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ESTRATEGIAS DE TERROR PSICOLGICO EN EL CINE

INTRODUCCIN.
Me confieso un aficionado a las pelculas de miedo. No estoy seguro si a pesar o gracias
a ser un gnero que siempre ha estado vinculado con lo prohibido, lo extrao e incluso con lo
cutre. Crecer disfrutando con estas pelculas puede ser suficientemente estigmatizante como
para creer que existe un riesgo real de convertirte en un psicpata cuando seas adulto. Sin
embargo, no es as, y a veces parece un milagro.
Probablemente es el cine de terror, junto al de ciencia ficcin, el conducto ms utilizado
para expresar ideas subversivas de manera enmascarada, escondidas dentro de historias
imposibles. Aquello que lo aleja de lo real es lo que le permite burlar las censuras y los
prejuicios, exponiendo conceptos difcilmente digeribles en formatos ms explcitos.

Pero no me voy a centrar aqu en los contenidos implcitos de las pelculas de este
gnero, ni es su poder trasgresor ni en su atractivo sino en aquello que mejor las define, su
capacidad de producirnos miedo.
La definicin de una categora arbitraria, como puede ser la del gnero cinematogrfico,
siempre suscita discusin. No obstante, tanto en este caso como en muchos otros, yo defiendo
las definiciones funcionales. Las definiciones estructurales suelen delimitar conjunto ms
rgidos y artificiales, y en nuestro caso tal vez no se incluyesen muchas pelculas de forma
errnea pero desde luego si dejara fuera otras muchas que lo merecen. En mi opinin, una
pelcula puede considerarse como pelcula de terror en la medida en que sus objetivos se centran
en provocar miedo, ansiedad o angustia en el espectador, de una forma u otra.
Y es aqu donde empezamos a enlazar con el tema que nos ocupa, qu es lo que nos
provoca esa emocin? Cules son los elementos que usan los guionistas y directores para
asustarnos? En qu se basan, qu estrategias utilizan?

Encontrar la mejor frmula para provocar miedo es y ser el objetivo de generaciones
de directores interesados en este gnero, y es muy comn que en algn momento de esta
bsqueda dirijan su mirada a la psicologa. Esta colaboracin se ha centrado principalmente en
descubrir los miedos internos, las frustraciones, los smbolos del subconsciente capaces de
aterrorizarnos, etc. Evidentemente, ha sido el psicoanlisis el que ms ha interesado a directores
y productores deseosos de descubrir miedos ocultos, para despus poder provocarlos mediante
imgenes subliminales y diferente simbologa. Durante el periodo clsico, en Hollywood
incluso se contrataban asesores expertos en psicoanlisis para asegurar que las pelculas
contuviesen estos rasgos.
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Sin embargo, la orientacin de este escrito va a ser otra muy diferente. Como se
detallar a continuacin, nuestro enfoque est ms dirigido a identificar en la pantalla aquellos
estmulos que nos atemorizan, ya sea de forma innata o aprendida. Es una reflexin sobre el
terror usando el cine como instrumento mediador.

LA PSICOLOGA DEL MIEDO.
Antes de discutir cualquier tipo de estrategia cinematogrfica para producir miedo en el
espectador es imprescindible dejar claro a qu nos referimos cuando utilizamos ese trmino.
Hay que tener en cuenta que estamos abordando un fenmeno al que se alude frecuentemente
desde diferentes corrientes psicolgicas y desde el propio sentido comn, lo cual le despoja de
la precisin que pueden tener otros conceptos ms tcnicos.
Una buena forma de empezar este acercamiento es partir de aquello que es comn en
todos estos usos. Y algo en lo que todos coinciden es en categorizar el miedo como un tipo de
comportamiento emocional, otra cosa muy distinta es la definicin o el tratamiento que puede
hacerse del concepto de emocin. Aunque no es nuestro objetivo ofrecer una revisin extensa
de las teoras sobre el comportamiento emocional si creemos necesario sentar ciertas bases
tericas que favorezcan la exposicin; por esta razn vamos a decantarnos por abordar el
anlisis desde teoras clsicas, ya consolidadas que han servido como punto de partida a la
mayora de las lneas actuales de investigacin.

La emocin suele entenderse como un motor de la conducta, como explicacin del
comportamiento: huimos porque tenemos miedo o remos porque estamos alegres. Esto se
refleja tpicamente en la siguiente cadena causal: un estmulo (externo o interno) provoca un
estado emocional concreto y este le mueve a realizar un tipo de conducta.
Pero es precisamente de estos tres elementos el eslabn intermedio, la emocin, el ms
difcil de definir. En su papel de mediador entre estmulo y respuesta, este estado emocional se
ha entendido bsicamente de dos formas: como un estado psquico o fisiolgico.
Entenderlo como un estado motivacional psquico nos obliga a contar con una variable
no observable directamente y que, en consecuencia, debe deducirse de la respuesta concreta del
sujeto y/o de los acontecimientos precedentes. Por tanto, su utilidad explicativa es muy
reducida, por no decir nula.
Por el contrario, en el segundo caso si podemos medir directamente la variable.
Probablemente la teora ms conocida en esta lnea es la desarrollada por Carl Lange (1885) y
William James (1890). Estos autores defienden el comportamiento emocional como respuesta a
factores fisiolgicos perifricos, relacionados sobre todo con el sistema circulatorio, el sujeto no
identifica la causa interna de la emocin sino que responde a una parte de la propia conducta
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emocional: tenemos miedo porque huimos o estamos alegres porque remos. Pero tanto este
tipo de teoras como las que se centran en las reacciones a diferentes respuestas faciales
(Schwartz y cols., 1979) conllevan tambin cierta problemtica:
- No hay diferencias significativas entre las respuestas fisiolgicas que
provocan diferentes tipos de comportamientos emocionales.
- No siempre que se dan esas respuestas fisiolgicas se provoca la conducta
emocional a la que est tericamente asociada.
- Su conocimiento no es imprescindible para la identificacin de un estado
emocional en otra persona.

Si la medicin de esas respuestas fisiolgicas no son ni suficientes ni necesarias para
predecir o definir un comportamiento emocional concreto (ya sea por su aparicin o por su
discriminacin) tenemos que buscar otras variables.

En este sentido, Skinner (1953) propone una consideracin de la emocin no como un
estado psquico o fisiolgico sino como un estado conceptual, es decir, como una etiqueta. No
se definen, por tanto, las emociones sino que se describen los organismos emocionados en
cuanto a la mayor o menor probabilidad de que emitan ciertas respuestas.
Eliminamos de esta forma ese eslabn intermedio al que aludamos antes y reducimos la
relacin a dos trminos, el estmulo y la respuesta. La emocin no es ninguno de los dos sino
que es un constructo, una forma de clasificar la conducta con respecto a las circunstancias que
afectan a su probabilidad, por ejemplo: consideramos a una persona asustada cuando
identificamos los factores que aumentan la probabilidad de que huya, aunque no podamos verla
en ese momento. La emocin no es, por tanto, algo que est en el organismo sino una forma de
etiquetar una predisposicin, una herramienta social que nos ayuda a comprender y a predecir el
comportamiento de los dems.
Pero aunque estas diferentes etiquetas estn determinadas culturalmente y pueden
diferir, si podemos establecer de forma general tres factores que pueden afectar a esa
probabilidad: 1) la estimulacin a la que se ve sometido el individuo, 2) su historia individual
(respuestas aprendidas) y 3) la historia evolutiva de su especie (respuestas innatas).

La cuestin ahora es identificar estos factores con la emocin que nos ocupa, para ello
empezaremos por lo ms bsico: las respuestas innatas de miedo. El comportamiento emocional
est ntimamente ligado a mecanismos biolgicos muy antiguos, evolutivamente hablando. A lo
largo de nuestra historia como especie se han ido seleccionando respuestas reflejas ante ciertos
estmulos debido a la ventaja que stas aportaban para la supervivencia del individuo. Segn
Watson (1930), existen una serie de estmulos atemorizantes innatos, de estmulos aversivos
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incondicionados, que son capaces de producir miedo sin aprendizaje previo. Por ejemplo, los
nios lloran ante ruidos muy fuertes de manera innata probablemente por la ventaja adaptativa
que supone este tipo de alerta ante posibles peligros.
Watson determin mediante investigaciones con nios tres tipos bsicos de estimulacin
atemorizante: los ruidos, la prdida sbita de soporte y el dolor. Segn este autor, estos
estmulos eran comunes a todas las especies animales y era a partir de ellos como se
condicionaban respuestas de miedo a otros estmulos diferentes.
La eterna competencia entre herencia-aprendizaje que mantienen en el estudio del
comportamiento animal los psiclogos y los etlogos est, por supuesto, tambin presente en el
comportamiento emocional. Investigaciones como las de Hinde (1950) y Hartley (1950) sobre el
miedo al bho en el pinzn estn dirigidas a demostrar que no todas las especies comparten los
mismos miedos innatos, sino que estos pueden depender incluso del tipo de depredador al que
una especie sirve de presa.
Y, a pesar del enorme peso del aprendizaje en la explicacin del comportamiento
animal, debido al mismo valor adaptativo de este tipo de respuestas, es muy improbable que
todas las especies hayan evolucionado en la misma direccin sometidas a presiones tan
diferentes.
En una posicin intermedia podemos encontrar las teoras de Gray (1971), este autor
presenta una interesante clasificacin de los estmulos atemorizantes innatos en cinco
categoras:
1) Intensos: dolor, ruidos fuertes, prdida de apoyo, movimientos sbitos e
inesperados, etc.
2) Novedosos: prdida de apoyo, miedo a los extraos, a lo desconocido, a lo
bizarro, etc.
3) Ausencia de estimulacin: soledad (descubierto en algunos peces),
oscuridad.
4) Peligros evolutivos especiales: son caractersticos de cada especie y se
seleccionan por constituir una ventaja adaptativa. Por ejemplo: al bho (en
pinzones), a la altura o a los cadveres (en humanos).
5) Procedentes de interacciones sociales entre congneres: resultantes de una
evolucin ms compleja que implica el desarrollo de formas de conducta que
interaccionan mutuamente, como por ejemplo las de dominio y sumisin.

Aunque Gray ampla la gama de estmulos incondicionados propuesta por Watson,
podemos encontrar multitud de coincidencias, sobre todo en lo referente a los primates, tales
como los ruidos, el dolor, lo extrao (objetos, personas o situaciones), cadas, etc. Otros autores
tambin han encontrado paralelismos entre los miedos humanos y los de otros primates, lo que
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apunta a su carcter hereditario, tales como el miedo a los cadveres o a los cuerpos mutilados
(Hebb, 1946) o el miedo a la oscuridad (Valentine, 1930).

Independientemente de la cantidad de estmulos atemorizantes incondicionados de la
que disponga una especie, en todos los casos se puede seguir aumentando ese nmero inicial
mediante aprendizaje. Los miedos aprendidos pueden generarse principalmente mediante dos
procesos. El primero de ellos ya ha sido sealado anteriormente y es el condicionamiento
clsico de Pavlov, el segundo es el fenmeno de generalizacin del estmulo. Comentmoslos
brevemente.
Mediante el condicionamiento clsico, estmulos que anteriormente no tenan ningn
efecto significativo en el individuo adquieren una funcin atemorizante mediante el
emparejamiento repetido con otro estmulo que o bien provoca ese efecto de manera innata (EI)
o lo ha adquirido previamente mediante el mismo proceso (EC). El proceso de generalizacin
consiste en que estmulos similares al incondicionado o al condicionado provocan tambin la
misma respuesta en el sujeto, cuanto mayor es esa semejanza mayor ser la probabilidad de que
el sujeta emita la respuesta y la intensidad con la que lo hace.
En relacin a estos mecanismos de aprendizaje habra que sealar ciertos aspectos
madurativos que determinan la sensibilidad a los estmulos atemorizantes. Existen unos
prerrequisitos nerviosos que posibilitan el reconocimiento del estmulo necesario para emitir la
respuesta. Esto hace que ciertos estmulos no provoquen miedo hasta llegar a una determinada
edad y tambin que algunos sean ms fciles de condicionar que otros. Tambin habra que
sealar la incidencia de los procesos de habituacin y extincin, que consiste en la prdida del
efecto que provoca un estmulo, incondicionado o condicionado, debido a su presentacin
repetida.

Una vez propuestos los fundamentos psicolgicos que vamos a utilizar, estamos en
condiciones de empezar con el anlisis en si mismo.

EL CINE DE TERROR.
Al principio del captulo ya se coment que bamos a usar un enfoque funcional para
categorizar una pelcula como perteneciente al gnero de terror. Huir de una clasificacin
estructural no parece coherente con un anlisis de la estimulacin atemorizante, ya que podra
entenderse como la identificacin de ciertos elementos que deben poseer todos los ejemplares
de la categora. Sin embargo, no es exactamente as.
El anlisis que vamos a realizar es a posteriori, es decir, consideramos una pelcula
como de terror desde el momento en que se percibe claramente que su principal intencin es
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producir miedo (lo consiga o no), y despus analizamos los elementos que ha utilizado para
perseguir tal fin.
Esta aclaracin es importante porque sino podramos caer fcilmente en la utilizacin
del supuesto de igualdad, propio del sentido comn. Podramos reducir nuestro anlisis slo a
aquellos elementos que nos dan miedo a nosotros y despus generalizar nuestra conclusiones al
resto de la poblacin.
Ignoraramos de esta forma las diferencias histricas, culturales e individuales que
hacen que ciertos estmulos sean atemorizantes o no. Son estas diferencias las que han marcado
estilos, subgneros y perodos en la historia del cine de terror. Losilla (1993) hace una
clasificacin a este respecto que ilustra estas diferencias, el distingue cuatro perodos diferentes
en la historia del cine de terror:
1) Clsico (1931-1954) los monstruos como Drcula, Frankenstein o el Hombre
Lobo son mostrados como la materializacin o proyeccin de los instintos sdicos y
agresivos. Drcula, 1931; Frankenstein, 1931; La momia, 1932; White Zombie,
1932; La parada de los monstruos, 1932; La novia de Frankenstein, 1935; Dr.
Jekill & Mr. Hide, 1932; El lobo humano, 1935; La mujer pantera, 1942; El
fantasma de la pera, 1943; Barco fantasma, 1943; El fantasma de la calle
Morgue, 1954; etc.
2) Manierismo (1957-1965) se insiste en la defensa de ciertas normas y
prerrogativas sociales con respecto al mal que amenaza. La maldicin de
Frankenstein, 1957; Las novias de Drcula, 1960; El hundimiento de la casa
Usher, 1960;Psicosis, 1960; El pndulo de la muerte, 1961; Historias de terror,
1962; El terror, 1963; El cuervo, 1963; El Gatopardo, 1963; Los pjaros, 1963; ;
Drcula, prncipe de las tinieblas, 1965; etc.
3) Modernismo (1965-1977) predomina la invasin del mal de las zonas ms
debilitadas de la conciencia humana. Repulsin, 1965; La noche de los muertos
vivientes, 1968; La semilla del diablo, 1968; El Exorcista, 1972; El otro, 1972;
Hermanas, 1973; Estoy vivo!, 1974; La matanza de Texas, 1974; Tiburn, 1975;
Rabia, 1976; El Exorcista II: el hereje, 1977; Carrie, 1977; Las colinas tienen ojos,
1977; etc.
4) Posmodernismo (1978-1991) desintegracin de los valores a travs de la figura
del psicpata. La noche de Halloween, 1978; Scanners, 1980; Posesin Infernal,
1982; La zona muerta, 1983; Pesadilla en Elm Street, 1985; La mosca, 1986;
Terrorficamente muertos, 1987; El silencio de los corderos, 1991, etc.

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Tambin podemos identificar diferentes subgneros como los psicokiller, las pelculas
de casas encantadas, las de zombis, las de vampiros, etc. Y, por supuesto, estilos muy marcados
como la nueva carne de Cronemberg, el Giallo Italiano de (por ejemplo) Argento, etc.

Pero lejos de analizar las peculiaridades de cada subgnero, estilo o poca, nuestra
intencin es ofrecer una explicacin general a travs de principios psicolgicos que puedan
aplicarse a cualquier caso concreto, sin recurrir a ningn otro elemento y de una forma
coherente con el anlisis experimental del comportamiento.

ESTMULOS ATEMORIZANTES EN LAS PELCULAS DE TERROR.
Los estmulos atemorizantes que vamos a describir se presentarn agrupados en tres
categoras diferentes dependiendo de si provocan la respuesta de forma incondicionada,
condicionada, o por generalizacin.
No obstante, antes de eso habra que sealar ciertos elementos que facilitan la funcin
atemorizante de estos estmulos. El primero de ellos es el propio cine y las condiciones de
visualizacin de las pelculas. Que las pelculas de terror tengan mayor efecto en el cine que en
casa se debe entre otras cosas a que se contemplan en la oscuridad y en silencio, lo que unido a
que la nica luz provenga de la pantalla provoca una mayor atencin sobre la pelcula y
desvinculacin de la estimulacin de alrededor. Adems, este efecto es ms intenso cuando se
contempla todo desde una posicin inferior, o con una pantalla absorbente que cubra todo el
campo de visin.
El segundo elemento, que se comentar tambin ms adelante, est relacionado con la
identificacin del espectador con la trama. Este aspecto es prcticamente imprescindible ya que
intensifica el efecto de todo lo que aparece en la pelcula. Cuando el espectador se identifica con
la historia, o como suele decirse est metido en la pelcula, se desvincula an ms de la
estimulacin externa y la estimulacin proveniente de la pelcula es ms efectiva, adems
permite que se le pueda hacer partcipe de ciertos comportamientos castigados socialmente y
provocarle miedo tambin de esa forma.
Existen muchas tcnicas para favorecer esa identificacin del espectador, entre ellas
podemos destacar las siguientes:
- Partir de situaciones cotidianas fcilmente reconocibles que, por muchos giros
fantasiosos que se produzcan, siempre mantengan cierto vnculo con la
realidad.
- Utilizar personajes bien construidos, dar tiempo para que se conozcan y
podamos empatizar con ellos, y mostrar sus debilidades y virtudes.
- Centrar la trama en objetos de uso habitual como telfonos, televisores o
vdeos (Poltergeist, 1982; Videodrome, 1983; The ring, 1988), coches (Carrie,
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1976), pginas web (Miedo punto com, 2002), cabinas telefnicas (La cabina,
1972), etc.
- Partir de historias que ya conocen en parte los espectadores y que son de
veracidad sospechosa, como las provenientes de leyendas urbanas o cuentos
populares.

La idea general es partir de lo familiar para llegar a lo extrao y siniestro, un giro brusco
que se usa repetidamente como estrategia en elementos como los tipos de planos, la msica, o
los rasgos fsicos o psicolgicos de los protagonistas.

Analicemos ahora otros elementos generales y como estos pueden enmarcarse en las
categoras expuestas anteriormente.

Estmulos Incondicionados.
Como se ha comentado, seran aquellos estmulos que sin aprendizaje previo
provocaran temor en las personas. Apoyndonos en las teoras de Watson y Gray podramos
sealar los siguientes:
Ruido intenso. Este es uno de los elementos ms usados en las pelculas de terror y
suele coincidir con el desenlace de una escena de tensin. Tenemos que tener en cuenta que
cualquier estmulo intenso puede provocar miedo pero si adems se ha preparado la situacin
podemos intensificar ese efecto. En realidad se hace ms uso de las situaciones previas al
susto que del susto en s mismo, no se puede mantener asustada a una persona hora y media
nicamente a travs de la presentacin repetida de ruidos intensos, por eso hay que reducir su
nmero y aumentar su efecto. Cmo? Hay diferentes tcnicas. Muchos escritores defienden
que el miedo consiste en la amenaza de agresin nunca perpetrada, esta amenaza hace alusin a
todos los estmulos condicionados que han sido asociados con la estimulacin propia de la
agresin, principalmente el conocimiento de que el agresor est ah, cerca del protagonista. Sin
embargo, han llegado a ser mucho ms efectivos todos los estmulos que se han condicionado a
lo largo de la historia del cine y que predicen el susto final. El espectador es capaz de
responder a ciertos planos, cierto tipo de msica e incluso de situaciones porque en el pasado
han sido asociados con ese estmulo intenso final. Pero de esto se hablar ms adelante cuando
tratemos los estmulos condicionados. Si habra que hacer mencin, no obstante, al uso de la
msica y de cmo acenta los ruidos mediante percusiones. Hay que tener en cuenta que en las
pelculas hay ocasiones en que se usan ruidos que no son tales y que no pertenecen a la
situacin propiamente dicha, es ms, la mayora de los ruidos a los que nos referimos en este
apartado son acordes disonantes, principalmente de percusin, piano o violn, insertados con el
nico fin de aadir ese efecto atemorizante final.
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Movimiento sbito e inesperado. El efecto que provoca en el espectador un movimiento
brusco y repentino de por s es bastante claro, pero, como la mayora de las variables que vamos
a comentar, este tipo de estimulacin siempre est combinada con otras variables que suelen ser
un sonido fuerte y/o desagradable coordinado con el movimiento y un momento previo de
calma (para evitar la posible disminucin del efecto, debido a la habituacin). Pero los
movimientos sbitos no se refieren exclusivamente a figuras, tambin son utilizados en los
planos de cmara y en la msica. Es una tcnica muy eficaz mantener un plano fijo, que induce
cierta quietud, para luego pasar de forma brusca a un travelling, que, como veremos en el punto
de estmulos condicionados, est asociado a la presencia de una amenaza. En cuanto a la
msica, se utiliza de una forma muy similar. Se empieza con una intensidad piano para realizar
un cambio brusco a forte, el efecto es similar: pasar sbitamente de una situacin tranquila a
otra en la que diferentes estmulos condicionados sealan la presencia de peligro. Si
comparamos las bandas sonoras de las pelculas de terror podemos encontrar este rasgo comn,
entre otros, son melodas muy dinmicas en crechendo y minuendo.

Estimulacin novedosa. En palabras de Carlos Losilla: el miedo ms antiguo e intenso
es el miedo a lo desconocido. Lo desconocido se puede entender como lo opuesto a lo
cotidiano, a lo normal, a lo familiar. Existen estrategias muy variadas para generar esa extraeza
en el espectador, entre las ms comunes estn las siguientes:
- Msica asociada a contextos antagnicos. Como por ejemplo la utilizacin de
canciones infantiles, de cuna o de cajas de msica en situaciones grotescas o
de mucha tensin.
- Sonidos difcilmente asociables a algo conocido o en situaciones no naturales.
- Planos con perspectivas angulares, muy distanciadas de los planos de visin
humana.
- Abuso o desuso desmesurado de colores, o utilizacin de mezclas imposibles
de encontrar en el medio natural.
- Comportamientos desviados de la media, siniestros, extravagantes o inslitos.
- Rasgos fsicos antinaturales.
- Malformaciones fsicas.
- Objetos fuera de lugar, que no deberan estar ah o funcionar como lo
hacen.

Por ltimo, habra que hacer un apunte final con respecto al abuso de estos tipos de
estmulos. Como hemos sealado en el apartado de la psicologa del miedo, la presentacin
repetida de estmulos incondicionados pueden provocar la habituacin a los mismos de los
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sujetos de forma que pierden su poder evocador. Para evitar esto existen principalmente dos
tcnicas:
1) Recuperacin espontnea. Simplemente el paso del tiempo sin presentar ese
estmulo puede hacer que vuelva a adquirir sus propiedades evocadoras.
Como comentbamos en el apartado de los ruidos, la distribucin de la
estimulacin intensa es crucial para mantener constante la tensin.
2) Deshabituacin. Si presentamos el estmulo incondicionado al que se ha
habituado el sujeto con otro estmulo novedoso podemos hacer tambin que
recupere su poder de evocacin. Cunto ms intenso y novedoso sea el
estmulo, mayor deshabituacin. Esta es la base de la progresin que suele
procurarse en las pelculas de terror, en las que se administra la presentacin
de los elementos de la trama para poder ofrecer siempre algo nuevo en la
siguiente situacin terrorfica.

Estmulos condicionados.
Son aquellos estmulos que en un principio no provocaban ninguna respuesta en el
sujeto pero que tras el emparejamiento repetido con otro estmulo que si lo hace (ya sea de
forma condicionada o incondicionada) adquieren sus mismas propiedades evocadoras. Este tipo
de estimulacin es la ms utilizada, sobre todo para crear climas de tensin o angustia que luego
concluyen en finales explosivos. Veamos algunos de los ms relevantes:
Lo oculto. Voy a empezar por esta variable porque es la que ms dudas presenta a la
hora de categorizarla como condicionada o incondicionada. Lo oculto est muy relacionado con
lo desconocido pero aqu lo utilizaremos con otro matiz, nos referimos a lo oculto no como a lo
extrao o novedoso sino como a aquello que no se ve, lo que se esconde. Como hemos visto,
Gray si considera la falta de estimulacin (como la oscuridad) como un estmulo
incondicionado, Valentine incluso realiz estudios evolutivos para determinar en que etapas
madurativas apareca este tipo de miedo. Sin embargo, Watson no lo consideraba como tal, hay
que tener en cuenta que las situaciones que dificultan nuestra percepcin tambin merman
nuestra capacidad de defensa frente a peligros. Es muy coherente pensar que este tipo de
situaciones hayan precedido a otras como movimientos bruscos o ruidos intensos, estmulos
inesperados que si tienen un valor atemorizante innato. Independientemente de su consideracin
condicionada o no, lo cierto es que el cine ha hecho un tremendo uso de lo oculto
principalmente a travs de las siguientes tres estrategias:
- La oscuridad. La noche y las sombras son prcticamente una constante en el
gnero. La utilizacin de las luces para componer espacios ocultos a la vista
del espectador es la mejor forma de generar cierta tensin, por un lado, y de
facilitar movimientos sbitos e inesperados.
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- Los planos cerrados. Es muy comn utilizar primeros planos de los
personajes/vctimas, sobre todo cuando ya se ha planteado la situacin como
amenazante. Estos planos cerrados, adems de ocultar al espectador la
amenaza, tienen otra funcin relacionada con la identificacin, al ser primeros
planos se puede observar con mayor detalle la expresin de terror de los
personajes y esta puede tambin funcionar como estmulo condicionado.
- La filmacin subjetiva. Tiene el mismo efecto que los planos cerrados,
cuando se refiere a la visin de la vctima: es un plano ms cerrado que la
visin en tercera persona, por lo que esconde ms elementos de la situacin, y
ayuda a la identificacin con el personaje, por lo que sus respuestas puede
funcionar como estmulos condicionados.

Lenguaje cinematogrfico. El cine de terror ha mantenido ciertas pautas que han
acabado definiendo en cierta medida el gnero. La pelcula Scream (1996) juega con ese tipo de
elementos argumentales que nos permiten predecir la llegada de una situacin dramtica, en
ocasiones hasta puedes adivinar cul ser la secuencia de asesinatos. Adems de estos clichs de
las pelculas de psicokillers para adolescentes, hay otros elementos ms independientes del
guin que se han asociado a travs del mismo proceso, destacaremos dos:
- La msica. El uso de la banda sonora o los cambio de ritmos en las mismas
indican inexorablemente la aparicin de la amenaza. Pero al haberse
condicionado, la propia msica ya provoca cierto temor en los espectadores, y
no nos referimos al efecto que puedan causar por caractersticas musicales,
que comentaremos a continuacin, sino simplemente por su valor predictivo.
- El travelling. Este efecto de cmara es muy utilizado como una especie de
mirada subjetiva del objeto amenazante, aunque no cumple las mismas
funciones. No trata de mostrarnos la mirada del monstruo sino de indicarnos
su aparicin inmediata.

La filmacin subjetiva. Hemos comentado antes como puede utilizarse la mirada de la
vctima como estrategia para ocultar parte del escenario al espectador, sin embargo, tambin
puede utilizarse para mostrarnos la mirada del verdugo, lo que tiene otras implicaciones muy
diferentes. Existen ciertas conductas que son castigadas socialmente, entre ellas, desde luego, se
encuentran la mayora de las que realizan los monstruos de las pelculas de terror. Los estmulos
asociados con el castigo (que puede ser un estmulo aversivo incondicionado o condicionado),
con las respuestas que lo provocan o con los estmulos que preceden a esa respuesta, pueden
condicionarse tambin y provocar un efecto similar al estmulo aversivo. Cuando, mediante la
filmacin subjetiva del asesino, tenemos que presenciar su comportamiento en primera
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persona ese tipo de estimulacin tiene tambin efectos emocionales. Un ejemplo muy claro de
esta estrategia puede encontrarse en La noche de Halloween (1978).

Al igual que con los estmulos incondicionados, la presentacin repetida de estmulos
condicionados puede provocar una reduccin de sus efectos evocadores, en este caso se
denomina al fenmeno extincin. La extincin puede evitarse tambin a travs de dos tcnicas:
1) Desinhibicin. Al igual que en la deshabituacin, consiste en la presentacin
de un estmulo novedoso e intenso junto al estmulo condicionado en proceso
de extincin.
2) Ensayos de mantenimiento. Otra forma de evitar la extincin es emparejar de
forma intermitente el estmulo condicionado con el estmulo incondicionado.
Este proceso se da de forma continua en el tipo de estimulacin que hemos
comentado en este punto, por lo que se reduce enormemente el riesgo de que
se lleguen a extinguir.

Generalizacin.
La generalizacin de estmulos hace referencia a la capacidad de los organismos de
responder de forma similar a estmulos que son similares. El caso de los estmulos
atemorizantes no es una excepcin. El cine tambin hace uso de esta estrategia y nosotros
vamos a analizarlo desde dos vertientes:
Generalizacin de Estmulos Incondicionados. Un ejemplo muy claro podemos
encontrarlo en la msica. A lo largo de este apartado hemos sealado ciertas caractersticas de la
msica utilizada en las pelculas de terror: armonas cerradas, acordes asonantes, gran
dinamismo de crechendo a minuendo, contrastes de intensidad entre forte y piano, etc. Pero es
muy interesante observar como la mayora poseen adems un ritmo muy rpido y en algunas
incluso parece imitarse el ritmo cardio-respiratorio. Si recordamos las teoras de James-Lange,
este tipo de msica puede provocar una respuesta emocional por generalizacin del sonido de
nuestra propia respiracin y ritmo cardaco. En otros casos, la propia progresin de la meloda
en crechendo, tambin funciona en el mismo sentido que hemos comentado.

Generalizacin de Estmulos Condicionados. En esta categora englobamos los
denominados miedos subconscientes, ese mensaje de fondo que se presenta de forma
enmascarada y que, de forma errnea desde mi punto de vista, se magnifica como la verdadera
razn de ser de la pelcula. Nos referimos a aquellos estmulos condicionados atemorizantes
como pueden ser el sexo (en segn qu pocas), las fobias (claustrofobia, zoofobia, etc.), el
paro, la privacin de la libertad, etc. Este tipo de estimulacin es generalizada a situaciones
consideradas como dentro del mundo de lo irreal o de lo fantstico, lo que permite en muchas
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ocasiones, como comentaba en la introduccin, esquivar la censura o disminuir su efecto
aversivo al presentarse como una metfora. Tratar de forma individualizada cada uno de estos
casos sera demasiado extenso pero podemos encontrar ejemplos tan claros como el miedo a la
lascivia expuesto en los vampiros de la Hammer o el miedo a las masas indigentes plasmado en
las pelculas de muertos vivientes de Romero.


REFERENCIAS:

GRAY, J. A. (1971) La psicologa del miedo. Madrid: Ediciones Guadarrama.

HEBB, D.O. (1946). Emotion in man and animal: An analysis of the intuitive processes
of recognition. Psychological Review, 53, 88-106.

JAMES, W. (1890) The Principles of Psychology. Nueva York, Dover.

LANGE, C. G. ( 1885) La versin original danesa esta traducida al ingls en Dunlap, K.
(1967) (ed.) The emotions. Nueva York, Hafner.

LOSILLA, C. (1993). El cine de terror. Una introduccin. Barcelona: Paids.

SCHWARTZ, G. E., FAIR, P. L., MANDEL, M. R., y KLERMAN, G. L. (1979)
Lateralized Facial Muscle Response to Positive and Negative Emotional Stimuli.
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SKINNER, B. F. (1953) Science and human behavior. Nueva York, The Macmillan
Company. Traduccin al espaol de Ed. Martnez Roca, 1986.

WATSON, J. B. (1930) Behaviorism. Chicago, University of Chicago Press.








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PONENCIA: Estrategias de terror psicolgico en el cine.
PONENTE: Vicente Prez Fernndez. Universidad Nacional de Educacin a Distancia.

BIBLIOGRAFA RECOMENDADA:
- GONZLEZ, R. J. (1986). La metfora del espejo. Madrid: Hiperin.
- GRAY, J. A. (1971) La psicologa del miedo. Madrid: Ediciones Guadarrama.
- GUBERN, R. & PRAT, J. (1979). Las races del miedo. Barcelona: Tusquets.
- LATORRE, J. M. (1987). El cine fantstico. Barcelona: Fabregat.
- LOSILLA, C. (1993). El cine de terror. Una introduccin. Barcelona: Paids.
- SKINNER, B. F. (1953) Science and human behavior. Nueva York, The Macmillan
Company. Traduccin al espaol de Ed. Martnez Roca, 1986.
- TRAS, E. (1982). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral.

FILMOGRAFA RECOMENDADA:
El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu (1921), de Friedrich
Wilhelm Murnau; Vampyr (1930), de Carl Theodor Dreyer; Drcula (1931), de Tod Browning; El
doctor Frankenstein (1931), de James Wale; La parada de los monstruos (1932), de Tod Browning;
La legin de los hombres sin alma (1932), de Victor Halperin; La novia de Frankenstein (1935), de
James Whale; El hombre lobo (1941), de George Waggner; La mujer pantera (1942), de Jacques
Tourneur; I walked with a zombie (1943), de Jacques Tourneur; Drcula (1958), de Terence Fisher; El
hundimiento de la casa Usher (1960), de Roger Corman; Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock;
Repulsin (1960), de Roman Polanski; Los pajaros (1963), de Alfred Hitchcock; La noche de los
muertos vivientes (1968), de George A. Romero; La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski; El
exorcista (1972), de William Friedkin; La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper; Estoy vivo!
(1974), de Larry Cohen; El exorcista II: el hereje (1977), de John Boorman; Zombie (1978), de George
A. Romero; La noche de Halloween (1978), de John Carpenter; Alien, el octavo pasajero (1979), de
Ridley Scott; El resplandor (1980), de Stanley Kubrick; Al final de la escalera (1980), de Peter Medak;
Un hombre lobo americano en Londres (1981), de John Landis; Poltergeist (1982), de Steven
Spielberg; Posesin infernal (1982), de Sam Raimi; El da de los muertos (1985), de George A.
Romero; Pesadilla en Elm Street (1985), de Wes Craven; La mosca (1986), de David Cronemberg;
Hellraiser (1987), de Clive Barker; Quin puede matar a un nio? (1990), de Narciso Ibez serrador;
El silencio de los corderos (1991), de Johnathan Demme; Candyman (1992), de Bernard Rose; En la
boca del miedo (1995), de John Carpenter; Scream (1996), de Wes Craven; The ring (1998), de Hideo
Nakata; El sexto sentido (1999), de M. Night Shyamalan; El proyecto de la bruja de Blair (1999), de
Daniel Myrick y Eduardo Snchez; Los otros (2001), de Alejandro Amenbar; Dark Water (2002), de
Hideo Nakata.

Para cualquier consulta o sugerencia puede escribirme a la siguiente direccin de correo
electrnico: vperez@psi.uned.es