No s mucho de historia.

Sam Cooke, Jr.

En los prrafos introductorios de uno de sus ltimos
ensayos, Paul de Man argumentaba que la supuesta
anttesis entre la efectividad poltica y el juicio estti-
co no haca justicia a toda una serie de pensadores
modernos cuyo trabajo sobre textos literarios o filos-
ficos no constitua un obstculo sustancial para su sig-
nificativa contribucin a la historia del pensamiento
poltico. Derrida era en aquella ocasin el objetivo in -
mediato de la defensa de Paul de Man contra un cre-
ciente coro de crticos que la haba emprendido con
Derrida no tanto a causa de sus opiniones o posicio-
nes polticas declaradas, como en razn de que haba
llegado a estas posiciones a travs de sus habilidades
e intereses de filsofo profesional. Pero ms directa-
mente relevante para los propsitos de la presente
investigacin es la lista de figuras que de Man incluye
en esta tradicin de pensadores de la esttica: Marx
(en particular La ideologa alemana, que es juzgada
como un modelo de procedimiento crtico a la altura
de la tercera crtica de Kant), Walter Benjamin, Lu -
kcs, Althusser y Adorno. Distanciando su pensa -
mien to de lo que ha sido entendido tradicionalmente
en la historia literaria moderna bajo el trmino de
esteticismo, de Man afirmaba: el trabajo de estos
pensadores descarta, por ejemplo, cualquier valora-
cin de las categoras estticas que se realice a costa
del rigor intelectual o la accin poltica, o cualquier re -
clamacin de autonoma de la experiencia esttica
como una totalidad auto-clausurada, auto-reflexiva
2
En el caso de Althusser, las evaluaciones de su traba-
jo hasta la fecha han tendido a coincidir con de Man
al clasificarlo como pensador de la esttica en la tradi-
cin del marxismo occidental, aunque al mismo tiem-
po han llegado a una conclusin opuesta a la de de
Man acerca del efecto poltico de esta tendencia en su
pensamiento
3
. Rancire en particular le ha criticado
con severidad por continuar enseando filosofa y re -
produciendo las normas y valores de la tradicin aca-
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
3




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
Relaciones imaginarias:
Althusser y la esttica materialista
1
por Michael Sprinker
1
Verso 1987. Presentamos una versin del captulo 10 (el ltimo) del libro de Michael Sprinker, Imaginary Relations. Aesthetics and
Ideology in the Theory of Historical Materialism, Verso, Londres, 1987, pgs. 267-295. La traduccin es de Aurelio Sainz Pezonaga.
Agradecemos sinceramente a la editorial Verso que nos haya concedido permiso para su publicacin.
2
Paul de Man, Hegel on the sublime, en Displacement: Derrida and After, ed. Mark Krupnick, Bloomington, 1983, pgs. 139, 140-1.
3
El locus classicus para la visin de la obra de Althusser como un alejamiento respecto del nfasis poltico del marxismo clsico es la eva-
luacin que Perry Anderson realiza en Considerations on Western Marxism, Londres, 1976. Como observamos antes en el captulo 8,
la crtica poltica de Althusser contina en In the Tracks of Historical Materialism. (Traducciones espaolas: Consideraciones sobre
el marxismo occidental, trad. Nstor Mgue, Siglo XXI, Mxico, 1991 y Tras las huellas del materialismo histrico, trad. Eduardo
Terren, Madrid, Siglo XXI, 1986.)
dmica despus de mayo del 68
4
. La defensa que rea-
liza Althusser de su continuada devocin a la discipli-
na filosfica y la prosecucin de su trabajo terico se
justifica en lo hecho por el mismo Marx y descansa en
la reivindicacin de que la filosofa es, en ltima ins-
tancia, la lucha de clases al nivel de la teora
5
. No es
cualquier poltica, ni siquiera la politicidad de la teo-
ra en general lo que est en juego en la intervencin
de Althusser, como l mismo ha dejado claro:
No nos andemos con rodeos: se trata del ltimo resorte
de un debate y de un enfrentamiento polticos quin
sera tan candoroso como para pensar que las expresio-
nes: Teora marxista, ciencia marxista, empleadas miles
de veces y consagradas por la historia del movimiento
obrero, por las formulaciones de Marx, Engels, Lenin y
Mao, hubieran desatado las tempestades que hemos
contemplado si no se hubiera tratado ms que de una
querella de palabras!... La conservacin o la desapari-
cin de estas palabras, su defensa o su aniquilamiento,
son la clave de autnticas luchas de carcter manifiesta-
mente poltico e ideolgico. No es excesivo decir que lo
que hoy est en cuestin tras esta querella de palabras
es el leninismo sin ms. No slo el reconocimiento de la
existencia y del papel de la teora y de la ciencia marxis-
ta, sino las formas concretas de fusin del movimiento
obrero y de la teora marxista y la concepcin del mate-
rialismo y de la dialctica
6
.
La cuestin, sin embargo, sigue siendo si la regin de
la teora esttica, que no es ni de cerca el tema central
de la obra filosfica de Althusser, puede ser incorpo-
rada al proyecto general del marxismo-leninismo que
Althusser se propuso defender en su desarrollo de
una filosofa propiamente marxista. El problema que
la teora althusseriana plantea para el concepto de
arte es el siguiente: cul es la relacin entre la prc-
tica esttica y la prctica ideolgica? O, de manera
ms cerrada, qu concepto de arte es el propio del
materialismo histrico? Sin pretender que Althusser
haya resuelto definitivamente todas las dificultades
que han acosado a la teora del arte en la tradicin del
materialismo histrico, defenderemos que los linea-
mentos de una esttica materialista pueden extraerse
de los ensayos ocasionales que Althusser dedic a la
literatura y al arte. Es ms, sostendremos que incluso
a pesar de que podra decirse que los posteriores
intentos de desarrollar las lneas rpidamente esboza-
das de esta teora han fallado, la direccin indicada en
los fragmentarios escritos sobre arte de Althusser
cons tituyen el horizonte actual de la teora esttica
marxista. Ms incluso, la distancia aparente que sepa-
ra la teora esttica de otras regiones en el materialis-
mo histrico se reduce en cierto grado cuando consi-
deramos la posicin de la teora en s misma y los pro-
blemas epistemolgicos que presenta para una con-
cepcin materialista de la ciencia. Esta ltima lnea de
investigacin, que cerrar nuestro estudio, exige una
mayor elaboracin tanto en sus implicaciones teri-
cas como al nivel de la investigacin emprica. No
sera juicioso especular aqu acerca de los posibles
resultados de lo que deber ser necesariamente un
largo periodo de trabajos de investigacin relaciona-
dos entre s. Los lmites de nuestro conocimiento
actual no permiten sino una proyeccin provisional
de alguna de las direcciones que esta investigacin
podra seguir productivamente.
***
Como hemos tenido ocasin de remarcar ms de una
vez, se ha considerado generalmente que la concep-
cin althusseriana de la prctica artstica carece del
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
4




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
4
Jacques Rancire, On the Theory of Ideology Althussers politics en Radical Philosophy Reader, ed. Roy Edgley y Richard Osborne,
Londres, 1985.
5
Louis Althusser, Is it Simple to Be a Marxist in Philosophy en Essays in Self-Criticism, trad. Grahame Lock, Londres, 1976, pg. 166.
(Trad. Esp. Defensa de Tesis en Amiens (Es sencillo ser marxista en filosofa?) en Posiciones, trad. Ricardo Pochtar, Anagrama,
Barcelona, pg. 129.)
6
Ibd., pgs. 114-15 [trad. esp.: pgs. 22-23], cursiva en el original.
rigor de una autntica teora materialista del arte. Al
situar la esttica fuera, en algn grado, del dominio de
la ideologa, se ha acusado a Althusser de reinscribir
las categoras de la esttica burguesa dentro del mar-
xismo. En el captulo 4 sugerimos, a travs de una
com paracin con Jauss y el esquema histrico que
sostiene la Rezeptionsasthetik, que la diferenciacin
althusseriana de la prctica esttica respecto de la ide-
olgica establece nicamente una modalidad de pre-
sentacin diferente para cada una de ellas. Pero lo que
contina siendo oscuro, al menos en la truncada ver-
sin de la teora de Althusser que en la mayora de los
casos se cita contra l, es la conexin precisa entre la
prctica ideolgica y la prctica artstica en tanto que
las dos se articulan en todos sociales. Si lo que sucede,
tal como Althusser reivindica en la Carta sobre el
arte, es que las obras de arte no se limitan a replicar
el material ideolgico de una poca dada, tambin
ocurre que toman las ideologas como su material de
construccin. Cmo lo hacen y cmo su presentacin
de los materiales ideolgicos es, entonces, reapropia-
da a modo de instrumento en el proyecto de esta o
aquella clase que son tanto productos como provee-
doras de ideologas particulares- es exactamente la
cuestin que la concepcin materialista del arte debe
al final responder.
Primera pregunta: qu es la ideologa? No hare-
mos una exposicin exhaustiva del argumento del
ensayo de Althusser Ideologa y aparatos ideolgicos
de estado, que de cualquier manera es con toda pro-
babilidad suficientemente conocido en sus tesis prin-
cipales como para no requerir que nos extendamos
aqu. Recordemos solamente unos pocos puntos. El
ms importante de todos: la posicin de la ideologa y
de los aparatos ideolgicos de estado est subordina-
da a la investigacin global de Althusser acerca del
concepto de sociedad; el concepto de ideologa remar-
ca una regin dentro de la teora del materialismo his-
trico y la determinacin social de la conciencia hu -
ma na. Una consecuencia sealada de este aspecto, a
me nudo pasado por alto, del ensayo de Althusser es
que, de acuerdo con la hiptesis de que las formacio-
nes sociales deben reproducir sus medios y relaciones
de produccin si van a sobrevivir materialmente, la
pro duccin de ideologa sirve generalmente (aunque
no unilateralmente o sin lucha, como hemos visto) a
la funcin de reproducir las relaciones dominantes de
explotacin en una formacin social dada. La utilidad
funcional de las ideologas, y por tanto su misma rai-
son dtre, consiste en legitimar y naturalizar las rela-
ciones de dominacin y explotacin que sostienen la
posicin de la clase dominante. La meta de toda ideo-
loga es producir sujetos que acten por s mismos
7
aunque, como el propio Althusser ha insistido repe-
tidamente, y nosotros hemos argumentado anterior-
mente en el captulo 7, la consecucin de esa meta no
est nunca asegurada, la lucha en las ideologas y por
ellas es continua. A este nivel de conceptualizacin, la
distincin relevante se plantea entre la ideologa y la
ciencia. La tesis de Althusser de que la ideologa re -
presenta la relacin imaginaria de los individuos con
sus condiciones reales de existencia
8
diferencia la
funcin de conocimiento de la ciencia, que consiste en
producir descripciones de las naturalezas reales de los
objetos, respecto de la funcin poltica de las ideolog-
as, cuyo propsito es asegurar las condiciones para la
reproduccin de las formas de dominacin social.
Slo con esta condicin, que la ideologa y la ciencia
sean diferenciadas rigurosamente una de la otra,
tanto en su propsito como en relacin con la realidad
material, se hace posible que exista una teora de la
ideologa
9
.
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
5




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
7
Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, New
York, 1971, pg. 181 (trad. esp. Ideologa y aparatos ideolgicos de estado en Posiciones, trad. Albert Roies, Anagrama, Barcelona,
pg. 121).
8
Ibd., pg. 162 [trad. esp.: pg. 103].
9
Argumentamos aqu privilegiando relativamente los textos del primer Althusser en los que la distincin entre ciencia e ideologa es la
condicin para la produccin de conocimientos. Los textos relevantes son Sobre la dialctica materialista y las contribuciones de
Un segundo punto importante: la distincin entre las
ideologas histricas, que cualquiera que sea su
forma (religiosa, tica, legal, poltica), expresan siem-
pre posiciones de clase
10
, respecto de la ideologa en
general, que no tiene historia y es eterna, exacta-
mente como el inconsciente
11
. Cuando Althusser
dice en la Carta sobre el arte que no incluye el arte
real entre las ideologas
12
, est intentando distinguir
entre dos modos diferentes de aprehender los mis-
mos materiales: el arte (o la prctica artstica) y la ide-
ologa. La distincin se sustenta sobre una relacin
tradicional entre forma y materia: el arte es lo que da
forma a los materiales de la ideologa. La distincin
no es, hablando estrictamente, epistemolgica, del
orden de la distincin entre ciencia e ideologa. El fin
o el efecto del arte (como deja claro Althusser al dis-
tinguir entre la prctica esttica y la cientfica
13
) no
consiste en dar un conocimiento de la ideologa (en el
sentido de una descripcin realizada con conceptos),
sino slo en hacer que la ideologa resalte, hacerla
visible. El arte no ofrece una presentacin cientfica
de la ideologa, reivindica Althusser (aunque esta
relacin entre presentacin esttica y prctica cient-
fica mostrar ser ms complicada en otros lugares del
texto de Althusser, como veremos ms adelante).
Pero la relacin del arte con la ideologa no es tam-
poco completamente externa. Puede ocurrir que el
arte se convierta en materia de la ideologa, del mis mo
modo que la ideologa es la materia sobre la que traba-
ja la prctica artstica
14
. Cuando las obras de arte se
convierten en materia prima para la prctica ideolgi-
ca por ejemplo, en la educacin de las poblaciones
coloniales nativas en las tradiciones culturales de la
metrpoli imperialista- su modalidad esttica se sub-
ordina a su funcin ideolgica. La naturaleza in -
trnseca de la obra, su estructura potica material, no
se ver afectada por su utilizacin como instrumento
ideolgico. (El concepto de arte en la esttica materia-
lista es en este punto perfectamente compatible con la
potica formal tal como ha sido elaborada desde Aris -
tteles hasta R. S. Crane y Michael Riffa te rre). Pero, en
la medida en que las obras son apropiadas por uno u
otro de los proyectos ideolgicos en una sociedad
determinada, se convierten en un objeto para la in ves -
tigacin por parte de la ciencia materialista de la his -
toria de las formaciones sociales, en particular bajo la
ciencia regional designada por la teora de la ideologa.
Decimos, entonces, que la obra de arte ser necesa-
riamente el objeto de dos modos distintos de investiga-
cin, o ciencias, como Althusser las llama: una, en su
modalidad especficamente esttica; la otra, en su fun-
cin dentro de la estructura formal de las ideologas
histricas particulares. La primera investigacin sos-
tendr sus premisas sobre conceptos que sean perti-
nentes a lo que puede denominarse arte en general
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
6




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
Althusser a Para leer El capital. Como sugerimos anteriormente (cap. 8), los textos posteriores, comenzando con Philosophie sponta-
ne, no contradicen la posicin bsica expuesta en los textos ms tempranos acerca de la epistemologa de las ciencias, sino que corri-
gen el teoricismo que colocaba a la filosofa (que no es una ciencia) fuera del dominio de la determinacin social. Los textos del lti-
mo Althusser, incluyendo Ideologa y aparatos ideolgicos de estado, mantienen la distincin entre ciencia e ideologa, al tiempo que
sitan a la filosofa misma dentro del campo histrico de la lucha de clases la lucha de clases al nivel de la teora. Abandonar com-
pletamente la distincin entre ciencia e ideologa supondra sucumbir a alguna versin u otra de lysenkoismo; Althusser nunca ha sido
culpable de eso, a pesar de las aseveraciones de algunos crticos hostiles. La concisa formulacin de Gregory Elliott coincide con el
punto de vista sostenido aqu: Cognitivamente autnoma, socialmente, la teora es relativamente autnoma (Louis Althusser and
the Politics of Theory, Ph. D. thesis, Oxford University, 1985, pg. 89.)
10
Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, op. cit., pg. 159 [trad. esp., pg. 100], cursiva en el original.
11
Ibd., pgs. 159, 161 [trad. esp.: pg. 100, 102], cursiva en el original.
12
Louis Althusser, A Letter on Art in Reply to Andr Daspre, en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, New
York, 1971, pg. 221.
13
Ibd., 222-4.
14
Vase ibdem.
(de modo anlogo a la afirmacin de Althusser de que
hay algo as como una ideologa en general); la se -
gunda investigacin depender de la teora de la ideolo-
ga y pondr a un lado la materialidad de la obra de arte
(esto es, sus propiedades formales en tanto que produc-
to de la prctica esttica; dado que la ideologa tiene una
existencia material, la obra de arte seguir existiendo
materialmente dentro de la prctica ideolgica). Que
puede haber diferentes ciencias que sean pertinentes
para el entendimiento de un mismo y solo objeto es una
premisa compartida por Aristteles y Althusser.
Althusser nunca fue un monista metodolgico
15
.
En la explicacin que ofrece Althusser de lo que
sera una esttica materialista apropiada, del mismo
modo que la ideologa carece de historia, el arte tam-
poco la tiene. Aunque Althusser no es tan explicito
acerca de esta perspectiva respecto al arte como lo es
en relacin a la ideologa, es plausible inferir que en
una perspectiva althusseriana la prctica artstica se
concibe como un aspecto ms o menos permanente de
la existencia social humana. Es posible desarrollar una
teora precisa de su modo de funcionamiento, de su
especificidad como prctica, sobre el modelo de la teo-
ra de la ideologa proyectada por Althusser. El anlisis
de obras de arte particulares depender necesaria-
mente de la produccin previa de un conjunto de con-
ceptos especficos para la prctica artstica; como dice
Marx, el mtodo de la ciencia consiste en elevarse de
lo abstracto a lo concreto. Althusser no produce esos
conceptos, excepto de un modo totalmente indirecto
cuando diferencia el efecto de la ciencia respecto del
producido por el arte. Tanto el arte como la ciencia
toman la ideologa como su objeto, pero cada uno tra-
baja sobre su materia prima de una manera diferente:
La verdadera diferencia entre el arte y la ciencia reside
en la forma especfica en la que nos dan el mismo obje-
to en formas totalmente diferentes: el arte lo hace en la
forma del ver y el percibir, o del sentir, la ciencia
en la forma de conocimiento (en sentido estricto, a tra-
vs de conceptos).
Lo mismo puede decirse en otros trminos. Si
Solzhenitsyn nos da a ver la experiencia vivida del
culto a la personalidad y sus efectos, de ningn modo
nos da el conocimiento de ello: este conocimiento es el
conocimiento conceptual de los mecanismos complejos
que producen finalmente la experiencia vivida de la
que habla la novela de Solzhenitsyn. Si quisiera usar el
lenguaje de Spinoza de nuevo aqu, podra decir que el
arte nos da a ver conclusiones sin premisas, mien-
tras que el conocimiento nos hace penetrar en los meca-
nismos que producen las conclusiones a partir de las
premisas
16
.
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
7




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
15
La discusin gira sobre el difcil concepto de las diferentes modalidades de materia. Althusser no elabora esta idea con amplitud, aun-
que es perfectamente consciente de la importancia que posee para su argumento de que la ideologa tiene una existencia material
(Louis Althusser, Ideology and Ideological State Aparatases, op. cit., pgs., 166-9 [trad. esp.: pgs. 109-112]). Una comprensin apro-
ximada de lo que est en juego puede obtenerse pensando en los diferentes modos de investigacin apropiados para la misma sustan-
cia material cuando esta se ha transformado en una mercanca. La fsica (en el sentido amplio del trmino) puede describir las pro-
piedades y predecir el comportamiento del oro que ha sido transformado en un anillo; la economa considerar la misma materia
como un medio para la realizacin del valor y dar cuenta de cmo la misma cantidad de oro ser valorada de modo diferente depen-
diendo de la forma que haya adquirido y de las condiciones del mercado en el momento en que es ofrecida para su venta. Se podra
dar una paso ms, por supuesto, y decir que las propiedades estticas y poticas del anillo de oro, que en alguna medida derivan de
sus propiedades fsicas (por ejemplo, de su maleabilidad) y, en menor extensin, de sus propiedades econmicas (el estado del mer-
cado ejercer algo de fuerza limitadora sobre la accesibilidad de los materiales para la produccin esttica), son sin embargo distintas
de los otros aspectos de la cosa. Si el anillo de oro es fundido para hacer lingotes, sus propiedades fsicas (en este caso, su estructura
atmica) no se alteran, pero su valor de mercado y su estructura esttica s lo hacen: el oro tendr menos valor en lingote que el que
tendr cuando reciba la forma de anillo (cambio en el valor de mercado), y esto como resultado directo de las modificaciones sufridas
en sus propiedades formales (cambio en su estructura esttica). La peliaguda cuestin del trabajo productivo opuesto al improducti-
vo que Marx aborda en Teoras de la plusvala (y que queda fuera del alcance de nuestra investigacin actual; esperamos tratarlo en
otro lugar) sera parte de este mismo problema de la interseccin de lo esttico con las propiedades econmicas de una cosa.
16
Louis Althusser, A Letter on Art in Reply to Andr Daspre, op. cit., pgs. 223-4, cursiva en el original. La explicacin ms completa
de la concepcin de Althusser acerca del modo en que la prctica terica (la ciencia) trabaja sobre la materia aparece en Sobre la
dialctica materialista (Louis Althusser, For Marx, trad. Ben Brewster, Londres, 1997, pgs. 182-93 [trad. esp.: La revolucin teri-
El pasaje es difcil, pero podemos ilustrar la fuerza de la
distincin althusseriana regresando a aquella seccin de
los Grundrisse
17
de la cual partimos para explorar la
relacin entre la esttica y la ideologa. Las observacio-
nes que Marx realiza acerca de la prctica artstica de la
Antigedad griega abarcan los dos mo dos de aparicin
del objeto esttico planteados por Al thusser. Por un
lado, el objeto de investigacin (el arte griego) es consi-
derado como no-ideolgico: posee un encanto eterno.
Esta es una metfora torpe para ex presar el hecho de
que las obras de arte siguen estando accesibles cogniti-
vamente para lectores y pblicos ms all del momento
y del contexto social inmediato de su produccin. Por el
otro, cualquier obra de arte dada es ciertamente el pro-
ducto de una poca histrica particular en un modo de
produccin cuyas condiciones pueden especificarse con
mayor o menor rigor: el arte griego y la epopeya estn
ligados a ciertas formas del desarrollo social. Cuando
Marx plantea el ar te griego como una norma y un
modelo inalcanzable para posteriores prcticas artsti-
cas, podemos dejar de lado la improbable aseveracin
histrica (un residuo de la filosofa idealista del arte de
Winckelmann y de algunos de los discpulos menos
inteligentes de He gel), al tiempo que retenemos la rei-
vindicacin ms plausible de que las estructuras mate-
riales de la representacin histrica discernibles en el
arte griego continan siendo cognitivamente accesibles
a pesar de que la condiciones sociales inmaduras en las
que ese arte surgi, y que eran las nicas en las que
poda surgir, no volvern jams. Lo que uno re co noce
in me diata mente en el arte griego, la fuente de su en -
can to, es su ingenuidad infantil, que presenta una
imagen de la infancia de la humanidad
18
. Eso es lo
que se ve, percibe, siente en los trminos de Althusser.
Al mismo tiempo, sin embargo, el arte griego es
entendido en tanto que objeto de la ciencia histrica.
Esta ciencia del objeto esttico aspira a reproducir,
en un nivel ms alto, su [del objeto] verdad. La ver-
dad que se presenta estticamente en el arte griego,
esto es, sus formas fenomnicas, es transformada o
trabajada, segn la metfora de Althusser para la
produccin de conocimiento, por la prctica cientfi-
ca. Esta ltima explicita los mecanismos por medio de
los cuales fue producido el arte griego. Esta es la fuer-
za de la afirmacin anterior de Marx de que la anato-
ma del hombre es una clave para la anatoma del
mono. Por el contrario, los indicios de las formas su -
periores en las especies animales inferiores pueden
ser comprendidos slo cuando se conoce la forma su -
perior. La economa burguesa suministra as la clave
de la economa antigua, etc.
19
. Los conceptos cient-
ficos emergen, sin duda, en la historia, pero su poder
descriptivo no est limitado a las formas histricas
que los hacen surgir. Slo gracias a la emergencia de
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
8




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
ca de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, Mxico, pgs. 150-60]), pero los ejemplos que utiliza para ilustrar el modo general de
produccin de conocimientos son resueltamente polticos (el anlisis de Lenin de la situacin en la Rusia de 1917; la explicacin de
Mao de la posicin del partido en relacin con las masas en China durante los aos treinta). Es ms, Althusser es suficientemente expli-
cito acerca del retraso relativo de la prctica terica marxista en otras disciplinas que no sean la economa y la historia (vase ibd.,
pgs., 169-70 [trad. esp.: pg. 139]). No desearamos discutir ese punto. Nuestra propia investigacin sugerir, sin embargo, que la
importacin de conceptos desde la teora del arte dentro del dominio de otras prcticas tericas puede proporcionar de forma gene-
ral los medios necesarios para el desarrollo de las teoras empricas. El argumento es desarrollado ms adelante a propsito de la expo-
sicin que Althusser realiza de la Darstellung.
17
Se refiere a los prrafos finales de la Introduccin de 1957 de los Grundrisse, vase ms adelante la nota bibliogrfica (N. del T.).
18
El lugar comn del que Marx hace uso aqu proviene de la discusin de Schiller acerca de la cultura ingenua de la Grecia antigua en
ber naive und sentimentalische Dichtung: Lo ingenuo es infantil all donde ya no se le esperaba, y precisamente por ello no puede
atribuirse a la infancia actual en el sentido ms riguroso (Friedrich Schiller, Naive and Sentimental Poetry and On the Sublime: Two
Essays, trad. Julius A. Elias, Nueva York, 1966, pg. 90 [trad. esp.: Sobre la gracia y la dignidad ; Sobre poesa ingenua y poesa sen-
timental; y una polmica Kant, Schiller, Goethe y Hegel, Icaria, Barcelona, 1985] cursiva en el original)
19
Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (Rough Draft), trad. Martin Nicolaus, Londres, 1973, pg.
105 [trad. esp.: Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica (borrador) 1857-1858, I, trad. Pedro Scaron, Siglo
XXI, Madrid, 2001, pg. 26]. Las citas de los pasajes acerca del arte griego se recogen en la pgina 111 y siguientes de esta edicin [trad.
esp.: pg. 31 y ss.].
una teora cientfica del arte puede comprenderse en -
teramente la especificidad de la esttica griega, poner-
se al descubierto los mecanismos de su encanto.
Lo que Marx pretende en este aforismo no es cons-
truir una teleologa histrica de los medios de produc-
cin, como muchos comentadores han asumido err-
neamente, sino diferenciar entre las diferentes formas
de aparicin del mismo objeto. Tanto los seres huma-
nos como los monos poseen pulgares oponibles, pero
el significado de esta especializacin anatmica para
el desarrollo de estas especies es conocido slo por los
humanos o, siendo ms preciso, es conocido slo en la
teora cognitiva de la anatoma que es un logro nica-
mente humano. Los monos tienen pulgares oponi-
bles, pero carecen de un concepto para ellos, del mis -
mo modo que anteriores modos de produccin mos-
traban formas de extraccin de plusvalor, pero no las
reconocan como tales. En otro contexto, Althusser
enfatiza este mismo punto: lo que la economa pol-
tica no ve no es lo que no ve, es lo que ve; no es lo que
le falta, es, por el contrario, lo que no le falta; no es
aquello en que falla, es, por el contrario, aquello en
que no falla. El desacierto es, pues, no ver lo que se ve;
el desacierto no recae sobre el objeto, sino sobre la
vista misma
20
. Del mismo modo que la economa
po ltica clsica produjo el concepto de valor sin reco-
nocerlo, y del mismo modo que los monos poseen
pulgares oponibles sin entender enteramente la signi-
ficacin de este hecho, as, los griegos produjeron
arte, como si dijramos, sin saberlo, ingenuamente,
en trminos de Marx. Lo que no puede volver a ocu-
rrir despus del surgimiento de la ciencia del arte no
es la prctica esttica misma Marx estaba lejos de
creer que la produccin de arte no pudiera darse en el
ca pitalismo-, sino la ingenuidad con la que en otro
tiempo fue considerada, que nicamente podra re -
gre sar por supuesto en esa visin pueril que conside-
ra la produccin de arte como un proceso misterioso
u oculto al que slo los genios pueden aspirar. Los
ma terialistas difcilmente pueden permitirse el lujo de
semejante concepcin oscurantista del arte.
Cmo transforma, entonces, la prctica esttica
sus materias primas? Ya observamos anteriormente
que en la entera oeuvre de Althusser no se expone nin -
guna teora general del arte. No obstante, ciertos proto-
colos de procedimiento emergen de los anlisis que ha
realizado de obras particulares. A partir de ellos pode-
mos esbozar las lneas de una esttica althusseriana que
tiene todava que ser escrita. Como Althusser mis mo ha
sealado, no es posible embarcarse en la investigacin
cientfica de un objeto sin antes producir, aunque slo
sea de modo implcito como hizo Marx, un concepto
suficientemente riguroso del objeto a in vestigar.
Nuestro objetivo es dar una explicacin preliminar de la
especificidad de la esttica tal como surge de las dos
exgesis crticas de obras de arte que Al thusser ha pro-
ducido. Que esta explicacin pueda empujarnos ms
all de los lmites de lo que ha sido convencionalmente
entendido como la provincia de los artefactos estticos
es una posibilidad que abre el concepto althusseriano
de prcticas sociales. La esttica entendida como una
modalidad de la materia trabajada, en lugar de como
un conjunto discreto de objetos, probar estar implica-
da y operando en otras prcticas distintas de las llama-
das bellas artes.
***
El artculo de Althusser El Piccolo, Bertolazzi y
Brecht (Notas acerca de un teatro materialista) fue es -
crito con ocasin de la puesta en escena de una obra de
Carlo Bertolazzi, El Nost Milan, dirigida por Giorgio
Strehler en el Thatre des Nations en julio de 1962. La
puesta en escena fue recibida con indignacin por los
crticos burgueses y Althusser se propuso defenderla, a
la par que a la obra, como un logro teatral. Al mismo
tiempo, se extendera acerca del concepto de un teatro
materialista que esta puesta en escena habra hecho
efectivo con brillantez. Su discusin se apoyaba, con
suficiente naturalidad, sobre una consideracin acerca
de Brecht. El artculo, entonces, se divide conceptual-
mente en dos partes que reproducen el doble foco del
con cepto althusseriano de arte: su afirmacin del ca -
rc ter simultneamente ideolgico y no-ideolgico
ma nifestado por las obras de arte.
La exposicin de Althusser insiste en las dos for-
mas de temporalidad, aparentemente extraas la una
a la otra y, sin embargo, unidas por una relacin vivi-
da
21
, que coexisten en la obra. Estos tiempos dife-
rentes son, respectivamente, el de los personajes del
lumpen que ocupan el escenario durante las largas
escenas que describen la vida popular milanesa, y el
de los tres actores trgicos, Nina, su padre y el seduc-
tor Togasso. La clave de la interpretacin de Althusser
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

2
9




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
20
Louis Althusser, Reading Capital, trad. Ben Brewster, Londres, 1977, pg. 21 [trad. esp.: Para leer El capital, trad. Marta Harnecker,
Siglo XXI, Mxico, 1990, pg. 26], cursiva en el original.
21
Louis Althusser, For Marx, op. cit., pg. 135 [trad. esp.: pg. 110].
descansa en su reivindicacin de que esta es una
pieza singular por su disociacin interna, ya que no
hay ninguna relacin explcita entre estos dos tiempos
o entre estos dos espacios. Los personajes del tiem po
[esto es, el lumpen milans] parecen extraos a los
personajes del relmpago [Nina, su padre, Togasso]:
les dejan regularmente el lugar (como si la breve tor-
menta del drama los echara del escenario), para vol-
ver a l en el acto siguiente, con otros rostros, una vez
desaparecido ese instante extrao a su ritmo
22
. La
presentacin de estas dos estructuras temporales dis-
tintas es consumada con brillantez por el montaje es -
c nico, en particular por el golpe de genio de
Strehler: haber hecho de dos actos uno solo, y repre-
sentado con el mismo decorado dos actos diferen-
tes
23
. El nivel material de la puesta en escena, lo que
est presente fsicamente en el escenario, refuerza la
captacin por parte del espectador de la disociacin
interna de la obra. El pblico percibe la co-presen-
cia de las dos temporalidades, los dos mundos dife-
rentes que habitan el mismo espacio, pero que no tie-
nen nada que ver el uno con el otro al nivel de la ac -
cin dramtica.
Pero esta captacin inmediata de los fenmenos
del drama no es el lmite de la experiencia del pbli-
co. Althusser argumenta que la accin de la obra
refuerza una conciencia cada vez ms aguda de la con-
tradiccin entre los dos mundos, y un reconocimien-
to eventual ms all de las fronteras de los mismos
fenmenos (ya que la estructura que el pblico capta
no est presente en ningn lugar del escenario) de las
relaciones estructurales entre los dos mundos, de la
unidad contradictoria que los une, en una palabra, de
la sociedad capitalista dentro de la que Nina va a
aventurarse cuando caiga el teln:
Cuando Nina franquea la puerta que la separa del da,
no sabe todava qu ser de su vida, la que tal vez perde-
r. Nosotros sabemos al menos que parte hacia el verda-
dero mundo que salvo error es el mundo del dinero,
pero tambin aquel que produce la miseria e impone a
la miseria incluso su conciencia de drama. Marx no
deca otra cosa cuando rechazaba la falsa dialctica de la
conciencia, incluso de la popular, para pasar a la expe-
riencia y al estudio de otro mundo: el del capital
24
.
Al final de este proceso, como indica la referencia a
Marx en el pasaje, el pblico ha conseguido un cierto
conocimiento, no slo de los personajes y de sus vidas,
sino del mundo situado ms all de los lmites de la
accin de la obra y que la determina en ltima instan-
cia. Lo que el pblico reconoce, pero que en nin guna
parte se puede percibir directamente en la pieza
25
es la relacin interna de los elementos fundamentales
de su estructura
26
. Pero, la posicin del pblico difie-
re de la ocupada por el cientfico (que pro duce conoci-
miento por medio de conceptos), ya que su captacin
es inconsciente
27
. Althusser su gie re que la reaccin
del pblico ante la representacin a la que atiende,
que, al contrario de la acogida de los crticos, fue ine -
quvocamente positiva, implicaba un reconocimiento,
si se quiere incipiente, del verdadero objeto de la
accin de la obra. La obra de arte, ayudada por el hbil
montaje de Strehler, les haba permitido ver, perci-
bir y sentir lo que no hubieran podido entender de
otro modo: el vnculo entre la tragedia personal de in -
di viduos aislados y las condiciones sociales de la po -
bre za de masas en el modo de produccin capitalista.
La clara distincin que establece Althusser entre el co -
no cimiento cientfico de las estructuras del modo de
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
0




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
22
Ibd., pg. 134 [110], cursiva en el original.
23
Ibd., pg. 137 [113], cursiva en el original.
24
Ibd., pgs. 140-1 [115-6].
25
Ibd., pg. 142 [116].
26
Ibd., pg. 141 [116].
27
Ibdem.
produccin capitalista y la captacin esttica de esas
estructuras tal como son presentadas en el fenmeno
de la representacin teatral se halla en lnea con su
afirmacin categrica en la Carta sobre el arte de los
diferentes modos en los que el mismo objeto se pre-
senta en el arte y en la ciencia.
A la primera parte de este artculo, que se ha con-
centrado en el problema emprico de la recepcin fa -
vorable por parte del pblico de la puesta en escena de
Strehler, le sigue una meditacin de Althusser acerca
de Brecht y los problemas tericos planteados por sus
obras ms importantes. La contraposicin de dos tem -
poralidades completamente distintas en la obra de
Bertolazzi, en lo esencial, es igualmente la es truc tura
de piezas como Madre Coraje y (sobre todo) Ga li -
leo
28
. Althusser descubre en la estructura descen-
trada, asimtrica de las obras ms importantes de
Brecht la base para todo teatro materialista, la realiza-
cin dramtica de ese principio, fundamental para
Marx, de que no es posible que ninguna forma de con-
ciencia ideolgica contenga en ella misma los medios
para salir de s a travs de su propia dialctica interna,
que en sentido estricto no hay dialctica de la con-
ciencia; dialctica de la conciencia que desemboque
en virtud de sus propias contradicciones en la reali-
dad misma; en resumen, que toda fenomenologa en
sentido hegeliano, es imposible ya que la conciencia
accede a lo real no por su propio desarrollo interno,
sino por el descubrimiento radical de lo otro de s
29
.
Esta es la motivacin para el as llamado efecto de
distanciamiento y para la disolucin que Brecht rea-
liza de lo que l llam teatro clsico.
Los medios principales para alcanzar esta ruptura
respecto de la teora clsica de la representacin, ar -
gumenta Althusser, no son ni tcnicos ni psicolgicos,
sino estructurales. La base para el efecto de distancia-
miento se sita en la estructura potica de la obra
misma: para que una distancia nazca entre el espec-
tador y la pieza, es necesario que, en cierta manera,
esta distancia sea producida en el seno de la pieza
misma y no slo en su tratamiento tcnico o en la
modalidad psicolgica de los personajes En el seno
mismo de la pieza, en la dinmica de su estructura in -
terna, es donde esta distancia se produce y re pre sen -
ta, a la vez como crtica de las ilusiones de la concien-
cia y como desapego de sus condiciones reales
30
. El
efecto esttico del teatro brechtiano slo pue de com-
prenderse desde el punto de vista de la po tica (enten-
dida en el sentido cannico establecido por Aris t te -
les): la ciencia sistemtica de la naturaleza de las cosas
artificiales. Este hecho se ha visto oscurecido por la
vehemencia con la que Brecht denunci el supuesto
psicologismo de la exigencia aristotlica de que la tra-
gedia produzca una catarsis de piedad y miedo. Lo
que Brecht denomina el efecto de distanciamiento es
resultado de una estructura objetiva de cognicin que
procede de una relacin potica realizada en el mate-
rial de la obra misma. En la medida en que la repre-
sentacin esttica es nicamente el logro de esta dis-
tancia entre el espectador y la obra de arte (como ha
defendido la esttica clsica desde Schiller hasta Bu -
llough y Adorno), el efecto de distanciamiento pro-
porcionar un punto de partida para teorizar los con-
ceptos bsicos de la ciencia esttica. Las estructuras
poticas que son el fundamento de este efecto son las
que distinguen la modalidad de los objetos estticos
de las representaciones ideolgicas del mundo que
constituyen los materiales a partir de los cuales se
construyen los objetos estticos. La experiencia vivi-
da es el objeto investigado por la teora de la ideolo-
ga; la distancia respecto de la experiencia vivida en
las obras de arte que produce en los espectadores un
efecto de distanciamiento es el objeto que una estti-
ca materialista debe perseguir entender, esto es, el
objeto para el que debe producir conceptos.
El formalismo de la esttica brechtiana, sin
embargo, no marca el lmite del anlisis de Althusser.
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
1




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
28
Ibd., pg. 142 [117].
29
Ibd., pg. 143 [118], cursiva en el original.
30
Ibd., pgs. 146-7 [121].
A su exposicin del efecto de distanciamiento como
resultado de las estructuras poticas le sigue una con-
cesin al hecho emprico obvio (reconocido ya antes
en la discusin sobre la respuesta del pblico a El
Nost Milan) de que los espectadores experimentan de
forma variada proyeccin, sublimacin, etc.
31
. La
obra provoca, con toda certeza, respuestas afectivas
en el pblico. La innovacin de Althusser, y su ruptu-
ra con la esttica clsica de la representacin, consis-
te en argumentar que la base de la identificacin y del
comportamiento afectivo en el pblico no es prima-
riamente psicolgica, sino social e ideolgica:
Antes de identificarse (psicolgicamente) con el hroe,
la conciencia espectadora se reconoce, en efecto, en el
contenido ideolgico de la obra, y en las formas propias
a ese contenido. Antes de ser la ocasin de una identifi-
cacin (de s bajo la especie de Otro), la representacin
es, fundamentalmente, la ocasin de un reconocimien-
to cultural e ideolgico. Este reconocimiento de s supo-
ne, al principio, una identidad esencial (que hace posi-
bles, en tanto que psicolgicos, los procesos psicolgicos
mismos): identidad que une a los espectadores y a los
autores reunidos en un mismo lugar, en una misma
tarde. S, estamos unidos en primer lugar por esta insti-
tucin que es la representacin, pero unidos ms pro-
fundamente por los mismos mitos, por los mismos
temas que nos gobiernan sin nuestro consentimiento,
por la misma ideologa espontneamente vivida
32
.
La espectadora se reconoce en los personajes del
drama en primera instancia porque comparte su ideo-
loga; los materiales a partir de los cuales el drama ha
sido construido, incluyendo la convencin de identifi-
cacin con el protagonista, garantizan la operacin de
este reconocimiento de s por parte de la espectadora,
y de ah su participacin en la accin de la obra
33
. Si,
como Althusser dice en otro lugar, la ideologa inter-
pela a los individuos como sujetos
34
, entonces los
individuos que llenan el teatro devienen los sujetos de
la representacin dramtica al responder a la llamada
que la ideologa de la obra, sus personajes, sus emocio-
nes, las acciones que llevan a cabo y que sufren, les
enva. Esta ideologa espontnea de la representacin
dramtica y las ideologas especficas que constituyen
las obras de arte particulares producen conjuntamen-
te el sujeto del espectculo dramtico.
Formulada de esta manera, nada distinguira la
esttica brechtiana del teatro clsico contra el que
Brecht se posicion vivamente y de continuo. Althus ser
prosigue sugiriendo, sin embargo, una dimensin ulte-
rior del drama brechtiano que excede el concepto tradi-
cional de la condicin del espectador como identifica-
cin simple y que sita la especificidad de su efecto
esttico en el poder transformador de la accin dram-
tica. Lejos de permanecer dentro del universo ideolgi-
co de los personajes y su mundo, el pblico que asiste a
una obra de Brecht es empujado hacia un nuevo terre-
no ideolgico. Si la premisa inicial de la obra descansa
sobre el auto-reconocimiento de la posicin de la espec-
tadora dentro del mundo de la obra, su resultado lti-
mo, que es un efecto de su estructura dramtica, es pro-
ducir un nuevo sujeto que ya no es el sujeto del espec-
tculo dramtico:
La obra misma es la conciencia del espectador: por esta
razn esencial, el espectador no tiene otra conciencia
que el contenido que lo une por adelantado a la obra: el
nuevo resultado que la obra produce a partir de ese
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
2




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
31
Ibd., pgs. 148-9 [123].
32
Ibd., pgs. 149-50 [124].
33
Althusser entiende perfectamente que es posible, con ocasin de circunstancias especficas y bajo ellas, rechazar la llamada de tal o
cual ideologa particular. La meta de la ideologa es hacer que los sujetos acten por s mismos, pero los mecanismos de la interpe-
lacin ideolgica estn atravesados constantemente por fuerzas e influidos por condiciones que no tienen por qu concertar con la ide-
ologa: en el mundo teatral, como de modo ms general en el mundo esttico, la ideologa no deja nunca, por esencia, de ser el lugar
de una discusin y de un combate donde resuenan, sorda o brutalmente, el ruido y las sacudidas de las luchas polticas y sociales de
la humanidad (Ibd., pg. 149 [123]). Si no se introduce esta nocin del poder contingente de cualquier ideologa especfica para inter-
pelar a los sujetos con xito, no es posible dar cuenta de las respuestas diferentes que el pblico y los crticos dieron a la puesta en esce-
na de El Nost Milan. El fallo de apreciacin esttica que se dio entre los crticos, su incapacidad para percibir lo que est ah ante
sus ojos se explica en trminos ideolgicos, esto es, su ideologa particular, lo que les determina como los crticos de teatro burgus
que son, les impide reconocer la estructura de la obra. Los crticos estn en una posicin muy parecida con respecto a la obra a la que
se encontraban Smith, Ricardo y otros cuando se enfrentaron con el misterio de la produccin de valor en el capitalismo (vase el pasa-
je citado anteriormente: nota 20). El pblico, que vio las cosas de modo diferente segn Althusser, se hallaba camino de alcanzar un
conocimiento de los fenmenos presentados en la obra comparable a lo que Marx consigui en su exposicin cientfica del modo de
produccin capitalista; haban odo los silencios en el discurso de la obra. El anlisis que Althusser realiza de la puesta en escena de
Strehler, junto con su elaboracin de los problemas tericos que plantea cuando se la considera a la luz de las obras ms importantes
de Brecht, impulsa este reconocimiento unos pasos ms adelante hacia la produccin del corte epistemolgico requerido que permi-
tir el surgimiento de la ciencia materialista del arte.
34
Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, op. cit., pg. 170 [111].
reconocimiento de s del cual es la figura y la presencia
La obra es sin duda la evolucin, la produccin de una
nueva conciencia en el espectador: inacabada, como
toda conciencia, pero movida por este inacabamiento
mismo, esta distancia conquistada, esta obra inagotable
de la crtica en accin; la pieza es, sin duda, la produc-
cin de un nuevo espectador, ese actor que comienza
cuando termina el espectculo, que no comienza sino
para terminarlo, pero en la vida
35
.
Segn la explicacin que ofrece Althusser, el poder
ideolgico del drama brechtiano reside precisamente
en su toma de distancia esttica respecto de las ideo-
logas existentes, su produccin de una disonancia
entre los materiales ideolgicos y el desarrollo por el
que atraviesan esos materiales en la accin de la obra.
Una obra de Brecht es un producto determinado de
ideologa, pero es, adems, la produccin de una
nueva ideologa. Su eficacia ideolgica procede preci-
samente de la especificidad de su presentacin estti-
ca. La dimensin esttica de una obra de arte es el
medio por el que sta interpela a los individuos como
sujetos, la base de su relacin bastante particular y
especfica con la ideologa
36
.
Resumamos las notas fundamentales del concepto
althusseriano de arte que hemos podido reunir hasta el
momento. Primero, la comprensin de la especificidad
de la esttica por parte de Althusser depende de la rela-
cin entre arte e ideologa. Como hemos visto, estas
relaciones son ambiguas, admiten diferentes explica-
ciones dependiendo del momento en el que nos encon-
tramos con la obra de arte y del nivel de es pecificidad
en el que la consideramos. Tanto la ideologa como el
arte presentan la experiencia vivida de una forma-
cin social particular en un determinado momento de
la historia, aunque de distintas maneras. El modo de
presentacin en el arte es perceptual o fe nomnico: en
l vemos o sentimos la experiencia vivida de la ideolo-
ga. La ideologa aparece, entonces, en la presentacin
esttica, pero con una distancia. La presentacin de la
ideologa en el arte sita al lector o al espectador, du -
rante ese momento y dentro del contexto de los mate-
riales ideolgicos de la obra, fuera de la ideologa o ide-
ologas particulares que son presentadas. La obra de
arte permite as el reconocimiento de la ideologa y po -
ne al lector o espectador en camino hacia la compren-
sin de su naturaleza, mbito y procedencia. Este ca -
mino culmina en el conocimiento cientfico, la explica-
cin por medio de conceptos de la experiencia vivida
de la ideologa. El arte mismo a su vez puede ser des-
crito por la ciencia. La esttica sera aquella disciplina
que nos da a conocer el arte por medio de conceptos.
La ciencia althusseriana del arte comienza ofreciendo
el concepto correspondiente al fenmeno del efecto de
distanciamiento, en tanto que ese efecto es el que dis-
tingue lo puramente ideolgico respecto de lo esttico.
(La ideologa no distancia a los sujetos, sino que, al re -
vs, precisamente los interpela.) Pero el efecto de dis-
tanciamiento puede adems servir como un medio
para la interpelacin ideolgica, de modo que puede
de cirse por tanto que la obra de arte funciona de dos
maneras diferentes: co mo una puesta a distancia de
unos materiales ideolgicos y como la produccin de
una nueva ideologa. Y aqu de nuevo el arte resulta ser
un objeto que puede ser investigado por una ciencia o
por dos, ya que tanto la ciencia del arte como la teora
de la ideologa podran implicarse en la investigacin
del fenmeno esttico a este nivel.
Nos hemos desplazado al mbito de otra distincin
que es tan decisiva como la que se establece entre ideo-
loga y arte: la distincin entre arte y ciencia. A un nivel,
el arte y la ciencia presentan el mismo objeto esto es,
la experiencia vivida. Podemos comparar dbilmente
la presentacin de objetos reales que lleva a cabo el arte
con la descripcin que de ellos hace la ciencia diciendo
que, en cierto sentido, tanto la presentacin esttica de
objetos reales como su presentacin cientfica produ-
cen conocimiento con la condicin de sealar que el
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
3




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
35
Louis Althusser, For Marx, op. cit., pgs. 150-1 [124-5].
36
Louis Althusser, A Letter on Art in Reply to Andr Daspre, op. cit., pg. 221.
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
4




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
trmino conocimiento significa cosas diferentes en la
presentacin esttica y en la ciencia. A un segundo ni -
vel, el de la esttica considerada como una disciplina
terica, el arte es el objeto real que es investigado por la
ciencia particular que le corresponde. Este es el lmite
de nuestra exposicin de Althusser hasta este punto.
Si avanzamos nuestra investigacin un paso ms,
sin embargo, nos desplazamos al nivel ocupado por lo
que Althusser llam en algn momento Teora e iden-
tific con la actividad tradicional de la filosofa marxis-
ta: esto es, con el materialismo dialctico. Somos cons-
cientes por supuesto del abandono de este nivel por
par te del programa de investigacin althusseriano, de
la auto-crtica que realiza Althusser al teoricismo que
os ten si ble mente representa, en breve, del consenso
acerca de que la empresa de la Teora es tanto poltica-
mente sospechosa como poco slida metodolgica-
mente. Pe ro quizs por una vez debamos desviarnos de
la letra aparente del texto althusseriano. Debemos reto-
marlo no donde l lo abandon, sino en otro lugar o en
otros lugares donde su proyecto habla de maneras que
ni la Teora ni la lucha de clases ideolgica permitiran
hablar. Debemos, en breve, reabrir la investigacin
althusseriana acerca del modo de produccin de los
conocimientos, pero debemos ha cerlo en un terreno
diferente de aquel en el que l llevo a cabo sus estudios
en torno a esta cuestin. Proceder as, creemos, es
seguir el ejemplo que ha ofrecido su propio proyecto
37
.
***
Es evidente que Althusser escribi el artculo Cre -
monini, pintor de lo abstracto con ocasin de la califi-
cacin de expresionismo que recibi la obra del pin-
tor. Althusser comienza afirmando lo que intentar de -
mostrar en el resto del artculo: que las categoras tradi-
cionales de la esttica, sobre todo las de placer y displa-
cer, que han proporcionado las bases para establecer la
validez de los juicios del gusto desde el siglo XVIII, son
enteramente inadecuadas para comprender el proyecto
y los logros de la obra de Cre monini. Las pinturas de
Cremonini no representan objetos que pudieran provo-
car sentimientos de placer y juicios acerca de su belleza
o, por el contrario, disgusto y el juicio de que son feas.
Las pinturas de Cre monini no son susceptibles de tales
descripciones, no se pretende que provoquen esos sen-
timientos, porque describen relaciones:
Cremonini pinta las relaciones que unen a los objetos,
los lugares y los tiempos. Cremonini es un pintor de la
abstraccin. No un pintor abstracto, que pintara una
posibilidad pura, ausente, en una nueva forma y mate-
ria, sino un pintor de lo abstracto real, que pinta, en
un sentido que tenemos que definir, relaciones reales
(en tanto que las relaciones son necesariamente abs-
tractas) entre los hombres y sus cosas; o mejor, por
dar al trmino su sentido ms fuerte, entre las cosas y
sus hombres
38
.
37
Nos referimos al siguiente pasaje casi al comienzo de Sobre la dialctica materialista: Toda prctica tcnica utiliza, entre sus medios,
conocimientos que intervienen como procedimientos: sea conocimientos tomados prestados del exterior, a las ciencias existentes; sea
conocimientos que la prctica tcnica produce ella misma, para realizar su fin. En todos los casos la relacin entre la tcnica y el
conocimiento es una relacin exterior, no reflexiva, radicalmente diferente de la relacin interior, reflexiva, existente entre la ciencia
y sus conocimientos. Es esta exterioridad lo que funda la tesis de Lenin acerca de la necesidad de importar la teora marxista en la
prctica poltica espontnea de la clase obrera. Abandonada a s misma, una prctica (tcnica) espontnea produce solamente la teo-
ra que necesita, como forma de producir el fin que se le ha asignado: esta teora no es nunca ms que la reflexin de este fin, no
criticado, no conocido, sobre los medios de realizacin, es decir, un subproducto del reflejo del fin de la prctica tcnica sobre estos
medios. Una teora que no pone en cuestin el fin del cual es un subproducto permanece prisionera de este fin y de las realidades
que lo han impuesto como fin (Louis Althusser, For Marx, op. cit., pg. 171 [140], cursiva en el original). Que nosotros mismos nos
veamos movidos a importar conocimientos desde una prctica terica externa a la filosofa en la que la nocin misma de teora es
ya sospechosa en la ideologa dominante del campo, indica tanto la persistencia de la problemtica ideolgica de la esttica como su
debilidad cuando se la confronta con prcticas tericas de campos ms avanzados. La resistencia a la teora en las disciplinas filolgi-
ca e histrica es un signo seguro de la inminencia de su crisis ideolgica.
38
Louis Althusser, Cremonini, Painter of the Abstract , en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. Ben Brewster, New York,
1971, pg. 230, cursiva en el original (trad. esp.: El pintor de lo abstracto, en Louis Althusser y otros, Para una crtica del fetichismo
literario, seleccin e introduccin Juan M. Azpitarte Almagro, Akal, Madrid, 1975).
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
5




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
Cremonini no es el artista ideal de Kant, no es un ar -
tista de arabescos ornamentales; sus pinturas tienen
un contenido determinado. Pero, ese contenido no
tiene nada que ver con los objetos que aparecen en
sus lienzos. Cremonini representa los objetos virtua-
les que son los productos de formas fenomnicas yux-
tapuestas dentro de la obra de arte y, como vamos a
ver en un momento, entre las diferentes obras de la
completa oeuvre de Cremonini. Las pinturas de Cre -
monini representan lo real, pero de una manera que
impide captarlas en una intuicin. Sus pinturas no
son representaciones estticas en el sentido tradicio-
nal del trmino. Esto explica que no fueran entendi-
das por los crticos de arte convencionales.
La exposicin que realiza Althusser de las obras de
Cremonini comienza con su historia, esto es, con el
de sarrollo del proyecto artstico de Cremonini como
pue de ser reconstruido a partir de la genealoga de sus
pin turas. Althusser afirma que las pinturas fueron
construidas desde el interior de un proyecto ideolgi-
co que se hace evidente en la serie de temas que elige
el pintor: lo geolgico, lo vegetal, lo animal y, final-
mente, lo humano. La ideologa humanista de la his-
toria, el orden ascendente de complejidad en la histo-
ria de las cosas, demarc el espacio en el que el pro-
yecto de Cremonini pudo emerger. En otros trminos,
la ideologa humanista de la historia ofreci a Cre -
monini la problemtica para su arte. El proyecto, sin
embargo, se convierte en algo totalmente diferente en
su resultado. Cremonini pudo haber pretendido que
su serie mostrara similitudes de forma entre los cua-
tro rdenes, y que de ese modo pudieran ser integra-
dos en un esquema teleolgico del surgimiento de la
conciencia desde la facticidad bruta de la naturaleza
que pudieran, en suma, presentar La fenomenolo-
ga del espritu en pintura. Pero lo que surgi en esas
mismas pinturas fue la lgica bastante distinta de
las diferencias que Cremonini haba pintado cons-
tantemente, destacando entre todas ellas la diferencia
respecto de este proyecto ideolgico del descenso de
las formas
39
. Como Althusser prosigue remarcan-
do, la significacin completa de esta desviacin res-
pecto del proyecto ideolgico que haba motivado la
serie se hace evidente en el estadio final de la obra de
Cremonini hasta la fecha: sus pinturas de seres huma-
nos y, ms en particular, en su representacin de las
relaciones entre los hombres
40
.
Las pinturas ms recientes estn dominadas por
dos sistemas figurales opuestos. Por un lado, estn los
espejos, esas formas circulares que son, simultnea-
mente, los medios a travs de los que pone en relacin
las figuras humanas de los retratos con los objetos no
humanos y el signo de esa relacin: Los crculos de
los espejos representan el hecho de que los objetos y
sus formas, aunque relacionados entre s, se relacio-
nan slo porque giran en el mismo crculo, porque
estn sometidos a la misma ley, que ahora visible-
mente domina las relaciones entre los objetos y sus
hombres
41
. Los espejos representan el crculo de la
existencia ideolgica
42
. Oblicuo a los espejos y yux-
tapuesto contra su circularidad, se levanta otro con-
junto de formas que Althusser identifica como las al -
tas lneas verticales. De ellas afirma que hacen que
el peso de la materia
43
se enfrente a las vidas huma-
nas. El secreto de las pinturas de Cremonini reside en
la representacin de estos dos temas contradictorios,
que ya no son objetos en el sentido de que no pueden
identificarse como cosas en el mundo. Los espejos no
estn ah con el fin de representar espejos, sino para
representar el proceso especular de la representacin
ideolgica; las formas verticales que aparecen como
puertas, ventanas, divisiones y muros descomponen
la superficie de la pintura y sugieren que ah persiste
una instancia determinante ltima que no puede ser
dominada por las representaciones especulares del
re flejo ideolgico. De este conflicto entre lo ideolgico
39
Ibd., pgs. 233-4, cursivas en el original.
40
Ibd., pg. 234, cursiva en el original.
41
Ibd., pg. 235.
42
Ibd., pg. 236, cursiva en el original.
43
Ibd., pg. 235, cursivas en el original.
y lo material surge la proyeccin de una ausencia
determinada
44
, la estructura de relaciones que une
a los hombres con la materia. Las pinturas de
Cremonini son los trazos visibles de esta estructura, la
manifestacin fenomnica de sus efectos.
A estas alturas debera estar claro que el itinerario que
Althusser ha seguido en su interpretacin de las pintu-
ras de Cremonini no es en absoluto exclusivo para este
tema. El aparato conceptual desplegado en el anlisis
de los objetos estticos, incluso la terminologa misma
usada ocasionalmente (determinado en l tima instan-
cia, visible en sus efectos), fue desarrollado previamen-
te por Althusser para describir un objeto muy diferen-
te: a saber, la teora marxista de la so cie dad tal y como
se presenta tcitamente en los textos maduros de
Marx. Incluso se puede ver que la ex plicacin geneal-
gica del recorrido de Cremonini se ajusta a un esque-
ma familiar en el pensamiento al thusseriano: el surgi-
miento de una problemtica cientfica a partir de una
problemtica ideolgica que cons tituye su prehistoria.
El corte en la obra de Cremonini se produce obvia-
mente con su giro hacia lo humano. Las obras cient-
ficas maduras emergen con su representacin de lo
abstracto, carente de todo contenido naturalista (esto
es, ideolgico). El signo evidente de esta emergencia de
la abstraccin en las estructuras de su pintura puede
verse en la deformacin de los rostros humanos en su
obra ms reciente:
Los rostros humanos de Cremonini no son expresionis-
tas, ya que se caracterizan no por la deformidad, sino
por la deformacin, su deformacin es nicamente una
ausencia determinada de forma, una representacin
de su anonimato, y es este anonimato el que constituye
la cancelacin efectiva de las categoras de la ideologa
humanista Si estos rostros son inexpresivos, en
tanto que no han sido individualizados en la forma ide-
olgica de sujetos identificables, es porque no son la
expresin de sus almas, sino la expresin, si se quiere
(aunque este trmino es inadecuado, sera mejor decir
su efecto estructural), de una ausencia, visible en ellos,
la ausencia de las relaciones estructurales que gobier-
nan su mundo, sus gestos e incluso su experiencia de
libertad.
Todo el hombre est presente ciertamente en la obra
de Cremonini, pero precisamente porque no est ah,
porque su ausencia doble (positiva, negativa) es su exis-
tencia misma. Esta es la razn por la que su pintura es
profundamente antihumanista y materialista
45
.
Efectivamente, Cremonini ha reproducido el corte
epistemolgico que previamente haba alcanzado
Marx para el concepto materialista de historia.
Cremonini ha reabierto la exploracin de este conti-
nente, pero por un punto de entrada que no es la eco-
noma. Althusser es perfectamente explcito acerca de
esta comparacin entre los conocimientos produci-
dos por estas dos prcticas, distintas en todo lo
dems:
No nos podemos reconocer [reconnatre] (ideolgica-
mente) en estas pinturas. Y es porque no podemos reco-
nocernos [reconnatre] en ellas que podemos, en la
forma especfica que proporciona el arte, aqu la pintu-
ra, conocernos [connatre] en ellas Cremonini, de este
modo, prosigue la va que fue abierta para los hombres
por los grandes pensadores revolucionarios que com-
prendieron que la libertad de los hombres pasa, no por
la complacencia de su reconocimiento [reconnaissance]
ideolgico, sino por el conocimiento [connaissance] de
las leyes de su servidumbre, y que la realizacin de su
individualidad concreta pasa por el anlisis y el dominio
de las relaciones abstractas que los gobiernan. A su
modo, a su nivel, con sus medios propios, y en el ele-
mento no de la filosofa o de la ciencia, sino de la pintu-
ra, Cremonini ha tomado el mismo camino
46
.
Si lo que distingue al discurso cientfico es que repre-
senta el mundo por medio de conceptos, entonces, a
travs de abstracciones pictricas, Cremonini ha dado
representacin fenomnica a los conceptos de la cien-
cia. Sus pinturas presentan un medio para producir
conocimiento acerca del mundo. Quizs, ms incluso
que los dramas de Brecht o las novelas de Balzac (por
citar slo los dos ejemplos famosos que en la tradicin
marxista han sido juzgados como arte que trasciende
los lmites de su determinacin ideolgica inmediata),
el arte de Cremonini no debe ser incluido entre las
ideologas. Sean cuales sean las posibilidades para la
apropiacin ideolgica que continan amenazando el
rigor epistemolgico de la prctica esttica (Althusser
es enteramente lcido en este punto
47
), no son ms
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
6




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
44
Ibd., pg. 236, cursiva en el original.
45
Ibd., pg. 238-9; cursivas en el original.
46
Ibd., pg. 240-1, cursiva en el original. El texto francs del artculo de Althusser que apareci originalmente en Dmocratie Nouvelle
(1966), se puede encontrar tambin en Leonardo Cremonini. Mostra antolgica 1953-1969 (Bolonia, sin fecha), pgs. 36-42; el pasa-
je citado aparece en la pgina 41.
47
Vase ibd., pgs. 241-2.
peligrosas, o en principio ms frecuentes, en el arte
que en la ciencia. El psimo arte del Proletkult efecta
un proyecto ideolgico similar al del ideal mstico de
la ciencia proletaria. El objetivo de la obra terica de
Althusser consiste en desterrar ambos del discurso
del materialismo histrico.
***
Nuestra exposicin de la teora althusseriana del arte
ha alcanzado un punto peculiar, tanto ms en cuanto
que la trayectoria del recorrido del propio Althusser
fue justamente en la direccin contraria a la que he -
mos seguido aqu. Habiendo defendido incondicio-
nalmente en sus obras tempranas la independencia
de la prctica terica de la determinacin poltica o
ideolgica inmediata, Althusser tendi de forma cre-
ciente en sus trabajos posteriores a 1968 a dar base y
a reconocer tanto la posicin irreductiblemente polti-
ca e ideolgica de la filosofa (la lucha de clases lleva-
da adelante al nivel de la teora), como la posibilidad
de que los cortes epistemolgicos que inauguraron las
diversas ciencias empricas fueran quizs ms vulne-
rables a un retroceso ideolgico de lo que haba cre-
do anteriormente. Nuestro propio itinerario parecera
ha ber revertido esta trayectoria, reproduciendo el
mis mo teoricismo que Althusser fuera el primero en
re conocer en sus escritos tempranos y denunciar. So -
bre todo, Althusser llegara a desconfiar en extremo
del mtodo de produccin de conocimiento en las
ciencias histricas que l mismo haba presentado en
Para leer El capital. Ese texto en particular parece ser
el ms desolado por lo que Allex Callinicos llam una
vez el blues epistemolgico de Althusser.
No podemos pretender, en una obra que, por
mucho que deba a Althusser y por muy a menudo que
haya hecho uso de su terminologa, no es de ninguna
ma nera una exposicin ni una evaluacin acabadas de
su obra, resolver completamente los problemas que la
hipostatizacin althusseriana de la prctica terica y
su relacin con la prctica artstica parecen plantear.
Debemos contentarnos aqu simplemente con sugerir
el momento de la articulacin posible en el corpus al -
thusseriano entre la representacin esttica y la pro-
duccin de conocimiento cientfico, y con proyectar
desde ese momento algunas de las consecuencias pa -
ra una investigacin materialista dentro de la historia
de la produccin esttica. Las implicaciones, igual -
men te importantes, que esta rea de dificultad pre-
senta para la filosofa de la ciencia tendrn que dejar-
se para otra ocasin y para otros estudios distintos del
actual, que slo ha apuntado a una clarificacin preli-
minar de los trminos en las relaciones entre la est-
tica y la ideologa. Si esto se lograse, habramos liqui-
dado efectivamente la cuenta con la antigua concien-
cia filosfica del materialismo histrico.
A estas alturas, no se requiere ninguna justifica-
cin particular para afirmar que la contribucin ms
importante de Althusser a la teora marxista gira en
tor no al concepto de causalidad estructural. Ha sido
su ficientemente ensalzado y vilipendiado por este
mo tivo como para hacer superfluo cualquier otro elo-
gio o censura
48
. El mismo Althusser no se haca ilu-
siones de ningn tipo acerca de lo decisivo de este
concepto para su presentacin de Marx. Cerca del
final de su contribucin a Para leer El capital, identi-
fica el problema metodolgico central que funda la
teora cientfica de la historia de Marx y marca un cor -
te definitivo con la problemtica de la economa pol-
tica clsica: la realizacin prctica que hizo posible la
es critura de El capital fue la determinacin de los
ele mentos de una estructura y las relaciones estruc-
turales entre estos elementos y todos los efectos de
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
7




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
48
Vase, entre otros, E. P. Thompson, The Poverty of Theory and Other Essays, Nueva York, 1978 (Miseria de la teora, trad. Joaquim
Sempere, Crtica, Barcelona, 1981); Andr Glucksmann, A Ventriloquist Structuralism, en Western Marxism: A Critical Reader, ed.
New Left Review, Londres, 1977, pgs. 302-8 (Althusser: un estructuralismo ventrlocuo, Anagrama, Barcelona, 1971) y Alex
Callinicos, Is There Future for Marxism?, Atlantic Highlands, 1982, pgs. 121-2, para el punto de vista negativo. Y Erik Olin Wright,
Class, Crisis and the State, Londres, 1978, pgs. 12-26 (Clase, crisis y estado, trad. Alberto Jimnez, Siglo XXI, Madrid, 1983), Fredric
Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1981, pg. 23-58 (Documentos de cultura, documentos de barbarie, trad. Toms Segovia,
Visor, Madrid, 1989), y Gregory Elliot, Louis Althusser and the Politics of Theory, pgs. 157-65, para los planteamientos favorables.
estas relaciones, por la eficacia de esa estructura
49
.
La base para la inmensa revolucin terica de Marx
no es nombrada ni definida rigurosamente en todo su
corpus existente, pero opera de todas formas como
marco conceptual para los anlisis cientficos y emp-
ricos del modo de produccin capitalista que, segn la
explicacin de Althusser, siguen siendo el avance ms
importante de Marx para la fundacin del materialis-
mo histrico. El proyecto de Althusser, una vez reco-
nocida la existencia del concepto en Marx, es darle un
nombre, causalidad estructural, y continuar elabo-
rando su pertinencia para la teora marxista de la his-
toria. La exposicin de la causalidad estructural (y su
distincin de la causalidad lineal y expresiva) es sufi-
cientemente familiar como para que no la tratemos
por entero aqu. El mismo Althusser llama la atencin
sobre su intento previo de pensar este concepto a tra-
vs de la nocin de sobredeterminacin
50
. En este
con texto, sin embargo, est ansioso por darle una
pro cedencia de alguna manera diferente, no desvin-
culada de la problemtica del psicoanlisis a la que
haba apelado anteriormente, pero situada no obstan-
te de modo diferente en el dominio de los sistemas
epistemolgicos posibles. El juicio sumario de
Althusser es el siguiente [La innovacin epistemol-
gica de Marx] se puede resumir por entero en el con-
cepto de la Darstellung, el concepto epistemolgico-
clave de toda la teora marxista del valor, y que preci-
samente tiene por objeto designar este modo de pre-
senciade la estructura en sus efectos, por tanto la pro-
pia causalidad estructural
51
.
En la traduccin inglesa de este texto
52
, y en la edi-
cin de 1968 de Lire le Capital en la que se basa, la
identificacin de la Darstellungcomo el concepto clave
de la epistemologa de Marx es tratada muy ligeramen-
te y es seguida por la precisin de la expresin inma-
nente en sus efectos
53
. Pero en la edicin original pu -
blicada en 1965, al pasaje que acabamos de citar le si -
guen dos largos prrafos en los que la Darstellung se
ex plica y elabora. La eliminacin de estos prrafos (sea
cual sea la razn que Althusser tuviera para hacerlo)
oscurece no slo la procedencia del concepto (que en la
versin de 1968 da como referencia nicamente al psi-
coanlisis en una nota a pie de pgina en la que cita un
ar tculo de Jacques-Alain Miller sobre Lacan), sino ade -
ms el dominio terico que establece para el materialis-
mo histrico. Este dominio, que es sin duda el de lo
social, se asienta sin embargo sobre un conjunto de
conceptos, una problemtica, que no es exclusivamen-
te poltica o econmica. Es el dominio de la esttica co -
mo categora epistemolgica general que, como quizs
fuera Kant el primero en reconocer, salva la brecha que
se abre entre los preceptos del ser prctico y los princi-
pios de la inteligencia racional. Que Althusser apelara
justamente a esta problemtica en este punto de su ar -
gu mento difcilmente puede ser fortuito.
El valor y la fuerza del pasaje eliminado residen en
que da una descripcin exacta del modo de existencia de
la estructura. Algunas pginas ms adelante, Al thusser
apelar una vez ms al concepto de Darste llung. En un
pasaje que no fue alterado entre 1965 y 1968, trae a cola-
cin la figura de la representacin teatral, la puesta en
escena (mise en scne), para explicar la inmanencia de
la estructura en sus efectos
54
. En 1965 haba remitido
en una nota al lector a su artculo sobre Bertolazzi y
Brecht, y a la expresin all empleada para indicar la
estructura latente que gobierna, en su ausencia, la
accin del drama de Bertolazzi: las dos temporalidades
que existen simultneamente en la presentacin sin
afectarse directamente la una a la otra y que estaban
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
8




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
49
Louis Althusser, Reading Capital, op. cit., pg. 186 [201], cursiva en el original.
50
Ibd., pg. 188 [203].
51
Ibdem, cursivas en el original.
5
2 En la espaola ocurre lo mismo (N. del T.)
53
Ibd., pgs. 188-9 [203-4].
54
Ibd., pg. 193 [208].
unidas por lo que Althusser llam dialctica entre bas-
tidores
55
. La metfora teatral, que es sin duda provoca-
tiva al intercalar la epistemologa de Marx con el discur-
so de la potica, no captura, sin embargo, toda la com-
plejidad epistemolgica puesta de relieve por el comen-
tario de Althusser sobre la Darstellung. Ya que el nfa-
sis en la metfora del drama recae sobre la relacin entre
la estructura potica y las acciones de los actores que
estn sujetos a las restricciones de un texto y de papeles
de los cuales no pueden ser los autores, ya que, por esen-
cia, es un teatro sin autor
56
. La metfora glosa la vieja
afirmacin de Althusser de que los seres humanos son,
desde el punto de vista de la ciencia histrica, portado-
res de estructuras que determinan los lmites de su
poder de actuar como agentes de la historia. Construido
de esta forma, el texto o guin de la historia (la estructu-
ra ausente que nunca deja de actuar sobre los agentes
humanos cuyos roles determina) est, como si dijra-
mos, escrito ya por anticipado y se impone, por defini-
cin, sobre los actores desde fuera del teatro. No impor-
ta que no se pueda imputar a nadie (Dios, el Espritu del
Mundo, la Razn, las leyes de hierro de la economa) el
haber escrito el guin; su existencia anterior a la actua-
cin es el presupuesto necesario de la metfora dram-
tica. A los actores no se les permitir improvisar sus
papeles. Es fcil ver por qu voluntaristas como Edward
Thompson y Norman Geras encontraran este escenario
ofensivo.
Menos ofensiva, quizs, es la primera y ms exten-
sa exposicin que realiza Althusser del concepto de
Dars tellung donde hace plena justicia a la inmanen-
cia de la estructura en sus efectos y as remueve en
gran parte el estigma de determinismo que ha marca-
do los escritos de Althusser desde el principio y ha
permitido, por muy injusto que sea, que fueran con-
signados en el mausoleo de la ideologa estalinista. El
comentario se desarrolla como sigue:
Darstellung significa en alemn, entre otras cosas,
representacin teatral, pero la figura de la representa-
cin teatral se adhiere inmediatamente al sentido expre-
sado por la palabra, que significa presentacin, exhi-
bicin y, en su raz ms profunda, posicin de presen-
cia, presencia ofrecida y visible. Con el fin de expresar
su matiz especfico, puede ser instructivo oponer la
Darstellung a la Vorstellung. En la Vorstellung, se
tiene ciertamente una posicin, pero que se presenta
delante, lo que supone que hay algo que permanece
detrs de esta pre-posicin, algo que es representado
por aquello que es puesto delante, [representado] por su
emisario: la Vorstellung. En la Darstellung, por el con-
trario, no hay nada detrs: la cosa misma est ah,
da, presentada [offerte] en la posicin de presencia.
Todo el texto de una obra est entonces ah, presentado
[offert] en la presencia de la representacin (la
Darstellung). Pero la presencia de la obra completa no
se agota en la inmediatez de los gestos o las palabras del
personaje: sabemos que es la presencia de un todo
completo que habita cada momento y cada personaje, y
todas las relaciones entre los personajes que se dan en
su presencia personal. Slo, sin embargo, en el todo
puede captarse como la presencia del todo, como la
estructura latente del todo, y en cada elemento y en cada
papel nicamente puede intuirse [pressentie]
57
.
Desde el punto de vista de la presentacin esttica, el
texto de la historia no est escrito por anticipado.
Mientras que la metfora de la representacin teatral
puede conducirnos durante una cierta distancia hacia
la comprensin de la inmanencia de la estructura en
sus efectos, y puede, en efecto, proporcionar un mode-
lo til para la investigacin disciplinada de la naturale-
za de los artefactos literarios que llamamos potica
58
,
acaba finalmente por no ajustarse a la posibilidad de
cambiar el guin de la historia que contina siendo el
objetivo ltimo del socialismo revolucionario. Para otra
lectura del modelo de la Darstellung, no hay nada fuera
del texto de la historia, nada antes o detrs o debajo de
su estructura presentacional que pudiera, si ahondra-
mos a suficiente profundidad, dejarnos participar del
secreto. En la teora del materialismo histrico, el fort
es siempre ya da
59
.
Kant propuso como manera distintiva de construir
juicios estticos la subsuncin de lo particular bajo lo
universal cuando slo es dado lo particular y lo univer-
sal es aquello que debe ser descubierto. Dejando a un
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

3
9




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
55
Louis Althusser, et al., Lire le Capital, t. II, Pars, 1965, pg. 171.
56
Louis Althusser, Reading Capital, op. cit., pg. 193 [208], cursiva en el original.
57
Louis Althusser, et al., Lire le Capital, op. cit., pg. 170, cursivas en el original.
58
Vase, por ejemplo, Terry Eagleton, Criticism and Ideology, Londres, 1976, pgs. 64-76.
59
Nuestra exposicin de la Darstellung difiere as de las explicaciones de Glucksmann y Callinicos (en las obras citadas). La acusacin
que este ltimo realiza contra un supuesto ideologismo de Althusser est fatalmente comprometida con su conceptualizacin de la
Darstellung, que no registra los dos sentidos distintos del trmino que aclara el pasaje que hemos citado del texto de Para leer El capi-
tal de 1965. Una exposicin ms fructfera de la Darstellung, que atiende adecuadamente al significado terico del concepto en rela-
cin con la Vorstellung, puede encontrarse en la discusin de Andrezej Warminski acerca del modo en que funcionan estos dos tr-
minos en los textos de Hegel; vase su Pre-positional By-play, Glyph, 3, 1978, pgs. 105-6.
lado los discutibles usos que el mismo Kant hizo de
este principio en su propia concepcin de cmo la
ciencia emprica debe proceder, podemos no obstante
reconocer el modo en que Althusser supone justamen-
te este tipo de juicio reflexivo al hacer descansar su
epistemologa en la aprehensin de la estructura en su
inmanencia. La ciencia marxista/althusseriana de la
historia de las formaciones sociales no es lgico-de -
ductiva, sino emprico-abductiva
60
. Procede me nos a
la manera de una mquina programada que como un
ser organizado enfrentado continuamente con situacio-
nes ambientales inditas. Sus conclusiones son siem -
pre slo provisionales, sus hiptesis siempre abiertas a
revisin. Su lema es el siguiente: as como no hay pro-
duccin en general, tampoco hay historia en general,
slo estructuras especficas de historici dad
61
. Decir
que los todos tendenciales que la ciencia histrica
cons truye (modos de produccin) son categoras regu-
lativas para las que no hay equivalentes precisos que
sean observables en la realidad no es un impedimento
para el progreso continuado de la ciencia, del mismo
modo que, para la gramtica generativa, tampoco lo es
el hecho de que no pueda observarse en ningn lugar
un hablante nativo de cualquier lenguaje natural que
sea idealmente com petente. No puede decirse que,
dado que los da tos indican que nunca ha habido una
realizacin pura de una formacin social capitalista (ni
siquiera Ho landa en el siglo XVII), por tanto el capita-
lismo no existe. Tampoco est claro en el estado pre-
sente de la investigacin emprica si a largo plazo la
tasa de ga nancia tiende a caer o no. Determinar tal
cosa exigira, como seal alguna vez Ernest Mandel,
una considerable ampliacin de las bases de datos dis-
ponibles que incluira los registros financieros de las
empresas transnacionales cuyas tasas de beneficio rea-
les siguen siendo un secreto bien guardado. Al menos
sabemos que los capitalistas existen!
62
Por arriesgar algunas conclusiones provisionales de
nuestra propia cosecha. Si la estructura es realmente
inmanente en sus efectos, si puede intuirse en cada
elemento y en cada papel, no tenemos razn para
suponer que las investigaciones de las obras de arte, o
de las ideologas histricas, o de cualquier otro fen-
meno empricamente presente no proporcionar con-
siderable agudeza en la comprensin de las estructu-
ras de una formacin social determinada o de una
poca particular. La ciencia marxista asienta sus pre-
misas sobre la hiptesis de que en ltima instancia es
la economa la que determina la estructura, pero,
como Althusser nos recuerda, ni en el primer instan-
te ni en el ltimo, suena jams la hora solitaria de la
ltima instancia
63
. Nada en el programa althusse-
riano para la investigacin histrica podra descartar
la construccin provisional de un modelo para una
sociedad dada en un periodo particular a partir de la
evidencia de sus artefactos culturales. No es que los
artefactos mismos vaya a revelar inmediatamente la
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

4
0




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
60
La lectura de Althusser que proponemos aqu es, por tanto, diametralmente opuesta al uso que se ha hecho de su obra en las explica-
ciones sociolgicas habituales de la relacin entre la formacin de la teora y la investigacin de los fenmenos empricos; cf. Wright,
Class, Crisis and State, op. cit., pgs. 25-6.
61
Louis Althusser, Reading Capital, op. cit., pg. 108 [119].
62
Nos apresuramos a aadir que el funcionamiento de una ley estructural no depende de la confirmacin emprica; una ley puede per-
sistir sin ser confirmada por los datos disponibles indefinidamente y, sin embargo, ser todava activa. Los efectos de la ley sern siem-
pre visibles, por supuesto, aunque no necesariamente en una forma que apunte a la ley misma. Nuestra nica reivindicacin aqu es
que las hiptesis empricas (como la cada tendencial de la tasa de ganancia) pueden someterse a confirmacin una vez que lo datos
estn disponibles. La confirmacin o refutacin de las hiptesis no es, pace Popper, una cuestin de principios apodcticos de prueba.
Nunca se sabe cules sern en un caso determinado las condiciones para la puesta a prueba y la formacin de las hiptesis. Lo que nos
queda, tanto en el materialismo histrico como en cualquier ciencia emprica, es inferir la mejor explicacin de un fenmeno sobre la
base de los axiomas y postulados que estn en vigor en ese momento.
63
Louis Althusser, For Marx, op. cit., pg. 113 [93].
verdad de su existencia, esto es, la estructura de la
sociedad que los determina. Sino que el anlisis cien-
tfico de una serie suficientemente amplia de obras de
arte puede proporcionar hiptesis preliminares acer-
ca de la naturaleza y la forma de operar de la estruc-
tura. Un anlisis semejante puede ponernos en cami-
no hacia una explicacin cientfica completa de los
fenmenos dados en relacin con la estructura del
todo social en el que ellos son una instancia. El mismo
artculo de Althusser sobre las pinturas de Cremonini,
aunque quizs se haya beneficiado de la construccin
previa de un concepto del todo social que podra hacer
ver las pinturas como sus ilustraciones o ejemplifica-
ciones, construye no obstante en un modo ejemplar-
mente kantiano el principio general de la estructura
de las pinturas a partir de los datos particulares de su
manifestacin fenomnica. La abstraccin de las rela-
ciones capitalistas de produccin pudo ser la catego-
ra regulativa que indicara el camino hacia el descu-
brimiento por parte de Althusser de los rasgos forma-
les inconmensurables de la obra de Cremonini, pero si
en alguna medida su exgesis es convincente, ello
depende en ltimo trmino del grado en el que hizo
que la evidencia encajase con la teora, y eso es algo
que no es posible establecer procedimentalmente en
detalle o por anticipado. Que la estructura del todo
social est sobredeterminada requiere que las diferen-
tes instancias sean investigadas en su especificidad, ya
que no es de ninguna manera seguro si cada instancia
recorre su trayectoria histrica a una velocidad igual o
diferente respecto a las otras instancias de una forma-
cin social. La ceguera de un observador ordinario de
las pinturas de Cremonini para percibir su significa-
cin real sugiere que esas pinturas estn ellas mismas
por delante de la ideologa contempornea del arte
que, sobre esta evidencia, parecera estar relativa-
mente atrasada en relacin con la prctica esttica
que debe intentar explicar, as como en relacin con la
teora disponible (el materialismo histrico) capaz de
especificar su prctica.
De manera similar, si furamos a emprender una
investigacin de las estructuras formales del moder-
nismo elevado burgus a lo largo de una serie de cul-
turas y periodos histricos (desde sus orgenes en
Francia, Inglaterra y Alemania, a travs de su eflores-
cencia en el momento internacional del imperio
anglo-americano, para acabar en su imagen residual
en la literatura de ficcin ms importante del Tercer
Mundo contemporneo), sera posible, en principio,
extraer de este estudio los rasgos esenciales del modo
capitalista de produccin tal como es vivido y presen-
tado en la experiencia ideolgica, no slo de la bur-
guesa misma, sino adems entre sus parsitos e imi-
tadores, posiblemente incluso entre sus enterradores.
Uno piensa, por ejemplo, en la impresionante obra de
Peter Weiss, La esttica de la resistencia, o en la apro-
piacin por parte de los constructivistas rusos de las
tcnicas del cubismo analtico al servicio de la crea-
cin de un arte revolucionario popular. Incluso po dra
ser posible plantear una teora de la produccin capi-
talista que pudiera dar cuenta de lo que sigue siendo
una de las dificultades ms extraas con las que tiene
que enfrentarse el proyecto de una ciencia histrica
marxista: a saber, la enorme vitalidad y el considera-
ble poder de recuperacin del capitalismo, la capaci-
dad para soportar sucesivas ondas expansivas de cri-
sis y para resurgir ms o menos intacto y con capaci-
dades acumulativas renovadas. A pesar de las elegan-
tes hiptesis acerca de la degeneracin de la cultura
contempornea y de la falta de originalidad que se ha
construido dentro de la estructura misma del arte
posmoderno, parecera que ninguna otra poca de la
historia ha sido tan productiva estticamente como la
nuestra. Esta es la intuicin particular con la que po -
dramos comenzar; encontrar el principio general
bajo el que podra subsumirse sera la tarea del juicio
reflexivo. Al llamar esttico a tal juicio, no lo priva-
mos de ningn rigor epistemolgico o fuerza crtica.
El tiempo en el que semejante ideologa del arte poda
ejercer un dominio incuestionable sobre la teora del
materialismo histrico parece ahora haber pasado.
Y
O
U
K
A
L
I
,

7


p

g
i
n
a

4
1




































E
s
t

t
i
c
a
s

d
e

l
a

r
e
s
i
s
t
e
n
c
i
a
ISSN:1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net