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Chevrier - El Cuadro
Chevrier - El Cuadro
fotografa, situada entre las bellas artes y los medios de comunicacin, permite a ciertos
artistas reinventar el arte moderno.
La postura de JeffWall es en este sentido ejemplar. Es l quien me permite, en primer
lugar, pensar esa posibilidad de herencia y reconstruccin. Sus cuadros fotogrficos,
instalados en cajas de luz, tienen la apariencia de imgenes publicitarias, pero se
refieren explcitamente a una tradicin figurativa anterior al arte moderno: la tradicin
de las bellas artes, tal como se desarroll a travs de las instituciones acadmicas desde
el siglo XXVII hasta Manet. Baudelaire le escribi precisamente a Manet en 1865, a
propsito del Olyimpia:
Usted slo es el primero en la decrepitud de su arte. As
pues, Jeff Wall ha construido su proyecto artstico interrogando, o mejor an,
reactivando la situacin histrica condensada en el punto de ruptura que evocaba
Baudelaire. Al desarrollar lo que l llama una academia interior, sigue un programa
de pintura de la vida moderna (tal como lo enunci Baudelaire), como los pintores de
historia formados en las academias seguan programas iconogrficos fijados por textos
cannicos.1/ Pero Jeff Wall no pinta, compone imgenes fotogrficas utilizando los
procedimientos de puesta en escena del cine. Su herramienta es ese instrumento
mecnico, esa mquina de registrar imgenes que, segn Baudelaire, marc la irrupcin
de la industria en el arte, imponiendo a los pintores los criterios de reproduccin, de
exactitud, de referencia exclusiva a la naturaleza, todo lo que se resume en la frmula:
la reproduccin exacta de la naturaleza (Salon de 1859). Instaurando su programa
figurativo (y crtico), Jeff Wall se ha resituado exactamente en el punto de emergencia
del arte moderno, entre las bellas artes y los medios de comunicacin.
La nocin de cuadro fotogrfico reconstruida por Jeff Wall se si ta en esa distancia,
propia del arte moderno, entre la tradicin del arte acadmico (distinto de las artes
aplicadas), dominada por la pintura de historia y el rgimen de las imgenes mediticas.
El cuadro es efectivamente un plano frontal, delimitado, constituido como objeto
autnomo (desplazable y por tanto independiente de su lugar de exposicin). Por el
contrario, la imagen meditica depende enteramente de su soporte, no es frontal sino
horizontal (extendida sobre el papel), su delimitacin es extremadamente frgil, ya que
puede ser reencuadrada constantemente segn las necesidades de la maquetacin. En
Francia, ha sido Bustamante quien ha dado a la imagen fotogrfica el estatus de cuadro,
concibindola como tal, otorgando a cada imagen una rigurosa autonoma formal.
Mientras que JeffWall recurra al modelo cinematogrfico para instaurar un
procedimiento de dramatizacin similar a la composicin de una pintura de historia,
Bustamante ha optado casi exclusivamente por un gnero esencialmente descriptivo, el
paisaje. Pero esta opcin nos reconduce con la misma certeza a la definicin inicial del
arte moderno, porque el paisaje ha sido, como se sabe, el laboratorio de los pintores
modernos cuando han rechazado sistemticamente la jerarqua acadmica y la
supremaca de la pintura de historia. Bustamante busca sobre todo producir en sus
cuadros, bajo la forma de imagen-objeto, el equivalente al misterio de las cosas cerradas
en s mismas, cuando la mirada las separa de su contexto histrico y funcional.
Bustamante ignora los medios de comunicacin, pero utiliza su herramienta ms antigua
como si quisiera apropiarse de su eficacia.
JeffWall concentra una accin (dramtica) en la composicin estable, fija, del cuadro.
Bustamante busca an ms explcitamente esa estabilidad, ya que se prohbe todo
recurso a los procedimientos de dramatizacin. Aqu hay un punto que me parece
importante. Tratar la fotografa como una herramienta pictrica (sin confusin con el
pictorialismo), hacer una fotografia como un cuadro implica dar un valor estable a la
condicin fija de la imagen. A diferencia del espectador de una pelcula, inmvil en su
butaca, el visitante de una ex posicin es mvil, pero los cuadros son inmviles,
mientras que la imagen cinematogrfica desfila sobre la pantalla. El plano frontal
autnomo del cuadro es la imagen fija en el colmo de la inmovilidad. El cuadro, deca
Baudelaire, es desptico: a diferencia del objeto esculpido, tridimensional, con sus
mltiples caras, impone al espectador un punto de vista nico. Puede decirse que le
impone una experiencia de confrontacin que acenta o revela esa estabilidad del
cuerpo inmvil en el espacio, detenido en un momento de estacionamiento. A mi juicio,
en un artista que utiliza la fotografa, el recurso al cuadro participa siempre de esa
voluntad de transformar la condicin fija en una estabilidad, de acuerdo a una
experiencia de confrontacin.
El cuadro es lo que mas aleja la imagen fotogrfica, no slo de la imagen meditica,
sino tambin de la imagen cinematogrfica. Evidentemente, Jeff Wall no ignora ese
conflicto; al contrario, desarrolla sus tensiones. Pero me parece tambin muy
significativo que una artista como Suzanne Lafont, cuyas imgenes recientes ms por
su interrelacin que por su forma singular deben tanto al modelo cinematogrfico,
haya empezado por restituir a la imagen fragmentaria, abierta, la forma cerrada y estable
del cuadro. No habra podido utilizar el modelo cinematogrfico sin haber reconstruido
previamente la forma del cuadro, y no por una decisin arbitraria de presentacin, como
se han limitado a hacer tantos fotgrafos ansiosos de reconocimiento artstico u
obsesionados por una fantasa de realizacin plstica, sino por un calculo preciso y
sistemtico de la forma dada a la imagen en el momento de la toma de vista. La primera
serie de Lafont en 1984, una especie de ensayo fotogrfico constituido por vistas de
arquitectura de hierro, de arquitectura metlica en ruinas (reducidas a su estructura, a su
esqueleto) constituye ciertamente el replanteamiento de un modelo de construccin
formal de la imagen fija, esttica, anterior a las formas experimentales de la nueva
visin de los aos veinte. Se trata de un modelo naturalista, pero aplicado a esas
formas experimentales, aplicado a los vestigios de esas formas (cuando la arquitectura
metlica de esta poca no es ms que un vestigio). Suzanne Lafont retorna el
procedimiento de la vista en contrapicado, dinmica, no ya para traducir el dinamismo
de la arquitectura moderna, ni para experimentar una nueva movilidad de la visin,
como haca Mohoiy-Nagy, sino para fijar, para detener ese dinamismo y esa movilidad
en el marco de una estructura de composicin rigurosamente ortogonal, esttica. No se
trata tanto de una de- construccin de la retrica moderna (codificada en la nueva
visin) como de una reconstruccin del naturalismo del sigloXIX (y de lo que Lafont
denomina la abstraccin naturalista) sobre los vestigios de la modernidad.
Esto podra evocar el retorno al orden ortogonal preconizado por los tericos de
LEsprit Nouveau, contra el futurismo, y por supuesto, contra el expresionismo, a
principios de los aos veinte. As por ejemplo, Ozenfant y Jeanneret escriban en el
nmero 18 de la revista: Si lo ortogonal da sentido a la ley estructural de las cosas, lo
oblicuo no es sino el signo de un instante pasajero. Ah estriba el error de principio del
expresionismo, regido por lo oblicuo y que, sustrayendo la obra a la esttica susceptible
de duracin, le confiere un dinamismo exclusivo de inestabilidad que refleja la
inquietud de espritus que no han concluido su andadura.2/ Pero, si bien las imgenes
de Lafont expresan la afirmacin de una estabilidad, esta afirmacin sigue siendo
paradjica, ya que utiliza un procedimiento formal que le es antinmico. La estabilidad
de la composicin ortogonal resulta, en una obra muy especulativa, de una tensin
histrica entre dos modelos formales antagonistas: un modelo de regularidad y un
modelo de irregularidad. El primer modelo, formado a partir de la norma naturalista de
la mirada frontal, pide una composicin centrada, esttica. El segundo modelo es igual
a otro cuadro, a travs de la serialidad del objeto tomado como modelo (Tosani), o a
otro objeto, a un objeto otro, tridimensional, puesto en el suelo (Bustamante). En todos
los casos, la fotografa, siempre situada entre las bellas artes y los medios de
comunicacin, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede
satisfacerse con una produccin de objetos autnomos, ni tampoco con la reproduccin,
por muy distanciada y crtica que sea, de imgenes preexistentes. A travs de la
reactualizacin del modelo de la reproduccin, como norma histrica de una descripcin
llamada realista, la cuestin de lo real es lo que se ha actualizado, puesto al da y
restituido a la experiencia del que mira.
Notas:
1. Sobre la idea de academia interior,>, vase la entrevista de CHEVRIER, Jean
Franois en Galeries Magazine, nm. 35, febrero-marzo 1990, pgs. 97-103.
2. WILL-LEVAILLANT Franoise, <Norme et Forme travers LEsprit nouveau Le
Retour lordre, Universit de St-tienne, Travaux VIII, 1975, pg. 258.
3. Suzanne Lafont present su ensayo fotogrfico de 1984 en Nature et classicisme.
La leon du XIX sicle Photographies, nm. 7, mayo 1985, pgs. 12-17.
4. Entrevista de SCHN, RoIf, Gerhard Richter, catlogo de la 26 Bienal de Venecia,
pgs. 23-25, publicado inicialmente en Deutsche Zeitung, Stuttgart, 1972.
5. Entrevista de LEBEER, Irmeline, en Chroniques de lart vivant, nm. 36, febrero
1973, pgs. 15-16.