Schiller

EDUCACIN
ESTTICA
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EDUCACIN ESTTICA
Poeta y flsofo:
FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805)
Bicentenario de su muerte
Revista EDUCACIN ESTTICA, nm 1: Poeta y flsofo: Friedrich Schiller (1759-1805), bicentenario de su muerte
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot
Departamento de Literatura
Revista
EDUCACIN ESTTICA
Ao 2005
Rector
Ramn Fayad
Vicerrector sede Bogot
Fernando Viviescas Monsalve
Decano Facultad de Ciencias Humanas
Germn Melndez Acua
Vicedecana de Bienestar Facultad de Ciencias Humanas
Zulma Santos
Director Departamento de Literatura
Jorge Rojas Otlora
Director
Pablo Castellanos
Comit editorial
Alexander Caro
Fernando Urueta
Camila Bordamalo
William Balln
Julin Nossa
Agradecimientos
Mara del Rosario Acosta, Departamento de Filosofa U. N.
Antje Ruger, Departamento de Lenguas Extranjeras (rea de Alemn) U. N.
Diagramacin y diseo portada
Csar David Martnez R. y Mara Victoria Jaramillo A.
sabdab@gmail.com
Grabados interiores de Caspar David Friedrich (1774-1840), pintor romntico alemn
Grabado F. Schiller de H. B. Hall
El arpista de Wilhelm Meister, grabado de Los aos de apredizaje de Wilhelm Meister de Goethe, edicin de 1837
Impresin
Seccin Publicaciones
Direccin Nacional de Divulgacin Cultural.
Correspondencia
Revista EDUCACIN ESTTICA
Departamento de Literatura
Edifcio Manuel Ancizar ofcina 3055
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot
Telfono: 3165229
e-mail: eduestetica_bog@unal.edu.co
EDUCACIN ESTTICA es una revista de los estudiantes de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia.
DERECHOS RESERVADOS. Queda prohibida su reproduccin total o parcial sin autorizacin expresa de los editores y sin citar la fuente.
Las opiniones de los autores no expresan necesariamente la posicin de los editores. Distribucin Gratuita.
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PRLOGO
Un prlogo -segn Hegel- es una explicacin acerca del fn que el autor se ha
propuesto en [su obra], as como acerca de sus motivos y de la relacin en que
cree estar respecto de otros modos, anteriores o contemporneos, de tratar el
mismo asunto
1
; tambin, una indicacin del contenido general y de los resulta-
dos obtenidos en la obra.
Siguiendo la defnicin que da Hegel de prlogo, presentamos al lector una nueva
publicacin, Educacin esttica, la cual aspira permitir a los lectores acceder a
la obra de destacados artistas, pensadores, tericos y crticos, quienes con sus
trabajos nos siguen convenciendo -de una u otra forma- de la importancia del arte
en y para la vida de los hombres. He ah la motivacin que nos llev a emprender
tal empresa: un inters por el arte. De otro lado, el resultado que esperamos con
Educacin esttica es poder contribuir en la formacin (en materias de arte y a
travs del arte mismo) de los estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia
y de todo aqul que lea el presente trabajo. Hemos pensado que tal contribucin
podra ser considerada valiosa, en la medida en que son diversos los enfoques
que se desea albergue la revista; creemos que perspectivas diversas en materia
esttica como las provenientes de la flosofa, la literatura, la historia, etc., desde
donde se han venido contemplando las creaciones artsticas y, por ende, con-
cibiendo los anlisis sobre las mismas, harn que el lector construya un panorama
de refexiones amplio, que, seguramente, le permitir agudizar ms su sentido
crtico e intervendr en la formacin de su gusto.
Es por ello que dedicaremos el segundo nmero de la revista a las refexiones
tericas y crticas de Theodor W. Adorno sobre el arte.
El presente nmero consiste en la recopilacin de una serie de escritos de estu-
diosos de la obra de Friedrich Schiller (prolfco dramaturgo, poeta y esteta
prerromntico alemn), que fueron ledos en el marco del coloquio que con
motivo del bicentenario de su muerte se celebr en la Universidad Nacional de
Colombia durante el mes de mayo de 2005.
As es que este volumen pondr en contacto al lector con la obra artstica y
refexiva de Schiller.
En un primer momento tendremos el anlisis -desde los estudios literarios- de dos
importantes dramas del autor. El primero es trabajado desde la literatura com-
parada por Patricia Simonson, en el ensayo: El personaje trgico y la intertex-
tualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare, Milton y los romnticos
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ingleses. El segundo drama es revisado por Marta Kovacsics, quien nos presenta
una serie interesante de refexiones acuadas, a propsito de la pieza schilleriana,
en el escrito: Don Carlos. Traicin y libertad.
En un segundo momento leeremos el ensayo que lleva como ttulo: Providen-
cia y nihilismo en el drama histrico. Aqu, Alexander Caro se interesa en
mostrar de qu manera las preocupaciones de Schiller en cuanto al estudio y
la comprensin del decurso histrico europeo fueron asumidas por el autor en
dramas anteriores a la pieza Wallenstein. A propsito de este drama, Roch Little
se ocupa de l -desde una perspectiva histrica especial- en el texto intitulado:
La visin de la historia en Schiller desde la triloga sobre Wallenstein.
En un tercer momento contaremos con el escrito Lo sublime y la visin trgica
del mundo en los textos flosfcos schillerianos, a cargo de Mara del Rosario
Acosta, quien nos explica algunas categoras importantes en Schiller, como es el
caso de lo sublime y su relacin con el sentir humano. Asimismo, el ensayo
de Mara desarrolla el concepto de tragedia en el autor, lo que, de paso, propicia
-aunque indirectamente- que refexionemos seriamente sobre el asunto, si tene-
mos en cuenta que la concepcin y las tareas que destina Schiller a lo trgico
(sealadas por la ponente), diferen de relevantes teoras del siglo XX sobre el
gnero, como la visin expuesta por George Steiner en La muerte de la tragedia.
Por ltimo, dos ensayos de este nmero se concentrarn en los escritos sobre
esttica ms conocidos de Schiller.
El primero de ellos, Sobre poesa ingenua y poesa sentimental: una postura
esttica y poltica, escrito por Ximena Gama, trata de uno de los aspectos que
ms interes al artista, como lo fue (y que sirve, valga decirlo, como herramienta
para establecer periodizaciones literarias) el establecer claras distinciones entre
los poetas antiguos y los poetas modernos. Es as como la autora nos sigue
ampliando el marco de las categoras schillerianas, para el caso, lo concerniente
a lo ingenuo y a lo sentimental, conceptos stos que hacen parte integral de
la columna vertebral de las refexiones de Schiller sobre la modernidad. Luego de
ubicarnos en el contexto de la poesa moderna, la ponente se dedica a mostrar las
problemticas que encierra la propuesta del idilio, que, como forma privilegiada
de la poesa sentimental, contendra en su trasfondo el proyecto poltico schilleriano.
El segundo de estos dos escritos, Federico Schiller. La educacin esttica como
condicin para una buena poltica, consiste en una profunda exgesis de las
Cartas que el artista escribiera sobre la educacin esttica del hombre. Adems,
este ensayo de Carmenza Neira tiene como propsito hacernos ver por qu
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Schiller pone en la base de la formacin de los seres humanos (posteriormente
ciudadanos que decidiran u orientaran desde la poltica al pueblo) la educacin
esttica, en donde son dos las facultades inseparables y dialcticamente mediadas
que la conforman, a saber: la sensibilidad y la razn.
Para fnalizar, quiero aprovechar este espacio para expresar nuestro agradecimiento
a todos los autores que participaron en el presente nmero en homenaje a Schiller.
De forma similar, dar las gracias a la Vicedecanatura de Bienestar de la Facultad
de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, como tambin a los departa-
mentos de Literatura, Filosofa y Lenguas Extranjeras (rea de Alemn) por la
ayuda y orientacin.
Pablo Castellanos
1
Hegel, G. W. F. Fenomenologa del espritu. Prlogo (trad. Jorge Aurelio Daz). Bogot: Editorial el Bho.
CONTENIDO
11 INTRODUCCIN
Schiller: flsofo y poeta

23 PATRICIA SIMONSON
El personaje trgico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller
entre Shakespeare, Milton y los romnticos ingleses

43 MARTA KOVACSICS
Don Carlos: traicin y libertad
51 ALEXANDER CARO
Providencia y nihilismo en el drama histrico de Schiller
89 ROCH LITTLE
La visin de la historia en Schiller desde la triloga sobre
Wallenstein
103 MARA DEL ROSARIO ACOSTA
Lo sublime y la visin trgica del mundo en los textos flosfcos
schillerianos
117 XIMENA GAMA CH.
Sobre poesa ingenua y poesa sentimental: una postura esttica y
poltica
135 CARMENZA NEIRA F.
Federico Schiller. La educacin esttica como condicin para una
buena poltica
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Introduccin
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En aquel entonces, en la maravillosa aurora de las fuerzas espirituales, la sensibilidad y
el espritu no posean an campos de accin estrictamente diferenciados. La poesa no
coqueteaba an con el ingenio, y la especulacin losca todava no se haba envilecido
con sosmas. En caso de necesidad, poesa y losofa podan intercambiar sus funciones,
porque ambas, cada una a su manera, hacan honor a la verdad.
Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Carta sexta.
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1. Vida y obra
Schiller naci el 10 de noviembre de 1759 en Marbach, Wurttemberg (Alemania).
Su padre era cirujano militar del Duque de Wurttemberg, por lo que, a pesar
de sus deseos de estudiar teologa, tuvo que ingresar a la academia militar del
duque, la Karlschule, para estudiar derecho, y luego viajar a Stuttgart a estudiar
medicina. De sus estudios de medicina nos quedan su disertacin sobre la
Filosofa de la fsiologa y su trabajo de grado Ensayo sobre la relacin de la
naturaleza animal con la naturaleza espiritual en el hombre. Ya all, como en sus
escritos flosfcos posteriores, Schiller comenzara a mostrar su preocupacin
por comprender al hombre como una unidad de mente y cuerpo, pensamiento e
inclinaciones, racionalidad y sensibilidad; preocupacin que se transformara en
el motor de sus refexiones estticas y en el punto de partida de sus crticas a la
Ilustracin.
Desde joven, Schiller haba empezado a escribir sus primeros intentos de dramas
-el primero, de hecho, a los 13 aos-, pero el primero en ser puesto en escena
-convirtindose pronto, adems, en un gran xito- fue Los bandidos en 1781,
a sus 22 aos de edad. Le seguiran La conjuracin de Fiesco, Intriga y amor
(1783) y, el ms importante de esta primera poca de produccin dramtica, Don
Carlos (1787), en el que Schiller se preocupaba por mostrar la tensin entre los
ideales juveniles y las ansias de transformar el mundo, por un lado, y sugerir el
peso agobiante de las instituciones polticas, por el otro. El Schiller maduro ser
crtico de ambas instancias. Tanto la accin irrefexiva como la ausencia completa
de accin y la acogida sin ms de la tradicin, sern caminos que no conducirn
al hombre, en opinin de Schiller, a la instauracin de una verdadera cultura, es
decir, aquella en la que los ciudadanos son libres por su propia voluntad, y donde
la ley y la libertad no tienen que aparecer como imperativos. Por estas mismas
razones, Schiller ser un crtico profundo del peso de las instituciones en
Alemania -como lo seran despus todos los jvenes de la generacin romntica
en su etapa de entusiasmo revolucionario- y uno de los primeros autores alemanes
en criticar fuertemente a la Revolucin francesa, la cual se le aparecera desde
sus comienzos como el signo ms claro de la barbarie moderna: la imposicin
violenta de las ideas sobre una realidad que no est lista para recibirlas. Podra
decirse que Schiller inaugura en Alemania, en este sentido, un tipo de pen-
samiento poltico reaccionario a la Revolucin, pero no obstante defensor de
una tradicin liberal, al estilo de Burke en Inglaterra. Su ideal de una educacin
esttica ser el ncleo de esta propuesta alternativa schilleriana.
Tambin desde temprano comenz a escribir ensayos flosfcos. La ms cono-
cida de estas primeras refexiones ser La teosofa de Julius, tambin conocida
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como las Cartas flosfcas, en donde Schiller expresa una visin de la naturaleza
muy cercana a la del Goethe de la poca, y muy infuida sobre todo por Shaftesbury,
y por el expresionismo y el Sturm und Drang alemanes. La ontologa de estas
primeras refexiones ser, sin embargo, abandonada poco a poco a cambio de
un giro progresivo hacia preocupaciones principalmente antropolgicas y cada
vez menos metafsicas. Tal giro se llevar a cabo en lo que constituye el cuerpo
principal de sus escritos flosfcos, aquellos producidos entre 1791 y 1796, tras
la lectura de las crticas kantianas, y coincidentes con los cursos sobre esttica
que dictara en la Universidad de Jena desde fnales de 1791. Estos textos, en su
mayora, respondern a la necesidad que Schiller sentir de dejar de producir por
algn tiempo y dedicarse a refexionar sobre su propia tarea como artista dentro
de una sociedad como la alemana del momento. Escribir as (nombro aqu slo
algunos) las cartas a Krner sobre la analtica de la belleza -su primer borrador,
nunca terminado, de un tratado sobre esttica- y el ensayo Sobre la gracia y la
dignidad (1792), en respuesta a la flosofa prctica kantiana, si bien a partir del
desarrollo de muchos elementos de la Crtica del juicio. Le seguirn algunos
escritos sobre la tragedia, Sobre lo pattico (1793), Sobre lo sublime (1793) y
Sobre la importancia del coro en la tragedia, entre otros. Vendrn fnalmente las
Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) y Sobre poesa ingenua y
poesa sentimental (1796), sus escritos flosfcos ms conocidos.
Las refexiones flosfcas schillerianas infuiran de manera defnitiva en el
desarrollo de la flosofa alemana de fnales de s. XVIII y principios del s. XIX.
Los romnticos e idealistas alemanes sern sus grandes admiradores. Hlderlin
se lo manifestara en una de las cartas a quien consideraba su maestro:
Usted hace feliz a un pueblo entero y probablemente raras veces repara en ello. Por este
motivo, tal vez no le parecer ftil del todo ver surgir, en alguien que le honra totalmente,
una nueva alegra de vivir.
1

No sobra tampoco citar aqu lo que dira el Hegel de las Lecciones sobre esttica
acerca de Schiller, ya que resume muy bien el sentimiento que toda esta joven
generacin de pensadores y poetas alemanes profesara por el dramaturgo:
Debe concedrsele a Schiller el gran mrito de haber quebrantado la subjetividad y la
abstraccin kantianas del pensamiento y, ms all de ellas, haberse atrevido a intentar
comprender mediante el pensamiento la unidad y la reconciliacin como lo verdadero, y a
realizarlas efectivamente de modo artstico.
2
La dcada anterior a su muerte -que hoy conmemoramos
3
- en 1805, la dedic
Schiller principalmente a sus ltimos dramas, posteriores a, e infuidos de manera
defnitiva por sus refexiones flosfcas. En ellos, Schiller encarnar en
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personajes histricos las ideas que haba deseado siempre ver realizadas en la
historia. Hay, sin embargo, una discusin con respecto a la intencin del autor
en esta puesta en escena: estn quienes creen que los ltimos dramas schillerianos,
al contrario de mostrar poticamente las posibilidades de la realidad por venir,
no hacen otra cosa que encarnar el desencanto producido en el autor por la
constatacin de la imposibilidad de realizacin del ideal. Esta actitud desencan-
tada del Schiller tardo habra quedado muy bien resumida en uno de sus ltimos
versos: la libertad no existe ms que en el imperio de los sueos. Sin embargo,
y en medio de su escepticismo con respecto a las posibilidades que la realidad
misma poda ofrecer, los dramas tardos muestran tambin a ese Schiller de las
Cartas sobre la educacin esttica del hombre, esperanzado en la posibilidad de
una regeneracin de la humanidad como un proyecto por realizar. Entre estos
dramas tardos se encuentran la triloga de Wallenstein (1799), Mara Estuardo
(1800), La Doncella de Orlens (1801) y Guillermo Tell (1803).
Estn tambin -aunque en general menos estudiados por la bibliografa secunda-
ria- sus escritos sobre historia, producidos durante el tiempo en que fue profesor
de historia en la Universidad de Jena (desde 1788): Qu es y con qu fn debe
estudiarse la historia universal?, Historia de la guerra de los treinta aos e His-
toria de la insurreccin de los pases bajos son los principales.
Cabe resaltar, por ltimo, su relacin con Goethe. Empezara a mantener
correspondencia con el poeta, a quien conocera personalmente en 1788, desde
fnales 1794, pero su relacin ms estrecha se dara a partir de 1795. Final-
mente, en 1799, Schiller se mudara a Weimar para estar cerca de l. Fueron
grandes amigos, las ideas de cada uno infuyeron de manera defnitiva sobre el
otro: Goethe fortalecera en Schiller el gusto por los Antiguos y algunas visiones
ontolgicas de la naturaleza entendida como el alma del mundo; Schiller, por
su lado, llevara a Goethe a refexionar sobre el arte mismo de la poesa y a pensar
en las posibilidades de la experiencia esttica para la vida. Juntos escribiran las
Xenien, epigramas atacando la pedantera literaria. Desde el punto de vista de la
historia de la literatura, se les considera los dos grandes poetas y dramaturgos del
Clasicismo de Weimar, y dos de los representantes del Sturm und Drang alemn.
2. El pensamiento de Schiller: sus preguntas y preocupaciones
Las preguntas que marcaron la bsqueda potica y flosfca de Schiller estn
presentes en todas sus producciones: las relaciones polticas entre los hombres,
la situacin del hombre moderno, la nostalgia por la Antigedad y, por encima de
todas ellas, como se lo dira Goethe a Eckermann en una de sus conversaciones,
la instauracin de la libertad. Tanto la poesa como la flosofa seran los
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espacios en los que Schiller dejara desarrollado su pensamiento. Porque Schiller
fue, ante todo, un flsofo poeta, un poeta flsofo. La unin entre ambos mbitos
del espritu no se dio en l de manera casual: confgur una manera especial
de transmitir sus ideas, tanto desde sus creaciones poticas como desde sus
refexiones estticas. Sus dramas y poesas no son as ms que otra manera de
pensar la realidad, y sus refexiones flosfcas estn escritas no con el talante del
flsofo sistemtico que busca fundar de manera defnitiva su sistema completo,
sino con la inspiracin del poeta, que busca poner en conceptos lo que ya de
alguna manera intuye en su obra artstica. Para Schiller, la tarea del flsofo coin-
cide con la del artista: ambos deben buscar transformar al hombre en el mundo,
hacer del mundo un espacio en el que el hombre realice su libertad.
El Schiller poeta. La poesa temprana de Schiller est marcada por una nostalgia
por la Antigedad. Tal nostalgia, como la palabra misma lo denota, no es simple-
mente anhelo de regreso a la patria perdida, sino conciencia de que esa prdida es
irrecuperable. El dolor de la prdida queda expresado en algunos de sus mejores
poemas:
Cuando an gobernabais el bello universo
estirpe sagrada, y conducais hacia la alegra
a los ligeros caminantes,
bellos seres del pas legendario! []
qu distinto, qu distinto era todo entonces []!
Cuando el velo encantado de la poesa
an envolva graciosamente a la verdad,
por medio de la creacin se desbordaba la plenitud de la vida
y senta lo que nunca ms habr de sentir. []
Todo ofreca a la mirada iniciada,
todo, la huella de un dios.
Donde ahora, como dicen nuestros sabios,
slo gira una bola de fuego inanimada,
conduca entonces su carruaje dorado
Helios con serena majestad. []
Hermoso mundo, dnde ests? Vuelve,
amable apogeo de la naturaleza!
Ay, slo en el pas encantado de la poesa
habita an tu huella fabulosa.
El campo despoblado se entristece,
ninguna divinidad se ofrece a mi mirada,
de aquella imagen clida de vida
slo quedan las sombras.
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Ociosos retornaron los dioses a su hogar,
el pas de la poesa, intiles en un mundo que,
crecido bajo su tutela,
se mantiene por su propia inercia.
S, retornaron al hogar, y se llevaron consigo
todo lo bello, todo lo grande,
todos los colores, todos los tonos de la vida,
y slo nos qued la palabra sin alma.
Arrancados del curso del tiempo, fotan
a salvo en las alturas del Pindo;
lo que ha de vivir inmortal en el canto,
debe perecer en la vida.
4
Esta nostalgia, nostalgia por la belleza, por la unidad representada por la cultura
clsica -unidad entre sensibilidad y razn, entre naturaleza y libertad: tales sern
las dicotomas caractersticas de la modernidad para Schiller-, ser el impulso,
por un lado, que confgurar su pensamiento flosfco, y traer consigo, por
otro, la esperanza en la relacin especial del arte -guardin de la belleza- con
dicha verdadera unidad perdida en la historia. Para Schiller, el arte, en especial la
poesa y el drama, tendr una relacin especial con la verdad:
Tomad la tierra!, grit Zeus desde sus alturas
a los hombres. Tomadla, ha de ser vuestra!
Os la regalo en herencia y feudo perpetuo,
mas repartosla fraternalmente.
Todo el que tena manos se dispuso apresuradamente,
jvenes y viejos se movieron.
El labrador cogi los frutos del campo,
el hidalgo irrumpi en el bosque.
El comerciante tom cuanto caba en sus almacenes,
el abad escogi el noble vino aejo,
el rey cerr los puentes y las calles
y dijo: El diezmo es para m.
Muy tarde, cuando haca tiempo el reparto haba tenido lugar,
volvi el poeta, que vena de muy lejos;
ya no queda nada en ningn sitio,
y todo tiene su seor.
Ay de m!, he de ser yo el nico olvidado,
yo, tu hijo ms fel?
As hizo resonar su grito de queja
y se postr ante el trono de Jove.
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Si te demoraste en el pas de los sueos,
respondi el dios, no te enojes conmigo.
Dnde estabas cuando se reparti la tierra?
Yo estaba, dijo el poeta, junto a ti.
Mi vista estaba pendiente de tu rostro
y mi odo de la armona de tu cielo.
Perdona al espritu que, extasiado
ante tu luz, perdi lo terreno.
Qu hacer?, dijo Zeus, el mundo est ya entregado,
la cosecha, la caza, el mercado ya no son mos.
Quieres vivir conmigo en mi cielo?:
tantas veces como vengas, estar abierto para ti.
5
Para el Schiller poeta, el arte es el continuador de la labor creadora de la natu-
raleza; en l permanecen an los destellos de la armona encarnada en un pasado
griego. El arte -sobre todo la poesa- es el encargado de salvaguardar, para el
presente, la unidad contenida y representada en la belleza. Es capaz de hacer visible
lo invisible, de llevar a cabo una representacin de lo suprasensible, haciendo
compatibles en el hombre la sensibilidad y la razn, y ms all de ello, haciendo
compatibles la labor creadora del artista con la espontaneidad de la naturaleza, en
el encuentro especial llevado a cabo entre ambas en la obra de arte. El arte hace
posible aquello que pone en escena, le abre las posibilidades de lo real, al hacer
visibles las ideas, al verlas realizadas en el mbito de lo sensible. El espacio de
lo esttico, el lugar de la aparicin de lo suprasensible en el mundo, contiene en
s mismo las posibilidades de lo real. La ilusin esttica es el mbito del juego,
pero de un juego que termina dndole sentido a la realidad.
El Schiller flsofo. Schiller manifestaba cierta prevencin frente a la flosofa
metafsica, ocupada de ver el mundo solamente desde afuera, desde la imposicin
de los conceptos de la razn:
Qu profundo yace el mundo a mis pies!
Apenas veo cmo se agitan abajo los hombres minsculos.
Cmo me eleva mi arte, la ms bella de las artes,
a la bveda del cielo!
As exclama desde la altura de su torre
el pizarrero, as el pequeo gran hombre
Hans el metafsico, en su escritorio.
Dime, pequeo gran hombre: la torre desde la que tan altivo divisas
de qu est hecha? sobre qu est construida?
cmo has accedido a ella? Y su calva atalaya,
de qu te sirve, sino para mirar el valle?
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Pero su rechazo frente a un tipo de flosofa que se proclama, desde la razn,
duea y seora del mundo, al contrario de conducir al abandono absoluto de
la flosofa y al refugio en la poesa, impuls las ms creativas refexiones
flosfcas. Schiller recuperar en sus escritos flosfcos la preocupacin primor-
dial de la flosofa: la pregunta por cmo debemos vivir, orientada, en su caso, a la
pregunta por cmo el arte y la esttica en general ayudan en esa tarea. Pretender,
desde la flosofa, lo mismo que su poesa anunciaba en el canto: la presentacin
de la idea de un futuro en el que verdad y arte, naturaleza y libertad, vayan de
la mano; la constatacin de la posibilidad de instituir una nueva cultura que abra
las puertas al hombre sensible tanto como al racional, y los conjugue en el ciu-
dadano, libre en su estado esttico, como lo propondr fnalmente en las Cartas
sobre la educacin esttica del hombre.
Anunciando las preocupaciones del romanticismo por venir, y la fundacin de
una nueva mitologa a travs de la comunin del arte con la flosofa, los escri-
tos de Schiller no slo plantearn la pregunta por la relacin entre ambos mbi-
tos del espritu, poesa y flosofa, y se dedicarn a mostrar la pertinencia de la
esttica para la educacin del hombre para lo poltico -tal y como lo reclamaba
Platn-, sino que pondrn en escena la confuencia de ambas perspectivas: en
sus escritos flosfcos se ver cmo el Schiller poeta se enfrenta una y otra vez,
reacciona y busca conciliarse con el Schiller flsofo. El artista, el dramaturgo,
aparece dialogando con el pensador crtico: la nostalgia impulsora de la crea-
tividad del primero busca ser formulada a travs de las refexiones del segundo,
haciendo de cada uno de los textos una bsqueda permanente de la resolucin
de un drama personal, y convirtiendo al lector en un espectador ms de dicha
representacin dramtica.
Todo esto se da, adems, en un movimiento permanente de lo uno a lo otro,
describiendo un proceso de pensamiento siempre en evolucin. Los textos de
Schiller no son nunca el resultado terminado de sus refexiones. Son ms bien la
exposicin del proceso completo, el ir y venir de la razn a la sensibilidad, y de
la sensibilidad a la razn, el dilogo que establece consigo mismo un autor que
est ms preocupado por hacer evidentes las difcultades, que por dar soluciones
defnitivas a las preguntas planteadas. Schiller no es, en absoluto, un autor sis-
temtico. La mayora de sus escritos son concebidos como ejercicios flosfcos,
ensayos racionales llevados a cabo por un artista acostumbrado a utilizar el len-
guaje desde su funcin potica antes que instrumental. Las palabras no describen
el resultado de una experiencia: son la experiencia misma recreada, relatada para
otros, puesta en movimiento en el proceso de su propia narracin.
Dicha ambigedad de los textos schillerianos explica la difcultad que se tiene
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algunas veces con su lectura, pero representa, a la vez, la riqueza de sus
propsitos. Schiller entiende y aprecia los esfuerzos de la flosofa por buscar
los fundamentos de la libertad del hombre y de sus relaciones con el mundo y
con los otros, pero se resiente ante el papel secundario que en dicha labor se le
atribuye al arte. Pero como artista, Schiller confa en el acceso del arte a la verdad
-entendida sta como acontecimiento, como desencubrimiento del mundo, ms
que como una verdad esttica que espera ser descubierta- y en su capacidad de
transformacin, por ello reclama para l algo ms all del mero decoro, del mero
formalismo al que parece condenarlo la esttica kantiana.
El objetivo de Schiller fue as, siguiendo, como Goethe, la tradicin del expre-
sionismo alemn de mediados del s. XVIII y la infuencia del Sturm und Drang
y la Vereinigungsphilosophie, traer de vuelta al arte -a la perspectiva potica, a la
sensibilidad- como parte integral y necesaria que es en nuestras relaciones con el
mundo, como confguradora de nuestro pensamiento y comportamiento moral, y
educadora de nuestra situacin poltica. El Schiller dramaturgo, amigo de Goethe
y poeta del clasicismo alemn, se combina de esta manera con el lector y admi-
rador profundo de la flosofa kantiana, para dar lugar a una propuesta esttica
original, digna de ser estudiada, y precursora del idealismo y romanticismo ale-
manes de fnales del s. XVIII en Alemania.
Mara del Rosario Acosta Lpez
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Notas
* El presente texto fue ledo en la inauguracin del coloquio celebrado en la Universidad Nacional de
Colombia en homenaje a Friedrich Schiller a los 200 aos de su muerte.
1
(1990) Hlderlin a Schiller, 2 de junio, 1802. En: Correspondencia complet (trad. Helena Corts
Gabaudn). Madrid: Hiperin.
2
(1989) Lecciones sobre la esttica (trad. Alfredo Brotons Muoz). Madrid: Akal.
3
23 de mayo de 2005.
4
(1998) Schiller, Friedrich. Los dioses de Grecia. En: Poesa flosfca (trad. Daniel Innerarity). Madrid:
Hiperin.
5
(1998) La reparticin de la tierra.
6 (1998) El metafsico.
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El personaje trgico y la intertextualidad: Los ladrones
de Schiller entre Shakespeare, Milton y los romnticos
ingleses
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PATRICIA SIMONSON
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Patricia Simonson
Naci en Estados Unidos (Chicago, III.). Muy temprano se radic en Francia, donde hizo sus estu-
dios secundarios y superiores. Tiene una Maestra en Traduccin Literaria y un Doctorado en
Literatura Norteamericana de la Universidad de Pars III. Est radicada en Colombia desde el
ao 1999, y es profesora asociada de tiempo completo en el Departamento de Literatura de la
Universidad Nacional de Colombia, desde agosto de 2000. Ha publicado traducciones y artculos
de crtica literaria en revistas internacionales. Realiza investigacin en el rea de la literatura
anglosajona, principalmente del s. XIX, y ltimamente en el rea de la literatura comparada (en
literatura inglesa, norteamericana y alemana).
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Por qu aceptar la propuesta de dictar una charla sobre un autor que no caba
directamente (o todava no) dentro de mi rea de investigacin? Y por qu
aceptarla como una propuesta particularmente oportuna? Porque la refexin pro-
puesta sobre Schiller se presentaba como parte del inicio de un proyecto investi-
gativo que se est formulando en el Departamento de Literatura, proyecto que
busca explorar los problemas de la literatura comparada y la forma como esta
ltima ilumina la historia literaria de los diferentes pases e interroga la nocin de
literatura nacional. As que el presente texto es menos una conferencia acabada
que un avance de investigacin que escoge enfocar una lectura de la primera
pieza de Schiller, Los ladrones (1781), desde la literatura inglesa de los siglos
XVI a XIX
1
. Este enfoque tiene una pertinencia especial para el anlisis de ese
autor, as como Schiller tiene una pertinencia especial para la nocin misma de
literatura comparada, en tensin con las literaturas nacionales.
Por qu? Porque Schiller, histricamente, se encuentra en un cruce de caminos
muy interesante entre pocas y literaturas nacionales o en proceso de volverse
nacionales: son las ambigedades de ese proceso lo que constituye una buena
parte del inters que suscita este autor para mi tema. Estamos en plena formacin
de una conciencia europea (Dupront, 1996: 20-21), entre esos dos fenmenos
culturales propiamente transnacionales que fueron la Ilustracin y el Roman-
ticismo. Al mismo tiempo, la coyuntura histrica de la Alemania de los aos
1760-70 -polticamente fragmentada y todava desprovista de una literatura que
pudiera rivalizar con el prestigio del omnipresente clasicismo francs- exige de
sus escritores una postura nacionalista, casi proteccionista, que va a contribuir,
se supone, a crear una conciencia nacional alemana. Al menos as concibieron
su papel los que dejaron huellas notables en las generaciones posteriores. Herder
recoge las Voces del pueblo (alemn), anticipando el trabajo de los hermanos
Grimm o de Arnim y Brentano a comienzos del siglo XIX. Lessing declara en
el Laocoonte que es preciso liberar a la nacin alemana de las infuencias extran-
jeras (Berlin, 1999)
2
. En la prctica, sin embargo, las infuencias extranjeras
opresoras son las francesas, mientras que la salvacin de la literatura alemana
vendr, no slo de la tradicin medieval germnica, sino del ejemplo griego
(Laocoonte est saturado de referencias a Homero y a los trgicos griegos)
(Lessing, 1934: 43-48)
3
, y de modelos ms cercanos en el tiempo como lo son
Shakespeare y Milton, ambos mencionados (al lado de Klopstock y de la Medea
griega) en el prefacio de Schiller a Los ladrones (Schiller, 1950: 5). Podemos
citar tambin un texto de Schiller publicado en 1793, Sobre lo pattico, en
el cual hace eco a la crtica del teatro francs formulada por Lessing, contrapo-
niendo de la misma manera a ese teatro las virtudes de la tragedia griega (1990:
66-68); ms tarde en el mismo texto, menciona al Lucifer de Milton y a la Medea
de los griegos como modelos de lo sublime en el arte (84).
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Quiero hablar aqu de la relacin que Los ladrones de Schiller establece con la
obra de Shakespeare, pero tambin del papel que juega en la pieza El paraso
perdido, que antes de volverse un texto fetiche para los romnticos ingleses, le
brinda a Schiller herramientas claves para la construccin de su personaje prin-
cipal. Mi objetivo en esta charla no es simplemente describir las huellas de una
infuencia -ese concepto sugiere una postura demasiado sumisa- sino pregun-
tarme cmo Schiller se apropia a esos autores pertenecientes a otra cultura y otro
tiempo, reescribindolos para llevar a cabo un proyecto tico y esttico especfco
de su momento histrico, y que queda como un hito en el nacimiento de la
literatura alemana.
Examinar ese proceso a partir del anlisis de varios personajes shakesperianos
(ms especfcamente Iago y Edmundo, de las tragedias Otello y El rey Lear), y
en relacin con los personajes de Satn, Adn y Cristo del Paraso perdido de
Milton: todas esas fguras contribuyen a la creacin de Franz y Karl Moor, los
hermanos enemigos de Los ladrones. Quiero proponer aqu una especie de semn-
tica comparada del personaje, mostrando, al menos parcialmente, cmo los per-
sonajes de las obras examinadas constituyen signos complejos, que son claves en
la construccin del sistema simblico e ideolgico de esas obras; y cmo ciertos
personajes desbordan la obra que los cre y reaparecen bajo formas nuevas, para
cumplir funciones nuevas en autores y obras posteriores. Esto ocurre especialmente
con personajes que podramos llamar fuertes, que llevan una carga simblica o
ideolgica especialmente densa, que muchas veces va ms all de la concepcin
inicial de su creador (como es el caso del Satn de Milton)
4
.
Para desarrollar los temas que me interesan aqu, empezar examinando breve-
mente la nocin de literatura comparada: es una nocin problemtica pero (o, tal
vez, entonces) indispensable, y es el punto de partida de esta exposicin. Luego,
me preguntar qu es lo que Schiller (o el texto de Schiller) est haciendo aqu?
Cmo le va a servir el recurso a Shakespeare y a Milton?

Para responder esa pregunta, intentar un anlisis del personaje de Franz Moor
en relacin con los dos personajes shakesperianos de Iago y Edmundo: veremos
que all precisamente donde Schiller est ms cerca del gran modelo, le va peor,
resultando un personaje a mi juicio poco convincente, y mucho menos
interesante que los originales. Pero esto, probablemente, se debe en gran parte
(y ser mi ltimo punto) al hecho de que el antagonista de ese personaje supera en
mucho a los opositores de Iago y Edmundo en las dos tragedias de Shakespeare;
adems, es en ese antagonista que se van a expresar las tensiones plasmadas ante-
riormente en personajes como Iago. Se puede decir tambin que la problemtica
que encarnaban las fguras shakespereanas -el surgimiento del individualismo
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en un mundo que no est listo para asumirlo, y lo percibe como amenaza- ha
cambiado de forma despus de casi dos siglos de protestantismo y de transfor-
maciones sociales. El pblico ya est algo ms preparado para ver en el papel,
no del malo, sino del mismo hroe trgico, a una fgura mucho ms individual
y subversiva que Iago o Edmundo, y que nace en parte de una obra posterior a
Shakespeare: El paraso perdido de Milton. De hecho, el personaje de Karl Moor
es una fusin de Satn, Adn, y hasta de Cristo (en una relectura de Milton que
pone en evidencia lo no dicho del texto ingls mucho antes de que los romnti-
cos ingleses tomen la fgura de Satn como modelo), para desembocar en una
creacin nueva.
I. Pertinencia de la literatura comparada
Qu es lo que hace legtimo mirar a Schiller, por ejemplo, en relacin con
otros autores y otras obras pertenecientes a literaturas nacionales diferentes, y
a veces a pocas diferentes? Cul es el benefcio que ese tipo de acercamiento
puede aportarnos en una refexin ms general sobre la literatura? Primero, no
slo es legtimo explorar a un autor a la luz de otras literaturas y pocas; a
menudo el texto exige tal lectura. Los ladrones, por ejemplo, es un texto donde
la presencia de Shakespeare es insistente e imposible de ignorar, precisamente
por el contexto ideolgico del Sturm und Drang y su rechazo al neoclasicismo
francs. Esto plantea preguntas importantes para el estudio de la literatura, pre-
guntas como la naturaleza misma del proceso creativo, y la validez de la nocin
de literatura nacional
5
. Tal vez la categora literatura comparada no sea per-
tinente: toda literatura sera por defnicin comparada, en el sentido en que la
creacin artstica no est subordinada a las fronteras administrativas, y ningn
artista puede crear en un vaco. Lo quiera o no, siempre tiene precursores de
cuyas obras se alimenta y con las cuales dialoga, en trminos ms o menos cordiales.
No vamos a abandonar el concepto de literatura comparada, por supuesto -ya
existen departamentos de literatura comparada en las universidades, con presu-
puestos y estudiantes, y ya hay asociaciones buscando afliados y organizando
coloquios-, pero es bueno que se aborde ese tipo de lectura con plena concien-
cia de su carcter paradjico. Tambin es sano que las literaturas nacionales (o
los que indagan sobre ellas) recuerden que dichas literaturas no son islas separa-
das del resto del mundo. El pensar la tensin entre las eventuales pretensiones
nacionales de tal o cual autor y el carcter siempre supranacional del arte nos
permite y nos obliga a refexionar, no sobre infuencias que un autor experi-
mentara pasivamente, sino sobre la literatura como un campo de fuerzas cruza-
das donde la creacin es un proceso dinmico, de reescritura y a veces lucha entre
diferentes gneros y discursos.
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Un concepto relevante para pensar ese fenmeno sera el de la intertextualidad,
nocin inicialmente formulada por los semilogos, pero que tiene numerosas
posibilidades en el rea comparatista. Como lo hace notar Julia Kristeva, el texto
en tanto acto de comunicacin basado en la puesta en contacto de enunciados
mltiples, sincrnicos o anteriores, es ante todo una productividad (y no un
producto), una intertextualidad o un entretejer de textos (Kristeva, 1969: 52).
Segn Wolfgang Iser, la literatura es por defnicin un constante proceso de cruce
de fronteras cuyos actos recurrentes son la seleccin (de los elementos constitu-
tivos del texto en reas exteriores al texto), la combinacin y la auto-revelacin
de s misma (como literatura). El proceso de seleccin, en especial, provoca un
fenmeno de intertextualidad, es decir, presencia en un texto de elementos de
otros textos, lo que implica el surgimiento de relaciones nuevas y cambiantes,
entre los textos apropiados y sus contextos iniciales, o entre esos textos y el con-
texto nuevo al que han sido trasladados: el texto [...] se vuelve una especie de
cruce de caminos donde otros textos, normas y valores se encuentran y actan los
unos sobre los otros; como punto de interseccin, su centro permanece virtual,
y slo al ser actualizado -por el receptor eventual- despliega su multivocidad.
(Iser, 1989: 270-271; trad. ma). ste es el fenmeno que espero ilustrar en mi
anlisis de Los ladrones.
II. Objetivos del texto y pertinencia de Shakespeare y Milton
Para empezar, quisiera proponer una hiptesis acerca de lo que la pieza de
Schiller est intentando lograr, para ver cmo le sirve para sus propsitos la
apropiacin de los personajes shakesperianos y miltonianos que mencion arriba.
A mi juicio, Los ladrones representa una etapa en la bsqueda compleja que
se est dando en esas ltimas dcadas del siglo XVIII: la bsqueda de una
nueva manera de concebir al individuo, su naturaleza, sus derechos y deberes,
su relacin con Dios y/o con la ley; es decir, la bsqueda de una nueva manera de
pensar la libertad humana dentro del marco social. Vale la pena resaltar que
este fenmeno empieza desde el Renacimiento (si no antes), y que tanto los per-
sonajes de Shakespeare como los de Milton se pueden leer como momentos en el
proceso (lo que podra explicar su fertilidad para los autores de fnales del siglo
XVIII, cuando el fenmeno parecera estar intensifcndose). Podemos incluso
arriesgarnos a decir que se trata de un solo largo movimiento de cambio en la
sociedad, y la manera como la sociedad se concibe a s misma, que desembocar
en la Revolucin francesa
6
.
En este contexto, no es una casualidad que Los ladrones sea una obra obsesionada
con nociones como la ley, la ilegalidad, la obediencia y desobediencia, la relacin
entre ley (social) y naturaleza, y, por fn, el problema clave de la libertad. Durante
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una buena parte de la obra, parecera que la libertad es la libertad de violar la
ley, la libertad del individuo de afrmarse como tal en contra de las convenciones
sociales. Esto es lo que sugiere la oposicin entre Franz, el hermano malo -que
encarna claramente cierta sociedad convencional, hipcrita, donde se utiliza la
religin y la ley como instrumentos de ascenso social-, y el hermano bueno
(a pesar de ser ladrn y asesino)
7
, es decir Karl, el que rompe con esas conven-
ciones y con los lazos familiares para volverse una especie de hroe solitario y
problemtico, por encima del Bien y del Mal.
sta, sin embargo, me parece una lectura superfcial del texto. En realidad, nunca
se est por encima, o ms all, del Bien y del Mal; al contrario, estas nociones
estn muy presentes a lo largo de la obra, y la bsqueda de pautas ticas para
la accin constituye visiblemente una de sus preocupaciones centrales. Lo que
se estara buscando entonces es cuestionar unas ideas falsas de esas nociones
de Bien y de Mal -las que impone la Iglesia y el Estado en tanto instituciones
corruptas- para acceder a una concepcin de esas ideas como ideales que guan
la accin del ser humano, pero ideales no estticos, sino en constante proceso
de construccin, frutos de la refexin y autodeterminacin de un individuo real-
mente individual y autnomo, y como tal, llamado a actuar moralmente como ser
social.
La pieza parece llevarnos progresivamente de una defnicin demasiado sencilla de
la libertad (como ruptura con todas las convenciones sociales) hacia una defnicin
mucho ms compleja, segn la cual la libertad ms alta es la muerte elegida a
nombre de la justicia y del orden divino, como expiacin de los crmenes cometi-
dos bajo el dominio de la primera defnicin de libertad. En el primer acto de la
pieza, escena II, vemos a Karl Moor en una jaula espiritual que mezcla la moral
cristiana, la esttica neoclsica y la ley social (Schiller, 1949: 42). Mientras tanto, y
de manera menos metafrica, sus compaeros estn en peligro de ir a la crcel por
sus deudas. En este contexto, la libertad es la huida a las montaas de Bohemia, el
regreso al estado de naturaleza y el rechazo a la sociedad humana.
Claro, ya se est sugiriendo entre lneas que eso no es libertad: Karl Moor no
toma su decisin libremente, sino que est siendo manipulado por su hermano
Franz, a travs de la carta en la que este ltimo le miente sobre la actitud del viejo
Moor. Los compaeros de Karl tampoco estn libres, ya que estn prisioneros
de sus vicios; adems, al aceptar la propuesta de volverse ladrones, propuesta
hecha primero por su compaero Spiegelberg (cuyo nombre -montaa-espejo o
espejismo- parece encapsular el dilema), aparecen como seres que venden sus
almas al diablo (51). En otras palabras, la verdadera crcel est adentro, y la espe-
ranza de una liberacin violenta y antisocial es una ilusin.
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En el acto II, escena III, los ochenta ladrones de Moor, acorralados en las
montaas por setecientos soldados bohemios, estn expuestos a una muerte casi
segura. Reciben la visita de un religioso, emisario de las fuerzas gubernamen-
tales, quien les trae la promesa de un indulto total a condicin de entregar a su
capitn. El mismo Moor, en una parodia de tentacin diablica, hace eco de la
propuesta y les hace relucir todos los encantos de un regreso posible a la liber-
tad (ante la ley) y la aceptacin social. El resultado, sin embargo, es el rechazo
total y unnime de la propuesta por parte de la banda, que decide luchar hasta la
muerte para seguir feles al capitn que ellos escogieron. La conclusin de Moor
-Ahora somos libres (91)- suena como un eco de la decisin inicial, la de aban-
donar la sociedad para volverse ladrones, pero no es una mera repeticin de sta:
la reiteracin se ubica a un nivel de complejidad mayor. Ya est claro que no se
ha logrado la libertad por el mero rechazo a la sociedad, y que la vida de ladrn
es simplemente una crcel distinta. Adems, esta vida reconstruye a su vez lazos
sociales dentro de la banda y entre la banda y su capitn. Esta vez, se est afr-
mando ms claramente que si la crcel est adentro, tambin lo est la verdadera
libertad, en la facultad de cada uno de elegir, no su inters individual, sino un lazo
social libremente aceptado (la lealtad al capitn), aunque le cueste la vida. Tam-
bin aparece aqu, anticipando la ltima escena de la pieza, esa libertad absoluta
-ms all de las obligaciones hacia cualquier grupo social- que da el hecho de
asumir voluntariamente la propia muerte.
Finalmente, tenemos un tercer momento en ese proceso, que es la ltima escena
de la obra (acto V, escena II): en esta escena, al descubrir que su novia Amalia le
perdona sus crmenes y lo ama todava, Karl cree un instante que va a poder reco-
brar su inocencia y vivir feliz en compaa de su amada. Pero est cometiendo,
a su manera, el mismo error que hubieran cometido sus compaeros, al fnal del
segundo acto, al aceptar el indulto y regresar a la sociedad con sus crmenes
perdonados (pero por el Estado, no por la justicia divina). Y los ladrones pre-
cisamente se encargan de recordarle que al rechazar ese indulto, ellos lo han com-
prado con sus vidas en los bosques de Bohemia, y que l ya no tiene el derecho de
creerse libre o inocente (144-145). Hablan en ese instante como la voz de la propia
conciencia de Moor, recordndole que las lecciones aprendidas con sus crmenes
no se pueden desaprender, ni puede recobrarse la inocencia perdida. Es entonces
que la pieza, y el personaje, dan un ltimo paso. Al comienzo de la obra, eran las
leyes artifciales y corruptas de la sociedad las que encerraban a los personajes,
incitndolos a una primera, falsa liberacin, con la huida al monte. Ahora, despus
de matar l mismo a su amada, cortando as todos los lazos afectivos y liberndose
simblicamente de todas las obligaciones humanas, tanto hacia su familia como
hacia sus compaeros, el mismo Karl se vuelve la voz de la ley divina para enun-
ciar lo que ha aprendido a travs de sus crmenes y sufrimientos:
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Oh insensatos como yo, que presuma embellecer el mundo con horrores, y reformar las
leyes con la ilegalidad! Yo llamaba derecho a la venganza... Yo me propona, oh Provi-
dencia!, aguzar el flo de tu espada, y corregir tus obras parciales... pero... oh vano y
pueril intento!... al borde de una vida de crmenes, y a costa de ayes y de rechinamiento
de dientes, averig tan solo que dos hombres como yo acabaran con todo el edifcio del
mundo moral. Gracia, gracia para el nio que te ha querido sobrepujar... La venganza es
lo que slo te pertenece. La mano del hombre es intil para ti. Sin duda no depende ya
de m recobrar lo pasado; lo perdido, perdido queda; lo arruinado, no se levantar ms...
Pero algo me resta con que expiar la ofensa hecha a las leyes, y sanar la obra infausta del
desorden. Exige una vctima... una vctima, que haga ostentarse ante la humanidad entera,
su inviolable majestad... Yo mismo soy esta vctima. Yo mismo sufrir la muerte por ella.
(147)
8
Parece un mensaje altamente conservador despus de todo el despliegue ante-
rior de discursos y hechos que parecan subversivos del orden social y moral
tradicional. Sin embargo, algo esencial ha cambiado. No est hablando aqu la
institucin religiosa (criticada a lo largo de la pieza por su hipocresa), ni se est
formulando una moral cristiana convencional. Pero la esencia del mensaje moral
enunciado por Karl Moor no est en una supuesta originalidad de contenido, sino
en el hecho de que es el fruto de un proceso de formacin. Es una moral auto-
construida y autoasumida, la culminacin de la educacin moral de un sujeto
individual, que asume libremente la ley desde adentro, y se asume en consecuen-
cia, desde la individualidad conquistada, como ser social: la majestad del orden
divino debe ostentarse ante la humanidad entera, y Moor va a utilizar su sacri-
fcio para dar la recompensa de mil luises a un pobre campesino que lucha por
mantener a once hijos (148).
Si la pregunta por la relacin entre individuo y sociedad se est volviendo tan
central, es que ya desde el siglo XVI no aparece como algo dado; la bsqueda
de un equilibrio nuevo, que pueda reemplazar la visin de mundo medieval,
ms colectivista y centrada en Dios, e integrar los cambios graduales en la
autodefnicin del sujeto (en gran parte causados por la Reforma y sus conse-
cuencias), va a durar varios siglos
9
. En las piezas de Shakespeare, la posibilidad
de que el individuo pueda dar prioridad a sus propios deseos sobre su deber social
es percibida como un grave peligro para la sociedad, y da lugar a personajes como
Macbeth, Iago, Edmundo, o Ricardo III. En El paraso perdido, ese individualismo
es todava algo amenazante: su primer representante es el mismo Diablo, y es por
sucumbir a la tentacin de la autodeterminacin que Adn y Eva experimentan
la cada y se vuelven parecidos a Satn. Sin embargo, cierta evolucin es ya
perceptible en el hecho de que Satn es un personaje mucho ms ambiguo que
Macbeth o Iago: est construido como el malo de la obra, pero el texto deja tras-
lucir elementos
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que lo construyen tambin como el verdadero protagonista y
hroe pico del poema, aunque eso no sea coherente con la intencin declarada
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del autor, ni con el sistema de valores que l comparte con la mayora de sus
lectores.
Los ladrones es una etapa ms en esa evolucin: la educacin moral del protago-
nista (y del lector) exige una refexin crtica sobre las nociones de Bien y de
Mal, y sobre el mismo sujeto. Esta refexin va a ser alimentada por la reescritura
que hace Schiller de sus precursores ingleses. Los ladrones retoma, a travs
de sus protagonistas, algunos de los personajes problemticos plasmados por
Shakespeare y Milton, para aprovechar los planteamientos de esos autores e ir
ms all, reivindicando mucho ms explcitamente los derechos del sujeto indi-
vidual.
III. Los ecos de Otelo y El rey Lear
Tanto en Inglaterra como en la Alemania de fnales del siglo XVIII, Shakespeare
es la bandera del combate contra la literatura francesa. Atacado por los crticos
neoclsicos por su no respeto a las unidades aristotlicas, se volver un tema privi-
legiado de la crtica literaria de autores romnticos como Coleridge, De Quincey o
Keats en su refexin sobre el funcionamiento de la imaginacin. Pero aun antes, ya
se est proponiendo como un modelo para la naciente dramaturgia alemana con el
panfeto de Lessing Dramaturgia de Hamburgo, que ms tarde provocar el entu-
siasmo de Goethe y del joven Wilhelm Meister, alter ego del autor en Los aos
de viaje. Schiller no poda empezar su carrera dramtica sin rendir homenaje a
ese ilustre precursor y, de hecho, el modelo shakespeareano est presente (tal vez
demasiado presente) en Los ladrones, en la persona de Franz Moor, el hermano
malvado. Este personaje aparece inspirado en al menos tres personajes shakespeareanos:
Ricardo III (mencionado en el Prefacio del autor) (Schiller, 1950: 5)
11
, el diablico
Iago de la tragedia Otelo y Edmundo, el hermano traidor de El rey Lear. Aqu voy
a ocuparme principalmente de estos dos ltimos, por la importancia que asumen en
una refexin sobre las mutaciones del sujeto, y por la analoga que existe entre sus
respectivas funciones dramticas y la de Franz en Los ladrones.
Frente a los hroes trgicos que son Otelo y Lear, Iago y Edmundo son,
como Franz Moor, fguras secundarias (aunque Iago, por su omnipresencia y su
dominio sobre la intriga, es casi un segundo protagonista). Son tambin fguras
claramente negativas: cada uno engaa y manipula a los dems personajes para
lograr sus fnes egostas, causando muchas muertes, incluyendo la suya propia.
Ambos encarnan as una individualidad anrquica y destructora, que representa
de cierta manera un aspecto del sujeto renacentista y de su nueva autonoma, pero
bajo la forma de los miedos que esa autonoma puede despertar en una sociedad
todava marcada por el ideal medieval de cohesin y jerarqua social. Al mismo
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tiempo, a travs de sus monlogos, ambos constituyen en la obra de Shakespeare
experimentos claves en la exploracin de la interioridad del sujeto (esto es sobre
todo el caso de Iago), y ambos se pueden leer como encarnaciones de la moder-
nidad naciente, destinada a destruir a los personajes picos que son sus antagonistas
12
.
Franz Moor est directamente inspirado en esos dos personajes. Esto se manifesta
a nivel de la intriga, por la manera en que es caracterizado y el papel que cumple
en la pieza: su principal caracterstica, que tiene en comn a la vez con Edmundo
y con Iago, es la envidia; su principal talento es el engao, lo que le permite
calumniar a su hermano mayor ante el padre a travs de una carta falsa, como
lo hace Edmundo en El rey Lear, para apropiarse la herencia paterna (Schiller,
1949: Los ladrones, acto I, escena 1). Luego, en la segunda escena, Karl recibe
de l otra carta, que distorsiona la posicin del padre frente al libertinaje de su
hijo mayor, a fn de separarlos y tomar el control de los asuntos familiares. Logra
su meta, ya que su hermano engaado, al desesperar por no recibir el perdn
paterno, acepta volverse capitn de ladrones en los bosques de Bohemia.
Ms all de la accin de la pieza, la semejanza entre Franz, Edmundo y Iago es
tambin perceptible a nivel de los monlogos; encontramos en los monlogos de
Franz ecos explcitos (aunque no siempre completamente feles) de los discursos
de los dos personajes de Shakespeare. El primer monlogo de Franz, en la pri-
mera escena del primer acto, recuerda el primer monlogo de Edmundo, en el
que ste afrma que su diosa es la naturaleza, ya que la sociedad lo margina
y le niega el acceso a la fortuna paterna por ser menor que su hermano Edgar
y adems ilegtimo. Declara que va a recurrir a su propia astucia para superar
esos obstculos artifciales y apropiarse de los bienes destinados a su hermano
(Shakespeare, 1997: 2332-2333, I, 2, 1-22). En seguida empieza a poner en prc-
tica sus planes, con una carta falsa en la cual Edgar supuestamente le propone
asesinar al padre y dividir el patrimonio. El padre demasiado ingenuo cae en la
trampa y manda a detener a su hijo mayor; Edmundo logra manipular a su her-
mano y llevarlo a huir bajo sospecha de conspiracin (I, 2; II, 2).
Franz, por su lado, empieza su primer monlogo declarando su intencin de
arrancar a su hermano del corazn del padre; protesta contra la injusticia de la
naturaleza por haberlo hecho el menor y el ms feo (Schiller, 1949: 39), pero en
seguida reconoce que l est siendo injusto con ella: nos dot de inventiva, nos
deposit desnudos y pobres en las orillas de este inmenso ocano del mundo...
Que nade el que pueda, y el que no sepa, que se ahogue! [...] lo que yo quiera ser
es slo de cuenta ma; cada cual tiene igual derecho a lo mximo y a lo mnimo
[...] El derecho pertenece al ms poderoso, y nuestras leyes son los lmites de
nuestra pujanza (40).
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Este discurso constituye tambin un lazo clave con el personaje de Iago, quien
expresa en el primer acto de Otelo un oportunismo maquiavlico basado en una
ley natural del triunfo del ms fuerte (es decir, el ms astuto). Schiller intenta
tambin conferirle a Franz, al menos en la primera escena de Los ladrones, una
funcin demirgica (y autocreadora) similar a la que asume Iago en la pieza
de Shakespeare: es lo que sugiere al menos el largo monlogo del personaje
schilleriano en esa primera escena, donde una serie de preguntas y respuestas
dirigidas a s mismo le permiten a la vez revelar su personalidad (o construirla?)
y orientar sus acciones futuras, concluyendo con la exclamacin, A trabajar,
por tanto, en mi obra sin tardanza! (41). En la pieza de Shakespeare, el conjunto
de los monlogos de Iago nos muestra al personaje construyendo, poco a poco,
las motivaciones de sus actos, y elaborando el plan de accin que ha de llevar a
cabo (Shakespeare, 1997: I, 1, II, 2, II, 3). En especial las ltimas palabras de la
primera escena (que constituyen el primero de los monlogos de Iago) represen-
tan un elemento clave en este proceso: vemos al personaje buscando un plan para
vengarse de Otelo y, una vez que lo ha encontrado, concluir con una especie de
Manos a la obra! que recuerda, o prefgura, la declaracin de Franz.
En realidad, Franz Moor nunca logra cobrar en la pieza de Schiller un inters
dramtico comparable al de Iago o Edmundo; constituye, a mi juicio, un punto
dbil de la obra, precisamente porque no tiene mucha existencia independiente de
sus modelos
13
. Pero esto tambin tiene que ver con un cambio en la problemtica
que ilustraban Iago y Edmundo en las obras de Shakespeare: la fuerza de esos
personajes vena en gran parte de la amenaza que representaban para el pblico,
amenaza que en 1781 ya no se siente de la misma manera, lo que hace imposible
reproducir esa funcin en un personaje secundario anlogo. De hecho, el peso de
la individualidad problemtica se ha desplazado de estas fguras secundarias pero
fuertes hacia un protagonista mucho ms potente, que opaca completamente el
personaje de Franz: se trata de su hermano Karl Moor, que ilustra el cambio en la
percepcin de la individualidad que se ha dado desde la poca shakespeareana.
IV. Karl Moor y el Satn de Milton
En Otelo y El rey Lear el antagonista del individuo anrquico (Otelo, Edgar)
es un personaje relativamente pasivo, sometido a los cdigos morales que el
enemigo est subvirtiendo y destinado a ser derrotado junto con ellos. En Los
ladrones, Karl Moor es un personaje fuerte, prometeico; l es quien realmente
est interrogando los cdigos morales dominantes y, aunque la pieza termine
anunciando su captura y su muerte, no se puede decir que l sea derrotado, ya
que l mismo escoge su suerte: en ese sentido, su muerte es, al contrario, la
demostracin suprema de su libertad como individuo. Vemos aqu que la pieza
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nos propone ahora dos modelos opuestos de individualidad, uno puramente
negativo (en los personajes profundamente hipcritas y oportunistas de Franz y
Spiegelberg) y uno mucho ms ambivalente, por la fusin paradjica de virtudes
y vicios que representa Karl. Vamos a ver que este planteamiento, que se puede
considerar un hito en la construccin del individuo romntico, le debe mucho a El
paraso perdido de Milton, y constituye una reescritura retroactiva de esta pica
que anticipa las apropiaciones -a veces mejor conocidas- que harn de ella los
romnticos ingleses.
La manera como el personaje de Karl Moor se construye a lo largo de Los
ladrones ilustra claramente el terreno que ha ganado la nocin de individualidad
desde el siglo XVI. Karl aparece desde el comienzo (e incluso en el discurso
de su hermano, quien lo odia) como un personaje generoso, clido, espontneo,
lleno de amor por los dems, y eso hasta en medio de su libertinaje. Y la actitud
de los dems personajes de la obra indica la posicin que el lector est invitado
a adoptar hacia l. Los nicos personajes en la pieza que expresan sentimientos
realmente negativos hacia Karl
14
son las dos fguras ms despreciables de la
obra, Franz Moor y Spiegelberg. Los dems personajes, en especial la angelical
Amalia, el fel servidor Daniel y el padre de los dos hermanos, muestran
constantemente amor y admiracin por el carcter fuera de lo comn de Karl,
descrito en varias ocasiones, incluso por Franz, como un alma celestial, un
ngel (Schiller, 1949: 65-71, 144), o incluso, en palabras de Amalia, un refejo
de la divinidad (118). No es precisamente una casualidad que ese personaje
resulte tambin el portavoz del mismo autor en la protesta contra los valores
(tanto ticos como estticos) del neoclasicismo. Nuestro primer contacto con
Karl es a travs del discurso de Franz, quien describe las cualidades de su her-
mano -ardor, franqueza, compasin, valenta- en contraste con su propio
carcter: el seco, el vulgar, el fro, el alma de cntaro, Franz (35-36): parece
una parbola de la oposicin entre el naciente ideal romntico y la crtica romn-
tica al racionalismo ilustrado. Cuando Karl aparece por primera vez en carne y
hueso, en la siguiente escena, su identifcacin con el rechazo al neoclasicismo
es an ms explcita. En las primeras palabras que pronuncia en la obra protesta
contra su poca, que ha abandonado todos los valores heroicos: Pobre siglo de
superfciales cmicos, til slo para mascar los hechos de los tiempos pasados,
rebajar con sus comentarios a los hroes de la antigedad, y desfgurarlos en
sus tragedias. Acaba de evocar con desprecio a un abad francs y un autor
trgico francs; se sobreentiende que ellos son quienes aprisionan la sana natu-
raleza en inspidas convenciones. Esta opresin esttica es indisociable de la
corrupcin social y poltica contra la cual el personaje protesta en las siguientes
frases: Condenan al saduceo que no visita la iglesia a menudo, y calculan junto
al altar sus usuras ... (podra estar hablando de Franz); He de encerrar mi
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cuerpo en un cors, y someter mi voluntad a la presin de la ley, descrita como
contraria a la libertad (41-43).
Todo este discurso es el preludio inmediato a la decisin que tomar el personaje
de abandonar la sociedad y la legalidad; el texto sugiere que al hacerlo, se est
identifcando a s mismo con los hroes antiguos que la Ilustracin ha despreciado.
Al mismo tiempo, esta decisin aparece claramente como una cada anloga a la
de Satn en El paraso perdido: en el Acto II, escena III, cuando el religioso viene
a ofrecer el indulto a los ladrones rodeados, describe a Moor como igual en todo
al primer cabeza de motn, horrible y temeroso, que precipit en el fuego rebelde
a millares de legiones de ngeles inocentes, arrastrndolos consigo al profundo
abismo de la eterna condenacin (Schiller, 1949: 86). El prefacio de Schiller a la
edicin alemana de 1781 ya nos ha preparado para reconocer la referencia: no se
trata simplemente del diablo, sino del diablo como lo represent el poeta ingls.
Sin embargo, la cada de Moor (y, por asociacin, la de Lucifer) es reinterpretada
como rebelin casi-legtima (en todo caso, provocada por la injusticia paterna,
o lo que Karl cree serlo): eso retoma la versin que da el mismo Satn acerca
de sus actos, en el texto de Milton (1986: 74-74, 79-80). Pero a diferencia del
poema ingls, donde el autor se distancia de la postura de un personaje que no
es de ninguna manera el protagonista ofcial de la obra, en Los ladrones, este
descendiente de Satn, para decirlo as, es claramente el protagonista, y es una
fgura heroica que aparece como un representante del autor
15
.
Algo que era implcito en el poema de Milton -el protagonismo subyacente del
rebelde, a pesar de la ideologa consciente del autor, quien nos presenta a Cristo
como el personaje principal de la obra- aparece ahora explcito en la pieza de
Schiller. Y la fgura de Karl Moor es an ms compleja que la de Satn, y lleva
ms lejos la representacin del sujeto que prefgura confusamente el texto de
Milton. En Los ladrones, el individuo volcnico, a la vez destructor y
prometeico, pecador y al fnal redentor de s mismo, fusiona de cierta manera
los tres personajes claves de El paraso perdido: Satn, el rebelde, Adn, el
hombre cado y redimido, y Cristo, el sacrifcio redentor. O ms bien, y esto
prefgura la reinterpretacin del cristianismo por el romanticismo, el hombre es
Cristo, el mismo Adn es a la vez el rebelde heroico, y luego, despus de un
proceso de iniciacin purifcadora, su propio redentor, el sacrifcio libremente
hecho de s mismo para reivindicar el orden y la justicia de Dios.
En realidad, las preguntas planteadas por Schiller en esta obra acerca de la
responsabilidad y de la libertad humanas no son fundamentalmente distintas a las
planteadas por Milton. Pero es un sujeto muy distinto -aunque en parte generado
por las preguntas y respuestas, explcitas e implcitas, de Milton- quien las va
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a encarnar: ahora, el orden moral se funda en la rebelin inicial, que se vuelve,
no un obstculo por superar con el regreso del hombre a la perfecta obediencia,
sino la condicin misma de la educacin moral del ser humano. Y la posicin
asumida por Moor al fnal de la pieza no es una posicin sumisa: expresa menos
la contricin que un inmenso orgullo, implcito en el acto de presentarse a s
mismo, por iniciativa propia, como la ofrenda expiatoria que va a salvar la dig-
nidad de Dios ante la humanidad. Y, mientras tanto, no aparece ninguna huella
directa de la presencia de Dios en la obra: la voz divina es la de este Prometeo
auto-justifcado.
Conclusiones provisionales: Karl Moor y el Satn del romanticismo ingls
Este ltimo punto queda para las conclusiones ya que no pasa por ahora de ser
un esbozo, el embrin de un trabajo futuro donde habr que sacar conclusiones
ms elaboradas a partir de un hecho que sobresale de la lectura de Los ladrones:
Schiller est adelantndose aqu, de manera magistral, a la apropiacin del Satn
de Milton por los escritores del romanticismo ingls, en especial Blake, Byron
o Mary Shelley. En estos escritores posteriores encontramos mltiples relecturas
de la obra de Milton, que implican interpretaciones diversas. Blake, por ejemplo,
en Las bodas del cielo y del inferno y en un poema mstico-pico posterior, titu-
lado Milton, hace explcita la identifcacin entre Milton y Satn que quedaba
como potencial en El paraso perdido. En ese sentido, Satn se vuelve un modelo
de energa creadora, cuya transgresin de la ley divina es una necesidad de la
imaginacin humana.
No hay indicaciones de que Blake hubiera ledo a Schiller, y adems la relacin
de Blake con El paraso perdido es una de las ms ntimas y complejas en la
historia de la literatura inglesa; as que voy a dejarlo por ahora fuera del campo
de esta investigacin. Tratndose de Byron y Mary Shelley, en cambio, sus lec-
turas tanto en Milton como en Schiller son conocidas, y el encuentro de los dos
autores en un mismo espacio textual es aparente, implcita o explcitamente, en
obras como Manfred de Byron o Frankenstein de Mary Shelley. Esto sugiere que
la relectura romntica de Milton fue en parte posibilitada por los planteamientos
axiolgicos de Schiller. En este caso, se podra decir que Los ladrones constituye
un eslabn en una genealoga interpretativa que lleva de Shakespeare y Milton
a los romnticos ingleses. Lo ms interesante de esta hiptesis es que sera un
eslabn perteneciente a otro contexto cultural, que vendra a funcionar aqu como
una especie de prisma refractor en la recepcin de los textos iniciales. En otras
palabras, la recepcin por los romnticos ingleses de las obras clsicas de su
propia lengua materna y su tradicin literaria nacional no sera una transmisin
directa y sencilla, sino que implicara mediaciones transculturales.
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Las preguntas que esa idea plantea para la historia literaria son muy sugestivas;
espero haberlas formulado al menos en parte, y sobre todo espero plantearlas ms
en detalle en un futuro prximo.
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Notas
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Son muchos los cabos que todava quedan sueltos al fnal de esta exposicin. Falta por ejemplo una ver-
dadera refexin sobre la nocin de personaje trgico; falta esa etapa muy importante de la investigacin que
es la lectura de los otros (muchos) crticos que ya han explorado las relaciones entre Schiller, los romnticos
ingleses, Shakespeare y Milton. El lector se dar cuenta tambin de que no cumplo la promesa de mi ttulo:
por imperativos de tiempo y extensin, el anlisis de los romnticos ingleses en relacin con Schiller queda
como el mero esbozo de una investigacin futura.
2
Sobre el nacimiento de una literatura alemana en las ltimas dcadas del siglo XVIII, ver especialmente
el tercer ensayo (The True Fathers of Romanticism).
3
Un ejemplo muy caracterstico del rechazo a la infuencia francesa por parte de alemanes como Lessing
o Schiller se encuentra en la comparacin que hace Lessing en Laocoonte entre el Filoctetes de Sfocles
y la versin del dramaturgo francs Chteaubrun (hoy da merecidamente olvidado). Se lee: Oh francs!
Cmo no has tenido inteligencia para comprender esto [el espritu del texto griego] o corazn para sentirlo!,
o si lo has tenido cmo has sido tan bajo que has sacrifcado todo ello al gusto mezquino de tu nacin!
4
La construccin de una obra de fccin (dramtica o narrativa) depende en gran medida de la manera
como el lector construye los personajes de la obra, siguiendo la orientacin dada por el texto, pero tambin
por sus propias premisas culturales. Por ese motivo hablo aqu de una semntica, y no de una semitica
del personaje, a pesar de los aportes de la semitica o semiologa al anlisis de los personajes. Pero este
elemento literario no se puede reducir a una pura funcin estructural: el efecto-personaje, como prefere
llamarlo el crtico estructuralista Philippe Hamon (1977: 119), o la casi-persona, como lo llaman Ducrot y
Schaeffer en el artculo Personaje de su Nueva enciclopedia de las ciencias del lenguaje (1995: 753), son
la concretizacin de una multitud de signifcaciones y expectativas culturales, en parte acerca de la nocin
misma de sujeto (nocin que tiende a cambiar de una poca a otra). Antes de internarse en la selva de oposi-
ciones binarias donde el estructuralista se siente en casa (y donde no nos interesa aventurarnos), Hamon
reconoce que la etiqueta semntica del personaje es una construccin hecha a lo largo de la lectura, y que
su contenido depende de todo un contexto, intra- y extra-textual, incluyendo la historia y la cultura (1977:
126). Por su lado, Ducrot y Schaeffer mencionan la forma como las obras se reinterpretan en funcin de los
cdigos culturales que predominan en cada poca, cdigos que se encarnan de manera cada vez diferente en
los personajes fcticios. Adems, hablando de las funciones meta-narrativas de los personajes, y citando un
trabajo posterior de Hamon (Personnage et Evaluation, in Texte et Idologie, Pars, 1984), subrayan que
los personajes no se limitan a simples funciones estructurales, porque son los principales vehculos de las
orientaciones axiolgicas de la obra, en la medida en que no pueden existir normas sin la existencia de algn
tipo de sujeto (1995: 756-757). Me parece que tales refexiones justifcan ampliamente la importancia que
atribuyo aqu a los personajes como soporte del anlisis comparativo.
5
Para una refexin ms detallada sobre el problema de las literaturas nacionales, en especial en el
momento de su surgimiento como tal, ver Claudio Guilln (1998). El captulo 5 (Mundos en formacin: los
comienzos de las literaturas nacionales) es especialmente relevante, y contiene numerosas referencias a la
situacin alemana en la poca de Goethe y Schiller (1998: 299-335).
6
Encontramos estudios tiles sobre ese nacimiento del individuo en la sociedad occidental en Louis
Dumont (1987), sobre todo en los captulos 1, 2 y 4; y en Ian Watt (1996), sobre todo en el captulo 5
(Renaissance Individualism and the Counter-Reformation).
7
Esta combinacin paradjica es ya una transgresin a los modelos ticos establecidos que hubiera sido
inimaginable una generacin antes, pero que fue preparada por Milton (muy a pesar suyo) con el personaje
de Satn en El paraso perdido.
8
En ese punto la versin original de las ltimas frases es mucho ms clara que la traduccin, que al sustituir
la expresin orden malherido (misshandelte Ordnung) del texto alemn por obra infausta del desorden,
deja poco claro qu o quin es el receptor de la ofrenda expiatoria: Aber noch blieb mir etwas brig, womit
ich die beleidigte Gesetze vershnen und die misshandelte Ordnung wiederum heilen kann... [literalmente,
Pero todava me qued algn resto con que expiar la ofensa hecha a las leyes y sanar el orden malherido.]
Sie bedarf eines Opfers, - eines Opfers, das ihre unvertletzbare Majestt vor der ganzen Menschheit entfaltet
- dies Opfer bin ich selbst. Ich selbst muss fr sie des Todes sterben. (Schiller 1950: 129). La construccin
sintctica de esta ltima frase indica que el destinatario del sacrifcio es el orden, cuya inviolable majestad
es la majestad divina.
9
Para una descripcin de ese mundo medieval, y la forma como afecta la literatura de Shakespeare, ver E.
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M. W. Tillyard (1976).
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Es notable el simple hecho de que Satn sea el nico personaje realmente apto para ser una fgura pica
en la obra de Milton; resulta as ser ipso facto el protagonista. Habra que mencionar tambin las curiosas
analogas entre Satn y el mismo poeta: por ejemplo la descripcin del poeta, al comienzo del libro III, como
un ser alado escapado del inferno y volando hacia las esferas superiores, como Satn en el libro anterior
(Milton, 1986: 128-129, 149).
11
Franz Moor tiene varios puntos en comn con Ricardo III: su fealdad y su utilizacin de ese rasgo como
justifcacin de su naturaleza mala y de los mtodos violentos que va a emplear para lograr sus metas. En Los
Ladrones, al fnal del Acto I, escena 1, Franz se queja de la injusticia de la naturaleza, que lo ha hecho tan feo
mientras haca tan guapo a su hermano, y concluye que eso no le deja otro recurso que los mtodos ms bajos
para ascender en la sociedad: Arrancar de raz todos los obstculos, que me impiden ser aqu el primero. S, lo
ser por la violencia, ya que la amabilidad es intil (Schiller, 1949: 41). Esa escena recuerda el primer discurso
de Ricardo, duque de Gloucester, en la primera escena de Ricardo III, cuando afrma que l es tan feo y deforme
que hasta los perros le ladran; entonces, como no puede inspirar amor, va a vivir del odio, tejiendo una trama
para crear enemistad entre sus dos hermanos, el rey Eduardo IV y George, duque de Clarence, y haciendo que
el rey crea que Clarence quiere asesinarlo y usurpar el trono. (Shakespeare, 1997: 516; I, 1, 14-40).
12
Ver al respecto la refexin de Harold Bloom (2001), sobre todo el ensayo introductorio (El universalismo
de Shakespeare).
13
Es irnico que el comentario de Schiller acerca de ese personaje, en su Prefacio, sea, A mi parecer, he
logrado representar a la Naturaleza misma [en la fgura de Franz] (1950: 4; trad. ma). El autor alemn
no sera el primero en confundir a la Naturaleza con el dramaturgo isabelino: podemos citar por ejemplo el
segundo Prefacio de Horace Walpole al Castillo de Otranto, en que justifca sus personajes de domsticos
caricaturescos, primero, porque son feles a la Naturaleza, y segundo, porque los ha tomado prestados de
Shakespeare... (1966: 22). Vale la pena mencionar que este pasaje precede un ataque virulento contra las
convenciones neoclsicas en la persona de Voltaire (22-25); Walpole aqu est anticipando las posiciones de
Lessing.
14
Con la excepcin del religioso en la escena en el monte. Pero ese personaje no tiene sufciente presencia
en la pieza para afectar la actitud del lector.
15
Es cierto que en el prefacio alemn Schiller adopta una actitud distante frente al personaje de Karl Moor.
Empieza hablndonos de Franz y cuando menciona a Karl lo trata con ms severidad de lo que hara esperar
el retrato hecho del personaje en la misma obra, poniendo el acento en el efecto chocante que sin duda
producir en el pblico. Adems, no lo trata como el protagonista de la pieza, sino como un personaje entre
otros (1950: 5). Sin embargo, al confrontar este prefacio con la obra, parece muy probable que el primer
texto no expresa realmente la posicin del autor, sino un intento por hacer aceptar a un pblico burgus una
obra moralmente ambigua. Schiller se est poniendo en el lugar de un lector poco preparado para identifcarse
con un ladrn y un asesino, y est fngiendo compartir sus escrpulos para superarlos ms efcazmente. Esta
lectura encuentra un apoyo en un texto ms tardo del autor (ya mencionado arriba), el ensayo Sobre lo
pattico (1990), donde Schiller retoma ciertas ideas ya esbozadas en su prefacio a Los ladrones (1949).
Adems, todo el contenido del ensayo demuestra que sigue sacando lecciones de esa obra temprana: formula
aqu una refexin sobre la moralidad y el placer esttico como dos necesidades humanas opuestas (El
inters de la imaginacin es [...] conservarse en el juego, libre de leyes. [...] un objeto perder aptitud para
un uso esttico justo en el grado en que se cualifque para un uso moral, (1990, 88, 91)), que ilustra muy
bien, retroactivamente, su prctica en Los ladrones. Y la referencia al Satn de Milton hace eco directamente
a la frase escrita ms de diez aos antes en el prefacio de su primera obra dramtica: en el prefacio de Los
ladrones deca: Con un asombro lleno de terror seguimos al Satn de Milton a travs del caos inexplorado
(1950: 5; trad. ma); en Sobre lo pattico expresa una visin ms positiva: por esta fortaleza de nimo el
propio Lucifer de Milton nos deja admirados hasta lo ms hondo de nuestro ser cuando recorre el inferno,
su residencia futura, por primera vez (1990: 84). Agrega adems una de las citas de El paraso Perdido
que acabo de mencionar arriba (ver nota 15), y que muy seguramente est detrs del personaje de Karl
Moor: se trata del pasaje del primer libro donde Satn exclama: aqu al menos, tendremos libertad. (1986:
80). Parecera que Schiller, ahora que est escribiendo un texto ms terico, y ahora que, adems, tiene un
pblico asegurado, se siente ms libre de expresar su aprobacin por el personaje de Milton.
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(1990) Escritos sobre esttica (trad. Manuel Garca Morente). (ed. Mara
Jos Callejo Hernanz y Jess Gonzlez Fisac). Madrid: Editorial Tecnos.
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(1997) Richard III; Othello; King Lear. (ed. The Norton Shakespeare).
London: W. W. Norton & Company, New York.
Tillyard, E. M. W.
(1976) The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, England: Penguin
Books. Walpole, Horace.
(1966) The Castle of Otranto. (In Bleiler, E. F. ed., Three Gothic Novels).
New York: Dover Publications.
Watt, Ian.
(1996) Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan,
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Don Carlos: traicin y libertad
Por
MARTA KOVACSICS M.
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Marta Kovacsics
Naci en Hungra y se educ en Austria. Estudi Historia del Arte y Germanstica en la Universidad
de Viena. Se especializ en Arte en Klimt, Schiele y Kokoschka y, por otro lado, en Literatura Aus-
triaca de nales del siglo XIX (Schnitzler, Musil, Roth), as como tambin en Literatura Comparada.
Es traductora especializada en losofa y literatura. Se han publicado sus traducciones de La
metamorfosis y otros cuentos de Kafka, El anticristo de Nietzsche y Tonio Krger de Thomas Mann.
En la actualidad trabaja en la pera de Colombia como traductora y coordinadora musical de
Escena. Finalmente, es colaboradora de la revista Pie de pgina, para la cual escribe artculos y
reseas literarias.
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Veintitrs aos y an no he hecho nada para la inmortalidad! exclama Don
Carlos, y un par de semanas despus est muerto. La inmortalidad le llega en
forma de fracaso. Con l, muere tambin su amigo, su nico amigo, el Marqus
de Posa. La fgura del hroe no es aplicable para ninguno de los dos. Por esta
misma razn, se teje la telaraa, difcil de desenredar, entre los conceptos de
libertad y traicin. Hasta qu punto estn tan ntimamente ligadas? Se puede
llevar a cabo la una, sin tener que necesariamente utilizar la otra? Se necesita de
la libertad para poder traicionar, o se necesita de la traicin para poder ser libre?
Friedrich Schiller tambin contaba con 23 aos cuando, en el ao de 1782,
comienza a escribir Don Carlos. En mayo de ese mismo ao, el Duque von
Dahlberg le muestra a Schiller un cuento escrito entre los aos 1669 y 1689 por
el Abb St. Real. Schiller se ocupa de aquel tema que logra envolverlo, pero del
cual claramente quiere hacer un drama shakesperiano. Inicialmente, lo concibe
como un texto narrativo, pero que poco a poco transforma en obra teatral, con una
mtrica especfca. Finalmente, en el ao 1787, se estrena la obra en Hamburgo.
La cercana y el compromiso de Schiller frente a la libertad estaban fuertemente
infuidos por todo el estremecimiento que caus la Revolucin francesa, y que
se viva en Europa en ese momento. Friedrich Schiller se entrega en cuerpo y
alma a este tema y, auxiliado por su juventud e mpetu, logra una obra maestra
precisamente porque no la vuelve una historia entre buenos y malos, entre hroes
y antihroes, sino porque muestra cmo el ser humano siempre est expuesto a
lo imprevisible (a lo cual tiene derecho), que es, a su vez, donde se encuentra el
xito o el fracaso. Schiller pone a caminar a sus protagonistas sobre el ineludible
flo entre la libertad y la traicin. Pero cmo se manifesta este malabarismo?
Habra que ir primero a un simple recuento de la historia:
El Marqus de Posa vuelve despus de una larga ausencia a Espaa, y visita a
su amigo Don Carlos, prncipe heredero e hijo del rey Felipe II de Espaa. Su
amistad profunda y sincera se remonta a sus aos de infancia y juventud. En
esa poca, se juraron eterna amistad y luchar por la libertad. Posa vuelve de los
Pases Bajos, impregnado por los pensamientos de libertad y justicia, pero sobre
todo por lo que se podra determinar como la virtud republicana. l se siente
escogido para librar esta batalla y busca precisamente a su amigo Carlos, porque
lo cree fcil de convencer. Ve en l la salvacin de Flandes. Pero en el fondo se
equivoca: Carlos no est en capacidad de hacerlo. El est viviendo su propia pr-
dida de identidad, su propia desolacin personal. Don Carlos ama a su madrastra,
Elizabeth, quien inicialmente era su prometida, pero quien, por razones polticas,
se casa con su padre el rey Felipe. Posa trata con fuertes argumentos de convencer
a Don Carlos de invertir todo su dolor en la justa causa de esa lucha por la
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libertad de Flandes. Carlos, efectivamente, se enfrenta a su padre, a quien teme,
y no es capaz de sostenerle sus argumentos para ser nombrado Regente de los
Pases Bajos. A su vez, Elizabeth, quien tambin le teme al rey, lo insta a luchar
por esa aorada Espaa. Por su parte, la princesa Eboli, quien est enamorada
de Don Carlos y es, a la vez, amante del rey, le pone una cita para entregarle
una supuesta carta de la reina. En la cita, Don Carlos se da cuenta del engao
y la rechaza. La princesa desdeada recurre al principal enemigo de Posa y de
Don Carlos para intrigar contra l. Conjuntamente, alimentan las dudas del rey
frente a la fdelidad de su esposa. El rey sabe que su hijo ama a la reina y, en un
momento de profunda humanidad, se siente por todos abandonado. En su abso-
luta soledad llama al Marqus de Posa para orlo. Este se confronta con l. Su sin-
ceridad y su lucha por los ideales enternecen al rey, quien lo hace su confdente,
a pesar de las profundas diferencias ideolgicas. Posa utiliza su nueva posicin
de poder para lograr sus fnes: intriga, traiciona y no ser transparente con Don
Carlos. El rey se entera de esta traicin, porque Posa, a pesar de no esconder
lo que piensa, lo utiliza para sus fnes. Felipe, profundamente decepcionado y
auspiciado por Alba y el padre Domingo, digno representante de la Inquisicin,
lo manda matar. Carlos al enterarse de la muerte de su amigo trata de realizar
el sueo imposible de la libertad, pero sin convencimiento y profundamente
cansado slo logra que su padre se entere de sus propsitos y lo entregue al Gran
Inquisidor.
Lo que inicialmente se vera como el drama de un conficto padre-hijo, es mucho
ms que eso. De lo que se trata es precisamente de la dualidad existente entre el
poder y lo que ste permite hacer en nombre de la libertad. En este drama Schiller
utilizar entonces, para demostrar lo vulnerable que es la lnea entre la libertad
y la tirana, un esquema muy shakesperiano: el mostrar, a travs de caracteriza-
ciones especfcas, las distintas posibilidades:
La personalidad de virtud fuerte
La personalidad maligna y muy fuerte
La personalidad llena de bondades, pero dbil.
Los distintos confictos y confrontaciones entre estas personalidades defnen todo
el desarrollo de la trama. Pero lo ms evidente es que todos son, a su manera,
perdedores que no saben distinguir el concepto real de la libertad. Esto es lo que
los lleva irremediablemente al fracaso. El hilo conductor no es la libertad sino la
traicin. Todos, sin excepcin, caen en ella, unos ms que otros, llevados por el
supuesto argumento de la libertad.
La princesa Eboli traiciona a su reina y a Don Carlos. Aqu la traicin es llevada
por sentimientos de venganza (Don Carlos la rechaza) y por sentimientos de
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poder (de pronto podra volverse la esposa del rey), en los que ella ve una posible
liberacin de su situacin ambigua ante el rey. En cuanto al padre Domingo y
al Duque de Alba, la traicin es ms bien una constante en aras de una libertad,
resultante del acceso hacia el poder. El Marqus de Posa traiciona al rey y, en el
fondo, tambin a Don Carlos, al no revelarle claramente sus propsitos en cuanto
a su actuacin frente el rey. En este caso, la traicin se mueve en ese frgil lmite
de lo comprensible, porque, de una manera u otra, el argumento para usarla
es la libertad. El rey traiciona a su esposa y tambin la amistad que tanto anhe-
laba con el Marqus de Posa, debido a que, a pesar de saber y conocer sus pen-
samientos, no es capaz de entenderlo y menos perdonarlo. Finalmente, a quin
traiciona Don Carlos?: a s mismo. No logra asimilar la libertad como una reali-
dad vivida. Teniendo en cuenta las tres personalidades antes mencionadas, es evi-
dente que la tercera, es decir, la llena de bondades pero dbil, es la de Don Carlos.
El no logra ir ms all de lo deseado, no lo vive, no lo experimenta. No lucha
por su amor ni por la liberacin de Flandes, ni siquiera por la amistad de Posa.
Esencialmente no vive ninguna de estas experiencias, realidad sta que no lo hace
acreedor de la libertad. Posa, el de las virtudes y el fuerte, naufraga cuando no es
capaz de entender la libertad como consecuencia de lo imprevisible. Este hecho
lo debilita y no le permite reaccionar frente a su propia experiencia. Posa no sabe
cmo tratar la libertad poltica. Y slo la halla al fnal, en su castigo, porque en l
se encuentra tambin la libertad y, con ella, la dignidad, como dice Hegel
al determinar que el castigo es un cumplido para el delincuente. Por ltimo, el
rey, aqul de la personalidad maligna y muy fuerte, no tiene acceso hacia lo
imprevisible porque es cruel. La crueldad no lleva nunca a la libertad vivida. Sin
embargo, tambin lo vemos sensible en su nico momento honesto, cuando se
siente infnitamente solo, cuando realiza que existen otros personajes, otros seres
que no necesariamente deben seguir su misma ideologa para que sea posible
quererlos.
Para Schiller la libertad es una realidad vivida y, adems, una exigencia, una
norma. Tanto en su obra anterior Die Ruber (Los bandidos) como en las pos-
teriores, como Wallenstein, l la postula. Habla de la realidad vivida, de sus
vivencias y sus paradojas. Lo ambiguo en el sentimiento humano es el reto para
Schiller. El escoge fguras que son tan libres, que amparan ambas posibilidades;
aqul que es tirano y aqul que los libera de la tirana. Schiller entiende que los
caracteres defnidos no existen en la realidad, son pura fccin. Es aqu donde
Schiller teje su hilo conductor, y que hace de Don Carlos una obra maestra,
porque lo imprevisible de la libre accin se vuelve un tema complejo, en el que
la libertad y la traicin estarn siempre entre ese peligroso margen del abismo.
No hay una determinacin sufciente para determinar con facilidad hacia donde
se lanza el personaje: hacia la aventura de la libertad o de la traicin. El misterio
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de la libertad se encuentra precisamente ah, en ese vaco, en ese espacio de la
cadena de las determinaciones sufcientes. Dicho de otra manera, no se trata de
cmo actuar sino cul es la accin que se quiere; no se trata de lo que se debe
querer, sino de los se quiere querer. Pero slo se puede llegar a esta decisin
despus de haber actuado. Schiller es muy atrevido (en el mejor sentido de la
palabra) y preciso porque destruye lo tradicional, segn lo cual, la accin slo
se puede llevar a cabo despus del autorreconocimiento. Segn Schiller, slo
despus del uso de su propia libertad es que se conoce a s mismo el hombre.
Siguiendo este pensamiento, Schiller muestra que la libertad es aquello que hace
al hombre imprevisible, tanto para s mismo como para los dems. Y fnalmente,
que la traicin hace perder lo imprevisible y, por lo tanto, la libertad.

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Providencia y nihilismo en el drama histrico de Schiller
Por
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Alexander Caro
Es egresado de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. El
trabajo monogrco que present para graduarse se titula: Tentativa realista en Hyperin de
Hlderlin.
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Introduccin
En el primer clasicismo de Schiller, la admiracin por lo griego crea en su poesa
dos realidades totalmente opuestas e incompatibles. El poeta canta un tiempo ya
ido en el que brill la armona entre el hombre y la naturaleza. Pero lo que antes
fue un estado efectivo hoy es un ideal totalmente ajeno a la realidad de la socie-
dad civil y slo sirve para descubrir un desgarrador sentido de fnitud. As en su
poema juvenil Fantasa a Laura:
Sonres de la armona?
Yo por ella lloro.
Pues acaso el imperio de la Noche
no socav ya hace la base de la tierra?
Los palacios que se alzan orgullosos,
El brillo majestuoso de las ciudades,
Descansan sobre huesos podridos.
El dulce olor de sus claveles emerge
De lo que se descompone
Y tus fuentes lloran desde el aljibe
De la tumba de un hombre. (Schiller; citado por Villacaas, 1990: 130)
En medio del reino de las ruinas de la historia, la poesa parece ser la nica huella
de ese ideal o el lugar donde ste se ha refugiado. Aun en un poema como Los
dioses de Grecia se expresa una ambivalencia. El universo de los dioses es aquel
en que la poesa envolva an graciosamente la verdad (Schiller, 1991a: 103).
De ese universo slo tenemos una idea que, sin embargo, tiene que decir lo que en
Grecia fue una verdad efectiva. Por tanto, se trata de una aproximacin alegrica
en tono elegaco que, en cuanto intenta convertir ideas flosfcas en intuiciones
sensibles, termina recordando el adis a esa poca: Quin quiere conformarse
con imgenes de sombras / que encubren la realidad con una falsa apariencia /
y anular la esperanza con una engaosa posesin? (105). Es ms, si la poesa y
el arte son los lugares donde se refugia el ideal, entonces la contemplacin de la
belleza en la obra debe rebajar todas las cosas del mundo a la categora inferior
de apariencia, mientras el presente se marca por un nihilismo del mundo sensi-
ble. Aqu se alza la interpretacin de Marcuse sobre el clasicismo en su ensayo
Sobre el carcter afrmativo de la cultura, cuando este autor habla del carcter
impdico de la belleza (Marcuse, 1970: 65). La reconciliacin entre arte y
vida slo puede consistir en que el mundo, caracterizado como una procesin
de ruinas sin sentido, sea redimido por un velo de apariencia que irradia la pleni-
tud de la forma. As se describe esta experiencia en el poema Los dioses de
Grecia: A las regiones serenas donde habitan las formas puras ya no se escucha
la ofuscada tempestad de los lamentos, aqu el dolor ya no puede romper el alma
(1991a: 71). La abundancia de apariencia viene as acompaada por una conciencia
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de pobreza, y el instante de contemplacin de la obra bella queda caracterizado
como un intento de aniquilar la fugacidad del mundo en la Belleza. Como el
instante lleva consigo la amargura de su desaparicin, a cada instante se repite
la promesa de felicidad del arte, al tiempo que se anuncia la muerte. El mbito
propio de este tipo de recepcin es la historia, pues sta se descubre como una
serie procesiva de momentos que han perdido su relacin inmediata con el ideal
trascendente.
Todo este ambiente est en el poema A los amigos:
Amigos: hubo un tiempo ms hermoso
Que el presente, el caso no es dudoso,
Y raza que a la nuestra fue mejor.
Si la historia esto mismo no dijera
Claramente la tierra lo advirtiera
En mil piedras que saca al exterior.
Mas de esas razas engendradoras
Vestigio alguno se puede ver.
Aqu vivimos! Nuestras las horas!
Para nosotros es el poder!
Amigos: hay regiones ms felices
(T que mucho viajaste, as lo dices)
Que esta nuestra vastsima regin.
Si aqu nos da la tierra algn suplicio,
El arte se nos muestra asaz propicio,
Y su fuego endurece al corazn.
Si el lauro muere con este ambiente,
Si no es el mirto nuestro adalid,
Nos vive siempre y orna la frente
De verdes pmpanas lozana vid.
[]
Ms fastuoso que el norte es el mendigo
Que de porta degli angeli al abrigo
Mira a Roma, la eterna, la triunfal.
Envuelto en resplandor halla su anhelo
Y ve un segundo cielo bajo el cielo
De san Pedro en la vuelta colosal.
Pero no es Roma con sus fulgores,
Ms que el sepulcro de lo que fue;
Rpida vida de frescas fores
Que una hora slo mostrse en pie.
As en lo que es ms grande y sin medida,
Como en el cerco estrecho de la vida,
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Nada nuevo aparece bajo el sol.
Se derrumban las grandes entidades
Y, escaques de la Historia, las edades
Amenguan y disipan su arrebol.
La va es siempre la misma y una;
La fantasa nos lanza a ms,
Lo que no vive en parte alguna
Esto y slo esto muere jams! (Schiller; citado por Koch, 1978: 98)
Esto es el arte para el hombre del norte, quien ejemplifca en mayor grado la
escisin entre realidad e ideal: un artifcio que sirve para la conservacin del
hombre y que se opone a lo natural, en el sentido de lo que es libre con respecto
al s mismo de la conciencia. Este estado de naturaleza, que en Rousseau cumple
la funcin hipottica de perflar los vicios y la ruindad del presente, no puede ser
ya la verdad del poema, sino en cuanto l mismo se separa de la vida. Lo que ha
de vivir inmortal en el canto, debe perecer en la vida (Schiller, 1991a: 65).
Aqul tiempo glorioso no se hace efectivo en el poema ms que en la referencia
de la primera estrofa en el saludo amigos: hubo un mejor tiempo que el pre-
sente. Y en la ltima estrofa aparece como lo que no vive en parte alguna. Es
lo que jams perece y bajo los sellos de su omnipresencia se defne la Historia
en virtud de una pura negatividad. En este devenir, nada nuevo aparece y todo es
eternamente lo mismo, mas slo la fantasa nos enva a crear un nuevo mundo
all donde toda ilusin de grandeza se ha acabado. Tambin aqu la oposicin es
doble, por cuanto lo que ha sido grande producto de la historia no guarda ningn
mrito para el presente en ruinas, sino que pasa a formar parte de la galera
de la descomposicin de los trozos de la historia. A quien mira as el pasado
histrico, todo lo que es grande, como los detalles de su concrecin, le parecer
una serie aburrida de repeticiones. La fantasa es un reactivo contra este prema-
turo envejecimiento del mundo en el que no aparece nada nuevo.
Pero Schiller, consciente de las paradojas de su arte, se pregunta con ms fuerza
por la posibilidad de un resurgimiento en el tiempo presente. Despus de su
adhesin al Sturm und Drang, el desarrollo del pensamiento de Schiller puede ser
visto como una progresin en que el ideal y la vida buscan su unidad, sin evadir
la realidad del presente y el carcter histrico de toda produccin y recepcin
de obras, sino ms bien contribuyendo a la afrmacin de las propias tendencias
creadoras del hombre moderno y, de all, al cultivo de su sensibilidad. El arte
es la potencia capaz de efectuar tal reconstruccin y, por ello, esta bsqueda es
la raz de utopas posteriores que exigen una reintegracin del arte al mundo de
la praxis; mas para ello se tiene que superar el clasicismo que, segn Benjamin,
buscaba lo humano en cuanto la suprema plenitud del ser y, movido por este
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anhelo, como no tenia ms remedio que desdear la alegora, slo capt una
imagen engaosa de lo simblico (Benjamin, 1990: 157). Tambin aparece en
este horizonte de creacin y recepcin de obras la exigencia de pensar la verdad
del ideal no slo desde su apariencia sensible, en la forma artstica, sino tambin
desde el potencial critico hacia el presente. Con la lectura de Kant, Schiller habra
ahondado en la concepcin de belleza como smbolo de la unidad entre lo que
ahora eran los polos ideal moral de libertad y naturaleza. Kant habra determi-
nado de una manera ms rica cada uno de los polos de la separacin y, por ello,
hara ver con ms facticidad la emergencia de su unidad, pero su flosofa dejaba
entre ellos un abismo que deba ser saldado por medio de la esttica. Belleza,
dira Schiller por la poca de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre,
es libertad en la apariencia, es decir, sensibilizacin de la idea de libertad. Sin
embargo, Schiller encuentra a Kant como parte del desarrollo coherente de su
propio pensamiento. Con el paso de los aos, desde su adhesin al Sturm hasta su
consolidacin como Klasik en la corte de Weimar, Schiller se habra enfrentado
con varios problemas artsticos y tericos para abrir paso a dicha unidad. En esta
expresin, la belleza, como veremos, encuentra un gran potencial crtico que deja
de lado no slo las crticas de Marcuse hacia lo que l llam la cultura afrma-
tiva, sino tambin las del propio Nietzsche cuando acusa a Schiller, hablando de
la historia Monumental, de propiciar el fanatismo histrico.
Estas lneas se proponen registrar algunos de esos problemas en torno al proyecto
de sensibilizacin de la idea de belleza en el mbito especfco de la evolucin del
drama histrico, donde se desplegara la idea de realizacin de la libertad en la
historia. Desde luego, no se trata de una lectura que arroje conclusiones defniti-
vas. Comenzando por que si entendemos el arte en sentido amplio como uno de
los polos mismos cuyo opuesto es la naturaleza, es todava problemtico ubicar
el papel del arte en una secuencia gentica que rinda cuenta de una evolucin
del drama histrico hacia la feliz consumacin de dicho proyecto (la feliz unidad
entre ideal y vida). La obra de Schiller no es sistemtica como la de un flsofo.
Las obras que tratar son Los bandidos, Don Carlos y Wallenstein. Contar las
tensiones de estos dramas que refejan la evolucin del proyecto de Schiller, y no
concluir ms que con una idea del clasicismo de Schiller que es producto de un
pensamiento profundamente trgico.
A mi modo de ver, siempre queda algo del primer Schiller hasta en sus obras de
madurez. Parece que a medida que l piensa la idea de la unidad entre lo ideal
y lo real, el artifcio de la forma se apropia de tal unidad, de modo que al fnal
la falsedad de la apariencia vuelve a romperla. Por ello la labor de construir la
unidad signifca limitar la artifcialidad de la forma, su carcter impdico, al
tiempo que legitimarla, en tanto que arte, como potencia reconstructora de tal
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unidad. Como segn la comprensin de Schiller arte es todo lo artifcial (que con-
tiene en s el ideal supremo), entonces sustituir en lo seguido la palabra forma
por la palabra artifcial o arte en general.
Se ha subrayado que la expectativa por esta unifcacin entre ideal y vida com-
parte ciertas premisas con el romanticismo, entendido, en sentido amplio, como
nostalgia del origen. Esto, debido a que tal anhelo de unifcacin viene asegurado
por la posibilidad de un renacimiento, reforzado en la creencia de que tal estado
de armona fue efectivo en el pasado. En esta bsqueda, como Lukcs dice del
joven Hegel, cuanto ms cerca se cree de la ansiada reconciliacin con la reali-
dad, tanto ms profundamente descubre las contradicciones internas del mate-
rial que trabaja con ese fn (1963: 162). Y, en ello, Schiller es un antecesor
directo de Hegel. El hombre capta su relacin con el mundo desde el ideal, pero
para plantear su verdadera unidad se necesitara desdoblar el ideal y convertirlo
en devenir contradictorio; en su teora madura del drama, tal sera la crtica de
Schiller al fantico, desde la relacin que l plantea, en su Ensayo Sobre poesa
ingenua y sentimental, entre el carcter idealista y el realista. Hegel dijo que una
vez el hombre capta la realidad en el concepto, sta se vuelve racional y, por
tanto, deviene unidad con la idea en el proceso contradictorio de su realizacin.
En tanto el concepto se descubre fnalmente como fundamento ltimo de todo lo
real, existe una asimilacin unilateral del proceso por la teora, mientras, de otra
parte, la idea de la unidad entre lo real y lo ideal viene a ser la parte positiva
que critica toda unilateralidad. As nace el problema hermenutico de la moder-
nidad: cmo en la explicacin de todo proceso, su signifcacin parece volcarse
hacia un origen que se fundamenta en el concepto. Este fue el trabajo del joven
Marx, quien pretendi desarrollar la idea de la unidad realidad-idealidad desple-
gando una crtica a la unilateralidad del concepto, en medio de lo que se llam
la subversin del idealismo y que en su juventud habra sido una confrontacin
concreta con los postulados de Bruno Bauer, Feuerbach y Moses Hess (Dieter,
1994).
Esto mismo habra hecho Schiller con la unilateralidad del ideal, entendido como
una potencia suprasensible que se habra secularizado luego y se habra com-
prendido como producto de la historia, donde se confgurara en una perma-
nente tensin entre idealismo y realismo. Antes de la emergencia marxiana de tal
subversin, la poca de que nos ocupamos ya intentaba sentar esta idea de unidad
en una crtica al idealismo por medio de la esttica y, por eso, Schiller ha sido tan
caro a un pensador como Marcuse.
La crtica de Marx a Feuerbach dice que el hombre no tiene una esencia pre-
existente que se pierde en una alineacin en la conciencia religiosa, de la que
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ste se tendra que recuperar naturalizando nuevamente todas las pro-
ducciones de su conciencia enajenada. Si bien Schelling, Hlderlin y Schiller
encargaron al arte y a la poesa la realizacin de dicha naturalizacin, veremos
que la contradiccin de ese arte descansa precisamente en que, desde los trmi-
nos de Schiller, es un arte sentimental que tiene como base de su proyecto la
feliz unidad del arte ingenuo, unidad que ya est defnitivamente perdida para
nosotros
1
. Slo Hlderlin y Schiller habran ahondado, desde su comprensin
mitopotica, en el signifcado profundo de tal prdida, desarrollando las con-
tradicciones estticas sobre el encargo de representar el ideal. La idea Schilleriana
al respecto puede resumirse de la siguiente manera:
Esta ruta que siguen los poetas modernos es, por lo dems, la misma que el hombre debe
tomar siempre, tanto en lo particular como en lo general. La naturaleza lo pone de acuerdo
consigo mismo; el arte lo divide y desgarra; por el ideal vuelve a la unidad, pero como el
ideal es infnito, y el hombre cultivado nunca lo alcanza, tampoco puede nunca alcanzar la
perfeccin dentro de su propia ndole, mientras que el hombre natural s lo puede, dentro
de la suya...
Ahora bien: como el fn ltimo de la humanidad no puede alcanzarse sino mediante
este progreso, y como el hombre en estado natural no puede progresar de otro modo que
cultivndose y pasando por consiguiente al otro estado, no puede haber duda sobre a cul
de los dos, en consideracin a ese fn ltimo, corresponde la preferencia. (Schiller, 1963a:
92)
Abrams, por su parte, hace un extenso estudio en su libro Romanticismo:
tradicin y revolucin, donde descubre en la poesa romntica inglesa y alemana
el tropo principal de estas poticas como una especie de reedicin signifcativa
del mito central bblico, la expulsin de Adn y Eva del paraso. El paso que va
de la Arcadia al Elseo
2
est en la permanente creacin de mediaciones en las
que intervienen constantes rupturas en los modos de conciencia del hombre (que
son algo as como maneras en que el hombre se apropia de su mundo, tratando
de confgurarlo de acuerdo con sus propias posibilidades y limitaciones), y que
funcionan a la manera de desengaos que tienden a reconstruir en su seno una
nueva unidad. Este movimiento es llamado por Abrams dialctica romntica:
esta conservacin de los conceptos cristianos tradicionales y de la trama tradi-
cional cristiana, pero desmitologizados y con la Providencia que todo lo controla
convertida en una lgica o dialctica que controla todas las interacciones del
sujeto y el objeto, da su carcter distintivo y su diseo a lo que llamamos
flosofa romntica (1969: 86).
El problema central del paso de Kant a Hegel es la unidad entre lo ideal y lo real,
y el problema es postular tal unidad como cumplimiento de una potencia externa
a la historia, la Providencia, o como comprensin realista de la historicidad de
todo proyecto utpico. Y tal aventura parece entretejida como el argumento de
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una novela en la que la razn narrativa termina apropindose del planteamiento
del problema. Esto lo digo porque tambin en este desarrollo del pensamiento
de Schiller se enfrentan el historiador, que asume su objeto como el campo en el
que la libertad se hace posible, y el escritor, para quien la literatura es el mbito
en el que se ilumina tal idea. Esto ya plantea una alternancia entre fccin y
documentacin histrica, entre verosimilitud y fdelidad a los hechos, como otra
de las expresiones opuestas que se van perflando en el desarrollo del pensamiento
de Schiller. Finalmente, drama es una parte de la verdad literaria e histrico
es una parte de la verdad histrica. Desde la teora madura de Schiller, frente
a la posibilidad de sensibilizacin de la libertad en la obra, el problema es
uno: el idilio no puede pretender elevar simplemente lo real a lo ideal en una
sobreidealizacin vertida en cualquier materia y, sin embargo, la imaginacin
del poeta tiene que acudir a acrecentar la creencia del pblico en su posible
realizacin. En el desplazamiento a la verosimilitud y la verdad potica de la obra
se concentra todo el desarrollo anterior.
Apertura al drama histrico
Los bandidos es el primer drama de Schiller, publicado en 1782, y es la pregunta
por la libertad en su dimensin absoluta. Karl Moor, el protagonista, irrumpe en
la escena con un pathos caracterstico del Sturm und Drang: he de encerrar mi
cuerpo en un cors y someter mi voluntad a la presin de las leyes. La ley ha con-
vertido en paso de tortuga lo que hubiera volado como el guila. La ley no ha for-
mado ningn hombre grande, y slo la libertad engendra colosos y cosas inslitas
[...] Que me pongan a la cabeza de un ejrcito compuesto de hombres como yo, y
Alemania sera una repblica junto a la cual Roma y Esparta parecern conventos
de monjas (Schiller, 1913: 48).
Franz, motivado por un perverso resentimiento: no haber sido el hijo predilecto,
falsifca el nombre de su hermano en una serie de cartas que llegan al viejo conde
Moor. Segn las cartas, Karl se ha vuelto un hombre que tiene cada vez ms
fuertes compromisos con la vida del placer y de la accin malhechora. Las cartas
producen desasosiego al viejo Moor. Coaccionado por la lengua venenosa de
Franz, el viejo conde Moor responde a las cartas falsas de Karl desheredndolo.
Franz es franco y visible para el lector en sus intenciones: t, dolor, y t, arre-
pentimiento, Eumnides infernales, serpientes ponzoosas que rumiis vuestra
vctima y os llenis con vuestra propia inmundicia, destruyendo y creando perpetuamente
vuestro veneno (43). Karl, herido por las duras y conmovedoras palabras que
descubren el dolor de su padre, se llena de ira contra la sociedad y decide con-
vertirse en un autntico bandido. Su accin violenta consistir en vengar la
disolucin de la familia. El objeto del castigo es la sociedad civil. Ciertamente,
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Moor se nos muestra parecido a Rousseau por su critica a la sociedad de su
poca, pero diferente en cuanto en Moor tal crtica adopta la posicin del bandido
que se refugia en los bosques, pero para planear con la fuerza de un ejrcito de
maleantes su regreso a la sociedad. Finalmente, tras su autoinmolacin, se nos
plantea la relectura del drama desde la idea de moralidad en Kant.
Para Karl, el orden inocente remite a la familia. La familia es un pequeo cosmos
que pertenece a un todo llamado naturaleza. Dentro del marco de la familia, la
autoridad del viejo conde Moor, el padre, no signifca un orden represivo feudal.
Es ms bien el orden inherente a ese cosmos, sustentado en el amor recproco
patriarcal del hijo y el padre. Naturaleza, como ha explicado Siegler, es una idea
tomada del neoplatonismo de los msticos medievales que arraiga en el joven
Schiller con un carcter monista muy parecido al de Lessing: los seres de la
creacin son distintos grados en los que Dios se piensa a s mismo, por partes.
Las criaturas, como hijas de una misma realidad, tienden a unifcarse nuevamente
impulsadas por una fuerza que se identifca con el amor y que en Schiller se
construye en analoga con las leyes de gravitacin de Newton.
En Los bandidos toda esta genealoga queda lcidamente representada, haciendo
una precisa referencia a las claves para entender las posteriores utopas de la
naciente sociedad burguesa, en lo que respecta a la secularizacin de la Providen-
cia con la idea de instaurar la libertad en el decurso histrico. A manos de Franz,
el ocioso Can, el orden idlico de la familia ha de romperse y Karl se convertir
en un autntico bandido que alza su espada para latigar con fuego a la sociedad
civil a causa de su infdelidad a la naturaleza. Adelantndose a los trminos de su
Ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental, si el poeta se defne en esencia por
su relacin con la naturaleza cuando la tenga o cuando la haya perdido, Karl tiene
que verse como su testigo o como el vengador de la naturaleza. Esto ltimo es
lo que delinea su carcter sentimental, desde el que se convierte en la fuente de
la anarqua y la destruccin de todo orden legal, con la conviccin de que por
su brazo habla una naturaleza opuesta a todo lo artifcial que envicia la sociedad
civil. Ese es el carcter de Karl, descrito por de Razmann. Karl no mata por
robar, como nosotros... poco le importa el dinero, por mucho que haya, y hasta
la tercera parte del botn, que le corresponde por derecho, la gasta en nios hur-
fanos [...]. Pero si se trata de despojar a algn gentil hombre campesino, que
explota a sus colonos como animales... entonces se encuentra en su elemento
natural, y ni el demonio lo iguala (1913).
En contraposicin a esta nueva versin del hombre natural, est Franz, represen-
tante de la sociedad burguesa con todos sus vicios. Un fragmento del Discurso
sobre el origen de la desigualdad entre los hombres sirve aqu como el mejor
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descriptor de la gnesis de este personaje y su carcter:
He aqu todas las condiciones naturales puestas en accin, establecida la situacin y suerte
de cada hombre, no slo por la cantidad de bienes y el poder de servir o daar, sino sobre
el espritu, la belleza, la fuerza, la destreza, el mrito o el talento; y siendo estas cualidades
las nicas que podran atraer consideracin, fue muy pronto necesario tenerlas o fngirlas;
fue necesario para su provecho, parecer muy distinto de lo que en verdad se era. Ser y
parecer llegaron a convertirse en cosas desde luego distintas, y de esta distincin salieron
el imponente orgullo, la engaosa astucia y todos los vicios que forman su squito (...)
Por fn la voraz ambicin, el ardor en acrecer su relativa fortuna, no tanto por verdadera
necesidad como por colocarse encima de los dems, inspir a los hombres la idea de perju-
dicarse astutamente; secreta envidia, tanto ms peligrosa cuanto que, para herir con mayor
seguridad, adapt frecuentemente la mscara de la benevolencia. (Rousseau, 1966: 82,
subrayado mo)
Eso mismo es Franz, un ser que tiene que fngir lo que la naturaleza no le dio
y que, en su resentimiento, experimenta la apariencia como imposicin de una
valoracin que emerge en su conciencia desgraciada; el saberse a s mismo el ms
despreciado y, por lo mismo, aqul que tiene que dominar por medio de la fuerza
del ingenio y el artifcio: ya veis que yo tambin puedo ser ingenioso (Schiller,
1913: 39). Esto lo hace parecerse a Yago de Otelo, personaje caracterizado por
las intrigas y maquinaciones perversas que se convierten en el hilo conductor
del drama; pero estamos en el esquema de Rousseau para quien la falsedad de
las apariencias y la propiedad privada es el origen tanto de la desigualdad como
del mal. La dualidad que menciona este aparte de Rousseau, Ser-parecer, est
en la base de la conciencia atvica de Franz. Pero en analoga con la dialctica
de Rousseau, slo aqul quien sea vctima de esa apariencia es quien est en
condicin de desentraar todo el artifcio de la sociedad civil en la medida en
que pretende justifcar sus propios derechos. Franz muestra en la verdad de su
resentimiento, la verdad que instaura la propiedad privada: por qu Zeus antes
de irse y repartir el mundo tuvo que haberle dejado precisamente sin nada? Y lo
deca Rousseau: el primero a quien, despus de cercar un terreno, se le ocurri
decir, esto es mo, y hall personas bastante sencillas para creerle, ese fue el
verdadero fundador de la sociedad civil (1966). Franz, al intentar afrmarse en el
orden social saboteando este sentido de propiedad privada, universaliza la crtica
provocando la emergencia de una subversin de los valores. Si la fealdad es pro-
ducto de semejante arbitrariedad, as mismo tambin lo es la belleza de Karl.
Ante tal arbitrariedad no queda ms que afrmarse en la sociedad acentuando el
impulso en la consecucin de riqueza, no por verdadera necesidad sino por estar
encima de Karl. A diferencia de ste, Franz no opone la naturaleza a la apariencia
sino el propio mecanismo del poder que ha propiciado su fealdad, para dirigirlo
contra la naturaleza caprichosa en cuyo seno l creci como un hijo bastardo; por
ello, Franz se vuelca contra la familia.
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Tengo derecho a estar enojado contra la naturaleza, y por mi honor que lo har valer. [...]
Por qu tendra que cargarme el fardo de la fealdad? Precisamente a m. [...] Porqu
acto de manera tan parcial? Nada me ha concedido. Es asunto mo llegar a ser lo que
quiere hacer de m. Cada uno tiene el mismo derecho a lo grande y a lo pequeo: la
exigencia se anula por la exigencia, el instinto con el instinto, la fuerza con la fuerza. El
derecho vive con el vencedor, y los lmites de nuestra fuerza son nuestras leyes. (1913:
43-45)
Aqu, Villacaas advierte un naturalismo en Schiller que hace una importante
variacin frente al Discurso sobre el origen de la desigualdad de Rousseau:
La conciencia del valor no es una anomala; ni la naturaleza es opaca a la valoracin. Antes
bien, las diferencias valorativas son naturales, brotan del mismo juicio divino que son las
diferencias naturales. Son diferencias que se dan en el seno de la familia y que brotan del
juicio del padre. Y esta escisin que crea dicho juicio, expresado en la forma del amor y
del desprecio, atraviesa para siempre la sustancia del individuo, determina el valor de sus
acciones y se extiende como un cncer sobre toda la sociedad. (Villacaas, 1993: 67)
Segn esta lectura, Franz cae en la malignidad de la apariencia, no por separarse
de la naturaleza sino porque esta misma naturaleza, la que ha designado que el
padre inclinara su afecto hacia su otro hijo, es la que lo ha puesto en carencia.
La psicologa de Franz se entiende como retroceso ante el planteamiento
metodolgico de Rousseau, el de no pintar el estado de naturaleza con los falsos
conceptos del presente. Pero lo importante aqu son las consecuencias que se dan
sobre toda esta serie de transposiciones psicolgicas. Para Franz el mal no slo
emerge desde la apariencia sino desde el ser mismo, es decir, es constitutivo de
una Providencia que rige al hombre y no se sabe ms de ella que el momento de
expulsin de ese paraso; Dios mismo y su creacin es desptica. El nico valor
de esta transposicin psicolgica de Franz se ve frente al presente del drama, ya
que convierte la creencia en el buen hombre natural, en un juego donde el hombre
burgus reconoce la fealdad y mezquindad constitutiva de su orden social en la
propiedad privada, y, en contraposicin, proyecta su propia imagen idealizada en
la fgura de Karl. Por eso parece ser Franz un personaje ms dinmico y verstil.
Tenemos as la dualidad de la obra: Karl no reconoce la fealdad de su hermano
y vierte toda su fuerza en su destruccin a nombre de una naturaleza pura, mien-
tras que Franz ataca el orden civil, pero no su base, sealando que tal naturaleza
merece igualmente ser juzgada por su arbitrariedad, destruyendo todo lo bello
que sta ha producido. Pero no sera el mismo hombre mezquino y feo el que
habr producido la imagen de un tal Karl, para renegar de su propia situacin
a travs de un entusiasmo que lo hara volcarse contra su propia miserableza?
A travs de la identifcacin con la furia destructiva de Karl, lo bajo se eleva
a lo ms alto y en este desplazamiento se revela el principio ilusorio en
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que se soportan las necesidades histricas de la utopa de una naturaleza supe-
rior. Schiller se ha adelantado as a la crtica de la ideologa alemana, cuando
Engels habla del entusiasmo tpicamente alemn desde el que ese pas hizo la
recepcin de la Revolucin Francesa, un entusiasmo terico que neg su propia
fragmentacin y atraso material, pero que sembr esperanzas frente al presente
con el concepto de libertad y la ocasin para producir el sujeto que a esta idea
correspondiera.
La diferencia entre la valoracin de los hermanos se determinar con los presu-
puestos desde los que ambos reconozcan el mal civil y quieran actuar frente a
este reconocimiento, terminando consecuentemente con sus muertes, cada una
con un sentido distinto. Franz denuncia lo bello y lo feo, el ideal heroico de Karl
y su bajeza ruin como producto de una naturaleza bruta, y a esa desigualdad pri-
mordial l opone otra violencia invocando su perversidad. A este estado en el
que el hombre sentimental opone la arbitrariedad de sus propias pasiones y afec-
tos sensibles a la arbitrariedad de la naturaleza, Schiller lo llamar despus el
estado fsico. Tambin es el estado inicial de Karl. La gnesis de este estado
tiene que ver con las mismas condiciones en las que aparece la libertad. Estas
condiciones vienen determinadas en las Cartas sobre la educacin esttica del
hombre adecuando la naturaleza intermedia del hombre escindido entre la moral
y los instintos a una divisin hipottica de las facultades del hombre acorde con
la reconstruccin de una experiencia flosfca y esttica. Si para Rousseau, en el
hombre natural la inclinacin pasional redunda en el bien es porque la naturaleza
no le ha opuesto una fuerza tal que descompense su sistema econmico animal.
Mas el hombre se independizar de la naturaleza cuando el instinto se separe de
lo inmediato por medio de la imaginacin y as l sienta que todo cuanto ve tiene
un fn en l. Este fn se descubrir luego como la idea de felicidad que promete
la razn y que no est sometida a la sensibilidad como tampoco depende de la
materia. As dice Schiller en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre:
pero mientras la imaginacin y la facultad de forma lo manda a la imagen de
lo infnito, su corazn no ha cesado an de vivir en lo particular y de servir al
instante transitorio. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombre en plena
animalidad, y, en este estado nebuloso, todas sus aspiraciones se dirigen a lo
material, a lo temporal y se cien al individuo (1963b: 138). As, el sacrifcio de
Karl en cuanto reconstruccin del desorden civil no sirve y es estril, pues es el
sacrifcio de una animalidad que tiende hacia lo absoluto, pero desde el punto
de vista de la entrega a la ley moral es el primer paso en la supresin del estado
fsico.
El fnal del drama pone ya algunas de las ideas posteriores de Schiller en su texto
Sobre lo sublime y lo pattico, donde se lee: [en] la representacin del
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sufrimiento [] tal sufrimiento no es nunca la fnalidad del arte [...]. El fn
ltimo del arte es representar lo suprasensible, y el arte trgico, en particular,
lo consigue hacindonos sensible la independencia moral del hombre respecto a
las leyes de la naturaleza, en un estado de pasin (1992: 67, subrayado mo).
Agrega Schiller en el mismo texto que tanto ms la naturaleza se oponga al
hombre, es decir, tanto ms grande sea su pasin, entonces crece el momento
sublime como posibilidad de manifestar la libertad moral. As, cuando Karl se
mata, su naturaleza sensible es vencida pero no su libertad espiritual y este es
el ncleo de la diferencia con su hermano Franz, cuya libertad se ahoga con el
despotismo de la ley fsica. Sobre este estoicismo, en el que no importa la derrota
en el mundo fsico pues queda la victoria en el mundo moral, Schiller se congra-
cia con Kant y escribe su primer drama histrico. Histrico en cuanto abre las
puertas a que la teodicea ahora se desarrolle sin la gua de la Providencia del
Dios natural. De otra parte, al morir Karl, el drama no muestra una salida posi-
tiva al mal sino slo la denuncia de que el nuevo sujeto no puede venir de la
naturaleza ni mucho menos del orden civil. Con las primeras lecturas de Kant,
Schiller ver en la moralidad, que no se identifca con la ley civil, la nueva salida
del hombre de su estado fsico y la conquista de su humanidad perdida en la
mejor organizacin racional para su autocultivo. Ser tarea del drama histrico
mostrar el nuevo camino, ese que hace de la ley moral la garanta de que el
hombre es un ser histrico destinado para la libertad.
Como en Kant la moralidad no depende de ninguna ley que ella no pueda
darse a s misma, la libertad se deslinda de la naturaleza y entrambas se abre
una brecha que hace que el hombre natural sienta la ley como un salvaje
siente un mandamiento. Schiller quiere formar por medio de su teora de la tra-
gedia una conciliacin entre libertad y naturaleza, es decir, pensar su unidad
en la formacin progresiva del hroe en el drama y, por ello, tanto el respecto
antropolgico como el histrico de la formacin, este arte tiende a superar las
antinomias de la flosofa de Kant. Pero tal formacin se aparta de la idea de un
arte moralizante que quiera dar la impresin de unidad entre moralidad y sensi-
bilidad travs de la alegora. El artista no puede escoger una idea moral y luego
inventarse un caso particular para representarla; el teatro de Schiller no busca la
alegora de la libertad sino su smbolo sensible. Esto es el concepto de belleza,
que, en este sentido, consistira en la representacin de la libertad.
Otra conclusin se extraer de Los bandidos para el proyecto del futuro drama
histrico. En Los bandidos, el estudio de las disposiciones naturales del hroe
no sirve para ajustar la ocasin en que stas se despliegan a la Providencia. La
pasin de Karl Moor no es ni buena ni mala en s misma y por lo tanto de su
fracaso no depende el fracaso de la libertad, sino ms bien el comienzo de la
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utopa, en tanto la Providencia se seculariza y el problema de la realizacin del
ideal de libertad se convierte en tensin histrica. Para Schiller, la personalidad
de Karl Moor estudia ms bien el mecanismo del mal. Pues siendo esta natu-
raleza indiferente a cualquier valoracin, lo nico que muestra es que, cuando
se la utiliza como principio reconstructor, se desata la fuerza autodestructiva del
hombre. El mal, as, es el hombre prometeico contrapuesto a la creacin de Dios,
o como Kant dijera, la historia de la naturaleza empieza con bien, pues es obra
de Dios, la historia de la libertad con mal, pues es la obra del hombre (1979:
35). El mal consiste no en el acto de dar un valor sino de intentar hacerlo
naturaleza confando en la potencia de la Divina Providencia. Ahora bien,
Schiller acua en su teora del drama el trmino fanatismo para indicar un
entusiasmo idealista cuya raz se encuentra en su sensibilidad voluble y nos-
tlgica. Para Schiller es claro que la correccin de las tendencias destructivas y
la armonizacin del hombre fsico con el moral tiene que darse al nivel de la
reorganizacin de su pasionalidad, pues sta es una dimensin constitutiva de
la totalidad de su experiencia y su elemento determinante. Mas tal pasionalidad
no es un impulso ahistrico sino, parafraseando a Villacaas, es la historia de lo
que la historia ha hecho de la sensibilidad y en adelante, segn la exigencia de
superacin de su estado corrupto, ser la historia de lo que el arte y la flosofa
harn nuevamente de ella, en una obra cuya perfeccin radique en que la
inclinacin del hombre pueda coincidir con los ms altos principios de la tica.
Si esas son las conclusiones desde las que se puede leer el desarrollo del drama
siguiendo Los bandidos, como el vengador de la naturaleza que se despide de su
ideal de naturaleza abriendo paso a la historia, una lectura de sus dramas poste-
riores consistira en ver cmo este ideal se despliega en la forma de Providencia
secularizada. Tambin se podra leer esta progresin de la obra de Schiller como
el avance hacia la feliz realizacin del idilio. Segn tal lectura, Los bandidos, a
travs de la muerte de Karl, podran ser la puerta de entrada a la idea de repre-
sentar el idilio en el drama, idea que atravesara mltiples rupturas que tienden
a superar la unilateralidad de todo arte sentimental hasta que el proyecto se con-
sumara felizmente con su ltima obra Guillermo Tell. Pero esta lectura tendra
que tener en cuenta el movimiento inverso, segn el cual cada nueva conquista de
la esttica es un nuevo desencanto de la realidad. Rudolf Malter se expresa con
claridad sobre esta cuestin: frente al optimismo de sus primeros escritos sobre
flosofa de la historia, aparece un pesimismo frente a las posibilidades reales de
su presente. Por eso la necesidad de la mediacin esttica: resulta difcil decidir
si Schiller, tambin en los aos posteriores a la redaccin de las Cartas sobre
la educacin esttica, continu en general aferrado a la creencia del progreso,
entendido como una humanizacin que se realiza poltica y moralmente en una
dimensin histrico-universal. El peso que Wallenstein otorga al azar en la vida
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del hombre parece sealar una direccin distinta a la proseguida explcitamente
en los escritos tericos sobre flosofa de la historia y la cultura (Schiller, 1991b:
IX). Entre Schiller ms se compromete con la esttica como una potencia
reconstructora, parece que el mundo ms se le convierte en apariencia. Pienso
que la lectura de la obra posterior de Schiller desarrolla este par de impulsos con-
trarios planteados con lucidez en Los bandidos y determinados por las muertes de
los hermanos Moor. Pues la muerte de Karl abre el futuro a la esperanza histrica
abandonando toda confanza en una potencia exterior llamada naturaleza y por
ello, dejando de lado al Dios personal de la Providencia. Pero es necesario tam-
bin sealar el sentido de la muerte de Franz, con quien nos ha faltado saldar
cuentas. l tiene su propia forma de matar a Dios en su posicin de la criatura
ms desgraciada de la creacin. Tras esa muerte el lector no ve ninguna potencia
reconstructora de la historia sino la nada. Justo antes de morir, Franz cuenta un
sueo a Daniel. Es el juicio fnal y los pecados de la humanidad se sopesan en una
balanza cuya bandeja crece como una montaa. Finalmente la humanidad logra
salvarse y el plato de la salvacin asciende hacia el cielo; gloria!, una voz se
voltea desde lo alto hacia Karl y sentencia: Gracia, gracia para todos los peca-
dores de la tierra y de lo profundo. Ms t eres el nico condenado! (Schiller,
1913: 165).
En su eminente muerte, Franz busca al padre Moser slo para llevar su
conversacin a las ltimas consecuencias de la locura que ya le invade: te he
dicho con frecuencia, animado por el vino de borgoa, y con risa burlona no
hay ningn Dios. Ahora que hablo formalmente contigo y te lo repito no lo
hay (167). El padre Moser predica un Dios de necesidad apelando a la idea de
inmortalidad del alma, pero, en realidad, sacando el propio sentido cristiano de la
nada: creis escapar al brazo enjuiciador, refugindoos en el desierto imperio
de la Nada? Si os dirigs al cielo, all est. Si le rogis en el inferno, tambin all
est. Si le decs a las tinieblas amparadme!, las tinieblas se iluminarn a vuestro
alrededor, y en torno al condenado la media noche se trocar en da (169). La
situacin de Franz slo puede ser salvada desde su voluntad de autoaniquilamiento:
yo no quiero ser inmortal, salo quien lo dice, porque yo no me opongo. Quiero
obligarlo a que me aniquile, quiero excitar su ira, para que, vencido por ella, me
aniquile [...] aniquilamiento, aniquilamiento (169).
Sin embargo, los dos impulsos contrarios se desarrollan y se encuentran siempre
en relacin de unidad estimulndose mutuamente para el desarrollo del proyecto
del drama. Karl es el espritu prometeico que roba el fuego a los dioses a travs
de la lucha y abre la historia como el mbito de la autoconciencia, el dominio
y la utopa. Franz es el espritu hecho historia que permanentemente se devora
a s mismo. Hegel lo ver despus en su interpretacin del mito de Cronos y su
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pelea con Jpiter. Desde la idea de una Providencia secularizada, es decir, desde
el momento en que el mito ha pasado a ser logos, a explicarse por las leyes de
la historia que pueden ser captadas por la razn, la historia a su vez se entiende
desde un nuevo sentido mitolgico: el mito del moderno Prometeo, el Dios que
rob el fuego para llevarlo a los mortales. Pero este logos del moderno prometeo
ha reemplazado a Dios por un concepto de Absoluto donde el sujeto encuentra
su mximo sentido de libertad sustrayndose a toda conduccin de la naturaleza
y de Dios, y donde las antinomias necesidad-libertad, sujeto-objeto, se dan por
clausuradas. Estos son los terrenos propios de Schelling y los albores del ide-
alismo
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. Sin embargo, esta flosofa prometeica representa la conciencia de muerte de
Franz Moor, pues el imperativo moral anlate a ti mismo es el de una subje-
tividad que, fnalmente, tanto para el dogmtico como para el idealista, se quiere
entregar a lo Absoluto. Es la voluntad de afrmacin prometeica en la historia en
la que querer serlo todo es en su expresin prctica mera voluntad de autoaniqui-
lamiento.
Ahora intentaremos revisar la manera en que los hermanos Moor se pelean entre
s y se congracian en la labor del drama schilleriano, desde el punto de vista de
la escritura. Se trata de las tensiones que la tarea de representacin del idilio deja
a la propia teora del escritor, en torno a la relacin entre fccionalidad e historia,
en la bsqueda de escribir un autntico drama histrico.
La fccin en torno al origen
An en medio de las sealadas distancias entre Schiller y Kant, el flsofo
de Knigsberg, como lector de Rousseau, adelantara toda la labor de Schiller
a partir de sus logros con Los bandidos. Dice Kant en su ensayo Presunto
comienzo de la historia humana que la pregunta de Rousseau fnalmente es
cmo tiene que proseguir la cultura para que se puedan desarrollar las disposi-
ciones de la humanidad, considerada como especie moral, en forma congruente
con su destino, de suerte que no se contradiga ya la especie natural (1979: 80),
y prosigue desarrollando el planteamiento de la pregunta:
Contradiccin de la cual nacen todos los males que pesan sobre la vida humana y todos
los vicios que la deshonran; habindose de tener presente que las incitaciones al vicio a
las que se echa la culpa, son en s mismas buenas y, como estas disposiciones estaban
preparadas para el estado natural sufren violencia con el avance de la cultura, y sta sufre
con ellas, hasta que el arte perfecto se convierte en naturaleza; que es en lo que consiste la
meta fnal del destino moral de la especie humana. (80)
Las bases del proyecto del futuro drama histrico se desprenden del papel del
arte perfecto como mediador entre naturaleza y cultura. Si el mal, como Kant lo
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describiera, consiste en la asimetra entre las fuerzas del estado natural y los fnes
racionales que la cultura impone a esas fuerzas, entonces la tarea del dramaturgo
consistira en mostrar en la obra la posibilidad de armonizacin de ambas poten-
cias. Pero para ello, el artista no puede tomar como modelo a la naturaleza, pues
sta ya se ha ido y en reemplazo ha quedado el ideal, objeto del arte perfecto. En
su Ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental, Schiller dice que la realidad pre-
senta tal incompatibilidad con el ideal que muchos escritores se imaginan el idilio
como un estado efectivo anterior a la cultura. Los escritores sentimentales que
toman su proyecto de idilio, copiando el modelo narrativo propio de un estado en
el que no se conoce la necesidad ni la conciencia, entran en una fccin insosteni-
ble. No debes mirar hacia atrs sino hacia adelante le dir Schiller a
Rousseau y a quienes escriben novelas pastoriles y algunas elegas enternecedo-
ras. Sin embargo, los problemas con que Schiller se encontrar para concebir el
idilio como proyecto del drama se desprenden igualmente de algunas antinomias
al interior de la obra de Rousseau. Schiller no es rousseauniano, pero slo en la
medida en que l mismo funda una tradicin de exgesis sobre la obra de
Rousseau, que hoy en da podra ser cuestionada a travs de una relectura que
otorgue un nuevo status a los recursos fccionales en la construccin del discurso
y al valor del carcter propiamente fgurativo del lenguaje (De Man, Hayden
White). En este sentido, es productivo leer a Schiller con la misma cautela con
que hay que tratar la obra del ginebrino. Atravesada por una nueva visin de la
fccionalidad, la dualidad ser-parecer sobre la que descansa el prrafo de Kant
anteriormente citado, y la dualidad interna del espritu prometeico, tiene unas
provechosas consecuencias para el planteamiento de una esttica moderna.
La sensibilizacin de la idea de libertad requiere inmediatamente la superacin
de lo que se ha llamado el ocasionalismo rousseauniano, por la cadena necesaria
de acontecimientos que hacen de la historia un todo racional ajustado a la idea de
que cualquier bien debe ser esfuerzo y mrito del hombre. Rousseau en su Dis-
curso busca los orgenes de la desigualdad (que son los orgenes de la libertad).
sta fue producto de la ocasin y las circunstancias en las que se desarrollaron
las capacidades del hombre en un progreso en el que lo fortuito se converta paso
a paso en necesidad y cada avance positivo en un lamentable retroceso de dimen-
siones criminales. La narracin en la primera parte del Discurso es la historia
de cmo la libertad irrumpe en los hombres a travs de ese desarrollo fortuito,
tejido con suposiciones a partir de un hipottico estado natural, reforzado con
el poder fgurativo y seductor del lenguaje. Pero este estado hipottico es funda-
mental para juzgar las instituciones de la poca. Por ello se pregunta De Man en
su lectura del Discurso: cmo es posible que una fccin pura y una narracin
que involucra realidades polticas tan concretas como la propiedad, el contrato
y los modos de gobierno se unan para formar una historia gentica que pretende
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descubrir cuales son los fundamentos de una historia humana? (1990: 163).
En esta paradoja comienza a insinuarse la dualidad del espritu prometeico. Una
vez en la cultura, el hombre no puede encontrar la libertad como parte de un
desarrollo fortuito. Por ello, la primera exigencia del escritor sentimental consiste
en que nada en la obra sea producto del azar o de un favor de la naturaleza. Su
segunda exigencia a la obra literaria consiste en una renuncia del escritor a la
libre fccin basada en la conjetura de un hipottico estado natural, subsidiaria de
una imitacin natural del objeto. Precisamente, en un pasaje de su Ensayo Sobre
poesa ingenua y sentimental, Schiller advertira la diferencia entre ambas clases
de poetas, describiendo las diferencias que habran entre el relato de la vida pas-
toril inocente y la idea que tiene l de un verdadero Idilio como realizacin plena
del hombre en la armona entre el ideal y la realidad:
El ingenuo no puede errar, pues, en el contenido, con tal que se atenga felmente a la natu-
raleza, que es siempre y en todo aspecto limitada [...] En cambio, al sentimental le estorba
la naturaleza con su permanente limitacin, pues ha de poner en su objeto un contenido
absoluto. El sentimental, por lo tanto, no sabe aprovechar bien su ventaja cuando toma
prestados del ingenuo sus objetos, que en s mismos son por completo indiferentes y que
slo por la manera de ser tratados se vuelven poticos. Se impone as, sin ninguna necesi-
dad, los mismos lmites que el ingenuo, pero sin tener la posibilidad de realizar plena-
mente la limitacin, ni competir con l en el carcter absolutamente determinado de la
exposicin, cuando debera ms bien alejarse del poeta ingenuo en lo tocante al objetivo,
ya que slo mediante el objeto puede compensar las ventajas que el ingenuo le lleva en la
forma.
Si aplicamos ahora lo dicho al idilio pastoril de los poetas sentimentales, quedar
aclarado por qu estos poemas, a pesar de todo su despliegue de genio y arte, no pueden
satisfacer completamente al corazn y al espritu [...] Persiguen el ideal hasta el punto
justo en que la representacin pierde en cuanto a su verdad individual, y por otro lado
alcanzan tal grado de individualidad que el contenido real resulta perjudicado. (1963a:
124)
La narracin de la realizacin de la libertad no se puede plegar a la naturaleza y,
por ello, el verdadero sujeto de este desarrollo es el hombre y no una inteligen-
cia que controle toda la interaccin entre hombre y mundo, llamada supranatu-
raleza. Pero qu pasa con el hipottico estado natural? Dnde puede ubicarse
la fccin de ese estado como mbito propio del mundo narrativo en el proyecto
de la escritura del idilio?
En este punto, en torno al manejo de la escritura sentimental se sortea un problema
flosfco. Con la irrupcin de la libertad se presenta el problema de si ella estaba
ya implcita en el estado natural, resguardada o adormecida, y si fue una poten-
cia extraa a ella quien la activ y de la cual dependiera por encima de las leyes
que se pudiera dar a s misma. Esta potencia sera llamada Providencia y se iden-
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tifcara con la naturaleza; en el ocasionalismo rousseauniano sera azar y cadena
natural de hechos, y en una metafsica teleolgica de la historia, propia de la
flosofa idealista, un plan divino para la redencin del hombre. Pero si el arte ha
de buscar la sensibilizacin de la idea de libertad, sta no puede depender de la
Providencia, ya que la moralidad no se puede ajustar espontneamente a la natu-
raleza como lo demostr Karl tras su accin, siendo as que la idea de libertad,
que en el estado natural signifc fdelidad al instinto, en la fccin del escritor
debe llevar el artifcio hasta sus ltimas consecuencias, para deslindar su tarea del
poeta ingenuo y componer por el arte lo que antes fue efectivo por naturaleza. El
poeta sentimental ha experimentado la fuerza del artifcio como una separacin
negativa porque representa una especie de enajenacin, pero positiva en cuanto le
da al poeta herramientas para representar la idea de libertad, razn por la que l
debe ahondar en las contradicciones de la forma potica. En la fccin del estado
natural se supone que los hechos son fortuitos y dados por la ocasin, que esa
es una historia fundada en noticias feles a la naturaleza, en el epos, pero que no
hacen al hombre. A esta fccin se le contrapone el drama como el mbito en el
que se debe componer por va del artifcio lo que antes fue natural; l es el que
verdaderamente puede confgurar la idea de hombre, mas no la torna natural pues
requiere que esa idea sea realizacin histrica.
En este movimiento la historia muestra cunto de relato fccional tiene cuando es
comprendida como un todo a partir de la razn narrativa y dramtica. Este es el
doble movimiento del espritu prometeico y, digamos, su contradiccin interior.
El drama es necesario por cuanto la historia natural (ocasionalismo) carece del
verdadero sentido de libertad. Mas la idea de tal efectividad de la libertad slo es
pensable as por el drama, a cambio de que ste se autolmite permanentemente
como artifcio y fccin libre, en una progresin que llegase a mostrar fnalmente
la posibilidad real de unifcacin.
Esa fccin pura que resulta ser el estado natural, si bien no puede convertirse en
la narracin que cuente la historia de la realizacin de la libertad, es evidente que se
torna un estado hipottico necesario para el proyecto de idilio del escritor sentimental,
en tanto que la fccin es el elemento constitutivo de todo proyecto literario. Tambin
es cierto que la imaginacin del artista no puede operar como un Deux ex machina
que inyecte una solucin exterior a la asimetra entre naturaleza y cultura, pero slo
la creencia en que el ideal fue efectivo de manera natural alguna vez sobre la faz de
la tierra puede alimentar su proyecto. Aqu est la base de la idea de Schiller como
historiador monumental. Si algo es posible en el futuro y se tiene la idea de ello, es
porque ya alguna vez existi. As tambin, lo que una vez fue posible puede volver a
nacer y en ello se demuestra que ciertas cosas pueden repetirse en la historia.
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En esa medida, lo que realmente importa en la teora del idilio consiste, primero,
en la exigencia de que lo real se encuentre de manera efectiva con el ideal en el
futuro idilio, algo que ya fue efectivo en el pasado y, en segundo trmino, en la
conciencia schilleriana de la separacin entre las dos clases de poetas, concien-
cia que se funda sobre lneas argumentativas desarrolladas (aunque no por com-
pleto) sobre la teora del arte moderno, y a travs de puntos concretos. Uno de
estos ltimos puntos, si se trata de distinguir el idilio ingenuo del verdadero idilio
sentimental, es el papel de la fccionalidad en la obra y su relacin con la histo-
ria, comprendida como un todo que articula sus partes con determinadas lgicas
tanto en lo particular como en lo general. La idea de una posible repeticin en la
historia, paradjicamente, parece ser la que llama a Schiller a volverse un obser-
vador introspectivo de los acontecimientos particulares en su nacimiento (los
antecedentes de un acontecimiento) y su relacin con los dems acontecimientos,
con la idea de sustraer una ley general de desarrollo. Pues la idea de reconstruir el nuevo
idilio lo llama a investigar cuidadosamente las condiciones de un renacimiento, a
volverse un historiador que, como el Adams del Hyperion de Hlderlin, husmea
entre las ruinas del pasado buscando en el presente algn indicio, alguna huella
que asegure una conexin con el espritu de los antiguos. Lo particular as, en
Schiller, se defne en contraposicin a una ley general que atender a la diferencia
entre antiguos y modernos. Pero la fccin es la manera en que el artista que estu-
dia la historia recompone por medio del propio juego del arte los acontecimientos
en su particularidad, para que la idea del idilio pueda ser pensada como posible.
Slo en el arte lo particular atiende a una conexin tal con el todo que es capaz de
iluminar ese destino, sacar de s esa posibilidad, oscilando en el lmite impreciso
entre lo real y lo verosmil. Esto, porque la historia no es slo lo que ocurri sino
tambin la manera en que se organiza en la forma para contarlo. Esta forma tiene
su propia inteligencia y sus propias leyes, que son, de hecho, las de la narracin
y el drama. El autor no imita hechos sino que capta una ley interna que vincule
el carcter del hroe con esos hechos y muestre, a travs de la demanda interna
de verosimilitud de la obra, la verdadera cadena de motivaciones que rigen la
accin. En este punto, como comenta Villacaas sobre el legado de Lessing para
Schiller, el mundo real no es ontolgicamente ms real que el mundo posible de
la escena, a condicin de que ste sea propiamente mundo (1993: 81).
Schiller recomienda sacar la situacin general, la poca, los personajes y sus
caracteres del mero desarrollo espontneo de la historia y ajustarlos a las
necesidades literarias. Escoger un hecho histrico signifca para l idealizar lo
real, e inventar un argumento es para l hacer real lo ideal. El resultado es
la representacin en la que el pasado es trado al presente con el sentido de un
ajuste intelectual de cuentas con el presente. El objetivo del drama consiste
en que un hecho histrico desastroso para el ideal de la libertad ahora pueda
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ser interpretado hacia el futuro como algo positivo y posible, si se atiende a la
inteligencia con que el drama crea la unidad interna de la accin y el carcter.
As se abre paso el proyecto del idilio, conservando la justa medida en la relacin
contenido individual (hechos histricos) y contenido ideal (invencin del argu-
mento). Aqu tambin, desde un punto de vista histrico, la bsqueda de la
armonizacin entre libertad y necesidad en el drama exige superar el mero
desarrollo natural de los hechos histricos, que parece ser azaroso y estar sujeto
a toda clase de fortunas, en un movimiento inverso en el que ninguna empresa
libertaria, con sus fracasos y aciertos, fuera objeto del azar.
Si en la tragedia clsica griega la Providencia eran los designios del hado y el
dictado de los dioses, para el presente, la burguesa comprende que el triunfo de
sus ideales depende de la apropiacin de las condiciones concretas de la accin
y del conocimiento de esas unidades con la historia en sentido unitario. Aqu se
descubre un poder en el obrar y una voluntad en la lucha del que da cuenta la
flosofa de Fichte, que no puede dominarse desde la normatividad de una Provi-
dencia basada en los designios de la naturaleza. Por eso el poder del Papa o del
Emperador como representantes de Dios en la tierra ya no es lo ms preocupante.
Y fue la primera comprensin de Schiller sobre el drama, inmediatamente poste-
rior a Los bandidos, porque en esta nueva providencia el sujeto burgus voltea
a mirar hacia el pasado con la intencin pedaggica del drama, para apropiarse de
esa fuerza que se despliega en el presente en sus circunstancias concretas. En este
problema especfco del drama, la dualidad de Prometeo, la lucha entre Karl y
Franz Moor, se expresa en los siguientes pasos: 1) la libertad rechaza la Providen-
cia; 2) la libertad entra en el mundo histrico como el mbito en que se realiza;
3) la historia se comprende como un todo articulado que se puede estudiar para
dominar la accin. Para el historiador que pregunta por las condiciones para la
realizacin de la belleza, el problema es justamente preguntarse por aquello que
se repite en la historia y si hay alguna ley que garantice la conexin interna entre
el pasado y el presente; y 4) en la accin del hroe (si bien ste parte de una
posicin realista que implica el conocimiento de la historia como un todo), l
siempre termina en inevitables fracasos y fanatismos que no reconocen la reali-
dad; los hroes del drama se entregan a una pura fccin, a un destino trgico.
Cuando se trata del drama histrico, fccin, as, es el destino del ideal una de las
formas de stira que limita la realizacin del idilio. Pero no solamente es esto. La
manera como el ideal se torna en fccin siempre puede obedecer a un por qu,
cuya explicacin enviar al escritor a otra nueva introspeccin en la historia en
la relacin pasado-presente y accin-cadena de acontecimientos, lo que redunda
en el conocimiento de esas leyes inherentes a toda fccionalidad con las que, jus-
tamente, se puede comprender la historia en su decurso.
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Don Carlos, entre la historiografa y la fccionalidad
El drama de Schiller que concentrar la tensin entre historia y fccin es Don
Carlos, aunque resuena con especial fuerza igualmente en el Wallenstein. La
escritura de estos dramas est ntimamente ligada a los dos grandes trabajos de
Schiller como historiador: Historia de la liberacin de los pases bajos e Historia
de la guerra de los treinta aos. Esta progresin de su pensamiento hace que la
historia se aprehenda por medio de las categoras de la narracin y del drama
y que slo all se ilumine la posibilidad de la libertad como utopa histrica.
Pero est implcito en esta progresin racional hacia la libertad, en el decurso del
drama, el problema metodolgico del historiador que, apegado a la flosofa de la
historia Ilustrada, quiere ver en el cause de sus acontecimientos una teleologa.
Pertenece esta teleologa, este plan de la Providencia a la misma historia o es
una mera representacin del historiador? Y si fuese as qu valor tiene entonces
esta representacin o qu signifca eso de la mediacin esttica?
En el texto de 1791 Qu signifca y con qu fn se estudia la historia universal?
Schiller refexiona como historiador sobre la metodologa para abordar su objeto
y los fnes con que se estudia la historia. El texto trae una posicin ambivalente
de Schiller, que contrastar con el desarrollo del drama. Mientras el escrito de
flosofa sobre el tema historia se muestra optimista, ya la experiencia de Don
Carlos unos aos atrs haba limitado drsticamente ese optimismo, y sin embargo
ambos respectos de pensamiento se complementan en la conformacin del drama.
Metodolgicamente, Schiller habla sobre la posibilidad de reconstruccin de los
vacos que la historia pasada deja al presente, ya por falta de documentos, ya por
falta de testigos autorizados. Pero en el fondo se trata de la necesidad de una
historia universal que viene a converger en la justifcacin ideolgica de un pre-
sente caracterizado por la confanza en el progreso racional. Cuantas guerras
tuvieron que ocurrir, cuntas uniones pactar, romper y de nuevo realizarse para
llevar a Europa fnalmente al principio de paz que posibilita estados y ciudadanos
a dirigir su atencin a ellos mismos y reunir sus fuerzas para un fn razonable!
(Schiller, 1991b: 12). Ese fn puede dotar al historiador de los principios de la
flosofa para ser aplicados a su recomposicin del pasado. As se expresa Rudolf
Malter sobre el texto mencionado: como la inmutabilidad de las leyes que rigen
de modo estricto la naturaleza garantiza la recurrencia regular de los acon-
tecimientos, el entendimiento flosfco, en virtud de la unidad de la naturaleza y
la subjetividad humana (establecida sin haber sido cuestionada), deduce a partir
de la situacin actual las causas que la han hecho posible (XI).
Si la historia corre ininterrumpidamente de lo pasado hacia el presente, dejando
lagunas y retos al pensamiento, el historiador va de lo presente al pasado y en
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cada vaco aplica la causalidad consecuente con los principios de la flosofa, para
luego retornar a su poca convirtiendo la historia en un todo conforme y coherente
con la razn (XI). Esto implica, segn Malter, dos pasos metodolgicos: en
primer lugar, esta intencin atribuida a la historia existe slo en la representacin
del autor, trayendo a colacin el como s kantiano que aparece en Idea para una
historia universal en sentido cosmopolita, donde la idea de una intencin oculta
de la naturaleza en el curso azaroso de la historia tiene un sentido regulativo y
crtico, aunque no funda alguna metafsica teleolgica de la historia. A eso se
refere Schiller con su precepto encadenar estos fragmentos a travs de elemen-
tos de unin artifciales. Pero en un segundo paso, segn Malter, Schiller se
olvida del carcter regulativo de esta teleologa y se la atribuye sin ms a la natu-
raleza, yendo ms all del como s y del sentido de realismo kantiano. Pronto
le resulta difcil al historiador universal persuadirse de que esta secuencia de
fenmenos que admita en su representacin tanta regularidad e intencin, con-
tradice estas propiedades de la realidad (XII).
Don Carlos es un claro ejemplo de este movimiento en el cual la historia se hace
inteligible slo a partir de las categoras de la narracin y el drama, a fuer de que
Schiller pareciera aplicar los preceptos de Qu signifca y con qu fn se estudia
la historia universal? en la construccin del drama. Para empezar, porque se ha
dicho que el drama no tiene mucha fdelidad a la historia, que su argumento est
infuenciado por la llamada leyenda negra y que las desavenencias entre padre
e hijo tenan que ver ms con el carcter maleducado y enfermizo de don Carlos
que con un conficto de amor y de intereses ideolgicos sobre la suerte de los
Pases Bajos. Parece que Schiller hubiera aplicado la idea de la causalidad en los
espacios vacos de la historia para lograr de all cierta libertad con respecto a la
verdad histrica. Sin embargo, en las Cartas sobre Don Carlos, Schiller habla
de fdelidad a los hechos. En qu consiste esta fdelidad es algo que se puede
entender slo acudiendo a la verdad potica que enuncia lo universal por sobre
la verdad histrica que se queda en lo particular. Si don Carlos es pintado con
ideales de un hombre que no puede existir sino dos siglos despus del tiempo
que transcurre la accin y si Felipe II aparece como representante de las tenden-
cias de su poca, entonces la objetividad del poeta signifca que los ideales de
Don Carlos no tenan cabida en esa poca. Para el presente de Schiller, cuando la
burguesa todava lucha contra el feudalismo, esto quiere decir algo importante:
la obra comienza con un anlisis del choque entre ideales burgueses y feudales,
apoyado en un conocimiento de la posibilidad de su realizacin en medio del
todo de las circunstancias y en el juego con la inclinacin subjetiva. El resultado
de ambas es la accin.
Cuando el lector intenta saber por qu los ideales del Marqus Posa, en un primer
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momento pintados con mucha naturalidad, se convierten despus en fanticos,
encontramos nuevamente la dimensin pasional de Don Carlos en quien se ha
centrado la expectativa por la liberacin de los Pases Bajos y su carcter ligado
indisolublemente a la cadena de hechos. Se da all una contraposicin entre
el amor incestuoso hacia su madrastra y el ideal de amistad, estructura que
Hlderlin tomara para su Hyperion. El ideal republicano, representado en el
ideal de amistad entre Don Carlos y el Marqus Posa, se contrapone a la pasin
amorosa hacia Isabel de Valois, quien parece ser el nico personaje incapaz de
volverse fantico a causa de su gracia o su alma bella, por lo que luego tendr
que morir. Es en la mentalidad ingeniosa de Posa que la liberacin de los Pases
Bajos comienza a trabajar planeando cada uno de los detalles que han cifrado
su atencin en Don Carlos. Para ello, Don Carlos debe sobreponerse a su propia
pasin y dirigir su mirada hacia la repblica. As el Marqus lo reprende: s,
antes era completamente distinto. T eras tan rico, tan clido. Todo el mundo
tena sitio en el amplio espacio de tu pecho! Todo eso ha desaparecido, devorado
por un mezquino amor propio, por una pasin (Schiller, 1999: 72). Posa se ve
a s mismo como la razn operante detrs del proceso de emancipacin de los
Pases Bajos: y nunca olvides Carlos que un plan engendrado por una razn
superior y que urge en vista de los sufrimientos de la humanidad, aunque fra-
casara diez mil veces, no puede ser abandonado nunca (73).
Posa debe dominar el entramado de situaciones y acciones en las que cobra sen-
tido la accin revolucionaria desde el punto de vista del todo. El hroe, Don
Carlos, debe seguir esta relacin con el todo: la produccin de su carcter, el
momento en que asume los ideales de Posa, debe captar cada parte anteponiendo
los fnes y analizando los medios con respecto a las posibilidades que lo acer-
quen a su meta libertaria. Pero en ese seguimiento de la posibilidad del ideal,
la traicin de Posa sobre el Rey se ha revelado como un mecanismo no apto
para conseguir el ideal republicano; es un medio de accin que se ha separado
del desarrollo consecuente de su plan. El mismo Posa parece un fantico porque
incluso su amigo Carlos se convirti para l en una pieza ms. Paulus Stelingis,
en su anlisis de la obra, dice que el drama centra su accin as en la expectativa
sobre la edifcacin de un hroe-caudillo: aunque (Posa) representa el ideal
humano de libertad, busca poder y corre el peligro de endiosarse a s mismo
y caer en las redes de la intriga (1967: 108). Frente a la concatenacin de la
intriga, aqu se muestra en Schiller la idea de que es indiferente si la narracin en
s misma tiene verdad histrica o no. Pero la teleologa, el arreglo de los detalles
con fn orgnico e inteligible, tiene una funcin regulativa porque es la mediacin
del arte entre el pasado y el presente y tambin, para el presente, entre los ideales
y la realidad.
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Justo aqu Schiller construye su teora de la mediacin: los motivos morales,
que son tomados de un ideal de excelencia que hay que alcanzar, no residen en
el corazn del hombre de manera natural, y precisamente por esto, porque han
sido implantados en el mismo por el arte, no son siempre activos de una manera
favorable, sino que a menudo estn expuestos a un lamentable abuso por una muy
humana transicin (Schiller, citado por Villacaas, 1993: 249). Esta observacin
de Schiller quiere decir que ni en la moral ni en la pasin se encuentra la imagen
que asegure una conexin prctica con la idea de libertad, y que es trabajo
del arte confgurar esta imagen desde el carcter de un hombre que supere la
escisin entre individualidad y generalidad. As contina Schiller cuando explica
su drama:
El hombre debe ser guiado en su actuar moral por medio de leyes prcticas y no por
medio de partos artifciales de la razn teortica. Ya nada ms esto, que cada ideal moral o
construccin artstica no es ms que una idea que, igual que todas las dems ideas, forma
parte del limitado punto de vista del individuo al que pertenece, y en su aplicacin, tam-
poco es capaz de la generalizacin en la que el hombre se cuida de usarla; ya nada ms
esto -digo yo-, debera convertir tal idea en un instrumento extremadamente peligroso en
sus manos: pero aun ms peligrosa se vuelve cuando entra rpidamente en relacin con
ciertas pasiones, que se encuentran ms o menos en todos los corazones humanos: afn de
dominio -pienso yo-, vanidad y orgullo, que la capturan momentneamente y se mezclan
inseparablemente con ella
4
.
Por eso, antes de exponer un ideal existente de por s, el drama muestra el sujeto
que lleva ese ideal entrando en conficto con la pasin. Este conficto debe ser
resuelto a favor de la creacin artifcial del carcter. Y en verdad, antes de la
escena fnal, vemos a un Carlos transformado, en quien ha convergido felizmente
la idea de amistad con el vnculo del amor en su mutua complementariedad como
resorte de un nuevo sujeto: por fn comprendo que hay un bien ms alto, ms
deseable que poseerte... Una breve noche ha dado alas al curso indolente de
mis aos, me ha madurado prematuramente y me ha hecho un hombre... Ahora
desafo cualquier destino mortal. Os he tenido en mis brazos y no he vacilado
(Schiller, 1999: 163). Sin embargo, al defnir la idea de representacin de la
libertad en la obra Schiller dice, en las cartas que escribe para justifcar su drama
ante las crticas que recibi, que se trata de la expansin de la humanidad ms
pura y limpia sobre la ms alta posible libertad del individuo con el ms alto
forecimiento del Estado, en breve, sobre la situacin de la humanidad ms per-
fecta (Schiller; citado por Villacaas, 1993: 246). El proyecto de Don Carlos,
con el fracaso fnal de la empresa libertaria, se queda as a mitad de camino y
Schiller es consciente de su propia intencin, pues dice en las cartas:
Se trat de mostrar a ese prncipe, de hacer dominante en l, a travs de una accin,
un estado de nimo determinado, y de elevar su posibilidad subjetiva a un alto grado de
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probabilidad, sin importar si la suerte o el azar quieren realizarla
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.
El arte pone en escena los ideales desde una subjetividad afectada por la pasin.
Pero como el arte ha sido catalogado previamente como algo artifcial en virtud
de su sentido regulativo, entonces estos motivos no son naturalizados por el
mismo fundamento de lo artstico. El fundamento del arte, as entendido, no natu-
raliza el ideal sino slo sirve para analizar la pasionalidad del hroe, concebir la
posibilidad de un sujeto que pueda albergar un ideal de libertad, pues este sujeto
no se puede dejar a la obra del curso espontneo de la historia. En otras palabras,
el arte muestra el surgimiento del fanatismo y de la abstraccin desmedida y slo
sirve en tanto sta pueda ser criticada. As, toda teleologa se pone en funcin de
analizar desde un fundamento casi antropolgico la subjetividad del hroe y en
ello muestra su sentido regulativo, en fdelidad al sentido de la flosofa crtica
kantiana. Schiller agrega en las Cartas sobre Don Carlos: no me parece intil
el ensayo de traer al mbito de las bellas artes verdades que tienen que ser las
ms sagradas para cualquiera que tenga una buena opinin del gnero humano,
y que hasta ahora eran propiedad de las ciencias, animarlas con luz y calor, e,
implantarlas con motivos vivos activos en el corazn humano, mostrarlas en una
lucha poderosa con la pasin (249). Y, por su parte, seala Stelingis una impor-
tante variacin frente a Los bandidos: en esta obra empieza la lucha por la
libertad en la obra dramtica: no con la destructiva negacin de todo lo establecido,
sino con la conquista de su propio corazn para los ideales ms altos de la vida,
que son aqu la liberacin de Flandes y la subordinacin de los sentimientos al
deber (1967: 103).
Por ello, ante la falta de una humanidad noble, el arte tiene que fabricar al
hombre. En su estado fsico, un hombre que tiene grandes ideales puede con-
vertirse fcilmente en un Karl Moor y Schiller vio esos ejemplos en la Francia
de la poca del Terror. Este proyecto de formacin se cristaliza con las Cartas
sobre la educacin esttica del hombre, y aunque en este espacio no podemos
desarrollarlas es importante subrayar que el hecho de que Schiller no sustrajera
su material potico del presente en la Revolucin Francesa quiere decir algo
importante. Este acontecimiento trajo la idea de una organizacin racional en el
Estado, pero el diagnstico del poeta dice que ni en la idea de moralidad, que
para el hombre fsico es todava una ley positiva, ni en la naturaleza degenerada
de los hombres fragmentados, existen las bases para tal libertad. Sin la mediacin
del arte, aqulla sucumbira nuevamente ante la fuerza desptica del fanatismo.
Y esto no ocurre porque el arte sea una potencia exterior a la propia naturaleza
humana, sino porque en l los abusos y la accin pueden ser orientados hacia
la belleza. Este diagnstico ya se haba hecho dos aos antes al estallido de la
Revolucin con Don Carlos, cuando en una de las Cartas sobre Don Carlos
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escribi que la abstraccin desmedida puede convertirse en el ms arbitrario
despotismo. De all el diagnstico que Schiller hace de su poca: los corrom-
pidos fundamentos del Estado natural ceden y parece dada la posibilidad fsica
para exaltar la ley en su trono, para respetar fnalmente al hombre como fn en
s mismo y fundar la sociedad poltica sobre la verdadera libertad. Pero falta la
posibilidad moral y el momento generoso encuentra una generacin inaccesible
a sus ddivas (Sobre la gracia y la dignidad).
Desde la genuina mentalidad dramatrgica, los ideales de libertad no tienen un
sujeto que los encarne y es menester del arte fabricarlos. Por eso dice Villacaas
que el drama es histrico; y en nuestra exposicin en un segundo sentido, porque
habla de grandes hechos cuando estos ya no son admitidos por un presente
caracterizado por la mediocridad. De all que sea necesario volver al pasado en
los instantes en que la libertad de Europa se ha puesto en juego, para avivar la
llama del presente, en un movimiento en el que adems se estudiara la dimensin
humana del obrar en la historia. En esa vuelta al pasado se proyecta la propuesta
educativa del drama histrico hacia la tarea de naturalizar el ideal, limitando el
fanatismo y aumentando el entusiasmo por lo moral, all donde est en falta.
La tarea de la realizacin de la libertad en el drama consistira en no olvidar la
tensin entre lo ideal y lo real y su mutua determinacin, lo que redunda en una
idea de educacin a travs del drama. En su sentido antropolgico, es educacin
de la sensibilidad del hroe para hacer coincidir por medio del arte la inclinacin
con la moralidad. Y para el lector, es una educacin sobre el carcter histrico de
todo ideal.
Si una obra habla sobre la libertad, incorporando hechos histricos pasados en su
argumento, es porque tal libertad ya haba muerto en su posibilidad histrico-real.
Sin embargo, la obra revive la expectativa por la libertad, mostrando los motivos
que habitaron en el hroe como situaciones verosmiles que mantienen su posibili-
dad si se entienden las tendencias objetivas de cada poca y la concatenacin inte-
rior del drama. La historia del pasado que termin en la derrota del hroe es fruto
de la necesidad; est condicionada por mltiples fuerzas, no distingue la virtud del
azar y hace depender la accin de los hombres de condiciones que no tienen un
sentido autnomo y moral. Pero cuando el escritor revive estos hechos surge una
dialctica entre la ocasin y el carcter sublime del personaje en la que se muestra
la cadena de hechos ntimamente ligada con la evolucin de los motivos del hroe.
Pero esta fdelidad a la historia no consiste en soportar el argumento de la narracin
en fuentes documentales precisas. Ser fel a la historia signifca que ningn motivo
de libertad en el hroe y ningn obstculo en su realizacin sea introducido en la
obra por el azar, sino por el conocimiento cada vez mayor de las necesidades
literarias en virtud de las cuales se representa la accin. El ocasionalismo debe
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dejar su accin a lo necesario y dar paso a esa teleologa de que nos habla Schiller
historiador, en un movimiento en el que esa teleologa se niega continuamente a
s misma. Esto ltimo, el hecho de devorar permanentemente sus productos para
confgurar cada vez un todo ms ajustado al proyecto del Idilio, es lo que da su
verdadera historicidad al proyecto del drama histrico.
Wallenstein
El proyecto del drama histrico oscila ahora entre la posibilidad subjetiva y la
objetiva. No slo se trata de fabricar el sujeto sino de construir, desde el punto de
vista del todo, el entramado de circunstancias en las que el ideal puede realizarse,
renunciando a la fccin libre. Schiller no muestra el extravo de los personajes en
la aplicacin prctica de su noble ideal, para dejar luego al lector un mensaje de
renuncia a todo ideal. En sus Cartas sobre Don Carlos, Schiller dice que nada
que no sea natural conduce a lo bueno. La frase analiza las efusiones idealistas
de los hroes, pero tambin deja ver ya el problema de la realizacin practica del
ideal; esta se tiene que dar de manera natural. En este punto, el problema de la
validez de la teleologa interna en el fn moral de la historia tiene que ser nueva-
mente encarado, para pensar qu signifca la objetividad de la accin. Schiller
ahora analiza la historia como un todo que es concreto e individual en la medida
en que es la sntesis de muchas abstracciones; se convierte en el dramaturgo que
analiza las posibilidades de un resurgimiento en la Europa moderna, guiado por
las categoras del drama de tiempo, lugar, carcter y accin.
La objetividad, aquello que da autonoma a lo real con respecto al pensamiento,
tendr que ser pensado en medio de una penosa crisis en el contexto de la
consolidacin de los Estados-nacin en Europa. Al reaparecer Schiller en la
escena despus de 10 aos sin componer un drama, parece que el optimismo de
su flosofa de la historia ha cambiado porque el presente que ha provocado la
escritura de Wallenstein amenaza con romper la paz y la unidad que siglo y medio
atrs se hubiera conquistado tras la guerra de los treinta aos. Schiller hace una
introduccin en verso donde cuenta lo que motiv la escritura del drama y el
papel del arte frente a la nueva tensin del presente histrico. Tambin aparece el
tema de la guerra como el ambiente ms adecuado para expresar en esta ocasin
la vida del hombre como ser histrico en busca de su libertad.
Ahora, al trmino de nuestro siglo, en que lo real es poesa, y hay lucha de naturalezas
poderosas, teniendo ante los ojos propsitos elevados y lidindose por alcanzarlos, sin
perderse de vista lo que constituye la aspiracin suprema humana, el afn de libertad y de
poder; ahora el arte tambin ha de levantarse de la tierra con vuelo ms potente, y debe
hacerlo, aunque no sea por otra causa, por no avergonzarse a su vez del teatro de la vida.
Inerte contemplamos hoy la forma antigua y vigorosa, que, ha ciento cincuenta aos,
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dio a los pueblos de Europa una ansiada paz, fruto a mucha costa comprado de treinta
aos de guerra deplorable. Otra vez se atreve la fantasa del poeta a presentaros una poca
tenebrosa, para que miris ms gozosos lo presente, y penetris en lo venidero, fecundo en
esperanzas. (Schiller, 1913: 197)
A mi juicio, aqu Schiller enuncia la expectativa de una respuesta que el arte debe
dar a los requerimientos de la poca en el problema que el idealismo alemn ha
captado como el ms crucial de todos, a saber, la pregunta por la esencia del
hombre como un ser destinado para la libertad. Napolen ya se ve cabalgando
por toda Europa y la guerra permanente aparece en una roja alborada como nico
medio para restablecer la paz. Si el arte presenta una poca tenebrosa para traer
esperanza en lo venidero es porque la visin de lo tenebroso sin la mediacin del
arte es fatalista. A lo que tiene que responder el arte es a una fuerza que cuestiona
la esencia del hombre como ser destinado para la libertad y que, de todos modos,
slo se puede captar desde cierto sentido de la dimensin histrica de todas las
utopas de los hombres. El problema del determinismo y el fatalismo de la histo-
ria es el nuevo rival de la libertad. Esa es la importancia del arte y de que Schiller
reaparezca para el pblico en la escena.
Si con el descubrimiento de la Providencia secularizada el dominio del rey pierde
efectividad en tanto representante de Dios, ahora el Kaiser retoma cierto poder
porque las fuerzas azarosas de la historia y cierto sentido de fatalidad se ponen
de su lado. El ejecutor de esta fatalidad es Octavio Picolomini, quien, quitndose
la parte de responsabilidad que le corresponde, describe la muerte de Wallenstein
como causa de la mala estrella que le acompaa, como un designio de los
astros a los cuales el mismo Wallenstein haba comprometido su prometesmo.
Wallenstein ve en el ejrcito del Kaiser la posibilidad de instaurar la paz, utili-
zando la misma fuerza militar del imperio con la ilusin de legitimarla a favor de
su idea de libertad. El gran caudillo confa as la realizacin de la idea al poder
del ejrcito y desde este momento el poder y la libertad quedan aliados. Pero
el poder se presenta aqu como una potencia autnoma que no negocia con nin-
guna intencin moral y el problema de Wallenstein consistir en legitimarlo
para que sea medio del fn llamado paz. Pero la lgica del poder se inscribe
en la dialctica ocasin-sujeto, que ya se esbozaba en Don Carlos, llevndola
al extremo, mostrando la radical incompatibilidad entre fnes y medios. As lo
defne Villacaas en torno a la dualidad interior de Wallenstein: los pensamien-
tos por s mismos fuerzan a la accin tan pronto se han encarnado en la palabra.
Pero esa accin cambia de medio, abandona el pensamiento y pasa a jugar en
el ambiente denso de la accin histrica describiendo otros rumbos. En este sen-
tido, toda tragedia muestra la autonoma de la objetividad frente al pensamiento
(1993: 313). La objetividad, en este sentido, puede homologarse al sentido de
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fdelidad a la historia con que Schiller escribi su Don Carlos, el realismo
literario desde el que el autor quiere mostrar el choque entre el idealista y el
realista en la tarea de la consecucin de la libertad y, por ello, este sentido de
objetividad termina con la ilusin de legitimar el poder desde los planes del cau-
dillo. Si bien en Wallenstein esta objetividad cuestiona el problema de la
libertad humana en torno a su decisin de traicionar al Kaiser pactando con los
suecos. En vano piensa el hombre realizar actos libres. Slo es el juguete de
fuerzas ciegas que convierten rpidamente su propia opcin en obra de una pavo-
rosa necesidad. Aqu, Wallenstein llama necesidad al azar, pero tambin a la
signifcacin del mecanismo por el cual l mismo ha decidido voltear su fe hacia
las estrellas y su curso. Cuando la idea de libertad quiere interpelar al mundo
real ste se muestra como un sedimento de acciones guiadas por la astucia, por
las componendas, por la lucha. Y estas acciones generan siempre acciones del
mismo tipo, ya sea para contrarrestarlas, ya para mantenerlas (1993).
La realidad misma se convierte a fuer de su mencionada objetividad en un entra-
mado de fuerzas que ya no se puede distinguir con el artifcio de la obra y, por
ello, el autor de este entramado no es plenamente Schiller. En el drama parece
identifcarse la razn extrema del historiador que arma artifcialmente un todo
tras la rigurosa concatenacin de las acciones para encontrar la libertad y el azar
con que l mismo se tropieza como descubrimiento de la historicidad de toda
accin humana. Esto es lo que Hegel llam la historia de la toma de una decisin
y la reaccin que provoca. As escribi Hegel sobre Wallenstein en 1800: la
impresin inmediata que deja la lectura del Wallenstein es de triste silencio por la
cada de un hombre poderoso bajo un destino sordo y muerto. Al acabar el drama
se ha acabado todo; el reino de la nada, de la muerte ha triunfado. No es un fnal
de teodicea (1978: 435). La lectura de Hegel expresa una situacin general del
pensamiento alemn de fnales de siglo XVIII, donde el prometesmo se las ha de
ver de frente con la nada, como el punto ms lgido en su intento de independen-
cia de toda conduccin ajena.
Hegel concede al azar el protagonismo en la cada de Wallenstein, y en eso
descubre una dimensin no racional del devenir histrico con la que se confron-
tar durante el desarrollo de su sistema. Por su parte, para Schiller este taller
de experimentacin llamado drama histrico se convierte en la captacin de
una crueldad inherente al mundo y se complace, tambin como el Dionisos de
Nietzsche, del orden de creacin/ destruccin, porque lo artifcial, en tanto que
arte, es la nica base propia que imita y, en cierto sentido, gobierna la ley del
devenir. Tal como expresa Germn Melndez en su ensayo La justifcacin
esttica del mal en el joven Nietzsche: experimentando el horror del desgarramiento
(como captacin de la unidad fundamental que subyace a lo mltiple) el hombre
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dionisiaco logra, no obstante, mantenerse en el desocultamiento de lo Uno con-
tradictorio al lograr una compenetracin ya no con lo individual sino con el deve-
nir eterno en cuanto actividad en la que se funden en una unidad creacin y
destruccin (2001: 112).
Conclusiones
El papel de Schiller como literato no debe entenderse nicamente desde su
cercana a la flosofa, sino tambin desde su rol como historiador y profesor
de historia en la universidad de Jena. Como historiador debi desarrollar una
metodologa a travs de la que se muestre la concatenacin de los acontecimien-
tos que narra y una inteligencia sobre su estructura que permita dar juicios sobre
lo que pertenece al reino del azar y lo que es del reino de la necesidad, sobre las
relaciones causa-efecto, cuando stas tengan algn sentido, y sobre una unidad
estructural de la historia que haga posible entender el desarrollo dialctico del
cambio. Pero ms all de una cuestin meramente metodolgica se sortea el
problema de la necesidad del historizar y la del historiador. Y en ello Schiller es
un abanderado de la historia Monumental, como lo afrmara Nietzsche en su ter-
cera intempestiva, haciendo suya una exigencia de la conciencia burguesa en su
periodo clsico, donde se pone de relieve que la utilidad o inutilidad de la historia
para la vida estriba fnalmente en que algo se ensee activando todas las fuerzas
del individuo. Pero en la posicin de historiador de Schiller el intelectual es un
ser vital y presta su servicio a la conservacin de lo que es grande y la cuidadosa
labor de investigar las condiciones de un renacimiento.
Nietzsche ha dicho por qu el historiador Monumental no espera nada del azar.
Puesto que este historiador est en la certeza de que el pasado fue realmente
grandioso, aumenta la creencia en el futuro renacimiento de todo lo grande con
la idea de que lo que una vez fue efectivo podr repetirse. Aunque para ello debe
haber una conexin interior, un espritu atemporal que permita encarnar una y
otra vez lo universal en lo particular. Pero para Nietzsche esto se logra slo a
costa de aniquilar la particularidad de cada poca y abstraer una fuerza general
que inyecta poder y voluntad a los hroes construidos as artifcialmente. Este
historiador atena las diferencias entre los motivos e intenciones con el fn de,
y a costa de las causae, presentar los efectos de forma monumental, esto es, de
manera ejemplar y digna de imitacin. Pero quien viera la presencia del azar en
la historia se llevara muy otra leccin: esto es lo que impide a los ambiciosos
dormir, esto es lo que los hroes emprendedores llevan como un amuleto en su
corazn, pero ste no es el verdadero conexus histrico de causas y efectos, que, si
fuera conocido en su conjunto, slo demostrara que nunca puede salir del juego de
dados del porvenir y del azar nada absolutamente idntico (Nietzsche, 1945: 22).
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Cuando la historia Monumental domina sobre la Anticuaria y la Crtica, los
enlaces de unin artifciales tienen un fn moral capaz de lanzar una cruel
irona al mundo: la historia monumental engaa por analogas. Por seductoras
asimilaciones, lanza al hombre valeroso a empresas temerarias; al entusiasta,
al fanatismo. Y si imaginamos esta clase de historia en manos y cabezas de
bien dotados egostas, de fanticos malfcos, los imperios sern destruidos, los
prncipes asesinados; las guerras y las revoluciones, fomentadas (23).
Obviando el conservadurismo que demuestran estas lneas de Nietzsche, en
Schiller lo artifcial a ultranza deviene ms bien cierto sentido de fnitud y
fdelidad al mundo. El problema de fondo sera la interpretacin de la idea
de idilio, desde la cual se puede entender la posibilidad o imposibilidad de su
proyecto.
La adecuacin de la idea de libertad al mundo real en el drama histrico da
una nueva relevancia al acontecimiento. Si bien Schiller historiador formula
unas leyes generales para el decurso histrico (antecedentes del acontecimiento,
su regularidad en la historia y su inteleccin conforme a un fn), y si bien el
acontecimiento en su drama se perfla en tanto se concreta en la oposicin
generalidad-particularidad, su propuesta dramtica no termina en una propuesta
predictiva de la historia; antes bien, muestra el carcter abierto de la experiencia
histrica. Ante esta relacin en que ninguna expectativa puede ser derivada ya del
horizonte limitado de una experiencia (cf. Koselleck), el lector ve la necesidad
de rechazar un idilio ilusorio y un mundo trascendente que redima el presente.
El lector entra as en la concepcin trgica que critica a las flosofas de lo abso-
luto.
Esta crtica hace que el ideal se confgure como tensin inmanente en la historia
y que se trasponga la creencia en un paraso primigenio en una refraccin
ideolgica del presente de la burguesa, lo que sera el indicio para hallar una
lcida conciencia de las contradicciones de la poca. Sin embargo, tal crtica no
centra su accin en argumentos flosfcos o logicistas sino, principalmente, en
argumentos psicolgicos, casi antropolgicos, sobre la evolucin de los per-
sonajes. El hecho de que el Dios personal de la teodicea haya sido reemplazado
por la historia, se concreta en el drama en que el nacimiento y la muerte de Dios
sean evidenciados por medio de ese entramado de relaciones psicolgicas en que
el azar se convierte en lo necesario y en el que se sustituyen permanentemente,
por analoga con las fguras de diccin del lenguaje, las causas por los efectos y
viceversa. Para Schiller el lugar de esta actividad destructivo-creativa del hombre
es la historia, pero sta slo puede ser entendida como un todo a partir de la razn
narrativa.
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La razn narrativa se adelanta a la historia y la complementa. Para los ojos del
escritor, la historia se despoja del saludo redentor del concepto y descubre al
hombre como un ser sin fundamento. Cuando Georg Bchner comenz a estudiar
la Revolucin Francesa para escribir su drama La muerte de Danton, escribi:
Me he sentido aplastado por el atroz fatalismo de la historia. Veo una horrible igualdad en
la naturaleza humana, en las condiciones de los hombres, una violencia ineluctable, con-
ferida a todos y a nadie. El individuo no es sino mera espuma de olas, la grandeza, mero
azar, la preponderancia del genio, un teatro de marionetas, una lucha irrisoria contra una
ley de hierro, conocerla es lo ms que se puede alcanzar, dominarla es imposible. (1992:
15)
Tal vez eso que se llam clasicismo consisti en contemplar con la mirada del
Laocoonte el fondo propio en que vive el hombre y expresarlo con palabra clara y
tranquila, escribiendo con sangre la palabra llama al hombre a mirar el fondo en
que vive. Oye! El brbaro ataca las murallas, ceme, pues, la espada y deja el
llanto; mi amor no morir ni en el Leteo. As se despeda Hctor de Andrmaca
antes de salir a enfrentar a Aquiles, o lo que quiera que el Len signifcara.
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Notas
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Para Schiller, el poeta ingenuo est en unidad con la naturaleza. Naturaleza aqu connota un acuerdo entre
la palabra y la cosa; en este momento el poeta ingenuo todava no ha sentido la irrupcin de la dualidad
conciencia- objeto, caracterstica de la flosofa moderna. Pero esto ltimo es precisamente lo que defne al
poeta sentimental, quien ha roto su acuerdo con la naturaleza. El problema es saber si la naturaleza, para
el pensamiento moderno, signifca una unidad anterior a la dualidad conciencia-objeto, de la cual ambos
trminos habran brotado y a la cual aspiraran a reintegrarse nuevamente. Esta interpretacin, comn desde
M.H. Abrams con su libro Romanticismo: tradicin y revolucin, slo hace justicia para plantear la contro-
versia sobre pantesmo surgida en la antesala del idealismo alemn en el primer Schelling, Jacobi y Fichte,
a su vez una reedicin del problema entre Jacobi y Lessing, pero no para pensar el desarrollo de la potica
de un escritor como Hlderlin, quien, precisamente construy su ms alto sentido de elega superando el
spinosismo, un tanto a la manera como lo hara ms tarde Hegel en la Fenomenologa, cuando l dice que
la sustancia tiene que ser pensada igualmente como sujeto y que el verdadero absoluto no es la unidad
primigenia sino el Espritu. El arte que est anclado en estas flosofas de lo absoluto intentara as imitar al
artista ingenuo, pero condenndose a una mala concepcin de lo infnito y de la naturaleza. La afrmacin
de la naturaleza por el poeta sentimental se tiene que dar, no al margen de la historia, sino por medio de ella.
Naturalmente, esta diferenciacin entre la manera de observar la naturaleza como anhelo, reincide directa-
mente en la forma en que se interprete la tragedia como gnero y las grandes tragedias de la historia. Lo
trgico en Schiller es la manera como l descubre la historicidad de todo ideal, mostrando el choque entre
ideal y realidad y uniendo ambos trminos en un proyecto educativo que ser el del drama histrico.
2
Schiller distingue dos maneras de conciliacin entre el hombre y la naturaleza llamada idilio. Pero segn
el idilio est situado en el pasado o en el futuro, recibe distinto nombre. Arcadia es el idilio que fue efectivo
en el pasado del esplendor helnico. El Elseo es la nueva unidad entre hombre y naturaleza que el poeta
sentimental vislumbra en su canto.
3
As escribe Schelling a Hegel en 1795: para m el supremo principio de toda flosofa es el Yo puro,
absoluto, es decir, el Yo en cuanto mero Yo, todava sin condicionar por ningn objeto, sino puesto por la
libertad. El A y O de toda flosofa es Libertad (Hegel, Escritos de juventud, p. 59). Schelling exige echar
abajo el mbito de la conciencia como conciencia limitada frente al objeto: destruccin de la fnitud, nos
conduce as al mundo suprasensible (Ibid). Desde este punto de vista la suprema libertad para la conciencia
es igual a la nada, pues para el Yo absoluto-Dios de Schelling no hay objeto ninguno, pues si no dejara de
ser absoluto (Ibid, p. 60).
4
Traduccin indita de Camila Bordamalo (2005), estudiante de Filologa (Alemn) de la Universidad
Nacional de Colombia.
5
Ibid.
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La visin de la historia en Schiller desde la triloga sobre
Wallenstein
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Roch Little
Ph.D. en Historia de la Universidad Laval (Qubec, Canad). Es profesor del Departamento de
Historia de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogot, desde 1996. Se dedica a la
enseanza de la historia europea de los siglos XIX y XX. Su campo de inters investigativo se
relaciona con la losofa de la historia, con un nfasis especial en los problemas narrativos. En los
ltimos aos, ha publicado artculos sobre temas relacionados con el discurso histrico, la novela
histrica y las relaciones entre literatura e historia.
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Preludio sobre la vida de Wallenstein
Preludio No. 1: el personaje
Albrecht von Waldstein, conocido en la historia como Wallenstein (1583-1634),
naci en el seno de la nobleza protestante bohemia. Cuando estalla la rebelin
contra los Habsburgo, en 1618, se convirti al catolicismo, respaldando as las pre-
tensiones de Fernando II (1578-1637) al trono de Bohemia, y en contra del elector
palatino Federico V (1596-1632), elegido rey por la Dieta despus de la muerte de
Mateo II (1557-1619)
1
.
Preludio No. 2: Wallenstein entra en escena
La batalla de la Montaa Blanca (1620) puso un fn trgico a esta rebelin
nacional checa
2
. Enardecido por este xito, Fernando ambicion extirpar el
protestantismo de la faz del imperio alemn. Haba que castigar a los prncipes
protestantes que haban osado apoyar al palatino, usurpador de la corona
bohemia. Apoyndose en los ejrcitos de la Santa Liga
3
, al mando de Johann
TSerclaes -conde de Tilly (1559-1632)-, general belga ste al servicio del elec-
tor de Baviera Maximiliano I (1573-1651), Fernando extendi la guerra a los
estados protestantes del norte de Alemania, provocando as un conficto a escala
europea. Entonces el rey de Dinamarca, Cristin IV (1577-1648), considerando a
s mismo como el adalid de los protestantes alemanes, y siendo prncipe alemn
por la posesin del ducado de Holstein y de algunos principados eclesisticos,
decide intervenir en el conficto, apoyado por subsidios ingleses, franceses y
holandeses.
Con la intervencin danesa entra en escena Wallenstein como generalsimo de
Fernando II. ste, incomodado por la dependencia hacia los ejrcitos de la Liga,
cuyo campo de accin se limitaba al imperio alemn
4
, acogi la propuesta de
Wallenstein (ahora duque de Friedland, ttulo que recibi en recompensa de
sus servicios) de formar un ejrcito imperial, es decir, un ejrcito dependiente
nicamente de la voluntad del emperador. Otro argumento seductor sera que este
ejrcito no constituira ninguna carga para las arcas del soberano Habsburgo; su
mantenimiento y la paga de los soldados se efectuara a expensas de los pases
conquistados o atravesados (Rovan, 1998: 349).
Preludio No. 3: xitos y primera cada
Las victorias sonren al generalsimo. En 1626 vence en Dessau a Ernst de
Mansfeld (1580-1626), general de la Unin Evanglica. Poco tiempo despus,
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obliga a las tropas danesas a retirarse hasta el Jutlandia, es decir, profundamente
al interior de su propio pas, lo que forzara a su soberano a frmar -en 1629- la
paz de Lbeck y a retirarse del conficto. Mientras tanto, somete el Brandenburgo
y la Pomerania en 1628. Tales sern los xitos que, reunidos en la asamblea de
Ratisbona, los prncipes electores, tanto catlicos como protestantes, temerosos
de sus triunfos, y la corte imperial, envidiosa de los mismos, convencen al
emperador de deshacerse de Wallenstein.
Sin embargo, la arrogancia de Fernando II ante la victoria provoca, dos aos
ms tarde, una nueva intervencin extranjera
5
. Aparece un nuevo defensor de la
causa protestante en la persona del rey de Suecia Gustavo II Adolfo (1594-1632).
Frente a este nuevo peligro, Wallenstein es llamado, logrando ste restablecer de
nuevo la situacin militar en favor de Viena. Pero nuevamente ser objeto de los
temores de los prncipes y de la envidia de la corte de Viena, con la diferencia esta
vez que tales temores y envidias no slo propiciaran su cada, sino que tambin
provocaron su muerte.
Preludio No. 4: segunda cada y muerte de Wallenstein
Despus de la batalla de Ltzen en 1632, el comportamiento de Wallenstein
empieza a suscitar muchas inquietudes, pues, encerrado en un completo mutismo,
desobedece rdenes, huye del combate y termina atrincherndose en sus cuar-
teles en Pilsen. All, una extraa ceremonia de juramento, conducida por algunos
de sus ofciales, suena a traicin, impresin reforzada por los rumores de posibles
conversaciones entre Wallenstein y comandantes suecos y sajones. Entonces, el
emperador decide eliminar a su incmodo generalsimo a travs una conspiracin
que, liderada por sus propios ofciales, lo obliga a huir de Pilsen a Egen, lugar en
donde ser asesinado
6
. As muri este singular personaje, considerado por ms de
uno como el ms grande jefe militar de la Guerra de los Treinta Aos
7
.
Estudios sobre la triloga de Schiller
Estudio No. 1: concepcin de la Historia en Schiller
La concepcin de la historia de Schiller se nutri, por un lado, de los principios
de la flosofa kantiana de la historia y, por el otro, de los preceptos de los poetas
del Sturm und Drang en materia histrica. Durante toda su vida, Schiller siempre
mantuvo un gran inters por la historia, a tal punto, que se dedicara a ensearla
en Jena entre los aos 1789 y 1799. Por esta razn, fue considerado en los
estndares de la poca un historiador profesional. Pero Schiller tambin era
un poeta talentoso, y en su poesa transpiraba continuamente su concepcin de
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la historia. Sus fuentes de inspiracin fueron los poetas picos de la antigedad
grecorromana, como Homero y Virgilio, al igual que los trgicos modernos,
como Shakespeare.
De esta manera logr profesar una concepcin original de la historia, la cual,
en su opinin, no poda reducirse a una simple enumeracin de hechos, como
lo hacan los historiadores de su tiempo
8
, ni tampoco librarse a travs de una
especulacin de alto vuelo sobre el sentido de los procesos histricos, a la manera
de Rousseau o de Kant. Ms bien, los dos enfoques deban complementarse,
si bien tal complementacin poda slo darse a partir de una actitud potica
frente a la historia, as como las tragedias histricas de Shakespeare. En efecto,
una actitud potica hacia la historia sera lo que permitira simpatizar con
los personajes y resaltar su verdadera dimensin histrica; tal actitud posibili-
tara el adentrase en los hechos, para exponer as la historia como un proceso
(Collingwood, 1952: 109-110).
Estudio No. 2: el Wallenstein como drama histrico
Para Schiller, el personaje de Wallenstein constituye sin lugar a dudas el perfecto
ejemplo de una historia que necesita aprehenderse desde un ngulo potico. En
efecto, con la vida de este famoso general de la Guerra de los Treinta Aos se
despliega un destino, un destino que, por ser precisamente digno de un relato
histrico, contiene todos los elementos de un drama. Como Schiller lo declama
en el Rezitativ, Wallenstein, fgura heroica par excellence, fue uno de esos per-
sonajes capaces de suscitar tanta controversia, que su valoracin diverge diametral-
mente segn la perspectiva desde la cual se examine su vida.
En la Semblanza de Wallenstein, escrito en el cual Schiller hace la labor de his-
toriador, el retrato de Wallenstein est pintado en blanco y negro: el hombre es
ambicioso, calculador y, sobre todo, vengativo; el perfecto perfl de un traidor
consumado. En esta obra histrica, Wallenstein es objeto de una condena sin
posibilidad de apelacin. Ahora bien, vista como drama histrico, la vida de
Wallenstein adquiere otra dimensin. Los blancos y los negros se matizan en
una multitud de grises, mostrando, por un lado, la sempiterna y triste historia
de la desmesura humana, una desmesura nutrida por la ambicin, y, por el otro,
la puesta en escena de la tragedia de un hroe que confaba ciegamente en su
buena estrella. As, fltrado a travs del prisma del arte, el personaje aparece
en su dimensin humana. Esta dimensin humana se aprecia bellamente desde
la siguiente cita, extrada del Prlogo recitativo, que es un resumen de toda la
concepcin de la historia de Schiller mencionada antes:
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Por el favor y el odio trastornado de los partidos
su fgura oscila en las historias
pero el arte ahora a vuestros ojos y vuestro corazn debe acercarlo
humanizando su fgura, que l todo lo limita y ata
a la Naturaleza lo restituye, de la vida en el mpetu
Ve al hombre y una larga mitad de su culpa a su mala estrella atribuye.
Estudio No. 3: fnalidades del drama
El poema dramtico Wallenstein (Schiller, 1963) est compuesto por tres dramas
escritos entre 1794 y 1798. Estos son: El campamento de Wallenstein, Los
Piccolomini y La muerte de Wallenstein.
El primer drama sucede en un campamento militar, en la cotidianidad de la vida
del soldado raso de la Guerra de los Treinta Aos. La accin, histricamente
hablando, se sita en el invierno de 1633 a 1634 (aunque el autor no lo mencione
explcitamente). El hilo conductor de esta obra es la opinin del soldado hacia
Wallenstein. En ella encontramos que los soldados le dedican un verdadero culto,
describindolo como el jefe de guerra por excelencia. Si Wallenstein recibe tan
grata califcacin, se debe a que el friedlands es un jefe de guerra que com-
prende ms que cualquier otra persona el ideal del soldado de la poca: la libertad.
El soldado aqu es un ser libre, libre, ante todo, de las ataduras de las servidum-
bres de la vida campesina. Vive en cambio una vida llena de aventuras, lejos de
la rutina de los trabajos agobiantes del campo.
Esta ansia de libertad del soldado sirve a Schiller de tela de fondo para pin-
tarnos retratos histricos de los ejrcitos implicados en esta devastadora guerra
de religin. Los suecos hacen la guerra en nombre de principios religiosos y
morales, razn por la cual en el ejrcito prevalece la disciplina. Los suecos se
involucraron en este conficto llamados por una misin trascendental: la de
socorrer a los protestantes alemanes. Los sajones comparten con los suecos la
voluntad de regirse por una estricta disciplina militar. En estos ejrcitos el sol-
dado es astringido a obediencia ciega e incondicional a sus jefes, es decir, est
sujeto a una especie de vida asctica, similar a la vida militar de nuestros ejrcitos
nacionales contemporneos. Ahora bien, como estas dos flosofas castrenses son
incompatibles con la aspiracin a la libertad dibujada antes, los soldados protago-
nistas del drama confesan -sin remordimientos- haber sido desertores de esos
ejrcitos.
Con los ejrcitos de la Santa Liga las cosas seran diferentes: su general Tilly es
el protagonista caracterstico de la guerre en dentelles, practicada por la nobleza
del siglo XVII: para l, la guerra es un juego, lo cual constituye una ocasin para
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que los soldados disfruten de una buena vida. Desgraciadamente, Tilly muere
en Ingolstadt en la batalla del ro Lech.
Por ltimo, tenemos el ejrcito de Wallenstein, en donde la vida del soldado
representa la realizacin de un ideal. En este ejrcito, el soldado es dichoso
porque su comandante entiende, ms que nadie, que la guerra sirve para satis-
facer los apetitos y las ambiciones humanas. Con Wallenstein, la guerra adquiere
una dimensin pura. Y es en esta dimensin de guerra pura, de guerra por la
guerra, en donde el soldado vive la quintaesencia de la libertad.
En el segundo drama, Los Piccolomini, Schiller pone en escena la envidia y la
desconfanza que suscitan los xitos militares de Wallenstein en la corte de Viena.
A raz de tales xitos, la corte lo ve como un peligro, y Maximiliano de Baviera,
jefe de la Liga, lo cree una amenaza. La popularidad que ha conseguido dentro
de la soldadesca hace que Wallenstein sea percibido entonces como un hombre
con demasiado poder, poder proveniente de su imagen como salvador de la
causa imperial. Y es precisamente, al parecer, porque se ha vuelto muy indispen-
sable para la causa imperial que se independiza de ella. Ahora, nutrir sus propias
ambiciones y tendr sus propios planes. Por lo tanto se convierte en una persona
incmoda y peligrosa, y ms an cuando el genial soldado, segn parece, ha
cado en la megalomana: se cree el caudillo de la paz y el salvador de Alemania,
lo cual es ir demasiado lejos. Tan incmodo personaje tiene que ser eliminado.
El ltimo drama, que termina, como lo indica su ttulo, con la muerte
de Wallenstein, constituye el desenlace de un destino. En l se asiste a la tra-
gedia de un ser completamente cegado por el orgullo y la certeza de su buena
estrella, ceguera que se manifesta -sobre todo- en la confanza hacia uno de sus
generales, Octavio Piccolomini, que ser el artfce de su cada. En esta tercera
parte tambin observamos a un Wallenstein que justifca con mltiples malaba-
rismos retricos la traicin que se prepara a cometer contra Fernando II. Pero
ante ello se dir que, primero, sus ambiciones no constituyen una traicin sino
solamente el cumplimiento de su destino heroico, y, segundo, que sus acciones no
pueden ser califcadas de traicin, y ms cuando el verdadero traidor es la corte
de Viena con su lote de celosos, envidiosos y mezquinos. Si bien el generalsimo
del emperador Habsburgo reconoce estar devorado por la ambicin, la justifca
dentro de una lgica de guerra y no poltica; luego no estara cometiendo una
traicin. En consecuencia, no puede ser objeto de censura. Por el contrario, es
ms bien el imperio de los Habsburgo el que debe ser objeto de las crticas, por
carecer de una cultura unifcada. Finalmente, solo, abandonado por sus soldados
y traicionado por sus ofciales, Wallenstein es asesinado, muriendo dignamente
como suele hacerlo un personaje de tragedia.
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Variaciones: los personajes en su intimidad
Variacin No. 1: Wallenstein
En la obra de Schiller, la fgura de Wallenstein es la de un autntico personaje
de tragedia. Genio de la guerra, fgura demirgica, es sobre todo un hombre ator-
mentado, inmerso en sus contradicciones. Calculador fro, es una persona inquieta,
a la merced de las predicciones de Bautista Seni, su astrlogo. Tambin es un
ser orgulloso, muy orgulloso. Este orgullo se manifesta hasta alcanzar niveles de
inconsciencia. De otro lado, aunque considera que obtuvo su inmenso podero del
Kaiser (tiene claro que slo trabaja para l), no lo sirve. Slo sirve a sus ambi-
ciones, a un punto tal, que es devorado por ellas; Wallenstein hasta llega a creerse
el igual de Fernando II, o como l mismo lo dice: el rey de su ejrcito, en donde
ejercer un poder absoluto.
El punto de partida para la realizacin de las ambiciones de Wallenstein (por las
que morir si es necesario), como la restitucin del esplendor en el Reino de
Bohemia y la obtencin del poder absoluto en Alemania para lograr la paz (tan
anhelada por un pueblo agobiado por el conficto confesional), es precisamente
este poder contar el general con el respeto y la confanza de sus soldados.
Wallenstein cuenta con la admiracin de sus soldados. Tiene el respeto de ellos
por respetar su libertad. Tolerante, lo nico que le interesa es que ellos sean
buenos combatientes. Es as como se explica el que, siendo defensor de la causa
catlica, sus tropas estn compuestas tanto por catlicos como por protestantes;
siempre y cuando los soldados combatan bien, la confesin religiosa que pro-
fesen poco le importa. La guerra no tiene otro fn que la guerra misma. Es un
negocio para amasar riquezas (Wallenstein sacara de la guerra su inmensa for-
tuna). Generoso, es considerado por su ejrcito como un padre. Comandar hom-
bres es su segunda naturaleza. Objeto de respeto, sabe mantener la disciplina y
el orden en un ejrcito compuesto por mercenarios vidos y sin escrpulos. Por
estas razones Wallenstein es defnitivamente -a los ojos de Schiller- el guerrero
innato.
Variacin No. 2: los Piccolomini
Octavio Piccolomini (1599-1656) encarna al tpico hidalgo. Nacido italiano, un
tiempo al servicio de la corona de Espaa, pasa luego al servicio del Imperio,
lo que lo lleva al servicio de Wallenstein. Es el carrerista par excellence. Hbil
manipulador, maoso cortesano, es el artesano de la traicin al duque de
Friedland. Ambicioso como ste, es sin embargo su nmesis en trminos de
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carcter. Al contrario de Wallenstein, es un ser prudente y modesto en sus deseos.
Parte de los happy few que entran en el crculo de los ntimos del friedlands, y
benefciario de su confanza es tambin el odo de Fernando II. A travs de l es
que Viena sabe lo que Wallenstein trama en contra.
Traicionero, Octavio Piccolomini sabe que lo es. Lo asume plenamente y tam-
bin lo justifca. Su justifcacin se fundamenta en la fdelidad profesada hacia
el emperador, su seor y amo. Entonces, Wallenstein, por traicionar a Fernando
II, ser traicionado asimismo por su general: el traidor termina traicionado. Es
absuelta la traicin cuando se traiciona al traidor, lo que es confrmado por el
destino pues -al fnal del drama- el emperador lo nombra prncipe.
Max Piccolomini, su hijo, es un personaje cuyo comportamiento obedece al
patrn del hroe romntico. Es un ser puro e inocente, profundamente enamorado
de Tecla, la hija de Wallenstein, por lo que guardar hacia ste una admiracin
y confanza sin lmites. Su fdelidad al duque de Friedland est dictada por una
fogosa pasin, lo que hace que se cierre completamente a la exhortacin de su
padre cuando le dice que Wallenstein no es ms que un personaje ambicioso y
traidor. Es ms, cuando Octavio revela sus propios planes de traicin, Max rompe
con su padre, desobedeciendo las reglas ms indiscutibles del respeto flial, por
seguir los sentimientos dictados por su corazn. Es as como Max Piccolomini
se dirige hacia un destino trgico, caracterstico del hroe romntico: cuando es
frustrado su amor (por el mismo Wallenstein, quien tiene a su hija como instru-
mento para sus ambiciones de grandeza), y se da cuenta de que su padre tena
razn, Max se refugia en la muerte, preservando su honor y llevando intacto a la
tumba su amor hacia Tecla.
Variacin No. 3: los ofciales del ejrcito de Wallenstein
Como se ha mencionado atrs, los soldados del ejrcito de Wallenstein son mer-
cenarios que lo respetan y veneran, claro, siempre y cuando la paga sea buena
y llegue a tiempo. Pero por tener personalidades primarias, su fdelidad es ms
slida que la de los ofciales porque, adems de riquezas, stos persiguen sus
propios sueos de gloria y podero. No obstante, los ofciales que componen el
squito de Wallenstein se dividen en dos grupos: los que estn atados a su destino
como Terzky, Illo e Isolani, y los que lo siguen en los azares de la fortuna, como
sus capitanes Buttler, Gordon, MacDonald y Deveroux.
El conde Terzky, general bohemio, est ligado ntimamente a Wallenstein por
estar casado con su hermana. El conde Illo, su mariscal de campo y hombre
de confanza, e Isolani, general croata, son partes del crculo de los ntimos
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del duque de Friedland y, hasta cierto punto, los alter ego del friedlands en
la medida en que nutren una ambicin igual a la suya. Pero ah termina la
comparacin, ya que carecen de la astucia y la inteligencia de Wallenstein. Son
ms bien personas torpes y ruines, y ejecutan acciones en nombre de Wallenstein
que no harn sino precipitar su cada, por ejemplo: en el asunto del banquete del
juramento. Ellos perecern como Wallenstein, aunque sin honor.
Los capitanes Buttler, Gordon, MacDonald y Deveroux son mercenarios
irlandeses, y los esbirros que toman por iniciativa propia la decisin de asesinar
a Terzky, Illo e Isolani y, tambin, llevarn a cabo el magnicidio. Son tpicos
soldiers of fortune, individuos de doble moral; su lealtad va hasta donde lleguen
sus intereses. Participantes del banquete del juramento, prometen fdelidad a
Wallenstein, si bien, primero que todo, son soldados contratados por el empera-
dor al servicio del friedlands. Es por esta razn que no vacilan en cambiar de
campo cuando la estrella de Wallenstein se apaga, pues de seguir reconocindolo
como el soldado de genio, su traicin pondra sus propios intereses en peligro.
As que, en lo nico que dudan es en escoger la forma ms vil para eliminar a un
personaje ahora embarazoso.
Variacin No. 4: retratos femeninos
El drama del Wallenstein tiene personajes femeninos representativos, como la
condesa Terzky (hermana de Wallenstein y esposa del general bohemio), la
duquesa de Friedland (esposa de Wallenstein) y Tecla (princesa de Friedland), su
hija. La condesa es la versin femenina de Wallenstein. Ambiciosa como l, acta
como la conciencia (la mala conciencia) de ste, motivndolo constantemente a
perseguir sus sueos de grandeza, aun cuando es cada vez ms evidente que la
fortuna lo ha abandonado. En el drama, cumple la funcin arquetpica de Eva: es
la tentadora que precipita a Wallenstein hacia su cada. Por otra parte, la duquesa
de Friedland, en cambio, juega en el drama un papel pasivo: tpica vctima de un
matrimonio por conveniencia, no es ms que un juguete en manos de la ambicin
de su marido. Ingenua, ignora todo lo que se trama a sus alrededores y hace poco
por enterarse. Su felicidad radica en la ignorancia. Finalmente, Tecla, quien es
el complemento femenino de Max Piccolomini, persona a la que le comparte su
amor. Ella es una joven mujer de carcter, una hija rebelde que se niega a ser el
instrumento de la poltica de su padre, lo que se constata en la reaccin que tiene
cuando le llega la noticia de la muerte de su amante, una reaccin -por cierto-
caracterstica de la mujer romntica que se hunde en llanto eterno ante la tumba
del amado.
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Eplogo
El drama Wallenstein presenta una versin potica de un episodio histrico. La
pretensin de Schiller es mostrar la dimensin humana de un monumento de la
historia como lo es el duque de Friedland. La fnalidad de la pieza Wallenstein es
la de sublimar, a travs de la prosa literaria, las controversias histricas en torno a
este personaje. Schiller logra de esta manera trascender la mera crnica (como lo
hace en la Semblanza de Wallenstein), resaltando as las implicaciones flosfcas
de un periodo histrico con la ayuda de la poesa.
Las implicaciones flosfcas se relacionan con los perjuicios de la guerra para la
vitalidad de una nacin. Pero las implicaciones poticas son aun ms ricas, pues
restituyen -como lo dice el propio Schiller- la dimensin humana a un personaje
atascado por la controversia; la misma dimensin potica pone de relieve lo que
Nietzsche (quien admiraba a Schiller
9
) llam lo suprahistrico en la vida de
Wallenstein: en ella se encuentra el drama intempestivo de la ambicin, lo que
da a esta historia su valor trgico ms all del bien y del mal (de la poca), ms
all de tantas refexiones que, precisamente, son las que limitan y hasta impiden
una refexin de ndole especfcamente histrica. Segn esto, pareciera que para
Schiller la refexin histrica stricto sensu resulta insufciente, paradjicamente
insufciente para captar lo esencialmente histrico de las fguras del pasado, para
nuestro caso, de Albrecht von Wallenstein.
El drama potico Wallenstein puede leerse como la propuesta de Schiller sobre
el conocimiento histrico, presentada, a su vez, como una alternativa a la grisalla
del quehacer histrico de su tiempo. Sin embargo, es desde el momento en que
se subordina la prctica de la historia a los imperativos de la ciencia, que la pro-
puesta de Schiller cobra vigencia, y ms que nunca hoy en da.
De esta manera, Schiller nos invita a explorar un sendero hacia una forma espe-
cial de hacer historia, acto ste que, a nuestro modo de ver, ha perdido su esencia
en cuanto conocimiento, es decir: en cuanto saber y refexin con fnes estticos,
en fn de cuetas: en cuanto historia al servicio de la vida.
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Notas
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La corona de Bohemia haba sido ceida por los Habsburgos desde 1526 con Rodolfo I. Con la muerte de Mateo, la
corona deba pasar a su primo Fernando, pero ste, al contrario de su predecesor, es un catlico que une la piedad a la
intolerancia, razn por la cual la nobleza checa no ratifc su eleccin, escogiendo en cambio al elector palatino, lder de
la Unin Evanglica, asociacin de estados protestantes del Imperio Germnico.
2
Las medidas represivas tomadas por Viena acabaron con la lite nacional checa, y provocaron: la germanizacin de
la sociedad, la persecucin religiosa que condujo a 150.000 personas al exilio (los hermanos Moravos, por ejemplo), la
expropiacin de ms de la mitad de la nobleza terrateniente protestante a favor de catlicos (Wallenstein fue uno de los
grandes benefciarios), alemanes o croatas. Fue el fn del Reino de Bohemia, que de ahora en adelante sera posesin
hereditaria de los Habsburgo y dentro del cual comenzaran a ejercer un poder absoluto.
3
Fundada en 1609, la Liga era una asociacin de estados catlicos del Imperio Germnico.
4
Situacin bastante incomoda, en efecto, por tener que enfrentarse a una rebelin en Transilvania, donde era jurdica-
mente imposible que la Liga interviniera.
5
En 1629, impulsado por sus consejeros espirituales jesuitas, Fernando proclama el Edicto de Restitucin, el cual
obliga a restituir todos los bienes a la Iglesia catlica, que haban sido secularizados despus de la Paz de Augsburgo
(1555).
6
Actualmente la ciudad de Cheb en la Repblica Checa.
7
Es la opinin particular, por un lado, de Rovan, quin lo califca de jefe de guerra genial, y, por otro, de Golo Mann,
quin -hijo del ilustre escritor Thomas Mann- se encarga de rehabilitar su fgura en la magistral y clsica biografa que
escribiese sobre Wallenstein.
8
Punto de vista desarrollado en la Semblanza de Wallenstein, estudio del autor complementario a su obra dramtica.
9
Las ideas sobre historia que Nietzsche desarrolla en la Segunda consideracin intempestiva se inspiraron de manera
importante en la concepcin de la historia cultivada por Schiller. Vase De la utilidad y perjuicio de la historia para la
vida.
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Bibliografa
Collingwood, Robin George.
(1952) La idea de la historia. Mxico: Fondo de cultura econmica.
Rovan, Joseph.
(1998) Histoire de lAllemaqne. Pars: Seuil.
(1963) Wallenstein (trad. Rafael Cansinos Assens). Madrid: Editorial Aguilar.
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Lo sublime y la visin trgica del mundo en los textos
flosfcos schillerianos
Por
MARA DEL ROSARIO ACOSTA LPEZ
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Mara del Rosario Acosta
Es lsofa de la Universidad de los Andes, y en el presente es candidata al Doctorado en Filosofa
de la Universidad Nacional de Colombia. Las reas principales en que ha centrado su trabajo
son la esttica y la losofa poltica en la losofa moderna y contempornea. Su tesis doctoral
ser justamente acerca de Schiller, y tiene como tema: la relacin entre losofa de la historia y
esttica.
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Introduccin
Hablar de lo trgico en Schiller implica hablar de algo que va ms all de las
meras consideraciones sobre la tragedia como gnero potico. En esto, Schiller
ejercer una gran infuencia sobre muchos de los autores del idealismo y roman-
ticismo alemanes, que convertirn a la tragedia en punto de partida para pensar
las relaciones del hombre con el mundo; e incluso, como suceder en el joven
Hegel, para pensar la estructura misma de la historia y del pensamiento. Algo de
todo esto ya est en Schiller. En el corto tiempo que tengo hoy ante ustedes, me
gustara poder explicar, a grandes rasgos, cmo es que la tragedia, en Schiller,
se convierte en el marco conceptual adecuado para entender, por un lado, y
enfrentarse, por el otro, a la situacin del hombre moderno, a su relacin con la
naturaleza y a la lucha entre su racionalidad y su sensibilidad. Esta lucha ser
justamente lo que, para Schiller, caracteriza al hombre moderno a diferencia del
hombre antiguo, de los griegos. La lectura que Schiller realizar de la moderni-
dad estar siempre mediada por -y tomar siempre como punto de partida- su
mirada y comprensin de la Antigedad, infuida sobre todo por el neoclasicismo
de Winckelmann y la visin potica de Goethe.
La tragedia, en los textos flosfcos schillerianos, ser a la vez la ejemplifcacin
de la situacin de escisin moderna, confgurada como destino, y la posibilidad
de su resolucin: en su puesta en escena, y en sus efectos (el sentimiento de lo
sublime), la tragedia se muestra como el conjuro frente al destino moderno, como
el lugar de encuentro de la libertad con la naturaleza, de lo racional con la sensi-
bilidad: all donde la amenaza de la distancia se hace ms profunda, donde las
escisiones llegan a los extremos y el destino se fortalece, all tambin se hace
posible el ms sublime reconocimiento de la idea de humanidad, donde la unidad
y la separacin, lo bello y lo sublime, la libertad y la naturaleza, sern slo las
dos caras de la misma moneda.
La comprensin de esta funcin de lo trgico y del elemento de lo sublime se dar
a lo largo de cinco aos de refexin flosfca. Esta refexin ser, en todo caso,
la continuacin de las intuiciones que quedaron expresadas en su produccin
potica y dramtica anterior, la cual habra empezado ya, mucho tiempo atrs,
con la composicin de Los Bandidos en 1781, pasando por sus primeros dramas
y sus primeros poemas (conocidos como la Gedankenlyrik -poesa flosfca).
En 1791, Schiller decide dejar de escribir literatura y dedicarse exclusivamente,
hasta 1796, a la refexin sobre la tarea del poeta y la funcin de la esttica como
punto de partida para la educacin de la humanidad. La decisin coincide con
la lectura de la Crtica del juicio de Kant -obra determinante para comprender la
perspectiva que tiene Schiller, no slo de la esttica, sino de la flosofa poltica
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y la moral- y con unos cursos de esttica que dictara en la Universidad de Jena
desde fnales de 1791
1
. A lo largo de estos aos, se puede leer un proceso en la
obra schilleriana, que pasa de entender la condicin del hombre moderno desde
la desgracia de la escisin, a comprenderla como el punto de partida adecuado
para la recuperacin de una unidad, unidad superior a cualquiera alcanzada ms
atrs, en la historia, por la ingenuidad clsica. Y la tragedia estar a lo largo
del camino confgurando la refexin, introduciendo, inicialmente, la conciencia
de la distancia, para servir despus como marco conceptual para comprender lo
propio de la situacin trgica moderna y las posibilidades de reconciliacin que
sta trae consigo.
1. La tragedia como introduccin de la escisin: imagen de la situacin del
hombre moderno
El papel que jugarn inicialmente en Schiller las refexiones sobre la tragedia y
sobre el sentimiento de lo sublime, ser el de introducir conscientemente, desde
la teora, la distancia caracterstica del hombre moderno. Es decir, utilizando los
trminos del propio Schiller en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, la
tragedia har de un Schiller inicialmente ingenuo, uno sentimental. Es impor-
tante aclarar aqu, sin embargo, que no es que el Schiller de los primeros textos
flosfcos fuera, sin ms, un autor ingenuo. Para l ya estaba claro, desde sus
refexiones sobre historia de fnales de la dcada de 1780, que la situacin de
armona propia de la Antigedad estaba perdida para siempre. Schiller pertenece
a una generacin en Alemania para la que la querelle de los antiguos y los modernos,
llevada a cabo en Francia a fnales del s. XVII, ya haba adquirido otras dimen-
siones: la historia (gracias sobre todo al historicismo de Herder) ya se haba intro-
ducido en el debate como una realidad que no poda ser simplemente negada
2
. No
obstante, a lo que me refero aqu como el paso de Schiller a lo sentimental, es
al hecho de que sus primeras refexiones flosfcas son un tanto ingenuas en lo
que se refere a la facilidad con la que cree poder plantear la reconciliacin entre
las escisiones propias de la modernidad, y que l ve representadas en la flosofa
kantiana. La tragedia, como quisiera al menos dejar sealado aqu, cumple un
papel fundamental en el resquebrajamiento de esta ingenuidad inicial.
Es diciente, en primer lugar, que los primeros escritos schillerianos sobre esttica
hayan estado dedicados sobre todo a la belleza. En sus cartas a Krner, conocidas
como Kallias, y en la primera parte del ensayo Sobre la gracia y la dignidad
(ambos escritos en la primera mitad de 1793), Schiller se dedicar a mostrar cmo
la refexin kantiana en la Crtica del juicio ser el punto de partida adecuado
para entender la funcin del arte en particular y de la experiencia esttica en
general: la belleza es el lugar de encuentro entre el hombre y el mundo, donde
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toda escisin es superada. En nuestra experiencia de la belleza de la naturaleza,
de la belleza artstica y en nuestro comportamiento bello frente al mundo (lo
que Schiller llamar gracia), las leyes de la naturaleza y las de nuestra libertad
aparecen concordando armnicamente.
Pero quien lea escritos posteriores de Schiller, encontrar en este tipo de descrip-
ciones las caractersticas que Schiller le atribuira posteriormente slo al hombre
ingenuo y al momento de la Antigedad griega en la historia. Para el Schiller de
estos primeros ensayos, la Arcadia perdida en la historia se ha conservado en el
arte; el Elseo est ms cerca de lo que se cree: las reconciliaciones para la
modernidad se encuentran an en el santuario del arte, de la poesa, de la experiencia
esttica, que ha logrado conservarlas a lo largo de la historia. As lo expresaba
Schiller en su poema Los Artistas de 1788:
Cuanto ms disfrute de la sbita visin,
cuanto ms elevados y ms bellos rdenes sobrevuele
el espritu en una encantadora alianza,
y los abrace con un inmenso placer,
cuanto ms se hayan abierto las ideas y los sentimientos
al esplndido juego de las armonas;
al abundante torrente de la belleza; []
ms rico ser el mundo que l abarca,
ms dbil ser el ciego poder del destino []
As le conduce la gua forida de la poesa
silenciosamente en un curso imperceptible
a travs de formas y sonidos cada vez ms puros,
de alturas cada vez ms altas y bellezas cada vez ms bellas.
Por ltimo, en el maduro fn de los tiempos,
todava un feliz entusiasmo,
el mpetu potico de la generacin ms joven
acabar en los brazos de la verdad.
La magia sagrada de la poesa sirve a un sabio plan del universo,
silenciosamente conduce al ocano de la gran armona.
Rechazada por su poca, refgiese la austera verdad en la poesa
y encuentre proteccin en el coro de las musas []
Hijos libres de la madre ms libre,
elevaos con rostro imperturbable al trono luminoso de la sublime belleza,
no ambicionis otras coronas.
lo que las almas bellas consideran bello
ha de ser perfecto y excelente.
Alzaos con audaz vuelo por encima de vuestro tiempo;
refjese ya en vosotros el siglo venidero.
Por los miles de enredados senderos de la rica diversidad
salid al encuentro unos de otros
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hacia el trono de la suprema unidad.
Como se rompe graciosamente la blanca luz
en siete dulces rayos,
como se funden en la blanca luz
los siete rayos del arco iris:
multiplicad as vuestro juego de claridad
en torno a la mirada fascinada,
retornad as al vnculo de la verdad
al nico torrente de la luz. (Schiller, 1998)
Esta idea de que el arte preservar para la modernidad las posibilidades de
conciliacin (Rechazada por su poca, refgiese la austera verdad en la poesa),
es una idea que no se perder en las refexiones schillerianas. Aparecer nueva-
mente, por ejemplo, con toda claridad, en las Cartas sobre la educacin esttica
del hombre
3
. Sin embargo, a partir de la introduccin de la tragedia, las relaciones
se harn ms complejas y las reconciliaciones posibilitadas por la experiencia
esttica tendrn que pasar primero, o mejor, tendrn que complementarse con un
momento de radical escisin.

En efecto, muy pronto, a partir de sus primeras refexiones sobre la tragedia y
de la profundizacin en el sentimiento de lo sublime -tambin retomado de la
elaboracin que Kant realiza en la Crtica del juicio- la unidad introducida por
la belleza (aquel esplndido juego de las armonas del que habla el poema)
aparecer slo como un lado de la relacin del hombre con el mundo. Para el
hombre moderno, descubrir Schiller (aunque sus dramas tempranos ya lo expre-
saban as), la belleza no es sufciente, porque la razn y la naturaleza se encuen-
tran en l en pugna. Slo en la negacin de sus inclinaciones naturales, puede
el hombre aparentemente recobrar su dignidad, hacer posible su libertad. Y todo
ello se pone en escena y es caracterstico del verdadero conficto trgico.
La tragedia pasa a ser, entonces, en su estructura y contenido, la ejemplifcacin
de la situacin del hombre moderno: la lucha de nuestras fuerzas racionales
contra nuestra sensibilidad, la pasin y el sufrimiento. En su puesta en escena,
la tragedia es la confguracin de la relacin del hombre con la naturaleza, una
naturaleza de la que, a diferencia de los ingenuos griegos, se encuentra escin-
dido, separado: el hombre moderno se enfrenta, en su condicin histrica, a la
necesidad de entablar una lucha con todo aquello que se opone a su subjetividad
racional para poder llevar a cabo su libertad. Ni siquiera el arte puede salvarlo
de este conficto. Por ello los griegos, haba afrmado Schiller ya en uno de sus
primeros ensayos, Sobre la tragedia (1791), no pudieron construir verdaderas
tragedias, en la medida en que para ellos era imposible la seriedad del destino:
los griegos no vean la necesidad de oponer su autonoma, su racionalidad, a la
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necesidad, a la voluntad de los dioses y de las fuerzas de la naturaleza, en la
medida en que an eran uno con ella, en que an no la sentan como ajena
4
.
La verdadera tragedia, insistir Schiller, aparece all donde la ingenuidad se ha
perdido: en medio de las disonancias tpicas de la modernidad, del hombre senti-
mental, cuyo destino es anhelar la unidad perdida para siempre, en una tendencia
infnita a la bsqueda de la realizacin de su propia libertad. Tal es, en efecto, el
drama de Karl Moor en Los bandidos: alejado del hogar paterno, creyendo para
siempre haber perdido ese amor, se introduce en el exilio permanente:
Mi inocencia, mi inocencia [] [-exclama Moor-] Ojal que yo pudiera volver al seno
maternal! [] Escenas del Elseo de mi niez! Jams volveris! Jams, con vuestro
soplo vivifcante, aliviaris el ardor de mi pecho! Llora conmigo, Naturaleza! Perdidas,
perdidas para siempre!
5
El drama del hombre moderno queda expresado en el exilio al que la razn parece
haberlo condenado. Nuevamente, en palabras de Moor: Es tan divina la armona
que reina en la naturaleza inanimada, por qu debe haber tal desacuerdo en los
dominios de la razn?
6
. Y, sin embargo, antes que imitar a la naturaleza, es la
razn la que debe imponerse, porque es la nica manera de asegurar la digni-
dad. La tragedia moderna termina, en todo caso -y as sucede en los primeros
dramas schillerianos
7
- con la imposicin de la razn sobre la naturaleza: es la
nica manera como puede terminar la lucha: lo moral debe imponerse sobre lo
instintivo; el hroe trgico moderno, Moor, se entrega a la ley dejando de lado lo
que haba credo como su libertad, pero que no era otra cosa que la condena a la
vida en el exilio, en la naturaleza, en la barbarie.
Despus de sus intentos por conciliar dicho desacuerdo a partir de la experiencia de
la belleza en sus primeros escritos estticos (principalmente en Kallias), Schiller
se da cuenta entonces de que la sospecha expresada en sus primeros dramas y
en sus poesas nostlgicas, es un hecho que no puede superarse sin ms. Si la
reconciliacin es posible, sta no podr llevarse a cabo dejando de lado las sepa-
raciones. Lo sublime, la distancia, la situacin trgica, tendrn que ser, tambin,
parte del proceso; tendrn que ser tomados seriamente como destino, para no
perder la posibilidad de la libertad. Sin lo sublime, dir Schiller en Sobre lo
sublime (1794-6), la belleza nos hara olvidar nuestra dignidad; slo cuando lo
sublime se desposa con lo bello [] somos ciudadanos consumados del mundo
de la naturaleza, sin convertirnos en sus esclavos, y sin perder por ello nuestra
ciudadana en el mundo inteligible (Schiller, 1991: 236a)
8
.
Lo bello tendr que unirse a lo sublime, si se quiere alcanzar la realizacin de
la idea de humanidad, donde el conficto trgico, al contrario de desaparecer, sea
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el que confgure las relaciones del hombre con la naturaleza, permitiendo, en la
puesta en escena sensible de la libertad, en una especial relacin entre razn y
sensibilidad en el sentimiento de lo sublime, la afrmacin de la dignidad del
hombre en medio de, y no dejando de lado, el reconocimiento de la naturaleza y
la sensibilidad.
2. La tragedia y lo sublime como puesta en escena y realizacin efectiva de
la libertad
Schiller descubre as, gracias a la tragedia, y en el movimiento trgico mismo,
un proceso que se har caracterstico del sentimiento romntico de fnales del
s. XVIII y de la estructura flosfca del idealismo alemn: lo negativo debe ser
tomado seriamente como parte del proceso, si se quiere llegar a una verdadera
reconciliacin de las fuerzas contrarias puestas en juego. La verdadera armona,
como lo expresar Hlderlin por la misma poca -y evidentemente infuido por el
Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre- es aquella que se
da en medio de la disonancia. La verdadera reconciliacin, dir tambin el joven
Hegel, es aquella que se da como resultado de una lucha de los contrarios, de un
reconocimiento de los derechos de lo negativo tanto como de lo positivo, de un
fortalecimiento del combate. Si el combate no es justo, si las dos fuerzas no estn
en igualdad de condiciones, no habr verdadera reconciliacin trgica
9
. El ideal
de humanidad, el estado esttico, como dira Schiller en las Cartas, no puede
ser sino el equilibrio de las fuerzas constitutivas del hombre, donde cada una
se expresa en su ms alta potencialidad, donde ninguna, ni la sensibilidad, ni la
razn, es debilitada, donde cada una ve reconocidos sus derechos y puede alcan-
zar su ms alta expresin.
Cmo es posible la llegada a esta armona en la disonancia? Cul es ese
proceso que le permite a Schiller formular ese ideal de humanidad que resalta
en las Cartas? Es el proceso de lo trgico mismo, estudiado por Schiller en sus
escritos Sobre lo pattico, Sobre lo sublime y Sobre el papel del coro en la tra-
gedia, por nombrar algunos. El fn del arte en general, pero de la tragedia en par-
ticular -y por ello es el arte por excelencia-, dir Schiller en Sobre lo pattico,
es la puesta en escena de lo suprasensible (1991: 65b)
10
. La tragedia logra, en la
puesta en escena del conficto trgico, hacer visibles las ideas de la razn, hacer
visible la libertad; asimismo, combinar, en la representacin, aquellos dos mbi-
tos que se oponen desde cualquier otra perspectiva: la razn y la sensibilidad.
El proceso es descrito por Schiller en Sobre lo pattico a partir de la explicacin
de las leyes del arte trgico:
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(i) La primera ley del arte trgico, dice Schiller, es la representacin de la natu-
raleza en su padecer. El pathos del hroe -y por consiguiente, el del espectador,
en la medida en que Schiller est pensando, al estilo de la catarsis aristotlica, en
una reproduccin como efecto sobre el espectador de lo que el hroe padece en
escena- es pues la primera e ineludible exigencia para el artista trgico (1991:
62b)
11
. La naturaleza debe ser representada en todo su poder, como destino. Slo
as la resistencia del hroe tendr a su vez un carcter verdaderamente trgico.
(ii) La segunda ley es, por consiguiente, la capacidad del hroe para resistirse a
dicho poder -ste es el sentimiento de lo sublime, tal y como Kant lo describe-.
En su resistencia, en medio de la lucha, al destino, el hroe descubre -y tambin
as el espectador- su capacidad de resistencia moral frente al padecimiento, su
independencia racional. Este es el sentimiento de lo sublime kantiano, que en
Schiller, sin embargo, encuentra un desarrollo diferente. Lo sublime debe com-
binarse con lo bello. Lo sublime, como emocin de lo trgico, se interpreta de
una manera sutilmente distinta; pero esta sutileza introduce la diferencia en la
interpretacin schilleriana.
(iii) Porque para Schiller tal independencia racional tiene una caracterstica espe-
cial en medio del sentimiento esttico que pone en escena y despierta la trage-
dia en el espectador: lo que se da aqu no es una imposicin de la razn sobre
la voluntad, sino el descubrimiento de que el querer mismo puede ser racional,
de que el hombre, cuando siente, siente racionalmente (1991: 68b)
12
, y que su
razn slo es posible en la medida en que est inmerso en su sensibilidad, en un
conficto permanente con la naturaleza como la otra parte esencial de s mismo.

As, dice Schiller, la dimensin tica (as llama Schiller en este ensayo la
dimensin despertada por la conciencia de racionalidad que lo sublime trae con-
sigo) se hace posible, y ello se hace explcito justamente en lo trgico, gracias y
solamente gracias a la dimensin esttica. La distancia racional slo es posible
gracias al padecimiento, y la libertad slo se hace visible -y por lo tanto, dir
Schiller, realizable- gracias a su conexin con la sensibilidad.

Gracias, pues, a esta puesta en escena, gracias a la manifestacin en todo su
esplendor de la lucha entre la naturaleza y la libertad, se crea en el espectador el
sentimiento esttico resultado de lo trgico, combinacin de la conciencia de la
distancia frente a la naturaleza y de la afrmacin de la libertad racional, con un
descubrimiento de que todo ello se da slo en y gracias a la inmersin en nuestra
sensibilidad: en el efecto que la tragedia ejerce sobre el espectador -reproduccin
del efecto que se lleva a cabo en el escenario en el hroe trgico mismo- el
hombre se hace realmente libre por primera vez, no negando su sensibilidad y
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sus inclinaciones, sino dejndose conducir por ellas en una armona disarmnica
entre las leyes de la naturaleza, que se nos imponen en todo su poder y esplendor,
y las leyes de la libertad, que descubren, gracias a las primeras, y slo gracias a
ellas -insiste Schiller- el espacio de su dominio.
La tragedia consigue, tanto en la representacin del destino del hroe, como en
los efectos que esto causa sobre el espectador, dejar que la naturaleza misma
despliegue en el hombre su libertad (Schiller, 1991: 66-67)
13
. En esto, reconoce
Schiller, es en lo que debemos admirar a los griegos, y acercarnos a ellos tanto
como sea posible: El griego nunca se avergenza de la naturaleza, respeta los
plenos derechos de la sensibilidad (1991: 67)
14
. Esto, por supuesto, en la medida
en que est seguro de que nunca ser subyugado por ella. El moderno, en cambio,
siente lo ltimo como un profundo temor: por ello se ve obligado a poner a la
razn por encima de su sensibilidad, para evitar perderse a s mismo y a su liber-
tad (1991)
15
. Sin embargo, dir el Schiller de las Cartas -y ya lo insinuaba desde
Sobre la gracia y la dignidad- esto es igual de brbaro a lo primero. Ir en contra
de la naturaleza es tan brbaro como ir en contra de la racionalidad. El hombre
es tanto lo uno como lo otro:
Si a su naturaleza puramente racional le ha sido aadida una naturaleza sensible, no es
para arrojarla de s como una carga o para quitrsela como una burda envoltura; no, sino
para unirla hasta lo ms ntimo con su yo superior. La naturaleza, ya al hacerlo ente sensi-
ble y racional a la vez, es decir, al hacerlo hombre, le impuso la obligacin de no separar
lo que ella haba unido [] Slo cuando su carcter moral brota de su humanidad entera
como efecto conjunto de ambos principios y se ha hecho en l naturaleza, es cuando est
asegurado; pues mientras el espritu moral sigue empleando la violencia, el instinto natural
ha de tener an una fuerza que oponerle. El enemigo simplemente derribado puede volver
a erguirse, slo el reconciliado queda de veras vencido. (Schiller, 1985: 41-42)
16

Tal ser justamente, en pocas palabras, la lgica de la tragedia. La naturaleza,
como enemigo, debe ser honrada como destino serio del hombre moderno. La
lucha no puede ser sin ms suprimida en una especie de herosmo moral tras-
cendental, que derrote a las pasiones e imponga el dominio de la razn. En la
lucha misma, las fuerzas puestas en juego deben ser igualmente reconocidas, y
lo que logra el movimiento trgico mismo, es este mutuo reconocimiento. La
reconciliacin, que pareca ser justamente aquello negado en el conficto mismo,
es, en ltimas, el resultado de lo que se pone en escena
17
. El efecto de la trage-
dia en el espectador es este mutuo reconocimiento de su doble naturaleza, y el
descubrimiento de que, en la experiencia esttica (que en Schiller ya no es slo
sublime, sino que -ya muy cercano al romanticismo- es bella en medio de su
sublimidad), el hombre se hace efectivamente libre en y gracias a su sensibilidad.
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Lo suprasensible se hace visible, la libertad se ve realizada en y a travs de su
puesta en escena, y el arte alcanza su mximo cometido. Dicho cometido queda
expresado por Schiller en lo que se convertira posteriormente en el prlogo a su
drama, La novia de Mesina, estrenado en 1803:
El arte verdadero no ha puesto la mira en un simple juego pasajero; lo que busca no es
sumir al hombre en el sueo de un instante de libertad; su seriedad consiste en hacerle
libre efectivamente y de hecho, despertando, ejercitando y formando una fuerza en l que
lo transforme en una obra libre de nuestro espritu. (Schiller, 1991: 240c)
Tal ser el programa de la educacin esttica. La refexin sobre la tragedia, lo
sublime, y la relacin que todo ello muestra entre la sensibilidad y la libertad con-
ducirn a Schiller a pensar en una trascendencia del espacio de lo esttico hacia
el espacio de lo histrico y de lo poltico. Una trascendencia que ser desarrollada
en las Cartas, a partir de cierta refexin sobre la naturaleza del hombre y su
desarrollo histrico, y de un anlisis de la belleza (esa armona disarmnica que
incluir ya el paso por lo sublime) como condicin de posibilidad de la humanidad.
La tragedia le abre las puertas a Schiller para pensar, ms all del gnero
trgico como poesa, en un movimiento general que le permitir leer la historia
misma como un proceso (interminable y, por consiguiente, perpetuo) hacia la
reconciliacin de las dualidades abiertas por la modernidad. La tragedia en
Schiller se extiende por eso a una visin trgica del mundo y orienta un estilo de
pensamiento que tendr su mayor infuencia y encontrar sus ecos ms exitosos
en la flosofa del romanticismo e idealismo alemanes. Lo que pide Schiller, a
lo largo de sus escritos, en medio de su bsqueda esttica, o en sus dramas
posteriores, es no olvidar que la tragedia del hombre moderno trae consigo, al
menos en su representacin, las posibilidades de su reconciliacin; y que la dig-
nidad humana no ser instaurada en el mundo hasta que la cultura, la sociedad y
la poltica no le permitan al hombre reconocer, en su tragedia, las posibilidades
mismas de su superacin.
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Notas

1
Los apuntes para estos cursos, recogidos por la Nationalausgabe, tomo XXI, refejan ya, de manera pre-
liminar, el tipo de lectura y de interpretacin de la obra kantiana que Schiller desarrollara a lo largo de sus
aos de refexin en textos como Kallias, Sobre la gracia y la dignidad y las Cartas sobre la educacin
esttica del hombre -por mencionar los ms conocidos.
2
Esto queda muy bien presentado por Jauss (2000), y por Peter Szondi (1992).
3
La humanidad haba perdido su dignidad, pero el arte la salv y la conserv en piedras cargadas de
signifcacin; la verdad pervive en el engao, y la imagen originaria habr de recomponerse a partir de una
copia [] Antes de que la verdad ilumine con su luz victoriosa las profundidades del corazn, la fuerza
potica capta ya sus destellos, y las cumbres de la humanidad resplandecen, mientras en los valles reinan an
las tinieblas de la noche (Schiller, 1990: 175, Carta IX). (De la edicin alemana [en adelante HA]: 463).
4
Aqu es interesante destacar una diferencia radical entre las refexiones schillerianas sobre la tragedia y
la tradicin de una flosofa de la tragedia que stas inauguraron entre los autores posteriores (Schelling,
Hlderlin, el joven Hegel). Mientras estos ltimos se concentrarn en rescatar ya no slo el movimiento de
lo trgico, sino la tragedia griega, como modelo de reconciliacin, Schiller insistir en que es la tragedia
moderna la que puede y debe llevar a cabo esta funcin.
5
Meine Unschuld! Meine Unschuld! Dass ich wiederkehren drfte in meiner Mutter Leib! [...] O all
ihr Elyseumszenen meiner Kindheit! - Werdet ihr nimmer zurckkehren - nimmer mit kstlichen Suseln
meinen brennenden Busen khlen? - Traure mit mir, Natur - Dahin! Dahin! Unwiederbringlich! - (HA:
Tomo I, 113).
6
Es ist doch ein so gttliche Harmonie in der seelenlose Natur, warum sollte dieser Missklang in der
vernnftigen sein? (HA: Tomo I, 134).
7
La diferencia entre los primeros dramas schillerianos, anteriores a sus refexiones flosfcas, y aquellos
que seguirn a sus escritos sobre esttica a partir de 1796, es una cuestin que habra que discutir en el marco
de la produccin potica de Schiller. Es interesante ver hasta qu punto las refexiones schillerianas sobre la
produccin potica determinan una tendencia distinta en dramas como Wallenstein y Guillermo Tell. Si en
los primeros dramas todava puede verse claramente lo que Innerarity denomina el herosmo trascendental
kantiano, donde la razn termina imponindose sobre cualquier otra fuerza natural (cf. Innerarity, D. (1991)
Las disonancias de la libertad, Anuario flosfco, 24: 2, 256), en los ltimos la resolucin del conficto
ser mucho ms compleja. El trabajo de Jos Luis Villacaas (1993) es muy iluminador a este respecto, pero
es una discusin que no est en absoluto saldada.
8
Citado con algunas variaciones de la traduccin de Ma. Jos Vallejo Hernanz y Jess Gonzlez Fisac. (HA:
Tomo II, 618).
9
Estoy pensando aqu, sobre todo, en algunas de las versiones previas de Hiperin de Hlderlin, donde el
poeta menciona varias veces esta cuestin de la armona en la disonancia, as como tambin en el Funda-
mento para el Empdocles. En el caso del joven Hegel, el desarrollo del concepto de tragedia y de destino
trgico se da principalmente en El espritu del cristianismo y su destino, y en la manera como el autor com-
para el movimiento de la eticidad con Las Eumnides de Esquilo en el ensayo Sobre las maneras de tratar
cientfcamente el derecho natural.
10
(HA: Tomo II, 425).
11
(Ibid).
12
(Ibid, 427).
13
(Ibid, 426).
14
(Ibid).
15
Es en este sentido justamente que Schiller justifca a Kant (1985), despus de haberlo califcado de rigo-
rista moral. Kant se vio en la necesidad de serlo, dice Schiller, por las circunstancias de la poca []
dirigi la mayor fuerza de sus razones hacia donde ms declarado era el peligro y ms urgente la reforma,
y se impuso como ley perseguir sin cuartel la sensorialidad, tanto all donde con frente atrevida escarnece
al sentimiento moral, como en la impotente envoltura de los fnes moralmente loables en que sabe ocultarla
especialmente cierto entusiasta espritu de comunidad. [] Fue el Dracn de su poca, porque consider
que no era an digna de un Soln ni estaba en disposicin de acogerlo. Del sagrario de la razn pura trajo
la ley moral, extraa y sin embargo tan conocida; la expuso en toda su santidad ante el siglo deshonrado, y
poco se preocup de si hay ojos que no pueden soportar su resplandor (43). (HA: Tomo II, 407).
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(HA: Tomo II, 406).
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El concepto de reconciliacin aqu trae consigo, como suceder tambin en las Cartas, una ambigedad
difcil de resolver: puede entenderse, al menos, en el contexto de los ensayos sobre la tragedia, como mutuo
reconocimiento, como conciliacin de las fuerzas puestas en juego o como puesta en equilibrio de las fuer-
zas contrarias. Hay un encuentro, en el sentimiento de lo sublime, entre la parte racional y la parte sensible
del hombre, y dicho encuentro despliega un espacio particular de conciliacin entre ambas.
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Bibliografa
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Sobre poesa ingenua y poesa sentimental: una postura
esttica y poltica
Por
XIMENA GAMA CHIROLLA
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Ximena Gama
Cursa dcimo semestre de Filosofa en la Universidad Nacional de Colombia. En la actualidad
se encuentra trabajando en su monografa, la cual estar dedicada a la relacin existente entre
la nostalgia y la libertad en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre y en Sobre poesa
ingenua y poesa sentimental de Friedrich Schiller.
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Introduccin
Para qu poetas en tiempos de miseria.
[De: Pan y vino]
Empezar con un verso de Hlderlin puede ser un tanto extrao, si tenemos en
cuenta que nos encontramos en el marco de un coloquio sobre Schiller. Sin
embargo, citar a Hlderlin cumple un propsito especfco: mostrar cmo, a pesar
de la cercana que mantuvieron estos dos poetas (no slo por la poca en que
vivieron, plena Revolucin francesa, sino por muchos otros factores como la
infuencia de Winckelmann y Kant, entre otros) en tanto que predecesores del
Romanticismo, diferen, desde mi punto de vista, en una cosa: Schiller no niega la
funcin, utilidad o benefcio del poeta en tiempos de penuria. Por el contrario, lo
que el autor de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre pudiese haber
afrmado sera: para qu poetas en tiempos de idilio o de felicidad?; para qu
poetas cuando se ha obtenido la libertad?
Para Schiller la poesa debe ser el camino, en tanto que testigo y refejo de la his-
toria, para conseguir la libertad y la felicidad humanas, el Elseo o lugar en el que
se manifestar la humanidad completa. As queda declarado en las cartas, aunque
se hara ms evidente en un escrito posterior a ellas: Sobre poesa ingenua y
poesa sentimental, texto del cual me ocupar de aqu en adelante.
El propsito de mi escrito consistir en evidenciar -desde tal ensayo- la
propuesta poltica que se encuentra detrs de la descripcin (histrica casi por
completo) del modo cmo se ha generado el arte, especfcamente hablando, los
gneros poticos, lo que se ver a la luz de las categoras schillerianas: ingenuo/
sentimental, antiguo/moderno.
Antes de iniciar con la exposicin, ser importante aclarar que la discusin que
atraviesa a Sobre poesa ingenua y poesa sentimental es la consecuencia de la
querelle de los antiguos y los modernos, que desemboc en Francia -luego del
gran perodo clasicista- a fnales del siglo XVII. No es posible entender a caba-
lidad este ltimo ensayo flosfco de Schiller, sin antes contextualizarlo en tal
discusin, razn sta por la que me tomar unos minutos para explicar los ante-
cedentes por los cuales el autor lo escribi.
La Querelle des anciens et des modernes
La querella de los antiguos y los modernos tuvo lugar en Francia a fnales del
s. XVII y principios del s. XVIII, marcando el cambio del Clasicismo a la
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Ilustracin. Esta discusin, que emergi bsicamente de la pregunta sobre el
canon perfecto de lo bello (una preocupacin de la esttica clasicista
1
), qued sal-
dada por una solucin de tipo historicista, que reconoci las diferencias existentes
entre la poca antigua y la poca moderna, punto de vista ste bajo el cual se
determin que tanto las obras de arte modernas y como las antiguas eran produc-
tos de etapas distintas y, por ende, incomparables entre s (Jauss, 2000: 68). La
emergencia de esta postura hizo que la polmica encontrara su trmino, y que la
discusin que se haba dado a travs de preguntas como: en materias de arte son
mejores los antiguos o los modernos?, encontrara solucin. Desde ese momento,
la mirada historicista no intentara establecer puntos comparativos de valoracin
entre cada una de las pocas, sino que los anlisis se basaran en el modo
correcto de mirar la antigedad, para comprender (relacionar y/o distinguir) la
creacin artstica de los modernos y las obras clsicas. Diremos entonces que la
querella que hered Alemania (sobre todo en autores como Schiller o Hlderlin)
recibira el infujo de las posturas herderianas
2
y de la Revolucin francesa
3
, mas
no de los puntos de vista caracterizados por la pregunta por el canon de lo per-
fecto o modelo absoluto de belleza.
Schiller: lo esttico en funcin de lo poltico
Schiller, como moderno (heredero de las posturas historicistas que emergieron
a raz de la querella), es consciente de su propia temporalidad y reconoce las
peculiaridades propias de su poca y cultura, las cuales no slo seran diferentes
de la poca y cultura antiguas, sino -considera el autor- mejores y ms perfectas.
Aun as Schiller, que retoma la posicin de Herder, considerara que por estar
determinado teleolgicamente el decurso histrico, es decir, dirigido hacia una
fnalidad especfca, los modernos, en tanto que ms cercanos a esa meta o estado,
seran mejores que sus predecesores, los antiguos.
Schiller puede ser considerado como uno de los primeros pensadores que someti
los anlisis estticos en razn de una postura poltica o, al menos, del esta-
blecimiento de un proyecto como tal. Ensayos suyos sobre arte como Sobre
poesa ingenua y poesa sentimental tienen constantes alusiones y crticas a
hechos como la Revolucin francesa, el liberalismo y el utilitarismo, haciendo
evidente que toda manifestacin artstica va de la mano de un hecho poltico,
cultural o social, y en vista de que no slo refeja sino que tambin representa el
espritu de su poca, en el caso especfco de los modernos, el espritu moral.
A su vez, en las primeras Cartas sobre la educacin esttica del hombre, el autor
afrma que el arte debe ser el instrumento que genere una reforma poltica, pues
es el nico medio a travs del cual se puede ennoblecer el carcter degenerado
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del hombre, y la nica manera de posibilitar el arribo al estado ideal o, lo que se
llamara posteriormente, estado esttico. Al respecto, dice Schiller: convenceros
de que para resolver en la experiencia este problema poltico hay que tomar por
la va esttica, porque es a travs de ella como se llega a la libertad (1990: 2a
carta).
De esta manera, un anlisis basado en los ltimos tratados flosfcos de Schiller,
especialmente en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, deber girar en
torno a dos ejes: 1. a la manera cmo se plantea la relacin entre arte e historia,
a travs de las categoras ingenuo/antiguo y moderno/sentimental, y 2. al hecho
de establecer (a partir de la dicotoma de esas dos parejas) a lo antiguo como
representante del estado natural, y a lo moderno como representante del estado
moral. La conjuncin de lo antiguo y lo moderno generar el estado esttico o
estado que dar lugar al ideal de humanidad.

1. Categoras estticas: antiguo/ingenuo y moderno/sentimental
Schiller posea una conciencia de su ser histrico, a saber: su condicin de
moderno. Esta conciencia le permiti ver a Grecia como una poca pasada e
irrecuperable, lo que le produjo en un principio un sentimiento de nostalgia (tris-
teza), generado por la prdida de la antigua Grecia.
Escribe en Los dioses de Grecia:
Hermoso mundo, dnde ests? Vuelve,
amable apogeo de la naturaleza!
Ay, slo en el pas encantado de la poesa
habita an tu huella fabulosa.
El campo despoblado se entristece,
ninguna divinidad se ofrece a mi mirada,
de aquella imagen clida de vida
slo quedan las sombras. (1998)
Sin embargo, Schiller no se estanca en este sentimiento, e inicia un anlisis
sobre lo griego, encontrando las condiciones y las caractersticas por las que este
pueblo haba sido considerado (por mucho tiempo) el modelo de la perfeccin.
En Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, lo moderno es caracterizado como
aquello que no es antiguo, aunque, a la vez, est determinado por ello. Las
diferencias principales entre lo antiguo y lo moderno se confguran con base
en un nico aspecto: la relacin del sentimiento que el sujeto guarda para con
la naturaleza: en la antigedad, el hombre era uno con ella, no haba ninguna
escisin entre sujeto y objeto (categoras que slo llegaran con la epistemologa
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moderna); el hombre antiguo era naturaleza, y como tal, todo su ser estaba regido
por ella. Por el contrario, lo moderno es la distancia entre la naturaleza y el
sujeto. Para el hombre moderno, el mundo ya no es experiencia sino que es objeto
de refexin, lo que los convierte a l y a su produccin en artifcio, es decir, en
aquello que slo es objeto del pensamiento.
Leemos en Schiller:
Ellos [los antiguos] sentan naturalmente; nosotros sentimos lo natural. [...] Nuestro modo
de conmovernos ante la naturaleza se parece a la sensacin que el enfermo tiene de la
salud.
As como la naturaleza fue poco a poco desapareciendo de la vida humana en cuanto
experiencia y en cuanto sujeto (sujeto que obra y siente), as la vemos surgir en el mundo
de los poetas como idea y como objeto. (1985: 85)
Los griegos al mantener una unidad con la naturaleza, y los modernos al ser
aquellos que buscan tal unidad, encarnan, respectivamente, lo que Schiller ha
categorizado como ingenuo y sentimental: lo ingenuo est mediado por la expe-
riencia; lo sentimental est mediado por la refexin. Si bien estas categoras son
empleadas por Schiller para distinguir las creaciones poticas de su poca de las
de los antiguos, paralelamente, el autor no excluye que la poesa ingenua pueda
darse en la modernidad, ni tampoco que la poesa de algunos poetas antiguos
haya sido sentimental. Lo que es evidente, es que para Schiller cada poeta es hijo
de su poca, ya sea la antigua natural (ingenua) o la moderna artifcial (sentimental).
Todo poeta [-declara-], si lo es de verdad, pertenecer -segn la condicin de la poca
en que forezca o las circunstancias accidentales que hayan infuido en su formacin
general y en su estado de nimo transitorio- sea a los ingenuos, sea a los sentimentales.
(1985: 86)
Para Schiller, la creacin potica (y, por lo tanto, el artista) est determinada
por la naturaleza. La naturaleza es la nica llama que nutre al genio potico.
Entonces el poeta o es naturaleza o la buscar (1985: 90), convirtindose as en
testigo o vengador de ella.
Por estar determinado el temperamento potico por la relacin que tiene el sujeto
con el mundo, es que Schiller manifesta que, en el caso de la poesa ingenua, las
acciones nobles y dignas de una naturaleza verdadera son consideradas, no sola-
mente algo cotidiano sino tambin una expresin necesaria de la misma natu-
raleza. Es decir: es normal que en los cantos griegos las acciones morales
o, mejor, aquellos actos considerados por un griego moralmente dignos fuesen
naturales en todo el sentido de la palabra. Toda accin hermosa es determinada
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necesariamente por una naturaleza hermosa, naturaleza que siempre se refejar
en su poca.
Escribe Schiller:
La estructura de toda su vida social [la de los griegos] se basaba en la sensibilidad, no
en una hechura del arte [como artifcio]; su mitologa misma era inspiracin de un sen-
timiento ingenuo [...]. No habiendo perdido el griego, pues, la naturaleza en la humanidad,
tampoco poda asombrarse de ella fuera de la humanidad ni sentir tan urgente necesidad de
objetos donde volver a encontrarla. Acorde consigo mismo y feliz en el sentimiento de su
humanidad, deba detenerse en ella como en su destino supremo y esforzarse en acercarle
toda otra cosa []. (1985: 85)
Pero por el contrario, los modernos jams podran tener una poesa de esa clase
(slo en la medida en que un espritu est lo sufcientemente resagado de las
determinaciones de su propia cultura es posible ver la ingenuidad del poeta
moderno), pues la relacin entre el sujeto y la naturaleza se encuentra determi-
nada ya no por la libre necesidad de sta, sino por el sentimiento frente a la
cultura de aqul, en ltimas, por el artifcio. Ante esta situacin, la poesa sen-
timental intentara no recuperar, pero s entablar una relacin con la naturaleza
(distinta a la de la poesa ingenua, claro est) y con el pasado, relacin que, como
ya se dijo, estara fjada a travs del anhelo y de la nostalgia.
Se declara entonces que la nica forma de encontrar la armona perdida con la
naturaleza es a travs de lo inerte, a travs del testimonio de las obras de arte,
ya que el poeta moderno jams se someter de manera ingenua a su realidad
(ya escindida) sino que, como espectador de la naturaleza verdadera (que se le
muestra desde la poesa antigua), y gracias a la libertad de su intelecto, de su
imaginacin, har de tal naturaleza su ideal. En otras palabras: el poeta dirigir
la mirada en otra direccin: hacia la humanidad completa.
Armona ingenua, la expresin ms alta de la humanidad de los antiguos
La armona ingenua se entiende como la eterna unidad del hombre consigo
mismo, y como la correlacin inmanente existente entre la naturaleza y el sujeto.
All no existe ninguna posibilidad de diferenciarlos, es ms -afrma Schiller-, es
un momento en donde el objeto posea por entero al sujeto, y ste era obra suya.
Como tal unidad difere en muchos elementos del temperamento y de la creacin
del sentimental, aqu no se podr referir a conceptos como libertad y refexin.
El hombre antiguo, al ser uno con la naturaleza, se somete a sus reglas. El -como
ser natural que era- no poda desafar lo objetivo; al no poseer voluntad ni tener la
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capacidad de decidir sobre sus acciones, se encontraba sometido al ritmo propio
de las leyes naturales. Por ello, tanto el tema como el lenguaje usado por los
poetas antiguos naca y se generaba de su realidad; para ellos nada poda ser
inventado ni mucho menos contingente; la ms pequea de las calamidades era
producto de la necesidad y -declara Schiller- todo, absolutamente todo (desde
la mitologa hasta su sentido social y poltico) estaba determinado a partir de la
necesidad del espritu natural, espritu que comparta el hombre.

En tanto que la naturaleza no era objeto del hombre sino el hombre mismo, su
realidad, es evidente el hecho de que en la antigedad no existi la posibilidad de
la refexin del sujeto ante el objeto ni ante s mismo. Como el hombre antiguo
era de por s un ser completo, en tanto regido por una naturaleza necesaria y
real, no manifest ningn impulso hacia el cuestionamiento. Pero esto ltimo
no quiere decir que el hombre tuviera un espritu servil hacia la naturaleza (si
bien intentaba imitarla en tanto perfecta), todo lo contrario: el hombre era de por
s naturaleza; estaba tan imbuido en ella, que no haba espacio alguno para la
refexin ni para su separacin de ella. Tanto el hombre como la naturaleza antiguos
fueron perfectos, constituyeron de manera natural el absoluto, sin divisarse an
un inters por el progreso: todo radic en la experiencia de la realidad perfecta,
de la naturaleza verdadera.
Temperamento sentimental: un ideal por alcanzar
El temperamento sentimental, expresin sta de la humanidad o la unidad ms
alta, no es un hecho sino un ideal.
La diferencia radical entre ingenuos y sentimentales se gener a raz del
nacimiento de la cultura como acontecimiento artifcial, un hecho que traera
consigo la escisin del hombre y la naturaleza. Esta separacin se llev a cabo
gracias, por un lado, a la conciencia que adquiri el individuo de s mismo, y que
lo hizo distinguirse de lo natural, y, por otro, a la transformacin de un espritu
natural y sensorial en un espritu moral, y que Schiller describe en los siguientes
trminos:
La naturaleza [...] no radica en otra cosa que en ser espontneamente, en subsistir las cosas
por s mismas, en existir segn leyes propias e invariables.
Es indispensable que admitamos tal concepcin si hemos de tomar inters en seme-
jantes fenmenos. Aunque a una for artifcial pudiera drsele la ms acabada y engaosa
apariencia de naturaleza, aunque la ilusin de lo ingenuo en las costumbres pudiera llevarse
hasta el mximo grado, al descubrir que era una imitacin quedara sin embargo anulado
el sentimiento a que nos referimos.
De esto se desprende que tal manera de complacencia en la naturaleza [es] moral; porque
no es producida directamente por la contemplacin, sino por el intermedio de una idea.
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Tampoco se rige de ninguna manera por la belleza de las formas. Pues qu tendra por s
misma de tan agradable una insignifcante for, una fuente, una piedra cubierta de musgo,
el piar de los pjaros, el zumbido de las abejas...? No son esos objetos mismos, es una
idea representada por los objetos lo que amamos en ellos. Amamos en ellos la serena vida
creadora, el silencioso obrar por s solo, la existencia segn leyes propias, la necesidad
interior, la unidad eterna consigo mismo. (1985: 68)
Aunque a lo largo del texto Schiller no da una defnicin exacta de lo que es
lo moral, de la anterior cita se puede deducir que: lo moral es la complacencia
producida por una idea y ya no por la naturaleza. En pocas palabras: lo moral
es la complacencia directa por la idea. Pareciera aqu, en un principio, que esa
complacencia jams puede estar referida al objeto real de la misma manera a
como suceda en la armona ingenua, pues all el sujeto se complaca en la
contemplacin del objeto, determinada por un espritu sensorial.
Es precisamente la carencia de ese espritu natural lo que se aprecia en la
descripcin que hace Schiller del temperamento sentimental, una carencia a partir
de la cual, pareciera, entra el autor a determinar el espritu moderno. Escribe:
[...] siempre vemos en ellos aquello de que carecemos, pero por lo que somos impulsa-
dos a luchar, y a lo cual, aunque nunca lo alcancemos, debemos esperar acercarnos, sin
embargo, en progreso infnito. Vemos en nosotros una ventaja que a ellos les falta, y de la
cual no pueden participar nunca (as en el caso de los irracionales) a lo sumo (como en el
caso de los nios) no de otro modo que siguiendo nuestro propio camino. Nos procuran
por lo tanto el ms dulce goce de nuestra humanidad como idea [...]. (1985: 69)
Y luego, contina afrmando que, a diferencia de lo antiguo, lo moderno:
[...] tiene grados y progreso, el valor relativo del hombre en estado de cultura, tomado en
general, no es nunca determinable, aunque, considero individualmente, se encuentra en
necesaria desventaja con respecto a aquel en que la naturaleza obra en toda su perfeccin.
Ahora bien: como el fn ltimo de la humanidad no puede alcanzarse sino mediante este
progreso, y como el hombre en estado natural no puede progresar de otro modo que cul-
tivndose y pasando por consiguiente al otro estado, no puede haber duda sobre a cul de
los dos, en consideracin a ese fn ltimo, corresponde la preferencia. (1985: 92)
Esta idea de progreso infnito, generada por la refexin propia del hombre
moderno ante lo ingenuo, tiene una importancia mayor dentro de las posiciones
schillerianas. En este punto, se ve cmo la nostalgia, categora por completo
moderna, no es el nico sentimiento que determina el temperamento sentimental.
A partir de la tristeza por la naturaleza perdida, el deber del poeta sentimental
es entablar una relacin con aquella prdida, construyendo un ideal de armona
desde el que se intentar alcanzar (no recuperar) aquella unidad. El mismo ideal,
generado por la refexin infnita, ser el que estimule al hombre para que se
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dirija constante y progresivamente hacia aqul.
El estado de progreso infnito es el que confgura el estado moral del hombre
moderno, y nicamente la poesa sentimental puede expresarlo. En otros trmi-
nos, diramos que el hombre moderno es infnito por mor de un ideal infnito,
mediado, a su vez, por el uso de la razn y la imaginacin, facultades que se hicieron
latentes en el estado de cultura, una etapa tambin corrupta y artifciosa.
[El poeta sentimental, escribe Schiller] medita en la impresin que le producen los objetos,
y slo en ese meditar se funda la emocin en que el poeta mismo se sume y en que
nos sume a nosotros. El objeto es referido aqu a una idea, y su fuerza potica se basa
nicamente en esa relacin. As el poeta sentimental tiene siempre que vrselas con dos
representaciones y sentimientos en pugna, con la realidad como lmite y con su idea como
lo infnito, y la emocin mixta que provoca dar siempre testimonio de esa doble fuente.
(1985: 95)
El poeta sentimental siempre va a tener como referencia el ideal de esa humani-
dad perdida, y que est por completar. Su obra (o las formas poticas) se
confgurar a travs de ese ideal, y el efecto que tenga su poesa, ya sea de
belleza, sublimidad o dolor, va a ser en acuerdo al modo como transponga ese
ideal frente a la realidad imperfecta e inacabada en la que vive. As surgen los dos
gneros sentimentales: la stira (festiva y pattica), la elega y el idilio.
El anlisis que se har a continuacin estar dirigido a mostrar cmo el idilio
confrma y conforma el ideal de humanidad, cumpliendo as con el propsito
poltico de Schiller.
2. Funcin poltica
La armona entre su sentir y su pensar [Schiller se refere aqu al hombre que ha entrado
en la etapa de la cultura], que en el primer estado se cumpla realmente, ahora slo existe
idealmente ya que no est en l, sino fuera de l; como un pensamiento por realizarse,
no ya como un hecho positivo de su vida. Ahora bien, si se aplica a uno y otro estado
el concepto de poesa, que no es otro que el de dar a la humanidad su expresin ms
completa, resulta que all, en el estado de sencillez natural -en que el hombre todava
obra con todas sus fuerzas a la vez, como unidad armnica en que, por lo tanto, la totali-
dad de su naturaleza se expresa plenamente en la realidad-, lo que hace al poeta debe
ser la imitacin, lo ms acabado posible, de la realidad; mientras que aqu, en el estado
de cultura, en que esa colaboracin armnica de toda su naturaleza no es ms que una
idea, lo que hace al poeta debe ser el elevar la realidad a ideal o, en otras palabras, la
representacin del ideal. Y son precisamente sas las dos nicas formas que pueda exte-
riorizarse el genio potico. Son, como se ve, en extremo diversas; pero hay un concepto
ms alto que las abraza a ambas, y no tiene nada de extrao el que ese concepto coincida
con la idea de humanidad. (1985: 91)
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Estas son las primeras lneas que concede Schiller a lo largo del ensayo para
establecer lo que yo llamar funcin poltica, altamente arraigada en la creacin
esttica. En la cita, el autor afrma bsicamente que las dos nicas creaciones
poticas posibles -la ingenua y la sentimental- deben dar al hombre la expresin
ms completa de su humanidad. Qu quiere decir Schiller exactamente con ello?
Parece que tanto la poesa ingenua como la poesa sentimental deben situar al
hombre en armona, aunque, obviamente, por su misma relacin con la natu-
raleza, tal armona tenga que ser distinta: en el hombre moderno se trata de una
armona que expresa una unidad moral; en el hombre antiguo se trat de una
unidad que era natural o real, positiva.
A continuacin explicar por qu la conjuncin entre esas dos unidades formar
el ideal de humanidad, ideal que confgurar, de paso, todo el proyecto poltico
de Schiller.
Representacin esttica de un proyecto poltico: el idilio
El idilio es un tipo de poesa sentimental (al igual que la stira y la elega) y se
refere a una idea; es decir, en l se aplica la idea a lo real, transponindolo a otro
plano. El idilio, aunque parece referirse a lo ideal como tal, se centra ya no en la
prdida ni en la inalcanzabilidad de lo perdido (como s lo hace la elega), sino
en la expresin del ideal como una verdad: en el idilio se representa como real
todo aquello que es ideal. De manera que, al mostrar la idea como algo realizable,
se transporta la humanidad a ese estado perfecto y verdadero. Su fnalidad no
ser otra pues que representar al hombre en estado de inocencia, es decir, en una
situacin de armona y de paz consigo mismo y con lo exterior (1985: 121).
La importancia de este gnero potico radica en que el hombre moderno en
estado de cultura y con temperamento sentimental necesita saber o tener con-
fanza en la realizacin de ese ideal, confanza que le dar esta forma potica.
Llevar a cabo el ideal en pro del progreso es lo nico que puede reconciliar al
hombre y salvarlo de todos los males a los que est sometido por la corrupcin de
su cultura o estado real de humanidad. Para ello, el idilio intentar -a travs de la
voz potica- hacer no slo visible sino tambin posible tal realizacin, llevando
al hombre/lector a la armona entre aquello infnito que le conferir su razn y
la corporeidad o confrmacin sensorial de ese estado. Con el idilio se representa
potica y realmente el ideal de humanidad propuesto por Schiller.
La armona entre esa infnitud (el ideal) y la limitacin sensorial (la realidad de
ese mundo sensible) se confrma en el siguiente pasaje:
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El concepto de [] idilio es el de un conficto plenamente resuelto tanto en el individuo
como en la sociedad, el de una libre amalgama de las inclinaciones con la ley, el de una
naturaleza purifcada y elevada a suprema dignidad moral; en pocas palabras, no es otro
que el ideal de la belleza aplicado a la vida real. Su carcter consiste, pues, en que toda
oposicin entre la realidad y el ideal, que haba proporcionado materia a la poesa satrica
y a la elegaca, aparezca completamente resuelta y cese tambin con ella toda pugna de
sentimientos. (1985: 126)
El idilio logra aquello que la stira y la elega no podan. Estas lo que hacen
es poner en evidencia el estado real de las cosas en contraposicin a un ideal.
El poeta satrico y el elegaco nunca resuelven lo uno ni lo otro; por el contra-
rio, alejan ms el ideal de la realidad y, por tal motivo, la armona deseada (la
reconciliacin entre lo exterior limitado y lo interior ilimitado) se convierte en
algo inalcanzable. El idilio en cambio, al reconciliar la naturaleza con lo moral
y representar el ideal como algo real, no slo se aparta de la poesa sentimental
(posibilitando una nueva etapa), sino que permite que esa posibilidad se haga
visible ante los ojos de los hombres. He all su importancia poltica.
De todas formas, Schiller era consciente de que el idilio es una dramatizacin,
y que, en tanto fccin, puede alejarse de la realidad, convirtiendo el ideal ya no
en algo posible sino en algo absurdo. Es decir: que el poeta, en pro del impulso
de su imaginacin y de su moral, es factible se aleje a tal punto de la realidad
verdadera, que convierte a aqul en una fccin, en cierta forma, irrealizable.
Apndice u otros problemas sobre la lectura
En esta ltima parte del texto se desarrollarn tres puntos que se pueden des-
prender de la lectura del ensayo de Schiller, y que desembocan en la teora
poltica schilleriana.
El primero punto no es distinto de lo que se ha venido afrmando: que el idilio
es la representacin potica del estado esttico, lo que tambin se plantea en las
Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Por haberse profundizado en esto,
slo ser necesario aadir algunas cosas ms. El segundo punto (luego de hacer
una lectura antropolgica, como muchos intrpretes de Schiller lo han efectuado)
consistir en poner ms en evidencia que el autor est concibiendo la historia
como dirigida hacia un fn y transcurrida en tres estados: Grecia sera un primer
estado, la modernidad un segundo y, un tercer estado (que estara por venir), el
estado esttico, que en las Cartas se plantea como la reconciliacin entre los dos
espritus de los estados anteriores.
Ante este hecho se desprendern varios problemas que se formularn aqu.
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Por ltimo, tendremos un tercer punto desde donde, y a partir del anterior anli-
sis, se establecer lo que se ha considerado la mayor paradoja en el pensamiento
de Schiller, a saber: es el arte el medio para alcanzar la meta del estado esttico?,
o l mismo es el fn? Y asimismo: el estado esttico es condicin para un verda-
dero estado moral?; cmo puede ser esto, si el estado moral es anterior al estado
esttico? Aunque este ltimo punto se tendra que desarrollar mejor a partir de la
lectura exhaustiva de las cartas, en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental se
aprecia claramente el problema, que desemboca, desde mi punto de vista, en el
fracaso de la propuesta poltica de Schiller.
De nuevo el idilio
Alegra, hija del Elseo!
Tu hechizo vuelve a unir
lo que el mundo haba separado
todos los hombres se vuelven hermanos
all donde se posa tu ala suave.
Abrazaos, criaturas innumerables!
Que ese beso alcance al mundo entero!
Hermanos!, sobre la bveda estrellada
tiene que vivir un Padre amoroso.
Alegra, hermosa chispa de los dioses,
hija del Elseo!. (Schiller, 1998)

Una de las estrofa del himno a la alegra, escrito por Schiller alrededor del ao
1785, y uno de sus primeros temas de juventud, evidencia cmo a travs de la
reconciliacin de aquello que est separado (naturaleza/moralidad, sujeto/objeto)
se llega a ese paraso anhelado que es el Elseo, lugar no slo de la reconciliacin
sino tambin de la hermandad, en ltimas, de los dioses. Aqu, como nos recuerda
Schiller en la carta 27, nicamente la belleza es capaz de hacernos felices, porque
es a travs de ella que se llega a la libertad (1990: 377).
En la fgura del idilio es en donde se hace ms evidente la relacin existente entre
el arte (la poesa) y poltica. Para Schiller, la poesa tiene un estatuto de verdad;
gracias a ella el ideal se hace realizable en la medida en que lo convierte en una
posibilidad.
En la lectura de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental se ve cmo Schiller,
en la fgura del idilio o tercer gnero potico, postula su proyecto poltico. Este
proyecto no es ms que un anhelo de humanidad, que reconcilia los dos tipos de
espritu que l consideraba grandiosos: el ingenuo, que encarnaron los griegos,
y el sentimental, encarnado por los modernos. Sin embargo, el problema que no
deja de estar en esta lectura, y que el mismo Schiller reconoce, es el de encontrar
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-a travs del idilio- no tanto la posibilidad como s una realidad efectiva; en otras
palabras, hacer que la realidad de ese tercer estado (donde los espritus se conju-
gan para formar una armona o una unidad moral-natural) sea la misma que el
hombre experimente. Pero cmo se hace realizable lo que el idilio propone, en
tanto fccin que es? Este es uno de los puntos que quedan abiertos, y que, sin
embargo, Schiller intent solucionar en las cartas.
El mundo que est por venir
No slo en las cartas se hace presente el pensamiento de Schiller sobre la histo-
ria, sino que en Sobre poesa ingenua y poesa sentimental se observa cmo el
autor estaba pensando en la historia en trminos de progreso. El hombre se est
dirigiendo haca una perfeccin denominada esttica.
Luego de haber descrito los tres estados por los cuales ha transcurrido la historia
(ya se vio que el primero fue el griego, ingenuo, y el segundo fue el moderno,
sentimental), diremos que al tercer estado se llega a partir de la reconciliacin del
espritu moderno con el espritu natural, es decir, de lo moral con lo natural. Y
como la poesa es la representacin de cada uno de los espritus (es testigo, en
tanto refejo de la poca), tambin poseer un sentido teleolgico. No obstante,
la pregunta que es vlido hacerse, y que Schiller tampoco pas por alto, es si es
posible hacer efectivo tal estado, si es posible el idilio.
Las primeras cartas afrman que el arte (el impulso formal y material) es el medio
por el cual se debe educar al hombre para lograr su reconciliacin interna, y en
donde ste pueda ser libre a travs de la razn y la sensacin. Sin embargo,
en las ltimas cartas Schiller afrma que la belleza es, en ltimas, la unidad
reconciliada del hombre (la forma viva). Ahora bien: cmo entender el hecho de
que lo esttico sea tanto medio como fn? En pocas palabras: cmo resolver la
paradoja de la belleza como condicin misma para la belleza? Tal paradoja sera
resuelta en el ensayo de Schiller en cuestin, si bien no positivamente porque el
ideal no se hace efectivo, sino que, por el contrario, se lo deja en el mero plano
de la posibilidad. Es precisamente a esto ltimo a lo que me refero cuando hablo
del posible fracaso de la teora poltica de Schiller.
El fracaso del idilio en cuanto realidad
A lo largo de este ensayo se ha dicho que los gneros poticos son el refejo de
la historia, y tambin se ha manifestado que el idilio es la representacin potica
del estado esttico. Pero no hay que olvidar que este ltimo gnero es tambin
un hijo de la poesa sentimental, y aunque represente el ideal como real, lo hace
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desde un plano simblico, nicamente como posibilidad.
Al fnal de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental Schiller afrma que el
nico deber del idilio es guiar al hombre hasta el Elseo, ya que no se puede
volver a la Arcadia. El idilio debe conciliar poticamente al hombre, hacindole
ver hacia dnde hay que dirigirse. Esto ser considerado como educacin. Simul-
tneamente, Schiller declara que esta representacin es la nica posible -por el
momento- para hacer tangible el ideal. Es por ello que el estado esttico slo
puede mostrarse desde su posibilidad, en este caso, potica. Slo as se resuelve
la paradoja y entendiendo que el estado esttico es una idea regulativa, en donde
lo dicho por Fichte: el perfeccionamiento es el camino, no la perfeccin, nos
sirve para expresarla.
Por ltimo, si estoy equivocada y la teora de Schiller no fracasa, o sea, si el idilio
puede hacerse real efectivamente, slo me queda preguntar: qu tipo de poesa
se producira en ese estado? Si el deber del arte es educar y guiar los impulsos
del hombre, para qu poesa en poca de idilio y de felicidad? Para qu poetas
cuando se obtiene la libertad?
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Notas
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La esttica clasicista crey encontrar el paradigma de lo bello en las representaciones artsticas de la cul-
tura griega, razn por la cual la impuso como canon de imitacion. Por otro lado, tal postura caracteriz la
belleza desde una concepcin que, como se dijo, basada en el estudio del arte antiguo, fue instaurada como
nico criterio posible para juzgar el arte de todos los tiempos.
2
Se puede manifestar que la infuencia de Herder tuvo dos matices: primero, fue el concebir a la antigedad
y a la modernidad como dos pocas distintas y, por lo tanto, con juicios de valoracin diferentes. Segundo,
fue el hecho de querer establecer leyes universales de la historia, con el fn de evidenciar una meta en espe-
cfco. Estas podran ser las primeras manifestaciones de una teleologa de la historia, lo que posteriormente
infuira los desarrollos en la flosofa de la historia de Schiller.
3
Para Rosario Assunto (1990) los ideales de la Revolucin francesa renacieron en el momento en que se
intent recuperar la antigedad perdida, para confgurarla como proyecto para una historia del futuro. En
pocas palabras, el intento fue el de confgurar una nacin (ideal de la Revolucin) a travs del renacimiento
o de la encarnacin de Grecia en un nuevo pueblo alemn. Es as como el ideal esttico se transforma
en modelo de la polis ideal, en la que el presente renueva en s a la antigedad (106). Esta posicin sera
discutible, sobre todo en autores como Schiller y Hlderlin.

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Bibliografa
Assunto, Rosario.
(1990) La antigedad como futuro. Barcelona: Visor.
Jauss, H.R.
(2000) La rplica de la Querelle des anciens et des modernes en Schlegel
y Schiller. En: La historia de la literatura como provocacin. Madird:
Pennsula.
(1985) Sobre poesa ingenua y poesa sentimental (trad. J. Probst y R.
Lida). Barcelona: Icaria.
(1990) Cartas sobre la educacin esttica del hombre (trad. J. Feijoo).
Barcelona: Anthropos.
(1998) Poesa flosfca (trad. Daniel Innerarity). Madrid: Hiperin.
Szondi, P.
(1992) Potica y flosofa de la historia I. Madrid: Visor.
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Federico Schiller.
La educacin esttica como condicin para una buena
poltica
Por
CARMEN NEIRA FERNNDEZ
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Carmen Neira Fernndez
Realiz estudios de Postgrado en Filosofa y Filologa Romnica en la Universidad de Barcelona
(Espaa). Es Licenciada en Ciencias de la Educacin, con Especialidad en Filologa Espaola, y
Doctora en Filosofa de la Ponticia Universidad Javeriana de Bogot. Fue profesora de losofa
en la Universidad Javeriana, as como tambin profesora de literatura greco-latina y medieval
en la Universidad Nacional de Colombia, entre los aos 1987 y 2000. Actualmente es la Direc-
tora de la Maestra en Filosofa Latinoamericana en la Universidad Santo Toms. Sus trabajos
investigativos se han concentrado, principalmente, en la poesa de la Bogot del s. XX, en el poeta
alemn Goethe y, asimismo, en lo concerniente al lenguaje potico.
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1. Introduccin: presentacin de Schiller en el contexto de la Ilustracin alemana
del s. XVIII
2. Presentacin de las Cartas Estticas
3. Tesis de Schiller
4. Analtica de oposiciones dialcticas
5. Antropologa subyacente
6. Dinmica: la voluntad como facultad de la belleza y de la libertad
7. El temple esttico y sus etapas
8. Propuesta para una educacin esttica y sus consecuencias morales y polticas

1. Introduccin
Nuestro acercamiento, en esta ocasin, al pensamiento de Federico Schiller,
poeta, dramaturgo, historiador y flsofo, privilegia la perspectiva flosfca.
Sabemos que Schiller es uno de los grandes representantes -junto con Goethe-
de la llamada segunda generacin de la Ilustracin alemana. En su obra Vida y
poesa Dilthey, despus de describir el ideario de los representantes de la primera
generacin: Lessing, Wieland, Klopstock y Winkelmann, afrma: una nueva
onda trajo dos hombres destinados a desarrollar este ideal de la vida y esta visin
del mundo: Goethe y Schiller (Dilthey, 1963: 352). Este ideal de vida, segn
Dilthey, consiste en una concepcin en la cual este nuestro yo se imagina una
totalidad valiosa y que le satisface. En esa poca despunt, y no slo en algunas
personalidades destacadas sino en las clases cultas de la nacin, el afn por plas-
mar este nuevo ideal de vida, de interrogarse por el destino del hombre, por el
contenido de una vida verdaderamente valiosa, de buscar una educacin autntica
(349).
Goethe, refrindose al encuentro con Schiller, afrmaba: fue para m una dicha
tener a Schiller. Pues aunque nuestras naturalezas fueran distintas, nuestras
aspiraciones coincidan, lo que hizo tan ntima nuestra amistad, que el uno no
poda vivir sin el otro (Eckermann: 517-518).
En ellos encontr expresin el sentimiento vital de una segunda generacin. Esta
generacin se form con Klopstock y Lessing. Haba recibido en los aos deci-
sivos de la juventud la enorme impresin de Juan Jacobo Rousseau y haban sen-
tido tambin la fuerza del estudio creciente de la naturaleza.
Tambin Hauser, al tratar sobre el contexto ideolgico de la Alemania del s.
XVIII, indica que el movimiento de Herder, Goethe y Schiller se distingue de
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todos los movimientos semejantes de fuera de Alemania porque viven en un
frenes de cultura y educacin que no tiene igual en ninguna otra generacin
de escritores desde el Humanismo, y consideran a la sociedad civilizada, no al
individuo aventajado, como la autntica portadora de la cultura (Hauser, 1993:
293).
La razn de estas caractersticas se puede encontrar en las condiciones histricas
de Alemania en esa poca.
Dilthey describe a la Alemania de entonces como un pas disgregado, con gran-
deza guerrera nicamente en Prusia, con Federico. Amplitud de cultura en las
clases medias, lo que les otorgaba un seoro espiritual, mientras se vean descar-
tadas de la direccin del Estado. Y diagnostica: todo el mpetu de su vida, toda
la energa se orient hacia dentro: sus ideales fueron la formacin personal, la
distincin espiritual, y se expresaron a travs del arte y de la literatura.
Las conmociones de la Revolucin francesa impactaron en Alemania que, aunque
comparta las ideas de la Ilustracin francesa, se separ de la accin violenta del
pueblo y, con la labor sobria y callada de sus intelectuales, busc la superacin
de los estados de opresin por los caminos del educar para alcanzar con libertad
un verdadero estado de derecho que superara los regmenes de los estados de
naturaleza, basados en el poder de la fuerza ms que en el poder de la ley. A este
grupo de intelectuales perteneci Federico Schiller.
Conocemos el debate que se dio ante la pregunta qu es la Ilustracin?, y que
conmovi a la Alemania de entonces. Conocemos la respuesta de Kant:
La ilustracin es la salida del hombre de su condicin de menor de edad de la cual
l mismo es culpable. La minora de edad es la incapacidad de servirse de su propio
entendimiento sin la direccin de otro.
[] La pereza y la cobarda son las causas de que la mayora de los hombres, despus
que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrs de conduccin ajena (naturaliter
majorennes), permanezcan con gusto como menores de edad a lo largo de su vida, por lo
cual le es muy fcil a otros el erigirse en tutores. Es tan cmodo ser menor de edad! (Kant,
2002: 5)
Schiller, cercano al sistema kantiano, se aparta de l en algunos aspectos, por
ejemplo: no acepta la oposicin radical entre naturaleza y libertad. Ms cercano
a Goethe en su concepcin de naturaleza, no ve en ella slo el aspecto fsico, sino
la manifestacin del orden del todo. Amigo de la contemplacin de los paisajes,
en Jena, su casa tena una buhardilla que permita una vista esplndida, segn
testimonio de Eckermann:
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Sub a la buhardilla, y desde las ventanas de Schiller goc de la ms esplndida vista.
Miraba hacia el medioda, de manera que poda seguirse, a varias horas de distancia,
la hermosa corriente del ro, interrumpida a veces por el boscaje y las curvas. Se domi-
naba un horizonte muy amplio. Se poda observar muy bien la salida y puesta de los
planetas, y haba que confesar que el sitio no poda ser ms adecuado para inspirar la parte
astronmica y astrolgica del Wallenstein. (522)
Conocedor de los avances de las ciencias de la naturaleza, participa del cambio
de paradigma mecanicista por el organicista. Acepta que la historia es progreso,
maneja la analoga del desarrollo de los pueblos con el desarrollo orgnico del
individuo; utiliza metforas como la de la semilla, la minora de edad y el edifcio
en ruinas.
En sus Cartas estticas, intenta construir un nuevo concepto de libertad. Es en
cierto modo deudor del conatus spinozista y de su concepcin de libertad
como la afrmacin en el ser. Pedaggicamente, describe tres tipos de sujetos
humanos: el sujeto fsico, el sujeto esttico y el sujeto moral que corresponden a
su vez a tres etapas del desarrollo de la humanidad: la fsica, la esttica y la moral.
Esta ltima es la etapa de la flosofa prctica, pero no slo de los hallazgos de
una tica individual, sino de la nocin de Estado como construido por un sujeto
colectivo que, al alcanzar la mayora de edad, es el sujeto de lo que l denomina
estado de derecho.
2. Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre
Estas Cartas fueron escritas por Schiller al Duque Federico Cristian de
Schleswig-Holstein-Augustenburgo y publicadas en 1876. He utilizado para este
anlisis la edicin de la Revista de Occidente, con traduccin y prlogo de Garca
Morente. Son 27 cartas, en 163 pginas, octavillas, resultado de mis investiga-
ciones sobre lo bello y el arte, como afrma el mismo Schiller.
En la introduccin de la Carta I, plantea la tesis de un instinto moral que la
sabia naturaleza ha dado de tutor al hombre, hasta que el conocimiento claro lo
emancipe. La naturaleza suple con el instinto la carencia de ilustracin.
3. Tesis
Desde el comienzo plantea que la obra de arte ms perfecta es el establecimiento
de una libertad poltica (Schiller, 1920: Carta II, 12). Y formula su tesis en estos
trminos: para resolver en la experiencia el problema poltico, es preciso
tomar el camino de lo esttico, porque a la libertad se llega por la belleza
(14).
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4-. Anlisis de las oposiciones: a partir del estado natural vs. estado de derecho
El discurso de las Cartas estticas es dialctico y est construido sobre juegos
de oposiciones, por ejemplo: naturaleza vs. razn; estado natural vs. estado de
derecho, impulso sensible vs. impulso formal.
Trataremos de clarifcar primero la oposicin estado natural vs. estado de dere-
cho.
La caracterstica del hombre es que no permanece en el estado en que lo puso la natu-
raleza, sino que posee la capacidad de desandar, por medio de la razn, los pasos que
la naturaleza anticip; de transformar en obra de su libre albedro la obra de la frrea
constriccin y de tornar la necesidad fsica en necesidad moral.
Despierta el hombre de un sueo de los sentidos; se conoce como hombre, mira a su
alrededor y se encuentra con el Estado. []
El Estado empieza rigindose por simples leyes naturales, antes que gobernarse por
leyes racionales. Pero este Estado, hijo de la necesidad, nacido de la determinacin natural
y dispuesto para ella, no poda, ni puede satisfacer las exigencias de la personalidad moral
humana. (Schiller, 1920: Carta III, 15)
Viene la comparacin con el desarrollo individual hasta cuando se alcanza la
mayora de edad, y concluye:
A partir de este momento, procede como si comenzara una nueva vida y como si, con
claras luces y libre voluntad, trocara el estado de la dependencia por un Estado de mutuos
contratos. Tal es el origen y justifcacin del ensayo que hace un pueblo consciente de s
mismo, de transformar su estado natural en un Estado moral. (Carta III, 15)
Contina Schiller:
El estado natural -que as puede llamarse todo cuerpo poltico que no se deriva en su
origen de leyes, sino de fuerzas- es ciertamente, contrario al hombre moral, para quien la
legalidad debe ser ley, pero es sufciente para el hombre fsico, que se recibe leyes para
someterse a la fuerza. (16)
Esta oposicin de estado natural, el que se instaura por la fuerza versus estado
de derecho, el que se instaura por medio de contratos y leyes, permite a Schiller
hacer alusin a la contradiccin tan grande de la revolucin francesa, que en
nombre de la Ilustracin cae en la imprudencia y el inmediatismo de querer
imponer por la fuerza un estado donde se respeten los derechos del pueblo.
Estos son sus argumentos: el hombre fsico, empero, es real, y el hombre moral
es slo problemtico. Si la razn destruye el estado natural, arriesga al hombre
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fsico real por un hombre moral problemtico; arriesga la existencia de la socie-
dad por un ideal de sociedad meramente posible, aun cuando moralmente necesario.
La gran difcultad consiste en que la sociedad fsica no debe cesar un solo
momento en el tiempo mientras la sociedad moral se forma en la idea, no es lcito
poner en peligro la existencia del hombre por respeto a la dignidad del hombre.
Y aqu, magistralmente nos ilustra con la metfora del reloj.
El reloj viviente de un estado no puede suspender su marcha, hay que componerlo, sin
pararlo y cambiar la rueda sin interrumpir el movimiento de la rotacin. (Carta III, 17)
La oposicin naturaleza vs. razn est expresada en la metfora de minora y
mayora de edad. En la Carta V, hace una descripcin de la minora de edad,
correspondiente al estado de naturaleza en que viva la Alemania de esa poca.
Aqu utiliza otra metfora: la del edifcio en ruinas:
Cuartase el edifcio del estado natural; sus dbiles cimientos faquean y parece ofrecerse
una posibilidad fsica de sentar en el trono la ley, de honrar al hombre como fn propio, de
instaurar en libertad los fundamentos de la unin poltica. Vana esperanza! Falta la posi-
bilidad moral. El instante generoso cae sobre una humanidad incapaz de acogerlo. En sus
hazaas se pinta el hombre. Y qu fguras se ven en el retablo de los tiempos presentes!
Salvajismo por un lado, molicie por el otro, los dos extremos de la miseria humana en una
misma poca! La cultura lejos da darnos la libertad, desarrolla en nosotros, con cada nueva
potencia que evoca, una nueva necesidad, los lazos de la constriccin fsica nos oprimen
cada vez ms amenazadores; el miedo de perder nos oprime cada vez ms amenazadores;
el miedo de perder apaga el ardiente deseo de mejorar, y la mxima de la obediencia pasiva
se convierte en suprema sabidura de la vida. (Carta V, 24-27)
En esto coincide con Kant, quien en el texto ya citado, diagnostica que Alemania
est en una etapa de Ilustracin todava bajo tutores, y por eso no puede calif-
carla de etapa ilustrada.
Hasta aqu hemos seguido el pensamiento de Schiller, en cuanto propone un
estado de derecho que supere el estado natural, y para el cual postula un sujeto
del estado de derecho, colectivo, constituido por sujetos individuales que han
superado la etapa puramente natural y fsica y que son realmente sujetos morales,
capaces de hacer contratos, delegar poderes, establecer y obedecer leyes sin
perder su sensibilidad, ni su libertad.
Schiller tiene un presupuesto: todo intento de modifcar el estado es quimrico,
mientras el hombre siga dividido interiormente (Cartas VII y VIII). Por lo tanto,
la tarea es educar. Pero para educar se requiere saber cules son las condiciones y las
posibilidades de las personas que se van a educar para alcanzar lo que Schiller llama
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el sujeto moral, y poder proponer y alcanzar el estado de derecho.
5. Una antropologa subyacente
Hay en Schiller una antropologa subyacente, que fundamenta su propuesta
pedaggica, esttica y poltica.
Parte del hombre como individuo. Opone en l lo que permanece ante lo mudable,
el yo a sus determinaciones.
A lo que permanece, al yo, lo llama persona.
A lo que cambia, lo llama condicin o situacin, o estado. Prefero utilizar
el trmino condicin en castellano, para no confundirlo con el trmino estado,
que prefero reservar para la Institucin poltica. La condicin humana cambia,
es devenir en el tiempo, sucede, es sensible. Por el contrario, la persona encierra
su fundamento en la afrmacin en el ser, en su libertad. Pero estos dos opuestos
en la abstraccin se dan necesariamente juntos en la existencia real: slo porque
cambia existe el hombre; slo porque permanece inalterable, es l quien existe
(Carta XI, 60).
Trata esta oposicin tambin desde las categoras de materia y forma. La forma
es la impronta de la persona y la materia es la experiencia sensible de la sucesin
en el tiempo. Con persona alude a la interioridad, y con materia a la exterioridad.
La tarea que propone Schiller es neutralizar la una con la otra.
Hay en el hombre dos exigencias opuestas.
La primera aspira a la absoluta realidad: el hombre debe transformar en mundo todo lo
que es mera forma, debe manifestar en experiencia todas sus disposiciones. La segunda
aspira a la absoluta formalidad: el hombre debe extirpar en s todo lo que es mundo, debe
introducir coincidencia en todos sus cambios [] Debe exteriorizar todo lo interno y dar
forma a todo lo externo. (Carta XI, 62)
1
Al expresar en otros trminos esta misma oposicin, Schiller trata de dos fuerzas
contrarias que coexisten, en donde no puede la una anular a la otra: la fuerza de la
sensibilidad y la fuerza de la razn. La relacin de estas dos fuerzas genera una
tercera: la del impulso del juego, la que crea la libertad, la que hace del hombre
fsico un hombre esttico. Es como la chispa de fuego que surge del choque de
dos pedernales. Si no se logra esta chispa, no hay manera de convertir al hombre
fsico, natural en un sujeto moral. Solamente a travs de la sntesis de la expe-
riencia esttica, logra el hombre fsico acceder a lo universal y constituirse en
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sujeto moral, y no solamente en sujeto racional insensible.
Schiller expone esta dialctica en las Cartas XII y XIII, con los siguientes argu-
mentos: el impulso sensible parte de la existencia fsica del hombre, es su misma
naturaleza sensible, est situado dentro de las limitaciones del tiempo. Lo llama
tambin materia o sensacin
2
.
Como est limitado por la sucesin del tiempo, al actuar, excluye las otras posi-
bilidades. Es pertinente la comparacin con el sonido de un instrumento: si un
instrumento produce un sonido, es ste, de todos los sonidos posibles, el nico
real. Esto lleva a una conclusin: si es el impulso sensible el que acta exclusi-
vamente, nos hallamos ante la mxima limitacin; es tal el extremo que queda
suprimida la personalidad mientras la sensacin domina. Tanto que en lenguaje
ordinario decimos: est fuera de s.
Por otra parte, el impulso formal o racional busca la armona en la diversidad y
busca afrmar la persona frente a los cambios. Cuando domina el impulso formal,
pero sin anular la sensibilidad ponemos en acto la libertad.
El hombre, antes preso en las trabas de la sensacin mezquina, se torna unidad ideal, que
comprende en s el reino de todos los fenmenos. Al hacer esta operacin no estamos en
el tiempo, es el tiempo el que est en nosotros. Ya no somos individuos, somos especie;
nuestro acto es la decisin de todos los corazones. (Carta XII, 66)
Esta ltima afrmacin es importantsima, porque en ella Schiller explicita la
superacin del individualismo y la puesta en acto del hombre esttico, de la
capacidad de actuar como especie. Hoy diramos como colectivo, como comuni-
dad poltica. Al superar la experiencia sensible, sin anularla, al iluminarla con
los ideales de la razn, se alcanza el grado de universalidad indispensable para
formular, comprender y respetar la ley. Esta dimensin universal la denomina
Schiller la idea de humanidad.
Esta concepcin del hombre como un topos, donde se da un juego dialctico de
fuerzas, tiene consecuencias en la realizacin de la persona. Si se deja dominar
slo por el impulso sensible, pierde la libertad. Si se deja llevar slo por la razn,
pierde la nocin de realidad y de limitacin, pierde el polo a tierra. Pero si logra
dejar surgir el impulso de juego, el hombre recobra su libertad tanto fsica como
moralmente, sin perder su capacidad de goce y admiracin en su existencia real.
En conclusin: para la educacin es necesario tener en cuenta que de la accin
recproca de los dos impulsos surge el equilibrio entre lo real y lo formal. Este
equilibrio es lo que Schiller llama experiencia de lo bello.
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Y ya estamos entrando en el terreno esttico. Lo bello tiene dos efectos: distiende, para man-
tener la existencia en el lmite, e intensifca, para conservar en cada impulso su fuerza.
En la experiencia encontramos una belleza tierna y otra enrgica. Lograr un equi-
librio entre estas dos bellezas es el problema de la educacin esttica. Pero esto
no es nada fcil, porque una cosa es tener el ideal y otra realizarlo en la vida
cotidiana, en el tiempo. Incluso en la forma de acoger las condiciones para vivir
en estados estticos hay degradaciones. Por ejemplo, oigamos cmo describe
Schiller la degeneracin de la belleza tierna en pocas refnadas: la blandura
degenera en afeminamiento; la tersura en trivialidad; la abundancia en capricho;
la destreza en frivolidad; el reposo en apata (Carta XVI, 88).
Si la perfeccin humana consiste en la coincidencia de la energa de las dos fuer-
zas, fallar ese equilibrio cuando falte la coincidencia o cuando falte la energa.
Al hombre real lo hallamos o en estado de excitacin o en estado de depresin.
Ambas limitaciones pueden ser superadas por la emergencia de la experiencia de
lo bello, que restablece en los hombres sobrexcitados la armona y en los deprimi-
dos la energa. Esta experiencia permite al hombre vivir su existencia completa.

6. Una concepcin diferente de la voluntad, como facultad de la belleza y de
la libertad
Hemos visto dos impulsos contrapuestos: el impulso sensible, que se origina en
nuestra experiencia del espacio y del tiempo, y el impulso formal, que se origina
en nuestra razn. Hemos visto aforar en la contraposicin de estos dos impul-
sos un tercero, el impulso de juego. Schiller se pregunta: dnde se origina esta
fuerza que nos permite superar sin anular las otras dos? Es la manifestacin de
esa fuerza la que nos lleva a afrmarnos en el ser propio de la humanidad. Y esa
fuerza se llama voluntad, fuente de goce esttico, de libertad y de ley.
Pero cmo se va a dar el trnsito entre el sentir y el pensar, si entre los dos
hay un abismo infnito? La manifestacin de la accin inmediata de la voluntad
es ocasionada por los sentidos, pero esa manifestacin no depende de la sensi-
bilidad sino que se anuncia como contraposicin, como libertad ante sus deter-
minaciones, como posibilidad de actuar con leyes propias, ms universales y no
solamente respuestas de la sensibilidad. Es pues, la voluntad la que se conduce
frente a los dos impulsos, como una fuerza, pero ninguno de los dos impulsos
puede por s conducirse como una fuerza frente al otro (Carta XIX, 99-102).
Schiller trae a colacin un ejemplo:
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El dspota violento podr estar lleno de los mayores deseos de justicia; ello no impedir
que cometa la injusticia. El hombre de nimo bien templado, aunque sienta las ms vivas
tentaciones de goce, no quebrar por ello la rigidez de sus principios. En el hombre no hay
otra fuerza que se imponga, sino la voluntad. Slo aquello que anula al hombre, la muerte
o la prdida de la conciencia, puede suprimir la libertad interior. (Carta XIX, 102)
7. El temple esttico
Ya hemos indicado que Schiller trata paralelamente las etapas del desarrollo del
individuo y las etapas del desarrollo de la humanidad. Entonces distingue tres
momentos diferentes o grados de la evolucin que no slo el hombre aislado,
sino la especie entera tienen que recorrer necesariamente en determinado orden,
si han de cerrar por completo el crculo de su destino (Carta XXIV, 125). La
primera etapa la natural o fsica; la segunda la esttica; y la tercera la moral y
poltica.
El diagnstico de Schiller es que el hombre no puede pasar directamente de la
etapa fsica a la moral. Es necesario que pase por la esttica, que le da la expe-
riencia del juego y de la libertad y le ayuda a tener conciencia de especie y no
slo de individuo. Y afrma que es ms fcil el paso de la experiencia esttica a la
moral, que el de la experiencia fsica a la esttica.
El espritu va, pues, de la sensacin al pensamiento, pasando por un temple intermedio,
en el cual la sensibilidad y la razn son a la vez activas y por eso anulan recprocamente
su fuerza determinante. Este temple intermedio habr que llamarlo esttico. (Carta XX,
106)
3

En la Carta XXIII vuelve a insistir sobre lo mismo:
El trnsito del estado pasivo de la sensacin al activo del pensamiento y la voluntad, se
verifca, pues, pasando por un estado intermedio de libertad esttica; y aunque este estado
por s mismo nada decide ni para nuestros conocimientos, ni para nuestra conciencia es sin
embargo la condicin necesaria para poder alcanzar un conocimiento y una conciencia. En
una palabra: no hay otro camino para que el hombre pase de la vida sensible a la racional
que darle primero una vida esttica. (Carta XXIII, 119)
Schiller describe las caractersticas de la existencia de cada uno de estos tipos de
hombre.
El hombre fsico
Es egosta, sin poseerse a s mismo; est desasido de todo, sin ser libre; vive esclavo sin
servir a una regla. El mundo es para l azar, ni siquiera objeto. Toda variacin es para l
una creacin del ahora, porque junto a lo necesario en l, le falta la necesidad fuera de l.
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En vano la naturaleza hace desflar ante sus sentidos la rica muchedumbre de las cosas;
l no ve nada ms que el propio botn. Presa del deseo se precipita sobre las cosas y se
empea en apropirselas; o arrebatado de aversin las empuja lejos de s. En ambos casos
su relacin con el mundo es una relacin de contacto inmediato. Aterrado sin cesar por la
acometida del mundo, atormentado sin tregua por las necesidades, nunca encuentra la paz
si no es en el cansancio, y no encuentra lmites sino en el agotado deseo. No ve a los dems
en s mismo, sino a s mismo en los dems, y se siente oprimido por la sociedad. Incluso
en los hombres ms refnados, no faltan instantes que recuerden este estado sombro de la
naturaleza. (Carta XXIV, 126-127)
El hombre racional
La razn se da a conocer en el hombre como una exigencia de absoluto -lo fun-
dado y necesario en s mismo- la cual no vindose satisfecha en la vida fsica,
obliga al hombre a pasar de la realidad limitada a las ideas.
Pero sin esttica esta razn se puede desviar, el hombre se puede equivocar.
Sobre las alas de la imaginacin abandona el hombre los estrechos lmites del presente y se
lanza a la conquista de un ilimitado futuro. Mientras en su imaginacin se alza la imagen
de lo infnito, su corazn sigue viviendo en lo particular y no cesa de servir al instante
transitorio. (Carta XXIV, 129)
Fruto de esta equivocacin son los sistemas absolutos que basan la moralidad en
el miedo y los cuidados. As el hombre no gana, sino que pierde hasta la felicidad
de la bestia. En este estado el hombre siente solo las cadenas de la ley y no la
infnita liberacin que la ley otorga.
El hombre esttico
La necesidad de la naturaleza, que lo dominaba en el estado de la mera sensacin,
se aparta de l en la refexin. En los sentidos se establece la paz, al refejarse en
el fondo perecedero una imagen del infnito. Tan pronto como en su ser ntimo
nace la paz, depone la tormenta.
Al afrmar su independencia frente a la naturaleza, la ve como un fenmeno y le
impone la legalidad; al mismo tiempo que va tomando conciencia de su dignidad
y va reconociendo tambin a los dems. Tanto as, que enfrenta hasta a los dioses.
En el goce de la unidad esttica, se verifca la unin real de la materia y la forma,
la pasividad y la actividad, lo fnito y lo infnito, la sensibilidad y la razn. La
belleza nos presenta el estado en el que el hombre, como espritu, no necesita huir
de la materia.
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El problema est en saber cmo ir educando para que el hombre se abra camino
desde una realidad ordinaria a una realidad esttica.
8. Propuesta para una educacin esttica y sus consecuencias morales y
polticas
El germen de la belleza necesita condiciones y tiene sus manifestaciones. Para
que se cultive es necesario un alto grado de cultura. La educacin esttica no
puede esperarse en el ambiente de los trogloditas, aislados en sus cuevas, ni
en el de los nmadas, sin espacios propios, condenados a moverse en rebaos
humanos. Slo podr desarrollarse cuando el hombre tenga su cabaa propia,
donde converse consigo mismo y al salir pueda dialogar con sus semejantes
(Carta XXVI, 141).
Hay tres fenmenos que anuncian la presencia de la humanidad en la naturaleza
del hombre: el goce de la apariencia, la capacidad de juego y la tendencia al
adorno.
Cuando habla de la apariencia Schiller insiste en que es la apariencia esttica
y sustancial. Aquella que hace que apreciemos los objetos. Es un defecto, una
ceguera, querer buscar slo lo real sin fjarnos en la apariencia, porque al fjarnos
en ella valoramos no slo lo necesario y lo til. La realidad de las cosas es obra
de la naturaleza. La apariencia de las cosas es obra del hombre (Carta XXVI,
143). El espritu se alimenta de la apariencia, porque no se regocija slo en lo que
recibe, sino en su propio acto de valorar. Nos gusta este tipo de cuaderno, este
tipo de casa, este lpiz.
El juego es una experiencia de movimiento libre. Jugamos con la libre asociacin
de ideas, jugamos con nuestra imaginacin, jugamos proyectando posibles esce-
narios. Por el instinto de juego se abre la posibilidad de la experiencia esttica,
aunque en un principio se confunda con la sensibilidad. Es interesante la
descripcin que hace Schiller de este trnsito.
El gusto grosero se precipita sobre lo nuevo, lo abigarrado, lo aventurero, lo extrao, lo
violento y salvaje, mientras que huye de la sencillez y el reposo. Finge fguras grotescas,
formas exuberantes, contrastes duros, luces chillonas, cantos patticos. Llama bello, en
esta etapa, a todo cuanto le excita. [] Pero en la forma de sus juicios se ha verifcado
una notable transformacin: busca tales objetos, no porque le den algo que reciba pasiva-
mente, sino porque le excitan a la accin. Le placen, no porque satisfagan una necesidad,
sino porque dan cumplimiento a una ley, que aunque quedo, habla ya en su pecho. (Carta
XXVI, 156)
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En este juego de formas se manifesta ya el estado esttico.
Pero al hombre no le basta con tener satisfechas las necesidades naturales, ni que
las cosas le agraden, quiere agradar l mismo. No contento con aadir a lo
necesario una esttica superfuidad, el hombre se adorna.
El libre placer entra a formar parte de sus necesidades, y lo innecesario llega pronto a ser
la mejor parte de sus alegras. Poco a poco ha ido la forma acercndose desde fuera y con-
quistando su habitacin, los tiles domsticos, el traje; comienza por fn a aduearse de s
mismo y a transformarse: primero en lo externo; luego tambin en lo ntimo. [] Adems,
cuanto posee debe refejar el ingenioso entendimiento que lo pens, la mano amorosa que
lo labr, el alegre y libre espritu que lo eligi. (Carta XXVII, 157)
No slo sus cosas, l mismo, su forma de arreglarse, sus gestos. El salto se torna
danza; los ademanes se tornan lenguaje. Hasta el amor y el odio se transforman.
Libre de los hierros que el apetito impone, el alma bulle en el alma y en lugar de
un egosta trueque de placeres, nace un magnnimo cambio de afciones. El odio
mismo escucha atentamente la voz del honor y hace que la espada del victorioso
perdone al enemigo desarmado, y un hogar hospitalario caliente al extranjero
extraviado en lejanas comarcas. Se abre un tercer reino, el reino alegre del juego
y la apariencia bella (Carta XXVII, 158).
En sntesis, para alcanzar un estado de derecho y libertad, donde los sujetos
seamos capaces de dar y obedecer la ley y de convivir como especie humana,
se requiere previamente haber alcanzado cierto grado de cultura, cierta madurez
de los individuos que no acten solamente para satisfacer sus necesidades fsi-
cas e imponerse por la fuerza, sino que hayan logrado en s mismos la sntesis
del impulso sensible y del impulso racional, de tal manera que sean una fuente
de armona. Personas que estimen los detalles, que aprecien las formas de las
cosas, que valoren el lenguaje del arte. En una palabra, personas con educacin
esttica.
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Notas
1
Por mundo, Schiller entiende el contenido de la experiencia sensible informe en el tiempo. Por formali-
dad, Schiller entiende la manifestacin de la libertad, como afrmacin desde s mismo.
2
Por materia, entiendo aqu no ms que cambio, realidad que ocupa tiempo; este impulso exige que haya
variacin, que el tiempo tenga un contenido. Ese estado del tiempo lleno, ocupado, llmase sensacin y l
es quien da fe de la existencia fsica (Carta XII, 63).
3
Para los lectores que no estn familiarizados con la signifcacin de esta palabra: esttico, explicar su
sentido. Todas las cosas que pueden presentarse en la experiencia, caben en cuatro relaciones diferentes:
1.referidas a nuestro estado sensible; esta es su cualidad fsica.
2. referidas al intelecto; esta es su cualidad lgica.
3. referidas a nuestra voluntad, como objetos de eleccin; esta es su cualidad moral
4. referidas al conjunto total de nuestras diferentes potencias, sin ser objeto determinado para ninguna; esta es su cualidad
esttica.
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Bibliografa
Dilthey, Wilhelm.
(1963) Vida y poesa. En: Obras Completas, T. III. Mxico: FCE.
Eckermann, Johan Meter.
Conversaciones con Goethe. Barcelona: Ed. Ocano.
Hauser, Arnold.
(1993) Historia social de la literatura y el arte, T. III. Barcelona: Ed.
Labor.
Kant, Immanuel.
(2002) Respuesta a la pregunta: Qu es la Ilustracin? (trad. Rubn
Jaramillo Vlez). En: Seal que cabalgamos No. 5, 5-13.
Schiller, Federico.
(1920) La educacin esttica del hombre (trad. Garca Morente). Madrid:
Ed. Calpe.
Esta revista se termin de imprimir
en el mes de enero de 2006
en la Universidad Nacional de Colombia
Direccin Nacional de Divulgacin Cultural
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