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REPRESENTACIÓN, CONVENCIONES Y LENGUAJE DE LA COMEDIA LATINA

The complete Roman drama (Compilación e introducción de George E. Duckworth, Random
House, New York 1942, tomo I)

Un lector moderno de las comedias de Plauto y Terencio deberá evitar

considerarlas como si fueran producciones modernas. Los métodos de representación
en Roma eran muy diferentes de los actuales y también —en muchos sentidos— de
los utilizados por los griegos en el siglo V. Para recrear imaginativamente las
comedias romanas como obras reales presentadas ante un auditorio, es necesario
conocer no sólo la naturaleza del teatro de la época, sino también las convenciones
dramáticas utilizadas por los comediógrafos antiguos.
En el siglo II a.d.n.e. las representaciones dramáticas se ofrecían en el marco
de los juegos o ludi romanos. Estos ludi eran de diferentes tipos y consistían no sólo
en los juegos regulares que cada año organizaban los ediles, sino también en juegos
especiales para celebrar una gran victoria, la dedicación de un templo o los funerales
de un romano famoso1. Los juegos regulares, que se celebraban anualmente,
combinaban los espectáculos circenses (ludi circenses) y las representaciones
teatrales (ludí scaenici). Se dedicaban varios días a los ludi scaenici en los dos
festivales de Júpiter, los ludi Romani, celebrados en septiembre, y los ludi plebeii, en
noviembre. También se presentaban en julio, en ocasión de los ludi Apollinares, en
honor de Apolo (a partir del 212 a.d.n.e.), y en abril, en los ludi Megalenses, en honor
de la Magna Mater (desde el 194 a.d.n.e.). El número de días dedicados a
representaciones escénicas en el año 200 a.d.n.e. fluctuaba entre cinco y once, pero
fue creciendo paulatinamente, y en la época de Augusto se dedicaban más de cuarenta
días a los ludi scaenici. Es indudable que gran parte de este incremento tuvo lugar en
el siglo II, época de oro de la comedia latina. Al tratar la segunda guerra púnica, el
historiador Livio se refiere a menudo a los ludi Romani y los ludi plebeii y hace
muchas alusiones a las instaurationes o repeticiones de los juegos. Estas repeticiones
obedecían, en su inicio, a una razón religiosa, porque se consideraba que, para el dios
al que se dedicaba el festival, sería inaceptable que hubiera algún error o incorrección
en el desarrollo de la representación. Pero difícilmente puede explicarse la frecuencia
de las repeticiones tomando en cuenta solamente las razones religiosas, y es muy
posible que la popularidad de los juegos fuera lo que determinara en gran medida el
elevado número de repeticiones que se producían. A veces, los festivales se repetían
en tres y cuatro ocasiones, y en el 205 a.d.n.e., los ludi plebeii se repitieron siete ve-
ces. C. H. Buck, hijo, sugiere que la popularidad de una de las más divertidas
comedias de Plauto, El soldado fanfarrón, fue la causante del insólito número de
instaurationes de ese año.
Los juegos oficiales, sus repeticiones y los numerosos juegos ofrecidos por
particulares —juegos funerales, triunfales, etc.—, brindaban al espectador romano
un gran número de ocasiones para disfrutar del arte escénico, número mucho mayor,
por cierto, que el que disfrutaran los atenienses en los días de Esquilo, Sófocles,

1
Como es lógico suponer, la entrada a estos juegos era gratuita, y los gastos de su presentación corrían por cuenta de los
funcionarios oficiales —ediles y pretores— o de los particulares que los organizaban, por lo que en cierta medida
sirvieron a éstos de medio para ganarse la benevolencia y popularidad entre las masas de espectadores, que sabrían
recompensar sus dadivosos ofrecimientos en las próximas elecciones. (N del T.)
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Eurípides y Aristófanes2. Sin embargo, por más que parezca sorprendente, no hubo
ningún teatro permanente en Roma durante el siglo II a.d.n.e.3 Teatros de piedra con
asientos también de piedra habían existido desde mucho tiempo antes en el mundo
griego, pero el público romano de la época de Plauto y Terencio tenía que contentarse
con que se ejecutaran las obras sobre un tinglado de madera, levantado para la
ocasión, en algún terreno baldío. Según una teoría fraguada por los eruditos del siglo
XIX, no había asientos disponibles para los espectadores, y éstos se arremolinaban en
torno al improvisado escenario y perturbaban la representación con ruidos y
comentarios. De acuerdo con ellos todas las referencias que aparecen en las comedias
de Plauto, a espectadores sentados, deben de considerarse como adiciones
posteriores. La crítica más reciente considera totalmente arbitraria la teoría expuesta
anteriormente y sostiene que las obras de Plauto fueron escritas para ser
representadas ante un auditorio que permanecía sentado. Al igual que se levantaba un
escenario para cada representación, se construían bancos o gradas de madera para los
espectadores.
El escenario era muy largo y estrecho y representaba una calle de una ciudad.
Al fondo se alzaban dos o tres casas, con puertas que se abrían a esta calle. A veces
sólo era necesaria una casa4. La única excepción se presenta en El cable marino, de
Plauto, en que la escena representa un trozo de playa en la que se levantan un templo
y una choza. Se cree que en algunas ocasiones existía una calle estrecha o
angiportum, perpendicular a la calle principal, entre dos de las casas. Esta abertura
proporcionaba un magnífico escondite para que algún personaje pudiera enterarse de
la conversación que tenía lugar en la escena propiamente dicha, y también servía para
que los personajes salieran y entraran a escena. No se ha podido determinar con
exactitud para qué servía ni a dónde debería conducir este angiportum, pues las vías
usuales de entrada y salida eran las laterales, en los extremos de la escena, y las puer-
tas de las casas. La salida situada a la izquierda de los espectadores conducía
convencionalmente al puerto y, por ende, al extranjero; la situada a la derecha, al foro
o al campo.
Desgraciadamente carecemos de información suficiente para hacernos una idea
precisa del vestuario de los actores que representaron las comedias de Plauto y
Terencio. A las alusiones salteadas que aparecen en sus obras, se añaden los
comentarios de autores romanos posteriores y los manuscritos ilustrados de Terencio,
2
Los juegos se presentaban desde por la mañana hasta el atardecer, por lo que está de más aclarar que mientras estos se
celebraban no se trabajaba. Es fácil imaginar estos días de fiesta, de vacaciones, en que familias completas se instalaban
desde temprano en el teatro o el circo, para disfrutar de los espectáculos que se les ofrecían, mientras comían lo que
habían traído preparado de sus casas o compraban chucherías a los vendedores instalados en las proximidades. Las
recomendaciones que hace Plauto en sus prólogos al público ilustran de manera ejemplar el comportamiento de estos
rústicos espectadores. (N. del T.)
3
No fue hasta el año 55 a.d.n.e. que se construyó el primer teatro de piedra en Roma, el teatro de Pompeyo. Sin
embargo, muchas pequeñas ciudades del resto de Italia tenían teatros de piedra desde mucho antes.
4
Esta calle pertenecía a una ciudad griega, por lo regular Atenas, y en cuanto a las casas, lo que en realidad hay que
señalar es que siempre se abrían tres puertas a la escena. Según las necesidades del argumento, estas puertas
correspondían a una (Anfitrión), dos (El cable marino) o tres (La olla) edificaciones, que podían ser tanto casas (en el
caso de Anfitrión es un palacio, en el de El cable marino, una choza), como templos (en El cable marino y La olla).
Llamará la atención del lector el hecho de que en toda la comedia antigua se produzca la coincidencia de que todo
ocurre entre vecinos, y que se llegue al caso —como en Los dos mellizos— de que la amante y la esposa del prota-
gonista vivan en casas contiguas. Esto es así porque las limitaciones del escenario obligaban al autor a desarrollar toda
la acción en un solo lugar, la calle a la que se abren las tres puertas, con lo que se crea la primera convención dramática.
(N. del T.)
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aunque son de época muy posterior a la del autor. El resultado no deja de ser confuso,
aunque no cabe duda de que los actores llevaban vestidos griegos. Los hombres
usaban un pallium, de donde proviene el término fábula palliata que se aplica a esta
comedia, sobre la túnica de mangas largas. El pallium usado por los ancianos era por
lo regular blanco, y el de los jóvenes, rojo o púrpura5. Los esclavos sólo usaban tú-
nicas, y en las miniaturas de Tarento aparecen llevando una especie de bufanda
alrededor del cuello, la que frecuentemente sujetan con la mano izquierda. Esta
bufanda parece ser una forma convencionalizada de representar el pallium collectum,
es decir, el manto levantado de forma tal que le permitiera al esclavo moverse
rápidamente o correr a todo lo largo del escenario, como muy a menudo sucede en las
obras de Plauto. Los personajes femeninos eran representados por hombres que
usaban largas y flotantes mantas sobre las túnicas de mangas largas. Los jóvenes
llevaban pelucas negras, los viejos, blancas, y los esclavos se presentaban por lo
regular, aunque no siempre, con pelucas rojas6.
Resulta difícil determinar si los actores de la palliata llevaban máscaras en los
días de Plauto y Terencio. El uso de máscaras sin duda alguna habría facilitado el
doblaje de los actores7 y la presencia simultánea en la escena de hermanos gemelos,
como en Los dos mellizos de Plauto, o de dos parejas de dobles, como en su
Anfitrión. Las fuentes antiguas que se refieren al uso de máscaras en los primeros
tiempos de la comedia en Roma, son ambiguas y confusas. No hay dudas de que se
usaron máscaras en el teatro romano del siglo I a.d.n.e., ni de que las comedias
griegas en las que se basaron los autores de palliatae utilizaban máscaras. Sin
embargo, durante muchos años se ha venido diciendo que los actores de las comedias
de Plauto y Terencio no llevaban máscaras, y que no fue hasta después de la muerte
de Terencio que éstas comenzaron a usarse. Pero recientemente diversos estudiosos
han apuntado la fragilidad de esta teoría y han señalado que la evidencia favorece el
criterio de que, desde el principio, en Roma se usaron máscaras para las
representaciones teatrales y que es muy posible que los romanos, al mismo tiempo
que introducían el uso del vestuario griego en sus comedias, introdujeran también el
uso de las máscaras.
Si se tiene en cuenta que el escenario se mantenía invariable a lo largo de toda
la obra, parece bastante probable que la acción fuera continua en su mayor parte. No
había divisiones en actos8, y las breves pausas en la acción eran probablemente
5
Los jóvenes, y también los soldados, llevaban una especie de pallium corto llamado clámide. (N. del T.)
6
Los personajes secundarios, fundamentalmente los tipos profesionales cocineros, soldados, médicos, llevaban atributos
correspondientes a sus oficios: sombreros, gorros, cazuelas, espadas, etc. Los personajes principales también llevaban
atributos que contribuían a su caracterización: los ancianos, por ejemplo, llevaban un cayado y una bolsa. En el caso de
los personajes femeninos, las mantas podían estar primorosamente bordadas, como en Los dos mellizos, de Plauto. (N.
del T.)
7
Las compañías dramáticas (greges) por lo regular contaban con cuatro o seis actores que debían repartirse todos los
papeles, que por lo general fluctuaban entre diez y doce. Esto hacía que cada actor encarnara dos personajes, y como la
representación era continua, si no se usaban máscaras era necesario disponer de mucho más tiempo que lo que permitía
la acción, para proceder a maquillarse, vestirse, etc. (N. del T.)
8
La división en actos que encontramos en las ediciones modernas de las obras de Plauto fue introducida en el
Renacimiento, con el fin de aplicar a la comedia latina la ley de los cinco actos que Horacio había señalado. Estas
divisiones se hacían, siempre que fueran posible, en los momentos en que se presentaban pausas en la acción y la escena
quedaba vacía. Estas pausas pueden haber aparecido en los lugares en que se producían los interludios corales en las
piezas griegas. La división en escenas proviene de la antigüedad, y aparece regularmente en los manuscritos de Plauto y
Terencio.
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resueltas por medio de solos musicales ejecutados por un flautista. La comedia griega
había abandonado los elaborados coros de Aristófanes; las obras de la comedia nueva
griega contenían interludios corales que se relacionaban con la acción. La comedia
romana desechó por completo estos coros, aunque se cree que hay vestigios de los
mismos en la canción de los pescadores de El cable marino, de Plauto.
No obstante abandonar el uso de la canción coral, los comediógrafos latinos
hacen una gran utilización de los metros líricos. En este sentido, podemos dividir
métricamente las comedias latinas en dos partes: diverbia, las escenas habladas,
escritas en versos yámbicos de seis pies, que se utilizaban en soliloquios o diálogos
sin acompañamiento musical; y cántica, las escenas escritas en versos más elabo-
rados y melodiosos, que eran recitadas o cantadas con acompañamiento musical. Las
escenas recitadas eran propiamente cántica y estaban escritas en versos yámbicos
más largos o en trocaicos; los cántica líricos eran cantados, ya por una sola persona
(por ejemplo, la monodia de Filólaques en La comedia del fantasma, de Plauto, acto
I, escena 2), o por más personas (como en el acto I, escena 4, de la misma obra). A
menudo las canciones iban acompañadas de danzas, como sucede en las escenas
finales del Éstico.
Las canciones y danzas, elementos especialmente prominentes en la obra de
Plauto, no aparecen en las comedias latinas en forma de interludios, sino como parte
integrante de la acción. En muchas ocasiones parece haber poca diferencia entre
diverbia y cántica, a no ser por la métrica empleadas en cada caso. La estructura
métrica de muchas de las obras plautinas es extraordinariamente compleja, y en
términos generales se puede asegurar que existe una progresión ascendente que va
desde una concepción métrica más sencilla en las obras que se consideran iniciales
(La comedia de los asnos, El soldado fanfarrón) hasta las últimas (Cásina, El persa),
en las que se emplean metros líricos más complejos. La frecuencia relativa de metros
líricos ha servido en cierta medida para determinar el orden cronológico de las
comedias, puesto que se considera que Plauto, al principio de su carrera, siguió la
sencilla estructura métrica de sus modelos griegos y que, más adelante, según se
acrecentaba su facilidad y libertad en la adaptación de las obras, compuso partes
líricas más numerosas con el fin de que las cantaran sus actores. El hecho de que
Terencio, que llevó a la comedia mayor refinamiento helenístico, no usa la variedad
de metros que encontramos en Plauto y raramente introduce en sus obras canciones
líricas, refuerza la suposición de que una de las contribuciones originales de Plauto a
la comedia latina fue el uso frecuente de cantos y danzas en sus obras9.
No se puede establecer claramente hasta qué punto Plauto le debe a los autores
que le precedieron sus formas métricas. Se sabe muy poco de los cientos de obras
9
Una explicación más coherente y lógica para sustentar esta teoría, a nuestro juicio totalmente válida, reside en el
estudio del período histórico en que vivieron estos autores y en la forma en que este afectó sus obras. Como sabemos,
Plauto escribió en el lapso que media entre los últimos años de la segunda guerra púnica y la época de las primeras
guerras asiáticas, y fue testigo de excepción, tanto de los momentos inciertos en que era difícil predecir una victoria
sobre los cartagineses, como de aquellos que vieron llegar a Roma la mayor cantidad de riquezas y esclavos que
recuerda la historia. Este período tuvo que caracterizarse, forzosamente, por el incremento de una euforia colectiva que
parecía no tener límites, y es esto lo que presenta Plauto en su obra al multiplicar las partes cantadas y danzadas en la
misma; Terencio, por su parte, vive en el período siguiente, en que esta euforia deja lugar al estupor, primero, y a la
toma de conciencia de lo que se avecina, después. Dividido el partido oligárquico en dos bandos, que tanto en el plano
de la política exterior, como en el militar, interno y cultural, difieren considerablemente, Terencio se ve incorporado a
aquel que momentáneamente fracasa, y este aislamiento, como hemos visto, influirá notablemente en su obra. (N. del T.)
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griegas escritas en la época de Menandro y sus contemporáneos, y es perfectamente

posible que muchos comediógrafos griegos emplearan una variedad mayor de metros
que los que pueden encontrarse en las obras fragmentarias de Menandro. También se
ha sugerido que Plauto pudo haber sido influido por canciones griegas
contemporáneas que no tenían un sentido puramente dramático. Lo importante,
señala Eduard Fraenkel, no es la fuente de la que Plauto tomó el elemento lírico, sino
la razón que lo indujo a reemplazar el diálogo del original por el canto. Sugiere que
Livio y Nevio habían introducido estos cántica en sus tragedias y comedias y que
Plauto en la comedia, y Ennio, en la tragedia, habían seguido las pautas trazadas por
sus predecesores. Esta explicación está muy lejos de parecer-nos satisfactoria, pues
no hace más que retrotraer el problema a los inicios de la literatura dramática latina.
El entrelazamiento de canto y diálogo para conformar una unidad indisoluble puede
provenir también de las farsas itálicas preliterarias, que combinaban cantos, danzas y
diálogo. Estas farsas populares posiblemente recibieron influencias griegas en un
período muy temprano, que podemos considerar cercano a los inicios de la comedia
en Grecia10.
Así pues, la polimetría de Aristófanes se relaciona en cierta medida con la
estructura lírica de Plauto. Mientras que la comedia griega posterior simplificaba los
metros en la medida en que disminuía la importancia del elemento coral11, Plauto
invirtió el proceso y, añadiendo a sus modelos griegos cantos y danzas, tomados
seguramente de manifestaciones itálicas primitivas de carácter dramático, brindó a los
espectadores romanos una combinación de comedia y farsa musical. Sin duda Plauto
debía parte de la gran popularidad de que gozó aún en vida a este elemento musical
que se encuentra tan firmemente incrustado en sus últimas obras.
Muchas de las convenciones dramáticas de la comedia latina, convenciones
que a los ojos de un lector moderno parecen extrañas, no son más que las
consecuencias que lógicamente se derivan de las técnicas de puesta en escena de la
época. Puesto que el escenario representa una calle y no cambia en toda la obra, es
necesario que la acción tenga lugar, obligatoriamente, frente a las casas de los per-
sonajes principales. El comediógrafo debía estar dotado de una gran ingeniosidad
para presentar con verosimilitud las entradas y salidas de los personajes. Por esta
razón, los mismos personajes acostumbraban a decir a dónde se dirigían cuando
salían de la escena e, igualmente, sus monólogos de entrada anunciaban a los
espectadores las razones de su aparición en escena. Cuando un personaje sale hacia el
foro o el puerto, debe regresar por donde ha salido. Un personaje que va al foro por
algún negocio, por ejemplo, no puede aparecer súbitamente por la puerta de una de
las casas, y si lo hace, tiene que explicar por qué o cómo lo ha hecho; decir, por
ejemplo, que regresó del foro y entró por la puerta del fondo de la casa. En obras
10
Cuanto más se profundiza en el estudio de las civilizaciones del Mediterráneo, se hace más evidente la interrelación
existente entre las mismas, y casi resulta tonto hablar de «cuando Roma entró en contacto con la cultura griega», etc.,
como si estas dos civilizaciones se hubieran desarrollado una a espaldas de la otra y un buen día se hubieran
descubierto. Ranuccio Bianchi Bandinelli en su obra Roma, centro del poder (Aguilar, Madrid, 1970; estudia
brillantemente estas interrelaciones en el desarrollo del arte romano. (N. del T.)
11
Al igual que es perfectamente posible relacionar el incremento de la música en la obra de Plauto con el momento
histórico en que vive, es totalmente coincidente la disminución del elemento musical en la comedia griega con la
decadencia política de Atenas que pasa, de una condición hegemónica (período en que florece Aristófanes y con él la
comedia antigua), a caer en la zona de influencia de Esparta y de Tebas (comedia media) y, por último, a perder su
independencia bajo el dominio macedónico (comedia nueva.) (N. del T.)
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donde aparecen dos personajes físicamente parecidos, el autor debe preocuparse

porque los espectadores no se confundan. Los dos mellizos, de Plauto, es un ejemplo
notabilísimo de cómo un autor antiguo logra mantener en claro las identidades de dos
gemelos mediante una motivación cuidadosa de sus entradas y salidas.
Los espectadores no tenían programas y no conocían la identidad de los
personajes cuando éstos aparecían por primera vez. La mayoría de los personajes se
presentan a sí mismos en su primera entrada. Por otra parte, la gran longitud del
escenario permitía ver la entrada de un actor antes de que estuviera a la distancia
propia del diálogo. Y entonces era habitual que un personaje dijera: «Mira quién
viene por allí, justo la persona que yo esperaba...», y así quedaba establecida la
identidad del recién llegado. Un método similar es el de la fórmula de la puerta:
«Está sonando la puerta de mi vecino. Ahí sale...» Estas referencias a la puerta,
ostium, a la que Gilbert Norwood considera en broma «uno de los personajes
principales de Plauto», son un tanto ingenuas, pero se justifican por la necesidad de
claridad que tiene el autor y se encuentran por igual en Plauto, Terencio y Menandro.
Estos artificios eran parte de la técnica cómica de la antigüedad.
Son numerosos los aportes y soliloquios. A menudo los soliloquios expresan
pensamientos y sentimientos acordes con la ocasión y, por tanto, pueden estar
dramáticamente justificados. Otros, introducidos principalmente con el fin de brindar
información a los espectadores, exceden los límites de la probabilidad dramática12.
Por lo regular, la primera escena de una comedia presenta un monólogo en el cual el
prólogo o uno de los personajes expone los hechos necesarios para poner a los
espectadores al tanto de la situación. A fin de suprimir la inverosimilitud de
larguísimos monólogos, el comediógrafo a veces utiliza personajes que no
reaparecerán en el resto de la obra (personae extra argumentum), los cuales se pre-
sentan en la escena con la finalidad de que se convierta el monólogo de exposición en
un diálogo. Cuando, como en el caso señalado, la introducción de este personaje tiene
como fin únicamente el de proporcionar un oyente, como sucede por lo regular en las
obras de Terencio, el efecto es más artificial que en comedias como El soldado
fanfarrón o La comedia del fantasma, de Plauto, en las que personajes como
Artotrogo y Grumio constituyen admirables contrapartes de los protagonistas. La
mejor forma de exposición se logra mediante un diálogo normal entre dos de los
personajes principales, en el cual se exponen los hechos pertinentes de manera natural
(por ejemplo, El gorgojo y El embustero, de Plauto, y El atormentador de sí mismo,
de Terencio).
A menudo se presenta un tipo especial de soliloquio en boca de un esclavo que
llega corriendo y sin resuello a la escena, con importantes noticias. Éste lanza un
largo monólogo en completo desacuerdo con su prisa, frecuentemente moviéndose de
un lado para otro, sin ver a la persona que está tan deseoso de encontrar. Estos serví
currentes (esclavos que corren) proporcionan gran diversión, y cuando por último
encuentran al personaje que estaban buscando tan ansiosamente, por lo común des-
pliegan gran variedad de bufonerías y se demoran considerablemente antes de
12
Duckworth, en un libro posterior —The nature of Román comedy; a study in popular entertainment. Princeton
University Press, New Jersey, 1952—, establece muy claramente la diferencia entre soliloquios y monólogos, partiendo
de la verosimilitud dramática de los primeros frente a la artificialidad de los segundos, pero en el trabajo que aquí se
presenta, usa, más o menos indistintamente, ambos términos. (N. del T.)
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comunicar el importante mensaje que traían. El largo del escenario romano posibilita
la combinación de prisa y verbosidad que caracteriza estas escenas, y también se ha
sugerido que el esclavo representa su papel como en el burlesque, fingiendo que
corre, sin moverse del lugar, como si estuviera pedaleando «en seco».
En muchas ocasiones, un actor dice un soliloquio en el momento en que se
encuentran en la escena otros personajes que pueden oírlo. Esto parece ilógico desde
el punto de vista dramático, al igual que desde el punto de vista de los personajes que
han planeado el enredo sin tornar las precauciones necesarias para no ser oídos. Estas
características de la técnica de la comedia han sido llamadas «evasiones del método
dramático», pero son en realidad convenciones impuestas por las condiciones del
teatro antiguo. Además, la falta de verosimilitud puede haber sido menor que lo que
muchos críticos modernos aseguran. Y frente al hecho de que los personajes de las
obras discuten con gran tranquilidad sus asuntos más privados en la vía pública, hay
que tener en cuenta que los atenienses y los romanos pasaban gran parte de su tiempo
fuera de sus hogares, y que, en cierta medida, la calle les ofrecía mayor privacidad
para la discusión que sus propias casas, en las que lo que se dijera en cualquier
habitación podía ser fácilmente oído desde otra. El largo del escenario permitía que se
presentaran conversaciones sostenidas por dos parejas de personajes
simultáneamente, sin que ninguna de las parejas se percatara de la presencia de la otra
(por ejemplo, El cartaginesito, acto I, escena 2). Del mismo modo, es frecuente que
un personaje oiga una conversación sin que lo vean y comente con el público lo que
ha oído mediante apartes humorísticos (por ejemplo, La comedia del fantasma, acto I,
escena 3).
El autor antiguo estaba presionado, por la naturaleza del escenario, a presentar
solamente escenas exteriores. Podía resolver esta dificultad de dos formas:
presentando en el escenario escenas que hubieran tenido lugar más naturalmente en el
interior, o describiendo lo que había ocurrido fuera de la escena. Los comediógrafos
latinos usaron ambos métodos. Se representaron frente a las casas escenas de
banquetes o de tocador, pero todo parece indicar que no se trató de utilizar recursos
mecánicos, como una plataforma montada en ruedas (eccyclema) que fuera empleada
en Atenas en el siglo v a.d.n.e. Se tenía cuidado en aclarar lo más posible a los
espectadores la acción que se desarrollaba fuera de la escena; se les explicaba deta-
lladamente, por medio de soliloquios o de diálogos, dónde habían estado los
personajes y qué habían hecho durante su ausencia. Frecuentemente, aspectos
importantes del asunto, como el planeamiento de un engaño o una escena de
reconocimiento entre varios personajes, tienen lugar fuera de la escena y se describen
posteriormente.
Cualquier consideración acerca del contenido de la comedia latina debe
comenzar por resaltar el hecho de que tanto Plauto como Terencio utilizaron asuntos
y personajes de la comedia nueva griega. Y toda vez que no ha llegado a nuestros días
ninguno de los originales griegos en que ellos se basaron, el determinar hasta qué
grado Plauto y Terencio dependen de sus modelos no es más que terreno abierto para
las conjeturas de los eruditos. Sin embargo, no podemos suponer que las diferencias
perceptibles en las comedias de ambos autores latinos se explican, exclusivamente,
por la naturaleza de las distintas obras griegas en que se basaron. Por el contrario,
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cada comediógrafo tuvo su propia concepción de la naturaleza de la comedia y usó

los materiales griegos como estructura básica, sobre la cual construyeron sus obras de
acuerdo con sus intereses. Es probable que Terencio siguiera más de cerca a sus
modelos griegos en lo que concierne a la estructuración del argumento. Además, él
mismo admite que ha «contaminado» muchas obras griegas con el fin de crear unas
cuantas latinas. La contaminatio se define a menudo como el proceso de combinar
dos o más obras griegas, o partes de las mismas, en una comedia latina. Ya sea el
significado original de esta palabra «manchar» o «mezclar», el procedimiento implica
una independencia considerable en el tratamiento de los originales griegos. Terencio
afirma que Nevio, Plauto y Ennio incurrieron en la misma práctica. Se han hecho
muchos intentos para explicar las inconsecuencias ocasionales y las fallas estruc-
turales de algunas comedias de Plauto (por ejemplo, El soldado fanfarrón y El
cartaginesito), partiendo de que había utilizado dos obras griegas. Resulta imposible
probar estas teorías y muchos eruditos modernos las han desechado. Es posible que
muchas de las características consideradas típicamente plautinas hayan existido en
cierta medida en los originales griegos; pero, indudablemente, Plauto añadió otras de
su propia cosecha, siempre con la intención de crear una comedia muy efectiva.
Los asuntos de la comedia nueva griega, de la cual Plauto y Terencio toman sus
materiales, eran en cierta medida estereotipados, aunque admitían incontables po-
sibilidades de variación en los detalles. Si analizamos las comedias latinas que se
conservan, encontraremos que uno de los temas más comunes es el del amor y las
desgraciadas complicaciones que confronta un joven amante. A menudo un joven
ateniense ve frustrarse sus amores porque su amada está en poder de un mercader de
esclavos (leno) que está en trámites de venderla a un rival más adinerado, por lo
regular, un soldado. Es posible entonces resolver esta dificultad por medio de un
esclavo que ayuda a su amo, ya fraguando un medio de obtener el dinero necesario
para comprar la muchacha, ya quitándosela al leño de otra forma. También puede
descubrirse que la muchacha es una ateniense, perdida o secuestrada cuando era niña.
Sí el joven está enamorado de una muchacha respetable, pero de condición humilde,
lo que entorpecerá su felicidad será el deseo de su padre de que se case con una joven
más rica y de más alta posición social. En este caso, la solución será nuevamente
propiciada por el descubrimiento de la identidad (meretrix), el dinero es
imprescindible para disfrutar de sus favores, y de nuevo se hace necesario un truco
que le permita obtenerlo. Por lo regular, la víctima es el padre del joven. De acuerdo
con las obras fragmentarias de Menandro que han llegado a nosotros, podemos pensar
que este autor griego utilizó fundamentalmente los temas de cambio de identidad y de
reconocimiento, y que no le interesaban mucho los asuntos basados en enredos.
Terencio parece haberlo imitado en esto, pero Plauto, una vez que toma sus
materiales de las más disímiles fuentes, revela una variedad mucho mayor en sus
asuntos. Su arsenal está infinitamente provisto de enredos de toda especie. En
comedias en las cuales encontramos el tema de la identidad cambiada o del
reconocimiento, a menudo el interés central reside en la elaboración de algún engaño
y en la diversión que éste produce de modo inevitable. Cuando el truco va dirigido a
un leño o a un soldado, triunfa invariablemente. Pero si el esclavo dirige sus dardos al
padre de su amo, es puesto al descubierto más tarde o más temprano, y amenazado
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con un serio castigo, del que lo libra, por lo regular, la intervención oportuna de su
joven amo o de un amigo.
Lane Cooper dice que la nueva comedia griega «debía de estar llena de
incidentes provocados por equivocaciones y engaños deliberados en lo que respecta a
la identidad». Esto resume en gran medida los asuntos de Plauto y Terencio, pues la
mayoría de sus comedias pueden clasificarse como comedias de identidad equivocada
(por ejemplo: Los dos mellizos y El cable marino, de Plauto; La mujer de Andros, y
La suegra, de Terencio) o de engaño deliberado (por ejemplo: La comedia de los
asnos, El soldado fanfarrón y El embustero). En las comedias del primer grupo los
personajes son, fundamentalmente, víctimas de los azares de la fortuna, porque la
coincidencia es la responsable de sus dificultades; las complicaciones en las obras del
segundo grupo son el resultado directo de los trucos e ingeniosidad de uno o más
personajes. Algunas veces, la confusión de identidad se debe a una intención
deliberada, como en Anfitrión y en Los cautivos, de Plauto. En muchas obras el
engaño y la identidad equivocada van de la mano, y el reconocimiento de la identidad
refuerza el enredo y ayuda a llegar a un final exitoso (como en El gorgojo y El
cartaginesito, de Plauto), o crea un dilema y complica aún más la acción (como en El
atormentador de sí mismo y Formión, de Terencio).
El análisis anterior simplifica bastante el problema del asunto de la comedia
latina. No es posible clasificar todas las obras como comedias de identidad
equivocada, de enredo o de una combinación de ambos. En varias comedias, el tema
principal reside en el estudio de un carácter o de costumbres, y hay una relación
directa entre el asunto y el carácter. En estas obras la acción esta más motivada por el
carácter que por una coincidencia o un engaño. Entre las comedias de este tipo, las
principales son La olla y El hombre malhumorado, de Plauto, y Los hermanos, de
Terencio. Aun en una obra de enredo como El soldado fanfarrón, el argumento
descansa en gran medida en el carácter de Pirgopolinices, porque sus rasgos
personales permiten el éxito del engaño. Debe subrayarse que, a pesar de todas sus
similitudes básicas, hay una gran variedad en los asuntos de las obras. Esto es
especialmente verídico en el caso de Plauto, como podrá comprobarse mediante la
lectura de algunas de sus comedias más conocidas13.
Los personajes más numerosos de las comedias de Plauto y Terencio son los
masculinos: jóvenes (adulescentes), viejos (senes) y esclavos (serví). Los papeles
femeninos, representados por hombres, eran mujeres casadas (malrones), esclavas
(ancillae) y cortesanas (meretrices). La reclusión a la que se tenía sometidas a las
jóvenes en la sociedad griega es la causa de que éstas no tomen parte en la acción.
Aunque a menudo tenían una gran importancia en el asunto14, no aparecen en escena,
sino que se las representa dentro de las casas. Frecuentemente, toman parte en la
acción muchachas que habían sido raptadas cuando niñas, y que pueden librarse de la
humillación en que se encuentran, gracias al descubrimiento oportuno de las
circunstancias de su nacimiento, y pueden formar parte de la acción, pueden aparecer
en la escena, porque son presentadas como cortesanas en poder de un mercader de
esclavos. Otros personajes menos frecuentes pero igualmente importantes en el
13
Por ejemplo, Anfitrión, Los cautivos, La olla, El soldado fanfarrón, La comedia del fantasma, El cable submarino.
14
Como se ha visto anteriormente, uno de los temas más comunes en La comedia latina es el del amor, por lo que no
puede faltar el personaje de la joven. (N. del T.)
 ~ 10 ~

argumento son los soldados, parásitos, mercaderes de esclavos y prestamistas. Sería

erróneo pensar que los personajes de la comedia latina no son más que arquetipos,
pues hay gran diversidad entre los personajes de cada clase, y tanto en Plauto como
en Terencio podemos encontrar muchos ejemplos de excelentes caracterizaciones.
Plauto caracteriza frecuentemente a sus personajes de manera ridícula y grotesca; a
pesar de esto, sin embargo, su galería de caracteres es muy extensa, y hay una gran
diferencia entre los personajes de una misma clase: Filomatio tiene poco en común
con un buscador de oro como Fronesio, Estratófanes tiene poco de los rasgos del
presuntuoso Pirgopolinices, y esclavos devotos como Tíndaro y Mesenio son todo lo
contrario de los enredadores Crisalo, Epídico o Pséudolo. J. W. Duff señala
acertadamente que «cuanto más a menudo se lee a Plauto, más diversidad se
encuentra en su obra». Terencio logra personajes más humanos y sutiles. Retrata la
misma sociedad, pero con una luz más amable y simpática. Los viejos son más
razonables; los esclavos, menos enredadores; las cortesanas, más refinadas. Quizás
los personajes de Terencio sean más reales, pero carecen del vigor y el colorido de los
creados por Plauto.
En los párrafos anteriores hemos tratado de describir, de manera general, las
convenciones de la palliata y los asuntos y personajes que encontramos en las obras.
De todo ello se desprende que Plauto y Terencio, aunque se desenvuelven en un
mismo campo, difieren en sus intereses tanto como en sus realizaciones. Las obras de
Plauto, caracterizadas por un uso mayor de las canciones y la danza, presentan una
gran variedad de asuntos y personajes, y al mismo tiempo, ponen mayor énfasis en lo
grotesco y lo ridículo que las de Terencio. A fin de contribuir a una mejor
comprensión de sus comedias, debemos pasar a considerar otras diferencias en las
características dramáticas de ambos comediógrafos.
Plauto ha sido acusado de mostrar poco cuidado en la ejecución;
particularmente, en la estructura del argumento. Muchas de sus obras muestran
inconsecuencias en el acoplamiento de sus partes, y se ha señalado que
frecuentemente no encontramos unidos, al final de la comedia, todos los hilos de la
acción. Plauto trabajaba con el descuido y la espontaneidad propios de un maestro del
efecto cómico y, siempre que le era posible, introducía escenas que provocaban risa,
sin preocuparse por si iban en detrimento del desarrollo del asunto. Las contradic-
ciones e incorrecciones que se presentan en su obra, que han sido atribuidas en
muchas ocasiones al proceso de unir partes de distintas comedias griegas,
probablemente son el resultado de todos los cambios que hacía con el fin de lograr
mayor comicidad en el argumento, personajes y diálogo. Terencio, menos interesado
en ofrecernos escenas humorísticas, dedicó mayor atención a la estructura de sus
asuntos. El resultado es una gran perfección mecánica, pero al precio de sacrificar la
vitalidad y la energía. Sus argumentos se mueven lentamente y, en general, los
asuntos son mucho más serios. Una de las características más llamativas de la obra de
Terencio es su uso de la doble línea argumental: entrelaza las historias de dos jóvenes
y de sus amores, y con mayor o menor éxito logra que la solución de ambos
conflictos dependa una de otra.
Puesto que la doble línea argumental aparece en todas las comedias de Terencio
—salvo en La suegra— mientras que es pocas veces utilizada por Plauto, y si se
 ~ 11 ~

considera que Terencio la maneja con mayor maestría en sus últimas obras, parece
muy probable que haya creado o perfeccionado esta técnica y que haya alterado en
muchos casos los originales griegos con el fin de complicar aún más sus comedias.
Ambos comediógrafos lograron mantener la tensión dramática, pero mediante
métodos distintos. Terencio usaba sus prólogos como tribuna literaria, para defender
sus concepciones como autor o para criticar a sus rivales, pero no a manera de
exposición de la situación inicial, como hacía Plauto en la mayoría de los suyos.
Como consecuencia de esta innovación, muchos de los hechos fundamentales del
asunto no llegaban al conocimiento de los espectadores sino hasta muy avanzada la
acción. En este sentido, los elementos de suspense y sorpresa eran factores vitales en
su comedia. Es imposible determinar si Terencio eliminó el prólogo de exposición a
fin de mantener a su auditorio en el desconocimiento de lo que iba a suceder, o si esto
no es más que el resultado de que utilizara el prólogo con fines meramente literarios.
A menudo se ha señalado, y es un error, que Plauto no se preocupó por el suspense y
que sus prólogos siempre revelan el desarrollo del asunto a los espectadores. Los pró-
logos plautinos, especialmente los de las comedias de cambio de identidad, sólo
revelan los hechos básicos de la situación; les dan a los espectadores la clave del
reconocimiento, pero muy pocas veces les ofrecen informaciones verdaderamente
importantes acerca del desarrollo de la acción. Es más, cuando se trata
fundamentalmente de una comedia de enredo, o no hay prólogo, o éste sólo se refiere
a un aspecto secundario del asunto. Es prácticamente imposible encontrar un ejemplo
que permita decir que el prólogo plautino destruye el suspense al revelarle al
auditorio los detalles del asunto. En las comedias de enredo es posible que se discuta
o refiera el engaño antes de que ocurra. Pero hay varios recursos usados por los
comediógrafos para incrementar la tensión y crear el suspense en los espectadores. En
muchas ocasiones, nos presentan al esclavo intrigante como si estuviera
desesperanzado frente a las dificultades o se sintiera inseguro del procedimiento que
piensa utilizar para lograr su propósito; el esclavo puede decir que tiene en mente un
plan, pero no comunica al público su naturaleza; del mismo modo, puede indicar a los
espectadores que está en posesión de un importante secreto, pero éste no será puesto
en conocimiento del auditorio hasta pasado cierto tiempo. Estas formas de despertar
el suspense se ejemplifica en el servus currens de Plauto, pues la ignorancia y el
desconocimiento de los espectadores se intensifican, gracias a los diversos trucos
cómicos que tienen como fin demorar el anuncio que ha de hacer el esclavo15. Aun
cuando de lo que se trata es de poner en práctica un engaño, hay expectación con
respecto a su desenlace, como por ejemplo, en El soldado fanfarrón, donde casi se
despierta la sospecha del soldado. Así pues, Plauto combina una gran cantidad de
exposición con escenas creadas, deliberadamente, para incrementar la tensión, lo que
produce en los espectadores una mezcla de conocimiento anticipado y, al mismo
tiempo, incertidumbre, pero nunca la perplejidad que crea Terencio en, por ejemplo,
La suegra, donde no se revela al público el secreto hasta casi el final de la obra.
El lenguaje de ambos autores es coloquial, la lengua de los romanos de su
tiempo. Terencio escribe con una gracia y una claridad casi griegas, que reflejan los

15
En Terencio, el servus currens apenas aumenta la tensión, pues la información que trae ya es conocida por los
espectadores.
 ~ 12 ~

intereses lingüísticos de sus amigos del círculo de los Escipiones; Plauto, por su
parte, posee tal exuberancia y libertad en el manejo del lenguaje que revelan el
conocimiento que tenía tanto del teatro como de su público. Mientras Terencio
expresa sus pensamientos por medio de máximas (sententiae) refinadas y pulidas,
Plauto abunda en equívocos, juegos de palabras, bromas lingüísticas y palabras
cómicas acuñadas para la ocasión. Nombres tales como
Thensaurochrysonicochrysides, «hijo de un tesoro dorado que sobrepasa al oro», y
Bumbomachides Clutomestoridysarchides «hijo de la sonora batalla, hijo del
poderoso consejero de la calamitosa estrategia», salieron de su pluma16. La mayoría
de sus equívocos es intraducible; muchos son indecentes; pero todos, en general, son
divertidos. Su lenguaje es tan copioso que llega a la redundancia, y utiliza
ampliamente la asonancia y la aliteración, al tiempo que presenta una gran riqueza en
compuestos que sólo podemos calificar de grotescos. Se trata de un latín picante,
agudo, que nos ilustra acerca de en qué gran medida estaba libre de helenismos el
lenguaje de los primeros escritores latinos. Diversos autores antiguos citan las
palabras de Elio Estilón, un crítico del período arcaico, que decía que si las Musas
hubieran escogido hablar en latín, habrían hablado en la lengua de Plauto. Los
críticos modernos coinciden con los antiguos en alabar su lenguaje. W. A. Oldfather,
por ejemplo, escribe: «el estilo que creó era capaz de expresar casi cualquier matiz o
variedad de sentimiento... Fue un fértil y vivaz maestro y creador del lenguaje, que
merece ser situado junto a Aristófanes y a Shakespeare».
La comedia nueva griega, en su totalidad, era mucho menos seria de lo que
sugieren las obras fragmentarias de Menandro. Como ha señalado Eugene O'Neill,
hijo, no hay nada realmente chistoso en las obras de Menandro: «los personajes se
enfrentan a una situación complicada y desagradable que por cierto tiempo parece
destinada a empeorarse cada vez más, pero la historia se desarrolla de tal forma que
todo se resuelve al final y cada personaje queda feliz y contento... No nos reímos de
las desgracias momentáneas de los personajes; atraen demasiado nuestra
conmiseración para que podamos hacerlo». Es posible que otros autores griegos,
como Dífilo y Filemón, algunas de cuyas obras fueron adaptadas por Plauto, hubieran
utilizado un lenguaje más humorístico para describir situaciones de farsa. Terencio,
que basa sus obras principalmente en las de Menandro, reproduce las características
de su gran predecesor. Una amable benevolencia invade su obra y despierta la misma
«risa meditativa» que George Meredith llama típica de Menandro y de Moliere. Sin
embargo, hay mucho de comedia agradable en Los hermanos, y El eunuco y Formión
son más divertidas que las obras serias de Plauto, como La arquilla y Las tres
monedas.
A veces Terencio logra efectos divertidos mediante giros inesperados en la
acción y al salirse de las conversaciones usualmente aceptadas. En este sentido,
posiblemente, fue más allá de Menandro, porque, sin duda consciente de las
limitaciones de la escena antigua y de la tendencia a trabajar con personajes y asuntos
estereotipados, intentó manejar los temas usuales de manera nueva. En sus enredos, el
esclavo a veces es engañado o cuenta la verdad, y los demás personajes, que se

16
En los ejemplos señalados, Plauto une a palabras compuestas griegas el sufijo propio del patronímico. Es aún más
ocurrente cuando lo añade a las palabras latinas, como por ejemplo, pernonida, «hijo de un pernil». (N. del T.)
 ~ 13 ~

niegan a creerle lo que dice, se engañan a sí mismos. O el esclavo, que por su

desvergüenza, su bufonería y sus travesuras cómicas produce la risa en las comedias
de Plauto, es expulsado de la escena y se le quita la oportunidad de divertir. Según
una convención aceptada, un personaje que entraba a la escena por una de las tres
puertas, podía hablar con una persona que estaba dentro de la casa. Terencio se burla
tranquilamente de este procedimiento, cuando otra persona sospecha de esta
conversación y considera que se ha fingido con el propósito de engañarlo. Así, el
reconocimiento, en vez de producir una solución feliz, puede complicar aún más la
acción y crear una nueva serie de problemas. Todas estas innovaciones debían divertir
a los espectadores bien familiarizados con las técnicas normales de la comedia.
Sin embargo, hay poco en Terencio que pueda compararse con la alegría y la
exuberancia de Plauto, quien maneja todos los recursos de la técnica de la comedia
—incongruencia y exageración en el asunto y los personajes, sarcasmo, sátira y
parodia. Va, desde obras serias por su contenido y tratamiento, hasta verdaderas
farsas y bufonerías, desde Los cautivos, con su ennoblecedor tema del autosacrificio,
hasta Cásina, con un argumento vulgar y un final grosero pero, al mismo tiempo,
divertido. En Plauto hay alusiones obscenas, particularmente en los equívocos y
juegos de palabras, pero estas alusiones son redimidas por la risa espontánea y franca
que producen. Si, como se ha venido diciendo, Plauto aumentó gradualmente la
cantidad y la fuerza de su vulgaridad durante su carrera literaria, podemos considerar
que una gran parte de las indecencias que aparecen en sus obras constituye una
adición suya a los originales griegos, y que esto no es más que una concesión que
hizo al gusto de su público. Puede haber sido influido en este sentido por las farsas
preliterarias itálicas17. Pero sus obras contienen menos indecencias y vulgaridades de
lo que a menudo se piensa, y de ninguna manera puede decirse que su efecto sea
perjudicial. El vicio es presentado como repulsivo, la depravación es ridiculizada y la
virtud es por lo regular recompensada. Otro recurso de efecto cómico que Plauto
utiliza a menudo es la ruptura de la ilusión dramática. En determinado momento, un
actor se despoja del papel que está representando, habla directamente al público y
llama la atención sobre el hecho de que él es un actor de una obra. La ruptura de la
ilusión dramática, con una finalidad humorística, es un recurso característico de las
formas más primitivas de la comedia, y en nuestros días la encontramos con
frecuencia en los vaudevilles y en los programas cómicos de radio. Alusiones
ocasionales a lugares y personalidades de Roma, y referencias a sucesos históricos,
dan un sabor romano a las obras de Plauto y las hacen más nacionales de lo que
podría esperarse de comedias basadas en asuntos y personajes griegos.
Decir con Gilbert Norwood que el trabajo de Terencio es alta comedia y que el
de Plauto es fundamentalmente farsa, es engañarse. Ambos se basaron en el drama
social de la comedia nueva, Terencio apuntando hacia la sutileza y la elegancia,
Plauto, hacia la vivacidad bulliciosa y el humor chispeante. Ambos estaban limitados
por las formas y convenciones de sus modelos, pero merecen gran crédito como
comediógrafos independientes y creadores. Terencio remodeló las obras griegas, a fin
de revelar su interés en el carácter humano y en el perfecto control de la estructura
17
Tanto los versos fesceninos y las saturae —que no parecen haber sobrevivido después del comienzo de la literatura en
Roma—, como los mimos y las atelanas —que tuvieron un gran éxito hasta fines del imperio— fueron considerados
obscenos, o por lo menos atrevidos, por los antiguos. (N. del T.)
 ~ 14 ~

dramática. Plauto transformó las obras más serias de los griegos y creó comedias
divertidas que fueron el deleite de los espectadores de su época. J. W. Duff describe
muy bien su versatilidad, al decir que «como un maestro del arte de la escena,
despliega toda la gama de los efectos cómicos, y maneja a su gusto los elementos de
la comedia, farsa, burlesque, opereta, pantomima y extravaganza».
Se leyeron y estudiaron las comedias de Plauto y Terencio hasta el fin del
imperio romano. Sidonio, un prominente romano del siglo v a.d.n.e., se refiere tanto a
Plauto como a Terencio, y cuenta con qué placer él y su hijo leían juntos La suegra,
de Terencio, y la comparaban con El arbitraje, de Menandro. Durante la Edad Media,
Terencio fue admirado por su estilo y sus máximas, pero era poco comprendido como
dramaturgo. En el siglo X, la monja Hrotswitha compuso comedias piadosas que
estaban inspiradas en el deseo de imitar, en una forma moral, las obras «inmorales»
de Terencio. Sus seis comedias, escritas en prosa y poco parecidas a las de Terencio,
llenan un vacío entre la comedia latina y los inicios del drama renacentista. Con el
desarrollo de la comedia italiana, francesa e inglesa en el siglo XVI, los
comediógrafos latinos fueron considerados los modelos por excelencia. Sus obras
fueron traducidas y representadas, y se compusieron nuevas comedias que debían a
las romanas no sólo sus asuntos y sus personajes, sino también sus técnicas. El joven
amante, el soldado fanfarrón y engreído, el sirviente intrigante y otros personajes de
la comedia europea surgieron directamente de las creaciones de Plauto y Terencio18.
Se unieron, para dar lugar a nuevas combinaciones, actos y escenas de distintas obras
latinas, y una misma comedia de Plauto o de Terencio apareció bajo formas distintas
en diversas partes de Europa. Berrardo, Maquiavelo, Ariosto, Trissino, Aretino, Dolce
y Cecchi, en Italia; Baif, Larivey, Rotrou, Scarron, Molière, Regnard y Destouches,
en Francia; Shakespeare, Heywood, Dryden, Shadwell y Fielding, entre otros, en
Inglaterra; todos cayeron directa o indirectamente bajo la influencia latina, y la lista
de sus imitaciones y adaptaciones es larga.
La influencia de las comedias de Plauto y Terencio aparece indicada
brevemente en las notas introductorias a las obras, y no es necesario repetirlo aquí.
Basta decir que en cada país la influencia clásica aparece con formas diferentes, y
permeada tanto por las características nacionales como por las cualidades
individuales de cada autor. En Italia fueron más frecuentes las obras de asunto com-
plicado, de enredos y cambio de identidad, y los personajes tienden a ser arquetipos.
Los autores franceses pusieron menos interés en los argumentos dobles y el cambio
de identidad, y prefirieron temas en los que las debilidades humanas proporcionaran
el móvil principal de la acción. El tránsito de comedias de puro asunto a comedias de
caracteres se evidencia en la producción dramática de Moliere, cuyas más admirables
cualidades son su poder de profundizar en los móviles humanos y su maravillosa
capacidad para pintar los caracteres. En Inglaterra, la comedia surgió de la
combinación de la comedia latina con el drama medieval, y puso mayor énfasis en las
flaquezas de la humanidad y la insensatez de los tiempos. Variada como lo fue en su
18
Esto no sólo es así con respecto a la comedia, como ha señalado muy acertadamente Ernst Robert Curtius en su obra
monumental Literatura europea y Edad Media latina (México, F. C. E., 1955), sino que podemos encontrar a estos
personajes en otras formas literarias, como por ejemplo, El libro de buen amor, del pre-renacentista Arcipreste de Hita.
(N. del T.)
 ~ 15 ~

desarrollo la comedia europea, sus raíces han de buscarse en suelo romano, y es tan
imposible ignorar la deuda contraída por los comediógrafos posteriores con Plauto y
Terencio, como tratar de discutir acerca de la tragedia europea sin estudiar a Séneca y
sus contribuciones.
 ~ 16 ~

BIOGRAFÍAS

PLAUTO

Tito Maccio Plauto nació en Sarsina, Umbría, hijo de italianos libres, aunque
humildes, entre los años 254 y 250 a.d.n.e. Sí tenemos en cuenta el gran dominio que
tenía de los más variados matices de la lengua, estaremos de acuerdo en afirmar que
debió marchar muy joven a Roma, donde aprendió la lengua de la ciudad, pues su
región natal estaba aún poco latinizada. Conoció bien el griego y —según se dice—
algo del cartaginés. Trabajó en compañías de cómicos —y posiblemente representó
atelanas y mimos, formas dramáticas itálicas de largo éxito en Roma— de las que
fue, probablemente, actor, director de escena y empresario, en etapas sucesivas.
Obtuvo beneficios económicos, pero su ambición lo llevó a probar fortuna en el
comercio marítimo, que lo arruinó. Después de un período de miseria, cuando estaba
cerca de los cincuenta años, comenzó a escribir comedias, y pronto llegó a ser el más
popular de los comediógrafos latinos. Fue un autor muy fecundo; en tiempos
posteriores a su muerte, acaecida en el 184 a.d.n.e., se le atribuyeron hasta 130
comedias, pero el erudito Varrón (s. I a.d.n.e.), que dedicó cinco libros de su vasta
obra al estudio de Plauto, reconoció como auténticas sólo las veinte que conocemos y
una, la Vidularia, de la que quedan algunos fragmentos.
Durante muchos años los más avezados filólogos han tratado de establecer la
cronología de las obras de Plauto sin que haya sido posible lograrlo más que en casos
excepcionales. Se ha podido conocer la fecha de representación de dos de sus
comedias —Éstico (200 a.d.n.e.) y El embustero (191 a.d.n.e.)—porque se
conservaron las respectivas didascalias. El estudio de alusiones a hechos y personajes
históricos que aparecen en las obras ha permitido datar con certeza otras cuatro
comedias. La alusión al encarcelamiento del poeta Nevio en los versos 211-12 de El
soldado fanfarrón indica que la fecha de esta obra es el año 205 a.d.n.e., y la
referencia a la segunda guerra púnica que se contiene en los versos 187-202 de La
arquilla nos permite decir que la misma fue representada antes del 202 a.d.n.e., fecha
en que terminó el conflicto. Basándose en alusiones a otros hechos y personajes, se
ha establecido la fecha de La comedia de los asnos (anterior al 207 a.d.n.e.) y Cásina
(185 ó 184 a.d.n.e.).
Como el estudio riguroso de las alusiones contenidas en las obras no ha
permitido datar la mayoría de las comedias (catorce), en años recientes se ha buscado
otra forma de establecer la cronología. Mediante el análisis de las características
formales de la comedia plautina y, especialmente, de sus metros, se ha podido
presentar con relativo acierto, más que una cronología precisa, el orden en que
debieron componerse las piezas. La hipótesis a partir de la cual se elaboró este
ordenamiento se basa en el criterio de que Plauto fue haciendo progresivamente más
compleja la estructura métrica de sus obras, a medida que las dotaba de mayor
cantidad de partes musicales. Esta hipótesis se ve comprobada por el hecho de que
aquellas obras cuyas fechas se habían establecido definitivamente por las didascalias
o las alusiones históricas que contienen, coinciden con el lugar que se les asigna en
este ordenamiento según la complejidad métrica. De acuerdo con éste, se distinguen
 ~ 17 ~

tres períodos en la obra plautina, no sin que existan profundas discrepancias entre los
filólogos:
PRIMER PERÍODO: La comedia de los asnos, El mercader, El soldado
fanfarrón (205 a.d.n.e.), La arquilla (antes del 202 a.d.n.e.) y El cartaginesito.
SEGUNDO PERÍODO: Éstico (200 a.d.n.e.), La olla, El gorgojo, Anfitrión,
Los cautivos, El cable marino, Las tres monedas, Los dos mellizos y La comedia del
fantasma.
TERCER PERÍODO: El embustero (191 a.d.n.e.), Las dos Báquides, Cásina
(185 ó 184 a.d.n.e.), Epídico, El hombre malhumorado y El persa.
 ~ 18 ~

TERENCIO

Publio Terencio Afer nació en Cartago, África —de ahí su sobrenombre de

Afer—, entre los años 190-185 a.d.n.e. Llevado muy niño a Roma, fue educado con
esmero por su dueño, Terencio Lucano, que se había percatado de sus dotes
excepcionales. Muy joven fue manumitido, y los Escipiones lo acogieron en su
círculo, donde recibió la influencia de las ideas y los criterios literarios de sus
protectores. Este hecho era tan evidente para sus contemporáneos, que sus enemigos
llegaron a negarle la paternidad de sus comedias y Terencio se vio precisado a
defenderse de ésta y de otras insinuaciones malévolas en los prólogos de algunas de
sus piezas. En el 160 a.d.n.e., cuando posiblemente tenía menos de treinta años y ya
había estrenado seis comedias, partió hacia Atenas con la intención de recopilar
piezas de comediógrafos griegos que aún no se conocían en Roma; pero no pudo
regresar a la ciudad que lo había adoptado, pues la muerte lo sorprendió en Estínfalo
(159 a.d.n.e.), lejos de las costas de Italia.
Han llegado a nosotros sus seis comedias, todo lo que escribió, y por las
didascalias y los prólogos es posible establecer su cronología. Los prólogos de La
suegra hablan de dos fracasos: en su primera presentación (juegos megalenses del
165 a.d.n.e.) y en la segunda (juegos fúnebres en honor de Paulo Emilio, 160
a.d.n.e.), el público fue distraído por funámbulos y gladiadores, y abandonó la
representación. Finalmente, pudo ser representada en los juegos romanos del 160
a.d.n.e. Aunque no hay un criterio absolutamente uniforme, debido a pequeñas
contradicciones entre las didascalias y las noticias de comentaristas antiguos, como
Donato. Se acepta corrientemente la cronología que transcribimos a continuación:

La mujer de Andros 166 a.d.n.e. Juegos megalenses.

La suegra I 165 a.d.n.e.
El atormentador de sí mismo 163 a.d.n.e.
El Eunuco 161 a.d.n.e.
Los hermanos 160 a.d.n.e.
La suegra II 160 a.d.n.e.
La suegra III 160 a.d.n.e.
Juegos megalenses (primer fracaso).
Juegos megalenses.
Juegos megalenses.
Juegos fúnebres de Paulo Emilio.
Juegos fúnebres de Paulo Emilio (segundo fracaso).
Juegos romanos.