Licenciatura en Historia y CC.

de la Msica

ASIGNATURA: 18. SONATA Y SINFONA EN LA PENNSULA IBRICA

UNIDAD DIDCTICA: 1. Sonata
MDULO: 1. Las sonatas de Arcangelo Corelli y su recepcin en Espaa
durante el siglo XVIII
AUTOR: Miguel ngel Marn
1. Objetivos
2. Introduccin: el problema de Corelli en Espaa
3. Vida: resea biogrfica
4. Obra: Sonatas en tro y sonatas a solo
5. La recepcin en Espaa: del centro a la periferia
5.1. Violinistas italianos en Madrid e instituciones espaolas en Roma
5.2. La antologa de Antonio Martn y Coll (1709)
5.3. Corelli al clave: la antologa de Tejada (1721)
5.4. Jaca: un ejemplo de recepcin perifrica (dcada de 1720)
6. Bibliografa comentada
7. Apndice. Lista de obras de Arcangelo Corelli
1. Objetivos
Entender las principales aportaciones de Corelli al gnero sonata.
Conocer su produccin distinguiendo la estructura de sus obras y de sus
colecciones de sonatas.
Analizar algunas de las posibles vas que permitieron la llegada de su obra a
Madrid.
Entender los procesos de recepcin de su msica en distintas ciudades espaolas
durante el siglo XVIII mediante el estudio de manuscritos de copistas locales.
2. Introduccin: el problema de Corelli en Espaa
Hasta tiempos recientes, los nicos indicios conocidos sobre de la presencia de la
msica de Arcangelo Corelli en Espaa durante la segunda mitad del siglo XVIII
prcticamente se reducan a unas palabras pronunciadas, al parecer, por Anton
Raphael Mengs (1728-1779) cuando resida en Madrid como pintor de cmara de
Carlos III. Si hemos de creer lo publicado en 1780 por un amigo y mecenas del
artista, Mengs asegur haber pintado su ltimo cuadro una Anunciacin para el
Palacio Real de Aranjuez en el estilo de una sonata a tres de Corelli.
Qu quera decir el pintor cuando hizo tal afirmacin es algo sobre lo que, por el
momento, slo podemos plantear hiptesis. Pero en cualquier caso documenta de
forma inequvoca que la msica del violinista italiano gozaba de cierta popularidad
en Espaa durante este periodo, y no slo entre msicos sino tambin entre otros
artistas.
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Esta ltima afirmacin, uno de las principales conclusiones de este mdulo, no

resulta del todo gratuita en el contexto de la investigacin corelliana donde Espaa
ha estado ausente. Justamente, el nfasis puesto en la difusin y recepcin de su
msica en toda Europa y fuera de ella, abarcando territorios marcadamente
marginales como las fuentes con msica de Corelli encontradas en Bolivia, India o
China es una de las caractersticas de la extensa historiografa en torno a Corelli
ya evidente, como mnimo, desde los escritos de Charles Burney y John Hawkins de
finales del XVIII (quienes ya expresaron su admiracin y reconocimiento por el
compositor italiano). En este sentido, el uso recurrente en la literatura musicolgica
de ciertas etiquetas asociadas al compositor italiano como culto, epigonismo o
influencia es en s mismo sintomtico. En particular, el caso de Inglaterra, donde la
msica de Corelli estuvo presente con gran intensidad durante todo el siglo XVIII, ha
sido un fructfero acicate y estmulo para la investigacin, mostrando con claridad
meridiana la diversidad de aproximaciones posibles para el estudio de la recepcin
de Corelli en distintos pases europeos: entre las reas de estudio se encuentran los
contextos y msicos relacionados con la interpretacin de su msica, la influencia en
los compositores ingleses, el papel desempeado por sus discpulos, las prcticas
interpretativas de ornamentacin y su reflejo en las fuentes, y los procesos de
canonizacin de su msica (vase Ilustracin 1).

Ilustracin 1. Retrato de Arcangelo Corelli del siglo XIX con aire romntico, reflejando bien la enorme
influencia que ejerci el compositor tiempo despus de su muerte

Explicar la ausencia de investigacin en el caso espaol no es fcil y requiere una

combinacin en distintas proporciones de argumentos ideolgicos de cariz
nacionalista, disponibilidad de fuentes musicales y documentales, y orientaciones y
sensibilidades historiogrficas. Como teln de fondo late una polmica cuyo origen
remoto data del propio siglo XVIII centrada en las crticas hacia la invasin de la
msica italiana que anul a la msica espaola estimulada por la llegada al
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trono de los Borbones en 1700. Esta visin ha prevalecido con distintos acentos
hasta tiempos recientes y ha generado un notable debate historiogrfico que slo
ltimamente parece haber sido planteado en trminos ms integradores y con
probabilidad ms acordes a la percepcin que debieron tener la mayora de los
msicos del momento. Especialmente clarificador en este sentido es el trabajo de
Juan Jos Carreras: De Literes a Nebre: la msica dramatica espaola entre la
tradicin y la modernidad, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.), Msica en Espaa
durante el siglo XVIII (Madrid: Cambridge University Press, 2000). Es significativo,
no obstante, que la discusin de la influencia italiana haya permanecido asociada
casi en exclusividad a la msica vocal, en particular a la pera y a gneros
paralitrgicos como el villancico y la cantata sin apenas referencia a la msica
instrumental, una situacin en parte provocada por la enorme escasez de fuentes
musicales conservadas del primer tercio del siglo XVIII.
En el caso particular de Corelli, la impresin que se desprende de los materiales
conservados indica que su msica ocup, sin duda, un lugar relevante en la vida
musical espaola a lo largo de todo el siglo XVIII. Hasta el momento se han
localizado en torno a medio centenar de fuentes con sonatas suyas dispersas en
ms de 15 archivos, cifra provisional que con seguridad aumentar conforme avance
la catalogacin de nuevos fondos musicales. Este conjunto de manuscritos e
impresos cubre el siglo XVIII en toda su extensin y procede de ciudades con
perfiles urbanos contrastados y localizacin geogrfica diversa, desde la corte con
su nobleza y aristocracia hasta villas pequeas con algunos cientos de habitantes
(como es el caso de Jaca que analizaremos en este mdulo). La relativa abundancia
de fuentes musicales contrasta, sin embargo, con la parca existencia de ciertos
materiales de archivo tan determinantes en el estudio de la recepcin en otros
pases como los anuncios en la prensa local, los programas de conciertos y las
actividades de las sociedades musicales, diferencia que se explica tanto por un
sistema de produccin y consumo musical distinto como por el escaso desarrollo de
determinadas lneas de investigacin.
Este mdulo propone un acercamiento a la presencia de la obra de Corelli en la vida
musical espaola, centrando la atencin en casos contrastados como los que
presentan fuentes conservadas en Madrid (ciudad cortesana) y Jaca (ciudad
perifrica). El marco cronolgico abarca desde los testimonios ms tempranos sobre
la interpretacin de msica instrumental italiana, aproximadamente en la dcada de
1680, hasta los primeros aos del siglo XIX cuando su msica ya se haba
convertido en modelo pedaggico y compositivo.
El modulo se divide en varias secciones. En primer lugar se presenta un resumen
biogrfico de la vida y obra del compositor, presentando los principales hitos vitales y
explicando su produccin instrumental. Despus nos ocuparemos de presentar la
recepcin de su msica en Espaa. Por un lado, mediante la reconstruccin de los
canales de comunicacin de Madrid con Italia, particularmente Roma y en menor
medida Npoles, a travs de los cuales pudieron llegar sus primeras obras a finales
del siglo XVII y principios del XVIII. As se podr mostrar que tanto la contratacin de
violinistas italianos en la corte como las relaciones diplomticas de la Embajada de
Espaa en Roma contribuyeron de modo decisivo a la difusin temprana de la
msica italiana en Madrid. Por otro lado, mediante el anlisis de las fuentes con
msica de Corelli no slo conservadas en archivos espaoles (localizados en Madrid
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y Jaca), sino copiadas y adaptadas por msicos espaoles, proceso que

inevitablemente deja trazas en las propias fuentes que nos permiten rastreas la
visin sobre la msica italiana que se tena.
Por el momento, de este mdulo quedan excluidas otras cuestiones igualmente
determinantes sobre las que la investigacin no ha aportado, hasta la fecha,
interpretacin alguna. Por ejemplo, es prcticamente nada lo que sabemos sobre la
influencia que Corelli pudo ejercer en los autores espaoles y en particular en los
compositores de obras para violn y, en menor medida, tecla. Esta tarea presenta el
reto aadido de la parca conservacin de fuentes procedentes del primer tercio del
siglo XVIII. El comienzo del concerti grossi Op. 6 n 1 imitado en la Tocata italiana de
Vicente Rodrguez (1690-1760), uno de los primeros compositores de los que se
conserva un corpus amplio de sonatas para teclado, o las sonatas violinsticas de
Domenico Scarlatti son dos ejemplos prometedores de la presencia corelliana en la
produccin espaola. Con toda seguridad, estudios futuros ms detallados sobre los
repertorios hispanos para teclado y para violn del setecientos podrn mostrar
indicios ms concretos.
3. Vida: resea biogrfica
Como el objeto de estudio de este mdulo no es tanto la figura de Corelli como su
recepcin en Espaa, su biografa aparece resumida de forma esquemtica en el
siguiente cuadro. Para una visin ms amplia de su vida pueden verse las distintas
referencias comentadas en la seccin bibliogrfica al final del mdulo.
1653, 17 Nace en Fusignano, pequeo pueblo en la provincia de Ravenna, en el
feb
seno de una prspera familia de cinco hijos. La formacin temprana la
recibi, al parecer, en ciudades cercanas como Faenza y Lugo.
1666
Se traslada a Bolonia donde contina su formacin en torno a un grupo
de msicos vinculados a la Baslica de San Petronio (a la que Corelli
nunca lleg a pertenecer). Entre sus maestros parece que se
encontraban Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli.
1670
Es admitido, con slo 17 aos, en la Accademia Filarmonica. No hay
constancia de su vida entre 1671 y 1675, aunque se piensa que
permaneci en Bolonia quiz con algunos periodos en Fusignano.
1675, 31 Testimonio ms temprano que documenta la presencia de Corelli en
marzo
Roma (celebracin en la Iglesia de San Giovanni dei Fiorentini). Corelli
permanecer en Roma el resto de su vida sin apenas viajes,
desempeando un papel muy activo en la vida musical de las
instituciones romanas (iglesias y teatros). Fue contratado por los
mecenas ms importantes de la ciudad.
1675-80 En Roma sigue recibiendo lecciones de violinistas y compositores como
Matteo Simonelli. Durante estos primeros aos se integrar
progresivamente en la vida musical romana, siendo contratado en
numerosas instituciones para tocar en las fiestas principales.
1677,
Entra al servicio de Cristina de Suecia, quien tras renunciar a la corona
marzo
se haba convertido al cristianismo establecindose en Roma. En su
palacio habr una intensa actividad cultural durante estos aos.
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palacio habr una intensa actividad cultural durante estos aos.

1681
Publica el Opus 1, 12 sonatas en tro da chiesa que dedica a Cristina de
Suecia.
1685
Publica el Opus 2, 12 sonatas en tro da camera que dedica al cardenal
Benedetto Pamphili. Se documentan varios pagos del cardenal a Corelli
por haber interpretado msica en su palacio.
1687,
Entra al servicio del cardenal Pamphili, trasladndose a su residencia en
julio
la Piazza Navona acompaado de su sirviente y violinista Mateo Fornari.
Tambin al servicio del cardenal se encontraba el cellista y compositor
espaol Lulier. ste es autor del oratorio S. Beatrice dEste interpretado
en la residencia del cardenal en 1689 en el que Corelli compuso la obra
introductoria llamada sinfona.
1689,
Publica el Opus 3, 12 sonatas en tro da chiesa que dedica a Francisco
sept.
II, Duque de Mdena.
1690
Tras la marcha de Pamphili a Bolonia, Corelli entra al servicio de otro
cardenal, Pietro Ottoboni, y se traslada a su residencia, el Palacio
Cancelleria, donde participa componiendo e interpretando en las
academias que se organizaban cada lunes. Aqu residir hasta finales de
1712, pocos semanas antes de morir.
1693
Es contratado por el Embajador de Espaa para interpretar msica en la
Plaza de Espaa.
1694
Publica el Opus 4, 12 sonatas en tro da camera que dedica a Pietro
Ottoboni.
1700
Publica el Opus 5, 12 sonatas para violn y continuo que dedica a la
Electora Sofia Carlota de Brandenburgo. El Op. 5 se convertira en uno
de las obras ms difundidas e interpretadas en toda la historia de la
msica occidental.
1702,
Viaja a Npoles, junto con Fornari, e interpreta un oratorio de Alessandro
mayo
Scarlatti ante del rey de Espaa Felipe V que, recin coronado, hace un
viaje a las posesiones espaolas en el sur de Italia.
1706, 26 Es admitido en la prestigiosa Accademia della Arcadia de Roma, junto
abril
con los msicos Bernardo Pasquini y Alessandro Scarlatti, con el
sobrenombre de Arcomelo es decir, cantante con el arco o arco que
canta.
1707 Conoce personalmente a Haendel, quien durante algn tiempo estuvo en
08
Roma, llegando a dirigir dos oratorios suyos compuestos en estos
meses.
1708
Hasta esos momentos haba tenido una intensa actividad pblica en
Roma, interpretando en celebraciones y acontecimientos musicales ms
importantes de la ciudad. A partir de este ao se dedica ms
intensamente a la composicin.
1713, 13 Fallece en Roma y es enterrado en Santa Maria della Rotonda (Panten).
enero
Previamente haba redactado un testamento por el cual sabemos que
posea una amplia coleccin de cuadros (142), adems de las planchas
de impresin de su Op. 5 y numerosos manuscritos (todo legado a
Fornari).
1714
Su discpulo y amigo Fornari supervisa la fase final de la publicacin, en
Amsterdam, de la Opus 6, 12 concerti grossi que Corelli haba estado
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en la PennsulayIbrica
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componiendo
corrigiendo durante
al menos dos dcadas.

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Amsterdam, de la Opus 6, 12 concerti grossi que Corelli haba estado

componiendo y corrigiendo durante al menos dos dcadas.

4. Obra: sonatas en tro y sonatas a solo

Corelli ha pasado a la historia de la msica como uno de los compositores ms
importantes. En buena medida, esto se debe a su aportacin fundamental a la
msica instrumental y, sobre todo, a la gestacin definitiva de gneros hasta
entonces indefinidos que adoptarn una forma estndar en sus manos. La primera
caracterstica de su obra es la ausencia de msica vocal: ni se ha conservado
ninguna obra vocal ni hay constancia de que compusiera alguna. ste es un hecho
extraordinario para el contexto del siglo XVII, en donde haba un claro predominio de
la msica vocal sobre la instrumental. Es evidente que desde siglos atrs existan
obras destinadas a grupos de instrumentos de cuerda. Sin embargo, siempre haban
sido concebidas como repertorios de menor importancia en comparacin con la
msica vocal; por tanto, la escritura instrumental se haba limitado con frecuencia a
imitar las lneas vocales. Corelli ocupa un lugar importante en la historia de la msica
precisamente por haber revalorizado la msica instrumental desarrollando una
escritura idiomtica que aprovecha los recursos tcnicos de los instrumentos para
los que compuso (sobre todo, instrumentos de cuerda). Adems, su obra aparece
bien distribuida entre msica da chiesa (esto es, destinada para ser interpretada en
la iglesia) y msica da camera (destinada para el mbito privado). Corelli
contribuye as a iniciar un proceso de independencia de la msica instrumental que
culminar a finales del XVIII con el clasicismo. La siguiente tabla presenta un cuadro
sinptico la obra ms importante de Corelli.
OBRA DA CHIESA

OBRA DA CAMERA

Op. 1
12 sonatas en tro
(2 vls, vln/achl, rg)

Op. 2
12 Sonatas en tro
(2 vls, vln/clave)

Roma, 1681

Roma, 1685

Op. 3
12 sonatas en tro
(2 vls, vln/achl, rg)

Op. 4
12 Sonatas en tro
(2 vls, vln/clave)

Roma, 1689

Roma, 1694

[6 sonatas da chiesa]

Op. 5
12 Sonatas para violn y
continuo
(vl, vln/clave)
[6 sonatas da camera]
Roma, 1700

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[8 concerti da chiesa]

Op. 6
12 concerti grossi

[4 concerti da camera]

msterdam, 1714
Un resumen en cifras de la siguiente tabla arroja un importante saldo: 6 colecciones
de obras (Op. 1 a Op. 6) que abarcan 3 gneros (sonata en tro, sonata a solo y
continuo y concerto grosso) incluyendo un total de 72 obras, todas formadas por
varios movimientos (invariablemente por cuatro). Adems, habra que aadir otras
obras de Corelli que no aparecieron incluidas en ninguna coleccin, sino que
aparecieron de modo independiente (bien en manuscritos, bien en impresos); al final
mdulo aparecen recogidas en una lista. En el catlogo de la msica de Corelli,
estas obras suelen venir precedidas de la sigla WoO o bien de la sigla Anh.
Hay varios aspectos que resultan llamativos cuando se ve el resumen de la obra
corelliana. El ms significativo posiblemente es que est perfectamente
estructurada: presenta una produccin que, sin duda, responde a una planificacin
premeditada con muy pocos antecedentes en la historia hasta ese momento. Son
seis colecciones con 12 obras cada una, claramente divididas entre obras para la
iglesia y obras para la cmara. Estos seis opus abarcan a su vez tres gneros
distintos: sonatas en tro (es decir, sonatas no para tres instrumentistas sino escritas
para tres partes: dos violines y continuo, siendo posible que la parte de continuo la
interpretan dos o tres instrumentos), sonatas para violn y continuo y concerto
grosso. La distincin entre estos gneros a finales del siglo XVII y comienzos del
XVIII est fundamentalmente basada en los recursos idiomticos que utiliza, ms
que en cuestiones formales. Es ms, desde este punto de vista se puede decir que
existe una forma estndar que funciona en la mayora de los movimientos que
conforman las sonatas y las sinfonas: la forma bipartita sobre la que volveremos
ms adelante.
La distincin entre sonata da chiesa y sonata da camera se puede rastrear bien
con las cuatro colecciones de sonatas en tro que Corelli dio a la imprenta entre
1681 y 1694, todas en Roma. Esta distincin, en principio, responde al lugar para el
que, supuestamente, se compona la obra (la iglesia o la cmara). Se detectan los
primeros ejemplos en el primer tercio del siglo XVII, en donde en los ttulos de las
obras instrumentales se hablaba de obra per chiesa e camera (Tarquino Merulo en
1637) y a partir de ah otros muchos ejemplos. Sin embargo, Corelli es de los
primeros en hacer colecciones especfica de sonatas para chiesa o para camera, al
tiempo que establece los elementos caractersticos de cada gnero. La primera y
ms evidente es la dotacin instrumental, particularmente en el bajo continuo. La
sonata da chiesa es para violn o archilad y rgano, mientras que la da camera
es para violn o clave. Esta divisin, de modo indirecto, se interpretaba como una
indicacin de los lugares en que se deba interpretar; el rgano como instrumento
eclesistico por antonomasia y el clave como instrumento profano. Sin embargo,
algunos investigadores han llamado la atencin sobre el hecho de que el trmino da
chiesa no apareciera nunca en los propios impresos. Es ms, mientras que el
trmino sonata da camera se utiliza con relativa frecuencia antes de las ediciones
de Corelli, el trmino sonata da chiesa slo aparece en tres portadas. Adems, hay
evidencias para pensar que la Op. 1 (que es da chiesa) se interpret en las
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academias de Cristina de Suecia. De hecho, sabemos que los patrones para los que
trabaj y compuso Corelli (Cristina de Suecia y Benedeto Pamphilii) tenan un
rgano. Todo esto indica que las distinciones entre un tipo y otro de sonatas en tro
son ms fruto de la interpretacin musicolgica que se ha hecho en la posteridad
que de una realidad histrica; la clasificacin tradicional, por tanto, no era
seguramente tan evidente para los contemporneos como se ha intentado creer.
Por el contrario, resulta ms clara la diferencia que hay en la estructura de las obras
y los movimientos en que se compone cada una de las colecciones. Como rasgo
compartido se puede decir que Corelli estandariza la sonata en tro como medio
compositivo y el esquema de sucesin de movimientos lentos y rpidos que se
alternan. Por lo dems, las distinciones pueden resumirse en los siguientes
aspectos:

Las sonatas en tro Op. 1 y Op. 3, da chiesa, estn mayoritariamente

formadas por cuatro movimientos: grave-allegro-adagio-allegro, en donde los
allegros tienen un carcter fugado. Est basado en el principio del contraste.
Esta esquema quedar con Corelli perfectamente asentado (P. Allsop las
llama sonatas libres, argumentando que el calificativo de da chiesa nunca
apareci en los impresos originales).
Las sonatas en tro Op. 2 y Op. 4, da camera, tambin estn formadas por
cuatro movimientos que alternan el tempo. En este sentido se mantiene una
estructura similar de contrastes a la sonata da chiesa. Sin embargo, los
movimientos ahora son danzas, es decir, msica originalmente concebida
para ser danzada y que responde a unas caractersticas muy determinadas;
cada danza tiene su propio carcter. En las sonatas de Corelli son cinco los
tipos de danzas ms frecuentes, cada una con su ritmo y tempo propios:
Allemanda, Corrente, Giga, Sarabanda y Gavota. A pesar de esto, no se pude
asumir que esta msica fuera tocada para bailar, sino ms bien para
escuchar. Todos los movimientos de danzas se articulan en dos secciones
separadas por una doble barra con la estructura tonal I => V :||: V => I, en
donde se utiliza el mismo material temtico en el comienzo de ambas
secciones. En cierto sentido, la sonata da camera es sinnimo de suite,
aunque este trmino fue relativamente infrecuente antes de finales del XVII (y
poco frecuente en Italia).
Las Op. 5 y Op. 6 estn divididas en dos secciones con parte de sus obras
da chiesa y la otra parte da camera. Aunque no contienen estos nombres,
adoptan la misma divisin interna que las respectivas sonatas en tro, por lo
que la explicacin anterior es aplicable para estas dos colecciones.

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Ilustracin 2. Retrato de Corelli incluida en

la edicin pstuma de los Concerti grossi Op. 6 (1714)

5. La recepcin en Espaa: del centro a la periferia

No hay duda de que la msica de Corelli fue bien conocida en Espaa tanto en
grandes ciudades como en pueblos perifricos; esta idea viene confirmada por las
mltiples fuentes copiadas y conservadas en multitud de archivos espaoles. Sin
embargo, la cronologa de esta recepcin y el proceso de adaptacin de su msica
una vez que lleg a Espaa son aspectos apenas estudiados. Lo que parece claro,
no obstante, es que no se conoci su msica al mismo tiempo en todos los puntos
de la pennsula. Sin duda, Madrid desempe un papel trascendental como ciudad
cortesana y las sonatas de Corelli llegaron aqu mucho antes que en las ciudades
pequeas y perifricas (como Jaca), que a pesar de no estar tan aisladas como se
ha pensado, las novedades tardaban algn tiempo en llegar. Esta seccin plantea un
primer acercamiento sobre estos asuntos tomando como casos de estudio tres
fuentes particulares: dos relacionadas con Madrid y una con Jaca.
5.1. Violinistas italianos en Madrid e instituciones espaolas en Roma
El hecho de que Madrid fuera la ciudad donde ms tiempo resida la corte es
circunstancia suficiente para imaginar que fuera una de las primeras en Espaa
donde se conoceran e interpretaras las sonatas de Corelli. Pero esta razonable
asuncin no es fcil de documentar. A la generalizada ausencia de estudios sobre la
presencia de msica de Corelli en Espaa, se le aade la falta de datos concretos
sobre la vida musical madrilea en las ltimas dcadas del siglo XVII. Las fuentes
musicales conocidas, con la excepcin de una copia de la sonata a solo WoO 4,
estn fechadas a partir de 1708 y no se conoce por el momento documentacin
concreta de este periodo que especficamente pueda relacionarse con el compositor
italiano. En este contexto, resulta complicado poder mostrar con solvencia una
recepcin anterior al cambio de siglo. A pesar de lo cual, existen indicios
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documentales para sugerir, ante la ausencia de pruebas ms concretas, que la

msica de Corelli pudo perfectamente conocerse en determinados crculos
musicales de la corte a partir de la dcada de 1680.
Uno de los indicadores ms sugerentes es la constante presencia de violinistas
italianos en la Capilla Real durante el reinado de Carlos II (1665-1700), tal y como ha
documentado recientemente Pablo Rodrguez en su tesis doctoral. Con el
nombramiento de Juan Jos de Austria como primer ministro en 1677, se inicia una
profunda remodelacin de la plantilla de la Capilla Real. Su repentina muerte tan
slo dos aos despus impidi que culminara la reforma iniciada, pero este breve
periodo fue suficiente para materializar la contratacin de no menos de trece
msicos italianos, todos ellos con salarios ostensiblemente superiores al resto de
sus colegas espaoles, inicindose as un cambio que se profundizara en los aos
siguientes. Durante el resto del reinado de Carlos II, la llegada de msicos violinistas
a la Capilla Real fue constante.
En tan slo unos pocos meses del ao 1677 llegaron cuatro violinistas procedentes
de Italia: Antonio Milani, Francisco Paolo Capoccio, Giovanni Antonio Pandolfi y
Carlo Ambrosio Lonati. A pesar de que la estancia en tierras espaolas de los dos
ltimos fue breve, todos contribuyeron de un modo decisivo a la difusin de la
msica instrumental italiana no slo como intrpretes sino, en algunos casos,
tambin como compositores. La prctica ausencia de fuentes con las obras
compuestas o interpretadas en Madrid por estos violinistas italianos junto a una fase
embrionaria en el estudio de la documentacin pertinente impiden, por el momento,
confirmar si durante la dcada de 1680 las sonatas de Corelli llegaron a ser
conocidas en Madrid, siquiera en crculos reducidos. Por lo pronto, es razonable
asumir que con estos violinistas se inici la llegada del estilo interpretativo y del
repertorio instrumental practicados en Italia, particularmente en Roma, Npoles y
Miln desconocidos, en la corte hasta ese momento.
Pero al menos en teora, es posible pensar en vas concretas a travs de las cuales
pudieron haber llegado a Madrid las primeras sonatas de Corelli. Una evidente es la
estancia de Lonati en Roma hasta 1677, poco antes de partir hacia Madrid. Que
tanto l como Corelli estaban perfectamente integrados en la vida musical romana y
deban conocerse personalmente lo demuestra el hecho de que fueran contratados
por instituciones relevantes, a veces de forma simultnea. En marzo de 1675 ambos
violinistas coincidieron en San Giovanni dei Fiorentini interpretando el oratorio San
Giovanni Battista de Alessandro Stradella, mientras que sus nombres aparecen
documentados en algunas fiestas promovidas por las iglesias de San Luigi dei
Francesi y San Giacomo degli Spagnoli. Ambos llegaron incluso a formar parte del
selecto grupo de msicos al servicio de la Reina Cristina de Suecia participando en
las academias organizadas en su palacio: Lonati como violinista principal puesto
que le vali el apodo de gobbo della Regina (jorobado de la Reina) desde 1673
hasta 1677 cuando fue precisamente sustituido por Corelli.
Adems, los viajes temporales a Italia que Pandolfi y Capoccio realizaran durante
su residencia en Madrid serviran para ponerles al corriente de las ltimas
novedades. El primero pas por Roma durante un periodo indeterminado entre 1679
y 1682, cuando Corelli comienza a adquirir un primer reconocimiento como
compositor, mientras que el segundo viaj a su Npoles natal en 1680 y, de nuevo,
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en 1685, aos en los que posiblemente la msica de Corelli ya haba alcanzado a la

colonia espaola.
Estas conexiones durante la dcada de 1680 permiten pensar, por lo pronto, que los
gneros instrumentales practicados en Italia, particularmente la sonata en tro,
debieron interpretarse en la corte; adems, tambin posibilitan imaginar que los
violinistas italianos activos en Madrid pudieron ejercer un papel activo en la
recepcin temprana en Espaa de la msica de Corelli. Ahora bien, en el mejor de
los casos, la posibilidad de interpretar y escuchar msica instrumental italiana en
Madrid en esos momentos estara limitada a un crculo muy reducido. Varios
testimonios de estos aos muestran que los gneros instrumentales y el estilo
interpretativo italianos eran ajenos a la mayora de los msicos espaoles.
Durante los ltimos diez aos del reinado de Carlos II, que coinciden con los finales
del siglo XVII, la msica instrumental italiana acab integrndose de una forma ms
palpable en la vida musical madrilea, si bien an reducida a espacios e
instituciones concretos. En estos aos tienen lugar dos acontecimientos de especial
significado. Por un lado, la Capilla Real contrata, tras casi una dcada, a cinco
nuevos violinistas italianos procedentes de Npoles, Roma y Miln: Carlos Filipis,
Jacome Chissi (o Guissi), Joseph Ferro, Francisco Gutirrez y Melchor de las
Infantas. Para entonces, la difusin de la obra de Corelli haba adquirido tales
dimensiones, particularmente en Italia, que resulta difcil pensar que entre el
repertorio que trajeran estos violinistas no se encontraran obras suyas. El segundo
acontecimiento relevante es la llegada en 1690 a la corte de una gran aficionada a la
msica: la reina Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II. Con ella no
slo vinieron varios msicos flamencos, italianos y alemanes que entraron en
contacto con los intrpretes locales, sino que adems llegaron obras musicales
enviadas desde la corte de Dsseldolf. Corelli no aparece mencionado entre las
partituras que se recibieron (tan slo hay mencin a unas piezas para violn), pero
se da la circunstancia de que el hermano de la reina, el prncipe elector Johann
Wilhelm (1690-1716), no slo promocion con intensidad la msica italiana en su
corte, sino que l mismo era un gran admirador de la msica de Corelli siendo aos
ms tarde el dedicatario de los concerti grossi Op. 6 (publicados en 1714). De este
modo, se abre la posibilidad de otra va de recepcin en Madrid de su msica al
margen de los contactos italianos.
Mientras que en el Madrid de Carlos II los violinistas iban progresivamente dando a
conocer la msica instrumental italiana, en Roma la comunidad de espaoles
participaba activamente en la vida musical de la ciudad eterna que cada vez
encumbraba ms a Corelli como compositor e intrprete. En este contexto destacan
las dos instituciones religiosas espaolas establecidas en Roma, las iglesias de San
Giacomo degli Spagnoli y de Santa Maria di Monserrato que daban cobijo a sendas
cofradas formadas por habitantes oriundos de respectivamente Castilla y Aragn. A
diferencia de Santa Maria di Monserrato, de la que poco se ha estudiado hasta el
momento, sobre San Giacomo hay abundantes noticias en torno a su actividad
musical y las estrechas relaciones que mantuvo con los msicos de la capilla
pontificia y de Santa Maria Maggiore. A la dotacin estable mnima que atenda el
culto diario, se aadan msicos contratados ad hoc para las celebraciones ms
sealadas de su calendario festivo concentrado en las festividades de San Ildefonso,
Santiago e Inmaculada Concepcin, tres divinidades asociadas por diversas razones
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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a la nacin espaola. Los pagos a los msicos contratados para estas fiestas
muestran que Corelli particip por primera vez en 1677 y, de nuevo, en los aos
1707 a 1710. No se conoce el repertorio que interpret en estas ocasiones, ni hay
msica suya en el pequeo fondo musical conservado en el Archivo de los
Establecimientos Espaoles en Roma.
Otras muchas iglesias romanas contaron con la presencia de Corelli; entre ellas
Santa Maria Maggiore de modo regular a partir de 1678, siendo precisamente aqu
donde tuvo lugar su ltima aparicin pblica antes de morir. La estrecha relacin del
violinista con esta institucin es relevante en este estudio porque con frecuencia se
produjo en el marco de las celebraciones de una Obra Pa fundada por el rey
espaol Felipe IV en Santa Maria (autorizacin de Inocencio X en 1647). Los 4.000
escudos anuales que procedentes de las arcas espaolas reciba el clero de esta
iglesia sirvieron para financiar la messa di Spagna, tal y como la conocan los
romanos, que tena lugar el da de San Ildefonso, adems de la fiesta de la Natividad
y su octava. Corelli aparece nombrado en al menos 10 ocasiones en la primera
festividad y 17 en la segunda, todas entre 1678 y 1704. Estas fiestas, junto con la
celebrada en honor a la Virgen de la Nieve, eran las ms importantes del calendario
de Santa Maria Maggiore. La estrecha relacin de esta iglesia con la realeza
espaola queda adems demostrada por la misa que se celebr el 24 de mayo de
1690 festejando el matrimonio entre Carlos II y Mariana de Neoburgo, cuando la
msica que son fue, de nuevo, dirigida e interpretada por Corelli. La siguiente tabla
resume las intervenciones del violinista en estas instituciones religiosas.
Tabla. Intervenciones de Corelli en iglesias de Roma relacionadas con Espaa.
Institucin

Ao

Festividad

San Giacomo degli Spagnoli

1677, 1707, 1708, 1709

1707, 1708, 1709
1710

San Ildefonso (23 enero)

Santiago (25 julio)
Inmaculada (8 diciembre)

Santa Maria Maggiore

1678, 1683, 1689, 1693, 1697,

1700, 1701, 1702, 1703, 1704
1678, 1679, 1687, 1688, 1689,
1692, 1693, 1694, 1695, 1696,
1697, 1699, 1700, 1701, 1702,
1703, 1704
1690

San Ildefonso (23 enero)

Natividad (8 septiembre)

Matrimonio de Carlos II y
Mariana de Neoburgo (24 mayo)

Junto a las iglesias, la Embajada de Espaa en Roma desarroll un intenso

patronazgo musical. A travs de celebraciones que tenan lugar en distintos
espacios desde la Plaza de Espaa frente a la Embajada hasta las iglesia de San
Giacomo y de Santa Maria di Montserrato, los teatros urbanos y las dependencias
de la propia Embajada, los distintos embajadores y sus consortes impulsaron una
intensa actividad festiva cuyo fin ltimo era promocionar la imagen de la monarqua
espaola en la ciudad eterna.
Es de inters determinar hasta qu punto Corelli particip en estas ceremonias, lo
que permitira poder establecer una posible conexin para la recepcin en Madrid de
ciertos repertorios romanos instrumentales y vocales de los ltimos aos del siglo
XVII y primeros del XVIII. El contacto mejor documentado entre Corelli y la
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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Embajada es la celebracin que tuvo lugar en la Plaza de Espaa el 5 de agosto de

1693, con ocasin del natalicio de la Duquesa de Medinaceli Mara de las Nieves
Tllez-Girn y Sandoval, mujer del Embajador Luis Francisco de la Cerda. Ese da
se interpretaron varios concerti de Corelli bajo su directa supervisin, junto a la
serenata Applauso musicale a cuatro voces de Giovanni Lorenzo Lulier, msico cuya
biografa profesional corre paralela a la del violinista. Adems de esta ocasin,
sabemos de otras en las que aunque Corelli no aparece expresamente mencionado,
existen indicios para pensar que estuvo presente, como la celebracin que tuvo
lugar, de nuevo, en la Plaza de Espaa el 25 de agosto de 1687 en la onomstica de
la reina de Espaa, Mara Luisa de Orlens o la del 5 de agosto de 1692,
cumpleaos de la Embajadora. En esta ltima ante una numerosa audiencia se
interpret una famosa serenada con 60 instrumentos sobre un teatro delante del
Palacio de Espaa de autor desconocido.
Del vnculo ocasional pero regular entre Corelli y las instituciones espaolas en
Roma, eclesisticas y polticas, no se desprende necesariamente un impacto directo
en la vida musical madrilea, si bien es un canal que lo posibilitaba. De hecho, a la
Biblioteca del Palacio Real de Madrid llegaron procedentes de Roma obras vocales
datadas en estos mismos aos escritas por colegas cercanos a Corelli (como
Alessandro Scarlatti).
En cambio, otras obras pudieron haber llegado a Madrid bajo el brazo de los
espaoles que regresaban de Italia. Una ocasin especialmente sealada fue la
visita que el recin coronado rey de Espaa, Felipe V, hara a Npoles y otras
posesiones italianas entre el 17 de abril y el 2 de junio de 1702. La estancia tena
un evidente significado poltico y buscaba el apoyo de los italianos a la causa
borbnica en la Guerra de la Sucesin que enfrentaba al rey con el Archiduque
Carlos. El programa de la visita, supervisado por el Virrey de Npoles, Juan Manuel
Fernndez Pacheco, Duque de Escalona, brind al rey la posibilidad de escuchar al
propio Corelli, quien en una de sus escasas salidas de Roma haba sido llamado
para interpretar msica de Alessandro Scarlatti, el principal compositor de la ciudad
al servicio del Virrey con quien el violinista haba compartido atril en Roma con
frecuencia. El 1 de mayo de 1702, el mismo da que Felipe V cen escuchando la
serenata Clori, Dorino e Amore compuesta por Scarlatti para la ocasin, el Diario
della citt di Napoli anunciaba lo siguiente:
Giunse per sonare allopera in musica, che si debe fare quando i musici sapranno le
parti, il celebre sonatore di violino Arcangelo Corelli, che dicono sia il migliore dEuropa.

La pera en la que particip el mejor violinista de Europa, Tiberio emperador de

Oriente, fue puesta en escena ante el monarca espaol unos pocos das despus de
la llegada de Corelli, el 9 de mayo.
Lo cierto es que el viaje napolitano de Felipe V ha sido acertadamente considerado
por los historiadores del arte y de la msica como un punto de inflexin en el devenir
artstico hispano en los albores del siglo XVIII. Para el caso que nos ocupa, el
encuentro en Npoles del Rey y su corte con Corelli tiene connotaciones particulares
en tanto que como se ha venido suponiendo aunque sin prueba documental
entre el cortejo que acompa al monarca pareca encontrarse Santiago de Murcia,
compositor y maestro de guitarra de la primera esposa de Felipe V, la Reina Mara
Luisa Gabriela de Saboya. Si Murcia lleg realmente a estar en Npoles escuchando
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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a Corelli es seguro que la visita tendra efectos inmediatos en Madrid a su vuelta. Lo

que resulta indudable, sin embargo, es que a la postre el msico conoci bien la
msica de Corelli como lo demuestran las transcripciones para guitarra de cuatro
movimientos extrados de las sonatas 3, 5 y 8 de la Op. 5 que incluy en su
Passacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales y accidentales de
1732, adems de otras piezas claramente inspiradas en la obra corelliana.
5.2. La antologa de Antonio Martn y Coll (1709).
A pesar de que, como hemos visto, hay suficientes indicios para pensar que la
msica de Corelli se conoci e interpret en crculos cortesanos en algn momento
de las dos ltimas dcadas del siglo XVII, las fuentes musicales con obras del
italiano localizadas hasta el momento son algo ms tardas. Precisamente el hecho
de que los contextos donde primero se interpret su msica fueran particulares
donde ni hay necesidad ni lugar especfico para conservar las partituras podra
en parte explicar el desconocimiento de materiales relevantes hasta los primeros
aos del siglo XVIII. Con la excepcin de una copia de la Sonata a quatro per tromba
sola, due violini e basso WoO 4 muy probablemente relacionada con Madrid que,
segn Pablo Rodrguez, podra datarse a finales del siglo XVII, las fuentes ms
tempranas vinculadas a la corte son un impreso francs de 1708 con las sonatas
Op. 5 y una antologa madrilea de 1709 con obras diversas seleccionadas por
Antonio Martn y Coll. El nmero relativamente elevado de impresos y manuscritos
conocidos a partir de esta dcada ofrece un terreno ms frtil para analizar cmo la
obra de Corelli lleg a ser conocida en Madrid y el modo en que se adapt a las
necesidades y habilidades de msicos y copistas locales.
Esta seccin, as como las dos siguientes, se centra en el anlisis de una seleccin
de fuentes vinculadas a Madrid y a Jaca. A travs de estos casos de estudio es
posible desarrollar una variedad de aproximaciones y enfoques tiles para explicar la
recepcin e integracin de un repertorio ajeno a la prctica instrumental espaola.
Entre otras cuestiones, se discuten al estudiar estos manuscritos, los modelos
tomados para la realizacin de las copias, los procedimientos de adaptacin o la
terminologa empleada para referirse a gneros desconocidos hasta entonces.
El franciscano Antonio Martn y Coll fue una de las figuras ms destacadas de la
escena madrilea a comienzos del siglo XVIII. Adems de su actividad como terico
y organista, a Martn y Coll se le debe la compilacin de cuatro fuentes antolgicas
(todas custodiadas en E-Mn, M1357, M1358, M1359 y M1360), fechadas
respectivamente en 1706, 1707, 1708 y 1709. En conjunto contienen repertorio
original o adaptado en su mayora para teclado tanto de compositores espaoles
como extranjeros, fundamentalmente franceses e italianos que rara vez aparecen
mencionados, por lo que posibles concordancias futuras pueden revelar una
influencia corelliana mayor de la que se analiza aqu. El ltimo de los manuscritos
(con la signatura M1360) est datado en 1709 y debi copiarse en Madrid pues para
entonces Martn y Coll llevaba dos aos como organista en la Iglesia de San
Francisco el Grande de Madrid tras haber servido en un puesto similar en la
Colegiata de Alcal de Henares (vase Ilustracin 3).
Segn el repertorio copiado, esta antologa se puede articular en dos partes
ntidamente contrastadas, divisin que, sin embargo, no tiene reflejo en el soporte de
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la fuente copiada de principio a fin sin interrupciones. La primera parte (ff. 1r-185v)
contiene 54 tientos espaoles para rgano datados desde finales del siglo XVI hasta
finales del XVII, por lo que esta parte del manuscrito refleja la tradicin organstica
hispana an vigente en la prctica interpretativa a comienzos del siglo XVIII.
Por el contrario, la segunda parte (ff. 186r-243v), que precisamente se abre con las
tres sonatas Op. 5, rene ms de 70 piezas de danza arregladas para teclado o para
violn y acompaamiento. Todas son annimas excepto dos adscritas a Coreli y a
Ardel (=Jacques Hardel). Sin embargo, la identificacin de numerosas danzas ha
permitido desvelar la presencia de autores de origen geogrfico y cronolgico tan
variado como el ingls Monnard, el italiano Girolamo Frescobaldi (junto a Corelli) y
los franceses Jacques Hardel, La Barre, Louis Couperin y, especialmente, Jean
Baptiste Lully de quien se han encontrado no menos de 21 arreglos de secciones de
obras para la escena compuestas entre 1661 y 1687. Por tanto, la segunda parte de
la antologa refleja a la perfeccin el crisol de influencias europeas, particularmente
italiana y francesa, que convivan en la vida musical de la corte madrilea a
comienzos del siglo XVIII. En conjunto, Martn y Coll seleccion obras de
procedencia muy variada (msica organstica espaola, msica teatral francesa,
msica instrumental italiana) compuestas por al menos 13 autores durante
aproximadamente una centuria.
Junto a la abundante msica francesa aparecen tres sonatas de la Op. 5 de Corelli.
No deja de ser interesante que las tres sonatas para violn y continuo seleccionadas
por Martn y Coll pertenezcan a la primera parte del Op. 5, justo la que ms explota
las posibilidades polifnicas y tcnicas de un instrumento que, aunque conocido en
Madrid, contara todava con pocos practicantes virtuosos. Quiz la inclusin de
estas sonatas no fuera resultado de una decisin meditada sino simplemente la
casualidad de ser las primeras de la coleccin; esta idea estara en consonancia con
el hecho de que la copia de la sonata tercera est incompleta, faltndole los ltimos
dos movimientos. Una comparacin detallada de la fuente manuscrita copiada en
1709 y la primera edicin impresa en Roma en 1700 muestra que las diferencias son
mnimas. Con la excepcin de la indicacin de tempo en los movimientos lentos,
cambiados a rpido en la antologa (desapareciendo as la caracterstica alternancia
de movimientos rpidos-lentos), el escribano tuvo especial cuidado en trasladar a su
copia todos los detalles del original, en especial las cifras del continuo, en s mismas
de relativa complejidad, que slo excepcionalmente difieren de la edicin impresa
(vanse Ilustraciones 4 y 5).
El grado de precisin con que la antologa de Martn y Coll reproduce el original hace
pensar que el modelo de la copia fue una fuente, manuscrita o impresa, cercana a
ste. En la prctica, es imposible identificar qu edicin de la Op. 5 pudo haber
tenido disponible el copista de entre las varias publicadas antes de 1709 en Roma,
Bolonia, Londres, msterdam y Pars varias de las cuales llegaron pronto a
Espaa. De hecho, un archivo madrileo conserva un ejemplar de la Op. 5 impreso
en Pars en 1708, uno de los mltiples localizados en archivos hispanos. Lo que
resulta notorio es el elevado nmero de impresos y manuscritos, de datacin
imprecisa en algunos casos, con msica de la Op. 5 que se han conservado en
archivos espaoles.

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5.3. Corelli al clave: la antologa de Francisco de Tejada (1721)

La siguiente fuente manuscrita relacionada con Madrid con msica de Corelli
tambin se conserva en la Biblioteca Nacional: el Libro de clavicimbalo [sic] del Sr.
D. Francisco de Tejada (M815) datado en 1721. Este personaje, cuya identidad es
desconocida, debi ser el propietario y usuario del manuscrito y quiz uno de los dos
copistas detectados. Lo cierto es que esta fuente es de indudable inters para
analizar los procedimientos de transcripcin y adaptacin al teclado de la obra de
Corelli, aportando as informacin adicional a la propia presencia de fuentes
corellianas sobre la integracin de la msica italiana en la prctica interpretativa
espaola (vase Ilustracin 6).
El Libro de Tejada fue copiado con esmero como se deduce por la elaborada
portada y la ausencia de tachaduras. En los 75 folios apaisados que conforman el
manuscrito se distingue la participacin de dos copistas de los que el primero
culmin los primeros 47 folios. Aadidos posteriores en las hojas en blanco de las
segunda mitad como unos apuntes bsicos de teora musical sugieren que la
fuente estuvo en uso durante buena parte del siglo XVIII. El repertorio de ms de 70
piezas trascritas sugiere que se trata de un manuscrito concebido con fines
didcticos o ldicos.
Como ocurre en la antologa de Martn y Coll, la mayora de las obras contenidas en
este manuscrito aparecen annimas. Los autores de tres de ellas han sido
identificados: dos piezas son de Andr Campra (1660-1744) y una del coregrafo
Louis-Guillaume Pcourt (1651-1729), unas atribuciones que muestran la
pervivencia de la influencia francesa en una dcada relativamente tarda como la de
1720. Tres piezas constituyen una significativa excepcin al nombrar expresamente
al mismo compositor: una Alemanda de Coreli, una Piesa de Coreli y un Aria de
Coreli, aspecto que en s mismo refleja la fortuna del autor italiano en Espaa en el
momento de la copia. La segunda de estas atribuciones explcitas ha resultado ser
falsa o las modificaciones son tan sustanciales que han impedido identificar la
obra que dio lugar al arreglo mientras que otras piezas annimas en la fuente
tambin son del violinista de Fusignano. En total, el manuscrito contiene seis
movimientos procedentes de las sonatas en tro Op. 2 n 1 (tres movimientos), Op. 2
n 7 (dos movimientos) y Op. 4 n 1 (un movimiento).
La antologa de Tejada presenta la particularidad, por un lado, de ser uno de los
pocos manuscritos espaoles con sonatas en tro da camera (el otro es el
manuscrito Jaca que se describe ms abajo) y, por otro, de presentar obras de
Corelli adaptadas al clavicmbalo, lo que permite una primera aproximacin a los
procedimientos utilizados. Las tres sonatas comparten el modo en que el copista
realiz el cambio de dotacin instrumental reduciendo una sonata en tro al teclado:
la parte de violn primero pasa a la mano derecha, la parte de continuo a la izquierda
y la parte de violn segundo desaparece completamente. A partir de este patrn
compartido, las modificaciones del original entendido en este contexto como el
primer impreso para adaptarlas al nuevo medio varan de unas sonatas a otras.
Los tres movimientos de la Op. 2 n 1 mantienen inalterados importantes aspectos
de la sonata original: la estructura armnica, la forma bipartita y la meloda del violn
primero slo con ligeras modificaciones. Transformaciones de ms envergadura
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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como la que ocurre en la mano izquierda en los ltimos compases de la Corrente

son excepcionales. Los cambios ms significativos estn destinados a hacer un
mejor uso de los recursos idiomticos del clavicmbalo y en esencia se resumen en
el reforzamiento de notas con funciones estructurales aadiendo la quinta y la
octava, tpicamente en las cadencias y en los comienzos y finales de seccin. De
este modo, los acordes resultantes ayudan a ampliar la sonoridad del clave en
pasajes determinantes. Adems, los tres movimientos estn en Do Mayor frente al
Re Mayor original, una transposicin de una segunda mayor que con probabilidad
est provocada por necesidades de prctica interpretativa y afinacin y que, no por
casualidad, tambin se encuentra en otros dos manuscritos espaoles con msica
de Corelli (vanse Ilustraciones 7 y 8).
Los dos movimientos de la sonata Op. 2 n 7 presentan casos opuestos. El
movimiento de Giga reproduce de forma muy fiel las respectivas partes originales,
mientras que la Corrente contiene cambios sustanciales. La mano derecha mantiene
el perfil meldico del violn primero con pequeas variaciones rtmicas e intervlicas,
pero la mano izquierda sigue solo lejanamente el contorno meldico del continuo
original (vase Ejemplo musical 1).
Finalmente, la Corrente de la sonata Op. 4 n 1 presenta otra muestra ms de los
distintos procedimientos de adaptacin al teclado de la obra de Corelli. Al igual que
ocurra en casos anteriores, al trasladar la lnea meldica del continuo a un
clavicmbalo, sta aparece acompaada por acordes que amplan la sonoridad. La
novedad en este caso es que la parte del violn primero tambin se adapta a las
caractersticas del teclado y su diseo meldico formado por acordes desplegados
se transforma en uno ms recogido compuesto por grados conjuntos (vase Ejemplo
musical 4). Adems, tambin hay una simplificacin armnica como la supresin de
la dominante de la dominante en cc. 5-6, suprimiendo de este modo la riqueza de la
progresin original. En conjunto, los procedimientos de adaptacin son variados
tanto en su profundidad como en sus recursos.
5.4. Jaca: un ejemplo de recepcin perifrica (dcada de 1720)
Finalmente, la influencia que Corelli ejerci en Espaa durante el siglo XVIII no slo
se limit a la corte, sino que alcanz tambin las pequeas ciudades como Jaca. El
archivo de la Catedral de Jaca ocupa un lugar destacado en este panorama al ser,
hasta la fecha, el fondo espaol ms importante en cuanto a nmero de fuentes
manuscritas conservadas, un total de ocho sonatas. Siete de estas sonatas
aparecen en el llamado Manuscrito Jaca (sin sigla), un libro encuadernado en
pergamino en la poca que contiene en torno a 110 composiciones en las 513
pginas que lo forman.
Dos obras de Corelli procedentes del archivo jacetano han sido recientemente
editadas, la sonata para violn y continuo Anh. 35 conservada en papales sueltos
(sig. 657/1) y la sonata en tro Op. 2, n 11 contenida en el Manuscrito Jaca (pp. 30811) (vase Ejemplo musical 3). An no ha sido posible identificar el copista de la
primera fuente quien, sin duda, era de origen espaol segn confirman las
inscripciones del propio manuscrito. No obstante, parece bastante probable que no
sea una copia local, o al menos no se han encontrado similitudes caligrficas con el
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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resto de las fuentes depositadas en la Catedral de Jaca. La comparacin de esta

copia con otras tres fuentes que se conocen de esta sonata (conservadas en
Inglaterra e Italia) permite analizar las modificaciones de la fuente jacetana, tal y
como se comenta con ms detalle a continuacin.
El aspecto ms destacable de la fuente que contiene la sonata en tro Op. 2. n 11
es la estrecha implicacin del maestro de capilla Francisco Vias de la Catedral de
Jaca en la copia del Manuscrito que contiene las sonatas de Corelli, en el que
tambin pueden distinguirse, como mnimo, otros cuatro copistas ms. La variedad
de copistas y repertorios hacen pensar que el proceso de copia y compilacin de
esta fuente fue complejo. Por el momento ser suficiente con indicar que Vias, en
efecto, parece ser el responsable de la copia de la sonata en tro Op. 2, n 11, un
hecho perfectamente en sintona con el papel renovador que ejerci este compositor
cuando lleg a Jaca en 1722 procedente de Barcelona; quiz parte del manuscrito
vino de la ciudad condal con el propio Vias.
Adems, hay otros dos elementos que de forma indudable vinculan esta fuente a la
Catedral de Jaca. Por un lado, el maestro de capilla de la Catedral de Jaca durante
la segunda mitad del siglo XVIII, Blas Bosqued, copi varias secciones de una misa
en las pginas finales del manuscrito (pp. 508-513), un repertorio del todo
discordante con el conjunto de la fuente que contiene fundamentalmente obras para
rgano y algunos ejemplos instrumentales. Este hecho parece sugerir que el msico
simplemente aprovech los ltimos espacios en blanco de un libro que estara a su
alcance. Este aspecto demuestra que el Manuscrito Jaca no se termin
definitivamente de copiar hasta aos despus de la promocin de Vias a la
Catedral de Calahorra en 1731 y que las obras copiadas en el libro formaron parte
del repertorio de la Catedral de Jaca en uso aunque no necesariamente con fines
prcticos hasta mediados del siglo XVIII. Con el repertorio a disposicin de los
msicos locales, es perfectamente verosmil que en Jaca se interpretaran sonatas
de Corelli a partir de 1722.
En general, es bien conocido que la localizacin marcadamente perifrica de la
ciudad no priv a los msicos locales de conocer a los autores y las obras ms
destacadas del momento. La circulacin de fuentes manuscritas permiti una amplia
difusin a travs de redes de las que no estaban excluidos los lugares ms remotos.
Con la transmisin de manuscritos irremediablemente aparecieron alteraciones que
son an ms notables cuando las obras tienen que adaptarse a un contexto con
escasos recursos musicales, como ocurra en la Catedral de Jaca. Pero las
modificaciones con respecto al original no siempre se explican por la capacidad
musical supuestamente ms restringida de una institucin de provincias; la
dimensin creativa tambin puede jugar su papel.
Los casos ms interesantes relacionados con las adaptaciones que los manuscritos
jaqueses tienen con respecto a sus originales son, sin duda, las sonatas de Corelli,
precisamente el repertorio ms lejano geogrfica y musicalmente del conservado en
Jaca. La sonata para violn y continuo Anh 35 fue quiz fruto de un encargo
realizado por el conde Fabrizio Laderchi, un oficial en la corte toscana. En cualquier
caso, esta obra vio la luz de la imprenta boloesa del tambin msico Carlo Antonio
Buffagnotti (1659-1716) en una impreso que no indica ni el impresor, ni el lugar, ni el
ao de la edicin, aunque parece probable que puede datarse entre 1695 y 1700.
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Igualmente, es casi seguro que la publicacin fue el resultado de los vnculos

personales que Corelli mantendra con los msicos boloeses aos atrs, cuando
vivi en esta ciudad entre 1666-67 y quiz 1675 (fecha del primer documento
probando el asentamiento del violinista en Roma).
La comparacin entre la edicin boloesa (que llamaremos A2) y la fuente
conservada en Jaca (que llamaremos A1) arroja interesantes resultados (vase
Ejemplo musical 3). El ms llamativo, adems de la ausencia en el manuscrito del
quinto movimiento, es sin duda el cambio de estructura de los movimientos segundo
y tercero que aparecen en forma bipartita en A1. Esta adaptacin quiz pudiera venir
provocada por la necesidad de ajustar la sonata de Corelli a una estructura ms
familiar para los msicos espaoles, pero en cualquier caso tiene importantes
consecuencias musicales. Por lo pronto, la inclusin de una doble barra en el
movimiento segundo demanda una interpretacin distinta sin llegar a alterar la
organizacin armnica, puesto que el c. 21 donde A1 incluye la doble barra contiene
una cadencia en la dominante reforzada por el reposo rtmico de una blanca; la
segunda seccin concluye, como en el impreso, en tnica. Sin embargo, la
transformacin en forma bipartita del tercer movimiento conlleva cambios ms
profundos. Los 39 compases que forman este movimiento en A2 transcurren
fundamentalmente en la tonalidad de la obra (La menor, que es transportada a Sol
menor en A1), con breves pasajes en torno a las tonalidades cercanas de Do Mayor
y Mi menor. Sin embargo, A1, con nueve compases menos y una lnea meldica
ligeramente ms ornamentada que A2, dibuja una estructura armnica bien distinta:
I I :||: I - V
La conclusin del movimiento en la dominante prepara la cada a la tnica con la que
comienza la Giga final, que aparece reseada como aria en la fuente espaola. En
el ejemplo 3 se incluye en este ltimo movimiento la parte de violn de A2 para
mostrar por comparacin la numerosas variantes meldicas contenidas en A1 que
trascienden la mera ornamentacin del original en ciertos pasajes.
Adems de estos cambios armnicos existen otras adaptaciones ms sutiles pero no
menos trascendentes. Por ejemplo, en el primer movimiento de A1 aparecen en
repetidas ocasiones una corchea con puntillo y semicorchea all donde hay dos
corcheas en el impreso bolos, un cambio rtmico que tampoco tiene lugar en las
fuentes britnicas. Tambin tienen importantes consecuencias armnicas unos
accidentales aparentemente inocentes contenidos en la fuente de Jaca. El particular,
el si becuadro de cc. 11, 14 y 15 (que transportado una segunda mayor ascendente
equivaldra a do sostenido en A2) justo antes de finalizar el primer movimiento,
introduce una interesante ambigedad tonal mayor-menor inexistente en A2.
Exactamente lo mismo ocurre aunque de un modo ms atrevido al finalizar el
segundo movimiento, cc. 37-38, 40-41, donde de nuevo un si becuadro introduce un
elemento sorpresivo de gran riqueza armnica. Por lo dems, el motivo formado por
segundas repetidas descendente que aparece en el violn al comienzo (cc. 3-4) se
repite con transformaciones a lo largo de la sonata dando as coherencia interna y
elementos unificadores a la obra Este motivo aparece con variantes y generalmente
en anacrusa en cc. 12-13, 13-14, 22-23, 26-27, 33-34, 36-37, 39-40, 46-47, 48-50,
82, 96 y 101).
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La otra sonata de Corelli conservada en Jaca que se estudia en este mdulo es la

sonata en tro Op. 2 n 11 para due violini, e violone o cimbalo, a cuya primera
edicin publicada en Roma en 1685 por Giovanni Angelo Mutij (tambin impresor de
las sonatas Op. 1 cuatro aos antes) seguiran al menos otras cuarenta impresiones
antes de 1800 en el resto de Italia y Europa. Aunque el ao en que se public Corelli
estaba al servicio de la Reina Cristina de Suecia, la coleccin de doce sonatas Op. 2
est dedicada al cardenal Benedetto Pamphilij, quien poco tiempo despus acogera
al msico bajo su patronazgo. Las modificaciones que presenta la copia de la sonata
en tro Op. 2 n 11 en el Manuscrito Jaca con respecto a las dos primeras ediciones
romanas de 1685 y 1688 (las nicas supuestamente supervisadas por el propio
Corelli) son muy significativas. En este caso las diferencias no afectan tanto a la
estructura armnica como a la lnea meldica, en particular la del violn 2. Las
variaciones son tantas que se ha optado por incluir en el ejemplo 3 la parte de violn
2 que aparece en el impreso de 1685 justo debajo de la contenida en el Manuscrito
Jaca. Como se puede apreciar, en algunos pasajes las diferencias son tales que
podra en efecto hablarse de una voz nueva. Es posible que quiz por iniciativa del
propio copista, Vias, se optara por descartar la parte original y reemplazarla por
otra nueva, algo que no ocurre con el resto de las sonatas en tro de Corelli que
contiene el manuscrito. En esta sentido parecen apuntar los numerosos tachones de
la parte de violn 2 frente a las partes ms pulcras del violn 1 y el acompaamiento
(vase la siguiente ilustracin donde se aprecian tachones del Manuscrito Jaca). La
dificultad tcnica de la parte original parece no ser un argumento sostenible para
explicar el cambio a tenor de los pasajes no menos complicados que presenta la
nueva parte (vase Ilustracin 9).
Al margen de esto, la fuente del Manuscrito Jaca no presenta mayores diferencias
con respecto a los dos impresos romanos. Slo cabra mencionar el cifrado ms
completo del acompaamiento de la edicin de 1685 que en cierto sentido
complementa el dado por la fuente jaquesa (y que se incluye en el ejemplo 3 en
cursiva) y la presencia de algunos signos de expresin como ligaduras de
articulacin y trinos de los impresos (especialmente el de 1685) que no aparecen en
la fuente manuscrita.
Adems de las adaptaciones de las dos sonatas corellianas conservadas en Jaca
mostradas aqu, sera necesario explicar el modo en que este repertorio instrumental
lleg a Espaa y el contexto en el que se interpretaron en sus lugares de recepcin
que, como hemos visto con los ejemplos anteriores, no debe restringirse a la
institucin que conserva las fuentes. Sobre ambos aspectos hay por el momento
lagunas documentales difciles de cubrir. Al menos, es posible afirmar que Corelli era
conocido no slo en Jaca, sino tambin en otras ciudades de tamao parecido en
donde se conservan copias del italiano. De esta forma, es evidente que la periferia
espaola particip siquiera de forma modesta del repertorio nacional e internacional
que reciba, adaptaba e interpretaba. Desde esta ptica, el estudio de la vida musical
de una ciudad debe ocuparse en igual medida tanto de la produccin propia de los
msicos locales como de las copias que realizaban y de la msica importada que
interpretaban. La flexibilidad en los procesos de transmisin de los manuscritos
musicales y en la adaptacin de las obras a contextos interpretativos distintos, junto
con la existencia de redes personales e institucionales surgidas en buena medida
como consecuencia de la movilidad de los msicos, son elementos sin los cuales
difcilmente se habra creado una situacin tan rica musicalmente como la que
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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Mdulo 1

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muestran estos ejemplos procedentes de Jaca, supuestamente aislada en los

Pirineos y alejada de los principales centros musicales.
6. Bibliografa comentada
La gran mayora de los materiales presentados en este mdulo proceden de varios
trabajos de Miguel ngel Marn, en particular: Corelli in Jaca: an example of
peripheral reception en Music on the margin. Urban musical life in eighteenthcentury Jaca (Spain) (Kassel: Reichenberger, 2002), 265-78 y Antologa musical de
la Catedral de Jaca en el siglo XVIII (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses,
2002), donde se editan dos obras de Corelli adaptadas por msicos espaoles para
ser interpretadas en un ciudad pequea (disponibles en este mdulo como ejemplos
musicales) y Orfeo inspira a Mengs. La recepcin de Corelli en Madrid (ca. 1680 c a . 1810), en S. La Via (ed.), Studi Corelliani. Atti del Sesto Congresso
Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, en prensa).
6.1. Estudios biogrficos
Son numerosas las monografas que han reconstruido la vida y obra de Arcangelo
Corelli. Quiz el primero intento serio de reconstruccin biogrfica se debe a Carlo
Piancastelli quien en 1914 escribi dos artculos dentro de Fusignano ad Arcangelo
Corelli, nel secondo centenario dalla morte. Ms tarde aparecieron las dos biografas
clsicas e imprescindibles (an lo siguen siendo) para los estudios corellianos al
basarse sistemticamente en documentos de archivo: Marc Pincherle: Corelli (Pars,
1933, 2 ed. aumentada publicada en 1954 con el ttulo Corelli et son temps y
traducido al ingls en 1956) y Mario Rinaldi: Arcangelo Corelli (Miln, 1954). El lector
actual cuenta, sin embargo, con visiones ms actualizadas y fiables, que slo se han
publicado en los ltimos aos; son los libros de Peter Allsop: Arcangelo Corelli. New
Orpheus of our Time (Oxford: Oxford University Press, 1999) y de Massimo Privitera:
Arcangelo Corelli (Palermo: L'Epos, 2000), este ltimo particularmente atractivo en
su redaccin y planteamiento. Un resumen ms breve con una completa bibliografa
es el artculo de Michael Talbot: Corelli, Arcangelo, en S. Sadie (ed.), New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 2 ed. (Londres: Macmillan, edicin online).
Para el estudio de la vida y obras de Corelli son de obligada mencin los seis
congresos internacionales (el ms reciente en septiembre de 2003) que se han
celebrado en las ltimas tres dcadas en Fusignano, la ciudad natal del compositor.
Estos encuentros han dado resultado a cinco libros (el sexto en preparacin) de
Studi Corelliani publicados en Florencia por Leo Olschki (aos 1972, 1978, 1982,
1990 y 1996)

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6.2. Ediciones de las obras

El catlogo completo y razonado de la obra de Corelli fue realizado por Hans
Joachim Marx: Die berlieferung der Werke Arcangelo Corellis. Catalogue raisone
(Colonia: Arno Volk Verlag, 1980), un trabajo fundamental a pesar de que empieza a
necesitar una actualizacin que incluya el descubrimiento en los ltimos aos de
nuevas fuentes corellianas (como las espaolas que apenas eran conocidas cuando
se public este catlogo). Existen multitud de ediciones de sus obras. Una edicin
integral y asequible es la primera edicin moderna realizada en Londres en 1888-90
por Friedrich Chrysander y J. Joachim y actualmente disponible a precios asequibles
en Dover (New York, 1992). Existe adems una edicin crtica de toda la obra
corelliana de carcter acadmico publicada en varios volmenes bajo el ttulo
general de Arcangelo Corelli. Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalischen
Werke (Kln: Arno Volk Verlag, 1978).
6.3. Estudios sobre la vida musical en Bolonia y Roma en tiempos de Corelli
Ambas ciudades cuentan con su propia entrada actualizada en el New Grove
Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan). Adems, para el caso de
Bolonia, Anne Schnoebelen: Bologna, 1580-1700, en Curtis Price (ed.), The Early
Baroque Era from the late 16th century to the 1660s (London: Macmillan, 1993), 10320 presenta una buena visin de conjunto sobre las instituciones y los principales
compositores a finales del XVII.
Para Roma, la bibliografa es lgicamente mucho ms abundante tanto la que
presentan una descripcin de conjunto como, sobre todo, la que se centra en
instituciones ms concretas. Una visin sobre las capillas musicales romanas
aparecen en Arnaldo Morelli: Le cappelle musicali a Roma nel Seicento: questioni di
organizzazione e di prassi esecutiva, en O. Mischiati y P. Ruso (eds.), La cappella
musicale nell'Italia della Controriforma. Atti del Convenio Internazionale di studi nel
IV Centenario de fondazione della Cappella Musicale di S. Biagio di Cento (Firenze:
Leo S. Olschki, 1993), 175-204, mientras que el libro de Frederick Hammond: Music
and Spectacle in Baroque Rome (New Haven and London: Yale University Press,
1994) describe las eventos festivos promovidos por la aristocracia y clero romanos
en los que Corelli jug un papel muy activo. Por su conexin con Espaa es
necesario mencionar el trabajo del recientemente fallecido Jean Lionnet: La
musique San Giacomo degli Spagnoli au XVIIme sicle et les archives de la
Congrgation des Espagnols de Rome, en B. M. Antoneli, A. Morelli y V. V.
Spagnuolo (eds.), La musica a Roma attraverso le fonti d'archivio (Lucca: LIM,
1994), 497-505 que aparece en un voluminoso libro muy rico en informacin sobre la
documentacin que el musiclogo puede encontrar en Roma.
Entre otros trabajos que aportan valiosas fuentes documentales relacionadas con la
actividad romana de Corelli y sus contemporneos, es oportuno mencionar la
recopilacin realizada por Gloria Staffieri: Colligite Fragmenta. La vita musicale
romana negli Avvisi Marescotti" (1683-1707) (Lucca: Libreria Musicale Italiana,
1990) precisamente centrados en los aos romanos de Corelli. Para un estudio de
las agrupaciones musicales en Roma en tiempos de Corelli a partir de
documentacin iconogrfica es obra de referencia el publicado por John Spitzer:
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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The birth of the orchestre in Rome: an iconographic study, Early Music, 19:1
(1991), 9-27.
6.4. Estudios sobre recepcin de Corelli en Europa
Esta particular faceta en el caso de Corelli ha arrojado interesantes resultados al ser
uno de los compositores ms difundido en su tiempo y durante ms de un siglo
despus de su muerte. los estudios. Sobre la teora y la historia de la recepcin
como mtodo aplicado a la musicologa prcticamente no hay textos disponibles en
castellano. El trabajo del estudioso de la literatura Hans Robert Jauss: La historia de
la literatura como provocacin (Barcelona: Pennsula, 2000), quien es considerado
como uno de los padres de la teora de la recepcin, es un texto fundamental. En
musicologa, es bsico el captulo 10, Problemas de la historia de la recepcin del
capital libro de Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte (Cologna: LaaberVerlag, 1977) (disponible en ingls; tambin en castellano con el ttulo de
Fundamentos de la Historia de la Msica, aunque con graves problemas de
traduccin), al que han seguido multitud de trabajos interpretativos, como Mark
Everist: Reception theories, canonic discourses, and musical value, en Nicholas
Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking music (Oxford: Oxford University Press,
1999), 378-402. Para una introduccin en castellano puede verse Miguel ngel
Marn: "La difusin de la msica desde una perspectiva transcultural", en J. J.
Carreras y M. . Marn (eds.), Concierto Barroco. Estudios sobre msica,
dramaturgia e historia cultural (Logroo: Universidad de La Rioja, 2004), 163-68.
Para una visin de conjunto de carcter introductorio sobre la recepcin de Corelli en
Europa puede verse el captulo Dissemination de Peter Allsop: Arcangelo Corelli.
New Orpheus of our Time (Oxford: Oxford University Press, 1999), 175-99. Los
estudios sobre la recepcin de Corelli en Europa son ms o menos abundantes
segn los pases. El caso ms conocido es el de Inglaterra gracias, entre otros, a los
trabajos de Owain Edwards: The response to Corelli's music in eighteenth-century
England, Studia Musicologica Norvegica, 2 (1976), 51-96 y Denis Arnold: The
Corellian cult in England, en Gulia Giachin (ed.), Nuovi Studi Corelliani. Atti del
Secondo Congresso Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, 1978), 81-88. Para
Francia contamos con el trabajo de Marc Pincherle: Corelli et la France, en Adriano
Cavicchi, et al. (eds.), Studi Corelliani. Atti del Primo Congreso Internazionale
(Firenze: Leo S. Olschki, 1972), 13-18; y para Alemania con el Eugenia Angelucci: Il
modello corelliano in area germanica, en Stefano La Via (ed.), Studi Corelliani. Atti
del Quinto Congresso Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, 1996), 393-439. Para
un caso muy particular de difusin en un contexto cultural extra-europeo puede
verse Leonardo Waisman: "Corelli entre los indios, o Utopa deconstruye Arcadia",
en J. J. Carreras y M. . Marn (eds.), Concierto Barroco. Estudios sobre msica,
dramaturgia e historia cultural (Logroo: Universidad de La Rioja, 2004), 227-55,
donde tambin se incluye edicin de la msica analizada.
Sobre las sonatas para violn y continuo Op. 5, posiblemente la obra ms
interpretada en todo el siglo XVIII, existen varios estudios especficos, entre los que
destacan los de Neal Zaslaw: Ornaments for Corelli's violin sonatas, Op. 5, Early
Music, 24:1 (1996), 95-116; David D. Boyden: Corelli's solo violin sonatas gracd"
by Dubourg, en N. Schirring y H. Glahn (eds.), Festskrift Jens Peter Larsen
Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica

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(Cophenhagen: Musikvidenskabeligt Institut, 1972), 113-25 y Hans Joachim Marx:

Some unknown embellishments of Corelli's violin sonatas, The Musical Quarterly,
61 (1975), 65-76.
6.5. Estudios sobre recepcin de Corelli en Espaa
Para el caso espaol son an muy escasos los trabajos que estudian la recepcin de
Corelli. El pionero artculo de Craig H. Russell: An investigation into Arcangelo
Corelli's influence on eighteenth-century Spain, Current Musicology, 34:1 (1982), 4252 es til, a pesar de tener un carcter eminentemente descriptivo. Junto a los
trabajos ya citados de Miguel ngel Marn, recientemente han aparecido nuevas
investigaciones sobre este asunto, entre las que destaca la tesis doctoral de Pablo L.
Rodrguez: Msica, poder y devocin. La Capilla Real en tiempos de Carlos II
(Universidad de Zaragoza, 2003), contiene una seccin sobre la msica y los
msicos italianos en Madrid a finales del siglo XVII, estudiando adems la fuentes
espaola posiblemente ms temprana con msica de Corelli.
7. Apndice
Lista de obras de Arcangelo Corelli (extracto de la voz Corelli, Arcangelo del
New Grove)
WORKS
Editions:
Arcangelo Corelli: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalischen Werke, ed.
H.J. Marx, iv (Cologne. 1976) [M]
Les oeuvres de Arcangelo Corelli, ed. J. Joachim and F. Chrysander, Denkmler der
Tonkunst, iii (1871) [JC]
published collections
[12] Sonate a tre (F, e, A, a, B, b, C, c, G, g, d, D), 2 vn, vle/archlute, org, op.1
(Rome, 1681), JC, M i
[12] Sonate da camera a tre (D, d, C, e, B, g, F, b, f, E, E, G), 2 vn, vle/hpd, op.2
(Rome, 1685), JC, M ii
[12] Sonate a tre (F, D, B, b, d, G, e, C, f, a, g, a), 2 vn, vle/archlute, org, op.3 (Rome,
1689), JC, M i
[12] Sonate a tre (C, g, A, D, a, E, F, d, B, G, c, b), 2 vn, vle, op.4 (Rome, 1694), JC,
M ii
[12] Sonate (D, B, C, F, g, A, d, e, A, F, E, d), vn, vle/hpd, op.5 (Rome, 1700), JC, M
iii
[12] Concerti grossi (D, F, c, D, B, F, D, g, F, C, B, F), 2 vn, vc (concertino), 2 vn, va,
b (conc. grosso), op.6 (Amsterdam, 1714), JC, M iv; score of 2 movts, reputed
autograph, D-Bsb
other works
Sinfonia (d) to S Beatrice d'Este (oratorio, G.C. Graziani or B. Pamphili), music by
G.L. Lulier, 1689, F-Pc, M v
Sonata a 4 (g), 2 vn, va, b (Amsterdam, 1699), M v
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Sonata a 4 (e), 2 vn, va, b (Amsterdam, 1699), M v

Sonata a 4 (D), tpt, 2 vn, b, A-Wn, GB-Lbl, Ob, I-Nc (London, 1704) M v
[6] Sonate a 3 (A, D, D, D, g, g), 2 vn, vc, org, op. post. (Amsterdam, 1714), M v
For doubtful and spurious works see Marx, 1980.

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