Cuaderno11 PDF

ndice
Presentacin
Direccin de Capacitacin Cultural - DGVC - Conaculta
Se abre el teln: Palabras iniciales
Miguel Alonso Reyes
David Eduardo Rivera
Primer acto: Patrimonio, gestin y poltica cultural
Patrimonio cultural intangible y desarrollo en el Mxico
megadiverso - Conferencia magistral
Jos N. Iturriaga
La gestin cultural y la construccin de poder. El mundo en
gestin - Conferencia magistral
Hctor Ariel Olmos / Ricardo Santilln Gemes
Hacia un modelo democrtico de poltica cultural
Eudoro Fonseca
Segundo acto: La cultura en el desarrollo integral
La promocin y gestin cultural en la perspectiva de la dimensin
cultural del desarrollo
Adrin Marcelli
Gestin cultural y desarrollo socioeconmico: asuntos transversales
de la sostenibilidad - Conferencia magistral
Winston Licona Calpe
Polticas culturales pblicas urbanas en Amrica Latina
Liliana Lpez Borbn
Identidad cultural
Carlos de la Mora
Identidad y globalizacin
Jos Antonio Mac Gregor
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Arte y consumo artstico
Othn Tllez
tercer acto: Capacitacin de promotores y gestores culturales
Capacitacin y formacin
Clara Mnica Zapata J.
Uso y desuso del patrimonio cultural. Retos para la inclusin social en
la Ciudad de Mxico
Ana Rosas Mantecn
Un vistazo al Sistema Nacional de Capacitacin y Profesionalizacin de
Promotores y Gestores Culturales de Mxico
Intencin educativa de promotores y gestores culturales
Alfonso Hernndez Barba
Taller de mercadotecnia cultural (resea)
Ana Luca Recamn M.
Promocin de la lectura y la escritura
Ana Rosa Daz Aguilar
Educacin, conocimiento y convivencia
Salvador Aburto M.
Desarrollo humano y cultura: una visin humanista de la diversidad
Mara Elena Figueroa Daz
CUArTO acto: Comunidades emergentes y cibercultura
Ambientes culturales y mundos mediticos
Hctor Gmez Vargas
Fuentes conceptuales de la cibercultura
Jess Galindo Cceres
Se CIERRA el teln: Discurso de clausura (fragmento)
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Presentacin
Entre los procesos de creacin cultural y las comunidades; entre el patrimonio
heredado y la poblacin para la que fue creado; entre las posibilidades de gozar
y disfrutar lo realmente valioso de un pueblo, lo que enorgullece y distingue a
sus habitantes, lo que permanece en medio de estos tiempos tan vertiginosos
que nos han tocado (sus historias, sus modos de hablar, de ser, de vivir, de
pensar y de sentir); entre todo ello y la gente que no quiere vivir aislada en el
consumo pasivo e indolente de contenidos culturales impuestos, desarticula-
dores del tejido social y causantes de un individualismo deshumanizante, el
promotor y el gestor cultural desempean un papel central como disparado-
res de procesos de participacin comunitaria para la apropiacin y recupera-
cin de la vida, porque recuperar la cultura de manera crtica y colectiva es
recuperar las riendas del propio destino.
En el cuestionamiento al discurso hegemnico, que pretende estable-
cerse como el discurso nico, habr que replantearse el papel que juega la
cultura como sentido de vida, cosmovisin y cdigo ancestral para entender
hoy nuestro maana. Por ello promovemos desde el Conaculta procesos de
profesionalizacin para la revaloracin social y el posicionamiento de los pro-
motores y gestores como verdaderos impulsores del desarrollo integral de la
sociedad; para que su actuar no se restrinja a la realizacin de actividades su-
perfciales o de ornato y sean capaces de vincular su trabajo con la educacin,
con el turismo, con el empleo, con el diseo e instrumentacin de proyectos
productivos, para la preservacin del medio ambiente y la creacin de empre-
sas culturales autogestivas; para incidir en las universidades, los medios de
comunicacin, entre los artistas y crticos; para participar con todos los gru-
pos y sectores de sus comunidades a fn de constituirse en autnticos promo-
tores del cambio social donde la accin colectiva redunde en mayor equidad,
mejor distribucin y una elevacin del nivel de acceso y disfrute de los bienes
y servicios culturales.
El promotor cultural ya no puede limitarse al uso de la intuicin (siem-
pre til, pero insufciente) ni de la improvisacin, por creativa que sta sea. Su
El Primer Encuentro Nacional de
Promotores y Gestores Culturales, se
realiz del 23 al 26 de junio de 2004
en la ciudad de Zacatecas.
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perfl deber complementar actitudes de respeto, liderazgo, fexibilidad, aper-
tura y servicio, con aptitudes en el manejo terico-conceptual que enmarca la
prctica de la promocin: identidades, campos culturales, globalizacin, po-
lticas culturales, migracin, legislacin, cibercultura, patrimonio tangible e
intangible y tendencias actuales de consumo cultural. De igual importancia
es la adquisicin de metodologas bsicas y rigurosamente aplicadas para la
planeacin estratgica, la elaboracin de proyectos, la procuracin de fondos,
la organizacin de eventos y talleres; la formacin de pblicos, la adecuada
utilizacin de tcnicas y dinmicas de animacin sociocultural, la difusin y
el periodismo cultural.
La profesionalizacin de la promocin cultural, su especializacin y su
aplicacin multidisciplinaria conducen a un nivel superior de efciencia y cali-
dad: la gestin cultural como un proceso complejo, integral, colectivo, experto
y con un mayor impacto en sus resultados; la gestin cultural sustentada en el
ejercicio participativo de equipos en los que la opinin de todos es importante,
donde todos infuyen en las decisiones y son involucrados en todas las fases de
la planeacin que se caracteriza por ser sistemtica y siempre actualizada; la
gestin cultural que se legitima permanentemente a travs de sus resultados
y actitudes de respeto y apertura que la guan; que se actualiza y diversifca
en su relacin entre teora y prctica; que expone sus polticas y resultados
pblicamente para obtener consensos, corregir errores y dar sustento poltico
y viabilidad a sus proyectos.
Los campos del gestor cultural hoy son ms variados y competitivos por-
que ste puede apoyar o asumir la conduccin de importantes procesos vin-
culados al patrimonio cultural, las artes, las culturas populares, las industrias
culturales, la ecologa, la gastronoma o las culturas tnicas desde la gestin p-
blica, privada o comunitaria. Aunque tradicionalmente los promotores cultura-
les provenan mayoritariamente del magisterio o eran artistas, poco a poco se
han ido sumando socilogos, pedagogos, antroplogos, abogados, flsofos, co-
municadores, psiclogos, economistas, periodistas, historiadores y diseadores.
Actualmente la poltica cultural del Estado mexicano aspira a ser ms
democrtica y participativa y a estar ms cerca de los intereses de los ciu-
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dadanos y sus comunidades; a favorecer la construccin de una ciudadana
cultural en la que adems de ampliar el acceso a los servicios culturales a un
mayor nmero de personas propicie que los ciudadanos decidan el tipo y la
naturaleza de los bienes y servicios culturales con los que desean relacionarse;
una poltica que vuelva esa relacin ms crtica, informada, creativa, ldica y
gozosa, y que contribuya a rehacer el tejido social de nuestras comunidades,
crecientemente fragmentadas en todos los aspectos.
A la imposicin autoritaria y paternalista de un modelo hegemnico que
concibe el desarrollo como crecimiento econmico, injusto y desigual, debe-
mos anteponer opciones construidas desde una multiculturalidad que pro-
mueve la diversidad, la complejidad y el dilogo; un modelo en el que a partir
de la prctica concreta de cada promotor y cada comunidad se refexione, teo-
rice y cree conocimiento crtico capaz de orientar una praxis que transforme
al mundo, de modo que el centro del desarrollo sea el propio ser humano.
Hoy, cuando algunos nubarrones de carcter presupuestal nublan el
panorama del sector cultura, es cuando ms frmes y convencidos debemos
estar sobre la importancia y valoracin de lo que hacemos para que nuestro
proyecto nacional de formacin cultural avance hacia una pedagoga crtica
para lograr una educacin multi e intercultural, que sea cada vez ms prc-
tica y sustentada en las experiencias vividas por los promotores; que por un
lado responda a los problemas reales y concretos y que, por el otro, estimule
su sensibilidad afectiva, dotndolos de un lenguaje de anlisis social y de cr-
tica cultural en un contexto de praxis social, sin olvidar nunca que aunque
el campo de la creacin artstica no es el nico, seguir siendo fundamental
como mbito privilegiado de la creatividad, sntesis simblica y visualizacin
proftica de los pueblos.
El programa que se desarroll durante el Encuentro incluy tres confe-
rencias magistrales, cinco mesas de trabajo conducidas por un ponente y un
contraponente, y diez talleres impartidos por especialistas en los temas que
generaron mayor inters entre los promotores que enviaron sus propuestas
con anticipacin. Los temas abordados fueron la capacitacin de promoto-
res y gestores, la vinculacin educacin-cultura, cultura y desarrollo integral,
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patrimonio, turismo y desarrollo cultural, la cultura en el desarrollo comuni-
tario, mercadotecnia cultural, cibercultura, estudios de pblico y promocin
de la lectura. Los especialistas, adems de una mayora de nacionalidad mexi-
cana, llegaron de Argentina, Colombia, Venezuela y Espaa.
Zacatecas ofreci la oportunidad de analizar los nuevos retos de nuestro
apasionante quehacer, entre los cuales destaca el transitar del victimismo in-
comprensivo a un nuevo posicionamiento en la sociedad en general mediante
una nueva praxis comunitaria de mayor impacto social y generado por una
integralidad estratgica, volitiva y participativa, a fn de crear comunidad, re-
hacer tejido social y construir ciudadana. Lo que real y defnitivamente dar
legitimidad a nuestro trabajo ser su calidad humana, su congruencia, perti-
nencia comunitaria y el nivel de bien-estar, bien-vivir y de bien-ser que se logre
entre la gente.
Durante este primer Encuentro se entreg el primer diploma con cer-
tifcacin ofcial de la SEP y del Sistema Nacional de Capacitacin Cultural,
logro sin duda alguna relevante despus de aos de formacin autodidacta,
emprica y sin reconocimiento institucional alguno. No dejemos de distinguir
continente de contenido, forma de esencia: podramos expedir miles de cer-
tifcados, realizar cientos de diplomados o decenas de encuentros queriendo
trascender como profesionistas, pero si dicha certifcacin no va acompaada
por nuevas practicas socioculturales reales, coherentes, signifcativas y trans-
formadoras, podramos caer en un academicismo que muy pobre favor le
hara a nuestra confguracin profesional como agentes de cambio, de servicio
comunitario y desarrollo del tesoro ms preciado, ntimo y estimulante para
un pueblo como lo es su cultura.
Fito Pez canta como gesto de humildad a la pregunta de Heredia:
Quin dijo que todo esta perdido? Yo vengo a ofrecer mi corazn. Y si al-
guien pregunta en qu radica la fuerza y energa que se vivieron durante el
Primer Encuentro Nacional de Promotores y Gestores Culturales, la primera
respuesta ser que todos fueron a ofrecer su corazn, que todos y cada uno pu-
sieron lo mejor de s para este esplndido colectivo constituido, gracias a cada
palabra dicha y escuchada, en una comunidad real. El dilogo como motor de
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la intersubjetividad creadora de conocimiento fue un poderoso estimulante de
nimos y emotividades escpticas o adormecidas.
Historias, proyectos, biografas y rutas de vida fueron intercambiadas al
igual que sonrisas que forecan renovadas; quejas y reclamos legtimos fue-
ron sacados del viejo bal del anecdotario, as como esperanzas de encontrar
nuevos sentidos a esto de vivir congruentemente la vida que uno ha elegido,
la cultura de nuestros entraables pueblos con todas sus implicaciones, con
todas sus fortalezas y debilidades: la cultura como posibilidad utpica.
Otro reto: hacer de la capacitacin un proceso permanente de formacin,
tendiente a una profesionalizacin que visualice de manera amplia y global la
compleja realidad del mundo en su conjunto, capaz de disear e instrumen-
tar estrategias de intervencin pertinentes y de alto impacto y a distintos
niveles: desde los mas ambiciosos proyectos globalizadores de solidaridad en
la defensa de los derechos y las libertades culturales de cooperacin interna-
cional, de intercambio acadmico y desarrollo de polos culturales a partir de
estregias sustentadas en anlisis de territorialidad regional hasta los siempre
imprescindibles proyectos locales de carcter integral, participativos e instru-
mentados bajo rigurosa metodologas que garanticen la calidad, no slo termi-
nal sino procesal, a travs de indicadores cualitativos para medir las distintas
signifcaciones que cada proyecto ofrece a los miembros de las comunidades
involucradas.
Un reto que se impone en trminos de congruencia elemental es que
no basta visualizar la realidad de manera global, sino moverse intensamen-
te de lo global a lo local y viceversa: el famoso pensar global y actuar local;
produccin local e insercin global; manejar softwares globales y generar co-
nocimientos locales para integrarlos en redes horizontales para la retroali-
mentacin entre pares interactuantes, gracias a la gran red global.
Contra el copy-paste (copiar-pegar) de la informacin que nos mandan
por la red, la gestin cultural puede poner la creatividad, la investigacin, la
problematizacin comunitaria como eje de discusin y punto de partida para
la accin colectiva, apoyada por la cibercultura para la creacin de comunida-
des emergentes de conocimiento.
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Cuando en punto anterior se hace mencin a metodologas de calidad,
subrayamos otro gran reto de la gestin cultural, que amerita alguna refexin
aparte. Como apunta Vctor Gudez
La atmsfera histrica que produce cada poca sugiere siempre una flosofa
gerencial, es decir, un enfoque de conduccin identifcado en las exigencias del
momento. Podra afrmarse que la calidad total es uno de los retos que mejor
encarna el espritu de nuestra contemporaneidad.
1
Lo anterior obliga a trascender aquellas visiones que ven en todo lo que
suene a calidad a engrendos del neoliberalismo dirigidos a explotar la crea-
tividad humana y a desnaturalizar todo lo vinculado a la sacrosanta y virginal
cultura, a la que hay que proteger de todo lo relacionado con calidad, mer-
cadotecnia y planeacin estratgica.
Nada ms daino para la gestin cultural que vetarle dichos mbitos por
prejuicios ideologizados y obsoletos; ser mas reconocida, til y valorada so-
cialmente cuando ms y mejor cuide la generacin de sus servicios mediante
sistemas de gestin de la calidad, sustentados en la identifcacin de procesos
clave y la aplicacin rigurosa de etapas que incluyan inevitablemente la pla-
neacin adecuada de los servicios culturales a partir de lecturas cada vez ms
precisas de diagnsticos adecuados y la defnicin de objetivos y principios
ticos; la gestin de recursos necesarios (humanos, materiales y fnancieros);
la realizacin e instrumentacin de las acciones; y el seguimiento y evaluacin,
a partir de la aplicacin de indicadores cuantitativos y cualitativos adecuados,
para que los resultados se lleven a cabo con la mayor efciencia posible. De este
modo, la evaluacin retroalimenta los procesos de planeacin y se obtiene la
mejora continua, bajo esquemas que prometen e involucran de manera com-
petente a todos los responsables de cada una de las etapas.
As, contina Gudez, hacemos frente a las incertidumbres, paradojas y
complejidades de la realidad.
La calidad total propone estrategias adecuadas para responder a los predominios
de teoras abiertas, a la visin pluralista, al sentido de oportunidad, a la tica de la
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Vase Vctor Gudez, Gerencia,
cultura y educacin, Fondo Editorial
Trpicos / CLACDEC, Caracas, 1996.
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realizacin, al nfasis en los procesos y a la vocacin asertiva que se observan en
la actualidad.
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En aquellos das compartimos mucho trabajo y anhelos acumulados:
reencuentros afectivos, conocimientos, discusiones y proyectos; se present
la coleccin editorial Intersecciones especializada en libros para promotores
y gestores culturales y se proyectaron los dos primeros audiovisuales produci-
dos en la Direccin de Capacitacin Cultural; se realizaron reuniones formales
fuera de programa entre el Conaculta y las Universidades para seguir abriendo
licenciaturas y maestras en Desarrollo Cultural, a fn de avanzar hacia la
normalizacin de promotores culturales que no han podido incorporarse a
una formacin profesional; igualmente se lograron los primeros acercamien-
tos ofciales para llevar a cabo el II Encuentro Internacional de Promotores y
Gestores Culturales en 2005, proyecto presentado por la Direccin de Capaci-
tacin Cultural y aprobado por la UNESCO.
2
Vase Vctor Gudez, Op. Cit.
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Miguel Alonso Reyes
Se abre el teln: palabras iniciales
Con beneplcito recibimos el comunicado de parte de la comisin organizado-
ra, de que Zacatecas, una ciudad de profundo y reconocido abolengo cultural,
haba sido designada sede nacional de las jornadas acadmicas que realizan
peridicamente los promotores voluntarios de cultura en nuestro pas.
En nombre del pueblo y gobierno de este municipio de la capital del esta-
do, expreso a ustedes la ms cordial bienvenida a esta ciudad, que se congra-
tula en constituirse durante estos das como sede del Encuentro Nacional de
Promotores Culturales.
Agradezco la distincin de que nos han hecho objeto, pues nos brinda la
oportunidad de recibirlos en esta hermosa ciudad que es Patrimonio Cultu-
ral de la Humanidad, y de invitarlos a conocer nuestra historia, tradiciones
y el patrimonio artstico que nos ha sido legado a travs de ms de 450 aos
de historia.
Aprovechamos su estancia en esta ciudad para invitarlos a que disfruten
la nueva imagen del Centro Histrico que durante los ltimos tres aos ha
sido objeto de un permanente proceso de rescate, preservacin, restauracin
e iluminacin, a travs de un programa que hemos denominado Zacatecas,
Ciudad de Luz y Color, impulsado con la fnalidad de preservar el patrimonio
cultural que desde 1993 fue declarado Patrimonio de la Humanidad, para el
disfrute de las generaciones presentes y futuras y para ofrecer un marco digno
a la celebracin de actos como ste.
Durante estas jornadas, nuestra ciudad, hogar de nuestras familias y
cuna de nuestros ancestros, ser el marco idneo para expresar a cada una y
cada uno de ustedes nuestras profundas muestras de gratitud y de reconoci-
miento, por la labor incansable y apasionada que realizan cada da a favor de
sus barrios, comunidades, poblaciones y municipios.
Estoy conciente de que la tarea del promotor cultural es amplia y com-
pleja. Son demasiados los retos a vencer y, en la mayora de las ocasiones,
pocos los recursos, el apoyo y la comprensin de la sociedad y de algunas insti-
tuciones. No obstante, a pesar de las adversidades, como su nombre lo dice us-
Se Abre el teln: palabras iniciales
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Miguel Alonso Reyes
tedes son pro-motores, motores que promueven nuestra identidad y nuestras
fortalezas, las que dan sentido a nuestros valores nacionales y universales.
Gracias a personas tan valiosas como ustedes es posible rescatar y pro-
mover en la comunidad todo aquello que forma parte de nuestro particular
universo cultural, aspecto privilegiado en el trabajo cotidiano de los promoto-
res. Preservando lo nuestro ustedes estimulan tambin la posibilidad de que
conozcamos fracciones de cultura de otros pueblos y pases. Ustedes han sabido
defender lo nuestro y abrir un mundo de posibilidades para que los mexicanos
podamos conocer el patrimonio de otras sociedades, con el afn de enriquecer
el acervo cultural de cada ciudadano. Su actividad es pocas veces reconocida
pero a pesar de ello la constancia en su misin ha dado excelentes resultados,
que se han traducido en detonadores para el desarrollo de Mxico.
Desarrollo no es slo el intercambio de capitales convertidos en mone-
das, empleo y mercancas. El verdadero desarrollo es la apuesta por el capital
humano y los intangibles que slo se aprecian cuando de manera civilizada dos
seres humanos saben ponerse de acuerdo fortaleciendo e intercambiando valo-
res y cultura. La cultura ofrece un sinnmero de benefcios a nuestros pueblos,
y adquirir esa conciencia nos permite hacer un frente comn para conseguir
resultados favorables.
Les deseo una feliz y agradable estancia en esta ciudad que los recibe
con afecto y admiracin. Nuestra gratitud y reconocimiento a cada uno de los
ponentes que asisten para compartir sus saberes. Confamos en que sus jor-
nadas sern fructferas y redundarn en una cada vez ms slida formacin
como profesionales de la promocin cultural. Estoy seguro de que las ideas y
propuestas de hoy constituirn benefcios para todas las comunidades, pueblos
y ciudades que conforman la geografa nacional que nos identifca y que nos
enorgullece a todos los mexicanos.
Miguel Alonso Reyes, presidente municipal de Zacatecas,
en el acto inaugural del Primer Encuentro Nacional de Promotores y
Gestores Culturales, Zacatecas, Zac., 24 de junio de 2004.
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David Eduardo Rivera
Zacatecas es un espacio prdigo, tierra de alcurnia donde la tradicin y la
historia se encuentran y trazan caminos en espera de un mejor porvenir. Su
inicial espacio mestizo presenta el esplendor de una ciudad que con el tiempo
se vestira de rosa y de plata. Zacatecas, as, si algo tiene, es alma. S: el alma
de sus piedras, que la tienen desde que eran slo entraa, slo riscos, slo pe-
as; alma que vibr intensamente cuando el pie espaol de Juan de Tolosa pis
tierras por primera vez en 1546; alma fuerte en el esplendor colonial, vigorosa
en la Independencia, frme en la Reforma, gloriosa en la Repblica restaurada;
alma inquebrantable y luminosa en la Revolucin.
Sus ciudades, sus villas, campos y minas, responden siempre al esfuerzo
de sus hombres, hacedores de su propia historia.
Desde las nubes, Zacatecas se ve envuelta en una alfombra de tierra roja,
barro encendido que suena a plata; a pie nos envuelve en cantera rosa, ma-
jestuosa. Hospitalaria y seorial a Zacatecas le vienen todos los adjetivos y le
brotan todas las sensaciones.
Por ello, no es de extraarse que quienes vienen a Zacatecas le entreguen
parte de su alma, y por ello le cantan, le suspiran, le pintan o le escriben poemas.
Seguramente as, venturosamente, en un esfuerzo sin precedente y en manera
conjunta el Conaculta, el gobierno del estado de Zacatecas, a travs del Institu-
to Zacatecano de Cultura Ramn Lpez Velarde, la Universidad Autnoma de
Zacatecas Francisco Garca Salinas, el Honorable Ayuntamiento de Zacatecas
y el Instituto Coahuilense de Cultura, han convocado a este Encuentro. Exten-
demos a ustedes, a todos los participantes, una cordial bienvenida, esperando
que los resultados de este importante evento fortalezcan el empeo que a dia-
rio cada uno de ustedes entrega en favor de un desarrollo cultural pleno y digno
para los mexicanos.
David Eduardo Rivera, director general del
Instituto Zacatecano de Cultura Ramn Lpez Velarde,
en el acto inaugural del Primer Encuentro Nacional de Promotores y
Gestores Culturales, Zacatecas, Zac., 24 de junio de 2004.
primer acto:
patrimonio, gestin y
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patrimonio cultural intangible y
desarrollo en el Mxico megadiverso
Conferencia magistral
JOS N. ITURRIAGA
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Jos N. Iturriaga
Patrimonio cultural intangible y desarrollo en el Mxico megadiverso - Conferencia magistral
ANTROPOCENTRISMO
Estas lneas tienen como objetivo central reubicar al ser humano como fuen-
te, como promotor y agente, como benefciario de la cultura y del desarrollo.
Esta obviedad, como tantas otras de la vida cotidiana, con frecuencia llega a
olvidarse, quiz precisamente porque su cotidianeidad diluye con el tiempo su
importancia ante los ojos lo mismo de profanos que de especialistas.
Es cierto: hay una aparente tendencia entre los cientfcos puros y los
sociales a aislar de tal manera su campo de investigacin que pareciera posible
relegar al todo, hacerlo secundario ante una de sus partes. Pero un bilogo no
puede olvidar que la clula analizada por meses, y millones como ella, confor-
man un organismo; al astrnomo no le saldran los clculos si en sus obser-
vaciones a un cuerpo celeste no tuviera presentes a otros astros cercanos que
infuyen en la rbita del primero; algunos economistas no deberan regodear-
se ante cifras macroeconmicas optimistas, sin considerar la pobreza, el ham-
bre del ser humano concreto. (La verdad de papel y tinta, Harvard versus la
calle y la ranchera.)
Los arquelogos trabajan en sitios precolombinos fantsticos y los ojos
de su mente deben estar viendo a los miles de esclavos que dejaron la vida en
la construccin de pirmides portentosas, a lo largo de varias generaciones. Y
quiz ms numerosas fueron las vidas ofrendadas a los antiguos dioses en sacri-
fcios humanos celebrados en aquellos edifcios deslumbrantes, hoy ruinosos.
Los nuevos dioses no se quedaron atrs. Los historiadores del arte y los
restauradores de seguro observan en los templos/fortaleza del siglo XVI a la
Jos N. Iturriaga es economista
e historiador.
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evangelizacin forzada, la religin a sangre y fuego, la rapacera y la vida codi-
cia de las huestes cortesianas encubiertas de santa cruzada: brbara y sangui-
naria gesta; atrs de cada iglesia colonial, joyas del arte universal, tambin hay
sangre esclava derramada en su construccin, pues sera hasta 1810 cuando
Miguel Hidalgo abolira la esclavitud.
No pretendemos el papel de aguafestas. Porque la rica cultura nacional
es por cierto una festa, una festa intelectual, una festa de la mente y de los
sentidos. No. Slo queremos recordar que lo nico que da signifcacin al tra-
bajo cultural como artista, como promotor, como escritor, como msico
es el ser humano. Vuelvo al principio. El hombre es el creador de la cultura y
debe ser su benefciario. El ttulo de este encuentro ya trasluce esa intencin:
cultura y desarrollo. La cultura slo tiene sentido si va a tener un refejo en
el bienestar de la gente, bienestar espiritual y por supuesto material. Slo los
satisfechos hasta el hartazgo pueden considerar al sustento como algo secun-
dario. No quisiramos perogrullar al decir que la cultura slo tiene sentido si
tiene un sentido. Es decir, slo tiene caso si tiene objetivos.
MEGADIVERSIDAD BIOLGICA Y CULTURAL
Cuando se habla de un pas megadiverso, por lo general este concepto tiene
una connotacin ecolgica o ambiental. Permtasenos ahora ampliar ese sig-
nifcado acostumbrado, pues nuestra enorme diversidad lo mismo es biolgica
que cultural.
Mxico, universo de la diversidad, es un espejo de la vida toda. Aqu
podran reconocerse pueblos y entornos del mundo, refejados en algn sitio
recndito del mapa nacional o expuestos de manera ostensible, evidencia ante
los ojos azorados de propios y forasteros. Al chauvinismo lo deja atrs la objeti-
vidad. La realidad natural y cultural supera a la fantasa. (En las erguidas indias
huicholas de larga falda con su turbante festivo festas de colores vemos a
mujeres del Tibet; en la Tovara nayarita o el Centla tabasqueo observamos un
rincn del Amazonas; el imponente yaqui sonorense nos remite a Mongolia; y
el lacandn chiapaneco a Tailandia. Bosques de pinceas todava majestuosos
de Durango y Chihuahua muestran especies de Canad y Escandinavia; las
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canoas de bejucos del Titicaca boliviano cruzaban iguales de la costa seri a la
Isla Tiburn, en el Golfo de California; el desierto de Altar y el Sahara se con-
funden, mares de arena sin puntos de referencia; opulentos negros africanos,
nuestra tercera raz, nos enriquecen desde las costas de Veracruz, Guerrero y
Oaxaca, y otros en el norte de Coahuila, que advinieron por inusuales cami-
nos; bosques de niebla de Indonesia y Madagascar en el veracruzano Huatus-
co; etnias peruanas presentes en los indios huaves del Istmo de Tehuantepec;
paisajes alpinos en el Pico de Orizaba; franceses en Veracruz y en los Altos
de Jalisco; italianos en Puebla y en Michoacn; chinos en Mexicali; rabes en
Yucatn; alemanes en Tapachula; kikapes en Coahuila; menonitas de origen
holands en Chihuahua, todos hoy profusin de la mexicanidad; giseres de la
Rotora neozelandesa en Los Azufres michoacanos; y en un largo etctera de
este collage cabran toponimias reveladoras que van del triplemente mestizo
San Bartolo Naucalpan de Jurez a Punta Allen, en Quintana Roo, o de Santa
Ana Chiautempan a la presa Brockman, por El Oro, o de San Juan Teotihua-
cn a Wadley, en San Luis Potos, o de Santiago Tianguistenco a Coromuel
al parecer de Cromwell, el pirata, cerca de La Paz, pasando por Honey, en
Hidalgo, o Creel, en Chihuahua.)
Mxico es la principal nacin del mundo en lo referente a la conjuncin
de la megadiversidad natural y la megadiversidad cultural; ocupa el cuarto lu-
gar entre los ms importantes pases megadiversos del planeta por el nmero
de especies vegetales y animales que alberga en su territorio (los primeros son
Brasil, Colombia e Indonesia). Nuestro pas est en primer lugar en cactus,
agaves, pinos y tortugas marinas; en segundo lugar en reptiles; en cuarto lugar
en anfbios; en quinto en mamferos y en sexto en mariposas. Tiene ms de
15 mil especies de abejas, alrededor de 2 mil 500 de peces y cerca de 25 mil
de mariposas y polillas. Adicionalmente, nuestra nacin tambin destaca de
manera notable por su alto nivel de endemismo. (Las especies endmicas de
una regin son aquellas especies silvestres originarias de ese ecosistema espe-
cfco y que slo all se desarrollan. Mxico es rico en tales especies, entre las
que destacan algunas cactceas, agaves, orqudeas, helechos, anfbios, reptiles,
mamferos y mariposas).
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CUADERNOS
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Jos N. Iturriaga
De modo paralelo a su megadiversidad en fora y fauna, Mxico es el
segundo pas del mundo por su diversidad cultural (despus de la India). Este
parmetro deriva del nmero de lenguas vivas que subsisten en el territorio,
pues el indicador lingstico suele aceptarse como representativo de la cultura
en general: cuando un pueblo empieza a perder su perfl caracterstico que lo
diferencia de los dems, lo primero que desaparece es su idioma; y, contrario
sensu, cuando un pueblo conserva su lengua, lo ms probable es que mantenga
la mayora de las dems manifestaciones culturales que lo distinguen (tradi-
ciones familiares y comunitarias, msica, memoria histrica, expresiones ar-
tsticas populares, religin, gastronoma, etc.) La India tiene 65 lenguas vivas
idiomas tipifcados como tales por los expertos, no dialectos, que son menos
desarrollados, nuestro pas tiene 62 y sigue China con 54.
Se encuentra Mxico, pues, en una situacin de pluralidad fsica y cultu-
ral privilegiada. Cabra refexionar cunto condiciona o determina la primera
a la segunda.
Con dichos parmetros tnicos tiene correspondencia, a su vez, la gama
poblacional mayoritaria, mexicanos mestizos de la ms variada ndole, al pro-
venir de la mezcla de aquellos pueblos indgenas con los espaoles principal-
mente, y alguna dosis fructfera de sangre negra, asitica y otras.
Debe agregarse la importante diversidad cultural proveniente de inmi-
graciones originarias de diversos pases que han venido a enriquecer el mosai-
co humano de la nacin, cuando menos desde el siglo XIX (importante por su
cantidad y por sus efectos positivos): vinieron franceses, italianos y estaduni-
denses en esa centuria, y de muchos otros lugares, en especial durante el porf-
riato (slo en el penltimo ao de Daz hubo 68 mil inmigrantes extranjeros);
durante la Guerra Civil de Espaa tuvimos un valioso y grande fujo migratorio
republicano que dio nuevos bros a la cultura nacional, y en la segunda Guerra
Mundial recibimos a numerosos europeos que aqu dejaron su simiente ge-
ntica y cultural. Judos de varias nacionalidades optaron por la nuestra. Los
difciles aos del Cono Sur benefciaron a nuestro pas con chilenos, argen-
tinos y uruguayos que nos han dado ya una nueva generacin de mexicanos.
Considerables son las colonias libanesa y alemana, entre otras ms.
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Nuestra riqueza es precisamente la diversidad humana. Tan injusta y
detestable es la discriminacin en contra de los indios, como improcedente y
demaggico es un etnicismo a ultranza que desconozca la fertilidad cultural
del mestizaje. Las races de la mexicanidad estn vivas, no slo una raz; y el
tronco que sostienen y nutren con su savia, la mexicanidad misma, ostenta un
foreciente y fructfero follaje.
LA PALABRA CULTURA
Prximos ya a la materia del patrimonio cultural, conviene recordar, para pre-
cisiones semnticas, el abuso cometido contra la palabra cultura. En Mxico
se ha dado por hablar, de hace una dcada para ac, de una serie de mal llama-
das culturas: la cultura de la verdad, la cultura de la limpieza, la cultura de la
proteccin civil, la cultura de la denuncia, la cultura de la vialidad, la cultura
del respeto a los nios, la cultura del derecho ambiental, y un sinnmero de
ejemplos donde esa palabra se est usando en realidad como sinnimo de h-
bito o costumbre. Nuestro grano de arena hemos puesto en ese desorden con
un libro titulado La cultura del antojito.
Ms all de tales usos y abusos del lenguaje, la palabra cultura tiene una
acepcin prstina en castellano que la refere a la sabidura o ilustracin adqui-
rida por una persona. Esa acepcin ha sido rebasada por un concepto antropo-
lgico, quiz desde hace ya medio siglo: cultura es la forma de ser de un pueblo
(y que nos perdonen los antroplogos por semejante simplifcacin).
Dentro de ese signifcado de cultura ms amplio y actual (que es el ma-
nejado por promotores, creadores y otros trabajadores de la misma), el concep-
to de patrimonio cultural es prioritario.

PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE
En un principio, hacia los aos setenta del siglo XX, el concepto de patrimonio
cultural se aplicaba sobre todo al patrimonio cultural tangible. De alguna ma-
nera, la parte intangible del patrimonio cultural apenas empezaba a delinearse
como otra categora esencial. Ese patrimonio oral e inmaterial tena algo de
relegado o discriminado, pero ms bien era ignorado.
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Patrimonio
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El patrimonio cultural intangible se ha identifcado en diversos mbitos
con lo que en Mxico denominamos culturas populares y en otros pases
folklore, identifcacin conceptual que exhibe una falla, por restrictiva, en
ambos casos: las culturas populares tienen aspectos tangibles, como las arte-
sanas, y las culturas no populares (para seguir con esta terminologa acarto-
nada) tienen a su vez aspectos intangibles.
Las culturas populares no siempre son reconocidas o consideradas al ni-
vel que se merecen y tienen. Este concepto padece otras variantes idiomticas.
La expresin arte culto implica que el arte popular es inculto o de segunda
o algo parecido. Y no es ms afortunado el trmino de bellas artes (o artes
fnas, en otras lenguas), pues conlleva el de artes no bellas o no fnas; les lla-
man artes aplicadas, para suavizar el menosprecio. Cuando se habla de alta
cultura se infere que hay cultura baja o, si bien nos va, mediana. Esta dico-
toma se arrastra como atavismo desde el siglo XIX, con las designaciones de
artes mayores y, por supuesto, artes menores; el positivismo francs llegado
a Mxico durante el porfriato no mejor el entendimiento de las expresiones
culturales populares. De hecho, todava subsiste un elitismo con cierto des-
dn, si acaso condescendiente, hacia las culturas populares.
El reconocimiento del patrimonio cultural intangible al mismo nivel del
tangible, depende del gran esfuerzo de refexin que actualmente se lleva a
cabo en la mayora de los foros, sobre todo de pases con tradiciones ancestra-
les que estn emergiendo al plano mundial, destacadamente latinoamerica-
nos, africanos y asiticos. Aunque los organismos internacionales de cultura
nacieron con criterios ms bien europeizantes, se est logrando una nueva
visin: valga recordar que la UNESCO ya declar como patrimonio oral e
inmaterial de la humanidad a las tradiciones indgenas del Da de Muertos
en Mxico.
ARTE POPULAR
A manera de ejemplo, veamos el caso del arte popular (y las artesanas, si se
quieren asentar niveles estticos diferenciados). Evidentemente, considerado
en una primera instancia, el arte popular pertenece al mbito de lo tangible,
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lo podemos tocar. No obstante, una revisin ms profunda remite a elemen-
tos no tangibles que subyacen bajo el arte popular, ms an, que lo hacen
caracterstico.
Con frecuencia se afrma con cierta demagogia que es incorrecta la se-
paracin conceptual de arte popular y de arte en general; se dice que no hay
diferencia entre ellos y que una posicin contraria slo pretende relegar al arte
popular, dejarlo en un segundo nivel frente al arte culto.
Con objetividad, lo cierto es que s hay diferencias que distinguen al
arte popular y no lo remiten en verdad a un segundo plano. Las principales
caractersticas del arte popular que lo hacen distinto del arte en general, son
las siguientes:
1. El arte popular es tradicional: se transmite de generacin en genera-
cin, de padres a hijos, de abuelos a nietos.
2. El arte popular suele ser comunitario o colectivo: pueblos enteros se
dedican a la misma rama artesanal.
3. El arte popular es por lo general annimo y en consecuencia pocas
veces hay piezas frmadas; algunos artistas populares consagrados o de
fama s llegan a frmar sus obras.
4. El arte popular comnmente es utilitario o cotidiano; son objetos con
un fn prctico y dentro de ellos incluso se puede considerar a algunas
piezas religiosas, pues las creencias del pueblo tienen expresiones da
con da.
5. El arte popular est determinado por el medio ambiente, pues se realiza
con materiales naturales del entorno propio de cada poblacin o regin.
Por otra parte, el arte popular es una fuente donde abrevan los artistas
plsticos; el arte popular nutre y frecuentemente da sentido al arte en general.
Baste ver las obras de Jos Guadalupe Posada (grabador ubicado en la frontera
misma de ambas artes), la mayora de los muralistas mexicanos, las pinturas
de Diego Rivera y muchas de Frida Kahlo, casi todas las de Mara Izquierdo y
Chucho Reyes. Cabra preguntar si los intensos colores en las casas diseadas
por Lus Barragn no fueron inspirados por el arte popular mexicano.
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CUADERNOS
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Una importante corriente considera que la modernidad est en contra
de la tradicin y que cualquier evolucin exgena del arte popular es indebida;
otros piensan que las infuencias pueden enriquecer. De alguna manera hay
dos posiciones antagnicas: al arte popular no hay que tocarlo ni con el ptalo
de una rosa y la contraria, renovarse o morir. Lo cierto es que toda tradicin
se inicia en algn momento y va cobrando forma y fuerza al paso del tiempo.
LA COCINA MEXICANA, PATRIMONIO CULTURAL
Un ejemplo destacado de la incomprensin (cuando menos) que existe en mu-
chas personas acerca de las culturas populares como parte de la cultura en
general es el caso de la alimentacin. La cocina de un pueblo, como el arte
popular (de hecho tambin lo es) es tangible de manera obvia, y sin embargo
esconde trascendentes aspectos intangibles, tradicionales e incluso rituales.
Mucho ms all de la mera subsistencia material, la cocina mexicana es
una matriz cultural que constituye un poderoso factor de identidad nacional,
tanto hacia el interior de nuestras fronteras como entre los mexicanos que
viven en otros pases.
El sustento cotidiano trasciende la gastronoma y sus recetarios para in-
tegrar un sistema cultural que abarca religiosidad y rituales (tanto de fliacin
indgena como cristiana), secular manejo armnico del medio ambiente, h-
bitos de aejo arraigo y vnculo social, equilibrio nutricional tradicional y, por
supuesto, prcticas e ingredientes culinarios caractersticos que han rebasado
los linderos de la nacin.
El alimento del mexicano conforma un todo como eje cultural que gira de
lo simblico a lo pragmtico, de la cohesin social y familiar a la economa do-
mstica, de la natura a la cultura y a la agricultura, desde el surco hasta la mesa.
Original y autntica, ariete proverbial de usos y costumbres, promotora
de trabajos comunitarios, causa y efecto de manifestaciones culturales intan-
gibles, la cocina mexicana es un tronco cultural vivo, vigente, con unicidad e
integralidad.
En este marco excepcional de megadiversidad natural y cultural que
aport numerosos alimentos fundamentales al mundo, hay un protago-
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nista histrico integrado en ambas vertientes: el maz, una gramnea naci-
da silvestre en medio de ese edifcante entorno biodiverso y convertida,
gracias a la creatividad humana, en el principal elemento de supervivencia
y desarrollo.
Este cereal ha sido fuente de vida espiritual y material. En pleno siglo
XXI, el maz en Mxico es dogma y es liturgia, es historia y es leyenda, es
tradicin y est vivo. Es vida cotidiana, es moneda, es ornato y es alimento,
es sustento del alma y del cuerpo. El maz es elemento esencial del patrimonio
natural y del patrimonio cultural de este pas.
La milpa, cuna y morada del maz que tambin cobija a otros comes-
tibles tradicionales, es mucho ms que un ecosistema: es en realidad un siste-
ma de vida con una continuidad histrica que alcanza milenios. El futuro de
muchos millones de mexicanos seguir vinculado con ese sistema de vida,
de manera simultnea con las implicaciones culturales de la globalizacin.
Culinaria aparte, atinado sera denominar a este fenmeno social co-
mo cultura de la milpa (aqu s usada con tino esta palabra), habida cuenta
de que se trata de un entramado flosfco y antropolgico con cimientos en
cosmogonas an vigentes en muchos pueblos de Mxico y no slo indgenas,
pues la mexicanidad se asocia con el hilo conductor de la milpa por encima de
un enfoque tnico.
En realidad el sustento histrico del pueblo mexicano es una triloga
formada por el maz, el frijol y el chile, hijos todos de la milpa. Este ltimo
fruto no es un simple condimento, sino que tiene un importante papel cultural
como emblema de lo mexicano, y tambin cubre una trascendente responsabi-
lidad nutriolgica, al potenciar la digestibilidad de las protenas que contienen
el maz y el frijol. Ese complejo alimenticio dio lugar a culturas tan desarro-
lladas como las mesoamericanas, ejemplos de evolucin cientfca y artstica
en la historia universal.
El fro desarrollo econmico, cual meta ajena a los valores culturales de
la nacin, ha propiciado desde hace ya tres lustros polticas pblicas desalen-
tadoras del cultivo del maz. Crece la dependencia alimentaria y con ella un
empobrecimiento nutricional y cultural.
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El gran reto es conservar la megadiversidad fsica y cultural por s mis-
mas, y como marco de la civilizacin y cultivo de la milpa. Un desarrollo
sustentable enlazado con la tradicin, con la historia y con el futuro: la sus-
tentabilidad como desafo ambiental y econmico, pero tambin como desafo
cultural. Ese reto tiene que ver con la fragilidad de semejantes riquezas: la
biodiversidad asediada por la depredacin inconsciente o corrupta; la diversi-
dad cultural confrontada con la globalizacin, que la agrede aunque en algn
sentido a veces la nutre.
Estas refexiones pretenden rebasar lo meramente cultural: los hbitos
alimenticios mexicanos, el patrimonio cultural intangible, impactan el desa-
rrollo del pas. Las asechanzas econmicas y culturales que concurren contra
la cocina mexicana como sistema vital no han triunfado. Recurdese que pue-
blos feles a sus costumbres alimenticias tienen la mayor afuencia turstica
del mundo (Italia, Francia, Espaa y adviene China). El turismo es uno de los
pilares de esas tres economas.
La cultura y dentro de ella sobre todo el patrimonio cultural, est im-
bricada, debe estar imbricada, con el desarrollo. La frialdad del cubculo, el x-
tasis del esteta, la inspiracin potica y musical, cuando se humanizan pueden
alcanzar la cspide.
la gestin cultural y la construccin
de poder. el mundo en gestin
HCTOR ARIEL OLMOS / RICARDO SANTILLN GEMES
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La gestin cultural y la construccin de poder. El mundo en gestin - Conferencia magistral
1. CULTURAR / GESTIONAR
Es carnaval. Las caras entalcadas, en algunas hay pintura, por lo comn roja.
Avanza el pie izquierdo balanceando el cuerpo, el pie derecho se le junta justo
detrs. Como en un saltito. Ahora otro paso del derecho, se le une el izquierdo,
retrocede el derecho y el izquierdo se le arrima en la punta. Vuelve el juego de
avanzar dos y retroceder uno mientras el cuerpo realiza una contorsin. Los
brazos siguen el comps de la marcha que comienza en el ro y va dando vuel-
tas al pueblo, la vuelta al mundo, tal como le dicen a esta accin que realizan
los comparsas en Tilcara, cada uno con su propio carnavalito.
1
En esta escena estn latentes, plegados, gran parte de los conceptos y
estrategias que oportunamente iremos compartiendo. En principio la idea de
mundo o, mejor, de mundos que se imbrican en un espacio que ms de una vez
hemos caracterizado como heterogneo, complejo y cambiante.
En este caso dar la vuelta al mundo es dar vuelta al propio pueblo. Habi-
tarlo as en la festa como en el trabajo cotidiano.
Enrique Dussel nos recuerda que:
cultura viene del verbo latino colo que, entre otros signifcados, connota habitar
(habitar dentro del mbito labrado o trabajado por el hombre; para los antiguos
era el mbito sacralizado o cosmifcado, es decir, arrebatado al caos o lo demona-
co). Cultura es el mero medio fsico o animal transformado (cambiado de forma
o sentido) por el hombre en un mundo donde habita. Ese mundo, esa cultura, es
el pago El pago es justamente el mundo domstico, el ms prximo, el que nos
constituye ms radical y cercanamente.
Hctor Ariel Olmos es catedrtico,
entre otras, de la Universidad del Mar
de la Plata; Ricardo Santilln Gemes
es antroplogo.
1
Danza tradicional del Noroeste
argentino.
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Dussel hace hincapi en la identifcacin mundo y cultura. Tambin en
la idea del hombre como ser mundano: Mundo es el mbito que el hombre
abre y al cual se abre; es el horizonte de comprensin dentro del cual todo co-
bra sentido; es, ante todo, el mundo de la vida cotidiana en cuanto que es el
suelo o fundamento del existir humano.
Por lo tanto, al mundo se le gesta, se le da origen. Y nos gesta: nos confe-
re sentido. A partir de ah es necesario gestionar (lo) para vivir, en comunidad,
con un sentido.
En los ltimos tiempos ha tomado relevancia la idea y la prctica de la
gestin cultural. As lo atestiguan infnidad de propuestas formativas ya sea
a nivel ofcial, privado o comunitario. Es ms: podra decirse que la gestin
cultural se ha puesto de moda, una moda saludable siempre y cuando apunte
a mejorar la calidad de vida en un marco de justicia y libertad, pero nefasta si
slo desemboca en una profesionalizacin vacua y presa del mercado.
Pero, qu es la gestin cultural? Hay una o hay muchas? Cmo es ese
mundo? Cules son sus campos de accin y, adems, sus fronteras? Quin
es un gestor cultural?
Empecemos entonces por el signifcado: gestar es dar origen, generar,
producir hechos. Su raz latina, gerere, signifca conducir, llevar a cabo (gestio-
nes), mostrar (actitudes).
2

De esta forma la gestin podra verse como el proceso por el cual se da
origen a algo, lo que de por s implica movimiento, crecimiento, transforma-
cin creadora, relaciones de todo tipo.
Corominas homologa gestionar con gerenciar (acepcin que, con el
tiempo, ancl casi con exclusividad en su referencia econmica). Entonces la
gestin ser la puesta en acto o el gerenciamiento de un proyecto. O, dicho de
otra manera, la ejecucin de un proyecto, un programa, un plan, una poltica
(por ejemplo: La gestin del presidente X). Y, conviene subrayar, siempre est
ligada a accin.
Del mismo origen latino derivan gesta, la historia de lo realizado por
alguien, un hroe, un pueblo y tambin gesto como actitud o movimiento ex-
presivo del cuerpo.
2
Joan Corominas, Breve diccionario
etimolgico de la lengua castellana,
Gredos, Madrid, 2000, p. 297.
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La gestin, entonces, podra considerarse como ese conjunto de gestos
a travs de los cuales llegamos a dar sentido histrico a una forma de estar
siendo en el mundo.
En un trabajo indito Fernando de S Souza
3
afrma que el gestor cultu-
ral es quien reinstala la totalidad en el gesto. La totalidad de su cultura, la inte-
gralidad de su propia condicin humana. La fgura en la que se basa es la del
nguenpin, que en la organizacin social mapuche es el amo de la palabra.
Es quien conserva la memoria del grupo y, eventualmente, quien representa a la
comunidad en los parlamentos... Cuenta la historia conveniente en el momento
que lo juzga necesario: cuando su comunidad se enfrenta con alguna difcultad o
situacin nueva[...] Es tambin quien proporciona los datos para que las tejedoras
cuenten la historia de los linajes en sus tejidos[...] El nguenpin informa la decisin
cultural que toma la comunidad. No reemplaza a la comunidad en su decisin,
simplemente la sirve desde su saber.

De alguna manera opera para que, entre otras cosas y como dice un poe-
ma azteca, la memoria no se torne una red de agujeros. Tambin convoca a la
comunidad para el nguillatn, la mxima ceremonia religiosa.
4
En otra parte
5
decamos que es imposible no culturar dado que todo lo
que el ser humano hace est pregnado de la cultura en que vive. Desde el gesto
ms pequeo hasta el objeto ms simple estn culturalmente entram(p)ados,
al igual que las ms diversas formas de nacer, estar siendo en el mundo y mo-
rir. En el mismo sentido podemos decir que, en un punto, culturar y gestionar
se asimilan: el ser humano gestiona el alimento, la vivienda, la festa, el juego,
las ceremonias, todo el aprendizaje es decir: se siguen ciertos pasos en prin-
cipio ordenados por la memoria colectiva aunque luego se los transgreda para
lograr la satisfaccin de las necesidades vitales, materiales y espirituales (ti-
co-simblicas). Es en este sentido que afrmamos que es imposible no gestio-
nar (se) (nos) por el simple hecho de que es, de por s, inherente a la dinmica
de toda cultura en tanto forma de vida.
Queda claro, entonces, que antes de que en Occidente se comenzara a
hablar de gestin en distintos niveles (econmico, empresarial, social, etc.)
3
Documento de trabajo, Ctedra
Santilln Gemes.
4
Nguen signifca ser, estar (aparece en
Nguenechen que es el ser creador de
todo) y Pin: palabra, voz.
5
Vase Hctor Ariel Olmos y Ricardo
Santilln Gemes, Educar en Cultura.
Ensayos para una accin integrada,
CICCUS, Buenos Aires, 2003.
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dicha accin, incluso vista desde el sentido que hoy se le otorga, estuvo y est
presente en mayor o menor medida en todos los actos cotidianos y extraco-
tidianos de la especie humana. La vistosa y rtmica vuelta al mundo de las
comparsas de Tilcara no slo da cuenta de una escenifcacin cultural de fuer-
te contenido simblico, sino que es adems la culminacin de un complejo
entramado sociocultural que incluye una serie de acciones entrelazadas que
van desde la ms simple adquisicin o realizacin de determinados elementos
materiales, el plasmar determinados dispositivos simblicos (alguien constru-
ye el mueco que representa al Diablo del Carnaval), hasta la organizacin
social de cada comparsa con todo lo que esto implica en cuanto a convocato-
ria, planifcacin, liderazgos, intercambio de ideas, etc., cosa que no siempre
visualiza quien est de paso.
Pero cabe aclarar que tanto en este caso como en infnidad de otros
anlogos relacionados, ya sea con lo festivo o con lo laboral el detonante y el
sentido del proceso de gestin que se pone en marcha est en el sustrato sim-
blico del grupo en cuestin o de los grupos que interactan en el seno de las
sociedades complejas. Sin horizonte simblico no hay gestin que valga sea
cual fuere el carcter del horizonte en cuestin, el que a su vez siempre se ex-
presar a travs de determinadas polticas. Polticas que habrn de determinar
el ms especfco mundo de la gestin cultural.
2. EL MUNDO DE LA GESTIN CULTURAL
Volvemos a la comparsa de Tilcara. Es la marcha. Hay que dar la vuelta.
El mundo de la gestin cultural es lo que en los ltimos tiempos se ha denomi-
nado el sector cultura. ste es un recorte del campo de la cultura como forma
integral de vida; se circunscribe al conjunto de acciones, actividades, produc-
cin, creaciones, formacin, instituciones de distinto tipo (ofciales, privadas,
comunitarias, ONGs) cuya organizacin y despliegue especfco est a cargo
de distintos agentes. Por lo general, se promueven, entre otras, el siguiente ti-
po de actividades:
artsticas, a travs de la produccin y/o difusin de espectculos de
distinto tipo (teatro, danza, msica, recitales, eventos, festivales, etc.); la
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formacin (educacin por y para el arte); el fomento (premios litera-
rios, jornadas, congresos, etc.);
cientfcas (no siempre);
musesticas y de conservacin del patrimonio (generalmente el tangi-
ble, monumentos, lugares histricos, etc.);
de promocin cultural (tambin centradas, por lo general, slo en acti-
vidades artsticas y / o artstico-pedaggicas);
de extensin y apoyo general a travs de determinados servicios y equi-
pamientos (bibliotecas, flmotecas, videotecas, etc.);
de capacitacin cultural.
Se suele sealar como un hito en la evolucin de este sector la creacin
del Ministerio de Asuntos Culturales, por el presidente Charles de Gaulle en
1959, con el clebre Andr Malraux al frente. Su misin: hacer accesible a la
mayor cantidad de franceses las obras capitales de la humanidad y en especial
las de Francia; asegurar la ms vasta audiencia para su patrimonio cultural y
favorecer la creacin de obras de arte y del espritu que lo enriquezcan.
Desde una concepcin de cultura restringida y difusionista se articula
una poltica que, en una primera instancia, recorta su campo en oposicin a
educacin, en funcin de
distinguirla del conocimiento y la pedagoga, en cuanto a lo conceptual;
separarla de la educacin popular y su representante, el alto comisa-
riato de juventud y deporte y la vieja secretara de Estado de bellas artes
en la educacin nacional, dentro de la dimensin administrativa.
Esta pugna de origen que se dio en Francia se ha repetido poco ms
o menos en casi todos los pases de Iberoamrica. Y en muchos an no se
ha saldado.
6

Este tipo de estructuras (obedientes al limitado concepto de cultura
apuntado) lejos de articular al sector con la forma integral de vida de la comu-
nidad, lo separa y lo convierte en coto de caza de ciertas lites. Una de las ta-
reas en la gestin es, a nuestro entender, abrir el modelo y ampliar el espectro
de actividades incluyendo, entre otras, las siguientes:
6
Se verifcan avances y retrocesos:
es notorio el caso de Espaa, donde
el Ministerio retrocede y se integra
al de Educacin de la mano del
Partido Popular; en sentido inverso,
en Chile la Divisin de Cultura
evoluciona a Consejo Nacional de
Cultura por la efcacia de Claudio di
Girlamo y su equipo, y en Colombia
COLCULTURA crece hacia el
Ministerio, conducido por Juan Luis
Meja. De todas maneras, cabe aclarar
que, en el caso de la Argentina, antes
de que se constituyera como tal el
sector Cultura, existieron mltiples
experiencias que, vistas desde una
ptica actual, se pueden considerar de
gestin cultural. Entre otros ejemplos
debemos mencionar los llamados
grupos propagandistas de distintos
movimientos ideolgicos como el
anarquista o libertario, crculos
sindicales, distintas iglesias y los
centros de accin cultural creados
por colectividades de inmigrantes y
que se abocaron a lo musical, teatral,
creacin de bibliotecas y realizacin
de cursos de cultura general,
sociedades de fomento y de ofcios
varios, mutuales, ligas agrarias,
cooperativas de consumo, etc. Al
mismos tiempo, un trabajo anlogo
se fue desarrollando en universidades
a lo largo del pas dentro de lo que
se llam Extensin Universitaria.
Vase, al respecto, Susana Velleggia
e Iris Morera de Justo, Documento
base del Seminario Marco Terico,
Metodolgico y Tcnico de la
Animacin Socio-Cultural, en
Documentos de Trabajo del PROFAC,
INAP, Buenos Aires, 1990.
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Investigacin cultural;
vida cotidiana y creatividad social;
desarrollo humano y cultural;
creacin de espacios culturales mltiples (en distintas escalas territoria-
les, con ejes propuestos por los ciudadanos segn sus necesidades y des-
tinados al encuentro vivencial entre diversos sectores de la poblacin);
orientacin en procesos de integracin cultural;
experimentacin cultural;
gestin integrada: educacin y cultura;
cultura joven;
cultura ecolgica;
cultura y prevencin;
cultura y derechos humanos;
comunicacin cultural;
planifcacin cultural del territorio y del espacio social;
coordinacin general de polticas (especialmente poltica cultural,
educacional, cientfco-tcnica, ambiental y comunicacional);
culturas regionales;
culturas populares;
formacin de mediadores culturales;
promocin sociocultural (encarada seriamente y en profundidad);
turismo cultural.
Este es el suelo en el cual la gestin cultural acta y desde el cual el ges-
tor se abre al mundo; donde ha de llevar a cabo sus movimientos y transfor-
maciones. El mundo al cual habr de dar la vuelta.
3. LOS ACTORES
Siguen los bailarines, los protagonistas de la marcha. Forman parte de la co-
munidad y la comunidad los espera. Quines son? Cmo se llaman?
Desde hace varias dcadas coexisten y a veces se confrontan distintas no-
minaciones para designar a quienes operan en el campo de la cultura. Las
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mismas obedecen a diferentes modelos de anlisis y, por lo tanto, a distintas
concepciones poltico-culturales. Las nociones ms generales y comunes son
las siguientes:
Agente: del latn ago. El que hace. Se aplica no slo a los individuos sino
tambin a instituciones (Martinell).
Gestor: el que genera, el que gerencia. Fuera del mbito de la cultura, el
trmino en la Argentina se aplic a un especialista en trmites, alguien
que se mueve bien entre los meandros de la burocracia. La especifcidad
cultural paradjicamente abri y extendi su sentido. No slo requiere
habilidades administrativas y polticas sino tambin una compleja suma
de capacidades.
Animador: del latn anima. El que alienta, opera sobre el alma. Quizs
sea ms apropiado a la cultura, donde nos movemos con valores, con
intangibles. De todos modos se aplica ms a lo sociocultural, tal como
sucede en Francia y Espaa. En la Argentina esta denominacin no ha
tenido demasiado xito. La animacin cultural nace en Francia y Blgica
pensada como una poltica ofcial. La animacin, para Ander Egg, care-
ce de una teora y es slo una tecnologa social.
Promotor: para Adolfo Colombres
7
el promotor cultural est siempre
inscrito en el marco de la cultura popular (la animacin, para l, es
ms burocrtica y ligada a los pases centrales). Sera un agente in-
terno de la comunidad o de una cultura local. Moviliza y promueve
movimientos culturales y la autogestin. No tiene por qu ser un es-
pecialista formado, puede ser voluntario y hacer su actividad en horas
no laborables. Tambin los hay semiprofesionales. Es un concepto que
nace en Mxico, est vinculado a la cultura popular, indgena y afro. El
trasfondo de la promocin es poltico. Colombres dice que la promo-
cin se apoya en una teora de la cultura y busca construir la democra-
cia cultural.
Manager: este trmino, utilizado preferentemente en los pases anglo-
sajones, responde a etimologas similares: man-ag-er. El hombre (man)
que hace, raz latina ag ms el sufjo er.
7
Vase Adolfo Colombres, Manual
del promotor cultural, Humanitas,
Buenos Aires, Tomo 2.
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Administradores culturales: tienen otro nivel de formacin (universi-
tario) y deberan ser, aunque no siempre lo son, los diseadores y ejecu-
tores de las polticas culturales a nivel nacional, regional y urbano, tanto
en la funcin pblica como en la actividad privada; deberan adminis-
trar equitativamente los recursos en funcin de construir la democracia
cultural. Para Adolfo Colombres, las tres lacras de la administra-
cin cultural son academicismo, burocratismo y eclecticismo.
Para nosotros el gestor cultural rene rasgos de todas estas posturas,
que variarn y se pondrn en foco segn sea el rea del sector cultura y el
contexto en que se muevan.
4. GESTOR Y VOLUNTAD CULTURAL
A nuestro entender son fundamentales los aportes que realiza el flsofo y antro-
plogo argentino Rodolfo Kusch, quien al refexionar sobre el papel del gestor cul-
tural incluye la idea de creacin, extendiendo an ms el sentido del concepto:
Entonces no son los autores, ni los escritores, ni los artistas, los que crean las cosas
llamadas obras como individuos, sino que las crean en tanto pierden su individua-
lidad biogrfca, y asumen el papel de una simple gestacin cultural. Se es escritor
o artista slo porque primordialmente se es un gestor cultural, sin biografa, como
simple elemento catalizador de lo que los contempladores quieren. En tanto se es
catalizador, se es en el sentido que todos requieren, o sea que como gestor cultural
se es siempre popular, pero este trmino tomado en su acepcin latina, como dice
el diccionario, populus, todos los habitantes del estado o de la ciudad.
El gestor cultural no es totalmente un personaje, sino ms bien la frmula en la
cual se encuadra el autntico creador, y que por eso da el sentido exacto de lo que
pasa en general con la creacin. Un creador no es ms que un gestor del sentido
dentro de un horizonte simblico local, en una dimensin que afecta a todos, o sea
que es popular.
8
Lo que el gestor cultural recoge es la voluntad cultural. sta, por su par-
te, puede cristalizarse de muchas maneras, ya sea en poltica, en costumbre o
en expresin artstica.
8
Rodolfo Kusch, Geocultura del
hombre americano, Fernando Garca
Cambeiro, Buenos Aires, 1976, p. 120.
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En este sentido cita como ejemplos, entre otros, al payador, al creador de
una pica pero tambin al escritor culto como Jos Hernndez. Y esa voluntad
cultural genera fenmenos como lo gauchesco, el radicalismo, el peronismo.
Una voluntad cultural dice Kusch no es una cultura porque no tiene ex-
plicitadas sus formas sino que las presiente.
9
Es interesante tambin la idea que tiene Rodolfo Kusch acerca de la mo-
vilizacin cultural, a la que considera como posibilidad de ser: se trata de
alentar esa posibilidad [que] apunta al cumplimiento de una totalidad den-
tro del universo simblico que plantea el grupo social. A eso deber tender
una poltica cultural.
La vinculacin que hace Kusch entre gestin y gestacin nos remite
a las etimologas del principio y nos abre a la asociacin entre el ger de gerere
y el de germen. El gestor es tambin el germinador. Y esto vale tanto para el
campo de la cultura como forma integral de vida como para el uso restringido
ms propio del sector cultura: el gestor requiere una creatividad anloga a la
del artista. Un gestor cultural sin creatividad es menos que un burcrata por-
que la poesa est llena de mundo
10
pero la gestin cultural tambin.
Tomando como referencia, por ltima vez, la imagen del Carnaval en Tilca-
ra concluimos diciendo que, para nosotros, gestionar implica, entre otras cosas:
poner el cuerpo
fundar y desplegar rtmicamente y con todos un espacio antropo-
lgico, un mundo cargado de sentido para vivir con dignidad,
y darle vuelta;
avanzando y retrocediendo, subiendo y bajando asign los tiempos
manden,
buscando el equilibrio en la resolucin de confictos,
creando siempre.
Y, retomando el modelo del nguenpin, para nosotros el gestor cultural
es, fundamentalmente, un operador del sentido y, en consecuencia, un factor
clave a la hora de la decisin cultural, a la hora de optar entre la humanidad y
lo ajeno.
11

9
Rodolfo Kusch, Obras completas,
Tomo IV, Ediciones Fundacin Ross,
Rosario, 2003.
10
Juan Gelman, en Revista (#5),
Buenos Aires, 2004.
11
Vase Guillermo Bonfl Batalla, Lo
propio y lo ajeno. Una aproximacin
al problema del control cultural,
en Adolfo Colombres (Comp.), La
Cultura Popular, Premi Editora,
Mxico, 1982.
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LA CONSTRUCCIN DE PODER
Para gestionar, adems de las capacidades tcnicas, necesitamos poder.
Qu entendemos por poder en poltica cultural? El fortalecimiento de
la capacidad de decisin cultural en el juego cotidiano de la poltica en que
cada sector busca aumentar su espacio de infuencia. La capacidad de hacer
lobby, algo que no debe asustarnos: presionar para lograr nuestras metas no
es un mecanismo corrupto, aunque muchos presionen con fnes non sanctos.
Cmo construir poder?
Informndose e informando: recabar la mayor cantidad de datos sobre
las actividades culturales y sus posibilidades. En una sociedad inserta-
da claramente en el sistema capitalista, el movimiento de fondos que
produce la cultura, la cantidad de gente que ocupa, pueden hablar con
bastante elocuencia de la importancia del sector.
Formando
agentes, para lograr gestiones ms efcaces y efcientes;
pblicos, para favorecer el trnsito intergeneracional de los valores
y aumentar las referencias identitarias;
artistas, para apuntalar el surgimiento y crecimiento de los creadores.
Fortaleciendo y valorizando las expresiones populares a travs de las
cuales una comunidad afanza y manifesta su identidad
Integrando jurisdicciones y atemperando egos: en los territorios mu-
chas veces existen jurisdicciones cruzadas que, en lugar de comple-
mentarse, compiten entre s. Con las necesidades presupuestarias y la
dimensin de las acciones que debemos encarar no hay lugar para la im-
portancia personal ni para las rivalidades. La cultura es ms importante
que las jurisdicciones y los egos.
Exigiendo con la prepotencia del trabajo y no con la queja reiterada y
aburrida que, a menudo, parece la nica manifestacin de la gente de la
cultura. Generar hechos es una manera de exigir.
Tejiendo con otras reas: no se puede concebir al sector cultura como
un mundo cerrado sobre s mismo. Es preciso establecer acuerdos con
otras reas buscando los puntos de contacto, que habrn de convertirse
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en nodos de poder. Las universidades, las escuelas, la formacin docen-
te, constituyen a simple vista un sector afn, pero existen nichos para la
accin en obras pblicas, salud, economa, seguridad, defensa
Movilizando a toda la comunidad: la cultura es demasiado importante
en una comunidad para dejarla en manos de una lite y/o una admi-
nistracin. Hablamos de movilizacin en el sentido que apuntaba antes
Rodolfo Kusch, no en juntar gentes para recitales masivos, sino involu-
crarla en aras de un proyecto comn y propio del que sea verdaderamen-
te protagonista, y para esto es necesario establecer alianzas estratgicas
con otros sectores de la comunidad.
Sobre todo, el poder se construye a partir de una tica que exige cumplir
con lo que se dice, lo cual implica el respeto por el otro legtimo otro en la
convivencia, Maturana dixit a quien se ha prometido y a aquellos con quie-
nes se trabaja cotidianamente.
hacia un modelo democrtico
de poltica cultural
EUDORO FONSECA
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Eudoro Fonseca
La naturaleza del rgimen poltico y de convivencia de una sociedad determina
el tipo y la naturaleza de la poltica cultural posible. Es decir: no se puede in-
tentar cualquier tipo de poltica cultural en cualquier tipo de rgimen poltico.
Podemos identifcar un rgimen de la Revolucin Mexicana, intentar ca-
racterizarlo e identifcar tambin el proyecto de poltica cultural que le corres-
pondi. Ahora: dicho rgimen se agot. No voy a decir fetichista y ritualmente
que el rgimen de la Revolucin Mexicana se cancel el 2 de julio de 2000 aun-
que esta fecha tenga una fuerza simblica. Si bien podemos decir que este r-
gimen se agot, es tambin cierto que, como una consecuencia lgica, estamos
ante la posibilidad de construir un modelo de poltica cultural alternativo.
A fuerza de ser sinceros, hay que decir que nos encontramos en ese mo-
mento de confusin, propio de cualquier transicin, en el que no se han es-
tablecido de una manera absolutamente ntida las caractersticas del nuevo
rgimen poltico. Cuando digo rgimen, no estoy diciendo gobierno ni admi-
nistracin, porque referirse a un gobierno o a una administracin es, desde
luego, mucho ms limitado que hablar de la institucionalizacin de normas
y usos que estructuran el juego del poder en un paradigma que trasciende a
los gobiernos. En el mismo sentido, cuando hablo del rgimen de la Revolu-
cin Mexicana, no me refero a sexenios ni a ejercicios concretos de adminis-
tracin, sino a un entramado de normas y prcticas, implcitas y explcitas,
que ordenan el acceso al poder, el ejercicio del mismo y el establecimiento del
vnculo entre gobernantes y gobernados. Todas las lneas que organizan al r-
gimen estn en plena descomposicin y recomposicin. Si esto es as, tampoco
Eudoro Fonseca es director general de
Vinculacin Cultural del Conaculta.
El presente texto corresponde a
una conferencia impartida durante
el Primer Encuentro Nacional de
Coordinadores de Capacitacin
Cultural, organizado por la Direccin
de Capacitacin Cultural de la
Direccin General de Vinculacin
Cultural del Conaculta y la Secretara
de Cultura de Jalisco en Guadalajara,
en julio de 2001. El texto se incluye
en este Cuaderno por el inters
que despert en la comunidad de
promotores y gestores culturales de
Conaculta.
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Eudoro Fonseca
est defnido y claro el modelo de poltica cultural, pero tanto en lo relativo al
rgimen poltico como al modelo de poltica cultural, estamos emplazados a
resolver la transicin.
En abstracto sabemos que hay una voluntad nacional de construir un
rgimen poltico de convivencia nacional y una poltica cultural de carcter
democrtico, es decir, una voluntad de construir un rgimen poltico de con-
vivencia democrtica, nos referimos a construir una sociedad a partir de los
cimientos de los principios liberales. Liberales en su mejor sentido, es decir, de
respeto a los derechos fundamentales de los seres humanos: polticos, civiles,
ciudadanos. Nos referimos tambin a una sociedad tolerante, a una sociedad
que da cabida a la diversidad, que permite la expresin de mayoras y minoras,
y que no sostiene una ortodoxia por la va de la ideologizacin de la sociedad
y menos por la va de la represin. Establecer un modelo de convivencia que
d cabida a los valores del liberalismo y la tolerancia constituye hoy una aspi-
racin nacional.
Partamos de la naturaleza del rgimen poltico como condicionante del
tipo de poltica cultural. Una primera precisin: se habla a veces de una po-
ltica cultural y, a veces, de polticas culturales, por lo que creo conveniente
distinguirlas.
Cuando hablamos de poltica cultural nos referimos a un proyecto es-
tatal, quiz a un proyecto pblico ms que estatal o, en su sentido amplio, un
programa unitario, nacional, de cultura; por eso hablamos en singular de la
poltica cultural como el proyecto del Estado en materia de cultura. Cuando
hablamos de polticas culturales nos referimos a programas diversos, a pro-
gramas especfcos, vinculados, desde luego, con el proyecto general de pol-
tica cultural. As, por ejemplo, la poltica que se tenga hacia el patrimonio es
una de las polticas culturales; las estrategias o lneas de accin que se abordan
para fomentar la lectura en el pas es una de las polticas culturales; los pro-
gramas, ideas y proyectos que se tienen para estimular la creacin artstica,
tambin; pero la idea de conjunto, la propuesta, la visin que se tiene desde un
gobierno o desde un estado, es algo que singulariza a la poltica cultural. sta
sera la diferencia.
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Eudoro Fonseca
Recordarn que uno de los encuentros de la revista Vuelta que organiz
Octavio Paz, se hizo muy clebre por la bomba que solt Mario Vargas Llosa
cuando dijo que Mxico era la dictadura perfecta. Entonces se desat una
discusin al nivel nacional, ms all del encuentro, acerca de si ramos o no la
dictadura perfecta. Enrique Krauze formul una argumentacin para discre-
par de Vargas Llosa y concluy: no somos una dictadura, sino en todo caso
una dictablanda.
De conformidad con la ciencia poltica el consenso ms amplio que se
alcanz para caracterizar al rgimen poltico mexicano fue el de un rgimen
autoritario. Los regmenes autoritarios pueden ser dictaduras, pero tambin
pueden ser hbridos, democracias muy imperfectas con rasgos fuertemente
limitantes del pluralismo o represivos.
Un rgimen autoritario no es necesariamente sinnimo de dictadura.
En este sentido, creo que la caracterizacin del pas como dictadura era un
tanto inexacta, pero sa es otra discusin. Un terico espaol, Juan Linz, y
otro politlogo, Samuel Huntington, principales sistematizadores de lo que
es un rgimen autoritario, mencionaban como rasgo fundamental de ste el
pluralismo limitado. Una democracia es un rgimen pluralista y entre ms
libre sea el pluralismo, mayor es su carcter democrtico, al punto que uno de
los grandes tericos de la democracia, Robert Dahl, se refere a la democracia
como poliarqua, o sea, como multiplicidad de poderes sociales constituidos y
efectivos en una sociedad.
La prensa es un poder que, muchas veces, sirve como contrapeso a los
excesos del poder pblico estatal, las ONGs, las organizaciones civiles, llegan
a ser poderes constituidos con infuencia y capacidad de decisin, que exigen
frecuentemente rendicin de cuentas y siguen el comportamiento de los go-
bernantes. En las democracias existen los poderes de las comunidades, de los
gremios y los gobiernos locales; tiene vigencia la divisin de poderes, los parti-
dos tienen poder, las Cmaras de representacin popular tienen poder propio
y cumplen con el requisito de frenar el poder con el poder mismo, como de-
ca Montesquieu. Por lo tanto, en las sociedades pluralistas hay efectivamente
pluralidad de poderes.
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Eudoro Fonseca
Los grandes tericos del totalitarismo han coincidido en algunos rasgos
propios de este rgimen, el primero de los cuales es la gran presencia ideolgi-
ca del Estado. En los estados totalitarios hay una verdad ofcial, una ideologa
asumida como ideologa del Estado, que ejerce un papel de dominacin y fja la
ortodoxia frente a cualquier desviacin, que se considera por lo tanto punible,
perseguible y hertica.
El segundo rasgo es la existencia del unipartidismo, de un partido ni-
co centralista y centralizador que, si bien no es un elemento inexcusable, s
es recurrente en los ejemplos conocidos de totalitarismo. Existe tambin fre-
cuentemente la fgura de un liderazgo iluminado, nico, fundamentalista o
carismtico.
Eso nos da, por contraste, rasgos de la sociedad democrtica en la que el
Estado no puede imponer condicionamientos ideolgicos. Si no hay pluralidad
ideolgica de intereses expresados y legitimados dentro del marco del rgimen
poltico, no podra haber pluralismo. Si hubiera una ideologa impuesta desde
el Estado, no sera viable la sociedad abierta. Por lo tanto, en las democracias
no puede haber ideologa estatal, tiene que expresarse la pluralidad en las re-
presentaciones partidistas, en las bancadas y en el juego poltico dentro de los
congresos, en la opinin pblica, en la prensa y en la calle.
En los regmenes totalitarios se encapsula la respiracin natural de la
sociedad y se pone a sta un cors: la superioridad racial del pueblo ario, o
la voluntad nacional de construir el socialismo. Como contraparte se defnen
desde el Estado a los enemigos del pueblo.
Diramos, tratando ya de caracterizar al rgimen de la Revolucin Mexi-
cana y a su modelo de poltica cultural, que el Estado mexicano s tena una
ideologa de Estado reconocible, aunque pragmtica y por lo mismo un tanto
diluida, un tanto deslavada. Sin embargo, creo que podramos reconocer al
nacionalismo y al nacionalismo revolucionario como la ideologa que permea
las instituciones pblicas y que, a travs de la voluntad poltica del rgimen, se
impuso durante mucho tiempo a la sociedad. S tuvimos una ideologa estatal:
el nacionalismo. Un nacionalismo que apelaba a una legitimidad no democr-
tica, o sea no derivada de las urnas, sino derivada de la revolucin.
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Eudoro Fonseca
En qu fundamentaba la clase gobernante su derecho a gobernar? En
el hecho de representar al pueblo en armas, de ser los voceros del pueblo, y
de haber hecho una revolucin. Su legitimidad era un proyecto de futuro, el
proyecto de la Revolucin Mexicana, era un proyecto que, en sus lneas econ-
micas, apelaba a la autosufciencia tecnolgica, a la sustitucin de las impor-
taciones, a crear estmulos para que se desarrollara el empresariado local, a
gravar la importacin con aranceles e impuestos para que pudiera como en
un invernadero desarrollarse la industria propia. En lo poltico se sostenan
como principios sagrados la soberana nacional (gran fetiche de culto) y la no
intervencin. Los dos se referen a un modelo vuelto hacia dentro, un modelo
de carcter nacionalista.
Por otro lado, cules eran las piezas maestras de este rgimen poltico
de la Revolucin Mexicana? En primer lugar: la institucin presidencial. No
el presidente, sino el presidencialismo, un presidencialismo que no tena los
acotamientos propios de los regmenes democrticos; el ms evidente de ellos,
el contrapeso por parte de los otros poderes. El control que pueden ejercer el
Poder Judicial y el Poder Legislativo sobre el Poder Ejecutivo siempre estuvo
ausente, porque el Congreso y el Poder Judicial eran apndices obedientes del
vrtice de la pirmide poltica.
El segundo elemento era el partido; un partido hegemnico, no slo do-
minante, que tena, en buena medida, los rasgos de un partido de Estado con
una estructura corporativa que se extenda a toda la sociedad.
Qu es esto de estructura corporativa? La creacin de segmentos so-
ciales, la agrupacin de estos segmentos sociales y su utilizacin como inter-
locutores de la fuente surtidora de todo poder poltico que era la institucin
presidencial. De este modo, ustedes saben que el Partido Revolucionario Insti-
tucional tena, y tiene todava (aunque hoy es otra cosa), su sector campesino
para agrupar a los trabajadores del campo y a los empresarios agrcolas; su
sector obrero, a travs de la CTM, que agrupaba a las principales agrupaciones
sindicales del pas, y la CNOP, el cajn de sastre donde entraba todo lo de-
ms. Lo interesante es que todos estos organismos tenan dirigencias afliadas
al partido cuyo jefe ltimo era el presidente. De este modo se estableca una
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Eudoro Fonseca
correa de transmisin, centralista y centralizadora, de la voluntad presidencial
hacia prcticamente todo el cuerpo social.
Aqu llego a un punto interesante. El rgimen de la Revolucin Mexi-
cana fue un rgimen presidencialista que ejerci el poder de manera cliente-
lar, vertical y descendente. Detengmonos un poco en esto. Queremos decir
que el vnculo poltico estaba dado a partir de las expectativas que se genera-
ban del Presidente de la Repblica hacia la base de la pirmide. La construc-
cin del poder no fua, digamos, de las organizaciones sociales hacia el primer
mandatario del pas, sino que proceda de ste al partido y del partido a las
organizaciones sociales. En este sentido, la vigencia real de nuestra pluralidad
era efectivamente limitada, la participacin social estaba subrogada en buena
medida a las decisiones del poder pblico, y haba una disciplina que haca po-
sible un funcionamiento bastante homogneo del sistema y bastante operativo
en trminos de estabilidad.
En cuanto a lo que nos concierne, este rgimen autoritario condicion
fatalmente al modelo de poltica cultural. El paradigma de la poltica cultural
del Estado mexicano tuvo como primer rasgo el ser homogeneizador. Qu
quiere decir esto? Que su tendencia fue diluir las diferencias culturales y cons-
truir un modelo nico, prototpico, de cultura nacional. Dentro de este para-
digma no se hablaba de las culturas de Mxico, sino de la cultura mexicana, de
la cultura nacional, y prcticamente no exista la nocin de multiculturalismo,
ni de pluriculturalismo. Exista la nocin de pueblo, pero la idea multicultural
es ms bien reciente, comienza a aparecer con el proceso de democratizacin
en el pas; pero en el momento clsico del rgimen de la Revolucin Mexicana
lo que haba era un proyecto homogeneizador, construido alrededor de la no-
cin del pueblo mexicano.
El giro semntico y lingstico no puede ser ms ilustrativo; el pueblo
sirvi para construir una visin monoltica propia de un sistema autoritario.
Hoy decimos la sociedad mexicana, la sociedad civil, los grupos sociales,
las comunidades, ya no hablamos de pueblo. Se intent construir un mo-
delo de Estado-nacin que dilua la presencia de los grupos tnicos. Para de-
cirlo con una frase de Luis Villoro: en sus grandes momentos el indigenismo
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Eudoro Fonseca
mexicano fue un indigenismo integrador. La idea era la redencin del indio a
partir de su asimilacin a la sociedad mestiza, y al mismo tiempo se exaltaba
la imagen del indio muerto, la gran tradicin milenaria prehispnica orgullo
del pas.
Se pretenda redimir a los indios de su miseria, de su ignorancia, a par-
tir de la renuncia a su propia condicin cultural en aras de su integracin a
la sociedad mestiza o nacional. De lo que se trataba entonces era de que los
pueblos indios se integraran al pueblo en general, o se fundieran en esa nocin
homogeneizante que era objeto de representaciones folclricas.
En trminos culturales, el nacionalismo produjo el gran movimiento
muralista mexicano, la msica de Silvestre Revueltas, Carlos Chvez y Blas
Galindo, entre otros. Tambin produjo fguras de la danza como Guillermina
Bravo, quien desempea una funcin importante dentro del Ballet Nacional
de Mxico, y grandes coreografas como la de Zapata de Guillermo Arriaga.
Asimismo, produjo la novela de la Revolucin Mexicana que recoga los tipos
populares del movimiento pico. Como contrapartida, el grupo de los Con-
temporneos se atrevi a reivindicar a la literatura francesa y las vanguardias
en un momento en el que dominaba justamente el paradigma del nacionalis-
mo. Esta excepcin de los Contemporneos, no invalida la caracterizacin, si
no que la convalida.
El paradigma cultural homogeneizador fue un primer rasgo. El segundo
rasgo es el centralismo. El desequilibrio entre la macrocefalia de la Ciudad de
Mxico y el desarrollo econmico de las regiones del sur y sureste y del norte
y occidente, tambin tena que ver con una forma de ejercicio de poder que
naturalmente permea las instituciones culturales.
Las primeras instituciones pblicas de cultura son instituciones centra-
les, nacionales. En 1939, Lzaro Crdenas cre el Instituto Nacional de An-
tropologa e Historia. Haber creado una institucin encaminada a preservar,
investigar y difundir el patrimonio nacional es una de las grandes hazaas
de la promocin cultural en Mxico. El Instituto Nacional de Bellas Artes se
forma durante el periodo presidencial de Miguel Alemn en 1946, y con Lpez
Mateos la Comisin Nacional de los Libros de Texto Gratuito.
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Eudoro Fonseca
La poltica cultural debe estar centrada en los intereses de la sociedad,
en los intereses de los ciudadanos. El antiguo paradigma tuvo una ideologa de
Estado, una ideologa ofcial; el nuevo paradigma cultural debe ser la expre-
sin de la pluralidad y la diversidad social y, lo ms difcil, debe encontrar los
mecanismos que garanticen la expresin de todos los intereses y su dilogo
sin la supresin de ninguno de ellos. El modelo anterior fuy por medio de
instituciones centralizadas, el nuevo modelo tiene que dar cuerpo a una nueva
articulacin federal, es decir, debe seguir un modelo constitucional de estruc-
turacin poltica de carcter federal que ya exista desde 1824, pero que en la
prctica nunca existi.
Lo que tuvimos fue un sistema muy centralizado con un ropaje de carc-
ter federal. Hoy estamos emplazados a dar vigencia real al federalismo, tanto
en el mbito poltico como en el de la cultura. A un planteamiento monoltico
debe seguirle ahora uno que reconozca la diversidad cultural. En general, estos
son los principios bsicos sobre los que debe edifcarse un nuevo modelo de
poltica cultural.
Las difcultades comienzan cuando se piensa cmo construir las condi-
ciones de viabilidad para el nuevo modelo. Adems, esto hay que hacerlo en
condiciones muy difciles. Todos reconocemos que queremos vivir en la de-
mocracia, pero estoy seguro que ninguno de ustedes podra meter las manos
al fuego y decir que en todas las regiones, en todas las comunidades y en todos
los pueblos, se dej atrs la tradicin caciquil, que no existen redes de relacin
poltica de carcter clientelar en el pas. Hemos tenido formas arcaicas de ha-
cer poltica. Si no fuera as, no tendramos la violencia electoral que todava
emerge en muchos pueblos y comunidades.
Qu hacer en el mbito cultural? Lo primero es crear un organismo
nacional de cultura que tenga la capacidad de articular los esfuerzos del sec-
tor cultural, incluyendo en este sector a la sociedad civil, a los organismos
culturales privados y a los organismos culturales pblicos. Un organismo con
capacidad de rectora, que no sea slo fctico, sino que tenga una base legal.
Entonces, la primera tarea de una nueva poltica cultural debe ser transformar
el marco jurdico constitucional del organismo nacional de cultura.
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Eudoro Fonseca
Es tiempo de crear un rgano que tenga las facultades legales en el mar-
co jurdico federal, que le permitan regular y coordinar a los organismos que
le son subordinados en la prctica. Creo tambin que tendra que haber un or-
denamiento interno del organismo nacional de cultura, una reestructuracin
administrativa para defnir funciones y evitar duplicidades.
Hay una gran maraa de disposiciones legislativas en materia cultural,
la gran mayora obsoletas en sus sanciones y sus concepciones, que adems
no se encuentran sistematizadas. Orientarse en esa maraa de ordenamientos
dispersos es prcticamente imposible; tiene que haber una labor legislativa de
fondo que ordene los marcos jurdicos normativos e institucionales, no slo
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) sino del pas.
Tendramos que tener muy claro cules son las funciones de los institutos,
consejos y secretaras de cultura en relacin con las secretaras de Educacin
de los estados y las atribuciones que tienen stas. Hay una labor de fondo que
no es slo del Conaculta, sino del sector cultural.
Debemos pasar de una poltica de gobierno a una poltica de Estado
que nos obligue a ceirnos a ciertos principios fundamentales establecidos
institucionalmente; crear un modelo de relacin entre el Estado y la sociedad
que abra cauces a la participacin ciudadana. El Conaculta ha presentado es-
to con el nombre de ciudadanizacin. Se trata de reconocer como centrales
la participacin y los intereses de los ciudadanos en la formulacin y la ejecu-
cin de las polticas culturales. Ciudadanizacin no es privatizacin. Impli-
ca, primero, reconocer los derechos culturales de los ciudadanos; segundo,
abrir cauces institucionales, es decir, que desde las instituciones se prevean
vas para dicha participacin organizada y diversa de la sociedad. Estamos
hablando de involucrar, cada da ms, a nuevos sectores y empoderarlos,
como dice este neologismo de la UNESCO, es decir, de hacerlos correspon-
sables y copartcipes de la planeacin, de los diseos de poltica cultural, e
incluso corresponsables de la administracin de los proyectos culturales y
de la administracin de los recursos de estos proyectos. De lo que se trata
es de extender el proceso social de la cultura; no veo cmo este proceso pue-
da ser privatizacin.
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Eudoro Fonseca
En segundo lugar, la ciudadanizacin implica al Estado como responsa-
ble de fjar la poltica cultural del pas, no de hacer la cultura. De dnde deriva
este derecho del Estado? Deriva de reconocer que la cultura es un asunto de
inters pblico; si la cultura es un asunto de inters general, ninguna instancia
social puede tomarla exclusivamente en sus manos porque la instancia que
representa el inters general es justamente el Estado. La ciudadanizacin debe
ser una postura del gobierno de la Repblica frente a un proceso cultural y no
la postura de una direccin; es un compromiso, un nuevo espritu que permea
todos los programas, todas las funciones y toda la actividad de relacin del
Conaculta con la sociedad mexicana.
Desde el mbito institucional, el Conaculta va a impulsar la partici-
pacin de los ciudadanos en las tareas del desarrollo cultural en y desde los
municipios, porque el municipio es la base de la pirmide social y poltica.
Nosotros vamos a defnir una estrategia de desarrollo cultural municipal que
comprende varias cosas: la primera es la creacin de consejos ciudadanos de
cultura; la segunda es la creacin de fondos para el desarrollo cultural de los
municipios; la tercera es la capacitacin sistemtica de los promotores cul-
turales. Conste que no dije de los ayuntamientos, sino de los municipios, es
decir, tanto de los gobiernos municipales, como de las comunidades que viven
en los espacios municipales. Entonces, mediante los consejos, los fondos y la
capacitacin, vamos a tratar de establecer un espacio nuevo de participacin
social para los ciudadanos, en donde los consejos ciudadanos de conformidad
con los lineamientos del Programa Nacional de Cultura, determinen lo que se
va a hacer con los fondos municipales, elaboren un plan de trabajo y se encar-
guen de supervisar su ejecucin.
Se justifca la creacin de este Programa porque va a permitir atender ne-
cesidades incuestionables y de fondo de nuestro desarrollo cultural que hasta
ahora no han recibido ni la atencin ni los recursos sufcientes. El equipamien-
to de espacios culturales es una necesidad real; organizar la preservacin de la
memoria local, histrica de esas comunidades es una tarea importante Tene-
mos archivos organizados, tenemos fototecas? Si acotamos temticamente los
factores que inciden en el desarrollo cultural municipal y auspiciamos la par-
56
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Cultural
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CUADERNOS
11
Eudoro Fonseca
ticipacin de los ciudadanos en los procesos de planeacin cultural y al mismo
tiempo tenemos mecanismos para garantizar la rendicin de cuentas, tanto
en el terreno cultural como en el estrictamente fnanciero, vamos a poner en
marcha una experiencia de participacin ciudadana que, sin ser la nica, es
aquella en la que nos va a tocar participar directamente en el Conaculta.
Las actividades impulsadas por los consejos ciudadanos y los fondos pa-
ra el desarrollo cultural de los municipios no suplen ni desde luego agotan la
actividad de promocin cultural ordinaria que defnen y realizan las institu-
ciones culturales del pas. Son solamente un mero cauce a la participacin
organizada de la sociedad en los procesos culturales que le ataen.
La iniciativa de los consejos ciudadanos de cultura no podr prosperar
si no tenemos el apoyo de los promotores culturales y la herramienta de la ca-
pacitacin. No es casual que antes de iniciar los fondos municipales hayamos
intentado construir la Red de Promotores Culturales y hayamos comenzado el
dilogo con quienes debern estar muy cerca de los procesos de ciudadaniza-
cin; tampoco es casual que antes de esta reunin hayamos hecho un encuen-
tro nacional de organizadores de festivales artsticos y culturales. Alguien dir
que estas actividades son superfuas, que no se notan, que no venden, pero
nosotros estamos conscientes de que ya no hay tiempo ni para el relumbrn
ni para la simulacin y que construir implica hacer hoyos y poner piedras, y a
eso le llamamos cimentacin, para que lo que se levante no se construya en el
aire y no se caiga.
segundo acto:
la cultura en el
desarrollo integral
la promocin y gestin
cultural en la perspectiva de la
dimensin cultural del desarrollo
ADRIN MARCELLI
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CUADERNOS
11
Adrin Marcelli
La promocin y gestin cultural en la perspectiva de la dimensin cultural del desarrollo
Partimos de una conviccin: en la cultura se encuentran los elementos esen-
ciales que dan fundamento y sentido a los individuos, que les permiten una
continuidad a travs del tiempo en el proceso de recrearse a s mismos y co-
lectivamente, basados en la afrmacin e innovacin de su propia cosmovisin
transmitida y transformada por sus ancestros de generacin en generacin, a
travs de elementos tangibles e intangibles con los cuales hallaron la ruta para
enfrentar o transformar sus identidades.
El punto de partida se desprende de la concepcin de que la cultura no
debe verse slo como resultado o como producto, sino como parte de un pro-
ceso que es simultneamente individual, familiar, comunitario. La cultura es
factor esencial que da fundamento e identifca a cada pueblo. Sin embargo, la
cultura depende en buena medida de los recursos que la poblacin pueda ob-
tener y transformar de su medio.
Hoy, en diversos foros internacionales de poltica cultural, se afrma y se
consolida una concepcin de la cultura que la ubica como dimensin esencial
del desarrollo y tiene como principio universal la promocin de los derechos
culturales como segmento fundamental de los derechos humanos, elemento in-
eludible de las nuevas formas de relacin de los individuos y las comunidades. La
dimensin cultural no se da aislada, se entrelaza con otras esferas o dimensio-
nes del desarrollo en las que interactan lo econmico, lo social y lo territorial.
Cuando el trmino desarrollo se asocia a la dimensin humana, individual y/o
social, y se problematiza con respecto a un grupo de seres humanos, surgen al
Adrin Marcelli es subdirector de
Capacitacin Cultural del Conaculta.
61
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Adrin Marcelli
menos dos concepciones distintas de dicho trmino: segn la primera, el desa-
rrollo es un proceso de crecimiento econmico, una expansin rpida y sostenida
de la produccin, la productividad y el ingreso por habitante (algunos matizan
esta defnicin insistiendo en una amplia distribucin de los benefcios de dicho
crecimiento). De acuerdo con la segunda, elaborada y promovida por el Programa
de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD, 2001) y por otros organis-
mos de la Organizacin de las Naciones Unidas (ONU), como la Organizacin de
las Naciones Unidas para la Ciencia, la Educacin y la Cultura (UNESCO por su
nombre en ingls: United Nations Educational, Scientifc and Cultural Organiza-
tion), el desarrollo se concibe como un proceso que aumenta la libertad efectiva
de quienes se benefcian de l para llevar adelante cualquier actividad a la que
atribuyen valor. Esta ltima idea se liga a una visin amplia, no economicista, del
desarrollo, y se conoce como desarrollo humano.
1

Concebimos la promocin y gestin cultural comunitaria abarcando ac-
ciones de gestin institucional (asistencial, solidaria y estratgica para el de-
sarrollo), as como el desarrollo creciente de proyectos y acciones tendientes a
la autogestin (de la sociedad civil, en donde pueden participar el Estado y la
iniciativa privada de manera conjunta o por separado).
Pensamos que Mxico, destacado pas multicultural en el plano mundial,
requiere fortalecer modelos regionales y locales de desarrollo, con estrategias
plurales que opten por la diversidad y no por la uniformidad. En la diversi-
dad nos enriquecemos; la uniformidad, nos empobrece. Todo individuo, por
el simple hecho de nacer en una comunidad humana y ser formado y educado
en ella, posee una cultura determinada. El desarrollo cultural es componente
esencial para elevar la calidad de vida bajo un modelo de desarrollo autodeter-
minado, incluyente, integral y sustentable.
La dimensin humana del desarrollo la da la cultura; por ello, es necesario
establecer pautas para facilitar la integracin de la cultura con las acciones so-
ciales y econmicas, a fn de mejorar la calidad de vida y el bienestar social. Para
facilitar e impulsar parmetros de desarrollo es prioritario el reconocimiento de
los recursos culturales locales y regionales que acompaen la dinmica social.
La Comisin Mundial de Cultura y Desarrollo de la UNESCO afrm
en 1996 que
1
Vase J. Prez de Cuellar et al,
Nuestra diversidad creativa. Informe
de la Comisin Mundial de Cultura
y Desarrollo, Ediciones UNESCO,
Mxico, 1996.
62
Patrimonio
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CUADERNOS
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Adrin Marcelli
las personas no son tomos independientes: trabajan juntas, cooperan, compiten
e interactan de mltiples maneras. Es la cultura la que vincula una a la otra y
hace posible el desarrollo de cada persona. Tambin defne las relaciones de las
personas con la naturaleza y su medio, con el planeta y el cosmos, y es a travs de
ella que expresamos nuestras actitudes y creencias en lo relativo a otras formas
de vidatodas las formas de desarrollo estn determinadas en ltima instancia
por factores culturales. En efecto, desde este punto de vista es intil hablar de
la relacin entre la cultura y el desarrollo como si fueran dos cosas separadas,
cuando en realidad el desarrollo y la economa son elementos o aspectos de la
cultura de un pueblo.
2
Una caracterstica de la cultura es su naturaleza dinmica que se re-
crea entre la tradicin y la modernidad. La cultura no es esttica ni invariable,
requiere del intercambio para permanecer dentro del concierto mundial de
culturas que interactan globalmente; as, cada cultura se fortalece, adquiere
vigencia, se actualiza en una incesante bsqueda de nuevas formas de crear e
innovar. Por ello es prioritario el reconocimiento y capacitacin de los recur-
sos humanos de cada comunidad para fortalecer la participacin ciudadana
en la toma de decisiones que afectan su vida y defnen su porvenir. La cultura
genera modelos de convivencia que nos permitirn existir y perdurar como
colectividad.
Una primera tarea es defnir con las personas concretas las relaciones entre desa-
rrollo y cultura, con parmetros que van ms all de la sola medida estadstica o
del mero crecimiento econmico, ya que generan condiciones para llevar una vida
con pleno sentido y orientacin sustentados en la identidad y la estabilidad de la
comunidad; de este modo, se defne y asume el desarrollo econmico como medio
y no como fn en s mismo.
3
En esta concepcin el proceso econmico y social est culturalmente
condicionado. La pobreza no slo involucra la falta de bienes y servicios
esenciales sino tambin la de posibilidades para escoger una existencia
ms plena, valiosa y preciada. As, la cultura debe ser entendida de una
manera amplia: como principio de los fines mismos y no como medio para
2
Ibd, p. 32.
3
Vase H. Ariel Olmos, Polticas
culturales: el sentido del desarrollo,
Conaculta, Mxico, 2004.
63
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CUADERNOS
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Adrin Marcelli
llegar a uno u otro fin. Slo teniendo en cuenta este doble papel de la cultu-
ra podremos comenzar a entender al desarrollo como parte de un proceso
social.
Cul es el marco de referencia, la visin de la que partimos? En primer
lugar debemos citar una idea de la UNESCO:
Mejorar la condicin humana es el objetivo ltimo del desarrollo. Asimismo, el
recurso que ms abunda en los pases en desarrollo son los seres humanos. Por
ello, los pueblos y por ende, sus culturas, deben ser situados en el centro de los
esfuerzos de desarrollo.
4
La cultura de una comunidad constituye uno de los lazos poderosos de
identidad; atraviesa todo el espectro simblico y emotivo de los grupos hu-
manos vivos. A travs de la identidad construyen todo un mundo simblico e
imaginario que da sentido a la vida misma.
Es la cultura del terruo la que hace, por ejemplo, que los migrantes
mantengan, a travs de la nostalgia, una relacin afectiva y real con sus lu-
gares de origen. Cuando la cadena de la familia nuclear o inmediata, al pasar
de los aos, se debilita o se pierde por la distancia, el tiempo o la muerte de
las abuelas y las madres, la identidad se mantiene a travs de los elementos
culturales que se materializan en la comida, las festas, los rituales del San-
to Patrn, la memoria de lo sagrado, las formas de organizacin familiar y
comunitaria.
Para defnir el desarrollo en el nivel comunitario es fundamental par-
tir del patrimonio cultural intangible, a travs de la identidad, la cual da
sentido, coherencia y cohesin a la realidad material. Pero slo cuando nos
adentramos en las entraas del desarrollo en lo multicultural podemos par-
ticipar y/o trazar un rumbo coherente y pertinente en las microrregiones.
Una caracterstica de la cultura es su naturaleza dinmica, que se re-
crea entre la tradicin y la modernidad. La cultura no es esttica ni invariable,
requiere del intercambio para mantenerse viva; as, cada cultura se fortalece,
adquiere vigencia, se actualiza en una incesante bsqueda de nuevas formas
de crear e innovar.
4
Vase UNESCO, Cultura, desarrollo
y pobreza, UNESCO, Pars, 1997.
64
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Adrin Marcelli
Los seres humanos son y potencian su sentido dentro de su cultura, y ms especf-
camente, a partir de lo que son, de su identidad: todas sus vivencias y experiencias
se tamizan a travs de su propia constitucin cultural. Y esa identidad da sentido
de pertenencia: todas las sociedades humanas, a lo largo de su desarrollo histrico,
construyen y elaboran un tejido de signifcados simblicos que sintetizan su ser
material y espiritual, permitiendo a los individuos que las integran contar con
un sentido de pertenencia a su grupo social, que los hace parte de l y diferente
a otros. As, la identidad cultural es sentido de pertenencia y diferenciacin que
se construye en las prcticas cotidianas y rituales de una comunidad, creando,
reproduciendo y transformando una produccin simblica a travs de dos grandes
bloques: la accin social y los procesos de signifcacin, actos y discursos que se
desarrollan a travs de la praxis entendida, siguiendo a Paulo Freire, como el pro-
ceso permanente de refexin y accin que los hombres realizan sobre el mundo
para comprenderlo y transformarlo.
5
La identidad cultural, que est en constante movimiento y transforma-
cin, determina, entre otras cosas, lo que una persona entiende y busca como
calidad de vida. sta, a su vez, es nexo entre el desarrollo humano y el desa-
rrollo cultural. La calidad de vida es tema privilegiado de refexin, ya que
puede contribuir con una lista de rubros ms amplia sobre lo que busca o debe
buscar el desarrollo humano.
6
La idea de calidad de vida nos coloca ante un
hecho incuestionable: el desarrollo de la persona es un desarrollo en su cul-
tura, porque en ltima instancia la calidad de vida, ms all de los satisfacto-
res materiales (y tambin justo por ellos) fortalece la identidad cultural de las
personas. La persona se desarrolla en su cultura, no fuera de ella. La cultura
da sentido, signifcado, valores; son culturales las maneras de relacionarnos,
de entender el amor, la amistad, el trabajo, la sexualidad, lo sagrado; incluso la
conformacin y generacin de ciertas emociones son culturales, aunque en un
proceso de cambio y desarrollo aprendamos y desaprendamos, cuestionemos
maneras de relacionarnos y de ver el mundo, y abandonemos unas y adopte-
mos otras. La cultura no es esttica ni busca instalarse inamovible en las tra-
diciones. A la vez, nos conecta con el hecho indiscutible de que necesitamos
sentido de pertenencia y vnculos con nuestras races y puntos de referencia
que fortalecen la propia identidad (todo lo cual tiene una base cultural). De ah
5
Vase J. A. Mac Gregor,
Las identidades locales en la
globalizacin. Memorias del
Encuentro bilateral Mxico-
Bolivia sobre cultura, identidad y
globalizacin, Viceministerio de
Cultura de Bolivia / Embajada de
Mxico en Bolivia, Bolivia, 1999.
6
Cuando en cursos sobre desarrollo
humano dirigidos a los promotores
culturales se les pregunta qu
hace que su vida tenga calidad,
prcticamente todos contestan
que el movimiento del potencial
humano abarca como parte del
desarrollo pleno de una persona a la
comunicacin, la familia, el amor, la
amistad, la salud, el sentido de vida
y los proyectos creativos. Y todos
siempre se dan dentro de un
contexto cultural.
65
Patrimonio
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CUADERNOS
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Adrin Marcelli
que el desarrollo cultural, es decir, el desarrollo de los aspectos culturales de
individuos y grupos, y de sus capacidades, aspiraciones profundas y relaciones
signifcativas, entre otros, enraizados en la cultura, sean desarrollo humano, y
que la calidad de vida se componga de todos ellos.
Tanto el desarrollo social como el desarrollo econmico requieren tener
como punto de referencia el desarrollo humano, y ste es posible a partir de la
cultura propia de las personas, esto es, que cuando las personas viven juntas,
compiten, trabajan, se contradicen de cierta manera y cooperan, es la cultura
la que los vincula, posibilitando el desarrollo personal; tambin es ella la que
defne las relaciones con la naturaleza y con el orden que quieren seguir en su
relacin entre s y con el mundo.
Desde esta perspectiva, todas las formas de desarrollo estn determinadas por
factores culturales. No tiene sentido insistir en la relacin entre cultura y desa-
rrollo como cosas separadas, cuando en realidad el desarrollo y la economa son
elementos o aspectos de la cultura de una comunidad. La cultura es el fn y objeti-
vo del desarrollo entendido como realizacin de la existencia humana en todas sus
formas y en toda su plenitud.
7
El desarrollo desde lo cultural podra entenderse como la posibilidad
real de potenciar las opciones ofrecidas al ser humano en relacin intima a
su devenir histrico y ecolgico, facilitando el fortalecimiento de su propia
visin y traduccin del mundo. No es posible el desarrollo rural integral, que
sea viable y autosustentable, que no atraviese y tenga como punto de partida la
cultura de la comunidad.
La calidad de vida nos habla de la posibilidad de elevar nuestras condiciones de vi-
da para un desarrollo ptimo dentro de nuestro mbito cultural y ms all de los
satisfactores materiales indispensables, pero no sufcientes para garantizar una
vida plena. De este modo se han propuesto diversos indicadores de la calidad
de vida, tales como la longevidad, la buena salud, la alimentacin adecuada, la
educacin y el acceso al conocimiento acumulado por la humanidad, la ausencia
de desigualdades basadas en el sexo, libertades polticas y sociales, la autonoma,
el empoderamiento, el derecho a participar en la vida cultural de la comunidad y
7
Vase H. Ariel Olmos, Op. Cit.
66
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
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Adrin Marcelli
en las decisiones importantes que tienen incidencia sobre la vida y el trabajo de los
ciudadanos, etctera. Evidentemente todo conjunto de indicadores cuantitativos
siempre ser insufciente para dar cuenta de la riqueza del concepto de desarrollo
humano. Pero stos son los aspectos importantes para la otra concepcin de de-
sarrollo, considerado como el fortalecimiento de las capacidades de las personas
y el aumento de su posibilidades de eleccin, y no slo como la mera acumulacin
de productos materiales.
8

La calidad de vida no es slo calidad de las condiciones de vida de una
persona, sino una dimensin social, colectiva, en donde se gestan valores, as-
piraciones colectivas y formas de ver el mundo. As, el desarrollo humano, tan-
to en sus vertientes individuales como sociales, buscan, en ltima instancia, la
realizacin del potencial humano, de las vastas capacidades de los individuos,
y dicha fnalidad incide directamente en la calidad de vida de las personas y,
por lo tanto, en la reafrmacin de su propio yo, de su identidad.
La cultura puede ser entendida bsicamente de dos maneras. La primera
est ligada con los productos culturales y se relaciona con la idea del cultivo,
de la educacin, el perfeccionamiento del ser humano; es la postura que sos-
tiene la supremaca de las bellas artes, el arte culto y todas aquellas disciplinas
que ennoblecen, forman e informan al ser humano. La segunda concepcin
de cultura tiene que ver ms bien con procesos, y se entiende como una forma
integral de vida, como un conjunto de modos de vida, valores, hechos, smbo-
los, procesos individuales y colectivos que conforman puentes y fronteras que
preservan valores y tradiciones. La cultura es mucho ms que arte, expresin
artstica, produccin de obras. Esta dimensin de la cultura es muy valiosa
e irrenunciable, por supuesto, pero parcial, no equivalente a la cultura en su
totalidad, cuyos productos (aparte de los procesos) abarcan mucho ms que
producciones de las bellas artes.
En la historia occidental, desde los antiguos griegos
9
hasta el Renaci-
miento, la cultura fue entendida como educacin por las buenas artes, bsque-
da y realizacin del hombre. Era un espacio aristocrtico, elitista, privilegio
de unos cuantos. Es hasta pleno siglo XVIII, en la Ilustracin, que se gesta un
proceso de democratizacin de la cultura: es objetivo de los ilustrados llevar
8
Vase J. Prez de Cuellar,
Op. Cit, p. 30.
9
Para los griegos era la Paideia; para
los romanos, la Humanitas.
67
Patrimonio
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CUADERNOS
11
Adrin Marcelli
la cultura, la informacin, los conocimientos, al pueblo. Esta postura est an
vigente y muy extendida y, entre otras cosas, es el sustento de la idea difusio-
nista de cultura.
10
Es hacia la dcada de los setenta que la idea elitista de cultura, funda-
mentada en las bellas artes y el arte culto, despus de haber sido durante siglos
la concepcin dominante, fue confrontada y criticada por una corriente que
reivindicaba el pluralismo cultural, la multiculturalidad, el plurilingismo y la
diversidad.
11
Esta visin se enfrenta a la visin eurocntrica del arte refnado,
12

que es patrimonio de unos pocos.
13
En las dcadas de los ochenta y los noventa
del siglo XX, esta nueva corriente se fortalece, se expande
14
y se centra en la fun-
cin de la promocin y la gestin culturales; la promocin cultural se establece
como un eje promotor-comunidad, en una relacin horizontal, sin jerarquas, y
con el objetivo primordial de revalorizar la riqueza cultural y la visin del mun-
do. Se gesta una relacin de respeto, servicio y dilogo, afn a valores y premisas
humanistas, aunque no sea de modo explcito o voluntario.
Desde esta perspectiva, a la que se le podra denominar, con cierta pre-
caucin relativismo cultural,
15
y con ms exactitud pluralismo cultural, no
hay culturas inferiores y culturas superiores. Puede, eso s, haber prcticas
criticables, rechazables, condenables. Esta refexin nos conduce a otra ms,
que tiene que ver con el binomio tradicin-modernizacin. Generalmente se
relaciona el trmino cultura con el de tradicin, como si la cultura, en el mejor
de los casos, fuera un conjunto de tradiciones cuyos orgenes se pierden en el
tiempo y que son inamovibles: frente a la cultura encontraramos la amenaza
de la modernizacin, que acaba con la cultura (para bien o para mal, segn
desde dnde nos coloquemos). En realidad, en el vasto fenmeno de la cultura
hay movimiento continuo, hay un intercambio permanente entre tradicin y
modernizacin: las identidades cambian, las tradiciones se actualizan, y en es-
te continuo proceso surgen dinmicas que fortalecen o que merman las bases
culturales de individuos y de pueblos. Para la UNESCO
ni la tradicin ni la modernidad son estticas; ambas cambian constantemente.
Ni toda la tradicin ni toda la modernidad deben ser bienvenidas. El carcter re-
presivo de algunos valores y prcticas tradicionales o modernas es evidente.
10
La cultura sirve para difundir la
obra de una elite a todos aquellos
individuos que slo son receptores,
observadores, jams creadores.
11
En Mxico, esta nueva corriente
da lugar a la creacin de la Direccin
General de Culturas Populares,
el Museo Nacional de Culturas
Populares, las propuestas tericas de
Guillermo Bonfl Batalla, Gilberto
Gimnez y Lourdes Arizpe, entre
otros, as como distintos programas
y proyectos encaminados a apoyar
la formacin y el desempeo de
promotores culturales, profesores
de primaria, artistas urbanos
e indgenas, con el objetivo de
restablecer y fortalecer el vnculo
entre educacin y cultura.
12
Portadora sutil y disimulada de
actitudes discriminatorias y racistas,
al asumir que la cultura occidental
es ms valiosa por ser ms avanzada,
exquisita, compleja y moderna, y
que debe ser adoptada por todos los
habitantes de la tierra, o al menos por
los que se dicen civilizados.
13
Incluso Jos Vasconcelos, quien
hizo una enorme aportacin a
la democratizacin de la cultura
llevando a cabo misiones culturales
alfabetizadoras, y otras acciones,
asume el proyecto de llevar la
literatura universal los grandes
autores occidentales a todos los
pueblos de Mxico.
14
Se crean Institutos, Consejos,
Secretaras, Asociaciones civiles,
Casas de Cultura, as como la Red
Nacional de Bibliotecas, la Red
de Museos, diversos programas
de fomento a la lectura, diversos
proyectos de promocin y difusin
de la cultura indgena y popular, as
como cursos sistematizados para
promotores culturales.
15
El trmino relativismo cultural nos
puede remitir a la idea de que todas
las prcticas culturales son vlidas
y respetables, lo cual nos conduce
al problema, por dems serio, del
relativismo moral. Para el pluralismo,
todas las culturas son respetables
y merecen expresarse, pero no
todas las prcticas culturales son
aceptables; hay algunas que muchas
veces constituyen ejes de toda una
cultura, que son condenables por no
respetar los derechos humanos de sus
miembros o de los miembros de otras
culturas y comunidades.
68
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Adrin Marcelli
La tradicin puede ser sinnimo de estancamiento, opresin, inercia, privilegios y
prcticas crueles; la modernizacin puede ir de la mano con la alienacin, la ano-
mia, la exclusin o la prdida de identidad y del sentido de comunidad.
16

Esta visin nos permite observar el hecho de que asumir una postura
pluralista no implica ser defensores acrticos de todo producto o proceso cul-
tural, y mucho menos de aqullos con tintes folclricos o meramente preser-
vadores de tradiciones.
En un modelo horizontal, respetuoso de la cultura propia, el promotor
o gestor del desarrollo social parte de un elemento fundamental: el respeto
del otro. Ms all de una actitud de tolerancia desarrolla una capacidad de
empata, lo que le permite la inclusin y participacin social en todas las eta-
pas de la planeacin de un proyecto. Esto es posible a travs de un elemento
fundamental, que parte de una humanizacin mutua, que es posible a travs
del dilogo o la comunicacin horizontal, a travs de acciones insustituibles
en todo dialogo intercultural: la educacin, la capacitacin y la formacin de
gestores comunitarios.
Esta praxis comunitaria sustentada en el respeto de lo cultural, implica
un esfuerzo adicional para establecer un proceso de refexin-accin colectiva
que transforme el mundo de cada comunidad, sustentada en un sentido de
libertad y autogestin de la cultura propia.
Hemos repetido una idea bsica en diversos proyectos de difusin, capa-
citacin y de dilogos interculturales: la modernidad sin tradicin es tan vaca
como la tradicin sin innovacin. Ello resulta fundamental para evitar conce-
birnos sin races arraigadas en una cultura cuya principal riqueza radica en su
diversidad. La cultura es la fuente de un verdadero progreso a partir de promo-
ver la creatividad. Si dejamos de asignarle un papel instrumental a la cultura,
concebiremos al desarrollo en trminos que incluyan el crecimiento cultural.
Toda comunidad est integrada por personas que juegan diversos roles
que le dan una dinmica y rostro propio. En todas destacan aquellos persona-
jes que por su capacidad de servicio desempean un liderazgo moral, eco-
nmico o social. Por el respeto y reconocimiento que se han ganado en su
comunidad, estas personas pueden ser la clave para animar procesos colecti-
16
Vase J. Prez de Cuellar,
Op. Cit, p. 38.
69
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Adrin Marcelli
vos signifcativos. Cualquier proyecto comunitario requiere que las personas
participen en todas sus etapas, a travs de lo que podemos llamar ncleos de
animacin comunitaria, los cuales tienen un rol fundamental en el desarrollo
integral de las comunidades, partiendo evidentemente del propio autodiag-
nstico, es decir, de la puesta en claro del sentido que quieren dar al futuro, es-
cuchando la memoria del pasado, y actuando en un presente concreto que les
habla de obstculos y oportunidades. Los gestores, agentes o promotores del
desarrollo no pueden determinar la cultura de un pueblo, ya que ellos estn
determinados por una; lo que s pueden hacer es infuir positiva o negativa-
mente sobre ella y marcar as un cierto acuerdo para el desarrollo.
Los ncleos de animacin comunitaria forman parte esencial de los pro-
cesos comunitarios especfcos, y nos referimos a un conjunto de personas que
mantienen una particular automotivacin o inters por hacer posible y dar
continuidad a procesos especfcos. Estos ncleos de animacin pueden hacer
posible el desarrollo comunitario: recuperar lo perdido, liberar lo encerrado,
develar lo oculto (patrimonio). El patrimonio tangible es posible slo si a su
vez subsiste y se fortalece el patrimonio intangible, y los ncleos de animacin
comunitaria pueden hacer posible esta relacin dinmica. Lo que se conoce, se
valora y se aprecia, no se discrimina.
En el mbito estratgico, en un programa comunitario, los ncleos
de animacin puede ser el punto central para una perspectiva de desarrollo
sostenido y sustentable, pueden ser el puente o el vehculo ideal para la sis-
tematizacin de informacin y la defnicin de campos temticos de inters
comunitario y de microrregiones. Un ncleo de animacin comunitario forta-
lecido y sensible de su propio potencial, puede equipararse a un dispositivo pe-
daggico, en el que una comunidad se apropia y transmite generacionalmente
diversos procesos y hechos identitarios.
En el contexto de los ncleos de animacin, afrmar el dilogo es una
herramienta fundamental, exige que las diferencias no sean tomadas como
algo extrao, inaceptable o detestable, sino armonizarlas de manera que re-
sulten en formas de coexistencia humana de las que podamos aprender. Ello
implica superar una prctica comn que se sustenta en la visin del poder,
70
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Adrin Marcelli
como dominacin o hegemona, que implica excluir y subordinar al otro. Y es-
ta prctica de subordinar y negar las potencialidades de los que son diferentes,
inclusive ha generado a travs de la historia teoras de grupos diferenciados
por su raza, etnia o nacionalidad. Pero la comunicacin y el desarrollo de la
empata requieren de un marco terico y metodolgico, el cual los promotores
y gestores deben conocer y desarrollar.
La libertad cultural se construye de manera colectiva y parte del conoci-
miento y reconocimiento de los derechos humanos y de los derechos cultura-
les. Es decir, el derecho que tiene un grupo a seguir o adoptar el modo de vida
que desea.
Los derechos culturales integran los derechos humanos; que son uni-
versales, indivisibles e interdependientes. Toda persona tiene derecho a tomar
parte libremente en la vida social y cultural de la comunidad. Toda cultura
tiene una dignidad y un valor que deben ser respetados y protegidos. La pro-
teccin de la diversidad cultural y el aumento del respeto de las distintas iden-
tidades culturales es esencial para un autntico desarrollo social.
Las acciones de capacitacin para el desarrollo integral de las comuni-
dades parten del reconocimiento del derecho a aprender, acrecentar, renovar,
preservar, proteger, defender y transmitir aquellos valores que le den identidad
individual dentro de su comunidad; a acceder a los bienes tangibles e intangi-
bles, integrantes del patrimonio; al derecho a asociarse y colaborar en la vida
comunitaria, a gozar de sus tradiciones y a la vez y en contraste, a participar
en el progreso cientfco y de los benefcios que de l resulten.
Pero todo ello requiere de la adquisicin y desarrollo de habilidades para
ser efcientes y efcaces en el derecho a colaborar con su comunidad, en la re-
cuperacin, estudio, proteccin, conservacin, aprovechamiento sustentable
y no excluyente, difusin, promocin y reformulacin de aquellos bienes que
son testimonio de los valores que integran la identidad comunitaria. El uso
responsable, sustentable y no excluyente de los bienes comunitarios implica la
participacin colectiva en las decisiones comunitarias. Todo ello es posible a
partir del derecho al reconocimiento, defensa, uso y usufructo de la creacin
colectiva de cada comunidad.
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Los derechos colectivos se sitan en un contexto social y se acompaan
de deberes en relacin con la comunidad, que es la que permite la plena y libre
realizacin del individuo. La libertad es un elemento esencial del desarrollo
desde la dimensin cultural, en especial la libertad de elegir los valores que
uno cree que debe defender y la existencia a la que uno aspira. Nos permi-
te satisfacer una de las necesidades ms elementales: la de defnir libremente
cules son estas necesidades.
CALIDAD DE VIDA Y CULTURA
Lo cultural defne localmente los parmetros concretos de la calidad de vida,
la cual pasa por el fortalecimiento de la identidad. Los indicadores del desa-
rrollo humano en el nivel local pasan por la defnicin de la calidad de vida a
partir de una cultura especfca. Los indicadores del desarrollo nos permiten
defnir y cuantifcar los datos y hechos vinculados al bienestar de una pobla-
cin. Y el bienestar es una construccin cultural histrica.
Es la cultura la que hace posible un concepto integrador de bienestar
que comprenda en un nivel multidimensional las condiciones objetivas (tangi-
bles) y subjetivas (intangibles) deseables para una comunidad especfca.
El desarrollo desde la dimensin de lo cultural tiene mucho que aportar
para enriquecer el concepto mismo de calidad de vida y desarrollo humano.
Hasta ahora la calidad de vida ha sido defnida como la calidad de las condicio-
nes de vida de una persona, tanto en su satisfaccin experimentada, como en
la combinacin de factores objetivos y subjetivos. Sin embargo, la dimensin
de lo cultural implicara la combinacin de condiciones de vida y satisfaccin
personal, en el contexto de vida colectiva o comunitaria en donde tienen un lu-
gar fundamental los valores, elementos culturales y aspiraciones colectivas.
La calidad de vida implicara la satisfaccin de elementos sociales (sa-
lud, educacin, seguridad, recreacin, vivienda, entre otros); psicolgicos o de
identidad (las necesidades subjetivas del individuo a la presencia o ausencia
de determinadas experiencias vitales); ecolgicos (el ajuste entre los recursos
del sujeto, la comunidad y las demandas del ambiente), pero los elementos
culturales pernean los anteriores y atienden sus cdigos de valor, sus for-
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mas de organizacin, de comunicacin, de participacin, y defnen sus desa-
fos y problemas, y la forma cmo los servicios sociales pueden apoyarles
efcazmente.
El concepto de calidad de vida ha tenido su propio desarrollo: desde un
concepto que tendi puentes en diversas disciplinas vinculadas al desarrollo
humano, hasta un cambio de paradigma en los servicios humanos en general,
que se vieron obligados a mejorar cualitativamente sus procedimientos.
La concepcin de la dimensin cultural del desarrollo nos alerta a que
el desarrollo econmico por s mismo no proporciona un desarrollo humano
integral, concentra la riqueza y la tecnologa y no ofrece calidad de vida para
todos.
Insistamos: uno de los problemas principales para poder promover es-
ta dimensin cultural es la limitada concepcin que sobre la cultura misma
tienen algunos expertos en el desarrollo. Se sigue concibiendo a la cultura
desde la perspectiva de la difusin de las bellas artes. Esta concepcin es an
cotidiana para muchos intelectuales y responsables de programas e institu-
ciones de gobierno, ha implicado polticas y prcticas culturales sustentadas
en la idea de llevar la cultura al pueblo, organizar ofcinas de extensin
de la cultura, hablar de bellas artes, fundar palacios en torno de las bellas ar-
tes, construir distinciones explcitas entre msica culta y popular, entre
arte y artesanas.
Frente a esta concepcin, y para lograr el mismo desarrollo integral de
las comunidades, es necesario promover una concepcin amplia, en la que la
cultura sea concebida para designar las diversidad de formas de organizacin
social, desde la ms especializada y compleja, as como las formas de vida
tradicionales, teniendo la ventaja de no conceder privilegio alguno a un modo
de vida con referencia a otro en la descripcin de un proceso cultural.
La cultura est inmersa en procesos sociales especfcos, es resultado de
interacciones que van de lo simple a lo complejo en lo econmico, poltico, re-
ligioso, ecolgico, alimentario, artstico, psicolgico y flosfco. Los elemen-
tos que interactan en un contexto social determinado dan sentido, identidad
y pertenencia a una comunidad humana.
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Frente a esta concepcin de la dimensin cultural del desarrollo, los ar-
gumentos economicistas parten de enumerar la enorme lista de ejemplos de
las bondades del desarrollo tecnolgico como resultado del econmico: los
medios de transporte y comunicacin, los antibiticos, las vacunas y la ciru-
ga moderna, los plsticos y la energa elctrica, el automvil o al avin, a los
telfonos, las computadoras o los equipos domsticos como los refrigeradores
o las lavadoras de ropa, un proceso continuo en que la demanda de los consu-
midores, la competencia entre las empresas y la investigacin tecnolgica se
han retroalimentado y se han producido salvo escasas excepciones de un
modo bsicamente espontneo y hasta casi catico.
Ante esta lista de bondades, siempre recuerdo una fotografa de un car-
tel en la que estaba un indgena huichol (o wirrrica) flmando unas danzas de
su comunidad, vestido como huichol, en una festividad propia, enfocando una
potente y moderna cmara de video que le era til, y que el uso de la misma no
negaba los elementos de su cultura.
O el concepto de control cultural que ide el siempre recordado maestro
Guillermo Bonfl Batalla, con el que a muchos de sus alumnos nos ense un
mtodo de trabajo que parte de la observacin y defnicin de los recursos
comunitarios: territoriales, organizativos, simblicos, lingsticos, histricos,
tecnolgicos y de conocimiento. Defniendo estos recursos como propios o
ajenos, y observando cmo en la dinmica cultural las decisiones colectivas
para su disfrute generan realidades comunitarias autnomas, apropiadas, ena-
jenadas e impuestas.
Y es que, en la lgica de los mercados libres y competitivos se requiere
de la evaluacin de los costos sociales, ecolgicos y culturales. Por ello es ne-
cesario impulsar un desarrollo a partir de liberar las potencialidades del ser
humano, su familia y su comunidad, en el que el desarrollo del individuo sea
consecuencia del desarrollo de su comunidad y no al revs. El desarrollo inte-
gral del ser humano debera estar por encima del desarrollo del mercado y la
ganancia. El mercado al servicio del desarrollo del ser humano y su comunidad
considerando el impacto de los recursos naturales. El desarrollo debe vivirse
diariamente, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo.
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La cultura, y con ella la alimentacin, la educacin, la salud, la vivienda,
son derechos humanos que deben ubicarse como inversin social, humana, y
no como gasto o costo de produccin.
Ante el hecho aceptado por muchas visiones del desarrollo de que la po-
breza y la desigualdad no han desaparecido (de ninguna manera) de las socie-
dades actuales y que nos encontramos a diario con evidencias de desigualdad,
y la pobreza es permanente y en ella viven millones de personas, es importante
sealar, en principio, que no se corresponde mecnicamente el concepto de
pobreza material al de pobreza cultural. Es decir, una comunidad pobre en
trminos econmicos no es automticamente pobre en trminos culturales.
La riqueza cultural de las comunidades lleva implcita en muchos aspectos
respuestas y soluciones ante la pobreza material. Las comunidades culturales
tienen, muchas veces, la respuesta, el qu y el cmo.
Pero esta respuesta parte de la propia visin de pobreza y de riqueza ma-
terial que tiene una comunidad. Carlos Nez llev recientemente a la prctica
un largo proceso de diagnstico y de planeacin para el desarrollo en diversas
comunidades en un estado en Mxico, para construir desde la base misma de
la comunidad sus aspiraciones y proyectos de desarrollo.
Ya no se trata de defnirle a la comunidad una lnea institucional de la
pobreza y desde ah generar proyectos, sino construir el futuro posible de
seres humanos concretos, desde su mundo de identidad, valores, imagina-
rios y cosmovisin. Y es que, tradicionalmente, una de las prcticas princi-
pales para medir la pobreza esta basada en defnir una llamada lnea de
pobreza, lo cual en s mismo tiene un sentido prctico, a partir del acceso
a un conjunto de insumos y servicios que forman una canasta bsica de
bienes y servicios que, idealmente, todos deben poseer para no ser conside-
rados pobres. Luego se estima cuantitativamente el porcentaje de personas
que no llegan a recibir los ingresos sufcientes como para adquirir dicha
canasta bsica y se cuenta con una cuantifcacin de pobres abajo o arriba
de una lnea convencional.
Ahora bien, si la dimensin cultural de desarrollo implica el respeto a la
diversidad, lo coherente es que las personas concretas construyan su propia vi-
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sin de futuro. Carlos Nez asume la necesidad de construir coherentemente
un presente y un futuro posible a partir de una construccin social perma-
nente de los sujetos reales, desde una prctica conciente de los seres humanos
sobre su realidad. Y afrma: De ah que entre aquellos y sta se establezca
una unidad dinmica y contradictoria. Como dinmica y contradictoria es
tambin la realidad Por cierto nos dice, esta afrmacin encuentra gran
similitud con el pensamiento del paradigma de la complejidad, hoy tan estu-
diado y reconocido.
La construccin del desarrollo comunitario se da respecto a las perso-
nas concretas de una comunidad cultural especfca, en la que interviene su
pasado y sus expectativas de futuro, es decir, a partir de tomar como punto de
referencia lo que ellas consideran como digno y justo para su vida, en relacin
a lo que esperan (o esperaban) que pueden razonablemente alcanzar.
La percepcin de pobreza o riqueza es, por todo esto, extremadamen-
te variable, cambia de comunidad en comunidad con mucha amplitud y se
modifca con rpida facilidad segn las circunstancias. Ello no implica que,
cuando una comunidad toma las riendas de su propio destino, no acceda al
intercambio y construccin de nuevas expectativas y posibilidades, a partir de
un dialogo intercultural.
En sntesis, la idea pretende impulsar a travs de promotores y gestores
que construyan su propio conocimiento el dilogo entre comunidades, lo que
en el lenguaje actual defnira la posibilidad de la interconectividad de comu-
nidades locales y regionales; la construccin desde abajo frente al modelo
tradicional de desarrollo desde arriba; la reestructuracin o complemento
del sistema productivo mediante la creacin y fortalecimiento de proyectos
productivos y empresas comunitarias y la generacin de trabajo local; la con-
certacin de actores pblicos y privados de la sociedad local en un plan estra-
tgico en donde la cultura es eje que da coherencia, pertinencia y sentido.
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Adrin Marcelli
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gestin cultural y desarrollo
socioeconmico: asuntos transversales
de la sostenibilidad
WINSTON LICONA CALPE
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Gestin cultural y desarrollo socioeconmico: asuntos transversales de la sostenibilidad - Conferencia magistral
Winston Licona Calpe es docente
e investigador de la Facultad de
Altos Estudios de Administracin y
Negocios (FAEN) de la Universidad
del Rosario, Bogot, Colombia.
Es mi propsito suscitar algunas ideas que contribuyan a paliar las inquie-
tudes de los gestores culturales sobre un tema complejo por los conceptos y
relaciones que imbrica (no con poca frecuencia se tratan separada y especia-
lizadamente): la gestin cultural, que avanza en su reconocimiento social y
acadmico, a la vez que ampla cada vez ms su espectro, aunque suele actuar
fragmentada y reducida a campos especfcos de intervencin y operacionali-
dad en los programas y proyectos del sector cultural. La sostenibilidad de la
cultura la hemos relacionado y reducido a tradicin y a recursos econmicos,
por dems exiguos, para el desarrollo del sector.
El concepto de desarrollo, en sus elaboraciones, fue considerando que
el progreso tecno-cientfco y econmico sera puntal de la construccin
del desarrollo humano, de la democracia, los valores, la libertad, la morali-
dad (Morin). Dicha confusin motiv no pocas paradojas del subdesarrollo
entre otros mental, psquico y moral, expresadas en las profundas des-
igualdades y subordinaciones existentes y en la proliferacin de los ismos:
antropocentrismo, etnocentrismo, americanismo, eurocentrismo, egocen-
trismo, especialismo, marginalismo, periferismo, centralismo, unilateralis-
mo y neoliberalismo, entre otros.
El lucro derivado del exitoso progreso del capitalismo, hoy oculto en
el lenguaje del mercado, olvida que lo central es el desarrollo humano en-
tendido como la multidimensionalidad de la realizacin social. Fue en cam-
bio la idea del desarrollo sostenible la que introdujo la nocin del porvenir
del planeta, del porvenir de los seres humanos, y tambin la necesidad de
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1
Vase el documento incluido en
la Biblioteca Digital de la Iniciativa
Interamericana de Capital Social,
tica y Desarrollo, en www.iadb.
org/etica
2
Ibdem.
la salvaguardia vital de los humanos, que es una consideracin tica
(Morin).
1

No hay que subordinar ms el desarrollo humano al desarrollo econmico; debe-
mos invertir esto y subordinar el desarrollo econmico al desarrollo humano. se
me parece es el papel tico fundamental. No debemos ser simples objetos en este Ti-
tanic sin piloto, sino que debemos cambiar y ser sujetos de la aventura humana.
2
GESTIN CULTURAL Y SOSTENIBILIDAD
La gestin cultural implica la sostenibilidad de los procesos culturales, a pe-
sar de que muchas de sus expresiones hayan perecido con los avances de la
tecnologa y los cambios polticos, econmicos y sociales. Histricamente, sus
actores han presionado por su reconocimiento por lo menos local, o nacional,
regional, internacional y ahora global. Siempre buscan continuidad, apoyados
a su vez con las ms diversas formas de gestin que van desde la sencilla y hu-
mana comunicacin artesanal, el lenguaje, hasta los modos profesionalizantes
y obligantes por sus desarrollos complejos y confgurativos, como sector enca-
denado en ambientes de industrializacin, de competencia hegemnica, pro-
ductiva y reproductiva, hacia escenarios rentables econmica, social, poltica y
culturalmente hablando. Es decir, de sostenibilidad.
Por encima de las determinaciones gubernamentales, en su mayora hoy
asumidas como juntas directivas del neoliberalismo, hay una pugna por la
responsabilidad, autonoma y empoderamiento de lo cultural como hecho ge-
nerado por la sociedad civil, y que para no pocos dirigentes econmicos y po-
lticos es incomprensible. No hay opcin porque, por ejemplo, las huelgas de
los trabajadores temporales del espectculo en Francia pusieron al descubierto
que en el pas donde quizs la cultura tena los mayores apoyos estatales, por
aquello de la consideracin de lo cultural como bien pblico, tambin la lgica
neoliberal y de mercado se impuso de manera implacable. Van quedando atrs
los planteamientos que hizo Malraux, de convertir la cultura en un bien pbli-
co, es decir, contribuir a ofrecer a la mayor cantidad posible de gente el acceso
a las obras maestras de la creacin del pasado y el presente. De ah vienen un
cierto nmero de
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3
Vase Le Monde diplomatique (# 23),
versin en espaol, mayo de 2004.
pp. 38-39.
logros no despreciables: creacin de las casas de la cultura, de los centros dra-
mticos y coreogrfcos nacionales (dirigidos por artistas), precio nico del libro,
creacin de fondos de compra para el arte contemporneo, ayuda a la creacin
cinematogrfca, mediante adelantos sobre facturacin, etctera.
3

La sostenibilidad es algo sencillo, ms no simple. Es como la pregunta de
una cancin: Cmo me sostengo yo en el da de hoy? Cmo me sostengo yo
en el da de maana? Ah est lo profundo, porque lo profundo como dijera
Neruda est en la piel. Una metfora para signifcar que la sostenibilidad
es un asunto social de sensibilidad humana, que se trata de un todo, de algo
holstico que conmueve la existencia del planeta con paradojas que rayan en
la demencia no escasa de racionalidad: crecimientos econmicos devastadores
con desarrollismos salvajes e impuestos, cuyos contrastes van desde la margi-
nalidad miserable, hasta la opulencia desenfrenada y despilfarradora.
De la sostenibilidad se han ocupado muchos entendidos, segn la po-
ca bibliografa revisada hasta ahora. Lo plausible y de buen sntoma es que
los enfoques pblicos, privados y comunitarios buscan desentraar y asumir
responsabilidades por los desaciertos y posibles correctivos del desarrollo eco-
nmico, de los usos y abusos de la naturaleza, para que los que ahora vivimos
no les dejemos una cloaca a las generaciones futuras a costa de disfrutar
egostamente el cuarto de hora que nos ha tocado vivir: forece la alerta de que
empresarios, polticos y consumidores no nos mecemos ingrvidos ni levita-
mos impunemente sobre la tierra.
Hay seriedad y preocupacin en los anlisis, digamos que por fn hay
una cierta sensatez para evaluar los errores del crecimiento econmico al apli-
car modelos de desarrollo econmico y social impuestos, con el slo afn de
lograr el objetivo mximo de bienestar individual y colectivo en cada pas, sin
importar los costos que cada generacin habr de pagar en el planeta.
Sostener es ms que sujetar, y esa no es la acepcin que queremos utili-
zar en esta exposicin, porque si algo ha demostrado la cultura a travs de la
historia es que es imposible sujetarla, por ello se disemina, mezcla y reforece
como las culturas.
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Sostener puede ser mantener, otro sinnimo mal habido en la compren-
sin de la cultura, porque su acepcin ha sido considerada desde las lgicas del
mecenazgo y el mercado y no desde las sociedades que son las mantenedoras
de la cultura. Sostener es tambin proteger, es tambin soportar.
De qu depende la sostenibilidad? De qu depende la cultura? De lo que
queremos hacer de nosotros mismos con los imponderables que marcan azares
sociales cuando todo ha sido improvisacin. Lo que ha caracteriza-do al mundo
es el lenguaje de la improvisacin. Y eso le difculta hablar de sostenibilidad.
Las interpretaciones que de ello se tienen son mezclas de las formas
como estn organizadas nuestras vidas, de los estudios acadmicos y de la
informacin que fuye en los medios de comunicacin, hoy al alcance de las
urbes y el campo. Pero, qu es sostenibilidad? A qu apunta cuando lo que
menos nos interesa es sostener el equilibrio entre lo que vivo y lo que dejo?
Aqu hay interrogantes que me obligan a afnar lo que se quiere decir con res-
pecto a las interpretaciones o defniciones, y que adems tengan un sentido
prctico. Se dice que la sostenibilidad pasa por el reconocimiento institucio-
nal de lo que ella representa.
La sostenibilidad no puede ser entendida como algo en s misma, sino
en relacin con su entorno y su contexto, con las culturas y los desiguales e
inequitativos desarrollos socioeconmicos de cada pas como modos de vida,
y no a la manera mezquina de mantenimiento de empresas, egosmos, exclu-
siones y privilegios cuya sostenibilidad degrada la calidad de vida y sesga las
oportunidades del disfrute.
Transcurrieron muy pocos aos desde el informe Brundtland de 1987 pa-
ra que se tomara nota a travs de la iniciativa de diversas empresas acerca de
la importancia del desarrollo sostenible. Sin embargo, una rpida e incompleta
revisin del estado del arte permite afrmar que la sostenibilidad ha estado re-
ducida a la visin de crecimiento econmico con el menor dao posible sobre
el medio ambiente, pero no aparecen anlisis sobre el papel de la cultura en ese
proceso de la sostenibilidad del desarrollo y mucho menos de la cultura misma.
Haber conocido la biodiversidad del San Jos del Guaviare colombiano
hace un par de aos me provoca un sentimiento de contradiccin acerca de lo
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que es sostenibilidad, y mucho ms me inquieta el sentido de la cultura por
aquello de lo que somos o pretendemos ser desde las lgicas urbanas o de las
lgicas rurales que nos establecen condiciones distintas de relacin con el en-
torno o la naturaleza. Surgen interrogantes sobre el sostenimiento de la natu-
raleza, el sostenimiento del ser humano y su reproduccin, el sostenimiento de
modos y modelos de desarrollo que garanticen reproduccin y rentabilidad so-
cial, econmica, poltica y cultural, individual y colectiva. Se agitan enfoques
que pretenden demostrar que sostenibilidad no puede ser entendida por fuera
de pluralismos y objetivacin de los productos puramente fsicos. Qu hace-
mos con la sostenibilidad de las espiritualidades que dan sentido a los objetos?
Qu hacemos con los intangibles? Acaso slo se trata de la continuidad y
usufructo de bienes y servicios presentes, replicados a futuro?
Me atrevera a decir que sostenibilidad es un trmino o concepto pos-
moderno que se aplica a los anlisis que expresan cierto desencanto y auto-
crtica a los crecimientos y desarrollos destructores que ahora pugnan por
humanizar la destruccin, porque la formacin ha estado encaminada a pro-
piciar exclusividades en busca de la felicidad mediante la liberacin de las
pasiones que para cada momento histrico han ocupado los centros del que-
hacer humano.
Hablar de sostenibilidad como gestin cultural es un despropsito si
no se miran las exclusiones, si no se asume con pretensiones de inclusin
para desatar la nostalgia por materializar los proyectos no realizados por in-
dividuos y ncleos sociales. Las culturas son tan diversas como las naturale-
zas, aunque hablemos de los elementos primarios que nos componen: tierra,
agua, fuego, aire. Sostenibilidad cultural conlleva la equilibrada gestin de
la biosfera.
Inmersos en lo eventual y efmero, es necesario reconocer y compar-
tir en medio de globalidades los microclimas culturales sin desencuentros ni
destruccin. Es una ilusin vlida. Slo aprendemos y aprehendemos cuando
mezclamos y adaptamos y no cuando adoptamos mecnicamente los modelos
de vida en nuestro migrar o emigrar transitoria o defnitivamente de los luga-
res del mundo para buscar un lugar en el mundo.
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La sostenibilidad cultural tiene directa relacin con la voluntad poltica,
con la responsabilidad social de todos los agentes o estamentos que intervie-
nen en la sociedad, el Estado, la sociedad civil y el sector privado.
LA LEGITIMIDAD INSTITUCIONAL BASE DE LA SOSTENIBILIDAD
DE LA CULTURA
Hablamos de sostenibilidad poltica, sostenibilidad econmica, sostenibili-
dad social, pero poco de sostenibilidad cultural, porque ha sido vista y apli-
cada simplemente desde esquemas unidimensionales de control identitario,
econmico, social y poltico. Es decir, la cultura desde el control y la imposi-
cin. Por supuesto, sin demeritar la experimentacin y libertad alcanzada que
atraviesa todas las gamas, desde la practicada en los crculos de la miseria,
pasando por todos los espectros posibles, hasta llegar a los lmites actuales
de la opulencia, la exclusin y la inequidad. Esto tiene que ver con los roles
organizacionales adoptados y adaptados para producir y para vivir.
EL MBITO PBLICO PARA LA LEGITIMIDAD INSTITUCIONAL
Hablar de legitimidad institucional en el mbito pblico, el Estado no puede
ser la junta directiva del capital ni del mercado, va ms all de considerarla
sinnimo de lo estatal (por lo menos eso es lo que se considera discursivamen-
te), porque lo estatal es un escenario que representa el poder y la disputa de
hegemonas locales, regionales, nacionales, internacionales, y ahora globales.
Es una delegacin de lo pblico, de lo de todos, cuando en la prctica se con-
vierte en un mercado de concertaciones entre grupos y castas econmicas,
sociales y polticas que pugnan y se asumen como gobierno u organismos su-
pranacionales rectores. Entonces: Qu representa actualmente la legitimidad
institucional desde el mbito estatal en la sociedad y su intervencin para la
sostenibilidad cultural en particular? Podramos decir: representa la redistri-
bucin de bienes simblicos y materiales de manera desproporcionada, cuya
lgica no alcanza a cohesionar a la sociedad por los efectos que producen las
olas comunicacionales, econmicas y tecnolgicas de la globalizacin econ-
mica y poltica, en suma contenidas en las diversas culturas, que dinamizan o
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4
Vase Colcultura, Foro sobre cultura
y Constituyente, Colcultura / Editorial
Escala, Santa Fe de Bogot, 1990.
estancan, orientan o desvan, infuencian o desamparan los procesos y fusio-
nes culturales en ese trasegar que seguimos llamando desarrollo socioecon-
mico y cultural.
Generalmente la intervencin desde el Estado opera a la zaga y es supera-
da por los acontecimientos sociales. No pocas veces es asumida con evasiones
para legitimar, fomentar y promover las creaciones culturales pasadas y presen-
tes como insumos vitales de esa bsqueda incansable e insaciable de la utpica
felicidad. No por ello deja de ser importante y fundamental como uno de los
agentes de la sostenibilidad cultural. La pregunta es: Su intervencin es capaz
de convocar y comprometer intereses dismiles en un hogar pblico? De pron-
to hay confusiones porque se asume como agente de gobierno y no de Estado.
Y este es un error grave como estructura, como grupo de poder para generar
reconocimiento o legitimidad institucional y no reduccin de lo estatal a vana
representacin. Es la confusin entre lo pblico, lo estatal y lo de gobierno.
El Estado es el hecho cultural ms importante de la creacin humana
porque es una ideacin de la cultura. Eso dijo Belisario Betancourt, presidente
de Colombia en 1990. Se discutan los contenidos de una Constituyente
4
desde
el punto de vista de la cultura y lo que representaba para la reconstruccin de
un Estado y por ende de una sociedad en un tiempo histrico. Ya se hablaba
de la nueva globalizacin con todos los confictos locales, regionales y nacio-
nales que acompaan los maltrechos caminos de modernizacin sin entender
los distintos ritmos socioeconmicos, polticos y culturales que acompaan a
nuestros pases.
An se afrma que el Estado es la mxima expresin de la racionalidad
del desarrollo que conjuga todos los intereses. Entonces, cmo se explica que
est sesgado a la funcionalidad de un sistema y de intereses que no representan
una calidad de vida para todos y mucho menos la legitimidad de la expresin
de todos los sentires y necesidades, las cuales apenas perciben tecnocrtica-
mente los funcionarios de alto nivel que tienen capacidad de infuencia en las
decisiones y ejecuciones de las polticas?
No hay armona de intervencin. Ms bien, somos naciones balbucean-
tes con mezcla de actualizaciones que todos los das copian lgicas privadas,
85
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
5
Intervencin de Juan Luis
Meja, ex-ministro de Cultura de
Colombia, en el III Dilogo Mayor:
gestin, mercados e industrias
culturales, Universidad del Rosario,
Especializacin en Gerencia y Gestin
Cultural, Facultad de Filosofa y
Humanidades, Mayo 13 y 14 de 1999.
Bogot, D.C., Colombia.
mientras contribuyen a estigmatizar ideolgicamente lo comunitario. Ser
que hablar de Estado supone deslindar campos, porque se afrma que no re-
presenta tan solo lo privado, sino lo social y lo comn? No ser ms bien
que habiendo sesgado los mbitos hacia las cpulas del poder econmico y
poltico, le es imposible asumir la representatividad de toda la sociedad? En
este momento es cuando cobra fuerza un discurso del hogar pblico para que
todos los responsables sociales asuman la construccin real de una legiti-
midad institucional con sus diferencias econmicas, sociales, polticas y por
ende culturales.
A propsito de lo anterior, vale la pena mencionar nueve puntos, plan-
teados por Juan Luis Meja
5
para una agenda estatal de la gestin cultural en
torno a las industrias culturales. Son un buen prembulo para pensar y armar
procesos hacia un hogar pblico en los pases iberoamericanos:
1. Apoyar el diseo de estadsticas de las industrias culturales que
permitan observar sus impactos para precisar con visibilidad la
importancia de cada industria y los empleos que genera el sector
cultural.
2. Estudiar con detenimiento y corregir las inequidades de la circula-
cin y distribucin de los productos culturales. Actualmente es concen-
trada y por eso el incremento de la piratera. En lo internacional, en
cuanto a estos dos aspectos, hay que potenciar la presencia del pas
en donde se discute, entre otros temas, la libre circulacin. Es decir, hay
que hacer mayor presencia en el GATT, en el NAFTA, en la ALADI,
en el Pacto Andino, en el Mercosur. En lo local hay que facultar al mu-
nicipio para manejar el impuesto de industria y comercio del sector.
3. Estimular el rea de la produccin de bienes y servicios culturales.
4. Generar una integracin entre las polticas pblicas y el mercado.
5. Generar una seguridad jurdica que garantice proteccin a los dere-
chos de autor.
6. Diversifcar la docencia y la formacin variando el enfoque de for-
macin slo en funcin de entidades e incorporar la diversa gama de
especialidades que tienen las industrias culturales.
86
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
7. Transformar el papel del sector educativo en la formacin de los con-
sumidores, para que los consumidores sean lectores crticos de los len-
guajes escritos y audiovisuales.
8. Disear procesos y estrategias que rompan la unidireccionalidad en
los productos culturales.
9. Intervenir en la globalizacin ascendente, es decir, generar y apro-
vechar las oportunidades para propiciar y participar con la produccin
cultural local hacia otros mercados y latitudes.
Resalta tambin la reciente Declaracin de la Agenda 21 de la Cultura:
un compromiso de las ciudades y los gobiernos locales para el desarrollo cul-
tural, aprobada por ciudades y gobiernos locales del mundo en el Forum de las
Culturas 2004, el pasado mes de mayo en Barcelona, la cual propone un vasto
programa de temas clave y acciones sobre:
Cultura y convivencia. Temas clave: los valores, los bienes pblicos, los
derechos culturales, nuevas fragmentaciones sociales, la participacin
ciudadana, la inclusin social, la lucha contra la pobreza, el papel de la
comunidad, las migraciones, la identidad y la diversidad.
La creacin y las artes. Temas clave: libertad de expresin artstica,
fomento a la creatividad, investigacin, derechos de autor, sectores de la
cultura, nueva cultura digital, redes, fnanciacin.
El patrimonio. Temas clave: la proteccin y promocin del patrimonio,
los ecosistemas culturales frgiles (reas perifricas, zonas rurales, etc.),
el patrimonio etnolgico, los espacios pblicos, el urbanismo y la cultura.
El acceso a la cultura, la democratizacin del saber. Temas clave: cen-
tros de proximidad (bibliotecas, casas de la cultura, etc.), el acceso a la
cultura digital, la educacin, los medios de comunicacin, estrategias
educativas para los centros culturales.
El fortalecimiento de los agentes culturales. Temas clave: las asociacio-
nes culturales y artsticas, los movimientos sociales, las organizaciones
no gubernamentales, los grupos sociales y culturales no formales, las
universidades, los gobiernos locales, los gobiernos estatales, los medios
de comunicacin, las industrias culturales.
87
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Los medios de ejecucin de la Agenda 21. Temas clave: los indicadores
culturales cuantitativos (consumo cultural, estndares de infraestruc-
tura, etc.) y cualitativos (clima cultural, interculturalidad, respeto a los
derechos culturales, uso del espacio pblico, etc.), la creacin de proce-
sos de redaccin y puesta en marcha de agendas especfcas.
6
La profundizacin de la democracia para sacarla de la insignifcancia en
que est sumida y asumida,
7
requiere tambin del concurso de la intervencin
y sostenibilidad cultural para una participacin ms activa en el fomento y
promocin de la creacin, produccin, distribucin, circulacin y consumo
de bienes simblicos y productos culturales como bienes sociales y no como
simple pblico o audiencias del espectculo.
Los gestores culturales, como unos ms entre los tantos tejedores de
entramado social, necesitan aferrarse a la creacin de procesos de socialidad
y no simplemente al desempeo institucional en la sociedad, para contribuir a
la generacin de los nuevos modos de estar juntos.
8
Socialidad es la sociedad
hacindose. Las instituciones son la sociedad hecha. Necesitamos institucio-
nes, necesitamos que cierta parte de la sociedad est hecha, est constituida,
pero necesitamos ms que de instituciones, de socialidades, es decir modos de
agrupamiento que recojan los nuevos modos de estar juntos, los nuevos modos
de convocar, a quin convocan hoy los polticos, a quin hablan, con quin
hablan los polticos.
9

MS QUE LO ESTATAL Y LO PRIVADO. LA RECONFIGURACIN
DE LO PBLICO
Los sistemas sociales en Iberoamrica son modelos que reproducen desigual-
dad y segregacin social, y con los impactos inicuos de la globalizacin tales
sistemas destruyen an ms el tejido social. Es por ello que dentro de las agen-
das estatales cobra importancia la sostenibilidad cultural como un ejercicio de
reconstruccin del tejido social con un sentido de bien pblico.
Hay que cambiar y empezar a concebir la sostenibilidad cultural como
espacio de negociacin de intereses pblicos o intereses colectivos mnimos de
lo estatal, lo privado y lo mal llamado comunitario,
10
para que quepa lo artesa-
6
Vase Jordi Mart, La Agenda
21 de la cultura: una propuesta
de las ciudades para el desarrollo
cultural, en www.campus-oei.org/
pensariberoamerica/ric04a07.htm
7
Jess Martn Barbero citando a
Manuel Antonio Garretn en la
Conferencia Las mediaciones de
los medios en la construccin de
ciudadana, Bogot, 1998.
8
Martn Barbero, citando a Turn
en la conferencia Las mediaciones
de los medios en la construccin de
ciudadana, Bogot, 1998.
9
Martn Barbero en la conferencia
Las mediaciones de los medios en la
construccin de ciudadana, Bogot,
1998.
10
Lo comunitario ha sido
estigmatizado e identifcado como
lo miserable. A la pregunta:
Usted trabaja con comunidades?,
se relaciona inmediatamente con
pobreza y se le ideologiza como
subversin. Se pierde entonces
la dimensin de integralidad,
de socialidad. Lo comunitario
debera ser puente desde distintas
esferas y condiciones para
dialogizar conocimientos, saberes y
experiencias. Lo comunitario no es un
problema de estratos, es de clases y,
ms que eso, de sociedades.
88
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
nal e industrial como creadores de productos, bienes y servicios culturales que
genera la sociedad para su presente y su futuro.
Cmo concertar entre lo privado y lo pblico los dismiles intereses
para intervenir y contribuir en la construccin de sociedad desde la sostenibi-
lidad cultural?
Lo privado est viciado de miradas puramente monetarias, de genera-
cin de lucro y apropiacin de utilidades porque ha reducido su justifcacin
de la responsabilidad social a la generacin de empleo, insufciente por de-
ms. Su discurso operante es egosta. No slo obtiene rentabilidad econmica
densamente concentrada y sin retribuir parte de sus utilidades socialmente,
sino que construye y disemina referentes simblicos asociados a un precario y
cortoplacista modelo de satisfacciones y deseos que diluyen y despilfarran las
posibilidades de un sistema econmico, social, poltico y cultural ms integral,
digno y humano que incrementen el capital social local y global, si as se le
puede llamar a una calidad de vida ms colectiva y diversa.
La sostenibilidad cultural desde el mbito privado tiene tambin el reto
de mediar para trastocar ese reduccionismo conceptual y operante de la res-
ponsabilidad social y acercar las distantes lgicas con lo estatal y la sociedad
civil. El siguiente cuadro de Alfons Martinell resume las lgicas operantes:
Lgicas de la gestin cultural
Estatal Asociativa Privada
Un territorio administrativo Un espacio territorial amplio
Un mbito de accin
sin lmite territorial
Un marco legal Una voluntad Un inters
Unas competencias ineludibles
Una organizacin propia y
participativa
Una organizacin centrada
en la rentabilidad
Un servicio pblico Un campo de accin
Un producto o servicio
retribuido
Una representacin temporal Unos valores asociativos
Una adecuacin
al mercado
89
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
11
Vase UNESCO, Nuestra
Diversidad Creativa, Ediciones
UNESCO / Fundacin Santa Mara,
Madrid, 1997.
12
UNESCO, Op.Cit, pp. 62-65.
13
La crtica radical levantada por
Adorno en 1947, cuando acu
el trmino de industria de la
cultura para signifcar el sentido
de arte inferior al entretenimiento
buscando establecer el fracaso de
la cultura debido la transferencia
del arte a la esfera de la sociedad de
consumo, hace muchos das que fue
superada. No se trata de demeritar
sus concepciones: por el contrario, se
trata de reconocer que gracias a sus
polmicas refexiones sobre el tema,
hoy por hoy es objeto de referencia
obligada.
Una relacin
administrador-administrado
Una relacin
asociacin-asociado
Una relacin
empresa-cliente
Un modelo de gestin pblico
muy controlado socialmente
Un modelo de gestin delegado
y participativo
Un modelo de gestin
privada y reservada
Lgica pblica Lgica pblica/privada Lgica privada
FUENTE: Alfons Martinell, Polticas culturales territoriales, U. Rosario, Bogot, 1996.
La Conferencia Intergubernamental de la UNESCO sobre Polticas Cul-
turales para el Desarrollo, celebrada en Estocolmo en abril de 1998, titul a
su plan de accin El poder de la cultura, denominacin que hace presente la
magnitud de las tareas que deben emprender los estados y las sociedades para
empoderar la cultura en los desafos creativos y como fuente del progreso hu-
mano. Ese empoderamiento, como lo seala el Informe de la Comisin Mun-
dial de Cultura y Desarrollo,
11

supone la coparticipacin del poder o la capacidad de infuir en l. Este proceso
tiene dos dimensiones: el Estado y la sociedad. En lo que se refere al Estado se
trata de saber si las instituciones pblicas permiten que se tomen en cuenta de
forma equilibrada los diversos intereses que existen en el seno de la sociedad. En la
dimensin social, el empoderamiento supone el acceso a una pluralidad de fuentes
de informacin, as como a canales de expresin, representacin y reparacin de
situaciones injustas. No hay un modelo nico institucional que pueda producir
resultados semejantes en sociedades histricas y culturalmente diferentes, sino a
un amplio abanico de instituciones que determinan la expresin de los derechos
de los ciudadanos en cada sociedad... la capacidad de las personas para elegir entre
opciones ms amplias mediante la participacin directa en los procesos de toma
de decisiones o infuyendo sobre quienes tienen el poder de decidir.
12
Se trata de la unin de fuerzas constructivas que iluminen la sostenibi-
lidad cultural para un destino mejor y comn.
La gestin, los mercados y las industrias culturales
13
como mbitos p-
blicos y privados, se han convertido en asuntos obligantes de las agendas de los
90
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
14
Socilogo norteamericano
que retoma el trmino de los
economistas-socilogos alemanes y
austriacos, quienes usaron el Hogar
Pblico en el decenio de 1920 para
abordar los problemas de las fnanzas
del Estado, considerando que la
economa estatal es esencialmente
una economa de gastos comunes.
Vase Daniel Bell, Las contradicciones
culturales del capitalismo, Alianza
editorial, Madrid, 3 edicin,
1989, p. 209.
gobiernos. Lo demuestra la reunin del Banco Interamericano de Desarrollo
(BID) celebrada en Pars en mayo de 1999, en el marco de la Decimocuarta Re-
unin Anual de la Asamblea de Gobernadores, al incluir como tema especfco
para los anlisis de inversin lo referente a las industrias culturales, mercados
y gestin en la globalizacin y su impacto en el proceso de desarrollo e integra-
cin de Amrica Latina y el Caribe.
El desempleo es uno de los problemas latentes ms graves de la existen-
cia social, econmica, poltica y cultural en Iberoamrica, no slo en nuestros
pases subdesarrollados, sino tambin en los ms globalizados. El desem-
pleo es la enfermedad ms grave del sistema actual, como dijeran Galbraith,
Daniel Bell o Krugman, o incluso Drucker. Entonces, cmo hablar de desa-
rrollo socioeconmico y cultural en condiciones de sostenibilidad y de todos
los ingredientes que los confguran como sistema o subsistema que genera
productos y bienes simblicos que circulan interna y externamente en cada
pas, con muchas desigualdades en su creacin, produccin, distribucin, cir-
culacin y consumo, para que podamos descubrir un perfl de sostenibilidad
en los mbitos pblico, privado y comunitario, que sea conceptual, operante,
solidario, pertinente y legitimado en su participacin con benefcios cultura-
les, socioeconmicos y polticos para lo local, lo regional, lo nacional, lo inter-
nacional, lo mundial y lo global?
Con este interrogante quiero reiterar, para refexiones posteriores, una
de las posibles utopas ante el derrumbe de aquellas totalitarias, autori-
tarias, ideologizantes, liberales y neoliberales: el hogar pblico, trmino
retomado en 1976 por Daniel Bell
14
para hacer alusin a algo que est ms
all de la comn consideracin que equipara, confunde y reduce lo pblico
con el Estado. Es indudable que, para hablar de hogar pblico requerimos
construir una flosofa con el fn de tener un credo que involucre a todos los
actores sociales. Insisto: el gran dilema, es, cmo congeniar los intereses
estatales, privados y comunitarios? Quizs con una sostenibilidad cultural
integral, de diversidad, de equidad, de fusiones y de convivencia con la eco-
noma, la poltica y lo social, sea posible hacer probable el escenario de con-
fuencia, el hogar pblico.
91
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
He aqu el reto de la legitimidad institucional en los mbitos estatal, pri-
vado y comunitario para una sostenibilidad de la cultura.
EL DESARROLLO SOCIOECONMICO Y LA SOSTENIBILIDAD
DE LAS CULTURAS
En Amrica Latina existe incomprensin sobre las manifestaciones y relacio-
nes entre premodernismo, modernismo, posmodernismo, globalizacin, mun-
dializacin, nacionalismo, regionalismo y localismo. An somos atpicos a los
ritmos trepidantes y vertiginosos de los pases agrupados en el combo del fa-
moso Grupo de los 7. Ser que lo feudal an nos acompaa? La ciudad no es
feudal, pero las formaciones sociales guardan rezagos no slo en el campo, y
las relaciones transnacionales han traspasado todo momento de racionalidad
cotidiana que apenas se percibe y asume frente a la pantalla de un televisor o
con un radio, sin estar presente en Singapur o en la bolsa de New York, pero
sintiendo sus embates econmicos y sociales a nuestra manera.
Nuestros pases fragmentados siempre por los acumulados centra-
lismos combinan un desarrollo de ciudades desiguales que contrastan con
sectores rurales en donde el atisbo de adelantos se expresa en las fsuras
que logran los medios de comunicacin y, por supuesto, las relaciones de
mercado, que han penetrado y acondicionado formas de produccin de corte
pauperizador, como los minifundios que ni siquiera alcanzan una economa
de subsistencia.
El ser social mismo, como cultura que es, con el desarrollo econmico
ha cultivado, enriquecido, destruido, transformado, desbordado y violado los
sistemas de vida, las instituciones y todo esquema preestablecido de su cultura
en nombre del desarrollo. La consideracin del desarrollo o de la economa
como un problema de factores nos ha llevado a fragmentar y priorizar los
mismos factores olvidando que
los problemas sociales y econmicos son indivisibles. Es posible ofrecer un anlisis
puramente econmico, sociolgico, poltico, etc., de un fenmeno socio-econ-
mico dado, pero es imposible sugerir soluciones puramente econmicas, etc., a
problemas sociales reales.
15
15
Vase H. Katouzian, Ideologa
y mtodo en economa, H. Blume
Ediciones, Madrid, 1982.
92
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
La conferencia Mundial sobre Polticas Culturales de 1982, en su docu-
mento fnal de recomendaciones, llam la atencin sobre la importancia de
comprender el desarrollo como una integracin de diversos factores y cuyo fn
no es el mero crecimiento econmico. Por ello es preciso tener presente que
los seres humanos deben establecer interaccin con el medio ambiente a par-
tir de valores y principios compatibles. Esos valores y principios son justamente
las culturas, las cuales nutren y dan cuerpo al desarrollo socioeconmico.
16
De
esta manera encontramos unos primeros elementos que nos aproximan a la
transversalidad y sostenibilidad de la cultura como parte inmersa del mejora-
miento de la vida humana, hecho olvidado en los modelos de desarrollo apli-
cados hasta ese momento.
Otro elemento a destacar de estas recomendaciones es el sentido tico
que debe tener el desarrollo mundial, y por ello desde all se convoc al De-
cenio Mundial para el Desarrollo Cultural. Claro est que estos llamados de
atencin no han comprometido a los estados, quienes se quedaron haciendo
alusin a las recomendaciones segn su juego de intereses.
En 1987, a cinco aos de Mundiacult, aparece el importante informe
Brundtland que se convierte en eje de la discusin al acuar el trmino de
desarrollo sostenible, el cual defne al desarrollo sostenible como aquel que
satisface las necesidades del presente sin comprometer la capacidad de las ge-
neraciones futuras para satisfacer sus propias necesidades.
17
Esta defnicin es
sealada de incompleta porque expresa el deseo de hacer sostenible el actual
desarrollo socioeconmico en vez de buscar soluciones ecolgicas alternativas,
es decir, repensar la economa desde el medio ambiente.
18
Sin embargo, se re-
conoce que el principal mrito del informe consiste en establecer un anlisis
de las interrelaciones y mecanismos de causacin recproca entre despilfarro
en el Norte del planeta, pobreza en el Sur y destruccin de la biosfera.
19
Otro mrito del informe es que
por encima del nivel de subsistencia, las necesidades a satisfacer son estableci-
das por la evolucin cultural y por el conficto poltico. As pues, el estudio de los
procesos a travs de los cuales son construidas socialmente las necesidades es al
menos tan necesario como el de aquellos a travs de las cuales son satisfechas, con
16
Vase UNESCO, Informe Final de la
Conferencia Mundial sobre Polticas
Culturales, UNESCO, Ciudad de
Mxico, 1982. pp. 75-79.
17
Informe Nuestro Futuro Comn
de la Comisin Mundial sobre
Medio Ambiente y Desarrollo
(1987), conocido como el Informe
Brundtland, citado en UNESCO,
Op. Cit, p. 139.
18
Vase Riechmann, Jorge, et al, De
la economa a la ecologa, Editorial
Trotta / Fundacin 1 de Mayo
(Coleccin Estructuras y procesos),
Madrid, 1995.
19
Ibd, p. 12.
93
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
20
Ibd, p. 15.
21
Ibdem.
22
Ibd, pp. 18-19.
bienes y servicios producidos por la economa o con funciones medioambientales
tiles no producidas y en general no producibles.
20
El informe para el caso que nos ocupa tiene entre otros los siguientes
ingredientes:
1. El principal objetivo del desarrollo es la satisfaccin de las necesidades
y aspiraciones humanas.
2. El modo en que se satisfacen las necesidades y aspiraciones humanas
por medio del desarrollo est sometido, entre otras, a dos tipos de res-
tricciones: restricciones ecolgicas y restricciones morales.
Los niveles de vida que trascienden el mnimo bsico son sostenibles si los niveles
de consumo tienen en cuenta en todas partes la sostenibilidad a largo plazo. Pero
muchos de nosotros vivimos por encima de los medios ecolgicamente acepta-
bles, por ejemplo en cuanto hace al uso de energa. Las necesidades conocidas
estn determinadas social y culturalmente, y el desarrollo sostenible requiere la
promocin de valores que alienten niveles de consumo que permanezcan den-
tro de los lmites de lo ecolgicamente posible y a los que todos puedan aspirar
razonablemente.
21
[Podramos] concluir, en defnitiva, que, segn el informe Brundtland, desa-
rrollo sostenible es un proceso socio-poltico y econmico cuyo objetivo es la sa-
tisfaccin de las necesidades y aspiraciones humanas cualifcado por dos tipos de
constricciones: ecolgicas (porque existen lmites ltimos en nuestra biosfera fni-
ta) y morales (porque no ha de daarse la capacidad de las generaciones futuras de
satisfacer sus propias necesidades). Para la consecucin del desarrollo sostenible
se requiere, como mnimo, el crecimiento econmico en los lugares donde no se
satisfacen las necesidades bsicas, el control consciente de la demografa y un uso
lo ms austero posible de los recursos no renovables.
22
La determinacin de las necesidades con base en lo cultural hace pre-
sente la imposibilidad de concebir el desarrollo socioeconmico por fuera de
las culturas, en tanto son stas las que le dan carta de existencia y legitimidad,
es decir, son el terreno de disputas o luchas entre hegemonas, las que consi-
deran a la cultura como un instrumento para el desarrollo y por ende pugnan
por un crecimiento socioeconmico sin alma, y las que toman en cuenta el
94
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
desarrollo econmico como parte de las culturas, en donde hay diferencias en
sus modelos y aplicaciones como las culturas mismas.
La aparicin del informe Brundtland puso en evidencia mundial el
cuestionamiento que en los aos setenta se haba iniciado contra el antro-
pocentrismo que consider al ser humano como el eje de todo, principio y
fn de logros y control de la naturaleza, sin tener en cuenta que existen otras
especies que al lado de los humanos pueblan el mundo.
23
La crisis de este
antropocentrismo refeja la crisis de los modelos de crecimiento econmico
y la crisis del pensamiento occidental, que de hecho es una crisis cultural,
porque su sostenibilidad est condicionada al entorno en que vive y a la
existencia de las otras especies, lo que lo lleva a reconsiderar las bases del
desarrollo que no estn defnidas por la simple capacidad productiva y de
consumo.
La Cumbre de la Tierra, organizada por las Naciones Unidas en Ro de Janeiro
en 1992, gener grandes expectativas: los gobiernos del mundo hicieron pblico
su inters por la sostenibilidad del planeta y suscribieron importantes convenios
multilaterales; la sociedad civil, ambientalistas, empresarios y ciudadanos de to-
das partes del planeta se hicieron presentes para reforzar y apoyar esos compromi-
sos. [ Nuestras preocupaciones] deben traducirse en lograr que los ciudadanos
del mundo respiremos un mejor aire, que tengamos acceso a agua potable, que
nuestros ecosistemas mantengan su capacidad de regeneracin, y muy particular-
mente, que los sistemas de produccin y consumo de bienes y servicios sean cada
vez ms adecuados a las capacidades del entorno natural.
24
A pocos meses de la Cumbre de la Tierra, ms conocida como la Cum-
bre de Ro de Janeiro en 1992 se seala en un texto:
El desarrollo sostenible es un concepto nuevo, una visin lcida del desarrollo
para nuestro planeta. Esta visin encierra en s objetivos econmicos, sociales y
ecolgicos y se propone contribuir al mejoramiento de las expectativas de vida
de las generaciones actuales y futuras. Es de especial importancia destacar que
dicha visin ofrece nuevas y mejores posibilidades de desarrollo a los pases no
industrializados.
25

23
Ibd, Pg. 13.
24
Consejo Empresarial Colombiano
para el Desarrollo Sostenible
(Cecodes), Cambiando en Rumbo,
Cecodes, Santa Fe de Bogot,
1997, p. 9.
25
Vase Sthephan Schmidheiny,
Prefacio, en Ernest Brugger, y
Lizano, Eduardo (Eds.), Ecoefciencia:
la visin empresarial para el
desarrollo sostenible en Amrica
Latina, Editorial Oveja Negra,
Bogot, D.C., 1992.
95
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Esa apreciacin expresa avances en las diversas concepciones del desa-
rrollo que hace muchos aos han llamado la atencin sobre el deterioro del
medio ambiente y los marcadamente inequitativos aprovechamientos sociales
y econmicos en el mundo, debido a los fundamentos y realizaciones de los
modelos de crecimiento econmico aplicados en los pases desarrollados y no
desarrollados del planeta. Sin embargo, en Amrica Latina an estamos lejos
de que el empresariado asuma en su magnitud el sentido de lo cultural como
eje y determinante del desarrollo. La sola construccin de los indicadores de
sostenibilidad en 1996, segn el Comit Inter-Empresarial para el Desarrollo
Sostenible (CIEDES), as lo demuestra, y se reduce a:
Desempeo econmico
Aporte al PIB Nacional
Indicadores sociales
Productividad laboral = Aporte al PIB / Nmero de empleos directos.
Inversin social por empleado = adicional a salarios.
Indice de lesiones inhabilitantes.
Inversin social en benefcio de la comunidad (mejoramiento de las
condiciones del entorno social, ambiental o cultural).
Indicadores de ecoefciencia
Agua: Consumo de agua por unidad de producto.
Aporte al PIB nacional por uso del agua.
Energa: Energa utilizada por unidad de producto.
Aporte al PIB nacional por uso de energa.
Residuos al suelo, al agua y al aire
Residuos slidos a disposicin fnal por unidad de producto.
Slidos suspendidos totales por unidad de producto.
Partculas al aire por unidad de producto.
Dimensiones de ecoefciencia:
1. Reduccin o sustitucin del consumo de materias primas e insumos.
2. Reduccin en el consumo de energa.
3. Eliminacin de riesgos e impactos ambientales y para la salud.
96
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
4. Reutilizacin y reciclaje.
5. Uso sostenible de recursos naturales.
6. Mejoramiento de la calidad, durabilidad y funcionalidad del producto.
En uno de sus documentos agregan que
El desarrollo sostenible ser ms factible y se conseguir al menor costo para la
economa en aquellas sociedades donde haya los mayores niveles de confanza y
otras formas de capital social. La credibilidad y confabilidad de la informacin
ofrecida por el sector privado y por el gobierno son esenciales para crear, conser-
var, invertir efectivamente o perder el capital social en cualquier sociedad. [...] La
preocupacin por la sostenibilidad es una forma relativamente nueva de mirar el
proceso de produccin de bienes y servicios, y estamos frmemente convencidos
de que debemos educar a los lderes y empresarios del futuro con la idea de que las
empresas colombianas pueden ser responsables y rentables.
26
A MODO DE EPLOGO
Existe un acumulado en las expresiones culturales y artsticas que, para ex-
plicarlo de alguna manera, va desde la arepa paisa, el taco mexicano, los
sonidos bucales y del cuerpo hasta los sintetizadores ms sofsticados de la
electroacstica; desde las pinturas rupestres de Altamira, las pirmides az-
tecas de Teotihuacn y los petroglifos de las piedras del Guaviare colom-
biano, hasta las instalaciones efmeras que elaboran nuestros artistas y que
requieren de sostenibilidad para el disfrute de las generaciones actuales y
futuras.
Algunas pistas que pueden contribuir a precisar la relacin transversal
de la cultura y el desarrollo socioeconmico para la sostenibilidad, son las se-
aladas en el Informe Final de la Comisin Mundial de Cultura y Desarrollo,
tales como:
1. El papel de la cultura no se reduce a ser un medio para alcanzar fnes
pese a que, en el sentido restringido del concepto, ese es uno de sus pa-
peles, sino que constituye la base social de los fnes mismos. El desarro-
llo y la economa forman parte de la cultura de los pueblos.
26
El Cecodes agrupa 35 empresas y
dos gremios pertenecientes a las reas
de minera, petrleo, agroindustria,
manufactura, construccin, comercio,
banca y seguros, y es el captulo
colombiano del World Business
Council for Sustainable Development
(WBCSD) que agrupa a ms de 120
compaas internacionales ubicadas
en 34 pases que representan ms
de 20 grandes sectores industriales.
Vase Cecodes, Op. Cit, p. 13.
97
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
27
UNESCO, Op. Cit, p. 11.
28
Ibdem.
29
30
31
2. Cualquier intento destinado a comprender las cuestiones que plan-
tean el desarrollo y la modernizacin debe centrarse tanto en los valores
culturales como en las ciencias sociales. En un sentido ms restringido
del que acabamos de dar al trmino, la cultura (los valores, smbolos, ri-
tuales e instituciones de una sociedad) incide sobre las decisiones y los
resultados econmicos. Las actividades econmicas pueden debilitar o
reforzar diversos aspectos de una cultura. El desarrollo econmico com-
binado con una cultura decadente, atrofada, opresiva y cruel est con-
denado al fracaso.
27
3. La esperanza de sostenibilidad reside precisamente en la capacidad
inventiva y creativa de los seres humanos.
28
4. Hay que mantener intacto el capital fsico que produce un fujo de
ingresos.
5. Hay que mantener, sustituir y hacer crecer el capital humano.
6. Mantener las condiciones fsicas del medio ambiente necesarias para
el bienestar.
7. Se requiere adaptabilidad a los cambios bruscos y tiempos de crisis y
poseer recursos y prcticas fexibles, incluyendo enfoques cognoscitivos
que aseguren continuidad frente a un futuro incierto.
29
8. Se requiere evitar a las futuras generaciones la carga de las deudas
interna y externa.
30
9. Se requiere sostenibilidad fscal, administrativa y poltica, es decir,
credibilidad y aceptacin para los ciudadanos.
10. Se requiere capacidad de empoderar a los ciudadanos para manejar
sus propios proyectos.
11. La cultura no es un instrumento para sostener el desarrollo. Los va-
lores y las actividades culturales son elementos constitutivos del desa-
rrollo y por ende de la sostenibilidad de la cultura.
La sostenibilidad constituye, por tanto, un problema multidimensional que re-
quiere un comportamiento responsable con relacin a las generaciones futuras,
no a costa de las contemporneas, a pesar de que no posean voto ni puedan ejercer
presiones directas sobre los responsables polticos.
31
98
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Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
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polticas culturales pblicas
urbanas en Amrica Latina
LILIANA LPEZ BORBN
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CUADERNOS
11
Liliana Lpez Borbn
Vivir es tener espacio
J. E. Pacheco
En el debate sobre cultura y desarrollo desencadenado en las ltimas dcadas
la problemtica urbana se convirti en un asunto de primer orden toda vez
que, despus de la migracin de los aos cincuenta y el crecimiento desme-
surado de las urbes latinoamericanas, se suscitaron una serie de cuestiones
relacionadas con los procesos de construccin de identidad dentro del mbito
urbano, colocando en primer plano asuntos tales como el desarraigo, la paupe-
rizacin de las condiciones de vida y hasta una posible prdida de la identidad
(nacional y regional).
En este sentido, buscamos indagar sobre si es posible pensar la ciudad
latinoamericana como un territorio para la vida y no slo como un espacio
donde difcilmente transcurre la vida. La matriz modernizadora y sus reali-
zaciones locales, que se refejan entre otros mbitos en nuestras ciudades, no
slo muestran una disparidad de formas de habitar y pensar la ciudad, sino
tambin un agudo proceso de exclusin y segregacin social, espacial y cultu-
ral, que convierten al espacio urbano latinoamericano actual en un territorio
del desencanto.
1
En dicho contexto, a medida que el proyecto neoliberal se
profundiza, los espacios de habitabilidad quedan en manos del laisser-faire y
las fuerzas del mercado, mientras el componente estructurante de lo pblico
estatal pierde terreno en un mundo donde se globalizan las lites, se aprende a
globalizar las resistencias, y millones quedan fuera del proceso globalizador.
2

Liliana Lpez Borbn es
comunicloga y profesora. El
presente ensayo forma parte de su
investigacin doctoral Polticas
culturales pblicas urbanas en
Amrica latina.
1
Sobre la modernidad y sus
realizaciones locales, vase R. Ortiz,
Otro territorio, CAB, Bogot, 1998.
Vase tambin la revista Metapoltica
(# 29), Mxico DF, mayojunio 2003,
especialmente la entrevista realizada
a Nstor Garca Canclini, pp. 25-34.
2
Sobre el laisser-faire y su
infuencia en el espectro urbano,
vase Dupont, Dureau, et. al,
Metrpolis en movimiento. Una
comparacin internacional, Alfa
omega / Fedesarrollo, Bogot, 2003.
Sobre globalizacin, a Z. Bauman,
La globalizacin, consecuencias
humanas, FCE, Mxico DF, 1999
(especialmente los captulos 2 y 3).
101
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Liliana Lpez Borbn
Nuestra preocupacin consiste en revisar aquellos proyectos urbanos
donde la institucionalidad pblica de la cultura ha buscado generar vnculos
societales que den sentido a la relacin entre cultura y poltica, es decir, si
existen esfuerzos y de qu tipo, para construir ciudadana desde la cultura;
nuestra preocupacin est relacionada con las posibilidades que existen desde
las polticas culturales para contribuir a la democratizacin de nuestros pases
y de sus grandes urbes.
LAS POLTICAS CULTURALES EN AMRICA LATINA:
EL DEBATE POSTERGADO
La cuestin de las polticas culturales lleva implcita una serie de problemti-
cas de orden epistemolgico y metodolgico relacionadas con la difcultad que
encierra la misma nocin de cultura. En Amrica Latina, los debates centrales
se inician en los aos setenta,
3
concentrndose en dos aspectos:
1) Una preocupacin referida a la transformacin de las culturas nacio-
nales con los procesos de modernizacin, y cmo estos procesos infu-
yen en la confguracin de las identidades.
2) La intervencin poltica en los espacios donde la cultura se encuentra
institucionalizada: las bellas artes, el patrimonio cultural, los medios de
comunicacin y la democratizacin de los circuitos culturales.
Son refexiones que consideran la modernidad de las culturas latinoa-
mericanas como un proceso diferencial y asimtrico, en los que categoras de
anlisis propias de la modernidad europea, secularizacin, alienacin, indivi-
duacin, entre otras, no bastaban para explicar las realidades de las mayoras
nacionales; asimismo, reconocen que el fortalecimiento de los procesos de
democratizacin puede generarse a partir de la reorientacin de las polticas
culturales nacionales. Dos asuntos llaman la atencin:
1) Subrayar el anlisis de las culturas urbanas, pero privilegiar las polticas
culturales nacionales, sin articular asuntos urgentes como los procesos
de descentralizacin poltica y administrativa que desde fnes de los ochen-
ta ocupan las agendas de los estados-nacin y de las reas metropolitanas.
3
Entre algunos de los autores
centrales de este debate se encuentran
Renato Ortiz y Sergio Miceli (Brasil),
Jos Joaqun Brunner (Chile), Jess
Martn Barbero (Espaa-Colombia),
Nstor Garca Canclini (Argentina-
Mxico), Guillermo Bonfl (Mxico),
Oscar Landi (Argentina) y ms
recientemente Eduardo Nivn
(Mxico).
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CUADERNOS
11
Liliana Lpez Borbn
2) Afrmar que los procesos de transicin democrtica exigan la inter-
vencin en los microcircuitos culturales de la vida cotidiana, pero insis-
tir que toda accin sobre ellos es prcticamente imposible.
4
Actualmente la refexin sobre polticas culturales ha hecho coincidir su
agenda de preocupaciones con la de la UNESCO,
5
dndole prioridad tanto a la
integracin regional y a las industrias culturales, como a la importancia que
la cultura adquiere en los procesos de desarrollo: una agenda que busca res-
ponder a la profundizacin de las problemticas que ha dejado la aplicacin del
modelo neoliberal, como la intensifcacin de los intercambios comunicativos
y culturales del proceso de globalizacin hegemnica.
6
Pero quedan aspectos
por resolver, si tenemos en cuenta que el campo que se confgur en Amrica
Latina sobre las polticas culturales fja, desde mediados de los ochenta, su
comprensin como aquella
intervencin deliberada que en el campo de la cultura realizan el Estado, las asociacio-
nes civiles, las comunidades y las industrias culturales con el propsito de propiciar
algn tipo de consenso, generar desarrollo simblico o participar en el mercado.
7

Un primer asunto sobre el que queremos llamar la atencin es el verbo que
est en juego: intervenir. Es posible la intervencin cultural? No supone o pre-
supone siempre el campo cultural un proceso de construccin? Aqu prevalece
una visin instrumental de la poltica y de la cultura. Si revisamos el desarrollo
del concepto, encontramos un lenguaje que no le otorga a la poltica el espacio
de la construccin de los sentidos pblicos, ni de los objetivos y los espacios
concretos donde se realizan, y que podran proveer a la poltica cultural de lo
que Martn Barbero considera central: su capacidad para representar el vnculo
entre los ciudadanos, el sentimiento de pertenencia a una comunidad.
8

APROXIMACIONES A LAS POLTICAS CULTURALES PBLICAS
Nos acercaremos a lo pblico, sin reducirlo a lo gubernamental, como aque-
llo que puede ser compartido igualmente por todos y, por tanto, comunicado
mediante el lenguaje.
9
En sociedades estructuralmente mediadas, lo pblico se
4
Estos debates encuentran un
referente obligado en el trabajo del
socilogo chileno J. J. Brunner (de
1987, 1988 y 1992). Para este autor,
as como para la mayora de quienes
refexionan sobre la problemtica,
la intervencin deliberada en la
cultura slo es posible en el plano
macrosocial y pblico, donde se
generan los procesos sociales de
elaboracin, transmisin y consumo
(o reconocimiento) de la cultura,
a travs de formas relativamente
especializadas.
5
Vase, entre otros, el Prembulo
de la Declaracin de Mxico.
Conferencia Mundial sobre las
polticas Culturales, Mxico,
UNESCO, 26 de julio-6 de agosto,
1982; Nuestra diversidad creativa.
Informe de la comisin mundial
de cultura y desarrollo, UNESCO,
Mxico, 1996; B. Kliksberg y L.
Tomassini (Comp.), Capital social y
cultura: claves estratgicas para el
desarrollo, BID / FCE, Mxico, 2000;
N. Garca Canclini y C. J. Moneta, Las
industrias culturales en la integracin
latinoamericana, UNESCO/Grijalbo/
SELA, 1999; N. Garca Canclini,
Latinoamericanos buscando lugar
en este siglo, Paids, Mxico, 2002
(en especial la parte cuatro); J.
Martn Barbero, Ofcio de cartgrafo.
Travesas latinoamericanas de la
comunicacin en la cultura, FCE,
Santiago de Chile, 2002 (en especial
el captulo II de la Segunda Parte);
G. Ydice, El recurso de la cultura.
Usos de la cultura en la era global,
Gedisa, Barcelona, 2002; y, el artculo
de Eduardo Nivn Boln y Ana Rosas
Mantecn, La poltica cultural del
Gobierno del Distrito Federal 1997-
2000. Notas para un balance.
6
Sobre globalizacin hegemnica y
contrahegemnica, vase B. De Sousa
Santos, De la mano de Alicia, Siglo del
Hombre Ed./Uniandes, Bogot, 1998.
7
N. Garca Canclini, Polticas
culturales en Amrica latina,
Grijalbo, Mxico, 1987, p. 26. Una
defnicin muy similar se encuentra
en J. J. Brunner, Amrica Latina:
cultura y modernidad, Grijalbo,
Mxico, 1992.
8
J. Martn Barbero, Ofcio
de cartgrafo. Travesas
latinoamericanas de la comunicacin
en la cultura, FCE, Santiago de Chile,
2002, p.298.
9
Esta acepcin es la ms cercana al
concepto de publicidad en Kant.
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CUADERNOS
11
Liliana Lpez Borbn
genera en especial, aunque no nicamente, en la esfera meditica.
10
Pero el he-
cho de que los medios masivos de comunicacin sean centrales en los procesos
de construccin de los sentidos pblicos, obligara a las polticas culturales a
generar procesos localizados en el espacio fsico.
Una poltica como la cultural, cuyo eje es la posibilidad de representar
el vnculo entre sujetos y el sentido de pertenencia, es tambin una poltica
comprendida desde lo colectivo. Como seala Bauman:
el arte de la poltica consiste en hacer libres a los ciudadanos para permitirles
establecer, individual y colectivamente, sus propios lmites, porque la libertad in-
dividual slo puede ser producto del trabajo colectivo, slo puede ser garantizada
colectivamente.
11

En este contexto, las polticas culturales pblicas no slo comprenden la
ciudadana y la identidad como procesos inacabados y en permanente produc-
cin, sino que siguiendo a Rorty se responsabilizan
12
de la construccin de
escenarios polticos concretos, donde los miembros de una sociedad tienen la
capacidad para narrarse a s mismos una historia acerca del modo en el que las
cosas podran marchar mejor, y construir, colectivamente, los caminos para
que esa historia se haga posible. Esta visin posibilita su comprensin como
un proceso de construccin pblica del sentido de la colectividad, apelando a
aquello que la constituye: los discursos de las culturas y su puesta en horizonte
social, es decir, los escenarios concretos donde las culturas dirimen sus dife-
rencias y se plantean formas del habitar y del vivir colectivamente.
LAS CIUDADES LATINOAMERICANAS
Amrica Latina es un continente eminentemente urbano. Ya para 1995, de
los 478 millones de habitantes, 351 millones viven en reas urbanas, es decir,
73.4% de su poblacin total.
13
La regin ve emerger el proceso moderno de
urbanizacin desde fnales del siglo XIX (pensemos en Buenos Aires, la nica
ciudad que en 1910 contaba con un milln de habitantes y su primera lnea de
Metro); logra, en general, una modernizacin de las lites durante los treinta,
10
Como afrma Neil Postman, no
vemos la realidad como es, sino como
son nuestros lenguajes. Y nuestros
lenguajes son nuestros medios de
comunicacin. Nuestros medios
de comunicacin son nuestras
metforas. Nuestras metforas crean
el contenido de nuestra cultura.
Citado en M. Castells, La era de la
informacin. Economa, sociedad
y cultura (vol. 1), Alianza, Madrid,
1999.
11
Vase Z. Bauman, En busca de
la poltica, FCE, Mxico, 2002
(especialmente la introduccin y el
captulo tres). Las cursivas son del
original.
12
Citado en B. Arditi, El reverso de
la diferencia, en B. Arditi (Ed.), El
reverso de la diferencia. Identidad y
poltica, Nueva sociedad, Caracas,
2000, pp. 99-124.
13
Datos consolidados sobre
Urbanizacin y metropolizacin en
Amrica Latina, en http://habitat.
aq.upm.es/iah/cepal/a003.html.
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CUADERNOS
11
Liliana Lpez Borbn
que se consolidar en los aos cuarenta y cincuenta con el fortalecimiento
de los centros de poder nacionales, aumentando as la calidad territorial de
las ciudades donde la oferta de trabajo, salud, educacin y servicios era no
slo ms alta, sino acorde con las expectativas de una naciente clase media
sustento y canal del proyecto modernizador que requera, para lograr su
espacio estabilizador, de los benefcios de la universalizacin, de la educacin
primaria, la incipiente industrializacin y los primeros medios masivos de co-
municacin. Este insufciente panorama en el cual se desarrolla la migracin
campo-ciudad, en algunos pases ser acentuado por la miseria del campo o la
violencia poltica.
En los aos sesenta el proyecto modernizador sufre los embates polticos
de la guerra fra y al comps de la Alianza para el Progreso, la Doctrina de Se-
guridad Nacional y el intervencionismo norteamericano posrevolucin cuba-
na, se inicia la primera oleada de criminalizacin de los movimientos sociales
y populares, as como la exclusin del proyecto de extensas capas de la pobla-
cin, que quedarn relativamente desvinculadas de la modernidad emergente
latinoamericana.
14
Con la implantacin del modelo neoliberal a comienzos de
los aos ochenta y la subsecuente desindustrializacin y desnacionalizacin
de la industria, las ciudades con defciencias estructurales de vivienda, salud,
educacin y servicios generales empezarn a sufrir un proceso de pauperiza-
cin del espacio fsico urbano y presenciarn el crecimiento desproporcionado
de los cinturones de miseria.
A fnales del siglo XX, Amrica Latina tiene tres ciudades consideradas
globales: Ciudad de Mxico, Sao Paulo y Buenos Aires. Esta idea de la ciudad
global encuentra sus antecedentes en un artculo que publicara J. Friedmann
(una de las piedras de toque del neoliberalismo) en 1986, y que continu su
desarrollo en los textos de Saskia Sassen y Manuel Castells, entre otros. La
hiptesis central es que una ciudad puede considerarse como global segn el
grado de vinculacin con el sector fnanciero mundial y la densidad de dicha
vinculacin, es decir, una ciudad es global por razones econmicas y su rela-
cin con la cultura se establece segn la infuencia que las Nuevas Tecnologas
de la Informacin y la Comunicacin ejercen en el espectro urbano.
15
14
Sobre el concepto de modernidad
emergente latinoamericana, vase
N. Garca Canclini, La globalizacin
imaginada, Paids, Mxico, 1999.
15
Vase J. Friedmann, en Development
and Change (#17), 1986, pp. 69-84;
S. Sassen, en The Global City: New
York, London Tokyo, Princeton
University Press, Princeton, 1991;
Cities in a World Economy, Thousand
Oaks, California, Pine Forge / Sage
Press, 1994; M. Castells, La era de
la informacin: economa, sociedad
y cultura, (Vols. 1, 2 y 3), Alianza,
Madrid, 1999. Una discusin
actualizada sobre el tema y sobre el
estado del arte, se encuentra en P.
Navia, y M. Zimmerman (Coord.),
Las ciudades latinoamericanas
en el nuevo (des)orden mundial,
Siglo XXI editores, Mxico, 2004
(particularmente los artculos del
captulo I).
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11
Liliana Lpez Borbn
16
Dupont, Dureau, et. al,, Op.
Cit, en especial los artculos de
Alain Dubresson, Una puesta en
perspectiva comparativa de 19
metrpolis mundiales, pp. XXIII-
XXXVI, y de Antonie Haumont, Las
metrpolis de los pases desarrollados
en la transicin urbana, pp.
XXXVIIl.
Como rasgos constitutivos de las grandes ciudades latinoamericanas,
encontramos: disminucin de la tasa de natalidad, mortalidad y migracin;
decrecimiento de la poblacin en las reas centrales; multiplicacin de los
centros urbanos; una cuota de juventud alta (el 55% de la poblacin tiene
menos de 30 aos); la mayor calidad tecnolgico-instrumental de los pases
donde se encuentran ubicadas; una clase media que a pesar de estar formada
en una cultura poltica participativa, va perdiendo su funcin estabilizadora;
aumento del sector informal de la economa que rebasa el 40% de los ingresos
en casi todas las ciudades, a la par del crecimiento del sector servicios; urba-
nizacin de la pobreza a una escala desconocida en las ciudades del Norte;
segregacin fsica, cultural y social, as como exclusin de amplios sectores
de la poblacin de los benefcios econmicos, de infraestructura, polticos y
culturales, no digamos de la globalizacin, sino del truncado proyecto mo-
dernizador de los cincuenta.
16
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CUADERNOS
11
Carlos de la Mora
Identidad cultural
IDENTIDAD CULTURAL
Sigo pensando en ese maravilloso quehacer que llamamos promocin cultural
alternativa. Nada nuevo afrmo cuando digo que hay que partir de lo propio,
de lo que somos, de lo que hemos sido; partir de lo que podemos, de lo que
tenemos; con alegra y con pasin, resistir, curarnos, creernos, querernos, vigilar
nuestros afanes protagnicos y las posibles recadas en luchas estriles por el
poder, en las que a veces se convierte la promocin. Hay que estar atentos para
revisar nuestros puntos facos y descubrir nuestros puntos de energa.
La salud, la vivienda, el descanso, la recreacin, la alimentacin, la
reproduccin misma, son necesidades universales, pero, en las diversas formas
de reconocerlas, de enfrentarlas y de resolverlas se crean culturas diferenciadas.
No existe para m una identidad cultural prefgurada, nica, nacional, de las
personas y de los pueblos. Hay una bsqueda ontolgica constante por diversos
caminos, una invencin permanente de lo que somos. Por tanto, no se trata de
desenterrar nuestra identidad como si fuera un fsil; defenderla y preservarla
como un ttem; transmitirla de generacin en generacin como un conjuro.
Lo que quiero decir es que la llamada identidad cultural no es algo que se
tiene o que se alcanza como una meta, como un estadio dado, en el proceso del
desarrollo cultural. Para m la identidad es ms que nada una forma peculiar
de ser (de pensar, de sentir, de vivir, de morir) y una conciencia de ser lo que se
es en medio de la diversidad.
Tenemos, como seres humanos, para el nuevo milenio y entre otros retos
fundamentales, el de transformar radicalmente nuestras formas de relacin y
comunicacin con la infancia y la juventud. Se trata de reconocer sus derechos,
estar dispuestos a correr el riesgo de que jueguen un papel protagnico en la
construccin de nuestro mundo, pero, ms an, se trata de desmitifcar nuestra
autoridad. Abrir nuestros corazones ante ellos, tener el valor de reconocer
nuestros errores y debilidades frente a ellos y propiciar que asuman el papel de
educadores. En ellos y ellas podremos tener a los mejores promotores de nuestro
desarrollo y del desarrollo comunitario.
Carlos de la Mora, profesor y promotor cultural independiente
identidad y globalizacin
JOS ANTONIO MAC GREGOR
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11
Latinoamrica vive intensos procesos culturales como parte del fenmeno
globalizador de las economas que, al homogeneizar patrones de consumo,
afecta a las culturas locales (principalmente a las populares e indgenas), as
como a los mecanismos a travs de los cuales los portadores de estas culturas
construyen, modifcan y redefnen sus propias identidades.
Hopenhayn afrma que no hay identidades que resistan en estado pu-
ro ms de unas horas ante la fuerza de estmulos que provienen de todos los
rincones del planeta.
1
Para Nelly Arenas La globalizacin aparece como el
hogar inevitable, esa gran residencia donde habitamos todos.
2
La globali-
zacin rompe lmites nacionales cualquiera sea el grado de desarrollo del
pas en cuestin echa sus races en todos los lugares, y ahonda las diferen-
cias de clase.
La globalizacin no desaparece a las identidades locales, pues si las ho-
mogeneiza al mismo tiempo exacerba lo que se ha denominado dinmica
autoidentifcadora, que se expresa en el estallido de nacionalismos y en la re-
vitalizacin de pueblos indios y otros grupos sociales que encuentran en esa
identifcacin una afrmacin local, ya que necesitan races en una sociedad
cada vez ms transnacionalizada: requieren un sitio donde todo les resulte
familiar, es decir, un sentido de pertenencia.
Carlos Fuentes defne la identidad, como lo que somos ahora mismo.
Al pasado no hay que perseguirlo: ste nos busca cuando lo requerimos y lo
hace como memoria colectiva ordenada y legitimada, entendible, actualizada
y proftica. El mismo Carlos Fuentes afrmaba en una entrevista periodstica:
Jos Antonio Mac Gregor est a cargo
de la Direccin de Capacitacin
Cultural de la Direccin General de
Vinculacin Cultural (DGVC) de
Conaculta.
1
Hopenhayn, Martn, Ni
apocalpticos ni integrados, aventuras
de la modernidad en Amrica Latina,
FCE, Santiago de Chile, 1985, p. 122.
2
Nelly Arenas, Globalizacin e
identidad latinoamericana, en Revista
Nueva Sociedad (#147), Venezuela,
enero-febrero de 1997, p. 122.
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11
Mxico sabe que no hay un ya fuimos; hay un estamos siendo, vamos a ser,
porque seguimos siendo cuanto hemos sido.
Para Fernando Caldern Amrica Latina vive tiempos culturales trun-
cos y mixtos de premodernidad, modernidad y posmodernidad.
3
Quiz sea
gracias a esta convivencia que la personalidad cultural de nuestra regin, ade-
ms de mltiple, sea ambigua amn de metamorfsica, y nuestra identidad,
en sus diversos espacios y tiempos, sea varias identidades, de tal modo que
podamos encontrar en nosotros varios yo profundos.
La identidad cultural es sentido de pertenencia y diferenciacin que se
construye en las prcticas cotidianas y rituales de una comunidad, creando,
reproduciendo y transformando una produccin simblica a travs de dos
grandes bloques: la accin social y los procesos de signifcacin, actos y dis-
cursos que se desarrollan a travs de la praxis entendida, a la manera de Paulo
Freire, como el proceso permanente de refexin y accin que los hombres
realizan sobre el mundo para comprenderlo y transformarlo.
4
Si bien el sentido de pertenencia permite al hombre su identifcacin co-
mo parte de algo y de alguien que se construye histricamente con un nombre
y apellido, con domicilio en una comunidad y una nacin especfca, el sentido
de la diferencia permite observar en otro su forma y oponerla a la propia, fe-
nmeno en que surge la imagen de lo distinto, de lo ajeno y, no necesariamente
por consecuencia inmediata, la idea de s mismo.
5
As, cada persona se defne a partir de una relacin con otro, con esa
otredad o alteridad que le permite ser diferente. El concepto de cultura
est unido a las nociones de identidad y alteridad y tambin tiene una raz
profunda en la confguracin del sentido. Cultura es el campo del sentido y,
como toda accin humana y su representacin semitica son componentes
del sentido, todo lo humano es cultura. Una perspectiva totalizadora.
6
La cultura tiene una vocacin universalizadora y concentra en su seno
el proyecto humano, porque desde la cultura se comprende, se ordena lo hu-
mano. Ms all de la cultura se une lo limitado con lo que no tiene lmite
humano. En la cultura est el aprendizaje de s mismo en su relacin voca-
cional con lo que incluye y rebasa, lo otro, lo ms que humano.
7

3
Vase Fernando Caldern, Amrica
Latina, identidad y tiempos mixtos o
cmo tratar de pensar la modernidad
sin dejar de ser indios, en David y
Goliath (#52), Clacso, Buenos Aires,
1997.
4
Vase Paulo Freire, La pedagoga
del oprimido, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1970.
5
Luis Jess Galindo Cceres, Sabor
a ti. Metodologa cualitativa en
investigacin social, Universidad
Veracruzana, Veracruz, 1997, p. 19.
6
Ibd, p. 21.
7
Ibd, p. 22.
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11
La identidad, sus procesos de construccin y sus diversos objetivos, tie-
nen indudablemente un papel de extraordinaria relevancia en la construccin
de lo poltico, vale decir, en la construccin de las hegemonas.
Para comprender los nuevos fenmenos identitarios ya no es sufciente
afrmar que la informacin es poder, sino entender que hoy por hoy lo que de-
termina el poder es la velocidad, porque la sociedad se reconstituye a partir de
este nuevo vector. El que posee la velocidad gobierna con ella.
8
Segn Lechner, estos nuevos ejes sobre los que se mueve hoy lo real mo-
difcan la nocin del tiempo, derrumbndose su estructuracin histrica. Si en
la modernidad el tiempo marcaba un desarrollo donde pasado, presente y fu-
turo eran distintos pero encadenados, y en el presente podan leerse los signos
del futuro, ahora la distribucin entre pasado, presente y futuro se diluye: las
experiencias del pasado son cada vez menos tiles y no hay modos confables
de pensar el futuro. Vivimos en un presente que lo succiona todo, un presente
omnipresente.
9
Una cultura globalizada que embiste a lo local con afanes hegemnicos
y lo local que se resiste a desaparecer mediante mecanismos de sobreviven-
cia y, a veces, de embate movilizador reivindicativo, producen una ambige-
dad en los modelos identitarios, en virtud de que la gente quiere acentuar sus
valores locales al mismo tiempo que compartir los estilos y valores globales.
De ah que pueda hablarse de una universalizacin de los particularismos
o de la valorizacin global de las identidades particulares.
10
Si ya era obsoleto el afn que pretenda eliminar las formas tradicio-
nales de expresin cultural para avanzar hacia la modernidad, igualmente
absurda resulta ahora la ingenua aspiracin de conservar o preservar las
culturas tradicionales intentando valorarlas en la dinmica nacional como
lo propio o autntico. Ese culto al pasado, a las races como el lugar don-
de reside la verdadera identidad nacional, poco favor le hace a los portado-
res de las culturas tradicionales condenadas, bajo estos planteamientos, a
quedar reducidas a estereotipos que asfxiaran hasta el exterminio no slo
su potencial transformador, sino incluso los mismos procesos de reproduc-
cin de lo tradicional.
8
Paul Virilio, Poltica de la
desaparicin, en Letra Internacional
(#39), 1995, p. 39.
9
Nelly Arenas, Op. Cit, p. 124.
10
J. Nederven, Globalization as
Hybridization, en International
Sociology (#9/2), 1994, p. 165.
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Podemos entender lo propio como lo haca Guillermo Bonfl, es decir,
como la capacidad de un pueblo para decidir sobre su cultura propia, que se
constituye por la suma de elementos autnomos (originados por el mismo
pueblo), ms aquellos que denomina apropiados (que se producen fuera del
pueblo, pero que ste incorpora dinmicamente a su vida cotidiana decidien-
do sobre ellos. Un ejemplo de ello es el manejo que ya hacen varias organiza-
ciones indgenas de complejos sistemas de informtica, incluido por supuesto
el uso del internet.)
Nstor Garca Canclini explica que al constituirse no slo en relacin
con un territorio, sino tambin en conexin con redes internacionales de men-
sajes y bienes, la defnicin de identidad
no debe ser nicamente socio-espacial, sino socio-comunicacional. Por lo tanto,
tendr que articular los referentes locales, nacionales y tambin de las culturas
post-nacionales que reestructuran las marcas locales o regionales establecidas a
partir de experiencias territoriales distintas. La identidad se conforma tanto me-
diante el arraigo en el territorio que se habita, como mediante la participacin en
redes comunicacionales deslocalizadas.
11
Esta necesaria reconstruccin del concepto de identidad, o deconstruccin
de lo viejo, se fundamenta en cuatro cambios conceptuales: a) el carcter his-
tricamente constituido y por lo tanto no sustancialista de las identidades; b) el
papel de los componentes imaginarios en la constitucin de las identidades tni-
cas y nacionales, as como en la caracterizacin de las diferencias con otras etnias
y naciones a partir de lo cual la identidad no sera la expresin natural en que se
viven; c) la composicin multicultural e hbrida de las identidades particulares
de cada nacin o etnia; y d) el creciente rol de los condicionantes transnacionales
en la constitucin de nuevas identidades y la disminucin de los condicionan-
tes territoriales y raciales de las identidades tnicas y tradicionales.
12

O como enunciaba Nelly Arenas la modernidad debe ser leda de otro
modo en Amrica Latina. La lectura que de ella se haga deber dar cuenta
de nuestras mezclas y tiempos. Quiz contina ella sirva para reafrmar
nuestras posibilidades desde nosotros mismos (y no desde el Occidente, des-
de donde siempre nos veamos) sin desdear lo que de afuera nos viene, sin
11
Nstor Garca Canclini, Identidad
cultural frente a los procesos de
globalizacin y regionalizacin:
Mxico y el TLC de Amrica del
Norte, en C. Moneta y C. Quenan
(Comps), Las reglas del juego.
Amrica Latina. Globalizacin y
regionalismo, Corregidor, Buenos
Aires, 1994, p. 174.
12
Ibd, p. 170.
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prejuicios. Quiz en esa mezcla resida nuestra capacidad inclusiva no expedi-
ta en otras culturas.
13
Las actuales condiciones de globalizacin no slo generan la homoge-
neizacin y desaparicin de lo local en aspectos tan profundamente arraigados
como lenguas indgenas, tradiciones, valores, rituales, formas de organizacin,
prcticas sociales y recursos naturales, que permitan la reproduccin de cul-
turas ancestrales que inevitablemente han desaparecido.
Tambin ofrecen posibilidades no imaginables para desarrollar la cul-
tura propia aprovechando lo mejor de la modernidad, utilizando todas las
vas para una ms rpida y mejor comunicacin a travs de mecanismos de
resistencia que puedan arraigar en espacios propios o que, incluso, trascien-
dan el mbito territorial vinculando las reivindicaciones de carcter local con
dinmicas ms amplias; diversas organizaciones indgenas, ecologistas, de g-
nero y defensa de los derechos humanos ya han dado de qu hablar en materia
de mundializacin de procesos solidarios.
Hoy y como respuesta a la globalizacin, crece entre los pueblos una
necesidad de autoafrmacin de sus identidades que lucha por preservar, con-
servar y recuperar aquellos elementos simblicos de su ayer que les sirven para
entenderse en una recuperacin que slo a ellos les corresponde decidir y rea-
lizar a travs de experiencias colectivas y autogestivas.
En esa lucha tambin han aprendido a incorporar mltiples elementos
externos que han hecho convivir con los suyos a pesar de las condiciones de
desigualdad que acenta la injusta distribucin de condiciones para desarro-
llarse. En suma, las identidades acechadas sufren derrotas y prdidas cultu-
rales; eliminan, adaptan y recuperan, imitan, innovan y desarrollan nuevas
alternativas y opciones para crecer.
Surgen da a da y por todo el pas proyectos culturales que pugnan por
un modo de vida que, sin regresar al pasado, retome de su memoria colec-
tiva lecciones, orgullo y fortaleza; que sin despreciar la modernidad la haga
capaz de actualizar y refuncionalizar distintos aspectos de su cotidianeidad,
vinculndose a fondo con sus comunidades sin desatender lo que sucede en
otros territorios.
13
Nelly Arenas, Op. Cit, p. 130.
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Manuel Castells afrma que
la globalizacin ha venido, nadie sabe cmo ha sido, y ha venido para quedarse.
Salvo que haya un improbable retorno a comunidades autosufcientes no podemos
escapar a su lgica, inscrita en las redes informticas que arquitecturan nuestras
vidas. No hay otro remedio que navegar en las encrespadas aguas globales, apren-
diendo a sortear sus torbellinos y a aprovechar sus vientos... Para esa navegacin
es ineludible e indispensable contar con una brjula y un ancla. La brjula: edu-
cacin, informacin y conocimiento, tanto a nivel individual como colectivo. El
ancla: nuestras identidades. Saber quines somos y de dnde venimos para no per-
dernos a donde vamos.
14
Concluyo con el fragmento de una poesa de Guillermo Velzquez, tro-
vador campesino de la Sierra de Xich, Guanajuato, que en Mxico, junto con
otros muchos otros trovadores, sigue preservando la tradicin de la dcima
con sus antiguas estructuras poticas y nuevos contenidos que actualizan su
visin del mundo y de la vida: tradicin actualizada e identidad en el cambio
jugando de lo local a lo global y viceversa:
Soy trovador juglar, soy trashumante
de fn de siglo en Mxico el pas
que re como elote de maz
y muere bajo el sol como un danzante...
casado por la iglesia y con su amante
a nancas del caballo en estampida
hacia donde lo bblico se olvida
y desmiente el folclor de panza y boca
un kentucky fried chicken y una coca...
Pertenezco a este siglo claroscuro
y entre iconografas que se me apilan
soy hijo de John Lennon y Bob Dylan,
de la pirecua el son y el rock ms duro;
de mi abuelo en la mina y del carburo
soy fama persistente, veta hundida
14
Vase Manuel Castells, La insidiosa
globalizacin, en el diario El Pas
(Opinin), Madrid, 29 de julio de 1997.
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soy zapatista en Chiapas y escondida
hay una foto en m qu maravilla!
con Marcos entre El Santo y Pancho Villa...
Soy huapanguero amn! y no me apena
el sombrero y la quinta decimista
pero no soy un folk oscurantista:
puedo jugar nintendo y matatena...
yo les toco el querreque y la azucena
o like rolling stone (mi preferida)
cuanto se junta en m tiene cabida:
luna y sol, dios y diablo, risa y llanto
porque yo mismo soy festa y quebranto!
La identidad es pertenencia fundamental a un grupo, familia o comuni-
dad que todo individuo requiere para tener garantizado el acceso a condiciones
no slo de sobrevivencia, que la naturaleza animal le exige, sino tambin de
crecimiento humano y sentido de vida; es proceso histrico en construccin
que crea socialmente cada individuo, en una retroalimentacin permanente
del vnculo indisoluble colectivo-individuo, que podr vivir momentos de cri-
sis o fortaleza, de negacin o autoafrmacin, de pasividad o crtica actuacin,
pero nunca desaparece ni se destruye, slo se transforma, ante el reto de darle
vigencia a la vida para seguir siendo.
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arte y
consumo artstico
OTHN TLLEZ
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Las manifestaciones artsticas han estado presentes a lo largo de la historia de
la humanidad. La diversidad estilstica y de gneros ha permitido reconocer
los desplazamientos de las obras artsticas de distintas disciplinas. El hombre
ha consumido permanentemente productos culturales con cargas signifcati-
vas que expresan su entorno cotidiano, sus incertidumbres, su magia y su per-
cepcin del micro y macrocosmos. Las obras artsticas transmiten sensaciones
y refexiones racionales que trascienden territorios, civilizaciones, continen-
tes y tiempo. Algunos objetos o productos culturales a la fecha siguen propor-
cionando informacin que pareciera inagotable ante los mltiples consumido-
res culturales del fenmeno artstico.
El arte en sus diversas disciplinas contribuy de manera vertiginosa al
desarrollo de las categoras estticas y a entender que la esttica en el arte no
slo puede ser analizada con la lupa de la belleza. Enfrentarse como especta-
dor ante una manifestacin artstica de vanguardia hoy exige al consumidor
saber que tendr que dejarse llevar por las sensaciones y ser vulnerable al
entorno esttico con el que el artista desea transportar al pblico consumidor
por medio de su obra. Incluso una serie de acciones sensibles van acrecentn-
dose en el individuo. As, la prdida de la sensibilidad ante hechos violentos
por parte de los habitantes de las grandes urbes es cada da ms evidente, su
capacidad de asombro se ve menguada ante algunas sensaciones que histri-
camente causaban reacciones en el consumidor.
El dinamismo en las ciudades implica que el cerebro ocupe mayor tiem-
po en resolver los problemas cotidianos y profesionales; el inconsciente trabaja
Othn Tllez es artista plstico y
profesor.
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Othn Tllez
arduamente en el sueo para compensar algunos de los tantos confictos que
el individuo dej sin resolver, las manifestaciones artsticas se vuelven accio-
nes tmidas ante la presencia de lo relevante para el consumidor. El artista lo
sabe y por ello genera productos cada vez ms obvios, cotidianos, agresivos,
altamente sublimes, contradictorios, ofertas artsticas diversas que permiten
distraer al consumidor de la inercia existencial y de la monotona.
En la actualidad, la percepcin esttica ocupa un lugar preponderante en
la cotidianidad; el individuo se apropia de las percepciones estticas de manera
natural, en sus actos diarios, en el traslado de la ofcina a casa, al observar al cie-
lo, y si tiene la posibilidad de estar frente a un producto artstico, ah es donde
se da el encuentro. El consumo esttico de productos artsticos genera menos
sorpresa y asombro, sin embargo, el artista sigue en la bsqueda de lenguajes
mas elocuentes e inverosmiles que le permitan transgredir la rutina del indivi-
duo; la contradiccin entre el producto artstico y el consumo es evidente.
El espectador que quiera valorar el consumo artstico debe pasar de ser
un afcionado del arte a un verdadero consumidor artstico. Difcil sera la per-
cepcin del Werther de Goethe si no conociramos o intentramos acercarnos
a la percepcin romntica del siglo XIX.
El promotor cultural, desde el mbito de la distribucin, deber brindar
las herramientas necesarias para que el consumidor pueda establecer la rela-
cin con el producto cultural de forma ms estrecha. Esto signifcara conocer
con precisin los intereses y el cmulo de conocimientos con los que cuenta
cada uno de los consumidores culturales, tarea difcil, por lo que algunas de
las opciones usuales que se disean para este fn son las didcticas: desde el
tradicional volante, hasta el programa de mano, catlogo, cdulas de sala, fo-
lleto o libro explicativo.
Si el consumidor alcanza el fn deseado de acercarse de manera no prejui-
ciosa a la obra artstica y si la obra artstica cuenta con las caractersticas pro-
pias que defendan al producto cultural entre la oferta de productos culturales,
entonces se genera la primea accin de curiosidad que permitir al consumi-
dor pasar de la esfera de un consumo circunstancial a uno como afcionado y
empezar a habituarse a la disciplina en cuestin. Si no sucede as puede ser
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Othn Tllez
porque el producto sea de mala calidad artstica o porque el espectador carece
de formacin en el acercamiento a la disciplina. En el primer caso, podemos
citar los ejemplos de manifestaciones artsticas supuestamente diseadas pa-
ra nios y que en el desarrollo de la manifestacin rebajan al espectador con
lenguaje simple y que, lejos de ser una obra que despierte la curiosidad genera
tedio. Las grandes producciones para disear programas televisivos realizan
series de estudios sobre la percepcin del pblico al que quieren llegar; la im-
provisacin queda atrs para dar paso al auxilio de teoras de la percepcin y
al pensamiento que facilite la tarea creativa. En este sentido, es misin del pro-
ductor cultural profesionalizar su formacin para usar las teoras y tecnologas
a su alcance y llegar al fn deseado, as como generar productos ricos en pro-
puestas y creatividad artstica; a una buena realizacin del producto cultural
una buena recepcin e interpretacin en el consumo cultural.
El segundo caso puede darse cuando la obra artstica se encuentra en un
estadio distinto (y no digo superior) al consumidor cultural, sea por defcien-
cias en su formacin o, en general, por desconocimiento del producto cultural
artstico en cuestin. En estos casos, la tarea del promotor cultural radica en
generar rutas de acercamiento al producto cultural de acuerdo a los intereses
del consumidor. Si realizamos un concierto didctico, tendremos que analizar
con detalle el repertorio que propone el productor cultural para disear la
estrategia de distribucin que acerque al pblico que requiere dicho apoyo
cultural. Uno de los ejemplos ms valiosos que existen en el acercamiento al
repertorio de la msica sinfnica y al trabajo de las orquestas es que los pro-
pios directores permitan que los ensayos estn abiertos al pblico en general.
Esta rica experiencia, antes reservada slo para aquellos que colaboraban en
la orquesta, se abre ahora a mltiples espectadores y posibles consumidores,
lo que genera una verdadera aproximacin a la disciplina, centrada en la ex-
periencia esttica de encontrarse en un espacio de creacin y ejecucin de la
obra, conocer las entraas de la interpretacin, escuchar las reiteraciones has-
ta el logro de la defnicin musical y artstica deseada, as como observar las
estrategias metodolgicas que se realizan en el espacio del ensayo de una or-
questa para alcanzar el objetivo planeado. En otro tipo de apreciacin musical,
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por ejemplo, la experiencia del acercamiento al son jarocho, es relevante sea-
lar que aqu la estrategia es otra. Los nios se incorporan al grupo de msica
tradicional al realizar las primeras acciones percutivas (al llevar el ritmo con
una caja de madera, tambor o quijada de animal), para despus desplazarse a
un instrumento musical y terminar como excelentes intrpretes (productores
culturales) o consumidores culturales (pblico) de msica jarocha en sus va-
riados gneros y formas. Dos ejemplos distintos de acercamiento a la msica,
uno desde la accin del consumidor, el otro desde la accin de la produccin
del evento, acercan al espectador a la apreciacin del gnero musical. El con-
sumo de la manifestacin artstica se da, sea por la esttica propuesta o por la
variedad artstica que se refeja en el producto.
Cada disciplina artstica cuenta con acciones que repercuten y se rela-
cionan con el consumidor en esto que hemos denominado sensibilidad artsti-
ca, en la cual convergen las experiencias estticas, la formacin del gusto y las
aptitudes de acercamiento a determinada disciplina en particular. La ciencia
ha demostrado que el cerebro humano est dividido en dos hemisferios, en
donde el izquierdo tiene que ver con las funciones del razonamiento, como
lo son las actividades de escribir, razonar y el uso de las estructuras lgicas,
mientras que el derecho est relacionado con las funciones de entender que,
aunque la ciencia divide al cerebro en dos hemisferios para su estudio, las
operaciones humanas no lo hacen en sentido estricto. Cuando realizamos la
accin de hablar no podemos contemplarla solamente como la suma de accio-
nes divididas en uno u otro hemisferio cerebral, sino como una operacin de
totalidad comunicativa: el lenguaje, los gestos, la mmica, la posicin corporal
y dems, es decir, el conjunto de lo que pertenece a nuestras particularida-
des y capacidades expresivas, no slo las racionales en el uso de la sintaxis sino
las explcitas y elocuentes en los campos pragmticos del lenguaje.
En el caso del concepto que nos ocupa, la sensibilidad artstica no es un
comportamiento meramente sensible sin acciones racionales; por el contrario,
la sensibilidad artstica despierta cognitivamente operaciones en el cerebro
que enriquecen otras capacidades humanas, como lo puede ser la analtica.
En la lectura de un poema el individuo opera con el hemisferio izquierdo del
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cerebro en el control del lenguaje y los pensamientos lgicos, y su hemisferio
derecho reconoce, crea imgenes y emisores de inspiracin, sin embargo, leer
un poema signifca la accin conjunta, tanto de reconocer el signifcado de las
palabras, sus signos y sus rdenes, como valorar los aspectos de apropiacin
de lo que nos deja la lectura del poema en cuestin: la integracin y conoci-
miento de una parte ms de nuestro entorno social y humano. La sensibilidad
artstica, como experiencia subjetiva del cerebro, nos permite afrmar que es
un generador de acciones cognitivas propias de la creatividad y la variabilidad
en funciones encontradas en ambos hemisferios cerebrales.
El consumo artstico tiene que ver con la sensibilidad artstica que el
consumidor tenga respecto al producto cultural artstico. A veces es necesario
fomentar el desarrollo de esta capacidad, la cual requiere de productos cultu-
rales que se acerquen a la capacidad de asombro y al acto ldico dispuesto por
el consumidor. La sola presencia y convivencia con una obra de arte genera
acciones de consumo representativas: el ejemplo puede ser claro en la pintura.
En una ocasin, una obra de mi autora fue adquirida por una coleccionista;
ya que la pintura era de gran formato, el comprador no pudo colgarla de inme-
diato en su casa, por lo que tuvo que solicitarle a un familiar cercano quien
no estaba familiarizado en absoluto con la pintura abstracta de Mxico que
colocara temporalmente el cuadro en su propia casa. Al principio, la obra no
fue bien recibida, pues el lenguaje gestual y la irrupcin de colores vivos gene-
raban en el segundo espectador una especie de rechazo. Sin embargo, el cua-
dro estuvo colgado por espacio de dos aos en un sitio especfco de la casa, en
donde lo vea con cotidianidad. Nuestro segundo consumidor fue poco a poco
estableciendo relaciones sensibles. Al trmino de los dos aos, el comprador
original recogi la obra para llevarla al muro en donde fnalmente la alber-
gara, pero el familiar ajeno a la obra (nuestro segundo consumidor) sinti
la necesidad de la presencia de la obra y hasta se molest por el despojo de la
misma. La accin de consumo estaba realizada; el espectador y la obra ha-
ban establecido vnculos de consumo esttico y artstico; la sensibilidad arts-
tica del consumidor estaba siendo alterada por la presencia de la diversidad
del producto cultural, en este caso, la pintura. Esto ilustra que la frecuencia del
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consumo de productos culturales va asociada directamente al uso del tiempo
libre y a los consumos que tenemos a nuestro alcance. De ah, la deformacin
del gusto y de la sensibilidad artstica que se genera en los medios masivos de
comunicacin, en donde el consumidor, desde la comodidad de su casa, con el
slo hecho de accionar un botn cuenta con una oferta de productos cultura-
les de mala calidad artstica que deforman su apreciacin.
El producto cultural artstico, por su peculiar produccin y por los me-
canismos de distribucin, es uno de los productos que presenta una alta carga
esttica y, a su vez, una carga de informacin que nos permite conocer ms a
fondo el arte. Es labor del promotor cultural generar las acciones de divulga-
cin necesarias para que la relacin entre producto cultural artstico y consu-
midor cultural sean ms estrechas, a partir del reconocimiento de la esttica
particular del producto artstico, as como el signifcado de las aportaciones
artsticas, las acciones de sensibilizacin a las artes, la divulgacin y la apre-
ciacin que se puedan realizar para estos fnes. Dichas acciones mostrarn
benefcios inmediatos siempre y cuando la calidad del producto artstico est
garantizada: en la medida en que el productor de arte sea original, profesional
y, por lo tanto, su producto cuente con calidades de factura y propuestas dis-
cursivas innovadoras para su tiempo y su espacio, la obra por s sola concebir
reacciones en la sensibilidad artstica de los consumidores culturales.
tercer acto:
capacitacin de promotores y
gestores culturales
CLARA MNICA ZAPATA J.
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La implantacin de los sistemas para la cultura como pauta del desarrollo social
demanda cada vez ms un vnculo coherente con el sistema educativo para que
difunda lo esencial de la cultura, sus formas de expresin, sus teoras y concep-
tos: que haga de stos su base instrumental y adopte los recursos tcnicos para
su aplicacin e insercin en las polticas de planifcacin, con el fn de lograr
desarrollo en distintos niveles, acorde con las necesidades de las poblaciones o
grupos sociales y teniendo como objetivo fundamental el sentido de la identidad.
El tema de la gestin y la promocin cultural implica entender claramente la re-
lacin entre cultura y poltica como un hecho social construido sobre el respeto a
la identidad y a la pluralidad en las distintas formas de expresin de los pueblos.
El momento actual del desarrollo poltico en Amrica Latina y el Caribe
invita a repensarnos desde las perspectivas de lo social y lo comunitario me-
diante estrategias y modelos participativos replanteando las dinmicas apli-
cadas hasta ahora, en las que los modelos aplicados han mantenido alejados
dos conceptos fundamentales: poltica cultural y cultura y poltica. En ellos el
factor humano estuvo relegado y casi siempre desprovisto de herramientas de
comunicacin que le permitieran legitimarse como ciudadano con referentes
histricos, radicado en la memoria cultural, en procesos transmitidos por la
herencia y denotados en las lenguas maternas, o establecer su relacin con
otros cdigos de culturas plurales y diversas, as como su confuencia directa
con conceptos de valores, convivencia, pertenencia y pertinencia.
El concepto de cultura ha sido objeto de amplios debates en el mbito de
las ciencias humanas de las ltimas dcadas. La nocin, procedente de la tra-
Clara Mnica Zapata J. es decana de la
Facultad de Artes de la Universidad de
Antioquia, Medelln, Colombia.
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dicin ilustrada que asume la cultura como un estado superior de civilizacin,
cuyo modelo por excelencia son las naciones ms desarrolladas de Europa, ha
sido cuestionada a partir de las investigaciones de la antropologa contempo-
rnea y de las refexiones de otras ciencias humanas. Hoy ya no se acepta la
idea de una cultura nica, universal, ni se piensa que la cultura tiene que ver
solamente con el cultivo de la mente en el sentido tradicional, o con esos
productos especiales como son las ciencias, las artes y los libros. Predomina
ms bien la idea de que cultura es una categora del ser, una forma fuida de
orden y de interpretacin con ayuda de la cual los grupos humanos identifcan
la realidad histrica y la disponen en contextos de signifcado, y se destacan
en la bsqueda de la especifcidad de lo cultural con componentes alusivos al
lenguaje, la comunicacin y lo simblico-expresivo.
El concepto de cultura se ha ampliado considerablemente: se asume, en
trminos generales, como el modo (los modos) de relacin que los grupos hu-
manos establecen con el mundo y con la vida. Se reconoce que cada grupo
social tiene comportamientos propios, una especifcidad, una caracterizacin
cultural que constituye su razn de vivir. Cada comunidad organiza su vida,
su cotidianeidad, es decir, su cultura, en un proceso de construccin constante
en el que se da una relacin con el pasado y una interaccin con las circuns-
tancias internas y externas que depara el presente. A travs de las prcticas
culturales pblicas y privadas la cultura de una localidad se materializa y se
transforma continuamente en su relacin con el entorno y con las ideas, prc-
ticas y productos de otras culturas.
Vale volver a la defnicin de cultura adoptada por la UNESCO:
Cultura es el conjunto de rasgos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales
y emocionales que caracterizan a los grupos humanos y que comprende, ms all
de las artes y las letras, modos de vida, derechos humanos, sistemas de valores,
tradiciones y creencias.

Es sobre este concepto enriquecido de cultura que se dan hoy las bases
para la planeacin de ofertas educativas en gestin cultural. Tradicionalmente
132
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
las culturas estaban indisolublemente unidas a un territorio, a un espacio que
determinaba el modo de ser de la comunidad, pero a partir de los inventos de
los ltimos cien aos y especialmente a partir del avance de las tecnologas
de la comunicacin, el panorama de las culturas se presenta cada vez ms
complejo y desdibujado. Asistimos hoy a fenmenos de desarraigo en las ur-
bes electrnicas, a la diseminacin instantnea de productos que transforman
las culturas a distancia anulando valores y costumbres de larga tradicin.
Los fenmenos de globalizacin e internacionalizacin de la cultura han
generado mltiples y complejas tensiones en los diferentes escenarios socia-
les. Este conjunto de fenmenos y mltiples entrecruzamientos producen un
escenario califcado por algunos como crisis de civilizacin y por otros como
superacin de la modernidad, posmodernidad y fn de la historia, o bien como
modernidad refexiva. En este contexto los territorios, las acciones humanas y
los actores sociales tienen interconexin planetaria, manifestndose as tensio-
nes complejas entre lo plural y lo singular, lo colectivo y lo individual, la tradicin
y la modernidad, propiciando rupturas profundas en las dinmicas y formas de
relacionamiento de las instituciones, las organizaciones y los sujetos.
Los avances cientfco-tecnolgicos en materia de microelectrnica, in-
formtica y telemtica son los soportes de los procesos actuales de transcultu-
rizacin y globalizacin. El mercado es el escenario y paradigma de lo global.
Todo ello ha generado profundas fragmentaciones culturales e identitarias. Lo
econmico, lo social y cultural establecen relaciones en mltiples sentidos con
lgicas distintas, en escenarios diversifcados.
Frente a esa situacin resultan ms necesarias que nunca las refexiones
y debates en torno a la esencia misma de lo cultural, la identidad cultural, la
interculturalidad, los efectos de la globalizacin en las culturas nacionales y
regionales y las acciones que se requieren en cada pas y cada comunidad para
asumir adecuadamente la internacionalizacin actual de la cultura, sin que
ello implique sacrifcar lo propio.
Hoy ms que nunca, en el mundo globalizado e interconectado en que
vivimos, las polticas estatales cumplen un papel fundamental en lo que tie-
ne que ver con la cultura de una nacin. Al Estado le corresponde ser lder,
133
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
mediador y negociador en los procesos de desarrollo cultural, favorecer y esti-
mular todas las prcticas que contribuyen a fortalecer la cohesin social y los
valores culturales, apoyar las iniciativas de la sociedad civil, y proteger las cul-
turas regionales que lo conforman, potenciando los valores que les son propios
y estimulando procesos de construccin de identidad.
La gestin cultural trata de establecer una comunicacin productiva
entre los discursos sociolgicos y antropolgicos y las instancias sociopol-
ticas, con miras a lograr un mutuo enriquecimiento entre niveles tericos,
socioculturales y tcnico-administrativos. Es por lo tanto un campo de deba-
tes tericos y controversias ideolgicas en torno a los conceptos de cultura,
identidad, regin, territorio, globalizacin, modernidad y posmodernidad, lo
privado y lo pblico, diversidad y cultura, y un quehacer que recoge todos los
confictos de los contextos donde acta. Pero ms all de los debates teri-
cos, la fnalidad de la gestin cultural est centrada en promover todo tipo
de prcticas culturales en la vida cotidiana de una sociedad, que lleven al
reconocimiento de la diferencia, a la invencin y recreacin permanente de
las identidades y al descubrimiento de las razones para la convivencia social
democrtica. Dentro de una amplia concepcin de esta profesin, que va ga-
nando terreno, la accin cultural de los gestores es un factor de crecimiento
y desarrollo social, en cuanto promueve prcticas que le otorgan horizonte y
sentido a los fnes del desarrollo.
LOS NIVELES DE FORMACIN, SU CONSTITUCIN Y SU BASE
INSTITUCIONAL. LA EDUCACIN INFORMAL EN LA GESTIN
CULTURAL
Los niveles de formacin en el tema de la gestin y la promocin cultural es-
tn dados en las primeras experiencias que se construyeron, soportadas en lo
institucional segn sus categoras, donde los gestores se hicieron en las loca-
lidades, en las primeras casas de la cultura y las bibliotecas, y en los centros
comunitarios donde surgi el lder cultural nato que ligado a los procesos co-
munitarios y bajo las organizaciones sociales primarias hizo evidente la pre-
sencia de lo cultural como medio comunicacional-expresivo y legitimador de
134
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
identidad. Aparece aqu el concepto del promotor cultural comunitario que
construy sus propios cdigos y lenguajes como parte de un proceso polti-
co, en un primer acercamiento al reconocimiento del gestor cultural formado
con herramientas propias basadas en procesos de actitud y aptitud propios del
lder, apoyado en un vnculo y un reconocimiento a la realidad social de su
comunidad y en la bsqueda de distintas rutas y formas de generar bienestar
para ella.
EL ENTORNO CULTURAL Y LAS CARACTERSTICAS DEL LDER,
GESTOR CULTURAL
Las reformas poltico administrativas en Latinoamrica han originado cam-
bios importantes en la vida cultural, especialmente entre los gobiernos locales,
las administraciones centrales y las comunidades, obligando a modifcar los
estilos de gestin tradicional no slo en trminos de recursos sino tambin de
las relaciones con la sociedad local buscando, sobre una plataforma cultural
clara y coherente, estimular las potencialidades del desarrollo regional.
Se defne la potencialidad de un nuevo gestor y promotor cultural que
aunque formado en la base debi y debe adoptar herramientas ms formales
para que su participacin en los procesos de transformacin sociocultural del
propio entorno se construya sobre una lnea coherente y legtima.
Como parte de la formacin humanstica del gestor cultural se requiere
tambin la asimilacin de las refexiones que ha construido la flosofa en tor-
no a la esencia de lo artstico, la creatividad humana y, en general, el conoci-
miento sensible, as como aprendizajes relacionados con la historia de las artes
(visuales, msica, danza, teatro, literatura) y el acceso a experiencias pedag-
gicas orientadas a la apreciacin, valoracin, uso, disfrute y crtica esttica de
las obras artsticas. Todas estas experiencias y conocimientos confguran una
base indispensable y le aportan al futuro profesional criterios para la valora-
cin, animacin y promocin de las prcticas culturales en general y permiten
dotar al individuo de capacidad para el disfrute y valoracin de las mltiples
prcticas y productos a travs de los cuales las sociedades materializan su vi-
sin del mundo y de la vida.
135
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Conjuntamente con la asimilacin de los necesarios conocimientos que
aportan la historia, la antropologa y la sociologa, la formacin de los profesio-
nales que han de dinamizar la cultura en las comunidades requiere del acceso
a las refexiones que permiten la valoracin y la comprensin del arte y de
todas aquellas prcticas que pertenecen al orden de lo simblico. La esttica,
reconocida como disciplina flosfca desde el siglo XVIII, ha aportado desde
pocas muy antiguas valiosas refexiones que han estimulado la apreciacin
y el disfrute de los valores intangibles que se materializan en los productos y
prcticas culturales, y la creacin permanente de nuevos productos. El desa-
rrollo del sentido esttico, el conocimiento de los valores que la historia del ar-
te ha destacado, y el contacto con las producciones y las ideas estticas del arte
contemporneo, fortalecern en los gestores culturales la capacidad de valorar
y promover las particularidades y potencialidades creativas del entorno social
donde han de desarrollar su trabajo.
Se requiere desarrollar un modelo educativo para la formacin profe-
sional del gestor cultural, que promueva los procesos de formacin del talento
humano que requieren las regiones, incidiendo en la comprensin y asimila-
cin de las nuevas realidades culturales que caracterizan a muchas localidades,
rompiendo de una vez la dicotoma educacin-cultura que las instituciones
educativas han mantenido, dado su excesivo apego a los contenidos formales
de la educacin y al temor de alejarse del carcter cientfco de la formacin
que imparten. El sentido de esta formacin deber aportar a los sujetos la cla-
ridad en torno a la visin del desarrollo que requieren las regiones.
As, debemos formar un gestor cultural con amplio sentido critico, ca-
pacidad para aprender e investigar, que desarrolle la bsqueda de nuevos
procedimientos y propicie un encuentro ms con la incertidumbre que con
las certezas.
La formacin profesional del gestor cultural debe integrar mbitos de
accin muy diversos. Se requiere por un lado el desarrollo de todas las habili-
dades del gerente-lder, que lo capaciten para la planifcacin y la administra-
cin, la elaboracin y el desarrollo de proyectos, el mercadeo y el manejo de los
medios de comunicacin. Al mismo tiempo, es fundamental que adquiera una
136
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
slida formacin humanstica y axiolgica, que le asegure una comprensin
bsica del devenir histrico de la cultura universal y local y de los fenmenos
culturales contemporneos, con un alto sentido de su papel como ciudadano
en el devenir de su regin y su localidad, y con capacidad de generar nuevos
conocimientos a travs de la investigacin. Como parte de su formacin hu-
manstica se requiere tambin el conocimiento de la esttica y el acercamiento
sensible a las artes del pasado y del presente, pues ello le permitir desarrollar
su capacidad de juicio esttico, y le aportar criterios para la valoracin, selec-
cin y promocin de las prcticas culturales.
uso y desuso del patrimonio
cultural. retos para la inclusin social
en la ciudad de mxico
ANA ROSAS MANTECN
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
Uso y desuso del patrimonio cultural. Retos para la inclusin social en la Ciudad de Mxico
Mxico es uno de los diez destinos tursticos ms visitados del mundo y no
cabe duda de que entre sus principales atractivos se cuenta su riqueza patri-
monial,
1
la cual ha sido reconocida por la UNESCO, con ms de una veintena
de sitios declarados Patrimonio de la Humanidad. Los museos son una de las
formas privilegiadas para poner en escena el patrimonio: la ciudad de Mxico
cuenta con 127.
2
Se trata de una cifra aproximada, ya que no existe un censo
ofcial al respecto, ni a nivel nacional ni metropolitano. En la mayor parte de
los museos, los edifcios que los albergan son tambin un valioso patrimonio
artstico e histrico, por lo que junto con las colecciones confguran una parte
signifcativa de la imagen que Mxico proyecta hacia los extranjeros y tambin
hacia los propios habitantes, dado que una alta proporcin de los visitantes
son mexicanos.
La mayor parte de los museos de la Ciudad de Mxico, que tienen el
carcter de nacionales, as como los de mayor importancia en trminos de
la diversidad, calidad y cantidad de sus acervos son manejados por el sec-
tor pblico (48). Las instituciones de educacin superior operan tambin
relevantes museos (15) e igual nmero son manejados por el sector privado.
Agrupaciones religiosas y diversos fdeicomisos controlan cada uno 4, las
asociaciones civiles 10 y uno es de participacin mixta (gubernamental y
universitaria).
3
Como podemos observar en la grfca siguiente, en la distribucin tem-
tica de los museos y pinacotecas dominan el arte, la historia, la antropologa
y la arqueologa:
4

Ana Rosas Mantecn es profesora e
investigadora de tiempo completo,
Titular C, del Departamento de
Antropologa de la Universidad
Autnoma Metropolitana-Iztapalapa
(UAM-I).
1
Segn Gonzalo Abad-Ortiz,
exdirector de la UNESCO en Mxico,
en 2003 se tenan registrados 200
mil sitios arqueolgicos, 75 mil 22
monumentos histricos (de los siglos
XVI al XIX), ms un rico patrimonio
mueble e inmueble de los siglos XX
y XXI. De acuerdo al nmero de
zonas de monumentos declaradas
Patrimonio de la Humanidad, Mxico
ocupa el primer lugar de Amrica y el
sexto en el mundo (Reforma, Cultura,
12 de mayo de 2003, p. 1.). Por lo que
toca a nmero de ciudades declaradas
patrimonio, ocupa el tercer lugar a
nivel mundial, despus de Italia y
Espaa.
2
Mientras el INEGI reconoce la
existencia de 65 museos en la Ciudad
de Mxico, el peridico Reforma (que
hizo recientemente una encuesta
de sus pblicos) habla de 200, ya
que incluye tambin en su recuento
a las galeras. El reporte que me
parece ms confable, elaborado
por Ana Hortensia Castro en 2000,
contabiliz 97 museos y pinacotecas.
A nivel nacional, las cifras oscilan
entre los 478 que reconoce el INEGI
y 1000, segn asever en 2002 Felipe
Lacouture, especialista en museos
y exdirector de ICOMOS-Mxico.
Las ltimas cifras disponibles, del
Atlas de Infraestructura Cultural de
Mxico, publicado en 2003, reconocen
1058 museos en el pas y 127 en la
Ciudad de Mxico.
3
A. H. Castro, Los museos de la
Ciudad de Mxico, indito, p. 21.
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
5
As lo declar Felipe Lacouture
al diario Reforma, Cultura, 18 de
septiembre de 2002, p. 1.
4
Ana Hortensia Castro identifc
los siguientes tipos de museos y
pinacotecas en el Distrito Federal:
Antropologa y Arqueologa (10),
Historia (19), Arte (38), Artes
Aplicadas (5), Culturas Populares
(4),Ciencia y Tecnologa (6), Historia
Natural (6), comunitarios (2), otros (7).
Grfca 1: tipos de museos en Mxico
En el contexto latinoamericano, Mxico es ciertamente uno de los
pases que dedica mayor presupuesto a la conservacin del patrimonio y
es notable el resultado en diversas reas. Sin embargo, despus de la cri-
sis econmica de los aos ochenta, se han venido implementando polticas
neoliberales que han recortado signifcativamente los presupuestos estata-
les para educacin y cultura. A la reduccin presupuestal se suma la pre-
sin para que las instituciones culturales y educativas alcancen niveles de
efciencia similares a los de empresas privadas. Importantes instituciones
culturales, como los institutos nacionales de Bellas Artes, y el de Antropo-
loga e Historia (que manejan los principales museos en todo el pas) se ven
en la necesidad de imponer prcticas efcientistas que compensen la mer-
ma en sus presupuestos.
El resultado de estas polticas ha sido doble. En primer lugar, el Estado
aminor su presencia en el campo de la cultura, notoriamente en el cine y
la televisin pblica, que sufrieron recortes presupuestarios de importancia.
Tambin lo hizo en el campo de los museos: a diferencia de lo que suceda en
las dcadas de 1960 y 1970, cuando el 80% de los museos eran ofciales, ahora
aproximadamente slo 15% pertenece a los institutos nacionales de Antro-
pologa e Historia y de Bellas Artes.
5
En segundo trmino, se fomentaron
modos de gestin empresariales, con la participacin de empresas privadas
que vienen compitiendo con el Estado en la produccin de bienes cultura-
Arte
Arqueologa, Historia, Antropologa
Ciencia, Tecnologa, Historia Natural
Artes populares o decorativas
Otros
14%
43%
22%
13%
8%
140
Patrimonio
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
les. En el caso de los museos, la reduccin paulatina de los recursos para la
operacin, conservacin y restauracin de sus colecciones, investigacin y
difusin de sus acervos, ha colocado a buena parte de ellos en una situacin
crtica para operar de manera ptima y sobre todo, para continuar su creci-
miento y seguirle el paso a la transformacin acelerada del entorno en el que
se encuentran.
LOS MUSEOS Y LA CIUDAD INTERMINABLE
En la Ciudad de Mxico los grandes momentos de desarrollo de la infraes-
tructura cultural ocurrieron entre los aos veinte y los sesenta del siglo XX:
se construy una gran cantidad de instalaciones educativas y culturales, entre
ellas museos, teatros y cines, alentando las artes para el fortalecimiento de la
identidad nacional. A partir de los aos ochenta la reduccin de los presupues-
tos pblicos limit la expansin de la infraestructura, perdindole el paso a
una urbe que no detena su crecimiento.
Al igual que ocurre con la mayora de la infraestructura cultural de la
Ciudad de Mxico con excepcin ahora de los cines, los museos se en-
cuentran fuertemente centralizados: tan slo cuatro delegaciones concentran
el 87.6% del equipamiento museolgico, y cinco de stas no cuenta con nin-
guno. Podemos aquilatar la distancia geogrfca que los separa de la mayora
de la poblacin si tomamos en cuenta que esas cuatro delegaciones centrales
ocupan el mismo espacio que la Ciudad de Mxico ocupaba a principios del
siglo XX y que pas de 3.1 millones de habitantes en 1950 a 18.1 en la actua-
lidad. Ms que ante una metrpoli nos hallamos frente a una megalpolis:
designamos una etapa en la que una gran concentracin urbana se entreteje
con otras ciudades y zonas rurales, confgurando una red de asentamientos
interconectados.
6
En realidad, diversas ciudades en el mundo han crecido ca-
da vez ms rpido. Mientras en 1950 slo Nueva York albergaba ms de diez
millones de habitantes, en 1995 haba ya 14 megalpolis que haban rebasado
ese nmero de habitantes y para el 2000 lo alcanzaron 17.
7
Si bien es cierto
que parte de ese aumento de poblacin ha ocurrido en el mundo industria-
lizado, las estadsticas internacionales auguran que casi todo el crecimiento
6
M. Messmacher, Mxico:
megalpolis, SEP/ Foro 2000, Mxico,
1987, pp. 16-17.
7
Datos de la United Nations
Population Division, citados por E.
Zwingle, Ciudades, en National
Geographic (noviembre de 2002),
Editorial Televisa International,
Mxico, pp. 72-73.
141
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
demogrfco del mundo en los prximos 30 aos tendr lugar en ciudades de
pases en desarrollo, planteando nuevos retos a la relacin de los museos con
el territorio circundante.
En la Ciudad de Mxico los museos van quedando geogrfcamente reza-
gados frente al vertiginoso crecimiento urbano. Dado que ste no fue producto
de una cuidadosa planifcacin, no se acompa por una expansin descentra-
lizada de los servicios bsicos y de la oferta cultural, de manera que el acceso
a los mismos se ha difcultado para la mayora de la poblacin que reside lejos
del centro. Pero entre los museos y sus pblicos potenciales se tienden no slo
kilmetros de distancia, sino tambin otras barreras que ha trado consigo el
catico desarrollo urbano, como el congestionamiento vehicular, la violencia y
el comercio informal en las calles, que junto con el mayor peso de los medios
como la televisin y la radio en el tiempo libre de los habitantes, favorecen
la desarticulacin de muchos espacios tradicionales de encuentro colectivo y
alimentan una creciente segregacin social y espacial.
EN BUSCA DEL PBLICO DESCONOCIDO
La fuerza adquirida por las industrias culturales y la comunicacin masiva
de la cultura a domicilio reduce comparativamente el peso del patrimonio his-
trico y artstico: mientras los museos ms concurridos atraen a un milln y
cuarto de visitantes por ao, estas cifras son superadas diariamente por las
audiencias de radio y televisin: ms de 80% de la poblacin de la Ciudad de
Mxico escucha regularmente la radio durante los das laborales y 90% en-
cuentra en ver televisin la principal actividad de su tiempo libre, segn repor-
tan las encuestas elaboradas por el diario Reforma. Segn el mismo sondeo, en
el ao 2000, 62% de los entrevistados respondi que nunca asista a museos y
32% slo lo haca rara vez, en el 2001.
8
En realidad nuestro desconocimiento sobre los museos es similar al que
tenemos sobre sus pblicos tanto en trminos cuantitativos como respecto a
cmo se relacionan con las ofertas museogrfcas, sus expectativas y deman-
das. En Mxico no existe un ordenamiento sistemtico y comparativo de las
estadsticas culturales, ni algn organismo dedicado al estudio de este cam-
8
Vase Encuesta sobre Consumo
Cultural y Medios, Reforma, 12 de
abril de 2002.
142
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
po. El Instituto Nacional de Estadstica, Geografa e Informtica (INEGI) da
una atencin secundaria a la informacin cultural, y sus cifras son demasiado
generales, imprecisas y de difcil comparacin de un ao a otro. El nico es-
fuerzo por generar informacin diacrnica que permita analizar las transfor-
maciones de los campos culturales es el realizado anualmente por el peridico
Reforma, desde 1994, que slo ha dado una atencin especfca a los museos a
partir del ao 2002.
Esta situacin empieza a cambiar lentamente. El estudio del consumo
cultural en Mxico ha vivido un desarrollo vertiginoso en la ltima dcada,
fundamentalmente porque ha sido estimulado desde disciplinas y mbitos
diversos y por una gama amplia de demandas, que abarcan desde la bs-
queda de democratizacin de las polticas culturales hasta la mejor mer-
cantilizacin de las industrias culturales. En su introduccin a El consumo
cultural en Mxico, un texto que fue fundacional para esta rea de estudios
a principios de los aos noventa, se preguntaba Nstor Garca Canclini c-
mo era posible que en un pas como Mxico, donde al menos desde los
gobiernos posrevolucionarios se manifesta una intensa preocupacin por
extender los vnculos del arte y la cultura hacia las masas, no se hicieran
investigaciones sobre pblicos, consumo y recepcin de bienes culturales.
9

Considero que la razn es que el diseo e implementacin de las polticas
culturales se desenvolvi a lo largo del siglo en un contexto antidemocrti-
co, que consideraba innecesarias las evaluaciones sobre su relacin con las
necesidades y demandas de los pblicos. Con contadas excepciones, las ins-
tituciones ofciales carecan de diagnsticos que les permitieran formular,
evaluar y reorientar sus polticas.
La primera investigacin sobre pblico de museos pionera en Amrica
Latina fue realizada por Arturo Monzn en el Instituto Nacional de Antropo-
loga e Historia, all por los aos cincuenta. Los escasos estudios de los aos se-
tenta y ochenta no tuvieron continuidad ni contagiaron inmediatamente a otras
reas de la cultura. Dentro de estas investigaciones se encuentran la dirigida por
Rita Eder sobre El pblico de arte en Mxico: los espectadores de la exposicin
Hammer y la coordinada por Nstor Garca Canclini.
9
Vase Nstor Garca Canclini
(Coord.), El consumo cultural en
Mxico, Conaculta, Mxico, 1993.
143
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
Pero la sociedad mexicana se ha ido transformando y result imposible
que la efervescencia de las demandas sociales y polticas que pugnaban por
una mayor democratizacin, notoria desde fnales de los aos sesenta, dejaran
intocadas a las instituciones culturales. Ya en los noventa, la Ciudad de Mxico
comenz a elegir a sus gobernantes y se multiplicaron las asociaciones civiles
que representan a sectores antes marginados del sistema poltico. Las insti-
tuciones gubernamentales se vieron cuestionadas y comenzaron los sondeos
sobre los destinatarios de sus acciones. Partiendo de que una poltica cultural
democrtica requiere superar las formulaciones en una sola direccin y vin-
cular orientaciones globales con demandas reales de la poblacin, los estudios
de consumo se vean como necesarios tanto para la adecuada formulacin de
polticas culturales como para su evaluacin.
Mas no fueron solamente las crecientes demandas de la sociedad civil
las que movieron a buscar conocer mejor a sus destinatarios a las instituciones
gubernamentales. Como ya mencion, los fondos cada vez ms raquticos con
los que operan, las presiones econmicas y las nuevas lgicas mercantilistas
que se les imponen, han empujado a diversas instituciones a buscar conocer
mejor la informacin sobre su audiencia real y potencial. Durante los aos
ochenta un nmero creciente de instituciones culturales desarrollaron sus
propias fuentes de fnanciamiento tales como cuotas de admisin, tiendas, do-
naciones no gubernamentales, etc., ante la insufciencia de los fnanciamientos
pblicos. Respecto a estas transformaciones en el campo de los museos, se
pregunta Graciela Schmilchuk:
Es la proliferacin inaudita de museos y exposiciones en el mundo, compitiendo
entre s y con otras ofertas culturales? O es quizs el debilitamiento y empo-
brecimiento de los estados protectores y de las instituciones tradicionalmente
patrocinadoras lo que lanza a los museos a buscar un impacto y unos benefcios
consensuales y legitimadores que antes no buscaban para subsistir?
10
No obstante las presiones, esta bsqueda no se ha traducido en los mu-
seos mexicanos en un desarrollo sistemtico de investigaciones de pblico. La
mayor parte de estas instituciones en la Ciudad de Mxico no han estudiado
10
Vase G. Schmilchuk, Venturas
y desventuras de los estudios de
pblico, en Cuicuilco (Nueva poca,
v. 3, #7), mayo-agosto, Mxico, 1996.
144
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
los perfles y necesidades de sus visitantes, situacin que difculta el diseo de
estrategias comunicativas para una interaccin y participacin efcaz con ellos:
los estudios de pblico son escasos, en siete museos se han realizado espor-
dicamente y solo dos tienen un equipo profesional para desarrollarlos siste-
mticamente.
11
As lo ha reconocido Graciela de la Torre, directora del Museo
Nacional de Arte: En los museos mexicanos, el pblico suele ser marginado,
pues por lo general muchas de las opiniones se toman desde el escritorio.
12

Adems, los sondeos sobre los visitantes no se traducen en un mayor conoci-
miento pblico de las evoluciones de las audiencias, ya que no son dados a co-
nocer ms que ocasionalmente, por lo que no resultan acumulativos ni de fcil
acceso, como para contribuir a evaluar globalmente las polticas culturales.
Los principales espacios en los cuales se realizan estudios de consumo
cultural en Mxico son las universidades y otros centros de investigacin.
Parte del impulso al desarrollo de las investigaciones en esta rea se ha da-
do por los recursos provenientes de instituciones culturales gubernamentales
y por la incursin ocasional de algunos investigadores en estudios para in-
dustrias culturales, pero han sido fundamentalmente dinmicas propias de
los mbitos acadmicos alimentadas por las discusiones internacionales, los
exilios latinoamericanos, as como por el dilogo con las demandas sociales,
las que han tenido una mayor relevancia para el rumbo que han tomado las
indagaciones sobre audiencias.
13
La certeza sobre cuntos visitantes acuden a los museos sigue an
pendiente. No obstante que las cifras ofciales nos muestran un incremento
constante tanto de museos como de visitantes en la ltima dcada como
puede apreciarse en el Cuadro 1 hay visiones menos optimistas, como la
del investigador Felipe Lacouture, quien considera que son slo unos 15
17 millones de personas alrededor de 16% de los poco ms de 97 millones
que habitan en el pas los que visitan anualmente los museos en Mxico,
mientras que en Alemania y en Francia 40% y 33% de la poblacin, respecti-
vamente, asiste ao con ao a esos recintos.
14
Otro contraste lo representa el
Museo del Aire y el Espacio de Washington, que recibe a casi diez millones
de visitantes al ao.
15
11
A. H. Castro, Op. Cit, p. 33.
12
Reforma, Cultura, 14 de mayo
de 2003, p. 1.
13
Para un balance sobre los estudios
de consumo cultural en Mxico, vase
Rosas Mantecn, A., Los estudios
sobre consumo cultural en Mxico,
en MATO, D. (Coord.), Estudios
y otras prcticas intelectuales
latinoamericanas en cultura y poder,
CLACSO / Facultad de Ciencias
Econmicas y Sociales - Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 2002.
pp. 255-263.
14
Reforma, Cultura, 18 de septiembre
de 2002, p.1.
15
R. Witker, Los museos (Coleccin
Tercer Milenio), Conaculta, Mxico,
2001, p. 9.
145
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
Cuadro 1: Museos y visitantes en Mxico segn origen
AO MUSEOS
TOTAL
VISITANTES
NACIONALES EXTRANJEROS
1992 182 14 291 493 11 989 979 2 301 514
1993 215 15 601 762 13 278 012 2 323 750
1994 325 19 004 189 16 992 901 2 011 288
1995 348 22 039 831 20 085 238 1 954 593
1996 381 26 548 143 24 532 727 2 015 416
1997 398 34 682 549 31 675 841 3 006 708
1998 412 37 308 078 33 352 561 3 955 517
1999 444 39 874 379 35 623 659 4 250 720
2000 429 36 933 056 33 706 218 3 226 838
2001 478 39 376 606 35 420 023 3 956 583
Nota: incluye la informacin de los museos identifcados en zonas arqueolgicas. No incluye museos comuni-
tarios ni salas museogrfcas ubicadas en otras instalaciones culturales como escuelas, parques, etctera.
Fuentes: INEGI e Instituto Nacional de Antropologa e Historia.
La primera encuesta que sonde las prcticas de consumo cultural en la
Ciudad de Mxico, en 1989, mostr una baja asistencia a los museos: slo cua-
tro haban sido visitados alguna vez por ms del 5% de la poblacin (el Museo
Nacional de Antropologa, el de Cera, el del Templo Mayor y el de Historia Na-
tural).
16
De acuerdo con el INEGI, entre 1995 y 1997 los visitantes de museos en
la Ciudad de Mxico ascendieron en promedio cada ao a 6 millones 41 mil 15
visitantes (5 millones 617 mil 635 nacionales y 423 380 extranjeros). En 2001 la
cifra total fue de 16 millones 493 mil 159, triplicndose los visitantes naciona-
les (15 millones 605 mil 302) y duplicndose los extranjeros (887 mil 857).
Si revisamos las pocas cifras disponibles por museo, encontramos que
mientras algunos han incrementado sus pblicos, otros los han visto dismi-
nuir. As, mientras entre 1995 y 2000, el Museo Nacional de Arte recibi a
129 mil 071 visitantes en promedio al ao, en 2002, despus de una profunda
reestructuracin, la cifra de concurrentes casi se duplic (240 mil). Aun en un
lapso menor de tiempo, el Museo Nacional de Antropologa (sin duda, el ms
visitado de todo el pas) atrajo en 2001 a 1 milln 170 mil 948 visitantes y en
16
N. Garca Canclini y M. Piccini,
Culturas de la ciudad de Mxico:
smbolos colectivos y usos del espacio
urbano, en Garca Canclini, N.
(Coord.), El consumo cultural en
Mxico, Conaculta, Mxico,
1993, p. 50.
146
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
2002 a 1 milln 250 mil una cifra ciertamente relevante pero que constituye
poco ms de la cuarta parte de los que acudieron al Zoolgico de Chapultepec
ese mismo ao, que se ubica enfrente.
17
No ocurri lo mismo a los museos
Mural Diego Rivera y Carrillo Gil, que vieron disminuir sus concurrentes en-
tre 1995 y 2002 (de 97 mil 220 a 96 mil, el primero, y de 71 mil 044 a 36 mil,
el segundo).
18

Deca al comenzar este trabajo que los museos son parte de la imagen
que Mxico proyecta al extranjero. Sin embargo, son contados los que efecti-
vamente cumplen ese papel: Nacional de Antropologa, Templo Mayor, Pala-
cio de Bellas Artes, de Arte Moderno y Frida Kahlo reciben un alto porcentaje
de turistas provenientes de otros pases, pero en los dems su presencia no
es signifcativa.
19
En el ao 2000 llegaron a Mxico 20.6 millones de turistas
internacionales, de los cuales la Ciudad de Mxico recibi 2.1 millones. En
ese mismo ao, de acuerdo al INEGI, slo 15% de los turistas extranjeros que
arribaron visit los museos en el pas (la cifra de visitantes era menor a la del
ao anterior)
20
y 40%, de los que llegaron a la ciudad capital, acudi a dichos
recintos. En lo que toca a los visitantes a las zonas arqueolgicas del pas du-
rante 2000, la proporcin de visitantes extranjeros es mayor: la tercera parte
de los 9.47 millones que recibieron tales zonas eran turistas provenientes de
otros pases. Sin embargo, el nmero de dichos visitantes era muy similar al
del ao anterior y disminuy de 3 millones 199 mil 400 en 2000 a 2 millones
641 mil 4 un ao ms tarde.
BARRERAS ENTRE LOS MUSEOS Y SUS PBLICOS.
DOS ESTUDIOS DE CASO
Quines logran llegar a los museos? Aquellos que sortean exitosamente las
barreras que difcultan el acceso; los que logran desplazarse y vencer la dis-
tribucin concentrada e inequitativa de los equipamientos culturales, los que
actan a contracorriente de la tendencia internacional hacia la disminucin
de la asistencia a espectculos urbanos, en tanto que crece el consumo a tra-
vs de aparatos de comunicacin masiva en el mbito familiar y aumenta la
inseguridad en las calles; los que pueden pagar el precio de entrada, que en el
17
En el Bosque de Chapultepec se
encuentra la mayor rea verde de
la ciudad, as como una importante
concentracin de museos con una
oferta diversifcada, que va desde el
Museo Nacional de Antropologa
(punto de referencia obligado para el
turismo) hasta el Museo del Papalote
para nios, pasando por los museos
de Historia Natural, el Tecnolgico,
el de Arte Moderno y el de Arte
Contemporneo Rufno Tamayo. Ah
se encuentra el zoolgico, que recibe
5.5 millones de visitantes al ao.
Vase www.zoologicodechapultepec.
com. Por otra parte, resulta ilustrativa
la comparacin de visitantes atrados
a nivel nacional por museos y
zoolgicos, segn los datos del INEGI,
en 2001: mientras el promedio diario
de visitantes a museos fue entonces
de 173, el correspondiente a los
zoolgicos fue de mil 897. Algunas
zonas arqueolgicas tienen un gran
atractivo para diversos sectores:
a Teotihuacan llegan unos cinco
millones de visitantes al ao (Witker,
2001, p. 41).
18
Fuentes: 1995-2000, Coordinacin
de Asesores de Ignacio Toscano; 2001
INAH y 2002 peridico Reforma.
La cifra del Museo Nacional de
Antropologa proviene del Atlas de
Infraestructura Cultural de
Mxico, p. 142.
19
A. H. Castro, Op. Cit, p. 15.
20
En 1999, los museos del pas
recibieron 4 millones 250 mil 720
visitantes extranjeros, y un ao
despus slo 3 millones 226 mil 838.
147
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
caso de los museos de la ciudad oscila entre 30 y 35 pesos (aproximadamente
3 dlares, que equivalen a un da de salario mnimo de una poblacin que ha
visto disminuir agudamente su poder adquisitivo desde la crisis econmica
de los aos ochenta), pero que puede no ser un obstculo si se considera que
todos los recintos tienen entrada libre a estudiantes y maestros con credencial,
a nios menores de 12 aos y adultos mayores de 60 y a todo pblico un da a
la semana.
Sabemos que el mercado potencial de la oferta cultural no slo es cues-
tin de precio, sino tambin de contar con las disposiciones incorporadas y
adecuadas para poder distinguir, evaluar y disfrutar las prcticas y productos
culturales. En la bibliografa internacional sobre consumo cultural se expli-
can su desarrollo y desigualdades segn la accesibilidad de los equipamien-
tos, la disponibilidad de recursos econmicos, los hbitos culturales previos
y la estructuracin del tiempo libre en diferentes sectores de la poblacin. A
todas estas condiciones las distingue la aguda desigualdad con que se distri-
buyen entre los habitantes de la Ciudad de Mxico. La combinacin de estos
obstculos, la forma en que se potencian unos a otros, genera procesos de
segregacin cultural y de escaso aprovechamiento de muchos de los servicios
culturales existentes.
Pueden aprovechar entonces la oferta cultural quienes tienen el capital
cultural y/o pueden pagar por su disfrute como espectadores y, en el mejor de
los casos, los que se sienten convidados; quedan excluidos todos aquellos que
no saben, que no han odo en la escuela o en los medios que el disfrute de
los bienes y los servicios culturales es indispensable para lograr una mejor cali-
dad de vida
21
y que constituyen los no-pblicos de la cultura. Las posibilidades
de que estos no-pblicos se acerquen a los museos se ven limitadas, por otra
parte, por las propias comunidades a las cuales pertenecen. Si reconocemos
que el consumo no es algo privado, atomizado y pasivo, sino eminentemente
social, correlativo y activo; y no un artefacto de los caprichos o necesidades
individuales sino un impulso socialmente regulado y generado,
22
entende-
remos el desinters de ciertos sectores en los museos: no se debe slo al dbil
capital simblico con que cuentan para apreciar esos mensajes, sino tambin a
21
Idea expuesta por A. Aura, en La
cultura como la dimensin central
del desarrollo, ponencia presentada
durante el I Congreso Internacional
Cultura y Desarrollo, La Habana,
junio de 1999.
22
A. Appadurai, (Ed.), La vida social
de las cosas. Perspectiva cultural de
las mercancas, Grijalbo / Conaculta,
Mxico, 1991, pp. 48-49.
148
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
la fdelidad hacia los grupos en los que se insertan. Dentro de la ciudad, son sus
contextos familiares, de barrio y de trabajo los que controlan la homogeneidad
del consumo, las desviaciones en los gustos y en los gastos.
23
Todas estas disposiciones son las que hacen que se construya un pblico
cuando se logra reducir la distancia social que les separa de aquellos productos
y prcticas. En una encuesta aplicada en todo el pas a principios de los aos
noventa, trascendi que la mayora de la gente percibe cercana a su vida y
experiencia urbana los templos (campo religioso), las escuelas (campo educa-
tivo) y las clnicas (campo de la salud). A medida que se avanza hacia recintos
ms cargados del sentido social construido para el arte, mayor es la distancia
de la percepcin; mientras ms se acerca al ncleo del equipamiento del cam-
po artstico (salas de concierto, galeras y cines de arte), menor es la cantidad
de personas que les percibe, ya no digamos, ni siquiera lejanas. Ello deja fuera
por completo de la experiencia artstica a una parte enorme de la poblacin.
Cuadro 2. Uso del equipamiento cultural pblico en Mxico.
Poblacin que nunca ha estado (1993)
Equipamiento Total
Cine 22.8%
Museo 36.4%
Biblioteca pblica 41.5%
Teatro 46.5%
Casa de la cultura 51.1%
Auditorio 51.9%
Sala de conciertos 62.1%
Cine de arte 66.6%
Galera de arte 67.6%
Fuente: Proyecto Formacin de Ofertas Culturales y Pblicos
24
Hay una evidente distancia social que jams le permitir a un sector no
slo entrar a los recintos culturales, sino siquiera percibirlos como parte de su
posible experiencia cotidiana.
25
Esa distancia social tiene una clara marca de
clase, como se puede apreciar en el Cuadro 3.
23
Garca Canclini, N., Consumidores y
ciudadanos. Grijalbo, Mxico,
1995, p. 49.
24
Vase Gonzlez, J., y M. Chvez,
La cultura en Mxico, Conaculta /
Universidad de Colima, Mxico, 1996.
25
Gonzlez, J., y M. Chvez, La
cultura en Mxico, Conaculta /
Universidad de Colima, Mxico,
1996, pp. 45-46.
149
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
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Ana Rosas Mantecn
Cuadro 3. Recintos culturales visitados segn nivel socioeconmico (1993)
Total Alto Medio Bajo
Museo 46.3% 61.7% 48.4% 42.5%
Casa de la cultura 32.6% 45.3% 36% 28.3%
Biblioteca pblica 38.4% 44.6% 39.6% 36.8%
Sala de conciertos 22.8% 36.5% 24.7% 19.5%
Auditorio 32.3% 42.2% 34.1% 29.6%
Cine de arte 17.5% 32.2% 19.6% 13.9%
Galera de arte 17.6% 34.7% 18.6% 14.5%
Fuente: Proyecto Formacin de Ofertas Culturales y Pblicos
Hay otro tipo de barreras que dificultan a los habitantes de la ciudad
gozar de las ofertas culturales, entre ellas la arquitectura y la imagen urba-
na, que expondr a travs de un estudio de caso sobre las representaciones
del patrimonio en el Centro Histrico.
26
Me refiero a la monumentaliza-
cin y sacralizacin del patrimonio, que les impiden reconocerse colectiva-
mente en l, as como participar de manera activa en las polticas referidas
a su entorno.
Primer estudio de caso
La sacralizacin como obstculo. Los no pblicos del patrimonio del
Centro Histrico de la Ciudad de Mxico
La mayor concentracin de monumentos prehispnicos y coloniales, no slo
de Mxico sino de Amrica Latina, la encontramos en el Centro Histrico de
la Ciudad de Mxico: restos arqueolgicos y edifcaciones histricas, varios
de los principales museos de arte e historia, teatros, cines, parques y plazas. Se
trata de un territorio que condensa seis siglos de historia urbana y que, no obs-
tante la multiplicacin de numerosos subcentros en la ciudad capital, contina
siendo el punto de referencia simblico y poltico por excelencia. Su historia ha
sido la de vastas construcciones que vieron transcurrir por ellas a ricos habi-
tantes que cedieron el paso a inquilinos menos afortunados que vienen siendo
26
El estudio de este proceso se
desarroll a travs de revisin
documental, encuestas y entrevistas
en profundidad a los nuevos
propietarios de los inmuebles
rehabilitados en el Centro Histrico
de la Ciudad de Mxico tras los
sismos de 1985. Vase A. Rosas
Mantecn, La monumentalizacin
del patrimonio: polticas de
conservacin, representaciones del
espacio en el Centro Histrico, en
N. Garca Canclini (Coord.), Cultura
y comunicacin en la Ciudad de
Mxico, Grijalbo / UAM-Iztapalapa,
Mxico, 1998. pp. 182-203.
150
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
progresivamente expulsados hacia tugurios perifricos por la expansin de las
actividades de comercio y servicios.
No obstante la cercana geogrfca, los habitantes del Centro Histrico
se encuentran lejos, simblicamente, de dicha oferta. De ah el bajo uso que
realizan del equipamiento y de la oferta cultural. La inequidad en el acceso a
la cultura se manifesta as no slo en la concentracin de los circuitos de dis-
tribucin de la oferta cultural y los principales equipamientos, sino tambin
en la desigualdad en cuanto a la formacin artstica y cultural que les impide
imaginarse siquiera como consumidores potenciales de la muy grande oferta
cultural de la zona.
Si bien a nivel mundial ha ido en aumento el consenso en torno a la am-
pliacin del concepto de patrimonio cultural, para que comprenda no slo lo
producido en el pasado sino tambin bienes culturales actuales, no slo lo tan-
gible (como los monumentos arquitectnicos) sino tambin lo intangible (como
las tradiciones y las lenguas), y no slo los bienes producidos por las lites sino
tambin lo popular, en realidad encontramos que la extensin de la defnicin
de patrimonio no se ha correspondido ni con la legislacin ni con las polticas
de conservacin. As como el patrimonio intangible recibe considerablemente
menos apoyo que el tangible, el popular se encuentra en desventaja frente a
otras producciones culturales que gozan de mayor legitimidad. Las jerarquas
en la aplicacin presupuestal han sido sealadas en mltiples ocasiones.
En el mismo sentido, las polticas estatales de proteccin de monumen-
tos han estado regidas en general por criterios monumentalistas. Para empe-
zar, no hay un acuerdo entre las instituciones involucradas en la conservacin
del patrimonio en torno al nmero y tipo de monumentos que deben ser con-
servados. Al delimitarse de manera ofcial el Centro Histrico, en el decreto se
incluy una lista de edifcios que se consideraron como monumentos histri-
cos fundamentalmente por su valor y relevancia arquitectnica. Sin embargo,
gran cantidad de edifcaciones utilizadas como viviendas no aparecan en esa
lista, sobre todo por el criterio monumentalista con el que fue elaborada, y que
desdea las muestras de arquitectura popular que desde otro punto de vista
podran ser consideradas parte del patrimonio del Centro Histrico, aun en el
151
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
27
No obstante su limitado rango de
accin (apenas 9% de los monumentos
que se utilizan como vivienda),
se restaur un mayor nmero de
inmuebles que los intervenidos en
varias dcadas de vigencia de las
leyes y decretos de proteccin al
Centro Histrico. Vase Renovacin
Habitacional Popular, Memoria de la
reconstruccin, RHP, Mxico, 1988.
caso de las que no son evidencias nicas pero que se integran adecuadamente
al conjunto arquitectnico y le dan su carcter peculiar a calles y barrios. En la
bsqueda de legitimacin a travs de la utilizacin de determinados espacios
(como ocurri en el caso del Zcalo y del Templo Mayor, cuyos casos analizar
en seguida), el Estado ha sacralizado funciones y jerarquas que, por otra par-
te, le han permitido legitimar o excluir otros usos. Una y otra vez se ha hecho
patente el desprecio por la conservacin de los inmuebles histricos o artsti-
cos con funcin de vivienda. Pasaron sobre ellos la apertura y prolongacin de
calles (como la del Paseo de la Reforma en los aos sesenta), la construccin
de conjuntos de multifamiliares (como el de Tlatelolco) y, aun en coyunturas
especialmente favorables para la rehabilitacin, como fue la postssmica, fue-
ron desatendidos en su mayora.
27

La jerarqua simblica del patrimonio que, como mostr, subyace en las
polticas de defnicin y conservacin de monumentos, es compartida por di-
ferentes sectores sociales. El Centro Histrico es apreciado por el conjunto de
la poblacin como un espacio emblemtico pero, si bien es innegable esta valo-
racin positiva general del conjunto monumental, una mirada ms atenta nos
permite vislumbrar que en ese conjunto reconocido no se incluye de la misma
manera a todo el patrimonio: tiende a valorarse ms lo prehispnico que lo
colonial, lo arquitectnico que lo intangible, lo monumental que lo popular.
Si atendemos a lo que dijeron los entrevistados habitantes de vecin-
dades rehabilitadas tras los sismos de 1985 sobre los espacios del Centro
Histrico que se mostraran a un visitante, el Zcalo es sin lugar a dudas el
ms importante. Constituye un espacio fundamental para mostrarnos pero
tambin para reconocernos. As, ante la pregunta de a qu lugares llevara a
pasear a sus hijos, tambin el Zcalo fue la opcin ms socorrida para una
cuarta parte de los entrevistados.
No ocurre lo mismo con otros exponentes de nuestro patrimonio, como
el Palacio de Bellas Artes, que pareciera constituir un espacio que funciona pa-
ra mostrarnos orgullosamente hacia el exterior pero no como mbito deseado
de socializacin que forme parte del mundo cotidiano. Mientras 7.6% llevara
a un visitante a Bellas Artes, tan slo 1.5% considera relevante que sus hijos lo
152
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
conozcan. Por su parte, la Alameda Central el mayor parque de la zona
goza de las mayores simpatas como espacio de recreacin familiar para poco
ms de la quinta parte de los encuestados, mientras apenas 4.7% llevara all a
un visitante. Su carcter cotidiano, al igual que el del Zcalo, fue ampliamente
mostrado cuando los interrogamos sobre los mejores y los peores lugares para
pasear, y ambos espacios fueron seleccionados como los ms atractivos.
Podra formular la hiptesis de que el patrimonio monumental, cons-
tituido por aquellas obras nicas cuya relevancia arquitectnica o histrica
cuenta con amplio consenso, tiene como funcin estructurar la imagen urba-
na en el centro de la ciudad, ms que servir como un equipamiento cuyo uso
sea frecuente; por tanto, su papel podra valorarse como ms emblemtico que
cotidiano. As, al mostrarles un conjunto de fotografas de espacios caracte-
rsticos de la zona central, de manera general 66.4% no los haba visitado en el
ltimo ao. Bellas Artes fue reconocido prcticamente por todos los entrevis-
tados, pero slo un mnimo porcentaje lo haba visitado alguna vez.
La no cotidianeidad de los habitantes de vecindades rehabilitadas en su
relacin con los monumentos se vincula estrechamente a la sacralizacin de
que son objeto, as como a la asociacin entre patrimonio y funciones educati-
vas y culturales. Ante la posibilidad de que se permitiera el uso de pirmides o
iglesias para diversas actividades, 77% (en promedio) se manifest en contra;
el nico uso medianamente tolerado fue la realizacin de conciertos de msica
clsica, considerada como legtima, ya que pertenece, junto con ciertas obras
monumentales, a la alta cultura.
Cuadro 4. Opinin (%) sobre el uso de pirmides o iglesias para
A favor Le da igual En contra
Rock 16.8 3.4 79.8
Fiestas 13.9 2.1 84.0
Msica clsica 46.6 4.2 48.7
Concursos de belleza 16.4 2.1 81.5
Comerciales 36.6 3.4 60.1
Recepciones ofciales 25.2 3.8 71.0
Fuente: Encuesta a habitantes de vecindades rehabilitadas tras los sismos de 1985
28
28
Vase A. Rosas Mantecn, La
monumentalizacin del patrimonio:
polticas de conservacin,
representaciones del espacio en el
Centro Histrico, en N. Garca
Canclini (Coord.), Cultura y
comunicacin en la Ciudad de
Mxico, Grijalbo / UAM-Iztapalapa,
Mxico, 1998.
153
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
La pregunta sobre el uso deseable de un convento rehabilitado nos per-
mite mostrar ms claramente el distanciamiento y la reverencia hacia los mo-
numentos. Frente a las opciones con mayor porcentaje de aceptacin, como las
de convertirlo en museo (36%), escuela (31%) y biblioteca (12%), es destacable
el bajo porcentaje que consider usos menos sacralizados y ms cotidianos
como vivienda (3%), hospital (7%), gimnasio (1%) u ofcina (0.8%). Se presenta
una asociacin entre monumento y, por lo tanto, pasado, con un uso educa-
tivo y/o escolarizado. El problema con el distanciamiento de que es objeto el
patrimonio es que obstruye las posibilidades de que sea apropiado como refe-
rente identitario y como espacio para el disfrute y el enriquecimiento cultural.
Extraa paradoja: la gente que vive en el espacio donde se concentran con
mayor intensidad las expresiones del patrimonio no puede apropiarse de ellas,
en mayor o menor medida le son ajenas.
La sacralizacin y monumentalizacin del patrimonio imponen barreras
para que la poblacin pueda apropirselos en su vida cotidiana y estn en la base
de procesos de exclusin social, como el que durante dcadas reserv el Zca-
lo para los rituales polticos del partido dominante. El Zcalo
29
es el nombre
popular de la plaza principal del centro de la Ciudad de Mxico. Fue durante
varios siglos un espacio pleno de vida comercial, poltica, religiosa, propicio para
la recreacin y la sociabilidad de los habitantes de la urbe. Desde mediados del
siglo XIX el poder gubernamental inici un largo proceso de apropiacin: pau-
latinamente se fue haciendo desaparecer cualquier rastro de actividades que no
fueran las ceremoniales: se quitaron jardines, bancas y fuentes, se expulsaron
tranvas y comerciantes populares para dejar slo una plataforma de cemento
vaca y una bandera al centro, fanqueada por edifcios que encarnan el poder de
la Iglesia y el Estado, as como algunos exclusivos hoteles y comercios. Al igual
que otras plazas del mundo, como las de las capitales rusa y china, el Zcalo se
destin a las manifestaciones masivas organizadas por el partido hegemnico
que gobern por ms de siete dcadas. Convertido en smbolo del poder central,
no acogi sino las ceremonias ofciales hasta 1968, cuando la oposicin disput
cada vez ms exitosamente este espacio y se volvi entonces instrumento de
calibre poltico, donde se evala la capacidad de movilizacin de los partidos.
29
Su denominacin viene del proyecto
decimonnico de adornar la plaza
principal con un monumento a la
Independencia que qued inconcluso:
slo se levant el basamento o zcalo
sobre el cual iba a erigirse.
154
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
En 1997, al arribar al gobierno de la ciudad el Partido de la Revolucin
Democrtica, se decidi recuperar el uso colectivo de diversos espacios p-
blicos para contrarrestar la inseguridad e impulsar la sociabilidad urbana. El
Zcalo capitalino volvi a atraer visitantes que pudieron disfrutar de una ofer-
ta cultural variada y gratuita: exhibicin de pelculas, espectculos masivos
(conciertos, danza, poesa, teatro), concursos de ajedrez, festas populares, etc.
La variedad de artistas presentados (Madredeus, Cesarea Evora, Manu Chao,
Pablo Milans, Charlie Garca, entre otros) rompi el carcter popular de
los eventos organizados por el gobierno de la ciudad, convirtindolos en actos
multiclasistas de convivencia democrtica, verdaderamente excepcionales en
una ciudad crecientemente fragmentada.
30

Segundo estudio de caso
Un museo fallido? La mitifcacin del pasado prehispnico
en el Museo del Templo Mayor
Aquel 28 de febrero de 1978 sent pleno y redondo el poder: poda,
por mi voluntad, transformar la realidad que encubra races
fundamentales de mi Mxico, precisamente en el centro original
de su historia, [... poner], junto a la plaza donde est
el templo del crucifcado, el de la descuartizada.
31
Jos Lpez Portillo, presidente de Mxico (1976-1982)
En la jerarqua del patrimonio que comparten con otros sectores sociales los
habitantes del Centro Histrico, las producciones culturales prehispnicas
son ms valoradas que las producidas en el perodo colonial. Al entrevis-
tarlos y exponerles el caso de las excavaciones del Templo Mayor, pregunt
por su parecer acerca de la demolicin de una manzana completa de edif-
cios coloniales realizada por el gobierno a fnales de los aos setenta del
siglo XX, para poner al descubierto los restos de la pirmide que formaba
parte del recinto sagrado que ocupaba el centro de la capital azteca antes de
su destruccin por los espaoles. Estuvo de acuerdo 70%, argumentando
que vale la pena evidenciar la historia ms antigua, que es ms mexicano
30
Vase Nivn, E. y Ana Rosas
Mantecn, Mxico: la poltica
cultural del gobierno del Distrito
Federal 1997-2000. Notas para un
balance, en Lacarrieu, M. y M.
lvarez, (Comp.), La (indi)gestin
cultural. Una cartografa de los
procesos culturales contemporneos,
Ediciones Ciccus / La Cruja
(Coleccin Signo-Comunicacin y
Sociedad), Buenos Aires,
2002. pp. 141-171.
31
Se refere a la Coyolxauhqui,
un monolito circular de cantera,
perteneciente a la cultura mexica y
que representa a la diosa de la luna
en forma de mujer descuartizada.
Los restos del Templo Mayor se
encuentran al lado de la Catedral
Metropolitana, de ah la referencia de
Lpez Portillo
al crucifcado.
155
Patrimonio
Cultural
yturismo
CUADERNOS
11
Ana Rosas Mantecn
lo arqueolgico y que el deterioro era inevitable. Esto muestra las hue-
llas del proyecto nacionalista que fnalmente triunf hace un siglo, cuando
vemos que el aprecio por lo colonial fue manifestado expresamente por ape-
nas 3.1%.
La nocin de patrimonio se forj en Mxico al mismo tiempo que el
nacionalismo. Al consumarse la conquista de Mxico, todo lo relacionado con
el mundo prehispnico fue severamente atacado, pero a fnales del siglo XVIII
las manifestaciones independentistas propiciaron que las miradas se volvieran
hacia el Mxico precortesiano que fue convertido en antecedente glorioso y
fundamento histrico del nuevo Estado. A partir de entonces, la cultura mexi-
ca ocup un lugar central en las polticas ofciales de defnicin de la identidad
nacional, que siempre la presentaron monumental y grandiosa.
En un estudio que realic sobre los pblicos del Museo del Templo Ma-
yor (MTM) en 1990
32
encontr que alrededor de dos terceras partes de los visi-
tantes entrevistados mostr una imagen idealizada de los mexicas, no obstante
que entre los objetivos explcitos del guin museogrfco estaba su desmitif-
cacin. Al analizar las respuestas a la pregunta sobre si les hubiera gustado
vivir en el tiempo de los mexicas, result signifcativo que la identifcacin con
este grupo prehispnico no surgiera de un conocimiento objetivo de ste, si-
no muchas veces del desconocimiento. La apropiacin del patrimonio mexica
est mediada no slo por el nivel educativo o de ingresos: encuentra sus races
en la vida cotidiana del pblico, en sus necesidades inmediatas. Sobre el mito
de los mexicas se proyectan as expectativas, frustraciones y sueos.
La empresa desmitifcadora es emprendida por el MTM fundamental-
mente a travs de dos vas: la distribucin de las piezas dentro de un ordena-
miento que busca contextualizarlas (aunque no siempre se logra, se trata de
presentar en cada sala lotes de objetos relacionados con el tema respectivo) y
por medio de las cdulas introductorias a cada sala. La narracin que propo-
nen, sin embargo, debe competir con otra, la vivencial (uno la va armando con
la experiencia de la teatralidad), que es acentuada a travs de la oscuridad do-
minante que envuelve sorpresivamente al visitante. La luz est dirigida hacia
los objetos y las cdulas que se encuentran grabadas sobre vidrio biselado. En
32
La investigacin sobre el Museo
del Templo Mayor form parte
del proyecto general Polticas,
necesidades y consumo cultural en
la ciudad de Mxico, coordinado
por Nstor Garca Canclini. Para el
estudio utilic una combinacin de
tcnicas cualitativas y cuantitativas
de investigacin: se muestran as
datos provenientes de fuentes
bibliogrfcas y hemerogrfcas,
revisin documental del archivo del
MTM, entrevistas, anlisis estadstico
de encuestas y observacin directa.
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CUADERNOS
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Ana Rosas Mantecn
varias de las salas se puede considerar que stas fueron creadas fundamental-
mente para ser admiradas como tallas: leerlas requiere un gran esfuerzo da-
da la escasa iluminacin y el material transparente del que estn hechas.
Es tal el peso de la teatralidad que el visitante se ve impulsado a vivenciar
la admirable puesta en escena, ms que a refexionar sobre los contenidos ofre-
cidos, que pierden peso ante el sentido general que produce el manejo de los ob-
jetos y los espacios. Hay una desproporcin entre los medios utilizados para la
transmisin del mensaje: como la desmitifcacin se basa preponderantemente
en las cdulas y la organizacin de algunas salas, encuentra grandes difculta-
des para ser efectiva. Las cdulas con perspectiva crtica resultan inefectivas
frente a la museografa monumental; sta le permite al Estado buscar su legiti-
macin a travs de la teatralizacin de su unidad con el pasado prehispnico. El
peso de dicha concepcin en el museo se ve reforzado, adems, por su localiza-
cin justo al lado del Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana y el Zcalo,
pilares fundamentales para la identidad nacional. Sin embargo, no podemos
atribuir al contacto con el MTM la responsabilidad exclusiva de la mitifcacin
de los mexicas. Dicha visin, que es la base para la construccin de nuestra
conciencia de nacin excepcional, como lo manifest tan difanamente Jos
Lpez Portillo, corresponde a una particular idea de la nacionalidad mexicana,
hegemonizada tambin a travs de la escuela y los medios de comunicacin.
Busqu ir ms all en el anlisis de la relacin emisin-recepcin, son-
deando hasta dnde se da, por parte del pblico, un proceso activo de apro-
piacin diferenciada de las propuestas del MTM, dependiendo de edad, nivel
de escolaridad, origen social, hbitos de consumo, etc. Si bien es cierto que la
oferta del museo se realiza a la manera de un texto, a travs del cual se restrin-
gen y/o inducen las posibilidades de lectura, este texto no es omnipotente: no
podemos deducir, de la caracterizacin de lo que se ofrece, lo que el pblico
recibe. Esto se debe fundamentalmente a dos factores: por un lado, la oferta
de todo museo es mltiple y compleja, debido a que existen diferentes nive-
les de emisin del mensaje (las cdulas escritas, la colocacin de los objetos,
su iluminacin, la organizacin de las salas, las visitas guiadas, etc.). Por otra
parte, la emisin-recepcin se ve tambin mediada por la heterogeneidad del
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pblico, que en el caso del MTM se diferencia a grandes rasgos en dos grupos:
el que acude el fn de semana y el de entre semana.
En general, mientras entre semana acuden visitantes que se acercan ms
al perfl clsico del pblico de museos (estudiantes y empleados, que asisten pre-
ferentemente solos o en pequeos grupos), el pblico del domingo se encuen-
tra ms diversifcado (est constituido por aquellos que van a pasear al Zcalo
y sienten curiosidad por conocer el museo ya que lo tienen enfrente): tiende
a tener una menor escolaridad que el de entre semana, ocupaciones diversas,
menores ingresos y la cantidad de familias con nios pequeos aumenta con-
siderablemente, por lo que las visitas son menos detenidas y la apreciacin ms
superfcial. Corrobora lo anterior el hecho de que el fn de semana menos de la
tercera parte de los asistentes ley la mayora de las cdulas, frente al pblico de
entre semana, del cual ms de la mitad las ley. Al observar el tiempo de estan-
cia en cada sala, encontr que permanecan un mayor tiempo en ellas cuando
haba informacin verbal disponible (por parte de custodios o guas). En el mis-
mo sentido, identifcamos una tendencia hacia una actitud ms crtica hacia los
mexicas en los que asisten entre semana y ms idealizadora el fn de semana.
Las posibilidades de tomar en cuenta a los pblicos diversos que con-
curren al museo se incrementan en la medida en que se explicite y cuestione
el pblico implcito del MTM y todos los dispositivos adecuados exclusiva-
mente a l. Este pblico implcito en cualquier oferta cultural convoca a los
elegidos, esto es, crea sus propias audiencias, de diversas maneras. Se trata de
una oferta de comunicacin que busca su recepcin adecuada, ideal. Wolfgang
Iser lo llam lector implcito y Umberto Eco lector modelo. De la misma
manera que cada texto contiene ya a un lector, que no es un lector real, sino
un constructo que infuye en el modo de lectura y en el efecto del texto en los
lectores, los dispositivos de informacin y comunicacin de los museos con-
tienen implicaciones, presuposiciones, intenciones y estrategias integradas en
ellos mismos y en la manera en la que se despliegan en los espacios del museo.
No son igualmente bienvenidos los otros pblicos, esto es, aquellos que no
leen las cdulas, que van en familia, que hacen una visita ms rpida y que
cuentan con mucho menor capital cultural que los interlocutores ideales del
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MTM. El cuestionamiento del pblico implcito en el museo abre las puertas
a polticas educativas, de difusin y promocin diferenciadas, de acuerdo a las
necesidades y demandas de pblicos tambin diferenciados.
PARA QU ESTUDIAR A LOS PBLICOS?
Si el amor al arte es la seal de la eleccin que separa como
infranqueable a los elegidos de los no elegidos, se comprende
que los museos traicionen, en los menores detalles de su
morfologa y de su organizacin, su verdadera funcin que
es la de reforzar en unos el sentimiento de pertenencia
y en los otros el sentimiento de exclusin.
Pierre Bourdieu y Alain Darbel, Lamour de lart
Aquellos que logran llegar a los museos y constituirse en sus pblicos son
los vencedores de una larga carrera de obstculos: han recorrido la distancia
geogrfca que separa estos espacios culturales, alejados del mbito cotidiano
de la mayora de los habitantes de la ciudad; pagaron su traslado y el precio
del boleto en los casos en los que no podan gozar de alguna exencin; adqui-
rieron, en su familia y/o en la escuela, un determinado capital cultural que les
permite ingresar, en diversas medidas, a lo que ofrece el museo; recorrieron
la distancia simblica que aleja a muchos del patrimonio sacralizado, produc-
to de su construccin social jerarquizada; y dejaron el abrigo de sus hogares,
venciendo la poderosa atraccin que ejerce la oferta meditica. Una vez en el
museo, es posible que los que no forman parte del pblico implcito deban
enfrentar barreras en los dispositivos de comunicacin e informacin, aun en
el trato que les brinda el personal de custodia. Muchos no llegan, y de hecho,
ni lo intentan: no son, ni se sienten, convidados.
Quin arriba o no a los museos, no fue durante mucho tiempo objeto de
la atencin prioritaria por parte de stos: lo relevante era acrecentar, proteger
e investigar sus acervos, as como ponerlos en escena de acuerdo a criterios
decididos sin consultar a los concurrentes. He relatado la multiplicidad de fac-
tores que han impulsado el cambio de esta situacin y que formulan nuevos
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retos a los museos, entre ellos el de atraer nuevos pblicos y generar recursos,
pero tambin el de reconceptualizar su funcin como instituciones incorpora-
das al desarrollo econmico y cultural de la sociedad contempornea.
Buscando asumir estos retos, algunos museos han intentado tornarse en
lugares ms acogedores, desarrollando sistemas interactivos, espacios ldicos,
talleres y actividades educativas vinculadas a las exposiciones. Las estrategias
ensayadas para captar nuevos pblicos abarcan desde la mejora de la visibili-
dad en sus anuncios y carteleras, la promocin en los medios, la realizacin de
actividades paralelas (conferencias, festivales, ciclos de cine, conciertos, etc.),
hasta la remodelacin de la tienda y la cafetera. Otros tambin se han preocu-
pado por llevar su oferta a los que no se acercan, a travs de exposiciones fuera
de los recintos tradicionales (en el Sistema de Transporte Colectivo Metro,
sobre las rejas de Chapultepec, e incluso en las crceles), o elaborando pgi-
nas de internet donde se muestran las colecciones de manera virtual a visi-
tantes de todo el planeta.
La vinculacin de los museos con las necesidades de su entorno pasa por
el necesario cuestionamiento del monlogo que ha guiado su funcionamien-
to. Como ha sealado Silvia Singer, presidenta del Consejo Internacional de
Museos (ICOM) Mxico:
el siguiente desafo de los museos es, adems de estudiar y manejar su coleccin,
conocer de manera muy especial a sus pblicos, en plural. Esto es un cambio de
paradigma muy importante, porque hasta hace algn tiempo se hablaba de un p-
blico en general o de pblicos especializados; pero los visitantes deben conceptua-
lizarse en muchos ms grupos, todos ellos con necesidades y objetivos distintos.
33
Lejos de haber un perfl homogneo de asistencia, podemos reconocer
que cada museo tiene una personalidad propia que atrae a una gama parti-
cular de visitantes con intereses especfcos, que deben ser identifcados para
poder ser atendidos.
Resulta preocupante que en lugar de considerar a los visitantes como
punto de partida para el diseo de las actividades de los museos, se continen
operando estas instituciones a partir de las directrices de los dirigentes, sin
33
Reforma, Cultura, 24 de junio de
2003, p. 3.
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considerar las expectativas y necesidades de sus heterogneos pblicos. El im-
pacto de los estudios de pblico ha sido an limitado sobre el diseo y evalua-
cin de polticas culturales en Mxico. En ocasiones, los estudios se realizan y
se reciben por una estructura burocrtica que no est diseada para transfor-
marse en funcin de lo que plantean, lo cual difculta que las investigaciones
sobre los pblicos tengan el impacto deseado. En otros casos la realizacin
de encuestas es producto de una mera bsqueda de legitimacin por parte de
autoridades gubernamentales (muchas veces utilizadas como lo llegan a hacer
los partidos polticos, como mera propaganda).
Hay diversas reas en las que los estudios de audiencias pueden presen-
tarse como especialmente sugerentes y que estn prcticamente inexplora-
das. Una de ellas es la formacin de pblicos. Si tomamos en cuenta que los
pblicos no nacen, sino se hacen, esto es, que son constantemente formados
y deformados por la familia, la escuela, los medios, las ofertas culturales co-
merciales y no comerciales, entre otros agentes que infuyen con diferentes
capacidades y recursos en las maneras como se acercan o se alejan de las ex-
periencias de consumo cultural, las polticas de formacin de pblicos pueden
ser repensadas a la luz de las investigaciones realizadas. En general, las institu-
ciones gubernamentales encargadas de la promocin y la difusin cultural han
limitado la formacin de pblicos a la multiplicacin de ofertas y la publicidad,
pero todo esto no se ha transformado en experiencias reales de formacin de
la capacidad de disfrute del arte. Ante la inefectividad estatal, nios, jvenes
y adultos se forman como pblicos fundamentalmente por la televisin y la
oferta comercial.
A travs de los estudios de pblico se pueden detectar necesidades co-
munes de grupos diversos. Aproximadamente la mitad de los museos de la
Ciudad de Mxico estn ubicados en el Centro Histrico y ante la ausencia
de un tratamiento integral a la problemtica comn que enfrentan en esta
zona, el ambulantaje, la inseguridad y la delincuencia han originado una re-
duccin de la afuencia de visitantes.
34
Por la concentracin de museos, no
sera difcil crear redes de vigilancia que garanticen la seguridad de los visi-
tantes, implementar acciones conjuntas de regeneracin urbana para mejo-
34
A. H. Castro, Los museos de la
Ciudad de Mxico, indito.
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rar la imagen del entorno de los museos, as como apoyar su vinculacin con
la poblacin circundante, con los habitantes de las colonias perifricas y con
el turismo.
El reto de la inclusin en los museos pareciera incuestionable. Sin em-
bargo, los impulsos que lo motivan pueden ser contrapuestos: por una parte,
el de democratizar el acceso a la cultura y, por la otra, el de realizar una me-
jor mercantilizacin de estos espacios. La clave para diferenciarlos pareciera
residir en cmo se convoca a los pblicos: como clientes a complacer o como
ciudadanos con derechos comunicacionales y culturales. Como ha sealado
Graciela Schmilchuk,
el reto no es aumentar audiencias, sino acrecentar la comprensin de los mecanis-
mos de exclusin y las fuerzas actuantes en la institucin y en el campo cultural,
con el fn de poder intervenir en ellos; entablar dilogos cada vez ms abiertos con
sectores interesados y participantes y, de acuerdo con ello, de este modo brindar
una gama variada y compleja de servicios adecuados, en relacin con las coleccio-
nes u objetivos del museo y con las caractersticas socioculturales de los pblicos
efectivos y potenciales. El reto es que la relacin museo-sociedad sea el verdadero
soporte y fuerza de la institucin.
35
No se trata pues de simplifcar o espectacularizar los recursos museo-
grfcos para hacer ms rentable la institucin, sino de atraer y atender a la
mayor diversidad posible de pblicos, reconociendo que el objetivo principal
es el combate a la inequidad en el acceso a la cultura.
35
Schmilchuk, G., El pblico: clientes
o ciudadanos con derechos, en La
voluntad de mostrar, el ingenio de ver.
Museos de Mxico y del mundo, (vol.
1, #1, primavera de 2004),
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Un vistazo al Sistema Nacional
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Promotores y Gestores
Culturales de Mxico
DIRECCIN DE CAPACITACIN CULTURAL - DGVC - CONACULTA
M
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Un vistazo al Sistema Nacional de Capacitacin y Profesionalizacin de Promotores y Gestores Culturales de Mxico
FUNDAMENTACIN
El crecimiento del sector cultural de Mxico en los ltimos 20 aos ha permi-
tido un incremento signifcativo en la oferta de bienes y servicios, as como el
diseo de polticas culturales acordes con las vertiginosas transformaciones
del pas, pero exige cada vez mayor califcacin profesional de promotores y
gestores culturales. Desde mediados de la dcada de los ochenta se inici un
importante proceso que dio como resultado la creacin del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (Conaculta), los institutos estatales de cultura,
una enorme red de bibliotecas, la Red Nacional de Festivales, y las casas de
cultura en los municipios. Asimismo nacieron proyectos independientes y
asociaciones civiles locales, regionales y de carcter nacional para el desarro-
llo cultural comunitario.
Ese crecimiento de infraestructura, de programas y redes culturales,
no fue acompaado por una estrategia de formacin y profesionalizacin de
los cuadros especializados y de los promotores encargados de llevar a cabo los
proyectos especfcos y la vinculacin de stos con las comunidades.
El propsito del Estado mexicano de ciudadanizar las polticas cul-
turales, supone la participacin en la toma de decisiones por parte de un
cada vez mayor nmero de personas involucradas en la creacin, preserva-
cin, investigacin, difusin y gestin de proyectos e iniciativas que impul-
sen el desarrollo cultural nacional. Dicha toma de decisiones tambin supone
el reto de la pertinencia, la sensibilidad y efcacia en el manejo del instru-
mental terico y metodolgico adecuado, a fn de que los resultados de cual-
165
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CUADERNOS
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quier proyecto cultural sean los que espera y requiere una sociedad cada vez
ms exigente.
La promocin cultural se ha constituido en una prctica sumamente
relevante para el diseo e instrumentacin de polticas culturales. Sin embar-
go, ante la ausencia de ofertas de capacitacin y de formacin universitaria o
informal, esta tarea qued en muchas ocasiones restringida a prcticas dis-
persas, inconexas y de bajo perfl, por estar orientadas bajo la improvisacin
y la intuicin. El mtodo de prueba-error deriv en muchos proyectos incon-
clusos y en una enorme cantidad de eventos sin el sustento de una poltica
cultural coherente.
Por ello, el Conaculta cre, desde la Direccin General de Vincula-
cin Cultural (DGVC), la Direccin de Capacitacin Cultural, especialmente
avocada a la formacin y actualizacin de promotores culturales. As, se ini-
ci desde el 2001 la planeacin y puesta en marcha del Sistema Nacional de
Capacitacin y Profesionalizacin de Gestores Culturales (SNC) integrado
no slo por la instancia federal de cultura, sino tambin por las instancias
estatales, municipales y universitarias que participan en la oferta acadmi-
ca, los instructores que imparten la capacitacin y todos los promotores que
participan en ella. De este modo el sistema brinda diversas modalidades de
capacitacin fexible y de excelencia acadmica con el fn de que la cultura
se constituya en eje sustantivo del desarrollo integral del pas, que reivindi-
que la importancia del sector en la construccin de las identidades, el fomen-
to del talento artstico, la revaloracin del patrimonio cultural y el desarrollo
integral comunitario.
Desde su nacimiento, el SNC logr la participacin de los gobiernos es-
tatales de las 32 entidades federativas en las que opera. Ha realizado 104 di-
plomados, superando en tres aos los 19 que se haban realizado en los nueve
aos anteriores. Se han capacitado 11 mil 210 promotores de todo el pas y
los gobiernos estatales han aportado 70% de la inversin total. Igualmente, se
involucraron 11 universidades que pretenden abrir espacios para licenciaturas
y posgrados, con programas de estmulos para la nivelacin acadmica y la
coedicin de publicaciones especialmente dirigidas a los promotores.
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CUADERNOS
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La respuesta de los gobiernos estatales, municipales, asociaciones civi-
les, promotores y funcionarios culturales ha sido formidable, lo que evidencia
la avidez del sector por profesionalizarse y allegarse a una variada gama de he-
rramientas para mejorar sus procesos de planeacin cultural, procurar fondos
para sus proyectos, crear de manera seria y audaz proyectos que respondan a
los intereses y necesidades de las comunidades y que estimulen la interaccin
de todas las actividades programadas. Slo de esta manera el concepto de ciu-
dadanizacin cobra valor y vigencia, es decir, cuando se forman ciudadanos
capaces de disear proyectos respaldados por sus comunidades y avalados por
sus autoridades, y stos son gestionados oportunamente, ante las instancias
adecuadas, con autosufciencia y la autonoma para el desarrollo cultural.
Otro de los ms notables logros del SNC es la acreditacin y certifca-
cin, a travs de la Secretara de Educacin Pblica, de toda la capacitacin
que se imparte, incluyendo la capacitacin a distancia que Educacin Satelital
(Edusat) transmite a todo el pas con gran xito.
Para que los propsitos planteados por el SNC puedan cumplirse,
una condicin fundamental ha sido la excelencia acadmica, es decir, que los
contenidos, dinmicas y relaciones que se establecen en el proceso de ense-
anza-aprendizaje refejen la maestra, experiencia y calidad humana de los
instructores.
Seleccionados por su nivel acadmico, su trayectoria profesional, su ex-
periencia en el campo de la promocin cultural, su conocimiento y capacidad
de anlisis crtico, los instructores son pieza clave del sistema, ya que le otor-
gan autoridad moral dentro del sector y se establecen as condiciones para
su reproduccin y perfeccionamiento permanente; anualmente se renen los
instructores del SNC a fn de avanzar en la estructuracin de una pedagoga
crtica para una educacin multi e intercultural.
Cuando se llevaban procesadas 50 mil evaluaciones de alumnos, riguro-
samente aplicadas a 252 instructores, al trmino de cada sesin, el promedio
de califcacin en la tradicional escala del 0 al 10, fue de 9.03. Si alguno no llega
mnimo a 8, queda automticamente excluido del sistema; los instructores que
regularmente se programan son evaluados en el rango de 9 a 10.
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OBJETIVOS DEL SNC
Capacitar, actualizar y profesionalizar a los promotores y gestores cul-
turales para elevar el nivel y la calidad de los servicios culturales que
desarrollan las instituciones pblicas y privadas, comunidades o grupos
independientes.
Estimular procesos educativos y organizativos que favorezcan el apren-
dizaje de los marcos conceptuales, herramientas metodolgicas operati-
vas y manejo de los procesos fundamentales de la planeacin y la gestin
cultural, por parte de todos los involucrados en el programa.
Crear un sistema de redes que permita la interrelacin entre los di-
ferentes actores que se desempean en el sector cultural, para propiciar
un intercambio permanente con fnes de capacitacin, promocin, difu-
sin y desarrollo de proyectos culturales (coordinadores de diplomado,
instructores, promotores y directivos del Conaculta).
Producir la coleccin editorial Intersecciones para recopilar, tras una
rigurosa investigacin, las ideas contemporneas, conceptos, metodo-
logas y experiencias que se desarrollan actualmente en el campo de la
promocin y la gestin cultural.
ESTRATEGIAS
Para la formacin de promotores culturales se realizan diplomados de
nivel I (200 horas) y nivel II (300 horas).
Para la actualizacin y especializacin de gestores y funcionarios cul-
turales se ofrecen sistemas semiabiertos, seminarios y asesoras para el
desarrollo de proyectos culturales.
Se iniciar prximamente un programa de capacitacin especialmente
diseado para dar atencin a promotores vinculados a procesos migra-
torios: promotores en zonas expulsoras, receptoras, fronterizas y en los
Estados Unidos.
Todas las acciones de capacitacin y actualizacin cuentan con un sis-
tema de puntaje acumulativo para su debida acreditacin y certifcacin
ofcial ante la Secretara de Educacin Pblica.
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CUADERNOS
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Se involucra de manera sistemtica en todos los procesos de capacita-
cin a los directivos y al personal de las instituciones culturales de es-
tados y municipios, maestros y directores de casas de cultura, as como
universidades y organismos independientes.
Se utiliza la plataforma nacional de Edusat para llevar a cabo las ac-
ciones de capacitacin a distancia, as como la infraestructura para vi-
deoconferencias de varias universidades del pas.
LOS SUBSISTEMAS
Subsistema de Mdulos de Capacitacin Cultural
Este subsistema ofrece capacitacin fexible a partir de su estrategia pedaggi-
ca, sustentada en mdulos que dan respuesta a necesidades especfcas de for-
macin, actualizacin y superacin de los promotores culturales que laboran
en el nivel estatal, municipal y comunitario.
Su metodologa de trabajo est diseada a partir de unidades bsicas
(cursos-talleres) que pueden impartirse de manera secuencial o intensiva, de
acuerdo a las posibilidades de tiempo, recursos econmicos, traslado y cargas
laborales de los promotores culturales.
El diplomado modular de nivel I acredita 200 horas de trabajo, dividi-
das de la siguiente forma: 60 horas (5 talleres de 12 horas) con temas bsicos
de promocin cultural; 60 horas (5 talleres de 12 horas) con talleres y cur-
sos de planeacin cultural (metodologas para diagnstico, elaboracin de
proyectos y evaluacin); 60 horas (5 talleres de 12 horas) de especializacin
en temas solicitados por los propios promotores o las instituciones organiza-
doras; fnalmente los alumnos que hayan cursado las 180 horas de capacita-
cin, realizan un trabajo de campo de 20 horas.
El diplomado del nivel II acredita 300 horas de trabajo, y es ofertado a
los egresados del nivel I de los diplomados de promocin y gestin cultural que
ofrecen ste o los otros subsistemas del SNC; el nivel II se desarrolla a travs
de diversos seminarios (de 40 a 60 horas cada uno) en donde se profundizan
los temas que generaron mayor inters en el nivel I. (Por cada curso-taller, se
cuenta con antologas de textos especializados en cada materia.)
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CUADERNOS
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Subsistema de Formacin Cultural Continua
El Subsistema Continuo ofrece capacitacin y profesionalizacin a promotores
y gestores culturales a travs de diplomados continuos de nivel I y II, as como
seminarios que permiten profundizar conocimientos, ampliar la informacin
que tienen sobre el mbito cultural en su entorno local o regional y desarrollar
el anlisis del mismo a escala nacional e incluso internacional.
La propuesta de diplomados continuos se diferencia de la modular en
su estructura continua y peridica que, como la modular, incluye reas que
abarcan tanto la parte conceptual como la metodolgica, y aquellas que se
acercan al desarrollo del ser humano, al mercado, la tecnologa, la autogestin
y a los nuevos paradigmas de organizacin, para que los promotores estn en
la posibilidad de inscribirse en las nuevas tendencias y de interactuar en el
actual contexto global en igualdad de condiciones y conocimientos.
Propuesta base del Diplomado de Nivel I
Bloque Temtico I: Conceptualizacin bsica
Bloque Temtico II: La cultura en su contexto actual
Bloque Temtico III: Metodologa de la gestin cultural
Bloque Temtico IV: Perspectivas de la gestin
Propuesta base del Diplomado de Nivel II
Bloque Temtico I: Conceptualizacin avanzada
Bloque Temtico II: La gestin cultural
Bloque Temtico III: Administracin cultural
Bloque Temtico IV: Industrias culturales
Bloque Temtico V: Cultura y desarrollo integral
Bloque Temtico VI: Temas regionales
Estas propuestas base se modifcan segn las sugerencias de las insti-
tuciones solicitantes; por ejemplo, se puede aadir un bloque temtico desti-
nado a la promocin de la lectura y/o cualquier otro tema de inters para la
regin. Para cada bloque temtico existen antologas de textos que permiten
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Patrimonio
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CUADERNOS
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a los participantes contextualizar y hacer ms productivas sus intervenciones
y su compromiso durante todo el proceso de enseanza-aprendizaje.
Subsistema de Capacitacin a Distancia
El Programa de Capacitacin a Distancia es una modalidad que se reali-
za a travs de la red satelital de Edusat en teleaulas instaladas en institu-
tos de cultura, bibliotecas municipales e instancias gubernamentales o
universitarias.
De esta manera se llevan a cabo seminarios de sensibilizacin, di-
plomados, talleres y mdulos especializados, con un gran impacto a nivel
regional o nacional dada la cobertura que la instancia satelital proporcio-
na; tambin se realizan videoconferencias que permiten utilizar las ventajas
de la educacin a distancia con las posibilidades de interaccin y simulta-
neidad.
Subsistema de Formacin Profesional Cultural
El Subsistema de Formacin Profesional Cultural se estructur a fn de dar
cumplimiento al objetivo de profesionalizacin que la Direccin de Capaci-
tacin Cultural se plante desde sus inicios, mediante la creacin de licen-
ciaturas y maestras en desarrollo y gestin cultural que las universidades
de manera autnoma, abran para crear este nuevo campo de oportunidad
laboral.
Son varias las propuestas acadmicas que se presentan en este rubro,
cada una de ellas diferente en orientacin, temticas y forma. La Direccin de
Capacitacin Cultural asesora a las universidades durante el proceso de diseo
curricular y les acerca su planta de instructores para que cuenten con docen-
tes expertos en la materia. Los resultados y avances obtenidos con 11 univer-
sidades han permitido la apertura de la primera licenciatura en Desarrollo
Cultural con la Universidad Autnoma de Nayarit, y de la primera Maestra
en Gestin y Desarrollo Cultural con la Universidad de Guadalajara (con las 9
restantes, los avances varan de acuerdo a la dinmica que cada universidad le
imprime al proceso).
171
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
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DEPARTAMENTO DE EVALUACIN, ACREDITACIN
Y CERTIFICACIN
Es el rea responsable de desarrollar los procesos de evaluacin del SNC y pre-
tende constituir un mecanismo gil, pertinente y confable que haga posible la
acreditacin y certifcacin de los promotores que participan bajo las modali-
dades de capacitacin vinculadas al sistema.
Los documentos emitidos por esta rea son validados por la Secreta-
ra de Educacin Pblica y se reproducen bajo un estricto control escolar
con la fnalidad de establecer una adecuada proteccin contra documentos
apcrifos.
Su principal objetivo es otorgar el reconocimiento ofcial correspondien-
te a los candidatos que concluyen cualquiera de las ofertas educativas del SNC,
previa verifcacin del cumplimiento de los requisitos acadmicos y legales
exigidos.
Benefcios de los educandos
Mayores oportunidades de empleo; mejores condiciones laborales; ampliacin
de las posibilidades de superacin en su centro de trabajo o actividad; conocer
y contrastar saberes y experiencias; posibilidad de establecer un plan personal
de formacin a travs del cual puedan desarrollar gradualmente los conoci-
mientos, habilidades o aptitudes que requieran, acordes con sus expectativas;
superar obstculos en el mercado de trabajo y en el sistema educativo nacio-
nal; contar con un documento que avale y demuestre su capacidad profesional;
dignifcacin de su quehacer profesional estimulando su autoestima y el reco-
nocimiento en la sociedad y las instituciones culturales.
Benefcios para autoridades de los tres niveles de gobierno, y para empre-
sarios, organizaciones sociales y pblico en general
Mejorar la calidad en el trabajo, en los servicios y en los productos culturales
de las instituciones, empresas y organizaciones; disponer de profesionales con
conocimientos y habilidades avaladas por una autoridad competente; identi-
fcar las condiciones en las que se encuentran los promotores y gestores cul-
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CUADERNOS
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turales (bases de datos para diagnosticar permanentemente la situacin del
sector en materia de cuadros profesionales); detectar las necesidades de for-
macin de los promotores; disponer de personal competente que har posible
elevar el nivel de impacto de la promocin y gestin cultural.
RED NACIONAL DE CAPACITACIN CULTURAL
La Red Nacional de Capacitacin Cultural es la plataforma que concentra in-
formacin especfca de los promotores culturales e instructores, a fn de siste-
matizarla y dar seguimiento al desarrollo educativo de cada una de las personas
que se estn profesionalizando, bajo las modalidades de capacitacin que se
ofrece a los estados. Asimismo, es el pilar slido y dinmico donde se maneja
el currculum acadmico y se acreditan los cursos y diplomados que se im-
parten en los estados. Actualmente se cuenta con un soporte tcnico piloto en
bases de datos, que nos permite obtener informacin del personal califcado
en cultura en la Repblica Mexicana, as como de los aspectos cuantitativo y
cualitativo de los instructores que participan en el sistema, adems del histo-
rial acadmico de cada uno de los promotores culturales.
Las bases de datos son:
La base de Datos de Instructores Culturales. Cuenta con informacin
precisa profesional y acadmica del personal docente, a fn de que a cor-
to plazo cada usuario pueda bajar, solicitar o contactar a cualquiera de
los instructores que estarn disponibles en la red.
La base de Datos de Promotores Culturales. Ayudar a que todo usua-
rio pueda tener acceso al seguimiento de su capacitacin, avances, pun-
taje y desarrollo a travs de internet, sobre todo en lo referente con el
Sistema Nacional de Acreditacin, as como fomentar una relacin de
comunicacin horizontal entre todos ellos.
La Base de Datos de la Cartelera Cultural. Estar dedicada a publicar
los cursos y talleres de los diferentes subsistemas que se imparten y rea-
lizan en los estados de la Repblica Mexicana; se har mencin del lugar,
tema, instructor, fechas, nombre del coordinador y perfl del egresado a
cargo de la capacitacin que se llevar a cabo.
173
Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
11
El Banco de Proyectos. Se ha iniciado el proceso de recopilacin, re-
gistro y sistematizacin de los proyectos elaborados en diplomados y
seminarios del SNC por los promotores culturales. De este modo, los
promotores podrn conocer los temas, regiones, tipo de poblacin, es-
trategias, tipos de fnanciamiento, etc., de cada proyecto registrado,
favoreciendo su interaccin a travs de la Red. Igualmente se avanza
en una evaluacin cualitativa, a partir de una muestra nacional de pro-
yectos (2001-2004) que sern analizados y evaluados para apoyar la re-
troalimentacin de los promotores y de los instructores en Planeacin
Cultural, que constituye uno de los pilares acadmicos del SNC.
Actualmente la Red Nacional de Capacitacin Cultural se est cons-
truyendo con base en la informacin especfca que los coordinadores
estatales envan a la Direccin de Capacitacin Cultural, a travs de los
instrumentos de evaluacin y las fchas de inscripcin que los mismos
promotores aplican.
La pgina de internet de la Direccin de Capacitacin Cultural fue su-
bida al ciberespacio en 2004 y actualmente se encuentra en fase de prueba y
complementacin de informacin; ah se lograr un lugar de encuentro pa-
ra muchos de los promotores y gestores culturales, de tal manera que aparte
de encontrar informacin sobre la capacitacin cultural que ofrece el SNC se
contar con hipervnculos que inciten a la navegacin y a la formacin autodi-
dacta-ciberntica.
1
CATLOGO DEL SNC
El promotor cultural de nuestros das no puede limitarse al uso de la in-
tuicin (siempre til, pero insufciente) ni de la improvisacin, por creativa
que sta sea. Su perfl deber complementar actitudes de respeto, liderazgo,
apertura, servicio y disciplina, con aptitudes en el manejo terico-concep-
tual que enmarca a la prctica de la promocin: identidades, campos cultu-
rales, globalizacin, polticas culturales, atencin a sectores diferenciados,
culturas populares, legislacin, industrias culturales, cibercultura, patri-
monio tangible e intangible, religin, migracin, tendencias actuales de los
1
La pgina de internet de la Direccin
de Capacitacin Cultural, es www.
conaculta.gob.mx/vinculacion
(buscar en Programas y entrar a
Capacitacin Cultural).
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CUADERNOS
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consumos culturales, etc. De igual importancia es la adquisicin de meto-
dologas bsicas para la planeacin estratgica, diagnsticos, elaboracin
de proyectos, mtodos de evaluacin, procuracin de fondos, organiza-
cin de eventos, talleres o festivales, marketing creativo, as como metodolo-
gas para la administracin por objetivos, formacin de pblicos, adecuada
utilizacin de tcnicas y dinmicas de animacin sociocultural, difusin o
periodismo cultural.
La profesionalizacin de la promocin cultural, su especializacin y su
aplicacin multidisciplinaria, conduce a un nivel superior de efciencia y cali-
dad a la gestin cultural como un proceso ms complejo, integral, colectivo,
experto y con un mayor impacto en sus resultados.
Para ello, la oferta de cursos-talleres del SNC, que aparece de manera
completa en la pgina de internet y asciende ya a ms de 250, incluye los te-
mas ms necesarios, tiles y signifcativos para la prctica del gestor cultural;
sobresalen por la demanda que han tenido en los ltimos tres aos los siguien-
tes: identidad, cultura y globalizacin; polticas culturales; planeacin cultural
(diseo, elaboracin y presentacin de proyectos); diagnstico e investigacin
cultural; administracin y gerencia cultural; fnanciamiento y procuracin de
fondos para el desarrollo cultural; desarrollo humano y calidad del trabajo en
equipo; el desarrollo artstico en Mxico; formacin y animacin de pbli-
cos culturales; industrias y empresas culturales; organizacin y produccin
de eventos y festivales culturales; diseo y organizacin pedaggica de talle-
res culturales y artsticos; comunicacin y cibercultura; produccin editorial
y fomento a la lectura; periodismo y comunicacin para el desarrollo cultural;
manejo de colecciones (museografa, curadura y diseo de exposiciones) y
produccin y difusin de espectculos escnicos.
REFLEXIN FINAL
Hasta ahora la prctica del promotor cultural ha estado muy poco valorada
y estimulada por el Estado y la sociedad; se realiza bajo condiciones adversas y,
en ocasiones, slo el tesn y la vocacin a prueba de todo permiten a los pro-
motores echar a andar proyectos y anhelos colectivos.
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CUADERNOS
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Entre los procesos de creacin cultural y las comunidades; entre el patri-
monio heredado y la poblacin para quien fue creado; entre las posibilidades
de gozar y disfrutar lo realmente valioso de un pueblo, lo que enorgullece y
distingue a sus habitantes, lo que permanece en medio de estos tiempos tan
vertiginosos que nos han tocado, sus historias, sus modos de hablar, de ser,
de vivir, de pensar y de sentir; entre todo ello y la gente que no quiere vivir
aislada, en el consumo pasivo e indolente de contenidos culturales impuestos,
desarticuladores y causantes del individualismo ms abyecto y deshumani-
zante, el promotor y el gestor cultural desempean un papel clave como cata-
lizadores de procesos de participacin comunitaria para la reconstitucin del
tejido social y la recuperacin de la propia vida; porque recuperar la cultura de
manera crtica y colectiva, es recuperar la riendas del destino.
Promotores y gestores estn en permanente proceso de profesionaliza-
cin para su revalorizacin social y su posicionamiento como verdaderos im-
pulsores del desarrollo integral de la sociedad en su conjunto. Su actuar no se
restringe a la realizacin de actividades superfciales y decorativas, dado que
son capaces de vincular su trabajo con la educacin, el turismo, el empleo,
el diseo e instrumentacin de proyectos productivos y empresas culturales
autogestivas, y de hacerlo con las universidades, con los medios de comunica-
cin, con los artistas, crticos y formadores, con los polticos que deciden las
prioridades, con todos los grupos y sectores a fn de constituirse en autnticos
promotores del cambio social. Para contribuir a la formacin de promotores
y gestores con un perfl profesional, comprometido, efcaz y con una tica de
servicio y honestidad, el SNC seguir en la bsqueda de todas aquellas opcio-
nes acadmicas y de creacin de espacios de encuentro entre todos sus inte-
grantes para la refexin crtica y la evaluacin permanente.
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CUADERNOS
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Alfonso Hernndez Barba
Intencin educativa de promotores y gestores culturales
INTENCIN EDUCATIVA DE PROMOTORES
Y GESTORES CULTURALES
La educacin es un proceso cultural. La cultura se construye y se fortalece,
en gran medida, a travs procesos educativos. Estas dos formulaciones son
una muestra particular de los mtodos que empleamos para desarrollar una
vida social explicable; son una evidencia de que constantemente producimos
y comprendemos descripciones de los asuntos humanos.
La distincin entre educacin y cultura es de uso comn, como tambin
lo es la frecuente invitacin a encontrar relaciones entre ellas. Por un lado se
podra decir que son lo mismo, por otro lado se puede afrmar que estn es-
trechamente relacionadas, e incluso que la distincin entre ambas es clara.
Como promotores del desarrollo cultural no conviene permanecer aje-
nos a la relacin entre educacin y cultura. Estamos invitados a incorporar
intenciones educativas cuando diseamos proyectos y cuando los llevamos
a cabo. Al profundizar en el enfoque educativo de nuestras acciones cultu-
rales facilitaremos encuentros que ayuden a los miembros de las distintas
comunidades a conectar pedazos de su experiencia (al entrar en contacto con
alguna manifestacin cultural) y logren identifcarse, recrearse, resignifcar-
se o asimilarse, hacia el interior de la misma persona, y de la colectividad
en algunos casos. Esto es lo que a menudo se nombra cuando se habla de la
formacin integral al hablar de educacin. Cuando ello sucede, y sucede a
menudo en nuestras acciones culturales aun sin darnos cuenta, entonces po-
demos decir que el promotor y el gestor cultural intervienen en la educacin.
Somos conscientes de ello? Le apostamos a transformaciones educativas,
las cuales bordan sobre el delicado equilibrio a travs de la propia manera
de disear y de lograr que sucedan los proyectos culturales?
Alfonso Hernndez Barba, Jefe del Centro de Promocin del ITESO
TALLER DE MERCADOTECNIA
CULTURAL (RESEA)
ANA LUCA RECAMN M.
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CUADERNOS
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Ana Luca Recamn M.
La cultura constituye un segmento econmico de gran importancia en el de-
sarrollo integral de la sociedad. Es primordial, entonces, situar al sector como
altamente productivo en la economa de Mxico y de Latinoamrica.
1
Las in-
dustrias y las empresas culturales son actores importantes de la difusin de la
cultura y partcipes de esta economa: sin lugar a dudas un buen desempeo
en su gestin es clave para su crecimiento.
La mercadotecnia en general ayuda a comprender este ambiente y pre-
para al gestor para la toma de decisiones estratgicas. En este sentido, la mer-
cadotecnia subraya la importancia de la informacin y su apoyo como eje
central para el conocimiento del pblico, meta de su evolucin y herramienta
vital para el seguimiento del mismo.
El promotor cultural es en general artista, artesano o funcionario cuyos
conocimientos en gestin y mercadotecnia son muchas veces limitados. Esta
situacin constituye un obstculo cuando se ven confrontados a variables del
mercado como competencia, proveedores, pblicos y clientes. A lo anterior
se agregan variables menos controlables como la economa, aspectos legales,
tecnolgicos, ambientales y demogrfcos.
La mercadotecnia cultural ofrece la posibilidad de un intercambio
entre la oferta cultural y los consumidores. No se limita a la venta de un
producto o a la promocin del mismo; nos ofrece la posibilidad de conocer
mejor a los pblicos susceptibles de interesarse en la cultura, y tambin nos
brinda un conocimiento ms profundo de las empresas culturales y de su
diversa oferta.
Ana Lucia Recamn M. es profesora
de Mercadotecnia en la Universidad
La Salle-Cuernavaca.
1
Durante la inauguracin de la
II Reunin Interamericana de
Ministros y Mximas Autoridades
de Cultura, auspiciada por la OEA, se
destac que las industrias culturales
generan 6.7% del producto interno
bruto. En Mxico las industrias
culturales son ms dinmicas que la
economa en su conjunto, registra
sistemticamente una balanza
comercial superavitaria y son
generadoras de empleo formal de muy
alta productividad. Vase Ministros
discuten en Mxico impacto de
cultura en las economas, Yahoo!
Noticias, 25 de agosto de 2004.
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CUADERNOS
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Ana Luca Recamn M.
El taller de Mercadotecnia Cultural ofrecido en el Primer Encuentro de
Gestores y Promotores Culturales se dividi en dos partes: la primera ofreci
un aspecto terico basado en conceptos bsicos de mercadotecnia (sintetiza-
dos a continuacin); la segunda consisti en la aplicacin de casos concretos
sobre los conceptos expuestos.
Es primordial poner nfasis en las diferencias entre la mercadotecnia
tradicional y la mercadotecnia aplicada a la cultura. La mercadotecnia cultural
nos ayuda a determinar los perfles de los diferentes pblicos con un objetivo:
conocer a los consumidores del producto cultural, los mecenas, patrocinado-
res e intermediarios con el fn de establecer para cada uno de ellos una estra-
tegia bien dirigida.
Una vez definidos tales aspectos se puede determinar una mezcla
mercadolgica debidamente adaptada a la problemtica cultural. Es decir,
se define el producto cultural y se le aplica un precio. Esta tarea resulta
compleja por las caractersticas particulares del producto. Se buscan las
mejores redes de distribucin e intermediarios para hacer que la oferta
llegue a la mayor cantidad de pblicos posibles. Finalmente, se elabora un
plan de comunicacin integrada de mercadotecnia y se determinan las he-
rramientas de trabajo ms adecuadas, como pueden ser la publicidad, la
promocin de ventas, las relaciones pblicas, el marketing directo y el pa-
trocinio, entre otras.
El patrocinio y las relaciones pblicas resultan herramientas efcaces y
estratgicas para la captacin de fondos. Este tema suscit un vivo inters por
parte de los participantes del taller, que a menudo se vieron confrontados con
la problemtica de la procuracin de recursos fnancieros.
Una accin de patrocinio resulta exitosa cuando se satisfacen las ne-
cesidades tanto de la empresa patrocinadora como de la empresa patroci-
nada. Para lograr este objetivo se requiere tener un conocimiento adecuado
del pblico meta, contar con una estructura organizacional bien defnida y
desarrollar un plan estratgico de mercadotecnia que haga del proyecto una
empresa viable. Asimismo, es importante promover y garantizar la presencia
indispensable del patrocinador.
182
Patrimonio
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CUADERNOS
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Ana Luca Recamn M.
Concluimos la primera etapa afrmando que la mercadotecnia de la
cultura nos brinda herramientas efcaces para mejorar el funcionamiento
de las empresas culturales, hacindolas partcipes efcientes del crecimiento
econmico.
La segunda parte del taller fue prctica. Mediante un ejercicio se dividi
a los participantes en grupos de trabajo y se sugiri que fuera por reas. Sur-
gieron as equipos integrados por trabajadores de museos y casas de cultura,
as como grupos de artes escnicas, artes plsticas, artesanos y promotores
culturales pertenecientes a universidades. El objetivo del ejercicio consisti
en aplicar los conceptos tericos aprendidos en la exposicin magistral. Los
resultados fueron muy satisfactorios, ya que se constat una excelente com-
prensin de los conceptos.
PROMOCIN DE
LA LECTURA Y LA ESCRITURA
ANA ROSA DAZ AGUILAR
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CUADERNOS
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En Mxico, el reconocimiento de la necesidad de fortalecer las prcticas so-
ciales en las que se usa la lengua escrita como un medio de enriquecimiento
no slo personal, sino tambin de la colectividad, ha propiciado la creacin de
numerosos espacios de participacin voluntaria e independiente en los que
se pretende abordar la lectura como comprensin de signifcados mltiples y
diversos, integrada al entorno y a la vida diaria de la mayora de las personas,
y vinculada a otras formas y usos del lenguaje escrito. Desde esta perspecti-
va, el lenguaje escrito deja de aparecer como una materia aislada y regresa al
contexto social que le es propio y le da vida, a travs de prcticas concretas de
personas reales, que se sirven de l para fnes propios y cercanos, adems del
mero gusto o placer de leer o escribir.
El taller El reto de leer en Mxico. Acompaamientos y mediacin en la
promocin de la lectura y escritura, pretende complementar la experiencia de
los promotores culturales en el rea de fomento a la lectura y a la escritura,
proponindoles el conocimiento de estrategias de bsqueda y construccin
de signifcados a travs de la comprensin y produccin de diferentes ti-
pos de texto. Tambin se propicia la refexin sobre alternativas para la reali-
zacin de actividades participativas que involucren el acercamiento al lenguaje
escrito y otras formas de expresin y comunicacin, en las que la interaccin
con textos conlleven, al mismo tiempo, a la valoracin y el reconocimiento de
pensamientos, sentimientos y creencias de cada participante, y a la amplia-
cin de referentes culturales para la expresin personal y la comprensin de
la realidad.
Ana Rosa Daz Aguilar es instructora
del SNC de Conaculta.
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Patrimonio
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CUADERNOS
11
Los participantes adquieren, durante el proceso de interaccin con otras
personas, nuevos conocimientos y estrategias de uso y comprensin del len-
guaje y formas de comunicacin capaces de propinar otras maneras de infor-
marse, entender y participar en el mundo. Los talleres para la realizacin de
actividades participativas de acercamiento a la lengua escrita se realizan con
los siguientes propsitos:
a) Entender la lectura como comprensin de signifcados mltiples y diver-
sos, integrada al entorno y a la vida diaria de la mayora de las personas
Se parte de concebir la lectura no como proceso mecnico de decodi-
fcacin, sino como una manera de interpretar signifcados ms all del
lenguaje escrito, y en ntima relacin con la manera de interactuar con
el mundo a travs de las signifcaciones y prcticas culturales, defnidas
social e histricamente.
En palabras ms sencillas, la lectura es una actividad integrada a lo
que las personas hacen diariamente para convivir, comunicarse, traba-
jar, informarse, etctera, en contraposicin al concepto de lector aisla-
do, que lee por placer. A travs de ella interactuamos con el mundo, lo
conocemos y nos apropiamos de l.
b) Priorizar los procesos personales de interpretacin y apropiacin de
lo escrito, por encima del valor o prestigio de los materiales que se leen.
La signifcacin de un texto (cualquiera que sea el lenguaje en que est
codifcado: visual, auditivo, tctil, etc.) no se encuentra en el texto en
s. De los textos (de cualquier tipo: periodsticos, literarios, publicita-
rios, informativos), se obtiene parte del signifcado. Pero son el conjunto
de las experiencias y conocimientos previos, y la capacidad de relacionar
lo que se lee con todo lo anterior y con otros textos, lo que nos permite
comprenderlo, es decir, hacerlo nos brinda la posibilidad de ampliar
la interpretacin del mundo, y no slo la buena literatura nos acerca
a esta posibilidad. En la medida en que nos reconocemos en un texto
cualquiera, cancin, fotografa, obras plsticas, construimos una inter-
pretacin ms amplia del mundo y nos construimos a nosotros mismos
como parte de ese mundo y de una colectividad.
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Cultural
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CUADERNOS
11
c) Incorporar los pensamientos, sentimientos y creencias personales
como parte de la construccin de signifcados de lo que se lee y de lo
que se escribe.
Como ya se dijo, leemos y nos apropiamos del signifcado de lo que
est escrito (y de otros signifcados) desde quienes somos: desde nuestra
historia personal, nuestras relaciones con otras personas, nuestros sen-
timientos, nuestras vivencias, nuestros conocimientos sobre el mundo,
y sobre el lenguaje como parte del mundo, nuestra lectura nunca se-
r por tanto neutra ni objetiva. Al leer, estar puesta en juego toda
nuestra subjetividad. Incluso al leer textos informativos o defnitiva-
mente cientfcos estaremos poniendo en marcha preconcepciones
que pasan por procesos intelectuales de orden distinto a las emociones,
pero que tambin conllevan suposiciones y prejuicios. Reconocer todo
lo anterior genera una actitud de respeto y valoracin del propio pen-
samiento e interpretacin, y al miso tiempo nos permite reconocer y
respetar las posturas de los dems.
En este taller, por tanto, no se manejan criterios como correccin o
verdad, sino que se construye el signifcado de lo que se lee y se com-
parte gracias a las aportaciones personales de cada uno de los partici-
pantes. La emocin, la sorpresa, la duda y hasta la exasperacin pueden
estar presentes y ser parte de la interaccin entre las personas.
d) Vincular el lenguaje escrito con otras formas de comunicacin.
Las formas o claves para entrar a los diversos signifcados del texto
son mltiples. Para este taller se proponen algunas como la conversa-
cin, la presentacin de imgenes, canciones, pelculas, noticias de ac-
tualidad y hasta ciertos acertijos que promueven la curiosidad sobre qu
ms se puede encontrar en un texto, ms all de l mismo. Hacia dnde
nos podemos dirigir es al mismo tiempo un enigma y un deseo que con-
duce la indagacin sobre otros signifcados sociales e interpretaciones
que podemos atribuirle al texto un grupo de personas reunidas para ha-
cer llegar a otros nuestros pensamientos, refexiones y sentimientos, en
un dilogo mediado por textos de diversas clases.
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Patrimonio
Cultural
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CUADERNOS
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SOAR DESPIERTO O VIVIR SOANDO
Adems de algunas aproximaciones bsicas a aspectos tcnicos y tericos so-
bre las concepciones acerca de lo que signifca leer y escribir como prcticas
sociales, en este taller se realizan actividades que propician la explicitacin de
esquemas o prejuicios sobre la lectura y los lectores en Mxico.
Aunado a lo anterior se realiza una secuencia estructurada de activi-
dades que permiten el acercamiento a diferentes lenguajes (cinematogrfco,
grfco, escrito), a diversos gneros y tipos de texto (pelcula, cartn periods-
tico, teatro clsico, cuento contemporneo, discurso poltico, cancin), con el
fn de generar una experiencia compartida de construccin de signifcados.
Los resultados pueden ser inesperados, o sorpresivos, pero indudable-
mente nadie permanece indiferente cuando se confronta la inteligencia, la
refexin, la sensibilidad y la emocin de un grupo de gestores y promotores
culturales dispuestos a asumir el reto de leer en Mxico.
Educacin,
conocimiento y convivencia
SALVADOR ABURTO M.
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Uno de los mbitos del quehacer humano, de indiscutibles vnculos con lo
psicolgico, es el de la educacin. Por lo tanto la Psicologa de la Educacin,
como disciplina, deber ser un campo de conocimiento obligado en los espa-
cios de la formacin universitaria.
Psicologizar no ha sido, por tradicin, una tarea bienvenida en espacios
como el de la educacin universitaria. Y esto se debe a que tradicionalmente
la Psicologa abunda en estudios desde la enfermedad, de tal manera que el
mito generalizado asocia sus explicaciones y argumentaciones con las psico-
patologas, despertando el temor a ser identifcado con alguna. Otro tanto
ocurre con la Educacin. La vulgarizacin del trmino siempre remite a los
espacios escolarizados y a los paradigmas que desde nuestras respectivas
experiencias predominan en su direccin y valoracin desde la mirada del
adulto, del que ms sabe, o del que ostenta la autoridad.
Nada ms absurdo. Pero nada ms difcil de reconfgurar desde la prc-
tica, debido a los absolutos en la educacin occidental. Cuando Edgar Morn
(1994) afrma que La sociedad es un todo cuyas cualidades retroactan so-
bre los individuos, dndoles un lenguaje, cultura y educacin, es evidente
que lo psicolgico tiene que ver efectivamente con el modo en que se lleva
a cabo la interaccin educativa, desde sus referentes en la internalizacin
mental del mundo como actividad, que transita de lo histrico-personal a lo
social-cultural, visitando los espacios de la flosofa, la lingstica, la antro-
pologa, la esttica, la sociologa, etctera.
Salvador Aburto M. es especialista
en Psicologa del Arte, Universidad
Autnoma de Nuevo Len, Mxico.
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Salvador Aburto M.
Al lenguaje parece corresponderle una funcin denotativa y connota-
tiva de la realidad, y en su categora constructiva confgura y reconfgura al
hombre y a la sociedad por sus particulares vnculos con la inteligencia y la
memoria colectiva e individual. Sus vnculos en lo psico-social van de lo anal-
gico a lo metafrico para confgurar los contextos culturales y cobrar autono-
ma a travs del smbolo. El sistema social, por su parte, ordena desde la lgica
de las prioridades sociales, mientras la cultura lo hace desde el ritual y el mito,
orientando hacia la globalidad y la ecologa el universo de la interaccin co-
municativa. Los vnculos se dispersan en las fronteras de todos los elementos
y hasta los yuxtaponen, ignorando algunos como lo afectivo y las cualidades
del encuentro entre seres humanos.
De todas esas cosas que pasan, qu podramos mejorar desde la inte-
raccin educativa? Nada ms refexivo para responderlo que la siguiente cita
de H. Maturana (1990):
El educar se constituye en el proceso por el cual el nio o el adulto convive con
otro, y al convivir con el otro se transforma espontneamente, de manera que su
modo de vivir se hace progresivamente ms congruente con el del otro en el espa-
cio de convivencia.
La convivencia entre los seres humanos es el medio y la fnalidad en la
educacin, que aunque pareciera ser interpersonal tambin es comunitaria,
institucional, social y cultural. En la prctica sus entreveramientos la convier-
ten en algo todava ms complejo. Sin embargo, pese a la amplitud de su cam-
po, lo psicolgico en la interaccin educativa espera por exploraciones desde
la prctica para descubrirnos actores de eso mismo que queremos conocer.
Saberse y reconocerse actor de lo mismo que queremos conocer exige el au-
toconocimiento que Gadamer (1992) recomienda como accin primaria en su
mtodo hermenutico.
Cmo interactuamos cuando convivimos en los espacios educativos?
Y,cmo podramos mejorar nuestras interacciones? Se responde mejor desde
la prctica tomando contacto con nuestros propios procesos psicolgicos. De
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Salvador Aburto M.
qu naturaleza son nuestras percepciones, cogniciones, actitudes, valores, dis-
cursos, refexiones y relaciones paradigmticas en el inevitable contexto cultu-
ral? Concebimos a los otros como extraos, o como semejantes? Lo hacemos
con placer, alegra y entusiasmo, o con ansiedad, humillacin y frustracin?
Qu lugar ocupa el afecto en nuestras relaciones con los dems actores?
sta ha sido nuestra preocupacin inicial porque la mayora de la gente no
aprende bien en un contexto donde se siente ansiosa. El aprendizaje tendra
que estar asociado con el placer, la alegra, el entusiasmo, y no con la ansiedad,
la humillacin y la frustracin. El placer es una de las cosas ms importantes
en el proceso de formacin.
Desde estas ideas y todas sus posibles conjeturas, la Psicologa Educati-
va tambin tiene que ver con la aprehensin y recreacin de nuestro mundo,
como un fenmeno interactivo de convivencia humana. Y parece que nuestra
aproximacin debe ser dialctica, porque es claro que su contexto no se refere
slo a los mbitos de formacin, sino tambin a los de la vida cotidiana. Nues-
tro objetivo es explicar y argumentar qu es y cmo se comunica lo afectivo
desde la sensibilidad. Es un proceso de informacin, pero es muchsimo ms
comunicacin e interaccin.
La interaccin educativa desde lo psicolgico es imaginacin, es encuen-
tro, es dilogo, es contacto, es relacin de semejantes, es respeto a la diferencia,
a la libertad, y a toda manifestacin de la vida. Si todo eso es ajeno a lo que
pasa en las ofcinas, en los pasillos, en el cubculo, en la biblioteca, en el aula o
el taller, entonces conviene debatirlo.
En la praxis, la afectividad es detonante en todos los procesos psicolgi-
cos de la sensibilidad, iniciando en la categora comunicacional de la predis-
posicin o actitud ante los diferentes estmulos y mbitos de la realidad. La
naturaleza de lo afectivo puede estudiarse volviendo al sitio y al instante en
que fue confgurado, a travs de la evocacin emotiva, de su refexin y de sus
mltiples textos. Esos tres indicativos son campos de la internalizacin de la
realidad en el pensamiento humano, que requieren ser explorados desde las
tcnicas psicolgicas, que son las que nos permiten entrar indirecta y refexi-
vamente al ser.
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Salvador Aburto M.
Los sentimientos son generadores de la experiencia, la evocacin, la re-
fexin esttica y del lenguaje artstico; son confgurados psicolgicamente por
el individuo, y se transforman, generalizan y tornan sociales a travs de la in-
teraccin comunicativa. Por eso es necesario reconocer que el arte, adems de
esttico y psicolgico, tambin es formativo, porque es holstico e interactivo.
Asumido en un trans-objeto para la exploracin, lo esttico en lo psicol-
gico e interactivo del sujeto sensible revela categoras y vnculos de lo afectivo:
en la percepcin bio-psico-social y cultural, y en la cognicin como proceso de
internalizacin mental; en las actitudes y en los valores sociales; en la capaci-
dad lingstico-enunciativa; en la refexividad como autoconocimiento; y en
los paradigmas de las evocaciones de la memoria individual y colectiva.
El conocimiento siempre tiene como fn la supervivencia del ser huma-
no, pero la forma en que lo aprendemos no siempre se genera en las cualida-
des de la convivencia. Aprendemos lo que otros nos exigen que aprendamos,
aplastados por la tecnologa y el discurso en el poder. Existen pocos espacios
para cultivar el espritu crtico porque las instituciones educativas formado-
ras se han especializado en la cultura de la informacin.
Sobrevivir, la convivencia como accin generadora de conocimiento, re-
quiere de nuevas aproximaciones sobre los modos en que el hombre se mueve
en sus mundos posibles, es decir, la forma en que interacta consigo mismo,
con otros y con las cosas, concretas o sutiles, objetivas, subjetivas, abstractas
o intersubjetivas.
El mundo cambi y las ciencias de la educacin fueron repensadas en el
marco de la convivencia y la supervivencia. Aprender a ser tiene paradigmas
ineludibles en lo psicolgico de sus procesos interactivos, y nos mueve a argu-
mentar, desde la praxis, nuevas propuestas metodolgicas y tecnolgicas para
propiciar su uso y argumentacin.
Desarrollo humano y cultura:
una visin humanista de la diversidad
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Los instructores de los cursos de formacin para promotores culturales rea-
lizan su trabajo a partir de su experiencia, formacin y aproximacin al fe-
nmeno de la cultura, que imprime una cierta tonalidad a sus refexiones.
Antroplogos, artistas plsticos, dramaturgos, economistas, abogados, his-
toriadores, pedagogos, bailarines, entre otros, muchos de ellos tambin pro-
motores culturales de enorme experiencia, han participado en programas de
formacin y han tenido contacto con un sinnmero de personas, todas con
contextos y visiones del mundo distintos entre s.
En mi caso, fue desde la flosofa, la psicologa humanista y el desarrollo
humano que me intern en el mundo de la capacitacin para la promocin
cultural. Primero como docente en cursos de desarrollo humano y trabajo en
equipos, despus de desarrollo humano y creatividad y, fnalmente, de desa-
rrollo humano y cultura. La experiencia ha sido muy positiva, y no siempre
fcil. La diversidad de pblicos obliga a ajustar contenidos, seleccionar din-
micas, repensar ideas y conceptos obvios y aceptados por unos pero no por
otros... En fn: a ser autocrticos, aprender de los otros sistemticamente, y no
casarse con creencias o prejuicios.
Observar, por un lado, la tendencia que existe a asumir una visin hu-
manista del ser humano dentro del trabajo cultural en muchos grupos de
capacitadores, gestores y promotores, y ver en varios casos la disposicin
de muchos grupos para adoptar una visin ms sensible del ser humano y, por
el otro, considerar que esa misma postura, no siempre acogida por algunos
grupos, ha derivado en un gran aprendizaje: sostener y afrmar dicha posicin
Mara Elena Figueroa Daz es
profesora del Posgrado de Desarrollo
Humano del Departamento de
Psicologa de la Universidad
Iberoamericana, e instructora de
Conaculta.
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humanista por una parte, y por la otra tomar en cuenta que dicha postura,
derivada del movimiento del potencial humano, debe ser ajustada y adaptada
para convertirse en una herramienta til y congruente para diversos grupos
humanos y un instrumento efcaz en los diversos contextos de la promocin
cultural.
Existen bsicamente dos acepciones del trmino desarrollo humano.
La primera es el concepto de desarrollo humano como movimiento del po-
tencial humano, impulsado a mediados del siglo XX en Estados Unidos, prin-
cipalmente por psiclogos y estudiosos que haban roto con el psicoanlisis
y que se abocaron a descubrirle nuevas facetas para gestar una visin ms
personalizada y sensible del humano. En este contexto, desarrollo humano es
una visin del ser humano que parte de premisas positivas sobre el potencial
de cada persona, sobre sus necesidades y las condiciones necesarias para su
pleno desarrollo y realizacin;
1
aspira al desarrollo pleno del individuo en di-
versas reas de la accin humana y ha incidido en los mbitos de la educacin,
el trabajo, las organizaciones, el trabajo social con comunidades y en la salud,
entre otros.
La segunda acepcin ha sido desarrollada por la Organizacin de las
Naciones Unidas (ONU), a travs de la Organizacin de las Naciones Unidas
para la Ciencia, la Educacin y la Cultura (UNESCO) y por el Programa de
las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). sta considera el desarrollo
humano como el producto de un indicador que mide con cierta objetividad el
grado de desarrollo del lugar donde vive la persona y sus posibilidades para
desarrollarse plenamente en l como ser humano. El indicador contiene tres
rubros: educacin, salud, e ingreso per cpita, y mide otros indicadores secun-
darios tales como el nmero de teatros, escuelas, museos, kilovatios per cpita,
disponibilidad de agua potable, ingesta de kilocaloras por individuo, etc. De
esta manera,
el desarrollo comprende no slo el acceso a los bienes y servicios, sino tambin
la oportunidad de elegir un modo de vida colectivo que sea pleno, satisfactorio,
valioso y valorado, en el que forezca la existencia humana en todas sus formas y
en su integridad. En esta perspectiva, incluso los bienes y servicios ms importan-
1
Vase Helmut Quitmann, La
psicologa humanstica, Herder,
Barcelona, 1989.
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tes en la visin limitada y convencional son considerados valiosos solamente por
ampliar nuestra libertad, de acuerdo con nuestros valores. Por lo tanto, la cultura,
por importante que sea como instrumento (u obstculo) del desarrollo, no pue-
de ser relegada a una funcin subsidiaria de simple promotora (o fenmeno) del
crecimiento econmico. El papel de la cultura no se reduce a ser un medio para
alcanzar fnes pese a que, en el sentido restringido del concepto, se es uno de sus
papeles, sino que constituye la base social de los fnes mismos. El desarrollo y la
economa forman parte de la cultura de los pueblos.
2
Cabe destacar que ambas concepciones se pueden complementar para
dar una visin del desarrollo de la persona de su entorno, y de las condicio-
nes tanto subjetivas como objetivas para su realizacin. Asumen que debe
haber una base mnima para el desarrollo, pero las condiciones econmicas
o materiales no son sufcientes para lograr dicho desarrollo; dan la palabra al
actor, al individuo, y asumen que en todo proceso no puede haber imposicio-
nes desde fuera, sino que el desarrollo debe ser de alguna manera endgeno
y autogestivo.
Para Jos Antonio Mac Gregor la inclusin del desarrollo humano en la
formacin de promotores culturales obedece a la necesidad de superar iner-
cias y renovar el papel transformador de la cultura:
la promocin cultural es concebida como una praxis de la libertad a la manera
freiriana, es decir, como proceso permanente de refexin-accin colectiva para
el cambio social; que sea capaz de construir puentes que permitan los dilogos
culturales, por los que puedan transitar promotores para crecer y promover el
crecimiento de sus comunidades mediante el conocimiento del otro, esa curiosa
experiencia de la alteridad que facilita la confrontacin [...] con lo ajeno para
fortalecer los procesos de autoafrmacin.
3

El trabajo de promotora cultural debe ser un trabajo profundamente
respetuoso de la diferencia, que no slo tolere sino que promueva dicha di-
ferencia, le ayude a tener una voz y un espacio propios, en fn, que permita el
desarrollo pleno de los seres humanos involucrados en determinados procesos
culturales.
2
Javier Prez de Cullar et al, Nuestra
diversidad creativa. Informe de la
Comisin Mundial de Cultura y
Desarrollo, UNESCO, Mxico,
1996, p. 19.
3
Jos Antonio Mac Gregor, El
promotor del nuevo siglo, en Sol del
Aire. Revista del Instituto Coahuilense
de Cultura (Vol. 1 #3), Mxico,
2002, 45-51.
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Por su parte, Adrin Marcelli insiste en la existencia de un slido vncu-
lo entre desarrollo humano y cultura:
Tanto el desarrollo humano como el desarrollo econmico requieren tener como
punto de referencia el desarrollo humano, y ste es posible a partir de la cultura
propia de las personas, esto es, que cuando las personas viven juntas, compiten,
trabajan, se contradicen de cierta manera y cooperan, es la cultura la que los vin-
cula, posibilitando el desarrollo personal; tambin es ella la que defne las relacio-
nes con la naturaleza y con el orden que quieren seguir en su relacin entre s y
con el mundo.
4

De este modo todas las formas culturales estn determinadas por fac-
tores culturales. Esta idea ha sido ampliamente sustentada por la UNESCO,
que ha fortalecido la dimensin cultural del desarrollo como una esfera fun-
damental que no se puede menospreciar ni evadir a la hora de llevar a cabo
programas que busquen la potenciacin de los recursos y la productividad de
una regin o de un pueblo. Los indicadores cualitativos (que defnen a grandes
rasgos la dimensin cultural del desarrollo) sirven para detectar las creencias
y la naturaleza de una cultura, y tienen que tomarse en cuenta a la hora de
implementar cualquier proyecto de desarrollo. Entre ellos sobresalen los si-
guientes:
La relacin con el tiempo (vinculada con las creencias pero tambin
con las desigualdades sociales: la percepcin del futuro y las actitudes al
respecto estn condicionadas en parte por la precariedad de la situacin
econmica de las personas).
La relacin con el medio ambiente (percepcin de la naturaleza, gestin
con el patrimonio ecolgico, percepcin del espacio, modos de vida).
La relacin con el cuerpo y con la alimentacin (percepcin de la en-
fermedad y la muerte, demografa, tabes y costumbres alimentarias y
sexuales, relacin con el trabajo y la jerarqua).
Incluso cuando se habla de indicadores que deben ser tomados en cuenta
para valorar los distintos proyectos de desarrollo de las comunidades, entran
en juego factores culturales que nos remiten a una manera particular de ver
4
Adrin Marcelli, Una estrategia
de capacitacin para promotores
y gestores para el desarrollo
integral de las comunidades.
Ponencia presentada en el Coloquio
Marginacin y Pobreza, Monterrey,
Nuevo Len, 13 de mayo de 2004.
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al mundo y de interactuar con l. No es nuestro caso; refero este punto pa-
ra mostrar que el desarrollo humano es visto como desarrollo cultural desde
muchas facetas. Y que la esfera de lo cultural no puede ser dejada a un lado a la
hora de refexionar, estudiar, tratar, convivir y trabajar con personas.
Afrma la UNESCO:
si bien es fcil trabajar con todo lo que pertenece al orden del clculo racional, es-
tratgico, es ms difcil captar lo que es esencial en toda cultura, a saber, lo simb-
lico y lo imaginario. Hay en ello una ausencia de poder difcil de aceptar por los
cientfcos y los operadores de terreno. La sensibilizacin respecto a la dimensin
cultural del desarrollo equivale en parte a admitir de modo racional los lmites de
la racionalidad cientfca, y a trabajar a partir de ese reconocimiento.
5
La dimensin cultural del desarrollo general alude a una dimensin
profundamente humana que nos pertenece a todos, que permite nuestro cre-
cimiento como seres con sentido, con proyectos de vida, con valores y aspira-
ciones, deseosos de signifcado y de proyeccin en nuestras creaciones. Y es
esa dimensin humana la que le preocupa al desarrollo humano, que siempre,
como lo indica el antroplogo argentino Hctor Ariel Olmos, es desarrollo
cultural. Afrma, adems, que la cultura se convierte en una forma integral de
vida, que da cuenta de las relaciones de los individuos con su comunidad, con
otras comunidades, con la naturaleza, con lo sagrado y consigo mismos, con el
propsito de dar continuidad y sentido a la totalidad de su existencia.
Ms an, esta esfera cultural est ligada a la esfera de lo personal: la
persona se desarrolla como individuo en cultura; sus procesos internos y su
desarrollo psicoafectivo y social estn determinados culturalmente. Esto debe
ser tomado en cuenta tanto por los promotores culturales como por los pro-
motores del desarrollo humano.
La capacitacin de promotores culturales, que incluye una visin hu-
manista del ser humano, no puede quedarse en la mera informacin acerca
de las dos acepciones bsicas del desarrollo humano, sino que, dentro de la
dinmica de la capacitacin misma, y ms acorde con el contexto de trabajo
para el promotor cultural, intenta sensibilizar al promotor para que se observe
5
A. Lestage (Ed.), Dimensin cultural
del desarrollo, hacia un enfoque
prctico, UNESCO, Pars, 1995,
p. 210.
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a s mismo dentro de su trabajo como puente entre grupos distintos, traductor
muchas veces, gestor de procesos que implican no slo productos culturales
sino seres humanos en complejos procesos, ya que en ellos estn implicados
sus pensamientos, emociones, creencias, aspiraciones y valores. Esto implica
repensar el desarrollo humano como una serie de procesos necesariamente
contextuados, para que tengan sentido y sean tiles en la prctica.
As, como se ha apuntado, el desarrollo humano promovido por el movi-
miento del potencial humano, en trminos generales, parte de una confanza
plena en el ser humano como un ser capaz de potenciar sus capacidades; de
ser experto de s mismo; de la importancia de aprender a vivir el aqu y el
ahora; de la necesidad de lograr una personalidad saludable y aprender a tener
un manejo sano de las emociones; asimismo, parte de la idea fundamental de
que el aprendizaje tiene que ser signifcativo para que sea genuino, y de que en
todos los procesos sociales la persona individual no se puede perder en las di-
nmicas colectivas, que tiene procesos internos que hay que develar y trabajar
para que logre un desarrollo pleno de sentido.
Mi experiencia al trabajar con promotores culturales me ha permitido
visualizar que el desarrollo humano tambin se est enriqueciendo con una
visin pluralista de la cultura y de la diversidad cultural, y eso ha hecho que el
desarrollo humano como movimiento del potencial humano tambin sea una
valiosa herramienta que permite, en el contexto cultural, el equilibrio entre
necesidades de distintas dimensiones, materiales y espirituales, en un grupo
humano; un empoderamiento ms efectivo de individuos y grupos; una ubi-
cacin de las propias necesidades y prioridades, individuales y comunitarias;
una posibilidad para escuchar otras versiones de lo que es el desarrollo, el
bienestar, la realizacin, y no nada ms una visin vlida e interesante, pero no
universal ni mucho menos til para grupos distintos al que dio origen a esta
concepcin.
El desarrollo humano dentro de un contexto cultural puede servir tam-
bin para el fortalecimiento de organizaciones sociales, traducir lenguajes y
cdigos, respetando la visin particular de la realidad de cada comunidad:
para fortalecer as vas alternas de apoyo al desarrollo de comunidades que
202
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CUADERNOS
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confronten el asistencialismo y que logren proyectos de desarrollo desde y
para las propias personas involucradas.
Podemos decir que el desarrollo humano puede aportar al pluralismo
cultural y a la promotora cultural un enfoque valioso y congruente con visio-
nes alternativas y ms democrticas de la cultura. Este enfoque parte de:
Una reivindicacin de la persona.
Una idea humanista del ser humano. La idea del hombre como exper-
to de s mismo, de sus capacidades y necesidades.
Una idea de la dignidad y el respeto intrnsecos a la persona humana,
fundamentada flosfca y racionalmente. Un fundamento slido para el
respecto y el fomento a la diversidad.
Un nfasis en las relaciones culturales ms que en los productos acaba-
dos. Lo que importa es el hacer, la convivencia, la relacin, el construir
juntos un mundo propio.
Finalmente, es necesario seguir fortaleciendo una visin humanista
dentro del trabajo que realizan los promotores culturales en todo el pas. Esto
implica, del lado del promotor, un trabajo sobre s mismo, un trabajo para af-
nar las relaciones interpersonales que mantiene, una revaloracin de los pro-
cesos y los productos culturales a la luz del individuo involucrado; y del lado
del desarrollo humano un arduo trabajo para hacer cada da ms congruentes
los postulados humanistas con una visin plural de la cultura, y por lo tanto,
del ser humano.
cuarto acto:
comunidades
emergentes y cibercultura
Ambientes culturales y
mundos mediticos

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Hctor Gmez Vargas
UNIVERSOS EN EXPANSIN
Las formas de denominar una serie de realidades en el mundo actual tienden
a emplear trminos que van ms all de lo conocido: la modernidad se ha
desbordado, la globalizacin se ha desbocado. Quiz un trmino que puede
sintetizar lo que sucede es el empleado por Jaques Attali como hipermundo,
que parte del mundo virtual que ingresa no reemplazando, sino expandiendo
al mundo real.
Los mundos mediticos son uno de esos universos en expansin. En su
interior hay mundos dentro de mundos que en sus incesantes interacciones y
modifcaciones propician no slo que ellos se expandan, sino que el universo
lo haga, y aparezcan otros ms. Esto puede apreciarse en el paso de los medios
tradicionales a lo que ahora se llama nuevos medios de comunicacin, donde
hay una integracin con las nuevas tecnologas de la informacin, que tantos
cambios han propiciado en la interaccin y organizacin de la sociedad y de los
individuos, as como en las habilidades y competencias de los mismos sujetos
frente y a travs de las tecnologas de la informacin y de la comunicacin.
1
Estas nuevas presencias, y su accionar en diferentes realidades, mundos
sociales y culturales, obligan a la refexin sobre cmo dar cuenta de las trans-
formaciones culturales, sobre la misma tecnologa y las audiencias o pblicos
que entran en contacto con ellas.
El desarrollo actual del cine, como industria, tecnologa y esttica, ofre-
ce pistas para explorar esos mundos, pues no slo nos habla del paso de los
medios tradicionales a los nuevos medios sino tambin de la manera en que
Hctor Gmez Vargas es acadmico
del Departamento de Ciencias
del Hombre de la Universidad
Iberoamericana-Len.
1
Vase Sonia Livingstone, The
Changing Nature and uses of Literacy,
Media@LSE (Electronic Papers, #4),
Londres, 2003.
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Hctor Gmez Vargas
se han interrelacionado con otros mundos mediticos, y han propiciado en
los ltimos aos un dilogo interesante que se materializa en la esttica y los
sistemas narrativos.
AMBIENTES CULTURALES
Desde hace un buen tiempo el mundo est en transicin. No es un proceso
reciente sino lejano, donde incluso se percibe un aliento histrico que en va-
rias ocasiones se olvida. Sin embargo, de unas cuantas dcadas a la fecha el
motor de la historia se ha acelerado y muchas cosas han cambiado de manera
evidente y defnitiva.
Los cambios signifcan una modifcacin de la totalidad del mundo y es-
to implica varias cosas. No slo el mundo est interconectado y puede respirar
con un mismo o simultneo aliento, sino que con ese impulso el factor local
se ha activado y ha comenzado a actuar. Lo local entra en procesos de bifur-
cacin a partir de los procesos histricos de su confguracin inicial y desde
ah se suma a lo global. Es por ello que el entorno del mundo se hace tambin
mltiple, con realidades varias y en paralelo. Con esto la dimensin cultural
se hace presente y actuante, no slo porque se hace visible en lo global, sino
tambin como un factor de comprensin y construccin del mundo social.
La dimensin cultural ha llevado a entender la manera como se produ-
cen, distribuyen y consumen las formas simblicas en la sociedades. Esto a su
vez ha insertado al factor comunicacin como un elemento por medio del cual
se han realizado los principales procesos de diferenciacin para la organiza-
cin y la reproduccin de lo social. La comunicacin es la sntesis del empleo
de una tecnologa que confgura un tipo de percepcin, de construccin so-
cial de la realidad, y de una organizacin de mundos de sentidos que organizan
a la sociedad y a las intersubjetividades. La tecnologa de la comunicacin o
de la informacin ha tenido la fuerza y la capacidad de realizar esas sntesis e
impulsar nuevos cambios en la organizacin del todo social, y las respuestas
llevan a considerar a los medios de comunicacin y a las nuevas tecnologas de
la informacin como los principales productores de formas simblicas que se
distribuyen y se consumen en diversos entornos sociales.
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Patrimonio
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CUADERNOS
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Hctor Gmez Vargas
Sin embargo, hay tres procesos importantes a considerar en este re-
conocimiento. Primero, que las anteriores tecnologas o formas de comu-
nicacin no desaparecen, sino que se reorganizan dentro de un sistema de
comunicacin social; segundo, que en la aparicin y desarrollo de los medios
de comunicacin y de las nuevas tecnologas de la informacin hay una histo-
ria que se va desarrollando ms por una progresin orgnica, genealgica, que
por una trayectoria lineal y secuencial; tercero, que el mundo de los medios
de comunicacin y de las nuevas tecnologas ha crecido y se ha expandido, ha
creado mltiples interrelaciones tanto con otros sistemas sociales, como en
su propio interior. Si bien puede verse al mundo de los medios de comunica-
cin como una nueva superestructura social, tambin es importante ver que
ha pasado de ser un sistema a una ecologa, un sistema que contiene sistemas
varios. Su ambicin es la totalidad, mundos dentro de mundos.
MUNDOS MEDITICOS
En una entrevista con Anthony Giddens, se le pregunt cules eran los factores
clave que estaban enfrentando los socilogos en los inicios del siglo XXI. Des-
pus de sealar que actualmente vivimos en un mundo de cambios un tanto
dramticos, Giddens expres que haba tres factores fundamentales a los que
se enfrentan ahora: el primero se refere al impacto de la globalizacin, princi-
palmente en lo tocante a la interdependencia, la posibilidad de que el mundo
est, instantnea y simultneamente, en todas partes. Esto no es nicamente
un factor econmico, sino tambin cultural por la presencia, revolucin y ac-
cin de los medios de comunicacin, que permiten no slo que las distancias y
el espacio social se modifquen, sino que tambin lo haga la vivencia temporal.
En el segundo, la infuencia de los cambios tecnolgicos ha alterado muchas de
las actividades humanas y sociales (un ejemplo seran las transformaciones en
el mundo laboral). El tercero son los cambios en la vida cotidiana, donde las vi-
das comienzan a ser estructuradas menos en relacin con el pasado que con la
anticipacin del futuro. Hay un impacto que se aprecia ms en las sociedades
industrializadas, en donde los hbitos, tradiciones y costumbres juegan un rol
menor en las nuevas generaciones que en las anteriores.
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CUADERNOS
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Hctor Gmez Vargas
Una importante observacin a lo expresado por Giddens se refere a la
presencia y el accionar de los medios de comunicacin en la conformacin
de un mundo globalizado. Esto se ha hecho patente no slo en la dimensin
econmica y poltica de la globalizacin, sino tambin en la cultural. Adems,
por su vnculo y convergencia con las nuevas tecnologas de la informacin, se
ha venido formando un sistema tecnolgico ms amplio, en diferentes niveles,
con escalas que tambin se interrelacionan con la vida social, es decir, lo que la
gente est viviendo en estos das. Con la globalizacin no slo se estn dando
cambios dramticos a nivel de sistemas y estructuras, sino tambin en la vida
diaria de la gente.
Si bien con los procesos de internacionalizacin la misma nocin de cul-
tura ya era cuestionada debido a que su eje de comprensin estaba ligada a un
territorio, a un espacio, con la globalizacin ha sido cuestionada ms profun-
damente a partir de que los escenarios cambian principalmente porque de sus
conceptualizaciones emanaba un centralismo, un estatismo y una linealidad
que impeda ver las realidades mltiples y diversas, cambiantes y aceleradas,
como se est conformando actualmente la vida social, como est ocurriendo
en las ciudades del mundo que comienzan a vivir a partir de procesos de des-
ordenamientos, des-centramientos y des-urbanizacin.
La cultura meditica ha ido poblando y conformando mundos mediti-
cos, y en ellos un factor decisivo son los tipos de interaccin y los sistemas de
relaciones emergentes que se dan a partir del tipo de tecnologa de comunica-
cin y de informacin que se puede emplear. John B. Thompson sealaba que
uno de los mayores impactos de los medios de comunicacin se daba en las in-
teracciones sociales que propiciaban. Los medios de comunicacin propiciaban
dos nuevos tipos de interaccin que se sumaban al cara a cara: la cuasi mediada
y la mediada, donde en la primera es necesaria la presencia de una tecnologa
para la comunicacin entre las personas y por lo mismo hay una separacin
en el contexto espacial pero no en el temporal, y donde el tipo de interaccin
tiende a darse de manera unidireccional, monolgica; la segunda implica que la
interaccin se da por medio de la misma tecnologa, y por lo mismo tiende a ser
dialgica e implica la separacin de los contextos espaciales y temporales.
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Hctor Gmez Vargas
MUNDOS DENTRO DE MUNDOS
Pensemos en una casa cualquiera y en el tipo de equipamiento de tecnologa
tanto de comunicacin como de informacin que hay en su interior. Revise-
mos sus diferentes espacios y en cada uno observemos dnde est ubicada
cada tecnologa, la cantidad y el tipo de tecnologa. Despus tengamos un ma-
pa global de toda la casa. De este ejercicio hay varias cosas importantes: la
primera sera la gran cantidad de tecnologa que hay en una casa; la segunda
es la gran diversidad de tecnologa tanto de comunicacin como de informa-
cin; la tercera que cada espacio tiene una diversidad de tecnologas, de acuer-
do con la estrategia familiar de equipamiento, en funcin de la cantidad de
habitantes, el rol en la estructura y dinmica familiar, los espacios disponi-
bles, las personas que tienden a ocuparlos y las relaciones que en cada espacio
tienden a realizarse. Desde el punto de vista del equipamiento tecnolgico una
casa es un micromundo.
Pero si hacemos lo mismo con varias casas el panorama se mueve, la
mirada se hace ms compleja y permite observar una serie de elementos que
intervienen en el equipamiento tecnolgico y en la dinmica familiar por y
con la tecnologa. De entrada se observa que hay una serie de elementos y ten-
dencias comunes, pero que se desarrollan y se viven de manera diferenciada.
Las casas son un mundo donde habitan mundos varios y las casas son mundos
dentro de mundos.
Fuentes conceptuales de
la cibercultura
JESS GALINDO CCERES
B
r
u
n
o

A
c
e
v
e
s
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Jess Galindo Cceres
Cibercultura es una palabra con un uso convencional que alude en forma
general a la utilizacin de las nuevas tecnologas de la informacin y la co-
municacin. Su connotacin asocia computadoras y el mbito de vida social
que ellas suponen. En ese sentido es una palabra con una conceptualizacin
cada vez ms referida al sentido comn. De ser un neologismo con ciertas
oscuridades que aluden a la ciencia fccin, ha pasado a formar parte del uso
comn, y es en el mundo de los medios de difusin y su agenda donde ha
alcanzado proyeccin pblica. Pero sobre todo ha sido en el vnculo entre el
sector comercial de las nuevas tecnologas y la vida cotidiana del lenguaje so-
bre computadoras donde este trmino ha logrado emerger. Por cibercultura
se entiende el conocimiento en computacin, en lo que se refere particular-
mente a ese campo. Incluso en el medio acadmico este es el uso convencio-
nal de la palabra, pero tiene otros mbitos de aplicacin, y otros elementos
de composicin.
La pregunta inicial es cuntos conceptos tenemos en este momento que
nos lleven a ubicar el trmino cibercultura. La respuesta no es simple pero es
necesario visualizar la vida simblica del asunto que aqu nos interesa. Una
serie de defniciones ayudarn en el proceso de comprensin y precisin.
1) El mundo comercial se halla asociado a las nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin, en particular el de la computacin.
2) En el mundo del periodismo, informtica y telemtica se consideran
bajo el concepto genrico de cibercultura, pero tambin con otras con-
notaciones que vienen del mundo de la ingeniera y de la ciencia.
Jess Galindo Cceres es profesor
de tiempo completo del Doctorado
en Comunicacin de la Universidad
Veracruzana.
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Jess Galindo Cceres
3) El mundo de la literatura y la ciencia fccin han sido prdigos en im-
genes y visiones sobre la vida social construida por mquinas de diver-
sos tipos, desde la computadora domstica hasta los robots. Es el gran
surtidor de nociones para otros mbitos.
4) El mundo de la flosofa y la historia, centrales en el pensamiento hu-
manstico, es bsico en esta confguracin. Aqu aparece el campo de
enfrentamiento entre los amantes del progreso y del mundo poblado
de mquinas y sus interfaces, y el de los apocalpticos, quienes sugieren
una limitacin o desaparicin del sistema constructivo de vida social
proveniente de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin.
5) El mundo de la ingeniera, en forma muy general, ha sido el que ha im-
pulsado el uso comercial del concepto. Aqu se encuentran los referentes
bibliogrfcos que componen el espacio conceptual de las mquinas, los
programas informticos, las redes computacionales, el internet. Y tam-
bin el espacio conceptual asociado a la robtica, la nanotecnologa y
otros desarrollos entre lo cognitivo, las neurociencias y la tecnologa en
general.
6) El mundo de la ciencia ha estado un poco menos presente en el asunto.
Poco a poco ha propuesto los principios de programas de investigacin,
pero an refexiona sobre lo que los otros mbitos le piden que aclare.
La conexin global avanza, y lo hace en una retcula impresionante. Lo
que antes slo poda suceder con un gran gasto material y energtico, con
viajes y movimientos de estudio, ahora est al alcance de un clic ratn de una
computadora conectada a la red global de internet. Por otra parte, lo que antes
supona el empleo de muchas horas de trabajo y esfuerzo, ahora se verifca en
minutos o segundos en una computadora porttil. Estas dos imgenes estn
revolucionando nuestra forma de percibir, de actuar, y sobre todo de confgu-
rar expectativas. La tecnologa en el pasado se desarroll en los espacios de la
reproduccin material. Tambin el punto de vista poltico tuvo su momento
y desde ah logramos entender lo que pasaba y haba pasado en el mundo y lo
que pasara en el futuro. Desde estos dos sistemas autnomos de percepcin,
de construccin social de sentido, fenmenos como la agricultura, la lengua,
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Jess Galindo Cceres
el libro, la electricidad, fueron percibidos y comprendidos. Pero la situacin
cambia cuando es la cultura la que organiza la cohesin del cambio histrico.
El movimiento de la cultura como sistema autnomo de percepcin y
conocimiento ha sido paulatino. Su emergencia se ha supeditado por mucho
tiempo a otros campos de organizacin de sentido, y en nuestra historia re-
ciente pas de un mbito especializado y elitista, el de las bellas artes, a un
campo general de visiones y prospectivas, el de la vida social como mundo
simblico. Aun as sigui siendo durante el sigo XX slo un campo permitido
y legal de comprensin, pero no de organizacin global. La pregunta aqu es
sobre la posibilidad de que eso suceda y cules seran sus consecuencias, qu
tipo de sociedad surgira, qu tipo de actores individuales seran los que po-
blaran esa sociedad, cmo sera percibido y comprendido el mundo desde esa
articulacin del universo.
La ecologa cultural, con su poder explicativo, ha mirado a la tecnolo-
ga como un eje bsico de la vida social. Qu puede decir ahora frente a la
revolucin tecnolgica de las mquinas de informacin y comunicacin? Los
fenmenos sociales del mundo de la electricidad unidos al mundo de la infor-
mtica y la telemtica afectan globalmente a toda la raza humana, la conectan
en forma indita a una velocidad incomprensible. Hay un nuevo todo que se
est estructurando con nuevas instalaciones, que se est imbricando con las
anteriores en un efecto de interrelacin en que los discursos disponibles slo
pueden responder con admiracin optimista o con paranoia pesimista.
Desde los aos sesenta se presenta un fenmeno en la comunidad aca-
dmica y su espacio social de infuencia, bajo el rubro general de ciencia, tec-
nologa y sociedad. La visin del tiempo y el espacio es la marca de nuestra
epistemologa, flosofa, mitologa, a travs de la historia. En el mundo moder-
no se dio un fenmeno extraordinario del cual an estamos recibiendo el im-
pacto, una fascinacin por el futuro. En Estados Unidos se vivi un fenmeno
peculiar despus de la Segunda Guerra mundial y hubo una unin social de
accin y sentido alrededor de la idea de progreso: la construccin optimista
del futuro para todos. Y funcion. Lo que sucedi una generacin despus es
un asunto para estudiar con mucha calma: empez la crtica del progreso, pro-
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Jess Galindo Cceres
veniente del mismo mbito exitoso. La crtica fue radical al principio, despus
menos dura, y hoy es un campo de trabajo-estudio acerca de lo que promovi
el progreso antes que cualquier otra funcin social, cientfca y tecnolgica.
Lo que posibilita este campo de estudio es la conexin entre mbitos que
se movieron casi por separado en el mundo acadmico durante el siglo XX, las
tradicionales humanidades y las emergentes ciencia y tecnologa. Sobre esta
historia particular tambin hay mucho que mirar y reconocer. Lo que sucedi
en ese campo, a veces incluso confictivo, est detrs de mucho de lo que hoy
pasa en los diversos medios donde se est construyendo el futuro del mundo.
Y en esta direccin la integracin de tales mbitos diversos de representa-
cin y sentido de lo humano y lo social representan una de las claves para los
futuros posibles mejor organizados. La cibercultura es un espacio conceptual
en este escenario, que puede ser uno de los nodos que aten las diversidades y
las separaciones, un puente de contacto, un canal de comunicacin, un cons-
tructor bsico de interrelacin de campos plurales.
La cibercultura puede ser una nocin que integre, que coordine, que
permita la colaboracin entre espacios conceptuales diversos y distintos. Al
tener simblicamente la carga del concepto cultura y toda su tradicin huma-
nstica, y el concepto ciberntica con toda su emergencia tecnolgica-cientf-
ca, puede ser el puente que necesitamos apuntalar entre el pasado y el futuro
para transitar mejor el mundo contemporneo hacia escenarios y mundos
posibles mejores, ms bellos, ms efcientes, ms coherentes, ms armni-
cos, ms justos y equilibrados, y al mismo tiempo con confguraciones que
abran ms posibilidades, que permitan mayor complejidad sistmica, ms
economa energtica, mejor reorganizacin inteligente, mayor conectividad
y vinculacin comunicativa.
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Se cierra el teln: Discurso de clausura (fragmento)
Fuimos albergados por una noble y esplndida ciudad, maravilla que recor-
daremos por su belleza y por la hospitalidad que recibimos de su gente, de sus
gobernantes y de sus instituciones culturales y universitarias.
Maestro David Eduardo Rivera, director general del Instituto Zacateca-
no de Cultura, reciba el agradecimiento leal y sincero de todos los asistentes a
este encuentro, para usted y su equipo de trabajo, con Enrique vila y dems
compaeros haciendo un trabajo de excepcional calidad por las extraordina-
rias y fnas atenciones que nos prodigaron.
Motivo de orgullo desde hace aos y de agradecimiento total es poder tra-
bajar con un equipo de personas talentosas, comprometidas y de incuestionable
calidad humana. Gracias a Adrin Marcelli, Beatriz Garca, Diana Hernndez
y, en esta ocasin muy especialmente, a Cissi Montilla y Adriana Martnez.
Los conferencistas, talleristas, moderadores, contraponentes y artistas
invitados, todos de enorme estatura profesional, no slo viajaron largas dis-
tancias, a veces con aviso de ltima hora, cambiando agendas, preparando
materiales, sino que tambin nos transmitieron su perdurable amistad entra-
able y desinteresada.
En estos das compartimos mucho trabajo y anhelos acumulados: reen-
cuentros afectivos, conocimientos, discusiones y proyectos; presentamos libros
y audiovisuales y realizamos entrevistas y reuniones formales fuera de progra-
ma, como la efectuada entre el Conaculta y las universidades para continuar
estableciendo licenciaturas y maestras en Desarrollo Cultural, para respal-
dar el trabajo de promotores culturales que no han podido obtener formacin
profesional.
De igual manera, se realizaron plticas con funcionarios estatales inte-
resados en ser anftriones del II Encuentro Nacional en 2005.
A todos muchas gracias.
SE CIERRA EL TELN: DISCURSO DE CLAUSURA
(FRAGMENTO)
se termin de imprimir en abril de 2005
en los talleres de:

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