ARTE

Y ARQUITECTURA
DEL MODERNISMO
BRASILEO
PROLOGO
INTRODUCCI ON
En d i c i e m b r e de 1917 la pintora Anita Malfatti, de regreso de los Es
tados Unidos, expone telas de fuerte tenor fauve en Sao Paulo. Durante
el transcurso de esa exposicin apareci el artculo Paranoia o mixtifi
cacin del escritor Monteiro Lobato, poniendo en duda la autenticidad
de la orientacin en las bsquedas de la joven pintora. Ese artculo, que
conmovera profundamente a la artista, alterando sus rumbos, provoc,
como reaccin, que algunos jvenes intelectuales y pintores, como Oswald
de Andrade, Di Cavalcanti y Mrio de Andrade, se unieran en torno a
Anita. Ese grupo sera la iniciacin de lo que ms tarde Mrio de Andrade
definira como el perodo de regimentacin modernista.
Ya en 1913 un joven ruso, Lasar Segall, que pas algunos meses en
Sao Paulo radicndose definitivamente en Brasil a partir de 1923,
haba expuesto telas de tendencia expresionista. Sin embargo esa expo
sicin (repetida en la ciudad de Campias, a unos 80 Km de Sao Paulo
e importante centro del interior de dicho Estado), no llam mayormente
la atencin a causa de la falta de preparacin del ambiente. La primera
guerra mundial, con las revisiones que traera implcitas, se encargara de
formar un nuevo espritu, como veremos, que empez a emerger clara
mente en 1917.
Algo ms de diez aos despus, con el fin de la llamada Vieja Rep
blica, la ascensin de Getulio Vargas al poder en 1930 sealara igual
mente una expectativa de cambio de mentalidad, y, simultneamente, la
crisis mundial de 1929, que sacudiera en profundidad una economa
basada prioritariamente en la riqueza cafetera, constituy el lmite de un
nuevo perodo. Al conservadorismo de la primera Repblica, que no fue
sino la continuidad mental del Imperio del siglo xix (que termin en
1889 con la proclamacin de la Repblica), se enfrent, en consonancia
con el momento mundial, una apertura de preocupaciones populistas,
que, en cierta forma, tambin repercutiran en las artes.
Es el tiempo de politizacin del medio artstico, de la exposicin de
Kaethe Kollwitz en Sao Paulo, de las conferencias de Siqueiros en el
CAM (Clube dos Artistas Modernos'), del viaje de Tarsila a la URSS, y
de textos inflamados como los de Di Cavalcanti, que afirman que No
sotros, artistas, no podemos separarnos de la humanidad, por la veleidad
de considerarnos algo superior a nuestros semejantes, texto donde incita
al artista a ir hacia las masas, subrayando que Nuestra poca es una
poca de combate, y el arte es un arma de victoria \
De los Salones de los aos 20 y los continuos viajes a Europa, surgiran
agrupamientos en clubes que ya representaban una posibilidad de acceso
a los curiosos, lo que el saln particular no permita. La dificultad de la
exposicin individual de la dcada del 20, surgir tambin, en contra
posicin a la institucionalizacin de los Salones, tanto en Sao Paulo como
en Rio. 1931 es el ao del llamado Primer Saln Moderno, de Rio, con
la apertura propiciada por Lucio Costa al frente de la Direccin de la
Escuela de Bellas Artes de Rio, invitando a participar a artistas de Sao
Paulo.
Por otro lado, Rio de Janeiro, como capital de la Repblica, retomar a
partir de 1930 una efervescencia cultural perdida para Sao Paulo, hasta
que a mediados de esa dcada, la capital paulista, gracias a los Salones de
Mayo, retoma su puesto de centro nervioso cultural del pas. La excep
cin la marcar el desarrollo de la arquitectura moderna en el Brasil,
que felizmente fue adelantado por iniciativas particulares en Sao Paulo
con proyectos de Warchavchik y Flvio de Carvalho, mientras que
Rio de Janeiro contar con el decidido apoyo gubernamental, a partir del
edificio del Ministerio de Educacin y Cultura, proyecto de Le Corbusier,
asesorado por jvenes como Lucio Costa, Oscar Niemeyer y otros, despus
de su segunda visita a Rio en 1934.
De esta manera, en la lectura de los textos aqu reunidos se puede
percibir la trayectoria del lenguaje acadmico de la segunda dcada del
siglo, poca que deja tambin entrever la emergencia del nacionalismo,
fruto tpico de la Primera Guerra Mundial y que, mezclado con el ansia
de actualizacin, significar, en artes plsticas modernizar, nacionalizar,
universalizar, lema citado por el escritor Joaquim Inojosa, hasta el pe
rodo de los aos treinta, y hasta que, en 1939, el modernismo es enfo
cado por vez primera histricamente en la Revista del RASM (Revista
Anual do Slao de Maio), tanto en las artes plsticas como en la literatura.
El primer texto de revisin del movimiento modernista brasileo, que
reproducimos ntegramente como pieza fundamental, es de Mrio de
Andrade. Se trata de la conferencia El movimiento modernista, dictada
por l en 1942, en plena dictadura Vargas. Escrita en mitad de la Se
gunda Guerra Mundial, ya seala la preocupacin, inexistente en los aos
1 Di Cavalcanti: La exposicin de Tarsila, nuestra poca y el arte, Diario
Carioca, Rio de Janeiro, 15 de octubre de 1933.
20, del artista que se debate entre el "arte comprometido y el llamado
arte puro.
Y el nativismo? Vemos surgir esa constante en los textos de varios
escritores modernistas brasileos, sobre todo en los manifiestos, haciendo
referencia al descubrimiento de la tierra, con el deseo de verla desde
adentro y no de vivirla y pensarla segn los modelos europeos. Ese nati-
vismo (que antecede al nacionalismo exaltado que por fuerza de los mis
mos modelos europeos surgira dentro de la poltica brasilea del inte-
gralismo, versin local del fascismo, a comienzos del 30), se confunde
con el modernismo en la medida en que significa simultneamente uni
versalismo, en el sentido de representar la bsqueda de actualizacin de
la inteligencia brasilea. Por otra parte, como dice Mrio de Andrade
en la conferencia citada, ya se apunt que la esttica del Modernismo
result indefinible: esa es, justamente, la mejor razn de ser del Mo
dernismo, segn Mrio, puesto que no era una esttica, ni en Europa
ni aqu. Era un estado de nimo revuelto y revolucionario, que nos
actualizara sistematizando como constante de la Inteligencia nacional el
derecho antiacadmico de la investigacin esttica, y preparando el campo
revolucionario de las otras manifestaciones sociales del pas 1.
Ese nativismo de los aos 20 est bien expresado en el texto Brasili-
dad, de Guilherme de Almeida, donde el poeta apela a los artistas para
que vayan de lo particular a lo general, sin tener en cuenta el arte que
se hace en el exterior, como ocurra hasta ese momento. Y lo mismo,
sin duda, es el contenido del manifiesto Pau-brasil2de Oswald de An
drade: la mezcla de caipira con la tcnica de los tiempos modernos.
Obuses de ascensores, cubos de rascacielos y la hechicera pereza solar.
El rezo. El carnaval. La energa ntima. El ave canora. La hospitalidad
algo sensual, amorosa. La nostalgia de los jefes de tribu y los campos de
aviacin militar Pau-brasil.
Por otro lado, en diversos momentos, a pesar de la presentacin espec
tacular, al estilo futurista, de la Semana de Arte Moderno en febrero
de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, donde se llevaron a cabo
un gran nmero de manifestaciones en msica, conferencias, lectura de
poemas y exposicin de artes plsticas, los modernistas rechazaron siem
pre ser catalogados como futuristas por la relacin que se estableci con
el movimiento italiano de Marinetti. No se debe olvidar que Sao Paulo,
1Es la relacin que se hace entre el ansia de renovacin, anticipada por los
intelectuales y artistas, y la serie de acontecimientos que se produciran en el
medio poltico brasileo de la dcada de los 20: la revolucin de 1924, en Sao
Paulo, del general Isidoro Dias Lopes, el surgimiento del tenientismo, dirigido
por los jvenes tenientes que, terminada la revolucin asumen una posicin con
testataria identificndose el 30 con la denominada "revolucin liberal de Vargas.
2Pau-brasil, es el nombre de una madera roja, la primera materia prima bra
silea de exportacin obtenida por los portugueses y por los franceses del siglo xvi.
Oswald de Andrade propone la nueva poesa brasilea pau-brasil como un
producto de exportacin.
centro de la inmigracin italiana en el Brasil (en 1928 ms de 80% del
proletariado de Sao Paulo era de origen italiano) conoca perfectamente
ese movimiento y las implicaciones polticas de su lder. Ese hecho explica
el rechazo que sufri Marinetti en su primera visita al Brasil en 1926,
registrada en textos que incluiremos en esta antologa.
Por eso el modernista Rubens Borba de Mores, escribiendo a Inojosa,
desde Recife principal intermediaria entre los jvenes de Sao Paulo y
los de Pernambuco aclarara: Soy curioso por naturaleza y todo lo que
hace parte de mi poca me interesa profundamente. Me niego rotunda
mente, a diferencia de un caballero italiano que fund una escuela futu
rista con la cual la nuestra no tiene nada que ver, a abolir el pasado.
Es necesario conocer el pasado para comprender nuestra admirable
poca \
A pesar de no estar directamente relacionados con las artes plsticas,
los dems manifiestos que reproducimos, sin embargo, ya se trate de
Klaxon, primera revista modernista, fundada a propsito de la Semana de
Arte Moderno, o de Verde-Amatelo (que reunir los futuros fundadores
del partido integralista, ex participantes del modernismo, por lo tanto),
o del Manifest Antropfago, de Oswald de Andrade, inspirado en una
tela de Tarsila pintada en 1928, estn todos indirectamente ligados al
medio artstico de Sao Paulo. Y en ese ambiente intemacionalista caipira
paulista, en contraste con el ambiente de exotismo nacional, rural con
servador de Rio, segn Mrio de Andrade, es donde conviven intelec
tuales, escritores y artistas plsticos, hermanados en un mismo objetivo:
renovar las artes, oponerse a la Academia mediante la libre investigacin
y abrir, finalmente, el debate, despus de largas dcadas de estancamiento
pasatista del academismo.
LAS ARTES PLASTI CAS EN EL MODERNISMO BRASI LEO
(1917-1930)
En el Brasil, como en la gran mayora de los pases de Amrica Latina,
la renovacin de las artes plsticas slo se iniciara a partir de la dcada
del 20. Esa renovacin, que tendra un doble sentido, el de la preocupa
cin respecto a las nuevas corrientes estticas vigentes en Pars, y la
necesidad de reflejar la tierra natal (internacionalismo y nativismo), tuvo
antecedentes aislados, pero no obstante significativos, en la dcada anterior
(exposiciones de Lasar Segall y Anita Malfatti, respectivamente, en 1913
y 1917) en Sao Paulo.
1Carta de Rubens Borba de Mores a Joaquim Inojosa, fechada el 10 de diciem
bre de 1922. Joaquim Inojosa, O Movimiento modernista em Pernambuco, 1er.
vol., Rio, Grfica Tupy, 1968, p. 189.
No se trat, sin embargo, de un movimiento autnomo, porque para
su incentivacin, desarrollo, agrupamiento y escasa teorizacin, estuvo
estrechamente ligado a los escritores, poetas e intelectuales que, en ese
momento, buscaban una forma de innovacin del lenguaje potico y li
terario. Y todos formaban un frente nico de combate contra los pasa-
tistas y los acadmicos.
En artes plsticas, los grandes maestros de la Academia, todava vivos,
disfrutaban de gran prestigio, tal como Amoedo, Belmiro de Almeida,
Batista da Costa, Oscar Pereira da Silva, Parreiras y Pedro Alexandrino,
entre otros. No hay que creer por eso que, tal como ocurri en el desen
cadenamiento del movimiento en 1917, se produjo un dilogo de los
medios sociales y artsticos en general, que hubieran simpatizado con las
ideas renovadoras. Al contrario. Mrio de Andrade, el gran poeta, ensa
yista y escritor modernista, dira en 1928 que el artista plstico moder
nista vive aislado y escudado apenas por su propia conviccin. Del
mismo modo, se refiere a los modernistas como grupo, diciendo que cons
tituyen una lite, aunque sea nicamente por su refinamiento y su aisla
miento. Y, por esa razn, una minora que constituy el nico sector
de la nacin que hizo del problema artstico nacional un caso de preocu
pacin casi exclusiva. A pesar de eso no representa nada de la realidad
brasilea. Est fuera de nuestro ritmo social, fuera de nuestra incons
tancia econmica, fuera de la preocupacin brasilea. Si esa minora est
aclimatada dentro de la realidad brasilea y vive en intimidad con el
Brasil, la realidad brasilea, en cambio, no se ha acostumbrado todava a
vivir en intimidad con ella. Por todo eso me veo obligado a verificar,
constata Mrio de Andrade, que dicha minora no representa nada
dentro de la vida contempornea del pas, respecto a las artes plsticas 1.
Simultneamente, sin embargo, es el propio Mrio de Andrade quien
registrar, en 1942, que era posible afirmar que el movimiento moder
nista (en artes plsticas, literatura, arquitectura y msica) prepar el
clima que agit al Brasil en los aos 20 desde el punto de vista social y
poltico desde la insurreccin de los 20 en el fuerte de Copacabana
en 1922, hasta la ascensin al poder de Vargas en 1930, clausurando el
perodo de la Vieja Repblica, apoyada en modelos rancios heredados del
Imperio del siglo xix.
Los ismos que se sucedan en Europa a partir del impresionismo no
repercutan aqu, puesto que los becarios de la segunda mitad del siglo
xix, protegidos por la Academia Imperial de Bellas Artes, eran ya orienta
dos desde Rio de Janeiro para buscar en los maestros acadmicos fran
ceses una continuacin de las directrices aprendidas en el Brasil. De este
modo la pintura no se renovaba y la escultura, prcticamente inexistente,
slo comenz a ser practicada en mayor medida a comienzos de este siglo,
coincidiendo con el rpido crecimiento urbano de ciudades como Sao
1Arquitectura Moderna, en Diario Nacional, Sao Paulo, 1 feb. 1928.
Paulo, y sobre todo motivada por los festejos conmemorativos del Cente
nario de la Independencia (1922), con carcter de celebracin histrica.
Ya se observ desde fines de siglo, en contraste con los temas habituales
de la Academia, la focalizacin del indio, evidentemente idealizado, as
como tambin del negro brasileo, reproducido por vez primera por el
artista del Brasil. El negro aparece en la pintura de una manera romn
tica, a partir de la abolicin de la esclavitud, en nada diferente al
elemento extico que protagoniza las obras de los viajeros extranjeros del
siglo pasado. No obstante, su aparicin es discreta, y slo ser explotada
plsticamente a partir de los modernistas. Lucilio de Albuquerque y Mo
desto Brocos, son quienes primero registran la presencia del negro en
nuestra pintura a comienzos del siglo.
Ya en Rodolfo de Amoedo, el rostro del indio, en una idealizacin
totalmente europeizada y desvinculada de la realidad brasilea, se con
trapone al realismo de Almeida Junior, el primero en enfocar pese a
su tratamiento acadmico al mestizo o caipira brasileo, sin com
plejos, en sus quehaceres cotidianos, en su casa rural del Estado de Sao
Paulo, en sus ocios o simplemente descansando. El tema, ligado al medio
ambiente brasileo registrado en la pintura, corresponde paralelamente,
en la literatura, a la preocupacin por la tierra que se puede confirmar
en Os sertes, de Euclides da Cunha, o en el propio Canda de Graa
Aranha, sobre la vida de los inmigrantes alemanes en el Brasil, y, ya en
la primera dcada de este siglo, en las novelas de Lima Barreto.
Eliseu Visconti es la personalidad artstica que representa en las artes
plsticas la transicin entre el siglo pasado y el presente. Hijo de italianos,
radicado en Brasil desde pequeo, particip en los movimientos dentro
de la Escuela de Bellas Artes de Rio, en disputas que diferenciaron a
los estudiantes llamados modernos de los denominados positivistas:
los primeros favorables a una mayor apertura de las enseanzas acad
micas y los segundos que pedan completa libertad para el estudiante de
artes, sin sujecin alguna a los procedimientos corrompidos del rgimen
acadmico. Segn Flvio Motta, todo indica que, en el fondo, los posi
tivistas queran liquidar la Academia, porque sta era insuficiente para
la difusin del academismo .
Pero Visconti mantuvo los ojos bien abiertos a las nuevas ideas cuando
viaj a Europa como becario. En 1895, en Pars, es alumno de Eugne
Grasset y, al regresar al Brasil, es uno de los iniciadores del movimiento
del art nouveau en las artes decorativas, en cermica. Al mismo tiempo,
sus trabajos de fin de siglo registran la influencia de las ideas del prerra
faelismo ingls, y sera uno de los precursores entre nosotros del impre
sionismo, sin llegar, sin embargo, a sus ltimas consecuencias, es decir,
a la fragmentacin de las formas a travs de la luz. Al estilo puntillista
1Flvio Motta : Visconti y el comienzo del siglo xx, en Diccionario das Artes
Plsticas no Brasil, de Roberto Pontual, Rio. Editora Civilizao Brasileira, 1969.
realizar, en los primeros aos del siglo, trabajos de gran aliento para la
decoracin del Teatro Municipal de Rio de Janeiro. A partir de la
primera guerra mundial su estilo se afirmar, definitivamente, sobre la
sensibilidad luminosa, sin tratarse, sin embargo, como lo advierte Flvio
Motta de Moreira da Fonseca en los aos 30, de una luz que refleje la
vehemencia del sol brasileo.
En los paisajes de los artistas de fin de siglo, que prcticamente co
mienzan a aparecer slo a partir del comienzo de la dcada del 70 por
influencia del alemn Georg Grimm, quien ense a sus discpulos a
pintar al aire libre, se debe destacar el nombre de Castagneto por la
singularidad de su aproximacin con la obra de los impresionistas fran
ceses, despus de su viaje de estudios a Europa, algo realmente indito
en el ambiente plstico brasileo de entonces. Adems de l, tambin
fue particularmente sensible a la luz Artur Timoteo da Costa, artista que
desaparece en plena madurez a causa de un disturbio mental (pero que,
quizs por la misma razn, produjo obras fauves que lo convierten en
uno de los precursores, entre nosotros, de los movimientos contempo
rneos) .
De cualquier manera, el ambiente artstico paulista en 1913, ao en
que expone en la ciudad el ruso Lasar Segall con obras que ya delatan
un expresionismo que continuara a partir de la primera guerra mundial,
todava era demasiado provinciano como para recibir con alguna reaccin
(en pro o en contra) su exhibicin. Por esa poca Oswald de Andrade,
quien junto con Mrio de Andrade sera uno de los lderes del movi
miento modernista, regresa de Europa con la novedad del manifiesto
futurista de Marinetti e inicia su toma de posicin en favor de una
renovacin artstica.
Pero, contrariamente a lo que se pensaba hasta hace poco, la segunda
dcada del siglo se fue gradualmente convirtiendo en una de las ms
agitadas en el plano de las ideas en el Brasil, sobre todo en el eje Sao
Paulo-Rio. El primer gran conflicto armado del mundo parece haber
actuado como un poderoso catalizador para generar nuevas situaciones y
comportamientos. La industrializacin, todava incipiente a comienzos
del siglo en Sao Paulo, se desenvolvi de acuerdo al impulso del comercio
regular con los grandes centros manufactureros del exterior, y el Estado
se vio invadido por una gran euforia desarrollista. Al mismo tiempo,
con la guerra se acentuaron los nacionalismos: los intelectuales y poetas
van a esperar en la estacin de Sao Paulo, en 1915, al poeta Olavo Bilac
que llega de Rio para dar una serie de conferencias dentro de una cam
paa en pro del servicio militar obligatorio. El cine brasileo, que se
inicia como una aventura, dedicara durante esa dcada una serie de
producciones a exaltar los temas patrios o a retomar historias basadas en
la temtica indgena. Y si en la literatura despunta el regionalismo (del
que es ejemplo, por su amplia divulgacin, Juca Mulato de Menotti del
Picchia), en arquitectura el estilo neocolonial es lanzado en 1913 en Sao
Paulo por el arquitecto portugus Ricardo Severo, con la intencin, segn
l, de retornar a nuestras tradiciones coloniales de origen lusitano, en
contraste con el eclecticismo exacerbado vigente en las grandes residencias
de Sao Paulo, paralelamente al neoclasicismo de los nuevos edificios p
blicos \
A esta altura, la poblacin del Estado pero en particular la de la ciudad
de Sao Paulo, continuaba siendo engrosada anualmente por la llegada de
millares de inmigrantes, italianos en su gran mayora. De ah que los
movimientos obreros anarquistas, en la ciudad, fueran de origen penin
sular. La primera gran huelga general de 1917 en Sao Paulo fue exac
tamente un marco de las luchas de los trabajadores por sus reivindica
ciones. Por tal motivo el crtico Flvio Motta seala que la actividad de
los anarquistas italianos en Sao Paulo debe ser analizada a la luz de los
acontecimientos socio-polticos que se desencadenaron en los aos 20,
as como su influencia, aunque sea indirecta, en las ideas modernistas
de esa dcada.
Procedente de los Estados Unidos, donde convivi con el efervescente
medio artstico neoyorkino de la primera guerra mundial, Anita Malfatti,
despus de haber estudiado en Berln, estaba al da respecto a los ltimos
movimientos internacionales, y su pintura, al regresar a Brasil en 1917,
era realmente fauve y plena de vitalidad. Homen amarlo, Estudante
russa, O farol, A boba, fueron telas que por su calidad, independiente
mente de la poca en que fueron realizadas, pasarn a la historia del arte
del Brasil. La exposicin que realiza en Sao Paulo en diciembre de ese
ao, se debi a la instigacin y estmulo de jvenes como Di Cavalcanti
y Oswald de Andrade. Durante ella, sin embargo, un artculo reaccionario
del escritor Monteiro Lobato, publicado en el principal peridico de Sao
Paulo ( Paranoia o mixtificacin?) provoc un escndalo en una expo
sicin que transcurra en ambiente tranquilo. Fueron canceladas varias
adquisiciones y la joven artista, sin apoyo familiar, fue defendida por
Oswald de Andrade por la prensa, mientras Mrio de Andrade le escriba
un soneto (!) homenajendola. La agitacin que origin este escndalo
fue el toque que necesitaban los artistas para unirse. Adems de Di
Cavalcanti, que estudiaba derecho en Sao Paulo y haca caricaturas para
ganarse la vida, aparte de dibujar profusamente (Anita tambin fue
caricaturista y, segn parece, este gnero era casi obligatorio entre los
jvenes que se dedicaban a las artes por la popularidad de que gozaba en
las revistas sociales y polticas del momento), Oswald, Mrio y poco
despus Brecheret, apenas llegado al Brasil, formaran un grupo, al cual
se unieron Menotti del Picchia, John Graz y Regina Gomide Graz, ya a
1Ese estilo neocolonial se revestira, a partir de los aos 20, por la propia
influencia del art-dco o quizs va Estados Unidos, de inspiracin precolombina.
En las dcadas del 30 al 40 sera el estilo mexicano o califomiano el que
dominara en las construcciones de los nuevos barrios residenciales.
comienzos de los aos 20. A esta altura ya eran conocidos como moder
nistas o futuristas por los menos avisados, y se les uniran los escritores
Sergio Milliet y Rubens Borba de Mores a su regreso de estudiar en
Europa. Regresaran tambin impregnados por las nuevas ideas. De
modo que cuando se habla de una Semana de Arte Moderno, que sera
realizada en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, el
grupo ya estaba formado, contando asimismo con adhesiones de ausen
tes como el pintor Reg Monteiro que haba retornado a Pars, y Bre-
cheret, tambin en la capital francesa con una beca de estudio otorgada
por el Gobierno del Estado de Sao Paulo.
1922: LA SEMANA DE ARTE MODERNO
Un festival musical, poemas pronunciados desde los palcos, conferencias,
exposiciones de arte: una representacin completa del todava informe e
indeciso repertorio de los renovadores de las artes y las letras. Pero en
toda esa indecisin permaneca firme el deseo de destruir, como dira
Mrio de Andrade, la tradicin acadmica, e instaurar un nuevo lenguaje
plstico, potico o musical. Muchos de los artistas plsticos que se pre
sentan en la exposicin no volvern a aparecer regularmente entre las
actividades artsticas de la dcada del 20 (como Zina Aita, quien viaja
a Italia, regresando espordicamente, o Haarberg, artista alemn integrado
a la vida artstica de la colonia alemana de Sao Paulo, quien despus
desaparecera y asimismo, gente joven que no volvera a desarrollar una
actividad artstica regular, como Yan de Almeida Prado o Paim Vieira,
por ejemplo, que participan de la Semana slo contagiados por el entu
siasmo del momento).
La plataforma terica de la Semana? Realmente, a pesar de los inten
sos debates sobre la Semana aparecidos en la prensa diaria, el primer
rgano con ideas que surgir ser Klaxon, primera revista modernista,
que se publica dos meses despus de la Semana y tendr corta duracin
(diez nmeros). En ella, en el primer nmero, surge el ideario del
movimiento, y a travs de la misma publicacin se podr tener una idea
de las disensiones internas del grupo, especialmente entre los escritores.
Y las artes plsticas? Qu tendencias se registran en la Semana? En
verdad, aparte de un maduro artista suizo, John Graz, y de Anita
Malfatti, los dems apenas dejan aflorar, en sus obras de 1922, el deseo
de rompimiento con la academia. En ese aspecto Di Cavalcanti es bien
elocuente, por la libertad con que experimenta tcnicas diversas y, a pesar
de su clara direccin expresionista visible en su lbum de 1921 Fantoches
da Meia-Noite, muestra su voluntad de modernidad sin una orientacin
definida. Lo importante, sin embargo, en ese momento, era presentar
algo distinto a lo que los acadmicos hacan y el pblico aplauda ade
cuadamente.
Slo a partir de 1923 Di Cavalcanti, despus de viajar a Europa y
enfrentarse a la observacin directa de artistas como Picasso, Braque o
de Chirico, adems del ejemplo de Lger, que parece sin duda el artista
francs que tuvo ms influencia sobre los modernistas brasileos, comenz
a desarrollar una orientacin ms definida. A travs de esa observacin
correctora, sus trabajos, especialmente sus dibujos las decenas y de
cenas de dibujos que realiza durante su estada en Pars, sealan su
trayectoria, frecuentemente expresionista, pero gradualmente centrada
en su devocin por la figura humana. Todava en esa dcada Di Caval
canti producira obras como Mogas de Guaratinguet, del Museo de Arte
de Sao Paulo, denunciando la inspiracin de Lger, no obstante impreg
nada de un sabor y una captacin psicolgica de los personajes que no
se desvincula de su experiencia como caricaturista.
Una artista como Tarsila do Amaral, que se iniciara con el pintor aca
dmico Pedro Alexandrino, estudiando ms tarde en la Academia Julin
de Pars, slo se interesar por una renovacin plstica propiamente dicha
despus de su retorno a Brasil en junio de 1922, cuando llega a Sao
Paulo y conoce al grupo modernista formado, combativo y entusiasta, al
cual se integra. De ese mismo ao 1922 datan algunas telas pintadas en
Sao Paulo que muestran claramente la observacin de la pintura de
Anita Malfatti (retratos de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, por
ejemplo), tanto en la aplicacin libre del color como en la ejecucin
nerviosa y aparentemente espontnea de la pintura. Pero el ao 1923
sera decisivo en su carrera puesto que, en Pars, con Oswald de Andrade,
estudiara con Lothe, Gleizes y Lger, aprendiendo las lecciones de estruc
turacin del cuadro cubista, la disciplina, la sntesis de elementos y la
valorizacin del color al estilo de Lger. Ya en 1923 se percibe cmo los
brasileos tienen la nocin de los datos importantes del Brasil que deben
reflejar en su trabajo. Esa nocin les viene del inters que sienten, en
Francia, por todo lo que sea brasileo.
Por otra parte, en 1924, el poeta suizo-francs Blaise Cendrars, que
visitara Sao Paulo calmadamente atendiendo una invitacin del grupo
modernista, los confirm en ese inters. Ya Darius Milhaud, despus
de su permanencia en Rio como secretario de Paul Claudel en la Emba
jada de Francia, comenzar una serie de composiciones musicales ins
piradas en nuestros ritmos populares y ms tarde, a consecuencia de su
viaje por el Brasil, Cendrars producir una serie de obras inspiradas en
la atmsfera brasilea, a partir de su imaginacin febril, que identifica
lo real y lo imaginario.
LA VISITA DE CENDRARS
La visita de Cendrars, por su importancia en el escenario intelectual fran
cs, es de gran significacin para los modernistas de Sao Paulo. Aqu
dicta conferencias sobre poesa moderna, sobre arte contemporneo de la
Escuela de Pars 1y, acompaado por los modernistas, asiste al Carnaval
de Rio. Realmente la revelacin ser para ambas partes: tampoco los mo
dernistas de Sao Paulo haban visto antes esa manifestacin popular, y as
lo extico que atrajo a un europeo como Cendrars, capaz de valorizarlo
ampliamente, no dej de alcanzar un nivel de respetabilidad frente a los
modernistas.
Lo mismo ocurri, sobre todo plsticamente, respecto al viaje que
hicieron los modernistas con el poeta suizo-francs por las ciudades hist
ricas de Minas Gerais (Ouro Preto, Mariana, Sabar, entre otras), en
ocasin de Semana Santa. La arquitectura y el arte colonial, en particular
la obra del Aleijadinho segunda mitad del siglo x v i i i (Antonio Fran
cisco Lisboa) fascinaron a Cendrars. La gente del interior, el colorido
de los poblados, todo lo toc de manera particular, lo mismo que a sus
compaeros de viaje, que comenzaron a ver con ojos de renovado inters
un pasado hasta entonces olvidado.
LA PI NTURA DE TARSI LA
Para Tarsila en especial, ese viaje, como el anterior a Rio, despus del
aprendizaje con los maestros cubistas en Pars, signific una liberacin,
desde el punto de vista del color.
A la construccin bien estructurada de sus obras equilibrando sus
elementos se suma, ahora, el color local. Las escenas y paisajes que dibuja
rpidamente en Minas (lo mismo que en Rio), se convertirn, hasta
1927, en pinturas de su mejor perodo creativo. Poco despus, una libe
racin del inconsciente surgir con mayor fuerza en 1928-29: lo mgico
y lo telrico alcanzarn, en esa forma, su nivel ms alto, a travs de la
manipulacin y sntesis de los elementos oriundos de la aguda observa
cin y la intimidad con el paisaje, ligada a su formacin de joven culta
criada en una hacienda. Rozando el surrealismo, esas telas del 28 y 29
( perodo antropofgico), as como las denominadas pau-brasil (24-
1 La primera exposicin, an de pequeas proporciones, de arte moderno eu
ropeo en Sao Paulo, se celebr en 1924 para ilustrar esta ltima conferencia de
Cendrars con obras de coleccionistas particulares como Tarsila, Paulo Prado y
Olivia G. Penteado. En 1929, en su muestra individual, Tarsila tambin expondra,
al lado de sus obras, un grupo de trabajos de artistas franceses de su coleccin
(como Gleizes, Lger, Picasso, Delaunav, Brancusi, entre otros). En 1930 se pre
sent en SSo Paulo la gran exposicin Ecole de Taris, trada de Francia por Reg
Monteiro y Go Charles.
27), por su vinculacin con los postulados de Oswald de Andrade en el
manifiesto del mismo nombre (tambin de 1924), el arte de Tarsila, as
como la pintura de Cavalcanti en la misma dcada, alcanzan su grado
mximo de invencin creadora.
La tendencia a lo brasileo de la pintura de Tarsila, basada en la
informacin parisiense en cuanto a su estructura, encuentra correspon
dencia, en la literatura, en el deseo ya manifestado por Mrio de Andrade
en 1924 de unificacin de la lengua hablada y escrita en el Brasil. En
verdad, si lo brasileo era evidente en el habla, en la conversacin, la
lengua escrita denunciaba de manera todava ms anacrnica su estrecha
y falsa (por cuanto erudita) vinculacin lusitana. Los modernistas y
ese fue el gran esfuerzo de creadores como Mrio y Oswald de Andrade,
as como de Alcntara Machado y Ral Bopp tratarn de deshacer esa
incoherencia, escribiendo en una lengua coloquial, equivalente al habla.
De tal modo, persisti siempre en esa dcada la vinculacin entre
ambos movimientos, el literario y el de artes plsticas, y el movimiento
se apoy sobre la convivencia de los dos grupos. Y ese movimiento, per
siguiendo la actualizacin de la inteligencia nacional, como dijo Mrio
de Andrade, se diriga al medio circundante.
Era el retorno al indio, a la tierra: era la proclamacin de la inde
pendencia intelectual, despus de la independencia poltica. Era tambin
la consecuencia natural e inevitable de pau-brasil, escriba con acierto
Srgio Milliet1. Y aada que tanto en pau-brasil como en el movi
miento verde amarelo, en la eclosin y el desarrollo de las dos es
cuelas se observa un fenmeno curioso y por as decir indito en nuestra
historia literaria y artstica: el de la pintura influyendo en la literatura.
Y aclara: son los escritores quienes siguen al pintor y sus ideas lite
rarias nacen de la presencia de una invencin pictrica, del contacto
ntimo con ella. Y, realmente, eso pasara no slo en relacin con la
fase pau-brasil de Tarsila, como tambin en su perodo denominado
antropofgico (de 1928 al 30), cuando su obra Abapuru inspirara a
Oswald de Andrade para redactar su Manifest Antropfago. Pero tal
vez ese mismo hecho explique la desconfianza con que los medios pls
ticos paulistas recibieron las telas de Tarsila, viendo en ellas, no la reali
zacin de una obra pictrica, sino la ilustracin ms o menos anecdtica
de alguna cosa que deba ser encuadrada en la literatura2.
Un hecho similar, sin embargo, ocurrira tambin, anteriormente, con
Anita Malfatti: delante de sus imgenes fauves de 1917 (que es el
perodo de su mejor aporte) se rene el grupo de intelectuales para ini
1Y alcanz lo que Verde e amarelo no pudo conseguir porque, en vez de ir
a las fuentes autnticas de la nacionalidad, deriv en el falso indianismo de Gon-
galves Dias. esto es, en el indio visto por el romanticismo de Chateaubriand.
Srgio Milliet, en el Catlogo Tarsila, 1918-1950, M. A. Moderna de Sao Paulo,
dic. 1950.
2Srgio Milliet, idem, ibidem.
ciar su lucha por una renovacin del lenguaje. Tambin la llegada, en
1919, de Brecheret, los estimulara a la lucha en torno a su trabajo
escultrico, y, de manera particular, delante de su proyecto al Monu
mento a las banderas, elegido para ser realizado en el Centenario de la
Independencia, en 1922.
EL MEDIO ARTISTICO-SOCIAL DE LOS AOS 20
Las reuniones modernistas se llevaron a cabo en Sao Paulo en salones
particulares. Por dicha razn, como es fcil imaginar, slo los relaciona
dos de alguna forma con sus participantes tuvieron acceso a los encuen
tros: los ts de los martes transcurran en casa de Olivia Guedes Pen-
teado (seora de sociedad que divida su tiempo entre Pars y Sao Paulo,
y que desde 1923 se convirti en una promotora de los modernos);
saraos en casa de Mrio de Andrade, donde asista especialmente gente
ligada a la literatura; almuerzos de los sbados en casa de Paulo Prado
(millonario, hombre de negocios del caf, ensayista y gran amigo de
Cendrars en el Brasil) y en casa de los esposos Tarsila y Oswald de
Andrade. Publicacin de libros, discusiones, lectura de poemas, todo era
tema de esas animadas reuniones, como recordara en 1942 Mrio de
Andrade, en su conferencia El Movimiento modernista.
A partir de 1923 se radic definitivamente en Sao Paulo el pintor
Lasar Segall, quien haba alcanzado ya prestigio en Alemania dentro del
movimiento expresionista. La presencia del joven artista ruso, identifi
cado con la vanguardia artstica europea, no deja de ser recibida con
entusiasmo, y de inmediato es integrado al grupo modernista paulista.
En los primeros aos de su residencia en el Brasil se percibe su apertura
respecto a ciertos localismos, mostrndose sensible a los tipos humanos
brasileos y atenundose la dramaticidad de su expresionismo a travs de
la vivacidad de un nuevo colorido que se observa en ese perodo en sus
trabajos.
Tambin cabra a Segall, alrededor de 1925 y 26, la decoracin del
Pabelln Moderno de la casa de Olivia Penteado. La pintura de las pa
redes y la tapicera de la sala fueron concebidas a la manera del neo-
plasticismo holands, en composiciones dominadas por lneas geomtricas
(por lo tanto alejadas de su estilo expresionista) y en colores puros.
Decoracin de tapete y almohadas de Dominique, de Pars, motivos geo
mtricos de Regina Gomide Graz, muebles sobrios, de lneas rectas,
componan el ambiente moderno, complementado por esculturas de
Lipchitz y Brecheret y cuadros de Marie Laurencin, Lhote y Lger.
A pesar de todo, el elitismo del ambiente de los modernistas comenz
a alterarse sensiblemente despus de la revolucin de 1924, de Isidoro
Dias Lopes, en Sao Paulo, coincidiendo con la cada del gobierno cen-
trai. Tal corno lo aclarara el intelectual Rubens Borba de Mores, la
concientizacin de los artistas, en particular en el rea de literatura,
tendra lugar inmediatamente despus de la revolucin. As, en 1926
cuando se funda el Partido Democrtico de oposicin, son innumerables
los modernistas que se adhieren y, a partir de entonces, se delinean
claramente dos posiciones: las de los opositores, que apoyarn el cambio
del estado de cosas basado en una poltica corrupta y viciada, y las de los
partidarios de seguir mantenindola.
Es exactamente en tal clima post-revolucionario que se produce la
visita de Marinetti a Sao Paulo (y Rio) en 1926. El intelectual futurista
no deja de ser identificado, por el gran pblico que acudi a sus confe
rencias para abuchearlo, en el Teatro Cassino Antrtica, con el fascismo,
mientras que los modernistas aprovecharon la ocasin para subrayar las
diferencias entre su movimiento y el futurismo.
LA PERSONALIDAD SI NGULAR DE I SMAEL NERY
Las preocupaciones polticas, del mismo modo que las ideas nativistas
que con el correr de los aos y la aproximacin de los 30 se van vol
viendo exacerbadamente nacionalistas, comenzaron a tomar en cuenta a
los medios artsticos de Sao Paulo. Fruto de ese estado de nimo que
tambin se percibe en Rio, es una obra como la de Ismael Nery, perso
nalidad atormentada con los destinos del hombre. Pintor o ilustrador de
ideas? Lo cierto es que la filosofa vital de Ismael Nery, surrealista, se
expresa a travs de imgenes simblicas. Sin embargo haba frecuentado
la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro, entrado en contacto con las
realizaciones de la Escuela de Pars en su primera estada en Europa; las
estilizaciones de la figura humana presiden sus primeras telas y siempre
su obra pictrica est centrada en la figura humana. Enfermo de tuber
culosis y vislumbrando la fecha de su muerte, Ismael tuvo mucho de
visionario y pensador, siendo su casa un centro de debates bajo su lide
razgo. Fund una escuela de pensamiento que el poeta Murilo Mendes 1
denomin esencialismo, definindose como un filsofo cristiano. Real
mente, Ismael Nery vacilaba y sufra al verse necesariamente impelido
a tomar una posicin social, pese a que no permita que dicha toma de
posicin entrara en conflicto con sus principios catlicos. A propsito de
esto dijo Mrio Pedrosa: sus simpatas humanas lo inclinaban instinti
vamente a comprender los sufrimientos populares, aunque su inteligencia
aristocrtica lo induca a dudar de los buenos pastores de la revolucin
1 Murilo Mendes, gran amigo y admirador de Nery, fue responsable de la
preservacin de gran parte de sus dibujos y acuarelas (ms de 2.000) que el ar
tista no quera guardar. Su obra pictrica es muy pequea.
social. Existe un dibujo crtico suyo, entre otros acerca de la revolucin
rusa y sus efectos, donde un hombre del pueblo clavado en la Cruz pre
gunta al Seor, por qu me salvaste del hambre? En esta terrible con
tradiccin se laceraba el espritu de Ismael Nery, nuevamente reflejado
en otro dibujo que muestra dos manifestaciones callejeras confrontadas:
una es una marcha de proletarios protestando; la otra, una procesin re
ligiosa. La procesin revolucionaria se maravilla de encontrar todava
en marcha a la procesin religiosa \ De ah por qu en la pintura de
Ismael Nery, lo mismo que en su vida, s damos de nuevo la palabra a
Mrio Pedrosa: En todo l procuraba alcanzar la forma o la definicin,
que discernira en la materia an informe, o en la forma abocada al
desgarramiento y a la disolucin. Abordaba las cosas primeramente por
medio de su definicin formal-lineal, pero luego la curiosidad inexorable
por las entraas de las cosas lo obligaba a romper las envolturas externas
en busca de nuevas especulaciones. La obra iniciada repercuta y se con
tinuaba en las dems2.
EL SURGI MI ENTO DE LA ARQUI TECTURA MODERNA
Durante la Semana de Arte Moderno del 22 participaron dos arquitectos
en la Exposicin del Teatro Municipal de Sao Paulo y sus trabajos fue
ron bastante elocuentes para caracterizar el eclecticismo que dominaba en
las grandes ciudades del Brasil, como Rio o Sao Paulo, en materia de
arquitectura. Uno de ellos era Georg Przyrembel (Alta Silesia, Polonia,
1895-So Paulo, 1956) polaco aplicado al neogtico y al neorromnico
que se especializ, en el Brasil, en la edificacin de iglesias, colegios y
conventos de dichos estilos. Contagiado, sin embargo, por el neocolonial
en pleno florecimiento en Sao Paulo, realiz varios proyectos en ese
dudoso estilo, que nada tuvo que ver, realmente, con lo que ocurri en
arquitectura en la poca colonial brasilea. A pesar de eso era el estilo
significativo del status de los aos veinte, y otros arquitectos ilustres,
como el francs Vctor Dubugras, quien se radic aqu desde la ltima
dcada del siglo xix (y que fue uno de los precursores del estilo funcio
nal del Brasil, por su proyecto y realizacin de la Estacin de Mairinque,
en el Estado de Sao Paulo, en 1906), fue tambin uno de sus ms
libres cultores. Przyrembel present en la Semana un proyecto de resi
dencia campestre, un hbrido estilo francs, techado, no obstante, con
tejas acanaladas como las usadas en el perodo colonial y aplicando pie
dras en torno al arco de las puertas y gradas en las ventanas. Como puede
1Mrio Pedrosa, Ismael Nery, un encuentro en la generacin, Correio da
Manh, Rio de Janeiro, 4 dic. 1966.
2Mrio Pedrosa, idem, bidem.
verse por esta sumaria descripcin, nada de tentativas de renovacin
esttica.
El otro arquitecto presente en la Semana fue Antonio Moya (Atarfe,
Espaa, 1891-Sao Paulo, 1949) de ascendencia espaola y quien, no
obstante haber presentado proyectos ms utpicos que realizables, denun
ciaba ya un rompimiento con la arquitectura convencionalmente usada en
las grandes residencias de Sao Paulo (el eclecticismo dominaba el am
biente: se vean residencias que enfatizaban el renacimiento florentino,
otras el morisco y muchas el neocolonial: el art-nouveau haba sido
usado pero en las dos primeras dcadas del siglo, y en pequeas dosis,
bien sea por el arquitecto sueco Ekman, bien por Dubugras).
Moya, quien trabaj para Brecheret realizando la parte de proyecto ar
quitectnico para sus esculturas monumentales, mostr en la exposicin,
bosquejados a pluma, proyectos para mausoleos, templos y residencias.
Si en los monumentos su orientacin es de inspiracin precolombina, en
pirmides escalonadas cuyas aberturas y ventanas son en forma de arco,
en las residencias apunta ya una estilizacin geometrizante que recuerda
a cierto arte mediterrneo o a influencias mayas, aztecas, o al propio
pseudocolonial.
Como se ve, en los aos 20 (es decir, la contemporaneidad) todo
era vlido para los sueos arquitectnicos, tanto en Sao Paulo como
en Rio.
Sera solamente en 1925, dos aos despus de la llegada del arqui
tecto ruso Gregori Warchavchik (Odessa, 1896-So Paulo, 1972), a
Sao Paulo, cuando se redacta el primer documento que anteceder la
renovacin de la arquitectura, con su publicacin Acerca de la arqui
tectura moderna (en el Correio da Manha, Rio de Janeiro, 1 de no
viembre de 1925): . . .Construir una casa lo ms cmoda y econmica
posible es lo que debe preocupar al arquitecto constructor de nuestra
poca de pequeo capitalismo, donde el problema econmico predomina
sobre todos los dems. La belleza de la fachada tiene que resultar de la
racionalidad del plano interior, como la forma de la mquina es deter
minada por el mecanismo que encierra.
Dos aos despus, en 1927 (terminando a comienzos del 28),
Warchavchik construy la primera casa moderna del Brasil al realizar su
residencia en Sao Paulo; lneas y ngulos rectos, ausencia de decoracin
externa convencional, vidrios, lmparas geomtricas diseadas por el pro
pio arquitecto, lo mismo que sus muebles funcionales. Como reaccin in
mediata a esta obra, el arquitecto Dacio de Moris atac la casa de la
calle Santa Cruz en un folleto titulado A arquitetura moderna em Sao
Paulo, abriendo una polmica con Warchavchik que se prolongara en una
serie de artculos. La primera respuesta de Warchavchik, de agosto de
1928, se titul Arquitetura nova1.
1 A partir de 1928 se encadena una secuencia de realizaciones de Warchavchik
en Sao Paulo, desde residencias particulares hasta casas para obreros. Y el arqui-
Entre tanto, se haba desencadenado la polmica. Flvio de Calvalho
presentar a concurso en 1927, con el seudnimo de Eficacia, el pro
yecto obviamente rechazado para el Nuevo Palacio de Gobierno del
Estado de Sao Paulo, una concepcin totalmente revolucionaria para la
poca. Mientras tanto, ese artista sera el responsable de varias residen
cias en estilo art-dco (o futuristas, en su poca), de la dcada del 30
en Sao Paulo, culminando con su propia residencia rural, al final de
1938, donde aplic ampliamente el vidrio, muebles fijos de lneas geo
mtricas, en un conjunto de rara inventiva y difcil catalogacin.
(Casa de Hacienda en Valinhos).
La gran innovacin de Warchavchik, sin embargo, desde su primera
casa, y que se evidencia en la Casa modernista inaugurada en la exposi
cin pblica de abril de 1930, seran los jardines tropicales creados por
su mujer, Mina Klabin Warchavchik. As, anticipndose al gran arqui
tecto paisajista Burle Marx (que surgira a partir de mediados de la
dcada del 30) la vegetacin tropical es incorporada a la arquitectura
moderna desde sus comienzos, en 1928.
La exposicin de la Casa Modernista en Sao Paulo en 1930 ser un
ejemplo de integracin de las artes de acuerdo al modelo de la Bauhaus.
Sin embargo, as como la renovacin literaria y artstica se vio restringida
a la lite que tuvo acceso a ella para acompaarla en su desarrollo, la
tecnologa industrial brasilea de la poca, no preparada para responder
a la demanda, hara que una casa moderna, funcional, una mquina de
vivir, slo pudiera ser asequible a las clases privilegiadas, puesto que el
arquitecto deba disear y realizar artesanalmente, en su propia oficina,
todos los elementos necesarios a su trabajo; manijas de puertas, puertas,
lmparas, muebles, etc. En la mencionada exposicin de 1930, escultura
y pintura son realizados por artistas modernistas brasileos, as como los
tapetes provendrn de la Bauhaus (de Dessau) y las almohadas y col
chas sern firmadas por Regina Gomide Graz (en estilo art-dco').
LA VIDA DE LOS AOS 30
Hoy da es fcil referirnos a la mayor parte de estos artistas modernistas
calificndolos de diletantes (excepcin hecha de un Brecheret, un Di
Cavalcanti, y quin ms?) puesto que sus viajes a Pars y su alegre
vida en Sao Paulo eran una consecuencia de las posibilidades econmicas
familiares. Lo cierto es que no existiendo o habiendo apenas un incipiente
tecto ruso construira en Rio la primera casa modernista en dicha ciudad, en 1931,
calle Toneleros. Asocindose, en Rio, a Lucio Costa, hasta entonces cultivador del
neocolonial, Warchavchik conquist para la arquitectura contempornea a uno de
los ms brillantes arquitectos brasileos de este siglo.
mercado de arte, sensible exclusivamente al arte acadmico o ligera
mente impresionista, habran podido profesionalizarse en esa poca?
No podemos olvidar, mientras tanto, que artistas como un Volpi o un
Aldo Bonadei entre otros, de origen inmigrante proletario, que ya pin
taban en la dcada del 20 con estilo e investigaciones muy poco acadmi
cas, jams son incluidos entre los modernistas puesto que no frecuentaron
las roscas socio-artsticas del grupo. Solamente emergeran, histricamente
hablando, en la dcada del 30, cuando los salones municipales de arte
comenzaron a funcionar regularmente abrindose a todos los aspirantes.
Adems, la dcada del 30, que con la crisis del 29 provocara la des
gracia de muchas familias aparentemente estables en los aos 20, traera
como consecuencia nuevos comportamientos en el propio medio artstico.
De este modo el saln particular es sustituido por los clubes de arte (ya
sea la Sociedade Pro Arte Moderna, SPAM, que conserv mucho del
carcter elitista de la poca anterior, ya sea el Clube dos Artistas Mo
dernos, CAM, fundado por Flvio de Carvalho, ambos de Sao Paulo)
que organizan exposiciones, bailes, conferencias y posibilidades de en
cuentros tendientes a una convivencia ms profesional que social.
A partir de 1934 surgirn otros salones que delatan agrupaciones con
dicha tendencia, como el Saln Paulista de Bellas Artes, la Exposicin
de la Familia Artstica Paulista, y, por ejemplo, el Saln del Sindicato de
los Artistas Plsticos ms Saln que Sindicato, como apunt alguien
los cuales, sin preocupaciones de plataformas innovadoras o vanguar
distas, pretenden slo presentar artistas que conocieran su mtier o lo
practicaran con seriedad.
Al mismo tiempo, paralelamente, en esta dcada de preocupacin por
lo social estimulada por la poltica populista de Vargas, surge en pintura
una nueva temtica: los paisajes del suburbio de la ciudad de Sao Paulo,
la naturaleza muerta, el tema del interior (que Tarsila ya tratara en la
dcada precedente) enfocando ahora sin embargo, sin la preocupacin
de alcanzar nuevos lenguajes, los momentos de ocio de la poblacin mes
tiza, por ms que esa temtica est desprovista de intenciones proselitistas
o de idealizacin de la imagen de la poblacin rural.
La dcada del 30 (pese a que Bevis Hillier comentase que no todos
los artistas murieron de peste bubnica en 1930) no deja de representar
una transformacin profunda en el desarrollo de los artistas de la dcada
precedente: menos formalismo, mayor compromiso con lo social. La pin
tura de Tarsila decay violentamente, y sus dos telas epigonales respecto
a la dcada anterior ( Operarios y Segunda classe, de 1933) encierran su
notable contribucin, que se iniciara en 1923. Tambin Gomide aban
dona, a mediados de los 30, el rigor de las lecciones de cubismo que
aprendiera en su larga estada europea y retorna al folklorismo afro-
brasileo: el expresionismo de Segall, perdida la intensidad de su trabajo
anterior a la llegada al Brasil, slo se recuperar bajo el impacto de la
segunda guerra mundial: ya el arte de Anita Malfatti, que marca un hito
en 1917, no poda ser subrayado despus de dicha fecha por la gradual
prdida del vigor que caracterizara su escandalosa exposicin, y su estada
en Pars de 1923 a 1927 fue un verdadero golpe de gracia para su
trabajo \
Reg Monteiro, residente durante muchos aos en Pars, interrumpi
en gran parte, en la dcada del 30, la intensidad de su actividad pict
rica al retornar a Recife, dedicndose particularmente a la enseanza.
Brecheret, el escultor del modernismo, exaltado hasta las ms increbles
cimas por Menotti del Picchia antes de la Semana del 22, se convierte
en un artista de modismos, singularmente sensible (como lo fueron Reg
Monteiro, Gomide y tambin en parte Tarsila e Ismael Nery en deter
minado perodo) a las estilizaciones art-dco. Hasta que, a su retorno
a Brasil al final de 1933 retome su proyecto de Monumento a las Ban
deras que terminar a comienzos del 50, y solamente entonces se entregue
a investigaciones animadas por el espritu indgena brasileo, que son de
especial inters.
Pero la gran personalidad de la dcada post-modernista fue sin duda
Flvio de Carvalho, de la segunda generacin modernista: pintor, ar
quitecto, diseador, responsable del ms importante de los tres Salones
de Mayo (el de 1939) y fundador del CAM QClube dos Artistas Mo
dernos) fue tambin el fundador del Teatro Experimental. Al mismo
tiempo, el precursor del llamado happening, tal como lo prueba su
Experiencia N*? 2, de 1931, realizada, segn l, para estudiar la psico
loga de las masas: atraves en sentido contrario una procesin de Corpus
Christi, en pleno centro de Sao Paulo, con el sombrero puesto. Ante la
multitud que, enfurecida, lo persigui para lincharlo, corri, se escondi
y se dispuso a redactar sus impresiones sobre el evento2.
De regreso de su viaje a Europa, en 1931, el ex acadmico Portinari
comenz en los primeros aos de la dcada a afirmarse como un artista de
grandes cualidades. Abrindose a las innovaciones, contagiado por el arte
muralista de Mxico sin tener, no obstante, la preocupacin ideolgica
implcita en los mexicanos, realiza, a invitacin de los jvenes arquitectos
de Rio de Janeiro, grandes murales, y disea azulejos para el edificio del
Ministerio de Educacin y Cultura de Rio de Janeiro, arquitectura con
cebida por Le Corbusier y por los jvenes Oscar Niemeyer, Lucio Costa,
1Por otra parte, el propio sistema de becas de estudio ofrecidas por el gobier
no del Estado de Sao Paulo ya era, en s, una violacin de la personalidad del
artista, an del artista ya maduro, puesto que exiga del becario, en cambio, obras
que demostraran el aprovechamiento de la beca, con estudios de desnudo, copias
de obras clebres, etc. Anita, sometida a ese reglamento, cumplira todas las obli
gaciones, lo cual contribuy, en nuestra opinin, a la prdida de su personalidad
artstica.
2En la dcada del 50 Flvio de Carvalho saldra nuevamente a las calles, en
Sao Paulo, para el lanzamiento de una moda, segn l, ms acorde con nuestro
clima tropical: tnica corta para los hombres, sombrero de pao, amplias mangas
sostenidas slo por los hombros.
Alfonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Jorge Moreira y Ernani Vascon-
cellos, marco de una gran serie de proyectos y realizaciones que sealaron
la implantacin oficial de la arquitectura moderna funcional en el Brasil.
LA FORMACION DE LOS MODERNI STAS BRASI LEOS
Los artistas pintores, escultores y grabadores que componen el panel de
los modernistas brasileos de los aos 20 que rompen con el academismo
y estn activos durante esa dcada, no se formaron en una escuela de
enseanza acadmica. Cierto es que gran parte de los nombres que cita
remos: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Brecheret, John Graz, Regina Go-
mide Graz, Vicente de Reg Monteiro, Segall, Tarsila, Gomide, Goeldi,
Ismael Nery y Warchavchik y Flvio de Carvalho en arquitectura, segn
su aparicin en el panorama artstico de la poca, son de Sao Paulo en su
mayor parte (excepcin hecha de Di Cavalcanti, que es de Rio, pero
llega a Sao Paulo en 1917; Reg Monteiro, de Recife; Ismael Nery, de
Rio, al igual que Goeldi). Adems, con excepcin de Ismael Nery, nin
guno de ellos se dirige a Rio de Janeiro para estudiar arte en la Escuela
Nacional de Bellas Artes. Parten para Europa por razones familiares,
inicindose de ese modo en el arte, o viajan all despus de una breve
iniciacin en el Brasil.
Entre los que se inician en Europa, tambin hay poetas y escritores
que constituyen todo un grupo que podramos considerar de formacin
suiza, como Srgio Milliet y Rubens Borba de Moraes, Regina Gomide
Graz, Antonio Gomide y Oswaldo Goeldi.
Procedentes de otros centros europeos orientados ya hacia las artes
en un nivel avanzado, estn, adems del expresionista Segall, quien al
radicarse definitivamente en Sao Paulo en 1923 ya haba expuesto en
el grupo Sezession, en Berln, el suizo John Graz, Flvio de Carvalho,
que se form en Inglaterra, el arquitecto ruso Warchavchik y Vicente
de Reg Monteiro, que, como su hermano Joaqun, estudi en Pars.
Algunos revestirn la peculiaridad de no haber adherido a las nuevas
ideas plsticas en su primera estada europea, como pas con Brecheret
y Tarsila, sino en la segunda, y como consecuencia del medio efervescente
que encontraron en Sao Paulo.
Ese no sera el caso de Anita Malfatti (Sao Paulo 1896-1964), que
(partiendo de un medio familiar favorable al arte en esta descendiente,
por un lado, de teuto-norte-americanos, y, por otro, de italianos), viaj en
1912a Alemania para estudiar arte. Alumna de Fritz Burger y en seguida
estudiante de pintura con Lovis Corinth y Bischoff Cun, capt las lec
ciones del expresionismo alemn. Durante la primera guerra mundial, en
Nueva York, estudi en el Art Students League con Homer Boss, pro
fesor que la impresionara profundamente por su singular personalidad.
De regreso al Brasil en 1917 trajo de los Estados Unidos las obras ms
notables de toda su carrera, que present en una exposicin individual
que, por la reaccin del escritor Monteiro Lobato, se convertira en un
hito del arte moderno brasileo.
Realmente todos formaron parte de una generacin que busc nuevos
caminos y que, lejos de coincidir unnimemente en investigaciones y for
macin, muestran un frente heterogneo que, a partir de entonces, ca
racterizara tambin la formacin de las siguientes generaciones.
De este modo, Di Cavalcanti (Rio de Janeiro 1897-1976) es prcti
camente un autodidacta: caricaturista e ilustrador, curioso y alerta res
pecto a las informaciones que lo rodean (denunciando la influencia de
Beardsley en sus ilustraciones para revistas de 1917-18, ya en el lbum
Fantoches da Meia-Noite de 1921 registra una franca tendencia expre
sionista; es inclasificable en los pasteles representando paisajes urbanos
que hara alrededor de 1920 y modernoso en una mal digerida y
poco convincente actualizacin en la obra de 1923 antes de su primer
viaje a Pars, como O beijo de la coleccin del Museo de Arte Contem
porneo de la Universidad de Sao Paulo). A partir de Pars sistematiza
sus observaciones y se reconoce por su produccin grfica, en particular
la datada ese mismo ao, la atenta apreciacin de la obra de Picasso,
Braque, De Chirico, Grosz, y hasta del propio Lger.
En su estada en Rio de 1925 al 28, comenzara a surgir como tema
principal de su pintura la figura humana, en especial la mujer brasilea,
la mulata, que representa peridicamente, con mayor preocupacin pls
tica o potica.
Brecheret (Farnese di Castro, Italia 1894-So Paulo 1955) despus
de un breve aprendizaje en el Liceo de Artes y Oficios de Sao Paulo,
viaja a Italia en 1913 donde estudia escultura con Dazzi y entra en con
tacto con el arte de Mestrovic. Cuando regresa al Brasil en 1919, es un
artista que juega con la luz enfatizada por las formas de la superficie de
sus figuras de exaltado realismo. Al trabar conocimiento con los mo
dernistas de Sao Paulo (especialmente con los dos lderes del movimiento,
los poetas y escritores Mrio de Andrade y Oswald de Andrade) gra
dualmente domina sus trabajos una fuerte estilizacin. Se observa, asi
mismo, una verticalizacin de las formas en las piezas que seran pre
sentadas en la Semana de Arte Moderno de 1922 y con ello el joven
escultor prepara, en cierta manera, un estado de nimo propicio para el
impacto que sufrir en 1923 al entrar en contacto con el arte de
Brancusi.
John Graz (Ginebra-Suiza, 1891) suizo de nacionalidad pero radi
cado en Sao Paulo desde 1920, fue alumno en la Escuela de Bellas Artes
en Ginebra de Gilliard y Vernet y con Moos, en Munich, estudi la tc
nica de carteles publicitarios. Cuando llega a Sao Paulo su pintura tiene
un carcter altamente constructivo que al poco tiempo dar paso a la
estilizacin, adaptando su arte a las posibilidades de arquitectura de in
teriores: arte concreto, art-dco son utilizados por l en sus trabajos de
decoracin que realiza frecuentemente junto con Regina Gomide Graz,
su mujer, hermana del pintor Antonio Gomide, que tambin estudiara en
Ginebra en la Escuela de Bellas Artes y Artes Decorativas. Regina Graz
sera coautora, con John Graz, de varios panneaux al estilo art-dco
realizados como collages de terciopelos de colores diversos, as como
tambin fue la primera que realiz en Sao Paulo decoraciones de inte
riores en esa tendencia oriunda del cubismo y aplicada a la arquitectura.
Vicente de Reg Monteiro (Recife, Pernambuco 1899-1970) tuvo una
formacin autodidacta en Pars de 1911 a 1914. De regreso a Recife,
donde expondr, como asimismo en Rio y Sao Paulo, sus trabajos de
principiante no se afilian al academismo sino que buscan nuevos caminos
mediante estilizaciones, como ya se registrara en Brecheret: leyendas y
costumbres indgenas vistas poticamente, con una total idealizacin de
las formas, constituyen su trabajo en vsperas de la Semana del 22. De
regreso a Pars su pintura se caracterizara por la slida construccin, una
necesidad de trascendencia de la imagen representada, enfatizada a tra
vs del volumen desvanecido en una gran economa de colores (perma
nece entre los ocres y los cenizas) que recordara el rigor cubista. Su
pintura sugiere relieves, o decoraciones en relieve de vasos y paneles
art-dco.
El caso de Lasar Segall (Vilna, Lituania, 1891-So Paulo 1957) es
completamente distinto, porque este artista, que se residencia en Brasil
en 1923 (habiendo ya estado en 1913) pertenece al grupo de los expre
sionistas alemanes de la Sezession, convive activamente con el medio
artstico de Berln y Dresde, es amigo de Schmidt Rottluff, Kan-
dinsky, Kaethe Kollwitz y otros y cuando se residencia en Sao Paulo es
un artista profesionalmente maduro. Lo que no le impide, en la dcada
del 20, incursionar por el abstraccionismo geomtrico al realizar tra
bajos de decoracin en Sao Paulo, interesarse por el color pau-brasil de
Tarsila y por la vivacidad del color clido de su nuevo medio ambiente,
y aplicar un expresionismo sarcstico germnico en su pesado humor, a
la decoracin de los bailes de la Sociedade Pro Arte Moderna (SPAM)
a comienzos del 30 en Sao Paulo.
La formacin europea de Gomide (Itapetininga, S. P. 1895-Ubatuba,
S. p. 1967) y de Goeldi (Rio de Janeiro, 1895-1961), tendra distintos
destinos. Respecto al primero, la influencia del cubismo se adecuara
a trabajos de decoracin, sobre todo frescos y vitrales, interesndose, a
partir de la segunda mitad de los aos 30 por las escenas folklricas
afro-brasileas de expresin acentuada y nada acorde con la prudencia
de sus trabajos de los aos 20, mientras en Goeldi se mantendra el
expresionismo germnico. Admirador de la obra de Kubin, Goeldi se
inici en el grabado en 1924 y ser, de facto, el primer grabador mo
derno del Brasil, trabajando en xilografas que irradian el clima de dra-
maticidad tpica del expresionismo, enfocando sobre todo escenas urba
nas de rara desolacin.
Fallecido a los 33 aos, Ismael Nery (Blem, Pa. 1900-Rio, 1934),
el primer surrealista brasileo propiamente dicho, se form en la Escuela
de Bellas Artes de Rio, pero en su viaje a Europa en 1920, entr en
contacto con el medio artstico francs al estudiar en la Academia Julin.
Dibujando intensamente a partir de 1923, acus la influencia de Cha-
gall, con cuya obra entra en contacto en 1927. Su pintura, de corta
produccin, parece estar ntimamente relacionada, as como la extensa
serie de acuarelas y dibujos, a su problemtica existencial, y a su angus
tiosa preocupacin por los destinos del hombre de su poca: fue, real
mente, un pensador que se expresaba sobre todo mediante imgenes.
De los dos arquitectos del modernismo, Gregori Warchavchik (Odessa,
Rusia, 1896-So Paulo 1973) fue el primero en aparecer polmicamente
en el escenario paulista. Natural de Odessa, hizo el curso de arquitectura
en su ciudad natal, que continu en 1918 en Roma, donde se inscribi
en el Instituto Superior de Bellas Artes, diplomndose de arquitecto en
1920. Trabaj durante dos aos con el arquitecto Marcello Piacentini,
en Roma, lo cual no le impidi venir a radicarse en el Brasil en 1923,
pleno de ideas de renovacin, publicando en 1925 el primer documento-
manifiesto titulado Acerca da arquitetura moderna. Al ao siguiente
publicara en Terra roxa e Outras tenas, Arquitetura brasileira. Inici
la construccin de su propia casa, la primera residencia moderna en el
Brasil, en Sao Paulo, calle Santa Cruz, a fines de 1927, surgiendo a
propsito de ella la polmica con el arquitecto Dacio de Mores (que
escribi La arquitectura moderna en Sao Paulo publicada en el
Correio Paulistano de julio de 1928). A ese primer texto respondera
Warchavchik con Arquitectura nueva, en agosto de 1928.
La formacin de Flavio de Carvalho (Barra Mansa, R. J. 1899-So
Paulo 1973) de la segunda generacin de modernistas, transcurri
en Inglaterra, en la Universidad de Durham y en la Escuela de Bellas
Artes Eduardo VII. Fue, adems de diseador, arquitecto, ingeniero,
pintor, ensayista y fundador del CAM (Clube dos Artistas Modernos),
y del Teatro Experimental, en Sao Paulo, que inici y termin sus
actividades con el espectculo El baile del dios muerto, cerrado por
la polica. Gran animador de la dcada del 30, se debe a Flvio de
Carvalho la organizacin del III Saln de Mayo (en 1939) que contar
con la presencia de artistas extranjeros del nivel de Magnelli, Calder,
Helion, Hans Erni y Albers, al lado de los nacionales.
A r a c y A ma r a l
ARTES PLASTICAS
Lasar Segali
Los a o s de 1909 a 1912 son, para m, una poca de gran inquietud
artstica, de fermentacin y de transformacin. En ese perodo se encua
dra un episodio muy importante de mi desarrollo. Estudiaba entonces
en la Academia de Bellas Artes de Berln. Se trataba de un instituto
que no difera en nada de la mayora de las instituciones de ese gnero:
estaba repleto de lastres reaccionarios y se manejaba por reglamentos que
siempre restringa el espritu artstico libre y frecuentemente lo ani
quilaban. Ya en ese momento yo senta lo que era esencial en el arte:
los artistas, provistos de todos los conocimientos tcnico-profesionales,
deben comprometer sus esfuerzos en compenetrarse con los problemas
de la poca para, en seguida, darles una forma artstica adecuada: deben
participar de la constitucin de un arte vivo, es decir, del arte que
convinimos en llamar moderno.
En aquella poca comet, debo confesarlo, un crimen que debi haber
merecido la pena de muerte: a pesar de ser muy joven, os trasgredir
los reglamentos de la Academia participando en una exposicin, para
lo cual no haba recibido la autorizacin correspondiente. Debo aclarar
que el cumplimiento del reglamento recrudeca particularmente cuando
se trataba de exposiciones que no estaban iluminadas por el espritu aca
dmico. Y yo haba expuesto horrible faux-pas en la Sezession,
organizacin formada por el primer grupo dominante de los modernos
artistas alemanes bajo el patrocinio del gran pintor alemn Max-Lie-
bermann.
Tamaa falta no poda ser perdonada. Qu ocurri? Tuve que dejar
de inmediato la Academia berlinesa. Nada desesperado, me fui para
Dresde, donde encontr un espritu ms libre, y adems de eso, mucho
ms estmulo. Por lo tanto no sal perdiendo, sino ganando.
En ese perodo de mi actividad artstica, tan inquieto por dentro como
por fuera, todo se me antojaba demasiado restringido y limitado. Me
asediaba siempre la necesidad de viajar, de ver cosas nuevas. Me acuer
do de haber ledo en alguna parte, en aquella ocasin, que el artista de
hoy debe viajar para que se infiltren en su alma nuevos mundos, nuevos
horizontes a fin de que, al regreso, sepa mirar con otros ojos sus propios
trabajos y descubra nuevas posibilidades a sus futuras creaciones. En
1912 fui, por poco tiempo, a Pars y en seguida a Holanda.
All se intensific mi deseo de viajar para pases ms lejanos: a tra
vs del ocano, con destino desconocido. Junt mis brtulos y mis cuadros
y part rumbo a Brasil.
Y se me abri un nuevo mundo, con hombres diferentes y repleto de
cosas desconocidas: un nuevo mundo donde la naturaleza es diferente
en la forma y en el color. Yo estaba fascinado sin saber por qu, sin
conseguir compenetrarme completamente con todo lo que me rodeaba.
Por qu motivo?
Vea todo a travs de los ojos del alma, influido por hechos que ocu
rrieron en mi infancia y en parte tambin por mi propio espritu europeo.
No saba lo que me estaba pasando por dentro y por fuera en ese medio
completamente nuevo.
Slo tena la conviccin de estar enamorado de ese pas y que la dedi
cacin que le conceda era demasiado profunda y violenta para consi
derarla superficial.
Siempre mantuve los ojos abiertos. Todo mi ser quera mirar y apren
der. Pero no consegu trabajar durante todo el transcurso de mi estada,
que se prolong por espacio de ocho meses. A las preguntas que mis
colegas europeos me dirigieron despus de mi regreso, queriendo saber
por qu haba vuelto sin nuevos trabajos, no saba qu responder. Les
deca nicamente que traa conmigo todo lo que haba visto y vivido y
que algn da, convenientemente decantado y traspuesto a forma y color,
se reflejara en mis cuadros.
No obstante el poco tiempo que permanec en Sao Paulo, fui bien
recibido como artista y tuve adems la gran felicidad de encontrar un
centro de amantes del arte, verdaderamente sinceros. Same permitido
citar en primer trmino al Dr. Freitas Valle, quien en aquella poca
reuna en torno suyo a todos los artistas e intelectuales de Sao Paulo, y en
cuya casa hospitalaria reciba semanalmente a la lite de la ciudad.
Ah, donde yo me senta maravillosamente, llegu a conocer a nume
rosos colegas brasileos, italianos y alemanes. Me acuerdo de la primera
visita que me hizo el Dr. Freitas Valle en las habitaciones donde yo
viva. Todava est viva la emocin que sent al mostrarle mis cuadros,
con una iluminacin desfavorable. Lo acompaaba su hijo Ciro, el Sr.
Nester Pestaa y varias otras personas.
Entre mis cuadros se encontraban algunas experiencias tpicas del ex
presionismo, al lado de obras de un modernismo ms moderado. Me dej
realmente sorprendido la comprensin clara que tenan mis visitantes para
interpretar la concepcin moderna. El Dr. Freitas Valle estaba tan
entusiasmado que resolvi organizar una muestra de mis cuadros. Se
llev a cabo en febrero de 1913, en la calle San Bento, 85. La expo
sicin despert un vivo y extraordinario inters en los crculos intelec
tuales y artsticos, habiendo sido considerada como la primera exposicin
de arte moderno realizada en el Brasil. Se refirieron en particular a ella
el Estado de Sao Paulo, O Correio Paulistano y el Dirio Popular.
En seguida la exposicin fue presentada en Campias por el Centro
de Ciencias, Letras y Arte, obteniendo idntico xito. El inters que
suscit esa primera exposicin de arte moderno fue una prueba profunda
y esperanzadora de la sensibilidad artstica del brasileo. Se patentiz,
desde luego, la potencialidad de su intuicin y su rapidez intelectual
para amparar y estimular las experiencias destinadas a introducir en el
arte un espritu nuevo.
La profunda satisfaccin que conoc en esa primera exposicin reali
zada en el Brasil, persisti vivamente a mi regreso a Europa y tuve fre
cuentes oportunidades de manifestar esa impresin en pblico: ms tarde
pude confirmar su exactitud.
Me sent feliz cuando en 1922 un hermano mo que resida aqu,
poseedor de una coleccin de grabados mos, me pidi, por sugerencia
del Sr. Mrio de Andrade, el permiso para poner esos trabajos a dis
posicin de la "Semana moderna de Sao Paulo.
A principios de 1924 recib una revista titulada Idias. El hecho de
que se percibiera en ella un movimiento en pro del arte moderno, me
confirm la impresin que haba tenido en 1912 en Sao Paulo. Dicha
revista contena un interesante artculo de Mrio de Andrade sobre mi
obra. Qued sorprendido e impresionado con los conocimientos vastos y
slidos que demostraba tener ese escritor, sobre todo cuando se refera
al arte moderno en todo el mundo.
Pero, personalmente, yo no conoca a ninguno de los artistas e inte
lectuales de la nueva generacin que en ese momento fomentaba el mo
vimiento del arte moderno brasileo. Me fue dada la gran satisfaccin
de conocerlo slo en 1924, en ocasin de mi exposicin, cuando con
entusiasmo, me un a ellos, comprendiendo desde luego hasta qu punto
ya estaba ligado al Brasil.
Revista Anual do Salo de Maio, Sao Paulo, 1939.
SOBRE ARTE
Lasar Segali
N a t u r a l i s m o m a l e n t e n d i d o . Con excepcin de cortos perodos en
los ltimos siglos, es bien sabido que el arte no tiene nada que ver
con la fiel imitacin de la naturaleza. El naturalismo mal entendido trata
de identificarse con un aparato fotogrfico. Pero la mquina fotogrfica
es til y tiene su valor, mientras que el pretendido naturalismo no tiene
valor alguno y es intil. El naturalista asegura que el arte puede ser
aprendido y por consiguiente asiste a la escuela, pero se separa cada vez
ms del arte. Confunde al arte con la imitacin y halla ah todas sus
satisfacciones. El espectador aprecia el cuadro desde el punto de vista
de la fidelidad a la imitacin de la naturaleza y siente agrado, en general,
por los cuadros de los naturalistas. La demanda de tales cuadros es grande,
se busca belleza marca dulce, v el naturalista la pinta, pinta todo.
Sabe todo puesto que ha estudiado todo, especialmente la tcnica, me
diante la cual puede representar todo, haciendo caso omiso de las difi
cultades. Ignora el estmulo interior de expresin. Formas, imgenes,
creacin, todo esto es ajeno al naturalista. Durante muchos aos copi
fielmente la naturaleza y por lo tanto posee la tcnica necesaria. Sabe
que el pasto es verde, que una vaca puede ser blanca con manchas negras
o negra con manchas blancas. No tiene ninguna actitud respecto al mun
do, sea, consciente o inconscientemente. Para qu? Pinta todo bello, con
embeleso. Puede pintar cincuenta figuras en un solo cuadro. Tambin
puede ir sacando una por una, sin que el cuadro ni las dems sufran.
Puede liquidar una parte del cuadro y ste seguir existiendo, ya que
es posible parcelarlo. Semejante naturalismo es una cmara fotogrfica
mal construida, con un mal objetivo. Pero la marca dulce siempre tiene
salida. Las salas de muchas galeras y palacios ostentan cuadros de tal
especie y sus dueos se ufanan de ellos y creen haber hecho mucho por
su poca y por el futuro.
Me acuerdo de la charla respecto a una exposicin, que tuve con
el Director de la Academia Superior de Artes de Berln, Dr. Antn
von Werner, suministrador de la Corte Imperial. El Kaiser Guillermo
era su Mecenas. Respondiendo a su pregunta acerca de qu me haba
gustado ms en su exposicin, dije que me haba gustado mucho el
cuadro de la Madre y el Hijo. Por qu? Porque el cuadro es muy
modesto, humano, y, siendo el resultado de una necesidad interior, con
vence y encanta al espectador por las tres o cuatro formas ligadas entre
s. El Director objet severamente que, desde el punto de vista del
arte, el cuadro en cuestin quedaba por debajo de cualquier crtica.
Observ que, por las reglas de la perspectiva, el nio que reposaba
en el cuello de la madre estaba casi a dos metros de ella. La cara
de la madre es tan pobre, tan fea, que se ve en seguida que el pintor
no posea la tcnica necesaria para pintarla en el estilo de las Madonnas.
El citado Director fue maestro de una generacin y hay muchos como
l. Aparecen, desaparecen. Por suerte, finalmente, son olvidados.
El ltimo grito antes de la revolucin actual en el arte fue el impre
sionismo, de todos conocidos y apreciado. El impresionismo est mu
riendo y fue casi olvidado, lo cual es una prueba de su superficialidad.
Sin duda el impresionismo fue apenas una expresin de su tiempo, pero
el hombre, convencido del valor del momento, cre muchas cosas e hizo
algo de bueno, aunque todo eso poco tuviera que ver con el arte. Todo
consista en tcnica, raffinement, elementos interesantes, de tal ma
nera que las obras de los impresionistas llevan la marca de la superficia
lidad. Mucho brillo, mucho efecto, mucha prisa. Los movimientos se su
bliman particularmente. Colores sin formas slo se refieren a cosas
pasajeras. Qu parecer una linda mujer vestida de rojo a la luz del
sol? Qu parecer esa misma mujer, vestida de verde, a la claridad de
la luna? Este era un arte slo retinal y no penetraba ms lejos. Alegra
pasajera, juego y, al mismo tiempo, el peligro de que el artista acabe
por vivir rindose y perder el sentido de las cosas ms serias.
Fue un postrer grito de desesperacin y, al mismo tiempo, la prepa
racin del terreno para la gran revolucin. De repente se comprendi la
impotencia que aquejaba al arte desde haca muchos siglos. Se domin
el sentimiento de pnico por el largo y profundo abismo que se extenda
entre nosotros y las grandes pocas y, de repente, encaramos las obras
del arte primitivo, de los egipcios, bizantinos del Asia Oriental, arte me
dieval, con la sensacin de discernir un parentesco interior. Nuestro
corazn comenz a latir fuertemente y nuestra sangre a circular con ma
yor intensidad. Sentamos que estbamos ligados por las mismas aspira
ciones. La sed de lo espiritual en el arte, sed de una actitud espiritual
respecto al mundo, sed de lo trascendental, lo irracional, provoc una
gran lucha por el arte a comienzos del siglo xx. Los pueblos europeos,
ms clarividentes, adhirieron de comn acuerdo a esta lucha. Quin
hubiera podido resistir? La voz del adversario era muy dbil. La ola creca
y arrastraba todo consigo. Se comprendi que era imposible abordar las
beatficas cosas espirituales y expresarlas solo por medio de la tcnica y
a imitacin de la naturaleza. La aspiracin a las formas y a la construc
cin surgi del comn acuerdo de todas las fuerzas productivas. Todos
tenan los ojos bien abiertos delante del mundo, delante de la vida y todo
lo vivido y sentido fue recreado. Era necesario fundar un nuevo mundo.
Se comprendi que el arte no es la tcnica, sino la verdad revestida de
formas y expresada por medios elementales. Lo feo convertido en forma,
tambin es arte. La esencia del arte es una expresin inmediata provo
cada por la necesidad interior. La tcnica es un medio pero no un fin
en s misma. Lo que conmueve al espectador es el elemento espiritual,
no el tcnico. La tcnica no emociona, apenas despierta admiracin y
es slo una parte del arte. Se excit la sed de lo espiritual en el arte,
sed de formas y colores. Colores en cuanto expresiones del espritu. Cada
color tiene, como tal, su influencia espiritual y esta influencia no debe
ser debilitada por la bsqueda de mezclas tendientes a una fiel imitacin
de la naturaleza. Se dej de lado todo lo fortuito, secundario y pasajero.
Se resucit nuevamente la aspiracin al valor absoluto. Jams el dua
lismo entre hombres y universo fue tan fuerte como ahora. Se manifest
de nuevo una fuerte voluntad artstica. Nuestra vida debe tomar otras
formas. Se debe crear una nueva atmsfera artstica, una comunin colo
sal. As quedamos ante el arte de las grandes pocas con un sentimiento
de parentesco interior en la aspiracin por las formas, por lo espiritual.
El arte resucit.
Para terminar, quiero resumir en pocas palabras todo lo que precede.
La cima del arte es una pura abstraccin, ya que por medio de ella nos
podemos liberar completamente de la naturaleza y crear valores entera
mente nuevos que nada tengan que ver con el mundo exterior. Pero
el hombre est ligado estrechamente a la tierra, siendo una parcela de
naturaleza y nunca podr librarse de ella ni de su vida material a fin
de fundirse en lo trascendental y expresarse en los cuadros de una manera
perfectamente abstracta. La abstraccin pura slo es posible en arqui
tectura o en lo que se acostumbra llamar la industria artstica, donde
puede alcanzarse el arte ms puro.
No obstante rechazamos de plano una tierra donde domina una con
cepcin del mundo fuertemente materialista, donde las mquinas son el
factor principal de nuestro progreso y, por otro lado, manifiesta una
fuerte aspiracin a lo inconcebible. Qu es lo inconcebible? Religin,
colectivismo, amor fraterno? Es lo mismo: todo se reduce a lo trascen
dental. De este modo, de un lado, una fuerte tendencia al naturalismo
(no hablamos aqu del falso naturalismo) por otra parte una tendencia
a la abstraccin. Como ya dije, la abstraccin pura en los cuadros, es
decir, pensada como un cuadro, es imposible, quizs con excepcin del
juego esttico de formas, en cuanto al naturalismo, amarrndonos a tierra,
atrayndonos a fuerza de creacin de nuevos valores, circunscribindonos
estrechamente a los hechos exteriores inmediatos. Esta lucha entre el
instinto y el intelecto provoca un irresistible deseo de encontrar una sn
tesis de los extremos y en esa direccin debe ser dirigida nuestra mira:
lo que significa que, en nuestra aspiracin a la abstraccin, debemos
crear formas esenciales de nuestra vida, del mundo exterior. El expre
sionismo, cubismo, constructivismo y otros ismos son tendencias del arte
de nuestro tiempo. Una es ms individual, ms humana: otra es ms
objetiva, ms general: pero todas estn penetradas del mismo deseo, cons
ciente, de encontrar el medio entre ambos extremos. En esta direccin
trabajamos y all est la meta suprema del arte.
Revista do Brasil, n. 101, Sao Paulo, mayo 1924, pp. 104-
110. Conferencia de Segall en Villa Kyrial, Sao Paulo, 1924.
Anita Malfatti
C u a n d o llegu a Europa, vi la pintura por primera vez. Qued para
lizada cuando visit los museos.
Comenc a querer descubrir en qu los santos de las escuelas italia
nas eran diferentes de los santitos del colegio. Tanto me encantaban los
unos como los otros.
Me sent desgraciada porque no se trataba de una emocin de deslum
bramiento, sino de perturbacin y de cansancio infinito ante lo descono
cido. Pas as semanas dando vueltas diariamente en el Museo de Dresde.
En Berln continu la bsqueda y comenc a dibujar.
Dibuj seis meses da y noche. Un buen da fui con una colega a
ver una gran exposicin de pintura moderna. Se trataba de grandes cua
dros donde se haban empleado kilos de pintura de todos los colores. Un
formidable juego. Una confusin, un arrebato, cada accidente de la forma
pintado con todos los colores. El artista no haba tenido tiempo de mezclar
los colores: para m fue una verdadera revelacin.
Pens: el artista tiene razn. La luz del sol se compone de tres
colores primarios y cuatro complementarios. Los objetos se advierten
slo cuando salen de la sombra, es decir, cuando quedan envueltos por
la luz.
Todo es resultado de la luz que los denuncia, participando de todos
los colores. Comenc a ver todo denunciado por todos los colores.
Nada en este mundo es incoloro y sin luz. Busqu al hombre de todos
los colores, Lowis Corinth, y al cabo de una semana comenc a trabajar
en el aula de ese profesor.
Compr en el acto una cantidad de tubos de colores y la fiesta empez.
Continuaba llena de miedo hacia la gran pintura, tal como se teme un
clculo integral.
Los flamencos me entristecan ms an, pero continuaba frecuen
tndolos asiduamente. Mi profesor seleccion mis primeros retratos, y
fui descubrindolos en la Sezession de Berln, annimos. No recuerdo ni
las comidas ni el cansancio de los viajes de aquel tiempo, slo la alegra
de descubrir colores. Hice un viaje al sur de Alemania para ver la gran
exposicin de los post-impresionistas, Pisarro, Monet, Sisley, Picasso, el
Aduanero Rousseau, Gauguin y Van Gogh. Vi tambin a Czanne y a
Renoir.
Mis dudas se esfumaron. Estaba feliz. Segu para Pars y fui al Louvre,
a todos los pequeos museos y vi el romanticismo de Rodin, pero solo
exista para m la exposicin de Colonia.
Al regresar al Brasil me preguntaban nicamente por la Gioconda, por
la gloria del Renacimiento italiano y yo. . . nada.
Fui a los Estados Unidos, entr en una Academia para continuar los
estudios y qu desilusin! El profesor y yo nos detestamos mutuamente,
hasta que un da volvi a brillar el sol. Un colega me cont en voz baja
que haba por ah un profesor moderno, un gran filsofo incompren-
dido que dejaba a los dems pintar a su gusto.
Claro que esa misma tarde buscamos al profesor. No estaba en Nueva
York, porque se haba llevado la clase a pintar en una isla de pescadores
y artistas en la costa de Nueva Inglaterra. Viajamos hacia all a los
pocos das.
El profesor comenz por preguntarme si yo tena miedo a la muerte
a lo que respond que no. Me jact de un valientsimo pnico en el
barco que me llev al puerto de los acantilados en alta mar.
Se dio vuelta, satisfecho, me ense a tensar una tela conveniente
mente en el bastidor y dijo: Usted puede pintar.
Como quiera? Naturalmente. Entr en pleno idilio buclico. Pin
tbamos en el vendaval, al sol, en la lluvia y en la niebla. Eran telas y
telas. Pintbamos la tormenta, el farol, las casitas de los pescadores dis
persas por las colinas, paisajes circulares, el sol, la luna y el mar.
Siempre los acantilados y las grutas donde mora de miedo de perder
me. Los sbados, gran revista naval donde se alineaban todas nuestras telas
y el filsofo diriga el ataque final.
Era la poesa plstica de la vida. Traspasaba el color del cielo para
poder descubrir el color diferente de la tierra. Superaba todo! Qu
alegra! Encontraba y descubra planos con formas y colores nuevos en
las personas y en los paisajes.
Descubr que cuando se recrea una forma, es preciso hacer lo mismo
con el color. Era la fiesta de la forma y la fiesta del color. Un da nos
acordamos de la ciencia de los valores y las perspectivas. Haba vuelto
a Nueva York.
Comenzamos a recordar el movimiento de los msculos, la anatoma
y la construccin geomtrica del diseo bsico.
Ah fue cuando comenc a notar que haba automviles en las calles,
dinero que se cambiaba por objetos que no servan para nada y que el
mundo estaba lleno de individuos exquisitos y diferentes.
Me acuerdo de una mancha muy brillante, roja, que vi una vez a
pleno sol. Una voz pregunt: cul es el secreto de la felicidad?. Par.
La voz continu: Ud. parece ser la encarnacin de la felicidad, y la
mancha disminuy hasta desaparecer. Despus me di cuenta que se tra
taba de un automvil.
En este ao y medio de mi vida, conoc a mucha gente interesante.
Los modernistas franceses buscaron refugio contra la guerra y el hambre
en los Estados Unidos.
Mr. Croti y su esposa, Juan Gris y el bello Marcel Duchamp, que
pintaba sobre enormes placas de vidrio.
Por la maana los artistas visitaban a nuestro profesor, el filsofo
Homer Boss. Todos eran bienvenidos. Isadora Duncan, con sus alumnas,
apareca de vez en cuando, y tambin lleg un hombre ruso, reservado,
que nos impresionaba: era Mximo Gorki.
Un da me pregunt cul de sus libros haba ledo: La madre, le res
pond. Mi llam ignorante y descubri en seguida que solo la haba ledo
para poder responder las preguntas que hubiera podido hacerme (lo cual
no negu), por lo que aadi: Escogi mal, es el menor de mis trabajos.
Marcel Duchamp hizo una disertacin graciossima sobre el modo
de no hacer nada en un da de tristeza.
Slo hablaban del cubismo y nosotros, por imitacin, comenzamos a
ensayar nuestras primeras experiencias.
Isadora Duncan arrend el Century Theatre y all estuvimos yendo
todas las tardes, durante tres meses, hasta poder formarnos una vaga
idea del ritmo.
Bakst dibujaba a Scherezade, Diaghileff slo hablaba de Nijinski, que
haba enloquecido con la guerra, y compona coreografas.
Las primeras maquetas para el ballet ruso me fueron explicadas por
Bakst en Nueva York: esto ocurri antes de ver Scherezade, que me
volvi completamente loca.
Hablbamos mucho de Napiarkowsca, que inaugur un gnero nuevo
de espectculos.
Comenzamos a usar todos los trminos de las jovencitas de Isadora,
hasta que nuestro profesor, indignado, consider que era tiempo que
volviramos a los cubos.
Todos esos artistas exponan sus opiniones con la misma franqueza y
de ah salan las controversias y las lecciones.
Los periodistas nos pedan dibujos: comenc a dibujar para Vogue y
Vanity Fair.
Leamos Jean Christophe, Selma Lagerlof y descansbamos, felices,
en los poemas persas e hindes.
Llegu hasta a ver Iphygenie de Tarsus, en el teatro al aire libre,
bailado por Isadora Duncan en el estadio de la Universidad de Colum-
bus. Fue un espectculo maravilloso.
De un da para otro me encuentro de nuevo en Sao Paulo. Mis colegas
escriben una carta kilomtrica calculando los das que tomara visitar
Sao Paulo.
Regres sin dudas, sin preocupaciones, en pleno idilio pictrico. Du
rante esos aos de estudio haba pintado simplemente impelida por el
color.
No lo hice, debo confesarlo, ni para iluminar la humanidad, ni para
decorar las casas ni siquiera para ser artista.
No tuve preocupaciones de gloria, ni de fortuna ni de provechosas
oportunidades.
Cuando vieron mis telas, todos las encontraron feas, dantescas y se
pusieron muy tristes: no eran los santitos del colegio. Las guard.
Algunos periodistas me pidieron ver esas obras tan mal hechas y resol
vieron que deba hacer una exposicin.
Hablaron y hablaron hasta que se hizo la I ra. Exposicin de Arte
Moderno. Diciembre 1916-Enero 1917 1en la calle Libero Badar.
Esas cosas tan simples, ese estado de completa despreocupacin res
pecto a las condiciones preconcebidas en materia de arte, desencadena
ron una tempestad de protestas, insultos y divagaciones puramente inven
tadas, sin el menor fundamento.
Tambin hubo entusiasmo y mucha aceptacin en el campo de la lite
ratura, as como en el de la msica. Condujo a que algunos buscaran
una interpretacin ms ntima de su sentimiento, algo ms sincero pero
realmente suyo, individual.
El arte llamado moderno, en el momento de exteriorizarse es, por su
propia naturaleza, individual.
El inters del arte radica en su infinita variedad: es el texto que cada
uno de nosotros lleva adentro.
No todas las obras son bellas, pero todas son diferentes y tienen su
historia.
Debemos ir al encuentro del arte con despreocupacin y con el esp
ritu libre y jams con prejuicios mezquinos y con preconceptos artsticos.
La visin siempre se oscurece vista desde la perspectiva ajena.
El arte moderno es la expresin del individuo de hoy.
Todava nadie ha sabido criticar>una obra de inspiracin individual
puesto que, no existiendo precedentes, slo podran limitarse a un insulto.
Esa bsqueda nueva, diferente, la bsqueda de novedad que cada
quien descubre en s mismo, haba comenzado aqu como en el resto del
mundo. Esa bsqueda incesante adquiere nuevas bases, se generan nuevas
leyes y nace el Arte Moderno.
1Diciembre 1917-Enero 1918 es la fecha correcta de esta histrica muestra.
El mismo espritu acta en todos los trabajos.
Es preciso, sin embargo, tener coraje o, como en mi caso desdear la
protesta de las grandes instituciones acadmicas construidas para alimen
tar las estructuras caducas ya descartadas por las generaciones precedentes.
RASM (Revista Anual do Saldo de Maio), N9 1, Sao Paulo,
1939.
SOBRE LA SEMANA DE ARTE MODERNO
Di Cavalcanti
( . . .) La exposi ci n de Anita Malfatti en 1917 fue la revelacin
de algo ms novedoso que el impresionismo, pero Anita lleg del exterior;
su modernismo, como el de Brecheret o Lasar Segall, tena la marca de
la convivencia con Pars, Roma y Berln. Mi modernismo se colore
de la anarqua cultural brasilea y si asimismo fallaba, posea el don de
nacer de los errores, la inexperiencia y el lirismo brasileos.
Yo extraje del carnaval carioca el amor al color, al ritmo, a las sensua
lidad de un Brasil virginal: del barrio de San Cristbal la base nove
lesca, gnero familiar a Machado de Assis, aprend la preocupacin polti
ca en las corridas del viejo mayo, del nordeste de mis parientes paraiba-
nos y pernambucanos procedi mi condicin aventurera, mi osada que
luego aumentar al contacto con la zona agrcola del interior de Sao
Paulo, revelacin de la existencia de un Brasil colonizado por los italia
nos, industrializando la produccin cafetera, fundando ciudades.
Y fue esa presencia de una multiforme nacin real ante mis ojos inge
nuos y fascinados, la que me hizo despus rer a carcajadas de la afecta
cin de la vieja academia del Largo de San Francisco, con sus ilustres
juristas fabricando jueces, promotores, abogados cautelosos y polticos
reaccionarios. Mand al diablo el estudio del Derecho.
Junto con Oswald, Menotti, Guilherme, Mrio, fuimos seleccionando,
aceptando, rechazando o ironizando a los modernistas recin llegados a
nuestro grupo. Formbamos ya un equipo fortsimo que divida su
actividad, en el despacho de Guilherme de Almeida, con Antonio Couto
de Barros, Srgio Milliet recin llegado de Suiza sin la gordura de los
quesos ni la puntualidad de los relojes, sino con libros de poemas pre
ciosos y con el hbito universitario de conquistar mujeres de cabaret.
Tcito de Almeida, joven poeta, hermano de Guilherme.
Menotti del Picchia actuaba en el Correio Paulistano y en la Gazeta,
envenenando la poltica patriarcal del Partido Republicano Paulista con
improvisaciones oratorias o crnicas exacerbadas de elogio al modernis
mo (modernismo, adems, que siempre am, sin llegar sin embargo, a
desposarse con l), gastando un tiempo enorme y su innato lirismo, sin
pensar en las posibilidades polticas que cada vez aumentaban en favor
de su facundia de glorioso mameluco; Oswald de Andrade representaba
el arrojo instintivo, el sentido clarividente de un nuevo mundo que
agarraba por los faldones de la camisa literaria de un Jean Cocteau,
un Blaise Cendrars, un Guillaume Apollinaire, de todos los franceses
recin llegados a la literatura mundial, mezclndolos con Dostoievski,
con Romain Rolland, el catolicismo de Pguy o la tragedia popular
de Gorki, o DAnnunzio anunciando el fascismo, o Duhamel pacifis
ta. . . A su lado, Incio da Costa Ferreira, Pedro Rodrigues de Almeida,
la inquietud tragicmica de Frederico Rangel, todos sintiendo una du
plicidad emocional y mental que contena contradicciones violentas e
inenarrables angustias. Y, para contrabalancear todo esto, Mrio de An
drade con su grupito de la Calle Lopes Chaves, donde la creacin se
ubicaba dentro de los mtodos de la investigacin y floreca el verbo
ponderar. Mrio tena constantemente al lado suyo a Lus Arnha, a Yan
de Almeida Prado, a Rubens Borba de Moraes, pero todos nosotros bamos
siempre a verlo y orlo (recitando o sentado al piano) Mrio siempre nos
daba la impresin de que todo lo que arda en nosotros no poda ser
destruido: por el contrario, fertilizaba el terreno donde se levantara el
futuro. La personalidad de Mrio de Andrade fue siempre la de un pro
fesor, profesor a su modo, a veces inesperadamente desilusionado de s
mismo, pero siempre atento a los discpulos. Mrio, que para desgracia
de las letras brasileas slo al fin de su vida comprendi el destino de
los hombres, a travs de la evolucin social de nuestra poca, fue mien
tras tanto el eterno coordinador, siempre vislumbrando una categora, un
sistema, una orientacin, lo cual explica su placer de comunicarse con los
ms jvenes, asumiendo el papel de maestro. Y l era realmente un
maestro.
Con esos cuatro hombres al frente fui viviendo el modernismo paulista,
donde, evidentemente, mi inquieta presencia carioca contaba algo. En la
Librera O Livro, en aquel ao de 1921, el viejo Jacinto Silva me llam
a un lado misteriosamente y me anunci la presencia de Graga Aranha
en Sao Paulo, pidindome que hiciera lo posible por reunir gente joven
en mi exposicin, ya que el glorioso acadmico deseaba ponerse en contacto
con la juventud literaria y artstica de Sao Paulo.
Para m, Graga Aranha era un nombre sonoro de antologa escolar.
Era el autor de Canaa, libro que nunca haba ledo y que, adems,
nunca pude leer. La ltima vez que le su nombre en letras de molde,
en aquella poca, fue anunciando su llegada al Brasil de regreso de mi
siones diplomticas en Europa, ya que tambin era diplomtico.
Apenas el viejo Jacinto haba terminado de pedirme que convocara
a los jvenes, lleg Graga Aranha: bello, elegante, perfumado de la
vanda. Jacinto Silva me present al gran hombre. El gran hombre mir
mis cuadros y dibujos desde sus gloriosas alturas. Examin mi romn
tica delgadez y resolvi ponerse en ms estrecho contacto conmigo. Ya
me conoca de nombre, en Rio, donde Ronald de Carvalho hablaba
mucho de m. Graga Aranha critic de inmediato lo atormentado de mi
pintura y mis dibujos, ponindose a adoctrinar sobre la necesidad que
tena el Brasil de hombres fuertes. Me pregunt si no haba ledo sus
obras y si no senta que la guerra, al poner fin a un mundo especulativo,
anunciaba al mismo tiempo una civilizacin de sntesis donde la huma
nidad ira hacia la comprensin universal. . .
Aquel bello personaje me sedujo como una atractiva cantante de pera
puede electrizar a una platea de incautos.
Al poco tiempo, sin embargo, fui estimando y admirando a Graga
Aranha. Me hice amigo de l y recib admirables lecciones de cordialidad,
distincin e inteligencia. Su gran ingenuidad de eterno adolescente fue
el mejor premio que pudo darme. Graga Aranha siempre ser para m
como un rbol florecido delante de la ventana de mi espritu. Sus gran
des ojos claros, lmpidos como el agua pura de un lago suizo, me daban
la certeza de que tal vez sera posible alcanzar la felicidad sin ninguna
preocupacin respecto a la miseria de la civilizacin que nos rodea
ba; quizs. . . pero para m, pese a la convivencia con Graga Aranha,
la grandeza va unida siempre a lo trgico. . . a lo humanamente trgico.
Graga Aranha, quien poda comprender todo, no poda explicar nada
sin deformar con efectos literarios de un optimismo cvico, estilo Barres,
o de una rebuscada acumulacin de ideas donde nunca desaparecan la
volubilidad y la inconsecuencia.
No era un hombre profundo y, al reunirse con nuestro grupo de mo
dernistas, dio al movimiento de 1922 un tono festivo quizs incompa
tible con el sentido de transformacin social que deba permanecer en el
fondo de nuestra revolucin artstica y literaria. Graga Aranha nos quit
algo de nuestra pureza. La culpa no es de l. Es fatal que todo lo que
pasa en el Brasil caiga en la confusin de valores.
Graga Aranha se encontr en la exposicin ma con Oswald, Mrio,
Guilherme y Menotti. Su habilidad de diplomtico, su mundano savoir
faire y su autoridad de hombre de ms edad, actuaron como un canto
de sirena. Nos prometi unirse a los modernistas de Rio y llevar nuestro
movimiento al norte y al sur de todo el Brasil. Era preciso una base
econmica para llevar a cabo el plan de conferencias, exposiciones y con
ciertos que se proyectaban en las reuniones de la Librera O Livro o en
el apartamento de Graga Aranha, en la Rotisera Sportsman del Lago
del Patriarca.
Graga Aranha tena un vnculo de amistad con Paulo Prado, persona
lidad que ninguno de nosotros conoca y mucho menos sabamos que se
trataba de un erudito en Historia del Brasil y de un escritor excelente.
Graga Aranha explic quin era Paulo Prado y su buena disposicin
respecto a nuestro movimiento. Al volver a Rio, Graga Aranha me dio
una tarjeta de presentacin para Paulo Prado y fui yo, del grupo mo
dernista, el primero en conocer aquella figura noble y elegante de pau-
lista culto, educado por el to Eduardo Prado, por Ega de Queiroz, amigo
de Claudel, hombre que conoci a Oscar Wilde, a las bailarinas de la
poca de Degas y al propio Degas.
All me fui a encontrar con Paulo Prado en la avenida Higienpolis
y conversando con aquel gran hombre, que posea un rico pasado de vida
intelectual y buena vida parisiense, naci la idea de la Semana de Arte
Moderno.
Aquella noche y otras, hablamos de la Semana de Deauville y de otras
semanas de la elegancia europea. Yo suger a Paulo Prado nuestra Sema
na, programada como una semana de escndalos literarios y artsticos,
para sacar de quicio a la pequea burguesa paulista.
Nada ms a gusto de Paulo Prado, quien no soportaba el caipirismo
que lo rodeaba. En Sao Paulo conviva especialmente con comerciantes,
gentes de empresa y magnates de altas finanzas.
Es preciso que se trate de algo escandaloso, nada de fiestecitas de
fin de curso escolar tan de moda entre nosotros dira el maestro de
Retrato do Brasil, en la primera reunin de su casa de avenida Higie
npolis, ante Graga Aranha, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade y
otras personas ms cuyos nombres no recuerdo.
Se program a todo costo un plan general y comenzaron los prepara
tivos de las festividades en una euforia sin lmites. Yo di la primera
nota discordante: era un pobre muchacho sin recursos, mi exposicin
no haba dejado nada, como tampoco la firma de los Fantoches da Meia-
Noite. Tena que regresar a Rio donde haca ilustraciones para comer, a
menos que me pagaran algo por trabajar en la Semana, Rubens Borba
y yo ramos los responsables de la exposicin de artes plsticas y yo,
en mi eterna penuria, no poda ni moverme. La duea del hotel donde
me hospedaba me miraba de reojo. . .
Se hizo entonces una reunin en el Automvil Club. Ah fui y ca
en cuenta que estaba siendo vctima de una pequea jugarreta muy del
gusto de Oswald de Andrade y de Mrio de Andrade. Mrio y Oswald
no me perdonaban ciertas franquezas y las crticas que yo no ahorraba
al aspecto excesivamente mundano que iba tomando la Semana; presen
taron mi reclamacin a Paulo Prado como si se tratara de un sablazo.
Cierto que para ayudarme no precisaban de Paulo Prado, pero estaba en
su idiosincrasia de jvenes burgueses proceder de tal manera.
Paulo Prado, algo avergonzado por el silencio de los dos Andrades, me
pregunt por qu no quera seguir la lucha de la Semana.
Bueno, mis queridos Oswald y Mrio, no es ninguna vergenza
ser pobre y bohemio; dganle en otro momento a Paulo Prado que no
tengo dinero para pagar el hotel y que me compre un cuadro, unos dibu
jos, lo que quiera, para que pueda sostenerme un mes aqu en Sao
Paulo. No era necesario hacer perder el tiempo a nadie para algo tan
sencillo.
Mrio y Oswald se sonrieron de mala gana y Paulo Prado con cierto
embarazo dijo que estaba a mi disposicin y jams, a partir de ese mo
mento, dej de ser mi amigo hasta la muerte, aunque de otros del movi
miento modernista tuve recuerdos bien amargos.
Un da, el 29 de enero de 1922, el Estado de Sao Paulo public
la siguiente noticia:
SEMANA DE ARTE MODERNO. Por iniciativa del conocido es
critor Sr. Graga Aranha, de la Academia Brasilea de Letras, se cele
brar en Sao Paulo una Semana de Arte Moderno, en la cual tomarn
parte los artistas que representan en nuestro medio las ms modernas
corrientes artsticas.
Esa iniciativa la patrocinan los Sres. Paulo Prado, Alfredo Pujol,
Oscar Rodrigues Alves, Numa de Oliveira, Alberto Penteado, Ren
Thiolier, Antonio Prado Jnior, ]os Carlos Macedo Soares, Martinho
Prado, Armando Penteado y Edgard Conceigo.
Para tal fin se abrir el Teatro Municipal durante la semana del 11
al 18 de febrero prximo, instalndose ah mismo una interesante ex
posicin.
Hasta el momento figuran en los programas:
Msica: Villa-Lobos, Guiomar Novis, Paulida dAmbrosio, Ernani
Braga, Alfredo Gomes, Frutuoso y Luclia Villa-Lobos.
Literatura: Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Alvaro
Moreyra, Elisio de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia,
Renato de Almeida, Lus Aranha, Mrio de Andrade, Ribeiro Couto,
Agenor Barbosa, Deabreu, Rodrigues de Almeida, Afonso Schmidt, Sr-
gio Milliet y Motta Filho.
Escultura: Vtor Brecheret, Hildegardo Leao Veloso y Haarberg.
Pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, Una Aita, Martins
Ribeiro, Oswald Goeldi, Regina Graz, ]ohn Graz, Gstelo.
Arquitectura: Antonio Moya y Georg Przyrembel.
La parte literaria y musical ser dividida en tres espectculos, con
tando con el concurso de Graga Aranha, quien dictar una conferencia
inaugurando la Semana de Arte Moderno. La parte musical, adems de
presentar en Sao Paulo al compositor brasileo Villa-Lobos, quien llega
de Rio con su quinteto, cuenta con el apoyo del ilustre Guiomar Novis.
Leyendo esa noticia re para mis adentros: la flor y nata de la mayor
derecha conservadora de la sociedad paulista apadrinaba una manifesta
cin literaria dirigida a combatirla. Lo nico que no tocbamos era la
estabilidad econmica de esos seores. Pero poco tiempo despus la eco
noma de ese grupo comenzara a ser perturbada a partir de ese ao 1922,
con el Dr. Epitacio Pessoa en el Gobierno, personaje vanidoso y autori
tario que fustig los intereses de grupo, puso a los peridicos de oposicin
en lucha, fomentando la revuelta militar que explot con el episodio de
los 18 en el Fuerte de Copacabana. Y si Paulo Prado fue el factor de
xito en la Semana de Arte Moderno, su padre, el consejero Antonio
Prado, fue la figura mxima que impuls el Partido Democrtico y ambos,
bajo la influencia de Graga Aranha, ayudaron en el exilio a los futuros
tenientes de 1930.
Yo, que en aquel momento era un anarquista sin ideologa, que ya
vislumbraba el socialismo y que me revolva contra el dominio de una
nueva embestida burguesa incapaz de constituir todava el imperialismo
torrencial de un Estado fuerte o de los grandes consorcios internacionales,
no me adaptaba ms a ese carnaval modernista. Lo rechazaba de modo
distinto a Ronald de Carvalho, quien, en mitad de la fiesta, ech a correr
ante la gritera y la improvisacin de ciertas manifestaciones que heran
su sensibilidad de esteta puro y el buen comportamiento literario, que
fueron, al fin y al cabo, las caractersticas ms sobresalientes de su perso
nalidad. Senta que todo aquello iba hasta el paroxismo del diletantismo.
No fue exactamente eso, pero lo cierto es que al movimiento de la Semana
se sum, fuera del Brasil, una lamentable floracin artstico-literaria.
Solamente cuando surgi, con los novelistas del Nordeste, una cierta
conciencia de la tragedia del hombre brasileo, fue cuando el antiaca
demismo alcanz un poderosa estructura.
Oswald de Andrade y Menotti del Picchia sostuvieron siempre que
todo lo que surgi en el Brasil artstico y literario a partir de 1922 provino
de la Semana: fue una exageracin, como tambin lo fue la desilusin
completa de Mrio de Andrade respecto a la Semana. Esta constituy,
en la forma, un fenmeno original y tuvo gran importancia por su aspecto
propagandstico, pero lo que le falt fue contenido humano, unidad de
percepcin del instante histrico que vivamos. Todos ramos unos atro
pellados, nos mixtificbamos a nosotros mismos y a todo el mundo en
una intil orga de destruccin. Despus maduramos y no como la fruta
madura demais de los versos de Mrio de Andrade, comprendimos que
la Semana fue una gran fiesta de la inteligencia y que nuestra gratuita
fuerza juvenil podra haber tenido otro sentido.
Mi anecdotario de la Semana de Arte Moderno es lo que me encanta
cuando recuerdo aquellos das de febrero de 1922.
Un da se produjo un terremoto (s, hubo efectivamente un terremoto
en febrero de 1922 en Sao Paulo), all por las dos de la madrugada.
Vicente Rao me llev a mi hotel despus que habamos pasado la noche
bebiendo y tan pronto como me acost sent desplazarse la cama. En
seguida los gritos de los huspedes y corridas en los pasillos. Me vest
rpidamente y cuando llegu en medio de la confusin enorme a la puerta
de calle, un italiano gritaba gloriosamente:
S lo que es. Es un terremoto! Ese fue el primer aviso!
No s por qu sal corriendo hacia el hotel de Graga Aranha y cuando
lo encontr exclamaba radiante:
Es el Cosmos! El Cosmos!
Elisio de Carvalho, que puntualizaba a todo el mundo que l no era
sino un visitante ms de la Semana, apareci en un almuerzo en casa
de Paulo Prado vestido con una indumentaria impecable: monculo,
plastrn, bastn, cigarro, un clavel en el ojal.
No le falta nada para ser elegante. . . murmur al odo Paulo
Prado.
Fue en dicho almuerzo donde Leopoldo de Freitas (pintoresca figura
de aquella poca) oyendo hablar tanto de Marinetti, pregunt a la Sra.
de Paulo Prado, apellidada tambin Marinetti, si ella y el poeta italiano
eran parientes.
Villa-Lobos, en los ensayos de su quinteto, irritaba a todos los msicos
y prolongaba hasta tal punto los ensayos que Nascimento Filho, el can
tor estall en un arranque de rabia:
Seor Villa, esa gente que nos va a or no entiende absolutamente
nada de msica: cuanto ms desafinado suena, es ms moderno para
ellos. Slo conseguiremos la gritera estpida o el aplauso inconsecuente!
Seor Nascimento, esa es tu conciencia profesional? replic
Villa-Lobos.
Oh Villa! Me la olvid en Rio. . .
La confusin era general. Ren Thiollier no saba por qu admirar
todo aquello que Paulo Prado le recomendaba. Una noche, en el Bar del
Municipal, abri su corazn conmigo:
Dgame, ustea es sincero con esos mamarrachos?
Sincersimo! Todos somos sinceros respond respetuosamente.
Hasta Oswald de Andrade?
S!
Y Ren Thiollier, el elegante Ren Thiollier, solt un sabroso y muy
parisiense:
/Merde alors!
La Semana termin melanclicamente para m. La pintura es un arte
que necesita soledad. La elocuencia del arte plstico radica en la sereni
dad, donde la agitacin no va ms all del ritmo que impuso la imagina
cin. Esta no admite otro movimiento. El silencio es inmutable y siempre
implica una llamada a la meditacin en las artes plsticas, a diferencia
de la msica, donde el silencio es un valor variable cuyas resonancias
aumentan o se diluyen. El silencio de los cuadros o las esculturas es mayor
que el de la naturaleza vegetal o mineral. . . Y tales valores de las artes
plsticas eliminan la condicin festiva y espectacular de una reunin
mundana. Slo aquellos que se entregan al arribismo de un arte deco
rativo se sienten inclinados a participar de esa mundanidad.
El placer profundo del artista plstico parte de sentirse el mejor admi
rador de su obra en el aislamiento y en el silencio de su taller.
La fiesta de la Semana de Arte Moderno, una vez acabada la embria
guez de los das de actividad, me recoloc delante de la vida en la misma
postura que Chaplin al final de sus pelculas. . . Haba que ir ms
all? ( . . . ) .
E. di Cavalcanti: Viagern da Minha Vita. I O testamento da
Alvorada. Editora Civilizado Brasileira S.A., 1955. Rio de
Janeiro.
DI CAVALCANTI
Mario de Andrade
Di Ca v a l c a n t i resolvi hacer una nueva exposicin de sus obras en
Sao Paulo. Y esa exposicin, segn anuncian los peridicos, se inaugu
rar maana. Vamos a celebrarla, porque hace nada menos que once
aos que el decorador del Teatro Joo Caetano, de Rio de Janeiro, no
nos ofrece una presentacin colectiva de sus obras.
He seguido la evolucin de Di Cavalcanti casi desde sus comienzos.
Por lo menos, desde aquella fase muy temprana en que ese hombre, cu
riosamente medio paulista, medio pernambucano, medio carioca, como
legtimo brasileo que es, haca un simbolismo lnguido, bastante impor
tado, donde unas mujeres muy inciertas, muy misteriosas, en una semi-
virginidad afectada de asombros se delineaban apenas en la neblina del
pastel. Esa fue una poca de deliciosa artificialidad en nuestro arte pau
lista. Guilherme de Almeida afirmaba el talento cantando a aguas se
cretas, ajenjo, pervincas y la cada otoal del follaje de los rboles. Una
broma de un amigo, muy en boga entonces, ya demostraba bien a con
ciencia la artificialidad con que nos deleitbamos, haciendo que la Pre
fectura del Dr. Washington Lus mantuviera un centenar de empleados
para pintar de amarillo las hojas de nuestros pltanos y esparcirlas por
las calles para que el futuro poeta de Raga, coronado de flores, y ahogado
en ajenjo, cantase tristemente al otoo. Di Cavalcanti, lo mismo que los
otros cuerpos medio borrosos de sus pinturas, era uno de los protagonistas
de estas escenas. El mismo cuenta que, en una dedicatoria, yo lo llam
menestral de tonos velados, apelativo que, fijndose bien, no est muy
equivocado, pero que me da mucha vergenza. Parece tonto. Una de las
mayores verdades de esta vida es que no hay cosa de la que uno se
arrepienta ms, pasando el tiempo, que de las dedicatorias dejadas por
ah. Dedicatorias y frases de lbum, son quizs las mayores fuentes de
ridculo de la humanidad. Jvenes, nunca califiquen a nadie, ni de genio,
ni de nada. Se abre la puerta, y tambin un da ustedes se sorprendern
llamando a alguien menestral de tonos velados.
Di Cavalcanti usaba entonces de preferencia el suavsimo pastel, en
msticas fugas de la realidad. Pero en esa invencin de un irreal mundo
femenino, ya permaneca en l ese sentido de observacin crtica de
nuestro mundo, aquella fidelidad a lo real que sera el carcter ms
permanente de su arte, y su mejor significacin en nuestro arte moderno.
Y fue tambin lo que le dio el inesperado objetivo adquirido en la etapa
de sus pinturas y dibujos de orden pragmtico.
De hecho: Di Cavalcanti pretenda crear mujeres angelicales entonces
en boga, nacidas de las criaturas extravagantes (para nosotros, latinos),
que asombraban en los libros de Maeterlinck, de Ibsen y Dostoievski. Pero
Di Cavalcanti maltrataba a sus mujeres. Tambin pasara por la expe
riencia de los dibujantes franceses y belgas, las bailarinas de Degas y
las cantantes de Toulouse-Lautrec. Nada intencionalmente, en sus pas
teles de entonces, en mitad de los tonos velados con que tarareaba su
cancioncita artificial, valoraba ya ciertos caracteres depreciativos del cuer
po femenino, denunciaba en sus tipos una psicologa ms propiamente
vulgar que extravagante, con una admirable acuidad crtica del dibujo.
Tambin esa fidelidad al mundo objetivo, a ese amor por expresar la
vida humana por medio de algunos de sus aspectos detestables, salvaron
a Di Cavalcanti de perder el tiempo y extraviarse durante las investi
gaciones del modernismo. Las teoras cubistas, puristas, futuristas, pa
saron por encima de l sin desorientarlo.
Di Cavalcanti supo aprovechar de ellas lo que poda enriquecer la
tcnica, y la facultad de expresar su visin cida del mundo se enri
queci hbilmente, sin perder tiempo. Nacionaliz sus conocimientos, al
mismo tiempo que el Modernismo lo haca cambiar de hora y de esta
cin. Abandon los tonos velados de otoo y crepsculo, para servirse
de todas las vibraciones luminosas de la brillante y posible primavera.
Principalmente con su admirable serie de mulatas, de quienes supo
revelar el rosado recndito, Di Cavalcanti conquist una posicin nica
en nuestra pintura contempornea. En nuestra pintura brasilea. Sin
atenerse a ninguna tesis nacionalista, siempre es el ms exacto pintor de
las cosas nacionales. No confundi el Brasil con el paisaje, y en vez de
Pan de Azcar nos dio sambas, en cambio de cocoteros, mulatas, negros
y carnavales. Analista del Rio de Janeiro nocturno, satirizador odioso y
pragmtico de nuestras taras sociales, amoroso glosador de nuestras
fiestas, mulatista mayor de la pintura, tal es el Di Cavalcanti que
ahora, ms permanente y completo despus de once aos, va a mostrarnos
de nuevo lo que es.
( Diario Nacional, 8 de mayo de 1932).
BRECHERET
Paulo Prado
D e n t r o d e poco tiempo tal vez bien poco lo que se llam en febrero
de 1922, en Sao Paulo, la Semana de Arte Moderno, marcar una fecha
memorable en el desarrollo literario y artstico del Brasil.
Ese intento, ingenuo y atrevido, de reaccin contra el Mal Gusto, las
Medallas Honorficas, lo Ya Visto, los Vejestorios, la Caducidad, el Mer
cantilismo, obtuvo un resultado imprevisto y resonante. Permiti descu
brir el odio de los filisteos, introdujo la duda en nuestros espritus de
buena fe, hizo rer a carcajadas a un pblico triste y pomposo. Tuvo
evidentes vacos y fallas inevitables a una empresa de esa naturaleza,
llevada a cabo en un medio tmido y en una ciudad provinciana, pese
al concurso del gran contingente que nos envi Rio. Pero reson en ella,
clara y vibrante, la nota del talento y la juventud. A ella se debi que
se abrieran bien anchas las puertas del Municipal, para dejar entrar una
rfaga de aire puro que limpi el palco y los corredores del teatro, todava
impregnados del olor rancio dejado por las peras de la Compaa Mocchi
y del sospechoso Coty de Mr. Brul. Y, por primera vez Sao Paulo se inte
res, con pasin, por un problema de arte: por primera vez en medio
de nuestra industrializacin, las conversaciones se libraron del run-run
de las preocupaciones materiales y de la maledicencia, para entrar en el
terreno de las ideas generales. La propia indignacin de los adversarios,
prolongndose durante meses y meses, fue un elemento animador, siendo
una de las pruebas de existencia de fuerzas latentes de reaccin en nues
tro organismo social. Quien odia tanto, no est lejos del amor. . .
Entre tanto, qu extrao caso el de ese pblico joven, inteligente y
apegado como un viejo al extinto pasado! La explicacin tal vez sea de
orden ms general e indique una falla o un vicio en la propia vida inte
lectual del pas entero.
El Brasil, de hecho, y por razones que merecen un estudio ms profun
do, siempre se nos aparece con un retraso de cincuenta a treinta aos
en todos los asuntos referentes al arte y a la literatura. Apenas las nuevas
frmulas, gastadas y agotadas, desaparecen, o se refugian en los museos
y bibliotecas de la vieja Europa, surgen envejecidas o fuera de moda
en nuestros centros intelectuales.
Todo el romanticismo descabellado de la generacin de Castro Alves
de influencia tan perniciosa en la formacin del espritu brasileo,
desconoci el frisson nouveau de la poesa baudeleriana: el simbolis
mo de Verlaine y Mallarm, el neo-romanticismo de Rimbaud (de donde
parte todo el movimiento potico moderno) no dejaron casi vestigio al
guno en la literatura nacional.
Nuestros poetas se cristalizaron en una curiosa mezcla de romanti
cismo y parnasianismo, que produjo, es cierto, un grupo de primer orden
como el de Raymundo Correa, Alberto de Oliveira e Bilbac, pero que
ya desentona en la evolucin moderna, como desentonaba, en el perodo
romntico, una tragedia clsica o una oda de Anacreonte.
En la novela, slo treinta aos despus de la publicacin de Madame
Bovary aparecen entre nosotros los primeros ensayos de naturalismo y en
toda la literatura brasilea de la primera mitad del siglo xix no se citan
ni una vez los nombres de Stendhal, Balzac y Flaubert, que son los gran
des maestros latinos y las fuentes inagotables del gnero.
Es intil hablar en pintura, en escultura o en msica. Ah nuestro
atraso fue secular y nuestra indigencia insondable. Nos quedamos en las
peras de Carlos Gomes, de un italianismo de organillo, que ignor to
talmente la inspiracin social y folklrica de nuestra etnografa, o en
las estatuas de Bernardelli, que form parte, hace ms de treinta aos,
de una oligarqua artstica tan deprimente y vergonzosa, para un pas
libre, como los tiranuelos de la poltica. En la pintura los esfuerzos de
Vitor Meireles y Pedro Amrico, dos grandes artistas explorando un
gnero bien llamado histrico: basta una visita al Saln anual de Rio
para hacerse una idea de nuestra pobreza artstica. Slo ahora algunos
artistas descubriran el impresionismo de Monet, Bonnard y Vuillard,
como las ms recientes expresiones de belleza, cuando stas haban sido
ya consagradas oficialmente por los museos ms conservadores de los
pases europeos.
La Semana de Arte permiti la revelacin, en el desierto de nuestro
mundo lunar, de que una nueva modalidad de pensamiento surgira como
un gran Renacimiento moderno. Con ella apareci entre nosotros el sen
timiento de inquietud e independencia que es caracterstico de una nueva
fisonoma del espritu humano. El mundo ya est cansado de las frmulas
del pasado: en todas partes, en todos los terrenos en la esttica de la
calle, en los carteles, en la propaganda, en los peridicos ilustrados, en
los grabados, en los muebles, en la moda se quiebran con una alegra
juvenil e iconoclasta los antiguos moldes y desaparecen las reglas anti
guas, pesadas como grilletes. Poltica, Arte, Literatura, Ciencia, Filosofa
todo el esfuerzo humano, sufre de esa transformacin radical de los
ideales, donde se ejerce, de manera tan luminosa, la sensibilidad libre
e individual de los hombres de hoy da. Nunca, desde la Edad Media,
se contempl una manifestacin colectiva tan esplndida. Un viento viril
de revuelta y renovacin sacudi y barri el viejo esqueleto de las civi
lizaciones clsicas. La regla ser dice Maurice Raynal abusar de la
libertad, aun cuando sea para equivocarse. . . Todava sigue siendo el
mejor medio para alcanzar el propsito deseado.
Ah todava viven y dominan, como sombras extraas en medio del
esplendor de nuestra tierra, los personajes anacrnicos que son el poeta
parnasiano, el escritor naturalista, el pintor anecdtico, el msico de
pera, y el poltico estilo liberal do Porto acreditando las leyes de
la vieja Economa Poltica.
La Semana de Arte fue la primera protesta colectiva que se levant en
el Brasil contra esos fantoches del pasado. Gracias a sus ataques irre
verentes de una deliciosa exageracin, a la virulencia de sus invec
tivas, mucho libro de versos de rima rica y pobre idea dej de publicarse:
mucho cuadro se desplaz hacia estlidos amantes del arte de playas ms
remotas y mucha caducidad sarnosa se dio vuelta, amedrentada, hacia
el silencio y el incienso de las capillitas. De este modo el grupo de Arte
Moderno inici la obra de saneamiento intelectual que precisbamos tanto.
En esa manifestacin de juventud e independencia, de talento y au
dacia, nadie mostr ms probidad artstica, ms llama sagrada, ms maes
tra en la tcnica, que el escultor paulista Vitor Brecheret. Sus trabajos
expuestos en el vestbulo del teatro de Sao Paulo ya tenan la serenidad
definitiva de obra de museo e imponan respeto y admiracin, inclusive
a los indiferentes o a los hostiles.
El soberbio monumento a los Bandeirantes, la masa imponente de su
Genio, creador y obediente como una fuerza de la Naturaleza domada,
la gracia alada y sinuosa de las Dangarinas, la blancura de la magnfica
cabeza del Nbio, constituan un conjunto digno de las mejores exhibicio
nes del artista: Brecheret en la escultura fue el triunfador del Saln
dAutomme de este ao. La gloria y la fama, indiscretas y temerosas como
las mujeres, lo descubrieron de pronto en la noble pobreza de su taller de
obrero perdido en esta inmensa ciudad, implacable y justiciera. Para
librarlo del anonimato del artista extranjero y desconocido bastar el
Saln de este fin de ao.
La obra expuesta representa un grupo de cuatro figuras de mujeres
llorando con la Mater Dolorosa sobre el cuerpo inanimado de Cristo. El
tema y la distribucin de figuras fueron impuestos por los organizadores
del Saln. Vencedor en un concurso preliminar donde figuraron 60 es
cultores parisienses, Brecheret debi limitar la ejecucin de su obra a un
espacio de 60 centmetros de ancho y cuatro metros de extensin. Los
crticos destacaron ese tour de forc, y Thibaut-Sisson, del Temps
lo compar al proceso decorativo de los artistas de la Edad Media que
tan armoniosamente saban subordinar sus esculturas al conjunto arqui
tectnico que las rodeaba.
Brecheret, sin embargo, no imita ni copia a los maestros del pasado:
es moderno tanto en la concepcin como en la ejecucin. El escultor no
pertenece ni a escuela ni a ismo y de su imaginacin creadora brotan
espontnea e ingenuamente las formas plsticas de su sueo. La serenidad
hiertica de los personajes, la gracia discreta de las figuras, de una fres
cura de primitivo, la poesa de las manos aplanadas, compasivas y pia
dosas, la curva perfecta, desde la primera de las mujeres hasta los pies
largos y finos que terminan el grupo dan a la obra de nuestro escultor
un encanto y un sentimiento que encantaron a la crtica parisiense y al
pblico del Saln.
Al ver tanta admiracin y curiosidad en torno a esa obra de arte ms
que en la propaganda estipulada, en la publicidad de las agencias tele
grficas, en los banquetes oficiales y en las embajadas, ms o menos
doradas se tiene la visin de que un pueblo vivo y joven surge del
otro lado del Atlntico. Es la mejor y ms inteligente informacin acerca
de lo que ser el moderno Brasil.
En este momento hay en Pars otros artistas y escritores brasileos
del ms alto valor empeados en la patritica campaa de rehabili
tacin de un pas, conocido en general nicamente como la tierra pinto
resca del Pan de Azcar y del caf. Todava ellos viven en esa penumbra
donde se preparan los dominadores futuros de la ciudad incomparable:
surgirn repentinamente, como Brecheret, en una ola de popularidad, o
por medio del lento trabajo de los perseverantes e iluminados que ignoran
la impaciencia. Qu apoyo les da la patria extensa e indiferente? Vivi
remos siempre, en materia de arte y literatura, en esa etapa colonial en
que el extranjero advenedizo nos domina y explora, tal como el primitivo
conquistador seduca a los pobladores indgenas con sus collares de
pacotilla?
La primera obra de Brecheret no se debe quedar exiliada en Europa:
tiene que haber en el Brasil, al lado de las obras de lencera de italianos,
franceses y espaoles de exportacin, un lugar de honor para el trabajo
de un patricio. Sao Paulo, por su historia y por sus tradiciones, ya no es
simplemente un terreno, un almacn o una fbrica: a los pueblos como
a los individuos, el pesado fardo de la riqueza impone, en los pases
cultos, deberes y obligaciones. Los ms repulsivos nuevos ricos de Chicago
o Buenos Aires dedican en sus presupuestos rubros siempre mayores para
los gastos de carcter intelectual o artstico: as se establece una armona
entre los progresos materiales y lo que Renn llamaba el culto del Ideal.
El gobierno de Sao Paulo subvenciona modestamente la estada de
Brecheret en Europa, como si fuera un tenor o una joven pianista pro
tegidos de la poltica. Es necesario reforzar esta loable accin adqui
riendo para nuestra Pinacoteca, o para nuestra Catedral, la Mater Do
lorosa del escultor paulista.
Se les perdonarn muchas cosas a nuestros dirigentes si tienen ese
gesto inteligente.
Pars, diciembre.
Revista do Brasil, Resenha do Mes, N*? 98, Sao Paulo, fe
brero 1924, pp. 179-182.
VITOR BRECHERET
Mario de Andrade
So br e la exposicin de Vitor Brecheret, realizada con gran xito en Sao
Paulo a su regreso de Europa, en la plaza Ramos de Azevedo 6, escribi
Mario de Andrade:
No s bien cmo saludar el regreso a la patria de un gran artista in
ternacionalmente conocido como Vitor Brecheret, porque justamente esos
trminos que deberan ser tan honrosos, gran artista, estn completa
mente descalificados y sin valor alguno. Gran Artista es la expresin
que ya recibieron todos los artistas y que yo mismo he publicado, llevado
por un entusiasmo de momento o por el inters pragmtico de que fruc
tifiquen las ideas tiles.
En cuanto al internacionalismo de Vitor Brecheret, que lo presenta
disputado por los compradores yanquis y expuesto en Pars, en Cuba y
otras latitudes, empiezo por creer que proviene justamente de la realidad
ms superficial y del concepto ms peligroso de sus obras. Cuando los
verdaderos cubistas, no abstractos, como Picasso o Braque, disociaban las
partes de los objetos para volver a reuniras en sntesis artsticas desvincu
ladas de todo, es verdad que estticamente conseguan ese aislamiento
de la obra de arte porque como la naturaleza no tena nada semejante a
dichas sntesis, el espectador careca de puntos de referencia fuera del
cuadro. No obstante, como la representacin objetiva continuaba (recor
demos ciertos msicos de Picasso, toda la obra de La Fresnaye y Juan
Gris, el ftbol de Andr Lothe, las composiciones antropomrficas de
Lger y Lipchitz), la sntesis artstica se deterior: los dibujos y formas
de objetos y seres que seguan reconocindose en la obra, le daban al
pblico la sensacin de anlisis exuberante y detallado. Despus, el
cubismo y sus epgonos se volvieron moda y fueron utilizados por las
industrias mecnicas. Basta ver las nuevas decoraciones del Cine Coliseo
para comprender las aberraciones a que eso condujo. Como la gente oye
repicar y no sabe dnde es la procesin, los fabricantes de modelos para
porcelana, terra-cotas, etc., imaginaron que la estilizacin (palabra
maldita!) era la imagen de la nueva poca: se pusieron a hacer bibelots
llenos de ngulos y grandes curvas vacas. Ese camelo, hoy facilsimo. . .
es universalmente conocido.
Por su parte, Brecheret, en bsqueda de la luz que ha sido la marca
dominante de su evolucin, extendiendo cada vez ms las superficies
expuestas a la luz en sus obras, tiende a veces a una sntesis demasiado
simplista y, en algunos casos, positivamente ineficaz. Siento decirlo, pero
por ejemplo la Fuga do Egito (nmero 2 de la exposicin actual, plaza
Ramos de Azevedo 6), es una sntesis que, pese a su luminosidad, me
resulta fra, estilizada, por muchas razones pueril. Es una obra de arte
muy fcil de confundir con ciertos adornos artsticos que pueden adqui
rirse en las casas de regalos chics. La sensacin de cosa standard es
incuestionable. En Sachante (N9 5), ocurre lo mismo. Y tambin en
Esforgo (N 4) donde se advierte un defecto gravsimo de realizacin.
Esa obra slo podra tener algn inters tallada en granito, con diez me
tros de altura y cien de ancho. En las proporciones con que se presenta,
siempre dar la sensacin de maqueta.
Todas las orientaciones estticas tienen sus riesgos. Muchos escultores
germnicos actuales, impresionados con la ya famosa Virgen de Bourdelle,
y cierta orientacin goticista o popular expresada por Barlach, caern en
el puro plagio o en el pastiche del gtico. De los muchos que, como
Despiau, Lembruch, Celso Antonio, quieren realizar el cuerpo humano
de adentro para afuera, dotando la obra de arte de una construccin
interior, la inmensa mayora deriv hacia un academicismo despreciable,
imitador y prolijo copista de la naturaleza. Brecheret no escap a la ley
y la concepcin esttica que proclam tanto algunas veces, se enquist
ruinosamente, para convertirse en el peligro de confundir obra de arte
y objeto de arte.
Fuera de ese problema que descalifica las tres esculturas mencionadas,
esta exposicin de Vitor Brecheret es quizs la ms armoniosa de las que
ha llevado a cabo en Sao Paulo. Todas las dems obras son muy buenas
y es irrefutable que, dentro de sus concepciones estticas, el escultor
alcanza una inimitable perfeccin tcnica. Se observa, por ejemplo, el
admirable virtuosismo con que imprimi una especie de vibracin a las
superficies de los modelos que, vaciados en bronce, daran la Mulher y
Guitarra N*? 12 y 13. Esas dos obras son tal vez las ms alejadas de la
naturaleza (excepcin hecha de Esforgo') que presenta actualmente Bre
cheret: es sin embargo la materia, el bronce, lo que reviste un aspecto
nuevo, adquiriendo una vida, una casi humanidad de excitante valor.
Otro punto digno de observar y admirar es la luminosidad alcanzada
por el gran artista. En la evolucin de Vitor Brecheret se advierten dos
etapas caractersticas: la etapa de sombra y la etapa de luz. La primera
llega hasta su viaje a Europa como becario del Estado. Es el tiempo de
las musculaturas resaltadas, con las sombras marcando pliegues entre
fugitivos cordones de luz, como en la Cabega (Coleccin Paulo Prado) :
es el tiempo de las cabezas inclinadas que, adems de mirar hacia abajo,
de modo que el rostro queda completamente en sombra, fueron pensadas
por el artista con la boca abierta de par en par, creando un valo de
sombra justo en el medio de la escultura: es, finalmente, el tiempo de
los gestos retorcidos, de las composiciones detalladas y complejas, que en
el Monumento das Bandeiras y en la Eva de Anhangaba, valoriza las
sombras siempre por encima de la luz. Fue con el viaje a Pars con lo que
Brecheret aprendi a gustar ms de la luz que de la sombra. Tal cosa
se percibi claramente en la ltima exposicin que hizo aqu. Aparte de
la simplificacin general de los volmenes, la propia disposicin de
ellos delataba una aspiracin a la luminosidad. La tcnica de pulir el
material empleado, el empleo sistemtico de las formas cilindricas, la
disposicin piramidal de las masas con el fin de aprovechar mejor la luz
procedente de arriba, todo eso demostraba esa aspiracin a la luminosidad
que animaba al escultor. Y culminaba en la impresionante Piet (actual
mente tumba de Ignacio Penteado, en la Consolacin) donde la luz
arrasa la lmina de granito, reduciendo la sombra casi a meras lneas. Esa
aspiracin a la luz hizo que Brecheret prefiriera las figuras acostadas,
mana actual de los escultores alemanes. Y por la manera especial como
las reclinaba, el escultor brasileo ha producido los vientres ms lumi
nosos de toda la escultura.
Esto se puede notar perfectamente en la gran figura de la fuente, ahora
en los jardines de la residencia Antonio Prado, en Higienpolis. Pero se
notar an ms en Repouso (N9 3) de la presente exposicin, obra
magnfica en la que apenas un resquicio de estilizacin, pienso que de
fectuosa, produjo unos pliegues duros que, partiendo de los senos, se
pierden debajo de los brazos. Es una lstima. En compensacin, el rostro
es de una portentosa belleza, tal vez la construccin ideal ms perfecta
que haya concebido Brecheret.
La evolucin de Brecheret a ese respecto es la misma que la de la cine
matografa. Ya pas la poca en que los bceps brillantes entusiasmaban
a unos y otros. Guilherme de Almeida me cont que actualmente las
estrellas no podan practicar mucho deporte, excepto la natacin. Porque
nicamente la natacin, generalizando la musculatura, deja los cuerpos
lisos y sin cortes. Es evidente la preocupacin luminosa que se nota en
esto.
Siguiendo con el tema de la luz, cabe mencionar la Mae (N9 7), tra
bajo primoroso, de una alegra luminosa, infrecuente dentro de la obra
del artista, y con una curva tan luminosa del cuerpo que la luz no sabe
qu hacer, si recostarse encantada a lo largo de la piedra o si saltarnos
a los ojos: es admirable.
Se me acab el espacio y debera seguir hablando sobre este gran
artista nuestro. Notar, por ejemplo, ciertos felices logros de planos, como
en Mulher e Guitarra (N<? 13): la perfeccin del modelo de la Banhista
(N9 16), el desarrollo de la bsqueda del rostro humano ideal. . . Prin
cipalmente esto es curiossimo en el artista, que siempre mand al diablo
el tipo ario y busc la satisfaccin de sus tendencias en las razas amarillas.
Pero parece que todava no hall lo que buscaba, porque vive modifi
cando el modelo y demostrando as lo insatisfactorio de sus bsquedas.
Creo que no estara mal una breve incursin por los tipos malayos. Es
posible que, trabajndolos, consiguiera la sntesis que busca mediante
Eva, Cristo, la Carregadora de Perfume, el Adolescente (bonito perfil),
la deliciosa Banhista (N9 16).
Vitor Brecheret no cambi respecto a la ltima exposicin. Pero hizo
algo mejor: creci. Sus tendencias estticas estn cada vez ms marcadas,
certeras en la bsqueda de ideal, perfeccionadas respecto a la realizacin
tcnica. Semejante firmeza cuando, como la de Brechert, es generosa
para regalarnos belleza, nos consuela, en parte, de nuestras dudas. . .
Movimiento Brasileiro: Repertorio, febrero 1930, pp. 29-
31, Transcrito de: Diario Nacional, Sao Paulo, 24 de enero
de 1930. Texto Firmado: M. de A.
PINTURA PAU-BRASIL Y ANTROPOFAGIA
Tarsila do Amarai
Co n o c a si n de la visita de Blaise Cendris a nuestro pas, yo, sin pre
meditacin, sin propsito de hacer escuela, realic, en 1924, la pintura
que llamaron pau-brasil.
Impregnada de cubismo, terica y prcticamente: aceptando slo a
Lger, Gleizes, Lhote, mis maestros en Pars: despus de diversas entre
vistas acerca del movimiento cubista, otorgadas a varios peridicos bra
sileos, sent, recin llegada de Europa, un deslumbramiento ante la
decoracin popular de las casas de S. Joao-del-Rei, Tiradentes, Mariana,
Congonhas dos Campos, Sabar, Ouro-Preto, y otras pequeas ciudades
de Minas, llenas de poesa popular. Retorno a la tradicin, a la sim
plicidad.
Ibamos, en grupo, al descubrimiento del Brasil. Olivia Guedes Pen-
teado al frente, con su sensibilidad, su encanto, su prestigio social y su
apoyo a los artistas modernos. Blaise Cendrars, Oswald de Andrade,
Mrio de Andrade, Goffredo da Silva Telles, Ren Thiollier, Oswald de
Andrade Filho, todava nio, y yo.
Las decoraciones murales de un modesto corredor de hotel, el techo de
las salas, hecho de tacuaras coloridas y trenzadas, las pinturas de las
iglesias, simples y conmovedoras, ejecutadas con amor y devocin por
artistas annimos: el Aleijadinho, sus estatuas y las lneas geniales de
su arquitectura religiosa, todo era motivo para nuestras exclamaciones
admirativas. Encontr en Minas los colores que adoraba de nia. Despus
me ensearon que eran feos, caipiras. Segu a remolque del gusto
selecto. . . Pero despus me vengu, colocndolos en mis telas: azul
pursimo, rosa violceo, amarillo vivo, verde cantante, todo en gradaciones
ms o menos fuertes segn el blanco que se mezclara. Sobre todo pintura
limpia, sin temor a los cnones convencionales. Libertad y sinceridad, una
cierta estilizacin que adaptaba a la poca moderna. Contornos ntidos,
dando la perfecta impresin de la distancia que separa un objeto de
otro. De ah el xito que obtuve en la Galera Percier, calle La Botie,
en Pars, cuando hice, en 1926, mi primera exposicin. Pas por un
examen previo. El Sr. Level, Director de la Galera, pese a la presentacin
de Cendrars, no poda comprometerse con una nueva expositora desco
nocida. Pretext no tener cupo. Con todo, ira a mi estudio para ver mis
trabajos. Cuando le mostr el Morro da favela: negros, negritos, animales,
ropas secndose al sol, entre colores tropicales (ese cuadro pertenece hoy
da a Francisco da Silva Teles) me pregunt: Cundo quiere exponer?
Haba sido aprobada. Figurara en la nmina del arte de vanguardia de
Pars. Exult. La crtica parisiense, espontnea (sin que yo gastara un
solo centavo, al contrario de lo que murmuran algunos colegas poco be
nevolentes), la crtica parisiense me fue favorable. En el vernissage la
coleccionista Mme. Tachard compr Adoration, aquel negro trompudo
con las manos colocadas en la imagen del Divino, rodeado de flores, azul,
rosa, blanco, marco de Pierre Lagrain. La palomita de cera de colores,
comprada aqu en un pueblito del interior, que me regalara Cendrars,
sirvi de modelo. Los ngeles caipiras, con sus alas de colores variadas
como banderas de devocin, hoy pertenecientes a Julio Prestes, tuvieron
tambin sus fans entre los crticos.
Maurice Raynal dijo: La Sra. Tarsila trae del Brasil la primicia de
una renovacin artstica, los primeros sntomas de decadencia, en esa
gran nacin, de las influencias acadmicas internacionales que hasta ahora
haban apagado su personalidad. He aqu escenas autctonas o de imagi
nacin, puramente brasileas: paisajes de los alrededores de Sao Paulo,
familias de negros, nios en el santuario y esos ngeles de un misticismo
enteramente animal, etc.
Andr Warnod comentaba: Azul, verde, rosa, todo crudo, bellos
colores como en la fiesta de Navidad y en las imgenes de la Primera
Comunin. Agradable a la vista, hecho de exuberante y radiante alegra,
de sonriente felicidad, etc.
Los conocidos crticos de arte Christian Zervos, Maximilien Gauthier,
Louis Mauxcelles, Serge Romoff, G. de Pawlovski, Raymond Cogniat,
hablaron con simpata sobre la pintura pau-brasil, as como Antonio
Ferro, Mrio de Andrade, Assis Chateaubriand, Plinio Salgado, Antonio
de Alcntara Machado, Menotti del Picchia, Manoel Bandeira, Alvaro
Moreira, Renato Almeida, Paulo Silveira, Lus Anibal Falgo, Ascenso
Ferreira y otros. Tuvo tambin, naturalmente, sus adversarios.
Cendrars me enviaba en Pars cartas entusiasmadas: Vive votre belle
peinture y Paulo Prado dijo todo al afirmar que senta un pedazo de
nuestra tierra viendo, a travs de la vidriera de la Galera Percier, una
tela ms bien pau-brasil.
Las crticas transcritas ms arriba cumplen una finalidad: documentar
y confirmar que ese movimiento tuvo repercusiones dentro de la pintura
brasilea, as como las tuvo, en la literatura, la poesa pau-brasil de
Oswald de Andrade.
El movimiento antropofgico de 1928 tuvo origen en una tela ma titu
lada Abapor, antropfago: una solitaria figura monstruosa, pies in
mensos, sentada en la planicie verde, el brazo doblado, reposando en una
joya, la mano sosteniendo el peso-pluma de la minscula cabecita. En
frente, un cacto explotando en una flor absurda. Esa tela fue esbozada
el 11 de enero de 1928. Oswald de Andrade y Ral Bopp, el creador del
famoso poema Cobra Norato, impactados ante el Abapor, lo contempla
ron largamente. Imaginativos, sentan que de all poda surgir un gran
movimiento intelectual.
Un parntesis: algunos aos ms tarde, Sofa Caversassi Villalva, tem
peramento de artista, irradiando belleza y sensibilidad, deca que mis
telas antropofgicas se parecan a sus sueos. Slo entonces comprend
que yo misma haba realizado imgenes subconscientes, sugeridas por
historias que o cuando nia: la casa oscura, la voz de lo alto que gri
taba desde el techo caigo y dejaba caer un pie (que me pareca in
menso), caigo, y caa el otro pie, y despus la mano, la otra mano,
finalmente el cuerpo entero, para terror de los nios.
El movimiento antropofgico tuvo su etapa pre-antropofgica, antes de
la pintura pau-brasil, en 1923, cuando ejecut en Pars un cuadro bas
tante discutido, A Negra, figura sentada con dos robustas piernas cru
zadas, una arroba de seno pesando sobre el brazo, labios enormes, pen
dientes, cabeza proporcionalmente pequea. A Negra preanunciaba el
antropofagismo. El dibujo de esa figura sirvi para la cartula de los
poemas de Le Formose que Blaise Cendrars escribi sobre el viaje al
Brasil, en 1924.
Como deca, el Abapor impresion profundamente. Sugera un ser
fatalista, encadenado a la tierra con sus enormes y pesados pies. Un sm
bolo. Se formara un movimiento en torno a l. Ah se concentraba el
Brasil, el infierno verde. Se fund el club de Antropofagia, con una
revista bajo la direccin de Antonio de Alcntara Machado y Ral Bopp.
Oswald de Andrade lanz su manifiesto, y siguieron rpidamente las
adhesiones. El 14 de febrero de 1928, mucho antes de aparecer el primer
nmero de la revista, que sali en mayo, Plnio Salgado ya escriba en el
Correio Paulistano. . . Tarsila do Amar al, de quien Blaise Cendrars
dice que sera capaz de provocar un movimiento literario. . . en Rusia.
No. Tarsila es capaz de formar un movimiento literario en el Brasil. . .
Traza notables indicaciones de las grandes fuerzas elementales a que estoy
haciendo referencia. Principalmente dos de sus telas expresan un pro
fundo sentido del medio csmico y de la verdad racial. Las hace sentir
porque el artista no pretende sino fijar un pensamiento. Y dicho pensa
miento, muchas veces, es una revelacin proftica.
En la primera etapa (o primera denticin), de la Revista de Antro
pofagia colaboraron, adems de los fundadores Oswald de Andrade, Ral
Bopp y Antonio de Alcntara Machado, Mrio de Andrade, Oswaldo
Costa, Augusto Meyer, Abigaor Bastos, Guilherme de Almeida, Plnio
Salgado, Alvaro Moreyra, Jorge Fernandes, Rosario Fusco, Yan de Almeida
Prado, Marques Rebelo, Manoel Bandeira, Brasil Pinheiro Machado,
Jos Americo de Almeida, Rui Cirne Lima, Mara Clemencia (Buenos
Aires), Menotti del Picchia, Abgar Renauel, Murilo Mendes, Nicols
Fusco Sansone (Montevideo), Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava,
Ascenso Ferreira, Achiles Vivacqua, Mario Graciotti, Ascanio Lopes, Jai
me Griz, Lus da Camara Cascudo, Antonio Gomide, Henrique de
Rezende, Guihermino Cesar, Alberto Dzon, Peryllo Doliveira, Franklin
Nascimento, Azevedo Correa Filho, Sebastio Dias A. de Almeida Ca-
margo, A. de Limeira Tejo, Mateus Cavalcante, Josu de Castro, Julio
Paternostro, Ubaldino de Senra, Silvestre Machado, L. Souza Costa,
Camilo Soares, Charles Lucifer, F. de San Tiago Dantas, Rubens de
Moraes, Nelson Tabajara, Walter Benevides, Emilio Poura, Joo Dornas
Filho, Pedro Dantas, Augusto Schmidt.
En Europa el crtico de arte Waldemar Georges, respecto a una ex
posicin de pintura que realiz en 1928, escribi sobre Tarsila et lAn-
thropophagie, comentando el movimiento brasileo de retorno a lo
indgena, regalo del suelo, donde la alegra es la prueba de los nueve,
como deca el manifiesto antropofgico.
Krishnamurti mand de Pars un saludo, reproducido en facsmil en
el nmero 8 de la revista. Dieron su colaboracin varios escritores ilustres.
De Max Jacob fue publicado, tambin en facsmil, en el nmero 6, el
siguiente pensamiento: A la Revista de Anthropophagia: Les grands
hommes sont modestes, cest la famille qui porte leur orgueil comme des
reliques.
La revista apareci de mayo de 1928 a febrero de 1929.
De marzo a julio de ese mismo ao, el nico rgano oficial fue una
pgina semanal del Diario de Sao Paulo. En esa segunda denticin,
adhirieron y colaboraron Oswald de Andrade, Osvaldo Costa, Geraldo
Ferraz, Jorge de Lima, Julio Paternostro, Benjamin Pret (del grupo
surrealista francs), Ral Bopp, Barboza Rodrigues, Clovis de Gusmo,
Pag, Alvaro Moreira, Di Cavalcanti, Mrio de Andrade, Galeo Cou-
tinho, Jayme Adour da Camara, Augusto Meyer, Jos Isaac Peres, Heitor
Margal, Achiles Vivacqua, Nelson Foot, Hermes Lima, Edmundo Lys,
Jurandyr Manfredini, Cicero Dias, Felippe de Iliveira, Dante Milano.
Osvaldo Goeldi, Bruno de Menezes, Eneida Ernani Vieira, Paulo de
Oliveira, Hannibal Machado, SantAna Marques, Campos Ribeiro, Muniz
Barreto, Orlando Moraes, Garcia de Rezende, Joo Dornas Filho, Ascenso
Ferreira, Lymeira Tejo, Dolour, Luiz de Castro, Genuino de Castro,
Murilo Mendes y yo.
El movimiento prendi, escandaliz, irrit, entusiasm, enfureci, cre
ci con adhesiones de norte a sur del Brasil, adems de la simpatia de
los intelectuales de los pases vecinos. Repercuti tambin en Pars con
las protestas de indignacin en torno a mi cuadro Anthropophagia. Una
tarde Geraldo Ferraz el carnicero, corri alucinado a casa de Osvaldo
Costa para comunicar que la revista haba sido suspendida por el Director
del Diario de Sao Paulo, en vista de la montaa de cartas recibidas de
los lectores, reclamando contra esa pgina disolvente de todos los cnones
burgueses. Pobre revista! Con ella muri el movimiento antropofgico. . .
Revista Anual do Salo de Maio (RASM), Sao Paulo, 1939.
NEO-INDIGENISMO
Tristo de Athayde
Cr eo que el yo no es nada odioso. Por eso voy a hablar un poco de m.
Escribiendo hace dos aos sobre las tendencias ms modernas de
nuestras letras, inclu al Sr. Oswald de Andrade entre los principales
jefes del primitivismo. Dos o tres das despus, respondi que yo es
taba equivocado. Que l no era primitivista. Y que, por el contrario,
muy pronto se vera que se trataba de algo completamente distinto.
Esper. Esper dos aos. Ahora recibo el Manifiesto antropfago, que
se publica en el N9 1 de la Revista do Antropofagia, de los nuevos de
Sao Paulo, dirigida por los seores Alcntara Machado y Ral Bopp, y
leo la entrevista que dio a un reportero (O Jornal, 18-5-28).
Y veo, con placer, que quien tena razn era yo. Las ideas del Sr.
Oswald de Andrade cambiaron poco en estos dos aos. Hasta dira que
raramente he visto un hombre tan lgico en sus ideas, dentro de ese
pandemonio en que vivimos. El joven antropfago es un espritu pe
regrinamente lcido. Su obra, ya abandonado el romanticismo inicial de
los Condenados (de los que an falta un volumen), es el desarrollo
riguroso de un teorema. Nunca vi un artista hacer tan estrictamente lo
que quera, como al autor de los dos manifiestos del primitivismo mo
derno, pau-brasil y antropfago. Hasta podra decirse que se ha ocupado
ms en ver lo que quiere, que en hacerlo realmente. La aplicacin
del teorema no le interesa.
Pero a m lo que ahora me importa es verificar que el Sr. Oswald de
Andrade de 1928 confirma, palabra por palabra, las afirmaciones mas,
replicadas por l en 1926.
Yo deca en este momento: Para ellos (los primitivistas), la
civilizacin fall. Ahora dice el Sr. O. de A.: Hasta hace poco
recibamos la seal del dernier cri. Se cans el hacedor de civilizaciones.
Se agot. Todo lo que ahora nos puede mandar no pasar de ser la re
peticin de lo ya enviado.
Yo deca: Europa. . . fall en su cometido. El dice ahora:
Europa fall, amigo mo, definitivamente. Fall. Ya hace mucho que
agonizaba. Desde la Revolucin Francesa del 89.
Yo deca: "Nada tenemos que aprender de ella (Europa), aparte
de la confesin de su propia quiebra. Por lo tanto, pensemos en nosotros.
El dice: "Debamos asimilar todas las tendencias estticas de Euro
pa nonatas (?), procesarlas en nuestro subconsciente, y producir cosa
nueva, cosas nuestras. Sin embargo, el americano de entonces no hizo
eso. Es un error.
Yo deca: La obra, tal vez ingrata y dolorosa, pero necesaria, de
nuestra generacin, dicen ellos, es volver atrs, destruir lo que fue edifi
cado sin cimientos, cortar lo que fue injertado de afuera. Y buscar sin
vanidad los elementos espontneos y primarios de nuestra existencia
nacional.
El dice ahora: La Antropofagia es el culto a la esttica instintiva,
de una Tierra Nueva. Es la reduccin, a trastos viejos, de los dolos im
portados, para la ascensin de los ttems raciales (?). Es la propia tierra
de Amrica, el propio limo fecundo, filtrndose y expresndose a travs
de los temperamentos dependientes de sus artistas.
Podra prolongar la confrontacin. Pero no quiero abusar del lector.
Fue nicamente para machacar un pedacito. . .
El nuevo ttulo de primitivismo tampoco es del todo original. Anterior
mente, la antropofagia, antes de recibir la consagracin literaria de nues
tro primitivismo modernista, ya recibi apelativos ms pomposos. Esto
demuestra que el tal estribillo de la decadencia de Europa, que hoy
anda en todas las bocas, es un lugar comn algo precipitado. Y que "no
todo lo que nos manda es una repeticin de lo ya enviado, como
querra el poeta de pau-brasil. Me explicar.
La ciencia del siglo xix, dogmtica como era, afirm haber descu
bierto definitivamente el origen del hombre. Pero pas el tiempo, y tal
origen contina an envuelto en el misterio. Contina en pleno perodo
de hiptesis. La ltima de estas hiptesis es la que quiero recordar en dos
palabras, para mostrar cmo la vieja Europa, a pesar de su decrepitud,
todava nos manda, de vez en cuando, algunas cosas que por lo menos
tienen el mrito de ser originales. Se trata de la concepcin de un biolo-
gista holands, L. Bolk, todava no publicada en volumen, pero que el
autor resumi hace poco en una conferencia ante la Sociedad de Ana
toma de Friburgo, que caus sensacin en los crculos cientficos ale
manes (L. Bolk, La humanizacin del hombre, en Revista de Occi
dente, Dic. 1927-enero 1928).
Comienza por aceptar las ideas fundamentales de Hertwig, contra
Haeckel, respecto a que no hay una frmula nica, general, que pueda
explicar el desarrollo de los organismos.
Existe en el organismo humano algo de especfico, que distingue el
bion humano de todas las formas zoolgicas ms afines. La forma huma
na se diferenci en virtud de esa fuerza vital especfica: o, tal como dice
lo esencial del morfn humano es apenas un sntoma del bion humano".
Y estudiando de cerca los caracteres somticos primarios del hombre,
lleg a este resultado absolutamente indito y hasta paradjico: Los ca
racteres que diferencian al hombre del mono no representan ninguna
propiedad que haya adquirido a travs del tiempo, sino que se presenta
en la evolucin de los fetos de los monos. . . Lo que, en el curso de
evolucin de los monos pasa por una fase de trnsito (embriolgico), en
el hombre se convierte en fase final de su forma.
Y, de ah en adelante, va extrayendo de su hiptesis todas las conse
cuencias posibles e imaginables que un buen inventor de sistemas no
deja de deducir de sus ideas. Y en la discusin rigurosamente cientfica
de tales ideas, lanza una deduccin que justificara la antropofagia lite
raria del Sr. Oswald de Andrade, por ms remota que parezca la analoga
entre el diletantismo naturista de nuestro antropfago del Tringulo y el
severo cientismo del biologista de Amsterdam.
Los cambios en la alimentacin durante la evolucin histrica del
hombre, el pasaje a omnvoro de un organismo que era hervboro. . . es
un factor cuya significacin merece ser meditada. Vacilo en expresar
aqu, an en forma de pregunta, una idea que se me ocurre siempre que
llego a este punto: no es posible que la antropofagia haya desempeado
un papel importante, que haya sido un estmulo para la evolucin supe
rior de la humanidad? (sic) No estn ms retrasadas aquellas razas cuya
alimentacin se compone exclusivamente de elementos vegetales? (diri
gido al Sr. Bernard Shaw y a los seores vegetarianos).
En la poca en que el Sr. Oswald de Andrade era catlico, esta invo
cacin a un cientfico no le importara gran cosa. Hoy, sin embargo, que
est de cuerpo y alma (?) convertido al freudismo, y adora el ttem
racial y otros dioses modernos, pienso que la apologa de Bolk respecto
a la antropofagia le ser de alguna utilidad. . .
Pero, finalmente, dir el lector fastidiado, todo esto no es ms que
irona.
Francamente no lo creo as. Siempre fui censurado por tomar en serio
al Sr. Oswald de Andrade. Sin embargo contino hacindolo. Llego
hasta a pensar que pocos hombres merecen ser tomados ms en serio.
Todo su humour colosal, todo su sarcasmo, todo su desdn inmenso por
la literatura, todo eso es profundamente serio. Y sin sombra de arribis
mo. Es un caso absolutamente tpico que debe ser estudiado realmente
como una de las expresiones ms libres y al propio tiempo, ms
esclavas del mundo moderno.
Comenzando por su alegra. En nuestra ms moderna literatura, slo
hay alegra real en Sao Paulo. Despreocupacin total, desdn por
todo el resto, liberacin absoluta del pasado, franca carcajada, todo eso
se da nicamente en Sao Paulo y muy especialmente en el Sr. O. de A.
Por qu? Porque slo Sao Paulo puede ser realmente alegre, no el Bra
sil. Slo Sao Paulo es feliz. Fuerte. Sin problemas que lo amenacen
fundamentalmente. Rico. Viendo cmo todo el Brasil depende de l.
Dando cartas en una poltica dominante. Dando cartas inclusive en el
campo contrario, en la poltica candidata a dominante del maana. Con
una raza ms fuerte. Un clima ms templado. Una tierra ms produc
tiva. Ms comunicaciones. Ms de todo. Sao Paulo s que puede rer.
Y por Sao Paulo re pau-brasil, re la antropofagia. Maana se reir la
nueva invencin de Seraphim Ponte Grande.
Pero se reir convencida de su fuerza. Reir para obligar a los otros
a seguir su ejemplo. Reir en serio.
En todo eso yo no veo sibaritismo alguno, o pura broma, como quiere
ver la mayora. Yo veo un sntoma agudsimo del Brasil moderno. Sn
toma, al tiempo, grato y alarmante.
Grato s, porque finalmente, como ya lo he dicho tantas veces, de todo
ese movimiento primitivo deriva una inmensa dosis de beneficios para
nuestra literatura. Una aproximacin a la tierra. Una supresin de aca
demismos ridculos. Se da un papirotazo a todos los artificios importa
dos o elaborados aqu. Se siente un deseo inmenso de pureza. Un reju
venecimiento de las fuentes de inspiracin. Hay una renovacin de la
lengua, al contacto con nuestras condiciones de tierra y de gente. Hay,
en fin, el ms saludable de los realismos.
Pero tambin hay un aspecto alarmante. Lo digo con el corazn en
la mano. Existe un cierto ridculo en tomar en serio a quien todo el mundo
considera que est bromeando. Hay un cierto ridculo en hablar con
el corazn en la mano a quien habla a su vez de smbolos espirituales,
como el delicioso, tupy or not tupy that is the question, del manifiesto
del Sr. Oswald de Andrade.
Pero no puedo hacerlo de otro modo. No me siento bien empleando
ironas con quien juzgo considerablemente serio. Le el manifiesto y
la entrevista del Sr. Oswald de Andrade, lo confieso sin pena alguna,
con angustia. S bien que algunos crticos, y no de los ms benvolos,
ridiculizarn siempre esa preocupacin ma por lo moderno ms mo
derno. Nunca me he defendido ni he intentado explicarla. No voy a
hacerlo ahora, naturalmente. Pero confieso que contino dndole mucha
mayor importancia a un manifiesto antropfago o tefago, de un
loquito como el Sr. Oswald de Andrade, que a veinte oraciones acad
micas o parrafadas alabatorias a prncipes en prosa y en verso.
Lo que yo veo en esos manifiestos es la influencia irremediable de
un hombre de espritu y de inteligencia agudsima sobre toda una juven
tud. Veo toda una generacin plasmada en esas frasesitas demoledoras. Es
todo un estado de espritu nuevo que siento instilarse en las almas
plsticas y asimilables que van surgiendo. De ah mi alegra porque la
parte saludable de esas ideas pueda realmente contribuir a aproximar
esos muchachos a nuestra realidad nacional y a su propia realidad indi
vidual. Pero de ah mi angustia al percibir que la parte destructora, la
parte negativa, la parte satnica de tales ideas, es la que va a producir
despus su efecto.
S. Mientras el Sr. Oswald de Andrade era catlico, haba oportuni
dad an para corregir todo el negativismo que pueden encerrar sus
sarcasmos, ayudado por la fidelidad fundamental a la estructura de
nuestro pueblo, a su religin que era verdad y vida, para que plasmara
o al menos comenzara a plasmar lo poco que quedaba de realmente nues
tro, de ingenuo, de puro, de esencial, en nuestra alma.
Ahora, sin embargo, la cosa es distinta. La cosa es considerablemente
distinta. El nuevo manifiesto ya no se detiene en la parte literaria. Y
ya no es ms fiel a las antiguas creencias del autor. En l y en su entre
vista, al Sr. O. de A. se muestra claramente adverso a todo lo que fue
antes. Slo habla en Spengler, en Keyserling, en Soffici, en Freud, en
todos los descristianizadores del mundo moderno. Y rechaza, de un solo
gesto, todo nuestro pasado de la Cruz, para lanzarse furiosamente en
el precolombinismo. Y si lo hiciese ingenuamente, como los indigenistas
de antes, o como un hijo de la naturaleza, todava podra comprenderlo,
vera sin temor alguno, y hasta con alegra, su retorno a las fuentes.
Pero no. El predice ese evangelio naturista apoyado en textos de etn
grafos, en opiniones de filsofos, en ejemplos europeos. Predica la ado
racin al ttem racial porque piensa que Freud es la ltima palabra
en filosofa de la religin. Predica la antropofagia contra Europa, basado
en el culto a los yoguis del filsofo de Darmstadt. Predica el neoindi-
genismo invocando al profeta de la decadencia occidental.
En todo esto hay una conversin al cientismo contemporneo, al ms
superficial cientismo que est llevando al mundo moderno, no a un
retorno a la naturaleza, sino a un inflexible mecanicismo. El modernis
mo cientista europeo y norteamericano slo ve en el mundo de hoy, o
bien un progreso mecnico salvador, como Marinetti, John dos Passos,
los neo-realistas alemanes post-expresionistas; o los rusos y norteamerica
nos en su mayora (como Menckel o ese Roy Nash de que habl hace
una semana), o bien el regreso a un instinto animal, como Freud, la
vuelta al Asia primitiva, como Spengler, la vuelta a la magia, al yoga,
al budismo, como Keyserling. (En cierta decadencia, aun en Alemania
de hoy, es preciso advertirlo, despus del inmenso xito de post-guerra,
cuando Alemania juraba por Spengler y Keyserling y miraba hacia Orien
te a espera de la luz. Hoy la cosa es completamente distinta, y los dos
filsofos de 1919 perdieron ms en diez aos de lo que ganaron con
el derrotismo moral de la revolucin. Ya no se puede hoy da invocar
a Spengler y a Keyserling como dos hombres tpicos de la nueva Ale
mania, tal como se haca hace diez aos. El mundo marcha terrible
mente rpido, y es preciso a cada momento rectificar nuestras brjulas).
Lo que hay, por consiguiente, de angustioso, en las entrelineas del
Sr. O. de A. es justamente esa traicin (por qu no decirlo?) a lo
que tenemos justamente de ms puro, de ms ingenuo, de ms instintivo,
de ms primitivo en nosotros. Es traicionar nuestra infancia verdadera
en aras de un academismo al revs, de un academismo de las selvas,
tan falso como el academismo de los salones.
Tan artificial e importado uno como el otro. Yo haba sacado libros
de mi biblioteca para documentar esta afirmacin. Pero no tengo espacio.
Quera citar fragmentos de Waldo Frank, en su The New America, y
quera citar al mexicano Jos Vasconcelos en su indoioga. Sobre todo
a ste. Porque en las pginas de esa apologa indianista est el germen
de todo fanatismo. Como en las entrelineas del totemismo racial del
Sr. O. de A. hay toda una revolucin incubada, que terminar en la
misma sombra tradicin a la raza y al pasado que hoy se presencia en
Mxico.
Justamente por sentir lo que hay de verdadero en el retorno a las
cosas elementales, lo que hay en el neo-indigenismo realista de hoy
(en oposicin literaria al primer indigenismo romntico de Gongalves
Dias y Alencar), es que me indigno contra la imitacin cultural y falsi
ficadora, supeditada a los dolos europeos modernos.
Tena todava tanto por decir (fue Bolk quien me atrap con sus prima
tes y su antropofagia precursora. . .). Tambin quera decir cun admira
ble me pareci un breve poema del Sr. Mrio de Andrade, en ese primer
nmero, donde percibo un sentimiento moderno ya inconsciente, que es
realmente una conquista. Quera hablar tambin de un excelente artcu
lo del Sr. Plnio Salgado sobre el estudio de las lenguas indgenas. Y
recomendarle que leyera a los dos hombres que son los modernos reno
vadores de esos estudios, en mi opinin: Theodor Koch Grnberg, el
primero que trat de registrar la fontica real de las lenguas amaznicas
que recogi, y Erland Nordenskild, quien estudi las migraciones suda
mericanas basadas en las palabras que los indios emplearon para designar
trminos importados con los blancos, de objetos anteriormente inexisten
tes, tales como gallina, caballo, vaca, banana, etc. Slo refirindose a
esta ltima registra cerca de doscientos trminos! En ese estudio de Nor-
denskiold es donde se toca, realmente, la formidable complejidad del pro
blema. (Deductions suggested by the geographical distribution of some
post-columbian words used by the Indians of South America, Gotem-
burg, 1922).
TARSILA
Mario de Andrade
En el movimiento moderno de las artes brasileas una persona que
alcanz una posicin excepcional fue la Sra. Amaral de Andrade. Nombre
que casi nadie conoce. . . Es que la ilustre pintora es conocida como
Tarsila, nombre con el que firma sus cuadros. Tarsila es uno de los ms
fuertes temperamentos que revelaran los modernistas en el Brasil. Afecta
a las corrientes ms en boga de la pintura universal, ella consigui una
solucin absolutamente personal que llam la atencin de las cabezas de
la pintura moderna parisiense. Proviniendo de una familia tradicional, se
sinti muy a gusto en medio de la realidad brasilea. Puede decirse que,
dentro de la historia de nuestra pintura, fue la primera en realizar una
obra referente a la realidad nacional. Lo que la diferencia de un Almeida
Jnior, por ejemplo, es que no es la ancdota de sus cuadros lo que trata
de temas nacionales. Obras que como el Grito do I piranga o Carioca slo
tienen de brasileo el tema. Tcnica, expresin, emocin, plstica, todo
conduce a la gente hacia otras tierras allende el ocano. En Tarsila, como
por otra parte en toda la pintura de verdad, el tema es slo un elemento
ms de encantamiento: lo que constituye la esencia de lo brasileo en
Tarsila es la propia realidad plstica: cierto caipirismo muy bien apro
vechado de formas y de color, una sistematizacin inteligente del mal
gusto que llega a ser de un excepcional buen gusto, una sentimentalidad
intimista, secreta, llena de molicie y de sabor fuerte.
No s bien qu pintor o crtico francs observ que ese exotismo era
censurable. Sin embargo, nadie censura al douanier Rousseau por sus
micos y sus florestas africanas. No es nicamente el tema lo que hace
extica una obra, sino los propios valores esenciales de dicha obra como
creacin artstica. Esa observacin, que por lo dems no tiene el menor
valor crtico, prueba que Tarsila consigui aquella realizacin plstica tan
ntimamente nacional que los extranjeros perciben su sabor extico.
Ese me parece el mrito esencial de la pintura de Tarsila. Lo que ms
se admira en ella, no obstante, es que consiguiendo tal psicologa nacio
nal en su tcnica, no haya perjudicado ni un poquito la esencia plstica
que requiere la pintura para realmente serlo. Eso es extraordinario. En
el admirable equilibrio entre realizacin formal y expresin, prueba per
fectamente lo que puede hacer la imaginacin creadora al servicio de una
cultura inteligente y crtica.
Despus de la exposicin de Pars la gran pintora se sinti fatigada.
Abandon los pinceles y se dedic al dolce far niente. Pase, se di
virti, estudi, pero no volvi a pintar y la inquietud descendi como un
crepsculo oscuro sobre las huestes modernistas de ac. Veinte horas,
veintids horas, veintitrs, media noche, una, dos. . . Son las cinco de la
maana y el que llega a la Hacienda de Santa Teresa de lo Alto encuentra
un comedor recientemente decorado por la pintora. Tarsila ha recomen
zado a trabajar y se dispone a presentar una exposicin aqu el ao prxi
mo. Ser muy bueno puesto que, al fin y al cabo, en el Brasil, aparte
del pequeo grupo de admiradores que frecuenta el taller de la pintora,
los dems slo conocen reproducciones imperfectsimas de sus cuadros.
En el comedor, la pintora se limit a retocar las pinturas ingenuas
que ya estaban ah, dndoles un valor plstico. Pero esas naturalezas
muertas que anteriormente eran de una prolija vulgaridad, con colores
sin inters, se convirtieron ahora en un placer y una delicia para mirar.
Bananas, naranjas, pias jugosas hechas fruta del norte, recin recogidas
en el huerto. . . de la imaginacin, no dan ganas de comerlas sino dina-
mizan muellemente la compaa. El sol est afuera. Llega un fuerte
vaho de tierra y de flor. Mejor quedarse aqu a conversar tranquilamente.
Uno de los encantos de la molicie en las haciendas, es que de hora en
hora se vuelve a la mesa para sentarse a comer. Tal es la atmsfera creada
por las bananas, naranjas y pias que Tarsila ha recogido de su ima
ginacin.
Tarsila. Sao Paulo, 1929, pp. 20-22. Catlogo de Exposicin.
Texto fechado el 21 de diciembre de 1927.
CICERO DIAS
Mario de Andrade
No s si pu ed e interesar a mis lectores saber que el dibujante pernam-
bucano Cicero Dias est en Sao Paulo, visitndonos. Poco o nada sabe
el lector acerca de este artista delicioso. Si viese sus dibujos y sus acua
relas, seguramente el ochenta por ciento de los lectores pensara: Es bas
tante loco. Todava vivimos convencidos de que todos aquellos que esca
pan al sentido comn son bastante locos. . . Una vez un hombre a quien
crean loquito, fue invitado por la familia a dar un paseo por los alre
dedores de Sao Paulo. El loco acept. De repente llegaron a la puerta de
Juquer y todos fingieron estar interesadsimos en visitar el hospicio, y
le preguntaron al loco si quera ir tambin l. El pobre sonri amarga
mente y habl sin alterarse: "Yo s que ustedes quieren dejarme ah
adentro. Yo me quedo. Pero no s cual de nosotros es el loco. Y entr
para siempre.
Pero Cicero Dias no es loco. Solo que prefiere, en cambio de repre
sentar mediante el lpiz y el color los fciles raciocinios de su inteli
gencia, ubicarse en la mitad de sus ms profundos paisajes interiores, lo
que lo irrita o le hace bien. Son gritos sin ninguna lgica aparente, de esas
que la inteligencia percibe de golpe. Para muchos, lo s, esos dibujos
sern cosas incomprensibles. . . Pero, ser inteligente de nuestra parte
juzgar mediante una de nuestras facultades una cosa que justamente
ha prescindido de esa facultad? Por lo menos de las partes ms externas,
ms simplistas de esa facultad? Si nosotros percibimos el movimiento de
los astros gracias a la vista, ser por la vista que reconoceremos la rota
cin del Sol en torno a la Tierra? Los poetas, que siempre fueron ms
sensibles que inteligentes, continan hablando de que el sol se acues
ta. . . Frase que nadie dejar de reconocer que, por lo menos, es de
una ignorancia supina.
Sin embargo la gente lo acepta porque ya todos estamos acostumbra
dos a regirnos por esa fuerza a priori de la sensibilidad. Adems, lector,
usted tambin deber reconocer que tenemos sueos. Y sueos locos.
Usted reconocer que a veces brotan en su cabeza ideas imposibles, inso
portables, hasta vergonzosas. Usted tiene que sentir en los momentos de
crisis llamados profundos, angustias, dulces sensaciones que ni el roce
de un ala de ngel producira. Tonteras?. . . No lo son, lector! Son
cosas que hoy la psicologa reconoce como verdaderas, como legtimas,
que influyen directamente en toda la complejidad de la vida. Son cosas
inmensas cuyo propio misterio, cuyo encanto, las vuelve an ms pro
fundas. Usted tendr que reconocer que las tiene. Lo quiera o no lo quie
ra. Todos tenemos, aunque sea en mayor o menor medida, esas cosas.
Los poetas perciben ms por su penetracin exacerbada. Algunos psiquia
tras, inclusive, llegan a considerar como algo patolgico esta sensibilidad
exacerbada. Pero este es asunto de despecho. En general la gente se
venga de lo que no puede comprender: le da un nombre, un calificativo
cualquiera. Y continuamos nuestro camino, seguros de haberlo reducido
a cero. No ocurri esto! Esas cosas siguen vivas, esperando al ser feliz
que pueda recogerlas, mientras que las zorras y los psiquiatras seguirn
en su eterna hambre de uvas. As sea!
Cicero Dias es una sensibilidad exacerbada. Cuenta esas cosas inte
riores, esos llamados, sueos, sublimaciones, desapariciones. Por eso sus
dibujos forman otro mundo conmovedor, donde las representaciones
alcanzan a veces una simplificacin tan deslumbrante que pierden toda
caracterstica sensible. Por ejemplo, sus animales. Creo que Cicero Dias
es el primer individuo que lleg a la representacin del Animal. Tiene
ratones que no son ni cachorros, ni bueyes, ni burros. Tiene aves que
no son ni palomas, ni buitres, ni gallinas. Es el Animal. Es el Ave. Lo
nico que la gente puede deducir de esa universalizacin incomparable
es que Cicero Dias es un alma domstica. El mismo lo es. Sus idilios,
cierta imgenes de mujer, el complejo de la muerte, el complejo bien
nordestino de la msica, el complejo del adis, depositan en su obra
una esencia puramente familiar. La gente percibe la flor de papel y la
almohada bordada por nuestra hermana para el colegio de monjas. Hasta
sus rabietas son familiares. No tienen nada de esa contemplacin apacible
con que la gente se dispone a aceptar las crueldades del mundo. Para
l el mal es un motivo de asombro. Es ese mal pecaminoso, infernal, que
la gente concibe con la cabecita reclinada sobre el hombro de nuestra
madre. Cicero Dias es un valor excelente, lector.
Diario Nacional, Sao Paulo, 2 de julio de 1929.
ISMAEL NERY
Mario de Andrade
Ha c e muc h o tiempo que tengo ganas de referirme a este pintor de Par,
que es una de las figuras ms importantes del Brasil actual, solo que
no se ha presentado la ocasin y no coincide con la posibilidad de que
el pblico estudie los originales que comento. Ahora parece que Ismael
Nery va a salir del escondrijo solitario en que vive. Los artistas plsticos
modernistas del Brasil tienen el propsito de abrir un Saln de Mayo
en Rio y creo que Ismael Nery aparecer pblicamente por primera vez.
Despus tiene intencin de exponer en Sao Paulo. Por eso, si ahora me
reero a l, se trata solo de una nota, una especie de presentacin de
fulano de tal.
Ismael Nery es una figura muy interesante y muy tpica del norte.
Tiene la nerviosidad de la gente del norte. Gente pagadora dedorinha,
que los talo-brasileos de por aqu se encargan de contrabalancear. . .
Una vez aconsej a un amigo de Rio Grande do Norte que ajustara un
pasaje de un poema suyo. Me respondi la siguiente carta: El poema fue
a la basura. Y respondiendo a mi pregunta, explic: Nosotros aqu en
el Norte somos terriblemente talentosos y lo que no sale bien de una
vez, se bota. No podra asegurar que todos los nordestinos sean as, pero
Ismael Nery s lo es. Principia y termina los cuadros de una sola vez.
Jams vuelve a terminar o a corregir un cuadro al da siguiente. Esto
me parece un error tremendo. Ismael Nery tiene un gran talento de
pintor, pero sin embargo, con excepcin de unos pocos cuadros, toda
su obra se resiente de ese acabado tan veloz.
Pero es investigador de pura cepa. Vive casi una obsesin mstica preo
cupado con tantos problemas plsticos, principalmente la composicin con
figuras y la realizacin de un tipo ideal humano. Mirando sus obras
en la casa de Murilo Mendes, quien las tiene en Rio, la gente recibe la
impresin de que los problemas se enuncian en unos cuadros y son desa
rrollados en otros, para culminar en los siguientes. De ah deriva una
fuerte personalidad y una sensacin de seriedad casi trgicas, que solo
el propio Ismael Nery consigue entre nuestros pintores. La bsqueda de
un tipo plstico ideal representativo del ser humano, lo hermana con
ciertos investigadores europeos inmensamente conmovedores, especialmen
te con Modigliani y Eugen Zak. Hasta el pblico puede verificar que
la solucin de Ismael Nery en tal sentido es bastante parecida a la de
ese artista ruso, aun cuando no sea posible precisar la influencia. Pura
coincidencia. Y as como ese artista, de una seriedad absoluta, ubica todas
sus figuras trasladadas a un tipo nico, sin satisfacerse jams, as Ismael
Nery las coloca en todas las posiciones posibles, buscando un equilibrio
y una armona exclusivamente plsticos. Alcanza a veces realizaciones que
me parecen perfectamente satisfactorias, como por ejemplo una Compo
sicin con tres figuras que est en la coleccin de Murillo Mendes, y
las Duas I rmas que estn en mi poder. Esos problemas, de composicin
y de tipo ideal, preocupan tanto al pintor que, durante mucho tiempo,
abandon el color totalmente y utiliz slo el azul. Esa etapa azul es
verdaderamente impresionante como fenmeno psicolgico y algunos de
los cuadros se cuentan entre los ms notables que produjo el modernismo
brasileo.
Hasta hace poco tiempo, Ismael Nery decidi descansar de sus preocu
paciones plsticas dedicndose a acuarelas y diseos. En estos gneros de
saparece el investigador ingenuo y obcecado, para surgir un virtuoso de
un malabarismo sin igual. Sus acuarelas constituan, hasta hace poco,
un repertorio extraordinario de imitaciones. Irnicas la mayora de las
veces. Es inconcebible la habilidad tcnica con la cual Ismael Nery imita
cualquier pintor moderno a la acuarela. La gente halla lo que quiera.
Ese aparente diletantismo slo prueba la seriedad con que Ismael Nery
estudia el arte. Hasta estas mismas acuarelas son trgicas, porque esa
volubilidad solo es aparente. En el fondo cuenta de qu manera absor
bente y elevada investiga Ismael Nery, asimilando a todos los dems
para ser l mismo y, lo que es ms, para ser lo mejor que pueda. Y, en
contradiccin con la rapidez con que pinta, explica aun al individuo que
se limita a copiar una creacin ya resuelta espiritualmente, completada
en la mente y que permanece sin terminar porque no satisface y no
interesa ya ms al artista.
Ultimamente Ismael Nery estuvo en Europa y dicen que regres ms
fuerte y ms personal en la acuarela. Todava no puedo afirmarlo porque
no conozco nada de su obra reciente. No obstante, de los ltimos tiempos
del Brasil poseo una acuarela magnfica donde Ismael Nery no imita
a nadie. Este interesantsimo artista ser presentado prximamente.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 10 de abril de 1928. Texto Fir
mado: M. de A.
RECORDACION DE ISMAEL NERY XVII
Murilo Mendes
Ha c e un a s pocas semanas, me deca uno de los hombres ms inteligen
tes del actual Brasil, mi querido amigo Mrio Pedrosa: Dotado de cua
lidades extraordinarias, fuera de serie, Ismael no pudo dejarnos nada.
Oyendo esto me puse a dudar si Pedrosa, que convivi con l intensa
mente durante un cierto perodo de tiempo, habra llegado a conocer a
Ismael Nery. Tal vez lo que explique su comentario sea que Pedrosa,
pese a todo, est penetrado de la concepcin excesivamente moderna de
activismo. De hecho, Ismael no hizo escndalo alguno, no tom parte
en comicios ni en agitadas reuniones polticas, no escribi libros compli
cados, estuvo siempre al margen. Yo mismo medito a veces sobre la gran
deza de Ismael Nery y la precariedad de los trabajos que quedaron de l.
Dej cuadros pintados con rapidez y ansiedad, muchos de ellos inaca
bados: algunos cientos de dibujos que testimonian infrecuentes dotes de
gran artista solicitado por mltiples aspectos de la vida: cuatro o cinco
textos capitales como los poemas en prosa: Los hijos de Dios, El ente
de los entes, Poema post-esencialista, y algunos otros, aparte del Tes
tamento espiritual, que divulg en el ltimo artculo; y, por encima de
todo esto, dej una tradicin.
Por qu recuerdo relativamente tan poca cosa respecto a l? Dnde
estn los pensamientos imprevistos y profundos que l nos comunic, con
los cuales se podran llenar tantos libros? Sus gestos y actitudes que deno
tan una sabidura nica, una inteligencia de envergadura universal que
meda el propio mundo para juzgarlo y para juzgarse? Se cumple con
certeza lo que l mismo me dijera: Si mis ideas tienen algn valor,
eso se ver con el transcurso del tiempo y no tiene la menor importancia
que aparezcan bajo el nombre de Juan, Antonio o Ismael. Lo cierto
es que siempre que abro un libro y leo cosas profundas, doctrinas e ideas
del pasado y del presente, marco a un lado: I. N. Todo est en el
aire y pertenece a todos, nos deca muchas veces. La humanidad lleg
actualmente a un fortsimo conflicto de ideas y quizs ste sea su
aspecto ms grandioso. Lo que vibra en una parte repercute en otra.
A pesar de los esfuerzos de los polticos aislacionistas, el aislamiento est
liquidado. Ya se tiene conciencia de que poseemos un patrimonio comn
que no podr ser dispersado sin graves consecuencias posteriores. As,
en ese continuo conflicto de ideas vivi Ismael Nery, inteligencia de
choque, siempre lista para los elevados confrontamientos doctrinarios.
Lo que no vio Mrio Pedrosa es que Ismael fue un filsofo, y un fil
sofo cristiano. No negaba la existencia ni tampoco la oportunidad de cier
tos valores activistas, pero su visin mstica consideraba los fenmenos
en un nivel de eternidad, liberados del tiempo y del espacio. Dentro
de ese nivel, los valores polticos y sociales se alteran, dando prioridad
a los principios trascendentales que rigen la voluntad del hombre. Sin
duda fue esto lo que quiso decir en su testamento espiritual.
Estoy seguro de que Ismael renunci a muchas cosas, ofreciendo su
sacrificio en aras de la renovacin espiritual del mundo. Es, pues, en el
plano cristiano, donde debe ser considerado.
(...)
ARTE Y ARTISTA
Ismael Nery
Es d e a so mbr a r se que en una poca donde el arte ha pasado por tan
formidables transformaciones, el concepto objetivo del artista haya perma
necido absolutamente intacto. La idea de que un artista sea un copista
de la naturaleza es tan repugnante como la de que un artista pueda
comentarla a travs de su temperamento. El concepto primordial del arte
encierra la idea de equilibrio; por eso consideramos que un artista mo
derno no debe ser un temperamental sino un buscador de relaciones.
Cultivar un temperamento es desarrollar uno o ms elementos de nues
tra personalidad compleja, dejando atrofiados todos los dems.
Temperamento es, por lo tanto, desproporcin. La vida nos ofrece
necesariamente un complejo de emociones casi infinitas en sus escalas
opuestas, emociones que percibe cualquier hombre sin tener en absoluto
una cultura especial. El hecho de existir hombres inicialmente propen
sos a ciertas emociones, apenas sirve para probar que las deformidades
morales, lo mismo que las fsicas, tambin son hereditarias, cosa por lo
dems archisabida.
Ser optimista o pesimista significa tener, de entrada, un parti-pris.
La vida nos ofrece, a lo largo de su transcurso, las emociones ms opues
tas, necesariamente opuestas puesto que, de otro modo, no tendramos
relaciones constructivas.
La humanidad no ha sido ms que un hombre sometido a los reflejos
del ambiente de su poca. Tericamente no cabe duda que el hombre
pueda ser estandardizado, dentro de un estado de equilibrio.
Alcanzar dicho estado debe ser justamente el objetivo de nuestras actua
les meditaciones. Hoy da, para nosotros, el artista es justamente el hombre
que no solo llega a ese estado inconscientemente (como todo el mundo)
sino que se apresura conscientemente, seleccionando la vida como un
producto de sus relaciones.
Todos los conceptos que se puedan formar del artista fuera del esen-
cialismo, transformarn al artista en objeto de arte, descolocando, por
consiguiente, la idea de valor y subordinndola al papel de punto de re
ferencia.
La idea justa de las cosas solo podemos obtenerla por el mtodo esen-
cialista que consiste en recibir sin parti-pris todas las emociones que
se operan en nuestro inconsciente y se transforman en afinidades o recha
zos segn la dosis de instinto de conservacin, soporte de la moral, que
tengamos.
El papel de la inteligencia no esencialista debe estar nicamente res
tringido a fines exclusivamente teraputicos, es decir que, percibido el
desequilibrio, se cuide de restablecerlo (justicia personal).
Nos parece, por lo mismo, que el temperamento es siempre una
molestia tanto ms grave cuanto ms intensa.
Consideramos que el mal es una desproporcin por la simple razn que
produce desequilibrio dentro de la idea necesaria y esencial de unidad.
TESTAMENTO ESPIRITUAL DE ISMAEL NERY
(Noviembre, 193 3)
Esper h a st a hoy que t me descubrieras. Quise darte el placer de
sentirte crecer. Mi excesiva proximidad impidi, sin embargo, que me vie
ras como realmente soy. Ahora voy a contarte mi historia y describirte mi
fsico, para que de aqu saques el provecho necesario y justifiques mi
existencia y la tuya.
Pertenezco a esa especie de hombres que no construyen ni destruyen,
pero que explican toda la construccin y toda la destruccin. Soy un
predestinado, como fueron tambin mis predecesores y como sern mis
sucesores. A travs de los siglos debemos desarrollar una semilla que reci
bimos al nacer. Somos los grandes sacrificados que sufren por todo el
error y el atraso de los hombres. Somos los hombres que aman y consue
lan: no somos amados ni consolados. Si no furamos los portadores de
esa semilla de que habl, nuestra raza habra acabado violentamente.
Cuando todo haya terminado, en ese momento comenzar nuestra uti
lidad visible. El hombre distribuir entonces sus esperanzas entre el arte
y la ciencia. Llegar un tiempo en que arte y ciencia no bastarn para
suplir el ansia creciente de comprensin que experimenta la humanidad.
Todo el arte se resume en suplir las necesidades cientficas, toda la cien
cia se resume en un estudio del equilibrio vital y en una tentativa formi
dable de conocimiento de la materia de la vida. Ah! Si nos pudisemos
conocer, o si, por lo menos, pudisemos llegar a conocer otro ser huma
no! . . . La soledad del hombre es lo ms espantoso de la vida. Los hom
bres se miran como desconocidos vestidos del mismo modo. Vivimos
desconfiados hacemos de todo para asegurar lo que poseemos aterra
dos de los ladrones de toda especie que vemos en los dems.
Inventamos el derecho y la polica: colocamos en nuestras casas rejas
de hierro y puertas de bronce. El hombre se olvida de que lo que posee
moralmente no es accesible a los ladrones, pero aumenta su desasosiego
respecto a sus bienes materiales, olvidando la ciencia que ya ha con
quistado. Para qu guardas una mujer que no es tuya? Para qu peleas
por una idea que no sientes? Por qu dos casas con un solo cuerpo?
Para qu el sustento de una vida sin consuelo? Ah, la esperanza! Qu
es la esperanza? Tengamos esperanza aumentemos la esperanza
yo en Dios y t en m y en mis sucesores. Te doy un consejo, con
la autoridad que me confieren mis canas, mi mirada febril y mis manos
mutiladas: no hagas lo que te disgusta, aunque tal disgusto sea mnimo.
Orienta tu ciencia para conseguir un aumento micromtrico de tu sensi
bilidad. Ya viste, hermano mo, que vivimos en un mundo donde exis
ten soldados, jueces y prostitutas? Dnde se encarcela a un hombre por
atestiguacin en juicio, o se detiene a otro por insultar a un lder? Exis
ten testimonios? Existen lderes? Cul es la voluntad del pueblo? Qu
significa el bienestar general? Ya trazaste, con la ciencia que tienes, la
psicologa de un jefe? Por qu no creer en Dios cuando crees hasta en
nuestros regmenes polticos?
La humanidad, como las plantas, necesita estircol. De nuestros cuer
pos renacern aquellos cuerpos gloriosos que encierran las almas de los
poetas, aquellos de quienes pusimos la semilla. Todo fue hecho en el
principio: sin embargo, todo existir, realmente, en otras pocas. los poe
tas sern los ltimos hombres en existir, porque es en ellos en donde
se manifestar una vocacin humana trascendente.
Todo hombre recita un poema en vsperas de su muerte; la humanidad
tambin recitar el suyo, por boca de todos los hombres que, en ese mo
mento, sern poetas. Mirabili Dominus in opera ens.
Tarsila (1886-1973), Sol poente (1929), leo sobre tela, 54 x 65 cm.
Coleccin de Milton Guper, Sao Paulo.
Tarsila (1886-1973) E.F.C.B. (Estrada de Ferro Central do Brasil) (1924),
leo sobre tela, 142 x 127 cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo, USP,
Sao Paulo.
Anita Malfatti (1896-1964), A Boba (1915-16), leo sobre tela, 61 x 50,6 cm.
Coleccin Museo de Arte Contemporneo, USP, Sao Paulo.
Emiliano di Cavalcanti (1897-1976) Samba (c. 1929), leo sobre tela,
177 x 154 cm. Coleccin de Jean Boghici, Ro de Janeiro.
Vicente do Rgo Monteiro (1899-1970), Deposigo (1966, versin de la obra
de 1924), leo sobre tela, l l Ox 134,2 cm. Coleccin Museo de Arte Contem
porneo, USP, Sao Paulo.
Lasar Segall (1891-1957), Menino cotn lagartixa (1924), leo sobre tela,
98x61 cm. Coleccin Museo Lasar Segall, Sao Paulo.
Antonio Gomide (1895-1967), O Arqueiro (dcada de 1920), acuarela sobre
papel y cartn, 24 x 15 cm. Coleccin de Adolfo Leirner, Sao Paulo.
Ismael Nery (1900-1934). Figura en p (c. 1927-28), leo sobre tela
105 x 69,2 cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo,
USP, Sao Paulo.
LA EXPOSICION DE TARSILA, NUESTRA
EPOCA Y EL ARTE
Di Cavalcanti
En el br a si l se perdona a todo el mundo. En esta tierra gentil cuentan
poco los defectos e incluso el crimen, frente a la esclavitud al lugar
comn y a la ignorancia de los dirigentes. Por eso se perdona en nuestra
tierra a quien esconde sus defectos y crmenes en el confesionario legal
de la sociedad, presentndose contrito ante la imagen del Dios escogido
y del potentado que lo proteger.
Nosotros, los artistas independientes del Brasil, somos todava hom
bres sin redencin, porque no nos amoldamos a las exigencias de la igno
rancia poderosa.
Y nuestro crimen se vuelve siempre ms y ms grave, porque cada vez
es ms segura la direccin que tomamos, completamente opuesta al os
curantismo acatado y oficializado.
La exposicin de Tarsila Amaral en este ao de 1933, donde estn
reunidos sus trabajos de 1918 hasta hoy, demuestra el camino del artista
moderno en el verdadero sentido de esa palabra y nos conduce a las
consideraciones de este artculo.
Nosotros los artistas no podemos separarnos de la humanidad, creyn
donos seres superiores.
Por eso, cuando un artista se siente incomprendido no puede repudiar
la incomprensin que lo rodea y, por el contrario, debe buscar las causas
de esa incomprensin. Y sta solo podrn hallarse en la situacin social
que las determina. Existe hoy en el mundo una divisin tan ntida de
mentalidades que el hombre indiferente, el hombre que se considera
por encima de los acontecimientos, se convierte en un anacronismo y
toda su vida es una traicin a su poca.
Es justamente en esa posicin ridicula que se quiere colocar al artista.
El artista no debe preocuparse por la lucha social, debe permanecer
en la torre de marfil de sus sueos, despreciando el resto de los mortales,
como se desprecia un animal inferior.
Es preciso advertir, sin embargo, quin aconseja al artista esa actitud
y por qu lo hace. No ser simplemente por el inters de alejar al artista
de la realidad social, conociendo su generosidad, su temperamento y
sus tendencias a desprenderse de los valores materiales, en favor de los
grandes asuntos relacionados con la actividad moral e intelectual?. . .
. . .Vivimos en una poca de combate, en una poca de lucha, y todo
hombre actual debe enfrentar los antagonismos.
El progreso, habiendo alcanzado todos los rincones del globo con sus
procesos tcnicos, condujo a todos los hombres de la tierra al conocimien
to de su propia fuerza, destruyendo a quienes lo reducan a una pasividad
contemplativa.
Se formaron una serie de actividades articuladas entre s, derivadas
de ese progreso que, sobreponindose a los cuadros de las civilizaciones
establecidas, dio lugar a lo que conocemos como el dinamismo moderno.
Ese dinamismo que obliga a levantar rascacielos de 60 pisos, que dirige
escuadrillas de aviones dando la vuelta al mundo, que nos trasmite las
noticias por radio desde el ms lejano lugar, que atraviesa la estratosfera.
Ese dinamismo pregonado y aplaudido, se ve de un momento a otro en
peligro de destruccin porque todos quienes lo hicieron se olvidaron de
que el pivote de ese movimiento es el hombre, y el hombre result es
clavo de una civilizacin enemiga de la ciencia, porque todava vive
prisionero de los prejuicios de una tradicin espiritual deformada, en
beneficio de intereses la mayora de las veces subalternos.
Por consiguiente, lo que caracteriza nuestra poca es la lucha entre
el espritu cientfico conquistado, que desea destruir todos los obstculos
a su desarrollo y el conservadorismo reaccionario, basado en un seudo-
idealismo, que se opone a ese desarrollo.
Carlos Marx dijo que la historia no ha sido ms que la lucha de
clases.
La divisin de la sociedad en clases, que aparece con la vida social
del hombre, se basa en las relaciones econmicas, mantenidas por la
fuerza, donde unos descargan sobre otros la necesidad natural del trabajo.
Los intereses materiales siempre motivaron la lucha incesante de las
clases privilegiadas, sea entre ellas, sea contra las clases desposedas a
costa de las cuales viven.
Las condiciones de la vida material dominan a los hombres: estas con
diciones son las que, en el desarrollo de sus procesos de produccin
determinan las costumbres y las instituciones sociales, econmicas, pol
ticas y artsticas.
Desde el momento en que una parte de la sociedad toma para s todos
los medios de produccin, la otra parte sobre la cual recae todo el peso
del trabajo est obligada a adjuntar, al tiempo de trabajo, una plusvala
por la cual no recibe ninguna recompensa, porque todo se destina a enri
quecer y divertir a los poseedores de los medios de produccin.
Hoy, en nuestra poca, esa teora irrefutable que expuse tan suma
riamente, es el objetivo de los hombres libres que no temen luchar
contra las barreras bizantinas de los paniaguados del oscurantismo y el
status, incrustados en nuestras academias, en nuestros cuarteles, en
nuestros templos y en nuestra poltica.
No siendo el pensamiento ms que un reflejo intelectual de la existen
cia real de las cosas, no puede separarse ni un instante de su base mate
rial, del fenmeno exterior y asimismo, no puede separar al hombre
de las condiciones de su existencia.
La exposicin de Tarsila es la mejor demostracin.
Marx observ y verific esto, y la profundidad de su anlisis comple
t su concepcin positiva del orden actual, por la inteligencia y la diso
lucin fatal de ese orden. . .
Es cierto que queremos luchar.
Nuestra poca aspira a luchar en todos los sentidos. Pero, antes que
luchar por nuestros mezquinos deseos y orgullos, tenemos que luchar por
nuestra finalidad social. Escogeremos: o lo que est establecido, incor-
parados a los ejrcitos que defienden (como dice ese maravilloso artista
que es Andr Gide) el estancamiento en el confort de la herencia que
su espritu est obligado a conservar.
O definirnos por la humanidad siempre nueva de los trabajadores:
heroica y generosa.
Dejo que Andr Gide precise un instante de nuestra poca:
Dice: . . . lo que nos indigna es encontrar todava a alguien que
diga: obreros, campesinos, bajo pueblo, gente sin inters alguno. Y
agrega que, si los conociera mejor, pensara igual que ellos. No creo.
Porque: esa clase de trabajadores, sufrida y oprimida sobre la cual se
asent e instal su bienestar, no comprende que fueron ustedes quienes
la volvieron as como es ahora; eso me parece monstruoso.
Fue liquidada por ustedes, envilecida, ensuciada y todava tienen la
audacia de decir:
Mira qu despreciables son!. . .
Dnles nicamente los medios para salir de ese estado de miseria y
para levantarse, instruirse, vivir al sol, y volveremos a hablar.
Lo que llegarn a ser dice Gide importa poco.
Tarsila debe pensar lo mismo mientras alcanza al gran pblico con su
simplicidad.
Justamente eso, lo que ellas podran ser, es lo que da miedo. Porque
todo el mundo sabe que su supuesta inferioridad es una imposicin.
Los que andan con la cabeza baja esperan el permiso para levantarla,
y entonces veremos quin vale.
Sin duda, siempre habr desigualdades entre los hombres y sera peli
groso y absurdo no admitirlo: sin embargo, la superioridad debida al
dinero y al nacimiento no tiene nada que ver con el verdadero valor.
Lo que necesitamos es la igualdad del punto de partida con iguales
oportunidades y la abolicin de esta abominable frmula: Ganars el
pan con el sudor de tu frente.
Este es el drama de nuestra poca.
La exposicin de Tarsila es un grfico de ese drama, a travs de las
luchas de una individualidad.
El arte est determinado por la situacin econmica.
Nuestra actual situacin econmica nos conduce a la revolucin. El
arte de nuestra poca tiene que ser revolucionario. La revolucin es lo
que hay de vivo en el mundo. Gracias a la revolucin (hablo de la revo
lucin social) las imgenes de nuestra poca salen de su inercia y se
movilizan.
Donde no hay imgenes vivas no hay ni arte ni poesa, dice Bog-
danov.
El artista no puede quedarse como muerto. El arte es una creacin.
Una creacin que se integra a la propia vida y se torna, como ella,
perenne. El artista puede ir nicamente hacia la vida. La humanidad
no se pierde nunca totalmente, sera imposible y fatal; camina.
La reaccin nos lleva para la muerte.
La revolucin nos lleva para la vida.
Barbusse dijo: el verdadero sabio, el artista clarividente, es el verda
dero socialista; estn separados solo por la ley de divisin del trabajo.
Sin embargo, el artista tiene que ir hacia las masas. Ir hacia ellas
pero no para aprovecharlas. Tal demagogia es ya imposible. Ir hacia las
masas, hacia el conocimiento de las razones y del amor popular, no
como se va al jardn zoolgico a llevar alimento a las fieras, no para
descansar como un snob ni para conseguir elementos pintorescos nuevos
en la miseria y en la grandeza de las muchedumbres oprimidas.
Ir hacia las masas (no Tarsila) con el corazn abierto para fortalecerse
y glorificarse.
Tolstoi consideraba el arte como uno de los medios de socializacin
de los sentimientos. El artista, dice ese genio de la Alemania moderna,
Jorge Grosz: el artista es un proletario; debe, por consiguiente, compren
der al proletariado, debe adherir a sus objetivos sociales y polticos que
son leyes orgnicas e histricas.
Adherir al avance integral de las masas es terminar con el antagonis
mo ridculo, ya que no es sino aparente, entre la personalidad y la rea
lidad. Es hacer entrar en escena ese enorme nuevo personaje tal cual es,
con las finalidades que persigue, en las manos y en el cerebro.
Es estar de acuerdo con la poca, liquidar con un solo gesto el re-
formismo de los callejones sin salida, el pacifismo de los engredos sol
dados de plomo.
Cerrar filas al lado del realismo social, significa: dictadura de lo
social, empleo de lo individual al servicio de lo colectivo, demolicin y
avance revolucionario.
No nos ilusionemos : podemos actuar en el desarrollo de los fenmenos
vitales, colocados entre el da de hoy y el de maana.
El artista influye sobre su poca con la condicin de impregnarse de
las profundas corrientes de humanidad.
El ciclo de los poemas picos: biblia de los pueblos, deca Hegel,
puede ser siempre recomenzado.
Nuestra poca es una poca de combate, el arte es un arma de victoria.
No nos convertiremos en los que se suicidan por tolerancia, en cmpli
ces silenciosos o en altruistas solitarios.
Bogdanov dijo : El arte es un instrumento que, al igual que la ciencia,
organiza la experiencia humana.
Son esas las consideraciones a que me obliga la exposicin de Tarsila
Amarai.
Otros se ocuparn de esta gran artista del Brasil desde el punto de
vista esttico.
E. Di Cavalcanti, Diario Carioca, Rio de Janeiro, 15 de
octubre de 1933.
ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik
E l Sr . Gr eg o r i J . Warchavchik, arquitecto ruso diplomado por la Es
cuela de Roma, es un espritu moderno que sahe sentir con emocin el
vrtigo del mundo contemporneo y que tiene sobre la vida actual ideas
nuevas, cuya originalidad no deja de seducir y, sobre todo, de interesar
a las inteligencias fuertes. Warchavchik, quien actualmente reside en
Sao Paulo, donde ejerce su profesin, escribi para el Correio el siguiente
artculo: 1
Nuestra comprensin de la belleza, nuestras exigencias respecto a ella,
hacen parte de la ideologa humana, y evolucionan incesantemente con
ella, lo que hace que cada poca tenga su lgica de belleza. As por ejem
plo, al hombre moderno, acostumbrado a las lneas y a las formas de los
objetos familiares que lo rodean, los mismos objetos pertenecientes a las
pocas pasadas le resultan obsoletos y a veces ridculos.
Observando las mquinas de nuestro tiempo, automviles, vapores,
locomotoras, etc., encontramos en ellas, adems de la racionalidad de su
construccin, tambin una cierta belleza de formas y lneas. Tambin
es cierto que, dada la velocidad del progreso, los tipos de tales mquinas
nos parecen, apenas creados, ya imperfectos o feos.
Estas mquinas son construidas por ingenieros, quienes al construirlas
obedecen solo al principio de economa y comodidad, y nunca suean con
imitar algn prototipo. Tal es la razn por la cual las mquinas moder
nas le imprimen el verdadero sello a nuestro tiempo.
Cosa muy distinta ocurre cuando examinamos las mquinas habita-
cionales. Una casa es, al fin y al cabo, una mquina cuyo perfecciona
miento tcnico permite, por ejemplo, una distribucin racional de luz,
calor, agua fra y caliente, etc. La construccin de esos edificios es
concebida por ingenieros, tomndose en consideracin el material de cons-
1Publicado por vez primera en el peridico 11Piccolo de Sao Paulo, 14 de junio
de 1925, con el ttulo Futurismo?.
truccin de nuestra poca, el cemento armado. El esqueleto de tal edificio
podra ser un monumento caracterstico de la arquitectura moderna, como
tambin lo son los puentes de cemento armado u otros trabajos, de pura
construccin, en el mismo material.
Esos edificios, una vez acabados, seran realmente monumentos del
arte de nuestra poca, si el trabajo del ingeniero constructor no se sus
tituyese en seguida por el del arquitecto decorador. As es como en nombre
del arte, comienza a ser sacrificado el arte. El arquitecto, educado en el
espritu de las tradiciones clsicas, sin comprender que el edificio es un
organismo construido cuya fachada es su rostro, le pega una fachada
postiza, imitacin de algn estilo caduco, y llega muchas veces a sacri
ficar nuestras comodidades en aras de una belleza ilusoria. Una bella
concepcin del ingeniero, una atrevida plancha de cemento armado, sin
columnas ni elementos que la soporten, es disfrazada por medio de fr
giles elementos de sostn postizos asegurados con alambres, los cuales
aumentan intil y estpidamente tanto el peso como el costo de cons
truccin.
Igualmente, caritides suspendidas, numerosas decoraciones que no
pertenecen a la construccin, como tambin abundancia de cornisas que
atraviesan el edificio, son cosas que se observan a cada paso en la cons
truccin de casas en las ciudades modernas. Es una imitacin ciega de
la tcnica de la arquitectura clsica con la diferencia que, mientras
aquella obedeca a necesidades de la construccin, ahora se convierte en
un detalle intil y absurdo. Las consolas servan antiguamente de vigas
para los balcones, las columnas y caritides soportaban realmente las
salientes de piedra. Las cornisas eran el medio esttico preferido por la
arquitectura clsica para que el edificio, construido ntegramente de pie
dra tallada, pudiera parecer ms liviano en virtud de las proporciones
conseguidas entre las horizontales. Todo eso era lgico y bello, pero
ya no lo es.
El arquitecto moderno debe estudiar la arquitectura clsica para desa
rrollar su sentimiento esttico y para que sus composiciones reflejen el
sentimiento de equilibrio y medida, sentimientos propios de la naturaleza
humana. Estudiando la arquitectura clsica, podr observar de qu ma
nera los enrgicos arquitectos de las pocas anteriores saban corres
ponder a las exigencias de su poca. Nunca ninguno de ellos pens en
crear un estilo, puesto que eran apenas esclavos del espritu de su tiempo.
Fue as como se generaron espontneamente los estilos de la arquitectura,
conocidos no solamente por los monumentos o edificios conservados, sino
tambin por objetos de uso familiar coleccionados por los museos. Y es
preciso observar que dichos objetos de uso familiar pertenecen al mismo
estilo que las casas donde se encuentran, guardando entre s perfecta
armona. Un carruaje ostenta la misma decoracin que la casa de su
dueo.
Encontrarn nuestros hijos esa misma armona entre los ltimos tipos
de automviles y aeroplanos por una parte, y la arquitectura de nuestras
casas, por otra? No, esa armona no podr darse mientras el hombre
moderno contine sentado en salones estilo Luis tal o cual, o come
dores estilo Renacimiento, y no ponga de lado los viejos mtodos deco
rativos de la construccin.
Imaginen las clsicas pilastras, coronadas de capiteles y vasos, exten
dindose hasta el ltimo piso de un rascacielos, en una estrecha calle
de nuestras ciudades! Es una monstruosidad esttica! El ojo no puede
abarcar de un golpe la enorme pilastra, se limita a mirar la base y no
puede ver el remate. No faltan semejantes ejemplos.
El hombre moderno, en medio de estilos anticuados, debe sentirse como
en un baile de mscaras. Una orquesta de jazz o el charleston en un saln
estilo Luis XV, un telfono en una sala estilo Renacimiento, caen en el
mismo absurdo que si los fabricantes de automviles, en busca de formas
nuevas para las mquinas, resolviesen adoptar la forma del carruaje papal
del siglo XIV.
Para que nuestra arquitectura tenga su sello original, tal como lo tienen
nuestras mquinas, el arquitecto moderno no slo debe dejar de copiar
los estilos anteriores, sino tambin dejar de pensar en el estilo. El carc
ter de nuestra arquitectura, como el de las dems artes, no puede ser
propiamente un estilo para nosotros, contemporneo, sino para las genera
ciones que nos sucedern.
Nuestra arquitectura debe ser apenas racional, solo debe basarse en
la lgica y debemos oponer esta lgica a quienes estn buscando imitar
por la fuerza algn estilo de construccin. Es muy probable que este
punto de vista encuentre una encarnizada oposicin por parte de los
rutinarios. Pero tambin los primeros arquitectos del estilo Renacentista,
as como los trabajadores desconocidos que crearon el estilo gtico, quie
nes no buscaban ms que el elemento lgico, tuvieron que sufrir una
crtica implacable por parte de sus contemporneos. Eso no impidi que
sus obras se convirtieran en los monumentos que hoy da ilustran los
libros de historia del arte.
Incumbe a nuestros industriales, propulsores del progreso tcnico, cum
plir el papel que tuvieron los Mdicis en el Renacimiento, o los Luises
de Francia. Los principios de la gran industria, la estandardizacin de
puertas y ventanas, en cambio de perjudicar la arquitectura moderna,
podrn ayudar al arquitecto a crear lo que, en el futuro, se conocer como
el estilo de nuestro tiempo. El arquitecto ser obligado a pensar con mayor
intensidad, su atencin no se enredar en las decoraciones de ventanas
y puertas, bsqueda de proporciones, etc. Las partes estandardizadas del
edificio son como tonos musicales mediante los cuales el compositor cons
truye un edificio musical.
Construir una casa, lo ms cmoda y barata posible, es lo que debe
preocupar al arquitecto constructor de nuestra poca de capitalismo inci
piente, donde los asuntos econmicos son prioritarios. La belleza de la
fachada tiene que resultar del plano interno, como la forma de la m
quina es determinada por el mecanismo que la anima.
El arquitecto moderno debe amar su poca, como todas sus grandes
manifestaciones del espritu humano, as como en arte el pintor moderno,
compositor moderno o poeta moderno, debe conocer la vida de todas las
capas sociales. Tomando como base el material de construccin de que
disponemos, estudindolo y conocindolo en la misma forma que los vie
jos maestros conocan su piedra, no temiendo exhibirlo desde su pers
pectiva esttica ms favorable, haciendo reflejar en sus obras las ideas
de nuestro tiempo, el arquitecto moderno, a nuestro parecer, sabr comu
nicar a la arquitectura un sello original, sello nuestro, que ser tal vez
diferente del clsico como ste lo fue del gtico. Abajo las decoraciones
absurdas y viva la construccin lgica! tal es la divisa que debe ser
adoptada por el arquitecto moderno.
Correio Vaulistano, Sao Paulo, 19 de noviembre de 1925.
Es tan profunda la confusin que reina entre nuestros arquitectos, en
materia de renovacin esttica, que juzgamos altamente oportuno or sobre
este asunto la palabra de un entendido, el Dr. Gregori Warchavchik,
durante su estada en Sao Paulo. Conocedor perfecto de las tendencias
artsticas modernas, munido de una extensa erudicin, formado en Roma
y por consiguiente, familiarizado de la mejor manera con los clsicos,
el distinguido ingeniero ruso est en condiciones particularmente favora
bles para aclararnos tan importante asunto. Tanto sus artculos publica
dos en el Correio da Manh de Rio como sus proyectos, tienen cuali
dades admirables que lo tornan en extremo valioso. Llamamos la atencin
de todos los que se interesan por la belleza de nuestras casas y la como
didad de nuestras ciudades, para que lean esta entrevista donde el Dr.
Warchavchik manifiesta su opinin respecto a cul es la construccin ms
apropiada para el Brasil.
( . . . ) Parece superfluo insistir sobre la importancia del clima y de
las costumbres del pas, respecto a la construccin de las casas. En Fran
cia, el tono ceniciento de las paredes de piedra y la mancha negra
causada por el tejado de pizarra, son amenizadas por la vegetacin que
les es prxima (tanto en el campo como en las ciudades, donde los
bulevares son arborizados), de colores vivos y alegres, especialmente du
rante la primavera, cuando el follaje llega a ser de un verde casi tras
lcido. Entre nosotros el color de los rboles es mucho ms cargado,
conviniendo, pues, casas claras para establecer el mismo contraste. Los
que copian ciegamente un estilo del pasado, sin reparar en los inconve
nientes de tal copia, cometen un grave error porque ignoran cmo fue
que se elabor. Al final del reinado de Luis XVI, Italia era la meca de
1Terra Roxa e outras trras, Sao Paulo, 17 de septiembre de 1926 (Fragmentos
de la entrevista del arquitecto Gregori Warchavchik con la redaccin).
los artistas franceses. Estaba en el apogeo de la eficiencia la casa de Villa
Mdicis; David, Percier y Fontaine, futuros creadores del estilo Imperio
y muchos otros ms, absorban en la pennsula los conocimientos que
ms tarde, ingeniosamente adaptados a las condiciones de vida francesa,
les granjearan la celebridad. Tambin se encontraba en ese entonces
Grandjean de Montigny estudiando apasionadamente los adornos de los
tmulos del Renacimiento sin que, sin embargo, se le ocurriera repro
ducirlos en el Brasil cuando fue llamado aqu por el Conde de la Barca.
Se nos hace muy diferente una fachada italiana del siglo xvi de una
francesa del Directorio. Difcilmente adivinaramos la oculta influencia
de una fachada sobre otra si ignorarmos los estudios de los artistas que
la promovieron. Fue tan completa la trasposicin del modelo italiano a
Francia, su hermana latina, que ese trabajo nos pasa desapercibido por
su misma perfeccin. No se trataba sin embargo de copia, sino de trans
formacin. No se traslad a Pars el techado peninsular propio del cielo
italiano, as como no se expusieron bajo las tristes brumas de Tile de
France los atavos destinados a la luz radiante de Monte Cavallo. Fue
ron simplificados hasta ser modelados al carcter de Pars. De la misma
manera, no es concebible un edificio colonial portugus en pleno Cha-
ring Cross, ni se puede admitir una casa Luis XVI en Sao Paulo.
En el Brasil, donde no hay nieve, no se justifica ni por utilidad ni
por esttica la fnebre caja de pizarra que oscurece millones de casas
francesas. Debemos evitar ese material responsable de la tristeza pari
siense bajo pena de incidir en el absurdo que tanto perjudica Buenos
Aires. En la capital argentina, necesariamente sin tradiciones, con una
cultura incipiente, el pastiche alcanz el mximo auge. Donde slo
existe una semierudicin sobrevienen desgracias poco lisonjeras, espe
cialmente en la regin del Plata, desprovista de bellezas naturales que
puedan compensar los hechos absurdos perpetrados por los habitantes.
Cuando los conocimientos de un burgus de ciudad rica, situada en un
pas nuevo, no le permiten entender bien el estilo Luis XVI, se produce
el macaquismo. La Argentina no est exenta. No se ve nada original
en la capital portea. Todo all es importado, desde lo ms nfimo hasta
lo ms importante. Cualquier extranjero que llega al Plata buscando un
pas diferente, percibe nicamente la extravagante parodia de lo que
tena en su propia casa.
La copia servil ha sido siempre condenable: a nadie se le pasar por
la cabeza copiar los defectos ajenos. Es evidente que el cajn de pizarra,
usado como techado, es el principal causante del desgraciado aspecto de
Pars. Esta ciudad tiene dos terribles defectos en sus edificios: el tejado
de pizarra y la piedra de Clermont que ennegrece las fachadas. La reu
nin de ambos es desastroso. Sirvan de ejemplo los numerosos caserones
estilo Eugnie construidos en poca del Barn Haussmann, que dis
minuyen considerablemente el sentido del trmino Ciudad Luz, dado
a uno de los conglomerados urbanos ms desabridos del mundo. Si no
fuera por los objetos, el dinamismo de las calles y, principalmente, las
mujeres, Pars sera francamente insoportable.
Gracias a su viva inteligencia y a la tradicin que poseen, sin duda
los brasileos han de querer evitar el contrasentido que molesta a sus
vecinos del sur. Tengo confianza en los paulistas porque en esta ciudad
hay, desde hace mucho tiempo, arquitectos nacionales de primer orden,
con excelentes realizaciones. No podemos enjuiciar con ligereza algn
exceso de ornamentacin que casualmente le agregaron a algunos pro
yectos, porque solo quien pertenece al oficio y est en contacto con el
cliente, puede saber a qu grado de extravagancia somos impelidos mu
chas veces contra nuestra voluntad. Siendo as, desde el momento en que
el arquitecto no pueda dar rienda suelta a su originalidad porque el
cliente se atiene a lo conocido, es preferible recurrir al estilo del pasado,
ms apropiado para el lugar. En Sao Paulo aconsejamos que se siga el
bellsimo perodo del clasicismo, estilo en que se construy gran parte de
las residencias de los antiguos hacendados del barrio de los Campos El
seos. Todava existen interesantes ejemplares, como el palacete del finado
Conde del Pinhal, de la familia Paula Souza, en la esquina de la calle
del mismo nombre con Florencia de Abreu; inmediatamente al lado,
el del Dr. Pais de Barros, hoy perteneciente al Sr. Cunha Bueno; el de
la Conceigao, de la calle Duque de Caxias; el del Dr. Adolfo Gordo,
en la plaza de la Repblica; el de la familia Almeida Prado, en la calle
Brigadeiro Tobias; y en el centro de la ciudad la antigua Prefectura,
actualmente Foro Cvico. Pero por encima de todos, como imponencia
y perfeccin, est el ex Gran Hotel, cuya fachada para el lado de la
Travessa parece un Vitruvio. Antes de ese perodo hubo tambin otro
interesante, aunque un tanto primitivo, durante el cual fueron levan
tados el palacete del barn de Piracicaba en la calle Brigadeiro Tobias,
que posee la ms bella reja de Sao Paulo; algunas casas de la calle San
Luis y adyacentes, como el palacete Souza Queiroz, antes de ser refor
mado por el Crculo Italiano, y otros.
Para habitaciones ms modestas, pese a ser simples, sirve el estilo
portugus conocido por colonial, dada su razn de ser en el Brasil.
Todos los modelos de los pases meridionales se prestan mejor que
los de regiones nrdicas, en razn de semejanzas de costumbres y de
clima.
Nos ocasionan iguales problemas los desacuerdos entre las ambiciones
y las posibilidades del cliente. En este caso se evidencian las ventajas
del modernismo, porque la gran simplicidad de la fachada facilita los
acabados, el confort y el lujo del interior, que valorizan en extremo una
casa de habitacin.
En Brasil existen innumerables razones para adoptar lneas puras, sin
adornos, ya sea debido a la carencia de piedra de talla, ya sea porque
la flora nos permite (nos referimos en este caso a las casas situadas
en jardines) medios que nos dispensan del reprobable empleo de estucos
en la ornamentacin. Es una lstima que hasta hoy ninguna persona de
gusto se acordase de este esplndido elemento. A pesar de la inagotable
variedad de trepadoras y arbustos nacionales y extranjeros que crecen en
los huertos paulistas.
Dice acertadamente el Sr. Teobaldo Vieira que en el Brasil la natu
raleza, de acuerdo con el tiempo, se encarga de reparar los errores de
los hombres. Qu cantidad de beneficios se derivaran para la ciudad si
los propietarios del 80 por ciento de las casas de la avenida Paulista
dejaran que los jazmines, las rosaledas, las glicinas y otras plantas nacio
nales tejieran sus ramas sobre los horribles yesos y sobre las fachadas
que tanto dinero les costaron! No se puede decir lo mismo de las
residencias del barrio Higienpolis, que aparentan ms gusto y discre
cin, adems de los bellos jardines donde se atisba lo que aconsejamos.
Proveniente de la generosidad de la tierra, la fachada externa de una
casa moderna dejara el saldo, como vimos, para la memoria, de la cali
dad del material empleado en su interior. Podramos as proceder a
presentar a los ojos maravillados de los extranjeros las suntuosidades
del palo-marfil, de la imbua y del jacarand, en las puertas, techos
y revestimientos de los aposentos.
El progreso de la cultura general en Sao Paulo va rpido lo cual
dar en breve valiosos frutos de buen entendimiento entre el pblico y
el profesional. Slo es preciso que los arquitectos se esfuercen en reempla
zar a los extranjeros. Estos son los grandes culpables de los disparates
que se hacen en tierras nuevas. Si el arquitecto es alemn, har casti
llos estilo orilla de Rhin; si es ingls, cottages, orilla del Tmesis;
si es italiano, las abominables macarronadas que asolaron Miln, desde
el 900 hasta la guerra. Lo nico que el estilo de un pas puede seguir,
es su propio hilo, porque las afinidades que encuentra le permiten acer
tar, al mismo tiempo que se libera de las influencias exticas. Sera una
ingenuidad fiarse de individuos que llegan con intenciones de lucro,
porque es improbable que acten como Fioravanti, arquitecto italiano
que fue a Rusia atrado por Ivan el Terrible. El Zar mand que le arran
casen los ojos a fin de que jams pudiera reproducir la Catedral de
Vassili Blageni de Mosc. Tal haba sido su aprovechamiento del arte
popular ruso, que las maravillas conseguidas por el infeliz acabaron por
despertar los celos del dspota. Fue un extraordinario caso de discerni
miento esttico, cuya sagacidad result bien mal recompensada. Aquel
genio sufri el martirio por haber producido una gran obra.
Mientras tanto, vemos en todo momento ascender los arquitectos a
la cumbre de la gloria, justamente por ser malos arquitectos. Lo peor
es que llegan a ese estado intactos, de modo que pueden realizar en
mayor escala las vulgaridades que, por irona del destino, les condujeron
a la prosperidad.
E l su r g i mi en t o de las tendencias modernistas, acompaando, desde
luego, un desarrollo rpido y sorprendente del espritu nuevo en las nue
vas generaciones, tiene el sentido de un verdadero renacimiento, espe
cialmente si se quiere encarar el problema desde el punto de vista de
la arquitectura. El arte de construir es el que ms puede avanzar en el
terreno de las innovaciones, tal vez por estar obligado a evolucionar obe
deciendo a ciertas y determinadas leyes inmutables de la naturaleza. Y,
no obstante, la arquitectura es el arte que, ensayando nuevos caminos,
consigue atraer mayor nmero de protestas, convirtindose, segn pare
ce, en el blanco predilecto de las inventivas ms o menos violentas de
conservadores y rutinarios.
Finalmente, ese es el destino de todas las iniciativas originales, tanto
en el arte como en la ciencia: la rutina es tan humana como la pereza,
y para que exista slo es necesario que el pasado suministre una buena
cantidad de argumentos a los individuos opuestos a las ideas que surgen.
Si aceptramos que la funcin del pasado es, precisamente, esa de conso
lidar hbitos y generar tendencias pasivas, como las que determinan la
rutina, reconoceremos que nada es ms natural que esa reaccin absurda
mente inactiva, observada contra el progreso y el arte arquitectnico.
Adems es cosa bien fcil atacar a quienes buscan caminos nuevos,
principalmente en arte, ya que nadie sabe dnde ir a parar la senda
descubierta. Pero tambin es cierto que se puede formular esta pregunta:
Si el arte nuevo, por ser fundamentalmente nuevo, es pasible de error,
siendo tambin pasible de gloria, el arte antiguo est exento de errores
por ser antiguo? Nos gustara saber a qu argumento acudiran los con
servadores para negar la evidencia de que todas las verdades que ellos
sustentan son desmentidas por otras verdades del pasado, de ese mismo
pasado que creen perpetuar, sin advertir que hasta cierto punto lo estn
negando.
La tradicin es un veneno sutil de la que slo viejas civilizaciones pueden
enorgullecerse. Sin embargo, aun as, no deben olvidar que la vida con
templativa es la negacin de la vida. Los pueblos nuevos de reciente
formacin, como los americanos, no tienen tradicin que contemplar:
tienen vida para vivir, conquistas a efectuar, bellezas para soar y para
descubrir. Mirar hacia el pasado, cuando se es joven, slo sirve para
ver el pasado de los dems, o bien para no ver nada. Y aunque se viera
algo, no hay que olvidar que el Arte, con A mayscula, arte-sangre,
arte-ideal, no se hace escogiendo un estilo en el pasado, como se elige
un terreno en los suburbios, un paraguas o un par de zapatos. Escoger
en el pasado un estilo para el futuro, puede ser la tarea de un anticuario,
de un nostlgico: jams ser la de un artista que comprende la vida.
Tanto es as que todos los espritus jvenes, igual los europeos que los
americanos, pasado naturalmente el primer perodo de polmicas acerbas
y de rivalidades provocadas por la intransigencia de los prejuiciosos, estn
hoy, casi unnimemente, trabajando de la misma manera, respetando casi
los mismos principios, adoptando casi los mismos criterios. El arte que
ya parece ser definitivamente de la primera mitad del siglo xx, comienza
a ser expresado por la colectividad universal. Y no se diga que esa con
vergencia de espritu uniformar, en su totalidad, las casas del mundo.
Porque, con los mismos principios universales, adaptados a cada re
gin, a cada pueblo, a cada nacionalidad, surgirn, ciertamente, dife
rencias imposibles de ser previstas de antemano, pero que, sin duda,
darn una unidad esencial de estilo al siglo xx.
Sin duda, lo que hay de positivo entre tanto en el arte moderno, son
los principios. Principios que la filosofa esttica ms lgica y ms per
fecta rubrica, dndoles cartas de ciudadana, idntica a la de los viejos
principios que los modernistas no pretenden negar, sino, simplemente,
superar.
Lo que se est haciendo ahora en arquitectura, es una experiencia
juiciosa y metdica. El ideal de los arquitectos modernos, al igual que el
de los urbanistas y los socilogos, que no olvidan que estn viviendo
en el siglo xx, es conseguir una directriz prctica para orientar la fabri
cacin de casas en gran escala, a fin de proporcionar, con un mnimo
de precio, un mximo de confort, principalmente entre las clases menos
favorecidas. Esa directriz no fue encontrada todava: pero las experien
cias prueban y convencen de que no est lejos de ser una realidad gene
rosa en consecuencia tiles. Cuando la industria est capacitada para
suministrar, sin interrupcin y a bajo precio, determinada clase de mate
riales a los arquitectos, stos obtendrn resultados extraordinarios con sus
iniciativas, puesto que no desean nada ms que dar mucho aire, mucha
luz, mucha higiene, un poco de simplicidad elegante y de muy buen
gusto al habitante de cada casa. Las municipalidades de Viena y de
Frankfurt, por este camino, es decir, haciendo uso con criterio franca
mente modernista de los materiales que la industria local ya est en condi
ciones de suministrar a un precio relativamente bajo y en gran cantidad,
estn intentando resolver el problema habitacional y, a juzgar por los
resultados conocidos, nadie podr decir, en conciencia, que sus tentati
vas fracasaron. No es necesario referirse a Rusia y a Holanda, donde la
arquitectura moderna es un pleito ganado, puesto que sali victoriosa
en toda la lnea y del modo ms absoluto.
Toda experiencia cuesta muchos sacrificios morales y financieros.
Y es por eso que muchos arquitectos modernistas que, como yo, fueron
educados todava en las escuelas clsicas de arquitectura, pero que con
siguieron, por un esfuerzo personal, liberarse de los academismos, muy
interesantes, pero extemporneos, pese a su intenssimo deseo de con
tribuir con su parte al progreso del arte, todava estn construyendo de
acuerdo con los mtodos ms o menos tradicionales: porque la industria
no les suministra, a un costo razonable, los elementos que necesitan.
Construimos todava con ladrillo, piedra y madera: a veces usamos hierro
y concreto, cuando lo permiten las posibilidades y los deseos del cliente.
En Sao Paulo, por ejemplo, el concreto es caro y el ladrillo, barato.
En Francia, en Alemania y en los Estados Unidos, ladrillos y tejas son
material carsimo, mientras que son invitantes los precios del cemento
armado. Por eso se justifican las teoras econmico-estticas de Le Cor
busier, Gropius y otros. Echando mano de los materiales que abundan
en la regin donde se construye, se intenta hacer un trabajo que por lo
menos en sus lneas, en su concepcin, corresponda a la poca actual
y no sea una copia servil de productos de otros tiempos. Tiempos en que,
pese a lo que se diga, el estilo no exista, porque estilo, es la ms
infortunada de todas las palabras que los historiadores inventaron para
cuadricular, como en un tablero de ajedrez, las tendencias espirituales
de cada perodo de intensidad cultural.
Los peores enemigos del modernismo son los historiadores del arte.
Peores porque, siendo profesores de belleza por oficio, tienden a
fomentar el sentimiento colectivo de la rutina. Para ellos el ideal sera
que la juventud de todos los tiempos reprodujera, sin cesar, en bibelots
de biscuit o porcelana, los edificios que los griegos, egipcios y romanos,
en un ansia creadora divinizante, construyeron para escarnio de su pa
sado y para gloria de su poca. Su ideal sera hacer bibelots con todo
aquello que fue expresin poderosa de energa y de pica grandeza de
los pueblos antiguos. No obstante, muchos de los profesores de verdad,
de los que estudian la historia, no para copiarla, sino para estmulo en
sentido esclarecedor, estn apoyando las iniciativas modernistas, porque
comprenden que la propia historia exige la determinacin de nuevos rum
bos, sin los cuales no hay historia posible, ya que estancar no es vivir.
Muchas de esas autoridades, personas cultsimas que conocen la antige
dad de la manera ms profunda, han declarado pblicamente que la
nueva manera de vivir, as como la nueva manera de pensar, justifican
un nuevo modo de sentir, expresar y crear. Veamos lo que escribe sobre
las manifestaciones de arte moderno el arquitecto ingls sir Lawrence
Weaver, personalidad fuera de discusin, perteneciente a la vieja guardia,
competentsimo crtico, que se expresa as en el prefacio de The Studio
years Book de 1927: Cuanto ms intentamos estudiar el conflicto entre
los espritus modernos y los tradicionalistas, ms nos parece que la causa
no es otra que una antipata por formas e ideas a las que no estamos
habituados y que nos resultan extraas. La guerra no destruy sino que,
al contrario, parece haber agravado, el sentimiento nacionalista en la
poltica y en la economa social. Entre tanto las tendencias del arte,
despus de la guerra, pareceran haber eliminado las diferencias nacio
nales en el continente europeo y parecen haber impreso al movimiento
moderno cualidades internacionales. Esto no slo se limita a las naciones
combatientes: todas las dems naciones tambin pareceran estar desean
do romper con las tradiciones, al menos con las tradiciones de origen
reciente.
Buscamos inspiracin para las nuevas formas, en parte en los estilos
arcaicos y medio perdidos, o bien en la invencin franca de los espritus
creadores. Si se acepta este cambio de ideas, por lo menos conseguiremos
algunos resultados definitivos. Los trabajos de nuestro tiempo llevarn
la marca de nuestro tiempo. Los artistas inventores y creadores merece
rn una confianza y respeto distintos al que reciban los buenos artesanos
que se ocupan de copiar trabajos de sus predecesores.
Aprecio y respeto profundamente el trabajo realmente moderno, que
se atreve a ser francamente moderno, aun cuando no sea siempre de
mi (probablemente malo) gusto. Es que, inclusive en el peor de los casos,
nos revela un ser humano trabajando y viviendo, luchando por expresar
algo de su tiempo, de su personalidad, de su ambiente.
Realmente, basta un poco de raciocinio saludable, de sana lgica, de
imparcialidad crtica, para llevar a la gente a la conclusin de que,
siendo el modernismo, aun fragmentario como hoy se nos presenta, una
expresin de energa creadora, no se le puede ni debe negar el derecho
a la existencia. Es el fruto de la propia existencia.
As como la vida de hoy da se diferencia, fuertemente, de la de los
dos siglos anteriores, tambin el arte debe, lgicamente diferenciarse del
arte de aquellos tiempos. En todo esto, parecera que, en materia de lgi
ca, los conservadores son los verdaderos. . . futuristas. Y no es un ttulo
que les recomiende. . .
(Correio Vaulistano, 29 de agosto de 1928).
La su ma de argumentos convincentes que militan en favor de las nue
vas ideas es tan grande, que sera avaricia no ofrecrselos al pblico, en
un lenguaje al alcance de cualquier inteligencia medianamente culta.
Pienso que, exponiendo algunos de esos argumentos, fcilmente se lo
grar que el lector se convenza de que la manera de construir de un
pueblo debe reflejar, positivamente, su manera de sentir. Un pueblo
aumenta, da a da, su cultura: a medida que su mentalidad percibe
los fenmenos de la vida real con ms claridad adquiere mayor riqueza
de experiencia, se libera de prejuicios, aprende a hacer uso de la mquina,
as como de cualquier otro elemento de confort moderno, con un sentido
que slo puede ser peculiar a quien posee, precisamente, su cultura y
su capacidad de percepcin del mundo exterior: y, de esclavo del ali
mento y los rigores de la temperatura que era, pasa a ser dominador de
todo esto, adquiriendo y perfeccionando la facultad de trabajar eficien
temente y de usufructurar el placer de vivir. Asume, por consiguiente,
ante los hechos estticos y los hechos econmicos, una actitud que debe
ser, y que realmente es, diferente de la adoptada por pueblos de otras
pocas y que se nutran de otra cultura, generadora de consecuencias
muy distintas a las que pueden ser subsiguientes a la actual civilizacin.
Antiguamente, como la cultura era privilegio de pocos prncipes, o
de pocos artistas y sabios favorecidos por los mecenas, los pueblos no
tenan, no podan tener aquello que hoy da se denomina, vulgarmente,
"actitud. Los pueblos eran pasivos, incultos, y la nica cosa que los
llevaba a la rebelin, era el hambre. La propia injusticia era cosa de
menor importancia. Slo los individuos cultos tenan actitudes propia
mente dichas, afirmadoras de personalidad. Y como los cultos, o eran
ricos o estaban al servicio vitalicio y exclusivo de los ricos, dejaron
nicamente documentos reveladores de su personalidad y no de la per
sonalidad colectiva, del pueblo del cual hacan parte. La nica excepcin
que hay, segn parece, a esta regla, se verific en las pocas gticas,
cuando los grandes monumentos de la fe fueron levantados por el pue
blo, por la colectividad, de acuerdo con lo que afirman escritores fide
dignos. Los artistas, an menos comprendidos que hoy da, se encontraban
entre los obreros. De hecho, el escultor de aquel tiempo era el obrero que
desbastaba el mrmol, que trabajaba la madera, que manipulaba la arcilla.
No era el gentilhombre, presos en la corte, en el entourage de los poten
tados de la tierra, ni tampoco se vea protegido a cambio de las obras
que ejecutaba.
En nuestros das, por el contrario, cuando la cultura, todava relati
vamente cara, ya no es el privilegio sino de los que son inteligentes
y los que quieren aprender, se puede decir, sin exageracin, que toda
la gente comienza a pensar. Se puede decir que, aunque guiada general
mente por algunos cerebros de excepcin, la masa procura afirmarse
como expresin de colectividad, tanto numrica como mentalmente vigo
rosa. Y de ah resulta, no slo la necesidad de que se levanten palacios,
pues los terratenientes siempre los tuvieron y seguirn tenindolos, sino
la exigencia de que se edifiquen residencias, casas o mquinas de habi
tacin, donde cualquier persona, sin tomar en cuenta si sus bienes son
escasos o abundantes, puede gozar del confort y de la higiene a que
tiene derecho porque vive en el siglo xx, es decir, porque posee un patri
monio cultural y educacional mayor que el de cualquier individuo, cual
quier pueblo de cualquier otro perodo histrico.
Tal exigencia, aliada a las nuevas circunstancias que proporciona la
taylorizacin de los mtodos, da origen, en el cerebro de quienes pien
san con la propia cabeza y con los ojos puestos en el presente y en el
futuro, a la concepcin de casa tipo. Es una concepcin que sufre las
ms acerbas crticas, pero que encuentra su razn de ser en innumera
bles fenmenos de la vida cotidiana.
Le Corbusier y, como l, la plyade de los modernistas, intentaron
an estn intentado, resolver el problema de la casa noble en su
simplicidad, de modo que estuviera lo ms acorde posible con el espri
tu de la poca en que vivimos. Una tentativa de solucin, nada despre
ciable, de ese problema, es la creacin de casa tipo. Sobre este asunto,
sin embargo, hablaremos en prximas oportunidades.
Es ridculo, pues, que los pasatistas ataquen a los propagadores de
ideas nuevas, que actan con sinceridad y con el franco deseo de hacer
alguna cosa en bien del arte y de quienes necesitan vivir en una casa.
Los vanguardistas sinceros tambin tienen defectos, defectos propios de
quienes inician un nuevo movimiento de ideas y principalmente de quie
nes, sin temor, tratan de alterar ciertos valores de dos asuntos tan delica
dos como son el arte y la economa pecuniaria.
Si somos reprobables por estos defectos por qu no lo son, por defectos
an mayores, quienes nos precedieron?
Hay equivocaciones, en las obras de la antigedad, que slo una inge
nua creencia en la imposible ingenuidad de hombres de otras pocas
puede justificar. Y lo peor es que tales errores, adems de ser aplaudidos
por los pasatistas de hoy da, son seguidos, continuados, sufragados y
consagrados.
A ttulo de orientacin al pblico quiero, ahora, dejar que Le Corbusier,
con sus palabras, exponga, en lneas generales, su teora de la arquitectu
ra, puesto que, hasta hoy, el pblico de aqu parece estar informado
sobre la personalidad y la produccin de ese artista slo por sus adver
sarios, por los mismos que no lo quieren y no lo saben o no lo pueden
comprender: por aquellos que buscan solamente sus defectos, subrayando
su gravedad como si se tratara de una situacin aislada, fuera del con
junto para el cual fue pensada. No debe admirarnos, por otra parte, que
ocurra esto con un modernista, ya que hasta Dante y Goethe fueron
combatidos con armas igualmente desleales.
He aqu lo que dice Le Corbusier:
Preocupada en la bsqueda de sus nuevos medios de realizacin, la
arquitectura se presenta como el resultado de los procesos de un sabio
en su laboratorio: parece, hasta cierto punto, que la inspira slo la razn
y que se hace obedecer por ella. Y aqu estamos, hablando nicamente
de racionalizacin, industrializacin y taylorizacin. Y para historizar
este acontecimiento suprimimos, antes que nada, las cornisas, las fachadas
y las cpulas de los siglos anteriores. Conducimos la arquitectura para
dentro de casa, dentro de esa casa habitacin abandonada hasta ahora
en lneas generales, a los cuidados de especialistas annimos. Los
arquitectos de otras pocas daban cuenta de la arquitectura en la cons
truccin de templos o de palacios: nosotros suprimimos los templos y los
palacios. Intentamos conseguir, finalmente, el tipo de casa de hoy, un tipo
que exprese el contenido, el tamao y la organizacin de una sala para
un hombre no provincial o nacional, sino para un hombre de la poca,
equivalente en todos los pases del mundo: esfuerzo internacional.
Afirmamos que la casa es una mquina de habitacin. La evolucin
de los tiempos modernos nos condujo a esto, y en esto consiste la gran
revolucin. El nudo del conflicto est precisamente en eso: la gran masa
de quienes aceptarn la mquina de habitacin pretende detener ah
la definicin de arquitectura. No obstante, el arte es inseparable de la
accin humana, puesto que el arte no es ms que la manifestacin indi
vidual de libertad, de opcin personal, y por ella el hombre siente que
existe. No se puede disociar una necesidad espiritual tan fundamental,
de una necesidad motriz de accin del hombre. Es pueril la tentativa
de formular un sistema que ira ms all de esta especie de standard del
corazn, sera pueril formular un sistema desequilibrado, que no esta
ra de acuerdo con los impulsos eternos del alma humana.
Advirtase que aquellos que slo quieren la mquina de habitacin,
y que pregonan semejante hiper-racionalism, son justamente los menos
racionales, son las personalidades descontroladas por una razn inestable,
o gente locamente sentimental todava, por falta de equilibrio interior.
La mquina de habitacin se convirti en una catapulta. Ya me han
hecho muchas veces esta advertencia: Atencin! usted es demasiado
lrico y se arriesga a perderlo todo. A pesar de eso, un principio racional
me induce a algunas conclusiones prcticas en relacin con la mquina
de habitacin.
Son stas:
Tejado en forma de terraza, con jardn.
Casas asentadas sobre columnas.
Ventanas en el mismo sentido extenso de la pared.
Supresin de cornisas.
Planta libre.
Fachada libre.
Todas estas conclusiones salen de bsquedas de tcnica pura.
Pero yo pretendo hacer poemas, porque no me interesa la tcnica pura.
Sin embargo, no admito poemas que sean hechos de palabras sueltas.
Aspiro a un poema hecho de trminos slidos, con un sentido perfecta
mente definido y agrupados segn una sintaxis clara.
La mquina de habitacin est en el camino de la arquitectura. Ella
concreta una solucin inevitable para el equilibrio de una sociedad me-
canicista. Sin embargo, el equilibrio social no puede existir a no ser en
virtud de la instigacin de un credo, de una manifestacin de lirismo.
Negar el credo, suprimir el lirismo, es, evidentemente, imposible: y,
si esto fuese posible, sera como privar el trabajo de su propia razn de
ser: servir al animal, al corazn, al espritu. La mquina de habita
cin no abrira nuevas sendas, nuevos horizontes artsticos. Dnde
quedara, en tal caso, la arquitectura? Conviene recordar siempre que la
arquitectura permanece ms all de la mquina.
Eso es, en una traduccin libre pero fiel, lo que dice un gran artista
moderno respecto al arte que surge actualmente. No es un tratado de
esttica. Es, sin embargo, una confesin que debe estimular a todos aque
llos que se interesan por los problemas del arte. Es, sobre todo, una
sntesis panormica que puede demostrar, a quienes conocen el arte mo
derno slo "de odas, que todo este movimiento espiritual es slo el
comprobante de esta gran verdad proclamada por el propio Le Corbu-
sier: La criatura humana no se siente feliz sino cuando se enfrenta con
creaciones que le son propias, brotadas de su espritu, para deleite de
su espritu.
(Correio Paulistano, 5 de septiembre de 1928).
ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
MAS SOBRE LAS TEORI AS DE LE CORBUSI ER
Gregori S. Warchavchik
En n u est r o artculo anterior, dimos al pblico algunos rasgos generales
de las teoras de Le Corbusier, en el intento de volverlas, por lo menos,
sumariamente conocidas de nuestros lectores. Porque hasta hoy, segn
parece, slo se han publicado en Sao Paulo y quizs, en todo el Brasil,
comentarios relativos a esas teoras, encarndolas desde un punto de vista
de voluntaria cuando no malvola, oposicin. No obstante, si las publi
camos con la lealtad que nunca debe faltar, sobre todo cuando se quiere
discutir con nimo de imparcialidad y con el propsito de ser tiles al
arte o a la ciencia y no a una determinada corriente de pensamiento
esttico o cientfico, eso no significa que seamos adeptos irrestrictos
del gran arquitecto francs. En cualquier teora se pueden reconocer
puntos verdaderos, porque no hay nada malo que sea absolutamente malo,
as como no hay nada bueno que sea absolutamente bueno. Se pueden
valorizar algunos argumentos decisivos de un autor sin que por eso quien
los apoya sea, forzosamente, su correligionario. As, desde ya, conviene
precisar que nosotros, militando entre las filas de los que no se quieren
apegar al pasado, por haberse liberado de l por un esfuerzo espontneo
de la inteligencia o de la manera de sentir, no somos proslitos de Le
Corbusier, ni nos acogemos a su sombra para ser mayores o mejores, aun
cuando reconozcamos y proclamemos que en lo que l hace y dice, hay
muchas cosas extraordinariamente tiles a la evolucin de las artes pls
ticas, y, principalmente, de la arquitectura.
Los problemas que Le Corbusier se propone resolver, son los mismos,
en lnea general, que nos preocupan a nosotros. Son los mismos no por
part pris, sino porque forman precisamente el conjunto de interrogantes,
la suma de inquietudes, la base, por decirlo as, de todas las aspiraciones
que caracterizan nuestra poca, que hacen que nuestra poca sea perfec
tamente definida y no se confunda con ninguna otra.
EL SENTI DO ECONOMICO EN EL ARTE
En ciencia como en poltica, en filosofa como en arte, todo el movi
miento moderno se basa en el mismo concepto: economa". No nos
referimos, por cierto, a la economa en sentido vulgar, que significa de
positar en el banco o en alguna caja, unos cuantos miles de ris por
mes. Damos al vocablo el sentido que tiene, de ciencia que estudia las
relaciones entre el valor de cambio y el valor de uso, y, en tal forma,
es econmica, por ejemplo, en arquitectura, la casa que realmente vale
la financiacin empleada en ella. Ahora bien, siendo la economa una
de las caractersticas de la vida prctica que se desarrolla en nuestra
poca, as como la especulacin abstracta era la caracterstica de la vida
del siglo xvn e inclusive del xvm, es justo que actualmente la arquitec
tura se transforme en un arte preocupado por los asuntos econmicos, tal
como cualquier arte, en los siglos mencionados, era una pura excursin
por la esfera de la fantasa. Estamos en el siglo xx, y es justo que se haga
arte desde el punto de vista de la vida cotidiana, en el nico sentido
que hoy da nos puede parecer verdadero, el de la tierra, con todos
sus esplndidos defectos caractersticos y todas sus inefables virtudes
imprevistas.
La arquitectura se negara a s misma si los que la practican, que son
los ingenieros y arquitectos, actuaran con absoluto desconocimiento de
las inquietudes actuales, a saber: la caresta de la vida, la falta de tra
bajo, el aumento de poblacin, la creacin de nuevas industrias, y, en fin,
una interminable serie de interrogantes resultantes de la propia funcin
vital de la comunidad. De las grandes concentraciones urbanas, que son
los ncleos vitales del mundo, la fuerza propulsora de las nuevas co
rrientes de actividad prctica, que estimula la ciencia avanzada y que
exigen las necesidades de cultura y de educacin de nuestro tiempo,
surgi un problema cuya solucin se vuelve cada da ms urgente: el de
la casa econmica, higinica y agradable. Construir econmicamente, es
decir construir casas que valgan el dinero que se emplea en ellas, y casas
que no exijan inversiones enormes de capital, ah es donde se podra
concretar una lnea de conducta de un arquitecto que fuera, al mismo
tiempo, ingeniero, artista y educador.
Arquitecto, porque su funcin es tectnica; ingeniero, porque arma
una mquina de habitacin de acuerdo con los requisitos de la ciencia,
aplicando las ltimas conquistas de la tcnica para proporcionar al hom
bre la higiene y confort a que tiene derecho; artista, porque, en lo que
ejecuta, revela sensibilidad y respeto por las proporciones; educador, por
que, como ingeniero, ensea a utilizar los descubrimientos cientficos en
la vida prctica, y, como artista, tiende a elevar los espritus.
Lo que estamos diciendo no es nada nuevo, pero est lejos de ser
aceptado por todos, y por lo tanto conviene insistir. No es nuevo porque
en Alemania, por ejemplo, la Bauhaus, escuela de Bellas Artes y de artes
aplicadas, mantenida por la municipalidad de Dessau, y que sirve de
laboratorio experimental de las nuevas ideas arquitectnicas, ya reconoci
y proclam la necesidad expuesta ms arriba, iniciando una educacin
esttica que, siendo altamente espiritual, no se olvida de las contingen
cias terrenales.
Las experiencias de la Bauhaus son de gran valor y permanecern en
la historia de la arquitectura, correspondiendo, en la historia del espritu
moderno, a las experiencias de Alberti iniciando el movimiento rena
centista en el siglo xiv, en la historia de una esttica pasada.
LA CASA TI PO
La Bauhaus, mientras Gropius la dirigi, trat de hacer una casa tipo
y lleg a construir una para la exposicin de Weimar (1923). Casa
tipo no quiere decir, como intentaron hacer creer al pblico algunos
elementos pasatistas, un nico tipo de casa, infinitamente repetido, igual
en tamao, en lneas, en funcin, para todos los seres humanos. Casa
tipo fue la expresin que se convino para designar la construccin de
casas donde el arquitecto utilizara cuartos prefabricados, de diversos
tamaos, a cada uno de los cuales es posible imprimir una marca par
ticular, una caracterstica fundamental que corresponda, plenamente, a
la funcin para la que est destinado. Pasar con tales cuartos lo mismo
que sucedi en msica: los tonos de la escala son pocos y, sin embargo,
toda la msica compuesta hasta ahora no precis ms para ser infinita
mente variada.
Le Corbusier ya expuso una teora parecida. Imagin, tambin, cuartos
de dos dimensiones distintas, que denomin clulas o medias clulas, con
las que compuso casas para todas las exigencias familiares, sin uniformar,
no obstante, el tamao de las casas ni el carcter de sus funciones. C
lulas son los cuartos, las salas; medias clulas son las cocinas, baos, etc.
Con tales elementos, que no pueden ser ms simples ni ms econmicos,
construy un barrio de 56 casas en Le Pessac-Bordeaux, propiedad del
gran industrial francs Sr. Fruges.
CASAS ECONOMICAS
En 1925, la municipalidad de Frankfurt, Alemania, elabor un progra
ma para la construccin de casas econmicas, a fin de resolver la crisis
habitacional. Consigui realmente construir unas siete u ocho mil casas,
en el corto espacio de unos tres aos: casas que fueron diseadas por sus
ingenieros, seores Ernst May y Boehm, con la colaboracin de los ar
quitectos Kaufmann, Brenner, Schuster, Rudloff, Assamann y otros.
El programa establecido entonces obedeci a planos de urbanismo mo
derno y a un mtodo de construccin caracterstico de nuestro tiempo.
Puertas y ventanas, marcos y dems accesorios, fueron estandardizados.
Una parte de las casas fue construida en ladrillos perforados y la otra en
concreto con polvo de piedra: todas fueron montadas con un sistema
peculiar empleado en Frankfurt. Los techos son planos, siendo gran
parte de ellos utilizados para terrazas. Lo que hay de moderno en esas
casas, adems del tipo arquitectnico es el abastecimiento de agua y el
servicio de calefaccin para un barrio entero, por medio de una central
distribuidora, como hasta ahora slo conocemos en los grandes edificios
de apartamentos.
En los Estados Unidos, en las primeras experiencias hechas (con ca
sas pequeas) hace unos diez aos, se usaron paredes prefabricadas, lo
que disminuy, de hecho, el tiempo de trabajo, eliminando una gran
parte de los salarios que seran indispensables para su construccin di
recta, y tambin por estar a salvo de las interrupciones laborales, ocasio
nadas por los cambios atmosfricos.
En el Brasil, las posibilidades de llevar a efecto ese tipo de construc
cin econmica, no son pocas. Ya existen algunas experiencias hechas,
experiencias en vas de realizacin y tambin ya concluidas, y que estn
dando, sea desde el punto de vista financiero, como de la comodidad que
proporcionan a sus habitantes, buenos resultados. Es cierto que siempre
se ha tratado de construir casas econmicas: pero el sentido literal de
economa, apenas notado por el propietario que encomienda la construc
cin, consista en hacer una casa a bajo precio, empleando tambin un
material que ms vale no mirarlo. De esa manera, la economa se con
virti en un fraude perfectamente caracterizado.
En Sao Paulo, dada la caresta del cemento y la falta de materiales de
construccin (materiales adecuados a la construccin moderna) todava
no es posible hacer lo que se ha hecho en otras partes del mundo. La
industria local, pese a su incesante progreso, an no fabrica las piezas
necesarias, estandardizadas, de buen gusto y buena calidad, tales como:
puertas, ventanas, marcos, aparatos sanitarios, etc. Estamos siempre su
jetos a la obligacin de emplear material importado, lo cual encarece
mucho las construcciones. En tal forma se vuelve evidente, la casi impo
sibilidad, por el momento, de obtener material conveniente manufacturado
y a bajo precio. Esto impide, desde luego, que nos liberemos del uso del
ladrillo, material anticuado que se presta muy poco al tipo arquitectnico
que surge hoy da. A pesar de eso con todas las dificultades, se consiguen
realizar trabajos orientados a la manera moderna, economizando un
25% sobre el costo total, pese a ser ejecutados con materiales de pri
mera. Esa economa resulta de la cantidad de material empleado, can
tidad que es menor puesto que la construccin se lleva a cabo cientfica
mente, por lo que se consigue, tambin, la reduccin de mano de obra,
gracias a la organizacin racional del esfuerzo de los obreros. Se com
prende bien la ventaja de levantar muchas casas juntas, o que empleando
la estandardizacin, se da un factor esencial de abaratamiento. Aparte de
eso, se economiza eliminando cosas intiles, ingenuamente necesarias en
casas anticuadas pero que, gracias al buen gusto y a la simplicidad de la
construccin moderna, pasan a ser perfectamente superfluas, cuando no
ridiculas.
El ladrillo es un material arcaico. Necesitamos otro material ms vo
luminoso, a fin de poder levantar una pared con mayor rapidez. Siendo
el ladrillo un elemento de unidades de dimensiones mnimas, requiere,
para alcanzar una altura preestablecida, un esfuerzo conjunto mucho
mayor del que se empleara con un material ms grande. El ladrillo,
sin duda, ya tuvo su razn de ser, para la construccin de cornisas ela
boradas, y para cierto tipo de edificios ejecutados en material a la vista
obedeciendo a diseos especiales, tal como se usa en el norte de Ale
mania, en Holanda y en Inglaterra. Cuando las paredes deben ser reves
tidas de argamasa, el material a emplearse podra ser otro, que obedezca
a las leyes de esttica, sea impermeable e higinico.
Los bloques de material manufacturado que deseamos, ya tendran
los orificios para el pasaje de caeras, lo cual representara una gran
ventaja econmica, porque en las construcciones modernas las caeras
ocupan un lugar importante. Por esa razn debemos insistir en la nece
sidad de preparar en las fbricas un material destinado a las construccio
nes, material que consistira en partes componentes de la construccin
general, tales como: clulas o cuartos ya listos, o paredes desmontables.
Las experiencias europeas y norteamericanas prueban que tal cosa es
posible. Sera, pues, de gran conveniencia que nuestros grandes indus
triales, a quienes corresponde el papel de los Mdicis del siglo xiv, se
interesaran por este problema, patrocinando las experiencias necesarias,
porque es de ellas, principalmente, que depende la solucin de ese enor
me interrogante, doblemente tcnico y humanitario, concretado en la
industria de casas adecuadas al hombre de nuestro siglo.
(Correio Paulistano, 14 de septiembre de 1928).
Mario de Andrade
Qu i en c o n o c e el arte de modo sistemtico y con el amor suficiente
para no momificarse en el pasado, quedar atontado si va a ver los ante
proyectos del Palacio de Gobierno, expuestos en el hall del Teatro
Municipal. La impresin que dejan es lamentable. Una sensacin casi
trgica de abatimiento, unas ganas locas de mandar este Brasil a frer
papas, irse al diablo, ir a baarse, hacer puetas y otras cosas por el
estilo.
Porque ni siquiera la gente puede comprobar en los concurrentes un
deseo de crear, un respeto por la invencin personal, un orgullo de
personalidad. S bien que algunos procuraron por lo menos aprovechar
un poco ciertos elementos decorativos barrocos de tradicin colonial. Pero
eso mismo es tan pobre, tan disfrazado y, sobre todo, tan imitativo y
referente slo a la parte decorativa, que no vale nada ni como argumento.
Sin embargo es la nica cosa que despierta algn inters, aunque sea
no ms para comentarlo.
El resto es un montn de cosas obsoletas y repetidas normalmente,
escolarmente, con un fatalismo de esclavos. Pasan los Luises, pasa el
Petit Trianon, pasa el Grand Palais, pasan las estaciones ferroviarias,
torres, torreones, cpulas, ah! las cpulas. . . Pasan los frontones grie
gos, las columnas y las columnitas. Una vasta tristeza, un desierto total.
Nada.
Me rehso absolutamente a comentar los anteproyectos de ese con
curso. Creo que la nica solucin posible es anular el concurso: porque
adems de la completa falta de simplicidad, de arquitectura posible de
ser tambin considerada como ingeniera, en cuanto solucin plstica;
por la abundancia ostentosa y cmica de perolitos decorativos completa
mente intiles y sin ninguna gracia, no me fue posible descubrir en me
dio de todo eso la ms mnima invencin, el ms mnimo poder creador.
Y como donde no hay creacin no hay arte ni artistas, no puedo co-
mentar ni criticar una serie de reproducciones ms o menos lcitas, sin
duda, que, aunque no tengan intencin verificable de plagio, no pasan
de ser meras reproducciones.
Sin embargo, en medio de todos estos proyectos escolares y monto
nos, hay uno que grita estridentemente, llamando la atencin de todos.
Siempre tiene delante una cantidad de gente rindose a carcajadas.
Algunas, rojas de indignacin. Es el proyecto modernista presentado por
un ingeniero que se oculta bajo el seudnimo de Eficacia y que repro
dujo ayer el Diario Nacional.
Ese proyecto, pese a las reservas que har en un prximo artculo,
es el nico que honra el concurso. Podemos hasta suponer que no tenga
el ms mnimo valor, como pretenden muchos, o que sea pura burla,
como sostienen otros.
Garantizo que no es ni una cosa ni otra, pero debo suponerlo para
argumentar. Ya que, an as, es el nico proyecto que honra el con
curso. Qu esperanzas nos da!. . . Nos ilusiona que haya alguien en el
concurso que se preocupe por la ingeniera actual; nos ilusiona que
exista en el Brasil un espritu inventivo de ingeniero; nos ilusiona por
el arte y por la lgica. Por lo menos en ese proyecto hay investigacin,
hay bsquedas y eso es reconfortante.
Debo decir antes de nada que estoy convencido que el proyecto no
ser aceptado. Creo, adems, que el ingeniero que lo hizo tiene mi misma
conviccin. No puede ser aceptado por una simple razn: no ser acep
tado. En un pas tan atrasado e ignorante como el Brasil, no es posible
de ninguna manera que la gente acepte el proyecto de Eficacia. Puesto
que tal cosa es imposible, el proyecto, de hecho, no podr ser aceptado,
ya que no corresponder a ninguna realidad brasilea. A ninguna. Hay
quienes podran argumentar que una comisin compuesta por moder
nistas aceptara o recomendara ese proyecto. . . Es un argumento falso
porque si bien esos modernistas, en literatura pueden bien escudarse
en la recomendacin, en la atencin y el respeto de nombres como Car
los de Laet, Joo Ribeiro, Amadeu Amaral, Alberto de Oliveira, y,
sobre todo, Graga Aranha, en las otras artes viven abandonados y defen
didos solo por sus propias convicciones. Por eso representan una minora
izquierdista absolutamente ineficiente, sin ninguna fuerza representativa.
Una minora ridiculizada y repudiada. Nadie imagina siquiera que dicha
minora sufre o se desespera por ese motivo. Absolutamente nadie. Sin
que pueda inventar razonablemente alguna satisfaccin por esa inefi-
ciencia momentnea en que aparentemente vegeta, esa minora vive satis
fecha, consciente del papel que representa y convencida. . . convencida
de s misma. Lo cual, al fin y al cabo, es la mejor y ms feliz de las
convicciones. . .
No obstante, esa minora constituida por un grupo no diferente al
de una lite, aunque sea por su refinamiento y su soledad, esa minora
elitesca no representa realmente ninguna realidad brasilea. Pese a que
en este momento ella sea el nico sector nacional que se preocupa exclu
sivamente por el problema artstico nacional. A pesar de lo cual no re
presenta nada de la realidad brasilea. Est al margen de nuestro ritmo
social, fuera de nuestra inconstancia econmica, fuera de la preocupacin
brasilea. Si esa minora est bien aclimatada dentro de la realidad bra
silea y vive en intimidad con el Brasil, la realidad brasilea, en cambio,
no se acostumbra a ella ni vive en su intimidad. Por todo esto me veo
obligado a verificar que la minora no representa nada en la existencia
contempornea del pas, respecto a las artes plsticas. Est en la misma
situacin de una comisin de chinos que viniese a juzgar y a escoger en
el concurso de anteproyectos. Ni ms ni menos.
Repito, pues: el proyecto de Eficacia no puede ser aceptado por la
sencilla razn de que ninguna comisin brasilea lo acepta. No puede
ser aceptado porque no ser aceptado.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 1*? de febrero de 1928.
EL NUEVO PALACIO PRESIDENCIAL DEL ESTADO
DE SAO PAULO: UN CURIOSO PROYECTO
Mario de Andrade
Co mo es sabido, el gobierno del Estado resolvi construir, en el mismo
local ocupado actualmente por la sede del ejecutivo, un nuevo palacio
presidencial. Han sido varios los proyectos presentados por arquitectos
de nuestra capital: pero entre ellos, ninguno, realmente, tan curiosos
como el que reproducimos.
Se trata de un proyecto que, como podr verse, est en perfecto anta
gonismo con todo lo que tenemos en materia de arte arquitectnico.
Su autor, ingeniero y artista que pas varios aos en Europa, tuvo, sin
duda, al presentar este proyecto, un raro gesto de audacia, dado el espritu
conservador con que recibimos siempre ciertas innovaciones, especial
mente en materia de arte.
El nuevo palacio presidencial, en la hiptesis de ser aceptado el pro
yecto por la respectiva comisin que acta como jurado, sera, en sus
lneas generales, el edificio que reproduce nuestra fotografa.
El predio sera construido en concreto armado con numerosos ascen
sores de varias dimensiones y velocidades. Tendra numerosos salones y
otras dependencias, entre las cuales un gran saln para fiestas, refectorio
para vigilantes, apartamentos particulares para el Presidente y para su
familia, compartimientos para la instalacin de secretaras, etc.
Con magnfica vista sobre el Bras y sobre el parque de D. Pedro II,
el palacio tendra varias terrazas ornamentadas y dispondra de plantas
decorativas y ejemplares de nuestra flora, con viveros para aves, etc.
Habra numerosos pisos, con algunos halls, escaleras y un nuevo sis
tema de iluminacin y ventilacin.
Pero lo ms interesante es el carcter blico de este palacio, donde
se establecera un piso completo de defensa area y terrestre, con varios
caones de tiro rpido, aviones, etc. Otra novedad seran los grandes re
flectores, uno de los cuales funcionara permanentemente.
El Palacio de Sao Paulo presentara muchas otras innovaciones, en caso
de que este curioso proyecto fuera aceptado.
Diario Nacional, Sao Paulo, 19 de febrero de 1928.
Gregori Warchavchik
Po r q u decir arquitectura nueva y no arquitectura moderna?
Justamente para subrayar la diferencia entre las dos y para indicar
que no se trata aqu de la arquitectura que todo el mundo llama moderna,
aunque de moderna no tenga ms que el bao y la instalacin elctrica.
Se llama as porque los elementos decorativos empleados, aunque estn
copiados de obras antiguas, son copias tan mal hechas y tan ordinarias
que mal se podra reconocer el original.
Es suficiente que un viejo motivo sea transformado un poco (habra
que decir estragado), ejecutado en material barato, todo hecho con per
fecto desprecio justamente de las reglas arquitectnicas que constituyen
el valor de las bellas construcciones antiguas, y en seguida el edificio se
califica de moderno.
Esto ha producido una gran confusin y perjudica la verdadera arqui
tectura moderna: por esa razn la llamamos nueva arquitectura.
Nueva arquitectura es la que sabe aprovechar las enseanzas de los
grandes maestros y la experiencia adquirida a lo largo de los siglos, y que
a pesar de esto y justamente por esto, sigue la lnea de desarrollo de la
humanidad y corresponde a las necesidades tcnicas y estticas del hom
bre del siglo xx, bien distinto en su mentalidad del hombre de otras
pocas.
La Nueva Arquitectura, aunque tenga sus races en las ms viejas ar
quitecturas que se conocen, es aquella que no copia, sino que inventa
valores nuevos.
Arquitectura hecha para quienes utilizan las conquistas de la tcnica
y la ciencia, que viajan en automvil y que, de aqu a poco, lo harn en
aeroplano.
Arquitectura hecha para quienes viven en este siglo y se visten moder
namente: para las muchachas que desprecian la crinolina, y protestaran
indignadas si se les propusiese usar una docena de faldas almidonadas,
una encima de otra, y para los muchachos que ciertamente se rehusaran
a llevar una cabellera empolvada.
En Europa, el arte nuevo, a pesar de la lucha desigual y descorazona-
dora contra los fantasmas del pasado, venci; en esta hermosa tierra
brasilea en formacin, donde no es preciso destruir lo antiguo para crear
lo nuevo: en esta tierra podr nacer una cultura que le dar un carcter
particular y nico.
El pas es nuevo, rico, lleno de fuerzas y tiene pocas tradiciones;
su camino est abierto para un futuro brillante tambin en el campo de
las artes, como ya lo est indiscutiblemente en el dominio de las finanzas,
en la industria, en el trabajo y en la poltica.
Tenemos tanto respeto por las cosas viejas! Miguel Angel, siempre
citado como ejemplo por los pasatistas que, aparentemente, no conocen
bien ni su vida ni su obra, no lo tena tan marcado.
Destruy el Coliseo para construir el Palacio Farnese. Nosotros, los
arquitectos de hoy, somos ms tolerantes.
Conservamos, comprendemos, estudiamos las obras de los grandes
maestros.
No cometemos, sin embargo, el sacrilegio de copiarlos. Procuramos con
todas nuestras fuerzas trabajar honestamente, vendiendo nuestro trabajo
y no el patrimonio ajeno.
En el Brasil, la nueva arquitectura ha encontrado muchos amigos en
las mejores capas sociales.
Existen ya algunos trabajos hechos en este estilo y otros estn en
construccin. Las fotos que acompaan este breve texto son todas de edi
ficios en construccin.
Las fotografas representan:
Predio e interiores de algunos trabajos mos, ya terminados. Esto prue
ba que la Nueva Arquitectura, y el arte nuevo en el Brasil, especialmente
en Sao Paulo, ciudad de vertiginoso progreso, encontr un clido ambiente
de simpata y una tierra frtil.
La juventud no teme las nuevas sensaciones.
No vive en el pasado.
Eso lo deja para los viejos.
Sao Paulo, por lo mismo, es una ciudad joven.
Ilustrago Brasilea, N9 109, Rio de Janeiro, septiembre
de 1929.
Mario de Andrade
Una r ea l i z a c i n que representa muy bien el concepto de renovacin
artstica.
Hoy reproducimos varios aspectos de la residencia de G. Warchavchik,
inaugurada recientemente en Sao Paulo. Era justo que la capital paulista,
que ha sido la cuna de todas las tentativas de la modernizacin artstica
del Brasil, tomase tambin la iniciativa de modernizar nuestra arquitec
tura. Cuando se convoc el malogrado concurso de fachadas para el
Palacio de Gobierno, el nico proyecto que consigui interesar algo al
pblico fue el modernista, como recordarn los paulistas. La residencia
Warchavchik es, ahora, una realizacin completa, que prueba que hasta
en la propia arquitectura nos compete iniciar la modernizacin artstica
del Brasil.
Construida por el ingeniero Gregori I. Warchavchik, la casa que hoy
presentamos es, realmente, una solucin felicsima. Sin ser tendenciosa,
ya que utiliza la teja, el artista ha intentado concentrar en ella todas las
innovaciones ms justas de la arquitectura moderna. El edificio fue
hecho en cemento armado con revestimiento de revoque salpicado de
mica. El brillo de la mica vuelve muy decorativas las paredes, de tal
manera que el artista puede prescindir de molduras, columnatas y dems
adornos superficiales y superpuestos. La tendencia de la arquitectura mo
derna es la de evitar toda superposicin decorativa y hacer de los propios
elementos esenciales de una casa de habitacin, los motivos de belleza
arquitectnica. La composicin de los volmenes (aposentos), la distri
bucin de las superficies (paredes), de las aberturas (ventanas, puertas)
y el carcter del material que originan la forma y los juegos de luz, son
los motivos legtimos de la belleza arquitectnica.
La residencia Warchavchik representa cabalmente ese concepto de la
arquitectura moderna. Su conjunto es armonioso y sereno como debe serlo
una residencia familiar. El cemento armado est bien expresado por la
nitidez y arrojo de las formas, permitiendo a las amplias ventanas de canto
que no solamente ventilen completamente el interior, sino que instalen
en los aposentos la constante presencia del jardn exterior. Esto repre
senta, por otra parte, una creacin interesantsima del ingeniero War-
chavchik. La grama lisa y plana, enmarcada por cactos y palmeras es de
una esplndida originalidad y da al conjunto una acertada nota de tropi-
calismo y disciplina.
La casa del Sr. Warchavchik est situada en Villa Mariana.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 17 de junio de 1928.
Mario de Andrade
Ay er l l eg u a la conclusin de que si nadie poda todava afirmar
definitivamente que la arquitectura modernista se generaliz, era lcito
que un arquitecto brasileo tentara una orientacin ms racial y sepa
ratista.
Resolv comentar hoy ms profundamente acerca de las circunstancias
que le permiten esta orientacin nacionalista: la evolucin de la arqui
tectura moderna y la actualidad psicosocial brasilea. Es indudable que
el estilo arquitectnico inventado por los artistas de vanguardia presenta
tal ausencia de carcter tnico y hasta individual que la gente puede
considerarlos perfectamente internacionales y annimos. Encuentro bien
conmovedor ese aspecto social del anonimato de la casa modernista. No
me basta verificar que la arquitectura modernista, librndose del carcter
tnico como ninguna otra de las bellas artes, es la ms moderna y ms
humanamente exacta de las actuales orientaciones. Adems de esa libe
racin de los tics, preconceptos y fatalismos raciales, la arquitectura mo
dernista coincide con la manifestacin folklrica. Eso me conmueve.
Es interesantsimo comprobar que si las artes, a medida que fueron evo
lucionando y refinndose, se alejaron de la ms primaria, ms fatal de
las manifestaciones artsticas: el arte folklrico, la arquitectura moder
nista, en cambio, que es socialmente hablando la ms adelantada de las
manifestaciones eruditas del arte, volvi a confundirse nuevamente con la
esencia fundamental del folklore: la presencia del ser humano, con
ausencia total de la individualidad.
Poesa, pintura, msica, estn ahora con frecuencia observando las
manifestaciones artsticas del pueblo. Pero hacen esto como objeto de
estudio, para readquirir normas fundamentales perdidas a travs del refi
namiento, para retomar el carcter nacional, etc. Y no dejan, sin embargo,
de persistir en un individualismo exacerbado. Al paso que la arquitectura
modernista, fundamentndose en la ciencia, basada en valores y datos
cientficos que el pueblo ignora, super erudita, haciendo caso omiso abso
luto de la enseanza arquitectnica popular, coincide con el arte popular
en lo que ste tiene de ms humano y fecundo: la ausencia del individuo.
Sin embargo, la arquitectura modernista est apenas en el comienzo de
su evolucin, mal orientada. No ser acaso de su infancia, necesaria
mente carente de caractersticas, de donde saca ese don de no presentar
rasgos fisonmicos tnicos e individuales? Podra muy bien ser as. Creo
que es as.
Hoy da, con los peridicos, las revistas, los racimos de libros, las faci
lidades enormes de comunicacin y la generalizacin universal de las len
guas francesa, inglesa y alemana, una tendencia, una idea nueva pro
pagada como el fuego, es conocida por todo el mundo. Y encuentra
adeptos en todo el mundo. Esto pas con la arquitectura modernista. Las
ideas, las frmulas, las soluciones iniciales, se expandieron con facilidad
y, como permanecen an en la infancia, representan, como dije ayer,
ms el aspecto de explicacin y prueba de una teora que aquella fatalidad
de expresin, aquel exabrupto de invencin, que constituyen el propio
mecanismo de la creacin artstica. De ah proviene el carcter annimo
que las soluciones modernistas de los grandes y pequeos edificios man
tienen hasta el momento. Son obras de combate, son obras tericas. Pero
el da en que el estilo se normalice y el sentimiento arquitectnico mo
derno forme parte de nuestro inconsciente, ciertamente las creaciones
nacidas de una invencin particular irn reflejando cada vez ms al indi
viduo y la raza a que pertenece. Al comienzo del cubismo, las obras de
Derain, Picasso, Braque, Lger, se confundieron bastante. Hoy da todos
estos notables artistas se distinguen a primera vista. Llegan hasta a ser
las manifestaciones ms exacerbadas ( y desde ese ngulo, odiosas) del
individualismo de todos los tiempos. Un Lger es ms inconfundible que
un Rembrandt o un Scopas.
Si bien en las obras arquitectnicas ms primitivas del gtico tambin
es perceptible tal o cual internacionalismo: en la tercera fase del estilo,
el gtico alemn, el francs, el ingls, el espaol, son bien caractersticos.
El fenmeno es an ms intenso en el caso de la arquitectura del Rena
cimiento cuando el pastiche de Grecia internacionaliz las culturas in
novadoras de Francia, Italia y Espaa. No obstante, slo al principio.
La arquitectura modernista, a mi parecer, no permanecer ni en el
anonimato ni en el internacionalismo donde est ahora. Al normalizarse
virar fatalmente hacia fracciones tnicas y tender a depreciarse en fun
cin del individuo.
Si esto es as, nada ms justo que la bsqueda en torno a los elementos
constantes de la arquitectura brasilea. Ser mediante ellos que la arqui
tectura moderna dar en el Brasil la contribucin que le corresponde.
Diario Nacional, Sao Paulo, 25 de agosto de 1928.
Mario de Andrade
En t r e l a s circunstancias que justifican hoy da la tentativa de un estilo
arquitectnico brasileo, a pesar de que contrare en varios puntos de
vista la orientacin de la arquitectura moderna universal, slo me falta
hablar, creo, del fenmeno de nuestra actualidad.
Es indudable que en todas las pocas, pero particularmente desde el
siglo xix para ac, ciertos pases y ciertas ciudades son las que dieron el
tono de la actualidad del momento histrico. No es posible negar, por
ejemplo, la funcin representativa que cumpli Leipzig respecto al ro
manticismo musical. Durante todo el siglo xix fue Francia la que repre
sent el momento histrico de todas o casi todas las artes. La funcin de
la contemporaneidad de Dresde o de Pars en las artes plsticas de pre
guerra, de Pars en la plstica y en la msica, de Mosc y de Alemania
en el teatro de postguerra, estn fuera de duda. Aun cuando realmente
lo que la gente llama actualidad pueda tomar sus elementos y mani
festar sus tendencias en todos los pases del mundo (cosa muy discutible
y probablemente falsa), tal actualidad es la cosa ms relativa, ms hipo
ttica, ms falsa que pueda existir, si la gente la considera desde una
perspectiva universal. No existe una actualidad universal. Existe una ac
tualidad de una regin ms o menos vasta, que se impone al mundo por
causa de la funcin histrica de inters universal que esa regin est
encarnando en un determinado momento. Y por eso la actualidad de
esa regin repercute en todas partes, bien sea por la influencia de la
moda; bien sea por la simple charlatanera copista; bien sea por la efi
ciencia o la posibilidad de progreso que esta actualidad ajena puede con
llevar para otro pas.
Aparte de esa actualidad representativa del momento histrico ms o
menos universal, pero que, de hecho, es regional, existe un despropsito
de actualidades. Cada pas ya empieza a tener la suya. La actualidad del
Brasil no es la misma que la de China, claro est. Sin embargo, en cada
pas existen, adems de una actualidad nacional definida principalmente
por la economa, por la poltica, por la cultura nacional, varias otras
actualidades. Inclusive desde el punto de vista exclusivamente artstico
cada clase social tiene la suya. Por ejemplo, entre nosotros existe actual
mente una contradiccin profunda y hasta dolorosa entre la actualidad
esttica de los artistas representados por los modernos (cosa indiscutible,
ya que es a causa del modernismo que est emergiendo la mayora
absoluta de la juventud), existe una profunda contradiccin entre la
actualidad esttica de los artistas y la de la lite social. Y como al mismo
tiempo el esnobismo no ha sido capaz de elevar la lite hacia el moder
nismo, el momento econmico del arte brasileo es sumamente angustioso.
Los artistas plsticos viven de subterfugios, no hay revistas ni casas edi
toras, no se puede respirar.
Dentro del Brasil, tambin la actualidad representativa del momento
histrico universal nos lleg de Europa (va Francia e I talia) y de los
Estados Unidos. Esa actualidad tena aqu una vasta posibilidad de fun
cionar en provecho del pas. Y funcion de facto. Unicamente para quedar
en el mismo punto: la gente no est en capacidad de responder a la
vitalidad activa, palpable, que se manifiesta en el arte brasileo a partir
de 1922. Los peridicos, espejo de la vida, muestran y prueban eso, ata
cando, repudiando, comentando, insultando, elogiando el arte, tal como
jams haba ocurrido en esta tierra.
Y el mayor provecho que la actualidad ajena nos trajo fue, no coin
cidiendo con el regionalismo o el nacionalismo que ya existan, el de
estimular la libertad en la bsqueda de lo nuevo y de la realidad na
cional, lo cual condujo a los modernistas a reflexionar acerca del dualismo
del fenmeno universal/nacional. Como resultado apareci una concien
cia ms inmediata, ms libre, de la realidad nacional, que si empuj a
algunos infelices a la patriotada artstica, si est produciendo mucho
abrojo despreciable, mucho cambuci, etc., generaliz en los ciudadanos
la conciencia artstica nacional y condujo a todos a la tarea de hacer
coincidir la realidad individual con la entidad nacional. Cuando esta
coincidencia se normalice y sea connatural a nosotros, les dar a los
artistas brasileos la ms justa, la ms fecunda y noble liberacin.
Y como este problema de reajustar nuestra invencin artstica con la
entidad nacional era por dems importante, evit que la actualidad his
trica universal que nos llegaba de Francia y de otros pases de Europa,
continuase aqu como un mero reflejo, como simples copias simiescas.
De un momento a otro la inquietud europea (producto de exceso de cul
tura, producto de agotamiento, producto de decadencia), ya no coincidi
con la inquietud brasilea (producto de ingentes problemas nacionales,
producto del progreso, producto de tierra y civilizacin jvenes, apenas
nacidas). En efecto, las capillas artsticas europeas dejaron repentina
mente de influir en la creacin brasilea. Ahora nos interesan como cu
riosidades. Ya no revisten para nosotros una importancia funcional. Nadie,
entre los espritus maduros, se resigna a subir al dernier-bateau pari
siense o florentino. Acepta un metro potico, como lo desecha: pinta
palmeras como esculpe baistas, sin la menor preocupacin por la actua
lidad europea. Porque hemos vuelto a adquirir el derecho a nuestra
actualidad.
Ahora los arquitectos que estn trabajando para normalizar en el pas
un estilo nacional, neocolonial o como diablos se llame, estn funcio
nando en relacin con la actualidad nacional. Su funcin, por consi
guiente, es perfectamente justificable y asimismo justa. Lo nico que
queda por saber es si lo hacen bien.
Diario Nacional, Sao Paulo, 26 de agosto de 1928.
LE CORBUSIER
Mario de Andrade
Est en Sao Paulo el ingeniero-arquitecto Le Corbusier, uno de los
mximos valores de la arquitectura contempornea.
Sin duda la presencia de Le Corbusier en Sudamrica nos honra, tra
tndose de un nombre de importancia universal: pero las razones por las
cuales lo trajeron ac me dejan ms perplejo que otra cosa. Le Corbusier
atendi una invitacin de Buenos Aires para dar conferencias, y dictar
una aqu, de paso por Sao Paulo. Hasta es posible que de sus charlas
nazcan algunas adhesiones a la arquitectura moderna: sin embargo, ms
que en la esperanza de posibles beneficios, estoy pensando en esa volup
tuosidad, en ese virtuosismo contemporneo para pensar, que hace que
la gente prefiera los argumentos a las acciones. Los porteos, que figuran
entre los ms legtimos conquistadores de la poca moderna, pidieron a
la culta Europa a alguien importantsimo que los hiciese pensar y re
flexionar sobre los ocios conectados con los negocios de ganado y trigo.
Nuestra Amrica, sin duda, es maravillosa. Pero es despreciable. Hasta
en la paciencia con la que repite los fenmenos despreciables de la his
toria. Los griegos cantando en Roma. . . Los Tupinambs en la fiesta
de Ruao. . . Todas Adas para otros tantos Verdis.
La llegada de Le Corbusier que nos honrara mucho, no consistira en
su presencia, sino ms bien en la realizacin de alguna gran casa, un
palacio para las Cmaras, una prefectura, un palacio Salvi, un palacio
Martinelli. Pero, como buenos semisalvajes, an padecemos la esclavitud
ilusionista de las palabras y desaprovechamos un valor tan especfico
como Le Corbusier pidindole palabras, palabras.
Es verdad que, desde la poca del Esprit Nouveau, Le Corbusier se
present como uno de los ms lgicos teoricistas de la arquitectura mo
derna, pero no obstante es preciso reconocer que ni los artculos ni los
libros son su verdadero elemento de expresin. El otro da l observaba,
conversando, que los literatos haban invadido todos los dominios de la
actividad humana. . . Es verdad. Sin embargo es bien amargo comprobar
que nunca las actividades humanas fueron tan literarias como en este
momento. Filsofos, matemticos, psiclogos, pintores, Einstein, Freud,
Keiserling, Malipiero, Milhaud, Lhote se han traducido a la literatura,
as como el seorito Cocteau se convirti en explicador sonamblico de
De Chirico y en teorizador de los Seis, que slo eran cinco y acabaron
siendo cuatro.
Entre tanto, una ancdota de hace alrededor de dos aos, si hubiera
tenido otro final, le habra permitido a Le Corbusier encontrar en este
viaje una construccin suya instalada en el Brasil. Por desgracia que
daron en nada las negociaciones entre l y la familia Santos Dias, de Re-
cife, para la construccin de una casa moderna a orillas del Capibaribe.
Una lstima. Pero en realidad la arquitectura moderna carece, no de
pequeas construcciones, sino de grandes edificios que determinen una
conciencia social. Estos, pese a la tan ignorada Bauhaus, de Gropius, hay
que decir que no existen todava. Y no ser la vieja Amrica del Sur la
que tome semejante iniciativa. Pero s nuestra Rusia, como hizo con el
Bureau Central de Mosc, diseado por Le Corbusier y cuyos proyectos
y descripcin ya public el Diario Nacional. Pero nosotros tenemos una
excesiva conciencia de nuestra responsabilidad! Esa curiosa e intermitente
conciencia de responsabilidad, duende moral de muchas apariciones,
que en general slo emerge cuando es intil o especfica la estupidez
humana.
Diario Nacional, Sao Paulo, 21 de noviembre de 1929.
Lasar Segall (1891-1957), Proyecto para el techo del Pabelln Moderno de la
casa de d. Olivia Guedes Penteado, Sao Paulo, 1926.
Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa Modernista de la calle Itpolis
Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa Modernista de la calle Itpolis
(1930) So Paulo.
Gregori Warchavchik (1896-1973), Casa de la calle Santa Cruz (1927),
an Poi i l n
Flvio de Carvalho (1899-1973), proyecto para el Palacio de Gobierno del
Estado de Sao Paulo (1927) (este proyecto fue rechazado).
Vctor Brecheret (1894-1955), Figura cotn guitarra (1923), bronce,
78x17 cm. Coleccin Pinacoteca del Estado, Sao Paulo.
Vctor Brecheret (1894-1955) Cabega de Cristo (1920), bronce,
32,1 x 13,5x25,5 cm. Coleccin Instituto de Estudios Brasileos,
USP, Sao Paulo.
Vicente do Rgo Monteiro (1899-1970), Jogo de Tenis (1928), leo sobre
tela, 100 x 80 cm. Coleccin Gobierno del Estado de Sao Paulo, Palacio Boa
Vista, Campos do Jordao.
LA ESTADIA DE LE CORBUSIER
EN RIO DE JANEI RO1
E l c o n t a c t o con la figura genial de Le Corbusier fue, para cuantos
tuvieron la alegra de convivir con l, de una profunda emocin. El gran
renovador de la arquitectura, tomando la arquitectura en el sentido ms
amplio de lenguaje de las formas, recibi recprocamente de Rio de
Janeiro una impresin grandiosa y de los brasileos, una cautivante
simpata.
Mientras tanto, Le Corbusier no tuvo aqu la recepcin que mereca.
De no haber sido por la actividad del Instituto Central de Arquitectos
y de su presidente, Dr. Morales de los Rios y de un grupo de moder
nistas, ese gran artista habra pasado desapercibido entre nosotros. La
misma prensa, por lo general tan generosa con cualquier mediocridad
que nos visita, fue, salvo una u otra excepcin, casi siempre ajena a la
presencia de Le Corbusier. Sus extraordinarias conferencias sobre la revo
lucin cultural y el urbanismo no tuvieron la concurrencia debida. No
fue porque la sala no estuviese llena, pero habra debido desbordar. Su
estada no goz del menor auxilio oficial y se debi exclusivamente al
Instituto Central de Arquitectos y a quienes, generosamente, ayudaron
a esa institucin para hacerla posible. Y tambin, en gran parte, a Le
Corbusier, quien, teniendo conferencias remuneradas en Buenos Aires
y Sao Paulo, aqu las hizo por amor al arte, recibiendo apenas los gastos
de viaje.
Es preciso educar modernamente a nuestro pueblo. No es posible que
en este pas la sensibilidad siga envilecida y prisionera de una tradicin
mezquina y falsificada, que no conlleva nada de til ni provechoso. El
Brasil es un pas de futuro. No desdeamos lo que se hizo en el pasado
con sacrificio y herosmo, pero todava no tenemos tiempo para la con
templacin, puesto que lo que est por hacerse es asombroso. Y tal cons
1Reportaje sobre Le Corbusier, publicado en Movimento brasileiro, 12, Rio
de Janeiro, diciembre de 1929, pp. 6-8.
truccin, esa gran arquitectura del Brasil, slo puede ser moderna, dentro
de la poca actual, con sus tendencias y sus materiales. Las fuerzas reno
vadoras, como Le Corbusier, deberan encontrar, entre nosotros, que esta
mos libres de compromisos con el pasado, la mxima floracin. Apartemos
ese infecundo pasatismo que anda por ah, acabemos con los coloniales,
barrocos y luises XVI. Hagamos una ciudad moderna, mquina para
habitar y circular: una casa moderna, mquina para vivir. Dominemos
el tiempo, seamos creadores para no desaparecer.
LAS CONFERENCI AS DE LE CORBUSI ER
Durante su estada en Rio, Le Corbusier realiz dos conferencias sobre la
Revolucin Arquitectnica y el Urbanismo.
Le Corbusier las dict como clases, explicando con gran espontaneidad
y dibujando a colores en grandes pliegos de papel. A pesar de su larga
extensin, la conferencia no fatiga, tal es el vigor de la lgica y el inters
del desarrollo. Damos a continuacin el resumen de ambas conferencias.
CASA ANTIGUA Y CASA MODERNA
Le Corbusier comenz la primera conferencia mostrando cmo se cons
truye normalmente, desde los cimientos hasta el techo e insisti en cosas
que le parecen absurdas, como las ventanas en la pared, lo cual perjudica
la funcin de ambas. Al mismo tiempo, dise el tipo de casa moderna,
construida ntegramente sobre columnas, desarrollndose en la primera
planta, de modo que, abajo, haya un jardn. La entrada se efecta por
la escalera colocada en esa parte.
Las paredes sern de vidrio y la ventilacin se llevar a cabo por un
proceso especial que demostr, tcnicamente, como capaz de mantener
no slo el necesario cubaje de aire, sino tambin la temperatura pareja de
24 grados, en cualquier clima, sea por encima de 40 o por debajo de
cero. El tejado ser plano y sobre l habr otro jardn, afirmando que las
plantas sembradas all crecen con gran exuberancia y se asemejan a los
jardines de montaa. La iluminacin de las actuales ventanas es defi
ciente, mientras que, en cambio, en su sistema, es perfecta, lo que de
mostr invocando autoridades en fsica, que estudiaron y confirmaron
el proceso. Sobre cada uno de estos puntos, el conferencista se detuvo en
largas deducciones, demostrando que en esta conferencia quizs se lo
juzgue seco y sin poesa, pero que el lirismo deriva de la realidad de las
cosas. Todo proviene de los procedimientos modernos. El cemento nos
permite las columnas. La casa se coloca en el espacio, lejos del suelo:
el jardn la remata y queda encima, en el techo. Hoy da la arquitectura
es funcin del equipo moderno.
EL SENTI DO DE LA VIDA MODERNA
De esta manera, continu el conferencista, la casa es enteramente nueva,
porque la tcnica moderna nos permite renovar todo. La leccin del pa
sado. . . Pero el pasado nos ensea que todos los grandes artistas, todos
los creadores fueron revolucionarios, de modo que lo que nos muestra es
la revuelta contra todas las expresiones muertas, que jams se conseguir
revivir. Dijo que en Amrica del Sur encontr la expresin futurismo
usada, no en el sentido real y europeo, proveniente de la admirable ten
tativa italiana, cosa hoy da superada, sino como sinnimo de moder
nismo. Estamos en un momento en el cual todas las cosas estn trastro
cadas y tendramos que hacer una revisin de valores total si quisiramos
ver claro en la situacin actual, si quisiramos tener el sentido real de la
vida que vivimos, tan distinto del de nuestros antepasados.
LA CASA, MAQUINA PARA VIVIR
Dijo que su frase: La casa es una mquina para vivir ha recorrido el
mundo y es necesario explicarla. Es una mquina destinada a prestarnos
auxilio eficaz para la rapidez y la exactitud del trabajo, diligente para
atender las exigencias del cuerpo (el confort) y tambin para agilizar el
pensamiento. Debe, pues, ser un lugar til para la meditacin, donde
exista belleza y proporcione al espritu la calma indispensable. Todo lo
que se refiere a los fines prcticos de la casa ser dado por el ingeniero,
pero el espritu de belleza y de orden ser misin de la arquitectura.
Se detuvo extensamente en la cuestin de las ventanas, uno de los de
terminantes de la arquitectura. Su forma corriente fue establecida en la
poca de Luis XVI y definida finalmente por Haussmann. Pero el ce
mento armado modific profundamente la esttica arquitectnica, con la
altura de los pisos y revolucion la esttica de la construccin. La ventana
dej as de cumplir su funcin de iluminar. Concluy en seguida diciendo
que la ventana horizontal, de superfice igual a otra vertical, da mucha ms
claridad, ya que ilumina las paredes laterales. Explic tambin el asunto
de los techos en terraza con jardines, como satisfaciendo una necesidad
espiritual, confirmando, por otro lado, las mejores razones tcnicas. Dijo
que el tipo de casas ms comunes en Rio, ofrece, gracias al empleo de
granito, un enorme nmero de aberturas, y esto viene a corroborar sus
conclusiones.
Mostr el encanto del plano de urbanismo, gracias a tales realizaciones
arquitectnicas, donde los rascacielos surgen brillantes, en vidrio, de
grandes conjuntos verdes.
Finalmente mostr a los asistentes una serie de fotografas, que ex
plic, destinadas a objetivar las ideas que acababa de exponer.
LA SEGUNDA CONFERENCI A: URBANISMO
Despus de varias consideraciones de orden general y doctrinario en torno
al problema del urbanismo, Le Corbusier explic, mediante diseos, el
origen de la ciudad, desde el ncleo inicial hasta los espantosos desa
rrollos modernos. Fue explicando la manera como creci armnicamente,
en lnea curva, lo que le permita comunicarse con la periferia, con las
defensas militares, con el nacimiento de los barrios: en suma, todo su
proceso hasta que el aparato moderno engendr las grandes metrpolis,
ciudades de desesperacin.
EL URBANISMO
El urbanismo nace de la necesidad de resolver el problema de la ciudad.
Preocupada por la felicidad o la desgracia de los hombres, es una ciencia
que al mismo tiempo demuestra su solidaridad, proyectando una voluntad
poderosa hacia un objetivo claro, constructor y creador. El urbanismo es
cuestin de reajuste. Su aspecto fundamental no es esttico, sino econ
mico: la belleza vendr despus. Y, a propsito, defini su concepto de
la belleza como un estado de satisfaccin pleno, de contentamiento del
hombre ante el orden y la armona. La gran ciudad es un fenmeno re
ciente, data de hace 50 aos, pero su crecimiento fue tan vertiginoso que
sobrepas todas las previsiones. Mostr el grado de desarrollo de la velo
cidad. Dijo que, desde Adn hasta el siglo xvn, el hombre permaneci
dentro del mismo ritmo, al moverse a pie: en ese siglo aument un poco,
con el carruaje. En el siglo xix dio un salto con la locomotora y hoy da
lleg a las grandes velocidades del automvil y del avin. Esos medios de
transporte estn en la base de la actividad moderna.
Es preciso considerar tambin las curvas ascendentes del crecimiento
de las poblaciones y del trfico de las mercaderas.
Lucio Costa
En l a ev o l u c i n de la arquitectura es decir, en las transformaciones
sucesivas por las cuales atraviesa la sociedad, los perodos de transicin
se advierten por la incapacidad de los contemporneos para juzgar la
dimensin y el alcance de la nueva realidad, cuya marcha pretenden,
sistemticamente, detener. La escena, entre tanto, es invariablemente la
misma: gastadas las energas que mantienen el equilibrio anterior, rota la
unidad, sobreviene una fase imprecisa y ms o menos larga, hasta que,
bajo la actuacin de formas convergentes, se restituye la coherencia y se
establece un nuevo equilibrio. La luz de esta fase de adaptacin atonta y
enceguece a los contemporneos; se producen tumultos, incomprensin;
demolicin sumaria de todo lo que precede; negacin intransigente de lo
poco que va surgiendo; iconoclastas e iconlatras se degradan unos a
otros. Pero, a pesar del ambiente confuso, el nuevo ritmo va, al poco
tiempo, marcando y acentuando su cadencia y el viejo espritu transfi
gurado descubre en la misma naturaleza y en las verdades de siempre
un encanto imprevisto, un desconocido sabor, resultando as nuevas for
mas de expresin. Surge entonces un horizonte claro en ese camino sin
fin. Estamos viviendo precisamente uno de esos perodos de transicin,
cuya importancia, no obstante, sobrepasa, por las posibilidades de orden
social que encierra, todos aquellos que lo precedieron. El proceso de trans
formaciones se insina tan profundo y radical, que la propia aventura
humanstica del Renacimiento, a pesar de su extraordinario alcance,
quizs resulte para la posteridad, ante esto, un simple juego pueril de
intelectuales exquisitos.
La ceguera es todava, sin embargo, tan completa, los argumentos en
pro y en contra se han enredado de modo tan caprichoso, que a
1Fechado en 1930, este trabajo fue publicado en Revista da Diretoria de En-
genharia da Frefeitura do Distrito Federal, nmero I, volumen III, Sao Paulo,
enero de 1936.
muchos les parece imposible que surja, de tantas fuerzas contradictorias,
algn resultado apreciable; mientras que otros, simplemente, ya que la
lnea pesimista nunca se pierde, consideran que hemos llegado al ao mil
de la arquitectura. Las construcciones actuales reflejan fielmente, en su
gran mayora, esa completa falta de rumbo y de races. Dejemos mientras
tanto de lado esa seudoarquitectura, cuyo inters nico es documentar
objetivamente el increble grado de imbecilidad a donde llegamos, porque
al lado de ella existe, constituida ya perfectamente en sus elementos fun
damentales, en forma disciplinada, toda una nueva tcnica de construc
cin, paradjicamente an a la espera de la sociedad a la cual, lgica
mente, deber pertenecer. No se trata sin embargo, evidentemente, de
ninguna profeca milagrosa. Desde fines del siglo xviii y durante todo el
siglo pasado, las experiencias y conquistas en los dos terrenos se van su
mando paralelamente; la reaccin natural de los formidables intereses
adquiridos entrab apenas, en cierto modo, la marcha uniforme de esa
evolucin comn; de ah ese malestar, ese desacuerdo, esa falta de sin
cronizacin que se observa por momentos y nos recuerda las primeras
tentativas del cine sonoro, cuando, mientras los labios se movan, el
sonido se desajustaba.
Pese a que sea perfectamente posible como lo prueban tantos ejem
plos adaptar la nueva arquitectura a las condiciones actuales de la
sociedad, no es sin violencia que ella se resigna a esas manipulaciones
mezquinas. Esta curiosa desarticulacin muestra a los espritus menos
prevenidos cun prximos, realmente, nos encontramos socialmente de
una nueva mise au point, puesto que nuestro pequeo drama profe
sional est indisolublemente ligado al gran drama social, ese inmenso
puzzle que se fue armando pacientemente pieza por pieza, du
rante todo el siglo pasado y que en el inicio de este siglo continu armn
dose con mucha menos paciencia, no permitindonos a las piezas que to
dava faltan, la seguridad de afirmarnos a nosotros mismos si se trata de
un ngel sin alas, como quieren algunos, o de un demonio imberbe, como
aseveran otros igualmente compenetrados.
Existe, en efecto, en los terrenos del arte como en los dems una
gran preocupacin. Los gruidos del lobo se dejan or con desoladora
insistencia y corren a propsito rumores desencontrados, alarmantes. Hay
una atmsfera aprensiva, como si se aproximara el fin del mundo, tra
tando cada cual de gozar los ltimos instantes de evasin: escribiendo,
pintando, esculpiendo las ltimas hojas, telas o fragmentos de emocin
desinteresada, antes de la opresin del corral, que se anuncia como una
humillante zambullida garrapaticida.
En tales momentos no sirve de nada razonar; tanto porque no se pres
tar la menor atencin a aquel que no grite, cuanto porque el que quizs
escuche se arriesga a ser vapuleado. Nadie se entiende con nadie: unos,
impresionantemente proletarios, insisten en restringir el arte a los contor
nos sintetizadores del panfleto, negando inters a todo lo que no huela a
sudor: otros, eminentemente estetas, pretenden conservar una actitud
equvoca y displicente entre nubes aromticas de incienso.
Como siempre, entre tanto, la verdad no se disfraza: adems de la
bendicin, todos arrancan su pedazo del cuello opulento y acogedor del
buen "bab. Pongamos, pues, los puntos sobre las es. El arte es libre;
los artistas son libres; sin embargo, su receptividad es tan grande como la
propia libertad: apenas estalla, distante, un petardo, se escalofran, con
mocionados. Esta doble verdad aclara muchas cosas. Del mismo modo,
todas las veces que una gran idea unifica a un pueblo o, mejor dicho,
a parte de la humanidad en caso de que no se trate de la humanidad
toda, los artistas, independientemente de cualquier coaccin, casi in
conscientemente y precisamente porque son artistas, captan esa vibracin
colectiva y la condensan en aquello que se convino llamar obra de arte, sea
sta de la especie que sea. Aquellos que disponen de mejor tcnica actan
como antenas, aunque no siempre sean ptimas. No hay que temer por
la tranquilidad de las generaciones futuras. Las "revoluciones, al igual
que sus desatinos, son, apenas, el medio de vencer la cuesta, subiendo
de un terreno rido a otro, todava frtil, exactamente como la escalera
que nos conduce, cansados, despus del trajn, al cuarto y a la cama.
De modo que el simple hecho de subirla de dos en dos, que puede cons
tituir, para aquellos espritus inquietos y turbulentos que se atribuyen la
pintoresca cualidad de "revolucionarios de nacimiento, el mayor, y hasta
el nico placer, para nosotros, espritus normales, a quienes el ruidoso
sabor de la aventura no satisface, interesa exclusivamente como medio de
alcanzar otro equilibrio, conforme con la nueva realidad y que se impone
ineluctablemente.
Lograda la necesaria estabilidad, se cumplir su nica misin: vencer
la cuesta. Poniendo a un lado los artefactos de la escalada, la nueva idea,
estando ya suficientemente difundida, se vuelve el aire respirable y, en
el gozo consciente de la nueva alegra conquistada, unsona, comienza
colectivamente la verdadera ascensin: movimiento legtimo de adentro
para afuera y no a la inversa, como insensatamente se tema. En esos
raros momentos felices, densos de plenitud, la obra de arte adquiere un
rumbo preciso y unnime; arquitectura, escultura, pintura, forman un
solo cuerpo coherente, un organismo vivo que no puede desintegrarse.
Continuando, sin embargo, la subida, la tensin comunitaria se afloja,
los espritus y los cuerpos se relajan poco a poco, hasta que la rarefaccin
del aire, ya no ms satisfactorio, fuerza al recurso extremo de los balones
de oxgeno de la vida interior, donde todo, exasperadamente, se consume.
En ese caso, pintura y escultura se desintegran del conjunto arqui
tectnico: de las vigorosas afirmaciones murales llenas de aliento, la
pintura, al poco tiempo, se asla en las sutiles indagaciones de la tela;
de la masa confiada y annima de los bajorrelieves se separa gradual
mente la figura, hasta independizarse, sin auxilio, pronta para los es-
corzos y los desvarios del drama.
As ha sido siempre y seguir sindolo, hasta que no alcancemos si
es que alcanzamos algn da, una gran evolucin que nos permita
ascender normal y continuamente, sustituyendo las penosas subidas por
la escalera por un buen ascensor (para desesperacin de los quijotes).
Desde las pocas primitivas la sociedad viene sufriendo modificaciones
sucesivas y peridicas, en una permanente adaptacin de las reglas del
juego a las nuevas circunstancias y condiciones de vida. Esa serie de
reajustes, todos esos reordenamientos sociales ms o menos vistosos sern
marcados, adems, por un rasgo comn: esfuerzo muscular y trabajo
manual. Esta constante en la que se basa toda la economa hasta el siglo
pasado, tambin limit las posibilidades de la arquitectura, atribuyndole,
por fuerza de la costumbre, a los procesos de construccin empleados ne
cesariamente hasta entonces, cualidades permanentes y todo un regla
mento verdadero dogma al cual la tradicin otorg patente de
eternidad.
Hay entre tanto, como se comprende fcilmente por el anlisis de los
innumerables y admirables ejemplos que nos dejaron, dos partes inde
pendientes: una permanente, por encima de cualquier consideracin de
orden tcnico; otra, motivada por sus imposiciones, juntamente con las
presiones del medio social y fsico. En cuanto a la primera, la nueva
arquitectura acepta las que quedaron, indisolublemente; y rompe todos
los contactos con la segunda puesto que, al variar radicalmente las ra
zones que le daban sentido y el propio factor fsico ltimo lazo de
unin que an persista con aire de irreductibilidad, ser neutralizado
y, en un futuro muy prximo, anulado por la tcnica del aire acon
dicionado.
De los tiempos ms remotos hasta el siglo xix, el arte de construir,
por ms diferentes que hayan sido sus procesos, y aun pasando de las
formas ms rudimentarias a las ms sofisticadas, se sirvi invariablemente
de los mismos elementos, repitiendo con regularidad de pndulo, los
mismos gestos: el tallista que labra su piedra, el obrero que cuece su
ladrillo, el albail que los apila, uno a uno, convenientemente. Las
corporaciones y las familias transmitan de padre a hijo los secretos y
minucias de la tcnica, siempre circunscrita a las posibilidades del ma
terial empleado y a la habilidad manual del artfice, por ms alado que
pueda haber sido el ingenio.
La mquina, con la gran industria, lleg, sin embargo, a perturbar la
cadencia de ese ritmo inmemorial, tornando al principio posible y ya ahora
innegable, sin rodeos, el alargamiento del crculo ficticio donde, como
buenos pavos llenos de dignidad, hasta hoy da nos sentimos aprisionados.
De este modo la crisis de la arquitectura contempornea como la que
se observa en los dems terrenos, es el resultado de una causa comn:
el advenimiento de la mquina. Es, pues, lgico que, resultando de pre
misas tan diversas, sea tambin diferente, en cuanto al sentido y a la
forma, de todas aquellas que la precedieron, lo cual no impide que
sigamos en lo que tienen de permanentes, por los mismos principios
y por las mismas leyes. Las clasificaciones apresuradas y estancadas que
pretenden ver en esa metamorfosis, naturalmente difcil, un irreme
diable conflicto entre pasado y futuro, estn fuera de cualquier signifi
cado real. Si todava no es fcil, sin embargo, a los espritus menos avi
sados, comprender, en arquitectura, el verdadero sentido de esa trans
formacin a la que no podemos sustraernos la evolucin de los medios
de transporte, impelida por la misma causa, muestra toda su significacin
de manera clara y sin sofismas, en los resultados sorprendentes a que
lleg, aunque ya nada de eso nos espante, tan familiarizados estamos
con esa forma cotidiana del milagro.
Conviene insistir an, no por el hecho en s, cuya importancia es
evidentemente relativa, sino por el extraordinario alcance humano que
encierra. Desde el memorable da en que el hombre consigui domar la
primera bestia, hasta el da, igualmente memorable, en que logr despla
zarse con la simple ayuda de su propio ingenio, aunque la arquitectura
de los carruajes y de los barcos variase, pasando de ser ms tosca e inc
moda a ms elegante y confortable, se conserv subordinada al argu
mento de posibilidades limitadas aunque convincentes que fue el
ltigo o los favores inciertos de la brisa. En cambio, en menos de cien
aos de trabajo, la mquina nos llev desde las primeras tentativas, to
dava atadas a la idea secular del animal o la vela, hasta los ejemplos
actuales, ya completamente liberados de cualquier nostalgia, a los cuales
nuestra mirada se identifica y habita inmediatamente, aunque sea de
buen tono en estos asuntos, cierta actitud de afectada displicencia.
Nuestro inters, como arquitectos, en la leccin de los medios de
transporte, la porfiada insistencia con que examinamos esos ejemplos,
radica en que se trata de creaciones donde la nueva tcnica, encarando
de frente el problema, sin ninguna clase de compromisos, dice su palabra
desconocida, desempeando su tarea con simplicidad, claridad, elegancia
y economa.
La arquitectura tendr que pasar por la misma prueba. Ella nos con
duce, es cierto, ms all (es necesario no confundir) de las simples
bellezas que resultan de un problema tcnico adecuadamente resuelto;
sin embargo, esa es la base que hay que tomar como punto de partida,
invariablemente.
De todas las artes, la arquitectura es todava en razn del sentido
eminentemente utilitario y social que reviste la nica que, en aque
llos perodos de ablandamiento, no se puede permitir sino de manera muy
particular, impulsos individualistas. La personalidad, en esta materia, si
no es propiamente un defecto, dista mucho, en todo caso, de ser una
recomendacin. Vinculadas a las exigencias de orden social, tcnico y
plstico a que necesariamente deben atenerse, las oportunidades de eva
sin se presentan bastante restringidas; y si bien, en determinadas po
cas, ciertos arquitectos de genio se revelan a sus contemporneos sorpren
dentemente originales (Brunelleschi a comienzos del siglo xv, Le Cor
busier actualmente), esto significa solo que se concentran en ellos, en
un instante preciso, cristalizndose de manera clara y definitiva en sus
obras, las posibilidades, hasta ese momento en germen, de una nueva
arquitectura. No se infiere de esto que, teniendo apenas talento, pueda
repetirse esa hazaa; la tarea de stos, como la nuestra que no estamos
ni en un caso ni en el otro, se limita a adaptar las imposiciones de
una realidad que siempre se transforma, respetando, sin embargo, los
hallazgos que revel la clarividencia de los precursores.
Todava existe, entretanto, en la actualidad, un completo desacuerdo
entre el arte, en sentido acadmico y la tcnica: la tenacidad, la dedi
cacin, la intransigente buena fe con que tantos arquitectos jvenes
y viejos se empean a ciegas por adoptar un equilibrio imposible
la arquitectura que les fue enseada a las necesidades de la vida de
hoy da y a las posibilidades de los actuales procesos constructivos
causa pena; llega hasta a conmover la atencin, la prudencia pdica,
los prodigios de ingenio empleados para preservar del triste contacto con
la realidad la supuesta reputacin de la doncella arquitectura. Un verda
dero reducto de batalladores apasionados y valientes se form en torno
a la ciudadela sagrada y, penacho al viento, pretende defender de la
brbara saa de la nueva tcnica, la pureza sin mcula de la diosa
intangible.
Todo ese augusto alarido proviene, adems, de un equvoco inicial:
lo que los seores acadmicos tocados en su propia fe pretenden con
servar como la diosa personificada, no pasa de ser una sombra, un
simulacro; nada tiene que ver con el original, del cual es solo una cari
catura de cera. Ella an posee lo que los seores acadmicos ya perdieron,
y contina su eterna y conmovedora aventura. Ms tarde, enternecidos,
los buenos doctores pasarn una esponja por el pasado y aceptarn,
como legtima heredera, sta que hoy da ya es una muchacha bien des
pierta, de cara tersa y piernas finas.
El recelo a la tecnocracia es pueril; no se trata del monstruo culpable
de tantos insomnios en cabezas ilustres, sino de un animal perfectamente
domesticable, destinado a transformarse en el ms inofensivo de los ani
males caseros. Especialmente en lo que respecta a nuestro pas, donde
todo est, prcticamente, por hacer y tanta cosa por limpiar; y donde
hacemos todo ms o menos de odo, empricamente. Denostar y castigar
la tcnica por recelo a una futura y problemtica hipertrofia, nos pa
rece, realmente, pecar por exceso de celo. Que venga y grite desper
tando con su aspereza y vibracin nuestro ambiente desencantado y lerdo,
donde la mayora, pese al aire pensativo, no piensa absolutamente nada.
Sea como fuere, no siendo un fin en s mismo, sino un medio de
alcanzar un objetivo, no tiene la culpa si los beneficios eventualmente
logrados no siempre corresponden a los perjuicios causados, sino a lo
que tiene entre manos. A este respecto es tpico el ejemplo de los Estados
Unidos donde, como respetuoso tributo al Arte, son religiosamente recu
biertas las estructuras ms puras de este mundo, de arriba abajo, con
todos los detritus del pasado.
Al tiempo que los ingenieros americanos elevan a una altura jams
alcanzada antes las impresionantes afirmaciones metlicas de la nueva
tcnica, los arquitectos americanos, vistiendo las mismas ropas, usando
el mismo corte de pelo, las sonrisas y los sombreros, disgustados, sin
embargo, con el pasado monumental que le legaron los antepasados y sin
comprender nada del instante excepcional que estamos viviendo, embar
can, tranquilamente, para Europa, donde se abastecen de las ms falsas
e increbles estilizaciones modernas, de los ms variados y extraos docu
mentos arqueolgicos, para pegotearlos, con el mejor cemento, a las es
tructuras impasibles, confirindoles de ese modo la necesaria dosis de
dignidad. Mientras tanto, los viejos europeos, hartos de una herencia
que los oprime, van hacia adelante, haciendo una vida nueva por su cuen
ta, aprovechando las posibilidades del material y de la prodigiosa tcnica
que los jvenes americanos no supieron utilizar.
As, con veinte siglos de intervalo, la historia se repite. Los romanos,
admirables ingenieros, usando mampostera y concreto, levantaron, gra
cias a los arcos y bvedas, estructuras sorprendentes: no advirtieron que
a dos pasos estaba la arquitectura y echaron mano de la Grecia deca
dente. Revistieron la severa desnudez de sus monumentos con una costra
de columnas y platabandas de mrmol y travestino, vestigios de un sis
tema de construccin opuesto. Y fueron precisamente los griegos en Bi-
zancio Santa Sofa los que aprovecharon, sacando el mayor partido
de extraordinaria belleza, la nueva tcnica.
Existen, adems, otras curiosas afinidades entre esos dos pueblos tan
separados en el tiempo: el coraje de aprender, el arte de organizar, la
ciencia de administrar; la variedad de razas; la opulencia de los centros
cvicos; los estadios y cierta ferocidad deportiva; el pragmatismo; el me
cenazgo; el gusto de la popularidad; las propias costumbres de los senadores
y, al mismo tiempo, la mana de las recepciones triunfales; todo los apro
xima. Todo lo que el romano tocaba, adquira de inmediato aires romanos;
casi todos los que pasan por el continente quedan sellados: USA.
La nueva tcnica reclama la revisin de los valores plsticos tradicio
nales. Lo que caracteriza y, en cierto modo, dirige la transformacin
radical de todos los procesos de construccin antiguos, es la estructura
independiente.
En todas las arquitecturas del pasado, las paredes, de arriba abajo del
edificio, cada vez ms espesas hasta que se amplan slidamente ancladas
al suelo, desempearon una funcin capital: formaban la propia estruc
tura, el verdadero soporte de toda la construccin. Vino un milagro, no
obstante, a liberarlas de esa carga secular. La revolucin, impuesta por
la nueva tcnica, confiri una jerarqua distinta a los elementos de cons
truccin, aliviando las paredes del pesado encargo que les fuera siempre
atribuido y el cual, en honor de la verdad, supieron desempear a satis
faccin y con inigualable dedicacin. Pese a que ese tratamiento podra
representar desde el punto de vista estrictamente moral, una dis
minucin de responsabilidades, es preciso convenir, entre tanto, que a
una edad tan avanzada y en la alternativa de tener que resistir esfuerzos
cada vez mayores, haberlas mantenido en su puesto habra sido exponer
se a sorpresas desagradables, de imprevisibles consecuencias. La nueva
funcin que les fue confiada, de simple cerramiento, ofrece sin tantos
riesgos y preocupaciones, otras comodidades.
En el nuevo sistema toda la responsabilidad fue transferida a una
osatura independiente, pudiendo ser tanto de concreto armado como me
tlica. De este modo, aquello que fue durante varias decenas de siglos,
invariablemente, una espesa muralla, pudo en algunas decenas de aos,
gracias a la nueva tcnica, transformarse (por supuesto cuando fue con
venientemente orientada: no hablamos del sur) en una simple lmina
de cristal. Algunas personas se alarman cuando se habla de vidrio como
si esos cuartitos, necesarios en diferentes circunstancias a ciertas actitu
des igualmente indispensables y variadas, tambin tuvieran que ser de vi
drio: podrn continuar cerrados, o apenas traslcidos, no hay nada que
temer, la "dignidad se mantendr.
Paredes y soportes representan hoy, sin embargo, cosas diferentes:
dos funciones ntidas, inconfundibles. Diferentes respecto al material
que las constituye, en cuanto al espesor, en cuanto a los objetivos; todo
indica y recomienda vida independiente, sin cualquier preocupacin nos
tlgica o falsa superposicin. Fabricadas con materiales livianos, a prueba
de sonido y de variaciones de temperatura; liberadas del rgido encargo
de soportar, se deslizan al lado de columnas impasibles, se detienen a
cualquier distancia, ondulan acompaando el movimiento normal del
trfico interno, permitiendo otro rendimiento al volumen construido; con
centrando el espacio donde sea necesario, reducindolo al mnimo en
aquellos lugares donde resulte superfluo.
Este es el secreto de toda nueva arquitectura. Comprendiendo cabal
mente lo que significa tal independencia, tenemos la clave que permite
alcanzar, en todas sus particularidades, las intenciones del arquitecto mo
derno; dado que ella fue el trampoln que, de raciocinio en raciocinio, lo
condujo a las soluciones actuales, no solo respecto a la libertad de planta,
sino tambin en lo que respecta a la fachada, ya denominada libre:
pretendindose significar con dicho trmino su completa falta de depen
dencia e incluso de relacin con la estructura. En efecto, los ritmos
impuestos por el aprovechamiento racional de la estructura de dos pisos
tuvo, como consecuencia inmediata, transferir las columnatas, que siem
pre se perfilaron, muy solemnes, del lado de afuera, para el interior del
edificio, dejando as las fachadas (simples cerramientos) en absoluta li
bertad de tratamiento: del cerramiento total al plano de vidrio; y como,
por otra parte, los costados del edificio no deben seguir siendo reforza
dos lo que motivara, tradicionalmente, la creacin de contrafuertes,
los vanos, libres de cualquier impedimento, pueden terminar al tope de
esas paredes protectoras, hecho muy significativo, ya que la belleza en
arquitectura, una vez satisfechas las proporciones del conjunto y las rela
ciones entre las partes y el todo, se concentra en lo que constituye
propiamente la expresin del edificio: el juego de llenos y vacos. Pese
a que dicho contraste del que depende, en gran parte, la vida de la com
posicin, haya constituido una de las preocupaciones capitales de toda
arquitectura, en la prctica debi siempre aceptar los lmites impuestos
por la seguridad que, indirectamente, condicionaba as los patrones
usuales de belleza a las posibilidades del sistema de construccin.
La nueva tcnica, entre tanto, confiri a ese juego una imprevista
elasticidad, permitiendo a la arquitectura alcanzar una intensidad expre
siva desconocida hasta entonces: la lnea meldica de las ventanas corri
das, la cadencia uniforme de los pequeos vanos aislados, la densidad de
los espacios cerrados, la ligereza de los paneles de vidrio, todo excluyendo
voluntariamente la ms mnima idea de esfuerzo: todo se concentra, a
iguales intervalos, en los pilotes sueltos en el espacio; el edificio
readquiri, gracias a la nitidez de sus lneas y a la limpieza de sus
volmenes puramente geomtricos, aquella disciplina y retenue propias
de la gran arquitectura; consiguiendo asimismo un valor plstico nunca
alcanzado antes, que lo aproxima a pesar de su punto de partida
rigurosamente utilitario, al arte puro.
Tal seriedad, tal impasible altivez, es la mejor caracterstica de los
verdaderos ejemplos de la nueva arquitectura que los distingue, precisa
mente, del falso modernismo, cuyos aires deshonestos y equvocos, tienen
mucho de irresponsable.
Entre tanto, tales soluciones, caractersticas y de gran belleza plstica,
chocan a quienes, prejuiciados y no convenientemente claros todava res
pecto a las razones y al sentido de la nueva arquitectura, procuran anali
zarla basado no solamente en los principios permanentes que ella res
peta integralmente, sino en aquellos que resultan de otras tcnicas,
pretendiendo as buscarle cualidades que no puede ni debe poseer.
Idntico malestar, el mismo fastidio, igual rechazo ante tantas y tan
desoladoras aberraciones, habran resentido Fidias e Ictino si, haciendo
abstraccin de las impertinencias de tiempo y espacio, hubiera sido posi
ble transportar el Partenn, apenas concluido, al interior de Reims o
de Colonia. No obstante, ahora que ya identificamos la belleza particular
de cada uno, reconocemos en ambos, igualmente conmovidos, y a pesar
de las diferencias que los puedan separar, el mismo respeto a las leyes
eternas. Simple problema de costumbre y educacin visual es, sin embargo,
a esto a lo que se reduce la actual incomprensin.
Muy pocos entre nosotros comprenden an, en su verdadero sentido,
esas transformaciones. A pesar de que la estructura sea, de hecho, inde
pendiente, el material que todava se emplea en el relleno de las paredes
externas y divisorias es pesado e impropio para tal fin, obligndolas as,
naturalmente, a no perder de vista las vigas y nervaduras, para evitar
un refuerzo antieconmico de las respectivas lajas: de ah la preocupa
cin por interpenetrar, en una identificacin imposible y estril, el
espesor contradictorio de las columnas y paredes y, como todava trata
mos de recomponer las fachadas reproduciendo las falsas ideas de basa
mento y pared de sostn atribuyendo as a nuestros edificios ciertas
apariencias propias a construcciones de otro sistema todas las posibi
lidades de la nueva tcnica son, prcticamente, anuladas, careciendo de
sentido la mayor parte de las tentativas, abrumadas por las grotescas
ficciones modernsticas y otras incongruencias.
Es preciso, antes que nada, que todos arquitectos, ingenieros, cons
tructores y pblico en general comprendan las ventajas, posibilidades
y belleza particular que permite la nueva tcnica, para que entonces se
interese la industria, y nos suministre econmicamente los materia
les livianos y a prueba de ruidos que la realidad necesita. No podemos
esperar que tome para s todos los riesgos de la iniciativa, empendose
en producir aquello que los nicos interesados todava no reclamaron.
Adems del aire acondicionado, que ya es una realidad, y el comple
mento lgico de la arquitectura moderna (es significativa la propaganda
del mdico que recomienda al paciente la frecuentacin del casino de
Urca), es imprescindible que la industria se apodere de la construccin,
produciendo, convenientemente urgidos, todos los elementos de que ca
rece, para poder llegar a un grado de perfeccin similar al que nos
ensean las carroceras de automviles.
Entre tanto, pese a las seductoras posibilidades econmicas que su
giere tal aventura, todava se abstiene de una intromisin desacostumbra
da en tan altos dominios, justamente recelosa de incurrir en una actitud
sacrilega. Y tambin porque, para emprender alguna cosa es necesario
saber, con la mayor exactitud posible, lo que se pretende, para movilizar
en ese caso los medios necesarios: es en esta obra grandiosa de abrir
el camino conveniente a la industria que se empean con fe, en todo
el mundo, innumerables arquitectos, algunos con talento y uno con genio.
Todos, sin embargo, de acuerdo con el siguiente principio esencial: la
arquitectura est ms all. La tcnica es el punto de partida. Y, si bien
no podemos exigir de todos los arquitectos la calidad de artistas, tenemos
el derecho de reclamar a aquellos que no lo son, el arte de construir.
Pese a desenmascarar los artificios de la falsa imponencia acadmica,
la nueva arquitectura no pretende eludir, como se afirma con ligereza,
las imposiciones de la simetra, sino encararlas en el verdadero y amplio
sentido que los antiguos le atribuan: como medida, significando tanto
el ajuste en torno a un eje, como el juego de los contrastes sabiamente
neutralizados en funcin de una lnea definida y armnica de compo
sicin, siempre controlada por los trazados reguladores, recordados de
los acadmicos y tan del agrado de los viejos maestros.
Se caracteriza, a ojos profanos, por el aspecto industrial y la falta
de ornamentacin. Es en esa uniformidad en donde se esconde, en efecto,
su gran fuerza y belleza; casas de habitacin, palacios, fbricas, a pesar
de las diferencias y particularidades de cada uno, tienen entre s cierto
aire de parentesco, de familia que, aun cuando aborrezca aquel gusto
(casi mana) de variedad a que nos acostumbr el eclecticismo diletante
del siglo pasado, es un sntoma inequvoco de vitalidad y vigor: la prueba
mxima de que no estamos frente a experiencias caprichosas e inconsis
tentes como aquellas que precedieron, sino ante un todo orgnico, subor
dinado a una disciplina, a un ritmo; delante de un verdadero estilo, en
fin, en el mejor sentido de la palabra.
Porque esa uniformidad siempre existi y caracteriz los grandes esti
los. La llamada arquitectura gtica, por ejemplo, que el pblico se habitu
a considerar propia, nicamente, para construcciones de carcter reli
gioso, fue, en su poca, una forma de construccin generalizada exacta
mente como hoy da el concreto armado aplicada indistintamente a
toda clase de edificios, tanto de carcter militar, como civil o ecle
sistico.
Lo mismo ocurre en la arquitectura contempornea. Esa ficcin indus
trial que erradamente le atribuimos se origina, adems de en los motivos
de orden tcnico ya descritos y social al que las reglas de biensance
no permiten alusin, en un hecho sencillo: las primeras construcciones
donde se aplicaron los nuevos procesos fueron, precisamente, aquellas
donde, por ser exclusivamente utilitarias, los pruritos artsticos de los
respectivos propietarios y arquitectos se diluyeron en favor de la economa
y el sentido comn, permitiendo as que tales estructuras ostentasen, con
inmaculada pureza, sus formas particulares de expresin. No se trata,
sin embargo, como se infiri apresuradamente incidiendo en una lamen
table confusin, de un estilo reservado slo a cierta categora de edificios,
sino de un sistema de construccin absolutamente general.
Es igualmente ridculo acusar de montona la nueva arquitectura sim
plemente porque viene repitiendo, durante algunos aos, una de las tan
tas formas que le son peculiares, mientras que los griegos pasaron siglos
trabajando, invariablemente, con el mismo patrn, hasta llegar a las obras
maestras de la Acrpolis de Atenas. Los estilos se forman y perfeccionan,
precisamente, a costa de tal repeticin, que perdura mientras se man
tengan las razones profundas que la originaron.
Tales preconceptos han cedido algo a la conveniencia y, aunque an
prevalecen en la mayora, tendern, sin embargo, a desaparecer.
En cuanto a la ausencia de ornamentacin, no es una actitud, mera
afectacin como muchos, aunque parezca mentira, todava suponen, sino
la consecuencia lgica de la evolucin de la tcnica de construccin a
la sombra de la evolucin social, a su vez ambas (hay que insistir), con
dicionadas a la mquina. El ornato, en el sentido artstico y humano, que
siempre presidi su hechura, es, necesariamente, un producto manual.
El siglo xix, vulgarizando los modelos y las formas, industrializ el orna
to, transformndolo en artculo en serie, comercial, extrayndole de este
modo su principal razn de ser, la intencin artstica y quitndole cual
quier inters como documento humano.
El afeite es, en cierto modo, un vestigio brbaro, sin nada que
ver con el verdadero arte, que tanto puede utilizarlo como ignorarlo. La
produccin industrial tiene calidades propias: la pureza de las formas, la
nitidez de los contornos, la perfeccin del acabado. Partiendo de tales
datos precisos y mediante un riguroso proceso de seleccin, podremos
alcanzar, como los antiguos, con la ayuda de la simetra, formas supe
riores de expresin, contando para ello con la indispensable colaboracin
de la pintura y de la escultura, no en el sentido regional y limitado del
ornato, sino en un sentido ms amplio. Los grandes paneles de pared,
tan comunes a la arquitectura contempornea, son una verdadera invita
cin a la expansin pictrica, a los bajorrelieves, a la estatuaria como
expresin plstica pura.
Entre tanto, es tan grande el desinters de los arquitectos y del p
blico en general por las artes y tan visiblemente erradas las perpectivas
donde se sitan para apreciarlas y hasta criticarlas, que no estar de ms
recordar, de paso, ciertas particularidades, caprichos y tics de cada una
de las hermanas, facilitando as un mayor entendimiento en su amable
convivencia.
La escultura, de algn modo la ms sobria y casta de las artes, tiene,
como cualidad principal, la retenue; cuanto ms energa acumulada,
ms densidad, ms fuerza. La composicin, en lo posible cerrada, no se
debe romper en intenciones que daen esa particularidad, razn por la
cual, siempre que cede a las solicitaciones del drama, se debilita y pre
senta en seguida sntomas inequvocos de decadencia. Todas las defor
maciones, supresiones o aadidos que quizs puedan contribuir a inten
sificar esa sensacin de vida concentrada, son legtimos. Al contrario de
los acabados aplastados y torneados, tan comunes en las insoportables
estilizaciones decorativas, sus superficies se componen de una infinidad
de planos mnimos trabajados aisladamente en funcin del conjunto, es
condindose en los pasajes imperceptibles que los articulan y ligan entre
s hasta perderse, desvanecidos en las superficies mayores; tal es el secreto
de toda verdadera escultura. La falta de consistencia que se observa en
tantas obras incluso importantes, resulta de la inobservancia de ese
precepto fundamental.
En cuanto a la pintura, adems del color, del cual tantos se han
servido en perjuicio del colorido, y de las cualidades primordiales del
volumen y la construccin, a las cuales el cubismo, tan mal compren
dido, prest tantos servicios y por las cuales se emparenta con la escul
tura, menos exigente que ella, no siempre se conforma con los rigores de
la plstica y se permite evasiones que comprometen su pureza pero que,
excepcionalmente, contribuyen por la variedad y riqueza de las adopcio
nes a extender los lmites de su dominio hasta las altas regiones de la
propia poesa.
Examinemos, separadamente, algunas de sus cualidades y tambin de
esas intromisiones menos legtimas. Primeramente, el dibujo sin el cual
difcilmente se mantiene, y que no consiste, hay que comprenderlo, en la
simple distribucin de trazos bonitos y casi siempre sin sentido aun
cuando estn cargados de virtuosismo, sino, sobre todo, en la bsqueda
tenaz y persistente de una forma con significacin definida. El profesor
Portinari, pretendiendo explicar a sus alumnos esa diferencia capital,
se sirvi de un ejemplo afortunado: el nio o el adulto sin educacin,
cuando escriben su nombre, a pesar de la poca firmeza, de la falta de
elegancia, de la desproporcin, actan como si una idea precisa les diri
giera la mano; el trazo es siempre ntido, significa alguna cosa, es un
nombre. A nosotros nos sera fcil distribuir ligeramente algunos trazos
que, a primera vista, parecieran una linda firma, pero, sin embargo, no
significaran cosa alguna. Siempre es preferible el dibujo torpe, pero con
un sentido, una intencin, la obstinada bsqueda de alguna cosa, que
el virtuosismo de dibujos bonitos y vacos. Luego, la ciencia de la com
posicin, que los antiguos posean con tanta seguridad y cuyas leyes
verdaderas, hoy tan olvidadas, desfigur el academismo, cuando su estudio
debera traer tantos beneficios a la pintura moderna. De inmediato, las
preocupaciones de los materiales, es decir, su tratamiento de manera ade
cuada: la pintura acadmica, en contraste con la pintura de los antiguos
que tena en alta estima el valor de los materiales, trata indiferente
mente, carne, madera, tejidos, plantas, todo de modo uniforme y con la
misma energa, sin el menor deseo de penetrar en la verdadera consisten
cia y en las cualidades propias de cada una de esas sustancias: de ah su
aspecto insulso, amorfo y la falta de solidez que tiene. Al recordar la
atmsfera que envuelve todos los cuerpos, valorizando los planos, todava
ciertos modernos, distrados, no perciben, o, perdn, no quieren per
cibir, el problema de acentuar los peligros de la luz, que los impresio
nistas, huyendo de la masturbacin acadmica, persiguieron con verda
dero furor de mariposas, hasta el punto de quemar los contornos de
los cuerpos diluyndoles la propia forma, sin la cual no existe el arte
plstico: suicidio que el cubismo evit con sus categricas afirmaciones.
Adems del sentido social a que ya nos referimos al comienzo de este
artculo y del sentido humano que, en cambio de diseminar y volatilizar
el inters anecdtico lo concentra e intensifica, el arte plstico, excep
cionalmente, divaga en intenciones subjetivas tan del agrado de los su
rrealistas, cuyas preocupaciones filosficas o simplemente literarias estn,
no obstante, en desacuerdo con la esencia misma de las artes plsticas.
En cuanto al lirismo, pese a distar del terreno firme de la verdadera
pintura, y a pesar de que se sirva, lgicamente, de manera desordenada
de los colores y del dibujo, ya es su vnculo con la propia poesa. Final
mente but not least los procesos legtimos o no gracias a los cuales
nos consigue trasmitir tan variadas y a veces confusas intenciones: la
tcnica. Los artistas contemporneos se habitan a atrincherarse en algu
nos, o en uno de esos sectores, quitando todo valor a los otros. Sin em
bargo, nos parece que se necesitan muchos rboles para hacer un bosque.
Aparte de esta aparente uniformidad, de ese tono coloquial que predo
mina en las construcciones contemporneas tanto de carcter privado
como pblico, en contraste con el tono discursivo exigido para estas lti
mas por nuestros abuelos, se quiere atribuir an a la nueva arquitectura
otro pecado: el internacionalismo.
Creemos que tal recelo sea, sin embargo, tardo, porque la internacio-
nalizacin de la arquitectura no comenz con el concreto armado y la
posguerra; cuando comenz despreciando las arquitecturas romnicas
y gticas, eminentemente internacionales, en caso que se pueda alegar
la justificacin de la influencia centralizadora de la Iglesia, todava
haba indios en nuestras praderas vrgenes del suelo portugus: comenz
con la expedicin turstico-militar de Carlos VIII a Italia, en la prima
vera de 1494, a las que siguieron las de Luis XI I y Francisco I. Fue
entonces cuando se expandi por toda Europa cansada de malabaris-
mos gticos el nuevo entusiasmo que, como la expansin de un gas,
penetr en todos los rincones del mundo occidental, intoxicando todos
los espritus. Y la nueva arquitectura, mezclndose al comienzo con las
bufonadas gticas, fue al poco tiempo, simplificando, suprimiendo los
barbarismos, imponiendo orden, ritmo, simetra, hasta culminar en el
clasicismo del siglo XVIII y en el academismo subsiguiente. No se puede,
en efecto, imaginar nada ms absolutamente internacional que esa extraa
masonera que, supersticiosamente, de Berln a Washintgon, de Pars
a Londres o Buenos Aires, con insistencia desconcertante repiti, hasta
ayer, las mismas columnatas, iguales frontones, mismsimas indefectibles
cpulas.
De este modo, el internacionalismo de la nueva arquitectura no tiene
nada de excepcional, ni de particularmente judaico como se preten
de en un calembour fcil sino que apenas respeta una costumbre
secularmente establecida. En este aspecto es hasta rigurosamente tra
dicional.
Tampoco tiene nada de germnica, si bien en Alemania, ms que en
cualquier otro pas, la posguerra, juntndose a las verdaderas causas
anteriormente acumuladas, crease una atmsfera propicia, sirviendo de
pretexto a su definitiva eclosin; pues a pesar de la cantidad, la calidad
de los ejemplos deja bastante que desear y la mayora llega a delatar un
nfasis barroco nada recomendable. En efecto, mientras en los pases
de tradicin latina inclusive en las colonias americanas de Portugal
y Espaa, la arquitectura barroca siempre supo mantener hasta en
los momentos de delirio, cierta compostura y hasta dignidad, conservn
dose la lnea general de la composicin, si bien elaborada, ajena a la
acumulacin ornamental, en los pases de raza germnica, al redescu
brirse el barbarismo atvico, reprimido por las buenas maneras del Rena
cimiento, campo propicio, fructific, alcanzando un nivel de licencia
sera mejor decir de libertinaje plstico, sin precedentes.
Ahora, estimulado por el nacionalismo racista, en su apelacin a los
ltimos vestigios de aspereza gtica que puedan esconderse bajo el brillo
de la kultur, es fcil reconocer en el modernismo alemn los rasgos
inconfundibles de ese barroquismo, a pesar de las excepciones dignas de
mencin, entre las cuales, adems de Walter Gropius, figura la obra
verdaderamente notable de Mies Van der Rohe: milagro de simplicidad,
de elegancia y claridad, cuyos refinamientos, lejos de perjudicarla, nos
dan una idea precisa de lo que hoy da podran ser nuestras casas, si la
burguesa no estuviese tan obstinada e irremediablemente empeada en
su propio suicidio.
Tampoco tiene nada de eslava, como por confusin podra suponerse
basndose en el hecho de ser Rusia, entre todos los pases, el ms empe
ado en la bsqueda de un nuevo equilibrio, cnsono con la nocin ms
amplia de justicia social que la gran industria, convenientemente orien
tada y distribuida, permite, y cuyas necesidades y problemas coinciden
con las posibilidades y soluciones que impone la nueva tcnica. Para
comprobarlo, basta que se note la manera poco feliz con que los rusos,
pese a ciertas apariencias, se han servido de ella, lo que atestigua una
extraa incomprensin. Es hasta curioso observar que actualmente Rusia
como los dems pases tambin reacciona contra los principios de la
buena arquitectura, buscando en Roma la inspiracin a las obras de carc
ter monumental con que pretende pater los turistas beodos y los
campesinos recalcitrantes. Esta situacin no pasar, posiblemente, de ser
una crisis de fondo psicolgico y de fcil explicacin. Ese pas era real
mente, desde el punto de vista industrial, uno de los menos preparados
para embarcarse en una aventura comunista; no obstante, en menos de
veinte aos de trabajo, el resultado ya obtenido, pese a que el nivel de
vida sea todava bajo con relacin a ciertos pases capitalistas, sorprende
a los espritus ms aspticos. Es, pues, lgico que, despus de tantos siglos
de miseria y explotacin sistemtica, el optimismo desborde y se derrame
en aparatosas manifestaciones exteriores, en un escollo, no siempre
feliz, de formas de expresin. Esa falta de medida, resultante de una
crisis de crecimiento y por lo mismo temporal es, sin embargo, tan
humana, tiene un sabor tan fuerte de adolescencia, que hace sonrer,
ya que se repite, con acentuada malicia, la pequea tragedia del nuevo
rico" burgus, con el agravante de que, esta vez, es colectiva.
La nueva arquitectura se afilia, en sus ejemplos ms caractersticos,
cuya claridad y objetividad nada tienen de misticismo nrdico, a las ms
puras tradiciones mediterrneas, a aquella misma raza de los griegos y
los latinos que quiso renacer en el Quatrocento, para desaparecer luego,
bajo los artificios del maquillaje acadmico, resurgiendo slo ahora con
imprevisto y renovado vigor. Y aquellos que, en un futuro quizs no tan
remoto como lo quisiera nuestra comodidad de privilegiados, tengan la
fortuna, o el tedio, de vivir dentro del nuevo orden conquistado, extra
arn, por cierto, que se haya pretendido oponer creaciones del mismo
origen y negar valor plstico a tan claras afirmaciones de una verdad
compartida.
Porque, si bien las formas han variado, el espritu sigue siendo el mis
mo y permanecen, fundamentalmente, las mismas leyes.
Ill
MANIFIESTOS, DOCTRINAS,
DEBATES
MANIFIESTOS
Fuer on varios los manifiestos de los intelectuales del Brasil en la dcada
del 20. Sin duda los ms expresivos respecto al modernismo de esa
dcada en las artes plsticas son Klaxon, primera revista modernista
(1922), el Manifest Pau-brasil, de Oswald de Andrade (1924), por
la estrecha vinculacin con la pintura de Tarsila de esa poca, as como
el Manifest Antropfago, tambin de Oswald de Andrade (1928),
inspirado en la tela Abapuru de Tarsila, de enero de 1928. Este ltimo
manifiesto dara inicio al "movimiento antropofgico, que editara una
revista de pocas pginas y, posteriormente, tendra una pgina quincenal,
durante algunos meses, en l Dirio de Sao Paulo.
Otros manifiestos, que dejamos de publicar en este volumen, sern
indicadores en el mismo clima polmico de los aos 20, no obstante ms
relacionados con la literatura o con el ambiente cultural de la poca; es
el caso de Nheengagu verde-amarelo (1929), que subraya un naciona
lismo exacerbado pero que no deja de enfatizar nuestra herencia indgena-
africana, lanzado por intelectuales que tambin estuvieron vinculados, en
sus comienzos, al movimiento modernista.
Ya el Manifest regionalista de Gilberto Freyre, fechado en 1926,
es divulgado en parte en ese ao, en ocasin del Primer Congreso Brasi
leo de Regionalismo, en febrero, alterado parcialmente por su autor
cuando en su primera edicin de 1952 (Editora Regiao) trasluce o
inclusive contrapone al internacionalismo del modernismo paulista la
importancia de las tradiciones culturales del Brasil, en particular del
Nordeste brasileo, desde la culinaria hasta la planeacin urbana (con
diciones de ventilacin, moderacin de la entrada de luz natural en las
casas, etc.), hasta las plantas y la flora en general de la regin.
KLAXON
Mario de Andrade
SIGNIFICADO
La l u c h a comenz realmente a principios de 1921, a travs de las
columnas de Jornal do Comercio y del Correio Vaulistano. Primer resul
tado: Semana de arte moderno, especie de Consejo Internacional de
Versalles. Como ste, la Semana tuvo su razn de ser. Como l: ni desas
tre ni triunfo. Como l: dio frutos verdes. Hubo errores proclamados en
voz alta. Se propagaron ideas inadmisibles. Es preciso reflexionar. Es
preciso esclarecer. Es preciso construir. De ah sale KLAXON.
Y KLAXON jams se quejar de ser incomprendido por el Brasil. Es
el Brasil quien deber esforzarse por comprender KLAXON.
ESTETI CA
KLAXON sabe que existe la vida. Y, aconsejado por Pascal, mira el
presente. KLAXON no se preocupar de ser nuevo, sino de ser actual.
Esa es la gran ley de la novedad.
KLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es intemacionalista.
Lo cual no impide que, por la integridad de la patria, KLAXON muera
y sus miembros brasileos mueran.
KLAXON sabe que existe la naturaleza. Pero sabe que el motor lrico,
productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tambin de
formante de la naturaleza.
KLAXON sabe que existe el progreso. Por eso, sin renegar del pa
sado, camina hacia adelante, siempre, siempre. El campanile de San
Marcos era una obra maestra. Deba ser conservado. Se cay. Recons
truirlo fue un error sentimental y dispendioso, que rechina ante las nece
sidades contemporneas.
KLAXON sabe que el laboratorio existe. Por eso quiere dar leyes cien
tficas al arte; leyes basadas sobre todo en los progresos de la psicologa
experimental. Abajo los prejuicios artsticos! Libertad! Pero libertad
frenada por la observacin.
KLAXON sabe que el cinematgrafo existe. Prola White es preferi
ble a Sarah Bernhardt. Sarah es tragedia, romanticismo sentimental y
tcnico. Prola es raciocinio, instruccin, deporte, rapidez, alegra, vida.
Sarah Bernhardt=siglo xix. Prola White = siglo xx. La cinematografa
es la creacin artstica ms representativa de nuestra poca. Es preciso
atender la leccin.
KLAXON no es exclusivista. A pesar de eso jams publicar inditos
malos de buenos escritores ya muertos.
KLAXON no es futurista.
KLAXON es klaxista.
CARTEL
KLAXON trata principalmente de arte. Pero quiere representar la
poca de 1920 en adelante. Por eso es polimorfo, omnipresente, inquie
to, cmico, irritante, contradictorio, codiciado, insultado, feliz.
KLAXON busca; encontrar. Golpea: se abrir la puerta. KLAXON no
derrumba ningn campanile. Pero no reconstruir las ruinas. Antes
aprovechar el terreno para slidos, higinicos, altivos edificios de ce
mento armado.
KLAXON tiene un alma colectiva que se caracteriza por el mpetu cons
tructivo. Pero cada ingeniero echar mano de los materiales que le conven
gan. Esto significa que los escritores de KLAXON apenas respondern
por las ideas que sealen.
PROBLEMA
Siglo xix Romanticismo, Torre de Marfil, Simbolismo. En seguida el
fuego artificial internacional de 1914. Hace cerca de 130 aos que la
humanidad est remoloneando. La revuelta es justsima. Queremos cons
truir la alegra. La propia farsa, lo burlesco, no nos repugna, como no
repugn a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Mojados, resfriados, reu
mticos por una tradicin de lgrimas artsticas, nos decidimos. Opera
cin quirrgica. Extirpacin de las glndulas lacrimales. Epoca de las
8 Batutas, del Jazz-Band, de Chicharrao, de Carlitos, de Mutt y Jeff.
Era de la risa y la sinceridad. Era de construccin. Era de KLAXON.
LA REDACCION
KLAXON, N? 1. Sao Paulo, 15 de mayo de 1922.
MANIFIESTO DE POESIA PALO-BRASIL
La po es a existe en los hechos. Los tugurios de azafrn y de ocre en
los verdes de la Favela, bajo el azul cabralino, son hechos estticos.
El Carnaval de Rio es el acontecimiento religioso de la raza. Palo-del-
Brasil. Wagner sucumbe ante las Escuelas de Samba de Botafogo. Br
baro y nuestro. La formacin tnica rica. Riqueza vegetal. El mineral.
La cocinada del vatap. El oro y la danza.
Toda la historia Tordecillas y la historia comercial del Brasil. El lado
docto, el lado citas, el lado autores conocidos. Conmovedor. Rui Barbosa:
un sombrero de copa en Senegambia. Todo revierte en riqueza. La rique
za de los bailes y de las frases hechas. Negras de Jockey. Odaliscas en
Catumb. Hablar difcil.
El lado docto. Fatalidad del primer blanco aportado y dominador poltico
de selvas salvajes. El bachiller. No podemos dejar de ser doctos. Docto
res. Pas de dolores annimos, de doctores annimos. El Imperio fue as.
Eruditamos todo. Olvidamos el gaviln de penacho.
Nunca exportacin de poesa. La poesa anda oculta en los bejucos ma
liciosos de la sabidura. En las lianas de la morria universitaria.
Pero hubo un estallido en las enseanzas. Los hombres que saban todo
se deformaron como globos inflados. Reventaron.
La vuelta a la especializacin. Filsofos haciendo filosofa, crticos,
crtica, amas de casa tratando de cocina.
La poesa para los poetas. Alegra de los que no saben y descubren.
Haba habido la inversin de todo, la invasin de todo: el teatro de
tesis y la lucha en el palco entre morales e inmorales. La tesis debe
ser decidida en guerra de socilogos, de hombres de ley, gordos y dorados
como Corpus Juris.
Agil el teatro, hijo de saltimbanquis. Agil e ilgico. Agil la novela,
nacida de la invencin. Agil la poesa.
La Poesa Palo-del-Brasil. Agil y cndida. Como una criatura.
Una sugerencia de Blaise Cendrars: "Tenis las locomotoras llenas,
vais a partir. Un negro gira el manubrio del desvo rotativo en que estis.
El menor descuido os har partir en direccin opuesta a vuestro des
tino.
Contra el gabinetismo, la prctica culta de la vida. Ingenieros en vez de
jurisconsultos, perdidos como chinos en la genealoga de las ideas.
La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural y neolgica. La con
tribucin millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos.
No hay lucha en tierra de vocaciones acadmicas. Hay solo uniformes.
Los futuristas y los dems.
Una nica lucha la lucha por el camino. Separemos: Poesa de
importacin. Y la Poesa Palo-del-Brasil, de exportacin.
Hubo un fenmeno de democratizacin esttica en las cinco partes sa
bias del mundo. Instituyrese el naturalismo. Copiar. Cuadro de ovejas
que no fueran de pura lana, no serva. La interpretacin en el diccio
nario de las Escuelas de Bellas Artes quera decir reproducir tal cual. . .
Vino el pirograbado. Las chicas de todos los hogares se volvieron artistas.
Apareci la cmara fotogrfica. Y con ella todas las prerrogativas del
pelo largo, de la caspa y de la misteriosa genialidad del ojo virolo el
artista fotgrafo.
En la msica, el piano invadi los salitas desnudas, con almanaques
en la pared. Todas las chicas se volvieron pianistas. Surgi la pianola
y el piano de cola. . . La pianola. Y la irona eslava compuso para la
pianola. Stravinsky.
La estatuaria se qued atrs. Las procesiones salieron nuevecitas de
las fbricas.
Slo no se invent una mquina de hacer versos: ya haba el poeta
parnasiano.
Entonces la revolucin indic apenas que el arte se volva hacia las
lites. Y las lites comenzaron deshaciendo. Dos fases: 1*, la deforma
cin a travs del impresionismo, la fragmentacin, el caos voluntario.
De Czanne y Mallarm, Rodin y Debussy hasta ahora. 2?, el lirismo, la
presentacin en el templo, los materiales, la inocencia constructiva.
El Brasil oportunista. El Brasil docto. Y la coincidencia de la pri
mera construccin brasilea en el movimiento de reconstruccin general.
Poesa Palo-del-Brasil.
Como la poca es milagrosa, las leyes nacieron de la propia rotacin din
mica de los factores destructivos.
La sntesis.
El equilibrio.
El acabado de carrocera.
La invencin.
La sorpresa.
Una nueva perspectiva.
Una nueva escala.
Cualquier esfuerzo natural en ese sentido ser bueno. Poesa Palo-del-
Brasil.
El trabajo contra el detalle naturalista por la sntesis, contra la mor
bidez romntica por el equilibrio gemetra y por el acabado tcnico;
contra la copia, por la invencin y por la sorpresa.
Una nueva perspectiva.
La otra, la de Paolo Ucello cre el naturalismo de apogeo. Era una ilu
sin ptica. Los objetos distantes no disminuan. Era una ley de apariencia.
Entonces el momento fue de reaccin a la apariencia. Reaccin a la co
pia. Sustituir la perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de
otro orden: sentimental, intelectual, irnica, ingenua.
Una nueva escala.
La otra, la del mundo proporcionado con letras en los libros y nios
en los brazos. El anuncio produciendo letras mayores que torreones.
Y las nuevas formas de la industria del transporte, de la aviacin. Postes.
Gasolinas. Rieles. Laboratorios y talleres tcnicos. Voces y tics de alam
bres y ondas y fulguraciones. Estrellas familiarizadas con negativos foto
grficos. El correspondiente de la sorpresa fsica en el arte.
La reaccin contra el asunto invasor, ajeno a la finalidad. La obra
teatral de tesis era un arreglo monstruoso. La novela de ideas, una mez
colanza. El cuadro histrico, una aberracin. La escultura elocuente, un
pavor sin sentido.
Nuestra poca anuncia la vuelta al sentido puro.
Un cuadro son lneas y colores. La estatuaria son volmenes bajo
la luz.
La Poesa Palo-del-Brasil es un comedor dominguero, con pajaritos
cantando en la selva reducida de las jaulas, un sujeto flaco componiendo
un vals para flauta y la Mariquita leyendo el diario. En los diarios anda
todo el presente.
Ninguna frmula para la contempornea expresin del mundo. Ver con
ojos libres.
Tenemos la base doble y presente la selva y la escuela. La raza cr
dula y dualista y la geometra, el lgebra y la qumica luego despus
de la mamadera y del t de yerbabuena. Una mezcla de durmete mi
nio, durmete ya-ya, si no viene el cuco que te comer y de ecua
ciones.
Una visin que embone en los mbolos de los molinos, en las tur
binas elctricas, en las fbricas productoras, en las cuestiones burstiles,
sin perder de vista el Museo Nacional. Palo-del-Brasil.
Obuses de elevadores, cubos de rascacielos y la resarcida pereza solar.
La rezada. El Carnaval. La energa ntima. El zorzal. La hospitalidad un
poco sensual, amorosa. La nostalgia de los hierve-hierbas y los campos de
aviacin militar. Palo-del-Brasil.
El trabajo de la generacin futurista fue ciclpeo. Ajustar el reloj imperio
de la literatura nacional.
Realizada esta etapa el problema es otro. Ser regional y puro en su
poca.
El estado de inocencia sustituyendo al estado de gracia que puede
ser una actitud del espritu.
El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesin aca
dmica.
La reaccin contra todas las indigestiones de sabidura. Lo mejor de
nuestra tradicin lrica. Lo mejor de nuestra demostracin moderna.
No ms brasileos de nuestra poca. Lo necesario de qumica, de mec
nica, de economa, de balstica. Todo digerido. Sin mitin cultural. Prc
ticos. Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin compara
ciones de apoyo. Sin investigacin etimolgica. Sin ontologia.
Brbaros, crdulos, pintorescos y tiernos. Lectores de diarios. Palo-del-
Brasil. La selva y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el mineral
y la danza. La vegetacin. Palo-del-Brasil.
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 de marzo de 1924.
Trad. de Hctor Olea.
DE ARTE
PAVLO
WIZ
THEATRO MUNICIPAL
PROGRAMMA DO PRIMEIRO FESTIVAL
13 DE FEVEREIRO DE 1922.
Emiliano di Cavalcanti (1897-1976), Tapa del programa del Festival de la
Semana de Arte Moderno (1922), grabado sobre linleo, 24 x 16 cm. Archivos
Instituto de Estudios Brasileos, USP, Sao Paulo.
John Graz (1891- ) Vaisagem de Espanha (1920), leo sobre tela,
50 x 73 cm. Coleccin de Emilio Brauer, So Paulo.
Emiliano di Cavalcanti (1897-1976), dibujo de la serie Fantoches da meia-noite
(1921), tinta china sobre papel, 30x23 cm. Coleccin Renato Magalhes
Gouveia, Sao Paulo.
Lasar Segall (1891-1957), grabado en metal de la serie Mangue, 1928,
24x18 cm. Coleccin Museo Lasar Segall, Sao Paulo.
Cicero Das (1908- ), Diseo (1929).
Anita Malfatti (1896-1964), O Japons (1915-16), leo sobre tela,
61,2x51 cm. Coleccin Instituto de Estudios Brasileos, USP,
Sao Paulo.
Cndido Portinari (1903-1962), Colona (1935), tmpera sobre tela,
97 x 130 cm. Coleccin Instituto de Estudios Brasileos,
USP, Sao Paulo.
Cndido Portinari (1903-1962), Madona prta (1935), leo sobre tela,
/ a n '1 ___ n . l ____ J - TVT____ J______ 1,., T>. . U
MANIFIESTO ANTROPOFAGO
S l o l a antropofagia nos une. Socialmente. Econmicamente. Filos
ficamente.
Unica ley del mundo. Expresin enmascarada de todos los individualis
mos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los
tratados de paz.
Tup, or not tup that is the question.
Contra todos los catecismos. Y contra la madre de los Gracos.
Slo me interesa lo que no es mo. Ley del hombre. Ley del antropfago.
Estamos cansados de todos los casados catlicos sospechosos puestos en
drama. Freud acab con el enigma mujer y con otros sustos de la psico
loga impresa.
Lo que atropellaba la verdad era la ropa; el impermeable entre el mundo
interior y el mundo exterior. La reaccin contra el hombre vestido. El
cine americano informar.
Hijos del sol, madre de los vivos. Hallados y amados ferozmente, con
toda la hipocresa de la aoranza, por los inmigrados, por los traficados,
por los turistas. En el pas de la vbora-vbora.
Fue que nunca tuvimos gramticas, ni colecciones de viejos vegetales.
Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental.
Holgazanes en el mapamundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rtmica religiosa.
Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia
palpable de la vida. Y la mentalidad prelgica para que el Sr. Lvy-
Bruhl estudie.
Queremos la revolucin Caribe. Mayor que la revolucin francesa. La
unificacin de todas las revueltas eficaces en direccin del hombre. Sin
nosotros Europa ni siquiera tendra su pobre declaracin de los derechos
humanos.
La edad de oro anunciada por Amrica. La edad de oro. Y todas
las girls.
Filiacin. El contacto con el Brasil Caribe. O Villeganhon print terre.
Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolucin Francesa al
Romanticismo, a la Revolucin Bolchevique, a la Revolucin Surrealista
y al brbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos.
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a travs de un derecho sonmbulo.
Hicimos que Cristo naciera en Baha. O en Belem do Par.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lgica entre nosotros.
Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer prstamo, para ganar
comisin. El rey-analfabeto le dijo: ponga eso en el papel pero sin mucha
labia. Se hizo el prstamo. Gravamen para el azcar brasileo. Vieira
dej el dinero en Portugal y nos trajo la labia.
El espritu se rehsa a concebir el espritu sin el cuerpo. El antropomor
fismo. Necesidad de la vacuna antropofgica. Para el equilibrio contra
las religiones de meridiano. Y las inquisiciones exteriores.
Slo podemos atender al mundo oracular.
Tenamos a la justicia codificacin de la venganza. La ciencia codifi
cacin de la Magia. Antropofagia. La transformacin permanente del
Tab en ttem.
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El
stop del pensamiento que es dinmico. El individuo vctima del sistema.
Fuente de las injusticias clsicas. De las injusticias romnticas. Y el
olvido de las conquistas interiores.
Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros
Derroteros.
El instinto Caribe.
Muerte y vida de las hiptesis. De la ecuacin yo parte del Cosmos al
axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.
Contra las lites vegetales. En comunicacin con el suelo.
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue un carnaval. El indio
vestido de senador del Imperio. Fingindose Pitt. O figurando en las
peras de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.
Ya tenamos comunismo. Ya tenamos lengua surrealista. La edad de oro.
Catiti Catiti
Imara Noti
Noti Imara
Ipey
La magia y la vida. Tenamos la relacin y la distribucin de los bienes
fsicos, de los bienes morales, de los bienes de dignidad. Y sabamos
transponer el misterio y la muerte con el auxilio de algunas frmulas gra
maticales.
Le pregunt a un hombre lo que era el Derecho. Me respondi que era
la garanta del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Jos
de Galimatas. Me lo com.
Slo hay determinismo donde no hay misterio. Pero qu tenemos que
ver con todo eso?
Contra las historias del hombre que comienzan en el Cabo Finisterre. El
mundo sin fechas. Sin rbricas. Sin Napolen. Sin Csar.
La fijacin del progreso por medio de catlogos y aparatos de televisin.
Slo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.
Contra las sublimaciones antagnicas. Tradas en las carabelas.
Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad
de un antropfago, el Vizconde de Cair: Es la mentira muchas veces
repetida.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civi
lizacin que estamos comiendo, porque somos fuertes y vengativos como
el Yabut.
Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarac es la madre
de los vivos. Yac es la madre de las plantas.
No tuvimos especulacin. Pero tenamos adivinamiento. Tenamos Po
ltica que es la ciencia de la distribucin. Y un sistema social-planetario.
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis
urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo.
De William James a Voronoff. La transfiguracin del Tab en ttem.
Antropofagia.
El pater familias y la creacin de la Moral de la Cigea: Ignorancia
real de las cosas + falta de imaginacin + sentimiento de autoridad ante
la prole curiosa.
Es necesario partir de un profundo atesmo para llegar a la idea de Dios.
Pero el caribe no necesita de ello. Tena a Guarac.
El objetivo creado reacciona como los Angeles de la Cada. Despus Moi
ss divaga. Pero qu tenemos que ver con todo eso?
Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil ya haba
descubierto la felicidad.
Contra el indio de antorcha. El indio hijo de Mara, ahijado de Ca
talina de Mdicis y yerno de Don Antonio de Mariz.
La alegra es la prueba de los nueves.
En el matriarcado de Pindorama.
Contra la Memoria fuente de costumbre. La experiencia personal re
novada.
Somos concretistas. Las ideas toman su lugar, reaccionan, queman gente
en las plazas pblicas. Suprimamos las ideas y dems parlisis. Por los
derroteros. Creer en las seales, creer en los instrumentos y en las
estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de Don Juan VI.
La alegra es la prueba de los nueves.
La lucha entre lo que se llamara Increado y la Creatura-ilustrada
por la contradiccin permanente del hombre y su Tab. El amor coti
diano y el modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorcin del sacro
enemigo. Para transformarlo en ttem. La humana aventura. La terrena
finalidad. Sin embargo, slo las lites puras consiguieron realizar la an
tropofagia carnal, que trae en s el ms alto sentido de la vida y evita
todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que se
da no es una sublimacin del instinto sexual. Es la escala termomtrica
del instinto antropofgico. De carnal se vuelve volitivo y crea la amis
tad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desva y se transfiere.
Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia hacinada en los peca
dos del catecismo la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Peste
de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos
actuando. Antropfagos.
Contra Anchieta cantndole a las once mil vrgenes del cielo, en tierra
de Iracema el patriarca Joao Ramalho fundador de Sao Paulo.
Nuestra independencia an no fue proclamada. Frase tpica de Don
Juan VI : Hijo mo, ponte esa corona en la cabeza, antes de que
algn aventurero lo haga! Expulsamos a la dinasta. Es necesario expul
sar el espritu bragantino, las ordenaciones y el rap de Mara da Fonte.
Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por
Freud la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin
penitenciaras del matriarcado de Pindorama.
En Piratining.
Ao 374 de la Deglucin del Obispo Sardinha.
Revista de Antropofagia, Sao Paulo, Ao I, N9 1, mayo de
1926. Trad. de Hctor Olea.
BRASILIANIDAD
Guilherme de Almeida
Me pr eg u n t a r o n hace unos das lo que pensaba del espritu de la mo
dernidad en la literatura brasilea. Respond con sinceridad que ya haba
pensado y que ahora me limitaba a sentir nihil in sensu quod non
prius in intllectu.
Siento eso mismo. Siento, con loca alegra, que slo ahora, literaria
mente hablando, hemos comenzado a existir.
En todas las literaturas de hoy al menos en las mayores el esp
ritu de la modernidad parece generar un estpido ante la mquina
smbolo de civilizacin pero slo ante la mquina. Se llega hasta
olvidar el alto sentido de belleza que encierra un artefacto moderno
(belleza extrnseca que parte de su significado: conquista de la inteli
gencia), para pasmarse ante su belleza plstica: caos de cobre pulido,
pistones, roldanas, bobinas, poleas, dinamos, faroles. . . El hombre que
llev a cabo el ideal del rudo Colas, de Romain Rolland ser pez en
el agua, salamandra en el fuego, ave en el aire y Hombre en la tierra
hombre que lucha victoriosamente contra los cuatro elementos ese
hombre parecera que se admira menos a s mismo que al autmata que
ha creado y que dirige. Es un tonto. Ojal fuera narcisista.
Pero. . . es cierto: estoy refirindome a nosotros. Tenemos mquinas
y maquinistas como todo el mundo: tenemos civilizacin. Entre tanto, el
espritu inteligente de nuestros hombres est escapando, gracias a Dios,
a aquella visin unilateral europea. Percibimos que el aviador es quizs
mucho ms bello que el argonauta, sin comparar, sin embargo, el avin
con la galera. Para qu? La mquina se ha convertido en algo agradable
que encontramos en mitad del camino: la felicitamos con una sonrisa de
gente bien educada, hablamos de ella con gratitud, hasta con admiracin,
pero accidentalmente y basta. No somos arribistas; no somos parvenus.
Lo que nos est interesando en este instante, lo que nos impresiona, lo
que nos est inspirando, lo que nos est entusiasmando, somos nosotros
mismos: es esta buena tierra verde, esta sangre joven y saludable, esta
vida fcil y gustosa: y es el Brasil, nuestro Brasil. Siento esto intensa
mente en todos los buenos espritus con los cuales convivo.
Espritu de modernidad?
No: espritu de brasilianidad.
Ser brasileo es el leit motiv del momento. Todos queremos a Gon-
calves Dias, porque Goncalves Dias es nuestro poeta. Esto es lindo, esto
es admirable porque es nuevo. Por primera vez en el Brasil se tiene con
ciencia de ser brasileo. Esa liberacin es la ms bella y ms significante
conmemoracin de nuestro primer siglo de vida autnoma. Pruebas?
Leamos los ltimos libros de los nuevos. Slo libros? No: vanse los
cuadros, estdiense las estatuas, iganse las msicas. En todas las artes
corre ahora ese mismo soplo creador y liberador, ese mismo soplo verde
de brasilianidad.
Dudamos, todava, es cierto; pero en todo caso titubeamos. Ya es algo.
Antes dormamos narcotizados por un stupfiant europeo cualquiera. Y si
titubeamos es porque hacemos nuestro camino por tierras accidentadas, por
puentes, desfiladeros y declives, amenazados de resbalar al menor descuido.
Hemos sido usados, irrespetados incluso; pero expliqumonos: intentamos
un movimiento joven como somos nosotros, es decir: extravagante, atrevido,
vigoroso, atltico, saludable... Nos amenaza un peligro principal: el regio
nalismo. Incitante, por lo fcil: pero perfectamente daino. Es preciso no
caer en el regionalismo: es preciso simplemente ser brasileo. Brasileo no
quiere decir: regionalista y regionalista quiere decir caipira, tabar,
sertonero, arrocero... Seguir el movimiento lgico: partir de lo general a lo
particular: lo contrario es absurdo, absurdo que se ha practicado hasta
ahora. Queremos hacer arte en el Brasil, arte puro, sin influencias ex
tranjeras, sin modelos importados; inconscientemente se ir universalizando
al poco tiempo, es decir, ir de lo particular a lo general. Al contrario de
quienes, imbuidos de ideas y teoras extranjeras, quisieron nacionalizarlas
y aclimatarlas ac, yendo as de lo general a lo particular; gran error y
prdida de tiempo. Nuestras flores, nuestros frutos, nuestros animales,
tienen que ser siempre en el extranjero, quermoslo o no, flores, frutos
y animales brasileos. Produits exotiques; no importa. Son, por lo me
nos, productos. Mientras que un perfumero fabricado aqu, igualito a los
del Rdano, ser siempre, en el extranjero, un perfumero. Y sin fama.
Ya no somos solamente receptores: tenemos que ser transmisores. Hay
una estacin de radiotelefona en Nueva York? Muy bien: montaremos
aqu una nuestra, porque tambin all hay aparatos receptores. . . Irradiar.
En este estado de nimo, con tales disposiciones, planteamos al p
blico brasileo un dilema: o bien se pondr de nuestro lado y colaborar
con nosotros en esta obra de afirmacin patritica, o bien, en caso con
trario, ser antipatriota. Que escoja. No hay trmino medio, ni sofisti
cadamente. Pero estoy tranquilo. S muy bien que no habr patricio que
no quiera ver triunfante un movimiento, aunque sea literario, que desea
realizar espiritualmente nuestro pas: no habr extranjero que, codi
cioso de lo caracterstico, no aplauda nuestro esfuerzo.
Tenemos a todos con nosotros. Tenemos todo con nosotros.
Era Nova Paraiba, 18-10-1925. (De los archivos del escritor
Horacio de Almeida).
MARINETTI
Mario de Andrade
La s No u v el l es Li t t r a i r es tuvieron que anunciar la realizacin de
las dos conferencias que dict Marinetti en Pars. Las anunciaron con
discriminacin, algunos subentendidos y hasta un elogio que consista en
llamar grand diseur al inflamado poeta, escritor y fascista. Pero lo que
realmente hace sonrer es que, teniendo una cantidad de secciones para
dar esa noticia, el semanario parisiense la insert en una deliciosa seccin
de chismes. Eso me parece de una fineza nica de los franceses.
Marinetti fue el peor de todos los malentendidos que perjudicaron el
desarrollo, o ms an, la normal aceptacin del movimiento moderno en
el Brasil. Por otra parte, esa es la mejor prueba de que el movimiento se
llev a cabo ntegramente en Sao Paulo, antes de ser adoptado por otros
lugares del pas. Unicamente en un medio como el paulista, donde la
cultura italiana tena una base permanente con los profesores italianos o
los talo-brasileos que aqu viven, poda darse ese absurdo de levantar
como una seal de nuestra bandera (hablo de la bandera concreta) la
figura sonriente de ese terrorista conocidsimo de nombre y poco apre
ciado en verso.
Mis relaciones con Marinetti fueron las ms descuidadas posibles.
Pero tuvieron un perodo complicado. Un amigo mo, conociendo la
psicologa fcil de Marinetti, le hizo en un momento una burla atroz al
autor de Mafarca, mandndole una lluvia de cartas donde lo llamaba
perfecto y otros adjetivos de sospechosa amabilidad. Est claro que
Marinetti responda, mandaba libros dedicados, retratos y tambin elo
gios mutuos. Yo tambin entr en una ocasin en la burla, enviando por
intermedio de ese mismo amigo, un libro mo a Marinetti. La respuesta
fue un libro y la insercin de nuestros dos nombres en una especie de
cuadro de honor de futuristas internacionales, pgina de las ms diver
tidas que invent el genio de Andrinopla. Felizmente la compaa era
honrossima, con Pirandello, Picasso, Maiakowski, Cocteau, Cendrars y,
si no me engao, tambin Aragn y Chesterton.
Despus Marinetti se acord de venir a Sao Paulo, y entonces fue el
momento tremendo. No por lo que sucedi, claro est: fue algo inde
cente, de lo que no podemos culpar al pblico porque el pblico no tiene
la culpa de nada, fue cuestin de onda. Yo estaba asqueado por la ma
nera ostentosa como el manager de Marinetti, con su conocimiento,
preparaba el espectculo del cual nuestros vanidosos locales eran apenas
instrumento. Por otra parte, me molestaba no presentarme a ese hombre
que haba sido hasta ms gentil conmigo que yo con l. Sin embargo, no
tuve la ms mnima intencin de tomar partido a su favor. Resolv hacer
una visita de cortesa a Marinetti. Creo que era vspera del primer es
cndalo. En la Explanada, a las cinco y media, algo oscuro ya. Perma
necidos sin animacin, respondiendo l con cierta mala voluntad a las
preguntas que yo le haca acerca de Folgore y Palazzeschi, mis amores
italianos del momento. Despus Marinetti me pregunt si ira a su con
ferencia. Despus de un segundo, me sent obligado a sincerarme y a
explicar:
No voy, Marinetti. Estoy bastante en desacuerdo con sus mtodos
de propaganda. . .
Fue la nica vez que vi a Marinetti atrapado. Vacil, engran unas
disculpas y acab echndole toda la culpa al empresario. Era gracioso
que l, sin ninguna preparacin, sin conocerme, sin nada, hubiera per
cibido lo que yo llamaba los mtodos de propaganda. En seguida Ma
rinetti consider que ya todo estaba explicado y comenz a hablar del
Futurismo, las mismas cosas que deca desde 1909. Hablaba como una
mquina.
Diario Nacional, martes 11 de febrero de 1930.
Mario da Silva Brito
Co mo se sa be, el Manifiesto Futurista, de Filippo Tommaso Marinetti,
es de febrero de 1909. A ste seguirn otros, fechados respectivamente
entre 1912 y 1922, adems de algunos otros referentes a msica, escul
tura, teatro y pintura. Las ideas renovadoras del italiano llegaron al Brasil
por intermedio de Oswald de Andrade, de acuerdo con su propio testi
monio, en 1912. Antes, sin embargo, repercutieron en la prensa gracias
a los escandalosos saraos y conferencias de su iniciador en diferentes
lugares de Europa. Pero en 1914 los nuevos propsitos estticos ya no
causaban, en Europa, la conmocin inicial. Es lo que se desprende, por
otra parte, del artculo del profesor Ernesto Bertarelli, "Las lecciones del
futurismo, publicado en O Estado de Sao Paulo. En esa pgina, irnica
pero tambin comprensiva, el autor afirma que un da se dir que el
movimiento futurista, a pesar del arrebato de sus expresiones, de la
brutalidad de su forma, frecuentemente divulgada de manera paradjica,
fue un movimiento lgico y benfico. Entre nosotros seguan producin
dose, mientras tanto, escndalo periodstico y noticias pintorescas en
torno al futurismo. En 1915 surgi la revista Orfeu, rgano de cultura
luso-brasilea, dirigida por Luis de Montalvor y Ronald de Carvalho.
En ella, entre otros nombres tutelares, aparece citado el nombre de
Marinetti. Al ao siguiente, Oswald de Andrade ofreci colaboracin
futurista para una revista de Sao Paulo, conforme acusa Monteiro Lobato
en carta a Godofredo Rangel y, Alberto de Oliveira, en discurso en la
Academia Brasilea de Letras, alude, entre innmeras corrientes lite
rarias surgidas despus de 1895, a los futuristas o aliados de Marinetti.
Estas son todas manifestaciones que se suceden sin mayor resonancia.
La exposicin de Anita Malfatti, realizada en 1917, encendi el ambiente.
1Para la elaboracin de este trabajo el autor utiliz diversas fuentes, destacando
entre ellas el folleto Marinetti, de Lauro Montanari, rareza bibliogrfica cuyo
prstamo agradece al Sr. Laurindo de Brito.
Monteiro Lobato ocasion un cataclismo histrico con el artculo publi
cado ms tarde, en libro, bajo el ttulo Paranoia o Mixtificacin. En
ese momento comenz, efectivamente, la vivencia del futurismo entre
nosotros. Vivencia que se acenta en 1920, incluso con la difusin de
traducciones de futuristas italianos y que aument en 1921 con la
reproduccin del inusitado poema de Mrio de Andrade dentro del
artculo Mi poeta futurista, de Oswald de Andrade poema que dio
que hablar, provoc escndalo, denost al escritor y lleg a inspirar un
divertido soneto, en cuyo final se concluy que Mrio de Andrade
sin ser todava un poeta futurista
no es, por cierto, un poeta futuroso".
Se puede decir que ese artculo de Oswald de Andrade dio nueva
vitalidad a la palabra futurista y a sus derivadas. Es verdad que antes
ya era conocido este vocablo y hasta provoc ruido y polmicas. Pero
ahora corresponda a nuestra realidad, ya no ms parodiando una situa
cin ajena. A partir de ese momento hasta fines de 1922, los diarios
especialmente durante la Semana de Arte Moderno y en los meses
ms prximos a su realizacin estaban llenos de la incmoda palabra
y su empleo obedeca a un tono caricaturesco, visible en cuadritos, stiras,
sonetos humorsticos, en fin, en tonteras de toda especie. Futurismo y
futurista son palabras aplicadas a diestra y siniestra y a todo lo que se
sale de la normalidad. Hasta la poltica se ve invadida por ellas.
Las calumniadas palabras tambin padecen corruptelas y deformacio
nes. Los significados conservadores se utilizan peyorativamente, tratando
de poner en ridculo personas, cosas, actitudes y situaciones. Futurismo y
futuristas no se aplican slo ahora a pintores y a escultores atrevidos,
sino tambin a hombres de letras, a periodistas y a jefes polticos. Los
jvenes escritores de Sao Paulo, aunque se esfuercen por declarar que no
son futuristas, se sirven de esas palabras como carta de desafo, como lo
proclamara Menotti del Picchia en un discurso durante los Festivales de
la Semana de Arte Moderno. Esas palabras son crticas: distinguen, se
paran, dividen. Para unos, representan nombres que identifican una si
tuacin nueva. Para otros, irrevocablemente considerados pasatistas, tienen
sabor de injuria, de denuesto, hasta de bajo insulto.
En fin, el tiempo pasa y los nuevos vocablos, ya incorporados al len
guaje corriente, ya de uso comn, van perdiendo su virulencia. Los pro
pios modernistas se dividen, se enrumban en busca de nuevas afirma
ciones, ms ligadas al complejo social brasileo, y rechazan aquellos
trminos que, finalmente, les servan de ostentosa y vocinglera forma de
oposicin a un estado de cosas que pretendan reformar. Realmente, ya
haban lanzado el grito de Muera el futurismo! El futurismo es pasa-
tismo. Grito de Ronald de Carvalho en 1924, ao en que Oswald de
Andrade, por otra parte, lanzaba el Manifest Pati-Brasil en las colum-
nas del Correio da Manh y preconizaba una poesa de exportacin que
sustituyese a la de importacin. Surge, en seguida, el movimiento Verde-
e-amarelo. Apenas en ese momento los pasatistas resolvieron revitalizar
el futurismo al referirse constantemente a l, aplicndolo a cualquier
manifestacin espiritual del primitivo grupo innovador y de sus seguidores.
El pasatismo vive, as, de su odio al futurismo.
Pero la palabra futurismo gana nueva fuerza cuando llega a Sao Paulo
Filippo Tommaso Marinetti, patrocinado por N. Viggiani para pronunciar
conferencias. Llega, segn afirman unos, a difundir sus teoras estticas,
o, segn otros, a aligerar la bolsa de la colonia italiana en beneficio del
fascismo de Mussolini. Marinetti es recibido irnica u hostilmente por los
corifeos del modernismo que es la palabra nueva encontrada por los
ex futuristas para definirse a s mismos. Cassiano Ricardo, ex pasatista,
ahora miembro del grupo Verde e amarelo, considera la visita de Ma
rinetti tarda e inoportuna. Afirma que el futurismo no interesa al
espritu brasileo. Seala que constituye un fenmeno que nos es com
pletamente ajeno. Lo que ahora queremos es algo muy distinto. Quere
mos ser arrogantes dentro de nuestra tierra. Queremos hablar un idioma
que identifique nuestras aspiraciones. Rumbo al Brasil, como dijo, hace
poco, el gran poeta de Lluvia de piedra. Estamos cansados de la tutela
europea. Nada de futurismo escribe. Menotti del Picchia asegura que
el Brasil no precisaba del futurismo porque ramos el pas del futuro.
Lo que deban haber sido destruidas en el Brasil eran, precisamente, las
ideas importadas. Antonio de Alcntara Machado, de otra faccin moder
nista, tambin lo repudia, considerando que Marinetti hara mejor que
dndose en Italia. Italia es la que necesita su actividad renovadora. No
nosotros. Lo que nosotros necesitamos con certeza es cerrar las puertas a
las manifestaciones injustamente llamadas artsticas (en realidad slo
comerciales) que su tierra, as como otros pases de Europa, nos viven
enviando. Eso s que es necesario, recuerda en su artculo del Jornal do
Comrcio. Mrio de Andrade se neg a saludarlo y, en su opinin, ese
carcamn hizo perder a la gente la mitad del camino adelantado.
En la noche del 24 de mayo de 1926, se program la conferencia de
Marinetti en el Teatro Cassino Antrtica, situado en la calle Anhan-
gaba. La entrada cost diez mil reis, pero segn consta, lleg a ser
revendida en quince o veinte mil reis. La afluencia fue tan grande que
toda la casa estuvo fuertemente custodiada. En las inmediaciones la
polica montada trotaba y a ratos embesta sobre el pblico amotinado.
Realmente, hubo una manifestacin de protesta, de hostilidad, preparada
contra el conferencista. Los estudiantes de Sao Paulo haban sido aler
tados. Me acuerdo de m y de mi hermano, con otros colegas suyos de la
Escuela de Farmacia, preparando bombas de cido sulfrico en nuestra
casa, para lanzarlas en el recinto del Cassino. La opinin pblica estaba,
pues, prevenida, y se protestaba por dos razones: las ideas estticas de
Marinetti y su vinculacin con el fascismo, de quien era vocero. Circu
laban por la ciudad coplas alusivas contra l. Por ejemplo:
Ay Marinetti
si yo fuera como t
dara conferencias
montado en un bamb".
Se cantaban estribillos:
Mara, Mara,
Mara, Marinetti.
Tu padre come frijoles.
Tu madre come espaghetti".
Con la msica de Gigolette, muy en boga en esa poca, los estu
diantes, envueltos en la confusin y conquistados cada vez ms a medida
que avanzaba la noche, cantaron en las galeras, acompaados en seguida
por todo el pblico:
Ohl Marinetti
Oh! Marinetti,
Poeta futurista
Oh! Gigolette,
Cuando Fernette!
Hasta tu bigote parece de spaghetti:
De Rio para aqu no te cobran flete!
Cunto rebotas,
Oh! Marinetti
como pelota lanzada por la raqueta.
Dars vueltas y vueltas ni ms ni menos que
bola sin manigueta.
Te ganaste una buena gritera,
sal de raya,
saca el barquito,
scate el traje y mtete una saya
o ipecacuana
de tu ralea.
La noche invita a gritar
vamos todos a colaborar. . .
Viva la farra,
prepara la guitarra,
vamos a ovacionarte!
Moacir Chagas, uno de los orientadores del motn y acrrimo enemigo
de los modernistas de Sao Paulo, pronunci, como obertura, un dis-
curso bajo el clamor irrefrenable de la multitud ululante y electrizada
a las mil quinientas personas apretujadas. En esa arenga llam a Ma-
rinetti falso apstol de una falsa aristocracia intelectual, Don Quijote
en edicin barata, irresponsable, poltrn, cobarde y traidor, mensajero
de quienes prostituyeron la inteligencia y mercantilizaron la pluma,
Mesas de cuatro centavos. De tal manera se maltrat y agredi al
visitante que, en cierto momento, el propio Moacir Chagas gritaba a la
multitud, suplicndole por piedad y en nombre del Pasatismo, que
oyera al conferencista. Laurindo de Brito, tambin antifuturista, fue
otro que intent hacer silencio para que oyeran a Marinetti. Pero a esas
alturas ya nadie era capaz de controlar la anarqua desenfrenada y hasta
estpida. La gritera alcanzaba, inclusive, a los opositores del visitante.
Cuando Marinetti entr al escenario, fue recibido con silbidos, gritos,
burlas, pitos, rugidos y alaridos. Se oyen bocinazos y ruido de gaitas y
cornetas. De repente, estallan bombas en la sala. El poeta italiano, que
se mantuvo imperturbable, comenta irnicamente, aprovechando un se
gundo de silencio: Estuve en Carso. Las bombas eran de verdad!. . .
En cierto momento comenzaron a arrojarle patatas, bananas, nabos,
zanahorias, rbanos, cebollas, hasta sandas le tiraron, coment, es
pantado, el Correio Paulistano. Eran las legumbres en libertad burla
consonante con la Hoja de Noche. Marinetti agradeci esos regalos
diciendo: Se ve que Sao Paulo es un Estado rico. Huevos podridos,
sillas, graderas, pedazos de madera y globos de agua fueron tambin
lanzados contra l.
Estallan bombas de pared y ampollas de sulfuro de amonaco y vale
riana. Se forman peleas entre el pblico y surgen rias por todas partes.
La presencia de los futuristas de Sao Paulo especialmente de Mrio y
Oswald de Andrade, de Menotti del Picchia, de Paulo Prado y de An
tonio de Alcntara Machado se exige a gritos.
En una pausa, Marinetti logra decir: Griten lo que quieran. A m
no me importa. Griten contra lo que no oyeron. La gritera no puede ser
contra m, que no he abierto la boca. Seguramente debe ser contra uste
des mismos! Tampoco lanza su llamado a los jvenes, que deben estar
de parte de las nuevas ideas, como fuerza del futuro que son. En una
tentativa por apaciguar el rabioso Ocano Atlntico trminos con que
el creador del futurismo defini a la multitud del Cassino se lleva al
escenario a la esposa del poeta, Doa Benedetta Marinetti, quien desafa
los insultos con la superioridad de su encanto. Ni siquiera as dis
minuye la gritera. Arrojaron monedas al escenario, irreverentemente,
escribi un periodista. El ambiente sigue entre aullidos, insultos, befas,
soplidos, injurias, graznidos, gritos, silbidos, risotadas, la escala completa
de los sonidos onomatopyicos. Se despliega en el escenario un gran
cartel donde est escrito: Se ruega a los estudiantes prestar un momento
de atencin. Intil. El escndalo contina. Finalmente, Marinetti de-
siste, declarando que todava espera hacerse or en Sao Paulo, por una
asistencia menor, ms tolerante o menos contraria a sus ideas. Y dice
altivamente, levantando la cabeza hacia las galeras: El futurismo es
consciente de ser el cerebro del mundo! y abandona de ese modo el
escenario.
Marinetti vivi cerca de dos horas y media de delirio y confusin y
prcticamente no pudo hablar. Realmente no hubo conferencia. . . Re
cibi una de las ms formidables rechiflas de su vida, pero la soport
con nimo. . . futurista.
Al da siguiente la prensa de So Paulo y la talo-paulista rese el
episodio, casi siempre con abundancia de pormenores. Muchos peridicos
se lamentaron de la reaccin popular, en desacuerdo con la tradicional
hospitalidad del pas y violando el respeto elemental a la libertad de
pensamiento.
Despus pas el tiempo y Marinetti fue olvidado. Su conferencia frus
trada fue a parar al archivo y a la memoria de la gente. Se convirti en
ancdota y en momento pintoresco de la vida paulista. Otros hechos,
nacionales y extranjeros, ocultaron los conflictos y desentendimientos,
que fueron a su vez sustituidos por otros pleitos ms serios, ms terribles
para el destino del hombre. Se produjeron revoluciones, desinteligencias
internacionales violentas, cadas de gobiernos, incluso en el Brasil. Cierto
da, sin embargo, los peridicos de So Paulo volvieron a comunicar la
presencia de Marinetti. Fue durante la campaa de Abisinia y la guerra
de Mussolini a los desvalidos negros de Etiopa. El escenario fue nueva
mente el Teatro Cassino Antrtica, otra vez lleno hasta los topes. Ma
rinetti entr en escena vestido de verde oliva, con una chaqueta cazadora
con ancho cinturn. Recibido por una ovacin entusistica, levant las
manos, dobl el cuerpo hacia adelante en una carcajada estudiada, re
tom la postura normal y dijo: Qu diferencia con la otra vez! Antes
fue la gritera. Ahora son los aplausos! Y se ri con ganas, bajo los
clamores de los integralistas con el brazo derecho extendido en el saludo
fascista para homenajear al lder que llegaba a narrar los grandes hechos
italianos contra el pueblo del Negus. Marinetti se diverta a su antojo,
se vengaba y se rea, afrentosamente, de su actual pblico.
Hoy, en vista del envejecimiento de la palabra futurismo y de las
incomprensiones que provoc, los diccionarios la definen, por extensin
y despectivamente, como cualquier forma extravagante del arte. Es real
mente as como la palabra circula en el lenguaje comn. Mire una casa
futurista! Fjese, es un cuadro futurista! Y casi nunca se trata de algo
futurista, si nos atenemos al rigor de los postulados estticos. Pero, quin
se atreve a negar las palabras a fuerza de semntica?
ngulo e Horizonte, Sao Paulo, Librera Martins Editora,
1969.
REGIONALISMO
Mario de Andrade
En el ar te brasileo, hasta en el propio
regional est apareciendo con una frecuencia
pronto con esto.
En la pintura, con excepcin de Tarsila
escap con mucha discrecin al elemento propiamente regional, tal ele
mento se manifiesta muchas veces tendencioso, hasta en buenos artistas
como Di Cavalcanti.
Hoy en da es rara una exposicin brasilea de pintura que no tenga
una dosis ms o menos inconsciente de regionalismo. Quieren hacer na
cionalismo para derivar luego hacia el elemento caracterstico, especfi
camente regional. Aunque slo se trate de esto, demuestra en nuestros
artistas una debilidad de concepcin creadora y una pobreza guac de
cultura.
En arte como en poltica, el regionalismo jams signific un naciona
lismo, en el nico concepto moral del trmino, es decir, realidad na
cional. Significa ms: una pobreza ms o menos consciente de expresin,
observndose y organizndose dentro de una determinada y mezquina
manera de actuar y crear.
Regionalismo es pobreza sin humildad. La pobreza que proviene de la
escasez de medios expresivos, de la cortedad de las concepciones, de la
cortedad de la vida social, del caipirismo y del saudosismo. Coma
drera que no sale del bla-bla-bla y, lo que es an peor: se contenta con
eso. Porque cuando el artista es de veras creador, pese a que pueda de
dicarse a charlar toda la vida, sin embargo, como sirven de ejemplo las
obras brasileas de Lasar Segall, saca del elemento regional un concepto
ms amplio y sobrepasa la informacin, humanizndola. La manifestacin
ms legtima del nacionalismo artstico se da cuando ese nacionalismo es
inconsciente de s mismo. Porque en realidad cualquier nacionalismo,
impuesto como norma esttica, resulta necesariamente odioso para el
arte moderno, el elemento
espantable. Hay que acabar
do Amaral, quien siempre
verdadero artista, que es un individuo libre. No existe ningn gran genio
que sea estticamente nacionalista. Y hasta son infrecuentes aquellos que
la gente podra llamar psicolgicamente nacionalistas.
El nacionalismo slo puede ser admitido conscientemente cuando el
arte libre de un pueblo todava est por formularse. O, cuando perdidas
las caractersticas bsicas por un exceso de cosmopolitismo o de progreso,
la gente necesita buscar en las fuentes populares las esencias perdidas.
Tal es el caso de la msica italiana, despus del absurdo perodo de
Verismo. El regionalismo, en cambio, no contribuye en nada a la con
ciencia de la nacionalidad. Antes la ensucia y empobrece, sustrayndola
a otras manifestaciones y, en consecuencia, a la propia realidad. El re
gionalismo es una plaga antinacional. Tan plaga como imitar la msica
italiana o ser influidos por el estilo portugus.
Dirio Nacional, Sao Paulo, 19 de febrero de 1928.
RECUERDOS DE UN SOBREVIVIENTE DE LA
SEMANA DE ARTE MODERNO1
Rubens Borba de Moraes
Ex i st en sobre el movimiento modernista innumerables ensayos, libros
y principalmente, reportajes y artculos de peridicos. Si bien no he revi
sado todo lo que se public, por lo menos tengo ledo los libros y artculos
que se reputan como los ms importantes. Existen en esos escritos ciertos
puntos que deseo comentar, no con espritu de crtica, sino como testi
monio de los acontecimientos. Todos se preocupan por los antecedentes
del modernismo. Unos se conforman con descubrir orgenes recientes:
otros, deseosos de parecer ms eruditos, relacionan lo ms que pueden
esos orgenes con vagas e inciertas manifestaciones de cambio y, para
probar su tesis, citan frases, discursos acadmicos, captulos de libros,
etc., todo proveniente de autores hoy ms o menos olvidados. Indagar
por los orgenes es un mal de historiador. Un mal necesario: siempre es
bueno recordar al lector que no existe generacin espontnea, y que
Lavoisier, hace mucho tiempo, descubri que no se pierde nada y nada
se crea. Algunos historiadores de la literatura brasilea quieren encon
trar los orgenes del Movimiento Modernista en nuestra propia literatura.
Citan el regionalismo a manera de ejemplo, mencionan libros como Jeca
Tat y encuentran que influyeron sobre los modernistas paulistas. El
hecho de que ese respetable movimiento haya precedido al modernismo,
no significa que lo haya influido directamente, como un padre deja com
placido su fortuna a los hijos. En literatura tal herencia no es ni dada
1Este texto, amablemente cedido por el autor para integrar esta publicacin,
hace parte de una autobiografa en preparacin. Fue publicado por vez primera
en el Correio Brasiliense, de Brasilia, el 21 de febrero de 1970. Con la visin
objetiva y clara que le es peculiar, Rubens Borba de Mores se refiere aqu, no
slo al espritu que orient a los participantes de la Semana, sino tambin a los
problemas de la lengua y su importancia en el movimiento modernista, en la reno
vacin de las ideas y dems formas de expresin. Al mismo tiempo, da un testi
monio precioso sobre los medios socio-artsticos de Sao Paulo en los aos 20, sobre
todo el perodo 1923-30, cuando el dilogo de los modernistas con la vanguardia
francesa alcanzara su fase ms significativa (in Aracy A. Amaral: Artes Plsticas
na Semana de 22, Sao Paulo, ed. Perspectiva, 1970).
ni recibida con placer y alegra. Es ms frecuente que intervenga el com
plejo de Edipo, y los hijos, herederos naturales, se rebelan contra los
padres. El regionalismo simplemente precedi al modernismo, y nada
ms. Ese movimiento, ya fracasado cuando apareci el modernismo, no
tuvo la menor influencia en los escritores de la Semana de Arte Moder
no. Nadie podr afirmar, en conciencia, que Mrio o que Oswald hicie
ran ragionalismo o bien que sufrieran la influencia de sus predecesores.
La escuela literaria de Monteiro Lobato y sus colegas son expresiones
literarias absolutamente antagnicas al modernismo. Por alguna razn
Lobato fue siempre, toda su vida, contrario a los escritores de la Semana.
Los historiadores brasileos que insisten en buscar en el Brasil, en el
origen de los modernistas, una visin limitada en literatura, no buscan
articular la produccin nacional con el panorama mundial de una poca
y con los grandes movimientos internacionales de ideas. Sin esa perspec
tiva, el Movimiento Modernista se queda en el aire, sin races, o tiene
una filiacin esprea.
Ciertos historiadores se dejaron engaar por un equvoco, que el p
blico cometi en la denominacin del Movimiento. Antes de que los cr
ticos brasileos rectificaran recientemente, y con razn, dicha denomina
cin, los escritores de la Semana de Arte Moderno eran conocidos como
futuristas. Ese nombre engaoso dio oportunidad para que corrieran ros
de tinta. Todava algunos insisten en afirmar que ramos futuristas.
Otros, puesto que nos llamaban futuristas, buscan en Marinetti los or
genes de nuestra ideologa. A pesar de que Mrio de Andrade protestara
a tiempo, a pesar que el manifiesto Klaxon afirmara que no ramos futu
ristas, pese a que no nos cansamos de reclamar, todava hay crticos que
pierden el tiempo con la cuestin de ese falso apelativo.
Todo ese asunto del futurismo proviene, como dije antes, de un equ
voco. Guilherme de Almeida escribi con acierto: nos llamaban futuris
tas porque Oswald de Andrade, lanzando a Mrio, titul su artculo Mi
poeta futurista. Es necesario aadir que el trmino estaba de moda. La
enorme colonia italiana de Sao Paulo, la popularidad de la lengua y
de la literatura italiana, eran factores que contribuan a que la obra
de Marinetti fuera conocida en esa ciudad. La palabra futurista se con
virti en sinnimo de cosa nueva, fuera de lo comn, diablica para los
bien pensantes y tradicionalistas. Todo lo que se escapaba de la tradicin
era futurista. Muebles, sombreros de seoras, helados, loza, msica de
jazz, futuristas. En aquella poca sucedi exactamente lo mismo que lo
que hoy pasa con la expresin bossa nova. Todo lo que es novedad es
bossa nova. No se trata slo de un nuevo ritmo y una msica popular.
Hasta ayer mismo vi anunciar en la televisin una liquidacin en una
tienda como liquidacin bossa nova". Hoy da, Oswald titulara su ar
tculo Mi poeta bossa nava. Pero no sera una razn para buscar los
orgenes de la poesa contempornea en la Garota de Ipanema y en la
Samba de Urna Nota S. Esa filiacin que los crticos se atormentan por
encontrar y tratar de que exista a la fuerza, me trae a la memoria lo
que pas en el taller de Degas. Un gran crtico organiz ah una confe
rencia sobre Arte, con A mayscula. Asisti un pblico escogido, como
dicen los periodistas. El gran crtico habl durante una hora sobre Est
tica, orgenes del arte y una cantidad de cosas bellas y sutiles. Cuando
termin, Degas le dijo:
Pero no, seor, el arte es mucho ms bruto que todo eso!
No es necesario romperse la cabeza, estudiar las obras de Marinetti
y buscar su influencia en los modernistas. Cest plus bte que a. No
hay futurismo en la generacin de 1922. Se trat solo de un apelativo
impropio que le endilgaron los periodistas. Futuristas, insisto, significaba
en Sao Paulo y en el Brasil ltima moda, extravagancia. Hoy (olvidado
el sentido de la actitud de poca), los historiadores interpretan equivo
cadamente tal denominacin. Toman la nube por Juno.
Otros autores quisieran, por fuerza, encontrar orgenes econmicos en
la Semana de Arte Moderno que dio origen al Movimiento Modernista.
A esos marxistas sin experiencia responder simplemente con una cita
del sufrido marxista Plejnov:
Si, por ejemplo, la danza ejecutada por los salvajes australianos
reproduce los gestos que ellos hacen arrancando races, nos damos por
enterados. Pero el conocimiento de la vida econmica de Francia en
el siglo xvii no nos explicar el origen del minuet.
Dnde estn, pues, los orgenes del Movimiento Modernista? Cu
les fueron los autores que influyeron? Quin meti en la cabeza de esos
jvenes tales ideas? Todos los crticos ya habran dado en el clavo si se
hubieran tomado el trabajo de estudiar un poco de historia de las ideas
en cambio de hacerse un enigma. El Brasil, desde tiempos literariamente
inmemoriales, import sus escuelas y tendencias de Francia. El moder
nismo no fue una excepcin: recibimos ideas y tcnicas de Pars. Quizs
el hecho que desorient a nuestros historiadores, fue que nos hubiera
llegado tan de prisa, casi simultneamente con la aparicin del movi
miento en Francia: acostumbrados como estn, casi condicionados, a
analizar los reflejos de la literatura francesa en la brasilea con una gene
racin de retraso. Instintivamente buscaron, tal como estn acostumbra
dos a hacerlo, los orgenes de la nueva tendencia literaria brasilea en
la escuela futurista de la generacin europea anterior a la nuestra. La
renovacin de la literatura y del arte brasileo bajo el modelo de Pars
no tom tantos aos esta vez, por la simple razn de que en 1921-22 las
comunicaciones eran ms rpidas que en la poca de Gonalves Dias.
El tiempo se acort despus de la gera de 1914. Se est acortando
cada vez ms.
Los autores que los poetas y escritores modernistas lean eran fran
ceses: Apollinaire, Proust, Biaise Cendrars, Cocteau, Andr Salmn,
Gide, Claudel, Aragon, Careo, Pguy, Max Jacob, etc., etc. Las revistas
que lean eran La Nouvelle Revue Franaise y LEsprit Nouveau. Los
pintores que admiraban en las revistas de arte y las pocas obras de ese
gnero que podan ver en casa de Paulo Prado y D. Olivia Penteado,
eran todas de artistas modernos de la Escuela de Pars: Lhote, Picasso,
Modigliani, Juan Gris, Lger, Braque, Matisse, etc. D. Olivia compr
dos bronces pulidos de Brancusi, que hacan delirar de xtasis a Mrio
de Andrade. El mismo no resisti a la tentacin de comprar un Foot-
ball de Lhote. Se arruin durante meses. Compraba ediciones de lujo de
libros franceses ilustrados por Derain, Dunoyer de Sgonzac, Gallanis,
etc. La msica de Villa-Lobos de esa poca recibi la leccin de Satie y
Stravinsky. La influencia de Mestrovic es visible en la obra de Brecheret.
Di Cavalcanti copiaba a Picasso. Qu es todo esto, sino influencia fran
cesa y de la Escuela de Pars sobre los modernistas paulistas? Todos, sin
excepcin, hablaban francs muy bien. El ambiente intelectual en que
vivan era francs. No piensen que estoy exagerando o trasladando a
mis compaeros mis propias ideas, lecturas, gustos e influencias por el
hecho de haber regresado sapientsimo de Europa, a fines de 1919,
despus de diez aos de ausencia. Es verdad, vi y viv esa poca en
el medio de los modernistas, y formaba parte del grupo. Pero no quiero
decir con eso que los jvenes de la Semana de Arte Moderno y de Klaxon
fueran discpulos de los artistas franceses. Si no hubieran hecho nada
ms que copiar a la Escuela de Pars y los autores a la moda en Francia,
no mereceran recordarse. Lo cierto es que hicieron en Sao Paulo lo
mismo que los franceses hacan en Pars: revolucionaron todo para colo
car a su pas en la corriente de ideas del momento, crearon un arte y
una literatura que expres la poca en que vivan. Por eso eran modernos.
No voy a repetir aqu lo que entendan por modernismo. Ya publiqu
en Klaxon varios artculos en ese sentido y escrib un librito sobre el
asunto, que apareci en 1924 con el desgraciado ttulo Domingo dos
Sculos. Mrio de Andrade, en sus obras, en sus artculos y en sus car
tas, con el talento y la inteligencia aguda que lo caracterizaban, no se
cans de explicar el modernismo del grupo en 1922.
El nacionalismo est hoy de moda. Es una etapa que estamos atra
vesando: es una peculiaridad de los pases subdesarrollados. Es una en
fermedad infantil, un sarampin que da fiebre alta. Es preciso tener
paciencia y esperar que pase la fiebre. Algunos crticos en edad mental
del sarampin quisieron interpretar el Movimiento Modernista de acuer
do con la demagogia nacionalista actual. Cometieron un anacronismo
histrico. No exista en 1922 nacionalismo tal como se entiende hoy da.
Los americanos no haban sido todava acusados de capitalistas coloni
zadores ni exista el entreguismo. Al contrario, la euforia que sucedi a
la guerra del 14 (la guerra que se hizo para acabar con las guerras),
la Sociedad de las Naciones, la perspectiva de paz prolongada, fomentaron
en la burguesa occidental una solidaridad y una comunin ideolgica,
tanto ms fuerte cuanto que las teoras de Marx y Lenin estaban agitando
al proletariado europeo. La tesis de la lucha de clases funcionaba todava
tal cual en ese momento.
En el Brasil del Centenario de la Independencia, el proletariado era
una masa amorfa (un lumpenproletariat como Marx defini esa clase),
sin dirigentes y sin conciencia de clase. Haba, es cierto, en Sao Paulo,
un grupo de anarquistas que intentaba agitar al proletariado. Idealistas
como Leuenroth hacan propaganda revolucionaria y condujeron al prole
tariado a la famosa huelga de 1917. Intervino la polica golpeando y
llevando presa a la gente. Sin organizacin y sin un programa claro
de reivindicaciones, los obreros regresaron a las fbricas. La cuestin
social permaneci siendo una cuestin policial. El desarrollo de la
industria en Sao Paulo, la expansin de los cafetales por el Noroeste y
en Alta Sorocabana ofrecieron oportunidades nunca vistas. Se dio el
pleno empleo y posibilidades de enriquecimiento como jams se vieron.
Hubo hasta falta de brazos, ese Leitmotiv de la civilizacin del caf.
Las reivindicaciones obreras de algunos idealistas fueron ahogadas por
el clima de prosperidad.
Siempre es bueno recordar que, mucho ms tarde, los sindicatos obre
ros no fueron fundados por el proletariado, como en todos los pases
adelantados, sino por el gobierno. Incapaces de organizarse, Getulio Var
gas tuvo que inventar los pelegos 1 para ensearles la lucha de clases.
De acuerdo con su poltica, claro, porque el padre de los pobres no era
nada tonto. El resto de la poblacin no era burguesa, pero estaba com
puesta de coroneles y bachilleres. Ninguna de esas categoras era nacio
nalista, pese a que algunos bachilleres se impresionaran con los ocho mi
llones quinientos y tantos mil kilmetros cuadrados de la superficie pa
tria. Eran patrioteros, se ufanaban de su pas como nios que admiran
al pap. Nosotros, en Klaxon, nos burlbamos de esa mentalidad. Algu
nos chistes quedaron en la seccin Luces e Refragoes. No ramos nacio
nalistas ni ramos patrioteros. En el manifiesto publicado en la primera
pgina del primer nmero aparece esta frase: Klaxon sabe que la huma
nidad existe. Por eso es intemacionalista. Llegamos hasta a querer con
vertir la revista en un rgano internacional, publicando artculos y poe
mas en francs, en italiano y en espaol. Colaboraban escritores belgas,
franceses, suizos, italianos, espaoles, etc.
Justamente porque ramos intemacionalistas queramos marcar el paso
con las ideas y las realizaciones internacionales. No queramos que el
Brasil continuase fuera del movimiento. Lo que desebamos era moder
nizar el Brasil. Esa era nuestra lucha.
Discutamos mucho en tal sentido. Mrio pensaba, con razn, que no
se poda ertipezar mientras se continuaran expresando nuestras ideas mo
dernas en una lengua postiza y anticuada. El portugus que se escriba
1Pelegos: matones, rufianes (N. del T.).
en este pas antes de 1922 era una lengua muerta, un latn fiscalizado
por los gramticos defensores de la tradicin.
Es difcil, sin un esfuerzo, imaginar qu importante era para los escri
tores de esa poca la cuestin de la lengua. El hecho era que redactaban
en portugus de Portugal y hablaban en portugus de Brasil. La lengua
portuguesa era tab, nadie se atreva a tocarla. Todos se preocupaban de
escribir de verdad, de acuerdo con la gramtica establecida. Cuando
los regionalistas se vean obligados a emplear una forma popular, la sin
taxis brasilea, el vocabulario rural para dar el color local necesario, sub
rayaban las palabras o las frases, o las colocaban entre comillas.
Las preocupaciones gramaticales no concernan solamente a los escri
tores, sino al pblico en general. No haba diario importante que no
tuviese su artculo, su columna de asuntos gramaticales. Redactores espe
cializados respondan a consultas sobre colocacin de pronombres. Gran
parte del prestigio de Rui Barbosa provino del hecho de escribir un por
tugus correctsimo. Las polmicas gramaticales arrebataban al pblico.
Gilberto Amado defini muy bien tal estado de cosas diciendo en sus
memorias: "pertenecamos a la poca en que un pronombre era un asun
to capital. La lengua portuguesa era un bozal que amarraba, sofocaba
la expresin genuina de los intelectuales brasileos. La revolucin cul
tural que pregonbamos no poda dejar de derrumbar ese tab anticuado
del portugus de Portugal. No slo queramos el verso libre, queramos
una lengua libre.
Mrio de Andrade sinti ese problema mejor que nadie. Fue el crea
dor de la lengua brasilea escrita. Fue el primero en obligar al lector
asustado a aceptar el habla brasilea como lengua escrita. Para impo
nerla, para llamar la atencin sobre el problema, us y abus del artifi
cio de exageracin e irreverencia. Oswald de Andrade y el resto del grupo
de Klaxon terminaron por descoyuntar el portugus. Quebrando el tab
lingstico rompieron, definitivamente, el ltimo y ms fuerte eslabn
que una el hijo al padre, Brasil y Portugal. Tambin en esto fue a
travs de Francia, donde Freud estaba de moda y sus obras ya se esta
ban traduciendo, que tomamos conciencia del complejo de Edipo, de
totems y tabes. Durval Marcondes (estudiante de medicina y, muy pron
to, el primer psicoanalista brasileo), fue nuestro amigo y colaborador
de Klaxon.
Esa lengua sin complejos, ese nuevo instrumento, nos dio la posibi
lidad de estudiar libremente los problemas brasileos. Dejamos de ma
nejar con cautela una lengua extranjera fiscalizada por los gramticos
y los maestros. Tal libertad no fue conquistada nicamente para la prosa
y la poesa, sino para las artes llamadas plsticas y para la msica. Fue
la liberacin de todos los gneros de expresin. No conquistamos slo
nuevas formas, sino nuevos contenidos. No ramos nacionalistas, sim
plemente orgullosos por haber nacido en el Brasil, ni patriotas charlata
nes: ramos estudiosos sin miedo de referirnos a los males de nuestro
pas. No exhibamos los conjuntos regionales para un show del sertn,
tal como la escuela que nos precedi, sino que estudibamos el caboclo1.
Gran parte de la obra de Mrio de Andrade parte de la investigacin
folklrica. Su libro sobre la pintura del padre Jesuino do Monte Carmelo
es el primer estudio sobre arte religioso brasileo, basado en documen
tacin y no en verbalismo esttico. Tarsila do Amaral no retrat escenas
del sertn, pero se inspir en motivos de arte caboclo. Los dos libros
que marcan una fecha en la historia como ensayos de interpretacin del
Brasil fueron escritos por los miembros ms ntimos del grupo de Klaxon:
Paulo Prado y Sergio Buarque de Holanda. Me refiero al Retrato do
Brasil, escrito por el ms viejo de nuestro grupo, y Razes do Brasil, por
el ms joven.
El grupo de Klaxon no slo renov el campo de la literatura, del arte,
de la cultura. Terminada esa tarea, se encontr enriquecido con nuevos
colaboradores menos interesados en el arte. No todos los del grupo pri
mitivo tenan una vocacin literaria neta o definitiva. Seguimos nuevos
rumbos. Nos enredamos con la accin poltica con la intencin de derri
bar la oligarqua P.R.P. e instituir el voto secreto, verdadera y legtima
expresin de la voluntad popular. Queramos modernizar la poltica bra
silea. As como habamos descogotado la lengua brasilea, pasamos a
desperrepizar el Brasil.
Fuimos de los doce primeros jvenes que fundaron una sociedad para
tal fin, que se transform, despus, en partido poltico: el Partido De
mocrtico. Ms tarde, desilusionados de la poltica, nos unimos a Ciro
Berlinck, para fundar una escuela que ensease las nuevas ciencias y
disciplinas (ignoradas por nuestras facultades obsoletas), capaces de estu
diar nuestros problemas y acabar con las descripciones e impresiones
literarias. Fundamos la Escuela Libre de Sociologa y Poltica, cuyo nombre
ya era un programa y revolucin, una visin nueva del Brasil. Invita
mos a profesores extranjeros. Slo ms tarde Armando Sales de Oliveira
fund la Universidad de Sao Paulo y empez, en gran escala, lo que
nuestro grupo hizo con recursos particulares.
Durante mucho tiempo soamos y planeamos un Departamento de
Cultura. Estbamos listos, a la espera de un gobierno inteligente que
pudiera aceptar nuestro proyecto. Paulo Duarte convenci a Fbio
Prado para que nos dejara actuar, y partimos para la accin con el entu
siasmo de siempre. Pero Getulio Vargas liquid el rgimen democrtico.
Fbio Prado dej la Prefectura. Lo sustituy un pasatista, el honestsimo
Prestes Maia, el ltimo hombre que us en Sao Paulo la indumentaria
del siglo xi x: calzoncillos, botines y tirantes. No poda apreciar la impor
tancia de la obra comenzada bajo la direccin de Mrio de Andrade.
Redujo el Departamento de Cultura a una reparticin pblica rutinaria,
y sus sucesores lo transformaron en una empleoteca.
1Mestizo de blanco con india (N. del T.).
El viejo grupo de Klaxon se fue disgregando por la muerte de unos,
por el desnimo de otros, pero siempre quedaron algunos para continuar
luchando y trabajando individualmente, siempre por la idea de renova
cin en profundidad, la idea del viejo grupo de 1922.
El Movimiento Modernista abri campos en el sertn brasileo. Fue
necesario comenzar valientemente, echando abajo la selva virgen y ha
ciendo una hoguera. Esto nos dio mucho trabajo. Para tal tarea importa
mos herramientas de Francia. Despus comenzamos a plantar. Planta
mos en la tierra semillas de toda clase. La cosecha benefici, sobre todo,
a quienes nos sucedieron.
Esta imagen paulista que intento hacer para definir los resultados del
Movimiento Modernista Paulista, no me viene por casualidad, ni por loca
lismo, sino porque ese movimiento naci en Sao Paulo. Por qu aqu
y no en otra parte de Brasil? Que respondan la pregunta los historiadores,
los socilogos, los economistas. Pero tomen nota del minuet citado por
Plejnov!
Los historiadores acostumbran dividir el Movimiento Modernista de
Sao Paulo en dos perodos: antes y despus de la Semana de Arte Mo
derno y la revista Klaxon. La primera sera una fase preparatoria, de ges
tacin. La segunda, de realizacin o, mejor, de accin. Pese a que las
revoluciones de ideas no siempre se procesan con esa lgica y claridad
didctica, no tengo inconvenientes en poner orden en esa turbulencia
literaria, dividindola en dos perodos.
Para narrar los acontecimientos y exponer las ideas elaboradas en esa
primera fase, los historiadores de hoy disponen de relativamente pocas
fuentes, ya que el grupo de jvenes que form el ncleo primitivo, que
elabor la ideologa modernista, no expuso por escrito los resultados de
sus discusiones, conversaciones y dilogos. Ni qued escrita la doctrina
del grupo, ni tampoco los principios aceptados por todos o los matices
elaborados por y para uso propio de cada uno. No se registr nada del
resultado de acaloradas discusiones, de impresiones de lecturas que tanto
influyeron sobre nosotros, de las crticas vehementes que hacamos a
los autores contemporneos, de las frases ingeniosas reveladoras de nues
tro estado de nimo, de los principios que aceptbamos y las actitudes
que tombamos. Ocurri eso por la simple razn de que los componentes
del grupo a cargo de elaborar la ideologa, no podan prever las conse
cuencias histricas de las ideas que agitaban. No ramos tan pretensiosos.
Dejbamos volar las palabras: verba volant, como dicen los que quieren
dar la impresin que manejan el latn.
Por otra parte, si hubiramos pretendido exponer al pblico nuestro
pensamiento y comunicarle nuestra ideologa, no disponamos de medios
para hacerlo. Ningn diario, ninguna revista, hubiera aceptado publicar
las lucubraciones de jvenes desconocidos. Cuando se conoci la exis
tencia de Mrio de Andrade, los diarios no lo tomaron en serio. Consi
gui publicar su serie de artculos Los maestros del pasado, sola
mente a finales de 1921, en vsperas de la Semana de Arte Moderno y
gracias a la amistad de Oswald de Andrade con Mrio Guastini, propie
tario del Jornal do Comercio de Sao Paulo.
Todos saben hasta qu punto es importante la fase de discusin pre
paratoria de un movimiento, de una revolucin, de una simple conspira
cin poltica. No qued nada de la fase preliminar de nuestra revolucin
literaria. Por culpa de esa falta de documentos primarios los historia
dores han recurrido a los comentarios publicados por Oswald de Andra
de en el Jornal do Comercio y a las crnicas de Menotti del Picchia en
el Correio Paulistano. Esos artculos son fuente secundarias y necesitan
ser expurgados y explicados antes de ser usados con la debida cautela.
En 1921, Menotti del Picchia trabaja en el Correio Paulistano, don
de firmaba con el seudnimo de Hlios una crnica diaria. Ya era un
poeta conocido y admirado, y haba publicado en 1917, en su tierra
natal, Itapira, un poema titulado Juca Mulato. El Correio Paulistano era,
como se sabe, el rgano oficial del Partido Republicano Paulista, nico
partido poltico existente en Sao Paulo.
La principal funcin del peridico era elogiar el gobierno, pero, por
el hecho de ser presidente del Estado en aquella poca del Dr. Washington
Lus, hombre culto, historiador e investigador, el peridico no vea con
malos ojos un poco de arte extraoficial en sus columnas. Menotti, prote
gido de Washington Lus (que ms tarde fue elegido diputado) gozaba
de entera libertad para tratar en su crnica los asuntos que quisiera. Era
bastante inteligente para diseminar en el medio de los asuntos artsticos,
los elogios al P.R.P. necesarios para conseguir la buena voluntad de la
Comisin Directora del Partido, tanto ms que, sin pruebas de solida
ridad irrestricta, nadie llegaba a diputado. Conquistado por Oswald de
Andrade para las ideas de renovacin del arte y la literatura, Menotti,
con un entusiasmo dannunziano, us y abus de su columna en el peri
dico para propagar esas ideas y exaltar a los genios descubiertos por
Oswald: Anita Malfatti, Brecheret, Mrio de Andrade, Antonio Moya,
etc. Sus crnicas, escritas con brillo, contribuyeron mucho a propagar las
nuevas ideas en Sao Paulo: fue un propagandista notable. Pero, si fue
un admirable reportero de los acontecimientos y un vendedor habilsimo
de los nuevos productos de arte y literatura moderna, no supo interpre
tar correctamente la ideologa del grupo modernista. No le faltaba inteli
gencia, le faltaba cultura, por no decir simplemente lectura. Devoraba
a Marinetti y a otros poetas italianos, pero no conoca, sino de odas, la
poesa y la prosa francesa contemporneas, tan importantes en la gnesis
del Movimiento Modernista brasileo.
No tena la menor formacin artstica, esttica o terica en materia
de arte o literatura. Citaba en sus crnicas autores contradictorios que
hurlaient dtre ensemble, expresaba conceptos equivocados, idea abe
rrantes, todo mezclado con opiniones cuerdas y sensatas.
Toda esa prosa flameante afliga a los verdaderos modernistas, deses
peraba a Mrio de Andrade, haca rer a Guilherme de Almeida, asusta
ba a Srgio Milliet. En casa de Mrio, donde se reuna el grupo moder
nista que saba muy bien qu deseaba y dnde estaba parado, permane
camos aterrorizados con los conceptos y las teoras expresadas en las
crnicas de Hlios. Nos pareca que el entusiasmo de Menotti iba a echar
a perder todo, principalmente cuando expona lo que l pensaba que
queramos hacer. No hay duda que queramos derribar la literatura y el
arte existente en el Brasil, pero no del modo que l afirmaba. Los autores
que l citaba desordenadamente no eran los que admirbamos. No eran
esas las bases de la literatura nueva que pretendamos implantar. Ape
lbamos a Mrio, su amigo, para que le diese unas lecciones de moder
nismo. Yo propuse prestarle libros, Srgio Milliet, ensearle francs. Las
largas conversaciones que Mrio mantena con l mejoraban transitoria
mente sus crnicas, pero el poeta dannunziano no tena memoria, se olvi
daba en seguida de todo y continuaba mezclando a Marinetti y Marcel
Proust. La verdad es que Menotti no haba sido, no era, ni fue jams
un modernista.
En poca de Klaxon, cuando ya tenamos en las manos una revista
para decir lo que queramos, muchas, muchas veces quisimos protestar
contra lo que Hlios deca en el Correio Paulistano. Mrio de Andrade
se opona siempre, consideraba que no era justo. Cuando Menotti public
su novela O Homem e a Morte, quisimos darle un palo. Tcito de Almei
da alcanz a escribir una crtica serena, pero severa. Mrio apadrin
una vez ms a nuestro desorientado compaero. Acabamos de acuerdo
en que no se ganaba nada, el hombre estaba ms que muerto. Pero
Klaxon no poda dejar de publicar una nota sobre esa novela verbosa.
Suspirando como un mrtir, Mrio qued encargado del artculo. Su
fri horrores para encontrar algo que pudiera elogiar sinceramente. Ape
nas lo acab, nos lo ley. Me acuerdo que tanto Tcito de Almeida, Couto
de Barros como yo, obligamos a Mrio a cortar unas frases y modificar
otras. Los elogios nos parecieron exagerados. Protestamos, pero Mrio
se mantuvo firme. Despus de mucho discutir abandonamos los puentes,
recalcando bien que el artculo contena, exclusivamente, la opinin de
Mrio.
Menotti, pese a toda su buena voluntad, nunca supo lo que era el
modernismo. En caso de haberlo comprendido y haber sido modernista,
habra modificado su estilo dannunziano, no habra publicado Mscaras,
poemas verbosos, ilustrado con dibujos fignols que nada tenan de mo
derno, y, sobre todo, no habra publicado en 1922, una cosa tal como
O Homem e a Morte. Despus se deslig del grupo Klaxon y se pas al
verde-amarillismo, movimiento demaggicamente patriotero, al cual per
teneci Plnio Salgado, ese Jnio Quadros que no renunci. No dude
que si bien las crnicas de Hlios fueron una til propaganda "coca-
cola para el gran pblico, ledas hoy da por los historiadores son un
mal y representan un gran peligro.
Otro gran peligro es pensar que los poemas publicados en la primera
fase del modernismo por un amigo y correligionario de Menotti, son
ejemplos de poesa moderna de la poca 1920/21. Ese joven poeta,
Agenor Barbosa, pretenda hacer carrera poltica comenzando, como
muchos, como redactor del rgano del P.R.P. Menotti le meti las ideas
en la cabeza. El resultado fue un quin dice que yo soy menos? El
nefito tuvo la culpa de escoger el maestro errado. Leamos los poemas
de Agenor Barbosa con carcajadas y, a veces, con tristeza, lo que an
es peor. Felizmente para las letras nacionales, su vena potica no dur.
Lo conocamos poco, no perteneca al grupo. Menotti era quien arrancaba
los poemas a su discpulo para publicarlos. Nunca colabor en Klaxon.
No s qu fin habr tenido ese joven simptico y elegante que no hizo
mal a nadie, sino a los que leen hoy da sus poemas, creyendo que son
ejemplos de la poesa modernista de entonces.
Por lo que acabo de escribir podr parecer que estoy intentando dis
minuir el papel de Menotti del Picchia en el Movimiento Modernista de
Sao Paulo. Absolutamente no! No fue esa mi intencin. Lo que quiero
es colocarlo en su debido lugar de periodista, reportero, propagandista
del movimiento. Ese papel fue tan importante que basta para su gloria.
Lo que no deseo, porque no corresponde a la verdad, es que se juzgue
la ideologa modernista de acuerdo a sus crnicas.
El caso de Oswald y de lo que escribi en los peridicos en la primera
etapa del movimiento, es otra cosa. En 1912 hizo una excursin por
Europa y volvi con nuevas ideas. Vio el atraso del Brasil en materia
de arte y literatura. Se vincul a Gilherme de Almeida y a todos los
grupos literarios de Sao Paulo, en busca de una literatura distinta a
la de los cnones establecidos. Era un autor en busca de personajes.
Descubri la pintura moderna en la exposicin de Anita Malfatti, des
cubri a Brecheret, descubri a Mrio de Andrade. Encontr, finalmente,
su verdadero camino, el arte que siempre quiso hacer.
Oswald no necesitaba forzarse para ser moderno, contrariando sus gus
tos y tendencias, como Menotti. Era un moderno congnito. Su talento
de Barnum a caza de genios para su circo modernista, hace parte del
panorama de Sao Paulo de la poca. La broma, el ingenio, tan usados
por los modernistas de Europa y de la Paulicia, tan tpicos de todo el
grupo de Klaxon, se integraban con el espritu de Oswald. Es por esa
razn que sus artculos publicados en el Jornal do Comercio, en la prime
ra etapa del movimiento, son menos engaadores como documentos para
interpretar a la ideologa modernista. Pero, cuidado con Oswald! Su
papel de public relations man, que l se abrog y cumpla con una extra
ordinaria habilidad, su adorable irresponsabilidad, pueden conducir al
lector desprevenido a graves engaos.
Pero entonces, se preguntar el lector, si no existe documentacin
sobre las intenciones de los modernistas paulistas antes de la Semana
de Arte Moderno, si no es posible confiar en las crnicas de Menotti,
si se debe desconfiar de los artculos de Oswald, cmo establecer la
ideologa de ese grupo? Algunos historiadores, apresuradamente, escri
bieron que simplemente no haba ideologa. Otros, ms prudentes, opi
naron que no exista una idea definida en la cabeza de esos jvenes.
Lo que nos sobraban eran ideas. Ideas nuevas y buenas, tan buenas
que hoy nadie las contradice, tan nuevas que provocaron una revolucin
y abrieron nuevos caminos en Brasil. Pero, dnde est esa ideologa
que muchos historiadores no pudieron descubrir? Est en Klaxon, en
libros de autores como Mrio de Andrade, de Oswald y de todos aque
llos que pertenecieron al grupo y las dejaron impresas. No exactamente
antes de 1922, porque nadie las quera imprimir. Pero, tan pronto como
resolvieron cotizarse para fundar una revista que les perteneciera, donde
pudieran decir lo que deseaban y publicar libros donde aparecan esas
ideas que llevaban en la cabeza desde haca aos, comenz la prdica
y la accin de la nueva ideologa.
No hay nada esencial en la obra de Mrio, de Oswald y de Guilherme
de Almeida, de Srgio Milliet, para mencionar slo a los autores que conti
nuaron escribiendo, que no hiciese parte de la esttica y de la ideologa
del grupo que se form en 1921. En cuanto a los que abandonaron la
literatura militante, no hicieron nada en la vida que no estuviese ligado
a la ideologa de Klaxon, dispuesta a renovar todo en el Brasil, y no sola
mente pintura y literatura. Pero esto es otra historia que contar ms
tarde.
(De Correio Brasiliense, 21 de febrero de 1970).
A PROPOSITO DE LA EXPOSICION MALFATTI:
PARANOIA O MIXTIFICACION
Monteiro Lobato
Hay do s c l a ses de artistas. Una, compuesta por quienes ven normal
mente las cosas y como consecuencia de esto hacen arte puro, conservando
los eternos ritmos de la vida, adoptando, para concretar las emociones
estticas, los procesos clsicos de los grandes maestros. Quien recorre
este camino, si tiene genio, es Praxiteles en Grecia, Rafael en Italia,
Rembrandt en Holanda, Rubens en Flandes, Reynolds en Inglaterra,
Leubach en Alemania, Iorn en Suecia, Rodin en Francia, Zuloaga en
Espaa. Si apenas tiene talento engrosar la plyade de satlites que
gravitan en torno de aquellos soles inmortales. La otra especie est for
mada por los que ven anormalmente la naturaleza y la interpretan a la
luz de las teoras efmeras, bajo la sugestin estrbica de escuelas rebel
des, surgidas aqu y all como fornculos de cultura excesiva. Son pro
ductos del cansancio y del sadismo de todos los perodos de decadencia:
son frutos de fin de estacin, daados de nacimiento. Estrellas fugaces,
brillan por un instante, la mayora de las veces con la luz del escndalo
y se hunden luego en las tinieblas del olvido. Aunque se presentan como
hechos nuevos, precursores de un arte del futuro, nada es ms viejo
que el arte anormal o teratolgico; nace con la paranoia y con la mixtifi
cacin. Hace mucho que los psiquiatras lo estudian en sus tratados, do
cumentndose en los innumerables diseos que adornan las paredes in
ternas de los manicomios. La nica diferencia reside en que en los ma
nicomios este arte es sincero, producto ilgico de cerebros trastornados
por las ms extraas psicosis: fuera de estos sitios, en exposiciones p
blicas ampliadas por la prensa y absorbidas por americanos locos, no hay
sinceridad ninguna ni lgica ninguna, siendo mixtificacin pura.
Todas las artes estn regidas por principios inmutables, leyes funda
mentales que no dependen de la poca ni de la latitud. Las medidas de
proporcin y equilibrio, en la forma y en el color, derivan del senti
miento. Cuando las sensaciones del mundo externo se transforman en
impresiones cerebrales, nosotros sentimos: para que sintamos de ma
nera diferente, sea cbica o futurista, es necesario o bien que la armona
del universo sufra una completa alteracin, o bien que nuestro cerebro
est en patine por culpa de una lesin grave. Mientras la percepcin
sensorial se haga sentir normalmente en el hombre, a travs de la
puerta comn de los cinco sentidos, un artista delante de un gato no
podr sentir sino un gato y es falsa la interpretacin que lo convierte
en un cachorrito, un escarabajo o un montn de cubos transparentes.
Estas consideraciones son provocadas por la exposicin de la Sra.
Malfatti, donde se advierten acentuadsimas tendencias hacia una actitud
esttica dirigida en el sentido de las extravagancias de Picasso y com
paa. Esa artista posee un talento vigoroso, fuera de lo comn. Pocas
veces, en una obra distorsionada, pueden notarse tantas y tan preciosas
cualidades latentes. Cualquiera de esos cuadritos deja entrever cun inde
pendiente es su autora, qu original, qu inventiva, en qu alto grado
posee un sinnmero de cualidades innatas y adquiridas, de las ms fe
cundas para construir una slida individualidad artstica. Entre tanto,
seducida por las teoras que ella llama arte moderno, penetr en los
dominios de un impresionismo muy discutible, y puso todo su talento al
servicio de una nueva especie de caricatura.
Seamos sinceros: futurismo, cubismo, impresionismo, tutti quanti no
pasan de ser otros tantos variantes del arte caricaturesco. Es la difusin
de la caricatura hasta regiones donde, hasta ahora, no haba penetrado.
Caricatura del color, caricatura de la forma, caricatura que no persigue,
como la primitiva, resaltar una idea cmica, sino desconcertar y apabullar
al espectador. La cara de los que salen de estas exposiciones es por dems
sugestiva. Las caras no denuncian ninguna impresin de placer o de
belleza; en todas, no obstante, se lee el desasosiego de quien est inse
guro, dudando de s mismo y de los dems, incapaz de razonar y muy
desconfiado de que lo mixtifiquen hbilmente. Otros, sobre todo ciertos
crticos, aprovechan el vaco para pater les bourgeois. Teorizan aquello
con gran dispendio de palabrera tcnica, descubren en las telas inten
ciones y subintenciones inaccesibles al vulgo, las justifican con la auto
noma de interpretacin del artista y concluyen que el pblico es una
bestia y ellos, los entendidos, un genial grupo de iniciados de la Esttica
Oculta. En el fondo se ren los unos de los otros; el artista del crtico,
el crtico del pintor y el pblico de ambos.
El arte moderno es el escudo, la suprema justificacin. Tambin apa
recen en la poesa, a veces, tales fornculos, provenientes de la ceguera
nata de ciertos poetas elegantes, a pesar de ser gordos, y la justificacin
es siempre la misma: arte moderno. Como si no fuese modernsimo ese
Rodin que acaba de fallecer dejando tras de s una estela luminosa de
mrmoles divinos; ese Andr Zorn, maravilloso virtuoso del diseo y
de la pintura, ese Brangwyn, genio rembrandesco de la Babilonia indus
trial que es Londres, ese Paul Chabas, dulce poeta de las maanas, de las
aguas mansas y de los cuerpos femeninos en flor. Como si no fuese
moderna, modernsima, toda la legin actual de incontables artistas del
pincel, de la pluma, del agua fuerte, del dry yoint, que hacen de nues
tra poca una de las ms fecundas en obras maestras, de cuantas dejaran
huellas luminosas en la historia de la humanidad.
En la exposicin Malfatti figura tambin como justificacin de su
escuela, el trabajo de un maestro americano, el cubista Bolynson. Es un
carboncillo representando (se sabe por la nota explicativa) una figura en
movimiento. Est all entre los trabajos de la Sra. Malfatti en actitud
de quien dice: yo soy el ideal, soy la obra maestra, el pblico debe
juzgar el resto tomndome a m como punto de referencia.
Tengamos el valor de no ser pedantes; aquellos garabatos no son una
figura en movimiento; son, eso s, un pedazo de carboncillo en movi
miento. El Sr. Bolynson lo tom entre los dedos de las manos o de los
pies, cerr los ojos y lo refreg por la tela a tontas y a locas, de derecha
a izquierda y de arriba abajo. Y si no lo hizo as, perdi una hora de su
vida empujando lneas de un lado para otro, pas por tonto y perdi su
tiempo, puesto que el resultado es exactamente el mismo. En Pars se ha
llevado a cabo ya una curiosa experiencia: se at una brocha a la cola
de un burro y se lo coloc de espaldas a una tela. Con los movimientos
de la cola del animal, la brocha fue borrando lo pintado en la tela. La
cosa fantasmagrica resultante fue expuesta como prueba del supremo
atrevimiento de la escuela cubista, y proclamada por los mixtificadores
como verdadera obra maestra que slo uno que otro espritu privilegiado
podra comprender. Resultado: el pblico afluy, se maravill, los ini
ciados exultaron y ya haba compradores cuando el truco fue desenmas
carado. La pintura de la Sra. Malfatti no es cubista, de manera que esto
no va dirigido a ella en lnea recta; pero como agreg un cubista a su
exposicin, nos inclinamos a pensar que tiende hacia l como hacia un
ideal supremo. Que nos perdone la talentosa artista, pero planteamos aqu
un dilema: o el Sr. Bolynson es un genio y permanecen en esa clasifi
cacin, como asnos insignes, la corte entera de maestros inmortales, de
Leonardo a Stevens, de Velzquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler,
o. . . viceversa. Porque es completamente imposible dar el nombre de
obra de arte a dos cosas diametralmente opuestas como, por ejemplo, la
maana de septiembre, de Chavas y el carbn cubista del Sr. Bolynson.
Si no fuera por la profunda simpata que nos inspira el bello talento
de la Sra. Malfatti, no estaramos aqu haciendo estas desagradables
consideraciones.
Seguramente esta artista ha recibido numerosos elogios por su nueva
actitud esttica.
Esta voz sincera que viene a alterar la armona de un coro de lisonjas
va a irritar sus odos, como una descorts impertinencia. Pero si refle
xiona un momento, ver que la lisonja mata y la sinceridad salva. El
verdadero amigo de un artista no es aquel que lo atonta a fuerza de ala
banzas, sino aquel que le da una opinin sincera, hasta dura, y le traduce
claramente, sin reservas, lo que todos piensan de l a sus espaldas. Los
hombres tienen el vicio de no tomar en serio a las mujeres. Ese es el
motivo por lo que siempre reparten amabilidades cuando ellas le piden
opinin. Tal caballerosidad es falsa y, adems, nociva. Cuntos talentos
de primera clase no se vieron arrastrados por malos caminos por culpa
del elogio incondicional y mentiroso? Si visemos en la Sra. Malfatti
apenas una joven pintora, como hay por montones, sin denunciar ni
un destello de talento, nos habramos callado o quizs le hubiramos
endosado media docena de esos adjetivos bombons, que la crtica azu
carada siempre tiene a mano tratndose de muchachas. La juzgamos, sin
embargo, merecedora del alto homenaje que es tomar en serio su talento,
dando una opinin sincersima respecto a su arte; y valiosa por el hecho
de reflejar el punto de vista del pblico sensato, de los crticos, de los
entendidos, de sus colegas artistas y. . . de sus apologistas.
S, de sus apologistas; porque tambin ellos piensan de esta manera. . .
a sus espaldas.
O Estado de Sao Paulo, edicin vespertina, Sao Paulo, 20 de
diciembre de 1917.
EL MOVIMIENTO MODERNISTA
Mario de Andrade
Ma n i f est n d o se especialmente a travs del arte, pero salpicando tam
bin con violencia las costumbres sociales y polticas, el movimiento mo
dernista fue el preanunciador, el preparador y en muchas partes el creador
de un estado de espritu nacional. La transformacin del mundo acarrea
da por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la prctica
europea de nuevos ideales polticos, la rapidez de los transportes y mil
y una causa internacionales ms, as como el desarrollo de la conciencia
americana y brasilea, los progresos internos de la tcnica y de la edu
cacin, imponan la creacin de un espritu nuevo y exigan la revisin
e incluso la remodelacin de la inteligencia nacional. No fue otra cosa
el movimiento modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue el
vocero colectivo principal. Hay un mrito innegable en esto, si bien aque
llos primeros modernistas. . . cavernarios, que nos reunimos alrededor
de la pintora Anita Malfatti y del escultor Vitor Brecheret, no hayamos
servido sino como voceros de una fuerza universal y nacional mucho ms
compleja que nosotros. Fuerza fatal, que se manifestara inevitablemente.
Ya un crtico con pretensiones de sensatez afirm que todo cuanto hizo
el movimiento modernista, hubiera ocurrido igual sin el movimiento.
No conozco perogrullada ms graciosa. Porque todo eso que se hubiera
hecho, sin el movimiento modernista, sera pura y simplemente. . . el
movimiento modernista.
Hace veinte aos que se realiz, en el Teatro Municipal de Sao Paulo,
la Semana de Arte Moderno. Es todo un pasado agradable, que no qued
nada feo, pero que me asombra un poco, adems. Qu coraje tuve para
participar en aquella batalla! Si bien es cierto que con mis experiencias
artsticas hace mucho que vengo escandalizando a la intelectualidad de
mi pas a travs de artculos y libros, cabe reconocer que esas experiencias
no se realizaron in anima nbile. No estoy de cuerpo presente, y eso
atena el impacto sobre la estupidez. Pero de dnde saqu el coraje para
decir versos antes una silbatina tan feroz que yo no oa desde el escenario
que desde la primera fila de butacas me gritaba Paulo Prado?. . . Cmo
pude dar una conferencia sobre artes plsticas en la escalinata del Teatro,
rodeado de desconocidos que se burlaban de m y me ofendan a ms no
poder?. . .
Mi mrito como participante es un mrito ajeno: fui alentado, fui
enceguecido por el entusiasmo de mis compaeros. A pesar de la con
fianza absolutamente firme que yo tena en la esttica renovadora, ms
que confianza, fe verdadera, yo no hubiera tenido fuerzas ni fsicas ni
morales para arrostrar aquella tempestad de burlas. Y si soport el encon
tronazo, fue porque estaba delirando. El entusiasmo de los dems me
emborrachaba, no el mo. Si por m fuera, hubiera cedido. Digo que
hubiera cedido, pero apenas en relacin a esa presentacin espectacular
que fue la Semana de Arte Moderno. Con o sin ella, mi vida intelectual
hubiera sido lo que fue.
La Semana marca una fecha, eso es innegable. Pero lo cierto es que
la preconciencia primero, y luego la conviccin de un arte nuevo, de
un espritu nuevo, desde haca por lo menos seis aos vena definindose
en el. . . sentimiento de un grupito de intelectuales paulistas. De inicio
fue un fenmeno estrictamente sentimental, una intuicin adivinatoria,
un. . . estado potico. En efecto: educados en la plstica histrica,
conociendo, a lo sumo, los nombres de los principales impresionistas, igno
rando a Czanne, qu nos llev a adherir incondicionalmente a la expo
sicin de Anita Malfatti, que en plena guerra vena a mostrarnos cuadros
impresionistas y cubistas? Parece absurdo, pero aquellos cuadros fueron
la revelacin. Y aislados por la crecida de escndalo que se haba aduea
do de la ciudad, nosotros, tres o cuatro, delirbamos de xtasis ante los
cuadros que se llamaban el Homem Amarelo, la Estudanta Russa, la Mu-
her de Cbelos Verdes. Y ese mismo Homem Amarelo de formas tan in
ditas entonces, yo le dedicaba un soneto de forma parnasiansima. . .
Eramos as.
Poco despus, Menotti del Picchia y Oswald de Andrade descubrieron
el escultor Vitor Brecheret, que dormitaba en Sao Paulo en una especie
de exilio, en un cuarto que le haban dado gratis, en el Palacio de las
Industrias, para que all guardara sus trastos. Brecheret no vena de
Alemania como Anita Malfatti, vena de Roma. Pero tambin importaba
oscuridades poco latinas, pues haba sido alumno del clebre Maestrovic.
Y hacamos verdaderas rveries al galope ante los simbolistas exaspera
dos y estilizaciones decorativas del genio. Porque Vitor Brecheret, para
nosotros, era, por lo menos, un genio. Este mnimo era lo menos con
que podramos contentarnos, tales los entusiasmos que l nos despertaba.
Y Brecheret iba a ser en breve el gatillo que hara detonar Paulicia
Desvairada. . .
Yo haba pasado aquel ao de 1920 sin escribir un solo poema. Tena
cuadernos y cuadernos con textos parnasianos y algunos tmidamente
simbolistas, pero todo haba terminado por desagradarme. Mis lecturas
asistemticas me haban hecho conocer incluso a algunos futuristas de
ltimo momento, pero slo entonces descubr a Verhaeren. Y fue un
deslumbramiento. Principalmente impresionado por las Villes Tentaculai-
res, tuve inmediatamente la idea de escribir un libro de poesas moder
nas, en verso libre, sobre mi ciudad. Prob, no surgi nada que me
interesara. Volv a probar y nada. Los meses trascurran en medio de
una gran angustia, en una insuficiencia feroz. Se habra secado en m
la poesa?. . . Y yo me despertaba doliente.
A eso se unan dificultades morales y vitales de todo tipo, fue un ao
de mucho sufrimiento. Ya ganaba para vivir sin problemas, pero desbor
dado por el furor de aprender que se haba adueado de m, mis entra
das se iban en libros y yo me encontraba metido en terribles desastres
financieros. En familia, el clima era torvo. Si mi madre y mis hermanos
no se molestaban con mis locuras, el resto de la familia me atacaba
sin piedad. Y hasta con cierto placer: ese dulce placer familiar de tener
en un sobrino o en un primo, un perdido que nos valoriza virtuosa
mente. Yo tena discusiones brutales, en que los desplantes mutuos solan
llegar a aquel punto de tensin en que. . . por qu ser que el arte
los provoca? La pelea era brava, y si bien nunca me deprima, quedaba,
en cambio, lleno de odio, de verdadero odio.
Fue entonces cuando Brecheret me permiti pasar al bronce un yeso
de l que a m me gustaba, una Cabega de Cristo; pero con qu ropa!
Yo deba hasta el aire que respiraba! Andaba a veces a pie por no tener
doscientos ris para el tranva, eso en el mismo da que haba gastado
seiscientos mil ris en libros. . . Y seiscientos mil ris era dinero en
aquel tiempo. No vacil: hice ms acuerdos financieros con mi hermano,
y finalmente pude desempaquetar en casa mi Cabega de Cristo, sensua-
lsimamente feliz. La noticia corri en un segundo, y la parentela, que
viva pegada, invadi la casa para ver. Y para pelear. Gritaban, gritaban.
Aquello era hasta un pecado mortal! Vociferaba mi ta, la mayor, ma-
triarca de la familia. Dnde se vio que a Cristo le hagan una trencita!
Era algo horrible Tremendo! Este hijo suyo est perdido irreme
diablemente!
Estaba alucinado, lo juro. Tena ganas de empezar a las trompadas.
Cen, solo, en un estado inimaginable de desgarramiento. Despus sub
a mi cuarto, ya anocheca, con la intencin de arreglarme, salir, distraer
me un poco, colocar una bomba en el centro del mundo. Me acuerdo que
me asom a la ventana, mirando sin ver mi calle. Ruidos, luces, las voces
sonoras de los choferes de taxi. Yo estaba aparentemente tranquilo, como
fluctuante. No s qu me ocurri. Me acerqu a mi escritorio, abr un
cuaderno, escrib el ttulo en que jams hba pensado, Paulicia Des-
vairada. El estallido se haba producido por fin, despus de casi un ao
de angustias interrogativas. Entre disgustos, trabajos urgentes, dudas,
peleas, en poco ms de una semana haba arrojado al papel un canto
brbaro, dos veces ms extenso que el texto definitivo que conform el
libro 1.
Quin tuvo la idea de la Semana de Arte Moderno? Yo no s quin
pudo haber sido, nunca lo supe, slo puedo asegurar que no fui yo.
El movimiento, extendindose paulatinamente, ya se haba convertido
en una especie de escndalo pblico permanente. Ya habamos ledo
nuestros versos en Rio de Janeiro; y en una lectura fundamental, en casa
de Ronald de Carvalho, donde tambin estaban Ribeiro Couto y Renato
Almeida, en una atmsfera de simpata, Paulicia Desvairada obtena
el consentimiento de Manuel Bandeira, que en 1919 haba ensayado
sus primeros versos libres, en Carnaval. Y fue entonces cuando Graga
Aranha, clebre, trayendo su Esttica da Vida, fue a Sao Paulo, y trat
de conocernos y de agruparnos en torno a su filosofa. Nosotros nos
reamos un poco de la Esttica da vida que todava atacaba ciertos mo
dernos europeos que admirbamos, pero adherimos francamente al maes
tro. Y alguien lanz la idea de hacer una Semana de arte moderno, con
exposicin de artes plsticas, conciertos, lecturas de libros y conferencias
didcticas. Fue Graga Aranha? Fue Di Cavalcanti?. . . Lo que impor
taba era llevar adelante esa idea que, adems de audaz, era costossima.
Ahora bien, el verdadero promotor de la Semana del Arte Moderno fue
Paulo Prado. Y nicamente una figura como l y una ciudad grande
pero provinciana como Sao Paulo, podan realizar el movimiento moder
nista y objetivarlo en la Semana.
Hubo un tiempo en que se trat de transplantar a Rio las races del
movimiento, debido a las manifestaciones impresionistas y principalmente
postsimbolistas que existan por entonces en la capital de la Repblica.
Ellas eran innegables, principalmente en aquellos que tiempo despus,
siempre ms preocupados con el equilibrio y el espritu constructivo, for
maron el grupo de la revista Festa. En Sao Paulo, ese ambiente esttico
slo fermentaba en Guilherme de Almeida y en un Di Cavalcanti paste-
lista, trovador de los tonos velados como lo llam en una dedicatoria
esdrjula. Pero yo creo que es un engao ese evolucionismo a tcdo tran
ce, que recuerda nombres de un Nstor Vitor o Adelino Magalhaes, como
1 Ms tarde yo habra de sistematizar este proceso de separacin ntida entre el
estado de poesa y el estado de arte, incluso en la composicin de mis poemas ms
dirigidos. Las leyendas nacionales, por ejemplo, el abrasileamiento lingstico
del combate. Elegido un tema, mediante las excitaciones psquicas y fisiolgicas sa
bidas, me dedico a preparar y esperar la irrupcin del estado potico. Si ste llega
(cuntas veces no lleg nunca. . escribo sin ningn tipo de cohesin todo lo
que me llega a las manos. La sinceridad es decir, lo que formara el repertorio
de sinceridades de un individuo. Y slo despus, en calma, el trabajo lento y
penoso del arte, la sinceridad de la obra de arte, colectiva y funcional, mil veces
ms importante que el individuo.
mojones precursores. Entonces sera ms lgico evocar a Manuel Ban-
deira, con su Carnaval. Pero si su nombre haba llegado a nosotros por
un puro azar de librera y lo admirbamos, de los otros, nosotros, en
la provincia desconocamos hasta los nombres, porque los intereses impe
rialistas de la Corte no eran los de mandarnos a los humillados o lumi
nosos, sino el gran camalote acadmico, sonrisa de la sociedad, til para
encantar provincianos.
No. El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura, fue un abandono
de principios y de tcnicas consecuentes, fue una rebelin contra lo que
se entenda por Inteligencia nacional. Es mucho ms exacto imaginar
que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un
espritu de guerra, eminentemente destructivo. Y las modas que revis
tieron este espritu fueron, en un comienzo, directamente importadas
de Europa. Pero que ello baste para decir que ramos, los de Sao Paulo,
unos antinacionalistas, unos antitradicionalistas europeizados, me parece
una falta de sutileza crtica. Implica olvidar todo el movimiento regio-
nalista abierto justamente en Sao Paulo e inmediatamente antes, por la
Revista do Brasil; implica olvidar todo el movimiento editorial de Mon-
teiro Lobato; implica olvidar la arquitectura y hasta el urbanismo (Du-
bugras) neocolonial, nacidos en Sao Paulo. De esta tica estmos impreg
nados. Menotti del Picchia nos haba dado su Juca Mulato, estudiba
mos el arte tradicional brasileo y sobre l escribamos; y canta regional
mente la ciudad materna el primer libro del movimiento. Pero el espri
tu modernista y sus modas fueron directamente importados de Europa.
Pues bien: Sao Paulo estaba mucho ms al da que Rio de Janeiro.
Y, socialmente hablando, el modernismo slo poda ser importado por
Sao Paulo e irrumpir all. Haba una diferencia grande, ya ahora menos
sensible, entre Rio y Sao Paulo. Rio era mucho ms internacional, como
norma de vida exterior. No poda ser de otro modo: puerto de mar y
capital del pas, Rio posee un internacionalismo ingnito. Pero Sao
Paulo era espiritualmente mucho ms moderna, fruto necesario de la eco
noma del caf y del industrialismo consecuente. Provinciana de la sierra,
habiendo conservado hasta ahora un espritu dependiente y servil, bien
denunciado por su poltica, Sao Paulo estaba, al mismo tiempo, por su
modernidad comercial y su industrializacin, en contacto ms espiritual
y ms tcnico con la actualidad del mundo.
Es incluso asombroso verificar que Rio mantiene, dentro de su malicia
vibrtil de ciudad internacional, una especie de ruralismo, un carcter
esttico internacional mucho ms intenso que Sao Paulo. Rio es una
de esas ciudades en las que no slo permanece indisoluble el exotismo
nacional (lo que por lo dems es prueba de la vitalidad de su carcter),
sino tambin la interpenetracin de lo rural con lo urbano. Cosa que ya
es imposible percibir en So Paulo. Al igual que Belem, Recife, la Ciudad
de Salvador, Rio es todava una ciudad folklrica. En So Paulo el
exotismo folklrico no frecuenta la calle Quinze, como los sambas que
nacen en las cajas de fsforos del Bar Nacional.
Pues bien, en ese Rio picaro, una exposicin como la de Anita Mal-
fatti poda provocar reacciones publicitarias, pero nadie se hubiera dejado
arrastrar por ellas. En este Sao Paulo sin picarda, cre una religin.
Con sus Nerones tambin. . . El artculo opositor del pintor Monteiro
Lobato, si bien no fue ms que un chorro de tonteras, sacudi a una
poblacin, modific una vida.
Simultneamente, el movimiento modernista era ntidamente aristocr
tico. Por su carcter de juego arriesgado, por su espritu extremadamente
aventurero, por su internacionalismo modernista, por su nacionalismo
exaltado, por su gratuidad antipopular, por su dogmatismo prepotente, era
una aristocracia del espritu. Resultaba ms que natural, en consecuen
cia, que la alta y la pequea burguesa lo temiesen. Paulo Prado, al mismo
tiempo que era uno de los exponentes de la aristocracia intelectual pau-
lista, era una de las figuras centrales de nuestra aristocracia tradicional.
No de la aristocracia improvisada del Imperio, sino de la otra ms antigua,
fundada en el trabajo secular de la tierra y oriunda de algn salteador
europeo, que el criterio monrquico del Dios-Rey ya amancebara con la
genealoga. Y fue por todo esto que Paulo Prado pudo medir muy bien
todo lo que haba de aventurero y de ejercicio del peligro en el movi
miento, y arriesgar su responsabilidad intelectual y tradicional en la
aventura.
Una cosa as sera imposible en Rio, donde no existe aristocracia tra
dicional, sino apenas alta burguesa riqusima. Y sta no poda patrocinar
un movimiento que destrua su espritu conservador y conformista. La
burguesa nunca supo perder, y eso es lo que la pierde. Si Paulo Prado,
con su autoridad intelectual y tradicional, se tom a pecho la realizacin
de la Semana, y abri la lista de las contribuciones y arrastr detrs de
s a sus pares aristcratas y a algunos ms que su figura dominaba, la
burguesa protest y abuche. Tanto la burguesa de clase como la de
espritu. Y fue en medio de la silbatina ms tremenda, de los insultos
ms duros, que la Semana de Arte Moderno abri la segunda etapa del
movimiento modernista, el perodo realmente destructor.
Porque en verdad, el perodo. . . heroico, haba sido el anterior, ini
ciado con la exposicin de pintura de Anita Malfatti y terminado con
la fiesta de la Semana de Arte Moderno. Durante esos seis aos fuimos
realmente puros y libres, desinteresados; vivimos en una unin ilumi
nada y sentimental excepcionalmente sublime. Aislados del medio que
nos rodeaba, ironizados, evitados, ridiculizados, malditos, nadie puede
imaginar el delirio ingenuo de grandeza y conviccin personal con que
reaccionamos. El estado de exaltacin en que vivamos era incontrolable.
Cualquier pgina de uno de nosotros sumerga a los otros en conmociones
prodigiosas, pero aquello era genial!
De pronto decidamos esas fugas precipitadas dentro de la noche, en
el cadillac verde de Oswald de Andrade, a mi ver la figura ms carac
terstica y dinmica del movimiento, para ir a leer nuestras obras primas
a Santos, en lo alto de la Sierra, en la isla das Palma. . . Y los encuentros
al atardecer, en que permanecamos en exposicin ante algn rarsimo
admirador, en la redaccin de Papel e Tinta. . . Y nosotros tocbamos con
respeto religioso a esos peregrinos confortables que haban visto a Picasso
y conversado con Romain Rolland. . . Y la adhesin, en Rio, de un Alvaro
Moreyra, de un Ronald de Carvalho. . . Y el descubrimiento asombrado
de que existan en Sao Paulo muchos cuadros de Lasar Segall, ya muy
admirado gracias a lo que de l sabamos a travs de las revistas alema
nas. . . Todos genios, todo obras primas geniales. . . Tan slo Srgio
Milliet pona una nota de cierto malestar en el incendio, con su serenidad
equilibrada. . . Y el filsofo de la pandilla, Couto de Barros, goteando
islas de conciencia en nosotros, cuando en medio de la discusin, en gene
ral limitada a una charla plagada de afirmaciones perentorias, pregun
taba pausadamente: Pero cul es el criterio que tienes t de la palabra
esencial? o: Pero cul es el concepto que tienes de lo bello ho
rrible?. . .
Eramos unos puros. Incluso cercados por la repulsin cotidiana, la
salud mental de casi todos nosotros, nos impeda cualquier cultivo del
dolor. En este sentido, tal vez las teoras futuristas tuviesen una influen
cia nica y benfica sobre nosotros. Nadie pensaba en trminos de sacri
ficio, nadie se haca pasar por incomprendido, ninguno se imaginaba
como precursor o mrtir: ramos una avanzada de hroes convictos. Y
muy saludables.
La Semana de Arte Moderno, fue a la vez la coronacin lgica de
esa avanzada gloriosamente vivida (perdonen, pero ramos gloriosos de
antemano. . .); la Semana de Arte Moderno daba un primer golpe a la
pureza de nuestro aristocratismo espiritual.
Consagrado el movimiento por la aristocracia paulista, sufriramos en
ambio y por algn tiempo ataques a veces crueles por parte de la nobleza
regional, que nos daba fuerte y. . . nos disolva en los placeres de la
vida. Est claro que no actuaba premeditadamente, y si nos disolva era
por su propia naturaleza y por su estado de decadencia. En una etapa
en que ella no tena ya ninguna realidad vital, como ciertos reyes de
ahora, la nobleza rural paulista slo poda transmitirnos su gratitud. Co
menz, as, el movimiento de los salones. Y vivimos unos ocho aos, hasta
cerca de 1930, en la ms grande orga intelectual que registra la historia
artstica.
Pero segn la intriga burguesa escandalizadsima, nuestra orga no
era apenas intelectual. . . Lo que no dijeron, lo que no se cont en
nuestras fiestas! Champagne con ter, promiscuidades inventadsimas,
para las cuales los almohadones se transformaban en cojines; nuestros
detractores crearon toda una semntica de la maledicencia. . . Sin em
bargo, cuando no fueron bailes pblicos (que fueron lo que son los bai
les desenvueltos de alta sociedad), nuestras fiestas de los salones moder
nistas eran las bromas ms inocentes de artistas que se pueda imaginar.
Haba una reunin de los martes a la noche, en la calle Lopes Chaves.
Primera en la semana, esa reunin agrupaba exclusivamente a artistas
y precedi, incluso, a la Semana de Arte Moderno. Desde el punto de
vista intelectual fue el ms til de los encuentros de saln, si es que
se poda llamar saln a aquello. A veces doce, hasta quince artistas,
se reunan en el estudio estrecho donde se coman dulces tradicionales
brasileos y se beba un traguito econmico de alcohol. El arte moderno
era asunto obligado y el intelectualismo fue tan intransigente y deshu
mano que se lleg incluso a prohibir que se hablara mal de la vida
ajena! Las discusiones alcanzaban picos agudos, el calor era tal que uno
u otro se sentaba en las ventanas (no haba sillas para todos) y as, ms
elevado por la altura que ocupaba, ya no dominaba, al hablar, slo
por la voz ni el argumento. Y nunca faltaba un retardatario del ama
necer que se detuviera en la vereda de enfrente, dispuesto a disfrutar
una posible pelea.
El saln de la Avenida Higienpolis era el ms selecto. El pretexto
para reunimos all era el almuerzo dominical, maravilla de comida
luso-brasilea. Incluso all la conversacin era estrictamente intelectual,
pero era ms polifactica y se prolongaba. Paulo Prado con su pesimismo
fecundo y su realismo, encauzaba siempre el tema de las libres lucu
braciones artsticas hacia los problemas de la realidad brasilea. Fue
el saln que dur ms tiempo y se disolvi de manera bien desagradable.
Su jefe, se convirti por sucesin en el patriarca de la familia Prado y la
casa fue invadida, incluso los domingos, por un pblico de la alta socie
dad que no poda compartir la pujanza de nuestras discusiones. Y la charla
pas as a contaminarse con poker, chimentos de sociedad, carreras de
caballos, dinero. Los intelectuales, vencidos, se fueron retirando.
Estaban tambin las reuniones de la calle Duque de Caxias que fueron
las ms importantes, el autntico saln. Los encuentros semanales eran
a la tarde, tambin los martes. Y ese fue el motivo por el cual las reunio
nes nocturnas del mismo da fueron raleando en la calle Lopes Chaves.
La sociedad que frecuentaba la calle Duque de Caxias era de lo ms
numerosa y variada. Slo en ciertas fiestas especiales, en el saln mo
derno, construido en los jardines del solar y decorado por Lasar Segall,
el grupo se cohesionaba mejor. Tambin all el culto de la tradicin era
firme, dentro del modernismo ms fervoroso. La cocina, de cuo afro-
brasileo, resaltaba en almuerzos y cenas de impecable presentacin. Y
cuento entre mis mayores venturas la de admirar a esa mujer excepcional
que fue doa Olivia Guedes Penteado. Su discrecin, el tacto y la autori
dad prodigiosos con que ella supo dirigir, mantener, corregir esa multitud
heterognea que se aproximaba a ella, atrada por su prestigio artistas,
polticos, ricachos, vanidosos fue incomparable. Su saln, que tambin
se prolong varios aos, tuvo como factor principal de disolucin la
efervescencia que estaba preparando el ao 1930. La fundacin del
Partido Democrtico, el nimo poltico eruptivo que se haba apoderado
de muchos intelectuales, arrastrndolos hacia los extremismos de iz
quierda y de derecha, haba provocado un profundo malestar en las reu
niones. Los demcratas se fueron alejando. Por otro lado, el integralismo
encontraba alguna repercusin entre quienes formaban aquel crculo: y
todava era muy poco corrupto, muy desinteresado, como para aceptar
adhesiones tibias. Sin ninguna estridencia pero con firmeza, doa Olivia
Guedes Penteado supo poner trmino, poco a poco, a su saln modernista.
Cronolgicamente, el ltimo de esos salones paulistas fue el de la
alameda Baro de Piracicaba, congregado alrededor de la figura de
Tarsila.
No se reuna en un da fijo, pero las fiestas eran casi semanales. Dur
poco. Y no tuvo jams el encanto de las reuniones que hacamos antes,
cuatro o cinco artistas, en el viejo taller de la admirable pintora. Esto fue
poco despus de la Semana, cuando arraigada en la comprensin de la
burguesa la existencia de una onda revolucionaria, ella empez castign
donos con la prdida de algunos empleos. Algunos estbamos casi lite
ralmente sin trabajo. Ibamos entonces al taller de la pintora a jugar al
arte, durante das enteros. Pero de los tres salones aristocrticos, slo
Tarsila logr darle al suyo un sentido de mayor independencia, de como
didad. En los otros dos, por mayor que fuese el liberalismo de quienes los
dirigan, haba tal despliegue de riqueza y tradicin en el ambiente, que
no era posible nunca evitar cierta inhibicin. En el de Tarsila jams
sentimos eso. Era el ms grato de nuestros salones aristocrticos.
Y fue desde esos salones desde donde se difundi por el Brasil el
espritu destructivo del movimiento modernista. O sea, su sentido verda
deramente especfico. Porque si bien dio a conocer innumerables procesos
e ideas nuevas, el movimiento modernista fue esencialmente destructivo.
Hasta destructivo de nosotros mismos, porque el pragmatismo de las in
vestigaciones siempre debilit la libertad de la creacin. Esa es la verdad
verdadera. Mientras nosotros, los modernistas de Sao Paulo, alcan
zbamos indudablemente una repercusin nacional, siendo los bueyes
expiatorios de los pasatistas pero al mismo tiempo el seor do Bonfim
de los nuevos de todo el pas, los otros modernistas de entonces que ya
pretendan construir, formaban ncleos respetables, no cabe duda, pero
de existencia limitada y sin ningn sentido verdaderamente contempo
rneo. Tal es el caso de Plnio Salgado que a pesar de vivir en Sao Paulo,
fue dejado de lado y nunca pis los salones. Lo mismo ocurri con Graga
Aranha que, soando construir, se confunda mucho con lo que hacamos;
y nos asombraba la incomprensin ingenua con que la gente seria del
grupo Fiesta, tomaba en serio nuestras bromas y arremeta contra no
sotros. No. Nuestro propsito era especficamente destructivo. La aris
tocracia tradicional nos dio todo su apoyo, poniendo an ms en evi
dencia esa originaria orientacin de su destino tambin ella ya enton
ces autofgicamente destructiva, por no tener ya una justificacin legiti-
mable. En cuanto a los arists del dinero, esos nos odiaban desde un
principio y siempre nos miraron con desconfianza. Ningn ricacho nos
abri las puertas de su saln, ningn millonario extranjero nos acogi.
Los italianos, alemanes, los judos, eran guardianes ms celosos del sen
tido comn nacional que los Prados y Penteados y Amarales. . .
Pero nosotros estbamos lejos, arrebatados por los vientos de la des
truccin. Y realizbamos o preparbamos la serie de celebraciones que
tuvo en la Semana de Arte Moderno su primera manifestacin. Toda
esa etapa destructiva del movimiento modernista fue para nosotros tiempo
de fiesta, de cultivo moderado del placer. Y si semejante jolgorio dismi
nuy por cierto nuestra capacidad de produccin y serenidad creadora,
nadie puede imaginarse lo mucho que nos divertimos. Salones, festivales,
bailes clebres, semanas pasadas en grupo en las estancias ms opulentas,
semanas santas recorriendo las viejas ciudades de Minas, viajes por el
Amazonas, por el Nordeste, estadas en Bahia, incursiones constantes al
pasado paulista, Sorocaba, Parnaba, I t. . . Mucho se pareca, todo
aquello, al baile sobre la cima del volcn. . . Doctrinarios, en la em
briaguez de mil y una teoras, salvando al Brasil, inventando el mundo,
en realidad no hacamos otra cosa que consumir y, entre tantas cosas, a
nosotros mismos, en el culto amargo, casi delirante del placer.
El movimiento de Inteligencia que representamos, en su etapa verda
deramente modernista, no fue, en Brasil, factor de cambios poltico-
sociales posteriores a l. Fue esencialmente un elemento de preparacin;
el creador de un estado de espritu revolucionario y de un sentimiento
de explosin. Y si muchos de los intelectuales del movimiento se disol
vieron en la poltica, si varios de nosotros participamos en las reuniones
iniciales del Partido Democrtico, cabe no olvidar que tanto ste como el
ao 1930 significaban todava destruccin. Los movimientos espirituales
preceden siempre a los cambios de orden social. El movimiento social de
destruccin es el que comenz con el Partido Democrtico y con el ao
1930. Y sin embargo, es justo reconocer que alrededor de 1930 se inicia
para la Inteligencia brasilea una etapa ms tranquila, ms modesta y
cotidiana, ms proletaria, por as decir, de construccin. A la espera de
que un da, las otras formas sociales la imiten.
Y entonces le lleg el turno al saln de Tarsila. Mil novecientos trein
ta. . . Todo estallaba, poltica, familias, parejas de artistas, estticas,
amistades profundas. El sentido destructivo y festivo del movimiento
modernista ya no tena razn de ser, cumplido como estaba su destino
legtimo. En la calle, el pueblo amotinado gritaba: Getlio! Getlio!
En la sombra, Plnio Salgado pintaba de verde su megalomana de Es
perado. En el norte, alcanzando de un salto las nubes ms desesperadas,
otro avin abra sus alas sobre el terreno incierto del pueblo. Otros, en
cambio, se abran las venas para teir de escarlata las cuatro paredes de
su secreto. Pero en este volcn, ahora activo y de tantas esperanzas, ya
venan consolidndose las bellas figuras ms ntidas y constructivas, los
Lins do Reg, los Augusto Frederico Schmidt, los Otvio de Faria, los
Portinari y los Camargo Guarnieri. A ellos la vida tendr que imitar
algn da.
No cabe en esta exposicin de carcter polmico, efectuar el proceso
analtico del movimiento modernista. Aun cuando a l se integrasen fi
guras y grupos interesados en construir, el espritu modernista que ava
sall al Brasil, que dio el sentido histrico de la Inteligencia nacional de
este perodo, fue medularmente destructivo. Pero esta destruccin, no
contena apenas los grmenes de la actualidad, sino que era, adems, una
convulsin profundsima de la realidad brasilea. Los elementos que
caracterizan esa realidad que el movimiento modernista impuso es, a mi
ver, la fusin de tres principios fundamentales: el derecho permanente a
la investigacin esttica; la actualizacin de la inteligencia artstica bra
silea; y la estabilizacin de una conciencia creadora nacional.
Nada de esto representa exactamente una innovacin y de todo en
contramos ejemplos en la historia artstica del pas. La novedad funda
mental, impuesta por el movimiento, fue la conjugacin de esas tres
normas en un todo orgnico de la conciencia colectiva. Y si antes nosotros
ramos capaces de percibir la estabilizacin asombrosa de la conciencia
nacional en un Gregorio de Matos, o, ms natural y eficiente, en un
Castro Alves: es cierto que la nacionalidad de ste, como el estremeci
miento nacional del otro, y el nacionalismo de Carlos Gomes, y hasta
incluso el de Almeida Jnior, era episdicos como realidad del es
pritu. Y, en cualquiera de sus formas, siempre expresin de indivi
dualismo.
Cuanto al derecho de investigacin esttica y actualizacin universal
de la creacin artstica, es indudable que todos los movimientos histricos
de nuestras artes ( m en o s el romanticismo, al que me referir ms ade
lante) siempre se basaron en el academicismo. Con raras excepciones in
dividuales, y sin la menor repercusin colectiva, los artistas brasileos
apostaron siempre colonialmente a lo seguro. Repitiendo y adhirindose a
estticas ya consagradas, se anulaban impidiendo as el derecho de inves
tigacin, y consecuentemente, de actualidad. Y fue dentro de este aca
demicismo ineluctable que se realizaron nuestros mayores, un Aleijadinho,
un Costa Ataide, Cludio Manuel, Gongalves Dias, Gonzaga, Jos Mau
ricio, Nepomuceno, Alusio. E incluso un Alvares de Azecedo y hasta
un Alphonsus de Guimarans.
Pues bien, nuestro individualismo entorpecedor se dispersaba en el
ms despreciable de los lemas modernistas, No hay escuelas!, y esto,
por cierto, perjudic mucho la eficiencia creadora del movimiento. Y si
no perjudic su accin espiritual sobre el pas, es porque el espritu
planea siempre por sobre los preceptos as como tambin sobre las mismas
ideas. . . Ya es hora de advertir, no lo que un Augusto Meyer, un Tasso
da Silveira y un Carlos Drummond de Andrade tienen de diferente, sino
lo que tienen de parecido. Y lo que nos igualaba, por sobre nuestros
arrebatos individualistas, era justamente la organicidad de un espritu
actualizado, que investigaba ya irrestrictamente radicado en su entidad
colectiva nacional. No apenas acomodado a la tierra, sino gustosamente
radicado en su realidad. Lo que no se logr sin algunas patriotadas y
mucha mixtificacin. . .
De esto, las orejas burguesas alardearon hasta el hartazgo por debajo
de la aristocrtica piel de len con que nos vistiera. . . Porque, de hecho,
lo que se observa, lo que caracteriza esa radicacin en la tierra, en un
grupo numeroso de gente modernista de una inquietante capacidad de
adaptacin poltica, charlatanes y tericos de morondanga de lo nacional,
socilogos optimistas, lo que los caracteriza es un conformismo legtimo
camuflado y mal camuflado en los mejores, pero colmado, en verdad, de
una cnica satisfaccin. La radicacin en la tierra, pregonada en doctrinas
y manifiestos, no pasaba de un conformismo acomodaticio. Menos que
radicacin, una retrica ensordecedora, muy acadmica, que no pocas
veces se convirti en un ufanismo hueco. La verdadera conciencia de la
tierra llevaba fatalmente al no conformismo, y a la protesta, como ocurri
con Paulo Prado en su Retrato do Brasil, y los contadsimos ngeles del
Partido Democrtico y del Integralismo. Y 1930 va a ser tambin ao
de rebelin! Pero para un nmero vasto de modernistas, el Brasil se
convirti en una ddiva del cielo. Un cielo bastante gubernamental. . .
Graga Aranha, siempre desubicado en nuestro medio, al que no lograba
captar bien, se convirti en el exgeta de ese nacionalismo conformista,
con aquella frase detestable segn la cual nosotros no somos la cmara
mortuoria de Portugal. Quin pensaba en eso! Por el contrario: lo que
qued de esto fue que no nos molestaba nada coincidir con Portugal,
pues lo importante era la renuncia a la confrontacin y a las falsas li
bertades. Entonces nos calificaron con desprecio de primitivos.
El estandarte ms colorido de esta radicacin en la patria fue la in
vestigacin de la lengua brasilea. Pero fue tal vez un boato falso.
En verdad, pese a las apariencias y al estruendo que hacen ahora ciertas
santidades de ltima hora, nosotros seguimos siendo todava tan esclavos
de la gramtica lusa como cualquier portugus. No hay duda alguna que
hoy sentimos y pensamos el quantum satis de manera brasilea. Digo
esto hasta con cierta melancola, amigo Macunama, mi hermano. Pero
esto no es lo bastante para identificar nuestra expresin verbal, a pesar
de que la realidad brasilea, incluso psicolgicamente, sea ahora ms
fuerte e indisoluble que en los tiempos de Jos de Alencar o de Machado
de Assis. Y cmo negar que estos tambin pensaban de manera bra
silea? Cmo negar que en el estilo de Machado de Assis, luso por el
ideal a que responde, interviene un quid familiar que lo diferencia
verticalmente de un Garret y de un Ortigo? Pero si en los romnticos,
en Alvares de Azevedo, Varela, Alencar, Macedo, Castro Alves, hay una
identidad brasilea que nos parece mucho ms notoria que en Brs
Cubas o Bilac, es porque en los romnticos se lleg a un olvido de la
gramtica portuguesa, que posibilit una colaboracin mucho mayor entre
el ser psicolgico y su expresin verbal.
El espritu modernista reconoci que si vivamos ya de nuestra realidad
brasilea, era indispensable evaluar nuevamente nuestro instrumento de
trabajo para que nos expressemos con identidad. Se invent de la noche
a la maana la fabulossima lengua brasilea. Pero todava era tem
prano; y la fuerza de los elementos contrarios, principalmente la ausencia
de rganos cientficos adecuados, redujo todo a manifestaciones individua
les. Y hoy, como normalidad de lengua culta y escrita, estamos en
situacin inferior a la de cien aos atrs. La ignorancia personal de
varios hizo que se anunciaran, en sus primeras obras, como padrones
inmejorables del brasileismo estilstico. Era an el mismo caso de los
romnticos: no se trataba de una superacin de las leyes lusas, sino de
un desconocimiento de las mismas. Pero apenas algunos de estos na
rradores se afirmaron gracias al valor personal admirable que tenan (me
refiero a la generacin del 30), comenzaron las veleidades de escribir
prolijito. Y es gracioso observar que hoy, en algunos de nuestros ms
slidos estilistas, surgen a cada paso, dentro de una expresin ya inten
samente brasilea lusitanismos sintcticos ridculos. Tan ridculos que se
convierten en verdaderos errores de gramtica! En otros, este reaportu-
guesamiento expresivo todava es ms precario: quieren ser ledos en
ultramar, y eso los llev a enfrentarse con el problema econmico de ver
cmo hacen para que se los compre en Portugal. Mientras tanto, la mejor
intelectualidad lusa, en una demostracin esplndida de libertad, aceptaba
abiertamente a los ms exagerados de nosotros, comprensiva, sana, soli
daria en todo.
Estaban adems aquellos que, mal aconsejados por la pereza, resol
vieron desentenderse del problema. . . Son los que emplean anglicismos
y galicismos de los ms abusivos, pero repudian cualquier me parece
por artificial! Otros, ms cmicos todava, dividieron el problema en
dos: en sus textos escriben con un riguroso criterio gramatical, pero per
miten que sus personajes, hablando, yerren en portugus. As, l a. . .
culpa no es del escritor, es de los personajes! Creo que no hay solucin
ms incongruente en su apariencia conciliatoria. No slo pone en cues
tin el problema del portugus, sino que establece, adems, un divorcio
inapelable entre la lengua hablada y la escrita idiotez propia de un bo
rracho, para quien sepa un pice de filologa. Y estn por lo dems las
garzas blancas del individualismo que si bien reconocen la legitimidad
de la lengua nacional, rechazan el empleo de un pronombre a la brasilea,
para que su estilo no se parezca al de Fulano! Estos ensimismados se
olvidan que el problema es colectivo y que si muchos lo adoptaban, mu
chos terminaran parecindose al Brasil!
A todo eso y con carcter decisivo se agregaba el inters econmico de
las revistas, diarios y de los editores que intimidados por alguna carta
raras de vaya a saber qu escritor gramaticfilo que amenazaba con no
volver a comprar, se oponen a la investigacin lingstica y llegan al
desplante de corregir artculos firmados.
Todo esto, sin embargo, era estar siempre con el problema sobre la
mesa. La gran renuncia se produjo cuando crearon el mito de escribir
naturalmente, que es, no hay duda, el ms hechicero de los mitos. En
el fondo, si bien no consciente ni deshonrosa, era una deshonestidad
como cualquier otra. Y la mayora, bajo el pretexto de escribir natural
mente (incongruencia, ya que la lengua escrita, aunque lgica y derivada,
es siempre artificial) se empantan en la ms antolgica y antinatural
de las formas de escritura. Dan Pena. Ninguno de ellos dejar de emplear
naturalmente un Est se vendo (ya se ve) o Me deixe (djame).
Pero para escribir. . . con naturalidad, hasta inventan los angustiados
servicios de urgencia de las conjunciones y se salen as de un E se
est vendo (Y as puede verse) que salva a la patria de los amanera
mientos retricos. Y es una delicia constatar que si afirman escribir en
brasileo, no hay una sola frase de ellos que cualquier portugus no
firme con integridad nacional. . . lusitana. Se identifican con aquel di
putado que ordenaba promulgar una ley que llamaba lengua brasilea
a la lengua nacional. Listo: el problema estaba resuelto! Pero como ine
vitablemente sienten y piensan con nacionalidad, o sea, en una entidad
amerindio-afro-luso-latino-americano-anglo-franco-etc., el resultado es ese
lenguaje ersatz en que se desamparan triste mezcolanza molus-
coide sin vigor ni carcter.
No me refiero a nadie en particular, lo aseguro; me refiero a cente
nares. Me refiero justamente a los honestos, a los que saben escribir y
tienen tcnica. Son ellos quienes provocan la inexistencia de una lengua
brasilea, y a ellos se debe el hecho de que la introduccin del mito
en el campo de las investigaciones modernistas haya sido casi tan pre
matura como en tiempos de Jos de Alencar. Y si los llam inconscien
temente deshonestos es porque el arte, como la ciencia, como el prole
tariado, no trata apenas de adquirir el buen instrumento de trabajo,
sino que exige su constante revaluacin. El obrero no se limita a comprar
la hoz, tiene que afilarla todos los das. El mdico no se limita a recibir
el diploma, lo renueva da a da a travs del estudio. Acaso el arte nos
exime de este diario control profesional? No basta crear el desprejuicio
de la naturalidad, de la sinceridad y resollar a la sombra del dios
nuevo. Saber escribir est muy bien; no es un mrito, es un deber pri
mario. Pero el autntico problema del artista no es ese: es escribir mejor.
Toda la historia del profesionalismo humano lo prueba. Permanecer al
nivel de lo aprendido no es ser natural: es ser acadmico; no implica
despreocupacin sino pasatismo.
La investigacin era demasiado ingente. Caba a los fillogos brasi
leos, ya criminales avezados de tan humillantes reformas ortogrficas
patrioteras, el trabajo honesto de ofrecer a los artistas una codificacin
de las tendencias y constancias de la expresin lingstica nacional. Pero
ellos retroceden ante el trabajo til; es tanto ms fcil leer a los cl
sicos! Prefieren la ciencia menor de explicar un error del copista imagi
nando una palabra inexistente en el latn vulgar. Los ms progresistas
podrn, a lo sumo, aceptar tmidamente que iniciar la frase con pronombre
oblicuo ya no es un error en el Brasil. Pero confiesan que no escriben. . .
as, pues, no seran consecuentes con lo que bebieron en la leche materna.
Antihormonas bebieron! Que se vayan al diablo los fillogos!
Cabra aqu tambin el repudio a quienes investigaron la lengua es
crita nacional. . . Preocupados pragmticamente en hacer ostentacin
del problema, cometieron tales exageraciones que volvieron para siempre
odiosa la lengua brasilea. Ya s: tal vez en este sentido nadie haya
hecho ms que el autor de estas lneas. En primer lugar, el autor de estas
lneas, salvo un poco de faringitis, goza de excelente salud, muchas gra
cias. Pero es cierto que jams exigi que lo siguiesen los brasileismos
violentos. Si los practic (durante un tiempo), fue con la intencin de
poner en estado de angustia aguda una investigacin que consideraba fun
damental. Pero el problema primordial no es primordialmente de vocabu
lario, sino sintctico. Y afirmo que el Brasil hoy posee, no apenas re
gionales, sino generalizadas en el pas, numerosas tendencias y constancias
sintcticas que le dan una naturaleza caracterstica al lenguaje. Pero eso,
seguramente, quedar para otro futuro movimiento modernista, amigo
Jos de Alencar, mi hermano.
Pero en lo que atae a la radicacin de nuestra cultura artstica en la
entidad brasilea, cabe reconocer que las composiciones son demasiado
numerosas para que la actual incertidumbre lingstica se convierta en
una falla grave. Como expresin nacional, es casi increble el avance
enorme logrado por la msica e incluso por la pintura, as como el
ahondamiento en el proceso del Homo brasileo realizado por nuestros
novelistas y ensayistas actuales. Espiritualmente, el progreso ms curioso
y fecundo es el olvido de la aficin a lo nacionalista y del segmentarismo
regional. La actitud de espritu se transform radicalmente y tal vez ni
siquiera los jvenes de ahora puedan comprender ese cambio. Tomadas al
acaso, novelas como las de Emil Farhat, Fran Martins o Telmo Vergara,
hace veinte aos hubieran sido clasificadas como literatura regionalista,
con todo el exotismo y lo insoluble de lo caracterstico. Hoy da quin
siente eso? La actitud espiritual con que leemos esos libros no es ya la de
la contemplacin curiosa, sino la de una participacin sin teora naciona
lista, una participacin pura y simple, no dirigida, espontnea.
Es que realizamos esa conquista magnfica de la descentralizacin
intelectual, hoy en contraste aberrante con otras manifestaciones sociales
del pas. Hoy la Corte, el fulgor de las dos ciudades brasileas de ms
de un milln de habitantes, no tiene ningn sentido intelectual que no
sea meramente estadstico. Por lo menos cuanto a la literatura, que es la
nica de las artes que ya alcanz estabilidad normal en el pas. Las otras
son demasiado costosas para que se normalicen en una tierra de tan
interrogativa riqueza pblica como la nuestra. El movimiento modernista,
poniendo de relieve y sistematizando una "cultura nacional, exigi de la
Inteligencia que se pusiera al par de lo que ocurra en las numerosas
regiones partes de la nacin. Y si las ciudades de primera magnitud ofrecen
facilidades promocionales siempre especialmente estadsticas, al brasileo
nacionalmente culto le resulta imposible ignorar a un Erico Verssimo,
a un Ciro dos Anjos, a un Camargo Guarnieri, nacionalmente gloriosos
desde el rincn de sus provincias. Basta comparar tales creadores con fe
nmenos ya histricos pero idnticos, un Alphonsus de Guimarans, un
Amadeu Amaral y los regionalistas inmediatamente anteriores a nosotros,
para verificar la convulsin fundamental del problema. Conocer a un
Alcides Maia, a un Carvalho Ramos, a un Teles Jnior, era, para los
brasileos de hace veinte aos, un hecho individual de mayor o menor
civilizacin. Conocer a un Guilhermino Cesar, a un Viana Moog o a un
Olvio Montenegro, hoy es una exigencia de cultura. Antes, esta exi
gencia estaba relegada. . . a los historiadores.
La prctica principal de esta descentralizacin de la Inteligencia se
concentr en el movimiento nacional de las editoriales provincianas. Y si
adems tomamos en cuenta el caso de una gran editorial, como la librera
Jos Olimpio, obedeciendo a la atraccin de la mariposa por la llama,
yendo a apadrinarse bajo el prestigio de la Corte, veremos que, justa
mente, por eso el hecho se vuelve ms comprobatorio. Porque el hecho
de que la librera Jos Olimpio haya, cultamente, publicado a escritores
de todo el pas, no la caracteriza. En esto ella apenas se iguala a las otras
editoriales cultas de la provincia, una Globo, una Nacional, la Martins,
la Guaira. Lo que exactamente caracteriza a la editorial de la calle do
Ouvidor ombligo del Brasil, como dira Paulo Prado es que se haya
convertido, por as decir, en el rgano oficial de las oscilaciones ideol
gicas del pas, publicando tanto la dialctica integralista como la poltica
del Sr. Francisco Campos.
Cuanto a la conquista del derecho permanente a la investigacin est
tica, creo que no es posible ninguna contradiccin: es la victoria grande
en el campo del arte. Y lo ms caracterstico es que el antiacademicismo
de las generaciones posteriores a la de la Semana del Arte Moderno, se
fij exactamente en aquella ley esttico-tcnica del hacer mejor, a que
alud, y no como un abusivo instinto de rebelin, destructor, en prin
cipio, como fue el del movimiento modernista. Tal vez sea el actual,
realmente, el primer movimiento de independencia de la Inteligencia
brasilea, que uno pueda considerar como legtimo e indiscutible. Ya
ahora, con todas las posibilidades de permanencia. Hasta el parnasianismo,
hasta el simbolismo, hasta el impresionismo inicial de un Villa-Lobos, el
Brasil jams investig (como conciencia colectiva, entindase), en los
campos de la creacin esttica. No slo importbamos tcnicas y estticas,
sino que slo las importbamos despus que alcanzaban cierta estabilidad
en Europa, y la mayora de las veces ya academizadas. Era, todava, un
fenmeno completamente colonial, impuesto por nuestra esclavitud eco
nmico-social. Peor que eso: ese espritu acadmico no tenda hacia nin
guna liberacin ni hacia ninguna expresin propia. Y si el Bilac de la
Va Lctea es ms grande que todo Leconte, la. . . culpa no es de
Bilac. Pues lo que l soaba era realmente ser parnasiano, devoto de la
seora Serena Forma.
Esa normalizacin del Espritu de investigacin esttica, antiacadmica,
pero ya no rebelde ni destructiva, es, a mi ver, la mayor manifestacin
de independencia y de estabilidad nacional que ya conquist la Inteli
gencia brasilea. Y como los movimientos del espritu preceden a las
manifestaciones de las otras formas de la vida en sociedad, es fcil
advertir la misma tendencia de libertad y conquista de expresin propia,
tanto en la imposicin del verso libre antes de 1930, como en la Marcha
para o Oeste posterior a 1930; tanto en la Bagaceira, en el Estrangeiro,
en la Negra Fulo anteriores al 30, como en el caso de Itabira y de la
nacionalizacin de las industrias pesadas, posteriores al 30.
Yo s que existen todava espritus coloniales (es tan fcil la erudi
cin!) slo preocupadas en demostrar que saben mundo a fondo, que en
las paredes de Portinari slo ven los murales de Rivera, en el atonalismo
de Francisco Mignone slo perciben a Schoenberg, o en el Ciclo da Cana
de Aqucar el roman-fleuve de los franceses. . .
El problema no es complejo pero sera largo discutirlo aqu. Me limitar
a proponer el dato central. Tuvimos en el Brasil un movimiento espiri
tual (no hablo apenas de escuela de arte) que fue absolutamente nece
sario, el romanticismo. Insisto: no me refiero apenas al romanticismo
literario, tan acadmico como la importacin inicial del modernismo ar
tstico, y que, cmodamente puede ser atribuido a Domingo Jos Gongal-
ves de Magalhes, como el nuestro al expresionismo de Anita Malfatti.
Me refiero al espritu romntico, al espritu revolucionario romntico,
que est en la Inconfidencia, en el Basilio da Gama del Uraguai en las
liras de Gonzaga como en las Cartas Chilenas sea quien fuere su autor.
Este espritu prepar el estado revolucionario del que result la indepen
dencia poltica, y tuvo como padrn bien polmico la primera tentativa
de lengua brasilea. El espritu revolucionario modernista, tan necesario
como el romntico, prepar el estado revolucionario de 1930 y de los aos
siguientes, y tambin tuvo como ruidoso padrn la segunda tentativa de
nacionalizacin del lenguaje. La similitud es muy fuerte.
Esta necesidad espiritual que sobrepasa al arte literario, es lo que
distingue fundamentalmente al romanticismo y al modernismo de las otras
corrientes artsticas brasileas. Estas fueron esencialmente acadmicas,
obediencias culturalistas que denunciaban muy bien el colonialismo de
la Inteligencia nacional. Nada ms absurdamente imitativo (y si no era
imitacin, era esclavitud!) que el plagio, en el Brasil, de movimientos
estticos particulares, que de alguna forma eran universales, como el
culturalismo italo-ibrico setecentista, como el parnasianismo, como el
simbolismo, como el impresionismo, o como el wagnerianismo de un
Leopoldo Mguez. Son superafectaciones culturalistas, impuestas de arri
ba hacia abajo, de propietario a propiedad, sin el menor fundamento en
las fuerzas populares. De all una base deshumana, prepotente y Dios
mo! arianizante que si prueba el imperialismo de quienes con ella do
minan, demuestra, a la vez la sujecin de quienes con ella son domi
nados. Pues bien, aquella base humana y popular de las investigaciones
estticas es facilsimo encontrarla en el romanticismo, que lleg incluso
a retornar colectivamente a las fuentes del pueblo y, diciendo bien, cre
la ciencia del folklore. E incluso dejando a un lado el folklore, en el
verso libre, en el cubismo, en el atonalismo, en el predominio del ritmo,
en el surrealismo mtico, en el expresionismo, iremos a encontrar esas
mismas bases populares y humanas y hasta primitivas, como el arte negro
que influy en la invencin y en la temtica cubista. As como el cul
tsimo roman-fleuve y los ciclos con que un Otvio de Faria procesa
la decrepitud de la burguesa, an son instintos y formas funcionalmente
populares que encontramos en las mitologas cclicas, en las sagas y en
los Kalevalas y Nibelungos de todos los pueblos. Ya un autor escribi,
como conclusin condenatoria, que la esttica del modernismo perma
neci indefinida. . . Pues se es el mayor logro del modernismo! No
era una esttica ni en Europa ni aqu. Era un estado de espritu revoltoso
y revolucionario que, si a nosotros nos actualiz sistematizando como
constancia de la Inteligencia nacional el derecho antiacadmico de la in
vestigacin esttica y prepar el estado revolucionario de las otras mani
festaciones sociales del pas, fue eso, asimismo, lo que realiz en el resto
del mundo, profetizando estas guerras de las que nacer una nueva civi
lizacin.
Y hoy el artista brasileo tiene ante s una verdad social, una libertad
(que desgraciadamente no es ms que esttica), una independencia, un
derecho a sus inquietudes e investigaciones que no habiendo pasado por
lo que pasaron los modernistas de la Semana, l no puede siquiera ima
ginarse qu conquista enorme representa. Quin ms se rebela, quin
ms lucha contra el politonalismo de un Lourengo Fernandes, contra la
arquitectura del Ministerio de Educacin, contra los versos incomprensi
bles de un Murilo Mendes, contra el personalismo de un Guignard?. . .
Todas stas son hoy manifestaciones normales, siempre discutibles, pero
que no causan el menor escndalo pblico. Por el contrario, son los pro
pios elementos gubernamentales los que aceptan la realidad de un Lins
do Reg, de un Villa-Lobos, de un Almir de Andrade, firmndoles un
cheque en blanco y ponindolos ante el peligro de las predestinaciones.
Pero ni siquiera un Flavio de Carvalho, incluso con sus innegables expe
riencias, y menos an un Clovis Graciano o un Camargo Guarnieri en
lucha con la incomprensin que lo persigue, ni un Otvio de Faria con
la aspereza de los temas que expone, ni un Santa Rosa, jams podrn
dejar de sospechar a qu nos sujetamos para que ellos puedan vivir hoy
abiertamente el drama que los dignifica. La silbatina furiosa, el insulto
pblico, la carta annima, la persecucin financiera. . . Pero recordar
es casi exigir simpata y estoy a mil leguas de eso.
Finalmente, me corresponde hablar sobre lo que llam actualizacin
de la inteligencia artstica brasilea. En efecto: no se debe confundir
eso con la libertad de investigacin esttica, pues sta lidia con formas,
con la tcnica y las representaciones de la belleza, mientras que el arte es
mucho ms amplio y complejo que eso, y tiene una funcionalidad inme
diata social, es una profesin y una fuerza interesada de la vida.
La prueba ms evidente de esta distincin es el famoso problema del
tema del arte, en el cual tantos escritores y filsofos se enmaraaron.
Pues bien, no cabe duda que el tema no tiene la menor importancia para
la inteligencia esttica. Llega incluso a no existir para ella. Pero la inte
ligencia esttica se manifiesta por intermedio de una expresin interesada
de la sociedad, que es el arte. A ste le cabe una funcin humana, inme
diata y mayor que la creacin hedonista de la belleza. Y es dentro de
esta funcionalidad humana del arte que el tema adquiere un valor pri
mordial y representa un mensaje imprescindible. Pues bien, es como
actualizacin de la inteligencia artstica que el movimiento modernista
represent un papel contradictorio y muchas veces gravemente precario.
Actuales, actualsimos, universales, originales incluso a veces en nues
tras investigaciones y creaciones, nosotros, los participantes del perodo
acertadamente llamado modernista, fuimos, con algunas excepciones
nada convincentes, vctimas de nuestro amor a la vida y del clima festivo
en que perdimos virilidad. Si a todo lo transformbamos en algo nuestro,
una cosa, sin embargo, nos olvidamos de cambiar: la actitud interesada
ante la vida contempornea. Y esto era lo principal! Pero aqu mi pen
samiento se vuelve tan delicadamente confesional que finalizar esta ex
posicin hablando ms directamente de m. Que se reconozcan en lo que
voy a decir los que puedan hacerlo.
No tengo el menor reparo en afirmar que toda mi obra constituye una
dedicacin feliz a problemas de mi tiempo y de mi tierra. Colabor en
cosas, maquin cosas, hice cosas, muchas cosas! Y sin embargo, me resta
ahora la certeza de que hice muy poco, porque todas mis realizaciones se
derivaron de una ilusin vasta. Y yo, que siempre me pens, e incluso me
sent, sanamente baado por el amor humano, llego, al declinar mi vida,
a la conviccin de que me falt humanidad. Mi aristocratismo me castig.
Mis intenciones me engaaron.
Vctima de mi individualismo, busco en vano en mis obras, y tambin
en las de muchos compaeros, una pasin ms temporal, un dolor ms
viril de la vida. No lo hay. Lo que hay, ms bien, es una anticuada au
sencia de realidad propia de muchos de nosotros. Estoy volviendo sobre
lo que ya dije a un muchacho. Y nada que no fuera el respeto que siento
por el destino de los ms nuevos que se estn haciendo, me llevara a esta
confesin bastante cruel, de percibir en casi toda mi obra la insuficiencia
del abstencionismo. Francos, dirigidos, muchos de nosotros dimos a nues
tras obras la efmera consistencia de las pginas de combate. Estaba se
guro, en principio. El equvoco consisti en que nos pusimos, para com
batir, superficiales sbanas de fantasmas. Deberamos haber inundado la
caducidad utilitaria de nuestro discurso con ms angustia de estos tiem
pos, con ms rebelda contra la vida tal como ella se presenta hoy. En
lugar de eso fuimos a romper ventanas, a discutir las modas del momento
o rezar tmidamente los valores eternos, o saciar nuestra curiosidad en la
cultura. Y si ahora recorro mi obra ya vasta y que representa una vida
trabajada, no me veo ni siquiera una vez tomando la mscara del tiempo
y abofetendola como ella se merece. A lo sumo le habr hecho algunas
muecas de lejos. Pero esto, a m, no me satisface.
No me imagino poltico de accin. Pero el hecho es que estamos vi
viendo una edad poltica, y yo deb haberme puesto al servicio de ella.
En sntesis, slo alcanzo a percibirme como un Amador Bueno cualquiera,
diciendo "no quiero y abstenindome de la actualidad por detrs de las
puertas contemplativas de un convento. Tampoco me quisiera escri
biendo pginas explosivas, peleando a palazos por ideologas y conquis
tando los laureles fciles de un calabozo. Yo no soy nada de eso y nada de
eso es para m. Pero estoy convencido de que deberamos haber dejado de
ser especulativos para pasar a ser especuladores. Siempre hay alguna
manera de desplazarse de un ngulo de visin, de una determinada elec
cin de valores, a otros que den ms cuerpo an a lo insoportable de
las condiciones del mundo. Pero no lo hicimos. Nos convertimos en abs
tencionistas abstemios y trascendentesa. Pero por lo mismo que fui
sincersimo, que quise ser fecundo y jugu lealmente con todas mis car-
1Unos verdaderos inconscientes, como ya dijera una vez. . .
tas sobre la mesa, alcanzo ahora esta conciencia de que fuimos muy
inactuales. Vanidad, todo vanidad. . .
Todo lo que hicimos. . . Todo lo que yo hice fue especialmente una
celada de mi felicidad personal y del clima festivo en que vivimos. Es
eso, incluso, lo que, con azucarada decepcin, nos explica histricamente.
Nosotros ramos los hijos finales de una civilizacin que se acab, y ya
se sabe que el cultivo delirante del placer individual recauda las fuerzas
de los hombres siempre que una edad muere. Y ya mostr que el movi
miento modernista fue destructivo. Muchos, empero, ultrapasamos esa
etapa destructiva, no nos dejamos estar en su espritu e igualamos nues
tro paso, aunque en forma un poco vacilante, al de las generaciones ms
nuevas. Pero, a pesar de las sinceras intenciones buenas que dirigieron mi
obra y la deformaron mucho, creo que, en realidad, me limit a pasear,
incapaz de existir. . . Es cierto que yo me senta responsable por las de
bilidades y desgracias de los hombres. Es cierto que pretend regar mi
obra con rocos ms generosos, ensuciarla en las impurezas del dolor,
salir del limbo ne trista ni lieta de mi felicidad personal. Pero por
el propio ejercicio de la felicidad, por la propia altivez sensualsima del
individualismo, no me era ya posible negarlos, como un error, aunque yo
llegu un poco tarde a la conviccin de su mezquindad.
La nica consideracin que puede tenerse para con lo que fui es el
hecho de que yo estaba equivocado. Consideraba sinceramente que me
ocupaba ms de la vida que de m. Deform, nadie puede imaginarse
cunto, mi obra lo que no quiere decir que si no hubiese hecho eso, ella
sera mejor. . . Abandon, traicin consciente, la ficcin, en favor del
trabajo de un hombre-de-estudio que fundamentalmente no soy. Pero es
que yo haba decidido impregnar todo cuanto haca de un valor utilitario,
un valor prctico de vida, que fuese algo ms terrestre que la ficcin,
puro placer esttico, belleza divina.
Pero entonces llegu a esta paradoja irrespirable: habiendo defor
mado toda mi obra por un antindividualismo dirigido y voluntarioso,
toda mi obra no termin siendo otra cosa que expresin de un hiperindi-
vidualismo implacable! Y es melanclico llegar as al crepsculo, sin
contar con la solidaridad de uno mismo. Yo no puedo estar satisfecho
conmigo mismo. Mi pasado no es ms mi compaero. Yo desconfo de
mi pasado.
Cambiar? Agregar? Pero cmo olvidar que estoy en la rampa de los
cincuenta aos y que mis gestos ahora ya son todos. . . memorias mus
culares?. . . Ex mnibus bonis quae homini tribuit natura, nullum me-
lius esse tempestiva morte. . . Lo terrible es que tal vez fuera mejor ms
certera, la discrecin, que terminar convirtindonos en prestidigitadores
de actualidad, remedando como monos las modernas apariencias del mun
do. Apariencias que llevarn al hombre, por cierto, a una mayor per
feccin de su vida. Me niego a concebir como intiles las tragedias con
temporneas. El Homo I mbecilis acabar entregando los puntos a la
grandeza de su destino.
Yo creo que los modernistas de la Semana de Arte Moderno no de
bemos servir de ejemplo a nadie. Pero podemos servir de leccin. El
hombre atraviesa una etapa enteramente poltica de la humanidad. Jams
fue tan momentneo como ahora. Los abstencionismos y los valores
eternos pueden quedar para despus'. Y a pesar de nuestra actualidad,
de nuestra nacionalidad, de nuestra universalidad, a una cosa no ayudamos
verdaderamente, de una cosa no participamos: el mejoramiento poltico-
social del hombre. Y esta es la esencia misma de nuestro tiempo.
Si de algo puede valer mi disgusto, la insatisfaccin que me causo,
que sea para que los dems no se sienten como yo a la orilla del camino,
a ver pasar a la multitud. Dediqense o no al arte, las ciencias, los ofi
cios. Pero no se limiten a eso, como espas de la vida, camuflados de
tcnicos en vida, viendo pasar a la multitud. Marchen con las multitudes.
Los espas nunca necesitaron esa libertad por la que tanto se grita.
En los perodos de mayor esclavitud del individuo, en Grecia, en Egipto,
las artes y las ciencias no dejaron de florecer. Significa eso que la liber
tad es una tontera?. . . Ser una tontera el derecho? La vida importa
un poco ms que las ciencias, las artes y las profesiones. Y es en esa vida
que la libertad y el derecho de los hombres tienen un sentido. La libertad
no es un premio, es una sancin. Y llegar.
El movimiento modernista, Rio de Janeiro, Ed. Casa do Es*
tudante do Brasil, 1942. (Traduccin de Santiago Kovadloff).
1S que el hombre no puede ni debe abandonar los valores eternos, amor,
amistad, Dios, naturaleza. Quiero decir exactamente que en una edad humana
como la que vivimos, cuidar exclusivamente de esos valores y refugiarse en ellos,
en libros de ficcin e incluso en la tcnica, es un abstencionismo tan deshonesto
y deshonroso como cualquier otro. Una cobarda como cualquier otra. Por lo de
ms, la forma poltica de la sociedad es un valor eterno tambin.
MANIFIESTO DEL III SALON DE MAYO 1939
Flavio de Carvalho
En t r e l a s c o sa s que marcan ms fuertemente la revolucin esttica
figuran: un gradual abandono de la percepcin meramente visual y un
desarrollo ms intenso de la percepcin psicolgica y de la percepcin
mental del mundo. Todos los movimientos pertenecientes a la revolu
cin esttica contienen, por poco que sea, ese proceso de deshumaniza
cin del arte, de abandono de la imagen visual y de penetracin en las
regiones ms profundas de la percepcin psicolgica y mental. Semejante
cambio en la percepcin del hombre se opera, no tanto de modo voluntario,
sino como consecuencia de una bsqueda persiguiendo una mayor sensi
bilidad. Ese abandono gradual de la percepcin visual, que culmina con
el movimiento abstraccionista, es quizs el punto ms importante de la
revolucin esttica, porque fue gracias a ese proceso de deshumanizacin
y de abandono de la percepcin visual, que se lleg a los cambios apa
rentemente radicales que se observan hoy da. El arte dej definitiva
mente de ser un ritual para convertirse en un problema de mayor sensi
bilidad; y, a propsito, no podemos dejar de recordar la frase de Ana
Pavlova: dancen con sus cabezas. Podramos, parafraseando a la
Pavlova, comentar a todos aquellos que se precian principalmente de su
entrenamiento manual y su perfeccionismo tcnico: pinten y construyan
con sus cabezas. . . y, ms an: usen el material inconsciente, aprtense
del dogma, del ritual de rutina.
Pese a que muchas expresiones del arte contemporneo ya florecieron
en otras pocas del pasado, en ningn momento el arte alcanz la com
prensin mental y la sensibilidad emotiva de hoy da. Es esa curiosidad
mental la que plasmar el arte del futuro. La crtica de arte jams pene
tr tan a fondo en los aspectos que tocan la esencia de la psique y de
la mente del hombre. Nunca fue tan crtica y tan rebelde; en ninguna po
ca fue una expresin tan rigurosa de la inteligencia y de la emocin. El
espritu crtico tambin ha alcanzado tal nivel investigador, que pegar
pedazos de diario en una superficie es tan arte plstico y tan importante,
como colocar pigmentos sobre una tela o reunir, para formar una idea,
elementos estructurales.
El hecho de que la revolucin esttica se haya iniciado hace ms de
cuarenta aos atrs, no deprecia el valor del movimiento actual. Porque
fue este movimiento revolucionario el que, desvindose saludablemente
de la rutina, alter y destruy las formas gratuitas de esa rutina: des
truy las pequeas mezquindades impuestas por la mediocridad popular
y organiz una comprensin ms profunda y consecuentemente, una nue
va concepcin que influir sobre la esttica y la plasmar. El arte alcanza
un nivel ms elevado: todo el proceso de lucha, que constituye la vida
del arte, que se desenvuelve en torno a sus planos inferiores, pasa a
procesarse en un plano ms elevado. El anlisis del arte slo podr desa
rrollarse por la clasificacin de sus caractersticas, de preferencia a la
clasificacin por grupos, a pesar de que dichos grupos hayan ya seleccio
nado esas caractersticas. Tales caractersticas forman una secuencia
con significacin bien definida. Estas secuencias a veces se interpenetran,
apareciendo extemporneamente ciertas piedras angulares, como ocurre,
por ejemplo, con algunas manifestaciones de abstraccionismo, que apare
cen antes del conjunto de las manifestaciones surrealistas.
La revolucin esttica es nicamente la seal de un fenmeno de tur
bulencia, con la consiguiente polarizacin de las fuerzas anmicas bsicas,
fenmeno que se manifiesta para pautar el momento histrico de lucha.
Hoy da partimos de dos ecuaciones importantes en el arte:
1) Abstraccionismo: valores mentales.
2) Surrealismo: ebullicin del inconsciente.
Ambas son necesarias para la existencia de la idea de lucha y de mo
vimiento y para la concrecin plstica futura, porque ambas aparecen en
el escenario de lucha como resultado de la misma ansiedad. La lucha
entre abstraccionismo y surrealismo se da como manifestaciones diversas
de un organismo nico, porque son fuerzas antitticas que caracterizan
dos cosas que siempre van juntas en el hombre: la ebullicin del incons
ciente y su anttesis de valores mentales. La una no puede separarse de
la otra, sin destruir y matar el cuerpo del arte. Cada una de esas
ecuaciones define el Aspecto Humano: el surrealismo se sumerge en la
inmundicia inconsciente, se retuerce dentro del intocable ancestral. El
arte abstracto, zafndose del inconsciente ancestral, liberndose del nar
cisismo de la representacin figurativa, del subjetivismo y del salvajismo
del hombre, introduce en el mundo plstico un aspecto higinico; la lnea
libre y el color puro, cuotas pertenecientes al mundo del puro raciocinio, a
un mundo no subjetivo y que tiende a la neutralidad. Piet Mondrian dijo:
el tiempo es un proceso de intensificacin, una evolucin del individuo
hacia lo universal, desde lo subjetivo hasta lo objetivo.. . ( Circle, p.
43). Por motivos de contraste, Subjetividad y Pureza son complemen
tarias y necesarias la una a la otra. Es difcil exagerar la importancia de
esa tentativa de matar el arte figurativo, puesto que sta apunta a un
fenmeno de desarrollo social de primera importancia: la ampliacin del
punto de vista del hombre. Reproducir imgenes es un fenmeno esen
cialmente narcisista, una manifestacin de poca envergadura: el hombre
en adoracin y homenaje directo a s mismo, elogiando o comentando
conspicuamente sus acciones.
La importancia de la revolucin esttica no fue comprendida en su
justo valor ni siquiera por quienes la promovieron.
Para el Saln de Mayo, la mentalidad marco dorado del gran p
blico, que prefiere la habilidad tcnica y las imgenes a la cualidad y
a la expresin, es un insulto involuntario a la inteligencia. Con todo,
el contacto con el pblico es til al artista pionero, ya que la indignacin
que se produce en el pblico, cuya opinin media es siempre retrgrada,
es la fuerza que impulsa a dicho artista hacia adelante, es el combus
tible mental y anmico que hace que contine avanzando. A fin de
cuentas, es muy lgico que quienes no comprendan una cosa la recha
cen, pero ese rechazo se apacigua y es sustituido por el amor despus
que comienza un proceso ms comprensivo. Cuando la comprensin falla,
sobreviene el rechazo, el cansancio, el tedio, el sueo, la muerte.
El Saln de Mayo apoya y acepta todas las manifestaciones pertene
cientes a la revolucin esttica expresionismo, cubismo, fauvismo,
etc., porque, de ese modo, protege la estructura sobre la cual se asienta
todo lo vital que hay en el arte actual.
El Saln de Mayo est contra la insistencia en ser moderno a toda
costa, lo que considera una forma de no-arte. Est contra la destreza tc
nica que, por medio de malabarismos y trucos, se antepone a la emocin
profunda o a la pureza mental del arte, destreza que tanto agrada al
pblico y tanto ayuda a la formacin de un tipo especial de crtico de
arte, connaisseur de esta etapa de decadencia, al extremo de que la historia
del arte que est siempre incorporada al gusto popular se confunde
lamentablemente, denominando esa decadencia fase urea (v. arte
griego).
El Saln de Mayo no es una mera exposicin de pintura, sino un
Movimiento. Los museos, las galeras, proclaman esa finalidad. No es
una organizacin para vender trabajos: los marchands de cuadros ha
cen eso mucho mejor. No cumple ninguna funcin mundana, ya que
deja esa parte a cargo de los salones oficiales.
El Saln de Mayo, al adquirir un carcter internacional, espera que
un intercambio ms elevado sea capaz de sustituir los sentimientos ms
mezquinos de los hombres. El Saln de Mayo aguarda y ansia por rebel
da mental, porque cree que la idea de progreso es inherente a la rebelda
mental. El Saln busca ser abrigo y amparo para las ideas de quienes,
por inevitable vocacin artstica, sacrificaron su existencia dndose con
tra los muros, desarrollando la esttica y las realizaciones plsticas que
hoy da parecen dominar el mundo y se presentan como el sustrato del
maana.
Revista Anual do Salo de Maio (RASM), Sao Paulo, 1939.
LA EPOPEYA DEL TEATRO EXPERIMENTAL
Y EL BAILE DEL DIOS MUERTO
Flavio de Carvalho
En el verano de 1933, en la ciudad de Sao Paulo, fund el Teatro
da Experiencia, secundado en mi esfuerzo por mi amigo Osvaldo Sam-
paio.
Qu iba a ser el Teatro Experimental? Hablaban los peridicos, co
municados, pequeas noticias, disertaciones tericas, curiosidad, nimie
dades, envidias, tonteras, amontonaban la frivolidad en el drama cotidiano
del noticiero de Sao Paulo y de Rio.
Primero, una base terica. . . una dialctica. . . y fue as. . . El Jefe
de Polica, un tal Sr. Guimares, recibi y no ley o no entendi un
comunicado, ms o menos el siguiente: el Teatro sera un laboratorio
y funcionara con el espritu imparcial de investigacin de laboratorio.
Se experimentara ah lo que surgiere de vital en el mundo de las ideas;
escenarios, modos de diccin, mmica, la dramatizacin de nuevos ele
mentos expresivos, problemas de iluminacin y de sonido conjugados al
movimiento de formas abstractas, aplicaciones de tests predeterminados
(irritantes o calmantes) para observar las reacciones del pblico con el
fin de formar una base prctica de la psicologa de la diversin, realizar
espectculos de prueba, solo para autores, espectculos de voces, espec
tculos de luces, promover el estudio prolijo de la influencia del color
y de la forma en la composicin teatral, disminuir o eliminar la influencia
humana o figurada en la representacin, incentivar elementos ajenos a
la rutina y escribir para el teatro. . . y muchas otras cosas que ahora
se me escapan.
El Teatro fue instalado en el local de la planta baja del Clbe dos
Artistas Modernos: una adaptacin inteligente habilit una platea de 275
puestos.
Faltaban autores. Ped obras a varios conocidos, no obstante se demo
raban, los arrendamientos corran y se aproximaba el da de la inaugu
racin.
Escrib el Bailado do Deus Morto, una pieza musical con canto, texto
y danza: los actores usaban mscaras de aluminio y camisolas blancas,
el efecto escnico era un movimiento de luces proyectadas sobre el panel
blanco y el aluminio.
Pas das enteros en la censura tratando de convencer al delegado
Costa Neto (el censor era delegado de polica); me hacan esperar horas
y horas a propsito, una vez esper seis horas corridas, llegu a mudarme
al despacho de la polica, llev libros, cuadernos, regla de clculo, ali
mentos, y pas toda la maana y toda la tarde atrincherado en mi escri
torio esperando ser atendido. Osvaldo Sampaio vino en mi auxilio.
Despus de 10 das de esfuezos intiles contra la amansadora oficial,
tropec por casualidad con el delegado que se esquivaba al salir precipi
tadamente, yo entraba y l sala; expres mis argumentos, me interpuse
entre el personaje oficial y el automvil que lo aguardaba, clam por
Shakespeare en plena calle Gusmes, seal la libertad de lenguaje de
ese autor, manose la propia persona del delegado como demostracin
de la urgente necesidad de obtener la afirmativa, la gente comenz a
reunirse. . . el delegado aturdido, sudoroso y apurado se pronunci
verbalmente.
Debido a la naturaleza del instrumental (urucungo, rco-rco, uqui-
qamba, tamborim, cuica o puita, bunibo), los actores eran casi todos ne
gros, reclutados al azar en la calle (Risoleta, Henrigo, hoy clebre,
Armando de Moris, etc.), gente sin idea de disciplina y que liquidaba
la paciencia de Osvaldo Sampaio, repetidor de los ensayos. Hugo Adami
era el actor principal y como tena prejuicios raciales, llegaba atrasado
a los ensayos o no vena y, por el hecho de haber sido actor, no se preo
cupaba por su parte. El estreno fue brillante: un pblico variado, que
doblaba la capacidad del teatro, llenaba el recinto y desbordaba por la
estrecha escalera de los altos del Club de los Artistas Modernos.
La pieza, una obra filosfica; desde el punto de vista del teatro, una
obra experimental que buscaba nuevos modelos de expresin. La pieza
transcurre durante algunos millones de aos y muestra las emociones
de los hombres respecto a su Dios. El primer acto trata del origen animal
de Dios, el aspecto y la emotividad del monstruo mitolgico y las razo
nes que llevaron a la Mujer Inferior a transformarse en un objeto de
dimensiones inconmensurables, apropiado para la ira y el amor de los
hombres. Mostraba la vida de Dios pastando entre las fieras del monte
y los vnculos que mantena con stas.
El Dios, peludo, de pelo largo y ondulado como el de la mujer, es
quien comete la gran traicin. La traicin consangunea, matando a sus
amigas las fieras y abandonando a sus compaeros del monte por amor
a un ser de otra especie, la mujer inferior.
En el segundo acto la Mujer Inferior explica al mundo por qu sedu
jo al monstruo mitolgico y manso de entre los animales y lo coloc como
Dios entre los hombres; su tono y su clera contra el hombre superior
estn marcados por una profunda nostalgia.
Entre un coro de mugidos de vaca del amanecer prximo, los hom
bres del mundo imploran en vano a un dios callado y desaparecido. Per
plejos, deciden y controlan los destinos del pensamiento, marcan y espe
cifican el fin de Dios y la manera de emplear sus restos en el mundo
nuevo.
El Teatro Experimental se interes, pero no lleg a representar, piezas
de Oswald de Andrade, Brasil Gerson. . . adems dio algunos espectcu
los sin importancia, destacndose mientras tanto un conjunto de danzas
con cnticos de la poca de la esclavitud, que tuvo mucho xito y donde
brillaron Henrico y su troupe.
Bailado do Deus Morto volvi a escena dos veces ms, y una noche
caliente y sin estrellas, en momentos en que el espectculo iba a comen
zar, cinco guardias civiles estacionaron sus motocicletas al lado de la
taquilla. . . y me entregaron una intimacin para no proseguir.
No me conform y trat de obtener explicaciones del grillo. . . De
repente, el ambiente se alter con la aparicin extraa, oportuna o ino
portuna (como quieran), del Coronel Cabanas. Era la primera vez que
Cabanas apareca.
El coronel interrumpe mis explicaciones al polica y ordena en tono
marcial: Dgale al Sr. Costa Neto que el teatro va a funcionar, y que
si vuelve a aparecer la polica ser recibida a balazos!
Los policas se electrizan, indignados, y, arrastrando apresuradamen
te las botas, las motocicletas rompen el silencio de la noche y momentos
despus, ya no media docena de motocicletas sino todo el Despacho de
Investigaciones, 300 hombres armados conduciendo toda clases de ve
hculos desembocaban y bloqueaban la estrecha calle del Teatro Ex
perimental.
El delegado, moreno, gordo, plido, se adelant a la masa uniformada
y se aproxim, seguido por ella. Era Costa Neto.
El encuentro fue sin palabras, porque nadie tena nada que decirse;
tan incmodo silencio se hubiera prolongado si alguien no hubiera ofre
cido un bombn al delegado. Este acept.
Cabanas se mostr imbuido de espritu revolucionario, apel a un
montn de argumentos que ya ni recuerdo, el delegado aleg todo lo que
tiene que alegar un delegado y yo continu mudo.
Damas inquietas y perfumadas hablaban en voz baja, unas salan,
otras se quedaban. Chinita Ulman declar que de todos modos asistira
al espectculo; los reporteros trataban de que pasara algo, Gerardo Ferraz
(entonces del Diario da Noite'), gesticulando y en alta voz dijo que
las cosas no podan quedar as, y, finalmente, suger al delegado, como
prueba de mi buena fe, sin duda intil, ofrecer el espectculo al Des
pacho de Investigaciones. . . Y as se hizo.
Osvaldo Sampaio, anguloso y persuasivo, invitaba con brazos y manos
a los policas a ocupar un lugar en la sala.
El espectculo es escuchado en silencio. La inslita novedad absorbe
la audiencia atnita ante el cntico de lamentos, el coro de voces de los
animales, los intermedios angustiosos y las imprecaciones de Hugo Adami
castigando impamente a Dios.
Geraldo Ferraz abord al delegado, frente a las damas y a otra gente
presente, preguntndole: Cul es su opinin sobre la pieza? Nadie
saba bien qu opinin era la conveniente, el coronel Luis Alves que se
escapaba con dos cautivas perfumadas fue pescado y opin favorable
mente, el delegado que haba censurado y prohibido la pieza a la cual
asista por primera vez, declar entre otras cosas: Me gust mucho,
sin duda. Es interesante, no tiene nada de malo. Creo que se necesita
el visto bueno que todava no dio la censura.
Pero. . . le gust o no le gust, insista Geraldo Ferraz.
Bueno, es una cosa muy novedosa, y que interesa bastante. (Ver
Diario da Noite, 17 de noviembre de 1933).
Y as apareci la noticia en el vespertino. . .
Chinita Ulman hizo varios elogios y el grupo de gente se disolvi, el
teatro fue cerrado y una guardia especial de 15 hombres armados de
carabina y revlver permaneci ah apostada durante meses para separar
al pblico joven de esta manifestacin artstica.
Fue el fin del Teatro Experimental.
La prensa que en un principio se mostrara divertida, llena de vida
y libre de prejuicios, bullendo de curiosidad (con excepcin, por su
puesto, de algunos elementos completamente contrarios a cualquier acto
de reflexin), tuvo miedo de exagerar la nota y con visible recelo y un
poco de sadismo abandon el Teatro Experimental a su destino.
Las autoridades, sin duda inspiradas en el clero, inventaron historias
acerca de lo impropio del local, peligros de incendio, y una porcin de
excusas oficiales y mentirosas, mientras que haba en la ciudad un gran
nmero de establecimientos completamente fuera del Cdigo de Obras
y de las regulaciones de la polica.
Abr un proceso contra el Estado, que perd. Creo que esto ocurri
principalmente por haber sido juzgado por un juez integralista, el juez
Fairbanks, influido polticamente por una falsa informacin de la poli
ca, en la que figuraba como comunista; el Sr. Fairbanks, entre otras
cosas, no entenda ni quera entender nada de teatro.
Se produjo una protesta de los intelectuales del Brasil contra la clau
sura del teatro y la actitud de la polica fue censurada y ventilada en
la Cmara de Diputados de Rio. El texto de la protesta fue el siguiente:
Los abajos firmantes, intelectuales, pintores, arquitectos, artistas, perio
distas, msicos, abogados, mdicos, ingenieros, protestan contra el inca
lificable acto de violencia realizado por intermedio del delegado Dr.
Costa Neto, a fin de clausurar el Teatro Experimental, fundado con gran
des sacrificios. El Teatro Experimental es slo un laboratorio para inves
tigaciones teatrales y por lo mismo es, como todos los laboratorios, un
estmulo al progreso necesario en nuestro medio.
No es posible que ese laboratorio de experiencias, puramente intelectual,
pueda ser sujeto a las opiniones incompetentes de autoridades que des
conocen completamente el asunto y slo pueden actuar en relacin con
asuntos exclusivamente administrativos.
Cuando llegaba a mi estudio vea siempre el mismo paisaje inmvil:
el guardia iba y vena frente al minsculo teatro. Pobre teatro!. . . El
cadencioso paso militar transform el tranquilo paisaje. . . La atmsfera
napolitana ultrajada tena otro color, ya no se trataba del amoroso rumor
de antes, donde cada tono perteneca a un objeto. . . antes, siempre
antes. El tranquilo sol, las notas puras, el bienestar de la mirada satis
fecha desde un balcn bajo en un da de verano. . . la calle casi al alcan
ce de la mano, el negrito descalzo y sucio holgazaneando, una hiprbole
de polvo se desliza por encima de la iglesia del largo Paissand. No se
trataba de msica, no era una composicin cerebral o afectada, era
como el aire y las nubes, algo que es y que queda.
Despus, tanto despliegue militar y legal me hacan sentir como un
criminal.
Revista Anual do Salo de Maio (RASM), Sao Paulo, 1939.
CRONOLOGIA
1917
Paul Claudel, como diplomtico, en Ro de Janeiro. Darius
Milhaud, secretario de Claudel, visita Ro y queda impresio
nado con Ernesto Nazareth. Conoce a Villa-Lobos. Mrio de
Andrade encuentra por primera vez a Oswald de Andrade,
quien escribe, lo mismo que E. de Menezes, en O Pirralho,
ilustrado por Di Cavalcanti (1897-1976) y Ferrignac.
Guilherme de Almeida: Nosotros. Cassiano Ricardo: El evan
gelio del padre. Murilo de Arajo: Carrillones. Roquette Pin
to: Rondonia. Menotti del Picchia: Juca Mulato. M. de An
drade: Hay una gota de sangre en cada poema. M. Bandeira:
La ceniza de las horas.
Brecheret (1894-1955) trabaja en Roma. Gomide (1895-
1967), alumno de Hodler. Goeldi (1895-1961) estudia en
Berna: primera exposicin individual de dibujos en la Ga
lera Wyss. Di Cavalcanti expone caricaturas en San Pablo.
Polmica entre arte moderno y arte acadmico por el artculo
de Monteiro Lobato a propsito de la exposicin (XI I ) de
Anita Malfatti (1896-1964): Paranoia o mixtificacin?
en O Estado de Sao Paulo.
Primera samba de carnaval: Por telfono, de Donga y Mauro
de Almeida. G. Andalo: Patria brasilea.
1918
En Rio de Janeiro recitales de Arthur Rubinstein, futuro
amigo y divulgador de Villa-Lobos. Presentacin del Ballet
Ruso de Diaghilev.
G. de Almeida: La danza de las horas; Messidor. M. Ban
deira: Carnaval (Transicin hacia el modernismo). O. de
Andrade divulga en el Jornal do Comrcio de Rio de Janeiro
y en el Pirralho, las nuevas ideas modernistas. Monteiro
Lobato: Urups, e instalacin de una imprenta en San Pablo:
iniciacin de ediciones nacionales.
Fundado el Museo de Arte de Baha, con una gran coleccin
de arte colonial bahiano. Portinari (1903-1962) deja Bro-
dosqui (San Pablo) y se matricula en la Escuela Nacional de
Bellas Artes de Rio. Ismael Nery (1900-1934) estudia en
la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro.
Villa-Lobos: Prole do Beb NQ 1. Canciones tpicas brasileas.
B: Se inicia entrada masiva de capita
les norteamericanos. Hundimiento del
buque Paran por submarino alemn,
relaciones diplomticas suspendidas;
Brasil le declara la guerra a Alemania.
El Ejecutivo termina con luchas campe
sinas de Contestado. 70.000 obreros en
huelga general en San Pablo: sindica
lismo anarquista. Ingresan al pas 5.478
inmigrantes europeos.
AL: Revolucin de Gmez en Cuba y
desembarco de marines. Ley Jones:
Puerto Rico territorio norteamericano.
Tratado de EE.UU. con Hait extendido
hasta 1936. Uruguay rompe relaciones
con Alemania.
H. Quiroga: Cuentos de amor, de locu
ra y de muerte. Barrios: Un perdido.
Lugones: El libro de los paisajes. R.
Rojas: La literatura argentina. Reyes:
Visin de Anhuac. J. Torri: Ensayos
y poemas. Revista Chilena ('28). F.
Goitia: El ahorcado (primera pintura
mexicana inspirada en la Revolucin).
Triunfo del "son en Cuba. Pascual
Contursi: Mi noche triste. Muere Rod.
B: Rodrigues Alves presidente; vice
Delfim Moreira en el cargo, por enfer
medad del presidente. Niemuendaj pa
cifica tribu Parintintn, de las ms ague
rridas. En el mismo ao, indios Umo-
tina, del Mato Grosso.
AL: Suspensin de relaciones Per-
Chile. Argentina, gran exportador de
carne en el mundo. Primera exportacin
petrolera venezolana. Protesta norteame
ricana e inglesa contra Mxico por las
concesiones de petrleo. Confederacin
Regional Obrera. Nueva Constitucin
en Uruguay. Marco Fidel Surez, presi
dente electo de Colombia.
EE.UU. declara la guerra a Alemania.
Declaracin Balfour sobre el sionismo.
Abdicacin de Nicols II. Lenin en Ru
sia. El Soviet toma el poder en Petro-
grado: la Revolucin Rusa. Negociacio
nes de Brest-Litovsk. Finlandia proclama
su independencia.
A. Machado: Poesas completas. C.
Wissler: Los indios americanos. Valry:
La joven Parca. Ramuz: La gran pri
mavera. Lenin: El estado y la revolu
cin. Hamsun: Los frutos de la tierra.
Satie: Parade. A. Berg: Wozzeck (-22).
Mary Pickford: Pobre nia rica. Origi
nal Dixieland Jazz Band: Dixie Jazz
Band One Step (primer disco de jazz).
Rodchenko elegido jefe de los no-objeti-
vistas rusos. Mondrian y Van Doesburg:
Revista De Stijl. Creacin del premio
Pulitzer.
Fin de la Primera Guerra Mundial. Re
tirada de los alemanes en la posicin
Hindenburg. Conferencia de Versalles.
Los catorce puntos de Wilson. Ruptu
ra entre los aliados y los soviets. Lenin
establece el gobierno en Mosc. Asesi
nato de Nicols II. Se vota la constitu
cin sovitica. Creacin de la Tcheka.
Derecho de voto a las mujeres en Ingla
terra. Italia y Austria se reparten Yu
goslavia. Guerra de liberacin de la ocu
pacin rusa y alemana por parte de los
pases blticos.
Premio Nobel de Fsica a Planck.
Spengler: La decadencia de Occidente.
Kautsky: La dictadura del proletariado.
1919
Milhaud compone en Pars: Le boeuf sur le toit, bajo in
fluencia brasilea. Teatro Municipal de San Pablo: El con
tratista de diamantes, presentada por el primer grupo de tea
tro de aficionados de San Pablo.
Andrade Muricy: Algunos -poetas nuevos. M. Bandeira: Car
naval. Lima Barreto: Vida y muerte de M. J. Gonzaga de S.
Radio Club de Pernambuco, primera difusora comercial. Seth:
El castigo del Kaiser (primer dibujo animado nacional).
Brecheret regresa de Italia. Lasar Segall (1891-1957) ex
pone con el Grupo Sezzession de Dresde. Publica lbum de
aguafuertes: Erinnerung an Vilma. Goeldi regresa definitiva
mente a Rio de Janeiro.
1920
Fundada en Rio de Janeiro la primera universidad brasilea.
Fundacin de Omega Films con la pelcula Uratu.
Guilherme de Almeida: Libro de Horas de Sor Dolorosa.
Cassiano Ricardo: Jardn de Hesprides.
Ismael Nery, en Europa (un ao); estudia en la Academia
Julian (3 meses). Brecheret, en contacto con el grupo
modernista; expone maquetas del Monumento a las Bande
ras y participa, con Moya, en el concurso para el Monu
mento dos Andradas, en Santos. Llegan al Brasil John Graz
(1895) y Haarberg (1891-). Gomide se instala en Pars,
recibe la influencia cubista. En Pars Tarsila do Amaral
(1886-1973) estudia en la Academia Julian y con Emile
Vallejo: Los heraldos negros. Huidobro:
Poemas rticos y Ecuatorial. Hudson:
All lejos y hace tiempo. Azuela: Las
moscas. Pocaterra: Tierra del sol ama
da. Revista Cultura Venezolana (-27).
Luxemburgo: Programa de la Liga Es-
partaco. Gmez de la Serna: Pombo.
Apollinaire: Caligramas. Ozenfat y Le
Corbusier: Despus del cubismo. Mo
digliani: Retrato de mujer.
B: Muerte de Rodrigues Al ves; Epita-
cio Pessoa, presidente. Brasil firma Tra
tado de Versalles. La gripe espaola
hace estragos en la poblacin.
AL: Asesinato de Zapata. Legua pre
sidente de Per (-30), Gutirrez derro
cado en Bolivia, Snowden gobernador
militar en Sto. Domingo. Huelga por
tuaria en la Argentina, ley marcial,
represin.
A. Arguedas: Raza de bronce. Lpez
Portillo y Rojas: Fuertes y dbiles. Ibar-
bourou: Las lenguas de diamante. Fun
dada la Escuela Nacional de Bellas Ar
tes en Lima. Rivera y D. A. Siqueiros
se conocen en Pars.
Saldo de la Primera Guerra Mundial:
10 millones de muertos. Desintegracin
del imperio austro-hngaro por el trata
do de Saint-Germain en Laye. Tratado
de Paz de Versalles, que quita colonias
a Alemania. Fundacin de la I I I Inter
nacional Comunista en Mosc. I talia:
aparicin de los fascios. Se crea la
Sociedad de Naciones. Proclamacin
de la Repblica de Baviera. Rosa Lu
xemburgo, Liebkneck y otros militantes,
asesinados. Entrada de Gandhi en la
lucha por la independencia de la India.
Frustrada revolucin en Egipto.
E. Nordenskiold: Estudios comparados
de Etnografa. Ganivet: Epistolario. Gi
de: Sinfona pastoral. Jakobson: La nue
va poesa rusa. Ungaretti: La alegra.
Hesse: Demian. Pound: Cantos (-57).
Gropius crea la Bauhaus, continuacin
de la Escuela de Arte Industrial de
Weimar, de Van der Velde. Van Does-
burg organiza matemticamente sus
cuadros. Primer peridico tabloide en
EE.UU.
B: Brasil, miembro de la Liga de Na
ciones. 49 censo nacional: 30.635.605
habitantes. Creacin de la Universidad
de Rio de Janeiro: aglutina Derecho,
Medicina e Ingeniera sin ninguna inno
vacin.
AL: Asesinato de Carranza en Mxico.
Alessandri pres. de Chile, Obregn de
Mxico, Tamayo de Ecuador. Servicio
militar obligatorio en Venezuela. Cae el
dictador Estrada Cabrera en Guatemala.
Disolucin del Imperio Turco. Comien
za a sesionar la Sociedad de Naciones.
En Alemania se funda el Partido Obrero
Nacionalsocialista (nazi). Ley Seca en
EE.UU. Huelgas en Francia e Italia.
II Congreso de la I I I Internacional en
Leningrado y Mosc: se adoptan los 21
puntos de Lenin. Domingo de sangre
en Dublin.
F. Jackson Turner: La frontera en la
historia americana. Thomas & Znaniec-
ki: El campesino polaco en Europa y
Renard. Reg Monteiro (1899-1970) expone en Rio y en
San Pablo obras con temtica indgena. Anita Malfatti y
Gomide exponen en San Pablo.
Villa-Lobos: Triste N 2.
1921
Grupo modernista conoce a Villa-Lobos, quien compone el
Sexteto Mstico, dedicado a Graga Aranha. Milhaud compone
en Pars Nostalgia del Brasil, en doce partes refirindose a
doce barrios cariocas, con ritmos inspirados en msica bra
silea.
Discurso de Oswald de Andrade oficializando el modernismo,
en un banquete realizado en el Trianon, en San Pablo,
en ocasin del lanzamiento de Las mscaras de Menotti del
Picchia. Graga Aranha: La esttica de la vida. Ribeiro Couto:
Jardn de confidencias.
Regresan de Europa S. Milliet y Rubens Borba. Vincula
cin de los grupos modernistas de Rio y de San Pablo.
Adhiere Manuel Bandeira. Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade, Menotti del Picchia y Cndido Filho atacan el
pasatismo a travs de las revistas. Oswald de Andrade:
Mi poeta futurista (Mrio de Andrade) en el Jornal do
Comrcio. Mrio responde en el mismo diario: "Futurista?.
Modernistas de San Pablo colaboran en la Revista do Brasil.
Brecheret expone Eva, gana la Beca Paulista y viaja a Pars.
Reg Monteiro expone en Rio y en Recife. Viaja a Pars
(-32). Di Cavalcanti: Os fantoches da Meia-noite; lbum
de dibujos de tendencia expresionista.
1922
Fundacin del Museo Histrico Nacional en Rio de Janeiro.
Cabral y Coutinho vuelan de Lisboa a Rio. Conmemoracin
del Centenario de la Independencia, con una Exposicin In
ternacional. Viaje a Europa del conjunto Ocho Batutas.
E. Prado: serie Para conocer mejor el Brasil. 0. de Andrade:
Los condenados. Menotti del Picchia: El hombre y la muerte.
M. de Andrade: Paulicia Desvairada. Revista Klaxon en
San Pablo.
Semana de Arte Moderno en el Teatro Municipal de San
Lpez Albjar: Cuentos Andinos. J.
Echvards Bello: El roto. Tablada: Li Po
y otros poemas. M. G. Guzmn: A ori
llas del Hudson. G. de Torre: Manifiesto
vertical. Revista Repertorio Americano
de J. Garca Monge, en San Jos de Cos
ta Rica. Revista Mxico Moderno (-22).
A. Revern en Macuto (poca azul,
blanca y sepia); pinta la Procesin de
la Virgen en el valle. Torres Garca en
Nueva York (-22). El guatemalteco M-
rida expone en Mxico.
Amrica. Trotski: Terrorismo y comu
nismo. Sh. Anderson. Pobre blanco. S.
Lewis: Main Street. ONeill: Empera
dor Jones. Maiakovski: 150.000.000.
Valle Incln: Divinas palabras. Fitz-
gerald: De este lado del paraso. Cava-
fis: Poemas (publicados en 1935).
Primer filme: expresionista: El gabinete
del doctor Caligari, de R. Wiene. Mue
ren Prez Galds y A. Modigliani. Knut
Hamsun: Premio Nobel de Literatura.
B: Ley de represin al anarquismo:
persecucin de lderes sindicales y pro
hibicin de huelga. Una empresa belga
funda la primera industria siderrgica
del pas.
AL: Grave crisis salitrera en Chile.
Vasconcelos Ministro de Educacin en
Mxico. IV Conferencia Panamericana
de La Habana. Creacin de los partidos
comunistas argentino y boliviano. Re
nuncia del presidente Surez en Co
lombia.
Lpez Velarde: Suave patria. A. E. Blan
co: Tierras que me oyeron. F. S. Valds:
Agua de tiempo. J. E. Rivera: Tierra de
promisin. Revista Prisma en Buenos
Aires y Alfar en Montevideo. Orozco,
Rivera y Siqueiros fundan el Sindicato
de Pintores, en Mxico. Torres Garca
en Nueva York. P. Figari y Gmez Cor-
net exponen en Buenos Aires.
Fundacin de los partidos comunistas
italiano y chino. Se funda el Partido
Nacional Fascista en Italia. Irlanda se
convierte en parte del Imperio Britni
co. Huelga minera en G. Bretaa. Hitler
preside el Partido Nacionalsocialista en
Alemania. Lenin pone en prctica la
nueva poltica econmica. En EE. UU.
repercusin del caso Sacco-Vanzetti.
Einstein: Premio Nobel de Fsica. Rors-
chach: psico-diagnstico.
E. Sapir: Lenguaje. P. Radin: El hom
bre primitivo como filsofo. Scheler: De
lo eterno en el hombre. Giraudoux: Su
sana y el Pacfico. Pirandello: Seis per
sonajes en busca de autor. Ivanov: El
tren blindado. Jung: Tipos psicolgicos.
Lang: El doctor Mabuse. Chaplin: El
chico. Von Stroheim: Mujeres insensa
tas. Revista Ultra en Espaa.
B: A. da Silva Bernardes presidente.
Ley marcial y supresin libertades civi
les. Iniciacin movimiento tenientista:
dos revueltas cadetes Escuela Militar de
Realengo y Fuerte de Copacabana. Con
signa: democratizar el pas y moralizar
el gobierno. Tratado de ayuda con EE.
UU. para reorganizar marina de guerra.
Fundacin del Partido Comunista.
Mussolini marcha sobre Roma: la dic
tadura fascista en Italia. Constitucin
de la Unin de Repblicas Socialistas
Soviticas (URSS). Se escinde el Par
tido Socialista italiano. IV Congreso de
la I I I Internacional: Stalin, Secretario
General del Partido Comunista sovitico.
Fin del dominio naval britnico, con el
Pablo. Participan: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz,
M. Ribeiro, Zina Aita (1900-1968), Yan de Almeida Prado
(1898-), Ferrignac, Reg Monteiro, Haarberg, Brecheret,
Moya y Przyrembel (1895-1956), en artes plsticas; la M
sica estuvo representada por Guiomar Novaes, Paulina dAm-
brsio, Hernani Braga, A. Gomes y Villa-Lobos. En literatura
participaron: Graga Aranha, Menotti del Picchia, Guilherme
de Almeida, Renato de Almeida, Ronald de Carvalho, Mrio
de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira y Rubens
Borba de Mores. Hubo actos, conferencias, exposiciones,
conciertos, lecturas y debates.
Tarsila do Amarai participa en Pars en el Saln Oficial de
Artistas Franceses; regresa al Brasil (VI I ). Portinari expone
por primera vez en Rio de Janeiro, como acadmico. Saln
Nacional de Bellas Artes (I X) en San Pablo: Participan A.
Malfatti y Tarsila.
Souza Lima premiado en Francia; regresa al Brasil.
1923
S. Milliet y O. de Andrade, en contacto con vanguardistas
franceses. Conferencia en Pars de 0. de Andrade: El es
fuerzo intelectual del Brasil contemporneo. S. Milliet pu
blica en Francia Ojo de buey.
Villa-Lobos, instalado en Europa. Roquette Pinto funda radio
emisora en Rio.
Warchavchik (1896-1972) y Lasar Segali llegan al Brasil.
En Pars: Tarsila, Brecheret, Reg Monteiro y Gomide. Llegan
Anita Malfatti y Di Cavalcanti (-25). Inaugurada la Casa
de Amrica Latina en Pars. Participan Brecheret, Anita y
Tarsila. Vicente de Reg Monteiro publica Leyendas, creen
cias y talismanes de los indios del Amazonas (Adaptacin de
L. Duchartre) y participa durante la dcada en los Salones
parisienses. Brecheret descubre la escultura de Brancusi. Tar
sila estudia con Lothe, Gleizes y Lger.
Villa-Lobos: Noneto.
1924
Graga Aranha se desvincula de la Academia en Rio de J a
neiro. Cendrars en el Brasil; dicta conferencias en San Pablo,
con exposicin de obras francesas y de Tarsila. A su regreso
a Pars, B. Cendrars publica Feuilles de route, sobre sus
impresiones brasileas, ilustrado por Tarsila.
AL: Borno, presidente de Hait. Fin
de la ocupacin norteamericana en Sto.
Domingo: presidencia de J. Vicini. Pri
mera Corte Internacional de La Haya.
Pedro Nel Ospina elegido presidente de
Colombia.
Mistral: Desolacin. Vallejo: Trilce. Gi-
rondo: Veinte poemas para ser ledos en
el tranva. Pocaterra: Cuentos grotescos.
J. Parra del Riego: Volirritmos. A. Caso:
Ensayos crticos y polmicos. Movimiento
estridentista en Mxico. P. Figari expo
ne en Pars. Torres Garca de regreso a
Europa. En la Escuela Nacional Prepa
ratoria de Mxico, Rivera pinta La crea
cin y Siqueiros El entierro del obrero.
Manifiesto del Sindicato de Artistas Re
volucionarios.
tratado de desarme de Washington. Po
XI, Papa. Egipto, reino independiente.
Descubrimiento de la insulina.
B. Malinowski: Argonautas del Pacfico
occidental. Lvy-Bruhl: La mentalidad
primitiva. Weber: Economa y sociedad.
Joyce: Ulises. Valry: El cementerio
marino. Martin du Gard: Los Thi-
bault. Colette: La casa de Claudine.
E. E. Cummings: La sala enorme. Mil-
haud: La creacin del mundo. Mon-
drian contina meditando sobre el tema
neo-plstico (horizontal, vertical). El
fondo de sus cuadros llega al blanco
puro. Muere Proust. Benavente: Premio
Nobel de Literatura.
B: Derecho de emisin papel moneda
por Banco de Brasil. Convenios con Ita
lia y EE.UU. Muere Rui Barbosa.
AL: Auge de la accin del Estado con
tra la Iglesia en Mxico. Asesinato de
P. Villa. Intensa industrializacin en
Colombia. Protesta de los Trece en
Cuba.
Borges: Fervor de Buenos Aires. Neru-
da: Crepusculario. A. Discpolo: Mateo.
Revista Valoraciones, La Plata (-28).
Orozco en los EE.UU. (-34). Wilfredo
Lam viaja a Europa (-42). Empieza a
actuar grupo Montparnasse en Chile.
Golpe frustrado de Hitler en Alemania.
Primo de Rivera impone dictadura en
Espaa. Repblica de Turqua: rgimen
de Kemal Ataturk. Victoria laborista en
Inglaterra. Francia y Blgica ocupan la
cuenca del Rhur. El Fascista, nico par
tido en Italia.
Primer empleo del BCG contra la tu
berculosis.
M. Boule: Los hombres fsiles. Eliot:
Tierra balda. Svevo: La conciencia de
Zeno. Rilke: Elegas de Duino. Lukcs:
Historia y conciencia de clase. Cassirer:
Filosofa de las formas simblicas. Ese-
nin: El Mosc de las tabernas. Ortega
y Gasset funda la Revista de Occidente.
De Mille: Los Diez Mandamientos. Na
ce Mara Callas.
B: Segundo Movimiento Tenientista,
comandado por I. Dias Lopes. Se des
taca la Columna Prestes: Gran Marcha
sin ideologa no sufre derrotas, no as
pira al poder, desaparece en 1927.
Muerte de Lenin. Stalin y Trotski se
disputan el poder en la URSS. Se pro
clama la Repblica de Grecia. Asesinato
del diputado socialista Matteotti en Ro
ma. Inglaterra y Francia reconocen a la
URSS. Caso Loeb-Leopold en EE.UU.
M. Bandeira: Poesas (incluye Ritmo disoluto'). 0. de An-
drade: Memorias sentimentales de Joo Miramar; Manifiesto
Palo-brasil en Correio da manh. L. Segall: Sobre Arte en
Revista do Brasil, N9 101. P. Prado: Brecheret en Revista
do Brasil, NQ 98, San Pablo. Revista Esttica en Rio de
Janeiro.
Goeldi se inicia en la xilografa. Mantiene correspondencia
con Kubin. Exposiciones de Segall y de Reg Monteiro en
San Pablo. Comienza la poca Palo-Brasil de Tarsila.
Construccin del edificio Sampaio Correia en San Pablo:
primer edificio de gran apariencia en concreto armado.
Villa-Lobos: Triste N? 7 y primer concierto en Pars. Con
cierto de Souza Lima en San Pablo. Frutuoso Viana y la
Danza de los negros.
1925
Exposicin General de Bellas Artes en San Pablo. Corriente
nacionalista verde-amarillista: G. de Almeida, Menotti del
Picchia, Plnio Salgado y Cassiano Ricardo. G. Freyre orga
niza el Congreso Regionalista reunido en Recife y redacta
su Manifiesto en el que se opone al modernismo a ultranza
de los paulistas que pondra en peligro las tradiciones
autctonas.
O. de Andrade publica en Pars Palo-Brasil (poemas). G. de
Almeida: Brasilianidad en Era Nova; Raca; Mo. Menotti
del Picchia: Lluvia de piedra; Manchas verde-amarillo.
Graga Aranha: El espritu moderno. G. Warchavchik: Acerca
de la arquitectura moderna. M. de Andrade: La esclava que
no es Isaura. J. de Lima: El mundo del nio imposible. Hum
berto Mauro dirige la pelcula Valadin, el crter.
Tarsila, Di Cavalcanti y Brecheret regresan al Brasil. Expo
sicin individual de Di Cavalcanti en Rio de Janeiro. Reg
Monteiro y Brecheret exponen en Pars.
Villa-Lobos llega al Brasil y dirige conciertos en San Pablo
y Buenos Aires; de vuelta a Europa, compone los Coros N? 3,
8 y 10 y el Martirio de los insectos.
1926
Ronald de Carvalho: Toda Amrica. Cassiano Ricardo: Vamos
a cazar papagayos. Alcntara Machado: Path Baby. M.
AL: Calles presidente de Mxico, Ma
chado de Cuba, Crdova de Ecuador,
Ayala de Paraguay. Intervencin de las
fuerzas armadas en Chile, disolucin del
Congreso y renuncia de Alessandri.
Neruda: Veinte poemas de amor y una
cancin desesperada. A. Arraiz: Aspero.
B. Lynch: El ingls de los gesos. J. E.
Rivera: La vorgine. V. Ocampo: Tes
timonios. En Buenos Aires, Revista Mar
tn Fierro; creada la Asociacin de Ami
gos del Arte; expone Xul Solar; Petto-
ruti expone en la Galera Witcomb.
Amelia Pelez, en Nueva York (Art
Students Le age). Torres Garca se ins
tala en Pars (-32).
R. Alberti: Marinero en tierra. Bretn:
Manifiesto surrealista y La Revolucin
Surrealista (-29) (con Vitrac, Pret,
Eluard, Aragn, Leiris). Stalin: Los
principios del leninismo. Mann: La
montaa mgica. Eluard: Morir de no
morir. Hitler: Mi lucha (-25). Saint"
John Perse: Anabase. G. Vantorgerloo:
El arte y su futuro. Gershwin: Rapso
dia en azul. Eisenstein: La huelga. Klee
expone en Nueva York. Muere Kafka.
Nace Truman Capote.
B: Complot revolucionario descubierto
en Ro. Ley marcial. Creacin del Con
sejo de Educacin.
AL: Marines" en Honduras durante
la guerra civil. Siles presidente de Bo-
livia. Alessandri reasume poder en Chi
le, nueva Constitucin, tensiones con el
cnel. Ibez, nueva renuncia. Huelga
en Colombia. Agitacin y manifestacin
en Cuba.
Ramos Sucre: La torre de Timn. Vas
concelos: La raza csmica. De Greiff:
Tergiversaciones. Sann Cano: La civi
lizacin manual. Borges: Inquisiciones
y Luna de enfrente. M^E. Vaz Ferrei-
ra: La isla de los cnticos. Revista Los
Nuevos, en Bogot. R. Barradas en la
Exposicin Internacional de Pars. Oroz-
co: Mural en la Casa de los Azulejos'
(Mxico). Creadas las escuelas al aire
libre en Mxico.
Pacto de Locarno (Alemania y los Alia
dos). Albania se transforma en Rep
blica. Virulencia racista en EE.UU.: el
Ku-Klux-Klan. Muerte de Sun Yat-sen
en China. Fundacin de la Liga revo
lucionaria de la juventud vietnamita.
Hindenburg presidente de Alemania.
Trotski destituido de sus funciones.
G. Rheim: Totemismo en Australia.
Dos Passos: Manhattan Transfer. Ortega
y Gasset: La deshumanizacin del arte.
Dreiser: Una tragedia americana. Kafka:
El proceso. Babel: Caballera roja. Fitz-
gerald: El gran Gatsby. Mntale: Hue-
sos de sepia. G. Diego: Versos humanos.
Exposicin de pintores surrealistas en
Pars: (Galera Pierre) Arp, Chirico,
Ernst, Klee, Man Ray, Masson, Mir,
Picasso y Pierre Roy. Gran Exposicin
Internacional de arte decorativo en Pa
rs. Eisenstein: El acorazado Potemkin.
Chaplin: La quimera del oro. Vidor: El
gran desfile. Nacimiento del charles-
ton. Fundacin del New Yorker. G.
B. Shaw: Premio Nobel de Literatura.
B: W. Lus Pereira de Souza presi
dente. Se adopta nueva moneda, el cru-
Huelga general en Gran Bretaa. Co
mienza la dictadura de Salazar en Por-
de Andrade: Losango Caqui (poemas). Plnio Salgado: El
extranjero. Graa Aranha: Futurismo: Manifiestos de Marinetti
y sus compaeros. Nueva etapa de la Revista do Brasil, bajo
la direccin de Rodrigo de Mel Franco Andrade. Drummond,
Emilio Moura, JoSo Alfonsus, Pedro Nava y A. Renault par
ticipan en A Revista en Minas Gerais. Cassiano Ricardo, Me-
notti del Picchia y Plnio Salgado participan en la revista
Novsima, verde-amarillismo. Villa-Lobos en Europa hace
composiciones con poemas de Moreira, M. Bandeira, Dante
Milano, R. de Carvalho, Ribeiro Couto y G. de Almeida.
En Pars: Anita Malfatti, Reg Monteiro y su hermano
Joaquim (1903-1934), tambin pintor. Exponen: Tarsila en
la Galera Percier, Anita en la Galera Andr. Participan en el
Saln de Otoo: Anita, Brecheret y Reg Monteiro. Segall ex
pone en Berln, Dresde y Stuttgart. Ismael Nery desarrolla un
sistema filosfico (denominado esencialismo por el poeta
Murilo Mendes). Primera exposicin individual de Brecheret
en San Pablo. Visita de Marinetti a San Pablo y Rio; con
ferencia abucheada en San Pablo. Gomide regresa definitiva
mente de Pars.
Creacin de la Universidad de Minas Gerais. Fundacin del
Teatro de Juguete (Eugenia y Alvaro Alvares Moreira) en
Rio: instalacin de Lcio Costa y Lus Peixoto; dibujos
de Di Cavalcanti. Fundacin del Diario Nacional en San Pa
blo, con participacin de los modernistas. M. de Andrade,
encargado de la crtica musical para este diario. M. Bandeira
viaja al nordeste brasileo; encuentro con los escritores loca
les. M. de Andrade viaja al norte-nordeste. O. de Andrade:
Estrella de ajenjo; Primer cuaderno ele poesas del alumno
Oswald de Andrade. R. Pinto: Seixos Rolados. Alcntara Ma
chado: Brs, Bexiga e Barra Funda. M. de Andrade: Amar,
verbo intransitivo.
Corriente de Alce: verde-amarillismo: Cassiano Ricardo,
Guilherme de Almeida, Plnio Salgado y Menotti del Picchia.
Segundo viaje de Ismael Nery a Pars; contacto con los su
rrealistas franceses. Segall reside en Rio de Janeiro. Gomide
realiza decoraciones murales en San Pablo. Gomide y Segall
zeiro. Primera carretera de Rio a Pe-
trpolis.
AL: A. Daz presidente de Nicaragua.
Se inicia oposicin armada de Sandino.
A. Aroya en Ecuador, tras derrocamien
to de Crdova. Gran influencia de Ib-
ez en Chile. Guerra religiosa en Mxi
co. Formacin de la Confederacin Obre
ra Argentina.
M. Rojas: Hombre del sur. Giraldes:
Don Segundo Sombra. A. Acosta: La
zafra. C. Garca Prada: La personalidad
histrica de Colombia. R. Arlt: El ju
guete rabioso. Salarru: El Cristo negro.
Revista Amauta, en Per y Horizontes,
en Mxico. Grupo Que, en Buenos Aires
(A. PeUegrini). R. Tamayo expone en
Nueva York y en Mxico. Orozco pinta
Las soldaderas. Marcos Castillo expone
en Caracas. Rmulo Rozo y Luis A.
Acua encuentran a Picasso en Pars,
quien no entiende la ausencia de in
fluencias indgenas en sus obras y de
masiada cercana al arte europeo; viajan
posteriormente a Mxico, con Gmez
Jaramillo.
B: Tratado de lmites con Paraguay y
Argentina. Ilegalizacin de las huelgas
para reprimir comunismo. Primera em
presa brasilea de transporte areo en
Rio Grande do Sul, con capitales ale
manes. Varig: primera compaa brasi
lea de aviacin comercial.
AL: Intervencin econmica de EE.
UU. en Mxico. Ibez presidente de
Chile. Intervencin norteamericana en
Nicaragua. Segunda huelga petrolera en
Colombia.
J. Garmendia: La tienda de muecos.
B. Traven: El tesoro de la Sierra Madre
(publicado en Alemania). Pocaterra:
Memorias de un venezolano de la deca-
tugal. Alemania ingresa a la Sociedad
de Naciones. Hirohito emperador de
Japn. Dictadura de Pilsudski en Polo
nia. Rebelin del PKI abortada en In
donesia.
Creacin del Crculo Lingstico de Pra
ga. K. Kautsky: Son los judos una
raza? Valle-Incln: Tirano Banderas. R.
Alberti: Cal y canto. M. Pidal: Orgenes
del espaol. Mao-Tse-tung: Sobre las
clases sociales en la sociedad china. T.
E. Lawrence: Los siete pilares de la
sabidura. Hemingway: El sol tambin
sale. Exposicin de Chagall en N. York
y de Klee en Pars. F. Lang: Metrpolis.
Renoir: Nana. Mumau: Fausto. Edad
de oro de los comics (-30). Muere C.
Monet.
Chiang-Kai-shek rompe con el Partido
Comunista chino e instala su gobierno
en Nankin. En Italia, fortalecimiento
del fascismo y disolucin de sindicatos.
Ejecucin de Sacco y Vanzetti en EE.
UU. Se inaugura en Bruselas el Con
greso de pueblos oprimidos.
Lindbergh: primer vuelo transatlntico
sin escalas.
W. Kohler: La mentalidad de los mo
nos. G. Elliot Smith: Ensayos sobre la
evolucin del hombre. Santayana: Los
reinos del ser (-40). Mauriac: Thrse
Desqueyroux. Heidegger: El ser y el
tiempo. Hesse: El lobo estepario. Kafka:
Amrica. Cocteau: Orfeo. Garca Lorca
exponen en San Pablo. Cicero Dias: primera exposicin indi
vidual en Rio de Janeiro. Comienzo de la construccin de
la primera casa modernista de Warchavchik en San Pablo.
Proyecto (rechazado) de Flvio de Carvalho (1899-1973)
para la Municipalidad de San Pablo.
Villa-Lobos: dos conciertos en la Salle Gaveau, en Pars,
con composiciones inspiradas en motivos populares brasile
os: Cantida de Roda, Na Bahia Tem, Triste N9 3, Pica-Pau,
etc. Se moderniza y ampla la industria del disco. Fundacin
de la primera Escola do Samba (Deixa Pr L) en Rio.
1928
Primera ctedra de Sociologa, en Rio. Documentos Hist
ricos, por la Biblioteca Nacional. M. de Andrade publica en
Dirio Nacional, de San Pablo: Regionalismo (19/11) e
Ismael Nery (10/I V ). Realiza su segundo viaje etnogrfico
al nordeste.
M. de Andrade: Macunama. P. Prado: Retrato de Brasil.
0. de Andrade: Manifiesto Antropfago. Drummond de
Andrade: En medio del camino. Menotti del Picchia: Rep
blica de los Estados Unidos del Brasil. Alcntara Machado:
Naranja china. Cassiano Ricardo: Martim-Cerer. J. de
Lima: Essa nega fulo. J. A. de Almeida: La bagacera. O.
de Andrade, Ral Bopp y Alcntara Machado escriben para
la Revista de Antropofagia.
Portinari gana premio de viaje a Europa. Tarsila pinta 0
Abapuru. Ismael Nery expone en Belm do Par. Anita y
Reg Monteiro exponen en el Saln de los Independientes.
Anita Malfatti regresa al Brasil. Goeldi ilustra Caad de Graga
Aranha. Terminada la primera casa modernista de Warchav-
chilc. Mina K. Warchavchik realiza los jardines modernos, con
aprovechamiento de la flora brasilea.
Recitales de Souza Lima en San Pablo. Camargo Guarnieri,
presentado por Mrio de Andrade, hace msica para Losango
cqui. M. de Andrade publica un ensayo sobre msica popu
lar brasilea, preocupado con el folklore musical brasileo.
1929
M. Bonfim: El Brasil en Amrica. M. de Andrade: Cicero
Dias en Diario Nacional, San Pablo (2/V I I ). Warchav
chik: San Pablo y la nueva arquitectura en llustrago
dencia. Oquendo de Amat: Cinco me
tros de poemas. Revistas Amauta ("30)
en Per y Avance (-30) en Cuba; Ex
posicin 1927. F. Goitia: Tata Jesu
cristo. Mrida en Europa (-29).
estrena Mariana Pineda. Primer filme
de dibujos animados sonoro con El gato
Flix. Crosland: El cantante de jazz
(primer filme musical sonoro). Eisens-
tein: Octubre. Gropius: el teatro total.
H. Bergson: Premio Nobel de Litera
tura.
B: Destruccin de parte de Santos, por
derrumbe del Monte Serrat. Brasil se
retira de la Liga de Naciones. B. Jess
de Arajo pacifica indios Urubus-Kaapor
y poco despus es muerto por ellos. Re
gresa A. S. Dumont al pas.
AL: Obregn reelecto y asesinado en
Mxico. Machado reelegido en Cuba.
Yrigoyen presidente de Argentina. Ple
biscito de Tacna y Arica; por viejas
cuestiones guerra del Pacfico. Huelga
bananera contra la United Fruit en Co
lombia: represin y masacre.
Maritegui: Siete ensayos de interpreta
cin de la realidad peruana. P. Henr-
quez Urea: Seis ensayos en busca de
nuestra expresin. M. L. Guzmn: El
guila y la serpiente. M. Fernndez:
No toda es vigilia la de los ojos abiertos.
M. Brull: Poemas en menguante. Price-
Mars: Ainsi parla loncle. Revista Vl
vula en Venezuela y Contemporneos
en Mxico (-31). Formacin de la Li
ga de los Escritores y Artistas Revolucio
narios, antifascista. Grupo de Pars
compuesto por los argentinos Spilim-
bergo, H. Butler, Basalda, A. Badi,
Raquel Forner, Fioravanti y Bigatti. W.
Lam expone en Madrid. Muere el uru
guayo Barradas, de regreso a su pas.
Primer Plan Quinquenal de la URSS.
Trotski enviado a Siberia. Pacto Briand-
Kellog de no agresin. En Italia, nueva
ley electoral con lista nica. Hoover
electo presidente de EE.UU.
Fleming descubre la penicilina.
M. Scheler: El puesto del hombre en el
cosmos. A. Mtraux: La religin de los
Tupinambs. M. Mead: Adolescencia en
Samoa. D. H. Lawrence: El amante de
Lady Chatterley. A. Huxley: Contra
punto. Woolf: Orlando. Sholojov: El
Don apacible. Bretn: Nadja. Propp:
Morfologa del cuento. Garca Lorca:
Romancero gitano. Aleixandre: Ambito.
J. Guilln: Cntico. Malraux: Los con
quistadores. Brecht: La pera de tres
centavos. Ravel: Bolero. Braque: La
mesa redonda. Buuel: El perro anda
luz. Primer Congreso Internacional de
Lingistas en La Haya.
B: Repercusiones de la crisis financie
ra mundial: descenso de precios, quie
bra de terratenientes, superproduccin
Crack burstil en New York, con vastas
repercusiones mundiales. Victoria elec
toral del laborismo en Gran Bretaa.
brasileira, N<? 109, San Pablo (I X). Manifiesto Nheengagu
Verde Amarelo.
Primeros filmes hablados, primer congreso brasileo de Eu
genesia (triunfa posicin anti-racista de R. Pinto).
Exposiciones individuales: Di Cavalcanti e Ismael Nery (en
Rio); Anita Malfatti (en San Pablo). Primera exposicin
de Tarsila en el Brasil, en el Palace Hotel de Rio; texto
del catlogo: M. de Andrade. Exponen en Pars, en el Saln
de los Independientes, Vicente y Joaquim do Reg Monteiro.
Warchavchik hace pequeas casas modernistas. Le Corbusier
lo nombra delegado del CIAM para Amrica Latina. Inau
guracin del Edificio Martinelli en San Pablo.
Le Corbusier visita San Pablo y Rio; contacto con los moder
nistas. M. de Andrade prepara Compendio de la Historia de
la Msica. Villa-Lobos se presenta en Brasil, Pars y Bar
celona.
1930
Publicada en Lima (Per) la antologa Nueve poetas nuevos
del Brasil: Guilherme de Almeida, Mrio de Andrade, Ma
nuel Bandeira, Ronald de Carvalho, G. Machado, Cecilia
Meireles, Murilo Arajo, Ribeiro Couro y Tasso de Oliveira.
Raquel de Queirs: Los quince. M. Bandeira: Libertinaje.
C. Drummond de Andrade: Alguna poesa. M. Bonfim: 0
Brasil Nagao. M. Mendes: Poesas. M. de Andrade: Vtor
Brecheret en Dirio Nacional, San Pablo (24/1).
San Pablo: exposicin de arte infantil organizada por Anita
Malfatti. En Rio, Recife y San Pablo, exposicin de Arte
Francs (Escuela de Pars), trada por Reg Monteiro y
Go Charles. Exposicin de cien dibujos de Ismael Nery en
de caf, retirada parcial de inversiones
norteamericanas. Organizacin de la
Alianza Liberal, opuesta a W. Lus.
Fundacin de la Confederacin Gene
ral de Trabajadores del Brasil (C.G.T.).
Primera estacin de telfonos autom
ticos, primeras experiencias de televi
sin, en Rio.
AL: Perodo de Maximato en Mxi
co: influencia de Calles. Muere Batlle
y Ordez en Uruguay, lo sucede Brum.
Proceso de aislamiento del presidente
Yrigoyen, en Argentina, dentro de su
propio partido. Se mantiene resistencia
de Sandino en Nicaragua, Moneada pre
sidente. Impacto de la crisis econmica
norteamericana sobre los pases latino
americanos.
Gallegos: Doa Brbara. M. Fernndez:
Papeles de recin venido. Arlt: Los siete
locos. Amorim: La carreta. Guzmn: La
sombra del caudillo. Ramos Sucre: Las
formas del fuego. T. de la Parra: Las
Memorias de Mama Blanca. Rivera: La
Conquista de Mxico (en Cuernavaca);
El mundo de hoy y el de maana (en
el Palacio Nacional de Mxico). Creada
la asociacin Lyceum en La Habana.
Victor Manuel va a Europa. Primeros
trabajos constructivistas de Torres Gar
ca en Pars; conoce a Mondrian.
B: Estalla la revolucin de octubre
comandada por el Movimiento Tenien-
tista: deposicin de W. Lus y ascenso
de Getulio Vargas, hasta 1945. Gobier
no revolucionario crea Ministerios de
Trabajo y de Industria y Comercio. Se
inicia la llamada Segunda Repblica.
El dirigible Graff Zeppelin vuela de Se
villa a Recife en 61 horas.
AL: Yrigoyen depuesto por Uriburu;
disolucin del Congreso y Ley Marcial
Creacin del Estado del Vaticano, por el
Concordato de Letrn. Albania invadida
por Italia pasa a ser protectorado. Co
munistas y nacionalsocialistas se forta
lecen en Alemania; otro golpe frustrado
de Hitler. Trotski desterrado a Constan-
tinopla. Propagacin del gangsterismo
en EE.UU. favorecido por la prohibi
cin.
Byrd sobrevuela el Polo. Butenandt:
hormona folicular pura.
K. Manheim: Ideologa y utopa. R.
Lynd: Middletown. Ortega y Gasset: La
rebelin de las masas. Reich: Materia
lismo dialctico y psicoanlisis. Faulk-
ner: El sonido y la furia. Hemingway:
Adis a las armas. Moravia: Los indife
rentes. Cocteau: Los nios terribles.
Remarque: Sin novedad en el frente.
Von Sternberg: El ngel azul. La Bau-
haus se instala en Dessau por problemas
polticos. Museo de Arte Moderno inau
gurado en New York. Thomas Mann:
Premio Nobel de Literatura.
Tras el putsch de Munich, intentos de
Hitler por va legal: cien diputados na
cionalsocialistas electos. Cae Primo de
Rivera en Espaa. Fundacin en Portu
gal del partido nico Unin Nacional.
Gandhi inicia en la India el segundo
gran movimiento de desobediencia civil.
Haldane y Fischer: teora de la evolu
cin. Descubrimiento del planeta Plutn.
Seligman Editor: Enciclopedia de Cien
cias Sociales. Musil: El hombre sin atri-
el Saln Nikolas de Rio de Janeiro. A fin de ao, se con
firma su tuberculosis pulmonar. A. Malfatti: Resurreccin de
Lzaro. L. Segali empieza tambin a practicar la escultura.
Goeldi publica el lbum Diez grabados en madera, presen
tado por el poeta M. Bandeira y viaja nuevamente a Europa.
Lcio Costa (1901) es nombrado Director de la Escuela Na
cional de Bellas Artes de Rio; comienza la renovacin de la
enseanza de la arquitectura en el pas. Warchavchik expone
la Casa Modernista en San Pablo. Integra arquitectura,
mobiliario y paisaje.
Carmen Miranda alcanza xito nacional con su cancin T
ai. . .
en Argentina. Ortiz Rubio presidente de
Mxico; agudizacin crisis poltica y
econmica. Legua destituido por golpe
militar en Per. Creacin del APRA
(antes en Mxico, en 1924). Trujillo
gana elecciones en Sto. Domingo (-61).
Siles derrocado en Bolivia.
Asturias: Leyendas de Guatemala. To
rres Bodet: La educacin sentimental.
Haya de la Torre: Ideario de accin
aprista. En Santiago de Chile, primera
Facultad de Bellas Artes de Amrica.
En la Argentina aparece una monogra
fa sobre P. Figari con prlogo de J. L.
Borges; Pettoruti es nombrado director
del Museo Provincial de la Plata (-47).
Orozco: Mural en Pomona College, Ca
lifornia. Rivera: Frescos para el Pala
cio Nacional en Mxico (-35). A. de
Santamara: Bodegn con figura. Es
nombrado Miembro de la Academia de
San Fernando de Madrid. R. Montene
gro: Adioses. En Pars, Torres Garca
funda con Michel Seuphor la agrupa
cin Cercle et Carr. Galera Zack de
Pars: exponen Torres Garca, Figari,
Orozco, Rivera y Reg Monteiro.
butos (-43). Dos Passos: Paralelo 42.
Auden: Poemas. Quasimodo: Agua y
tierra. Hammett: El halcn mlts. Re
vista Arte Concreto en Pars (Van Does-
burg, Carlsung, Helion, Tutunjian y
Wantz). Primera exposicin de arte abs
tracto en Pars (Michel Seuphor y To
rres Garca, promotores). Klee: En el
espacio. Premio Carnegie para Picasso.
Rouault ilustra La Pasin y El Circo de
Surez. Fotografas de Cartier-Bresson.
Buuel: La edad de oro. El burlesque
en cine: H. Lloyd, B. Keaton, Laurel y
Hardy, Hnos. Marx. Suicidio de Maia-
kovski. Sinclair Lewis: Premio Nobel de
Literatura.
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1967.
Za n i n i , Wa l t er : (org.) Catlogo de la Exposicin de Vicente do
Reg Monteiro. Museo de Arte Contemporneo de la Universidad
de Sao Paulo, Sao Paulo, 1975.
INDICES
I
ARTES PLASTICAS
Lasar Segali
1912
Sobre Arte
Anita Malfatti
1917
Emiliano Di Cavalcanti
Sobre la semana de Arte Moderno
Mario de Andrade
Di Cavalcanti
Paulo Prado
Brecheret
Mario de Andrade
Vitor Brecheret
Tarsila do Amarai
Pintura Pau-brasil y antropofagia
Tristao de Athayde
N eo-Indigenismo
Mario de Andrade
Tarsila
Cicero Dias
Ismael Nery
3
7
11
17
25
27
33
37
43
51
53
55
Murilo Mendes
Recordacin de Ismael Nery XVII 57
Ismael Nery
Arte y artista 59
Testamento espiritual de Ismael Nery 61
Emiliano Di Cavalcanti
La exposicin de Tarsila, nuestra poca y el arte 63
II
ARQUITECTURA
Gregori Warchavchik
Acerca de la Arquitectura moderna 71
Arquitectura brasilea 7 5
Arquitectura del Siglo xx 79
Arquitectura del Siglo xx 83
Arquitectura del Siglo xx, ms sobre las teoras de
Le Corbusier 8 7
Mario de Andrade
Arquitectura Moderna I 93
El nuevo palacio presidencial del estado de Sao Paulo:
un curioso proyecto 97
Gregori Warchavchik
Sao Paulo y la nueva arquitectura 99
Mario de Andrade
Nuestra Arquitectura se moderniza 101
Arquitectura Colonial III 103
Arquitectura Colonial IV 105
Le Corbusier 109
La estada de Le Corhusier en Rio de Janeiro 111
Lucio Costa
Razones de la nueva arquitectura 115
III
MANIFIESTOS, DOCTRINAS, DEBATES
Manifiestos 133
Mrio de Andrade
Klaxon 135
Manifiesto de Poesa Palo-Brasil 137
Manifiesto Antropfago 143
Guilherme de Almeida
Brasilianidad 151
Mario de Andrade
Marinetti 155
Mrio da Silva Brito
Marinetti en Sao Paulo 157
Mrio de Andrade
Regionalismo 163
Rubens Borba de Moraes
Recuerdo de un sobreviviente de la semana de Arte Moderno 165
Monteiro Lobato
A propsito de la exposicin Malfatti: paranoia o
mixtificacin 177
Mrio de Andrade
El movimiento modernista 181
Flavio de Carvalho
Manifiesto del III Saln de Mayo 1939
La epopeya del teatro experimental y el baile del
Dios muerto
203
207
CRONOLOGI A 213
BI BLI OGRAFI A 233
INDICE DE ILUSTRACIONES
ENTRE PAGINAS 62 y 63
Tarsila, Sol poente.
Tarsila, E.F.C.B. (Estrada de Ferro Central do Brasil)
Anita Malfatti, A Boba.
Emiliano Di Cavalcanti, Samba.
Vicente Do Rgo Monteiro, Deposigo.
Lasar Segali, Menino com lagartixa.
Antonio Gomide, O Arqueiro.
Ismael Nery, Figura em p.
ENTRE PAGINAS 110 y 111
Lasar Segali, Profeto para o teto do Pavilho Moderno da casa de
d. Olivia G. Penteado.
Gregori Warchavchik, Casa modernista, rua Itaplis, So Paulo,
vista interior.
Gregori Warchavchik, Casa modernista, rua Itapolis, So Paulo,
vista exterior.
Gregori Warchavchik, Casa da rua Santa Cruz, So Paulo.
Flavio de Carvalho, Profeto para o Palacio do Governo do Estado
de So Paulo.
Vitor Brecheret, Figura com guitarra.
Vitor Brecheret, Cabega de Cristo.
Vicente Do Rgo Monteiro, Jogo de tenis.
ENTRE PAGINAS 142 y 143
Emiliano Di Cavalcanti, Capa do programa do festival da Semana
de Arte Moderna.
John Graz, Paisagem do Espanha.
Emiliano Di Cavalcanti, Desenho (Da srie Fantoches da Meia-
Noite).
Lasar Segali, Gravura em metal.
Cicero Dias, Desenho.
Anita Malfatti, O japons.
Candido Portinari, Colona.
Candido Portinari, Madonna preta.