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EDUCACIÓN ESTÉTICA

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Poeta y filósofo: FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805) Bicentenario de su muerte

grabado de “Los años de apredizaje de Wilhelm Meister” de Goethe. Queda prohibida su reproducción total o parcial sin autorización expresa de los editores y sin citar la fuente. Schiller de H. Distribución Gratuita. Correspondencia Revista EDUCACIÓN ESTÉTICA Departamento de Literatura Edificio Manuel Ancizar oficina 3055 Universidad Nacional de Colombia. N. Departamento de Filosofía U. pintor romántico alemán Grabado F. y María Victoria Jaramillo A.Revista EDUCACIÓN ESTÉTICA. sede Bogotá Teléfono: 3165229 e-mail: eduestetica_bog@unal. Hall El arpista de Wilhelm Meister. Las opiniones de los autores no expresan necesariamente la posición de los editores. B. sabdab@gmail.co EDUCACIÓN ESTÉTICA es una revista de los estudiantes de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Diagramación y diseño portada César David Martínez R. edición de 1837 Impresión Sección Publicaciones Dirección Nacional de Divulgación Cultural. sede Bogotá Departamento de Literatura Revista EDUCACIÓN ESTÉTICA Año 2005 Rector Ramón Fayad Vicerrector sede Bogotá Fernando Viviescas Monsalve Decano Facultad de Ciencias Humanas Germán Meléndez Acuña Vicedecana de Bienestar Facultad de Ciencias Humanas Zulma Santos Director Departamento de Literatura Jorge Rojas Otálora Director Pablo Castellanos Comité editorial Alexander Caro Fernando Urueta Camila Bordamalo William Ballén Julián Nossa Agradecimientos María del Rosario Acosta. Antje Ruger. núm 1: Poeta y filósofo: Friedrich Schiller (1759-1805).edu. bicentenario de su muerte Universidad Nacional de Colombia.com Grabados interiores de Caspar David Friedrich (1774-1840). Departamento de Lenguas Extranjeras (Área de Alemán) U. N. . DERECHOS RESERVADOS.

presentamos al lector una nueva publicación. de tratar el mismo asunto”1. anteriores o contemporáneos. Milton y los románticos 5 Prólogo Friedrich Schiller . la historia. quienes con sus trabajos nos siguen convenciendo -de una u otra forma.. que fueron leídos en el marco del coloquio que con motivo del bicentenario de su muerte se celebró en la Universidad Nacional de Colombia durante el mes de mayo de 2005.de la importancia del arte en y para la vida de los hombres. la cual aspira permitir a los lectores acceder a la obra de destacados artistas. creemos que perspectivas diversas en materia estética como las provenientes de la filosofía. Educación estética. He ahí la motivación que nos llevó a emprender tal empresa: un interés por el arte. la literatura. seguramente. Es por ello que dedicaremos el segundo número de la revista a las reflexiones teóricas y críticas de Theodor W. Siguiendo la definición que da Hegel de prólogo.es una explicación “acerca del fin que el autor se ha propuesto en [su obra]. Así es que este volumen pondrá en contacto al lector con la obra artística y reflexiva de Schiller. desde donde se han venido contemplando las creaciones artísticas y. De otro lado. harán que el lector construya un panorama de reflexiones amplio.PRÓLOGO Un prólogo -según Hegel. así como acerca de sus motivos y de la relación en que cree estar respecto de otros modos. pensadores. le permitirá agudizar más su sentido crítico e intervendrá en la formación de su gusto. Adorno sobre el arte. etc. Hemos pensado que tal contribución podría ser considerada valiosa. En un primer momento tendremos el análisis -desde los estudios literarios. teóricos y críticos. el resultado que esperamos con Educación estética es poder contribuir en la formación (en materias de arte y a través del arte mismo) de los estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia y de todo aquél que lea el presente trabajo. concibiendo los análisis sobre las mismas. poeta y esteta prerromántico alemán). una indicación del contenido general y de los resultados obtenidos en la obra. El presente número consiste en la recopilación de una serie de escritos de estudiosos de la obra de Friedrich Schiller (prolífico dramaturgo. El primero es trabajado desde la literatura comparada por Patricia Simonson.de dos importantes dramas del autor. que. en la medida en que son diversos los enfoques que se desea albergue la revista. en el ensayo: “El personaje trágico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare. por ende. también.

a cargo de María del Rosario Acosta. de paso. a propósito de la pieza schilleriana. consiste en una profunda exégesis de las Cartas que el artista escribiera sobre la educación estética del hombre. como la visión expuesta por George Steiner en La muerte de la tragedia. conceptos éstos que hacen parte integral de la columna vertebral de las reflexiones de Schiller sobre la modernidad. quien nos explica algunas categorías importantes en Schiller. “Federico Schiller. la ponente se dedica a mostrar las problemáticas que encierra la propuesta del idilio. el ensayo de María desarrolla el concepto de tragedia en el autor. trata de uno de los aspectos que más interesó al artista. “Sobre poesía ingenua y poesía sentimental: una postura estética y política”. A propósito de este drama. quien nos presenta una serie interesante de reflexiones acuñadas. En un segundo momento leeremos el ensayo que lleva como título: “Providencia y nihilismo en el drama histórico”. Traición y libertad”. como forma privilegiada de la poesía sentimental.en el texto intitulado: “La visión de la historia en Schiller desde la trilogía sobre Wallenstein”.que reflexionemos seriamente sobre el asunto. valga decirlo. como herramienta para establecer periodizaciones literarias) el establecer claras distinciones entre los poetas antiguos y los poetas modernos. La educación estética como condición para una buena política”. dos ensayos de este número se concentrarán en los escritos sobre estética más conocidos de Schiller. si tenemos en cuenta que la concepción y las tareas que destina Schiller a lo trágico (señaladas por la ponente). como es el caso de “lo sublime” y su relación con el sentir humano. Aquí. Luego de ubicarnos en el contexto de la poesía moderna. El segundo de estos dos escritos. propicia -aunque indirectamente. Asimismo. en el escrito: “Don Carlos. como lo fue (y que sirve. que. Es así como la autora nos sigue ampliando el marco de las categorías schillerianas. Alexander Caro se interesa en mostrar de qué manera las preocupaciones de Schiller en cuanto al estudio y la comprensión del decurso histórico europeo fueron asumidas por el autor en dramas anteriores a la pieza Wallenstein. difieren de relevantes teorías del siglo XX sobre el género. Por último. escrito por Ximena Gama. El segundo drama es revisado por Marta Kovacsics.ingleses”. Además. Roch Little se ocupa de él -desde una perspectiva histórica especial. lo concerniente a “lo ingenuo” y a “lo sentimental”. lo que. este ensayo de Carmenza Neira tiene como propósito hacernos ver por qué 6 EDUCACIÓN ESTÉTICA . para el caso. El primero de ellos. En un tercer momento contaremos con el escrito “Lo sublime y la visión trágica del mundo en los textos filosóficos schillerianos”. contendría en su trasfondo el proyecto político schilleriano.

como también a los departamentos de Literatura. Para finalizar. Fenomenología del espíritu. quiero aprovechar este espacio para expresar nuestro agradecimiento a todos los autores que participaron en el presente número en homenaje a Schiller. Jorge Aurelio Díaz). Filosofía y Lenguas Extranjeras (Área de Alemán) por la ayuda y orientación. W. G. Bogotá: Editorial el Búho. 7 Friedrich Schiller Prólogo . en donde son dos las facultades inseparables y dialécticamente mediadas que la conforman. De forma similar. Pablo Castellanos 1 Hegel. Prólogo (trad. F. dar las gracias a la Vicedecanatura de Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional.Schiller pone en la base de la formación de los seres humanos (posteriormente ciudadanos que decidirían u orientarían desde la política al pueblo) la educación estética. a saber: la sensibilidad y la razón.

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CONTENIDO 11 23 INTRODUCCIÓN Schiller: filósofo y poeta PATRICIA SIMONSON El personaje trágico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare. Milton y los románticos ingleses MARTA KOVACSICS Don Carlos: traición y libertad ALEXANDER CARO Providencia y nihilismo en el drama histórico de Schiller ROCH LITTLE La visión de la historia en Schiller desde la trilogía sobre Wallenstein MARÍA DEL ROSARIO ACOSTA Lo sublime y la visión trágica del mundo en los textos filosóficos schillerianos XIMENA GAMA CH. Sobre poesía ingenua y poesía sentimental: una postura estética y política CARMENZA NEIRA F. Federico Schiller. La educación estética como condición para una buena política 43 51 89 103 117 135 .

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8 cm. Öl auf Leinwand. um 1818. Hamburgo.Der Wanderer über dem Nebelmeer. Kunsthalle. 94.8 x 74. Introducción Schiller: poeta y filósofo* 11 Friedrich Schiller Introducción a Schiller .

EDUCACIÓN ESTÉTICA En aquel entonces. poesía y losofía podían intercambiar sus funciones. y la especulación losóca todavía no se había envilecido con sosmas. la sensibilidad y el espíritu no poseían aún campos de acción estrictamente diferenciados. En caso de necesidad. en la maravillosa aurora de las fuerzas espirituales. “Carta sexta”. 12 . Cartas sobre la educación estética del hombre. hacían honor a la verdad. porque ambas. La poesía no coqueteaba aún con el ingenio. cada una a su manera.

de hecho. Ya allí. en un gran éxito. Wurttemberg (Alemania). como en sus escritos filosóficos posteriores. Su padre era cirujano militar del Duque de Wurttemberg. por el otro. al estilo de Burke en Inglaterra. Schiller será un crítico profundo del peso de las instituciones en Alemania -como lo serían después todos los jóvenes de la generación romántica en su etapa de entusiasmo revolucionario. También desde temprano comenzó a escribir ensayos filosóficos.fue Los bandidos en 1781. Schiller comenzaría a mostrar su preocupación por comprender al hombre como una unidad de mente y cuerpo. Su ideal de una educación estética será el núcleo de esta propuesta alternativa schilleriana. a los 13 años-. a pesar de sus deseos de estudiar teología. a la instauración de una verdadera cultura. a sus 22 años de edad. Don Carlos (1787). tuvo que ingresar a la academia militar del duque. pensamiento e inclinaciones. además. La más conocida de estas primeras reflexiones será La teosofía de Julius. en este sentido. para estudiar derecho. preocupación que se transformaría en el motor de sus reflexiones estéticas y en el punto de partida de sus críticas a la Ilustración. Desde joven. El Schiller maduro será crítico de ambas instancias.y uno de los primeros autores alemanes en criticar fuertemente a la Revolución francesa. un tipo de pensamiento político reaccionario a la Revolución. y donde la ley y la libertad no tienen que aparecer como imperativos. en el que Schiller se preocupaba por mostrar la tensión entre los ideales juveniles y las ansias de transformar el mundo. también conocida 13 Friedrich Schiller Introducción a Schiller . aquella en la que los ciudadanos son libres por su propia voluntad. pero el primero en ser puesto en escena -convirtiéndose pronto. la Karlschule. Vida y obra Schiller nació el 10 de noviembre de 1759 en Marbach. el más importante de esta primera época de producción dramática. por un lado. Le seguirían La conjuración de Fiesco. pero no obstante defensor de una tradición liberal. Podría decirse que Schiller inaugura en Alemania. De sus estudios de medicina nos quedan su disertación sobre la Filosofía de la fisiología y su trabajo de grado Ensayo sobre la relación de la naturaleza animal con la naturaleza espiritual en el hombre. serán caminos que no conducirán al hombre. Tanto la acción irreflexiva como la ausencia completa de acción y la acogida sin más de la tradición. por lo que. Schiller había empezado a escribir sus primeros intentos de dramas -el primero. Por estas mismas razones.1. es decir. Intriga y amor (1783) y. la cual se le aparecería desde sus comienzos como el signo más claro de la barbarie moderna: la imposición violenta de las ideas sobre una realidad que no está lista para recibirlas. en opinión de Schiller. y sugerir el peso agobiante de las instituciones políticas. y luego viajar a Stuttgart a estudiar medicina. racionalidad y sensibilidad.

como las Cartas filosóficas, en donde Schiller expresa una visión de la naturaleza muy cercana a la del Goethe de la época, y muy influida sobre todo por Shaftesbury, y por el expresionismo y el Sturm und Drang alemanes. La ontología de estas primeras reflexiones será, sin embargo, abandonada poco a poco a cambio de un giro progresivo hacia preocupaciones principalmente antropológicas y cada vez menos metafísicas. Tal giro se llevará a cabo en lo que constituye el cuerpo principal de sus escritos filosóficos, aquellos producidos entre 1791 y 1796, tras la lectura de las críticas kantianas, y coincidentes con los cursos sobre estética que dictaría en la Universidad de Jena desde finales de 1791. Estos textos, en su mayoría, responderán a la necesidad que Schiller sentirá de dejar de producir por algún tiempo y dedicarse a reflexionar sobre su propia tarea como artista dentro de una sociedad como la alemana del momento. Escribirá así (nombro aquí sólo algunos) las cartas a Körner sobre la analítica de la belleza -su primer borrador, nunca terminado, de un tratado sobre estética- y el ensayo Sobre la gracia y la dignidad (1792), en respuesta a la filosofía práctica kantiana, si bien a partir del desarrollo de muchos elementos de la Crítica del juicio. Le seguirán algunos escritos sobre la tragedia, Sobre lo patético (1793), Sobre lo sublime (1793) y Sobre la importancia del coro en la tragedia, entre otros. Vendrán finalmente las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) y Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (1796), sus escritos filosóficos más conocidos. Las reflexiones filosóficas schillerianas influirían de manera definitiva en el desarrollo de la filosofía alemana de finales de s. XVIII y principios del s. XIX. Los románticos e idealistas alemanes serán sus grandes admiradores. Hölderlin se lo manifestaría en una de las cartas a quien consideraba su maestro: EDUCACIÓN ESTÉTICA
Usted hace feliz a un pueblo entero y probablemente raras veces repara en ello. Por este motivo, tal vez no le parecerá fútil del todo ver surgir, en alguien que le honra totalmente, una nueva alegría de vivir.1

No sobra tampoco citar aquí lo que diría el Hegel de las Lecciones sobre estética acerca de Schiller, ya que resume muy bien el sentimiento que toda esta joven generación de pensadores y poetas alemanes profesaría por el dramaturgo:
Debe concedérsele a Schiller el gran mérito de haber quebrantado la subjetividad y la abstracción kantianas del pensamiento y, más allá de ellas, haberse atrevido a intentar comprender mediante el pensamiento la unidad y la reconciliación como lo verdadero, y a realizarlas efectivamente de modo artístico.2

La década anterior a su muerte -que hoy conmemoramos3- en 1805, la dedicó Schiller principalmente a sus últimos dramas, posteriores a, e influidos de manera definitiva por sus reflexiones filosóficas. En ellos, Schiller encarnará en 14

personajes históricos las ideas que había deseado siempre ver realizadas en la historia. Hay, sin embargo, una discusión con respecto a la intención del autor en esta puesta en escena: están quienes creen que los últimos dramas schillerianos, al contrario de mostrar poéticamente las posibilidades de la realidad por venir, no hacen otra cosa que encarnar el desencanto producido en el autor por la constatación de la imposibilidad de realización del ideal. Esta actitud desencantada del Schiller tardío habría quedado muy bien resumida en uno de sus últimos versos: “la libertad no existe más que en el imperio de los sueños”. Sin embargo, y en medio de su escepticismo con respecto a las posibilidades que la realidad misma podía ofrecer, los dramas tardíos muestran también a ese Schiller de las Cartas sobre la educación estética del hombre, esperanzado en la posibilidad de una regeneración de la humanidad como un proyecto por realizar. Entre estos dramas tardíos se encuentran la trilogía de Wallenstein (1799), María Estuardo (1800), La Doncella de Orleáns (1801) y Guillermo Tell (1803). Están también -aunque en general menos estudiados por la bibliografía secundaria- sus escritos sobre historia, producidos durante el tiempo en que fue profesor de historia en la Universidad de Jena (desde 1788): ¿Qué es y con qué fin debe estudiarse la historia universal?, Historia de la guerra de los treinta años e Historia de la insurrección de los países bajos son los principales. Cabe resaltar, por último, su relación con Goethe. Empezaría a mantener correspondencia con el poeta, a quien conocería personalmente en 1788, desde finales 1794, pero su relación más estrecha se daría a partir de 1795. Finalmente, en 1799, Schiller se mudaría a Weimar para estar cerca de él. Fueron grandes amigos, las ideas de cada uno influyeron de manera definitiva sobre el otro: Goethe fortalecería en Schiller el gusto por los Antiguos y algunas visiones ontológicas de la naturaleza entendida como el “alma del mundo”; Schiller, por su lado, llevaría a Goethe a reflexionar sobre el arte mismo de la poesía y a pensar en las posibilidades de la experiencia estética para la vida. Juntos escribirían las Xenien, epigramas atacando la pedantería literaria. Desde el punto de vista de la historia de la literatura, se les considera los dos grandes poetas y dramaturgos del Clasicismo de Weimar, y dos de los representantes del Sturm und Drang alemán. 2. El pensamiento de Schiller: sus preguntas y preocupaciones Las preguntas que marcaron la búsqueda poética y filosófica de Schiller están presentes en todas sus producciones: las relaciones políticas entre los hombres, la situación del hombre moderno, la nostalgia por la Antigüedad y, por encima de todas ellas, como se lo diría Goethe a Eckermann en una de sus conversaciones, la instauración de la libertad. Tanto la poesía como la filosofía serían los 15

Friedrich Schiller

Introducción a Schiller

espacios en los que Schiller dejaría desarrollado su pensamiento. Porque Schiller fue, ante todo, un filósofo poeta, un poeta filósofo. La unión entre ambos ámbitos del espíritu no se dio en él de manera casual: configuró una manera especial de transmitir sus ideas, tanto desde sus creaciones poéticas como desde sus reflexiones estéticas. Sus dramas y poesías no son así más que otra manera de pensar la realidad, y sus reflexiones filosóficas están escritas no con el talante del filósofo sistemático que busca fundar de manera definitiva su sistema completo, sino con la inspiración del poeta, que busca poner en conceptos lo que ya de alguna manera intuye en su obra artística. Para Schiller, la tarea del filósofo coincide con la del artista: ambos deben buscar transformar al hombre en el mundo, hacer del mundo un espacio en el que el hombre realice su libertad. El Schiller poeta. La poesía temprana de Schiller está marcada por una nostalgia por la Antigüedad. Tal nostalgia, como la palabra misma lo denota, no es simplemente anhelo de regreso a la patria perdida, sino conciencia de que esa pérdida es irrecuperable. El dolor de la pérdida queda expresado en algunos de sus mejores poemas:
Cuando aún gobernabais el bello universo estirpe sagrada, y conducíais hacia la alegría a los ligeros caminantes, ¡bellos seres del país legendario! […] ¡qué distinto, qué distinto era todo entonces […]! Cuando el velo encantado de la poesía aún envolvía graciosamente a la verdad, por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida y sentía lo que nunca más habrá de sentir. […] Todo ofrecía a la mirada iniciada, todo, la huella de un dios. Donde ahora, como dicen nuestros sabios, sólo gira una bola de fuego inanimada, conducía entonces su carruaje dorado Helios con serena majestad. […] Hermoso mundo, ¿dónde estás? ¡Vuelve, amable apogeo de la naturaleza! Ay, sólo en el país encantado de la poesía habita aún tu huella fabulosa. El campo despoblado se entristece, ninguna divinidad se ofrece a mi mirada, de aquella imagen cálida de vida sólo quedan las sombras.

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la esperanza en la relación especial del arte -guardián de la belleza.4 “¡Tomad la tierra!”. jóvenes y viejos se movieron. “¡Tomadla. Todo el que tenía manos se dispuso apresuradamente. entre naturaleza y libertad: tales serán las dicotomías características de la modernidad para Schiller-. por otro. y todo tiene su señor. ha de ser vuestra!” Os la regalo en herencia y feudo perpetuo. por la unidad representada por la cultura clásica -unidad entre sensibilidad y razón.con dicha verdadera unidad perdida en la historia. lo que ha de vivir inmortal en el canto. retornaron al hogar. que configurará su pensamiento filosófico. tu hijo más fiel?” Así hizo resonar su grito de queja y se postró ante el trono de Jove. y sólo nos quedó la palabra sin alma. será el impulso. El labrador cogió los frutos del campo. y se llevaron consigo todo lo bello. El comerciante tomó cuanto cabía en sus almacenes. que venía de muy lejos. volvió el poeta. se mantiene por su propia inercia. todos los colores. Muy tarde. crecido bajo su tutela. todo lo grande. tendrá una relación especial con la verdad: Introducción a Schiller . flotan a salvo en las alturas del Pindo. por un lado. ¿he de ser yo el único olvidado. ya no queda nada en ningún sitio. cuando hacía tiempo el reparto había tenido lugar. Arrancados del curso del tiempo. “¡Ay de mí!. el abad escogió el noble vino añejo. inútiles en un mundo que. 17 Friedrich Schiller Esta nostalgia. el arte. el país de la poesía. Para Schiller. mas repartíosla fraternalmente”.[…] Ociosos retornaron los dioses a su hogar. el rey cerró los puentes y las calles y dijo: “El diezmo es para mí”. Sí. yo. y traerá consigo. nostalgia por la belleza. todos los tonos de la vida. el hidalgo irrumpió en el bosque. debe perecer en la vida. gritó Zeus desde sus alturas a los hombres. en especial la poesía y el drama.

El espacio de lo estético. haciendo compatibles la labor creadora del artista con la espontaneidad de la naturaleza. “¿Qué hacer?”. junto a ti. dijo el poeta. respondió el dios. sino para mirar el valle? 6 18 . al verlas realizadas en el ámbito de lo sensible. el mercado ya no son míos.” 5 EDUCACIÓN ESTÉTICA Para el Schiller poeta. el lugar de la aparición de lo suprasensible en el mundo. El arte hace posible aquello que pone en escena. “el mundo está ya entregado. al hacer visibles las ideas. ¿Quieres vivir conmigo en mi cielo?: tantas veces como vengas. Mi vista estaba pendiente de tu rostro y mi oído de la armonía de tu cielo. la caza. la unidad contenida y representada en la belleza. Es capaz de hacer visible lo invisible. el arte es el continuador de la labor creadora de la naturaleza. le abre las posibilidades de lo real. la más bella de las artes. haciendo compatibles en el hombre la sensibilidad y la razón. la cosecha. ¿de qué te sirve. El arte -sobre todo la poesía. y más allá de ello. pequeño gran hombre: la torre desde la que tan altivo divisas ¿de qué está hecha? ¿sobre qué está construida? ¿cómo has accedido a ella? Y su calva atalaya. contiene en sí mismo las posibilidades de lo real. de llevar a cabo una representación de lo suprasensible. a la bóveda del cielo!” Así exclama desde la altura de su torre el pizarrero. El Schiller filósofo. no te enojes conmigo.“Si te demoraste en el país de los sueños. ocupada de ver el mundo solamente desde afuera. extasiado ante tu luz. Dime. Schiller manifestaba cierta prevención frente a la filosofía metafísica.es el encargado de salvaguardar. en su escritorio. dijo Zeus. ¡Cómo me eleva mi arte. La ilusión estética es el ámbito del juego. perdió lo terreno”. ¿Dónde estabas cuando se repartió la tierra?” “Yo estaba. para el presente. así el pequeño gran hombre Hans el metafísico. en él permanecen aún los destellos de la armonía encarnada en un pasado griego. pero de un juego que termina dándole sentido a la realidad. en el encuentro especial llevado a cabo entre ambas en la obra de arte. Perdona al espíritu que. estará abierto para ti. desde la imposición de los conceptos de la razón: “¡Qué profundo yace el mundo a mis pies! Apenas veo cómo se agitan abajo los hombres minúsculos.

relatada para otros. La mayoría de sus escritos son concebidos como ejercicios filosóficos. Schiller no es. un autor sistemático. y de la sensibilidad a la razón. desde la razón. el diálogo que establece consigo mismo un autor que está más preocupado por hacer evidentes las dificultades. Todo esto se da. y los conjugue en el ciudadano. Las palabras no describen el resultado de una experiencia: son la experiencia misma recreada. Son más bien la exposición del proceso completo. como lo propondrá finalmente en las Cartas sobre la educación estética del hombre. el dramaturgo. además. sino que pondrán en escena la confluencia de ambas perspectivas: en sus escritos filosóficos se verá cómo el Schiller poeta se enfrenta una y otra vez. describiendo un proceso de pensamiento siempre en evolución. la constatación de la posibilidad de instituir una nueva cultura que abra las puertas al hombre sensible tanto como al racional.Pero su rechazo frente a un tipo de filosofía que se proclama. libre en su estado estético. el ir y venir de la razón a la sensibilidad. poesía y filosofía. orientada. en absoluto. y la fundación de una “nueva mitología” a través de la comunión del arte con la filosofía. Los textos de Schiller no son nunca el resultado terminado de sus reflexiones. a la pregunta por cómo el arte y la estética en general ayudan en esa tarea. en su caso. que por dar soluciones definitivas a las preguntas planteadas. Anunciando las preocupaciones del romanticismo por venir. ensayos racionales llevados a cabo por un artista acostumbrado a utilizar el lenguaje desde su función poética antes que instrumental. Pretenderá. y se dedicarán a mostrar la pertinencia de la estética para la educación del hombre para lo político -tal y como lo reclamaba Platón-. desde la filosofía. lo mismo que su poesía anunciaba en el canto: la presentación de la idea de un futuro en el que verdad y arte. impulsó las más creativas reflexiones filosóficas. Schiller recuperará en sus escritos filosóficos la preocupación primordial de la filosofía: la pregunta por cómo debemos vivir. al contrario de conducir al abandono absoluto de la filosofía y al refugio en la poesía. puesta en movimiento en el proceso de su propia narración. El artista. vayan de la mano. dueña y señora del mundo. y convirtiendo al lector en un espectador más de dicha representación dramática. reacciona y busca conciliarse con el Schiller filósofo. los escritos de Schiller no sólo plantearán la pregunta por la relación entre ambos ámbitos del espíritu. naturaleza y libertad. haciendo de cada uno de los textos una búsqueda permanente de la resolución de un drama personal. Dicha ambigüedad de los textos schillerianos explica la dificultad que se tiene 19 Friedrich Schiller Introducción a Schiller . aparece dialogando con el pensador crítico: la nostalgia impulsora de la creatividad del primero busca ser formulada a través de las reflexiones del segundo. en un movimiento permanente de lo uno a lo otro.

como configuradora de nuestro pensamiento y comportamiento moral. El objetivo de Schiller fue así. Schiller entiende y aprecia los esfuerzos de la filosofía por buscar los fundamentos de la libertad del hombre y de sus relaciones con el mundo y con los otros. más que como una verdad estática que espera ser descubierta. y educadora de nuestra situación política. María del Rosario Acosta López EDUCACIÓN ESTÉTICA 20 . como Goethe. y precursora del idealismo y romanticismo alemanes de finales del s. pero se resiente ante el papel secundario que en dicha labor se le atribuye al arte. por ello reclama para él algo más allá del mero decoro.algunas veces con su lectura. amigo de Goethe y poeta del clasicismo alemán. Pero como artista. pero representa. XVIII y la influencia del Sturm und Drang y la Vereinigungsphilosophie. Schiller confía en el acceso del arte a la verdad -entendida ésta como acontecimiento. a la sensibilidad. XVIII en Alemania. como desencubrimiento del mundo. para dar lugar a una propuesta estética original. digna de ser estudiada.como parte integral y necesaria que es en nuestras relaciones con el mundo. siguiendo. la riqueza de sus propósitos. a la vez. se combina de esta manera con el lector y admirador profundo de la filosofía kantiana. la tradición del expresionismo alemán de mediados del s. traer de vuelta al arte -a la perspectiva poética. del mero formalismo al que parece condenarlo la estética kantiana.y en su capacidad de transformación. El Schiller dramaturgo.

Madrid: Akal. 1802”. 1 (1990) “Hölderlin a Schiller. 2 de junio.Notas * El presente texto fue leído en la inauguración del coloquio celebrado en la Universidad Nacional de Colombia en homenaje a Friedrich Schiller a los 200 años de su muerte. Alfredo Brotons Muñoz). 4 (1998) Schiller. Madrid: Hiperión. 5 (1998) “La repartición de la tierra”. 21 Friedrich Schiller Introducción a Schiller . “Los dioses de Grecia”. 3 23 de mayo de 2005. En: Poesía filosófica (trad. Friedrich. Madrid: Hiperión. En: Correspondencia complet (trad. Helena Cortés Gabaudán). 6 (1998) “El metafísico”. 2 (1989) Lecciones sobre la estética (trad. Daniel Innerarity).

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Schlösser und Gärten. um 1815. Verwaltung der Staatl. Milton y los románticos ingleses Por PATRICIA SIMONSON 23 Friedrich Schiller Ponencia 1 .Ansicht eines Hafens. 90 x 71 cm. Potsdam. Öl auf Leinwand. El personaje trágico y la intertextualidad: Los ladrones de Schiller entre Shakespeare.

Está radicada en Colombia desde el año 1999. norteamericana y alemana). donde hizo sus estudios secundarios y superiores. 24 . y es profesora asociada de tiempo completo en el Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. III. Muy temprano se radicó en Francia. Realiza investigación en el área de la literatura anglosajona. desde agosto de 2000.). XIX. y últimamente en el área de la literatura comparada (en literatura inglesa. Tiene una Maestría en Traducción Literaria y un Doctorado en Literatura Norteamericana de la Universidad de París III.EDUCACIÓN ESTÉTICA Patricia Simonson Nació en Estados Unidos (Chicago. principalmente del s. Ha publicado traducciones y artículos de crítica literaria en revistas internacionales.

que va a contribuir. históricamente. a crear una conciencia nacional alemana. Al menos así concibieron su papel los que dejaron huellas notables en las generaciones posteriores. “Sobre lo patético”. 25 Friedrich Schiller Ponencia 1 . Podemos citar también un texto de Schiller publicado en 1793. así como Schiller tiene una pertinencia especial para la noción misma de literatura comparada. proyecto que busca explorar los problemas de la literatura comparada y la forma como esta última ilumina la historia literaria de los diferentes países e interroga la noción de literatura nacional. sin embargo. más tarde en el mismo texto.exige de sus escritores una postura nacionalista. Lessing declara en el Laocoonte que es preciso liberar a la nación alemana de las influencias extranjeras (Berlin. En la práctica. Este enfoque tiene una pertinencia especial para el análisis de ese autor. se supone. contraponiendo de la misma manera a ese teatro las virtudes de la tragedia griega (1990: 66-68). Estamos en plena formación de una conciencia europea (Dupront. ambos mencionados (al lado de Klopstock y de la Medea griega) en el prefacio de Schiller a Los ladrones (Schiller. no sólo de la tradición medieval germánica. se encuentra en un cruce de caminos muy interesante entre épocas y literaturas “nacionales” o en proceso de volverse nacionales: son las ambigüedades de ese proceso lo que constituye una buena parte del interés que suscita este autor para mi tema. Herder recoge las Voces del pueblo (alemán). en el cual hace eco a la crítica del teatro francés formulada por Lessing. Los ladrones (1781). 1950: 5). desde la literatura inglesa de los siglos XVI a XIX1 . 1999)2 . casi “proteccionista”. la coyuntura histórica de la Alemania de los años 1760-70 -políticamente fragmentada y todavía desprovista de una literatura que pudiera rivalizar con el prestigio del omnipresente clasicismo francés. mientras que la salvación de la literatura alemana vendrá. 1996: 20-21). entre esos dos fenómenos culturales propiamente transnacionales que fueron la Ilustración y el Romanticismo. las influencias “extranjeras” opresoras son las francesas. Al mismo tiempo. anticipando el trabajo de los hermanos Grimm o de Arnim y Brentano a comienzos del siglo XIX. sino del ejemplo griego (Laocoonte está saturado de referencias a Homero y a los trágicos griegos) (Lessing. y de modelos más cercanos en el tiempo como lo son Shakespeare y Milton. en tensión con las literaturas nacionales. 1934: 43-48)3 . Así que el presente texto es menos una conferencia acabada que un avance de investigación que escoge enfocar una lectura de la primera pieza de Schiller. ¿Por qué? Porque Schiller. menciona al Lucifer de Milton y a la Medea de los griegos como modelos de lo sublime en el arte (84).¿Por qué aceptar la propuesta de dictar una charla sobre un autor que no cabía directamente (o todavía no) dentro de mi área de investigación? Y ¿por qué aceptarla como una propuesta particularmente oportuna? Porque la reflexión propuesta sobre Schiller se presentaba como parte del inicio de un proyecto investigativo que se está formulando en el Departamento de Literatura.

sino preguntarme cómo Schiller se apropia a esos autores pertenecientes a otra cultura y otro tiempo. empezaré examinando brevemente la noción de literatura comparada: es una noción problemática pero (o. entonces) indispensable. y es el punto de partida de esta exposición. me preguntaré ¿qué es lo que Schiller (o el texto de Schiller) está haciendo aquí? ¿Cómo le va a servir el recurso a Shakespeare y a Milton? Para responder esa pregunta. EDUCACIÓN ESTÉTICA Para desarrollar los temas que me interesan aquí. le brinda a Schiller herramientas claves para la construcción de su personaje principal. se debe en gran parte (y será mi último punto) al hecho de que el antagonista de ese personaje supera en mucho a los opositores de Iago y Edmundo en las dos tragedias de Shakespeare. le va peor. intentaré un análisis del personaje de Franz Moor en relación con los dos personajes shakesperianos de Iago y Edmundo: veremos que allí precisamente donde Schiller está más cerca del gran modelo. y cómo ciertos personajes desbordan la obra que los creó y reaparecen bajo formas nuevas. que muchas veces va más allá de la concepción inicial de su creador (como es el caso del Satán de Milton) 4. resultando un personaje a mi juicio poco convincente. que antes de volverse un texto fetiche para los románticos ingleses. Mi objetivo en esta charla no es simplemente describir las huellas de una influencia -ese concepto sugiere una postura demasiado sumisa. que son claves en la construcción del sistema simbólico e ideológico de esas obras. Se puede decir también que la problemática que encarnaban las figuras shakespereanas -el surgimiento del individualismo 26 . al menos parcialmente. cómo los personajes de las obras examinadas constituyen signos complejos. Pero esto. tal vez.Quiero hablar aquí de la relación que Los ladrones de Schiller establece con la obra de Shakespeare. mostrando. probablemente. reescribiéndolos para llevar a cabo un proyecto ético y estético específico de su momento histórico. Examinaré ese proceso a partir del análisis de varios personajes shakesperianos (más específicamente Iago y Edmundo. Esto ocurre especialmente con personajes que podríamos llamar “fuertes”. los hermanos enemigos de Los ladrones. Luego. y que queda como un hito en el nacimiento de la literatura alemana. y mucho menos interesante que los originales. para cumplir funciones nuevas en autores y obras posteriores. que llevan una carga simbólica o ideológica especialmente densa. y en relación con los personajes de Satán. pero también del papel que juega en la pieza El paraíso perdido. de las tragedias Otello y El rey Lear). Quiero proponer aquí una especie de semántica comparada del personaje. es en ese antagonista que se van a expresar las tensiones plasmadas anteriormente en personajes como Iago. además. Adán y Cristo del Paraíso perdido de Milton: todas esas figuras contribuyen a la creación de Franz y Karl Moor.

es un texto donde la presencia de Shakespeare es insistente e imposible de ignorar. a una figura mucho más individual y subversiva que Iago o Edmundo.I. precisamente por el contexto ideológico del Sturm und Drang y su rechazo al neoclasicismo francés. por ejemplo. para desembocar en una creación nueva. a menudo el texto exige tal lectura. No vamos a abandonar el concepto de “literatura comparada”. en el sentido en que la creación artística no está subordinada a las fronteras administrativas. sino del mismo héroe trágico. y que nace en parte de una obra posterior a Shakespeare: El paraíso perdido de Milton. no sólo es legítimo explorar a un autor a la luz de otras literaturas y épocas. el personaje de Karl Moor es una fusión de Satán. y hasta de Cristo (en una relectura de Milton que pone en evidencia lo no dicho del texto inglés mucho antes de que los románticos ingleses tomen la figura de Satán como modelo). preguntas como la naturaleza misma del proceso creativo. por supuesto -ya existen departamentos de literatura comparada en las universidades. Adán. y ningún artista puede crear en un vacío. El pensar la tensión entre las eventuales pretensiones “nacionales” de tal o cual autor y el carácter siempre supranacional del arte nos permite y nos obliga a reflexionar. en términos más o menos cordiales. y lo percibe como amenaza. Los ladrones. De hecho. Lo quiera o no. en relación con otros autores y otras obras pertenecientes a literaturas “nacionales” diferentes. y la validez de la noción de literatura “nacional”5 . y ya hay asociaciones buscando afiliados y organizando coloquios-. Pertinencia de la literatura comparada ¿Qué es lo que hace legítimo mirar a Schiller. El público ya está algo más preparado para ver en el papel. Tal vez la categoría “literatura comparada” no sea pertinente: toda literatura sería por definición “comparada”. . no sobre “influencias” que un autor experimentaría pasivamente. no del “malo”. También es sano que las literaturas nacionales (o los que indagan sobre ellas) recuerden que dichas literaturas no son islas separadas del resto del mundo. sino sobre la literatura como un campo de fuerzas cruzadas donde la creación es un proceso dinámico. pero es bueno que se aborde ese tipo de lectura con plena conciencia de su carácter paradójico. siempre tiene precursores de cuyas obras se alimenta y con las cuales dialoga. Esto plantea preguntas importantes para el estudio de la literatura. con presupuestos y estudiantes. y a veces a épocas diferentes? ¿Cuál es el beneficio que ese tipo de acercamiento puede aportarnos en una reflexión más general sobre la literatura? Primero. por ejemplo. 27 Friedrich Schiller Ponencia 1 en un mundo que no está listo para asumirlo. de reescritura y a veces lucha entre diferentes géneros y discursos.ha cambiado de forma después de casi dos siglos de protestantismo y de transformaciones sociales.

la relación entre ley (social) y naturaleza. es ante todo una “productividad” (y no un producto). sincrónicos o anteriores. su centro permanece virtual. noción inicialmente formulada por los semiólogos. y que tanto los personajes de Shakespeare como los de Milton se pueden leer como momentos en el proceso (lo que podría explicar su fertilidad para los autores de finales del siglo XVIII. la ilegalidad. Éste es el fenómeno que espero ilustrar en mi análisis de Los ladrones. lo que implica el surgimiento de relaciones nuevas y cambiantes. Los ladrones representa una etapa en la búsqueda compleja que se está dando en esas últimas décadas del siglo XVIII: la búsqueda de una nueva manera de concebir al individuo. normas y valores se encuentran y actúan los unos sobre los otros.Un concepto relevante para pensar ese fenómeno sería el de la intertextualidad. pero que tiene numerosas posibilidades en el área comparatista. la combinación y la auto-revelación de sí misma (como literatura).. por fin. el problema clave de la libertad. A mi juicio. la literatura es por definición un constante proceso de cruce de fronteras cuyos actos recurrentes son la selección (de los elementos constitutivos del texto en áreas exteriores al texto). Durante 28 EDUCACIÓN ESTÉTICA . mía). y. y sólo al ser actualizado -por el receptor eventual. el texto en tanto acto de comunicación basado en la puesta en contacto de enunciados múltiples. y la manera como la sociedad se concibe a sí misma. Según Wolfgang Iser.” (Iser. entre los textos apropiados y sus contextos iniciales. o entre esos textos y el contexto nuevo al que han sido trasladados: “el texto [. Objetivos del texto y pertinencia de Shakespeare y Milton Para empezar. que desembocará en la Revolución francesa6 . su naturaleza. El proceso de selección..] se vuelve una especie de cruce de caminos donde otros textos. la obediencia y desobediencia. II. en especial.despliega su multivocidad. 1989: 270-271. una intertextualidad o un entretejer de textos (Kristeva. provoca un fenómeno de “intertextualidad”. quisiera proponer una hipótesis acerca de lo que la pieza de Schiller está intentando lograr. la búsqueda de una nueva manera de pensar la libertad humana dentro del marco social. Podemos incluso arriesgarnos a decir que se trata de un solo largo movimiento de cambio en la sociedad. Como lo hace notar Julia Kristeva. cuando el fenómeno parecería estar intensificándose). es decir. 1969: 52). trad. como punto de intersección. presencia en un texto de elementos de otros textos. su relación con Dios y/o con la ley. es decir. para ver cómo le sirve para sus propósitos la apropiación de los personajes shakesperianos y miltonianos que mencioné arriba. no es una casualidad que Los ladrones sea una obra obsesionada con nociones como la ley. En este contexto. sus derechos y deberes. Vale la pena resaltar que este fenómeno empieza desde el Renacimiento (si no antes).

al aceptar la propuesta de volverse ladrones. ya se está sugiriendo entre líneas que eso no es libertad: Karl Moor no toma su decisión libremente. según la cual la libertad más alta es la muerte elegida a nombre de la justicia y del orden divino.La pieza parece llevarnos progresivamente de una definición demasiado sencilla de la libertad (como ruptura con todas las convenciones sociales) hacia una definición mucho más compleja. la verdadera cárcel está adentro. frutos de la reflexión y autodeterminación de un individuo realmente individual y autónomo. el hermano malo -que encarna claramente cierta sociedad convencional. pero ideales no estáticos. Lo que se estaría buscando entonces es cuestionar unas ideas falsas de esas nociones de Bien y de Mal -las que impone la Iglesia y el Estado en tanto instituciones corruptas. hipócrita. el que rompe con esas convenciones y con los lazos familiares para volverse una especie de “héroe” solitario y problemático. . del Bien y del Mal. En realidad. En otras palabras. sino en constante proceso de construcción.para acceder a una concepción de esas ideas como ideales que guían la acción del ser humano. Ponencia 1 una buena parte de la obra. sus compañeros están en peligro de ir a la cárcel por sus deudas. 29 Friedrich Schiller Ésta. la libertad del individuo de afirmarse como tal en contra de las convenciones sociales. y de manera menos metafórica. y la búsqueda de pautas éticas para la acción constituye visiblemente una de sus preocupaciones centrales. sino que está siendo manipulado por su hermano Franz. propuesta hecha primero por su compañero Spiegelberg (cuyo nombre -montaña-espejo o espejismo. Claro. es decir Karl. donde se utiliza la religión y la ley como instrumentos de ascenso social-. parecería que la libertad es la libertad de violar la ley. En este contexto. Mientras tanto. vemos a Karl Moor en una jaula espiritual que mezcla la moral cristiana. como expiación de los crímenes cometidos bajo el dominio de la primera definición de libertad. En el primer acto de la pieza. nunca se está por encima. el regreso al estado de naturaleza y el rechazo a la sociedad humana. Esto es lo que sugiere la oposición entre Franz. me parece una lectura superficial del texto. y la esperanza de una liberación violenta y antisocial es una ilusión. a través de la carta en la que este último le miente sobre la actitud del viejo Moor. y como tal. por encima del Bien y del Mal. escena II. sin embargo. la estética neoclásica y la ley social (Schiller. ya que están prisioneros de sus vicios. además. la libertad es la huida a las montañas de Bohemia. llamado a actuar moralmente como ser social. o más allá. al contrario. Los compañeros de Karl tampoco están libres. 1949: 42).parece encapsular el dilema). aparecen como seres que venden sus almas al diablo (51). estas nociones están muy presentes a lo largo de la obra. y el hermano “bueno” (a pesar de ser ladrón y asesino)7 .

escena II): en esta escena. pero no es una mera repetición de ésta: la reiteración se ubica a un nivel de complejidad mayor. también lo está la verdadera libertad. al descubrir que su novia Amalia le perdona sus crímenes y lo ama todavía. esta vida reconstruye a su vez lazos sociales dentro de la banda y entre la banda y su capitán. También aparece aquí. tenemos un tercer momento en ese proceso. y que él ya no tiene el derecho de creerse libre o inocente (144-145). El resultado. los ochenta ladrones de Moor. ellos lo han comprado con sus vidas en los bosques de Bohemia. que es la última escena de la obra (acto V. aunque le cueste la vida. Hablan en ese instante como la voz de la propia conciencia de Moor. hace eco de la propuesta y les hace relucir todos los encantos de un regreso posible a la “libertad” (ante la ley) y la aceptación social. se está afirmando más claramente que si la cárcel está adentro. después de matar él mismo a su amada. es el rechazo total y unánime de la propuesta por parte de la banda. tanto hacia su familia como hacia sus compañeros.suena como un eco de la decisión inicial.En el acto II. acorralados en las montañas por setecientos soldados bohemios. escena III. El mismo Moor. esa libertad absoluta -más allá de las obligaciones hacia cualquier grupo social. Además. al aceptar el indulto y regresar a la sociedad con sus crímenes “perdonados” (pero por el Estado. ni puede recobrarse la inocencia perdida. incitándolos a una primera. Al comienzo de la obra. falsa liberación. están expuestos a una muerte casi segura. Ahora. a su manera.que da el hecho de asumir voluntariamente la propia muerte. en la facultad de cada uno de elegir. Es entonces que la pieza. sino un lazo social libremente aceptado (la lealtad al capitán). Y los ladrones precisamente se encargan de recordarle que al rechazar ese indulto. no por la justicia divina). sin embargo. el mismo error que hubieran cometido sus compañeros. quien les trae la promesa de un indulto total a condición de entregar a su capitán. Ya está claro que no se ha logrado la libertad por el mero rechazo a la sociedad. que decide luchar hasta la muerte para seguir fieles al capitán que ellos escogieron. y el personaje. en una parodia de tentación diabólica. emisario de las fuerzas gubernamentales. eran las leyes artificiales y corruptas de la sociedad las que encerraban a los personajes. La conclusión de Moor -“Ahora somos libres” (91). no su interés individual. recordándole que las lecciones aprendidas con sus crímenes no se pueden desaprender. y que la vida de ladrón es simplemente una cárcel distinta. el mismo Karl se vuelve la voz de la ley divina para enunciar lo que ha aprendido a través de sus crímenes y sufrimientos: 30 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Reciben la visita de un religioso. cortando así todos los lazos afectivos y liberándose simbólicamente de todas las obligaciones humanas. Finalmente. Pero está cometiendo. dan un último paso. al final del segundo acto. la de abandonar la sociedad para volverse ladrones. Karl cree un instante que va a poder recobrar su inocencia y vivir feliz en compañía de su amada. anticipando la última escena de la pieza. Esta vez. con la huida al monte.

que presumía embellecer el mundo con horrores. una víctima. pero. ese individualismo es todavía algo amenazante: su primer representante es el mismo Diablo.. Sin embargo. Sin embargo. la búsqueda de un equilibrio nuevo. y sanar la obra infausta del desorden. lo arruinado.. La venganza es lo que sólo te pertenece. Sin duda no depende ya de mí recobrar lo pasado. lo perdido. que asume libremente la ley desde adentro. perdido queda. como ser social: la majestad del orden divino debe “ostentarse ante la humanidad entera”. pero el texto deja traslucir elementos10 que lo construyen también como el verdadero protagonista y héroe épico del poema.. aguzar el filo de tu espada. Gracia.. más colectivista y centrada en Dios.Parece un mensaje altamente conservador después de todo el despliegue anterior de discursos y hechos que parecían subversivos del orden social y moral tradicional. va a durar varios siglos9. la culminación de la educación moral de un sujeto individual. y a costa de ayes y de rechinamiento de dientes.. al borde de una vida de crímenes. su inviolable majestad.. Si la pregunta por la relación entre individuo y sociedad se está volviendo tan central. aunque eso no sea coherente con la intención declarada 31 Friedrich Schiller Ponencia 1 ¡Oh insensatos como yo.. Edmundo. En las piezas de Shakespeare.. e integrar los cambios graduales en la autodefinición del sujeto (en gran parte causados por la Reforma y sus consecuencias). Exige una víctima. Yo mismo soy esta víctima. desde la individualidad conquistada.. que pueda reemplazar la visión de mundo medieval. es que ya desde el siglo XVI no aparece como algo dado. gracia para el niño que te ha querido sobrepujar.. (147)8 . ¡oh Providencia!. la posibilidad de que el individuo pueda dar prioridad a sus propios deseos sobre su deber social es percibida como un grave peligro para la sociedad. y corregir tus obras parciales. algo esencial ha cambiado.. y da lugar a personajes como Macbeth. Pero la esencia del mensaje moral enunciado por Karl Moor no está en una supuesta originalidad de contenido. y reformar las leyes con la ilegalidad! Yo llamaba derecho a la venganza.. ¡oh vano y pueril intento!. No está hablando aquí la institución religiosa (criticada a lo largo de la pieza por su hipocresía). Pero algo me resta con que expiar la ofensa hecha a las leyes. Es una moral autoconstruida y autoasumida. averigüé tan solo que dos hombres como yo acabarían con todo el edificio del mundo moral. y Moor va a utilizar su sacrificio para dar la recompensa de mil luises a un pobre campesino que lucha por mantener a once hijos (148).. La mano del hombre es inútil para ti. no se levantará más. Iago... y se asume en consecuencia. o Ricardo III. ni se está formulando una moral cristiana convencional. Yo mismo sufriré la muerte por ella. En El paraíso perdido. y es por sucumbir a la tentación de la autodeterminación que Adán y Eva experimentan la caída y se vuelven parecidos a Satán. cierta evolución es ya perceptible en el hecho de que Satán es un personaje mucho más ambiguo que Macbeth o Iago: está construido como el malo de la obra.. que haga ostentarse ante la humanidad entera. sino en el hecho de que es el fruto de un proceso de formación. Yo me proponía.

Aquí voy a ocuparme principalmente de estos dos últimos. III. 1950: 5)11. causando muchas muertes. Ambos encarnan así una individualidad anárquica y destructora. De Quincey o Keats en su reflexión sobre el funcionamiento de la imaginación. Atacado por los críticos neoclásicos por su no respeto a las unidades aristotélicas. Frente a los héroes trágicos que son Otelo y Lear. y por la analogía que existe entre sus respectivas funciones dramáticas y la de Franz en Los ladrones. Los ladrones retoma. Los ecos de Otelo y El rey Lear Tanto en Inglaterra como en la Alemania de finales del siglo XVIII. Al mismo 32 EDUCACIÓN ESTÉTICA . de hecho. alter ego del autor en Los años de viaje. el hermano traidor de El rey Lear. ya se está proponiendo como un modelo para la naciente dramaturgia alemana con el panfleto de Lessing Dramaturgia de Hamburgo. Este personaje aparece inspirado en al menos tres personajes shakespeareanos: Ricardo III (mencionado en el Prefacio del autor) (Schiller. en la persona de Franz Moor. figuras secundarias (aunque Iago. a través de sus protagonistas. Pero aun antes. que más tarde provocará el entusiasmo de Goethe y del joven Wilhelm Meister. el hermano malvado. para aprovechar los planteamientos de esos autores e ir más allá. Iago y Edmundo son. el diabólico Iago de la tragedia Otelo y Edmundo. el modelo shakespeareano está presente (tal vez demasiado presente) en Los ladrones. Shakespeare es la bandera del combate contra la literatura francesa. por la importancia que asumen en una reflexión sobre las mutaciones del sujeto. Los ladrones es una etapa más en esa evolución: la educación moral del protagonista (y del lector) exige una reflexión crítica sobre las nociones de Bien y de Mal.del autor. ni con el sistema de valores que él comparte con la mayoría de sus lectores. y sobre el mismo sujeto. Esta reflexión va a ser alimentada por la reescritura que hace Schiller de sus precursores ingleses. incluyendo la suya propia. que representa de cierta manera un aspecto del sujeto renacentista y de su nueva autonomía. reivindicando mucho más explícitamente los derechos del sujeto individual. algunos de los personajes problemáticos plasmados por Shakespeare y Milton. pero bajo la forma de los miedos que esa autonomía puede despertar en una sociedad todavía marcada por el ideal medieval de cohesión y jerarquía social. es casi un segundo protagonista). se volverá un tema privilegiado de la crítica literaria de autores románticos como Coleridge. por su omnipresencia y su dominio sobre la intriga. Son también figuras claramente negativas: cada uno engaña y manipula a los demás personajes para lograr sus fines egoístas. como Franz Moor. Schiller no podía empezar su carrera dramática sin rendir homenaje a ese ilustre precursor y.

II. El padre demasiado ingenuo cae en la trampa y manda a detener a su hijo mayor.tiempo. nos depositó desnudos y pobres en las orillas de este inmenso océano del mundo. a fin de separarlos y tomar el control de los asuntos familiares. que distorsiona la posición del padre frente al libertinaje de su hijo mayor. Karl recibe de él otra carta. ya que la sociedad lo margina y le niega el acceso a la fortuna paterna por ser menor que su hermano Edgar y además ilegítimo. que se ahogue! [. Franz. al desesperar por no recibir el perdón paterno. ¡Que nade el que pueda. 1-22). 33 Friedrich Schiller Ponencia 1 . como lo hace Edmundo en El rey Lear. El primer monólogo de Franz. cada cual tiene igual derecho a lo máximo y a lo mínimo [.. y nuestras leyes son los límites de nuestra pujanza” (40).] El derecho pertenece al más poderoso.. pero en seguida reconoce que él está siendo injusto con ella: “nos dotó de inventiva. 2. en el que éste afirma que su diosa es la naturaleza. en la segunda escena. con una carta falsa en la cual Edgar supuestamente le propone asesinar al padre y dividir el patrimonio. protesta contra la injusticia de la naturaleza por haberlo hecho el menor y el más feo (Schiller. Edmundo logra manipular a su hermano y llevarlo a huir bajo sospecha de conspiración (I. 1949: Los ladrones. su principal talento es el engaño. Más allá de la acción de la pieza. Franz Moor está directamente inspirado en esos dos personajes. 2). en la primera escena del primer acto. para apropiarse la herencia paterna (Schiller. es la envidia. Esto se manifiesta a nivel de la intriga. 2... I. recuerda el primer monólogo de Edmundo. 1997: 2332-2333. Logra su meta. destinada a destruir a los personajes épicos que son sus antagonistas12. empieza su primer monólogo declarando su intención de arrancar a su hermano del corazón del padre. la semejanza entre Franz.. ya que su hermano engañado. y el que no sepa. ambos constituyen en la obra de Shakespeare experimentos claves en la exploración de la interioridad del sujeto (esto es sobre todo el caso de Iago). acepta volverse capitán de ladrones en los bosques de Bohemia. escena 1). lo que le permite calumniar a su hermano mayor ante el padre a través de una carta falsa. Edmundo y Iago es también perceptible a nivel de los monólogos. por su lado. acto I. Luego.] lo que yo quiera ser es sólo de cuenta mía. 1949: 39). por la manera en que es caracterizado y el papel que cumple en la pieza: su principal característica. Declara que va a recurrir a su propia astucia para superar esos obstáculos artificiales y apropiarse de los bienes destinados a su hermano (Shakespeare. a través de sus monólogos. En seguida empieza a poner en práctica sus planes. y ambos se pueden leer como encarnaciones de la modernidad naciente. que tiene en común a la vez con Edmundo y con Iago.. encontramos en los monólogos de Franz ecos explícitos (aunque no siempre completamente fieles) de los discursos de los dos personajes de Shakespeare.

y elaborando el plan de acción que ha de llevar a cabo (Shakespeare. “¡A trabajar. 3). quien expresa en el primer acto de Otelo un oportunismo maquiavélico basado en una ley “natural” del triunfo del más fuerte (es decir. 1. en mi obra sin tardanza!” (41). Schiller intenta también conferirle a Franz. él es quien realmente está interrogando los códigos morales dominantes y. lo que hace imposible reproducir esa función en un personaje secundario análogo. Karl Moor es un personaje fuerte. Vemos aquí que la pieza 34 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Pero esto también tiene que ver con un cambio en la problemática que ilustraban Iago y Edmundo en las obras de Shakespeare: la fuerza de esos personajes venía en gran parte de la amenaza que representaban para el público.Este discurso constituye también un lazo clave con el personaje de Iago. que ilustra el cambio en la percepción de la individualidad que se ha dado desde la época shakespeareana. II. Karl Moor y el Satán de Milton En Otelo y El rey Lear el antagonista del individuo anárquico (Otelo. ya que él mismo escoge su suerte: en ese sentido. al contrario. el más astuto). concluyendo con la exclamación. el conjunto de los monólogos de Iago nos muestra al personaje construyendo. la declaración de Franz. a mi juicio. no se puede decir que él sea derrotado. el peso de la individualidad problemática se ha desplazado de estas figuras secundarias pero fuertes hacia un protagonista mucho más potente. sometido a los códigos morales que el enemigo está subvirtiendo y destinado a ser derrotado junto con ellos. 2. la demostración suprema de su libertad como individuo. al menos en la primera escena de Los ladrones. En especial las últimas palabras de la primera escena (que constituyen el primero de los monólogos de Iago) representan un elemento clave en este proceso: vemos al personaje buscando un plan para vengarse de Otelo y. En Los ladrones. precisamente porque no tiene mucha existencia independiente de sus modelos13. prometeico. las motivaciones de sus actos. constituye. que opaca completamente el personaje de Franz: se trata de su hermano Karl Moor. por tanto. En la pieza de Shakespeare. o prefigura. II. IV. Edgar) es un personaje relativamente pasivo. un punto débil de la obra. amenaza que en 1781 ya no se siente de la misma manera. De hecho. En realidad. aunque la pieza termine anunciando su captura y su muerte. concluir con una especie de “¡Manos a la obra!” que recuerda. Franz Moor nunca logra cobrar en la pieza de Schiller un interés dramático comparable al de Iago o Edmundo. su muerte es. poco a poco. una función demiúrgica (y autocreadora) similar a la que asume Iago en la pieza de Shakespeare: es lo que sugiere al menos el largo monólogo del personaje schilleriano en esa primera escena. 1997: I. donde una serie de preguntas y respuestas dirigidas a sí mismo le permiten a la vez revelar su personalidad (¿o construirla?) y orientar sus acciones futuras. una vez que lo ha encontrado.

Y la actitud de los demás personajes de la obra indica la posición que el lector está invitado a adoptar hacia él. el frío. “compasión”. y eso hasta en medio de su libertinaje. se sobreentiende que ellos son quienes “aprisionan la sana naturaleza en insípidas convenciones”. Nuestro primer contacto con Karl es a través del discurso de Franz. 1949: 65-71. el vulgar. un “ángel” (Schiller. en especial la angelical Amalia. el fiel servidor Daniel y el padre de los dos hermanos. En las primeras palabras que pronuncia en la obra protesta contra su época. Los únicos personajes en la pieza que expresan sentimientos realmente negativos hacia Karl14 son las dos figuras más despreciables de la obra. cálido. o incluso. incluso por Franz. útil sólo para mascar los hechos de los tiempos pasados. lleno de amor por los demás. en la siguiente escena. muestran constantemente amor y admiración por el carácter fuera de lo común de Karl. un “reflejo de la divinidad” (118).La manera como el personaje de Karl Moor se construye a lo largo de Los ladrones ilustra claramente el terreno que ha ganado la noción de individualidad desde el siglo XVI. espontáneo. “He de encerrar mi 35 Friedrich Schiller Ponencia 1 nos propone ahora dos modelos opuestos de individualidad. y calculan junto al altar sus usuras .” Acaba de evocar con desprecio a “un abad francés” y “un autor trágico francés”. y desfigurarlos en sus tragedias. y constituye una reescritura retroactiva de esta épica que anticipa las apropiaciones -a veces mejor conocidas. le debe mucho a El paraíso perdido de Milton. Los demás personajes. uno puramente negativo (en los personajes profundamente hipócritas y oportunistas de Franz y Spiegelberg) y uno mucho más ambivalente. por la fusión paradójica de virtudes y vicios que representa Karl. como un alma “celestial”. . No es precisamente una casualidad que ese personaje resulte también el portavoz del mismo autor en la protesta contra los valores (tanto éticos como estéticos) del neoclasicismo. Franz Moor y Spiegelberg. rebajar con sus comentarios a los héroes de la antigüedad. su identificación con el rechazo al neoclasicismo es aún más explícita. que ha abandonado todos los valores heroicos: “¡Pobre siglo de superficiales cómicos. Esta opresión estética es indisociable de la corrupción social y política contra la cual el personaje protesta en las siguientes frases: “Condenan al saduceo que no visita la iglesia a menudo. valentía. en palabras de Amalia. descrito en varias ocasiones. quien describe las cualidades de su hermano -”ardor”. quien lo odia) como un personaje generoso. Karl aparece desde el comienzo (e incluso en el discurso de su hermano.. Vamos a ver que este planteamiento..en contraste con su propio carácter: “el seco. “franqueza”. el alma de cántaro. 144). Franz” (35-36): parece una parábola de la oposición entre el naciente ideal romántico y la crítica romántica al racionalismo ilustrado.que harán de ella los románticos ingleses. Cuando Karl aparece por primera vez en carne y hueso. que se puede considerar un hito en la construcción del individuo romántico.” (podría estar hablando de Franz).

el hombre caído y redimido. O más bien. la de Lucifer) es reinterpretada como rebelión casi-legítima (en todo caso. sino del diablo como lo representó el poeta inglés. el individuo volcánico. esta decisión aparece claramente como una caída análoga a la de Satán en El paraíso perdido: en el Acto II. Algo que era implícito en el poema de Milton -el protagonismo subyacente del rebelde. En realidad. quien nos presenta a Cristo como el personaje principal de la obra. 79-80). se está identificando a sí mismo con los héroes antiguos que la Ilustración ha despreciado. descrita como contraria a la libertad (41-43). 1949: 86). el sacrificio libremente hecho de sí mismo para reivindicar el orden y la justicia de Dios. Pero a diferencia del poema inglés. después de un proceso de iniciación purificadora. de Milton. El prefacio de Schiller a la edición alemana de 1781 ya nos ha preparado para reconocer la referencia: no se trata simplemente del diablo. el sacrificio redentor. a pesar de la ideología consciente del autor. en el texto de Milton (1986: 74-74. que precipitó en el fuego rebelde a millares de legiones de ángeles inocentes. el mismo Adán es a la vez el rebelde heroico. y luego. este “descendiente” de Satán. y es una figura heroica que aparece como un representante del autor15. es claramente el protagonista. Todo este discurso es el preludio inmediato a la decisión que tomará el personaje de abandonar la sociedad y la legalidad. el texto sugiere que al hacerlo. provocada por la injusticia paterna. para decirlo así. por asociación. Al mismo tiempo. En Los ladrones. cuando el religioso viene a ofrecer el indulto a los ladrones rodeados. o lo que Karl cree serlo): eso retoma la versión que da el mismo Satán acerca de sus actos.quien las va 36 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Adán.aparece ahora explícito en la pieza de Schiller. y lleva más lejos la representación del sujeto que prefigura confusamente el texto de Milton. arrastrándolos consigo al profundo abismo de la eterna condenación” (Schiller. su propio redentor. las preguntas planteadas por Schiller en esta obra acerca de la responsabilidad y de la libertad humanas no son fundamentalmente distintas a las planteadas por Milton. Y la figura de Karl Moor es aún más compleja que la de Satán. y Cristo. Sin embargo. escena III. fusiona de cierta manera los tres personajes claves de El paraíso perdido: Satán. horrible y temeroso. pecador y al final redentor de sí mismo. el rebelde. y someter mi voluntad a la presión de la ley”. a la vez destructor y prometeico. el hombre es Cristo. explícitas e implícitas.cuerpo en un corsé. la caída de Moor (y. y esto prefigura la reinterpretación del cristianismo por el romanticismo. donde el autor se distancia de la postura de un personaje que no es de ninguna manera el protagonista oficial de la obra. Pero es un sujeto muy distinto -aunque en parte generado por las preguntas y respuestas. en Los ladrones. describe a Moor como “igual en todo al primer cabeza de motín.

en obras como Manfred de Byron o Frankenstein de Mary Shelley. mientras tanto. sus lecturas tanto en Milton como en Schiller son conocidas. por iniciativa propia. Blake. de manera magistral. no aparece ninguna huella directa de la presencia de Dios en la obra: la voz divina es la de este Prometeo auto-justificado. Byron o Mary Shelley. así que voy a dejarlo por ahora fuera del campo de esta investigación. no un obstáculo por superar con el regreso del hombre a la perfecta obediencia. No hay indicaciones de que Blake hubiera leído a Schiller. Y la posición asumida por Moor al final de la pieza no es una posición sumisa: expresa menos la contrición que un inmenso orgullo. que se vuelve. la recepción por los románticos ingleses de las obras clásicas de su propia lengua materna y su tradición literaria “nacional” no sería una transmisión directa y sencilla. el orden moral se funda en la rebelión inicial.Conclusiones provisionales: Karl Moor y el Satán del romanticismo inglés Este último punto queda para las conclusiones ya que no pasa por ahora de ser un esbozo. por ejemplo. hace explícita la identificación entre Milton y Satán que quedaba como potencial en El paraíso perdido. . En otras palabras. Esto sugiere que la relectura romántica de Milton fue en parte posibilitada por los planteamientos axiológicos de Schiller. y además la relación de Blake con El paraíso perdido es una de las más íntimas y complejas en la historia de la literatura inglesa. se podría decir que Los ladrones constituye un eslabón en una genealogía interpretativa que lleva de Shakespeare y Milton a los románticos ingleses. Y. implícita o explícitamente. En estos escritores posteriores encontramos múltiples relecturas de la obra de Milton. como la ofrenda expiatoria que va a salvar la dignidad de Dios ante la humanidad. sino que implicaría mediaciones transculturales. que implican interpretaciones diversas. En este caso. que vendría a funcionar aquí como una especie de prisma refractor en la recepción de los textos iniciales. en Las bodas del cielo y del infierno y en un poema místico-épico posterior. cuya transgresión de la ley divina es una necesidad de la imaginación humana. Tratándose de Byron y Mary Shelley. 37 Friedrich Schiller Ponencia 1 a encarnar: ahora. en especial Blake. titulado Milton. Satán se vuelve un modelo de energía creadora. implícito en el acto de presentarse a sí mismo. Lo más interesante de esta hipótesis es que sería un eslabón perteneciente a otro contexto cultural. sino la condición misma de la educación moral del ser humano. y el encuentro de los dos autores en un mismo espacio textual es aparente. En ese sentido. el embrión de un trabajo futuro donde habrá que sacar conclusiones más elaboradas a partir de un hecho que sobresale de la lectura de Los ladrones: Schiller está adelantándose aquí. en cambio. a la apropiación del Satán de Milton por los escritores del romanticismo inglés.

EDUCACIÓN ESTÉTICA 38 . y sobre todo espero plantearlas más en detalle en un futuro próximo. espero haberlas formulado al menos en parte.Las preguntas que esa idea plantea para la historia literaria son muy sugestivas.

en especial en el momento de su surgimiento como tal. subrayan que los personajes no se limitan a simples funciones estructurales. ver Claudio Guillén (1998). das ihre unvertletzbare Majestät vor der ganzen Menschheit entfaltet . La construcción sintáctica de esta última frase indica que el destinatario del sacrificio es el orden. pero que fue preparada por Milton (muy a pesar suyo) con el personaje de Satán en El paraíso perdido. falta esa etapa muy importante de la investigación que es la lectura de los otros (muchos) críticos que ya han explorado las relaciones entre Schiller.” (Schiller 1950: 129). 2 Sobre el nacimiento de una literatura alemana en las últimas décadas del siglo XVIII. ver especialmente el tercer ensayo (“The True Fathers of Romanticism”). y no de una semiótica del personaje. Por su lado. los románticos ingleses.eines Opfers. Shakespeare y Milton. siguiendo la orientación dada por el texto. sobre todo en el capítulo 5 (“Renaissance Individualism and the Counter-Reformation”). Hamon reconoce que la “etiqueta semántica” del personaje es una construcción hecha a lo largo de la lectura. o la “casi-persona”.dies Opfer bin ich selbst. o si lo has tenido ¡cómo has sido tan bajo que has sacrificado todo ello al gusto mezquino de tu nación!” 4 La construcción de una obra de ficción (dramática o narrativa) depende en gran medida de la manera como el lector construye los personajes de la obra. Pero este elemento literario no se puede reducir a una pura función estructural: el “efecto-personaje”. y la forma como afecta la literatura de Shakespeare. El lector se dará cuenta también de que no cumplo la promesa de mi título: por imperativos de tiempo y extensión. womit ich die beleidigte Gesetze versöhnen und die misshandelte Ordnung wiederum heilen kann. Además. y en Ian Watt (1996). y que su contenido depende de todo un contexto. . que al sustituir la expresión “orden malherido” (misshandelte Ordnung) del texto alemán por “obra infausta del desorden”. 1984). París. intra. 5 Para una reflexión más detallada sobre el problema de las literaturas “nacionales”. Se lee: “¡Oh francés! ¡Cómo no has tenido inteligencia para comprender esto [el espíritu del texto griego] o corazón para sentirlo!.Notas 1 Son muchos los cabos que todavía quedan sueltos al final de esta exposición. Me parece que tales reflexiones justifican ampliamente la importancia que atribuyo aquí a los personajes como soporte del análisis comparativo. “Pero todavía me quedó algún resto con que expiar la ofensa hecha a las leyes y sanar el orden malherido. y citando un trabajo posterior de Hamon (“Personnage et Evaluation”. en la medida en que no pueden existir normas sin la existencia de algún tipo de sujeto (1995: 756-757). a pesar de los aportes de la semiótica o semiología al análisis de los personajes. 3 Un ejemplo muy característico del rechazo a la influencia francesa por parte de alemanes como Lessing o Schiller se encuentra en la comparación que hace Lessing en Laocoonte entre el Filoctetes de Sófocles y la versión del dramaturgo francés Châteaubrun (hoy día merecidamente olvidado). in Texte et Idéologie.y extra-textual. en parte acerca de la noción misma de sujeto (noción que tiende a cambiar de una época a otra). 6 Encontramos estudios útiles sobre ese nacimiento del individuo en la sociedad occidental en Louis Dumont (1987). sobre todo en los capítulos 1.”] Sie bedarf eines Opfers. 7 Esta combinación paradójica es ya una transgresión a los modelos éticos establecidos que hubiera sido inimaginable una generación antes... Falta por ejemplo una ver- dadera reflexión sobre la noción de personaje trágico. son la concretización de una multitud de significaciones y expectativas culturales. como prefiere llamarlo el crítico estructuralista Philippe Hamon (1977: 119). El capítulo 5 (“Mundos en formación: los comienzos de las literaturas nacionales”) es especialmente relevante. como lo llaman Ducrot y Schaeffer en el artículo “Personaje” de su Nueva enciclopedia de las ciencias del lenguaje (1995: 753). pero también por sus propias premisas culturales. hablando de las funciones meta-narrativas de los personajes. códigos que se encarnan de manera cada vez diferente en los personajes ficticios. [literalmente. ver E. el análisis de los románticos ingleses en relación con Schiller queda como el mero esbozo de una investigación futura. Antes de internarse en la selva de oposiciones binarias donde el estructuralista se siente en casa (y donde no nos interesa aventurarnos). Por ese motivo hablo aquí de una semántica. Ducrot y Schaeffer mencionan la forma como las obras se reinterpretan en función de los códigos culturales que predominan en cada época. 39 Friedrich Schiller Ponencia 1 . y contiene numerosas referencias a la situación alemana en la época de Goethe y Schiller (1998: 299-335). 2 y 4. porque son los principales vehículos de las orientaciones axiológicas de la obra. deja poco claro qué o quién es el receptor de la ofrenda expiatoria: “Aber noch blieb mir etwas übrig. 8 En ese punto la versión original de las últimas frases es mucho más clara que la traducción. Ich selbst muss für sie des Todes sterben. 9 Para una descripción de ese mundo medieval. cuya “inviolable majestad” es la majestad divina. incluyendo la historia y la cultura (1977: 126).

. se siente más libre de expresar su aprobación por el personaje de Milton. donde Schiller retoma ciertas ideas ya esbozadas en su prefacio a Los ladrones (1949). que ilustra muy bien. [. primero. libre de leyes. Y la referencia al Satán de Milton hace eco directamente a la frase escrita más de diez años antes en el prefacio de su primera obra dramática: en el prefacio de Los ladrones decía: “Con un asombro lleno de terror seguimos al Satán de Milton a través del caos inexplorado” (1950: 5. en su Prefacio. y que muy seguramente está detrás del personaje de Karl Moor: se trata del pasaje del primer libro donde Satán exclama: “aquí al menos. duque de Clarence. su residencia futura. resulta así ser ipso facto el protagonista. en “Sobre lo patético” expresa una visión más positiva: “por esta fortaleza de ánimo el propio Lucifer de Milton nos deja admirados hasta lo más hondo de nuestro ser cuando recorre el infierno. que lo ha hecho tan feo mientras hacía tan guapo a su hermano. al comienzo del libro III. (1966: 22). Esta lectura encuentra un apoyo en un texto más tardío del autor (ya mencionado arriba). Schiller se está poniendo en el lugar de un lector poco preparado para identificarse con un ladrón y un asesino. escena 1. he logrado representar a la Naturaleza misma [en la figura de Franz]” (1950: 4. Tillyard (1976). duque de Gloucester. 14-40). “A mi parecer. poniendo el acento en el efecto chocante que sin duda producirá en el público.. porque son fieles a la Naturaleza. mía). Sin embargo. Sí. Vale la pena mencionar que este pasaje precede un ataque virulento contra las convenciones neoclásicas en la persona de Voltaire (22-25). sobre todo el ensayo introductorio (“El universalismo de Shakespeare”). 11 Franz Moor tiene varios puntos en común con Ricardo III: su fealdad y su utilización de ese rasgo como justificación de su naturaleza mala y de los métodos violentos que va a emplear para lograr sus metas. (1990. 149). Habría que mencionar también las curiosas analogías entre Satán y el mismo poeta: por ejemplo la descripción del poeta. 10 Es notable el simple hecho de que Satán sea el único personaje realmente apto para ser una figura épica en la obra de Milton. Además. todo el contenido del ensayo demuestra que sigue sacando lecciones de esa obra temprana: formula aquí una reflexión sobre la moralidad y el placer estético como dos necesidades humanas opuestas (“El interés de la imaginación es [. I. no lo trata como el protagonista de la pieza. ahora que está escribiendo un texto más teórico. al final del Acto I. lo seré por la violencia.] conservarse en el juego. Además. y segundo. 91)). 1949: 41).. el rey Eduardo IV y George. el ensayo “Sobre lo patético” (1990). (Shakespeare. Esa escena recuerda el primer discurso de Ricardo. como Satán en el libro anterior (Milton. sino como un personaje entre otros (1950: 5). por primera vez” (1990: 84).] un objeto perderá aptitud para un uso estético justo en el grado en que se cualifique para un uso moral”. entonces. mía). parece muy probable que el primer texto no expresa realmente la posición del autor. 12 Ver al respecto la reflexión de Harold Bloom (2001). 13 Es irónico que el comentario de Schiller acerca de ese personaje. El autor alemán no sería el primero en confundir a la Naturaleza con el dramaturgo isabelino: podemos citar por ejemplo el segundo Prefacio de Horace Walpole al Castillo de Otranto.. y haciendo que el rey crea que Clarence quiere asesinarlo y usurpar el trono. tiene un público asegurado. 1997: 516. 1. 14 Con la excepción del religioso en la escena en el monte. En Los Ladrones. va a vivir del odio. Franz se queja de la injusticia de la naturaleza.. Empieza hablándonos de Franz y cuando menciona a Karl lo trata con más severidad de lo que haría esperar el retrato hecho del personaje en la misma obra. y ahora que. Agrega además una de las citas de El paraíso Perdido que acabo de mencionar arriba (ver nota 15). 1986: 128-129. su práctica en Los ladrones. porque los ha tomado prestados de Shakespeare. W. retroactivamente. EDUCACIÓN ESTÉTICA 40 . y está fingiendo compartir sus escrúpulos para superarlos más eficazmente. 88.” (1986: 80). ya que la amabilidad es inútil” (Schiller. al confrontar este prefacio con la obra. en la primera escena de Ricardo III. Parecería que Schiller. sino un intento por hacer aceptar a un público burgués una obra moralmente ambigua. y concluye que eso no le deja otro recurso que los métodos más bajos para ascender en la sociedad: “Arrancaré de raíz todos los obstáculos. Pero ese personaje no tiene suficiente presencia en la pieza para afectar la actitud del lector. 15 Es cierto que en el prefacio alemán Schiller adopta una actitud distante frente al personaje de Karl Moor. trad..M. trad. en que justifica sus personajes de domésticos caricaturescos. además. Walpole aquí está anticipando las posiciones de Lessing. como un ser alado “escapado” del infierno y volando hacia las esferas superiores. sea. tejiendo una trama para crear enemistad entre sus dos hermanos. tendremos libertad. como no puede inspirar amor. cuando afirma que él es tan feo y deforme que hasta los perros le ladran. que me impiden ser aquí el primero.

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um 1835. Staatl. 72. Kunstsammlungen. Don Carlos: traición y libertad Por MARTA KOVACSICS M. 43 Friedrich Schiller Ponencia 2 .Rast bei der Heuernte.5 x 102 cm. Öl auf Leinwand. 1945 Veschollen. ehem. Dresden.

Se especializó en Arte en Klimt. Musil. Schiele y Kokoschka y. Roth). En la actualidad trabaja en la Ópera de Colombia como traductora y coordinadora musical de Escena. por otro lado. Es traductora especializada en losofía y literatura. Finalmente. en Literatura Austriaca de nales del siglo XIX (Schnitzler. 44 . El anticristo de Nietzsche y Tonio Kröger de Thomas Mann. Estudió Historia del Arte y Germanística en la Universidad de Viena. es colaboradora de la revista Pie de página. así como también en Literatura Comparada. Se han publicado sus traducciones de La metamorfosis y otros cuentos de Kafka.EDUCACIÓN ESTÉTICA Marta Kovacsics Nació en Hungría y se educó en Austria. para la cual escribe artículos y reseñas literarias.

en el año 1787. El está viviendo su propia pérdida de identidad. sino porque muestra cómo el ser humano siempre está expuesto a lo imprevisible (a lo cual tiene derecho). comienza a escribir Don Carlos. Pero en el fondo se equivoca: Carlos no está en capacidad de hacerlo. Elizabeth.La cercanía y el compromiso de Schiller frente a la libertad estaban fuertemente influidos por todo el estremecimiento que causó la Revolución francesa. Schiller se ocupa de aquel tema que logra envolverlo. que es. En esa época. En mayo de ese mismo año. logra una obra maestra precisamente porque no la vuelve una historia entre buenos y malos. Schiller pone a caminar a sus protagonistas sobre el ineludible filo entre la libertad y la traición. Real. Posa vuelve de los Países Bajos. donde se encuentra el éxito o el fracaso. ¿Hasta qué punto están tan íntimamente ligadas? ¿Se puede llevar a cabo la una. quien inicialmente era su prometida. y que se vivía en Europa en ese momento. La inmortalidad le llega en forma de fracaso. pero quien. entre los conceptos de libertad y traición. por razones políticas. el Marqués de Posa. pero sobre todo por lo que se podría determinar como la virtud republicana. Él se siente escogido para librar esta batalla y busca precisamente a su amigo Carlos. Su amistad profunda y sincera se remonta a sus años de infancia y juventud. y un par de semanas después está muerto. muere también su amigo. Ve en él la salvación de Flandes. se juraron eterna amistad y luchar por la libertad. Posa trata con fuertes argumentos de convencer a Don Carlos de invertir todo su dolor en la justa causa de esa lucha por la 45 Friedrich Schiller Friedrich Schiller también contaba con 23 años cuando. se casa con su padre el rey Felipe. se estrena la obra en Hamburgo. lo concibe como un texto narrativo. el Duque von Dahlberg le muestra a Schiller un cuento escrito entre los años 1669 y 1689 por el Abbé St. auxiliado por su juventud e ímpetu. Ponencia 2 “¡Veintitrés años y aún no he hecho nada para la inmortalidad!” exclama Don Carlos. Finalmente. entre héroes y antihéroes. Con él. príncipe heredero e hijo del rey Felipe II de España. difícil de desenredar. La figura del héroe no es aplicable para ninguno de los dos. o se necesita de la traición para poder ser libre? . ¿Pero cómo se manifiesta este malabarismo? Habría que ir primero a un simple recuento de la historia: El Marqués de Posa vuelve después de una larga ausencia a España. porque lo cree fácil de convencer. Por esta misma razón. y visita a su amigo Don Carlos. en el año de 1782. pero del cual claramente quiere hacer un drama shakesperiano. su propia desolación personal. con una métrica específica. su único amigo. pero que poco a poco transforma en obra teatral. impregnado por los pensamientos de libertad y justicia. Inicialmente. Friedrich Schiller se entrega en cuerpo y alma a este tema y. Don Carlos ama a su madrastra. a su vez. se teje la telaraña. sin tener que necesariamente utilizar la otra? ¿Se necesita de la libertad para poder traicionar.

Conjuntamente. Carlos. Lo que inicialmente se vería como el drama de un conflicto padre-hijo. quien lo hace su confidente.libertad de Flandes. le pone una cita para entregarle una supuesta carta de la reina. EDUCACIÓN ESTÉTICA Los distintos conflictos y confrontaciones entre estas personalidades definen todo el desarrollo de la trama. profundamente decepcionado y auspiciado por Alba y el padre Domingo. Todos. digno representante de la Inquisición. Esto es lo que los lleva irremediablemente al fracaso. en un momento de profunda humanidad. lo insta a luchar por esa añorada España. llevados por el supuesto argumento de la libertad. a pesar de las profundas diferencias ideológicas. a la vez. la princesa Eboli. Por su parte. perdedores que no saben distinguir el concepto real de la libertad. El hilo conductor no es la libertad sino la traición. Elizabeth. se enfrenta a su padre. a pesar de no esconder lo que piensa. traiciona y no será transparente con Don Carlos. es mucho más que eso. a su manera. y no es capaz de sostenerle sus argumentos para ser nombrado Regente de los Países Bajos. Aquí la traición es llevada por sentimientos de venganza (Don Carlos la rechaza) y por sentimientos de 46 . La princesa Eboli traiciona a su reina y a Don Carlos. En este drama Schiller utilizará entonces. Pero lo más evidente es que todos son. para demostrar lo vulnerable que es la línea entre la libertad y la tiranía. A su vez. Posa utiliza su nueva posición de poder para lograr sus fines: intriga. lo manda matar. sin excepción. alimentan las dudas del rey frente a la fidelidad de su esposa. caen en ella. amante del rey. porque Posa. quien también le teme al rey. se siente por todos abandonado. a quien teme. pero débil. Carlos al enterarse de la muerte de su amigo trata de realizar el sueño imposible de la libertad. Don Carlos se da cuenta del engaño y la rechaza. un esquema muy shakesperiano: el mostrar. Felipe. El rey se entera de esta “traición”. lo utiliza para sus fines. las distintas posibilidades: La personalidad de virtud fuerte La personalidad maligna y muy fuerte La personalidad llena de bondades. Este se confronta con él. pero sin convencimiento y profundamente cansado sólo logra que su padre se entere de sus propósitos y lo entregue al Gran Inquisidor. De lo que se trata es precisamente de la dualidad existente entre el poder y lo que éste permite hacer en nombre de la libertad. En su absoluta soledad llama al Marqués de Posa para oírlo. unos más que otros. El rey sabe que su hijo ama a la reina y. a través de caracterizaciones específicas. Su sinceridad y su lucha por los ideales enternecen al rey. efectivamente. La princesa desdeñada recurre al principal enemigo de Posa y de Don Carlos para intrigar contra él. quien está enamorada de Don Carlos y es. En la cita.

poder (de pronto podría volverse la esposa del rey), en los que ella ve una posible liberación de su situación ambigua ante el rey. En cuanto al padre Domingo y al Duque de Alba, la traición es más bien una constante en aras de una libertad, resultante del acceso hacia el poder. El Marqués de Posa traiciona al rey y, en el fondo, también a Don Carlos, al no revelarle claramente sus propósitos en cuanto a su actuación frente el rey. En este caso, la traición se mueve en ese frágil límite de lo “comprensible”, porque, de una manera u otra, el argumento para usarla es la libertad. El rey traiciona a su esposa y también la amistad que tanto anhelaba con el Marqués de Posa, debido a que, a pesar de saber y conocer sus pensamientos, no es capaz de entenderlo y menos perdonarlo. Finalmente, ¿a quién traiciona Don Carlos?: a sí mismo. No logra asimilar la libertad como una realidad vivida. Teniendo en cuenta las tres personalidades antes mencionadas, es evidente que la tercera, es decir, la llena de bondades pero débil, es la de Don Carlos. El no logra ir más allá de lo deseado, no lo vive, no lo experimenta. No lucha por su amor ni por la liberación de Flandes, ni siquiera por la amistad de Posa. Esencialmente no vive ninguna de estas experiencias, realidad ésta que no lo hace acreedor de la libertad. Posa, el de las virtudes y el fuerte, naufraga cuando no es capaz de entender la libertad como consecuencia de lo imprevisible. Este hecho lo debilita y no le permite reaccionar frente a su propia experiencia. Posa no sabe cómo tratar la libertad política. Y sólo la halla al final, en su castigo, porque en él se encuentra también la libertad y, con ella, la dignidad, como dice Hegel al determinar que el castigo es un cumplido para el delincuente. Por último, el rey, aquél de la personalidad maligna y muy fuerte, no tiene acceso hacia lo imprevisible porque es cruel. La crueldad no lleva nunca a la libertad vivida. Sin embargo, también lo vemos sensible en su único momento honesto, cuando se siente infinitamente solo, cuando realiza que existen otros personajes, otros seres que no necesariamente deben seguir su misma ideología para que sea posible quererlos. Para Schiller la libertad es una realidad vivida y, además, una exigencia, una norma. Tanto en su obra anterior Die Räuber (Los bandidos) como en las posteriores, como Wallenstein, él la postula. Habla de la realidad vivida, de sus vivencias y sus paradojas. Lo ambiguo en el sentimiento humano es el reto para Schiller. El escoge figuras que son tan libres, que amparan ambas posibilidades; aquél que es tirano y aquél que los libera de la tiranía. Schiller entiende que los caracteres definidos no existen en la realidad, son pura ficción. Es aquí donde Schiller teje su hilo conductor, y que hace de Don Carlos una obra maestra, porque lo imprevisible de la libre acción se vuelve un tema complejo, en el que la libertad y la traición estarán siempre entre ese peligroso margen del abismo. No hay una determinación suficiente para determinar con facilidad hacia donde se lanza el personaje: hacia la aventura de la libertad o de la traición. El misterio 47

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de la libertad se encuentra precisamente ahí, en ese vacío, en ese espacio de la cadena de las determinaciones suficientes. Dicho de otra manera, no se trata de cómo actuar sino cuál es la acción que se quiere; no se trata de lo que se debe querer, sino de los se quiere querer. Pero sólo se puede llegar a esta decisión después de haber actuado. Schiller es muy atrevido (en el mejor sentido de la palabra) y preciso porque destruye lo tradicional, según lo cual, la acción sólo se puede llevar a cabo después del autorreconocimiento. Según Schiller, sólo después del uso de su propia libertad es que se conoce a sí mismo el hombre. Siguiendo este pensamiento, Schiller muestra que la libertad es aquello que hace al hombre imprevisible, tanto para sí mismo como para los demás. Y finalmente, que la traición hace perder lo imprevisible y, por lo tanto, la libertad.

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Providencia y nihilismo en el drama histórico de Schiller Por ALEXANDER CARO 51 Friedrich Schiller Ponencia 3 . 71 x 56 cm.Auf dem Segler. Öl auf Leinwand. Eremitage. Staatl. Leningrad. um 1819.

52 .EDUCACIÓN ESTÉTICA Alexander Caro Es egresado de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. El trabajo monográco que presentó para graduarse se titula: Tentativa realista en Hyperión de Hölderlin.

si la poesía y el arte son los lugares donde se refugia el ideal. en cuanto intenta convertir ideas filosóficas en intuiciones sensibles. mientras el presente se marca por un nihilismo del mundo sensible. cuando este autor habla del “carácter impúdico de la belleza” (Marcuse. Pero lo que antes fue un estado efectivo hoy es un ideal totalmente ajeno a la realidad de la sociedad civil y sólo sirve para descubrir un desgarrador sentido de finitud. Así se describe esta experiencia en el poema “Los dioses de Grecia”: “A las regiones serenas donde habitan las formas puras ya no se escucha la ofuscada tempestad de los lamentos. El poeta canta un tiempo ya ido en el que brilló la armonía entre el hombre y la naturaleza. 1990: 130) En medio del reino de las ruinas de la historia. Aun en un poema como “Los dioses de Grecia” se expresa una ambivalencia. la admiración por lo griego crea en su poesía dos realidades totalmente opuestas e incompatibles. caracterizado como una procesión de ruinas sin sentido. El universo de los dioses es aquel en que “la poesía envolvía aún graciosamente la verdad” (Schiller. sin embargo. La reconciliación entre arte y vida sólo puede consistir en que el mundo. termina recordando el adiós a esa época: “¿Quién quiere conformarse con imágenes de sombras / que encubren la realidad con una falsa apariencia / y anular la esperanza con una engañosa posesión?” (105). se trata de una aproximación alegórica en tono elegíaco que. 1991a: 103). sea redimido por un velo de apariencia que irradia la plenitud de la forma. tiene que decir lo que en Grecia fue una verdad efectiva.Introducción En el primer clasicismo de Schiller. entonces la contemplación de la belleza en la obra debe rebajar todas las cosas del mundo a la categoría inferior de apariencia. la poesía parece ser la única huella de ese ideal o el lugar donde éste se ha refugiado. ¿Pues acaso el imperio de la Noche no socavó ya hace la base de la tierra? Los palacios que se alzan orgullosos. (Schiller. El dulce olor de sus claveles emerge De lo que se descompone Y tus fuentes lloran desde el aljibe De la tumba de un hombre. La abundancia de apariencia viene así acompañada por una conciencia 53 Friedrich Schiller Ponencia 3 . aquí el dolor ya no puede romper el alma” (1991a: 71). El brillo majestuoso de las ciudades. Así en su poema juvenil “Fantasía a Laura”: ¿Sonríes de la armonía? Yo por ella lloro. Aquí se alza la interpretación de Marcuse sobre el clasicismo en su ensayo “Sobre el carácter afirmativo de la cultura”. De ese universo sólo tenemos una idea que. Por tanto. Descansan sobre huesos podridos. Es más. 1970: 65). citado por Villacañas.

al tiempo que se anuncia la muerte. Así en lo que es más grande y sin medida. el caso no es dudoso. El arte se nos muestra asaz propicio.de pobreza. El ámbito propio de este tipo de recepción es la historia. […] Más fastuoso que el norte es el mendigo Que de porta degli angeli al abrigo Mira a Roma. Si no es el mirto nuestro adalid. Nos vive siempre y orna la frente De verdes pámpanas lozana vid. la triunfal. Mas de esas razas engendradoras Vestigio alguno se puede ver. Si aquí nos da la tierra algún suplicio. Rápida vida de frescas flores Que una hora sólo mostróse en pie. Si la historia esto mismo no dijera Claramente la tierra lo advirtiera En mil piedras que saca al exterior. Y su fuego endurece al corazón. EDUCACIÓN ESTÉTICA 54 . Todo este ambiente está en el poema “A los amigos”: Amigos: hubo un tiempo más hermoso Que el presente. a cada instante se repite la promesa de felicidad del arte. y el instante de contemplación de la obra bella queda caracterizado como un intento de aniquilar la fugacidad del mundo en la Belleza. Si el lauro muere con este ambiente. Como en el cerco estrecho de la vida. así lo dices) Que esta nuestra vastísima región. la eterna. Como el instante lleva consigo la amargura de su desaparición. Más que el sepulcro de lo que fue. Envuelto en resplandor halla su anhelo Y ve un segundo cielo bajo el cielo De san Pedro en la vuelta colosal. ¡Aquí vivimos! ¡Nuestras las horas! ¡Para nosotros es el poder! Amigos: hay regiones más felices (Tú que mucho viajaste. pues ésta se descubre como una serie procesiva de momentos que han perdido su relación inmediata con el ideal trascendente. Pero no es Roma con sus fulgores. Y raza que a la nuestra fue mejor.

se pregunta con más fuerza por la posibilidad de un resurgimiento en el tiempo presente. por ello. “Lo que ha de vivir inmortal en el canto. las edades Amenguan y disipan su arrebol. escaques de la Historia. Aquél tiempo glorioso no se hace efectivo en el poema más que en la referencia de la primera estrofa en el saludo “amigos: hubo un mejor tiempo que el presente”. debe perecer en la vida” (Schiller. como los detalles de su concreción. citado por Koch. Después de su adhesión al Sturm und Drang. Se derrumban las grandes entidades Y. todo lo que es grande. le parecerá una serie aburrida de repeticiones. quien ejemplifica en mayor grado la escisión entre realidad e ideal: un artificio que sirve para la conservación del hombre y que se opone a lo natural. consciente de las paradojas de su arte. También aquí la oposición es doble. El arte es la potencia capaz de efectuar tal reconstrucción y.Esto es el arte para el hombre del norte. no puede ser ya la verdad del poema. Es lo que jamás perece y bajo los sellos de su omnipresencia se define la Historia en virtud de una pura negatividad. el desarrollo del pensamiento de Schiller puede ser visto como una progresión en que el ideal y la vida buscan su unidad. 1991a: 65). En este devenir. La vía es siempre la misma y una. que en Rousseau cumple la función hipotética de perfilar los vicios y la ruindad del presente. según Benjamin. La fantasía es un reactivo contra este prematuro envejecimiento del mundo en el que no aparece nada nuevo. A quien mira así el pasado histórico. sino más bien contribuyendo a la afirmación de las propias tendencias creadoras del hombre moderno y. movido por este 55 Friedrich Schiller Ponencia 3 Nada nuevo aparece bajo el sol. “buscaba lo humano en cuanto la suprema ‘plenitud del ser’ y. sino en cuanto él mismo se separa de la vida. al cultivo de su sensibilidad. Lo que no vive en parte alguna ¡Esto y sólo esto muere jamás! (Schiller. Y en la última estrofa aparece como “lo que no vive en parte alguna”. sin evadir la realidad del presente y el carácter histórico de toda producción y recepción de obras. 1978: 98) . sino que pasa a formar parte de la galería de la descomposición de los trozos de la historia. mas sólo la fantasía nos envía a crear un nuevo mundo allí donde toda ilusión de grandeza se ha acabado. Pero Schiller. Este estado de naturaleza. nada nuevo aparece y todo es eternamente lo mismo. mas para ello se tiene que superar el clasicismo que. en el sentido de lo que es libre con respecto al sí mismo de la conciencia. La fantasía nos lanza a más. de allí. por cuanto lo que ha sido grande producto de la historia no guarda ningún mérito para el presente en ruinas. esta búsqueda es la raíz de utopías posteriores que exigen una reintegración del arte al mundo de la praxis.

Por ello la labor de construir la unidad significa limitar la artificialidad de la forma. sino también desde el potencial critico hacia el presente. 1990: 157). Estas líneas se proponen registrar algunos de esos problemas en torno al proyecto de sensibilización de la idea de belleza en el ámbito específico de la evolución del drama histórico. siempre queda algo del primer Schiller hasta en sus obras de madurez. no se trata de una lectura que arroje conclusiones definitivas. por ello. Schiller encuentra a Kant como parte del desarrollo coherente de su propio pensamiento. Las obras que trataré son Los bandidos. su carácter “impúdico”. También aparece en este horizonte de creación y recepción de obras la exigencia de pensar la verdad del ideal no sólo desde su apariencia sensible. En esta expresión. al tiempo que legitimarla. Kant habría determinado de una manera más rica cada uno de los polos de la separación y. encuentra un gran potencial crítico que deja de lado no sólo las críticas de Marcuse hacia lo que él llamó la “cultura afirmativa”. haría ver con más facticidad la emergencia de su unidad. pero su filosofía dejaba entre ellos un abismo que debía ser saldado por medio de la estética. la belleza. de propiciar el fanatismo histórico. es “libertad en la apariencia”. donde se desplegaría la idea de realización de la libertad en la historia. y no concluiré más que con una idea del clasicismo de Schiller que es producto de un pensamiento profundamente trágico. Sin embargo. diría Schiller por la época de las Cartas sobre la educación estética del hombre. La obra de Schiller no es sistemática como la de un filósofo. Desde luego. es decir. sensibilización de la idea de libertad. Con el paso de los años. Don Carlos y Wallenstein. Con la lectura de Kant. sino también las del propio Nietzsche cuando acusa a Schiller. sólo captó una imagen engañosa de lo simbólico” (Benjamin. como no tenia más remedio que desdeñar la alegoría. de modo que al final la falsedad de la apariencia vuelve a romperla. Schiller se habría enfrentado con varios problemas artísticos y teóricos para abrir paso a dicha unidad. A mi modo de ver. como veremos. Contaré las tensiones de estos dramas que reflejan la evolución del proyecto de Schiller.anhelo. Belleza. hablando de la historia Monumental. Comenzando por que si entendemos el arte en sentido amplio como uno de los polos mismos cuyo opuesto es la naturaleza. como potencia reconstructora de tal 56 EDUCACIÓN ESTÉTICA . en tanto que arte. Parece que a medida que él piensa la idea de la unidad entre lo ideal y lo real. en la forma artística. Schiller habría ahondado en la concepción de belleza como símbolo de la unidad entre lo que ahora eran los polos ideal moral de libertad y naturaleza. el artificio de la forma se apropia de tal unidad. es todavía problemático ubicar el papel del arte en una secuencia genética que rinda cuenta de una evolución del drama histórico hacia la feliz consumación de dicho proyecto (la feliz unidad entre ideal y vida). desde su adhesión al Sturm hasta su consolidación como Klasik en la corte de Weimar.

la idea de la unidad entre lo real y lo ideal viene a ser la parte positiva que critica toda unilateralidad. Como según la comprensión de Schiller arte es todo lo artificial (que contiene en sí el ideal supremo). Esto mismo habría hecho Schiller con la unilateralidad del ideal. como nostalgia del origen. por tanto. donde se configuraría en una permanente tensión entre idealismo y realismo. en medio de lo que se llamó la subversión del idealismo y que en su juventud habría sido una confrontación concreta con los postulados de Bruno Bauer.unidad. de la que 57 Friedrich Schiller Ponencia 3 . Así nace el problema hermenéutico de la modernidad: cómo en la explicación de todo proceso. quien pretendió desarrollar la idea de la unidad realidad-idealidad desplegando una crítica a la unilateralidad del concepto. entre el carácter idealista y el realista. entonces sustituiré en lo seguido la palabra forma por la palabra artificial o arte en general. Se ha subrayado que la expectativa por esta unificación entre ideal y vida comparte ciertas premisas con el romanticismo. debido a que tal anhelo de unificación viene asegurado por la posibilidad de un renacimiento. entendido. existe una asimilación unilateral del proceso por la teoría. Hegel dijo que una vez el hombre capta la realidad en el concepto. Schiller ha sido tan caro a un pensador como Marcuse. En tanto el concepto se descubre finalmente como fundamento último de todo lo real. “cuanto más cerca se cree de la ‘ansiada reconciliación’ con la realidad. ésta se vuelve racional y. 1994). en su Ensayo Sobre poesía ingenua y sentimental. pero para plantear su verdadera unidad se necesitaría desdoblar el ideal y convertirlo en devenir contradictorio. en su teoría madura del drama. El hombre capta su relación con el mundo desde el ideal. Este fue el trabajo del joven Marx. deviene unidad con la idea en el proceso contradictorio de su realización. En esta búsqueda. su significación parece volcarse hacia un origen que se fundamenta en el concepto. tal sería la crítica de Schiller al fanático. Schiller es un antecesor directo de Hegel. La crítica de Marx a Feuerbach dice que el hombre no tiene una esencia preexistente que se pierde en una alineación en la conciencia religiosa. en sentido amplio. Feuerbach y Moses Hess (Dieter. tanto más profundamente descubre las contradicciones internas del material que trabaja con ese fin” (1963: 162). en ello. Antes de la emergencia marxiana de tal subversión. de otra parte. Y. mientras. entendido como una potencia suprasensible que se habría secularizado luego y se habría comprendido como producto de la historia. reforzado en la creencia de que tal estado de armonía fue efectivo en el pasado. Esto. por eso. desde la relación que él plantea. la época de que nos ocupamos ya intentaba sentar esta idea de unidad en una crítica al idealismo por medio de la estética y. como Lukács dice del joven Hegel.

desde su comprensión mitopoética. y como el hombre en estado natural no puede progresar de otro modo que cultivándose y pasando por consiguiente al otro estado. y el problema es postular tal unidad como cumplimiento de una potencia externa a la historia. La naturaleza lo pone de acuerdo consigo mismo. Y tal aventura parece entretejida como el argumento de 58 EDUCACIÓN ESTÉTICA . desde los términos de Schiller. (Schiller. tampoco puede nunca alcanzar la perfección dentro de su propia índole. no puede haber duda sobre a cuál de los dos. y que funcionan a la manera de desengaños que tienden a reconstruir en su seno una nueva unidad. pero como el ideal es infinito. da su carácter distintivo y su diseño a lo que llamamos ‘filosofía romántica’” (1969: 86). hace un extenso estudio en su libro Romanticismo: tradición y revolución. El problema central del paso de Kant a Hegel es la unidad entre lo ideal y lo real. unidad que ya está definitivamente perdida para nosotros1. Este movimiento es llamado por Abrams “dialéctica romántica”: “esta conservación de los conceptos cristianos tradicionales y de la trama tradicional cristiana. veremos que la contradicción de ese arte descansa precisamente en que. por el ideal vuelve a la unidad. pero desmitologizados y con la Providencia que todo lo controla convertida en una ‘lógica’ o dialéctica que controla todas las interacciones del sujeto y el objeto. donde descubre en la poesía romántica inglesa y alemana el tropo principal de estas poéticas como una especie de reedición significativa del mito central bíblico. por lo demás.éste se tendría que recuperar naturalizando nuevamente todas las producciones de su conciencia enajenada. tratando de configurarlo de acuerdo con sus propias posibilidades y limitaciones). en consideración a ese fin último. por su parte. la Providencia. La idea Schilleriana al respecto puede resumirse de la siguiente manera: Esta ruta que siguen los poetas modernos es. Ahora bien: como el fin último de la humanidad no puede alcanzarse sino mediante este progreso. Sólo Hölderlin y Schiller habrían ahondado. dentro de la suya. Hölderlin y Schiller encargaron al arte y a la poesía la realización de dicha naturalización. o como comprensión realista de la historicidad de todo proyecto utópico. la expulsión de Adán y Eva del paraíso. mientras que el hombre natural sí lo puede. tanto en lo particular como en lo general. es un arte sentimental que tiene como base de su proyecto la feliz unidad del arte ingenuo. El paso que va de la Arcadia al Elíseo2 está en la permanente creación de mediaciones en las que intervienen constantes rupturas en los modos de conciencia del hombre (que son algo así como maneras en que el hombre se apropia de su mundo. y el hombre cultivado nunca lo alcanza.. el arte lo divide y desgarra. 1963a: 92) Abrams. en el significado profundo de tal pérdida. corresponde la preferencia. la misma que el hombre debe tomar siempre.. Si bien Schelling. desarrollando las contradicciones estéticas sobre el encargo de “representar el ideal”.

Esto lo digo porque también en este desarrollo del pensamiento de Schiller se enfrentan el historiador. para quien la literatura es el ámbito en el que se ilumina tal idea. y sólo la libertad engendra colosos y cosas insólitas [. 59 Friedrich Schiller Ponencia 3 . serpientes ponzoñosas que rumiáis vuestra víctima y os llenáis con vuestra propia inmundicia. publicado en 1782. el protagonista. entre verosimilitud y fidelidad a los hechos.. 1913: 48). Karl Moor. Ciertamente. Apertura al drama histórico Los bandidos es el primer drama de Schiller. el viejo conde Moor responde a las cartas falsas de Karl desheredándolo. Franz. Karl se ha vuelto un hombre que tiene cada vez más fuertes compromisos con la vida del placer y de la acción malhechora. y Alemania sería una república junto a la cual Roma y Esparta parecerán conventos de monjas” (Schiller. Euménides infernales. la imaginación del poeta tiene que acudir a acrecentar la creencia del público en su posible realización. y el escritor. arrepentimiento. destruyendo y creando perpetuamente vuestro veneno” (43). falsifica el nombre de su hermano en una serie de cartas que llegan al viejo conde Moor. Desde la teoría madura de Schiller. Su acción violenta consistirá en vengar la disolución de la familia. Karl. frente a la posibilidad de sensibilización de la libertad en la obra.. Finalmente. Coaccionado por la lengua venenosa de Franz. y es la pregunta por la libertad en su dimensión absoluta. herido por las duras y conmovedoras palabras que descubren el dolor de su padre. drama es una parte de la verdad literaria e histórico es una parte de la verdad histórica. El objeto del castigo es la sociedad civil. Esto ya plantea una alternancia entre ficción y documentación histórica. motivado por un perverso resentimiento: no haber sido el hijo predilecto.una novela en la que la razón narrativa termina apropiándose del planteamiento del problema. y tú. dolor. Según las cartas. En el desplazamiento a la verosimilitud y la verdad poética de la obra se concentra todo el desarrollo anterior. sin embargo. Franz es franco y visible para el lector en sus intenciones: “tú. La ley no ha formado ningún hombre grande.] Que me pongan a la cabeza de un ejército compuesto de hombres como yo. que asume su objeto como el campo en el que la libertad se hace posible. irrumpe en la escena con un pathos característico del Sturm und Drang: “he de encerrar mi cuerpo en un corsé y someter mi voluntad a la presión de las leyes. se llena de ira contra la sociedad y decide convertirse en un auténtico bandido. Las cartas producen desasosiego al viejo Moor. el problema es uno: el idilio no puede pretender elevar simplemente lo real a lo ideal en una sobreidealización vertida en cualquier materia y. como otra de las expresiones opuestas que se van perfilando en el desarrollo del pensamiento de Schiller. La ley ha convertido en paso de tortuga lo que hubiera volado como el águila.

el orden idílico de la familia ha de romperse y Karl se convertirá en un auténtico bandido que alza su espada para latigar con fuego a la sociedad civil a causa de su infidelidad a la naturaleza. Finalmente.. En contraposición a esta nueva versión del hombre natural. que le corresponde por derecho. el padre. Las criaturas. el ocioso Caín. Dentro del marco de la familia.. Para Karl. como nosotros. En Los bandidos toda esta genealogía queda lúcidamente representada. es una idea tomada del neoplatonismo de los místicos medievales que arraiga en el joven Schiller con un carácter monista muy parecido al de Lessing: los seres de la creación son distintos grados en los que Dios se piensa a sí mismo. como ha explicado Siegler. el orden inocente remite a la familia. tras su autoinmolación. Karl “no mata por robar. y hasta la tercera parte del botín. que explota a sus colonos como animales. y ni el demonio lo iguala” (1913).. pero para planear con la fuerza de un ejército de maleantes su regreso a la sociedad. está Franz.. por mucho que haya. Adelantándose a los términos de su Ensayo Sobre poesía ingenua y sentimental. la autoridad del viejo conde Moor. Es más bien el orden inherente a ese cosmos. Karl tiene que verse como su testigo o como el vengador de la naturaleza. Un fragmento del Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres sirve aquí como el mejor 60 EDUCACIÓN ESTÉTICA . entonces se encuentra en su elemento natural. sustentado en el amor recíproco patriarcal del hijo y el padre. como hijas de una misma realidad. con la convicción de que por su brazo habla una naturaleza opuesta a todo lo artificial que envicia la sociedad civil. descrito por de Razmann.Moor se nos muestra parecido a Rousseau por su critica a la sociedad de su época. representante de la sociedad burguesa con todos sus vicios. se nos plantea la relectura del drama desde la idea de moralidad en Kant.. tienden a unificarse nuevamente impulsadas por una fuerza que se identifica con el amor y que en Schiller se construye en analogía con las leyes de gravitación de Newton. Naturaleza. Esto último es lo que delinea su carácter sentimental. la gasta en niños huérfanos [. no significa un orden represivo feudal.. en lo que respecta a la secularización de la Providencia con la idea de instaurar la libertad en el decurso histórico. haciendo una precisa referencia a las claves para entender las posteriores utopías de la naciente sociedad burguesa.]. Ese es el carácter de Karl. si el poeta se define en esencia por su relación con la naturaleza cuando la tenga o cuando la haya perdido. A manos de Franz. Pero si se trata de despojar a algún gentil hombre campesino. pero diferente en cuanto en Moor tal crítica adopta la posición del bandido que se refugia en los bosques. por partes. desde el que se convierte en la fuente de la anarquía y la destrucción de todo orden legal. La familia es un pequeño cosmos que pertenece a un todo llamado naturaleza. poco le importa el dinero.

el saberse a sí mismo el más despreciado y. Franz no opone la naturaleza a la apariencia sino el propio mecanismo del poder que ha propiciado su fealdad. (Rousseau. el ardor en acrecer su relativa fortuna. la fuerza. ese fue el verdadero fundador de la sociedad civil” (1966). Ser-parecer. la belleza. fue necesario para su provecho. secreta envidia. Ser y parecer llegaron a convertirse en cosas desde luego distintas.. la engañosa astucia y todos los vicios que forman su séquito (. parecer muy distinto de lo que en verdad se era. 1966: 82. tanto más peligrosa cuanto que. por ello. Pero en analogía con la dialéctica de Rousseau. universaliza la crítica provocando la emergencia de una subversión de los valores. subrayado mío) Eso mismo es Franz. La dualidad que menciona este aparte de Rousseau. Franz muestra en la verdad de su resentimiento. “esto es mío”. establecida la situación y suerte de cada hombre. no tanto por verdadera necesidad como por colocarse encima de los demás.) Por fin la voraz ambición. Si la fealdad es producto de semejante arbitrariedad. personaje caracterizado por las intrigas y maquinaciones perversas que se convierten en el hilo conductor del drama. sino sobre el espíritu. sólo aquél quien sea víctima de esa apariencia es quien está en condición de desentrañar todo el artificio de la sociedad civil en la medida en que pretende justificar sus propios derechos. y siendo estas cualidades las únicas que podrían atraer consideración. Ante tal arbitrariedad no queda más que afirmarse en la sociedad acentuando el impulso en la consecución de riqueza. la verdad que instaura la propiedad privada: ¿por qué Zeus antes de irse y repartir el mundo tuvo que haberle dejado precisamente sin nada? Y lo decía Rousseau: “el primero a quien. 1913: 39). experimenta la apariencia como imposición de una valoración que emerge en su conciencia desgraciada.. después de cercar un terreno. el mérito o el talento. para herir con mayor seguridad. en su resentimiento. A diferencia de éste. pero estamos en el esquema de Rousseau para quien la falsedad de las apariencias y la propiedad privada es el origen tanto de la desigualdad como del mal. por lo mismo. y de esta distinción salieron el imponente orgullo. adaptó frecuentemente la máscara de la benevolencia. fue muy pronto necesario tenerlas o fingirlas. aquél que tiene que dominar por medio de la fuerza del ingenio y el artificio: “ya veis que yo también puedo ser ingenioso” (Schiller. Franz se vuelca contra la familia. no sólo por la cantidad de bienes y el poder de servir o dañar. para dirigirlo contra la naturaleza caprichosa en cuyo seno él creció como un hijo bastardo. un ser que tiene que fingir lo que la naturaleza no le dio y que. está en la base de la conciencia atávica de Franz.descriptor de la génesis de este personaje y su carácter: He aquí todas las condiciones naturales puestas en acción. se le ocurrió decir. Franz. la destreza. no por verdadera necesidad sino por estar encima de Karl. y halló personas bastante sencillas para creerle. inspiró a los hombres la idea de perjudicarse astutamente. 61 Friedrich Schiller Ponencia 3 . así mismo también lo es la belleza de Karl. Esto lo hace parecerse a Yago de Otelo. al intentar afirmarse en el orden social saboteando este sentido de propiedad privada.

proyecta su propia imagen idealizada en la figura de Karl. (Villacañas. Dios mismo y su creación es despótica. las diferencias valorativas son naturales. es decir. en un juego donde el hombre burgués reconoce la fealdad y mezquindad constitutiva de su orden social en la propiedad privada. lo bajo se eleva a lo más alto y en este desplazamiento se revela el principio ilusorio en 62 . y. no por separarse de la naturaleza sino porque esta misma naturaleza. Y esta escisión que crea dicho juicio. Por eso parece ser Franz un personaje más dinámico y versátil. Pero lo importante aquí son las consecuencias que se dan sobre toda esta serie de transposiciones psicológicas. pero no su base. el de no pintar el estado de naturaleza con los falsos conceptos del presente. atraviesa para siempre la sustancia del individuo. es constitutivo de una Providencia que rige al hombre y no se sabe más de ella que el momento de expulsión de ese paraíso. [. Es asunto mío llegar a ser lo que quiere hacer de mí. brotan del mismo juicio divino que son las diferencias naturales. Franz cae en la malignidad de la apariencia. Cada uno tiene el mismo derecho a lo grande y a lo pequeño: la exigencia se anula por la exigencia.] ¿Por qué tendría que cargarme el fardo de la fealdad? Precisamente a mí. la que ha designado que el padre inclinara su afecto hacia su otro hijo. para renegar de su propia situación a través de un entusiasmo que lo haría volcarse contra su propia miserableza? A través de la identificación con la furia destructiva de Karl. Pero ¿no sería el mismo hombre mezquino y feo el que habrá producido la imagen de un tal Karl. en contraposición. Villacañas advierte un naturalismo en Schiller que hace una importante variación frente al Discurso sobre el origen de la desigualdad de Rousseau: La conciencia del valor no es una anomalía. Son diferencias que se dan en el seno de la familia y que brotan del juicio del padre. mientras que Franz ataca el orden civil.Tengo derecho a estar enojado contra la naturaleza. (1913: 43-45) Aquí. [. 1993: 67) EDUCACIÓN ESTÉTICA Según esta lectura.] ¿Porqué actúo de manera tan parcial? Nada me ha concedido.. es la que lo ha puesto en carencia. ya que convierte la creencia en el buen hombre natural. la fuerza con la fuerza. El derecho vive con el vencedor. ni la naturaleza es opaca a la valoración. el instinto con el instinto. señalando que tal naturaleza merece igualmente ser juzgada por su arbitrariedad. y por mi honor que lo haré valer. y los límites de nuestra fuerza son nuestras leyes... destruyendo todo lo bello que ésta ha producido.. expresado en la forma del amor y del desprecio. Para Franz el mal no sólo emerge desde la apariencia sino desde el ser mismo. Tenemos así la dualidad de la obra: Karl no reconoce la fealdad de su hermano y vierte toda su fuerza en su destrucción a nombre de una naturaleza pura. La psicología de Franz se entiende como retroceso ante el planteamiento metodológico de Rousseau. Antes bien. determina el valor de sus acciones y se extiende como un cáncer sobre toda la sociedad. El único valor de esta transposición psicológica de Franz se ve frente al presente del drama.

cada una con un sentido distinto. el sacrificio de Karl en cuanto reconstrucción del desorden civil no sirve y es estéril. y. cuando Engels habla del entusiasmo típicamente alemán desde el que ese país hizo la recepción de la Revolución Francesa. Franz denuncia lo bello y lo feo.La diferencia entre la valoración de los hermanos se determinará con los presupuestos desde los que ambos reconozcan el mal civil y quieran actuar frente a este reconocimiento. en este estado nebuloso. Estas condiciones vienen determinadas en las Cartas sobre la educación estética del hombre adecuando la naturaleza intermedia del hombre escindido entre la moral y los instintos a una división hipotética de las facultades del hombre acorde con la reconstrucción de una experiencia filosófica y estética. donde se lee: “[en] la representación del 63 Friedrich Schiller Ponencia 3 que se soportan las necesidades históricas de la utopía de una naturaleza superior. un entusiasmo teórico que negó su propia fragmentación y atraso material. Schiller lo llamará después el estado físico. . A este estado en el que el hombre sentimental opone la arbitrariedad de sus propias pasiones y afectos sensibles a la arbitrariedad de la naturaleza. La génesis de este estado tiene que ver con las mismas condiciones en las que aparece la libertad. Schiller se ha adelantado así a la crítica de la ideología alemana. pero que sembró esperanzas frente al presente con el concepto de libertad y la ocasión para producir el sujeto que a esta idea correspondiera. Este fin se descubrirá luego como la idea de felicidad que promete la razón y que no está sometida a la sensibilidad como tampoco depende de la materia. Si para Rousseau. Así dice Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre: “pero mientras la imaginación y la facultad de forma lo manda a la imagen de lo infinito. El final del drama pone ya algunas de las ideas posteriores de Schiller en su texto Sobre lo sublime y lo patético. pues es el sacrificio de “una animalidad que tiende hacia lo absoluto”. el ideal heroico de Karl y su bajeza ruin como producto de una naturaleza bruta. a lo temporal y se ciñen al individuo” (1963b: 138). pero desde el punto de vista de la entrega a la ley moral es el primer paso en la supresión del estado físico. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombre en plena animalidad. en el hombre natural la inclinación pasional redunda en el bien es porque la naturaleza no le ha opuesto una fuerza tal que descompense su sistema económico animal. terminando consecuentemente con sus muertes. su corazón no ha cesado aún de vivir en lo particular y de servir al instante transitorio. Así. También es el estado inicial de Karl. y a esa desigualdad primordial él opone otra violencia invocando su perversidad. todas sus aspiraciones se dirigen a lo material. Mas el hombre se independizará de la naturaleza cuando el instinto se separe de lo inmediato por medio de la imaginación y así él sienta que todo cuanto ve tiene un fin en él.

cuya libertad se ahoga con el despotismo de la ley física. el teatro de Schiller no busca la alegoría de la libertad sino su símbolo sensible. La pasión de Karl Moor no es ni buena ni mala en sí misma y por lo tanto de su fracaso no depende el fracaso de la libertad. en particular.]. Otra conclusión se extraerá de Los bandidos para el proyecto del futuro drama histórico. Schiller quiere formar por medio de su teoría de la tragedia una conciliación entre libertad y naturaleza. Así. El fin último del arte es representar lo suprasensible. Schiller verá en la moralidad. pensar su unidad en la formación progresiva del héroe en el drama y. tanto más grande sea su pasión.. este arte tiende a superar las antinomias de la filosofía de Kant. De otra parte. Pero tal formación se aparta de la idea de un arte moralizante que quiera dar la impresión de unidad entre moralidad y sensibilidad través de la alegoría. Histórico en cuanto abre las puertas a que la teodicea ahora se desarrolle sin la guía de la Providencia del Dios natural. tanto el respecto antropológico como el histórico de la formación. sino más bien el comienzo de la 64 EDUCACIÓN ESTÉTICA . su naturaleza sensible es vencida pero no su libertad espiritual y este es el núcleo de la diferencia con su hermano Franz.sufrimiento […] tal sufrimiento no es nunca la finalidad del arte [. es decir. cuando Karl se mata. la nueva salida del hombre de su estado físico y la conquista de su humanidad perdida en la mejor organización racional para su autocultivo. entonces crece el momento sublime como posibilidad de manifestar la libertad moral. por ello. En Los bandidos. que no se identifica con la ley civil. Agrega Schiller en el mismo texto que tanto más la naturaleza se oponga al hombre. en el que no importa la derrota en el mundo físico pues queda la victoria en el mundo moral. el estudio de las disposiciones naturales del héroe no sirve para ajustar la ocasión en que éstas se despliegan a la Providencia. subrayado mío). Con las primeras lecturas de Kant. lo consigue haciéndonos sensible la independencia moral del hombre respecto a las leyes de la naturaleza. y el arte trágico. ese que hace de la ley moral la garantía de que el hombre es un ser histórico destinado para la libertad. El artista no puede escoger una idea moral y luego inventarse un caso particular para representarla. es decir. la libertad se deslinda de la naturaleza y entrambas se abre una brecha que hace que el hombre natural sienta la ley como un salvaje siente un mandamiento. Será tarea del drama histórico mostrar el nuevo camino. al morir Karl. Como en Kant la moralidad no depende de ninguna ley que ella no pueda darse a sí misma. Esto es el concepto de belleza.. el drama no muestra una salida positiva al mal sino sólo la denuncia de que el nuevo sujeto no puede venir de la naturaleza ni mucho menos del orden civil. Sobre este estoicismo. Schiller se congracia con Kant y escribe su primer drama histórico. en un estado de pasión” (1992: 67. que. consistiría en la representación de la libertad. en este sentido.

Los bandidos. aparece un pesimismo frente a las posibilidades reales de su presente. en una obra cuya perfección radique en que la inclinación del hombre pueda coincidir con los más altos principios de la ética. como el vengador de la naturaleza que se despide de su ideal de naturaleza abriendo paso a la historia. una lectura de sus dramas posteriores consistiría en ver cómo este ideal se despliega en la forma de Providencia secularizada. También se podría leer esta progresión de la obra de Schiller como el avance hacia la feliz realización del idilio. Para Schiller. Mas tal pasionalidad no es un impulso ahistórico sino. es la historia de lo que la historia ha hecho de la sensibilidad y en adelante. El peso que Wallenstein otorga al azar en la vida 65 Friedrich Schiller utopía. así. entendido como una humanización que se realiza política y moralmente en una dimensión histórico-universal. cuando se la utiliza como principio reconstructor. Ahora bien. El mal. según el cual cada nueva conquista de la estética es un nuevo desencanto de la realidad. en tanto la Providencia se seculariza y el problema de la realización del ideal de libertad se convierte en tensión histórica. la personalidad de Karl Moor estudia más bien el mecanismo del mal. pues es la obra del hombre” (1979: 35). a través de la muerte de Karl. Para Schiller es claro que la corrección de las tendencias destructivas y la armonización del hombre físico con el moral tiene que darse al nivel de la reorganización de su pasionalidad. pues es obra de Dios. lo único que muestra es que. Rudolf Malter se expresa con claridad sobre esta cuestión: frente al optimismo de sus primeros escritos sobre filosofía de la historia.Si esas son las conclusiones desde las que se puede leer el desarrollo del drama siguiendo Los bandidos. Pues siendo esta naturaleza indiferente a cualquier valoración. continuó en general aferrado a la creencia del progreso. Pero esta lectura tendría que tener en cuenta el movimiento inverso. “la historia de la naturaleza empieza con bien. El mal consiste no en el acto de dar un valor sino de intentar hacerlo naturaleza confiando en la potencia de la Divina Providencia. parafraseando a Villacañas. podrían ser la puerta de entrada a la idea de representar el idilio en el drama. la historia de la libertad con mal. es el hombre prometeico contrapuesto a la creación de Dios. se desata la fuerza autodestructiva del hombre. también en los años posteriores a la redacción de las Cartas sobre la educación estética. Ponencia 3 . pues ésta es una dimensión constitutiva de la totalidad de su experiencia y su elemento determinante. idea que atravesaría múltiples rupturas que tienden a superar la unilateralidad de todo arte sentimental hasta que el proyecto se consumara felizmente con su última obra Guillermo Tell. según la exigencia de superación de su estado corrupto. será la historia de lo que el arte y la filosofía harán nuevamente de ella. Por eso la necesidad de la mediación estética: “resulta difícil decidir si Schiller. Schiller acuña en su teoría del drama el término “fanatismo” para indicar un entusiasmo idealista cuya raíz se encuentra en su sensibilidad voluble y nostálgica. o como Kant dijera. Según tal lectura.

allí está. animado por el vino de borgoña.] aniquilamiento. y con risa burlona “no hay ningún Dios”. Hegel lo verá después en su interpretación del mito de Cronos y su 66 EDUCACIÓN ESTÉTICA . me aniquile [. Él tiene su propia forma de matar a Dios en su posición de la criatura más desgraciada de la creación. Ahora que hablo formalmente contigo y te lo repito “no lo hay”” (167). con quien nos ha faltado saldar cuentas. En su eminente muerte. Sin embargo. para que. Tras esa muerte el lector no ve ninguna potencia reconstructora de la historia sino la nada. y en torno al condenado la media noche se trocará en día” (169). también allí está. Pienso que la lectura de la obra posterior de Schiller desarrolla este par de impulsos contrarios planteados con lucidez en Los bandidos y determinados por las muertes de los hermanos Moor. ¡Más tú eres el único condenado!” (Schiller. dejando de lado al Dios personal de la Providencia. pero. Finalmente la humanidad logra salvarse y el plato de la salvación asciende hacia el cielo. una voz se voltea desde lo alto hacia Karl y sentencia: “Gracia. Pero es necesario también señalar el sentido de la muerte de Franz. La situación de Franz sólo puede ser salvada desde su voluntad de autoaniquilamiento: “yo no quiero ser inmortal. gracia para todos los pecadores de la tierra y de lo profundo. vencido por ella. los dos impulsos contrarios se desarrollan y se encuentran siempre en relación de unidad estimulándose mutuamente para el desarrollo del proyecto del drama. aniquilamiento” (169). Entre Schiller más se compromete con la estética como una potencia reconstructora. Es el juicio final y los pecados de la humanidad se sopesan en una balanza cuya bandeja crece como una montaña. quiero excitar su ira. sacando el propio sentido cristiano de la nada: “¿creéis escapar al brazo enjuiciador. Franz es el espíritu hecho historia que permanentemente se devora a sí mismo. en realidad.. Pues la muerte de Karl abre el futuro a la esperanza histórica abandonando toda confianza en una potencia exterior llamada naturaleza y por ello. Si le decís a las tinieblas ¡amparadme!. Franz busca al padre Moser sólo para llevar su conversación a las últimas consecuencias de la locura que ya le invade: “te he dicho con frecuencia. refugiándoos en el desierto imperio de la Nada? Si os dirigís al cielo. parece que el mundo más se le convierte en apariencia. Si le rogáis en el infierno. el dominio y la utopía. séalo quien lo dice. Karl es el espíritu prometeico que roba el fuego a los dioses a través de la lucha y abre la historia como el ámbito de la autoconciencia. ¡Quiero obligarlo a que me aniquile. Justo antes de morir. 1991b: IX). ¡gloria!. Franz cuenta un sueño a Daniel.. 1913: 165). El padre Moser predica un Dios de necesidad apelando a la idea de inmortalidad del alma.del hombre parece señalar una dirección distinta a la proseguida explícitamente en los escritos teóricos sobre filosofía de la historia y la cultura” (Schiller. porque yo no me opongo. las tinieblas se iluminarán a vuestro alrededor.

pelea con Júpiter. Desde la idea de una Providencia secularizada, es decir, desde el momento en que el mito ha pasado a ser logos, a explicarse por las leyes de la historia que pueden ser captadas por la razón, la historia a su vez se entiende desde un nuevo sentido mitológico: el mito del moderno Prometeo, el Dios que robó el fuego para llevarlo a los mortales. Pero este logos del moderno prometeo ha reemplazado a Dios por un concepto de Absoluto donde el sujeto encuentra su máximo sentido de libertad sustrayéndose a toda conducción de la naturaleza y de Dios, y donde las antinomias necesidad-libertad, sujeto-objeto, se dan por clausuradas. Estos son los terrenos propios de Schelling y los albores del idealismo3. Sin embargo, esta filosofía prometeica representa la conciencia de muerte de Franz Moor, pues el imperativo moral “anúlate a ti mismo” es el de una subjetividad que, finalmente, tanto para el dogmático como para el idealista, se quiere entregar a lo Absoluto. Es la voluntad de afirmación prometeica en la historia en la que querer serlo todo es en su expresión práctica mera voluntad de autoaniquilamiento. Ahora intentaremos revisar la manera en que los hermanos Moor se pelean entre sí y se congracian en la labor del drama schilleriano, desde el punto de vista de la escritura. Se trata de las tensiones que la tarea de representación del idilio deja a la propia teoría del escritor, en torno a la relación entre ficcionalidad e historia, en la búsqueda de escribir un auténtico drama histórico. La ficción en torno al origen Aún en medio de las señaladas distancias entre Schiller y Kant, el filósofo de Königsberg, como lector de Rousseau, adelantaría toda la labor de Schiller a partir de sus logros con Los bandidos. Dice Kant en su ensayo “Presunto comienzo de la historia humana” que la pregunta de Rousseau finalmente es “cómo tiene que proseguir la cultura para que se puedan desarrollar las disposiciones de la humanidad, considerada como especie moral, en forma congruente con su destino, de suerte que no se contradiga ya la especie natural” (1979: 80), y prosigue desarrollando el planteamiento de la pregunta:
Contradicción de la cual nacen todos los males que pesan sobre la vida humana y todos los vicios que la deshonran; habiéndose de tener presente que las incitaciones al vicio a las que se echa la culpa, son en sí mismas buenas y, como estas disposiciones estaban preparadas para el estado natural sufren violencia con el avance de la cultura, y ésta sufre con ellas, hasta que el arte perfecto se convierte en naturaleza; que es en lo que consiste la meta final del destino moral de la especie humana. (80)

Las bases del proyecto del futuro drama histórico se desprenden del papel del arte perfecto como mediador entre naturaleza y cultura. Si el mal, como Kant lo 67

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Ponencia 3

describiera, consiste en la asimetría entre las fuerzas del estado natural y los fines racionales que la cultura impone a esas fuerzas, entonces la tarea del dramaturgo consistiría en mostrar en la obra la posibilidad de armonización de ambas potencias. Pero para ello, el artista no puede tomar como modelo a la naturaleza, pues ésta ya se ha ido y en reemplazo ha quedado el ideal, objeto del arte perfecto. En su Ensayo Sobre poesía ingenua y sentimental, Schiller dice que la realidad presenta tal incompatibilidad con el ideal que muchos escritores se imaginan el idilio como un estado efectivo anterior a la cultura. Los escritores sentimentales que toman su proyecto de idilio, copiando el modelo narrativo propio de un estado en el que no se conoce la necesidad ni la conciencia, entran en una ficción insostenible. “No debes mirar hacia atrás sino hacia adelante” le dirá Schiller a Rousseau y a quienes escriben novelas pastoriles y algunas elegías enternecedoras. Sin embargo, los problemas con que Schiller se encontrará para concebir el idilio como proyecto del drama se desprenden igualmente de algunas antinomias al interior de la obra de Rousseau. Schiller no es rousseauniano, pero sólo en la medida en que él mismo funda una tradición de exégesis sobre la obra de Rousseau, que hoy en día podría ser cuestionada a través de una relectura que otorgue un nuevo status a los recursos ficcionales en la construcción del discurso y al valor del carácter propiamente figurativo del lenguaje (De Man, Hayden White). En este sentido, es productivo leer a Schiller con la misma cautela con que hay que tratar la obra del ginebrino. Atravesada por una nueva visión de la ficcionalidad, la dualidad ser-parecer sobre la que descansa el párrafo de Kant anteriormente citado, y la dualidad interna del espíritu prometeico, tiene unas provechosas consecuencias para el planteamiento de una estética moderna. La sensibilización de la idea de libertad requiere inmediatamente la superación de lo que se ha llamado el ocasionalismo rousseauniano, por la cadena necesaria de acontecimientos que hacen de la historia un todo racional ajustado a la idea de que cualquier bien debe ser esfuerzo y mérito del hombre. Rousseau en su Discurso busca los orígenes de la desigualdad (que son los orígenes de la libertad). Ésta fue producto de la ocasión y las circunstancias en las que se desarrollaron las capacidades del hombre en un progreso en el que lo fortuito se convertía paso a paso en necesidad y cada avance positivo en un lamentable retroceso de dimensiones criminales. La narración en la primera parte del Discurso es la historia de cómo la libertad irrumpe en los hombres a través de ese desarrollo fortuito, tejido con suposiciones a partir de un hipotético estado natural, reforzado con el poder figurativo y seductor del lenguaje. Pero este estado hipotético es fundamental para juzgar las instituciones de la época. Por ello se pregunta De Man en su lectura del Discurso: “¿cómo es posible que una ficción pura y una narración que involucra realidades políticas tan concretas como la propiedad, el contrato y los modos de gobierno se unan para formar una historia genética que pretende 68 EDUCACIÓN ESTÉTICA

descubrir cuales son los fundamentos de una historia humana?” (1990: 163). En esta paradoja comienza a insinuarse la dualidad del espíritu prometeico. Una vez en la cultura, el hombre no puede encontrar la libertad como parte de un desarrollo fortuito. Por ello, la primera exigencia del escritor sentimental consiste en que nada en la obra sea producto del azar o de un favor de la naturaleza. Su segunda exigencia a la obra literaria consiste en una renuncia del escritor a la libre ficción basada en la conjetura de un hipotético estado natural, subsidiaria de una imitación natural del objeto. Precisamente, en un pasaje de su Ensayo Sobre poesía ingenua y sentimental, Schiller advertiría la diferencia entre ambas clases de poetas, describiendo las diferencias que habrían entre el relato de la vida pastoril inocente y la idea que tiene él de un verdadero Idilio como realización plena del hombre en la armonía entre el ideal y la realidad:
El ingenuo no puede errar, pues, en el contenido, con tal que se atenga fielmente a la naturaleza, que es siempre y en todo aspecto limitada [...] En cambio, al sentimental le estorba la naturaleza con su permanente limitación, pues ha de poner en su objeto un contenido absoluto. El sentimental, por lo tanto, no sabe aprovechar bien su ventaja cuando toma prestados del ingenuo sus objetos, que en sí mismos son por completo indiferentes y que sólo por la manera de ser tratados se vuelven poéticos. Se impone así, sin ninguna necesidad, los mismos límites que el ingenuo, pero sin tener la posibilidad de realizar plenamente la limitación, ni competir con él en el carácter absolutamente determinado de la exposición, cuando debería más bien alejarse del poeta ingenuo en lo tocante al objetivo, ya que sólo mediante el objeto puede compensar las ventajas que el ingenuo le lleva en la forma. Si aplicamos ahora lo dicho al idilio pastoril de los poetas sentimentales, quedará aclarado por qué estos poemas, a pesar de todo su despliegue de genio y arte, no pueden satisfacer completamente al corazón y al espíritu [...] Persiguen el ideal hasta el punto justo en que la representación pierde en cuanto a su verdad individual, y por otro lado alcanzan tal grado de individualidad que el contenido real resulta perjudicado. (1963a: 124)

La narración de la realización de la libertad no se puede plegar a la naturaleza y, por ello, el verdadero sujeto de este desarrollo es el hombre y no una inteligencia que controle toda la interacción entre hombre y mundo, llamada supranaturaleza. Pero ¿qué pasa con el hipotético estado natural? ¿Dónde puede ubicarse la ficción de ese estado como ámbito propio del mundo narrativo en el proyecto de la escritura del idilio? En este punto, en torno al manejo de la escritura sentimental se sortea un problema filosófico. Con la irrupción de la libertad se presenta el problema de si ella estaba ya implícita en el estado natural, resguardada o “adormecida”, y si fue una potencia extraña a ella quien la activó y de la cual dependiera por encima de las leyes que se pudiera dar a sí misma. Esta potencia sería llamada Providencia y se iden69

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Ponencia 3

en el ocasionalismo rousseauniano sería azar y cadena natural de hechos. que esa es una historia fundada en noticias fieles a la naturaleza. EDUCACIÓN ESTÉTICA 70 . El poeta sentimental ha experimentado la fuerza del artificio como una separación negativa porque representa una especie de enajenación. si bien no puede convertirse en la narración que cuente la historia de la realización de la libertad. A esta ficción se le contrapone el drama como el ámbito en el que se debe componer por vía del artificio lo que antes fue natural. En este movimiento la historia muestra cuánto de relato ficcional tiene cuando es comprendida como un todo a partir de la razón narrativa y dramática. razón por la que él debe ahondar en las contradicciones de la forma poética. es evidente que se torna un estado hipotético necesario para el proyecto de idilio del escritor sentimental. en el epos. siendo así que la idea de libertad. Este es el doble movimiento del espíritu prometeico y. Si algo es posible en el futuro y se tiene la idea de ello. digamos. un plan divino para la redención del hombre. lo que una vez fue posible puede volver a nacer y en ello se demuestra que ciertas cosas pueden repetirse en la historia. en tanto que la ficción es el elemento constitutivo de todo proyecto literario. Aquí está la base de la idea de Schiller como historiador monumental.tificaría con la naturaleza. mas no la torna natural pues requiere que esa idea sea realización histórica. en la ficción del escritor debe llevar el artificio hasta sus últimas consecuencias. para deslindar su tarea del poeta ingenuo y componer por el arte lo que antes fue efectivo por naturaleza. Mas la idea de tal efectividad de la libertad sólo es pensable así por el drama. pero positiva en cuanto le da al poeta herramientas para representar la idea de libertad. También es cierto que la imaginación del artista no puede operar como un Deux ex machina que inyecte una solución exterior a la asimetría entre naturaleza y cultura. Pero si el arte ha de buscar la sensibilización de la idea de libertad. pero que no hacen al hombre. a cambio de que éste se autolímite permanentemente como artificio y ficción libre. El drama es necesario por cuanto la historia natural (ocasionalismo) carece del verdadero sentido de libertad. ya que la moralidad no se puede ajustar espontáneamente a la naturaleza como lo demostró Karl tras su acción. pero sólo la creencia en que el ideal fue efectivo de manera natural alguna vez sobre la faz de la tierra puede alimentar su proyecto. Esa “ficción pura” que resulta ser el estado natural. él es el que verdaderamente puede configurar la idea de hombre. su contradicción interior. y en una “metafísica teleológica de la historia”. En la ficción del estado natural se supone que los hechos son fortuitos y dados por la ocasión. en una progresión que llegase a mostrar finalmente la posibilidad real de unificación. que en el estado natural significó fidelidad al instinto. propia de la filosofía idealista. ésta no puede depender de la Providencia. Así también. es porque ya alguna vez existió.

a volverse un historiador que. si se trata de distinguir el idilio ingenuo del verdadero idilio sentimental. Esto. En este punto. de hecho. Uno de estos últimos puntos. conciencia que se funda sobre líneas argumentativas desarrolladas (aunque no por completo) sobre la teoría del arte moderno. husmea entre las ruinas del pasado buscando en el presente algún indicio. sacar de sí esa posibilidad. “el mundo real no es ontológicamente más real que el mundo posible de la escena. parece ser la que llama a Schiller a volverse un observador introspectivo de los acontecimientos particulares en su nacimiento (los antecedentes de un acontecimiento) y su relación con los demás acontecimientos. Pues la idea de reconstruir el nuevo idilio lo llama a investigar cuidadosamente las condiciones de un renacimiento. la época. la verdadera cadena de motivaciones que rigen la acción. e inventar un argumento es para él “hacer real lo ideal”. a través de la demanda interna de verosimilitud de la obra. El autor no imita hechos sino que capta una ley interna que vincule el carácter del héroe con esos hechos y muestre. Sólo en el arte lo particular atiende a una conexión tal con el todo que es capaz de iluminar ese destino. Escoger un hecho histórico significa para él “idealizar lo real”. alguna huella que asegure una conexión con el espíritu de los antiguos. se define en contraposición a una ley general que atenderá a la diferencia entre antiguos y modernos. lo que realmente importa en la teoría del idilio consiste. en la conciencia schilleriana de la separación entre las dos clases de poetas. paradójicamente. las de la narración y el drama. los personajes y sus caracteres del mero desarrollo espontáneo de la historia y ajustarlos a las necesidades literarias. como comenta Villacañas sobre el legado de Lessing para Schiller. El objetivo del drama consiste en que un hecho histórico desastroso para el ideal de la libertad ahora pueda 71 Friedrich Schiller Ponencia 3 . Pero la ficción es la manera en que el artista que estudia la historia recompone por medio del propio juego del arte los acontecimientos en su particularidad. primero. a condición de que éste sea propiamente mundo” (1993: 81). La idea de una posible repetición en la historia. Lo particular así. Esta forma tiene su propia inteligencia y sus propias leyes. porque la historia no es sólo lo que ocurrió sino también la manera en que se organiza en la forma para contarlo. comprendida como un todo que articula sus partes con determinadas lógicas tanto en lo particular como en lo general. y a través de puntos concretos. que son. es el papel de la ficcionalidad en la obra y su relación con la historia. El resultado es la representación en la que el pasado es traído al presente con el sentido de un “ajuste intelectual de cuentas con el presente”.En esa medida. Schiller recomienda sacar la situación general. en Schiller. algo que ya fue efectivo en el pasado y. en segundo término. para que la idea del idilio pueda ser pensada como posible. en la exigencia de que lo real se encuentre de manera efectiva con el ideal en el futuro idilio. como el Adamás del Hyperion de Hölderlin. oscilando en el límite impreciso entre lo real y lo verosímil. con la idea de sustraer una ley general de desarrollo.

Cuando se trata del drama histórico. Aquí también. 3) la historia se comprende como un todo articulado que se puede estudiar para dominar la acción. la lucha entre Karl y Franz Moor. para apropiarse de esa fuerza que se despliega en el presente en sus circunstancias concretas. Así se abre paso el proyecto del idilio. la búsqueda de la armonización entre libertad y necesidad en el drama exige superar el mero desarrollo natural de los hechos históricos. que parece ser azaroso y estar sujeto a toda clase de fortunas. justamente. así. la dualidad de Prometeo. él siempre termina en inevitables fracasos y fanatismos que no reconocen la realidad. Si en la tragedia clásica griega la Providencia eran los designios del hado y el dictado de los dioses. porque en esta nueva providencia el sujeto burgués voltea a mirar hacia el pasado con la intención pedagógica del drama. Aquí se descubre un poder en el obrar y una voluntad en la lucha del que da cuenta la filosofía de Fichte. a un destino trágico. se expresa en los siguientes pasos: 1) la libertad rechaza la Providencia. La manera como el ideal se torna en ficción siempre puede obedecer a un por qué. fuera objeto del azar. se puede comprender la historia en su decurso. el problema es justamente preguntarse por aquello que se repite en la historia y si hay alguna ley que garantice la conexión interna entre el pasado y el presente. que no puede dominarse desde la normatividad de una Providencia basada en los designios de la naturaleza. EDUCACIÓN ESTÉTICA 72 . Pero no solamente es esto. 2) la libertad entra en el mundo histórico como el ámbito en que se realiza. en un movimiento inverso en el que ninguna empresa libertaria. cuya explicación enviará al escritor a otra nueva introspección en la historia en la relación pasado-presente y acción-cadena de acontecimientos. En este problema específico del drama. Por eso el poder del Papa o del Emperador como representantes de Dios en la tierra ya no es lo más preocupante. y 4) en la acción del héroe (si bien éste parte de una posición realista que implica el conocimiento de la historia como un todo). los héroes del drama se entregan a una pura ficción. con sus fracasos y aciertos.ser interpretado hacia el futuro como algo positivo y posible. si se atiende a la inteligencia con que el drama crea la unidad interna de la acción y el carácter. es el destino del ideal una de las formas de sátira que limita la realización del idilio. ficción. lo que redunda en el conocimiento de esas leyes inherentes a toda ficcionalidad con las que. desde un punto de vista histórico. inmediatamente posterior a Los bandidos. Y fue la primera comprensión de Schiller sobre el drama. Para el historiador que pregunta por las condiciones para la realización de la belleza. conservando la justa medida en la relación contenido individual (hechos históricos) y contenido ideal (invención del argumento). para el presente. la burguesía comprende que el triunfo de sus ideales depende de la apropiación de las condiciones concretas de la acción y del conocimiento de esas unidades con la historia en sentido unitario.

este plan de la Providencia a la misma historia o es una mera representación del historiador? Y si fuese así ¿qué valor tiene entonces esta representación o qué significa eso de la mediación estética? En el texto de 1791 ¿Qué significa y con qué fin se estudia la historia universal? Schiller reflexiona como historiador sobre la metodología para abordar su objeto y los fines con que se estudia la historia. Ese fin puede dotar al historiador de los principios de la filosofía para ser aplicados a su recomposición del pasado. que contrastará con el desarrollo del drama. ya por falta de documentos. Schiller habla sobre la posibilidad de reconstrucción de los vacíos que la historia pasada deja al presente. ya la experiencia de Don Carlos unos años atrás había limitado drásticamente ese optimismo. quiere ver en el cause de sus acontecimientos una teleología. entre la historiografía y la ficcionalidad El drama de Schiller que concentrará la tensión entre historia y ficción es Don Carlos. en el decurso del drama. Esta progresión de su pensamiento hace que la historia se aprehenda por medio de las categorías de la narración y del drama y que sólo allí se ilumine la posibilidad de la libertad como utopía histórica. 1991b: 12). “¡Cuantas guerras tuvieron que ocurrir. ya por falta de testigos autorizados. El texto trae una posición ambivalente de Schiller. deduce a partir de la situación actual las causas que la han hecho posible” (XI). en virtud de la unidad de la naturaleza y la subjetividad humana (establecida sin haber sido cuestionada). ¿Pertenece esta teleología. romper y de nuevo realizarse para llevar a Europa finalmente al principio de paz que posibilita estados y ciudadanos a dirigir su atención a ellos mismos y reunir sus fuerzas para un fin razonable!” (Schiller. cuántas uniones pactar. Si la historia corre ininterrumpidamente de lo pasado hacia el presente. dejando lagunas y retos al pensamiento. el historiador va de lo presente al pasado y en 73 Friedrich Schiller Ponencia 3 . el problema metodológico del historiador que. La escritura de estos dramas está íntimamente ligada a los dos grandes trabajos de Schiller como historiador: Historia de la liberación de los países bajos e Historia de la guerra de los treinta años. el entendimiento filosófico. Así se expresa Rudolf Malter sobre el texto mencionado: “como la inmutabilidad de las leyes que rigen de modo estricto la naturaleza garantiza la recurrencia regular de los acontecimientos. Pero en el fondo se trata de la necesidad de una historia universal que viene a converger en la justificación ideológica de un presente caracterizado por la confianza en el progreso racional. aunque resuena con especial fuerza igualmente en el Wallenstein. y sin embargo ambos respectos de pensamiento se complementan en la conformación del drama. Mientras el escrito de filosofía sobre el tema “historia” se muestra optimista. Pero está implícito en esta progresión racional hacia la libertad. Metodológicamente. apegado a la filosofía de la historia Ilustrada.Don Carlos.

para luego retornar a su época convirtiendo la historia en “un todo conforme y coherente con la razón” (XI). yendo más allá del como sí y del sentido de realismo kantiano. Sin embargo. “Pronto le resulta difícil al historiador universal persuadirse de que esta secuencia de fenómenos que admitía en su representación tanta regularidad e intención. Parece que Schiller hubiera aplicado la idea de la causalidad en los espacios vacíos de la historia para lograr de allí cierta libertad con respecto a la verdad histórica. dos pasos metodológicos: en primer lugar. Don Carlos es un claro ejemplo de este movimiento en el cual la historia se hace inteligible sólo a partir de las categorías de la narración y el drama. Esto implica. Para empezar. a fuer de que Schiller pareciera aplicar los preceptos de ¿Qué significa y con qué fin se estudia la historia universal? en la construcción del drama. que su argumento está influenciado por la llamada “leyenda negra” y que las desavenencias entre padre e hijo tenían que ver más con el carácter maleducado y enfermizo de don Carlos que con un conflicto de amor y de intereses ideológicos sobre la suerte de los Países Bajos. Schiller habla de “fidelidad a los hechos”. apoyado en un conocimiento de la posibilidad de su realización en medio del todo de las circunstancias y en el juego con la inclinación subjetiva. A eso se refiere Schiller con su precepto “encadenar estos fragmentos a través de elementos de unión artificiales”. Para el presente de Schiller. contradice estas propiedades de la realidad” (XII). según Malter. esto quiere decir algo importante: la obra comienza con un análisis del choque entre ideales burgueses y feudales. trayendo a colación el como sí kantiano que aparece en Idea para una historia universal en sentido cosmopolita. Pero en un segundo paso. esta intención atribuida a la historia existe sólo en la representación del autor. entonces la objetividad del poeta significa que los ideales de Don Carlos no tenían cabida en esa época. en las Cartas sobre Don Carlos. donde la idea de una intención oculta de la naturaleza en el curso azaroso de la historia tiene un sentido regulativo y crítico. cuando la burguesía todavía lucha contra el feudalismo. en un primer 74 EDUCACIÓN ESTÉTICA . En qué consiste esta fidelidad es algo que se puede entender sólo acudiendo a la verdad poética que enuncia lo universal por sobre la verdad histórica que se queda en lo particular. El resultado de ambas es la acción.cada vacío aplica la causalidad consecuente con los principios de la filosofía. aunque no funda alguna “metafísica teleológica de la historia”. Schiller se olvida del carácter regulativo de esta teleología y se la atribuye sin más a la naturaleza. porque se ha dicho que el drama no tiene mucha fidelidad a la historia. según Malter. Cuando el lector intenta saber por qué los ideales del Marqués Posa. Si don Carlos es pintado con ideales de un hombre que no puede existir sino dos siglos después del tiempo que transcurre la acción y si Felipe II aparece como representante de las tendencias de su época.

debe captar cada parte anteponiendo los fines y analizando los medios con respecto a las posibilidades que lo acerquen a su meta libertaria. tiene una función regulativa porque es la mediación del arte entre el pasado y el presente y también. Ponencia 3 . por una pasión” (Schiller. aquí se muestra en Schiller la idea de que es indiferente si la narración en sí misma tiene verdad histórica o no. estructura que Hölderlin tomaría para su Hyperion. dice que el drama centra su acción así en la expectativa sobre la edificación de un héroe-caudillo: “aunque (Posa) representa el ideal humano de libertad. busca poder y corre el peligro de endiosarse a sí mismo y caer en las redes de la intriga” (1967: 108). Posa se ve a sí mismo como la razón operante detrás del proceso de emancipación de los Países Bajos: “y nunca olvides Carlos que un plan engendrado por una razón superior y que urge en vista de los sufrimientos de la humanidad. El ideal republicano. representado en el ideal de amistad entre Don Carlos y el Marqués Posa.Posa debe dominar el entramado de situaciones y acciones en las que cobra sentido la acción revolucionaria desde el punto de vista del todo. quien parece ser el único personaje incapaz de volverse fanático a causa de su gracia o su alma bella. 1999: 72). entre los ideales y la realidad. la traición de Posa sobre el Rey se ha revelado como un mecanismo no apto para conseguir el ideal republicano. el arreglo de los detalles con fin orgánico e inteligible. Tú eras tan rico. para el presente. Es en la mentalidad ingeniosa de Posa que la liberación de los Países Bajos comienza a trabajar planeando cada uno de los detalles que han cifrado su atención en Don Carlos. se convierten después en fanáticos. Se da allí una contraposición entre el amor incestuoso hacia su madrastra y el ideal de amistad. aunque fracasara diez mil veces. Pero en ese seguimiento de la posibilidad del ideal. en su análisis de la obra. es un medio de acción que se ha separado del desarrollo consecuente de su plan. Paulus Stelingis. debe seguir esta relación con el todo: la producción de su carácter. el momento en que asume los ideales de Posa. antes era completamente distinto. devorado por un mezquino amor propio. Frente a la concatenación de la intriga. Así el Marqués lo reprende: “sí. tan cálido. ¡Todo el mundo tenía sitio en el amplio espacio de tu pecho! Todo eso ha desaparecido. El héroe. 75 Friedrich Schiller momento pintados con mucha naturalidad. Don Carlos. por lo que luego tendrá que morir. se contrapone a la pasión amorosa hacia Isabel de Valois. Pero la teleología. El mismo Posa parece un fanático porque incluso su amigo Carlos se convirtió para él en una pieza más. no puede ser abandonado nunca” (73). encontramos nuevamente la dimensión pasional de Don Carlos en quien se ha centrado la expectativa por la liberación de los Países Bajos y su carácter ligado indisolublemente a la cadena de hechos. Don Carlos debe sobreponerse a su propia pasión y dirigir su mirada hacia la república. Para ello.

citado por Villacañas.. porque han sido implantados en el mismo por el arte. y de elevar su posibilidad subjetiva a un alto grado de EDUCACIÓN ESTÉTICA 76 . que cada ideal moral o construcción artística no es más que una idea que. El proyecto de Don Carlos. y en su aplicación. me ha madurado prematuramente y me ha hecho un hombre. que se trata de “la expansión de la humanidad más pura y limpia sobre la más alta posible libertad del individuo con el más alto florecimiento del Estado.. Y en verdad. citado por Villacañas. de hacer dominante en él. 1999: 163). que se encuentran más o menos en todos los corazones humanos: afán de dominio -pienso yo-. más deseable que poseerte. en breve. que la capturan momentáneamente y se mezclan inseparablemente con ella4. el drama muestra el sujeto que lleva ese ideal entrando en conflicto con la pasión. 1993: 249).Justo aquí Schiller construye su teoría de la mediación: “los motivos morales. en las cartas que escribe para justificar su drama ante las críticas que recibió. Sin embargo. con el fracaso final de la empresa libertaria. sobre la situación de la humanidad más perfecta” (Schiller. un estado de ánimo determinado. Ahora desafío cualquier destino mortal. no residen en el corazón del hombre de manera natural. igual que todas las demás ideas. forma parte del limitado punto de vista del individuo al que pertenece. pues dice en las cartas: Se trató de mostrar a ese príncipe. Os he tenido en mis brazos y no he vacilado” (Schiller. en quien ha convergido felizmente la idea de amistad con el vínculo del amor en su mutua complementariedad como resorte de un nuevo sujeto: “por fin comprendo que hay un bien más alto. ya nada más esto -digo yo-. al definir la idea de representación de la libertad en la obra Schiller dice. Así continúa Schiller cuando explica su drama: El hombre debe ser guiado en su actuar moral por medio de leyes prácticas y no por medio de partos artificiales de la razón teorética. vemos a un Carlos transformado.. antes de la escena final. debería convertir tal idea en un instrumento extremadamente peligroso en sus manos: pero aun más peligrosa se vuelve cuando entra rápidamente en relación con ciertas pasiones. y que es trabajo del arte configurar esta imagen desde el carácter de un hombre que supere la escisión entre individualidad y generalidad. Ya nada más esto. Una breve noche ha dado alas al curso indolente de mis años. tampoco es capaz de la generalización en la que el hombre se cuida de usarla. y precisamente por esto. a través de una acción. vanidad y orgullo. Este conflicto debe ser resuelto a favor de la creación artificial del carácter. no son siempre activos de una manera favorable. sino que a menudo están expuestos a un lamentable abuso por una muy humana transición” (Schiller.. antes de exponer un ideal existente de por sí. 1993: 246). que son tomados de un ideal de excelencia que hay que alcanzar. Por eso. Esta observación de Schiller quiere decir que ni en la moral ni en la pasión se encuentra la imagen que asegure una conexión práctica con la idea de libertad. se queda así a mitad de camino y Schiller es consciente de su propia intención.

ante la falta de una humanidad noble. por su parte. el arte tiene que fabricar al hombre. ni en la naturaleza degenerada de los hombres fragmentados. entonces estos motivos no son naturalizados por el mismo fundamento de lo artístico. sino porque en él los abusos y la acción pueden ser orientados hacia la belleza. En otras palabras. mostrarlas en una lucha poderosa con la pasión” (249). Schiller agrega en las Cartas sobre Don Carlos: “no me parece inútil el ensayo de traer al ámbito de las bellas artes verdades que tienen que ser las más sagradas para cualquiera que tenga una buena opinión del género humano. animarlas con luz y calor. concebir la posibilidad de un sujeto que pueda albergar un ideal de libertad. Y. e. existen las bases para tal libertad. Este diagnóstico ya se había hecho dos años antes al estallido de la Revolución con Don Carlos. toda teleología se pone en función de analizar desde un fundamento casi antropológico la subjetividad del héroe y en ello muestra su sentido regulativo.probabilidad. pero el diagnóstico del poeta dice que ni en la idea de moralidad. que para el hombre físico es todavía una ley positiva. y que hasta ahora eran propiedad de las ciencias. Así. que son aquí la liberación de Flandes y la subordinación de los sentimientos al deber” (1967: 103). así entendido. señala Stelingis una importante variación frente a Los bandidos: “en esta obra empieza la lucha por la libertad en la obra dramática: no con la destructiva negación de todo lo establecido. Este acontecimiento trajo la idea de una organización racional en el Estado. El arte pone en escena los ideales desde una subjetividad afectada por la pasión. sino con la conquista de su propio corazón para los ideales más altos de la vida. pues este sujeto no se puede dejar a la obra del curso espontáneo de la historia. en fidelidad al sentido de la filosofía crítica kantiana. Sin la mediación del arte. El fundamento del arte. y aunque en este espacio no podemos desarrollarlas es importante subrayar que el hecho de que Schiller no sustrajera su material poético del presente en la Revolución Francesa quiere decir algo importante. el arte muestra el surgimiento del fanatismo y de la abstracción desmedida y sólo sirve en tanto ésta pueda ser criticada. un hombre que tiene grandes ideales puede convertirse fácilmente en un Karl Moor y Schiller vio esos ejemplos en la Francia de la época del Terror. no naturaliza el ideal sino sólo sirve para analizar la pasionalidad del héroe. sin importar si la suerte o el azar quieren realizarla5 . Pero como el arte ha sido catalogado previamente como algo artificial en virtud de su sentido regulativo. aquélla sucumbiría nuevamente ante la fuerza despótica del fanatismo. implantarlas con motivos vivos activos en el corazón humano. En su estado físico. Este proyecto de formación se cristaliza con las Cartas sobre la educación estética del hombre. Por ello. Y esto no ocurre porque el arte sea una potencia exterior a la propia naturaleza humana. cuando en una de las Cartas sobre Don Carlos 77 Friedrich Schiller Ponencia 3 .

es una educación sobre el carácter histórico de todo ideal. sino por el conocimiento cada vez mayor de las necesidades literarias en virtud de las cuales se representa la acción. Pero cuando el escritor revive estos hechos surge una dialéctica entre la ocasión y el carácter sublime del personaje en la que se muestra la cadena de hechos íntimamente ligada con la evolución de los motivos del héroe. en un movimiento en el que además se estudiara la dimensión humana del obrar en la historia. La historia del pasado que terminó en la derrota del héroe es fruto de la necesidad. porque habla de grandes hechos cuando estos ya no son admitidos por un presente caracterizado por la mediocridad. Pero esta fidelidad a la historia no consiste en soportar el argumento de la narración en fuentes documentales precisas. La tarea de la realización de la libertad en el drama consistiría en no olvidar la tensión entre lo ideal y lo real y su mutua determinación. no distingue la virtud del azar y hace depender la acción de los hombres de condiciones que no tienen un sentido autónomo y moral. Por eso dice Villacañas que el drama es histórico. Y para el lector. incorporando hechos históricos pasados en su argumento. para respetar finalmente al hombre como fin en sí mismo y fundar la sociedad política sobre la verdadera libertad. la obra revive la expectativa por la libertad. Pero falta la posibilidad moral y el momento generoso encuentra una generación inaccesible a sus dádivas” (Sobre la gracia y la dignidad). Si una obra habla sobre la libertad. es porque tal libertad ya había muerto en su posibilidad histórico-real. está condicionada por múltiples fuerzas. limitando el fanatismo y aumentando el entusiasmo por lo moral. Desde la genuina mentalidad dramatúrgica. En su sentido antropológico. El ocasionalismo debe 78 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Ser fiel a la historia significa que ningún motivo de libertad en el héroe y ningún obstáculo en su realización sea introducido en la obra por el azar. para avivar la llama del presente. De allí que sea necesario volver al pasado en los instantes en que la libertad de Europa se ha puesto en juego.escribió que la abstracción desmedida puede convertirse en “el más arbitrario despotismo”. y en nuestra exposición en un segundo sentido. es educación de la sensibilidad del héroe para hacer coincidir por medio del arte la inclinación con la moralidad. En esa vuelta al pasado se proyecta la propuesta educativa del drama histórico hacia la tarea de naturalizar el ideal. Sin embargo. los ideales de libertad no tienen un sujeto que los encarne y es menester del arte fabricarlos. mostrando los motivos que habitaron en el héroe como situaciones verosímiles que mantienen su posibilidad si se entienden las tendencias objetivas de cada época y la concatenación interior del drama. lo que redunda en una idea de educación a través del drama. allí donde está en falta. De allí el diagnóstico que Schiller hace de su época: “los corrompidos fundamentos del Estado natural ceden y parece dada la posibilidad física para exaltar la ley en su trono.

al término de nuestro siglo. en que lo real es poesía.dejar su acción a lo necesario y dar paso a esa teleología de que nos habla Schiller historiador. Schiller hace una introducción en verso donde cuenta lo que motivó la escritura del drama y el papel del arte frente a la nueva tensión del presente histórico. sin perderse de vista lo que constituye la aspiración suprema humana. y debe hacerlo. por no avergonzarse a su vez del teatro de la vida. tendrá que ser pensado en medio de una penosa crisis en el contexto de la consolidación de los Estados-nación en Europa. el entramado de circunstancias en las que el ideal puede realizarse. el hecho de devorar permanentemente sus productos para configurar cada vez un todo más ajustado al proyecto del Idilio. teniendo ante los ojos propósitos elevados y lidiándose por alcanzarlos. desde el punto de vista del todo. renunciando a la ficción libre. aquello que da autonomía a lo real con respecto al pensamiento. ha ciento cincuenta años. para dejar luego al lector un mensaje de renuncia a todo ideal. 79 . En este punto. Schiller dice que “nada que no sea natural conduce a lo bueno”. Ponencia 3 Friedrich Schiller Wallenstein El proyecto del drama histórico oscila ahora entre la posibilidad subjetiva y la objetiva. La objetividad. se convierte en el dramaturgo que analiza las posibilidades de un resurgimiento en la Europa moderna. Schiller ahora analiza la historia como un todo que es concreto e individual en la medida en que es la síntesis de muchas abstracciones. ahora el arte también ha de levantarse de la tierra con vuelo más potente. carácter y acción. Ahora. Esto último. parece que el optimismo de su filosofía de la historia ha cambiado porque el presente que ha provocado la escritura de Wallenstein amenaza con romper la paz y la unidad que siglo y medio atrás se hubiera conquistado tras la guerra de los treinta años. Al reaparecer Schiller en la escena después de 10 años sin componer un drama. y hay lucha de naturalezas poderosas. En sus Cartas sobre Don Carlos. No sólo se trata de fabricar el sujeto sino de construir. que. pero también deja ver ya el problema de la realización practica del ideal. aunque no sea por otra causa. Inerte contemplamos hoy la forma antigua y vigorosa. en un movimiento en el que esa teleología se niega continuamente a sí misma. es lo que da su verdadera historicidad al proyecto del drama histórico. el problema de la validez de la teleología interna en el fin moral de la historia tiene que ser nuevamente encarado. esta se tiene que dar de manera natural. lugar. También aparece el tema de la guerra como el ambiente más adecuado para expresar en esta ocasión la vida del hombre como ser histórico en busca de su libertad. para pensar qué significa la objetividad de la acción. el afán de libertad y de poder. La frase analiza las efusiones idealistas de los héroes. Schiller no muestra el extravío de los personajes en la aplicación práctica de su noble ideal. guiado por las categorías del drama de tiempo.

El problema del determinismo y el fatalismo de la historia es el nuevo rival de la libertad. describe la muerte de Wallenstein como causa de la “mala estrella” que le acompaña. llevándola al extremo. aquí Schiller enuncia la expectativa de una respuesta que el arte debe dar a los requerimientos de la época en el problema que el idealismo alemán ha captado como el más crucial de todos. 1913: 197) A mi juicio. Esa es la importancia del arte y de que Schiller reaparezca para el público en la escena. fruto a mucha costa comprado de treinta años de guerra deplorable. Así lo define Villacañas en torno a la dualidad interior de Wallenstein: “los pensamientos por sí mismos fuerzan a la acción tan pronto se han encarnado en la palabra. (Schiller. El ejecutor de esta fatalidad es Octavio Picolomini. A lo que tiene que responder el arte es a una fuerza que cuestiona la esencia del hombre como ser destinado para la libertad y que. a saber. Wallenstein ve en el ejército del Kaiser la posibilidad de instaurar la paz. quien.dio a los pueblos de Europa una ansiada paz. Otra vez se atreve la fantasía del poeta a presentaros una época tenebrosa. puede homologarse al sentido de 80 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Pero esa acción cambia de medio. como un designio de los astros a los cuales el mismo Wallenstein había comprometido su prometeísmo. Pero el poder se presenta aquí como una potencia autónoma que no negocia con ninguna intención moral y el problema de Wallenstein consistirá en legitimarlo para que sea medio del fin llamado “paz”. abandona el pensamiento y pasa a jugar en el ambiente denso de la acción histórica describiendo otros rumbos. El gran caudillo confía así la realización de la idea al poder del ejército y desde este momento el poder y la libertad quedan aliados. Si con el descubrimiento de la Providencia secularizada el dominio del rey pierde efectividad en tanto representante de Dios. fecundo en esperanzas. En este sentido. sólo se puede captar desde cierto sentido de la dimensión histórica de todas las utopías de los hombres. ahora el Kaiser retoma cierto poder porque las fuerzas azarosas de la historia y cierto sentido de fatalidad se ponen de su lado. utilizando la misma fuerza militar del imperio con la ilusión de legitimarla a favor de su idea de libertad. Si el arte presenta una época tenebrosa para traer esperanza en lo venidero es porque la visión de lo tenebroso sin la mediación del arte es fatalista. Napoleón ya se ve cabalgando por toda Europa y la guerra permanente aparece en una roja alborada como único medio para restablecer la paz. La objetividad. en este sentido. que ya se esbozaba en Don Carlos. para que miréis más gozosos lo presente. mostrando la radical incompatibilidad entre fines y medios. la pregunta por la esencia del hombre como un ser destinado para la libertad. toda tragedia muestra la autonomía de la objetividad frente al pensamiento” (1993: 313). de todos modos. quitándose la parte de responsabilidad que le corresponde. Pero la lógica del poder se inscribe en la dialéctica ocasión-sujeto. y penetréis en lo venidero.

también como el Dionisos de Nietzsche. en tanto que arte. Así escribió Hegel sobre Wallenstein en 1800: “la impresión inmediata que deja la lectura del Wallenstein es de triste silencio por la caída de un hombre poderoso bajo un destino sordo y muerto. en cierto sentido. “En vano piensa el hombre realizar actos libres. como el punto más álgido en su intento de independencia de toda conducción ajena. del orden de creación/ destrucción. pero también a la significación del mecanismo por el cual él mismo ha decidido voltear su fe hacia las estrellas y su curso. Wallenstein llama necesidad al azar. porque lo artificial. por ello. ya para mantenerlas” (1993). para Schiller este taller de experimentación llamado drama histórico se convierte en la captación de una crueldad inherente al mundo y se complace. Cuando la idea de libertad quiere interpelar al mundo real “éste se muestra como un sedimento de acciones guiadas por la astucia. No es un final de teodicea” (1978: 435). por las componendas. es la única base propia que imita y. por la lucha. por ello. gobierna la ley del devenir. el reino de la nada. Por su parte. donde el prometeísmo se las ha de ver de frente con la nada. y en eso descubre una dimensión no racional del devenir histórico con la que se confrontará durante el desarrollo de su sistema. Sólo es el juguete de fuerzas ciegas que convierten rápidamente su propia opción en obra de una pavorosa necesidad”. el autor de este entramado no es plenamente Schiller. Y estas acciones generan siempre acciones del mismo tipo. Esto es lo que Hegel llamó la historia de la toma de una decisión y la reacción que provoca. de la muerte ha triunfado. La realidad misma se convierte a fuer de su mencionada objetividad en un entramado de fuerzas que ya no se puede distinguir con el artificio de la obra y. Tal como expresa Germán Meléndez en su ensayo “La justificación estética del mal en el joven Nietzsche”: “experimentando el horror del desgarramiento (como captación de la unidad fundamental que subyace a lo múltiple) el hombre 81 Friedrich Schiller Ponencia 3 . ya sea para contrarrestarlas. el realismo literario desde el que el autor quiere mostrar el choque entre el idealista y el realista en la tarea de la consecución de la libertad y. Hegel concede al azar el protagonismo en la caída de Wallenstein. Si bien en Wallenstein esta objetividad cuestiona el problema de la libertad humana en torno a su decisión de traicionar al Kaiser pactando con los suecos. En el drama parece identificarse la razón extrema del historiador que arma artificialmente un todo tras la rigurosa concatenación de las acciones para encontrar la libertad y el azar con que él mismo se tropieza como descubrimiento de la historicidad de toda acción humana. Al acabar el drama se ha acabado todo. este sentido de objetividad termina con la ilusión de legitimar el poder desde los planes del caudillo.fidelidad a la historia con que Schiller escribió su Don Carlos. Aquí. La lectura de Hegel expresa una situación general del pensamiento alemán de finales de siglo XVIII.

y sobre una unidad estructural de la historia que haga posible entender el desarrollo dialéctico del cambio. Y en ello Schiller es un abanderado de la historia Monumental. presentar los efectos de forma monumental. sino también desde su rol como historiador y profesor de historia en la universidad de Jena. 82 EDUCACIÓN ESTÉTICA . si fuera conocido en su conjunto. esto es. mantenerse en el desocultamiento de lo Uno contradictorio al lograr una compenetración ya no con lo individual sino con el devenir eterno en cuanto actividad en la que se funden en una unidad creación y destrucción” (2001: 112). Pero más allá de una cuestión meramente metodológica se sortea el problema de la necesidad del historizar y la del historiador. Pero en la posición de historiador de Schiller el intelectual es un ser vital y presta su servicio a la conservación de lo que es grande y la cuidadosa labor de investigar las condiciones de un renacimiento. Pero quien viera la presencia del azar en la historia se llevaría muy otra lección: “esto es lo que impide a los ambiciosos dormir. pero éste no es el verdadero conexus histórico de causas y efectos. cuando éstas tengan algún sentido. Conclusiones El papel de Schiller como literato no debe entenderse únicamente desde su cercanía a la filosofía. donde se pone de relieve que la utilidad o inutilidad de la historia para la vida estriba finalmente en que algo se enseñe activando todas las fuerzas del individuo. que.dionisiaco logra. y a costa de las causae. de manera ejemplar y digna de imitación”. un espíritu atemporal que permita encarnar una y otra vez lo universal en lo particular. 1945: 22). esto es lo que los héroes emprendedores llevan como un amuleto en su corazón. no obstante. sólo demostraría que nunca puede salir del juego de dados del porvenir y del azar nada absolutamente idéntico” (Nietzsche. Este historiador “atenúa las diferencias entre los motivos e intenciones con el fin de. Puesto que este historiador está en la certeza de que el pasado fue realmente grandioso. aumenta la creencia en el futuro renacimiento de todo lo grande con la idea de que lo que una vez fue efectivo podrá repetirse. Como historiador debió desarrollar una metodología a través de la que se muestre la concatenación de los acontecimientos que narra y una inteligencia sobre su estructura que permita dar juicios sobre lo que pertenece al reino del azar y lo que es del reino de la necesidad. Pero para Nietzsche esto se logra sólo a costa de aniquilar la particularidad de cada época y abstraer una fuerza general que inyecta poder y voluntad a los héroes construidos así artificialmente. Aunque para ello debe haber una conexión interior. como lo afirmaría Nietzsche en su tercera intempestiva. haciendo suya una exigencia de la conciencia burguesa en su periodo clásico. sobre las relaciones causa-efecto. Nietzsche ha dicho por qué el historiador Monumental no espera nada del azar.

. Esta crítica hace que el ideal se configure como tensión inmanente en la historia y que se trasponga la creencia en un paraíso primigenio en una refracción ideológica del presente de la burguesía. lo que sería el indicio para hallar una lúcida conciencia de las contradicciones de la época. los príncipes asesinados. en argumentos psicológicos. Ante esta relación en que ninguna expectativa puede ser derivada ya del horizonte limitado de una experiencia (cf. en Schiller lo artificial a ultranza deviene más bien cierto sentido de finitud y fidelidad al mundo. el lector ve la necesidad de rechazar un idilio ilusorio y un mundo trascendente que redima el presente. tal crítica no centra su acción en argumentos filosóficos o logicistas sino. lanza al hombre valeroso a empresas temerarias. Y si imaginamos esta clase de historia en manos y cabezas de bien dotados egoístas. por analogía con las figuras de dicción del lenguaje. antes bien. El problema de fondo sería la interpretación de la idea de idilio. las guerras y las revoluciones. los imperios serán destruidos. al fanatismo. pero ésta sólo puede ser entendida como un todo a partir de la razón narrativa. los enlaces de unión artificiales tienen un fin moral capaz de lanzar una cruel ironía al mundo: “la historia monumental engaña por analogías. Koselleck). su regularidad en la historia y su intelección conforme a un fin). desde la cual se puede entender la posibilidad o imposibilidad de su proyecto. su propuesta dramática no termina en una propuesta predictiva de la historia. y si bien el acontecimiento en su drama se perfila en tanto se concreta en la oposición generalidad-particularidad. de fanáticos maléficos. Por seductoras asimilaciones. muestra el carácter abierto de la experiencia histórica. casi antropológicos. Si bien Schiller historiador formula unas leyes generales para el decurso histórico (antecedentes del acontecimiento. al entusiasta. La adecuación de la idea de libertad al mundo real en el drama histórico da una nueva relevancia al acontecimiento.Obviando el conservadurismo que demuestran estas líneas de Nietzsche. El lector entra así en la concepción trágica que critica a las filosofías de lo absoluto. El hecho de que el Dios personal de la teodicea haya sido reemplazado por la historia. Sin embargo. sobre la evolución de los personajes. 83 Friedrich Schiller Ponencia 3 Cuando la historia Monumental domina sobre la Anticuaria y la Crítica. las causas por los efectos y viceversa. fomentadas” (23). principalmente. Para Schiller el lugar de esta actividad destructivo-creativa del hombre es la historia. se concreta en el drama en que el nacimiento y la muerte de Dios sean evidenciados por medio de ese entramado de relaciones psicológicas en que el azar se convierte en lo necesario y en el que se sustituyen permanentemente.

conocerla es lo más que se puede alcanzar. Para los ojos del escritor. mero azar. la espada y deja el llanto. pues. escribió: Me he sentido aplastado por el atroz fatalismo de la historia. una violencia ineluctable. mi amor no morirá ni en el Leteo”. cíñeme.La razón narrativa se adelanta a la historia y la complementa. la grandeza. EDUCACIÓN ESTÉTICA 84 . Veo una horrible igualdad en la naturaleza humana. o lo que quiera que el León significara. “¡Oye! El bárbaro ataca las murallas. la preponderancia del genio. escribiendo con sangre la palabra llama al hombre a mirar el fondo en que vive. El individuo no es sino mera espuma de olas. conferida a todos y a nadie. la historia se despoja del saludo redentor del concepto y descubre al hombre como un ser sin fundamento. dominarla es imposible. un teatro de marionetas. en las condiciones de los hombres. Cuando Georg Büchner comenzó a estudiar la Revolución Francesa para escribir su drama La muerte de Danton. Así se despedía Héctor de Andrómaca antes de salir a enfrentar a Aquiles. una lucha irrisoria contra una ley de hierro. (1992: 15) Tal vez eso que se llamó clasicismo consistió en contemplar con la mirada del Laocoonte el fondo propio en que vive el hombre y expresarlo con palabra clara y tranquila.

Pero esto último es precisamente lo que define al poeta sentimental. El Elíseo es la nueva unidad entre hombre y naturaleza que el poeta sentimental vislumbra en su canto. 2 Schiller distingue dos maneras de conciliación entre el hombre y la naturaleza llamada idilio. de la cual ambos términos habrían brotado y a la cual aspirarían a reintegrarse nuevamente. el poeta ingenuo está en unidad con la naturaleza. pues si no dejaría de ser absoluto” (Ibid. sólo hace justicia para plantear la controversia sobre panteísmo surgida en la antesala del idealismo alemán en el primer Schelling. precisamente construyó su más alto sentido de elegía superando el spinosismo. cuando él dice que la sustancia tiene que ser pensada igualmente como sujeto y que el verdadero absoluto no es la unidad primigenia sino el Espíritu. sino por medio de ella. p. quien. pero no para pensar el desarrollo de la poética de un escritor como Hölderlin. en este momento el poeta ingenuo todavía no ha sentido la irrupción de la dualidad conciencia. 5 Ibid. sino puesto por la libertad. 3 Así escribe Schelling a Hegel en 1795: “para mí el supremo principio de toda filosofía es el Yo puro. Esta interpretación. 85 Friedrich Schiller Ponencia 3 . Jacobi y Fichte.H. el Yo en cuanto mero Yo. pues para el Yo absoluto-Dios de Schelling “no hay objeto ninguno. significa una unidad anterior a la dualidad conciencia-objeto. Naturaleza aquí connota un acuerdo entre la palabra y la cosa. Schelling exige echar abajo el ámbito de la conciencia como conciencia limitada frente al objeto: “destrucción de la finitud. esta diferenciación entre la manera de observar la naturaleza como anhelo. a su vez una reedición del problema entre Jacobi y Lessing. La afirmación de la naturaleza por el poeta sentimental se tiene que dar.Notas 1 Para Schiller. El problema es saber si la naturaleza. para el pensamiento moderno. no al margen de la historia. Naturalmente. recibe distinto nombre. absoluto.objeto. característica de la filosofía moderna. estudiante de Filología (Alemán) de la Universidad Nacional de Colombia. 59). un tanto a la manera como lo haría más tarde Hegel en la Fenomenología. Abrams con su libro Romanticismo: tradición y revolución. Pero según el idilio esté situado en el pasado o en el futuro. reincide directamente en la forma en que se interprete la tragedia como género y las grandes tragedias de la historia. mostrando el choque entre ideal y realidad y uniendo ambos términos en un proyecto educativo que será el del drama histórico. pero condenándose a una mala concepción de lo infinito y de la naturaleza. p. Lo trágico en Schiller es la manera como él descubre la historicidad de todo ideal. El arte que esté anclado en estas filosofías de lo absoluto intentaría así imitar al artista ingenuo. 4 Traducción inédita de Camila Bordamalo (2005). común desde M. Escritos de juventud. Arcadia es el idilio que fue efectivo en el pasado del esplendor helénico. todavía sin condicionar por ningún objeto. es decir. Desde este punto de vista la suprema libertad para la conciencia es igual a la nada. quien ha roto su acuerdo con la naturaleza. El A y O de toda filosofía es Libertad” (Hegel. 60). nos conduce así al mundo suprasensible” (Ibid).

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Nationalgalerie. La visión de la historia en Schiller desde la trilogía sobre Wallenstein Por ROCH LITTLE 89 Friedrich Schiller Ponencia 4 . 34 x 44 cm.Mann und Frau den Mond betrachtend. um 1830-35. Öl auf Leinwand. Berlin.

en Historia de la Universidad Laval (Québec.EDUCACIÓN ESTÉTICA Roch Little Ph. Se dedica a la enseñanza de la historia europea de los siglos XIX y XX.D. desde 1996. con un énfasis especial en los problemas narrativos. Es profesor del Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá. ha publicado artículos sobre temas relacionados con el discurso histórico. Su campo de interés investigativo se relaciona con la losofía de la historia. 90 . Canadá). la novela histórica y las relaciones entre literatura e historia. En los últimos años.

Cuando estalla la rebelión contra los Habsburgo. general belga éste al servicio del elector de Baviera Maximiliano I (1573-1651). respaldando así las pretensiones de Fernando II (1578-1637) al trono de Bohemia. 1998: 349). elegido rey por la Dieta después de la muerte de Mateo II (1557-1619)1. Había que castigar a los príncipes protestantes que habían osado apoyar al palatino. 91 Friedrich Schiller Ponencia 4 . y en contra del elector palatino Federico V (1596-1632). usurpador de la corona bohemia. su mantenimiento y la paga de los soldados se efectuaría a expensas de los países conquistados o atravesados (Rovan. título que recibió en recompensa de sus servicios) de formar un ejército imperial. en 1618. se convirtió al catolicismo. Fernando ambicionó extirpar el protestantismo de la faz del imperio alemán. y siendo príncipe alemán por la posesión del ducado de Holstein y de algunos principados eclesiásticos. Fernando extendió la guerra a los estados protestantes del norte de Alemania. es decir. conocido en la historia como Wallenstein (1583-1634). Preludio No. al mando de Johann T’Serclaes -conde de Tilly (1559-1632)-. Otro argumento seductor sería que este ejército no constituiría ninguna carga para las arcas del soberano Habsburgo. 1: el personaje Albrecht von Waldstein. apoyado por subsidios ingleses. Entonces el rey de Dinamarca. cuyo campo de acción se limitaba al imperio alemán4. Cristián IV (1577-1648). 3: éxitos y primera caída Las victorias sonríen al “generalísimo”. Éste. Preludio No. 2: Wallenstein entra en escena La batalla de la Montaña Blanca (1620) puso un fin trágico a esta rebelión nacional checa2. decide intervenir en el conflicto. nació en el seno de la nobleza protestante bohemia. acogió la propuesta de Wallenstein (ahora duque de Friedland. Enardecido por este éxito. un ejército dependiente únicamente de la voluntad del emperador. Con la intervención danesa entra en escena Wallenstein como generalísimo de Fernando II. En 1626 vence en Dessau a Ernst de Mansfeld (1580-1626). Apoyándose en los ejércitos de la Santa Liga3.Preludio sobre la vida de Wallenstein Preludio No. provocando así un conflicto a escala europea. considerando a sí mismo como el adalid de los protestantes alemanes. general de la Unión Evangélica. incomodado por la dependencia hacia los ejércitos de la Liga. Poco tiempo después. franceses y holandeses.

y la corte imperial. considerado por más de uno como el más grande jefe militar de la Guerra de los Treinta Años7. los príncipes electores. Preludio No. Mientras tanto. Frente a este nuevo peligro. temerosos de sus triunfos. la arrogancia de Fernando II ante la victoria provoca. 4: segunda caída y muerte de Wallenstein Después de la batalla de Lützen en 1632. lo obliga a huir de Pilsen a Egen. Estudios sobre la trilogía de Schiller Estudio No. Por esta razón. Sin embargo. huye del combate y termina atrincherándose en sus cuarteles en Pilsen. dos años más tarde. una nueva intervención extranjera5.la paz de Lübeck y a retirarse del conflicto. convencen al emperador de deshacerse de Wallenstein. Así murió este singular personaje. profundamente al interior de su propio país. Entonces. conducida por algunos de sus oficiales. somete el Brandenburgo y la Pomerania en 1628. una extraña ceremonia de juramento. impresión reforzada por los rumores de posibles conversaciones entre Wallenstein y comandantes suecos y sajones. que se dedicaría a enseñarla en Jena entre los años 1789 y 1799. sino que también provocaron su muerte. Schiller siempre mantuvo un gran interés por la historia. por un lado. Tales serán los éxitos que. Durante toda su vida. a tal punto. Pero nuevamente será objeto de los temores de los príncipes y de la envidia de la corte de Viena. y en su poesía transpiraba continuamente su concepción de 92 EDUCACIÓN ESTÉTICA . reunidos en la asamblea de Ratisbona. fue considerado en los estándares de la época un historiador “profesional”. envidiosa de los mismos. de los principios de la filosofía kantiana de la historia y. lugar en donde será asesinado6. encerrado en un completo mutismo. el comportamiento de Wallenstein empieza a suscitar muchas inquietudes. tanto católicos como protestantes. logrando éste restablecer de nuevo la situación militar en favor de Viena. con la diferencia esta vez que tales temores y envidias no sólo propiciarían su caída. es decir. el emperador decide eliminar a su incómodo generalísimo a través una conspiración que. de los preceptos de los poetas del Sturm und Drang en materia histórica.obliga a las tropas danesas a retirarse hasta el Jutlandia. lo que forzaría a su soberano a firmar -en 1629. Aparece un nuevo defensor de la causa protestante en la persona del rey de Suecia Gustavo II Adolfo (1594-1632). suena a traición. desobedece órdenes. liderada por sus propios oficiales. pues. Allí. Pero Schiller también era un poeta talentoso. Wallenstein es llamado. 1: concepción de la Historia en Schiller La concepción de la historia de Schiller se nutrió. por el otro.

fue uno de esos personajes capaces de suscitar tanta controversia. De esta manera logró profesar una concepción original de la historia.la historia. vengativo. En efecto. 2: el Wallenstein como drama histórico Para Schiller. por ser precisamente digno de un relato histórico. Así. Wallenstein es objeto de una condena sin posibilidad de apelación. un destino que. sobre todo. al igual que los trágicos modernos. el personaje aparece en su dimensión humana. y. Sus fuentes de inspiración fueron los poetas épicos de la antigüedad grecorromana. la vida de Wallenstein adquiere otra dimensión. los dos enfoques debían complementarse. no podía reducirse a una simple enumeración de hechos. En efecto. la puesta en escena de la tragedia de un héroe que confiaba ciegamente en su “buena estrella”. como Shakespeare. una desmesura nutrida por la ambición. que su valoración diverge diametralmente según la perspectiva desde la cual se examine su vida. Como Schiller lo declama en el Rezitativ. una actitud poética hacia la historia sería lo que permitiría “simpatizar” con los personajes y resaltar su verdadera dimensión histórica. extraída del “Prólogo recitativo”. la sempiterna y triste historia de la desmesura humana. por un lado. el personaje de Wallenstein constituye sin lugar a dudas el perfecto ejemplo de una historia que necesita aprehenderse desde un ángulo poético. calculador y. figura heroica par excellence. a la manera de Rousseau o de Kant. como lo hacían los historiadores de su tiempo8. escrito en el cual Schiller hace la labor de “historiador”. Estudio No. En la Semblanza de Wallenstein. así como las tragedias históricas de Shakespeare. tal actitud posibilitaría el “adentrase” en los hechos. con la vida de este famoso general de la Guerra de los Treinta Años se despliega un destino. mostrando. el retrato de Wallenstein está pintado en blanco y negro: el hombre es ambicioso. la cual. el perfecto perfil de un “traidor” consumado. Más bien. como Homero y Virgilio. por el otro. Wallenstein. En esta obra histórica. 1952: 109-110). ni tampoco librarse a través de una especulación de alto vuelo sobre el sentido de los procesos históricos. Esta dimensión humana se aprecia bellamente desde la siguiente cita. contiene todos los elementos de un drama. vista como drama histórico. para exponer así la historia como un proceso (Collingwood. en su opinión. si bien tal complementación podía sólo darse a partir de una actitud poética frente a la historia. que es un resumen de toda la concepción de la historia de Schiller mencionada antes: 93 Friedrich Schiller Ponencia 4 . Ahora bien. filtrado a través del prisma del arte. Los blancos y los negros se matizan en una multitud de grises.

Por el favor y el odio trastornado de los partidos su figura oscila en las historias pero el arte ahora a vuestros ojos y vuestro corazón debe acercarlo humanizando su figura. Los suecos se involucraron en este conflicto llamados por una misión trascendental: la de socorrer a los protestantes alemanes. libre. está sujeto a una especie de vida ascética. El hilo conductor de esta obra es la opinión del soldado hacia Wallenstein. en la cotidianidad de la vida del soldado raso de la Guerra de los Treinta Años. de la vida en el ímpetu Ve al hombre y una larga mitad de su culpa a su mala estrella atribuye. En ella encontramos que los soldados le dedican un verdadero culto. describiéndolo como el jefe de guerra por excelencia. la guerra es un juego. “Los Piccolomini” y “La muerte de Wallenstein”. similar a la vida militar de nuestros ejércitos nacionales contemporáneos. es decir. Si Wallenstein recibe tan grata calificación. Los sajones comparten con los suecos la voluntad de regirse por una estricta disciplina militar. 1963) está compuesto por tres dramas escritos entre 1794 y 1798. Estudio No. razón por la cual en el ejército prevalece la disciplina. La acción. se debe a que el friedlandés es un jefe de guerra que comprende más que cualquier otra persona el ideal del soldado de la época: la libertad. lo cual constituye una ocasión para 94 EDUCACIÓN ESTÉTICA . que él todo lo limita y ata a la Naturaleza lo restituye.haber sido desertores de esos ejércitos. En estos ejércitos el soldado es astringido a obediencia ciega e incondicional a sus jefes. Esta ansia de libertad del soldado sirve a Schiller de tela de fondo para pintarnos retratos históricos de los ejércitos implicados en esta devastadora guerra de religión. Estos son: “El campamento de Wallenstein”. practicada por la nobleza del siglo XVII: para él. Los suecos hacen la guerra en nombre de principios religiosos y morales. Ahora bien. El primer drama sucede en un campamento militar. lejos de la rutina de los trabajos agobiantes del campo. históricamente hablando. Vive en cambio una vida llena de aventuras. El soldado aquí es un ser libre. ante todo. como estas dos filosofías castrenses son incompatibles con la aspiración a la libertad dibujada antes. se sitúa en el invierno de 1633 a 1634 (aunque el autor no lo mencione explícitamente). de las ataduras de las servidumbres de la vida campesina. 3: finalidades del drama El poema dramático Wallenstein (Schiller. Con los ejércitos de la Santa Liga las cosas serían diferentes: su general Tilly es el protagonista característico de la guerre en dentelles. los soldados protagonistas del drama confiesan -sin remordimientos.

que la guerra sirve para satisfacer los apetitos y las ambiciones humanas.en la confianza hacia uno de sus generales. y más aún cuando el genial soldado.que los soldados disfruten de una “buena vida”. Tan incómodo personaje tiene que ser eliminado. ceguera que se manifiesta -sobre todo. lo cree una amenaza. con la muerte de Wallenstein. muriendo dignamente como suele hacerlo un personaje de tragedia. por carecer de una cultura unificada. en donde el soldado vive la quintaesencia de la libertad. según parece. como lo indica su título. Pero ante ello se dirá que. constituye el desenlace de un destino. Ahora. 95 Friedrich Schiller Ponencia 4 . es más bien el imperio de los Habsburgo el que debe ser objeto de las críticas. la guerra adquiere una dimensión pura. abandonado por sus soldados y traicionado por sus oficiales. En esta tercera parte también observamos a un Wallenstein que justifica con múltiples malabarismos retóricos la traición que se prepara a cometer contra Fernando II. segundo. el soldado es dichoso porque su comandante entiende. En él se asiste a la tragedia de un ser completamente cegado por el orgullo y la certeza de su buena estrella. luego no estaría cometiendo una traición. más que nadie. y más cuando el verdadero traidor es la corte de Viena con su lote de celosos. Tilly muere en Ingolstadt en la batalla del río Lech. En este ejército. Schiller pone en escena la envidia y la desconfianza que suscitan los éxitos militares de Wallenstein en la corte de Viena. solo. Con Wallenstein. y Maximiliano de Baviera. al parecer. la justifica dentro de una lógica de guerra y no política. Wallenstein es asesinado. La popularidad que ha conseguido dentro de la soldadesca hace que Wallenstein sea percibido entonces como un hombre con demasiado poder. y. primero. Desgraciadamente. en donde la vida del soldado representa la realización de un ideal. jefe de la Liga. Finalmente. de guerra por la guerra. Por el contrario. ha caído en la megalomanía: se cree el caudillo de la paz y el salvador de Alemania. que termina. Por lo tanto se convierte en una persona incómoda y peligrosa. poder proveniente de su imagen como “salvador” de la causa imperial. la corte lo ve como un peligro. “Los Piccolomini”. Por último. Y es precisamente. Octavio Piccolomini. En consecuencia. nutrirá sus propias ambiciones y tendrá sus propios planes. porque se ha vuelto muy indispensable para la causa imperial que se independiza de ella. no puede ser objeto de censura. envidiosos y mezquinos. A raíz de tales éxitos. En el segundo drama. que sus acciones no pueden ser calificadas de traición. El último drama. lo cual es ir demasiado lejos. Y es en esta dimensión de guerra pura. que será el artífice de su caída. Si bien el generalísimo del emperador Habsburgo reconoce estar devorado por la ambición. sus ambiciones no constituyen una traición sino solamente el cumplimiento de su destino heroico. tenemos el ejército de Wallenstein.

lo único que le interesa es que ellos sean buenos combatientes. pasa luego al servicio del Imperio. Sólo sirve a sus ambiciones. Es así como se explica el que. muy orgulloso. Variación No. Genio de la guerra. sus tropas estén compuestas tanto por católicos como por protestantes. 1: Wallenstein En la obra de Schiller. es precisamente este poder contar el general con el respeto y la confianza de sus soldados. es el artesano de la traición al duque de Friedland. su astrólogo. aunque considera que obtuvo su inmenso poderío del Kaiser (tiene claro que sólo trabaja para él). no lo sirve. Es el carrerista par excellence. La guerra no tiene otro fin que la guerra misma. Wallenstein hasta llega a creerse el igual de Fernando II. siendo defensor de la causa católica. siempre y cuando los soldados combatan bien. Tolerante. Objeto de respeto. 2: los Piccolomini Octavio Piccolomini (1599-1656) encarna al típico hidalgo. como la restitución del esplendor en el Reino de Bohemia y la obtención del poder absoluto en Alemania para lograr la paz (tan anhelada por un pueblo agobiado por el conflicto confesional). figura demiúrgica. o como él mismo lo dice: el rey de su ejército. De otro lado. Este orgullo se manifiesta hasta alcanzar niveles de inconsciencia. es considerado por su ejército como un padre. lo que lo lleva al servicio de Wallenstein. Es un negocio para amasar riquezas (Wallenstein sacaría de la guerra su inmensa fortuna). la confesión religiosa que profesen poco le importa. Wallenstein cuenta con la admiración de sus soldados. mañoso cortesano.Variaciones: los personajes en su intimidad Variación No. inmerso en sus contradicciones. es sin embargo su némesis en términos de 96 EDUCACIÓN ESTÉTICA . El punto de partida para la realización de las ambiciones de Wallenstein (por las que morirá si es necesario).el guerrero innato. que es devorado por ellas. es sobre todo un hombre atormentado. Tiene el respeto de ellos por respetar su libertad. la figura de Wallenstein es la de un auténtico personaje de tragedia. Por estas razones Wallenstein es definitivamente -a los ojos de Schiller. un tiempo al servicio de la corona de España. Comandar hombres es su segunda naturaleza. es una persona inquieta. sabe mantener la disciplina y el orden en un ejército compuesto por mercenarios ávidos y sin escrúpulos. Calculador frío. en donde ejercerá un poder absoluto. a un punto tal. a la merced de las predicciones de Bautista Seni. También es un ser orgulloso. Hábil manipulador. Ambicioso como éste. Nacido italiano. Generoso.

el emperador lo nombra príncipe. general bohemio. No obstante. Traicionero. 3: los oficiales del ejército de Wallenstein Como se ha mencionado atrás. El conde Terzky. Octavio Piccolomini sabe que lo es. por traicionar a Fernando II. su fidelidad es más sólida que la de los oficiales porque. El conde Illo. profundamente enamorado de Tecla. Pero por tener personalidades primarias. lo que es confirmado por el destino pues -al final del drama. es un personaje cuyo comportamiento obedece al patrón del héroe romántico. y beneficiario de su confianza es también el oído de Fernando II. su hijo. Wallenstein. característico del héroe romántico: cuando es frustrado su amor (por el mismo Wallenstein. A través de él es que Viena sabe lo que Wallenstein trama en contra. Es más. Es así como Max Piccolomini se dirige hacia un destino trágico. además de riquezas. Gordon. Variación No. cuando Octavio revela sus propios planes de traición. está ligado íntimamente a Wallenstein por estar casado con su hermana. general croata. su señor y amo. la hija de Wallenstein. por lo que guardará hacia éste una admiración y confianza sin límites. será traicionado asimismo por su general: el traidor termina traicionado. Su justificación se fundamenta en la fidelidad profesada hacia el emperador. y los que lo siguen en los azares de la fortuna. lo que hace que se cierre completamente a la exhortación de su padre cuando le dice que Wallenstein no es más que un personaje ambicioso y traidor. preservando su honor y llevando intacto a la tumba su amor hacia Tecla. su mariscal de campo y hombre de confianza. Parte de los happy few que entran en el círculo de los íntimos del friedlandés. los oficiales que componen el séquito de Wallenstein se dividen en dos grupos: los que están atados a su destino como Terzky. Entonces. siempre y cuando la paga sea buena y llegue a tiempo. Illo e Isolani. e Isolani. los soldados del ejército de Wallenstein son mercenarios que lo respetan y veneran. Al contrario de Wallenstein. Es un ser puro e inocente. Max se refugia en la muerte. Su fidelidad al duque de Friedland está dictada por una fogosa pasión. por seguir los sentimientos dictados por su corazón. como sus capitanes Buttler. desobedeciendo las reglas más indiscutibles del respeto filial. MacDonald y Deveroux. Lo asume plenamente y también lo justifica.carácter. éstos persiguen sus propios sueños de gloria y poderío. y se da cuenta de que su padre tenía razón. quien tiene a su hija como instrumento para sus ambiciones de grandeza). Max Piccolomini. claro. Es absuelta la traición cuando se traiciona al traidor. es un ser prudente y modesto en sus deseos. son partes del círculo de los íntimos 97 Friedrich Schiller Ponencia 4 . Max rompe con su padre.

una hija rebelde que se niega a ser el instrumento de la política de su padre. Su felicidad radica en la ignorancia. persona a la que le comparte su amor. hasta cierto punto. EDUCACIÓN ESTÉTICA 98 . Pero ahí termina la comparación. quien es el complemento femenino de Max Piccolomini. Así que. La condesa es la versión femenina de Wallenstein. motivándolo constantemente a perseguir sus sueños de grandeza. la duquesa de Friedland (esposa de Wallenstein) y Tecla (princesa de Friedland). y los esbirros que toman por iniciativa propia la decisión de asesinar a Terzky. en lo único que dudan es en escoger la forma más vil para eliminar a un personaje ahora embarazoso. su lealtad va hasta donde lleguen sus intereses. por ejemplo: en el asunto del banquete del juramento. Son más bien personas torpes y ruines. individuos de doble moral.del duque de Friedland y. Tecla. Ambiciosa como él. llevarán a cabo el magnicidio. juega en el drama un papel pasivo: típica víctima de un matrimonio por conveniencia. como la condesa Terzky (hermana de Wallenstein y esposa del general bohemio). 4: retratos femeninos El drama del Wallenstein tiene personajes femeninos representativos. su hija. Gordon. Son típicos soldiers of fortune. la duquesa de Friedland. una reacción -por ciertocaracterística de la mujer romántica que se hunde en llanto eterno ante la tumba del amado. si bien. Es por esta razón que no vacilan en cambiar de campo cuando la estrella de Wallenstein se apaga. aunque sin honor. también. ya que carecen de la astucia y la inteligencia de Wallenstein. cumple la función arquetípica de Eva: es la tentadora que precipita a Wallenstein hacia su caída. Por otra parte. Los capitanes Buttler. Ellos perecerán como Wallenstein. En el drama. los alter ego del friedlandés en la medida en que nutren una ambición igual a la suya. y ejecutan acciones en nombre de Wallenstein que no harán sino precipitar su caída. MacDonald y Deveroux son mercenarios irlandeses. ignora todo lo que se trama a sus alrededores y hace poco por enterarse. Finalmente. no es más que un juguete en manos de la ambición de su marido. Ella es una joven mujer de carácter. actúa como la conciencia (la mala conciencia) de éste. Participantes del banquete del juramento. pues de seguir reconociéndolo como el soldado de genio. son soldados contratados por el emperador al servicio del friedlandés. en cambio. Ingenua. primero que todo. su traición pondría sus propios intereses en peligro. aun cuando es cada vez más evidente que la fortuna lo ha abandonado. lo que se constata en la reacción que tiene cuando le llega la noticia de la muerte de su amante. Illo e Isolani y. Variación No. prometen fidelidad a Wallenstein.

es decir: en cuanto saber y reflexión con fines estéticos. como una alternativa a la grisalla del quehacer histórico de su tiempo. ha perdido su esencia en cuanto conocimiento. Schiller logra de esta manera trascender la mera crónica (como lo hace en la Semblanza de Wallenstein). pareciera que para Schiller la reflexión histórica stricto sensu resulta insuficiente. La finalidad de la pieza Wallenstein es la de sublimar. resaltando así las implicaciones filosóficas de un periodo histórico con la ayuda de la poesía. Pero las implicaciones poéticas son aun más ricas. La pretensión de Schiller es mostrar la dimensión humana de un monumento de la historia como lo es el duque de Friedland. Sin embargo. las controversias históricas en torno a este personaje. acto éste que. Schiller nos invita a explorar un sendero hacia una forma especial de hacer historia. que la propuesta de Schiller cobra vigencia. a nuestro modo de ver.Epílogo El drama Wallenstein presenta una versión poética de un episodio histórico.la dimensión humana a un personaje atascado por la controversia. es desde el momento en que se subordina la práctica de la historia a los imperativos de la ciencia. son las que limitan y hasta impiden una reflexión de índole específicamente histórica. paradójicamente insuficiente para captar lo esencialmente histórico de las figuras del pasado. de Albrecht von Wallenstein. presentada. la misma dimensión poética pone de relieve lo que Nietzsche (quien admiraba a Schiller9) llamó lo “suprahistórico” en la vida de Wallenstein: en ella se encuentra el drama intempestivo de la ambición. más allá de tantas reflexiones que. lo que da a esta historia su valor trágico más allá del bien y del mal (de la época). El drama poético Wallenstein puede leerse como la propuesta de Schiller sobre el conocimiento histórico. De esta manera. en fin de cuetas: en cuanto historia al servicio de la vida. y más que nunca hoy en día. para nuestro caso. a su vez. pues restituyen -como lo dice el propio Schiller. Las implicaciones filosóficas se relacionan con los perjuicios de la guerra para la vitalidad de una nación. Según esto. precisamente. a través de la prosa literaria. 99 Friedrich Schiller Ponencia 4 .

en efecto. el cual obliga a restituir todos los bienes a la Iglesia católica. EDUCACIÓN ESTÉTICA 100 . de Golo Mann. la expropiación de más de la mitad de la nobleza terrateniente protestante a favor de católicos (Wallenstein fue uno de los grandes beneficiarios). 7 Es la opinión particular. por tener que enfrentarse a una rebelión en Transilvania.se encarga de rehabilitar su figura en la magistral y clásica biografía que escribiese sobre Wallenstein. la corona debía pasar a su primo Fernando. que habían sido secularizados después de la Paz de Augsburgo (1555).Notas 1 La corona de Bohemia había sido ceñida por los Habsburgos desde 1526 con Rodolfo I. alemanes o croatas. y provocaron: la germanización de la sociedad. 3 Fundada en 1609. razón por la cual la nobleza checa no ratificó su elección. y. 5 En 1629. 6 Actualmente la ciudad de Cheb en la República Checa. Fernando proclama el “Edicto de Restitución”. 2 Las medidas represivas tomadas por Viena acabaron con la élite nacional checa. impulsado por sus consejeros espirituales jesuitas. escogiendo en cambio al elector palatino. quién lo califica de “jefe de guerra genial”. 8 Punto de vista desarrollado en la Semblanza de Wallenstein. la Liga era una asociación de estados católicos del Imperio Germánico. es un católico que une la piedad a la intolerancia. la persecución religiosa que condujo a 150. Véase “De la utilidad y perjuicio de la historia para la vida”. 9 Las ideas sobre historia que Nietzsche desarrolla en la “Segunda consideración intempestiva” se inspiraron de manera importante en la concepción de la historia cultivada por Schiller. quién -hijo del ilustre escritor Thomas Mann. por ejemplo). líder de la Unión Evangélica. Con la muerte de Mateo. donde era jurídicamente imposible que la Liga interviniera. que de ahora en adelante sería posesión hereditaria de los Habsburgo y dentro del cual comenzarían a ejercer un poder absoluto. 4 Situación bastante incomoda.000 personas al exilio (los hermanos Moravos. de Rovan. estudio del autor complementario a su obra dramática. por un lado. asociación de estados protestantes del Imperio Germánico. al contrario de su predecesor. por otro. pero éste. Fue el fin del Reino de Bohemia.

(1998) Histoire de l’Allemaqne. París: Seuil. (1952) La idea de la historia. Friedrich. Joseph. 101 Friedrich Schiller Ponencia 4 . Schiller.Bibliografía Collingwood. Robin George. Madrid: Editorial Aguilar. México: Fondo de cultura económica. (1963) Wallenstein (trad. Rafael Cansinos Assens). Rovan.

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1931 Verbrannt .5 cm. ehem.Der Abschied. 1819. Schloßmuseum. Gotha. 21 x 29. Öl auf Leinwand. Lo sublime y la visión trágica del mundo en los textos filosóficos schillerianos Por MARÍA DEL ROSARIO ACOSTA LÓPEZ 103 Friedrich Schiller Ponencia 5 .

104 .EDUCACIÓN ESTÉTICA María del Rosario Acosta Es lósofa de la Universidad de los Andes. Las áreas principales en que ha centrado su trabajo son la estética y la losofía política en la losofía moderna y contemporánea. Su tesis doctoral será justamente acerca de Schiller. y en el presente es candidata al Doctorado en Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia. y tiene como tema: la relación entre losofía de la historia y estética.

a grandes rasgos. caracteriza al hombre moderno a diferencia del hombre antiguo. para pensar la estructura misma de la historia y del pensamiento. La comprensión de esta función de lo trágico y del elemento de lo sublime se dará a lo largo de cinco años de reflexión filosófica. me gustaría poder explicar. no sólo de la estética. cómo es que la tragedia. se convierte en el marco conceptual adecuado para entender. a la situación del hombre moderno. mucho tiempo atrás. Schiller ejercerá una gran influencia sobre muchos de los autores del idealismo y romanticismo alemanes. Esta lucha será justamente lo que. En 1791. y en sus efectos (el sentimiento de lo sublime). será a la vez la ejemplificación de la situación de escisión moderna. de lo racional con la sensibilidad: allí donde la amenaza de la distancia se hace más profunda.su mirada y comprensión de la Antigüedad. hasta 1796. influida sobre todo por el neoclasicismo de Winckelmann y la visión poética de Goethe. e incluso. lo bello y lo sublime. serán sólo las dos caras de la misma moneda. en todo caso. a la reflexión sobre la tarea del poeta y la función de la estética como punto de partida para la educación de la humanidad. que convertirán a la tragedia en punto de partida para pensar las relaciones del hombre con el mundo. por un lado. La lectura que Schiller realizará de la modernidad estará siempre mediada por -y tomará siempre como punto de partida. la tragedia se muestra como el conjuro frente al destino moderno. pasando por sus primeros dramas y sus primeros poemas (conocidos como la Gedankenlyrik -poesía filosófica). con la composición de Los Bandidos en 1781. allí también se hace posible el más sublime reconocimiento de la idea de humanidad. Algo de todo esto ya está en Schiller. a su relación con la naturaleza y a la lucha entre su racionalidad y su sensibilidad. en Schiller. configurada como destino. En esto. la libertad y la naturaleza. sino de la filosofía política 105 Friedrich Schiller Ponencia 5 .Introducción Hablar de lo trágico en Schiller implica hablar de algo que va más allá de las meras consideraciones sobre la tragedia como género poético. para Schiller. la cual habría empezado ya. la continuación de las intuiciones que quedaron expresadas en su producción poética y dramática anterior. donde las escisiones llegan a los extremos y el destino se fortalece. Schiller decide dejar de escribir literatura y dedicarse exclusivamente. La tragedia. y la posibilidad de su resolución: en su puesta en escena. como sucederá en el joven Hegel. Esta reflexión será. de los griegos. La decisión coincide con la lectura de la Crítica del juicio de Kant -obra determinante para comprender la perspectiva que tiene Schiller. y enfrentarse. En el corto tiempo que tengo hoy ante ustedes. por el otro. en los textos filosóficos schillerianos. como el lugar de encuentro de la libertad con la naturaleza. donde la unidad y la separación.

introduciendo.y con unos cursos de estética que dictaría en la Universidad de Jena desde finales de 17911. inicialmente. como quisiera al menos dejar señalado aquí. sin embargo. es al hecho de que sus primeras reflexiones filosóficas son un tanto ingenuas en lo que se refiere a la facilidad con la que cree poder plantear la reconciliación entre las escisiones propias de la modernidad. cumple un papel fundamental en el resquebrajamiento de esta ingenuidad inicial. y en la primera parte del ensayo Sobre la gracia y la dignidad (ambos escritos en la primera mitad de 1793). uno sentimental. se puede leer un proceso en la obra schilleriana. a lo que me refiero aquí como el paso de Schiller a lo sentimental. que no es que el Schiller de los primeros textos filosóficos fuera.y la moral. Es importante aclarar aquí. que pasa de entender la condición del hombre moderno desde la desgracia de la escisión. Es diciente. La tragedia como introducción de la escisión: imagen de la situación del hombre moderno El papel que jugarán inicialmente en Schiller las reflexiones sobre la tragedia y sobre el sentimiento de lo sublime. unidad superior a cualquiera alcanzada más atrás. la distancia característica del hombre moderno. ya había adquirido otras dimensiones: la historia (gracias sobre todo al historicismo de Herder) ya se había introducido en el debate como una realidad que no podía ser simplemente negada2. sin más. que los primeros escritos schillerianos sobre estética hayan estado dedicados sobre todo a la belleza. utilizando los términos del propio Schiller en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental. conocidas como Kallias. Para él ya estaba claro. Es decir. que la situación de armonía propia de la Antigüedad estaba perdida para siempre. desde la teoría. No obstante. a comprenderla como el punto de partida adecuado para la recuperación de una unidad. será el de introducir conscientemente. un autor ingenuo. 1. En sus cartas a Körner. la conciencia de la distancia. XVII. Y la tragedia estará a lo largo del camino configurando la reflexión. por la ingenuidad clásica. donde 106 EDUCACIÓN ESTÉTICA . en la historia. La tragedia. A lo largo de estos años. desde sus reflexiones sobre historia de finales de la década de 1780. en primer lugar. y que él ve representadas en la filosofía kantiana. Schiller se dedicará a mostrar cómo la reflexión kantiana en la Crítica del juicio será el punto de partida adecuado para entender la función del arte en particular y de la experiencia estética en general: la belleza es el lugar de encuentro entre el hombre y el mundo. llevada a cabo en Francia a finales del s. la tragedia hará de un Schiller inicialmente ingenuo. Schiller pertenece a una generación en Alemania para la que la querelle de los antiguos y los modernos. para servir después como marco conceptual para comprender lo propio de la situación trágica moderna y las posibilidades de reconciliación que ésta trae consigo.

en el maduro fin de los tiempos. de alturas cada vez más altas y bellezas cada vez más bellas.toda escisión es superada. no ambicionéis otras coronas. cuanto más se hayan abierto las ideas y los sentimientos al espléndido juego de las armonías. Así lo expresaba Schiller en su poema “Los Artistas” de 1788: Cuanto más disfrute de la súbita visión. de la poesía. Por último. refúgiese la austera verdad en la poesía y encuentre protección en el coro de las musas […] Hijos libres de la madre más libre. En nuestra experiencia de la belleza de la naturaleza. Rechazada por su época. Para el Schiller de estos primeros ensayos. las leyes de la naturaleza y las de nuestra libertad aparecen concordando armónicamente. la Arcadia perdida en la historia se ha conservado en el arte. de la experiencia estética. y los abrace con un inmenso placer. lo que las almas bellas consideran bello ha de ser perfecto y excelente. elevaos con rostro imperturbable al trono luminoso de la sublime belleza. cuanto más elevados y más bellos órdenes sobrevuele el espíritu en una encantadora alianza. que ha logrado conservarlas a lo largo de la historia. más débil será el ciego poder del destino […] Así le conduce la guía florida de la poesía silenciosamente en un curso imperceptible a través de formas y sonidos cada vez más puros. […] más rico será el mundo que él abarca. el Elíseo está más cerca de lo que se cree: las reconciliaciones para la modernidad se encuentran aún en el santuario del arte. el ímpetu poético de la generación más joven acabará en los brazos de la verdad. Alzaos con audaz vuelo por encima de vuestro tiempo. encontrará en este tipo de descripciones las características que Schiller le atribuiría posteriormente sólo al hombre ingenuo y al momento de la Antigüedad griega en la historia. La magia sagrada de la poesía sirve a un sabio plan del universo. silenciosamente conduce al océano de la gran armonía. Pero quien lea escritos posteriores de Schiller. refléjese ya en vosotros el siglo venidero. todavía un feliz entusiasmo. al abundante torrente de la belleza. de la belleza artística y en nuestro comportamiento bello frente al mundo (lo que Schiller llamará “gracia”). Por los miles de enredados senderos de la rica diversidad salid al encuentro unos de otros 107 Friedrich Schiller Ponencia 5 .

Y todo ello se pone en escena y es característico del verdadero conflicto trágico. en las Cartas sobre la educación estética del hombre3. Ni siquiera el arte puede salvarlo de este conflicto. a partir de sus primeras reflexiones sobre la tragedia y de la profundización en el sentimiento de lo sublime -también retomado de la elaboración que Kant realiza en la Crítica del juicio. Sólo en la negación de sus inclinaciones naturales. o mejor. la tragedia es la configuración de la relación del hombre con la naturaleza. Por ello los griegos. se encuentra escindido. entonces. Aparecerá nuevamente. Como se rompe graciosamente la blanca luz en siete dulces rayos. no pudieron construir verdaderas tragedias. en su estructura y contenido. Para el hombre moderno. (Schiller. tendrán que complementarse con un momento de radical escisión.hacia el trono de la suprema unidad. Sin embargo.la unidad introducida por la belleza (aquel “espléndido juego de las armonías” del que habla el poema) aparecerá sólo como un lado de la relación del hombre con el mundo. retornad así al vínculo de la verdad al único torrente de la luz. en la medida en que para ellos era imposible la seriedad del destino: los griegos no veían la necesidad de oponer su autonomía. 1998) Esta idea de que el arte preservará para la modernidad las posibilidades de conciliación (“Rechazada por su época. a la 108 EDUCACIÓN ESTÉTICA . La tragedia pasa a ser. la belleza no es suficiente. su racionalidad. Sobre la tragedia (1791). En efecto. las relaciones se harán más complejas y las reconciliaciones posibilitadas por la experiencia estética tendrán que pasar primero. puede el hombre aparentemente recobrar su dignidad. porque la razón y la naturaleza se encuentran en él en pugna. a la necesidad de entablar una lucha con todo aquello que se opone a su subjetividad racional para poder llevar a cabo su libertad. a diferencia de los ingenuos griegos. hacer posible su libertad. separado: el hombre moderno se enfrenta. en su condición histórica. descubrirá Schiller (aunque sus dramas tempranos ya lo expresaban así). En su puesta en escena. había afirmado Schiller ya en uno de sus primeros ensayos. la ejemplificación de la situación del hombre moderno: la lucha de nuestras fuerzas racionales contra nuestra sensibilidad. con toda claridad. la pasión y el sufrimiento. muy pronto. como se funden en la blanca luz los siete rayos del arco iris: multiplicad así vuestro juego de claridad en torno a la mirada fascinada. una naturaleza de la que. es una idea que no se perderá en las reflexiones schillerianas. por ejemplo. refúgiese la austera verdad en la poesía”). a partir de la introducción de la tragedia.

se introduce en el exilio permanente: Mi inocencia. Lo sublime. Y. el héroe trágico moderno. 1991: 236a)8. al contrario de desaparecer. se entrega a la ley dejando de lado lo que había creído como su libertad. Lo bello tendrá que unirse a lo sublime. perdidas para siempre!5 El drama del hombre moderno queda expresado en el exilio al que la razón parece haberlo condenado. tendrán que ser tomados seriamente como destino. Si la reconciliación es posible. en palabras de Moor: “Es tan divina la armonía que reina en la naturaleza inanimada. Moor. “Sin lo sublime. en la medida en que aún eran uno con ella. pero que no era otra cosa que la condena a la vida en el exilio. para no perder la posibilidad de la libertad. en una tendencia infinita a la búsqueda de la realización de su propia libertad. Naturaleza! ¡Perdidas.con la imposición de la razón sobre la naturaleza: es la única manera como puede terminar la lucha: lo moral debe imponerse sobre lo instintivo. también. sin embargo. ésta no podrá llevarse a cabo dejando de lado las separaciones. Después de sus intentos por conciliar dicho desacuerdo a partir de la experiencia de la belleza en sus primeros escritos estéticos (principalmente en Kallias). ¿por qué debe haber tal desacuerdo en los dominios de la razón?”6.necesidad. la belleza nos haría olvidar nuestra dignidad”. la distancia. la situación trágica. antes que imitar a la naturaleza. Tal es. porque es la única manera de asegurar la dignidad. La tragedia moderna termina. parte del proceso. mi inocencia […] [-exclama Moor-] ¡Ojalá que yo pudiera volver al seno maternal! […] ¡Escenas del Elíseo de mi niñez! ¡Jamás volveréis! ¡Jamás. sin convertirnos en sus esclavos. aliviaréis el ardor de mi pecho! ¡Llora conmigo. es un hecho que no puede superarse sin más. sea 109 Friedrich Schiller Ponencia 5 . cuyo destino es anhelar la unidad perdida para siempre. es la razón la que debe imponerse. Nuevamente. en la barbarie. donde el conflicto trágico. con vuestro soplo vivificante. en que aún no la sentían como ajena4. dirá Schiller en Sobre lo sublime (1794-6). insistirá Schiller. tendrán que ser. en la naturaleza. a la voluntad de los dioses y de las fuerzas de la naturaleza. en todo caso -y así sucede en los primeros dramas schillerianos7. “sólo cuando lo sublime se desposa con lo bello […] somos ciudadanos consumados del mundo de la naturaleza. creyendo para siempre haber perdido ese amor. el drama de Karl Moor en Los bandidos: alejado del hogar paterno. del hombre sentimental. La verdadera tragedia. si se quiere alcanzar la realización de la idea de humanidad. y sin perder por ello nuestra ciudadanía en el mundo inteligible” (Schiller. aparece allí donde la ingenuidad se ha perdido: en medio de las disonancias típicas de la modernidad. Schiller se da cuenta entonces de que la sospecha expresada en sus primeros dramas y en sus poesías nostálgicas. en efecto.

La verdadera armonía. aquellos dos ámbitos que se oponen desde cualquier otra perspectiva: la razón y la sensibilidad. dirá también el joven Hegel. y no dejando de lado. 2. un proceso que se hará característico del sentimiento romántico de finales del s. el estado estético. XVIII y de la estructura filosófica del idealismo alemán: lo negativo debe ser tomado seriamente como parte del proceso. El proceso es descrito por Schiller en Sobre lo patético a partir de la explicación de las leyes del arte trágico: EDUCACIÓN ESTÉTICA 110 . ni la sensibilidad. de un fortalecimiento del combate. como diría Schiller en las Cartas. Si el combate no es justo. El ideal de humanidad. pero de la tragedia en particular -y por ello es el arte por excelencia-. en la puesta en escena del conflicto trágico. en una especial relación entre razón y sensibilidad en el sentimiento de lo sublime. y en el movimiento trágico mismo. donde ninguna. es debilitada. dirá Schiller en Sobre lo patético. La verdadera reconciliación. donde cada una ve reconocidos sus derechos y puede alcanzar su más alta expresión. La tragedia y lo sublime como puesta en escena y realización efectiva de la libertad Schiller descubre así. gracias a la tragedia. estudiado por Schiller en sus escritos Sobre lo patético. en la puesta en escena sensible de la libertad.el que configure las relaciones del hombre con la naturaleza. hacer visible la libertad. por nombrar algunos. como lo expresará Hölderlin por la misma época -y evidentemente influido por el Schiller de las Cartas sobre la educación estética del hombre. Sobre lo sublime y Sobre el papel del coro en la tragedia. La tragedia logra. donde cada una se expresa en su más alta potencialidad. hacer visibles las ideas de la razón. permitiendo. ni la razón. no puede ser sino el equilibrio de las fuerzas constitutivas del hombre. de un reconocimiento de los derechos de lo negativo tanto como de lo positivo. si las dos fuerzas no están en igualdad de condiciones. combinar.es aquella que se da en medio de la disonancia. en la representación. El fin del arte en general. la afirmación de la dignidad del hombre en medio de. si se quiere llegar a una verdadera reconciliación de las fuerzas contrarias puestas en juego. es la puesta en escena de lo suprasensible (1991: 65b)10. ¿Cómo es posible la llegada a esta armonía en la disonancia? ¿Cuál es ese proceso que le permite a Schiller formular ese ideal de humanidad que resalta en las Cartas? Es el proceso de lo trágico mismo. el reconocimiento de la naturaleza y la sensibilidad. asimismo. no habrá verdadera reconciliación trágica9. es aquella que se da como resultado de una lucha de los contrarios.

(iii) Porque para Schiller tal independencia racional tiene una característica especial en medio del sentimiento estético que pone en escena y despierta la tragedia en el espectador: lo que se da aquí no es una imposición de la razón sobre la voluntad. Sólo así la resistencia del héroe tendrá a su vez un carácter verdaderamente trágico. de que el hombre. el del espectador. y la libertad sólo se hace visible -y por lo tanto. se crea en el espectador el sentimiento estético resultado de lo trágico.es pues “la primera e ineludible exigencia para el artista trágico” (1991: 62b)11.el hombre se hace realmente libre por primera vez. Lo sublime debe combinarse con lo bello. Ponencia 5 (i) La primera ley del arte trágico. cuando siente. tal y como Kant lo describe-.su capacidad de resistencia moral frente al padecimiento. Así. se interpreta de una manera sutilmente distinta. En su resistencia. al estilo de la catarsis aristotélica. su independencia racional. “siente racionalmente” (1991: 68b)12. y ello se hace explícito justamente en lo trágico. sino el descubrimiento de que el querer mismo puede ser racional. El pathos del héroe -y por consiguiente. es la representación de la naturaleza en su padecer. como emoción de lo trágico. al destino. pues. Este es el sentimiento de lo sublime kantiano. con un descubrimiento de que todo ello se da sólo en y gracias a la inmersión en nuestra sensibilidad: en el efecto que la tragedia ejerce sobre el espectador -reproducción del efecto que se lleva a cabo en el escenario en el héroe trágico mismo. . como destino. a esta puesta en escena. dirá Schiller. en la medida en que Schiller está pensando. dice Schiller. Lo sublime. gracias a la manifestación en todo su esplendor de la lucha entre la naturaleza y la libertad. por consiguiente. dice Schiller. la capacidad del héroe para resistirse a dicho poder -éste es el sentimiento de lo sublime. en un conflicto permanente con la naturaleza como la otra parte esencial de sí mismo. en una reproducción como efecto sobre el espectador de lo que el héroe padece en escena. Gracias. en medio de la lucha. gracias y solamente gracias a la dimensión estética. La distancia racional sólo es posible gracias al padecimiento.gracias a su conexión con la sensibilidad. encuentra un desarrollo diferente. sin embargo. que en Schiller. realizable. no negando su sensibilidad y 111 Friedrich Schiller (ii) La segunda ley es. combinación de la conciencia de la distancia frente a la naturaleza y de la afirmación de la libertad racional. pero esta sutileza introduce la diferencia en la interpretación schilleriana. la dimensión ética (así llama Schiller en este ensayo la dimensión despertada por la conciencia de racionalidad que lo sublime trae consigo) se hace posible. el héroe descubre -y también así el espectador. y que su razón sólo es posible en la medida en que está inmerso en su sensibilidad. La naturaleza debe ser representada en todo su poder.

es en lo que debemos admirar a los griegos. y acercarnos a ellos tanto como sea posible: “El griego nunca se avergüenza de la naturaleza. 112 . siente lo último como un profundo temor: por ello se ve obligado a poner a la razón por encima de su sensibilidad. como enemigo. El enemigo simplemente derribado puede volver a erguirse. que parecía ser justamente aquello negado en el conflicto mismo. La reconciliación. El hombre es tanto lo uno como lo otro: Si a su naturaleza puramente racional le ha sido añadida una naturaleza sensible. En esto. El efecto de la tragedia en el espectador es este mutuo reconocimiento de su doble naturaleza. tanto en la representación del destino del héroe.es bella en medio de su sublimidad). sino que -ya muy cercano al romanticismo. las fuerzas puestas en juego deben ser igualmente reconocidas. y el descubrimiento de que. para evitar perderse a sí mismo y a su libertad (1991)15. (Schiller. “dejar que la naturaleza misma despliegue en el hombre su libertad” (Schiller. 1985: 41-42)16 EDUCACIÓN ESTÉTICA Tal será justamente. por supuesto. en la medida en que está seguro de que nunca será subyugado por ella. La naturaleza.esto es igual de bárbaro a lo primero.sus inclinaciones. 1991: 66-67)13. y sólo gracias a ellas -insiste Schiller. como en los efectos que esto causa sobre el espectador. es este mutuo reconocimiento. le impuso la obligación de no separar lo que ella había unido […] Sólo cuando su carácter moral brota de su humanidad entera como efecto conjunto de ambos principios y se ha hecho en él naturaleza. pues mientras el espíritu moral sigue empleando la violencia. el resultado de lo que se pone en escena17. respeta los plenos derechos de la sensibilidad” (1991: 67)14. el instinto natural ha de tener aún una fuerza que oponerle. y las leyes de la libertad. La tragedia consigue. es. debe ser honrada como destino serio del hombre moderno. no es para arrojarla de sí como una carga o para quitársela como una burda envoltura. La lucha no puede ser sin más suprimida en una especie de heroísmo moral trascendental. sino dejándose conducir por ellas en una armonía disarmónica entre las leyes de la naturaleza. Sin embargo. que descubren. El moderno. que derrote a las pasiones e imponga el dominio de la razón. al hacerlo hombre.el espacio de su dominio. en pocas palabras. La naturaleza. que se nos imponen en todo su poder y esplendor. Ir en contra de la naturaleza es tan bárbaro como ir en contra de la racionalidad. es decir. la lógica de la tragedia. sino para unirla hasta lo más íntimo con su yo superior. Esto. En la lucha misma. en cambio. gracias a las primeras. reconoce Schiller. no. y lo que logra el movimiento trágico mismo. dirá el Schiller de las Cartas -y ya lo insinuaba desde Sobre la gracia y la dignidad. en la experiencia estética (que en Schiller ya no es sólo sublime. ya al hacerlo ente sensible y racional a la vez. sólo el reconciliado queda de veras vencido. es cuando está asegurado. el hombre se hace efectivamente libre en y gracias a su sensibilidad. en últimas.

perpetuo) hacia la reconciliación de las dualidades abiertas por la modernidad. y de un análisis de la belleza (esa armonía disarmónica que incluirá ya el paso por lo sublime) como condición de posibilidad de la humanidad. y que la dignidad humana no será instaurada en el mundo hasta que la cultura. es no olvidar que la tragedia del hombre moderno trae consigo. y el arte alcanza su máximo cometido. en su tragedia. por consiguiente. y la relación que todo ello muestra entre la sensibilidad y la libertad conducirán a Schiller a pensar en una trascendencia del espacio de lo estético hacia el espacio de lo histórico y de lo político. a partir de cierta reflexión sobre la naturaleza del hombre y su desarrollo histórico. lo que busca no es sumir al hombre en el sueño de un instante de libertad. o en sus dramas posteriores. en un movimiento general que le permitirá leer la historia misma como un proceso (interminable y. La tragedia en Schiller se extiende por eso a una visión trágica del mundo y orienta un estilo de pensamiento que tendrá su mayor influencia y encontrará sus ecos más exitosos en la filosofía del romanticismo e idealismo alemanes. más allá del género trágico como poesía. estrenado en 1803: El arte verdadero no ha puesto la mira en un simple juego pasajero. la libertad se ve realizada en y a través de su puesta en escena. Una trascendencia que será desarrollada en las Cartas. 1991: 240c) La tragedia le abre las puertas a Schiller para pensar. La reflexión sobre la tragedia. las posibilidades de su reconciliación. su seriedad consiste en hacerle libre efectivamente y de hecho. 113 Friedrich Schiller Tal será el programa de la educación estética. Dicho cometido queda expresado por Schiller en lo que se convertiría posteriormente en el prólogo a su drama. La novia de Mesina. Ponencia 5 . al menos en su representación. a lo largo de sus escritos. despertando. la sociedad y la política no le permitan al hombre reconocer. Lo que pide Schiller. en medio de su búsqueda estética. las posibilidades mismas de su superación. ejercitando y formando una fuerza en él que lo transforme en una obra libre de nuestro espíritu. lo sublime. (Schiller.Lo suprasensible se hace visible.

tomo XXI. extraña y sin embargo tan conocida. Kant se vio en la necesidad de serlo. como modelo de reconciliación. sobre todo. y la imagen originaria habrá de recomponerse a partir de una copia […] Antes de que la verdad ilumine con su luz victoriosa las profundidades del corazón. y poco se preocupó de si hay ojos que no pueden soportar su resplandor” (43).Dahin! Dahin! Unwiederbringlich! -” (HA: Tomo I. 1990: 175. el tipo de lectura y de interpretación de la obra kantiana que Schiller desarrollaría a lo largo de sus años de reflexión en textos como Kallias. en los últimos la resolución del conflicto será mucho más compleja. y se impuso como ley perseguir sin cuartel la sensorialidad. 427). (HA: Tomo II. 618). 9 Estoy pensando aquí. sino la tragedia griega. 3 “La humanidad había perdido su dignidad. pero el arte la salvó y la conservó en piedras cargadas de significación. En el caso del joven Hegel. Innerarity. (HA: Tomo II. 2 Esto queda muy bien presentado por Jauss (2000). 134). en algunas de las versiones previas de Hiperión de Hölderlin.Traure mit mir. Si en los primeros dramas todavía puede verse claramente lo que Innerarity denomina el “heroísmo trascendental kantiano”. “por las circunstancias de la época […] dirigió la mayor fuerza de sus razones hacia donde más declarado era el peligro y más urgente la reforma. (1991) “Las disonancias de la libertad”. Carta IX). Schiller insistirá en que es la tragedia moderna la que puede y debe llevar a cabo esta función. 10 (HA: Tomo II. Natur . Hölderlin. así como también en el Fundamento para el Empédocles. 11 (Ibid). el desarrollo del concepto de tragedia y de destino trágico se da principalmente en El espíritu del cristianismo y su destino. 256). dice Schiller. 7 La diferencia entre los primeros dramas schillerianos. Mientras estos últimos se concentrarán en rescatar ya no sólo el movimiento de lo trágico. 5 “Meine Unschuld! Meine Unschuld! Dass ich wiederkehren dürfte in meiner Mutter Leib! [.Werdet ihr nimmer zurückkehren . 6 “Es ist doch ein so göttliche Harmonie in der seelenlose Natur. 407). 4 Aquí es interesante destacar una diferencia radical entre las reflexiones schillerianas sobre la tragedia y la tradición de una filosofía de la tragedia que éstas inauguraron entre los autores posteriores (Schelling. warum sollte dieser Missklang in der vernünftigen sein? “ (HA: Tomo I. 12 (Ibid. El trabajo de José Luis Villacañas (1993) es muy iluminador a este respecto. 426). el joven Hegel). anteriores a sus reflexiones filosóficas. Anuario filosófico. Del sagrario de la razón pura trajo la ley moral. recogidos por la Nationalausgabe. la fuerza poética capta ya sus destellos. tanto allí donde con frente atrevida escarnece al sentimiento moral.] O all ihr Elyseumszenen meiner Kindheit! . 8 Citado con algunas variaciones de la traducción de Ma. y en la manera como el autor compara el movimiento de la eticidad con Las Euménides de Esquilo en el ensayo Sobre las maneras de tratar científicamente el derecho natural. EDUCACIÓN ESTÉTICA 114 . Sobre la gracia y la dignidad y las Cartas sobre la educación estética del hombre -por mencionar los más conocidos. mientras en los valles reinan aún las tinieblas de la noche” (Schiller. y por Peter Szondi (1992).Notas 1 Los apuntes para estos cursos. reflejan ya. donde la razón termina imponiéndose sobre cualquier otra fuerza natural (cf. 13 (Ibid. es una cuestión que habría que discutir en el marco de la producción poética de Schiller. la verdad pervive en el engaño. 425).. y las cumbres de la humanidad resplandecen. Es interesante ver hasta qué punto las reflexiones schillerianas sobre la producción poética determinan una tendencia distinta en dramas como Wallenstein y Guillermo Tell.. 24: 2.nimmer mit köstlichen Säuseln meinen brennenden Busen kühlen? . como en la impotente envoltura de los fines moralmente loables en que sabe ocultarla especialmente cierto entusiasta espíritu de comunidad. D. y aquellos que seguirán a sus escritos sobre estética a partir de 1796. 14 (Ibid). 15 Es en este sentido justamente que Schiller justifica a Kant (1985). (De la edición alemana [en adelante HA]: 463). la expuso en toda su santidad ante el siglo deshonrado. donde el poeta menciona varias veces esta cuestión de la armonía en la disonancia. pero es una discusión que no está en absoluto saldada. 113). después de haberlo calificado de “rigorista moral”. porque consideró que no era aún digna de un Solón ni estaba en disposición de acogerlo. José Vallejo Hernanz y Jesús González Fisac. […] Fue el Dracón de su época. de manera pre- liminar.

y dicho encuentro despliega un espacio particular de conciliación entre ambas. como conciliación de las fuerzas puestas en juego o como puesta en equilibrio de las fuerzas contrarias. como sucederá también en las Cartas. en el sentimiento de lo sublime. como mutuo reconocimiento. una ambigüedad difícil de resolver: puede entenderse. al menos.16 (HA: Tomo II. 406). en el contexto de los ensayos sobre la tragedia. Hay un encuentro. entre la parte racional y la parte sensible del hombre. 115 Friedrich Schiller Ponencia 5 . 17 El concepto de reconciliación aquí trae consigo.

Tomos I y II). (1990) “Carta IX”. (1993) Tragedia y teodicea de la historia: el destino de los ideales en Lessing y Schiller.Bibliografía Jauss. Barcelona: Península. Daniel Innerarity). José Vallejo Hernanz y Jesús González Fisac). De las edición de las obras de Schiller en alemán Hanser Ausgabe. Madrid: Visor. Szondi. Peter (1992) “Antigüedad clásica y Modernidad en la estética de la época de Goethe”. Juan Probst y Raimundo Lida). Jaime Feijoo. Madrid: Hiperión. Barcelona: Icaria. (1998) Poesía filosófica (trad. “Sobre el uso del coro en la tragedia” (c). En: La historia de la literatura como provocación. Barcelona: Anthropos. Ma. (1991) “Sobre lo sublime” (a). Friedrich. EDUCACIÓN ESTÉTICA 116 . (1985) Sobre la gracia y la dignidad (trad. Villacañas. “Sobre lo patético” (b). En: Poética y filosofía de la historia. R. José Luis. Madrid: Tecnos. (2000) “La réplica de la querelle des anciens et des modernes en Schlegel y Schiller”. En: Escritos sobre estética (trad. Cartas sobre la educación estética del hombre (trad. Madrid: Visor. Schiller. 43. H.

1836. 22.7 x 23.5 cm. Dresden. Kupferstichkabinett. Aquarell.Ruine Eldena. Sobre poesía ingenua y poesía sentimental: una postura estética y política Por XIMENA GAMA CHIROLLA 117 Friedrich Schiller Ponencia 6 .

EDUCACIÓN ESTÉTICA Ximena Gama Cursa décimo semestre de Filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. En la actualidad se encuentra trabajando en su monografía. 118 . la cual estará dedicada a la relación existente entre la nostalgia y la libertad en las Cartas sobre la educación estética del hombre y en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental de Friedrich Schiller.

antiguo/moderno. XVIII. El propósito de mi escrito consistirá en evidenciar -desde tal ensayo. entre otros) en tanto que predecesores del Romanticismo. razón ésta por la que me tomaré unos minutos para explicar los antecedentes por los cuales el autor lo escribió. citar a Hölderlin cumple un propósito específico: mostrar cómo. [De: Pan y vino] Para Schiller la poesía debe ser el camino. Así queda declarado en las cartas. en tanto que testigo y reflejo de la historia. texto del cual me ocuparé de aquí en adelante. plena Revolución francesa. Antes de iniciar con la exposición. No es posible entender a cabalidad este último ensayo filosófico de Schiller. sin antes contextualizarlo en tal discusión. difieren. que desembocó en Francia -luego del gran período clasicista. si tenemos en cuenta que nos encontramos en el marco de un coloquio sobre Schiller. lo que el autor de las Cartas sobre la educación estética del hombre pudiese haber afirmado sería: ¿para qué poetas en tiempos de idilio o de felicidad?. sino por muchos otros factores como la influencia de Winckelmann y Kant.Introducción Para qué poetas en tiempos de miseria. desde mi punto de vista. a pesar de la cercanía que mantuvieron estos dos poetas (no sólo por la época en que vivieron.la propuesta política que se encuentra detrás de la descripción (histórica casi por completo) del modo cómo se ha generado el arte. La Querelle des anciens et des modernes La querella de los antiguos y los modernos tuvo lugar en Francia a finales del s. marcando el cambio del Clasicismo a la 119 Friedrich Schiller Empezar con un verso de Hölderlin puede ser un tanto extraño. aunque se haría más evidente en un escrito posterior a ellas: Sobre poesía ingenua y poesía sentimental. en una cosa: Schiller no niega la función. Por el contrario.a finales del siglo XVII. Sin embargo. específicamente hablando. para conseguir la libertad y la felicidad humanas. XVII y principios del s. utilidad o beneficio del poeta en tiempos de penuria. lo que se verá a la luz de las categorías schillerianas: ingenuo/ sentimental. ¿para qué poetas cuando se ha obtenido la libertad? Ponencia 6 . el Elíseo o lugar en el que se manifestará la humanidad completa. los géneros poéticos. será importante aclarar que la discusión que atraviesa a Sobre poesía ingenua y poesía sentimental es la consecuencia de la querelle de los antiguos y los modernos.

punto de vista éste bajo el cual se determinó que tanto las obras de arte modernas y como las antiguas eran productos de etapas distintas y. las cuales no sólo serían diferentes de la época y cultura antiguas. que emergió básicamente de la pregunta sobre el canon perfecto de lo bello (una preocupación de la estética clasicista1). al menos. Diremos entonces que la querella que heredó Alemania (sobre todo en autores como Schiller o Hölderlin) recibiría el influjo de las posturas herderianas2 y de la Revolución francesa3. Ensayos suyos sobre arte como Sobre poesía ingenua y poesía sentimental tienen constantes alusiones y críticas a hechos como la Revolución francesa. que retoma la posición de Herder. del establecimiento de un proyecto como tal. en tanto que más cercanos a esa meta o estado. serían mejores que sus predecesores. Schiller puede ser considerado como uno de los primeros pensadores que sometió los análisis estéticos en razón de una postura política o. y en vista de que no sólo refleja sino que también representa el espíritu de su época. Aun así Schiller. es decir. consideraría que por estar determinado teleológicamente el decurso histórico. haciendo evidente que toda manifestación artística va de la mano de un hecho político. sino -considera el autor. como moderno (heredero de las posturas historicistas que emergieron a raíz de la querella). pues es el único medio a través del cual se puede ennoblecer el carácter degenerado 120 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Esta discusión. en el caso específico de los modernos. es consciente de su propia temporalidad y reconoce las peculiaridades propias de su época y cultura. mas no de los puntos de vista caracterizados por la pregunta por el canon de lo perfecto o modelo absoluto de belleza. en las primeras Cartas sobre la educación estética del hombre. el espíritu moral. incomparables entre sí (Jauss.Ilustración. sino que los análisis se basarían en el modo “correcto” de mirar la antigüedad. el autor afirma que el arte debe ser el instrumento que genere una reforma política. Desde ese momento. para comprender (relacionar y/o distinguir) la creación artística de los modernos y las obras clásicas.mejores y más perfectas. quedó saldada por una solución de tipo historicista. dirigido hacia una finalidad específica. Schiller: lo estético en función de lo político Schiller. por ende. encontrara solución. La emergencia de esta postura hizo que la polémica encontrara su término. y que la discusión que se había dado a través de preguntas como: en materias de arte ¿son mejores los antiguos o los modernos?. la mirada historicista no intentaría establecer puntos comparativos de valoración entre cada una de las épocas. A su vez. cultural o social. el liberalismo y el utilitarismo. los modernos. 2000: 68). que reconoció las diferencias existentes entre la época antigua y la época moderna. los antiguos.

a la vez. especialmente en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental. Escribe en Los dioses de Grecia: Hermoso mundo. (1998) Sin embargo. lo que se llamaría posteriormente. porque es a través de ella como se llega a la libertad” (1990: 2a carta). al hecho de establecer (a partir de la dicotomía de esas dos parejas) a lo antiguo como representante del estado natural. 1. a través de las categorías ingenuo/antiguo y moderno/sentimental.del hombre. encontrando las condiciones y las características por las que este pueblo había sido considerado (por mucho tiempo) el modelo de la perfección. a saber: su condición de moderno. de aquella imagen cálida de vida sólo quedan las sombras. no había ninguna escisión entre sujeto y objeto (categorías que sólo llegarían con la epistemología 121 Friedrich Schiller Ponencia 6 . De esta manera. aunque. a la manera cómo se plantea la relación entre arte e historia. un análisis basado en los últimos tratados filosóficos de Schiller. estado estético. Schiller no se estanca en este sentimiento. lo moderno es caracterizado como aquello que no es antiguo. y a lo moderno como representante del estado moral. El campo despoblado se entristece. Las diferencias principales entre lo antiguo y lo moderno se configuran con base en un único aspecto: la relación del sentimiento que el sujeto guarda para con la naturaleza: en la antigüedad. Al respecto. el hombre era uno con ella. deberá girar en torno a dos ejes: 1. En Sobre poesía ingenua y poesía sentimental. Esta conciencia le permitió ver a Grecia como una época pasada e irrecuperable. e inicia un análisis sobre lo griego. Categorías estéticas: antiguo/ingenuo y moderno/sentimental Schiller poseía una conciencia de su ser histórico. sólo en el país encantado de la poesía habita aún tu huella fabulosa. y 2. está determinado por ello. ninguna divinidad se ofrece a mi mirada. ¿dónde estás? ¡Vuelve. La conjunción de lo antiguo y lo moderno generará el estado estético o estado que dará lugar al ideal de humanidad. dice Schiller: “convenceros de que para resolver en la experiencia este problema político hay que tomar por la vía estética. y la única manera de posibilitar el arribo al estado ideal o. generado por la pérdida de la antigua Grecia. amable apogeo de la naturaleza! Ay. lo que le produjo en un principio un sentimiento de nostalgia (tristeza).

Por el contrario. Para el hombre moderno. Leemos en Schiller: Ellos [los antiguos] sentían naturalmente. nosotros sentimos lo natural. lo moderno es la distancia entre la naturaleza y el sujeto. el artista) está determinada por la naturaleza. Lo que es evidente. Entonces el poeta “o es naturaleza o la buscará” (1985: 90).. todo su ser estaba regido por ella. respectivamente. [. en el caso de la poesía ingenua. es que Schiller manifiesta que. Todo poeta [-declara-]. paralelamente. (1985: 85) Los griegos al mantener una unidad con la naturaleza. es que para Schiller cada poeta es hijo de su época. es decir. pertenecerá -según la condición de la época en que florezca o las circunstancias accidentales que hayan influido en su formación general y en su estado de ánimo transitorio. el mundo ya no es experiencia sino que es objeto de reflexión. Por estar determinado el temperamento poético por la relación que tiene el sujeto con el mundo. en aquello que sólo es objeto del pensamiento. y como tal.moderna). ni tampoco que la poesía de algunos poetas antiguos haya sido sentimental. encarnan. las acciones nobles y dignas de una naturaleza verdadera son consideradas. (1985: 86) EDUCACIÓN ESTÉTICA Para Schiller. ya sea la antigua natural (ingenua) o la moderna artificial (sentimental). Así como la naturaleza fue poco a poco desapareciendo de la vida humana en cuanto experiencia y en cuanto sujeto (sujeto que obra y siente). lo sentimental está mediado por la reflexión. si lo es de verdad. así la vemos surgir en el mundo de los poetas como idea y como objeto. la creación poética (y. y los modernos al ser aquellos que buscan tal unidad. convirtiéndose así en testigo o vengador de ella. aquellos actos considerados por un griego moralmente dignos fuesen naturales en todo el sentido de la palabra. mejor. lo que los convierte a él y a su producción en artificio. “La naturaleza es la única llama que nutre al genio poético”.] Nuestro modo de conmovernos ante la naturaleza se parece a la sensación que el enfermo tiene de la salud. no solamente algo cotidiano sino también una expresión necesaria de la misma naturaleza. el autor no excluye que la poesía ingenua pueda darse en la modernidad. Si bien estas categorías son empleadas por Schiller para distinguir las creaciones poéticas de su época de las de los antiguos. Toda acción hermosa es determinada 122 .sea a los ingenuos. el hombre antiguo era naturaleza.. por lo tanto. Es decir: es normal que en los cantos griegos las acciones “morales” o. lo que Schiller ha categorizado como ingenuo y sentimental: lo ingenuo está mediado por la experiencia. sea a los sentimentales.

es más -afirma Schiller-. al ser uno con la naturaleza. Escribe Schiller: La estructura de toda su vida social [la de los griegos] se basaba en la sensibilidad. por el artificio. es un momento en donde el objeto poseía por entero al sujeto. tampoco podía asombrarse de ella fuera de la humanidad ni sentir tan urgente necesidad de objetos donde volver a encontrarla. los modernos jamás podrían tener una poesía de esa clase (sólo en la medida en que un espíritu esté lo suficientemente resagado de las determinaciones de su propia cultura es posible ver la ingenuidad del poeta moderno). su mitología misma era inspiración de un sentimiento ingenuo [. relación que.no podía desafiar lo objetivo. aquí no se podrá referir a conceptos como libertad y reflexión. Allí no existe ninguna posibilidad de diferenciarlos. naturaleza que siempre se reflejará en su época. (1985: 85) Se declara entonces que la única forma de encontrar la armonía perdida con la naturaleza es a través de lo inerte. a través del testimonio de las obras de arte. y como la correlación inmanente existente entre la naturaleza y el sujeto. Armonía ingenua. Ponencia 6 . estaría fijada a través del anhelo y de la nostalgia. pero sí entablar una relación con la naturaleza (distinta a la de la poesía ingenua. no en una hechura del arte [como artificio]. y gracias a la libertad de su intelecto. se somete a sus reglas. En otras palabras: el poeta dirigirá la mirada en otra dirección: hacia la humanidad completa. pues la relación entre el sujeto y la naturaleza se encuentra determinada ya no por la libre necesidad de ésta.]. de su imaginación. Ante esta situación.. El -como ser natural que era.. la expresión más alta de la humanidad de los antiguos La armonía ingenua se entiende como la eterna unidad del hombre consigo mismo. Como tal unidad difiere en muchos elementos del temperamento y de la creación del sentimental. la naturaleza en la humanidad. sino por el sentimiento frente a la cultura de aquél. la poesía sentimental intentaría no recuperar. en últimas.necesariamente por una naturaleza hermosa. al no poseer voluntad ni tener la 123 Friedrich Schiller Pero por el contrario. como ya se dijo. debía detenerse en ella como en su destino supremo y esforzarse en acercarle toda otra cosa […]. como espectador de la naturaleza verdadera (que se le muestra desde la poesía antigua). pues. claro está) y con el pasado. Acorde consigo mismo y feliz en el sentimiento de su humanidad. y éste era obra suya. ya que el poeta moderno jamás se someterá de manera ingenua a su realidad (ya escindida) sino que. hará de tal naturaleza su ideal. El hombre antiguo. No habiendo perdido el griego.

. espíritu que compartía el hombre. en tanto regido por una naturaleza necesaria y real. se encontraba sometido al ritmo propio de las leyes naturales. Esta separación se llevó a cabo gracias. en existir según leyes propias e invariables. es evidente el hecho de que en la antigüedad no existió la posibilidad de la reflexión del sujeto ante el objeto ni ante sí mismo. su realidad. Aunque a una flor artificial pudiera dársele la más acabada y engañosa apariencia de naturaleza. estaba tan imbuido en ella. a la conciencia que adquirió el individuo de sí mismo. al descubrir que era una imitación quedaría sin embargo anulado el sentimiento a que nos referimos. a la transformación de un espíritu natural y sensorial en un espíritu moral.capacidad de decidir sobre sus acciones. De esto se desprende que tal manera de complacencia en la naturaleza [es] moral. Por ello. absolutamente todo (desde la mitología hasta su sentido social y político) estaba determinado a partir de la necesidad del espíritu natural. todo lo contrario: el hombre era de por sí naturaleza. y que lo hizo distinguirse de lo natural. 124 . por otro. no manifestó ningún impulso hacia el cuestionamiento.todo. un hecho que traería consigo la escisión del hombre y la naturaleza. Temperamento sentimental: un ideal por alcanzar El temperamento sentimental.. constituyeron de manera natural el absoluto. En tanto que la naturaleza no era objeto del hombre sino el hombre mismo. EDUCACIÓN ESTÉTICA La diferencia radical entre ingenuos y sentimentales se generó a raíz del nacimiento de la cultura como acontecimiento artificial. la más pequeña de las calamidades era producto de la necesidad y -declara Schiller. Como el hombre antiguo era de por sí un ser completo. sino por el intermedio de una idea. tanto el tema como el lenguaje usado por los poetas antiguos nacía y se generaba de su realidad. en subsistir las cosas por sí mismas. Es indispensable que admitamos tal concepción si hemos de tomar interés en semejantes fenómenos. no es un hecho sino un ideal. porque no es producida directamente por la contemplación. y. Pero esto último no quiere decir que el hombre tuviera un espíritu servil hacia la naturaleza (si bien intentaba imitarla en tanto perfecta).] no radica en otra cosa que en ser espontáneamente. por un lado. que no había espacio alguno para la reflexión ni para su separación de ella. aunque la ilusión de lo ingenuo en las costumbres pudiera llevarse hasta el máximo grado. y que Schiller describe en los siguientes términos: La naturaleza [. expresión ésta de la humanidad o la unidad más alta. sin divisarse aún un interés por el progreso: todo radicó en la experiencia de la realidad perfecta. para ellos nada podía ser inventado ni mucho menos contingente. Tanto el hombre como la naturaleza antiguos fueron perfectos. de la naturaleza verdadera.

Escribe: [. el valor relativo del hombre en estado de cultura. pues allí el sujeto se complacía en la contemplación del objeto. El mismo ideal.? No son esos objetos mismos. considero individualmente. que esa complacencia jamás puede estar referida al objeto real de la misma manera a como sucedía en la armonía ingenua. debemos esperar acercarnos. y como el hombre en estado natural no puede progresar de otro modo que cultivándose y pasando por consiguiente al otro estado.] tiene grados y progreso. aunque nunca lo alcancemos. una fuente. se encuentra en necesaria desventaja con respecto a aquel en que la naturaleza obra en toda su perfección. en consideración a ese fin último. categoría por completo moderna.. (1985: 69) Y luego. aunque. es una idea representada por los objetos lo que amamos en ellos. la existencia según leyes propias. determinada por un espíritu sensorial.. Pareciera aquí. de la anterior cita se puede deducir que: lo moral es la complacencia producida por una idea y ya no por la naturaleza. pero por lo que somos impulsados a luchar. no es nunca determinable. corresponde la preferencia. el piar de los pájaros. la necesidad interior. a diferencia de lo antiguo. lo moderno: [. el silencioso obrar por sí solo.Tampoco se rige de ninguna manera por la belleza de las formas. (1985: 68) Aunque a lo largo del texto Schiller no da una definición exacta de lo que es lo moral. Amamos en ellos la serena vida creadora. En pocas palabras: lo moral es la complacencia directa por la idea..]. la unidad eterna consigo mismo. (1985: 92) Esta idea de progreso infinito. será el que estimule al hombre para que se 125 Friedrich Schiller Ponencia 6 . En este punto. el deber del poeta sentimental es entablar una relación con aquella pérdida. y de la cual no pueden participar nunca (así en el caso de los irracionales) a lo sumo (como en el caso de los niños) no de otro modo que siguiendo nuestro propio camino.. Nos procuran por lo tanto el más dulce goce de nuestra humanidad como idea [. el zumbido de las abejas. y a lo cual. tomado en general. pareciera.. A partir de la tristeza por la naturaleza perdida. tiene una importancia mayor dentro de las posiciones schillerianas. en progreso infinito.. Es precisamente la carencia de ese espíritu natural lo que se aprecia en la descripción que hace Schiller del temperamento sentimental.. Ahora bien: como el fin último de la humanidad no puede alcanzarse sino mediante este progreso. generada por la reflexión propia del hombre moderno ante lo ingenuo. continúa afirmando que. una carencia a partir de la cual. no puede haber duda sobre a cuál de los dos.] siempre vemos en ellos aquello de que carecemos. sin embargo. no es el único sentimiento que determina el temperamento sentimental. se ve cómo la nostalgia. generado por la reflexión infinita. en un principio. una piedra cubierta de musgo. construyendo un ideal de armonía desde el que se intentará alcanzar (no recuperar) aquella unidad. Vemos en nosotros una ventaja que a ellos les falta.. entra el autor a determinar el espíritu moderno. ¿Pues qué tendría por sí misma de tan agradable una insignificante flor.

En otros términos. lo que hace al poeta debe ser la imitación. resulta que allí. por el uso de la razón y la imaginación. que no es otro que el de dar a la humanidad su expresión más completa. como se ve. y únicamente la poesía sentimental puede expresarlo. va a ser en acuerdo al modo como transponga ese ideal frente a la realidad imperfecta e inacabada en la que vive. no ya como un hecho positivo de su vida. El análisis que se hará a continuación estará dirigido a mostrar cómo el idilio confirma y conforma el ideal de humanidad. por lo tanto. y el efecto que tenga su poesía. El objeto es referido aquí a una idea. la representación del ideal. Función política La armonía entre su sentir y su pensar [Schiller se refiere aquí al “hombre que ha entrado en la etapa de la cultura”]. [El poeta sentimental. que en el primer estado se cumplía realmente. como un pensamiento por realizarse. mediado. (1985: 95) El poeta sentimental siempre va a tener como referencia el ideal de esa humanidad perdida. (1985: 91) 126 . en el estado de sencillez natural -en que el hombre todavía obra con todas sus fuerzas a la vez. si se aplica a uno y otro estado el concepto de poesía. a su vez. y sólo en ese meditar se funda la emoción en que el poeta mismo se sume y en que nos sume a nosotros. y no tiene nada de extraño el que ese concepto coincida con la idea de humanidad. y su fuerza poética se basa únicamente en esa relación. mientras que aquí.dirija constante y progresivamente hacia aquél. lo que hace al poeta debe ser el elevar la realidad a ideal o. lo más acabado posible. en el estado de cultura. y la emoción mixta que provoca dará siempre testimonio de esa doble fuente. la elegía y el idilio. escribe Schiller] medita en la impresión que le producen los objetos. ya sea de belleza. sublimidad o dolor. diríamos que el hombre moderno es infinito por mor de un ideal infinito. ahora sólo existe idealmente ya que no está en él. en extremo diversas. Y son precisamente ésas las dos únicas formas que pueda exteriorizarse el genio poético. una etapa también corrupta y artificiosa. Ahora bien. con la realidad como límite y con su idea como lo infinito. Su obra (o las formas poéticas) se configurará a través de ese ideal. EDUCACIÓN ESTÉTICA 2. de la realidad. facultades que se hicieron latentes en el estado de cultura. sino fuera de él. y que está por completar. cumpliendo así con el propósito político de Schiller. Así surgen los dos géneros sentimentales: la sátira (festiva y patética). como unidad armónica en que. pero hay un concepto más alto que las abraza a ambas. Así el poeta sentimental tiene siempre que vérselas con dos representaciones y sentimientos en pugna. El estado de progreso infinito es el que configura el estado moral del hombre moderno. en que esa colaboración armónica de toda su naturaleza no es más que una idea. la totalidad de su naturaleza se expresa plenamente en la realidad-. en otras palabras. Son.

el autor afirma básicamente que las dos únicas creaciones poéticas posibles -la ingenua y la sentimental. En la cita. Su finalidad no será otra pues que “representar al hombre en estado de inocencia. se transporta la humanidad a ese estado perfecto y verdadero. tal armonía tenga que ser distinta: en el hombre moderno se trata de una armonía que expresa una unidad moral. altamente arraigada en la creación estética. Con el idilio se representa poética y realmente el ideal de humanidad propuesto por Schiller. ¿Qué quiere decir Schiller exactamente con ello? Parece que tanto la poesía ingenua como la poesía sentimental deben situar al hombre en armonía. al mostrar la idea como algo realizable. El idilio. es decir. en él se aplica la idea a lo real. todo el proyecto político de Schiller. confianza que le dará esta forma poética. el idilio intentará -a través de la voz poética. llevando al hombre/lector a la armonía entre aquello infinito que le conferirá su razón y la corporeidad o confirmación sensorial de ese estado. de paso.hacer no sólo visible sino también posible tal realización. se centra ya no en la pérdida ni en la inalcanzabilidad de lo perdido (como sí lo hace la elegía). La armonía entre esa infinitud (el ideal) y la limitación sensorial (la realidad de ese mundo sensible) se confirma en el siguiente pasaje: 127 Ponencia 6 Estas son las primeras líneas que concede Schiller a lo largo del ensayo para establecer lo que yo llamaré función política. aunque parece referirse a lo ideal como tal.A continuación explicaré por qué la conjunción entre esas dos unidades formará el ideal de humanidad. positiva. aunque. transponiéndolo a otro plano. por su misma relación con la naturaleza. De manera que. Para ello. obviamente.deben dar al hombre la expresión más completa de su humanidad. Friedrich Schiller Representación estética de un proyecto político: el idilio El idilio es un tipo de poesía sentimental (al igual que la sátira y la elegía) y se refiere a una idea. sino en la expresión del ideal como una verdad: en el idilio se representa como real todo aquello que es ideal. en una situación de armonía y de paz consigo mismo y con lo exterior” (1985: 121). es decir. . La importancia de este género poético radica en que el hombre moderno en estado de cultura y con temperamento sentimental necesita saber o tener confianza en la realización de ese ideal. ideal que configurará. Llevar a cabo el ideal en pro del progreso es lo único que puede reconciliar al hombre y salvarlo de todos los males a los que está sometido por la corrupción de su cultura o estado real de humanidad. en el hombre antiguo se trató de una unidad que era natural o real.

El concepto de […] idilio es el de un conflicto plenamente resuelto tanto en el individuo como en la sociedad. Schiller era consciente de que el idilio es una dramatización. El primero punto no es distinto de lo que se ha venido afirmando: que el idilio es la representación poética del estado estético. y que desembocan en la teoría política schilleriana. alejan más el ideal de la realidad y. El poeta satírico y el elegíaco nunca resuelven lo uno ni lo otro. Apéndice u otros problemas sobre la lectura EDUCACIÓN ESTÉTICA En esta última parte del texto se desarrollarán tres puntos que se pueden desprender de la lectura del ensayo de Schiller. Su carácter consiste. convirtiendo el ideal ya no en algo posible sino en algo absurdo. (1985: 126) El idilio logra aquello que la sátira y la elegía no podían. El segundo punto (luego de hacer una lectura antropológica. puede alejarse de la realidad. el estado estético. Es decir: que el poeta. por tal motivo. en tanto ficción. el de una naturaleza purificada y elevada a suprema dignidad moral. lo que también se plantea en las Cartas sobre la educación estética del hombre. como muchos intérpretes de Schiller lo han efectuado) consistirá en poner más en evidencia que el autor está concibiendo la historia como dirigida hacia un fin y transcurrida en tres estados: Grecia sería un primer estado. pues. que había proporcionado materia a la poesía satírica y a la elegíaca. aparezca completamente resuelta y cese también con ella toda pugna de sentimientos. que convierte a aquél en una ficción. sólo será necesario añadir algunas cosas más. no es otro que el ideal de la belleza aplicado a la vida real. irrealizable. sino que permite que esa posibilidad se haga visible ante los ojos de los hombres. en pocas palabras. no sólo se aparta de la poesía sentimental (posibilitando una nueva etapa). y que. un tercer estado (que estaría por venir). Por haberse profundizado en esto. He allí su importancia política. que en las Cartas se plantea como la reconciliación entre los dos espíritus de los estados anteriores. Estas lo que hacen es poner en evidencia el estado real de las cosas en contraposición a un ideal. en pro del impulso de su imaginación y de su moral. De todas formas. 128 . la modernidad un segundo y. la armonía deseada (la reconciliación entre lo exterior limitado y lo interior ilimitado) se convierte en algo inalcanzable. Ante este hecho se desprenderán varios problemas que se formularán aquí. es factible se aleje a tal punto de la realidad verdadera. en cierta forma. en que toda oposición entre la realidad y el ideal. el de una libre amalgama de las inclinaciones con la ley. al reconciliar la naturaleza con lo moral y representar el ideal como algo real. El idilio en cambio. por el contrario.

que desemboca. (Schiller. gracias a ella el ideal se hace realizable en la medida en que lo convierte en una posibilidad. es el de encontrar 129 Friedrich Schiller Ponencia 6 Por último. de los dioses. en últimas. Para Schiller. en el fracaso de la propuesta política de Schiller. o ¿él mismo es el fin? Y asimismo: ¿el estado estético es condición para un verdadero estado moral?. ¡Abrazaos. ¡Alegría. el problema que no deja de estar en esta lectura. hija del Elíseo!”.De nuevo el idilio ¡Alegría. y uno de sus primeros temas de juventud. desde mi punto de vista. como nos recuerda Schiller en la carta 27. se establecerá lo que se ha considerado la mayor paradoja en el pensamiento de Schiller. ¿cómo puede ser esto. porque es a través de ella que se llega a la libertad (1990: 377). Aquí. Este proyecto no es más que un anhelo de humanidad. 1998) Una de las estrofa del himno a la alegría. en la figura del idilio o tercer género poético. En la lectura de Sobre poesía ingenua y poesía sentimental se ve cómo Schiller. y el sentimental. a saber: ¿es el arte el medio para alcanzar la meta del estado estético?. tendremos un tercer punto desde donde. hija del Elíseo! Tu hechizo vuelve a unir lo que el mundo había separado todos los hombres se vuelven hermanos allí donde se posa tu ala suave. que reconcilia los dos tipos de espíritu que él consideraba grandiosos: el ingenuo. que encarnaron los griegos. si el estado moral es anterior al estado estético? Aunque este último punto se tendría que desarrollar mejor a partir de la lectura exhaustiva de las cartas. sobre la bóveda estrellada tiene que vivir un Padre amoroso. y que el mismo Schiller reconoce. evidencia cómo a través de la reconciliación de aquello que está separado (naturaleza/moralidad. . En la figura del idilio es en donde se hace más evidente la relación existente entre el arte (la poesía) y política. Sin embargo. escrito por Schiller alrededor del año 1785. lugar no sólo de la reconciliación sino también de la hermandad. en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental se aprecia claramente el problema. sujeto/objeto) se llega a ese paraíso anhelado que es el Elíseo. postula su proyecto político. hermosa chispa de los dioses. y a partir del anterior análisis. únicamente la belleza es capaz de hacernos felices. criaturas innumerables! ¡Que ese beso alcance al mundo entero! ¡Hermanos!. la poesía tiene un estatuto de verdad. encarnado por los modernos.

sino que. sentimental). es decir. El hombre se está dirigiendo hacía una perfección denominada estética. sin embargo. No obstante. si es posible el idilio. también poseerá un sentido teleológico. si bien no positivamente porque el ideal no se hace efectivo.no tanto la posibilidad como sí una realidad efectiva. de lo moral con lo natural. Pero ¿cómo se hace realizable lo que el idilio propone.-a través del idilio. y que. Es precisamente a esto último a lo que me refiero cuando hablo del posible fracaso de la teoría política de Schiller. lo hace 130 EDUCACIÓN ESTÉTICA . Schiller intentó solucionar en las cartas. Ahora bien: ¿cómo entender el hecho de que lo estético sea tanto medio como fin? En pocas palabras: ¿cómo resolver la paradoja de la belleza como condición misma para la belleza? Tal paradoja sería resuelta en el ensayo de Schiller en cuestión. en tanto reflejo de la época). se lo deja en el mero plano de la posibilidad. ingenuo. en tanto ficción que es? Este es uno de los puntos que quedan abiertos. hacer que la realidad de ese tercer estado (donde los espíritus se conjugan para formar una armonía o una unidad moral-natural) sea la misma que el hombre experimente. y que Schiller tampoco pasó por alto. Luego de haber descrito los tres estados por los cuales ha transcurrido la historia (ya se vio que el primero fue el griego. Y como la poesía es la representación de cada uno de los espíritus (es testigo. diremos que al tercer estado se llega a partir de la reconciliación del espíritu moderno con el espíritu natural. es si es posible hacer efectivo tal estado. la unidad reconciliada del hombre (la forma viva). Las primeras cartas afirman que el arte (el impulso formal y material) es el medio por el cual se debe educar al hombre para lograr su reconciliación interna. El fracaso del idilio en cuanto realidad A lo largo de este ensayo se ha dicho que los géneros poéticos son el reflejo de la historia. la pregunta que es válido hacerse. en las últimas cartas Schiller afirma que la belleza es. por el contrario. y el segundo fue el moderno. Sin embargo. en otras palabras. y en donde éste pueda ser libre a través de la razón y la ‘sensación’. y aunque represente el ideal como real. sino que en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental se observa cómo el autor estaba pensando en la historia en términos de progreso. y también se ha manifestado que el idilio es la representación poética del estado estético. Pero no hay que olvidar que este último género es también un hijo de la poesía sentimental. en últimas. El mundo que está por venir No sólo en las cartas se hace presente el pensamiento de Schiller sobre la historia.

Esto será considerado como educación.desde un plano simbólico. únicamente como posibilidad. Simultáneamente. sólo me queda preguntar: ¿qué tipo de poesía se produciría en ese estado? Si el deber del arte es educar y guiar los impulsos del hombre. en donde lo dicho por Fichte: “el perfeccionamiento es el camino. o sea.para hacer tangible el ideal. Es por ello que el estado estético sólo puede mostrarse desde su posibilidad. no la perfección”. poética. haciéndole ver hacia dónde hay que dirigirse. si el idilio puede hacerse real efectivamente. ¿para qué poesía en época de idilio y de felicidad? ¿Para qué poetas cuando se obtiene la libertad? 131 Friedrich Schiller Ponencia 6 . Sólo así se resuelve la paradoja y entendiendo que el estado estético es una idea regulativa. Al final de Sobre poesía ingenua y poesía sentimental Schiller afirma que el único deber del idilio es guiar al hombre hasta el Elíseo. ya que no se puede volver a la Arcadia. El idilio debe conciliar poéticamente al hombre. Schiller declara que esta representación es la única posible -por el momento. si estoy equivocada y la teoría de Schiller no fracasa. Por último. en este caso. nos sirve para expresarla.

Esta posición sería discutible. 3 Para Rosario Assunto (1990) los ideales de la Revolución francesa renacieron en el momento en que se intentó recuperar la antigüedad perdida. Es así como “el ideal estético se transforma en modelo de la polis ideal. en la que el presente renueva en sí a la antigüedad” (106). fue el concebir a la antigüedad y a la modernidad como dos épocas distintas y. En pocas palabras. por lo tanto. con el fin de evidenciar una meta en específico. como se dijo. el intento fue el de configurar una nación (ideal de la Revolución) a través del renacimiento o de la encarnación de Grecia en un nuevo pueblo alemán. fue el hecho de querer establecer leyes universales de la historia. Por otro lado. Segundo. fue instaurada como único criterio posible para juzgar el arte de todos los tiempos. 2 Se puede manifestar que la influencia de Herder tuvo dos matices: primero. basada en el estudio del arte antiguo. con juicios de valoración diferentes. lo que posteriormente influiría los desarrollos en la filosofía de la historia de Schiller. razón por la cual la impuso como canon de imitacion. EDUCACIÓN ESTÉTICA 132 . tal postura caracterizó la belleza desde una concepción que.Notas 1 La estética clasicista creyó encontrar el paradigma de lo bello en las representaciones artísticas de la cul- tura griega. para configurarla como proyecto para una historia del futuro. sobre todo en autores como Schiller y Hölderlin. Estas podrían ser las primeras manifestaciones de una teleología de la historia.

133 Friedrich Schiller Ponencia 6 . Rosario. Madird: Península. Schiller. Szondi. J. Madrid: Hiperión. (1990) La antigüedad como futuro. Barcelona: Visor.Bibliografía Assunto. Barcelona: Anthropos. (1990) Cartas sobre la educación estética del hombre (trad. Lida). Feijoo). Jauss. Daniel Innerarity). Friedrich. (1992) Poética y filosofía de la historia I. P. (2000) “La réplica de la ‘Querelle des anciens et des modernes’ en Schlegel y Schiller”.R. J. (1985) Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (trad. Barcelona: Icaria. (1998) Poesía filosófica (trad. Madrid: Visor. En: La historia de la literatura como provocación. Probst y R. H.

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edición de 1837. La educación estética como condición para una buena política Por CARMEN NEIRA FERNÁNDEZ 135 Friedrich Schiller Ponencia 7 . Federico Schiller.Grabado de “Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister” de Goethe.

en el poeta alemán Goethe y. en lo concerniente al lenguaje poético. XX. Fue profesora de losofía en la Universidad Javeriana. Sus trabajos investigativos se han concentrado.EDUCACIÓN ESTÉTICA Carmen Neira Fernández Realizó estudios de Postgrado en Filosofía y Filología Románica en la Universidad de Barcelona (España). entre los años 1987 y 2000. en la poesía de la Bogotá del s. 136 . Actualmente es la Directora de la Maestría en Filosofía Latinoamericana en la Universidad Santo Tomás. asimismo. con Especialidad en Filología Española. principalmente. y Doctora en Filosofía de la Ponticia Universidad Javeriana de Bogotá. así como también profesora de literatura greco-latina y medieval en la Universidad Nacional de Colombia. Es Licenciada en Ciencias de la Educación.

y no sólo en algunas personalidades destacadas sino en las clases cultas de la nación. XVIII 2. 1963: 352). afirma: “una nueva onda trajo dos hombres destinados a desarrollar este ideal de la vida y esta visión del mundo: Goethe y Schiller” (Dilthey. Introducción: presentación de Schiller en el contexto de la Ilustración alemana del s. Tesis de Schiller 4. indica que el movimiento de Herder. Dinámica: la voluntad como facultad de la belleza y de la libertad 7. según Dilthey. Presentación de las Cartas Estéticas 3. Goethe. Pues aunque nuestras naturalezas fueran distintas. Este ideal de vida. XVIII. por el contenido de una vida verdaderamente valiosa. En ellos encontró expresión el sentimiento vital de una segunda generación. al pensamiento de Federico Schiller. de interrogarse por el destino del hombre. Klopstock y Winkelmann. poeta. También Hauser. al tratar sobre el contexto ideológico de la Alemania del s. En esa época despuntó. Propuesta para una educación estética y sus consecuencias morales y políticas . en esta ocasión. Sabemos que Schiller es uno de los grandes representantes -junto con Goethede la llamada segunda generación de la Ilustración alemana. Analítica de oposiciones dialécticas 5. historiador y filósofo. lo que hizo tan íntima nuestra amistad. Introducción Nuestro acercamiento. dramaturgo. refiriéndose al encuentro con Schiller. El temple estético y sus etapas 8. de buscar una educación auténtica (349). afirmaba: “fue para mí una dicha tener a Schiller. Wieland. Antropología subyacente 6. nuestras aspiraciones coincidían. En su obra Vida y poesía Dilthey. Goethe y Schiller se distingue de 137 Friedrich Schiller Ponencia 7 1. después de describir el ideario de los representantes de la primera generación: Lessing. consiste “en una concepción en la cual este nuestro yo se imagina una totalidad valiosa y que le satisface”. Esta generación se formó con Klopstock y Lessing. Había recibido en los años decisivos de la juventud la enorme impresión de Juan Jacobo Rousseau y habían sentido también la fuerza del estudio creciente de la naturaleza. el afán por plasmar este nuevo ideal de vida.1. que el uno no podía vivir sin el otro” (Eckermann: 517-518). privilegia la perspectiva filosófica.

no al individuo aventajado. 1993: 293). mientras se veían descartadas de la dirección del Estado. por lo cual le es muy fácil a otros el erigirse en tutores. cercano al sistema kantiano. La razón de estas características se puede encontrar en las condiciones históricas de Alemania en esa época. en Jena. La minoría de edad es la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la dirección de otro. A este grupo de intelectuales perteneció Federico Schiller. y consideran a la sociedad civilizada. Las conmociones de la Revolución francesa impactaron en Alemania que. la distinción espiritual. toda la energía se orientó hacia dentro: sus ideales fueron la formación personal. buscó la superación de los estados de opresión por los caminos del educar para alcanzar con libertad un verdadero estado de derecho que superara los regímenes de los estados de naturaleza. y que conmovió a la Alemania de entonces. Más cercano a Goethe en su concepción de naturaleza. como la auténtica portadora de la cultura” (Hauser.todos los movimientos semejantes de fuera de Alemania porque “viven en un frenesí de cultura y educación que no tiene igual en ninguna otra generación de escritores desde el Humanismo. por ejemplo: no acepta la oposición radical entre naturaleza y libertad. se aparta de él en algunos aspectos. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! (Kant. Y diagnostica: todo el ímpetu de su vida. su casa tenía una buhardilla que permitía una vista espléndida. según testimonio de Eckermann: 138 . Amigo de la contemplación de los paisajes. Dilthey describe a la Alemania de entonces como un país disgregado. se separó de la acción violenta del pueblo y. basados en el poder de la fuerza más que en el poder de la ley. […] La pereza y la cobardía son las causas de que la mayoría de los hombres. no ve en ella sólo el aspecto físico. permanezcan con gusto como menores de edad a lo largo de su vida. Amplitud de cultura en las clases medias. aunque compartía las ideas de la Ilustración francesa. y se expresaron a través del arte y de la literatura. lo que les otorgaba un señorío espiritual. con Federico. Conocemos el debate que se dio ante la pregunta ¿qué es la Ilustración?. con grandeza guerrera únicamente en Prusia. sino la manifestación del orden del todo. con la labor sobria y callada de sus intelectuales. 2002: 5) EDUCACIÓN ESTÉTICA Schiller. después que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter majorennes). Conocemos la respuesta de Kant: La ilustración es la salida del hombre de su condición de menor de edad de la cual él mismo es culpable.

Son 27 cartas. Pedagógicamente. 2. al alcanzar la mayoría de edad. intenta construir un nuevo concepto de libertad. La naturaleza suple con el instinto la carencia de ilustración. a varias horas de distancia. 12). He utilizado para este análisis la edición de la Revista de Occidente.Subí a la buhardilla. En la introducción de la Carta I. 139 Friedrich Schiller Ponencia 7 . y desde las ventanas de Schiller gocé de la más espléndida vista. con traducción y prólogo de García Morente. Se podía observar muy bien la salida y puesta de los planetas. Las Cartas sobre la educación estética del hombre Estas Cartas fueron escritas por Schiller al Duque Federico Cristian de Schleswig-Holstein-Augustenburgo y publicadas en 1876. plantea la tesis de un instinto moral que la sabia naturaleza ha dado de tutor al hombre. interrumpida a veces por el boscaje y las curvas. 3. de manera que podía seguirse. Se dominaba un horizonte muy amplio. utiliza metáforas como la de la semilla. es el sujeto de lo que él denomina estado de derecho. maneja la analogía del desarrollo de los pueblos con el desarrollo orgánico del individuo. participa del cambio de paradigma mecanicista por el organicista. En sus Cartas estéticas. (522) Conocedor de los avances de las ciencias de la naturaleza. 1920: Carta II. la estética y la moral. describe tres tipos de sujetos humanos: el sujeto físico. en 163 páginas. Miraba hacia el mediodía. porque a la libertad se llega por la belleza” (14). Esta última es la etapa de la filosofía práctica. como afirma el mismo Schiller. octavillas. “resultado de mis investigaciones sobre lo bello y el arte”. la hermosa corriente del río. Es en cierto modo deudor del “conatus spinozista” y de su concepción de libertad como “la afirmación en el ser”. es preciso tomar el camino de lo estético. Tesis Desde el comienzo plantea que la obra de arte más perfecta es “el establecimiento de una libertad política” (Schiller. el sujeto estético y el sujeto moral que corresponden a su vez a tres etapas del desarrollo de la humanidad: la física. la minoría de edad y el edificio en ruinas. hasta que el conocimiento claro lo emancipe. pero no sólo de los hallazgos de una ética individual. y había que confesar que el sitio no podía ser más adecuado para inspirar la parte astronómica y astrológica del Wallenstein. Y formula su tesis en estos términos: “para resolver en la experiencia el problema político. Acepta que la historia es progreso. sino de la noción de Estado como construido por un sujeto colectivo que.

Pero este Estado. que se recibe leyes para someterse a la fuerza. 1920: Carta III. por ejemplo: naturaleza vs. impulso formal. de transformar en obra de su libre albedrío la obra de la férrea constricción y de tornar la necesidad física en necesidad moral. 15) Viene la comparación con el desarrollo individual hasta cuando se alcanza la mayoría de edad. estado de derecho. Si la razón destruye el estado natural. que en nombre de la Ilustración cae en la imprudencia y el inmediatismo de querer imponer por la fuerza un estado donde se respeten los derechos del pueblo. el que se instaura por la fuerza versus estado de derecho.es ciertamente. (16) Esta oposición de estado natural. trocara el estado de la dependencia por un Estado de mutuos contratos. antes que gobernarse por leyes racionales. contrario al hombre moral. con claras luces y libre voluntad. sino que posee la capacidad de desandar. sino de fuerzas. La característica del hombre es que no permanece en el estado en que lo puso la naturaleza. y el hombre moral es sólo problemático. permite a Schiller hacer alusión a la contradicción tan grande de la revolución francesa. hijo de la necesidad. 15) EDUCACIÓN ESTÉTICA Continúa Schiller: El estado natural -que así puede llamarse todo cuerpo político que no se deriva en su origen de leyes. Tal es el origen y justificación del ensayo que hace un pueblo consciente de sí mismo. ni puede satisfacer las exigencias de la personalidad moral humana. para quien la legalidad debe ser ley. de transformar su estado natural en un Estado moral. es real. Análisis de las oposiciones: a partir del estado natural vs. los pasos que la naturaleza anticipó. empero. […] El Estado empieza rigiéndose por simples leyes naturales. estado natural vs. no podía. estado de derecho. Despierta el hombre de un sueño de los sentidos. estado de derecho El discurso de las Cartas estéticas es dialéctico y está construido sobre juegos de oposiciones. Trataremos de clarificar primero la oposición estado natural vs. y concluye: A partir de este momento. se conoce como hombre. el que se instaura por medio de contratos y leyes. pero es suficiente para el hombre físico. razón.4-. arriesga al hombre 140 . nacido de la determinación natural y dispuesto para ella. procede como si comenzara una nueva vida y como si. por medio de la razón. mira a su alrededor y se encuentra con… el Estado. (Carta III. Estos son sus argumentos: el hombre físico. impulso sensible vs. (Schiller.

Pero para educar se requiere saber cuáles son las condiciones y las posibilidades de las personas que se van a educar para alcanzar lo que Schiller llama 141 Friedrich Schiller Ponencia 7 . constituido por sujetos individuales que han superado la etapa puramente natural y física y que son realmente sujetos morales. (Carta V. en cuanto propone un estado de derecho que supere el estado natural. hay que componerlo. Hasta aquí hemos seguido el pensamiento de Schiller. La gran dificultad consiste en que la sociedad física no debe cesar un solo momento en el tiempo mientras la sociedad moral se forma en la idea. y por eso no puede calificarla de etapa ilustrada. delegar poderes. los dos extremos de la miseria humana en una misma época! La cultura lejos da darnos la libertad. (Carta III. Schiller tiene un presupuesto: “todo intento de modificar el estado es quimérico. arriesga la existencia de la sociedad por un ideal de sociedad meramente posible. quien en el texto ya citado. aun cuando moralmente necesario. la tarea es educar. con cada nueva potencia que evoca. El reloj viviente de un estado no puede suspender su marcha. molicie por el otro. ¡Y qué figuras se ven en el retablo de los tiempos presentes! ¡Salvajismo por un lado. colectivo. El instante generoso cae sobre una humanidad incapaz de acogerlo. 17) La oposición naturaleza vs. 24-27) En esto coincide con Kant. de instaurar en libertad los fundamentos de la unión política. En sus hazañas se pinta el hombre. Por lo tanto. y para el cual postula un sujeto del estado de derecho. ¡Vana esperanza! Falta la posibilidad moral. sin pararlo y cambiar la rueda sin interrumpir el movimiento de la rotación. Y aquí. el miedo de perder apaga el ardiente deseo de mejorar. razón está expresada en la metáfora de minoría y mayoría de edad. correspondiente al estado de naturaleza en que vivía la Alemania de esa época. una nueva necesidad. hace una descripción de la minoría de edad.físico real por un hombre moral problemático. magistralmente nos ilustra con la metáfora del reloj. En la Carta V. el miedo de perder nos oprime cada vez más amenazadores. mientras el hombre siga dividido interiormente” (Cartas VII y VIII). no es lícito poner en peligro la existencia del hombre por respeto a la dignidad del hombre. Aquí utiliza otra metáfora: la del edificio en ruinas: Cuartéase el edificio del estado natural. desarrolla en nosotros. diagnostica que Alemania está en una etapa de Ilustración todavía bajo tutores. de honrar al hombre como fin propio. capaces de hacer contratos. y la máxima de la obediencia pasiva se convierte en suprema sabiduría de la vida. los lazos de la constricción física nos oprimen cada vez más amenazadores. sus débiles cimientos flaquean y parece ofrecerse una posibilidad física de sentar en el trono la ley. establecer y obedecer leyes sin perder su sensibilidad. ni su libertad.

“el sujeto” moral. Una antropología subyacente Hay en Schiller una antropología subyacente. A lo que cambia. es él quien existe” (Carta XI. estética y política. Trata esta oposición también desde las categorías de materia y forma. Si no se logra esta chispa. que prefiero reservar para la Institución política. La segunda aspira a la absoluta formalidad: el hombre debe extirpar en sí todo lo que es mundo. lo llama persona. es devenir en el tiempo. (Carta XI. Es como la chispa de fuego que surge del choque de dos pedernales. la que hace del hombre físico un hombre estético. que fundamenta su propuesta pedagógica. debe manifestar en experiencia todas sus disposiciones. Prefiero utilizar el término condición en castellano. en su libertad. Opone en él lo que permanece ante lo mudable. La tarea que propone Schiller es neutralizar la una con la otra. sólo porque permanece inalterable. en donde no puede la una anular a la otra: la fuerza de la sensibilidad y la fuerza de la razón. o “estado”. Solamente a través de la síntesis de la experiencia estética. La relación de estas dos fuerzas genera una tercera: la del impulso del juego. A lo que permanece. logra el hombre físico acceder a lo universal y constituirse en 142 . natural en un sujeto moral. 62)1 Al expresar en otros términos esta misma oposición. el yo a sus determinaciones. Por el contrario. Pero estos dos opuestos en la abstracción se dan necesariamente juntos en la existencia real: “sólo porque cambia existe el hombre. La forma es la impronta de la persona y la materia es la experiencia sensible de la sucesión en el tiempo. y poder proponer y alcanzar el estado de derecho. debe introducir coincidencia en todos sus cambios […] Debe exteriorizar todo lo interno y dar forma a todo lo externo. Parte del hombre como individuo. La condición humana cambia. Schiller trata de dos fuerzas contrarias que coexisten. la persona encierra su fundamento en la afirmación en el ser. es sensible. la que crea la libertad. y con materia a la exterioridad. 60). Con persona alude a la interioridad. no hay manera de convertir al hombre físico. EDUCACIÓN ESTÉTICA Hay en el hombre dos exigencias opuestas. lo llama condición o “situación”. La primera aspira a la absoluta realidad: el hombre debe transformar en mundo todo lo que es mera forma. 5. para no confundirlo con el término “estado”. sucede. al yo.

de la capacidad de actuar como especie. se torna unidad ideal. Tanto que en lenguaje ordinario decimos: “está fuera de sí”. que comprende en sí el reino de todos los fenómenos. Cuando domina el impulso formal.sujeto moral. al actuar. pero sin anular la sensibilidad ponemos en acto la libertad. porque en ella Schiller explicita la superación del individualismo y la puesta en acto del hombre estético. como comunidad política. antes preso en las trabas de la sensación mezquina. Si se deja llevar sólo por la razón. es éste. Esto lleva a una conclusión: si es el impulso sensible el que actúa exclusivamente. Este equilibrio es lo que Schiller llama experiencia de lo bello. (Carta XII. el único real. Hoy diríamos como colectivo. al iluminarla con los ideales de la razón. está situado dentro de las limitaciones del tiempo. y no solamente en sujeto racional insensible. 66) Esta última afirmación es importantísima. Al superar la experiencia sensible. excluye las otras posibilidades. es el tiempo el que está en nosotros. Ya no somos individuos. con los siguientes argumentos: el impulso sensible parte de la existencia física del hombre. Esta dimensión universal la denomina Schiller la idea de humanidad. Pero si logra dejar surgir el impulso de juego. Como está limitado por la sucesión del tiempo. sin anularla. pierde el polo a tierra. nuestro acto es la decisión de todos los corazones. es tal el extremo que queda suprimida la personalidad mientras la sensación domina. el impulso formal o racional busca la armonía en la diversidad y busca afirmar la persona frente a los cambios. comprender y respetar la ley. Schiller expone esta dialéctica en las Cartas XII y XIII. Al hacer esta operación no estamos en el tiempo. El hombre. Lo llama también materia o sensación2. Es pertinente la comparación con el sonido de un instrumento: si un instrumento produce un sonido. de todos los sonidos posibles. Si se deja dominar sólo por el impulso sensible. somos especie. pierde la noción de realidad y de limitación. pierde la libertad. donde se da un juego dialéctico de fuerzas. se alcanza el grado de universalidad indispensable para formular. es su misma naturaleza sensible. sin perder su capacidad de goce y admiración en su existencia real. Esta concepción del hombre como un topos. Por otra parte. tiene consecuencias en la realización de la persona. 143 Friedrich Schiller Ponencia 7 . En conclusión: para la educación es necesario tener en cuenta que de la acción recíproca de los dos impulsos surge el equilibrio entre lo real y lo formal. el hombre recobra su libertad tanto física como moralmente. nos hallamos ante la máxima limitación.

como una fuerza. Lograr un equilibrio entre estas dos bellezas es el problema de la educación estética. si entre los dos hay un abismo infinito? La manifestación de la acción inmediata de la voluntad es ocasionada por los sentidos. pero ninguno de los dos impulsos puede por sí conducirse como una fuerza frente al otro” (Carta XIX. Ambas limitaciones pueden ser superadas por la emergencia de la experiencia de lo bello. más universales y no solamente respuestas de la sensibilidad. de libertad y de ley. para mantener la existencia en el límite. Schiller se pregunta: ¿dónde se origina esta fuerza que nos permite superar sin anular las otras dos? Es la manifestación de esa fuerza la que nos lleva a afirmarnos en el ser propio de la humanidad. Al hombre real lo hallamos o en estado de excitación o en estado de depresión. la destreza en frivolidad. Una concepción diferente de la voluntad. 99-102). e intensifica. Pero esto no es nada fácil. Si la perfección humana consiste en la coincidencia de la energía de las dos fuerzas. la tersura en trivialidad. Pero ¿cómo se va a dar el tránsito entre el sentir y el pensar. que restablece en los hombres sobrexcitados la armonía y en los deprimidos la energía. como facultad de la belleza y de la libertad Hemos visto dos impulsos contrapuestos: el impulso sensible. Por ejemplo. En la experiencia encontramos una belleza tierna y otra enérgica. fallará ese equilibrio cuando falte la coincidencia o cuando falte la energía. la abundancia en capricho. como libertad ante sus determinaciones. Esta experiencia permite al hombre vivir su existencia completa. como posibilidad de actuar con leyes propias. Incluso en la forma de acoger las condiciones para vivir en estados estéticos hay degradaciones. Lo bello tiene dos efectos: distiende. Y esa fuerza se llama voluntad. porque una cosa es tener el ideal y otra realizarlo en la vida cotidiana. oigamos cómo describe Schiller la degeneración de la belleza tierna en épocas refinadas: “la blandura degenera en afeminamiento. en el tiempo. el reposo en apatía” (Carta XVI. y el impulso formal. para conservar en cada impulso su fuerza. que se origina en nuestra razón.Y ya estamos entrando en el terreno estético. 6. “Es pues. Hemos visto aflorar en la contraposición de estos dos impulsos un tercero. el impulso de juego. Schiller trae a colación un ejemplo: EDUCACIÓN ESTÉTICA 144 . la voluntad la que se conduce frente a los dos impulsos. 88). fuente de goce estético. pero esa manifestación no depende de la sensibilidad sino que se anuncia como contraposición. que se origina en nuestra experiencia del espacio y del tiempo.

le falta la necesidad fuera de él. vive esclavo sin servir a una regla. sin ser libre. que el de la experiencia física a la estética. El diagnóstico de Schiller es que el hombre no puede pasar directamente de la etapa física a la moral. 106)3 En la Carta XXIII vuelve a insistir sobre lo mismo: El tránsito del estado pasivo de la sensación al activo del pensamiento y la voluntad. La primera etapa la natural o física. puede suprimir la libertad interior. ello no impedirá que cometa la injusticia. (Carta XXIII. aunque sienta las más vivas tentaciones de goce. pues.El déspota violento podrá estar lleno de los mayores deseos de justicia. En una palabra: no hay otro camino para que el hombre pase de la vida sensible a la racional que darle primero una vida estética. 119) Schiller describe las características de la existencia de cada uno de estos tipos de hombre. Y afirma que es más fácil el paso de la experiencia estética a la moral. 102) 7. El temple estético Ya hemos indicado que Schiller trata paralelamente las etapas del desarrollo del individuo y las etapas del desarrollo de la humanidad. ni para nuestra conciencia es sin embargo la condición necesaria para poder alcanzar un conocimiento y una conciencia. Entonces distingue tres momentos diferentes o grados de la evolución que “no sólo el hombre aislado. la segunda la estética. y aunque este estado por sí mismo nada decide ni para nuestros conocimientos. 125). El hombre físico Es egoísta. pasando por un estado intermedio de libertad estética. sino la especie entera tienen que recorrer necesariamente en determinado orden. de la sensación al pensamiento. no quebrará por ello la rigidez de sus principios. (Carta XX. Toda variación es para él una creación del ahora. El hombre de ánimo bien templado. (Carta XIX. pasando por un temple intermedio. porque junto a lo necesario en él. está desasido de todo. sino la voluntad. y la tercera la moral y política. en el cual la sensibilidad y la razón son a la vez activas y por eso anulan recíprocamente su fuerza determinante. Sólo aquello que anula al hombre. Es necesario que pase por la estética. El espíritu va. sin poseerse a sí mismo. ni siquiera objeto. En el hombre no hay otra fuerza que se imponga. 145 Friedrich Schiller Ponencia 7 . que le da la experiencia del juego y de la libertad y le ayuda a tener conciencia de especie y no sólo de individuo. se verifica. Este temple intermedio habrá que llamarlo estético. la muerte o la pérdida de la conciencia. El mundo es para él azar. pues. si han de cerrar por completo el círculo de su destino” (Carta XXIV.

Sobre las alas de la imaginación abandona el hombre los estrechos límites del presente y se lanza a la conquista de un ilimitado futuro. Tan pronto como en su ser íntimo nace la paz. (Carta XXIV. él no ve nada más que el propio botín. atormentado sin tregua por las necesidades. La belleza nos presenta el estado en el que el hombre.En vano la naturaleza hace desfilar ante sus sentidos la rica muchedumbre de las cosas. sino que pierde hasta la felicidad de la bestia. que enfrenta hasta a los dioses. obliga al hombre a pasar de la realidad limitada a las ideas. Tanto así. no faltan instantes que recuerden este estado sombrío de la naturaleza. la ve como un fenómeno y le impone la legalidad. nunca encuentra la paz si no es en el cansancio. depone la tormenta. Presa del deseo se precipita sobre las cosas y se empeña en apropiárselas. no necesita huir de la materia. la pasividad y la actividad. al reflejarse en el fondo perecedero una imagen del infinito. En ambos casos su relación con el mundo es una relación de contacto inmediato. En este estado el hombre siente solo las cadenas de la ley y no la infinita liberación que la ley otorga. como espíritu. se aparta de él en la reflexión. se verifica la unión real de la materia y la forma. No ve a los demás en sí mismo. sino a sí mismo en los demás. su corazón sigue viviendo en lo particular y no cesa de servir al instante transitorio. Incluso en los hombres más refinados. al mismo tiempo que va tomando conciencia de su dignidad y va reconociendo también a los demás. el hombre se puede equivocar. 126-127) El hombre racional La razón se da a conocer en el hombre como una exigencia de absoluto -lo fundado y necesario en sí mismo. y se siente oprimido por la sociedad. (Carta XXIV. 129) Fruto de esta equivocación son los sistemas absolutos que basan la moralidad en el miedo y los cuidados. la sensibilidad y la razón. que lo dominaba en el estado de la mera sensación. Pero sin estética esta razón se puede desviar. o arrebatado de aversión las empuja lejos de sí. 146 . y no encuentra límites sino en el agotado deseo. lo finito y lo infinito. Mientras en su imaginación se alza la imagen de lo infinito. En el goce de la unidad estética.la cual no viéndose satisfecha en la vida física. EDUCACIÓN ESTÉTICA El hombre estético La necesidad de la naturaleza. En los sentidos se establece la paz. Aterrado sin cesar por la acometida del mundo. Así el hombre no gana. Al afirmar su independencia frente a la naturaleza.

sino porque le excitan a la acción. porque no se regocija sólo en lo que recibe. Por el instinto de juego se abre la posibilidad de la experiencia estética. formas exuberantes. jugamos proyectando posibles escenarios. querer buscar sólo lo real sin fijarnos en la apariencia. una ceguera. a todo cuanto le excita. Es interesante la descripción que hace Schiller de este tránsito. 143). sin espacios propios. jugamos con nuestra imaginación. mientras que huye de la sencillez y el reposo. Para que se cultive es necesario un alto grado de cultura. Sólo podrá desarrollarse cuando el hombre tenga “su cabaña propia. Finge figuras grotescas. lo abigarrado. este tipo de casa. no porque le den algo que reciba pasivamente. La educación estética no puede esperarse en el ambiente de los trogloditas. contrastes duros. 8. condenados a moverse en rebaños humanos. sino en su propio acto de valorar. porque al fijarnos en ella valoramos no sólo lo necesario y lo útil. lo violento y salvaje. en esta etapa. “La realidad de las cosas es obra de la naturaleza. El juego es una experiencia de movimiento libre. 141). cantos patéticos. Es un defecto. Aquella que hace que apreciemos los objetos. la capacidad de juego y la tendencia al adorno. lo extraño. aislados en sus cuevas. Llama bello. Propuesta para una educación estética y sus consecuencias morales y políticas El germen de la belleza necesita condiciones y tiene sus manifestaciones. ni en el de los nómadas. este lápiz. donde converse consigo mismo y al salir pueda dialogar con sus semejantes” (Carta XXVI.El problema está en saber cómo ir educando para que el hombre se abra camino desde una realidad ordinaria a una realidad estética. Jugamos con la libre asociación de ideas. lo aventurero. Nos gusta este tipo de cuaderno. La apariencia de las cosas es obra del hombre” (Carta XXVI. no porque satisfagan una necesidad. Le placen. 156) 147 Friedrich Schiller Ponencia 7 . El espíritu se alimenta de la apariencia. Cuando habla de la apariencia Schiller insiste en que es la apariencia estética y sustancial. habla ya en su pecho. luces chillonas. El gusto grosero se precipita sobre lo nuevo. (Carta XXVI. que aunque quedo. Hay tres fenómenos que anuncian la presencia de la humanidad en la naturaleza del hombre: el goce de la apariencia. sino porque dan cumplimiento a una ley. […] Pero en la forma de sus juicios se ha verificado una notable transformación: busca tales objetos. aunque en un principio se confunda con la sensibilidad.

el reino alegre del juego y la apariencia bella” (Carta XXVII. que valoren el lenguaje del arte. Se abre un tercer reino. […] Además. Personas que estimen los detalles. los ademanes se tornan lenguaje. la mano amorosa que lo labró. personas con educación estética. que aprecien las formas de las cosas. y lo innecesario llega pronto a ser la mejor parte de sus alegrías. el traje. se requiere previamente haber alcanzado cierto grado de cultura. EDUCACIÓN ESTÉTICA 148 . y un hogar hospitalario caliente al extranjero extraviado en lejanas comarcas. comienza por fin a adueñarse de sí mismo y a transformarse: primero en lo externo. 158). su forma de arreglarse. No contento con añadir a lo necesario una estética superfluidad. el hombre se adorna. quiere agradar él mismo. Libre de los hierros que el apetito impone. El salto se torna danza. donde los sujetos seamos capaces de dar y obedecer la ley y de convivir como especie humana. 157) No sólo sus cosas. luego también en lo íntimo. (Carta XXVII. ni que las cosas le agraden. Poco a poco ha ido la forma acercándose desde fuera y conquistando su habitación. para alcanzar un estado de derecho y libertad. En síntesis. “El odio mismo escucha atentamente la voz del honor y hace que la espada del victorioso perdone al enemigo desarmado. el alegre y libre espíritu que lo eligió. cuanto posee debe reflejar el ingenioso entendimiento que lo pensó. sus gestos. Pero al hombre no le basta con tener satisfechas las necesidades naturales. él mismo. los útiles domésticos.En este juego de formas se manifiesta ya el estado estético. el alma bulle en el alma y en lugar de un egoísta trueque de placeres. En una palabra. sino que hayan logrado en sí mismos la síntesis del impulso sensible y del impulso racional. cierta madurez de los individuos que no actúen solamente para satisfacer sus necesidades físicas e imponerse por la fuerza. nace un magnánimo cambio de aficiones. de tal manera que sean una fuente de armonía. Hasta el amor y el odio se transforman. El libre placer entra a formar parte de sus necesidades.

esta es su cualidad moral 4. esta es su cualidad estética. Schiller entiende el contenido de la experiencia sensible informe en el tiempo. 63). Todas las cosas que pueden presentarse en la experiencia. referidas al conjunto total de nuestras diferentes potencias. entiendo aquí no más que cambio. Por formali- dad.Notas 1 Por mundo. 2 “Por materia. Schiller entiende “la manifestación de la libertad. ocupado. realidad que ocupa tiempo. como afirmación desde sí mismo”. este impulso exige que haya variación. 3 Para los lectores que no estén familiarizados con la significación de esta palabra: estético. esta es su cualidad física. sin ser objeto determinado para ninguna. que el tiempo tenga un contenido. como objetos de elección.referidas a nuestro estado sensible. explicaré su sentido. esta es su cualidad lógica. Ese estado del tiempo lleno. caben en cuatro relaciones diferentes: 1. referidas al intelecto. referidas a nuestra voluntad. 2. 3. 149 Friedrich Schiller Ponencia 7 . llámase sensación y él es quien da fe de la existencia física” (Carta XII.

(1963) “Vida y poesía”. T. Arnold. III. Océano. (1993) Historia social de la literatura y el arte. Hauser. (1920) La educación estética del hombre (trad. Rubén Jaramillo Vélez). Johan Meter. Wilhelm. Federico. México: FCE. 5. García Morente). Schiller.Bibliografía Dilthey. Barcelona: Ed. En: Señal que cabalgamos No. En: Obras Completas. Labor. EDUCACIÓN ESTÉTICA 150 . III. Kant. 5-13. Immanuel. Madrid: Ed. Eckermann. Calpe. Barcelona: Ed. T. Conversaciones con Goethe. (2002) Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración? (trad.

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.Colombia .C.Esta revista se terminó de imprimir en el mes de enero de 2006 en la Universidad Nacional de Colombia Dirección Nacional de Divulgación Cultural SECCIÓN PUBLICACIONES Bogotá. D.