CINEMATURGO

Introduccin al Lenguaje de las Artes Combinadas

Seleccin de definiciones del Diccionario Terico y
Crtico de Cine de J. Aumont y M. Marie
Cine clsico
Cine Moderno
Cine sonoro
Crditos
Diegesis
Efecto de realidad
Genero
Modo de Representacin
Montaje de atracciones
Montaje prohibido
Narracin
Plano secuencia
Poltica de los autores
Punto de vista
Relato
Vanguardia
Chronique d'un f(1960). Se trataba de pro
poner un nuevo tipo de cine documental
utilizando, como los cineastas norteamerica
nos en torno de Robert Drew y de los cineastas
canadienses de la ONF, las nuevas tcnicas
ligeras. No se trata solamente de una evolu
cin tcnica sino de una nueva actitud esttica
y moral: los cineastas participan de la evolu
cin de la investigacin y del rodaje, no
intentan disimular lacmara ni el micrfono;
intervienen directamente en el desarrollo del
film, pasando de la posicin de autor a la de
narradores y personajes. Correlativamente, la
cmara es concebida como instrumento de
revelacin de laverdad de los individuos y del
mundo. El cine- verdad en cuanto investiga
cin del mundo real intenta entonces
oponerse al cine de ficcin, definido por el
contrario como cine del engao y la mentira.
La expresin 'cine- verdad' fue entendida
por Morin y Rouch como una referencia en
forma de homenaje al Kino- Pravda de Dziga
Vertov (redescubierto entonces por Georges
Sadoul) y a las teoras del gran documenta
lista sovitico. Se trata sin embargo de un
malentendido, ya que los Kino- Pravda eran
de hecho peridicos cinematogrficos.filma-
dos, que hacan referencia al peridico del
Partido comunista sovitico, Pravda (palabra
rusa que en efecto significa 'verdad').
La etiqueta 'cine- verdad' fue rpidamente
abandonada, por sus ambigedades filos
ficas e ideolgicas, y remplazada por 'cine
directo'.
cine directo, documental, impresin
de realidad, real, realismo, transparencia
^ Marsolais, 1974; Odin, 1984; Piault,
2000; Rouch & Morin, 1962
CITA
La cita es la reproduccin textual de un
enunciado preexistente. Se distingue en prin
cipio del plagio, ya que se atribuye a una
fuente anterior, e distingue tambin del
collage, proceso esttico que implica la ge
neralizacin de lacita, y de laalusin, donde
CLSICO (GiME: ;
a referencia a la obra anterior permanece f
elptica. ;
En cine, puede ser de origen diverso, y ?
que el filmpuede citar palabras y frases, im- f
genes y cuadros, msicas y temas y otras
obras de cualquier naturaleza: novelas, obras
de teatro, films. Jean- Luc Godard jug siste-
mticamente con esta posibilidad en todos [
sus films, culminando con Histoire(s) du c- ?
nrr.a (1990- 1998). i
Podemos distinguir citas puntuales, don- \
de se hace referencia a una obra anterior j
claramente sealada (el comienzo de Qua-
tre cents coups, de Frangois Truffaut, cita una j
secuencia de El ngel azul, de Joseph von
Sternberg) y citas ms globalmente ntertex-
tuales: Intolerancia, de David W. Griffith, est j
concebida como el producto intertextual de j
cuatro grandes gneros que cita: las 'Pasio
nes' de los primeros aos del siglo, el filmde :
Arte para la Saint- Barthiemy, el film histri
co italiano como Cabiria (de Piero Fosco alias f
Giovanni Pastrone, 1914), para el episodio |
babilnico, los propios films anteriores dei ]
autor para el episodio moderno. |
Distinguiremos, adems, la cita de la re-
make (film que utiliza el mismo guin de ur,
film anterior), aunque algunas remakes pu
dieron presentarse como citas integrales dei .
modelo anterior. As, Psicosis (Van Sant, ?
1998) rehace el film de Alfred Hitchcock casi \
plano por plano, y es una remake, mientras \
que Brian De Palma cita el guin y ciertas
secuencias de Rear Window y de la misma i
Psicosis en Biow Out (1981).
intertexto, remake f
^ Aumont, 1995b, 1999 |
CLSICO (CIeT t j
En su sentido original ('de primer rango', ;
'digno de ser estudiado', 'que es toda una
autoridad'), la palabra califica a los films, ios :
cineastas, las escuelas, que para los historia- i
dores representan destacados ejemplos del arte
del cine. Instituciones crticas elaboran peri- ji
dicamente listas de 'los grandes clsicos', pero I
CDIGO
estas listas evidentemente slo reflejan el gus
to dominante y los valores de una poca.
La palabra se vuelve ms especfica, en
un sentido retomado por la historia del arte,
para designar un perodo de la historia de
las formas flmicas. Este segundo sentido
tambin vara segn las connotaciones acor
dadas al trmino 'clsico'. Para Rohmer
('1953), lapoca clsica de un arte es aquella
que mejor explota las posibilidades estticas
Intrnsecas a este arte; todas las artes entra
ron en un perodo de decadencia, agotando
las posibilidades de su respectivo clasicismo,
y slo el cine tiene todava, por delante esta
poca clsica (Rohmer cambi luego de opi
nin, al comprobar que este perodo clsico
en realidad no haba existido). Pero el senti
do ms comn, constituido a partir de la
crtica ideolgica de los aos setenta y del
anlisis textual, distingue 'cine clsico' y 'cine
clsico hollywoodense'.
En este sentido ms restringido, se trata
de un perodo de la historia del cine, de una
norma esttica y de una ideologa. La perio-
dizacin es incierta, pero a menudo se
considera que la poca clsica culmina a fi
nes de los cincuenta, con el desarrollo de la
televisin - que asesta un corte definitivo a
la preponderancia del cine como medio de
comunicacin- y la emergencia del 'nuevo
cine' europeo, que pone en entredicho el
estilo de latransparencia. El comienzo es ms
difcil de fijar, pero se remonta por lo menos
a los aos veinte, decenio durante el cual la .
industria hollywoodense ya constituy su es
tructura oligoplica, y cuyo estilo ya est
definido.
La norma esttico- ideolgica del cine cl
sico hollywoodense fue reducida durante
mucho tiempo al ideal de la 'transparencia'.
Los anlisis textuales de los aos setenta
mostraron que esta norma implicaba en efec
to un trabajo significante bastante complejo,
persiguiendo entre otras cosas una especie
de autoborradura, de autodlsimulo, trabajo
que el anlisis ayuda justamente a revelar
(Bellour, 1975; Kuntzel, 1975). Trabajos te
sados en el examen de un conjunto ms
nutrido (Bordwell y otros, 1985) propusieron
que esta norma se define sobre todo por su
objetivo - comunicar una historia con efica
cia- ya que los elementos estilsticos que
implica slo permanecen estables en el nivel
de los grandes principfos: montaje en conti
nuidad, 'centrado' figurativo en el plano,
convenciones relativas al espacio y al punto
de vista, montaje paralelo de varias acciones,
unidad escnica y principios de dcoupage.
Las formas correspondientes a estos princi
pios pudieron Variar, representando cada vez
una categora de 'equivalentes funcionales
(se pueden remplazar distintos procesos para
cumplir la misma funcin).
9 empalme, escena, ideologa, imagen-
movimiento, transparencia
Bellour, 1,978; Bordwell- Staiger-
Thompson, 1985; Bourget, 1985, 1998;
Cavell, 1981; Cerisuelo, 2000; Ehrenbourg,
1932; Godard, 1952; Gomery, 1986; Kunt-
zel, 1975a; Nacache, 1995; Pudovkin, 1926;
^ Schatz, 1981
CDIGO
La palabra 'cdigo' viene del latn codex,
que orlginalmnter significa una tablilla para
escribir, luego, Jr.escrito, ms tarde un con
junto de leyes. 3orj&xtensin, se llapr'cdigo
a todo sistema de torrespon^ertcias, ya sean
convencionales o naturale- s'entre un signo y
una significacin. Eniora de lainformacin,
la palabra design^un sistema de correspon
dencias y itfrndas. En lingstica, designa
a laJe- ng'uacomo sistema interno al lenguaje.
En narratologa, designa sistemas internos a
los textos (Greimas, Barthes). Rland Barthes
distingue varios grupos de cdigos: el cdigo
cultural, el cdigo hermenutico, el cdigo
simblico y los cdigos de las acciones, en
tendidos como "campos asociativos, una
organizacin supratextua! de anotaciones que
imponen cierta dea de estructura; la instan
cia de un cdigo es esencialmente cultural".
COLOR
El cdigo es el concepto central de la se
miologa estructural. Christian Metz (1971) y
Garronl (1968) sugieren especialmente una
oposicin entre conjuntos concretos (los men
sajes flmicos, o textos) y conjuntos sistemticos,
entidades abstractas (los cdigos). Estos cdi
gos no son para el autor verdaderos modelos
formales sino unidades de aspiracin a lafor-
malizacin. En el perodo inicial de lasemiologa
estructural, se propuso distinguir los cdigos
especficos, los cdigos mixtos y los cdigos
no especficos. Son especficos aquellos que
estn ligados a un tipo de materia de la ex
presin. Para el cine, se trata de cdigos y
ligados a la imagen fotogrfica mvil y a las/
configuraciones audiovisuales cuando el film
es sonoro. Entre stos podemos evocar los
movimientos de cmara. La hiptesis de gra
dos de especificidad parece lams productiva:
habra dos polos, uno constituido de cdigos
totalmente no especficos (por ejemplo, todo
lo que Implica lo temticpfo bien los cdigos
llamados 'culturales'),, otro de cdigos es
pecficos en una cantidad mucho ms reducida
y, entre estos dos- polos, una jerarqua' en la
especificidad.,/
El cdigo nunca es propio de un solo tex
to, a difefencia del sistema textual, que es
propjo'ae un texto y define su originalidad.
Tpdo cdigo construido en el anlisis de un
^determinado film se encuentra entonces con.
la historia de las formas y de las representa
ciones; el cdigo es la instancia por la cual
las configuraciones significantes anteriores a
un texto o un film determinado se ponen de
manifiesto.
9 Barthes, Metz, semiologa, signo,^sis
tema, texto / /
^ Barthes, 1970a; Garroni, 196'8, 1972;
Kuntzel, 1972, 1975a; Metz, 1971; Odin,
1990; Vernet, 1976
COLIN (MICHEL)
(1947- 1988)
Universitario e investigador francs, que
propuso emplear los mtodos de la gramti
ca generativa y transformacional para expli
car el funcionamiento del film. Para Mlchel
Colin no se trata de una aplicacin al cine de
categoras extraas ya que el film, como dis
curso, puede analizarse del mismo modo que
el discurso verbal, atravs de conceptos lin
gsticos. No hay diferencia substancial entre
los mecanismos de base de un film y los que
permiten generar una lengua natural. Enton
ces, construimos e interpretamos una
representacin audiovisual de la misma ma
nera _qte una frase verbal.
. Esta posicin conduce alaconstruccin de _
- nagramtica del film, que goza de la misma
naturaleza y la misma extensin que una gra
mtica de lengua natural. Colin explora en ella
tres grandes componentes: conceptual, Inter-
personal y textual. En particular, desarrolla el
anlisis del tercero, concentrndose en la ma
nera en que el discurso flmlco avanza
concretamente, introduciendo poco a poco
nuevas informaciones, y utilizando las anterio
res como prerrequisito de las que llegan. El
discurso del filmavanza por lasucesin de los
planos pero tambin por el recorrido del ojo
en las partes de! cuadro; a la izquierda se si
tan los datos Inditos, a la derecha los ya
adquiridos. El autor analiza varios ejemplos para
tratar de mostrar que los movimientos de. c
mara y el mecanismo dl campo- contracampo
confirman esta hiptesis (pero nunca realiz
una Investigacin en este sentido - por ejem
plo estadstica - sobre un vasto conjunto).
gramtica generativa
/ Odin, 1990; vase, en Bibliografa,
^Coln
COLOR
* Tcnica
Posterior a los primeros ensayos de foto
grafa en color, el cinematgrafo los ignor. La,
imagen flmica fue entonces durante mucho
tiempo una Imagen gris ('blanco y negro', como
se le dice convencionalmente). Sin embargo,
el color apareci muy temprano (antes de 1900)
en los espectculos cinematogrficos, bajo ia
asertrica (existencia/ inexistencia); apodcti-
ca (necesidad/ coptingencia).
En gramtic, el trmino designa deter
minados advrbios que modifican el sentido
de una frase (como 'verdaderamente' o 'na-
: turalmnte'). Ms ampliamente, la modalidad
entina categora de la enunciacin que de-
, Signa la actitud del enunciador para con los
elementos que relata (por tanto, uno de los
medios por los cuales se manifiesta la subje
tividad en el lenguaje). Fue con este ltimo
aspecto como se buscaron los equivalentes
cinematogrficos de la moralizacin verbal,
generalmente para inferir que no exista nin
gn equivalente estricto sino numerosas
aproximaciones./
9 enunciacin
Co)jn(1985; Chateau, 1986; Gardies,
1993; Qeln, 1990
MIDELO
/ Trmino utilizado por Robert Bresson para
/ designar las personas que, ubicadas por l
; ante la cmara, dan nacimiento a figuras en
sus films, y que l opone a 'actor'. El modelo
no acta, contrariamente al actor; se con
tenta con ser l mismo ante el objetivo, que
: a cambio lo revela tal y como es.
Un trmino ruso bastante cercano (na-
turchtchik, emparentado- natura, una
'naturaleza', en el sentidle lapalabra en 'na
turaleza muerta') es^utlizado por Lev Kuiechov
(1929) para designar, l tambin, el cuerpo ac-
toral colocado ante la cmara. Como en
Bresson.#n la teora de Kuiechov el modelo
no^lebe'actuar', en el sentido del teatro; no
'obstante, para el cineasta sovitico existe un
repertorio de gestos y de poses expresivas y
codificadas (surgido del arte de la pantomima
por el lado de Delsarte, y, ms remotamente,
de la pintura en particular barroca), que el
modelo debe conocer y practicar.
9 accin, actor, cuerpo, puesta en es
cena
3 Bochow, 1997; Bresson, 1975; Kule-
chov, 1920, 1923
MODERNO (CINE) ^
"Cpilbra^moderno' es antigua en nues
tra lengua (siglo XIV). Sirvi primero para
oponer los tiempos modernos (tras la cada
de Constantinopla) en la Edad Media, y por
tanto para sealar una evidencia cronolgi- ,
ca: es moderno lo que est cerca de nosotros
en el tiempo. En el mbito esttico, la mo
dernidad comienza con la filosofa del arte
(sobre todo Hegel), y se caracteriza ante todo .
por el hecho de que en ella el arte resulta
.concebido como autnomo, hasta como do
tado de una personalidad independiente
(independiente de las otras esferas del esp
ritu: tica, ciencia, moral...); esta autonoma
corre a la par con el deseo de liberarse de la
tradicin (vase el anlisis de Manet por Ba-
taille, 1954).
En el siglo XX, la modernidad fue cada
vez ms analizada como intrnsecamente
paradjica, porque es una tradicin, pero tra
dicin de la antitradidn. As es como pudo
sostenerse que el arte moderno permite leer
al arte en su totalidad como moderno (Mal-
raux), reescribindolo (prctica del remedo o
lacita, frecuente en pintura, literatura y, des
de hace por lo menos treinta aos, en cine),
interrogndolo (prctica del ensayo artstico),
o ms simplemente cohabitando con l (los
museos del cine, al confrontar las formas ms
diversas, cambian su alcance). En todos es
tos gestos se observa! la tendencia de la
modernidad de transferir el valor 'aurtico'
(Benjamn) de laobra de arte sobre el propio
arte: sta es la idea de base de lo 'posmo
derno'(lyotard, 1982).
En cine, amenudo lacuestin fue suscita
da por una fraccin de lacrtica francesa, que
puso de manifiesto que aquello de lo que
habla el arte moderno no es del mundo sino
una versin fundamentalmente opaca del
mundo y de lo real. Por eso pudP caracteri
zarse como 'moderno' al cine tle Roberto
Rossellini, de Robert Bresson o de Cari Dreyer
(Bergala), precisamente cuando estos tres ci
neastas negaron toda experimentacin formal
MONLOGO INTERIOR
espectacular de tipo vanguardista. No obstan-
- te, hubo otras tentativas crticas, no tan
sistemticas, tal vez, para designar en el cine
de arte otras corrientes que encarnan una po
sible modernidad, por ejemplo alrededor de
los cineastas del 'grupo Rive gauche', Alain
Resnais, Agns Varda, Chris Marker (Leutrat).
Este debate se mantuvo muy interno al medio
d lacrtica de cine francesa, y generalmente
no se traslad al debate ms general, entre
los historiadores de arte, sobre la moderni
dad artstica (una excepcin es Pani, 1997).
. 9 clsico, historia del arte .
15 Bergala, 1999; Chateau- Gardies- Jost,
i 981; De Vincenti, 1993; Godard, 1985,
1998; Ishaghpour, 1982, 1986; Pani, 1997a;
Revault d'Allonnes, 1994; Stewart, 1999
Y mo do ~d e I p' rI s en i a c n ~1
La expresin 'modo de' representacin'
(Burch, 1983, 19^0)o 'modo de prctica ci
nematogrfica (Bordwell y otros, 1985)
pertenece^pecficamente al vocabulario de
los crticos y tericos neoformalistas.
UfT'modo de prctica cinematogrfica'
JJrdwell y otros, 1985) es un conjunto d^/
/ rasgos estilsticos, sustentados por un mosto
de produccin y que a sy- vez lo refuerzai es
un sistema coherent^que pone en^jtego a
instituciones, procedimientos de^trabajo,
films, nocioneyfericas. Noel Bdrch (1980,
1984) defin^ms implcitamente un modo
de representacin como ui/ sistema estable
dejormas flmicas,que^ine su propia lgi
ca, y que perdur/ ciet^ tiempo.
Estas dos npops son muy cercanas (la
primera relaciona ms expresamente la es
fera esttica con laindustrial). Corresponden
a una tentativa de ensamblar anlisis esti
lstico e historia del cine. La definicin de
'modos', en efecto, no puede hacerse sino
en referencia con la Historia, nica suscep
tible de garantizar que tal modo realmente
existi, con coherencia y en la duracin!
Burch estudia sobre todo un modo de re
presentacin institucional (MRl), basado en
un espacio- tiempo diegtico envolvente y
en la linearizacin de los significantes visua
les, y un modo de representacin primitivo
(MRP), basado en la a>rt6noma del plano o
del 'cuadro' [tablead], la posicin horizon
tal y frontal deHa cmara, el no- cierre dei
film. David Bordwell y sus colegas estudia
ron un mfio de prctka- <fflematogrfica,
el 'cna4io,Uywood&rrSe clsico'; su defini
cin no es confaictopa con la del MRl en
Burch, pepyfa aclara,..considerablemente.
/ njffsentido pas restringido, pero com-
pardole, BordwejKl985) dis.tin'gui diferentes
modos narrativos en eLefe: el cine narrativo
clsico, el ciKe df^-afte internacional, el cine
histrico- na^falista, y el cine paramtrico.
Estos modos son meramente formales, y no
tan unvocamente asignables a un perodo
histrico y un modo de produccin.
9 estilo, historia, neoformalismo
^ Bordwell y otros, 1985; Bordwell,
1985; Burch, 1983, 1990
MONLOGO INTERIOR- ""
El monlogo sedistingue del soliloquio por
su aspecto deljtefado, activo: es el discurso
de alguie>qe no deja hablar a ios interlocu-
tores,pttenciales, que toma l^patabra y la
conserva. En la literatura,^I- teatro y los argu
mentos de films narrativos, siempre fue un
aspecto artificial,- / sobre todo siempre se afir
m como un no- dilogo, por la posicin de
escucha de los' otros interlocutoresrpor lo
general, se abre o s,e cierra^fbr un dilogo
efectivo, que pone fip^sf monlogo. '
El 'monlogo- interior', por el contrario,
slo est verdaderamente destinado a quien
lo sostiene, porque no es proferido, sino que
permanece 'en la cabeza'. La literatura se
ejercit produciendo equivalentes ms o me
nos realistas (Dujar^inrtes lauriers sont
coups * 1887>Jcsyce, Ullses, 1929; Simn,
La ruta de Flandes, 1960); en general, esto
' Hay versin en espaol: Han cortado los laure
les, Madrid, Aiianza, 1974. [T.]
SOCIOLOGIA
perdur en el 'fundido encadenado', que
produce una sobreimpresin transitoria, que
no se reduce a la simple transicin narrativa
entre secuencias sino que a menudo posee
una fuerza figurativa propia. Por ltimo, la
utilizacin de la tcnica videogrfica reno
v la mezcla de imgenes, permitiendo
dominar casi completamente el ritmo, la in
tensidad, lafrecuencia de las intervenciones
de una imagen en otra (vase el uso cons
tante que hace de ella Jean- Luc Godard, por
ejemplo en las Histoire(s) du dnma).
fundido encadenado, percepcin
15Aumont, 2000b; Bazin, 1946b; Eps-
tein, 1974; Leutrat, 1995; Stewart, 1999;
Vernet, 1987
SOCIOLOGA
El objeto de la sociologa es o la descrip
cin sistemtica de los comportamientos
sociales particulares (sociologa del trabajo,
de los esparcimientos, etc.) o el estudio de
los fenmenos sociales totales que apunta a
integrar todo hecho social en el grupo en
que se manifiesta. Su mtodo esja observa
cin (anlisis objetivo, sondeos estadsticos,
etc.) y la constitucin de modelos descripti
vos, a menudo de origen matemtico.
La sociologa del cine se interesa en la
manera en que el film es producido y recibi
do por una colectividad humana y en que
puede aplicrsele una Investigacin empri
ca, sobre la estructura sociodemogrfica del
pblico, por ejemplo. Uno de los primeros
proyectos sistemticos (Duvignaud, 1965)
bosquejaba de este modo el programa de una
sociologa de las artes del espectculo:
- estudio de los pblicos para poner de
manifiesto su diversidad, sus diferentes gra
dos de cohesin, su transformacin en
'agolpamientos' propiamente dichos de es
pectadores activos (por ejemplo, los pblicos
de los dnedubs o de las salas de repertorio);
- estudio de las representaciones flmi-
cas en la medida en que se desarrollan en
cierto marco social;
- estudio del medio productor formado
por el grupo de los autores, tcnicos, cola
boradores creativos;
- anlisis de la relacin entre los temas
de las obras y la sociedad donde stas fue
ron producidas y recibidas;
- comparacin en^revarias formas posibles
de organizacin del espectculo cinematogr
fico en. una poca determinada (multiplex, salas
rurales, salas de arte y ensayo, cine de aficio
nado, film familiar, etctera).
La sociologa del cine se desarroll en
cuatro campos:
1. El estudio de los aspectos socioecon
micos del cine, del film como mercanca
producida por una industria (Bajlin, 1945,
Mercillon, Bonnell, Gomery, Balio, etctera).
2. El estudio del cine como institucin,
como organizacin social: es el cometido de
los primeros artculos de Georges Friedmann
y Edgar Morin y del ensayo de lan Jarvie
(1970). Este ltimo, que pretende relacionar
las discriminaciones estticas con su base
social, propone un mtodo sociolgico crti
co alrededor de cuatro preguntas: quin
hace los films, y por qu? Quin ve los films,
cmo y por qu? Qu se ve, cmo y por
qu? Cmo son evaluados los films, por
quin y por qu7
3. El cine como industria cultural, reto
mando la nocin propuesta por la Escuela
de Francfurt (Horkheimer y Adorno, 1947).
Para estos autores, la estandarizacin pro
pia de la industria cultural slo puede
rubricar la muerte del arte y su asimilacin
a una mercanca. Esta perspectiva fue in
vertida por Abruzzese, que propone el juicio
esttico de la mercanca por un sistema de
consumo productivo.
4. La representacin de lo social en el
seno de los films. Esta corriente cuantitativa
mente importante fue lanzada en 1947 por
Siegfried Kracauer, a propsito del cine de
Weimar; es la dimensin colectiva del cine,
hacia atrs y hacia delante, la que hace del
film un perfecto testimonio social segn el
SONORO (CIE)
autorvA menudo se retom esta perspecti
va, sobre todo a propsito de los cines
nacionales, en particular el italiano (Sorlin,
1977: "lo visible de una poca es o que los
fabricantes de imgenes tratan d captar para
transmitirlo, y lo que los espectadores acep
tan sin asombro"),
ideologa
5 Bajlin, 1945; Bazin, 1958- 1962, vol.
3; Ferro, 1975; Jarvie, 1970; Kracauer, 1948,
1960; Prokop,. 1970; Sorlin, 1977,1991; Stai-
ger, 1992
SONIDO
El sonido es el efecto sensorial produci
do por lavibracin rpida de los cuerpos, que
se propaga en los medios materiales y excita
el rgano del odo. Durante mucho tiempo
fue considerado como un objeto fsico difcil
de circunscribir, y slo desde una fecha re
ciente (mediados del siglo XIX) se lo supo
registrar y reproducir.
La identificacin del sonido descansa en
los mecanismos de la analoga auditiva. Al
gunos tericos llegaron a estimar que no
tenia una 'imagen': "Se desdobla, pero no
es ni sombra, ni reflejo de sonido original; es
su registro" (Morin). nicamente un odo
ejercitado puede discernir ladiferencia entre
la audicin directa de un sonido y la repro
duccin grabada de ese mismo sonido.
El cine sonoro supo utilizar muy rpido
ese dficit perceptivo, y remplaz los soni
dos originales por elementos sustitutos. Es
el principio mismo de los efectos sonoros.
Esta analoga auditiva evidentemente depen
de de las condiciones tcnicas de lagrabacin
inicial. sta experimenta luego varias fases
de transformacin antes de alcanzar la oreja
del auditor- espectador: mezcla, modulacin,
amplificacin, transferencia de un soporte
fsico a otro, restitucin por altoparlante y
escucha en un volumen espacial.
El sonido que ofrece el film rara vez in
terviene solo. Supone una disposicin entre
varios ejes: ruidos, palabras, en ocasiones
msicas. Depende de cierto arte de la com
posicin sonora. Adems, el sonido flmico
es acompaado por una percepcin visual,
incluso en los casos lmite donde la pantalla
queda negra. La percepcin flmica es enton
ces audio- (verbo- ) visual y hace intervenir
innumerables combinaciones entre sonidos'
e imgenes: redundancia, contraste, sincro
nismo o desincronizacin, etctera.
Durante mucho tiempo la teora del cine
desconoci el sonido, en virtud del modelo
esttico fundado en la primaca de la ima
gen, a fines de los aos veinte (vase Rudolf-
Arnheim). Comenz a ser tenido en cuenta
luego de la guerra, en diversas perspectivas:
psicolgica o psicoanaltico- fsica, formal,
semitica.
msica, palabra, sonoro
15 Arnheim, 1938;Altman, 1980,1992;
Chion, 1985, 1998; Cocteau, 1973 ayb
SONORO (CINE) 1
El cine fue sonoro desde el origen. Edi
son invent el kinetograph precisamente para
acompaar su fongrafo. Los primeros films,
por lo tanto, fueron acompaamientos
visuales de grabaciones sonoras. El xito in
ternacional de las vistas Lumire mudas y el
desarrollo de la produccin masiva de ban
das mudas por Charles Path a partir de
1903- 1905 demoraron la generalizacin del
cine sonoro en unos veinte aos. Los prime
ros films sonoros estuvieron limitados a
motivos cortos: canciones grabadas, saine
tes cmicos, discursos y sermones. A lo largo
de los aos veinte, el largometraje 'mudo'
triunfa pero no es realmente percibido en me
dio del silencio porque sistemticamente es
acompaado de comentarios, partituras
musicales interpretadas en la sala o graba
ciones fonogrficas. El film sonoro, vale decir,
el largometraje de ficcin con sonido graba- '
do, aparece a partir de 1926 y 1927, con
Don Juan y The Jazz Singer.
Noel Burch califica al arte mudo de 'pre-
sentacional', y ve en l al ltimo gran arte
STAR SYSTEM
narrativo occidental, que fue a lavez verda- lgica simblica: la star est dotada de un
deramente popular, morfolgicamente ms aura propia, que no coincide nicamente con
cercano al circo plebeyo o al ballet aristocr
tico que al teatro burgus. Por el contrario,
el cine sonoro es tpicamente 'representado-
nal'; est basado en lo que Bazin llamaba el
dcoupage clsico, caracterizado por una
reconciliacin total de la imagen y el sonido,
lo verosmil del espacio, de los efectos exclu
sivamente dramticos o psicolgicos y la
madurez de los gneros dramticos.
Este modelo se difumina progresivamen
te en el curso de los aos cincuenta. Los
nuevos cines de los sesenta regresan de cier
ta manera a las experimentaciones de los
primeros aos del cine sonoro. Vuelven ades
cubrir las virtualidades del montaje y del
asincronismo imagen/ sonido. Todas las inves
tigaciones tericas desarrolladas durante el
transcurso de los setenta toman como obje
to de anlisis a films disnarrativos y a bandas
sonoras de estructuras dialcticas (L'Homme
quiment, Mditerrane, los largometrajes de
Jean- Luc Godard).
9 modo de representacin, mudo, so
nido, teatro
^ Altman, 1985- 1986, 1992; Clair,
1922- 1970; Guitry, 1977; Marie, 1976
STAR SYSTEM
La organizacin industrial del cine, tal,
como fue puesta a punto en Hollywood djes-
de fines de los aos 1910, apuntbante
todo a producir un beneficio mximo para
los inversores. Segn una lgica''zlsica en la
economa capitalista, estefcon miras a ge
nerar beneficios superiores, condujo a
aumentar el costo de los productos (los films).
De esta lgica econmica participa en pri
mer lugar la star (la 'estrella'), que es la
atraccin principal, supuestamente irresisti
ble, del film donde aparece, y segn esa
misma lgica con todo rigor puede hablarse
de un 'starsystem'. No obstante, como ocu
rre por lo general en la sociedad industrial,
esa lgica econmica se refuerza con una
su 'valor de cambio'; supuestamente tiene
una calidad de ser - o, por o menos, una ca
lidad de imagen- literalmente excepcional,
que a cada una de sus apariciones (en los
films y fuera de ellos) da un valor singular.
En este sentido, la star es el representante
insuperable de la sociedad (y del momento
histrico) que la produce,
actor
<5 Dyer, 1979; Hitchcock, 1995; Morin,
1957
SUBJETIVO (PLANO)
La movilidad de la cmara, la ndole cen- /
trada (focalizada) de lo que muestra/ a
menudo hicieron que se lacomparara,en un
ojo en el ejercicio de la mirada. Como el en
cuadre es adems la huella desta eleccin
de lo que se muestra, queJi^ne que ver con
una intencionalidad, laanaloga entre cuadro
y mirada a menudo^prolong por la asimi
lacin de un planp- 'a una visin subjetiva (en
el sentido neupto: referida a un sujeto).
Esta visjn puede ser la del cineasta, y la
subjetividad se traduce entonces general-
| mentp'- 'por un suplemento de expresividad
(qy puede llegar hasta la deformacin,
jzmo por ejemplo,en Sokurov, o como en
/ numerosos films poticos o 'experimentales').
La ndole subjetiva se encuentra as en el
corazn de la definicin del cine de poesa/
en Pier Paolo Pasolini.
Tambin puede ser la de un personaje de
la digesis, y la ndoie subjetiva ey^ntonces
apreciable de manera ms contextual, en
funcin de los otros planos y de las relacio
nes establecidas por el montaje; no obstante,
existen tentativas para volver ms absoluta y
evidente esa ndole subjetiva (vase la tenta
tiva de La Dama del lago,^de Robert
Montgomery [1946], donde la subjetividad
es recalcada por el hecho de que el hroe no -
aparece, y que por lo tanto todo es visto 'a
travs de sus ojos').
{b j
SUENO"
9 cine de poesa, encuadre
fj? Jost, 1987; Mitry, 1963- 1965; Pasoli
ni, 1972
SUBLIME
La nocin de sublime pertenece plena
mente a la esttica. Elaborada a fines de la
antigedad clsica (Longin), fue retomada
sobre todo por Emmanuel Kant, que conser
v su valor: es sublime aquello junto a lo cual
nada puede parecer ms grande. La palabra,
no obstante, en la misma poca de la inven
cin de la esttica, se carg de otro sentido
bastante distinto: es sublime lo que nos ins
pira un sentimiento de terror delicioso
(idelight), ante un espectculo que nos supe
ra, pero del que sin embarg nos gusta gozar
(Burke).
En ocasiones, la teora del cine recurrip
este concepto, que hoy en da, de tfrnera
ambigua, sigue estando afectadp/ esos dos
registros: sublime de grand^zC sublime de
terror. Giles Deleuze ( i p ) en particular vio
en la distincin entr^blime de grandeza y
sublime de terroj:-(o, en los trminos de Kant,
sublime majerntico y dinmico) un paralelo
con ladjfefenda de las concepciones del mon-
taje^rspectivamente 'cuantitativo- psquico' e
,'rtensivo- espirituar en el impresionismo fran-
" cs y el expresionismo alemn.
9 esttica ,
^ Brenez, 1998; Deleuze, 1983; Dubojsf
1998
/
SUEO /
Actividad psquica que seproduce duran
te el dormir, y d la que^fsujeto conserva
un recuerdo ms o menos preciso al desper
tar. La analoga eftre sueo y film es muy
antigua, porque ambos son representaciones
de imgenes mviles.
Sin embargo, la mayora de los aborda
jes que comparan sueo y film se ubicaron
en el marco del psicoanlisis freudiano, para
el cual el sueo es "la senda real de acceso
hacia el inconsciente". Para Sigmund Freud,
el sueo resulta de un trabajo de elabora
cin a cuyo trmino los deseos reprimidos
en lavida diurna logran expresarse, pero dis
frazndose1para engaar a la censura y ser
aceptados por laconciencia. Freud distingue
el contenido manifiesto del sueo y su con
tenido latente, correspondiendo el primero
al relato que el soador har al despertar, y
el segundo al sentido que los elementos on
ricos tienen para el inconsciente, 'ms ac'
del disfraz. El 'trabajo del sueo' es el con
junto de los procesos psquicos que permiten
pasar del contenido latente al manifiesto.
Esta perspectiva fue retomada luego de
1945, en el marco de las reflexiones filmol-
gicas sobre lasituacin cinematogrfica (sobre
todo- e artculo muy influyente de Lebovici en
949 en laRevue de filmologie). Lebovici pre
tende demostrar que el film es un medio de
expresin muy cercano al pensamiento onri
co: tienen una ndole visual comn, ambos
gozan de una enorme libertad de maniobra,
porque, como las del sualas imgenes fl-
micas no estn unidas ni- ^or lazos temporales
ni por lazos espacias slidos y lgicos. Tam
bin est la au>m:a de un estricto principio
causal, ya^tlas secuenciasfmicas, al igual
que las/ ngenes onricas, avanzan sobre la
basare relaciones de contigidad, de imagi
naron, ms que sobre lade relaciones lgicas.
'^Lebovici compara luego al espectador de cine
con un soador, a causa de la situacin en
que se encuentra: oscuridad de la sala, aisla
miento de los cuerpos, abandono psicolgico,
carcter irreal de las imgenes. El film suscita
una adhesin emptica, muy lejos de la sim
ple pasividad, cercana a cierto estado de
comunin relajada que recuerda la relacin
que el soador mantiene con su sueo. Estas
tesis fueron retomadas y comentadas abun
dantemente en los aos setenta (Baudry, 1978;
Metz, 1975). En 1975, Christian Metz com
para sistemticamente sueo y film, para
inferir que este ltimo est ms cerca de la
ensoacin, del sueo despierto, porque de
pende de lavida psquica diurna.
CORTE MVIL
fotografa, hada 1840, no habla logrado real
mente poner en entredicho la listatradidonal
de las seis artes fundamentales (artes del es
pacio: pintura, escultura, arquitectura; artes
del tiempo: msica, poesa, danza). Pero pro
voc indirectamente un remodelado del
sistema de las bellas artes, poniendo de ma
nifiesto lazos subterrneos entre artes
diferentes, correspondencias.
Siempre existieron vnculos entre las ar
tes (por ejemplo, en la poca clsica, la
doctrina ut pictura poesis', que pona de
manifiesto la equivalencia entre pintura y
poesa). Lo que se agrega en el siglo XIX es
la idea de una correspondencia sensorial, y
ya no slo ideal, entre distintas artes (por
ejemplo, el hecho de que lamsica haga ima
ginar colores, o de que lapoesa est prxima
a la msica). Esta idea se mantuvo muy acti
va alrededor del J-900, con Varias tentativas
para unir en e>pectculos4fectivos la sensi
bilidad cromtica y musical, especialmente
(Scriabine, KandinskyL
El cine apareci/ prcticamente en la mis
ma poca, y varios crticos estuvieron
tentados de encontrar all la respuesta a la
interrogacin implcita de la 'corresponden
cia de las artes', en la forma de un arte de
sntesis, implicando al mismo tiempo varias,
otras. La idea del sptimo arte' (Canudo,
1927), que realiza lasntesis de las otras seis,
es la forma ms conocida que adopta esta
tentacin; esta dea retorn de vez en cuan
do (por ejemplo, Wollen [1968] inscribe el
cine en la genealoga de las artes como res
puesta a las interrogaciones sobre la divisin
espacio/ tiempo, y como actualizacin de la
idea wagneriana de obra de arte total). En
contramos tambin proposiciones inspiradas
de manera ms directa en la idea de corres
pondencia (Faure, 1964; Souriau, 1969), y
toda la vanguardia francesa de 1920 estuvo
atenta a una dimensin 'musical' del cine que
es una de estas correspondencias (Dulac).
9 arte, Canudo, esttica, Faure
Arnheim, 1938; Beliour, 1990a,
1990c; Canudo, 1927; Faure, 1964; PaTni,
1997b; Ragghianti, 1952; Rohmer,-1-955;
Seldes, 1924- 1957; Souriau^- 9'69; Wollen,
1968, 1972 /
CORTE MVIL /
Concepto pj^uesto por Giles Deleuze
para definir al/ nismo.tiempo la imagen- mo
vimiento y/ el plano cinematogrfico. El
movimiento que el cine aporta a la imagen
modifica las posiciones respectivas de las
partes de un conjunto, "que son comosds
cortes, cada uno inmvil en s misnrpf por
otro lado, el movimiento es a su ve/ el corte
mvil de un todo del cual expida el cam
bio"' En cuanto al plano, "es efmovimiento,
considerado en su doble aspecto: traslado
de las partes de un conjurto que se extiende
en el espacio, cambk/ de un todo que se,
transforma en la dwacin. [Al realizaran
corte mvil de lo/ movimientos] no se'con-
forma con expresar la duracin de^fn todo
que cambia^- no que no deja de tacer variar
los cuerpo, las partes, los aspectos, las di-
mensicjres, las distanciay4as posiciones
respectivas de los cuerpos4ue componen un
conjunto en la magen/ / (1983).
/ Para Deleuze, esto es lo que distingue la
imagen cinematografica de lafotogrfica. La
fotografa es una especie de 'moldeado': el
molde organiza las fuerzas internas de la
cosa, de tal manera que alcancen un estado
de equilibrio en un instante determinado (cor
te inmvil), mientras que el corte mvil no se
detiene una vez alcanzado el equilibrio, y no
deja de modificar el molde, de constituir un
molde variable, continuo, temporal. Deleu
ze retoma aqu las ideas de Jean Epstein (la
'perspectiva temporal' y lamodulacin), y de
Andr Bazin: "por medio del objetivo, lafo
tografa realiza una verdadera toma de huella
luminosa, un moldeado. Pero el cine realiza
la paradoja de moldearse en el tiempo del
objeto y de tomar adems la huella de su
duracin" (1945).
9 Deleuze, imagen- movimiento, plano
52 Jacques Aumont - Michel Maris
CRDITOS
Deleuze, 1983; Epstein, 1974; Stewart,
1999 *
CORTE SECO
Llamamos corte o corte seco al pasaje de
un plano a otro de manera sbita, sin que el
empalme est marcado por un efecto de rit
mo o un efecto especial. En su modelo de
'gran sintagmtica', Christian Metz subraya
que si el corte seco interviene en el interior
de un segmento autnomo (una continuidad
de planos), no tiene valor de puntuacin; pero
s lo tiene cuando est situado entre dos seg
mentos. Cuando no incluye un efecto ptico
materializado, como por ejemplo un fundi
do, se califica como 'puntuacin blanca.
El corte seco interviene en el 'montaje
seco', que comprende dos variantes princi
pales, el 'montaje sep>tfbmn' que puede
estar marcado por^eftmo, y el 'montaje seco
con efecto' cuafao el pasaje de un segmen
to a otro ifecta por ruptura brutal. El
estilo d^'Kobert Bresson o el de Jean- Marie
Stram se fundan principalmente en estas
ppturas; a principios de los aos sesenta,
Jean- Luc Godard sistematiz el uso del mon
taje seco con efecto, hecho que signific
entonces un rasgo de modernidad.
montaje, puntuacin, ritmo, segmen
tacin
Metz, 1968; Pinel, 1996
CREATORIAL
"Situado esencialmente en ^pensamien
to, ya sea individual o cptetivo, de los
creadores de cine" (Souri- u). Esta nocin de
la filmologa re'sulta- aparentemente cmo
da, en la medida en que entra en relacin
con otras_.nciones del mismo sistema. Sin
emlwy, la cuestin que- designa, la de la
intencin creadora y de su- mayor o menor
capacidad para ser pg.rdida por el destina
tario de una obfafes mucho ms compleja
de lo que ^ffone la definicin de Souriau.
Para que esta definicin pueda ser operativa
es necesario otorgarse un modelo ms espe
cfico del pensamiento (a fortion, del pensa
miento 'colectivo').
9 autor, espectatorial
5 Bergman, 1990; Rossellini, 1977;
Souriau, 1953
|CRDITOS |
No se sabe con certeza por qu esta se
cuencia flmica, que implica inscripciones que
indican el ttulo del film y los nombres de los
que participaron en su realizacin,(actores,
productores, tcnicos), se llama de este
modo*. En particular, no est probada la re-
lacin con la nocin de gnero.
Los crditos del film son por s mismos
un fragmento, que no es ni narrativo ni re
presentativo; con relacin a esto, muchas
veces se los compar con las nociones de pa-
ratexto o de peritexto, propuestas por Grard
Genette en el marco de su teora del relato
literario (Mourgues, 1994); tambin se vio
all el lugar por excelencia de lo figura! en el
film (Moinereau, 2000). Algunos cineastas los
convirtieron en fragmentos de virtuosismo,
subrayando este carcter particular, ya sea '
jugando con laenunciacin verbal (los crdi
tos hablados de Sacha Guitry o de Orson
Welles), o con la grafa y el color de las ins
cripciones (los crditos 'pop' de Jean- Luc
Godard), o incluso integrndolos a la accin
y alahistoria (tendencia frecuente en los films -
norteamericanos de fines de los aos 1960,
donde los 'credits' aparecan a menudo lue
go de varios minutos de film, o desplegados
en un largo fragmento cuando se iniciaba el
film). Existen tambin films sin crditos (
bout de souffle, por ejemplo), pero la ten
dencia del cine industrial desde hace unos
veinte aos es incrementar la cantidad de
nombres citados, hasta varias centenas; cada
categora profesional (por ejemplo los cho
feres de las estrellas) reivindic y obtuvo esta
mencin escrita. Hoy en da los crditos a
El nombreen francs es gririque, queremitea
lapalabra gnero. (T.J
Diccionario tprirn v rrftirn Wp/r/np
CRISTALINO (RGIMEN)
menudo se cortan en dos partes, antes y
despus del film.
banda de imagen, escritura, enuncia
cin, figural
^ Lagny y otros. 1979; Moinereau,
2000; Mourgues, 1994
CRISTALINO (RGIMEN)
Este trmino fue propuesto por GilIps-'D'e-
leuze (1985) para designar un Carcter
fundamental del cine moderno: sj/ fuptura con
el tiempo estrictamente cronplgico. La 'ima
gen- tiempo' est basadjt/ ya no sobre las
situaciones sensorio- motrices de laimagen- mo
vimiento, sino sobre'situaciones pticas y
sonoras 'puras'; explora el tiempo, con el obje
tivo de volverlp 'visible', y en esta exploracin
lo que aparece es el carcter de duplicidad del
presente, que es siempre pasado al mismo tiem
po qu presente (siempre est 'trabajado' por
el jasado, como, de manera ejemplar, en Res-
nais, donde es lamemoria laque est en accin
.en empresente). La imagen- cristal designa me
tafricamente esa coexistencia entre una
imagen actual y una Imagen virtual; el cine,'
moderno es, para Deleuze, el lugar de expre
sin de la imagen- cristal, de esas imgenes
donde el tiempo es incesantemente/ epetido.
9 imagen, imagen- movirpinto, ima-
gen- tiempo, tiempo /
^ Deleuze, 1985; Leutrt, 1988,1990a;
Rodowick, 1997a & b; Ropars, 1996
CRTICA /
La crtica es el ejercicio que consiste en exa
minar una obra para determinar su valor con
relacin aun fin (laverdad, labelleza, etc.). Se
distingui entre crtica objetiva o subjetiva, de
pendiendo de si laescala de valores con laque
relacionamos laobra juzgada es o no indepen
diente del que la juzga. Podemos tambin
hablar de una crtica externa (que relaciona (a
obra con su contexto de produccin y de re
cepcin) y una crtica interna (llamada aveces
inmanente, que examina a la obra en s mis
ma). Por extensin, el trmino designa tambin
el juicio y los comentarios en s mismos, como
tambin lapersona que se dedica a lacrtica.
La crtica tiene entonces una doble fun
cin, de informacin y evaluacin. Es lo que
en principio ladistingue del anlisis, cuyo fin
es esclarecer el funcionamiento y proponer
una interpretacin de la obra artstica.
Muy pocos crticos de cine son periodistas
profesionales. Existe un gran abanico de mo
dalidades de escritura, desde el crtico de
peridico, cuya funcin primordial es lainfor
mativa, hasta el crtico de publicacin mepsual
especializada, cuya intervencin estmls cer
ca del crtico de arte y del anlisi^de la obra.
El juicio crtico seapoya efvalores estti
cos y ciertas nociones generales. En este
sentido, algunos crticoslmportantes tambin
fueron tericos implcitos del arte que comen
taban, entre ellts Andr Bazin, Barthlemy
Amngual g,'5erge Daney en Francia, James
Agee o G-itert Seldes en los Estados Unidos,
Umberto Barbaro en Italia. Sin embargo, el
ejfricio de la crtica es tambin un ejercicio
/ dei juicio del gusto, y desde este punto de
vista existieron y existen grandes crticos que
son muy poco tericos, desde Jean Douchet
hasta Manny Farber.
9 anlisis, esttica
^ Agee, 1958; Amengual, 1997; Bazin,
1958- 1962; Comolli & Narboni, 1969; Da
ney, 1983, 1986, 1994; Desnos, 1923- 1945;
Ishaghpour, 1982, 1986; Pa'ni, 1997a; Paso?--''
lini, 1987; Rocha, 1963; Truffaut, 1988/
/
CUADRO* (MARCO) /
* Historia
La palabra 'cuadro' vienetlel italiano qua-
dro, a su vez tomado dglatn quadratum, y
Cadre en el original. La palabra francesa tiene
diferentes y variadas acepciones, pero parael tema
que nos ocupa bsicamente son dos: "marco" y
"cuadro" (por ejemplo de una bicicleta)/ En esta
entrada hemos reemplazado la traduccin habi
tual delapalabratableau [cuadro] por "tela", para
evitar confusiones. [T.]
54 Jacquss Aumont - Michel Marie
CUADRO (MARCO)
que significa una figura 'cuadrada' (que tiene
ngulos rectos, o sea, de hecho un rectngu
lo). El cuadro fue desde muy temprano un
accesorio de la tela, pero la pintura antigua
tena sus equivalentes, como el enmarcado
pintado o a veces esculpido de las pinturas
murales o de los mosaicos helensticos.
Desde sus orgenes, la fotografa practi
c mucho el enmarcado, con la intencin de
imitar a la pintura. Fundamentalmente la
imagen fotogrfica (y la imagen flmica) fue
concebida enmarcada, limitada por un mar
co, de forma adems variable.
* El marco como objeto material
- La funcin primera del marco es de ori
gen simblico: se trata de designar latela, la
pintura, al igual que la fotografa o el film,
como obra de arte, aislndola del- flundo co
tidiano con una frontera visible. Este valor
del marco va acompaado a menudo, en el
caso de la pinturayde un valor econmico y
social: afirmarjafela como objeto precioso,
eventualiwfe comercial, funcin que reen
contrars en los intentos de enmarcado de
lafp- tgrafade 'arte', pero que no tiene equi-
^vente en el cine.
/ - El marco de la tela fue adems concebi
do, durante todo el perodo donde rein la
pintura representativa (desde el siglo XV has
ta el siglo XIX), como una transicin visual
entre el lugar donde est presentada la tela
y la superficie del lienzo: tiene una funcin
perceptiva. En cine, el equivalente de este
punto de vista es laoscuridad de lasala, que
rodea la imagen donde se inscribe un mun
do imaginario. /
* El cuadro como- lmite'de la imagen/
(marco)
El marco define entonces lo que es ima
gen y lo que est fuera de imagen. A menudo
fue visto, para esto, como operador de un
mundo imaginario (la digesls de la imagen).
Es la famosa metfora de la,'ventana abier
ta', de Len Battista Alberti, pintor y terico
italiano del siglo XV y retomada especialmen
te por Bazin.
El marco, por ltimo, es un elemento im
portante plsticamente. Lmite de lasuperficie
de laimagen, desempea un papel en laorga
nizacin formal de la tela o de la foto. Es
paradjicamente muy concreto en algunas
obras de pintura no figurativa (por ejemplo,
Mondrian), que rechazan el enmarcado pero
juegan con la.composicin en lasuperficie. Esta
posibilidad, considerada menor en el cine, es
utilizada sin embargo por algunos cineastas,
sin pensar que d lugar averdaderos clculos,
como alguna vez se ha dicho. (En particular,
las especulaciones sobre el 'nmero de oro' son
generalmente poco convincentes, en razn de
la labilidad de la composicin de la imagen
mvil.)
* Formatos
En el cine, lahorizontalidad es lareglades
de siempre. El formato se define por dos
parmetros: el ancho de lapelcula (de 8 a 135
mm) o mejor, el de laimagen fotogramtica; y
la relacin entre las dos dimensiones del cua
dro. Esta relacin entre el ancho y el alto vari
de 1,33 a2,5 (para algunos piocedimientos de
pantalla ancha). Segn experiencias antiguas y
discutibles, un formato de alrededor de 1,60
serael que lamayora de los espectadores pre
fieren, respetando las condiciones ms cercanas
a lavisin natural. La industria cinematogrfi
ca utiliza hoy como proporcin estndar 1,66,
y latelevisin europea intenta imponer lapro
porcin deJ,6/ 9, un poco ms alargada.
Muy'pocos cineastas intentaron jugar con
emits elementos. Slo Serguei M. Eisenstein
/ O 930) tuvo la idea de proponer un cuadro
de forma variable, pudiendo pasar del hori
zontal al vertical o al cuadrado; sin embargo,
no lleg autilizarlo de manera concreta. Ms
frecuentes fueron los intentos de transfor
mar las proporciones de laimagen ocultando
una parte, mediante ocultadores o iris (so
bre todo en los aos veinte, Abel Gance por
ejemplo); o bien, para yuxtaponer varias im
genes o producir varias imgenes en un solo
cuadro, por fragmentacin (procedimiento
del split screen).
Diccionario terico y crtico del cine
DESCRIPCIN
su exposicin con significaciones parasitaria^/
y no controladas. Este intento es mucjs
veces ilusorio en el campo de la imagen, lu
gar de lo imaginario y de las asociaciones
libres, que no est favorecido ptmo la len
gua con varios siglos de uso,cientfico,
analoga, connotacin, lenguaje
Metz, 1964, 19,68
DESCRIPCIN/ '
La idea de,,dscrpcin contiene a su vez
la de escritura, y la del origen de esta escri
tura (en t'que describimos). En este sentido
quedes el del lenguaje corriente, la descrip- ,
cin es un gesto del anlisis flmico, incluso/
el primero. En efecto, resulta inevitable gte
el anlisis, que produce un enunciado''ver
bal con relacin a una obra de imagen, haga
de este enunciado un relevarrueto ms o
menos completo de lo que se/ ncuentra en
esta obra. /
La descripcin, gestoromn, gesto sim
ple en su principio - hsta con decir lo que
vemos- es de hedi siempre difcil, por la
dificultad de Xoa 'transcodificacin' de lo
visual en verbal Es imposible, en particular,
ser exhaustivo, y toda descripcin de ima
gen reside entonces en la eleccin de ciertos
ejes de pertinencia, que son los del analistp/
Se han propuesto varias herramientas .pra
esto, pero la mayora se reducen a ,tcnicas
de presentacin de la descripdpn' (los cua
dros o 'grillas' fueron muy utilizados en los
arios setenta), que no aportan respuesta al
guna al problema de la pertinencia y del
peligro de arbitrariedad correlativo. Cada
anlisis flmico entonces debe replantearse
lacuestin de cero, e intentar observar algu
nas reglas elementales (no agregar nada a la
imagen, no olvidar nada interesante, tratar
de respetar la importancia relativa de las dis
tintas partes).
Adems, la dea de que el cine est en
condiciones de describir el mundo ha sido
retomada por la teora varias veces. Est en.
la base de toda reflexin sobre el documen
tal, y aparece tambin en el intento de tipo
loga de los segmentos filmicos narrativos
propuesto por Christian Metz (el 'sintagma
descriptivo se caracteriza por la evacuacin
de todo marcador del pasaje del tiempo die-
gtico y dramtico). '
i anlisis flmico,- gran sintagmtica,
pertinencia
. 13 Aumont, 996; Baudry, 1971; Belo-
ur, 1978; Marie, 1975
DESENCUADRE
, n un enfoque dinmico de la cuestin
- del cuadro, se designa as a los encuadres
que parecen resultar de un movimiento de
descentramiento, arrojando hacia los bordes
algunos de los principales elementos dieg-
ticos. Este efecto seutiliz mucho en pintura,
luego del conflicto que produjo el descubri
miento del arte de la estampa japonesa,
especialmente en Edgart)egas, quien 'cor
ta' a menudo un,prsonaje con el borde del
cuadro. En cipTel efecto de desencuadre es
un asperteme una tensin ms fundamental
entre l/ tendencia al centrado, que resulta
de Inasimilacin del encuadre a una mirada,
wra tendencia a subrayar los bordes del cua
dro, que aparece muy marcada en algunos
cineastas, a menudo a partir de una .sensibi
lidad pictrica.
Esta dinmica del centro y los bordes
muchas veces fue considerada, en las aproxi
maciones del cine con las otra^- artes de la
imagen, por Serguei M. Etegiistein; se llev
de nuevo alaprctica eryma poca ms con
tempornea, a partip- de una retroaccin del
cine sobre la pinjafa (Bonitzer, 1986).
cuadn/ encuadre, pintura
15 Bo.nfzer, 1986; Eisenstein, 1980; Eps-
tein/ 9'l
DESFILE
1. El desfile designa el desarrollo de la
pelcula en el interior del proyector y por ex
tensin, la trayectoria que sigue la pelcula
en el interior del aparato. Cuando el film est
DIGESIS
montado en bucle, el desfile se llama 'sin fin';
es el caso de los proyectores actuales, en los
cuales los 3 000 mde un largometraje desfi
lan en bucle.
2. La palabra fue retomada por Thiepy'
Kuntzel para distinguir varios nlv^lef de
desfile, el del 'film- pelcula' (fotoffama por
fotograma), el del 'film- prcjycdn' (desa
rrollo de la pelcula en el'proyector, donde
adems podemos variar la velocidad), y el
del film que per- dbe el espectador, quien
slo puede percibir la velocidad cuando
est en u,na sala de proyeccin. El analista
controla' el desfile (con un proyector que
detiene la imagen, con una mesa de mon
taje, y hoy en da generalmente con un
reproductor de video); y accede a un cuar
to nivel, donde se encuentra realmente lo
ms intrnseco de lo 'flmico': "LoJ Mco
que se cuestionar en el anli^irflmico no
estar ni del lado del metimiento ni de
lado de la fijacin, simfentre los dos, en el
film- proyeccin^te engendra el film- pelK
cula, en la negacin de este film- pelcula
por el filj ^royeccin.
anlisis, efecto ph, flmico, fotograma
5 Kuntzel, 1973; Stewart, 1999
DIALCTICA
1. En Friedrich Hegel, la dialctica se en
tiende como laley del pensamiento y de lo real
que, al progresar por sucesivas negaciones (te
sis, anttesis), resuelve las contradicciones
accediendo a sntesis^rfs mismas pardales y
llamadas, a su ve^/ a ser superadas. Este 'tra
bajo de lo negtivo', inscripto en el corazn
del devenir^^nima para Hegel toda historia par
ticular, se'trate de lahistoria de lanaturaleza o
de ^.- filosofamisma. Karl Marx y Friedrich En-
gefs retomaron la dialctica hegeliana como
mtodo, pero invirtieron su sentido paf apli
carla al estudio de los fenmeno.S'fistricos y
sociales, y prioritariamente a.tes factores eco
nmicos. Ya no es el Espritu el que determina
lo real, sino lo contrario'''
Serguei M. Eisenstein se inspira en esta
concepcin de la dialctica para definir el tra
bajo del montaje. Para el cineasta sovitico,
el fprfo tiene la tarea de reproducir lo real
^Mo de proponer una interpretacin de lo
real. Esta interpretacin se basa en los prin
cipios del materialismo dialctico y en la
prctica del montaje como instrumento de
anlisis. La cuestin del montaje es el con
flicto entre los fragmentos. Es el principio
nico y central que rige toda produccin de
significacin. Giles Deleuze (1983) seal
varias veces que esto es lo que distingue el
montaje eisensteniano de los principios de _
Griffith de los que se inspira en primer lugar.
2. La palabra 'dialctica' tambin fue uti
lizada durante los aos sesenta en un sentido
ms metafrico y estructural. l objetivo de
Noel Burch (1969) es,determinar los criterios
de composicip d un film; en este sentido,
examina Jas "dialcticas que atraviesan los
filmvflcticas de distintos niveles (tiem-
pof espacio, ritmo, terna), pero dialcticas
que ponen en marcha la escritura flmica, que
hacen sentir todos los conflictos interiores.
Eisenstein, montaje
13 Aumont, 1979; Burch, 1969; Eisens
tein, 1942, 1949
DIGESIS
PalaBraHe origen griego (digesis: rela
to) opuesta, pero de otro modo, por Platn y
Aristeles a mimesis (imitacin); cada en
desuso y luego resucitada por tienne Souriau
(1951); retomada ms tarde, pero tambin
en dos sentidos distintos, por Grard Genet-
te y Christian Metz, uno en narratologa
literaria, el otro en filmologa.
Para Souriau, los 'hechos diegticos' son
aquellos relativos a la historia representada
en la pantalla, relativos a la presentacin en
proyeccin frente a espectadores. Es dieg-
tico todo aquello que supuestamente ocurre
segn la ficcin que presenta el film, todo lo
que esta ficcin implicara si la supusiramos
real. Souriau da el ejemplo de dos decora
dos de estudio que pueden ser contiguos y
DIFERENCIA
estar diegticamente (en la lgica supuesta
de la historia que cuenta el film) distantes a
varias decenas de kilmetros.
Metz y sus alumnos (Percheron, Vernet,
etc.) retoman ladefinicin de Souriau: ladi-
gesis es concebida como el significado lejano
del film tomado en bloque (lo que cuenta y
todo lo que ello supone); la instancia dieg-
tica es el significado del relato. La digesis es
"la instancia representada del film, es decir,
el conjunto de la denotacin flmica: el rela
to mismo, pero tambin el tiempo y el espacio
ficcionales Implicados en y a travs de este
relato, y entonces los personajes, los paisa
jes, los sucesos y otros elementos narrativos,
en tanto son considerados en su estado de
notado" (Metz). El inters de esta acepcin
filmolgica es el de agregar a la nocin de
historia relatada y de universo ficcional laidea
de representacin y de lgica supuesta por
este universo representado. Lo propio del cine
es en efecto que el espectador construye un
pseudo- mundo del que participa y con el que
se identifica, el de la digesis.
En cuanto a Genette, l vuelve a las fuen
tes griegas de la palabra y utiliza 'digesis' en
el sentido de relato (vehculo narrativo). Re
cuerda que, para Platn, el campo de lalexis
(=manera de decir, opuesta a logos =lo que
se dice) se divide en imitacin propiamente
dicha (mimesis) y simple relato {digesis). Este
'simple relato' designa todo lo que el poeta
cuenta "al hablar en nombre propio, sin in
tentar hacernos creer que es otro el que
habla" (como es el caso de la mimesis). Se
gn esta clasificacin, el teatro es un gnero
mimtico, imitativo, ya que relata mostrando
acciones; mientras que el relato pico sera
globalmente diegtico con fragmentos de
mimesis cuando el narrador otorga la pala
bra a los personajes. Como laepopeya, el cine
es un gnero mixto (Gaudreault), que repre
senta acciones mimticas pero superpone en
este primer nivel de 'demostracin escnica'
laorganizacin del rodaje y del montaje, ac
tos enteramente narrativos, que marcan la
naturaleza profundamente diegtica del dis
curso flmico. Este discurso es producido por
la instancia enunciadora del relato, calificada
por Albert Laffay de 'gran imaginero'.
En esta perspectiva, el film es entonces
enteramente un relato, pero la nocin de
digesis en su acepcin filmolgica sigue
siendo de gran pertinencia para dar cuenta
de la intensidad del efecto de ficcin provo
cado en el espectador por la representacin
cinematogrfica.
efecto de realidad, ficcin, filmologa,
relato
^ Gaudreault, 1988a; Genette, 1964;
Metz, 1968; Schaeffer, 1999; Souriau, 1951
DIFERENCIA
1. Concepto propuesto por Jacques De-
rrida (1967) y adoptado por la corriente del
anlisis textual, que define el.texto como un
objeto diferencial. Lo que lo constituye es la
existencia de "conflictos estructurales, no
reducibles a una sntesis que/ for definicin,
permanecen activos y abortos" (Ropars). El
film ya no es entonces^tn instrumento por el
cual se representa el mundo o se construya
un discurso: se parece ms bien a un 'cali-
doscopio' (Leutrat), donde lacombinacin de
valores plsticos no tiene meta ni fjr.
2. En''in sentido menos especializado
- cepaano al sentido usual de la^alabra- tam
bin podemos destacar ladefinicin de plano
como 'suma de diferencias' (Pasolini). Esta
definicin retoma, pero'cle manera implcita,
algunos comentarles de Giles Deleuze en
Llmage- temps, fdrmulados en la lnea de su
propia obra Diffrence et rptition (1968)*.
^ anlisis textual, deconstruccin, es
critura
^ Leutrat, 1998; Kuntzel, 1975a; Ro
pars, 1981, 1990
' Hay versin en espaol de ambas obras: Laima
gen-tiempo: estudios sobre cine 2, Barcelona,
Paids, 1996; Diferencia y repeticin, Gijn, Jil
ear, 1987. [T,]
62
jacques Aumont - Michel Marie
DISCURSO, DISCURSIVO
DIRECTO
La expresin apareci a principios de los
anos sesenta y sustituy rpidamente a la.de
'cine verdad', por ser demasiado ambigua y
hasta confusa.
El directo es primero una tcnica de roda
je. El trmino remite al proces de registro de
laimagen y especialmente/ del sonido. Se opo
ne as doblemente al cipe'tradicional de ficcin:
las imgenes se re^jstran sin 'repeticin', se
gn el principile mxima improvisacin;
adems, el sonido del cine directo es siempre
el mismo que-'segrab simultneamente con
laimagen, ya que el directo excluye por princi
pio toda / postsincronizacin de dilogos y
ruidos. Esta tcnica fue posible aprincipios de
los aos sesenta, cuando los progresos de los
reportajes televisados llevaron a una notable
disminucin de los materiales en 16 mmy yn7
registro de sonido sincronizado mucho m^flcil
(cmara clair Coutant y grabador Nag/ a).
El 'directo' Implic primero al ne docu
mental principalmente en tres pabs (Gauthier,
1995; Piault, 2000): EstadosjkJnidos (Robert
Drew, Richard Leacock, D/ A. Pennebaker y
Albert Maysles); Canad, en el seno de laOfi
cina Nacional del Film creada por John
Grlerson {'CandidEye' denlos cineastas angl-
fonos, 'Cine de la palabra vivida de los
francfonos); Francia (Jean Rouch y la Escue
la del Museo del Hombre).
En trminos estticos, el directo rejpe
primero totalmente la escritura de los films
documentales (Johan van der Keuken, Fre-
derick Wiseman, Raymond Depardon):
prioridad alapalabra sincronizada, papel ms
importante del montaje, estructura ms li
viana de las partes y de los modos de
exposicin. Pero donde ms cambios nota
bles aport fue en el campo del cine de
ficcin. Primero, el uso importante, aunque
todava minoritario, de sonido directo en
films realizados con actores profesionales
(Pialat); en segundo lugar, el recurso de la
improvisacin en latoma de la imagen, y co
rrelativamente en la direccin de actores
(Cassavetes), y el nacimiento de nuevas for
mas de ficcin, semiimprovisadas (Rouch).
As, el directo transform entonces lacondi
cin y lanaturaleza del dilogo de films, que
ya no tiene relacin alguna con el dilogo
teatral. Finalmente, el directo permiti redes
cubrir las funciones del montaje como
principio de presentacin y de seleccin, ya
que esta tcnica implica laimpresin de gran
cantidad de pelcula. Todos estos factores im
plicaron una transformacin incluso de la
duracin de los films, a menudo mucho ms
largos que la,.dracn estndar de una hora
y media p?-i</ette, Rozier).
*?/ dne verdad, documental, montaje
Gauthier, 1995; Marsolais,- 1974;
Pi'ault, 2000
DISCURSO, DISCURSIVO
El discurso es ante todo la organizacin,
hablada, escrita, registrada por imgenes
y sonidos, del pensamiento. En gramtica
tradicional, es la expresin verbal del pen
samiento; las 'partes del discurso' son sus
categoras gramaticales. En lingstica, dis
curso se opone aJehgua, sistema y cdigo;
es el conjunt' de enunciados, mensajes
atestiguados, en forma verbal o escrita.
^Pro en la retrica clsica, el discurso no
slo laexpresin del pensamiento, primero
es instancia autnoma, acto que une a un lo
cutor con un auditor, buscando cierto efecto.
A partir de mile Benveniste, consideramos el
discurso como un proceso de enunciacin sin
gular por el cual el sujeto hablante actualiza
la 'lengua' (es decir, un conjunto relacor)al
abstracto) en 'habla', segn las definiciones
saussurianas iniciales. Esta definicin es laque
lasemiologa traslad (Barthes, 1964) atodas
las producciones sociales que producen sen
tido (el discurso de la moda, el discurso
culinario, etc.), y precisamente en este senti
do se pudo definir el discurso flmico como
objeto de estudio de la semiologa del film
(Metz, 1964).
Lateora del discurso desempe un papel
Diccionario terico y critico del cine
63
EFECTO DE REALIDAD, EFECTO DE REAL
espectador. Hablamos por^jemplo de un efec
to de luz (como en el^te'atro o en pintura), de
puesta en escena,- de montaje, etc. A menu
do el montaje,s considera el medio formal y
expresivojras especfico del cine, y se habla
tambin de 'montaje defectos' para desig
nar un tipo de montaf donde los cambios de
planos estn resaltados.
emocin, expresin
^ Reisz et Millar, 1953- 1968
EFECTO DE REALIDAD, EFECTO DE <
REAL - - - - - - - ---- i
"ESa distincin pretende marcar el lazo
esencial que une dos fenmenos relaciona
dos con la nocin de representacin: por un
lado la analoga, y por el otro la creencia del
espectador.
El efecto de realidad designa el efecto
producido, en una imagen representativa
(cuadro, fotografa, film), por el conjunto de
indicios de analoga; estos indicios estn his
tricamente determinados, y son entonces
convencionales ('codificados', segn Oudart).
El efecto de realidad ser ms o menos al
canzado segn las convenciones que sean
aceptadas (una tesis relativista que concier
ne a la analoga, comparable a las tesis de
Gombrich o de Francastel).
El efecto de real designa, sobre la base
de un efecto de realidad que se supone sufi
cientemente fuerte, el hecho de que el
espectador induzca un 'juicio de existencia'
sobre las figuras de la representacin, y le
asigne un referente en lo real; dicho de otra
manera, cree, no que lo que ve es lo rea!
mismo (no es una teora de la ilusin), sino
que lo que ve existi en lo real.
Para Jean- Pierre Oudart (quien retoma,
conscientemente o no, las tesis de Michel
Foucault), este lazo entre efecto de realidad
y efecto de lo real es caracterstico de la re
presentacin occidental posrenacentista, que
siempre intent someter la representacin
analgica a una ambicin realista. Describe
entonces un enfoque particular del realismo
(el que ilustra, con otra perspectiva, Andr
Bazin), donde el propio realismo carece siem
pre de un valor absoluto.
analoga, espectador, mimesis, re
presentacin
^ Oudart, 1971
EFECTO KULECHOV '
La variante que generalmente se descri
be del efecto Kulechov es aquella donde uty
mismo plano corto de un rostro de actp^lo
ms inexpresivo posible, se monta l es i va
mente con varios planos que lo conextualizan
de distinta forma y llevan al espectador a in
terpretar de manera distinta'incluso a percibir
de distinto modo los planos del rostro: frente
a una mesa servida, l rostro parece expresar
hambre; frente,a un nio, ternura; frente a
una mujer desnuda, deseo, etctera.
Este efecto habra sido puesto de mani
fiesto por Lev Kulechov, en la poca en que
diriga un taller en laEscuela de Cine de Mos
c (a principios de los aos veinte). Sin
embargo, slo quedan de sus experiencias al
gunas fotografas, incluso ambiguas, y los
recuerdos de los asistentes son poco precisos
y convincentes. El principio de 'interaccin'
que est en la base del efecto Kulechov, sin
embargo, generalmente es admitido en lo que
respecta a la banda de imagen (el sonido im
pone en general una significacin an ms,
fuerte, que contradice este efecto).
S1 Kulechov, montaje, sintagma, voz
en off
^ Aumont, 1986; Hitchcock, 1966; Mi-
try, 1963
EFECTO PHI
El espectculo cinematogrfico propone
imgenes proyectadas en uria pantalla y que
estn dotada,s7de un movimiento aparente;
ahora bien, la fuente de estas imgenes en
movimiento reside en imgenes fijas, impre
sas sobre lapelcula que pasa por el proyector,
yson proyectadas una tras otra. Hay aqu una
paradoja, ya que no es fcil comprender cmo
EFECTOS ESPECIALES
una sucesin de imgenes fijas proyectadas
una tras otra puede dar la impresin de una
imagen nica y dotada de movimiento.
A menudo se ha dicho que este fenme
no se deba a una propiedad de las zonas
ms externas de nuestro aparato perceptivo
(en este caso, la 'persistencia retiniana').
Evidentemente esto no es as, ya que la per
sistencia momentnea de las imgenes en la
retina no podra dotarlas de movimiento sino
slo mezclar unas con otras. Aqu se pone
en juego una propiedad innata de nuestra
percepcin, pero en un nivel cerebral. Los
leves desplazamientos, de una imagen a otra,
los estmulos visuales, excitan clulas de la
corteza visual que interpreia1estas diferen-
, das como movimiento.- y'l efecto producido
sobre estas clulas^ef similar al que produce
un movimientQ^objetual real. A partir de
1910, los psjelogos de la escuela gestltica
identificaran diversas variantes de este efecto
de percepcin de un movimiento aparente,
que/ bautizaron con letras griegas. Se admi-
t.e'generalmente que el cine produce un
/ efecto ij>(phi).
desfile, fotograma, impresin de rea
lidad, movimiento aparente
5 De Laurentis & Heath, 1980; Metz,
1968; Mnsterberg, 1916; Stewart, 1999
EFECTO- FICCIN
El film clsico de ficcin posee tres ras- y
gos caractersticos (Odin, 1981): / '
- es narrativo (sus imgenes se encade
nan segn una lgica de implicacin exterior
a las imgenes);
- se basa en una reproducci'n analgi
ca que produce una fuerte- impresin de
realidad; /
- realiza un trabaj&'de desdibujamiento
de la narracin y^ la representacin, en.
beneficio de la cjigesis ('transparencia').
A partir cj'estas propiedades genera en
el espectdpr un estado especfico, que mez
cla la impresin de realidad con rasgos
tomados del sueo y de la ensoacin diur
na, y este estado particular del espectador
es el efecto- ficcin (Metz, 1975).
espectador, ficcin, narracin, psi
coanlisis, representacin
^ Metz, 1975; Odin, 2000
EFECTO- PANTALLA
Este trmino pertenece al enfoque feno-
menolgico de lapercepcin visual, y designa
el desplazamiento relativo del objeto obser
vado y de otro.objeto situado delante de ste,
y que hace 'pantalla' a la percepcin*. Slo
recibi una aplicacin en cine (Michotte*,
1948). La imagen flmica, como objeto per
cibido, est .sometida a un proceso de
aparicin/ desaparicin global y repentina; no
aparece progresivamente por descubrimien
to y efecto- pantalla, como es el caso de los
objetos visuales en el mundo comn. Segn
Andr Michotte, sta es una de sus caract-
rsticas perceptivas fundamentales, cuya
consecuencia, entre otras, es que el contor
no de la imagen se percibajntluida y que la
porcin de espacio que encierra este contor
no parezca cerrada., /
(Obsrvese qu esta concepcin, que
equivale a hap'r de la imagen flmica una
aparicin pecibida como tal, y del cuadro
un cerrariento estanco, se opone a la tesis
de Artr Bazin sobre el carcter 'centrfugo'
del cuadro flmico; Bazin, a diferencia de M-
/ chotte, considera la digesis y el fuerte efecto
de creencia que provoca.)
Arnheim, Bazin, cuadro, filmologa
^Arnheim, 1932; Bazin, 1958- 1962,
vol.2; Michotte, 1948
EFECTOS ESPECIALES
Esta locucin (utilizada en los medios de
la produccin y la^crtica) designa los efectos
necesarios para la produccin de imgenes
irreales, que- '"no se pueden obtener por la
' Pairecran (literalmente: hacer pantalla) es una
locucin francesa que significa 'oponerse', 'obs-
taculizar'JT.]
GNERO
que constituye la trama de lo que el film va
presentando de apoco; la estructura secuen-
cial est revestida de imgenes y sonidos que
forman el film tal como se manifiesta en la
pantalla.
Para Michel Colin (1985) no hay diferen
cia substancial entre los mecanismos que
rigen un film y los que permiten dominar una
lengua natural; una representacin audiovi
sual est construida e interpretada de la
misma forma que una frase verbal. En am
bos casos hay un 'contenido deacional', que
en el cine est vestido con imgenes y soni
dos y en un texto escrito con palabras. Si la
forma de la manifestacin cambia, ni el sig
nificado de base, ni la lgica segn la cual
remonta a la superficie lo hacen. Colin estu
dia las dinmicas de comunicacin que se
instauran en la superficie del texto: el orden
segn el cual se manifiesta laestructura sub
yacente conduce a destacar determinados
aspectos y a atenuar otros, a dar por adqui
ridos ciertos datos y a insistir sobre otros. Una
continuidad audiovisual modula literalmen
te las informaciones. Se tratar de examinar
la manera en que se alinean los planos, o la
direccin que se da a los movimientos de la
cmara: esperas, sorpresas, reinterpretacin
dependen estrechamente de eso.
Estas investigaciones fueron luego reto
madas desde la ptica bastante distinta de
la psicologa cognitiva.
cognitivismo
^ Carroll, 1980; Chateau, 1986; Colin,
1985, 1992
GNERO f w -
- Ca~praBra, extrada del latn, siempre
comprendi el sentido de 'categora, agru-
pamiento'; en filosofa, designa "la idea
general de un grupo de seres u objetos con
caracteres comunes" (DHLF). A partir del si
glo diecisiete encontramos un uso ms
especializado: "categora de obras con ca
racteres comunes (de tema, de estilo, etc.)".
Los gneros tuvieron una existencia muy
importante en las diversas artes a partir de
esta poca, pero su definicin siempre resul
t relativamente fluctuante y variable. Por un
lado, siempre se dud entre ladefinicin por
tema (en pintura, naturaleza muerta, paisa
je; drama, comedia, en teatro), por estilo (es
el caso de los gneros musicales), por escri
tura (es ms bien el caso_.de los gneros
literarios, que distinguen por ejemplo el en
sayo de la novela). Por el otro, los gneros
slo existen si son reconocidos como tales
por lacrtica y el pblico; son entonces total
mente histricos, aparecen y desaparecen
siguiendo la evolucin de las artes mismas.
Como en las dems artes, el gnero cine
matogrfico est estrechamente ligado con la
estructura econmica e institucional de lapro
duccin. Los gneros cinematogrficos nunca
estuvieron tan claramente definidos como en
el cine 'clsico' hollywoodense, donde impe
raba una divisin del trabajo particularmente
bien organizada (al punto de que algunas fir
mas se caracterizaron muchas veces por la
produccin de gneros claramente definidos,
como los films de gangsters- de la Warner en
los aos treinta). Ms tarde se transformaron
debido al exceso y alaparodia (el 'western exa
gerado', luego el spaghetti- wesfern, como
herederos del western clsico), a laextincin o
decadencia (la comedia musical era ya escasa,
y el western finalmente casi inexistente), o in
cluso a las modificaciones mismas de su
referente (lo que ocurri con el gnero poli
cial). Al contrario de una opinin ampliamente
propuesta, no pareciera que el fenmeno del
gnero se haya debilitado; pero es cierto que
muchos gneros evolucionaron, que aparecie
ron otros (el film de samurais taiwans, el film
de kung- fu, el 'retro', etc.), que a menudo los
films de gnero ostentan cierta irona hacia su
pertenencia al gnero, y que muchos realiza
dores importantes (De Palma, Ferrara, incluso
Carpenter o Wong Kar- wai) intentaron gene
rar una redifinicin desde el interior mismo de
los gneros, o por lo menos una reflexin que
instituye tambin cierta distancia.
Ms all de su definicin por el referen
te, el gnero puede implicar escenas
obligatorias (los nmeros de canto o de bai
le en el musical, el gunfight ms o menos
ritualizado en el western) que rigen hasta
cierto punto su economa formal y simblica
(el ritmo por ejemplo es muy diferente en
una comedia musical, marcada por varios
nmeros independientes, o en un film de
guerra, que destaca el esquema clsico de la
aventura). Por supuesto, un film siempre
puede ir contra corriente de estas 'obliga
ciones', o combinarlas; as, algunas alianzas
entre gneros resultaron muy fecundas,
com la larga alianza entre el western y el
burlesque en la poca del cine mudo (Leu-
trat, 1985).
El gnero es particularmente propicio
para la cita, la alusin y, de manera ms
amplia, para todos los efectos intertextua
les. Escenas o formas prescriptas por un
gnero (la declaracin de amor y el primer
beso en una ove story, el gag en el burles
que, la paliza al detective en los films negros
de los aos cuarenta) se parecen en uno y
otro film, y terminan constituyendo una es
pecie de repertorio que cada nuevo- film del
gnero convoca de manera ms o menos
consciente.
^ burlesque, comedia, drama, fantsti
co, melodrama, narracin, relato
Altman, 1999a; Buscombe, 1970;
Cavell, 1981; Cawelti, 1976; Kaminsky, 1974;
Leutrat, 1985,1987;Schatz, 1981; Virmaux,
1994
GEOGRAFA CrW c RA
Entre las expsftencias ms o menos m
ticas del Uller Kulechov (grupo de jvenes
estudj^nes de cine del GIK, coj>saiio me-
nps'joven profesor, a cornignz'os de los aos
^veinte), figuran unapaftidad de montajes
de planos incopeJos que muestran en la
pantalla, d^rfianera convincente, un mun
do qiite^o tiene equivalente en la realidad,
pero que se impone por su coherencia. El
ejemplo ms comn es el de los dos perso
najes filmados primero separadamente, en
plano general, en dos decorados muy aleja
dos en la realidad (por ejemplo, la orilla del
Neva en San Petersburgo y frente a la Casa
Blanca en Washington), y mostrados en un
plano ms cerrado estrechndose la mano;
la inferencia lgica es que ambos decora
dos pertenecen al mismo lugar diegtico, el
cual implica una 'geografa' irreal.
digesis, efecto Kulechov, montaje,
plano
5 Kulechov, 1920, 1923
GESTALT
La Gestalttheorie (o teora de la forma)
fue elaborada en los aos 19,10 por psiclogos
alemanes que se opopiaf al asociacionismo.
Para estos ltimpsfpercibimos las situacio
nes reales dgkfuindo por las costumbres y la
educadfrecibidas; por el contrario, los de
tentares de la Gestalttheorie postulan qu
la percepcin, y los procesos psquk^etfge-
neral, "parten de las formas^r'estructuras
[Gesta/ tj consideradas cpmaatos primeros.
[...] No hay materi^stn forma" (Guillaume).
Dicho de otrojffmo, un fenmeno psquico,
por ejempltla percepcin visual, no se analiza
comcfla suma de percepciones elementales
sino que se presenta siempre como un acto
global: percibir es extraer del dato sensible
estructuras, configuraciones, formas de con
junto (las Gestalt), y no adicionar- elementos
de percepcin locales y metales. La globa-
lidad y lo innato qug^sfcterizan este proceso
son similareSTlas de las estructuras menta
les mismas.
Casi no existe aplicacin directa de esta
teora al cine, pero podemos observar que
uno de sus promotores, Wertheimer, en 1912
explic el fenmeno del movimiento aparen
te por medio de propiedades integradoras
de lacorteza visual (y demostr por el absur
do que la explicacin habitual hasta ese
momento, de la 'persistencia retiniana', no
resultaba aceptable). Sin embargo, algunos
! GESTALT
MODELO
asertrica (existencia/ inexistencia); apodcti-
ca (necesidad/ contingencia).
En gramtica, el trmino designa deter
minados adverbios que modifican el sentido
de una frase (como 'verdaderamente' o 'na?
turalrhente'). Ms ampliamente, lamodalidad
es una categora de la enunciacin ayte de
signa l actitud dei enunciador pai^con los
elementos que relata (por tantc^/ uno de los
medios por los cuales se manifiesta la subje
tividad en el lenguaje). Fue con este ltimo
aspecto como se buscaron los equivalentes
cinematogrficos de- la modalizacin verbal,
generalmente para inferir que no exista nin
gn equivalente estricto sino numerosas
aproximadtnes.
enunciacin
Coln, 1985; Chateau, 1986; Gardies,
1993; Odin, 1990
MODELO
Trmino utilizado por Robert Bresson para
designar las personas que, ubicadas por l
ante la cmara, dan nacimiento a figuras en
sus films, y que l opone a 'actor'. El modelo'
no acta, contrariamente al actor; se con
tenta con ser l mismo ante el objetivo', que
a cambio lo revela tal y como es.
Un trmino ruso bastante cefcano (na-
turchtchik, emparentado a/ natura, una
'naturaleza', en el sentido deJ palabra en 'na
turaleza muerta') es utilizaefo por Lev Kulechov
(1929) para designar, Uambin, el cuerpo ac-
toral colocado ante lva cmara. Como en
Bresson, en la teora de Kulechov el modelo,
no debe 'actuar', en el sentido del teatro;- rio
obstante, para el cineasta sovitico existe un
repertorio de gestos y de poses expresivas y
codificadas (surgido del arte de la pantomima
por el lado de Delsarte, y, ms remotamente,
de la pintura en particular barroca), que el
modelo debe conocer y practicar.
accin, actor, cuerpo, puesta en es
cena
Bochow, 1997; Bresson, 1975; Kule
chov, 1920, 1923
MODERNO (GINE)
Lapalabra 'moderno' es antigua en nues
tra lengua (siglo XIV). Sirvi primero para
^oponer los tiempos modernos (tras la cada
de Constantinopla) en la Edad Media, y por
tanto para sealar una evidencia cronolgi
ca: es moderno lo que est cerca de nosotros
en el tiempo. En el mbito esttico, la mo
dernidad comienza con la filosofa del arte
(sobre todo Hegel), y se caracteriza ante todo
por el hecho de que en ella el arte resulta
concebido como autnomo, hasta como do
tado de una personalidad Independiente
(independiente de las otras esferas del esp
ritu: tica, ciencia, moral...); esta autonoma
corre a la par con el deseo de liberarse de la
tradicin (vase eLanlisis de Manet por Ba-
taille, 1954). /
En el siglo XX, la modernidad fue cada
vez ms analizada como intrnsecamente
paradjica, porque es una tradicin, pero tra
dicin de la antitradicin. As es como pudo
sostenerse que e arte moderno permite leer
al arte en su totalidad como moderno (Mal-
raux), reescribindolo (prctica del remedo o
lacita, frecuente en pinturas- literatura y, des
de hace por lo menosrfnta aos, en cine),
interrogndolo (prctica del ensayo artstico),
o ms simplermMte cohabitando con l (los
museos del gre, al confrontar las formas ms
diversas cambian su alcance). En todos es
tos gestos se observa la tendencia de la
modernidad de transferir el valor 'aurtico'
enjamin) de laobra de arte spbre el propio
arte: sta eS la idea de base- 'cie lo 'posmo
derno' (Lyotard, 1982). /
En cine, amenudo la- cuestin fue suscita
da por una fraccin de lacrtica francesa, que
puso de manifiesto que aquello de lo que
habla el arte moderno no es del mundo sino
una versin fundamentalmente opaca del
mundo y de lo real. Por eso pudo caracteri
zarse como- 'moderno' al cine de Roberto
Rossellini, de Robert Bresson o de Cari Dreyer
(Bergala), precisamente cuando estos tres ci
neastas negaron toda experimentacin formal
12
MONLOGO INTERIOR
espectacular de tipo vanguardista. No obstan-
tej hubo otras tentativas crticas, no tan
sistemticas, tal vez, para designar en el cine
de arte otras comentes que encarnan una po
sible modernidad, por ejemplo alrededor de
los cineastas del 'grupo Rive gauche', Alain
Resnais, AgnsVarda, Chris Marker(Leutrat).
Este debate semantuvo muy interno al medio
de lacrtica de cine francesa, y generalmente
no se traslad al debate ms general, entre
los historiadores de arte, sobre la moderni
dad artstica (una excepcin es Paini, 1997).
clsico, historia del arte
15 Bergala, 1999; Chateau- Gardies- Jost,
1981; De Vincentl, 1993; Godard, 1985,
1998; Ishaghpour, 1982,1986; Pani, 1997a;
Revault d'Allonnes, 1994; Stewart, 1999
^- {W d O DE REPRESENTACITl
La expresin 'modo de representacin'
(Burch, 1983, 1990) o 'modo de prctica ci
nematogrfica' (Bordwell y otros, 1985)
pertenece especficamente ai vocabulario de
los crticos y tericos neoformalistas.
Un 'modo de prctica cinematogrfica'
(Bordwell y otros, 1985) es un conjunto de
rasgos estilsticos, sustentados por un modo
de produccin y que a su vez lo refuerzan: es
un sistema coherente que pone en juego a
instituciones, procedimientos de trabajo,
films, nociones tericas. Nol Burch (1980,
1984) define ms implcitamente un modo
de representacin como un sistema estable
de formas flmicas, que tiene su propia lgi
ca, y que perdur cierto tiempo.
Estas dos nociones son muy cercanas (la
primera relaciona ms expresamente la es
fera esttica con laindustrial). Corresponden
a una tentativa de ensamblar anlisis esti
lstico e historia del cine. La definicin de
'modos', en efecto, no puede hacerse sino
en referencia con la Historia, nica suscep
tible de garantizar que tal modo realmente
existi, con coherencia y en la duracin!
Burch estudia sobre todo un modo de re
presentacin institucional (MRI), basado en
un espacio- tiempo diegtico envolvente y
en la linearizacin de los significantes visua
les, y un modo de representacin primitivo
(MRP), basado en la autonoma del plano o
del 'cuadro' [tableau], la posicin horizon
tal y frontal de la cmara, el no- clerre del
film. David Bordwell y sus colegas estudia
ron un modo de prctica cinematogrfica,
el 'cine hollywoodense clsico'; su defini
cin no es contradictoria con la del, MRI en
Burch, pero la aclara considerablemente.
En un sentido ms restringido, pero com
parable, Bordwell (1985) distingui, diferentes
modos narrativos en el cine: el cine narrativo
clsico, el cine de arte internacional, el cine
hlstrico- materialista, y el cine paramtrico.
Estos modos son meramente formales, y no
tan unvocamente asignables a un periodo
histrico y un modo de produccin,
estilo, historia, neoformalismo
<5 Bordwell y otros, 1985; Bordwell,
1985; Burch, 1983, 1990
MONLOGO INTERIOR
El monlogo se distingas del soliloquio por
su aspecto deliberadpf activo: es el discurso
de alguien que no- deja hablar a los interlocu-
tores potenciales, que toma la palabra y la
consen/ a. Ep-l literatura, el teatro y los argu-
mentoS/ de films narrativos- 'siempre fue un
aspecto artificial, y sobrrodo siempre se afir-
rrp como un no- dilgo, por la posicin de
escucha de los pifos Interlocutores; por lo...
general, se ahr o se cierra por,un dilogo
efectivo, queponefin al mopogo. ;
El 'monlogo interiop^por el contrario,
sb el a verdaderam^me destinado a quien
lo sostiene, porquero es proferido, sino que
permanece 'en)a cabeza'. La literatura se
ejercit produciendo equivalentes ms o me
nos realistas (Dujardin, Les aurrs sont
coups * 1887; Joyce, UHses, 1929; Simn,
La ruta de Flandes, 1960); en general, esto
' Hay versin en espaol: Han cortado los laure
les, Madrid, Alianza, 1974. [T.]
MONTAJE
desemboca en frases incompletas, en giros
altamente idiosincrsicos, en un lenguaje ms
bruto. Fue en virtud de este carcter bruto,
que a su juicio evocaba bastante el montaje
cinematogrfico, como Eisenstein propuso
adoptar el monlogo interior (en referencia
aJoyce y a Dujardin, pero tambin al 'verda
dero' monlogo interior) como modelo o por
lo menos como modelo ideal de una forma
de montaje cinematogrfico que manifesta
ra expresivamente la subjetividad en su
aspecto ms ntimo.
Qu es el cine? Un medio de figura
cin del pensamiento, haba intentado decir
el joven cineasta en sus films mudos. Cmo
figurar el pensamiento, si no quiere atener
se uno a figuraciones parciales, limitadas?
El monlogo interior es una respuesta: el
cine es el nico que puede asociar las dos
tendencias fundamentales del espritu hu
mano, la tendencia a lo continuo y a lo
indistinto (el pensamiento primitivo, el sue
o, el monlogo interior) y la tendencia al
anlisis, a lo discontinuo, a lo 'disociativo'.
Por qu? Porque, al contrario de las otras
artes, paradjicamente desfavorecidas por
la libertad de su trabajo formal, el cine est
absolutamente garantizado- del lado, del 'rea
lismo'. Al parecer, esta teora ser puesta
en prctica en Le Pr de Bjine (1935), film
destruido, y por lo tanto no se puede juz
gar acerca del resultado.
Deleuze (1985) observ que, en lateora
: eisensteniana, el monlogo interior supera
la simple expresin de un soliloquio indivi
dual para alcanzar la puesta en prctica del
'autmata espiritual', constituyendo de este
modo " los eslabones o segmentos de un pen
samiento realmente colectivo"; l ve aqu una
solucin a ladificultad del cine para manejar
la metfora, y afirma que el montaje eisens-
teiniano es "realmente hnetafrico".
9 Eisenstein, indirecto libre, montaje
intelectual
Danan, 1995; Deleuze, 1985; Eisens
tein, 1942; Pasolini, 1976
M0NTAJE__
La definicin tcnica del montaje es sen
cilla: se trata de pegar unos a continuacin
de otros, en un orden determinado, fragmen
tos de films, los planos, cuya longitud
tambin se ha determinado previamente.
Esta operacin es efectuada por un especia
lista, el montajista, bajo la responsabilidad
del realizador;(o del productor, segn los ca
sos). Pero no siempre fue as. Los primeros
films, denominados 'vistas', no estaban com
puestos ms que de un nico plano; el pasaje
a varios planos por film fue progresivo y bas
tante rpido (antes de 1905), pero los planos
seguan siendo 'vistas' o 'cuadros' semiau-
tnomos, simplemente pegados unos tras
otros; slo alrededor de 1910 se comenz a
poner a punto modos de relaciones, forma
les y semnticas, entre planos sucesivos, sobre
todo en la forma del empalme, pero tam
bin por utilizacin de principios como la
alternancia. Simultneamente apareci la
profesin de montajista, cuya influencia fue
grande en el desarrollo del lenguaje clsico
del cine, fundado en la darid- ad, la no repeti
cin, la linealidad, la secuencialidad.
Todo film o casi est montado, aunque
algunos impliquen pocos planos (una moda
del plano muy largo, alrededor de 1970, en
el cine de arte europeo, desemboca en films
compuestos de algunas decenas de planos,
en Phllippe Garre! o Miklos Jancs, por ejem
plo). Pero el papel del montaje no es el mismo
en todos los films. Por lo general, ante todo
tiene una funcin narrativa: el cambio de pla
no, correspondiente a un cambio de punto
de vista, tiene el objetivo de guiar al espec
tador, permitirle seguir el relato con facilidad
(sin perjuicio de invertir esta posibilidad y
hacer un montaje que oscurezca nuestra
comprensin, como a menudo ocurri en el
film negro, hasta nuestros das).
Pero ei montaje tambin puede producir
otros efectos:
- efectos sintcticos o puntuativos, que por
ejemplo marcan una ligazn o una desunin;
MONTAJE INTELECTUAL
- efectos figrales, donde el montaje por
ejemplo puede establecer una relacin de
metfora;
- efectos rtmicos, porque, al fijar la du
racin de los planos, el montaje puede inducir
ritmos, fundados por ejemplo en una gran
rapidez (como en muchos films soviticos de
los aos veinte, o en los fragmentos de efec
to de los films 'de samurais' taiwans), o por
el'contrario en la lentitud, si los planos son
poco numerosos y a su vez lentos (cuantio
sos ejemplos en Andri Tarkovski);
- efectos plsticos (Burch, 1969). Etctera.
Segn las pocas y las escuelas se ha pri
vilegiado tal o cual de estas funciones; el cine
clsico hollywoodense acentu el valor na
rrativo del montaje, mientras que los efectos
metafricos o rtmicos, frecuentes, perma
necan en segundo plano.
Sobre la base de estos usos aparecieron
diversas teoras e ideologas del montaje, nin
guna de las cuales tiene realmente un alcance
universal, porque en definitiva todas son ad
hoc. En particular, durante mucho tiempo se
tuvo una tendencia aaumentar una oposicin
entre por un lado un cine de la 'transparen
cia', fundado en el empalme ms invisible que
se pueda, hasta en la'prohibicin' del monta
je (Bazin), y que supuestamente deba hacer
olvidar el filmen provecho de la digesis y la
historia; y por el otro un cine del montaje, fun
dado en la acentuacin de las sucesiones de
planos en cuanto tales. Esta oposicin, que
todava estuvo en el centro de las preocupa
ciones de la crtica 'ideolgica' de los aos
sesenta y setenta (Comolli- Narboni), result un
poco desplazada, y superada, por la inte
gracin cada vez.ms frecuente de los
procedimientos de montaje, en ocasiones muy
llamativos, en el interior mismo de los films
ms narrativos (es lo que ocurre, en la actuali
dad, en el cine norteamericano medio, que
generaliz la manifestacin de los montajes
ms o menos labernticos, durante mucho
tiempo reservados a los gneros basados en el
enigma y el misterio).
9 alternancia, Bazin, clsico, Eisenstein,
empalme, figura, ideologa, metfora, pla
no, plstica, puntuacin, ritmo, transparencia
^ Balzs, 1930; Bazin, 1950- 1955; Bur
ch, 1969; Eisenstein, 1923, 1929, 1942,
1949, 1974; Godard, 1956, 1985, 1998;
Grierson, 1966; Hitchcock, 1966, 1995;
Ishaghpour, 1982; Kulechov, 1929; Lemaltre,
1952; Mitry, 1963; Narboni- Pierre- Rivette,
1970; Pudovki, 1926; Reisz & Millar,
1953- 1968; Tarkovski, 1970- 1986; Vertov,
1972
MONTAJE DE ATRACCIONES \
Nocin polmica que define cierto estilo
de montaje (Eisenstein, 1924), fundado en
layuxtaposicin de sainetes semiautnomos,
de estilo de buena gana caricaturesco o bur-
lesque, como atracciones de music- hall, de
las cuales se tom el trmino.
Obsrvese que, en ocasiones, se habla
errneamente de 'montaje- atraccin' o de
'montaje por atraccin', por contaminacin
de otro sentido de la palabra 'atraccin' (la
fuerza de atraccin imaginaria entre los pla
nos), lo que no tiene ya relacin con lateora
eisensteiniana original, y slo posee un sen
tido bastante vago, significando simplemente
que el montaje relaciona fuertemente dos
planos.
9 atraccin, Eisenstein, montaje
Aumont, 1979; Eisenstein, 1923,
1942, 1974
MONTAJE INTELECTUAL
A fines del perodo mudo, varios teri
cos propusieron tipologas del montaje,
entendido como principio formal y semnti
co general. La ms notable es la de Serguei
M. Eisenstein (1929a), que apunta a promo
ver un tipo de montaje que d acceso directo
y en forma sensible (visual) a ideas abstrac
tas. Para eso l distingue y jerarquiza cinco
tipos de montaje, cada vez ms complejos y
cargados de poder evocador:
- el rpontaje mtrico, fundado en la
MONTAJE 'PROHIBIDO'
longitud absoluta de los planos, y que apunta
aproducir cadencias regulares de percepcin
(efecto psicolgico por lo dems dudoso, por
que el ojo no est bien armado para apreciar
regularidades temporales);
- el montaje rtmico, donde.se busca el
mismo objetivo teniendo en cuenta adems
el contenido de las imgenes (por ejemplo,
un primer plano 'pesa' m? para el ojo que
un plano de conjunto, y por lo tanto produ
ce ms rpido su efecto);
- el montaje tona!, que, sobre la base de
una metfora musical bastante corriente en
la poca, encubre una preocupacin de ho
mogeneidad semntica y afectiva en todo un
trozo de film (que implica varios planos, los
que por tanto estn montados en fundn
de esa lgica formal de conjunto);
- el montaje armnico es un refinamien
to del precedente, donde se hacen jugar los
'armnicos' (en el sentido musical) de los pla
nos, para obtener no slo una lgica formal
sino una coherencia emocional (ejemplo
dado por Eisenstein; la secuencia de las bru
mas en el puerto de Odessa de El acorazado
Potemkin)',
- el montaje intelectual, por ltimo, es
el desarrollo postrero del montaje armni
co, en el cual se tiene en cuenta a la vez la
lgica formal (ritmo, 'tonalidad' del trozo
de film), la lgica emocional ('armnicos'),
y las connotaciones 'ideales' diversas del
fragmento.
Eisenstein (1929b) sepropona realizar un
film segn El capital de Karl Marx precisa
mente sobre la base de este montaje
complejo.
metfora, montaje, ritmo
^ Eisenstein, 1929
I MONTAJE 'PROHIBIDO7!
J Entre los divirsoTvalores vinculados con
el montaje en el terreno esttico, existe uno
que recibi una atencin particular en lacrti
ca francesa de los aos cuarenta y cincuenta:
- su relacin con la realidad filmada, en la me
dida en que existe independientemente de su
filmacin.
Con lapreocupacin de defender un cine
que no deforme la realidad - dando sobre
todo una interpretacin excesiva de ella- , y
que no imponga una significacin nica ai
espectador, Andr Bazin.(1953- 1957) emiti
esta regla esttica; "Cuando lo esencial de
un acontecimiento depende de la presencia
simultnea de dos elementos, el montaje est
prohibido". La inspiracin general de esta
prescripcin va en el sentido de un cine 'trans
parente', perd la regla misma deja cierto
campo a la interpretacin (de un aconteci
miento determinado, qu es lo que constituye
'lo esencia!'?).
Invirtiendo la idea de Bazin, pero a partir
de una misma preocupacin de respeto de la
realidad filmada, de su naturaleza y su carc
ter verosmil, Alain Bergala (1999) sugiri
complementariamente que, cuando una es
cena de film rena dos figuras o ensamble
dos acontecimientos de esencia diferente, el
montaje es 'obligatorio', por ejemplo para no
mezclar abusivamente lo natural y lo sobre
natural. l da el ejemplo de transposiciones
cinematogrficas de laescena de laAnuncia
cin, en las cuales debe existir una frontera
marcada entre (el equivalente de) el angel y
(el equivalente de) laVirgen.
En un seniido un poco diferente, pero
siempre con referencia a la idea provocativa
de Bazin, Serge Daney (1991), al comentar
la 'rarefaccin' de las imgenes disponibles
de un acontecimiento poltico mayor, laGue
rra del Golfo, consider que el espectador
ya no dispona entonces sino de un nico
medio de comprenderlo que se le propona,
y que ese medio era un 'montaje obligado'
de las imgenes, destinado a restituirles su
sentido verdadero, ms all del sentido arti
ficial impuesto por el comentario de la
televisin.
9 ontologa, transparencia
^ Bazin, 1953- 1957; Bergala, 1999;
Daney,.1991
MOVIMIENTO APRENTE
MORIN (EDGAR)
Socilogo francs/ muy tempranamente
interesado en el estudio de la comunicacin
de masa, sobre la cual publica en 1952 (con
Georges Friedmann) artculos en laRevue 'In
ternationale de filmologie. Si Les Stars (1957)
se encuentra en la lnea de esta preocupa
cin sociolgica. Le Cinema ou lHomme
imaginaire *(1956) se presenta como un abor
daje antropolgico del cine. Partiendo de la
transformacin - que l considera sorpren
dente- del 'Cinematgrafo' de Jules Marey
y de Louis y Auguste Lumire, invencin con
finalidad cientfica, en 'cine', mquina de
producir lo imaginario, Morin comprueba que
hay en el universo fflmico "una especie de
maravilla atmosfrica casi congnita". Y es
clarece sa ndole imaginaria por la relacin
entre la imagen y el 'doble'; su ensayo reto
ma ampliamente las tesis sartreanas sobre la
imagen como 'presencia- ausencia' del obje
to, ya que la misma imagen es presencia
vivida y ausencia real. Esta naturaleza de la
imagen est vinculada con la percepcin del
mundo en la mentalidad 'primitiva' y lamen
talidad infantil, cuyo rasgo comn es no ser
ante todo conscientes de la ausencia del ob
jeto y creer tanto en la realidad de sus sueos
como en la de las ideas del estado de vigilia.
Luego, Morin retom su actividad de so
cilogo, y es ese papel el que representa en
el film que realiz en colaboracin con Jean
Rouch, Chronique d'un efe (1961), film que
dio lugar a la publicacin de un manifiesto
esttico, "Por un cine- verdad". Por ltimo
volvi a la antropologa, con un libro sobre
la muerte, y sobre todo un voluminoso ensa
yo de reflexin sobre la articulacin entre
ciencias del hombre y ciencias de la natura
leza (La Mthode , 1977- 1991).
Hay versin en espaol de ambas obras: LasStars,
Barcelona, Dopesa, 172; El cine o el hombre ima
ginario, Barcelona, Seix Barral, 1999. [T.]
" Hay versin eri espaol: El mtodo, 4 volmenes,
Madrid, Ctedra, 1986, 1983, 1988 y 1992. [T.]
Los trabajos de Morin sobre el cine se vin
culan, hacia atrs, con la reflexin filosfica
de Jean Epstein y tambin con el abordaje
'antrpico' de Bla Balzs; hacia delante, en
parte inspiraron las investigaciones sobre la
posicin del espectador de cine (Metz, Bau-
dry). Su obra sobre las estrellas de cine tuvo
un gran eco en los aos ochenta y noventa
en los estudios sobre la star (Dyer, 1979) y
sobre el actor (Vincendeau, 1993).
9 antropologa, identificacin', imagen,
sociologa, star .
^ vase Bibliografa
MOSTRACIN
Designa literalmente el hecho de mostrar.
Este neologismo fue propuesto por narrat-
logos (Gaudreault, retomado por Grdies y
Jost) en oposicin a 'narracin'. Estaoposi-
cin est inspirada en la oposicin platnica
entre mimesis y digesis; la mostracin es el
primer grado de la instancia narrativa, el que
consiste en representar una accin n actos,
por el lado de personajes encarnados por
actores; "es el acto fundador sin el cual la
narracin flmica carecera de existencia"
(Gardies).
Gaudreault opone ms ampliamente el
"modo de atraccin mostrativa" - vale decir,
la forma primitiva de representacin, a me
nudo filmada en un solo plano- cuadro y que
registra un nmero espectacular, sin una ver
dadera prolongacin narrativa- al "modo de
integracin narrativa".
mimesis, narracin
^ Gardies, 1999; Gaudreault, 1988;
Gaudreault y Jost, 1990; Jost, 1987
MOVIMIENTO APARENTE
El cine fue inventado como medio de
reproduccin de escenas en movimiento.
Pero, paradjicamente, este medio consis
te en proyectar imgenes fijas, que se
suceden a un ritmo regular (24 o 25 imge
nes por segundo) y que estn separadas por.
intervalos negros. La percepcin efectiva d
MSICA
escritas, as como msica de acompaamien
to,, que perjudican la pureza de los medios
artsticos; simtricamente, se forma una ele
vada opinin de lafuncin de ese nuevo arte:
"el mundo exterior perdi su peso, se liber
del espacio, del tiempo y de la causalidad, y ,
se visti con las formas de nuestra concierr-
cia. El espritu triunf sobre la materia,.- / las
- imgenes se suceden con la facilidad'de los
sonidos musicales. Es un placer sypremo que
ningn otro arte puede proporcionar". Este
abordaje idealista - universamente ignorado
hasta la reedicin del libro en 1970- est
cerca sobre todo de J pn Epstein.
; 9 imaginario, percepcin, psicologa
.^3 vase Mrmerberg, 1916
MSICA
La msic/ es el arte de lo: os; su
organizacin concertada la op ruido,
definido/ omo una mezcla de s alea
toria y/ fhediocre.
1/ r
para L'Assassinat du Duc de Guise, de Le, Bar-
gy; Serge Prokoviev para Alejandro Nevski,
1938, e Ivn el Terrible, 1945, de Eisenstein).
Luegof la composicin de msica de film fue
fo'ncebida como un oficio especfico, y los
msicos que se ocuparon de esto se convir
tieron en especialistas; tras la invencin del
'sonoro', lamsica segrab directamente so
bre lapelcula, y eUdmpaamiento en directo
por uno o varios msicos desapareci, hasta
su redescujjrfmiento en los aos ochenta, en
ocasin d la restauracin de films mudos.
A/ fienudo, la msica de films,,es'objeto
de/ prejuidos culturales. lgoi>Stravinsky la
/ defini como "papel pinta^cf", para recalcar
su aspecto convendonal"ecorativo y redun-
dante. De igual mojt, el uso fragmentarn
de partituras farfalas para acompaar films
a menudo fue/ nticado. /
La msica de film entra siempre en una
composicjdn audiovisual, relacionada con las
voces y/ s ruidos. Sus funciopes dramticas
Y. Desde el origen se bosquej un parale- y estticas son mltiples: / '
loentre msica y arte.de laslmgenes mviles,
que son ambos artes d tiempo y crean rit
mos. En ocasiones,J/ nsica fue concebida
como una esencia metafrica del cine, como
en la expresin "msica de la luz" (Gance).
Con ms frecuencia, se tomaron algunas no
ciones de la msica para calificar fenmenos
formales del cine (montaje 'armnico', Eisens
tein; 'intervalo', Vertov; 'ritmo', Dulac; y
muchos otros). De manera general, era una
manera cmoda de alejar el arte de las im
genes mviles del teatro, de la literatura y de
las artes plsticas, con las que se emparenta
por la mimesis, la narracin y la visualidad.
2. La msica desde siempre acompa la
proyeccin de imgenes mviles, ya sea en
directo (pianista improvisador, orquesta) o en
forma grabada (doblaje, muy precoz, del fo
ngrafo en el cinematgrafo). Muy temprano,
tambin, algunos msicos conocidos compu
sieron para el cine (1908, Camille Saint- Saens
/ - ilustracin o creacin de una atmsfe-
r correspondiente a ja'situacin dramtica
/ (escena lrica., violenta, elegiaca, etctera);
^ - estructuracin del montaje audiovisual,
porque e^eje.st'oro es en principio ms con
tinuo qui^el visual, fragmentado por la
discontinuidad de los planos;
- efecto de pleonasmo o de contrapun
to: la msica puede amplificar un efecto o
contradecirlo, distanciarlo;
- efecto de identificacin y de reconoci
miento, sobre el modo del leitmotiv (vase el
tema de Peer Gynt, de Edvard Grieg, silbado
por el asesino en M el Vampiro).
banda de sonido, cine sonoro, con
trapunto orquestal, sonido
5 Adorno & Eisler, 1969; Altman, 1992
Burch, 1969; Chion, 1995; Gorbman, 1987
Kracauer, 1960; Manvell & Huntley71957- 75,
Marie, 1974; Rohmer, 1955, 1996;Toulety
Belaygue, 1994,
NACIONAL (CINE)
La dea de cine nacional, en su fondo, no
es diferente de lade arte nacional y sobre todo
de literatura nacional, por la cual, en el siglo
XIX, se expres lacreencia de que las caracte
rsticas de unxpeblo se traducen en su
produccin cutural. No obstante, ante todo se
trata de uria dea europea, y desde el fin de la
domipcin mundial de Path (alrededor de
19yi), laemergencia del cine norteamericano
/ su rpida hegemona impusieron otro mode-
/ lo, no ya nacional sino internacional (fundado
en laideologa del melting pot' y el expansio
nismo comercial). Los aas.- veinte, aos de
nacionalismos polticpsfvieron cmo la crtica
de cine se dedicaba a definir por ejemplo las
cinematografjaalemana, italiana, francesa, da
nesa; entreoirs cosas, con esta dea a lavista
se dedipron tanto aetiquetar y oponer 'movi
mientos' como el expresionismo (alemn) o el
impresionismo (francs). La situacin perdur
hasta mucho tiempo despus- dela guerra: por
un lado, Hollywood, ufl'istema gigante, in
mensamente poptroso, tendencialmente
universal e investir; por el otro, cines 'naciona
les' ampUanente determinados por su
resistencia al modelo norteamericano, hasta en
los episodios de lalucha por la 'excepcin cul
tural', durante los noventa.
Fuera de este aspecto, econmico y pol
tico innegable, la nocin de cine nacional,
esttica y artsticamente, tiene bastante poca
consistencia. Sin duda, es posible definir te
mas dominantes en tal o cual cinematografa
en tal o cual poca, pero el carcter de 'pro-
' yeccin' (Frodon, 1998) de una nacin en su
cine es conjetural.
9 economa, ideologa, institucin
5 Cavell, 1981; Eisenschitz, 1999; Fro
don, 199.8; Kracauer, 1948; Kurtz, 1926;
Sorlin, 1996
NARRACIN
Hecho y manera de contar una historia,
por oposicin a esa misma historia (el con
junto de los contenidos narrativos, la 'fbula'
en el sentido de los formalistas) y al relato (el
discurso que cuenta la historia, el 'sujeto' de
los formalistas). La narracin es un .acto, fic
ticio o real, que produce el relato.
En una obra de ficcin, ya sea literaria,
teatral o flmica, existen fragmentos de na
rracin confiados a ciertos personajes, que
cuentan un trozo de la historia; pero gene
ralmente la narracin es atribuible a una
instancia ms abstracta, que en ocasiones se
ha personificado (el 'narrador'). Este narra
dor abstracto es distinto de la persona del
autor, y el relato moderno multiplic y vari
mucho la relacin entre ambos; aveces tam
bin se habla, para designar a la persona
(genrica) a quien se dirige el narrador, del
'narratario'.
Existen varios modos de manifestacin de
la narracin como tal en el relato. Cuando
proviene del interior de laficcin (por un per
sonaje), es intradiegtica; por el contrario,
cuando el narrador es exterior a la historia, es
extradiegtica. La relacin entre narrador y
personaje determina los diferentes puntos de
NARRATOLOGA
vista, en particular los efectos de focaiizadn.
Grard Genette (1972) propuso una clasifica
cin detallada, pero que tiene el inconveniente
de atribuir a los trminos 'intra- ' y 'extradie-
gtico' una significacin no convencional y
poco evidente. -
Todas estas nociones fueron transpues
tas, y adaptadas, en el marco del relato
'cinematogrfico. En particular, la narracin
en el cine debe ser articulada con la 'mostra
cin', ligada con la ndole cnica de la
imagen, y situada 'ms arriba' de todo pro
ceso narrativo: un film primero muestra, y
luego puede (o no) utilizar esa mostracin
para contar. A este primer nivel narrativo (el
del plano), el film aade un segundo nivel, el
de la articulacin de los planos (el montaje),
no siendo este doble nivel reductible a la
doble articulacin del lenguaje.
9 discurso, focalizacin, mostracin,
narratologa, punto de vista, relato
^5 Bordwell, 1985; Casetti, 1986; Cave-
II, 1971- 1979; Chateau- Jost, 1979; Chatman,
1978; Elsaesser, 1990; Gardies, 1980; Gau-
dreault & Jost, 1990; Genette, 1972; Heath,
19/ 6; Jost, 1987; Vanoye, 1979, 1991
NARRATOLOGA
Disciplina que estudia las leyes generales
de la narracin, que apunta a comprender lo
que significa e implica el hecho de narrar.
Desarrollada primero a propsito de la litera
tura, muy pronto fue transpuesta al cine, para
el cual, en su rgimen dominante, los proble
mas del relato son vitales y estratgicos.
Pueden distinguirse dos grandes orienta
ciones de la narratologa. La primera se
interesa en el propio relato, en la capa de na-
rratividad independiente del significante o del
lenguaje, y que fueron descritos por el anli
sis estructural y la lgica actancial (Greimas).
Se trata del relato desde el punto de vista de
su contenido. La segunda est ms bien vuel
ta hacia el acto narrativo y laenunciacin. sta
analiza los diversos procedimientos moviliza
dos por el acto de narracin, teniendo en
cuenta la materialidad del significante (icni-
co- sonoro para el film, escripto- grflco para
la novela, etctera).
9 mostracin, narracin, relato, voz
15 Chatman, 1978; Gaudreault & Jost,
1990
NATURALISMO '
Originalmente, el 'naturalismo' es la des
cripcin del hombre en sociedad en el modo
de las ciencias naturales. En la literatura del
ltimo tercio del siglo XIX (sobre todo en.
Francia, luego en Italia), es el acento pueto
en la naturaleza humana, observada^bjeti-
vamente' y en sus detalles, a rpnudo sus
detalles escabrosos, perturbadores, hasta
obscenos o miserables. La literatura natura
lista pinta generalmente al hombre en su
mayor miseria moral (Maupassant, sobre
todo Zola): "los autores naturalistas mere
cen el nombre nitzscheano de 'mdicos de
la cvlizacin/ /Hacen el diagnstico de laci
vilizacin y(Deleuze, 1983).
No existi un movimiento cinematogr
fico reivindicado como naturalista, pero coiy
frecuencia la critica compar algunas obras
de esta esttica (por ejemplo, determinados
aspectos de la corriente neorrealsta, que a
veces se caracteriz como una descendencia
lejana del naturalismo). Mj/ mpliamente,
el cine narrativo, en sus cqrrienzos, apareci
como totalmente marcado por esta tenden
cia: "se tiene la costumbre de hablar del
'naturalismo' del cine y admitirlo como su
cualidad especfica" (Eichenbaum, 1927); as,
puede encararse el cine de ficcin en su to
talidad (por lo menos hasta el fin de su
perodo moderno1, o sea, alrededor de 1970)
como sumido, aescala histrica, en las redes
del naturalismo, del que sera una suerte de
'relevo'. Para Giles Deleuze (1983), que lo
vincula sobre todo con los nombres de Erich
von Stroheim y Luis Buuel, "lo esencial del
naturalismo est en la imagen- pulsin", a la
vez vertiente sntoma (la pulsin como ele
mental, bruta y perversa al mismo tiempo), y
NEOFORMALISMO
vertjente fetiche (la pulsin que siempre
apunta al 'objeto parcial').
imagen- pulsin, realismo
Aumont, 1994; Becker, 1992
NEGRO (CINE)
Las ficciones policiales norteamericanas
de los aos treinta - novelas y films- se ca
racterizaron por su violencia y su visin
amarga, hasta desengaada, de la sociedad
liberal en la poca de la Depresin. Recibi
das en Europa con cierto desfasaje, estas
producciones impactaron por su negrura, y
ese rasgo se convirti en el sinnimo de todo
un perodo del^gnero policial. Una colec
cin de noyets policiales, lanzada en 1945
por Galljirfard, sellam 'Serie negra', y el mis
mo epteto fue utilizado por la crtica, en la
Liberacin, a propsito de las adaptaciones
''de D. Hammet o R. Chandler. Este apelativo
- que, extraamente, pas tal cual al ingls-
tlogos, pero bastante poco en el campo del
cine. La nica excepcin notable en la inme
diata posterioridad de la publicacin de la
primera antologa en francs (Todorov, 1965)
es la de Noel Burch (1969), que propuso un
marco de anlisis y de descripcin de los fil
ms vinculado con los fenmenos formales
ms que con los contenidos.
En los ochenta, esta reanudacin fue pro-
longada y sistematizada por la escuela
neoformalista (Bordwell, Thompson y sus
alumnos), que Intentaron actualizar la idea
central de una potica del film basada rio tan
to en la descripcin de los elementos formales
como en sus funciones. El anlisis de los fil
ms, para el neoformalismo, no puede hacerse
segn un mtodo general y universal, sino
ms bien caso por caso, inventando un m
todo adaptado a cada objeto analizado. En
esta Invencin, los conceptos formalistas de
sistema con dominante', de 'puesta;en el
'1'-"-' |- - - - - - - - - - ' <
perdur y termin por designar un verdade- ^- pfmer plano', de 'sujeto' y de 'fbula' s con-
ro subgnero del film policial. En el fjJ-n
negro, la investigacin es menos intgf- sante
por las capacidades de deducpn que de
muestra el investigadorcoiptporla manera
que tiene de zambullirs- e^en medio del mis
terio, a riesgo de recibir un mal golpe. Este
gnero fue muy- tomentado, tanto por sus
aspectos sociolgicos (detectives 'privados'
viriles per sentimentales, 'chicas' peligrosas
y sedctoras, colusin de los medios de la
poltica y del crimen, etc.), como por sus as
pectos narratolgicos (arte de embarullar las
pistas, y en ocasiones nada menos que la
comprensin, como lo hace de manera ejem
plar en The Big Sleep, de Hawks, 1946).
gnero, intriga, policial (cine)
'5 Borde y Chaumeton, 1955; Kaplan,
1983; Vernet, 1987
NEOFORMALISMO
El movimiento 'formalista' ruso fue redes-
cubierto - y traducidos los textos en ingls y
en francs- en los aos sesenta. Rpidamente
fueron utilizados por los semilogos y narra-
vierten en instrumentos destinados a guiar la
imaginacin del investigador. Analizar un film
ser buscar su dominante estilstica (por ejem
plo, el 'rumor verbal' en Les Vacances de M.
Huot (Thompson, 1988), vale decir, en el fon
do dar una interpretacin, pero en trminos
formales. '
Para los neofojTpalitas, lo que preserva
estos anlisis^de- 'fo arbitrario es el conjunto
de los coprptos formalistas ligados con la
historia- ae los estilos. Un film determinado
'pone en el primer plano' algunos rasgos es
tilsticos, respecto de un 'segundo plano' que
es el de la norma estilstica. Esta norma, su
vez, no puede ser definida sino a travs,del
estudio meticuloso de una gran cantidad de
obras, que por ejemplo permitan definir un
'estilo clsico hollywoodense' (Bordwell y
otros, 1985), o un 'estilo internacional euro
peo del mudo' (Thompson, 1988). Por ltimo,
recurrir a la distincin entre fbula (=la his
toria) y sujeto (= la historia tal como es
transformada por el relato) permite desarro
llar una peora de la narracin en el cine que
PERSPECTIVA TEMPORAL
de la estampa medieval correspondiente a hablarse dejsefspectiva temporal para signifi-
un predominio de los valores simblicos so- car la elecn de un momento desde el cual
bre el realismo visual. Por el contrario, el seobservan y representan acontecimientos en
sistema predominante en la pintura occiden- _eKtiempo. El cine, que utiliza la perspectiva
tal a partir del siglo XV (la perspectiva^' para sus imgenes rectangulares, produce una
artificialis) trata de copiar la percepcin pa- perspectiva temporal por todos los medios
itural {perspectiva naturalis), dando as'a la
visin n papel de modelo para la represen
tacin. Esto es lo que expresa lajdea de que
la perspectiva es una "forrr^simblica de
nuestra percepcin" (Panpfsky, 1924).
La perspectiva artifjelaiis suministra ms
indicios de profundidad que cualquier otro
sistema, y por tapio una realizacin grfica
del espacio m^s fuertemente analgica (ge-
neralmente^onsiderada ms realista). En el
momenterde su invencin fue envuelta en
especulaciones filosfico- matemticas, de
inspiracin neoplatnica, que la definan
como un sistema fuertemente simblico (cris
tiano: as, el radio central fue primero llamado
'radio divino'). Alrededor de 1970 se lo in-,,-
terpret como un sistema cuyo centrar
traducira figurativamente la emergenda/del
sujeto en el Humanismo; es una idea .histri
camente aproximativa, ya que laconcepcin
moderna del sujeto no fue constituida sino
progresivamente, de Descartes a las Luces y
al Romanticismo. No obstante, esta idea fue
muy retomada apropsitp'de las tcnicas fo
togrficas y cinematogrficas, que utilizan
por construccin, por lo general, laperspec
tiva artificialis; sobre todo, se vio en ella un
medio de reactivar y difundir 'automtica
mente' una ideologa 'burguesa', que
traduca una relacin de propiedad con larea
lidad (Comolli, Pleynet, Brakhage).
cmara, espacio, ideologa, ilusin,
punto de vista, representacin
5 Aumont, 1990; Brakhage, 1963; Co
molli, - 1971- 1972; Pleynet, 1970
PERSPECTIVA TEMPORAL
Por analoga con la perspectiva (eleccin
de un punto de vista y de un modo de repre
sentacin de los cuerpos en el espacio), puede
gracias a los cuales puede actuar sobre jaje-
presentacin del tiempo o la produceTn de
un tiempo: variaciones de lavelociprad (acele
rado, cmara lenta, detenddn sobre la
imagen), inversiones cronotcjcas (filmacin
al revs, fashback), 'aplacamiento de la ima
gen' y reconstitucin de la dimensin
temporal, por montaje. Asi fue como Epstein
(1946) pudo considerar que el cine creaba un
tiempo diferente del real (y por tanto sugera
la existencia de otro mundo, tan material
como e nuestro). Esta idea fue comentada
por Giles Deleuze (1983): "el cine [...] da un
relieve en el tiempo, una perspectiva en^el'
.tiempo: expresa el propio tiempo comoprs-
pectiva o relieve". ./
Epstein, tiempo / /
5$ Epstein, 1974, 1975; Rjjt, 1995
PERTINENCIA /
El uso lingstico y lego semiolgico de
dicho trmino puso^(acento en su raz lati
na, que significa pertenencia. El sentido de
un enunciado v.ebal, o de una imagen, pue
de comprenderse, pero slo segn ciertos
ejes y ciertas regularidades, segn ciertas
pertinencias. As, un efecto de sentido pues
to de/ manifiesto en un texto o un film
'pertenece' a una construccin propia del
anlisis en el que dicho efecto es localizado.
Esto no significa que el sentido sea arbitrario
sino que es estrictamente dependiente del
eje (objetivo) escogido para construirlo. En
una escena flmica, por ejemplo, un gesto
podr ser considerado como desprovisto de
significacin segn una pertinencia compo-
sicional o plstica, pero por el contrario muy
significativo segn una pertinencia dramti
ca. La preocupacin del analista de films que
quiere evitar lainterpretacin arbitraria, pues,
0 )
PLAO'
es poder definir a cada instante la pertinen
cia a la que vincula las significaciones que
propone.
^ cdigo, lingstica, semiologa
*5 Aumont, 1996; Metz, 1971
PINTURA
En su bsqueda de legitimidad cultural, el
cine sobre todo pretendi ser el heredero del
teatro, arte de orgenes antiguos y mticos que
poda hacer olvidar la idea, demasiado poco
artstica, de la "fotografa en movimiento".
La referencia, directa o velada, al arte pictri
co, la mayora de las veces pas primero por
la escenografa, en un sentido teatral; las pri
meras superproducciones./ 'por ejemplo
(Pastrone, Cabiria, 1914y^riffith, Intoleran
cia, 1916), retomaron/ ruchos de los temas y
las figuras de lapinera simbolista, en general
de la pintura finisecular, pero convirtindola
en decorados,- qigantescos y lujosos.
El parentesco esttico entre cine y pintu
ra es pns profundo, y, desde los aos
ochenta, fue buscado en la idea de que el
cipe sucede a la pintura como dispositivo de
,.taduccin simblica de las maneras de ver y
de mirar el mundo (Aumont, 1989). Este
parentesco afecta desde entonces dos ele
mentos cinematogrficos principales: el
encuadre, cuya movilidad de principio abso
luta realiza lo que la pintura, sobre todo el
paisaje, slo haba indicado utpicamente,
hasta el extremo del 'desencuadre' (que a
decir verdad tambin es de origen fotogrfi
co) (Bonitzer, 1986); y la figuracin de los
efectos luminosos, a*propsito de la cual el
cine con frecuencia trat de igualar e imitar
las sensaciones producidas en pintura.
Tambin existen muy cuantiosos casos,
ms superficiales, de citas de cuadros o de
estilos pictricos, desde el expresionismo y
las vanguardias hasta la moda 'manierista' a
partir de los setenta.
cuadro, expresionismo, manierismo
^ Aumont, 1989; Bazin, 1958- 1962,
vol. 2; Bellour, 1990a, 1990b, 1995; Bonit
zer, 1986; De Haas, 1985; Eisenstein, 1941-
1946, 1980; Oudart, 1971; Ragghianti, 1952;
Rohmer, 1955, 1976; Schefer, 1999, 2000
PLANO \
Generalmente seproponen tres definicio
nes del trmino:
1. La imagen flmica es impresa y proyec
tada en una superficie chata: es el origen de
la palabra 'plano', que por lo tanto designa
lo plano de la imagen. En la medida en que
esta imagen representa cierto campo; el pla
no de la imagen es paralelo a una infinidad
de otros planos imaginarios, escalonados 'en
profundidad' a lo largo del eje de toma. Se
dir as que un sujeto se encuentra'en se
gundo plano, o en el primer plano (la
expresin 'ante- plano', ms lgica, no es co
rriente), segn est ms o menos alejada en
apariencia.
2. En cierta cantidad de expresiones, la
palabra 'plano' es tomada como sustituto
aproximativo de 'cuadro' o 'encuadre'. Es lo
que ocurre en todo el vocabulario de la es
cala de planos, o en la locucin 'plano fijo',
que designa una unidad de film durante la
cual el encuadre permanece fijo respecto de
la escena filmada (lo 'contrario' del 'movi
miento de cmara').
3. Por extensin, lapalabra lleg a desig
nar una imagen flmica unitaria, tal como es
percibida en el film proyectado. Una vez ms,
se trata de una nocin de origen emprico:
en el film terminado, el plano es lo que que
da de una toma efectuada durante el rpdaje.
Como la tma, se caracteriza ante todo por
su continuidad, y pese a su carcter tautol
gico, ladefinicin no puede ser ms que sta:
"un plales cualquier trozo de film com
prendido entre dos cambios de plano".
Como la mayora de las nociones de ori
gen prctico, sta es demasiado poco
precisa para ser un concepto terico. La
misma percepcin de un film puede ser
poco segura, cuando los cambios de plano
(las pegaduras efectuadas en el montaje)
PLANO- SECUENCIA
son extremadamente cercanas, o cuando
. ellas mismas son difcilmente perceptibles
(por ejemplo porque se producen en un mo
vimiento de cmara muy rpido, o porque
se producen en u.n"fundido encadenado,
etc,). Por lo taa esta nocin no es perti
nente y efcasino para el anlisis de films
cercanos a- fnnodelo clsico, en el cual ios
- planos no son ni demasiado largos ni de
masiado cortos; entonces adopta su lugar
entr el fotograma y el segmento, en las
uidades del discurso flmico.
La nocin de plano fue criticada por cineas
tas y tericos, que le reprochan, fuera de su
vaguedad, su sumisin considerada excesiva al
modelo del montaje clsico. Serguei M. Eisens-
tein (1929), retomado por Pascal Bonitzer
(1982), sugiri remplazara por el concepto de
fragmento de film, que habra que definir de
. manera ms rigurosa. Lacritica es todava ms
radical en Dziga Vertov; las sobreimpresiones
mltiples y el montaje hfper- corto de El hom
bre de la cmara (1929), por ejemplo, tornan
imposible la referencia a cualquier dcoupage
en planos; esta observacin valdra para mu
chos films experimentales, pero Vertov la
acompaa con un discurso terico ms eleva
do, criticando la nocin de plano en virtud de
su referencia considerada peligrosa para laidea
de un sujeto que mira.
4. En el contexto 'clsico', en ocasiones
se habl de un 'cine del plano', opuesto a un
cine de laescena, donde el segundo pone el
acento en las grandes unidades narrativas, y
por consiguiente se interesa menos en retinar
cada plano por s mismo, mientras que el pri
mero trabaja ms las caractersticas del plano
como el encuadre y la 'composicin'.
*? cuadro, composicin, encuadre, esca
lade planos, fotograma, mirada, movimiento
de cmara, plano- secuencia, primer plano,
segmentacin
^ Baudry, 1971; Bergala, 1999; Bonit
zer, 1971b, 1977,1982; Comolli, 1971- 1972;
Eisenstein, 1929; Epstein, 1921; Mitry, 1963-
1965
[ pl a o ^s ec j en c i a 1
Como lo indica el trmino, se trata de un
plano bastante largo y articulado para repre
sentar el equivalente de una secuencia. En
principio, pues, convendra distinguirlo de
planos largos pero donde no est represen
tada ninguna sucesin de acontecimientos,
como los largos planos fijos de los Enfants
(Duras, 1985) o lafamosa escena de conver
sacin en la cocina de The Magnificent
Ambersons (Weiles, 1941- 1942). Pero a me
nudo esta distincin es difcil, y generalmente
se habla de plano- secuencia en cuanto un
plano es suficientemente largo.
Para la reflexin terica, en particular
sobre el montaje, el plano- secuencia siem
pre fue un objeto molesto; obliga a admitir
que puede haber un montaje en el interior
de un plano (Eisenstein, Mitry), y plantea
problemas serios a todo modelo de seg
mentacin de los films, como lo muestran
las dificultades de la gran sintagmtica de
la banda- imagen (Metz) al respecto.
Desde el punto de vista esttico, fue de
fendido (a propsito de Weiles y de Wyler)
por Andr Bazin, quien vea en l, de lamano
de la profundidad de campo, un instrumento
de realismo, que permita evitar la fragmen
tacin de lo real, y que por tanto respetaba
ese mismo real y alavez lalibertad del espec
tador. Varios autores (Mitry, Comolli) destacaron
que esa concepcin del realismo no era ms
que una posibilidad entre otras, y que por lo
dems el plano- secuencia no es tan 'realista'
y 'transparente' como lo haba credo Bazin,
ya que su valor dependa de las normas est
ticas en vigor. La perspectiva es diferente en
Pier Paolo Pasolini:" Por continua e infinita que
sea la realidad, una cmara ideal siempre
podr reproducirla, en su infinitud y su conti
nuidad. Por lo tanto el cine, cmo nocin
primordial y arquetlpica, es un plano- secuen
cia continuo e infinito" (1966); aqu no se trata
tanto de predicar un estilo de film como de
definir un smbolo, hasta un mito director del
cine.
f Bazin, gran sintagmtica, montaje,
Pasolini, plano, segmentacin, secuencia
Bazin, 1950- 1955; Comolli, 1971-
1972; Metz, 1964; Mitry, 1963- 1965;
Pasolini, 1967
PLSTICO
Derivado de un verbo griego que significa
'modelar', el adjetivo es utilizado desde co
mienzos del siglo XIX para calificar a las artes
que apuntan aelaborar formas visuales. En el
vocabulario de lasemiologa de la imagen, lo
plstico se distingue de lo figurativo y de
representativo en el hecho de que desgnalos
elementos constitutivos de laImagepfsm con
sideracin por las formas particulares en cuya
produccin son utilizados^,,"'
La pintura, y lueggJfotografa, trabaja
ron sobre todo Igs'Siguientes elementos: la
superficie dejafmagen y su organizacin (su
'composicin'); la gama de los valores (ne-
gnj/ ijns, blanco) y los contrastes a que da
lugar; la gama de los colores y sus relaciones
de contraste; los elementos grficos (sobre
todo, utilizacin en la pintura abstracta del
repertorio de las formas simples, como la
recta y el crculo); por ltimo, el toque, vale
decir, el juego sobre lacantidad y la distribu
cin del pigmento, de la pasta (un valor
relacionado con la mano, y que la imagen
fotogrfica slo puede simular).
El cine, en virtud de la movilidad intrn
seca a sus imgenes, no puede utilizar tan
simplemente los valores plsticos, aunque
algunos hayan sido trabajados en ese sertfr-
do: el grafismo y los contrastes de valor en
las corrientes expresionistas, la cprposidn
en buena cantidad de filmsjyidclos (de La pa
sin de Juana de Arco-/ de Dreyer [1928] a
/Que viva Mxico!, de Eisenstein [1932]); el
color (en Gdard o Antonioni), etc. De ma
nera general, esta utilizacin por el cine de
valores plsticos seala a menudo un deseo
de imitacin o de referencia a la pintura.
En el plano terico, fueron sobre todo los
autores del perodo mudo los que valoriza-
: \ l
KUbl ILA
ron dichos elementos, pero algunos cineas
tas tericos, despus de la guerra, en
ocasiones defendieron un paralelo ms glo
bal con la pintura.
j1 composicin, cuadro, figura, repre
sentacin
15 Arnheim, 1932; Aumont, 1996; Ba-
lzs, 1930; Eisenstein, 1945a, Faure, 1974;
Godard, 1985- 1988; Rohmer, 1976
POESA (CINE DE)
Al comprobar que, en el 'lenguaje cine
matogrfico1, no existe un diccionario
abstracto ni un equivalente de una gramtica
rigurosa, Pier Paolo Pasolini (1965) dedujo de
esto que el cine es "un lenguaje artstico, no
conceptual". En consecuencia, debera infe
rirse lgicamente de aqu que el cine es
fundamentalmente una "lengua de poesa".
Lo que no es as, en virtud de lapresin ejerci
da histrica y culturalmente sobre el cine, que
adopt mayoritariamente una "lengua de la
prosa narrativa", tendencialmente naturalis
ta. Contra ese cine mayoritario, Pasolini
defiende un 'cine de poesa' consciente, del
que ve testimonios en todas las pocas "ele la
historia del cine, y que define oorires rasgos:
una tendencia tcnico- estilsflca 'neorormaiis-
ta'; la expresin erv- primera persona, sobre
todo gradas a,.etlo indirecto libre; la exis
tencia de personajes portavoces del autor. Este
ltmq,fsgo es el lmite Ideolgico del cine
d^- p'esa, siempre amenazado de ser recu-
,/ Serado por la cultura burguesa.
estilo, Ideologa, indirecto libre, Pa
solini
Cocteau, 1957; Epstein, 1974; Jo-
ubert- Laurencin, 199|rfasolini, 1965
POTICA
De acuerdo con su etimologa (del grie
go poiein: hacer, crear), la palabra<designa la
teora de la creacin de las obras del espri
tu, teora con frecuencia surtida ,de normas
estilsticas, de la definicin de reglas (vase
El arte potica, de Horacio o de Boileau).
POLICIAL (CINE)
Hablando con propiedad, no hay una po- lo dems, deben cultivar la especificidad de
tica del cine, saivo que se considere de tal la imagen cinematogrfica, hasta en sus de
modo las obras prescriptivas escritas para las fectos o sus faltas (una posicin cercana a la
escuelas de cine (por ejemplo Kulechov, de Rudolf Arnheim, 1932, autor de la no-
1929). En general, los tericos dl cine nter- cin de factores de diferenciacin),
vienen postfactum, y sobre todo sepreocupan '' 3. "Cules son las condiciones esencia-
por entender cmo son comprendidas las les del arte?" Jean Louis Schefer, retomado y
obras. Por lo tanto, es ms bien entreds ci- prolongado sobre todo por Brenez y Leutrat
neastas (y algunos crticos, por ejemplo Agel, (1998), estudia las condiciones especficas en
1973) como se podra deslindarla potica el cine del arte del aparecer y el desaparecer,
implcita, alrededor de tres cuestiones: y plantea que esas condiciones ofrecen una
1. "Quin crea?" Cuestin largo tiem- verdadera definicin de esto.
po debatida, y a la que saieron respuestas Al fin y al cabo, son los cineastas los que
muy diversas. Primero^film fue visto como dieron las vislumbres^ms importantes sobre
una creacin colectiva (Faure, 1934, Pao- la creacin cinerptogrfica: el clculo del
fsky, 1934- 1947/ En los Estados Unidos es sentido (Eiserjstin), el de laemocin (Eisens-
el productor rnjfen apareci como el que ad- tein, Hitdufock, Ray), la produccin de la
ministra d^hecho ese colectivo (y en fotogena (Epstein), el respeto por la reali-
consecuenda como una especie de autor de dacHGrierson, Vertov), el desarrollo de las
film por defecto): en Europa, la pelea del tx^sibilidades poticas propias del cine
sonoro suscit dos posiciones bastante / (Brakhage, Pasolini), la necesidad de inscri-
opuestas: una que atribua la responsabilj/ birse en una historia de las imgenes
dad del film al guionista- dialogulsfa (Godard), etctera. , /
(Pagnol), laotra, al conjunto realizadojwpe- esttica, poltica de los autores, Ruiz,
rador- montajista (es la posicin dej aos los teora - /
manifiestos contra el sonoro: senstein- ^5 Agel, 1973; AlberC 1996; Ruiz, 1995
Pudovkin- Alexandrov, Clair, Chaplin). Por
ltimo, luego de la guerra, ia 'poltica de POLICIAL (CIN)
los autores' atribuy unvocamente - y a El cine poletal es un gnero que atraviesa
menudo abusivamente- la paternidad de la toda lahistiefia del cine y sedestac en lapro
obra slo al realizador. La cuestin, que en- duccij>ce varios pases. No dej de prosperar,
tre otras tiene implicaciones econmicas, no residiendo todas las fluctuaciones de las mo-
fue decisivamente zanjada, aunque la ma- cja's cinematogrficas y todos los cambios de
yora de lacrtica atribuye implcitamente los las estructuras de produccin. Presenta hoy
films al realizador, ratificando una versin un aspecto multiforme. Al principio, encon-
blanda de la poltica de los autores. tramos las crnicas naturalistas producidas por
2. "Cmo crear?" Cuestin prctica- Path, como Histoire d'un crime (Ferdinand
mente confundida, por lo general, con la Zecca, 1901) y, especialmente, los retratos de
elaboracin de una esttica o una teora. Los los bajofondos neoyorquinos representados
formalistas rusos, que publicaron la nica por David W. Griffith (77ie Musketeers of Pig
obra importante titulada Potica del cine Alley), pero el gnero s.edesarrolla realmente
(1972), ms bien la convirtieron en una esti- a partir de Underworld, de Josef von Stern-
lstica, con prescripciones como la de berg (1927). Se trata de un melodrama
Tynianov: la 'cosa artstica' debe remplazar criminal basado en el amor, la amistad trai-
la 'cosa visible; en otras palabras, los me- cionada y el sacrificio, donde el actor George
dios estilsticos no deben ser accidentales; por Bancroft otorga al personaje del gngster una
POLITICA Y CINE
dimensin trgica, que prefigura las actuacio
nes de Paul Muni en Scarface (1932) y de
James Cagney en El enemigo pblico (1931).
En esa poca, laviolencia del filmprovoc una
gran sensacin.
El film policial se apoya ^n algunos ele
mentos simples: un acto dplitivo, una vctima,
un culpable, una sanciM; pero el tratamiento
de estos datos surpriistra varios subgneros:
film de investigacin, film de gangsters, thri-
iler, film de suspenso, film de comisaria,
categoras'que podemos agrupar bajo la eti-
queta de 'film policial'. En el seno de este
universo surgi el subgnero 'cine negro', tal
/ 'como lo llam la critica francesa luego de la
Segunda Guerra Mundial. Se trata de una
categora particular del film de investigacin
basada en el personaje del detective privado
y, ms an, en cierto clima y cierto estilo na
rrativo y visual. El gnero dio lugar a una gran
cantidad de relecturas culturales e ideolgi
cas, siguiendo los pasos de los estudios
feministas norteamericanos, como demuestra
laantologa propuesta por Noel Burch (1993).
cine negro, gnero, teoras feministas
^5 Borde y Chaumeton, 1955; Burch,
1993; Kaplan, 1983; Vernet, 1987
POLISEMIA
Trmino de lingstica y de semitica, que
designa el hecho ^ie'que un elemento verbal
- una palabra,jrff enunciado o una parte de .
un enunciado- puede tener varias significa-
ciones^/ Esta nocin estuvo en el foco del
'anlisis textual' de los films, bajo la influen-
pdsobre todo de.su uso por Roland Barthes
(1970), para quien un enunciado es polis-
mico porque, en l, necesariamente juegan
a la vez varios cdigos diferentes.
anlisis textual, cdigo, semitica
<*S Barthes, 1970; Kuntzel, 1972, 1975a
^P OLt ICMDE LOS AUTO RES 1
[aresponsabilidad artstica 3e un film
siempre fue disputada, principalmente, en
tre el productor (que est en su origen
econmico- simblico), el guionista (que in
venta la historia narrada), el realizador (que
le imprime su estilo visual y sonoro y su rit
mo). En Francia, durante los aos treinta,
luego de la llegada del sonoro, se desarroll
una disputa crtica que opona a los partida
rios del autor del guin como autor dramtico
y autor a secas, y los del realizador (defendi
dos sobre todo por L'Herbier). En los Estados
Unidos, el papel preponderante, en el siste
ma hollywoodense, fue claramente atribuido
al productor y a sus delegados, y los realiza
dores por lo general no tienen sino un poder
de decisin muy limitado.
En los aos cincuenta, una fraccin impor
tante de la critica francesa, en el seno de los
Cahiers du cinma, defendi laidea - entonces
muy paradjica- de que la responsabilidad ar
tstica de un filmdeba atribuirse asu realizador,
por lo menos en cierta cantidad de casos en
que ste tena una personalidad probada, un
estilo, eventualmente una temtica que lefue
ran propias. Es esta lnea critica, y las elecciones
que de ella resultaron (por ejemplo, Williarrr
Wyler contra John Ford, o, de una manera ms
fecunda, Howard Hawks y Alfred Hitchcock
contra Fred Zinneman o William Wellman), o
que se llam 'poltica de los autores'. Luego la
nocin de autor fue retomada, sobre todo por
la critica anglosajona, que sin embargo lava
ci parcialmente de su contenido aplicndola
de manera indiscriminada a todos los cineas
tas (sin 'poltica'). La idea de que el realizador
de un filmes su autor hoy en da pas a ser un
hecho habitual, con importantes consecuencias
simblicas (reconocimiento de los realizadores
en los festivales, retrospectivas personales, etc.)
y econmicas (derechos de autor),
autor
ijs Mourlet, 1965; Rohmer, 1984; Tru-
faut, 1988
POLTICA Y CINE
La poltica es el arte y la prctica del go
bierno de las sociedades humanas. El lazo
entre poltica y cine existe desde que ste se
PUESTA EN GESTO, PUESTA EN JUEGO
Fue el basamento de una larga discusin
interna a lacrtica de cine: es el cine un sim
ple instrumento de registro de textos dichos
por actores profesionales de la escena? O
bien el cine es el 'relevo' de un arte dramti
co burgus totalmente agotado? Esta
discusin adquiri toda su amplitud cuando
el cine fue capaz de registrar las voces. Exce
lentes hombres de teatro se sintieron
amenazados o estafados por esta 'tomadu
ra de pelo' de su talento. A la inversa, la
Industria del cine se arrog la tarea de rem
plazar ei teatro ante la mayora de sus
pblicos, sobre todo populares. En Francia
fue el intercambio agridulce de generalida- ,
des estticas y estratgicas entre Marcel''
Pagnol y Ren Clair, sobre todo. Las grandes
cinematografas mundiales aprendieron muy
rpido aconciliar las dos artes del espectcu
lo; algunos go- between como Sacha Guitry
o Ben Hecht testimoniaron muy rpido las
ventajas de lacoexistencia. El primer sentido/
de 'puesta en escena', puei, durante much
tiempo permaneci ligado con el origen,a-
tral, para designar ej/ fiecho de hacer decir
un texto por actores en un decorado, regu
lando sus entradas', sus salidas y sus dilogos.
Fue en el contexto muy diferente de la
posguerra cuando deba volver la nocin de
'puesta e escena', para designar esta vez
no ya el teatro en los films sino todo lo con
trario: lo que en el cine escapa a toda
referencia artstica preformada, lo que slo
a l pertenece (y por tanto - vieja obsesin
de lacrtica- lo que define su especificidad).
'Puesta en escena', en este segundo senti
do, fue el corolario de cierta cantidad de
ideas de la crtica sobre todo francesa de
los aos cincuenta: la dea de autor de fil
ms; la idea del cine como un arte de los
cuerpos figurados en su 'verdadero' medio,
un arte paradjico de la manifestacin de
labelleza del mundo real; cierta idea del cine
como arte de la captacin de momentos de
gracia y de verdad, a travs de los compor
tamientos y los gestos reproducidos 'tal
cual', gracias a lavirtud de veridicidad de la
cmara.
Un 'realizador', para los crticos de los Ca-
hiers du cinma y ms todava para los da-
Prsence du cinma, era un cineasta hecjjty
derecho, que, dueo de su arte y de sus^nten-
dones, era capaz de encarnar un sentimiento
del mundo a travs de fas figurle cuerpos
de actores fotografiados en suymovimientos y
en su medio. Esta dea proviene remotamente
del ideal romntico del 'pensamiento sensible';
encontramos en Mourlt, por ejemplo, un equi
valente remoto de Ja valorizacin filosfica de
la poesa en oda- fa "tradicin especulativa del
arte", del crculo de lna hasta el Simbolismo,
y ms alioste) nocin difcil y paradjica fue
durante algunos aos manejada como un arma,
ofensiva ms.que defensiva, y casi nunca como /
una- herramienta, terica o crtica. /
/ Acaso abusivamente, pero de manera
/ eficaz, la puesta en escena, por lo tarto, en
los usos crticos en lenga franc^s (y tam
bin inglesa, ya que la palabra/ pas tal cual
al vocabulario anglosajn)yse convirti en
una nocin central del art^ilmico. Se la uti
lizacorrientemente, por'ejemplo, apropsito
de formas de cine dpnde, hablando con pro
piedad, no hay o escena ni actores, ni un
texto que debe'aecirse (por ejemplo, el do
cumental o el film familiar).
Cahiers du cinma, cinematurgia,
macmahonismo, teatro filmado
Astruc, 1992; Aumont, 2000a; Bazin,
1950- 1955; Bergman, 1990; Bettetini, 1975;
Bordat, 1998; Clair, 1922- 1970; Dmytryck,
1984; Doucheti 1967; Eisenstein, 1933- 1946,
1935; Hitchcock, 1966, 1995; Koulechov,
1929; Lindsay, 1915- 1922; Mourlet, 1965; Pag
nol, 1932- 1933; Pavis, 1980; Rohmer, 1976
PUESTA EN GESTO, PUESTA EN
JUEGO
Trminos forjados por Serguei M. Eisens
tein, en sus lecciones en el VGIK, la Escuela
de Cine de Mosc, por analoga con puesta
en escena, y para designar la tcnica actoral.
PUNTO DE VISTA
La 'puesta en gesto' implica una descompo-
sici<5n mental de las actitudes de las partes
del cuerpo. La 'puesta en juego' retoma la
idea de un repertorio de posiciones expresi
vas. Estas nociones son la reelaboracin de
los sistemas analticos del juego actoral, otra
de cuyas variantes Se encuentra en Lev Kule-
chov. Nunca fueron retomadas, ya que la
cuestin del actor fue estudiada luego des
de ujyponto de vista ms globalmente
anj^polgico.
actor, Eisenstein, Kulechov, puesta en
escena /
<5 Eisenstein, 1933- }M6; Kulechov,
1923, 1929
, /
PULSIN ESCPICA
En el vocabulario freudiano, la nocin
de 'pulsinydesigna el elemento dinmig
de la actwdad psquica inconscienteySg-
mund/ freud distingue las pulsiopres de
aujaconservacin, como el hambre y la sed,
as pulsiones sexuales, especificadas se
gn su fuente (oral, anal, eteQ o su objetivo:
pulsin de ver, pulsinie dominio. Estas
ltimas son pulsionevtamadas 'parciales'.
Al contrario del instinto, la pulsin puede
satisfacerse fuera de su objeto (es la sub
mcin) o incluso abstenerse de l; es lo
que se llama la represin.
Muchos analistas, desde los aos veinte,
observaron que el espectculo cinematogr
fico descansaba en el deseo de ver y, desde el
sonoro, el deseo de escuchar, deseos que co
rresponden a la 'pulsin escpica' y a la
'pulsin invocante'. La pulsin escpica pue
de desembocar en la escoptofilia, lo que es
una manera clnica de caracterizar la cinefilia
en sus formas neurticas. Lapulsin escpica
supone una distancia entre ei sujeto y el obje
to de la mirada, y est en la base del
voyeurismo. Ese deseo voyeurista se halla en
el centro del dispositivo cinematogrfico. Des
cansa en la ausencia del objeto percibido, de
donde procede el carcter 'imaginario' de su
significante (que no es otra cosa que un espe
jismo perceptivo). El cine puede ser conside
rado como una suerte de 'cita fallida' entre
un voyeur (el espectador) y un exhibicionista
(el actor que encarna el personaje). Estas hi
ptesis formalizadas por Christian Metz
inspiraron cuantiosos anlisis de films parti
culares (Bellour, Kuntzel, Heath, Bonitzer,
Daney, etctera).
Adems, Laura Muivey (1975) subray la
polaridad sexual de este dispositivo en cuyo
seno un espectador masculino observa a una
actriz femenina. Muchos films, como Peping
Tom(Powell), fundan su relato en esa rela
cin, representando a un cineasta voyeur.
psicoanlisis, punto de vista,
p^Dadoun, 2000; Metz, 1975; Muivey,
1!
/
PUNCTUM
Trmino propuejo^por Roland Barthes
(1980) para desjglar, en la imagen fotogr
fica, un niwt^de sentido no intencional,
propio da- iasubjetividad del analista y el jue- .
go desfigura. Al contrario delstudium, que
es^efecto de la intencin del fotgrafo (un
^rtcuadre, una puesta en escena, una ilumi
nacin, y ms generalmente efectos de
significacin buscados), el punctum no est
presente en la imagen salvo que el analista
lo observe, y lo erija en lugar de significan
cia; por lo dems, como lo indica su norribre
(un 'punto'), siempre est muy localizado.
Desde ese punto de vista, esa nocin se pa
rece mucho a la de 'sentido obtuso',
propuesta por Barthes a propsito de cine.
^ figural, imagen, obtuso (sentido), sig
nificacin
<5 Barthes, 1980
PUNTO DE VIS
i.njiV- ' * *
Si se excepta un sentido hoy obsoleto
("lugar donde debe ser ubicada una cosa
para que sea bien vista"), la lengua da a esta
expresin tres registros de significacin, los
tres atestiguados en la teora del cine:;
1. Un^emplazamiento, real o imaginario,
PUNTUACIN
desde el cual se produce una representacin.
Es el punto desde el cual un pintor que utili
za la perspectiva lineal organiza su cuadro; y
tambin, en cine, el punto imaginario, even
tualmente mvil, desde el cual fue filmado
cada plano. A menudo, ese punto de vista
es identificado con una mirada, y en un film
narrativo lacuestin ser saber si esa mirada
pertenece a alguien: a un personaje (plano
'subjetivo'), a lacmara, al autor del film o a
su enunciador o 'mostrador' (Gaudreault). La
marcacin ms o menos insistente de este
punt'de vista corresponde a los diversos
grados de ocularizacin (Jost).
2. "La manera particular en que puede
ser considerado un asunto"; vale decir, en
un relato, el filtrado de la informacin y su
asignacin a las diversas instancias de la na
rracin: autor, narrador, personajes. En la
prctica, es el problema del 'modo' narrati
vo (Genette), o sea, de las relaciones entre la
historia contada y el relato; en particular, la
cuestin de lafocalizacin ms o menos com
pleta del relato por un personaje (Jost,
Vanoye, Veernet).
3. Una opinin, un sentimiento acerca
de un objeto, un fenmeno o un aconteci
miento. En el cine, la marcacin de ese
punto de vista no est tan claramente co
dificada como en literatura, y depende ms
de las normas estilsticas y los estilos indi
viduales. El encuadre es uno de sus
instrumentos predilectos, pero todos los
medios expresivos pueden contribuir (por
ejemplo el grosor del plano, el contraste
de los valores y los colores, lo borroso...).
La escuela llamada 'impresionista', entre
otras, cultiv esos efectos; en El Dorado
(L'Herbier, 1924), un plano muestra a la
herona borrosa en medio del plano por
que est perdida en sus pensamientos.
focalizacin, narratologa, oculariza
cin, retrica
*3 Branigan, 1984; Cavell, 1971- 1979;
Cohn, 1979; Grierson, 1966; Jost, 1987;
Kuntzel, 1975b; Vernet, 1987
PUNTUACIN
Invencin relativamente reciente (a
grandes rasgos, data del Renacimiento), r
pidamente la puntuacin de los textos
escritos se fij en reglas bastante estrictas,
que permitan distinguir en un enunciado
partes de tamao variable (prrafo, frase y
elementos de la frase).
Las tentativas de asimilacin del cie a un
lenguaje lgicamente seplantearon lacuestin
de una equivalencia posible, en cine, de esos
medios formales de marcacin de las partes
del discurso. No obstante, incluso en los esta
dos clsicos, fuertemente codificados, del cine,
slo existen pocos elementos comparables a la
puntuacin tipogrfica. El ejemplo ms palpa
ble, que asimila el fundido a negro con el punto
que termina lafrase, slo es convincente ame
dias (el fundido a negro en general culmina
una secuencia, y evoca ms el salto de prrafo,
hasta el cambio de captulo).
Las tentativas ms interesantes, pues, son
las que renuncian a las equivalencias literales
y consideran como fenmeno puntuativo todo
cambio de plano, de escena o de secuencia
particularmente marcada (Metz, 1972).
*? segmentacin
% Metz, 1972
PURO (CINE)
Trmino con frecuencia propuesto por los
vanguardistas, sobre todo franceses, para
designar un cine 'purificado' de la literatura
y del drama, y que descanse tan slo (o lo
ms posible) en los poderes propios de la
imagen mvil, considerados ms especficos.
Andr Bazin defendi laopinin contraria
de esta nocin en su artculo "Por un cine im
puro", defendiendo el hecho de recurrir al
patrimonio literario y teatral para enriquecer la
expresin cinematogrfica: ''Considerar a la
adaptacin de novelas como un ejercicio pere
zoso en el que el cine verdadero, el 'cine puro',
no tendra nada que ganar, es en consecuen
cia un contrasentido crtico, desmentido por
todas las adaptaciones valiosas. Son aquellos
PURO (CINE)
que menos se preocupan de la fidelidad, en Dulac, vanguardia
nombre de las supuestas exigencias de lapan- 15 Bazin, 1958- 1962, vol. 2; Clair, 1922-
talla, los que traicionan al mismo tiempo la 1970; De Haas, 1985; Dulac, 1926; Epstein,
literatura y el cine". 1974; Ghali, 1995
REFERENTE
de criterios extracinematogrficos y general
mente extraartsticos (vanse el 'realismo
socialista' en la URSS de 1930 a 1969, el
'neorrealismo' italiano).
ideologa, naturalismo, realidad, real,
representacin
5? Amengual, 1997; Barbara, 1976; I
zin, 1946, 1948b, 1953; Becker, 199
'Bettetini, 1971; Grierson, 1966; Kracaier,
1960; Leutrat, 1995; Pasolini, 1967/ Rosse-
llini, 1984; Ruiz, 1995; Vertov, 197
REFERENTE /
En lingstica estructu/ l, el referente es
el tercer trmino de la^elacin de significa
cin. Es exterior a ja''relacin significante/
significado y designa aquello a lo cual remi
te el signo enj- a realidad (mientras que el
significado es lo real recortado por el sig
no). Este ^eferente puede'ser real si el objeto
que designa el significado tiene una exis
tencia real (cualquier objeto concreto, una
casa, un animal cuya especie existe segn
las nomenclaturas de los zologos); es ima
ginario si el significado remite a una entidad
mtica (un ngel, por ejemplo, o un anirn
fabuloso como la esfinge). /
Como la imagen cinematografiares a la
vez cnica e indicial, en prindpic^atestigua
acerca de la realidad del refereme que de
signa. No obstante, en un fi|pridocumental,
el referente proflmico corresponde al refe
rente al que remite laimagen. En cambio, en
el marco de la ficcin, no hay coincidencia
entre referente diegtico y referente profl
mico. Por eso el cine, como la literatura,
puede representar todo tipo de universos
fabulosos. De ah procede la existencia y ex
tensin de gneros como el cine fantstico,
lo maravilloso y la ciencia- ficcin. El mons
truo de Alien slo remite al universo
referendal del film de Ridley Scott (lo que es
preferible para el espectador).
digesis, signo, significante/ significado
5 Cavell, 1971; Coln, 1984; Eco, 1968;
Kracauer, 1960
REFLEXIViDAD
1. Trmino de origen matemtico, que
designa laprtpiedad de una relacin reflexi
va. Fue- fetomado por la teora del cine para
deskjnar 'el efecto espejo' provocado por la
irada del actor (y/ o del personaje) a la c
mara. La 'mirada- a cmara' puede ser
interpretada como una suerte de apelacin
directa del personaje al espectador, porque
uno mira al otro 'a los ojos'. Pero a diferen
cia de las apelaciones de lenguaje, habladas
o escritas, sta es reflexiva: provoca un efec-
to- espejo de un gnero particular que puede
interpretarse como el equivalente de una
marca enunciativa ^Zasetti, 1987; Vernet,
1988).
2. El trmino^tambin es utilizado en un
sentido ms amplio, cuando el film ostenta
el dispositivo (reflexividad cinematogrfica)
o produce efectos de espejo (reflexividad fl-
mica)/ k su vez, sta puede remitir a otros
films d bien autorreflejarse.
/ En consecuencia, la reflexividad es el as
pecto ms especficamente visual de cuestiones
ms generales como el filnrdentro del film', el
'cine dentro del cine' y ej/ procedimiento de la
'puesta en abismo'.
cine dentrtydel cine, enunciacin,
mirada, puesta et/ abismo
5 C- asetti/ i987; Gerstenkorn, 1987;
Leutrat, 198J Metz, 1991; Vernet, 1988
REGLA/ DE LOS 180
ios personajes en campo- contracampo
deten ser encuadrados de tal manera que la
cmara, en los dos planos sucesiys, est del
mismo lado de la lnea maqj.rara que une
ambos personajes." Esta regla, elaborada
empricamente desde fine'Sde los aos 1910,
est justificada por un'aeseo de claridad; al
permanecer del / rtsmo lado de la lnea de
las miradas, la cmara cruzar sobre la pan
talla las direcciones imaginarias de stas,
simbolizando as de manera inmediatamen
te sensible el cruzamiento de las de los
personajes. Evidentemente, como en toda
22
REMA
regla estilstica o esttica, existen innumera
bles excepciones (por ejemplo, sistemticas
en Yasujiro Ozu), pero esta regla todava se
ensea en las escuelas de cine.
contracampo, dcoupage, mirada
<*5Bordwell yotros, 1985
i RELATO
En un trabajo fundador, a menudo reto
mado, Grard Genette distingui tres sentidos
posibles de la palabra 'relato': "el enunciado
narrativo que garantiza larelacin de un acon
tecimiento o de una serie de acontecimientos";
"la sucesin de acontecimientos reales o ficti
cios que son objeto de tal discurso, y sus
diversas relaciones de encadenamiento, de opo
sicin, de repeticin, etc."; por ltimo "no ya
[el acontecimiento] que se cuenta sino el que
consiste en ese alguien que cuenta algo". Ge
nette y lamayora de sus sucesores se pusieron
de acuerdo para restringir el empleo de la pa
labra a la primera de estas sigificaciones
(correspondiendo entonces el segundo senti
do a lahistoria, y el tercero a lanarracin).
Entendida en este sentido, la nocin de
relato, en los trabajos d narratologa flmi-
ca desde hace treinta aos, adquiri cierta
cantidad de caracteres que la definen:
1. Un relato es cerrado: forma un todo,
en el sentido aristotlico ("lo que tiene un
comienzo, un medio y un fin"), y su unidad
es primera (Gaudreault & Jost, 1990).
2. Un relato cuenta una historia; por con
siguiente, superpone, al tiempo imaginario
de los acontecimientos relatados, el tiempo
del propio acto narrativo.
3. Un relato es producido por alguien (o
por una instancia semiabstracta, como lapro
duccin de films de ficcin); por consiguiente,
seofrece a m no como larealidad sino como
una mediacin de la realidad, que compren
de rasgos de no- realidad; es un "discurso
cerrado que viene a irrealizar una secuencia
de acontecimientos", segn la frmula no
tablemente econmica de Christian Metz
(1975).
4. Por ltimo, la unidad de relato es el
acontecimiento: el relato es relativamente
indiferente a su organizacin (Bremond), y
puede considerarse como ampliamente
equivalentes a relatos escritos, orales, cine
matogrficos de una misma secuencia de
acontecimientos.
Cada uno de estos rasgos puede ser espe- .
dficado a propsito del relato cinematogrfico,
pero existen pocos trabajos sobre el cierre na
rrativo (y sus excepciones, como la moda del
'final abierto' alrededor de 1970 en el cie de
arte europeo), as como sobre la'equivalencia'-
entre relato literario y flmico (los estudios so
bre la adaptacin o la 'intermedialidad' se
vinculan sobre todo con evaluaciones de con
tenidos). En cambio, la cuestin del tiempo
cinematogrfico y ladel punto de vista narrati
vo dieron lugar a desarrollos ampliamente
inspirados en Genette. El tiempo narrativo en
el cine fue estudiado segn varios ejes: en qu
orden son presentados los acontecimientos?
Qu relacin existe entre laduracin del rela
to y lade los acontecimientos narrados? Lo que
se narra se produce una sola vez o varias ve
ces? De igual modo, el punto de vista de la
instancia narradora puede manifestarse de di
versas maneras: o por el lado del saber atribuido,
a los personajes o independientemente de ellos,
o incluso concentrndose en ellos, pero desde
el exterior, sin hacernos compartir su saber (en
el cine, la cuestin del saber se duplica con ia
del ver).
elipsis, flashback, focalizacin,.histo
ria, narracin, ocularizacin
^ Gardies, 1980, 1993; Gaudreault,
1988a; Gaudreault & Jcst, 1990; Genette,
1964; Ruiz, 1995; Souriau, 1947; Vanoye,
1979,1991
REMA .
El^rmino - 4&fjado a partir del griego
rheitx deslizap^fue intrody^fcfo en semitica
0or Chari^b. Peircepm)3), para dejiffTar
un s\ gm de 'posibiKaad cualitatiya^Topues-
to en esto al djdsigno o sig^Wce existencia
UNDERGROUND
utilizacin de la informtica para llevarlos a
cabo. La invencin ms radical, sin embar
go, es la de ias tcnicas infogrficas de
retoque punto por punto, que en adelante
autorizan- y todava con mayor facilidad des
de la aparicin de las cmaras digitales-
modificar a voluntad cualquier zona de cual
quier fotograma. Estos trucajes elaborados,
que exigen un material complejo, en ocasio?-
nes son denominados 'efectos especiales'."
La principal cuestin esttica y psicolgi
ca planteada por el trucaje es lade su mayor
o menor credibilidad. Evidentemente, sta va
ra mucho con la evolucin de las tcnicas.y
aqulla, correlativa v(iesaber del espectador.
Ya nadie se engaji hoy con las animaciones
rudimentaripxde King Kong (Cooper y
Schoedsad< 1931), pero aunque la percep
cin, cmplice o no, sea engaada, el
contrato espectatorial ha evolucionado lo
suficiente para que ia mayora de los espee^
tadores de cine sepan que toda imageo- tfene
posibilidades razonables de ser truSaa, y la
aprecian en cuanto.tal.
analoga, digesisUfrpresin de rea
lidad
Cocteau, 1973a; Metz, 1972
UNDERGROUND
El trmino 'underground'(subterrneo) fue
utilizado a partir de 1961, en un enfoque po
lmico - para reivindicar y deplorar a lavez ese
carcter 'subterrneo' de films invisibles en los
circuitos estndar- por Joas Mekas y Stan
VanderBeek, cineastas neoyorquinos. Este fe
nmeno pudo sep^jnsiderado como un
verdadero movjMento esttico, durante alre
dedor de dietarios (los aos sesenta) y que al
fin de ctntas agrup prcticamente a todos
los,0feastas 'experimentales' de cierta impor-
_.,tncia, de Bruce Baillie o Stan Brakhage a Ed
^ Emshwiller, Ken Jacobs o Gregory Marcopulos.
Hablando con propiedad, no exste- yna
esttica underground, ya que los-<merosos
cineastas que trabajaron baje'este rubro tie
nen estilos y preocupacipres muy diversas. La
nica caracterstica qe todos comparten es
de orden econmico (rechazo de los circuitos
tradicionales/ reivindicacin de marginalidad)
e ideolgico (bsqueda de temticas tambin
'marginales', que testimonian modos de vida
rjjuy minoritarios, que desde entonces, por el
- 'contrario, se pusieron de moda, y fueron visi
bles y mediatizados).
El trmino, como homenaje un poco
irnico, fue retomado por los cineastas ex
perimentales y marginales brasileos de los
aos setenta, vinculados cn un movimien
to 'udigrudi'Jdeformacin semifontica de
la palabra- inglesa, que seala su apropia-
cin^e' un terreno sOcioesttico muy
diferente).
Brakhage, experimental, Frampton,
poesa
^ Noguez, 1985; Sitney, 1970, 1975,
1978
VANGUARDIA I W
Trmino especficamente militar (en el
sigjo Xil) que se volvi poltico por mtafora
hace dos siglos, y luego fue transferido al
mbito cultural. La nocin de 'arte de van
guardia' fue muy activa a comienzos del siglo
XX para calificar formas de experimentacin
figurativa y representativa, sobre todo en las
artes plsticas. Podemos observar que esta
metfora es imprecisa: las vanguardias mili
tares tenan la costumbre de preparar la
llegada del grueso de la tropa, pero en arte
esto nunca sucedi.
La misma metfora militar e ideolgica
se retom en el cine, para designar - siem
pre con una segunda intencin militante y
con connotaciones polmicas- diversos gru
pos de cineastas, generalmente al margen
de la industria u opuestos a sta. Los cineas
tas futuristas italianos, los defensores
soviticos del cine 'no representado', el gru
po de los 'impresionistas' franceses, los
grficos y plsticos del cine alemn, antes
de la Segunda Guerra Mundial, se rei
vindicaron todos como bastiones de la
vanguardia; otros los sucedieron (hoy, el cine
letrista). Los vanguardistas se caracterizan
casi siempre por su deseo de tener la exclu
sividad del arte y por denigrar aotros artistas
y otras corrientes. Por est razn casi siem
pre son tambin corrientes fuertemente
tericas o al menos autoconscientes, y dan
lugar a numerosas declaraciones o manifies
tos que definen el arte del cine, desde Dulac
hasta Lematre.
f experimental, futurismo, letrismo, no
representado, underground
15 Battcock, 1967; De Haas, 1985; De-
vaux, 1992.; Dulac, 1994; Ghali, 1995;
Kracauer, 1960; Lawder, 1975; Lematre,
1952; Polan, 1981; Rondolino, 1972; Sitney,
1978; Turim, 1985; Virmaux, 1976
VEROSMIL
Es verosmil: a. lo que tiene el aspecto de
laverdad; b. lo que es probable. Lo verosmil
es un muy viejo concepto dramatrgico,
puesto que se remonta a la Potica de Aris
tteles. Domina todo el perodo llamado
clsico del teatro e influy luego las diferen
tes concepciones del guin flmicp.
En la dramaturgia clsica, es verosmil
aquello que, en las acciones, los personajes
y la representacin, parece verdadero al es
pectador. El respeto por lo verosmil impone
inventar una ficcin y motivaciones que pro
duzcan el efecto y la ilusin de realidad. Lo
verosmil se distingue de varias otras nocio
nes que describen el modo de existencia de
las acciones dramticas: lo verdadero, lo po
sible, lo necesario, lo razonable, lo real. As,
para Aristteles "la obra propia del poeta
no es narrar las cosas realmente ocurridas
sino en verdad narrar lo que podra ocurrir.
Los acontecimientos son posibles segn la
verosimilitud y la necesidad", cosa que dis
tingue la poesa de la historia: sta narra
los acontecimientos que ocurrieron, mien
tras que aqulla narra los que podran
ocurrir. "Por eso la Poesa es ms filosfica