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LA BOCA, LA HOJA Y LA PANTALLA


aicuxos aiuxris sonii ia xariiiaiioao oi ia
iiriiaruia
Carlos Gamerro
El libro y la pantalla
N
i la prensa, en el siglo XIX, ni el cine, en el XX, pudieron con l. Pero
ahora s: la televisin y, sobre todo, Internet y la avalancha digital
lo han logrado: la cultura del libro llega a su fn. Pronto ser una cu-
riosidad de museo, como la mquina de escribir. Se viene, entonces,
el fn de la literatura? Podemos hacer algo para evitarlo, o al menos
demorarlo?
Pero antes de tomar medidas desesperadas conviene hacernos una
pregunta. Quin dijo que la literatura deba identifcarse con el objeto
libro? O incluso con la escritura? La Ilada y la Odisea eran poemas
orales. Una vez inventada la escritura, la literatura circul sin proble-
mas en papiros, pergaminos, papel de seda, sin el libro. El libro es un
soporte, nada ms. Qu diferencia hay entre leer La divina comedia en
papel, en un e-book o en la pantalla de la computadora? El libro es, o
puede ser, un objeto hermoso, sensual, textural, eminentemente ms
acariciable que un e-book; y no ser yo quien le niegue a nadie las de-
licias del fetichismo. Pero tampoco hace falta perder de vista las dife-
rencias entre el fetiche y el objeto. En literatura, el soporte material es
lo menos material del producto esttico, poco ms que un decorado.
As como la cultura oral dio paso a la del manuscrito y sta cedi ante
la de la imprenta, la galaxia Gutenberg dar lugar a la era digital. Eso
es todo. Hay que pasar de la defensa al ataque. Salir del libro. Los
archivos de texto en Internet y los e-books estn expandiendo las fron-
teras de la literatura, no amenazndolas.
Hace poco, estando en Cambridge, trat de comprar las obras de
Beaumont & Fletcher en la librera de la Universidad. El libro costaba
cuatrocientos cuarenta dlares. En Internet consegu las mismas obras,
desde mi casa, en algo as como 0,45 segundos, y gratis. Una gran por-
cin de la cultura antigua, medieval y renacentista, hasta hace muy
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
poco accesible nicamente a eruditos y acadmicos, est hoy al alcan-
ce de todos. Puede alguien explicarme qu clase de amenaza es sta?
La literatura no es un arte del original. Se lea en pergamino, libro,
fotocopia, pantalla o e-book, un texto es un texto; el mismo texto.
Pero la literatura goza, algo perversamente, en pensarse a s misma
en imgenes de resistencia, encierro, reclusin. Se siente mejor repre-
sentada por un Borges aislado en su biblioteca, escribiendo a mano,
rodeado de volmenes polvorientos, que por un autor que trabaja en
su laptop, tiene un blog y lee sus poemas por televisin. La literatura
se busca en imgenes anacrnicas de s misma, y se pone, nuevamen-
te, a la defensiva. Las artes plsticas, en cambio, se lanzan sobre cada
nueva tecnologa que aparece, y cuando no aparece la inventan. Un
cuadro, un video, un actor leyendo textos, un parlante emitiendo dis-
cursos, un texto escrito en la pared, son instalaciones, o happenings,
o esculturas sonoras, o arte conceptual. Con el mismo derecho po-
dramos haber dicho que todo eso era literatura. Pero nos ganaron de
mano. Desde las vanguardias del siglo XX, las artes plsticas se han
dedicado a dinamitar sus lmites, para expandirse e invadir todas las
dems prcticas artsticas, mientras que la literatura se ha empeado
en construir una muralla china alrededor del lector solitario y silen-
cioso, aislado con su libro (as por lo menos se fgura Harold Bloom
la esencia irreductible del hecho literario; ni siquiera acepta el audio-
book). Un artista o crtico de arte que se lamentara de la prdida de
la relacin entre el espectador solitario y el cuadro, viendo en ella la
esencia del arte, hara hoy el ridculo. Por qu tomar ms en serio al
crtico literario que expresa un miedo parecido?
Solos o acompaados
Hasta la invencin de la imprenta, y, con ella, de la novela, la lectura
era un hecho colectivo. El bardo o skald iba de pueblo en pueblo re-
citando los poemas de todos en la plaza pblica o el palacio; en las
ventas de Espaa el ventero lea novelas de caballera en voz alta para
todos los huspedes y comensales; hasta el Renacimiento, al menos la
poesa se recitaba en pblico, acompaada de msica. Incluso hoy da
la mayora de nosotros nos iniciamos en la literatura mediante prcti-
cas colectivas: en la escuela el maestro lee para todos sus alumnos, y
en la universidad y los grupos de estudio todos leemos el mismo texto
(aunque lo leamos solos en casa) y despus nos juntamos a compartir
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Escribir hoy...
esa experiencia de lectura. La novela, por el grado de inmersin que
requiere, es el gnero ms indicado para la lectura solitaria, y aun
as hay excepciones: el Ulises de Joyce se lee mucho mejor en grupo,
en voz alta y comentado (as sea para compartir la frustracin de no
entender nada). Todos los otros gneros (y ni hablar del teatro) ga-
nan en la experiencia compartida. La literatura fue en su origen una
experiencia colectiva, y hoy sigue sindolo: la escuela, las universida-
des, los grupos de estudio no son lugares donde se realiza una activi-
dad apenas complementaria de la lectura, como el estudio o la crtica.
Tambin quizs principalmente funcionan como lugares de pro-
duccin de lectura colectiva. Esta funcin de socializar la lectura se
cumple aun con los que no terminan las carreras, o despus trabajan
de otra cosa.
Lo oral y lo escrito
La lectura silenciosa no es natural, tuvo que ser inventada. Borges, en
El culto de los libros, fja el ao: 384 d. C.: Cuando Ambrosio lea,
pasaba la vista sobre las pginas penetrando en su alma, en el senti-
do, sin proferir una palabra ni mover la lengua Yo entiendo que
lea de ese modo para conservar la voz. El asombro de San Agustn,
en sus Confesiones, es evidencia de lo extraa que por aquel entonces
resultaba la prctica, aun entre los letrados. Tenemos tan incorporado
el hbito de la lectura silenciosa que nos parece natural leer as, tal
como nos parece natural comer con cubiertos en lugar de hacerlo con
las manos.
Shakespeare no identifcaba una palabra con su signo escrito, sino
con su sonido. El autor de la famosa frase Qu hay en un nombre?
nunca escribi el suyo dos veces de la misma manera. Qu importa
la ortografa, si pronunciado es el mismo? Por eso nunca se preocup
por publicar sus obras de teatro. El texto escrito no era una meta, sino
apenas un apoyo, un medio para la recitacin y la lectura en voz alta.
Me estoy haciendo adicto a los audiolibros. Mi iPod est cargado
con los sonetos de Shakespeare, con sus obras teatrales, con el Ulises
de Joyce. Puedo decir que despus de aos de ensearlos y leerlos de
la manera tradicional recin ahora estoy descubriendo algo esencial,
que la lectura silenciosa me haba vedado: estos autores escriban con
el odo, no con la vista. Con la voz, no con la letra. En Norteamrica y
parte de Europa est muy desarrollada la cultura del audiolibro; aqu,
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
en Hispanoamrica, se aduce que no sera viable comercialmente, por
lo estrecho de nuestro mercado; aunque Espaa, que cuenta con un
mercado apreciable, tampoco ha apostado a ello.
Algo similar pasa con el circuito de los readings o lecturas. En Euro-
pa y Norteamrica los escritores se la pasan yendo de un lado al otro
(libreras, universidades, festivales) leyendo sus textos ante un pbli-
co que as los conoce conoce una voz, una persona, y eso lo im-
pulsa a ir al libro. Hay escritores que se ganan la vida en este circuito
de lecturas, sobre todo los poetas, y podra concebirse un autor cuya
obra slo existiera en este formato oral: el regreso del bardo. Pero en
Hispanoamrica, ni el Estado ni las universidades ni las editoriales
fomentan las lecturas pblicas, sino que las reemplazan por charlas o
entrevistas con el autor. Pero seguramente lo mejor que un autor tiene
para decir est en su obra: una lectura, con posterior dilogo con el
pblico, lo representa mejor que el formato de charla o entrevista. Si
no he ledo a un autor, puedo escucharlo hablar durante horas y me
puede parecer un tipo simptico e inteligente, pero no tendr idea de
qu tan bueno sea como escritor: me bastarn en cambio cinco mi-
nutos de lectura para tener al respecto una idea aproximada o aun
bastante ajustada.
Quizs, en el caso de la literatura, habra que aclarar que el teatro,
sobre todo desde Beckett, ha ido dejando atrs su relacin con el texto
escrito y el libro, y algo parecido puede decirse de la poesa, que ha
ido recuperando su relacin con la voz y el cuerpo a la vez que con un
pblico de oyentes (y ya no meros lectores). El cuento, abandonado
por la industria editorial, sigue el ejemplo de la poesa y poco a poco
se reencuentra en los espacios de lecturas en voz alta y, a veces, de
discusin colectiva.
No es, entonces, la literatura la que est amenazada por la cultura
audiovisual, sino apenas su silencio.
La literatura y el mercado
Los grandes grupos editoriales nos estn dando gato por liebre. En
los sesenta y setenta, en el mundo de habla hispana, los promovidos
por el mercado eran tambin los mejores, y no necesariamente fciles:
Garca Mrquez, Cortzar, Donoso, Cabrera Infante, Onetti, Borges,
Bioy Casares, Puig, Sarduy, Roa Bastos. Los consagrados por el mer-
cado y por la academia eran, bsicamente, los mismos. A partir de los
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Escribir hoy...
ochenta, en consonancia con lo que sucede en otras reas, se engendr
una pseudo buena literatura, ms fcil, ms traducible, ms interna-
cionalizable.
No se trata, exactamente, de best-sellers. El best-seller, invento del
mercado anglosajn, no es simplemente un libro que vende mucho:
es un gnero literario particular, que se anuncia en el tamao y for-
mato del libro, el colorido de las tapas, las letras doradas en relieve,
etc. En las libreras no se mezclan con la literatura seria: ocupan zo-
nas netamente separadas. En una punta de la librera, Fiction, en la
otra,best-sellers. As el lector no es engaado.
Pero en el mundo hispano el bestsellerismo nunca dej de ser un
fenmeno de literatura traducida. En cambio, se engendr algo mu-
cho ms insidioso: el best-seller de calidad, el best-seller con piel de
novela. El ideal de los grandes grupos es vender el libro como una re-
vista: inundar todas las bocas de expendio de un da para el otro, ha-
cer mucha publicidad, tratar de vender todo en una semana o como
mucho un mes, y despus, a reventar el sobrante. Y la verdad evi-
dente es que cuanto mejor es un libro, mas tardar en venderse. A los
buenos hay que mantenerlos aos en libreras, hasta que hagan su
camino.
Lejos de las imaginaciones distpicas de Aldous Huxley, George
Orwell o Ray Bradbury, la mayor amenaza a la literatura no est en el
Estado totalitario. En las democracias liberales de Occidente la ame-
naza viene del mercado: se est adulterando y degradando la buena
literatura, que viene cada vez ms cortada. La lectura no est amena-
zada en absoluto. Se venden ms libros que nunca. Pero la industria
del libro ha decidido que la buena literatura es un estorbo, un obst-
culo.
Un problema particular que aqueja a las literaturas hispnicas es
el de la circulacin. Nos hemos liberado del yugo espaol en todo,
menos en la industria editorial. Hoy en da, un autor (o sea, sus li-
bros) para llegar de Buenos Aires a Santiago debe pasar por Madrid
o Barcelona, como en tiempos de la Colonia. Las editoriales multina-
cionales tienen fliales locales, pero stas, en su mayora, se dedican a
publicar a los autores locales y venderlos en el mercado local. La ex-
cepcin, por supuesto, son los libros de autores espaoles publicados
en Espaa: sos nos llueven. Falta transversalidad: los libros deberan
circular de un pas latinoamericano a otro como si existiera el libre co-
mercio. Por un momento, pareca que el proyecto de Editorial Norma
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de Colombia iba a cambiar este panorama: una editorial latinoameri-
cana con un proyecto continental, que inclua a Espaa, pero como un
pas ms: esto es, no como centro o madre patria, sino como un pas
hermano. Temprano smbolo de ese afn fue el proyecto Shakespea-
re por escritores. Ideado y gestado desde la Argentina, publicado
en Colombia, estaba conformado por traducciones de la obra comple-
ta de Shakespeare realizadas por autores de toda Hispanoamrica y
Espaa. Hoy en da, el proyecto est abandonado, y los libros no se
consiguen en ninguna parte. El proyecto de Editorial Norma tampoco
cumpli con las expectativas que haba generado: como ocurre con las
editoriales espaolas, cada flial local publica para su mercado, y la
circulacin entre pases latinoamericanos es muy limitada.
La lengua y los dialectos
Durante la visita de Julian Barnes a la Argentina (enero de 2007), un
grupo de jvenes escritores y periodistas se le acerc en improvisada
comitiva y le dirigi ms o menos las siguientes palabras: Seor Bar-
nes, tendra usted la amabilidad de interceder ante su editor espaol,
el seor Jorge Herralde, y pedirle que las traducciones que publica, de
su obra y la de otros, sean, tal vez, un poco menos psimas?.
A pesar del estupor algo prescindente de Mr. Barnes, el diagnstico
era y es rigurosamente cierto. Por qu la editorial ms prestigiosa de
Espaa, y su editor ms sensible y agudo, produce textos que a veces
no se pueden leer sin las variadas sensaciones de la incredulidad, la
vergenza ajena y el dolor fsico? Algo que puede extenderse a bue-
na parte de las traducciones realizadas en la pennsula, aunque haya
excepciones: Thomas Bernhard suena mucho mejor en el espaol de
Miguel Senz que en ingls, y no me sorprendera que sonara mejor
que en alemn; Miguel Martnez-Lage ha logrado tomarles el tiempo
a, entre otros, Beckett y Coetzee. Pero cuando descubro la hermosa
y sobre todo sencilla secuencia: Where? To evening lands. Evening
will fnd itself traducida como Dnde? A tierras del lubricn. El
lubricn se encontrar a s mismo, mi condena no logra acotarse al
traductor (F. Garca Tortosa, Ulises) y abarca la nacin entera. Por
qu el rey Juan Carlos no hizo callar a ste?
Es verdad que las traducciones hechas en otras lenguas europeas
(ingls, francs, italiano, alemn) suelen ser ms confables. Eso pue-
de deberse a la larga tradicin, sustentada en las universidades, a los
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Escribir hoy...
subsidios, a la increble cantidad de tiempo que los traductores pueden
dedicarle a su trabajo. Pero no es en esto que diferen demasiado los
traductores espaoles de su pares europeos. Cuntos libros tens
que traducir para ganarte la vida?. Tres, dijo el traductor ingls.
Ah, no, yo, cuatro, respondi su par ibrico. (Yo, par argentino, par-
ticipante de un congreso de traductores, estuve a punto de cometer el
papeln de preguntar: Por mes?). Tambin es cierto que Espaa no
ha sido benefciada, como las Amricas, con una mltiple inmigracin
europea que ha resultado en una sociedad variadamente polglota y,
sobre todo, en traductores que manejan ambas lenguas como nativas.
Pero creo que el principal problema de los traductores espaoles no
radica en su desconocimiento del ingls, u otra lengua extranjera, sino
en su desconocimiento del espaol. Paso a explicarme:
Los espaoles no tienen la nocin de que hablan un dialecto del es-
paol. Para ellos, los que hablamos dialecto somos nosotros, los ame-
ricanos: lo que ellos hablan es el espaol sin ms. Su lenguaje es, a la
vez, imperial y provinciano: de ah esa profusin de coos, mogollones,
vosotros (por qu, si en sus traducciones los argentinos, uruguayos y
guatemaltecos no vosean, ellos vosotrean?); gamberros, guarros y man-
goneos pueden resultar encantadores en una novela espaola, pero caen
como una patada al hgado en una novela sueca o libanesa. El escritor
tiene el derecho (algunos diran, la obligacin) de prodigar las formas
locales, aun hasta los lmites de lo inteligible en su obra original; pero el
traductor debe andarse con ms cuidado.
Los hispanoamericanos tambin tenemos la culpa. Sobre todo, en
nuestra veneracin de ese diccionario que, al igual que la industria
editorial, sigue empecinndose en las nostalgias imperiales. Por qu
un diccionario espaol debe legislar sobre el habla de los pases his-
panoamericanos? Acaso los E.E.U.U. se someten a los dictmenes del
Oxford English Dictionary? Recientemente le un reportaje en el cual
Arturo Prez-Reverte intentaba tranquilizarnos aclarando que la Real
Academia de la Lengua, a la cual pertenece, se haba vuelto mucho
ms abierta y tolerante. se no es el punto: el punto es que no debe-
ran tener autoridad para ser, segn se les antoje, ms o menos abier-
tos o cerrados. Pero el derecho a legislar sobre la lengua espaola no
es un derecho que tienen, sino uno que le hemos otorgado. Ms de
una vez, escribe Borges en Nuestro pobre individualismo, ante
las vanas simetras del estilo espaol, he sospechado que diferimos
insalvablemente de Espaa; esas dos lneas del Quijote han bastado
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
para salvarme de error; son como el smbolo tranquilo y secreto de
una afnidad. Las vanas simetras a las que se refera Borges coin-
ciden, a grandes rasgos, con eso que Jorge Semprn, a propsito del
soberbio espaol de Ortega y Gasset, denomina el viscoso acervo
de la castellana retrica: El engolamiento; la retrica para andar,
tan contentos, por casa; el rebuscamiento arcaizante o geologizante; la
insufrible y pegadiza cursilera. A lo largo del siglo XX, Espaa e His-
panoamrica han tenido varias veces que tenderse la mano a travs
del ocano: con la inmigracin, a principios de siglo; tras la derrota
republicana en la Guerra Civil, que nos benefci envindonos las me-
jores mentes y corazones de Espaa; la posibilidad de escribir y publi-
car que Amrica dio a los espaoles exiliados durante la larga siesta
franquista y luego el refujo: Espaa como refugio para los exiliados
polticos de las dictaduras latinoamericanas; despus, para los exilia-
dos econmicos de sus democracias. La relacin, tomndola como un
promedio, ha sido no la tan cacareada de madre e hijos, sino fraternal.
Olvidmonos de una vez por toda de la madre patria, y pensmosla
como un pas hermano. Y mientras esperamos que las gestiones de
Mr. Barnes rindan sus frutos, podemos ir pidiendo que en el prximo
congreso de la lengua se plantee seriamente el problema.
Porque, adems, al leer muchas de las traducciones que se ha-
cen en Espaa, uno tiene la sensacin de que eso no sonara bien en
ninguna lengua concebible. Y esto no porque los espaoles escriban
mal, sino porque tienen una idea equivocada de los que es escribir
bien. Cualquier pueblo capaz de hablar del espaol esplndido de
Ortega y Gasset ha perdido seriamente el rumbo. Botn de muestra:
la recomendacin de enriquecer el texto evitando las repeticiones:
recientemente lea una nota sobre Pasolini, y el autor espaol, en
lugar de poner siempre Pasolini, como cualquier cristiano hara,
empieza a prodigar los sinnimos y los circunloquios: Pier Paolo,
el director de Teorema, el malogrado director italiano Cuando
llegu a El bolos cerr la revista, y me dije no, toreros no, yo as
no juego.
La tecla y el trazo
Todo lo que sea fccin lo escribo a mano en hojas ofcio, lisas, para
sentir mejor el vrtigo de la pgina en blanco. La crtica y los guiones
cinematogrfcos, en cambio, los escribo directamente en pantalla.
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Escribir hoy...
Estoy hablando de primeras versiones. La primera versin de un
texto de fccin implica pasar de lo no verbal a lo verbal, del mundo
a las palabras: por eso siempre es la ms brava. El cuerpo es la nica
mediacin posible entre ambos planos. El mundo entra en el cuerpo
y con suerte se hace verbo. Al escribir a mano, el cuerpo pasa al
trazo. (Quienes escriben a mquina saben que el cuerpo se manifesta,
tambin, en el impacto de las teclas en la pgina, por eso los criminlo-
gos pueden identifcar quin escribi un texto mecanografado pero
claro, la caligrafa es mucho ms delatora. En la computadora, en cam-
bio, se pierde todo rastro). Mientras escribo, la propia caligrafa me
indica hasta qu grado estoy compenetrado con lo que escribo. La sin-
taxis puede cumplir una funcin anloga, pero es menos inmediata.
Hace falta detenerse, releer; quizs recin al da siguiente se vuelvan
claras sus seales. La caligrafa es un indicador instantneo.
La parte ms importante del estilo, dice Orlando en Orlando, es
el correr natural de la voz en el habla. No conozco una defnicin me-
jor, a no ser la ms metafrica y jazzera It dont mean a thing if it aint
got swing. En ltima instancia, lo que se dice cuando se dice que un
escritor ha encontrado su voz es que ha encontrado el ritmo, la res-
piracin de su lenguaje, y quien encuentra su ritmo no puede equivo-
carse. Nothing is muddy that runs in time (Jack Kerouac). En tiempos
de Shakespeare lo vean como la manifestacin terrena de la msica
de las esferas, de los ritmos esenciales del universo captados en tempo
humano. Ms modestamente, uno puede apropiarse de cualquier rit-
mo, que no necesita ser natural, originariamente: puede ser el de una
mquina. Pero de alguna manera debe pasar por el cuerpo humano,
porque el habla es respiracin y el lenguaje es aire. Allen Ginsberg,
para escribir el poema, empezaba por respirar; la inspiracin y la ex-
halacin encontraban una cadencia, el aliento empezaba a salir con
ruidos, los ruidos se organizaban en slabas, las slabas se convertan
en palabras, y las palabras en lneas de longitud a veces constante
y a veces variable: el poema segua hasta que el poeta se quedaba
literalmente sin aire. Ahora me est saliendo. Ahora el tiempo
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est
entrando en mi cerebro (cuando se escribe, el ritmo es lo ms impor-
tante), nos dice Bernard, el escritor de Las olas de Virginia Woolf. Es
tan fsico como el deporte: el que corre, si no encuentra enseguida su
aliento y su paso, enseguida se agota y para, y se pregunta para qu
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Tiempo musical, beat, en ingls.
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
lo ha intentado. Quien los halla puede seguir horas y horas sin can-
sarse, y al fnal se siente inundado de plenitud y felicidad, junto con
el cansancio. Y la fuerza de voluntad no tiene ac nada que ver: uno
sigue corriendo porque parar, ahora, es lo menos fcil. Lo mismo vale
para el lector: al leer, muchas veces, lo que cansa, lo que aburre, no es
el tema, lo trivial o abstruso de las ideas, lo inverosmil de la trama: es
esta falla del ritmo bsico. El que lo encuentra puede seguir dale que
dale con cualquier cosa pginas y pginas y pginas, y no queremos
que pare. Nuevamente, escribir a mano permite sentirlo de manera
ms ntima e inmediata.
Muchos supuestos problemas de sentido lo son en realidad de so-
nido: se siguen las ideas menos por su claridad o verdad que por el
ritmo de las frases, al igual que es ms fcil seguir un tema armnico
que uno disonante; en un texto de Bernhard, o de Beckett, no hay una
sola lnea confusa, pero esto se debe menos a la claridad conceptual de
los autores que a su perfecta marcacin rtmica.
La primera vez que traduje a Shakespeare ensay el mtodo si-
guiente: escuchaba la obra, en una versin grabada, una y otra vez,
hasta que las palabras perdan sentido y se convertan en un mantra.
Luego traduca: el ritmo se mantena, cambiaba apenas el lenguaje; y
las palabras aparecan como por arte de magia. (Eso tambin lo escrib
a mano). Esta entrada en el ritmo es en s misma una forma de medi-
tacin, porque en ella no hay distancia entre sujeto y objeto: el obser-
vador se funde con la llama; el artista, con su lenguaje. El escritor (si
de l se trata) habla desde la cosa misma, porque l se ha vuelto, con
ella, uno. O, si queremos pasar de la explicacin inmanente a la tras-
cendente (lo mismo da, son metforas), el escritor es un vehculo, un
canal, habitado, atravesado, directamente por un dios o varios (o las
musas, que son sus secretarias). Lo importante, es que de l mismo,
en el momento de la escritura, no quede nada
2
. La palabra inspiracin
quiere decir exactamente eso, si es que quiere decir algo.
La caligrafa, el estilo, la sintaxis son, adems, indicadores infali-
bles de la fneza de las percepciones, de la claridad de las ideas, de
la honestidad de los sentimientos expresados (no necesariamente los
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En Un cuarto propio, Virginia Woolf escribe: Cuando la gente compara a
Shakespeare y a Jane Austen, quizs quieran decir que las mentes de ambos haban
consumido todos los impedimentos; y por esa razn no conocemos a Jane Austen y
no conocemos a Shakespeare, y por esa razn Jane Austen est en cada palabra que
escribi, y tambin lo est Shakespeare.
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Escribir hoy...
del autor, sino lo cual es mucho ms importante del personaje).
Si quiero describir un objeto real, expresar una emocin, desarrollar
una idea y no me sale (la frase se complica, la oracin no suena bien,
aparecen las palabras menos adecuadas), no es un mero problema de
forma: quiere decir que no he visto el objeto; que estoy expresando,
quizs, no la emocin que tengo, sino la que querra tener; que no digo
lo que pienso, sino lo que pens otro y a m me hubiera gustado haber
pensando antes. Si tras intentarlo una y otra vez la cosa no marcha,
es momento de pensar: no ser que no tengo que decir eso que quie-
ro decir, sino otra cosa? No ser que estoy mintiendo? La experiencia
opuesta es igualmente vlida: si expresando una opinin distinta de la
ma, un sentimiento que me produce rechazo, la frase sale impecable,
entonces cabe preguntarse: no ser que yo (o que alguno de mis ml-
tiples yoes) realmente lo pienso y lo siento, pero no poda aceptarlo?
(La parte maldita suele darnos esas sorpresas, por eso para algunos
de nosotros es tanto ms fcil hablar bien si lo hacemos a travs de un
personaje).
Corregir, en cambio, es pasar de palabras a palabras. El mundo ha
sido convertido en lenguaje: ahora ese lenguaje puede ser pulido y
refnado o podrido y arruinado, segn uno prefera o se le antoje.
Cuando escribo la primera versin, necesito ser uno con lo que escri-
bo; cuando leo, y corrijo, necesito ser otro. Para corregir, suelo pasar
la primera versin en computadora, y despus trabajo a veces directa-
mente sobre la pantalla, a veces corrigiendo el texto impreso a lpiz: lo
mismo da, ya se ha convertido en una cuestin puramente prctica (si
estoy en casa, o en un bar, o un mnibus). Pero si el texto no funciona,
si hay que escribirlo de nuevo, entonces vuelvo a la lapicera y la pgi-
na en blanco. La crtica tambin implica pasar de palabras a palabras.
Simplemente que las palabras originales son de otro. Por eso puedo
escribirla directamente en la computadora.
La computadora, he escuchado por ah, sera ideal porque permite
escribir a la velocidad del pensamiento. sa es, para m, justamente
su falla. Porque la fccin no es pensamiento, es accin y materia, y
conviene que su escritura sea lenta como el cuerpo. De qu rapidez
hablamos, cuando a veces es necesario un da entero para sacar un
buen prrafo?
Un guin, en cambio, jams debera escribirse (salvo que uno no
disponga de otros medios) a mano. Hay por supuesto un imperativo
de rapidez: los directores y los productores siempre los quieren para
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
ayer. Adems, si se escriben entre dos personas (como es mi caso, y
como es siempre recomendable: el cine es una creacin colectiva y
conviene que as lo sea desde el vamos) es ms prctico: los e-mails
viajan ms rpido y ms barato que los manuscritos. Pero aun escri-
biendo solo, y con todo el tiempo del mundo por delante, puede ser
contraproducente hacerlo a mano. Porque la materialidad del cine no
est para nada en las palabras de las indicaciones escnicas, y apenas
un poco en las de los dilogos poco, muy poco, comparada con la
materialidad de la msica y las imgenes. Escribir a mano, y solo,
puede darle a uno la idea equivocada de que es el autor. Puede darle
a las palabras un peso que las hunda en lugar de hacerlas volar, cuan-
do estn donde corresponde: en los labios de alguien. En el libro, las
palabras son lo que hay: toda la realidad est en ellas. En el guin, las
palabras (tambin los dilogos) son apenas una serie de instrucciones
para realizar la obra, que est todava muy lejos, en otra parte.