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de ontologa transitoria
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Dos ensayos sobre Goethe
Una filosofa de la historia
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Poema y dilogo

Traduccin de Horacio Pons

Ttulo del original en ingls:

A Singular Modernity. Essay on the Ontology o{the Present
2002 Verso

Traduccin: Horacio Pons

Ilustracin de cubierta: Juan Santana

Primera edicin, agosto de 2004, Barcelona

cultura Libre
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
Editorial Gedisa, S.A.
Paseo Bonanova, 9 r_1R

08022 Barcelona (Espaa)

Te!. 93 253 09 04
Fax 93 253 09 05
Correo electrnico: gedisa@gedisa.com
http://www.gedisa.com
ISBN: 8497840178
Impreso por Indugraf S.A.
Snchez de Loria 2251/57 . (1241) Buenos Aires, Argentina
Impreso en Argentina
Printed in Argentina

Para Wayne Booth

El presente libro constituye la seccin teonca del antepenltimo

volumen de Tlre Poetics of Social Forras, y tuvo su origen en una serie
de conferencias preparadas para el Iustitutc [or Advanced Study in
Humanities, Wissenschaftszentrum de Renania del Norte-Westfalia,
por invitacin de su director, el doctor Joern Ruesen, a quien expreso
aqu mi agradecimiento.

Indice

Prefacio
Regresiones de la era actual

13

Primera parte
Las cuatro mximas de la modernidad

23

Modos transicionalcs

87

Segunda parte
El modernismo como ideologa...........

121

Conclusin
"Il Jaut tre absolument modernel" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177

Notas

181

ndice analtico

195

Prefacio
Regresiones de la era actual

En plena posmodernidad, y hasta hace muy poco, pareca existir cierto

acuerdo general, cierto consenso tcito, acerca de los rasgos de lo mo-

derno que ya no eran deseables. Su ascetismo, por ejemplo, o su falocentrismo (no estoy tan seguro de que haya sido alguna vez completamente logocntrico); el autoritarismo e incluso

el ocasional carcter

represivo de lo moderno; la teleologa de la esttica modernista cuando

proceda con triunfalismo de lo ms nuevo a lo ulrimsimo; el minimalismo de gran parte de lo que tambin era modernista; el culto del
genio o el profeta, y las poco placenteras exigencias planteadas a la
audiencia o el pblico: los comentaristas mencionaron de manera sistemtica y reiterada todas estas cosas, que estn desde luego interrelacionadas y a menudo son meros aspectos o versiones diferentes de lo
mismo.

No obstante, en medio de todos estos saludables movimientos de

repugnancia y revulsin que nos llevan, en verdad, al extremo de escuchar el ruido de ventanas rotas y viejos muebles arrojados a la calle, en
los ltimos aos hemos comenzado a presenciar fenmenos de un tipo
muy diferente, que sugieren el retorno y restablecimiento de toda cla-

se de cosas del pasado, y no su liquidacin al por mayor. As, uno de los

grandes logros de la pos modernidad -de la "teora" o el discurso terico por un lado, de La filosofa y el espejo de la naturaleza de Rorty por
otro (junto con la crtica de las disciplinas planteada por Bourdieu)consisti sin duda en haber desacreditado la filosofa en

el sentido
13

disciplinar~o tradicional y ~stimulado la proliferacin de nuevos tipos

de pensamiento y nuevos tIpOS de escritura conceptual. Sin embargo,
ahora comenzamos a ser testigos del retorno de la filosofa tradicional
en todo el mundo, empezando por sus ms venerables subcampos como la tica;' puede la metafsica estar muy lejos, nos preguntarnos
(hay especulaciones de la Nueva Era sobre la fsica que lo sugieren),
cuando no la teologa misma (cuya erosin haba prometido la teologa
negativa)?
Sucede entonces que tambin resurge algo parecido a la filosofa
poltica, trayendo a la rastra todas las antiguas cuestiones de constituciones ~ ~iudadana, sociedad civil y representacin parlamentaria, responsabilidad y virtud cvica, que as como eran los tpicos ms candentes de fines del siglo XV]]], con seguridad ya no son los nuestros.' Es
como si no se hubiera aprendido nada de los desafos de! siglo revolucion.a~io recin tcrminado, que enfrentaban el pensamiento burgus
tradlcl?nal sob~e el Estado a las enconadas antinomias de la clase y el
ser SOCial colectivo. Puesto que todas esas conceptualizaciones ms antiguas constituan en s mismas otros tantos reflejos de una situacin
histrica muy diferente de la nuestra -a saber, la transicin de! feudalism~ ~l,capitalismo-.queparecera abusivo asimilar a alguna presunta
transicin del cornurusrno a la democracia (de la cual, en todo caso, cabra pensar que no es tanto una transicin como un deslizamiento conceptual, de un pensamiento econmico a un pensamiento poltico).
Junto con todos estos aspectos, una economa poltica anterior hace
su ta~?aleante apa:ic~n como una sombra y nos ofrece un nuevo y
pr~dlglOso a~onteclmlento, a saber, la re invencin del mercado, algo
casi tan emocionante cama la reinvencin de la rueda: sobre gustos, sin
duda, no hay na~a escrit.o, pero nadie me convencer de que el pensamiento de un Milton Fnedman, un Hayek o un Popper tiene algo de
glamoroso en el da y la poca actuales.
:: lueg~ tenemos el renacimiento de la esttica, una disciplina que,
segun cre.lamos, el modernismo haba inventado y deconstruido a la
vez: las diversas formas modernistas de lo sublime borraban las cuestiones estticas tan pronto como estas empezaban a surgir. No obstante, la gcnte empieza hoya plantear otra vez e! problema de la belleza, e!
tema central de una esttica cuya motivacin burguesa puede advertirse en sus dos puntos finales mellizos: las trivializaciones de lo puramente decorativo y disfrutable por un lado, y e! idealismo sentimental
de las varias ideologas de la justificacin esttica por otro.
Lo que Se identifica (de manera igualmente tradicional) como la historia de las ideas est mal preparado para enfrentarse a regresiones intelectuales de este tipo, que Con frecuencia pueden explicarse con rna14

yor certeza en funcin de coyunturas polticas y dinmicas institucionales. La derrota del marxismo (si realmente fue derrotado) contuvo e!
flujo de gran parte de la teora contempornea en su fuente, que era la
problemtica marxista en s (aun cuando se encauzara a travs del rodeo del existencialismo sartrcano y la fenomenologa). Entretanto, la
profesionalizacin (y, cada vez ms, la privatizacin) de la uni~ersidad
puede explicar el refrenamiento sistemtico de la energa tenca propiamente dicha, tan aberrante en sus efectos como anarquista en sus
metas. Pero justamente por eso, cuesta pensar que esas reinstitucionalizaciones y sus regresiones puedan incluirse entre las consecuencias de
la pos modernidad, con su conocida retrica de lo descentrado y lo
aleatorio, lo rizorntico, lo heterogneo y lo mltiple. Tampoco cabe
imaginar que esto era exactamente lo que jean-Francois Lyotard tena
presente cuando celebraba el desplazamiento de los grandes relatos
de la historia por los mltiples juegos de lenguaje de lo posmoderno,'
que con seguridad implicaba la invencin de nuevos juegos y no la resucitacin artificial de los correspondientes al anterior ao acadmico.
Pero es errneo suponer que la pos modernidad de Lyotard -una
realidad no sistemtica agitada por una coexistencia aleatoria de presentes nietzscheanos irreconciliables- o, en sustancia, cualquiera de las
otras, seala un repudio de! pasado, su abandono generalizado en el olvido. Antes bien, lo repudiado, junto con los llamados grandes relatos, son tambin las narrativas ms minsculas de las formas de historiografa: filosficas, literarias y otras. Puesto que estas, como ocurre
con las novelas histricas de la pos modernidad: deben re inventarse en
forma de cnones provisorios y descartables, constelaciones de relaciones textuales sujetas a la disolucin y el reemplazo en un solo y e! mismo tiempo. Para Lyotard, como para Deleuze, era preciso reinventar y
reescribir a los filsofos del pasado en el lenguaje poscontemporneo
(como e! propio Deleuze hizo con tanta brillantez en los casos de
Nietzsche y Kant, Hume y Leibniz); la consigna operativa era la famosa evocacin de un Hegel barbudo y un Marx bien afeitado".'
De hecho, como Deleuze, el mismo Lyotard era en muchos aspectos la quintaesencia del modernista, con un compromiso apasionado
con la eclosin de lo genuina, radical y -atrevmonos a decirlo- autnticamente Nuevo: un compromiso que, en ltima instancia, marca la
poltica de ambos hombres (por diferentes que puedan ser entre s) como esttica. Por eso el gran golpe preventivo de Lyotard contra los llamados grandes relatos (apuntado tamo al comunismo como al republicanismo francs) result ser tan poco definitivo como la Guerra del
Golfo (que l tambin apoy). En efecto, para mantenerse fiel al modernismo esttico oculto dentro de su ostensible pos modernidad pol-

15

rica (como la acartonada teologa de Walter Benjamin dentro de su au-

cacin ms concreta dentro de nuestro presente contexto (una primera

tmata activista)," Lyotard se vio obligado a reinventar uno de los mo-

mxima de las cuatro que vendrn).

Pero este es el momento de regresar a ese contexto y considerar
cierto retorno o reinvencin final de lo pasado de moda en plena posmodernidad, una reiteracin que es sin duda la ms paradjica de todas, pues demuestra ser la del concepto mismo de modernidad propiamente dicha, que con ingenuidad supusimos superado mucho tiempo
atrs. Sin embargo, de hecho est otra vez en el candelero en todo el
mundo y es virtualmente ineludible en las discusiones polticas desde
Amrica latina hasta China, para no hablar del propio ex Segundo
Mundo. No obstante, el presunto triunfo de Occidente se celebr con
persistencia en trminos explcitamente posmodernos, como la superacin de los viejos valores utpicos y productivistas del modernismo,
como el fin tanto de la ideologa como de la historia, y la doxa nominalista de lo especfico y la Diferencia, ya se enunciaran todas estas cosas en lenguajes izquierdistas o derechistas (en rigor, la renuncia a toda
distincin entre izquierda y derecha es a menudo un elemento central
de esa retrica posmodema). Qu finalidad puede tener an el renacimiento del eslogan de la modernidad, luego de la exhaustiva eliminacin de lo moderno de todos los estantes y escaparates, su retiro de
los medios de comunicacin y la obediente desmodernizacin de casi
todos los intelectuales, con la excepcin de algunos pendencieros y autoconfesos dinosaurios? Uno empieza a sospechar que este recrudecimiento del lenguaje de una modernidad anterior debe ser en cierto
modo una cosa posmoderna puesto que no se trata, por cierto, del resultado de ningn honesto inters filolgico e historiogrfico en nuestro pasado reciente. Lo que tenemos aqu es, antes bien, la reacuacin
de lo moderno, su nuevo embalaje, su produccin en grandes cantidades para renovar las ventas en el mercado, desde los grandes nombres de la sociologa hasta las discusiones comunes y corrientes en todas las ciencias sociales (y tambin en algunas de las artes).
Existen, en realidad, muchas razones que explican por qu sucede
esto, aunque bastante pocas que lo justifican. La posmodernidad lleg
a parecer una idea relativamente desdorosa en las disciplinas establecidas cuando algunas de sus consecuencias ms molestas -una reteorizaci n del capitalismo tardo, el feminismo, la aceptacin del llamado
relativismo y el carcter construido de la realidad social- se hicieron
ms evidentes. Aun cuando desconfiramos de la periodizacin como
tal, el concepto de modernidad, que remonta su linaje a los padres fundadores de la sociologa -y con el cual, a decir verdad, la propia sociologa es coextensa como campo de estudio-, parece bastante respetable
y acadmico.

delos de la temporalidad de mayor antigedad documentada, a saber, el

modelo cclico, el nico que podra autorizar la postura convenientemente escandalosa de que el posmodernismo no sigue sino, antes bien,
precede al verdadero modernismo, cuyo retorno prepara." En todo caso, Lyotard no puede haber tenido en mente el tipo de retornos que he
enumerado aqu.
De todas maneras, su turbacin sugiere dos conclusiones tiles. La
primera tiene que ver con una dependencia de lo posmoderno con respecto a lo que siguen siendo las categoras esencialmente modernistas
de lo nuevo, imposibles de erradicarse del todo del nuevo reparto,
cualquiera sea su retrica. Y esta no es, por cierto, una contradiccin
pequea o insignificante para la pos modernidad, que es incapaz de
apartarse del valor supremo de la innovacin (pese al fin del estilo y la
muerte del sujeto), aunque solo sea porque los museos y las galeras de
arte apenas pueden funcionar sin ella. As, el nuevo fetiche de la Diferencia sigue superponindose al anterior de lo Nuevo, pese a que ambos no son del todo coextensos.
La segunda consecuencia que debe extraerse es que resulta ms fcil
denunciar los relatos histricos (y su enano giboso, la teleologa) que
prescindir de ellos. Ya dije en orro lugar que la propia teora lyotardiana del fin de los grandes relatos es Otro gran relato.' En un mbito totalmente diferente, la elevacin del lenguaje potico de los nuevos crticos
(en apariencia no narrativo en su esencia misma) por encima de las otras
formas de discurso, por lo comn narrativas, queda convalidada por un
gran relato histrico que es algo as como una filosofa de la historia
conservadora, la unidad de sensibilidad del viejo orden hidalgo agrcola
ingls (Eliot, Leavis) tal como fue destrozada por el romanticismo revolucionario (hoy reidentificado con la Ilustracin y encarnado en un
poeta como Shclley). Tampoco es esta narrativa secundaria un mero
complemento ideolgico secundario. Me gustara insistir en una conclusin formal ms slida, a saber, que el rechazo y el repudio del relato convocan una especie de retorno narrativo de lo reprimido y tienden
a pesar de s mismos a justificar su posicin antinarrativa por conducto
de otro relato que el argumento tiene mucho inters en ocultar decentemente." Pero en vez de tratar de dar a este principio alguna formulacin
ontolgica, preferira replantearlo en una forma metodolgica, como
una recomendacin de buscar los relatos ideolgicos ocultos que actan
en todos los conceptos aparentemente no narrativos, sobre todo cuando se dirigen contra la narrativa misma. Y si esta recomendacin es an
demasiado general y abstracta, en lo que sigue propondr una especifi16

17

Pero hay motivaciones y ventajas ms profundas que en su mayora

radican, si puedo expresarme de este modo, en el nuevo mercado global,
y sobre todo en el mercado global de las ideas. Puesto que una de las dimensiones ineludibles del concepto de modernidad fue la de la modernizacin (por su parte, una acuacin mucho ms tarda, posterior a la
Segunda Guerra Mundial). La modernidad siempre tuvo algo que ver
con la tecnologa (al menos en los tiempos modernos) y por eso, en
definitiva, con el progreso. Pero la Primera Guerra Mundial aplic un
golpe muy severo a las ideologas del progreso, en especial a las relacionadas con la tecnologa; y, en todo caso, los propios pensadores burgueses haban tenido desde fines del siglo XIX serias dudas y reflexiones autocrticas acerca de aquel. La invencin de la teora de la modernizacin
luego de la Segunda Guerra Mundial permiti a la idea burguesa del
progreso gozar de cierta vida residual, mientras que la modernidad y la
modernizacin conocieron, en los pases socialistas, una versin bastante diferente en la promesa estalinista de ponerse a la par de Occidente y
su industria. Sin embargo, la vociferante denuncia de las versiones estalinistas de la modernizacin, que tena una asociacin estratgica con la
proposicin general de que el marxismo y el socialismo eran, en su naturaleza misma, malas ideologas prometeicas, no debera oscurecer el
descrdito paralelo de las variantes occidentales planteado por el movimiento ecologista, ciertos feminismos y una diversidad de crticas izquierdistas del progreso y la industrializacin. No obstante, cuesta imaginar cmo puede forjarse un programa poltico atractivo si uno cree en
el fin de la historia y ha excluido la dimensin del futuro y de un cambio radical (y ni hablar del progreso) de su pensamiento poltico.
. El resurgimiento del concepto de modernidad es un intento de resolver ese problema: en una situacin en la cual han cado en el descrdito la modernizacin, el socialismo, la industrializacin (en particular
la modalidad anterior de la industria pesada, previa a la computacin),
el prometesmo y la violacin de la naturaleza en general, puede sugerirse an que los llamados pases subdesarrollados querran tal vez
aspirar simplemente a la modernidad misma. Poco importa que todos los Estados naciones viables del mundo de nuestros das hayan
sido desde hace mucho modernos en todos los aspectos imaginables,
desde lo tecnolgico en adelante: lo que se alienta es la ilusin de que
Occidente tiene algo que nadie ms posee, pero que el resto debera desear para s. Quienes estn destinados a vender el producto en cuestin
pueden entonces bautizar modernidad ese algo misterioso, y describirlo con gran detalle.
Quiero dar una ilustracin local del renovado uso polmico del trmino moderno y las confusiones a las que nos conduce. En las re18

cientes memorias de Oskar Lafontaine sobre su suerte bajo la nueva

administracin de Schroeder en Alemania, el autor se queja de la difundida caracterizacin de sus adversarios defensores del mercado en ese
gobierno como modernizadores:
Las palabras modernizacin y modernidad han sido degradadas
hasta convertirlas en conceptos de moda con los cuales es posible pensar
cualq uier cosa. Si uno trata de imaginar qu entienden con el trmino
modernidad las personas hoy llamadas modernizadoras, comprobar que es poco ms que la adaptacin econmica y social a las supuestas
coacciones del mercado global. El concepto de modernidad queda limitado a categoras puramente econmicas y tcnicas. As, los anglosajones
no tienen protecciones jurdicas contra los despidos, de modo que si queremos ser modernos debemos desprendernos de nuestras protecciones
tambin en ese mbito. En muchos pases la red de seguridad social ha sido seriamente reducida, de modo que si queremos ser modernos tambin
debemos reducirla drsticamente. En muchos pases los impuestos a las
empresas han disminuido, para que los empresarios no dejen el pas y se
vayan a otra parte, de modo que debemos ser modernos y rebajar tambin nuestros impuestos. La modernidad se ha transformado simplemente en una palabra para expresar la aceptacin de esas coacciones econmicas. La cuestin de cmo queremos vivir juntos y qu tipo de sociedad
deseamos es hoy completamente antimoderna y ya no se plantea en absoluto."

En este contexto) la introduccin del trmino moderno es parte

de una lucha poltica discursiva fundamental (como, en otro contexto,
el xito en imponer la distincin entre reformadores y duros). Si
las posturas favorables al libre mercado pueden identificarse de manera sistemtica con la modernidad y se las comprende habitualmente como representativas de lo que es moderno, esto significa que los partidarios del libre mercado han obtenido una victoria decisiva que va
bastante ms all de anteriores triunfos ideolgicos. Calificarla de victoria de los medios es subestimar el desplazamiento de la lucha poltica de nuestros das hacia el lenguaje y la terminologa. El quid es que
los defensores de la posicin opuesta no tienen dnde ir desde el punto de vista terminolgico. Los adversarios del libre mercado, como los
socialistas) solo pueden ser clasificados en la categora negativa o privativa de lo antimoderno, lo tradicionalista e incluso, en ltima instancia
-pues presentan una oposicin manifiesta al progreso y la modernidad-, de los partidarios de la lnea dura. Los acentos quejumbrosos de
Lafontaine en el prrafo recin citado dejan ver con claridad no solo
que ha perdido esa lucha discursiva fundamental, sino que, ante todo,
nunca fue consciente de su naturaleza y apuestas decisivas.
19

Hasta aqu la dinmica poltica de la palabra modernidad, resurgida en todo el mundo y sistemticamente utilizada de este modo especfico. Quiero, empero, sealar tambin una incoherencia conceptual y
filosfica en ese renacimiento. En general, lo que se pretende decir en
la polmica contra el socialismo y el marxismo (si no, incluso, contra

todas las formas de un liberalismo de cenrroizquierda) es que esas posiciones son anticuadas porque an estn comprometidas con el paradigma bsico del modernismo. Pero este se entiende aqu como un m-

bito pasado de moda de planificacin de arriba hacia abajo, ya sea en el

arte de gobernar, la economa o la esttica, un lugar de poder centralizado en absoluta discrepancia con los valores de la descentralizacin y
lo aleatorio que caracterizan todo nuevo reparto posmoderno. De modo que las personas como Lafontaine son antimodernas porque todava son modernistas; lo antimoderno es el propio modernismo; la modernidad, sin embargo -en el nuevo sentido positivo aprobado-, es
buena porque es posmoderna. Entonces, por qu no usar directamen-

brillante frmula de Habermas sobre una modernidad incompleta, la

modernidad como un proyecto inconcluso. Pero la frmula de Habermas sigue siendo provechosamente ambigua y nos permite acariciar

la posibilidad de que la modernidad sea incompleta porque la clase media y su sistema econmico nunca podran completarla. Sin embargo,
esto es precisamente lo que Giddens querra que tratramos de hacer:

el compromiso de la tercera va con el libre mercado se mofa de las frases socialistas que el autor se complace en usar de vez en cuando. Debo
agregar que coincido con l por lo menos en una cuestin, a saber, que
mientras la modernidad fue una serie de preguntas y respuestas que caracterizaban una situacin de modernizacin inconclusa o parcial, la
posmodernidad es lo que existe bajo una modernizacin tendencialmente mucho ms completa, que puede sintetizarse en dos logros: la
industrializacin de la agricultura, esto es, la destruccin de todos los
campesinados tradicionales, y la colonizacin y comercializacin del
inconsciente o, en otras palabras, la cultura de masas y la industria cul-

Las respuestas obvias -que es demasiado terica, que carece de su-

tural.
Cmo pueden entonces los idelogos de la modernidad en su

ficiente popularidad o de una acepracin ms amplia, y que e! prefijo

sentido actual arreglrselas para distinguir su producto -la revolucin

pos" provoca automticamente malestar, burla o indagacin irnicaocultan, creo, razones ms profundas, y la mejor manera de explorarlas consiste en examinar la obra del idelogo contemporneo ms

de la informacin y la modernidad globalizada de libre mercado- de!

te esta palabra?

detestable tipo anterior, sin verse obligados a plantear las serias preguntas sistmicas polticas y econmicas que el concepto de una pos-

influyente de la modernidad", Anthony Giddens: una obra que se

modernidad hace inevitables? La respuesta es simple: se habla de mo-

inici justamente como una crtica de la misma modernidad que el au-

dernidades alternas o alternativas." A esta altura todo el mundo

conoce la frmula: esto significa que puede haber una modernidad para todos que sea diferente del modelo anglosajn convencional o hegemnico. Todo lo que nos disguste de este, incluida la posicin subordinada en que nos deja, puede borrarse gracias a la idea tranquilizante y
cultural de que podemos configurar nuestra modernidad de otro
modo, razn por la cual es posible la existencia de un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano y as sucesivamente. O bien pode-

tor ha terminado por defender. En Consecuencias de la modernidad,

Giddens pone fin a su flirt con lo posmoderno y explica por qu consid~ra oportuno hacerlo (debera entenderse que, como muchos otros,
piensa en la posmodcmidad como un tipo nihilista y relativista de

filosofa, adoptada sobre todo por personas como Lyotard). El sigUiente es su comcntarro:
No basta meramente con inventar nuevos trminos, como posmodcrnidad y el resto. Debemos, en cambio, examinar la naturaleza de la propia
modernidad que, por razones bastante especficas, las ciencias sociales
comprendieron hasta la fecha de manera deficiente. En vez de ingresar en
un perodo de posmodernidad. nos movernos hacia una etapa en la cual las
consecuencias de la modernidad se radicalizan y universalizan ms que antes. Ms all de la modernidad, he de sostener, podemos percibir los contornos de un nuevo y diferente orden, que es posmoderno; pero esto es
muy distinto de lo que hoy muchos llaman posrncdcmidadv.I'
Su proposicin se rebautizar luego como modernidad radicalizada", expresin que sin duda no parece enormemente diferente de la
20

mos seguir el ejemplo de Samuel Huntington y reformular todo esto en

funcin de variedades esencialmente religiosas de cultura: una modernidad griega u ortodoxa rusa, una modernidad confuciana, ctc., hasta
llegar a un nmero toynbeeano.:' Pero de este modo pasamos por alto

el otro significado fundamental de la modernidad, que es e! de un capitalismo mundial. La estandarizacin proyectada por la globalizacin
capitalista en esta tercera etapa o fase tarda del sistema siembra dudas
considerables sobre todas esas piadosas esperanzas de variedad cultural
en un mundo futuro colonizado por un orden universal del mercado.
No obstante, aunque creo que el nico significado semntico satisfactorio de la modernidad est en su asociacin con el capitalismo
21

(destacar, empero, otro modo de usar el trmino que me parece til

y tan dramtico como, en ltima instancia, inobjetable), el siguiente
extenso ensayo abordar la cuestin de una manera bastante diferente y no sustantiva. Digamos, para ser breves, que ser un anlisis for-

mal de los usos de la palabra modernidad" que rechaza de modo

explcito cualquier supuesto previo sobre

la existencia de un uso

correcto de la palabra que es preciso descubrir, conceptualizar y proponer. Este camino nos llevar a un concepto conexo en la esfera esttica, el de modernismo, en el cual pueden encontrarse y se encontrarn ambigedades anlogas. Pero a su turno, el modernismo nos
conducir, de manera inesperada, a su propia historia y suerte inmediatas, de modo que el ensayo concluir, no con una nota posmoderna emergente, como podra suponerse. sino ms bien con el concepto
peridico especficamente histrico que quiero denominar tardomodernismo. El proyecto, en consecuencia, consiste en el anlisis ideolgico, no tanto de un concepto como de una palabra. Lo constituti-

vamente frustrante de tal anlisis es que, como la hoja de cristal en la

que tratamos de fijar la mirada aunque esta la atraviese, debemos afirmar la existencia del objeto y negar al mismo tiempo la relevancia del
trmino que designa esa existencia. O acaso sera mejor admitir que
las nociones agrupadas en torno de la palabra moderno son tan ine-

vitables como inaceptables.

22

PRIMERA PARTE
LAS CUATRO MXIMAS
DE LA MODERNIDAD

Como concepto, modernidad se asoci tantas veces a la modernidad

que sufrimos algo parecido a una conmocin al encontrar el uso de la

palabra moderno ya en el siglo V d.C. 1 Tal como lo utiliza e! papa

Gelasio I (494-495), el trmino simplemente distingue a sus contemporneos de! perodo anterior de los Padres de la Iglesia y no implica ningn privilegio especfico (salvo e! cronolgico) para e! presente. En este caso, el presente y el pasado inmediato estn en continuidad y ambos
se distinguen marcadamente de ese tiempo histrico nico en el cual
los testigos vieron vivo a Jess. Hasta aqu, entonces, el modernus latno significa sencillamente ahora o el tiempo del ahora y es por lo

tanto una rplica del griego, que no tiene un equivalente para e! modernus propiamente dicho.' Sin embargo, en la obra de Casiodoro, que escribe ms o menos en la misma poca, luego de la conquista de Roma

por parte de los godos, e! trmino ha adquirido un nuevo matiz. En

efecto, en el pensamiento de este erudito esencialmente literario, modernus conoce ahora una anttesis sustantiva en lo que Casiodoro denomina antiquas. Desde el punto de vista del papa, e! nuevo imperio
gtico apenas significaba una ruptura en la tradicin teolgica cristiana; para el hombre de letras, representa una lnea divisoria fundamental entre una cultura en lo sucesivo clsica y Un presente cuya tarea histrica consiste en reinventarla. Lo crucial en la atribucin al trmino
moderno del significado especfico que se ha transmitido hasta nuestros das es esa ruptura. Tampoco importa que para Casiodoro el voca-

25

blo est cargado con la melancola del Epigonentum [epigonismo],

mientras que los diversos renacimientos (tanto el carolingio y el del siglo XII como el de la Italia de Burckhardt) asumen con alborozo la nueva misin histrica.
Aqu est en juego la distincin entre novus y modernus, nuevo y
moderno. Podemos resolverla diciendo que todo lo moderno es necesariamente nuevo, mientras que no todo lo nuevo es necesariamente
moderno? De este modo diferenciamos, a mi juicio, entre una cronologa personal y una cronologa colectiva (o histrica); entre los acontecimientos de la experiencia individual y el reconocimiento implcito o
explcito de momentos en los cuales toda una temporalidad colectiva
sufre una modificacin tangible.
En el caso de lo nuevo, el sujeto as predicado se distingue de sus predecesores como un individuo (aislado) sin referencia o consecuencia especfica; en el caso de lo moderno, se lo aprehende en relacin con una serie
de fenmenos anlogos y se lo contrasta con un tipo diferente de mundo
fenomnico cerrado y desaparecido. J

Qu papel desempea la existencia de la nueva palabra en la conciencia de esta distincin? Para los lexiclogos estructurales de esta tradicin,' la disponibilidad de distintos trminos y variantes es sin duda
una precondicin fundamental: cuando no existe una diferenciacin especfica de un campo, tampoco puede limitarse un espacio temporal radicalmente diferente." Sin embargo, con ello no se atribuye ni debe atribuirse una causalidad: podemos imaginar la proliferacin de trminos en
un espacio y su apropiacin por alguna conciencia emergente en otro.
No obstante, en esta etapa es crucial no subestimar la dinmica anmala de una palabra como modernus. Tenemos al menos dos modelos
antagnicos para la comprensin de ese trmino. El primero se propone abordarlo en el marco de las categoras temporales, que terminan
por resolverse en las de los tiempos propiamente dichos (futuro, futuro anterior, pasado perfectivo, pasado imperfectivo, etc.). Podemos entonces, con Reinhart Koselleck," generar una historia de las ideas en la
cual el surgimiento de nuevas palabras temporales se utiliza como
prueba para una narracin sobre la evolucin de la conciencia histrica. Desde el punto de vista filosfico) sin embargo, este enfoque zozobra en las antinomias de la propia temporalidad, sobre la cual se ha dicho con autoridad que siempre es demasiado tarde para hablar del

7
tIempo.
El otro modelo obvio, que no se ocupa del problema desde la perspectiva del significado y la conciencia sino de los signos materiales mis26

mas, es el de la lingstica. Puede sostenerse que moderno exige

incluirse en la categora de lo que Jespersen y Jakobson llamaron
shifters:8 a saber, los vehculos vacos de la deixis o referencia al
contexto de la enunciacin, cuyo significado y contenido varan de hablante en hablante a lo largo del tiempo. Tales son los pronombres (yo
y t), las palabras que indican posicin (aqu y all) y, desde luego, tambin las palabras temporales (ahora y entonces). De hecho, mucho antes de la lingstica moderna, la Fenomenologa del espritu de Hegel se
inicia justamente, como es bien sabido, con un anlisis de esos shifters
que, segn seala el filsofo, podran parecer a primera vista las palabras ms concretas de todas, hasta que comprendemos su variabilidad
mvil." No obstante, los shifters existen, por incoherentes que sean desde un punto de vista filosfico; y el conocido ejemplo de las modas
modernas de ayer sugiri que el trmino moderno bien podra incluirse entre ellos. En ese caso, empero, las paradojas de lo moderno se
reducen a las de lo meramente nuevo; y la existencia de shifters en todas
las lenguas conocidas tiende a despojar a nuestro objeto actual de investigacin aun de ese carcter histrico que el modelo precedente tuvo el
mrito de destacar.
Sin embargo, las contradicciones internas de ambos enfoques, si
bien los descalifican en trminos absolutos, tambin tienden a mostrar
cierta ambigcdad fundamental en el propio objeto (lo cual bien puede
imponer, por lo tanto, una serie de medidas y precauciones de procedimiento). La magistral visin de conjunto de Jauss sugiere otras dos
transformaciones en la historia del concepto de modernidad que fortalecen an ms esa sospecha y exigcn ser tomadas en cuenta antes de hacer cualquier evaluacin final.
Una de ellas es la distincin emergente entre lo que Jauss llama versiones cclica y tipolgica de lo moderno. 10 Estamos familiarizados con el pensamiento cclico, sin duda, cuando se trata de momentos
histricos como el Renacimiento (( Maintenant toutes disciplines sont
restuues, les langues instaures );11 resulta menos evidente que la categora de la generacin siempre est acompaada por cierto movimiento cclico, pero al mismo tiempo requiere una intensa autoconciencia colectiva de la identidad y singularidad del perodo en cuestin
(en general, como en la dcada de 1960, considerado revolucionario en
un aspecto especfico que identifica el contenido del retorno cclico).
Entretanto, al hablar de versin tipolgica, Jauss no solo se refiere a la idea de que un perodo dado cree cumplir o completar un momento del pasado (como sucede cuando el Nuevo Testamento completa las anticipaciones figurativas del Antiguo Testamento). Esta relacin
es ciertamente vlida para el Renacimiento o las posiciones de los l1a27

mados modernistas en la Querelle des anciens et des modernos; pero

tiene una pertinencia menos evidente en las situaciones de simple emulacin o imitacin, como en la reverencia de Casiodoro por la literatu-

ra del paganismo o el respeto por el pasado de los moderni del siglo XII,
que segn la clebre imagen se vean como enanos parados sobre los

hombros de gigantes. No obstante, segn lo demuestra la historia misma de la Querelle, la inferioridad o superioridad sentidas del presente
con respecto al pasado pueden ser menos importantes que el establecimiento de una identificacin entre dos momentos histricos, una identificacin que puede evaluarse de una u otra manera.
Hay aqu, empero, otra incoherencia: a saber, que cuando observamos la oposicin con ms detenimiento, cada uno de sus polos parece
desaparecer en el otro; y, en este sentido, lo cclico demuestra ser tan
plenamente tipolgico como lo tipolgico es cclico. La distincin, en
consecuencia, debe reformularse de otro modo, menos evidente: en realidad, implica una especie de alternancia guestltica entre dos formas de
percepcin del mismo objeto, el mismo momento en el tiempo histrico. A mi criterio, es muy apropiado describir la primera organizacin
perceptiva (la identificada como ciclica) como una conciencia de la
historia investida en la sensacin de una ruptura radical; la forma tipolgica consiste, en cambio, en la atencin a todo un perodo y la idea
de que nuestro perodo (<< moderno) es en cierto modo anlogo a este o
aquel del pasado. Debe registrarse un desplazamiento de la atencin al
pasar de una a otra perspectiva, por complementarias que parezcan:
sentir nuestro momento como un perodo completamente nuevo por
derecho propio no es exactamente lo mismo que concentrarse en la manera dramtica de poner de relieve su originalidad en comparacin con
un pasado inmediato.
La otra oposicin sealada por Jauss puede servir entonces para
completar y aclarar esta ltima. Se trata de una oposicin que contrasta histricamente las caracterizaciones de clsico y moderno, pero, segn puede comprobarse, tambin tiene una significacin ms general. Sin lugar a dudas, cuanto el romanticismo tardo comienza a
sentirse insatisfecho con lo que an se percibe como una postura reactiva contra lo clsico, puede decirse que ha nacido el concepto de modernit, y Baude1aire acua un uso que presuntamente an tiene vigencia y cuya ventaja sealada parece radicar en su reciente independencia
de todas esas oposiciones y anttesis histricas.
Pero aun esta transformacin depende de cambios marcados por la
aparicin de la propia categora de lo clsico, qu~ ya no coincide con lo
que se identificaba como antigedad (o les anciens). Es una transformacin trascendental, en la cual desaparece gran parte de la nostal28

gia y la fascinacin por el pasado, junto con el dolor suscitado en el epgono por su inferioridad. En efecto, el momento ms dramtico de la
narracin de Jauss sobre la suerte corrida por moderrucs se da justamente en este punto: cuando, por decirlo as, la querella entre los antiguos y los modernos se desentraa y se deshace y ambos lados llegan
de manera inesperada a la misma conviccin, a saber, que los trminos
en que debe pronunciarse la sentencia -la superioridad o no de la antigedad, la inferioridad o no del presente y los tiempos modernos- son
insatisfactorios. La conclusin de ambas partes es entonces que el pasado y la antigedad no son superiores ni inferiores, sino simplemente
diferentes. En este momento nace la historicidad: y la conciencia histricamente nueva de la diferencia histrica propiamente dicha vuelve
ahora a barajar las cartas y nos asigna una nueva palabra para lo opues-

to del presente: lo clsico, que Stendhal describir entonces virtualmente a la vez como la modernidad (o el rornanticismo) de este o
aquel momento del pasado." Jauss concluye su relato en ese punto y
solo se refiere al pasar a esa otra dimensin indispensable de la historicidad que es el futuro. No obstante, el inevitable juicio del futuro sobre nuestro pasado y la realidad de nuestro presente -ya evocado por
el abad de Saint-Picrre en 1735-" desempear un papel igualmente
significativo en nuestros tratos con lo moderno y la modernidad.

29

Es hora de presentar ciertas conclusiones formales provisorias antes de

examinar algunas de las teoras de la modernidad ms habituales y di-

fundidas en nuestros das. Hemos tratado de identificar una dialctica

de la ruptura y el perodo, que es en s misma un momento de una dialctica ms amplia de la continuidad y el corte (o, en otras palabras, de
la identidad y la diferencia). En efecto, este ltimo proceso es dialctico en cuanto no puede ser detenido y resuelto en y para s, y siempre
genera, en cambio, nuevas formas y categoras. En otra parte seal que
la eleccin entre la continuidad y el corte se asemeja a un comienzo his-

toriogrfico absoluto, que no puede justificarse por la naturaleza del

material o la evidencia histrica, dado que, ante todo, organiza ese material y esa evidencia." Pero, desde luego, cualquiera de esas elecciones
o fundamentaciones puede reconstruirse como un mero hecho que exige su propia prehistoria y genera sus propias causalidades: en este caso,
la versin ms simple destacara la aficin de nuestro perodo y de la

posmodernidad en general por las rupturas ms que por las continuidades, por el decisionismo antes que por la tradicin. Y podramos ir
ms all y mencionar las temporalidades del capitalismo tardo, su reduccin al presente, la prdida de percepcin de la historia y la continuidad, etc. Resulta al menos mnimamente claro que este establecimiento de una nueva cadena de causalidades implica, en realidad, la
construccin de un nuevo relato (con un punto de partida bastante di-

ferente del problema historiogrfico desde el cual comenzamos).

31

Esta situacin, en la cual se generan nuevos relatos y nuevos puntos

de partida sobre la base de los lmites y puntos de partida de los anteriores, puede ser ilustrativa del nuevo momento dialctico que queremos considerar ahora, a saber, la dialctica de la ruptura y e! perodo.
Aqu est en juego un movimiento doble, en el cual la puesta en primer
plano de continuidades, la insistente y firme concentracin en el paso
inconstil del pasado al presente, se convierten lentamente en la conciencia de una ruptura radical; al mismo tiempo, la atencin impuesta a
la ruptura la convierte poco a poco en un perodo por derecho propio.
As, cuanto ms tratamos de convencernos de la fidelidad de nuestros proyectos y valores con respecto al pasado, con mayor pertinacia
exploramos este ltimo y sus proyectos y valores, que comienzan a
constituir paso a paso una especie de totalidad y a disociarse de nuestro presente como momento vital del continuum. Se trata, por supuesto, del momento de la reverencia melanclica y la inferioridad de los
recin llegados, por el cual pasaron hace mucho nuestros tardomodernos.
En este punto, entonces, la simple cronologa se transforma en periodizacin y el pasado se nos presenta como un mundo histrico
completo del cual podemos extraer una cantidad cualquiera de actitudes existenciales. Estamos, sin duda, ante el momento muy a menudo
denominado historicismo; y solo resulta productivo, en verdad, cuando
existe la posibilidad de asumir la postura definida con tanto vigor por
Schelling:
Cun pocas personas saben de verdad qu es el pasado: en realidad, no
puede haber pasado sin un presente poderoso, un presente alcanzado por
la separacin [de nuestro pasado] de nosotros mismos. Puede decirse, en
efecto, que la persona incapaz de enfrentar su pasado como un antagonista
no tiene pasado; o, mejor a~n, nunca sale de su propio pasado y vive perpetuamente en su quietud."

De tal modo, Schelling asla aqu un momento nico, en el cual e!

pasado se crea por medio de su enrgica separacin del presente; por la
va de un vigoroso acto de disociacin gracias al cual el presente sella su
pasado y lo expulsa y eyecta; sin ese acto, ni el presente ni el pasado
existen verdaderamente, el segundo por no estar an constituido del
todo y el primero por vivir todava dentro de! campo de fuerzas de un
pasado an no terminado y acabado.
Esta energa vital del presente y su violenta autocreacin no solo supera las melancolas estancadas de los epgonos; tambin asigna una
misin a un perodo temporal e histrico que todava no debera tener
32

derecho a serlo. Pues el presente no es an un perodo histrico: no debera darse un nombre ni caracterizar su propia originalidad. Sin embargo, justamente esa autoafirmacin no autorizada terminar por mo-

delar esa nueva cosa que llamamos realidad, varias de cuyas formas son
representadas por nuestro uso contemporneo de moderno y modernidad". Para Jauss, no cumplimos esa etapa de la historia hasta el
romanticismo (digamos que con Baudelaire el romanticismo tardo
produce el concepto de modernit como una manera de deshacerse de
su Epiganentum con respecto al romanticismo propiamente dicho);
tampoco el Renacimiento satisface con exactitud esos requerimientos,
dado que an se inclina a la recreacin de un pasado ms all de su propio pasado inmediato y se afana en la emulacin e imitacin ideales ms
que en la produccin de creatividades histricamente nuevas y propias.
Pero el romanticismo y su modernidad recin nacen, como ya se ha
indicado, despus de la aparicin (en la disolucin de la Querelle) de la
historia misma o, mejor, de la historicidad, la conciencia de la historia
y de nuestro ser histrico. As, es la historia como talla que permite esa
nueva actitud hacia el presente, y de ese modo uno siente la tentacin
de aadir una quinta y ltima forma (si ya no est implcita en la precedente), Se trata del juicio de! futuro sobre e! presente, que se atribuy
a Bernardin de Saint-Picrre y del cual encontramos formas fuertes a lo
largo del tiempo hasta llegar a Sartre (en Les Squestrs d'Altana).
Querra agregar que e! presente no puede aspirar a ser un perodo histrico por derecho propio sin esa mirada desde e! futuro, que lo sella y
lo expulsa tan vigorosamente del tiempo por venir como l mismo fue
capaz de hacerlo con sus precedentes inmediatos. No hace falta hacer
tanto hincapi en el tema de la culpa (que, sin embargo, se adhiere legtimamentc a toda forma de praxis) como en el de la responsabilidad,
que no puede afirmarse, quiz, sin la sospecha de aquella: en efecto, la
responsabilidad del presente por la autodefinicin de su misin lo convierte en un perodo histrico con todas las de la ley y exige la relacin
con el futuro en la misma medida en que implica una toma de posicin
sobre el pasado. La historia abarca, sin lugar a dudas, ambas dimensiones; pero no se entiende lo suficiente que el futuro no solo existe para
nosotros como un simple espacio utpico de proyeccin y deseo, anticipacin y proyecto: tambin debe traer consigo esa angustia frente a
un futuro desconocido y sus juicios para la cual la temtica de la mera
posteridad es una caracterizacin verdaderamente inspida.
Pero ahora es preciso ocuparnos del otro momento, el complementario, en el cual la ruptura se convierte en un perodo con toda legitimidad. As sucede, por ejemplo, con e! momento tradicionalmente definido en Occidente como Renacimiento, en el cual cierta ruptura, cierta
33

instauracin de una modernidad, tiene el efecto de inaugurar todo

un nuevo perodo, que lleva la oportuna denominacin de Edad Media,
como lo otro sin marca de un presente sentido como la reinvencin de
esa m~dernidad anterior o primera de los romanos (en la que surgi
por primera vez la concepcin moderna de la abstraccin y de la filosofa misma, junto con determinada concepcin de la historia COmo algo distinto de la crnica). En un prximo captulo llegaremos al otro
rasgo sorprendente de este ejemplo, a saber, la emergencia de dos rupturas, la del Renacimiento COn su premodernidad y la de los antiguos
con la suya. Aqu es necesario destacar la expansin de la ruptura moderna hacia Un perodo completamente nuevo del pasado, esto es, la
Edad M.edia. Es po~ible calibrar la extraeza de esa emergencia -con
a~tenondad solo exista la ruptura con el pasado clsico, como en Casjodoro, pero no este ltimo cierre, que sella el medioevo convirtindolo en un perodo por derecho propio- en los asombrosos efectos de
reescritura que puede lograr la historiografa contempornea con la
ampliacin de los lmites de la modernidad an ms atrs hasta
la primera Edad Media, y la afirmacin de la existencia de una ruptura
y. un nuevo Comienzo modernos -hoy rebautizados primera modernidad> en Un punto situado en la profundidad de un territorio antes
medieval (como Petrarca, el siglo XII e incluso el nominalismo).
Tampoco se trata de un acontecimiento nico: en efecto, si la ruptura se caracteriza en un inicio como una perturbacin de la causalidad propiamente dicha, el corte de los hilos, el momento en el cual las
continuidades de una lgica social y cultural anterior llegan a un incomprensible fin y quedan desplazadas por una lgica y una forma de
caus.alidad inactivas en el sistema previo, es inevitable que la coritemplac~n renovada e hipnotizada del momento en que sucede, cuando
comienza a detectar causalidades y coherencias antes no advertibles a
simple vista, expanda la ruptura hasta transformarla en un perodo
con todas las de la ley. Ese es, por ejemplo, el drama de la teora de
tienne Balibar sobre un llamado perodo transicional (al cual volveremos) en el que, por la fuerza misma de las cosas, la lgica del perodo, el momento o el SIstema vuelve necesariamente sobre la idea de la
transicin y la desecha. DeI mismo modo, en la periodizacin marxista, el siglo XVIII tambin ofrece el ejemplo de una ruptura radical
que se desarrolla con lentitud hasta convertirse en todo un perodo, y
una forma anterior de la modernidad en s.
:ero este peculiar movimiento de ida y vuelta entre la ruptura y el
p.enodo nos pe.rm~te a.l menos formular una primera mxima provison~ sobre la periodizacin como tal. En efecto, resulta claro que los trminos moderno y modernidad siempre acarrean alguna forma de
34

lgica periodizante, por implcita que sea a primera vista. El argumento tampoco se propone exactamente como una defensa de la periodizacin: en rigor, la esencia de toda esta primera parte consistir en la denuncia de los abusos del trmino modernidad y, por eso, al menos de
manera implcita, de la operacin misma de periodizacin. Por su lado,
la segunda parte se ocupar de denunciar la esterilidad de la actitud esttica convencional, consistente en aislar el modernismo como trmino de referencia para comparar toda una serie de escritores (o pintores o msicos) histrica y artsticamente incomparables.
A decir verdad, quiero insistir en algo ms que el mero abuso de la
periodizacin: sostengo que esa operacin es intolerable e inaceptable
por su misma naturaleza, pues intenta adoptar un punto de vista sobre
los acontecimientos individuales que est mucho ms all de las capacidades de observacin de cualquier individuo, y unificar, tanto en el plano horizontal como en el plano vertical, una multitud de realidades cuyas interrelaciones deben seguir siendo inaccesibles e inverificables,
por no decir ms. Sea como fuere, lo inaceptable de la periodizacin, al
menos para el lector contemporneo, ya se ha recapitulado de manera
exhaustiva en los ataques, formulados en una jerga estructuralista, contra el historicismo (o, en otras palabras, contra Spengler).
Ahora, sin embargo, es preciso reconsiderar la consecuencia ms
notoria de cierto repudio de la periodizacin, que asumira la forma
de una historiografa de la ruptura propiamente dicha o, para decirlo
en otros trminos, esa incesante serie de hechos desnudos yacontecimientos inconexos propuesta, en sus muy diferentesestilos, tanto por
Nietzsche como por Henry Ford {e.una maldita cosa tras otra), Sera
demasiado simple sealar que esta forma de ocuparse del pasado
equivale a una vuelta a la crnica como modo de historiar y registrar
la informacin: en cuanto la historicidad misma es presuntamente
una invencin moderna, la crtica y repudio de 10 moderno generar
de manera inevitable, al menos, la alternativa de una regresin a esta
o aquella operacin premoderna.
Preferira recordar aqu nuestra hiptesis inicial (fuera del marco de
esta investigacin en particular, de la modernidad como tal): a saber,
que siempre puede esperarse un retorno de lo reprimido del propio relato) algo que uno esperara encontrar, sin duda, en cualquier enumeracin de rupturas (y que la dialctica de la transformacin de la ruptura
en un perodo legtimamente constituido contribuye en mucho a verificar). Pero ahora tal vez podamos especificar esta ley" (si lo es) en
trminos de nuestra cuestin inmediata, vale decir la periodizacin. En
ese contexto, es posible formular entonces una mxima ms especfica
(la primera de las cuatro que presentaremos en esta parte) que, si bien
35

admite las objeciones a la periodizacin como acto filosfico se ve enfrentada de improviso a su inevitabilidad; o, en otras palabras,

1. N o podemos no periodizar.
La mxima, que parece alentar una resignacin ante la derrota tambin parecera abrir la puerta a una exhaustiva relativizacin de los relatos his,tricos, exactamente como teman todos los crticos de la posmoderm,dad, Pero solo sabremos si todo vale en este sentido despus
de examinar los propios relatos dominantes.

La modernidad siempre implica la fijacin de una fecha y la postulacin de un comienzo, y en cualquier caso siempre es divertido e
instructivo hacer un inventario de las posibilidades, que tienden a moverse en torno del tiempo cronolgico; la ms reciente de ellas -el nominalismo (y tambin el mcluhanismo)- se cuenta entre las ms antiguas. La Reforma protestante disfruta, como es lgico, de cierta
prioridad para la tradicin alemana en general (y para Hegel en particular). Para los filsofos, sin embargo, la exhaustiva ruptura de Descartes con el pasado constituye no solo la inauguracin de la modernidad
sino, ya, una teora autoconsciente y reflexiva de esta, mientras que el
propio cogito presenta luego la reflexividad como una de las caractersticas centrales de la modernidad. En retrospectiva -la retrospectiva del
siglo xx y la descolonizacin-, hoy parece claro que la conquista de las
Amricas trajo consigo un significativo nuevo elemento de modernidad," aun cuando tradicionalmente fueron la Revolucin Francesa y la
Ilustracin las que la prepararon y acompaaron y a las cuales se acredita su ruptura social y poltica ms trascendente, No obstante, el recordatorio de la ciencia y la tecnologa nos remonta de improviso hasta Galileo, si no nos satisface afirmar la existencia de una revolucin
alternativa en la Revolucin Industrial. Pero Adam Smith y otros hacen del surgimiento del capitalismo una inevitable opcin narrativa;
mientras que la tradicin alemana (yen pocas ms recientes el Foucault de Las palabras y las cosas) afirma la significacin de esa clase es36
37

pecial de reflexividad que es el tipo historicista, o el sentido mismo de

la historia. Luego, las modernidades pasan confusa y rpidamente: secularizacin y muerte nietzscheana de Dios; racionalizacin weberiana
en la segunda fase o estadio burocrtico monoplico de! capitalismo
industrial; modernismo esttico con la reificacin del lenguaje y la
emergencia de toda clase de abstracciones formales y por ltimo, pero
no por eso menos importante, la revolucin sovitica. En aos recientes, sin embargo, rupturas que antao habran sido caracterizadas como otras tantas modernidades han tendido, antes bien, a adoptar la denominacin de posmodernas. As, la dcada de 1960 trajo todo tipo de
cambios cruciales, que en cierto modo parece superfluo calificar de
nueva modernidad.
Esto lleva a la existencia de unas catorce propuestas: podemos estar
seguros de que muchas ms acechan entre bastidores, y tambin de que
no vamos a obtener la teora correcta de la modernidad mediante la
reunin de todas en una sntesis jerrquica. En rigor, ya se habr entendido que, a mi juicio, esa teora no va a alcanzarse de ningn modo:
pues aqu tenemos que vrnosla con opciones narrativas y posibilidades de relatos alternativos, en cuyo carcter aun los conceptos puramente sociolgicos de apariencia ms cientfica y estructural siempre
pueden ser desenmascarados." No significa entonces volver a la alarmante posibilidad de un completo relativismo, que siempre parece resurgir en cualquier discusin de lo pos moderno (la narratividad se concibe como un eslogan esencialmente pos moderno), y traer consigo la
amenaza ltima de la desaparicin de la Verdad en s? Sin embargo, la
verdad en cuestin no es la de! existencialismo o la del psicoanlisis, y
tampoco la de la vida colectiva y el decisionismo poltico sino, antes
bien, una verdad de tipo epistemolgico esttico a la cual se aferra una
anterior generacin de cientficos, junto con su traduccin platnica
como un valor, hecha por una generacin anterior de estetas y humarustas.
Acaso sea tranquilizante observar que aun en un reino posmoder-

no" y libre de trabas de la narratividad propiamente dicha, cabe esperar que algunos relatos sean menos persuasivos o tiles que otros; es
decir, aunque la bsqueda de un relato verdadero e incluso correcto
sea vana y est condenada a todos los fracasos salvo el ideolgico, podemos sin duda seguir hablando de relatos falsos y hasta tener la expectativa de aislar cierta cantidad de temas en cuyos trminos no debe
hacerse el relato de la modernidad (vase e! cap. 4). Entretanto, existe
algo as como la dilucidacin narrativa y podemos suponer que el uso
del relato de la modernidad de este modo, como la explicacin de un
acontecimiento o problema histrico, nos interna en un camino ms
38

productivo. Despus de todo, la causalidad es en s misma una cate~o

ra narrativa; y su identificacin como tal aclara tanto su uso apro~la

do como los dilemas conceptuales que inevitablemente trae consigo.

Sea como fuere este nuevo estatus secundario o auxiliar de la modernidad como rasgo explicativo y no como objeto legtimo de estudio
ayuda a excluir una serie de falsos problemas. .
_
Uno de ellos est destinado a ser la alternancia que ya hemos senalado en la dialctica de la ruptura y el perodo. Como ya se demostr,
se trata de una especie de fluctuacin guestltica entre la percepcin de
la modernidad como un acontecimiento y su aprehensin como la lgica cultural de todo un perodo de la historia (un perodo que por d~
finicin -al menos hasta la aparicin de las teoras de la posmodernidad- an nos acompaa). As, el acontecimiento parece contener en su
interior, sincrnicamente, la lgica o dinmica mismas de algn desenvolvimiento diacrnico a lo largo del tiempo (en verdad, acaso fuera
para ello que Althusser reserv la expresin causalidad expresiva).
En cualquier caso, es tambin la lgica propia de la narracin, en la cual
el narrador de! relato puede expandir con gran detalle un dato determinado o comprimirlo en un hecho o punto narrativo; en ella, adems, el
eje de seleccin se proyecta sobre el eje de combinacin (como en la famosa frmula de [akobson para la poesa)."
..
A decir verdad, en un principio esta idea tal vez pueda tranSmltl~Se
con mayor vigor desde el punto de vista de la retrica clsica (cuya reintroduccin en la teora fue mrito histrico de Jakobson, entre otros).
En ese caso, la modernidad debe considerarse como un tipo nico de
efecto retrico o, si el lector lo prefiere, un tropo, pero con una estructura absolutamente diferente de las figuras tradicionales, segn se catalogaron desde la Antigedad. En efecto, e! tropo de. la modernidad
puede considerarse, en ese sentido, como aut?rreferenclal SI n? perfo~
mativo, pues su aparicin indica la emerg~ncla de ~n nu~v? tIpO de figura, una ruptura decisiva con formas previas de la figuratividad, y ~s e~
esa medida un signo de su propia existencia, un significante que se indica a s mismo y cuya forma es su contenido. En consecuencia, la rnodernidad, como trOpO, es un signo de la modernidad como tal. El concepto mismo de modernidad, por tanto, es moderno y dram~tiza sus
propias pretensiones. 0, para expresarlo al revs, podemos decir que lo
que pasa p.or una teora de modernidad en .t?dos los auto:es que hemos mencionado es poco mas que la proyecclon de su propIa estructura retrica en los temas y el contenido en cuestin: la teora de la modernidad no es mucho ms que una proyeccin del tropo.
Pero tambin podemos describir ese tropo en funcin de sus efectos. Ante todo, el tropo de la modernidad tiene una carga libidinal; va-

1:

39

le de~ir, es el o~erador de un tipo nico de excitacin intelectual por lo

~0r.nun no as?clada a Otras formas de conceptualidad (o, si una de estas
ultIm.as despierta una. excitacin semejante, cabe sospechar que cierta
premisa de la modernidad est oculta dentro de esos discursos en apanencra no relaclOn~dos). Esta estru~tura, sin duda, es temporal y est
r~~o:a~ente relacionada con emociones como la alegra o la anticipaClan vida: parece concentrar una promesa en un presente del tiempo y
proponer un modo de poseer el futuro de manera ms inmediata dentro de e~e presente. En este sentido, tiene algo de una figura utpica, en
cuanto tncluJ'e y e~vuelvc una dil~ensin de temporalidad futura; pero, de ser aSI, .cabn~ a?regar tam,bIn que es una distorsin ideolgica
de la perspectiva uropica y constituye en cierto modo una promesa espuria destinada a largo plazo a desplazar y reemplazar la promesa utp,1:a. En este pnmer punto quiero destacar, sin embargo, que la afirma~Ion .de la modernidad ,de este o aquel fenmeno histrico siempre
irnpjjca generar una especIe de carga elctrica: singularizar a uno u otro
pintor renacentista como el signo de una primera modernidad o una
modernidad ~ac~entel') si~mpre. es -corno lo veremos enseguida- desperta~ ~un sentimiento de intensidad y energa que supera con mucho la
atencin que solemos prestar a acontecimientos o monumentos interesantes del pasado.
En cierto sentido, el tropo de la modernidad est estrechamente relaciona~o con ese otro tropo narrativo cronolgico o historizante del
por primera vez, que tambin reorganiza nuestras percepciones en
torno de la premisa de un nuevo tipo de lnea del tiempo. Pero "por
p:-uncra ~e~)) es individual y moderno es colectivo: el primero solo
asla un Ul1lCO fenmeno, aun cuando una investigacin ms profunda
bien puede presionarlo y forzarlo al extremo de hacerlo mutar en un
signo y sntoma de la modernidad propiamente dicha. Del tropo de
?or primera vez), podemos decir que anuncia una ruptura sin un penado y, de ese modo, no est sujeto a las antinomias temporales y narrativas de la modernidad>, COmo tal.
Est~ tambin significa decir, entonces, que el tropo de la rnoderni(hd)~ SIempre es, de un modo u otro, Una reescritura, un desplazamiento VIgoroso de anteriores paradigmas narrativos. En efecto, cuando
examina~os el pensamiento y los textos recientes, la afirmacin de la
modernidad de esto o aquello suele implicar una reescritura de los
relatos mismo~ de la modernidad que ya existen y se han convertido en
saber convencional, En mi opinin, por 10 tanto, todos los temas a los
que se apela en general como un modo de identificar lo moderno -autoc,~nciencia o ~ef~exividad, mayor atencin al lenguaje o a la representacion, la materialidad de la superficie pintada y as sucesivarnenre-, to40

dos estos rasgos, son meros pretextos para la operacin de reescritura

y la generacin del efecto de asombro y conviccin apropiado para el

registro de un cambio de paradigma. Esto no significa decir que esos
rasgos o temas sean ficticios o irreales; no es sino afirmar la prioridad
de la operacin de reescritura sobre las presuntas intuiciones del anlisis histrico.
El proceso se observa muy bien en ejemplos menos histrico mundiales que las rupturas absolutas enumeradas al comienzo de este captulo, aunque la reconceptualizacin de todas ellas como otras tantas
versiones del inicio de la modernidad occidental tiende a reducirlas
efectivamente a tropos del tipo que quiero ilustrar aqu. As, si bien
Lutero o el idealismo objetivo alemn bien pueden representar obvios
aunque dramticos puntos de partida para una modernidad mundial,
releer a Hitler como el agente y el cumplimiento mismo de una modernidad especficamente alemana" es con seguridad proponer una vigorosa desfamiliarizacin del pasado reciente, as como un escandaloso
procedimiento de reescritura. El tropo reorganiza nuestra percepcin
del movimiento nazi, desplazando una esttica del horror (el Holocausto, el racismo nazi y los genocidios) junto con otras perspectivas
ticas (la conocida banalidad del mal, por ejemplo) y aun los anlisis
polticos en los cuales el nazismo es considerado como el desarrollo ltimo de la sustancia de la ideologa de la extrema derecha en general, en
beneficio de un contexto narrativo evolutivo muy diferente que acta
al menos en dos niveles.
El primero y ms fundamental postula la "solucin final del problema del feudalismo y la supresin de todas las supervivencias feudales y aristocrticas o ]unkers que caracterizaron el desarrollo desigual
de Alemania en los tiempos modernos, as como su dinmica de clase y sus instituciones jurdicas y sociales. Hitler) es entonces una especie de mediador evanescente:" en el cual se incluyen tanto la poltica nazi propiamente dicha como la inmensa devastacin de la guerra,
que borra del mapa todo lo residual (segn la expresin de Raymond
Williams): a decir verdad, bien podra sugerirse que el tropo de la modernidad, en este sentido, siempre tiene la estructura de un mediador
evanescente (y tambin que este debe verse como un tropo por derecho
propio); el contenido de este ejemplo tampoco es por completo inocente, como veremos dentro de un momento.
Pero tambin podemos sealar aqu la proyeccin del tropo de la
modernidad en el nivel expresivo ms secundario constituido por
la tecnologa. En este aspecto, no solo la utilizacin hitleriana de una
serie de sistemas de comunicacin muy modernos (la radio, el avin)
conduce a la invencin del poltico demagogo moderno y la reorgani41

zacin total de la poltica representativa; tambin es preciso tomar nota de la creacin virtual de una vida cotidiana moderna, como lo testimonian el Volkswagen y la Autobahn, para no mencionar la electrificacin, cuya llegada a la funcin aldeana en el notable telefilm Heimat

[Patria], de Edgar Reisz, acta como el indicador mismo de la toma del

poder por los nazis.
As, toda una historiografa puede organizarse alrededor del despliegue evidentemente inverificable del tropo de la modernidad como
una estrategia de reescritura del perodo nazi en Alemania. El ejemplo
podra repetirse en innumerables contextos, muy diferentes de este. De
tal modo, tambin habra sido posible examinar la tesis de Giovanni

Arrighi cuando seala los comienzos de cierta modernidad propiamente capitalista en la contabilidad doble y la imernalizacin de los

mo como por la puntillosa insistencia en la ceremonia y la repeticin.

Tambin aqu, el banal viaje moderno en tren bebe, por as decirlo, la
sangre del pasado y resurge en el consumado drama .trgico ,d~ la Crucifixin: la modernidad se reinventa como solemnidad tragica, pero
solo por medio de un desvo que caracteriza a.l~s grandes pintor~s tr~
gicos del pasado como modernos (iY pansmos, para colmol). Sin
embargo, hace muy poca falta defender la lectura de Proust como una
reescritura sistemtica del presente desde el punto de vista del pasado
cultural; y sea como fuere, su teora de la metfora es en trminos muy
especficos una teora de la desfamiliarizacin que l descubri ms o
menos al mismo tiempo que los formalistas rusos.
Quiero abrir aqu un parntesis y sugerir que podemos dar un paso ms e intentar restablecer el significado social e histrico de la ope-

siglo XVI.22 0, en un contexto

racin de reescritura, si la postulamos como la huella y la abstraccin

muy distinto, podramos evocar la celebracin de Kierkegaard de la

modernidad esencial del cristianismo" y la reteologizacin implcita de
la crtica de la cultura que ella impone. O la identificacin weberiana
de los comienzos de la racionalizacin occidental (as designaba la modernidad) en las rdenes monsticas medievales (si no en los inicios de
la tonalidad en la msica occidental)."
Pero prefiero concluir la lista con un despliegue un tanto diferente
del efecto de la modernidad, tal como lo encontramos en una sorprendent.e pgina de Proust dedicada a los misterios del viaje y los despla-

de un acontecimiento y un trauma histricos reales, susceptibles de

considerarse equivalentes a una reescritura y una sobrecarga de lo social en su forma ms concreta. Nos referimos al momento de supera-

costos de proteccin en

la Gnova del

zarruentos:
Desgraciadamente, esos maravillosos lugares, las estaciones, de donde
sale uno para un punto remoto, son tambin trgicos lugares; porque si en
ellos se cumple el milagro por el cual las tierras que no existan ms que
en nuestro pensamiento sernlas tierras donde vivamos, por esa mismarazn es menester renunciar, al salirde a salade espera, a vernos otra vez en
la habitacin familiar que nos cobijaba haca un instante. Y hay que abandonar toda esperanza de volver a casa a acostarnoscuando se decide uno a
penetrar en ese antro apestado,puertade acceso al misterio, en uno de esos
inmensos talleres de cristal,como la estacin de Saine-Lazare, donde ibayo
a bu~car el tren de Balbec, y que desplegaba por encima de la despanzurrada ciudad uno de esos vastos cielos crudos y preados de amontonadas
amenazas dramticas, como esos cielos, de modernidad casi parisiense, de
Manregna o de Verons, cielo que no poda amparar sino algn acto terrible y solemne, como la marcha a Balbec o la ereccin de la Cruz."

cin del feudalismo por el capitalismo y del orden social aristocrtico

de las castas y la sangre por el nuevo orden burgus que promete al
menos igualdad social y jurdica y democracia poltica. Esto significa
situar el referente de la modernidad de una manera novedosa, a travs de las antiguas formas espectrales de la experiencia y no en una correspondencia trmino a trmino entre el concepto presunto y su ob-

jeto igualmente presunto. Tambin implica sealar algunas diferencias

fundamentales en las diversas situaciones nacionales. En efecto, mientras en la propia Europa esta transformacin convulsiva, no realmen-

te completa en algunos lugares hasra la Segunda Guerra Mundial, dej tras su paso cicatrices de verdad, recapituladas y reprodu~idas por
la repeticin mental fantasmalmente abstracta, en Estados Unidos, como es notorio, el esquema no se aplica; y en los distintos pases del

Tercer Mundo, los elementos que en apariencia podran haber sido

restos del feudalismo han sido absorbidos hoy por el capitalismo de
una manera muy diferente (aqu constatamos la urgencia de todo el
debate sobre si los latifundios constituyen efectivamente supervivencias feudales o no). En cualquier caso -y esta es la justificacin ms
profunda para rastrear las operaciones formales del tropo de la modernidad hasta su traumtica aparicin histrica-, nuestra situacin a

comienzos del siglo

XXI

ya no tiene nada que ver con ello. Las concep-

tualizaciones del siglo XVIII revolucionario -como la nocin de socie-

Esto es algo as como la encarnacin proustiana de la Querelle des

dad civil- ya no son relevantes en la era de la globalizacin y el merca-

anciens et des modernes, cuya forma cannica ha de encontrarse en la

caracterizacin de tante Lenie como Luis XIV, tanto por su despotis-

do mundial y el momento de cierta mercantilizacin tendencial de la

42

agricultura y la propia cultura por un nuevo tipo de capitalismo. En

43

rigor, esta distincin histrica entre un viejo trauma social y otro muy
nuevo (que de acuerdo con nuestro primer sentido no constituye
exactamente una reescritura violenta) contribuye en mucho, por lo
pronto, a denunciar el carcter ideolgico del renacimiento del con-

ccpto dc modcrnidad.
En este punto, sin embargo, tal vez sea suficiente terminar el captulo con la formulacin de una segunda mxima sobre los usos del
concepto de modernidad. En efecto, as como Danta mostr que toda historia no narrativa es susceptible de traduccin en una forma propiamente narrativa, por mi parte querra sealar que la deteccin de los
apuntalamientos tropolgicos en un texto dado es una operacin incompleta, y que los tropos mismos son los signos y sntomas de un rela~o oculto o enterrado. As sucede, al menos, con lo que hemos descnpto como el tropo de la modernidad, con sus diversos mediadores
evanescentes. En consecuencia, tal vez sea deseable plantear la siguiente conclusin:
2. La modernidad no es un concepto, ni filosfico ni de ningn
otro tipo, sino una categora narrativa.
En ese caso, nuestra ambicin ser no solo renunciar al vano inten-

to de elaborar una descripcin conceptual de la modernidad propiamente dicha; acaso nos veamos en la necesidad de preguntarnos si no es
mejor reservar el efecto de la modernidad en beneficio exclusivo de la
r~escritura ~e momentos del pasado, esto es, de versiones o relatos previamente existentes del pasado. Eludir todos los usos de la modernidad
en nuestros anlisis del presente, y ms an en nuestros pronsticos del
futuro, sera proponer, sin duda, una manera eficaz de desacreditar una

serie de relatos (ideolgicos) de la modernidad. Pero tambin hay otras

maneras de alcanzar ese objetivo.

Tal vez sea adecuado empezar con el momento que siempre se ha ton: ado como eptome del comienzo absoluto, a saber, Descartes y el cogito.
Se trata sin duda de una apariencia sistemticamente fomentada por el

propio filsofo, que anticipa la frmula de Schelling mediante un r:f udio pblico masivo del pasado en general: le qulttaz entierement 1elude des lettres","lo cual significa que ha abandonado por completo la
lectura de libros. Esta declaracin no del todo veraz se cornbina con
otro feliz incidente a saber, el hecho de no ser discpulo de nadie, en
que su imposibilidad de encontrar o elegir un solo maestro" prod".ce el
tipo de vaco intelectual o pizarra en blanco que tiene. una especIe de
analoga corporal en el experimento pl~nteado al pr;nclpl? de la Ter:
cera meditacin: Cerrar ahora los

OJOS,

me tapare los odos, retirare

todos los sentidos [de sus objetos], borrar incluso las imgenes de la~
cosas materiales de mi mente, etc." El resultado de esta epoche cuasi
fenomenolgica ser entonces esa conciencia en la cual. s~~ge el c?gito.
Se ha sealado con sagacidad (muchas veces!) que es dlfl~11 conslde~ar
como un fenmeno o una realidad primaria una conciencia que reqUIere preparaciones tan elaboradas y negaciones tan sistemticas. Quiz
sera mejor decir que es, tanto en la realidad co~o en su co~cepto, una
construccin: un trmino que pronto nos pondr en el camino de la es-

tremecedora reinterpretacin de Heidegger.

En primer lugar, sin embargo, es necesario decir algo sobre el.C~glto

como representacin y, ms precisamente, como una representacron de

44

45

la conciencia o la subjetividad. Puesto que sobre la base de la fuerza de

e~a representaci,?, muy a me~udo se asign a Descartes el papel de iniciador de la escision entre sujeto y objeto que constituye la modernidad como.t~l y que todos, se dice, an padecemos hoy. Ese es, sin duda, e! slgmflcado de! hecho paradjico de que Descartes sea no solo e!
fundador de! idealismo filosfico moderno, sino tambin de! materia-

lismo filosfico moder.n~. (Ms adelante, en esta misma primera parte,

volveremos a su materialismo y su mtodo cienrfficov.) Sin embargo,
expresarlo de cualq~ie:a. de est~s maneras es suponer que los anlisis
modernos de la subjetividad (SI no la experiencia de esta) derivan de
Descartes; lo cual significa de algn modo que, Con l, deberamos
poder p~esenciar el surgimiento del sujeto 0, en otras palabras, del suJeto occidenral, vale decir, el sujeto moderno propiamente dicho e!
sujeto de la modernidad.
'

No obstante, solo podramos ser testigos de ese surgimiento si tuviramos al~na representacin de lo que surgi con l. Eso es justamente
lo que qUIero poner en duda: en efecto, al parecer solo tenemos un nombre para e~e estado de la conciencia, a menos que se trate de una cosa
b~stante diferente y an ms peculiar, un nombre para ese aconteciml~nto que es la presentacin en la conciencia. Es un nombre muy pec~ liar, en verdad, y nos recuerda esas personificaciones arcaicas y alegricas que deambulan llevando su identificacin escrita en e! dorso'
pienso o cogito, Pero Un nombre no es Una representacin e incluso cabra conjeturar que, en este caso, es el sustituto y, por as decirlo, el
sucedneo (el tenant-lieu lacaniano) de esa representacin, sobre la

cual, ante todo, no que~~ sino c?ncluir que debe ser imposible. Hay
mucha.s razones p~ra cahf~car de Irrepresentable la conciencia. El sugerente libro de Colin McGmn nos recuerda, sobre la sentencia empirista
de que no hay nada en la mente que no haya pasado antes por los sentidos, que llamamos conciencia algo que nunca estuvo sin duda en los
. la clebre afirmacin "de que el sujeto
senuido~.~"9 E ntretanto, Kant ~hIzo
es un n?um.eno y no un fenomeno; lo cual significa por definicin que
la conciencia, como cosa en s, no puede representarse, en cuanto es
aquello para y por lo cual se representan las representaciones. De all a
la posicin lacaniana sobre e! sujeto -Zizek la dramatiza como un iin' " no hay mas
' que un paso, y Lacan nos hace el favor
I
Cl'
uyanme af
uera:>
de recordarnos que, luego de! abandono de! Entwurf, Freud no vacil
~~ poner entrepar~t~sise! problema de la conciencia como tal y la deJO de manera sistemanca al margen de su problemtica."
_Tambin podem.os volver a la cuestin desde otro punto de vista y
sealar que, cualquiera sea la fuerza de estos argumentos, el cogito, de
todas maneras, se toma las ms de las veces como una representacin,
46

casi siempre descripta, a su vez, como un punto, en cuanto est~ care.ce

de dimensin y extensin." En rigor, en esa descripcin podra incluirse adems e! lugar, porque e! lugar desencarnado de! punto en e! espacio tambin parece captar algo del carcter situado de la conciencia en
el mundo, a la vez que se niega toda reificacin -aun sirnblica-, to~o
tipo de sustancialidad de la cual pueda afirmarse esta o aquellapr,opledad o caracterstica. Pero esto nos enfrenta con un resultado dialctico
en el que el sujeto emergente es generado, en cierto modo, a partir del
espacio de! mundo objetal y solo es descriptible (puro lugar) cuando
ese espacio se ha reorganizado como pura extensin homognea. 0, SI
el lector lo prefiere, la conciencia y el sujeto slo son representables
por medio de la falta de direccin de! mundo objetal y, adems, de! momento de un mundo objeta] histricamente producido, Ahora bien, e!
aspecto moderno del cogito result ser, no la subjetividad, sino la extensin; y si hay alguna causalidad en este intento de comienzo absoluto, el objeto es entonces el que constituye al sujeto frente a s mismo,
junto con su distancia respecto de ese sujeto y viceversa (la f~mosa escisin entre sujeto y objeto): pero dicho objeto es en cualqUle: caso el
resultado de un proceso histrico especfico (e! de la produccin universal de un espacio homogneo). De dnde viene, empero, este ltimo? Y cmo imaginar un comienzo absoluto, una especie de ruptura
primordial, en la cual sujeto y objeto tengan iguales derechos de. causalidad? Las mitologas de los filsofos idealistas alemanes (Fichte y
Schelling) trataron de reconceptualizar esos comienzos," de los cuales,
por supuesto, solo los mitos primordiales proponen alguna alusin representacional. Pero mythos en griego signific~ narracin ~ relato; en
consecuencia, preferira concluir que esta versin del comienzo absoluto de la modernidad es tambin un relato y no volver a caer en la frmula escptica e improductiva de que es simplemente U? mito.
.~
Acaso sea este, sin embargo, el momento de exammar la versron
heideggeriana de este comienzo especfico, en el cual nos costara, en
verdad, conceder prioridad al sujeto o al objeto; y en el que cada lado
produce al otro al producirse a s mismo e~ ~~ nico y n:i~mo m.omento: sujeto y objeto resultan de este acto inicial de pOSlc.l~namle.nto a
travs de la separacin y de separacin a travs del poslclOnamlen~o.
De hecho tocamos aqu e! problema narrativo planteado por cualquier
forma de relacin, a cuyo respecto y virtualmente por definicin y de
antemano estamos obligados a hacer igual justicia a la diferencia entre
dos cosas al mismo tiempo que afirmamos su unidad dentro de la relacin, por momentnea y efmera que esta sea.
La solucin de Heidegger" -enormemente influyente, y de la que
puede decirse que tuvo ascendiente sobre todas las teoras posteriores
47

de la ideologa en la dcada de 1960 (o en e! llamado postestrucruralismol, desde Tel Quel hasta la teora cinematogrfica- gira en torno de
un juego de palabras caracterstico (relacionado con sus notorias etimologas populares), a saber, una segmentacin de la palabra alemana
que significa representacin (Vorstellung). En efecto, para anticiparnos) el concepto mismo de representacin es la solucin de Heidegger:
pa~a l significa exactamente lo mismo que la escisin entre sujeto y
objeto; con la salvedad de que la palabra representacin subraya la
interaccin mutua de estos dos polos, mientras que la otra frmula los
separa al asignar un nombre diferente a cada uno, esto es, sujeto por un
lado y objeto por otro.

Pero cmo llega la representacin a servir de clave de la interpretacin de! cogito cartesiano? Es muy sencillo: Heidegger aplica e! inmenso peso de su educacin clsica -tan palpable en sus asombrosas lecturas de los textos filosficos de la tradicin- a un punto lxico. De
acuerdo con pruebas contextuales," quiere que concordemos en que
pensar es una lectura demasiado estrecha y restringida de cogitare,
y que este verbo crucial debe traducirse justamente por representacin. Pero ahora es preciso desplegar la representacin. -el alemn
Vorsullung- y darle la oportunidad de. mostrar lo que vale: sus partes
combmadas transmiten e! significado de un poner algo frente a nosotros, un posicionamiento del objeto putativo de tal manera que este se
reorganiza en torno del hecho de ser percibido. Vorstellen, e! equivalente de! per-cipere cartesiano, designa para Heidegger e! proceso de
traer una cosa ante uno mismo, y por lo tanto imaginarla (la palabra
alemana es la misma), percibirla, pensarla o intuirla o, como dice Heidegger, etu/as in Besitz nelomen, tomar posesin de ella." Segn esta
lectura de Vorstellung, el esse del objeto es su percipi, con la condicin
de aadir que en ese caso el objeto no tiene absolutamente ninguna
existencia previa con esa forma; pero tambin ser preciso sealar que
no se trata de una formulacin idealista y el objeto no se reduce aqu a
mi idea del objeto, dado que por e! momento no existe ningn sujeto percipiente (enseguida volveremos al surgimiento de un polo subjetivo en la representacin).
La consigna ms contempornea y posmoderna de la construccin
permitir aclarar ms toda esta concepcin: lo que Heidegger llama re~resentacin es un modo de construir el objeto de una manera especfica. Podemos rastrear la influencia heideggeriana hasta nuestros das
para identificar un ejemplo privilegiado de la construccin de un objeto en la representacin: la perspectiva, antes en la pintura y luego en
el anlisis ideolgico relacionado de la teora cinematogrfica." La
perspectiva reconstruye claramente el objeto como un fenmeno en el
48

sentido kantiano, un objeto que podemos percibir y conceptualizar.

Sostener, como a veces hace Heidegger, que la era de la representacin
es tambin el reino del subjetivismo metafsico occidental, no significa que el objeto en perspectiva sea una mera ficcin, una idea para m,
una proyeccin o un producto de mi subjetividad. Simplemente propone cierta construccin de lo real entre otras concebibles (y el objeto reprcsentacional de la perspectiva en la pintura tambin es en gran
medida para Heidegger el objeto de la experimentacin cientfica moderna).
Sin embargo, cul es la finalidad de esta construccin? Nada menos, nos dice Heidegger, que la construccin de la certeza;38 y como
sabe cualquier lector de Descartes, esta solo puede alcanzarse por medio de una construccin preliminar de la duda. La indubitabilidad de la
certeza cartesiana -fundamentum absolutum inconcussum veritatissolo puede manifestarse gracias a la desestimacin sistemtica de una
duda que uno, en consecuencia, debe producir por anticipa.do ~ d~r~gir.
Slo a travs de esa certeza recin alcanzada puede surgir histricamente una nueva concepcin de la verdad como correccin; o, en otras
palabras, puede hacer su aparicin algo as como la modernid~d.
No obstante, dnde deben encontrarse el sujeto y la subjetiticacin [subjectification] en este proceso? La lectura propone otros dos
pasos textuales: el primero es la frmula cartesiana alternativa de u~ cogito me cagitare,3') que parece introducir una idea bastante convencional
de autoconciencia (un trmino que el propio Heidegger usa con aprobacin). Pero en el contexto de una construccin de! objeto por representacin, ese yo que parece acompaar automticamente el cogito y la
concentracin en el objeto representado tambin debe aprehenderse como una construccin. La mejor manera de plantear este argumento es
destacar las ilusiones generadas por un sustantivo como yo, que sugiere algo as como una persona o una identidad situada dentr~ y detrs de todo el proceso de percepcin. El modelo de Heidegger, sm embargo, sugiere ms bien una descripcin puramente formal de .esa
emergencia del sujeto: la construccin del objeto de la representaciri
con un carcter perceptible abre formalmente un lugar desde el cual se
supone que esa percepcin se produce; el sujeto es ese lugar estructural
o formal, y no alguna especie de sustancia o esencia. En verdad, las crticas ulteriores de la representacin denuncian en ese sentido la perspectiva y las estructuras conexas como ideolgicas en y por s, sin la intervencin de opiniones subjetivas y las posiciones ideolgicas de un
individuo. Pero tambin puede decirse en ese mismo sentido que, en el
relato de Heidegger, el objeto produce al sujeto (y no al revs, como
ocurre con el fiat de un Fichte o un Schelling).
49

T~nemos luego la cuestin del fastidioso

ergo, a cuyo respecto ya el

propIO ~esc~r~es haba insistido en que no tena nada que ver con una
C??clUSIOn lgica o el movimiento de un silogismo en la lgica aristotlica, En efecto, como seala Heidegger, la afirmacin del ser ya est
de ..a~uerdo con.el proceso de representacin, dado que esta nueva metafsica reorgaIlIza nuestras categoras del ser, identificado ahora corno
representacin: Sein ist Vorgestelltheit.+ o En ese caso, ergo no significa
por lo tanto, como en una conclusin lgica, sino ms bien algo parecido a es decir.
.~sta descripcin de la emergencia de la modernidad como representacron parece ofrecernos efectivamente una historia sin sujeto ni
telos:" y en ese sentid? bien puede ser preferida a los inspidos y ordenad~s relatos humanistas. (La presunta convergencia del relato heidcgg~n~no -Varstellung como Herrschaft- con la concepcin de la
razon instrumental de la Escuela de Francfort tiende a disminuir esas
pautas y engendrar una crtica de la cultura ms convencional.) Pero
antes de extraer lecciones ms especficas para cualquier doctrina de la
modernidad, debemos examinar la descripcin como un relato. En
otras palabras, es la autocreacin un relato? Es este acontecimiento
nico y en cierto modo autocreador -la produccin del sujeto por el
objeto y, recprocamente, del objeto por el sujeto- una historia genuina., una especie .de na~raci.n histrica o, en cambio, poco ms que un
mito en el sent~do prIVatIvo de un acontecimiento increado y sin un
contexto narrativo?
De hecho, sin embargo, hemos retenido ese contexto hasta ahora.
y slo l garantiza la modernidad esencial del cagita cartesiano, dado
que slo l nos permite leer ese acto aparentemente absoluto como
un gesto. de liberacin y, ms precisamente, como una emancipacin
de ese mismo contexto. Se alude aqu a la referencia convencional que
ve el momento cartesiano como una ruptura con el escolasticismo
med~ev~l y, en rigor, con un mundo teolgico en general (que, como
nos indica el artculo epnimo, sera errneo caracterizar como una
im~gen del mundo o una visin del mundo, dado que estas expresIones seculares solo se aplican, en realidad, a la propia modernidad)."
Pero el relato dela ruptura permite a Heidegger introducir, por as
decirlo, la prehistoria del motivo de la certeza y especificar sus usos en
Descartes como una funcin del papel que cumpli en el sistema anterior, donde significaba la certeza de la salvacin. Es esto, entonces, lo
que nos autoriza a leer el gesto cartesiano de liberacin de una manera
narrativa:

50

... esta liberacin se libera -sin saberlo- una vez ms de la vinculacin por
la verdad de la revelacin, en la cual se asegura y cerciora al hombre de la
salvacin de su alma. La liberacin de la certidumbre de la redencin revelada debera ser, pues, en s una liberacin para una certidumbre, en la cual
el hombre se asegura lo verdadero como 10 sabido de su propio saber. Eso
solo fue posible a base de que el hombre que se liberaba se garantizara la
certidumbre de lo mismo que se poda saber. Pero eso solo poda suceder
si el hombre decida por s y para s mismo 10 que segn l poda saberse y
cul haba de ser el significado de saber y seguridad de lo sabido, es decir,
de la certidumbre. El problema metafsico de Descartes pas a ser este:
proporcionar el fundamento metafsico a la liberacin del hombre para la
libertad como autodeterminacin segura de s misma. Pero este fundamento, no solo tena que ser cierto, sino que, estndole negada toda medida de
otros dominios, deba ser al mismo tiempo de tal ndole que gracias a l se
pusiera como autocertidumbre la esencia de la libertad pretendida. Sin embargo, todo lo cierto a base de s mismo tiene que asegurar al mismo tiempo corno cierto aquel existente para el cual ha de ser cierto ese saber y
mediante el cual se pretende asegurar todo lo que puede saberse. El fundamenturn, el fundamento de esta libertad, 10 que esta tiene en el fondo, el
subjeetum, tiene que ser algo cierto que satisfaga a las mencionadas exigencias de esencia. Un sujeto que se distinga en todos estos aspectos se hace
necesario.+3

Podemos especificar ahora los dos modos del relato de la modernidad de Heidegger. En el primero, un rasgo que tena una funcin especfica en el primer sistema histrico -en este caso, la certeza de la salvacin- se abstrae de ese contexto, nico en el cual posea un contenido
funcional, para transferirlo a un nuevo sistema, donde se le asigna una

funcin completamente diferente. Se trata de un modelo que volveremos a encontrar (en Foucault y Althusser) como un intento ms franco de explicar la transicin de un modo de produccin a otro. Heidegger quiere insistir asimismo en la insuficiencia de los relatos que
postulan continuidades simples (seala de manera expresa la insatisfactoria nocin de secularizacin ),44 as como en lo que hemos llamado
segundo modo del relato en cuestin, a saber, el de la supervivencia y
persistencia de elementos residuales pertenecientes al sistema anterior:
en este caso, los conocidos rasgos medievales an presentes en el len-

guaje de Descartes:
Aqu tenemos el ejemplo ms palpable de los obstculos puestos por una
metafsica anterior a un nuevo comienzo del pensamiento metafsico. Un
informe hisroriolgico sobre el significado y la naturaleza de la doctrina de
Descartes est obligado a establecer esos resultados. Sin embargo, una meditacin histrica sobre la indagacin propiamente dicha debe esforzarse

51

por pensar los principios y conceptos de Descartes en el mismo sentido

que l quera darles, aun cuando al hacerlo se demuestre la necesidad de
traducir sus afirmaciones en un lenguaje diferente."
Esta insistencia en la ndole sistmica del pensamiento en cuestin
-la diferencia radical entre Descartes y sus predecesores teolgicos, la
relativa continuidad entre el nuevo sistema cartesiano y la aparente ruptura de Nietzsche con l- marca a Heidegger como un pensador de la
periodizacin. Pronto abordaremos los problemas estructurales de esos
relatos periodizantes.
En este momento, sin embargo, es necesario sacar algunas conclusiones de esa investigacin del cogito y su modernidad. Pero aqu el
lenguaje caracterstico de Heidegger nos causar algunos problemas y
confusiones iniciales: con la palabra tradicionalmente traducida en ingls como representation [representacin] (Vorstellung) se refiere, como hemos visto, a todo un proceso (metafsico) de reorganizacin del
mundo y produccin de una nueva categora del ser bajo el signo de la
epistemologa. El cogito de Descartes es entonces el primer sntoma de
esta transformacin global que constituye la esencia de la teora hei-

vivida de la subjetividad (lo cual no significa que el yo o la identidad

personal no puedan representarse: en cualquier caso, estos son ya
un objeto y una representacin, como lo es tambin la estructura

del inconsciente que Freud y sus seguidores cartografiaron alegricamente).

Pero de todo esto se deduce una consecuencia de gran trascenden-

cia en el mbito de las teoras de la modernidad: a saber, que en lo sucesivo no puede aceptarse ninguna teora de la modernidad en trminos de subjetividad. Pues si las representaciones de la conciencia no
son posibles, resulta evidente que las teoras que intenten situar y des-

cribir la modernidad desde el punto de vista de cambios y mutaciones

en la conciencia estn igualmente viciadas de nulidad. En su mayor
parte, desde luego, las teoras se denuncian a s mismas: y es bastante

fcil identificar las descripciones del cambio cultural en trminos de

psicologa popular (narcisismo, debilitamiento del complejo de Edipo,
mamismo, muerte de Dios o de la autoridad paternal, etc.) como pasto
de las ideologas. Sin embargo, tres de las ms augustas concepciones
del modernismo y su subjetividad parecen mantenerse firmemente en
su lugar, y resulta til, entonces, destacarlas y denunciarlas. En particu-

deggeriana de la modernidad: es la palabra empleada para referirse a un

lar, uno tiene la impresin de que la idea de que la modernidad equiva-

nuevo reordenamienro de sujeto y objeto en una relacin especfica de

conocimiento (e incluso dominacin) entre uno y otro; el objeto slo

le a algn tipo nico de libertad occidental todava conserva vigencia.

llega a ser al ser conocido o representado, y el sujeto, solo cuando se

convierte en el lugar y el vehculo de esa representacin.
Sin embargo, la lectura tradicional del cogito lo ve como la quintaesencia de la propia conciencia y, en rigor, como su representacin
en el sentido de una palabra alemana bastante diferente, Darstellung,
que tiene matices del mbito teatral y escnico. Mi argumento ha sido que, en ese sentido, el cogito es un fracaso, porque la conciencia no
puede representarse en modo alguno; y las descripciones del cogito en
trminos de puntos luminosos sin extensin contribuyen en mucho,
con su empobrecimiento figurativo, a apoyar ese planteo. Cualquiera
sea su significado como operacin y construccin, por lo tanto, el cogito debe leerse como un primer intento, todava inigualado, de verter la conciencia como tal (para utilizar el trmino empleado por
Henry James para la representacin artstica) y transmitir este objeto
nico en su pureza. Si es as, tambin tiene por necesidad el significa-

do del fracaso de todos esos intentos, as como su imposibilidad; y

debemos extraer otra leccin de ello, a saber, que la conciencia -en el
sentido de Darstellung-, como experiencia, como lo que somos todo
el tiempo, no puede representarse; no puede ser un objeto de representacin. La conciencia es irrepresentable, junto con la experiencia
52

No obstante, con esta idea de libertad se alude, sin duda, a algo subjetivo y a una modificacin fundamental de la conciencia como tal. No se
dice con tanta frecuencia lo que aquella era antes, aunque podemos su-

poner que la otrcdad de lo premoderno debe ir por fuerza de la mano

con la falta de libertad, la obediencia y el sometimiento de una mentalidad esclava y una postura de vida irremediablemente subordinada.
(As, libre se modula de manera imperceptible hasta convertirse en
burgusv.)
En este punto de la celebracin clsica de la modernidad, sin embargo, aparece en general una segunda caracterizacin, la idea de individualidad. Los modernos son individuos, y lo que en los otros es mues-

tra de ausencia de libertad es, como no deja de parecer obvio, su falta

de individualidad. Pero debera ser claro que la individualidad es tambin una representacin ilegtima de la conciencia como tal: pretende
caracterizar el clima interno del individuo liberado y su [his] V'sic!) relacin con su ser y su muerte, as como con otras personas. Cuando esta segunda caracterizacin comienza a derrumbarse -no es tan fcil in-

ventar descripciones plausibles de la atmsfera interna de algo tan poco

figurativo como la conciencia-, se recurre a la tercera alternativa.

Esta opcin implica la evocacin de la modernidad en trminos de

autoconciencia o reflexividad: aqu, entonces, hemos alcanzado de im53

proviso, al parecer, un concepto filosficamente ms viable sobre cuya

base pueden sostenerse los atributos de la libertad y la individualidad.

En efecto, es ms fcil decir que una persona premoderna es consciente pero no autoconsciente en el sentido filosfico occidental que
afirmar que no es un individuo: en cuanto a la libertad, el deslizamiento de su aceptacin de atributo metafsico a atributo social o poltico
hace de su despliegue no ideolgico una operacin particularmente delicada.
No obstante, si la conciencia no puede representarse, cunto ms
debe suceder otro tanto en el caso de la autoconciencia, que por lo comn se concibe como una especie de duplicacin de la primera (pero
las figuras para esta nueva entidad -espejos, ecuaciones, luz reflejada,
etc.- son an ms endebles que el punto inicial del cogito). De hecho,
debera ser obvio que si tradicionalmente se asignaba el carcter de
problema filosfico fundamental a la posibilidad de decir si otras personas eran conscientes o no -basta pensar en el autmata de Desearres-," ser aun ms difcil resolver si el atributo de la autoconciencia
puede otorgrseles sin vacilaciones. En consecuencia, me parece justificado formular una nueva mxima, la tercera, segn la cual afirmamos
lo siguiente:
3. El relato de la modernidad no puede organizarse en torno de las
categoras de la subjetividad (la conciencia y la subjetividad son
irrepresentables).
Esta proposicin preserva gran parte del espritu del antihumanismo de la dcada de 1960 y de la crtica postestructuralista del sujeto
(o del suj eto centrado, con lo cual no se haca referencia a otra cosa que
a nuestro viejo amigo, el (agito o conciencia). No obstante, aun despus de este giro lingstico, como a veces se lo denomina, y las diversas propuestas tericas y filosficas a favor de un descentramiento
radical de la subjetividad y la conciencia, parece haber quedado demostrada la dificultad de deshacerse de los antiguos hbitos y renunciar a
esas categoras. As, es necesario desenmascarar la nocin omnipresente de reflexividad y sealar que no es mucho ms que un nombre en cdigo de la autoconciencia (por muy poco antropomrfico que parezca
ser su contexto): en rigor, el tema de la autorreferencia o aurosealamiento tiene, como veremos, un lugar central en una de las obras filosficas y sociolgicas ms ambiciosas de nuestros das, la de Niklas
Luhmann. Entretanto, las multitudinarias teoras del lenguaje y la comunicacin tienden hoy, en su mayor parte, a perpetuar esas anteriores
filosofas de la subjetividad bajo sus disfraces cientficos: cada vez que
54

surge el eslogan de la intersubjetividad, podemos tener la seguridad de

encontrarnos an en un mundo discursivo esencialmente humanista.
No obstante, el estatus de la mxima en cuestin exige una aclaracin especfica: no debe entendrsela como una proposicin ontolgica, esto es, no afirma la inexistencia de la subjetividad. Se trata, antes
bien, de una proposicin sobre los lmites de la representacin como
tal, e implica sencillamente afirmar que no hay modo de hablar de la
subjetividad que, de inmediato y de alguna manera, no sea figurativo:
en efecto, esas palabras son principalmente figuraciones y metforas
enterradas u olvidadas si, como Nietzsche exhortaba a hacerlo, nos remontamos en la historia lo suficiente para seguirlas." Pero quien dice
figuracin evoca un fracaso de la representacin: una figura siempre es,
necesariamente, un sustituto, una segunda opcin, la admisin de una
derrota lingstica y expresiva (de la cual surge, sin duda, el lenguaje
potico). No querra, empero, que se interpretara que este diagnstico
de fracaso entraa la consecuencia adicional de que todas esas figuraciones de la subjetividad son imperiosamente falsas, y menos an incorrectas (y ni siquiera inexactas). No s con seguridad qu podra significar eso en una situacin en la cual no hay un lenguaje literal y todas
las posibilidades, para empezar, fueron siempre figurativas.
De hecho, no obstante, nuestra pesimista tercera mxima no nos deja en medio de ningn impenetrable silencio wittgensteiniano en el cual
ya no pueda decirse nada ms. Al contrario, no hace sino invalidar cierta cantidad (bastante considerable!) de crticas de la cultura que demuestran ser ideolgicas hasta los tutanos y cuyas intenciones, cuando se las examina con mayor detenimiento, son casi siempre muy
dudosas. Pero esto no significa que no tengamos posibilidad alguna de
hacer el relato de la modernidad.
En realidad, el mismo relato heideggeriano del proceso -por ideolgico quc resulte por derecho propio- nos imparte ciertas lecciones
metodolgicas. En especial, es preciso sealar en l la coexistencia de
dos temporalidades: la temporalidad interna de la representacin, de la
escisin entre sujeto y objeto (o diferencia e identidad), cuando cobra
vida como acontecimiento autocreado, y una temporalidad externa (la
del tema de la certeza) en la cual una concepcin teolgica o medieval
de la certidumbre de la salvacin se superpone a la emergencia del nuevo sistema durante un ltimo momento y coexiste con l lo suficiente
para que la funcin de la certeza pase de la estructura saliente a la nueva, en alguna forma completamente diferente. Lo que ha sucedido aqu
es que un relato bastante mtico del acontecimiento que es causa de s
mismo se ha fundado en una situacin narrativa o un conjunto de precondiciones sobre cuya base puede hacerse un relato creble de aquella
55

emergencia en forma narrativa. Ya no se trata de la causalidad pasada de

moda, a la usanza de la que infestaba la anticuada historia intelectual

cuando esta intentaba decidir entre antecedentes y genealogas, predecesores y semejanzas familiares. Tal vez el concepto althusseriano de
causalidad estructural sea ms adecuado (volveremos a l ms adelante). El movimiento es, antes bien, el proyectado por Hegel en su
Lgica desde una dialctica de oposiciones hasta el surgimiento de
un fundamento o Grund (que tambin significa causa o razn
de ).411 Tendremos oportunidad de examinar otras versiones de esta peculiar estructura, a cuyo respecto basta decir, por el momento, que ninguna teora de la modernidad debe afirmar su absoluta novedad como
una ruptura y, al mismo tiempo, su integracin a un contexto con el
cual pueda postularse que rompe.
La palabra para referirse a esta estructura -cuya incorporacin a un
discurso propiamente filosfico promovieron primero Jaspers y luego
Sartre- es situacin, un trmino narrativo que intenta la cuadratura
de este crculo en particular para mantener unidas dentro de s sus caractersticas contradictorias de pertenencia e innovacin. Ser preciso
entonces afirmar, para modificar otra vez nuestra mxima, que uno slo puede haccr un relato determinado dc la modernidad desde el punto
de vista de su situacin o, mejor an y para completar la frmula:
3. El relato de la modernidad no puede organizarse en torno de las
categoras de la subjetividad; la conciencia y la subjetividad son
irrepresentables; solo pueden contarse las situaciones de la modernidad.

56

Por desdicha, no es tan fcil liberarse de Heidegger; adems, en un examen ms profundo descubrimos una confusin. conceptual o ~~rmal en
la que no reparamos durante la discusin antenor. La conf~slOn se de-

be a que Heidegger tiene al menos dos teoras de la modernidad. En.:aso necesario, la situacin podra resolverse hablando de su :voluclOn,
sus diversos giros, los mltiples modelos de su pensa~lento, etc.
Prefiero hacerlo de otro modo y decir, entonces, que en Heidegger no
hay una sola ruptura moderna, sino al menos dos.
"
.
En efecto, junto a la ruptura cartesiana de la representaclO~ y el surg~
miento de la imagen del mundo epistemolgica, con su tajante OPOSIcin entre sujeto y objeto, persiste una ruptura anterior, que p~dr~amos
denominar romana o imperial. En este caso nos vemos ante la perdida de
la experiencia griega del ser, tal como se refleja en la reificacin del pensamiento griego cuando la mentalidad romana se adue~a de l me~lante su
traduccin al latn (y debera recordarse que para Heidegger el gnego y el
alemn son comparables en su autenticidad: ambos ~st~n hbr~s de l,a ~on
raminacin de otras lenguas y muestran una proximidad enmologlca a
una experiencia original del ser). La reific.acin (aunque como trmino
sea tal vez el ejemplo mismo de lo que deSIgna) no es entonces un~ palabra inapropiado o anacrnica para aludir al proceso de traduccI~?, en
cuanto la primera ilustracin de Heidegger explora la trans!or~aclon ~e
la presencia de los entes en lo que no ser~a demasiado antojadizo descnbir como las cosas reificadas del Impeno Romano (res, ens):
57

Estas denominaciones no son nombres caprichosos. En ellas habla lo

que aqu ya no podemos mostrar: la experiencia griega fundamental del ser
de lo existente. Pero gracias a estas determinaciones se funda la interpretacin en lo sucesivo decisiva de la cosidad de la cosa y se fija la interpretacin occidental del ser de lo existente. Empieza con la incorporacin de
las palabras griegas al pensamiento romano-latino: <hypokeimenon pasa
a ser subjectum; hypostasis, substantia, symbebkos-, accidens. Desde
~uego, esa traduccin de los nombres griegos al latn dista de ser el proceso
InOCUO por el cual se lo conoce an en la actualidad. Antes bien, detrs de
la traduccin aparentemente literal y en consecuencia, conservadora, se esconde un trasladar la experiencia griega a otro modo de pensamiento. El
pensamiento romano adopta las palabras griegas sin la correspondiente experiencia -de idntico origen- de lo que dicen, sin la palabra griega. La inconsistencia del pensamiento occidental empieza con ese traducir."

Es indudable que para Heidegger la reificacin conceptual romana

es el comienzo de un proceso metafsico en gran medida an vigente
(como lo testimonia la supervivencia de los trminos latinos en las lenguas vernculas europeas). Con la apropiacin y transformacin romana, imbuida de dominacin y conducente a las catstrofes de la historia
occidental moderna, comienza cierta modemidad." Con este relato
histrico especfico se introduce la amplia periodizacin de la metaf-

sica occidental (que es quiz la mayor deuda filosfica de Derrida con

una figura que, como es evidente, lo fascina y lo repele a la vez). Es inconsistente con la teora de orientacin cartesiana de la modernidad
como representacin que antes esbozamos? En buena parte, estamos
aqu ante una eleccin interpretativa: y ya que se trata de reificaciones,
podramos sostener que el Descartes de Heidegger no hace sino sumar
un sujeto reificado al reficado mundo objetal romano. No obstante,
esto constituye dos rupturas y no una, y nos permite volver a las teoras de la modernidad en general con algunas interesantes sospechas.
(Esta situacin, adems, no se ve precisamente simplificada por la
aparicin en la posguerra de otra ruptura posible, la tercera. La concepcin heideggeriana de la tecnologa es por cierto mucho ms ideolgica que cualquiera de estas dos teoras filosficas anteriores; pero parecera marcar una versin an ms dramtica de la modernidad y su
surgimiento, no solo por sus alusiones pesimistas y casi apocalpticas,
sino tambin por su premisa misma: a saber, la complicacin de la relacin de representacin entre sujeto y objeto de la teora precedente debido al agregado de un nuevo relevo, el enigmtico Gestell en el cual lo
que se ha traducido como una especie de reserva permanente (Bestand) permite el almacenamiento de la energa para un uso ulterior,"
Este exceso o resto reutilizable (del acto original de intercambio) se
58

asemeja mucho al excedente original del cual derivan las primeras formas de poder poltico; puede ser incluso comparable al anlisis marxista (mucho ms complejo) del capital. No obstante, como crtica de la
cultura y concepto filosfico no parece inmediatamente conciliable
con la anterior crtica de la representacin (aunque sin duda tiene cierto parecido familiar con ella); por otra parte, Heidegger tampoco intenta conciliarlos. En tal caso, tenemos tres ruptura~, tres momentos de
la emergencia de la modernidad, tres relatos del proceso, y no uno
solo.)
La multiplicacin de Heidegger no es un ejemplo aislado; ser de
cierto inters, en consecuencia, examinar esa extraa proliferacin periodizante en otro autor (distanterncnte inspirado en aquel) para quien
el acto de periodizacin es ahora la preocupacin central y el gesto interpretativo fundamental: me refiero a Michel Foucault, y en particular
al Foucault de Las palabras y las cosas, de quien podemos decir sin temor a equivocarnos que propone tanto una historia como una teora de
la modernidad.
Se recordar que la monumental arqueologa de Foucault se organiza en torno de cuatro momentos histricos. El primero es una especie
de momento premoderno, en el cual elementos del medioevo se combinan con los rasgos ms supersticiosos del Renacimiento para presentar un mundo mtico atemporal en el que la realidad es un libro o texto
ledo por sus intrpretes. Ese texto se organiza alrededor de semejanzas microscpicas y macroscpicas (conventia, aemulatio, analoga y
simpata)," en las que la preponderancia de catlogos y ~nciclopedias
grotescas, bestiarios e historias fant.sticas no debe c.onceblrse como ~n
error o una supersticin en un sentido moderno, SInO como el reflejo
de un tipo radicalmente diferente de inters, objetivo y ate~cin: un inters en "todo lo que ha sido visto u odo, todo lo que ha SIdo narrado,
sea por la naturaleza o por los hombres, por el lenguaje del mundo, por
la tradicin o por los poetas." Estas luminosas pginas constituyen
una especie de antesala a la historia propiamente dicha, que, como veremos, comienza al mismo tiempo que la modernidad: en ese mundo
de figuras y semejanzas, de ecos y signaturas, no hay todav.a una verdadera historia (en el sentido moderno), y por lo tanto los Interrogantes sobre la causalidad, los comienzos y el alcance no son pertinentes.
Denunciar el resto de los relatos como eurocntricos es pasar por alto
este universo mtico y casi africano que los precede; preguntar cmo
encajan aqu la Grecia clsica, o China o la India, es hacer preguntas
falsas.
Tenemos derecho a hacerlas tan pronto como comienza la modernidad occidental: preguntar, por ejemplo, acerca de lo que llamamos se59

gundo perodo o momento, ese momento de lo que Foucault dcnomin,a representacin>~ (en nada coincidente con el sentido heideggenano) y lo que tambin llama perodo clsico (de acuerdo con un uso
francs que puede parecer localista para las Otras tradiciones nacionales), a saber, ,los siglos XVII y XVIII. Estamos entonces incluso explcitamente autorizados a plantear la cuestin histrica sobre nuestro tercer
perodo, los siglos XIX y XX, visto quc se trata del momento mismo de
invencin de la historia moderna como tal, el momento del historicisrno, el vitalismo y e! humanismo y de construccin de las llamadas
ciencias humanas (Geisteswissenschaften), En cuanto a lo que designo
como cuarto ~erodo, se trata de un reino nebuloso y proftico, un reino del lenguaje y la muerte, que vive en los intersticios de nuestra modernidad con:o su negacin y su desmentida: un reino alimentado por
el, estructuralismo pero en modo alguno premonitorio del posmoderrusmo, dado que no puede -virtualmcnrc por definicin- realizarse como un perodo histrico independiente; y, no obstante ello, un reino
cuya promesa utpica, como la de Heidegger, radica en la desaparicin
del ,antropomorfismo y el humanismo, de la representacin heideggenana, de manera tal que, segn la clebre [rase, "e! hombre se borrara, como un rostro dibujado en la arena a orillas del mar."
Ni el primero ni el Cuarto de estos momentos, por consiguiente,
pueden denominarse tcnicamente perodos histricos. Por esa misma
razn, nos muestran con mucha claridad el marco que la periodizacin
co~struye necesariamente a su alrededor, y su apoyo en un sutil juego
reciproco entre dos formas de negacin, lo contrario y lo contradictorio, entre la diferenciacin y la franca oposicin, entre lo distinguido en
un plano local y la negacin absoluta, lo antagnico y lo no antagnico, ~el no y .el ~nti. En ,este sentido, el primer mundo renacentista parecena constrtinr un universo de lo no moderno, mientras que el ltimo
momento, la parte oculta del humanismo, puede considerarse como su
nega,cin radical o lo prepondcrantemente antimodcmo (que, a difercncia de lo posmoderno, en cierto modo sigue siendo moderno en su
renegacin y resistencia, y cuya esttica llega incluso a parecer la quintaes,encia del modernismo, y no una ruptura con l), Sea como fuere, es
posible constatar cierta primera produccin de espacios no modernos
y antimodernos que es parte integrante de la postulacin o afirmacin
mismas de la modernidad como tal.
Nuestra inquietud fundamental, sin embargo, tiene que ver aqu
con la postulacin de dos momentos de lo moderno propiamente dich?: a saber, segn nuestra enumeracin, el segundo y el tercero, los
l1lCOS que es pertinente describir como perodos histricos, Yen este
caso, aun cuando se adopta la periodizacin francesa tradicional, me
60

parece que las otras tradiciones nacionales tienen sus equivalentes

aproximados {sustityase a Descartes por Lutero en la tradicin alemana, o por Bacon en la tradicin inglesa) y que la doble norma de los dos
momentos o versiones de la modernidad -la cientfica de! siglo XVII y la
industrial de fines del siglo XVIII y e! siglo XIX- es una doxa de tan vasta difusin que ha llegado a ser parte de! sentido comn y las ideas indiscutidas. Pero la falta de vigilancia ideolgica no hace sino reflejar un
retroceso hacia la historia emprica: despus de todo, qu puede ser
ms normal que una historiografa que pone a Galileo antes de la mquina de vapor, se refiere en primer lugar al capital mercantil y e! comercio y solo despus al capitalismo industrial y, en otras palabras, ve
los diversos momentos como otras tantas ctapas o progresiones dentro
del mismo proceso? El mrito de Foucault (y su inters para nosotros
en este captulo), entonces, consiste desde luego en asignar estos momentos a sistemas histricos radicalmente diferentes y convertir esa sucesin o progresin en un problema historiogrfico y hasta filosfico.
Es hora de decir algo ms sobre la ruptura Ioucaultiana, tan central
en toda su ideologa filosfica, con su insistencia en el mensaje de discontinuidad y los ataques a las continuidades de la historiografa humanista (sea en la historia de las ideas o en las etapas del materialismo dialctico o evolucionismo estalinista, que Foucault confunda
tan a menudo con el marxismo a secas). Estas rupturas -que Foucault
hered, a travs de Althusser, de la famosa coupure pistmologique
de Bache!ard- son e! contenido mismo de su visin de la historia (para
usar otra expresin censurablernentc humanista), y hasta e! final (con
las reflexiones en apariencia ms humanistas y dulcificadas sobre e! yo)
la postulacin oficial de cada una de ellas parece traer como secuela una
rfaga de nuevas rupturas, como si se temieran eventuales totalizaciones. En efecto, junto con las rupturas aparece la insistencia en el objeto
de estudio meramente parcial e incompleto, que nunca se completar ni
totalizar: aqu, por ejemplo, Foucault quiere hacer hincapi en la naturaleza aleatoria y arbitrariamente elegida, al parecer, de sus objetos
ostensibles de estudio, a saber, el lenguaje, la vida y el trabajo (o, en e!
sistema anterior, los signos, la historia natural y las riquezas) o, desde
un punto de vista de las disciplinas contemporneas, la lingstica, la
biologa y la economa. (Esta insistencia en conjuntos parciales es
oportuna, entonces, para distraernos de las astutas simetras y efectos
formales que Foucault deducir de esa seleccin.)
Pero tambin es necesario destacar que junto con el ostentoso gesto
antitotalizador, Foucault procede aqu de una manera profundamente
dialctica. En efecto, una de las posibles formas de definir la dialctica es
caracterizarla como una coordinacin conceptual de inconmensurabili61

dades. En otras palabras, nuestros procesos de abstraccin de primer

nivel producen universales en los cuales se incluyen fenmenos que

exhiben dinmicas y leyes similares y hasta idnticas: tales son las abstracciones de la lgica tradicional, y clsicamente la relacin entre universales y particulares, gneros y especies, conceptos y ejemplares, se ha
considerado de esta manera como una reunin y un agrupamiento de
identidades. Con Hegel, sin embargo, surge el problema de la coordinacin de fenmenos anlogos que tienen dinmicas internas y leyes completamente diferentes. En este caso, el choque conceptual fundamental
se produce cuando la Ilustracin escocesa descubre el modo de produccin en el siglo XVIIIj55 aqu tenemos una abstraccin o un universal-el
modo de produccin, como organizacin y reproduccin de cualquier
formacin social-, cada una de cuyas encarnaciones tiene una dinmica
y una estructura internas nicas e incomparables con todas las dems;
las leyes internas de la sociedad tribal o el feudalismo, por ejemplo, funcionan de un modo completamente distinto de las leyes del capitalismo.
Por otra parte, como los elementos o constituyentes estructurales de cada modo de produccin son determinados por su funcin, no podemos
abstraerlos de ninguno de estos ltimos y suponer equivalencias simples entre ellos de un modo a otro: para comprender cada elemento, por
ejemplo esta o aquella tecnologa, o el oro y la moneda, o las leyes de
propiedad, es preciso referirse con anterioridad a la totalidad a la que se
integran como partes funcionales. As, la dialctica se propone como
una especie de nueva estrategia del lenguaje, en la cual se asigna de antemano lo que corresponde a la identidad y la diferencia, sistemticamente opuestas una a otra (de una manera que para el pensamiento no dialctico o predialctico parecera ser una violacin de la ley de no
contradiccin). Aun la expresin modo de produccin, entonces, es
un abuso, porque los fenmenos incluidos bajo su rbrica son, prcticamente por definicin, del todo diferentes y hasta inconmensurables.
Pero la dialctica nace como un intento de mantener la unin entre estas caractersticas contradictorias de la analoga estructural y las radicales diferencias internas en materia de dinmica y causalidad histrica,
dentro del marco de un nico pensamiento o lenguaje.
Sin embargo, esto es precisamente lo que Foucault hace de manera
muy consciente; en efecto, sus momentos o epistemes -que al parecer
solo describen los sistemas histricos de lo que vale como conocimiento- funcionan de manera muy semejante a los modos de produccin
entendidos en el sentido ms antiguo. Esto significa que los momentos
clsico y humanista -el momento de la representacin de los siglos XVII
y XV[]] y el momento del vitalismo y el evolucionismo del siglo XIX- no
solo tienen estructuras internas radicalmente diferentes y, en rigor, in62

comparables, sino que tambin obedecen a leyes de causalidad completamente distintas. En nuestro contexto presente esto quiere decir que
las rupturas entre ellos, las transiciones y las reconstrucciones, el paso
a nuevos sistemas, tampoco sern comparables: sin embargo, plantear
un tipo diferente de causalidad histrica para cada uno de esos cortes es
exigir un modo de pensamiento que solo la dialctica puede ofrecer.
No obstante, como se ha sealado de pasada, tambin debemos reconocer que Foucault hace algunas trampas para llevar a cabo su tour
de force; en efecto, sus tres niveles o zonas de realidad -los denomina
sistemas de elementos, cdigos de una cultura o formas de orden~% constituyen el hilo conductor o la identidad en la cual pueden
agotarse todas las formas posibles de los cambios histricos radicales y
registrarse las mutaciones de un momento a otro. As, en esa primera
modernidad que es el segundo momento o momento clsico de Foucault, se nos pide aislar [res sectores o formas de conocimiento, designados por los trminos riquezas, historia natural y signos. Luego se demuestra que esos tres sectores de la realidad son homlogos,
pues se organizan alrededor de un cuadro esttico cuya ilustracin ms
llamativa es la constituida por las tablas de las diversas especies zoolgicas. Tiempo e historia adoptan aqu la forma de una meditacin sobre
los orgenes, segn lo testimonia el papel central de las etimologas; y el
acto crucial del conocimiento se encuentra en la proposicin lingstica, que afirma la relacin entre sustantivo o nombre [noun or name]
(en francs se utiliza la misma palabra para ambos) y cosa.
Con respecto a esta extraordinaria exposicin debemos preguntarnos ahora, en primer lugar, cmo cobra vida un sistema semejante o, en
otras palabras, cmo debe conceptualizarse (o narrarse) esa primera
ruptura, entre el momento premoderno y el momento moderno (el de
Galileo y Descartes, la gramtica de Port-Royal, Newton y, en sustancia, la Encyclopdie). En lugar de una respuesta a esta pregunta se ofrece una disquisicin sobre Don Quijote que, empero, gira claramente alrededor del apartamiento de la similitud del signo"."
A comienzos del siglo XVII, durante el perodo que, acertada o errneamente, se ha denominado barroco, el pensamiento deja de moverse en el
elemento de la semejanza. La similitud ya no es la forma del conocimiento
sino, antes bien, la ocasin del error, el peligro al que uno se expone cuando no examina la oscura regin de las confusiones. Cuando descubrimos
varias semejanzas entre dos cosas, dice Descartes en sus Regulae, es un
hbito frecuente atribuir a ambas igualmente, aun en puntos en los cuales
en realidad son diferentes, lo que hemos reconocido como verdadero en
solo una de ellas. La era de la semejanza se acerca a su fin. Slo deja juegos tras de sLsS
63

Podemos, en consecuencia, imaginar que en esta transicin el debilitamiento del poder omnipresente de la semejanza libera elementos
hasta entonces confinados -como el signo-, en torno de los cuales,
con el tiempo, se formar todo un nuevo sistema. Foucault caracteriza con mayor generosidad las otras rupturas o transiciones; no obstante, esta nos permite hacer una observacin preliminar sobre el proceso transicional en general tal como se presenta en Las palabras y las
cosas. Estoy tentado de decir que en Foucault esas rupturas o transiciones no se conceptualizan ni se representan: se introduce un esquema general, segn el cual el viejo sistema se rompe y, entre sus ruinas
(como en las imgenes de Piranesi sobre la Roma clsica en el siglo
XVII!), se forma un nuevo sistema que no tiene nada que ver con su

antecesor. El segundo no se inscribe en la genealoga del primero y

tampoco es en modo alguno el agente de su destruccin. En rigor, la
causalidad parece estar ausente de esas descripciones puramente estructurales, y por eso llegu a la conclusin de que estas no se conceptualizan y no es del todo exacto decir que Foucault nos propone una
teora del cambio o la transicin. A mi entender, nos proporciona, antes bien, los elementos con los cuales podremos construir nuestras
propias representaciones de los procesos (algo que hice en gran medida antes, con el cauteloso uso del verbo irnaginar}. Foucault no nos
ofrece representaciones plenas; la caracterstica multiplicidad de sus
figuras, en cambio, nos induce sutilmente a tomar esta direccin, a la
vez que rehsa toda figura definitiva de su propia creacin. Se trata de
un procedimiento que, sin duda, nos lleva a preguntarnos, ante todo,
si en esos momentos de cambio estructural radical, de ruptura o transicin, hay algo que, en esencia, es irrepresentable.
Vale la pena hacer otras dos breves observaciones acerca de este primer momento o momento clsico de la modernidad. Corno mnimo
puede decirse que, aun en las tres reas en cuestin, hoy pasadas de
moda (valor, especies animales y gramtica), su episteme, que en otros
campos (como la fsica y la astronoma) equivale sin duda a lo que en
nuestros das reconoceramos como conocimiento, constituye, sobre
todo en contraste con la situacin que la precede, un marco en el cual
surge -por primera vez- el significado como tal.
La otra observacin es que la conciencia no tiene cabida en el sistema clsico (debera sealarse que aqu Foucault reduce a Descartes a
una nota a pie de pgina, as como lo hace con el Marx ricardiano menor en el siguiente sistema histrico): es una tabulacin dentro de la
cual los elementos de lo humano se distribuyen aqu y all pero que-a
diferencia de nuestro siguiente momento histrico- no hace del hombre la medida de todas las cosas (en esto Foucault muestra una pro-

nunciada discrepancia con la posicin heideggeriana, que antes hemos

esbozado).
Pero esta ausencia sistmica es justamente lo que da al relato foucaultiano su vigor polmico: pues la descripcin del tercer momento-el
de la invencin de la Historia, el del evolucionismo en biologa, el marxismo en economa y la gran tradicin lingstica de Bopp y Grimm- es
algo as como un panfleto antihurnanista, pese a lo consumado del detalle erudito. Aqu, sin embargo, la naturaleza de la transicin (o el corte
entre el momento clsico y el momento historicista) se desarrolla mucho ms plenamente y la figuracin de Foucault es mucho ms marcada. La sintetizar en pocas palabras: la catstrofe que golpea al sistema
de representacin es el debilitamiento y la desaparicin de la homologa
o, en otros trminos, del paralelismo estructural que mantena unidos
los tres niveles. Podemos sealar que en cierto sentido esa desaparicin
no es ms que una intensificacin de lo ocurrido en la primera transicin, cuando se debilitaba la semejanza (luego lgicamente absorbida en
diversas operaciones locales); ahora se trata de esa forma de semejanza
estructural llamada homologa, cuyo poder vinculante mengua y cae en
el descrdito. En este aspecto, las cosas suceden como si el movimiento
del relato histrico pudiera servir tambin como una defensa de la valorizacin foucaultiana de la ruptura, la discontinuidad de la Diferencia
radical (y tal vez incluso del poder disolvente de Tnato) en contraste
con la Identidad, la semejanza, la mismidad, la continuidad, etctera.
De manera simultnea con esa disolucin -pero no es posible decir
si debe comprendrsela exactamente como un efecto de esta-, se produce una autonomizacin de las tres reas. Cada una de ellas comienza
a convertirse en un sistema con todas las de la ley y se aparta lentamente de las otras; es un proceso casi geolgico, ilustrado mediante la imagen de la tectnica: estratos de continentes anteriores se desplazan y se
separan, para dar origen a nuevas masas de tierra y la superposicin de
placas inestables, condenadas a nuevos deslizamientos que, aunque
responden a leyes, son incomprensibles e impredecibles. Por lo dems,
la distancia entre estas tres masas continentales desempear un importante papel en las nuevas transformaciones decimonnicas.
No obstante, en la retrica de la diferencia y la autonomizacin de
Foucault hay algo semejante a un pase de manos: en efecto, de su propia explicacin se desprende con bastante claridad que los tres nuevos
campos de la lingstica, la economa y la biologa tienen mucho en comn; y ese mucho (que sigue siendo la homologa entre ellos) puede
resumirse en la palabra hisroricisrno. en particular tal como se cristaliz en diversas teoras evolutivas (ya abordaran la crisis y el desarrollo
econmicos, el cambio de sonidos en la historia lingstica o se tratara
65

del propio darwinismo). Por curioso que parezca, sin embargo, Foucaulr no se ocupa directamente del historicismo (asignarlo a un sistema
histrico esp ecfic.o ya es despojarlo de su pretensin de verdad) y se
c~n~entra, antes bien, en su otra cara, que es la del humanismo y el surgirmenro de un concepto del hornbre o la naturaleza humana.
Pero ese concepto no es, justamente, una forma de conocimiento:
aparece en los intersticios de las tres formas positivas de conocimiento aqu investigadas. La naturaleza humana (y las diversas Geisteswissenseha/ten e ideologas humanistas que la acompaan) es algo as como la brecha entre ellas y el intento tanto de salvarla como de
construir un sistema metafsico completo. Podemos decirlo de otra
manera si subrayamos un cambio en la naturaleza misma del conocil~iento, cuando se trata de los dominios positivos de la economa, la
bIOloga y la lingstica. Pues si en el perodo clsico el conocimiento
siempre procur responder de una u otra manera el porqu y buscar
los orgenes, la pregunta ha desaparecido en este tercer momento histrico en el cual solo subsisten los hechos empricos y las leyes arbitranas y contingentes. Esas positividadcs tambin son, por lo tanto
misterios: vida, trabajo y lenguaje; y adems son misterios no humanos., a los ~uales solo corresponden nuevos mtodos o disciplinas
annhumanlstas tan extraas como la antropologa o la etnologa (estructurales) y el psicoanlisis (de manera significativa, Foucault no encuentra el correspondiente enfoque econmico de la cara oculta de
las positividades).
Toda esta exposicin registra y destaca una brecha o escisin fundamental, en ese segundo momento de la modernidad, entre lo emprico
y lo trascendental; una brecha cuya teorizacin nos pone en la pista de
la ambicin de Foucaulr materializada en ese libro denso e inclasificable, ni historia ni filosofa exactamente, aunque tambin panfleto y esttica al mismo tiempo. El papel nebuloso pero central y hasta preponderante cumplido por Kant en l, sobre todo en el momento histrico
apropiado (la transicin de la representacin a la historia), sugiere que
el autor Imagina una similar posicin histrica para s mismo en alguna
gran transformacin tardo moderna. As, siento la tentacin de decir
que, si el perodo clsico fue el momento de aparicin del significado,
en este nuevo perodo historicista o humanista comienzan a revelarse
sus lmites; en l, las fronteras de lo que es humanamente pensable e incluso del propio conocimiento se convierten en aspectos tan obsesivos
y problemticos como el contenido de este. La operacin de Foucault,
e.ntonces, COmo la de Kant, consiste en trazar esas fronteras y cartografiar lo que puede y no puede considerarse como pensamiento. Pero,
como el de Kant, su logro aspira a ms y, lejos de este programa muy
66

modesto y razonable, con sus cuidadosas lindes y precauciones y su

sobrio catlogo de positividades, la fijacin del lmite exacerba la voluntad de transgredirlo y entrar en la zona prohibida.
Se trata de la zona de no conocimiento que antes caracterizamos como algo semejante a un cuarto momento histrico, aun cuando en otro
sentido coexiste con el mundo de historicismo y ciencias humanas de
nuestros das como su negativo fotogrfico. En consecuencia, nos enfrentamos aqu a un tercer tipo de transicin, si an podemos darle
ese nombre, un tercer tipo de problema representacional (e incluso dialctico). En efecto, aunque este cuarto momento se evoque de vez en
cuando con un estilo proftico -el famoso "hombre borrado de la arena, la fugitiva esperanza y vislumbre, en la dcada de 1960, de alguna
nueva transformacin protoestructuralista del pensamiento y la vida
cuyos sucintos ecos tambin encontramos en Lvi-Strauss y Derrida-," la mayora de las veces su promesa se busca (y encuentra) en los
recovecos y las grietas de nuestro sistema: en el redescubrimiento, por
ejemplo, de los grandes locos de Hldcrlin y Artaud, y en la puesta en
un primer plano esttico de un lenguaje que trasciende la conc.iencia
burguesa, un lenguaje con la densidad de un existente, un lenguaje que
no desea significar sino persistir en los lmites mismos del significado,
o ms all de ellos. En este punto reconocemos las afinidades con la esttica de Maurice Blanchot (a quien volveremos en la segunda parte),
ms que con Heidegger (a pesar de la solemnidad de estas evocaciones),
pues el claro resplandeciente y lleno de luz prometido por la ontologa
y la potica heideggerianas se ha vuelto aqu tan oscuro y ominoso como un agujero negro. Desde luego, como e~ Heidegger, 10 que aq.u~ ,se
demanda profticamente, en cuanto necesidad desesperada y VlSIOn
utpica a la vez, es la superacin del humanismo. Sin embargo, resta i~
dagar si esta equivale a lo que los japoneses, en los momentos culminantes de la Segunda Guerra Mundial, llamaron aciagamente superacin de la modcrnidadsc''''
La cuestin vuelve a llevarnos al problema de las dos rupturas, tanto en Foucault como en Heidegger y en el misterio de las dos modernidades. El esquema de Foucault, en verdad, aclara lo que haba
oscurecido la insistencia de Heidegger en que todo el desarrollo de la
metafsica occidental hasta nuestros das (y hasta l mismo) ya estaba
implcito en el gesto inaugural de Descartes. En Foucault, es como ~i
ese relato histrico heideggeriano se dividiera en dos momentos: el pnmero propone la modernidad de la mera representacin, por decirlo
as, la primera traduccin moderna o cientfica del mund~ en cuadros y signos matemticos. Recin en el segundo aparece el SUjeto (o lo
que solamos llamar autoconciencia): en buen espritu lacaniano y has67

ta kantiano, es inautntico cuando reivindica la existencia como una

positividad -humanismo, naturaleza humana, individualidad y as sucesivamentc- y autntico solo cuando se registra como una imposible
ausencia, sea en la lgica del cuarto momento como un fenmeno esttico tardo o en una poca tan distante como el siglo XVII, en las posiciones subjetivas vacas de Las Meninas de Velzquez. Pero la esttica,
tanto en Foucault como en Hcidegger, parece tener ms en comn con
el modernismo propiamente dicho (o con una cosa un poco diferente,

sionarnos como extraamente anticuada y pasada de moda (y, desde el

punto de vista estilstico, cada vez ms obsoleta cuant~ ms cerca est

solemnidades de la modernidad -para estos filsofos modernos un ges-

de nuestros das). Se dir que a medida que e! pensamIento. de la modernidad vuelve a plegarse al intento de pensar la temporahdad como
tal , va al encuentro de todas las antinomias y contradicciones conceptuales de esta ltima.
Pero esto significa deslavar las peculiaridades estructurales ~icas
dc la idea misma de lo moderno; y en particular, pasar por alto el rumo
caracterstico de su pensar, que no comienza con los h~chos y da.t~s
ms antiguos, como un arquelogo, y formula en cambio una I1?CIOn
global de lo moderno en el aqu y ahora, ntegramente transfendaal
pasado antes de que pueda empezar a aparecer el upo .de dudas y dIS-

to muy solemne, en efecto- parece, al contrario, exigir lo contrario de

criminaciones cronolaicas encarnadas en la proliferacin de rupturas.

su esttica) que con algo posmoderno que pudiera de un modo plausible reivindicar una ruptura ms fundamental y decisiva con la modernidad como tal. El inconveniente est en que un genuino repudio de las

la solemnidad, para no hablar de frivolidad, trivializacin, ligereza,

cursilera, decoracin y cosas por el estilo: pero esta es una cuestin
que se plantea mejor en nuestra investigacin esttica del asunto pre-

sentada en la segunda parte.

Aqu solo es necesario hacer dos observaciones como conclusin.
La primera es que al menos un rasgo del anlisis foucaultiano se rescatar y ser objeto de un desarrollo mucho ms rico en otra tradicin

terica. Nos referimos a la idea de que por lo menos la segunda modernidad est caracterizada por una lgica de la separacin (muy en particular cuando los tres reinos de la vida, el trabajo y e! lenguaje comienzan a alejarse unos de otros a la manera geolgica, y a ser relativamente

Podemos decirlo d: otro modo

sugerir que esa multiplicidad de

rupturas corresponde precisamente' a lo que Hegel, como es ~. .otorio,

llam nevacin de la negacin, pero se trata de una negacIOn quc,
contra lo que crean Engels y Stalin, no gobierna el futuro sino ms
bien el pasado, incesantemente diferenciado en cada vez ms otros de
lo otro. Es un proceso que vale tanto para las rupturas corno para los
propios perodos, que en todo caso, segn. hemos m~strad~, se convierten unos en otros sin interrupcin, en Virtud del mismo ritmo.

autnomos). En otro captulo veremos que la interpretacin de una

ruptura o brecha en trminos de separacin es un punto de partida pro-

metedor de una teora bastante diferente de lo moderno.

En cuanto a las dos rupturas y una tercera que parecen prometer (en
la incertidumbre de si estar realmente prximo un cuarto perodo histrico), su proliferacin nos imparte una leccin crucial en la peculiar
dinmica interna de esa categora narrativa llamada modernidad. Es como si nuestra creciente atencin a la modernidad se volviera sobre s
misma y comenzara a distinguir en detalle lo que es un poco menos

moderno en ella de lo que lo es ms, y generara de ese modo una especie de momento premoderno dentro de la modernidad propiamente dicha. As, los modernos preburgueses (siglos XVII y XVIII) ya son modernos, pero al mismo tiempo no lo son: los pensadores del- perodo

clsico han dejado de formar parte de un mundo tradicional, no obstante lo cual no son de! todo admisibles en lo que reconocemos como
e! pleno da de la modernidad segn la vivieron y experimentaron los
siglos XIX y XX. Sin embargo, aun cuando dirijamos nuestra atencin a
ella, esa modernidad ms moderna tambin puede comenzar a impre68

69

En este punto, antes de seguir adelante, es menester presentar el modelo ms sistemtico y riguroso de la sucesin de modos de produccin,

un planteo terico que debemos a los althusserianos y en especial a

ticnne Balibar. Se ha dicho que solo podramos considerar a Althusser
como estructuralista (pese a sus protestas) con la condicin de postular

que para l hay una nica estructura, a saber, el modo de produccin.

Por lo tanto, este es un conjunto universal de elementos y relaciones,
cuyas transformaciones histricas deberan ser susceptibles de una descripcin grfica, y al mismo tiempo capaces de eludir los problemas terminolgicos y conceptuales que antes asociamos a la dialctica. De hecho, los althusserianos se afanan por destacar justamente esa naturaleza
dialctica de sus objetos de anlisis: en realidad, no encontramos los
mismos elementos "concretos" cuando pasamos de una variante a la si-

guiente. Su particularidad tampoco se define por un mero lugar sino,

antes bien, como un efecto de la estructura, diferente en todo momento; esto es, un efecto de la combinacin que constituye el modo de pro-

duccin." En los hechos, la dificultad de la retrica de los althusserianos radica en que estos libran una guerra en dos frentes, por un lado
contra el esrructuralismo (en el cual los anlisis marxistas corren el
riesgo de ser devorados sin dejar el menor rastro) y por otro contra la
dialctica hegeliana (que asocian en esencia a Stalin y el marxismo sovitico). AS, en este aspecto Balibar utiliza de manera sistemtica la palabra combinacin en reemplazo de un trmino estructuralista como
71

estructura, y al desplegarla como una totalidad dialctica obtiene el

imprevisto beneficio colateral de revelar las tendencias dialcticas dentro del propio estructuralisrno.

los perodos de transicin refleja simplemente la coexistencia de dos (o

ms) modos de produccin en una nica simultaneidad, y la dominacin
de uno de ellos sobre el otro.(,(,

El problema de carcter dialctico ms obvio planteado por los trat~mlentos marxIs:as del modo de produccin es el hecho de que este

nene que ver precisamente Con la produccin, considerada un solo elemento dentro de la estructura tripartita del modo (junto con la distribucin y el consumo), pero que al mismo tiempo constituye la esencia

fundame;1tal de todos los modos de produccin en general." La segun-

da aserCI~~ hace que la produccin muestre la apariencia de un univcrsal,a la Vl~p usanza, una abstraccin general en la cual se incluye una
s~ne de diferentes fenmenos concretos, mientras que la primera asercin parece dar cabida al tipo exacto de variabilidad dialctica dcstac~~a por Balib~r ,en ,el prrafo recin citado. Entretanto, la aparente
ng1(ie.z de la distincin entre base y superestructura (en todo caso,

mencionada solo una vez por Marx, y en un lugar no demasiado cen-

tral)" pierde fuerza debido a un juego de oposiciones entre el determinante (siempre la produccin misma) y el dominante, que puede
adoptar la forma de la religin, la poltica cvica, el parentesco, etc., lo
cual da a cada modo de produccin su propia especificidad cultural
e ideolgica, si no, en verdad, su legalidad y dinmica interna nicas.
. Pero el pasaje ms farragoso de Marx tiene que ver con el surgimiento de un nuevo modo de produccin o, en otras palabras y de manera muy especfica, con el problema de la transicin que hemos discutido a lo largo de toda esta primera parte. La figura del parto es bien
c~:)}locida, a.unque no absolutamente indispensable: las nuevas y supenares relaciones de produccin nunca aparecen antes de que las condiciones materiales de su existencia hayan madurado en el vientre de la
vieja sociedad." Las alusiones orgnicas siempre han sido un estorbo,
sobre
todo dado que la madre suele sobrevivir al nacimiento del nio ,
.
mientras que el anterior modo de produccin al parecer no lo hace.
De todos modos, Balibar tratar de presentar una formulacin terica ms rigurosa de la idea de Marx, combinando el anlisis althusseriano de l~ ~eproduccin social en general COn el problema especfico
de la transrcin (sobre el cual no parece del todo legtimo insistir, como
lo hace este autor, en que, de hecho, las formas de transicin son necesari~me~te modos de produccin en s mismas ).65 En suma, podemos smtetrzar en una cita los resultados de este complicado anlisis:
Los perodos de transicin [... ] se caracterizan por la coexistencia de varios
modos de produccin, as cama por estas formas de no correspondencia.
[... ] As, al parecer, la dislocacin entre las conexiones y las instancias en
72

Estamos entonces ante la coexistencia de dos sistemas distintos

(medios de produccin, fuerzas productivas, categoras de la propiedad, etc.), de manera tal que la dominacin del primero sobre el segundo se transformar poco a poco en la dominacin del segundo sobre el
primero. Resulta claro que este esquema est motivado por la intencin
de excluir la continuidad y el evolucionismo: en l, los elementos del
viejo sistema no evolucionan gradualmente hasta convertirse en los
elementos del nuevo. Antes bien, unos y otros coexisten desde el inicio, y lo que cambia no es ms que la preponderancia de un conjunto o
combinacin sobre el otro.
Pero ahora advertimos con mucho mayor claridad de dnde provienen las imgenes foucaultianas de la transicin. Como Althusser expresa con cautela en una nota a la edicin inglesa de Para leer El capital: Foucault [... ] fue uno de mis alumnos, y "algo" de mis escritos
pas a los suyos. (,7 En efecto, si eliminamos cllenguaje y los conceptos marxistas del modelo de transicin de Balibar, este resulta muy
coherente con la figuracin ms catastrfica de las rupturas foueaultianas: las ruinas del sistema antiguo en medio de las cuales un sistema
ms nuevo est en formacin.
En cuanto al momento del proceso de formacin, Lvi-Strauss ya
haba sealado que nunca hay un fragmento de un sistema sin el resto:
los sistemas aparecen de una vez, plenamente formados; aun en el caso
del lenguaje debe suponerse que, como una sincrona, ha surgido completo y no poco a poco de un modo evolutivo, (Como resulta claro,
diversas ideas de los elementos implcitos en un sistema y los que de-

ben desarrollarse o desplegarse ms adelante pueden complejizar de

manera beneficiosa esta imagen demasiado tajante y mtica de su emergencia.) Aqu se presupone que la sincrona no es una categora temporal; y que la diacrona, de estimarse que s lo es, habr de revelarse,
desde el punto de vista conceptual, como ulterior a una nocin lgicamente previa de sincronia y sistema y dependiente de ella.
Otro de los grandes mritos de los althusscrianos consiste en haber
explicitado este aspecto en trminos de la historia y lo social: la temporalidad como un fenmeno existencial, como una modalidad de la ex-

periencia vivida, es algo generado por el modo de produccin. Cada

modo de produccin tiene su propio sistema de temporalidades. En rigor, las estructuras de la historia no dependen de las estructuras del
tiempo, sino estas de aquellas. Las estructuras de la temporalidad y sus
73

diferencias especficas se producen en el proceso de constitucin del

concepto de historia." De hecho, resulta que lo diacrnico no es temporal ni experiencial en absoluto: es un modo especfico de anlisis,
diferente del sincrnico. De modo que, en ltima instancia, los althusserianos nos devuelven la pelota y retiran el problema mismo de la
agenda: la sincrona se convierte ahora en el modo de anlisis de un modo de produccin y su reproduccin, mientras que el concepto de diacrona [... ] se reservar para el tiempo de transicin de un modo de produccin a otro, vale decir, para el tiempo determinado por el reemplazo
y la transformacin de las relaciones de produccin que constituyen la
doble articulacin de la estructura."
N ada de esto tiene por ahora una relevancia inmediata para las teoras de la modernidad, a menos que uno postule lo obvio, a saber, que
para Marx la modernidad no es sino el capitalismo: una sustitucin
que, a decir verdad, disipa muchas de las cuestiones tericas abordadas
a lo largo de la discusin precedente, a la vez que fortalece nuestra impresin de que el concepto de modernidad plantea ms problemas de
los que resuelve. Por otra parte, la historia de los usos de esta palabra y
de sus funciones ideolgicas es bien real y no resulta tan fcil prescindir de ella.
Ahora, sin embargo, tambin debemos sealar que con la yuxtaposicin del modelo de Foucault y el de Balibar salta a la vista una peculiar y llamativa coincidencia:" en la versin de la transicin de este
ltimo, el surgimiento del nuevo sistema es tan mtico e inexplicable,
tan carente de causas y precedentes, como en el caso de las epistemes de
Foucault. Ambos autores an estn, despus de todo, embarcados en
una polmica contra el historicismo y el evolucionismo, y las formulaciones de uno y otro se esfuerzan -aunque de muy diferente manerapor excluir toda posibilidad de cambio continuo.
No obstante, el planteo de Balibar nos permite aprehender con mayor detalle los mecanismos de esos relatos: hemos sealado que un relato mtico -el surgimiento de lo nuevo ex nihilo o como una especie de
causa de s mismo- aparece inmerso en un terreno que le presta una
apariencia de forma y continuidad narrativas. Ese terreno o contexto es lo que los formalistas rusos llamaban motivacin del dispositiVO}), la racionalizacin narrativa proporcionada a posteriori a un hecho
lingstico que de lo contrario carecera de explicacin. En Heidegger
comprobamos que ese contexto es el de la salvacin medieval; en Foucault, el momento histrico previo, en su derrumbe, serva como marco al acontecimiento, y por ltimo, en Balibar, lo comprendemos como
el modo anterior de produccin en cuanto tal, de modo que la emergencia reciente se asocia por derecho propio a un nuevo modo de pro74

duccin. De esta manera, aunque la emergencia propiamente dich~ no

se conceptualiza, s se sugiere que l.a periodizacin no es una consideracin narrativa opcional que uno incorpora o ~ustrae d~ acuerdo con
sus gustos e inclinaciones, sino un rasgo esenCIal del mismo proceso
narratrvo.

75

La discusin (o parntesis) precedente no abord ese rasgo del anlisis

foucaultiano de la segunda modernidad que pareca no solo marcar su
disyuncin radical con respecto a las homologas de la primera modernidad, sino tambin proyectar otra posible conexin con el anlisis
marxista de la estructura, y me refiero a la idea de separacin. Foucault
aluda a ella para caracterizar el movimiento de las diversas disciplinas
autonomizadas en lo sucesivo en cuanto vida, trabajo, y lenguaje; pero
insista en el carcter central de este desarrollo de finitud y muerte y
destacaba la relacin de estas con las nuevas y ms onerosas formas de
trabajo." En Marx, claro est, el concepto de separacin se utiliza para
caracterizar la modernidad capitalista y la nueva situacin del trabajador, liberado" de sus medios de produccin, separado de la tierra y las
herramientas y arrojado al mercado libre como una mercanca (su fuerza de trabajo ahora vendible). A decir verdad, en Marx el tropo operativo de la separacin est en todas partes y su funcionamiento puede
descubrirse en la tradicin final de la modernidad que examinaremos
aqu.
No obstante, son bastante pocas las consignas temticas de esa tradicin que reflejan la centralidad de la separacin como tal: la concepcin de la racionalizacin de Max Weber parece concentrarse en el planeamicnto y la organizacin; el tema de la reificacin de Lukcs parece
remitir al fetichismo de la mercanca de Marx; solo la diferenciacin de
Luhmann se organiza de manera oficial en torno de un tropo de sepa77

ra~in, aun cua?d~ a.primera vista parece estar ms vinculada al surgimiento de las dlsclplmas separadas que a las realidades de la vida cotidiana.
Pero aunque Weber a menudo tome como objeto de estudio la organizacin de la empresa en el capitalismo de fines del siglo XIX, y caSI SIempre se lo considere como el terico por excelencia de la burocracia, las afinidades de su obra con el taylorisrno y la reorganizacin
del proceso de trabajo de acuerdo Con un lineamiento racional son
igualmente significativas. 72 Para Weber, la racionalizacin es un
proceso cuya precondicin fundamental estriba en el desmantelamiento de las actividades tradicionales, sobre todo las formas tradicionales de destrezas artesanas, tal como sobreviven en el proceso fabril.
En la teora weberiana la separacin se inscribe como el anlisis propuesto por Taylor y la administracin cientfica en el sentido etimolgico de la palabra: la disgregacin de las partes entre s, la ruptura en
segmentos componentes de las unidades tradicionales de trabajo que
parecan naturales y solan estar en manos de una sola persona. Las
partes insignificantes vuelven ahora ;1 entremezclarse de acuerdo con
criterios de eficiencia: y sale a relucir la lnca de montaje de Ford, junto con una bonificacin considerable para el administrador, representada en la prdida de control sobre el proceso del trabajador mismo,
q~e ya n~ lo ve m lo aprehen.de como un todo significativo o, segn
~lce Lukacs,.como una totalidad. Ahora, la separacin del trabaJO manual;: Intelectual Se completa mediante el paso del control y la
plamflcaclOn al administrador y los expertos cientficos, mientras
que al trabajador slo le quedan los gestos segmentados y repetitivos
que Frank Gilbrerh llamaba "therbligs," las unidades indivisibles
ms pequeas de la cintica, clebremente satirizadas por Chaplin en
TIempos modernos. El proceso puede describirse como la puesta entre
parntcs.is de la ca~sa final aristotlica y la reorganizacin del proceso
de trabajo en [uncin de las causas formal y material: un truncamiento que la Escuela de Francfort rebautiz de manera memorable como
razn instrumenra] una razn ahora orientada exclusivamente alrededor de los medios y no de los fines (y cuyo presagio dialctico ya se
encuentra en la nocin hegeliana de Verstand o comprensin, segn se
opone a Vernunft o razn).
Una vez que este proceso ha sido aislado e identificado en la vida
social contempornea, en la cual puede actuar como una ruptura radical con el pasado y una teora de los procesos tecnolgicos e industria-

~. Anagrama del apellido de su creador, Cilbreth. [N. del T.]

78

les mucho ms compleja y filosfica que la mayor parte de lo que pasa

por ser una descripcin de la llamada Revolucin Industrial, es posible
buscar sus genealogas en el pasado: en particular, para Weber, los monasterios y las reglas de ciertas rdenes religiosas marcan la separacin
de enclaves cruciales donde se cultiva la racionalizacin (en todos los
aspectos, desde la agricultura hasta la organizacin de las horas del
da)." Pero en Weber la racionalizacin tambin es un concepto m~~l~
dar, y sus propiedades formales lo hacen tan adecuado para el anlisis
de la cultura como para la investigacin de la empresa o el proceso de
trabajo: as, la tonalidad en la msica occidental se convierte en un sntoma fundamental de la gran transformacin que se produce en Europa y Occidente, pero no en otros lugares del mundo."
.
En verdad, este concepto relativamente formal puede funcionar
tanto en un micronivel como en un rnacronivel, lo cual presta un matiz
alegrico al pensamiento weberiano. De tal modo, es ~osible ver ~a
ruptura del proceso de trab~jo como una ale.gor~a~ de ~ntIguas o tradicicnalcs comunidades orgnicas y su reorgamzaclOn instrumental en
los agrupamientos ms puramente cuantitativos de la gran ciudad industrial.
La nocin de reificacin (Verdinglichung) de Lukcs tiene ms en
comn con Weber que con el concepto marxista original, que en esencia
caracterizaba la sustitucin de la relacin entre personas por la relacin
entre cosas (el fetichismo), de la mercanca y, en un planteo ms amplio, el "vnculo del dinero). Pues en Lukcs el proceso de la racionalizacin weberiana -ahora comprendida, por la va del proceso de trabajo, como la prdida de cualquier capacidad de totalizar o aprehender}a
totalidad significativa, no solo del I11ICrOproceso laboral S1l10 t~mblen
del macrofcnmcno del propio capitalismo- se teoriza en trminos de
sus efectos sobre la subjetividad. Lukcs ve ahora que se trata de un
proceso global al cual nadie puede escapar; y en sus captulos filosficos
muestra que la reificacin se incorpora a la conciencia burguesa y limita su capacidad de teorizar y afrontar la realidad." En este caso, la prueba instrumental mediadora, el gran sntoma de la reificacin de la conciencia burguesa, se encuentra en la historia de la filosofa burguesa y
sus operaciones de contencin su incapacidad, lueg~ d~ Hegel, de
abordar y conceptualizar esa realidad ltima que esel ~a~ltahsmo y que,
sezn demostr Marx, solo poda aprehenderse dialcticamente como
u;a totalidad antes de que sus movimientos y tendencias constituyentes
pudieran identificarse como tales. Paradjicamente, el diag~stico lukacsiano de la otra conciencia, la de una clase obrera que ha SIdo despojada hasta de sus destrezas manuales y su conocimiento productivo, es
mucho ms positivo: reducido a la mercanca de la pura fuerza de traba79

jo, este devastado proletariado ser ahora, entre todas las clases o gru-

pos de la sociedad capitalista, la nica con la capacidad estructural de

comprender el orden capitalista en su conjunto, en esa unidad de la teora y la praxis que es el marxismo.
As, en una analoga con nuestras discusiones previas, puede decirse que Lukcs marc una especie de segunda modernidad en la tradicin weberiana y agreg la modernidad de la situacin del sujeto
(pero no de la subjetividad en el sentido que le dimos antes) a la mo-

dernidad del proceso racionalizador (de! mismo modo que el historicisma de Foucault suma el surgimiento del sujeto burgus a la modernidad de su anterior momento de representacin).
Pero esta historia ms amplia, con sus numerosas rupturas y fases,
tambin puede plantearse de otras maneras; y esta es la oportunidad de
mostrar el parentesco entre la nocin weberiana de racionalizacin y el
momento inicial de la modernidad que seguimos asociando. a Descartes. Sin embargo, en este caso debemos ocuparnos de un aspecto de

la obra de Descartes basrante diferente del cogito. El hilo conductor no

ser ahora la conciencia, prueba fundacional, duda e indubitabilidad,
sino el mtodo, pues este conduce, en efecto, al experimento de las Meditaciones pero tambin a sus muchas otras investigaciones cientficas y
de ingeniera. Y aqu ser crucial el segundo de los cuatro preceptos
operativos o metodolgicos de Descartes: dividir cada una de las dificultades que yo quera examinar en las unidades ms pequeas posibles
necesarias para su mejor resolucin." No importa lo que el propio
Descartes tuviera en mente (aun la unidad de la ms pequea de esas
unidades se medir, con seguridad, de acuerdo con el criterio de lo
claro y distinto): tal C0l110 se lo ha entendido, este precepto es el fundamento mismo del empirismo en su oposicin al pensamiento dialctico. Y parece aconsejar una construccin gradual hasta llegar a la totalidad final de las soluciones de las partes de un problema, en contraste
con el mtodo dialctico, que comienza con totalidades y solo despus
desciende a las partes.
No obstante, el significado del precepto para Descartes solo resultar claro a partir de su contexto: y la cuestin historicista sobre las
condiciones de posibilidad de esa mxima sigue siendo, a mi juicio, una
gua til. De manera inesperada, quien nos proporciona en este caso los
elementos de una respuesta es Anthony Giddens, en una investigacin
histrica que, sin lugar a dudas, sigue la historiografa disciplinaria {oucaultiana pero tambin muestra la influencia de la reciente moda propicia a una suerte de determinacin militar en la historia (o al menos la
guerra y las fuerzas armadas como un nuevo tipo de instancia determinante ltima de lo moderno). Pues Descartes pas un perodo sig-

80

nificativo V formativo en los ejrcitos de las fuerzas tanto protestantes

como catlicas en vsperas de la Guerra de los Treinta Aos; en rigor,
su famosa iluminacin filosfica (as como los tres sueos ominosos) se
produjo en Ulm, en el campamento de Maximiliano, en noviembre de

1619. Todo lo cual puede tomarse como mero color local del siglo

XVII,

si no pura coincidencia; no obstante, Descartes, por entonces de 22

aos, tena sus razones para hacer esa incursin en la vida militar, y la
observ, por cierto, con curiosidad e inters. Sea como fuere, esto es lo

que dice Giddens sobre el ejrcito en el cual aquel pas e! primer ao

de los viajes emprendidos luego de su graduacin:
[En la expansin del poder administrativo.] la organizacin de las fuerzas
armadas tuvo un papel primordial e influy tanto sobre el aparato estatal
como sobre otras organizaciones, entre ellas, ms adelante, las empresas
comerciales. En efecto, las etapas precursoras del poder administrativo,
con su apariencia moderna, se dieron en gran medida en la esfera militar.
Las innovaciones de Mauricio de Nassau, prncipe de Orange, son el ejemplo ms destacado de ello y al mismo tiempo ejemplifican tendencias ms
prolongadas en la organizacin militar. Mauricio contribuy a poner en
marcha dos cambios administrativos conexos cuya presencia se constatara
ms adelante en todas las organizaciones ms burocratizadas: la formacin
de un cuerpo de expertos con conocimientos exclusivos de ciertas tcnicas
administrativas esenciales y la creacin simultnea de una poblacin no
calificada" de tropa regular. En un sentido muy concreto, a travs de las intervenciones de Mauricio, las tcnicas del taylorismo alcanzaron una profunda insercin en la esfera de las fuerzas armadas varios siglos antes de
que llegara a conocrselas con ese nombre en la p~oduccin ind~stri~l. Como seala Van Doorn, al comparar a esas dos figuras en aparIenCia muy
contrastantes, sorprende en ambas personas el slido conocimiento de la
prctica de su profesin, sus agudas facultades analticas y un deseo de experimentacin respaldado por una firme creencia en la posibilidad de organizar y manipular el comportamiento humano". Como lo hara Tayl?r,
Mauricio dividi los aspectos tcnicos del trabajo de la tropa en secuencias
regulares y especficas de actividades singulares. As, sobre la ba~e de 10
que ya haban logrado los comandantes espaoles, elabor orga11lgram~s
para el manejo del mosquete y la pica, en los que cada parte de la secuencia
de actos necesarios se especificaba con claridad. Los soldados deban practicarlos hasta ser capaces de seguir automticamente los procedimientos
correctos. En vez de tratar a los reclutas como artesanos, duchos en el
uso de armamentos, se consideraba que deban ejercitarse hasta adquirir la
familiaridad necesaria con el manejo del equipo militar. Los miembros de
una unidad reciban adiestramiento para responder de manera simultnea a
las instrucciones del mando, con el fin de coordinar los movimientos de cada individuo con los del grupo en su conjunto."

81

El trnsito de la ruptura al perodo puede advertirse en la formalizacin relativa de la descripcin, que en este estado de abstraccin -expertos, secuencias de actividades singulares, mando, coordinacin, etc.- puede traducirse ahora de un tipo especfico de contenido a
otro (y de tal modo tambin resulta aplicable a fenmenos culturales,
a no ser, desde luego, que uno ya quiera considerarla profundamente
cultural en su naturaleza misma de forma vaca). No obstante, la alternativa de una ruptura y un comienzo persiste borrosamente en la mencin del prncipe Mauricio como agente y mediador evanescente,
Cuando abordamos la forma final de la categora de separacin en el
concepto de diferenciacin de Niklas Luhrnann, an ms formalizado,
esa alternativa desaparece por completo. Lo que se gana en las mltiples posibilidades de transferencias alegricas a todo tipo de materiales
diversos -el Estado, sentimientos subjetivos como el amor, grupos sociales, el mercado, las propi as teoras sociolgicas, etc>- se paga con la
borradura dc1lugar de una causa o un inicio, e incluso una reorganizacin dialctica o estructural. La diferenciacin --como el movimiento
galileano o newtoniano- simplemente prosigue hasta tropezar con algn obstculo externo: la naturaleza del proceso, sin embargo, es tal
que (como el capital) no se puede reproducir sin una constante expansin. La diferenciacin tiende a una diferenciacin cada vez ms grande, sin ningn final a la vista.
y por eso no es posible, por un lado, asignarle ningn comienzo en
funcin de s misma: lo que la precede es simplemente un modo o lgica muy diferente de reproduccin social, en una primera fase diferenciacin segmentada, en una fase ulterior, estratificacin y, en el
caso de nuestra sociedad y nuestra modernidad, diferenciacin funcional." Estas son, empero, las clasificaciones ms rudimentarias e
incluso premarxistas de la sociedad humana: sociedades tribales, Estados precapitalistas (organizados alrededor del poder y en general
vagamente denominados Ieudales) y, por ltimo, el propio capitalismo. En consecuencia, por atractiva que pueda ser como eslogan ideolgico en la situacin actual, en la cual sus races se han convertido en
un intenso y popular significante poltico, la diferenciacin no propone ninguna teora de campo unificado desde cuyo punto de vista la
lgica de otros sistemas sociales pueda pensarse con las mismas categoras que este. Pero esto caracteriza precisamente la teora de la modernidad en su forma ms rudimentaria, como una mera clasificacin
sociolgica cuyo estatus no se examina. La novedad del pensamiento
de Luhmann radica en la transformacin de anteriores rasgos empricos de la modernidad" en el lenguaje de un proceso formal abstracto
(con una notable expansin ulterior de la diversidad de materiales que
82

este autor puede reescribir, en la extraordinaria masa de obras que nos

ha dejado).
Pues aun cuando los tres tipos de sociedad impliquen distintos grados de intensidad el1 el proceso mismo de diferenciacin, es preciso
postular por fuerza una dialctica por la cual, en cualquier momento
dado, el incremento desencadene un salto de la cantidad a la calidad y
produzca un tipo de diferenciacin de novedad radical. Pero el concepto de diferenciacin es un concepto uniforme y no dialctico (aunque
el mismo Luhmann incluya la dialctica en su genealoga como una anticipacin temprana y muy simplificada de la misma diferenciacin )79 y no puede dar cabida a esos saltos y rupturas tan radicales. Pese a ello, la cuestin del origen no desaparece y las periodizaciones
antes aludidas son las habituales, que identifican el Renacimiento como
el punto de despegue general de la diferenciacin propiamente dicha (y
su modernidad). Es evidente, empero, que las concepciones de las fases
anteriores son ms antropolgicas que sociolgicas y ni siquiera alcanzan el nivel de sofisticacin de la teorizacin marxista de los modos de
produccin.
A mi juicio, las ventajas de la teora de Luhmann estn en otra parte: en implicaciones que el recordatorio del tema ms antiguo de la
separacin (sobre todo en su uso foucaultiano) pone de relieve con mayor agudeza. Pues la diferenciacin, segn el punto de vista de Luhmann, consiste de hecho en la separacin gradual y recproca de mbitos de la vida social, su desprendimiento de una dinmica general
aparentemente global y mtica (pero con mayor frecuencia religiosa), y
su reconstitucin como campos distintos con distintas leyes y dinmicas. As, la economa comienza a alejarse de la poltica (y esta de aquella) cuando el mercado conquista una relativa independencia del Estado. El mismo proceso se da en los sistemas judicial y jurdico, que poco
a poco empiezan a contar con su propio personal y su propia historia
local, con sus precedentes y tradiciones. Este proceso es sin duda un
proceso de modernidad; y la exposicin de Luhmann da a la naturaleza de la secularizacin un provechoso carcter formal que muestra, por
ejemplo, que una religin ahora privatizada se diferencia de la vida social en su conjunto y recibe su estatus y espacio separados. En rigor, la
teora misma puede verse como una secularizacin de la concepcin
bastante ms imponente de Foucault (cuando describe el alejamiento
recproco de las placas y los patrones geolgicos de la vida, el trabajo y
el lenguaje durante el siglo XIX).
Creo, con todo, que sera mejor dar un paso ms y hablar, en vez de
diferenciacin, de un proceso de autonomizacin (con etapas intermedias de semiautonomizacin). En este caso, lo que se destaca no es el
83

momento de la separacin sino lo que sucede con las partes previas,

ahora nuevas entidades y conjuntos y totalidades en pequea escala
por derecho propio, luego de producido el acontecimiento de la mitosis. (As, la nueva formulacin tambin da cabida al retorno de la categora de ruptura, aun cuando se la haya intcrnalizado como poco ms
que la repeticin infinita del proceso mismo.) Sea como fuere, esta nueva formulacin demostrar su utilidad ms adelante, cuando se trate de
la esttica como tal (cuya autonomizacin con respecto a otros niveles y actividades es, en efecto, parte de la historia de una modernidad
propiamente esttica).
Pero el mismo carcter sugerente del esquema para la reescritura de
versiones ms antiguas de la modernidad puede llevarnos a advertir su
naturaleza ideolgica cuando se recurre a l para elaborar programas
prcticos y orientados al futuro e incluso emitir juicios sobre el presente. Pues como ocurre con igual frecuencia en las teoras de la modernidad (cuyas descripciones son luego objeto de reapropiaciones con
finalidades prescriprivas), es muy probable que la eonceptualidad esencialmente regresiva de lo moderno enfrente cualquier cambio sistmico imaginable con resistencia e inercia: la modernidad describe lo que
obtiene dentro de un sistema determinado y en un momento histrico
dado y, por consiguiente, no puede contarse con ella para hacer anlisis confiables de lo que la niega. As, de vez en cuando damos con reflexiones histricas que son de hecho otros tantos pronunciamientos
poltico-partidistas sobre el presente, sobre el mercado y el presunto
triunfo del capitalismo y sobre la desregulacin:
Aqu, el peligro evidente es que reemplacemos la apertura y variabilidad
relativamente amplias de la diferenciacin interna clsica del sistema econmico por procesos de toma de decisiones con escasa selectividad y premisas rutinarias y rgidas. En ese caso, permitiramos a la economa sacrificar la maniobrabilidad alcanzada luego de su diferenciacin externa con
respecto al resto de la sociedad. 8e

En otras palabras, el peligro radica en e! Estado de bienestar, para

no hablar del propio socialismo. Esto no pretende ser en particular una
crtica de Luhrnann, a quien, en cualquier caso, contadas veces se consider un izquierdista, pero s marca la conversin de su interesante y
complejo sistema -que prometa reintegrar la pos modernidad a las anteriores teoras de lo moderno- en pura ideologa.
Pues el prrafo citado no solo equivale a una advertencia contra el
socialismo, sino que tambin excluye el mantenimiento de los mecanismos vigentes en el Estado de bienestar o el retorno a esas formas
84

ms moderadas de regulacin gu bcrnamcntal que llegaron a parecer

sensatas luego de los peores excesos de la etapa dcllibre mercado. Es lcito estimar, entonces, que en prrafos como este la teora ostensiblemente sociolgica de Luhmann se desenmascara como retrica convencional de! libre mercado e ideologa de la desregulacin.
y para terminar con ello, tambin me gustara mencionar la persistencia en su obra de la ya antigua categora de la autoconciencia -que l
despersonaliza aqu al darle la forma de una reflexividad del sisterna-,
pero que sigue siendo una especie de fantasma en la mquina para todas
las teoras de la modernidad. Si el lector lo prefiere, esta es al menos una
clara lnea divisoria entre lo moderno y lo posmoderno, a saber, el rechazo de los conceptos de autoconciencia, reflexividad, irona o autorreferencia en la esttica posmodcrna y tambin en los valores y la filosofa
posmoderna como tal, si puede decirse que existe una cosa semejante.
Supongo que esto tambin coincide con la desaparicin de! eslogan de la
libertad, sea en su sentido burgus o anarquista: la sensacin de que el individuo biolgico ya no puede disfrutar del individualismo como en la
fase emprendedora del capitalismo y que est, en cambio, integrado a estructuras colectivas o institucionales ms grandes me parece comn tanto al neoconfucianismo conservador (de todos los tipos) como a la tradicin marxista. Si es as, la reflexividad del sistema -en la cual Luhmann
insiste con tanta vehemencia- debera imaginarse de una manera muy
diferente de la antigua reflexividad de la conciencia individual, cuya incoherencia conceptual, en todo caso, ya hemos sealado.
Sin embargo, esos deslices funcionales deben verse como meros sntomas de un problema conceptual ms profundo, a saber, la insistencia
en mantener anteriores concepciones de la modernidad frente a la situacin de la posmodernidad, con sus mltiples transformaciones. En
este punto escojo los trminos con mucho cuidado porque es la situacin la que ha cambiado y exige una respuesta terica modificada, sin
imponer necesariamente un concepto especfico de la posmodernidad y ni siquiera exeluir el argumento de que no ha habido ninguna
transformacin semejante y an estamos en la modernidad, pese a todas las indicaciones en contrario. Por eso nuestra cuarta tesis no debe
censurar la ausencia de un concepto de lo posmoderno, sino nicamente la omisin de todo intento de avenirse a la situacin de la posmodernidad (cualquiera resulte ser la decisin final)." Esa omisin, justamente, certifica la condicin de Luhmann como un idelogo ms de lo
moderno propiamente dicho.
Lo cierto es que el concepto de este autor no puede enfrentar de manera adecuada ni su contradiccin antagnica -la posibilidad de existencia de algn sistema radicalmente diferente de la modernidad capitalis85

ta- ni su contradiccin no antagnica: el surgimiento de una fase del capitalismo que ya no sea moderna en un sentido tradicional y que la
gente, por lo tanto, ha comenzado a caracterizar como posmoderna. Pero este inconveniente sugiere ahora una mxima final (la cuarta) para el
bon usage del trmino modernidad, a saber, que
4. Ninguna teora de la modernidad tiene hoy sentido a menos
que pueda aceptar la hiptesis de una ruptura posmoderna con
lo moderno.
Si la acepta, sin embargo, se desenmascara como una categora puramente historiogrfica y, con ello, parece invalidar todas sus pretensiones de ser una categora temporal y un concepto vanguardista de innovacin.
Ahora podemos recapitular las cuatro tesis de la modernidad:
1. No se puede no periodizar.
2. La modernidad no es un concepto sino una categora narrativa.
3. La nica manera de no narrar es el recurso a la subjetividad (tesis: la subjetividad es irrepresentable). Slo pueden narrarse las
situaciones de modernidad.
4. Ninguna teora de la modernidad tiene hoy sentido a menos
que pueda aceptar la hiptesis de una ruptura posmoderna con
lo moderno.

Queda, no obstante, un uso de lo moderno cuya inmediatez y relevancia para el presente (por complejo y paradjico que sea) parece innegable. Me refiero a su categora o adaptacin esttica, que plantea necesariamente una experiencia de la obra en el presente, cualesquiera
sean sus orgenes histricos. Por consiguiente, ahora debemos volcar
nuestra atencin al modernismo artstico como tal.

86

MODOS TRANSICIONALES

La conceprualidad vuelve a tentarnos con la presencia de los diversos

modernismos; queremos que signifiquen algo, de preferencia algo ahistrico y relativamente transcultural. Llegamos una vez ms a la frontera entre filosofa e historia, sistema y existencia; y nos parece que, aunque no cosa menor, no sera difcil poner algn orden en todas estas
palabras 0, mejor an, mostrar por lo pronto que siempre hubo en ellas
un orden y una lgica ms profundos. Por qu no postular sencillamente la modernidad como la nueva situacin histrica, la modernizacin como el proceso por el cual llegamos a ella y el modernismo como
una respuesta tanto a esa situacin como a este proceso, una respuesta
que puede ser esttica y filosfico-ideolgica, as como negativa o positiva? Me parece una buena idea; por desdicha, es nuestra id ca y no la
de las diversas tradiciones nacionales. En Francia, lo moderno se entiende en el sentido de la modernidad que comienza con Baudelaire y
Nietzsche e incluye, por lo tanto, el nihilismo: ha sido ambivalente
desde el principio, sobre todo en sus relaciones con la modernizacin y
la historia, en sus dudas y recelos con respecto al progreso [...] En Alemania, en cambio, lo moderno comienza con la Ilustracin, y renunciar
a ello significara abandonar los ideales civilizados. '
El estremecimiento no solo proviene aqu de la reinmersin sbita
en las fras aguas de la historia; tambin se debe a la aparicin inesperada de un nuevo actor, un nuevo intrprete lxico: el epteto moderno, le
moderne, die Moderne. Una vez que recordamos asignar a este nuevo
89

trmino la autosuficiencia que le corresponde, el estatus del modernismo sufre un cambio abrupto: si nos limitamos al uso tcnico del trmino "modernismo" en conexin con la literatura norteamericana, nos

ra comparativa: la influencia es por cierto un concepto frgil, y la

transversalidad cultural no se alcanza mediante la suma de las diversas tradiciones nacionales. En el ejemplo presente, la adopcin del

vemos obligados a sealar que hasta 1960 e incluso 1970 es notable-

trmino modernismo por la generacin del '98 en la misma Espaa -un

mente poco habitual en comparacin con su pariente "moderno", que

por su parte es omnipresente." El argumento puede reforzarse si se

acontecimiento tan sorprendente como la transmisin de los conceptos

norteamericanos de moderno y modernista a Gran Bretaa en el estudio de 1927 A Survey of Modernist Poetry, de Graves y Riding- marca
la situacin histrica mundial del ltimo imperio en el nuevo campo de
fuerzas del imperialismo moderno y se erige como un sntoma de la

alude al uso estratgico de la palabra moderno en el CIAM (Congres

international de l'architecrure moderne) de Le Corbusier celebrado a
principios de la dcada de 19303 o en el desarrollo de la poesa norteamericana y su programa formulado por Allen Tate durante la dcada anterior," Nuestro esquema tripartito estaba compuesto de sustantivos en mutua oposicin estructural; el adjetivo pone ahora un palo en
la rueda de la maquinaria.' (En cuanto a los primeros usos del trmino
modernista en Swifr y Rousseau, junto con sus distintas versiones
religiosas, parecen haberse reservado en gran medida para la invectiva.)
No sera posible entonces, y hasta deseable, discernir las distintas
tradiciones nacionales e identificar cierto orden y lgica especficos de
cada una de ellas? As, aun cuando coincidamos en que el concepto
baudelaireano inicial de modernit simplemente se refiere al modernismo esttico en la tradicin francesa, queda el escndalo del uso en castellano. De hecho, el pocta nicaragense Rubn Dara fuc el primero
en difundir en 1888 el trmino modernismo;" que es con bastante claridad un sinnimo para designar un estilo denominado symbolisme o Jugendstil en otros lugares. El castellano marca as una primera ruptura
de manera mucho ms visible que las otras lenguas, pero su propia precocidad histrica lo limita cuando se trata de identificar la segunda
ruptura (asociada en distintos aspectos con el futurismo, el ao revolucionario de 1913, la era de la mquina, etc.), A la sazn, un debate arrebata a la crtica en castellano, que vacila entre el uso de Dara, ahora arcaico y ms estrictamente historizante, y una ampliacin por decreto

del significado del trmino, para incluir todo aquello que, ms moderno, ha llegado a parecer moderno por esencia." (La alternativa de introducir una nueva palabra -oanguardismo-?" se ve limitada porque termina prematuramente con la tensin existente dentro del modernismo
entre los alto modernos y las vanguardias y, de tal modo, excluye por
anticipado un problema interesante y productivo.)

Entretanto, este relato tambin demuestra los puntos dbiles de la

teorizacin de lo geopoltico en la edad clsica o dorada de la literatu-

o:

En castellano en el original.
En castellano en el original.

,,~.

90

guerra por la independencia de Cuba en la misma medida que como

una indicacin del papel emergente de Estados Unidos. (Mientras tanto, el papel de la cultura francesa en la concepcin inicial de Dara seala la apropiacin de otra cultura nacional al servicio de una revolucin literaria contra la tradicin colonial.) Todo lo cual sugiere que la
influencia literaria parece bastante diferente cuando, como en nuestros das, la evolucin cultural se comprende como un sntoma de la dinmica de un sistema capitalista internacional. No obstante, an no
existe una dialctica capaz de coordinar las conceptualidades inconmensurables de lo literario nacional y lo internacional (una interferencia tan problemtica desde el punto de vista estructural como la aparicin del adjetivo moderno que antes mencionamos).
Dentro de las tradiciones nacionales, las consideraciones de este ca-

libre tienden otra vez a llevarnos hacia las realidades sociales detectadas
en esos nuevos sistemas y constelaciones literarias. Hace falta todava
recordar que cuando Marx evoca la determinacin social del ser est
hablando de precondiciones y no de causas (y menos an de deterrninisrnos)? En rigor, buscar las condiciones previas de fenmenos culturales y artsticos como el modernismo es tropezar con sorpresas y
paradojas para las cuales el viejo modelo de reflexin de la base y la superestructura (si es que alguna vez exisril) casi no nos prepar. (Luego, la operacin se complica an ms por el hecho de que las rcalidades que parecen extrnsecas en el contexto del sistema o nivel de
discurso artstico son internas y discursivas cuando pasamos al nivel en

el cual ese sistema se aprehende como una ideologa.)

De tal modo, en ocasiones la historia externa interrumpe de mane-

ra brutal el modelo de evolucin interna sugerido con complacencia

por las nociones de esta o aquella tradicin nacional. Por ejemplo, el
nazismo termina prematuramente con los modernismos de Alemania,
y el estalinismo y su esttica oficial hacen lo mismo con los modernismos de la revolucin cultural sovitica de la dcada de 1920, an ms
interesantes desde el punto de vista histrico y formal. La paradoja se
agudiza cuando recordamos que ambos movimientos se caracteriza91

ron, en aspectos muy diferentes, por una modernizacin intensificada;

entretanto, historiadores recientes de ambos pases lograron, con proccdimientos arqueolgicos, descubrir y excavar corrientes hasta entonces ignoradas, quc sugiercn direccione's de prolongacin clandestina de
es~s modernismos." La propuesta hecha en la segunda parte de este tra-

bajo no resuelve del todo la paradoja: a saber, que lo que se perdi

con ello (para utilizar la famosa formulacin de Habermas) no fue tanto la prctica de los diversos modernismos artsticos como la teorizacin de esa prctica o, en otras palabras, el momento de emergencia de
una ideologa del modernismo como tal.
Pero el impacto de la historia tambin puede detectarse en transformaciones ms laterales y de mayor alcance, ms propiamente sincrnicas, que deberan representar un escndalo y un impedimento ms considerables para cualquier teora de lo moderno. Ya hemos mencionado
el surgimiento del concepto, no en la metrpoli espaola sino en sus ex
colonias latinoamericanas: Espaa bien pucde haber sido atrasada en
comparacin con las modernizaciones de sus vecinos europeos, pero
con seguridad no 10 era tanto como Nicaragua. Por su parte, aun cuando Estados Unidos, esa ex colonia, no era precisamente atrasada con
respecto a su antiguo centro imperial-al cual parece haber transmitido
un lxico de lo moderno que este ltimo, por alguna razn, no logr
desarrollar-, el Sur norteamericano (donde se origin dicho lxico) era
sin duda ms atrasado y subdesarrollado que el Norte industrial. Es
indudable que, despus de perder sn competencia histrico mundial
con Gran Bretaa en Waterloo, Francia escogi la ruta dc la innovacin
y exportacin culturales; con ello pudo ejercer sobre las otras naciones
avanzadas del continente europeo una influencia quc tambin se extendi a su antiguo rival. Pero cmo pucde explicarse que ese modernismo esttico haya alcanzado menor desarrollo en Inglaterra que en
Escocia, para no hablar de la otra isla dc Gran Bretaa, cuyos extraordinarios modernismos muestran un marcado contraste con la vida
intelectual emprica y circunspecta de Londres o Cambridge y pueden,
en verdad, caracterizarse de manera pertinente como poscoloniales, en
una situacin en la cual el recordatorio de que Ulises es una epopeya
ambientada en una ciudad bajo ocupacin militar ya es tan inevitable
como innecesario? En otra parte propusc la hiptesis sustantiva de que
el modernismo es en esencia un subproducto de la modernizacin incompleta;" en la segunda parte volveremos a ello, en una forma modificada. Pero la perspectiva formal de este volumen, que es la del anlisis
ideolgico, no admite ese tipo de proposiciones sustantivas (y la mencionada, en todo caso, solo era significativa en una argumentacin destinada a llegar a la conclusin de que, en los hechos, una moderniza92

cin tendencialmente ms completa no da origen al modernismo sino

al posmodernismo).
Sea como fuere, esas observaciones en apariencia tan dispares sobre
la vida y el desarrollo culturales ingleses quedan totalmente desarmadas
frente a la pasmosa constatacin de Virginia Woolf, a saber, que en o
alrededor de dieiembre de 1910 el carcter humano cambi.' No obstante, el renovado inters en los escritos de Woolf como secuela del feminismo que en su desarrollo desemboc en la teora del trauma constituye un desplazamiento significativo de la visin de esa escritora
como la modernista inglesa por esencia. El hecho tampoco debe
comprenderse nicamente como un mero signo del nominalismo de la
era actual; tambin documenta la incomodidad que sentimos ante el
despliegue de categoras de periodizacin tan genricas como esta. Lo
tomo como un ejemplo de esa crisis filosfica ms general que Foucault
denomin duplicacin emprico trascendental," que convierte cualquier discusin sobre el modernismo de Woolf o Joyce, digamos, en
una operacin alegrica fcil de desacreditar. Es evidente que cualquier
teora del modernismo con capacidad suficiente para incluir a Joyce al
lado de Yeats o Proust, y ni hablar de Vallejo, Biely, Gide o Bruno
Schulz, est condenada a ser tan vaga y vaca como carente de consecuencias intelectuales, para no calificarla de prcticamente improductiva en la detenida lectura textual de Ulises lnea por lnea)': mala
historia y hasta mala historia literaria, por no decir crtica inepta. Es
igualmente cierto, empero, que podemos hacer una lectura productiva
de Woolf o Joyce sin situar el texto de manera implcita en alguna categora general o universal del tipo periodizante genrico? La duplicacin de Foucault sera una crisis de muy poca monta si pudiramos resolverla con tanta sencillez cortando el nudo y optando por algn
empirismo (o positivismo) cabal, a la luz del cual el texto de Joyce no
significara nada ms all de s mismo. La crisis, entonces, estriba precisamente en una situacin en la que Joyce no puede no significar alguna
otra cosa -ser el mero ejemplo de otra cosa, en cierto modo como su
metaifora 11 o su aleeor
egona})-, por me lInd rosos que nos mostremos con
respecto al despliegue descarado de ese concepto general ms amplio. 12
(En esta formulacin podemos empezar a constatar la reaparicin, en
un nuevo contexto y una forma diferente, de la primera mxima propuesta en la primera parte sobre la periodizacin como tal.)

93

Creo que uno sostiene una proposicin como esta de manera negativa,
y es apropiado, en consecuencia, convocar el testimonio de un pensador a quien se ha calificado no solo como el Mallarm de la teora contempornea, sino tambin como el crtico implacable de la historia literaria en todas sus formas narrativas, con sus movimientos y
tendencias y sus innumerables ismos, que a menudo hacen de la lectura de una pgina caracterstica un agon casi medieval entre personificaciones espectrales." En rigor, el ataque de Paul de Man contra el libro enormemente influyente de Hugo Friedrich, La estructura de la
lrica moderna, es un locus classicus y la pieza central de una serie de ensayos que, en Visin y ceguera, anticipan la ulterior y acabada demostracin de su teora idiosincrsica de la alegora (en Alegoras de la lectura) al mismo tiempo que marcan un primer acercamiento a su
identificacin con la deconstruccin derridiana (y tal vez ofrecen una
pista sobre las motivaciones de esa adhesin)."
Las ms de las veces, esos ensayos, abundantes en implicaciones laterales que hacen de ellos enunciados tericos e ideolgicos mltiples," han sido despojados de su filo y simplificados en una mala lectura plausible (o quiz debera decir: en una primera lectura posible,
pero menos interesante) que suele ver en ellos un ejemplo ms de esa
construccin de la autonoma esttica a la que ms adelante me referir con cierto detalle. Por lo comn, esa mala lectura toma la oposicin
de De Man entre smbolo y alegora como una simple oposicin bina95

ria, de acuerdo con la cual las lecturas simblicas de los textos sebasaran en su <inmediatez y designaran interpretaciones representacio nales (para los textos modernos o realistas) o un simbolismo
convencional (para el perodo romntico). Se supone que la nueva
concepcin de lo alegrico de De Man reemplazar esas lecturas por
las correctas.
Entretanto, el significado que el autor confiere al trmino a menudo enigmtico de alegora se glosara mediante una observacin sobre Ycats -la poesa moderna utiliza una imaginera que es a la vez
smbolo y alegora y representa los objetos de la naturaleza pero se extrae, en realidad, de fuentes puramente \iterarias-16 a fin de mostrar
que, en los hechos, De Man defiende aqu la autonoma del lenguaje literario, As, la sustitucin del smbolo por lo alegrico dramatizara la
superacin de una primera inmediatez ingenua y reprcsentacional {ce]
poema se refiere a la naru ralez.a ) por una reflexividad que desmitifica
esa inmediatez e identifica sus componentes como realidades exclusivamente literarias y lingsticas. A decir verdad, el primero de los
ensayos caractersticos de De Man hace exactamente eso: La retrica
de la temporalidad se propone mostrar" que la lectura de Rousseau

desde el pumo de vista de la categora periodizame de este o aquel

prerromanticismo es superficial, ya se presente en trminos del gusto de! perodo o de las tensiones psquicas internas (tentacin, refrenamiento, Entbehrung, etc.) de ese autor. Aqu se yuxtaponen dos paisajes: la naturaleza salvaje y apasionada de Meillerie y la del Elseo de
Julie; y la demostracin de que, de hecho, el ltimo se construye sobre
la base de un tejido de alusiones literarias (y, en consecuencia, es ale-

grico) tambin acta sobre la lectura simblica del primero para debilitarla. En este punto parece ineludible la conclusin de que lo que
se consider histrico y en cierto modo real o referencial solo era,
en verdad, literario y retrico o lingstico. Vale la pena sealar que no
creo del todo errnea esta mala interpretacin estetizantc de De Man,
pues me parece perfectamente adecuado resituarlo en un contexto histrico en e! cual esas posiciones antirrelerencialcs extraen su autoridad de la nueva crtica norteamericana y sus singulares y complejas
reivindicaciones de la autonoma literaria.
Con frecuencia se dedujo entonces una segunda consecuencia ideolgica de la primera, a saber, que en ese caso De Man argumenta contra
la historia; esto es, contra las interpretaciones histricas y polticas de
los textos literarios, si no contra la Historia misma como categora central. Aqu es factible traer a colacin otras citas -la imposibilidad de
ser histrico," por ejemplo- que pueden tomarse con facilidad como
una proposicin ontolgica y no como la expresin de una antinomia
96

y un dilema (vconocimiento doloroso, lo llama en otra parte)." Y, por

supuesto, se puede polemizar con el audaz y escandaloso salto de la ltima frase de Historia literaria y modernidad literaria: Si extendemos esta nocin ms all de la literatura, veremos que no hace sino
confirmar que las bases del conocimiento histrico no son los hechos
empricos sino los textos escritos, aun cuando esos textos se oculten
bajo el disfraz de guerras o revoluciones." Es innecesario decidir lo
indccidible y concluir que la mala lectura que antes esboc documenta la ideologa de De Man como un formalista (o, mejor an, un
autonomista literario), y en particular como un formalista antihistrica. Baste sealar que estos textos se utilizaron con ese espritu y que en
esa medida la interpretacin tiene cierra justificacin objetiva.
Pero las cosas, en realidad, son mucho ms complejas. Este es el
momento adecuado para volver al ataque contra el historicisrno de
Hugo Friedrich que antes mencion. La estructura de La Lrica moderna intentaba comprender el modernismo o, mejor, los diversos modernismos, como un proceso: un modelo que permita construir una narracin evolutiva (un teLos) en la cual las etapas anteriores se revelaban
de manera retroactiva como tendencias solo plenamente manifiestas y
ejemplificadas (y con ello identificadas) en las etapas ulteriores. Sin
embargo, este proceder no es exactamente una genealoga, dado que
los momentos anteriores -preponderantemente Baudelaire- recobran
cierta prioridad en cuanto constituyen los orgenes del proceso: de hecho, el relato -comenzado en la Francia del siglo XIX y desplegado a
travs de la Espaa, la Italia y la Alemania del siglo xx- est marcado

por la reversibilidad y la capacidad de sealar cualquier momento histrico potico especfico como un centro en torno del cual toda la narracin puede reorganizarse; en ese sentido, es factible caracterizarlo
como una especie de teleologa de usos mltiples, En su forma ms res-

tringida, esto nos da lo que Compagnon ha llamado narracin convencional u ortodoxa del modernismo, en la cual este se interpreta como
un proceso graduah. De Man resume de la siguiente manera la versin
de Friedrich de ese proceso: Baudelaire contina tendencias implcitamente presentes en Dideror; Mallarm (como l mismo declar) senta

que deba comenzar donde Baudelaire haba terminado; Rimbaud da

un paso an ms grande para posibilitar el advenimiento del experimentalismo de los surrealistas; en suma, la modernidad de la poesa se
produce como un movimiento histrico continuo."
Pero cules son el contenido y la lgica, la dinmica de este proceso? La proposicin de que, en la poesa lrica, la modernidad est constituida por una prdida de la {uncin representacional de la poesa que

es paralela a la prdida de un sentido de la individualidad." (Sigo aqu

97

el planteo de De Man, que sistematiza y reorganiza lo que en Friedricli,

qu la prdida de la representacin [... ] y la prdida del yo [...] estn

cado de la palabra alegrica, podemos citar ahora la conclusin generalizada de De Man: toda la poesa alegrica debe contener un elemento representacional que invite y d cabida a la comprensin, solo
para descubrir que la comprensin que alcanza es necesariamente errada." El juicio consecutivo (precedente): toda poesa representacional
es tambin alegrica, no hace sino intensificar la paradoja.
Esta conclusin nos autoriza a ver en la oposicin temtica de De

vinculadas de ese modo. En este punto, sin embargo, el inters de De

Man se concentra en los anlisis ms intrincados efectuados por la es-

complejo que una mera oposicin binaria esttica; y en su anlisis, algo

como veremos, era con frecuencia poco ms que una enumeracin emprica de caractersticas y rasgos, tcnicas y cualidades.) De Man prosigue: "Prdida de la realidad representaeional [Entrealisierung] y prdida del yo [Entpersonalisierung] van de la mano; con este significativo
agregado: Fricdrich no propone razones tericas para explicar por

Man entre smbolo (o representacin) y alegora algo bastante ms

cuela de Consranz.a (jauss y Stierle) dentro del mismo paradigma his-

mucho ms intrincadamente temporal que la alternativa de las lecturas

toriogrfico, para referirse en particular a un artculo que postula la

Entrealisierung en Mallarm como la fase ulterior de un proceso inicia-

correctas e incorrectas. De hecho, el momento inicial de ilusin o error

es un momento necesario a travs del cual debe pasar la lectura en su
camino a la verdad, La literatura existe al mismo tiempo en las moda-

do por Baudelaire.
Me parece justo suponer que, a criterio de De Man, la posicin ge-

lidades del error y la verdad; traiciona y obedece a la vez su modo de

ncral de Friedrich (y de quienes aceptan su paradigma) refleja una actitud ms difundida y filisrea para la cual la poesa moderna es in-

ser.:" y esta es una proposicin vlida para la literatura en su doble

comprensible porque ya no representacional ni mimtica; y que el

coeficiente de patbos histrico al que da discreta cabida (vase ms ade-

lante) tambin es inaceptable. Pero De Man limita estos juicios a eufemismos irnicos y expone fielmente su argumento en los trminos de
su adversario.
Ese argumento asume la forma de la yuxtaposicin de dos momentos que ya hemos observado en el examen de Rousseau (vase supra) y

el anlisis de la famosa definicin de la modernidad de Baudelaire:"

dos momentos que, segn es dable esperar, correspondern a la (presunta) anttesis entre smbolo y alegora. As, la primera o mala lec-

forma de produccin y recepcin, tanto en la ideologa de los poetas

como en la de sus lectores y crticos.
Pero eso es sencillamente la dialctica, que al afirmar la temporalidad
del pensamiento se ve obligada a postular, en beneficio de la Verdad, la
necesidad previa del error, la ilusin, la apariencia (y la primera lectura). Es una exigencia en la cual se insiste reiteradas veces a lo largo de to-

da la Lgica de Hegel, donde, por ejemplo, las reificaciones del Verstand

(comprensin) no pueden simplemente ignorarse para llegar con mayor
rapidez a la Vernunft (razn o verdad). La crtica de la inmediatez en to-

uno por uno, son representacionales y bastante realistas, es seguida por

un segundo momento en el cual cada uno de ellos ingresa en la irrealidad por obra de un movimiento que no puede representarse. Pero la
conclusin de De Man es sorprendente: este proceso polismico solo

da la filosofa de Hegel est en armona con esa insistencia en que la verdad solo puede alcanzarse a travs del error. As, si estamos dispuestos
a afirmar que todo error contiene su momento de verdad, tambin
debemos admitir que el error, suprimido y subsumido (aufgehoben) en
la verdad, sigue siendo, no solo un momento (aspecto) necesario de esta, sino asimismo un momento o etapa necesaria en su emergencia. Si
parece paradjico y hasta perverso revelar a De Man como un pensador

puede ser advertido por un lector dispuesto a mantenerse dentro de

dialctico, es preciso llevar la idea hasta el final y concluir que la decons-

una lgica natural de la representacin." Y remacha el clavo: para

nuestro argumento es importante que estos temas solo sean susceptibles de alcanzarse si uno admite, en la poesa, la presencia persistente
de niveles de significado que siguen siendo representacionales." Esta
posicin, sin embargo, no equivale al mero retorno a una afirmacin
anterior a Friedrich, en la que toda la tesis de la Entrealisierung simplemente se refuta y abandona. Al contrario, se presenta como una terce-

truccin misma (o al menos su forma clsica negativa) es profundamente dialctica. El movimiento que hemos trazado aqu es muy coherente con la operacin que Derrida caracteriz como la borradura de
ideas o trminos: es una dialctica situada ms all de la aparicin de la
teora de la ideologa (y, entonces, un tipo de anlisis relativamente ms

tura de Stierle, a saber, que los objetos poticos de Mallarm, tomados

ra posicin, ms all de Friedrich (y de Srierle), segn la cual la primera

mala lectura o mala lectura antirrepresenracional debe incluirse en su
supresin correctiva. Si dejamos al margen por un momento el signifi98

complejo que el que debi llevar a cabo Hegel, falto de toda nocin moderna de la ideologa como tal). Por otra parte, como Derrida da a entender en la ominosa frase en la cual afirma la equivalencia entre la diffrance y la historia propiamente dicha," el lenguaje hegeliano de la
dialctica bien puede ser demasiado familiar, demasiado anticuado, de99

masiado atestado de generaciones y generaciones de malentendido histrico para encargarse de la tarea hoy exigida. Sea como fuere, es indu-

dable que la perplejidad que tan a menudo ha exasperado a los lectores

convencionales de Derrida y De Man tiene una profunda relacin con
los escndalos provocados a lo largo de los aos por la propia dialctica.
Podramos detenernos aqu y plantear la conclusin en cuyo beneficio he elaborado esta extensa demostracin negativa, concebida para
poner a prueba la necesidad de los conceptos periodizantes generales
o genricos mediante el examen de los argumentos formulados contra
ellos por uno de sus eminentes adversarios tericos, El menosprecio
de De Man por esos conceptos (tpicamente ridiculizados a travs de
la expresin, neutral en apariencia, de historia literaria) est ms all
de todo reproche. Pero nos ha asombrado comprobar que sus argumentos no resultan en ningn repudio facilista o no dialctico, de sentido comn, de dichos conceptos como un puro error o falsos enfoques quc pueden abandonarse por las verdades ms preferibles de la
explication de texte y la concentracin no genrica en la obra modernista individual. Al contrario, el error de los crticos se rastrea hasta el
propio texto, donde demuestra ser un rasgo constituyente de la literatura y la estructura literaria. As, la mala lectura historicista termina
por ser un momento inevitable e indispensable de toda lectura, por
muchos argumentos que uno dirija contra ella. Esto bastara para justificar la renovada validez de nuestra primera mxima, que en el contexto de la idea de la modernidad formulamos como la incapacidad
de evitar la periodizacin. Nos guste o no, el modernismo tambin
es por fuerza una categora periodizante, y ya resulte afirmado o negado en alguna lectura ltima, acompaa de manera necesaria el texto
modernista individual como una espectral dimensin alegrica, en la
cual cada texto se nos presenta en su propio nombre y como una alegora de lo moderno como tal.
Pero aqu utilizo la palabra alegora en un sentido bastante diferente del empleado por De Man, y tal vez valga la pena abrir en este
punto un largo parntesis o digresin a manera de conclusin, a fin de
terminar la historia, y decir qu significa alegora en su uso (una demostracin que tendr una inesperada relevancia para otra dimensin
de nuestro terna).
El ttulo mismo de Alegoras de la lectura nos brinda una primera
pista decisiva de lo que demuestra ser una actuacin filosfica verdaderamente intrincada. Alegora designa en este caso un proceso temporal, el proceso de la lectura, y no un objeto esttico como un texto literario; no es una categora genrica sino una categora temporal: en el
mundo de la alegora, el tiempo es la categora constitutiva origina/00

ria." Pero esto no significa que su opuesto, el smbolo, sea exactamente espacial, y tampoco, en verdad -y este es el punto crucial para una
descripcin que reescriba el texto de De Man en lo que parece un lenguaje dialctico con dos momentos implicados-e" se trata en absoluto
de un opuesto.
Debemos insistir> al contrario, en una situacin en la cual la misma
palabra representa el todo y la parte, el gnero y su especie:" pues aqu
alegora significa el segundo momento, la segunda lectura, el mo-

mento distinguido del primero, simblico; pero tambin designa todo

el proceso como tal, la temporalidad por cuyo intermedio la lectura

simblica o representacional ingenua es sustituida por la lectura reflexiva literaria o retrica: no deja de ser necesario, si se pretende que
haya alegora, que el signo alegrico se refiera a otro signo que lo precede." Y por eso resulta bastante claro que ambos momentos no
pueden ser meros opuestos en una equivalencia binaria (por ejemplo,
entre el espacio y el tiempo): pues el primero, el momento simblico,
puede mantenerse por s solo sin referencia al segundo; o, al menos,
reivindica la autosuficiencia de un significado pleno, una representacin total, una sincrona simblica; mientras que el segundo momento, al abolir esa apariencia, es necesariamente de un tipo y una especie

muy diferentes.
Empero, si lo observamos de ms cerca, cul es el mecanismo de
ese extrao movimiento? Cmo es posible, y qu pasa en su interior?
El interrogante apunta a la descripcin o anlisis de De Man, en igual
medida que a la cosa misma; y procura identificar su cdigo, por as decirlo, y los trminos (como smbolo y alegora) a los que se asigna
un significado acentuado y ms especializado dentro de l. Ya tenemos,
sin embargo, alguna idea de la naturaleza de este cdigo (que en su obra
se complicar ms adelante con la terminologa de los actos de habla
y exige, por eso, un examen ms profundo que no podemos emprender
aqu): es la de la literatura y la referencia literaria (el modo como el texto de Rousseau toma elementos del Reman de la rose) o el sistema literario; pero es tambin la de la retrica> y los trminos smbolo y
alegora (as como irona, que tampoco analizar aqu) proceden
de ella, en su dimensin clsica.
Es muy poco sorprendente, por lo tanto, que la compleja y desconcertante temporalidad de los dos momentos (que es tambin la temporalidad de una suerte de repeticin y, en ltima instancia, cuando observamos con mayor detenimiento, la del propio tiempo, la sucesin
temporal como tal) se dilucide a travs de una explicacin retrica.
Cmo pasa la alegora de su significado restringido de denominacin
del segundo momento en un proceso de dos etapas a la idea ms gene/01

ral que abarca todo ese proceso? Ese resultado se logra, nos dice De
Man, gracias a la tematizacin metafrica de la situacin." En otras
palabras, la metfora convierte los dos momentos separados de la lectura (los momentos de un error preliminar y una verdad ms concluyente) en un nico sistema y un nico movimiento, y al hacerlo parece
transformar su oposicin en algo que se asemeja a una temporalidad
ms continua. Pero en ese punto comprendemos que esta no es en modo alguno la temporalidad entendida en el sentido existencial, un tiempo real o fenomenolgico de la lectura en el cual primero pensamos
una cosa y luego, ms tarde o inmediatamente despus, otra. Antes
bien, este movimiento no se produce como una secuencia real en el
tiempo; su representacin como tal es simplemente una metfora que
convierte en una secuencia lo que ocurre de hecho como una yuxtaposicin sincrnica." Ahora bien, la unificacin de ambos momentos
-en lo sucesivo llamada alegora en atencin al segundo, el momento
decisivo de la revelacin y el esclarecimiento- se rebautiza como metaforizacin; y vislumbramos la posibilidad de separar lo que hemos llamado idea restringida de la alegora de su designacin general de un
proceso que ahora tambin puede denominarse metfora. Pero esa separacin no debe mantenerse de una manera absoluta o definitiva: pues
la retrica incluye ambas y seala que, en cierto modo, la alegora y la
metfora son profunda e internamente cmplices; la maquinaria de la
primera incluye un momento metafrico y el movimiento de la metfora queda subsumido en la alegora.
En todo caso, esta descripcin muestra a las claras por qu es frustrante intentar definir lo que De Man llama alegora como si fuera algn tipo de concepto (o un trmino que, una vez definido, podemos
incorporar a un manual de trminos literarios y mtodos crticos).
Tambin explica por qu, para todos, la lectura de este autor es tan a
menudo una experiencia difcil y desconcertante, en la cual cierta reflexividad del lenguaje se resiste constantemente a los intentos de la facultad filosfica representacional o conceptual (uno siente la tentacin de
identificarla con el Verstand hegeliano) de reducir la cuestin a la claridad lgica y la simplicidad.
Del mismo modo, torna problemtica cualquier identificacin a la
ligera entre esta operacin y lo que suele denominarse deconstruccin
derridiana. Aun cuando el propio De Man encontr una justificacin ideolgica para su obra en esa autoridad filosfica, parece probable que cualquier lectura comparablemente cuidadosa de estos ltimos
textos (algo que nos llevara muy lejos del presente estudio) terminara
por destacar sus diferencias textuales internas y no sus similitudes genricas.
102

Pero recin habremos de completar la descripcin cuando expliquemos la naturaleza del error que se supera mediante ese nuevo movimiento de la verdad (o lucidez, como suele llamarlo De Man), y
que persiste, no obstante, como un momento necesario en ese movimiento y, como hemos visto, debe afirmarse y hasta desearse como
una etapa necesaria, sin la cual la dilucidacin final perdera toda su
fuerza (en otras palabras, que exige un lector dispuesto a mantenerse
dentro de una lgica natural de la representacin)." Aqu descubrimos toda una teora de la ideologa efectivamente demaniana y el
funcionamiento de una verdadera mala fe o autoengao literario
o retrico: U na estrategia defensiva que trata de ocultarse de este
autoconocimiento negativo," una identificacin ilusoria con el noYO,37 una tenaz automistificacin38 cuyo contenido adoptar diferentes formas y te matizaciones segn el contexto literario e histrico,
pero que acaso pueda caracterizarse de manera ms general, en trminos contemporneos conocidos, como una ideologa de la representacin y de la posibilidad de una encarnacin y un significado simblicos plenos (una lgica natural). De acuerdo con la tematizacin de
esa ideologa, entonces, el mtodo retrico que la desmitifique nos
llevar de regreso a la literatura o bien hacia un mbito filosfico postestructura] ms general.
Quiero justificar esta larga digresin sugiriendo que arroja cierta
luz sobre los presupuestos narrativos que sirven de base al presente estudio. A decir verdad, yo mismo estoy ahora tentado de sustituir el
trmino rnetaforizacin en De Man por narrativizacin: de hecho, la unificacin de los dos momentos no logra tanto una metfora
de la alegora como, antes bien, una nueva narracin en la cual los momentos del smbolo y la alegora estn vinculados en virtud de instrumentos o mecanismos implcitos en la segunda designacin; as,
todo el proceso llega a ser alegrico no solo de la lectura sino de la propia alegora. Pero lo mejor, sostengo ahora, es considerar que la operacin es narrativa.
No obstante, apelar as a la primaca de la narrativa (como una
instancia determinante ltima o una terminologa de ltimo recurso) es volver a plantear en su totalidad las amilanantes cuestiones sobre la verdad y la verificacin o la falsacin, sobre el relativismo y la
completa arbitrariedad de cualquier intento de fundar una proposicin o una interpretacin en este o aquel sistema filosfico: cuestiones
que siempre parecen surgir en este punto de los debates posrnodernos y amenazarnos con ese conocimiento dolorosov'" que De Man
nos prometa como resultado de su anlisis. Pues acaso no est este
fundado, en definitiva, en la injustificable postulacin de la retrica
103

como una instancia determinante ltima o un cdigo explicativo?

Y el cdigo maestro del marxismo no est tambin fundado en una

narracin igualmente arbitraria de la secuencia de los modos de produccin y el estatus privilegiado del capitalismo como punto de vista
epistemolgico?
Creo que el complejo aparato de la narrativizacin dcmaniana tambin tiene algunas respuestas para este problema: los momentos sincrnicos y no-narrativos del modo de produccin son, de hecho, narrativiz ados- por el capitalismo, que ahora designa dos cosas a la vez,
el momento especializado o rcstringido de su propio sistema sincrnico y la mctaforizacin gcneralizada o alegrica de la secuencia co-

mo un proceso histrico global. A buen seguro, e! privilegio epistemolgico de esa alegora especfica -a saber, el sistema sincrnico

del capitalismo como tal- se justificar luego por la integridad de sus

niveles que, relacionados unos con otros por va de la diferencia, pueden afirmar su pretensin de abarcar todo lo expresado o excluido por
otros sistemas filosficos. Pero ese es un argumento diferente y otra
historia.

En apariencia, nos hemos alejado del problema de! modernismo en las

artes y la literatura (yen la historia); en realidad, sin embargo, el problema mismo ha sufrido una provechosa reestructuracin en el nterin,
y ahora estamos en condiciones de reafirmar su necesidad, al mismo
tiempo que cierta categora diacrnica defectuosa (un primer momento) en el cual la obra individual es ejemplar o simblica del modernismo como concepto periodizante genrico) es socavada y disuelta por
el segundo momento de lectura textual atenta, que disipa la primera

categora general del modernismo y a la vez le da especificidad al transformarla en un proceso alegrico ms amplio en el sentido que le atribuye Paul de Man. Ahora la intuicin vaca de que no se puede no periodizar adquiere un contenido ms perturbador y sugiere que ni
siquiera podemos leer esos textos con detenimiento sin poner en marcha al mismo tiempo la insatisfactoria operacin genrica consistente
en tratar de verlos COIno ejemplos o modelos de alguna idea diacrnica
ms general del modernismo, que no puede tener otra funcin imaginable que la de permitirnos retornar sincrnicamente al propio texto.
Si dejamos atrs el lenguaje dernaniano, tal vez sea lcito preguntarse de qu manera debe esta idea general del modernismo considerarse
como una categora narrativa y en qu sentido es diacrnica. La respuesta llegar enseguida, y en esa medida es bastante oportuna. Pues
todos sabemos qu precede al modernismo, o al menos decimos (y
creemos) saberlo: no puede ser otra cosa que el realismo, en lo concer104

105

niente al cual es evidente, con seguridad, que constituye la materia prima que el modernismo suprime y sobrecarga. Si el realismo se comprende como la expresin de cierta experiencia de sentido comn de un
mundo reconociblemente real, el examen emprico de cualquier obra
que queramos categorizar como modernista pondr de manifiesto
un punto de partida en ese mundo real convencional, un ncleo realista, por decirlo as, que las diversas y reveladoras deformaciones modernistas y las distorsiones, sublimaciones o groseras caricaturizaciones
irrealistas toman como pretexto y materia prima, y sin el cual su presunta oscuridad e incomprensibilidad no seran posibles. Esto es
vlido tanto para el Cuadrado negro de Malevich como para el material
musical desplegado en la atonalidad, y en ese aspecto no significa nada
ms asombroso que la existencia intramundana y el origen ontolgico
de todo en la obra de arte, modernista o no, y la razn ltima por la
cual la obra de arte y el reino mismo del arte nunca pueden ser verdaderamente autnomos. En rigor, fue precisamente eso lo que Paul de
Man demostr acerca del soneto de Mallarrn, al argumentar que, cualesquiera fueran la complejidad y oscuridad del producto final, todos sus elementos iniciales eran representacionales,
Esto parecera proporcionar ahora una estructura satisfactoriamente narrativa: se postula un primer realismo ingenuo de tal manera que
una transformacin modernista pueda identificarse como su supresin, si no como su completa negacin. Sin embargo, lo que falta en esa
narracin es la causalidad narrativa como tal: cul es el contenido de la
transformacin en cuestin? Qu la ha motivado o le ha dado su justificacin esttica? Se teorizarn esas causalidades en un nivel puramente artstico o intrnseco o apelarn a esferas y planteas extraestticos? Por ltimo, sern completamente distintas y estarn limitadas a
un solo momento del cambio artstico? O es posible, en cierto modo,
describirlas de una manera abstracta que nos permita subsumir los diferentes cambios empricos en cuestin (nuevas pinturas y colores, por
ejemplo, o nuevas relaciones humanas, nuevos tipos de relatos, nuevos
tipos de sonido) en un solo proceso global?
Es evidente que no tendremos ningn concepto del modernismo
si esta ltima pregunta no se contesta afirmativamente. Pero las anteriores tambin plantean problemas de abstraccin: por ejemplo,
proponen las dos categoras globales de Friedrich, la prdida de la
realidad representacional y la prdida del yo, una tematizacin adecuada de esta narrativa histrica y un marco satisfactorio para la narracin del modernismo? O an son demasiado temticas y estn
demasiado firmemente atadas a esta o aquella situacin histrico esttica especfica para permitir el tipo de generalizacin requerida en la
106

construccin de un concepto global del modernismo? De hecho, histricamente, en los debates sobre el modernismo, una nocin mucho
ms abstracta del cambio se impuso a todas sus rivales; y la victoria
fue tan completa que convirti la nueva descripcin en un lugar comn y en algo prcticamente obvio. Nos referimos a la conocida dinmica denominada innovacin, perpetuada en la gran sentencia de
Pound, hazlo nuevo, y en el supremo valor de lo Nuevo que parece presidir cualquier modernismo especfico o local merecedor del
pan que come. Cmo puede ser nuevo lo eterno es otra cuestin, sin
embargo, y tal vez explica el enigma igualmente eterno de la definicin inaugural de Baudelaire: le transitoire, le fugitif, le eontingent,
la moiti de l'art, dont l'autre moiti est l'temel et l'immuable [lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inamovible]." No obstante, la innovacin parece ser autosuficiente como concepto y como proceso: lo cual implica
que con el tiempo todas las innovaciones envejecen, sea en la forma
de lo convencional o de lo habitual, y en ambos casos exhortan a su
destruccin y reemplazo. Esta situacin sera entonces una especie de
autopoiesis o dinmica que se autoperpeta (como la diferenciacin
de Luhmann) y que, una vez puesta en movimiento, no sabe de finales ni necesita ms justificaciones.
Por el momento, empero, lo que nos interesa aqu es el comienzo: y
esto contribuye a suscitar problemas, sobre todo cuando debemos
ocuparnos del relato difundido y bastante convencionalizado del surgimiento del modernismo, que postula una ruptura inaugural decisiva
con el denominado realismo. El problema radica no solo y ni siquiera
en la motivacin de esa ruptura, sino, ante todo, en la afirmacin misma de su existencia. Puesto que la motivacin puede rastrearse, cualquiera sea el grado de ingenio puesto en la tarea, en factores del relato
dominante de la siguiente manera: hemos descripto el realismo como
la expresin -aunque habra sido mejor decir la expresin literaria y
lingstica-, la expresin literaria de cierta experiencia de sentido comn de un mundo reconociblemente real. No obstante, en nuestros
das cualquier nefito detectar la falla de inmediato; y si es un defecto
en la definicin, por desdicha es tambin un defecto del propio realismo. Pues lo que hemos llamado experiencia de sentido comn de un
mundo reconociblemente real se desenmascara con facilidad, a su vez,
como poco ms que un paradigma cultural. La palabra reconociblemente, en efecto, nos devuelve a los prototipos literarios y lingsticos que constituyen ese paradigma (en el orden simblico, como podra decir Lacan); y en lo concerniente a la experiencia, no puede
designar ninguna inmediatez de sujeto y objeto y, por lo tanto, debe
107

desenmascararse como pura representacin, una imagen de la vida

socialmente construida y transmitida cuya naturaleza misma es literaria. As, la dinmica por la cual la innovacin modernista suprime sus
paradigmas y representaciones literarias preexistentes se extiende hasta sus orgenes, en los cuales enfrenta y anula el primero de todos los
paradigmas literarios, el propio realismo.
El inconveniente es que todos los realismos consecuentes hacen
exactamente eso y que, observado con mayor detenimiento y reubicado en su contexto especfico, cada realismo sucesivo tambin puede
considerarse, en este sentido, como un modernismo por derecho propio. Y por definicin, tambin es nuevo: aspira a conquistar todo un
nuevo mbito de contenido para su representacin. Cada realismo desea anexar lo que todava no se ha representado, lo que nunca se ha
nombrado ni ha encontrado su voz. (Y por eso, durante toda la poca
del modernismo y ms all, es preciso or y reconocer nuevos y vibrantes realismos en lugares del mundo y reas de la totalidad social en los
cuales la representacin an no ha penetrado.) Esto significa decir no
solo que cada nuevo realismo surge de la insatisfaccin ante los lmites
de los realismos que lo precedieron, sino tambin, y en trminos ms
fundamentales, que el propio realismo en general comparte justamente
esa dinmica de innovacin que atribuimos al modernismo como su
rasgo singular y distintivo. Los realismos tambin anulan a sus predecesores inmediatos y destinan los realismos ya existentes a las tinieblas
exteriores de la novelera y la ilusin: como testimonio, esa obra espaola tan a menudo sealada como el realismo inaugural, cuyo gesto de
supresin de los paradigmas preexistentes se ha considerado tantas veces como paradigmtico del realismo como tal." Pero en la medida en
que se ha demostrado que este inicio es el mismo inicio atribuido al
gesto inaugural del modernismo, no es sino un acto de justicia reconocer que presenta los mismos problemas y propone un relato igualmente insatisfactorio de sus orgenes.
Es muy posible, sin embargo, desestimar toda la cuestin como un
falso problema: tal vez podamos aventurar la hiptesis de que, vistos
con la lente de la teora de la innovacin del modernismo, aun los realismos preexistentes se convierten en otros tantos modernismos previos. A decir verdad, siempre he credo que sera interesante devolver
el favor y mostrar que, a travs del prisma de la teora de la innovacin
realista, puede revelarse que todos los modernismos ulteriores son, en
realidad, otros tantos realismos inadvertidos ( no fue esta, de hecho, la
defensa de su nouveau roman planteada por Robbe-Grillet?)." Esta
confusin se explica por un buen motivo, que debera transformar el
falso problema en un problema productivo a pesar de s mismo: a saber,
J08

que los conceptos del modernismo y el realismo no son completamente anlogos entre s. Como seal en otra parte," los dos trminos, ya
se los considere conceptos o categoras, se extraen de dos sistemas no
relacionados, y como esas conocidas lneas que, prolongadas hasta el
infinito, nunca se cruzan, son recprocamente inconmensurables. El
modernismo es una categora esttica y el realismo, una categora epistemolgica; la pretensin de verdad de este ltimo es incompatible con
la dinmica formal del primero. En consecuencia, el intento de combinarlos en un nico gran relato debe fracasar por fuerza, pero su fracaso suscita un problema ms productivo, el del modelo de innovacin
que avala ambos y en el cual debemos concentrar ahora nuestra atencin.
Lo decisivo y original no es ahora ese relato, que ofrece bastante
poco para distinguirlo de cualquier historia comn y corriente de cambio, como las historias de xito de los descubrimientos cientficos y las
innovaciones tecnolgicas, la ingenua (pero justificada) perplejidad
mezclada con admiracin con que contemplamos el aparente surgimiento ex nihilo de la gran idea, se trate de la ley de la gravedad o de los
filamentos de la bombilla elctrica. (La idea del genio natural" llenar
el vaco que parece preceder este acontecimiento absoluto, mientras
que el resto de la historia evoluciona de acuerdo con su propia dinmica para transformarse en el espectculo ms mezquino del genio convertido en comerciante.) Ese relato slo puede recibir la marca decisiva
de la modernidad si la invencin misma se fetichiza y cierta situacin
anterior se revoluciona de algn modo en virtud de la presencia del
nuevo existente. Como es evidente, no basta simplemente con redefinir
la naturaleza de ese existente como una obra de arte y no como un descubrimiento cientfico o un aparato tecnolgico: actitud muy poco
susceptible de estetizar estos ltimos y probablemente mucho ms capaz de convertir la innovacin artstica en un dato de la historia cientfica o tecnolgica.
Lo crucial es, antes bien, la interiorizacin del relato, que ahora no
solo penetra la obra de arte sino que se transforma en su estructura
fundamental. Lo que era diacrnico se convierte en sincrnico y la sucesin de acontecimientos en el tiempo pasa a ser, de manera inesperada, una coexistencia de diversos elementos cuyo acto de reestructuracin es capturado y detenido, como en una imagen flmica congelada
(para no hablar de la dialctica interrumpida de Benjarnin)." Esta es
la inversin del proceso descripto por De Man, en el cual una yuxtaposicin sincrnica se metaforiza en una narracin diacrnica. Ahora
bien, esta ltima, el cuento literario histrico relativamente desacreditado y diacrnico de un ismo que se convierte en otro, se retrotrae de
109

improviso al texto -a cada texto individual digno de caracterizarse co-

mo modernista-, que con ello encapsula y perpeta el proceso en su

conjunto. Cada texto es entonces la alegora congelada del modernismo en su totalidad y como un vasto movimiento en el tiempo, que
nadie puede ver ni representar adecuadamente. As, a su turno, cada
texto lo hace nuevo; la contradiccin palpable entre la pretensin ab-

soluta de novedad y la repeticin inevitable, el eterno retorno del mismo gesto de innovacin una y otra vez, no descalifica la caracterizacin
y le presta, antes bien, un hcchizo hipntico, siempre desconcertante y
fascinante.
Todas nuestras ms sobrias preguntas y exploraciones y dudas ideolgicas no hacen sino alimentar las llamas de esa fascinacin y aumentar su misterioso prestigio. Cmo puede ser que la innovacin estti-

ca de otrora, anticuada desde hace mucho a causa de las tecnologas

artsticas de ltima generacin, siga siendo nueva? El interrogante se
apropia del prestigio de lo clsico invirtiendo su actitud de admiracin

pasmada, que responda a su propia pregunta con la afirmacin del valor eterno o intemporal; puede decirse que el paladar ahto del modernismo es moderno en la manera misma como su apetito por la moda
fugaz y el momento presente, tentado y siempre insatisfecho, pospone
tanto la respuesta como la pregunta.

Pues la respuesta no es, por cierto, la de la ideologa que respalda ese

relato internalizado: el hecho de que el trabajo moderno invente nuevas
tcnicas no explica que siga siendo lozana y aparentemente intemporal;
no ms convincente es la frecuente reivindicacin de descubrimientos
de nuevas, vastas e inexploradas reas de contenido: nuevos tipos de
sentimientos y emociones, nuevas relaciones humanas, nuevas patologas y deseos o fantasas inconscientes e incluso nuevos mundos, ms

all de la imaginacin. Todos ellos se convierten de inmediato en hechos

extrnsecos, cuyas pretensiones de novedad y cuya existencia misma deben verificarse fuera de la obra de arte; peor an, una vez afuera, como
cuerpos misteriosamente preservados y expuestos de manera repentina

a los efectos del aire libre, estn sujetos al ms rpido e irrevocable deterioro, y ello bajo el impacto de la dinmica misma del cambio temporal al cual apelaron en un primer momento.
Concluiremos, entonces, que este modelo de innovacin sigue
siendo demasiado positivo para el bien de s mismo; plantea pretensiones sustanciales que a largo plazo son extraestticas, e incorpora una
apuesta al futuro condenada a la trivialidad cuando ese futuro se transforma inevitablemente en un presente ms. Por eso la contrapropuesta negativa de Adorno (que ms adelante examinaremos con mayor
detalle) es mucho ms satisfactoria: este autor sugiere, en efecto, que
110

debemos pensar el gesto moderno por esencia como un gesto de tab

y no de descubrimiento; o, mejor, que en la modernidad, las aparentes
innovaciones son el resultado de un intento desesperado de encontrar

sustitutos para lo que ha sido objeto de un tab." Se trata de un modelo y una reestructuracin que trasladan la carga de la prueba del futuro al pasado: se estima que el modernismo se origina en un disgusto
cada vez ms ;tgudo con lo convencional y pasado de moda, y no cn un

apetito exploratorio por lo inexplorado y lo no descubierto. El acento

se pone en el ennui del que huye el viajero de Baudelaire y no en lo
nouveau que este afirma buscar con pasin. La inversin tiene la ventaja terica de impedir el deslizamiento de sus trminos y smbolos
hacia lo extra esttico, pues el tab recae de manera muy explcita sobre tipos anteriores de forma y contenido representacionales: no la
antigedad de las viejas emociones como tales, sino las convencio~es
de su expresin; no la desaparicin de esta o aquella clase de relaciones humanas, sino ms bien los intolerables lugares comunes a los que
se han asociado de manera tan estrecha que ya no pueden distinguirse

de ellos. Justamente esta aparente imposibilidad de distinguir consolida entonces la dinmica intrnseca del modelo, al generar tabcs con
respecto a unas representaciones estticas que mantienen el ca~cter.de
tales; mientras que el descubrimiento o el modelo exploratorio de mnovacin estaban sometidos a un deslizamiento inmediato, en el cual
las nuevas representaciones pasaban insensiblemente a la novedad de
los nuevos fenmenos extracstticos. Esto no significa decir que la hiptesis de un tab esttico no pueda tambin reformularse ~n tr.minos extraestticos. La expresin literaria anticuada y convcncionalizada, hoy identificada como sentimentalismo, tambin puede des~~nar la
obsolescencia de cierta emocin en y por s misma; y e! anljsis por
medio de! tab es susceptible de ofrecer un instrumento de mediacin
para una sintomatologa ms especficamente social. Pero !a may~r
parte de las veces esas emociones anticuadas pcrdura~ en la v~d~ ~oclal
mucho despus de que el modernismo haya pronunciado su JUIClO sobre ellas; de all la creciente sospecha sobre un elitismo incorporad~ al
marco mismo de este arte, as como la impresin de que, cualesquiera

sean los mbitos del sentimiento y la expresin abiertos por el modernismo, su foco representacional abarca una esfera siempre menguante

de las relaciones sociales y de clase.

El modelo de Adorno es un ingenioso injerto en la ideologa del
modernismo que examinaremos ms adelante, que en sustancia aboga
por un tratamiento especial de ciertas obras en des~e?ro de otra~. Su
credibilidad descansa en nuestra capacidad de percibir el mecanismo
innovador en accin dentro de la propia obra de arte y en el proceso de
111

lectura, y no en la consulta externa de un manual sobre la evolucin de

las tcnicas literarias. Es una posibilidad que no solo recuerda una vez

ms la Aufhebung hegeliana, sino de la cual puede decirse que esta ltima ha sido una especie de anticipacin conceptual: pues la tcnica o el
contenido anteriores deben subsistir de algn modo dentro de la obra,
con el carcter de lo que ha sido suprimido o sobrescrito, modificado,
invertido o negado, a fin de que sintamos, en el presente, la fuerza de lo
que alguna vez fue, al parecer, una innovacin. A lo sumo, entonces, el
gesto o tropo narrativo de una reescritura de la historia literaria se interioriza en este caso como una operacin dentro del texto que se ha
convertido en una figura; y que es susceptible, por ende, de una nueva
externalizacin como una alegora de la historia literaria, lo cual hace
de esta dimensin indispensable del modernismo una categora narrativa por partida doble.

La exposicin precedente parece habernos dejado la impresin de que

el modernismo es un inmenso proceso negativo, una especie de fuite en
avant, como el ngel de Benjamin arrastrado hacia atrs por el viento
tormentoso: y que este, que l identificaba con la historia o, en otras
palabras, con el capitalismo, debe imaginarse como de intensidad creciente ao tras ao y perodo tras perodo. Esta transferencia de la temporalidad del capitalismo -con sus cambios de estilo y de moda cada
vez ms rpidos y el ciclo de auges y depresiones que en un movimiento desesperado va de los mercados saturados de mercaderas a los nuevos mercados y las nuevas mercaderas- a la dinmica del modernismo
artstico es plausible en sus analogas, pero bastante vaco e inespecfico en lo concerniente a su contenido. Tiende a confirmar la queja de
Hugo Friedrich, en la obra sobre el modernismo potico ya mencionada, acerca de que solo las categoras negativas parecen accesibles para
describir el modernismo." Se trata de una queja que el autor documenta por medio de una lista de caractersticas convencionales probadas en
los esfuerzos de diversas tradiciones nacionales por circunscribir el escurridizo fenmeno en cuestin:
Desorientacin, disolucin de 10 corriente, sacrificio del orden, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesa despoetizada,
relmpagos destructores, imgenes cortantes, choque brutal, dislocacin,
astigmatismo, alienacin.47
112

113

La enumeracin, de sin igual poder sugestivo, contribuye en mucho, por cierto, a confirmar la idea de Adorno de que lo ms adecuado es hacer una descripcin negativa de la innovacin modernista, en

trminos de tab y no desde el punto de vista de algn logro positivo.

No obstante, la sospechosa deriva de las reflexiones de Fricdrich en
esta materia bien puede hacernos vacilar: en efecto, a pesar de su insistencia en que (al menos en su obra) esas caractersticas de apariencia
negativa deben considerarse no peyorativa, sino descriptivamente,
llega a la conclusin, no obstante, de que la imposibilidad definitiva
de asimilacin de esta poesa a las categoras positivas delata su
<anormalidad;" Esta caracterizacin no parece subsanarse en la conclusin, que sugiere precisamente que esa ntima lgica al alejarse de
la realidad y la normalidad, [as] como la aplicacin de sus propias
leyes de osada deformacin del lenguaje"," da acceso a un mundo alternativo de imaginacin y metfora aliado de este mundo (ms adelante nos ocuparemos con mucho mayor detalle de este motivo caracterstico- de la autonoma del arte y la poesa). Por lo tanto, cabe
sealar simplemente que Friedrich ha transferido la nota peyorativa
indeseada pero inevitable de la poesa al mundo circundante, algo reflejado en la ambigedad de la palabra final de su larga lista. La aparicin del trmino alienacin me parece sospechosa porque -pese a su
riguroso despliegue filosfico en todo el mundo, desde Hegel y Marx
hasta Lukcs y la Escuela de Francfort- se ha convertido en uno de los
renglones principales de la crtica de la cultura del capitalismo tardo y es, en verdad, una seal infalible de que estamos en presencia de
esc gnero y ese discurso degradados especficos. La reveladora palabra alienacin es ahora la expresin de un pathos inherente a la tradicional diatriba romntica contra la modernidad y sus males, una
acusacin afectiva cuya funcin misma radica precisamente en la
exclusin sistemtica de lo nico capaz de explicarlos, un anlisis socioeconmico concreto. Es un tono que amenaza dar vuelta como un
guante la historia literaria de Friedrich y transformar sus lecturas especficamente poticas en otros tantos elementos de prueba de lo que
ahora puede tomarse como otra denuncia no tan implcita del mundo
moderno.
La imagen estereotipada resultante de la consideracin del artista
moderno Como paria y rebelde, marginal y renegado, es tan conocida
y convencional que en la hora y la poca actuales no puede provocar
mucho ms perjuicio poltico real. Para nosotros, en nuestro contexto
presente, es ms importante el hecho de que indica un aspecto ms en
que la temtica de la subjetividad tiende a contaminar de manera ilegtima las teoras de la modernidad propiamente dicha. Hasta ahora,
114

solo hemos deplorado las formas pOSitiVaS y celebratorias de esa

contaminacin y la promocin de rasgos como la libertad, la indivi-

dualidad y la reflexividad como bonificaciones y beneficios de la estructura misma de la modernidad (occidental). Hoy resulta claro, sin
embargo, que la crtica de la modernidad tambin puede cuestionarse
desde la misma perspectiva y que su pathos no deja de ser un signo de
esa subjetificacin indeseable, cuyos padecimientos putativos no son
menos aceptables que su encanto heroico. As, Friedrich nos ensea
que el motivo de la subjetividad tambin debe excluirse de los debates
del modernismo artstico, orden nada fcil de cumplir cuando uno
constata la extensin y la amplitud de los estudios que de una u otra
manera adoptan como hilo explicativo del modernismo su conocido
..
.
gua introspectivo.
Es irnico y paradjico, entonces, que tambin deba ponernos en
la senda de algn uso ms productivo de esa temtica. En efecto, su tema fundamental-la prdida de la realidad representacional (la traduccin demaniana de Entrealisierung) que acompaa una Entpersonalisierung (que yo prefiero traducir por despersonalizacin)- sugiere
que, como en el caso de la narrativa del modernismo, en el mbito del
arte moderno puede reconocerse que el tab referido a la representacin de la subjetividad ha sido interiorizado en la obra de arte, para
ofrecer una nueva versin de su presunto telos. Ahora ser palmario
que es justamente la propia obra de arte la que perpeta ese implacable tab sobre lo subjetivo que hasta aqu hemos recomendado como
un mero control para sus diversas historias. Se trata de un giro inesperado que, a la distancia, puede recordar la frecuente sugerencia de De
Man de que nosotros no deconstruimos- la obra, sino que esta ya se
ha deconstruido a s misma de antemano. No obstante, creo que algo
as caracteriza tambin el tratamiento de la subjetividad y su representacin en el modernismo.
Entretanto, a la luz de todo lo que hemos dicho y mostrado sobre la
obra de Friedrich, acaso parezca perverso terminar por endosar e
incluso adoptar su tema central de la despersonalizacin en nuestro
propio estudio. En rigor, el cambio de actitud puede parecer an ms
censurable en vista del hecho de que ese tema es solo uno de los muchos desplegados por F riedrich y, por lo tanto, la responsabilidad de
haberlo transformado en un factor causal monoltico recae sobre nosotros. No obstante, esa multiplicidad de temas era justamente la marca
de su empirismo, imposible de superar, sin embargo, mediante la simple combinacin de todos ellos en una gran sntesis que, a la sazn, deberamos rebautizar teora. En efecto, cuando se trata de produccin, esos rasgos empricos dispersos se unifican en una direccin
115

diferente, por la va de la situacin a la cual responden y el dilema que

enfrentan con la forma de un gesto coordinado en lo venidero. La unidad de los diversos aspectos de una respuesta dada -sea positiva o negativa, una corroboracin o una oposicin- solo puede aprehenderse a
travs de la unidad de esa situacin.
En el contexto presente, la tarea insistira en mostrar todo lo que es
movilizador y activo en una tendencia a la despersonalizacin que con
demasiada frecuencia se analiz en trminos de prdida e incapacitacin; y se esforzara tambin por demostrar que esa renuncia a la
subjetividad, lejos de equivaler a resignarse a una condicin insoportablemente alienante, aparece, por el contrario, como una respuesta

original y productiva a ella.

Esa condicin se ha descripto a menudo en funcin de la tendencia
a la reduccin de las posibilidades de praxis humana. La Escuela de
Francfort present muchas veces de un modo alegrico la situacin del
individualismo burgus, a travs del relato de las menguantes posiciones disponibles en la nueva economa capitalista de los siglos XIX y XX:
la trayectoria va de los ciudadanos y comerciantes autnomos evocados por Thomas Mann, pasando por los heroicos empresarios de la aurora de la era monopolista, a la precaria situacin de las pequeas empresas durante la Depresin y el surgimiento de la figura del hombre
de la organizacin luego de la Segunda Guerra Mundial." En ese relato, la propia economa determina una despersonalizacin y desubjetivacin concretas, que asumen la forma de las restricciones a la accin y
la creatividad impuestas por la aparicin de los monopolios y sus nuevos conglomerados.
El lema postestructuralista (y francs) de la muerte del sujeto tuvo un nfasis bastante diferente, y en sustancia celebr ese eclipse del
individualismo burgus, que tambin comprendi como una nueva libertad para los intelectuales, capaces con ello de escapar al peso aplastante de la inteleccin individual para entrar al reino de la libertad y la
renovacin de l'acphale y los rituales liberadores de la praxis poltica.
El psicoanlisis de Lacan bien puede representar un puente entre estas
dos visiones muy diferentes de la historia (ninguna de las cuales puede
evaluarse de una manera adecuada sin una sociologa de los respectivos
intelectuales nacionales en cuestin). Lacan, en efecto, que en esto segua a Wilhelm Reich y se opona a la llamada terapia del yo, consideraba el s mismo [self] y el yo como un mecanismo de defensa en
el cual los individuos modernos (la mayora de las veces individuos
burgueses) tendan a atrincherarse y confinarse, y de ese modo se apartaban del mundo y de la accin productiva al mismo tiempo que se
protegan de ellos." Este modelo coordinado nos permite ahora captar
116

tanto una osificacin del sujeto centrado como la precariedad de su

situacin; tambin permite vislumbrar la posibilidad de que la desper-

sonalizacin del sujeto -un derrumbe de la fortaleza del yo y el s mismo- constituya asimismo una liberacin.
Pero el destino del sujeto burgus no es en modo alguno un marco
adecuado para contar la historia de esa situacin global de la modernidad de la cual surgi el modernismo artstico. En un artculo seero,52 Perry Anderson propone un marco que es mucho ms sugerente
para nuestro presente propsito. En sustancia, Anderson triangula el
modernismo dentro del campo de fuerzas de varias corrientes emergentes de la sociedad europea de fines del siglo XIX. El inicio de la industrializacin, aunque todava geogrficamente limitada, parece prometer toda una nueva dinmica. En la esfera artstica, mientras tanto, el
convencionalismo V el academicismo de las bellas artes prolongan una
difundida sensaci;l de asfixia e insatisfaccin y generan en todos los
mbitos el deseo de rupturas an no tematizadas. Por ltimo, nuevas e
inmensas fuerzas sociales, el sufragio poltico y los distintos movimientos socialistas y anarquistas parecen amenazar la sofocante clausura de la alta cultura burguesa y anunciar una ampliacin inminente
del espacio social. La idea no es que los artistas modernos ocupan el
mismo espacio que esas nuevas fuerzas sociales," y tampoco manif~es
tan siquiera simpata por ellas ni las conocen desde un punto de vista
existencial; se sostiene, antes bien, que sienten esa fuerza de gravedad a
la distancia, y la conviccin naciente de que el cambio radical est al
mismo tiempo en marcha en el mundo social exterior refuerza e intensifica vigorosamente su vocacin por el cambio esttico y nuevas y ms
radicalizadas prcticas artsticas.
A decir verdad, en ambos campos -tanto el arte como la vida social
y la realidad econmica- no est en juego una mera sensacin de cambio como tal, la impresin de que algunas cosas desaparecen mientras
surgen otras, un fluir ms caracterstico de un tiempo de decadencia y
crecimiento y ms reminiscente de los procesos naturales que de las
nuevas formas no naturales de produccin. Se trata, antes bien, de la
transformacin radical del mundo que se difunde a fines del siglo XIX,
en todo tipo de impulsos utpicos y profticos. Por eso, entonces, las
ideologas anteriores de la modernidad fueron engaosas en su insisintrospectivo de 10 moderno o en su .creciente
subtencia en un ciro
b
..
jctivacin de la realidad. A lo sumo, en todas partes se agita una msansfaccin apocalptica con la subjetividad misma y las antiguas formas
del yo. Los ngeles admonitorios de Rilke no deben entenderse desde
un punto de vista psicolgico:

117

Sie kamcn den n

bei Nachr zu dir, dich ringender zu prfen,
und gingen wie Entzrnte durch das Haus
und griffen dich als ob sie dich erschfen
und brachen dich aus deiner Form heraus."
[Acuden a ti, pues,
de noche, para probarte con un puo ms fiero,
y recorrer como enardecidos la casa
y asirte como si te hubiesen creado

y hacerte escapar de tu forma.]

Cualquier examen detenido de los textos delatar, de hecho, una
despersonalizacin radical del sujeto burgus, un alejamiento progra-

mtico de lo psicolgico y la identidad personal:

Not 1, not 1, but the wind that blows through me!
A fine wind is blowing the new direction of Time.
If only 1 let it bear me, carry me, if only it carry me!
[No yo, no yo, sino el viento que corre a travs de m!

Un buen viento sopla la nueva direccin del Tiempo.

Ay, poder dejarme llevar, arrastrar por l! Que me arrastrara!]

Tai vu des archipels sidraux! et des iles

Dont les cieux dlirants sont ouverts au vogueur:
-Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t'exiles,
Million d'oiseaux d'or, o future Vigueur?55

[He visto archipilagos siderales, e islas

Cuyos cielos de delirio se abren al navegante:
- Son esas las noches sin fondo en que duermes y te exilias,
Milln de pjaros de oro, oh, futuro Vigor?]

modernista como una alegora de la transformacin del mundo, y por

lo tanto de la llamada revolucin. Las formas de esa alegora son numerosas; no obstante, todas las psicologas anecdticas que la visten -en
sus diferencias estilsticas, culturales y caracterolgicas- tienen en co-

mn el hecho de evocar un impulso que no puede encontrar resolucin

dentro del yo y debe completarse con una transmutacin utpica y revolucionaria del mundo mismo de la realidad. Como nos recuerda Anderson, solo el hecho de que ese cambio revolucionario ya habite y se
agite convulsivamente en el presente permite explicar la figuracin de
sus impulsos en una alegora psquica tan singular, que no postula
meros afectos y facultades individuales sino que exige de manera imperiosa tipos completamente nuevos de seres humanos, adaptados a un

mundo suspendido al borde de una metamorfosis total.

No importa que, en su mayor parte, solo detectemos en las formas

dejadas atrs por el modernismo las huellas de ese momento trascendental, una de cuyas tendencias, la tecnolgica, fue despedazada por la
Segunda Guerra Mundial y la otra, la del fermento social, interrumpida y agotada por el estalinismo y el nazismo a fines de la dcada de
1930. Como actos simblicos, no obstante, las formas dan testimonio
de inmensos gestos de liberacin y nueva construccin que solo podemos vislumbrar en retrospectiva, merced a la reconstruccin histrica.
El reino esttico no es el nico que muestra la actividad de la despersonalizacin. Con seguridad, estamos aqu ante un saber que precede con mucho lo propiamente moderno y cuya presencia puede verificarse, por ejemplo, en la mayora de las grandes religiones. Le moi est

baissable (Pascal) es no solo el ltimo autntico redescubrimiento del

significado de la doctrina cristiana del orgullo; es una tica recurrente

(Epicuro) y una visin metafsica desplegada con las tonalidades ms

apocalpticas en el budismo, que puede calificarse como una anticipacin de una aventura completamente distinta, la del propio modernismo. Pues las religiones recuperaron la despersonalizacin y, si dejamos
al margen sus consecuencias para el mundo social, desviaron sus energas hacia las tcnicas teraputicas, por un lado, y hacia la construccin
de otras tantas reglas e instituciones eclesisticas intramundanas, por

A primera vista es cruel no escuchar las grandes evocaciones mo-

otro. Slo la modernidad secular del capitalismo industrial se dign a

dernistas de la subjetividad como otros tantos anhelos de despersona-

mostrar una vislumbre dc la nueva praxis colectiva e histrica que una

mutacin semejante del yo era capaz de prometer.
Entretanto, creo posible afirmar sin contradiccin que todas las

lizacin, y ms justamente de una nueva existencia fuera del yo, en un

mundo sometido a una radical transformacin y digno de xtasis. Lo

que a menudo se caracteriz como una nueva subjetividad, ms pro-

funda y ms rica, es en realidad ese llamado al cambio que siempre resuena a travs de ella: no la subjetividad como tal, sino su transfiguracin. En este sentido, entonces, propongo considerar la subjetividad
118

grandes y nuevas filosofas modernas originales, desde Nietzsche, nadan en la caudalosa corriente que impulsa hacia adelante el modernismo esttico; todas implican o proycctan, en muy diferentes formas,

mtodos de despersonalizacin radical, desde el pragmatismo hasta

119

Wittgenstein, desde Heidegger hasta la lgica simblica, para finalizar

en los diversos estructuralismos y postestructuralismos; sin excluir a la
propia fenomenologa, cuya prctica de la epoch, en apariencia comprometida con la conciencia en su forma subjetiva profunda ms tradicional, es una disciplina tan autopunitiva y despersonalizadora como
la asociacin libre freudiana. En efecto, en todos estos muy distintos
apartamientos del yo y la personalidad o individualidad burguesa podemos constatar el accionar de una lgica an ms antigua, la del nominalismo y la dialctica de universales y particulares. El tab sobre las
figuraciones reificadas de la subjetividad refleja las agonas de lo universal: nomenclatura gastada para las emociones y las pasiones convertidas en sospechosas precisamente debido al coeficiente de universalidad que acarrean consigo; y sobre la base de un nominalismo creciente,
debe desechrselas en beneficio de un lenguaje aparentemente ms objetivo o particular. El movimiento mismo hacia el lenguaje, tanto en la
prctica modernista como en la filosofa contempornea, delata ese rodeo obligatorio por el mundo objetivo, es decir, por la materia y el espacio. Los modelos internos de la subjetividad son sustituidos por trayectorias externas que adoptan con astucia la sintaxis de la oracin
como su propia temporalidad. El resurgimiento de la retrica y del sistema de los tropos debe entenderse de esta manera, como un repudio
de la psicologa que intenta transferir sus operaciones a un reino no
subjetivo, mientras su propia espacialidad interna (pues la teorizacin
misma de los tropos encuentra su condicin de posibilidad en una sublimacin del espacio y sus posiciones y relaciones) queda facultada
con ello a modelar las formas y figuras externas a travs de las cuales se
mueve la representacin modernista. Sera tentador, en verdad, seguir
adelante y mostrar que ni siquiera las formas de la crtica literaria moderna son capaces de eludir la dinmica de la despersonalizacion. Pero,
una vez afianzados nuestros tres correctivos metodolgicos (periodizacin, narrativa, despersonalizacin), estamos ahora en condiciones
de construir un modelo del modernismo en su conjunto y contar la historia de su destino.

120

SEGUNDA PARTE
EL MODERNISMO
COMO IDEOLOGA

En principio, debera ser factible construir el modelo de la totalidad (y

una totalidad que en s misma es un proceso) comenzando con cualquier rasgo para terminar abrindonos paso a todos los otros en una

trayectoria diferente de todas las dems posibles pero en cierto modo

la misma, o al menos proyectando y marcando los contornos del mismo fenmeno complejo e irrepresentable. Sin embargo, como la premisa de la discusin precedente ha sido la del requisito previo de reconstruir la situacin del modernismo) parece apropiado empezar con
esa tarea y proponer la hiptesis de que lo que llamamos modernismo artstico o esttico corresponde en esencia a una situacin d modernizacin incompleta.
Se trata de una situacin que ya ha comenzado a tener sus historiadores; para muchos de nosotros, el principal de todos es el Arno
Mayer de La persistencia del Antiguo Rgimeri.; que documenta la
supervivencia asombrosamente dilatada del contexto feudal de la modernidad en algunos pases europeos hasta el final mismo de la Segunda Guerra Mundial: y por igual motivo, la primera aparicin de la
modernidad en enclaves limitados de modernizacin y mercantilizacin tanto sociales como tecnolgicas. Las nuevas burguesas de la era
propiamente capitalista (que en este perodo se caracterizar como
capitalismo monopolista o imperialismo de Lenin) son todava sectores relativamente pequeos de la poblacin en su conjunto, en su mayora campesina. Este campesinado tradicional (que solo mucho ms
123

adelante se reducir en nmero, para transformarse en lo que hoy llamaramos trabajadores rurales o proletariado agrcola de una agricul-

tura verdaderamente industrial) es an una casta feudal (junto con la

anterior nobleza agrcola que sobrevive de manera ms fragmentaria
y est ahora constituida por los denominados grandes terratenientes,

todava no desplazados por la agroempresa) y no ha sido asimilado a

ninguno de los dos grupos efectivamente capitalistas que son los nicos susceptibles de identificarse como clases sociales en el sentido
tcnico.
Esto da forma a un mundo todava organizado en torno de dos temporalidades distintas: la de la nueva gran ciudad industrial y la dcl paisaje campesino. Querra sealar, de paso, que uno de los grandes temas
que la convencin ha caracterizado como dominante en el modernismo
literario -a saber, la propia temporalidad, y el tiempo profundo" que
Bergson se crey capaz de conceptualizar y cuyo interior tantos escritores modernos intentaron escudriar como si se tratara de un misterio
fundamental- es justamente un modo en el cual esa estructura econmica rransicional del capitalismo incompleto puede registrarse e identificarse como tal. En esa era transicional, la gente -aunque sera mejor
decir los intelectuales, y los escritores e idelogos que forman parte
de esa categora- an vive en dos mundos distintos a la vez. Por el momento, esa simultaneidad puede formularse, sin lugar a dudas, en trminos de alguna distincin entre la metrpoli y las provincias; pero podra imaginarse mejor desde el punto de vista de una situacin en la
cual los individuos nacen en un pays, una aldea o regin local a la cual
vuelven de tanto en tanto, mientras su vida laboral transcurre en el
muy diferente mundo de la gran ciudad. El hecho de que los escritores
que son resueltamente urbanos -pinsese en Proust o [oyce, por ejemplo- sienten ms all de su experiencia de la ciudad la presencia de algo
radicalmente otro que la completa -cuando no la determina en parte-,
puede notarse en la celebracin culta bastante artificial de Proust de
ciertas tradiciones medievales de la Francia profunda, as como en la
irritacin de Joyce al verse frente a las diversas formas del nacionalismo irlands y galico: una confrontacin necesaria y hasta obligatoria,
y Finnegans Wake puede tomarse como un intento de desbordarla por
el flanco mediante una audaz universalizacin.
No obstante, lo tpico es que cualquier intento de caracterizar la
persistencia del antiguo rgimen en trminos de clase social se deslice de manera ineluctable, a travs de los fenmenos geogrficos y regionales, hacia algn fenmeno ms francamente tecnolgico: es un
deslizamiento sospechoso, con respecto al cual pronto deberemos tomar nuestras precauciones.
124

En un inicio, sin embargo, la tecnologa -la dimensin industrial

del llamado capitalismo industrial- parece tener una autonoma y una
lgica interna propias, documentadas con abundancia en el arte y el

pensamiento del perodo, sobre todo en la hostilidad luddita o ruskiniana a la mquina como origen de la miseria social y la ignominia esttica (y es crucial, desde luego, incluir la difusin de los medios masivos de comunicacin y sus formas en esta categora de la tecnologa
propiamente dicha): as, la ulterior separacin del arte elevado y la cultura de masas es un gesto no menos antitecnolgico que los anteriores,
ms evidentes en ese aspecto. (La antimodernidad es tambin una caracterstica posible del modernismo.)
La experiencia fenomenolgica de la que debemos tomar nota aqu
es justamente la del enclave industrial o tecnolgico. La nueva maquinaria tecnolgica trae aparejada su propia conmocin esttica, presente en su modo de irrumpir sin aviso previo en el antiguo paisaje pastoral y feudal: tiene toda la terrible extraeza y espanto de la aparicin de
los primeros tanques en el frente occidental en 1916; no obstante, los
intentos poticos de mitologizarla -en las novelas de Zola, por ejemplo, donde la mina es un gran animal, con sus propios poderes mticos,
o en la deslumbrada celebracin de Apollinairc de los obuses letales y
txicos de la Primera Guerra Mundial- no son durante mucho tiempo
caminos que los artistas puedan seguir productivamente (aunque permanezcan abiertos hasta bien avanzada la dcada de 1930 en las apoteosis soviticas y norteamericanas de las fbricas).
Creo que la descripcin ms reveladora de este proceso se encuentra an en la tarda teora heideggeriana de la tecnologa, una solucin
menos filosfica o conceptual que ideolgica y potica. En efecto,
Heidegger se esfuerza por describir el surgimiento tecnolgico de una
manera que, en lo formal, evoca y niega ese mismo surgimiento en la
obra de arte, a saber, el templo, como el punto en torno del cual se organizan un paisaje y un mundo, mientras que en el caso de la tecnologa es el punto donde se interrumpen.' Heidegger teoriza la tecnologa
emergente no solo como un enclave sino como una nueva forma de almacenamiento de energa (Bestand o reserva perrnanente), y con
ello da al misterio de las nuevas fuentes energticas una tonalidad
que no es mtica. Su teora tiene cierto parentesco lejano con las concepciones recientes de los orgenes del poder estatal en el excedente y
el granero, as como con la idea dialctica de Marx sobre una acumulacin primitiva en el nivel del propio capitalismo: sin embargo, mejor
que unas y otra, la teora de Heidegger propone la til perspectiva de
una emergencia de la modernidad tecnolgica dentro de un paisaje decididamente no moderno. Invierte as la concepcin habitual del des a125

rrollo desigual, en la cual la tradicin se caracteriza como el elemento que dar de manera inevitable paso a lo nuevo, destinado a superarla y reemplazarla. Aqu, como en la Iralia de los fururistas, justamente la familiaridad de lo que solo con una postura anacrnica puede
denominarse premoderno o subdesarrollo confiere a la violencia de la
novedad su capacidad de despenar temor o entusiasmo; y el anlisis
anterior habr permitido entender que lo importante no es tanto la valencia positiva o negativa de esa reaccin como la epistemologa esttica de la propia conmocin, que no podra advertirse contra un teln
de fondo en el cual la maquinaria ya fuera un elemento familiar y domesticado.
Dos rasgos de esa emergencia histrica exigen ahora un comentario: el primero es que esas transformaciones tecnolgicas se producen
bajo la larga sombra de lo que hemos llamado tropo de la modernidad, y en particular de su irreprimible bsqueda de la ruprura, la primera vez, el comienzo. Como ya hemos visto, no puede tratarse de
decidir sobre ningn verdadero comienzo de la modernidad propiamente dicha, y ello, no solo porque hay demasiados pretendientes
a tal honor. En s misma, la presunta ruptura no es sino un efecto narrativo, susceptible de un desplazamiento que est dentro de la jurisdiccin de las decisiones inaugurales del historiador. Pero es evidente
que el desarrollo tecnolgico se presta de un modo irresistible a la
subsuncin en la forma narrativa vaca de la ruptura: se ofrece como
contenido para el comienzo formal como pocos otros tipos de material histrico. Forma y contenido -el concepto narrativo de la modernidad, la instalacin de las primeras mquinas industriales- se renen
con un impacto casi gravitacional y en lo sucesivo parecen indisociables, aun en nuestra poca, mucho ms autoconsciente desde un punto de vista historiogrfico, cuando todo el mundo condena un determinismo tecnolgico que secretamente guarda en lo ms recndito
de su coraz.n.
En consecuencia, tambin debemos mencionar la autonoma o al
menos la semiautonorna de la propia tecnologa, que sostiene esta ilusin especfica. El fundamento de dicha autonoma variar en el transcurso de la historia, dado que la ciencia (ahora en su sentido disciplinario habitual) comienza su vida en una forma aplicada, como criada
de las nuevas tecnologas; luego conquista una autonoma provisoria
como ciencia pura) o de investigacin; y ahora, en nuestro perodo,
cuando las empresas y corporaciones privadas empiezan a utilizar cada
vez ms la universidad y sus laboratorios de investigacin como meros
campos de prueba para toda clase de nuevos productos, parece encaminarse hacia alguna nueva forma de estatus auxiliar bajo la inversin
126

preponderante en investigacin y desarrollo. El quid es, sin embargo,

que el valor explicativo del determinismo tecnolgico est determinado, a su vez, por esa autonomizacin y sus vicisitudes.
Este es entonces el momento de hablar de la autonomizacin como
tal, un concepto operativo cuya adaptacin a partir de la diferenciacin
luhmanniana ya he puesto de relieve. Pues lo que me parece autnticamente productivo para los mbitos cultural e historiogrfico (o el campo cultural historiogrfico, si as se prefiere) es, en efecto, esa otra cara
del proceso que Luhmann decidi teorizar como una dinmica incesante de interminable escisiparidad cuyas consecuencias finales nunca
pueden predecirse. El instrumento conceptual de Luhmann es, entonces, extraordinariamente negativo y diagnstico y tiene la desventaja
de constituir a la vez una ideologa bastante complaciente. Cuando
desciende hasta los ms pequeos poros de la sustancia social, es muy
posible que la diferenciacin ya no est acompaada por la produccin de un nmero siempre creciente de niveles o dominios autnomos
o semiautnomos, como los que podemos observar en los perodos anteriores de modernizacin (y virtualmente hasta nuestros das) y para
los cuales cre mi concepto complementario. Pues es indudable que en
este primer perodo no solo observamos la separacin de la mquina y
la herramienta, de una manera que constituye una especie de autonoma de lo tecnolgico; tambin podemos constatar la presencia del mismo proceso en el lenguaje y la representacin: y esto es con seguridad
una transformacin an ms relevante para cualquier teora del modernismo artstico.
Los historiadores de la lingstica nos dicen que los lenguajes no
escritos estn inmersos de algn modo en sus ecologas y sus contextos sociales, en una indistincin que hace inconcebible la idca misma
de una gramtica y revela todo su anacronismo: es siquiera posible
evocar un cambio de lenguaje de un tipo evolutivo y sometido a leyes
cuando la escritura no est presente para asegurar y documentar las
etapas del proceso? As, la aparicin de la escritura se muestra como
una primera diferenciacin dentro del lenguaje, una primera autonomizacin de dos zonas distintas de lo que sin lugar a dudas ya conoca una diversidad de diferenciaciones sociales (gnero, edad e incluso los rudimentos de la clase, a menudo sealados por diferentes
pronombres, diferentes formas verbales y hasta diferentes estructuras
sintcticas).
El sentido de estas especulaciones consiste sencillamente en autorizar otra ms, una especulacin moderna, de acuerdo con la cual las
mltiples diferenciaciones del lenguaje decimonnico, a travs del desarrollo desigual de los Estados naciones europeos, proyecta no solo
127

los reinos radicalmente diferentes y semiautnomos de los lenguajes

aristocrtico y burgus, culto y popular, los lenguajes de la alta literatura y la oratoria, los lenguajes de la incipiente prensa masiva y el intercambio comercial sino tambin, y ms all, una suerte de dominio utpico vaco del lenguaje tan inexistente y sin embargo tan demostrable y
conjetural como la geometra no euclidiana. Ese es entonces el espacio
donde trabajan los nuevos especialistas del lenguaje, quienes, mediante
la modificacin de los postulados y axiomas euclidianos tradicionales
de las distintas formas de discurso cotidiano (referencia, comunicabilidad, etc.), deducen y desarrollan los perfiles invisibles de estructuras
lingsticas totalmente nuevas, nunca vistas antes ni en la tierra ni en
los cielos.' Rcitcrmoslo: no importa cules son las valencias ideolgicas de esa produccin (y los poetas mismos proporcionan sus propias
excusas y justificaciones ideolgicas concomitantes). Para Friedrich,
como hemos visto, toda esta turbadora autonomizacin lingstica tiene algo que ver con la alienacin. Para otra tradicin-autorizada por
la inmortal definicin de Mallarm: donncr un sens plus pur aux mots
de la tribu [dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu]-, el
reino del lenguaje no euclidiano producido de tal modo tiene una vigorosa vocacin utpica, en el marco de la omnipresencia de un discurso
comercial degradado: se propone recuperar, rescatar, transformar y
transfigurar el koin de una vida cotidiana capitalista en un Ur-discurso en el cual nuestra relacin autntica con el mundo y el ser pueda
reinventarsc, Sin embargo, ese no es el significado histrico del modernismo sino nicamente su esttica y, como sostendr enseguida, su
ideologa. O al menos una de sus ideologas: puesto que con el avance
de la autonomizacin del lenguaje surgen motivaciones ms sombras de su carencia de comunicatividad y significacin, como en la esttica tardo moderna foucaultiana del otro lado del lenguaje, el lado no
humano. Es posible, por supuesto, escribir una historia de estas variadas apropiaciones ideolgicas del proceso de diferenciacin y autonomizacin lingsticas, pero debera ser distinta de la historia del proceso mismo, como lo atestigua la celebracin alternada del lenguaje
potico o no euclidiano como idealidad pura o materialidad pura.
Tambin podemos tomar nota aqu de ciertos comienzos que luego se convierten en pasturas y comida y nuevos intentos de contar la
historia del surgimicnto (sea el de la modernidad o del modernismo
propiamente dicho)." Creo que la propuesta ms rica y sugerente en este mbito se encontrar en el an extraordinario El grado cero de la escritura de Roland Barthes, del cual puede decirse que solo su pronstico o profeca final (sobre la llamada escritura blanca o blanqueada) ha
sido superada o dejada atrs por el tiempo.' El relato que quiero rete128

ner de Barthes es su descripcin del reemplazo de la retrica por el estilo: un antiguo y hasta inmemorial despliegue oratorio y esencialmente decorativo del lenguaje (muy a menudo como demostracin simb-

lica de poder poltico o clase social) cede su lugar, en el perodo de la

Revolucin Francesa, a un tipo de discurso muy diferente (el lenguaje
llano o democrtico de Wordsworth es solo uno de sus indicadores),
cuyas cualidades deben percibirse ahora, no en trminos de identidad y
su aproximacin a los floridos perodos de los antiguos, sino desde el
punto de vista de las diferencias que poco a poco llegan a aprehenderse como las correspondientes a las diversas individualidades subjetivas
ya entenderse como otros tantos estilos. Por lo tanto, el eclipse histrico ulterior del estilo e incluso de la individualidad personal del sujeto centrado debe comprenderse menos como la llegada de la criture,
en cualquiera de los sentidos vigentes por entonces -que pronto se
multiplicaron mucho ms all de la primera propuesta de Barthes-, que
como la sustitucin del modernismo por el posmodernismo y la posmodernidad, una historia que no recapitularemos aqu. Sin embargo, la
emergencia de la categora del estilo no debe confundirse con una nueva evolucin histrica de la subjetividad; es, al contrario, parte de la
historia de la autonomizacin dc1lenguaje como tal.
Es bastante notorio que esa autonomizacin tiene luego consecuencias trascendentales para la representacin y otros tipos de significados artsticos; y la diferenciacin de la figura con respecto al medio de
la pintura es sin duda, como veremos, una de las maneras ms dramticas de contar esa historia. Sin embargo, podran explorarse ejemplos
conexos dentro del lenguaje conceptual de la filosofa cuando esta, con
Nietzsche, tambin se convierte en moderna; as como en la invencin del inconsciente o el uso de los materiales de construccin no mimticos posmimticos del hierro, el hormign armado, el cristal y
Otros parecidos." En el caso del lego, es probable que las transformaciones anlogas del material musical sean aprehendidas ms toscamente como el eclipse de la meloda y la obsolescencia de la armona tonal:
a no ser, por cierto, que la invencin misma de la tonalidad se entienda
como modernidad musical.' Pero para todas estas rupturas y comienzos existen designadores rgidos: Baudelaire, Manet, Wagner, Paxton y
el Crystal Palace, etctera.
Menos obvio es, en ese punto, el hecho de que tambin la teora del
modernismo se instala en la misma dialctica de rupturas y perodos
que sealamos en los anlisis de la modernidad. En este caso la cuestin
de un comienzo absoluto nunca es un problema: pues el tropo existe
precisamente para provocar el estupor y escndalo de la nueva teora,
la ruptura llevada an ms atrs de lo imaginado, el nombre no canoni-

129

zado surgido de improviso para eclipsar el nombre muy familiar. Ms

perturbadora, sin embargo, es la tendencia de esas rupturas a multiplicarse; y aqu solo aislamos un ejemplo de una segunda ruptura, que
todava es, no obstante, un animado motivo de controversias historiogrficas y se pone en juego en todas las artes (incluida la filosofa). Nos
referimos al problema del symbolisme, cuyas formas orgnicas y decoraciones vegetales -aunque sin duda modernistas en algn sentido- tienen en espritu diferencias evidentes con respecto a las violencias de la
era maquinista, las celebraciones del ururismo y todo lo que sigui. Se
trata de una diferenciacin histrica cuya reproduccin encontramos
en la arquitectura (jugendstil versus Bauhaus), en la msica (el neurtico primer Schoenberg, cuyas melodas Brcch~ crey, ~n una ~lebre
declaracin, demasiado dulces, versus el terico ultenor del sistema
dodecafnico), en la pintura (impresionismo versus cubismo) y as sucesivamente (en filosofa el equivalente sera, sin duda, la oposicin entre el contenido del vitalismo de fines del siglo XIX y los formalismos
ms puros de todas las corrientes, desde el pragmatismo y la fenomenologa hasta el estructuralismo y la teora de la comunicacin).
As, me parece perfectamente apropiado hablar en este sentido de
dos momentos del modernismo, siempre que seamos complacientes
con la inevitable dinmica del proceso, destinado a generar ms rupturas virtualmente ad infinitum. De tal modo, pronto aduciremos aqu
un momento de tardomodernismo en contraste con el modernismo
propiamente dicho (aun en las dos formas de este ltimo); mientras
que para los tardomodernistas, lo que a menudo se denomina posmodernismo o posmodernidad no documentar ms que una nueva ruptura interna y la produccin de otro momento, an ms tardo y todava esencialmente modernista.
La subsiguiente proliferacin de esas rupturas se atribuye entonces
por convencin (como hemos visto) al llamado te/os del modernismo,
es decir, a una dinmica interna de innovacin constante que, por fuerza -como la incansable e irreprimible expansin del capitalismo-, empuja cada vez ms adelante sus lmites, tanto hacia nuevas tcnicas
como hacia nuevos tipos de contenido. Las micro narraciones de ese telos son conocidas (y se multiplican cada vez que, luego de un examen
ms detenido, se magnifican las dimensiones de un fenmeno artstico
modernista determinado). El surgimiento, a partir de Baudelaire, de
las tradiciones putativas y paralelas de Mallarm y Rimbaud, de la
poesa pura y del surrealismo, puede compararse en la novela a la descendencia flaubertiana: Joyce por un lado y Proust y Kafka por otro;
en pintura, a los caminos que, desde Manct, se despliegan en el impresionismo o el cubismo, mientras que en msica podemos aludir a las
130

numerosas estirpes wagnerianas. Cualquiera de estos momentos de

influencia y transferencia puede ser referido como una ruptura merced a la enrgica intervencin de un manifiesto, que entonces, como

sucede con Pound o los surrealistas, Schoenberg o Kandinsky, reescribe el pasado en la forma de una nueva genealoga. Aqu, la fuerza del
imperativo de innovar o hacerlo nuevo,

el poderoso

valor rector

central de lo Nuevo como tal, siempre ha parecido constituir la lgica

fundamental del modernismo, que reproduce la dinmica de la modernidad de Schelling en su vigorosa expulsin del pasado en nombre
de la bsqueda de la innovacin en y por s misma, susceptible de
adoptar a menudo la apariencia de un fetiche vaco y formalista. El
misterio histrico de este impulso puede apreciarse en su persistencia

bastante ms all de la duracin misma de la vida del modernismo, que

en las dcadas de 1950 y 1960 pareca tocar una especie de lmite y haber agotado todas las novedades disponibles e imaginables (yen este
aspecto tambin propona algo semejante a una caricatura del capi-

talismo, cuando es posible pensar el lmite ltimo de un mercado

mundial saturado); lo cierto es que el pos modernismo, pese a su sistemtico y exhaustivo rechazo de todas las caractersticas que puede
identificar con el alto modernismo y el modernismo propiamente dicho, parece mostrar una total incapacidad de apartarse de esa exigen-

cia final de originalidad.

Es factible demostrar que quienes consideran evidente por s misma

y hasta perfectamente natural e inevitable esa persistencia, piensan dentro del marco de un mercado que perdur ms que el modernismo propiamente dicho y acompa el capital, aunque en una forma diferenciada -nuevos tipos de museos que ahora se suman a las ms tradicionales
galeras de arte, junto con nuevos tipos de proyectos y exposiciones artsticas colectivas-, a su tercera etapa, posmoderna y globalizada. No
obstante, una teora (o un relato) que amenace devorar la posmodernidad de manera retroactiva, como una mera innovacin modernista an

ms amplia, y anule con ello la ruptura en la cual se fundaba la idea de

una etapa ulterior, pone claramente en primer plano la omnipresencia
de la forma de la mercanca como su mecanismo explicativo. En arte, el

telas modernista reproduce el telas incansable de la moda, en el cual se

inscriben los ritmos de la produccin de mercancas. El relato del mercado (al que volveremos enseguida) es persuasivo y resulta ms satisfactorio si, con Adorno, inscribimos el proceso de rnercantilizacin dentro
de la propia obra de arte, ahora captada como una resistencia a ese contenido que adopta su forma en dosis homeopticas. As, mediante una
objetivacin cada vez ms grande, la obra de arte procura generar una

sustancialidad que no pueda ser absorbida por la lgica de la mercanca.

131

Esta teora tiene, por aadidura, el mrito de fundar y sobredeterminar

esa despersonalizacin, ese movimiento de la expresin subjetiva a la

objetalidad, que ya se ha identificado como un rasgo crucial tanto de

la modernidad como del modernismo. Sin embargo, el relato tal vez
se fortalecera an ms desde la perspectiva de la diferenciacin de
Luhmann, que podra postular una escisin dentro de la forma misma
de la mercanca; as, parte de su forma objeta! se separara para instalarse como una fuerza independiente dentro del reino ahora autnomo o
semiautnomo de! arte, cuando este (acompaado por su imagen espectral en la publicidad y la cultura dc masas) se aparta de la vida comercial
y el lenguaje cotidiano.
A mi juicio, empero, las nociones del mercado y la forma de la mercanca no aseguran del todo el poder del relato teleolgico: o acaso podramos decir, mejor, que existe la probabilidad de que una serie de
energas explicativas de diferentes clases sobredetermine y recargue este tipo de relatos persistentes y profundamente arraigados. As, puede
constatarse aqu el retorno del motivo tecnolgico (sin importar que el
relato teleolgico del progreso tecnolgico sea un constructo en igual
medida que el relato artstico del modernismo como tal), en cuanto la
alternativa de formular los anlisis estticos en trminos de tcnica hace
inevitable la atraccin de este centro interpretativo de gravedad en particular, aun cuando plantee problemas para las artes del lenguaje, cuyas
presuntas tcnicas son conjeturales en comparacin con la pintura, la
msica o la arquitectura. Sin embargo, esos problemas son, a la postre,
productivos: pues es como si, a cambio del reconocimiento otorgado
por las otras artes y medios a la supremaca de la poesa y el lenguaje
potico en e! sistema modernista de las bellas artes, la poesa devolviera
graciosamente e! elogio con la voluntad de adoptar, aunque fuera de manera metafrica, las descripciones tcnicas y materiales que las otras artes dan de su estructura y dinmica interna (ms adelante volveremos a
este interesante intercambio).
Pero una vez que se ha tomado la decisin no solo de leer el cambio
como innovacin, sino tambin de transcodificar esta ltima en trminos de tcnica y de desarrollos tcnicos dentro del propio medio, la
transferencia queda completada y es posible celebrar la teleologa modernista de manera perfectamente adecuada y con nuevo vigor dentro
del marco del progreso tecnolgico (y a veces hasta cientfico) como
tal. Esto significa decir que las diversas defensas y apologas de un arte
moderno emergente pueden ahora hacer suya la fuerza de una ideologa tecnolgica ya existente, que se convierte en un subterfugio detrs
del cual puede actuar la lgica ms embarazosa de la forma de la mercanca y el mercado.
132

Sin embargo, en el ida y vuelta perceptivo entre forma y contenido,

este ltimo afirma de un modo inevitable sus derechos y plantea el interrogante de cmo puede una explicacin del modernismo desde el punto de vista de la tecnologa potica dar cuenta de algo ms que la poesa
sobre mquinas (futurismo) o, de ser necesario, sobre la renovacin urbana (como en los inaugurales Tableaux parisiens- de Baudelaire). En
otras palabras, qu tiene que ver la tecnologa con esa otra afirmacin
de que el modernismo tambin innova en el reino subjetivo, al ampliar
los lmites del mundo conocido del alma y explorar sentimientos y pasiones, emanaciones del inconsciente que hasta ahora haban permanecido respetablemente ocultas a la vista?
Se trata de una objecin importante, que el principio puramente
negativo de despersonalizacin propuesto hasta aqu no aborda de manera convincente. Para aprehender esta dimensin del fenmeno, estamos obligados a volver a esa crisis de la representacin apenas esbozada en el examen del lenguaje, pero que ahora sugiere la hiptesis de
un momento en el cualIos cdigos lingsticos convencionales y tradicionales del sentimiento y la emocin comienzan a separarse de sus objetos. Ms: aqu se postula que una anterior unidad contextual tradicional entre palabras, lugares, cuerpos y gestos, una unidad situacional en
la que el lenguaje todava no tiene una existencia independiente y menos an autnoma, se encuentra en un proceso de lenta disgregacin
bajo las fuerzas de la diferenciacin y la separacin.
Tambin se puede hablar (como lo hicimos ames) del inicio de un
nominalismo que tiene el paradjico efecto de extraar tanto la palabra como su objeto, que ahora nacen a una peculiar y nueva existencia semiautnoma. Los tratados tradicionales e incluso los primeros
tratados modernos sobre el tema se ocupan de los sentimientos y las
emociones en la forma de un tipo estructural de sistemas lingsticos:
las diversas emociones mencionadas se alinean entre s en pares y grupos, positivos, negativos e intermedios (ya sea en la tica a Nicmaco
de Aristteles o en e! Tratado de las pasiones de Descartes). Es algo
muy similar a esos sistemas de colores que siempre constituyeron el
primer gran ejemplo en la doctrina estructuralista de Lvi-Strauss. No
debe imaginarse que ninguna deficiencia lingstica se apodera de una
palabra determinada de! mbito de las emociones, aun cuando de tanto en tanto nuevos trminos parezcan modificar de manera tentativa el
sistema, mientras que los anteriores son ocasionalmente rebautizados;
lo que sucede en los tiempos modernos es, antes bien, que todo el
sistema de esas palabras entra en crisis y, al desintegrarse, socava la
fuerza representacional de cualquiera de sus elementos en particular.
El problema de nombrar estos sentimientos y emociones ahora
133

poco familiares e innominados (tambin son nombres abstractos

que, en realidad, ya no corresponden a entidades identificables) arroja luego el contenido subjetivo en la conocida crisis de la representacin y, al transformar en provisorias las soluciones representacionales, desautorizadas por las formas de soberana social y colectiva
(que en todo caso fueron, por su parte, debilitadas durante el perodo
revolucionario), tambin entrega esas soluciones a la lgica teleolgi-

ca de la moda.
Pero es preciso, asimismo, tomar breve nota de un proceso recproco, pues en el tipo de separacin y diferenciacin lingsticas que examinamos aqu, no debe creerse que las nuevas configuraciones lingsticas
no ejercen una influencia formativa sobre los materiales subjetivos a los
cuales, supuestamente, solo nombran de manera ms adecuada. Una de
las glorias autopromocionadas del modernismo consiste en crear a me-

zacin que relega el momento previo de racionalidad al estatus de una

supersticin y termina por conducir a un yermo antiterico de positi-

vismo. Este nuevo punto de vista explicativo funda ahora el presunto

telos de la innovacin modernista (y la fetichizacin de la novedad) en
un proceso mucho ms satisfactorio e inteligible. Cada generacin
subsiguiente, a partir, si se prefiere, de los romnticos, siente que el in-

satisfactorio y heredado esquema lingstico de la subjetividad es una

convencin artificial, y se plantea el desafo de reemplazarlo por algn
nuevo sustituto representacional. Lo que pareca la revelacin gradual
de nuevos mbitos de la subjetividad -desde el satanismo sadomasoquista ambivalente de Baudelaire, pasando por el xtasis de

Rimbaud y la abnegacin y abyeccin de Dostoievski, hasta los diversos innombrables colectivos de la literatura del siglo xx- se ve ahora
como un proceso permanente de supresin de nombres y refiguracin

nudo sus objetos y referencias subjetivas en virtud del poder mismo de

sin un punto final previsible (hasta que, con el fin de lo moderno, lle-

sus nombres. N o se entienda, empero, que este proceso es una mera

cuestin de sugestin y del comportamiento mimtico e imitativo girardiana. Los formalistas rusos fueron quiz los primeros en descubrir, en
lo que llamaron motivacin del dispositivo, que una figura vaca puede convocar con frecuencia una realidad para llenarse a s misma. En el
plano esttico, esto es algo afn a las paradojas de la vieja teora de la

gue a su agotamiento).
abrir ese proceso a un contexto social ms amplio. No hizo falta esperar la desmitificacin teraputica de las pretensiones de la esttica,

emocin de James y Lange (para la cual la experiencia subjetiva sigue al

gesto de expresin, en vez de precederlo y causarlo), replanteadas solo
hace poco en el ahora escandaloso captulo de Paul de Man sobre las
excusas, en el que la autenticidad del sujeto se aprehende apenas
como algo ms que el efecto secundario de la postura y la sintaxis dc su
acto de habla."

se tom como una muestra de su cinismo de miembro del oficio, dehe haberse [... ] formulado en los siguientes trminos: "Cmo ser un
gran poeta, pero no un Larnartine, ni un Hugo, ni un Musset".9 No es
preciso, sin embargo, tomar este imperativo, que Valry llama raison

Pero este es el momento de introducir al pblico o la audiencia y

planteada por Pierre Bourdieu, para comprender lo que est en juego

en todo esto cuando se trata de las motivaciones personales del artista.

El problema de Baudclaire, seal Paul Valry, en lo que en la poca

d'tat de Baudelaire, como una actitud de desprestigio de las invencio-

Las ms de las veces, sin embargo, la autonomizacin de la representacin y la desubjetivacin concomitante del lenguaje artstico son
discernibles en los desvos cada vez ms espaciales a travs de los cuales debe pasar la nueva oracin en su esfuerzo por reconstruir algn
sentimiento anterior de un modo que logre eludir y escapar a su forma preexistente como una convencin y un clis, al menos por un momento.
En este punto debemos regresar a la extraordinaria inversin efectuada por Adorno de la descripcin convencional de la innovacin
modernista. Como ya se ha mostrado, no se trata tanto de nuevos materiales como de la continua invencin de nuevos tabes recados sobre anteriores positividades. Esta es una intervencin decisiva, mode-

nes poticas de los modernistas: es inherente a la crisis de la representacin subjetiva, que en s misma no es sino un subconjunto de lo que
hemos denominado autonomizacin dcllenguaje no euclidiano.
Tambin corresponde a lo que a veces se llama impropiamente cri-

lada, como es evidente, segn la vieja Dialctica de la Ilustracin de

Adorno y Horkheimer, segn la cual cada supuesto avance del cono-

ble; el surgimiento del nuevo pblico lector burgus se da de consuno

cimiento y la ciencia se comprende como una especie de desfamiliari134

sis de la recepcin o del pblico. Sin embargo, no hace falta postular un

pblico hasta entonces unificado que luego sobrelleva una fragmentacin gradual a lo largo del perodo de hegemona de una burguesa con
un control cada vez ms firme del poder y la cultura. Pues la fuerza del
concepto de diferenciacin de Luhmann radica en su planteamiento
conjunto de la formacin y la rearticulacin, simultneas dentro del
mismo proceso: el pblico comienza a diferenciarse en el momento
mismo en que cobra vida como una nueva institucin social identificacon su fragmentacin en subgrupos articulados que poco a poco alcanzan autonoma por derecho propio. Por eso el nuevo arte burgus -el
135

nuevo arte modernista- se enfrenta a la vez con un public introuvable.

En su forma ms cruda, podemos afirmar que ya en el momento de
concebir su vocacin como arte elevado, comprueba que su pblico ha
sido confiscado por la cultura de masas: lo cual no significa decir que la
vocacin no est inspirada y tematizada por el nacimiento de la cultura de masas como tal, por su parte un resultado y un subproducto inevitables de las diferenciaciones culturales en que pensamos aqu. As,
Balzac fue un escritor de bcst sellers y Hugo un poeta popular: algo
que para sus seguidores ya no ser posible.
Pero esta situacin nos lleva ahora a otro rasgo del modernismo en
las artes, que es tan formativo y determinante como cualquiera de las
cosas que hemos mencionado hasta el momento. Me refiero a lo que a
menudo se denomina autorreferencialidad o autodesignacin de lo
moderno, y el hecho de que con tanta frecuencia las obras modernistas
puedan verse, de manera implcita o explcita, como alegoras de su
propia produccin. El quid no es solo que los artistas emergentes del
modernismo no tienen estatus social o funcin social institucional excepto como posiciones mal definidas dentro de la bobeme, y ni siquiera son an intelectuales en ningn sentido estricto; sucede, tambin,
que sus obras son cada vez ms inclasificables y comienzan a resistirse
a las categoras comerciales de los gneros en el esfuerzo por distinguirse de las formas de la mercanca al mismo tiempo que inventan diversas reivindicaciones mticas e ideolgicas de un estatus formal nico que carece de reconocimiento o aceptacin social. En ese vaco,
estn obligados a reconocerse y aceptarse por s solos; y la autorreterencialidad es la dinmica misma de este proceso, en el cual la obra de
arte se autodesigna y proporciona los criterios en funcin de los cuales
se presume que debe utilizarse y evaluarse. No es necesario ver como
excluyente este nivel del significado de la obra; antes bien, constituye
un plano alegrico -para los propios artistas, sin duda, el anaggicoentre muchos otros.
No obstante, este nivel tienta a los artistas a concebir sus ambiciones en una escala cada vez ms grande, que culminar en el libro del
mundo, ese Libro en el cual, segn Mallarm, el mundo est destinado a terminar. Y este es el momento de evocar, por extempornea que
parezca hoy, la pretensin definitiva del modernismo sobre su relacin
con lo que Andr Malraux llam lo Absoluto. En rigor, en una escala
completamente diferente de los grandes manifiestos de la poca (desde
Bretn, hacia atrs, hasta las cartas de Czanne, Rimbaud y Mallarm),
Las voces del silencio de Malraux puede considerarse, junto con Espacio, tiempo y arquitectura de Giedion, como una de las mayores apologas ideolgicas del modernismo en general, en su mayor parte nota136

blemente ms sustancial que casi todo lo que ha pasado por esttica filosfica (con la excepcin, desde luego, de Adorno y el propio Kant).
Podemos aludir a las pretensiones a lo absoluto ms modesta y reconociblemente si citamos por ltima vez a Adorno, cuando dice que,
para que la obra de arte sea pura y plenamente una obra de arte, debe
ser ms que una obra de arte. JO En otras palabras, 10 puramente esttico est ligado de manera indisoluble a la exigencia de que, en ltima
instancia, sea impuro. As, tocamos aqu la ambigedad definitiva de
las consignas de la diferenciacin y la autonomizacin: cllenguaje, y la
propia esttica, nunca pueden ser del todo autnomos sin caer en el autismo y la esquizofrenia, el galimatas y la ms cabal inanit sonare:
aun las rimas sin sentido de Lewis Carroll o el superlenguaje autnomo de un Khlebnikov deben conservar ese delgado hilo final de referencia que nos exige reformular el calificativo autnomo y hablar de
scmiauronornia. Lo Absoluto es precisamente ese tenue ltimo hilo, el
ms poderoso de todos, que conecta hasta el arte ms no euclidiano, de
Mallarm a Jackson Pollock, con todos los otros mundos diferenciados
de referencia, y de ese modo, en una extraordinaria inversin dialctica, lo dota de su eficacia revolucionaria.

137

Siguiendo nuestras mximas, hemos procurado reconstruir la situacin

histrica de modernidad en la cual el modernismo artstico puede
aprehenderse como un proceso social inteligible; y hemos recurrido a
numerosas coordenadas y elementos de las anteriores teoras del modernismo, a la vez que hacamos vigorosos intentos de reescribirlas de
una manera que fuera de utilidad en nuestra propia situacin, muy diferente.
Es hora de volver a esas teoras anteriores, que en lo sucesivo desig-

nar simplemente como la ideologa del modernismo como tal, su

ideologa propia, por decirlo as (y no una reconstruccin histrica a
posteriori, como hemos tratado de hacer en el captulo precedente). Esa
ideologa es fcil de reconocer e identificar: es, en primersimo lugar, la
que postula la autonoma de la esttica, el valor supremo sin el cual, por
comprometidos que estn crticos y artistas con el arte mismo y sus especificidades y experiencias inasimilables, ese compromiso no puede
identificarse verdaderamente como la ideologa de lo moderno. En
otras palabras) podramos decir que los argumentos propuestos e introducidos por los idelogos de lo moderno en este sentido histrico
especficamente limitado, giran en torno del problema de la justificacin de la autonoma del arte. No buscan meramente poner en primer
plano un tipo especfico de tcnica o experiencia artstica o abogar por
un tipo de arte o medio en desmedro de otro, ni siquiera por un arte
ms nuevo contra otro convencional o tradicional. N o solo sostienen
139

una diferenciacin filosfica -sea fenomenolgica o estructural, material o experiencial- entre el arte y otras clases de experiencia u otras zonas o niveles de la vida y la estructura sociales. Las descripciones de ese
tipo siempre se ponen aqu al servicio de una meta ms fundamental, a
saber, conferir a la esttica un valor trascendental que sea incomparable
(y, en verdad, que no necesite completarse con descripciones de la estructura de otros tipos de experiencias, sociales o psicolgicas; que se
valga por s solo y no requiera justificaciones externas).
Pero he pronunciado la fatdica palabra diferenciacin, tan omnipresente en el anlisis precedente; y ahora puede advertirse (haciendo a
un lado a Luhmann y sus cdigos y consignas lingsticas particulares)
que es un rasgo constante de la historia de las distintas estticas filosficas, desde Aristteles hasta Lukcs. Por qu destacar del conjunto a
los crticos y estticos modernos -los crticos, estticos y tericos modernistas- por algn juicio histrico especfico que no sea simplemen-

te aplicable a todos los estticos (occidentales) en la historia de la filosofa? El presente contexto puede limitar y reforzar esta pregunta: en
efecto, no hemos desplegado aqu, de manera muy especfica, el concepto de una autonomizacin del campo esttico para la explicacin
del modernismo expuesta en el captulo anterior? Y esa explicacin no
confirma sencillamente la conclusin que ahora atribuimos a los idelogos del modernismo, a saber, la autonoma de la esttica como tal?
Es la diferencia ms visible -esto es, el hecho de haber postulado esa
autonoma como el resultado final de un proceso histrico, mientras
que en lneas generales los estticos de la modernidad la consideran como una condicin transhistrica o atemporal y eterna- la diferencia
verdaderamente crucial? Es la nica?
No, la distincin fundamental se encuentra en otra parte, en esa lnea apenas perceptible entre la nocin de autonoma y la designacin
de semiautnomo: un deslizamiento (del adjetivo al sustantivo, si as lo
quieren, o de lo estructural y lo descriptivo a lo ontolgico) que, sin lugar a dudas, est profundamente arraigado, como una tenue y fina grie-

ta, dentro de ese racimo de palabras (la diferenciacin de Luhmann no

lo registra en absoluto en sus protocolos); pero marca un lmite fundamental, una frontera en la cual los idelogos del modernismo emiten su
pronunciamiento en una reveladora formacin en orden de batalla que

a veces deja al resto sumido en la perplejidad.

Podemos deshacernos de esa perplejidad si recordamos ese otro
rasgo desconcertante de nuestra descripcin, 10 Absoluto. De hecho,
este es representativo de cualquier justificacin extraesttica que finalmente se evoque para fundar y volver a motivar lo que hemos llamado
semiautonorna de la esttica: los idelogos de lo moderno deben re140

chazar y repudiar necesariamente esas justificaciones, ya se busquen en

la psicologa humana, la historia o la sociedad, e incluso en la religin.
Pero en ocasiones el rechazo est enmascarado por la posicin de que,

para ellos, lo Absoluto est constituido por el arte y la propia esttica,

una postura que luego se vulgariza en trminos de esta o aquella rcligin}) del arte y consignas similares, todas ellas internamente contradictorias y en ltima instancia carentes de significado. No solo se trata
de que el arte no es religin y nicamente podra ponerse al servicio de
esta como una muestra de sometimiento a una autoridad y un valor
externos; adems, el trmino Absoluto, si significa algo, dcsigna una
motivacin trascendental, una apelacin a algo que est fuera de la
prctica en cuestin y la envuelve. Pero tambin es indudable que en
nuestro tiempo la religin es un campo discursivo tan vago y tenue que
es posible apropiarse de su vocabulario en beneficio de otras causas; en
efecto, donde est ms ntimamente asociada a la esttica uno descubre
muy a menudo que no es mucho ms que una excusa para la exhaustiva autonomizacin de esta ltima. U na comparacin de estas retricas
estetizantes (principalmente) cristianas con T. S. Eliot hace que la dife-

rencia sea a la vez clara y palpable: la obra de Eliot apunta a un Absoluto genuino, vale decir, la visin de una transformacin social total
que incluye un retorno del arte a cierra presunta totalidad anterior. La
religin de nuestros contemporneos es una estrategia conservadora de
contencin sin contenido, una reaccin a la amenaza intelectual, si no
poltica, de las posiciones progresistas y revolucionarias.

Habr resultado mnimamente claro que la afirmacin de la autonoma de la esttica es contradictoria y para sostenerla es preciso

demostrar mucha habilidad (ideolgica). Dentro de un momento examinaremos su dinmica y exigencias, luego de plantear varias otras hiptesis destinadas a situar desde un punto de vista histrico esta ideologa esttica de lo moderno (o del modernismo). En efecto, en los
siguientes prrafos sostendr que esa ideologa -aun como teorizacin
de las prcticas artsticas modernistas- no fue contempornea del movimiento moderno, tal como lo describ en el captulo anterior. Es un
producto tardo y, en esencia, una invencin e innovacin de los a~os
posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Esta asercin plantea vanos
problemas conceptuales sobre la propia ideologa: a saber, el de su relacin con la prctica (en este caso, la prctica artstica) y el de la relacin tanto de la ideologa corno de la prctica con la situacin histrica
en cuestin.
Por ejemplo: si la ideologa del modernismo no fue ideada por los
propios artistas modernistas, como la teora de su prcti.ca artstica,
cul era la ideologa de estos? Y si la ideologa del modernismo fue un
141

constructo tardo, que no corresponda a la prctica de los artistas y

escritores de los siglos XIX y XX a quienes consideramos como la quintaesencia de lo moderno, a la prctica de quin corresponda? Y
cmo llamaremos a estos ltimos, cmo los distinguiremos de quienes
sera embarazoso llamar autnticos o verdaderos modernistas?
Ocupmonos ya mismo de este tema. Denominar tardomodernistas a los artistas de la posguerra, y en un captulo final esbozar una
descripcin de las diferencias estructurales entre su produccin y la del
modernismo clsico, a cuyos representantes me referir (no sin ciertas
vacilaciones) como alto modernistas.
Si vamos desde esa conclusin hacia atrs, en un penltimo captulo deber caracterizar el desarrollo desigual de la ideologa del modernismo, las variadas situaciones nacionales en las que surgi con formas igualmente variadas y los idelogos nacionales muy diferentes que
desarrollaron dichas formas. Pero antes de considerar las distintas estticas a travs de las cuales se manifest una ideologa del modernismo
en los diversos estados naciones luego de 1945, as como el clima artstico de esa prctica tardomodernista a la cual correspondieron de manera ms inmediata, debo pormenorizar un poco ms esa misma ideologa.
Lo primero que uno debe decir sobre la ideologa del modernismo
es que fue una invencin norteamericana y tuvo algunos determinantes
histricos muy especficos. Me apresuro a agregar que aspiramos a distinguir entre determinantes externos e internos, entre presin de los
acontecimientos y situaciones polticas y presin de la forma esttica.
Me ocupar aqu de ambos aspectos, en ese orden.
El tardo modernismo es un producto de la Guerra Fra, pero esa
derivacin es compleja y variada. As, ese conflicto expres el final de
toda una era de transformacin social e incluso de deseos y previsiones utpicas. Pues el surgimiento del consumismo y la difusin de una
cultura de consumo a lo largo del perodo no son en modo alguno,
desde luego, equivalentes al heroico momento de la conquista de la
productividad que lo precedi (y que en ambos protagonistas de
la Guerra Fra ni siquiera termin por obra de la destruccin provocada por la Segunda Guerra Mundial). Ahora bien, lo que buscaban tanto Occidente como el este estalinista, con excepcin de la China revolucionaria, era una estabilizacin de los sistemas existentes y el fin de
esa forma de transformacin propiamente modernista llevada a cabo
bajo el signo y la consigna de la modernidad como talo, en otras palabras, el modernismo clsico o alto modernismo. Los Absolutos de este ltimo se han reducido ahora al programa ms bsico de la modernizacin, que es simplemente una nueva palabra para una vieja cosa, la
142

concepcin burguesa del progreso. Como ya se seal, la modernizacin ~epresenta la transferencia y/o la instalacin de una tecnologa in-

dustnal ya desarrollada: su rplica y no su invencin (trasladada de un

terreno a otro o nacida ya madura de la cabeza de Zeus). En consec~e~ci~, es preciso controlar cuidadosamente la poltica y reprimir o
disciplinar los nuevos impulsos sociales. Estas nuevas formas de control se representan simblicamente en el modernismo ulterior, que
transforma la vieja experimentacin modernista en un arsenal de tcnicas probadas y confiables y ya no se empea en alcanzar la totalidad
esttica o la metamorfosis sistmica y utpica de las formas. No obstante -y ese es el sentido de asignar el nuevo trmino de tardomodernismo a todo un perodo hisrrico-, esa modernizacin esttica
protomodernista contina mucho despus de la Segunda Guerra
Mundial, hasta que la dcada de 1960 pone fin y punto final a la misma posguerra y a lo que Habermas podra llamar una puesta a la par o
una recuperacin modernista, una prolongacin de la modernidad que
pretende concebirse como su consumacin y culminacin. Pero qu
forma puede haber adoptado el intento de continuar y completar la
promesa incumplida del modernismo?
Remontmonos a la situacin mundial enfrentada por el mundo artstico de Estados U nidos y sus idelogos luego de la derrota alemana
en 1945. En lo concerniente al modernismo, debemos tomar nota, por
cierto, de la existencia de una especie de desarrollo desigual esttico
en una escala planetaria. Por razones evidentes, las potencias del Eje carecieron de su momento de modernismo, al igual que la Unin Sovitica. Los tres pases (omito a Japn) tuvieron vibrantes modernismos en
la dcada de 1920, abruptamente interrumpidos ms o menos al mismo
tiempo a comienzos de la dcada siguiente. En el plano esttico, esta situacin justifica sin duda la conocida divisa de Habermas sobre el modernismo como una promesa incumplida, un proyecto inconcluso. Para nosotros, lo crucial es no solo que no se desarrollaron artsticamente
sino que tampoco lograron alcanzar su momento de teorizacin, lo cual
significa, en nuestro contexto actual, el momento en el cual una prctica esttica propiamente modernista podra haberse codificado con la
forma de una ideologa del modernismo. Por su parte, en las llamadas
democracias occidentales ese momento tambin est ausente, pero por
diferentes razones. A decir verdad, en los pases centrales angloamericanos el modernismo fue un impulso secundario o bastante menor hasta
los aos posteriores a la Scgunda Guerra Mundial. En Francia las cosas
vuelven a ser diferentes: aunque el uso baudelaireano seminal de la palabra modernit seala el lugar central del arte francs en el perodo moderno, el feo trmino modernisme solo comenz a utilizarse hace algu143

nos aos, lo cual indica un extrao tipo de postergacin terica al cual

me referir brevemente ms adelante. La nica excepcin es la arquitectura, en cuyo caso el CIAM y Le Corbusier popularizaron agresivamente el eslogan de lo moderno y se esforzaron con diligencia por construir
su ideologa. (Como hemos visto, sin embargo, es importante distinguir
entre el valor sintomtico del adjetivo moderno, que se deja ver en los

debates estticos bastante antes del perodo en cuestin, y el eslogan del

modernismo como tal, un sustantivo que ni siquiera es muy corriente
en el campo arquitectnico.)
La situacin de la Guerra Fra, entonces, no brinda tanto una oportunidad artstica como una oportunidad ideolgica. Ciertamente, el
expresionismo abstracto en pintura fue un logro de gran magnitud y
muy perdurable. Pero cuando sugiero que el tardomodernismo fue un
fenmeno americano (o, mejor, un fenmeno estadounidense), tengo
en mente la teora del arte, la ideologa del modernismo, cuya creacin
fue la misin preponderante del expresionismo abstracto y que luego,
en el extranjero, lo acompa a todas partes como un imperialismo
cultural especficamente norteamericano. La historia est brillantemente contada en el clsico libro de Serge Guilbaut, De cmo Nueva
York rob la idea del arte moderno, y no la repetir aqu. El desarrollo
se reproduce, pero en una escala nacional ms limitada, en la poesa
norteamericana, donde la rica y compleja obra de Wallace Stevens comienza a desplazar las de Ezra Pound y T. S. Eliot, ambas empaadas
por preocupaciones polticas o, en otras palabras, por inquietudes extraliterarias extrnsecas y extrapoticas. Pero la poltica de Pound y
Eliot (por sospechosos y derechistas que ambos hayan sido) era el
signo de que los dos eran genuinos modernistas, es decir, que se aferraban a lo Absoluto y el utopismo, de una manera ya no apropiada para
la era de la posguerra (aunque tambin se ha dicho que el europesmo
del poeta norteamericano Eliot poda funcionar como una especie de
ideologa esttica de la OTAN Ypreparar la integracin britnica al continente de la posguerra).
Stevens, por su parte, es lo suficientemente abstracto para permitir
transferencias y traducciones y estrategias de exportacin, y en ello
Se diferencia por completo del norteamericansimo William Carlos
Williams (aunque, en otro sentido, Stevens, que dijo ser el ltimo norteamericano que nunca haba viajado a Europa, mostraba credenciales
autctonas de un orden vernculo de alta cultura). La poesa de SteVens puede verse como literatura y como teora a la vez; su prctica es
en esencia lo que l mismo teoriz, junto con la influyente nueva crtica: y esto significa decir que tanto uno como la otra prepararon el terreno en el cual podra surgir la ideologa del modernismo.
144

Pero es hora de decir en qu consista esa ideologa. Se la encontrar en la nueva crtica, pero sobre todo en la crtica surgida de la pintura norteamericana del perodo; y est asociada al nombre de la mayor
figura terica de la era tardomoderna y, en verdad, el terico a quien
puede acreditarse ms que a ninguno la invencin de la ideologa del
modernismo en p lena sazn y con todas sus vestiduras: me refiero a
Clement Grecnberg. Es en verdad una suprema irona que el propio
aislacionismo de las ideologas de la autonoma en las diversas artes

haya oscurecido hasta hace muy poco el logro histrico de Greenberg,

de modo que su pertinencia paradigmtica para, digamos) las doctrinas
del lenguaje potico se reconoci muy contadas veces en su poca. Citar algunos prrafos con el fin de hacer saborear la calidad de sus intervenciones, as como demostrar de qu manera poda construirse una
teora de la autonoma esttica en el campo de las artes visuales:
El santuario del arte con respecto al capitalismo no iba a ser el vuelco
hacia una nueva sociedad, sino la emigracin a una bohemia. La tarea de la
vanguardia consistira en desempear, en oposicin a la sociedad burguesa,
la funcin de encontrar nuevas formas culturales adecuadas para la expresin de esa misma sociedad, sin sucumbir, a la vez, a sus divisiones ideolgicas y su negativa a permitir que las artes se justificaran por s mismas. La
vanguardia, al mismo tiempo hija y negacin del romanticismo, se convierte en la encarnacin del instinto de autopreservacin del arte. [... ]
Como primera y ms importante tarea de su orden del da, la vanguardia comprendi la necesidad de un escape de las ideas, que infectaban las
artes con las luchas ideolgicas de la sociedad. Las ideas llegaron a significar el tema general [... ] Esto implic un nuevo y mayor nfasis en la forma y tambin result en la afirmacin de las artes como vocaciones, disciplinas y oficios independientes, absolutamente autnomas y con derecho
a ser respetadas por s mismas."
La historia de la pintura vanguardista es la de una entrega gradual a la
resistencia de su medio; una resistencia que consiste sobre todo en la negacin, por parte del plano del cuadro, de los esfuerzos por agujerearlo en
busca de un espacio realista de la perspecriva.P
Dos discusiones son necesarias aqu -una sobre la situacin histrica y poltica de Greenberg y otra sobre el complejo fenmeno de la
transferencia de una teora de la pintura a las otras artes y medios- antes de poder alcanzar, a fin de cuentas, una comprensin ms general de
la construccin de la autonoma esttica.
El marxismo inicial de Greenberg es bien conocido, y tambin la
postura trotskista que, a partir de su desilusin con el estalinismo, lo
lleva a separar el arte de la poltica en general. Sin embargo, hay dos
145

~arcos relativamente distintos. La postura de Marx postula un antagorusmo entre el modernismo en las artes y su contexto burgus; y los nivel~s existentes dentro del propio marxismo permiten que la interp reracin de ese antagonismo se deslice de una posicin anticapitalista a
una retrica antiburguesa. Esta ltima, entonces, al dejar de estar fundada en un anlisis del sistema socioeconmico, puede degradarse con
facilidad en antipatas sociales que ya no determinan en modo alguno
una poltica y delimitan en cambio un enclave dentro de la sociedad
burguesa quc los discpulos contemporneos de Greenberg pudieron
caracterizar como el de la oposicin leal a la burguesa. (Este ingenioso y ridculo giro parecera ajustarse mejor al papel de muchos artistas posmodernos dentro de un cornercialismo omnipresente, que al
del alto modernismo o el tardomodernismo como tales.)
El desarrollo antiestalinista, entonces, tiende a superponerse a esa
postura an~iburguesapara combinar la praxis poltica de izquierda y la
esfera pblica burguesa en una nica entidad, identificada como extrnseca a la obra de arte. Tanto la insistencia izquierdista en la poltica como la retrica burguesa de la libertad se asimilan como las luchas
ideolgicas de la sociedad en el prrafo antes citado. Esas luchas constituyen en consecuencia el contenido o lo que Greenberg denomina
aqu ideas o tema; y hacen posible identificar Como poltica, de
cualquier credo ideolgico, lo que debe extirparse de la obra de arte a
fin de que esta se convierta en algo ms puramente esttico (se entiende que la consigna de la pureza o la poesa pura pertenece a un lenguaje anterior).
Pero de ese modo se obtienen dos ventajas. En primer lugar, ahora
es posible preservar el modelo marxista y desarrollarlo en una nueva y
asombrosa forma: la purificacin de la obra y la extirpacin de todo lo
extrnseco a ella pueden verse entonces como el mtodo de defensa del
arte contra un ambiente hostil (se trate del capitalismo o simplemente
del prejuicio de clase media). El programa esttico de Greenberg puede celebrarse ahora Como el instinto de autoprescrvacin del arte
contra todas las fuerzas hostiles a l, tanto polticas como sociales.
En consecuencia, tambin el nuevo proceso -por el cual el verdad.ero tema del arte se convierte en intrnseco y se descubre que consiste en el propio medio material- puede ahora volver a identificarse
c?n .el telos mod~rnista y con lo Nuevo y la innovacin, y para su surglml:nto es posible construir una nueva genealoga cuyo relato gira
precisamente en torno de esa eliminacin tendencial de lo extrnseco
(ahora entendido como figuracin), en camino a una ms completa
entrega a la resistencia de su medio. Este nuevo relato teleolgico
-capaz de organizar y coordinar las diversas y espasmdicas reivindi146

caciones de innovacin del perodo clsico- tambin explica la apropiacin igualmente asombrosa que hace Greenberg del viejo trmino
(vanguardia, destinado a transformar su esttica en un manifiesto y a
los pintores que l valora en un movimiento colectivo desarrollado.
Pero las anteriores vanguardias eran, en este sentido, muy poco puras
o formalistas, as como acentuaban de manera muy especfica y defendan con pasin la misin y el contenido polticos (de cualquier tipo)
que Greenberg, justamente, desea proscribir del arte con igual pasin.
Su grandeza como idelogo (si es realmente posible distinguirla de
su genio perceptivo como crtico) no consisti solo en haber sabido
transformar esos dilemas de la arena social y poltica en nuevas y legtimas soluciones estticas; no solo en haber encontrado una manera de
reconstruir una tradicin modernista de modo tal que las nuevas soluciones aparecieran como la culminacin misma de su nuevo relato
ideolgico, sino tambin en haber sabido aprovechar su hora y comprendido que el inicio de la Guerra Fra no era el fin de la esperanza y
la parlisis de las energas productivas del perodo previo sino, al contrario, la oportunidad sealada de forjar una ideologa original que se
apropiara de esas energas, volviera a despertarlas y propusiera todo un
nuevo programa (esttico) para el futuro.
El segundo comentario se ocupar de los problemas planteados por
la transferencia de esa ideologa y esa esttica -en apariencia tan especficas de su medio- a las otras artes. El sentido de circulacin de ese
comentario es doble: tenemos que mostrar no solo que una celebracin
de los materiales de la pintura al leo y la superficie de la tela pueden
encontrar algn equivalente en, digamos, las artes del lenguaje, sino
tambin por qu, al fin y al cabo, esas artes necesitaban la transferencia,
por qu no podan elaborar simplemente sus propias ideologas de autonoma de manera independiente (como, en verdad, los nuevos crticos parecen haberlo hecho en el caso de la literatura).
Enfrentamos, en efecto, una situacin paradjica en la cual la literatura, pero an ms especficamente la poesa lrica, el discurso potico
no narrativo, se pone en el centro mismo (o la cumbre) de un systeme
des beaux-arts modernista. Se trata de una pretensin engaosa, en la
medida en que la representacin de ese presunto estatus autnomo del
arte es irrepresentable. Pues acaso la poesa misma no aspira a la condicin de la msica? Sin embargo, cuando dirigimos nuestra atencin
representacional a la msica, no debemos describirla, antes bien, como un discurso potico en el cual la dimensin extrnseca del significado ha sido sublimada hasta el extremo de lo inefable? La msica se
plasma entonces como una especie de significacin sin contenido, una
suerte de lenguaje absoluto que no dice nada, con la salvedad, en la si147

guiente movida ideolgica, de decirse a s mismo, en una designacin

absoluta y, para calificarla de algn modo, en el vaco. As, como si se
tratara de un vuelo circular, cada una de las distintas artes -mejor an,

puramente literaria, padece una profunda envidia hacia las otras artes;

anhela la solidez de sus historias teleolgicas y las certezas y reaseguros de sus materialidad es selectas. La literatura -en la era de la mer-

los medios de cada una de ellas- solo afirma su cualidad absoluta to-

cantilizacin- deseara ser una cosa, como al parecer son los objetos

mando prestadas caractersticas representacionales de la siguiente (de

de las dems artes; al igual que san Antonio al final de la visin de

tal modo, segn la clebre frase de Schelling, la arquitectura es una

Flaubert, murmura constantemente su.ms profundo anhelo: tre la

matire!.
y por eso, luego del muy significativo flirteo con la esttica modernista envidiablemente sustancial de la pintura, se aferra a esa materiali-

suerte de msica congelada, y as sucesivamente).

Lo cierto es, entonces, que si la autonoma del arte significa una es-

piritualizacin o sublimacin absoluta ms all de lo figurativo, desde

un punto de vista dialctico puede representarse con igual eficacia en
trminos de una materialidad absoluta (pues el ser y la nada, como seal Hegel, equivalen a lo mismo). La forma ms paradjica de la
ecuacin ser aquella en la cual se afirma la materialidad del lenguaje,
algo que, con seguridad, pretenda evocar un tipo de ser bastante ms

elevado que las meras vibraciones en el aire (de las cuales habl

dad sustituta o de segundo grado dellcnguaje artstico como tal, a saber, la poesa y el lenguaje potico, promovidos entonces a un lugar

central por encima de las dems formas de las artes del lenguaje. Para
cualquier idelogo respetable de un modernismo literario, por lo tanto, un discurso puramente potico constituir la estrella fija hacia la
cual todos los otros fenmenos lingsticos navegan a su propio riesgo;

Marx) o la imagen acstica en la que Saussure consignara su con-

y el ideal imposible de alguna "definicin del lenguaje potico propia-

cepcin de la dimensin del significante (ignorante del extraordinario

mente dicho se convertir en la mejor trampa de todos los crticos modernisras, desde la nueva crtica en adelante (y antes de ellos, de los for-

destino terico reservado a ese concepto en pocas ms recientes). Sin

lugar a dudas, los partidarios ms consecuentes de la materialidad del

lenguaje resultan ser quienes (desde sus diferentes perspectivas, Paul
de Man y jean-Francois Lyotard) van hasta el final y afirman la posicin, en ltima instancia escandalosa, de que el lenguaje es inhumano.
El escndalo mismo es una calle de dos sentidos: pues la proposicin
puede ser ahora, sin esfuerzo, objeto de la apropiacin de muchos espiritualismos (tambin es tcnicamente inhumano, entonces, el hlito

infundido por Dios en su creacin mortal y orgnica). La mayora de

las veces, sin embargo, esa materialidad -en esta etapa, el problema final de la mente y el cuerpo, en el cual un lenguaje material revela su in-

compatibilidad radical con esa otra capacidad humana por excelencia

que es la conciencia- sugiere lo bestial. As, la concepcin lacaniana

del surgimiento del organismo humano en el elemento ajeno del orden

simblico tiene con mucha frecuencia matices de ciencia ficcin;

el

lenguaje se convierte a la sazn en una extraa propiedad infligida por

una raza de viajeros extraterrestres a los desdichados animales humanos a quienes encuentran vagabundeando por el planeta durante su
breve visita.
En realidad, sin embargo, esas teoras reconocen las demandas de la

representacin ideolgica: los lenguajes materiales de la pintura al

leo de Greenberg, la gestualidad tangible exigida por la tela y la superficie pictrica, prestan cierto contenido dramtico al concepto
de obra de arte autnoma y nos permiten hablar de la tcnica de una
manera no instrumental. En este sentido, la literatura, o una esttica
148

malistas rusos y checos). As, la primera gran grieta en el edificio de la

ideologa modernista se advierte ya en 1957, cuando Northrop Frye
(en Anatoma de la crtica) afirma la igual primaca de la narrativa, seguido en esta idea por Barthes,los estructuralisras y los semitic~s, un
Bajrin redescubierto y algunos freudismos, todos los cuales pusIeron
otros tantos clavos en el atad de la ideologa literaria especficamente
modernista.
Ahora, empero, es preciso volver a las precondiciones de la cons-

truccin de esa ideologa. Podra sostenerse que desde Kant toda la esttica filosfica se mova en esa direccin; o, en verdad, que el propio
Kant es el inventor filosfico de una doctrina que encuentra su realizacin histrica precisamente en esas ideologas tardas de lo moderno.
Se trata de una objecin importante, fundada en una historiografa que
organiza el registro histrico en continuidades en vez de reconst~irlo
como otras tantas rupturas y brechas; y merece una respuesta mas ex-

tensa que la que puedo dar aqu." Creo que la esttica de Kant liber al
arte de la decoracin feudal y dio lugar a que un nuevo arte burgus
exaltara valores utpicos y, ms adelante, modernistas. Pero a mi.j~icio
es un error histrico re apropiarse del sistema kantiano en beneficio de
una ideologa tardomodernista antipolrica y puramente estetizante.
Este es otro caso en el cual, como nos mostraron tantos pensadores e
historiadores contemporneos, la tradicin es de hecho una invencin
moderna y hasta contempornea, poscontempornea o pos~10derna, !

la cira de autoridades del pasado es poco ms que una especIe de pastl149

che. En nuestros das, la autonoma del arte no representa mucho ms

que la alta literatura como tal, esto es, el modernismo y su canon.
Pero necesito apoyar estas opiniones -pues expresadas de esta manera no son sino opiniones personales- en alguna descripcin de las
operaciones por medio de las cuales se construye a fin de cuentas la nocin de autonoma, el acto facilitador que es su condicin previa.
Cabra pensar que es un asunto fcil: la autonoma del arte se alcanza con seguridad si se lo separa de lo que no es arte; se lo purga de sus
elementos extrnsecos, como lo sociolgico o 10 poltico, y se recupera

la pureza esttica del lodazal que la rodea, la vida real, el comercio y el

dinero y la vida cotidiana burguesa. A mi entender, sin embargo, las cosas no son as en modo alguno, aun cuando los idelogos de la esttica

hayan descripto su logro de esa manera y hecho de la separacin de

aquella de todo lo que no es esttico (y todas las dems disciplinas acadmicas) la picdra angular de su posicin y la definicin misma de la
autonoma esttica como tal.
Lo nico que sigue siendo vlido en esta postura es el acto mismo
de separacin o disyuncin, pero este no se produce exactamente en el

lugar previsto por aquellos idelogos. La autonoma de la esttica no se

afirma merced a su separacin de una vida real de la cual ella, por lo
pronto, nunca form parte, segn demostr Kant; antes bien, se alcanza a travs de una disociacin radical dentro de la misma esttica: la disyuncin y separacin tajantes de la literatura y el arte con respecto a la

cultura. (Razn por la cual el proyecto de T. S. Eliot de restauracin de

la cultura, por ejemplo, no es del agrado del tardomodernismo.)
En efecto, lo que se denomina cultura en todas sus formas es antes
bien una identificacin de la esttica con este o aquel tipo de vida cotidiana. En consecuencia, el arte como tal -el arte elevado, el gran arte o

cualquier otra forma como quiera celebrrselo- debe diferenciarse de la

cultura; y desde el punto de vista histrico, esa operacin solo se produce en el comienzo mismo de la era de la televisin, cuando lo que ms
adelante se estigmatizar como cultura de masas est en su infancia.

De hecho, sin embargo, todos los grandes tericos e idelogos de la

autonoma del arte, los idelogos del modernismo (en contraste con sus

de la esfera misma de lo cultural, interna a la esttica en su sentido ms

amplio, pues el arte y la literatura elevados son en ese aspecto tan cultu-

rales como la televisin, mientras que la publicidad y la cultura pop son

tan estticas como Wallace Stevens y Joyce.
No es difcil, por otra parte, comprender la necesidad de tomar es-

ta actitud fundacional: la cultura, desde Schiller y Hegel en adelante (y

hasta Eliot), es de manera preponderante el espacio de mediacin entre la sociedad o la vida cotidiana y el arte propiamente dicho. La
cultura es el lugar donde esas dimensiones interactan en ambas direc-

ciones: el arte ennoblece la vida cotidiana (como deseaba Matthew

Arnold) o la vida social, al contrario, trivializa y degrada el arte y la esttica. As, la cultura aparece como el desdibujamiento de los lmites y
el espacio de los pasajes y movimientos hacia atrs y hacia adelante, el
sitio de transmutacin y traduccin de un nivelo dimensin a otro. Si
damos a este espacio ambiguo el carcter de mediacin, como siempre

lo hicieron los ms grandes artistas, el polo social de la cultura se manifiesta entonces no solo como contenido y materia prima sino que
tambin ofrece el contexto fundamental en el cual el arte, aun en su
forma modernista como 10 Absoluto -sobre todo en su forma modernista como lo Absoluto- tiene una funcin genuina de redencin y
transfiguracin de una sociedad cada. Al contrario, si sentimos, como
los crticos y tericos recin mencionados, malestar ante ese desdibujamiento de los lmites, angustia por la indeterminacin en que este
deja necesariamente la obra de arte, ser crucial romper el vnculo,
cercenar ese movimiento dialctico, cuestionar y desacreditar filosfi-

camente el concepto de cultura, a fin de proteger el espacio del arte

contra nuevas incursiones o contaminaciones. Debera agregar que los
especialistas del otro lado de este nuevo lmite -los cientficos sociales- no son forzosamente hostiles a una actitud semejante por parte de
los crticos modernistas estetizanres. En efecto, la disyuncin radical

de la que hablo tambin protegc sus disciplinas: hace de la cultura un

mbito menor de investigacin en sociologa, pero sobre todo limpia
y purifica sus diversas teoras e investigaciones de todas las cuestiones
sobre la cultura, la ideologa y la conciencia que son tan confusas y fa-

autnticos practicantes), desde Greenberg hasta Adorno, pasando por la

rragosas y amenazan reintroducir los no cuantificables de la libertad

nueva crtica norteamericana, coinciden en que el concepto de cultura es

el verdadero enemigo del arte en cuanto tal; y que si se abre la puerta a

humana en un rea cuidadosamente delimitada y positivante, verifica-

la cultura, todo lo que en la actualidad es objeto de vilipendio en la

expresin estudios culturales se derrama y mancha de manera irremediable el arte y la literatura puros. Pero debera ser evidente que esta diferenciacin admonitoria dista de ser, en verdad, una separacin entre lo
esttico y lo no esttico: se trata, en cambio, de una disyuncin interna
150

ble y falsable de pruebas, cuestionarios y estadsticas. Sera preciso

aadir que la disyuncin de la cultura y el arte, que a ojos de los especialistas en ciencias sociales devuelve el arte y la esttica al cajn de
arena al que legtimamenre pertenecen, tiene la ventaja adicional

de resguardar sus disciplinas del asalto de la pura teora que ha surgido de las llamadas ciencias humanas en los ltimos cuarenta aos. AS,
151

en todos lados se manifiesta la voluntad de reducir la cultura al estatus

de una palabra peyorativa: la cultura es mala cultura, cultura de masas,
cultura comercial. Los humanistas pueden entregarla sin escrpulos a
la autopsia a cargo de las ciencias sociales y dejar la literatura intacta y
fuera de alcance, en un mbito en el cual sus propios especialistas pueden continuar su trabajo sin perturbarse por cuestiones extrnsecas.
Pero esa Literatura es en realidad una nueva invencin: no representa el inmenso archivo de materiales representacionales y culturales
(a decir verdad, religiosos en su abrumadora mayora) acumulados a
travs de las pocas de la historia humana: antes bien, se trata de hecho
de ese fenmeno histrico bastante circunscripto llamado modernismo

(junto con los fragmentos del pasado que este ha decidido reescribir a
su imagen). Tenemos aqu, entonces, varias identificaciones: la alta literatura y el arte elevado equivalen a la esttica menos la cultura, el cam-

po esttico radicalmente expurgado y purificado de la cultura (que significa sobre todo la cultura de masas). La consigna de combate de este
nuevo valor se ha convertido en aos recientes (al menos en Estados
Unidos) en esa nueva y vieja expresin, el canon, vale decir, la mera

lista de grandes libros, lo mejor entre todo lo que se ha pensado y dicho, segn las palabras de Matthew Arnold que a nuestros derechistas
les gusta citar. El trmino y el concepto tienen la ventaja de proponer
una alianza entre los anteriores fillogos (si queda alguno), que muestran un autntico inters histrico en el pasado y estn comprometidos
con l, y los ms recientes es tetas que son los verdaderos idelogos de

cierta (tardo)modernidad. Sirven as para disfrazar la realidad elemental en la que quiero insistir aqu, a saber, que ese canon puramente esttico o artstico se revela, cuando se lo examina con mayor detenimiento, como poco ms que el propio modernismo.

Pero si no puede deducirse a partir de la herencia esttica de Kant, como una especie de desarrollo orgnico y evolutivo, lo que ahora ll,ama-

mas ideologa del modernismo debe pensarse como un proyecto Ideolgico, en el cual un gran nmero de in~ividuos han trabaJa~o?~ forma
colectiva sin ser necesariamente conscientes de la tarea histrica a la
que consagraban sus diversos esfuerzos. Ms a.n,.debe ~erse ,como un
proyecto que reaparece una y otra vez en l~s dlstI?tas s.ltUaCIOn,e~ nacionales como una misin o imperativo nacional literario especifico y
nico, cuyo parentesco intercultural con sus vecinos no siempre ~s evi-

dente (ya sea en el propio pas o en el extranjero). Y cuan~o conslde~a

mas el desarrollo desigual del cual ya he hablado, la dinmica no sincronizada de varios modernismos demorados prematuros, su puesta
a la par (segn la terminologa habermasiana) e incluso su .a.gotamiento intempestivo, surge una imagen multitemporal y mululme.al .de la
construccin de la ideologa del modernismo, que no puede asimilarse

a ningn modelo simple de influencia o de imperialismo ,cultural y

potico, de difusin inrcrculrural o de virtualidad releolgica (aun
cuando todas estas alternativas propongan relatos satisfactorios en un

plano local).

..

Estamos obligados, por lo tanto, a ejercer nuestra selectividad y ~s

bazar solo al"unas de estas trayectorias paralelas aunque del todo dIStintas e histricamente especficas. En contextos muy diferentes, ya he-

mos abordado la esttica tarda de Paul de Man y Theodor W. Adorno,

152

153

y cada uno de ellos debe ser considerado, sin duda, como un modernista a su manera (como lo son, filosfica y estticamente, pero cada uno
de un modo singular, Deleuze, Lyotard y Foucault, cuyo postestrucruralismo -para levantar una bandera de caldeado debate y apasionada discrepancia- podra en cambio haber parecido coherente con algn

viacin (por ms que est histricamente determinada). He dicho que

la ideologa del modernismo es en muchos aspectos un fenmeno norteamericano y una invencin norteamericana; pero esta afirmacin se
desestimar (con justicia) como un punto de vista norteamericano sobre el tema. Me gustara sostener aqu, antes bien, una posicin deriva-

relato ms amplio de la posmodernidad).

Pero lo importante en De Man y Adorno (en el presente contexto) es ver que en la ltima fase de su obra una ideologa de lo mo-

da de la descripcin de Marx del capitalismo, para la cual cada trayectoria nacional -incluida la ilustracin central y ms antigua, la del

derno expresada con toda la voz alcanza un momento de verdadera

ambigedad autocrtica y reflexiva que siembra dudas sobre la totalidad del proyecto ideolgico, pero, por as decirlo, desde el otro

lado, y tras haberlo recorrido por completo. As, sus relatos pueden
contarse de dos maneras distintas; y la alternativa consistente en verlos como exponentes mximos y de gran riqueza conceptual de un
esteticisrno tardo modernista ms ampliamente compartido es, con
seguridad, mucho menos interesante que la lectura segn la cual cada
uno de ellos se mantiene fiel a una insatisfaccin de profundas races
ante las trivializaciones de lo meramente esttico, que los impulsa a
una deconstruccin de la autonoma del arte por un lado y una reinvencin del Absoluto modernista clsico por otro: en suma, un esfuerzo por enunciar que la vocacin del arte es, en cierto modo, algo

ms que el simple arte.

En consecuencia, estas posiciones son demasiado complejas para
servir como meras ilustraciones de una inclinacin o tendencia; propongo, por lo tanto, dedicar algunos momentos a otros constructos
ideolgicos -no menos rigurosamente conceptualizados y de genuina

intensidad filosfica- que sealan con mayor claridad la especificidad

de las situaciones literarias francesa y alemana luego de 1945. En lo
concerniente al modernismo, esas situaciones son, sin lugar a dudas,
prcticamente inversas entre s: pues por convencin suponemos que la
tradicin modernista francesa es en muchos aspectos la ms antigua de
todas y se remonta a Baudelaire, Flaubert y los aos previos a la revo-

lucin de 1848; mientras que en Alemania, la convencin actual (luego

de 1989) sostiene que los ricos modernismos del perodo de Weimar no
se reinventan y ni siquiera se completan tras la Segunda Guerra Mun-

dial con el Gruppe 47, hoy considerado como demasiado poltico o politizado para sentar las bases de una renovacin tardomodernista verdaderamente esttica.
Expresar las cosas de este modo, sin embargo, implica suponer la
existencia de una norma para el desarrollo del modernismo y su esttica: una lnea evolutiva dominante a partir de la cual cada uno de esos
desarrollos nacionales puede comprenderse como una especie de des-

154

propio capitalismo britnico- est sobredcterminada de manera especfica por los rasgos empricos particulares de la situacin cultural e

histrica del pas, de modo tal que -aunque en un plano abstracto exista una dinmica ineludible e irreversible del desarrollo del capitalismono hay un paradigma histrico bsico y todos los caminos del desa-

rrollo capitalista son nicos e irrepetibles. El aspecto dialctico de este

argumento puede formularse en una concepcin de la .relacin e~:re
universales y particulares muy diferente de la que se forjan el emplflsmo burgus o el sentido comn, a saber, que lo particular es algo que
uno pone bajo el encabezado de un universal como un mero ejemplo,
mientras que dentro de lo universal lo particular se clasifica coma un
simple tipo. Para la dialctica el universal es una construccin conceptual que nunca puede conocer ninguna encarnacin o realizacin emprica: todos sus particulares son tambin especficos e .histricame~te
nicos, y la funcin del universal en el anlisis no consiste en reducirlos a una identidad sino, ms bien, en dar a ver cada uno de ellos en su
diferencia histrica.
Con ese espritu, en todo caso, quiero sostener que en la obra de
Maurice Blanchot encontraremos la construccin ms sugerente y

esclarecedora de una "ideologa del modernismo" o "ideologa de la

autonoma esttica propiamente francesa. Sin duda, este argumento
implica una vigorosa y provocativa renarrativizaci?l1 de una lar~a y
compleja carrera, de la cual ya existen muchas vers~ones alternatIv~s.

Blanchot puede ser (y ha sido) visto como un novelista que. se convtrti poco a poco en crtico y terico literario, ya fuera debido al agotamiento formal de sus formas iniciales kafkianas o (lo que acaso sea
lo mismo) a una conciencia cada vez ms aguda del acto puro de la escritura como tal. Es posible verlo (y esta visin tambin es vlida) como un nacionalista e idelogo derechista de la dcada de 1930, cuyo
nacionalismo antialemn y antihitleriano lo conduce a la desilusin

poltica y la despolitizacin con la suficiente rapidez para salva:.su

honor en ese juego, y que redescubre la forma pura del gesto poltico
colectivo en el movimiento de posguerra de protesta contra la Gue-

rra de Argelia y en la gran convulsin de mayo de 1968 que lo sigui.

Por ltimo, puede considerrselo como el terico literario (o idelo-

155

~o) por ese~cia de cierta textualidad o texrualizacin postestructuralista, en quien tanto Foucault como Derrida, desde puntos de vista
muy diferentes, reconocieron la productividad de sus eclcticos cimientos.!"
Como seal, todos estos relatos son viables y persuasivos y hacen
un trabajo satisfactorio dentro de los contextos para los cuales se COnstruyen. ,El m~o sed. muy diferente y se concentrar en los ensayos puramente literarios (sobre todo columnas de reseas para diversas revistas
y publicaciones) que marcaron el perodo relativamente inactivo entre
el amargo fin del compromiso fascista de Blanchot y el inicio de las
grandes guerras de independencia nacional en la posguerra. Las antologas en las que est reunida la mayora de esos artculos, Faux pas y La
part du feu, suelen pasarse por alto en beneficio de los pronunciamientos ms msticos y absolutos de los primeros aos estrucruralistas, como L'espac~ Littraire y Le Iiure a venir, si no de las declaraciones postestructuralisras (y hasta pospostestructuralistas) an ms marcadas de
libros como L'amiti, L'criture du dsastre o La communaut inoprantc, Esa omisin tiene Un motivo evidente: con dos nicas excepciones (una en cada libro), los primeros ensayos tienen un alcance crtico
mu y concentrado y son especficos de un autor o u n texto, desde estudios locales sobre Balzac y Moliere, Pascal y Mallarm o Baudelaire
y La~tramont hasta evaluaciones de Kafka y Holderlin, Henry Miller
y NIetzsche, Kierkegaard y Faulkner, Musil y Rilke, Jnger y Uwe
Johnso n, Blake y las escrituras hindes. Blanchot dice cosas interesantes acerca de todos estos extranjeros (as como sus propios clsicos), pero es razonable excusar al lector por llegar a la conclusin final de que
lo que puede decir de todos ellos es, en cierto modo, siempre lo mismo,
y que el inters se concentra en un nico pensamiento omnipresente
pero quiz limitado y especializado, en relacin con las paradojas del
texto y la lectura, durante el llamado perodo postestructuralista. ls Es
fcil, entonces, tomar a los diversos escritores y textos literarios como
otros tantos vehculos o pretextos para el replanteo de una experiencia
filosfica quc Blanchot procura luego formular francamente de una manera menos mediada en los artculos tericos titulados De l'angoisse au
langage (en Faux pas) y La [ittrature et le droir ir la moti" (en La part

du cu).
Pero en este caso nuestras pruebas instrumentales son ante todo
justamente, ese proceso de reduccin y esa monotona, que pueden
mostrarse cama caractersticas de una operacin con dos momentos
o pasos indispensables. En el primero, el crculo ms restringido de
una cultura y una historia literaria francesas autnomas se abre a la
ms amplia comunidad internacional que tras la Segunda Guerra
156

Mundial reemplaz el espacio esencialmente europeo de las grandes

potencias rivales de ambos conflictos mundiales; este gesto significa
algo ms dramtico que la mera adicin de este o aquel ttulo extranjero (es bien sabido que escritores como Faulkner y Hammett ya tenan un entusiasta pblico lector francs en la dcada de 1930). No
hace falta plantear el clis de un anterior chovinismo o maltusianismo
cultural francs para comprender por qu las notables valoraciones
de Blanchot pusieron a los norteamericanos en el centro del escenario
despus de la guerra (y con ellos, muchas otras tradiciones literarias
extranjeras e internacionales de potencial inters); y tampoco para
captar el valor del gesto que resita la propia literatura alemana inmediatamente despus de la Ocupacin. La actitud de Blanchot es entonces, en primer lugar, una enrgica reconstruccin de un canon literario que en los das de la pregucrra haba sido casi exclusivamente
francs.
El hecho de que luego dijera "lo mismo" sobre todos esos libros diferentes y celebrara cada uno de ellos, a su turno, como una nueva
puesta en juego de las interminables paradojas del acto de escritura, es
el segundo paso crucial. Pues cada obra, entonces, cualquiera sea su perodo o su lengua y cualquiera su situacin nacional o poltico cultural
inmediata, tambin se considera participante en un ritual que es siempre el mismo, el ritual de la escritura literaria, la celebracin de lo que
aqu llamamos autonoma del arte. En efecto, esa es la verdadera originalidad de Blanchor: si se dice que Mallarm y despus Valry elaboraron la nocin de reflexividad del acto de escritura mucho antes que l,
es preciso aadir que para ellos esa autoconciencia proyectaba un nuevo tipo de literatura que an deba producirse y para el cual su esttica
serva como una especie de manifiesto. Blanchot, por su parte, postula
que todo acto de escritura ya presupone y contiene esa reflexividad,
que es un momento de toda literatura y no solo le livre venir. No
obstante, esos artculos, de una ambicin aparentemente modesta y tpica, proyectan en realidad un programa con todas las de la ley: pero es
un programa esttico o, mejor, esttico ideolgico, y no estilstico o literario; implica la construccin de un nuevo concepto de literatura,
muy diferente de la nocin sostenida por las escuelas y movimientos
(simbolismo, existencialismo) especficamente franceses que hasta entonces gobernaban la escritura de la historia literaria. Esto tampoco
significa la mera ampliacin de un canon francs para erigirlo en un canon internacional: entraa el reemplazo de una concepcin nacional de
las distintas artes, junto con las posiciones ideolgicas conflictivas sobre sus diversas funciones sociales e histricas, por una nueva idea de la
autonoma de la esttica en la cual Blanchot es capaz de reconocer as-

157

tutamente el contenido de esos varios niveles sociales e histricos e

ideolgicos y polticos, al mismo tiempo que los transforma mediante
un extraordinario pase de manos, en un nico gesto eterno de escritura y acto literarios.
Pero cmo lo logra? Pues lo hace en Francia, y de manera tan unive~sal e. in:perce.ptibl~ que el nouveau roman, cuando reemplace el
cxistencialismo literario por sus propias formas ms literarias y estticas, apenas r.econocer la preparacin del terreno realizada por l, y
apenas necesItar hacerlo.
Los ttulos de los dos artculos programticos que he mencionado
nos dan algunas pistas sobre la naturaleza de la operacin. En efecto,
la palabra angoisse del primero de ellos designa con bastante claridad el concepto central del existencialismo sartreano (que desde hace
m~cho creo mejor t~a.d,ucir como anxiety y no como anguish),
mlentra~ que la apanClOn de la rnort en el segundo resulta ser una
refer~nc~~ a la tra.dicin revolucionaria francesa y en particular a la
descnpclOn hegeliana del Terror. No obstante, por extraliterarios o
extrns~cos que ambos conceptos filosficos parezcan a primera vista,
e~ prec~so entender que en un plano formal uno y otro dramatizan
cle~to tipo de autonoma: para Sartre, la angustia, como conciencia de
la libertad, no tiene contenido y me acompaa a perpetuidad, debajo
de la superficie, donde trato de mantenerla oculta y desde la cual
Irrumpe en un movimie~to que borra todos los antecedentes y en cierto modo es absoluto; rrnerrtras que el Terror de Hegel es de hecho absoluto, una pura libertad revolucionaria que amenaza universalmente
el c?ntenido de toda vida individual y, por lo tanto, tambin la de sus
lllsugadore~ y la existenci.a.misma de la Revolucin. En apariencia, est?S so~ equjvalentes manifiestamente dramticos del gesto puramente
literario,
Sin embargo, ambos ensayos procuran una erradicacin incansable
y sin ig~al, implacabl~, de los diversos intereses que pueden manchar
o ensuciar el ~cto.~eslllteresado kant~ano. Todo lo que puede imaginarse como mo.ttva,c:on del acto de escritura -desde la autoexpresin hast~ la comumcacnyn, a travs de toda la gama de justificaciones convencionales del arte en s- se desenmascara como una contradiccin
imposible. Queda invalidada incluso la conclusin de que l escribe
para no de~ir lla~a? '! como no tiene nada que decir, escribe para demostrar la ImpOSIbilIdad de la escritura, y la misma negatividad absolut~ que resulta de ello -le non qui n'est pas non a ceci, a cela, a tout,
mats le non pur et simple [s el "no", que no es en relacin con esto o
aquello, sino [... ] el "no" puro y simples j-," carece de significado. La
grandeza de Blanchot radica en este exceso absoluto, por el cual la l158

gica de lo autnomo y lo intrnseco llega a su ltimo lmite y su definitiva insignificancia (aunque sin el pathos de la tematizacin y sin la
amenaza de debilitar la posicin esttica misma, como arriesga hacerlo
en De Man o Adorno).
Ahora podemos apreciar mejor la funcin de la analoga existencial
o revolucionaria. Cada uno de estos conceptos -angustia y Terror- ya
ha alcanzado una exhaustiva purificacin de ese mundo exterior extrnseco en el cual acta: la diversidad de sentimientos y emociones humanas queda obliterada en sus diferencias yen una intensa conciencia de
libertad sin contenido; mientras que el Terror llega al mismo formalismo absoluto y democrtico en el caso de la sociedad (y tambin de la
historia)." La nueva ideologa quedar ahora sellada mediante un intercambio de estos trminos: el de la autonoma esttica ser ratificado
por su reproduccin con la forma de lo existencial o lo poltico, que lo
promueve a algo semejante a un valor supremo, mientra~ que el con:~
nido mismo de las categoras existencial y poltica se vaciar y volatilizar de manera imperceptible por obra de su anlogo esttico, generando una situacin ambigua en la cual an puede darse a la afirmacin
modernista una justificacin poltica o existencial cuando la necesidad
as lo exija, aunque en ella el compromiso existencial y la praxis poltica venideros (mayo de 1968) ya estn, en cierto modo, sospechosamente esretiz.ados, como Benjamin lo expres en un memorable momento de la preguerra.
.
.
El caso alemn ser completamente diferente. La modernidad 111completa de la situacin alemana y su apertura forzada al exteri~r
(tanto en filosofa y sociologa como en literatura) hacen innecesano
un rumbo de colisin con el cosmopolitismo, pero convierten en 1I1d1Spensables un rodeo a travs del pasado y ~na reconstruc.cin del cam~
no propiamente germano hacia el modernismo. Karl-HeIn.z Bohrer, director del Merkur y polemista conservador de vigor inCISIVO, propone
una esttica anridialctica que es a la vez original y caracterstica, sobre
todo en sus ensayos de Pltzlichkeit (traducido~; ingls como S~dden
ness: On the Mament of Aesthetic Appearance). Por fuerza, el impulso antipoltico de esta esttica es ms abierto, no solo de~ido a~ compromiso de la literatura alemana de po~guerra y la eXlst~n~la de .la
vecina Repblica Democrtica Alemana, S1l10, de manera mas inmediata, a la orientacin marxista de la por entonces hegemnica Escuela de
Francfort, (El esfuerzo paralelo de Habermas, en la izquierda, apunta
ms bien a transformar esas posiciones an intensamente dialcticas en
una teora de la modernidad no dialctica y, en esencia, socialdemcrata y reformista con la famosa doctrina de la recuperacin del proyecto incompleto de la modernidad; en este autor, la concepcin de la es159

t tic a como tal es secundaria y auxiliar.) No obstante, la existencia de

una influyente corriente secundaria y de oposicin en la tradicin alem~na, tanto en el roma~ticismo y los Schlegel como en Schelling, y en
NIetzsche como en Heidegger y Carl Schmitt, hace posible asimilar
rasgos conexos del postestructuralismo francs de la misma poca a
alguna postura concretamente autctona; al mismo tiempo, la centralidad y el prestigio de la filosofa alemana exigen acompaar un argumento de marcados matices antihistoricistas y antipolticos (innecesario en esa forma en Francia o Estados U nidos) con una diferenciacin
decisiva de la esttica con respecto a la filosofa en s (una autonomizacin inaugural bastante diferente, paradjicamente garantizada por
la autorizacin filosfica dada por Kant al excluir el concepto de la
aparicin y el juicio estticos).
La concepcin de la subitancidad, la ruptura temporal radical, la
reescritura de lo nuevo en trminos de una experiencia concreta del
tiempo, y de la identificacin fenomenolgica de una temporalidad que
sustituye el tiempo de la continuidad y la elaboracin histrica, permite ahora a Bohrer poner de relieve una forma pura, la del momento o el
instante, en torno de la cual puede organizarse la nueva esttica. Su
obra. se mueve entonces hacia adelante y hacia atrs entre la experiencia
c.onnngente de la subirancidad (un instrumento novedoso y productIVO, como seala el propio autor, para el anlisis de textos tanto ficcionales como poticos) y el concepto abstracto del momento como base
para la reescritura de categoras ms efectivamente estticas. No obstante, esa misma posibilidad de mediacin fija lmites fatdicos a esta
operacin, al mismo tiempo que posibilita una gama de referencias histricas y filosficas.
La violencia misma con que la experiencia de la subitaneidad arranca el presente del tiempo de su continuo y le permite subsistir en una
especie de extraa autonoma puede transferirse entonces al nivel conceptual, en el que la forma ahora dominante del momento declara su
independencia de la textura tanto sincrnica como diacrnica de la his-

toria y la temporalidad histrica. En ese punto, el concepto del momento puede autonomizarse como el de la aparicin esttica divorcia-

da d,eI ser

k.] [y] comprada al precio del abandono de las categoras

histricas (un argumento para el cual Nietzsche es la figura central y

ejemplar); 0, ms exactamente, aqu es posible plantear la afirmacin
ms res~ringida de que el concepto de aparicin es [... ] compatible
c~n la.~Istona, pero ~sou carcter "fenomnico'~ resiste cualquier dctcrminacron temporal." Estamos en consecuencia ante una construccin
de la autonoma de la esttica en trminos de temporalidad y no desde
el punto de vista de alguna nocin implcita de los niveles inconmensu160

rabies de la vida social, que permite elaborar un argumento contra la

historia y lo poltico bastante diferente del que encontramos en Green-

berg. La apropiacin del Benjamin de las ltimas tesis "Sobre el concepto de historia es caracterstica y puede verse como estetizacin del
decisionismo poltico benjaminiano y de la denuncia del progreso y
el tiempo continuo (conceptos ledos las ms de las veces como una crtica de Benjamin contra la Segunda Internacional y las concepciones

estalinistas de la historia):
Si examinamos la metfora del momento de Benjamn a la luz del [modernismo literario europeo], nuestra tarea ser entonces hacer hincapi en su
naturaleza de momento sin recurrir al concepto de un Mesas real. Expresado en trminos de estos modelos literarios, el topos del momento de aparicin sbita no apunta a un Mesas y es, en cambio, el momento de una esttica poltica de la percepcin."
La postura es mucho ms audaz que las anlogas reflexiones posbenjaminianas. contemporneas sobre el mesianismo (para no hablar
del comunismo literario) y aclara bastante la agenda. Bohrer, en
efecto, aludir ahora a las rnorncntancidadcs. de los modernos clsi-

cos (Proust, las epifanas de Joycc, el otro estado de Musil) para

postular la transferencia de un momento propiamente utpico de la
poltica utpica (y revolucionaria) en tiempo real al reino de la aparicin esttica.
No obstante, la posibilidad misma de esa transferencia exige un
examen ms detenido: hemos utilizado la nocin de transferencia como una manera de teorizar el traslado de la inversin de energa de un

paradigma a otro, en cuanto una de las condiciones de posibilidad del

surgimiento de la nueva estructura (en este caso y en otros dentro de
nuestro presente contexto, la estructura de la autonoma esttica). El
retorno de Bohrer a los romnticos, sin embargo, identifica la situacin
de transferencia con mayor precisin histrica y propone una genealoga histrica del modo que el autor caracterizar como una esttica
de la percepcin:
Ese modo garantizaba o al menos anticipaba algo nuevo desde el punto de
vista estructural, y tambin corresponda directamente a las reflexiones
de Schlegel y Kleisr sobre la Revolucin Francesa. La subitaneidad, la categora de la temporalizacin radical tan central para la conciencia literaria
moderna, no es una cifra esotrica y tiene en cambio una referencia concreta y elemental. La naturaleza fragmentaria de la literatura romntica
-Adorno la describa de manera formalista como un mtodo y un estilo intelectual; suele rnalenrendrsela como asociacin aleatoria- es la aparicin
161

de lo sbito en la prosa, Slo en virtud de la subitaneidad ,se crea la c~nst~

lacin con la cual las figuras estticas de la prosa romntica -paradoja, CIfra, irona en Schlegel y entusiasmo y estupor emocionales en Kleist- est~
siempre firmemente atadas a la percepcin o inteligibilidad d~ un aconte.cImiento en el proceso histrico revolucionario. El menospreciado ocasionalismo romntico es la moraleja de la segunda escisin, el anuncio de lo
potencialmente universal para lo panicular. En ciertos momentos, sin embargo, frases especficas son ms peligrosas que principios generales. La
afirmacin es vlida para la frase de Kleist: Tal vez, de esta manera, lo que
realmente provoc el derrumbe del orden de las cosas en Francia .tue, en
definitiva,
el crispamiento de un labio superior o el manoseo ambiguo de
_
22.
un puno.

Es caracterstico y sumamente revelador que la trayectoria de Bohrer tropiece aqu con la de Blanchot, antes trazada. Pues la evocacin
de la Revolucin Francesa como prototipo mismo de ese instante
que luego reorganizar la esttica y la literat~ra (en su. sub.it.aneidad
modernista) es, como hemos visto, ms precisamente identificada por

E1anchot como el Terror (tal como lo describe el clebre planteo terico de Hegel). La apelacin a ese momento fundacional-un momento del tiempo y la historia) aprehendido, empero, como un momento
que en definitiva se separa de uno y otra- se .basa, sin duda, en ~~a
eleccin an ms preliminar entre dos paradigmas de la revolucin
propiamente dicha, y en la sustitucin de las nociones de esta como
proceso por la idea de la Revolucin como un nico momento apocalptico.
Por eso es importante afirmar, en contraste con Bohrer, que aunque
su esttica del momento, despolitizada e incluso antipoltica, bien pueda resistir cualquier determinacin temporal, es incapaz de pre~c~n
dir de las precondiciones histricas. Aun cuando el mome.nto este:lc.o
est fuera del tiempo y se acepte la concepcin del modermsmo art~st1
co como una salida del tiempo y de la historia, se trata de una expenencia que con seguridad no est disponible ni es accesible en cualquier
momento de esta ltima, sino exclusivamente en ciertos momentos de
posibilidad que tienen su propia estructura nic~ y caractersti::a, ..~e
terminada por la misma historia. En este sentido, aun lo ahistrico
debe explicarse histricamente; y la victoria de Bohrer .sobre la pre.sunta inclinacin del marxismo a fundar las obras modernistas en su Situacin histrica es) en rigor, efmera.
Terminaremos nuestro examen de esta original y provocativa construccin de una ideologa tarda de lo moderno en la Alemania posterior a la dcada de 1960 con otros dos comentarios. El primero es que
el momento fuera del tiempo de Bohrer es una proposicin singular162

mente inestable que corre el riesgo de volver a caer en la intemporalidad de la esttica con pretensiones de abarcar toda la experiencia est-

tica desde los antiguos griegos hasta la actualidad (hoy, una esttica semejante debera ampliarse hasta envolver por completo otras culturas),
o bien sufrir un prematuro naufragio en el espiritualismo y alguna doctrina propiamente bergsoniana de la eternidad (para Bergson, en analoga con la esttica de Baudelaire, el presente del tiempo se duplica con
un extrao e idntico presente fuera del tiempo, identificado de manera explcita como eternidad).
En la obra de Bohrcr comentada aqu no hay referencias a Deleuze;
no obstante, una analoga con el retorno deleuziano a Bergson acaso
sea pertinente y reveladora por encima de ese interesante impulso nacionalista que lleva a ambos autores a buscar precursores autctonos
de sus sistemas esencialmente posthistricos. Las primeras insinuaciones de bergsonismo en Deleuze quiz puedan encontrarse de un modo
retrospectivo en la conocida concepcin de una esquizofrenia ideal
propuesta por El anti-Edipo: ya un perpetuo presente, fuera del tiempo fenomenolgico normal y una liberacin y un desprendimiento
de las cadenas del pasado (la familia, al parecer fortalecida por el freudismo) y del futuro (el trabajo y la rutina capitalista). Podemos dejar a
un lado la cuestin de si este concepto proftico -en el cual, en contraste con la fortaleza del yo del paranoico, el esquizofrnico deleuziano se
erige en un hroe de la verdadera libertad- no hace sino replicar uno de
los ritmos ms fundamentales del capitalismo) a saber, su reduccin al
presente, en vez de constituir una crtica de l. Sea como fuere, Deleuze nos dice que, ante las tragedias y la devastacin provocadas por la
cultura de la droga entre sus estudiantes en la dcada de 1970," ha
abandonado la nocin para reemplazarla por el ms interesante concepto colectivo de horda nmade o unidad guerrillera. Este cambio sugiere que la alternativa ideolgica y paradigmtica a la estetizacin del
momento reside en un renacimiento del anarquismo. Pero creo que la
antigua tentacin atemporal reaparece en una de las innovaciones ms
enigmticas pero centrales del ltimo Deleuze (introducida en esencia
en los libros sobre el cine), lo que este llama virtualidad. Se trata, por
as decirlo, de una nueva y diferente manera de exponer la autosuficiencia del presente e independizarlo de las dimensiones del pasado y el
futuro de las cuales el anterior concepto del esquizofrnico tambin
quera escapar: el medio adoptado para hacerlo es justamente el idealismo bergsoniano, en el que un endeble presente llega a consolidarse y
autonomizarse poco a poco gracias a la realidad complementaria de la
eternidad. La virtualidad deleuziana ha sido saludada como la primera
nueva conceptualizacin filosfica del ordenador y el ciberespacio, pe163

ro sus orgenes espiritualistas y bergsonianos dan un aspecto ms sospechoso al asunto y sugieren como mnimo que no es fcil encontrar

una salida materialista del tiempo e incluso de la historia (ni siquiera

despus del fin de esta).
El otro comentario tiene que ver con el destino de una esttica como la de Bohrer en algn nuevo esquema pos moderno del cual se ha
evaporado el esfuerzo mismo por recrear una ideologa de la modernidad y la autonoma esttica. Sin embargo, como lo sugiere el ejemplo
de Deleuze, el intento de teorizar una forma eficaz del momento fuera
del tiempo bien puede sobrevivir a su contexto puramente esttico filosfico y perdurar en otros mbitos conexos. No pretendo en modo
alguno reproducir los ataques ad hominem (yen esencia lanzados por
alemanes orientales) contra Bohrer como autor de un imponente y elaborado estudio sobre Ernst Jnger y su esttica del terror;" pero no
es preciso caracterizar aJnger como un escritor nazi para destacar, como Bohrer lo hace con coherencia, la relacin ntima entre la violencia
como contenido y el momento como forma. En efecto, hay un deslizamiento demostrable entre la violencia temporal con la cual la forma
vaca del momento se libera del continuum del tiempo y la conciencia
de que la experiencia misma de la violencia emprica ofrece un contenido sumamente privilegiado para la representacin de esa forma. Irnicamente, en la posmodernidad, el estatus ms elevado del ejemplo de la
Revolucin Francesa es reemplazado aqu por la proliferacin de lo
que puede denominarse pornografa de la violencia en la cultura de masas. Este desarrollo histrico y contemporneo es entonces un mal augurio para el desenlace de ese llamado a una reinvencin del modernismo clsico en nuestro tiempo que la esttica de Bohrer (como la
descripcin cclica del pos modernismo de Lyotard) pone en escena con
tanta elocuencia.
Sera tentador terminar este esbozo de las ideologas del modernismo y la autonoma esttica con un regreso a las fuentes, por decirlo de
algn modo, y una consideracin de la esttica de Wallace Stevens, el
ejemplo mximo de esa construccin en el contexto norteamericano
original. Tal vez la exposicin de Harold Bloom sobre la represin y
transformacin de Whitman como precondiciones de la obra de Stevens pueda servir para sugerir la direccin que podra haber tomado un
examen de esas caractersticas." En todo caso, el nombre de Stevens
como iniciador de una poesa que es al mismo tiempo teora modernista, y de una teora que es al mismo tiempo poesa modernista, puede ser
un puente hacia nuestro prximo captulo, el ltimo.

164

Es hora de concluir esbozando el contexto concreto en el cual naci la

ideologa del modernismo. En rigor, la ideologa no solo debe caracterizarse de manera negativa como lo que sola llamarse falsa conciencia; tambin es siempre, positiva y necesariamente, la teora de una
prctica, y en el ejemplo presente la ideologa del modernismo y de la
autonoma del arte es la teora de esa prctica que hemos llamado tardomodernismo o neornodernismo.Fla supervivencia y transformacin
de impulsos creativos ms propiamente modernistas luego de la Segunda Guerra Mundial.
Sin lugar a dudas, en esta etapa de nuestra argumentacin podemos
tener una aprehensin retrospectiva del carcter artificial de la distincin entre una teora de lo moderno y una prctica del tardomodernisrno, impuesta por las demandas de la exposicin (o Darstellung). En
efecto, habida cuenta de que lo neomoderno es una reinstanciacin y
una repeticin de la prctica alto modernista como tal, lo que orienta
esa prctica y la permite es, ante todo, justamente el momento en el
cual lo moderno se teoriza y se designa e identifica en trminos conceptuales desde el punto de vista de la autonoma de la esttica. As, el
surgimiento mismo de una ideologa madura del modernismo diferencia las prcticas de la fase tardo moderna con respecto al modernismo
propiamente dicho.
Esta certidumbre terica -la codificacin de las anteriores prcticas
modernistas y su organizacin en una convencin que acta como mo165

dclo- se ha caracterizado con frecuencia como una especie de reflexividad que luego, proyectada hacia atrs, se atribuye a alguna prctica
modernista inicial. Pero esa reflexividad es, de hecho, completamente
distinta de la autorreferencialidad o autodesignacin que hemos identificado en los propios modernos; y antes de hacer una breve referencia
a dos casos neomodernos paradigmticos -en las obras de Nabokov y
Beckett-, es preciso captar la diferencia fundamental entre estos dos
momentos histricos.
Los modernos clsicos -para seguir utilizando esta designacin bastante insatisfactoria cuya torpeza y estatus problemtico derivan de la
misma diferencia histrica que procuramos aclarar aqu, en cuanto refleja la diferencia entre una prctica no teorizada y sin nombre y las
producciones recin teorizadas, identificadas en trminos conceptuales
y convencionalmente designadas y reconocidas- o alto modernos eran,
como tales, reflexivos o autoconscientes con respecto a la representacin. La mayora de las veces dejaban a esta seguir su curso serniautnomo, de acuerdo con su lgica interna: esto es, le permitan separarse
de su contenido y su objeto y, por decirlo as, deconstruirse. Se conformaban con poner en primer plano lo que podemos llamar arbitrariedad
del significante (y no del signo), y dejaban que el material significante
demostrara sus propios dilemas y contradicciones internas, los del medio mismo -segn la terminologa de Greenberg- y no los de cualquier
objeto que este procurara representar.
Pero la reflexividad que pretendo atribuir a los tardo modernistas
es muy diferente de esta (que, por supuesto, tambin sigue dando forma a su obra): la reflexividad tardo modernista tiene que ver con el estatus del artista como modernista e implica un retorno constante y autoconsciente al arte sobre el arte y el arte sobre la creacin del arte.
Desde el punto de vista psicolgico y social, ese estatus se diferencia
de manera fundamental de la concepcin modernista y protomodernista o romntica del artista como vidente o como custodio de lo Absoluto.
No obstante, los tardo modernistas tomaron como modelo la visin moderna del artista que es algo ms que un mero artista: y aqu
tropezamos con las paradojas de la repeticin que, como se dijo en
tantas oportunidades. nunca puede producirse en un primer momento y siempre es segunda cuando aparece por primera vez. Puedo tratar
de decirlo de otro modo si sugiero que la situacin de los primeros
modernistas, o modernistas clsicos, nunca puede repetirse dado que
ellos ya existen. Los modernistas clsicos llegaron a un mundo sin
modelos (o a lo sumo con modelos religiosos y profticos), un mundo
sin ningn papel social preexistente para cumplir. Pues en su mayor
166

parte no queran convertirse en artistas profesionales en ningn sentido decimonnico convencional del mtier y el aprendizaje. Tampoco
deseaban adherir a un sistema de gneros artsticos en el cual la tarea
del artista no consista en otra cosa que en reproducir una forma dada
y proporcionar nuevos ejemplos de ella (cualesquiera fueran sus matices distintivos). Cada vez que les fue posible, estos primeros modernos buscaron apoyo en el mecenazgo y no en el mercado; y sustituyeron el aprendizaje del oficio por imgenes fantasmticas de las obras
supremas del pasado, como la Divina Comedia de Dante. Sus libertades eran completamente ciegas y vacilantes; no conocan ningn pblico identificable (eEscribo para m misma y para extraos, segn
las clebres palabras de Gertrude Stein). y en ausencia de cualquier
estatus o funcin social determinada -no eran artistas en el sentido
convencional y tampoco intelectuales-, tornaban prestadas de la era
romntica todo tipo de nociones ampulosas sobre el genio y la inspiracin y se rodeaban tanto como les fuera posible de discpulos que
adheran a esos lenguajes privados y presentaban un simulacro de la
nueva comunidad utpica.
De modo que mi argumento fundamental es el siguiente: los primeros modernistas tuvieron que actuar en un mundo en el cual no exista
para ellos ningn rol social reconocido o codificado y donde faltaban
la forma y el concepto mismos de sus obras de arte especficas. Pero
para quienes he llamado tardomodernisras las cosas ya no son as en
modo alguno; y Nabokov se diferencia de Joyce, primero y principalmente, en virtud del hecho de que este ltimo ya existe y puede servir
de modelo, para no hablar de una escritura y el espacio de un sujeto
supuesto de saber", algn Otro absoluto.
Los modernistas clsicos no tenan acceso a esa imitacin y sus
obras designan su proceso de produccin como un nivel anaggico de
alegora, a fin de dejar lugar a s mismas en un mundo que no contiene
su idea; en consecuencia, esa autorreferencialidad formal es muy diferente de los poemas sobre la poesa y las novelas sobre artistas en las
cuales los tardo modernistas se designan a s mismos en su contenido.
Esto no significa minimizar las extraordinarias cualidades de los tardomodernos, sino insistir simplemente en su relacin ms clasificable con
el nuevo concepto del modernismo.
La ostentacin con que Nabokov pone en escena sus certezas estticas es tan sintomtica de esta nueva situacin como la reticencia de
Beckett y el pudeur con que este se permite (en alemn) las teorizaciones de su Carta a Axel Kaun," para no hablar de su incomodidad an
menos explcita con todo lo alegrico en Esperando a Godot, Esa incomodidad tiene que ver, sin duda, con los factores externos de los epi167

sodios de Lucky y Pozzo, en contraste con el esquema represcntacio-

nal muy diferente del marco de Vladimir y Estragan, cuya duplicacin

con la forma de la pseudo pareja impide los acontecimientos alegricos
con la misma seguridad con que elude la expresin subjetiva y cualquier cosa que pueda interpretarse desde un punto de vista psicolgico. Esa dimensin (que se reescribir de manera triunfal como Fin de
partida) explica por anticipado las operaciones necesarias para la construccin de una obra autnoma: el rizo repetitivo puro del cual se excluye de manera decisiva el contenido (el formato amo-esclavo se
transmite al vnculo entre Hamm y Clov como una relacin de mera
dependencia neurtica motivada por las discapacidades fsicas tomadas

de Vladimir y Estragan). Habremos entendido un aspecto fundamental del tardomodernismo si captamos todo lo que lleg a parecer inaceptable al propio Beckett en el csquema alegrico que presentaba al
Imperio Britnico (Pozzo) en la relacin con sus colonias en general y

con Irlanda en particular (Lucky): el esquema tambin inclua, a no dudar, la dramatizacin de la autoexpresin y el pensamiento, el monlogo incomprensible de Lucky, que tambin es una actuacin a pedido y
en el cual se representa ese extraordinario desarrollo del modernismo

irlands del que surgi el propio Beckett, pero del cual l tambin deseaba liberarse y distanciarse (mediante el exilio en el continente). Como es evidente, este tipo de autodesignacin histrica y nacional en la
figura de un artista que tambin es literalmente un lacayo del imperialismo era indeseable en lo formal; no obstante, es inevitable que la

yuxtapongamos al mismo tipo de alegora nacional en Lolita de Nabokov, una de las contadas e incuestionables obras maestras del tardomodernismo.
Tambin aqu, como se ha sealado con tanta frecuencia, estamos
frente a una alegora de la atraccin apasionada que, en una Europa (de
la alta literatura) hastiada del mundo y culta en exceso, despiertan un
insolente y vulgar Estados Unidos adolescente y su cultura de masas: la
personificacin, para esa Europa encerrada y condenada, ya no el cen-

tro del mundo sino definitivamente marginada por el Plan Marshall y

la Guerra Fra, de un Estados Unidos cuyo futuro imprevisible el propio Hegel ya haba celebrado, en un famoso pasaje de la Filosofa de la
historia:

Amrica es por lo tanto la tierra del futuro, donde, en las eras que tenemos
por delante, se revelar el peso de la Historia del Mundo, tal vez en una disputa entre Amrica del Norte y Amrica del Sur. Es una tierra de deseo para todos aquellos que estn hastiados del trastero histrico de la vieja Europa. Napolen, segn se dice, declar: Cene vieille Europe m'ennuie.

168

Toca a Amrica abandonar el terreno sobre el cual se ha desarrollado hasta

aqu la Historia del Mundo. Lo que ha ocurrido en el Nuevo Mundo hasta nuestros das es solo un eco del Viejo Mundo: la expresin de una Vida
extranjera; y como Tierra del Futuro, no nos interesa aqu, pues, en lo concerniente a la Historia, nuestra inquietud debe dirigirse a lo que ha sido y
10 que cs. En 10 tocanrc a la Filosofa, por otra parte, nos consagramos a lo
que no es (estrictamente hablando) ni pasado ni futuro, pero s a lo que es,
a 10 que tiene una existencia eterna: a la Razn; y esto es ms que suficiente para ocuparnos.-'R
La estructura abiertamente alegrica de Lolita no podra disfrazarse o sublimarse con los recamados ms fantsticos de Plido fuego,
donde persiste en la doble trama que vincula al poeta norteamericano
y el rey balcnico), en el exilio. Visto el tambin ostentoso repudio de
Nabokov del psicoanlisis freudiano como mero contenido, el bao
de lo libidinal-algo as como una perversin recin designada, relativamente inocente y no muy perversa, que asume la forma caricaturesca de una atraccin por las ninfulas-. tampoco es ms explicable desde su propio punto de vista, sin la asimilacin de la figura de
Lolita a una alegora, no solo del arte sino de la nueva lengua por venir, el ingls norteamericano; y la transferencia de la dialctica de la teleologa modernista -los tabes estticos, los ritmos de la tcnica y la
transgresin- a prohibiciones ms oficialmente morales y sexuales.
Las soluciones alegricas de Beckett y N abokov, adems de inestables, son asuntos antiguos; pero mientras que la realizacin de Nabokov es irrepetible y la siguen imitaciones ms previsibles de los maes-

tros (en particular, con la pretenciosa Ada), veremos que la forma de

Beckett se muestra propicia para la transicin hacia un mbito tardomoderno ms productivo.

La condicin de posibilidad de ambas alegoras es el exilio: y ahora

es preciso especificar las diferencias histricas entre esta condicin
constitutiva de lo tardomoderno y las situaciones en apariencia anlogas de los anteriores escritores modernos (para no mencionar la ruptura ms obvia que se producir cuando, ms adelante, el exilio se con-

vierta en migracin y el pathos del refugiado poltico llegue a ser el

multiculturalismo del trabajador husped), Pues Joyce permaneci
evidentemente en Irlanda a lo largo de su exilio, mientras que Proust
estaba exiliado con igual certeza en su apartamento de Pars; el judas-

mo fue con seguridad una forma de exilio ms fundamental para Kafka

que las vicisitudes polticas que acosaron la vida de Beckett en Francia,

para no hablar de las que llevaron a Nabokov a Estados Unidos o inmovilizaron a Gombrowicz en Buenos Aires.

169

Creo que la teora de Deleuze del lenguaje menor nos ayudar a

esclarecer estas distinciones de una manera ms intrnseca y puramente literaria" De hecho, la teora sigue siendo modernista, pues Deleuze, como he sealado, tambin sigui sindolo en esencia y, por lo tanto, todo lo profticamente posmoderno del segundo volumen de sus
libros sobre cine se desvanece a causa del marco esteticista de estos y
de ese mismo compromiso filosfico franco con el arte y lo Nuevo que
hace incongruente caracterizar 1 De1euze como un modernista secreto, por mucho que haya sido un modernista de apartamento y un
sedentario, muy diferente en su vida y sus prcticas de la famosa condicin nmade que fue objeto de sus celebraciones (y que uno siente la
tentacin de yuxtaponer a la clebre especulacin de Ortega sobre el
tipo de figura que Goethe habra sido de haber elegido una existencia
nmade curtida por la intemperie, ms abierta y receptiva a todas las
corrientes sociales e histricas de su poca). La teorizacin de un lenguaje menor es apropiada aqu porque postula la elaboracin de un
lenguaje artstico autnomo desde dentro del lenguaje hegemnico, un
espacio lingstico sutil e imperceptiblemente diferenciado del koin
de los maestros, en una especie de superacin oculta e invisible delllamamiento de Mallarm a una secesin potica resuelta con respecto al
discurso degradado de la vida cotidiana.
El argumento que debe plantearse es crudamente tangible: a saber,
que esa sutil construccin no teorizada -de una radical especificidad
en la situacin de lenguaje nica de cada verdadero escritor modernista> de lo que Deleuze politiz como el surgimiento de un lenguaje menor, pero que yo he preferido identificar en lneas ms generales como la diferenciacin de una lgica y un reino lingstico no
euclidianos, se ha materializado aqu, en la situacin de los rardomodemos, como el hecho en bruto de la confrontacin con otra lengua
completamente distinta: para Nabokov, el ingls norteamericano; para Beckett, el francs. Es como si ese mundo ajeno que Bajtin detectaba de manera proftica en la presencia ausente de lenguas muertas dentro del discurso litrgico JOse hubiera convertido ahora, con el
internacionalismo de la Guerra Fra, en la realidad del hecho contingente de la existencia de numerosos idiomas nacionales. Pero mientras que esta escandalosa multiplicidad (despus de Babel) impuls a
escritores como Mallarm (y Benjamin) a proyectar un lenguaje en
s universal y no cado, ms all de las lenguas individuales concretas, para los tardomodernos la accesibilidad emprica del idioma
extranjero abre un espacio para la elaboracin de la autonoma potica corno la imitacin ms cabal de las construcciones modernistas internas.
170

Se trata de una autonoma que luego se explicitar formalmente en

los niveles de la trama y el estilo con el carcter de lo que llamar
cierre del circuito. Los dobles mediante los cuales Nabokov sella su
narracin (Quilty como un mal doble de Humbert Humbert) se replican en las circularidades de las ltimas obras de teatro y novelas de
Beckett; ambos se plantean con bastante torpeza en la forma, pero son
en ltima instancia alegricos del propio tardomodernismo en su situacin histrica como repeticin generalizada. Entretanto, el poder
mismo de las extraordinarias frases de Nabokov -cito mi favorita, sobre el refrigerador: Me rugi frenticamente mientras le arrancaba el
hielo de su corazo_Jl se origina en el imperativo de hacer que cada
una de ellas sea autnoma por derecho propio, y cerrar el circuito o rizar el rizo de la referencia interna por medio del desprendimiento de
todo un nuevo acontecimiento lingstico a partir de otro puramente
emprico e insignificante. En este caso, todas las frases individuales
significan la Frase.
En Beckett, en cambio, el mecanismo est constituido por la frase
incompleta: una especie de afasia en la cual no es preciso dar la conclusin sintctica, conocida de antemano. Este movimiento se explicita
luego en las conocidas ancdotas inconclusas o los gambitos conversacionales de Esperando a Godot, que solo se completan ms adelante,
en la siguiente escena, y modelan la presencia vaca de la temporalidad
existencial. No obstante, si los enunciados inconclusos de Beckett
son, en definitiva, ms productivos que los extraordinarios cierres de
las invenciones lingsticas de N abokov, se debe a que el primero permite una transicin -una superposicin y coincidencia momentneas
en las cuales puede realizarse una transferencia fundamental- que es la
de dos momentos distintos de la historia literaria. La frase inconclusa,
que en un principio cargaba con el peso de todo el pathos de la angustia existencial y marcaba un tiempo de espera que nunca se cumpla,
puede ahora desempear la nueva funcin de portadora de una lgica
estructural y textual de la cual ha sido eliminado todo afecto existencial: la hase como tiempo se convierte en la frase como texto y asegura a Beckett un valor igualmente fetichista en el perodo siguiente, estructuralista y postestructuralista.
Una similitud en apariencia ms marginal entre ambos autores nos
pondr ahora sobre la pista de un rasgo final de la prctica tardornodernista, Nadie ha pasado por alto la multitud de ineptitudes y discapacidades fsicas presentes en la obra de Beckett en general, pero tal vez
uno de los momentos ms conmovedores de Lolita ha sido objeto de
menos anlisis. Me refiero a la sordera de su marido de verdad, el joven con quien Lolira se casa cuando tambin ella crece al final de la
171

novela." l es sin duda sordo a toda su triste y vergonzosa prehistoria: pero creo que el marcador tambin se extiende al mbito mismo del
contenido en los dos escritores, a la universal ineptitud de la realidad
en cuanto es lo que tenemos que decir, pese a la presunta autonoma de
un reino lingstico tardo moderno en el cual no deberamos, por definicin, tener nada que decir (Blanchot). Esa mutilacin del contenido, esa ostentosa inhabilitacin de la realidad, esto es, de la materia
prima con la cual ha de construirse la obra, debe rastrearse ahora en la
propia forma, donde adopta el aspecto de la categora filosfica de
la contingencia.
Se dir, de manera justificada, que el problema de la contingencia
puede advertirse mucho antes, en todos los modernismos originales,
como un signo del fracaso de la forma en su intento de dominar y apropiarse por completo del contenido que se ha asignado la obra (o, mejor
an, cuya incorporacin ella misma ha designado y propuesto como
tarea de la obra). El concepto de contingencia es, por supuesto, an
ms antiguo: surge en la teologa medieval, en la cual es la existencia
nica de una cosa escandalosamente inasimilable a ese universal que es
su idea y est asociado a 10 divino. As, contingencia es la palabra utilizada para aludir a un fracaso de la idea, el nombre de lo que es radicalmente ininteligible, y pertenece al campo conceptual de la ontologa
y no al de las diversas epistemologas que sucedieron y desplazaron a
una filosofa ontolgica en el perodo moderno (o desde Descartes).
La referencia medieval, entonces, es en rigor muy til, en cuanto subraya la temporalidad del concepto, su flujo y reflujo en las vicisitudes de
la historia, como la seal de una falla del proceso o sistema conceptual.
Pero la crisis de la epistemologa marcada por el resurgimiento del problema de la contingencia en el siglo XIX (o desde Kant) tal vez quede
enmascarada en un primer momento por el prestigio de la ciencia
emergente y la transferencia de los ttulos epistemolgicos a ese reino
completamente nuevo de la produccin intelectual que recin comienza a padecer su propia crisis epistemolgica ya bien entrado el siglo xx.
Sea como fuere, quiero postular una distincin sutil pero fundamental
entre las preocupaciones estticas por el azar y el accidente, tal como
informaron el alto modernismo, y los problemas menos temticos y
ms formales y representacionales planteados por la contingencia en lo
que he llamado tardomodernismo.
Se trata de un argumento dificultoso de presentar; los nuevos existencialismos provocan el renacimiento estratgico de la idea medieval
(es en verdad un concepto en algn sentido positivo?), y Sartre vuelve
a ponerla en escena con la mayor intensidad cuando nos dice que tena
algo que ver con sus idas al cine de nio:" salir del teatro de imgenes
172

humanas y humanamente producidas era sufrir el choque de la existencia de un mundo real a la luz del da, urbano, ruidoso y catico. As, la
experiencia de la contingencia no solo depende de cierta percepcin del
mundo; tambin tiene como precondicin fundamental una experiencia de la forma a la cual se yuxtapone dramticamente ese mundo.
Pero acaso no fue ya el cubismo un intento de enfrentar esa experiencia, mediante la multiplicacin de los fragmentos de la forma en
que el viejo objeto estable cotidiano comenzaba a despedazarse? Y
acaso no da cada una de las lneas del Ulises testimonio de una realidad
emprica siempre cambiante que las formas mltiples de Joyce (desde el
paralelo con la Odisea hasta la forma de los captulos y la estructura de
las frases) son incapaces de dominar? Lo que quiero sostener aqu -y
me apresuro a hacerlo- es que, en los modernos, esa forma nunca se da
de antemano: se genera de manera experimental en el encuentro, que
lleva a formaciones imposibles de preverse (y cuyas multiplicidades incompletas e interminables despliegan ampliamente los innumerables
altos modernismos).
El siguiente paso de mi argumento ser obvio, entonces: postula un
cambio de la dinmica cuando la estructura de la forma se conoce por
anticipado, como un dato y un conjunto de exigencias a los cuales las
empiricidades en bruto del contenido ya seleccionado de antemano deben someterse como corresponde. Esa forma puede caracterizarse simplemente como la autonoma de la esttica o de la obra de arte: y hemos
sostenido aqu que, como ideal y prescripcin, tanto un valor supremo
como un principio regulador, la autonoma esttica no exista an en el
perodo modernista o solo apareca como un subproducto o un juicio
tardo. Segn las clebres palabras de Mallarm: El mundo existe para
terminar en un Libro; y es indudable que la experiencia tardomodernista de la contingencia puede comenzar a construir su genealoga en
este punto. Lo que separa las certidumbres del tardomodernismo de
los vacilantes descubrimientos de Mallarm es justamente el Mallarm
histrico y sus suntuosas insinuaciones, que los tardomodernistas ya
conocen por anticipado y repiten. En el tardo modernismo, un experimento cuyo necesario fracaso aquel emblematiz en el naufragio de
Un coup de ds (que no logra abolir el azar) se incorpora a la obra y
se domestica como pura temtica (o, segn la til expresin de De
Man, ahora es tematizado). De tal modo, el proceso abierto decombinaciones incesantes e interminables de esa misa solemne que Mallarm
llam Le Livre se convierte en Robbe-Grillet en un esquema combinatorio cuyos resultados sucesivos siempre se asimilan, en una especie de
triunfalismo montono, a la imagen y, a la larga y en definitiva, a la frase misma.
173

Tanto en Nabokov como en Beckett el signo de esa nueva contingencia esttica puede leerse en la nueva categora de la ancdota. Un
ncleo o dato anecdtico siempre marca el contenido emprico inasi-

milable que ha de ser e! pretexto de la pura forma. En rigor, esto es lo

riedad histrica; y los intentos de ruptura radical del posmodernismo

se concentran en ese tardo modernismo, pues de ese modo imagina
romper con el modernismo clsico e incluso con la modernidad, en
general y como tal.

que constituye la naturaleza paradigmtica de las ltimas piezas teatrales de Becketr: la conmocin est en el descubrimiento, en el corazn
de esos espectculos eternamente recurrentes, de una situacin emprica -rnatrimonio desdichado, intolerables recuerdos de juventud, una
trivial estructura familiar con nombres y personajes irreductibles, la vivienda burguesa en una fecha determinada, los acontecimientos biogrficos puntuales que se destacan de manera irremisible en el fracaso

de una vida opaca y lamentable- que podra haber suministrado e! material de una deprimente novela realista pero persiste, en cambio, con la
ndole de hechos indigeribles en bruto a los cuales la forma vuelve una
y otra vez en su vano intento de disolverlos. La forma misma -autonoma- y e! contenido anecdtico de! cual depende pero que no logra
incorporar a su propia sustancia mantienen entre s una relacin dialctica necesaria y, en verdad, se producen uno a otro. La contingencia
tardo modernista, entonces, es precisamente ese proceso y constituye la
experiencia del fracaso de la autonoma en ir hasta el final y realizar su
programa esttico.
Se trata, sin embargo, de un fracaso afortunado: pues e! reemplazo
de los variados e incomprensibles Absolutos del modernismo por las
autonomas estticas mucho ms modestas y comprensibles de los
tardomodernos no solo abre e! espacio y la posibilidad de la teorizacin que hemos caracterizado como la ideologa del modernismo;
tambin permite y autoriza la produccin de una literatura mucho
ms accesible de un tipo que es posible calificar entonces de nivel medio. Ya no puede decirse que es una literatura popular, en e! antiguo
sentido estricto del trmino; de todos modos, por entonces, en la situacin de posguerra de una cultura comercial o de masas emergente,
esa literatura popular ya no existe. N o parece indebidamente restrictivo, en una poca de educacin masiva, sugerir que el pblico de esa
literatura y cultura tardomodernistas de nivel medio puede identificarse como el sector de clase de los estudiantes universitarios (y sus
instructores acadmicos), cuyos anaqueles de libros, tras su graduacin en la vida real, conservan los recuerdos de ese consumo histricamente distintivo que los esteras e intelectuales alto modernistas
supervivientes han bautizado el canon o la Literatura como tal.
Pero el canon es simplemente modernismo, tal como los rardomodernistas lo seleccionaron y reescribieron a su propia imagen. Su grandeza y permanencia intemporal son el signo mismo de su transito174

175

Conclusin
Ji faut tre absoiument moderne!

Irnico o no, el gran grito de Rimbaud siempre ha parecido estimulante: probablemente porque no se limita a asegurarnos que ya somos modernos, sino que nos asigna una tarea.
Vale la pena recordar esos Estados que, en su momento, fueron universalmente considerados como los ms modernos: la Prusia de Federico el Grande, el sistema de los sviets de Lenin y, un poco despus, el
sistema de partido y dictador del fascismo mussoliniano. Todos confir-

man el juicio proftico de Max Weber de que la burocracia es la forma

ms moderna de organizacin social. Si ya no creemos que sean modernos en este aspecto (con la posible excepcin del primero de los
ejemplos mencionados) es porque, por desdicha, no estuvieron en definitiva a la altura del grado de eficiencia tambin prometido en alguna
parte con el estereotipo de la modernidad. Pero en nuestros das Estados U nidos tampoco es muy eficiente. En todos estos casos, lo ms sig-

nificativo es que la modernidad de los Estados en cuestin es modernidad para otros pueblos, una ilusin ptica alimentada por la envidia y
la esperanza, los sentimientos de inferioridad y la necesidad de emulacin. Aliado de las restantes paradojas contenidas en este extrao concepto, esta es la ms fatal: que la modernidad es siempre un concepto

de la otredad.
En cuanto a la eficiencia, tambin implica al otro, pero de una manera un tanto diferente. Occidente ha sido desde hace mucho incapaz de
pensar la categora del gran proyecto colectivo>, en trminos de revo-

177

lucin y transformacin sociales. Pero tenemos un sustituto conveniente y, en todo caso, mucho menos exigente para la imaginacin: para nosotros, y desde el momento ms remoto de la modernidad) que podamos determinar, el gran proyecto colectivo -el equivalente moral de la
guerra- es simplemente la guerra. En ltima instancia, la eficiencia de

un Estado se juzga en su carcter de maquinaria blica; y es indudable

que la guerra moderna propone, en efecto, una forma muy avanzada
de organizacin colectiva. Pero esta falta de alternativas y la persistencia de la Segunda Guerra Mundial en la imaginacin norteamericana como el gran momento utpico de unificacin nacional y el objeto perdido de nuestro deseo poltico sealan a las claras un lmite estructural e
ideolgico fundamental a nuestra imaginacin utpica.
Podemos comparar el entusiasmo que la modernidad pareci
despertar en diferentes perodos histricos? La cuestin, al parecer, implica y contiene otra, referida a la autenticidad de ese entusiasmo y el
concepto del cual deriva, o al cual parece ser una respuesta existencial.
Cmo comparar esas reacciones o siquiera deducirlas y reconstruirlas
individualmente sobre la base de las pruebas histricas? En apariencia,
sin embargo, los textos literarios siempre han planteado este problema,
que se convierte entonces en una cuestin de horizonte de expectativa (Gadamer) y de comparabilidad de las lecturas contemporneas
con la nuestra propia.
De hecho, por eso la cuestin del modernismo esttico y el corpus
de textos modernistas de todas clases han sido tan tiles en la elaboracin y reconstruccin de las distintas ideologas de la modernidad (si
no en los propios argumentos). Si en nuestros das an podemos leer a
Baudelaire con la intensidad requerida -as parece rezar esta premisa
oculta-, tambin deberamos ser capaces de reconstruir las varias otras
modernidades no estticas vigentes en su poca.
El desafo es digno de considerarse, sobre todo si desestimamos las
caracterizaciones ubicuas de lo Nuevo, la innovacin y el surgimiento,
y nos concentramos en un aspecto mencionado con menos frecuencia
(o nunca), a saber, la medida. As, quien conozca la obra de vida de
Ezra Pound estar familiarizado con la asiduidad con que este escudri la poca actual en busca de energas modernistas, avances parciales, innovaciones y tambin destrucciones locales de lo anticuado (en
verso o en prosa); en busca de nuevos pensamientos (de grado comparable al alcanzado por Cavalcanti o John Adams), y en busca de intensidades que prometieran toda una nueva cultura (George Antheil,
Mussolini).' Estas mediciones son de un tipo epocal, cualesquiera sean
sus coordenadas (sociabilidad ms electrificacin potica). No expresan una vaga esperanza por el futuro; exploran la esfera pblica en bus178

ca de signos y pistas cuya precisin se compare con el ideal esttico de

precisin en torno del cual se organizaron las poticas de Pound.
Consideremos tambin a Walter Benjamin, en su asombrosa medi-

cin geopoltica de la modernidad de una cultura vecina:

Las corrientes intelectuales pueden generar una provisin suficiente de
agua para que el crtico instale su central elctrica en ellas. La gradiente necesaria, en el caso del surrealismo, se origina en la diferencia de nivel intelectual entre Francia y Alemania. Lo que brot en Francia en 1919 dentro
de un pequeo crculo de literatos [... ] puede haber sido un magro arroyo,
alimentado en el hmedo tedio de la Europa de posguerra y el ltimo goteo de la decadencia francesa [... ] [Pero] el observador alemn no est parado en las nacientes del arroyo. En eso consiste su oportunidad. Est en el
valle. Puede calibrar las energas del momento.'

Algo de la falta de timn de la posmodernidad puede vislumbrarse

en sus desesperados intentos de reconstruir esas operaciones y detectar
la innovacin en obras que han renunciado de manera explcita a la ori-

ginalidad.
Pero quizs estemos mejor sin esas mediciones, esos intentos de leer
el barmetro de la razn moderna, segn lo denomina Vincent Descombes en un aporte reciente a la reaccin contra la teora contempornea. Descombes pone en escena su argumento como una diferenciacin
entre ontologas del presente (que tambin denomina filosofas de
los acontecimientos actuales) y (tras los pasos de Habermas) discursos de y sobre la modernidad. La distincin contribuye en mucho a
aclarar mi posicin, que es la opuesta de la suya y recomienda proseguir
con ahnco el proyecto de una ontologa del presente y abandonar a la
vez los estriles intentos de reinventar un discurso de la modernidad.
Debera agregarse que Descombes no solo funda su opinin de la ontologa, siguiendo a Rony, en el repudio de las ambiciones filosficas en
general, sino que tambin formula este proyecto filosfico especfico de
una manera enormemente restringida, sustituyendo lo ontolgico por
lo que Heidegger llamara lo ntico (<<el presente como presente [... ] el
tiempo como tiempo [... ] lo incumplido como incumplido [... ] el pasado como pasado);' Una verdadera ontologa no solo querra tomar nota de las fuerzas del pasado y el futuro dentro de ese presente; tambin
se empeara en diagnosticar, como yo lo hago, el debilitamiento y virtual eclipse de dichas fuerzas dentro de nuestro presente actual.
No se puede aconsejar el completo abandono de un trmino como
modernidad sin asumir la ridcula postura de esos obsesivos a cuyo
respecto nuestros conocidos nos advierten no utilizar la ofensiva palabra en su presencia. En todo caso, he sugerido que, cuando se aplica
179

con exclusividad al pasado, modernidad es un tropo til para generar relatos histricos alternativos, pese a la carga de ideologa que necesariamente sigue acarreando. En cuanto a la ontologa del presente, es
mejor acostumbrarse, sin embargo, a pensar en lo moderno como un
concepto (o pseudo concepto) unidimensional que no tiene nada de
historicidad o futuridad. Esto significa que posmoderno tampoco
designa un futuro (sino, cuando se lo usa con propiedad, nuestro presente), mientras que no moderno es inevitablemente arrastrado a un
campo de fuerzas en el cual tiende a connotar de manera exclusiva lo
premoderno (y a designarlo tambin en nuestro propio presente global). Las alternativas radicales y las transformaciones sistmicas no
pueden tcorizarsc y ni siquiera imaginarse dentro del campo conceptual gobernado por la palabra moderno. Es probable que tambin
suceda 10 mismo con la nocin de capitalismo: pero si recomiendo el
procedimiento experimental de sustituir modernidad por capitalismo
en todos los contextos en que aparece la primera, se trata de una recomendacin ms teraputica que dogmtica, concebida para excluir viejos problemas (y producir nuevos y ms interesantes). Lo que verdaderamente necesitamos es un desplazamiento generalizado de la temtica
de la modernidad por el deseo llamado utopa. Debemos combinar una
misin poundiana para identificar las tendencias utpicas con una geografa benjaminiana de sus fuentes y una estimacin de su presin en lo
que hoy son mltiples niveles del mar. Las ontologas del presente exigen arqueologas del futuro, no pronsticos del pasado.

Notas

Prefacio
1. Se nos informo. que en los ltimos aos, los departamentos de filosofa norteamericanos han creado ms puestos para la tica que parJ. cualquier otro. rama de la filosofa. Sin
embargo, los nuevos problemas de las ciencias de la vida (clonacin, gentica, ctc.) que a
menudo refleja la existencia de esos cargos me parccen ms polticos que ticos y, de todos
modos, demasiado importantes para confiarlos a los filsofos (con la excepcin de la nueva y estimulante tica poltica de Alain Badiou).
2. La antigua filosofa poltica siempre se basaba en una concepcin de la naturaleza humana para la cual una motivacin psicolgica (el temor en el caso de Hobbes o Spinoza, la "confianza para los idelogos contemporneos del mercado) funda el surgimiento de la colectividad; una teoric poltica ms reciente (tal como se plantea en Ernesto Laclau, por ejemplo) se
organiza en torno de la representacin y los significantes y no alrededor de la psicologa.
3. Vase, de jean-Francois Lyotard, el clebre Tbe Postmodem Condtion, Minnepolis, Minnesora University Prcss, 1980 [La condicion posmodema, Madrid, Ctedra, 1984).
jonathan Arac ha reescrito la oposicin lvotardiana como "cuentos exagerados" versus
mentiras piadosas. Tal vez una anticipacin benjaminiana podra tambin arrojar algo de
luz: "Las construcciones de la historia son comparables a las instituciones de los militares,
que amedrentan la vida cotidiana y la consignan en los cuarteles. Frente a ello, lo anecdtico es como una pelea callejera o una insurreccin. Walter Benjamin, Tbe Arcades Project,
Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999; original alemn, Passagernoerk, en
Gesammelte Scbrten, Prancfort, Suhrkamp, 1983, S la, 3.
4. Vase mi Postmodernsm, t; the Cultural Logic Late Capiialism, Londres, Verso,
1991, pp. 366-369 LEI posrnodernismo o la Iogica cultural del capitalismo a-vanzado,
Barcelona, Paids, 1999].

oi

180

181

5. Gilles Deleuze, D1JJerence el rptition, Pars, PUF, 1968, p. 4 [Diferencia y repeticin, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2002J.
6. Walter Benjamn, Theses on hisrory, en Illuminatons, Nueva York, Schocken,
1968. [La alusin al autmata corresponde a la primera de las tesis "Sobre e! concepto de
historia", reproducidas y comentadas en Michael Lowy, Walter Benjamn: aviso de incendio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003. (N. del nJ
7. jean-Francois Lyorard, -Rponse a la question, qu'esr-ce que le postmoderne?, en
Le Postmodeme expliqu aux enfants, Pars, Seuil, 1986, pp. 29-33 [La posmodernidad (explicada a los nios), Barcelona, Gedisa, 1987].
8. Vase mi Intrcduction a Lvorard, Tbe I'ostmodem Condition, op. cit.
9. Querra, entonces, corregir mis observaciones de Marxism and Form, Princeron,
Princeton Universitv Press, 1971, pp. 332-333, sealando que el ahistoricismo o antihisroricismo de los nuevos crticos enmascara un relato histrico o "filosofa de la historia operativa e ideolgica ms profunda.
10. Oskar Lafonraine, Das Ilerz scblagt links, Munich, Econ, 1999 [EL corazn Latea
le izquierda, Barcelona, Paids, 2000].
11. Anrhonv Giddcns, The Consequences ojModernity, Palo Alto, Sranford Universiry Press, 1990, p. 3 [Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza, 2002].
12. Debemos hacer, empero, una marcada distincin entre las visiones engaosas de diferencias culturales genuinas (en contraste con los resurgimientos culturales a lo Disney
que aparecen en todo el mundo durante la posmodernidad) y el concepto completamente
diferente que designa los caminos histricos alternativos a la modernidad (o el capitalismo)
en todos los pases del planeta. La posicin en este caso (y muchos creemos que era la de
Marx, y que Inglaterra fue solo uno de esos caminos y no e! modelo normativo) es que
todos los caminos al capitalismo son nicos y excepcionales, contingentes y determinados por una situacin nacional nica. Vase tambin ms adelante la nota 31 correspondiente a la seccin "Modos transicionales.
13. Samuel Huntingron, Tbe Clasb of Civilizations and thc Remaking ofWorld arder,
Nueva York, Simon & Schuster, 1996 [El choque de civilizaciones y la reconfiguracin del
orden mundial, Barcelona, Paids, 1997].

Primera parte
1. Sigo aqu la provechosa visin de conjunto de Hans-Roben ]auss, Lirerarische
Tradiricn und gegenwartiges Bewusstsein del' Modernirat, en Lteraturgescbcbte als
Provokation, Francfort, Sulu-kamp, 1970, pp. 11-57lLa historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000]. Jau ss termina su relato con Baudelaire (las ideas posteriores sobre Benjamin son muy poco concluyentes). La dimensin polmica del artculo
se dirige contra la posicin de Emst Roben Curtius en Literatura europea y Edad Media
Latina, en el sentido de que la modernidad es algo as como una constante literaria. Su
propia investigacin central se inscribe en el mbito de la Querelle des anciens et des medernes (iniciada el 27 de enero de 1687); vase al respecto la reproduccin facsimilar del
Paraliele des ancens et des modemes de Perraulr, Munich, Eidos, 1964, con la extensa introduccin de ]auss (pp. S-64). La fuente de este para la antigedad tarda y el siglo XII es
Walter Freund, Modemus und andere ZeitbegrzjJ'e des Mittelalters, Colonia, Bohlau, 1957.
2. Freund, Modemus... , op. cit., p. 39.
3. Ibid., p. 2.
4. Vase sobre todo [osr Trier, Der deutscbe Wurtschalz im Sinnabezirk des Ventandes,

182

oI

Heidelberg, C. Winter, 1932; y tambin mis observaciones en Prison-House Language,

Princeton, Princeton Universiry Press, 1972, pp. 18-20 [La crcel del lenguaje. Perspectiva
crtica del cstructuralismo y del formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980].
5. Freund, Modernus... , up. cit., p. 25.
6. Vase, por ejemplo, Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semaruics ojHistorcal Time, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [Futuro pasado: para una semntica de los
tiempos histricos, Barcelona, Paids, 1993].
7. -D'une cenaine maniere, ii es! toujours trap tard pour poser la question du temps
[s.En cierta manera, siempre es demasiado tarde para plantear la cuestin del tiempo]. jccques Derrida, Marges de laphilosophie, Pars, Minuit, 1972, p. 47 [Mrgenes de la filosofa,
Madrid, Ctedra, 1989].
8. "Desde hace algn tiempo me p<lreceque el concepto de shifter es una de las piedras
angulares de [a lingstica, <lunque no fue suficientemente apreciado en el pasado y, por lo
tanto, exige una elaboracin ms atenta. El significado general de la forma gramatical lbmada "shlfter" se caracteriza por una referencia al acto de habla dado, e! acto de habla que
utiliza esta forma. As, e! pretrito es un sh~/ier porque designa literalmente un acontecimiento precedente al acto de habla dado. La forma de primera persona de un verbo o e!
pronombre de primera perSOl1<1 son shijiers porque el significado de esa primer" persona
implica una referencia ,,1 autor del acre de habla en cuestin. De manera anloga, e! pronombre de segunda persona contiene una referencia al receptOr a quien se dirige dicho acto de habla. Si emisores y receptores cambian en e! transcurso de la conversacin, e! contenido material de [a forma yo y t tambin cambia. Se trasladan ["They shift"]." Roman
jakobson, en Dialogues with Krystyna Pomorska, Cambridge, Mass., MIT Press, 1983, pp.
78-79 [Lingstica, potica, tiempo. Conversaciones con Krystyna Pomorska, Barcelona,
Crtica, 1981].
9. G. W. F. Hegel, Phaenomenologie des Gestes, A~l, sobre la "certeza de! sentido.
Todo e! libro es una polmica contra la inmediatez; esta seccin inicial constituye una refutacin de su carcter concreto.
10. ]auss, Lirerarische Tradition... , op. cit., p. 20.
11. Prancois Rabelais, Letrre de Garganta, en Pantagruel, en (Euores completes, Pars, Gallimard, 1955, col. La Pliade, p. 226 [Pantagruel, Barcelona, Crtica, 2003].
12. jauss, Lirerarische Tradition ... , op. cit., pp. 51-53.

13. Ibid., p. 34.

14. Vase mi Postmodemism... , op. ci., pp. xii-xiii.
15. Citado en jauss, Literarische Tradition ... , op. cii., pp. 15-16.
16. Vase Enrique Dussel, 1492: EL encubrimiento del Curo, Madrid, Nueva Utopa,
1992. Esta obra de vasto alcance tiene e! significativo subttulo de Hacia e! origen del mito de la modernidad.
17. Me apoyo aqu en los argumentos de Arthur Danta, Narration and Knowledge,
Nueva York, Columbia Universiry Press, 1985. A mi juicio, la cuestin terica inconclusa
gira en torno de la diferencia entre "frases narrativas y narracin en el sentido aristotlico
de "historia completa (comienzo, medio, fin, en cualquier orden, como dice Godard).
18. Roman jakobson, Linguistics and poerics, en Language in Literature, Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 1987, p. 71. Vanse tambin los "dos cdigos de Roland
Barthes en The structural analysis of narrative, en lmage Music Text, Nueva York, Noonday, 1977, p. 123 [vAnlisis estructura] de! relato, en Anlisis estructural del relato, Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970).
19. As, en su Historia del arte, E. H. Gombrich seala algunos bosquejos de un mono
hechos por Pisanello como un indicio de 10 moderno: esos artistas, dice, "ya no estaban sa-

183

tisfcchos con la recin adquirida maestra en [a pintura de detalles como flores o animales
tomados del natural; queran explorar las leyes de la visin y alcanzar un conocimiento suficienre del cuerpo humano pan incorporarlo a sus estatuas y pinturas como lo haban hecho los griegos. Cuando su inters asumi ese cariz, el arte medieval lleg verdaderamente
a su fin. E. 1-1. Combrich, The StOYy o/Arl, Oxford, Phaidon, 1950, p. 166 (La historia del
arte, Madrid, Debate, 1(j97].
20. V anse, por ejemplo, los anlisis y referencias en David Blackboum y GeoH Elcy,
The Peculiarities uf German I Istory, Oxford, Oxford Universiry Prcss, 1984.
21. Vase la nota 72 mas adelante.

22. Giovanni Arrighi, The Long Tioeruetb Century, Londres, Verso, 1994, pp. 109126l t'l largo siglo xx. Dinero y poder en los origenes de nuestra poca, Madrid, Akal, 1999].
23. Vase Slavoj ZiZek, Tbc Ticlelsb Subject, Londres, Verso, 1999, pp. 211-212 [El espinoso sujeto, Barcelona, Pcids, 2001].
24. "La msica armoniosa y racicnal ]... ) solo [es) conocida en Occidenre. Max
Weber, [he Protcsuuu. Ethic and tbe Spirit of Capitalism, Londres, Unwin Ilyman, 1930,
pp. 14-15 [La tica protestante y el espiriuc de! capitalismo, Buenos Aires, Hyspamrica,
1978]; vase tambin Max Weber, Tbc Reuonal and Social Foundations of Music, Carbondale, 11., Southern Illinois University Press, 1977.
25. Marcel Prousr, W/ithin a Budding Grave, traduccin de C. K. Scotr Moncrieff y Terence Kilmartin, Nueva York, Vintage, 1982, p. 694; original francs, Ji l'ombre des jeunes fil/es en jleurs, Pars, Gallimard, 1988, vol. 2, p. 6 f En busca del tiempo perdido, 2, A la sombra
de las muchachas en [lor, traduccin de Pedro Salinas, sexta edicin, Madrid, Alianza, 1978,
p. 250]. Waltcr Benjamn cita este pasaje en el Passegenuxrle (S1Oa), y es posible leer su propia traduccin en Gesammelte Scbrum. Supplementll, Francfort, Suhrkamp,1987, p. 220.
26. Ren Desurtes, Discours de la mlhude, en Q"uvres et letlres, Pars, Gallimard,
1953, col. La Pliade, p. 131 [Discurso del mtodo. Meditaciones metaficas, Madrid,
Tecnos,2002].
27.lbd., p. 135.
28.1bd., p. 284: }eJmemi maintenant les yeux, etc.
29. eolin McGinn, lhe M)'sterious Flame, Nueva York, Basic Bnoks, 1999, p. 43.
30. Zi:Lck, The Ticklish Subjeel, op. cit., cap. 2.
31. Vase, por ejemplo, Jacques tacan, f,c Sminaire de }acques Lacan, Livre II, Le
Moz'dam id thorie de heud et dan)' la technJue p)ychanalytique, 1954-1955, Pars, Seuil,
1978, p. 144; traduccin inglesa: Seminar !l, Nueva York, Norton, 1988, p. 117 [El Seminario de}acques Lacan. Libro 2. El yo en la teona de Freud yen la tcnicapsicoanalitica. 19541955, Buenos Aires, Paids, 1983].
32. Vase, sin embargo, la estimulante ddensa de la lnea que hace Claudia BrodskyI.atour, f-nes of Thought, Durham, Duke University Press, 1996, en oposicin a b lectura
tradicional de Kar] hspers del cogito como un punto.
33. V anse en Zizek, lhe Tickhsh SubjecI, op. cit., las pginas dedicadas a Fichte y
Schelling, pp. 44-45, 87-88.
34. Vase en panicular Martin Heidegger, Nietzsche, pfullingen, Neske, 1961, vol. 2,
pp. 31-256 (que se public por separado con el ttulo de Der Europaeische Nihilismus); traduccin inglesa: Nietzsche, San Francisco, Harper & Row, 1979-1987 [Nietzsche, dos volmenes, Barcelona, Destino, 20001, y tambin "Die Zeit des Wcltbildes, en Holzwege,
Francfort, Klostermann, 1980, pp. 73-110 [La poca de la imagen del mundo, en Sendas
perdidas, tercera edicin, Buenos Aires, Losada, 1979, pp. 68-99].
35. Heidegger, l'iielzsche, op. cit., pp. 155-157.
36. Ibid., p. 151.
37. Vase, por ejemplo, Jean-Louis Comolli, "Tcchnique and idcology: camera, pers-

184

pecrivc, dcpth of field, en Bill Nichols (comp.), Movies and Methods, vol. 2, Bcrkeley,
Universiry of California Press, 1Y85, pp. 40-57.
38. Heidegger, Nietzsche, op. cu., pp. 152-153.
39. Ibfd., pp. 153-155, 160.
40.lbid., pp. 164-165.
41. La conocida frmula de Louis Althusser se encontrar en Rponse a}ohn Leiois,
Pars, Maspero, 1Y73, p. 91 [Para una crtica de la prctica teorice. Respuesta a [obn Leuns,
Mxico, Siglo XXI, 1974].
42. Este es el :lrgumento de Heidegger en "Die Zeit des Welthildes.
43. Heidegger, "Die Zeit des Wcltbildes, op. cu., p. 105; la traduccin inglesa aparece
en David Farrell Krell (comp.), Basic \"Fritings, Nueva York, Harper, 1992, Pp- 148-149. [La
versin castellana pertenece a Jos Revira Armcngol y aparece en el ya citado Sendas perdidas, pp. 94-95. (N. del T)] El texto original es el siguiente:
Diese BeJreiung befreit sicb jedoch, ohne es ZIf u.ssen, irnmer noch aus der Bindung
durcb die Ojj"enharungs'u:(lhrhcit, in der dem Menscben das Heil seiner Seele ge-u'ifl
gemacht und gesicbert wird. Die Befreiung aus der oifenbarungsmdfligen Heilsgeuflheit muflte deber in sicb eine BreJreiung zu ciner Gewiflheit sen, in der sicb der
Mencb das \Fahre als d<1S Ge'wuflte seines eigenen Wissens sicben. Das war nur so
mbglicb, dafl der sicbbereiende Menscbe die Gewiflheit des Wiflbaren selbstverbrgte.
Solcbes konnle jedoch nur geschehen, insojem dcr Menscb von sicb aus und [iir scb
entscbied, wasfr bn u'Jbar sen und usas Wissen und Scberung des Gev:.:ufllcn, d.h.
Gewiflheit, bedeuten soll. Die metapbysiscbe Aufgabe Descartes' sourde diese: der
BeFeiung des Menscben zu der Freibcu als der ibrer selbst geunssen Selbstbestimmung
den metapbysiscben Grund zu ghaffen. Dieser Grund muflte aber nicbt nur selbst ein
geioisser sein, sondan er muflte, weil jede Maflgabe aus anderen Bezrken verw'ehrt
war, zuglcch solcher Art sein, dafl durch ilm das Wesen der beanspruchten Freiheit al:J'
Selbstgewiflhcil gesetzt wurde. AL!esaus sich selbsl Gewisse mufl jcdoch zugleich jenes
Seiende als gewifl mitsichern, fr das solches Wissen geu-'iflund durch das alles Wiflbare
gesichert sein soL!. Das fundamemum, der Gnmd dieser Freiheit, das ihr zum Grunde
Liegende, das Subjecrum mufl ein Gewisses sein, das den gennanten Wesensforderungen
gengt. fin naeh allen diesen Hinsichten ausgezciclmetes Subjectum U!ird notwendig.
44. Heidegger, Nietzsche, op. cit., p. 146; vase tambin nota 41. Sin duda, este es el
punto de partida del argumento de Hans Hlumenberg en Die Legitimitdt der Neuzeit,
Francfort, Suhrbmp, 1966; traduccin inglesa: The Legitimacy uf the Modern Age,
Cambridge, Mass., MIT Press, 1983.
45. Heidegger, Nietzsche, op. cit., pp. 163-164; traduccin inglesa, p.115. El texto original reza as:
'X/ haben hier das greljbarste Bcispiel fi die Uberlagerung eines neuen Beginns
des metaphysischen Denkens durch das bisherige. Eine histurische Berichterstattung
ber die Lehnneinl1ng und Lchrart des Desearles mufl diesfeststeLlen. Die geschichtliche
Besinnung aud das eigenlliche Fragen dagegen mufl darauf dringen, den von Descartes selbst gewulllen Sinn seiner Sdtze und BegrijJ"e zu denken, ~'elbst wenn es dazu notig
sein sollte, seine eigenen aussagen in cine andere Sprache zu bersetzen.
46. Vase la Segunda meditacin: "et cependant que vois-je de ceUefentre, sinon des
chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvr' des hommes feints?. Descartes, (Euvres et
leures,op. cit., p. 281.
47. Friedrich Nietzsche, "ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinn, en
Werke, vol. 3, Munich, Hanser, 1956, pp. 310-321 lSobre verdad y mentiras en sentido ext'amoral, Madrid, Tecnos, 1998].
48. G. W. F. I---regel, Wissenschaft der Logik, I1-A, "Das Wesen als Grund del' Existenz

185

[Lgica, dos volmenes, Barcelona, Orbis, 1984]. Vase tambin mi Brecht and Method,
Londres, Verso, 1998, pp. 80-84.
49. Martin Heidegger, "Del' Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, op. cit., p. 7;
traduccin inglesa en Basc Writings, op. cit., p. 153 [El origen de la obra de arte", en Sendas perdidas, op. cit., p. 18J. El siguiente es el texto original:
Diese Benennungen sind keine beliebigen Nomen. In ihnen spricbt, was ber nicht
mehr zu zeigen ist, die griechische Grunderfahrung des Seins des Seienden im Sinne
der Anuiesenbeii. Durch diese Bestimmungen aber wird die fortan maflgebende Auslegung der Dingheit des Dingesgegrndet und die abendlandische Auslegung des Seins
des Seienden[estgelegt. Sie beginnt mil JeT bernahme der griecbiscben Wrter in das
romsch-laieiniscbe Denken. -Hupoleeimenon unrd zu subjectum, -hurostasis wird
zu substantia, -sumbebeleos iord zu accidens. Diese bersetzung der griccbiscben
Nomen in die l.ueiniscbe Sprache ist leeinesuregs der iolgenlose Vorgang,fr den er nocb
heutigentags gehalten unrd. vielmebr verbirgt sch hin ter der anscheinend wortlicben
und somit beuiabrenden bersetzung en bersetzen griechischer Erfahrung in cine
andere Denkungsart. Das romiscbe Denken bemimmi die griechischen Worter obne
die entsprecbende gleichursprunglicbe Erfahrung dessen, was sie sagen, ohne das grechische Wort. Die Bodenlosigkeit des abenlandischen Denkens beginnt mit diesem
bersetzen
50. Vase por ejemplo Martin Heidegger, Die Frage nach del' Technik, en Vortdge
und Aufsatze, pfullingen, Ncskc, 1985, Pp- 16-27 [s La pregunta por la tcnica, en Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994].
51. Vase por ejemplo Heidegger, Nietzsche, op. cit., Il, p. 165: "In diesen Tagen sind unr
selbst die Zeugen eines gebeimnwollen Gesetzes der Geschichte, dass ein Volk eines Tages
der Metaphysik, die aus seincr eigenen Gescbiclne entsprungcn, nicht mehr gewachsen ist,
52. Michel Foucault, Les Mots ct les Cboscs. Pars, Seuil, 1966, pp. 32-40; traduccin inglesa, Tbe Order ofThings, N uevc York, Vinrage, 1970, pp. 17-25 [Las palabras y las cosas,
Mxico, Siglo XXI, 1968J.
53. Ibd., p. 55; traduccin inglesa, p. 40.
54. Ibid., p. 398; traduccin inglesa, p. 387.
55. Vase Ronald L. Meek, Social Science and the Ignoble Savage, Cambridge, Cambridge University Press, 1976.
56. Foucault, Les Mots ... , op. cit., p. 11; (raduccin inglesa, p. xx.
57, lbd., p, 62; traduccin inglesa, p. 49.
58. Ibd., p. 65; traduccin inglesa, p. 51.
59. Vanse por ejemplo el preludio de Le Cru el le cuil, de Claude Lvi-Strauss [Lo
crudo JI lo cocido, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968J, y el proyecto mismo de la
gramatologa.
60. Al respec(o, vase Barr)' Harootunian, Overcvme by Modernit)', Princeton, Princeron U niversity Press, 2000, captulo 2.
61. Louis Althusser y tienne Eatibar, Reading Capital, Londres, Verso, 1970, p. 241
[Para leer El Capital, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985].
62. Karl Marx, Introduction, en Grundrisse (Economic Manuscripts of 1857-58), en
ColJected Works, vol. 28, Mosc, International, 1986 [Lneas fundamentales de la crtica de
la economa poltica (Grundrisse), dos volmenes, Barcelona, Crtica, 1978].
63. En Karl Marx, "Au(hor's preface, en Contribution to a Critique ofPoltical Economy, Nueva York, International,1904, pp. 11-13 [Contribucin a la crtica de la economa
poltica, en Escritos econmicos menores, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987J.
64.lbid., p. 12.
65. Alrhusser y Balibar, Reading Capital, op. cit., p. 302.

186

66. Ibd., p. 307; vanse tambin pp. 242-243.

67. Ibfd., p. 323.
68. Ibd., p. 287.
69. Ibid., pp. 297-298.
70. Para los alrhusserianos, sin embargo, el concepto de modelo es meramente ideolgico; vase ibd., p. 255.
71. Poucault, Les Mots... , op. cit., p. 271; traduccin inglesa, p. 259.
72. Vase Han-y Braverman, Laborand Monopoly Capital, Nueva York, Monthly Review, 1976 [Trabajo y capital monopolista, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987J.
73. Vase Weber, The Protestan! Etbic... , op. cii., pp. 118-121. Debera agregarse que
la conocida teora weberiana del cambio social es relativamente indecidible: pues postula
la intervencin en una serie (tradicin social) de un acontecimiento de otra serie (religiosa y poltica) por completo diferente, en la cual el surgimiento de la llamada figura carismtica o proftica provoca un revoltijo en la situacin tradicional y posibilita la formacin
en su lugar de una situacin totalmente nueva. Este es el concepto del mediador evanescente", para el cual vase Predric jamcson, The vanishing mediator; 01; Max Weber as
sroryteller, en The Ldeologes of Theory, vol. 2, Minnepolis, Minnesota University
Press, 1988, pp. 8-34.
74. Un producto de la civilizacin europea que estudie cualquier problema de la historia universal no podr dejar de preguntarse a qu combinacin de circunstancias debe
atribuirse el hecho de que en la civilizacin occidental, y slo en ella, hayan aparecido fenmenos culturales que (como nos complacemos en creer) se inscriben en una lnea de
desarrollo con significacin y valor uniuersales. Weber, The Protestant Etbic. .. , op. cit.,
p.13.
75. Georg Lukcs, Reification and rhe consciousness of the prolerariar, en History
and Class Consciousness, Cambridge, Mass., MIT Press, 1971, en especial segunda parte
[Historia y conciencia de clase, Madrid, Sarpe, 1984].
76. Descartes, CEuvres et Ienres, op. c., p. 138.
77. Anthony Giddens, Violence and tbe Nation State, Berkeley, Universiry of California Press, 1987, pp. 113-114. Stephen Gaukroger considera que la experiencia impone poco ms que ideas de aurodisciplina y de obediencia como una conveniencia, en Descartes: An Iruellectual Biography, Oxford, Oxford Universiry Press, 1995, p. 66.
78. Niklas Luhmann, The Diferemieon of Saciety, Nueva York, Columbia University Press, 1982, p. 263.
79. Ibid., pp. 305-306.
80.lbid., p. 363.
81. Beochbachtungen der moderne, Opladen, Westdeutsche Verlag, 1992 [Observaciones de la modernidad. Racionalidad y contingencia en /a sociedad moderna, Barcelona, Paids, 1997J, constituye el repudio de Luhmann al concepto de lo posmoderno. No obstante, en la obra pstuma Die Gesellschaft der Gesellschaft, Francfort, Suhrkamp, 1998, se
aventuran algunas especulaciones tentatins sobre su posible admisibilidad (pp. 11431149): la problematizacin de diferencias y distinciones y la temporalizacin de las formas
que las marcaron (p. 1149) son cambios que incluyen la "fundamentacin" de cualquier
filosofa amifundacionalista en la paradoja, la narratividad y la irona como tales, y sobre
todo la desdiferenciacin. No obstante, Luhmann parece confiar en que una descripcin
social basada en la diferenciacin sea capaz de absorber estos nuevos rasgos sin abandonar
su concepcin de la modernidad propiamente dicha.

187

Modos transicionales
1. Antaine Compagnon, Cnq parndoxes de la modemiie, Pars, Seuil, 1990, p. 173 [Las
cinco paradojas de la modernidad, Caracas, Monte vib,1993]; he analizado este estimulante libro en Tbe Cultural Turn, Londres, Verso, 1998, pp. 113-121 [El giro cultural, BUe~
nos Aires, Manantial, 1999, pp. 152-162].
2. jean-Claude Barar, De la notiou de" modcrnism" daos la littrarure amrica ine, en
Yves Vad (comp.), Ce que modernt oeut Jire, 1, en Modemits, S, Burdeos, Presses universircires de Bordeaux, 1994, p. 89. Debo subrayar aqu e! valor de esa compilacin y su
continuidad (Ce que modemiie ,veut dire, TI, en Modemts, 6), as como la utilidad de Mare Calinescu, Tbe Fiue Faces ofModernit)', Durharn, Duke Universiry Press, 1987 [Cinco
caras de la modernidad: modernismo, 'vanguardia, decadencia, "kitsch, posmodernsmo,
Madrid, Tecnos, 1991]. La literatura sobre el modernismo, que no intentar reconstruir en
esta nota, ha aumentado en los ltimos aos gracias a un nuevo despertar de! inters, probablcmcnrc relacionado con la resurreccin de b. modernidad" mencionada en el prefacio. Enrreranro, en lo concerniente al modernismo artstico, tengo la impresin de que las
nicas contribuciones duraderas a [a teora durante su existencia, con la notable excepcin
de Ortega y Gasset, fueron obra de sus propios representantes, entre ellos Paul Valry. Sin
embargo, como argumentar en las pginas siguientes, estos no identificaron el objeto de
su teorizacin como modernismo, sino C0l110 arte en general.
3. Su manifiesto fundamental es, desde luego, Sigfried Giedion, Space, Time and ArchitCCltlre, Cambridge, Mass., Harvard Universirv Press, 1982 (la primera edicin es de 1941)
[Espacio, tiempo y arquitecucra, Madrid, Dossat, 1982].
4. En una carta a la London Reuieso ojBooles, del 7 de junio de 2001, Stan Smith resume sucintamente la situacin; De acuerdo con Jan Hamilron (LRB, 24 de mayo), a fines
de la dcada de 1920 Allen Tate "se aficion a autocalificarse como el regalo del modernismo al viejo Sur". Ms an, se le puede atribuir la invencin del trmino "modernismo", al
menos como sobrenombre de la revolucin literaria de Elior y Pound. En un principio, la
palabra parece haberse utilizado en este sentido en la correspondencia entre Tate y los codirectores de Tbe Fugitive a comienzos de la dcada de 1920 y aparece en esa revista en el
artculo "The future ot poerrv", de John Crowc Ransom, en febrero de 1924. Cuando Laura Riding, prorcgidu de Tate, introdujo en 1927 la palabra en la cultura britnica, en el cscudio escrito en colaboracin con Roben Graves, A Suruey uf Modernist Poetry, e! grupo
que rodeaba a Auden la adopt con rapidez y luego ap3rece en los escritos de Spendcr;
MacNcice y otros miembros de esa escuela. Por ese camino y, en Estados Unidos, a travs
de la crtica de Otro graduado de la cuadra de Vandcrbih y The Fugiuoe, Randall jarrell, el
epteto entr al mundo acadmico a fines de la dcada de 1950, y a mediados de la dcada
siguiente ya era de uso corriente. En cierto sentido, entonces, el viejo Sur fue e! inventor del
"modernismo", an descripto en 1937 por Ezra Pound como "un movimiento al cual nunca se le ha dado nombre". Vase tambin el libro de Smirh, The Origins af Modernism,
Brighton, Hnrvester; 1994, que proporciona una rica y sugerente documentacin sobre las
fantasas cronolgicas de los propios modernistas.
5. La palabra modernizacin tampoco es inocente, porque fue un activo trmino
propagandstico durante la Guerra Fra y constituy e! principal aporte norteamericano a
sus diversos aliados y clientes del Tercer Mundo e incluso a la propia Europa en la poca
del Plan Mcrshall. La poltica exterior de los soviticos gir en esencia alrededor de las mismas apuestas, aun cuando no utilizaron la palabra, y hubo una modernizacin estalinista
-cuna insistencia en la tecnologa y la exportacin de industria pesada y en la necesidad de
ponerse a la altura de los presuntos Estados modernos- cuyo espritu e ideologa no eran

188

diferentes de la versin estadounidense. La evocacin del trmino nos resulta til en varios
aspectos. En primer lugar, destaca la inevitabilidad de la cuestin de la tecnologa en todo
este marco -en esttica, pinsese en la admiracin de Le Corbusier por el transatlntico o
en la de Brechr por el avinl- y tambin nos advierte de los peligros de reificar el nivel tecnolgico (y el cientfico, en verdad) y de la importancia de escribir un relato del arte y la
historia social que no ceda a la tentacin de la historia de las ideas (Geistesgeschichte) convencional cuando fetichiza los grandes descubrimientos cientficos y las grandes revoluciones industriales y tecnolgicas. El tema de la tecnologa sugiere asimismo una solucin al
problema de los niveles y mediaciones, al proponer conexiones con el relato del imperialismo, en cuanto la innovacin tecnolgica siempre plantea la cuestin de la difusin y diseminacin, por robo, venta o transferencia, de las diversas invenciones relevantes; y es bien
sabido que el conocimiento prctico tecnolgico (y su primo cientfico) tiende a encerrar al
receptor en relaciones de dependencia con los pases donantes. La figura central en la teora norteamericana de la modernizacin describe el proceso desde el punto de vista de la.
proporcin entre fuentes inanimadas y animadas de energa; "Considero que una sociedad est modernizada cuando pequeas reducciones en el uso de fuentes inanimadas de
energa no pueden ser compensadas por incrementos de las fuentes animadas sin cambios
sociales de g;ran magnitud (Mario n J. Levy, [r., Modernization: Lacecomers and Suroiuors,
NueV;1York, Basic, 1972, p. 3, nota 1). El enfoque de! libro de Levy, bastante ms legible
que su opus magnum en "dos volmenes, Modernization and tbe Structure of Societies,
Princeton.Princecon Universirv Press, 1966 [El proceso de modernizacin y la estructura
de las sociedades, Madrid, Aguilar, 1975], sugiere un pesimismo sobre las posibilidades de
los "recin llegados que complica cualquier celebracin ideolgica a voz en cuello del
proceso. El autor enumera doce caractersticas, que pueden tomarse igualmente como parmetros de su definicin de la modernidad como tal: 1) la educacin para un futuro
desconocido; 2) el cambio rpido versus e! cambio lento; 3) los extranjeros; 4) contextos organizacionales exticos; 5) altos niveles de centralizacin; 6) el uso del dinero y la distribucin del ingreso; 7) la relacin entre ciudades y pueblos; 8) la educacin para la modernizacin; 9) recreacin y poltica; 10) una revolucin sexual; 11) aspectos relacionales, y 12)
cambios demogrficcs-. Levy, Modemiz-uion: Latecomers... , op. cit., pp. 32~33.
Por ltimo, el mismo trmino "modernizacin plantea la posibilidad de la existencia
ulterior de algo que bien podramos llamar posmodernizacin. Si la poca de la tecnologa
que asociamos al modernismo artstico es la de las grandes fbricas y fuentes de energa de
la era industrial de fines del siglo XIX, e! advenimiento de nuestras tecnologas cibernticas
y nucleares, completamente diferentes -con su modificacin de la produccin y la fuerza
laboral-, sugiere al parecer la relevancia de una forma de innovacin y exportacin tecnolgicas que merece otro nombre por derecho propio. A decir verdad, lo que hoy suele evocarse en todo el mundo corno "moderidad es con mucha frecuencia el resultado-de esa
posmodemizacin -la difusin de las tecnologas de las comunicaciones- y no de la modernizacin anterior.
6. Vase Beatriz Chenor, "Le modernismo hispano-amricain, Modemits, IV, pp. 2948, YCalinescu, The Foe Faces... , op. cu., pp. 69-78.
7.ltali:l y Japn, por ejemplo, tuvieron modernismos concretamente fascistas.
8. Vase mi Postmodemism ... , op. dt., pp. 309-310.
9. Vase Virginia Woolf, Character in fiction, en Andrew McNeillie (comp.), Collected Essays, vol. 3, Nueva York, Harcourt Erace,1988, p. 421.
10. Vase Foucault, Les Mats... , op. cu., pp. 329~333; traduccin inglesa, pp. 318-322.
Foucaulr pretende designar la contradiccin fundamental que constituye en las ciencias
humanas la distancia entre el valor y el acto o el significado y la contingencia.

189

11. Trmino de 'L]. Clark en Farewell to an idea, New Haven, Yale University Press,
1999, por ejemplo, pp. 45-48. Vase tambin mi anlisis de su uso, -From metaphor to allegory. en Cynthia Davidson (cornp.), Anything, Cambridge, Mass., MIT Press, 2001, pp.
24-36.
12. Vase Rgis Salado, Ulysses de joyce et la constitution du credo moderniste, en
Modernits, VI, pp. 49-90.
13. Y esto no sucede en las peores sino en las mejores de tales historias, como 10 testimonia la clsica obra de Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Modern Architecture, Nueva York, Abrams, 1979 [Arquitectura contempornea, Madrid, Aguilar-Asuri, 1989]; vase
mi anlisis citado en la nota 11. El paradigma de esos ismos es, por supuesto, la rica catalogacin de herejas doctrinales y teolgicas, cuyas denominaciones -donatismo, pelagianismo, arrianismo, nicodernismo, erastianismo, arminianismo, socinianismo, etc.- sirven para pulir los matices de la opinin aberrante con precisin casi escultrica.
14. Paul de Man, Literary history and literary modernity.., Lyric and moderniry y
-The rheroric of remporality, en Blindness and Insight, Minnepolis, Minnesora University Press, 1997 [Visin y ceguera. Ensayos sobre la retorica de la cntica contempornea, Ro
Piedras, Editorial de la Universidad de Puerro Rico, 1991 J.
15. Slo enumerar cuatro de esas implicaciones adicionales: la idea de continuidad
temporal como una proyeccin de la relacin edpica entre padre e hijo; la incomprensibilidad nica de Baudelaire como una zona oscura de la historia literaria; el ataque contra
cualquier esttica filosfica o sistema literario coherentes en s, y la ambivalencia esencial
del acto de escritura propiamente dicho (comprese con el anlisis de Blanchot, en la segunda parte).
16. De Man, Blindness... , op. ct., p. 171.
17. Vase ibd., pp. 200-206.
18. Ibd., p. 211.
19. Ibfd., p. 207.
20. bid., p. 165.
21. Ibd., pp. 182-183.
22. Ibid., p. 172.
23. Ibd, pp- 182-183; Y vase la nota 41 ms adelante.
24. Ibd., p. 179.
25. Ibd., p. 181.
26. Ibd., p. 185.
27. Ibd., pp. 163-164.
28. "Sur une certainelace d'elle-mme, la dijIrance n'est certes que le dploiement historial et poqual de l'tre ou de la dJTrance ontologque [,<En cierto aspecto de s misma, la
diffrance no es, por cierto, ms que e! despliegue historial y epocal de! ser o de la diffrance
onrolgica].jacques Derrida, La diffrance, en Marges de la philosophie, ap. ce, p. 23.
29. De Man, Blindness... , op. cit., p. 207.
30. Al respecto, el pasaje precedente es convenientemente cauto: Su relacin es de simultaneidad, una simultaneidad que, en verdad, es de tipo espacial, y en ella la intervencin
del tiempo no es sino una cuestin de contingencia, mientras que en el mundo de la alegora el tiempo es la categora constitutiva originaria.
31. Lo dialctico no es aqu la oposicin binaria (real o aparente) sino los ecos en este
procedimiento de la paradigmtica Introduccin de Marx a los Grundrisse, donde la
produccin es una de las tres categoras subordinadas, junto con la distribucin y el consumo, pero al mismo tiempo la categora global de las tres, con lo cual se incluye a s misma
como un subconjunto <lntroduction, op. cit., pp. 17-24). Vase tambin la discusin de
Zizek sobre lo univers<11 en la dialctica, en The Ticklish Subject, op. cit., pp. 98-103.

190

32. De Man, Blindness... , up. cu., p. 207.

33. lbid., p. 162.
34. Ibid., p. 163.
35. Ibfd., p. 179.
36. Ibd., p. 208.
37.1bid., p. 207.
38. Ibd., p. 208.
39. Ibid., p. 207.
40. Charles Baudelaire, "Le peintre de la vie rncderne, en CEuvres, 1, Pars, Gallimard,
1976, col. "La Pliade, p. 695 [eEl pintor de la vida moderna, en El arte romntico, traduccin de F. l. Solero, Buenos Aires, Schapire, 1954, p. 48].
41. Vase: por ejemplo, Han-y Levin, The Gates oHom, Oxford, Oxford Universiry
Press 1966
Vase Alain Robbe-Crillet, Pour un nuuveau roman, Pars, Minuir, 1963 [Por una
novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1973].
43. En mi Signa tu res o/the visible, Londres, Routledge, 1990, pp. 158-177.
44. Benjamin, Tbe Arcados Project, op. cit., pp. 462-463 (N3 1); o Passagenwerk, op. ct.,
pp. 577-578.
45. Thcodor W. Adorno, Aestbetiscbe Theorie, Francfort, Suhrkamp, 1970, pp. 36-48;
Aestbetic Theury, traduccin de R. Hullor-Kenrnor; Minnepolis, Minnesota Universiry
Prcss, 1997, pp. 20-27 [Teoria esttica, Madrid, Taurus, 1980].
46. Hugo Friedrich, The Structure oI the Modern Lyric, traduccin de [oachim Neugroschel, Nueva York, Columbia University Press, 1974, p. 7; original alemn, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburgo, Rowohlt, 1956, p. 21 [La estructura de la lirca moderna, traduccin de joan Petir, Barcelona, Seix Barra], 1974, p. 27].
47. Ihd., pp. 8-9; original alemn, p. 22 [p. 30 de la traduccin castellana, en la que no
aparecen los tres ltimos trminos, "dislocacin, astigmatismo, alienacin. (N. del T)].
48. Ibfd., p. 9; original alemn, p. 23 [traduccin castellana, pp. 30-31].
49. Ibd., p. 169; original alemn, p. 213 rtraduccin castellana, p. 275].
50. Theodor W. Adorno v Max Horkheimer, Dialektik der Aujkldrung, Francfort,
Fischer, 1986, pp. 181-184; Di~lectic 01 Enligbtenment, traduccin de]. Cumming, Nueva
York, Herder and Herder, 1972, pp. 202-204 [Dialctica de la Ilustraci6n, Madrid, Trona,
2001].
51. jacques Lacen, Le Sminaire de [acoues Lacan, Livre 1, Les crits techniques de
Freud, 1953-1954, Pars, Seuil, 1975 [El Seminario de [acques Lacan. Libro 1. Los escritos
tcnicos de Freud. 1953-1954, Buenos Aires, Paids, 1981 J, y Le Sminaire de [acques Lacan, Livre II. .. , op. cit. No hace falta decir que Lacan aborreca la retrica y la poltica de
la "liberacin en e! sentido de Marcuse.
52. Pen-v Anderson, Modemiry and revolution, en A Zone 01 Engagement, Londres, Verso, 1992 [sModemidad y revolucin, en Nicols Casulla (comp.), El debate modernidad-pusmodernidad, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993].
53. Pero T. J. Clark ha documentado las simpatas radicalizadas de muchos de estos artistas; vase su captulo sobre Pissarro en Fareioell to an Idea, op. cit. Interpreto el argumento de Anderson en trminos de una accin social e ideolgica fundamental a distancia,
lo que Sartre describe en Cuestiones de mtodo de la siguiente manera: Mais ce qui comrnencait me changer, par centre, c'tait la ralit du marxisme, la lourde prsence, mon
borizon, des masses ouvrieres, corps norme et sombre qui vivait le marxisme, qui le pratiquait, er qui exerrait distance une irrsistibie atlraction ~ur les intell~ctuels petits-~our
geois ["Pero lo que comenzaba a transformarme, en cambiO, era la realtdad del marxlsm~,
la pes<1da presencia, en mi horizonte, de Lis masas obreras, cuerpo enorme y oscuro que Vt-

.42.

191

uta el marxismo, lo practicaba y ejerca a distancia una irresistible an-ccin sobre los intelectuales pequeoburgueses]. [ean-Paul Sartre, Critique de la raison dalectique, Pars,
Gallimard, 1985, vol. 1, p. 28; traduccin inglesa, Search [or a Method, Nueva York, Basic,
1968, p. 18 [Crtim de L. razn dialctica, precedida de Cuestiones de mtodo, Buenos Aires, Losada, 1979].
54. Rainer Maria Rilke, "Del' Engel, en Neue Gedictne, Francfort, Insel, 1974, p. 37;
versin inglesa, NeU' Poems, traduccin de Edward Snow, Boston, Norrh Point Press,
1984, p. 83 [Nuevos poemas, Madrid, Hiperin, 1994 J.
55. D. H. Lawrence, Song of a man who has come rhrough; Anhur Rirnbaud, Le
Bateau ivre.

Segunda parte
1. Amo Mover; Tbe Persistence otbe Old Regime, Nueva York, Pantheon, 1981 [La
persistencia del Antiguo Rgimen, Madrid, Alianza, 19S6J.
2. M. Heidegger, Die Frage nnch del' Technik, op. cit. La referencia al templo se encontrar en Del' Ursprung des Kunstwcrkcs, op. cit.
3. La analoga cientfica podra ampliarse de manera considerable si se incluyera lo que
Arkady Plotinskv llama ciencia no clsica: vase The Knoniable and the Unlenouxeble,
Ann Arbor, Universiry of Michigan Prcss, 2002.
4. Vase tambin Edward Said, Reginnings, Nueva York, Basic, 1975, en especial pp.
29-78,

5. Roland Barthes, Writing Degree lera, Nueva York, Hill and Wang, 1967 [El grado
cero de la escritura/Nuevos ensayos oucos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973]. Con el paso
del tiempo, sus ejemplos -Camus y Robbe-Griller-. parecen menos neutrales desde un
punto de vista ideolgico, si bien la dinmica de lo impersonal en el posmodernismo es de
una naturaleza completamente diferente.
6. Vase Walter Benjamin, Convolute F (u-en consu-uction), en The Arcades Project,
op. cit., as como Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Berln, Gebr. Mann, 1928.
7. Theodor W. Adomo,Phi/o;,ophie da neuen Musik, Prancfort, Europaeische Verlagsanstalr, 1958 [Filosofla de la nueva msica, Madrid, Akal, 2003], Y tambin Weber, The
Rational and Social Foundations o/Music, op. cit.
8. De Man, Allegories of Reading, op. cit., cap. 12.
9. Citado por Benjamin, The Arcades Project, op. cit., p. 228; original alemn, p. 301.
10. Adorno, Aesthetische Theorie, op. cit., p. 17; traduccin inglesa, p. 6.
11. Clement Greenberg, Towards a newer Laokoon (1940), en ('ollected Essays, vol.
1, Chicago, Universi(y of Chicago Press, 1986, p. 28.
_
12, Ibid" p. 34.
13. La apelacin de Grecnberj!; a Kant pasa ms por la primera crtica que por la tercera; vase Modernist paiming", en Colleaed essays, vol. 4, Nueva York, Columbia University Press, 1993, p. 85.
14. V;lse la biograf<l de Blanchot escrita por Christophe Bident, Maurice Blanchot:
partenaire invisible, Seyssel, Champ V:dlon, 1998; vanse tambin Michel Foucault, La
pcnse du dehors", en Dits et crits, vol. 1, Pars, Gallimard, 1994, pp. 522-539 [El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 2000], y Jacques Derrida, Parages, Pars, Galile,

1986.
15. Vase el artculo de P<lul de Man sobre Blanchot en Blindness and lnsight, op. cit.
Sin embargo, esta aparente monoton<l no es incompatible con intuiciones sustantivas, co-

192

rno cuando Blanchot, en su artculo sobre La nusea de Sartre (<< Les romans de Sartre, en
La part du feu, Pars, Gallimard, 1949), seala que una novela cuya tesis es ser ella misma solo puede clasificarse como "novela de tesis con cierta dificultad.
16. Maurice Blanchot, Faso: pas (1943), Pars, Cnllimard, 1971, p. 11 [Falsos pasos, traduccin de Ana Aibar Guerra, Valencia, Pre-Textos, 1977, p. 9].
17. Blanchot, Lapart du[eu, 01'. cit.,pp. 322-325. (Aqu hay, sin lugar a dudas, una mediccin oculta a travs de Les[leurs de Tarbes, de [ean Paulhan.)
18. Karl-Heinz Bohrcr, P/ritzlichkeit, Francfcrt, Suhrkump, 1981; traduccin inglesa,
Suddenness: On (he Moment ojAestbeticAppenronce, Nueva York, Columbia Universiry
Press, 1994.
19.1bd., p. 138; traduccin inglesa, p.139.
20. lbd., p. 213; traduccin inglesa, p. 227.
21. Ibd., p. 184; traduccin inglesa, p. 201: verstebt man die Metapharik des
benjaminscben "Augenglicks" ar dem Hintergrund deser litereriscben Verzeitlichung
'von Zeii, dann hal man ihren Momentanismus berauszubebcn ohne dabei einen substantiellen "Messias" Begrzjf in Anspruch nebmen 2U mssen. lm Sinne dieser literariscben
Vorbilder [ormuliert: Der Topos des plotzlicb einiretenden "Augenblicks" veriocist
aufkcinen "Messias", sonde-n ist der Mument einer poluisienen \Vahrehmungs-Aesthetik
22. lbfd., p. 2S; traduccin inglesa, p. 11 (la cita pertenece a "ber die allmahliche Verfertigung des Denkcus beim Redcn de Kleist). Vase tambin el crucial artculo Deutsche Romantik und franzosische Revolution-, en Kari-Heinz Bohrer, Das absolute Priisenz, Praucfort, Suhrkamp, 1994, pp. 8-31, donde el autor celebra das reoolutioniire
Prinzip selbst, das zu Prinzip der Moderne uxrdcn u-ird: das dynamische Prinzp des permanent sich -uenoondelnden Ereignsses- (p. 31).
23. Deleuze nos lo cuenta en sus entrevistas televisivas, L'Abcdaire de Giles Deleuze,
:'010 emitidas despus de su muerte.
24. El ttulo de su libro sobre [uuger: Karl-I Ieinz Bohrer; Die Aesthetik des Schreckens,
Munich, Ullsrein, 1983.
25. V anse, entre muchas otras posibles referencias, Harold Bloom, Tbe Anxiety oLn[iuence, Oxford, Oxford Uuiversity Prcss, 1973, pp. 66-68 Y 134-136 [La angustia de las
influencias, Caracas, Monte vilc, 1977], o el primer captulo de su Wlallace Stevens: The
Poems o[ OUY Climaie, Ithcca, Cornell Univcrsitv Press, 1977. Mi artculo "Wallace Stevens, Ne-U' Orleans Re'"view, X, 1, primavera de 1984, ser reeditado en una antologa de
estudios de casos modernistas.
26. "Tardomodernismo se utiliza aqu en un sentido diferente del que le dan Charles
Jencks, The Ne'i.i-' Modems, Nueva York, Rizzoli, 191)0, que caracteriza una arquitectura de
aha tecnologa paralela al pos modernismo, o Tyrus Miller, Late Modernism, Berkeley,
U niversity of California Press, 1999, que designa una corriente de oposicin dentro del alto modernismo o modernismo clsico. Al parecer, el trmino neomoderno fue una invencin de Frank Kennode en la dcada de 1950.
27. Samuel Beckett, Di;,jecta, Nueva York, Grove, 1984, pp. 51-54.
28. G. W. F. Hegel, Phi/osoph)' ofHistor)', Nueva York, Dover, 1956, pp. 86-87 [FilosO/la de la historia, Buenos Aires, Claridad, 1976].
29. Vase Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka: pour une littrature mineur, Pars,
Minuit, 1975 [Kajka: por una literatura menor, Mxico, Era, 1980].
30. Mijail Bajtin, con el seudnimo de V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy
of Language, Cambridge, Mass., Harvard U niversity Press, 1986, p. 74 [El marxismo)' la
jiloso/la del !englulje, Madrid, Alianza, 1992].
',

193

31. Vladimir Nabokov, Lolita, Nueva York, Purnam, 1955, p. 98 [Lolita, traduccin de
Enrique Tejedor (seudnimo de Enrique Pezzoni), Buenos Aires, Sur, 1959, p. 82J.
32. Ibid., p. 275.
33. Vase Simone de Beauvoir; La ccremonic des adieux, Pars, Callimard, 1981, p. 181
[La ceremonia del adis, Barcelona, Edhasa, 1982].

Conclusin
1. Vase, por ejemplo, Ezra Pound, -How ro read-, en Literary Essays, Nueva York,
New Directions, 1954 lEnsayos literarios, Caracas, Monte vila, 1968]: Y podramos, al
parecer, aplicar al estudio de la literatura un poco del sentido comn que en general aplicamos a la fsica o la biologa. En poesa hay procedimientos simples y descubrimientos conocidos, marcados con claridad", etc. (p. 19). Vanse tambin su The ABe of Reading,
Nueva York, New Directions, s.f. [El ABe de la lectura, Madrid, Ediciones y Talleres de
Escritura Creativa l-uentetaja, 2000J, y A Cuide to Kulchur, Nueva York, New Directions,
s.f. [Guia de la kultura, Madrid, Pelmar; 1976].
2. Walter Benjamin, Surreclism, en One-Way Street, Londres, Verso, 1979, p. 225
[s.El surrealismo, la ltima instantnea de la inteligencia europea", en Iluminaciones 1.
Imaginacin y sociedad, Madrid, Taurus, 1980].
3. Vincent Descombes, The Barometer ofModern Reason: On tbe Philosophies of Current Euents, Oxford, Oxford Universiry Press, 1993, p. 18.

ndice analtico

Absoluto, 10,136-137,140-141,151152,166,174
Adams, John, 178
Adorno, Theodor w., 110-112, 114,

131,134-135,137,150-151,154,
159,191,192
Dialctica de la Ilustracin (con
Max Horkheimer), 134-135
Karl-Heinz Bohrer sobre, 161-

162
modernismo definido
negativamente, 114, 134-135
agricultura, industrializacin de la,

21
alegora, 93, 96,100-103,104,109,
169-170
Alemania, 19,41-42,89,91,97,154,
162,179
su modernidad incompleta, 159-

160
alienacin, 113-114, 128
Althusser, Louis, 39, 50, 51, 56, 61,

71,72-74,185,186-187
194

Para leer El capital, 73

sobre Foucaulr, 73
Amrica, como futuro, 168
Amricas, conquista de las, 37
Anderson, Perry, 117, 191

ancdota, 171, 174

Anrheil, George, 178
antihumanismo,54
antimodernidad, 125
antinarrativa, 16

Apollinaire, Guillaume, 125

Aristteles, 140

tica a Nicmaco, 133

Arnold, Matthew, 151, 152
Arrighi, Giovanni, 42,184,
Artaud, Antonin, 67
arte, 150
ascetismo, 13

Auden, W. H., 229

autismo, 137
autoconciencia, 40, 49, 53-54, 67, 85,

157
autmata, 54

195

creador de la escisin moderna

entre sujeto y objeto, 46
Foucault sobre, 63-64
su misin definida por
Hcidegger, 50-52
autonoma del, 132, 139, 148, 149,
155,160,164,173,174
auronomiz.acin, 83,127,137
de la representacin, 134
del arte, 140, 141-142
del concepto del momento, 160
del lenguaje, 129
del lenguaje no euclidiano, 135
autoritarismo, 13
Bachelard, Gasten, 61
Bacon, F rancis, 61
Bajtin, Mijail, 149, 170, 193
Balibar, ticnne, 34, 71-74, 186,
Balzac, Honor de, 136, 156
Barat, ]ean-Claude, 188
Barthes, Roland, 128-129, 149, 183,
192
El grado cero de la escritura, 128
base/superestructura, 72, 91
Baudelaire, Charles, 28, 33,89,9798,107,111,129-130,133,135,
143,155-156,163,178,182,190,
191
Bauhaus, 130
Beckett, Samuel, 166-171, 174,193
Esperando a Godot, 167-171
Fin de partida, 168-169
belleza, 14
Benjarnin, Walter, 16, 109, 113, 159,
161,170,179-180,181,182,184,
191,192,193,194
Arcades, 181, 191, 192
Karl-Heinz Bohrer sobre, 159162
sobre el surrealismo, 194
Bergson, Henri, 124, 163-164
Bident, Christophe, 192
Biely, Andrci, 93
Blackbourn, David (The
196

Peculiarities o/Germen History,

con Geoff Eley), 184
Blake, William, 156
Blanchot, Maurice, 67, 155-158, 160,
172,190,192-193
Bloom, Harold, 164, 191
Blumenberg, Hans, 185
Bohrcr, Karl-Heinz, 159-164, 193
sobre Jnger, 164
Bopp, Franz, 65
Bourdieu, Pierre, 135
su crtica de las disciplinas, 13
Bravcrman, Harry, 187
Brecht, Bertolr, 130, 186
Brodsky-Latour, Claudia, 184
budismo, como anticipacin de la
aventura del modernismo, 119
Burckhardt, ]akob, 26
Calinescu, Matei, 188, 189
campesinado, 123-124
Carnus, Albert, 192
canon, 150-152, 157, 174
capitalismo, 20-22, 42-43
como alegora, 104
como proceso nico e
irrepetible, 154-156, 182
como trmino analtico superior
a modernidad", 74,180
Carroll, Lewis, 137
Casiodoro, 25, 28, 34
causalidad, 26
Cavalcanti, Guido, 178
Chaplin, Charles, 78
Chenot, Beatriz, 189
ciencias sociales, 151
Clark, T. J., 190
Farewell to an Idea, 191
cogito, 37, 45-52, 54, 80, 184
Comolli, Jean-Louis, 184
Compagnon, Antoine, 97, 186
competencia, 180
conceptualidad, como tentacin, 84
consejos obreros, 177
contingencia, 172-173

Crystal Palace, 129

cubismo, 130, 173
cultura de la droga, 163
cultura pop, 151
cultura, 151-153
Curtius, Ernsr Robert, 182
Dal Co, Pranccsco, 190
Dante Alighieri, 167
Dante, Arthur, 44, 183
Daro, Rubn, 90-91
darwinismo, 66
de Beauvoir; Simone, 194
de Man, Paul, 95-104,105,106,134,
148,153,190,192
Alegorias de la lectura, 95, 100103
como pensador dialctico, 99100
Historia literaria y modernidad
literaria, 97
La retrica de la temporalidad,
96
sobre Blanchot, 192-193
su carcter difcil y
desconcertante, 102-103
su crtica de Hugo Friedrich, 95,
97-99
su teora de la ideologa, 102-103
deconstruccin, 95, 102
su carcter profundamente
dialctico, 99
Deleuze, Gilles, 15, 154, 170, 182,
193
Derrida, [acques, 26, 67, 95, 102,
155-156,183,192
su carcter profundamente
dialctico, 99-100
su deuda con Heidegger, 58-59
Descartes, Rene, 37, 45, 49, 50, 5152,58,60-61,63,67,80-81,172,
184,187
Tratado de las pasiones, 133
Descombes, Vincent, 179, 194
determinismo tecnolgico, 126-127

dialctica, 61-62
diferencia y, 82-83
en oposicin al sentido comn,
99-101
foucaultiana, 61-62
hegeliana, como estalinista, 71,
98-99,119-120
Diderot, Denis, 97
diferenciacin, 82-83
Disney, Walt, 182
distincin entre clsico y romntico,
21
Don Quijote, 63, 108
Dostoievski, Fedor Mijailovich, 135
duda, 49
Dussel, Enrique, 183
Edad Media, 34
El anti-Edipo (con Flix Cuartari),
163
como modernista, 170
su retorno a Bergson, 162-164
El espinoso sujeto, 184
Eley, Geoff (The Peculiarities oi
German Hstory, con David
Blackbourn), 184
Eliot, T. S., 16, 141, 144, 150-151,
188
enanos, 15,28
Engels, Friedrich, 69
ennui, 111
Epicuro, 119
Epigonemum, 26, 33,
epocbe, 45, 120
error, como camino a la verdad, 99
escritura, surgimiento de la, 127-128
escrituras hindes, 156
escuela de Constanza, 98
Escuela de Francfort, 78} 114, 116,
159
sobre la razn instrumental, 5051
esquizofrenia, 137, 163
Estado de bienestar, su carcter
peligroso, 84-85
197

estalinismo, 143, 146, 161

contra el modernismo artstico,
91,118-119
esttica, retorno de la, 11
estrucruralismo, 71-72, 130, 170
con carcter dialctico, 72
estudios culturales, 150
eternidad, problema de la, en el arte,
106-112
tica, retorno de la, 14
evolucionismo, 61-63
exilio, 168-169
cxistencialismo, 15,38,157-158,172

falocemnsmo, 13
Faulkner, William, 154, 157
Federico el Grande, 177
fenomenologa, 15, 120, 130
fetichismo de la mercanca, 77, 79
feudalismo, 41-42, 43-44,123-124
Fichte,Johann Gottlieb, 47, 49,184
filosofa, retorno de la, 14
Flauberr, Custave, 130-131, 148-149,
154-155
Ford, Henry, 35, 78
formalismo, 43, 74, 134, 149
Foucault, Michel, 51-52, 58-69, 7274,77,80,83-84,92-93, 192
conceptualizacin errnea del
marxismo, 61-62
epistemes comparadas a modos
de produccin, 62-63
Las palabras y las cosas, 38, 5969,186,187,189
sobre Descartes, 63-64
sobre lo premoderno, 59
sobre Marx, 64-65
su carcter profundamente
dialctico, 61-62
Frcud, Sigmund, 46, 53, 184, 191
Freund, Waher, 26,182-183
Friedman, Milton, 14
Friedrich, Hugo, 95, 97-98,106,
113-115, 128, 185, 191
Priedrich, Hugo, 95-98
198

Frye, Northrop (Anatoma de la

crtica), 149
Fugtoe, The, 188
[uturismo, 90, 130, 133

Gadamer, Hans-Georg, 178

Galileo, 37, 61, 63
Gelasio 1, papa, 25
genio, culto del, 13
Giddens, Anthony, 80-81, 181
Consecuencias de la modernidad,
20-21
Gide, Andr, 92
Giedion, Sigfried, 188
Espacio, tiempo y arquitectura,
136
Gilbreth, Frank B., 78
globalizacin, 21, 43
Godard, jean-Luc. 183
Goethe, johann Wolfgang von, 170
Gombrich, E. H., 183-184
Gombrowicz, Witold, 169
Graves, Robert, 91, 188
Greenberg, Clement, 145-150, 161,
166,192
Grimm, Jakob y Wilhelm, 65
Gruppe 47,154
Guattari, Flix, 193
Guerra de Argelia, 155
Guerra de los Treinta Aos, 81
Guerra del Golfo, 15
Guerra Fra, 142, 144,147,168,170,
188
corno causa del
tardomodernismo, 130
guerra, 80, 178
guestitica, filosofa, 28, 39
Guilbault, Serge (De cmo Nueva

York rob la idea del arte

moderno J, 144
Habermas, Jrgen, 21, 92,143,159,
179
Hammett, Dashiell, 157
Harootunian, Harry, 186

Hayek, Friedrich, 14
Hegel, G. W. F., 15,28,56,62,79-80,
112,114,148,151,185-186,193
Fenomenologa del espritu, 27,
183
Filosofa de la historia, 168-169
la verdad a travs del error, 99100
negacin de la negacin, 69
sobre Amrica, 169
sobre el Terror, 158, 162
sobre Ventand y Yernunjt, 7879,102-103
Heidegger, Marrin, 45-46, 47-53, 55,
57-59,60,64-65,67-68,74,119120,160,179-180,185,186,192
periodizacin y, 51-52
sobre Descartes, 58-59
sobre Nietzsche, 184, 185
teora de la reificacin, 57-59
teora de la reserva
permanente, 58-59,125-126
teora de la tecnologa, 58-59,
125-126
Heimat (relefilm), 42
historia, 33, 96-97
hisroricismo, 32, 60, 65-66
en Spengler, 35
Hitler, Adolf, 41
como mediador evanescente,
41
Hobbes, Thornas, 181
Holderlin, Johann Christian
Friedrich, 67,156
Holocausto, 41
Horkheimer; Max, 134, 191
Hugo, Victor, 135
Hume, David, 15
Huntington, Samuel, 21,182

ideologa, como teora de la prctica

modernista, 165
Ilustracin, 37, 89
escocesa, 62
impresionismo, 130

inconsciente, 52-53,129
colonizacin del, 21
individualidad, 53
individualismo, 85
intersubjetividad,55
Irlanda, opresin de, 92
[akobson. Roman, 27, 39, 183
James, Henry, 52
James, William, 134
Jameson, Fredric
'" lnrroduction- a The
Postmodern Condition, de
Lyotard, 182
Postmodernism, or tbe Cultural
Logic Late Capitalism,
181,189
Signatures 01 the Visible, 191
sobre T. J. Clark, 190
The vanishing mediator; or,
Max Weber as storyteller,
187
WaIlace Srevens, 193
Jarrell, Randall, 188
Jaspers, Karl, 55, 184
Jauss, Hans- Robert, 27-29, 33, 98,
182-183
J encks, Charles, 193
Jespersen, Otro, 27
Johnson, Uwe, 156
Joyce,James, 93, 130, 151, 161, 167,
169,173,190
Finnegans Wake, 124
Ulises, 92-93, 173
jugendstil, 90, 130
Jnger, Erost, 156, 164, 193

01

Kafka, Franz, 130, 156, 169, 193

Kandinsky, Wassily, 131
Kant, Immanuel, 15, 46, 48-49, 6667,68,136-137,153,158,160,
171-172,192
distincin entre numeno y
fenmeno, 46
sobre la esttica, 149, 150
199

Kcnnodc, Frank, 193

Khlebnikov, Velimir, 137
Kierkegaard, Scrcn, 42,156,
Kleist, Heinrich van, 161-162, 193
Kosellcck, Reinhart, 26, 183
Lacan, Jaeques, 46, 67-68, 107-108,
116-117,148,184
contra el concepto de libertad de
Herbert Marcuse, 191
Laclau, Ernesto, 181
Lafoutaine, Oskar, 19-20, 182
Lange, C. G., 134
Lautramonr, conde de, 156
Lawrcnce, D. H., 192
Le Corbusier, 90, 144, 189
Leavis, F. R., 16
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 15
Lenin, Vladimir 1., 123, 177
Levin, Harry, 191
Lvi-Strauss, Claude, 67, 73, 133
Lo crudo y lo cocido, 186
Levy, Marion]. (Modernization:
Latecomers and Survivors), 189
libertad, 51, 53-54, 85,115-116,146
literatura de nivel medio,
surgimiento de la, 174
literatura, 152
como celebracin de la
autonoma artstica, 156-157
Paul de Man sobre la, 99
locura, 67
London Reoieu. o/Books, 188
luddismo,125
Luhmann, NikIas, 54, 77, 82-85, 107,
127,132,135,140,187
Lukcs, Georg, 41, 61, 77-80, 114,
140,141,187
concepto de reificacin, 79-80
Lutero, Martn, 41,61
Lyotard, jean-Francois, 15-16,20,
148,154,164,181,182
Malevich, Casimir (Cuadrado
negro J, 106
200

Mallarm, Stphane, 97, 98,106,128,

130,136,137,156,157,170
sobre el mundo destinado a
terminar en un libro, 136-137
Un coup de ds, 173
Malraux, Andr (Las voces del
silencio), 136-13 7
Manet, douard, 129-130
Mann, Thomas, 116
Marcuse, Herbcrt, 191
Marx, Karl, 15,58-59,74,77,79,80,
83,114,125-126,145-146,154155,182
base/superestructura, 72, 91-92
conceptualizacin errnea de,
por Foucault, 64-65
Contribucin a la crtica de la
economa poltica, 72, 186
Grundrisse, 186, 190
determinacin social del ser",
91-92
sobre la msica, 147-148
sobre la transicin entre modos
de produccin, 72-73
marxismo, 14-15,34-35
comparado con el
neoconfucianismo, 85
cultura de masas, 150-151
errneamente conceptualizado
por Foucault, 61-62
su carcter arbitrario, 104
Mauricio de Nassau, prncipe de
Orange, 81
Mayer, Amo, 192
La persistencia del Antiguo
Rgimen, 123
Mayo de 1968, 155, 159
McGinn, Colin, 46, 184
McLuhan, Marshall, 37
militarismo, 80-82
Miller, Henry, 156
Miller, Tyrus, 193
minimalismo, 13
moda, 131-132
modernidad, 37, 82-83, 83-84, 89,

97-98,100-101,123,129-130,
139,177-178
como ideologa, 179-180
como jerga utilizada por los
partidarios del libre mercado,
19-20
como posesin ilusoria de
Occidente, 18
como relato, 43-44, 47, 54-55,
126
como situacin, 55-56
como tropo, 39-42, 43-44,126,
179-180
historia de la, 25-29
modernizacin y, 17-18, 188-189
recrudecimiento de, en su
carcter posrnodcrnc, 17
modernismo (en castellano), 90
modernismo, 34-35, 89,100-101,
105,108,109,111-112,118-120,
123,127-129,129-132,136,137,
153,164
alto, 142, 165, 173, 174-175
como antiburgus, 145-146
como autorrefcrcncialidad, 136,
157-158,166
como construccin tarda, 141,
162-163
como insatisfaccin apocalptica
con la introspeccin, 117-118
como insulto, 89-90
como proceso, 96-98,139
como relato, 105, 111-112, 114115
fascista, 188-189
francs y alemn, 89
nihilismo y,89
orgenes de su ideologa, 165-168
tardomodernismo, 129-131, 142144,165,167-168,169-170,
172-173,174
rnodernit, 28
modernizacin, 17-18, 89, 92-93,
123,142
modernus, 25-27, 29

modo de produccin, 62-63, 71, 71,

74-75,104
Moliere, jean-Baptistc Poquclin, 156
msica, 42, 78-79, 129
Marx sobre la, 147-148
Musil, Robert, 156, 161
Mussolini, Benito, 177, 178
Nabokov, Vladimir, 166, 167-169,
170,171,174,194
Ada, 169
Lolita. 168-169, 171, 194
Plido fuego, 169
narratividad,38
nazismo,41,164
contra el modernismo artstico,
91, 119
negacin de la negacin, 69
neoconfucianismo, 85
neomodernismo, 165
Newton, Isaac, 63-64, 82
Nietzsche, Friedrich, 15,35,38,52,
55,89,119,129,156,160,185
Heidegger sobre, 185
no moderno, como premoderno,
180
no narrativo, como ocultacin de un
relato ideolgico, 16-17
numcno y fenmeno, distincin
entre, 46
nouveau roman, 108
como producto de l'nrt pour
['art,157-158
novedad, problema de la, en el arte,
107-112
nueva crtica, 16,96-97,144-145,
147,149,150-151
Nuevo, 10,106-107,130-131,134135,146,178
la pos modernidad dependiente
de, 16, 131, 169-170
originalidad, posmodernismo,
dependiente del concepto de, 131
Ortega y Gasset.jos, 170-171, 188
201

Pascal, Blaise, 119, 156

Paxton, joseph, 129
pensamiento cclico, 15-16, 20, 21,
164
periodizacin, 34-36,75,93,100
Heidegger como un pensador de

la, 51-53
Petrarca, 34
Piranesi, Giovanni Battista, 64
Plan Marshall, 168, 188
Plotinsky, Arkady, 192
poesa, 55, 114,128-129,132,147148,164,170
Pollock, ]ackson, 137
Popper, Karl, 14
posmodernidad, 16-17, 85-86, 103,
130-132, 180
crtica de lo moderno, 13

psicoanlisis, 38, 66, 116, 169

publicidad, 132, 151

Rabelais, Prancois, 183
racionalizacin, 74, 77-80
Ransom,John Crowe, 188

realidad, prdida de la, 107

realismo, 107-109
como predecesor del
modernismo, 106

Reforma, 37
Reich, Wilhelm, 116
reificacin, 47, 57-58, 77-79
Reisz , Edgar, 42
relativismo, peligro de, 38

relato, 38-39, 47, 54-56, 59

como metfora de Paul de

Man, 103

Saint-Pierre, abad Bemardin de, 29,

33
Salado, Rgis, 190

surrealismo, 130
Benjamin sobre el, 179
Swift, jonathan, 90

sal vacin, 50-51, 55, 74

Sartre, jean-Pau], 33, 56, 158, 172,

symbolisme, 130

191
Cuestiones de mtodo, 191-192
Les Squestrs d'Altona, 33
Saussure, Ferdinand de, 148
Schelling, Friedrich Wilhelm ]oseph
von,32,45,47,49, 131, 148, 160,
184
Schillcr, Johann Christoph Fricdrich

Tafuri, Manfredo, 190

Tate, Al1en, 90, 188
taylorismo, 78, 81
tecnologa, 188-189

von,151

Schlegel, Friedrich, 160-162

Schmitt, Carl, 160
Schoenberg, Arnold, 130-131

Schrocder, Gerbard, 19

esencial para entender la

como retorno de lo reprimido,

Schulz, Bruno, 93

modernidad, 84-86
jean-Francois Lyotard y la, 15-16
ms all de la izq uierda y la
derecha, 16-17

16-17,35-36
internalizado, 109-110

secularizacin, 82
Segunda Guerra Mundial, 18,43,67,

reaccin contra la, 17-18

posmodernismo, ruptura con el
canon rardomodcrnista y no con
el modernismo, 174-175
como variante del modernismo,

130,145-146
dependiente del concepto de
originalidad, 131
sin timn, 179
posmodernizacin, 189
posrestructuralismo, 48,120,154,

160,170
muerte del sujeto, 116
Pound,Ezra, 107, 131,144,178-180,
188,194
pragmatismo, 130
premodernismo en Foucault, 59
Primera Guerra Mundial, 125
impacto sobre el progreso, 18
progreso, 18-19
Proust, Maree], 42-43, 9,124,130,

161,169,184
202

religin, como excusa para la

autonoma del arte, 140-141
sabidura de la, 119
Renacimiento, 27, 33-34, 59, 83
revolucin de la informacin, 21
Revolucin Francesa, 37,129,161-

162,164
Revolucin Industrial, 79
Revolucin Rusa, 38
Riding, Laura, 91,188

Rilke, Rainer Maria, 117, 156, 192

Rimbaud, Arrhur, 97,130,135-136,
177,192
Robbe-Grillet, Alain, 108, 173, 191192
romntico y clsico, distincin entre,

21
Rorry, Richard, 179
La filosofa y el espejo de la
naturaleza, 13
Rousseau, ]ean-]acques, 90, 96, 98, 101
Ruskin,]ohn,124-125
Said, Edward, 192

116,119,123,141-143,154-157,
165
como momento utpico en la
imaginacin norteamericana,

178
Segunda Internacional, 161
separacin, 75-80, 102

Shelley, Percy Bysshe, 16

shlfters, 27
Roman Jakobson sobre los, 183
Smith, Adam, 37
Smith, Sta n (The Origins o[
Modernism),188
socialismo, su carcter pc1igroso, 84

Spengler, Oswald, 35
Spinoza, Benedict, 181
Stalin, ]oseph, 69, 71
Stein, Cerrrude, 167
Stendhal, Hcnri Beyle, 29
grevens, Wal1ace, 144, 151, 164, 193
Srierle, Karlheinz, 98
subjetividad, 54-55, 79-80, 114-118
sujeto, 48-50
crtica postestructuralista del, 54

como ideologa para

el arte

moderno, 132-133
Tel Quel, 48
teleologa, 13
televisin, 150-151
teora de las comunicaciones, 130
teora del cine, 48

Terror, el, 158-159, 162

tiempo, 124
tonalidad, 42, 79, 119, 125, 129
totalidad, 78
como proceso, 123
su carcter inconcebible para la
burguesa, 80
Toynbee, Arnold, 21
trenes, como smbolo de la
modernidad,42-43
Trier, [ost, 182

Valry, Paul, 157, 188

sobre Baudclaire, 135

Vallejo, Csar, 93
valor, 38
vanguardismo (en castellano), 91
Velzquez, Diego Rodrguez de

Silva y (Las Meninas), 68

verdad, desaparicin de la, 38
a travs del error, 99-100
violencia como pornografa de la
cultura de masas, 163-164

Voloshinov, V. N., 170, 193

Wagner, Richard, 129, 131
Waterloo,91
Weber, Max, 77-79, 177, 184, 187,
192
203

Whitman, Walt, 164

Williams, Raymond, 41
Williams, WilJiam Carlos, 144
Wittgenstein, Ludwig, 55,120
Woolf, Virginia, 189
sobre el cambio, 93
Wordsworth, William, 129
Ycats, WilJiam Butlcr, 93, 96

yo como mecanismo de defensa, 116

yo, crtica del, como invocacin
de una lgica medieval y
neoplatnica, 119-121
irresoluble en la modernidad sin
una transformacin revolucionaria de la realidad, 118119
prdida del, 107

Ziiek, Slavoj, 46, 190

Zola, mile, 125

204