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Todorov - Gramática Del Decamerón
Todorov - Gramática Del Decamerón
Todorov - Gramática Del Decamerón
Communications, Langages.
La lista de sus publicaciones es ,ya muy amplia y, sobre todo,
muy sugestiva.
En 1966 publica Recherches smantiques (Larousse), Litterature et
signification (Larousse, 1967. Existe tambin traduccin espaola
donde el autor ampla notablemente el texto francs; Planeta, 1970),
Qu'est-ce- que le structuralisme (En colaboracin, Seuil, 1968;
Losada, 1971), Gramtica del Decamern (Mouton, 1969;
Taller, 1973), Introduction d la Iitterature fantastique (Seuil, 1970),
y, ltimamente, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage
(En colaboracin. Seuil, 1972).
En la Gramtica del Decamern, Tzvetan Todorov, centra
el objeto de su investigacin en un doble estudio: anlisis
de las cien historias que componen el Decamern; .y, .fabricacin>
o .construccin. de una teora de la narracin sobre el texto
del Decamern.
Respecto a los principios metodolgicos del trabajo, Todorov no duda
en retomar y afianzar esa hiptesis clara por la que es posible
hablar de una estructura comn a todas las lenguas,
de una gramtica universal y, en consecuencia, hallar la misma
estructura en el seno de las dems actividades simblicas:
una de ellas es el relato; su estudio confirma la .construccin.
de una gramtica de la narracin.
El Decamern es un texto privilegiado para sus teoras.
La intriga y la accin desempean un papel dominante. sin gran
complejidad, donde tres o cuatro figuras, a lo sumo,
se interrelacionan. Adems, las cien historias permiten conexiones,
reagrupamientos, cortes y verificaciones tiles.
La escritura del Decamern, el texto es, sin duda, la fuente
misma de la narracin.
Despus de una introduccin terica se presentan el estudio de
las proposiciones (unidades inferiores del relato)
y el estudio de las secuencias (unidades superiores). Al mismo tiempo,
este texto representa una interrogacin constante sobre los mtodos
a utilizar en el anlisis del relato y, ms universalmente,
en los estudios literarios.
Se incluye como Apndice .Los hombres-relatos
complemento en la investigacin de textos anlogos.
taller uno
Serie: Lingstica
Tzvetan Todorov
Gramtica
del
Decamern
Taller de Ediciones
Josefina Betancor
Madrid
1973
INDICE
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Lista de Smbolos
11
Introduccin
17
1
2
3
4
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33
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1 Sintaxis y semntica
2 Denominacin y descripcin
3 Las categoras primarias
a. Nombre propio
b. Ad;etivo
c. Verbo
4 Los campos semnticos
5 Las categoras semnticas
a. Negacin y oposicin
b. Comparativo
c. Modos
d. Voluntativo
e. Visiones
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49
54
54
60
67
80
84
84
85
89
96
97
17
111
Indice
101
1
2
3
4
5
6
103
116
121
124
130
137
137
139
142
144
144
147
155
159
Apndice
LOS HOMBRES-RELATOS
Disgresiones e inserciones
Locuacidad y curiosidad: vida y muerte
El relato: reemplazante y reemplazado
Indice de cuentos
163
172
178
183
188
PRLOGO
Al abordar el panorama actual de la crtica resulta imprescindible constatar una aguda preocupacin metodolgica como punto de partida de la
interpretacin de la obra literaria. En esta perspectiva han ido surgiendo escuelas o grupos, en el
mbito europeo y americano, que se sitan frente
a una crtica tradicional e historicista ms o menos
relacionada con un mundo universitario.
El intento fundamental de estos grupos, que
se diversifican orientndose en muy diferentes posiciones, consiste en crear un sistema y un mtodo
riguroso de anlisis que ;ustifique la denominacin
de ciencia literaria aplicada a su quehacer crtico.
El punto de arranque de esta nueva manera de
concebir -o, en palabras de Barthes- iluminar
la obra literaria conecta con el desarrollo del estructuralismo lingstico y antropolgico (no creo
necesario referirme, en la brevedad de estas lneas,
a la significacin que tuvo para los estudios lingsticos y literarios, la aparicin en 1958 de la
Antropologa estructural de Lvi-Strauss).
Junto a esta concepcin sistemtica de la obra
literaria, procedente de moldes lingsticos, hay
que destacar la herencia del formalismo ruso que
aborda la obra literaria en una perspectiva formal
9
10
Pr6logo
11
12
dentro del campo lingstico y que apuntan especialmente al mbito de la semntica estructural,
un inters fundamental por el relato (l mismo
confiesa que no ha trabajado nunca sobre textos
poticos), en un intento de crear una teora de la
narracin (Cf. las pginas de la introduccin a la
Gramtica del Decamern). Como actitud de grupo esta preocupacin aparece reflejada en el famoso nmero 8 de la revista Communications, dedicada al anlisis del relato 4. Desde un punto de
vista individual Todorov ha sintetizado sus supuestos metodolgicos en el prlogo a la edicin
espaola de Littrature et signification s, abordando el estudio de la estructura del relato desde tres
niveles fundamentales: 1) verbal, en el que se
analizan los problemas de los registros verbales y
las visiones o puntos de vista; 2) sintctico, en el
que se estudian las relaciones que mantienen las
unidades narrativas, partiendo de la distincin en
un plano sintagmtico, de oraciones y secuencias;
3) semntico, que asume los aspectos anteriores
intentando dar, desde una perspectiva temtica,
una visin del relato. En la Gramtica del Decamern el autor ha prescindido del aspecto verbal
centrndose en los niveles sintctico y semntico
y jugando con sus respectivas interferencias. Creo
que se trata de la obra ms rigurosa desde un pun4
Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires,
1970.
s Literatura y significacin. Ensayos/Planeta, Bar
celona, 1971.
Prlogo
13
DOLORES ECHEVERRfA
LISTA DE 51MBOLOS
=>
X, Y, ...
A,B, oo.
a
b
e
no
!
-!
( . ) opt/obl/eond/pred
X (oo.)
VO
II
sucesin
implicacin
agente
atributo
modificar
pecar
verbos
castigar
negacin
oposicin
comparativo (ms)
comparativo (menos)
oracin modal
falsa visin (para X)
voluntativo
las oraciones situadas a
los dos lados de este
signo designan a la
misma accin; es una
accin ambigua.
15
20
en potencia, el objeto de todas las ciencias humanas pero bajo aspectos diferentes. Existe una tolerancia mal entendida cuando se acogen todos los
mtodos dentro de los estudios literarios. Se puede ser tolerante frente a los diversos mtodos
(hay que tolerarlo todo menos la intolerancia),
pero es precisamente la utilizacin de un mtodo
10 que define talo cual ciencia. La unidad de sta
se realiza a partir de un objeto terico, es decir,
de su mtodo. Resulta, pues, un contrasentido hablar de varios mtodos dentro de una ciencia.
El objeto que nos proponemos estudiar aqu
es la NARRACIN. Sera intil intentar dar ahora
una definicin interna de este trmino: la definicin ser ms bien un resultado que un punto de
partida. Sin embargo, es posible abordar la narracin desde fuera y decir 10 que no es. Aqu examinaremos un solo aspecto del discurso literario: el
que 10 hace susceptible de evocar un universo de
representaciones. Nuestro objeto ser el universo
evocado por el discurso y no ese discurso tomado
en su literalidad.
Dos consecuencias importantes se desprenden
de esta primera eleccin. En primer lugar est
claro que dejamos completamente de lado numerosos aspectos de la obra literaria que, sin embargo, han ocupado, en la literatura actual, por ejemplo, un primer lugar. En segundo trmino la
narracin es un fenmeno que aparece no slo en
literatura, sino en otros mbitos que, de momento, dependen en cada caso de una disciplina dife-
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rente (cuentos populares, mitos, films, sueos, etctera... ). Nuestro empeo consistir aqu en
llegar a una teora de la narracin que pueda aplicarse a cada uno de estos mbitos. En consecuencia este trabajo, ms que de los estudios literarios,
depende de una ciencia que no existe an, la
NARRATOLOGA, la ciencia del relato. Los resultados de esta ciencia tendrn no obstante gran
inters para el conocimiento de la literatura, ya
que su ncleo fundamental lo constituye frecuentemente el relato.
Tambin es necesario ponerse en guardia
desde el punto de partida. Sera fcil engaarse
respecto a nuestra actitud y creer que es de orden
antropolgico ms que lingstico; que intentamos describir las ACCIONES y no el RELATO DE
LAS ACCIONES. Pero las acciones en s mismas
no pueden constituir nuestro objeto; sera intil
buscar su estructura ms all de la que les proporciona la articulacin del discurso. Nuestro objeto
est constituido por las acciones en la manera en
que estn organizadas por un cierto discurso, llamado el relato. En este aspecto este estudio se
aproxima a los anlisis literarios y no tendr nada
que ver con una teora de las acciones la suposicin de que una teora de este tipo pueda existir
en un nivel diferente al del relato de las acciones.
Podramos preguntarnos tambin: se trata
aqu de una gramtica de la narracin, es decir,
de todos los relatos, o solamente del Decamern?
Desgraciadamente el estado actual de nuestros
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EL DECAMERN
Hay una serie de razones que hacen del Decamern un ejemplo privilegiado para el estudio de
la narracin.
En primer lugar es necesario que, en el texto
literario elegido, la accin y la intriga tengan un
papel dominante. Los cuentos de Boccaccio, que
obedecen a una causalidad de acontecimientos,
son mucho ms apropiados para el estudio de este
tipo de relato que una obra de causalidad psicolgica, como ciertos cuentos de Maupassant, por
ejemplo.
Al mismo tiempo estos cuentos presentan
intrigas relativamente simples: la mayora de ellos
1: 2 El Decameron
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estn trazados en unas pocas pginas; los personajes no son ms que tres o cuatro; la intriga no
tiene ms que un pequeo nmero de eslabones.
Nos encontramos en las fuentes mismas de la narracin. Una novela larga, cuando obedece al mismo tipo de estructura, presenta, por la complejidad inherente a su gnero, dificultades infinitamente mayores. En el estado de conocimientos en
que nos encontramos resulta preferible elegir los
ejemplos ms sencillos.
El gran nmero de historias (ms de cien en
total) contenidas en el Decamern presenta tambin considerables ventajas. La recurrencia de relaciones es necesaria para que se pueda identificar
la estructura, aunque se trate de una sola novela.
Por otra parte no es posible hablar de la estructura de una sola novela basndose nicamente en
esa novela. Tambin est claro que el nmero y la
variedad de los cuentos permitirn destacar una
mayor cantidad de hechos significativos. Finalmente este gran nmero es tambin una garanta:
as se puede proceder a las verificaciones que probarn o invalidarn nuestras hiptesis. Solamente
en el caso de un material suficientemente amplio
es posible plantear la cuestin de la economa del
sistema: uno de los criterios de eleccin entre dos
descripciones igualmente fieles es el de la simplicidad: la naturaleza y el nmero de los conceptos
utilizados, la complejidad de las operaciones que
han de experimentar.
Al ser la homogeneidad del material otra pro-
24
1: 2 El Decamern
25
26
1: 2 El Decamern
27
LUANCS
28
La carcajada del lector tiene que estar presente en el interior del cuento.
Sin embargo hay tambin casos en que la reaccin del testigo solamente ser representada
en el marco, en las palabras introductorias del na
rrador o en la discusin que sigue.
La misma distribucin complementaria se observa a propsito de otro aspecto importante del
relato que se manifiesta, en el Decamern, mediante un proverbio, una metfora o una reflexin
moralizante. As, al final de la historia de Alibech,
se nos dice que consiguieron convertir en dicho
vulgar el de que de ningn modo se sirve mejor a
Dios que metiendo al diablo en el infierno. O
en II, 9: la historia est precedida y seguida por
la misma frase.proverbio el engaador suele
acabar resultando engaado. Esta moral--que
Jolles considera vinculada particularmente a los
relatos intercalados (en oposicin a las historias
encadenadas)-, constituye una especie de exce
dente que pide, a su vez, ser reemplazado por una
nueva historia (en este caso, la historia-marco) 5.
Dejaremos de lado tanto el problema del
testigo como el de la moral, a pesar de 10 importantes que resultan en el Decamern, para
ocuparnos solamente de la intriga de las novelas,
considerada en su estado ms puro.
5
Acerca del problema de la suplencia, d. "Los
hombres-relatos", en el apndice, p. 163.
1: 3 La gramtica universal
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LA GRAMTICA UNIVERSAL
30
1: 3 La gramtica universal
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1: 4 Nociones bsicas
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NOCIONES BSICAS
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1: 4 Nociones bsicas
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1: 4 Nociones bsicas
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1: 4 Nociones bsicas
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SINTAXIS y SEMNTICA
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como una unidad sintctica; sta estar determinada por el lugar que ocupe en el cuento.
La distincin entre sintaxis y semntica parece indiscutible, pero existe un hecho que contina creando dificultades: las unidades de los dos
planos son significativas. No es casualidad que podamos designar a unas y otras mediante palabras
muy semejantes de nuestra lengua: matar y
castigar son las dos significativas en francs.
Hay, pues, que establecer: (1) Si la relacin entre
los dos planos puede ser puramente arbitraria, ya
que uno y otro estn impregnados de significacin,
y (2) En qu se diferencian la significacin sintctica y la significacin semntica.
El estudio del Decamern puede proporcionarnos elementos para la primera respuesta. La
relacin entre unidad sintctica y unidad semntica parece ser de naturaleza probabilista y no
determinista. No es posible saber con seguridad
de qu naturaleza ser una mala accin, pero se
puede decir que, probablemente, se tratar de un
adulterio, un robo o un asesinato. La presencia
frecuente de estas tres malas acciones caracteriza
al Decamern frente a otros libros. Sin embargo
no es posible hablar ms que de afinidad y, por
otra parte, no faltan las excepciones.
La segunda cuestin nos lleva a postular la
existencia de dos tipos de significacin: una sintctica (o SENTIDO), otra semntica (o REFERENCIA). Este segundo tipo de significacin nos resulta bastante ms familiar. La referencia del
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47
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digmticos (Curso del Colegio de Francia, 196465) constituyen un camino para su estudio.
Una vez que hemos establecido claramente la
distincin entre sintaxis y semntica en sus partes
limtrofes, hay que examinar la articulacin de los
dos planos.
En el plano sintctico, las oraciones se descomponen en agente (sujeto y - facultativamenteobjeto) y predicado. En el plano semntico, estas
mismas oraciones se descomponen en nombres
propios, sustantivos, adjetivos y verbos. Los dos
grupos de subconjuntos entran en relaciones pre
cisas y nada ambiguas: los adjetivos, los sustantivos y los verbos no pueden ser ms que predicados; inversamente, todos los predicados estn
formados de adjetivos, sustantivos o verbos. La
relacin entre agentes y nombres propios es doblemente unvoca. Un adjetivo no puede ser el agente
de una oracin, ni un nombre propio un predicado. Por ejemplo, una oracin sintctica podra
aparecer as: X castiga aY o y peca (las letras X, Y, designan a los agentes de las oraciones).
En el plano semntico esta oracin se convierte en
Guillermo de Roselln mata a Guardastagno o
Guardastagno comete adulterio. La irregularidad de la distribucin semntica, sealada por
Propp, est compensada de alguna manera por
esta regularidad formal rigurosa.
El sentido de las unidades sintcticas se de
fine siempre del mismo modo (por las funciones
que asumen en una unidad de nivel superior);
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DENOMINACIN Y DESCRIPCIN
Los lgicos distinguen claramente entre denominacin y descripcin, pero no siempre resulta
fcil darse cuenta de hasta que punto estas dos
categoras se interpenetran en la lengua. La palabra referencia se aplica tambin perfectamente a
las dos, pues se trata, en cada caso, de la aptitud
de la palabra para evocar una relacin extratextual. La lengua natural no establece un lmite claro
entre estas dos relaciones, que aparecen casi siempre juntas, en el interior de una misma palabra.
Si llamo a alguien Jean Dupont, realizo
esencialmente un acto de denominacin, de identificacin; estas palabras permiten identificar una
discontinuidad espacio-temporal, como si se tra.(
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tara de una etiqueta pegada en la frente de la persona nombrada. A primera vista esta expresin no
describe, pero, de hecho, nos da una serie de datos: se trata de un ser humano, de un hombre, de
un francs, adems medio, etc...
Si, por el contrario, llamo a alguien el zapatero, la operacin esencial es la descripcin; doy
una informacin precisa sobre el oficio de una
persona y, por 10 tanto, sobre su clase social. Sin
embargo estas palabras, tomadas en un discurso
concreto, pueden identificar 10 mismo que un
nombre propio. La diferencia entre estas dos relaciones es de grado y no existe oposicin diametral.
Con todo estas dos relaciones permiten trazar
una lnea divisoria entre las clases gramaticales de
palabras. Por una parte se encuentran los nombres
propios, los pronombres-indicadores y los artculos que acompaan a otras partes del discurso:
todos ellos corresponden esencialmente a la denominacin. Por otra, los sustantivos (nombres comunes), los adjetivos y los verbos: su funcin primordial es la descripcin.
Los nombres propios han sido frecuentemente presentados como los denominadores por excelencia (conviene recordar que el sentido de
nombre PROPIO no es el de nombre que pertenece a alguien sino nombre en el sentido propio, nombre por excelencia). Desde Mill se
dice que los nombres propios denotan pero no
pueden connotar; que tienen una extensin pero
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propio y del nombre comn; estas partes del discurso no son ms que una forma casi accidental
de estos procesos. As se explica el hecho de que
los nombres comunes puedan convertirse en propios (Hotel Porvenir) y a la inversa (un
]azy). Cada una de estas dos formas corresponde
a ambos procesos, pero en grados diferentes.
Volvamos ahora al relato y a los constituyentes de la oracin narrativa. La oposicin entre
denominacin y descripcin pasa a menudo inadvertida en la lengua, ya que las dos relaciones
pueden estar presentes en el interior de una misma
palabra. Su distincin en el relato es mucho ms
clara. Aqu no hay confusin posible entre un denominador y un descriptor. En primer lugar,
el nombre propio narrativo aparece siempre en la
misma funcin sintctica (la de agente) que, por
otra parte, no puede ser realizada ms que por un
nombre propio. La gramtica narrativa no conoce
las otras dos formas habituales de la denominacin: es superfluo hablar de pronombres, ya que
stos no tendran ninguna funcin distinta de la
de los nombres propios. En cuanto a los sustantivos acompaados de artculo, se prestan a un
anlisis que distinga, en el interior de una misma
palabra, su aspecto denominativo y descriptivo.
Decir, como hace a menudo Boccaccio, el rey de
Francia o la viuda o el criado; significa
identificar a una persona y, a la vez, describir algunas de sus propiedades. Una expresin de este
tipo equivale a una oracin entera: sus aspectos
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a.
Nombre propio
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y secundarios por su carcter neutro, sin entenderlos en el sentido de una anterioridad temporal.
Partiendo del isomorfismo perfecto de los planos
sintctico y semntico, nos ocuparemos conjuntamente de las categoras correspondientes, p. ej., el
agente con el nombre propio.
La gramtica de la narracin tiene tres categoras primarias, que son: el nombre propio, el
adjetivo, el verbo. En principio se dividen en dos
grupos, oponindose el nombre propio a las restantes. Hay que sealar que casi todos los personajes del Decamern tienen un nombre preciso:
el nombre propio no es solamente una categora
abstracta, sino tambin una realidad de los cuentos
de Boccaccio.
Sintcticamente, el nombre propio corresponde al agente. Pero el agente puede ser tanto un
sujeto como un objeto. Estas dos funciones aparecen aqu muy prximas: el objeto no forma parte, como en ciertas gramticas, del predicado. La
identidad semntica y morfolgica del sujeto y del
objeto confirma ms bien la sugerencia de ciertos
lingistas de que el objeto no es ms que un sujeto disimulado (Madvig) o de que el objeto es un
sujeto apartado en la sombra (Schuchardt). La
aparicin o no aparicin de un objeto depende
del carcter transitivo o intransitivo del verbo
(d. el apartado sobre el verbo, p. 67).
El nombre propio narrativo ha reducido a lo
mnimo su carcter descriptivo; significa: una persona. Efectivamente, el relato realiza un corte
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predicado. Las nociones de sujeto y objeto corresponden a una situacin en la oracin y no a una
diferencia de naturaleza. No hay necesidad de hablar, como hacen Propp, Souriau y Greimas, del
hroe, del malo, del justiciero, etc... ; estas
caractersticas dependen del predicado y no del
sujeto de la oracin (en esto el AGENTE es diferente del ACTUANTE). Hablar del justiciero es dar,
elipticamente, una oracin entera: x hace justicia (iterativo)>>. El agente no es, pues, el que puede llevar a cabo sta o aqulla accin, sino el que
puede convertirse en sujeto de un predicado: su
definicin es puramente formal. Cuando se estudia
un cuento en particular se advierte la relativa estabilidad de la unin de un agente con un predicado;
pero este problema es nicamente pertinente en el
marco de una descripcin completa, no en el de
una gramtica.
Vaciando as al agente de toda propiedad semntica, aparece de una manera diferente el caso
en el que un mismo nombre propio cumple varias
funciones sintcticas. Por ejemplo, Andreuccio di
Pietro es robado primeramente por una siciliana,
despus l roba en una tumba; teme el castigo y
castiga, etc. No diremos, entonces, que es a un
tiempo el hroe y la vctima, el destinador y el
destinatario, etc., pero lo que ocurre es que se convierte sucesivamente en el agente de una serie de
predicados que, a su vez, admiten una tipologa.
Podramos preguntarnos si, en este caso, las
nociones de nombre propio y de agente no coin-
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con ballestas y bien armadas (Ir, 4) que se apoderan de todas las riquezas de Landolfo. Como se
ve, la fusin de los personajes en un solo agente
es de tal tipo que stos pueden incluso no ser
nombrados (caso muy raro en el Decamern). Es,
ms o menos, 10 que sucede con dos amigos pintores, Bruno y Buffalmacco, personajes de varias novelas, que forman un solo agente aunque se repartan las tareas en sus bromas.
El segundo grado, caso ms interesante, es
aqul en que algunos personajes actan conjuntamente en un momento de la intriga aunque participen el resto del tiempo en acciones independientes. Son, a menudo, dos enamorados que no
se renen ms que en una oracin. As Juan y
Restituta (V, 6) deben ser castigados juntos, pero
su destino ser muy diferente. Restituta ser raptada por unos marineros y entregada al rey Federico, Juan ir a buscarla. Algo semejante sucede
en el caso de Constancia y Martuccio (V, 2), cuyo
destino es idntico al principio y al final del cuento, pero no en el desarrollo; l es prisionero del
rey de Tnez mientras ella, que ha salido a buscarlo, vive una serie de aventuras. Otro caso es el
que aparece en IV, 3: los tres jvenes y las tres
hermanas actan igualmente al comienzo del cuento, pero tendrn despus papeles muy diferentes.
Existe, finalmente, un tercer grado que no se
parece en nada al nmero gramatical como nos 10
da a conocer la lengua. Es el caso en que dos
personajes cumplen acciones que, incluso si son
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ligeramente distintas desde el punto de vista semntico, son perfectamente idnticas sintcticamente. Por ejemplo, Pedro y Angelita (V, 3) se
separan en la selva; cada uno de ellos corre aventuras diferentes, pero que (en los dos casos) son
otros tantos obstculos para su reunin final.
Igualmente en V, 5, en donde dos jvenes aspiran
al amor de la misma muchacha: aunque Giannole
utilice al criado y Minghino a la criada; aunque
uno entre en la casa unos minutos antes que el
otro, los dos son, sin embargo, un nico y mismo
agente. Esta identidad de funciones permite incluso relacionar a personajes que aparecen en secuencias diferentes, aunque dentro del mismo cuento:
es el caso de Jos, que castiga a su mujer por su
mal carcter dndole bastonazos, yel arriero, que
castiga a su mula por las mismas razones y por el
mismo medio (IX, 9).
Resulta conveniente designar a los agentes
por letras maysculas como X, Y ... , con lo que
reflejamos su carcter no definido. Podremos entonces escribir XI, X2 ... para indicar la existencia
de un nmero de personajes superior a uno, que
tienen la misma funcin sintctica.
b.
Ad;etivo
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(II, 3).
Los estatutos conciernen al estado biolgico
y religioso; adems describen la situacin sociaL
Es el caso de esta cualidad que tiene frecuentemente un importante papel en el Decamern: ser
de buena cuna. Conrado retiene en una prisin a
Gianotto Giusfredi mientras cree que es de bajo
origen, pero le da a su hija como esposa cuando sabe que su padre era gobernador (II, 6). Igualmente Teodoro se salva del patbulo cuando es reconocido por su padre, rico embajador armenio (V, 7).
El superlativo del elevado origen es ser rey o, incluso, el ngel Gabriel (IV, 2).
Finalmente un estatuto particular es el de la
persona casada. Mientras que el amor platnico
no tena un espacio estructural independiente del
amor carnal, el amor legr.lizado o sin legalizar
forma dos estatutos. As yianneta puede responder a su suegra, que querra verla convertida en
amante de su hijo: Si os place darme marido,
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c.
Verbo
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habr que sobreentender otra oraClOn, complementaria. La definicin de b podra ser la siguiente: aquel verbo que provocar un castigo, el de e,
que, a su vez, es el provocado por una mala accin.
El verbo bI que implica siempre otra oracin,
se parece en esto al verbo a que tiene, segn hemos visto, la misma propiedad sintctica. Pero
inmediatamente observamos una diferencia: mientras que la consecuencia de a es cada vez diferente
(es la inversin de la oracin precedente), la de b
es.siempre la misma: el castigo.
Para que tengamos conciencia de los efectos
de a es necesario mostrrnoslos, representrnoslos,
mientras que la causalidad de b est contenida en
el verbo mismo. Los dos se oponen, pues, como lo
externo a lo interno.
Otras analogas pueden observarse entre a y
b; as b podra ser descrito como provocar una
modificacin en la situacin precedente: aparece una mala accin all donde reinaba el orden.
Pero esta modificacin tiene una naturaleza diferente de la modificacin en el caso de a; en sta se
transforma una situacin concreta, una configuracin ocasional de atributos. La mala accin, por el
contrario, es la transgresin de una ley general,
comn a toda la sociedad y atestiguada (virtualmente) en todos los cuentos. a y b se oponen como
lo individual a lo social, lo variable a lo constante.
Las malas acciones son siempre las mismas, ya que
conciernen a las mismas leyes; las modificaciones
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amada por alguien para causarle sufrimientos morales (IV, 1, 5 Y 9); encerrar en casa (VII, 5).
Habamos dicho al principio que los verbos,
al no ser iterativos, se oponen a los adjetivos en
esas dos grandes categoras que nos permiten ahora precisar esta relacin; existe, de hecho, una
gradacin que comienza con el iterativo, el estable,
y que termina con el no iterativo, con la accin
nica; las diferentes subclases se ordenan de la
manera siguiente: estatutos - propiedades - estados - verbos b y e - verbo a.
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a.
Negaci6n y oposici6n
Estos dos trminos corresponden a los contradictorios y contrarios en lgica: malo es lo contrario de bueno, mientras que su contradictorio
es no bueno. La lengua expresa habitualmente
la primera relacin por medios lxicos (la oposicin) y la segunda por medios gramaticales (el
estatuto negativo). La narracin conoce las dos
formas pero parece factible restringir los medios
utilizados al dominio del lxico: no hablaremos
de oraciones negativas, sino de atributos o de verbos negados. La negacin es ms frecuente que
la oposicin en el Decamer6n. Todo verbo, todo
atributo, puede ser negado y lo es a menudo, con
la nica excepcin (significativa) del verbo a
(modificar ). La existencia de la forma negada es
necesaria incluso en la estructura narrativa ms
sencilla: veremos que el relato consiste frecuentemente en el paso de un atributo negativo a un atributo positivo.
Cuando hablamos de oposicin, la forma negativa est, si no presente, por lo menos sobreentendida. Por ejemplo, en VI, 2, la codicia presenta tanto su negacin (la modestia) como su
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b.
Comparativo
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inadvertida a los ojos de los gramticos. Para Apolonio Dyscolo y para Prisciano, las formas
comparativas pueden siempre resolverse en un
positivo precedido de un adverbio de intensidad
(Egger, op. cit., p. 88-89).
En el caso del comparativo narrativo, dos predicados presentes en una misma secuencia no se
distinguen por su contenido, sino nicamente por
su grado. De una manera ms general, incluso si
desde un punto de vista semntico las dos acciones (o cualidades) tienen el mismo valor, una sera
percibida siempre como ms intensa que la otra
a causa de su situacin sintctica diferente. La
gramtica del Decamern exige que sea siempre
el segundo predicado de la misma naturaleza el
que presente un grado de intensidad superior. Por
ejemplo, el sabio Forese se burla de Giotto, estando los dos cubiertos de barro y suciedad al
final de un largo viaje. Del hecho mismo de que
corresponde a Giotto hablar en segundo trmino,
percibimos su respuesta como ms ingeniosa, ms
lograda que la broma inicial; sin embargo, el humor de las dos rplicas no es muy diferente:
-Giotto, a que si ahora viniese
un forastero que nunca te hubiese visto, no creera que eres el mejor pintor
del mundo, como lo eres?
-Micer, lo creera si creyese que t
sabas el abecedario (VI, 5).
Los adjetivos y los verbos admiten tambin
el comparativo. Pero entre los adjetivos existe una
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Modos
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ver realizada esa accin. Sin embargo, no nos referiremos ms al texto para decidir si una determinada oracin debe ser escrita en optativo o no.
Ms bien nos limitaremos al uso de oraciones atributivas y de castigo negado, ya que las otras oraciones verbales son obligatoriamente el resultado
de un deseo. Por ejemplo, una oracin muy frecuente en los cuentos es la que informa del deseo
que X tiene de hacer el amor con Y: es, pues, un
cierto estado de Y 10 que es deseado por X. El
optativo nos da la frmula del estado amoroso,
tan extendido en el libro: es el optativo de un acto
sexual.
Una oracin enunciada en optativo va seguida
necesariamente por una implicacin (no se contentan con sueos en el Decamern) que presenta
la misma oracin en indicativo, bajo una forma
positiva o negativa, o bien la oracin que da cuenta del modo elegido para realizar el deseo. Esta
propiedad del optativo explica por qu las oraciones optativas aparecen habitualmente al comienzo de la secuencia.
La RENUNCIA es un caso particular del optativo; es un optativo afirmado primero, negado
despus. As Juan renuncia a su primitivo deseo
de transformar a su mujer en yegua cuando sabe
los detalles de la transformacin. Igualmente Ansaldo renuncia al deseo que tena de poseer a
Dianora cuando conoce la generosidad de su marido (X, 5). Un cuento presenta tambin un optativo en segundo grado: en III, 9, Giletta no sola-
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presencia/ausencia
de voluntad
presencia/ausencia
del sujeto enunciante
condiciona!
predictivo
optativo
obligativo
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d.
V oluntativo
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Esta categora aparece nicamente en la dcima jornada. As, Mitrdates, envidioso de la gloria
de Natan, decide matarlo; pero Natan le ofrece
su propia vida voluntariamente; entonces Mitrdates renuncia (X, 3). O en X, 5, donde la causalidad es contraria a lo que cabra esperar: Ansaldo
rehsa recibir a Dianora en su cama al saber que
viene con la plena aprobacin de su marido.
Para sealar el voluntativo) se puede emplear el signo VO despus del predicado al que se
refiere, por ejemplo, XA VO o YB - VO.
e.
Visiones
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Si una oracin aparece presentando una visin falsa, habitualmente figura al lado de ella
otra, de estructura idntica, que da la verdadera
visin. Raros son los casos en los que el lector y el
narrador son los nicos en conocer la falsedad de
una visin (incidimos aqu nuevamente en el problema del testigo). Por otra parte, la falsa visin no precede siempre a la verdadera (como la
palabra reconocimiento implica): muy frecuentemente el cuento comienza por una visin autntica
para terminar en una falsa (es el caso de 1, 1). Los
dos rdenes posibles corresponden a dos realizaciones semnticas del verbo (modificar) que hemos
encontrado antes: falsear y desenmascarar.
En los ejemplos citados anteriormente el sujeto de la visin era diferente del sujeto de la oracin: es decir, X se engaaba acerca de los atributos de Y. Pero el caso contrario tambin es
posible: el del que no sabe lo que hace. Por ejem-
99
III
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105
106
Existe otra explicacin para el deseo de presentar la lgica narrativa como la transgresin de una
lgica prenarrativa. Esta explicacin se inserta en
una ley ms general, segn la cual no existe otra
definicin posible de un fenmeno que una definicin negativa. El conocimiento no consiste ms
que en hacer retroceder lo ms lejos posible
lo que es, separndolo de nosotros por innumerables lo que no es. Las secuencias se definen
por una diferencia frente a las relaciones; las relaciones, frente a las oraciones; stas frente a los
predicados y as sucesivamente hasta el infinito o,
ms bien, hasta que nos veamos obligados a detenernos ante las nociones ms simples, que ya no
podremos definir, y que nicamente sern designadas.
Examinaremos ahora las relaciones posibles
entre oraciones. Para facilitar la lectura hemos
dado un nombre a cada una de estas relaciones;
la eleccin de los nombres es arbitraria.
Una frontera separa las relaciones de orden
temporal de las que se refieren a la causalidad.
(1) RELACIONES TEMPORALES. La frmula
general de estas relaciones podra escribirse as:
XA+
+~ ~-A
Las oraciones que utilizamos aqu como ejemplo sern todas atributivas; pero, salvo indicacin
107
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(a)
XA+
+X-A
Por ejemplo, Herminio es avaro; pero una acertada broma de Guillermo hace de l el ms liberal y dadivoso de los caballeros (1, 8). Aqu un
atributo se encuentra reemplazado por su trmino opuesto.
(b) inversin de visin. Frmula:
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XA=>O O =>XA
Hay que distinguir los casos siguientes:
(3) Modificacin. Es una oracin que contiene el verbo a, seguido de una implicacin
Xa=>O
A veces esta oracin puede desdoblarse: es la desmodificacin que se realiza con la ayuda del comparativo:
Xa=>Ya! =>0
(como en el cuento de Giotto: VI, 5).
Hay tambin cuentos en que el sujeto de la oracin de modificacin no es un personaje, sino el
destino o, si se quiere, Dios. As Andrella y Gabriel formulan predicciones sobre el futuro. El
destino interviene en este momento y modifica la
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~ ~ t~ O
opt Y.
Hemos tratado ya este caso a propsito del optativo. Aparecen ejemplos en IX, 10 (Pedro renun-
111
Lo mismo que la motivacin, esta oracin es redundante desde un punto de vista sintctico. Nos
describe las consecuencias de una accin: por
ejemplo, la felicidad puede ser la consecuencia de
un amor realizado.
(7) Castigo. Esta relacin pone en contacto
las malas acciones y el castigo. El castigo puede
ser, como ya sabemos, real o negado.
Xh=>' Y-cX
) YcX
112
+ XA => J
r_
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las relaciones alternativas son las nicas que pueden caracterizar a las secuencias que las contienen.
He aqu el esquema de estas relaciones.
(l) Relaciones obligatorias. Son el deseo y
la modificacin. Ambas son omnipresentes; normalmente el deseo precede a la modificacin. Esta
no puede ser negada; el deseo solamente es negado por la renuncia. Ninguna de las dos puede
aparecer en la cabeza o al final de las secuencias.
(2) Relaciones facultativas. Se subdividen
en dos grupos.
(a) Relaciones facultativas libres. Son tres:
el nfasis, la motivacin y el resultado. No son
necesarias para construir una secuencia, pero pueden encontrarse en toda secuencia. Las indicaciones concernientes a su situacin en la secuencia
se reducen al mnimo: la motivacin precede, el
resultado sigue a otra oracin (habitualmente, una
aparece al comienzo de la secuencia, otra al final).
El nfasis sigue a una oracin idntica a ella, al
menos a una oracin de distancia. En principio
toda oracin de la secuencia puede tener una motivacin, un resultado o un nfasis: estas relaciones tienen, pues, una distribucin perfectamente
libre.
(b) Relaciones facultativas dependientes.
Tambin son tres: las predicciones, las condiciones (las dos pueden ser abarcadas por el trmino
genrico de hiptesis) y las inversiones de visin.
Estas relaciones no pueden formar por s solas
(ni nicamente con las relaciones obligatorias) una
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najes concretos de la novela. Al principio no podemos saber si se trata de una historia de ley o de
una historia de atributo. Existen dos caminos pasibles: actualizar las leyes y su transgresin o permanecer en la descripcin de rasgos particulares.
La presencia de una oracin alternativa, en la segunda parte del cuento, decidir a qu tipa pertenece esta historia. Si el rasgo inicial aparece
invertido, estamos en las historias de atributo; si
un castigo amenaza 10 que el rasgo caracteriza,
estamos en una historia de ley. Recordemos nuevamente la historia de Alibech (III, 10). Al principio existen todos los datos necesarios para que
se trate de una historia de ley. Un monje y una
muchacha hacen el amor: la mala accin es, incluso, doble. Pero estos aspectos de la accin
sern abandonados y la historia se relacionar
finalmente con el atributo (el paso de un estado a
otro). Solamente algunas de las oraciones que aparecen al principio del cuento sern actualizadas y
convertidas en pertinentes para su integracin en
la estructura de la secuencia.
2
SECUENCIAS ATRIBUTIVAS
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x-
+ (XA)
opl
y =>Ya =>XA
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X-A
YB (XA)opty=>Ya=>XA
rey de Chipre
la dama de Gascua
enrgico, etc.
desgraciada
dirigir unas palabras vejatorias
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con l, pero con la condicin de que le d doscientos florines de oro. Gulfardo se indigna, pero no
renuncia a su deseo. Pide esa misma cantidad a
Guasparruolo y se la da a Ambrosia, ante un testigo; despus goza libremente de sus favores. Unos
das ms tarde, en presencia de la mujer y el testigo, le dice que ha devuelto el dinero a su mujer.
La seora no se atreve a negarlo (VIII, 1).
El atributo en juego es aqu el estado de relacin sexual en que se encontrarn Ambrosia y
Gulfardo. Pero esta inversin se complica por la
presencia de una condicin y de un cambio de visin. Podra transcribirse esta secuencia de la siguiente manera:
X
Ambrosia
y
Gulfardo
A
estar en relacin sexual
B
generoso, el que paga
a' falsear la situacin
a" desenmascarar
+ Ya' =>
120
x-
A + (XA)OPI
+ (YB ~ XA)cond
+Ya~YB~XA
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SECUENCIAS DE LEYES
Xb
(~YCX)obl
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Gramtica dd Decamer6n
X
Y
Peronnella
su marido
b cometer el adulterio
c castigar
a falsear la situacin
123
124
125
con la diferencia entre unidades semnticas y unidades sintcticas, como podra parecer. Los verbos transgredir, castigar, modificar la situacin
pueden estar representados por la misma accin,
el asesinato (IV, 7), pero no existe ninguna duda
respecto a la funcin sintctica de cada una de las
circunstancias del asesinato. La ambigedad oracional es un hecho puramente sintctico.
Para que la percibamos es necesario que una
oracin est incluida en dos o en varias secuencias
a la vez. Existen entonces dos posibilidades: o
bien esta oracin se escribe de manera semejante
en las dos secuencias; el trmino ambigedad no
parece convenir aqu, ya que la oracin mantiene
su sentido sintctico, pero asume una doble funcin. Estos casos son raros. O bien la accin, siendo materialmente la misma, debe ser representada
como dos oraciones diferentes para reestablecer
la estructura secuencial.
He aqu un ejemplo del primer caso. La princesa de Inglaterra quiere conseguir el amor de Alejandro. Por otra parte, Alejandro cree que ella es
un hombre. Mediante un nico gesto, hacindole
sentir sus pechos, la princesa de Inglaterra resuelve las dos secuencias (11, 3). Esta ambigedad
se podra representar esquemticamente as:
(XA)op! y =>
X(YB)
l Ya=> 1XA
+.
. Y-B
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xXb (=>ZCX)obl
+ ...
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Xb=>YcX
II Yb(=>ZCX)obl + Wa=>Z-cY
II
Wb =>VcW
II
Vb (=>ZbV)ob'
en donde las variables designan 10 siguiente:
X
y
Restagnone Z
Ninetta
W
el duque V
Magdalena
Folco
128
El duque no consigue castigar a Folco; el hecho es, por supuesto, significativo; los nicos castigos que se realizan son los seudocastigos, el
verdadero justiciero es incapaz de castigar.
Saalamos aqu que el lector no se ve perjudicado en modo alguno por la existencia de la ambigedad oracional; incluso, por el contrario, su
presencia da la impresin de una densidad particular, de una intriga bien construida.
Pasemos ahora a los problemas de la ambigedad secuencial. Su origen es la existencia de
varios personajes con los que el lector tiende a
identificarse. El punto de vista del lector, inherente al relato, coincide habitualmente con el de
alguno de los personajes; pero si pasa sucesivamente de un personaje a otro es muy posible que
aparezca una cierta ambigedad secuencial. Este
tipo de ambigedad ha sido sealada por el. Bremond bajo el nombre de ENLACE.
Hemos visto ya que la inversin de un atributo poda convertirse en origen de una mala accin: este caso nos sita frente a la ambigedad
oracional si las dos se suceden. Pero tambin es
posible que los dos aspectos de la accin sean
presentados simultneamente; entonces surge un
problema ante el que intenta transcribir el cuento
en una secuencia, ya que se puede, con una justificacin ms o menos igual, interpretar el cuento
de varias maneras. La ambigedad secuencial con-
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130
COMBINACIONES DE SECUENCIAS
131
combinacin de secuencias, de dos o varias secuencias. Como hemos dicho que una secuencia comportaba bien una inversin de atributo, bien una
mala accin, es evidente que si nos encontramos
con una inversin y una mala accin tendremos
la combinacin de dos secuencias. Lo mismo sucede, naturalmente, en el caso de varias malas
acciones o varias inversiones.
A menudo sentimos la tentacin de ver ms
de una secuencia en un cuento, pero hay que distinguir la verdadera combinacin de secuencias de
otros casos semejantes. No examinaremos en este
apartado ms que los casos en los que el resumen
ms breve del cuento contiene ya esas diferentes
secuencias en s mismo. Otro problema es el que
plantean los personajes secundarios: a menudo sus
historias, sin ser necesarias para la comprensin
del cuento, forman secuencias enteras. Por otra
parte, la plasmacin de cada oracin puede transformarla, como hemos visto, en una secuencia:
pero sta depende de un nivel diferente que el de
la primera. As Alatiel repite ocho veces su experiencia de mujer fatal (II, 7), pero estas acciones
estarn representadas por una sola oracin dentro
de la secuencia.
Si dos secuencias, 1 y 2, se combinan, podemos imaginar los casos siguientes: 1-2, 1-2-1,
1-2-1-2. Llamaremos al primer caso ENCADENAMIENTO, al segundo INSERCIN y al tercero ALTERNANCIA.
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temporales del relato no forman un conjunto homogneo. Hay que distinguir la temporalidad caracterstica del relato, de la de la lectura (O de la
narracin), es decir, la del enunciado y la de
la enunciacin. Desde el punto de vista del lector,
todo el relato se desarrolla en pasado; desde el
punto de vista de los personajes, en presente. Si
el relato siguiera una temporalidad lineal, como
podra suponerse, no tendramos necesidad de
ninguna otra categora temporal. Pero es casi imposible imaginar un relato que obedezca rigurosamente a un tiempo lineal. La existencia de varios
personajes, hecho corriente en el relato, crea una
multitud de dimensiones temporales; si se quiere
ir siempre en el sentido de ms alejado - menos
alejado habra que ignorar lo que los otros personajes hacen durante ese tiempo.
Para el lector, el relato posee, pues, un futuro
y un pasado que se interfieren con el tiempo bsico. Como este tiempo es, por definicin, un pasado, resultara ms exacto no hablar de pasado
y futuro, sino de RETROSPECTIVO y PROSPECT!vo, englobados ambos en el tiempo del relato.
Si analizamos el cuento independientemente
del acto de lectura, la situacin es diferente. La
categora del tiempo no es homognea; ms an,
no existe. Hemos visto que el prospectivo tomaba
en el relato la forma de un modo, el PREDICTIvo, en la medida en que presenta una relacin con
el sujeto de la enunciacin; los otros modos se
relacionan igualmente con acontecimientos situa-
134
dos en un futuro. No hay entonces ninguna diferencia entre el presente y el indicativo. Finalmente
encontramos de nuevo al retrospectivo como forma sintctica: es precisamente la insercin. La
secuencia insertada frecuentemente trae de nuevo un acontecimiento que ha tenido lugar antes
que el de la secuencia a la que se inserta; es una
disgresin de la accin precedente. Al mismo tiempo, la insercin es un fenmeno ms general
que el retrospectivo, al no ser ciertas secuencias
insertadas anteriores en el tiempo.
Otro problema de la insercin (que aparece tambin a propsito del encadenamiento) es
el de la unin: cmo se realiza la combinacin de
dos secuencias.
El encadenamiento conoce dos posibilidades:
o bien la ltima oracin de la primera secuencia
y la primera de la segunda se refieren a una misma accin, es decir, se trata de una oracin ambigua (como en el caso del Arcngel Gabriel, IV, 2);
o bien las secuencias estn yuxtapuestas, sin ningn elemento relacionante. Es el caso de V, 1, por
ejemplo: en primer lugar se cuenta el sueo de
Cimn, luego sus amores.
La conexin de las oraciones en la insercin toma tambin dos formas: o las dos secuencias son enteramente independientes, o la secuencia insertada tiene la funcin de una oracin
en la secuencia a la que se inserta. Un ejemplo
del primer caso es lII, 7: Tedaldo pierde y recu-
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CASOS PARTICULARES
a.
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b.
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Las burlas
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XA
+ XB =>(X-A)OPly=>Ya=>X-A
A feliz
x Calandrino
y
a
Bruno
B
falsear la situacin
tonto
Se trata de una inversin de atributo, felizdesgraciado, con una motivacin (la oracin XB).
Ahora bien, en ningn otro cuento aparece el deseo de hacer a alguien desgraciado; si hubiera
existido, habra sido censurado ms que aplaudido. La explicacin de ello es que se considera la
necedad como un defecto tan grave que es conceptuado como una mala accin; en este punto la
accin de Bruno aparece como un merecido castigo. Uno de los narradores ha formulado as la ley
144
a.
Pregunta y respuesta
Hemos terminado la descripcin de los constituyentes del cuento. Hay que intentar ahora
abarcar con una sola mirada el conjunto de los
cuentos, considerndolos no slo segn su constitucin a partir de elementos simples, sino como
un todo. Llegaremos as a una imagen general del
relato tal como aparece en el Decamern. Las observaciones contenidas aqu no podrn caracterizar
a un cuento frente a otro, sino al conjunto del
libro en relacin a otras colecciones de cuentos.
145
Es probable que parte de los rasgos comunes a todas las historias del Decamern caractericen al
gnero entero llamado cuento.
Retomemos, en primer lugar, lo que hemos
sealado a propsito de la estructura sintctica del
cuento. Se podra dividir en dos partes, trazando
el lmite entre las dos relaciones obligatorias: el
deseo y la modificacin. En esta perspectiva, la
primera parte expone un cierto estado -de cosas,
mientras que la segunda presenta una transformacin. Es fcil comparar esta organizacin con la de
un problema matemtico: la primera parte contiene los SUPUESTOS, la segunda aporta la SOLUCIN. La primera parte contiene, pues, la hiptesis, la duda, la falta de conocimientos que sern
satisfechos en la parte siguiente. Un hecho formal
significativo viene a confirmar esta impresin: todas las oraciones modales aparecen en la primera
parte del cuento.
Recordemos en esta perspectiva la intriga de
algunas novelas:
1, 5: el rey oye hablar de la belleza de una
dama: decide seducirla (estos son los supuestos
del problema). Pero esta dama se defiende tan
bien que el rey volver sin haber conseguido nada
(es la solucin del problema planteado).
III, 9: Gilitta de Narbona quiere ser la mujer de Beltrn, pero ste la rechaza y plantea unas
condiciones que parecen insuperables (oracin
modal: los supuestos). Por su esfuerzo, Gilitta
10
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147
gramatical profunda de una pregunta y su respuesta es idntica. -Es Francia un pas democrtico? -Francia es un pas democrtico.
-Francia no es un pas democrtico: estas tres
frases tienen la misma estructura profunda. Si las
dos partes del cuento pueden ser consideradas
como extensiones de la pregunta y la respuesta,
tendrn, a grandes rasgos, una estructura semejante. Efectivamente, hemos visto a menudo que la
segunda parte retoma el relato de la primera, hacindole sufrir diversas transformaciones. En particular la primera parte contiene oraciones modales que pasan a indicativo en la segunda, manteniendo la misma estructura. La pregunta y la
respuesta forman, pues, una unidad a la vez lgica
y espacial.
Esta afinidad de los modos con la interrogacin (la del indicativo con la respuesta parece
natural) merece atencin tambin. Es tan diferente la pregunta lingstica de los modos? Las
dos formas parecen plantear una existencia como
posible, pero no como real. Un sistema de modos
nocional podra muy bien incluir un modo interrogativo.
b.
El cambio
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151
te la posibilidad de hacer trampa dentro del mismo sistema. Es una solucin frecuentemente elegida por los personajes del Decamern; cf. I, 1;
II, 5; III, 4, 8 Y 10; VIII, 1, 2, 4 Y 10; IX, 10.
La trampa consiste en que X hace creer a Y que le
da algo, lo cual no es verdadero. Pero Y s lo cree
y da verdaderamente a X. Por ejemplo, el cura le
hace creer a Buencolor que le ha regalado un
abrigo. Buencolor se acuesta con l, pero el cura
recupera el abrigo (VIII, 2). Tambin Ferondo
cree recibir un castigo del cielo y esto le har menos celoso respecto a su mujer (IU, 8). El caso
inverso es ms raro. As Francisco cree tomar el
caballo de Zima a cambio de una entrevista de
ste con su mujer, que no osa abrir la boca; en
realidad Zima se convierte en el amante de la mujer dndole un caballo al marido (UI, 5).
Incluso fuera de estas tres formas particulares de cambio, el conjunto de los cuentos tiende a
afirmar que el cambio no puede ser correcto nunca, que el sistema, incluso si permanece intacto,
no puede asegurar el cambio de lugar de dos valores iguales. Hemos visto que de dos frases ingeniosas, incluso del mismo valor absoluto, la
segunda ser preferida siempre. El ejemplo de las
frases ingeniosas nos introduce, por otra parte, en
el cambio negativo: no se cambian en este caso
dos bienes, sino dos males, dos insultos, dos burlas. Los ejemplos abundan de nuevo, sobre todo
en la sexta jornada: VI, 1, 3, 5, 9; I, 10.
El cambio positivo tampoco conoce la igual-
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POST-SCRIPTUM
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APENDICE
LOS HOMBRES-RELATOS
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Los hombres-relatos
Qu es un personaje...
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Los hombres-relatos
astuto, prudente, etc... Nada de esto puede decirse de Simbad: su relato (escrito, sin embargo,
en primera persona) es impersonal: deberamos
anotarlo no como x ve aY, sino como Se ve
a y. Unicamente el relato de viajes ms fro puede rivalizar con las historias de Simbad por su
impersonalidad; pero no todo relato de viajes:
pensemos en el Viaje sentimental de Sterne!
La supresin de la psicologa se produce aqu
en el interior de la oracin narrativa; contina,
con ms xito an, en el campo de relaciones entre oraciones. Un cierto nmero de rasgos de carcter provoca una accin; pero hay dos maneras
diferentes de que esto se produzca.
Podramos hablar de una causalidad INMEDIATA, opuesta a la causalidad MEDIATIZADA. La
primera sera del tipo X es valiente => X desafa
al monstruo. En la segunda, la aparicin de la
primera oracin no estara seguida de ninguna
consecuencia, pero a lo largo del relato X aparecera como alguien que acta valientemente. Es
una causalidad difusa, discontinua, que no se traduce por una sola accin, sino por aspectos secundarios de una serie de acciones, frecuentemente
alejadas unas de otras.
Ahora bien, las Mil y una noches no conocen
esta segunda causalidad. Apenas se nos dice que
las hermanas de la sultana son celosas, ellas colocan un perro, un gato y un trozo de madera en
lugar de los hijos de sta. Cassima es codiciosa:
va, pues, en busca de dinero. Todos los rasgos de
Qu es un personaje...
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Los hombres-relatos
Qu es un personaje...
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verter en abundancia, suprimiendo los fuertes gritos, comunes en las mujeres que han perdido a sus
maridos, dio a AH Bab un testimonio suficiente
de que aceptaba su ofrecimiento (Galland, IJI).
As la mujer de Cassim pasa de la desesperacin
a la alegra. Los ejemplos parecidos son innumerables.
Evidentemente, al poner en tela de juicio la
existencia de una coherencia psicolgica, entramos
en el terreno del sentido comn. Hay, sin duda,
otra psicologa en la que dos actos consecutivos
forman una unidad psicolgica. Pero en las Mil y
una noches pertenece al terreno del sentido comn
(del folklore), y la abundancia de ejemplos basta
para convencernos de que no se trata de otra psicologa, ni siquiera de una antipsicologa, sino de
una apsicologa.
El personaje no es siempre, como pretende
James, la determinacin de la accin, y todo relato
no consiste en una descripcin de caracteres. Qu
es entonces el personaje? Las Mil y una noches
nos dan una respuesta que repite y confirma el
Manuscrito encontrado en Zaragoza: el personaje
es una historia virtual que es la historia de su
vida. Todo nuevo personaje significa una nueva
intriga. Estamos en el terreno de los hombresrelatos.
Este hecho afecta profundamente a la estructura del relato.
172
Los hombres-relatos
DISGRESIONES E INSERCIONES
Disgresiones e inserciones
173
con la de una forma sintctica, el caso de la subordinacin, a la que la lingstica moderna da precisamente el nombre de insercin (embedding).
Para descubrir esta estructura tomemos el siguiente ejemplo alemn (la sintaxis alemana permite
inserciones mucho ms elocuentes) 2.
, Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der
auf der Brcke, der auf dem Weg, der nach
W orms fhrt, liegt, steht, umgeworfen hat,
anzeigt, bekommt eine Belohnung (El que indique
quin ha derribado el poste sealador que se levanta en el puente que se encuentra en el camino
que lleva a Worms, recibir una recompensa).
En esta frase, la aparicin de un nombre provoca inmediatamente una oracin subordinada
que, por as decirlo, cuenta su historia; pero como
esta segunda oracin contiene tambin un nombre,
pide a su vez una oracin subordinada y as continuamente, hasta una interrupcin arbitraria a partir de la cual se retoman, por turno, cada una
de las oraciones interrumpidas. El relato de insercin tiene exactamente la misma estructura;
la funcin del nombre la desempea el personaje:
cada nuevo personaje supone una nueva historia.
Las Mil y una noches contienen ejemplos de
insercin no m e n o s vertiginosos. El record
parece pertenecer al que nos ofrece la historia del
bal encantado (Khawam, 1). Efectivamente aqu:
2
Lo tomo de KI. Baumgiirtner, "Formale Erkiiurung poetischer Texte", en Matematik und Dichtung
(Nymphenburger, 1965), p. 77.
Los hombres-relatos
174
Disgresiones e inserciones
175
176
Los hombres-re1atos
ches, desde ahora infinita y circular ... Nada escapa al mundo narrativo, que recubre el conjunto
de la experiencia.
La importancia de la insercin est indicada por las dimensiones de las historias intercaladas. Puede hablarse de disgresiones cuando
stas son ms largas que las historias en las que
se insertan? Pueden considerarse como una disgresin, como una insercin gratuita, los cuentos de las Mil y una noches porque estn todos
intercalados en el de Scherezade? Igualmente
sucede en el Manuscrito: aunque la historia bsica
parece ser la de Alfonso, es el locuaz Avadoro
el que, realmente, ocupa con sus relatos ms de
tres cuartas partes del libro.
Pero cul es la significacin interna de la
insercin?, por qu se unen todos estos medios para darle importancia? La estructura del
relato nos proporciona la respuesta: la insercin es una explicitacin de la propiedad ms profunda de todo relato. Porque el relato al que se
interpola es un RELATO DE UN RELATO. Al contar
la historia de otro relato, el primero alcanza su
tema esencial y, al mismo tiempo, se refleja en
esta imagen de s mismo; el relato intercalado es,
a la vez, la imagen de este gran relato abstracto
del que todos los otros son partes nfimas, y tambin del relato al que se intercala, que le precede
directamente. Ser el relato de un relato es el destino de todo relato que se realiza a travs de la
insercin.
Disgresiones e inserciones
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Los hombres-relatos
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Los hombres-relatos
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182
Los hombres-relatos
183
EL RELATO: REEMPLAZANTE
y REEMPLAZADO
184
Los hombres-relatos
185
186
Los hombres-re1atos
187
INDICE DE CUENTOS
111,
111,
111,
111,
111,
111,
111,
111,
111,
111,
1:
2:
3:
4:
5:
6:
7:
8:
9:
10:
47, 78
71, 78
94
77, 83, 129, 151
99, 151
107
71, 78, 134
44, 83, 151
61, 70, 91, 145
27, 44, 99, 116, 151
189
1:
2:
3:
4:
5:
6:
7:
8:
9:
10:
VI,
VI,
VI,
VI,
VI,
VI,
VI,
1:
2:
3:
4:
5:
6:
7:
65, 151
65,84
65, 72, 87, 151
71,78
86, 87, 109, 151
124
72,77
190
Indice de cuentos
1:
2:
3:
4:
5:
6:
7:
8:
9:
10:
70, 77
77, 122
77
77,78, 79
77, 80
77
77, 79, 93, 99
77, 78, 79
77, 82
77, 146
VIII,
VIII,
VIII,
VIII,
VIII,
VIII,
'VIII,
VIII,
VIII,
1:
2:
3:
4:
5:
6:
7:
8:
9:
119, 151
63, 151
142
44, 78, 151
121, 142
44, 142
88, 149
77, 129, 152
93, 138, 142
IX,
IX,
IX,
IX,
IV,
IX,
IX,
IX,
IX,
1: 92, 149
2: 78, 123
3: 142
4: 78,79
5: 77, 79, 142
6: 77, 78, 99
7: 64, 65, 124, 149
8: 65, 78, 79
9: 25, 39, 60, 65, 73,
78,79
IX, 10: 110, 137, 151
X,
X,
X,
X,
X,
X,
X,
X,
X,
X,
1:
2:
3:
4:
5:
6:
7:
8:
9:
10:
64,65
65, 78, 81
81, 97, 104, 150
74
91, 92, 97, 111
61,90
61,87
87
65, 78, 79, 137, 152
93, 124