Leonor Arfuch La Entrevista Una Invencion Dialogica

Leonor Arfuch
La entrevista,
una invencin
dialgica
Paids Papeles de Comunicacin 8
Papeles de Comunicacin/8
C oleccin dirigida por J.M. Prez Tornero y Pilar Sanagustn
Leonor Arfuch
La entrevista,
una invencin
dialgica
1. M. de Fontcuberta - La noticia
2. I. Tubau - Periodismo oral
3. F.F. Diez y J. Martnez Abada - La direccin de produccin
para cine y televisin

4. A.G. M esegu er- Es sexista la lengua espaola?
5. M.A. Ortiz y J. Marcham alo - Tcnicas de
comunicacin en radio
6. J.M. Prez Tornero - El desafo educativo de la
televisin
7. P. Rodrguez - Periodismo de investigacin:
tcnicas y estrategias
8. L. Arfuch - La entrevista, una invencin
dialgica
ediciones
PAIDOS
B a rc e lo n a
B u e n o s A ire s
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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CQMAHUE

Centro Regional Zooa Atlotlca
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A Horacio
Cubierta de Mario Eskenazi
1? edicin, 1995
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SUMARIO
Presentacin, Beatriz S a r lo .................................................... 11

Agradecimientos .................................................................... 17
Al lector .................................................................................. 21
Introduccin............................................................................ 23
1. Los lenguajes de la entrevista.................................. ..... 27
1.1. La invencin dialgica ........................................ ..... 30
1.1.1. El gnero discursivo, un espacio de hetero
geneidad ............................................................ 32
1.2. La conversacin, una apuesta estratgica.......... ..... 36
1.3. Conversacin y sociabilidad: turnos e infracciones 42
1.4. La entrevista como a c c i n .................................. ..... 46
2. Entrevistadores/entrevistados: el juego de los perso
najes .................................................................................... 57
2.1. El ser es el p a re c e r.............................................. ..... 59
2.2. Para conocerte mejor (a ti m ism o ).................... ..... 61
2.3. Elogio de la performance o las pruebas del hroe
66
2.4. Escenografas .............................................................. 73
2.5. Entrevistas de divulgacin: el cientfico en proxi
midad .......................................................................... 74
2.6. Voces sobre la escritura ...................................... ..... 78
2.7. Reality shows o la vida sin fro n teras.................. ..... 82
3. La entrevista, una n arrativa.......................................... 89
3.1. La verdad entre el fragmento y el detalle . . .
92
10
LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA
3.2. La obsesin biogrfica: entrever la interioridad

3.3. Ficcionalizar la vida tal cual es ........................
95
103
4. La poltica como conversacin................................

4.1. La poltica espectculo: predicciones cumplidas
4.2. Los polticos en clave p e rso n a l..........................
4.3. El entrevistador, nuestro representante ........
109
112
116
123
5. La entrevista en la investigacin periodstica___

5.1. El investigador/detective, una figura mtica . . .
5.2. Periodismo, literatura e investigacin................
5.3. Autobiografa, memoria, narracin ..................
131
133
137
143
Conclusin .........................................................................
Referencias bibliogrficas ...............................................
Bibliografa bsica sobre el tema ................................
151
155
161
PRESENTACIN
La distancia entre los discursos y lo que llamamos realidad pro

dujo, durante siglos, discusiones apasionantes. Verdad y verosimilitud,
invencin y representacin, organicidad y descentramiento, fragmen
to y totalidad fueron las palabras con que se trat y se trata de aferrar
esas dos lgicas diferentes y, en un punto, tambin incomunicables.
En la fractura entre las dos lgicas y en el reconocimiento de que son,
efectivamente, distintas, con regulaciones y configuraciones que no se
sobreimprimen nunca a la perfeccin, se montaron todas las polmi
cas sobre el realismo y las soluciones (siempre contingentes) a la pre
gunta sobre las formas de la representacin.
Doble problema: por un lado, verdad y verosimilitud son radical
mente incomensurables, porque para definirlas hay que colocarse en
espacios regidos segn reglas diferentes; por el otro, la verdad nos mues
tra finalmente slo sus grietas, deja de ser una verdad, se oculta ha
cindose negativa, o se disipa cuando la pensamos en trminos relati
vos. As, lo verosmil no garantiza ninguna verdad y la verdad misma
queda en cuestin.
De qu hablan los discursos del periodismo, de la literatura, de
la televisin o el cine? De un ideal tan arduo como imprescindible:
el de la presentacin de una diferencia (la diferencia entre discurso
y vida), a travs de medios que varan histricamente. El gran equ
voco consiste en pensar que las posiciones filosficas que apostaron
a la relacin entre verdad y verosimilitud confiaban slo en la seme
janza. Segn creo, sealaban tambin el trabajo sobre las diferencias
entre el decir y el suceder; y esas diferencias impulsan hasta hoy las
12
estrategias por las cuales se construye la verosimilitud de lo que se dice

(en el arte, en el periodismo, en los intercambios cotidianos).
Justamente, porque el discurso y la vida son incomensurables se
plantea el problema de la representacin de la vida en el discurso. Lo
que se busca es un acercamiento de lgicas que, abandonadas a su pro
pio movimiento, se repelen ms de lo que se acercan. La cuestin pasa
por los materiales y por la disposicin de materiales, la lengua es ml
tiple y lleva inscriptas las marcas de usos dramticamente diferentes.
Adems, una mirada ve lo que otras miradas pasan por alto y alguien
seala lo que, para otros, es radicalmente inexistente. La frontera de
los materiales con los que se construye el discurso no se ampla ni
se restringe progresivamente, pero s cambia a travs del tiempo. Te
rritorios que eran invisibles, indecibles, imperceptibles, se convierten
en espacios explorados: otros espacios desaparecen. Desde ciertas pers
pectivas la configuracin de lo imaginado y de lo representado tiene
una fuerte organicidad, y sobre esa organicidad descansa lo que se lla
ma su verdad o su poder de mostracin; otras perspectivas exhiben,
precisamente, el carcter fragmentario de toda presentacin discursiva
de lo real. Cuando escucho algo, otros sonidos se pierden; el aparato
perceptivo parece una mquina de ver, pero es, fundamentalmente,
una mquina de no ver.
No hay resolucin a la pregunta sobre la proximidad de dos rde
nes cuyas lgicas son distintas. Y aunque, pese a todo, persiste una
solucin que, tanto en el arte como en la comunicacin, podemos lla
mar realista, finalmente se impone la diferencia entre el orden del
discurso y el orden de otras prcticas cada vez que se cree posible cap
turar aquello exterior que le huye al discurso y que, precisamente por
que le huye, plantea un ideal: el de capturarlo. Esta es, de todas las
ideologas comunicacionales, la ms utpica porque su programa la
obliga al desafo de la asimetra que fatalmente enfrentan los discur
sos cuando hablan de otros discursos o de otras experiencias. Este im
pulso utpico de captura de lo real coloniz nuevos territorios al in
corporar materiales cada vez ms ajenos a lo que se consideraba
legtimo: las voces populares, la imaginacin no cultivada, la mira
da y la escucha de las mujeres, los saberes plebeyos, el mundo ntimo.
PRESENTACIN
13
La teora enfrenta el problema de la verdad de lo real y la verdad

de la representacin. Sobre esas dos verdades (indemostrables) se de
sencadenaron algunas de las batallas ms furiosas de este siglo. Pero
eso no fue todo. La escisin entre verdad y verosmil, o entre frag
mento y organicidad pueden ser reconducidas a una red de conflictos
definidos por la relacin entre el espacio del discurso y otros territo
rios de la experiencia.
Quien lea este libro de Leonor Arfuch encontrar inevitablemente
las cuestiones que se anotaron ms arriba. Su tema es La entrevista,
uno de los gneros que hegemonizan el discurso periodstico contem
porneo, escrito o audiovisual, pero tambin grandes territorios de la
investigacin social y, en la frontera, del arte narrativo.
Podra decirse: la entrevista es el gnero de la voz y de la autentici
dad. Leonor Arfuch analiza sutilmente estas dos cuestiones: las mo
dalidades de construccin de las voces autorizadas (tanto del entrevis
tador como del entrevistado) y la cualidad que hace que esas voces
sean crebles por sus escuchas. En la interlocucin particular de los
medios de comunicacin el dilogo de la entrevista configura no un
esquema de dos voces sino, por lo menos, una figura con tres vrtices:
entrevistador, entrevistado y pblico. La dinmica de la entrevista, que
parece hundirse en el hbito inmemorial de la conversacin, se hace
ms compleja (y, en el lmite, ms dudosa) por ese tercero en discordia
para quien hablan los dos primeros. Arfuch sigue: este desdoblamien
to de la comunicacin tanto en el anlisis de tramos comunicativos
concretos (entrevistas en medios grficos o audiovisuales, entrevistas
en libros) como en sus hiptesis sobre un elenco de cuestiones signifi
cativas para los tres vrtices que definen este circuito de discursos.
La entrevista produce autenticidad porque establece un juego de
presencia y de relacin directa: gente cara a cara que, en la pantalla
del televisor o en la plana del diario, est unida por el contrato de de
cir la verdad. Arfuch explica precisamente las complicaciones y trans
formaciones de este contrato que une a entrevistador, entrevistado y
pblico. En efecto, esa verdad ha ido cambiando con el tiempo. Las
observaciones de Arfuch muestran el modo en que la nueva poltica
PRESENTACIN
(digamos: la videopoltica) ha alterado profundamente las reglas de lo

preguntable y lo respondible, la relacin entre la intimidad del hom
bre pblico y la publicidad de su vida, las diferencias entre hombres
y mujeres en pblico, el juego de las expectativas sociales. En este
continuum, la biografa construye una de las poticas fundamentales
de la entrevista y por ella, entrevistador, entrevistado y pblico esta
blecen relaciones entre sujetos privados con historia y actores pbli
cos marcados por sta.
En la entrevista, demuestra Arfuch, se reconoce la primaca de la
voz. De algn modo, la retrica de la entrevista confa en que la voz
(la reproduccin de la voz por medios tcnicos, la transcripcin de la
voz en la escritura) garantice una relacin entre el discurso y un suce
der previo y exterior, desconocido por la audiencia y del que se pien
sa que podrn construirse significados iluminadores sobre quien habla.
Esta verdad instituida en la entrevista tiene sus procedimientos:
la interrogacin desencadena relatos de diverso tipo (recuerdos, anc
dotas, ejemplos) que se presentan como fragmentos y detalles. Arfuch
persigue el hilo que organiza estas breves iluminaciones no en un todo
que sera el hipottico manifestarse de un personaje, sino en un flujo
massmeditico donde las narraciones de muchos personajes distintos,
obtenidas en el dilogo de la entrevista, producen el efecto de una pa
radjica continuidad discontinua. Leemos o vemos, dice Arfuch, cen
tenares de entrevistas y ellas tejen una trama pblico-privada que arroja
el efecto de la cercana sobre aquello que est bien lejos: los polticos,
las grandes estrellas, los hroes de la cultura y de la ciencia.
La entrevista escrita o audiovisual permite escuchar a alguien que
habla. La posicin del tercero implicado (quien escucha, por medio
del entrevistador, lo que dice el entrevistado) est comprometida en
la red que tejen las creencias. As, la entrevista parece ms verdade
ra, en la medida en que el entrevistador nos representa frente al en
trevistado y nos incorpora a una actividad investigativa. Tambin pa
rece ms prxima, si se le compara con otros gneros, en la medida
en que una buena entrevista debe garantizar una relacin de cerca
na (incluso de construida familiaridad) que, por convencin, est
ausente de los discursos oficiales, de las conferencias de prensa, de los
debates parlamentarios. La buena entrevista logra ms que cualquier

otra prctica que refiera sentidos: no los re-presenta sino que los pre
senta. Hace hablar en lugar de registrar simplemente lo dicho. Como
ningn otro gnero, la entrevista construye su fuente.
No es sorprendente, entonces (como lo demuestra Arfuch en este
libro), que la entrevista sea un gnero privilegiado en la actual situa
cin comunicativa: la videopoltica no podra prescindir de la entre
vista porque ella construye intensamente la creencia, un bien escaso
y preciado. En la entrevista el poltico juega el juego de la verdad que
la sociedad cree ausente de las instituciones. En esta poca de estallido
del sujeto, el yo de la entrevista todava tiene un lugar de enunciacin
privilegiado.
14
15
Leonor Arfuch escribi este libro en el continente actualsimo de

la semitica. Su rigor terico y la inteligencia de los anlisis le dan
un lugar importante a aquellos que, como Bajtin, fueron semiticos
sin saberlo; las huellas del Barthes semiolgico y del Barthes simple
mente crtico tambin se perciben en el texto. Finalmente, el dilogo
con la teora y la filosofa poltica son una marca de la apertura con
ceptual e ideolgica de Arfuch. As, el libro vive, sin sustraerse a la
irona ni a la crtica, problemas cruciales de la sociedad contempornea.
Beatriz Sarlo
AGRADECIMIENTOS
Estoy agradecida a mis colegas y amigos Ada Loya, Paola

di Cori y Mario Maradelli por el estmulo y la paciencia de lec
turas y conversaciones.
Alguien podr objetar que cuanto ms tiende la obra

a la multiplicacin de los posibles, ms se aleja del
unicum que es el self de quien escribe, la sinceridad
interior, el descubrimiento de la propia verdad.
Al contrario, respondo, qu somos, qu es cada uno
de nosotros sino una combinatoria de experiencias,
de informaciones, de lecturas, de imaginaciones.
Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca,
un muestrario de estilos donde todo se puede
mezclar continuamente y reordenar de
todas las formas posibles.
I talo C
a l v in o
Seis propuestas para el prximo milenio
AL LECTOR
Estimado lector:
Esta vieja expresin, con la que Cervantes nos incitaba a acompa
ar las peripecias del Quijote, suena un poco extraa en nuestras so
ciedades satelitales, donde la distancia y el anonimato se imponen en
el pulso acelerado de la cotidianeidad.
La invocacin supone justamente una pausa, una cercana para
poder escuchar palabras especialmente dirigidas, extradas del flujo in
cesante que parece decir lo mismo para todos. En este sentido, y para
djicamente, podramos recomenzar: Estimado (y seguramente no des
ocupado) lector, en este libro se hablar muchas veces de destinatarios
y lectores, figuras con las que sin duda te identificars.
Nuestra proximidad est dada tambin, ms all de esta frmula,
por la lengua que compartimos, territorio de significacin en el que
anclamos quiz ms fuertemente que en otras fronteras.
Cmo surgi la idea de este libro? Como suele ocurrir: por un
desvo, por un discurrir que de pronto se transforma en otra cosa. Du
rante una investigacin sobre los discursos electorales que marcaban
el retorno de la democracia en Argentina (1983), advert que la escena
poltica se construa tambin y por momentos, prioritariamente
con formas de presentacin del candidato ms directas, personaliza
das, donde ste apareca en su mbito domstico o en el estudio televi
sivo, hablando coloquialmente, lejos de las exaltaciones del acto p
blico, como si nos dijera tambin, en confianza: Estimado lector (o
elector?)....
Repar as en la entrevista, su importancia, los giros inesperados
22
que poda tomar, la diversidad de personajes y temas que inclua, el

inters que suscitaba la posibilidad de ver, leer o escuchar a algunas
figuras particularmente apreciadas. Por qu, entre las innumerables
formas de la narracin que se nos ofrecen a diario, nos interesa esa
posibilidad de conocer a quien admiramos, o nos despierta curiosi
dad, qu magia encierra el hecho de que nos cuente cmo fue su vida,
cmo se inspir para su obra, qu cosas le gustan, qu huellas guarda
en su memoria? Por qu, aunque no siempre creamos a pie juntillas
lo que se dice, le atribuimos autenticidad a esa palabra? Cul es el
plus de significacin que se busca al interrogar incluso al pensador,
al escritor, al cineasta, a aquellos que trabajan contndonos cosas?
Estas inquietudes me llevaron a abandonar el anlisis de una for
ma tan estructurada como el discurso poltico, para aventurarme en
un terreno menos teorizado y transitado, pero por otro lado familiar,
muy prximo a la conversacin. As, decid abordar el estudio de la
entrevista como gnero, es decir, como una forma de cierta especifici
dad en el universo de la comunicacin massmeditica, a travs de la
cual era posible aprehender rasgos significativos de nuestra cultura, en
esa simultaneidad de la experiencia que nos ofrece el escenario con
temporneo.
Esa experiencia compartida, no importa en qu ciudad, ante las
mismas y sin embargo diferentes pantallas, es lo que quiz pueda inte
resarle al lector de este libro. Como consumidor de entrevistas que
alimenta la pasin por la vida y la obra de sus dolos o sus referentes
polticos o intelectuales, reconocer sin duda muchas cosas de lo que
aqu se dice, recordar otros ejemplos (de humor, de identificacin,
de beligerancia), se dejar tentar por lo biogrfico, formular sus pro
pias reflexiones y objeciones.
Pero tambin, si se trata de alguien especialmente interesado en la
comunicacin, incluso profesionalmente interesado, podr encontrar
alguna ayuda en el momento de enfrentarse al duro oficio de entrevis
tador o el no menos arriesgado de analista. Una y otra alternativa es
tuvieron presentes en el momento de la escritura de este texto en ese
espacio imaginario donde se trama la complicidad del otro.
INTRODUCCIN
En el caleidoscpico horizonte contemporneo, donde las ofertas

culturales nos asedian hacindonos vivir casi en permanente zapping,
la entrevista periodstica, esa vieja forma de indagacin, ha conquista
do un lugar de privilegio entre los gneros massmediticos. Su versati
lidad, que va de lo informativo a lo cientfico, de lo poltico a lo nti
mo y hasta lo obsceno, no desdibuja su apuesta esencial: una especie
de renovacin cotidiana del contacto personalizado con el mundo, con
una realidad que la revolucin tecnolgica hace cada vez ms lejana
e inasible.
Si en los Dilogos de Platn, Scrates inauguraba el camino de la
conversacin con un otro como posibilidad de acceso al conocimien
to, la entrevista ha conservado algo de esta herencia, aproximndonos
a una gama muy amplia de personajes, temticas y situaciones. Consi
derando su creciente expansin en el discurso informativo uno de
sus usos posibles, es evidente que constituye una instancia irreem
plazable para la creacin del contenido de las noticias, sobre todo en
la radio y la televisin.1 Remitindonos especficamente a la poltica,
la entrevista ha ido reemplazando gradualmente a otras formas (decla
raciones, mensajes, discursos oficiales), instaurando con las figuras p
blicas una relacin de proximidad.
Qu es lo que hace a su peculiaridad, a su eficacia y hasta su insis1.
Refirindose a la im portancia creciente del gnero en todas las formas que asu
me la com unicacin contempornea, Joh n H E R IT A G E lamentaba que, a pesar de ello,
esta form a dialgica particular no haba atrado demasiado al estudio sistemtico.
(Van D IJK , T. y otros, 1985).
24
tencia en poner bajo los ojos todos los aspectos de la actualidad?

Sin duda, el prestigio del directo, esa obligacin testimonial que est
en el origen mismo de la institucin social de la prensa. Pero ese di
logo, que se presenta como el acceso ms inmediato a una palabra autn
tica, testimonial, autorizada, se enfrenta a una paradoja: su credibili
dad se construye con procedimientos propios de los gneros de ficcin,
literarios o mediticos (formas de narrar, gestos, expresiones, entona
ciones); su objetividad puede derivar curiosamente de la puesta en
escena, a veces exacerbada, de la subjetividad.
Es que, justamente, los usos de la entrevista no siempre apuntan
a incrementar nuestro conocimiento de los hechos sino, muy fre
cuentemente, a relacionar dos universos existenciales, lo pblico y lo
privado, en una variedad de cruces, mezclas y superposiciones. As,
el carcter pblico de ciertos personajes autoriza a interesarnos en su
vida privada, y a la inversa, la singularidad de algunas privacidades las
hacen dignas del espacio pblico. La interdependencia entre estos dos
espacios, que por otra parte ha sido ampliamente teorizada (Arendt,
1978), asume en la entrevista una dimensin modelizadora: no slo
se muestra (una vida, una funcin, un acontecimiento), sino que se
proponen criterios de valoracin e identificacin, se postula un orden
deseable, ejemplarizador.
Otro terreno en que predomina esta forma discursiva es la divulga
cin: la ciencia, el arte, la cultura, la reflexin, las problemticas de
la sociedad. Tanto en la entrevista breve al cientfico, el artista, el es
critor, como en el libro de Conversaciones que puede ser tanto
terico como biogrfico, se pretende una articulacin tranquiliza
dora entre vida y obra, una aproximacin al fenmeno de la creacin,
a ese lado oculto de la autora que el producto en s mismo no al
canzara a iluminar. Es que en la entrevista con excepcin quiz de
esos intercambios triviales cuyo objeto es casi publicitario, siempre
se juega al descubrimiento de una verdad, una revelacin que el dilo
go, en alguna medida prximo a la indagacin detectivesca, ayudara
a descubrir.
Estas hiptesis generales organizan el recorrido del libro. No me
he propuesto realizar un anlisis lingstico de la entrevista, aunque
INTRODUCCIN
25
no le resto importancia a tal empresa; tampoco trazar un inventario

de los usos periodsticos, o una tipologa de personajes. La idea es tra
bajar con libertad una trama de sentidos, aspectos mltiples que van
desde su funcionamiento conversacional, sus reglas y sus desviaciones,
hasta su incidencia en la configuracin de lo poltico, por ejemplo,
o de los territorios de la intimidad.
Esta sintona entre el aparato formal, los usos y los significados so
ciales de esos usos es decir, su relevancia en el contexto cultural,
encontr en la nocin de gnero discursivo un principio organizador.
Desde una ptica multidisciplinaria, la definicin de la entrevista como
gnero abordar en primer lugar la situacin comunicativa, regida por
el intercambio dialgico, sus participantes, su vecindad con la conver
sacin cotidiana, los usos del lenguaje, sus infracciones, lo que de pre
visible y de imprevisible tiene ese juego intersubjetivo de la verdad
(de lo coloquial a lo formal, del chiste, el malentendido, a la irona
o la agresin).
En segundo lugar, me interes la manera en que interviene la afec
tividad, la expresin de los sentimientos, los personajes que se dibu
jan en esa escena (tanto entrevistadores como entrevistados), en busca
de admiracin, reconocimiento, identificacin. Opuesta a las formas
impersonales del discurso informativo, amplificando el detalle por en
cima de la mirada global, apoyada en la voz (la opinin, la creencia),
la entrevista autoriza una hiptesis respecto de un uso regulador de
los sentimientos en el plano social. As aparece tambin con nitidez
la figura del hroe, distante de los valores clsicos pero inspirada en
nuevas hazaas, donde la fama suplanta con ventaja a las motivacio
nes trascendentales.
En cuanto al tercer aspecto, las historias que se narran en el deve
nir del dilogo, stas van ms all del acontecer de la noticia o de la
puesta al da de un campo de especializacin, para acercarse a la litera
tura, y sobre todo a los gneros biogrficos (autobiografas, memorias,
diarios ntimos, testimonios, confesiones). La diferencia respecto de
stos reside quiz en la inmediatez del contacto, esa palabra que pare
ce dicha sin mediacin, en la espontaneidad del intercambio cara a
cara, y que aun las formas escritas tratan de restituir.
26
La entrevista a figuras polticas aparece tratada en particular, dado

que es una de las formas ms habituales de la comunicacin poltica
en nuestro tiempo cada vez ms identificada con el espectculo,
que puede asumir tanto un carcter programtico/propagandstico
como intimista o humorstico. En mayor o menor medida, el dilogo
apunta a la cercana de la persona, a ese ser comn del entrevistado
que lo asemeja a cualquiera de nosotros y puede despertar, por ende,
nuestra confianza.
Por ltimo, he considerado los usos de la entrevista en la investiga
cin periodstica, su relevancia, sus semejanzas y diferencias con las
formas vecinas de otras disciplinas. All se acenta el carcter detectivesco de la indagacin, ese mito de la bsqueda de la primicia, la resolu
cin de un enigma o la denuncia del caso espectacular, aunque tambin
opere, sin sobresaltos, en el planteamiento de temas y problemticas
cotidianos.
Este trazado de un gnero discursivo (el lenguaje, sus usos, los suje
tos involucrados, sus destinatarios, sus escenas, temticas, narraciones)
no supone por cierto ms que una relativa especificidad: a cada paso
advertimos que los umbrales con otras formas son borrosos, y a veces
indefinibles. Por otra parte, y aunque se formulen hiptesis respecto
de los esquemas valorativos puestos en juego en la recepcin, hay que
tener en cuenta el carcter azaroso de la lectura, la negociacin de sen
tidos que el texto siempre suscita en el lector. A esa suerte dejamos
tambin librada nuestra lectura.
CAPTULO 1
LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA
El funcionamiento del lenguaje en la entrevista nos remite a

formas de las cuales tenemos una experiencia cotidiana: el dilo
go, la conversacin. A pesar de que el principio dialgico determi
na aqu que uno pregunta y el otro responde, los recorridos son
siempre azarosos. Pensar la entrevista como gnero discursivo es
atender a la situacin comunicativa, sus interlocutores, el pacto
de cooperacin que se establece entre ellos (aun cuando sea para
disentir), sus reglas y sus infracciones. Pero tambin es considerar
los sentidos de esa interaccin, los sistemas de valoracin del mun
do que se ponen enjuego, la relacin con otras formas discursivas,
el modo en que se articula al contexto sociocultural. El carcter
pblico, institucionalizado, de la entrevista no impide el desbor
damiento, la disputa, el humor, y hasta la inconveniencia. En ese
juego intersubjetivo participamos como el tercero incluido.
Si un da cualquiera nos decidiramos a hacer un registro de

nuestros consumos massmediticos, desde las noticias de la ma
ana a la lectura ms o menos apresurada del diario, la radio que
quiz nos acompae en el coche, las revistas que leemos distra
damente en el consultorio o la peluquera, y finalmente, el mo
mento ritualizado en que nos instalamos frente al televisor, nos
sorprendera descubrir que ese espacio mltiple, discontinuo, es
tuvo ocupado en buena medida por entrevistas.
Esas voces, en el sonido distanciado de las lneas telefnicas
o con la calidez de su presencia en el estudio de radio, en la re
conocible diagramacin de la prensa escrita o el encuentro ms
o menos formal en la pantalla, nos habrn hablado de poltica,
de crmenes, de experiencias de la vida, de chismes, de las nove
dades en los campos del arte o de la ciencia. Abstrados o intere
sados, habremos seguido con naturalidad los dilogos, ese reparto
desigual donde uno de los protagonistas (periodista, locutor, pre
sentador, escritor) usa (y tambin, por qu no decirlo?, a veces
abusa) del derecho a la interrogacin.
Habituados al oficio de la conversacin quiz el que ejer
citamos con mayor asiduidad, no somos ajenos a esa palabra
pblica, ms bien estamos incluidos desde el principio en su di
nmica, que moviliza nuestras propias creencias y sentimientos,
y nos suscita la rplica o la objecin. Por ello, si nos pregunta
ran cul es la diferencia con respecto a nuestras charlas cotidia
nas, probablemente diramos que, salvando las distancias que nos
separan de algunos protagonistas, se trata de la misma prctica.
Es justamente en esa semejanza, por momentos engaosa, don
de podra delinearse el espacio social que ocupa la entrevista:
por un lado, el dilogo como lazo de proximidad, como fami
liaridad del intercambio entre personas, cualquiera que sea el nivel
30
de las investiduras; por el otro, una estricta normativa institu

cional que rige las posiciones no intercambiables de entrevista
dor y entrevistado, los temas y recorridos autorizados segn de
quien se trate, los lmites respectivos y hasta las posibles infrac
ciones.
Terreno conflictivo por cierto: espacio pblico que puede in
volucrar a lo poltico, intereses en juego de los soportes massmediticos, propsitos de los interlocutores, pugnas por el sen
tido de lo que se dice, vidas privadas puestas en escena. La
complejidad de la apuesta comunicativa de la entrevista, en la
que participamos como consumidores expertos y empecinados,
merece sin duda que nos detengamos a analizarla desde diversos
puntos de vista.
Pero, por dnde empezar en esa caracterizacin, en el des
linde de similitudes y diferencias? Cmo aproximarnos a un
campo tan verstil, que cubre formas y usos tan distanciados
entre s? El camino elegido, siempre uno entre otros posibles,
nos lleva en primer lugar a su materialidad, el lenguaje, a la es
cena comunicativa en la cual se realiza (el encuentro de por lo
menos dos interlocutores), y a los sentidos que, por lo menos
provisionalmente, se juegan en ese dilogo cara a cara, tan leja
no y tan prximo del devenir socrtico.
siempre un interlocutor (ste puede estar presente

taseado), y por lo tanto, el atributo principal de
do es su carcter de destinado, modulado por la presen
otro (el destinatario), en la medida en que argumenta para per
suadirlo, le responde por anticipado, se adelanta a sus objecio
nes (tal como yo me las imagino) a partir de una hiptesis
sobre su capacidad de comprensin. El destinatario es entonces
una figura imaginaria, una idea que tenemos de cmo podr ser
nuestro Lector Modelo; sin embargo, est inscrito en el texto
o en la conversacin, en su lenguaje, sus giros, sus recorridos.2
La idea de que el destinatario est presente en el enunciado
aun antes de que pueda emitir cualquier respuesta, e inclusive
independientemente de ella, sugiere un protagonismo conjunto
de los partcipes de la comunicacin. Siguiendo esta lnea, la re
cepcin puede ser vista como un proceso activo y simultneo,
donde si bien la secuencia lgica es que uno habla y el otro
escucha, para luego invertir los trminos, en realidad ocurre que
todos hablan todo el tiempo (ese continuo asociativo en que
uno imagina, recuerda, piensa, evala mientras alguien dice).
Tal apreciacin, vlida aun para la relacin desigual que sos
tenemos con los medios de comunicacin, donde no tenemos
posibilidad de emitir nuestra respuesta, es muy relevante en
el caso de la entrevista, en la cual el dilogo se construye preci
samente en esa mutua adecuacin de hablar no solamente para
sino por un otro.
1.1. La invencin dialgica

Si pensamos cmo es el funcionamiento de la entrevista des
de el punto de vista de la situacin comunicativa y sus partici
pantes, la perspectiva de MijaljBajtn (1982) resulta sumamente
til. Este terico ruso, cuyos trabajos han tenido una influencia
perdurable en la lingstica, la crtica literaria y otras discipli
nas, ha desarrollado una reflexin tan profunda como abarcadora en torno de la enunciacin y de su naturaleza interactiva,
hasta el punto que su teora suele denominarse dialogismo.
Para Bajtn, toda enunciacin es dialgica, es decir, supone
Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel para Playboy (1982)

Oiga, quin es ese tipo que acaba de entrar a la habitacin
con una cmara fotogrfica?
2.
La nocin de Lector M odelo fue desarrollada por U m berto E co en su Lector
in Fabula (1981), donde describe las estrategias, desvos y trampas que el texto tiende
a ese Lector imaginario e ideal, a partir de inferencias comunes. Es justamente en ese
juego de dar pistas para la interpretacin que el M odelo se constituye y define.
33
P: Es uno de nuestros fotgrafos. Le va a tomar una fotogra

fa para publicar con el reportaje.
plicidad de los usos de la lengua, los contextos y los usuarios

o enunciadores. Ms que a productos fijos, acabados, el gnero
remite aqu a estabilidades relativas, a procesos en permanente
tensin entre repeticin e innovacin.
32
Tengo que desvestirme?
Esta adecuacin opera sutilmente de manera indirecta, des

plazada, produciendo un efecto humorstico en la transposicin
de la situacin de la entrevista a las caractersticas temticas que
han dado fama internacional a la revista.
Una funcin determinada seala Bajtn (cientfica, tcnica,

periodstica, oficial, cotidiana), y unas condiciones determinadas,
especficas para cada esfera de la comunicacin discursiva, generan
determinados gneros, es decir, unos tipos temticos, composicionales y estilsticos de enunciados determinados y relativamente es
tables (Bajtn, 1982, pg. 252).
1.1.1. E l gnero discursivo, un espacio de heterogeneidad
Desde este punto de vista los gneros son extremadamente

heterogneos, pero lo que los hace comparables es su naturaleza
lingstica comn: Incluyen... tanto la diversidad de los tipos
del dilogo cotidiano... como una carta., una orden... todo un
universo de declaraciones pblicas... las mltiples manifestacio
nes cientficas, as como todos los gneros literarios (dem, pgs.
248-249).
La heterogeneidad est presente incluso en el interior de cada
uno, ya que los gneros son producto de mezclas y combinacio
nes. Entre los gneros discursivos simples o primarios se ubican
justamente las formas cotidianas del dilogo, la conversacin,
los registros familiares.
Los gneros secundarios o complejos comprenden todas las
variedades: periodsticos, literarios, oficiales, mediticos, etc. Entre
ellos ubicamos por supuesto a la entrevista, sin duda uno de los
grandes gneros periodstico/mediticos, pero que tambin es
susceptible de ser considerada literatura o discurso cientfico, se
gn ciertas formas, funciones, temticas o enunciadores.4
El inters de esta tpica bajtiniana no es solamente el hecho
de que permite pensar de acuerdo a mltiples variables, como
Tambin el concepto de gnero discursivo, propuesto por el

mismo autor, es pertinente para nuestros fines. Recordemos que
la vieja idea de gnero, proveniente del campo de la literatura,
remita a rgidas normativas a las que deban ajustarse las obras
para merecer ser incluidas en un canon: poesa lrica, drama,
novela, etc.3 A pesar de que los criterios y las formas fueron
variando a lo largo de los siglos y segn las teoras, en general
compartan la consideracin de la obra como algo acabado, cuya
pertenencia a un gnero dependa de sus caractersticas propias.
La nocin de gnero discursivo ampla considerablemente el
horizonte, al incluir no solamente a la literatura sino a cualquier
tipo de discurso, pero con un propsito bien diferente: el de dar
cuenta de las prcticas sociales que se juegan en cada esfera de
la comunicacin, sin pretensin normativa o clasificatoria. La
atencin se desplazar entonces de las reglas formales a la multi
3.
Las concepciones clsicas respecto de los gneros literarios se sustentaban funda
mentalmente en el criterio aristotlico de los modos de enunciacin (lrica, pica, dra
m tica), o bien en la trada platnica (narrativo que subsume lrico y pico, mixto,
dram tico). Ms modernam ente se postularon distintos criterios, entre ellos, el de los
mundos posibles de la literatura y su relacin con la realidad en cuanto referente,
dando lugar a otras clasificaciones (fantstico, maravilloso, realista, surrealista, etc.).
(Vase Genette y otros, 1986.)
4.
N os referimos sobre todo a los libros de entrevistas, que pueden aproximarse
a la autobiografa, si se centran en la vida del entrevistado, o bien al ensayo, si focalizan
en su experiencia cientfica o artstica.
lo estamos haciendo con la entrevista, la productividad discur

siva en redes abiertas y virtuales. Su concepto de gnero discur
sivo supone tambin una valoracin , o mejor, un conjunto de
esquemas valorativos del mundo.
Volver a la entrevista desde la nocin de gnero discursivo
nos dar ahora cierta ventaja: los rasgos que vayamos anotando
(funcionamiento, tipos de enunciadores y de enunciados, tem
ticas, situaciones, regularidades, valoraciones) se integrarn con
mayor armona en el trazado de una forma. De todas maneras,
nuestro intento es ms descriptivo que ordenador: aun cuando
se trate de intercambios pautados, donde uno de los interlocu
tores es el que pregunta y el otro est all para responder, sabe
mos que todo encuentro tiene una buena dosis de azar, y por
ende, nunca es del todo previsible.
Antes aun, la Guerra de Vietnam. ltimamente la Guerra del

( lolfo y la crisis de los pases del Este. Pero hay muchas otras cosas
que no tienen la forma de eventos, que carecen de la teatralidad
propia de los acontecimientos y que, sin embargo, tienen una enorme
importancia: por ejemplo, los efectos de la descolonizacin de Africa
o la catstrofe del Tercer Mundo. Desastres frente a los cuales el pro
blema del Sida parece pequeo. Incluso el fin del apartheid disi
mula un estado de cosas que no tienen la teatralidad meditica
del acontecimiento. Ms an, pareciera que no hay acontecimien
tos. Pero lo que sucede es que hay que pensar de otra manera res
pecto a la nocin de acontecimiento.
34
Juan Gelman, escritor (diario Clarn, 9/9/1993)

JG: Un amor muy fuerte que me puso frente a una cantidad
de sentimientos que uno arrastra sin tener conciencia, como la muer
te, la imposibilidad de la fusin con el otro, una cantidad de co
sas... Pensar que uno en realidad le da a otro lo que uno no tiene.
Yo no s, usted qu piensa?
P: No, yo soy el que pregunta, usted el que piensa.

Es esta imprevisibilidad de la palabra oral la que hace posible
no slo el movimiento y hasta la inversin de roles sino incluso
el desplazamiento subrepticio de la pregunta misma.
Jacques Derrida (Clarn , 7/1/1993)

P: Qu acontecimientos de los que tuvieron lugar desde en
tonces (mayo del 68) han tenido un impacto semejante?
JD: Hubo, claro, sesmos histricos o sucesos de gran magnitud.
35
P: Por qu?
Aqu, lo que gua la respuesta no es tanto el referente (los
acontecimientos), sino el propio concepto implicado, que gene
ra un desplazamiento de la pregunta hacia el recorrido interior
de la reflexin.
Si bien las entrevistas presentan una gran variedad, desde di
logos muy formales o interrogatorios estrictos a una suerte de
charla entre amigos, el rasgo comn a todas es una notoria flexibilizacin del lenguaje, donde est permitido el uso de expre
siones coloquiales y hasta domsticas. Parecera que las media
ciones, inclusive las de la palabra escrita, no alcanzaran a disipar
ese carcter de la oralidaa, que se aviene por otra parte a la ms
tica de la funcin periodstica, a esa escena legendaria de la pre
gunta al testigo de los hechos.
La cercana que sugiere la entrevista no tiene que ver sola
mente con el encuentro de sus protagonistas (que puede darse
asimismo de manera indirecta, telefnica o por medio de un cues
tionario enviado), sino tambin con una competencia que el re
ceptor comparte con ellos. Contrariamente a lo que ocurre con
otros gneros, donde ste puede muy bien interpretar pero no
producir el texto (pensemos en la poesa, la novela, el ensayo,
etc.), en la entrevista y ms all de obvias especializaciones,
la aptitud bsica para el dilogo forma parte de sus competen

cias habituales.
En definitiva, es siempre en la recepcin donde se resuelven
las expectativas de un gnero y se consuman sus itinerarios vir
tuales. El lector no slo actualiza un texto por el acto material
de la lectura, sino sobre todo por los sentidos que le otorga, en
dilogo con lo que el texto aporta. A pesar de que la lectura mis
ma est sujeta a ciertas competencias histricas que determinan
cmo debe leerse, siempre existe la libertad de alterar los cdi
gos y leer de otro modo, en otra clave.
Esta exclusin, quiz imprescindible para formular algunas

distinciones en el terreno escurridizo de la significacin, fue,
como suele ocurrir, el punto de partida de una segunda funda
cin de la lingstica, aquella que, preocupada precisamente por
los usos y las prcticas, postulara la nocin de discurso,''no
como otro modo de nombrar el habla sino como una dife
rencia cualitativa importante respecto de ella: el discurso, como
(tuesta en juego de la lengua, algo que se dirime entre un yo
y un t, es tambin social, intersubjetivo, sometido a reglas,
lugar no slo de una intencionalidad sino tambin de la repeti
cin, de lo involuntario, del inconsciente.5
El umbral del discurso, as entendido, prometa nuevos y pro
ductivos itinerarios para el estudio de los fenmenos de signifi
cacin, las ideologas y los discursos sociales. Si la conversacin
no fue primera en la predileccin de los especialistas, su inters
se fue insinuando sin embargo desde diferentes perspectivas. La
conversacin dira Roland Barthes en el prlogo de un nme
ro de Communications dedicado a ella es uno de esos objetos
que plantean un desafo discreto a la ciencia porque son asistemticos y toman su valor, si pudiera decirse, de su pereza for
mal (Barthes, 1979, pg. 5).
Ese nmero de la revista francesa, pionera en el anlisis transdisciplinario de fenmenos y tendencias contemporneos, co
locaba a la conversacin en el centro de la escena. De la comple
jidad de la retrica griega a las plticas de las Preciosas en el siglo
XVII, pasando por el refinado ejercicio literario de la conversa
cin en Proust, se delineaba un espacio exuberante, abierto a re
sonancias poticas, pero asimismo susceptible de teorizacin.
La entrevista tambin formaba parte de los objetos aborda
dos, no ya en alguna de sus versiones ms comunes, sino en esa
especie de antignero que la esttica pop de Andy Warhol se
36
1.2. La conversacin, una apuesta estratgica

Estos comentarios en torno a la lectura tambin son vlidos
para el terreno menos trillado de la conversacin, que a pesar
de su familiaridad, o quiz justamente por ella, fue tardamente
abordada como objeto de estudio. En efecto, fueron en princi
pio los gneros literarios y posteriormente el discurso religioso,
poltico o massmeditico los que alimentaron una verdadera ob
sesin en los analistas, tanto desde la ptica lingstica como
discursiva y comunicacional.
Probablemente tuvo que ver con esta demora la abrumadora
diversidad de situaciones, protagonistas, niveles de lenguaje, ese
desorden primordial que evocara el concepto de habla, acua
do por Ferdinand de Saussure para designar lo inabordable, lo
que quedaba afuera de la lengua, nico objeto de estudio por
entonces formalizable en una ciencia lingstica en su primera
fundacin.
La clebre dicotoma saussuriana opona as la lengua, como
norma, institucin social, sistema jerrquico de diferencias opositivas los signos que hace posible la significacin, a su realiza
cin en los usos, el habla (justamente la imagen ms cercana a la
conversacin), individual, catica, heterognea, dependiente de
la voluntad de cada hablante y por lo tanto imposible de analizar.
37
5.
Es el lingista francs Em ile Benvenist quien postul esta nocin de discur
so, esencial en su teora de la enunciacin, que resultara de gran im portancia para
el psicoanlisis, el anlisis del discurso y otras disciplinas. (Benveniste, 1966)
LA ENTREVISTA, LINA INVENCIN DIALGICA
haba encargado de cultivar. Lejos de la idea de verdad o revela

cin que est presente en toda entrevista, las de Warhol en su
revista Interview, con su vocacin de captar nada ms que la re
peticin, el clich, lo banal, operaban como un lmite al senti
do. Esa posibilidad esa libertad era tal vez lo que haca rele
vante incluirlas como objeto de reflexin en ese incipiente espacio
analtico (Mauris, 1979).
Paralelamente, diversas indagaciones orientadas al anlisis de
los usos cotidianos fueron revelando que la conversacin, ms
all de sus infinitas variaciones, estaba sujeta no solamente a nor
mas del lenguaje sino tambin a una trama lgica de relaciones
y a ciertas reglas propias de funcionamiento que las frecuentes
infracciones no hacan sino confirmar.
U n aporte fundamental en esta direccin lo constituy el cl
sico artculo de H. Paul Grice, Logic and Conversation All
se postulaba la existencia de un principio bsico de cooperacin,
sin el cual nuestros intercambios cotidianos se reduciran a una
serie de frases deshilvanadas: (Nuestros intercambios) ...son el
resultado, hasta un cierto punto al menos, de esfuerzos de coo
peracin, y cada participante reconoce en ellos (siempre hasta
un cierto punto) un objetivo comn a un conjunto de objeti
vos, o, al menos, una direccin aceptada por todos (Grice, 1975,
pg- 46).
Este objetivo o direccin puede ser definido en un acuerdo
previo, someterse a discusin o aparecer durante el intercambio,
pero en cada situacin los participantes tienen la capacidad ne
cesaria para operar el ajuste de lo que se considere apropiado.
Tal principio se sustenta a su vez en una serie de reglas agru
padas en cuatro categoras a la manera kantiana: la de Cantidad
(Que tu contribucin contenga tanta informacin como sea
requerida), la de Calidad (Que tu contribucin sea verdica,
No afirmes lo que creas falso ni aquello de lo cual no tengas
pruebas) la de Relacin (S relevante) y la de Modalidad (Ha
bla con claridad, Evita ser ambiguo).
Quiz la mxima de Relacin es la que plantea mayores inte-
i k gantes: cules son los indicadores de la pertinencia de un tema

i de una intervencin (en otras palabras, cmo no hablar por
lublar)?, cmo se modifican durante un intercambio?, qu procdimientos deben utilizarse para cambiar con legitimidad el cur'.o de la conversacin?
38
39
Manuel Puig, escritor, entrevistado por M.E. Gilio (1986,

pg. 131)
P: Qu le parece si empezamos por su infancia, en esa lejan.i provincia que para muchos es la Pampa?
No, no. No quiero hablar de m i infancia. Ya habl mucho.
Resulta difcil hacer una entrevista a un escritor sin hablar

un poco de su infancia.
Si, yo entiendo. Pero es que no quiero, no quiero ir para atrs,
tan lejos. No quiero.
Lo nico que me puede convencer es que ir para atrs lo

ponga triste.
No s, no s si es eso. No s dijo con una voz tan melanclica que para m fue evidente que era eso.
Si el orden racional de estas mximas y su idea tan marcada

de finalidad e intencionalidad son quiz un tanto discutibles,
lo que s parece evidente es el carcter cuasicontractual de los
intercambios. La nocin de implicatura da cuenta de esto: cier
tos sobreentendidos que comparten los interlocutores y que per
miten descifrar en una conversacin tanto la adecuacin como
la infraccin.
Existira as un modelo normativo implcito, socialmente acep
tado, que las ocurrencias cotidianas se encargan de confirmar
por va negativa, a travs de expresiones muy corrientes (es un

pesado, habla siempre l, dice tonteras, es un mentiro
so, es una tumba, etc.). Tambin el humor se inspira a me
nudo en el efecto sorpresa de la inadecuacin.
i;.mdo desaprensivamente otro juego (aludimos por supuesto a

la muy conocida nocin de Wittgenstein juego de lenguaje,6
>|iie se aproxima, sin confundirse, a la de gnero discursivo).
En cuanto a la pertinencia de las cuatro categoras mencio
nadas, depender de la situacin comunicativa, los intereses en
luego y el tipo de entrevista, pero indudablemente una de las
mximas ms ajustadas para el caso es la de Calidad, en tanto
icinite a la cuestin de la veracidad, principio bsico del discur
so informativo.
Pero no siempre la palabra adopta acentos reveladores o su
pone una toma de posicin. Ciertos intercambios fcticos, tri
viales, donde lo importante es establecer el contacto, y si se tra
ta de la televisin, simplemente estar all, bajo la cmara,
parecen consumarse con independencia del dilogo, o con el sim
ple recurso a unas frmulas trilladas.
De todos modos, y en tanto la entrevista aparece como la
rscena ms tpica de la comunicacin cara a cara, casi como un
modelo cannico, se enfrenta siempre a la exigencia de ajuste,
de autocorreccin (que en las formas escritas supone un trabajo
i posteriori), y los deslices tienen un umbral de aceptabilidad
que incluye por supuesto el rechazo a responder determinadas
preguntas o aun limita su propia formulacin.
Por otra parte, el nivel metacomunicativo, e incluso meta1 ngstico, donde la palabra se vuelve sobre s misma (se refuer
zan o deslindan sentidos, se aclaran expresiones, se interviene
en la interpretacin, en lo que se quiso decir), alcanza una am-
40
Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel en Playboy (1982,

pgs. 121-122)
P: Cmo descubri su sentido del humor?
Lo encontr entre las calles Tercera Sur y Hooper. Estaba en
un paquetito atado con un cable elctrico y con una etiqueta que
deca BUEN HUMOR. Cuando lo abr, salt de l un gran genio
judo. Te conceder tres deseos, dijo. Bueno, mejor que sean dos.
Aqu, el entrevistado decide ignorar el uso metafrico de la

palabra descubrir que el entrevistador le ofrece de alguna
manera, no pacta, y usndola de modo literal, como si el hu
mor fuese una cosa, lo que en realidad denuncia es lo absurdo
de la pregunta misma.
Cabe sealar que las ideas de pacto, contrato, convencin,
cooperacin, han tenido una gran productividad para dar cuen
ta de los usos del lenguaje, la competencia comunicativa, el es
tudio de la recepcin y de la lectura. En este sentido, las encon
traremos repetidas veces a lo largo de este libro, referidas a
problemas y contextos diversos.
El enfoque de Grice nos permite pensar, en relacin con la
entrevista, que el acuerdo previo que permite el encuentro (una
cita concertada de antemano, o bien, esa tpica requisitoria pe
riodstica al paso), no necesariamente se mantiene en el curso
de la conversacin (sta puede volverse, como todos hemos ob
servado alguna vez, un campo de batalla).
Pero es que, justamente, tambin la polmica y hasta la
pelea supone una adecuacin a los principios de cooperacin,
salvo en el caso en que alguien, sin darse por enterado, siga ju-
41
6.
La expresin juego de lenguaje debe poner de relieve aqu que hablar el lenguaje
lorma pane de una actividad o de una form a de vida. Ten a la vista la multiplicidad
ilc juegos de lenguaje en estos ejemplos y en otros:
Dar rdenes y actuar siguiendo rdenes
Describir un objeto...
Relatar un suceso...
Inventar una historia
Hacer un chiste.......
Suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar... etc.
(W ittgenstein, 1988, pag.39 y 41)
43
plitud mayor que en los dilogos cotidianos, sobre todo en en

trevistas polticas y de divulgacin cientfica.
Pero quiz una de las mximas a las que aun el lector despre
venido est ms sensibilizado, sea la de Relacin (S relevan
te), que acota segn el medio, el soporte, el personaje y el des
tinatario los enunciados que deben y/o pueden ser dichos. Sobre
ese lmite, que puede transformarse en prohibicin, se juega tam
bin la difcil articulacin, tica, esttica y poltica, entre lo p
blico y lo privado. Ms adelante volveremos sobre el tema.
u.imiento de los turnos, como principio ordenador de las inter

venciones respectivas.
Verdaderos sistemas conversacionales, los turnos regulan los
i .imbios de locutor, la duracin de la emisin, la distribucin
de los participantes, la continuidad/discontinuidad en el uso de
l.i palabra y por supuesto, las transgresiones. La dinmica es vai iable segn el gnero en cuestin (conversaciones sociales, inicrrogatorio, conferencia de prensa, panel, debate, etc.), y opera
en un equilibrio.siempre amenazado por la pasin: todos sabe
mos del calor de la discusin, las tensiones, las disputas por el
control o por la ltima palabra.
Cmo funcionan los turnos en la entrevista? Parecera una
pregunta irrelevante, por cuanto se trata en general de posicio
nes no reversibles, donde el cambio de voz estara dado por la
natural conclusin de la respuesta, y el rumbo de la charla por
un mutuo consentimiento. Sin embargo, no escapa a ninguna
de las tretas de las que tenemos una vieja experiencia: disputar
el espacio del otro, desviar una pregunta, interrumpir un hilo
narrativo, desautorizar, agredir, cortar la palabra. Ms an, nuestra
asiduidad como receptores atentos, nos habilita a percibir no slo
el ejemplo sino tambin el contraejemplo: he ah lo que no debe
hacerse cuando uno sostiene un dilogo con otra persona.
42
1.3. Conversacin y sociabilidad: turnos e infracciones

Tambin desde una perspectiva sociolingstica, que pone_e1
acento en la relacin entre lenguaje y sociedad, la conversacin
ha sido objeto de inters. U n grupo de especialistas norteameri
canos, los llamados conversacionalistas,7 consideran que los
intercambios cotidianos son lugares privilegiados de ejecucin
de competencias socialmente adquiridas y relevantes, donde es
posible estudiar la compleja red de las relaciones sociales, la dis
tribucin del poder, las identidades.
En este sentido se concentran sobre todo en los procedimien
tos y reglas de la interaccin cara a cara, y por ende, en los
lenguajes gestuales y corporales (kinsica) y la utilizacin del es
pacio (proxmica),8 otorgando una gran importancia al funcio7. Los conversacionalistas (H . Sacks, E . Schegloff, G . Jefferson, entre otros) se
inscriben en ia tradicin americana de las m icrosociologas, de gran expansin en los
aos 60 y 70, orientadas fundamentalmente hacia los com portam ientos cotidianos y
la produccin del sentido com n, donde se destaca el aporte de la fenomenologa de
Schutz, el interaccionism o de Goffman, la etnom etodologa de Garfinkel, la sociolin
gstica de Lavov, etc. U n a evaluacin de conjunto de las principales tendencias puede
encontrarse en W O L F, 1982.
8. La atencin prestada a la com unicacin n o verbal, tiene m ucho que ver con 1a
prctica de ia terapia sistmica desarrollada p o r la Escuela de Palo Alto, donde el ana
lista trata al paciente juntamente con su ncleo familiar, y se observa el comportamiento
proxm ico/ kinsico del grupo durante la sesin por cmara Gesell. Esta lectura gestual se integra de m odo significativo a lo conversado en las entrevistas. (Bateson, Birdwhisteli, Goffman y otros, 1981), (W atzlawick, H elm ick, y otros, 1985).
Carlos Monzn,9 entrevistado por M.E. Gilio, (1986, pg. 37)

Las primeras palabras en su casa fueron: Rpido, porque me
voy al cine.
P: Qu le pasa, tiene miedo?
Yo, a una mujer?
9.
Boxeador argentino que obtuvo varios ttulos. Varios aos despus de esta entre
vista fue acusado de haber causado la muerte de su mujer, golpandola y empujndola
ilurante una pelea. Actualmente est todava en la crcel p o r ese crimen.
44
P: N o a una mujer, a una periodista.

Nooo.
45
P: Mel, nos gustara preguntarle...

Quin es nos? Veo a una sola persona en este cuarto. Sin
contarme a m, por supuesto.
P: Yo s le tengo miedo.
P: Al decir nosotros nos referimos a Playboy.
A m ? No le voy a pegar. Por qu?
P: S que no le gusta hablar. Que no quiere reportajes.

No, eso, para m... Bueno, hay algunos que le tienen miedo
hasta a los muertos. Yo, para m, se muri, se jodi.
En otras palabras, quiere decir que usted me interroga en

nombre de toda la sexualmente liberada organizacin Playboy?
P: As es.
De paso, cunto me van a pagar por este reportaje?
P: Cmo empez a boxear?

P: Nosotros no pagamos a nuestros entrevistados.
Oh!, sas son preguntas viejas (...)
P: Por qu se re ahora?
Por las pavadas que inventan los periodistas. Inventan cada
pavada!
O tra nocin pertinente para pensar nuestro gnero discursi

vo, es la de parejas de enunciados, cada uno de ellos formula
do por un enunciador diferente pero que se corresponden en
una relacin complementaria: pregunta/respuesta, invitacin/
aceptacin-rechazo, reclamacin/concesin, etc. Aqu tambin,
a un encadenamiento lgico, esperable, pueden contraponerse
alternativas tangenciales, respuestas laterales, elusivas, en forma
de nuevas preguntas, juegos de humor, deslizamientos que ha
blan en definitiva de las estrategias discursivas idiosincrsicas de
una sociedad.
Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel en Playboy (1982,
pgs. 121/122)
Y qu me dice de usted, seor Nosotros? A usted le pagan

por hacer esto?
P: Bueno, s, pero porque somos empleados de Playboy (...)

Le dir lo que haremos. Yo le har las preguntas a usted Y
que me paguen a m.
Estas aproximaciones a la competencia comunicativa podran

parecer un tanto formalistas, limitadas a funcionamientos me
cnicos entre interlocutores entrenados. Sin embargo, el alcance
de estas microsociologas (que por otra parte se abren a una
pluralidad disciplinaria), a partir de investigaciones de campo
muy minuciosas, es quiz la atencin otorgada a la relacin, siem
pre conflictiva, entre fenmenos sociales y lingsticos, al pun
to de considerar que es en las prcticas conversacionales donde
los individuos manifiestan y construyen el orden, los lazos y
los sentidos de la sociedad en que viven, y, por supuesto, sus
propias diferencias grupales, tnicas, culturales, generacionales, etc.
46
1.4. La entrevista com o accin
47
l\ro yo me comprometo desde el prim er da a que se note el
inicio de un camino distinto. (El subrayado es nuestro.)

Separados en tiempo y espacio, estos paradigmas comparten
con el de John Austin, un eminente representante de la filoso
fa del lenguaje ordinario de Oxford, la consideracin del len
guaje como un tipo particular de accin. La indagacin de Aus
tin ya en los aos cincuenta, en torno de qu se quiere decir
cuando se usan determinadas expresiones parti de un intento
de refutacin de las teoras representacionistas (el lenguaje re
presenta los estados del mundo) y se centr en el anlisis por
menorizado de usos y situaciones, para poner de manifiesto su
carcter eminentemente creador, transformador de la realidad.
As, todo enunciado, ms all de lo que dice cumple un
acto ilocutorio por el hecho mismo de su enunciacin, un hacer
inherente al lenguaje: afirmar, proponer, objetar, opinar, inte
rrogar, negar, prometer, ordenar, aconsejar, etc. En este sentido,
lejos de ser un mero reflejo de lo existente, produce modifica
ciones en la situacin, generando nuevas relaciones entre los in
terlocutores. U no de sus ejemplos clsicos, la promesa, permite
ver bien este principio: al prometer, alguien realiza una accin
que crea una obligacin, desde el momento en que otro tiene
el derecho a esperar su cumplimiento (lo que algunos autores
llaman una transformacin jurdica). La accin de prometer,
entonces, se cumple en s misma, independientemente de que
luego se concrete o no lo prometido (Austin, 1982).
Carlos S. Menem {Pgina, 12, 12/5/1989)
P: Usted aclar en bastantes oportunidades que los cambios
no vendrn tan rpidamente.
Lo que hay que cambiar inmediatamente es una tendencia,
un camino. Que en la Argentina vuelva a ser negocio hacer nego
cios, que vuelva a ser negocio trabajar. A partir de ah, yo pido
un plazo de dos aos para empezar a ver realmente las soluciones.
Sin ir a intercambios tan arriesgados (los polticos siempre

pagan costos por sus promesas pendientes), podra decirse que
iodo tipo de actos lingsticos (afirmar, recomendar, advertir,
elogiar, felicitar, etc.) produce un cambio en la situacin, en la
medida en que aqullos son interpretados por otro, el destinata
rio, en un marco de circunstancias apropiadas.
Pero, qu es lo que da sentido a la accin de prometer, orde
nar, elogiar, afirmar, demandar, sino la existencia de convencio
nes sociales que dictaminan que las promesas deben cumplirse,
i|ue algunas personas pueden dar rdenes, que el elogio implica
un reconocimiento, que una afirmacin supone una responsa
bilidad, etc., etc.?
El acto o valor ilocutorio entonces, que concierne a la rela
cin entre interlocutores y sus posiciones respectivas en la sii nacin de enunciacin, acenta el aspecto convencional de todo
intercambio, que supone reglas y condiciones necesarias para una
satisfactoria ejecucin. Nuevamente nos enfrentamos a la idea
de un acuerdo, de un equilibrio normativo que sostiene la posi
bilidad misma de la comunicacin.
Desde esta ptica, la entrevista se puede analizar como un
ejemplo cannico: se construye a partir del derecho a pregun
tar, convoca por ello mismo al acto perlocutorio (lo que produ
cimos y logramos porque decimos algo) en forma de respuesta
inmediata,10 puede operar como un simple intercambio pero
tambin como una instancia de verificacin, de control o de de
nuncia, llegando inclusive a ejercer una violencia de la interro
gacin.
En efecto, es bien reconocible cierta modalidad tribunalicia
donde el entrevistado parece sometido a juicio pblico, oblga
lo.
E l acto perlocutorio, en tanto respuesta, puede ser lingstico o consistir en
una accin de cualquier tipo.
48
do a dar detalles, cifras, datos, aclaraciones. En esos casos, los

golpes de efecto, las citas sorpresa (en tal fecha usted dijo o hi
zo ...), toman claramente el lugar de la prueba para una acusa
cin. Curiosamente, este registro no slo se activa en relacin
a figuras o asuntos pblicos (all se juega un imaginario clsico
de la informacin: el reportero/detective que en aras del inters
general tiene la obligacin de dar estado pblico a lo que quiz
arteramente quiera ocultarse), sino tambin suele referirse al mun
do de lo privado.
Lmite peligroso que a veces deviene en sadismo, en agresivi
dad del entrevistador: buscar una verdad puede terminar, como
sealara Roland Barthes, en un gesto de indelicadeza ...por qu
al hablar, no tendramos el derecho, en lo que respecta a tal o
cual punto emitido por nuestro interlocutor, de quedarnos sin
combustible? (Barthes, 1983, pg. 12).
Juan Manuel Casella,11 poltico (revista Vosotras oct. 1986)
P: Comparte las tareas con su mujer? Alguna vez dio el bi
bern, cambi paales o ba a sus chicos en estos catorce aos?
-Tareas materiales? No. Bueno.... a eso apunto. Compartimos
su educacin.
P: Pero un paal, un bibern... nunca?

No... No... Nunca.'1
11. J.M . Casella, perteneciente al Partido Radical, en ese m om ento en el poder bajo
la presidencia de Ral Alfonsn, se presentaba entonces com o candidato a gobernador
de la provincia de Buenos Aires.
12. Este ejemplo muestra una cuestin bastante interesante respecto de cm o se acen
ta la diferencia sexual en la entrevista, que parece operar, sobre todo en lo que hace
a los polticos, una especie de inversin simblica: una feminizacin del hombre,
llevado a hablar sobre su domesticidad, una insistencia en hablar de poltica en la
mujer com o para balancear el peso de sus funciones en el hogar, doble condicin
que difcilmente escapa a la pregunta. E n ambos casos, hay una especie de autojustificacin al respecto.
49
Los enfoques que hemos venido presentando permiten estu

diar al gnero entrevista como una actividad discursiva comple|.i, que teje redes de intersubjetividad, crea obligaciones, ejerce
l.i persuasin, el control o la violencia. En este sentido, aunque
libada a las prcticas de la conversacin cotidiana, se aleja sin
embargo de ellas por su grado de institucionalizacin, por su
intencionalidad, por su articulacin al espacio pblico y a la funi in periodstica, por la notoriedad o el estatus de sus protago
nistas, pero adems, por el tipo de competencias exigidas en el
rol del entrevistador.
En efecto, si bien los turnos se reparten generalmente en el
Ineg mismo de la interrogacin, la necesidad de ajuste const ante entre preguntas y respuestas, as como el requisito de man
tener el propio inters, el del entrevistado y el del pblico, de
mandan una serie de competencias especficas por parte del
entrevistador.
Plantear con claridad las preguntas, repreguntar, volver so
bre un tema o cuestin que qued pendiente, resumir, glosar o
desarrollar lo sustancial de las afirmaciones del otro, hacer avanzar
el dilogo, anular el silencio, aprovechar elementos inesperados
pero relevantes, dar un giro radical si es necesario, abrir una po
lmica, son algunas de las habilidades pragmticas que resume
el concepto de formulating (formulacin) propuesto por Garlinkel y Sacks para este tipo de intercambios, que suponen una
prctica inusual en la charla cotidiana.
Podemos contrastar dos ejemplos de formulacin:
( )svaldo Dragn, dramaturgo (revista Humor, 1986)
Hace casi dos aos que no tengo trabajo en televisin...
P: Y eso a qu se debe?
No tengo la menor idea...
50
P: Se puede hablar de censura?

No, no creo...
P: Y de quin depende?
No s de quin depende... (y aqu comienza de hecho la res
puesta, donde hay, efectivamente, un quin)
Oscar Ariz, coregrafo, ( Clarn , junio de 1986)

P: Ocurre que no hay artista que no suee con llegar a la
mayor cantidad posible de gente...
No estoy de acuerdo.
P: Por qu?
Ypor qu?Para ser ms conocido...?Para tener ms xito?
P: Porque piensa que tiene algo importante que comunicar.

No. Yb no s si la danza tiene que comunicar algo. Quin
dijo que tiene que comunicar algo?
Mientras que el primer ejemplo se inscribe dentro de las for

mulaciones tendentes a desarrollar un tema, a sacar a luz algo
que no se quiere y/o puede decir, el segundo parece ms bien
abogar por la negativa planteando una inversin de roles: el en
trevistador propone al otro discurrrir dentro de su propia lgi
ca y el dilogo termina impulsado por el rechazo.
Este ltimo ejemplo, que resulta anmalo para la percepcin
ya automatizada que se tiene del gnero, parecera confirmar una
tesis de F. Flahaut (1978) segn la cual la mayor parte de los di
logos se reducen, en su estructura profunda, a un intercambio
51
a menudo conflictivo, que tiende a confirmar las imgenes res

pectivas. La naturaleza del intercambio sera entonces la impercccin, la precariedad, un desajuste casi obligado que exige una
adaptacin mutua, un remodelado para alcanzar la ilusin de
estar ms o menos en la misma longitud de onda.
Sin embargo, el conflicto, en una cierta dosis, no es ajeno a
una buena interaccin: la diferenciacin de posiciones redunda
tanto en inters del tema como de la relacin que se juega en
ella. Este parmetro tambin puede servir para caracterizar ten
dencias en la comunicacin (Orecchioni, 1986) (belicistas, paci
fistas, intermedias).
En las formas radiofnicas o televisivas, la tensin posible entre
ambas voces, la pugna o el desacuerdo, suelen ser inmediatamente
evidentes (y muchas veces insalvables), aunque tambin se ex
presen en la materialidad de la escritura. Sin duda, hay all un
problema de tiempo, un diferido, un trabajo unilateral a posteriori que, segn como se mire, resulta inquietante: qu puede
liacer el otro con la propia palabra al escribir; en definitiva, cmo
se reparte el poder de la enunciacin?
Marin Brando, entrevistado por L. Grobel en Playboy (1982,
pg. 243)
P: Durante la mayor parte de su carrera usted ha evitado las
entrevistas prolongadas, por qu?
Me he arrepentido de la mayor parte de las entrevistas que
me han hecho, porque no escriben lo que uno dice, o porque lo di
cen fuera de contexto, o porque lo yuxtaponen de tal manera que
no refleja lo que uno ha dicho (...) y adems, se puede decir algo
dentro de un determinado espritu, con una sonrisa, pero cuando
aparece impreso, la sonrisa no est.
P: Siempre podemos indicarla entre parntesis (...)
52
Ese momento utpico de la transparencia, de la restitucin

de una palabra tal como fue dicha aparece al mismo tiempo
como regla y como imposibilidad de la escritura: la obligacin
de reproducir textualmente enunciados que sin embargo ya
estn fuera del marco de su enunciacin, en otro contexto y otro
tiempo. En un juego de cajas chinas, esa escena primigenia del
encuentro, donde ya estbamos incluidos como un tercero vir
tual (destinatarios, alocutarios, pblicos), entra, transformada,
en un relato que pretende ser representacin de esa escena, y
que define a su vez los lugares posibles para el receptor.
Ms all de la fotografa casi obligada para la ilustracin de
la entrevista, o el reconocimiento ambiental que hace la cmara
televisiva, hay en las propias formas escritas o radiofnicas un
intento de representacin visual, de atrapar entre parntesis
aquello que es de otro orden (como la sonrisa), una utilizacin
de signos diegticos, a la manera del guin de cine, o del segun
do texto teatral:
53
ii lies involucradas en cada caso y los soportes mediticos en

i iiestin.
lista ajenidad de la palabra (por cuanto se est obligado a
iln ir o no decir, a hablar por boca de otros), compartida por
li' interlocutores, participa de un fenmeno mayor, que ya Baji ni analizara, y que tiene que ver con la pluralidad de voces que
li.iblan, sin que nos demos cuenta, en los enunciados que consiiIramos propios: viejos saberes, creencias, dichos del sentido
i oinn, verdades que no necesitan demostracin, opiniones fiI ulas por el estereotipo.
As, cada enunciado no solamente interacta, como vimos,
>ii un O tro que instituye frente a s (dialogismo) sino tambin
ni la otredad de lo ya dicho; con el antiguo sustrato de una
leligua y una cultura. En ese sentido nunca es un primero, por
luis que responda a nuestra iniciativa personal, al mundo de nuesn,i experiencia.
<.mlietta Masina, entrevistada por M.E. Gilio (1986)13
Mel Brooks, entrevistado por Brad Darrach (1982, pg. 129)

I: Qu distingue al primer actor?
(Comiendo un puado de pasas de uvas recubiertas de cho
colate y masticndolas con la tpica sonrisa del muchacho del
barrio de Brooklyn): Muy bien, empiece con las preguntas, mu
chachito judo, o lo que se supone que sea.
P: De episcopalista a episcopalista, qu le parece si les da
mos a nuestros lectores una idea de su verdadero aspecto fsico?
En la primera pgina de este reportaje habr tres fotografas su
yas, pero creo que no le harn justicia. (...)
Aun cuando aparezca como un recorrido azaroso, librado a
la iniciativa mutua, todo dilogo est atravesado por mltiples
determinaciones, no slo las inherentes al uso del lenguaje y a
las posiciones de los enunciadores (tal como viramos en los en
foques presentados), sino tambin las que imponen las institu-
Su capacidad de ejercer sobre el pblico una especie de fuerza

tic gravedad, y eso no est solamente relacionado con que sean bue
nos. Hay actores buensimos que no hacen llorar a nadie.
P: Se trata entonces de una condicin especial...?

Actor se nace; es intil querer serlo si no se tiene adentro una
condicin especial. (El subrayado es nuestro)
Este reconocimiento del carcter polifnico del lenguaje ha

.ido de gran importancia, tanto para la reflexin filosfica como
13.
Agradezco a Debra Ferrari la bsqueda de algunos ejemplos pertinentes para
ste captulo.
54
para diversas disciplinas. En primer lugar, porque contribuy

a desdibujar la ilusin del sujeto como fuente de su palabra y
del sentido: hablamos no desde una absoluta soledad sino desde
una trama sociocultural, somos hablados (dira el psicoanlisis)
en tanto el lenguaje nos precede y nos impone sus marcas (des
de nuestro nombre) y ms an, en tanto no solamente somos
sujetos de razn sino tambin del inconsciente.
Una segunda conclusin que podra sacarse es que el lengua
je atesora una sabidura acumulada en sus usos histricos, una
riqueza de significaciones que se actualizan en nuevos contex
tos. Asimismo, la idea misma de esa heterogeneidad, de esa tra
ma polifnica de voces, nos hace sensibles a lo que, en el plano
de los textos, puede denominarse intertextualidad: el modo en
que dialogan entre s los discursos, las diferentes huellas de unos
en otros, las afiliaciones, las deudas y prstamos.
Desarrollando estos postulados, la lingista francesa Jacque
line Authier distingue en la polifona dos aspectos: una hetero
geneidad constitutiva del discurso, que es la que no est marca
da, y por lo tanto, es asumida como propia, frente a una
heterogeneidad mostrada, que est dada por todos los meca
nismos donde se hace explcita la referencia a otros discursos:
la citacin, el entrecomillado, la cursiva, el uso de expresiones
idiomticas, la jerga, el discurso referido (directo o indirecto),
la atribucin de autora, etc. (Authier, 1982).
En su estructura dialgica, y aun cuando consista en un bre
ve intercambio, la entrevista permite sin embargo la expansin
narrativa que tiene que ver con las transformaciones de una his
toria. En este sentido se aproxima a la conversacin cotidiana
una actividad cuya naturalidad hace quiz imperceptible su
importancia, donde el sujeto, a partir de relatos personales, cons
truye un lugar de reflexin, de autoafirmacin (de un ser, de
un hacer, de un saber), de objetivacin de la propia experiencia.
Este trabajo narrativo tiene cierta similaridad con los relatos
de ficcin de la literatura. Aqu tambin son identificables algu
nos de los componentes cannicos de aqulla: la voz, y sus dis-
55
mu iones autor/narrador/personaje, el tiempo del relato, su

velocidad y ritmo, los modos de la narracin.
Iero si en el texto literario se ha establecido ya con suficienii i laridad la distancia que va del autor en carne y hueso, con
iti biografa y sus obsesiones, al narrador, este ltimo como una
li|Mira discursiva, voz interior al texto que talla sus propios acentos
mi independencia del orden de lo real, en el reportaje hara
la lia trazar la diferencia entre la persona cuyo cuerpo y voz se
imponen a la mirada y quien habla all, en el dilogo, en definii iva tambin un sujeto discursivo. Pese a la innegable cercana,
i ampoco aqu se confunden ambas figuras; por eso quiz pueda
hablarse con mayor propiedad de personajes (tanto entrevistallares como entrevistados) construidos para su exhibicin p
blica, con los mismos procedimientos de ficcin de la literatura
i) la televisin.14
Si ya en los umbrales de la modernidad, la conversacin mun
dana del saln o la corte y su representacin literaria jugaron
un papel preponderante en la constitucin histrica del mbito
de lo privado, otras conversaciones confluyeron en la delimitai in misma del espacio moderno de lo pblico: las que tenan
lugar en las casas de refrigerio londinenses del siglo XVIII,
donde los temas de inters eran abordados por los contertulios
dejando de lado diferencias entre rangos y clases sociales, las de
los cafs parisienses y vieneses de la misma poca, las que circu
laban en circuitos tan diferentes como las tabernas de trabajado
res manuales, los clubes en Inglaterra o los contemporneos a
la Revolucin Francesa.15
14. La entrevista pone en evidencia un fenm eno cotidiano: al hablar, son las m ar
ras emocionales, la gestualidad, la entonacin, lo que realmente hace al sentido de lo
que se dice. Pero esas marcas son tam bin sociales, convencionales, y se espera en cada
u s o que sean las adecuadas a la situacin (la'gravedad, la pasin, la sorpresa, etc.). E n
una ida y vuelta constantes, si el arte imitaba la vida, ahora, la vida se nutre ya de
Hcstos y expresiones del cine o la televisin.
15. Referencias en torn o de la constitucin de lo pblico a travs de espacios de
conversacin pueden encontrarse en obras tan dismiles com o Haberm as, 1981, Sennett, 1978, Janick y Toulmin, 1983, C hartier, 1990, Aries, D uby y otros, 1990.
56
Estos espacios, contrapuestos a la creciente privatizacin del

mbito domstico,16 sin confundirse con los que constituan tri
buna oficial (Parlamento, asambleas, juntas estamentales), tuvie
ron un papel protagonista en las transformaciones del Estado
y las nuevas formas de la poltica, permitiendo la confrontacin
de ideas entre ciudadanos y tendencias, un tipo de intercambio
que aparece como huella lejana de lo que, tras profundas trans
formaciones, entendemos como opinin pblica.
La revolucin tecnolgica, las cada vez ms sofisticadas ins
tancias de una comunicacin va satlite, los contactos inform
ticos y despersonalizados, no han acallado las conversaciones p
blicas, quiz slo las han distanciado, multiplicando escenarios
y voces. La entrevista, en el umbral entre lo pblico y lo priva
do, entre el intercambio personal y la audiencia masiva, entre
la palabra y la imagen, es uno de los lugares posibles de su ma
nifestacin.
16.
La divisin entre estos espacios se delineaba tambin en relacin a la diferencia
sexual: el amplio m undo de lo pblico/poltico com o incumbencia de los hombres,
la clausura de la domesticidad para las mujeres. E l Saln o la tertulia continuaban sien
do, no obstante, recintos privilegiados de conversacin con neta predominancia feme
nina. Vase A R IES y D U B Y , 1989.
C a p t u l o 2
I NTREVISTADORES/ENTREVISTADOS:
EL JUEGO DE LOS PERSONAJES
Quines son los personajes de la entrevista? La lista es variaJ,i cientficos, artistas, polticos, deportistas, presidentes. Su auteniii idad depende, paradjicamente, de la ficcionalizacin: su ser
n el parecer, es decir, una actuacin, una gestualidad, una vesti
menta apropiadas segn el tipo, y hasta una escenografa. La mosi racin de la afectividad los hace aptos como modelos para el coniiuto. La imagen de hroe que aparece en la entrevista est ligada
,i los valores contemporneos: el xito, la eficiencia, la audacia, la
11 a yectoria, la fama. Muchas veces lo que se busca es lograr un
irtrato del personaje, descubrir su lado oculto, su verdad. La
pasin biogrfica no solamente no respeta umbrales de la privacitlad de los famosos sino que ltimamente alcanza tambin a los
sin voz, a travs del reality show. En la divulgacin cientfica
o la entrevista a escritores est en juego, adems, la articulacin
positiva entre vida y obra.
I ,<>s personajes que la entrevista pone en escena son inmeli ii miente reconocibles: la estrella de cualquier magnitud, el es. mii ir, el poltico, el deportista, el autodidacta, el cientfico, el
lili i.ofo, el profesional, y aun el testigo, el acusado, el hroe por
un da, el representante de una voz marginal. El abanico de las
iilm u iones ofrece, con la familiaridad de lo acostumbrado, una
i|'H)ximacin a las instancias de decisin y de notoriedad, a la
mi i meada red del quehacer pblico, institucional, a la sutil disi ilicin de las profesiones, los trabajos, las derivas.
lisa lectura no se agota sin embargo en la diversidad del vivii , K1 mapa que podra trazarse en un momento dado, sincriii. .unente, dara tambin una imagen ajustada de los lugares auto/ .idos de enunciacin, de cmo se reparte el espacio pblico
Vse alternan las voces dominantes, de cmo se definen las espei ulizaciones, en tanto hablara en trminos valorativos de los
|i.umetros de reconocimiento de una sociedad: si hay que ser
tl|;uien para acceder a la entrevista, ella es en s misma un ritual
ilc consagracin.
J
11
2.1. El ser es el parecer

Es quiz por ello que la visibilidad de sus personajes est en
relacin casi obligada con el hacer (institucional, vocacional,
profesional y hasta incidental) aun en aquellos casos en que
lo que ms cuenta en el entrevistado es el ser estirpes,
apellidos. Como una contrasea para hablar de otras cosas
(a la manera del ttulo habilitante) o como permiso para ha
blar de s mismo (el caso de las vedettes de todo tipo), la defini
cin de una competencia particular, identificable en cierta me-
/4 P
60
dida con un rol, es el primer paso en la sintona del encuentro.

Pero esa definicin no es solamente una cuestin del orden
del decir sino que supone adems el despliegue de una serie
de atributos pertinentes: gestualidad, utilizacin de un lxico,
espacio o instrumental especfico. En efecto, qu es una estrella
del espectculo sino alguien que se mueve, se viste, se re de cierta
manera?, cmo retratar al escritor o al intelectual sin el fondo
de su biblioteca, o al deportista sin sus trofeos? Es justamente
esta dimensin que la imagen captura y la voz sugiere, la que
trata de reponer, como viramos en el primer captulo, la des
cripcin del momento del encuentro y sus parntesis sucesi
vos (Se re, Suspira, Enciende un cigarrillo...).
La complejidad de estos aspectos, que ataen a la presenta
cin de la persona en su vida cotidiana y a las relaciones de in
tercambio en el espacio pblico, ha sido abordada de manera
exhaustiva por el llamado interaccionismo (Goffman, 1970,
1983) que considera ciertos aspectos contractuales presentes en
toda interaccin, as como el carcter textual, dispuesto a la lec
tura, que tiene el comportamiento de los individuos, y las per
tinentes estructuras correctoras que le permiten moverse en
distinta direccin. Ciertamente, todos conocemos esos mecanis
mos adaptativos por los cuales logramos mantener una imagen
viable a los ojos de los otros (porque no se trata de andar por
el mundo de cualquier manera), cambiando nuestra vestimenta,
lxico, hasta nuestra gestualidad segn los contextos y los inter
locutores.
Inmersos en una expresividad generalizada, estamos habitua
dos a descifrar los roles por su representacin, que en nuestra
poca es esencialmente massmeditica, conformada en imgenes
estereotpicas que la televisin alimenta en gran medida y que no
solamente traza contornos sino tambin lmites: un ser que con
lleva un deber. (La televisin no slo nos muestra cmo es de
be ser un mdico, un poltico, o un cantante de rock, sino,
ms aun, a quin de nosotros no nos ha sorprendido encontrar
en la vida algn personaje idntico a los creados por ella?)
VN T R E V IS T A D O R E S /E N T R E V IS T A D O S : E L J U E G O D E LO S P E r S ) N A J 4
V L J
V .
*
-i
'W
l '.n la entrevista, la encarnacin de un rol suele ;.j?fiy,ilegiar /

i veces las peripecias del know-how (de funcionarios, d$p^9ffi^
t r., tcnicos, etc.) por encima de su identidad personal, e incTunivc haciendo abstraccin de los accidentes biogrficos. Por el
mi rario, otras veces el personaje se sobreimprime a la funcin
- profesin que ejerce, o aparece con independencia de ella (rel,il os testimoniales, de identidades grupales, de minoras, etc.),
I><io en todos los casos la diferencia respecto de otros gneros
. *|ue el dilogo en presencia delinea un mbito virtual, donde
1 irrupcin de lo verdadero o la revelacin inesperada de una
.lera de la intimidad puede acontecer en cualquier momento.
Y es quiz esa virtualidad, que no solamente concierne a la
npica entrevista centrada explcitamente en el desvelamiento de
l.i vida privada, la que alimenta tanto el inters del receptor como
rl imaginario del entrevistador: lograr un retrato del entrevista
do, entrever una verdad en la fugacidad del decir.
11
}.2. Para conocerte m ejor (a ti m ism o)

El despliegue del personaje, que puede tener tanto de teatral
de novelesco, incluye el abanico de las profesiones casi sin
distincin en cuanto a los procedimientos de puesta en escena,
y se apoya, entre otras cosas, en un valor que la modernidad insi Huy con innegable privilegio: la experiencia. Desde sus rem
los acentos ticos,17 a la caracterizacin del peculiar modo de
vida de la modernidad como un cmulo de experiencias vita
les (Bermann, 1988) los matices no han alterado la idea de poio ih o
17.
E l lugar de la experiencia en la expansin del sujeto constituye una constante
ilcla literatura oral y los cuentos populares, para m encionar slo algunos de los lejanos
antecedentes literarios. E l trabajo clsico de V. Propp (1977), al que se sumaron los
aportes del estructuralismo, perm iti ver estos relatos com o series de repeticin donde
altantes y funciones se articulan en form a com plem entaria. E l eje narrativo com n
a todos ellos es justamente el devenir del hroe, que, al enfrentar pruebas ticas de gran
dificultad, adquiere experiencia y saberes que marcan su trnsito a la adultez.
62
sitividad. La experiencia como saber-hacer, como sabidura de

vida y conocimiento de s, como smbolo de autoridad, como
apertura a nuevos horizontes.
Estos relatos, mediados por la puesta en escena del yo, la pro
pia experiencia, delinean una imagen casi prototpica, confir
matoria de las tendencias imperantes en la sociedad, de ese re
pliegue sobre lo privado que constituye uno de los rasgos ms
ntidos de la poca: la autorreferencia, el conocimiento de s mis
mo convertido en finalidad, las prcticas sociales como lugares
sobre todo de afirmacin de la identidad personal y de obten
cin de reconocimiento, el xito individual como mximo valor.
Si la necesidad de aprobacin es quiz un rasgo que todos
compartimos, parecera que lo que se expresa socialmente es un
desequilibrio al respecto. A pesar de cierto esquematismo, la re
flexin de la sociloga hngara Agnes Heller (1984) en torno
de los sentimientos, intenta dar cuenta de esto: habra dos mo
delos, un ego particularista y uno individual, el primero con
notado negativamente por la acentuacin narcisista y el egos
mo, el segundo como un equilibrio logrado entre el propio inters
y el medio circundante.
Ambas tendencias (dominantes o en simultneo) aparecen co
rrientemente en la entrevista, y en muchos casos constituyen
su objeto: la autorreferencia, el comentario acerca de las propias
cualidades, aptitudes, realizaciones, mitigada o no por alusiones
a los otros, y la exaltacin de la generosidad, solidaridad, va
loracin del semejante, que puede transformarse en otra forma
de autopublicidad. En uno y otro caso, como en sus innumera
bles combinaciones, est siempre presente una intencin mora
lizante, aunque no sea percibida como tal por los interlocutores.
Humberto Maturana, entrevistado por Sima Nisis {Parte del aire,
mayo de 1994)
P: Usted ha hablado de la negacin y de la aceptacin del
otro. Esto me hace pensar en el amor y en las condiciones que
ENTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 6 3
deben darse para que se pueda vivir en la biologa del amor.

El amor es el dominio de las acciones que constituyen al
nlro como un legtimo otro en convivencia con uno. Uno se en
cuentra con otro y, o se encuentra en las acciones que lo constitu
yen como un legtimo otro en la convivencia , o no (...) A s como
el vivir humano se da en el conversar, el emocionar le sucede a
uno en el flu ir del conversar, y esto tiene una consecuencia funda
mental: si cambia el conversar, cambia el emocionar, y lo hace si
guiendo el curso del emocionar aprendido en la cultura que uno
vive y ha vivido.
Aqu, la autorreferencia emocional ha devenido ya teora: in

ducida por un otro, en el fluir de la conversacin (Qu te est
pasando?), o en el taller de reflexin, mirar el propio emo
cionar tendra un efecto teraputico.
Las inclinaciones a la revelacin ms o menos ntima del yo,
i|ue se perciben como modulaciones en esa expansin constan
te de la subjetividad que caracteriza a la civilizacin contempoi.nea, tambin se expresan en el auge de otros gneros, como
l.i biografa, la autobiografa, los diarios ntimos, la ficcin testi
monial y nuevas formas de escritura terica. Esa visibilidad, por
momentos excesiva, tiene que ver sin duda con la funcin regu
ladora de los sentimientos en el cuerpo social, con la necesi
dad de explicitacin de las categoras valorativas que orientan
la conducta.
A pesar de que esas categoras pareceran universales, cada poi a tiene sus sentimientos predominantes, traducibles en mode
los de vida y de comportamiento que los gneros literarios, soI>re todo, contribuyen a vehiculizar (Heller, 1984). En tanto hoy
esa tarea ha sido asumida de manera preponderante por los g
neros massmediticos, nuestra hiptesis es que la entrevista, con
la evidencia ejemplarizadora de los sentimientos (los admirables,
l<>s recomendables y los otros), es una instancia fuerte de esa
modelizacin,
64
I N T R E V IS T A D O R E S /E N T R E V IS T A D O S : E L J U E G O D E LO S P E R S O N A JE S
As, hacer ver lo que se siente est connotado con los valores
de autenticidad, sinceridad, transparencia, y forma parte de esa
expectativa utpica que todos alimentamos en la cotidianeidad,
de que sera posible descubrir la calidad, la intensidad del senti
miento del otro. Tratndose de las figuras notables, parecera que
cuanto ms lejos de ellas est el hombre comn, ms cercanas
se le aparecen en tanto son capaces de hablar de su propio ser i
comn, es decir, de su vida cotidiana y su afectividad.
Paulatinamente, la interioridad emocional, confinada a la es
fera de lo privado en la familia burguesa del siglo XIX, ha pasa
do a formar parte de lo pblico con derecho propio. As, aquel
viejo sentimiento de vulnerabilidad que derivaba del ser reco- I
nocido en pblico, en esas calles de la ciudad moderna donde
comenzaba a tomar forma la multitud (Sennett, 1978) se ha trans
formado, para los famosos, en un estereotipo temtico (no sa- I
ben lo desagradable que es ser reconocido en todas partes).
La insistencia de poner lo vivencial bajo la lupa lleva a veces I
al entrevistado a responder sobre las areas mas ntimas de su
vida personal (afectividad, sexualidad, creencias) en una extraa i
combinacin de voyeurismo y educacin sentimental, un jue- |
go de la verdad que difcilmente escapa a una impronta morali- 1
zante y normativa. Entre la alusin velada y la pregunta a que
marropa, el entrevistador tiene una amplia gama de opciones, I
puede ubicarse tanto en el lugar del facilitador, del confesor, como 1
en el del orden y hasta de la censura.
La compulsin a decirlo todo, a desnudar cada vez ms la 1
intimidad, que se propone como nueva normativa en distintos I
tipos de discursos, tiene por un lado ese carcter totalitario que I
sealara R. de Ventos (1987), en tanto imposicin de un ser (ms I
natural, ms sincero, menos reprimido), por el otro participa !
de una especie de corrimiento de los lmites que involucra tam
bin otros aspectos y cuyo escenario privilegiado es sin duda
la televisin. Como suele ocurrir con diversos cambios a nivel I
de la tica o las costumbres, lo que en un primer momento tie
ne un poder revulsivo, contestatario, se va transformando en gesto
65
ii !o, en repeticin banal, en acuacin de imgenes de segn-

.1 mano que operan como metforas automatizadas, ya despro lilas de su poder de connotacin.
II simulacro hace que la falta de pudor se compense con la
(Usencia de realidad: ese alejamiento que produce, paradjica
mente, el ver las cosas a travs de una lente de aumento. Es que
1espacio discursivo de los medios es un lugar de neutralizacin,
di aplanamiento, y nada resulta en definitiva tan escandaloso
i u.indo el escndalo mismo parece transformarse paulatinamente
ii un gnero, marcado por la fugacidad de la sobreexposicin:
liay ciertos ingredientes bsicos y ciertos procedimientos para
llevar una ancdota a ese terreno donde los fuegos de artificio
.e transforman rpidamente en cenizas.
Si en la puesta en escena de roles y sentimientos el compo
nente biogrfico tiene diverso grado de privilegio segn el tipo
Je entrevista, la vida que se nos muestra va ms all de lo aneclt ico, para postularse como modelo por cuanto se trata de quie
nes alcanzaron cierto protagonismo^ el xito o la fama. Entre
ellos y nosotros, a pesar de la reconocible diferencia, hay algo
en comn, y es justamente el mundo de los sentimientos. As,
nos entregarn relatos cercanos a la confesin, marcados por la
niiovaloracin, donde la fabulacin suele inscribirse en el mari o de apreciaciones universales: vicisitudes, cronologa del triunfo,
invadas del azar, predestinacin (estar casualmente en el momento
y lugar oportunos), etc.
Se pone de manifiesto as el carcter ritual de la autorrepreentacin, la naturaleza social de los logros individuales; hay in( luso un gesto de ofrenda del uno a los otros, un ceremonial
(|ue tiene que ver con la verosimilitud ms que con la veraci
dad. En cierto tipo de entrevista la confesin es un don a cam
bio de la escena pblica, un tributo para ser querido, debilidad
del hroe de toda poca.
1
66
I NTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 6 7
2.3. E logio de la performance o las pruebas del hroe
liiM) estos trminos conforman bastante ajustadamente su ima/ ii utpica, aquella que aparece como decantacin arquetpica
I, modelos imperfectos. Ms an, el gnero mismo parece traIm|.u*justamente en ese umbral entre las convicciones ntimas
i|iic ûan la conducta personal y su exhibicin en la escena pMk .i. As, es habitual el pasaje de una esfera a otra, la definicin
iIr lugares y ubicaciones, la pretensin aleccionadora, la tentai n in de asumir un nosotros de no fcil definicin para arribar
i lo que sera conveniente para el conjunto.
Si la tica (o su puesta en escena) es un ingrediente reiterado
ii la entrevista, la figura del hroe se le escapa, o slo se muesa por parcialidades. Porque el hroe clsico o el moderno, o
h u el definido por un proyecto moral no se aviene cmoda
mente al lugar del interrogatorio, a esa socialidad que tan f lmente torna al simulacro. Si alguna de sus virtudes aparece
encarnada en un horizonte biogrfico, capaz de resistir la conencionalidad, de oponerse a ella, el recorrido nos depara quiz
una sorpresa, un ejercicio estimulante. Es que pese a su poder
. lemplificador, a su fuerza como modelo, el hroe tiene un cai aeter esquivo y la posibilidad de identificacin, su funcin so. ial, se juega en esa grieta, en ese desajuste de lo extrao, lo disi inte que precisamente por eso puede estar tan prximo, incluso
Mimo imagen interior, como fantasa secreta, fuera de los terri
torios cotidianos.
Aunque respondan de modo imperfecto a los modelos, los
personajes de la entrevista desarrollan sus propias estrategias de
aulorrepresentacin en una pugna institucional que en realidad
est bastante sealizada.18 Ms o menos conocidos, populares,
aiscitando diversas formas de identificacin y de entusiasmo (esta
1
La voluntad de ser amado, la voluntad de ser hroe, es decir,

de tener importancia en el mundo de los otros sustentan se
gn Bajtn (1982), un tipo heroico, volcado a la heterogeneidad
de la vida, su costado aventurero, su intensidad. Pero tambin
hay otro, que se perfila en la cotidianeidad, con virtudes fami
liares y una fama personal de honesto y bueno. En el primer
tipo quiz prevalece la imagen mtica del hroe surgido del m
bito pico, cuyas virtudes y hazaas atraviesan los gneros: tra
gedia, saga, cuento popular, novela, folletn. Hroe que al mar
gen de sus numerosas variables anecdticas podra definirse por
su intrepidez, por su capacidad de arriesgar el mundo de lo co
nocido, afrontar lo otro, lo diferente y encontrar en ese movi
miento el sentido de la vida, su grandeza.
Su valor, su espritu generoso, su tenacidad respecto de los
pasos necesarios para lograr sus fines, y la propia idea de finali
dad se fueron desdibujando con el correr del tiempo y hacia fi
nes del siglo XIX, entre la multitud de nuevos personajes y la
creciente homogeneizacin de los destinos empez a perfilarse
otra figura, dotada quiz de los mismos atributos pero marcada
por una inversin existencial y por el aire viciado de la poca:
el antihroe. Uno y otro, mas all de la desemejanza de sus obras,
de la modalidad de su gesto y de su carcter participaban de una
ndole comn, a la vez tica y trgica en tanto se enfrentaban
al problema de la accin humana trascendente, que propone o
reniega de un sentido suficiente de la vida.
Rescatando esta ndole comn, F. Savater propone una defi
nicin actual del hroe como proyecto moral que rene cin
co trminos sustanciales: ejemplo, accin, virtud, fuerza y exce
lencia, sealando la necesidad de no confundir el carcter social,
interpersonal, del proyecto tico y la repercusin pblica de nor
mas, gestos o valoraciones ticas (Savater, 1986, pgs. 60/61).
Aunque nuestro modesto hroe de la entrevista est un tan
to lejos de una reflexin filosfica sobre la tica contempor-
11
18.
Estas estrategias varan segn el soporte meditico. Si bien la televisin y la ra
il lo permiten una m ayor aproxim acin al directo, hay mltiples m odos de interveni ion aun en las formas escritas. N o solamente se est a m erced del entrevistador, de
l>i que l finalmente escriba, sino tambin suele darse una tirana de la correccin, donde
1 1 entrevistado controla tanto la literalidad de sus palabras com o su propia imagen
imi el texto.
68
ltima, una cualidad nada desdeable) despliegan complemen

tariamente ante nosotros un ser profesional y un ser comn.
Si quisiramos comparar sus atributos con los del hroe con
temporneo de Savater, quiz veramos que el plano de la ac
cin, primordial en este ltimo, encuentra una relativa equivalen
cia en la idea de produccin que suele presidir los intercambios
(crear, esforzarse, trabajar intensamente, construir, llegar a algo), j
El hacer viene casi siempre modalizado como un saber-hacer
(es justamente esa cualidad la que en general autoriza la pala-'
bra), la virtud deviene en virtuosismo, y la perfeccin remite
a productos manifiestos, ya sea una obra o un modo de ejecu
cin. La intrepidez y la valenta parecen reemplazarse por audacia
e iniciativa, asociadas a la eficiencia y el rendimiento.
La idea de xito, que condensa todas las otras significaciones
aparece como culminacin individual, como corolario de una
acertada combinacin de un ser y un hacer donde la voluntad
cumple un papel predominante. El azar tiene aqu una inciden
cia variable pero interviene paradjicamente en un proceso ex
plicativo de causalidades y casualidades, una lgica donde los lo
gros que se muestran aparecen simultneamente como excepcin
y como productos que cualquiera puede obtener si se lo propone.
En la estetizacin de la vida a que lleva su despliegue pblico, el recuerdo, la ancdota, los mitos familiares adquieren un
valor que no slo alcanza a su protagonista sino que nos inclu
ye: as es la vida. La infancia aparece como un territorio privi
legiado, como clave de inteligibilidad donde se acecha el mo
mento en el que surgen las primeras manifestaciones de lo que
convoca el momento presente. La relacin entre la vivencia in
fantil y la definicin profesional es sin duda uno de los topoi
del gnero.19
|ulio Bocca (revista La Nacin, 1987)

I': Empecemos por el principio: cando empezaste a interen le en la danza?
Tal vez yo estaba predestinado para la danza, aunque dedii,nme a ella surgi de una decisin ma. Bailo desde los 4 aos,
mi madre era profesora de ballet, daba clases en casa y luego en
l,i l'.scuela Nacional de Danza. Para m todo empez como un
/Miga..
Maximiliano Guerra (revista Gente, set. de 1992)

P: Se puso por primera vez unas zapatillas de baile a los 10
alos.
-De casualidad, un da me qued para ver una clase de baile
,/< mi hermana, Silvia; me peg y al otro da volv. (...)
P: Hay una palabra que Maximiliano rechaza: sacrificio.

Cuando uno ama algo de corazn, no es un sacrificio. Lo que
Imes que dejar por hacer algo que ams, no tiene que importarte.
Hay aqu un trabajo de bsqueda de indicios, pequeos tra

zos, rastros que son recuperados y entran en una red explicati
va. Huellas que son propicias para sostener una hiptesis y su
i ontraria, estereotipos, frases hechas, paradigma de la polifona
de la enunciacin, el dilogo va de lo particular a lo universal
mu gran dificultad, legitimando a su paso saberes del sentido co-
19.
La relacin explicativa entre infancia y eleccin profesional preocupa tambin
a la reflexin terica. Paola D i C ori (1991, 1992) realiza un interesante rastreo entre ]
las principales tendencias histricas contemporneas, confrontando diferentes viven
cias personales al respecto, segn se trate de historiadores hombres o de historiadoras
que utilizan la categora de gender en la perpectiva de sus investigaciones. Lo que para
h is primeros (sobre todo la escuela francesa de los Annales) resulta un devenir natural,
mi nexo arm nico entre subjetividad y operacin histrica, para las historiadoras fe
ministas constituye una experiencia un tanto traumtica, un viaje en territorio extrao.
1
70
mn, del amplio mundo de la divulgacin, psicoanalticos, seudofilosficos, cientficos.

Clarice Lispector, entrevistada por Mara Esther Gilio (1986,
pg. 110)
P: Me pregunto sobre qu escriba una nia de esa edad. Ha
das, brujas, piratas?
No, no. Eran cuentos sin hadas, sin piratas. Y por eso ningu
na revista quera publicarlos. Yo los enviaba, pero no los publica
ban. Porque no se referan a hechos sino a sentimientos. Ellos no
queran eso, queran historias donde ocurrieran cosas.
P: Cmo sentimientos? Pensando en la edad que tena me

cuesta imaginarlo. Dme un ejemplo.
No, no puedo, no me acuerdo. A los nueve aos escrib una
pieza de teatro, pero sent un gran pudor y la escond.
Juan Carlos Onetti, entrevistado por M.E. Gilio (1986, pg. 191)
P: Bueno, nadie que lo lea puede pensar: he aqu un hombre

iin problemas, lleno de alegra de vivir.
Ah, no.
I: Entonces, en algn momento tiene que haberse produci

do el cambio.
Si la novela presenta a sus personajes como reales, la entreisla hace vivir a sus sujetos de carne y hueso como persona|cs Unos y otros tejen su novela familiar, los datos precarios
Je una identidad, el retorno a los orgenes.20 Al asumir aspe
los de su vida, los entrevistados repiten inadvertidamente po
dra decirse, gestos y recorridos ya canonizados por la ficcin,
t|u(* son al mismo tiempo la garanta de credibilidad. Es la pruelu de que la marca de los relatos massmediticos, el modo en
(|ue los sentimientos se expresan convencionalmente en ellos paii ve sobreimprimirse al mundo de la cotidianeidad ms que rel'i ('sentarlo.21
W.irren Beatty, entrevistado por N orm an Mailer (pgina 30, feb.
de 1992)
P: Cunteme un poco de su vida. Infancia, adolescencia. ;

De la niez puedo hablar muy poco porque fu i feliz. Y tuve '
padres que fueron muy felices. Que se amaron hasta que se murie
ron. Y cuando m i padre muri, poco despus muri mi madre. '
Porque, pienso, que no pudo o no quiso sobrevivirlo. Entonces, yo
como nio no tuve tristezas. Jugaba con los chicos del barrio, iba I
a la escuela.
P: Sus problemas empezaron en la adolescencia.

Qu problemas?
I: Quin fue la persona fuerte en tu hogar, tu madre o tu

padre? A quin le tenas miedo?
/O. Tomamos aqu libremente la expresin con que Freud designara esa imagen prs1111 ,1 , mentirosa e idealizada de los padres y del propio lugar respecto de ellos, que
ii ii'u com o una ficcin elemental en el nio y se hace luego inconciente para el adulin Sobre la relacin de esta nocin con el gnero de la novela, ver R O B ER T , M AR11 M, 1973, Novela de los orgenes y orgenes de la novela. U n a reflexin en to rn o del
ilor de ciertos relatos fundantes y ficcionales, que operan a la manera de la novela
l imiliar en el plano social/histrico, en la m em oria colectiva, puede encontrarse en
I" HI1N, R E G IN E , 1989, Le romn mmoriel.
1 1.
El fenm eno de que los modos narrativos propios de la ficcin se impongan
i mno forma verosmil de la autobiografa, historia de vida y otros relatos testimonialt * es tambin sealado por L E JE U N E , 1980.
72
No recuerdo haberle tenido miedo a m i madre, pero estoy se

guro de haberle tenido miedo a mi padre. Eso tiene que haber sido
muy al principio, porque m i padre era un seor. Pero s, m i madre
me adoraba. Si yo le deca a m i madre que el jueves tena que mu
dar la ciudad de Cleveland a algn lugar de las Antillas, ella esta
ra muy impresionada, luego sorprendida y por fin esperara que
yo no tuviera que trabajar mucho.
Aunque m i madre tena una presencia muy dominante y una
enorme energa para trabajar y era muy cariosa y de fuertes opi
niones (...), ella no dominaba a m i padre. Ella ganaba nueve de
diez discusiones, pero l esperaba y ganaba la ms grande. (...)
En m i caso, bueno, yo senta que mi padre era muy filosfico, .
profundamente filosfico en relacin al fracaso. Y yo me sent me
nos presionado y le estoy muy agradecido por ello.
Una diferencia quiz destacable es que los personajes de la

novela son libres de infraccin, mientras que hay lmites que ge
neralmente la entrevista no traspone, a menos que sa sea justa
mente su apuesta explcita (ejercicios de humor o desenfado, in
cursiones en el mundo de la drug-culture, palabras de dimensin
testimonial, ritos de la marginalidad, etc.). Fuera de esos circui
tos, y aun cuando se proponga inquirir sobre la vida ntima,, la
escena de la entrevista difcilmente ser la del exceso o la trans
gresin, ni siquiera la del juego de las pasiones.
Oscilando en ese terreno un tanto paradjico de hablar de
s pero sin decir mucho, aludir sin revelar, los partenaires ofre
cen sin embargo un espectculo cuyo inters no se agota en las
previsibles repeticiones (cmo no tentarse con la lectura o atisbar, aun en el filo del zapping, una entrevista que se interna en
la privacidad o tropieza con ella?). Curiosidad, voyeurismo, iden
tificacin, sin duda los sentimientos que nos involucran operan
fuertemente en las formas de la recepcin.
IN T R E V IS T A D O R E S /E N T R E V IS T A D O S : E L J U E G O D E LO S P E R S O N A JE S
73
.'.4. Escenografas
La escena de la entrevista no est desierta, no se limita al lui ir del encuentro (unos asientos, una mesa), sino poblada de smIMilos, elegida como la escenografa del teatro o la pera, no me' miente el fondo donde se mueven las figuras sino el mbito
|uc las semantiza, les da cuerpo y sentido. Ambito y objetos
llegan a travs de la cmara, la foto o la descripcin verbal, los
>ih uadres son cuidadosamente estudiados en trminos de su po
ln de representacin: rincones, bibliotecas, ventanas, todo puede
idoptar una expresividad respecto del sujeto, decir algo de l.
I ,as bibliotecas trepando detrs del escritor, del poltico o
ilf otros especialistas son escenografas ya clsicas. Las ventanas
ni notan quiz ese asomarse (a la vida, al pblico, a los de
m s) que tambin podra ser una definicin de la propia entreiMa. Los cuadros, muebles y adornos hablan de la esttica, del
i nsto y el estatus. La vivienda opera como un espacio signifiinte que no slo remite al imaginario de la vida cotidiana del
ni revistado sino que tambin alude a los propios lmites de la
interaccin: hasta dnde el interior se abre a la mirada de los
mi ios, cul es el umbral permitido a la intrusin.
Cuando este umbral llega a lo ms interior, el dormitorio,
IMiece realizarse un salto histrico, desde el sentimiento burgus
tli I siglo XIX, que escamoteaba su vista a los extraos (vivencia
i|iie todava compartimos en cierta medida), hacia el uso que
ile l hacan los reyes en el Antiguo Rgimen (el trono del sue
no-) cuando poda funcionar, adems de las intrigas de alcoba,
i orno saln de audiencias, de atencin de agentes secretos, de
\ isitas, hasta de recepciones. Si el siglo XVIII vio la moda de
I .infitriona de la nobleza que reciba en la cama o vestida con
una nglig, la entrevista nos ofrece, democrticamente, la posiMidad de acceder al cuarto de bao o al dormitorio de la estrell-i y hasta de abrir sus armarios, verdaderos depsitos de mara
villas.
Pero si a los miembros de la farndula les est permitido este
I
74
desliz, los polticos estn circunscritos en general a los espacios (

ceremoniales de la vivienda (aunque ltimamente la tendencia
a la igualacin entre poltica y espectculo vaya in crescendo), ]
En compensacin, disponen no solamente de una variedad de
otros escenarios donde ser vistos e interrogados (la calle, ba
rrios humildes, actos, instituciones de toda ndole), sino sobre
todo los correspondientes a las investiduras abanderas, mrmo
les, escritorios, sillones, mesas de reunin, retratos de proceres I
(ideales para acompaar, bajo la cmara, el propio retrato). Lu- I
gares emblemticos de encarnacin del poder, smbolos de su
dispersin, conforman un discurso simultneo que habla de ade
cuacin, de legitimidad, de excelencia.
A veces es justamente el escenario el que hace al personaje,
lo habilita a tener una voz protagnica aun cuando sea por una
sola vez: la ciudad, por ejemplo, conglomerado de identidades
que se ofrece a la mirada del reportero con el misterio de luga
res, contraseas y practicas. As, las voces del hombre comn,
en intervenciones puntuales, pueden sostener el relato en una
dimensin testimonial y ejemplificadora, confirmando ciertos di
chos, aportando datos de la memoria.
2.5. Entrevistas de divulgacin: el cientfico en pro

xim idad
En una poca signada por la divulgacin, por la ampliacin
de los consumos culturales y la diversificacin de los pblicos
(diferencias de edad, grupales, de nivel escolar, socioeconmi
cos, etc.) suelen darse fenmenos de popularidad de figuras cuyo
mbito de recepcin habitual es bastante restringido: directo
res de orquesta, bailarines, artistas plsticos, escritores, cient- !
feos. La influencia de ciertos discursos capturados en efmeros
encuentros, el modo en que las palabras en directo inciden
en la formacin del gusto, en los nuevos valores asignados a
prcticas tradicionales, as como en el acercamiento al gran
I N T R E V IS T A D O R E S /E N T R E V IS T A D O S : E L J U E G O D E LO S P E R S O N A JE S
75
I<ii>1ico de complejos paradigmas cientficos, corren paralelos a

I iliiusin misma de las obras y dejan su impronta en la re|K-in.
IIs aqu donde aparece otra apuesta fuerte del gnero, ligada
liuul.imentalmente a la funcin de la divulgacin cientfica y
mstica y cuyo espacio privilegiado es sin duda la televisin.
I M.i ran por lo menos dos registros en esta exhibicin que proiliur al autor (tomando esta ltima palabra en sentido amplio)
Ii|<> los reflectores a la manera de una estrella y lo lleva a inter mi en programas informativos, de inters general, de animai ii n i . Uno, que tiene que ver fundamentalmente con su corpon / . u in, con la identificacin de una imagen vendedora que
iproxima el producto y su comercializacin (libro, filme, coni irito, exposicin), otro, que sin estar desligado, se juega en la
ii.msmisin de conocimientos y de hbitos estticos, en la dis
puta por el espacio pblico de diversas corrientes de pensamiento,
i .rucias cientficas o artsticas.
La entrevista de divulgacin propiamente dicha, la que pri
vilegia el registro del saber, realizar aproximaciones sesgadas y a
menudo interesantes a problemticas de alta complejidad, perinii iendo una confrontacin de paradigmas que quiz sera difil llevar al pblico no especializado. La amplitud de temas y
Je voces es tal, que un registro pormenorizado permitira leer,
.umversalmente, las lneas de pensamiento de una sociedad, las
problemticas y conflictos, los criterios estticos imperantes, la
l,i .ui novela de los descubrimientos cientficos.22
En la variedad de sus ocurrencias y de sus soportes (prensa,
ludio, televisin, libros constituidos parcial o totalmente por
i llas), realizada por periodistas o por colegas (en muchos casos,
>mo otra modalidad del discurso acadmico), la entrevista consI
11
1 1
I I
22.
U n a iniciativa en este sentido
. ii libro de las entrevistas de divulgacin
ii.'lites de distintos campos y publicadas
|i,illas en cinco tom os: I Philosophies, II
fue realizada por Le Monde, con la com pilacin

realizadas p o r el diario a los principales expoen su m om ento. Para la edicin fueron agruLittratures, III Ides contemporaines, VI C i-
vilisations, V Lindividu, VII La socit. Le Monde , 1985.
76
I N TR EVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 7 7
tituye actualmente uno de los lugares confirmatorios de una iden

tidad profesional. En efecto, la importancia creciente que asu
me la aparicin en los medios para la configuracin de posido
nes de prestigio en el campo acadmico e intelectual, su rola
cin con polticas editoriales y de difusin, no slo supone un
cambio en cuanto a los propios criterios de valoracin acadnu
ca sino que replantea asimismo la vieja cuestin de la figura I
intelectual, su papel y su intervencin en la sociedad conten
pornea (Bourdieu, 1984).
En el auge de esta forma dialgica de transmisin del cono
cimiento no slo incide el hecho de ofrecer un acceso personal i
zado a problemas e interrogantes, sino tambin cierto clima do
poca, signado por la rapidez, la velocidad, la levedad,23 una in
mediatez del contacto que tiene que ver con la creciente acelc
racin de los discursos y la ampliacin de los pblicos operad.i
por la comunicacin va satlite.
Si la fluidez de artculos, revistas, ensayos breves, dan hoy
la tnica de la movilidad (y hasta fugacidad) del pensamiento
en el mbito de la produccin intelectual y cientfica, la_entre
vista ocupa un espacio paradigmtico, en tanto puede operar sal
tos, fragmentaciones, sntesis, una direccionalidad de respuestas,
una velocidad inherente a su propia dinmica interactiva. Sin
embargo, no puede dejar de sealarse el riesgo de vulgarizacin,
de prdida, de reduccin de la complejidad a lmites inacepta
bles. N o es seguramente el ir y venir de la palabra lo que entra
a estos efectos indeseados, sino quiz ciertos usos (las ms do
las veces desde el lado de la interrogacin) los que apuestan a
una excesiva simplificacin.
23.
Italo C A L V IN O (1989), en sus Seis propuestas para el prximo milenio, retena
los rasgos de rapidez y levedad en una sutil tram a literaria, com o valores de nuestro
tiem po susceptibles de perdurar.
Untando Savater (revista First, marzo de 1992)

I' r.n su ltimo libro, tica para Amador, usted dice: Nadie
(ttirde ser libre en mi lugar. Cmo se relacionan la libertad
t U tica?
Yo creo que la libertad es la base de todo planteamiento tico.
Iw dimo la libertad en el plano poltico es una conquista, la li
li i hitl en el plano moral es un presupuesto y slo a partir de ella
.. ntede empezar a hacer cosas. Muchos conciben a la tica como
11 i icncia que estudia la forma de apresar al individuo bajo una
l'il.i ile normas frisas,) cuando, por el contrario, debera ser defmi<l,i como el arte del buen vivir.
I': Y para qu vivimos?

Hombre! No existe un para qu. No se viene a vivir como
<r viene al cine, sacando entrada y pidiendo permiso. Uno se eni neutra viviendo y entonces, en principio, la vida se basta a s misni.i. En realidad, uno lo que trata es hacerla lo mejor posible.
Entre periodstico y cientfico, en umbrales ms o menos dism'i nbles, este tipo de discurso despliega una serie de modalidades
I>t asmticas (aseverativas, persuasivas, admonitorias) que trabai ni sobre competencias ya adquiridas en el plano de la recepi tn. Ms all de la presentacin de lo nuevo, del acercamien
to a las vedettes del momento, de ciertos rituales de recordacin
actualizacin, existira un valor otorgado a la palabra, al decir,
i|Ue en ciertos casos asume hasta un carcter reverencial, un su
plemento de sentido que la escritura o la imagen tratan de atra
par en esa efmera temporalidad de la enunciacin a la manera
do la inscripcin etnogrfica.24
11
24.
Si bien esta valoracin se acenta en el m bito al que aludimos, otro tipo de
personajes puede despertar igual inters. Sobre ese algo ms que intenta fijar la ins11 pcin etnogrfica, remitimos a palabras de Paul R icoeur citadas p o r Clifford Geertz:
No el hecho de hablar, sino lo dicho en el hablar, y entendemos por lo dicho esa
i nteriorizacin intencional constitutiva de la finalidad del discurso gracias a la cual
78
2.6. Voces sobre la escritura

El reportaje a escritores resulta en este aspecto emblemtico.
Qu es lo que se busca con tanta insistencia en esa palabra adi
cional que se le pide a quien trabaja con palabras? El clsico con
cepto foucaultiano de autora seala una direccin posible: se
pide que revele o al menos que manifieste ante l el sentido oculto
que lo recorre, se le pide que lo articule con 'S u vida personal
y con sus experiencias vividas, con la historia real que lo vio
nacer (Foucault, 1980, pg. 24).
Toni Morrison, ( Clarn , 2/10/1993)
P: Es ese compromiso con la realidad el que ha hecho que
en sus dos ltimas novelas, Beloved y Jazz, usted parta precisa
mente de hechos reales?
En principio, la historia no me interesaba, y menos an la
poca de la esclavitud. Lo que me interesaba eran los diferentes ti
pos de amor que pueden experimentarse: la relacin entre madre
e hija o entre marido y mujer, por ejemplo. En Beloved busqu
una situacin en la que toda la identidad de la mujer se defina
a travs de sus hijos. Y el medio ms teatral para situar la accin
era el perodo de la esclavitud, cuando la mujer no tena poder
alguno sobre sus hijos ni sobre su destino. Jazz es una historia de
amor romntico (...) En esta novela utilic una ancdota que con
taba un fotgrafo de Harlem: una muchacha, mortalmente herida
por su amante celoso, renunci a pedir ayuda para darle tiempo
a huir. Quin podra resistir la tentacin de inspirarse en una his
toria tan romntica, en el sentido ms inocente y bello del trmino?
Si esta funcin de autor resulta tranquilizadora en tanto in

troduce un orden y una responsabilidad, sobre todo en el terreno
el sagen el decir tiende a convertirse en Aussage, en enunciacin, en lo enunciado.
(...) Se trata de la significacin del evento del habla, no del hecho com o hecho.
(G E E R T Z , 1987, pag. 31).
h Juladizo
de la ficcin, desde otra perspectiva, Roland Barthes

ili line la lgica de la entrevista ...de un modo algo impertinenlr, como un juego social que no podemos eludir, o para decirlo
ili manera ms seria, de una solidaridad del trabajo intelectual
ni re los escritores por una parte y los medios de comunicacin
|ior la otra. Si se publica agrega, hay que aceptar lo que la
kmiedad le solicita a los libros y lo que se hable de ellos (Bar11es, 1983, pg. 27).
A.s, aunque no sea posible agregar nada a lo escrito en esa
i i|ecie de postdata que se pretende obtener, de ese habla que
intilmente redobla la escritura, las declaraciones del autor se
integran a su obra con la misma importancia que sus borradoIes, sus notas o sus cartas, ofreciendo no slo un marco virtual
de interpretacin, sino adems un documento en cuanto al rel'i .iro histricamente determinado de la recepcin. Lo que se
hable (de los libros), no es otra cosa que la huella de su apro
piacin, las preguntas a que son sometidos expresan y simult
neamente prefiguran recorridos posibles de la lectura. Desde el
lado del entrevistador se ejerce en ocasiones un juego erudito
Iue es casi equivalente al discurso crtico, con hiptesis y refle
xiones que sugieren nuevos puntos de vista.
En esa funcin de autor, en la necesidad de poner en pala
bras el fenmeno de la inspiracin, de relacionar los hechos de
la vida personal con la escritura, parecera estar tambin involu. rada la bsqueda de una voz, de una inflexin particular que
modulara ese saber reconocido sobre la vida que el escritor po
dra trasmitir ms all de sus ficciones, en la cercana y la lgica
de la cotidianeidad. Pero hay tambin una recuperacin de la
memoria, que el entrevistador, cercano a veces al alter ego, ayu
da a focalizar.
|orge Luis Borges, entrevistado por Jean de Milleret (1971)
JLB: Hay all una historia que titulo La intrusa. Se trata un
toco del mismo mundo del de La esquina rosada, el de los hombres malos, como dicen ustedes, pero menos engaoso, ms verda
80
dero. La ancdota es diferente, pero el ambiente es el mismo; sin

embargo es mucho ms verdadero, ms triste y ms simple.
P: Efectivamente, en La esquina rosada aparece aquello que

se llama efectismo, una bsqueda del efecto.
JLB: S, es como en el ballet del que le hablaba, donde quera
hacer algo muy visual, extravagante. Pero en La intrusa narro
una historia un poco a la manera del primer Kipling, o de Maupassant, digamos.
P: Finalmente, a la ltima parte le dio el ttulo de La gloria

y la noche. Quiz aparezca como algo un poco preciosista, pero
creo que es exacto. En mi opinin, 1938 es ya una fecha capital
en su vida; acaba de morir su padre y para Navidad, una herida
accidental en la cabeza lo pone a las puertas de la muerte. Usted
me habl a menudo de la especie de desesperacin ntima que
lo carcoma entonces, porque tema no poder escribir.
JLB: S, tena miedo, si hubiese tratado de escribir una crnica
o un artculo de tipo literario, (...) entonces decid intentar otra
cosa: una novela corta o un cuento porque en caso de desgracia,
m i decepcin hubiera sido menor.
Este breve recorrido no podra obviar, a riesgo de injusticia,

a ese otro personaje que uno estara tentado de incluir en mlti
ples tipologas, el entrevistador. Asumiendo el espacio, social
mente reconocido, del interrogador, teniendo que responder a
todas las exigencias de la formulacin, su desempeo suele ac
tuar como un revelador de las relaciones de poder, pudiendo
inclusive infringir la ley de la complementariedad para ubi
carse en un plano igualitario donde quiz interesa ms la propia
pregunta (u opinin) que la respuesta. Aqu tambin se juega
con la complejidad de la voz, esa difcil cuestin de la autora.
En nombre de quin se habla, de quines se asume la represen-
Ii NTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 8 1
i i<in, ese gesto de preguntar lo que otro (el receptor) le pre

cintara, si pudiera?
Oscilando entre lo personal y lo profesional, entre lo que
I medio quiere de l y su propio investimiento afectivo en la
ra'ena, entre los lmites de una buena interaccin y el desbor
de, su empresa socrtica tiene la responsabilidad (y la dificultad)
ile tratar de encontrar una verdad que pugna por escapar o que
q u i z se resiste a la palabra, y slo se juega en un gesto, en un
descuido, en el estar frente a ese otro, ante todo un rostro signi
ficante.
I mmanuel Lvinas, Dilogos con Philippe Nemo (1982, pgs.
KO/82)
E.L.: El rostro es significacin, y significacin sin contexto. Quie
to decir que el otro, en la rectitud de su rostro, no es un personaje
en un contexto. De ordinario, uno es un personaje: uno es profe
sor en la Sorbona, vicepresidente del Consejo de Estado, hijo de
/ulano, todo lo que es en el pasaporte, la manera de vestirse, de
presentarse. Y toda significacin, en el sentido habitual del trmi
no, es relativa a tal contexto: el sentido de algo se sostiene por su
relacin a otra cosa. Aqu, por el contrario, el rostro es sentido en
i mismo. T eres t. (...)
P: El otro es rostro; pero el otro, igualmente, me habla y yo

le hablo. Es que el discurso humano no es tambin una mane
ra de romper lo que usted llama totalidad?
E.L.: Ciertamente. Rostro y discurso estn ligados. El rostro ha
bla. Habla, en cuanto es l quien hace posible y comienza todo dis
curso. He rechazado en su momento la nocin de visin para des
cribir la relacin autntica con el otro: es el discurso, y, ms
exactamente, la respuesta o la responsabilidad, lo que constituye
esta relacin autntica.
82
La ilusin del conocimiento, de dar un paso ms en el saber

respecto del otro, la pretensin de lograr un retrato cabal del
entrevistado o conseguir su memoria, de guardar huella de lo
que transcurre como devenires que actan en silencio, que casi
son imperceptibles (Deleuze/Parnet) sostienen el imaginario
trascendente del entrevistador, donde se juegan tanto la auten
ticidad como la confianza.
2.7. R eality shows o la vida sin fronteras

Entre los personajes cannicos de la entrevista, aquellos que
pertenecen a las esferas de notoriedad, es posible encontrar, qui
z en menor medida y de modo cualitativamente diferente, al
hombre comn. Testigo de hechos de importancia, desde con
flictos sociales a catstrofes, portavoz de grupos, sectores, mino
ras, hroe accidental, vctima, las categoras que pueden llevar
lo a asumir una voz en el espacio pblico son mltiples y su
protagonismo inseguro, pero es tal nuestro entrenamiento en
la percepcin de este registro, que nos permite incorporarlo sin
dificultades al universo de lo familiar.
De lo testimonial a lo antropolgico, la intervencin de este
tipo de personajes no se asemeja por lo general a la de las vedet
tes: los temas, las preguntas, los lxicos difieren, y la intenciona
lidad se dirige hacia algo que est ms all de l mismo. Por otra
parte, tampoco el entrevistador apela a las mismas estrategias,
sino que puede permitirse una acentuacin de la desigualdad,
por los modos de dirigirse al otro o por intervenciones morali
zantes o aleccionadoras que seran impensables en otros contex
tos. Esta aparicin del prjimo en los medios, de larga tradi
cin y diverso propsito, ha sufrido en los ltimos tiempos una
profunda transformacin. Del viejo adagio que prometa la
realidad por boca de sus protagonistas al reality show hay
todo un espacio de nuevas significaciones que vale la pena in
vestigar.
Ni mostracin de un real en el modo de la informacin,

testimonial, ni historia de vida, ni ficcin biogrfica,
1reality show no slo parece definirse por la negativa sino tam
bin por el exceso: un paso ms all de lo privado, ms all de
li >ntimo, ms all de la representacin. Si la escalada de la subHlividad alcanza a todos los relatos massmediticos, aqu llega
li.ista la disolucin de los lmites del relato mismo: el protago
niza en la vida es el que es llamado a actuar en su propia hisloria bajo la cmara.
Esta subversin de un orden no es sin embargo extemporne.i. Hace ya tiempo que, brusca o sutilmente, la lgica de los
icdios ha contribuido a la alteracin de los lmites entre pbli<o y privado, entre relato factual y ficcional, entre poltica y es
pectculo. Coincidiendo con la crisis de la idea de centralidad
v la prdida de certezas, con esa penuria del espacio pblico tan
teorizada desde diversas perspectivas, se han acentuado las ten
dencias hacia lo particular, lo anecdtico, lo individual. La com
pulsin biogrfica, centrada sobre todo en la revelacin de la vida
privada (uno de cuyos mejores instrumentos es, como vimos,
1.1entrevista ntima), alcanza ya no slo a las estrellas, los poltii os, los cientficos, sino tambin al hombre comn, y ms all
de todo inters documental.
Paralelamente, cuanto ms evidente se hace la lgica de la meiliatizacin, del simulacro, cuanto ms se aleja el horizonte del
acontecimiento, ms se radicaliza la pretensin de autenticidad,
de alcanzar un real sin lmites que nos lleve a ver la vida misma
(y aun la muerte) transcurrir bajo los ojos.
Es en la interseccin entre subjetividad e hiperrealismo donile el reality show encuentra su lugar. Si la trama narrativa de
1.1 ficcin es indisociable del conocimiento del mundo y de los
i >tros, la cuota vivencial que aportan los gneros autobiogrfii os consagrados ya no parece ser suficiente. En el paso que va
de la narracin de la propia vida a su actuacin en la pantalla
.e hipotetiza la desaparicin de toda mediacin en aras del acon
tecimiento en estado puro. Al reconstruir la peripecia vivida
im relato
11
84
l'NTREVISTADORES/ENTREVISTADOS: EL JUEGO DE LOS PERSONAJES 8 5
con sus propios protagonistas, la TV real nos coloca en el cen

tro de lo particular de un modo an ms radical que la cmara
secreta: aqu ya no se trata de asombrarnos ante lo imprevisto
o de divertirnos ante el absurdo ingenuo de lo cotidiano, sino
de entrar en un juego pblico e inquietante, donde ronda sin
duda la imagen del par exhibicionista/voryeur.
Esta estrategia de veridiccin adopta mltiples modalidades:
reconstruccin de los hechos tal como sucedieron con sus pro
tagonistas o con actores, narracin ficcional pero con nombres
y sucesos reales, presentacin del propio caso en entrevistas ante
cmaras o micrfono, combinacin entre testimonio y sketch,
entre dramatizacin e imgenes documentales, etc. La diversi
dad de los temas y personajes tiene sin embargo denominadores
comunes: se trata siempre de situaciones lmite, desavenencias
familiares o vecinales, crisis, accidentes, crmenes, cuyos prota
gonistas, el hombre o la mujer comn, transitan la franja incierta
entre normalidad y exclusin.
Si en algn momento el imaginario de la televisin era el de
una ventana abierta al mundo, su ojo se centra aqu en la in
terioridad del individuo, atisbando sus mnimas reacciones emo
cionales, sus rictus y sus lgrimas, sus iras y acusaciones. En este
sentido participa de otro fenmeno: el sensacionalismo de lo co
tidiano como soporte de la informacin, la creciente primaca
del conflicto local y de la crnica policial.
Pero esta insistencia en las vidas privadas va ms all de
una mostracin ejemplarizadora, incluso ms all de las exi
gencias del rating en una poca en que el zapping se ha hecho
ya constitutivo de la relacin con el medio. La apuesta de la
TV real es tambin la de una cultura teraputica, la de una
pragmtica de las relaciones sociales, la de un modelo de comu
nicacin (qu bueno es hacer pblicos los problemas, y que el
medio, o la gente, o quiz tal empresa, puedan ayudar a una so
lucin).
En efecto, sera en vano el desfile de las desventuras (familias
quebradas, accidentes o crmenes que interrumpen el curso pl-
i ido de la vida, fragmentaciones de la identidad, extrema poImv.a), si no fuera posible una inversin existencial, una restituion del orden, una compensacin inmediata, a la vista, por los
tiilrimientos o las privaciones. En la obtencin de un empleo
Cna el desocupado, de dinero para una operacin, en el retorno
del hijo al hogar, el consuelo por la solidaridad, el enjuiciamiento
del criminal, no slo culmina positivamente la catarsis mediti' i en el happy end sino que se juega de un modo decisivo la cueslln del poder de la televisin.
I;,l salto cualitativo del reality show adquiere as una dimenxi trascendente: segn hiptesis, la televisin puede renunciar
i la ficcin, porque ha encontrado el modo de actuar directa
mente sobre lo real cambiando el estatus mismo de ese real
(I eblanc, 1993). Como el personaje de Woody Alien, ha salta
do la valla.
Si estamos de acuerdo con esta lectura, la TV real no confii.uia solamente un nuevo gnero por la exacerbacin de otros
ya existentes (el melodrama, la entrevista, el testimonio, el noticu io) sino que opera una profunda transformacin en la din
mica interactiva del medio, incidiendo en el espacio poltico y
.(ciocultural. Porque justamente, no se trata slo de un tipo de
uontecimiento sino sobre todo de relaciones: entre ficcin y
lest imonio, entre individuo y sociedad, entre el medio y el p
blico, entre el protagonista y cualquiera de nosotros.
Como suele ocurrir con el debate en torno de los medios,
i|>,nado por la oposicin binaria, la TV real ha despertado vie|i ts y nuevos antagonismos. Desde la crtica se denuncia su voyeurismo, la intrusin obscena en los lmites de lo privado y del
pudor, su populismo, la apoteosis de la banalidad (Amiel, 1993).
I >esde la exaltacin celebratoria, se tratara de un nuevo escenan o de participacin para el hombre comn difuminados ya
los lmites de una confusa ciudadana, la ocupacin de un es
pacio dejado vacante por el desfallecimiento del estado de bie
nestar, una compensacin por la prdida del espacio pblico po1 ico, la confianza en nuevas posibilidades de accin.
0 1 1
11
86
La apertura del espacio televisivo al hombre comn es sin

duda una tendencia de los tiempos, que sealara fulgores alter
nativos a los brillos del star system en pleno apogeo. Ms que
un real inters de los medios en la peripecia de lo cotidiano, ell.i
expresara un agotamiento del modelo estelar, un desplazamiento
identificatorio del pblico hacia la cercana de un otro que po
dra ser yo. Tal desplazamiento, y no slo el sensacionalismo,
explicara, entre otras cosas, el considerable xito de audiencia
de los reality shows en varios pases.
Estos nuevos ejercicios de la TV real se complementan con
una fuerte ficcionalizacin de los noticiarios, hasta el punto que
a veces es difcil identificar a primera vista el gnero de que se
trata. La entrevista breve (y a menudo efectista) al testigo de los
hechos, la vctima, los vecinos o agremiados que se movilizan
por convocatorias o protestas, es ya tan habitual como a polti
cos y funcionarios. La calle se ha transformado en un verdadero
espacio televisivo, de tal modo que lo que no vemos en la panta
lla parece no haber existido.
De la calle en imgenes como lugar de la accin, a los estu
dios como lugar de reflexin, la televisin (convocando a veces
a los mismos personajes en uno y otro lugar) se propone como
el espacio pblico por excelencia y ms an, como alternativa
para el ejercicio de una democracia directa, efecto incrementa
do por los sondeos que acompaan cada tratamiento de temas
(Champagne, 1987, 1990).
La tpica funcin del pblico en estudios o en conexin tele
fnica, tan cara a la televisin (mostrar el directo de sus pro
pios receptores) tanto en los programas de inters general como
de entretenimientos, tambin se ha ido deslizando cada vez ms
hacia la vida privada. As, en aleacin con la cultura teraputi
ca, tenemos programas de micrfono abierto que reviven el vie
jo correo sentimental, con respuestas de psicologa casera, y tam
bin invitados del montn que se atreven a contarnos en pantalla
sus experiencias sexuales.
De la movilizacin callejera al hecho policial, del reality show
il niego de la desinhibicin, la televisin parece no dar tregua

i la demanda de autenticidad. Quiz no est lejos esa utopa de
i|uc la vida transcurra en el rectngulo mgico, lugar de realizamn de todas las fantasas, donde cada uno de nosotros se sienta
Un luido, y no slo de este otro lado de las imgenes.
C a p tu lo 3
LA ENTREVISTA, UNA NARRATIVA
l a entrevista es una narrativa, es decir, un relato de historias

ili i'crsas que refuerzan un orden de la vida, del pensamiento, de
I r. posiciones sociales, las pertenencias y pertinencias. En ese senti
do, legitima posiciones de autoridad, disea identidades, desarroII.i temticas, nos alecciona tanto sobre la actualidad de lo que ocui te, los descubrimientos de la ciencia o la vida, a secas. Fragmentaria,
i orno toda conversacin, centrada en el detalle, la ancdota, la flucinacin de la memoria, la entrevista nos acerca a la vida de los
o l i o s , sus creencias, su filosofa personal, sus sentimientos, sus mie
dos. La infancia es un territorio privilegiado, donde se encuentran
Lis claves del presente, el xito, la notoriedad, la excelencia, que
hacen del entrevistado un personaje. Un antecedente directo de las
a ltales modalidades de entrevista fue el Nuevo Periodismo amencano de los aos 60, un periodismo subjetivo, marcado por los
procedimientos de la novela.
Una primera imagen de las historias que narra la entrevista

puede asociarse a la fragmentacin, a la incompletud, a esa ameii.iza de interrupcin sbita que est siempre latente en el dilol',<i. Azarosa como toda conversacin, susceptible de caer en punto
muerto, la entrevista se enfrenta adems, como producto ya con
fuido, a la tirana del espacio en los medios grficos (que a ve es nos deja en suspenso con un final precipitado) y del tiempo
i.ulial o televisivo (el eterno lamentablemente tenemos que ir
nos).25 Su conclusin es por lo tanto relativa, aunque la lti
ma frase sea un cierre feliz, y siempre queda abierta a la prome'.a, aun implcita, de intercambios futuros. As, con frecuencia
volvemos a encontrarnos con ciertos entrevistados en el mismo
0 en otros medios, en otros textos, frente a otras (o similares)
preguntas.
Estas historias breves, acotadas, tienen otra temporalidad en
el libro de Conversaciones, un texto habitualmente construi
do en encuentros sin lmites prefijados, que traza un recorrido
ms abarcador en la disponibilidad de sus pginas. En las Con
versaciones suele haber una mayor aproximacin a esos gne
ros literarios donde la vida se expande en una narracin que es
.il mismo tiempo bsqueda de sentido (la novela, la biografa,
la autobiografa, las memorias, el diario ntimo, etc.), y el pro
pio discurrir del dilogo permite ficcionalizar momentos cul
minantes y, por supuesto, un desenlace.
25.
U n a experiencia que contrariaba esta velocidad del tiem po televisivo fue la del
programa El perro verde de Jess Q uintero (que se transmitiera en Argentina duranif los meses de junio y julio de 1989), donde en un decorado teatral, que slo ilumina1i.i a los interlocutores, el entrevistador, con preguntas m uy abiertas, dejaba a su entrevistado sin ninguna premura para la respuesta, acrecentando as el efecto dram tico
de este cam bio de timing.
92
Por el contrario, el producto ms efmero es quiz cierto tipo

de entrevista en los medios audiovisuales, donde las vedettes se
suceden (y se eclipsan) sin interrupcin o son convocadas en si
multneo, desdibujndose as las lneas individuales. Tambin
el flash del noticiario puede ser frustrante en tanto el personaje
queda siempre con la palabra en la boca o, para nuestra decep
cin, elude toda respuesta significativa.
Esta aceleracin, que es ya un rasgo de lo contemporneo (el
tableteo de los noticiarios, las maratones televisivas, la conden
sacin de cada segundo a su mxima expresividad),26 la discon
tinuidad, el ritmo del clip, producen sin embargo la continui
dad de un flujo espacio-temporal donde nuestra atencin flotante
nos permite unir de manera inconsciente las imgenes disper
sas. As, a semejanza de un puzzle, los retazos de entrevistas que
percibimos, en el desorden de sus apariciones, van componien
do un personaje, una narracin, una historia abierta a sucesivas
actualizaciones.
3.1.
La verdad entre el fragm ento y el detalle
Esta historia no es solamente la del entrevistado sino que es

tambin una historia conversacional (Golopentia-Eretescu, I
1985). Esta expresin alude a la trama que sostiene a travs del
tiempo los intercambios peridicos entre padres e hijos, entre
amigos, teraputicos, en el seno de instituciones, e incluso en
el espacio pblico (interinstitucional, coloquios, asambleas, par
lamentos, etc.), donde a partir de ciertos supuestos, se retoman
temas, argumentos, se definen posiciones de reconocimiento re
cproco. La entrevista desarrolla varias lneas simultneas de his
toria conversacional: una, pblica, de las apariciones de un per
sonaje en el mismo o en diversos medios (es muy comn la
26.
H ace ya varios aos que en el Festival Internacional de Cine de A nim acin de
Avoriaz se instituy un prem io al M inuto ms intenso.
93
inferencia a lo dicho en otro lugar), otra, semiprivada, de los

encuentros con el mismo entrevistador, y una tercera que segu
a mente nos incluye en tanto involucra nuestro propio reconoi uniento, nuestra memoria y valoracin.
Sin embargo, y quiz paradjicamente, la entrevista no slo
mntribuye a dejar huellas sino tambin a borrarlas: la acelera' Hm caracteriza el ascenso y ocaso de las figuras en el espacio
pblico, a veces por intermedio del mismo ritual. Las solicitai iones mltiples son tanto un signo de xito como un modo
ile preservarlo, y toda interrupcin notoria en una historia con
versacional requiere de una especie de rehabilitacin al volver
i ser preguntado. Esta dinmica, que concierne sobre todo a los
iilolos, estrellas y polticos (aunque no excluye del todo a cientIicos e intelectuales), suele oscilar, de modo un tanto extremisi .i, entre la borradura y la saturacin.
Volviendo a la idea de fragmentacin, podramos retener en
ielacin con la entrevista por lo menos dos acepciones: el frag
mento como parte de una obra donde lo esencial se ha perdido o
no ha sido compuesto, o bien, como parte extrada de una obra
0 un texto cualquiera.
La primera tiene una connotacin arqueolgica, no slo res1tecto de algo perdido, sino tambin de lo que puede reconstruirse
i partir de ello: el fragmento como ndice. La segunda evoca la
i nacin, el entrecomillado, la transposicin de una palabra a otra.
Ambos sentidos estn presentes en el gnero que nos ocupa: por
un lado, la reconstruccin de un retrato vivencial o de una histi <ria que es la propia vida (nunca del todo compuesta), a partir de
algunas pinceladas (un ndice que muestra-seala una totalidad
imaginaria de la persona). Por el otro, es la parte rescatada
ile algo perdido (los dilogos, gestos, textos, que han quedado fueia de la transcripcin o la emisin) y tambin una palabra citaila, literal, aunque est ya en un contexto ajeno al de su enuni iacin.
Segn cierta reflexin esttica (Calabrese, 1989), en el hori/(mte contemporneo se combinan el fragmento y el detalle, este
94
LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DI ALGICA
ltimo27 como rasgo significante, estrategia de miniaturizaciu

y cambio de escala (frente a la generalidad, lo macro), de tal modo
que uno y otro dan lugar a dos tipos de prcticas, respectiva
mente, la del asesino y la del detective.
En tanto los usos discursivos de los medios recurren tanto
a la fragmentacin como a la bsqueda detallista, en la entrevis
ta ambas actan complementariamente: los fragmentos (de vida,
de dilogo, de acontecimientos) se nutren de detalles (microhistorias, ancdotas, focalizaciones).
Del orden del detalle son ciertas preguntas que buscan con
firmacin (fechas, hechos, modos), o aclaracin (cmo algo su
cedi realmente), o actualizan viejos adagios (para muestra basta
un botn). El detalle no es entonces accesorio sino necesario,
y en ocasiones, hasta esencial. Volviendo a la metfora del cri
men, lo que se sustrae a la escena (lo que falta o se esconde),
se enfrenta con el deseo de revelacin, ese lugar de bsqueda
(del indicio, del detalle que conduzca a la verdad) que el detecti
ve comparte con el entrevistador.
El trabajo detectivesco comienza en ocasiones tratando de ubi
car al personaje, ganarse su confianza, obtener finalmente una
cita (es el caso de tantos monstruos sagrados); otras veces se
trata de una investigacin previa al cuestionario, que concierne
a una biografa, una teora o una gestin, pero en todos los ca
sos lo que prima en la imaginacin del entrevistador es el deseo
de desvelar algo, de ir ms all de lo que est a la vista. As, la
metfora de la ventana ms o menos indiscreta (asomarse al
mundo interior, al ser humano que hay detrs de la mscara,
acceder a los entresijos, a ciertas claves de interpretacin), sos
tiene un juego mltiple que oscila entre la verdad, la falsedad,
el engao y el secreto (Greimas, 1983).28
27. El autor plantea la distincin entre detalle y fragmento com o formas de com
posicin esttica cuya preponderancia respectiva puede orientar la caracterizacin del
gusto de la poca. (C A L A B R E S E , 1988, pgs. 7 3 /8 0 ).
28. Estos trminos, contrarios y contradictorios y sus respectivas relaciones con
form an lo que se denom ina el cuadrado sem itico, en relacin a los parmetros ver
dad/falsedad (C f. Greim as, 1983).
95
Podra pensarse que el carcter inconcluso, abierto, que tie

ne la entrevista, la variedad de historias que narra, la importan i . i del detalle, sus distintas situaciones y personajes hacen dif il su caracterizacin. N o obstante, sus recorridos estn bastante
i ipificados. Si se exceptan las referencias puntuales a la actuali
dad, la poltica y la divulgacin cientfica o artstica, el univer.ci que alberga a los mltiples relatos es, ni ms ni menos, la vida,
modulada por recuerdos de infancia o de madurez, signada por
la experiencia, el trabajo o la funcin, por la filosofa personal
del entrevistado, el xito o la desgracia, condensada en detalles
en fragmentos de memoria, apresada en la instantaneidad del
presente, tomada como excusa narcisista.
11
Martin Amis ( Clarn , 22/7/1993)

P: Su primera novela, Los papeles de Raquel, apareci en 1973
y obtuvo el premio Somerset Maugham. Cmo contempla esios veinte aos de escritura? Es su carrera lo que usted haba
deseado?
Los diez primeros aos fueron ms tranquilos que los diez
iillirnos. Ahora tengo que presentar los libros, viajar... La ventaja
tic las traducciones es que dejan un espacio de descanso entre la
,paricin del libro y su presentacin en otros pases. En cuanto
,il oficio, creo que es mejor que muchos otros. Es muy solitario, pero
'tira m es mucho mejor sentarse a solas a soar que realizar las
tareas que la mayora de la gente tiene que hacer. A veces mis hijos
me preguntan qu siente uno siendo escritor, y siento eso: el p rivi
legio de estar conmigo mismo.
3.2. La obsesin biogrfica: entrever la interioridad

Quiz resulte un tanto paradjico que en plena expansin
lecnolgica, bajo el imperio de la comunicacin va satlite y
96
la pasin por mundos extraos, poblados por cyborgs y mons

truos sujetos a eternas metamorfosis, tenga tanta preeminencia
el contar historias simples, que, aunque lejos de los circuitos sa
cralizados de la oralidad, de la vigilia junto al fuego en los cuen
tos de la abuela, apuntan a la valoracin de lo vivencial, lo nti
mo, lo cotidiano.
Pero tambin podra pensarse que justamente, el lugar desta
cado que ocupan los relatos biogrficos en el horizonte massmeditico delinea un espacio de identificacin respecto de la
macro-narratividad en que est inmerso, annimamente, el su
jeto contemporneo. Sometido a los dictmenes del mercado,
de la publicidad, del diseo, a la tirana de las normativas tera
puticas, sanitarias, alimentarias, estticas, de la evocacin del
mundo privado, de la identidad personal y de las experiencias
cercanas, tiene que ver sin duda con la fantasa de que es posible
algn protagonismo, con la bsqueda de singularidad.
En este territorio narrativo parece no haber distincin: fa
mosos y notables, nuevos hroes, gente comn, la convocatoria
a expresar el yo desde todas partes alcanza tanto al discurso in
formativo como al cientfico. Si el escritor, la estrella, el polti
co nos cuentan sin mayores reparos sus amores o sus preferen
cias y la crnica periodstica se deja invadir por las impresiones
y emociones del reportero, la apertura a la subjetividad, con di
ferentes caractersticas, gana tambin terrreno en el plano aca
dmico.
Para tomar slo el caso de la historia, una de las disciplinas
ms condenadas a la imparcialidad, al relato de acontecimien
tos que parecen contarse a s mismos, al margen de la voz del
historiador, en los ltimos aos se afirm un doble movimien
to. Por un lado, el inters se fue desplazando de los relatos omnicomprensivos, a escenas, personajes y temas ms focalizados
y cotidianos (microhistorias), por el otro, fue cambiando el
discurso mismo, incorporando marcas subjetivas del historia
dor/narrador, hasta el punto que fue posible para algunos la de
cisin de incluir entre el material la propia autobiografa.
97
As, entre otros, el historiador ingls Ronald Fraser (1987)

mi liza los mismos mtodos de la investigacin para indagar en
<ii propia infancia y la especialista italiana en historia oral Luisa
P i .scrni, avanzando en los umbrales de la autobiografa, teje su
Hlato personal junto al de sus entrevistados de la generacin del
fiM que se propone estudiar:
I uisa Passerini (1988, pg. 62)
X ha telefoneado que parte. Durante dos semanas estoy a salvo.
cQu es todo esto? Esclavitud, miseria, escarmiento. Todava la eco
noma de rapia, aun en el amor: a toda costa poseer y ser pose
do, de modo exclusivo. Querra un amor respetuoso, una relacin
de pareja menos sujeta al signo de la pasin.
En otra clave, el grupo francs de los Annales decidi em

prender la inslita tarea de construir, con la mirada profesional,
una egohistoria:
Ni autobiografa falsamente literaria, ni confesiones intilmente
ntimas, ni profesin de fe abstracta, ni tentativa de psicoanlisis
salvaje. El ejercicio consiste en iluminar su propia historia como
uno hara la historia de otro, tratando de aplicar a s mismo ...
la mirada fra, abarcadora, explicativa que uno ha aplicado a otros
tan a menudo (Nora, 1993, pg. 7).
Estas tendencias autorreflexivas tambin alcanzan a la crtii a literaria: despus que el estructuralismo contribuyera a po
n e r entre parntesis al autor, concentrando su atencin en la
obra como un universo autosuficiente, y en el narrador, figula construida en el texto, diferente y distanciada del escritor de
carne y hueso, vuelve a adquirir relevancia para la interpreta
ro n , la confrontacin textual con tramas biogrficas, voces de
interioridad a menudo equvocas, escrituras que operan en los
mrgenes de su propia produccin (diarios ntimos, secretos,
98
correspondencias privadas, biografas ficcionales, borradores, ciu

dernos de notas, etc.).29
Esta exaltacin de lo vivencial que parece acompaar el fin
de siglo, no puede escapar sin embargo a la tentacin de impo
ner modelos. La vida, sealaba Bajtn en los aos 50, se tonu
del contexto valorativo de las revistas, peridicos, protocolos,
de la popularizacin de las ciencias, de las conversaciones, etc.,
Esta cita, referida al gnero biografa, expresa de modo feliz una
tendencia actual, un valor agregado que circula por doquier,
y que se traduce en instrucciones de uso relativas al empleo del
tiempo, la salud, el amor o el ocio.
Junto a la liberacin del s mismo sobreviene el Estado
teraputico (Szasz) y sus campaas de prevencin y prohibi
cin, que no solamente toma a su cargo la salud y la moral del
conjunto sino que tambin custodia los lmites privados, el des
liz, el exceso. Espada de Damocles que justamente amenaza con
ms rigor a los que tienen una imagen de xito y anticonvencio
nalidad, y donde la entrevista suele trabajar al borde de la pes
quisa jurdica.
1: Qu hay con respecto a esas fotos en que ella aparece des

mida? Cmo fue que las sac?
Woody Alien (revista Somos, 31/8/1992)

P: Estuvo solo con Dylan el 4 de agosto?
Si estuve solo con ella? No. Juego con los chicos todo el tiem
po y entro y salgo de la casa y siempre hay gente. (...).
29.
E l clebre anlisis estructural del relato, que dominara el horizonte de la cr
tica literaria en los 60 y parte de los 70, introdujo distinciones en cuanto a las reglas
de articulacin interna del texto, independizndolo de las significaciones contextales.
As, aun cuando ubicara a la obra literaria en una serie histrica, su sentido poda ser
aprehendido sin necesidad de rem itir a la biografa del autor, que haba sido considera
da en otros enfoques fuente de explicaciones causales, psicologistas, etc. (C f. Barthes,
Genette, Todorov, etc. 1975). E n los ltimos aos se ha renovado el inters p o r archi
vos, materiales inditos y formas autobiogrficas, por ese desdoblamiento del autor/na
rrador que ofrece a m enudo un contraste notable con otras obras del autor. Algunos
ejemplos en este sentido son las reediciones del Diario de Etngrafo, de Malinowski
(1985) y de LAfnque Fantme, de M ichel Leiris (1981) as com o la reciente aparicin
de los Diarios Secretos de W ittgenstein (1991).
99
Estbamos sentados en este cuarto, hablando de su carrera

uno modelo y me pidi que le sacara unas fotos desnuda. Yo no
Vde los que saben mucho sobre cmaras de fotos, no soy bueno
a eso. Pero saqu algunas pocas y me olvid del tema y eso fue...
v rio fue el origen... No hay nada ms que decir sobre el tema.
11
Woody Alien (revista Time, 31/8/1992)

P: Tom realmente fotos de desnudos de Soon-Yi?
S. Soon-Yi me haba hablado de que quera ser modelo y me
tii/o si yo le poda sacar algunas fotos sin ropa. En ese momento
tenamos una relacin ntima, as que le dije que por supuesto y
ht hice. Fue nada ms que un juego sin importancia.
P: Usted usa sus pelculas para trabajar sobre los dilemas a

i|ue se enfrenta en la vida?
No, la gente siempre confunde mis pelculas y m i vida.
P: Pero no ser que usted confunde sus pelculas y su vida?

No, las pelculas son ficcin. Los argumentos de mis pelculas
no tienen ninguna relacin con m i vida. Mi prxima pelcula es
sobre un asesinato.
La autorrepresentacin y el relato de la propia vida se mez

clan en la entrevista con otros objetivos.30 La pugna de puntos
30.
A pesar de la relevancia que puedan tener ciertas palabras, las apuestas del gne
ro van ms all de sus propias historias: obtener una prim icia, realizar un contacto,
|iromover una imagen, com petir con otro medio, etc.
100
L A E N T R E V IS T A , U N A I N V E N C I N D IA L G IC A
de vista, el protagonismo conjunto del entrevistador, los supuestos

ticos que no siempre se comparten, complejizan bastante la ins
tanda de la enunciacin. En ese juego doble, que va siempre ms
all de s mismo, podra marcarse una diferencia respecto de l.i
autobiografa, sometida ms bien a una tensin interna entre el
fragmento y el todo, esa fantasa de un orden articulado que
sostiene desde hace mucho tiempo al tenaz gnero literario.
Es quiz en el libro de Conversaciones centrado en el rela
to de una vida, donde se estrecha la distancia entre ambos gne
ros, hasta el punto que a veces resulta difcil definirlos. All, sin
la tirana del tiempo, en el ritual de encuentros sucesivos, el arco
vivencial puede delinearse con cierta independencia de la voz
del entrevistador, por momentos casi monolgicamente, en un
reenvo especular apenas puntuado como en la sesin psicoanaltica. Nueva escena de la interrogacin socrtica, la presencia
del otro parece estar all justamente para ayudar a la exteriorizacin, apuntalar la debilidad de la memoria, el desfallecimiento
de las cronologas, la bsqueda de sentidos.
Y
todo ello porque el relato vital, tanto en la entrevista como
en otros gneros, no es solamente una puesta en orden de acon
tecimientos dismiles, ni la articulacin temporal de recuerdos
leanos: es, como toda narracin, una puesta en sentido. La na
rracin no es una mera representacin de lo ocurrido, sino
una forma que lo hace inteligible, una construccin que postu
la relaciones que quiz no existan en otro lugar, casualidades,
causalidades, interpretaciones. Como sucede con la historia (quiz
el ejemplo por excelencia), es la forma de la narracin la que
da sentido a hechos que de otro modo seran slo seales en
el calendario (Ricoeur, 1983, White, 1992). El relato vital tiene
as que ver con el sentido de la vida, aun cuando el propio na
rrador no sea consciente de ello.
Podra decirse que la entrevista ha ocupado tambin el lugar
de las memorias en la sociedad contempornea. Aqu, lo bio
grfico logra articularse sin mayor problema a la actualidad o
a una serie histrica determinada, incluso pone en sintona lo
L A E N T R E V IS T A , U N A N A R R A T IV A
i*?
personal con lo documental. El que recuerda, de mata^ es*

i .mea o inducida por el entrevistador, puede focalizar :en^@ll
V situaciones que van ms all de su propia experiencia y~
man parte de la memoria colectiva. Pero esta cuenta regresiva
minea est disociada del presente de la enunciacin, de esa vuelia sobre el aqu y ahora que caracteriza a los relatos massmeiliticos.
El tema de la infancia es sin duda uno de los ms recurrenles, y aparece en general como una evocacin mtica de cierta
macrona. N o es solamente el color local, el pintoresquismo,
Lis escenas convencionales, lo que se reitera en la rememoracin,
son tambin ciertas relaciones causales o explicativas, que tra
zan lneas directas entre infancia y madurez, entre virtualidad
y (des)realizacin. All puede percibirse una matriz comn, esi ructurante de los relatos, que habla de lugares idealizados en
el esquema familiar (la voluntad o el deseo del padre o la madre,
U vigencia de tradiciones, los apoyos u oposiciones).
As, ciertos momentos de la historia sern cargados de fuerte
simbolismo, transformndose en claves de un destino ms aleja
do del azar que de la necesidad. Las decisiones vocacionales, los
viajes iniciticos, los trabajos y los das, las peregrinaciones en
busca de lo verdadero (un amor, un lugar, una profesin, etc.),
los encuentros reveladores (con personas, libros, ideas, expresio
nes artsticas), son estaciones obligadas en esos itinerarios. Al
gunas historias paradigmticas operan como punto de referen
cia, tanto en lo positivo como en lo negativo. La fama, el
cumplimiento de metas prefijadas o el azar afortunado se en
frentan a destinos contrariados, marcados por el derrumbe o la
fatalidad.
El amor y la vocacin son sin duda temas privilegiados. El
encuentro con el otro, las vicisitudes, la intensidad del sentimien
to, su modulacin, la conformacin de una pareja, su cotidianeidad, su ruptura, la vivencia propia y hasta la del partenaire
i ranscurren en relatos atravesados por deseos utpicos, verdade
ras inscripciones del imaginario social. As se sostienen creen-
102
cias y dichos que el sentido comn instituye con fuerza de ley,

y que los entrevistados asumen a menudo con la gravedad y la
conviccin de la propia autora. Quiz la ms idealizada de las
experiencias humanas, la relacin amorosa, muestra en la entre
vista todas las facetas que han devenido ya estereotipo: el amor
pasin, el capricho ertico, los celos, las tranquilas aguas del coni
paerismo.
La vocacin no es menos importante en estas lides. El relato
pormenorizado de una trayectoria por boca de su protagonista
es siempre una experiencia aleccionadora, que renueva la con
fianza en la posibilidad de disear un proyecto de vida. Como
manifestacin temprana o tarda, como designio casi fatal o como
alteracin casual de un destino, la atraccin vocacional aparece
con un carcter hasta ontolgico, ligada al cumplimiento del ser,
y tambin al mito romntico del impulso, la inspiracin, el ges
to iluminado. Sin embargo, tambin est la vocacin en acto,
como ritual y como persistencia del trabajo que debe asegurar
la excelencia. El hroe vocacional (actor, pintor, deportista, m
sico) nunca est desligado de las rutinas, el rendimiento y la cam
biante lgica del mercado. La fama, el xito, el dinero, no dejan
de mostrar la otra cara, tambin paradigmtica: el tiempo ex
propiado, la nostalgia de las cosas simples, la tirana sobre la in
timidad.
El lder carismtico o la estrella, cualquiera que sea su espe
cialidad, se alternan con otros personajes en un escenario que
raramente incluye al hombre comn. En la dimensin light de
lo biogrfico se juegan las actitudes apropiadas o apropiadamente
anticonvencionales de la jet-set, desde las altas finanzas al resa
bio de las realezas, playboys, aventureros, deportistas. A pesar
de que nuestra poca se caracteriza por cierta incredulidad (o
quiz justamente por ello, dira Greimas)31 el mundo de los bri-
los, las fiestas, la heterogeneidad cosmopolita despierta fan

tasas en estado puro, ofreciendo escapes hedonsticos a la
normatividad, a la rutina. Es ms, las revistas dedicadas exi lusivamente al exhibicionismo de las vidas privadas estn en
pleno auge y son las que registran los ndices ms altos en sus
lrajes.
Las intrigas, romances, acontecimientos, que involucran las
i spides, lo que se mueve en torno de los dispositivos del po
der, tambin han ampliado sus circuitos, al tiempo que suscitan
ms curiosidad que desaprobacin. Esas historias, de ndole pre
dominantemente visual (la eterna foto del paparazzi que cada
ve/, inquieta menos a la princesa o al ministro, los relatos foto
grficos de pginas enteras acompaados de unos pocos textos),
i irculan magnificadas por la celebridad del nombre y slo ocalonalmente se acompaan de breves rplicas de autora poco
gura.
31.
La sociedad de escepticismo se deja sumergir p o r olas de credulidad, se deja
atrapar por discursos polticos, didcticos, publicitarios, y el saber adquirido sobre las
trampas del saber es un antdoto absolutamente ineficaz. (G R EIM A S, 1983 pag. 112).
103
1.3. Ficcionalizar la vida tal cual es

Frente a lo que no se espera que sea otra cosa que simulacro,
existen formas que pretenden dar cuenta de la vida tal cual es
en una aproximacin directa y personalizada. El ejemplo tpico
del trabajo de ficcionalizacin sobre escenas y personajes de la
realidad lo constituy el Nuevo Periodismo americano de los
aos 60, que marc un trnsito a nuevas concepciones del gne
ro, tanto de la crnica como de la entrevista. Plantendose como
un modo de periodismo subjetivo, con inclusin del reportero
eomo personaje del relato, libertad estilstica y permiso para uti
lizar una serie de procedimientos literarios (retratos, descripcio
nes, climas emocionales, suspense, etc.), se propona sin embar
co una aproximacin testimonial a los cambios de poca a nivel
de las costumbres y vida cotidiana de grandes figuras o grupos
sociales, con una especial atencin hacia personajes y ambientes
marginales.
104
Si desde el punto de vista de la escritura, los reportajes32 del

Nuevo Periodismo se acercaban a la novela, especialmente a la
novela negra americana, en ningn momento se cuestionaba c*l
contrato inherente al gnero de la informacin, simplementi
se reformulaban algunas clusulas. En efecto, en este ltimo pue
den distinguirse dos componentes principales: el contrato de
autenticidad, por el cual el acontecimiento o la noticia deben
ser reportados tal como se producen en la realidad (lugar dondi
uno imagina que podra verificar la existencia de los acontecimieti
tos) (Charaudeau, 1983 pg. 101); y el contrato de seriedad
que involucra a la actividad de la informacin en la obligacin
moral de una trasmisin veraz de la noticia.
Articulando la doble vertiente novelesca y testimonial, lo fie
cionalizado con lo sucedido, el Nuevo Periodismo inauguraba
un espacio divergente respecto de esos gneros, que recibira tam
bin el nombre de non fiction. Tomando las palabras de Tom
Wolfe, uno de sus exponentes:
ais historias no en entrevistas formales sino en un estar all,

una especie de observacin participante que lo llevaba a menu
do a la convivencia con el entrevistado o la presencia durante
varios das en el lugar de inters (Esa ambicin ms bien ele
mental y gozosa de mostrar al lector la vida real venid aqu!
Mirad! As es como vive la gente en estos das!).33
Los procedimientos compositivos del Nuevo Periodismo han
dejado su marca tanto en la crnica como en la entrevista. La
instruccin escena por escena, ms importante que el dato inlormativo, la transcripcin del dilogo en su totalidad, aun cuan
do resulte escabroso, el suspense, la descripcin de indicios,
l'estos, vestimenta, el rescate de objetos simblicos plenos de sig
nificacin.
Las costumbres y las ticas hicieron la historia de los 60 (...)

todos los cambios que se clasificaron como el hueco generacional,
la contracultura, la conciencia negra, la permisividad sexual
la muerte de Dios (...) la revolucin swinger groovy hippie mar
ginado pop Beatles Andy Baby Jane Bernie Huey Eldridge LSI)
concierto-monstruo droga underground (..) a todo eso los novelis
tas le volvieron la espalda (...) dejando un hueco lo bastante gran
de como para cobijar al Nuevo Periodismo. (Wolfe, 1984, pgs.
47/48)
La misin testimonial, ligada a la imagen legendaria del pe

riodista en el frente, se una aqu a la ambicin de gloria o de
dinero, a la pugna por la primicia ms impactante. Muy cerca
del detective y tambin del antroplogo, el reportero obtena
32.
Reportaje alude en el contexto am ericano a una crnica donde interviene la
entrevista pero no de m odo excluyente.
105
11
Viva se levant y se quit los pantalones. Se arrodill ante m,

desnuda de cintura para abajo, y empez a hurgar en una pila de
ropa que haba en el suelo.
Tengo que irme en cuanto encuentre algo que ponerme ex
plic La revista Eye va a hacer una fotografa oficial del grupo
y me necesitan.
En el restaurante Max de Kansas City, despus de la sesin de
fotografas, Viva, Warhol e Ingrid Superstar y Brigid Polk ambas
actan en pelculas de Warhol, se hallaban sentados ante una am
plia mesa redonda en un ngulo. El restaurante les trataba como
a celebridades; Viva devolvi el pescado, luego un filete, mientras
aspiraba metedrina en una cuchara.
Yo la tomo cada tres horas explic Brigid. No dejes que
nadie te diga que la rapidez mata. Llevo aos tomndola (Goldsmith en Wolfe, 1984, pg. 141)
Visto en perspectiva, quiz uno de los aspectos ms intere

santes de esta herencia para el mbito de las ciencias sociales sea
justamente la creacin de un lugar diferente para el entrevista
dor, un lugar ms humano, podra decirse, donde no se le soli33. Op. cit., pg. 53.
106
107
cita una mirada maquinal, un ascetismo en cuanto a sus em<>

ciones. La inclusin del entrevistador en la investigacin, viejo
tema de debate, incluye como dato pertinente no solamente l.i
consideracin de lo que cambia con su presencia en el otro sino
tambin cmo opera all su propia subjetividad.
Una derivacin ms lejana en el tiempo pero en relacin muy
directa en cuanto a los modos de aproximarse a lo vivencial es
sin duda el reality show, al cual nos referamos en el captulo
anterior. Tambin en esta forma televisiva de reciente expansin,
es relevante el contar historias que enfrentan al hombre comn
con un destino extraordinario, aun cuando slo sea por la en
vergadura de su desdicha. Aqu, la conexin con lo cotidiano
tiene menos que ver con la primicia que con la bsqueda del
caso ejemplarizador, que a partir de su banalidad, de aquello
que comparte con la vida de cualquiera de nosotros, da un giro
espectacular y nos confronta al horror domstico, al azar, a las
injusticias de la sociedad o a la impotencia de las instituciones
(carencias, odios, olvidos, impunidades, prdidas materiales o de
personas), frente a los cuales la televisin se presenta como la
instancia de mayor fortuna, con poder inmediato de convoca
toria y eficacia en la resolucin.
Desde estas modalidades a encuentros ms superficiales, sin
pretensin testimonial, el hablar de los sentimientos es una cons
tante que suele expresarse en el doble registro de la experiencia
personal y de cierta filosofa de vida del entrevistado aplica
ble a toda circunstancia. En este espacio de una palabra que no
necesita estar autorizada por un saber particular, se dibuja, como
figura en el tapiz, el tema recurrente de la felicidad. Utopa o
realizacin, merecimiento o casualidad, imposibilidad, memo
ria o futuro, la felicidad es aquello que escapa tanto a la expe
riencia como a la narracin. Resistente a toda descripcin, an
clada en el yo (slo se puede decir soy feliz), deambula sin
embargo por todo tipo de discursos, saturada en la conversacin,
los textos de autoayuda o la publicidad.
Trayndola al plano de la filosofa, dir Savater en El conte-
tuclo de la felicidad (1988, pg. 148): Advierto que la felicidad

es una de las formas de la memoria. (...) Una intensidad a salvo
qu otra cosa puede ser la felicidad? slo se encuentra en
l.i memoria. Quiz sea justamente la felicidad uno de los ejes
que articulan la trama subjetiva de las entrevistas, relatos donde
perdura algo de las antiguas historias, aquellas que circulaban
ile boca en boca hablando de la vida de los otros, que era tamliin el modo de hablar de la vida, a secas.
C a p tu lo 4
LA POLTICA COMO CONVERSACIN
La espectacularizacin de la poltica se presenta hoy como el

cumplimiento de viejas predicciones, donde la crisis de representa
cin parece acentuarse con los cambios de la poca. El poltico en
la escena televisiva se distingue poco de otros actores: es menos im
portante lo que dice que cmo se mueve bajo la cmara. La entre
vista es la forma ms cotidiana de discurso poltico: all se nos ha
bla de los temas candentes, se puede acusar al adversario pero
tambin, segn la tendencia a la personalizacin, que hace de la
vida privada de los polticos un asunto pblico, darnos detalles de
la intimidad. Asimismo es el lugar ideal del desmentido (No, yo
no dije eso), donde el entrevistador pretende asumir nuestra re
presentacin, preguntar lo que se supone que nos desvela, polemi
zar o acusar, y aun pedir explicaciones sobre las cifras de las en
cuestas, que a veces se transforman para los polticos en un nuevo
adversario.
La relacin entre poltica y cotidianeidad es casi necesaria.

Difcilmente podamos imaginarnos un recorrido por las noti
cias del da sin esa dimensin que parece comprenderlo todo,
desde los gneros de la informacin a la stira, el humor, cual
quier forma del espectculo, incluidos los programas de anima
cin. En ese juego bablico, de pugna de sentidos, donde inter
viene no slo lo que se escucha sino tambin lo que se habla
(el modesto protagonismo de nuestras conversaciones familia
res, laborales, callejeras), se delinean las formas contemporneas
de la poltica, cuya versatilidad no nos confunde, y que nos apro
xima desde distintos lugares a lo que est sucediendo, a ese
punto en que la sola expresin estar informado remite obliga
damente a ella. Paradjicamente, si ese estar informado tiene
un cierto poder tranquilizador, las noticias de que trata rara vez
nos deparan otra cosa que inquietud.
En esa multiplicidad de registros se recortan sin embargo las
formas del discurso poltico que podramos llamar cannicas:
el acto pblico, la disertacin ante fueros nacionales o interna
cionales, el mensaje oficial, la conferencia de prensa. Esas pala
bras ofrecen la coincidencia feliz de reunir todos los factores que
intervienen en su definicin: un enunciador identificado como
poltico (candidato o representante, funcionario, dirigente gre
mial, etc.), una temtica apropiada, una conjuncin de actos lin
gsticos orientados a la persuasin (interpelar, diagnosticar, con
frontar, polemizar con el adversario, prometer, exhortar), y una
recepcin identificable ms en trminos de ciudadana que de
pblico.
A pesar de cumplir con todos esos requisitos, de esas voces
slo nos llega un eco fragmentario y lejano: muy ocasionalmente
presenciamos un acto, o nos tomamos el trabajo de escuchar un
112
discurso o de leer su transcripcin en el diario, las conferencias

de prensa difcilmente lleguen a aportarnos respuestas, y el men
saje en cadena, que podra marcar un umbral de expectativa, li
gado a alguna situacin de particular importancia, slo nos ofrece
una imagen plana, congelada entre objetos simblicos (bande
ras, retratos de proceres), prisionera de frmulas lingsticas que
rara vez se alteran.
Contrariando la distancia de esa palabra, el poltico se mue
ve en una asombrosa proximidad. Lo encontramos a cada zapping, en el flash del noticiario, en la mesa de opinin, en los su
plementos dominicales, en los sketchs cmicos, en el programa
de entretenimientos, en el show, en la revista de chismes, sin dis
tinguirse mucho de las otras vedettes. En esta ubicuidad descon
certante repite ms o menos lo mismo en todas partes y, con
desigual fortuna (justo es reconocerlo), va adquiriendo soltura,
oficio televisivo, fotogenia, una sonrisa bien ensayada y alguna
rplica de humor.
la sociedad del espectculo sealaba el predominio de los mass

media en la constitucin del horizonte poltico, sus nuevas re
glas de juego derivadas de una puesta en escena publicstica, y
la creciente distancia de la ciudadana, relegada a la condicin
de espectador. La vieja metfora del teatro,34 siempre tan cer
cana a la poltica, se actualizaba as con nuevos contenidos, donde
quiz lo ms impactante era la equiparacin de los polticos y
sus consignas a cualquier producto del mercado en esa creciente
sociedad de consumo, sometida a las leyes del advertising .3S El
tiempo transcurrido no nos muestra ms que la profundizacin
de esa tendencia: hoy las campaas electorales no se distinguen,
en cuanto a sus estrategias, de cualquier campaa publicitaria,
y los candidatos asumen sin remordimientos su divismo a la ma
nera de las figura del espectculo.
Ese sistema de estrellas que ya por la misma poca descri
ba el socilogo americano Richard Sennett no sin cierta me
lancola, se ha transformado en una verdadera galaxia, donde
aquel descubrimiento desesperanzado (el contenido de la creen
cia poltica retrocede cuando las gentes comienzan a mostrarse
ms interesadas en el contenido de la vida de los polticos... que
en sus ideas) forma parte ya de nuestra rutina (Sennett, 1978,
pg. 351).
Es que lo que tambin se ha puesto en cuestin es la propia
caracterizacin del espacio pblico y su relacin con el mbito
4.1. La poltica espectculo: predicciones cum plidas

El fenmeno, que uno estara tentado de atribuir a rasgos no
del todo felices de sus propios representantes, es sin embargo una
expresin de los nuevos rumbos que ha tomado la poltica en
nuestras sociedades mediatizadas. Si bien el debilitamiento de
los contenidos propiamente polticos, la crisis de representacin
y de las ideologas vienen de antiguo, con momentos de agudi
zacin en lo que va del siglo, las ltimas dcadas han sido esce
nario de transformaciones radicales en cuanto a los modos de
su manifestacin. La relacin indisociable con los medios, don
de estos ltimos parecen estipular las reglas, la compleja alianza
entre discurso poltico, propaganda y publicidad, no han deja
do de inquietar a la reflexin terica de distinto sesgo, movili
zando tanto discursos apocalpticos como loas a la comunicacin.
Ya en los 60, la afortunada expresin de Guy Debord (1974)
113
34. L a tradicin de la vida com o teatro (theatrum mundi) y los individuos com o
actores es de las ms antiguas de Occidente. Desde la idea platnica de la vida humana
com o una funcin de m arionetas accionadas por los dioses, pasando p o r los misterios
medievales, al teatro de corte y los trashumantes, hay ciertas antinomias fundamenta
les que se reiteran: verdad y adecuacin, esencia y apariencia, bondad y maldad, vicio
y virtud. Si la trayectoria del teatro esta ligada a la tica, habla de la moral y es morali
zante, la m etfora respecto de la sociedad juega tam bin sobre los valores o creencias,
en un m ovim iento de ida y vuelta: la escena refleja la sociedad y la transform a, expresa
lo dado y perm ite o anuncia la aparicin de lo nuevo.
35. A l respecto, un ejemplo clsico de este proceso de espectacularizacin, que
com enzara a hacerse m uy notorio en los Estados Unidos, lo constituye el libro de Joe
McGinnis C m o se vende un presidente, escrito desde la ptica del Nuevo Perio
dismo am ericano de los aos 60.
114
de lo privado. El mismo autor sealaba una paradoja: en la pol

tica, como en la arquitectura moderna, los espacios vidriados anu
lan la distancia entre exterior e interior pero sin establecer nin
gn contacto entre ambos. Esa sensacin es bastante habitual:
estamos al tanto de lo que pasa, o mejor, de lo que los medios
nos repiten hasta el cansancio, pero todo se desenvuelve en una
lejana donde difcilmente es posible intervenir.
Si cada dcada aport sus propias inquietudes, los aos 80
dieron lugar a nuevas teorizaciones sobre la explosin tecnol
gica y el cambio cultural. Por un lado, la idea de que los medios
reproducan con mayor o menor objetividad la realidad, dio
paso a la nocin de construccin de la realidad por los medios:
sta no se encuentra fijada en ningn lugar ni puede aprehen
derse al margen de los relatos que la constituyen. A su vez, el
concepto de mediatizacin (Vern, 1983) sealaba todava un paso
ms all, marcando el fenmeno de una construccin de la rea
lidad para los medios (ya no era la cmara llegando al lugar del
hecho sino el hecho preparado especficamente para la llega
da de la cmara).36
Por otro lado, el concepto de simulacro (Baudrillard, 1984)
pensado en relacin al funcionamiento de los mass media, alu
da a un desvanecimiento de lo real, a una representacin de se
gundo grado, desligada de la referencia, a una especie de signo
vaco, donde el objeto y la sustancia han desaparecido. En su
diferencia, ambos enfoques insistan en los trminos paradji
cos de la saturacin massmeditica: lo mediatizado, producido
para la cmara en una cercana engaosa como si fuera la reali
dad en directo;37 el simulacro, rplica al infinito ms real que
lo real, giro en falso de una tecnologa obesa que slo ofrece

como contrapartida el vaco.
Despus de la guerra del Golfo, parece imposible pensar la
poltica al margen del nuevo orden mundial, que conlleva no
solamente la globalizacin de la economa sino tambin la co
municacin va satlite, la rplica no siempre afortunada de pautas
culturales y del propio modelo democrtico/liberal. Si el vrti
go de la tecnologa nos coloca hoy, desde la comodidad de nues
tro silln del cuarto de estar, frente a todo lo que pasa en el mun
do (guerras, masacres, cumbres parlamentarias, visitas
presidenciales, entrevistas a personajes lejanos, etc.) Cmo no
sentarnos en el mismo silln para enterarnos de la actualidad
del lugar donde vivimos? All, en esa pantalla que parece haber
se transformado en el espacio pblico por excelencia, desfilan
los representantes y tambin los representados (con las comi
llas expresamos esa distancia cada vez mayor que nos aleja de
una verdadera representacin, problema an sin resolver en nues
tras democracias).
Entre los representados, entonces, se encuentran todas las
caras del conflicto: movilizaciones, convocatorias, demandas, la
calle como escenario de las problemticas, espacio de presin
y, a veces, de decisin. La opinin pblica, esa instancia evanes
cente, parece adquirir all cierta consistencia y corporeidad, de
tal modo que el programa poltico semanal de debate, retoman
do a posteriori temas y protagonistas de ambos bandos, se plan
tea como la escena ms legtima para la reflexin colectiva.
En ese contrapunto entre los unos y los otros (entrevistas,
confrontaciones, mesas redondas), en esa visibilidad de los pol
ticos y funcionarios ante las mltiples identidades de sus gober
nados (partidarias, sindicales, regionales, vecinales, etc.), en esa
36. V E R O N , E . E n este trayecto se pueden ubicar dos m omentos, el de Construir

el acontecimiento , 1983, y los desarrollos efectuados en un Seminario en Buenos Aires
La mediatizacin. H acia una teora de los discursos sociales, 1985. Este concepto
articul la entrevista que le hiciera para Punto de Vista (ago./oct. 1985), La mediatiza
cin y los juegos del discurso.
37. Si el ejemplo tpico de la argumentacin de Vern era en ese m om ento el ho
menaje a los proceres que haba realizado el presidente francs Francois Mitterrand
115
entrando solo en el Panten, con una flor y seguido por el ojo de la cmara para m illo
nes de teleespectadores, actualmente ya es habitual presenciar eventos, incluso den
tro del noticiero, que slo lo son para la cmara.
potencialidad que nos coloca de este lado de la pantalla como

destinatarios, receptores, pero tambin como ciudadanos con
cernidos, se juega la ndole misma de la llamada democracia
audiovisual, para algunos la nica forma posible de democra
cia en nuestras sociedades.
La importancia creciente de la televisin en estos desafos con
temporneos, el lugar protagnico que se atribuye cada vez ms
en la acuacin de sentidos, pero tambin en cuanto a su efica
cia transformadora de situaciones, su funcin social llevada a
la mxima expresin (como sealbamos al hablar de los reality
shows, su poder de estar ms cerca del hombre comn, de resol
ver sus problemas mejor que las instituciones), exige del de
bate, por otra parte siempre abierto, nuevas conceptualizaciones y por supuesto cierta distancia crtica. En efecto, si la poltica
se ha transformado en un gnero massmeditico, que va de la
informacin a la animacin, seguramente habr que formular
nuevas preguntas que permitan avanzar ms all de una explica
cin en trminos de desvo o de adulteracin.
que los segundos trabajan ms la condensacin, formas sintticas,

casi consignas, a menudo confrontadas en el acto con otras voces.
Si bien cada modalidad de entrevista tiene sus reglas, lo que
puede notarse en general es una flexibilizacin de la palabra, la
posibilidad de usar imgenes familiares, irnicas, vulgares, el re
curso al chiste o al refrn. En ciertos casos, sobre todo cuando
se acentan aspectos tcnicos (esa jerga de especialistas, especial
mente en economa, que cada vez ms parece necesitar de tra
duccin) el discurso poltico en la entrevista opera, al estilo de
la divulgacin cientfica, por reduccin de la complejidad.
Fuera de las situaciones electorales, donde hay una notoria
pluralidad (aun cuando los espacios que se otorgan estn en es
trecha relacin con el caudal estimado de votantes) el acceso a
la entrevista no es indiscriminado. Junto a las vedettes (sean go
bierno u oposicin) se mueven multitud de funcionarios o figu
ras no de primera lnea, cuya justificacin en la escena pblica
parece tener ms que ver con la necesaria visibilidad de las ins
tancias del aparato estatal, con la articulacin de un nombre a
una funcin. Este acceso (que multiplica voces y responsabili
dades), se da no slo en el flash informativo sino tambin en
otros tipos de intervencin, como la modalidad de confrontar
in situ la palabra poltica con otras figuras (expertos, implica
dos, afectados por hechos diversos, testigos, acusadores, etc.) en
programas televisivos y radiofnicos.
Esta construccin de una identidad pblica a travs de la ex
hibicin esencialmente corprea tiene quiz un antecedente en
una dinmica habitual de la prensa norteamericana hacia fina
les del siglo pasado, cuando a travs de la entrevista a los perso
najes de la poltica se deslindaban responsabilidades (Usted no
puede decir eso si no lo pone en boca de alguien) y adems
se poda permitir y tambin controlar la visibilidad pblica de
los miembros de la elite de la sociedad, del gobierno y de las
organizaciones privadas (Roshko, 1986, pg. 28).
Podra tambin imaginarse que una huella lejana de los ri
tuales de la representacin en el Antiguo Rgimen perdura to
116
4.2. Los polticos en clave personal

Volviendo a los polticos y sus incansables apariciones, la dis
tancia que va del flash o la conversacin en el programa de en
tretenimientos a la mesa redonda, el debate televisivo o el re
portaje extenso, comparten una modalidad comn, que tiene que
ver con el gnero que nos ocupa: se trata, en todos los casos,
de entrevistas, de encuentros con un otro (reportero, entrevista
dor, presentador, conductor de programa), que interroga, polemi
za, hace ver. En este punto la grfica y los medios audiovisua
les tienen lgicas quiz poco comparables, en tanto los soportes
del primer tipo pueden operar en extensin y profundidad, abor
dando incluso cuestiones doctrinarias, programticas (los repor
tajes en situaciones electorales son una buena muestra en este
sentido, presentan plataformas, discuten problemas, etc.), mientras
117
r
118
LA POLTICA COM O CONVERSACIN
dava en la entrevista. Como sealara J. Haber mas en su clsico

estudio sobre la opinin pblica, la representacin se encarna
ba en las figuras corpreas de reyes, seores y prelados que la
desplegaban ante al pueblo a travs de una gestualidad, discursividad y vestimenta especficas (Habermas, 1981, pg. 243). Con
la obvia diferencia en cuanto a la representacin de que se est
tratando (los antiguos dignatarios eran su propia representacin,
mientras que lo que se despliega en los medios es, segn el mis
mo autor, una publicidad representativa, una notoriedad cer
cana de la fama en la que participan los propios interesados),
tambin aqu hay una apuesta significante que va ms all de
lo que se diga, a los usos del cuerpo, del gesto, del look.
Justamente, el entrenamiento televisivo consiste menos en la
destreza para sostener una slida argumentacin, que en una se
rie de competencias pragmticas, de posicionamiento corporal,
facial, de entonacin y modulacin, y sobre todo, un saber acerca
de dnde est enfocando la cmara en cada momento y cmo
colocar el mejor perfil.
Para Sennett (1978), la aparicin del poltico en la escena p
blica tiene ms que ver con la representacin en trminos tea
trales que con la relacin con sus representados, en constante
devaluacin. La tendencia, ya perceptible a principios de los 70,
permita conjeturar lo que aparece como crudo dato del hori
zonte actual: en sociedades donde el exceso de informacin pro
duce ya incertidumbre, donde las propuestas de comunicacin
saturan a los receptores operando en su pasividad, la cada vez
mayor visibilidad de polticos y funcionarios se corresponde con
una menor participacin en trminos de ciudadana, con un de
cisivo alejamiento entre polticos y electores, los primeros res
pondiendo ms a los imperativos de su partido o fraccin que
a los compromisos asumidos ante los segundos.
Pese a los matices que puedan encontrarse en las conversa
ciones pblicas que nos ocupan (informativos, testimoniales, de
autora, ideolgicos, programticos, etc.), la mayor apuesta del
gnero es sin duda la personalizacin, que opera por lo menos
en dos registros fundamentales. Uno, tiene que ver con la mos

tracin de la interioridad de la persona, con ese imaginario que
no slo remite a las tendencias narcisistas contemporneas, sino
tambin al mito, ligado al surgimiento del Estado burgus, de
que es posible la revelacin de la propia personalidad por los
signos inequvocos de la fisonoma, la diferencia sexual, la vesti
menta, los gestos, el andar.38
Pero si la presencia dice algo sobre la identidad, si lo que
interesa es la clase de persona de que se trata (los atributos,
intenciones, sentimientos), la poltica misma se personaliza, deja
de ser una trama compleja de factores de poder, una pugna de in
tereses a menudo no identificables, pata transformarse en cuestin
de voluntad, de carcter, de (in)capacidades. As opera el otro re
gistro que mencionbamos: no slo es posible buscar causas ma
yores en detalles de la personalidad, sino tambin dirimir los tr
minos, incluso en relacin con el adversario, en pugnas que evo
can las rencillas domsticas y sus mecanismos de culpabilizacin.
119
Carlos Spadone (revista El Periodista, 6 /4 /1989)39

P: Qu opina de Alfonsn?
Es un buen hombre, muy parecido a m i padre fsicamente.
Bien intencionado y sano, pero se rode muy mal. No supo elegir
a la gente.
38. Esta pretensin semitica, que la literatura del siglo X I X muestra con tanta su
tileza y que aparece paradigmticamente encarnada en la figura del investigador/detec
tive (C f. el Auguste D upin de E .A . Poe, el Sherlock Holm es de C . D oyle, etc.) se abra
incluso a la complejidad del m undo interior, lejos de las visiones deterministas de una
ciencia de gran difusin en los siglos X V II y X V III, la fisiognomona, que trazaba
paralelos entre caractersticas fisonmicas y personalidad. U n interesante rastreo alre
dedor de esta ciencia puede encontrarse en D U M O N T , M A R T IN E (1984) Le succs mondain dune fausse Science: la physiognom onie de Johann Kaspar Lavater.
39. Todos los ejemplos que presentamos en el capitulo estn tomados de entrevis
tas a polticos en medios grficos, realizadas durante la campaa electoral presidencial
en Argentina de 1989. E l Presidente era entonces Ral Alfonsn, y su sucesor electo
fue C arlos M enem , por un perodo de seis aos. La seleccin de textos, dejando de
120
P: Le pasar lo mismo a Menem?

Le puede pasar. Pero si elige bien, Menem ser el mejor prest
dente de este siglo.
121
tir extenderse sobre sus inclinaciones vocacionales, identificables en este caso con un servicio pblico, por el desinters de
adhesin a una causa, partido o movimiento. La articulacin p
blico/privado puede as derivar fcilmente al terreno de la his
toria nacional o la memoria colectiva.
Juan Manuel Casella, dem

Federico Storani (revista Siete Das, abril de 1989)
P: Qu opina de Menem?
Un buen hombre con una enorme superficialidad. Se mane
ja con esquemas preelaborados, pero no vincula a uno con otro.
Tiene una visin tradicionalmente justicialista de la realidad eco
nmica argentina: corporativa y distribucionista.
Si la dimensin indicial, de contacto, acta aun en esas decla

raciones al paso, itinerantes, que parecen simplemente verbalizar
lo ya conocido (la primicia es esquiva, se resiste a la persecucin
de los micrfonos, lo ms a menudo aparece inadvertidamen
te), el lugar de mayor elaboracin es aquel que tiende a articu
lar vida pblica y privada, a establecer transacciones entre am
bos espacios. Aparecen aqu, como en otras entrevistas biogrficas,
relaciones de causalidad, nexos que unen en el imaginario tiem
pos de la vida, decisiones, acontecimientos.
Las lneas temticas tampoco difieren demasiado: el modo
de ser, la composicin o historia familiar, los sentimientos, los
detalles ntimos de gustos, hbitos y costumbres, imgenes identificatorias en relacin a pares o adversarios, ancdotas, trasfondo de la vida poltica. A la manera de cualquier estrella, no sola
mente podr ser preguntado sobre su vida sentimental, sus
impuestos o las ltimas pelculas que vio, sino que se le permi-
P: Y a vos te gustan las mujeres de edad avanzada o las ms

jovencitas?
Me gustan todas... las demostraciones de afecto se entiende.
Incluso las de los hombres.
P: Y qu mujeres te seducen de las conocidas?

En la poltica?
P: O en la vida real...
De las actrices que siempre se toma como lo ms cercano
me gusta una belleza etrea como Catherine Deneuve (...)
Adelina de Viola (revista Humor, abril de 1989)

P: Qu ha hecho?
He trabajado de maestra, he sido comerciante de esos que se
cargan su mercadera y se llevan y atienden...
P: Qu venda?
lado algunos particularismos, ha procurado retener aquellos rasgos que son comunes
en el discurso poltico, y creemos que el desconocimiento del quin es quin de los
entrevistados, no impedir al lector de otras latitudes seguir el hilo de la argumentacin.
Carteras. He criado a dos de mis hijos en medio del negocio,

los he amamantado y les he dado el bibern delante de todo el mun
do. Mrame, stas son manos de lavar platos... Yo creo que la gente
sabe lo que es eso (...)
Que no vuelva al pasado que gener los males del presente

para resolver las cosas que nos faltan por resolver. (...)
Lo que quiz distingue la avanzada en la privacidad de los

polticos es una acentuacin tico/moralizante, una especie de
necesidad confirmatoria de virtudes y merecimientos, en defi
nitiva, una renovacin ntima, domstica, del siempre amenaza
do voto de confianza. Este juego, acordado o unilateral (no ol
videmos que la entrevista tambin puede ser un terreno blico)
revela lmites ms estrictos de tolerancia a la infraccin que en
otro tipo de entrevistados. Cul es el umbral de lo preguntable? Dnde se enfrentan la libertad de prensa y el derecho a
la intimidad? Qu obligaciones tiene el funcionario respecto
a su privacidad? Interrogantes que estn muy presentes en el ac
tual horizonte pblico y en torno de los cuales valdra quiz
la pena reflexionar.
Aun con los peligros de la intimidad, este tipo de entrevista
permite al poltico tomar un respiro de una de sus actividades
ms penosas: dar explicaciones. Sin embargo, tanto al narrar su
novela familiar como al responder sobre temas de su incumbencia
no abandona algunos lugares cannicos del discurso poltico: la
posibilidad de hablarle al abanico de sus destinatarios virtuales
(partidarios, adherentes, adversarios, indecisos, enemigos), de
conformar una imagen diferente respecto de sus pares, de transi
tar el peligroso espacio de la promesa. En realidad, por ms que
no hable de poltica nunca deja de hacerlo del todo: en la mira
de la entrevista, como lugar discursivo institucionalizado, el des
tinatario est siempre ms cerca del votante o del ciudadano que
de la categora ms general de pblico.
Alfredo Bravo (revista El Periodista, abril de 1989)
122
Dante Caputo (revista La Semana, abril de 1989)

P: Si tuviera un indeciso aqu delante, cul sera la apela
cin para captar ese voto?
123
P: A qu sector del electorado dirige su mensaje la Unidad

Socialista?
Nos dirigimos a todos los argentinos. Sobre todo a quienes
crean la riqueza nacional y muchas veces no disfrutan de ella, a
los trabajadores, a los productores, a los profesionales y maestros,
a los estudiantes (...)
4.3. El entrevistador, nuestro representante

Si el discurso poltico oscila siempre en un doble movimien
to (diferenciarse del adversario pero tratando de lograr adhesin
inclusive entre los seguidores de ste), la entrevista opera, aun
sin quererlo, un sesgo en la recepcin por medio del soporte,
medio e interlocutor de que se trate. Mientras que el acto pbli
co, el mensaje en cadena o la conferencia de prensa apuntan a
una simultaneidad en la recepcin, tratan de aproximarse a esa
utopa de ser escuchado por todos, en la pequea escena dialgica se juega un rol nada secundario: el de hablarle a cada uno
a travs de ese otro, el entrevistador, que asume en cierto modo
la representacin del conjunto.
Desde este punto de vista, el lugar de mediador del entrevis
tador deviene emblemtico: puede usar tanto el modo asertivo
como el interrogativo, objetar, refutar, polemizar, pedir expli
caciones, facilitarlas, demandar por las promesas no cumplidas,
acusar, confrontar con otras voces. Frente a un entrevistado po
ltico, y respecto de la cosa pblica, hay un plus socialmente
autorizado en esa performance, que lo transforma en una espe
124
ci de intrprete inmediato de la recepcin posible de los enun

ciados: estar en el lugar del receptor, arrogarse su representacin
(ser representante del representado).
Esta posicin del interrogador, que la televisin construye

muy particularmente, no ha dejado de consolidarse, hasta el pun
to clave de habilitar realmente el acceso a la palabra pblica
de candidatos y funcionarios. En la variedad de sus ocurrencias,
del dilogo personalizado hasta la confrontacin en el mismo
momento y por varias voces, ofrece una especie de escena figu
rativa de la democracia, donde insisten imgenes, cuerpos, lgi
cas argumentativas y estereotipos, desde la proximidad de la con
versacin.40
Del lado del entrevistado, estas formas ofrecen la oportunidad
de una sintona mucho ms afinada con el destinatario, un espa
cio propicio para la justificacin, la aclaracin, la retractacin
(esta ltima se esconde, generalmente, en el desmentido). Tambin
es un lugar que permite el despliegue del tiempo, su pregnancia*
sobre el momento de la enunciacin: ejercer tanto la capacidad
de rememoracin como remitir al futuro, tiempo por excelen
cia de la poltica (qu sera de ella sin el porvenir, donde los con
flictos, siempre actuales, encontrarn finalmente resolucin).
La actividad metadiscursiva (qu se dijo en realidad, qu se
quiso decir al decir tal cosa, etc.) suele ser preponderante, po
niendo de manifiesto esa pugna por la univocidad, por acotar
las interpretaciones y reducir el equvoco que es inherente a la
lucha poltica. Se realiza aqu un verdadero trabajo de traduc
cin, que evita a menudo la semntica o la filologa y que est
centrado explcitamente en el plano de la recepcin (cmo de
ben tomarse tales enunciados).
Alvaro Alsogaray (revista Somos, 15/3/1989)

P: Usted no cree en las encuestas? Por qu piensa que los
indecisos van a votarlo a usted?
No es que no crea en las encuestas. Lo que ocurre es que refle
jan el pasado (...).
Nstor Vicente (revista Siete Das, 23/3/1989)

P: Esta izquierda de 1989 plantea algo nuevo, revoluciona
rio o creativo que la diferencie de la izquierda tradicional?
Plantea la voluntad de llegar a la totalidad de la sociedad.
Juan V. Sourrouille (Diario Pgina, 12, 25/3/1989)

P: En la ltima conferencia de prensa usted dijo que no ha
ba fracasado. Por qu nunca se le escucha una autocrtica?
Yo s positivamente que he cometido errores y que es necesa
rio hacer autocrticas.
125
Carlos Menem {El Periodista, marzo de 1989)

Eduardo Angeloz (Clarn , 19/3/1989)
P: Cuando habla de poner el seguro de desempleo es por
que piensa echar gente a la calle?
Pero si lo que estoy proponiendo es la creacin de empleos a
travs del crecimiento econmico...
P: A usted se le adjudican declaraciones contra los intelec

tuales (...)
40.
A las formas clsicas del reportaje poltico unipersonal se agregan diversas
formas combinadas (presentaciones mltiples, intervenciones individuales con presen
cia de contrapartes, conexiones simultneas, dilogos satelitales, etc.).
* E n psicologa, la capacidad de un objeto de atraer la atencin [R .]
126
Y cundo habl yo mal de los intelectuales?
P: En la revista El Porteo...
Ah, bueno, una cosa es el intelectual respetuoso...
P: El sumiso?
No, el respetuoso. El que no quiere destruir. Y otra cosa c\
el intelectualoide, el tilingo. Yo respecto a intelectuales como Siu
labrini Ortiz, Marechal, el propio Borges, Jorge Ass...
Carlos Menem (revista Siete Das, abril de 1989)

P: Sin embargo, doctor, usted tambin ha hecho declarado
nes altisonantes, afirmando, por ejemplo, hace un par de das
que hay sectores del gobierno que estaran viendo la posibili
dad de impedir su acceso al poder.
No, yo no dije eso... En ningn momento me he expresado
de esa forma. Lo que dije, de acuerdo con declaraciones de colabo
radores del doctor AIfonsn, es que ste haba manifestado con n
fasis que apelara a todos los medios legales para impedir el triun
fo de Carlos Menem.
Juan C. Pugliese (El Periodista, marzo de 1989)

P: Qu autocrtica se puede hacer desde el radicalismo so
bre estos cinco aos de gobierno?
Ms que autocrtica, yo dira que podemos hacer un examen
crtico, que es ms o menos lo mismo pero es distinto. (...)
Pero adems existe en el gnero la virtualidad de una vuelta

autorreflexiva, pueden decir cmo se ven o juzgan a s mismos,
127
arrepentirse de sus errores, constituir la escena de la comunicarin y tambin operar valorativamente sobre esa escena: mas all
del tema de la conversacin, se propone un modelo de comuni
cacin, se da un ejemplo directo o por medio de una negativa
de cmo deben ser las relaciones con los otros, se acenta la po
sitividad de la interaccin en cuanto a las ventajas del dilogo
o la escucha mutua. Pese a sus eventuales desbordes, la entrevis
ta cumple en cierto modo un papel pacificador, de reafirmacin
de un orden social capaz de mostrar similitudes y diferencias
y, a pesar de ellas, de ofrecer la posibilidad de los vnculos.
Y
es que no puede olvidarse que el dilogo, como resolucin
de conflictos, es tambin una escena emblemtica de la poltica
que evoca el acuerdo, la concertacin, el sopesar argumentos de
ambas partes. Muchas veces, su identificacin lisa y llana con
la buena comunicacin estigmatiza todo enfrentamiento, rup
tura o renuncia en la mesa de negociaciones, es decir, todo gesto
contrario.
Esa palabra pacificadora, que aparece como un modelo a se
guir, no slo se distancia de los hechos, aun de las pequeas vio
lencias cotidianas, sino tambin de otra que parece en vas de
extincin, una palabra cuestionadora, crtica, comprometida.
Ejemplo paradigmtico, el Parlamento, donde a veces las posi
ciones enfrentadas presagian ruidos y tumultos que finalmente
terminan con la aprobacin: la sangre nunca llega al ro. Hace
ms de una dcada Habermas (1981) sealaba crticamente la par
ticularidad de esa instancia donde lo real siempre ha ocurrido
ya, en otro lugar, a puertas cerradas.
Volviendo al tema de la recepcin, verdadera obsesin de la
poltica, tambin puede ser una cuestin de cuerpo aunque est
mediada por algo aparentemente alejado de l: los sondeos, ver
daderos formadores de opinin y de intencin de voto. Las ci
fras, que se han vuelto componentes inseparables de la demo
cracia marcan constantemente no slo los climas preelectorales
sino hasta el simple devenir: las cotas de popularidad de los can
didatos o funcionarios, las reacciones de la gente frente a tal o
cual anuncio o acontecimiento, la performance cumplida en uii

debate o aparicin pblica.
Este reinado de nmeros y porcentajes ha cambiado los pro
ceptos mismos del juego poltico: su dictamen, irrefutable poi
cuanto se apoya en la ms refinada tecnologa y el prestigio de
grandes consultoras, se transforma no slo en noticia sino tam
bin en tema de interrogacin. En tanto es ya un elemento obli
gado de la emisin televisiva, esa interrogacin es inmediata, y
el entrevistado se encuentra confrontado a las cifras bajo la c
mara (poniendo el cuerpo), como ante una voluntad popu
lar (Champagne, 1987, 1990) de la cual el entrevistador se trans
forma en portavoz.
Estas nuevas tecnologas de la poltica llevan, segn este autor,
a una situacin paradjica. Por un lado, los sondeos operaran
una especie de democratizacin de la entrevista periodstica, poi
cuanto acotaran el margen de arbitrariedad de las respuestas obli
gando a los polticos a dar explicaciones sobre las cifras, aun res
pecto de su propia cota de popularidad; por el otro, plantean
el problema, largamente discutido en ciencias sociales, de la va
lidez de los datos de las encuestas, que aparecen como dados,
quedando totalmente oscurecidos los parmetros de su cons
truccin.
Si, en general, las estrellas del reportaje sobrevuelan un espa
cio comn (las alturas, la notoriedad, la fama), la jet-set y la pol
tica parecen estar hoy ms cerca que nunca. La frivolidad y el
discurso de la autopublicidad son asumidos con frecuencia en el
mismo nivel. Los cuerpos de unos y otros estn sometidos a idn
ticos dictmenes de la moda, de la ciruga, de la eterna juventud.
De una campaa a otra vemos desaparecer arrugas o bolsas an
tiestticas bajo los ojos de algn candidato, es decir, una historia
que incluso podra ser venerable. Contactos fcticos, intrascen
dentes, con valor de redundancia, aseguran la permanencia en
la retina y la vigencia del nombre: ms importante que el decir
es el estar all, un all que no cesa de multiplicarse en las
revistas y las pantallas (fiestas, viajes, recepciones, inauguraciones).
Qu relacin podra establecerse entre este tipo de exposi

cin y la credibilidad poltica? En los aos 80, ante el notable
crecimiento de la franja de indecisos, que apareca como un fe
nmeno comn a las democracias, se postulaba, como uno de
los criterios explicativos de esa evidente crisis de credibilidad,
a la puesta en equivalencia producida por la exhibicin cons
tante de las figuras en la televisin y la confrontacin de los res
pectivos modos de enunciacin (contrapuntos, debates, mesas
redondas, entrevistas) hasta el punto que todos parecan decir
lo mismo (Vern, 1985).
En los ltimos aos este fenmeno parece acentuarse, conse
cuentemente, con el desdibujamiento de identidades polticas tra
dicionales y la formalizacin de nuevas alianzas a nivel nacio
nal e internacional. El acercamiento de las diferencias, la
reduccin de antagonismos, una hibridacin en clave light acom
paan la creciente aleacin entre poltica y espectculo donde
las reglas las pone este ltimo. La distancia de la representacin
se disuelve en la proximidad, en esa lente de aumento donde el
poltico se muestra en su ser comn, a la manera de cualquiera
de nosotros.
En esa escena, como en la representacin teatral, se mezcla
lo verdadero y lo verdico. En el teatro el espectador sabe que
se enfrenta a un objeto quiz verosmil pero no verdico; ante
una entrevista cree que se trata de algo verdico aunque no todo
le parezca verosmil. En ese umbral, donde se disputa el conoci
miento de una realidad que las palabras podran dejar al des
cubierto, en esa trada donde se articulan poltica, cotidianeidad y periodismo, se expresan y transforman pautas, creencias,
datos del sentido comn, en definitiva, el imaginario mismo de
la poltica.
128
129
C a p t u l o 5
LA ENTREVISTA
EN LA INVESTIGACIN PERIODSTICA
La entrevista es uno de las instrumentos por excelencia de la

investigacin periodstica. De tipo testimonial o indagatorio, diri
gida al testigo de hechos, al protagonista, al ciudadano, a voces auto
rizadas, a especialistas, tiene el mismo valor que en sus usos en
ciencias sociales: reconstruir un acontecimiento, una historia, ca
sos ejemplares, encontrar un orden y una verdad. En este sentido,
los umbrales de una y otras formas no son tan ntidos. La investi
gacin periodstica, sin embargo, suele tener otras motivaciones que
la hiptesis cientfica: la bsqueda de la primicia, la revelacin de
un enigma, las pruebas para una denuncia. Pero esa figura legen
daria del investigador/ reportero/detective, no siempre cumple un
trabajo espectacular. Temas y problemas de la sociedad contempo
rnea, incursiones biogrficas, indagacin de la memoria, tambin
forman parte de sus objetivos cotidianos.
La definicin de un gnero discursivo, lejos de resolverse en

la captura de algunos rasgos especficos, se enfrenta siempre a la
heterogeneidad, a aquello que se escapa, que contradice, que se
transforma en otra cosa. Es por ello que las diferencias con g
neros vecinos suelen ser sutiles y los lmites apenas tentativos,
hasta el punto que una misma descripcin puede convenir a unos
y otros.
En el caso de la entrevista, si bien la diversidad de temas, pro
tagonistas y situaciones encuentra en la forma dialgica un de
nominador comn, su delimitacin como gnero periodsti
co/meditico supone umbrales de contacto borrosos, fronteras
no siempre definidas. As, la entrevista ntima suele rondar el
terreno de la biografa o la autobiografa, la que se interesa en
la funcin o profesin se aproxima muchas veces al discurso po
ltico, cientfico o filosfico, y la que transcurre en el marco del
show, alimentando el equvoco de un personaje que acta de s
mismo, se confunde a menudo con el gag televisivo.
En lo que hace a la entrevista testimonial, sin duda uno de
los pilares del gnero, que recoge la voz del testigo de los hechos
o aporta datos de primera mano a una investigacin periods
tica, se ubica en una casi obligada vecindad con las utilizadas
como metodologa de indagacin de las ciencias sociales, desde
la etnografa a la historia oral.
5.1. El investigador/detective, una figura m tica

Tal cercana no es sin embargo sorprendente. En efecto, la
clsica figura del reportero/investigador se perfil histricamente
incluso antes de la aparicin de esos especialistas que tambin
134
LA ENTREVISTA EN LA INVESTIGACIN PERIODSTICA
se interesaran en el registro de la palabra del otro (socilogos,

antroplogos, etngrafos, sociolingistas, historiadores orales),
y la tcnica de la entrevista, en combinacin con otras fuentes,
no solamente le daba acceso a la informacin, sino que validaba
su propia palabra.
Este tipo de indagacin periodstica fue de gran importancia
para la poltica. Las declaraciones en persona y ms tarde el
registro de la voz de grandes lderes, sus opiniones, sus comen
taos, fueron articulando la conformacin misma del mbito
pblico/poltico como un juego de palabras autorizadas. Hacia
finales del siglo XIX estos registros se fueron ampliando a otras
voces notables, sobre todo de grandes escritores, y los comien
zos del nuevo siglo, con sus avances tcnicos (filmes, radiofona,
magnetfono) multiplicaron las posibilidades del testimonio in
mediato, al tiempo que inauguraban una verdadera obsesin por
guardar la memoria.
El inters en historias institucionales, biografas de personas
notables o trayectorias relevantes dieron lugar a un recorrido de
lmites imprecisos entre historia y periodismo, que paulatina
mente fue incorporando como protagonista al hombre comn.
De la palabra del hombre pblico conservada como una reli
quia a la voz del testigo annimo haba una distancia no slo
en cuanto a los objetivos sino tambin al propio mtodo de re
coleccin. Si los relatos de viajeros y antroplogos traan el leja
no rum or de seres y costumbres exticos, en el horizonte urba
no moderno se perfilaban nuevos personajes igualmente dignos
de atencin: inmigrantes, recientes obreros industriales, campe
sinos empobrecidos, vagabundos, herfanos, viudas, soldados.41
Esta multitud, percibida como amenazante en el cambiante
paisaje de las grandes urbes, cuyos rostros aprehendidos al pasar
41.
Walter Benjamn (1980) ha descrito brillantemente esta heterogeneidad del cam
biante paisaje m oderno, volviendo sobre las huellas de Baudelaire, el poeta que mejor
lo describiera en su contemporaneidad, y acuando la figura del flaneur, el paseante
que recorre los nuevos itinerarios com o testigo presencial pero con una mirada dis
tanciada.
135
sorprendan no siempre agradablemente al paseante benjaminiano, tuvo mucho que ver con el surgimiento de dos gneros que
nuevamente presentan umbrales indecisos: la crnica periodsti
ca criminal y la novela policial.
En lo que hace a la primera, algunos autores ubican ese leja
no afn interrogador, que hasta podra considerarse uno de los
orgenes de la entrevista, hacia mediados del siglo XIX, y ms
precisamente en Francia. All, la prensa comenzaba a hacerse
cargo de los sucesos cotidianos, de lo ocurrido en las calles de
la ciudad que iba transformndose en una aglomeracin incon
trolable y la pequea crnica policial (accidentes, peleas, crme
nes) requera de la voz del testigo presencial, aquel que abierta
mente o embozado, disimulado entre la muchedumbre, acceda
a dar su visin de las cosas.
Pero si la palabra del testigo era importante porque dejaba
una huella de autenticidad en la abigarrada plana de las noti
cias, la bsqueda de huellas ms sofisticadas desvelaba a ese per
sonaje novelesco que Edgar Alian Poe inmortalizara como
C. Auguste Dupin, cuyo carcter tridico (reportero, investiga
dor y detective) funda en cierto modo la mirada semitica so
bre la modernidad.42 Relatos como La carta robada o Los
crmenes de la calle Morgue delinean en toda su complejidad
esa figura, modelo utpico del investigador que todos querra
mos ser, donde las reglas lgicas y el conocimiento del mundo
pulsional permiten aproximarse a esa incgnita que es la con
ducta humana. Sin embargo, es en El misterio de Marie Rget donde aparece con mayor claridad un nexo articulador en
tre investigacin y periodismo: un crimen cuyo esclarecimiento
se produce por un rastreo diario a travs de la prensa, por una
red sutil de anuncios y pistas dejadas en sus pginas, que permi
ten al mismo tiempo leer la trama sociocultural de la ciudad,
el recorrido annimo de sus paseantes, sus zonas peligrosas.
42.
Thomas SEB EO K y Jean UM IKER-SEBEO K (1987) postulaban la relacin entre
investigacin policial y semitica en la figura de Sherlock H olm es.
136
Pero no era solamente el inters por el suceso extraordinar i<

lo que ira conformando los recorridos de la investigacin si >
cial. El conocimiento del otro, la bsqueda de lo diferente que
quiz prevea el tiempo de uniformidades que traera aparejada
la era de la reproductibilidad tcnica, llev a una verdadera ol
sesin por el desciframiento de creencias, costumbres e histo
rias de la gente comn.
Si los dilogos platnicos marcaban ya la posibilidad de d e s
cubrir naturalezas y fundamentos en el devenir de las palabras,
las ciencias sociales en lo que va del siglo fueron aduendose
de diversas formas de entrevista como medio de produccin d r
conocimientos vlido para dar cuenta de fenmenos de gran mui
tiplicidad: historias vitales, autobiografas, relatos testimoniales,
cuestionarios abiertos, dirigidos y semidirigidos, relatos de his
toria oral.
La vieja frmula antropolgica del estar all, legitimante
de relatos que por otra parte podan leerse como novelas de aven
turas,43 resonaba tambin en la entrevista urbana, expresando a
pesar del aqu la creciente distancia que iba producindose entre1
los habitantes del mismo lugar. La heterogeneidad, la mezcla,
el cruce de culturas producto de las oleadas migratorias, ofre
can un territorio virgen donde volvan a encontrarse la investi
gacin periodstica y el trabajo de campo.
En una trama de cronologas difciles, pueden anotarse in
tentos de la historia oral en la posguerra de los aos 20 y la cri
sis posterior, toda una preocupacin en los Estados Unidos por
las identidades y costumbres de la inmigracin. Los aos del New
Deal desataron una pasin por recoger testimonios de toda cla
se, voces, entonaciones, gestos, viejos modos de produccin, an
tiguas costumbres y cotidianeidades. Los grandes cambios que
se avecinaban parecan sugerir esta necesidad de la memoria, de
otorgarle tiempo a la reconstruccin de un mundo al borde de

la desaparicin, apresando incluso los recuerdos de infancia de
la gente comn. Tanto las experiencias americanas en este senti
do como las europeas, que se intensificaron sobre todo en la se
gunda posguerra, contribuyeron a la construccin de un espa
cio donde lo biogrfico adquiere consistencia, y es incluso
explicativo de tendencias y transformaciones de la sociedad.44
137
5.2. Periodism o, literatura e investigacin

En este trasfondo, en esta larga tradicin, se inscriben sin duda
las preocupaciones del Nuevo Periodismo de los aos 60, que,
como sealbamos en el captulo 2, postula nuevas articulacio
nes entre esos espacios siempre vecinos, sujetos a mutuas conta
minaciones: el periodismo, la literatura, la investigacin. En ese
periodismo subjetivo, que ficcionaliza hechos reales, la figura del
entrevistador resume admirablemente las condiciones y compe
tencias de los tres campos: es al mismo tiempo el periodista/de
tective, el novelista, un personaje incluido en la historia a la ma
nera del antroplogo en la comunidad extranjera, participando
de ritos ajenos y operando al mismo tiempo como un yo testi
fical (Geertz, 1989), testigo y traductor de sus sentidos para un
pblico de no iniciados.
Brbara Golstein, entrevistando a Viva (Wolfe, 1984, pgs.
133/134)
Andy Warhol es un hombre de negocios que es, por su catego
ra, un artista. A causa de esta etiqueta, el espectador o se siente
44.
U n recorrido multifactico a travs de las distintas formas de registro oral, el
cam bio que se produce en los aos 40 sobre todo en los Estados U nidos (donde se
43.
C f. E sta consideracin de la antropologa com o una narrativa, una escritura
som etida a procedimientos de ficcionalizacin similares a la literatura, puede encon
trarse en G E E R T Z , 1989 y C L IF F O R D , 1988.
ubicaran las primeras formas de historia oral), com o un m om ento de gran ebullicin
de una sociedad que se torn a sobre s misma para indagar hasta en los detalles menos
relevantes de la vida y la cotidianeidad, puede encontrarse en JO U T A R D , 1986.
138
intimidado ante lo que considera Arte, o lo que suele ser ms lie

cuente da gusto al voyeur que duerme en l en nombre de la cu
periencia artstica. El estudio Warhol es adecuadamente llamad"
La factora porque en l manufactura un compuesto de vayeuu\
mo y ennui para consumo pblico. El prototipo de sus pelcula
es The Chelsea Girls, la primera pelcula underground que se exlii
bi en un cine elegante. Hacerla cost unos 10.000 dlares y la i<
caudacin de sus proyecciones pasa ahora del medio milln, lo que
hizo comentar al taciturno Andy : El Nuevo Arte es NegocioEstoy realmente hecha polvo gimi Viva al terminar la pe
lcula, mientras se meta una pldora en la boca y se la tragaba con
el auxilio de un vaso de vino. Andy y Paul me estn matamli >
con todas estas entrevistas. Por qu no vienes a verme maan.i
cuando me levante, digamos sobre la una?
Pero si esta modalidad de los relatos tambin llamados de non
fiction recurre sin problemas a procedimientos novelsticos, de
ficcionalizacin de escenas, tiempos y personajes, aun cuando
se mantengan fieles a los hechos, testimonios y documentos,
otros tipos de investigacin periodstica se ubican, por el con
trario, en un terreno ms prximo al informe despersonalizado,
es decir, a los mandamientos que sostienen el ideal de la fun
cin social de la prensa: autenticidad, seriedad, objetividad.
Si bien stos son dos puntos extremos (subjetivacin/objeti
vacin), se dara en general, respecto de la informacin, un fe
nmeno un tanto paradjico. En efecto, aun cuando la prensa
est legitimada por una ideologa de la representacin que hace
valer el requisito de ser veraz y objetiva, es decir, de dar cuen
ta de la realidad tal cual es, el amarillismo, la crtica sobre la
manipulacin de los medios y nuestra propia experiencia de re
ceptores han hecho de la duda un hbito, una tensin que acom
paa nuestra prctica cotidiana. As, a menudo nos enfrentamos
con recelo a noticias que sin embargo estamos tentados de creer
porque aparecen en el diario o en la televisin.45
45.
Este fenmeno de creencia en el medio ms que en el mensaje, capitalizado so
bre todo p o r la televisin, fue sealado por varios autores, entre ellos Um berto Eco, 1989.
139
Esa oscilacin entre credibilidad e incredulidad que parece

caracterizar nuestros modos de apropiacin no deja de ser pro
ductiva, en tanto nos permite seleccionar con menor ingenui
dad entre los mltiples relatos que se nos ofrecen. Quiz ms
sensibles que nuestros abuelos a la imposible neutralidad del len
guaje, a las marcas evaluativas que sobreviven aun cuando el su
jeto de la enunciacin est borrado, escondido detrs de frmu
las impersonales (segn fuentes oficiales, se resolvi se dice),
tenemos cada vez mayor evidencia de que los medios no refle
jan sino construyen nuestra realidad, de maneras muy diferen
tes. Si esto es perceptible comparando una misma noticia en va
rios ejemplares de la prensa grfica, la televisin va satlite
refuerza an ms la variedad de las versiones y tambin su for
zada unicidad, como en la guerra del Golfo, que pareci ser en
focada desde una sola cmara, un ojo fijo y atemporal que mi
raba lo mismo para todos: una escena curiosamente vaca de
acontecimientos.
Qu lugar ocupa hoy, en este horizonte del fin del siglo, la
investigacin periodstica? Su pertinencia, su credibilidad, no
han sido desplazadas por el avance arrollador de la divulgacin
cientfica? El reportero/investigador no se ha diluido en la fi
gura del especialista o del intelectual massmeditico?46 Sin
duda, cada interrogante admitira ms de una (y contradictoria)
respuesta.
Podra decirse que lo que distingue a la investigacin perio
dstica, lo que hace de ella un gnero peculiar, pese a la labili
dad de sus lmites, es una triple inquietud o intencionalidad: la
46.
La reciente experiencia del filsofo francs Bernard H enri-Lvy parece articu
lar esta doble condicin: la del intelectual que realiza una investigacin periodstico/et
nogrfica, cuyos resultados se inscriben en el circuito massmeditico. Su pelcula Bos
nia!, presentada en el ltim o Festival de Cannes, fue realizada con material flm ico
del frente de guerra descartado por su violencia p o r las agencias de noticias, con testi
m onios recogidos en un trabajo de cam po en el frente y con entrevistas a altos repre
sentantes de la poltica mundial. E sta va elegida para denunciar la responsabilidad de
Europa occidental en la guerra de la ex-Yugoslavia, ha generado ya un hecho poltico.
140
de resolver un enigma, fundamentar una denuncia u obtener un.i

primicia. En efecto, a travs de su larga trayectoria, donde pin
dn contarse casos clebres que han conmovido a la opinin p
blica, narrados por reporteros/escritores realmente notables, se
sigue reiterando ese carcter de sus comienzos: casos detectives
eos,47 de espionajes, escndalos polticos, financieros y sent
mentales, crmenes, corrupcin, desastres ecolgicos.
Desde la cada de gobiernos a la reapertura de procesos (W.i
tergate o el rastreo de criminales del nazismo,48 dos ejemplos
paradigmticos), sus resultados suelen ir en ocasiones mucho ms
all de las premisas iniciales. Siendo uno de los fundamentos ct
ese cuarto poder que se le atribuyera a la prensa (y que, con
temporneamente, parecera ser muchas veces el primero), estetipo de indagacin, muchas veces peligrosa, aun cuando est so
metida a criterios de verificacin, tambin es susceptible de rea
lizarse, curiosamente, en la modalidad subjetiva de la non fietion a que nos referamos ms arriba.
Asimismo, la incursin al frente de guerra suele tener en oca
siones carcter de investigacin, que une lo testimonial a la cr
nica y a la confrontacin de datos y opiniones. Otras veces, sin
embargo, el dramatismo de la situacin se diluye en una mezcla
de gneros, donde la entrevista deviene una especie de non fietion antropolgica del trabajo de campo:
Eva Bodenstedt, enviada especial, entrevistando al comandante
Marcos en Chiapas (Macrpolis, 1994, pg. 18)49
47. E n la Argentina, un destacado representante de la investigacin periodstica detectivesca en el m odo de la non fiction, m uy marcada p o r la novela negra americana,
fue Rodolfo Walsh, que investigara en los aos 50 y 60 algunos casos clebres de crm e
nes vinculados a la poltica. Recientemente se ha publicado un ensayo de crtica litera
ria sobre su obra (A M A R S A N C H E Z , 1992).
48. A l m om ento de corregir estas lneas, un periodista de la cadena americana A B C ,
ha descubierto a E rich Priebke, alto jefe nazi responsable de la m atanza de las fosas
Ardeatinas en Italia (1944), quien vive tranquilamente en Bariloche, Argentina. Luego
de presentarlo, levemente arrepentido, en una entrevista televisiva para dicha cadena,
el gobierno italiano ha pedido su extradicin.
49. Los ejemplos de prensa grfica que se citan en el libro corresponden a diarios, se
manarios o mensuarios argentinos, salvo en este caso: la revista Macrpolis es mexicana.
141
Su coquetera es casi irresistible; sus labios, lo que se puede ver

a travs de la tela negra, sonren. Pero hay algo ms: el hombre
se la ha jugado en la vida sin lmites y tiene la percepcin emotiva
de quien naci para los dems. Busca con sus grandes manos, ex
presivas, el tabaco en una bolsa de plstico. Hunde su pipa y la
llena. Se la acerca a la boca y la prende. El humo blanco se mece
frente a lo negro.
Sigue:
Te voy a decir algo: cuando durante aos tienes en tus manos
a nios que no puedes salvar, a nios que se te mueren en las ma
nos y no puedes hacer nada, porque es la miseria, entonces haces
lo que yo he hecho.
(...) El hombre saca de su pantaln un encendedor que trae la
figura de una chica con muy poca ropa. Lo muestra y con voz
coqueta me dice:
Mira lo que me mandan en lugar del original. T crees que
es justo le dice a Cam, que me manden estas mamadas mien
tras estoy aqu solito?
Millones de mujeres quisieran estar aqu le comento.
Pero no siempre la investigacin periodstica implica riesgos,

alcanza niveles de espectacularidad, ni provoca durante largo tiem
po los desvelos del reportero involucrado. Lo ms habitual es
el trabajo sobre diversos aspectos de la vida social, menos de
pendientes de la primicia o las revelaciones comprometidas, aun
que sin duda relevantes: dilemas de la sociedad contempornea,
problemas ticos, poblacionales, sanitarios, de discriminacin,
tendencias culturales, fenmenos polticos, de opinin, situacio
nes crticas. Aqu tambin la gama de posibilidades es muy am
plia, pero siempre incluye, en alguna medida, una observacin
participante.
Tiempos modernos ( Clarn , 11/7/1993)
A las tres, la puerta del Roxy, a pocas cuadras del Congreso,
es un hervidero de gente. El lugar congrega a msicos de rock y
142
fminas que parecen salidas de las revistas de modas. (...) Mariano

tiene su propia teora del zapping bolichero. Vas buscando el ex
tasis, que es efmero: la ests pasando bien y decs guau!, pero en
seguida penss que lo podras pasar mejor en otra parte.
()
Cuando llego a la puerta de un lugar ya me siento incmoil.i

Veo todo segmentado: o sos rocker o sos tecno o sos moderno
Yo no soy nada de eso, soy una mezcla de las tres y no encuentro
dnde sentirme cmoda. Entonces yiro, cuenta Mara.
Las nuevas tribus urbanas (Clarn , 22/5/1994)
La antropologa cultural ha hecho un gozoso hallazgo: tribu-.
As llama a los adolescentes que se renen en torno de ciertos leu
guajes comunes: el de la msica, el de la vestimenta, el de los val >
res en los que creen o no creen. En conjunto, una especie de ido*>
logia primaria.
(...)
Entre un lugar y otro del gran mapa de las tribus por ejem
po el heavy y el dark, el punk y el hardeore se nota que tam
bien las polticas, y no slo el look, cambian de color. Las 1
bus son ms que transitorias ondas: sealan un estado de cosas en
la juventud que va de la confrontacin pura y directa a la diferen
ciacin esttica, la amenaza superficial y la mera conquista de un
territorio libre.
11
En esta tarea, que tambin puede incluir el recurso al d.iio

estadstico como la confrontacin de documentos, la entrevisi i
opera en una doble dimensin: la de solicitar la opinin de 1s
expertos o autoridades involucrados (procedimiento que segn
los casos, puede ser reemplazado por la legitimacin a trav
de citas de algn especialista o terico afn a la temtica) y la do
otorgar voz a los sin voz, protagonistas, afectados, vctimas
Las tcnicas son mltiples y varan por supuesto segn el me
dio en cuestin: relatos que retienen nombres y descripciones,
observacin participante, transcripciones de dilogos, presenta
143
ciones de casos y personajes en cmara.50 Las zonas de contac

to entre el periodismo y las disciplinas relacionadas con la pro
blemtica son mltiples. Los expertos parecen inclinarse cada
vez ms hacia la divulgacin y los reporteros hacia la especializacin, encarando a veces la formacin de equipos en comn.
El periodismo cientfico aparece ya como una necesidad en la
curricula de las carreras de Comunicacin.
En tanto la entrevista constituye una herramienta clave en
este proceso, parece lcito preguntarse sobre las relaciones que
podran establecerse entre sus usos periodsticos y los que son
habituales en la investigacin en ciencias sociales. A primera vista,
y ms all del hecho de que se trata igualmente de un dilogo
que apunta al conocimiento, al descubrimiento de una verdad,
uno estara tentado de acentuar quizs las diferencias: el inters
informativo, eminentemente pblico, ligado a la primicia o
al impacto de opinin, frente al cientfico, que no siempre tras
ciende el marco de la institucin, los objetivos respectivos, el
tiempo de la investigacin, el tipo de personajes entrevistados,
la finalidad, y quiz la restriccin, mayor para los cientficos,
de involucrarse desde su propia subjetividad.
5.3. A utobiografa, m em oria, narracin

Sin embargo, en uno y otro mbito no dejan de plantearse
los mismos problemas. La entrevista, la historia vital, la auto
biografa, el relato testimonial podran someterse a interrogan
tes que tambin conciernen a la entrevista periodstica: es posi
ble obtener datos objetivos de la expresin de la subjetividad,
y aun, de mltiples subjetividades? Puede confiarse en relatos
50.
E l auge de la investigacin periodstica en la televisin, que suele abordar te
mas com prom etidos (el SIDA, la prostitucin, la violencia familiar, la drogadiccin),
plantea no pocos problemas ticos en lo que respecta a la utilizacin de testimonios
y sobre todo el recurso a la cmara secreta. As, el valor docum ental, de autenticidad,
se logra muchas veces con la violacin del derecho a la privacidad.
LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DLALGICA
apoyados en la fragilidad de la memoria? Es vlido extraer de

casos individuales conclusiones para el conjunto?
La cuestin se clarifica un tanto si se acepta que, como en
el terreno de la informacin, veraz y objetivo son en mayor
medida umbrales utpicos a los que se debera tender, que con
diciones fcilmente encontrables en algn lugar. Aparece as la
necesidad de confrontar fuentes diversas segn los casos, no slo
por la posibilidad de ocultacin voluntaria sino sobre todo por
las trampas inadvertidas que tiende la memoria o los recorridos
caprichosos del inconsciente. Pero aunque tomemos la precau
cin de no aceptar la palabra al pie de la letra respecto de lo
que se cuenta, hay otros riesgos, insalvables, que tienen que ver
con el propio funcionamiento del lenguaje.
Por un lado, el privilegio acordado a la entrevista se sostiene
en su carnadura, en una idea de autenticidad, pero esa palabra
directa no es transparente, se enfrenta tanto a las vicisitudes de
la oralidad como a las de la escritura. Como tan bien lo expresa
ra Roland Barthes: ...no porque la palabra sea en s misma fres
ca, natural, espontnea, verdica, expresin de una interioridad
pura, por el contrario (sobre todo en pblico) es inmediatamente
teatral (...) pero al reescribir lo que hemos dicho nos protege
mos, nos vigilamos, nos censuramos, tachamos nuestras tonte
ras, nuestras suficiencias (...) a veces, nuestras averas... (Bart
hes, 1983, pgs. 11/12).
Si la palabra no es una fuente cristalina que expresa la inme
diatez del pensamiento o del sentimiento, si conlleva la pugna,
la ambigedad, si es territorio ya conquistado (estereotipos,
poses, gestos teatrales, huellas de gneros massmediticos habi
tan aun las intervenciones menos preparadas, los relatos mejor
intencionados), tiene sin embargo un aura a la que es difcil re
nunciar. Este peso simblico, la voz que siempre desafa a la es
critura, supone un compromiso afectivo, una actividad interac
tiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoanlisis como
a la confesin.
Esa sera entonces la paradoja y el desafo de este tipo de apro
145
ximacin: lejos de la imparcialidad de las cifras o de los datos

eruditos, salir como a la aventura para involucrarse en un uni
verso viviente, de personas con nombre, con historias, cuyo re
lato va ms all de una opcin de casillero o un monoslabo,
con las cuales se va a discurrir en palabras y en tiempo.
Evidentemente, el llegar all, a ese momento de la interac
cin, viene precedido por teoras y prcticas. Hay una comple
jidad previa, un trazado argumental que se pone en juego ya en
el contacto corporal, antes aun de la primera pregunta. Hay in
cluso prejuicios acerca de lo que uno va a encontrar, y hay tam
bin, a veces de manera coercitiva, el peso de las hiptesis. Es
una etapa en la que quiz sera preferible dejar que la mutua
iniciativa, lo inesperado, la imaginacin cientfica trabajasen
con cierta libertad. Los usos periodsticos de la formulacin
son sumamente pertinentes para el entrevistador cientfico: pue
den ayudarlo a descubrir senderos narrativos no explorados, en
contrar mejores preguntas sobre la marcha, incluso el modo de
registrar palabras laterales, que glosan quiz de modo signifi
cativo un cuestionario cerrado.
La imagen del reportero en este contexto no se da sin conse
cuencias, a pesar de que habra, en principio, un desajuste bsi
co: por lo general l se interesa en singularidades, incluso en aque
llo que hace de ese otro alguien notable (aun de modo
coyuntural, como puede serlo un testigo de hechos, una vcti
ma de alguna desgracia), mientras que el investigador cientfico
pretende ms bien dar cuenta de lo social (grupal, institucional,
etc.) a travs de ciertos casos arquetpicos o ejemplificadores.
Sin embargo, y aun teniendo en cuenta la desigualdad de las
ubicaciones (el reportero/investigador pregunta o sugiere, el en
trevistado responde puntual o asociativamente), pensadas desde
la dinmica periodstica, las posiciones respectivas resultan, para
decirlo de alguna manera, ms democrticas. As, tanto el re
portero que debe entrevistar al hombre comn, como el cient
fico social que analiza un caso o un informante, pueden otor
garle a ese otro un reconocimiento particular en tanto personaje,
146
cuya historia, experiencia y memoria interesan por alguna cir

cunstancia particular.
Con las diferencias del caso, y aunque la palabra registrada
por el cientfico difcilmente alcance el estatuto pblico del re
portaje (una publicacin total o fragmentaria), aqulla puede salir
de anonimato aun en el contexto de la investigacin en tanto
se la considere en la riqueza de sus inflexiones, en su narrativa
y sus giros metafricos, no simplemente condensada, reduci
da a aquellos enunciados que expresan justamente aquello que
uno quiere escuchar.
Esta es sin duda una cuestin compleja, que interesa a los
dos tipos de investigacin. Qu usos se hacen de las palabras
convocadas? Se las considera con el respeto que dictan las nor
mas de la conversacin o se las saquea a posteriori? Esas pala
bras, integradas al discurso del investigador son sometidas al r
gimen de citas o pierden su autora? Inversamente, su presentacin
directa en transcripcin es autosuficiente o slo ilustrativa?51
Estos interrogantes, a los que no se enfrenta el periodista cuan
do entrevista a alguna figura destacada (es bien clara all la obli
gacin de ofrecer la versin ms literal posible de lo dicho),
ataen a diferencias sustanciales en cuanto al propio estilo de
la narracin.
Si las prcticas de la literatura autobiogrfica (memorias, auto
biografas, confesiones, diarios ntimos), cuyo remoto nacimiento
podra ubicarse en la antigedad clsica, con Marco Aurelio, S
neca, san Agustn, adquirieron relevancia a partir del siglo XVII,
en tanto contribuyeron al diseo de la identidad del hombre
moderno la delimitacin de los nuevos espacios de lo privado
51.
D os ejemplos clsicos de obras cientficas construidas con la presentacin di
recta de testimonios son quiz las biografas cruzadas de Los hijos de Snchez, de Oscar
Lewis y Recurdalo t y recurdalo a otros (Blood o f Spain) de Ronald Fraser, historia
oral de la guerra civil espaola. Sin embargo, en ambos casos n o se trata de un verdade
ro directo sino de un m inucioso trabajo literario, de reconstruccin, de respeto por
ciertos acentos propios, un lmite ajustadamente encontrado entre autenticidad y pin
toresquismo.
147
y lo pblico, la interioridad emocional, la autorreflexin, el co

nocimiento de s, en la entrevista periodstica como en la inves
tigacin social el recurso a formas similares participa, como se
albamos ms arriba, de una bsqueda explicativa, singular o
del grupo social, pero tambin es una operacin sobre la me
moria, la proximidad, una avanzada de lo vivencial, de restitu
cin del sujeto frente a la exclusin de las generalizaciones, de
las redes annimas de la comunicacin contempornea.
De ah, quiz, la reconstruccin de relatos vitales conforma
un espacio particular dentro de los productos de la entrevista.
Hay all distintas temporalidades donde no solamente se tejen
testimonios sino identidades, y donde la apertura de la privaci
dad, aun al precio de un uso ejemplar, es una forma de mu
tuo reconocimiento.
Hablar de la propia vida se transforma as en una preocupa
cin en los dos registros que estamos comparando, distantes ms
que por su forma por sus objetivos y sus interlocutores. U n paso
ms all est la experiencia personal de los entrevistadores. Pero
no termina aqu la pregnancia de lo biogrfico en la sociedad
contempornea: hay una verdadera escalada, una diseminacin
de formas, una recrudescencia de los viejos gneros literarios e
infinitas combinaciones que borran los umbrales entre testimo
nio y ficcin.
Curiosamente, los relatos en estos mbitos diferentes com
parten sin embargo ciertas caractersticas. Una de ellas concier
ne a la cuestin de un cierto orden de la vida, a la idea de una
continuidad temporal de la experiencia, a un arco que englo
bara de manera ms o menos afortunada infancia y madurez.
El carcter fragmentario de la evocacin, la heterogeneidad
de la memoria, se resolveran en un relato verdico, global, re
presentativo. Y es que el relato permite precisamente esa obje
tivacin, ese distanciamiento del mundo interior, ese ser-otro
puesto en palabras, en una sintaxis que otorga coherencia y
sentido. Contar la propia vida nunca es una experiencia va
na, ni una simple sucesin de imgenes estereotipadas, a pesar de
148
la tendencia a la repeticin que manifiestan ciertos entrevistados.

Adems de contar la vida o dar cuenta de un presente hay
otros trabajos reservados a la memoria en la entrevista, que no
solamente ejemplifica sino restituye, devuelve eslabones perdi
dos, da sentido. Ms all o paralelamente a las historias persona
les se dibuja el ancho mundo, un campo de acontecimientos ya
pasados, persistencias, recurrencias ideolgicas, zonas del pen
samiento, biografas intelectuales e institucionales. Este apoyo
invalorable de testimonios, de recuerdos, declaraciones e inter
pretaciones, no slo permite llegar a ese nivel de la experiencia,
de la subjetividad de quienes presenciaron y vivieron tales cir
cunstancias, sino que habilita a menudo los propios recorridos
de la investigacin, el manejo de datos y documentos de otro
orden.
Tareas a menudo penosas, que luchan contra el tiempo, la
desaparicin no slo fsica de los testigos involucrados sino tam
bin de ese fluir asociativo donde los olvidos no son slo pactos
de silencio, donde trabaja la nocin imprecisa de memoria co
lectiva. As como ciertos mitos fundacionales postulan un ori
gen ilustre que olvida sus anclajes factuales (el de los reyes de
Francia, por ejemplo, ms proclives a creerse descendientes de
Troya que de los pequeos y grasientos caballeros francos),52
todo relato que involucra una pluralidad de sujetos se recorta
sobre un fondo de olvidos compartidos.
Esta obsesin de la memoria, la vuelta sobre acontecimien
tos que sacudieron a la humanidad o que ponen en cuestin na
ciones, etnias, identidades, parece ser un rito contemporneo,
quiz un adelanto del balance secular que debera encontrar, aun
fragmentariamente, algunas explicaciones.53 Aqu la entrevista
52. (F E R R O , M arc 1989) E l autor contrasta este tipo de olvido sobre los orgenes
a un segundo tipo que tendra que ver con un acuerdo tcito entre historiador y
sociedad para el borram iento o la atenuacin de epopeyas de m artirologio, conquista,
genocidio, sobre todo de la voz de las vctimas.
53. Reflexiones en to rn o de la m em oria y el olvido, su relacin con la historia y
la poltica, pueden encontrarse en Y E R U S H A L M I, L O R A U X y otros, 1989; Commu
nications N . 4 9 , 1989; F IN K IE L K R A U T , 1990; D I C O R I, Sept./dic. 1990.
149
tiene un valor innegable, sobre todo cuando se acerca a sobrevi

vientes, a esas raras voces que guardan recuerdos a veces imposi
bles de sobrellevar. Para aludir slo al ejemplo del nazismo, el
rescate de memorias mltiples, cotidianas, de vivencias mnimas
y extremas, encuentra en la encuesta oral una condicin de po
sibilidad.54 Entre las obras producidas en los ltimos aos, el
filme de Claude Lantzmann Shoah queda como un hito antro
polgico, donde la palabra viva hace resucitar, de ese silencio
de las huellas, de esa nada aparente, no slo la magnitud del ge
nocidio, sino su escalofriante naturalidad.
El lugar de la memoria en su solicitacin en el dilogo, ms
all del rastreo laborioso o el azar de la escritura, es muy parti
cular. Los saltos, los encadenamientos, las bruscas iluminacio
nes, el devenir del recuerdo frente a un otro que espera tiene
una especie de sacralidad. Las historias, los acontecimientos, los
climas de poca pueden reconstruirse a partir de huellas mate
riales, de documentos, de otras textualidades, pero hay sin duda
un plus en la voz, un ambiente intangible que cobra actualidad
en las imgenes guardadas, aun vacilantes, en los sentidos ines
perados que siempre trae aparejada su evocacin. Aqu, como
en el relato vital, no slo est en juego un valor de verdad sino
tambin los recorridos, no menos significantes de la imaginacin.
54.
E l reciente libro de Tv. Todorov Vers l extreme (que acaba de traducirse al caste
llano) trabaja justamente sobre un tejido de otros libros de m emorias y relatos de los
campos nazis y tam bin soviticos, para reconstruir la tram a de virtudes heroicas y
cotidianas, segn la clebre distincin de Bajtn, que a pesar de todo no desaparecieron.
CONCLUSIN
Las reflexiones que hemos anotado respecto del gnero entre
vista, estos apuntes para una definicin seguramente incomple
tos, no estn al margen del clima de poca, de ese devenir ince
sante de significaciones en el cual transcurre nuestra cotidianeidad.
En tiempos en que las grandes certezas han desaparecido, las
verdades son slo relativas y la realidad se ha alejado considera
blemente, producto de la satelizacin, de la proliferacin de las
redes annimas de la tecnologa, los hechos del acontecer se
nos aparecen como artefactos y el ritmo diario nos sorprende
muchas veces en una especie de sonambulismo, de repeticin
de rutinas maquinales, en una interioridad amurallada.
Esta situacin, enfocada con o sin pesimismo, parece carac
terizar a un fin de siglo que, curiosamente, es poco imaginable
a pesar de la fantasa continua que sobre l se teje (la TV, el cine,
la literatura, la ciencia, la filosofa). Entre las pocas claridades,
y como tendencia contrapuesta a la destruccin, al individualis
mo, a la creciente desigualdad, aparece quiz una necesidad de
humanizacin, de revalorizacin de los lazos interpersonales,
de recuperacin del inters por el conocimiento de los otros, pr
ximos o lejanos.
Frente a la prdida de lo real como algo inequvoco, a la frag
mentacin de los sujetos y las identidades (individuales o colec
tivas), el cuerpo, la corporeidad, es una especie de anclaje, una
materialidad a salvo. Por eso quiz, en la saturacin discursi
va a que somos sometidos cotidianamente, necesitamos apoyar
nos en rostros, cuerpos, figuras que nos hablen desde un nom
bre, una identidad, una voz.
152
Podra decirse que estas voces son tan lejanas como otras, pen >
quiza no interesa tanto el estatus real de esas palabras como
sus modos de manifestacin. Gentes, personas, historias nos ha
blan en directo, para mostrarnos lo que ocurre, la verdad del
acontecimiento, pero tambin lo vivencial, lo ntimo, lo obscc
no. Si la lente de aumento no hace sino acrecentar la lejan.i,
nos deja por lo menos la ilusin de una inmediatez reconfor
tante donde incluso es posible cierta complicidad.
La multiplicacin de subjetividades se ve tanto en esa escala
da de lo anecdtico que va del noticiario al reality show, como
en la obsesin de lo ntimo/biogrfico que lleva a cada uno cic
los famosos a abrumarnos con sus confesiones, sin olvidar la
necesidad testimonial, ese dar fe de la propia y a veces desdi
chada historia, aun en el modo de la ficcin. Pero si a travs
de la experiencia biogrfica se postula un orden de la vida,
los que hablan en la entrevista tambin postulan y reafirman
un orden de lo social: posiciones, jerarquas, distribuciones que,
como las de entrevistador y entrevistado, no suelen ser inter
cambiables.
Esta forma de la narracin, esta verdadera invencin dialgica, despliega as los matices de los juegos de poder, al tiempo
que revela el entramado de reenvos entre lo individual y lo so
cial, las marcas inequvocas de esa mutua implicacin. Desde ese
espacio mvil y fluctuante, donde las identidades se reconfiguran sin cesar, puede pensarse el lugar peculiar de la entrevista
como una intermediacin, como un reaseguro tranquilizador,
no de buenas palabras o encuentros pacificadores, sino sim
plemente de la autenticidad de las voces, de su legitimidad, de
la permanencia de las ubicaciones.
Aun fragmentada, pasada a la escritura, vctima de manipu
laciones, la voz parece capaz de resistencia, de mantener una en
tidad y hasta una identidad: podemos no creer lo que se dice
pero tendemos a creer que alguien dice. Esta cercana a la que
nos aferramos (visual, auditiva, grfica, poco importa), este grado
cero de la referencia que es el hablante, conforman un espacio
CONCLUSIN
153
capaz de sostener, a su vez (y con nosotros) otras ilusiones: la

de la comunicacin, la vida como un orden capaz de ser perci
bido, la del xito como una relacin simple entre virtualidad
y realizacin.
En ese intercambio donde nuestro lugar es el del tercero in
cluido, podemos presenciar de vez en cuando algunos milagros:
una voz singular, algo que valga la pena recordar, una revela
cin, una bella historia. El dilogo, en el cual sin duda partici
pamos sin el requisito antropolgico de estar all, nos convo
ca en nuestras propias habilidades, nos equipara en la aptitud
para la interaccin, nos solicita de persona a persona.
All tambin nos habla el poltico (nos responde), perdidos
ya los grandes escenarios, los emblemas, las pertenencias acen
dradas, en esa incmoda transitoriedad en que se encuentra, su
jeto a la popularidad o a los caprichos de la suerte, confundido
incluso entre otras voces que hablan de lo mismo. Autogestivos, distantes ya de la representacin, consagrados a la autorepresentacin en la pequea escena.
Si la entrevista massmeditica alimenta la idea de que la pro
ximidad, el conocimiento, pueden involucrar simultneamente
un reconocimiento, y que la mostracin de la interioridad nos
hace mejores a la mirada de los otros, en las entrevistas que
se utilizan en investigacin (tanto periodstica como de ciencias
sociales) tambin hay algo de esa valoracin. Conocer al sujeto,
desagregarlo de la uniformidad, de los colectivos de identifi
cacin (sociedad, pueblo, masa, ciudadana) dejar que
cuente cmo es y cmo son sus relaciones con los otros, que
postule un orden posible de la vida, es ya dar un paso hacia un
espesor vivencial de lo social, ese registro de la experiencia que
parece poder explicar las inadecuaciones de la teora, la eterna
divergencia del acontecimiento.
La operacin cultural sobre la memoria, la recuperacin de
un pasado no necesariamente extico o lejano, a veces dolorosa
mente prximo, es otra apuesta que el gnero resiste pese a la
fragilidad de su materia. La posibilidad de acceder a un recuer-
154
do preciado, a la iluminacin de zonas imprecisas, a la captura

de momentos fugaces, a la verdad de lo ocurrido en tal cir
cunstancia, a un retrato de primera mano, en definitiva, a esa
interioridad que hace en cada persona su riqueza, es sin duda
una fantasa que, como todas, siempre puede hacerse realidad.
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Leonor Arfuch
La entrevista,
una invencin dialgica
En tiem pos de distancias satelitales,

de interactividad inform tica y anonimato,
el escenario m assm editico acenta,
paradjicam ente, el valor de la proximidad:
palabras en directo, incursiones biogrficas,
testim onios, exaltacin de lo intimo
y lo vivencial. La entrevista, viejo juego de
poder y seduccin, lugar de la voz autorizada,
de la autora y el desvelam iento, es sin duda
un b est-seller de la poca. Su dinmica
altam ente ritualizada, que sin embargo
resuena en la fam iliaridad de la conversacin,
hace posible un despliegue sin fin: de la
poltica a la actualidad, del arte o la ciencia a
una tica de las costum bres, a una educacin
sentim ental. Qu sera de nuestro imaginario
cotidiano sin la pregnancia de la v o z o su
huella en la escritura, sin eso s otros
-h ro e s , estrellas, notables, p r jim o s- que
nos hablan de m ultiplicidad, de diferencia,
al tiem po que alim entan esa rara ilusin de
un ser comn? Escena em blem tica
de la com unicacin, resguardo de
autenticidad, sostn de la creencia, narrativa
de la identidad, la entrevista una invencin
dialgica y ficcion al hace evidente tanto
una m stica de la presencia com o su eterno
desliz: tensin irresoluble entre el afn
configurativo de la interrogacin
- s u pragm tica y hasta su v io ie n c ia y la im posible captura del sentido.
Paids Papeles de Comunicacin 8
L e o n o r A rfuch e s l ic e ': =: =
en L e tra s, p ro fe so ra t
=e in v e stig a d o ra de la
U n ive rsid a d de B u e n o s
A ire s. Ha tra b a ja d o e a n lis is del d isc u rs o
p o ltico , d e g n e ros
d is c u rs iv o s m e d i ticos,
y d e fo rm a s b io g r fic a s
y a u to b io g r fic a s
en lite ra tu ra y c ie n c ia s
s o c ia l e s - la in v e stig a c :*
que dio o rige n a e ste srz
s e te rm in en 1 9 9 0 d e s d e una p e rsp e c tiv a
s e m io l g ic a , afn a la cr * ^
lite raria y cultural. Ha
p u b lic a d o La in te rio rid a d
p b lic a (1 9 9 2 ) y
n u m e ro s o s a rtc u lo s e r
lib ro s y re v is ta s
e s p e c ia liz a d a s .

Leonor Arfuch La Entrevista Una Invencion Dialogica

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Leonor Arfuch

Paids Papeles de Comunicacin 8

para cine y televisin

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CQMAHUE

Cubierta de Mario Eskenazi

de todas las ediciones en castellano,

Presentacin, Beatriz S a r lo .................................................... 11

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

3.2. La obsesin biogrfica: entrever la interioridad

4. La poltica como conversacin................................

5. La entrevista en la investigacin periodstica___

La distancia entre los discursos y lo que llamamos realidad pro

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

estrategias por las cuales se construye la verosimilitud de lo que se dice

La teora enfrenta el problema de la verdad de lo real y la verdad

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

(digamos: la videopoltica) ha alterado profundamente las reglas de lo

debates parlamentarios. La buena entrevista logra ms que cualquier

Leonor Arfuch escribi este libro en el continente actualsimo de

Estoy agradecida a mis colegas y amigos Ada Loya, Paola

Alguien podr objetar que cuanto ms tiende la obra

Seis propuestas para el prximo milenio

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

que poda tomar, la diversidad de personajes y temas que inclua, el

En el caleidoscpico horizonte contemporneo, donde las ofertas

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

tencia en poner bajo los ojos todos los aspectos de la actualidad?

no le resto importancia a tal empresa; tampoco trazar un inventario

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

La entrevista a figuras polticas aparece tratada en particular, dado

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

El funcionamiento del lenguaje en la entrevista nos remite a

Si un da cualquiera nos decidiramos a hacer un registro de

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

de las investiduras; por el otro, una estricta normativa institu

siempre un interlocutor (ste puede estar presente

1.1. La invencin dialgica

Mel Brooks, entrevistado por Larry Siegel para Playboy (1982)

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

P: Es uno de nuestros fotgrafos. Le va a tomar una fotogra

plicidad de los usos de la lengua, los contextos y los usuarios

Tengo que desvestirme?

Esta adecuacin opera sutilmente de manera indirecta, des

Una funcin determinada seala Bajtn (cientfica, tcnica,

1.1.1. E l gnero discursivo, un espacio de heterogeneidad

Desde este punto de vista los gneros son extremadamente

Tambin el concepto de gnero discursivo, propuesto por el

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

lo estamos haciendo con la entrevista, la productividad discur

Antes aun, la Guerra de Vietnam. ltimamente la Guerra del

Juan Gelman, escritor (diario Clarn, 9/9/1993)

P: No, yo soy el que pregunta, usted el que piensa.

Jacques Derrida (Clarn , 7/1/1993)

LA ENTREVISTA, UNA INVENCIN DIALGICA

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

la aptitud bsica para el dilogo forma parte de sus competen

Esta exclusin, quiz imprescindible para formular algunas

1.2. La conversacin, una apuesta estratgica

LA ENTREVISTA, LINA INVENCIN DIALGICA

LOS LENGUAJES DE LA ENTREVISTA

haba encargado de cultivar. Lejos de la idea de verdad o revela