Arte, Comunicacion y Pol Cult

ENSAYOS SOBRE ARTE, COMUNICACIN
Y POLTICAS CULTURALES

Teresita M. V. Fuentes
Miguel ngel Santagada
Ana Silva

COORDINADORES

Departamento de Historia y Teora del Arte
Facultad de Arte
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires

Ensayos sobre Arte, Comunicacin y Polticas Culturales

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Ensayos sobre arte, comunicacin y polticas culturales / coordinado por Teresita Mara
Victoria Fuentes; Miguel Angel Santagada; Ana Silva. - 1a ed. - Tandil: Universidad
Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 2012.
E-Book.

ISBN 978-950-658-303-3

1. Polticas Culturales. 2. Historia. 3. Arte. I. Fuentes, Teresita Maria Victoria, coord. II.
Santagada, Miguel Angel, coord. III. Silva, Ana, coord.
CDD 320.6

Fecha de catalogacin: 26/09/2012


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Indice

POLITICAS

Polticas culturales del sector audiovisual en Argentina. Los ejes de una contradiccin.
Santiago Marino. 7
Poltica, imgenes y violencia. Miguel ngel Santagada. 24
Nuevas tecnologas y violencia meditica: desafos de las polticas de comunicacin ante
las paradojas de la Sociedad de la Informacin. Ana Silva. 32

REPRESENTACIONES ARTISTICAS

Las narrativas humanitarias en el cine documental argentino de los ochenta. Javier
Campo. 53
Una misma preocupacin en dos grandes obras: El ro Oscuro y Las aguas bajan turbias.
Cristina Mateu. 65
Arte, identidad local e historia en Cerro de Leones (1975), de Alberto Gauna. Teresita
Fuentes. 84
El cine de vanguardia en el marco del primer Ciclo cultural organizado por la Biblioteca
Rivadavia de Tandil, en 1965. Mara Agustina Bertone y Mara Amelia Garca. 97
Imgenes y debates en los Salones de arte tandilense. Selene Bailes. 106
El campo visual en las ltimas obras de Beckett. Mariana Gardey. 126
Arte efmero. Anabel Paoletta. 134

IDENTIDADES

Nuevas tecnologas, educacin artstica y construccin de identidades juveniles. Mara
Cristina Dimatteo. 144
Las prcticas artsticas culturales y la construccin de la ciudadana: tramas y
configuraciones actuales. Marisa Rodrguez. 161
La bsqueda de la identidad del docente de arte en los nuevos contextos. Araceli
De Vanna. 171
La constitucin de nuevas identidades juveniles en la realidad pantallizada. Silvio Fischbein
y Carolina Cesario. 180
La utilizacin del audiovisual en la investigacin social y la construccin de sociedad. Jorge
Tripiana. 187

RESISTENCIAS

Liliana Maresca: una artista de la resistencia ante el vaciamiento de la dimensin poltica de
su obra. Mara Laura Ayala Lencina y Malena San Juan. 202
La invencin del circuito artstico tucumano: de la muerte de los maestros a la autogestin
de instancias legitimantes. Luis Rojas. 213
Reacciones dispares: los catlicos argentinos ante el film Teorema (1969-1970). Luciano
Barandiarn y Juan Manuel Padrn. 231

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Prlogo

En noviembre de 2011 se llevaron a cabo las Segundas Jornadas Nacionales de
Historia, Arte y Poltica en la Facultad de Arte de la UNICEN. El Departamento de Historia
y Teora del Arte, que propuso dicha actividad, opt por el lema Arte, comunicacin y
polticas culturales para resumir las ideas que vertebraran las deliberaciones.
Especialistas procedentes de diversos centros de investigacin respondieron a la
convocatoria y prestigiaron las sesiones acadmicas con sus trabajos escritos y sus
aportes a lo largo de debates desarrollados en el marco de los paneles y las sesiones
plenarias programadas.
Luego de una seleccin de las ponencias ledas y debatidas durante las Segundas
Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Poltica, hemos decidido presentar al lector los
artculos que integran este volumen. La mayor parte de estos textos refieren y analizan
procesos impulsados por polticas culturales, de la rbita nacional o provincial, que
afectan la creatividad y circulacin del arte. El tipo de determinaciones que es posible
verificar entre poder social y cultural por un lado- y creatividad artstica -por otro- revela
la existencia de tensiones en las que se configuran y articulan las prcticas artsticas y
culturales del presente.
De este modo, el campo temtico de las Segundas Jornadas Nacionales de Historia,
Arte y Poltica qued enmarcado por una de las problemticas ms revisadas en el ltimo
cuarto de siglo: la intervencin de agentes de orientaciones diversas en el mbito de la
produccin, circulacin y consumo de los bienes culturales. En especial, dicha
intervencin no puede ya pensarse al margen de los denominados medios de
comunicacin, cuya red densa soporta casi la totalidad de las relaciones recprocas de
relevancia. De este complejo mbito en que transitan las culturas contemporneas no
quedan excluidas las esferas sociales del arte, la poltica y la economa, que el
pensamiento acadmico tradicional tematizaba por separado.
Al finalizar la primera dcada del siglo hemos asistido en Argentina a un
controversial proceso de reformas que ha movilizado a la sociedad civil y al poder
legislativo en procura de un marco normativo para el campo de la comunicacin
audiovisual. No es necesario recordar que adems de venir sobrepasada por las
incesantes innovaciones tecnolgicas de los ltimos seis decenios, la regulacin

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democrtica de los servicios audiovisuales tard en llegar por razones imputables al
oportunismo de las corporaciones monoplicas y a cierta injustificable despreocupacin
de la dirigencia poltica.
El escenario planteado a partir de la nueva Ley 26522, llamada de Servicios de
Comunicacin Audiovisual, prev por primera vez en la historia cultural argentina espacios
de difusin democrticamente distribuidos, lo que en cierta medida inaugura modos
novedosos de confrontar estilos y temticas, que ya no quedarn limitados al designio
exclusivamente mercantil ni a la concesin reductiva de los autoritarismos. Ms bien,
ahora como nunca se espera que mecanismos heterogneos y localizados en sectores
sociales hasta no hace mucho invisibilizados o desodos irrumpan en la escena cultural y
difundan sus expresiones e identidades, sus respectivas visiones del mundo y sus
proyectos particulares.
En este contexto que los procesos democrticos por fin han consolidado, nuestras
Segundas Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Poltica invitaron a compartir
reflexiones e indagaciones sobre la construccin de identidades, sujetos e instituciones en
el mbito de las artes y la comunicacin. Lo indito de estos escenarios explica la
necesidad de consensuar perspectivas de anlisis orientadas a las relaciones nveles que
se establecen entre la produccin cultural y los marcos normativos correspondientes,
pues es lcito pensar que habrn de configurarse articulaciones originales entre las
polticas culturales y los movimientos de resistencia conducidos por distintos actores y
colectivos sociales.
Los trabajos que integran esta publicacin describen y tematizan esos procesos.
Una preocupacin dominante caracteriza esta seleccin de artculos, ms all de los
matices de cada autor o autora que prestigian estos aportes: la franqueza y honestidad
con que en conjunto contribuyen a una comprensin de la sinuosa trayectoria de las artes
argentinas durante el siglo XX y lo que va del XXI.

Teresita Fuentes
Miguel ngel Santagada
Ana Silva

Tandil, septiembre de 2012


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POLTICAS


7

Polticas culturales del sector audiovisual en Argentina.
Los ejes de una contradiccin

SANTIAGO MARINO
1

La cultura y la comunicacin son campos particulares en los que el intercambio
simblico permite la trasmisin de valores, informaciones, educacin, ideologa e
identidades. Esta condicin, sumada al doble valor (material y simblico) de las
mercancas culturales forma que toman los contenidos en el proceso de industrializacin
de la cultura (Adorno y Horkheimer, 1987)- hace que en las sociedades mediatizadas en
las que vivimos, el modo en que son reguladas por el estado defina las caractersticas
ms o menos democrticas que estos sectores adoptan. Es decir que para contribuir con
el proceso de democratizacin de las sociedades es necesario que la comunicacin y la
cultura se desarrollen condiciones democrticas. Y que el funcionamiento de cada uno de
los sectores de las industrias culturales es definido, en una parte importante, por las
polticas pblicas implementadas, junto a la dinmica propia de los mercados. Con esto,
se sostiene la necesidad de leer estos procesos vinculados al modelo de Estado y al
rgimen poltico en cada etapa, dado que esas caractersticas dan forma a las polticas
pblicas.
Por esto, este trabajo propone un recorrido sobre las principales medidas de
polticas pblicas de comunicacin (PPC) para el sector del cine en Argentina durante la
Post-Devaluacin. Se intentar conocer el modo en que este sector de las industrias
culturales vio alterado su plexo normativo y tambin las lgicas de implementacin de
polticas. La intencin es dar cuenta de la relacin entre las polticas pblicas, la
comunicacin y la democracia en el perodo que ser denominado post convertibilidad,
en un recorte iniciado el 1 de enero de 2002 y hasta el final del mandato presidencial de
Nstor Kirchner, para conocer el modo en que este sector de las industrias culturales vio
alterada y afectada su economa por las transformaciones, y tambin su estructura de

1
UBA-UNQ

8

propiedad, en tanto que escenario clave para comprender la situacin de la democracia
de las comunicaciones.

Argentina es una de las naciones ms importantes de Iberoamrica, y su sistema
de medios se define por complejidades y diversidades propias del espacio. Desde finales
de la dcada de los 80, la implementacin del modelo neoliberal ha generado un proceso
transformador que se complement con cambios econmicos, polticos, sociales y
culturales. Y su manifestacin ms acabada tal vez se haya dado en la regulacin de los
medios de comunicacin, con la excepcin del sector del cine, donde los cambios fueron
en otro sentido. Comprender los procesos comunicacionales desde la economa poltica
demanda abordar el marco sobre el que se estudia desde una mirada amplia y compleja,
que permita dar cuenta de los elementos que componen el campo en su conjunto. Este
trabajo propone un estudio sobre el sector del cine, sus polticas pblicas y las dinmicas
de su mercado en un pas estructuralmente desigual y culturalmente complejo y diverso. Y
desde esa lgica debe ser caracterizado el contexto sobre el que focaliza esta
aproximacin.

El Cine

El sector del Cine se comprender en este trabajo como aquel que incluye la
produccin, distribucin, exhibicin y consumo de films (pelculas, cortos, documentales o
video educativos, de entretenimiento y publicitarios; edicin de filmes y videocintas,
dibujos animados, servicios de revelado, montaje y doblaje) utilizando material flmico o
cinta de video, para su proyeccin directa en salas, para su transmisin por Televisin o el
alquiler en distintos formatos de vdeo. Adems de su composicin como sector del
audiovisual discontinuo, el cine debe ser estudiado tambin por su contribucin al
desarrollo de la identidad cultural de una nacin, de cada comunidad, y por sostener el
vnculo del intercambio entre diversas culturas. Dado que es un sector que depende a su
vez de la capacidad que tenga una nacin para producir imgenes propias, ya sea a
travs de una industria audiovisual o bien de actividades productivas de carcter
circunstancial (Getino, 2005). Desde hace ms de cien aos el cine forma parte de un
amplio campo de las industrias culturales, en que el convergen los elementos tangibles e
intangibles de su existencia econmica y poltico/cultural. Es un vector estratgico tanto

9

por su funcin productora/reproductora como la promocin del resto de las industrias que
lleva adelante.
La dimensin cultural de la industria audiovisual implica relacin tanto en la
existencia de una fase de creacin artstica en la produccin involucrando
autores, guionistas, valores estticos y tradicin-, como por la especificidad de
los bienes y servicios producidos por este sector industrial. Las obras
producidas son creaciones simblicas y culturalessu carcter concreto,
dinmico emocional, asociativo, sinttico, holstico, afecta ms a la fantasa
que a la racionalidad humana y est alterando a nivel mundial- las pautas
culturales de la sociedad globalizada, constituyndose en la base de las
nuevas identidades sociales, polticas y culturales del siglo XXI (Getino, 1996:
24, para Documento de Trabajo del Ministerio de Educacin, Santiago de
Chile)

El cine es una industria cultural clave por sus particularidades como sector del
audiovisual, por su participacin en la construccin de identidades y por su especificidad
econmica. A partir de all, en pases como Argentina se requieren activas polticas
pblicas de estmulo y proteccin para su industria, algo propio de su doble especificidad:
elemento cultural e industria, y del rol de las producciones extranjeras en el mercado
local.

El sector cinematogrfico argentino

La industria del cine en Argentina es pequea y aparentemente dbil, pero es
tambin la segunda del idioma espaol y una de las diez ms importantes de occidente,
por la cantidad de pelculas que produce y por su presencia en el mercado mundial. De
acuerdo al informe Mediamap Argentina (2010), la cantidad de estrenos anuales crece a
una tasa del 4 % desde 2003, y en ese marco el 26 % son argentinas. Si bien el cine
estadounidense domina la pantalla, el nacional es el que mayor crecimiento registr en su
participacin.
Como sostiene Rovito (2010), a partir del desarrollo de los formatos digitales, el
consumo del cine se ha expandido a otras formas y ha generado nuevos hbitos. No slo
por el crecimiento de la piratera y del sistema que permite compartir archivos permitido
por Internet, sino tambin por el creciente acceso a excelentes sistemas de uso
domstico, tales como el DVD y Blu-Ray, entre otros. Aunque en Argentina la expansin
de estos elementos es ms lenta que en otros pases, el resultado del proceso defini que
el viejo sistema de recuperacin de la inversin por la venta individual del acceso a las
pelculas (sea en taquilla de cines, en el sistema pay per view, en dvd home o en

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cualquier otro de los sistemas existentes) est en crisis. Para el autor y productor
argentino,
el festejo del segundo centenario nacional nos encuentra frente al desafo de
encontrar un nuevo paradigma para la ecuacin econmica del cine. Tratar de
recomponer el viejo sistema, que nos acompa durante un siglo, es como
intentar tapar el sol con la mano. Se trata de encontrar nuevos mecanismos
para la recuperacin de la inversin tomando en cuenta esta nueva realidad
(Rovito, 2010: 105).

El investigador Octavio Getino (2010) sostiene que es al Estado y a los distintos
agentes de la creacin y la produccin cinematogrfica a quienes habr de corresponder
en los prximos aos una accin mancomunada para que, sin dejar de aprovechar
cualquier avance tecnolgico o industrial, pueda acrecentarse y mejorar la produccin de
imgenes en movimiento basadas en contenidos que nos expresen o representen.
Como se plante al inicio, el proceso estudiado se encuadra en una etapa
novedosa respecto de la produccin cinematogrfica nacional. La dcada de los noventa
implic una serie de transformaciones muy importantes en trminos tecnolgicos y desde
1991 con la convertibilidad peso-dlar- se dio una importante actualizacin del
equipamiento. Luego de que se sucedieran distintos directores en el instituto de cine sin
poder resolver los problemas de la industria, la reforma a la Ley de Fomento al Cine en
1994 transformara la realidad definitivamente. Como sostiene Octavio Getino quien
fuera el director de la organismo nacional de cine al momento de la reforma normativa-
precisamente en el perodo 94-95 es cuando el proyecto neoliberal impuesto a fines de
los 80
comenzaba a mostrar en lo social y en lo econmico sus primeras fisuras, con
serios perjuicios para el conjunto de las actividades productivas del sector
industrial, el gobierno del presidente Carlos Menem promulg la ley de cine,
cuyos resultados se tradujeron, entre otras cosas, en un notable incremento
de la actividad productiva en el campo del cine.

Durante 1994 las entidades de productores, tcnicos, directores y actores llevaron
adelante intensas gestiones a favor de la nueva norma, que sera sancionada en
setiembre por el Congreso Nacional y promulgada un mes ms tarde, para ser
implementada a partir de 1995. Para Getino (2005) con ello se inaugurara una nueva
etapa en la actividad cinematogrfica y audiovisual nacional. Este momento que se
conjug, adems, con el desarrollo de nuevos tcnicos y realizadores, egresados de las
escuelas de cine, que suelen ser ubicados en trminos de los contenidos de sus
producciones- y definidos como el nuevo cine argentino. En ese colectivo se integran

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producciones de pelculas de carcter autoral, con estilos y tratamientos diversos, con
diversidad incluso en sus resultados medidos en xito de taquilla, pero que
fundamentalmente establecen una nueva relacin con el pblico y abre mercados antes
impensados. El nuevo escenario derivara en un crecimiento importante de la cantidad de
films producidos y estrenados, como as tambin en el reconocimiento de la obra de
directores argentinos.
La resonancia internacional y el xito de algunas de las producciones en los
principales festivales del mundo caracterizaron adems este proceso. En el comienzo del
XXI, pelculas como Nueve Reinas de Fabin Bielinsky (ao de estreno: 2000, cantidad de
espectadores: 1.342.125), o las de Juan Jos Campanella El hijo de la novia, (ao de
estreno: 2001, cantidad de espectadores: 1.730.429), Luna de Avellaneda (ao de
estreno: 2004, cantidad de espectadores: 1.052.683) y El secreto de sus ojos (ao de
estreno: 2009, cantidad de espectadores: 2.454.643) trabajan con el cine de gnero, con
especial atencin en aspectos costumbristas locales o la dimensin social de sus
historias, y superan la lnea del milln de espectadores, lo que las convierte en xitos
econmicos a la vez, y las distingue de la mayora de las producciones nacionales de esta
etapa.

Marco legal y diseo institucional

La actividad cinematogrfica en Argentina est regulada por la Ley 17741
(publicada en el Boletn Oficial el 30 de Mayo de 1968) con las reformas introducidas por
las Leyes 20170, 21505, 24377 (1994) y el decreto 1536/02. La norma establece las
condiciones de funcionamiento y fomenta la actividad -con las sucesivas reformas y
reglamentaciones- y constituye el instrumento con el que se brinda proteccin de los
espacios culturales y audiovisuales en los trminos del art. 75 inc. 19 de la Constitucin
Nacional (Raffo, 2003: 18). Esta ley crea el organismo de aplicacin: El Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA); define lo que entiende por pelcula nacional,
establece las condiciones para su comercializacin y exhibicin obligatoria, genera y
destina recursos para el crdito y el subsidio a la produccin, fomenta las coproducciones,
promociona el cine nacional en el exterior y prev el apoyo y proteccin al cortometraje.
Los objetivos de la ley son el fomento y la regulacin de lo que comprende como la
produccin, exhibicin y la comercializacin de pelculas cinematogrficas. Adems, la
normativa nacional incluye distintas resoluciones, como la apoyo a festivales y muestras

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de cine nacional y de festivales internacionales, junto con los Acuerdos de Co-produccin
y Co-distribucin firmados con Espaa, Brasil, Uruguay y Chile, entre otros pases.
El conjunto de cambios en el marco regulatorio en el lapso temporal estudiado (e
incluso algunos aos antes, como la reforma del 1994 que habilit el fomento a la
produccin nacional y la cuota de pantalla, entre otros elementos) gener condiciones que
optimizaron las instancias de produccin y exhibicin con vistas a fortalecer la generacin
de films nacionales y su puesta en circulacin en el mercado de bienes simblicos. La Ley
vigente en la actualidad es la 24377/94, que se basa en la original Ley 17741, la histrica
ley de cine nacional que fue reformada sucesivas veces por las leyes de N 20170, 21505
hasta la reforma del ao 1994 que es la actualmente vigente. A ello se agrega el Decreto
N 15036 sancionado en 2002 y que devolvi la autarqua al instituto. El siguiente punteo
busca dar cuenta de ello en cada uno de los elementos especficos.

Organismo de control

La industria del cine en Argentina est apoyada por el INCAA, dependiente en
trminos de organigrama estatal de la Secretara de Cultura y Medios de Comunicacin
de la Presidencia de la Nacin. En el Captulo I de la ley se lo define como el ente que
tiene a su cargo el fomento y regulacin de la actividad cinematogrfica en todo el
territorio de la Repblica y en el exterior en cuanto se refiere a la cinematografa nacional
en los mbitos de la produccin, la distribucin, la exhibicin y la comercializacin de
pelculas. En la reforma introducida por el decreto 1536/02 dej de ser autrquico de la
Administracin Central para ser un ente pblico no estatal, con autarqua financiera,
personalidad jurdica y patrimonio propio. El organismo es gobernado y administrado por
El Director y Subdirector (la direccin es la encargada de la ejecucin de las polticas de
regulacin y fomento); La Asamblea Federal (rgano que debe establecer las polticas del
Instituto y las medidas a ejecutar por el Presidente) y El Consejo Asesor.
El fomento a la produccin de cine nacional se desarrolla a travs de un sistema
de crditos y subsidios. Para acceder a estos instrumentos de promocin, las productoras
deben presentar proyectos que son evaluados por el Consejo Asesor del INCAA. Las
pelculas que son calificadas para percibir subsidios, pueden tambin ser beneficiadas
con la asignacin de crditos. Como sostienen Perelman y Seivach (2004) de acuerdo
con el Decreto 815/85, los fondos aplicables en concepto de subsidios deben ser
equivalentes al 50% de la recaudacin impositiva anual del INCAA, la cual representa la

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enorme mayora de sus recursos corrientes. Entre los requisitos que se plantean, tambin
se controla que los tcnicos y actores cuyas remuneraciones figuran entre los costos
estn sindicalizados. Los contratos que aparecieran en el presupuesto de produccin,
para ser reconocidos por el INCAA dentro de los costos deben justificarse y la productora
debe demostrar que no pudo haber obtenido el servicio del tcnico o del profesional en
otras condiciones. El funcionamiento de esta institucin demanda adems la inscripcin
en un registro pblico a las de empresas del sector audiovisual que desean obtener
ayudas para la produccin. La obligacin de depsito de una copia final de la produccin
financiada para promocin de la cinematografa nacional as como para la preservacin
del acervo flmico del pas, el compromiso de mantenimiento de propiedad sobre la
titularidad de los derechos de la pelcula cuando esta ha sido subvencionada/subsidiada,
y la obligacin de comunicar las fechas de inicio y de fin de rodaje de las producciones,
ante la necesidad de tener un control sobre los gastos de la pelcula.

Pelculas nacionales

El art. 73 define por pelcula todo registro de imgenes en movimiento con o sin
sonido, cualquiera sea su soporte, destinado a su proyeccin, televisacin o exhibicin
por cualquier otro medio.

Cuota de pantalla

Este mecanismo garantiza a los productores el acceso al circuito de exhibicin
local, dado que implica la a todas las salas y dems lugares de exhibicin del pas, a
proyectar una cantidad mnima de pelculas nacionales. Es la obligacin que tienen los
exhibidores de incluir en su programacin pelculas nacionales. Es un mecanismo para la
defensa y promocin del cine nacional. En el art. 9 de la ley se define que las salas y
lugares de exhibicin deben cumplir con la obligatoriedad por trimestre calendario
(definido por el decreto 1405/73 y modificado por el decreto 2414/85): dicho mnimo vara
de acuerdo al tipo de sala, las salas clasificadas (de estreno, comerciales) deben exhibir
al menos una pelcula nacional por trimestre y las salas no clasificadas y populares,
cuatro pelculas por trimestre.
En 2004, la Resolucin 2016/04 del INCAA haba buscado mejorar las condiciones
de exhibicin vigentes desde 1974 ampliando el concepto de cuota de pantalla. Y volvi

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a mejorar las pautas de estreno en 2006. Desde entonces, clasifica los films (a pedido del
productor) en tres categoras, de acuerdo a la cantidad de copias con que son puestas a
disposicin del sector de exhibicin: a) pelculas cuyo lanzamiento comercial se hace con
20 copias o ms; b) las que se lanzan con entre 6 y 19 copias y c) las que se lanzan con
hasta 5 copias. A partir de esto, la poltica se complementa con un circuito alternativo de
exhibicin en el que el INCAA desarrolla acuerdos con empresas exhibidoras y garantiza
una permanencia mnima de dos semanas para las pelculas de categora c. La ltima
mejora, como se mencionara, ocurri en el ao de cierre del perodo, con la LSCA en
2009.

Media de continuidad

Es la cantidad de espectadores semanales que una pelcula nacional debe
alcanzar para que el exhibidor no pueda dejar de exhibirla, es decir bajarla de cartel. En
trminos operativos, para defender la industria nacional, esa media debe ser algo menor a
la media real. En 2004 y tras la polmica suscitada por la retirada en algunas cadenas de
exhibicin de pelculas de xito argentinas (Luna de Avellaneda de Juan Jos Campanella
y Los guantes mgicos de Martn Rejtman) se aprob la resolucin 2016/04, con dos
cambios significativos frente a la legislacin anterior: la creacin de una cuota de
pantalla, estableciendo qu porcentaje de estrenos argentinos debe tener una sala de
cine y la aprobacin de una media de continuidad o porcentaje de pblico mnimo que
debe tener una pelcula para no ser retirada de la cartelera. Dicho mnimo vara de
acuerdo al tipo de sala. As, las salas clasificadas (de estreno) deben exhibir al menos
una pelcula nacional por trimestre y las salas no clasificadas o populares, cuatro pelculas
por trimestre
A los fines de mejorar las condiciones de cumplimiento de la cuota de pantalla y la
media de continuidad, se cambiaron en 2006 las condiciones de estrenos. En tal sentido,
el INCAA clasifica a pedido del productor las pelculas nacionales en tres categoras de
acuerdo a la cantidad de copias con que sern puestas a disposicin del sector de la
exhibicin, a saber: a) las pelculas cuyo lanzamiento comerciales se realiza con 20
copias o ms; b) las pelculas cuyo lanzamiento comercial se produce con entre 6 y 19
copias; c) las pelculas cuyo lanzamiento se efecta con hasta 5 copias inclusive.
Adems, se cre el Circuito de Exhibicin Alternativo por el cual el INCAA -mediante

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acuerdos con las empresas exhibidoras- garantiza la exhibicin y permanencia mnima de
dos semanas de pelculas clasificadas en la categora c en salas cinematogrficas.

Fondo de Fomento Cinematogrfico

La Ley 24.377 de Fomento y Regulacin de la Actividad Cinematogrfica que
reform la ley de cine 17741 en 1994 tiene como principales objetivos fomentar el
desarrollo de la cinematografa argentina a travs de concursos, premios y becas, que
incentiven el surgimiento de nuevos realizadores; apoyar financiera y econmicamente a
travs de crditos y subsidios la realizacin de pelculas nacionales y coproducciones con
el extranjero; e impulsar la realizacin de convenios de intercambio de pelculas y
coproduccin con otros pases y fomentar la comercializacin de pelculas nacionales en
el exterior; disponer la obligatoriedad de procesar, doblar, subtitular y obtener copias en el
pas de pelculas extranjeras en la medida que se considere necesario en funcin del
mercado nacional.
Es el mecanismo de promocin y financiamiento establecido en la norma y su
administracin est a cargo del INCAA. Tiene cierta diversidad de orgenes, dado que de
acuerdo al art. 21 se integraba con la suma de los siguientes elementos
a) Con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO (10%) aplicable sobre el
precio bsico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para
presenciar espectculos cinematogrficos en todo el pas, cualquiera sea el mbito donde
se realicen. El impuesto recae sobre los espectadores, y los empresarios o entidades
exhibidoras adicionarn este impuesto al precio bsico de cada localidad;
b) Con un impuesto equivalente al DIEZ POR CIENTO (10%) aplicable sobre el
precio de venta o locacin de todo tipo de videograma grabado, destinado a su exhibicin
pblica o privada, cualquiera fuere su gnero. El impuesto recae sobre los adquirentes o
locatarios. Los vendedores y locadores a que se refiere el prrafo anterior son
responsables del impuesto en calidad de agentes de percepcin. Si el vendedor o locador
fuera un responsable inscripto en el Impuesto al Valor Agregado, el importe de ste
ltimo, se excluir de la base de clculo del gravamen. Estn excluidas el sistema de
percepciones las operaciones que se realicen entre personas fsicas o jurdicas inscriptas
como editores y/o distribuidores de videogramas grabados y/o como titulares de
videoclubes en los registros a que se refiere el artculo 57;

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c) Con el VEINTICINCO POR CIENTO (25%) del total de las sumas efectivamente
percibidas por el COMITE FEDERAL DE RADIODIFUSION en concepto de gravamen
creado por el artculo 75, incisos a) y d), de la Ley N 22.285. Estos fondos debern ser
transferidos automticamente y en forma diaria al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y
ARTES AUDIOVISUALES. La reglamentacin fijar la forma de la transferencia de los
fondos de un organismo a otro. El porcentaje a aplicar sobre la totalidad de las sumas que
deba transferir el COMITE FEDERAL DE RADIODIFUSION podr ser variado por el
PODER EJECUTIVO NACIONAL nicamente en el supuesto de modificarse los
gravmenes previstos en la Ley N 22.285. En tal caso la variacin del porcentual deber
ser tal que el valor absoluto de las sumas a transferir sea igual al existente al momento de
la modificacin.

El impacto de la transformacin. Datos del Mercado

El xito de la aplicacin de la norma luego de la reforma de 1994 y las
subsiguientes puede evaluarse eficazmente en el indicador que mide el crecimiento de la
produccin local. Argentina ha reconstruido con el paso de los aos un influyente y
potente sistema de financiamiento estatal que compone una slida poltica pblica, incluso
a contramano de las que se llevan adelante en el resto de los sectores de las industrias
culturales. De hecho, a partir de la reforma antes mencionada, el presupuesto pblico
destinado al cine (y generado incluso por el consumo del propio sector) creci de un modo
muy importante en pesos.
Proyectos financiados por el INCAA 1994/2010

0
50
100
150
200
250
300
350
Total Estrenos
Argentinas
Total Estrenos 171 177 182 190 215 219 254 226 305 221 204 269 260 270 309 298 315
Argentinas 11 23 38 28 36 38 45 45 37 46 54 65 58 68 71 77 83
94 95 96 97 98 99 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10

17

Si bien el consumo de pelculas se ha diversificado encontrando diferentes canales
de exhibicin, lo cierto es que siguen siendo las salas de cine la plataforma de
lanzamiento del producto cinematogrfico y, de la suerte que la pelcula corre en ese
lanzamiento, depende grandemente su comportamiento en los otros sistemas de
exhibicin. Y an en las pelculas que tienen un importante xito comercial en salas, el
resultado comercial fuera de esta explotacin primaria, no es significativo a la hora de
definir el plan econmico de un proyecto cinematogrfico. Por el escaso valor unitario de
la entrada de cine en relacin con la inversin total necesaria para la produccin y
comercializacin de un filme, el producto cinematogrfico requiere de un gran volumen de
pblico para recuperar su inversin (al productor le llega aproximadamente el 35% del
valor de dicha entrada).
En este contexto, el rol de la inversin del Estado para la produccin y exhibicin
de films nacionales es central, porque establece la nica garanta de existencia de
narraciones cinematogrficas de origen local. En el siguiente cuadro puede observarse el
sostenido crecimiento de la exhibicin de los films nacionales como as tambin de su
participacin en la oferta.

Clasificacin de estrenos segn origen 1989/2009
Total
Estrenos
Argentinas Coproducciones
Nacionales
Extranjeras %
Argentinos
1998 215 36 1 179 16, 74
1999 219 38 5 219 17, 35
2000 254 45 6 209 17, 71
2001 226 45 9 181 19, 91
2002 305 37 11 165 12,13
2003 221 46 6 175 20,81
2004 204 54 8 177 26,47
2005 269 65 13 180 24,16
2006 260 58 19 194 22,30
2007 270 68 16 197 25,18
2008 309 71 23 219 22,79
2009 298 77 19 202 25,83
Fuente: elaboracin propia en base a datos C. Nielsen y Secretara Cultura de la Nacin.

18

Como se desprende de la lectura del cuadro, existe un crecimiento importante en
la cantidad de films estrenados en el pas, aun con los saltos y vaivenes de los aos 2003
y 2004. Se percibe que la cantidad de films argentinos estrenados crece de modo
constante en el recorte temporal estudiado. La excepcin del ao 2002 puede explicarse
por ser el ao posterior al estallido de la crisis de 2001, en que se tom la decisin de
devaluacin de la moneda, y los indicadores de distribucin del ingreso, desempleo,
pobreza e indigencia son los ms altos del perodo.
Por su parte, el crecimiento de la cantidad de films de produccin nacional es
acompaado por el de la cantidad de films realizados en coproduccin con otros pases.
Esto se comprende por la coexistencia de algunos mecanismos que vuelven atractiva la
produccin de films en Argentina: el fomento a la produccin nacional, la generacin de
convenios de coproduccin con otros pases y la cada en los costos de realizacin en el
pas a partir de la devaluacin de la moneda, en 2002. Un dato relevante a destacar es el
crecimiento de la participacin de los films de origen nacional (dentro de los que se
incluyen tambin los coproducidos con otros pases) en el total de la oferta, ya que luego
de un inicio por debajo del 20% de total, la oferta se consolida por encima del 25% en el
cierre del perodo. Esto podra radicar, en parte, al desarrollo de la poltica de fomento a la
produccin y exhibicin de los films de origen nacional en Argentina. Y es otro aspecto en
el que se verifica la crisis del ao 2002, momento de piso en el porcentaje de films
nacionales en la oferta. En el ao 2009 en Argentina hubo un total de 33 millones de
espectadores, un 10% ms que la concurrencia a cines al inicio del recorte, en 1998.
Este crecimiento puede parecer ciertamente irrelevante si se toma en cuenta que
el recorrido es de 11 aos. Pero, por un lado, debe contemplarse la inestabilidad
econmica y poltica de los aos 2001 y 2002; y por otro lado, puede agregarse que en el
momento de inicio del recorte haba asistido al cine un 40% ms que en el ao anterior.
Por su parte, el pico histrico se ubica en 2004, con 44,5 millones de entradas vendidas.

19

Recaudacin estrenos por origen 1998/2009

Fuente: elaboracin propia en base a datos INCAA, Nielsen y Secretara de Cultura. Los
datos estn en millones de dlares.

La cantidad de espectadores y la consecuente recaudacin de los films ordenada
segn su origen revela, por un lado, el predominio en el mercado argentino de las
pelculas estadounidenses (que dominan el 80% de la oferta de films extranjeros). Y da
cuenta adems de una incidencia menor de los films nacionales respecto de la oferta, ya
que en ste ltimo rubro, las producciones nacionales crecieron desde poco ms del 15%
en 1998 hasta un 2009 en el que una de cada cuatro pelculas en pantalla fue producida
en Argentina, mientras que el porcentaje de incidencia en lo recaudado estableci en un
rango que fue desde alrededor del 10% y hasta el 15%, con la excepcin del ao 2000,
momento en el que fueron cinco los films argentinos que superaron el milln de
espectadores. Respecto de lo recaudado, se percibe una curva oscilante, cuya variable
independiente radica en alguna produccin exitosa en aos especficos (como las antes
mencionadas de Campanella, por ejemplo). Obviamente, la cantidad de espectadores y la
recaudacin mantienen una directa relacin dependiente. Y en este escenario, entonces,
la diferencia existente entre el 75% del total que recaudaron los films de origen
estadounidense y el 15% que qued en manos de las argentinas es mucho menor en el
Total Argentinos Extranjeros % Argentinos
1998 17.002.303 2.264.697 14.737.606 13,31
1999 32.958.951 5.567.964 27.390.987 16,89
2000 35.756.622 6.465.050 29.291.162 18,08
2001 32.359.943 4.437.655 27.922.288 13,71
2002 32.439.276 3.454.722 28.984.554 10,64
2003 35.792.890 3.446.528 32.346.362 9,62
2004 44.485.277 6.052.642 38.432.635 13,60
2005 37.589.103 3.985.030 33.604.073 10,60
2006 34.880.606 3.918.832 30.961.774 11,23
2007 33.722.570 3.094.235 30.628.335 9,17
2008 32.899.334 4.047.335 28.851.999 12,30
2009 32.988.682 5.449.728 27.538.954 16,51


20

campo de la oferta como resultado de la poltica pblica que comenz con la reforma de la
regulacin en 1994.

Ahora (que tengo un alma, que no tena)

Luego de dar cuenta de las caractersticas del perodo y a su vez de los
principales elementos del marco regulatorio para la actividad cinematogrfica, se puede
pensar que las medidas que cambiaron el marco regulatorio corresponden a un conjunto
articulado que mucho dista del resto de las PPC generadas en el marco de la larga
dcada neoliberal. A su vez, las tendencias de los ltimos aos en el sector del Cine
muestran que tras la crisis de comienzos de la dcada de 1970, en los pases centrales se
vivi un proceso de reestructuracin en los circuitos de exhibicin, implic la reduccin del
nmero de salas, con el cierre masivo de salas de barrio y de localidades provinciales, la
miniaturizacin y multiplicacin de pantallas en cines de grandes ciudades, el
encarecimiento del valor de las entradas y las mejoras en la calidad de imagen y sonido
de las salas.
Si bien el prximo paso de la investigacin es constatar que dichas tendencias se
perciben en el Cine en Argentina en el perodo estudiado, su relacin con las polticas
pblicas y su vnculo con el proceso de concentracin y extranjerizacin expandido, es
posible pensar que al menos en las instancias de distribucin y exhibicin se mantiene
una estructura concentrada, mientras que el impacto del cambio en el marco regulatorio
fue intenso en las instanciad de produccin de discursos (films nacionales) e afectaron en
alguna medida la instancia de exhibicin.
Octavio Getino (2005) realiza un aporte a una visin integral del sector, con datos
y reflexiones sobre su evolucin en el contexto de la historia nacional y en que agrega,
por primera vez, un estudio econmico de la produccin y los mercados, como as
tambin de las relaciones del cine con otros medios audiovisuales. Esa investigacin da
cuenta del modo en que las polticas aplicadas en los aos 90 en la mayora de los pases
de Latinoamrica transformaron el sector. Y sostiene que esos lineamientos multiplicaron
por ms de 3 veces los costos de produccin de films, hecho que profundiza la
problemtica bsica en el sector, como es la dificultad para generacin de contenidos
audiovisuales. Para este autor, el mayor problema es el del financiamiento, al que se

21

suman la altsima concentracin y extranjerizacin de las pantallas de exhibicin, con lo
cual la posibilidad de acceso a este tipo de contenidos se muestra ciertamente sesgada.
Claro que desde el marco regulatorio, las condiciones en Argentina pasaron a ser
beneficiosas para las instancias de produccin y exhibicin.

Conclusiones

La intencin del trabajo era dar cuenta de la relacin entre las polticas pblicas, la
comunicacin y la democracia. El foco puesto en el sector de la Televisin por Cable
permite dar cuenta de que vio alterada su economa -por las transformaciones
implementadas- y su estructura de propiedad por la dinmica del mercado y la lgica
propia del sector- permite sostener que la recuperacin que vivi se basa en el complejo
proceso compuesto por las decisiones de poltica econmica (devaluacin), de polticas
de comunicacin (ley 25750/03, Resolucin SDC 637/07) y de estrategias de las
empresas (fusin no pura entre Multicanal y Cablevisin) que muestran el recorrido de un
camino a la concentracin que ser cuasi monoplica, con el fin de consolidar una
posicin potente frente al escenario futuro (TV digital y triple play), que llegar ms
temprano que tarde en trminos tecnolgicos y regulatorios, y definir un sistema de dos
grandes grupos (uno nacional con participacin extranjera y otro puramente extranjero)
que dominarn la rama de la comunicacin y la cultura (industrias culturales +
telecomunicaciones) en nuestro pas, con consecuencias negativas para el derecho a la
informacin de los ciudadanos. Una vez ms, el rol del Estado va las polticas pblicas-
resulta(r) clave. Por su parte, en el sector del Cine, la descripcin del proceso permite
sostener que las medidas de fomento a la produccin y exhibicin contenidas en las
reformas al marco regulatorio (que no completan la poltica para el sector, pero son
elemento central) mejoraron las condiciones en esas instancias, aunque debieron convivir
con la concentracin y extranjerizacin de la instancia clave de la distribucin.
En suma, podra establecerse que:
Con la aplicacin del neoliberalismo se transform la reglamentacin y se permiti
el ingreso de capitales extranjeros en distintos sectores de la comunicacin y la
cultura, con gran impacto en la radiodifusin;
Con dichos cambios regulatorios se establecieron condiciones para la
conformacin de grupos concentrados de empresas de medios de comunicacin;

22

Las medidas en sentido contrario (de defensa de la produccin nacional, fomento y
generacin de espacios de exhibicin) permitieron una sensible mejora en
algunos indicadores de democratizacin en el sector del Cine, como la produccin
y exhibicin de films nacionales;
La concentracin y extranjerizacin de las instancias de distribucin y exhibicin
condicionaron las medidas de fomento a la produccin del Cine nacional;
El nivel de exhibicin y consumo de films nacionales no se corresponde con el alto
nivel de produccin del sector, dada la concentracin y extranjerizacin en las
instancias de distribucin y exhibicin;
La regulacin de la exhibicin en el Cine no pudo ampliar sus beneficios a otras
pantallas, como la Televisin Abierta y por Cable;
Los indicadores de democratizacin en las medidas adoptadas tienen directa
relacin con la pobreza o riqueza de la injerencia en la generacin de identidades
culturales fuertes, libres, independientes.

Bibliografa
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23

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ZALLO, R.; (1988) Economa de la comunicacin y la cultura, Madrid: Akal.


24

Poltica, imgenes y violencia

MIGUEL A. SANTAGADA
2

Espectculo: representacin y opacidad

Han pasado ms de cuatro dcadas desde que Guy Dbord
3
acuara la expresin
Sociedad del espectculo en el marco de la guerra fra. Al mismo tiempo que una
denuncia y una razonada descripcin de prcticas dominantes destinadas a transformar la
existencia social en una representacin ilusoria e inconsistente, Dbord caracteriz al
espectculo como mercantil en correspondencia con la nocin marxista de fetichizacin
de la mercanca. En los trminos propuestos por Dbord, el espectculo es la forma social
particularmente apropiada para que en las sociedades capitalistas las imgenes
devengan algo real, y lo real, obstaculizada su percepcin gracias a las imgenes, se
convierta en algo ilusorio y meramente apariencial. La dinmica de la mercanca consiste
en ocultar el valor de uso tras el valor de cambio, el curioso procedimiento del capitalismo
devenido en espectculo consiste en ocultar lo real, para retener o imposibilitar el acceso
a la conciencia de la historia y a la historia conciente. Esta sociedad del espectculo no
solo lleva la ocultacin al extremo de lo imaginable, tambin asume y obliga a aceptar la
incuestionabilidad de lo ocultado.
El concepto de espectculo de Guy Dbord se inspira en las prcticas teatrales,
donde rige la necesidad de asumir que las cosas ocultas no pierden su relevancia por el
hecho de estar fuera del campo observable. Podramos agregar una idea complementaria:
con lo que se da a ver en el teatro no se intenta ocultar nada, el propsito es mostrar lo
oculto desde perspectivas innovadoras o desusadas, para ratificar o someter a duda las
evidencias compartidas. De esta manera, el espectculo teatral invita a sus espectadores
al juego de una situacin precaria, con la conciencia o la advertencia de que es una
prctica colectiva, una especie de ritualidad que se desarrolla en tiempos y sitios

2
Facultad de Arte, UNICEN.
3
Dbord ,Guy Sociedad del espectculo Ediciones La Flor, Buenos Aires

25

acotados, que slo comienza cuando todos hayan llegado y que acabar de modo
rotundo al activarse un mecanismo de advertencia. La metfora cotidiana se baj el
teln alude inconfundiblemente a dicho mecanismo.
En ese sentido, la teatralidad espectacular supone una tecnologa transparente: el
actor est escondido detrs de / en el personaje, simula ser lo que no es, pero el
espectculo es precario y pronto el personaje desaparecer para que el actor vuelva a ser
visto lo que era antes del ocultamiento. Este atributo de la precariedad robustece la
conviccin de que lo real solo se suspende por un rato; el rito del espectculo no slo
exige un comienzo, tambin tiene un final luego del cual, fuera de la sala, se reanuda la
otra agona, la lucha material por la existencia. Y como el rito es copresencial y
colectivo, no caben dudas de que ha tenido lugar; es como un sueo, s, pero que se
comparte y que ocurre durante la vigilia, no en la ntima oscuridad del descanso
reparador.
A lo largo de las diferentes pocas, tres dispositivos exclusivos de la teatralidad (la
simulacin, la expectacin colectiva copresencial y la precariedad) dieron forma a
prcticas de compartir evidencias que casi ningn otro artificio ni disciplina podan
proporcionar. El empleo sistemtico de algunos de estos dispositivos fuera de las salas
teatrales ha atrado el inters de estudiosos como Baudrillard, quien desde hace unos
treinta aos insiste en la lgica de los simulacros como rasgo distintivo de la cultura
posmoderna. Atento tal vez slo a aspectos ontolgicos, a Baudrillard se le pas por alto
la dimensin antropolgica de la expectacin colectiva y la precariedad, sin las cuales,
ciertamente, se desvanece toda la eficacia de la simulacin o de la pretensin por hacer
creer que lo oculto ya no es relevante. Las tecnologas digitales de edicin, difusin y
captura de las imgenes han alterado los dispositivos del espectculo teatral de un modo
que los deforma, pero que no evita su funcionamiento. Esta teatralidad sin teatros, una
prctica cultural de dispositivos escnicos que funcionan sin la separacin clsica entre la
escena y la platea parece ser la clave dominante en que las representaciones de la vida
colectiva circulan como espectculos eficaces para que la historia permanezca oculta a la
conciencia.

La verdad inmanente

Recientemente, Alain Badiou ha defendido la idea de que la teatralidad produce un
tipo particular de verdad que tendra lugar cuando se articulan los tres dispositivos. Sin

26

duda, el escenario teatral es el mbito ms favorable para dicha articulacin, pero no es el
nico
4
. La verdad a la que se refiere Badiou es una verdad inmanente, construida con la
maquinaria experimental y pblica que es el espectculo teatral. Dicha maquinaria es
responsable de que los espectadores aceptemos una verdad eterna, singular y
universal. La teatralidad presenta lo eterno en el instante, los personajes escnicos viven
en un presente atemporal, donde su destino permanece aferrado a una inmutable
condicin fundamental; tambin la teatralidad singulariza la relacin con los espectadores
pues, en tanto acontecimiento, el espectculo teatral se construye desde la escena con la
inexcusable participacin del conjunto de espectadores que conforman cada funcin.
Finalmente, la verdad universal de la teatralidad estara lograda por el carcter colectivo y
copresencial del espectculo, circunstancia que amplifica su propio acontecimiento en una
direccin transindividual, que actualiza el sentimiento comunitario, la evidencia
compartida.
Por cierto, la tecnologa de la teatralidad que describe Badiou sigue siendo
transparente porque mantiene el escenario teatral como dispositivo elemental e
indispensable de sus realizaciones. Las tecnologas digitales, de conexin permanente y
transmisin incesante, por su parte, plantean modificaciones severas que afectan la
continuidad de los dispositivos con que la teatralidad mantuvo el aprendizaje colectivo
mediante el rito del espectculo. La nueva teatralidad que ofrecen las tecnologas opacas
parece retener la funcin de desafiar incesantemente nuestras evidencias compartidas.
Sin embargo, persiste el inmanentismo de la verdad que aporta la teatralidad, slo que
multiplicado por las repetidas situaciones cotidianas en que accedemos a la red con
cualquier propsito. En cada acceso quedamos expuestos a obtener orientaciones sobre
la salud, sobre la economa, sobre el futuro de la democracia, sobre la identidad personal,
etc. Esta multiplicacin de opiniones incongruentes y fragmentarias que la forma actual de
la teatralidad, extasiada y ubicua, convierte en verdades inmanentes saturan la noosfera
5
,
desafan constantemente nuestras evidencias compartidas, pero por otra parte robustecen
ideas o sentimientos de carencia, de desilusin, de prdida radical de horizontes

4
Alain Badiou, Tesis sobre teatro, En Imgenes y palabras. Escritos sobre literatura y teatro,
Buenos Aires, Manantial, 2005, pp. 125 ss.
5
Edgard Morin ha propuesto este trmino para destacar el carcter objetivo de las entidades que
reconocen y producen las culturas (ya sean reales o virtuales). En tal sentido, la noosfera alude a
la esfera donde habitan, es decir, donde estn instalados, por ejemplo, los saberes y
conocimientos reputados como acadmicos (cientficos, filosficos), los mitos, las ideologas, los
sistemas de valores, las obras de arte, etctera. Cf. Edgar Morin, El Mtodo IV. Las Ideas, Madrid,
Ctedra, 1998.

27

colectivos. Podramos resumir: orientaciones que confunden, confusiones que orientan,
he aqu la forma en que aparece la precariedad en nuestra teatralidad sin teatros.
Al advertir el creciente uso de trminos emparentados con la teatralidad por parte
de la sociologa y del discurso poltico, Elizabeth Burns
6
propuso hace ya cuarenta aos
que cualquier conducta o situacin podra ser teatral si al menos alguien est dispuesto a
interpretarla como significando o representando algo diverso de lo que es. La autora
pondera el carcter inexcusable de la expectacin y del momento en que se produce,
para desplazar a un segundo plano el inters por la naturaleza del simulacro escnico, y
el recinto donde tiene lugar la expectacin.
En su estudio sobre la teatralidad del poder, George Balandier
7
expone ejemplos
de teatralidad sin teatros que l mismo ha registrado en sus investigaciones etnogrficas
en el continente africano, o interpretado a partir de descripciones de actos cvicos o
festivos de sociedades europeas de los ltimos diez siglos. Balandier observa que la
teatralidad fuera del teatro no supone necesariamente la pretensin de generar ilusiones
para engaar a los incautos. La funcin de la teatralidad del poder consistira, tambin, en
compensar el carcter voltil de la existencia social, por medio de la imposicin de una
imagen de unidad y cohesin, que el poder asume como necesaria y que los sbditos
experimentan episdicamente como tranquilizadora. Ms all del obvio inters por el
acontecimiento ritual, George Balandier insiste en la espectacularidad del simulacro, es
decir: en el valor simblico del objeto puesto en escena y en su expectacin.
Finalmente, otra adopcin de la idea de teatralidad ha permitido un marco terico
adecuado a los estudios de la accin colectiva y los movimientos sociales. Alberto
Melucci
8
distingue entre dos fases complementarias de todo movimiento social, a saber la
de latencia y la de visibilidad. La fase latente corresponde a las etapas en que los
movimientos sociales experimentan nuevos valores y pautas culturales. La etapa de
visibilidad corresponde al momento en que los movimientos sociales se dan a conocer en
la arena pblica, para confrontar con las orientaciones y los valores dominantes y para
transmitir a otros grupos sociales las nuevas pautas culturales elaboradas durante la

6
Elizabeth Burns, Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life, Londres,
Longman, 1972.
7
George Balandier, El poder en escenas, Buenos Aires, Paids, 1994.
8
Melucci, Alberto "Qu hay de nuevo en los "nuevos movimientos sociales"? en Los Nuevos
Movimientos Sociales. De la ideologa a la identidad, Laraa y Gusfield (eds.), Madrid, CIS, 1994,
p. 124. Tambin utiliza el concepto de arena pblica en el sentido referido aqu Daniel Cefa. Cf.
D. Cefa, Qu es una arena pblica? Algunas pautas para un acercamiento pragmtico, en D.
Cefa, e I. Joseph (eds.), La herencia del pragmatismo. Conflictos de urbanidad y pruebas de
civismo, Pars, dition de lAube, 2002.

28

latencia. El concepto de arena pblica recuerda al acontecimiento teatral precariamente
dispuesto, por cuanto el movimiento social se hace visible actuando en representacin de
sus perspectivas ante un conjunto de espectadores (la opinin pblica, los medios, sus
adversarios), en defensa de derechos que se exponen como universales y retirndose
estratgicamente cuando las oportunidades as lo sugieren.

La opacidad del espectculo

Uno de los hechos ms controversiales de la poltica internacional registrado en
los ltimos tiempos fue el asesinato de Osama Bin Laden. Como todo hecho de cierta
relevancia, los ciudadanos-espectadores no accedemos a l mediante descripciones
criteriosas o el anlisis filosfico; ms bien, somos arrastrados a presenciar el
acontecimiento de un modo espectacular, donde la simulacin y la precariedad destacan
enrgicamente.
Sealemos que el acontecimiento y el hecho pueden ser distinguidos desde un
punto de vista analtico, pero los espectadores somos llevados por la magia opaca de las
tecnologas a aceptar que son inseparables, tal y como se presentan en las pantallas. De
tal manera, lo que en principio cuenta para los espectadores es el anuncio oficial del
hecho, el momento en que la sala virtual ve descorrer el teln y aparecer los comediantes.
Pues bien, el anuncio oficial fue presentado a la hora de mxima concentracin de las
audiencias televisivas (un domingo por la noche), una forma de asegurarle a su
expectacin colectiva un ambiente multitudinario, cuasi universal.
En cuanto a las operaciones de simulacin, los diversos matices del
acontecimiento slo permiten identificar parcialmente los recursos utilizados: el presidente
de los Estados Unidos leyendo pausadamente, sin mirar a los ojos de los televidentes, la
referencia al sufrimiento de las vctimas del terrorismo y el espritu de fraternidad nacional
que despert durante los aciagos das de septiembre de 2001, el elogio a los annimos
agentes de inteligencia que posibilitaron el hallazgo del asesino de masas, la advertencia
de que no se pelea contra el Islam, que a pesar del logro obtenido, la lucha por la
seguridad an contina, etc.
El tercer dispositivo de la teatralidad, la precariedad, se refiere al carcter
instantneo e inestable del acontecimiento espectacular, a la inmanencia del simulacro, a
su validez efmera, sin historia ni antecedentes ms all de lo referido en el espectculo
mismo. Concentrmonos solo en un aspecto mnimo del anuncio oficial: la contradiccin

29

entre las convicciones liberales acerca de la legalidad y el derecho de las personas
(cuestin omitida en el anuncio oficial) y la idea de que la muerte del terrorista repara,
efectivamente, el dao causado. Barack Obama afirma que se ha hecho justicia
9
porque
autoriz que una patrulla de soldados (en flagrante violacin de normas elementales como
la de la inviolabilidad del domicilio) asesinara a un grupo de personas desarmadas que sin
embargo se resistieron al arresto (que ningn juez con competencia haba ordenado).
Entre otras consideraciones referidas a los ataques del 11 de setiembre de 2001, Obama
sostiene: [] el logro de hoy es un testimonio de la grandeza y la determinacin del
pueblo estadounidense. [] que Estados Unidos puede hacer lo que se propone.
10

El ejemplo no termina en el anuncio oficial; poco despus de finalizada su
transmisin, las cadenas de noticias pusieron en pantalla la algaraba callejera con que
unos cientos de personas celebraron la noticia en algunas ciudades de Estados Unidos;
en das posteriores, en otro anuncio oficial se advierte que no se mostrarn las fotos que
certifican el relato de Obama, pero se exhibe una imagen del momento en que los
secretarios de Estado y otros funcionarios encumbrados observan por televisin lo que
parece ser el registro audiovisual del operativo. Dicha imagen ofrece los rostros de
quienes s pudieron contemplar de modo directo el espectculo. Los gestos de estos
privilegiados componen un cuadro variopinto: algunos parecen disfrutar morbosamente
la escena, otros parecen ms compungidos, otros denotan horror. Con este recurso
infrecuente en la televisin, pero no en el cine, se dio lugar a especulaciones acerca de lo
verdaderamente acontecido: y si Bin Laden no estaba escondido en cavernas
inaccesibles, cmo se explica que no lo encontraran antes? Por qu dan ahora la
noticia? Quieren ocultar otra cosa? Y no estara muerto desde hace algn tiempo?
Acaso no han anunciado otras veces que haban dado con l? Habr existido Bien
Laden, despus de todo?
La versin oficial relativizada y desmentida tan pronto como es conocida es un
ingrediente ms de la teatralidad sin teatros, una suerte de intento por reconstruir el orden
de las evidencias compartidas que cada espectculo teatral sin teatros pone en riesgo.
Es, consecuentemente, una posible derivacin de lo que provoca la precariedad del
espectculo. Segn los casos, puede tratarse de perplejidad, de angustia, de euforia, de

9
Literalmente: Justice has been done. Recurdese: una justicia sin jueces, ni defensores, ni
jurados, ni pruebas, ni peritos!
10
Literalmente: Yet todays achievement is a testament to the greatness of our country and the
determination of de American people. () We are once again remind that America can do whatever
we set our mind to. Huelgan los comentarios.

30

indiferencia, etc... La celebracin que sigui al anuncio presidencial no puedo
prolongarse, pero es posible que con las especulaciones el caso no llegue a cerrarse, el
acontecimiento simule no haber terminado. En nuestros das, cuando la lnea
demarcatoria entre realidad y simulacin parece difcil de reconocer, emergen las voces
que se autoproclaman esclarecedoras de los enigmas contemporneos. Como seala
iek (2006),
en una poca en que todas las narraciones globales, omnicomprensivas []
ya no parecen posibles, el nico modo de lograr algn tipo de mapa
cognitivo
11
, parece ser el relato paranoico de una teora conspirativa, no slo
para el populismo y el fundamentalismo de derechas, sino tambin para el
centro liberal [] y para las tendencias izquierdistas []

Proyeccin neomitolgica de nuevas evidencias compartidas

La descripcin que propone iek acerca de la imposibilidad de las narraciones
omnicomprensivas sugiere que las imgenes digitalizadas cumpliran una funcin central
en la comunicacin poltica contempornea. Entre otros motivos, porque la difusin de
tales imgenes a travs de portales de fcil acceso o de redes sociales configuran
audiencias multitudinarias que comparten experiencias y evidencias con respecto a
asuntos crecientemente ms complejos. A dicha complejidad conceptual o informativa
habra que aadir una dificultad sintctica: artefactos tales como el video de duracin
mxima de 10 minutos o las imgenes fijas acompaadas por un epgrafe brevsimo
simplemente no parecen medios adecuados para orientar la reflexin, profundizar la
conciencia o servir de ilustracin al debate cvico.
El contenido de la poltica internacional se ha vuelto cada vez ms irrepresentable
por estas tecnologas opacas, o en todo caso, la complejidad del poder globalizado no ha
encontrado an dispositivos eficaces para promover la participacin de los ciudadanos
ms all de la consternacin o el terror. Estas formas de espectculo informativo parecen
corresponder a la paradjica situacin de los mitos, destinados a explicar lo inexplicable y
representar lo que no es posible representar, porque pertenecen a un rgimen de validez
como el de la teatralidad, donde la verdad fctica o emprica estn supeditadas a la
precariedad, la simulacin y la copresencialidad. No importa tampoco la coherencia

11
Comillas en el original (iek (op cit. p. 271.) El concepto de mapa cognitivo es equivalente a
nuestra nocin de evidencias compartidas

31

sistmica entre valores y acciones. Como en las verdades mticas, en los espectculos
informativos se enlazan la creencia y la resignacin, el misterio y el poder omnmodo.

Bibliografa
BADIOU, A. (2005) Tesis sobre teatro, En: Imgenes y palabras. Escritos sobre literatura
y teatro, Buenos Aires: Manantial. Pp. 125 ss.
BALANDIER, G. (1994) El poder en escenas, Buenos Aires: Paids.
BURNS, E. (1972) Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life,
Londres: Longman.
DBORD, G. (1974) Sociedad del espectculo. Buenos Aires: Ediciones de La Flor.
MELUCCI, A. (1994) "Qu hay de nuevo en los "nuevos movimientos sociales"?, en: Los
Nuevos Movimientos Sociales. De la ideologa a la identidad, Laraa y Gusfield (eds.),
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MORIN, E. (1998) El Mtodo IV. Las Ideas, Madrid: Ctedra.
IEK, S. (2006) Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Buenos
Aires: Debate.


32

Nuevas tecnologas y violencia meditica:
Desafos de las polticas de comunicacin ante las paradojas de
la Sociedad de la Informacin

ANA SILVA
12

Introduccin

De Denver a Londres o Pars, de Carmen de Patagones a Columbine, abundan los
casos infelizmente sonantes que, cada vez, vuelven a poner sobre el tapete encendidos
debates sobre la relacin entre los medios, los y las jvenes y la violencia. Varios de
los argumentos que se esgrimen en el marco de esos debates suelen actualizar un
conjunto de hiptesis sobre los efectos sociales de los medios, tan remanidas como
insistentes. En el presente artculo nos aproximaremos a la articulacin entre polticas de
comunicacin, usos sociales de las nuevas tecnologas y violencia
13
, con el propsito de
aportar a una primera revisin del estado de la cuestin de la violencia meditica como
problema pblico relevante para las polticas de comunicacin. Para ello indagaremos en
los marcos regulatorios de carcter supranacional y nacional vigentes para el campo de
las comunicaciones sociales en nuestro pas, con especial inters en la invocacin de la
perspectiva tica sobre la comunicacin que se actualiza en la discusin sobre la potestad
regulatoria del Estado en relacin con ciertos contenidos y prcticas, en particular
aquellos considerados violentos, y los dilemas que se generan al momento de incluir en
dichos marcos regulatorios a las comunicaciones mediadas por nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin (TICs).

12
Facultad de Arte y Facultad de Ciencias Sociales, UNICEN. CONICET.
13
En esta problematizacin convergen y se articulan las reflexiones que venimos realizando, por
un lado, en el marco del proyecto Violencia social y representacin meditica dentro del TECC,
Ncleo de Investigacin de la Facultad de Arte de la UNICEN, con la direccin del Dr. Miguel ngel
Santagada; y, por otro lado, en el proyecto Imaginarios identitarios urbanos y alternidades
organizacionales: anlisis de procesos histrico-culturales y comunicacionales como insumos para
el fortalecimiento participativo de la gestin social, radicado en el PROINCOMSCI de la Facultad
de Ciencias Sociales de la UNICEN, y dirigido por el Dr. Ariel Gravano con codireccin de la Lic.
Patricia Prez.

33

Con la intencin de contribuir a un abordaje reflexivo de las tensiones que
escenifican las operaciones discursivas puestas en juego en la definicin del problema y
las lneas de accin que se desprenden del plexo normativo correspondiente, podemos
identificar, en el contexto argentino, el encuentro de dos procesos y sus lgicas: por un
lado, el conjunto de reivindicaciones de distintos sectores sociales que han encontrado en
los ltimos aos su canalizacin y concrecin en la formulacin, sancin y aplicacin de
una serie de leyes tendientes al reconocimiento y ampliacin de los derechos de las
minoras y a la transformacin de los marcos regulatorios en materia de comunicaciones
sociales
14
. Por otro lado, este proceso se entrama con los dictados de la agenda
transnacional de las polticas de comunicacin dentro de la llamada Sociedad de la
Informacin, a cuyas lneas de accin Argentina suscribe como Estado participante en las
Cumbres Mundiales sobre la Sociedad de la Informacin.
La formulacin de polticas pblicas presupone el reconocimiento y construccin
de ciertos problemas pblicos a los que se busca dar respuestas. En palabras de Oszlak
y ODonnell (1995), "de qu se trata" la cuestin es parte de la cuestin misma
15
. En ese
sentido, el proceso de diagnstico y nominacin para el caso que nos ocupa, sobre los
modos en que se piensa y define a la violencia social y sus relaciones con las
representaciones mediticas- constituye un problema de polticas de comunicacin en
sentido amplio, es decir, vinculado a las polticas de la significacin (Hall, 2010) que se
actualizan en la categorizacin misma de los problemas, sus lmites y alcances. En esta
perspectiva, la letra jurdica supone la cristalizacin de un proceso de lucha ideolgica
que la mayora de las veces opaca, tras el uso de un vocabulario compartido y
pretendidamente universal, profundas tensiones entre posiciones polticas antagnicas
16
.
Con el propsito de desnaturalizar la instalacin de la violencia como problema en la
agenda pblica global, retomaremos las observaciones de Slavoj iek (2009) cuando
advierte que la misma constituye una de las contradicciones contemporneas ms

14
Ley 26.485 de Proteccin Integral para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra las
mujeres en los mbitos en que desarrollen sus relaciones interpersonales (tambin conocida como
Ley de violencia de gnero); Ley 26.743 de identidad de gnero; Ley 26.061 de Proteccin integral
de nios, nias y adolescentes; Ley 26.522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual; por
mencionar algunas de las ms destacadas de la ltima dcada. A esto se suma la consolidacin de
espacios de investigacin pblica y formulacin de guas de buenas prcticas periodsticas (INADI,
Red PAR, Comunicar Igualdad, entre otros).
15
Difcilmente encontraremos casos en los que todos los actores, incluido el estado, coincidan en
la percepcin y valoracin del problema social que se ha convertido en cuestin (1995: 116).
16
Se trata, como afirma Eduardo Grner siguiendo la nocin de multiacentualidad del signo
ideolgico de Voloshinov, de la lucha por imponer una monoglosia a la lengua, constitutivamente
heteroglsica (Grner, 2006).

34

significativas sintomticas, desde su lectura lacaniana-, dado que la proliferacin de
discursos y normas que atienden a la erradicacin de distintas formas de violencia y
discriminacin contrastan con la no menos importante escalada de discursos, polticas y
prcticas basadas en el miedo al otro y su exclusin:
La actual tolerancia liberal hacia los dems, el respeto a la alteridad y la
apertura hacia ella, se complementa con un miedo obsesivo al acoso. Dicho
de otro modo, el otro est bien, pero slo mientras su presencia no sea
invasiva, mientras ese otro no sea realmente otro (Op. Cit: 57).

iek llama entonces la atencin sobre el hecho de que la compasin humanitaria
por las vctimas de ciertos sucesos calificados como violentos aparece como la contracara
de los diversos mecanismos de insensibilizacin frente a las formas ms brutales de
violencia. De este modo, se construye -y naturaliza- cierta actitud polticamente correcta
que condena airadamente algunos casos individuales de violacin de los derechos
humanos mientras tolera el asesinato annimo de miles de personas.
A fin de profundizar en el anlisis de estas contradicciones tanto como de sortear
las trampas que impone el falso sentido humanitario de la urgencia, iek propone
diferenciar la violencia subjetiva, es decir las manifestaciones ms visibles que suelen
asimilarse a la idea de violencia, de otros dos modos de violencia que denomina
objetivas: la violencia simblica, encarnada en el lenguaje y sus formas, y la violencia
sistmica, aquella que es causada por el propio funcionamiento y reproduccin de los
sistemas econmico y poltico.
La violencia subjetiva se experimenta como tal en contraste con un fondo de
nivel cero de violencia. Se ve como una perturbacin de un estado de cosas
normal y pacfico. Sin embargo, la violencia objetiva es precisamente la
violencia inherente a este estado de cosas normal. La violencia objetiva es
invisible puesto que sostiene la normalidad de nivel cero contra lo que
percibimos como subjetivamente violento. (Op. Cit.: 10)

Desde esta perspectiva, son las propias urgencias que la retrica humanitaria
pone en juego en el combate contra las manifestaciones de la violencia subjetiva a las
que se piensa como estallidos, ataques sin sentido- las que participaran de la
reproduccin de la violencia sistmica que genera los mismos fenmenos que se busca
erradicar.
El anlisis del filsofo esloveno introduce de este modo la cuestin del punto de
vista social e histrico- que orienta el reconocimiento y la categorizacin de un
acontecimiento dado como violento, en tanto parte misma de las condiciones que

35

producen y reproducen formas dadas de la violencia. La violencia no sera, entonces, una
propiedad exclusiva de determinados actos sino que se distribuye entre los actos y sus
contextos. O, como afirma el antroplogo Gabriel Noel, la violencia, o cualquier otro
objeto de anlisis, no es un observable como s lo es un empujn o una herida de bala-
sino una forma de denominar o clasificar lo que uno observa (2006: 39). Se trata por lo
tanto de una categora susceptible de variabilidad cultural que podemos vincular a su vez
con la configuracin sociohistrica de las fronteras del espacio moral (Fassin, 2005)
17
.
En este punto destacamos los aportes de la perspectiva socioantropolgica sobre
el tratamiento de la alteridad y las tensiones entre los recursos legitimantes de los
discursos hegemnicos y la distribucin concreta de oportunidades sociales, con el
propsito de poner en cuestin las contradicciones que atraviesan actualmente el campo
de la regulacin de la llamada Sociedad de la Informacin, en particular en lo que se
refiere a la perspectiva tica de la comunicacin que se da por supuesta. Contradicciones
que no se limitan ni se agotan en la definicin misma de los trminos, sino que en ltima
instancia apuntan a la distribucin de las condiciones de produccin y acceso al discurso
pblico. La posibilidad de formular estos interrogantes se articula con la puesta en tensin
de las concepciones antagnicas pero insertas en complejas tramas de convivencia- de
la comunicacin en tanto bien de consumo o como servicio pblico.
A continuacin nos referiremos brevemente a la puesta en debate de los modelos
de gestin y regulacin de los medios que logra instalarse en la agenda de distintos
organismos multilaterales supranacionales en la dcada de 1970, a fin de sealar
continuidades y discontinuidades con los matices que adquiere a partir de la dcada de
1990 y hasta la actualidad.

Los debates internacionales sobre polticas de comunicacin: del NOMIC a la CMSI.
Borrn y cuenta nueva?

En la dcada de 1970 se asistira a lo que Armand Mattelart ha definido como un
giro en el pensamiento comunicacional sobre los procesos de internacionalizacin en

17
Para Didier Fassin, las fronteras del espacio moral se encuentran en continuo desplazamiento,
dado que lo que se considera intolerable, aquello que las configura, no cesa de desplazarse, de
extenderse y recomponerse. La palabra intolerable supone el atravesamiento de un lmite; se
trata de una norma y de un lmite histricamente constituidos, y por lo tanto susceptibles de
relatividad temporal: hoy no sabemos cules sern los intolerables de maana. No todas las
transgresiones se sitan en una misma escala de valores, incitando a su vez a una jerarqua moral.
Ese doble trabajo de relativizacin y de jerarquizacin se impone contra el intento de encontrar un
intolerable absoluto, que sera sin historia y sin gradacin.

36

relacin con la democracia (2005: 53). Las condiciones de posibilidad de ese giro remiten
a una compleja trama de factores que han sido exhaustivamente reseados y analizados
por numerosos referentes de la investigacin en polticas de comunicacin (Argumedo,
1987; Schmucler, 1997; Reyes Matta, 1984; Becerra, 2005; Mastrini y De Charras, 2004;
Mattelart, 2005, por hacer una enumeracin sucinta y sin dudas incompleta). Slo nos
detendremos en algunos de los principales hitos del planteamiento de esos debates.
El proceso de descolonizacin en Asia, frica y los pases an no independizados
de Amrica Latina que ira modificando el escenario geopoltico mundial en las dcadas
de los 50 y 60 abri el camino a la progresiva articulacin e instalacin de demandas por
parte de los nuevos estados poscoloniales en distintos organismos intergubernamentales.
En el contexto de la guerra fra, este proceso aade a la oposicin Este-Oeste que
dominaba la agenda internacional las tensiones, reeditadas, entre el Norte y el Sur. Como
sealan Mastrini y De Charras (2004), esto adquiere especial relevancia en la medida en
que el voto de esos pases empieza a cobrar un valor estratgico en el seno de las
Naciones Unidas
18
.
Al proceso de descolonizacin poltica se sumaran los reclamos por una
descolonizacin econmica y cultural que se estructuran y cobran fuerza en distintos
organismos multilaterales supranacionales en los primeros aos de la dcada de 1970. Se
plantea as, por un lado, la necesidad de un Nuevo Orden Econmico Internacional
(NOEI) que apuntara a revertir los desequilibrios entre pases en pos de un reparto ms
justo y equitativo del comercio mundial. Por otro lado, se denuncian las asimetras
culturales y comunicativas con la propuesta de un Nuevo Orden Informativo Internacional
(NOII) -ms tarde Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la Comunicacin (NOMIC)- y
la bsqueda de instrumentos jurdicos y procesos regulatorios tendientes a lograr
condiciones ms igualitarias y democrticas en el mapa geopoltico de las
comunicaciones que posibilitaran la descolonizacin cultural.

18
No obstante, como advierten los autores, es claro que los no alineados no pudieron
mantenerse totalmente al margen de los bloques en disputa en la Guerra Fra. Ante la
imposibilidad de imponer una agenda propia, el bloque sovitico impulsar los reclamos del MPNA.
Este apoy ser cuestionado por los pases occidentales que invertirn la relacin y acusarn al
MPNA de desarrollar las posiciones del bloque del Este (2004: 2).
Tampoco puede desconocerse el peso crecientemente gravitante en esa trama de factores de la
Organizacin de Pases Exportadores de Petrleo (OPEP), constituida en 1960 y que una dcada
ms tarde se encontraba ya en posicin de imponer presiones a los pases de economa
avanzada, como qued evidenciado en el marco del conflicto entre Israel y Egipto-Siria, cuando los
pases productores de petrleo cortaron el suministro de crudo provocando una escalada de su
precio mundial. En particular Argumedo (1987) y Schmucler (1997) dedican varios prrafos al
anlisis del rol de la OPEP en la trama de intereses que posibilitaron la instalacin de las
demandas del Tercer Mundo en los organismos intergubernamentales.

37

La herencia del pasado colonial haba dejado a esos pases en una posicin en la
que no slo la informacin que reciban del resto del mundo les llegaba a travs de las
grandes agencias internacionales (AP, UPI, Reuters, France Press), sino tambin las
noticias referidas a su propio territorio.
Ya en la posguerra se haba fortalecido en el contexto de las Naciones Unidas la
adhesin a la premisa del libre flujo de la informacin
19
, que sera incluida en la
Declaracin Universal de los Derechos del Hombre de 1948. A esa consigna, defendida
por los principales pases desarrollados, el movimiento de pases perifricos interpondra
la exigencia de que dicho flujo deba ser no slo "libre" sino tambin "equilibrado".
Entre los principales hitos de esta primera etapa podemos mencionar la IV
Conferencia de Jefes de Estado y Gobierno de los Pases No Alineados que se celebra en
Argel en septiembre de 1973, en cuyas declaraciones se denuncia la continuidad de
distintas formas de explotacin y dominacin econmica, a la vez que se demanda que
los pases en desarrollo impulsen acciones concertadas para reorganizar los canales de
comunicacin existentes, los cuales son un legado del pasado colonial
20
. Estos principios
se retoman en la Asamblea General de las Naciones Unidas de 1974, donde se formulan
los lineamientos del Programa de accin sobre el establecimiento de un Nuevo Orden
Econmico Internacional (NOEI) en el marco de la Estrategia Internacional de Desarrollo
de la ONU
21
.
En julio de 1976 se rene en San Jos de Costa Rica la Primera Conferencia
Intergubernamental sobre Polticas y Comunicaciones en Amrica Latina y el Caribe,
organizada por la UNESCO. En su declaracin final, se insta a los Estados miembros a
definir y ejecutar polticas, planes y legislaciones que hagan posible el advenimiento de
relaciones de comunicacin ms equilibradas tanto a nivel nacional como internacional
22
.
Se define tambin la nocin de derecho a la comunicacin como institucin que se deriva

19
Hctor Schmucler seala algunos mojones que constituyen los antecedentes ms directos de
ese debate: ya en 1946, una de las primeras resoluciones de la ONU, la N 59, aluda al concepto
de libertad de informacin y estableca que todos sus Estados miembros deberan formular
polticas tendientes a la proteccin del libre flujo de informacin dentro y fuera de sus fronteras.
Ms tarde, en 1970, la Conferencia General de la UNESCO autoriza al director general a ayudar a
los Estados miembros a formular sus polticas relativas a los grandes medios de informacin
(1997: 260).
20
Para un anlisis de las principales reivindicaciones polticas y econmicas de la Conferencia de
Argel, vase Crisorio (1974); y sobre las demandas por los desequilibrios informativos, Schmucler
(1997).
21
Res. 3343 (XXIX) del 17 de diciembre de 1974.
22
Declaracin de San Jos, 1976: 3.

38

del derecho universal de libre expresin del pensamiento en sus aspectos de acceso y
participacin
23
.
A esta primera etapa de surgimiento y estructuracin de las demandas de los
pases perifricos (Argumedo, 1987) le sigue un segundo momento consistente en la
bsqueda de una conciliacin de las posiciones en el seno de la UNESCO, que se
constituira en el espacio privilegiado de discusin sobre los desequilibrios en los flujos de
informacin y comunicacin.
En 1977, la UNESCO conforma la Comisin Internacional para el estudio de los
problemas vinculados con la informacin y la comunicacin, presidida por el irlands
Sean Mac Bride, con la ambiciosa misin de estudiar la totalidad de los problemas de la
comunicacin en las sociedades modernas
24
. Los resultados del trabajo de la comisin
se difunden tres aos ms tarde, en la Reunin de la Conferencia General de la UNESCO
de 1980 con el ttulo Un solo mundo, voces mltiples. Comunicacin e informacin en
nuestro tiempo. El informe -tambin conocido como Informe MacBride- presenta un
minucioso anlisis del estado de las comunicaciones mundiales en su contexto y sienta
las bases para la democratizacin de las mismas, estableciendo lo que deba ser el
Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la Comunicacin (NOMIC), tendiente a
modificar la posicin monoplica de los pases industrializados sobre el acceso a la
informacin y las tecnologas para las comunicaciones. En el prlogo, Sean MacBride
define al NOMIC en los siguientes trminos:
Es ms exacto afirmar que el 'Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la
Comunicacin' es un proceso, y no un conjunto de condiciones y de prcticas.
Los aspectos de ese proceso se modificarn constantemente, al paso que los
objetivos seguirn siendo los mismos: una mayor justicia, una mayor equidad,
una mayor reciprocidad en el intercambio de informacin, una menor
dependencia con respecto a las corrientes de comunicacin, una menor
difusin de mensajes en sentido descendente, una mayor 'autosuficiencia' e
identidad cultural y un mayor nmero de ventajas para toda la humanidad.
(1980: 13).

El informe sostiene que los problemas fundamentales de la comunicacin estn
profundamente ligados a las estructuras socioeconmicas y culturales, lo cual explica el
carcter altamente poltico que revisten en definitiva, e inevitablemente, los problemas de
comunicacin y, por ende, su importancia primordial en los planes nacional e
internacional (Op. Cit.: 14).

23
Id: 4.
24
MacBride, 1980: 11.

39

Las intenciones regulatorias contenidas en las sucesivas declaraciones de la
UNESCO y condensadas en el informe MacBride no tardaron en provocar reacciones
entre los sectores liberales de los pases centrales. Desde fines de los 70 comenz a
hacerse evidente la consolidacin de una posicin crtica por parte de varios rganos de
prensa, especialmente de Estados Unidos, que cont con el apoyo de agencias de
noticias, organizaciones profesionales y de propietarios de medios como la Asociacin
Interamericana de Radiodifusin (AIR) y la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP)
(Dez, 2005; Argumedo, 1987).
En mayo de 1981 se renen en la ciudad de Talloires, Francia, unos sesenta
representantes de los organismos de prensa del autodenominado mundo libre. Las
posiciones emanadas de ese encuentro se plasman en la Declaracin de Talloires, con el
lema Voces de libertad. Merc Dez destaca que
Entre los acuerdos, adoptados por unanimidad, se encontraba un
llamamiento a la UNESCO para que abandonase cualquier pretensin de
regular la prensa. [] Se insista en la idea de que la UNESCO no respetaba
el concepto occidental de la libertad de prensa, porque facilitaba el
intervencionismo estatal en materia periodstica, ni ayudaba al
desenvolvimiento de los medios de comunicacin de los pases en vas de
desarrollo (2005: 147).

Los aos siguientes se caracterizan por la particularizacin de las posiciones al
interior de los pases perifricos as como en los pases desarrollados y el intento por
desactivar los mbitos de debate multilateral, por ejemplo con la salida en 1984 de EEUU
de la UNESCO, incluido su significativo aporte econmico (Argumedo, 1987).
La dcada de 1980 estara marcada por el avance de las polticas neoliberales que
dictaban el achicamiento del Estado y la implementacin de medidas de desregulacin y
privatizacin en distintos campos, que tambin estuvieron presentes en el mercado de las
telecomunicaciones permitiendo el ingreso de grandes conglomerados transnacionales y
habilitando la concentracin de la propiedad en pocas y poderosas manos. Estos
procesos se afianzan durante la dcada de 1990, y especialmente en Argentina
impactaran en el sector de las comunicaciones con la habilitacin para el ingreso de
capitales extranjeros, la concentracin de la propiedad de las empresas del sector y la
consiguiente conformacin de grandes holdings de multimedios.

40

Cuando a principios del siglo XXI se celebran las dos primeras reuniones de la
Cumbre Mundial de la Sociedad de la Informacin
25
, en buena medida los debates
agitados en los 70 y parte de los 80 parecen haber sido cancelados. Mastrini y De
Charras hacen notar que la nocin de Sociedad de la informacin retrotrajo la discusin
hacia los niveles ms tecnicista, ingenieril y mercantil de la comunicacin, aislados tanto
de la produccin de sentido y la cultura cuanto de los problemas de distribucin de la
riqueza econmica y simblica, esto es, la dimensin ms propiamente poltica de la
comunicacin (2004: 1). Atrs quedara la clebre frase del Informe MacBride: No es
posible entender la comunicacin, considerada globalmente, si se hace caso omiso de
sus dimensiones polticas. La poltica en el sentido noble de la palabra- no puede
disociarse de la comunicacin (1980: 44). El traslado desde la UNESCO a la UIT es
decir, del mbito cultural al tecnolgico- como marco de los debates sobre polticas de
comunicacin es elocuente en ese sentido (Reyes Matta, 1984; Schmucler, 1997;
Becerra, 2005).
Mastrini y De Charras (Op. Cit.) reconocen las siguientes diferencias sustantivas
entre el informe Mac Bride y las declaraciones de la CMSI:
1. el mapa meditico hoy debe ser denominado multimeditico y algunos
grupos superan en su facturacin al PBI de varios pases, sin embargo, los
medios tradicionales parecera que poseen poca importancia en la nueva
comunicacin digital; 2. el concierto de naciones que naturalmente debata en
el seno de la UNESCO hoy tiene un nuevo espacio de discusin en la UIT
(organizacin netamente tcnica), transformando ciertos conceptos caros al
Mac Bride como Acceso y Participacin en nociones meramente tcnicas de
acceso digital; 3. por las propias caractersticas de la organizacin
convocante, existen nuevos interlocutores para los Estados que ya no se
constituyen slo en otros estados nacin sino que se agregan las
corporaciones del sector privado y, en menor medida, la sociedad civil; 4. el
desequilibrio de la informacin ahora se denomina brecha digital; 5. la
realizacin de un Programa Internacional para desarrollo de las
Comunicaciones ahora de se denomina Fondo de Solidaridad Digital; 6. los
pases perifricos, no han dejado de serlo, pero no se presentan en bloque
como los no alineados; 7. un gran olvidado del debate de los 70s como fue la
sociedad civil reaparece en un lugar sumamente importante incluyendo en su
seno a la Academia, que s haba participado anteriormente; 8. algunas ideas
fuerza de los 70s como el Free flow of information han dejado paso a nuevas
ideas fuerza como el entorno habilitador; 9. aparecen nuevos ejes de debate,
propios del desarrollo tecnolgico y del uso social de las tecnologas como el
software libre y la propiedad intelectual; 10. finalmente, en orden pero no en
importancia, el proyecto de un Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la

25
La CMSI se desarroll en dos fases. La primera tuvo lugar en Ginebra, del 10 al 12 de diciembre
de 2003, y la segunda en Tnez, del 16 al 18 de noviembre de 2005.

41

Comunicacin devino en el proyecto de la Sociedad de la Informacin (Op.
Cit.: 9).

Al paso en que la agenda de las polticas de comunicacin acusaba estas
transformaciones, no menores eran las que se venan dando en el terreno del desarrollo
tecnolgico y de las formas de uso y apropiacin social de la tecnologa informtica.
Manuel Castells (1999) identifica tres grandes momentos en los sistemas de
comunicacin a lo largo del siglo XX, que van desde el predominio de los medios de
comunicacin de masas, basados en el principio de broadcasting (un emisor, muchos
receptores), pasando por la progresiva segmentacin de las audiencias con los nuevos
medios de comunicacin descentralizados y diversificados que proliferan en la dcada de
1980 (emisoras radiales temticas, televisin por cable, video), hasta la configuracin de
un sistema multimedia, basado en redes informticas, en los aos 90. En palabras del
autor, El surgimiento de un nuevo sistema de comunicacin electrnico, caracterizado
por su alcance global, su integracin de todos los medios de comunicacin y su
interactividad potencial, est cambiando nuestra cultura (Op. Cit: 361).
Este proceso de integracin de medios antes diferenciados, tambin denominado
convergencia digital (Becerra, 2003), empieza a plantear una serie de desafos al
momento de pensar cmo se regulan distintos medios televisin, cine, radio, medios
grficos- cuando convergen en un mismo soporte Internet-, al tiempo en que proliferan
nuevas modalidades distributivas en la industria y se introducen nuevos actores, en
muchos casos asociados al capital financiero o al de empresas de servicios para
aprovechar la sinergia de sus redes (Becerra, 2005: 9-10)
A los fines de poder pensar las particularidades que asumen los procesos
regulatorios de la comunicacin digital, retomaremos brevemente las observaciones de
Mariano Zukerfeld (2010), quien propone complejizar la aproximacin habitual a Internet
en trminos de una multiplicidad horizontal pensndola tambin, dialcticamente, como
una estratificacin vertical. En esta perspectiva, aquello que llamamos Internet supone
una serie de niveles o capas en cada una de los cuales operan distintos grados de
concentracin de la propiedad, de intereses econmicos y de necesidades regulatorias. El
investigador diferencia cinco niveles: Infraestructura, Hardware, Software, Contenidos y
Red Social
26
, y seala que el de Infraestructura -que incluye los cables submarinos y

26
El nivel del Hardware comprende a las tecnologas digitales necesarias para unir a cada uno de
los nodos de Internet y para almacenar la informacin circulante. Incluye distintos tipos de
mquinas, desde las computadoras que actan como servidores de las empresas proveedoras de

42

satlites utilizados para transmitir informacin digital de manera intercontinental y los
tendidos de fibra ptica que llevan la informacin dentro de los continentes- es el ms
bsico y a la vez el que suele olvidarse con ms facilidad, en una ignorancia
polticamente interesada que contrasta con la abundancia de datos, ancdotas, fotos y
comentarios sobre empresas como Google, Facebook o Microsoft y sobre personas
vinculadas a ellas como Bill Gates, Mark Zuckerberg o Steve Jobs.
Contra las atribuciones de heterogeneidad y diversidad que se asocian
habitualmente a Internet, el nivel de la infraestructura est en manos de unas pocas
empresas, con participacin gubernamental en algunos casos, que oligopolizan la
circulacin de los flujos de informacin digital
27
. Si miramos la distribucin espacial-
material de los circuitos de ese nivel se evidencia que -contra el trazado reticular y
multifocal de los niveles de contenidos y la red social-, el mapa actual del cableado
submarino se define por el predominio del eje Norte-Sur y Norte-Norte
28
, no muy diferente
del que exhiba el mismo mapa hacia fines del siglo XIX.
Cada uno de los niveles que hacen posible el funcionamiento de Internet presenta
una preponderancia de diversas modalidades y necesidades regulatorias. Por ejemplo, en
el nivel de la infraestructura es ms relevante la regulacin de la propiedad fsica y
privada, mientras que en los niveles superiores cobra mayor peso la propiedad intelectual.
Esto hace que en cada nivel haya, tambin, distintos grupos de intereses que presionan
sobre los Estados para obtener legislaciones acordes, ms restrictivas o ms flexibles
segn el segmento de mercado del que se trate. Un ejemplo de este tipo de presiones son
las que ejercen algunos de los grandes conglomerados de la industria del espectculo,
entre ellos las compaas discogrficas y de cine, en pos de restringir la circulacin
gratuita de contenidos en la red. Al mismo tiempo, estas medidas restrictivas colisionan

Internet hasta las computadoras personales y porttiles y los dispositivos de telefona mvil que se
apoyan en aplicaciones de Internet. El siguiente nivel, el del Software, es el ms heterogneo, y
tambin est presente en los dos niveles anteriores ya que para que stos funcionen se necesitan
numerosos programas de complejidad variable. Incluye los protocolos TCP/IP, el email y la World
Wide Web, los navegadores y los buscadores, y los distintos programas que hacen que las pginas
web funcionen. El nivel de Contenidos comprende toda forma de informacin digital que puede
consultarse online o descargarse. Finalmente, el nivel de la Red Social, es el de los sujetos que
utilizan Internet poniendo en juego distintos tipos de conocimientos para navegar, producir
contenidos, o para ejercer roles de moderacin, organizacin de foros, etc, y, especialmente, la
conformacin de comunidades virtuales (Zukerfeld, 2010: 79).
27
[] mientras se celebra el hecho cierto de la expansin democratizante del extremo de la red
social o de la capa de los contenidos, a la vez que se afirma la efectiva potencia de los millones de
usuarios para superar determinadas instancias regulatorias, la infraestructura de Internet es
propiedad de un puado de empresas capitalistas (Zukerfeld, Op. Cit.: 13).
28
http://www.submarinecablemap.com/

43

con la emergencia de nuevos modos de producir y consumir contenidos culturales que
ponen en cuestin los viejos parmetros de las industrias culturales, mientras se van
configurando nuevas dinmicas de regulacin capitalista como la apropiacin incluyente
29
.
En este contexto, de acuerdo con Rifkin (2000), se ha pasado de un rgimen de
propiedad de bienes hacia un rgimen de acceso, en el que lo que se comercializa no son
tanto bienes y servicios relacionados con la industria cultural tradicional sino el acceso a
una extensa gradacin de experiencias culturales. Por otro lado, la lgica del acceso
atraviesa la discusin sobre la brecha digital, que ha tomado el lugar de la discusin por
los desequilibrios en el marco del NOMIC, centrndose en la cuestin del acceso a las
tecnologas. En palabras de Martn Becerra,
El acceso es una de las pocas nociones que sobrevivieron del naufragio
padecido por la agenda del NOMIC, aunque resignificada: acceso
corresponde, en el marco de la CMSI, a acercamiento a las infraestructuras de
tecnologa infocomunicacional. Otros conceptos clave, como participacin,
democratizacin, desmonopolizacin o des-colonizacin, han sido
ausentados de los debates. Esta ausencia se debe a una intencin expresa de
eludir el tratamiento de temas que, por el peso que han tenido en el pasado en
la deliberacin sobre polticas info-comunicacionales, pueden considerase
verdaderos tabes. El mayor tab es el que rodea al trmino comunicacin,
prudentemente evitado en las declaraciones oficiales de la Cumbre (2005:
134).

La brecha digital ha tendido a ser conceptualizada en trminos binarios: un
individuo o grupo social tiene acceso o no a Internet, usa esta tecnologa o no
(Finquelievich, S y D. 2007: 221), pero como advierte Ins Dussel -investigadora del rea
de Educacin y Nuevas Tecnologas de FLACSO y asesora del programa Conectar
Igualdad de Argentina-, la dinmica de extensin y abaratamiento de las tecnologas hace
que la brecha se desplace progresivamente del acceso a los usos (Dussel, 2011)
30
.
La discusin sobre la brecha digital atae, entonces, ms que al acceso; involucra
cuestiones de alfabetizacin digital, de provisin pblica y de formulacin de polticas que
tengan en cuenta las mltiples formas de tecnologas electrnicas de bajo costo que ya

29
Se trata de una modalidad que, a diferencia de la propiedad (fsica e intelectual), no se basa en
la exclusin. Por el contrario, tiene como sustento la estimulacin del acceso libre y la
conformacin de comunidades. En lugar de fundar la ganancia capitalista en cercamientos al
acceso, la apropiacin incluyente se concentra en aprovechar la produccin impaga de
conocimientos (los marxistas diran trabajo en vez de conocimientos) de los internautas (y los
autonomistas preferiran hablar de las multitudes). (Zukerfeld, 2010: 11).
30
"Muchos de los problemas son los mismos que pueden observarse en relacin con la enseanza
ms general: la fragmentacin y la desigualdad del sistema educativo, la falta de relevancia de
contenidos y estrategias cognitivas, la dificultad para ensear cosas ms complejas, el
desplazamiento de las funciones pedaggicas hacia otras de corte socializador". (Dussel, 2011: 56)

44

estn ampliamente difundidas, como los dispositivos de telefona mvil. Optimizar esos
caminos en lugar de reforzar los ya existentes es tal vez uno de los principales desafos a
la hora de pensar la inclusin digital (Kaufman, 2007; De Moraes, 2010).
Decamos ms arriba respecto de los modos en que se formulan los marcos de
interpretacin e incumbencia de las polticas pblicas de comunicacin que esa lucha no
se agota en la definicin misma de los trminos, sino que involucra la propia distribucin
de las condiciones de participacin en el discurso pblico.
El Informe MacBride inclua abundantes referencias a los distintos modos en que la
comunicacin aparece atravesada por las desigualdades sociales, no categorizadas
explcitamente como violencia pero s en trminos de desequilibrios, ampliacin o
vulneracin de derechos u obstculos a la democratizacin de las comunicaciones. Por
ejemplo, se sealaba que De todas las violaciones a los derechos humanos, la ms
sistemtica y arraigada es la negativa de la igualdad a las mujeres
31
, y que la industria de
las telecomunicaciones refleja esta desigualdad, tanto en la escasa participacin de las
mujeres en las instancias de produccin como en el modo de tratamiento de las mujeres
en la construccin de las noticias. Haca hincapi en el rol de los medios masivos de
comunicacin en la difusin de los derechos sociales, en el combate a la discriminacin
tnica y en la promocin de la paz y del desarme, tema clave en la agenda poltica de la
poca. Inclua asimismo una serie de recomendaciones acerca de las formas de
construccin de las noticias que contribuyeran a esos objetivos, por caso, al sealar que
La definicin de la noticia deber expandirse para incluir no slo sucesos sino procesos
enteros: el hambre, por ejemplo, es un proceso; mientras que una huelga de hambre es
un suceso
32
.
Por otro lado, en las declaraciones de la CMSI hay una referencia permanente a la
responsabilidad de las partes en la erradicacin de la violencia, la discriminacin y el uso
abusivo de las TICs, aunque esta explicitacin va acompaada de un despojo de las
fuertes consideraciones polticas del NOMIC respecto de las causas estructurales de la
violencia, en lo que termina por resultar una enumeracin de buenas prcticas
desprovistas de contexto.
La cuestin de fondo a seguir atendiendo remite, entonces, al entramado de los
desequilibrios y desigualdades en las condiciones de participacin en las comunicaciones,
por lo que la discusin sobre la regulacin de la comunicacin nuevas tecnologas

31
1993: 161.
32
Id: 136.

45

incluidas- constituye una instancia ms para pensar el modelo tecnolgico y poltico y los
modos de apropiacin social de la tecnologa. Parafraseando a Benjamin, diremos que se
sigue tratando de responder a la tecnificacin de la poltica con la politizacin de la
tcnica.

Polticas de comunicacin, violencia/s y ampliacin de derechos

En el contexto de la instalacin de la nocin de Sociedad de la Informacin en la
agenda transnacional se produce en Argentina el avance de la discusin en torno de la
Ley 26522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual, con la que finalmente se
remplazara al decreto-ley de radiodifusin 22.285 impuesto en 1980 por la ltima
dictadura militar.
El proceso de construccin de los fundamentos de la nueva ley se inici con el
retorno a la democracia y su camino estuvo marcado por sucesivos avances y retrocesos
en los que se presentaron una diversidad de proyectos de ley y los distintos gobiernos
implementaron medidas en sentidos contradictorios. Mariana Baranchuk (2010) resea
ese recorrido, que tiene uno de sus primeros hitos en la conformacin, en 1987, del
Consejo para la Consolidacin de la Democracia (COCODE), al que el entonces
presidente Ral Alfonsn encomienda la redaccin de una nueva ley de radiodifusin.
Entre esa fecha y la sancin de la ley 26.522 en 2009 se present casi una centena de
proyectos por parte de distintos actores y sectores sociales y polticos. Durante los
gobiernos de Carlos Menem se introdujeron modificaciones al decreto-ley 22.285 en
sentido contrario a cualquier intento de democratizacin de las comunicaciones,
habilitando la conformacin de multimedios as como la concentracin y extranjerizacin
del sistema de medios. A fines de 2003 se forma la Coalicin para una Radiodifusin
Democrtica, integrada por los gremios de la comunicacin de la CGT y de la CTA, las
Universidades Nacionales, Organizaciones Sociales, Cooperativas y Organismos de
Derechos Humanos. En 2004, la Coalicin presenta los 21 puntos para una radiodifusin
democrtica que serviran de base para la nueva ley. Los 21 puntos recuperan algunos de
los principales ejes del NOMIC en pos de una democratizacin de las comunicaciones:
comunicacin como servicio pblico, espectro radioelctrico como patrimonio comn de la
humanidad, el Estado como garante de la diversidad cultural y el pluralismo informativo.
A partir de la definicin de la comunicacin como servicio pblico no slo se
desprende la puesta en cuestin de los modelos de propiedad y de gestin de los medios

46

y de las condiciones de acceso y participacin del conjunto de la sociedad, sino que se
abren otras consideraciones acerca de la regulacin, promocin y/o desaliento de ciertos
contenidos.
La Ley 26522 incluye en su articulado una mencin explcita a la perspectiva tica
de la comunicacin que adhiere a y cita textualmente- lo expresado en las declaraciones
supranacionales vigentes sobre la Sociedad de la Informacin e invita a la investigacin
en ese terreno:
[] La sociedad de la informacin debe basarse en valores aceptados
universalmente, promover el bien comn e impedir la utilizacin indebida de
las TIC.
a) Tomar las medidas necesarias para promover la observancia de la paz y el
mantenimiento de los valores fundamentales de libertad, igualdad, solidaridad,
tolerancia, responsabilidad compartida y respeto de la naturaleza.
b) Todas las partes interesadas deben acrecentar su conciencia de la
dimensin tica de su utilizacin de las TIC.
c) Todos los actores de la sociedad de la informacin deben promover el bien
comn, proteger la privacidad y los datos personales as como adoptar las
medidas preventivas y acciones adecuadas, tal como lo establece la ley,
contra la utilizacin abusiva de las TIC, por ejemplo, las conductas ilegales y
otros actos motivados por el racismo, la discriminacin racial, la xenofobia y
otros tipos de intolerancia, el odio, la violencia, y todas las formas del abuso
infantil, incluidas la pedofilia y la pornografa infantil, as como el trfico y la
explotacin de seres humanos.
d) Invitar a las correspondientes partes interesadas, especialmente al sector
docente, a seguir investigando sobre las dimensiones ticas de las TIC.

La sancin de la ley puede encuadrarse en una serie de modificaciones legislativas
que dan cuenta de un plexo normativo que responde a un conjunto de reivindicaciones
que toman visibilidad en el marco internacional del sistema de derechos, pero tambin de
una bisagra entre las prcticas culturales naturalizadas y los nuevos modos posibles de
hacer y consumir periodismo. (Morales, 2011). En este sentido, cabe mencionar que en
el ao 2009 se sanciona la Ley 26485 de Proteccin Integral para Prevenir, Sancionar y
Erradicar la Violencia contra las Mujeres en los mbitos en que desarrollen sus relaciones
Interpersonales, conocida tambin como Ley de Violencia de Gnero, que viene a
sumarse a otras como la Ley 26061 de Proteccin Integral de Nios, Nias y
Adolescentes.
La categora de violencia meditica es explcitamente incluida en el articulado de
la Ley 26485, y definida como
aquella publicacin o difusin de mensajes e imgenes estereotipados a
travs de cualquier medio masivo de comunicacin, que de manera directa o
indirecta promueva la explotacin de mujeres o sus imgenes, injurie, difame,

47

o discrimine, deshonre, humille o atente contra la dignidad de las mujeres,
como as tambin la utilizacin de mujeres, adolescentes y nias en mensajes
e imgenes pornogrficas, legitimando la desigualdad de trato o construya
patrones socioculturales reproductores de la desigualdad o generadores de
violencia contra las mujeres. (Art. 6, inc. f)

Por su parte, la Ley 26.522 se articula con aqulla en tanto promueve la proteccin
y salvaguarda de la igualdad entre hombres y mujeres, y el tratamiento plural, igualitario y
no estereotipado, evitando toda discriminacin por gnero u orientacin sexual (Art. 3,
inc. m), as como cuando se refiere a los contenidos de la programacin:
La programacin de los servicios previstos en esta ley deber evitar
contenidos que promuevan o inciten tratos discriminatorios basados en la
raza, el color, el sexo, la orientacin sexual, el idioma, la religin, las opiniones
polticas o de cualquier otra ndole, el origen nacional o social, la posicin
econmica, el nacimiento, el aspecto fsico, la presencia de discapacidades o
que menoscaben la dignidad humana o induzcan a comportamientos
perjudiciales para el ambiente o para la salud de las personas y la integridad
de los nios, nias o adolescentes (Art. 70).

Las medidas reseadas estn principalmente dirigidas a regular y promover la
sancin de imgenes y mensajes estereotipados y/o discriminatorios en el marco de los
medios de comunicacin tradicionales como la televisin, la prensa, la radio o el cine,
pero es necesario continuar profundizando en las especificidades que asume su
aplicacin en el caso de los medios digitales, en los que la violencia adquiere nuevas
formas. Por ejemplo, en el contexto de las redes sociales en internet, que se encabalgan
en un lmite difuso entre lo privado y lo pblico y suelen poner en contradiccin el derecho
a la libertad de expresin con la eventual vulneracin de otros derechos, al mismo tiempo
que involucran las polticas de privacidad de las empresas que prestan esos servicios.
La divisin jurdica tradicional de lo pblico y lo privado ha constituido un arma de
doble filo en lo que respecta a las posibilidades de intervencin sobre casos de violencia
contra mujeres y nios o nias. La efectivizacin de la tutela estatal sobre los derechos
depende por lo general de la denuncia de alguna de las partes involucradas. Modalidades
particulares de violencia como el ciberacoso o el ciberbullying
33
a travs de las redes

33
El INADI define al ciberacoso como aquella situacin a travs de la cual un nio, nia,
adolescente y/o persona adulta es atormentada, amenazada, acosada, humillada, avergonzada por
una persona adulta por medio de internet, medios interactivos, tecnologas digitales o telfonos
mviles; mientras que el cyberbullying es la situacin en la cual un menor o una menor de edad
atormenta, amenaza, hostiga, humilla o molesta a otro u otra menor mediante el uso de
dispositivos informticos como computadoras con acceso a internet, redes sociales, blogs, correos
electrnicos, telfonos mviles o consolas de juegos. O sea es el acoso entre iguales en el mbito
de las TICs. (2011: 110-111).

48

sociales o del correo electrnico activan complejas articulaciones de la legislacin
especfica sobre acoso, violacin de la privacidad y delitos informticos, que ms que
nunca hacen necesario el trabajo sobre la divulgacin y toma de conciencia sobre los
derechos por parte de quienes utilizan esas tecnologas. Cabe a la investigacin pblica,
entonces, contribuir a la indagacin y puesta en debate de estas cuestiones.

Reflexiones finales

En las pginas anteriores intentamos problematizar las contradicciones que
atraviesan el campo de la regulacin de la llamada Sociedad de la Informacin, tanto
respecto de las diferentes racionalidades involucradas cuanto de las comunidades de
prctica que intervienen en las distintas instancias de implementacin de esas
regulaciones. En ese marco, nos centramos en los desafos que suscitan los procesos de
digitalizacin y de convergencia tecnolgica catalizados por las tecnologas informticas;
por un lado en lo que se refiere a la posibilidad de aprehender el sentido de prcticas
socioculturales emergentes, y por otro, respecto de la formulacin e implementacin de
marcos regulatorios y de lneas posibles de trabajo para profundizar la democratizacin de
las comunicaciones en el contexto de los avances realizados en el pas en los ltimos
aos.
En una coyuntura en la que se dirime la plena instrumentacin de la Ley 26.522,
uno de los focos de atencin, debido a los fuertes intereses econmicos y polticos que
estn en juego, ha sido la cuestin de la propiedad de los medios, a la que intentamos
pensar como parte de ese proceso necesariamente dialctico en el que se busca
transformar tanto las condiciones de acceso a la palabra pblica cuanto las posibilidades
de que esa palabra exprese nuevas maneras de ser y estar en el mundo.
Especficamente en lo que respecta a la indagacin sobre las formas de la
violencia meditica, creemos que los aportes que puedan hacerse desde la investigacin
deben apostar a la superacin del destello fascinador de las manifestaciones de la
violencia subjetiva y a plantearse las preguntas sobre las condiciones de fondo que hacen
posibles tanto su existencia como su pregnancia. En suma, que los avances en materia
de legislacin y buenas prcticas sean correlato del avance en el ejercicio de derechos y
de la distribucin concreta de oportunidades sociales.


49

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52

REPRESENTACIONES ARTSTICAS


53

Las narrativas humanitarias en el cine documental argentino de
los ochenta
JAVIER CAMPO
34

Las narrativas humanitarias se caracterizan por su confianza en los testimonios
anclados en el cuerpo como un signo de verdad absoluta e incontrastable, destaca
Thomas Laqueur (1996: 177). Luego de hacer un recorrido por la produccin de las
mismas en la novela realista y el discurso mdico Laqueur dice que esas montaas de
hechos, elevadas por las narrativas humanitarias a una categora superior de evidencia,
despiertan pasiones de misericordia que pueden implicar (eventualmente) un deber ser
(1996: 194-204). La elaboracin de estas narrativas implica una necesidad, una
conminacin a la movilizacin, a la accin en favor de la modificacin de las condiciones
que favorecieron el sufrimiento infligido a ese cuerpo, vivo o muerto, que testimonia.
Cuando las narrativas humanitarias se encuentran en una primera etapa de produccin
acumulan pilas de evidencia (testimonial) que parecieran indicar cranlo, es la verdad
para que luego sus discursos, cuando ya han ganado una legitimidad suficiente, sean
considerados como verdaderos por el mero hecho de presentarse como testimoniales. En
el caso de la formacin y formulacin de las narrativas humanitarias de los derechos
humanos en el caso argentino (1976-1989) ese pasaje se vuelve patente desde el exilio
(que va aceptando formas de militancia poltica no revolucionaria -antitticas con la
ideologa de gran parte de los exiliados- y motoriza campaas de solidaridad internacional
basadas en evidencias aportadas por liberados de los campos de tortura) hacia el retorno
del gobierno democrtico en el que asumen fuerza los discursos testimoniales de
familiares de desaparecidos, ya sin la necesidad inherente de acumular evidencias, sino
legitimados por el mero hecho de presentarse como testimonios del sufrimiento y el dolor
filial.

34
UNICEN. Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine (FFyL-UBA). Instituto de
Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA).

54

Asimismo, tanto como resulta imprescindible presentar hechos, sin mensajes
claros, sin testimonios fuertes no es posible fortalecer a las narrativas humanitarias
(Sikkink, 1996: 77). Como apunta Kathryn Sikkink la red de derechos humanos en
formacin a fines de los setenta responda a las demandas inmediatas de documentar las
masacres o excarcelar a alguien, con la consolidacin de la red en Latinoamrica y la
legitimacin de sus narrativas humanitarias ya en los ochenta, la mayora de los
organismos de derechos humanos de la regin adopt una estrategia legal que priorizaba
la necesidad de enjuiciar a los responsables de la represin (1996: 77-80). Es decir que
una vez que esos testimonios lograron la atencin y el respeto de la sociedad los
responsables de su produccin y defensa los hicieron circular por estrados y tribunales
para que fuesen tiles no ya para salvar a detenidos, sino para castigar a los culpables
de idear y llevar a cabo el plan de desaparicin. Las narrativas humanitarias fueron
virando de acuerdo a las circunstancias y su legitimidad ganada gracias, segn Sikkink, a
los testimonios fuertes.
Ese fortalecimiento de lo testimonial vuelve incuestionable a la memoria porque
deviene de la experiencia. Esto es lo que vuelve a la memoria -advierte Beatriz Sarlo-, de
algn modo, irrefutable: el valor de verdad del testimonio pretende sostenerse sobre la
inmediatez de la experiencia (2005: 55). La experiencia resulta el ltimo refugio de la
veracidad, y esa experiencia slo puede ser sacada a flote por el testimonio, que adquiere
dimensiones colosales en el caso de las narrativas humanitarias para favorecer
enjuiciamientos que, por otra parte, estn propulsados por las redes transnacionales de
derechos humanos. El testimonio se convierte as en un vehculo de memoria delimitado
por los marcos culturales de lo comunicable en una poca entre los que se van dibujando
memorias emblemticas. Es decir, dentro de esos marcos: hay recuerdo pero tambin
olvido. Segn Steve Stern la memoria emblemtica es una gran carpa en que hay un
show que va incorporando, dando sentido y organizando varias memorias, articulndolas
al sentido mayor. Este sentido mayor va definiendo cules son las memorias sueltas que
hay que recordar, dndoles la bienvenida a la carpa, y cules son las cosas en cuyo caso
mejor es olvidarlas o empujarlas hacia los mrgenes (1998: 14). En ese sentido resulta
pertinente destacar que las memorias emblemticas no son invenciones arbitrarias
(Stern, 1998: 18). El azar no tiene su lugar en este proceso, hay intereses y pujas de
poder que fuerzan en determinado sentido el rumbo de las memorias emblemticas.
En el caso latinoamericano, durante las dictaduras y luego de su finalizacin, una
de las premisas de las redes transnacionales de derechos humanos era no historizar la

55

trayectoria poltica de los desaparecidos, de los denunciantes ni de la violencia poltica,
basarse nicamente en lo aberrante e ilegal del secuestro, tortura, desaparicin y muerte.
El anclaje del discurso de las narrativas humanitarias estaba en recalar en el carcter de
violacin a los derechos humanos, cualquiera fuese la trayectoria de los desaparecidos
(que ya no eran interpelados como militantes o compaeros, sino como vctimas). Es
posible decir, utilizando a Maurice Halbwachs, que las narrativas humanitarias (que, a su
vez, se encuentran entre los marcos de concepcin de memorias emblemticas) son una
reconstruccin del pasado [que] adapta la imagen de hechos remotos a las creencias y
necesidades espirituales del presente (en Schwartz, 1992: 98).

Las narrativas humanitarias en accin

En el exilio se dio, como destaca Emilio Crenzel (2008), una profunda
transformacin de las narrativas revolucionarias en, prcticamente, su opuesto: las
narrativas humanitarias. De la justificacin del uso de la violencia poltica al apego hacia lo
legal, del desprecio por la Constitucin como letra muerta que es usada en favor de los
intereses de la burguesa a la militancia democrtica en favor del afianzamiento de la
Repblica. De la accin por la lucha revolucionaria hacia la defensa de los derechos
humanos, las narrativas viraron bruscamente en el exilio dando cuenta de una rotunda
derrota poltica de las organizaciones armadas, cayendo con ellas tambin las no
armadas.
Como destaca claramente Vania Markarian el cambio de coyuntura internacional
repercuti profundamente entre los exiliados sudamericanos: Inicialmente crticos de las
organizaciones de derechos humanos por no atacar las causas estructurales de la
situacin imperante en sus pases, estos exiliados fueron adoptando paulatinamente la
retrica poltica de estas organizaciones y planteando sus reivindicaciones en el lenguaje
de los derechos humanos (2004: 1). Markarian hace un recorrido por los tpicos
configurados y esgrimidos por los militantes en el exilio que van conformando una
narrativa humanitaria ms bien homognea y sin grandes diferencias entre las diferentes
nacionalidades (aunque la autora se dedica a la dispora uruguaya): 1) se comienza a
interpelar a los muertos y desaparecidos como vctimas, utilizacin discursiva que no
tena antecedentes entre los militantes de izquierda (2004: 14); 2) se aportan evidencias
testimoniales, pero evitando apelar a cualquier tipo de identificacin con sus ideologas o
concepciones polticas (2004: 10); 3) se describen las prcticas represivas ya no con el

56

propsito de valorizar el coraje de sus compaeros secuestrados, sino con la intencin
de sensibilizar a vastas audiencias (2004: 13), intentando cumplir uno de los objetivos
ms importantes de las narrativas humanitarias segn Laqueur.
Con el ocaso de la dictadura, un perodo ms transitado por los estudios
histricos y los testimonios, se inaugura una nueva constelacin de sentidos
dominada por el acontecimiento mayor, el terrorismo de Estado: la presencia
de las vctimas relega al olvido las estampas combatientes. [...] El rechazo de
la aventura miliciana se haba edificado antes, sobre todo durante la
experiencia del exilio. [...] En cuanto predominaba la solidaridad con las
vctimas y el nuevo discurso sobre los derechos humanos, se opacaba o
directamente se impugnaba la narrativa de los combates por la revolucin.
(Vezzetti, 2009: 69-70)

En el exilio se dio, luego de una primera etapa en la que las narrativas
revolucionarias se sostenan vigorosamente ante la posibilidad de que la dictadura fuese a
durar muy poco, una reflexin profunda sobre la militarizacin de las organizaciones y el
sostenimiento de una guerra. Como destaca Vezzetti, all se produjo un viraje en el cual
luego de debates, en algunos casos muy speros como los que ocurrieron en torno a la
revista Controversia en Mxico, los militantes comenzaron a adoptar el discurso de los
organismos de derechos humanos internacionales, quienes ocluan las ideas y prcticas
polticas de los desaparecidos para considerarlos slo como vctimas.
La modificacin del horizonte de expectativas de los exiliados gener, luego de la
toma de conciencia del lugar propio en el proceso de destierro y del balance sobre el
devenir de los proyectos polticos, una modificacin en las estrategias polticas. Se trata
del eslabn que uni en pocos aos a la lucha revolucionaria con la defensa de los
derechos humanos. El compromiso pas de la entrega absoluta a la poltica a una
movilizacin acotada y concreta. Como indica Marina Franco, esto no signific una
despolitizacin, sino el pasaje a nuevas formas de la accin poltica (2008: 308). Desde
su punto de vista dice Markarian-, los derechos humanos suponan un cambio en su
concepcin de la actividad poltica: desde un lenguaje de herosmo revolucionario e
identificacin ideolgica a un discurso que apelaba a razones humanitarias (2004: 14).
Esto parece responder al porqu de la asuncin de un discurso poco antes combatido y,
en ese sentido, resulta relevante detenernos en un debate fomentado a partir de algunos
artculos de la revista Controversia que puede dar cuenta de este pasaje del mbito de lo
revolucionario a lo humanitario.

57

En la revista del exilio argentino publicada en Mxico, entre 1979 y 1981, se dio una
polmica interesante entre Hctor Schmucler y otros argentinos disgustados por sus
posiciones extremas. Schmucler criticaba en sus artculos la utilizacin de los derechos
humanos como bandera con fines polticos determinados, los derechos humanos son
vlidos para unos y no para otros?, deca en referencia a las vctimas de los crmenes de
las organizaciones guerrilleras al mismo tiempo que destacaba que no era necesario
inflar las cifras para sealar el horror (en Rojkind, 2004: 235-236). Luis Bruschtein
responda, en defensa de la legitimidad de la lucha de las organizaciones de derechos
humanos, basado en el hecho de que los familiares de las vctimas, tanto los que
reclamaban en la Argentina como los que lo hacan desde el exilio, eran personas
lastimadas en lo ms profundo de su condicin humana (en Rojkind, 2004: 236). La
legitimidad de las narrativas humanitarias descansaba, entonces, en estar basada en el
dolor (Laqueur otra vez), que volva indiscutible a las denuncias de los organismos de
derechos humanos. En ese sentido -destaca Ins Rojkind-, cualquier consideracin que
discutiera la veracidad de las demandas resultaba perjudicial (2004: 237). En aquel
debate Schmucler dir, taxativamente, el muerto, parece, no interesa; interesa la bandera
agitativa (en Rojkind, 2004: 239). A fin de cuentas las reflexiones de Schmucler no
formaron parte de las memorias emblemticas, dando fundamento a aquella mxima
expresada por Stern en la que se dicta que las mismas estn hechas de recuerdos pero
tambin de olvidos en relacin con los marcos culturales de lo comunicable en una poca.
Las narrativas humanitarias echadas a andar desde el exilio, que se constituyeron
en letra de las denuncias por los desaparecidos, fueron homogeneizando los discursos
sobre la violencia estatal. En efecto, la clave revolucionaria destaca Crenzel- con la cual
haba sido denunciada la represin poltica y las propias desapariciones antes del golpe
de 1976 fue paulatinamente desplazada por una narrativa humanitaria que convocaba,
desde un imperativo moral, a la empata con la experiencia lmite sin historizar el crimen ni
presentar vnculos entre el ejercicio del mal, sus perpetradores y sus vctimas (2008:
44). Dicha homogeneizacin decant inclusive en la inversin de los fundamentos e
ideales de la lucha revolucionaria anterior, hasta el punto de describir a los desaparecidos
como luchadores por la democracia y no por su compromiso con la revolucin (Crenzel,
2008: 48). Como aporta Crenzel, lo que esto evidenciaba era la penetracin y asuncin
del discurso de las Fuerzas Armadas que distingua entre sujetos de derecho
(ciudadanos, inocentes) de quienes no lo eran (guerrilleros, culpables).


58

Las narrativas humanitarias en el cine documental argentino de los ochenta

Los cineastas, as como otros artistas e intelectuales, debieron partir al exilio para
salvar su vida como parte del colectivo militante que adscribi a estas narrativas
revolucionarias luego del golpe de 1976. Mientras que aquellos que se quedaron debieron
sufrir el embate de las fuerzas de la represin: Pablo Szir, Enrique Jurez y Raymundo
Gleyzer fueron secuestrados y an continan desaparecidos. Jorge Cedrn fue la
excepcin a la regla, no porque se haya quedado y salvado, sino porque sali del pas
pero muri en Pars en circunstancias todava no esclarecidas, supuestamente asesinado
por los servicios secretos argentinos afincados en el Centro Piloto de la Embajada
argentina en Francia
35
.
Los films realizados en los primeros aos del exilio siguieron teniendo el tono
discursivo combativo de los trabajos de la etapa anterior. La denuncia del golpe militar y
de la instalacin de una poltica del terror en lnea con los dictados del imperialismo
norteamericano fueron las referencias ineludibles de los cineastas que dieron estos
primeros pasos desde el destierro (en pelculas como Las AAA son las tres armas -1977-
y Persistir es vencer -1978- de Cine de la Base o Resistir -1978- de Jorge Cedrn).
Inclusive las marcas espaciales fueron borradas intentando dar cuenta de que el espacio
de produccin del film haba sido el pas de origen, al cual se incita a la resistencia y/o al
combate. Luego de unos aos de destierro y de la derrota de los proyectos
revolucionarios, las representaciones que produjeron los propios protagonistas sobre su

35
Para los dems los recorridos seguidos en el destierro fueron divergentes: Cine de la Base parti
rumbo a Per en donde sus miembros realizaron Las AAA son las tres armas (1977), sobre la carta
de Rodolfo Walsh a la Junta Militar y luego algunos de ellos fueron a Italia para hacer Persistir es
vencer (1978); Jorge Cedrn a Francia, donde realiz, con la colaboracin de Juan Gelman,
Resistir (1978), mediante una entrevista a Mario Firmenich y Tango (1979); Gerardo Vallejo a
Panam y poco despus a Espaa, donde film en el pueblo de sus abuelos Reflexiones de un
salvaje (1978); Rodolfo Kuhn hizo en Espaa dos films, uno de ficcin (El seor Galndez, 1983) y
un documental (Todo es ausencia, 1983, sobre las Madres de Plaza de Mayo, los pedidos
internacionales por el resguardo de los derechos humanos y la vuelta a la democracia); Jorge
Denti, miembro del grupo Cine de la Base ya disuelto, hara una indagacin sobre los motivos de la
guerra y la lucha poltica de los ex combatientes de Malvinas (Malvinas, historia de traiciones,
1983); otros realizadores en el exilio hicieron producciones reflexivas y testimoniales sobre la
realidad argentina como Las vacas sagradas (Jorge Giannoni, Cuba, 1977) y Esta voz... entre
muchas (Humberto Ros, Mxico, 1979). Por ltimo, Carlos Echeverra, quin no estaba exiliado
sino estudiando cine en Alemania, acompa en su regreso al pas a Osvaldo Bayer a fines de
1983, cuando la Argentina se encontraba convulsionada por las primeras elecciones libres en diez
aos, el film en cuestin fue Cuarentena, exilio y regreso.

59

historia se reconciliaron con su situacin objetiva, tal como destaca Franco (2008). En ese
sentido, la historia poltica del exilio recorri un trayecto que fue de la militancia hacia la
defensa de los derechos humanos y la democracia (en, sobre todo, Esta voz... entre
muchas -Humberto Ros, 1979- y Todo es ausencia -Rodolfo Kuhn, 1983-), no sin pasar
antes por el necesario proceso de afirmacin de una nueva identidad, la de exiliado, que
tuvo su correlato en algunos films producidos en el extranjero (como Tango -Jorge
Cedrn, 1979- y Reflexiones de un salvaje -Gerardo Vallejo, 1978-)
36
.
Una de las peculiaridades de los films documentales testimoniales de los ochenta
es que estn montados ntegramente con la palabra de los familiares de los
desaparecidos como los portadores legtimos de la verdad. Una caracterstica destacada
por Elizabeth Jelin quien dice que la propia nocin de verdad y la legitimidad de la
palabra (o, si queremos ser ms extremos, la propiedad del tema) llegaron a estar
encarnadas en la experiencia personal y en los vnculos genticos (2006: 1). Esa
propiedad intransferible de la legitimidad de la palabra detentada por los familiares era
refrendada como un reflejo del lugar primordial que el lenguaje y la imagen de la familia
constituan para el gobierno militar, en definitiva la denuncia y protesta de los familiares
era, de hecho, la nica que poda ser expresada. Despus de todo, eran madres en
bsqueda de sus hijos (2006: 4).
En ese sentido la denuncia de un plan de exterminio ya no es esbozada por los
compaeros militantes -como era presentada en Ni olvido, ni perdn (Cine de la Base,
1973), un cortometraje en el que se reconstrua la masacre de Trelew rescatando la
militancia revolucionaria de los fusilados-, sino que los protagonistas de los documentales
sern exclusivamente los familiares de los desaparecidos y asesinados, como en Las
Madres de Plaza de Mayo (Susana Muoz y Lourdes Portillo, 1985), No al punto final
(Jorge Denti, 1985) y La voz de los pauelos (Marcelo Cspedes y Carmen Guarini,
1992), entre otros. Existe en los films del perodo un repudio a cualquier forma de
violencia poltica y una necesidad del testimonio que se hace presente inclusive en
documentales de archivo
37
, como La repblica perdida II (Miguel Prez, 1986) que
incluye algunas entrevistas con familiares de desaparecidos rompiendo as con el
discurso monocorde y omnisciente de los locutores en over que articulan el resto del film y

36
Para un anlisis de dichos films y el cine argentino del exilio vase mi artculo Argentina es
afuera. El cine argentino del exilio (1976-1983), en Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (eds.), Una
historia del cine poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros. Volumen II (1969-2009),
Buenos Aires, Editorial Nueva Librera, 2011.
37
El film de archivo o de montaje se caracteriza por estar realizado con material flmico y
audiovisual ajeno, sea de archivos oficiales o no.

60

al primer episodio: La repblica perdida (Prez, 1983). Adems de ocluir cualquier tipo de
manifestacin que haga mencin a ideologa poltica alguna -inclusive resultan contadas
las alusiones siquiera al nombre de alguna organizacin poltico revolucionaria en el
conjunto de los films del perodo-; se da, paradjicamente, la prctica ausencia de relatos
de vejaciones sufridas por los secuestrados, una caracterstica -siguiendo a Laqueur- de
las narrativas humanitarias que abrigan la finalidad de sensibilizar a las audiencias.
Ausencia comprensible debido a que los secuestrados comenzarn a ser testimoniantes
en los films que se realizarn a mediados de los noventa y que tratarn sobre la militancia
y la violencia poltica en una etapa en la que estas narrativas se encontrarn en su
ocaso
38
. La transparencia en la representacin de los desaparecidos llega hasta el
extremo, ya destacado por Crenzel para otros relatos (2008: 48), de montar un testimonio
en el que se afirma que los desaparecidos peleaban por la democracia, tal como ocurre
en No al punto final.
No al punto final es un cortometraje filmado por Jorge Denti en su regreso a la
Argentina que consiste en el montaje de un discurso de Hebe de Bonafini en el que
plantea la postura de las Madres con respecto a los juicios a las Juntas, el papel de la
Iglesia durante la dictadura y las polticas aplicadas por el gobierno de Alfonsn para con
los militares, entre otras cuestiones coyunturales a mediados de los ochenta. Se trata de
un film ms retrico que testimonial debido a que promueve una postura poltica asumida
y no la exposicin de hechos. Qu queran nuestros hijos? -se pregunta De Bonafini
para dar cierre a su alocucin- Si hay alguien que dio todo para tener democracia fueron
nuestros hijos, los torturados y los asesinados. No slo no hay cabida en la memoria
emblemtica esbozada por la lder de las Madres de Plaza de Mayo para las militancias
revolucionarias particulares, sino que incluso se extiende que la lucha de todos los
militantes desaparecidos era en favor del establecimiento de una democracia republicana.
Asimismo tanto A los compaeros la libertad (1987) como La voz de los pauelos
(1992), ambos codirigidos por Marcelo Cspedes y Carmen Guarini, se ubican en el
umbral entre el testimonio de las narrativas humanitarias y la rememoracin de las
revolucionarias. En el primero de ellos hay testimonios de ex presos polticos

38
Uno de los testimonios que en este caso constituye una excepcin que marca la regla es el de
Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverra, 1987). All un compaero de celda de
Juan Herman relata el accionar de las fuerzas represivas al interior del campo de detencin. Pero
el carcter de su testimonio es absolutamente extraordinario entre los films de los ochenta. Desde
Montoneros, una historia (Andrs Di Tella, 1994) y Cazadores de utopas (David Blaustein, 1995)
los relatos de las vejaciones y las visiones favorables a la violencia revolucionaria ganarn
pantalla.

61

recientemente liberados (la pelcula se realiz para pedir por la liberacin de los presos
polticos que an quedaban durante el gobierno de Alfonsn), pero su testimonio respeta
las formas de las narrativas humanitarias en boga y jams hablan de su militancia
revolucionaria, sino que algunos repiten el discurso jurdico humanitario que los incluye
dentro de la categora de vctimas y no de prisioneros de guerra (como eran calificados
por las organizaciones guerrilleras como el Ejrcito Revolucionario del Pueblo, a la cual
pertenecan los protagonistas de este film). Frases como tuvimos sueos de cambio
social cuando fuimos ms jvenes, tenamos una forma poltica de pensar y nuestra
militancia es por la vida se repiten en los testimonios que reclaman por el fin de los
procesos judiciales contra los presos de la dictadura. Tampoco estn ausentes de este
film las palabras de los familiares de los presos que promueven un efecto sensibilizador:
la madre y el hijo pequeo de una detenida dan un testimonio del dolor sufrido que por s
mismo funciona como legitimador del pedido por la liberacin de los presos polticos.
Por otra parte, La voz de los pauelos no se inscribe en la misma modalidad
documental, sino que se propone como un film de observacin en el cual se pretende
mostrar otra faceta de las Madres de Plaza de Mayo, en su esfera privada. All estn
cocinando o aprestando los implementos para llevar a una marcha mientras hablan de sus
hijos y su militancia por los derechos humanos que ya llevaba quince aos. Aqu tampoco
hay ideologas polticas concretas ni apelaciones favorables a la violencia revolucionaria,
pero estn presentes algunas menciones a la militancia de sus hijos. En una de las
ltimas secuencias leen notas y cartas dejadas o enviadas por sus hijos en las que, lejos
de asumirse como vctimas de la represin imperante, aluden a s mismos como
revolucionarios que comentan elpticamente sus actividades diciendo, por ejemplo: vos
sabs que yo estoy militando y si no vuelvo no te tens que preocupar. Algunos indicios
de que la defensa a ultranza de las narrativas humanitarias ya empezaba a quedar en
segundo lugar a principios de los noventa, en favor de recordar aspectos olvidados en la
configuracin de aquella memoria emblemtica dominante en la dcada anterior.
Las Madres de Plaza de Mayo resulta ser un film que representa como un
paradigma, en muchos sentidos, a las narrativas humanitarias. Realizado por la argentina
Susana Blaustein Muoz y la mexicana Lourdes Portillo y producido por una empresa
cinematogrfica estadounidense, la pelcula no tuvo difusin en la Argentina aunque s
hizo lo propio en los Estados Unidos donde fue nominada a los premios Oscar en 1985.
Enteramente testimonial, el film pretende generar algo intrnseco para las narrativas
humanitarias: la sensibilizacin gracias al testimonio desde el dolor. La misma es

62

fomentada por procedimientos estticos como la musicalizacin y el zoom aplicado sobre
los rostros de las Madres que dan su palabra al borde de las lgrimas y ms all. En la
elaboracin narrativa que propone la pelcula est presente la evocacin de la visin que
justifica la represin militar haciendo la mencin de que se trataba de guerrilleros, pero
inmediatamente los testimonios la descartan: la mayora de los desaparecidos que
representamos no eran guerrilleros, sino disidentes ideolgicos. Se encuentran latentes
las ideologas polticas de los desaparecidos (o explcita, cuando en un testimonio, el
nico de toda la pelcula, se afirma lo mataron porque era de la JP Juventud Peronista-
), pero desdibujadas detrs de las mismas generalidades que mascullaban los ex presos
en A los compaeros la libertad: aqu yace mi hijo por querer una sociedad ms justa,
ms buena y ms humana, l ayudaba a la gente, tena ideales, etc.
Pero a diferencia de otros films ms difundidos localmente, como Todo es
ausencia o La repblica perdida II, Las Madres de Plaza de Mayo muestra a unos
familiares politizados que no slo revelan la corrupcin y los asesinatos de los militares
aportando datos que legitiman las denuncias, sino tambin interpelando al gobierno por la
velocidad de los juicios y ejerciendo una critica a la complicidad de otros gobiernos para
con el Proceso de Reorganizacin Nacional. Las realizadoras introducen secuencias en
las que revelan en el comentario en over las complicidades del gobierno norteamericano
para con la represin. Entrevistan a un militar de la Escuela de las Amricas que se
muestra orgulloso de haber recibido a varios militares argentinos, y latinoamericanos en
general, y a Patricia Derian, Secretaria de Estado para Derechos Humanos y Asuntos
Humanitarios del gobierno de James Carter, quien incomodaba sobremanera a los
militares locales con sus investigaciones. Las representaciones elaboradas por el film
apuntan decisivamente a que hubo intereses polticos que funcionaron como fundamento
de la represin ilegal y, para un film norteamericano, resulta destacable que se elabora
una denuncia que recae sobre los militares de aquel pas defendiendo, al mismo tiempo,
las polticas de derechos humanos de la administracin Carter. En 1985 la pelcula fue
nominada al Oscar como mejor documental, en el mismo ao que lo fue tambin La
historia oficial (Luis Puenzo). Si bien ambos discursos flmicos beben de narrativas
humanitarias en boga, el de Puenzo presenta una historia convencional de vctimas y
victimarios sin arremeter contra las complicidades polticas del rgimen. l recibi el
Oscar, ellas no.

* * *

63

La presencia de tratamientos discursivos acordes a las formas y contenidos de las
narrativas revolucionarias y humanitarias en el cine documental argentino de las dcadas
del setenta y el ochenta se ajustaron a la voluntad considerada, en muchos casos,
intrnseca de este discurso cinematogrfico: la intervencin en los debates
contemporneos. El cine documental argentino de los ochenta tom a las narrativas
humanitarias dominantes y les dio visibilidad en tren de que las mismas movilizaran a una
sociedad en plena transicin democrtica. Recordando y tambin olvidando ideas y
hechos polticos, estas narrativas humanitarias se erigieron como superadoras de
divisiones ideolgicas para destacar los valores de los derechos humanos, de los cuales
diez aos antes poco se hablaba. El cine documental argentino demostr que como
discurso de lo real tampoco es transparente y que, si bien recupera sucesos y
representaciones sociales, selecciona, margina y olvida. Parafraseando a Halbwachs, el
cine documental argentino de los ochenta reconstruy el pasado de acuerdo a
necesidades del presente.

Bibliografa:
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desapariciones en la Argentina, Buenos Aires: Siglo XXI.
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Yankelevich (comp.), La Plata: Al Margen.

64

SARLO, B. (2005): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin,
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SIKKINK, K. (1996): The Emergence, Evolution, and Effectiveness of the Latin American
Human Rights Network en Elizabeth Jelin y Eric Hershberg (Eds), Constructing
Democracy: Human Rights, Citizenship, and Society in Latin America, Boulder: Westview
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STERN, S. (1998): De la memoria suelta a la memoria emblemtica. Hacia el recordar y
el olvidar como proceso histrico (Chile, 1973-1998), en Garces, Mario; Milos, Pedro;
Olgun, Miriam; Pinto, Julio; Rojas, Mara Teresa, Urrutia, Miguel (comps.), Memoria para
un nuevo siglo: Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX, Coleccin Sin Norte,
Santiago de Chile: LOM.
VEZZETTI, H. (2009): Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos, Buenos
Aires: Siglo XXI.


65

Una misma preocupacin en dos grandes obras:
El ro Oscuro y Las aguas bajan turbias

CRISTINA MATEU
39

Introduccin

En las dcadas del 40 y 50 gran parte del cine nacional se hizo eco de las
transformaciones que movilizaron el escenario social. Una de las temticas sociales que
ms repercutieron en las nuevas producciones cinematogrficas fue la visibilidad que
adquirieron por aquellos aos las masas rurales ms oprimidas. En este sentido, la
situacin de los trabajadores de los yerbatales, los menses, largamente explotados
fueron plasmados por la literatura y el cine desde distintas perspectivas poltico-
ideolgicas.
Una de las obras emblemticas del cine nacional que ficcion la vida y
caractersticas de estos sectores sociales, a partir de describir las condiciones sociales en
que vivieron y trabajaron fue Las aguas bajan turbias, del director, actor y cantor de tango
peronista Hugo del Carril. La pelcula, basada en la novela El Ro Oscuro del periodista,
narrador y militante comunista Alfredo Varela, en la que relata la vida de los menses, sus
condiciones de trabajo, as como las caractersticas de la cultura guaran y criolla del
nordeste argentino de la que formaban parte.
El conflicto social que traducan ambas obras era expresin de procesos de larga
data en la formacin social argentina desde el siglo XIX. A la vez, las luchas en los
yerbatales misioneros adquirieron visibilidad e impactaron en la vida poltica desde inicios
del siglo XX. En particular, con la problemas productivos del sector en los ltimos aos de
la dcada 20 y los efectos de la crisis mundial. Sin embargo, la repercusin en los aos
cuarenta de la novela y luego su traduccin flmica en los aos 50 implic una recepcin
recortada y parcial, fundamentalmente centrada en las condiciones de explotacin y, en el

39
Facultad de Ciencias Econmicas y Filosofa y Letras de la UBA, ADHILAC Argentina.

66

caso de la pelcula, en la percepcin de un pasado ya superado por la migraciones
interna, la insercin urbana y las polticas peronistas.
En tal sentido, la pelcula Las aguas bajan turbias y la novela El Ro Oscuro, la
primera de un reconocido peronista y la segunda de un militante comunista que
representaban lneas enfrentadas en la arena poltica desde 1945 coinciden en
contenidos y visiones sobre ciertos fenmenos histrico-sociales que (expresndose en el
plano cultural) tuvieron y tienen importancia en el conocimiento de los afluentes de la
cultura popular argentina y de su problemtica. A pesar de lo cual, esta coincidencia no
pudo alimentar propuestas convergencia en el plano de la poltica cultural.
En estas lneas nos proponemos establecer los vnculos entre estas dos grandes
obras que traducen artsticamente la compleja realidad de los sectores rurales
marginados, a partir de considerar las diferencias y coincidencias que existen en ambas
obras al abordar esa la realidad social desde las perspectivas poltico-ideolgicas que
encarnan sus creadores.

Sobre la novela y la pelcula que hablan de los menses

La novela de Alfredo Varela El Ro oscuro, publicada en 1943 encuadrada dentro
de la literatura social latinoamericana fue considerada novedosa para la literatura
argentina de esa poca tanto por su contenido como por su estructura emparentada con
algunos rasgos de la literatura contempornea norteamericana de John Steinbeck y de
John Dos Passos.
La obra est centrada en las condiciones de trabajo y padecimientos de los
menses, trabajadores de las plantaciones de yerba mate del nordeste argentino y el
Paraguay. Esa realidad social ya haba sido reflejada en los cuentos de Horacio Quiroga,
pero Varela, en El ro oscuro, introdujo otros aspectos, tanto de contenido como de forma.
La novela fractura el relato en tres lneas narrativas que convergen hacia el final. En una
de ellas el narrador es el mens Ramn. En otra, bajo el mismo ttulo (En la trampa),
diferentes personajes describen la naturaleza hostil del ambiente selvtico y las
condiciones sociales inhumanas que all viven. La tercera, bajo el ttulo La conquista,
describe la ocupacin y avance del hombre blanco al apropiarse y explotar los recursos y
la mano de obra de la zona en distintas etapas histricas. En su final, la novela abre las
esperanzas sobre las posibilidades de un cambio a partir de una incipiente organizacin
sindical muy poco desarrollada en la obra con la que se avizora un futuro sublevado,

67

la tarefa de la venganza;
40
una revolucin popular posible, evocando las resonancias del
levantamiento armado dirigido por Prestes en el Brasil en los aos 20 (punto en el que la
obra rompe el esquema de la novela social meramente descriptiva). Otras de las
novedades es el intercalado de textos periodsticos de otros autores que facilitan la
ubicacin del conflicto,
41
como as tambin el uso de la lengua guaran y de modismos
propios de las poblaciones de la regin.
Alfredo Varela fue integrante del Partido Comunista Argentino y desde muy joven
se incorpor a la comisin juvenil de AIAPE (Agrupacin de Intelectuales, Artistas,
Periodistas y Escritores), fundada en 1936 y dirigida inicialmente por Anbal Ponce. A
fines de la dcada del 30, enviado como corresponsal del Partido Comunista viaj a
Misiones y recorri la provincia durante varios meses guiado por el dirigente comunista
del sindicato yerbatero Marcos Kaner. La investigacin que realiz, se plasm en notas y
entrevistas que fueron publicadas en el peridico partidario Orientacin, la revista Ahora y
el diario Crtica. El ro oscuro fue su nica novela, se constituy en un gran xito en los
aos cuarenta y fue traducida a varios idiomas. Varela adems escribi ensayos polticos,
crnicas de viaje y una biografa de Martn Gemes.
En El Patriota del 24 de agosto de 1945, se trascriben los elogiosos comentarios
firmados por Donkuni en La literatura Internacional N 10 (dirigida por C. M. Arconada y F.
Kelin) que resalta su contextura realista, los personajes que en las cinco sextas partes
del mundo representan la misma tragedia social, cubiertos con ropajes variados y sobre
escenarios diferentes: la naturaleza, el explotador, el explotado. Y agrega: lo ha contado
Alfredo Varela con el acento clido, lrico y hondo que saben dar a nuestro idioma los
buenos escritores americanos de habla espaola [] [que] no reside en el abuso de la
nota extica, el vocablo de indescifrable significativo [] El explotador en la obra de
Varela es el aventurero sin escrpulos, de finales del pasado siglo y comienzos del actual,
seor feudal de un retazo de selva, despojado por su codicia salvaje de todo sentimiento
humano, heredero directo de la crueldad del conquistador, de los jesuitas que siguieron a
aqul sobre las tierras americanas; es el antecesor inmediato de los veinte latifundistas.

40
Varela, Alfredo. El Ro Oscuro, Editorial Directa. Bs. As., 1984, p. 164. Se llama "Tarefa" a la
cosecha de la yerba mate que se realiza por recoleccin manual y requiere de pericia para no
daar la planta.
41
Segn Ral Larra, a Varela lo deslumbraba John Dos Passos y para situar al lector recurre a lo
que Dos Passos subtitula los noticiosos. Varela inserta como epgrafes de captulos noticias
periodsticas de Barret. En Hernndez, Pablo Jos. Compaeros: perfiles de la militancia peronista.
Biblos. Bs. As., 1999. P. 99.

68

La obra de Varela tuvo influencia en muchos intelectuales y artistas de la poca.
Seala Sergio Pujol que Atahualpa senta un gran aprecio por Varela [] fue un referente
de peso. Su denuncia de las condiciones de trabajo de los esclavos blancos de los
yerbatales de Misiones, plasmada en El ro oscuro, lo haba impresionado
poderosamente. Que algunos crticos hubieran comparado su Cerro Bayo con la novela
de Valera lo llen de orgullo. Finalmente, Varela haba escrito el prlogo de El hombre es
tierra que anda.
42

Precisamente por esos aos Hugo Del Carril lee la novela de Varela por
recomendacin de la productora Lina Machinandiarena e inmediatamente consult al
guionista Eduardo Borrs sobre las posibilidades de su adaptacin al cine. Del Carril, en
la entrevista que en 1977 le hicieron Guillermo Russo y Andrs Insaurralde, sealaba que
junto con Borrs decidieron incluir un romance, pero claro, haba que hablar con el autor,
convencerlo de que el libro deba de adaptarse, darle forma cinematogrfica. Don Alfredo
lo entendi as, conversamos mucho, cambiamos ideas. Varela discuta sus puntos de
vista, Borrs los de l, yo los mos. Y de esas discusiones surgi la adaptacin de Las
aguas bajan turbias, que no por apartarse a veces de los hechos que relata la novela,
deja de tener el mismo contenido, la misma mdula y refleja exactamente lo que Varela
quiso decir.
43

La puesta cinematogrfica de la novela de Varela reflejaba viejas y heredadas
preocupaciones de Del Carril por las condiciones de vida del pueblo argentino: yo no dira
tampoco que son inquietudes mas, sino que ya me vienen un poco por herencia. Mi
abuelo [Orsini Bertani, editor anarquista], que en paz descanse, era un viejo anarquista
que andaba con una bomba debajo del brazo. Porque, precisamente, lo inquietaban este
tipo de problemas.
44

Hugo del Carril haba iniciado su carrera artstica primero como cantor de tangos y
luego como actor durante la crtica y convulsionada dcada del 30. En 1936, el director
cinematogrfico Manuel Romero lo contrat para el film Los muchachos de antes no usan
gomina. Romero y Florencio Parravicini lo introdujeron en el ABC de la profesin.
45

42
Pujol, Sergio. En nombre del folclore. Biografa de Atahualpa Yupanqui. Emec, Bs. As., 2008,
p. 211.
43
Maranghello, Csar y Insaurralde, Andrs. Hugo del Carril. El compromiso y la accin. Ministerio
de Cultura Gobierno de Buenos Aires, Bs. As., 2006, P. 21.
44
Idem, Op. Cit., p. 20.
45
Cabrera, Gustavo. Hugo del Carril, un hombre de nuestro cine. Ediciones Culturales Argentinas,
Bs. As., 1989, p. 27.

69

En los 40, etapa de oro del cine nacional, en su carrera como actor particip en
varios films argentinos y tambin en algunos mexicanos.
46
En el 44, conoci a la futura
esposa de Juan Domingo Pern, Eva Duarte. El 17 de octubre de 1945, junto a Enrique
Santos Discpolo se moviliz a Plaza de Mayo, momento fundacional del peronismo. Su
plena identificacin con el justicialismo, llev a del Carril a iniciar una autntica y sincera
amistad con el General. A partir de su adhesin al peronismo se convierte en su figura
artstica emblemtica en 1949 al grabar en discos de pasta La Marcha peronista.
47

Desde entonces inaugura su trayectoria como director de cine. Film diecisis pelculas,
de las cuales por lo menos tres hacen referencia al problema de la tierra y el sufrimiento
de quienes la trabajan sin poseerla: Surcos de sangre (1950), Las aguas bajan turbias
(1952), Las tierras blancas (1959) y le quedaron pendientes otras: El grito de Alcorta y
OCangaceiro que tambin abordaran el tema de la tierra y el infortunio de los labriegos,
ambas pelculas quedaron pendientes tras el golpe de estado de 1955 y las consecuentes
polticas antiperonistas.
Debido a la oposicin y trabas que Ral Apold Subsecretario de Informaciones y
Prensa de la Nacin y presidente de la Cmara Arbitral cinematogrfica desde 1949
puso para la filmacin y posterior estreno del film basado en la novela de un comunista,
Hugo del Carril debi conseguir el apoyo expreso de Juan Domingo Pern. Las aguas
bajan turbias recibi varios premios nacionales e internacionales. Varela recordaba: Supe
que se haban introducido en el film algunas frases elogiosas del gobierno y con eso no
estuve de acuerdo. Se eliminaron luego. Eran las frases mentirosas que haba que decir.
Acept la condicin de no aparecer en los ttulos y, poco antes del estreno, me liberaron.
El tristemente famoso Ral Apold era el dictador de los massmedia. Deca que no se
poda filmar el libro de ese comunista, concluye Varela.
48

El cine del perodo clsico-industrial fue en parte un cine de raigambre social. Su
intencin realista se plasmaba en el vestuario, en los escenarios, en la luz, en la fotografa
y en los parmetros de belleza. Esta pelcula de del Carril form parte de un conjunto de
obras que comenzaron a proponer una nueva estrategia narrativa sobre la sociedad
buscando cierta identificacin con pblicos masivos.
49
En contradiccin con los productos

46
Sobre el tema de la industria cinematogrfica argentina ver Espaa, Claudio. Cine argentino,
industria y clasicismo (1933/1950). Fondo Nacional de las Artes, Bs. As., 2000.
47
Idem, op. cit. P. 30.
48
Borrs, E. Las aguas bajan turbias. Prlogo de Claudio Espaa. Editorial Biblos/Argentores. Bs.
As., 2006, p.19.
49
Lusnich, A. L. y Piedras, P. Una historia del cine poltico y social en Argentina. (1896-1969),
Nueva librera. Bs. As., 2009, p. 60.

70

del star system y sus escenarios fastuosos, Las aguas bajan turbias presenta y
representa a la gente comn que la historia oficial escamoteaba, enfoca la relacin
naturaleza-hombre acentuando la fuerza opresiva de la selva y la tirana del patrn que
resultan en la animalizacin del hombre, relacin central en las pginas de Varela.
50

La novela publicada en 1943 como la versin cinematogrfica estrenada en 1952,
llevan la marca de las concepciones que el autor de la novela y director de la pelcula,
respectivamente, le dieron a sus obras. Segn Domingo Di Nbila, los cambios en la
adaptacin de la novela a la pelcula fueron dictados principalmente por el temperamento
de Hugo del Carril. Di Nbila distingue entre la novela y la pelcula diferencias en torno al
trato de la mujer en relacin a la inocencia femenina y las relaciones sexuales. En la
novela el protagonista Ramn huye solo, en la pelcula se muestra la relacin romntica
con la mujer y en el final huyen juntos. Mientras que las relaciones sexuales en la novela
son circunstanciales y salvajes, en la pelcula el afecto y el respeto marcan el vnculo
amoroso. En El ro oscuro los menses son seres insensibles al dolor de sus pares y a los
vnculos afectivos. Su conciencia social comienza a despertar cuando fugitivos brasileos
de la revolucin de Prestes llegan al yerbatal y con su actitud solidaria y relatos los hacen
reaccionar. En cambio, En la pelcula no existen los brasileos: son los propios
trabajadores argentinos quienes reaccionan y fundan el sindicato. Si bien Las aguas
bajan turbias fue considerado una pelcula peronista por suprimir los ngulos comunistas
de la novela, para Di Nbila no fue una pelcula de cuo peronista porque en ella son los
obreros quienes se levantan y se sindican y luchan; la justicia social la buscan ellos y a
ellos se les debe. No a Pern.
51

Claudio Espaa sostiene que segn Hugo del Carril El ro oscuro coincida con la
doctrina justicialista y con las bases del justicialismo. Citando una entrevista indita
hecha por Miguel Rosado y Carlos Landini en 1982, afirma que Varela inicialmente fue
reacio a la adaptacin pero finalmente acept, Con Hugo, slo nos dimos la mano, sin
firmar papeles. No haca falta nada ms, porque era un caballero. Este estudioso de la
filmografa argentina encuentra diferencias en la estructura narrativa y en el desenlace.
Mientras que en la novela la trayectoria de los hermanos Ramn y Adolfo Moreyra
(Santos y Rufino Peralta en la pelcula) es lo fundamental, en la pelcula la historia gira en

50
Casale, M. y Hop. Lusnich, A. L. y Piedras, P. Una historia del cine poltico y social en
Argentina. (1896-1969), Nueva librera. Bs. As., 2009, pp. 193 a 198.

51
Di Nbila, Domingo. Historia del Cine Argentino. Ed. Cruz de Malta, Fondo Nacional de las Artes,
Bs. As., 1959, pp. 147 a 150.

71

torno al romance de Santos Peralta y Amelia, (esta relacin se presenta en la novela
como una aventura).
52

Ana Laura Lusnich sostiene que la pelcula evidencia el complejo proceso de
transformaciones que se produce en nuestro pas hacia 1945-46,
53
mientras que en el
perodo previo (hasta 1945) en el interior se enfrentaban los peones con la aristocracia
terrateniente. Esta investigadora, en el desarrollo de esta idea, considera que entre 1933
y 1956 el cruce campo/ciudad se hace presente en el drama social-folclrico de la
filmografa argentina, representando el campo y el universo rural en sus diferentes
facetas y dimensiones histricas.
54
El modelo de desarrollo argumental del perodo
clsico-industrial incluye dos series o lneas de accin que mantienen una estricta
simultaneidad temporal, en la relacin campo/ciudad. En Las aguas bajan turbias una
secuencia final narra dos situaciones simultneas: la huida de la pareja protagnica
atravesando la selva y la persecucin iniciada por los capangas centrando las
esperanzas en la ciudad como lugar protegido de la crueldad de la naturaleza y de la
explotacin del hombre por el hombre.
Estos y otros autores marcan las diferencias entre ambas obras en torno a
aspectos narrativos y en menor medida los polticos. Nos interesa en este trabajo enfocar
en relacin a la realidad social que describen y a la concepcin con la que ellos la
abordan encuentros y desencuentros, confluencias y diferencias.

Sobre la historia y realidad econmico-social narrada

La historia del mens est ligada a la estructura de la propiedad de la tierra y
productiva de la yerba mate. La yerba mate, ca-mate, constitua un alimento bsico de
las poblaciones guaranes, que trasportaban en pequeos sacos de cuero y beban o
mascaban durante largas horas. Los conquistadores espaoles que ocuparon la zona
comprendieron y aprovecharon su uso desde 1592. Ms tarde organizaron un intenso
comercio a lo largo de todo el Virreinato del Ro de la Plata. Los jesuitas radicados en el
Paraguay comenzaron a introducir su cultivo en las misiones jesuticas establecidas en

52
Borrs, E. Las aguas bajan turbias. Prlogo de Claudio Espaa. Editorial Biblos/Argentores. Bs.
As., 2006, pp. 16 a 19.
53
Lusnich, A.L. Las aguas bajan turbias, un modelo de transicin. En Ciudad / Campo en las
artes en Argentina y Latinoamrica. 3 Jornadas de Teora e Historia de las Artes. CAIA, Bs. As.,
1991., p. 190-191.
54
Lusnich, Ana Laura. El drama social-folclrico. El universo rural en el cine argentino. Prlogo de
Claudio Espaa. Ed. Biblos. Bs. As, 2007, p. 27.

72

el Paraguay, Corrientes y Misiones, cultivo que cay en decadencia, cuando fueron
expulsados en 1769, y las tcnicas empleadas all se perdieron. Desde entonces, el
Paraguay tuvo el control comercial de la yerba mate donde creca naturalmente.
Cien aos ms tarde, en 1869 se logra obtener semillas para la germinacin de la
yerba mate. Las primeras explotaciones de yerba mate se establecen en San Ignacio,
provincia de Misiones, en 1903. Su cultivo se expandi en 1911 fomentado por la
legislacin que entregaba tierras fiscales para su desarrollo. Entre fines del siglo XIX y
principios del XX, la cosecha de yerbatales naturales fue sustituida por la extensin de la
produccin bajo cultivo (Bolsi, 1980 y 1986; Rau 2006a y 2006b). Hacia mediados de este
ltimo siglo, la implantacin de yerba mate en el territorio se convirti, entonces, en el
motor de un programa estatal de colonizacin agrcola [con] la inmigracin de agricultores
de diversas nacionalidades [] El programa se encontraba destinado a integrar
econmica, demogrfica y geopolticamente a Misiones dentro de la Nacin Argentina.
As, el cultivo de yerba mate result promovido como cultivo poblador [...].
55

Sostiene el investigador Vctor Rau que bajo esta colonizacin con inmigrantes
europeos rubios se construy el mito de las familias de rubios campesinos europeos que
debieron abrirse paso en la selva inculta, que soportaron el calor de los trpicos y sus
insectos, vencieron el temor a las serpientes, los tigres y otros peligros del monte,
fabricaron sus propias herramientas de trabajo, y con gran esfuerzo y el virtuoso espritu
de sabios pioneros forjaron la sociedad actual, crisol de razas europeas, como se
acostumbra a decir. Pocas investigaciones, segn este autor, sealan que estos
pequeos productores inmigrantes colonos disponan de una mano de obra casi
esclava de origen nativo. Lejos de cuestionar las condiciones de explotacin econmica y
opresin cultural en que se encontraba el proletariado misionero de la poca, stas fueron
asumidas como naturales por la mayora de los colonos, e incluso pudo acentuarse, a
partir de entonces, la dimensin tnica de la discriminacin social. Tambin son escasas
las menciones histricas a los aborgenes que poblaron los montes asignados en
propiedad a los inmigrantes europeos.
56

Los colonos de inmigrante europeos aludan a los indios pacficos, cuando se
referan a las comunidades indgenas vecinas de los primeros colonos de la zona Centro.
Indgenas que si no fueron integrados a la incipiente economa agraria, como mano de

55
Rau, Vctor. Transformaciones en el mercado de fuerza de trabajo y nuevas condiciones para la
protesta de los asalariados agrcolas. En Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas
sociales. CLACSO, 2005. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/ruralidad/Rau.pdf, p. 427.
56
Idem. Op. cit., p. 425.

73

obra barata, debieron desplazarse hacia reas marginales [donde] an hoy conservan su
existencia algunas comunidades aborgenes al Nordeste del territorio provincial.
57

Como ya sealamos, aunque fueron escasas las menciones sobre el origen tnico
de estos trabajadores de la yerba mate, las condiciones de vida y trabajo en los
yerbatales paraguayos y misioneros fueron denunciadas desde 1908 por Rafael Barret
58

quien afirmaba en un artculo: Sumad el ejrcito de los mensualeros, atacadores de
mborovir, troperos de carreta, picadores, boyeros, expedicionarios desprovistos de lo
ms preciso, obligados a cruzar desiertos y pantanos interminables; chateros a quienes
se paga por viaje de un mes y que regresan, entorpecidos por las sequas, despus de
tres o cuatro meses de combate aguas arriba, con el pecho tumefacto por el botador;
sumadlo todo, y obtendris la turba maldita de los yerbales, jadeante catorce, diecisis
horas diarias, para la cual no hay domingo ni otra fiesta que el Viernes Santo [] Y esa
gente qu come? De qu manera se trata? Qu salario se le abona y qu ganancia
produce a los habilitados y a la empresa? Contestar a esto es revelar una serie de
crmenes... Hagmoslo.
En esos aos, tambin La Prensa public varias notas sobra la situacin de estos
trabajadores que titulaba: Una vergenza nacional: situacin de los trabajadores en el
Alto Paran. Necesidad de medidas protectoras (7/12/1908), Los obrajes del Alto
Paran. Explotacin de los peones. Relato conmovedor (7/01/1909), Castigo y muerte
de obreros. Traslacin del juzgado letrado, (16/05/1909). La Vanguardia en sus pginas
tambin daba cuenta del maltrato que reciban estos trabajadores en los obrajes y
yerbales aunque no haca referencia a si eran indgenas, criollos o inmigrantes o sobre las
causas de esa explotacin extrema, representada tan vvidamente en las obras que
analizamos.
A fines de la primer dcada del siglo XX, las nuevas apropiaciones de tierra y las
nuevas formas de organizar la produccin (que desplazan a las anteriores formas
extractivas) cambiaron el carcter de la conflictividad obrera rural. En la primera etapa de
colonizacin oficial que se inici a fines del siglo XIX y termin en la primera dcada del
siglo XX (con la instalacin de las grandes explotaciones de yerbatales) aparecieron las
primeras organizaciones de cosecheros que estuvieron influidas por el anarquismo. El
cuento Los precursores, Horacio Quiroga hace referencia a los pliegos de condiciones

57
Idem. Op. cit., p. 425.
58
El Diario, 20 de junio de 1908. Rafael Barret, anarquista espaol radicado en el Paraguay, fue
periodista, ensayistas y escritor que investig y denunci la situacin de los menses en los
yerbatales paraguayos en 1908.

74

como una de las primeras modalidades de lucha de los menses. Desde entonces fueron
menos frecuentes las fugas y los motines, propios del perodo dominado por el
funcionamiento del extractivo de la yerba mate de principio de siglo XX. En la segunda
dcada de ese siglo se formaron las primeras organizaciones gremiales obreras.
A esta etapa le seguir una segunda de colonizacin sobre tierras fiscales junto a
un proceso paralelo de colonizacin privada, en la que empresas como Administracin de
Eldorado y Ca., adquirieron grandes extensiones de las mejores tierras misioneras. Estas
empresas iniciaron a partir de 1919 un loteo privado, que gener una sobrevalorizacin de
las tierras y oblig a los pequeos productores a reducir la superficie productiva prevista
por la ley por debajo de la unidad econmica rentable. En estas primeras dcadas del
siglo XX, con esta colonizacin de tierras misioneras se expandi la produccin y las
grandes empresas industriales, pero muchas empresas comercializadoras de yerba mate
radicadas en Buenos Aires y Rosario, seguan comprando la yerba mate al Brasil y el
Paraguay, constituyendo un factor de crisis para la provincia de Misiones.
En esos aos de la dcada del 20 se acrecent la lucha de los trabajadores de las
grandes empresas en El Alto Paran y San Ignacio. All se organiz el sindicato que
enfrent a Carlos Sirito, dueo del yerbatal de San Ignacio, tristemente conocido por
haber degollado a dos de sus trabajadores porque reclamaban mejoras en las
condiciones de trabajo. Ese primer sindicato, y la lucha contra Sirito, fue dirigido y
encabezado por Eusebio Maasco, un criollo bilinge (castellano-guaran) detenido por la
polica misionera y condenado a prisin perpetua, acusado por un crimen que no cometi.
De este modo, el sindicato fue destruido y la huelga se perdi. En 1924, el Partido
Comunista realiz una gran campaa de solidaridad con los menses y contra la
represin a los obreros misioneros.
59
En 1927, la USA convocaba a un mitin por la libertad
de Sacco y Vanzetti y reclamando tambin por la libertad de Eusebio Maasco.
En los aos 30, el Partido Comunista funda el Sindicato de Tareferos de San
Ignacio o el Sindicato de Peones y Tareferos de Ober dirigido por Marcos Kaner. Ramn
Ayala, autor de El Mens, Jangadero, Cosechero y otras tantas creaciones musicales
que cuentan la vida de los trabajadores misioneros, recuerda a Marcos Kaner: Tantos
caminos juntos por la selva! Cada vez que haba sospecha de levantamiento, lo primero

59
El dirigente de los menses que fue condenado por la presin de los seores feudales de esa
regin, era Eusebio Magnasco, de tendencia anarco-sindicalista. Con ese motivo se realiz una
gran campaa por su libertad, campaa en la que particip activamente nuestro Partido, y que al
final logr xito, pues fue puesto en libertad; Magnasco se acerc a nuestro Partido. En Esbozo de
Historia del Partido Comunista de la Argentina. Ed. Anteo, Bs. As., 1948., p. 53, cita al pie (83).

75

que hacan era meter preso a Marcos Kaner.
60
Fue Alfredo Varela quien como
corresponsal de La Hora escribe las famosas notas y entrevistas a Marcos Kaner, donde
denuncia, en plena dcada infame, la brutal explotacin de los trabajadores de la yerba
mate, material base de su novela.
61

En 1935 la expansin de la yerba mate implic la ocupacin de 66.000 hectreas
en Misiones, y gener una produccin que no pudo colocarse en el mercado. Para frenar
esa expansin el gobierno conservador dict la Ley 12.236 para limitar el nmero
establecimientos de nuevas plantaciones y frenar la produccin que saturaba el mercado
interno, lo que gener una mayor concentracin productiva.
Durante el gobierno peronista, aunque no se logr opacar el peso de la gran
propiedad y de las grandes empresas yerbateras de la zona, la legislacin laboral
justicialista orientada al mbito rural, la poltica de reforestacin en Misiones y la
regularizacin de los ttulos de propiedad modificaron de los mecanismos abusivos de la
explotacin de la mano de obra.
En sntesis, desde principios del siglo XX se conoca y discutan las condiciones
de los menses, en menor medida se denunciaban las campaas de colonizacin de la
tierra, ni la concentracin de la tierra y la produccin y la consecuente crisis de la industria
yerbatera a fines de la dcada del 20. Estos factores potenciaron las primeras luchas
obreras organizadas que fueron frenadas con formas brutales de represin estatal y
privada. Estos esquemas productivos y laborales se prolongaron a lo largo de la dcada
del 30, cuando una nueva crisis de la industria confluy y se insert en la crisis argentina
y mundial. La necesidad de sortear la crisis econmica del pas oblig al gobierno de
Justo a implementar un intervencionismo estatal mesurado con el que se propona salvar
el modelo exportador. Este proceso condujo a un limitado desarrollo de la industria
nacional y a un impensado crecimiento de un empresariado industrial argentino desde
fines de los 30 y fue uno de los factores del crecimiento industrial de posguerra.
Es conocido, que este proceso que impuls el desarrollo industrial a travs de la
sustitucin de importaciones tambin gener un aumento de la poblacin obrera, parte
de la cual provena de los migrantes movilizados del campo a la ciudad por la crisis
agraria. En esos aos, este fenmeno econmico y social ampli inusitadamente la

60
Entrevista a Ramn Ayala de Arturo M. Lozza, Por los cauces de Amrica latina, la jangada va.
Propuesta, 19 de Febrero 2009, p. 11.
61
Lanuti, Juan. Alfredo Varela, infatigable combatiente por la paz, Propuesta, 19 de febrero de
2009, p. 12.


76

diversidad de manifestaciones culturales de los sectores populares urbanos y fue motivo
de para que desde diferentes corrientes polticas y culturales se preocuparan por este
fenmeno. Estos nuevos sectores sociales y su protagonismo condicionaron el desarrollo
de movimientos polticos y culturales y en la lucha contra el rgimen alimentaron un
antiimperialismo que la izquierda del movimiento obrero debi articular en la lucha frente a
la crisis y la desocupacin, en el contexto de los conflictos sociales y del avance del
fascismo y de las tendencias blicas en el mundo.

Una misma preocupacin y diferentes perspectivas

Ambas obras pusieron en primer plano la superexplotacin de estos trabajadores
en los aos 20. Primero el autor y luego el director se hicieron eco de las condiciones
laborales brutales que soportaron los menses. Varela ubica la raz de esa situacin:
Veinte latifundios poderosos se hacen dueos del Alto Paran misionero: Martn, Roca,
Bemberg, Nuez, La Plantadora, Herrera Vegas Los primeros descubridores, los
pioners, son tomados a sueldo Un profundo cambio comienza a producirse en la patria
de la ca Slo la situacin del mens no vara Y ya durante las grandes huelgas del
18 y 19, y en 1928, y despus, sus estallidos de clera sacuden a los flamantes negreros,
hacindoles comprender que tambin para el dominio de los che-rubich comienza una
nueva poca Sobre las cenizas del antiguo mens, del arriero, comienza a levantarse el
pen organizado, consciente, del porvenir. Su camino de espinas ha de tener en lo
sucesivo una luz, la del farol de ese humilde rancho del Sindicato Obrero.
62

La obra de Varela refleja el cambio de estrategia poltica del Partido Comunista en
la dcada del 30. En el Esbozo de Historia del Partido Comunista se explicaba que: el
Partido extenda su influencia entre las capas ms explotadas de los trabajadores del
campo, entre ellas los obreros de los quebrachales, de los ingenios de azcar y de los
yerbales. Estas capas nunca fueron tenidas en cuenta ni por las organizaciones sindicales
dirigidas por los sindicalistas reformistas ni por los partidos polticos democrticos. En el
curso del ao 1924 nuestro Partido inicio una gran campaa de solidaridad con los
menses [] tendiente a despertar la preocupacin de los sindicatos de los obreros
industriales hacia los trabajadores del campo.
63
Efectivamente desde su fundacin en
1918 hasta 1928 el PC estuvo ms concentrado en las luchas de los trabajadores de las

62
Varela, A. Op. cit., p. 164. P. 277.
63
Esbozo de Historia del Partido Comunista de la Argentina. Ed. Anteo, Bs. As., 1948, p. 83

77

industrias y servicios en las grandes ciudades, siendo menor y casi nula su insercin en la
lucha por las condiciones laborales en el mbito rural. Esa falta de insercin y
desconocimiento de las caractersticas y de los orgenes tnicos de este sector social
condujo inicialmente a una desvalorizacin de su papel en la lucha revolucionaria.
64

La nueva estrategia poltica comunista puso en discusin cules eran las alianzas
y cmo se caracterizaban el campo de las clases oprimidas y quines de las clases
explotadoras. El VIII Congreso y la Conferencia de Partidos Comunistas de Amrica latina
definieron el carcter de la revolucin agraria y antiimperialista en esta parte del
continente, a partir de considerar la incidencia del latifundio, la herencia colonial de su
procedencia y la penetracin imperialista. Lo que llev a debatir sobre la integracin o
autodeterminacin de las comunidades y pueblos originarios.
65

Desde la dcada del 30, el Partido Comunista logr una gran influencia poltico-
ideolgica entre los intelectuales y artistas, en la medida que creca su presencia en el
movimiento obrero y su preocupacin por los sectores explotados del campo, que
aument producto del ascenso en la combatividad obrera y por la lucha antifascista a
fines de los 30 y principios de los 40. Esta incidencia entre artistas e intelectuales en
aquellos aos contribuy a la constitucin de movimientos y corrientes culturales
antiimperialistas que en el proceso poltico y econmico que fueron expresando, a partir
de estas nuevas inserciones, las diversidades culturales provenientes de la multiplicidad
de afluentes sociales de donde se nutran.
El desarrollo de esta lnea cultural recorre un proceso condicionado por sus
elaboraciones estratgicas, que va desde su 8 Congreso de noviembre de 1928 donde
se define el carcter dependiente o semicolonial del pas hasta el cambio de la poltica de
clase contra clase por la de frente nico; que se profundiza al influjo del VII Congreso
de la Internacional Comunista en 1935. Este recorrido tuvo consecuencias en la poltica
cultural en relacin a nuevas valoraciones tanto sobre la dominacin imperialista y la
resistencia en el plano cultural, como en la valoracin de las prcticas y productos
culturales de las clases populares y su papel en la historia nacional. En suma, nuevas
valoraciones sobre los efectos de la cuestin nacional en la cultura durante las dcadas
del 30 y 40.

64
Al respecto ver: Camarero, Hernn. A la conquista de la clase obrera. Los comunistas y el
mundo del trabajo en la Argentina, 1920-1935. Siglo Veintiuno. Buenos Aires, 2007 y Vargas, Otto.
El marxismo y la Revolucin Argentina. Tomo II. gora, Buenos Aires, 1999.
65
En la Conferencia de Partidos Comunistas Latinoamericanos que se realiz en Bueno Aires en
1929, Jos Carlos Maritegui pondr los problemas que la cuestin indgena y la penetracin del
imperialismo en Amrica latina planteaba al comunismo latinoamericano.

78

En este contexto, se inserta El Ro oscuro de Alfredo Varela, aunque es necesario
observar que en esta novela pervive an la concepcin heredada del socialismo, la que
abrevaba en la lnea histrica del liberalismo-mitrista. Esta concepcin histrica era
tributaria del pensamiento que desde la Generacin del 37, pasando por Urquiza, Mitre
a Sarmiento se haba reforzaba con la concepcin racista de Ingenieros ignoraban la
diversidad tnica o despreciaba por atrasada, ignorante o salvaje a las poblaciones
originarias.
Si bien Varela va definiendo en su obra cmo eran esas poblaciones originarias y
cul fue su situacin en boca de sus personajes: Antes fue un hermoso tiempo de
ignorancia. Los salvajes eran dueos de una felicidad clara y espontnea. En el principio
fueron los indios En manos de los encomenderos sufrieron hambre y sed. Mientras
tanto, trabajaban como bestias infieles que eran.
66
Para el autor en El ro oscuro la
presencia de las poblaciones indgenas est asociada a la etapa colonial con continuidad
hasta fines del siglo XIX, antes de la aparicin del mens: Los indios caingus eran
brbaros, ignorantes y de carcter dulce []. La conquista frentica del oro verde no
poda detenerse. Necesitaba ms hombres, ms sangre, ms huesos, para alimentar la
oscura corriente interminable.
67

En la novela cuando se relata el inicio de la organizacin de los menses, el indio
que se presenta es un indio capanga: Resulta que haban puesto un capanga indio, se
llamaba Caazap. Era malsimo el hombre. Nos tena locos, siempre queriendo que
hiciramos ms trabajo. Yo tena los brazos rotos de tanto machetear. Entonces decid
escaparme. Fue la primera de las doce huidas que tengo [] Todos decan que por ah
andaba un tigre negro y yo tena miedo. Pero el verdadero tigre era el otro, Caazap, que
viva saliendo el camino.
68

Si bien en la novela hay un esfuerzo por vincular aquel pasado indgena con la
condicin de estos menses a travs del lenguaje guaran, las costumbres y actividades
sin embargo queda desdibujado cul es su origen y enfrentado con el nico indio que all
aparece. Lo vinculado a lo indgena resulta menospreciado; producto, por una parte, de
un prolongado proceso poltico, econmico y cultural de negacin de la poblacin
autctona regional, como ya sealamos, impuesto por la ideologa dominante y por otra
parte por las limitaciones del anlisis crtico histrico-social-ideolgico por parte del PCA
en esos aos.

66
Varela, A. Op. cit., ps. 37 y 38.
67
Varela, A. Op. cit., p. 142.
68
Varela, A. Op. cit., p. 120.

79

En la adaptacin cinematogrfica de Del Carril la historia de la dominacin colonial
espaola, la presencia del latifundio y el vnculo con la tradicin indgena no estn
presentes. Slo mantiene la figura del el indio capanga, perverso y hostil contra los
menses y contra el personaje central Santos Peralta, Ramn Moreyra en la novela,
protagonizado por Hugo del Carril. En la representacin flmica de los menses, tanto en
su vestuario como en el lenguaje, no estn presentes referencias a una raz indgena de
los personajes sino se acenta la particularidad regional de litoral, su msica, sus
costumbres peculiares. All el conflicto social y los vnculos amorosos (no solo entre el
hombre y la mujer protagonistas sino tambin en el amor de la vieja madre Flora Medina
o de la prostituta Flor Lys), como bien sealan todos los estudios que analizaron este film,
estn en el primer plano del relato. La explotacin cruel de los trabajadores aparece como
producto de un patrn perverso que se aprovecha de la ignorancia de aquellos, por fuera
de las condiciones estructurales en las que se produca la yerba mate y que fueron las
que favorecieron esa explotacin social. Seala Abel Posadas, reivindicando la visin
peronista de aquellos aos: En la novela de Varela El ro oscuro los que
conscientizaban a los menses eran los brasileos y en la pelcula son los mismos
obreros quienes oponen el sindicato a la patronal; o si en la novela el protagonista muere
y en la pelcula huye con su mujer, a nosotros esas diferencias no nos preocupaban []
En aquellos aos felices pensbamos que la explotacin haba terminado. Ingenuamente,
creamos que el enemigo se iba, sin ms ni ms, a dejar el campo de batalla. Luego se
comprendi que al enemigo haba que exterminarlo.
69

La concepcin poltica y cultural que impuls el peronismo parti de reivindicar a
las masas urbanas industriales (que visiblemente emergieron con la movilizacin del 17
de octubre de 1945) considerada como una sntesis indita de los grupos sociales ms
autctonos y arcaicos, cuya formacin se inicia con la colonizacin hispnica y
fusionndose con los grupos sociales modernos introducidos con la inmigracin masiva,
dando por resulta al mestizo, base de la cultura e identidad nacional de la concepcin.
70

Abrevando en la concepcin del revisionismo histrico argentino, el peronismo sustent la
tesis del mestizo como esencia de la identidad argentina, reivindicando el hispanismo y
adoptando la tradicin terrateniente portea rosista con la que configura la historia de la

69
Posadas, A. El cine de la primera dcada peronista. En La cultura popular del peronismo. Ed.
Cimarrn. Bs. As., 1973, p. 67.
70
Ver: Romano, E. Apuntes sobre cultura popular y peronismo. En La cultura popular Idem, Op.
cit.


80

nacin, su cultura e identidad para enfrentarla a la corriente liberal-mitrista impuesta por la
oligarqua terrateniente argentina.
Ambos, escritor y director, con diferentes matrices polticas, ideolgicas y
culturales se encontrarn en un nuevo momento en la segunda posguerra. En 1952,
durante la guerra fra, el gobierno peronista entraba en su segunda etapa en la que deba
enfrentar una crisis econmica y la presin norteamericana. En tanto el Partido Comunista
se debata en torno a influencia del peronismo sobre las grandes masas, su lnea de
oposicin sistemtica al gobierno y las consecuencias de la aplicacin de la lnea
browderista y de la Unin Democrtica en el ao 45, en una nueva situacin mundial
signada por la campaa anticomunista norteamericana.
Escritor y director se encuentran en la denuncia de la feroz explotacin de los
trabajadores del litoral, pero tambin en desdibujar las races indgenas que latan en
aquel proceso al no cuestionar la poltica e ideologa dominante de la oligarqua
terrateniente (que haba dado por finalizada la cuestin indgena en 1880), desconociendo
los resabios y aportes de la cultura indgena a la identidad y cultura nacional, convirtiendo
por oposicin al mestizo o al criollo de origen europeo como esencia del ser nacional.
A pesar de las diferencias polticas, ideolgicas y de distintas etapas histricas en
las que el escritor comunista y el director peronista desarrollan sus obras, es de destacar
en ambos la importancia que se le asignan a la opresin y represin a estos sectores de
trabajadores de los yerbatales y resulta uno de los aspectos ms importante que estas
producciones comparten. Desde caminos divergentes ambas se encuentran en el
menosprecio o negacin de resabios de una raz indgena entre los menses, como as
tambin en sobrevalorar la importancia en el desarrollo y conciencia de esas masas. En el
caso de la novela, conciencia de masas atrasadas que solo llegara por fuera de su propia
experiencia social y a partir de una revolucin lejana y de objetivos imprecisos. Mientras
que en la pelcula esa conciencia y organizacin de resistencia de las masas que surgen
frente un mal patrn pero que resultaba innecesaria en la nueva Argentina del peronismo.
En ambas obras los efectos de la estructura poltico-econmica y social se diluyen, as
como quines son los dueos de las tierras y empresas explotadoras. En 1952, cuando se
estrena la pelcula, la crisis que sufre el gobierno peronista y los cambios a nivel
internacional pondrn evidencian que esos factores estructurales siguen presentes y que
el enemigo no se va as noms, como sealara Abel Posadas, ser una conclusin
pendiente.


81

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84

Arte, identidad local e historia en Cerro de Leones (1975) de
Alberto Gauna

TERESITA MARA VICTORIA FUENTES
71

Patrimonio cultural inmaterial en Tandil

La transformacin que da a da se imprime a la
sociedad ir creando nuevas reivindicaciones
sociales y las luchas que por ellas se realicen
harn la historia del pueblo
(Gauna, 1975)

Como ha sido ampliamente estudiado, las ciudades compendian mltiples historias
sociales, econmicas y polticas que son visibles en sus calles y edificios. stos, junto a
los bienes acumulados por tradicin o herencia dan cuenta de los procesos mencionados
y se constituyen en su vnculo con la identidad- en el patrimonio cultural urbano,
expresando de modo paradigmtico los valores que una sociedad reconoce como propios.
Sin embargo, el patrimonio urbano se manifiesta de formas diversas. Adems del que se
constituye materialmente en los monumentos, los museos, los caminos y las
construcciones principales de un pueblo, tambin existe el que se conforma con las
leyendas, los mitos, las imgenes, las pinturas, los relatos, las pelculas, que hablan de la
ciudad.
Particularmente, en ciudades que no cuentan con un gran patrimonio histrico
material -como Tandil-, la bsqueda de signos intangibles de identidad, formas de
evocacin y de memoria (Garca Canclini, 1999) es ms relevante. Por eso este estudio
se orienta a pensar el patrimonio cultural como un conjunto de bienes en relacin con sus
usos sociales, como un proceso que se acumula, se renueva, produce rendimientos y es
apropiado en forma desigual por diversos sectores. En este sentido el film Cerro de

71

85

Leones de Alberto Gauna, al tiempo que recupera el patrimonio histrico de la labor de los
picapedreros que se constituye en un documento que da cuenta del accionar de los
cineastas de los sesenta y setenta en Tandil.

Cine y denuncia social en los sesenta y setenta

El cine nacional en la dcada de mil novecientos sesenta experiment una
renovacin importante. Nuevos modos de enunciacin dejaban entrever la
modernizacin del mbito cinematogrfico y siguiendo a Europa, la insatisfaccin, la
denuncia social directa y la mirada irnica de la real idad contempornea se ubicaron
en el centro de la ancdota filmada. La generacin de mil novecientos sesenta se
redireccion en tres lneas. Una de ellas, present el modelo juvenil de la mediana
burguesa urbana en contradiccin consigo misma: ya por sus elecciones vitales, ya
por los mandatos heredados. En este grupo se encontraban Rodolfo Kuhn con Los
jvenes viejos (1961) y David Kohon con Tres veces Ana (1961). Otra de las
orientaciones fue leda como esteticista, cuidadosa del detalle, ejemplo de ella son
las versiones de los cuentos La cifra impar (1961), Circe (1964) e Intimidad de los
parques (1965) de Julio Cortzar rodadas por Manuel Antn. Y, por ltimo la tercera
vertiente muestra un claro acercamiento a lo social -crtico. Como ejemplo inicial y
paradigmtico puede citarse Tiredi (1958) de Fernando Birri, tambin Los
inundados (1961) del mismo director o algunas producciones del actor y director
Lautaro Mura (Espaa, Claudio, 2005; Lusnich, Ana Laura, 2005; Lusnich, A. L.
Piedras, Pablo, 2009)
El surgimiento y desarrollo de esta generacin, se comprende en el contexto
social y cultural en que se suscit: entre otros vale recordar el boom en el campo de
la literatura latinoamericana y el crecimiento del teatro, la plstica y las artes
audiovisuales apoyados por diversas instituciones. Por otra parte, hacia mil
novecientos sesenta y ocho surge una forma alternativa, no comercial, en el cine
nacional encabezada por Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, denominado el
Tercer Cine. Este se present como un movimiento de lucha contra el cine
hegemnico -con sus formas de industrializacin- y el cine de autor. Su ejemplo
paradigmtico es el documental poltico La hora de los hornos (1968), exhibido en
espacios alternativos universidades, sindicatos, clubes y escuelas- no en salas
comerciales, en copias de diecisis milmetros -con censuras y persecuciones en sus

86

presentaciones durante el gobierno de Ongana-. En el mismo sentido, sali a la luz
lo producido por Grupo Cine de la Base, entre cuyos ideales estaba la manipulacin
de la imagen en funcin de la lucha poltica, tal se observa en Mxico, la revolucin
congelada (1970) y Los traidores (1973) de Raimundo Gleyzer.

Ciclos culturales y cine club

En Tandil, desde su fundacin, el Ateneo Rivadavia -como ya ha sido
estudiado (Pasolini, 2006)- ha tenido un rol protagnico en el desarrollo y la
articulacin artstica local, y el cine no ha estado exento de este impulso. A partir de
su creacin en mil novecientos cuarenta y dos y hasta su clausura en mil
novecientos sesenta promovi numerosas funciones de cine, y de debate de estas
proyecciones. Luego, entre mil novecientos sesenta y cinco y mil novecientos
setenta y dos la misma Biblioteca Rivadavia fue la que organiz los Ciclos
culturales en los que se ofrecieron conferencias, cursos y seminarios; obras
teatrales, muestras de pintura y escultura, presentaciones musicales. Tambin,
exhibiciones cinematogrficas.
Paralelamente, en mayo de mil novecientos sesenta y siete surgi en Tandil el
Grupo Cine coordinado por el escritor Osvaldo Soriano. Este grupo, poco tiempo
despus, pas a formar parte de la Agrupacin Cultural Independiente coordinada
tambin por Soriano, que se ocupaba de diversas actividades culturales. Integraron
adems Grupo Cine: Ricardo Ruiz (secretario), Jos I. Rdenas (tesorero),
Heriberto Gonzlez (publicidad grfica), Ana Mara Colombo (archivo), Eduardo
Saglul (redactor), Hctor Luna y Ariel Rinaldi (actividades especiales).
Ellos consideraban que su principal ocupacin consista en la extensin
cultural cinematogrfica, por ello ofrecan la proyeccin de cortometrajes en 16
milmetros y otras manifestaciones referentes al cine. Por ejemplo, durante 1967 se
proyect el ciclo Primitivos del cine, que incluy El general de Buster Keaton; cortos
de Charles Chaplin, y otros cmicos; adems de muestras de la Vanguardia francesa
y el Expresionismo alemn. Desde septiembre de ese ao se incluy la exhibicin de
dos pelculas de Leonardo Favio: El romance del Aniceto y la Francisca, presentada
como el mximo acontecimiento artstico del nuevo cine argentino, junto a su opera
prima, Crnica de un nio solo. Adems en distintos ciclos, se incluy filmografa de
Mauro Bolognini, Satyajit Ray, Masaki Kobayashi, Agns Varda, Stanley Kubrick,

87

Akira Kurosawa, Andrzej Wajda, Michael Cacoyannis, Jercy Kawalerowicz, S. Ray, y
Pierre Etaix. A su vez, mensualmente editaban un Cuaderno Grupo Cine a travs del
cual informaban y difundan su programacin. (Minnucci, 2010)
En enero de mil novecientos sesenta y ocho, el grupo se vio afectado por una
breve clausura a la que le sigui una interesante polmica a travs de la prensa a
nivel nacional. Pero continu con sus actividades. En diciembre del mismo ao el
Grupo Cine fue sede y organizador, de una reunin de cineclubistas de toda la
regin tendiente a coordinar esfuerzos para mejorar las programaciones. Al ao
siguiente, fallece Heriberto Gonzlez, y parten hacia Buenos Aires de algunos de sus
miembros. Sin embargo, todo el trabajo y esfuerzo de estos entusiastas germinara
poco tiempo despus con la aparicin del Cine Club Tandil, y aportara a la
concrecin del mediometraje tandilense Cerro de Leones de Alberto Gauna. Sin
dudas, el Grupo Cine:
puso en marcha y mantuvo vigente un espacio de exhibicin y reflexin
sobre el cine del mundo que nos ha dejado muchas experiencias
memorables y una coleccin de cuadernos y folletos que en su momento
ayudaron a muchos aficionados al cine a profundizar en los secretos del
arte cinematogrfico. (Minnucci, A., 2010)

Cerro de Leones, un mediometraje de produccin y realizacin tandilense

Alberto Gauna (1949), director de Cerro de Leones perteneca a una familia
de aficionados al teatro. Su abuelo Serafn Villar haba trabajado activamente en
cuadros filodramticos de principios de siglo veinte en el barrio de Villa Italia. Su hija,
Ivis sigui con la tradicin del fomento cotidiano de las artes, la poltica y el
encuentro social, lo que implic para Gauna el encuentro con numerosas personas
vinculadas con la cultura, con inquietudes intelectuales.
Su primer acercamiento al cine vino de la mano de Armando Brasesco, uno de
sus profesores de la escuela Tcnica donde cursaba por la noche el Bachillerato. Su
actitud inquieta y activa haca que moti vara a los alumnos en diversas actividades.
Fervientemente, segn relata el mismo Gauna, pretenda que no quedaran
estancados en la mediocridad. Con esa intencin el mil novecientos sesenta y dos
Brasesco, como buen amante de la literatura, la msica y el cine le recomienda Los
inundados de F. Birri estrenada un ao atrs. En un viaje a Buenos Aires, Gauna la
ve y encuentra en ella cine cercano, nuestro, nacional, tan de nosotros que me
cautivo (Gauna, 2008). Ver justamente esta pelcula de Birri, fue sin duda tomar

88

contacto con el Nuevo Cine Latinoamericano y acercarse a la filmografa del
considerado por muchos como el director del primer documental sociopoltico
argentino.
Como otros jvenes de la poca comparta con Ignacio Rdenas, Osvaldo
Soriano, Eduardo Saglul, Juan Carlos Gargiulo y Luis Olgun, entre otros lo que ellos
mismos denominaban la mesa de los sueos. Un espacio de discusin intelectual y
artstica que entre otras cosas deriv en la mencionada Agrupacin Cultural
Independiente. Sin embargo, la actividad en este espacio seguramente se encontr
acotada para Alberto Gauna porque entre mil novecientos sesenta y siete y mil
novecientos setenta debi cumplir con el servicio militar obligatorio en aos, por
cierto, convulsionados en nuestro pas-. Sin embargo, entre sus recuerdos de la
poca se encuentra la participacin en las exhibiciones que realizara el Grupo Cine,
en particular la proyeccin del ciclo de cine argentino de mil nueve sesenta y ocho
que incluy pelculas de Leonardo Favio. Cuando es dado de baja y ya con la idea
de instalarse en Buenos Aires para aprender cine solicita una Beca al Fondo
Nacional de las Artes en el rubro Audiovisuales y la misma le es concedida.
Comenz algunos cursos en el Sindicato de publicistas con profesores como el
director y guionista Alberto Fischerman
72
, el fotgrafo y camargrafo Adelqui
Camusso
73
y el productor y guionista Nestor Gafet
74
.
En ese contexto comienza a escribir el guin de Cerro de Leones. Atrado en
principio por la temtica y por la posibilidad de filmar en la ciudad de Tandil y en
escenarios reales. Por tanto los viajes a la ciudad se convertan en paseos de

72
Alberto Fischerman (1937-1995) director y guionista de cine argentino. Entre su filmografa se
encuentran: Ya no hay hombres (1991), Las puertitas del seor Lpez (1988), La clnica del Dr.
Cureta (1987), Gombrowicz, o la seduccin (Representado por sus discpulos) (1986), Los das de
junio (1985), El da de las tres banderas (1984), De la misteriosa Buenos Aires (1981) (segmento El
hambre), Las sorpresas (1975) (segmento Los pocillos), La pieza de Franz (1973), Players vs.
ngeles cados (1969), Para una despedida (1964), Curso preliminar (1960).
73
Adelqui Camusso. Trabaj entre otras pelculas haciendo fotografa en El grito de Celina (1975),
El amor infiel (1974), La piel del amor (1973), Invasin (1969), Breve cielo (1969), Ufa con el sexo
(indita - 1968), La cosecha (1966), Los annimos (corto - 1966), Buenos Aires en camiseta (corto
- 1966), Dos en el mundo (1966), Gente conmigo (1965), Gnesis del Chaco (corto - 1965), Gotn
(corto - 1965), Planeta Tierra (corto - 1965), Los inundados (1961), Buenos das, Buenos Aires
(corto - 1960), La primera fundacin de Buenos Aires (corto - 1959), Buenos Aires (corto - 1958) y
como camargrafo en Nosotros los monos (1970).
74
Nestor Gafet trabaj como productor, entre otras pelculas en El Mariscal del infierno (1974), 40
grados a la sombra (1967), Homenaje a la hora de la siesta (1966), Rivincita di Ivanhoe (1965), Piel
de verano (1961), La mano en la trampa (1961), Un guapo del '900 (1960) y como guionista en una
versin de Un guapo del 900 (1971).

89

amigos y colaboradores porteos y locales en busca de locaciones que
sistemticamente se guardaban en fotografas blanco y negro.

La explotacin de canteras en la historia local

La pelcula de Gauna se desarrollara entonces en Tandil y su tema sin duda
rondara en la explotacin de la piedra. Entones, vale recordar que la ciudad de
Tandil surge en 1823 como un fortn de avanzada. Y, durante el siglo XIX adquiere la
configuracin de poblado, con una economa ganadera y agrcola. A ello, se suma la
explotacin artesanal de la piedra impulsada por la creciente tendencia al
adoquinado de calles de las primeras ciudades de la provincia. Esta actividad
resurge entre los aos 1908 y 1913, luego de la crisis de 1890. En las canteras de la
regin, se labraban adoquines, cordones para los laterales de las aceras y grandes
bloques de granito para destinarlos a diversos usos en las grandes construcciones
de Buenos Aires. El material elaborado era conducido primero en carretas hasta la
estacin del Ferrocarril Sur para ser cargado con ese destino hasta que luego un
ramal del mismo tren se extendi hasta las explotaciones de La Movediza y Cerro
de Leones.
Las canteras en la zona albergaban a un nutrido conjunto de obreros y sus
familias. Entre stas, la del Cerro de los Leones era una de las ms grandes. La
poblacin de canteristas, constituida por italianos mayormente-, adems de
espaoles, dlmatas, alemanes y croatas, entre otros, reciba al principio de cada
mes una suma superior al cincuenta por ciento de los jornales para adquirir las
provisiones que necesitaban en los comercios del mismo patrn. Se les pagaba en
una especie de moneda que no circulaba sino en la cantera; las llamadas "pecas" de
cobre, que variaban de centavos hasta un peso. La diferencia les era pagada en
forma irregular cuando el patrn afirmaba haber vendido y cobrado lo producido.
Pero las reivindicaciones obreras que se produjeron en el pas al principio de
siglo pasado, tambin estuvieron presentes en las canteras de Tandil. La
organizacin sindical se fue consolidando y prontamente aparecieron las luchas
entre obreros y patrones. Las huelgas tuvieron, algunas veces, carcter sangriento.
La ms notable fue la de mil novecientos ocho que se prolong por casi nueve
meses. Fue la llamada Huelga grande, ncleo argumental de la pelcula de Gauna,
en particular el tema central fue la lucha de los obreros y sus f amilias. Luego de ella,

90

todos los patrones de Tandil firmaron el pliego de condiciones impuesto por los
obreros y se form la Unin Obrera de las Canteras, sindicato que lleg a contar
con cinco mil afiliados. As, conquistaron jornadas de trabajo no superiores a nueve
horas diarias, cobro ntegro de los jornales el diez de cada mes, libertad de comprar
las provisiones donde lo creyesen conveniente, y las pecas dejaron de ser una
moneda impuesta y solo circulaba para comodidad de aquellos obreros que
voluntariamente se surtan en las proveeduras de los patrones. (Fontana O., 1947).

La produccin de Cerro de Leones

Cerro de Leones comenz siendo ms que un guin una escaleta con el tema
la Huelga grande, que ocupaba un lugar importante en el imaginario de la ciudad
serrana. Ese borrador consideraba entrevistas a sindicalistas, trabajadores y obreros
canteristas en la actualidad (1972-1975), prevea e inclua el estudio del
anarcosindicalismo en la Argentina y, en particular, el impacto local del mismo. Para
iniciar el trabajo se visitaron todas las canteras, abiertas en los aos setenta, y se
realiz la investigacin histrica. El formato -siempre presente- era el documental
pues permita desarrollar la idea de lo que haba sido el movimiento sindical a
principio de siglo y resguardara la palabra de sus protagonistas (Gauna, 2008).
Primero, se rodaron algunas escenas iniciales: las de los homenajes a los
canteristas, los obreros ya ancianos, muchos con la salud quebrantada estuvieron
presentes en la toma inicial en el cementerio municipal de la ciudad. Hasta ese
momento el equipo de produccin contaba con imgenes y no con sonido, por eso en
la versin final aparece una voz en off -la del narrador-, presentando el tema. Pero
esta dificultad -de lograr sonido simultneo an- no impidi que igualmente el guin
plateara escenas ficcionadas. Gauna, en el deseo y convencimiento de que esta
estrategia enriquecera su propuesta, escribi algunos momentos de la vida cotidiana
de los canteristas durante la Huelga grande, que buscaban humanizar y explicitar
aun ms la lucha de la familia del obrero.
Debido a esto, paralelamente se trabaj en la seleccin de actores. El director
fue en busca de Luis Cicopiedi, actor experimentado en la ciudad, a quien haba
visto en distintos espectculos en la sala El Teatrillo de la Biblioteca Rivadavia.
Cicopiedi no slo se entusiasm con la propuesta sino que se sum su compaero
de trabajo, artista tambin: Cataldo Aielo, un tipo humilde y disciplinado, y a

91

Marilena Rivero, que igualmente dispuesta se uni con compromiso profesional al
equipo. Recuerda Gauna para m era como hablar con Alfredo Alcn y Norma
Aleandro. Y, con certeza, en el mbito local ellos constituan un elenco preparado
al menos en actuacin en el teatro-.Por otra parte, Gauna incluy, adems de los
actores profesionales como los nombrados a gente comn, sin preparacin previa.
Los ensayos iniciales fueron en El teatrillo donde conoci a un buen director de
teatro Roberto Mouilleron, quien tambin aport sus ideas (Gauna, 2008).
Tcnicamente se comenz a rodar con una cmara de ocho milmetros pero
pretendan trabajar con una de diecisis milmetros. Mientras se buscaban los
elementos tcnicos, circunstancialmente Gauna comenz a trabajar en los
Laboratorios de revelado Alex -que realizaba tareas no slo para Argentina, sino
tambin para Bolivia, Mjico y Uruguay-. All, entre otras personas vinculadas al cine
conoci a varios realizadores y encontr una oportunidad para comprar la cmara
con la que finalmente se filmara la pelcula: una cmara de motor con chasis de
ciento veinte metros, o sea diez minutos ininterrumpidos de rodaje, que fue adquirida
con un crdito del Fondo Nacional de las Artes. Finalmente, el rodaje se realiz entre
el verano de mil novecientos setenta y tres y setenta y cuatro con una produccin
muy ajustada de das y dos equipos humanos y tcnicos integrados por
colaboradores y amigos de Tandil y Buenos Aires. Luego, el sonido se tuvo que
doblar en Capital. Se sonoriz cada secuencia, se revel todo el material e hizo el
montaje en una sala cedida por Rodolfo Hermida. Los actores trabajaron como
verdaderos profesionales durante toda una extensa jornada en el doblaje.
En suma, el elenco, los creativos y los tcnicos de Cerro de leones perciban
que se viva un clima de favorable, intuitivo quiz, creo que el equipo vislumbraba
que estaba siendo parte de un momento histrico para la ciudad (Gauna, 2008).
Cerro de Leones fue guionada, dirigida y actuada por locales. Aunque, en rigor, el
mrito deviene de la confluencia de factores sociales, culturales y polticos que
favorecieron esta concrecin. La dinmica cultura nacional de los sesenta, el apoyo
de instituciones intermedias: como el Fondo Nacional de las Artes, el desarrol lo y
compromiso de los cineclubes en el contexto nacional y local fueron determinantes
para muchos de los artistas locales que se vincularon con el campo porteo y
retroalimentaron la potencialidades de los artistas tandilenses en la primera parte de
la dcada de mil novecientos setenta. Lamentablemente la ltima dictadura
interrumpira y deshara tanta labor.

92

Militancia anarquista y la Huelga grande en Cerro de Leones

Cerro de Leones, es un mediometraje tandilense que retrata la lucha obrera
de los canteristas a principios del siglo veinte. Como lo ha expresado su director
Alberto Gauna: La pelcula se arm como un rompecabezas. Las piezas se fueron
acomodando segn el proyecto iba avanzando. Al esqueleto bsico de un
documental tradicional organizado en base a entrevistas, se sumaron escenas
ficcionadas que en ltima instancia se transformaron en medulares. El film se inicia
con un homenaje en el cementerio Municipal el seis de octubre de mil novecientos
setenta y tres al conmemorarse sesenta y siete aos de la consolidacin de la
primera organizacin de obreros canteritas encabezado por Roberto Pascucci,
denominada Sociedad de Resistencia. Esta primera escena referencial rene en un
breve recorrido entre viejas bvedas a un grupo de diecisis varones, encabezados
por la mujer del grupo que porta una corona de flores y la ofrece frente a una tumba.
Yuxtapuesta con la mencionada escena, se presenta otra que retrata el
trabajo artesanal de la piedra en la cantera. Con cmara en picada aparecen los
trabajadores rompiendo manualmente el bloque de granito. Mientras en contra
picada en la cima elevada de la sierra el patrn se pasea de lado a lado con evidente
altivez. Las posiciones opuestas en el sentido de la cmara, dan cuenta del evidente
mensaje del director, que remata la dicotoma con primeros planos de rostros de
trabajadores agobiados por aos de faena. Entre tanto, con el sonido del golpe de la
maza sobre la piedra como fondo, la voz del narrador presenta el tipo de tareas de
los canteristas, las condiciones desfavorables de su empleo y de su vida, en mil
novecientos seis, fecha de inicio de las acciones sindicales.
El mediometraje contina con la partida de los trabajadores luego de la
jornada laboral hacia sus hogares, mientras conversan sobre los preparativos de la
Conmemoracin del 1 de mayo. Este momento es clave, porque los labradores de la
piedra bajarn al pueblo y se reunirn junto a otros sindicatos en la Plaza de las
Carretas, espacio emblemtico de la lucha obrera local. La tradicional bajada
(desde las canteras hacia el valle donde se ubica el pueblo de Tandil) era
encabezada por la banda de italianos, luego los trabajadores y por ltimo la
caballera. En la propuesta de Gauna se alternan imgenes ficcionalizadas del paso

93

de los trabajadores y fotos de poca de los diferentes grupos. Suma adems la
actitud temerosa de los pobladores ante este episodio anual. La cmara acompaa
el apuro de una dama por la calle debido al temor que genera el paso de la columna
sindical. Como teln de fondo se enfoca de la mirada curiosa pero distante de los
pobladores sobre loa canteristas, tras las ventanas vidriadas. Una meloda
tradicional italiana de las que sin duda se hara cargo la propia orquesta de los
trabajadores acompaa los acontecimientos.
Deviene luego una de las escenas centrales, el discurso del dirigente
canterista encarnado en el personaje de Luis Ciccopiedi. En sus palabras, de alto
contenido anarquista aparece la insistencia en la lucha del proletariado, el
compromiso con otros hermanos de trabajadores pobres y esclavos en el campo, los
ingenios, los quebrachales por quienes tambin hay que oponerse a la voracidad de
los patrones y finalmente el llamado a integrar el sindicato (Gauna, 1975). El texto
del discurso haba sido realizado por el dirigente anarquista marplatense Pascual
Vuotto. Ciccopiedi lo aprendi de memoria, y se llev a cabo en el escenario natural
de la Plaza de las Carretas, donde a principios de siglo se llevaban a cabo, en
realidad, estos actos.
Hilvanado por la historia ficcionalizada se presenta el siguiente plano en el
que un trabajador que regresaba hacia su casa a campo traviesa es apresado por la
polica brutalmente para conseguir informacin acerca de las reuniones gremiales.
Mientras dos agentes a caballo se llevan al joven, un pjaro, solitario y estridente,
grazna en el horizonte. Este mal augur es corroborado luego en el maltrato que
recibe el trabajador que devendr en nuevas reuniones de canteristas, y el sostenido
llamado a la unin y huelga general. Se suceden rpidamente los hechos: juntas
clandestinas, de noche, con poca luz; acuerdo de otros sindicatos como los carreros
y los ferroviarios, manifestaciones grupales frente a la comisara, violencia, muerte.
Se reitera el formato de escenas ficcionalizadas, fotos y la lectura del narrador, de la
crnica policial del diario La Nacin de febrero mil novecientos once como
documentos histricos- corroboran la muerte de un canterista y varios heridos.
Sobre el final se encuentra la escena de la casa cuando Ciccopiedi vuelve a
almorzar. La humildad del lugar expone explcitamente la pobreza de estos obreros y
la carencia extrema la que los llevaba la huelga. La resignacin inicial aparente de
su mujer y su hijo, se transforma en una tmida sugerenci a de ella por abandonar la
lucha como lo han hecho otros compaeros que se han ido a trabajar al campo

94

(Gauna, 1975) y ante la reaccin enrgica del varn, el cruce de miradas con su hijo
se transforma en silencioso acompaamiento.
La pelcula luego muestra el ingreso de trabajadores y patrones a un galpn
en la zona de Cerro de Leones, donde se haba firmado el acuerdo de la Huelga
grande, una de las tantas que se llevaron adelante en el perodo de mayor auge de
la industria de la piedra. El narrador en tanto enumera los logros conseguidos, entre
los que se encuentran sueldo en dinero corriente pagadero en los primeros das del
mes, jornada laboral de ocho o nueve horas, libertad para adquirir mercadera en
donde el trabajador quisiese, entre otras. Obtenido el acuerdo, la escena final se
inicia con los trabajadores regresando a su labor en las canteras. En tanto la voz en
off dice:
La transformacin que da a da se imprime a la sociedad ir creando
nuevas reivindicaciones sociales y las luchas que por ellas se realicen
harn la historia del pueblo
(Gauna, 1975)

Una base de sonidos de ritmos de percusin y con la presencia cambiante de
fotos grupales de obreros que participaron de las huelgas y conmemoraciones del
primero de mayo en la misma plaza de las Carretas se sostiene hasta que llegan los
crditos
75
. El evidente mensaje final no es una recuperacin de ideas de pasado sino
una invitacin al compromiso responsable en el presente del film.

A modo de conclusin:

Cerro de Leones fue una experiencia aislada? Gauna, el protagonista de
un emprendimiento individual? Seguramente no. Quiz s Cine independiente, hijo
de los sesenta, del cine social. Pero mirada a la distancia la produccin de este film
da cuenta de las estrategias subrepticias de construccin del patrimonio cultural local. Al
inicio nos referamos a dos tiempos: el de los hechos relatados y el del relato de la
pelcula. Ahora es necesario contar adems la actualidad, en la que recuperamos,
releemos y resignificamos el contenido del mediometraje como relectura del lugar propio,
de lo local, en tanto deviene promesa de conciencia y de subjetividad. Pues como seala

75
Actores: Luis Ciccopiedi, Edgardo Pinccentti, Marilena Rivero, Cataldo Aiello (alumnos del
Seminario de Teatro de Tandil). Grupo Torio: A. Gauna, I. Rdenas, M. Gaiada, C. Moyano, F.
Orbuch, D. Schevedoff, I. Villar y C. Martinez llorca..Agradecimientos: Pueblo de Tandil - Sindicato
AOMA (Tandil) P.. Vuotto - B. Vucomanovich, J. Dorio y N. Kazan.


95

Castro Nogueira (1998) nos encontramos en un momento histrico que comienza a re-
espacializarse imaginariamente con la finalidad de sobreponerse al tiempo como
elemento exclusivo y trascendental de la conciencia humana.

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Actividades, Tandil, Buenos Aires.
Entrevistas de la autora:
2008 -2009 Alberto Gauna, cineasta, director de Cerro de Leones (1974)
2008- Ral Echegaray, escritor dramaturgo tandilense, Subsecretario de Cultura y
Educacin de la Municipalidad de Tandil 1987-1989.


97

El cine de vanguardia en el marco del primer Ciclo Cultural
organizado por la Biblioteca Rivadavia de Tandil, en 1965

MARA AGUSTINA BERTONE
76

MARA AMELIA GARCA
77

Introduccin

La Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia (1908) ubicada en Tandil -sudeste de
la provincia de Buenos Aires-, se constituy en un espacio relevante de difusin de
la vida cultural local en el que impactaron las nuevas ideas artsticas a mediados del siglo
XX. La presencia constante de muestras pictricas, escultricas, teatrales y
cinematogrficas era propiciada por esta institucin que no slo se dedicaba al prstamo
de libros sino que se ofreca como mbito alternativo de apertura, permitiendo el trnsito
de las ideas desarrolladas en ciudades con una produccin artstica ms sistemtica.
Claro que a lo largo de los cien aos de vida este rol fue fluctuando, y no siempre
la gravitacin que se le asigna fue sostenida en el tiempo, debido a circunstancias
coyunturales especficas. Sin embargo, las representaciones simblicas ligadas a su
funcin le asignan un fuerte e incesante prestigio social. En este sentido, nos interesar
en el presente trabajo considerar los mecanismos de insercin de las nuevas ideas
estticas en la comunidad tandilense y evidenciar cmo conllevan al mantenimiento y
prestigio de una institucin sin vnculos evidentes con el estado, que se convierte en un
emblema del mundo cultural y artstico local.
En particular nuestro trabajo observar la presentacin durante 1965 de
cortometrajes de cine de vanguardia en el marco de un Ciclo Cultural auspiciado por el
Fondo Nacional de las Artes. A travs de esto nos interesa estudiar la resignificacin de
estas prcticas y el accionar de la institucin, pues entendemos que una comunidad
proyecta en ellas, su auto-representacin y la imagen de s misma. Ahora bien, la

76
TECC/FA/UNICEN
77
TECC/FA/UNICEN

98

pregunta que nos hacemos es de qu modo logran instalarse estas prcticas
alternativas en el mundo cultural tandilense?

La Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia de Tandil

La educacin y la formacin del ciudadano han sido preocupaciones significativas
en nuestro pas desde el inicio del siglo XX. Entre otras instituciones, con esta finalidad,
fue fundada la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia
78
que sum aos despus, al
Ateneo Rivadavia (1942-1960), inaugurando para la ciudad mbitos facilitadores de la
modernizacin de la cultura: en la renovacin del arte local y en la circulacin frecuente de
expresiones artsticas emergentes en las principales ciudades de la provincia, que
adheran a los principios de esta nueva mirada.
El Ateneo Rivadavia se propuso desde sus orgenes ampliar y profundizar su
finalidad de cultura intelectual, literaria y cientfica
79
, entonces, adems de
promocionar estudios, lecturas, debates pblicos, informaciones bibliogrficas,
conferencias, cursos de enseanza sobre arte, filosofa y ciencias, organizaba
exposiciones pictricas y fotogrficas, recitales musicales o poticos, y ofreca
representaciones de obras teatrales o veladas cinematogrficas. Nociones como el
arte como prctica social y la idea del intelectual como educador orientaron sus
acciones. El Ateneo cont con la presencia de reconocidas figuras de la
intelectualidad como Rafael Alberti, Jos Luis Romero, Juan Pichn Riviere, Ral
Gonzlez Tun, Juan Carlos Castagnino, Juan Mantovani, Lenidas Barletta, Ral
Larra, entre otros (Fuentes, 2011: 50-51)
Como consecuencia lgica de este accionar, las repercusiones de tales
experiencias transitaron por los ms variados carriles: desde salas repletas de
espectadores conmocionados ante las novedades artsticas hasta el cierre de la Biblioteca

78
El origen de las Bibliotecas Populares en la Argentina se remonta al 23 de Septiembre de 1870.
En esa fecha, y de la mano de Domingo Faustino Sarmiento se promulga la Ley 419 que propone
la creacin de la Comisin Protectora de Bibliotecas Populares, encargada de auxiliar y
fomentar estas instituciones. Con este accionar Sarmiento marcaba un camino de evolucin de la
sociedad argentina hacia estilos de vida semejantes a los de los pases del norte, y, junto a su
Ministro de Instruccin Nicols Avellaneda, pensaba que un sistema de educacin popular, amplio
y permanente se lograra efectivo a travs de las bibliotecas populares como las difusoras del
libro y la lectura.
79
Archivo Asociacin Bernardino Rivadavia -Acta N 122, 14-06-42. Tomo 2 Folio 1 (Citado en
Pasolini, 1996)

99

Rivadavia (Septiembre 1960) debido a la aplicacin del decreto nacional 4965/59 que
prohiba las actividades comunistas.

La dcada del 60 en la Biblioteca Rivadavia

Como ha sido ampliamente estudiado, la dcada de los sesenta en nuestro
pas se inici con la presidencia de Arturo Frondizi (1958-1962) y el triunfo de la
Revolucin cubana (1959) y culmin con el movimiento obrero estudiantil
denominado Cordobazo de mil novecientos sesenta y nueve. Fue una poca en la
que los acontecimientos irrumpieron, quebraron con la tradicin, la cuestionaron y se
posicionaron crticamente frente a ella. La renovacin se extendi a todas las esferas
de la sociedad (Hobsbawn, 1998; Tern, 1991). En rigor, las presidencias de Arturo
Frondizi (1958-1962) y de Arturo Illia (1963-1966) favorecieron la apertura de nuevas
propuestas culturales como la creacin del Fondo Nacional de las Artes (1958), la
apertura del Instituto Torcuato Di Tella (1958), sede de experimentacin en diversas
expresiones artsticas, entre otros.
Sin embargo, estas polticas de apertura amparaban a aquellos que manifestaban
una concepcin innovadora y apoltica del arte que no atentara contra los intereses
ideolgicos del gobierno de turno. Por ello, el triunfo del comunismo en Cuba, en 1959,
renov el temor que significaba la posibilidad de que esta ideologa se convirtiera en una
fuerza lo suficientemente poderosa como para desestabilizar el gobierno nacional. Este
fue uno de los elementos que motiv la puesta en marcha del Plan CONINTES
(Conmocin Interna del Estado) a principios de 1960. Los principales blancos fueron los
peronistas y los comunistas quienes eran detenidos y perseguidos; al mismo tiempo que
se prohiban publicaciones y se clausuraban instituciones e imprentas.
En este clima, la Biblioteca Rivadavia no fue ajena a esta poltica represiva. El 3 de
Septiembre de 1960 se realiz en la sala de la institucin una conferencia denominada
Algo de lo que vi en China a cargo de Carlos Ruiz Daudet. Durante ms de una hora el
orador habl de la China medieval, de la influencia colonialista a partir de 1850 y de la
Revolucin Popular de Mao Tse Tung en 1949
80
. Segn registra el diario Actividades la
disertacin y posterior debate cont con numeroso pblico que responda al inters de la
gente en conocer aspectos de la vida de ese pas que en los ltimos tiempos viene

80
Pasolini, Ricardo (2006). La utopa prometeica. Intelectuales en el borde de una modernidad
perifrica: Juan Antonio Salceda, 1935-1976, Tandil: Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires.

100

ejerciendo influencia ideolgica en Amrica Latina, a travs de su cabecera de puente en
Cuba
81
. Ms tarde esa noche, el comisario local Jos Galotto present una orden de
clausura del edificio de la Biblioteca alegando que la conferencia anteriormente
presentada funcionaba como propaganda hacia el comunismo y por ello estando el citado
ateneo Rivadavia en infraccin al Decreto nmero 4.965 en su artculo 2
82
. Este hecho
se transforma rpidamente en tema dominante para la opinin pblica y se reciben
adhesiones desde diversos mbitos que reflejan la preocupacin de la comunidad
83
.
El 10 de Octubre reabri sus puertas la Biblioteca a cargo de un interventor. No
obstante, hubo que esperar hasta julio de 1961 para que fuera elegida una nueva
Comisin Directiva y la institucin retomara su curso. De modo paulatino, la Biblioteca
busc la consolidacin del espacio de legitimacin que haba tenido y que este episodio
haba debilitado. Como era de esperar, esta recuperacin implic un recaudo extremo
para evitar posibles sanciones y repercusiones que pudieran afectar la imagen de la
asociacin. Sin embargo, el Ciclo Cultural de 1965 se constituy en un punto de quiebre
para la recepcin, transmisin y reproduccin de propuestas artsticas alternativas.

Experiencias de cine en el Ciclo Cultural de 1965 en la Biblioteca Rivadavia

Si bien la Biblioteca recuper su actividad durante 1960, la primera propuesta
cultural de importancia se realiz en 1965, con el Primer Ciclo Cultural
84
, que cont con el

81
Actividades, 5 de septiembre de 1960
82
DIPBA, Legajo N 118, Mesa D, 08/09/1966
83
En el Libro de Actas de la Asociacin figura con fecha 5 de Septiembre de 1960 el texto
redactado por su Comisin Directiva para trasmitir a la comunidad su parecer ante la
clausura p.147 libro 3: Al Pueblo de Tandil (): La Comisin Directiva de la Asociacin
Bernardino Rivadavia se dirige al pueblo de Tandil ante el inslito y brbaro hecho de la clausura
de su local y la prohibicin de las autoridades del Ateneo Rivadavia, ejecutada sin previo aviso ()
En reunin especial resuelve manifestar su absoluto y total repudio por esta medida contra la
libertad de expresin y difusin cultural () Actos de esta naturaleza sobrepasan en
gravedad anteriores atropellos de los fundamentales principios constitucionales, consumados
en pocas que creamos definitivamente superadas. () La limpia trayectoria de nuestra
Asociacin no la podrn abatir y sin ninguna duda sus puertas han de volver a estar abiertas,
para que en sus salones vuelva el libre juego de las ideas, mientras quienes nos han
clausurado han de permanecer en la oscuridad y el anonimato. La adhesin unnime que
estamos recibiendo nos dice de las enormes reservas morales de nuestra poblacin
84
Los Ciclos Culturales se extendieron entre 1965 y 1972. El Primero fue inaugurado el 4
de Octubre de 1965 y se desarroll durante 45 das, ofreciendo conferencias, disertaciones,
concursos de crtica y poesa.

101

auspicio del Fondo Nacional de las Artes
85
. La finalidad de los ciclos, nuevamente, era
educar al ciudadano, teniendo como referencia las estrategias artsticas y culturales de la
capital. A travs de las conferencias, charlas-debate y concursos que se organizaron, la
Asociacin Rivadavia intentaba recuperar su protagonismo en el espacio intelectual local,
papel que le haba sido arrebatado en 1960.
El presidente de la Biblioteca Rivadavia, Dr. Jorge Luis Curutchet, y el socio
Toms Platero estuvieron encargados de las gestiones con el Fondo. El Ciclo Cultural
cont con la presencia de diferentes personalidades provenientes de Buenos Aires y La
Plata e incluy diversas disciplinas artsticas como pintura, literatura, teatro, msica
folklrica y cine; adems de seminarios y talleres.
Las personalidades que brindaron conferencias y seminarios entre otras fueron
Kive Staif, crtico teatral; Ricardo Turr, crtico musical; Edgardo Cozarinsky, escritor y
ensayista; Fryda Schultz de Montovani, escritora infantil y colaboradora de la revista Sur;
Jorge Feinsilber, crtico y experto en arte; Rafael Jijena Snchez, profesor de la primera
ctedra de Folklore del pas en el Conservatorio Nacional; Oscar Masotta, psiclogo
ampliamente reconocido en Espaa y referente del psicoanlisis argentino; Norberto
Rodrguez Bustamante, socilogo que desarroll su actividad como gestor en las
universidades de Buenos Aires y La Plata, y Alberto Rex Gonzlez, arquelogo y
antroplogo que se dedic a estudiar las culturas del Noroeste Argentino y cosech
amplio reconocimiento internacional. Todos ellos provenan de la capital y algunos eran
becados por el Fondo Nacional de las Artes.
En el caso del cine, el 15 de octubre se present una conferencia del cineasta y
docente platense Cndido Moneo Sanz
86
denominada: Una historia del Cine. Para
acompaar la conferencia se proyectaron el documental El nacimiento del cine, tres
cortometrajes de los hermanos Lumire y tres vanguardistas contemporneos.

85
Diario El Eco, 5 Junio 1965: El subsidio se distribuy del siguiente modo: Artes Plsticas:
$59.000; Cine, Radio y TV: $16.000; Expresiones Folklricas: $21.000; Letras (concursos):
$50.000; Teatro: $14.000; Msica :$12.000
86
Cndido Moneo Sanz fue un cineasta y titiritero platense. Si bien dirigi slo un largometraje
(Puerto de ensueo en 1942), dedic su vida a teorizar y estudiar el arte cinematogrfico.
Involucrado profundamente con la necesidad de educar y discutir sobre el fenmeno
cinematogrfico, en mayo de 1955, Moneo Sanz brinda conferencias en la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Nacional de La Plata. Dado el xito de stas (lleg a albergar a 350 asistentes),
desde la facultad le fue encomendada la tarea de estructurar la primer escuela universitaria de cine
del pas, que comenz a brindar sus cursos en 1956. Moneo Sanz desarroll su propuesta
educativa en la enseanza de las tcnicas cinematogrficas porque entenda que a partir de ellas,
se poda concebir el proceso creativo. Gran admirador de Norman McLaren, tena un profundo
inters por las tcnicas de animacin y por los documentales.

102

Durante su disertacin brindada en la Biblioteca Rivadavia, Moneo Sanz recorri
la evolucin histrica de la tcnica cinematogrfica desde mediados del siglo XIX hasta
los aos 60, detallando los diferentes perodos y el recorrido esttico del cine, y
acompaando sus palabras con la proyeccin del documental ya mencionado. Segn
retratan los diarios de la poca: las explicaciones del Prof. Moneo Sanz, en forma
simultnea con la proyeccin de este prodigioso film en la pantalla, hicieron naturalmente
ms entretenida, completa y ajustada su disertacin, sin que la atencin del pblico
decayese en ningn momento.
87
, al mismo tiempo que el Prof. Moneo Sanz realiz una
prolongada charla con el pblico, quien aplaudi al disertante que demostr poseer vastos
y slidos conocimientos sobre la materia y el estado actual del cine
88
.
Los cortometrajes que se presentaron durante la conferencia fueron obras que se
corresponden con los orgenes del cine: Salida de los obreros de los talleres Lumire, La
comida del beb, El regador regado. Todas producciones realizadas por los hermanos
Lumire durante el ao 1895. En el caso de los cortometrajes vanguardistas proyectados
se trat de Zoo (1962) y Glass (1958) del realizador holands Bert Haanstra y A chairy
tale (1957) del canadiense Norman McLaren. De modo didctico Moneo Sanz elige la
figura de los hermanos Louis y Auguste Lumire para iniciar su recorrido-conferencia, ya
que fueron ellos quienes el 28 de diciembre de 1895 realizaron la primera proyeccin
cinematogrfica comercial de la historia. De esta manera es comprensible la eleccin de
los cortometrajes que inauguraron el cine tal como lo conocemos hoy, para as referirse a
la historia del mismo.
En trminos formales, los cortometrajes de los hermanos Lumire constaban de
planos fijos, sin proceso de edicin alguno, y narrativamente, no planteaban ningn
conflicto, sino que retrataban acciones de la vida cotidiana como es el caso de La comida
del beb, donde slo se retrata a los padres alimentando a su hijo en un jardn. En el
extremo opuesto de los hermanos Lumire, encontramos los cortometrajes de Bert
Haanstra y Norman McLaren. En el primer caso, se trata del director holands que fund
la tradicin cinematogrfica en su pas. Los films de Haanstra respondan a lo que la
teora denomin montaje rtmico. Las secuencias de imgenes estaban organizadas a
partir del ritmo impuesto por una determinada pieza musical. Esta tcnica es utilizada en
sus cortometrajes documentales Zoo y Glass, ambos proyectados durante el ciclo.

87
Actividades, 16 de Octubre de 1965
88
El Eco, 17 Octubre 1965

103

Norman McLaren es reconocido mundialmente por haber experimentado
ampliamente con diversas tcnicas de animacin y en el caso de A chairy tale, por
haberle dado vida a una silla, a travs de la tcnica de cuadro por cuadro utilizando
personas y objetos reales
89
. Cabe destacar que, anteriormente, esta tcnica haba sido
implementada slo con muecos y dibujos, pero McLaren fue el primero en dar el gran
paso y realizarlo con seres vivos. De igual forma, A chairy tale no fue su cortometraje
inaugural para esta tcnica. Neighbours (1952) es el corto donde utiliza por primera vez
este recurso que le vali un Oscar y la Palma de Oro en Cannes.

A modo de conclusin

Las obras proyectadas durante el Primer Ciclo Cultural significaron la puerta de
entrada a la nueva vanguardia esttica y a las nuevas tecnologas cinematogrficas,
exhibiendo un cine desligado artsticamente de aquellos tanques estadounidenses que se
proyectaban en las salas comerciales locales de aquel momento. La proyeccin de los
cortometrajes de McLaren y Haanstra en el mundo cultural local tandilense durante la
dcada del `60, en la Biblioteca Rivadavia, signific la puesta en valor de un objeto ajeno
a la sociedad local.
Es notable que, a pesar de haber sido clausurada por el poder poltico, la
institucin reabre sus puertas y recupera su lugar protagnico en el desarrollo de
propuestas artsticas novedosas. En lo referente al cine, mientras las salas comerciales
priorizaban el cine mercantil estadounidense, la biblioteca sostuvo un espacio para la
vanguardia en ntima conexin con los desarrollos que se proponan en mbitos
intelectuales de la ciudad de Buenos Aires y La Plata. Es as como se constituye la
posicin de la Biblioteca como aglutinadora de ideas y promotora de experiencias
alternativas en la poca.
De este modo se puede observar que la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia
ha jugado un rol relevante en la configuracin del mundo cultural local (Pasolini, 2006: 5).
Este proceso, que haba comenzado en 1908, y haba sido continuado con el Ateneo
Rivadavia entre 1942 y 1960, comenz a ser retomado en 1965 por la Asociacin
Rivadavia, an temerosa por los acontecimientos de 1960. Al ubicar a la ciudad de Tandil

89
La tcnica del cuadro por cuadro consiste en recrear la imagen en movimiento a partir de
tomar 24 fotografas por cada segundo del film, cambiando los objetos de posicin
progresivamente entre foto y foto.


104

en la frontera del campo intelectual centralizado en Buenos Aires, somos testigos del rol
que tenan estos actos culturales en tanto experiencias de apropiacin de conocimientos y
elementos artsticos. Son estos bienes culturales y su relectura en el mbito local, los que
permiten la conformacin de un Patrimonio Cultural Inmaterial propio, contenido en el
espacio de la Biblioteca Rivadavia.

Bibliografa General
BACZKO, B. (1991). Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas.
Buenos Aires: Nueva Visin
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Fuentes consultadas
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Nueva Era, Tandil, Buenos Aires.
Actividades, Tandil, Buenos Aires.
Actas de la Comisin Directiva de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia


106

Imgenes y debates en los Salones de arte tandilense

SABINA SELENE BAILES
90

Introduccin

El presente trabajo tiene como objetivo indagar en las concepciones de arte
difundidas a partir de los primeros salones realizados en la ciudad de Tandil. Asimismo, y
partiendo de estas muestras, podremos indagar en los debates que acompaaron tales
salones as como la nocin de arte enarbolada por los grupos organizadores de los
mismos. Tambin podremos ver cmo los debates sobre lo moderno y el arte con una
funcin social, atravesaron los salones: en sus obras, artistas y crticos.
Para esto tomaremos en perspectiva comparada el Primer Saln de Arte realizado
por el Ateneo de Cultura Popular en 1935, y el Primer y Segundo Saln de Arte de Tandil
entre 1938 y 1939. En los mismos, si bien encontramos grupos comunes, existen
diferencias respecto de las funciones y de lo que se entiende por arte. El acercamiento y
promocin a temticas sociales por sobre las resoluciones pictricas contrasta por un lado
los objetivos de cada saln; por otro, la convivencia de estas dos formas de encarar las
artes plsticas recorre cada uno de los eventos artsticos.

El Primer Saln de Arte y la conferencia de Juan Carlos Castagnino

Una gran actividad que llev a cabo el Ateneo de Cultura Popular y que sirve como
un importante antecedente a los salones del Museo, fue el Primer Saln Anual de Tandil.
El mismo cont con la promocin de la prensa local y con los vnculos, que miembros del
Ateneo, mantenan con intelectuales y artistas de Buenos Aires. Ofrece asimismo una
vidriera en cuanto a escena artstica local y tambin los elementos que definan la
formacin de un gusto artstico Qu obras se exhiban y cules merecan
reconocimiento?

90
FCH, UNICEN.

107

En esta exposicin es importante destacar que en la organizacin, fue importante
el contacto con personalidades de Buenos Aires y de la escena nacional: por ejemplo
Juan Carlos Castagnino y Crdova Iturburu. Castagnino en este caso particip como
jurado y conferencista. Daba las directivas
91
y asesoraba en la organizacin de la
conferencia, medios para llevarla a cabo, cmo publicar en prensa; tambin fue
importante la colaboracin de artistas conocidos, contactados por Castagnino como Emilio
Pettoruti, Carmen Araoz Alfaro, Lino Enea Spilimbergo, entre otros. Este vnculo tambin
alcanzaba a las formas de organizacin del mismo Ateneo, en sus reglamentos, estatuto y
formas de participacin.
Qu elemento haca trascendente al Saln? La participacin de artistas de la talla
de los mencionados y la novedad como actividad. De esa manera, los locales podan
compartir, adems de hacerlo en otros circuitos, un lugar al lado de uno nacional y, en
algunos casos, formado en Europa. La participacin de dichos miembros hara que de las
formaciones recibidas en academias europeas como nacionales porteas serviran de
aprendizaje de lo nuevo. Para los miembros del Ateneo superar el aislamiento era esto:
traer los sujetos de la novedad a la ciudad, exhibirlos, discutirlos y dar ctedra en el
pblico local.
El Saln a travs de su reglamento instrumentaba normas de funcionamiento:
respecto a la formacin del jurado (seis miembros) as como sobre los premios. No slo
consistan en plaquetas, medallas, sino que las adquisiciones seran importantes para
comenzar a formar un patrimonio institucional y, las efectuadas por particulares, seran de
importancia material para la asociacin. La adquisicin era una forma mediante la cual
comenzaba el reconocimiento del artista ya que a partir de la misma ya formaba parte de
la obra de un museo o galera.
El saln reflejaba los vnculos que los miembros del Ateneo tenan con miembros
de grupos de artistas, intelectuales y crticos de trayectoria en el campo cultural nacional.
Estos vnculos se forjaron en el contexto poltico cultural de formacin de agrupaciones
antifascistas de las que los miembros del Ateneo formaron parte. El Saln vino a
demostrar el capital relacional de sus miembros en la sociedad tandilense.

91
Al respecto hallamos la correspondencia entre los organizadores del saln y Castagnino donde
detallan los momentos previos a la organizacin del saln.

108

La prensa como crtica

Tanto Nueva Era como Germinal se constituyeron, a partir de este Saln, en crtica
del mismo. Aunque el rol de crtica especializada pesa ms en Germinal, ambos dan
cuenta de la importancia que dicho Saln revisti como hecho cultural novedoso y
moderno.
Sobre el desarrollo del Saln podemos decir que comenz el da jueves 4 de julio
de 1935. Cont con la participacin de artistas locales, de la regin y nacionales. Entre los
primeros se destacaba la calidad de las obras enviadas, consideradas de verdadero
relieve artstico. Esto permitir, desde luego, abarcar un panorama sumamente variado de
las especulaciones pictricas, definido por distintas escuelas y temperamentos
92
. Esta
concurrencia de artistas de diferentes lugares de la provincia de Buenos Aires, no
obstante, da cuenta de un movimiento de artistas entre los diferentes salones realizados
en las localidades provincianas: Azul, Baha Blanca, Mar del Plata; as como La Plata y
Capital Federal
93
.
En referencia a la variedad de estilos y formas pictricas, se podra decir que fue
buscado desde el Ateneo: propender a una muestra de la variedad existente en las
formas de representacin artsticas.
Uno de los componentes de dicho saln era sin duda el pblico asistente al mismo.
Si esta tarea deba ser pedaggica, el pblico formaba el insumo que completaba la tarea
primordial del Ateneo para revertir el gusto provinciano de Tandil. No era la primera
muestra realizada en la ciudad aunque el pblico recin comenzaba a experimentar con
este tipo de actividades.
La instancia de poner a disposicin pblica una muestra artstica lo colocaba
tambin en un rol de opinin. Se pona a disposicin de no especialistas el juicio sobre lo
que se mostraba, de esa manera busca un tipo de legitimidad en ese pblico. Ahora esto
tambin planteaba ciertas dificultades.
Como se mencionaba anteriormente, exista en los organizadores el impulso de
abrir los espacios culturales con un fin de promocin cultural en este espacio que pareca

92
Nueva Era, mircoles 03/7/1935, p. 1.
93
Dentro de la nmina de artistas, se cuenta con la participacin bajo fuera de concurso de los
trabajos de Mara Carmen Araoz Alfaro en Grabado; Pompeyo Audivert en Pintura (leo); Horacio
Butler, en pintura (leo); Juan Carlos Castagnino en pintura (fresco); Enrique Chelo en Grabado
(xilografa); Facio Hebecquer en Grabado (xilografa); Ramn Gmez Cornet, pintura (leo); Emilio
Pettoruti en pintura (leo); Lino E. Spilimbergo, pintura (leo); Vicente Seritti, pintura (leo) como
representante local; y, Demetrio Urrucha, gouache.


109

marginal respecto a estas cuestiones. Se corra el riesgo y no se debati acerca de la
apertura creyendo que la misma formara, con las actividades culturales, un mejor sentido
de las cosas cultas, en este caso el gusto por el arte.
Respecto del gusto, desde las instituciones nacientes, como la Sociedad Estmulo,
la Academia y el Ateneo, que compartan ciertos criterios estticos y miembros, se fue
forjando un sentido de las artes, una definicin y lmites hacia lo aceptable. En este caso
la crtica periodstica jug un rol central como mediador con un pblico letrado y en su
ejercicio de la crtica determinando formas de entender esta cuestin que comenzaba a
debatirse.

Las obras y artistas del Saln Anual de Tandil

El Saln fue comentado en Germinal y Nueva Era, La Revista ignor el evento. La
cobertura desde Nueva Era apunt a los anuncios de su realizacin y una reproduccin
de la conferencia de Juan Carlos Castagnino. Germinal, en cambio, el 30 de mayo
informa la convocatoria del saln y luego dedica doble pgina al anlisis crtico esttico
del saln (desde la figura de A. Salceda).
Cules eran las obras que formaron el saln? Cules fueron las premiadas?
Podemos ver en los premios alguna referencia sobre lo que por arte se entenda, se
consideraba aceptado y legitimaba frente al resto. Esta exposicin vena a mostrar a la
ciudad un discurso esttico que defina lo que era reconocido como arte.
Lo que se debata entre los entendidos, eran estas cuestiones que ya se haban
debatido en el plano nacional en las dcadas del 10 y 20: la disyuntiva entre arte
nacional, arte tradicional y arte nuevo. Lo mismo comienza a plantearse en la ciudad en la
segunda mitad de la dcada del 30. En el mismo participaban los propios artistas, la
crtica constituida en la prensa y los particulares que oficiaron de promotores de las
actividades artsticas.
Un acercamiento a las obras expuestas en el saln del Ateneo lo encontramos en
Germinal por la extensin y caractersticas de la descripcin de las obras. El nmero de
obras fue importante, en total unas 71 obras en concurso y no concursadas. Como se
mencionaba ms arriba, la participacin de artistas de Buenos Aires le dio un tono de
saln con presencia nacional. Aqu los vnculos locales con los porteos oficiaron de dotar
al saln de una presencia de renombre: con slo mencionar que particip Spilimbergo,
Pettoruti, en la dcada del 30 cuando ya tenan el reconocimiento en el plano nacional.

110

La variedad de las obras remite, segn la crtica, a las formas de concebir el arte:
expresin de sentimientos o bsquedas plsticas. Aqu se lo describe como cuadros con
motivos distanciados y toma dos ejemplos: En el conjunto hay dos cuadros que expresan
motivos destacados y distanciados: uno del siglo X Monje barriendo y otro que se podra
interpretar en el siglo diez mil Naturaleza muerta, de Pettoruti, pues, hoy es un jeroglfico
que ni Champollion descifra
94
. Anuncia variedad por un lado, pero ofrece un discurso
acerca de las tensiones presentes en el arte: ni una cosa ni otra; ambos estaban en las
antpodas de lo que, deja entender, el Saln aceptara como premiado (al margen de la
que la obra de Pettoruti estaba fuera de concurso).
Los motivos que recorren el saln tienen un claro predominio en los paisajes y
motivos naturales, algunos con escenas camperas. Germinal agrega sobre estos que
predomina el subjetivismo, la expresin de ideas, sentimientos y disposiciones
espirituales, funcin sin disputa la ms valorable del arte en cuanto coadyuda a despertar
sentimientos favorables a las causas nobles, al sentido tico y a concretar rebeldas
contra lo condenable y daoso al progreso moral y social
95
. Entre estas formas pictricas,
a las que se hace referencia ms adelante, figuran las de los artistas locales que tomaron
el paisaje local como insumo inspirador de sus obras. Tambin hay una apreciacin de lo
que estaban dispuestos, desde la crtica, a aceptar como arte. La variedad se presenta
pero se legitiman ciertas formas artsticas.
Las obras premiadas fueron Viviendas humildes de Vctor Bani, Camino a Villa
Casilda de Ernesto Valor y Escuelita Humilde de Guillermo Teruelo. Los ttulos de las
obras aluden al vnculo del artista con problemticas sociales y locales. A este punto,
Germinal dedica en nmeros anteriores dobles pginas a exponer la labor de artistas
locales con un recorrido por sus trayectorias y obras, incluyendo fotografas de las
mismas. Nueva Era tambin dedica espacio a los artistas locales, en exposiciones y en
noticias referidas a los mismos sobre sus actividades en otras ciudades.
Algunas de las descripciones de obras se refieren, en orden de descripcin, a
Viviendas proletarias (el primer premio), Camino a Villa Casilda (premio Nueva Era), El
mate (premio Estmulo), Escuelita Humilde (tambin premiado), Casa de pescadores
(premiado), Pensativa, Mitin campesino, Adelante, Velorio en un conventillo. Las
temticas que destacan en el anlisis son paisajes sociales: situaciones de la vida
humana, generalmente poco distendida o atravesada por alguna situacin de dolor o

94
Germinal, 11 de julio de 1935.
95
Germinal, ibdem.

111

carencia y de explotacin. Destaca la expresin de cada obra sin detenerse en las formas
pictricas.
Lo que se toma para la crtica es el contenido de la obra por sobre la forma. Este
tipo de descripciones abundar en los anlisis realizados por la prensa, en este caso
Germinal, pero denota un concepto de arte y obra que se sustenta en el saln, y por qu
no, en la ciudad (en los que encarnan la sabidura esttica).
Escenas lugareas, paisajes rurales y urbanos, con escenas de trabajadores,
figuras. Se evocan temticas que ponen el acento en el contenido de la obra. La forma, en
estos casos, remite al recogimiento de algunas expresiones del impresionismo y realismo
espaol, principalmente. La temtica es ms fuerte y pone de relieve cierta preocupacin
por una sociedad en cambios. Pescadores, un mitin, una muchacha humilde con tono de
preocupacin, escuela, paisaje canteril de Tandil, nios hambrientos, y escenas
camperas, constituyeron el centro sobre el cual el Ateneo puso el acento. La prensa
representada por Germinal tambin lo hizo.
Esta seleccin expone lo que ms arriba mencionara: el saln legitima cierto tipo
de arte. Amparados bajo el influjo ideolgico del grupo de Boedo, el compromiso poltico
con el antifascismo podemos concluir que el sal legitima el tipo de arte que, antao
representaban los rechazados y que proponen un discurso del arte de compromiso
poltico social.

La conferencia de Juan Carlos Castagnino

El discurso planteado por el saln, la legitimacin de las obras de contenido
comprometido socialmente, se inscribe en un evento que cont con la conferencia del
artista Juan Carlos Castagnino. Como mencionramos anteriormente, la labor de este
artista en el evento, no se limit slo a su oficio como jurado y conferencista, sino
tambin, en pormenores relacionados a la organizacin del mismo, ya sea, desde la
colaboracin con vnculos estableciendo los contactos con Buenos Aires; sino tambin, en
los lineamientos tcnicos organizativos e ideolgicos estticos.
El desarrollo y reproduccin de fragmentos de la conferencia estuvo a cargo de
Nueva Era. Despert expectativas acerca de lo que iba a decir, estas, alentadas por el
propio Castagnino: Deseara que le dieran a mi conferencia carcter de polmico para
partir de all dejando en forma activa el encuentro de opiniones y as ir otro, ms adelante,

112

puede adelantar los planteamientos en forma ms definitiva
96
, desde la organizacin
plantea que la conferencia tenga un tono polmico para dar lugar a la discusin.
La conferencia se realiz en el Bar Americano y la abri indicando la relacin del
arte con lo social. Segn Castagnino, los artistas considerados an genios producen
expresando en la obra de arte la realidad de la que forman parte. Los verdaderos artistas
son aquellos que plasman la realidad social. Determina la condicin de artista este
compromiso, en palabras del conferencista: para ser un artista hay que entrar en los
problemas humanos
97
. Esto constituye toda una definicin de arte. Castagnino abra las
actividades dando una declaracin de lo que entenda por arte, tambin dentro del
programa poltico cultural del Ateneo.
Estas definiciones concluyen una exposicin que atraves dos siglos de historia
del arte. Es interesante ver los autores que destac y la descripcin de sus obras y
paradigmas de acuerdo al contexto de cada uno. Selecciona artistas para esta exposicin
y en esta seleccin tambin hay una definicin de lo que luego concluye en la
conferencia: selecciona a Goya, Daumier, David, Monet, Corot, Cezanne, Picasso y
Bracke, la pintura mural mexicana y G. Grosz. El contexto poltico no queda ajeno a esta
disertacin y justamente es a partir del mismo que efecta las ponderaciones y seleccin
de artistas en su recorrido histrico.
Los hombres considerados genios no son los que hacen la obra de arte fuera de
la realidad que viven sino que plasman expresando en la obra aquella realidad
98
, con esta
frase Castagnino comienza su exposicin atravesando diferentes momentos histricos:
las revoluciones de fines del siglo XVIII y la Restauracin; la segunda mitad del siglo XIX
con la expansin del capitalismo y consolidacin de la burguesa y los comienzos del siglo
XX. En el primer bloque inscribe a Goya, David y Daumier. Destaca de ellos la forma en
que retratan lo social y sus problemticas, atendiendo a qu es ese un mundo en
impresionante cambio. Dichos artistas adems son los primeros que salen de las
cuestiones tcnicas para adentrarse en el contenido espiritual de las obras.
En la segunda parte ubica a Monet. Considera el Impresionismo como la versin
acabada del triunfo del individualismo burgus. Es decir que la contemplacin-impresin
que la naturaleza provoca en el artista es individual en un mundo que tambin adopt un

96
Juan Carlos Castagnino, correspondencia, junio de 1935.
97
Juan Carlos Castagnino, Nueva Era, 4/7/1935, p. 2.
98
Juan Carlos Castagnino, Ibidem.

113

rumbo con el avance del capitalismo y los valores del liberalismo burgus, al hombre
que se especializa en el colorido y los distintos matices que el artista concibe
99
.
En el caso del tiempo de Czanne, describe este perodo como el punto mximo
de individualismo, de concentracin del capital y que se observa en la tendencia
divisionismo de la cual Czanne es uno de los exponentes. La manera en que el arte
responde a esa realidad es el alejamiento que se produce con las masas: el arte se
vuelve ms inaccesible al entendimiento popular. Lleva a esto al Cubismo, colocando
como ejemplo de la carencia de entendimiento dos obras (Naturalezas muertas) de
Picasso y Bracke.
Dos ejemplos de artistas comprometidos los plantea en los muralistas mejicanos y
en el alemn George Grosz. Los primeros constituan, para el expositor, una
representacin con sentido popular, Sus frescos monumentales hechos en los patios de
la universidad de Mjico representan una revolucin en las artes plsticas
100
. Resolvieron
de esta manera la problemtica de formar un arte popular, los murales podan ser
contemplados por todos desde las calles. Grosz, por su parte, es otro exponente debido al
realismo volcado por el alemn en sus obras: la realidad militar alemana de comienzos de
siglo, sobre todo de la segunda dcada del mismo. Segn Castagnino la tendencia de
los dibujos del artista alemn que es segn l -una de las cumbres del arte revolucionario
conocido con la denominacin de multiejemplar
101
.
Castagnino define en esta conferencia al arte como compromiso social, es
excluyente si no presta este tipo de atenciones. Arte y pueblo son dos categoras que
eran definidas desde las vanguardias y desde mediados del siglo XIX: en la bsqueda de
los artistas por reemplazar al pblico por el pueblo. Aqu el artista coloca como condicin
para ser artista el prestar atencin al pueblo. El rol del pueblo como pblico tambin es
relevante, ste debe completar la obra de arte y entenderla.
Si miramos los fundamentos del Ateneo, sostenan que su funcin era exponer al
pueblo de Tandil, chato en sus gustos, las novedades que despertaran una sociedad
interior dormida en el atraso cultural. Expone que El hecho de que el artista quiera ser
popularle plantea al problema de que slo se puede ser popular cuando se es
comprometido
102
. Es decir, para el Ateneo, en vistas de lo expuesto por Castagnino, hay
que conjugar vanguardia, arte comprometido y entendimiento del pueblo.

99
Ibidem.
100
Castagnino, Ibidem.
101
Castagnino, Ibidem.
102
Castagnino, Ibidem.

114

Aportes de la experiencia del Ateneo de Cultura Popular

Podemos tomar esta experiencia del Ateneo como un nexo entre las incipientes
actividades culturales iniciadas por la Sociedad Estmulo Bellas Artes, desde 1920, y la
organizacin y puesta en marcha del Museo de Bellas Artes.
Se abren nuevas instancias de participacin cultural y de debate sobre dichas
cuestiones. A su vez, los vnculos con Buenos Aires y La Plata tambin se hacen ms
fluidos, permitiendo as ampliar el espectro de dichos vnculos. Se hace ms activa la
participacin de crticos, artistas e intelectuales que comienzan a fluir a Tandil con mayor
frecuencia en las actividades.
El ejemplo del Ateneo en actividades como el Primer Saln de arte ofrece tambin
un panorama de los lmites y las aperturas que la sociedad tandilense y los sectores
vinculados al mundo de la cultura estaban dispuestos a recibir. En el gusto artstico abri
un debate con el Saln y conferencia de Castagnino. Se establecan as dispositivos
sobre lo que se defina como cultura y arte.
El Saln y la conferencia de Juan Carlos Castagnino expusieron una idea de arte
que sostena que el arte deba comprometerse con su realidad. Lo hacan a partir del
anlisis en que el contexto produce el artista y este debe reproducirlo; a cada artista
corresponde un momento en la historia. En ese marco, en la inscripcin poltica del grupo
cultural, derivaron esta idea del compromiso social, tampoco ajena a la produccin
nacional en la cual se trazaban nuevas perspectivas del arte.

Los Salones de Arte de Tandil 1938 y 1939

El 8 de Diciembre de 1938 se inaugur el Primer Saln de Arte de Tandil. Con este
se abra paso la tarea del Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil. Un recorrido por
estos salones, que tenan carcter nacional, nos lleva a tener un panorama de la labor del
museo local en la escena nacional. Tambin, el paralelo o no con lo que las artes
plsticas estaban atravesando por ese momento a nivel nacional, y cmo estos se
articularon con las actividades artsticas locales. El recorrido cronolgico abarca 1938 y
1939.
El Saln de arte del Museo concreta dos aspiraciones locales: contar con la
institucin Museo como espacio legitimador de las actividades plsticas desarrolladas

115

desde dcadas anteriores y, por otro lado, la legitimidad vendra de la mano de otra
institucin, el Saln de arte. Es decir que el saln consagra labores previas. Textos de la
poca registran estas aspiraciones: En el deseo de crear un nuevo estmulo para el
desarrollo de las artes plsticas, la Comisin Municipal resuelve realizar salones locales
en los que pueden intervenir los artistas argentinos y extranjeros radicados fuera de
Tandil, pero con una residencia anterior de no menos de cinco aos, durante la cual
hayan desarrollad actividad artstica pblica y notoria en Tandil. Retoma parte del
reglamento del Saln donde se pone en acento en el desarrollo de las artes locales a
partir del contacto de stas con las de espacios consagrados.
Los salones de arte de Tandil contaron como rganos oficiales de organizacin: la
Comisin Municipal de Bellas Artes constituida con la creacin del Museo Municipal, la
Comisin Provincial de Bellas Artes otorgndole un carcter provincial. Es decir, cont
con apoyo oficial y se constituy como un mbito ms de organizacin gubernamental.
Tandil formaba parte de un entramado de Salones Nacionales oficiados por la Provincia
que una una serie de puntos en el interior bonaerense, como Baha Blanca, Mar del
Plata, Junn, entre otros.
Ya mencionamos exposiciones y salones anteriores: el Concurso por el Centenario
de la Independencia en 1916; el saln por el Centenario de Tandil organizado ya, por la
Sociedad Estmulo Bellas Artes en 1923; los salones realizados por el Ateneo de Cultura
Popular en 1935 y las conferencias tambin pertenecientes a este mbito; dejando de
lado las anuales realizadas por la Academia, y de artistas particulares tambin llevadas a
cabo por la SEBA y Academia. Qu proponan de nuevo los salones oficiales? Cules
fueron las diferencias respecto a los salones anteriores? Cules eran las concepciones
de arte que sustentaban stos?

La Prensa como crtica en el Saln de Arte de Tandil

Una primera aproximacin a los salones la podemos hallar en la prensa. El diario
Nueva Era fue auspicioso de los salones, as como Tribuna y La Revista. Ambos
representaban sectores que encontraban espacio en su participacin en dichos salones
como miembros de la Comisin Municipal de Bellas Artes. La misma no solo daba cuenta
de los salones llevados a cabo a nivel local sino tambin los salones realizados en la
escena provincial, informando sobre la participacin de artistas locales en estas instancias
as como salones realizados en La Plata o Buenos Aires. La prensa continu en su rol de

116

informacin sobre la circulacin de bienes culturales sino tambin en su rol de crtica del
evento y exposicin en tanto intelectuales locales.
En las notas referidas a los salones de arte locales publicadas en el diario local
Nueva Era es posible encontrar el acento puesto a los salones como una forma de traer lo
ms alto de la cultura a nivel nacional a un espacio local. Se resalta que este tipo de
manifestaciones slo son frecuentes en otros espacios, alude a Buenos Aires, o, posibles
para pudientes que tienen la posibilidad de viajar a centros culturales nacionales y del
extranjero.
El arte aparece como una actividad ms que, junto a la economa local, el trabajo
cotidiano, es una expresin del espritu necesaria como las dems actividades de un
pueblo. Las exposiciones, salones, son la expresin cultural que todo pueblo necesita y
con la cual no cuenta frecuentemente. Las actividades culturales llegan a la ciudad a
travs de lo que diarios y revistas nacionales cuentan, pero no con presencia directa. Al
respecto deca: De manera, que los salones organizados en ciudades como la nuestra
tienen ese otro valor de aportar al que no puede, la obra del artista de nuestro pas, para
que, en las exposiciones, pueda enterarse del esfuerzo de los creadores de la belleza y
de los impulsadores de nuestra plstica
103
. El saln es una vidriera en el interior de las
actividades, en cierta medida y por el nivel de participacin, nacionales.
La gran recepcin local en la prensa puede verse en cada presentacin del saln
ubicndose en la portada la noticia de la inauguracin o un anticipo del mismo,
mostrndose, a veces en ms de una edicin, envos al mismo. Las fotos ocupaban
buena parte de la portada a lo que se suman luego las columnas de difusin y crtica. El
anuncio del saln se expresa con foto as como su inauguracin: primero las obras y
luego los concurrentes.
En cada presentacin podemos observar el saln como un mbito comn de
calidad artstica debido a la presencia de artistas nacionales prestigiosos: estamos
hablando de Antonio Berni, Emilio Pettoruti, Emilio Centurin, Eugenio Daneri, entre
muchos otros. Estos se presentan junto a los artistas locales, por lo tanto, tambin el
saln constituye una muestra de lo alto que los tandilenses podan alcanzar: presentarse
en su ciudad junto a lo ms destacado del arte nacional. De todos modos, los artistas
locales tambin se presentan en diferentes salones, incluso Galeras o el mismo MNBA;
pero la actuacin local significa mostrarse frente a su pblico.

103
Nueva Era, 6/12/1939, p.3

117

Las notas anticipatorias de este saln anunciaban la realizacin de un saln de
arte que esperaba recibir ms de un centenar de artistas y obras. As ocurri que
asistieron ms de 300 obras quedando chico el edificio que se inaugurara el mismo da
de apertura del saln. El 8 de diciembre comenzaban los salones que se realizaran por
trece aos ms, a lo que se suman los salones de artistas locales.
A juzgar por las notas referidas a las adquisiciones, podemos decir, que la prensa
da a conocer cuan importante fue este saln para la adquisicin de obras y como vidriera
del arte local. Entre los principales adquisidores se encontraban el Presidente de la
Nacin Ortz, as como el Presidente de la Comisin Municipal de Bellas Artes, Antonio
Santamarina. En las adquisiciones del Presidente
104
hay un claro predominio de paisajes,
y encontramos compra de artistas locales; en el caso de Santamarina, destaca en la
compra del Pettoruti y consta en su coleccin el cuadro Figura de Hctor Basalda.
Entre los adquisidores tambin encontramos a las Comisiones Municipal y Provincial de
Bellas Artes ms algunos particulares. En total fueron adquiridas 49 obras de las cuales 7
pertenecen a las a las primeras recompensas en el Saln Nacional de Bellas Artes
105
.
El hecho destacado es la inauguracin del saln en conjunto con el Museo en su
sede definitiva. El mismo haba sido inaugurado un casi dos aos antes, el 6 de enero de
1937, pero se oficializ el 8 de diciembre de 1938. Esto coincide con un momento de
extensin de los museos hacia el interior. Por lo tanto, el primer fue momento casi
fundacional junto con el museo. De todos modos, veremos como los salones consecutivos
no dejan de ser atractivos a la prensa local y a los envos de obras de diferentes puntos
del pas, especialmente de la Capital.

Artistas y Obras en el Primer y Segundo Saln de Arte de Tandil: 1938 y 1939

Este Saln cont con la participacin, en sus numerosas realizaciones, de artistas
provenientes de diferentes puntos del pas. Aunque una primera consideracin cabra
realizarla teniendo en cuenta que al observar el cuadro de procedencia de los mismos hay
un claro predominio de los artistas provenientes de Capital Federal y Gran Buenos Aires,

104
Ablsamo, Pascual, Parvas leo; Araoz Alfaro, Mara C. de, Atleta joven, cabeza de bronce;
Donni, Cayetano, Entrando al Mercado del Abasto, leo; Gramajo Gutirrez, Alfredo, Mujeres de
Ro Hondo, leo; Pacenza, Onofrio, Calle, leo; Riccio, Ernesto, Lago Lcar, leo; Seritti
Josefina, Reflejos, leo; Seritti, Vicente, Mi hija, leo; Surez Marzal, J., Herrera y rompedora,
leo; Teruelo, Guillermo, Maana brumosa, leo; Valor, Ernesto, Paisaje, leo; Zrate, MS.,
Paisaje, leo.
105
Ver Fontana, O.: Tandil en la Historia, las artes plsticas por Manuel Cordeu (en ese momento
presidente de la Comisin Municipal de Bellas Artes)

118

seguidos de La Plata y Tandil. Es decir, que si bien exista una importante circulacin
entre las ciudades del interior bonaerense, entre exposiciones y salones, la participacin
en el saln anual de Tandil tena un claro predominio porteo.
La procedencia de los artistas obedece a un recorte que tiene en cuenta los
mbitos artsticos desarrollados en el pas. En primer lugar, Buenos Aires representa un
cmulo de academias de formacin, el contacto con Europa y el espacio de las
instituciones nacionales, principalmente el Museo Nacional Bellas Artes. Gran Buenos
Aires tiene pertenencia territorial provincial pero significa una presencia ms cercana a la
Capital que al interior bonaerense y que cuenta con los mbitos y espacios porteos. La
Plata es la capital provincial, cuenta con el desarrollo de la Comisin Provincial, es quien
lleva a cabo los salones por el interior y posee un desarrollo similar al de Buenos Aires; el
Interior en provincias ya que los centros provinciales tambin asisten a desarrollos
artsticos en sus ncleos capitalinos; el interior bonaerense porque tiene desarrollos
paralelos a Tandil y participa de los salones organizados desde La Plata; por ltimo,
Tandil, porque es el espacio local donde se desarrollan las actividades.
Como puede observarse la participacin portea constitua la mayora de los
artistas participantes de los salones. El nmero de los mismos oscilaba y podemos
encontrar que los dos primeros salones fueron muy concurridos y luego tuvieron perodos
de mayor y menor concurrencia. El V saln fue el que mayor cantidad de artistas tuvo,
volviendo a acercarse en el X y luego vuelve e decaer, contando en el ltimo con tan solo
65 artistas mientras que el ms concurrido haba tenido unos 247 artistas. La participacin
portea siempre es dominante y disputando un lejano segundo lugar el GBA, a veces, La
Plata. El nmero de concurrentes locales se mantiene entre los 5 y 12 artistas como
mximo, encontrando pocas variaciones en los nombres de los mismos. La participacin
ms irregular proviene desde las provincias del interior y desde el mismo interior
bonaerense, del que la prensa daba cuenta de una participacin significativa en los
salones de los diferentes espacios organizados desde La Plata, principalmente: Baha
Blanca, Mar del Plata; y desde distritos como Azul, Olavarra y Necochea en donde se
realizaban tambin salones concurridos con artistas de Tandil.
Respecto a los primeros podemos decir que oscilaron en los catorce salones
realizados pasando por diferentes cambios de comisiones, autoridades nacionales,
provinciales y municipales; civiles y militares; y cambios en las diferentes gestiones de las
Comisiones de Bellas Artes organizadoras. De todas maneras el denominador comn fue
el claro predominio, como mencionara, de artistas provenientes de Buenos Aires.

119

Existi una importante diferencia entre la cantidad de expositores en los salones.
Se podra preguntar acerca de las razones de estas oscilaciones en participacin y
presentacin de los salones. Existe alguna relacin entre las fluctuaciones de los salones
con los cambios polticos: en comisiones, museos y sus gestiones, o a niveles nacional y
provincial. Esta oscilacin en concurrentes y obras tambin puede deberse a diferentes
causas: o una merma en la cantidad de envos o, como registra la prensa, una actitud
muy selectiva por parte de los jurados.
De los salones de arte de Tandil realizados contamos con catlogos que, en cierta
medida, eran una muestra de los artistas participantes, las normas establecidas y, en
algunos, las obras por estilos y premios.
Las comisiones Provincial de Bellas Artes y Municipal integraban los jurados, en
un principio dos por cada comisin; y dentro del mismo tambin dos jurados eran elegidos
por los expositores. Para ser elector exista un requisito que se modific ms tarde: en los
primeros salones el art. 15 estableca que era Condicin indispensable para ser elector,
que el concurrente haya sido admitido, por lo menos, en uno de los Salones de Arte de La
Plata o Nacional Bellas Artes
106
. De esta manera, los salones contaban con un jurado de
expositores legitimado en la eleccin por parte de artistas que contaban con participacin
en salones nacionales. Proyectaba cierto tipo de participacin nacional por sobre las
locales. Esto se observa en la procedencia de los artistas que arribaban al saln, aunque
podra deducirse que tambin se deba a la cantidad de artistas que habitaban cada
espacio tambin.
Los salones fueron una vidriera del arte nacional a nivel local. Para participar,
como sealramos, haba que pasar un jurado con representantes nacionales de las
Comisiones, de artistas nacionales y de las instituciones locales del arte. Es decir, el saln
era el medio mediante el cual lo ms notable del arte nacional y local se presentaba en
sociedad institucional y simultneamente.
No slo tuvieron como meta la exhibicin de obras sino tambin tena como fin el
estmulo para las actividades artsticas en un doble sentido: el estmulo en el consumo y,
para que se produzca ste, una educacin en el sentido de las artes. Esto segn las
palabras de sus fundadores, los salones promovan actividades que cultivaban el espritu,
que complementaban las dems actividades desarrolladas por los tandilenses. Adems,

106
Catlogo del I Saln de Arte de Tandil.

120

al exhibir lo seleccionado de todo lo enviado, promovan el gusto
107
-la esttica de las
artes- y el mismo sera promotor de nuevas formas culturales que superaran las formas
culturales masivas difundidas por las revistas, cine y diarios de gran tirada.
Acerca de los salones nacionales, Atilio Chiappori deca: el saln existe como
medio para el estmulo a la produccin de un arte nacional, pero es mucho ms que eso.
El saln es el paso necesario para el reconocimiento pblico, para acceder a premios,
becas o para entrar en otro canal paralelo y-segn los casos-subsidiario de los salones
oficiales; galeras de Florida Una obra premiada en el Saln tiene el privilegio de la
adquisicin oficial, el de instalarse en alguna sala del Museo o puede llegar a tomar parte
de las incipientes colecciones privadas de Buenos Aires
108
. No podemos aplicar tal
apreciacin al caso local pero podemos decir que s estableca el reconocimiento del
pblico a lo expuesto, sobre todo, de los artistas locales que participaban de un certamen
nacional, aqu, en el espacio local.
Otra de las cuestiones que atravesaron los salones fueron tanto las normas como
la implantacin de cierta legitimacin de las artes plsticas: como espacio donde lo que se
exhiba era en cierta medida lo que fijaba, lo que determinaba qu era el arte. Estableca
por donde pasaba el arte: temas, estilos, formas pictricas. Lo que era exhibido
determinaba por donde pasaba el arte en esa poca. Aunque tambin dejaba un espacio
abierto al debate sobre qu era el arte. Los salones se vean atravesados por los debates
que circulaban en el campo artstico.
Nos interesa en este punto abordar qu era lo que se presentaba al saln, qu se
premiaba, de qu manera las obras representaban esa vidriera del arte nacional en el
espacio local; era reconocimiento local, fijando los tipos de arte que lo local quera, de lo
que se exhiba a nivel nacional?, estuvo en consonancia el arte local con el nacional
premiado en el Saln Nacional? O existieron criterios provincianos para mostrar a los
locales qu era el arte?

107
Cuando hablamos de buen gusto, nos referimos a un gusto educado, que responder con
mayor presteza y seguridad a la belleza. Se dice que tiene buen gusto aquel que es capaz de
percibir la belleza all donde se halla y sus juicios sirven de gua a los dems. El gusto tambin se
manifiesta diferente a las experiencias de la sensibilidad externa. Se trata del placer proporcionado
por la presencia del objeto, que estimula directamente nuestros sentidos. Este placer depende, por
tanto, del objeto y de la satisfaccin de alguna necesidad o inters en el sujeto. En Bozal,
Valeriano: Orgenes de la esttica moderna, en Bozal, V. (Ed.) Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas, Vol. 1, Ed. Visor, Madrid, 2004.
108
Wechsler, D. Penhos, M.(coord): Tras los pasos de la norma, Salones de Bellas Artes (1911-
1989) Ed Del Jilguero, Bs. As., 1999. Cap. 2, pp. 52-53

121

Las obras seleccionadas presentaban diferentes temticas y estilos en pintura;
ms homogneas en esculturas; y variedad en grabado; no as Dibujo, que, en algunas
oportunidades, apareca junto a la seccin Grabado. El predominio era claramente
pictrico. En los temas, de los salones, deducidos a travs de las fotografa y ttulos de
obra, tenan un claro predominio del paisaje rural y urbano, seguido de las figuras y
retratos, luego, naturalezas muertas y estudios. Los estilos, con claro predominio
impresionista, algunos matices cezannianos y alguna introduccin de las formas nuevas
del arte, en furor en la dcada del veinte en las galeras porteas: la introduccin del arte
nuevo.
Los premios nos dan un panorama de las exigencias del jurado. Se realizaba una
seleccin previa pero luego el jurado determinaba un grado ms de eleccin de las obras.
En lneas generales cuesta establecer un criterio nico de premiacin o el predominio de
una temtica y estilo. En los salones para los que contamos con fotografa de obras,
podemos decir que dentro de los premios hay paisajes (rurales y serranos), paisajes
urbanos, retratos, naturalezas muertas en pintura; en Grabado, el paisaje tanto como las
escenas se reparten por igual los premios: es heterogneo, porque se premian xilografas,
aguafuertes, punta seca y aguatinta; temas como figura, escena campestre, paisaje
urbano, paisaje rural con campesinos en la labor cuentan entre los preferidos. En
escultura se resuelve de manera ms homognea: hay un claro predominio de la cabeza
por sobre figura; las tcnicas, de todos modos y temticas son variados; granito, bronce,
yeso son las premiadas. Por ltimo, el Dibujo, suele aparecer en algunos salones junto al
Grabado, tiene poca presencia y predomina la figura y lpiz.
Los salones cuyos catlogos cuentan con fotografa son el 1, el 8, 12 y 13. No
hay coincidencia en concurrentes, ni en los tipos de gestin, ni en aos claves, como
aniversarios. El 1 se realiz entre fines de 1938 y enero de 1939; el 8 en diciembre de
1945; el 12 y 13 entre 1950 y 1951; si coinciden en la gestin nacional, provincial y local,
as como en las Comisiones organizadoras. Lo nico destacable en fechas es que el 12
saln correspondi con el centenario de la muerte del Gral. San Martn, pero no parece
haber incidido en la realizacin de los salones. Tambin cuentan con una concurrencia
variada: el 1 con 226 artistas, el 8 con 116, el 12 con 192 y el 13 con 127. Es decir, la
realizacin de catlogos con fotografa no obedeci a ninguna razn en particular que
haga coincidir los mismos. S podemos hacer una salvedad en que el 1 saln cont con
fotografa de todas las obras expuestas, mientras que los dems slo lo hicieron con las
obras premiadas.

122

El lugar que ocupaban en la prensa estaba dado por las fotografas de las obras
seleccionadas. Quizs prim un criterio que buscaba mostrar la variedad del saln por
sobre los premiados. Sobre todo teniendo en cuenta que la prensa pona en nfasis en la
variedad de posibilidades estticas ofrecidas por el saln. Tambin, en el rol de la prensa
como crtica y como informacin de las actividades desplegadas por los salones.

Conclusin

Los salones de arte constituyeron las primeras muestras de arte institucionalizadas
de la ciudad de Tandil. Los salones del Ateneo y del Museo tuvieron un punto en comn:
compartieron algunos miembros y ambos propendieron al desarrollo y educacin en las
artes a la sociedad tandilense de los 30.
Los que s podemos observar es la existencia de ciertos matices en los debates
acerca del arte local. Mientras el saln del Ateneo apuntaba a un arte social: sellado en
las obras y premios as como en la conferencia de Castagnino, quien expona
explcitamente cul era la funcin del arte. Los salones de arte del Museo, en su carcter
oficial, fueron ms heterogneos en la seleccin y no estimularon un estilo de arte.
Convivieron estilos, temticas y formas orientando el arte hacia exploraciones estticas de
diverso contenido y forma. La seleccin de invitados, de obras y los premios fijaban, en
cierta medida, una agenda acerca de lo que se esperaba del arte. Podemos ver si era por
una cuestin de decisiones de expertos o si se atenda a cierta demanda del pblico.
La prensa se erige en el rol de crtica estableciendo y juzgando las exposiciones
de arte. Desde la descripcin de las obras, las apreciaciones de los premiados; la prensa
oficia de crtico que se va especializando en tal espacio.
Uno de los temas que recorren los salones se refiere a los contenidos de las obras
y la recepcin de lo nuevo: el arte debe tener una funcin social o el arte debe
experimentar formas de representacin de la naturaleza. Principalmente esto se observa
en el Saln del Ateneo y en el Segundo saln de arte de Tandil.
Sin embargo las crticas apuntan a una combinacin de los estilos de las obras
pero dotando de modernidad las exposiciones. Se expone un Pettoruti junto a un paisaje
Valor. Temticas sociales sobre poblados o personajes pobres, as como muchachas o
paisajes distendidos. Si bien se cuestiona acerca de qu es lo que tiene que reflejar el
saln, se pone el acento en que la heterogeneidad es la riqueza de los salones y son los
que sacarn del atraso en el que est sumido el pueblo.

123

Esta ltima consideracin podramos decir que fue comn a ambos salones:
considerar al interior bonaerense como un espacio perifrico provinciano, lejano de las
manifestaciones artsticas modernas, sumido en el atraso. Y aqu ponderan el rol que las
nuevas instituciones artsticas tienen: el de superar esa chatura trayendo las expresiones
ms altas del arte y la cultura a travs de los salones, las conferencias, entre otros.
Respecto a las diferencias, se observan matices en las consideraciones artsticas.
Algunos miembros que participaron en ambos salones fueron los mismos: Valor, Teruelo.
Las comisiones fueron diferentes. El museo introdujo una serie de personalidades que
tenan trayectoria en la Sociedad Estmulo a lo que se suman las personalidades polticas
en la Comisin Municipal de Bellas Artes, organizadora de los salones. Aqu hay una
diferenciacin poltica clara: el Ateneo representaba los crculos antifascistas y el Museo
contaba con la plana del gobierno conservador municipal y tambin de injerencia
provincial.
Cabra preguntarse si se debi solo a divergencias polticas o si pes tambin, en
el transcurso de los aos, una mutacin respecto a la consideracin sobre las obras de
arte. El Ateneo pregonaba un arte social, aunque expona Pettoruti quien acentuaba ms
la forma que el contenido. Pero los salones del Museo, tambin ponan el acento en la
heterogeneidad hallndose obras de temas, estilos y formas tambin variadas. Por lo
tanto los criterios estticos aparecan como medidos en ese aspecto y dejaban entrever el
debate que trascenda el saln.

Bibliografa
CHARTIER, R. (1995): Espacio pblico, crtica y desacralizacin en el siglo XVIII. Los
orgenes culturales de la Revolucin Francesa, Bs.As., Gedisa.
CIPPOLLINI, R. (2003): Manifiestos argentinos, polticas de lo visual 1900-2000, Crdoba,
Hidalgo.
BOZAL, V. (Ed) (2004): Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas, Vol I, Madrid, Visor.
PASOLINI, R. (2006): La utopa de Prometeo, Tandil, UNCPBA
WECHSLER, D., PENHOS, M. (1999): Tras los pasos de la norma, Bs. As., Del Jilguero

Fuentes
Nueva Era, Marzo 1935, diciembre-enero 1938 y 1939

124

Germinal, Marzo 1935
Fontana, O (1947): Tandil en la Historia.
Catlogo del Primer y Segundo Saln de Arte de Tandil.


125

El campo visual en las ltimas obras de Beckett

MARIANA GARDEY
109

Samuel Beckett fue un autor profundamente interesado en las artes visuales.
Frecuentador de museos, ms en compaa de pintores que de escritores, l revel esta
pasin a travs de una riqueza de alusiones a artistas y obras de arte en su prosa y su
drama. Pero el temperamento de Beckett fue ms profundamente visual que lo que un
estudio de alusiones e influencias podra sugerir. Este temperamento es ms evidente en
sus obras dramticas, porque el estatus del teatro como medio de imgenes le permiti a
Beckett contrapuntear su exploracin del lenguaje y la voz con un estudio de la visin
como comprometida con la puesta en escena teatral. Beckett asumi el control sobre la
imagen teatral, el arreglo de sus elementos, su articulacin formal. Las especificaciones
escnicas minimalistas de Esperando a Godot (Una ruta en el campo. Un rbol) dejan
mucho a la discrecin del director y el escengrafo, pero con Final de partida (1957)
Beckett se apropi de una supervisin de la composicin visual que retuvo por el resto de
su carrera dramtica. La escena inicial de esta obra figura un campo de representacin
concebido con precisin pictrica: su contorno rectangular, con paredes, puerta, ventanas
simtricas, y una pintura invertida; su plano frontal lateralmente contrapesado por un par
de tachos de basura en un lado y la figura estacionaria de Clov en el otro, cada uno
flanqueando la silla central cubierta con una vieja sbana. Coherente en su concepcin
espacial, la escena de Final de partida opone dos principios visuales: por un lado, una
estrictez geomtrica de lnea y plano, arreglada con regularidad, y por el otro, los objetos,
la luz gris, y la inclinacin sin forma de la forma humana. Cuando Clov y Hamm atraviesan
este espacio escnico en lneas y ngulos rectos, se sitan dentro de las tensiones
composicionales de su mundo visual.
Las obras siguientes de Beckett muestran una profundizacin de esta atencin a la
imagen teatral y una subordinacin creciente del cuerpo humano a componentes y efectos
especficamente visuales. A travs de La ltima cinta de Krapp (1958), Los das felices,

109
Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la provincia de Buenos Aires.

126

Comedia y Vaivn (1966), las especificaciones de Beckett concernientes a la locacin, el
arreglo formal, el movimiento y la iluminacin se vuelven cada vez ms detalladas, fijando
la imagen ms precisamente como entidad composicional. Pero es en las obras de los 70
y los 80 que el inters de Beckett en la obra como imagen como estructura de fuerzas
visuales y objeto de actividad perceptual- se despliega con ms agudeza. El lenguaje
contina gobernando las dimensiones narrativas de estas obras, pero este se subordina
crecientemente a los modos visuales. Las ltimas obras como grupo estn llenas de
referencias a los ojos y a las formas y colores de la apariencia visual, y sus verbos reflejan
a menudo el acto de mirar del pblico: ver, mirar, observar, mirar fijamente, mirar con
atencin, mirar boquiabierto, todos los ojos pasando sobre ti (Aquella vez). All ante tu
ojos, dice una de las voces en Aquella vez, y su frase es una de las muchas en el ltimo
Beckett que llama la atencin al campo de la performance como algo visto, por un pblico
real mirando una escena real, en un medio que es, etimolgicamente, un lugar para ver
(theatron). A este respecto, los textos de las ltimas obras de Beckett abandonan las
designaciones convencionales de a la izquierda de la escena y a la derecha de la
escena por descripciones que especifican la locacin como vista desde la casa (Qu
dnde), articulando as la imagen teatral desde el punto de vista del pblico.
Billie Whitelaw ha dicho que Beckett escriba pinturas, y aunque la frase elide la
teatralidad extraa de una obra tan pictrica como Fragmento de monlogo (1980),
sugiere una bsqueda de la imagen que distingue a Beckett de los ms visualmente
conscientes de los dramaturgos contemporneos suyos y ubica su drama en una
proximidad formal con el teatro de imagen. Con su concepcin radicalmente visual del
espacio escnico, Beckett ha buscado el control ambiental y composicional, asumiendo el
rol de director a travs de un creciente uso de la imagen. En la dramaturgia de Beckett
donde la luz, la oscuridad, el movimiento y la posicin tienen un estatus igual al del texto
lingstico- el campo de la performance es rearticulado como campo visual, y las obras
mismas reflejan una concepcin esencialmente escenogrfica. Incluso el cuerpo del actor
se vuelve un tipo de material artstico. El cuerpo en el teatro de Beckett es trabajado,
violado, como el material en bruto del pintor o el escultor, al servicio de una exploracin
sistemtica de todas las relaciones posibles entre el cuerpo y el movimiento, el cuerpo y el
espacio, el cuerpo y los objetos, el cuerpo y la luz y el cuerpo y las palabras.
El campo visual de las ltimas obras de Beckett se caracteriza por la
predominancia de la forma, un nfasis que dota los objetos y la imagen que comprenden
de un alto nivel de abstraccin composicional. Como el espacio teatral se reduce a un

127

esquema geomtrico (la mesa rectangular en Impromptu de Ohio (1981), el globo esfrico
y el camastro cuadrilateral en Fragmento de monlogo, la franja iluminada en Pasos, los
spots circulares de luz en No yo y Aquella vez), el campo visual adquiere una simplicidad
de forma casi clsica, abandonando los rasgos antropomrficos de espacio deshabitado
por la superficie esttica de la abstraccin visual. Los vestigios de naturalismo que se
afirman en la escena (la mecedora en Nana, la silla del director en Catstrofe, el libro en
Impromptu de Ohio, el megfono en Qu dnde) parecen burlados por el espacio
esencialmente formal que los rodea, y estos resignan gradualmente su valor utilitario por
el valor ms estrictamente esttico de la forma. Manteniendo esta creciente concepcin
formal de la puesta en escena, los personajes de las ltimas obras de Beckett son
objetificados como componentes estticos del campo visual, reducidos de persona a
figura, o menos, como convertidos en piedra (Impromptu de Ohio) o en otra materia
inanimada. Las prendas con las que Beckett viste estas figuras acentan las
irregularidades visuales de la forma humana, subsumiendo las caractersticas individuales
del cuerpo en una amplitud de forma. La reduccin anatmica en obras como No yo y
Aquella vez disminuye la irregularidad figural, aplanando las caractersticas corporales de
la boca y la cabeza en las caractersticas visuales de un agujero bordeado y un valo. En
tanto que estos personajes a menudo poseen poco ms que un contorno y una forma, la
geometra de la figura forma parte de una ms amplia geometra del campo,
contribuyendo a una imagen a la vez escultural y pictrica. Desde esta perspectiva, la casi
naturalista Catstrofe refleja en su desarrollo la progresin visual de la obra dramtica de
Beckett desde su fase temprana hasta la ltima. Empezando con el mobiliario de una
habitacin reconocible, rodeada en tres lados por paredes naturalistas, Catstrofe
representa la cada del espacio naturalista a favor del espacio ms formal interpretado por
el Protagonista, parado en un bloque negro de 40 centmetros de alto, edad y fsico sin
importancia. Cuando la iluminacin se estrecha sucesivamente a la figura, luego a la
cabeza, y cuando el Director y el Asistente son expulsados a la oscuridad, la forma
humana deja lugar a la forma ms abstracta de una cara liberada de sus marcas, flotando
como un emblema visual en la oscuridad de la escena.
En los trminos ms simples de contornos visuales, la representacin de Beckett
revela inclinaciones perceptuales conflictivas; es una imagen en vuelo, capturada entre un
teatro de cuerpos humanos y los contornos despersonalizados de la forma abstracta.
Aunque las figuras en estas obras afirman una particularidad fisiolgica, tales gestos son
desafiados por el campo que los rodea y por el mundo de crculos y cuadrilteros a los

128

que su propia forma regularizada se adapta. La Boca y May en Pasos, la Mujer en Nana,
y las figuras de Qu dnde pueden afirmarse contra esta reduccin penetrante, pero el
intento slo acenta su subordinacin a un mundo de abstraccin visual. Como una
ilusin ptica, o como los conflictos perceptuales del arte cubista, el campo visual de
Beckett oscila entre lo naturalista y lo formal, entre un mundo de objetos y figuras
reconocibles y un mundo de formas. Es un mundo donde una mesa es ella misma y un
rectngulo iluminado, digamos de dos metros por uno (Impromptu de Ohio), y donde una
Boca es tanto un rgano del habla humana como un agujero (No yo).
Hablar de la forma en el drama de Beckett es hablar de la luz, porque Beckett hace
de la luz un activo y agresivo determinante de la imagen teatral. Desde el haz inquisitorio
en No yo hasta la tenue luz difusa de Fragmento de monlogo, la luz escnica de
Beckett participa tan activamente en la definicin de la forma teatral como lo hace en la
expresin del habla en Comedia. Marcada por las meticulosas especificaciones escnicas
como la dinmica y el fraseo de una composicin musical, la luz ofrece la articulacin
primaria de la puesta en escena, estableciendo los contornos espaciales del objeto visual.
El reflejo de la luz le da a la mesa blanca su impactante predominancia en Impromptu de
Ohio, y el rea de actuacin rectangular de Qu dnde debe su existencia enteramente a
la luz que la define dentro de la sombra circundante. La luz provee locacin y contorno a
la Boca, el Oyente (en Aquella vez), el blanco Hablante (en Fragmento de monlogo) y la
cnica V (en Qu dnde). Como demuestra No yo, tiene tanta autoridad la luz escnica
como determinante de la forma visual en las ltimas obras de Beckett que domina la
figura humana, modificando y deformando la propia forma del cuerpo a travs de la
iluminacin restringida y graduada. En Pasos, Beckett somete a May a las distorsiones
visuales producidas por la iluminacin irregular, dibujando sus pies en la esfera iluminada
de la faja de caminar mientras sume su cabeza y la parte de arriba de su cuerpo en una
casi invisibilidad. Con intrusin similar, la luz parece cortar la cabeza de la Mujer en Nana
(como la del Oyente en Aquella vez o el Protagonista en Catstrofe), mantenindola en un
estado de iluminacin consistente mientras sucesivas disminuciones de la luz causan la
desaparicin de la silla y el cuerpo.
La luz, entonces, sirve como un agente para la imagen de la performance de
Beckett; cuando talla el espacio iluminado en la oscuridad circundante, consolidndolo en
zonas de la escena, aproxima el estatus del objeto visual en su propio derecho. Dotando a
la luz de sustancia visual, Beckett le permite una plasticidad sin precedentes a un
elemento teatral a menudo desatendido. l establece un efecto paralelo con el

129

componente opuesto del espacio teatral, la oscuridad donde la luz no penetra. La
oscuridad es un no-espacio convencional en la performance teatral, una regin de
ausencia que bordea la iluminacin, los laterales envolventes, los bastidores y el pblico
en una especie de anonimato perceptual. Pero en las ltimas obras de Beckett, la luz
pone de relieve la oscuridad que la rodea, la comparativa vastedad de lo no visto
(escena y cuerpos no vistos) que porta la imagen en su incandescencia. La oscuridad, en
el teatro de Beckett, enmarca la iluminacin, y a travs de su predominancia en obras
como No yo y Nana adquiere un peso visual urgente, como si compartiera sustancia con
la vestimenta negra tan frecuente en el ltimo drama de Beckett. Cuando el Hablante de
Fragmento de monlogo alude a su contraparte ficcional, mirando desde el borde de la luz
de lmpara hacia el todo oscuro nuevamente, su obra captura en palabras la plenitud
paradjica e innovadora de la oscuridad escnica beckettiana.
Esta plasticidad de la luz y la oscuridad tiene consecuencias pronunciadas para la
imagen representada en las obras de Beckett. En contrapunto a la subordinacin
tradicional de los elementos teatrales, el fondo se vuelve figura y los medios se vuelven
fines cuando las condiciones en las que los objetos teatrales adquieren o no visibilidad se
convierten en foco de atencin teatral, cuasi objetos con su propia presencia y peso
visual. En contraste con la frecuente pasividad del fondo visual en la representacin
dramtica, la luz y la oscuridad en estas obras despliegan un abierto dinamismo
perceptual, interactuando como entidades que compiten dentro de los campos visuales
dados. En ciertas obras, los dos elementos perceptuales se confrontan como absolutos
maniqueos, desafindose a travs de sus fronteras compartidas con la audacia de su
contraste, en ocasiones invadindose en violentos claroscuros. Ya hemos considerado
algunas invasiones perpetradas por la luz sobre la oscuridad: las agudas iluminaciones de
la figura en No yo y Aquella vez, la ruptura de la cabeza en Nana y Catstrofe. Pero la
oscuridad reapropia territorio en estas obras de agudo contraste: llena la Boca en No yo,
por ejemplo, sugiriendo una caverna de noche visual. La dinmica confrontacional de luz y
oscuridad aparece sobre todo en Impromptu de Ohio, una obra marcada en trminos de
esta polaridad visual. El cabello blanco del Lector y el Oyente se une a la mesa blanca
como rea de brillantez, luminosa con su reflejo de la luz de arriba (una invasin de luz
tan fuerte que las figuras parecen protegerse de ella con sus manos sobre las cejas). Pero
la oscuridad contraataca la imagen reclamada por la luz: a travs de las frentes
ensombrecidas; los abrigos negros que separan las cabezas de la mesa; la parte de
abajo, que niega las patas de la mesa y causa que esta flote en el espacio de la escena; y

130

sobre todo, el sombrero negro en el centro de la mesa, que causa que la oscuridad invada
el plano iluminado desde arriba.
Estas confrontaciones, sin embargo, y las vvidas polaridades que las hacen
posibles, son excepciones en el ltimo Beckett. La luz brillante es ms regularmente la
propiedad de obras ms tempranas como Los das felices (luz brillante) y Acto sin
palabras I (1957) (luz deslumbrante), y agudas dicotomas de luz y sombra son ms
abiertas en Acto sin palabras II (1960), La ltima cinta de Krapp y Comedia. Vaivn y
Aliento (1969), y segmentos de Comedia sealan una transicin hacia un uso de la luz
mucho ms caracterstico de las ltimas obras como grupo: la modulacin de la brillantez
en una regin intermedia, ni totalmente brillante ni totalmente oscura. Bajo el
encabezamiento Luz mxima, las indicaciones de Beckett para Aliento contienen la
especificacin siguiente: No brillante. Si 0 = oscuro y 10 = brillante, la luz debera
moverse del 3 al 6 y viceversa. Esta luz media es la luz gris de Final de partida, pero
se nota ms en las ltimas obras, cuya luz difusa ilumina slo imperfectamente los objetos
y habitantes de la puesta en escena.
La media luz juega un rol importante en la animacin perceptual de las ltimas
obras, estableciendo una marcada tensin teatral. Aludiendo a la luz gris, el Hablante en
Fragmento de monlogo imita la obra televisiva de Beckett Tro fantasma (1975) y su
paleta de grises: El color gris si t deseas, sombras del color gris. Pero este eco
esconde un contraste, porque lo gris de la media luz teatral difiere de lo gris de la imagen
fotogrfica o televisual. Los grises mudos de Tro fantasma median entre los polos del
blanco y el negro, estableciendo en su neutralidad una especie de estabilidad visual. Pero
en el teatro, la percepcin de la luz es determinada mucho ms rigurosamente por los
polos de la luz y la oscuridad normal, y las tensiones oposicionales entre ellas. A
diferencia del espacio televisual blanco y negro, que est gobernado por lo gris de la
pantalla, el espacio teatral es espacio habitado, y como el mundo fuera del teatro est
ms condicionado por la polaridad del da y la noche. En este entorno, la media luz ocupa
un terreno medio inestable, inquietamente equilibrado entre los polos normales de
iluminacin. Desde la luz tenue de la Boca hasta la luz ms dbil de Qu dnde, la
iluminacin disminuida se siente no natural precisamente porque la luz y la oscuridad
constituyen una dualidad teatral fuerte y ejercen una gran fuerza visual. El lenguaje mismo
de las indicaciones de Beckett tenue, oscuro, apenas visible- acenta el efecto
aberrante de esa iluminacin y la polaridad que la gobierna.

131

La tensin oposicional de luz y oscuridad conseguida en Impromptu de Ohio no es
eliminada en las obras espectrales de media luz fantasmal; es reemplazada por una
tensin de orden diferente. Movindose entre polos que rehsa adoptar, la luz disminuida
en las ltimas obras de Beckett es inestable, simultneamente aproximndose y
resistiendo los extremos de iluminacin plena y ausencia de luz. La media luz comparte
luz y oscuridad, y esta lealtad conflictiva le da a la escena de Beckett un desequilibrio
perceptual, con el espacio y los elementos que lo habitan luchando, en su muda
articulacin, hacia estados opuestos de descanso visual. Hasta el punto de que las
fuerzas de iluminacin y extincin se hacen sentir, la media luz infernal (Comedia) de
Beckett es la luz dividida dentro de s misma.
Beckett aumenta la inestabilidad de esta infusin mutua luz con oscuridad,
oscuridad con luz- hacia las tcnicas del fundido que sirven para revelar y extinguir el
campo de la iluminacin. En las obras ms tempranas, Beckett emplea los procedimientos
de enmarcado ms abruptos del teln y el encendido de luz para aumentar la apariencia
de tableau as como la discontinuidad visual entre imagen iluminada y oscuridad teatral;
cada uno mantiene su autonoma perceptual. Los lentos fade-ins que inician la mayor
parte de las ltimas obras acentan la emergencia gradual del objeto y la luz de la
oscuridad circundante, mientras que los concluyentes fade-outs enfatizan su rendicin
inevitable. La imagen cruza un gradiente de iluminacin, modulando entre luz y oscuridad
de un modo que subraya su interpenetracin mutua. Enmarcar el objeto dramtico de esta
manera es consignarlo simultneamente a ambos campos hacerlo una especie de
fantasma visual, capturado en su emergencia de un mundo perceptual a otro.
De las obras que combinan tcnicas de fundido con una total media luz, pocas
disean el cambio gradual de la intensidad de la luz con ms complejidad que Pasos,
obra que se puede pensar como el estudio de Beckett sobre la sombra. Cuando est
estable, incluso la media luz en esta obra es graduada tenue, ms fuerte a nivel del
suelo, menos sobre el cuerpo, y an menos sobre la cabeza- sugiriendo en su
movimiento desde un nivel de brillantez a otro tanto la imperceptibilidad de la distincin
como la inestabilidad del nivel individual de brillantez. El fade-in y el fade-out acentan
esta variabilidad, modulando la imagen a travs de los bordes de la oscuridad:
inicialmente iluminado mediante un gradual fade-up, el campo visual de la obra
experimenta una secuencia de lentos retornos a la oscuridad y lentas reemergencias,
cada una a un nivel aun ms reducido de luminosidad. En la imagen final, la figura de May
ha desaparecido, y todo lo que queda es una luz apenas perceptible en la oscuridad

132

circundante. En su nivel narrativo, la obra concierne a May, su lugar entre las voces e
historias que llenan la escena, y la conciencia espectral de esta sombra mvil que
revuelve todo. Pero en el ms inmediato nivel perceptual, Pasos es un drama de luz, de
sus insistentes intentos de definir la figura y el espacio, y de las imperceptibles sombras
que confluyen con la oscuridad. El movimiento de May, solemne y delicado, se une a la
ms amplia coreografa de la luz; mediante su participacin en el campo visual de la obra,
May comparte las modulaciones de la regin media de la luz, e interviene en su
disminucin hasta el punto de la nada donde ya no se puede sostener su presencia
teatral.
Tan fundamental es el interjuego de oscuridad y luz en las ltimas obras de
Beckett, y tan dominante el continuum negro y blanco, que el color juega un rol
secundario en la imagen teatral. Comparado con los tonos de la representacin
convencional, el drama de Beckett es sin color, abandonando la paleta del artista por la
oposicin de negro y blanco y el intermedio gris. Cabello, vestimenta, accesorios, escena
todos estn concebidos de acuerdo con esta austera escala. Los abrigos de Ru, Vi y Flo
en Vaivn son amortiguados por la descripcin de Beckett violeta apagado (Ru), rojo
apagado (Vi), amarillo apagado (Flo)- y cuando Beckett dirigi la obra en 1966 redujo las
prendas a diferentes tonos de gris. Incluso la complexin humana presenta riesgos en el
mundo escnico de Beckett: Como ese crneo?, el Asistente le pregunta al Director en
Catstrofe; necesita blanquearse, es la respuesta. La observacin de Jane Alison Hale
concerniente a Eh Joe (1965) caracteriza todas las obras de Beckett desde Los das
felices: El color pertenece al pasado, y el universo moribundo de su personaje moribundo
se vuelve un gris uniforme antes de que lo perdamos de vista.
Hay color en estas obras, y no debemos desatender su breve disrupcin de la
escala del negro y blanco: la madera plida en Nana, alternativamente suave y brillante
cuando se mece en el campo de la luz; el rojo y rosa de los labios y la lengua en No yo,
brillando con humedad, contrastando con la blancura de los dientes; el azul, verde o
marrn de un iris en Aquella vez; el matiz dorado del cabello en Impromptu de Ohio; los
inevitables tonos de la carne que mantienen autonoma visual a pesar de los intentos
(como los del Director) de blanquear la piel humana. Pero cuando el color amenaza en
Beckett, es cuidadosamente amortiguado, minimizando su singularidad de tono. El
dominio del continuum negro y blanco sirve para apagar el poco color que hay en estas
obras hacia su escala monocromtica. Los tonos de la carne del Lector y el Oyente, por
ejemplo, gravitan perceptualmente hacia el blanco que subyuga la escena, un blanco que

133

predomina en la mesa y el cabello. En coordinacin con los efectos de oscurecimiento de
la sombra sobre las caras inclinadas, esta influencia dota a los colores naturales de la piel
de un color plido hacia la neutralidad que la escena requiere. Un gris ms pronunciado
puede observarse en las obras que envuelven el color en la oscuridad de la media luz.
Los labios y la lengua de la Boca, por ejemplo, proyectan un color entre rojo, marrn y gris
en el mundo dbilmente iluminado de No yo; y las mismas caractersticas de la cara del
Hablante en Fragmento de monlogo muestran lo que es casi una memoria del color. En
las ltimas obras, el color representado por estas apariciones aisladas es de cierto orden,
habitando un entre de articulacin imperfecta. El campo de la representacin de Beckett
puede alcanzar el negro y blanco mientras evoca un mundo de rojos, verdes y azules,
pero las promesas de color y su ausencia en la imagen van de la estabilidad visual a la
tierra de nadie del no bastante.
Estas obras, en su esfuerzo por subordinar los elementos de la representacin a
fines visuales, parecen llevar el imaginismo teatral a su lgica conclusin: un drama
puramente formal en el cual el cuerpo es objetificado dentro de la puesta en escena, y el
espectador es despojado de su cuerpo en un acto de puro ver. Pero las ltimas obras de
Beckett subvierten el pictorialismo que su formalismo perceptual parece imaginar, y la
bsqueda de la imagen representada por su teatro sirve, paradjicamente, para revelar el
cuerpo vivo como centro de su entorno espacial, resistente a la definicin formalista.
Beckett reduce el naturalismo escnico y caracterolgico a travs de su via negativa
teatral, pero es la presencia humana lo que Molloy llama esa cosa fugitiva inestable,
todava carne viva- la que limita la objetificacin y la reduccin formal.

Bibliografa
ACKERLEY C. J. y GONTARSKI S. E. (2004) The Grove Companion to Samuel Beckett,
New York, Grove Press.
BECKETT S. (1987) Pavesas, Barcelona, Tusquets.
GARNER S. (1994) Bodied Spaces. Phenomenology and Performance in Contemporary
Drama, Ithaca, Cornell University Press.
MARGARIT L. (2003) Samuel Beckett. Las huellas en el vaco, Buenos Aires, Atuel.
PATTIE D. (2000) Samuel Beckett, New York, Routledge.
PILLING J. ed. (2005) The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge, Cambridge
University Press.

134

Arte efmero

ANABEL EDITH PAOLETTA
110

El arte conceptual es el punto de partida ya que las diversas acepciones del arte
de "concepto" o arte conceptual intentan desplazar el nfasis sobre el objeto a favor de la
concepcin, del proyecto y de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor.
Por tal motivo exige nuevos mtodos de elaboracin como por ejemplo las fotografas,
pelculas, cintas magnetofnicas, obras telefnicas, proyectos presentados como
documentos sin significacin formal, dibujos con luz.
Como se ha mencionado la intencin de restar valor al objeto a favor de la idea es
un gesto comn en el arte conceptual, y suponemos que al mismo tiempo el objeto adopta
valor de medio til para diversas metodologas analticas, como sucede con los dibujos
con luz producidos por la tcnica light painting o light drawing donde no est claro el
predominio del medio esttico o dinmico. Aunque la informacin basada en la
investigacin contempornea da cuenta del inters sobre la produccin de imgenes con
la rpida dinmica de la actualidad, la fotografa que surge como registro del evento
muestra una imagen esttica tradicional, por tanto, se inserta tmidamente en los nuevos
modos productivos de comunicacin visual.
La tcnica light painting est conjugada con el Action Painting, sin embargo
reemplaza la tela como campo de accin por el espacio total. El artista debe utilizar las
tcnicas propias de su tiempo como una especie de llamada que se hace al hombre a
travs de sus ojos, mediante signos abreviados que exigen una interpretacin rpida.
Espacios ilimitados en los que la materia se reduce a la lnea y en los que el color emana
de las mismas, empleando la esttica de Pevsner de lo efmero e inmaterial con el
objetivo de promover un lenguaje de signos nuevos el artista crea, genera figuras de luz
en el aire a partir del uso de una ejecucin veloz, con la cual se recrean elementos y
signos desprovistos de aparente significado conceptual en esta integracin de soluciones
tcnicas y artsticas, para proponer una alternativa artstica coherente con su medio y su

110
Facultad de Arte, UNICEN

135

tiempo. El racionalismo moderno supone un profundo alejamiento de la naturaleza, una
tendencia hacia la abstraccin, un distanciamiento de las leyes de la simetra y las
composiciones cerradas, presentan una dialctica equilibrada entre las texturas de los
materiales, que despiertan sensaciones visuales y tctiles, y la expresin abstracta de la
tecnologa organizando los trazos para reflejar el carcter de los espacios
contemporneos, donde el recorrido de la luz produce diversos modos de percibir el
dibujo, cuya gestualidad sorprende al espectador con la riqueza de sus variaciones y
diferencias que configuran la imagen. Este extraamiento perceptivo del lenguaje
posibilita la construccin del sentido que se abre a la crtica cultural por oposicin al
significado univoco de un lenguaje que represente nicamente la cosmovisin del autor.
El artista de hoy debe dejar de practicar un arte de la imagen para crear un arte
del condicionamiento porque no alcanza con causar impresiones al publico, hay que
impresionarlo en profundidad, y para ello es necesario valerse de la nueva tecnologa
artstica, se requiere de una transformacin total de las relaciones entre el artista
productor y el publico consumidor. A partir de entonces, cuando el artista utiliza las redes
de informacin cada vez ms perfeccionadas que se estn elaborando, tambin se deben
renovar las redes de distribucin de los productos estticos. El artista del light painting ya
no es aquel de la concepcin romntica individualista e incomprendido, sino que es sujeto
y objeto de la obra que representa, por ello requiere tanto un aprendizaje de habilidad
tcnica como un aprendizaje que englobe la expresin de una visin particular del mundo.
Sin embargo, es el artista el que reivindica su posicin como ente creador, capaz de dar al
arte nuevas connotaciones y diversidades inclusivas a la sociedad que representa. Es por
esto que el sujeto se funde con el objeto en la expresin artstica contempornea, ms
all de la mmesis que podra significar. Citamos a Lucio Fontana cuando declara en el
manifiesto espacial:
el arte debe depender de nuevas tcnicas, de nuevos medios y que el arte
espacial es el arte de hoy: empleando neon, luz wood, televisin, como cuarta
dimensin ideal de la arquitectura

La tcnica del light painting perpetu la tendencia de las corrientes artsticas que
persiguieron el objetivo de introducir el movimiento en la pintura, la escultura y
continuaron con la novedad que introdujo la metalmecnica, dndole la posibilidad a la
obra de arte de volver a crearse indefinidamente. Es durante la dcada de los aos "80,
que se exhibe lo pluricultural y polifactico del arte, llegando a la impersonalidad de la
cmara fotogrfica, con la creacin de sistemas, microsistemas y tecnologa de avanzada

136

del video-art, dando al arte un giro de 90 en lo que respecta a la idea. Aun as, es en la
actualidad y a travs de Internet que se han difundido experiencias donde se realizan y
animan los dibujos con luz, adems de haber perfeccionado y multiplicado los medios
para desarrollar esta tcnica heredada de Picasso, como lo expresa Bacon: Existe un
dominio que en cierto sentido Picasso ha abierto y que no ha sido explotado.
Picasso descubri en la dcada del `50 las capacidades plsticas de la luz,
realizando una serie de dibujos de luz que seran captados por el fotgrafo de LIFE Gjon
Mili. Las fotos instantneas pertenecen al archivo fotogrfico de la revista y muestran un
ejemplo de arte efmero inusual en su momento: Un arte de accin donde la luz se
convierte en el trazado de unas composiciones que recuerdan fuertemente a los famosos
grabados del artista. En este caso, es la documentacin del momento lo que ha llegado
hasta el espectador, sin embargo ser el instante creativo el que confiera la categora de
arte a este conjunto sin importar lo efmero de su permanencia en el tiempo. Se supone
que el empleo de la luz como medio se estableci porque la luz es el fundamento principal
de la imagen, el componente que otorga volumen y definicin en fotografa, en
arquitectura un elemento empleado de forma teatral o funcional y, en pintura, el artificio
que permite la tridimensionalidad. La luz fue durante siglos un componente bsico de la
obra, hasta que en el siglo XX tendr variaciones en su posicin a partir de la invencin
de la fotografa, para convertirse en la obra en s misma. Con esto, se gener una
reflexin acerca de la percepcin y los roles histricos del arte: la luz como materia releva
a la luz como medio expresivo, el componente se convierte en objeto y el espectador se
encuentra ante una comprensin esttica nueva y sorprendente.
Hoy en da es el llamativo "dibujo de luz" la tcnica que consigue adeptos de
manera constante, cuyas obras formaron parte de SPORA Muestra de Arte Efmero, a
travs de la cual el gobierno espaol pretende potenciar un espacio cultural comn, en el
que se promueven y difunden proyectos de arte contemporneo que fomentan valores
ticos y sociales a travs de propuestas artsticas a partir de dos lneas fundamentales de
investigacin: Arte y Naturaleza y Arte y Nuevas Tecnologas. El proceso de la tcnica
tiene como tema el vestigio que deja la luz en movimiento, en la web comenz como un
juego pero cada vez se encuentran ms adeptos a este tipo de manifestacin en los mas
media. El resultado es posible gracias al aumento del tiempo de exposicin de la cmara
fotogrfica, y para el que ya existen incluso en el mercado herramientas especiales, como
el spray Halo, si bien puede emplearse como "lpiz" cualquier fuente de luz, ya que, por
ejemplo con una bombilla de pocos watts puesta en movimiento genera una lnea y por lo

137

tanto puede representar una figura al estilo de las figuras formadas para los carteles
luminosos con la luz de nen; es decir que un punto de luz en movimiento genera en un
tiempo fugaz la misma imagen que se crea con nen, pero se desvanece tambin
fugazmente.

Para capturar y analizar estas figuras espontneas y fugaces que realiza el artista,
se emplea una cmara fotogrfica para obtener el registro. De la cual el obturador debe
abrirse el tiempo de exposicin suficiente de aproximadamente 20 o 30 segundos, para
que mientras tanto el artista mueva algn elemento luminoso en un ambiente oscuro.
Luego, cuando el obturador se cierre, todo el dibujo habr sido capturado. Con el
obturador se puede controlar el tiempo de exposicin de la pelcula a la luz (las imgenes
se forman porque las pelculas son fotosensibles). Las cmaras comunes tienen un
tiempo de exposicin bajo, o sea que puede congelar la imagen antes de concluir con el
diseo. Al darle ms tiempo de exposicin, exageradamente hablando podemos pensar a
la cmara como una filadora que proyecta todo en una sola imagen, que en este caso se
ve reflejada en la foto; y por su parte, las figuras luminosas no son otra cosa que el
recorrido que hizo un emisor de luz mientras se expone la pelcula
Eric Staller en la dcada de los 70 para crear esta obra de light drawing, basadas
en esculturas de luz.

.

Tambin estn los exitosos artistas de esta tcnica como Lichtfaktor que es un
grupo de tres alemanes que pintan literalmente con luz en sus fotografas que luego
animan en vdeos. Panne fund el grupo Lichtfaktor, que en alemn significa "factor de

138

luz", el decidi combinar su experiencia como fotgrafo y VJ con el arte callejero. Junto al
tambin "visual jockey" y programador Jens Heinen, cuyo seudnimo reza beat. Surfers,
el diseador grfico y artista del grafiti David Lpschen, alias JIAR. Desarrollando la
tcnica del light writing, Lichtfaktor se ha convertido hoy en uno de los conjuntos de
artistas que utilizan los nuevos medios ms destacados de Alemania. Sus trabajos se han
extendido rpidamente a travs de Internet, llevando el grafiti de la calle a la Red. Adems
de conferencias, de editar un "manual bsico" de light writing, workshops y
presentaciones, el grupo realiza sus "escrituras luminosas" para programas de televisin y
compaas comerciales.
Picasso es una de las principales influencias de Marcel Panne, adems de dos
filmes abstractos del director alemn Oskar Fischinger, mientras que al grupo lo han
influenciado los cineastas como Stanley Kubrick, George Lucas y David Lynch, los artistas
callejeros, los dibujantes de cmics, personales como Laurie Anderson, Wolf Vostell y
Marco-93, aparte de la vida cotidiana y, como no, Internet. Tambin muestra posibilidades
innovadoras de intervenir en el espacio virtual, en la fotografa y el vdeo en los que se
manifiesta el trabajo ejecutado en un espacio real como es la calle.
Para Lichtfaktor, en los trabajos debe integrarse el espacio al completo, no como
un objeto decorativo, sino que se encuentra minuciosamente integrado en la fotografa o
las animaciones.

Adems desarrollan herramientas, llamado lightprinter creado por Jens Heinen,
miembro de lichtfaktor, con esta herramienta se puede pintar las insignias, palabras y los
patrones, apenas como se imprimen en el aire, esto son el paso siguiente en
lightwriting.Esta es la prueba del 5 de febrero del 2009.


139

Lightmark, es el grupo de artistas formado por una pareja de artistas alemanes,
Cenci Goepel y Jens Wamecke. Desde el ao 2006 han recorrido parques nacionales,
costas, lagos y desiertos, de Estados Unidos, Noruega, Finlandia, Alemania, Argentina,
Francia y Espaa, estas fotos son algunas de sus producciones.
Cenci es de profesin pintora, y Jens trabajaba en el campo de la imagen
filmando, editando y en animacin, ambos utilizan equipo analgico porque tiene mayor
calidad que con los actuales equipos digitales, especialmente trabajando con
exposiciones prolongadas. Los respaldos digitales para cmaras de medio y gran formato
son delicados para trabajar en exteriores, adems de los problemas que surgen con
artefactos y errores de imagen en las exposiciones prolongadas. Para la consecucin de
sus fotografas, el procesado posterior es mnimo, nicamente correcciones cromticas y
posibles defectos del escaneado de las diapositivas.

Brian Hart, otro artista autor de un estilo bastante peculiar y nunca antes visto
hasta el momento por la velocidad de ejecucin para resaltar con lneas de luz la silueta
del espacio arquitectnico en el que se desarrolla la imagen, adems de efectuar un
diseo libre sobre el espacio total como lo demuestra la siguiente fotografa con el
destaque de la arcada que divide el espacio real en dos habitaciones, el contorno del
mobiliario y algunos elementos.
A partir de la visualizacin de estas fotografas y luego de haber narrado en
pargrafos anteriores el mtodo a travs del cual se producen estas figuras, puede
decirse que al momento de la ejecucin por parte del artista el pensamiento del hombre
se transporta, toma conciencia y como espectador imagina un objeto detrs de otro,

140

generado por diversas tcnicas en la bsqueda de esta nueva forma de expresin
mediante la utilizacin de la luz y la fotografa. Esta tcnica entonces, aporta al arte un
cambio en la esencia y en la forma, es un arte acorde con las exigencias del espritu
nuevo, para satisfacer a las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de
accin, en la convivencia con la mecnica y la electrnica, que le impone un dinamismo
constante. La forma y el color son solo medios de expresin pltica porque ya no dominan
la obra como en el pasado, sino que el quehacer del artista se convierte en una
escenificacin del acto de pintar, quien juega con la torpeza, los graffitis, el garabato y la
materia en bruto, y obtiene por transparencia el efecto de profundidad, mientras que el
color, la textura y todos los valores que afectan al tacto ptico han cambiado, ya que se
puede considerar que la materia (luz) impone su propia forma a la forma. Invocando esta
mutacin operada en la naturaleza del hombre en los cambios psquicos, morales y de
todas las relaciones y actividades humanas, se han abandonado la practica de las formas
de arte conocidas, para abordar el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y
del espacio, concibiendo la sntesis como una suma de elementos fsicos: color,
movimiento, tiempo, espacio; integrando una unidad fsico psquica, ya que el movimiento
se desarrolla en el tiempo y el espacio, satisface tambin las formas fundamentales del
arte nuevo denominado light painting, donde las formas asaltan al espectador dejndole
toda libertad de interpretacin, porque son un gesto trazado que posee una direccin
espacial y temporal, el gesto ha sido establecido por el signo y permite hallar la intencin
del autor. Gesto y signo encuentran un equilibrio singular como resultado de la fusin de
materiales y la accin de la energa formadora que producen el hecho esttico. Puede
decirse que los movimientos de obra de vanguardia desarrollaron actividades a travs de
las cuales ya no puede concebirse el arte como una actividad separada de la praxis vital.
Segn lo expuesto hasta el momento el concepto de esencia del arte es el acto de
provocacin mismo que ocupa el puesto de la obra de arte. Sabemos que la esttica de
nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones trascendentales que los movimientos
de vanguardia han causado en el mbito del arte. Algunos estudios demuestran que al
transformar los estilos de percepcin y comunicacin la reproduccin transforma la
conciencia del espectador, quien debe situarse en una conciencia-presencia diferida para
establecer la relacin original-reproduccin, pero con respecto a la propia reproduccin
mental la transformacin de la conciencia es inmediata; Gran capacidad de adaptacin
para el espectador que vive en un mundo que todava se basaba en la percepcin de las
cosas, en su presencia directa, en su contacto singular y en la primaca del concepto que

141

asegura una distribucin ordenada en objetos, ideas y categoras, pero que
afortunadamente va cediendo espacio a un campo de intercambios permanentes cuya
reproduccin mecnica y digital no cesa de multiplicar, transformar y animar las formas
de la imagen sea visual, audiovisual o multimedial.
Ya el arte conceptual acentu la actividad del espectador, instaurando procesos
artsticos permanentes, es decir, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los
que el receptor en vez de aceptar pasivamente lo dado protagoniza operaciones activas.
La materializacin puede considerarse como la documentacin de un proceso mental,
pero no se determina totalmente segn su contenido, adems procura a las personas que
lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden esttico,
emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades. A lo que Peirce agrega:
Una luz repentina que me hace parpadear me obliga a un comportamiento
determinado, se trata de un estimulo fsico; en cambio cuando se difunde una
luz rosada en el cielo y deduzco que va a amanecer reacciono ante la
presencia de un signo que es reconocible por aprendizaje

Se pondr en relieve el aspecto Connotativo de la imagen porque su nivel de
anlisis se organiza en funcin de la experiencia previa de cada sujeto, y como implica
una valoracin de la imagen en cuanto a sus significados constituye un segundo mensaje
que a veces suele ser contradictorio con lo que se percibe objetivamente. Se considera
necesario contrastar la imagen analizada con la figura del referente real, ya que la imagen
es representacin, testimonio y espejo de gustos, de aspiraciones, de ideologas
convirtindose entonces en representacin de representaciones, de Ideas o de Conceptos
del observador segn la poca y la cultura a la que pertenezca.
Con la tcnica light painting, se ha realizado una experiencia con un artista plstico
de la ciudad de Tandil llamado Ferminkolor de la cual se presentaran y analizaran los
registros fotogrficos tomados por el Fotgrafo Fernando Prez
Las formas realizadas por el artista FerminKolor son el producto de la primer
experiencia con la tcnica light painting en la Facultad de Arte UNCPBA, para lo cual se
ha utilizado tanto fuente de luz natural como la artificial empleando desde una luz IRED,
una linterna con un LED blanco, una linterna con 3 focos de LED blanco, una linterna de
lmpara incandescente y una vela de cebo; A travs de los registros fotogrficos se
analizaran los efectos logrados con las distintas fuentes de luz, a partir de las variaciones
tcnicas de la cmara fotogrfica y de las variaciones en el accionar del artista:


142

Conclusiones

La tcnica del Light Painting permite que el diseo, el estilo y la figura que el artista
creara sean de total improvisacin, de total impronta personal. Como se ha expresado las
producciones a pesar de ser efmeras han sido capturadas por una cmara fotogrfica
para luego exhibirlas, y analizarlas como obra artstica. Ya que estamos situados en un
nuevo campo artstico, los objetos aparecen bajo nuevos rasgos y el conocimiento del
arte deja de ser el patrimonio de una disciplina unitaria para recurrir a disciplinas en plena
evolucin, este nuevo cdigo permite que la tcnica se vuelva explicita por medio de
signos previamente convenidos, una realidad previamente establecida y construida
artificialmente. El procedimiento puede darse porque existe en nuestra conciencia y en
nuestra memoria un acto ideal que no vara sensiblemente, ese acto ideal es el sema que
consiste en una asociacin de dos abstracciones: la abstraccin perceptiva del acto
perceptible que es la forma del sema y la otra es el significado.
Cualquier tcnica de transmisin modifica el mensaje segn las mismas
condiciones de la transmisin, ya que el mensaje se transforma durante la transmisin y la
tcnica de transmisin, el arte produce una ruptura con el mensaje dado y el artista rompe
con la tcnica de transmisin establecida. Explicando as, el pblico es sorprendido y se
asombra por no lograr acostumbrarse a la idea de que la informacin no sea la realidad
misma. Es decir que ya no se trata de cifrar ni de descifrar, el arte transforma el acto de
comunicar en una gnesis.

Bibliografa
APARICI MARINO, R. y GARCA MATILLA, A. (1998) Lectura de Imgenes, Madrid:
Ediciones de la Torre.
HUYGUE, R. (1967) El arte y el hombre, tomo III. Bs. As: Ed Larousse.
GOMBRICH, E. H. (1997) La historia del arte. Madrid: Editorial Debate.
BERGER, R. (1976) Arte y comunicacin. Barcelona: Gustavo Gili.
ZECCHETO, V., BRAGA, M. L., ARGELLO, B. (1995) En Medio de la Comunicacin, Bs.
As: Ediciones Don Bosco.


143

IDENTIDADES


144

Nuevas tecnologas, educacin artstica y construccin de
identidades juveniles

MARA CRISTINA DIMATTEO
111

Presentacin

El proyecto de investigacin en el que se inscribe este trabajo pertenece al TECC,
Ncleo de Investigacin de la Facultad de Arte de la UNCPBA y se denomina Produccin
cultural juvenil mediada: una aproximacin a las dinmicas de apropiacin, elaboracin de
discursos y prcticas de sociabilidad en jvenes.
Para contextualizar y fundamentar el abordaje del problema de investigacin
consideramos tres rdenes de cuestiones: a) los cambios socioculturales y las
transformaciones tecnolgicas, econmicas y polticas en relacin con las nuevas
tecnologas; b) los jvenes, las culturas juveniles y los usos de las tecnologas; c) los
cambios en los paradigmas estticos contemporneos y la estetizacin general de la
existencia.
El anlisis y discusin de estas prcticas culturales que involucran a los jvenes en
distintos mbitos educativos aportar a la comprensin de las nuevas dinmicas de
vinculacin y construccin de conocimiento, as como sobre las nuevas formas de
socialidad y construccin de identidades juveniles, dimensiones altamente conflictivas
para repensar los procesos de formacin de profesores de arte y otras prcticas
educativas concretas.
Nuestras acciones se orientan al abordaje de las caractersticas que asumen las
prcticas culturales atravesadas por el uso de las TICS (Tecnologas de la Informacin y
la Comunicacin) en jvenes destinatarios de propuestas de enseanza artstica en
contextos educativos escolarizados. Para ello promovemos la reflexin acerca de las
prcticas culturales que involucran a los jvenes en distintos mbitos educativos, las
particularidades de cada espacio educativo y las formas de socialidad juveniles que se

111
Facultad de Arte. UNICEN.

145

generan a partir del uso de nuevas tecnologas. En otros avances que resultan
complementarios, nos dedicamos a indagar en las representaciones y expectativas de los
docentes de arte tanto del sistema educativo como de mbitos no formales sobre el uso
de las tecnologas en los procesos educativos en arte.

Ejes de anlisis del Proyecto de Investigacin en curso

Para efectuar una aproximacin a las dinmicas de apropiacin, elaboracin de
discursos y prcticas de sociabilidad en jvenes hemos considerado tres ejes de anlisis:

a) Las transformaciones epocales contemporneas (cambios polticos, econmicos
y culturales) derivadas de los cambios tecnolgicos.

El anlisis de la cultura posmoderna a la luz de las transformaciones econmicas y
de los cambios estructurales ms profundos de nuestra sociedad, nos ubica en un
contexto ms amplio de los cambios en las formas de produccin cultural a escala global,
caracterizada por la disponibilidad tecnolgica y, a la vez, por el aumento de la brecha
entre las naciones, las sociedades, los grupos y los sujetos.
Esta nueva sociedad posmoderna ha sido llamada tambin sociedad posindustrial,
sociedad de consumo, sociedad de los medios de comunicacin, del capitalismo
multinacional, entre otros calificativos.
En Europa, Castells (2000; 2009) refiere a un nuevo modo de desarrollo, el
informacionalismo, definido por la reestructuracin del modo capitalista de produccin
hacia fines del Siglo XX. Las mltiples fuentes del poder parecieran encontrarse en la
informacin y la comunicacin, que guardan una especial relacin con su capacidad de
influencia y convencimiento.
Para Ulrich Beck (2003; 2006) la globalizacin es un proceso que crea vnculos y
espacios sociales transnacionales, revaloriza culturas locales y trae a un primer plano
terceras culturas. Entiende el riesgo como reconocimiento de lo impredecible y de las
amenazas de la sociedad industrial. En esta concepcin, el individuo es liberado de la
estructuras institucionales coaccionadoras, pero debe enfrentarse a un estado de
amenaza permanente por la diversidad de riesgos que debe afrontar. La sociedad de
riesgo supone una libertad de riesgo que exige el desarrollo de la autorresponsabilidad en
un contexto de transformaciones estructurales (flexibilizacin laboral, segmentacin de

146

empleos) y emergencia de nuevos tipos de subjetividad (juventud, nuevos modelos
familiares). De este modo, la nocin de individuo e individualizacin se vuelve no lineal y
los riesgos no son los mismos para cualquier individuo, sino que siguen y profundizan las
estructuras de desigualdad social.
Bauman (2005) explora los atributos de la sociedad capitalista que han
permanecido en el tiempo y sus cambios. El autor busca remarcar los trazos que eran
levemente visibles en las etapas tempranas de la acumulacin pero que se vuelven
centrales en la fase tarda de la modernidad. Una de esas caractersticas es el
individualismo que marca nuestras relaciones y las torna precarias, transitorias y voltiles.
El nfasis en la importancia de la dimensin cultural dentro del anlisis de las
sociedades contemporneas es compartido por tericos norteamericanos como Jameson
(1985; 2002) para quien existe una fuerte asociacin entre el fenmeno del
posmodernismo, sus implicancias culturales y la tercera fase del capitalismo, denominada
fase del capitalismo avanzado, tardo y multinacional. Con la pretensin de relacionar el
surgimiento de nuevos rasgos culturales con la existencia de un nuevo tipo de vida social
y un nuevo orden econmico, el del capitalismo tardo, seala Jameson (1992) que en
nuestro tiempo existe una dominante cultural en la que el individuo es el principal
protagonista. Esta dominante cultural presenta como caractersticas: una nueva
superficialidad asociada a una nueva cultura de la imagen, esttica y simulacro; un nuevo
tipo de emocionalidad basada en lo hedonista y placentero; un debilitamiento de la
historicidad, tanto en relacin con la historia pblica como privada. Slo el presente es
relevante y algo del pasado que conviva sin conflicto.
Las interpretaciones tericas ms actuales provenientes de la filosofa crtica y de
la sociologa neoestructuralista coinciden en un cambio de rumbo de la sociedad post-
industrial de nuestros das. En este sentido, el autor ms relevante en la investigacin de
esta problemtica es el socilogo francs Pierre Bourdieu (1977; 1988), quien traduce
tericamente los principios ordenadores con los que se construyen y emplazan las
estructuras de la sociedad de masas. Para el socilogo francs, la revisin de la sociedad
neocapitalista pasa por la comprensin del fenmeno de la cultura comunicativa
estandarizada para masas y sus consecuencias ideolgicas, desde donde debe
establecerse un replanteamiento del sentido contemporneo de desigualdad como
elemento bsico para definir el nuevo contexto de las interrelaciones actuales entre las
clases y subclases sociales.

147

Segn Bourdieu, se ha ido estructurando un sistema cultural y educativo en el que
los mecanismos de diferenciacin son tan sutiles e imperceptibles que se convierten en
slidos procesos de dominacin colectiva. De esta forma, la investigacin sobre los
criterios y bases sociales del gusto, la "distincin", pasa a constituirse en una de las
prcticas selectivas que mayor diferenciacin ejercer entre las clase sociales
contemporneas.
Las diferencias en el capital cultural escolar le han servido para explicar los
mecanismos y estrategias de exclusin de determinados grupos y, a la vez, para aclarar
el fenmeno de la solidaridad grupal y de interrelacin de los otros vinculados por
intereses de clase. La distincin, por lo tanto, se consolida como la estrategia fundamental
de la reproduccin de la estratificacin social en nuestros das.
En su caracterizacin del contexto socio-cultural de la dcada actual, Wortman
(2009; p. 10) sostiene que el capitalismo industrial reaparece en la escena material y
discursiva apelando al capital simblico, manifestado en variedad de proyectos
culturales. Debido a que la cultura argentina no est exenta de los procesos de
mercantilizacin cultural caractersticos de las formas de globalizacin actual y existiendo
una fuerte centralizacin cultural, se vuelve a poner de manifiesto un rasgo de autonoma
en la emergencia de iniciativas culturales de la sociedad civil (Wortman; 2009).
Por su parte, Maristella Svampa (2005; 2008) analiza cmo en los pases
perifricos del capitalismo, en las ltimas dcadas se instal una dinmica de polarizacin
y de fragmentacin de la estructura social. La desintegracin del modelo tradicional que
articulaba a la estructura de clases argentina hizo descender de su sector a una amplia
mayora de la poblacin, en especial a los sectores medios y bajos. A la vez, en una
menor proporcin, otros sectores lograron ascender en la escala de clase y mejorar sus
condiciones de vida. Estos procesos de fragmentacin social se hicieron especialmente
visibles en las transformaciones sufridas por la denominada clase media. Las formas de
integracin y distincin mediante el consumo, la relacin caracterstica de esta clase con
la cultura y el intento por sostener estilos de vida que diferenciaran a la clase media
empobrecida de otros sectores ms vulnerables, se volvieron parte de las estrategias
individuales y sociales de integracin. Mientras, los sectores ms favorecidos daban lugar
al fenmeno de la ciudad cerrada (Svampa; 2001).
Roxana Morduchowicz (2003) coincide con los planteos previos acerca de la
desigualdad en el acceso a los bienes culturales. La posesin o la exclusin de dichos

148

bienes reflejan el acceso que tienen jvenes y adultos a modos de experimentar el mundo
y resignificar la realidad.
Dentro de este proyecto reconocemos que existen vinculaciones entre la
comunicacin, la cultura y los medios de comunicacin en una sociedad altamente
fragmentada y con una fuerte diferenciacin en el acceso al conocimiento y a las
tecnologas por parte de los grupos sociales y etarios.
Partiendo de la consideracin de las tecnologas de la informacin y la
comunicacin como parte integrante de la vida cotidiana contempornea, cinco
especialistas mundiales en comunicacin - Denis de Moraes, Bernard Miges, Martn
Becerra, Lorenzo Vilches y Jess Martn Barbero (2010)- estudian en profundidad las
perspectivas, contradicciones y dilemas que se producen a partir de la mltiple existencia
de canales, sistemas, plataformas, circuitos informtico-comunicacionales, as como
soportes y dispositivos. Analizan cmo operan estos factores en los medios masivos de
comunicacin, en la concentracin monoplica de estos servicios y en la representacin
simblica de distintos sectores culturales y educativos a partir de las redes sociales. Estos
autores plantean el desafo de reflexionar sobre los cambios en los procesos sociales
influidos por la expansin vertiginosa de las tecnologas y las transformaciones
comunicacionales y culturales de la era digital.
Si se entiende el hecho comunicativo desde una perspectiva ms amplia que la
relacin emisor-receptor, tanto los individuos como los medios se sitan en un contexto
socio- econmico cultural que les da sentido y orientacin. Para comprender la
apropiacin de conocimientos, lenguajes y escrituras, desde los usos y la resignificacin
operada en el marco de la construccin cultural, Barbero (1991) ubica los usos de las
tecnologas en el campo de la cultura y promueve el desplazamiento de los medios a las
mediaciones culturales, como una cuestin de cultura, no slo de conocimiento sino de
re-conocimiento, para ver el proceso entero de la comunicacin desde su otro lado, el de
la recepcin, el de las resistencias que aqu tienen lugar, el de la apropiacin desde los
usos (p.10). As como Barbero dio el paso de los medios a las mediaciones en la dcada
del 80 y reencuadr el estudio de la comunicacin en una teora cultural, Scolari (2009)
habla del pasaje de los nuevos medios a las hipermediaciones para explicar la trama de
reenvos, hibridaciones y contaminaciones que la tecnologa digital permite articular
dentro del ecosistema meditico. Las hipermediaciones, desde esta perspectiva, dan
lugar a la emergencia de nuevas identidades colectivas.

149

Los sujetos, medios y lenguajes interconectados tecnolgicamente y
entrecruzados en redes conforman una realidad pantallizada en la que las diferencias en
el uso de las pantallas entre los inmigrantes digitales (adultos) y los nativos digitales
(nios y jvenes) es cada vez mayor. Lorenzo Vilches (2001) remite a las distancias
infinitas entre nativos e inmigrantes en la digitalizacin de la cultura, al desplazamiento
hacia un mundo altamente tecnificado, una nueva economa creada por las tecnologas
del conocimiento, donde el cambio es la informacin y esta es la nueva identidad. En este
contexto, Vilches destaca que en la migracin digital, el mundo no se divide entre ricos y
pobres, sino entre los que estn informados y aquellos que han quedado por fuera de
estas tecnologas.
La imagen electrnica es la forma ms directa de apropiacin cultural de los
jvenes. Por la pantalla parece pasar el mundo, en vivo y en directo, en una
representacin de la realidad recortada, editada y armada. Los blogs, fotologs, pginas y
celulares, entre otros, son dispositivos y soportes que dan al mundo virtual un papel
preponderante en las prcticas de consumo juveniles. Son estos sectores socio-etarios
quienes los han incorporado en forma contundente a su vida cotidiana, por lo que se
requiere de una lectura generacional de estas prcticas, de sus contenidos, de los
sentidos otorgados por parte de jvenes y adultos con el propsito de analizar estas
nuevas modalidades de produccin, circulacin, consumo y apropiacin cultural.

b) Jvenes, culturas juveniles y usos de las tecnologas.

Desde un lugar de protagonismo social, poltico y econmico, los jvenes entraron
en la escena mundial y se afianzaron en las sociedades occidentales con sus
particularidades, lo que dio origen a una identidad juvenil en trminos generales,
compuesta a su vez por prcticas diferenciadas segn el lugar social que ocupan.
Numerosos investigadores de Argentina y Amrica Latina dan cuenta de las vinculaciones
entre jvenes, consumo, tecnologas y educacin.
Pensar la juventud como una condicin social por encima de un atributo material
definido por la edad cronolgica significa considerar los modos en que es vivenciada por
quienes se definen como jvenes.Lo juvenil aparece actualmente asociado a prcticas
de consumo en las que los jvenes son a la vez objeto y sujeto de consumo. Dado el
carcter socio histrico cultural de dichas prcticas juveniles, no podemos restringir la

150

categora juventud slo a un segmento etario. Hablar de juventudes conduce a la
exploracin de distintos mundos juveniles y a otros modos de ser joven. (Urresti; 2000).
Encontramos discusiones terico conceptuales sobre la categora analtica
juventud en autores como Margulis (1996; 2009), Urresti (1998; 2000; 2002), Elbaum
(1996), Chaves (2005) desde la Sociologa y la Antropologa. Las profundas
transformaciones socioculturales contemporneas configuran el escenario en el cual se
desarrolla el debate alrededor de las llamadas nuevas juventudes, nominacin que
intenta dar cuenta de que existen muchas formas de ser joven y diversas maneras de
dotar de significados a la condicin juvenil. La condicin juvenil y la juventud se refieren a
relaciones sociales histricamente situadas y representadas que conforman conjuntos de
significados de identidad y diferencia, inscriptos en redes y estructuras de poder. Se trata
de recuperar cierta materialidad e historicidad en el uso sociolgico de la categora
juventud, segn Urresti (2000). La juventud aparece como el grupo predilecto de la
industria cultural y sus consumos como vehculo de distincin y legitimidad. Los consumos
culturales juveniles se presentan en nuestra sociedad como un tipo de consumo no slo
de jvenes sino tambin de adultos, dando lugar a un fenmeno de juvenilizacin del
consumo o modelizacin de los consumos culturales adultos a los de los jvenes.
De acuerdo con Bourdieu (1990) juventud aparece como categora construida,
como slo una palabra, como representacin ideolgica de la divisin de los grupos y la
lucha por instalar sus lmites. Tanto Margulis como Bourdieu, desde la Sociologa de la
Cultura, echan races para pensar la juventud desde la cultura, que se construye en el
juego de las relaciones sociales
La cultura aparece como un bien que se autorregula y da lugar a matrices
culturales segmentadas y a consumos diferenciales, contradictoriamente simultneos con
consumos globalizados. Los lazos fuertemente territorializados entre los jvenes urbanos
se ven fortalecidos de tal forma que son frecuentemente designados con el trmino de
tribus, con las que los adultos y los mismos jvenes intentan nominar a diversas formas
de agrupamiento juvenil. Al respecto, Margulis (2009) indica que las tribus juveniles
urbanas se constituyen sobre afinidades de diferente ndole, musicales, deportivas o
estticas, que se identifican a partir de consumos como tatuajes, peinados, lenguajes,
vestimentas, por ejemplo.
Un rasgo saliente de estos agrupamientos est en la relevancia que adquieren las
relaciones sociales de los jvenes entre s frente al fuerte avance de la industria cultural y
de la influencia de los medios de informacin y comunicacin en el mercado global.

151

Uno de los enfoques existentes para el tratamiento de la condicin juvenil en
Argentina es el que aborda usos, consumo, produccin y prcticas a travs de trabajos
que tratan la socialidad, el espacio, el tiempo, el mercado, las industrias de comunicacin
e informacin, la tecnologa, el arte, las prcticas y consumos culturales. Estos temas han
recibido tratamiento diferenciado, segn se privilegie a los jvenes como sujetos activos o
pasivos. La mirada que pone el nfasis en la capacidad productora, constructora y
creativa de los sujetos es la los concibe como protagonistas activos. Dentro del Programa
Escuela y Medios del Ministerio de Educacin de la Nacin, Morduchowicz (2003; 2008a;
2008b), en Argentina, estudia los consumos culturales juveniles de la que denomina
generacin multimedia, el acceso de los jvenes a los medios y las nuevas tecnologas,
tanto como los usos, significados y sociabilidades que tienen lugar.
La antroploga mexicana Rossana Reguillo (2000; 2002), por su parte, ha
emprendido estudios en Latinoamrica que marcan los procesos generales de la
emergencia juvenil y la visibilidad social que han adquirido los jvenes como actores
diferenciados.
La recreacin y la diversin aparecen como elementos constitutivos de la
singularidad de la condicin juvenil de todos los sectores sociales. Es en torno de esas
actividades que, sobre todo, se desenvuelven las relaciones de sociabilidad y la bsqueda
de nuevas referencias en la estructuracin de identidades tanto individuales como
colectivas. Reguillo (2000) indaga en las formas organizativas que estn asumiendo las
identidades juveniles, las respuestas individuales a la creciente desinstitucionalizacin y
las instituciones o espacios donde los jvenes parecieran encontrar las condiciones
apropiadas para su vida.
Existen numerosos estudios que abordan las tensiones, encuentros y
desencuentros entre los jvenes y los consumos culturales en nuestro pas.
Morduchowicz (2003:46) afirma que En la Argentina actual, el acceso a la cultura es, sin
dudas, desigual. Muchos jvenes no tienen acceso a los bienes culturales que circulan en
la sociedad. Y ello no es un detalle menor. La posesin o la exclusin de los bienes
culturales refleja el acceso que los jvenes tienen a un modo de experimentar el mundo y
de resignificar la realidad.
En el contexto latinoamericano, Garca Canclini (1987; 1996; 1999) posee
numerosas investigaciones sobre los recientes desarrollos de las industrias culturales, los
modos en que opera la globalizacin en Amrica Latina, las relaciones entre lo global y lo
local y la posicin del ciudadano como consumidor en el marco de los conflictos

152

multiculturales. Este antroplogo argentino coordina proyectos referidos a jvenes y
nuevas redes culturales, nuevos hbitos creativos y de ocio de los jvenes de Espaa y
Latinoamrica.
En Argentina, investigadores como Wortman (2001a; 2001b; 2009), Feijoo (2006),
Svampa (2005), han realizado aproximaciones a los consumos culturales de jvenes de
clases populares y sectores medios. En sus anlisis advierten que la situacin de los
jvenes en estos escenarios excluyentes se desenvuelve en la tensin entre una enorme
ampliacin y diversificacin del mercado de bienes materiales y simblicos y una
persistente restriccin a su acceso, ya que constituyen uno de los sectores ms
fuertemente afectados por la crisis de trabajo y las transformaciones econmicas.
Otro recorte efectuado por varios investigadores para acercarse a la cuestin
juvenil es la diferenciacin entre jvenes escolarizados y no escolarizados, fuertemente
asociada tanto a la estratificacin social como a la desigualdad educativa. Se trata de
socilogos, antroplogos y pedagogos como Kessler (2002), Duschatzky (1999; 2009) y
Chaves (2005), entre otros.
En direccin a la promocin de prcticas educativas ms democrticas y menos
excluyentes en relacin con los jvenes, el investigador Gabriel Brener (2009a) indaga en
las representaciones estigmatizantes y cargadas de prejuicios que encubren las prcticas
sociales juveniles. Con respecto al lugar de la escuela en los intercambios
generacionales, Brener (2009b) se pregunta: de qu modo la multiplicidad de prcticas
culturales, estticas, tecnolgicas y corporales que configuran los lugares practicados por
los jvenes pueden interrumpir y/o formar parte de los intercambios culturales en el
interior de las escuelas?.
Las investigaciones que hemos considerado como antecedentes refieren a las
transformaciones epocales derivadas de los cambios tecnolgicos, a las mltiples
relaciones entre comunicacin, cultura y segmentaciones en el acceso a las tecnologas y
a la dinmica social que gira en torno de los jvenes y el consumo. La centralidad del
consumo en la vida de los jvenes y su conformacin como consumidores incide en sus
proyectos identificatorios y en sus posibilidades de produccin y apropiacin cultural.
Las experiencias de produccin/consumo cultural de los jvenes nos permitiran
tipificar consumos, formas de uso de productos culturales en distintos soportes, tanto
como atribuciones (valor que los jvenes le asignan, por qu creen que estos objetos
tienen valor o no) y nuevas formas de comunicar en el marco del proceso de construccin
de identidades.

153

c) Transformaciones en el campo del arte, en sus concepciones y su incidencia en
los consumos culturales juveniles

En la actualidad nos encontramos frente a una prdida de los lmites que
diferenciaban a los lenguajes artsticos por la inclusin de recursos tecnolgicos, lo que
ha dado lugar a nuevas estticas as como tambin a un extendido fenmeno de
estetizacin en todos los planos de la vida social, junto con el desdibujamiento de los
lmites que restringan el arte a una esfera diferenciada, para hacerlo extensivo a todas
las dimensiones de lo social. La estetizacin general de la existencia lleva a que en el arte
contemporneo todo vale, todo es posible.
En los estudios del campo de la teora del arte emprendidos por Danto (2003) se
anuncia el arte despus del fin del arte, como si el arte fuera una cosa cuya forma y
estructura tendra que ser entendida. Lo que en realidad han muerto son los grandes
relatos hegemnicos de la historia del arte, lo que hace que el arte actual est en
permanente efervescencia y accin. Segn esta concepcin, el arte contemporneo ha
sido lugar de exploracin y experimentacin y se caracteriza por su pluralismo. Esto
marca la ruptura con categoras tericas precedentes y el dominio de un pensamiento no
normativo, sino abierto. De acuerdo con Danto (2003; 27-28) El paradigma de lo
contemporneo es el collage. En esta concepcin ya no es posible aplicar las nociones
tradicionales de esttica (representacin, mimesis) al arte contemporneo, sino que nos
encontramos ante la disolucin de los lmites del arte en la definicin de estticas, estilos,
formatos, que no le quita energa para expresar.
Por su parte, Gianetti (2002) estudia los cambios de los paradigmas estticos
marcados por el uso de las nuevas tecnologas y la forma en que estos se manifiestan en
las prcticas artsticas actuales. El llamado arte electrnico videoarte, infografa,
instalaciones interactivas, net art, realidad virtual, etc. , en su conjunto, suponen
profundos cambios en las prcticas artsticas, la percepcin y la esttica. Tal vez algunas
de sus caractersticas ms destacadas sea la de la intermedialidad y la inestabilidad en
una esttica de las producciones digitales que contrasta con la estabilidad tradicional en la
creacin artstica de la modernidad.
Rossana Reguillo (2000) emplea el concepto socioesttica para referirse al
repertorio cultural caracterstico de los jvenes, a las diversas formas que asumen las
identidades juveniles, como categora que permite observar cambios culturales en el

154

marco de una sociedad atravesada por los valores del mercado y del consumo. En esta
socioesttica de las identidades aparecen encarnadas vivencias y problemticas
sociales, en una dimensin en la que se inscribe la accin juvenil, sostenida en una base
de nuevas significaciones culturales organizadas alrededor del cuerpo, como modo de
hacerse visibles como expresin y consumo simblico.
Cerbino (2002), especialista en estudios de juventud y sociedad en Ecuador,
sostiene que se generan nuevas sensibilidades, modas y estilos de vida sostenidos a
partir de la apropiacin de bienes simblicos y mercancas visuales que circulan, sobre
todo, en los medios de comunicacin. Se construyen, de este modo, adscripciones
identitarias, afirmaciones y diferenciaciones sociales. Los fragmentos producidos por las
industrias culturales son disueltos por los jvenes, manipulados y descontextualizados.
En el campo del arte asistimos a nuevas rupturas y a una pluralidad de
manifestaciones fruto de la articulacin entre artes tradicionales, nuevas artes y
tecnologas que por su diversidad requieren nuevas formas de categorizacin, de
produccin y de recepcin. La consideracin de esta pluralidad es central al momento de
tener en cuenta la formacin de las nuevas generaciones nativas de un mundo
pluralizado.
En este sentido, las prcticas de enseanza, especialmente aquellas destinadas a
promover la vinculacin de los jvenes con las actividades artsticas, pueden ofrecer una
continuidad con las transformaciones que hemos explicitado o, por el contrario,
permanecer encerradas en una lgica consecuente con los principios comunicacionales,
estticos y productivos propios de la modernidad. De producirse este distanciamiento
sera esperable un rechazo por las formas escolarizadas del arte, lo que tendera a
reforzar la dificultad para vincularse con los productos y formas culturales de otros
momentos histricos, la deshistorizacin de la produccin cultural y una mayor distancia
intergeneracional.
Nuestro inters se centra en apreciar las formas de vinculacin entre el consumo y
produccin artstica de los jvenes y las propuestas de enseanza artstica tanto en
contextos de educacin escolarizados como no escolarizados en un intento por buscar
modos apropiados de transmisin cultural intergeneracional y de construccin de saberes.

Interrogantes en el proceso de investigacin


155

Para el nativo digital, qu son las nuevas tecnologas? Son nuevas para los
recin llegados a las TICS (adultos, docentes, padres) pero no para los jvenes. En una
reciente indagacin efectuada entre estudiantes secundarios de instituciones pblicas y
privadas de la ciudad de Tandil, la posesin y el uso de telfonos celulares y el uso de
redes sociales dan cuenta de la plena incorporacin y naturalizacin del uso de Internet y
telefona celular a sus vidas cotidianas
112
.
Los jvenes salen en busca de lo que quieren ver, leer, escuchar o mirar en el
momento en que deseen hacerlo. Y tambin salen en busca de los otros en cualquier
momento y lugar sirvindose de las tecnologas en permanente evolucin.
Con qu usos y apropiaciones tecnolgicas se sienten plenamente conectados
con los dems? Las redes sociales y la comunicacin mvil parecieran tener ms xito
para dicha finalidad.
En la reciente indagacin efectuada, los alumnos manifiestan que el uso del celular
es mucho ms para mensajes, para alarma, para saber la hora y para escuchar msica,
los mensajes estn re-caros, guardamos recordatorios, grabamos audio, no videos
(uno solo dice hacer videos y que a veces sube al Facebook), para grabar voces, en
nuestra escuela nos habilitan el uso del celular para grabar las pistas y escucharte como
tocs los instrumentos, en msica.
El celular es en la actualidad objeto de deseo y distincin entre jvenes (y no tan
jvenes) que ven en la renovacin de sus dispositivos una especie de reafirmacin de su
identidad comunicativa.
Las modificaciones en los modos en que los jvenes se relacionan con los dems
y tambin con el conocimiento y la cultura van configurando las identidades juveniles.
La identidad se afirma y se reconoce en los contextos de interaccin y
comunicacin con otros ante la presencia de ciertos rasgos distintivos y procesos de auto-

112
Se aplicaron 102 encuestas. Las respondieron 43 varones y 52 mujeres y 7 estudiantes no las
completaron. Las edades de los encuestados oscilaron entre los 14 y los 18 aos.
El equipamiento informtico domstico que dijeron poseer es el siguiente: 81 alumnos
manifestaron tener equipo fijo de PC en sus casas (79%); 44 alumnos poseen Notebook (43%);
100 alumnos dijeron poseer Netbook (99%). En este caso se indag tambin la procedencia de
los equipamientos y al respecto 58 alumnos manifestaron la propiedad adquirida por sus familias
(57%), y 42 estudiantes afirmaron haberlas recibido mediante el Programa Conectar Igualdad
(41%).
Respecto de la conectividad domiciliaria a Internet 80 alumnos informan que poseen Internet en
sus casas y 21 manifiestan no poseer conexin domiciliaria.
En relacin con el uso de las redes sociales y sitios de descarga, los estudiantes consultados
informaron lo siguiente: son usuarios de Facebook: 91; de MSN : 36; de Twitter :18; de Google
3;de Youtube:1; de Ebuddy:1; de Ares:1;de Gmail:1; Myspace:1. Y slo3 alumnos responden que
no utilizan ninguna de las alternativas anteriores.

156

identificacin, de toma de conciencia de las diferencias y afirmacin de las mismas
respecto de otros sujetos y grupos. La identidad como problemtica puede ser abordada
como diferencia y, a su vez, como coincidencia consigo mismo. Podemos distinguir
formas interiorizadas (simblicas) y formas objetivadas (smbolos a modo de prcticas,
rituales y objetos cotidianos, religiosos, artsticos) de la cultura en tanto funcin distintiva
de la identidad.
Los elementos, marcas, caractersticas o rasgos que distinguen a cada individuo
y/o grupo frente a los dems son explicados por Jess Martn Barbero (2002; 61) cuando
afirma que es al tornarse expresiva de un sujeto individual o colectivo que la identidad
depende de, y por lo tanto vive del, reconocimiento de los otros: la identidad se construye
en el dilogo y en el intercambio, ya que es ah que individuos y grupos se sienten
despreciados o reconocidos por los dems. Por otra parte, Gimnez (1997) menciona la
pertenencia a una pluralidad de colectivos, la presencia de un conjunto de atributos de
idiosincrasia o relacionales y una narrativa autobiogrfica que da cuenta de la historia de
vida y la trayectoria social del sujeto. En cuanto a las identidades colectivas, este autor
seala que la identidad no es ms que la representacin que tienen los agentes
(individuos o grupos) de su posicin (distintiva) en el espacio social, y de su relacin con
otros agentes (individuos o grupos) que ocupan la misma posicin o posiciones
diferenciadas en el mismo espacio (p.18). Esta pertenencia se consolida al compartir
valores y cdigos en comn, por ejemplo, mensajes de texto, sonidos, pelculas,
imgenes, fotos.

Identidades juveniles en permanente construccin

Las identidades juveniles nominan la adscripcin a una propuesta identitaria
relacionada con la msica, la moda, las transformaciones corporales, la participacin
poltica, las actividades deportivas. Se trata de procesos socio culturales mediante los
cuales los jvenes adhieren material o simblicamente a ciertas identidades sociales y
asumen como propios sus estticas, discursos o prcticas. Estas adhesiones manifiestan
la gran capacidad de adaptacin de los jvenes ante situaciones nuevas y la
experimentacin innovadora y desmitificadora en las actitudes, habilidades y
disposiciones a travs de las cuales se posicionan en el mundo. La velocidad y capacidad
de procesamiento de la informacin son las notas distintivas de las culturas juveniles en la
vida social y en sus prcticas culturales. Podramos decir que el pensamiento de los

157

jvenes acontece como un videoclip, en una sucesin de imgenes, no necesariamente
armnicas ni coherentes entre s. Pareciera haber en este pensamiento juvenil una
condensacin de mltiples discursos propios del cine, la publicidad, los multimedia, la
msica, la danza, el diseo, entre otros. Ante este dinamismo del pensamiento juvenil
podemos decir que existen mltiples identidades en permanente construccin.
En cuanto a prcticas, signos y hbitos de poca, ciertas marcas identitarias
peinados, tatuajes, piercings o ciertas prcticas el uso constante de todo tipo y tamao
de auriculares o del celular, el grafitti, la computadora porttil, encuentran la crtica
descarnada o el rechazo en instituciones sociales tradicionales como la escuela. A pesar
de la heterogeneidad de este grupo etario, los jvenes en general comparten las
dificultades de la proyeccin del futuro, experimentan la vivencia de un tiempo discontinuo
y la incertidumbre como la nica certeza.
Como es sabido, la escuela ha dejado de ser el nico lugar de legitimacin del
saber. La multiplicidad de saberes que circulan por otros espacios que se expanden
socialmente constituye uno de los retos culturales ms decisivos que el mundo de la
tecnologa y la comunicacin le impone al sistema educativo. Por tal razn proponemos:
Ni una extrema lentitud y un rechazo a los usos y apropiaciones de las nuevas
tecnologas por parte de los jvenes ni una fugacidad, velocidad, fragmentacin y
aceleramiento irreflexivos del tiempo escolar en pos de lograr las tan ansiadas
adecuaciones a las culturas juveniles.

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161

Las prcticas artsticas culturales y la construccin de la
ciudadana: tramas y configuraciones actuales

MARISA RODRGUEZ
113

A modo de presentacin

El presente artculo se elabora a partir del proceso de reflexin que desarrollo
como miembro del grupo de investigacin Produccin cultural juvenil mediada: una
aproximacin a las dinmicas de apropiacin, elaboracin de discursos y prcticas de
sociabilidad en jvenes, radicado en el TECC de la Facultad de Arte.
En el mismo se plantea la relacin entre la trama de configuraciones que se
constituye entre los escenarios actuales, los procesos de individuacin de los jvenes, el
atravesamiento del mundo tecnolgico, las polticas educativas de la llamada segunda
generacin de reformas, especficamente aquellas vinculadas a la educacin artstica, y
la construccin de la ciudadana. Se intenta problematizar el lugar de las lgicas de
consumo, distribucin y produccin artstica culturales para la construccin de la
ciudadana desde las polticas educativas.
Estas temticas vinculadas a las prcticas artsticas se vienen desarrollando como
lnea de investigacin del grupo y tambin son objeto de estudio de mi tesis de Maestra
en Educacin, bajo el ttulo Los talleres de teatro municipales: entre la poltica educativa
y la poltica social. (1990- 2010) donde desarrollo un anlisis de aquellas prcticas de
intervencin artsticas en el marco de la poltica educativa municipal.
La presente produccin centra el anlisis en las implicancias de las mutaciones
actuales y el atravesamiento en las prcticas artsticas culturales, discriminando distintos
ejes de trabajo: la sociabilidad de los jvenes, la tecnologa, las polticas educativas y la
construccin de la ciudadana. A modo de cierre, se expresan pensamientos que intentan
aportar a la reflexividad docente necesaria para la construccin de prcticas educativas
con claro posicionamiento poltico pedaggico.

113

162

Mutaciones actuales: atravesamiento en la sociabilidad de jvenes.

Caracterizar el contexto actual ha sido un trabajo sistemtico y recurrente en
distintas producciones y desde diversos enfoques. En esta instancia no es el objetivo
hacer foco en la descripcin contextual que autores como Bauman (modernidad lquida),
Beck (sociedad del riesgo), Dubet y Martuccelli (desinstitucionalizacin), Castel
(desafiliacin), Sennett (cada el trabajo), Castells (sociedad de la informacin e
hipermediaciones), Svampa (neoliberalismo e identidades sociales) entre otros realizan
sobre la sociedad actual, marcando los cambios producidos fuertemente en las ltimas
dcadas del siglo XX hasta la actualidad. En este sentido, en la presente produccin se
analizarn las mutaciones que atraviesan estas nuevas condiciones macroestructrales a
fin de visibilizar las prcticas que producen sus lgicas en la sociabilidad de jvenes y
adolescentes.
Cabe aclarar que analizar estas mutaciones y sus implicancias en la constitucin
de la individualidad de jvenes y adolescentes se plantea en su pluralidad dado que no
podramos dar cuenta de una uniformidad en dicha constitucin pero s de
atravesamientos comunes y producciones diferenciadas dadas sus inscripciones sociales
y trayectorias educativas escolares y comunitarias. Por inscripciones, nos referimos a
aquellas marcas que se instalan en la subjetividad de los jvenes y operan como
traductores de sentido de sus prcticas.
En este sentido, se rescata el planteo de Ana Wortman (2009) quien discrimina
entre cuestiones macro, que brindan una contextualizacin de la situacin analizada
desde lo social, econmico y poltico, y cuestiones del orden de lo artstico y lo cultural.
Siempre analizado desde una perspectiva histrico crtica intentando comprender los
atravesamientos en lo cultural - artstico. Si bien la autora no realiza una diferenciacin
por grupos etarios, es importante rescatar esta idea de lgicas de produccin que se
instalan en el cotidiano social y que, como sujetos o instituciones se naturalizan en la
ritualizacin de las prcticas.
Estos cambios, al decir de Renato Ortiz (1996), dan cuenta de un fenmeno de
desterritorializacin que implica una modificacin del modo de ocupar el tiempo y el
espacio, diferente a cmo se lo concibi en la Modernidad, sobre todo en la vigencia de la
matriz sociopoltica estadocntrica y que estara generando nuevas configuraciones y,
desde all, nuevas prcticas configurantes.

163

Este nuevo orden que aparecera configurado se caracteriza por modificaciones
en la economa capitalista fuertemente atravesada por la globalizacin, la revolucin
cientfico tecnolgica y el imperativo de la cultura de la imagen, los cambios demogrficos
producto de la bsqueda de mejores oportunidades en el contexto de crisis, la
fragmentacin social y del colectivo como aglutinador de un proyecto, la emergencia de
nuevos sujetos sociales y con ello la modificacin de relaciones y prcticas instaladas,
entre otros.
A tal efecto, Jos Manuel Garretn (2000) sostiene que tanto la
desinstitucionalizacin como la desnormativizacin se constituyen en dos rasgos
caractersticos que estaran operando en las lgicas actuales. El primero en trminos de
prdida de la eficacia simblica moderna de las instituciones y, el segundo en tanto
desanclaje de lo poltico, lo social y lo econmico. Aqu, Robert Castel (2008) nos hace un
aporte a travs del concepto de metamorfosis, al definir la transformacin del conjunto de
elementos de un sistema de problematizacin, marcando as como pasa un sistema de
una coherencia a otra.
En este marco se empiezan a producir una serie de hibridaciones, al decir de
Garca Canclini, caracterstica del actual ciclo de ligamiento de las prcticas artsticas con
lo poltico. Si pensamos en los jvenes y estos atravesamientos tendramos que
preguntarnos de qu manera se produce, qu marcas instalan estas lgicas de
consumo, qu tipo de prcticas y de habitus constituyen en y desde los sujetos? () qu
nuevos prototipos mentales para qu nuevas formas de conocimiento y de subjetivacin
poltica; qu formas de institucionalidad (de autogobierno, de relaciones de servicio)
para la nueva generacin de centros sociales; qu dinmicas virtuosas y arriesgadas de
negociacin/conflicto y qu tipo de circuitos y redes para contrarrestrar, sabotear,
interrumpir el dominio de la nueva governance metropolitana (AA.VV, 2008, Transform en
Buden y otros, 2008: 19). Desde este planteo, las prcticas culturales signadas por el
atravesamiento de la tecnologa podran estar constituyendo un territorio simblico de
produccin de bienes, ms all de los parmetros que podran demarcar las lgicas de
consumos de tecnologa por parte del mercado y de las industrias culturales.
Al hablar de lgicas del mercado y de las industrias culturales se hace necesario
indagar si esta presunta libertad que brinda la tecnologa, esta no regulacin macropoltica
no estara encubriendo una reformulacin del dispositivo poltico, al decir de Foucault para
asegurar los mecanismos de seguridad y el gobierno de s por parte del sujeto. Aqu,
necesitamos preguntarnos cmo se instituye el sujeto joven bajo este sistema de normas

164

dado? Qu marcas se instituyen en su sociabilidad a partir de esta constante
contradiccin entre libertad y sujecin? Cules y con qu sentidos son pensados o no
los distintos territorios en los cuales los jvenes van construyendo sus prcticas culturales
y artsticas, considerando que los mismos pueden ser fuente de construccin identitaria?
Moraes (2010) advierte que existe una tendencia a la individualizacin de las prcticas
informacionales y culturales, tambin con el uso creciente de las TIC, que requieren para
su puesta en prctica de competencias comunicacionales nuevas.
As planteado hay que destacar tres elementos en las prcticas, los procesos de
consumo, distribucin y produccin cultural. Las mismas no son actividades polticamente
inertes o neutrales. Todos estos procesos tienen lugar bajo relaciones sociales marcadas
por el conflicto y deberan encuadrarse en las confrontaciones hegemnicas que
atraviesan la sociedad. Las prcticas sociales constituyen multisoportes, lo que supone
que su campo de significaciones no puede reducirse a los habituales, conocidos o
naturalizados.
Estamos frente a la presencia de nuevas formas de produccin de la cultura, la
incorporacin de nuevas tecnologas para la produccin del hecho artstico; surgen
nuevos espacios educativos y nuevos estilos de formacin de los productores culturales
as como tambin nuevos gustos y nuevas sensibilidades (Wortman, 2009:25).

Mutaciones actuales: las implicancias en el campo tecnolgico y en las prcticas
artsticas culturales

Teniendo en cuenta lo planteado en el apartado anterior es importante, en primera
instancia relevar los rasgos prototpicos de las mutaciones macroestructurales, ver su
imperativo en la produccin de subjetividad al mismo tiempo que, en segunda instancia,
problematizar los sentidos que configuran y que se van configurando a partir de dichas
mutaciones, especficamente entre lo tecnolgico y las prcticas artsticas culturales.
Vincular estos campos nos lleva a la necesidad de analizar, inicialmente al campo
tecnolgico en tanto componente de un contexto de mutacin de lo comunicacional e
informacional. En este sentido, De Moraes (2010) sostiene que se trata de un anlisis de
las mutaciones de una poca de comunicacin generalizada. Para ello retoma planteos de
Bauman y Gianni Vttimo para explicar los impactos tecnolgicos y sus implicancias
estticas, sociales, circuitos informativos, cadenas productivas, trabajo, entre otros. All
plantea una de sus hiptesis centrales, la relacin entre avance tecnolgico y no

165

superacin de las diferencias sociales, la aceleracin tecnolgica no tiene, por s misma,
el poder de deshacer los desniveles socioeconmicos, y en determinados casos, puede
incluso agravarlos (De Moraes, 2010: 12).
Recientemente, en junio pasado, desde el grupo de investigacin desarrollamos
unos talleres en el marco de la Jornada de Ciencia organizados por la UNCPBA y en el
mismo, indagamos en los discursos de jvenes escolarizados acerca del uso de las TIC.
Es llamativa la diversidad de aparatos, recursos y prcticas que tantos los jvenes
realizan en las actividades escolares y en su vida privada. Tambin es destacable la
mencin a algunos espacios escolares (materias) que los habilitan en un uso pedaggico.
Estos discursos nos colocan frente a dos cuestiones, el acceso a la tecnologa
refuerza desigualdades estructurales tanto a nivel individual como institucional. Y, por
otro, el acceso, apropiacin y produccin en un mundo tecnolgico nos coloca frente a
innumerables posibilidades.
La abundancia de informaciones y entretenimientos est sometida a metas y
lmites definidos por prioridades empresariales y de la propia industria cultural. En este
planteo analtico de las mutaciones se resalta la necesidad de relevar las lneas
constitutivas, las antinomias y las alternativas del mundo visible, permitiendo distintas
interpretaciones sobre una sociedad cada vez ms expuesta a las transmisiones
mediticas. Rescatando a Bourdieu se sostiene la necesidad de instalar un pensamiento
crtico sobre estas mutaciones que permita un anlisis de las estructuras invisibles. As
se presenta una reflexin significativa sobre los procesos de produccin, circulacin y
recepcin simblicas en la era digital y sus reflejos socioculturales, polticos y
econmicos.
Presencia de la tecnologa en el mundo actual no equivale a acceso inmediato a
ella y en el caso de hacerlo son mltiples los significados que el mismo encierra. Qu
significa que la tecnologa sea accesible? Que todos tengamos acceso a la tecnologa?
Aqu se hace necesario que volvamos a resignificar la contradiccin sealada
anteriormente entre libertad y sujecin, en este sentido el acceso est altamente
condicionado no slo a nivel material sino, fundamentalmente en el plano de lo simblico.
Factores ideolgicos, estticos y mercadolgicos operan en la representacin simblica
del ciberespacio.
Los sujetos, a travs de sus distintas trayectorias formativas, dan cuenta de
condiciones desiguales de consumo, distribucin y produccin de los bienes. La cultura
tecnolgica va redefiniendo los parmetros de la convivencia cotidiana en los distintos

166

mbitos, ya sea a nivel individual, grupal, institucional como sociocomunitario. En palabras
de Lorey (2006) estaramos frente a situaciones de precarizacin de s en tanto lnea de
fuerza dentro de la gubernamentalidad y de las sociedades biopolticas.
La precarizacin de s significa asentir respecto de la explotacin de cada
aspecto de la vida, incluida la creatividad. sta es la paradoja de la creatividad
como gobierno de s, gobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse,
significa al mismo tiempo, fabricarse, formarse y empoderarse, lo que en este
sentido significa ser libre (Lorey, 2006).

En este sentido, los avances tecnolgicos se desarrollan sobre mrgenes de
diversidad que muchas veces fortalecen desigualdades estructurales pero, al mismo
tiempo, pueden constituirse en horizontes de posibilidad.
Ahora bien, es necesario discriminar las implicancias que tiene esto si lo pensamos
en trminos del sentido de la educacin, de las polticas educativas y de las practicas
institucionales. Cuestiones que sern desarrolladas en el tercer apartado.

Las polticas educativas recientes y la construccin de la ciudadana

En el marco epocal desarrollado se inscriben dos procesos caractersticos de la
poltica educativa de los ltimos aos. Nos referimos a los procesos de reforma, uno
desarrollado en el marco del estado Postsocial, signado por las lgicas neoliberales y
conocido como La Reforma plasmado en la sancin de la Ley Federal de Educacin N
24.195 y que los analistas de poltica educativa denominan primer generacin de reforma.
El segundo proceso, ms reciente, iniciado a principio de la dcada del 2000, conocido
como La Reforma de La Reforma, donde se sanciona la Ley Nacional de Educacin N
26.206 y que se denomina segunda generacin de reforma.
Estos procesos de reforma vienen a superar las situaciones crticas por las que
estaba atravesando el Sistema educativo Argentino (SEA). La Reforma de los 90 viene a
superar la desigualdad, polaridad, heterogeneidad, desarticulacin y segmentacin desde
un discurso apuntalado en criterios de calidad, equidad y eficiencia. Este discurso es
legitimado por distintos organismos internacionales como por ejemplo el Banco Mundial,
que se constituyen en verdaderas usinas de produccin ideolgica del discurso de la
reforma. Los sistemas de crditos, constituidos bajo un sistema de vinculacin carnal, al
decir de Corbaln (2002), se constituyen en los nuevos mecanismos de regulacin entre

167

las potencias mundiales y los pases del tercer mundo o, como se los va a llamar en este
periodo, pases en vas de integracin donde la educacin ser un elemento clave.
Este discurso podra ser visto como necesario, legtimo, pero si analizamos que
estas polticas se realizan en el marco del desarrollo de polticas neoliberales que con la
primaca del discurso tcnico va a instalar bajo el lema de la equidad y calidad, la
necesidad de reforma. Dicha reforma se desarroll a travs de polticas de
descentralizacin del SEA bajo un discurso de autonoma de las instituciones y
juridicciones, se constituyeron en prcticas de autonoma relativas a los recursos de cada
provincia. Este proceso de descentralizacin se constituyo en una recentralizacin del
sistema. La extensin de los aos de escolaridad se constituy en uno de los pilares de
inclusin educativa. Cuestin a relativizar en la significacin que adopta en su
implementacin junto con una serie de polticas focalizadas tendientes a atender
poblaciones en riesgo socioeducativo. Un ejemplo de esto es el Plan Social Educativo
donde se financiaba y se promovan la construccin de proyectos por parte de escuelas
encuadradas en dichas categoras.
Esta primera lnea de reforma seala, desde su discurso, la necesidad de
promover una ciudadana plena que las polticas neoliberales contradicen al no apuntalar
la igualdad. En este sentido, es interesante rescatar la diferenciacin que realiza Garretn
(2000) cuando sostiene que la primera apunta a la igualdad de oportunidades individuales
para la satisfaccin de un conjunto de necesidades bsicas o aspiraciones definidas
socialmente y, la segunda apunta a la distancia entre categoras sociales respecto del
poder y la riqueza, del acceso a instrumentos que determinan el poder sobre lo personal y
el entorno. Esta diferenciacin cobra mayor significatividad en nuestro anlisis cuando se
trata de problematizar un discurso hegemnico acerca del poder de la tecnologa y de la
comunicacin.
El planteo de garantizar la equidad y la calidad del SEA se desarroll en un
contexto de reforma del Estado, de achicamiento y de polticas de ajuste, cuestiones que
bajo la regulacin de las lgicas de mercado exacerbaron la fragmentacin social. Las
crticas a esta lnea de reforma se instalaron previas, durante y luego de 10 aos de
implementacin empezaron a tomar cuerpo desde el Estado la necesidad de iniciar un
nuevo proceso de reforma que se ha dado en llamar segunda generacin.
La segunda generacin de reforma cristalizada en la Ley Nacional de Educacin
intenta reinvindicar a la educacin como dimensin social y la necesidad de priorizar las
posibilidades de inclusin de los nios y jvenes. Numerosos estudios van mostrando

168

cmo los tres procesos bsicos de la reforma del Estado no lograron a lo largo de la
dcada de los 90 la mayora de las metas que se proponan alcanzar: la desregulacin, la
descentralizacin y la privatizacin no produjeron ni mayor crecimiento, equidad,
cohesin, ni siquiera mayor eficiencia y transparencia en la gestin. Por el contrario,
ahondaron las desigualdades histricas al mismo tiempo que se produjeron otras nuevas,
tanto sociales y econmicas como educativas (Givine y Martignoni, 2010: 46). Estas
polticas se encuadran en un nuevo rol del Estado y de la sociedad civil en materia
educativa. De polticas de corte integral frente a las polticas focalizadas prototpicas del
periodo anterior. Si bien se han desarrollado en la ltima dcada, hay matrices
sociopolticas fundantes de las relaciones Estado sociedad educacin como aquellas
que se constituyeron en el marco de las polticas neoliberales y que podran seguir
operando y que no son tan visibles como antes. En este contexto se ha desarrollado el
Plan Conectar Igualdad en el cual se abastecen a alumnos, docentes y escuelas
secundarias y del nivel superior de insumos tecnolgicos. Junto a este programa se
desarrollan otros que intentan sostener las prcticas institucionales desde la atencin de
sujetos con mayor vulnerabilidad, de retencin, de acercamiento a la escuela y de mejora
donde el abastecimiento en el campo tecnolgico se convierte en uno de los aspectos
recurrentes.
Teniendo en cuenta lo planteado en el apartado acerca de las mutaciones
tecnolgicas y habiendo planteado estos interrogantes acerca de los sentidos de las
polticas educativas actuales se hace imperioso problematizar los sentidos que la llegada
de la tecnologa a la escuela desde las lgicas individuales de los que constituimos el da
a da escolar como aquellas sostenidas desde el Estado a travs de sus polticas. Discutir
el acceso, la distribucin y la produccin de contenido desde lo tecnolgico es primordial a
fin de no descuidar un discurso y una prctica que posibilite una ciudadana plena en la
Argentina actual.

A modo de cierre

Las mutaciones sealadas dan cuenta de un nuevo escenario y la necesidad de
nuevos replanteos en el sentido poltico de la educacin a fin de rescatar su dimensin
propositiva, dando lugar a las preguntas para qu educamos y para qu lo hacemos
desde la tecnologa.

169

En este marco, se hace necesaria una regulacin pblica para democratizar las
comunicaciones en Amrica Latina, democratizar las prcticas institucionales a nivel
macro y micropoltico, democratizar el acceso de los jvenes a la tecnologa. Sistemas y
dinmicas de comunicacin que, incorporando usos y beneficios tecnolgicos, favorezcan
el pluralismo informativo, las sensibilidades artsticas, la inclusin social, el trabajo
cooperativo, la participacin poltica, las relaciones humanas y los derechos de la
ciudadana frente a las conveniencias y ambiciones de clases e instituciones
hegemnicas.
La diversidad se asegura, principalmente, con polticas pblicas que valoren
los derechos de la ciudadana y mecanismos democrticos de regulacin, de
universalizacin de accesos, de proteccin del patrimonio cultural intangible y
de apoyo a usos comunitarios y educativos de la tecnologas (De Moraes,
2007:36)

Aqu, la escuela como espacio pblico tiene una responsabilidad y una posibilidad
de instalar prcticas que promuevan el pasaje del simple acceso a una genuina
produccin como sujeto singular y colectivo a travs de la formacin de la ciudadana. Se
trata de habilitar conexiones micropolticas en prcticas sociales cotidianas, tanto
escolares como aquellas que se realizan en otros escenarios.
Pensar as la educacin, la institucin educativa nos interpela como Universidad y
como Facultad formadora de profesionales con capacidades tcnicas y polticas para
construir y hacer construir otras miradas sobre las prcticas artsticas culturales. Hacer
una nueva institucionalidad donde el Estado se reinstitucionaliza ciudadanamente en
trminos de interaccin con la iniciativa de las comunidades locales y la interpelacin a
nuevos actores mundiales.

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en la Argentina contempornea, Bs. As.: Paids.


171

La bsqueda de la identidad del docente de arte en los nuevos
contextos

ARACELI E. DE VANNA
114

Introduccin

Las instituciones escolares, en tanto formaciones complejas, han ido incorporando
las tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC) de manera diversa, dialogando
con los avances tcnicos, las necesidades de los proyectos pedaggicos, los
conocimientos de maestros y profesores, las demandas del mercado de trabajo, los
requerimientos de las familias y los consumos de nios y jvenes (Minzi; 2009).
Esta incorporacin de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin
producen una tensin entre la enseanza habitual en el espacio de educacin artstica,
an con modelos tradicionales de enseanza (en ocasiones tradicional) y los
requerimientos actuales.
Con respecto al espacio de educacin artstica en la escuela, en esta oportunidad
se har hincapi en las representaciones y modelos docentes que se adoptan a partir de
la institucionalizacin de las nuevas tecnologas.
Asimismo se analizar su repercusin en las identidades docentes y la relacin de dicha
reconstruccin con la autoridad de los docentes de artstica en el aula a partir del uso de
las TICs.
Para ello se analizarn 28 encuestas realizadas a docentes de educacin artstica
de diferentes niveles en el marco de un curso de capacitacin docente brindado por
nuestro equipo de trabajo en Tandil. Las mismas se clasificaron, en primer lugar, por edad
para revisar la implicancia generacional en el uso y apropiacin de las TICs en el aula. El
relevamiento se realiz entre 12 docentes entre 19 y 29 aos; nueve docentes entre 30 y
39 aos y siete docentes entre 40 y 50 aos. Por otro lado, se analizaron las respuestas

114
Facultad de Arte, UNICEN

172

obtenidas ante las siguientes preguntas: qu diferencias encuentra en que cada alumno
pueda tener su PC en los distintos lenguajes artsticos? Y qu cree que cambia cuando
los alumnos usan las computadoras en relacin con el arte? La finalidad era visualizar si
existe o no problematizacin del rol docente por parte de quienes ejercen dicha funcin
para reconstruir la propia identidad.
A partir de la lectura de las respuestas realizadas en la encuesta se efectuarn las
interpretaciones preliminares acerca del modo en que se construye la autoridad del
docente de artstica.

Tensin entre enseanza tradicional y los nuevos requerimientos educativos

Es importante tener en cuenta que en la actualidad las demandas y requerimientos
docentes, en relacin a los discursos de la poltica educativa, se han modificado
comparndolas con las instancias de educacin tradicional que se imparta aos atrs.
Hoy tanto la educacin en general, como la educacin artstica en particular, se
encuentran atravesadas por las nuevas tecnologas que traspasan los lmites
institucionales.
El desafo educativo reside en reconocer la creatividad de los productos culturales
de los jvenes, promover su desarrollo y generar condiciones de conexin entre este tipo
de prcticas, teniendo en cuenta su enorme capacidad para reapropiarse de
determinados elementos culturales y hacerlos a su medida, dado que seleccionan y
combinan gran cantidad de material simblico que reciben de diversas fuentes como la
msica, la moda, Internet, entre otros. Willis (1996; 1998) acenta la importancia de estos
actos de creatividad en toda interpretacin o uso de objetos dotados de significado que
nos rodean. Subrayamos la importancia del carcter creativo de los usos y adaptaciones
que hacen los jvenes, las hibridaciones y las resignificaciones que producen a partir de
producciones de carcter masivo
115
.
Tal es as que algunos autores, como Silvia Bacher (2009), consideran que la
sociedad vive en un estado constante de acoso tecnolgico, de asedio ciberntico ().
Asimismo se considera que el mbito escolar no es ajeno a esta ansiedad compulsiva
[] tanto frente al imaginario social que sugiere que las mismas son portadoras de la

115
Proyecto de investigacin Produccin cultural juvenil mediada: una aproximacin a las
dinmicas de apropiacin, elaboracin de discursos y prcticas de sociabilidad en jvenes del
TECC de la Facultad de Arte de la UNCPBA.

173

salvacin de la pedagoga (Bacher; 2009: 38) como a la necesidad de tomar a las TICs
en cuenta para las propuestas pedaggicas.
As algunos docentes, entre 19 y 29 aos, expresan: Tens ms posibilidades de
acceder a distintos tipos de manifestaciones lo cual enriquece su educacin; manifiestan
tambin que Acceso a mayor cantidad de obras y recursos; Es importante para
prepararlo a un universo laboral actualizado y en constante transformacin.
Mientras que otros docentes (entre 30 y 39 aos) sostienen que es necesario
modificar otras cuestiones de fondo para que no se pierda el eje de las clases ya que
consideran que estas nuevas propuestas Se pueden aprovechar. Por ahora la novedad
implica distraccin y no uso significativo; la verdad opino que es bueno pero que muchas
veces favorece la distraccin porque los chicos se ponen a hacer otra cosa.
A medida que encontramos docentes con ms antigedad en el Sistema Educativo
se observa una mayor desconfianza en la incorporacin de las nuevas tecnologas a su
prctica cotidiana, manifiestan por ejemplo: no es muy positivo necesitamos
capacitacin.
En un contexto de evidente desgaste de la pedagoga tradicional, la incorporacin
masiva de las TICs en las instituciones parece ms un sntoma que una estrategia
(Bacher; 2009: 38) de los docentes.
La educacin est llamada a cumplir nuevos papeles a las puertas de la
sociedad del conocimiento () Entre estas nuevas funciones se destacan la
socializacin de los educandos en las redes digitales y el uso de la
computadora, hacer ms equitativas las oportunidades a fin de reducir las
brechas espaciales y de grupos de ingreso, educar para el ejercicio de la
ciudadana en la sociedad del conocimiento y para convivir en sociedades
cada vez ms diversas y multiculturales (Bacher; 2009: 44).

Algunos docentes enuncian lo considero un interesante recurso para ensear, ya
que la mayora de los chicos hoy en da saben manejar una pc, las tics permiten a los
alumnos tener a su alcance una herramienta ms y actual para el proceso de enseanza
La idea de la enseanza del arte en la actualidad se vincula con el desarrollo de la
inteligencia creadora, una mirada sistemtica, la atencin, la memoria creadora, pluralidad
de procesos y el proyector creador (Muios de Britos; 2008).
Es as que algunos docentes de artstica manifiestan que a partir de la incorporacin
de las nuevas tecnologas los alumnos pueden ver ms imgenes, videos, intervenir
imgenes, etc. Se puede utilizar como una herramienta ms, pueden plasmar el

174

momento no slo en Word que sera el papel tambin en imagen, audio y verlo y corregir
errores
En la actualidad, junto con las tecnologas, los jvenes acceden a una
sobreabundancia de imgenes que circulan por Internet, postean sus fotos en fotologs,
crean sus propios grupos a travs del espacio virtual de la pgina web.
Es por ello que, la institucin escolar en general y la educacin artstica en
particular, no pueden obviar esta implicancia, tal lo manifiesta un docente es una
herramienta que no nos debe ser ajena.

Construccin de la identidad del docente de artstica a partir de las TICs

El oficio del maestro se despliega en una relacin de comunicacin. Durante los
ltimos aos se han producido grandes novedades en el campo de lo que ahora se
denominan Nuevas Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (NTIC). En forma
progresiva, estas innovaciones presentan un gran potencial pedaggico. Sin embargo, su
difusin en el sistema educativo depende de una serie de factores. En primer lugar, es
preciso convertirlas en herramientas pedaggicas, es decir, especficamente orientadas a
resolver problemas de enseanza- aprendizaje (Tenti Fanfani; 2005). Asimismo se
sostiene que la incorporacin de los nuevos recursos en el proceso de enseanza
requiere de competencias y actitudes de los profesionales de la educacin.
Algunos de los docentes entrevistados son conscientes de ello y manifiestan No conozco
sobre el tema, No lo pude experimentar an, debera experimentarlo yo primero para
poder abordarlo como recurso. En este ltimo caso se observa que en vez de rehusarse
al uso de las TICs la docente establece la necesidad de capacitarse o experimentarlo, es
decir que lo toma como un desafo para su propuesta de enseanza.
Coincidimos con que las NTIC tienen un enorme potencial para redefinir sustantivamente
el trabajo docente; por lo tanto, no debe sorprender que stas susciten muchas veces
pasiones encontradas entre los profesionales de la educacin (Tenti Fanfani; 2005:128).
Cabe destacar que los docentes como parte esencial del proceso de enseanza
no quedan aislados de los cambios analizados anteriormente sino que, por el contrario,
estn atravesados por ellos.
Las TICs como una caracterstica de la educacin actual requiere la modificacin
en la identidad del docente.

175

[] las tecnologas propician una oportunidad para acompaar la
construccin de nuevos modelos educativos en tanto sean incorporados con
sentido pedaggico a la tarea escolar y en cuanto se las integre desde una
perspectiva social. El saber instrumental entra en disputa con el efecto
transformador que requiere la educacin (Bacher; 2009: 44).

Entonces podramos decir que la incorporacin de las tecnologas en la escuela
demanda definiciones que exceden, en gran medida, este aspecto que, por otra parte, se
resolvera con mayor capacitacin no solo instrumental sino fundamentalmente para el
diseo de estrategias didcticas que las incluyan (Bacher; 2009: 74).
La intencin de incluir las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin
pareceran rondar en la necesidad de que la apropiacin de las mismas sea a travs de la
educacin como parte de la agenda de la poltica educativa. Es decir que las polticas
pblicas le asignan un lugar prioritario en la agenda pedaggica, porque entonces tienen
un fin: transformar las sombras reflejadas en el fondo de la caverna en ideas,
pensamientos, valores y acciones que busquen construir sociedades ms justas (Bacher;
2009: 76).
Es as que la construccin de la identidad del docente de artstica podra
relacionarse con el sentido que nos plantea la necesidad de pensar la educacin como
una actividad productiva en el sentido que produce subjetividades por la transmisin de
ideas, valores, modos de percibir y actuar, modos de interpretar nuestras realidades
cotidianas, modos de pensar el futuro y nuestras propias posibilidades (Chapato; 2007:
116).
La comprensin vista como una [] construccin compartida [] la experiencia
lingstica y artstica, no es una instancia por la que nos valemos del lenguaje para
materializar unos contenidos, sino que el propio lenguaje nos constituye como sujetos,
que la experiencia del lenguaje constituye nuestro modo de ser en el mundo (Chapato;
2007: 116).
En este sentido, entre las actitudes de los docentes ante la incorporacin de las
NTICs se destaca que
lo acerca-al alumno- a la disciplina, encuentra otra forma de producir que no
sea la manual, quiz se interesen ms en la materia por ser algo novedoso y
original que tenga ms que ver con sus intereses, Los chicos se identifican
con la clase no se sale del contexto en el que viven , les interesa lo
innovador, (los alumnos) Se acercan con ms entusiasmo al arte, si es
utilizado como corresponde, creo que puede cambiar mucho en referencia a
que es didctico y se hace todo ms prctico.


176

Con estas modificaciones que va atravesando la educacin no queda de lado la
construccin de la subjetividad de los docentes y de los alumnos. Entendiendo que la
subjetividad
es la dimensin de los fenmenos sociales que se relaciona con las formas
en que los sujetos se apoderan- y son apoderados por-las estructuras
sociales, las incorporan y las ponen en juego haciendo posibles los procesos
de reproduccin del orden social [] Es tambin la ocasin puntual que toma
el proceso de socializacin cuando se lo interpreta de manera compleja: la
subjetividad es lo que permite que en el interior de estructuras generales sea
posible la singularidad y la diferencia, eso que habilita a superar la matriz de
repeticin que se atribuy tradicionalmente a los procesos de socializacin []
se manifiesta en figuras diversas que expresan la dimensin simblica de la
vida social y los fenmenos de lectura e interpretacin del sentido, por medio
de la que se constituyen los diversos actores en el espacio social (Urresti;
2008: 101).

Cuando se habla de subjetividad se habla tambin de identidad y, con ella, de
narrativas en las que se articula esa identidad. Una identidad es una posicin de sujeto
reconstruida como permanente, o mejor como insistente, en una determinada narracin
que lo articula como personaje protagnico. Esa identidad es, sin dudas, personal, pero
tambin familiar, de gnero y de clase, todo ello atravesado por la inscripcin local y las
tradiciones reconocidas y, especialmente, por la pertenencia temporal a un momento
histrico preciso (Urresti; 2008: 102).
La interaccin de los docentes con los medios de comunicacin, incluyendo las
nuevas tecnologas posee mucho de desencuentro, controversia y desconcierto (Minzi;
2009).

Modificar la identidad docente permite reconstruir la autoridad pedaggica?

A partir de esta pregunta resulta importante tener en cuenta qu entendemos por
autoridad para luego revisar si estas concepciones pueden relacionarse con las
transformaciones en la identidad de los docentes, en este caso de educacin artstica.
Se hace necesario en este punto comenzar por definir el concepto de autoridad. Aqu nos
encontramos con una diversidad de perspectivas y posiciones en relacin al mundo de lo
humano y lo poltico, a ese complejo entramado que sostiene la posibilidad de lo
especficamente humano constituido por relaciones entre sujetos, sujetos e instituciones,
sujetos y sistemas de relaciones (Greco, B; 2007: 35).

177

Se podra establecer que la autoridad remite al poder que un sujeto/ institucin
ejerce sobre otro/ s, sea por derecho o de hecho, en forma legtima o ilegtima,
demandando obligacin y obediencia, por dominacin, mediante la fuerza o la persuasin.
La autoridad no slo estara encarnada en personas identificables, sino que
emanara de instituciones desde donde ese poder se ejerce (Greco, B; 2007: 35).
La construccin de la autoridad pedaggica llevara a pensar en el reconocimiento,
ejercicio y legitimacin de la misma, en la institucin en general y en el espacio del aula
en particular.
Para tener autoridad es necesario el reconocimiento de la misma en alguien. De
acuerdo con Kojve (2004) la autoridad slo existe en la medida en que es reconocida por
quien recibe su accin.
Autores como Gabriel Noel (2008) establecen una relacin entre autoridad y
conflictividad en las escuelas. As, plantea que las principales modalidades de
enunciacin del concepto de autoridad aparecan en un marco de queja o protesta. Una
de las formas ms habituales era la afirmacin por parte de algn actor que se
consideraba investido de autoridad, de estar incapacitado para ejercerla. En otras
ocasiones se presentaba bajo la forma de una acusacin de no saber o no querer
ejercerla. Finalmente la autoridad apareca imposibilitada de ejercerse pese a que, en
ocasiones, la misma fuera demandada.
De acuerdo con Weber (1983) la autoridad se constituye en la medida en que
existe un mnimo de voluntad de obediencia por parte de aquellos sujetos sobre los cuales
sta es reclamada.
En las clases de educacin artstica la autoridad es construida, segn las voces de
los docentes, sobre todo a partir del dilogo y a travs de la presencia de actividades
prcticas partiendo de los intereses de los alumnos. Incorporar las nuevas tecnologas
(nuevas para los docentes, no para los alumnos) sera tener en cuenta sus intereses? Los
sujetos, medios y lenguajes interconectados tecnolgicamente y entrecruzados en redes
conforman una realidad pantallizada en la que las diferencias en el uso de las pantallas
entre los inmigrantes digitales (adultos) y los nativos digitales (nios y jvenes) es cada
vez mayor
116
. La imagen electrnica es la forma ms directa de apropiacin cultural de los
jvenes. Por la pantalla parece pasar el mundo, en vivo y en directo, en una
representacin de la realidad recortada, editada y armada. Los blogs, fotologs, pginas y
celulares, entre otros, son dispositivos que dan al mundo virtual un papel preponderante

116
Idem cita 1.

178

en las prcticas de consumo juveniles. Son estos sectores socio-etarios quienes los han
incorporado en forma contundente a su vida cotidiana, por lo que se requiere de una
lectura generacional de estas prcticas, de sus contenidos, de los sentidos otorgados por
parte de jvenes y adultos con el propsito de analizar estas nuevas modalidades de
produccin, circulacin, consumo y apropiacin cultural.
De esta manera, la reconfiguracin de la identidad docente estara marcando un
nuevo parmetro que legitimara su autoridad desde un lugar diferente al tradicional.

A modo de conclusin

Si bien existe el consenso acerca de la importancia del ingreso de las tecnologas
en las aulas, estas no garantizan ni innovacin pedaggica, ni calidad educativa, ni
pensamiento crtico no siquiera inclusin (Bacher; 2009).
Es as que en este contexto, ante la dificultad de encontrar certezas, para
fortalecer la fragilidad, ciertos sectores parecen reclamarle a la tecnologa que opere
como palanca para mejorar la calidad de la educacin y sostener la inclusin. Le reclama
auxilio a un instrumento puntual, sin asumir que, al ser la crisis de otro orden, esto no es
suficiente (Bacher; 2009: 42).
Cabra preguntarse entonces qu impacto tiene en los actores institucionales la
incorporacin de las TICs? Los docentes problematizan dicha incorporacin o lo hacen
como un hbito de aplicar lo que las polticas educativas actuales demandan? Se
toman las TICs en las clases de educacin artstica como una necesidad y un canal de
construccin de nuevas subjetividades? Qu cambios se introducen en la subjetividad
docente con la incorporacin de las TICs en las clases de educacin artstica? Es
suficiente con la inclusin de las nuevas tecnologas a las clases para recuperar la
legitimidad de la autoridad docente?
Sera muy osado creer que con esta primera aproximacin, desde las voces de los
docentes, podramos dar respuestas a estas cuestiones. Sin embargo, quedan abiertos
interrogantes para continuar con el anlisis de estos elementos como parte innovadora
pero ya no ajena a las instituciones escolares, en general y clases de educacin artstica,
en particular. Y a las instituciones dentro del sistema cultural y social en permanente
cambio.


179

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180

La constitucin de nuevas identidades juveniles en la realidad
pantallizada

SILVIO FISCHBEIN
117

MARA CAROLINA CESARIO
118

Introduccin

Los sujetos, medios y lenguajes interconectados tecnolgicamente y
entrecruzados en redes conforman una realidad pantallizada
119
en la que las diferencias
en el uso de las pantallas entre los inmigrantes digitales (adultos) y los nativos digitales
(nios y jvenes) es cada vez mayor. Lorenzo Vilches (2001) remite a las distancias
infinitas entre nativos e inmigrantes en la digitalizacin de la cultura, al desplazamiento
hacia un mundo altamente tecnificado, una nueva economa creada por las tecnologas
del conocimiento, donde el cambio es la informacin y esta es la nueva identidad. En este
contexto, Vilches destaca que en la migracin digital, el mundo no se divide entre ricos y
pobres, sino entre los que estn informados y aquellos que han quedado por fuera de
estas tecnologas.
La imagen digital es la forma ms directa de apropiacin cultural de los jvenes.
Por la pantalla parece pasar el mundo, en vivo y en directo, en una representacin de la
realidad recortada, editada y armada. Los blogs, redes sociales, pginas web, celulares,
video juegos, entre otros, dan al mundo virtual un papel preponderante en las prcticas de
consumo juveniles. Son estos sectores socio-etarios quienes los han incorporado en
forma contundente a su vida cotidiana, por lo que se requiere de una lectura generacional
de estas prcticas, de sus contenidos, de los sentidos otorgados por parte de jvenes y
adultos con el propsito analizar estas nuevas modalidades de produccin, circulacin,
consumo y apropiacin cultural.

117
Facultad de Arte, UNICEN. FADU-UBA.
118
119
Esta expresin se remite a los aportes brindados por Lipovetsky-Serroy (2009) en La pantalla
global.

181

En el proyecto de investigacin titulado Produccin cultural juvenil mediada: una
aproximacin a las dinmicas de apropiacin, elaboracin de discursos y prcticas de
sociabilidad en jvenes, radicado en el TECC (Teatro y Consumos Culturales) de la
Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro nos proponemos comprender las
dinmicas de uso, circulacin e intercambio simblico mediado tecnolgicamente en
jvenes escolarizados. Con esta presentacin, intentamos reflexionar sobre las nuevas
maneras de percibir, de sentir, de escuchar y de ver que se configuran teniendo a las
pantallas como soportes para la socialidad de los jvenes y, el modelo artstico, social y
antropolgico que imponen las pantallas, ms all de las del cine y la sensibilidad del
mundo actual a travs de las mismas.

El antes y ahora de las pantallas

Un aspecto insoslayable de la vida actual es el papel que juegan las pantallas en
la construccin de las subjetividades. Si bien la gran pantalla de cine modificaba (y
modifica) al sujeto individual y colectivo, en la actualidad, estas modificaciones atraviesan
una diversidad de situaciones en relacin a las posibilidades que brinda el avance
tecnolgico. La influencia es innegable, ya que las pantallas seducen permanentemente
en un doble juego: el mirar y el ser mirado, que condicionan lo social y lo personal. A este
doble juego se suma la interaccin del individuo con la/as pantallas, por ejemplo, los
juegos de reflexin, accin o simulacin. Segn Lipovetsky todos comparten un mismo
principio: proyectarse en un mundo virtual que se presenta como la forma high tech de lo
que las imgenes de cine, con los medios que les son propios, vienen proponiendo desde
siempre, a saber: la inmersin en un mundo ficticio que cree ilusin de realidad
(2009:286)
Los nuevos dispositivos electrnicos ayudan a que todo el tiempo estemos
mirando y se transforman en mediadores entre uno y el mundo, cada vez con mayor
cantidad de prestaciones.
De la pantalla grande que asombraba y asustaba a la vez, hasta las micropantallas
de los celulares o las posibilidades de simulacin y realidad virtual que ofrecen las nuevas
tecnologas, la relacin entre la imagen y la realidad se ha ido modificando, y tambin ha
cambiado el modo de percibir esas imgenes en contextos diversos. En estas variadas
percepciones, el sujeto es transformado y transformador a la vez de la realidad particular.

182

Se consagrara una pantallocracia como resultado de la convergencia de las
mltiples pantallas que rigen la vida social y cotidiana. Las nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin remiten al nuevo dominio planetario de la pantallasfera.
(Lipovetsky-Serroy, 2009). Actualmente las pantallas cedieron sus espacios tradicionales
a superficies de lo ms diversas y seguramente continuarn su transformacin, expansin
y articulacin. Tal es el ejemplo del primer tatuaje animado, en el cual un joven se imprime
un cdigo QR que al ser escaneado con un gadget conectado a internet lleva a una URL
que reproduce un video. A dicha experiencia se puede acceder en
http://www.youtube.com/watch?v=f3qv2dSXQXk.
Ante estos supuestos condicionamientos impuestos al sujeto nos preguntamos,
se produce conocimiento a travs de las pantallas? Qu tipo de conocimiento se
produce? Qu vinculacin posee con las esferas de la emocin y la razn?

Las nuevas sensibilidades juveniles y su incidencia en la produccin de
conocimiento

Estamos ante nuevas sensibilidades juveniles, de acuerdo con Martn Barbero
(2000), que dan lugar a nuevas modalidades de percepcin de todo aquello que se
plasma en las pantallas.
Este autor sostiene que los nuevos modos de oler, los nuevos modos de llevar el
cuerpo, los nuevos modos de aprender, los nuevos modos de or animan a nuevas
bsquedas de sentido a los jvenes. Y nuevos modos de ver, a nuestro criterio. Estas
nuevas modalidades constituyen un reto cultural en nuestra sociedad, y en particular, en
la educacin de los jvenes.
Las culturas juveniles se asientan en prcticas basadas en la velocidad y
capacidad de procesamiento de la informacin diferente, lo que conlleva cambios en las
percepciones de los jvenes. Al ensear a crear o percibir esas formas, las artes
contribuiran a la realizacin de la mente. (Eisner; 2002)
Martn Barbero (1990) habla de metabolismo acelerado para referirse a la forma
de integrar conocimientos de muy diversa ndole para producir nuevos significados. El
contacto permanente con las pantallas de TV, cine, computadoras, telfonos celulares,
ipods, tablets y otros ha acostumbrado a los jvenes a relacionar y cambiar con rapidez
sus planos de atencin. Estamos ante un nuevo estilo de comportamiento perceptivo,
cada vez ms fragmentario que, a su vez, caracteriza las transformaciones en los modos

183

de circulacin del saber: dispersa, fragmentado, relativo y provisional. Se trata de una
cultura ligera que exime de leer, de reflexionar y de analizar (Lipovesky-Serroy, 2010;
p.157). Del cine al videoclip, el plano se ha reducido temporalmente y el montaje
acelerado es, al esquema perceptual del adulto, un bombardeo visual, mientras que el
metabolismo acelerado de las nuevas generaciones produce nuevas sensibilidades que
asumen naturalmente esta percepcin de la velocidad y la sonoridad.
Este modo particular de entender el mundo implica reconocer que se produce
conocimiento en torno al mundo audiovisual. Y a su vez va construyendo una cierta
identidad en los jvenes, que produce rupturas con el mundo adulto y sus formas de
control. Sostiene Barbero (2000) que Lo que hay de nuevo en la juventud, y que se hace
ya presente en la sensibilidad del adolescente, es la percepcin an oscura y
desconcertada de una reorganizacin profunda de los modelos de socializacin: ni los
padres constituyen el patrn-eje de las conductas, ni la escuela es el nico lugar
legitimado del saber, ni el libro es el centro que articula la cultura, precisamente porque el
atractivo del conocimiento audiovisual est an por fuera de estos modelos sociales.
Por ello es importante que podamos interpretar su visin de mundo, indagando en
las propias representaciones que ellos atribuyen a sus prcticas culturales y tecnolgicas.
Tengamos presente que las prcticas tecnolgicas de los nativos digitales impactan y a
veces inhiben. Nacen y crecen con diversos dispositivos en sus manos, en una extensa
lista. Ellos naturalizan y encarnan (en el sentido de Bourdieu) un habitus tecnolgico
que condiciona sus modos de percepcin, pensamiento y accin, y a partir de ellos,
programa sus gustos y sus consumos. A su vez, les permite moverse con nuevas
nociones en dos variables clave, tales como espacio y tiempo, y generar nuevas
configuraciones en los contactos interpersonales y nuevas estrategias de conexin con lo
global.

El conocimiento que producen los jvenes: nuevas posibilidades de produccin y
trasmisin

Uno de los aspectos que se consideran riesgosos acerca del mundo regulado por
las pantallas es la concepcin de la pantalla como modelo de interpretacin del mundo sin
tener en cuenta la sujecin del sujeto a una sociedad disciplinaria (Foucault) con
pantallas que controlan al ciudadano (cmaras en las escuelas, en los lugares de
diversin, en los realities que consumen los jvenes) y la publicidad que azota

184

permanentemente las conciencias. Debemos reconocer que las pantallas intervienen en
la mirada y constituyen un elemento mediador con el mundo y con los otros. An sabiendo
que podemos tener consecuencias no deseadas, esto es, que la pantalla deje de ser
slo un dispositivo y pase a ser sentida como parte del cuerpo. Por ello, es sumamente
importante ser conscientes de esta posibilidad que tienen las pantallas de mediar en la
mirada, para no caer en la tentacin de creer que la pantalla es la vida misma. El riesgo
reside en la confusin que a veces se produce y que puede hacer que los sujetos queden
atrapados en la ilusin de realidad que reproducen las pantallas y que hacen que se
perciban como sustitutos de la experiencia directa. El desafo consiste en lograr re-
significar estos espacios de conexin con el otro y con la realidad sin olvidar que son
reproducciones o representaciones de la realidad.
Una vez efectuadas estas consideraciones, resulta interesante indagar en el
conocimiento que producen los jvenes en contextos que tradicionalmente se han
mantenido en tensin: los formales (institucionales) y otros contextos diversos (informales)
(YouTube, Facebook, por ej.) para poder apreciar el papel que tienen las pantallas en las
prcticas culturales juveniles, en la produccin de conocimientos y en sus formas de
accin con y en las nuevas tecnologas.
En un estudio exploratorio basado en la toma de encuestas en seis escuelas
secundarias de distintas categoras en la ciudad de Tandil encontramos similitudes en
cuanto al uso de las redes sociales y de sus finalidades: enterarse de eventos, conexin
con amigos, conocer gente. pasar el tiempo, socializarse, divertirse y otros.
Estos nuevos recursos tecnolgicos y sus consecuencias son analizados por
Martn Barbero (1998) quien sostiene al respecto que su manifestacin ms profunda
se halla en las nuevas sensibilidades, lenguajes y escrituras que las tecnologas
comunicativas catalizan y desarrollan. Y que se hacen ms claramente visibles entre los
ms jvenes (). Se trata de una experiencia cultural nueva, o como W. Benjamin lo
llam, un sensorium nuevo, unos nuevos modos de percibir y sentir, de oir y de ver, que
en muchos aspectos choca y rompe con el sensorium de los adultos
Benjamin propone el concepto de sensorium como nuevo rgimen de
significacin que anunciaba el cine, como nuevos modos de significacin propios de la
nueva economa cultural. Se refiere a sensorium en el sentido de la transformacin de
la percepcin operada por nuevas formas de relacin con los objetos culturales de la
mano de nuevos formatos para su reproduccin, y un nuevo uso del tiempo (multitasking).
Estamos recuperando los aportes de Benjamin para pensar en nuevas estructuras

185

perceptivas que ponen en juego los jvenes con otros objetos culturales (tangibles e
intangibles) y con otros formatos (pantallas).
El nuevo conocimiento que se genera entre los jvenes da cuenta de un
sensorium nuevo, que se incorpor a estos nuevos modos de relacin con el mundo.
Es este sensorium el que promueve un uso diferenciado de las tecnologas, y en
particular de las pantallas por parte de unos y de otros (jvenes y adultos)?
Se trat a de pensar a los jvenes como sujetos de discurso, ms all de los usos y
apropiaciones de las tecnologas, lo que implica reconocer el papel activo de los jvenes
en su capacidad de negociacin con las instituciones y estructuras como seala Reguillo
Cruz (2000: 36).

Produccin de conocimiento y contextos diversos: algunas conclusiones y
aperturas

En el campo del arte asistimos a nuevas rupturas y a una pluralidad de
manifestaciones fruto de la articulacin entre artes tradicionales, nuevas artes y
tecnologas que por su diversidad requieren nuevas formas de categorizacin, de
produccin y de recepcin. La consideracin de esta pluralidad es central al momento de
tener en cuenta la formacin de las nuevas generaciones nativas en un mundo
pluralizado.
Este nuevo escenario impone que los adultos nos movamos del lugar que
tradicionalmente hemos ocupado e intentemos nuevas vas de conexin con los jvenes
en los distintos mbitos de la educacin (formales e informales), precisamente porque:
La escuela ha dejado de ser el nico lugar de legitimacin del saber, pues
hay una multiplicidad de saberes que circulan por otros canales y no le piden
permiso a la escuela para expandirse socialmente. Esta diversificacin y
difusin del saber, por fuera de la escuela, es uno de los retos ms fuertes
que el mundo de la comunicacin le plantea al sistema educativo (Martn
Barbero, 2002; 3).

La forma interactiva y selectiva de vinculacin de los jvenes con el conocimiento
fluye de acuerdo a sus gustos y necesidades a una velocidad que poco tiene que ver con
los mtodos y los tiempos habitualmente usados en la escuela.
En este sentido, las prcticas de enseanza, especialmente aquellas destinadas a
promover la vinculacin de los jvenes con las actividades artsticas, pueden ofrecer una
continuidad con las transformaciones que hemos explicitado o, por el contrario,

186

permanecer encerradas en una lgica consecuente con los principios comunicacionales,
estticos y productivos propios de la modernidad. De producirse este distanciamiento
sera esperable un rechazo por las formas escolarizadas del arte, lo que tendera a
reforzar la dificultad para vincularse con los productos y formas culturales de otros
momentos histricos, la deshistorizacin de la produccin cultural y una mayor distancia
intergeneracional.
Nuestro inters se centra en apreciar las formas de vinculacin entre el consumo y
produccin artstica de los jvenes y las propuestas de enseanza artstica tanto en
contextos de educacin escolarizados como no escolarizados en un intento por buscar
modos apropiados de transmisin cultural intergeneracional y de construccin de saberes.
El gran interrogante que nos queda es dilucidar, en qu situaciones, en qu
contextos los conocimientos podran volverse ms significativos.

Bibliografa
BENJAMIN, W. (1982) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en
Discursos interrumpidos l. Madrid: Taurus.
EISNER, E. (2002) La escuela que necesitamos: ensayos personales. Buenos Aires:
Amorrortu Editores.
LIPOVETSKY, G. y SERROY, J (2009) La pantalla global. Cultura meditica y cine en la
era hipermoderna. Barcelona: Anagrama.
VILCHES, L. (2001) La migracin digital. Barcelona: Gedisa.
MACHADO, A. (2000) El paisaje meditico. Buenos Aires: Libros del Rojas, UBA.
MARTN BARBERO, J. (1998) Desorden cultural y palimpsestos de la identidad en
Viviendo a toda. Jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Bogot, Siglo del
hombre Editores.
MARTN BARBERO, J. (2000) Umbrales. Cambios culturales, desafos y juventud.
Medelln
MARTN BARBERO, J. Jvenes, comunicacin e identidad en Pensar Iberoamrica.
Revista de Cultura. Febrero de 2002.
REGUILLO CRUZ, R. (2000). Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del
desencanto. Buenos Aires: Norma.


187

La utilizacin del audiovisual en la investigacin social
y la construccin de sociedad

JORGE DANIEL TRIPIANA
120

I. Introduccin

Este trabajo constituye un avance de la investigacin en curso sobre los niveles
que adquiere la consciencia de la clase trabajadora y cmo se manifiesta en la actualidad.
En este sentido, la consideracin de lo que se muestra sobre y desde la clase en las
distintas formas que adquiere la produccin simblica, sus formas de elaboracin y de
exposicin, constituyen fuentes de anlisis indispensables para avanzar en el
conocimiento de las caractersticas que asume la clase trabajadora hoy, y sus
transformaciones a travs del desarrollo de la lucha de clases en el capitalismo actual. En
este marco, la produccin audiovisual reviste una particular importancia, sobre todo
aquella produccin que, sea en forma de documental o de ficcin, permite iluminar zonas
desconocidas sobre el quehacer de la clase trabajadora tanto en su fase productiva como
reproductiva.
La realizacin audiovisual reviste desde sus orgenes -y mantiene hasta la
actualidad- distintas caractersticas, y tambin persigue diferentes metas. Es as que, an
en esta diversidad, ha sido posible establecer diferentes formas y estilos, que cristalizan
en tendencias de realizacin. Desde el abordaje que nos interesa podemos afirmar que en
las distintas formas en las que cobra existencia la produccin de documentales, todas
remiten a alguna perspectiva de investigacin en busca de un mejor conocimiento de lo
social, y de esta manera se introducen en los espacios sociales previamente
estructurados por la sucesin de prcticas precedentes, e inciden as en reafirmar o
modificar dichos espacios sociales. Estas prcticas de realizacin son las que, a lo largo

120
TECC-FA/PROIEPS-FCH/UNICEN.

188

del tiempo, van constituyendo las tradiciones disciplinares, y conformando un acervo de
productos y reflexiones.
En este sentido, pretendemos en este trabajo dar cuenta de la utilizacin del
registro audiovisual en la investigacin social, indagando sobre las posibilidades y
limitaciones que el mismo contiene. Adems, desde nuestra perspectiva terico-
metodolgica, consideramos la realizacin audiovisual como prctica intelectual que
genera sentido, y por ende se involucra en la definicin de las relaciones sociales
existentes en un momento determinado, y, tal vez, aporta en la configuracin de las
relaciones sociales futuras. En este sentido, indagaremos sobre la totalidad del significado
de la produccin audiovisual, lo que tiene de ratificacin o transformacin de la realidad
social de la cual emerge.

II. Conviene considerar a las distintas facetas en las cuales se involucran los
sujetos en una produccin simblica como una prctica intelectual. Sin duda este
concepto resulta un marco donde anidar diferentes contenidos, pero consideramos que es
necesario que muestre la intervencin indudable en la organizacin social. Compartiendo
en cierta forma esta perspectiva, Daniel Mato (2005) ha puesto en circulacin acadmica
esta nocin de prcticas intelectuales, con el objeto de dar cuenta de las diferentes
actividades desarrolladas por los intelectuales en general, y los latinoamericanos en
particular. As, su trabajo se refiere a que no slo se trata de una produccin
estrictamente acadmica, estudios o investigaciones con asiento en general en la
Universidad, sino que es posible identificar otras prcticas diferentes que estos mismos
intelectuales realizan por fuera del mundo acadmico, en movimientos sociales,
sindicatos, medios de comunicacin, etc.

Estas prcticas son, en general, diferentes a aquellas otras que, configuradas y
legitimadas por la institucionalidad universitaria mantienen an la centralidad en la
conformacin del campo intelectual, aunque hoy da aparezcan con un mayor
cuestionamiento sobre sus logros.
Esta ampliacin del concepto realizada por Mato resulta interesante, pero tambin
es tericamente limitada, por dos razones: la primera, la ms llana si se quiere, porque
aparece en su argumentacin cierta cuestin esttica, como mera reproduccin de la
forma que adquiere la formacin de intelectuales desde la perspectiva social dominante:
los intelectuales primero lo son por el reconocimiento acadmico en alguna disciplina, es
decir, son formados en el mbito acadmico, y as ya poseen esta cualidad al momento

189

de definir sus prcticas acadmicas en investigacin o docencia, y tambin por fuera del
tradicional y jerarquizado campo acadmico (Bourdieu, 1990), en una relacin de
injerencia con el afuera, lo extra-universitario. Se trata de un smil del intelectual como
legislador (Bauman, 1997), una voz autorizada socialmente y capaz de ejercer el poder de
veto sobre distintas temticas. Claramente esta primera acepcin deja de considerar la
presencia de otros sujetos que han realizado o realizan una importante contribucin social
a travs del uso del intelecto, aunque no encuentren la legitimacin del mundo
acadmico.
La segunda razn de las limitaciones del concepto tal como lo define Mato es que
no considera las distintas formas que con seguridad adquiere esa prctica extra-
universitaria. Qu hacen los intelectuales fuera de la Universidad? Con quin se
relacionan? Al servicio de qu intereses ponen su acervo intelectual?
Para ampliar de alguna manera esa mirada, avanzando en el conocimiento sobre
la forma concreta que adquieren esas prcticas, es necesario recurrir, en primer lugar, a
lo planteado por Antonio Gramsci (1986); sus reflexiones sobre el rol de los intelectuales
en la organizacin social han permitido establecer un enfoque ms amplio sobre la
cuestin. Gramsci realiza aportes esenciales en el camino de identificar las diferentes
prcticas y los diferentes sujetos ligados a clases o grupos sociales- existentes en un
momento histrico determinado. Estas otras prcticas llevadas adelante por otros
sujetos no caben en la acepcin dominante de intelectual -nocin que, conviene recordar,
es tributaria del nfasis en el individuo y su desarrollo personal desde los comienzos de la
modernidad occidental, y que a comienzos del siglo XX fue Julien Benda (2005) quien la
sistematiz en su acusacin sobre la "traicin de los intelectuales"- pero sin embargo
resultan de lo ms extendido por la diversidad de prcticas efectivas que se llevan a cabo,
y sostenemos que tienen una notable incidencia en la reproduccin o transformacin
social. En esta perspectiva, sera posible descomponer en el anlisis los diferentes
ingredientes intelectuales y manuales en cada prctica especfica, as como identificar
sujetos que sin realizar el recorrido acadmico dominante llevan a cabo una funcin
intelectual de importancia en la organizacin de las clases subalternas.
Desde esta perspectiva conceptual de acercamiento a la realidad, la creacin
audiovisual resulta una prctica intelectual. El realizador audiovisual ejerce esta prctica a
travs de una planificacin especfica, que contempla la definicin de objetivos y la
bsqueda de resultados que los concreticen. Este caudal de raciocinio indudable se pone
en movimiento en un contexto social determinado, es decir, el realizador se encuentra

190

situado, social y culturalmente, y consciente o inconscientemente el conjunto de
relaciones sociales que conforman su contexto lo determinan en su accionar, le fijan
lmites a sus acciones, y tambin plantea las posibilidades reales de incidencia, de
transformacin.

III. La construccin de realidad hace referencia a las consecuencias de todas las
prcticas, y si bien esta categora puede resultar til para el anlisis de las polticas
culturales, no slo en este campo especfico del conocimiento es posible su utilizacin,
sino que, por el contrario, creemos que es un concepto frtil al momento de dar cuenta del
desarrollo de cada una de las prcticas y su insercin en campos que las contienen. En
este sentido, la nocin de prctica adquiere una dimensin terica que resulta esencial no
slo para su desarrollo concreto como prctica significativa, sino tambin en su
comprensin y difusin.
Es interesante pensar en qu consiste realmente esa realidad; en principio
podramos suponer que tiene algo ajeno al sujeto o a todos los sujetos, que no responde
nicamente a la construccin de un sujeto sino que se manifiesta con un sentido de
ajenidad, que le es propio. Sin embargo, no deberamos cosificarla, porque
inevitablemente se encuentra permeada por los sujetos que la han construido, le han
dado forma y contenido. Es decir, no tendra un carcter por s misma ontolgico sino que,
ms bien, se vincula con la construccin social, aunque se mantiene fuera del sujeto, es
ajena al mismo, lo rodea y -en algn modo- lo determina.
En este sentido, resulta fundamental para la investigacin tener en cuenta que el
momento histrico o el contexto especfico, es algo ms que la suma o la reconstruccin
de conocimientos especializados, alcanzados por cada disciplina acadmica. Por el
contrario, la profesionalizacin disciplinar, de notables avances en algunos planos, no
permite u obstaculiza el conocimiento de la realidad en toda su complejidad. De tal forma,
resulta necesario trascender lo que aparece como una suerte de "atomizacin del
conocimiento", porque de lo contrario resulta imposible entender el momento histrico y la
lgica de poder que lo conforma.

IV. El documental presenta caractersticas propias en relacin a la creacin de
ficcin, aunque es posible pensar, y as resulta en la actualidad, que existen claramente
puntos en comn. Uno de ellos, y si se quiere uno de la mayor relevancia, es el que
refiere a la perspectiva del realizador. En sus inicios la realizacin de documentales se

191

plante como reflejo de la realidad, en donde, a diferencia de lo que acontecera con la
realizacin de ficcin, no existira la manipulacin por parte de su creador, sino que sera
o buscara- la objetividad de lo que se documenta. En la actualidad este punto de vista
resulta insostenible. De la mano del ascenso de las epistemologas que han reclamado
con justa razn la existencia de los sujetos en los fenmenos a investigar, y por ende la
concrecin de enfoques que remiten a los aportes originales de Marx, Dilthey y Weber, en
la segunda mitad del siglo XIX, y para los cuales las ciencias sociales y humanas poseen
una especificidad respecto de las ciencias de la naturaleza respecto tanto al mtodo como
a las herramientas metodolgicas apropiadas para la investigacin, (Vern, 1969), resulta
un lugar comn afirmar que la realizacin audiovisual incluye un punto de vista, y por lo
tanto no existe realidad objetiva absolutamente por fuera de la posicin del observador.
Perspectiva que, por cierto, no es nueva. Ya en 1937, Robert J. Flaherty afirmaba:
La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida
bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos
podran creer; a saber, que la funcin del director del documental sea filmar,
sin ninguna seleccin, una serie gris y montona de hechos. La seleccin
subsiste, y tal vez de forma ms rgida que en los mismos films de
espectculo (Robert J. Flaherty (1937) en J. Romaguera i Rami y H. Alsina
Thevent: 1989)

Tal vez esta afirmacin temprana de Flaherty haya corrido la misma suerte que las
posiciones alternativas a la epistemologa positivista que se convirti en dominante en la
segunda mitad del siglo XIX y mantuvo su predominancia durante gran parte del siglo XX.
Y en consonancia con este retardo en aceptar la especificidad de la sociedad y el lugar de
los sujetos en la construccin histrica, tambin la utilizacin del audiovisual en la
investigacin no slo ha tenido muy poco desarrollo, sino que su utilizacin ha quedado
anclada en la posicin que le asigna una suerte de registro objetivo de la realidad.
Este posicionamiento objetivista se mantuvo como dominante durante casi todo el
siglo XX, pero desde inicios de la segunda mitad del siglo comenz a cobrar forma el gran
cuestionamiento al positivismo que permiti el retorno del sujeto, como se lo ha
denominado desde distintos acercamientos terico-metodolgicos a la investigacin, en el
marco del nfasis general en revalorizar la construccin y procesualidad de la prctica de
investigacin. Esta epistemologa constructivista ha tenido su difusin en el conjunto de
las disciplinas dedicadas al conocimiento de la realidad social. La realizacin audiovisual
no ha escapado de esta tendencia general; como afirma Bux i Rey:
Superar el paradigma positivista de la realidad emprica y pasar a un enfoque
constructivista y de seleccin visual de la realidad ha supuesto apostar por la

192

continuidad entre sujeto y objeto y la discontinuidad entre lo real y la
apariencia, autenticidad, la autoridad y la autora, y, frente a la precisin de la
versin nica, incorporar la ambivalencia y la ambigedad de las versiones
mltiples. ( Ma. Jess Bux i Rey, 1999, p. 5).

Lo cual posibilita afirmar el proceso de realizacin como una construccin, en el cual
se presentan imgenes para representar y producir significados culturales.
Las imgenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos que
den un sentido u otro a la accin, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea
la ambigedad suficiente o necesaria para que las imgenes se lean,
inquieten y persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de
contacto cultural y cambio social, se adecen o modifiquen segn las
condiciones de existencia. (Ibid.p. 5)

En trminos generales, conviene pensar el desarrollo de un trabajo de investigacin
en primer lugar como un proceso, y luego conviene tambin tener presente la existencia
de componentes diferentes en el mismo: las condiciones de realizacin, los cursos de
accin, y finalmente el producto (Samaja, 2005). El desarrollo del punto de vista, la
perspectiva terico-metodolgica, se da en una relacin dialctica con estos
componentes, por lo cual en gran medida la investigacin se ve determinada por ellos y el
proceso a su vez los determina.
Sobre esta base es posible pensar en diferentes maneras de ubicar la cmara en la
investigacin, tal como lo desarrolla Pinto Baro (1999). En primer lugar, es posible
identificar una modalidad que ubica la cmara como herramienta de investigacin. Se
podra decir que es la modalidad ms extendida en las diferentes ciencias sociales. En
este caso la cmara es parte del proceso de recogida tanto de informacin visual como
auditiva, e implica las tres fases clsicas de la realizacin: pre-produccin, produccin y
post-produccin. Se supone en este caso, que lo que se graba ser analizado
posteriormente y se guarda como registro flmico de la realidad estudiada.
Es posible distinguir una segunda modalidad en el uso del registro audiovisual en
donde se considera el video como producto final. Aqu, el video deja de ser slo un
registro objetivo de la realidad, sino que es el resultado de la investigacin. Claramente
en este caso el video es un fenmeno cultural por s mismo, que refleja los sistemas de
valores, sistemas de cdigos y procesos cognitivos de su creador o creadores. El video en
s mismo, considerado como producto final, debe trasmitir el mensaje y es a su vez el
medio de trasmisin. Esta duplicacin considera que en el momento de la pre-produccin
se determina prcticamente el producto de investigacin y cmo se va a realizar. Se debe

193

pensar la historia, es decir, escribir el guin tanto tcnico (movimiento de cmara, planos,
angulacin, tipo de transiciones, etc) como literario (contenidos tericos).
En estas dos propuestas metodolgicas queda claro que se trata de actividades en
las que se ven implicadas tanto el vdeo como las ciencias sociales: el uso de la cmara
para producir datos investigables y la produccin de documentales encaminados a
comunicar conceptos antropolgicos. En ambos casos el investigador/a est presente en
todas las fases del proceso (preproduccin, produccin, postproduccin), elaborando a su
vez marcos tericos. (Pinto Baro, Op. Cit. p. 95)
La tercera propuesta considera la utilizacin de la tecnologa audiovisual como
profesin. Existe una diferencia en este caso con las propuestas anteriores: aqu el
investigador social forma parte de un equipo multidisciplinar (tcnico y profesional)
dedicado al mundo de la comunicacin. Su funcin dentro del equipo puede variar, y los
propios productos pueden ser variados: reportajes, documentales, cine etnogrfico y cine
de ficcin.

V. Sobre esta base conceptual realizaremos un primer acercamiento al anlisis de
documentales que se ubican en un posicionamiento crtico respecto de la realidad. En
este caso, nos referiremos a Un Tren a Pampa Blanca, documental realizado por Adolfo
Fito Pochat sobre un viaje en un tren muy particular, el Tren Hospital que desde hace
30 aos lleva mdicos voluntarios para dar asistencia a distintas poblaciones del norte de
nuestro pas. El documental refiere al viaje a Pampa Blanca, un pueblo de Jujuy en donde
se manifiestan situaciones de extrema pobreza. Se elabora a travs de imgenes sobre
los distintos paisajes por los cuales transita, y testimonios de los mdicos y asistentes
voluntarios. Deja ver simultneamente en su recorrido la esplndida belleza del territorio y
la desigualdad social existente. Sobre esta base, el documental se conforma alrededor de
la tica del compromiso humanitario en una gesta asistencial que se presenta como difcil,
tanto por la lejana como por las situaciones de marginalidad social que deben afrontar los
profesionales de la salud. Y se termina centrando en la situacin social de la poblacin de
Pampa Blanca, un poblado de la provincia de Jujuy de unos
En el relato documental pueden identificarse dos partes: en una primera se da
cuenta del contexto social al cual se enfrenta la actividad profesional de mdicos y
enfermeros, el relato trascurre as sobre la experiencia del Tren Hospital, de los mdicos
voluntarios, sus intereses y motivaciones, y lentamente se van incorporando elementos

194

que definen la ltima parte del trabajo, centrado en la experiencia de vivir en la ignorancia
y la pobreza material de un grupo de familias de Pampa Blanca.
De esta manera, las diferentes situaciones de asistencia sobre las ms diversas
problemticas se suceden en el cotidiano del tren hospital, y lentamente va ganando lugar
el testimonio de los propios pobladores. Segn palabras del propio director, siempre la
idea fue centrarse en la poblacin y no en el Tren ni en los mdicos.
En suma, el documental da cuenta de la experiencia asistencial del Tren Hospital,
sus variadas prcticas a lo largo de los diferentes viajes realizados a un mismo lugar,
Pampa Blanca, a lo largo del tiempo. Y en este sentido se convierte en documental de
denuncia de las situaciones existentes, aunque, en palabras de su director, sea slo
mostrar:
"el objetivo que yo me propuse en la pelcula es mostrar, mostrar lo que pasa,
lo que sucede en esos lugares". -Sos un ojo? (repregunta el periodista). "Si,
intento ser un intermediario entre lo que le pasa a esta gente y el pblico en
general. Yo no voy con la intencin de demostrar nada, ni siquiera de
denunciar, simplemente de mostrar una realidad que, en este caso est en
Jujuy que es el lugar que hemos elegido para contar esta historia pero que
puede estar en cualquier otro lugar de la Argentina, incluso ac en Buenos
Aires." (Entrevista a Fito Pochat en TN Ciencia, mayo 2011).

Si bien no quedan dudas sobre cules han sido sus intenciones, por otro lado, en su
forma de elaboracin introduce elementos que generan dudas respecto de la relacin
establecida con los sujetos, que podran dejar en suspenso su efectividad como ojo que
slo mira la realidad. Dems est decir que precisamente es la representacin de la
realidad la que resulta cuestionada a la luz de sus propios objetivos. En este sentido,
conviene recordar que el proceso de investigacin involucra las formas de utilizacin de la
herramienta audiovisual, y su puesta en relacin con el conjunto de las relaciones
sociales, mbito en donde los realizadores ocupan una posicin diferente en general- a
la que ocupan los sujetos involucrados en el registro, y que se deja ver claramente en el
producto final. La crudeza de las imgenes, as como la propia voz de los pobladores
interpelados en sus viviendas, testimonios invalorables para alcanzar la meta propuesta
de hacer ver su situacin de emergencia social, no alcanzan para ocultar que lo que se
muestra tiene una impronta indiscutible del realizador y su posicin social. Dice Pochat:
Relacionarme con la gente y lograr intimidad con ellos para poder contar su
problemtica result un verdadero desafo. El director no puede abusar del
poder ante los entrevistados. Traspasar la lnea sera vulnerar sentimientos.
Con algunos establec una relacin muy estrecha, como es el caso de
Adriana, una chica que estaba embarazada. Ella estaba esperando turno y yo

195

intervine para que se la atendiera rpido. La acompa en la ambulancia
hasta el hospital de Perico y presenci el parto, como muestra la pelcula. Era
su tercer parto. Sus hijas anteriores eran de padre desconocido y las haba
tenido en su casa, en condiciones sumamente precarias. Adriana me permiti
superar preconceptos. Yo no la culpaba de su embarazo, pero s pensaba que
las campaas de divulgacin de los mtodos anticonceptivos por parte del
Estado son insuficientes. El problema no era, sin embargo, el Estado. Estas
mujeres tienen un fuerte deseo de quedar embarazadas. No tienen trabajo,
familia, ni educacin; rara vez reciben la alimentacin necesaria y slo desean
ser madres. Este sentimiento arraigado culturalmente les da sentido a sus
vidas y construyen su mundo alrededor de l. (Adolfo Pochat, Diario Pgina
12, 28/04/2001)

La claridad con la cual se afirma que el director no puede abusar del poder sobre
los entrevistados es una forma de reconocer que esa distancia social existe y que el
poder es real, lo cual habilita el desafo de plantearse cmo lo disuelvo y/o controlo en el
proceso de realizacin, siempre y cuando la preocupacin sea una representacin
fidedigna del objeto definido. Esa distancia se manifiesta tambin en la entrevista en el
lugar que le asigna al Estado en relacin a la situacin social existente: de suponer, lo que
considera un prejuicio, una ausencia del Estado a considerar que se trata de un
sentimiento arraigado culturalmente, ya que estas mujeres tienen un fuerte deseo de
quedar embarazadas, lo cual les da sentido a sus vidas; o sea que el director lo
resuelve (y disuelve) como una cuestin cultural cuando se trata de un proceso de
marginacin histrico que ha generado algunas caractersticas singulares de
sobrevivencia, y en este sentido s culturales, pero cuyo marco de desarrollo es la
ausencia del Estado en resolver problemas estructurales (educacin, salud, vivienda,
trabajo).
En conclusin, a pesar de la consciencia del director sobre los problemas sociales
en el proceso mismo de realizacin, no se alcanza a ver en el producto final que se haya
dado un trabajo muy minucioso para disolver la distancia social existente (mdico-
cineasta/poblador), ni tampoco para avanzar ms all de los prejuicios existentes. De esta
manera el documental slo logra mostrar esa distancia, reafirmando lo que ya formaba
parte del universo simblico del realizador. Adems, el punto de vista del artista, en su
intento de dar cuenta (mostrar) tanto de la experiencia humanitaria como de la situacin
social existente, en ciertos casos vulnera la intimidad de los sujetos: imgenes tanto sobre
la asistencia mdica como del interior de sus viviendas, sus alegras y tristezas, su
pobreza, si bien se han pensado en un intento de dar cuenta de su situacin social, de
denuncia, construyen una visin sobre sujetos subalternizados y que por esa misma razn

196

pueden ser mostrados como desposedos de cualquier dignidad. Resulta inimaginable
que ciertas tomas pudieran llevarse a cabo respecto de sujetos sociales que en la
actualidad no sean los sometidos a la ms absoluta pobreza

VI. Conclusiones

Las conclusiones slo pueden ser provisorias en un trabajo de investigacin en
curso, pero de todas maneras existen algunas cuestiones que resultan posibles de
establecerse con algn grado de verosimilitud, en continuidad con el conocimiento
acumulado en la materia. As, es posible afirmar la lgica de la prctica de investigacin,
cuyos mayores avances en los ltimos aos se han dado en el reconocimiento del sujeto,
ha abandonado definitivamente la distincin tajante entre el sujeto que investiga y el
objeto, a favor de la subjetividad inherente a todo proceso de conocimiento. La
inexistencia de barreras contundentes entre sujeto y objeto, sin embargo no inhabilita el
avance del conocimiento cientfico sobre la realidad, dado que esta subjetividad inherente
puede ser controlado a travs de un conocimiento terico-metodolgico de todo el
proceso, lo cual involucra sin duda la utilizacin de las diferentes tcnicas de recoleccin
de informacin (el proceso de la construccin de datos), entre ellas la entrevista en
profundidad y la observacin, usadas prolferamente en el documental comentado.
Este avance de la epistemologa constructivista se asienta, entre otras cosas, en el
reconocimiento de la distancia social existente entre el sujeto investigador y el sujeto
investigado. Precisamente, la no-invasin de los espacios sociales redunda en mejores
resultados; por el contrario, cuando esa distancia se conoce pero no se realiza un trabajo
para que su efecto sea el mnimo posible en los resultados conseguidos, en general la
edicin final la refuerza, el producto final presenta no slo limitaciones en cuanto resultado
como proceso de investigacin porque si bien Un Trenalumbra zonas de la realidad,
las mismas forman parte de una constante de al menos las ltimas cuatro dcadas en
nuestro pas y no creemos que agregue nada nuevo a lo que ya se conoce-, sino que
agrega tambin una cuestin tica que merece un mejor desarrollo y resolucin -como
problema- en este tipo de producto simblico, pensando en cules relaciones afirma y
cules quiere cambiar; en definitiva, cmo juega en la construccin de la sociedad, incluso
ms all de las buenas intenciones de los propios realizadores.


197

Segn Hugo Zemelman (2006), en el proceso de investigacin pensado desde una
perspectiva liberadora,
Lo que est en juego es la capacidad de plantearse un problema, practicar un
razonamiento que no quede atrapado en los conocimientos ya codificados; ser
crticos de aquello que nos sostiene tericamente, o sea, ser capaces de
distanciarnos de los conceptos que manejamos, as como tambin de la
realidad observada. Es decir, no solamente tenemos la obligacin de
distanciarnos de aquellas teoras que de alguna manera conocemos para no
incurrir en una reduccin de la realidad, sino tambin implica cuestionar lo
emprico, lo que observamos, porque esto puede no ser lo relevante, puede
ser slo la punta del iceberg. (Op. Cit: 11)

Aparecen aqu destacados tanto la cuestin de los prejuicios del
investigador, que juegan en todo el proceso de investigacin, y que Gastn
Bachelard (1987) identific en su momento como un obstculo epistemolgico,
y la posicin crtica que permite buscar la esencia superando la mera
apariencia, para no creer ingenuamente que slo la observacin nos permita
alcanzar un conocimiento completo de la realidad. Y sigue Zemelman,
Y esa punta del iceberg que miramos morfolgicamente no es el problema;
en el mejor de los casos puede ser un tema por ejemplo, el de la pobreza, la
injusticia, la desigualdad, la opresin- que vamos a estudiar. Los temas
pueden ser slo enunciados que creemos son claros porque son un recorte
emprico de lo observable, pero que en realidad solamente son un aspecto
que asoma a la situacin, ocultando la mayor parte de lo que es como
problema. (Id.)

La realizacin audiovisual, cuando persigue fines de conocimiento, aunque sea slo
mostrar tal como el documental comentado, no escapa a estas nociones que hacen al
trabajo del investigador social. A diferencia del puro dato primario logrado a travs de la
observacin, el documental ya editado nos habla en buen grado de su realizador. De esta
manera, en este trabajo quisimos poner en evidencia estas relaciones entre investigacin
y realizacin audiovisual, y reflexionar sobre algunas relaciones existentes entre la
prctica de realizacin audiovisual, la prctica de investigacin y la incidencia de los
mismos como productos simblicos.
En esta lnea de razonamiento, luego de establecer las premisas tericas
necesarias para el anlisis desde nuestra perspectiva, avanzamos sobre el comentario de
un documental realizado recientemente, el cual ha merecido diversos premios, y cuyo
objetivo de realizacin ha sido el conocimiento de lo social en algunas de las facetas que
lo componen.

198

Como toda reflexin, encuentra un lmite provisorio en la necesidad de dar cuenta
de los resultados parciales. Resulta a esta altura un lugar comn dar cuenta de dos
cuestiones: por un lado, que a los artistas les resulta muy problemtico hacer conocer sus
propios procesos creativos, y en segundo trmino, y relacionado con lo anterior, que el
mbito artstico-acadmico se ha estructurado con la preeminencia de los trayectos
acadmicos y en menor medida artsticos, aunque haya avances en este proceso. En la
relacin entre investigacin y realizacin audiovisual, incluso el propio director del
documental comentado parece invalidar lo que hemos afirmado. Pero como hemos visto,
en este dar cuenta de lo que se hace, se puede observar una toma de consciencia de los
problemas existentes, que, a nuestro criterio, no se resuelven en el proceso de
realizacin.
Desde nuestra perspectiva, un tipo de trabajo de investigacin que se relaciona
fuertemente con la realizacin de documentales con temtica social es la co-construccin
o co-investigacin, una perspectiva de creacin de conocimiento que le otorga a los
sujetos que forman parte de la realidad bajo estudio un lugar de relevancia en el proceso
total de investigacin. Por ende, se ubica desde una ptica particular en el problema
epistemolgico secular de la relacin sujeto-objeto. Y por otro lado, se involucra
crticamente con la realidad histrica en la cual dicha relacin se concretiza, asignando al
sujeto investigador la capacidad y necesidad- de plantear problemas de investigacin.
La proliferacin, el rescate en algunos casos, la sistematizacin y difusin de viejas
y nuevas tcnicas de construccin de informacin, le ha otorgado en el ltimo tiempo una
nueva relevancia a esta perspectiva. El desarrollo de investigaciones desde una
perspectiva cualitativa, basadas en el uso de entrevistas, historias o relatos de vida,
investigacin-accin, etc., se introducen en este campo problemtico, y aportan con
mayor o menor suerte en relacin a las cuestiones epistemolgicas, tericas, y
metodolgicas que hacen al avance del conocimiento social. Entendemos que la
realizacin de documentales sociales debe abrevar en esta perspectiva para no dar por
supuesto rupturas epistemolgicas que finalmente no se ven realizadas en el producto
final, y que se debe entender que la realizacin audiovisual, como producto simblico, no
es ajena a la construccin de poder en una sociedad. En el fondo, entender un momento
histrico es entender la lgica constructora del poder que no es el poder bruto, que no es
el poder visible, sino que es esa lgica constructora del poder que se manifiesta en
mltiples expresiones, incluso por encima de las mejores intenciones de los sujetos. Esa
lgica de control se manifiesta claramente en lo que se ha definido clsicamente como la

199

razn instrumental, que se corresponde con otro proceso, el proceso de la reduccin de
las dimensiones humanas a una sola dimensin que es la del homo faber.
La nocin de construccin de sociedad refiere a la capacidad de intervencin en lo
social que tiene cualquier realizacin material o simblica. Deberamos estar atentos a
esta dimensin de las prcticas, dado que las mismas se dan al interior de los lmites de
una lgica de control que escapa a los individuos entendidos en forma aislada.

Bibliografa citada
BACHELARD, G. (1987) La formacin del espritu cientfico. Mxico: Editorial Siglo XXI.
BAUMAN, Z. (1997) Legisladores e intrpretes: sobre la modernidad, la postmodernidad y
los intelectuales. UNQ.
BOURDIEU, P. (1990) Sociologa y cultura. Mxico: Grijalbo.
BUX I REY, M. J. (1999) que mil miradas, en Ma. Jess Bux y Jess M. de Miguel
(eds.) (1999) De la comunicacin audiovisual. Fotografa, cine, vdeo, televisin.
Barcelona, Espaa. Proyecto A Ediciones. 1999.
GRAMSCI, A. (1986): Cuadernos de la crcel. Mxico, Juan Pablos Editor; 6 tomos.
IBAEZ, J. (1994): El regreso del sujeto. Madrid, Siglo XXI.
MATO, D. (2005): Estudios y otras prcticas intelectuales latinoamericanas en cultura y
poder, en Daniel Mato (comp.) Cultura, poltica y sociedad. Buenos Aires, Clacso.
PINTO BARO, C. (1999) Vdeo, en Ma. Jess Bux y Jess M. de Miguel (eds.) (1999)
De la comunicacin audiovisual. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Barcelona: Proyecto A
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ROMAGUERA I RAMI J. y ALSINA THEVENT, H. (1989): Textos y manifiestos
del cine. Esttica, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones. Madrid,
Ctedra.
SAMAJA, J. (2005) Epistemologa y metodologa. Buenos Aires: Eudeba.
VERN, E. (1969): El surgimiento de las Ciencias Sociales, Siglomundo, N 43, Buenos
Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
ZEMELMAN, H. (2004): Pensar terico y pensar epistmico. Los restos de las ciencias
sociales latinoamericanas, en Irene Sanchez y Raquel Sosa (coord..) Amrica Latina: los
desafos del pensamiento crtico. Mxico: Siglo XXI. Disponible online:
http://issuu.com/ipecal/docs/pensarteorico

200

ZEMELMAN, H. (2006): El conocimiento como desafo posible. Mxico, Instituto
Politcnico Nacional.


201

RESISTENCIAS


202

Liliana Maresca: una artista de la resistencia ante el vaciamiento
de la dimensin poltica de su obra

MARA LAURA AYALA LENCINA
121

MALENA SAN JUAN
122

Entregando todo lo que tenga para dar
La vida
Algo
Lo que sea
Lo que soy
Entera
123

Maresca y sus dimensiones polticas

La artista Liliana Maresca (Avellaneda, Prov. de Bs As 1951- Bs As 1994) de
formacin artstica mayormente tradicional
124
incursion en otras formas de hacer arte
como la fotoperformance, instalacin, arte colectivo, utilizando estrategias neo-
conceptuales y neodadastas.
Examinando detenidamente la bibliografa actual sobre la obra de la artista
acusamos el hecho de que se ha priorizado y analizado su obra desde el inters de la
artista por la alquimia. Si bien investiga en muchos de sus trabajos este aspecto, lo
alqumico no es el nico discurso que entrecruza sus obras, tambin se presentan
fuertemente otros temas. Tales como la crtica a las instituciones artsticas y el mercado
del arte, la construccin del rol de la mujer, el poder poltico y la violencia social, tambin

121
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
122
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
123
MARESCA Liliana, 2006, El amor-Lo sagrado-El arte, Buenos Aires: Leviatn.
124
Transit la Escuela Nacional de Cermica, realiz clases de pintura con Renato Benedetti, de
dibujo con Miguel ngel Bengochea y de escultura con Emilio Renart.

203

Sin Ttulo. Serie Liliana Maresca
con su obra. Fotografa Marcos
Lpez, 1983, fotoperformance.
el humor y lo ldico. Estos ejes o temticas no deben pensarse de forma unilateral, dado
que se articulan otorgando a sus obras una complejidad discursiva.
Para pensar la obra de Maresca debemos concebir la palabra poltica
principalmente en dos sentidos del trmino. En primer lugar creemos que hablar de
gnero es siempre una posicin poltica en s, y en segundo lugar su obra incrimina, a
grandes rasgos los problemas polticos-sociales de la dcada de los aos 80 para derivar
en el neoliberalismo latente en los aos 90. Ella misma se refiri a su produccin diciendo
(LAURA, 2008: 147)
[]Yo me ocupo de la realidad porque me interesa, me motiva, y, de tal
modo, me sale una obra no panfletaria que toca zonas de la realidad. Mi
intencin es la de meter dedos en el culo de la gente; me gusta expresar lo
que pienso y llevarlo al extremo []

En cuanto a la cuestin de gnero creemos necesario hacer una distincin entre
gnero y sexo, trminos que no debemos confundir, ya
que uno no implica necesariamente el otro. Y que por lo
tanto no cualquier mujer artista por el hecho de serlo, su
obra va a plantear una problemtica de gnero. Patricia
Mayayo (2003 (2010): 116, 118) afirma que as como el
sexo nos puede parecer un trmino que apunta a lo
biolgico y determinado, el gnero es producto de una
construccin social y por lo tanto susceptible a ser
redefinido constantemente. El gnero no se construye
siempre de la misma forma en diferentes contextos
histricos, porque se entrecruza con otros componentes
discursivos de las identidades como el origen tnico, la
clase social, la orientacin sexual, la religin. Por
ejemplo el cristianismo, siendo una institucin
conservadora, mantuvo desde siempre el lugar de la
mujer en la sociedad reservado a la procreacin entre
otros mandatos. Sumergidas en una sociedad
patriarcal numerosas artistas a lo largo del siglo XX, han criticado desde sus producciones
los roles que se le adjudica a la mujer. Maresca trabaja en algunas de sus obras desde
esta perspectiva, as en sus fotoperformances en donde aparece con sus trabajos, la
artista se presenta sentada desnuda en soledad tomando en su regazo a su obra Carozo

204

Carozo de Durazno, 1982,
poliuretano expandido y
madera, 40 x 26 x 20 cm.
Ecuacin - El Dorado, 1991, instalacin: madera, yeso,
laca, esmaltes, silln colonial, terminal de computadora
e impresora, obra desaparecida no se poseen sus
dimensiones, exposicin colectiva La Conquista,
Fotografa de Adriana Miranda.
de durazno cual si fuera un nio que est siendo acunado
por su madre. Esta imagen nos invita a reflexionar y
cuestionar sobre la maternidad transferida principalmente a
la mujer. Acaso la mujer es la nica que tiene hijos? Los
tiene sola, como por gracia divina? Pero no solo esto, hay
algo ms Carozo de durazno realizado de poliuretano
expandido, simula una enorme vagina. Sus
contemporneos mencionan que llamativamente esa obra
siempre estaba hmeda.
Si bien la artista no se asumi nunca como feminista,
su trabajo siempre estuvo materializado en torno a la
construccin de la mujer en la sociedad. Es por esta razn
que nos permitimos una lectura en el anlisis de su obra, a
travs de la teora de gnero.
Debemos siempre enmarcar a Maresca como una artista que ha sabido trabajar con
otros, y de hecho promovi esa metodologa de trabajo. De ese modo cuestion el canon
de la Historia del Arte que promueve al artista genio, que en su soledad crea casi por
accin divina. A este aspecto
debe sumarse su carcter de
articuladora social y promovedora
de acciones colectivas como
podemos apreciar en Lavarte,
instalacin colectiva y performtica
en un lavadero automtico o la
Kermersse, de principios de los
aos 80, evento que cuenta con
numerosos artistas no solo artistas
plsticos, sino tambin msicos y
actores entre otros.

Por otro lado es interesante
mencionar la paradigmtica muestra colectiva que gestion con ms de 40 artistas en
1992 en torno a La Conquista de Amrica. Estos vnculos han sido analizados, y
contextualizados en la escena local del undergrounnd, donde se sala a ganar la calle y

205

Cristo de la autotransfusin de sangre,
1988, obra desaparecida no se poseen
sus dimensiones.
Imagen pblica - Altas esferas, Fotografa
Adriana Miranda, 1993, fotoperformance
en la Reserva ecolgica, Costanera Sur,
Buenos Aires.
los espacios institucionales, como el actual Centro Cultural Recoleta. Pero uno de los
vnculos que han sido poco analizados es el de su relacin con artistas feministas
contemporneas.
En 1985 Monique Altschul convoca a la
artista trabajando en un proyecto sobre los
grupos humanos, el mismo se llam
Transformaciones. Uno de los ltimos grupos
fue en el que se convoco a mujeres, entre ellas
Maresca. De los cuestionamientos y reflexiones
de esa experiencia nace Mitominas I en 1986,
muestra colectiva que se propuso reflexionar
sobre los mitos construidos en torno a las
mujeres, en la cual no solo un amplio grupo de
artistas mujeres expusieron obras en lo que
hoy es el Centro Cultura Recoleta, sino que
adems se realizaban conferencias, mesas
redondas donde se reflexionaba sobre estos
mitos y construcciones sociales. Si bien en
Mitominas I Maresca no particip con obras propias, en 1988 est experiencia colectiva se
repite. En Mitominas II, se propone trabajar sobre los mitos de la sangre y all la artista
participa con una polmica obra, el Cristo de
la autotransfusin de sangre, que casi cuesta
el cierre de la exposicin. (ROSA, 2009)
Otra dimensin no abordada hasta el
momento es el hecho que sus
fotoperformances en las que ella aparece con
sus obras
125
a modo de autorretratos, la
artista se construye con su propio cuerpo
como mujer y como mujer artista. La
historiadora del arte Serrano de Haro (2000: 62)
afirma:

125
En este artculo incluimos varias de estas series de fotoperformance, tales como: Maresca con
su obra realizada por Marcos Lpez, Maresca se entrega a todo destino de Alejandro Kuropatwa e
Imagen pblica - Altas esferas tanto la fotoperformace realizada para las invitaciones de la muestra
de Marcos Lpez como la retratada por Adriana Miranda.

206

Marcos Lpez. Liliana Maresca: Imagen
pblica - Altas esferas, 1993,
fotoperformance, tarjeta postal de la muestra,
12 x 18,3 cm.
Maresca se entrega a todo destino, Fotografa Alejandro Kuropatwa, 1993,
fotoperformance publicada en el nmero 8 de la revista El Libertino, Buenos Aires,
1993
[] no ser hasta el siglo XX cuando la imagen de la mujer artista pase a ser
un tema esencial. Hasta entonces la artista haba usado el autorretrato para
definirse dentro de la tradicin pictrica, ahora la mujer utilizar el autorretrato
para construirse como mujer [...]

Maresca, fue en parte invisibilizada
por la Historia del Arte desde mltiples
aspectos: por ser mujer, por tener sida, y
porque su obra estaba en contra del
sistema del arte y del sistema poltico,
adems por ser critica y reflexiva del rol de
la mujer. En este punto Mayayo (2003: 56)
resalta el trmino negociacin para
contrarrestar la visin simplista de las
mujeres como vctimas pasivas o audaces
luchadoras contra la opresin patriarcal.
Como afirma la historiadora del arte (2003:51) Todo lo que las mujeres producen como
artistas se mide en funcin de su pertenencia al sexo femenino y se evala a la luz de ese
difuso pero persistente concepto que es la feminidad.


207

Malvina, 1982, tcnica mixta,
70 x 50 cm.
Sin ttulo, c. 1993/1994, tinta
y pastel sobre papel, 22,1 x
15,8 cm.
El carcter polismico de su obra

Como ya hemos mencionado, actualmente se ha desarrollado una amplia
bibliografa sobre la artista que se centra en el tratamiento que ha realizado sobre la
alquimia. Si bien consideramos pertinente dicho abordaje, creemos que lo alqumico no es
el nico discurso que entrecruza sus obras, en tanto otros como la crtica a las
instituciones artsticas y el mercado del arte, la construccin del rol de la mujer, el poder
poltico y la violencia social, el humor y lo ldico fluyen a lo largo de su produccin. Estos
ejes o temticas no deben pensarse de forma
unilateral, dado que se articulan otorgando a sus
obras de un carcter polismico.
A partir del anlisis de obras de diferentes
momentos de la carrera de esta artista, iremos
viendo la articulacin de estas temticas, y las
interpretaciones posibles en torno a las mismas.
La construccin de la mujer y lo femenino, el
cuerpo y la violencia de gnero se manifiestan
claramente en una serie de obras a lo largo de su
produccin. Por
ejemplo tanto en la
obra titulada Malvina
de 1982, como en
algunos dibujos
sobre todo realizados
antes de morir ponen en relieve estos aspectos a travs
del dibujo de los genitales femeninos asociados a la
sangre. Esta ltima puede ser leda en un doble sentido,
como menstruacin pero tambin como fluido principal
que permite la vida. Puntualmente en Malvina se
resignifica la sangre derramada haciendo referencia a la
violenta y reciente guerra por las Islas Malvinas. En sus
ltimos dibujos, la sangre tambin se puede asociar a la
va de transmisin del virus del VIH/SIDA, enfermedad que padeca desde 1987. Su
objeto, al cual ya hicimos referencia Carozo de durazno que simula una gran vagina. En

208

Sin ttulo, 1994,
dibujo sobre
papel, 17 x 11

Torso, 1982, poliuretano expandido y
metales varios, 93 x 58 x 30 cm.
Sin ttulo, 1994, tinta y
pastel sobre papel,
20,3 x 12 cm.
Pareja, 1985, mueble, prendas
ntimas y hierro, 60 x 40 x 50 cm.
otros utiliza moldes de bustos femeninos plsticos donde aparenta
torsos aprisionados. En Torso juega ambiguamente con la
genitalidad femenina y masculina, dando lugar a reflexiones sobre
el rol del hombre y de la
mujer como construcciones
que exceden lo genital.
Otros objetos
encontrados e intervenidos
en los aos 80, como
Pareja que exalta la
relacin marital entre un hombre y una mujer. Un
cajn abierto muestra en su interior ropa ntima
femenina y otro cajn con ropa interior masculina,
arriba del mueble dos
eslabones oxidados de
una cadena imposible
de cortarse por la
fortaleza del hierro hace
eco de la frase hasta
que la muerte los separe. Advertimos as un cuestionamiento a
este tipo de alianza
social y construccin
entorno a los sexos.
En esta misma
clave construye un
ensamble de 1983
sumando el problema de
la violencia de gnero con un zapato femenino
ensangrentado que rompe un retrato de una pareja
encuadrado en un marco ovalado. Estas dos
ltimas obras mencionadas parecieran
complementarse mutuamente y fundirse en una
sola, crtica hacia la institucin familiar hasta que
la muerte los separe? A cualquier costo?

209

Sin ttulo, c. 1983, ensamble con objetos
encontrados, obra desaparecida, no se
poseen sus dimensiones.
Espacio Disponible, 1992, instalacin: dos carteles de
chapa esmaltada y madera para colgar y uno de pie,
medidas variables, Casal de Catalunya, Fotografa de
Adriana Miranda.
Maresca se entrega a todo destino
reza el ttulo de la fotoperformance que
realiza en el ao 1993, en donde
Kuropatwa la fotografa de cuerpo entero
mostrndose en algunas tomas desnuda o
semidesnuda en actitud provocativa y
hasta sensual. Previamente haba
realizado una instalacin en el Casal de
Catalua donde cuestiono el carcter de
obra artstica y del mercado del arte con su
muestra Espacio disponible apto a todo
destino. En dicha muestra unos carteles
publicitarios anunciaban que estaba apta a
todo destino y dejaba su telfono en la
esttica del cartel inmobiliario o publicitario
de la poca. Esta fotoperformance se publica a doble tapa en la revista El Libertino,
cuestionando los lmites del arte y los espacios de circulacin de obras. En las fotos
Maresca se entrega a todo destino y realiza una especie de strip tease donde nunca
queda desnuda completamente,
aparte de relacionarse con su
ropa en esta performance lo hace
un pequeo oso de peluche,
lindando con el humor, lo ldico y
el absurdo. Un factor interesante
de esta obra es que en el texto
que acompaa las imgenes ella
misma se caracteriza como
escultora. Maresca juega con los
lmites del arte y crea una obra
abierta, su telfono se publica en
este aviso-performance. La obra
se completa finalmente con el
llamado telefnico del consumidor-espectador de la obra y el posterior encuentro con
algunos de estos.

210

Imagen pblica - Altas esferas, 1993,
instalacin: gigantografas, tinta, salivadera,
sonido, medidas variables, Escenografa sonora:
Daniel Curto, Fotografa: Adrin Rocha Novoa.
Tambin en la serie Imagen pblica - Altas esferas vuelve a jugar con los lmites
del arte: esta vez su instalacin se conforma con gigantografas extradas del archivo de
Pgina 12 donde personajes polticos, empresarios y militares, se agrupan e invaden el
espacio de la sala. En el centro una pirmide con una fuente en la cual cae una gota de
tinta de forma constante, una salivadera y un audio de fondo de Daniel Curto. La imagen
pblica de estos personajes de las altas esferas del poder dialogan y son cuestionados en
su exposicin, la obra se resignifica en
el catlogo, dado que para el mismo
Maresca posa desnuda sobre estas
imgenes, pone el cuerpo y se expone
sin mscaras ante los medios y el
poder poltico. Finalmente realiza una
performance registrada por Adriana
Miranda en la Reserva ecolgica de
Buenos Aires. Junto al ro la obra
vuelve a cobrar un significado diverso,
la cual puede vincularse con la ltima
dictadura militar y los vuelos de la
muerte la imagen en ese entonces, de
los actuales presidentes de Estados
Unidos y Argentina genera una
genealoga en este punto, una
continuidad poltica.
Maresca es una artista difcil de clasificar y analizar por la variedad de los recursos
expresivos-artsticos que utiliz, a pesar de ello en cada una de sus producciones,
podemos visualizar los diferentes ejes mencionados anteriormente y por sobre todo la
trasgresin de los propios lmites del arte, acentuando un carcter enrgicamente
polismico.
Consideramos necesario indagar, rescatar y reconstruir los diferentes discursos de
su obra, ya que su carcter polismico no puede cercenarse. El trinomio Arte-poltica-
gnero es imposible separarlo en sus obras. Estamos convencidos de que un anlisis de
este estilo limitara y entorpecera la lectura de la esencia de su trabajo. Es por esta razn
que desaprobamos el vaciamiento de sentido poltico de su obra, al modo Light en el
cual en los aos 90 se encasillaron muchos artistas contemporneos. Otra lectura

211

apoltica de su obra es la que solo destaca su vida privada. De este modo acusamos el
problema de poner el foco y principal atencin en su vida, biografa y personalidad que
cruza su obra de forma romntica y agregando una carga emotiva tal cual lo hicieron los
historiadores del arte con Frida Khalo. No por ello negamos que su obra est atravesada
por su vida porque es inevitable y sera absurdo no relacionar sus trabajos donde aparece
la sangre con su enfermedad o la muerte con su propio final anticipado.
Las diversas problemticas que plantean su trabajo deben enriquecer y
complementar los anlisis entorno a su obra sin dejar de lado ninguna dimensin, para no
anular de esta manera las mltiples reflexiones que nos provocan su trabajo.

Resistiendo al canon

Al analizar el modo en el cual se incluy a Maresca en el relato de la Historia del
Arte y recuperar su obra desde diversas perspectivas desarticulamos el canon dominante.
A su vez rearticulamos uno nuevo, que incluya y visibilice la obra de artistas mujeres en
torno a todas las problemticas y dimensiones que abren sus obras. Parafraseando a
Mayayo quien hace eco de las palabras de Griselda Pollock, afirmamos que no basta con
la recuperacin histrica por si sola sino que es necesaria la desarticulacin de los
discursos de la Historia del Arte. (2003: 51)
An hoy la obra de Liliana Maresca se resiste a ser leda y vinculada en un solo
sentido revelndose ante nosotros en un sin fin de lecturas posibles y hacindonos
reflexionar sobre la complejidad de nuestra propia sociedad actual.

Bibliografa
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Universidad de Buenos Aires.
LAURIA, A. (2008) Transmutaciones. Buenos Aires: MALBA-MACRO.
MARESCA, L. (2006) El amor-Lo sagrado-El arte. Buenos Aires: Leviatn.
MAYAYO, P. (2003) Historias de mujeres, historias del arte. Ensayos Arte Madrid:
Ctedra.
ROSA, M. L. (2009) El rol de las exposiciones en la escritura de la historia. Mitominas y el
origen de la relacin arte-feminismo en Buenos Aires en Exposiciones de arte argentino

212

1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la
historia del arte, MNBA, Buenos Aires.
SERRANO DE HARO, A. (2000) Mujeres en el arte, espejo y realidad. Barcelona: Plaza y
Jans Editores.
SONTAG, S. [1988 (2005)] El sida y sus metforas. Buenos Aires: Taurus.


213

La invencin del circuito artstico tucumano: de la muerte de los
maestros a la autogestin de instancias legitimantes

LUIS MARA ROJAS
126

Introduccin

El presente trabajo forma parte de una investigacin ms extensa que intenta
indagar en las condiciones sociales de asignacin de valor artstico en el campo de
produccin de las artes visuales en San Miguel de Tucumn durante el perodo 2001-
2010. An cuando mi trabajo se presenta como un estudio contemporneo, en el
desarrollo de mi investigacin se torn necesaria la reconstruccin de la gnesis histrica
del campo actual del arte tucumano para comprender la posicin ocupada por los
diferentes agentes artsticos y los modos de produccin dominantes en la actualidad. Esta
necesidad me llev a reconstruir los procesos mediante los cuales diferentes artistas,
gestores culturales, tericos y crticos fueron ganando legitimidad en el sistema artstico
tucumano, as como las condiciones sociales e histricas que habilitaron la emergencia y
consolidacin de nuevas lneas y estilos de produccin en detrimento de una lnea
histrica establecida y reconocida como un modo de produccin tradicional en San Miguel
de Tucumn llamada genricamente como la escuela tucumana.
Esta nueva lnea en mi investigacin me llev a remontarme hasta mediados del
siglo XX con el surgimiento del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de
Tucumn y la llegada de los primeros maestros que consolidaron el Instituto como uno
de los ms avanzados en Latinoamrica. Sin embrago, un anlisis pormenorizado desde
los aos 50 hasta la actualidad excede el espacio disponible en el presente trabajo, por
ello me centrar en el ltimo cuarto del siglo XX que coincide con el perodo en que
comienzan a tomar forma la crtica a la escuela tradicional tucumana, los procesos de
emergencia de una nueva poitica en las artes visuales tucumanas signadas por las
experiencias posmodernas, y el surgimiento de nuevas instancias de legitimacin creadas

126
CONICET-ISES-UNT

214

ad hoc para abrir paso a los nuevos agentes artsticos. He resumido este proceso en la
idea de invencin del sistema artstico tucumano para dar cuenta de la emergencia de
estos nuevos agentes al interior del campo artstico y su consolidacin como los actores
dominantes desde el punto de vista productivo a travs de diferentes estrategias de
legitimacin. Es decir, recin llegados que comenzaron a subvertir las relaciones de
fuerza en el seno de un sistema existente y establecido, pero desfavorable a sus
intereses, a travs de la invencin de instancias legitimantes. En este sentido, destaco
tres elementos en ese proceso: la creacin de un sistema terico compacto y coherente
como contra-relato a la esttica de los maestros, la autogestin de nuevas instancias e
instituciones legitimantes y la insercin en redes artsticas nacionales que conformaran el
nuevo perfil del sistema artstico tucumano tendiente a imponer nuevas categoras de
percepcin, produccin y valoracin artstica. En ltima instancia este proceso de
invencin del sistema artstico fue una lucha simblica por la detencin del monopolio de
la legitimidad artstica, es decir quin est autorizado a llamarse artista, quin tiene
autoridad para decidir quin es artista y quin detenta el monopolio del poder de
consagracin de los productores y los productos. (Bourdieu, 1992: 334).

El sistema actual del arte en Tucumn

Algunas de las hiptesis que han guiado mi trabajo hacen hincapi en la dimensin
social de la asignacin de valores artsticos. Principalmente considero que el valor de las
obras de arte no depende exclusivamente de la instancia de produccin como
generalmente se ha establecido a travs de diferentes teoras desde la esttica o la
filosofa del arte, sino que, ms bien, el valor es una asignacin social, dependiendo en
gran medida, aunque no exclusivamente, de instancias extra-artsticas como la de
circulacin.
En este sentido, el actual campo de produccin artstico contemporneo de
Tucumn est fuertemente ligado a un proceso de construccin de redes artsticas
nacionales durante las dos ltimas dcadas del siglo XX que ha consolidado una cadena
de lealtades entre diferentes instituciones y agentes que incide directamente en la
visibilidad y legitimacin de artistas tucumanos. El proceso a partir del cual se construy
esta red es complejo y presenta particularidades con respecto a procesos
contemporneos por los cuales el arte del interior accedi a espacios de visibilizacin
nacional. Esto es as principalmente por un cierto capital simblico colectivo acumulado

215

desde la dcada de 1950 en la provincia de Tucumn dado por la presencia de grandes
maestros de la plstica que crearon una escuela tucumana: un modo propio de
produccin artstica ligado a la figuracin y el compromiso poltico y social del artista con
un trasfondo regional, paisajista y americanista que ofreca marcada resistencia a la
emergencia de ese nuevo grupo de artistas.
Sin embargo, la capitalizacin de estas nuevas redes de artistas contemporneos
en trminos de legitimacin, visibilidad y asignacin de valor econmico y artstico
comenz a arraigarse a principios del siglo XXI cuando los artistas tucumanos
comenzaron a ganar nuevos espacios a nivel nacional presentando el arte nuevo de
Tucumn como una credencial de acceso a espacios antes vedados. Varias condiciones
habilitaron este reconocimiento, pero fue por sobre todo la invencin
127
de ese sistema
artstico que responda a la demanda de un grupo especfico de agentes. En trminos
generales podemos decir que el panorama actual de las artes visuales tucumanas est
dominado por la presencia monoplica de una esttica posmodernista asociada al
neoconceptualismo y el neopop. Dems est aclarar que existen otro tipo de
producciones que complejizan ese panorama, producciones en sintona con un arte ms
disciplinar y acadmico que contina, aunque resignificando, aquella escuela
tucumana
128
, sin embargo es la lnea posmodernista de produccin, siguiendo los anlisis
de Raymond Williams, la que se muestra como dominante en las artes visuales
tucumanas.

La construccin de la historia del arte tucumano

Descontando la primera mitad del siglo XX en donde las artes visuales no llegaron
a conformar un sistema homogneo, la historia oficial de las plsticas tucumanas se
construye en tres momentos claramente discernibles: la poca de los maestros con la
creacin del Instituto Superior de Artes en el ao 1941 y la llegada de Lino Enea
Spilimbergo como docente; un perodo de transicin, de crtica y reacomodamiento de las
poiticas en base al reposicionamiento de los agentes artsticos y de los discursos sobre
la produccin de arte en Tucumn entre 1975 y 1990; y un tercer perodo a partir de la

127
El trmino invencin del sistema artstico lo rescato de una entrevista otorgada por Marcos
Figueroa otorgada en la Feria ArteBA en el ao 2011.
128
Alejandra Wyngaard en su libro Entre maestros y utopas, ubica en esta lnea de produccin a
Ricardo Abella, Carlos Alcalde, Eduardo Joaqun, Bernardo Kehoe, Enzo Lampasona, Vctor
Quiroga, Guillermo Rodrguez y Kely Romero.

216

dcada del 90 donde el arte tucumano se adscribe a las nuevas tendencias del arte
contemporneo
129
. Nos interesaremos primordialmente en los dos ltimos perodos que es
cuando se configur el actual campo de las artes visuales en Tucumn.
Con de la llegada de los maestros al Instituto Superior de Bellas Artes de la UNT,
como Lino Enea Spilimbergo en 1948, el hngaro Lajos Szalay en 1949 o Ezequiel
Linares en 1962
130
, la enseanza y la produccin de artes plsticas en Tucumn
comienzan a tener un alcance continental, al punto de considerarse uno de los polos ms
importantes de formacin artstica en Latinoamrica. La labor artstica de los maestros y
los discpulos formados en esta escuela gir alrededor del compromiso social del artista,
encontrando la posibilidad estilstica de desarrollarlo a travs de la Nueva Figuracin que
propona un retorno a la figura (humana primordialmente), pero de un modo informal y
expresionista y con un alto sentido de denuncia social. Con el advenimiento de la
dictadura militar de 1976, la intervencin a la Universidad, la censura y el cesanteo de
gran cantidad de docentes, se quiebra este modo de entender la produccin plstica en
Tucumn. Es en este punto cuando comenz a desarticularse el paradigma acadmico y
disciplinar planteado por los maestros de la escuela tucumana. Carlota Beltrame (2011)
ha bautizado este momento como el comienzo de viaje, lo que no significaba otra cosa
que el comienzo del fin del antiguo paradigma en manos de una nueva generacin de
artistas crticos con respecto al trabajo de los maestros y que resuman su nueva
concepcin en el tpico: Matar a los Maestros.
La produccin terica que acompa a la produccin artstica de la escuela
tucumana, an cuando desarticulada y conflictiva, estaba marcada claramente por el
predominio de la figura del maestro en un ambiente latinoamericano convulsionado por las
luchas revolucionarias en varios pases de la regin. El pensamiento de Marta Traba
influy en esa dimensin terica a travs de la cual los artistas tucumanos se pensaban a
s mismos y a su produccin artstica (Beltrame, 2011: 98). Conceptos como la esttica
del deterioro para hacer referencia a las producciones vanguardistas occidentales que se
sucedan atropelladamente por la avidez de novedades constantes, o bien cultura de la
resistencia para dar cuenta de la actitud crtica hacia el arte mercantilizado y reflexiva
sobre nuestra situacin de dominados, eran moneda corriente en los claustros

129
Esta periodizacin esquemtica es slo a los fines de establecer un orden en la exposicin,
debemos tener presente que cada perodo estuvo atravesado por producciones que caan por
fuera del relato dominante.
130
A estos debemos sumar a Sixto Aurelio Salas, Ernesto Dumit y el espaol Gerardo Ramos
Gucemas que se instala en Tucumn en 1971.

217

acadmicos. Era el pensamiento dominante que determinaba un tipo especfico de
produccin artstica asociado a los realismos crticos como un arte resistente y disciplinar,
representativo y en busca de la identidad, con un marcado compromiso social. Sin
embargo, a mediados de la dcada del 70 este paradigma comenz a resquebrajarse con
la emergencia de nuevos agentes artsticos que, de un modo cauteloso, comenzaron a
producir arte y teora a la sombra de ese paradigma establecido. Matar a los maestros
se convirti en la primera consigna de este grupo de agentes en ascenso, consigna que
poda significar muchas cosas: el abandono de la imagen neofigurativa considerada como
un estereotipo o clis, el abandono del dramatismo expresionista, la alianza con los mass-
media como un modo de estar conectado con el mundo, la superacin de la reflexin
sobre la identidad, la experimentacin con nuevos materiales y formas de produccin
como instalaciones, performances o ambientaciones, el abandono del compromiso social
del artista acentuando por oposicin la irona, el juego y el ridculo (camp, kistch, pop).
Esta nueva generacin de artistas fue acumulando, en unas condiciones sociopolticas
favorables, un capital colectivo que se consolid con la creacin de instituciones propias
que visibilizaron y legitimaron su presencia en el campo.
Desde el punto de vista de la produccin artstica ya desde la dcada de los 70
tenemos algunos ejemplos tendientes a quebrar con el esquema planteado por la vieja
escuela tucumana. Podemos mencionar algunas de esas muestras como La Diva de
Daniela Jozami en 1979, artista precursora del camp en Tucumn que exhibi algunas
obras en referencia a las pelculas erticas argentinas tipo B que protagonizar Isabel
Sarli (la actriz estuvo presente durante la apertura de la muestra que dur slo 4 das
hasta su censura); la muestra de Eugenia Jurez en 1980 expuesta en el Teatro de la Paz
que fue incendiada; la primera ambientacin presentada en San Miguel de Tucumn, y
tambin censurada por la dictadura, llamada Registros presentada por el Grupo Norte
que [] incorporaron la pintura a un plano artstico integral: ambientaciones,
instalaciones. En el marco de disputar palmo a palmo la herencia de la nueva generacin
(Figueroa, 1992: 25).
Podemos afirmar que la muerte de los maestros comenz desde la produccin
artstica misma, sin embrago esta produccin era inconexa, circulaba por circuitos
alternativos y no estaba sostenida por una teora sistemtica. La formacin de un cuerpo
terico compacto que diera sustento a las nuevas producciones sirvi para desacreditar la
escuela de los maestros en una arco que va desde su lisa y llana negacin esttica e
ideolgica, hasta su asimilacin antropofgica por parte de las nuevas generaciones que

218

rescataran sus figuras y su importancia histrica mas no sus formas productivas e
ideolgicas. Este campo de discusin cultural sobre la herencia y qu hacer con ella se
prolong, acentundose o matizndose, hasta principios del siglo XXI con la muerte
efectiva del ltimo de los maestros, Ezequiel Linares, en el ao 2001.
La herramienta conceptual ms fuerte en esa lucha por el monopolio artstico fue
la creacin de una historiografa del arte tucumano, que tuvo en los textos de Jorge
Figueroa Texto y discurso de la generacin de los 80 y En el palimpsesto, la produccin
artstica de la generacin del 90 en Tucumn, los ejemplos ms claros de cmo deba
reconstruirse la memoria de aquella generacin de maestros a la luz del naciente
posmodernismo en Tucumn. Una reconstruccin de la memoria poco documentada y
apelando a la memoria afectiva de quienes vivieron en esa poca de transicin, con sus
hroes y gestas picas como aquellas muestras censuradas por la dictadura militar. Para
desarrollar esta idea me centrar en dos cuestiones fundamentales contenidas en
aquellos textos inaugurales del posmodernismo tucumano: cmo deba ser reconstruida la
memoria de la vieja generacin de artistas, y qu posibilidades abra el nuevo camino
planteado por el posmodernismo naciente.

La memoria oficial de los Maestros

Jorge Figueroa (1992) esboza un primero concepto tendiente a desligar las
producciones contemporneas de aquella escuela disciplinar tucumana, el concepto de
generacin. Para l habr dos generaciones: la generacin del 80 y la generacin del
90, pero asumiendo una continuidad productiva entra ambas, un espritu de poca, un
comportamiento afn en un perodo histrico concreto:
Si gran parte de la generacin de los 80 fue responsable del parricidio artstico y
la ruptura con la escuela neofigurativista, en la generacin del 90 hay, sencillamente, una
profundizacin de ese camino (Figueroa, 2005: 25).
Ambas generaciones son consideradas las responsables, a su modo, de abrir el
camino a las estticas ms internacionalistas y sintonizar la produccin tucumana con lo
que efectivamente estaba pasando en el mundo. Durante los aos 80 el cuidado era
extremo a la hora de referirse a esa herencia, no se poda desprestigiar abiertamente a
los maestros y la estrategia era mostrar que al lado de ellos con su innegable valor se
comenzaba a mostrar una camada nueva de artistas que se estableca como la
innovacin del arte tucumano:

219

Porque la Nueva Figuracin es un cimiento del nuevo edificio. Que est all, abajo;
invisible a los ojos, pero que todos sabemos que est, y no necesita que se la exhiba o
que se la mencione constantemente. Porque si fue cimiento es esencial a nuestra
produccin. Porque, si siempre finalmente, se est releyendo y reescribiendo, se lo hace a
partir de ella. Pero no para quedarse all. (Figueroa, 1992: 32)
Marcos Figueroa, jefe del Taller C de la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Tucumn, abunda en esta idea:
Volviendo otra vez a Tucumn, Tucumn crece rpidamente porque hay una
tradicin importante, porque se reconocen en esa tradicin, pero no para
continuarla sino para romperla, para generar una ruptura, para resignificarla.
Romper con la tradicin no significa negarla como los tradicionalista
acostumbran a pensar, quienes hemos roto con la tradicin ha sido para
reconsiderarla, para resignificarla; no para continuarla como una lnea recta
sino para abrirla, para complejizarla, para desarrollar espritu crtico,
pensamiento crtico.
131

Cmo podemos evaluar este discurso sobre la herencia de los maestros que
continua all? Si consideramos las producciones ms contemporneas no se ve esa
herencia por ninguna parte. En verdad, los artistas visuales contemporneos en Tucumn
son ms herederos de una esttica global que de la esttica de los maestros, a menos
que reduzcamos esa herencia a cuestiones territoriales y de pertenencia institucional. Tal
vez la mejor manera de entenderlo es como una herencia simblica, una pleitesa
imposible de no rendir a los grandes maestros an cuando la esttica posmoderna sea
mucho ms explicable por la esttica del Rojas, sobre lo que abundaremos ms adelante.
Con cierto sarcasmo, velado por el capital simblico que an detentaban los
maestros, son visto como la decadencia y los continuadores de su lnea aquellos que no
supieron subirse al tren de la historia, a la altura de los tiempos y continan con el
naturalismo decadente de otrora (Figueroa, 1992: 23).
Si el pasado aparece esttico, inmovilizado entre el paisajismo costumbrista y la
neofiguracin, aun dominante, lo contemporneo, por el contrario, se presenta en
movimiento, en un fluir constante; no desea ser atrapado, menos conquistado (Figueroa,
2005:15).
Una de las temticas ms importantes sobre las cuales se centra su crtica es la
superacin de la temtica de la identidad, central en la produccin tradicional tucumana,
asociada directamente con la idea de superacin del provincialismo y la apertura al

131
Entrevista a Marcos Figueroa en la feria ArteBA el da 21 de mayo del 2011.

220

mundo del arte tucumano. El abandono de la temtica regionalista, situada en los
conflictos sociales propios de la regin y a travs de un arte comprometido, debe ser
superada para lograr legitimar estas nuevas producciones que se desentienden del
compromiso social del artista y encuentran en la esttica decretada del arte posmoderno
una estrategia de ingreso a los espacios de visibilidad nacionales e internacionales. Sin
embargo, no se rompe abiertamente con la cuestin de la identidad, sino que hay un
desplazamiento semntico por un concepto ms flexible de construccin identitaria
constante, en movimiento.
Ms que identidad, adquirimos trastornos de identidad, porque esta nunca est
dada, recibida o alcanzada sin ms; slo se sufre un proceso interminable fantasmtico
de la identificacin (Figueroa, 2005: 123).
Hay una reinterpretacin sobre lo regional o latinoamericano que muchas veces
parece forzada, pues lo nuestro no estara marcado por elementos diacrticos o
estilsticos en las obras mismas, sino que se identificara con lo mestizo, con la hibridez y
la mezcla, casualmente aquellas categoras por las cuales el arte posmoderno rompe con
el arte disciplinar. Ni indgena, ni europeo. Mencionar algunos ejemplos:
Es tremenda la tentacin de clasificar a su obra [de Carlos Alcalde] como
latinoamericana y motivos no faltan. Esa raigambre regionalista puede apreciarse en
cierta imagen (mscaras precolombinas); no obstante me parece que si hay algo
ntidamente latinoamericano es el concepto de mezcla, de mestizaje; de no descartar ni lo
regional, ni lo europeo (Figueroa, 1992: 124).
La imaginera es profundamente latinoamericana. Mejor dicho: lo latinoamericano es
profundamente imaginera Bsqueda de orgenes? La imaginera no es profundamente
mestiza? Los santos no son tambin europeos, africanos? Ni los cultos son tan
autctonos: en Amrica Latina se mezclan de todo tipo. Porque Amrica Latina es mezcla
(Figueroa, 1992: 70).
Si haba pureza, no existe ms; si alguien pensaba en lo nuestro, se dio con que
era tambin lo ajeno. Repetamos una historia de entrecruzamientos. Con sus luchas:
vencedores y vencido. Pues no hay purezas (Figueroa, 1992: 15).
Sin embargo, incluso en la actualidad y desde los productores mismos se sostiene
la idea de un arte tucumano por la sencilla razn de que todava sigue siendo importante
a nivel estratgico, de promocin, gestin y visibilizacin el hecho de ser un arte
contemporneo que florece en la periferia, en el interior de Argentina, lejos de los
centros, ser la excepcin, una isla cultural que produce grandes camadas de artistas

221

contemporneos. Ser artista tucumano es una huella distintiva, de otro modo sera un
artista contemporneo ms, sin herramientas vlidas para luchar por una posicin en el
contexto nacional cooptado por los artistas del centro. En este sentido marcos Figueroa
nos dice:
[En referencia a los artistas tucumanos en ArteBA] Entramos como por tubo
porque el arte de Tucumn hoy goza de muy buena salud y es una credencial,
vos decis arte de Tucumn y se te abren puertas () Yo creo que hoy un
artista joven que quiera hacer cosas tiene circuitos no slo uno, tiene circuitos,
tiene una tarjeta una Mastercard de oro en la mano que le permite entrar en
cualquier ciudad de la Argentina
132

Es decir, que la nocin de identidad sigue operando solapadamente en la
construccin del perfil del artista tucumano. En definitiva se sostiene la idea de la
identidad pues es importante a los fines de visibilidad y valoracin. Los artistas
tucumanos siguen y quieren seguir llamndose tucumanos porque cotiza en el mbito
nacional, pero hubo un esfuerzo terico para romper con una nocin de identidad
conflictiva a sus intereses para ser reemplazada por otra ms amable.

La explosiva nueva generacin de artistas tucumanos

La muerte de los maestros a manos de la nueva camada de artistas
posmodernos tucumanos se sostuvo en la idea de cambiar una esttica anacrnica y
alejada de los grandes centros de produccin artstica. Los maestros son el pasado casi
vergonzante y los herederos, que continan su tradicin, artistas irreflexivos con lo que
est sucediendo en el mundo. Es la herencia que debe ser dejada atrs para abrir paso a
lo nuevo que es explosivo, reflexivo, consciente. Los artistas dejan el dramatismo del
expresionismo para comenzar a pensar el arte a partir de las corrientes hegemnicas del
arte occidental:
Difcilmente una mueca o una lnea marcar un disgusto o un drama. Tienen otro
tipo de expresin: son seres que sufren de otro modo; no hay necesidad de retratar nios
mendigos llorando. El sufrimiento tiene mil caras. (Figueroa, 1992: 45)
Esa nueva lnea de produccin y de interpretacin que escapa al dramatismo tan
denostado de la antigua escuela es el elemento central por el que el arte tucumano
ingresara definitivamente al circuito nacional del arte. Al mismo tiempo que abre la

132

222

posibilidad de escapar al provincialismo, constantemente refutado, como un pasado al
cual no es deseable regresar so pena de quedar desconectado con el mundo.
Para la regin y la provincia, en particular, abrir las puertas, la incorporacin
decidida de los lenguajes internacionales, salda cuentas con el malentendido de un arte
regional y provinciano. La produccin de esta generacin esclarece esta situacin, y
sincroniza con la produccin internacional. (Figueroa, 2005: 129)

La invencin de instituciones legitimantes

Esta nueva generacin de artistas se consolid con la creacin de instituciones
propias que visibilizaron y legitimaron su presencia en el campo, como la creacin del
Taller C bastin de arte conceptual en la Facultad de artes, la creacin de salones de arte
especficamente contemporneos, la creacin de colectivos artsticos que unificaron
fuerzas como en el caso de La Baulera y les otorgaron mayor visibilidad y, como
describimos previamente, el monopolio de la literatura especializada, pero tambin de la
crtica artstica. Me referir en este trabajo, por constricciones de espacio, a la
instauracin del Taller C como institucin dominante en el campo y a la creacin de
colectivos artsticos centrndome en el caso de La Baulera. La decisin no es arbitraria
pues ambos comparten la idea, desde sus plataformas programticas, que no basta para
legitimar el arte tucumano la produccin de un arte contemporneo en sincrona con los
centros artsticos hegemnicos, sino que al mismo tiempo se deben crear las condiciones
por las cuales el arte contemporneo ingrese al circuito artstico nacional apuntando a las
dimensiones de gestin, circulacin y estrategias de visibilidad.
En 1985 se produce la refundacin del Departamentos de Artes de la UNT y la
adquisicin del rango Facultad de Artes, en este movimiento el Taller Integral que reuna
a todos los estudiantes en artes plsticas se dividi en tres talleres: A (Linares) B
(Chambeuad) y C (Guiot/Holgado), lo que implic una primera conquista de
autonomizacin. Taller C se convierte de la mano de Marcos Figueroa, quien asume su
direccin pocos aos despus, en el bastin del arte experimental tucumano, siguiendo
principalmente tendencias neoconceptuales y neopop. La invencin del sistema artstico
tucumano fue de la mano de la consolidacin del Taller C y fue su modelo pedaggico el
que tuvo una incidencia capital. Durante estas dcadas se logr que el artista, nos dice
Figueroa, no solamente produzca bienes artsticos, sino que tambin produzca sus

223

propias condiciones de produccin lo que le permiti gestionar, visibilizar y vender su obra
en un circuito que ahora tiene alcance nacional. Nos dice Figueroa:
tambin en la teora hemos inventado eso, hemos inventado becarios,
hemos inventado crticos, hemos inventado todo, todo: un sistema. Ha sido
hermoso, ha sido una tarea divertidsima. Fue muy fuerte () como
producimos nuestra forma de produccin, hay que inventar todo, hay que
inventar que el otro te mire.
133

El rasgo ms importante que queremos destacar no es tanto la consolidacin de la
nueva esttica posmoderna, sino ms bien la creacin de un nuevo perfil de artista,
vulgarmente llamado Cabecita Taller C, como un modelo que apuntaba no slo a la
produccin artstica, sino al reconocimiento de la importancia de las instancias extra-
artsticas de visibilizacin, circulacin y venta. El proceso de formacin artstica
propiamente dicho estuvo acompaado de la enseanza de esas capacidades: era tan
importante producir arte como saber visibilizar la obra, hacerla circular o venderla. En este
sentido Taller C se convirti en una herramienta importantsima de acceso a informacin
del know how artstico contemporneo. Marcos Figueroa, cabeza visible del Taller C,
plantea este proceso como un mtodo:
No hay un mtodo en la Argentina como el del Taller C, hay algunas cosas
que se le parecen pero estamos tratando que el mtodo, que el modo de
ensear tome una cierta distancia con las personas, o sea, que sea un
mtodo que la forma de ensear dependa menos de las personas que de las
circunstancias [] Pero, el mtodo trajo otras cosas, lo primero que produjo
fue camadas de artistas que son los que han poblado los principales centros
de la Argentina y esto despus no hubo como controlarlo empezaron a tener
otros modelos que no era solamente ese modelo bohemio que nos ense la
Modernidad no? sino que por ah se confunda con el editor, a veces con el
rol de productor, el rol del crtico, esos roles van y vienen todo el tiempo.
134

El mtodo pedaggico de Taller C modifica el perfil del artista tucumano
incorporando esa dimensin extra-artstica y dejando en claro que el valor de la obra no
depende tanto del modelo productivo, de la calidad o de su factura, sino ms bien de
comprender la lgica social mediante la cual puedo ingresar en circuitos de visibilizacin,
legitimacin y consagracin.
El rol del artista tambin cambi, ha ido cambiando a lo largo de todo este
tiempo. Pero hoy, es mucho ms familiar el modelo yo le llamo artista multi-
terreno pero otros le han llamado artistas etctera, son esos artistas que
adems de la produccin hacen otras cosas. () todo eso es esto, todo es
trabajo: cmo te vas a vestir, si hace falta tarjeta, si vas a hablar cmo

133
134

224

llegas a ese lugar? Bueno, primero tal vez tengas que hablar con este, hacer
una cadena, plantearte un plan. Ese plan puede tener caminos alternativos,
pequeos objetivos iniciales, bueno, y eso en todo.
135

Por fuera de esta lgica, que se aplica a un nmero reducido de artistas que
comulgan con el horizonte terico y productivo que se ha establecido como dominante,
encontramos a un gran nmero de artistas formados por la Facultad de Artes cada ao
que, imposibilitados de ingresar a las redes nacionales de artistas, deben sostenerse
econmicamente a travs de trabajos que impiden la produccin de su obra por no
disponer del tiempo ni de los medios materiales, simblicos y de gestin. Deben
conformarse, en el mejor de los casos, con desarrollar actividades educativas
relacionadas al arte en escuelas primarias, secundarias o de nivel terciario, cargos
menores en la esfera pblica (museos, ministerio de educacin) o bien, dedicarse a
actividades que nada tiene que ver con su formacin artstica. Es la lgica de exclusin
del nuevo sistema artstico tucumano.
En otro artculo he remarcado que las asimetras en las posibilidades de acceso a
los circuitos de visibilizacin artstica est ligada a una cadena de lealtades y la
conformacin de una red social de artistas que excede por primera vez los lmites de la
provincia. Estas asimetras en el acceso estn claramente marcadas en los mecanismos
de acceso a lo que he llamado el viaje inicitico (de formacin, de apreciacin esttica o
de residencia) a Buenos Aires que, a su regreso, otorga un plus de valor a las obras al
estar conectados con una red social de artistas ms all de las fronteras de Tucumn, la
posibilidad de mostrarse en espacios de mayor visibilidad, la posibilidad de incorporarse al
circuito del arte porteo, pero, por sobre todo, por la posibilidad de vender su obra y poner
la necesidad material a una distancia considerable de su produccin artstica. Taller C, en
este sentido, se conforma en una herramienta institucional de acceso a las redes
nacionales de instituciones y artistas:
Taller C de pintura, en este sentido, defini una diferencia, porque activ las
relaciones con artistas y organizaciones nacionales y desarroll una poltica de
presentaciones en Buenos Aires y en algunas ciudades europeas, con distinta suerte.
(Figueroa, 2005: 50)
Otro tipo de instituciones creadas desde finales de los 80 fueron los colectivos
artsticos que sirvieron para aunar fuerzas y poder autogestionarse con un mayor peso
del que lo podran hacer individualmente. Tomar el ejemplo de La Baulera que se

135

225

declar en el ao 2006
136
como un grupo de investigacin y produccin artstica, dirigido
por Carlota Beltrame y Jorge Gutirrez
137
. Sin embargo, los orgenes de este grupo deben
remontarse hacia comienzos de la dcada de 1990 cuando surge como un colectivo
teatral y que posteriormente se asociar con productores y tericos de las artes visuales
con la creacin de un Centro de Arte Contemporneo. Desde su creacin el grupo estuvo
virtualmente enfocado a la gestin cultural, produccin de espectculos, creacin de
estrategias de circulacin y consumo e instancias de visibilidad y legitimacin para las
producciones de arte contemporneo. Desde el punto de vista productivo y hablando en
trminos generales, La Baulera sirvi como teln de fondo en donde artistas individuales,
pertenecientes o no al colectivo, podan desarrollar su obra en un proceso simbitico en
que los artistas ofrecan el material artstico y La Baulera como institucin ofreca las
condiciones estratgicas para su difusin.
Por este espacio de gestin cultural pasaron la gran mayora de los artistas
contemporneos de Tucumn, como gestores, expositores o integrantes, que se
insertaron en las redes nacionales por lo que sera ocioso realizar una enumeracin
escrupulosa. Para comienzos del siglo el colectivo estaba asociado a otros organismos y
proyectos de alcance nacional por la capitalizacin de las redes sociales que fueron
tejiendo diferentes artistas participantes en clnicas, residencias y becas. Remarcar este
punto es muy importante, pues la Baulera funcion como un cuenco vaco, una mera
estructura de gestin que se enriqueca de aportes individuales de cada artista que
pasaba por ella. No desconocemos que existieron y existen agentes visibles que dirigieron
y capitalizaron proyectos que se desarrollaron en su centro cultural y en espacios y
galeras de arte de Buenos Aires, pero lo que queremos destacar es que La Baulera como
institucin funcion mucho ms como una herramienta de gestin que como un grupo de
produccin, dejando el aspecto productivo a la iniciativa individual o grupal de los artistas.
Quiz el mayor logro de La Baulera sea su asociacin con el Proyecto Trama
declarado como un proyecto de cooperacin y confrontacin de artistas y que funcion de
forma regular entre los aos 2000 y 2005. Esta institucin organizaba debates, talleres y
conferencias en el que sumaban productores capitalinos y del interior principalmente de
Buenos Aires, Rosario y Tucumn, con el fin de construir una red de artistas imbricados
en una cadena de lealtades al proporcionarles informacin sobre gestin de obra y

136
Up, up, up en Revista Ramona N 62, Julio del 2006.
137
Existieron muchos otros colectivos artsticos entre los que podemos nombrar a Tenor Graso,
Grupo Norte, ATM, El Taller, El Ingenio, Euzkadi, La Sastrera, Los Pasteles rojos, Viva Laura
Perez, Gente no convencida, Menos nosotras dos, etc.

226

cultural. Las intenciones iniciales del proyecto de construir una red de artistas se
cumplieron efectivamente vinculando a las organizaciones artsticas que mayor
participacin tuvieron en el proyecto
138
.

Insercin en las redes nacionales

En 1984 se cre el primer programa a nivel nacional de importancia pos dictadura
que se encarg de fomentar el arte del interior del pas: Fundacin plural para la
participacin democrtica del cual participaron Marcos Figueroa, Eduardo Joaquin, Eli
Crdenas y Claudio Luchina. El programa especfico se llamo Descubriendo al artista
desconocido y habilitaba a los artistas seleccionados a exponer en su galera de arte.
Este fue el primer espaldarazo desde instituciones nacionales para la promocin del arte
del interior y principalmente del arte tucumano. Desde fines de la dcada de los 80 y
durante toda la dcada de los 90 se instaur como una institucin relevante en el sistema
artstico tucumano lo que he llamado el viaje inicitico, primero con destino a San Pablo,
Brasil y luego, cuando las condiciones econmicas fueron ms desfavorables, hacia
Buenos Aires. El tenor de ese viaje fue mutando desde un simple viaje de apreciacin
esttica para saber qu pasaba en el mundo del arte hacia un viaje de formacin, de
produccin y de gestin de obra.
Quiz el contacto ms importante en este proceso de insercin fue el
descubrimiento de la llamada esttica del Rojas
139
. An cuando se contina sosteniendo
desde el discurso que el fenmeno Tucumn no fue un producto directo de la esttica
del Rojas si se asume un espritu de trabajo comn.
El abandono del neoexpresionismo y el claro pasaje a un neoconceptualismo
generalizado y al neopop, marc y coincidi con el alejamiento de estos
compromisos y aspiraciones () El contacto con esta esttica [del Rojas]
oper principalmente a travs de las becas, subsidios y a las clnicas que
auspici la Fundacin Antorchas. Desde 1994 la recibieron entre muchos otros
Figueroa, Beltrame, Garca, Sandro Pereira, Fabin Ramos, Rosalba
Mirabella, Gmez Tolosa, Rodolfo Bulacio, Rolo Jurez, Claudia Martnez,
Pablo Guiot, Mariana Ferrari y Andrea Elas (Figueroa, 2005: 125).

Esta herencia es en cierta forma vergonzante porque quita particularidad, genio,
originalidad a las obras tucumanas que no seran ms que un reflejo de lo que aconteca

138
Ellas son Vox de baha Blanca, La Agencia de Buenos Aires, Taller H de Crdoba, El Levante
de Rosario y La Baulera de Tucumn.
139
Centro Cultural Ricardo Rojas.

227

en Buenos aires. En cierta medida se desconoce localmente ese contacto acentuando los
procesos propiamente tucumanos:
Pero nosotros ya estbamos produciendo los cambios en Tucumn durante y
antes del Rojas, no somos un producto del Rojas, porque la Facultad de Artes
debido a la tradicin que te estoy diciendo, era previsible que esto
sucediera.
140

Esta nueva experiencia habilit a los agentes tucumanos a modificar el perfil de su
obra en consonancia con la esttica declarada por las instituciones oficiales, a tener una
mayor conciencia de las actividades extra-artsticas, pero por sobre todo a insertarse en
una red nacional de artistas que en la prctica estaba cooptada por los nacidos o
residentes en Buenos Aires. Todas estas actividades (a las que tuvieron acceso un
nmero reducido de agentes artsticos de Tucumn) fueron autogestionadas en base a
esa cadena de lealtades que fue crendose durante los aos 90. Sera largo y complejo
dar siquiera un pantallazo general de las vinculaciones artsticas y de gestin entre
artistas provinciales, nacionales e internacionales que se desenvolvieron durante aquellos
aos.
141
Jorge Figueroa, rescatando el contacto con agentes artsticos rosarinos, remarca
la importancia de esta insercin:
No obstante, un relevamiento historiogrfico, no podra soslayar cuanta importancia
tuvieron los contactos entre docentes, artistas y estudiantes de la Facultad de Artes de la
UNT con los de la Facultad de Humanidades de Rosario, en 1990 () las exposiciones de
arte correo, las intervenciones pblicas del Grupo Escombros y la produccin objetual de
rosarinos, mostraron a la delegacin de tucumanos un arte hasta entonces, casi
desconocido. (Figueroa, 2005: 127)
Esta insercin a gran escala tuvo su repercusin en el campo de produccin local
pues determin el intercambio constante de informacin y de recursos de Buenos Aires a
Tucumn y viceversa, el achicamiento de la distancia a nivel productivo con respecto a los
artistas residentes en Buenos Aires y el mejor posicionamiento de aquellos artistas en el
sistema del arte local, en tanto que acrecentaba su capital de recursos simblicos y
materiales de gestin lo que retroalimentaba, a su vez, la posicin privilegiada que ya
ocupaban. Quiero decir con esto que slo accedan (y acceden), por ejemplo, a becas de
perfeccionamiento en produccin y gestin de obra aquellos que ya poseen esas

140
141
Remito para una visin general de esta compleja trama de relaciones institucionales al captulo
Relaciones y muestras del libro de Jorge Figueroa En el palimpsesto, la produccin artstica de la
generacin de los 90 en Tucumn.

228

capacidades y son declarados aptos para ingresar, produciendo un encadenamiento
circular de procesos acumulativos (Bourdieu, 1971: 68). La pertenencia a esa red de
artistas se basa directamente en el capital social del agente y no en la calidad de la
obra
142
, por ejemplo, para acceder al proyecto Venus la lgica de admisin era la
recomendacin de uno de los miembros ya incorporados, o bien para pertenecer al
proyecto Bola de Nieve alguno o algunos de los miembros ya existentes deben nombrar
a alguien ms en su discurso para ser aceptado. Los mecanismos de inclusin/exclusin
se tornan ms evidentes. As como en un saln de artes la seleccin y premiacin de las
obras estn contenidas en los principios de valoracin de los jurados y de quien elige a
los jurados, as tambin la pertenencia a estas redes autogestivas como el proyecto
Venus o Bola de nieve estn contenidas en las afinidades estticas y conceptuales de
quienes inician la cadena de seleccin.

Conclusiones

Dos hechos fundamentales, ocurridos durante el 2001, marcaron la primera
dcada del siglo XXI en las artes visuales tucumanas: la venta de la reconocida obra de
Sandro Pereira Homenaje al sanguche de milanesa por parte de Juan Cambiasso
presidente de la Feria ArteBA
143
y la muerte de Ezequiel Linares, el ltimo de los grandes
maestros tucumanos. Ambos hechos marcaron simblicamente la lgica a travs de la
cual se desarrollara el sistema artstico en Tucumn en la actualidad. Por un lado, finaliz
definitivamente la poca de los grandes maestros, descalificados y relegados
simblicamente al plano de la herencia utpica de un ideal setentista y, por otro lado,
relegando a los herederos contemporneos de esa lnea de produccin al plano de lo
anacrnico. Este proceso consolid y legitim definitivamente en San Miguel de Tucumn
la esttica posmoderna en sus lneas neoconceptualistas y neopop, como el arte
dominante del siglo XXI.
He explicado este proceso en base a lo que llam la invencin del sistema
artstico en Tucumn intentando mostrar que hubo un conjunto de estrategias
conscientes tendientes a la legitimacin de un perfil productivo posmoderno en Tucumn.

142
No entraremos en detalle con respecto a las consideraciones de calidad artstica, ya que
hemos asumido como hiptesis en nuestras respectivas investigaciones que el valor de obras o
artistas no est dado por un valor intrnseco a la obra como la calidad o su factura sino que es una
asignacin social.
143
Juan Cambiasso la compr por la suma de 10.000 dlares en la misma Feria ArteBA.

229

En este sentido, he remarcado que la construccin de una teora del arte y una
historiografa del arte tucumano, la creacin de instituciones legitimantes y la insercin de
artistas en redes nacionales, conformaron el nuevo perfil del sistema artstico tucumano
como contra relato al de los maestros que disput la legitimidad artstica en todos sus
niveles. Es decir quin estara autorizado a llamarse artista, quin tendra la autoridad
para decidir quin es artista y quin detenta el monopolio del poder de consagracin de
las producciones. Ante ese panorama surge un nuevo grupo de agentes
autodenominados lideres
144
que reactivaron y re-articularon el sistema artstico
tucumano condicionados por lo que se dio a llamar un espritu de poca no slo desde
una poietica posmoderna sino por el planteamiento de nuevas estrategias de visibilidad,
consumo y legitimacin. En primera instancia la formacin de un cuerpo terico compacto
que sirvi para desacreditar la escuela de los maestros en una arco que va desde su
negacin esttica e ideolgica hasta su asimilacin por parte de las nuevas generaciones
que rescatarn sus figuras y su importancia histrica mas no sus formas productivas e
ideolgicas. En segundo lugar con la creacin y el sostenimiento de instancias de
legitimacin para estas nuevas producciones en sincrona con el mundo. Y en tercer
lugar, la insercin de agentes artsticos tucumanos en las redes sociales y circuitos
artsticos nacionales, principalmente porteos, que otorgaron un grado de visibilidad
ostensible a los productores artsticos contemporneos de Tucumn.

Bibliografa
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Tucumn de arte contemporneo, Tucumn.
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de Tucumn.
FIGUEROA, J. (2011) El Pop que se piensa a s mismo. En Beltrame, Carlota (Editora)
Manual Tucumn de arte contemporneo, Tucumn.

144
Entrevista a Marcos Figueroa. Entre los agentes que menciona en la entrevista estn: Carlota
Beltrame, Ana Claudia Garca, Jorge Figueroa, Jorge Gutirrez, Aldo Ternavasio y Rubn Kempa.

230

FIGUEROA, M. (2011) Tucumn. Escena local y arte contemporneo. En Beltrame,
Carlota. (Editora) Manual Tucumn de arte contemporneo, Tucumn.
ORQUERA, F. (2010) Ese ardiente jardn de la repblica. Formacin y desarticulacin de
un campo cultural: Tucumn, 1880-1975. Alcin Editora, Crdoba.
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WYNGAARD, A. (2010) Entre maestros y utopas. Ocho artistas tucumanos
contemporneos. EDUNT, San Miguel de Tucumn.


231

Reacciones dispares: los catlicos argentinos ante el film
Teorema (1969-1970)
145

BARANDIARN, LUCIANO
146

PADRN, JUAN MANUEL
147

Teorema es una de las pelculas ms importantes que he visto en mi vida. Es
una obra de arte que no puede prohibirse. Adems, de esta manera no puede
entenderse que se autoricen obras menores de contenido verdaderamente
desagradable
Astor Piazolla

Introduccin

El film Teorema marc un nuevo hito en las difciles relaciones que vincularon al
director italiano Pier Paolo Pasolini y a la Iglesia Catlica. Criticado y alabado por el film El
evangelio segn San Mateo (1963), en el cual presentaba una concepcin marxista de la
vida de Cristo, en Teorema (1968) Pasolini volvi a acercarse a la religin catlica de
manera menos explcita y ms provocadora. Estrenada en Italia en 1968, recibi el premio
del jurado que representaba a la Oficina Catlica Internacional de Cine (O.C.I.C) en la
Muestra Internacional de Venecia (1968), y el rechazo posterior del L'Osservatore
Romano (rgano de prensa oficial del Vaticano) al otorgamiento de dicho premio. Tales
idas y vueltas originaron grandes debates dentro de los crculos catlicos en torno a la
naturaleza de dicho film.
En Argentina, el film sufri un largo derrotero judicial. Desde el gobierno nacional
de origen militar de la autodenominada Revolucin Argentina, se intent frenar su

145
Una versin anterior de este trabajo se present en la ponencia Los catlicos y la censura
cinematogrfica: el impacto de Teorema de Pier P. Pasolini en Argentina (1969-1970), en las II
Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Poltica en la Argentina reciente. Arte, Comunicacin y
Polticas culturales, realizadas en Tandil entre el 2 y 4 de noviembre de 2011, y organizadas por el
Departamento de Historia y Teora del Arte de la Facultad de Arte de la UNCPBA
146
147

232

distribucin y exhibicin. La intervencin de funcionarios gubernamentales, judiciales y
administrativos, as como los debates que se dieron en torno a la censura del film de
Pasolini, cobraron un relieve significativo. En ese contexto, el rol de la Iglesia Catlica fue
central para entender las presiones que se generaron para que se prohibiera esa obra en
el territorio argentino.
Considerando dicho contexto, el objetivo central de este trabajo es, como ya se
mencion, analizar en primer lugar el impacto del film en algunos medios de prensa
catlicos; nuestro segundo objetivo es establecer en la medida de lo posible como esas
opiniones se tradujeron en medidas concretas contra la circulacin del filme en las salas
cinematogrficas locales. Para eso, se analizar la prensa catlica del perodo, buscando
establecer algunas diferencias y similitudes entre las opiniones vertidas desde estas
publicaciones durante el periplo que tuvo que soportar el filme desde su arribo al pas
hasta su estreno definitivo en 1971. Analizar las diferentes posiciones frente al filme, y su
recibimiento en Argentina, nos permitir comprender si la opinin catlica sobre la
censura cinematogrfica fue homognea,
148
o si existan discrepancias sobre los alcances
de la censura en el plano cultural.

Las historias de Teorema

El film se inicia con una noticia sorprendente: un empresario dona su fbrica a los
obreros. Inmediatamente a travs de un flashback se describe la rutina de la familia
burguesa del mencionado empresario. Todo comienza a cambiar cuando ingresa a sus
vidas un visitante inesperado. Se trata de un ser extrao que seduce a todos los
miembros de la familia, incluso a la empleada domstica. Despus de unos das el
extrao se va, sin explicar nada, al igual que cuando haba llegado. Las personas con las
que se relacion no saben cmo continuar viviendo. A partir de all los miembros de la
familia intentarn conocer el origen del desconocido, dotado aparentemente de atributos
divinos, y modificarn drsticamente sus vidas. En el filme se retrata en forma decadente
y opaca a una familia burguesa del norte de Italia, dato no menor si consideramos la vida
del director del film.

148
Esto es lo que en general se ha presupuesto. Diversos estudios sobre la conexin ideolgica
entre las dictaduras militares, el pensamiento catlico y el nacionalismo, han querido ver en el
mundo catlico una fuente de justificacin para las prcticas de censura y persecucin que se
dieron bajo los regmenes militares en la Argentina, matizando la heterogeneidad de dicho
pensamiento catlico. Vase a manera de ejemplo Finchelstein, Federico, La Argentina fascista.
Los orgenes ideolgicos de la dictadura, Buenos Aires, Sudamericana, 2008.

233

Pier Paolo Pasolini naci en 1922 en Bologna (Italia). Su padre era militar y su
madre una mujer profundamente catlica. Su turbulenta vida infantil, marcada por una
relacin distante y enfermiza con su madre, y un continuo nomadismo por ciudades del
prospero norte italiano, tuvo un punto de inflexin cuando a los trece aos entr al colegio
secundario y comenz a participar en grupos literarios. Cuatro aos ms tarde ingres a
la carrera de Letras en la Universidad de Bologna. Esta experiencia gratificante desde lo
intelectual se trastoc por la Segunda Guerra Mundial. Forzado a incorporarse al ejrcito
italiano, huy y pas el resto de la guerra en la clandestinidad. De esa poca data su
adhesin al Partido Comunista de Italia, la cual termina de manera abrupta poco tiempo
despus, cuando es expulsado por indignidad moral.
Entre 1954 y 1960 se instal en Roma, ciudad que lo impact y que le permiti con
el tiempo releer su pasado en el norte italiano. All comenz a publicar sus primeros
poemas y novelas. En 1961 llega su primera pelcula como director y guionista, Accattone,
a la cual le seguirn otras que, junto con su obra literaria, lo transformaran en uno de los
ms reconocidos y controvertidos artistas e intelectuales de la poca. De esa serie de
trabajos importa para nuestros objetivos, el filme El evangelio segn San Mateo (1964); el
mismo se inscribe en una tradicin abierta por la ya mencionada Accattone y por Mamma
Roma (1962), que centran su mirada en el pueblo como sujeto histrico insustituible, y se
colocan, segn el propio Pasolini, en la tradicin gramsciana. Sin embargo, el dato
saliente del filme fue que recibi premios otorgados en 1964 por la O.C.I.C. y por la Liga
Catlica para el Cine y la Televisin. Como el propio Pasolini reconocera, se trataba de
una pelcula centrada en lo mtico, lo pico y lo sagrado, ms que en lo estrictamente
religioso, es decir, en la divinidad de Cristo. Aun as, esto no le rest el apoyo de los
catlicos.
Para 1968, cuando se estren Teorema, Pasolini era un director reconocido a nivel
mundial. La renovacin que haba experimentado el cine italiano despus de la Segunda
Guerra Mundial, con el neorrealismo y posteriormente con el cinema nuovo italiano,
sirvieron de marco para su ascendente carrera. Sus filmes anteriores, en especial
aquellos que se referan a lo religioso, y los premios ya mencionados, hicieron que el
anuncio de un nuevo premio para Pasolini por parte de la O.C.I.C. no fuera sorprendente.
Desde 1947 la O.C.I.C, en el deseo de una presencia cristiana en el mundo del cine,
haba constituido 67 jurados ante los principales festivales internacionales. Sin embargo,
el debate posterior que acab con el retiro del reconocimiento al director italiano abri un
debate significativo al interior del universo catlico.

234

En una entrevista que Anne Capelle le realiz a Pasolini, este afirm que la
hiptesis, tesis y demostracin de Teorema se vinculaba a la injerencia de lo sagrado en
la vida cotidiana, ms que la permanencia de los grandes mitos en la vida moderna. Se
refera a una presencia indiscutible y a la vez imposible de analizar racionalmente, que all
intentaba explicar en forma de parbola. En su opinin, el film hablaba de un desconocido
(interpretado por Terence Stamp) muy bello, muy bueno, muy diferente de la familia de
burgueses milaneses que lo reciba como husped. Todos lo amaban, y todos seran
problematizados y posedos por l en el sentido absoluto del trmino. Ese pasaje de Dios
por sus vidas los dejaba devastados. Al preguntarle Capelle si mostrar a Dios como
amante de tres mujeres y dos hombres buscaba provocar el escndalo, el director italiano
contest que Dios era el escndalo, pues Cristo fue el escndalo de su tiempo y lo sera
hoy. El protagonista sera el mensajero de un Dios despiadado que saca a los mortales de
su equivocada seguridad. Por ende, ese Dios destrua la buena conciencia adquirida
inescrupulosamente al abrigo de la cual vegetaban los burgueses.
149

En principio, la propia O.C.I.C. manifest que el premio haba sido un error.
Retiraron el galardn y se replantearon la propia constitucin de los jurados que la
representaban en diferentes festivales cinematogrficos. En mayo de 1969 public una
declaracin sobre el affaire Teorema, tras realizar su sesin anual en Luxemburgo en
marzo, en la que se deca:
El Comit directivo de la O.C.I.C, habiendo tomado conocimiento de las
diferentes interpretaciones y reacciones muy diversas que se hacen acerca
del film Teorema hace saber que lamenta que un premio de la O.C.I.C haya
sido otorgado a este film por uno de sus jurados.
150

En opinin de ese Comit directivo, el filme no se corresponda con la idea con la
que se haba creado el premio, no respetaba la sensibilidad del pueblo cristiano y no
responda a los criterios generales de atribucin. Adems, los valores positivos que el
jurado haba descubierto y sealado en el ambiente especial del Festival de Venecia
1968 no estaban al alcance del pblico habitual de cine. El Comit Directivo de la
O.C.I.C. adopt las conclusiones de su comisin de festivales; as, se continuaron los
trabajos emprendidos desde haca dos aos, que culminaron en una definicin y en
criterios de atribucin ms adaptados, as como en precisiones que concernan a la
composicin de los jurados y al rol de su presidente.

149
Pasolini habla de Teorema, extrado de AdVersuS, Ao II, N 4, diciembre 2005.
150
Reproducido en Revista Criterio, Ao XLII, 18 de mayo de 1969, nmero 1571, p. 311.

235

Como informaba la prensa catlica de la poca, el cambio de postura de la O.C.I.C
se produjo despus de mltiples opiniones en contra del galardn otorgado. El primer
llamado de atencin provino del enviado especial del LOsservatore Romano en Venecia,
Claudio Sorgi, que haca referencia al premio otorgado. El texto, publicado en aquel diario
en septiembre de 1968, mostraban ya claramente los tpicos de la posicin oficial del
Vaticano:
Aunque reconociendo que la obra de Pasolini manifiesta una investigacin
y un compromiso serios, no solamente en el plano esttico, sino tambin
religioso, debo expresar netas y severas reservas a la atribucin del premio de
la O.C.I.C. a este film. Un premio otorgado por un jurado catlico y llamado a
tener un amplio eco tiene dos objetivos: expresar su reconocimiento al autor y
promover su obra ante el pblico en razn de sus valores religiosos y morales.
No parece que Teorema pueda responder al segundo objetivo porque en
este film los elementos positivos vienen con frecuencia a ser muy ambiguos
por las incertidumbres ideolgicas y la insistencia puesta sobre las escenas
erticas. En un vasto pblico, esto puede engendrar una confusin equvoca
entre la religin, el erotismo y la ideologa marxista.
151

Por su parte, el cronista de La Croix de Pars, Jean Rochereau, expres una
respuesta muy similar frente al supuesto infortunio de la premiacin de Teorema por sus
pares catlicos:
En el Festival de Venecia, el jurado de la Oficina Catlica Internacional del
Cine fij su eleccin en el film italiano de Pasolini Teorema. Yo era miembro
del jurado en cuestin. Pero, por consideracin a los lectores de La Croix
que tiene confianza en m desde hace veinte aos, obtuve ser relevado de la
regla: El elegido por algunos se convierte en el elegido por todos. Debo,
pues, desolidarizarme completamente de una decisin que estimo
profundamente lamentable. Para impedirla, me bat durante cuatro horas y,
finalmente contra todos los usos, me negu a firmar el proceso verbal de
atribucin del premio.
152

Das despus, el asunto se complejiz cuando la polica de Italia recibi la orden de
secuestrar la pelcula. La presin de la comisin encargada por el episcopado italiano de
juzgar los filmes haba logrado su objetivo, despus de atacar la obra de Pasolini por:
transparentar en su film una conciencia freudiana y marxista [] El
husped misterioso es como un demonio cmplice que poseyendo a sus
criaturas y desapareciendo en seguida como una alucinacin, las deja
trastornadas y alienadas.
153

151
Texto reproducido en Revista Criterio, Ao XLI, 14 de noviembre de 1968, nmero 1559.
152
Ibidem.
153
Ibidem.

236

En ese contexto desde la propia O.C.I.C se multiplicaron los rechazos al galardn
otorgado. La declaracin del consejero eclesistico P. Berthier, se oy el 9 de febrero de
1969 en Radio Luxemburgo. La emisin, titulada Un cristiano les habla, consagrada al
film Teorema, fue reproducida en diversos medios catlicos. Berthier planteaba que
muchos subrayaban el carcter ertico y violento de los filmes, pareciendo que cineastas
de diferentes pases rivalizaban en describir formas perversas de sexualidad y crueldad.
En ese contexto, el filme de Pasolini apareca como un anillo de esa escalada, y al
obtener el premio de la O.C.I.C., no generaba ms que risas y escndalo. En su opinin,
Teorema no mereca el premio, y en tanto consejero eclesistico de la Oficina Catlica
Francesa del Cine, se desolidarizaba con el otorgamiento del premio.
154

Se preguntaba Berthier por qu un sacerdote que presidia el jurado crey que poda
otorgar el premio internacional a ese filme. El P. Gervais, canadiense, lo explic al afirmar:
Se trata de un poema, de una especie de parbola sobre la condicin
humana. Los aspectos sexuales y carnales de la obra estn, por ese mismo
hecho, traspuestos a un nivel de depuracin esttica que se podra calificar de
espiritual. La enfermiza obsesin de nuestra poca se convierte en un
llamamiento irresistible a otra cosa.
155

Para Berthier, la opinin de Gervais sorprendera y escandalizara a los
espectadores de Teorema que no veran en el filme los aspectos profundos y misteriosos
de la condicin humana. Si para algunos el filme de Pasolini presentaba ese inters
mayor, era necesario darle un premio catlico? Para Berthier no, si se pensaba que el
premio poda atraer a familias cristianas o alentar al gran pblico a asistir a su proyeccin,
pues era el erotismo y no el amor lo que revelaba la naturaleza de todos los personajes.
Esa sacralizacin del sexo no tena nada de cristiano ni de humano: su resultado era la
tristeza y la soledad espantosa de cada uno de los personajes.
Al referirse al premio de la O.C.I.C., Pasolini caracterizaba a sus integrantes como
catlicos de izquierda al borde del cisma. Ese premio le haba causado placer, un placer
que fue corto porque el Vaticano lo quiso condenar. Se sinti acusado, juzgado y absuelto
despus de largos meses, pues por Teorema lo nico que le falt fue la prisin. Su
pelcula haba sido prohibida en Italia y quisieron destruir las copias para la exportacin,
bajo el pretexto que haba hecho una obra obscena. Para Pasolini Teorema no era
obscena y su escndalo no provena del erotismo sino de la tesis que sostena. En su

154
Revista Criterio, Ao XLII, 18 de mayo de 1969, nmero 1571.
155
Ibidem.

237

opinin, el contenido no era lo que escandalizaba al pblico sino la forma, simple y
convencional, pero rigurosa hasta la provocacin.
156

Fue en ese momento cuando el debate en torno a Teorema haba alcanzado su
punto culminante, que el filme lleg a territorio argentino y comenz su derrotero de
censuras y reclamos judiciales. Como veremos, los catlicos no fueron ajenos a ese
proceso.

Teorema en Argentina

El periplo que recorri Teorema antes de ser permitida su exhibicin en la
Argentina se inici en febrero de 1969. El distribuidor Vicente Vigo ingres el filme,
invirtiendo una suma importante en los internegativos color y el subtitulado.
157
Calificada
por el Ente de Calificacin Cinematogrfica como prohibida para menores de 18 aos,
sufri dos cortes sugeridos por el director general del Ente y reconocido censor Ramiro de
la Fuente, y su secretario Eduardo Ares.
Pero un da despus de expedido el certificado la pelcula fue reclamada
nuevamente por el Ente. Se produjo una segunda visin, a la que asisti el Ministro del
Interior del gobierno de Ongana, Guillermo Borda. All Vigo fue informado que se
suspenda el certificado otorgado dos das antes. No fue casual que la presencia de Borda
terminara de definir la prohibicin de exhibir Teorema en el territorio nacional. El entonces
Ministro del Interior era una declarado catlico practicante, y fue desde su Ministerio que
eman una orden directa pidiendo la prohibicin del filme, dada la polmica escandalosa
que haba despertado en Europa.
158

Posteriormente, el propio Vigo busc apoyos entre las autoridades, solicitando la
revisin de lo actuado hasta ese momento, entrevistndose con autoridades nacionales,
entre las que se destac el ministro de Educacin, Dardo Prez Guilhou. El pedido formal
de reconsideracin lleg en mayo de 1969, y cinco meses despus el mismo fue
rechazado por el Ente.

156
Pasolini habla de Teorema, AdVersuS, Ao II, N 4, diciembre 2005.
157
Los datos sobre el recorrido del filme en territorio argentino han sido extrados, en su mayora,
de la revista Anlisis, N 474, 14 de abril de 1970, Buenos Aires, pp. 5356.
158
El pedido provena de la Direccin de Poltica del Ministerio del Interior, y fue avalada por la
resolucin 32/69 del Ente de Calificacin Cinematogrfica. En la reunin de la Sala del Ente haban
participado Luis Vesco, el teniente coronel Vctor Rodrguez y el capitn de navo Hctor Padilla.

238

En junio de 1969, desde las pginas de Criterio, el crtico Jaime Potenze seal su
oposicin a la prohibicin de Teorema.
159
El film haba sido prohibido por una comisin
compuesta por tres personas sin mayores antecedentes cinematogrficos, por lo menos
desde un punto de vista cultural (uno de ellos era dirigente del Instituto Nacional de
Cinematografa). Tal comisin haba enmendado la decisin del flamante Ente de
Calificacin Cinematogrfica que la haba aprobado con cortes para mayores de 18 aos.
Para Potenze, se trataba de una ratificacin de que el manoseo era una constante que
continuara mientras existieran quienes estuvieran dispuestos a aceptarlo, pues ya la
misin de censurar no era honoraria. Ratificaba tambin su opinin sobre la censura que
haba mencionado en otras oportunidades: lo importante era demostrar que se posea el
poder, y que la gente desconocida poda imponer su criterio al prjimo en materia de
espectculos. Potenze consideraba que afortunadamente la historia enseaba que en
materia de inteligencia toda traba era provisora, triunfando a la larga la libertad, guste o
no a sus asustadizos enemigos.
Retornando a las gestiones de Vigo, un recurso de amparo, aceptado por un Juez
en lo Contencioso Administrativo, fue ratificado por la Cmara Federal de Apelaciones
previa apelacin interpuesta por aquel. El 3 de abril de 1970 el filme fue estrenado en dos
cines (Luxor e Iguaz), con la calificacin de prohibida para menores de 18 aos. Un da
despus, la ley nacional nmero 18.641, prohibi la proyeccin de Teorema en todo el
pas. Este recurso, que no tena antecedentes en la Argentina, tena por justificacin,
redactada desde el Ministerio del Interior, y rubricada por su nuevo representante, el
general Francisco Imaz, el que
Dicho film se basa en un contenido cuya apreciacin por los organismos
administrativos intervinientes trasunta el desarrollo de cuestiones que agravian
seriamente los principios morales y afectan los basamentos del ncleo
familiar, en cuya defensa el Estado debe agotar todos los remedios a su
alcance.

Ante esta prohibicin, la revista catlica Criterio nuevamente se mostr disconforme.
Consideraban que Pasolini era un creador complicado y discutido a quin no se le poda
negar la calidad esttica de sus obras. El amparo otorgado por la Justicia a determinadas
manifestaciones artsticas no haba tenido en ese caso ningn valor. Ms grave an, el
Ministerio del Interior insista en reivindicar una ideologa inexplicable e ingenua. Los
fundamentos de la medida eran una confusa manifestacin de principios por la cual el film

159
Miscelneas, Revista Criterio, Ao XLII, 12 de junio de 1969, Nro. 1573, p. 389.

239

trasunta el desarrollo de cuestiones que agravian seriamente los principios morales y
afectan los basamentos del ncleo familiar, en cuya defensa el Estado debe agotar todas
los remedios a su alcance. Cuando esta actitud se transformaba en ley y se la impona
de forma imperativa a todos los ciudadanos, el acto ofensivo se manifestaba con claridad.
Era indudable que esos actos de censura traduca una concepcin moral incompatible con
valores como la modernizacin, la libertad y la creatividad, que se proclamaban en
discursos y comunicados. Potenze crea que era bueno recordarlo, dejando un acto de
testimonio ante un poder poltico que en esa coyuntura particular se resista a escuchar el
rechazo unnime de la opinin pblica.
160

La larga tradicin censora en la Argentina se haba profundizado desde comienzos
de la dcada de 1960, cuando Ramiro de la Fuente alcanz un lugar primordial dentro de
la estructura de los organismos gubernamentales censores de la actividad
cinematogrfica. Desde 1963, cuando se cre el Concejo Nacional Honorario de
Calificacin Cinematogrfica, presidido por el propio De la Fuente, luego reemplazado por
el Ente de Calificacin Cinematogrfico, los censores administrativos, amparados por
normas deliberadamente imprecisas y ambiguas, ejercieron implacablemente un poder
devastador sobre el mundo del cine, aplicndolo tanto a las pelculas extranjeras a
exhibirse en el pas como a la produccin y exhibicin de los filmes nacionales.
161

En ese contexto se explica lo inexplicable: una decreto ley destinado nica, y
exclusivamente, a prohibir un filme. Solo la crisis y posterior cada del gobierno de
Ongana permitieron que se diera curso a un amparo frente a la ley 18.641, la cual fue
derogada en octubre de 1970, por carecer de la necesaria generalidad e ir contra la
Constitucin, ya que el primer amparo poda ser considerado como cosa juzgada. El
filme pudo ser reestrenado en enero de 1971.
162

La reaccin de los catlicos

Una vez que la noticia del premio otorgado a Teorema por la O.C.I.C. lleg a los
medios catlicos locales, y se supo el impacto que este premio haba tenido en los medios

160
Comentarios. El monopolio de la moral, Revista Criterio, Ao XLIII, 23 de abril de 1970, Nro.
1594.
161
Oubia, Jorge, Veinte aos de censura inconstitucional en el cine argentino (1963-1983), en
Oubia, David y Diana Paladino (comps.), La censura en el cine hispanoamericano, Buenos Aires,
Facultad de Filosofa y Letras-UBA, 2004.
162
Maranghello, Cesar, La censura, con nuevo orden legal. Se crea el concepto de atentado
contra el estilo de vida nacional, en Espaa, Claudio (Dir. Gral.), Cine Argentino. Modernidad y
vanguardias II, 1957/1983, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.

240

ligados al Vaticano y a los sectores ms conservadores del catolicismo europeo, tambin
se manifestaron las opiniones de los catlicos locales. Poco despus de las primeras
repercusiones que haba tenido el affaire Teorema en la revista Criterio, otros sectores del
catolicismo local se expresaron.
Los sectores integristas, representados en esos aos por la publicacin Jauja, entre
otras, dirigida por el sacerdote Leonardo Castellani, presentaron una dura crtica a la
decisin de la O.C.I.C. En ella, Juan Carlos Moreno, Secretario de Moralidad de la Accin
Catlica de Buenos Aires hacia finales de la dcada de 1940, criticaba duramente la
poltica llevada adelante por este organismo, en especial en lo referido a priorizar los
aspectos estticos y artsticos de los filmes frente a los aspectos morales que los mismos
trasmitan. El texto de Moreno, cargado de los clsicos tpicos antisemitas y contrarios a
la modernidad, presentaba a la O.C.I.C. como un organismo infiltrado de criptojudos y
masones, y llamaba a revisar la postura de los catlicos frente a los filmes. Segn el
autor,
La O.C.I.C se ha metido en la Iglesia para deteriorar a la familia cristiana,
en lo moral y en lo religioso. Al laurear la obscena pelcula Teorema, ha
subvertido y vulnerado los fundamentos capitales del dogma y la moral. De ah
la decidida y pronta intervencin de los obispos italianos. Es innegable que en
la O.C.I.C hay infiltrados, es decir, gente contraria, masones o criptojudios, los
cuales de consuno con los malos telogos (falsos profetas) que discuten las
encclicas pontificas y desvirtan la pureza de la Biblia y de la Sagrada
Tradicin, tienen la misin diablica de destruir la Iglesia, bajo la apariencia de
protejerla. Son meramente lobos con piel de obejas
163

Las opiniones de otros sectores giraron en torno de la sexualidad manifiesta en el
film. As opinaba por ejemplo el sacerdote jesuita Mariano Narciso Castex, para quin la
pelcula era
una expresin creativa de alto nivel artstico, que revela el profundo drama
de un homosexual (Pasolini). Estas dos cosas estn bsicamente en el film y
pueden verse a travs de tres elementos que lo sostienen: agresividad,
angustia y creatividad. Especialmente la agresividad con que Pasolini destruye
todos los valores del dinamismo normal del amor. Creo que es una pelcula de
debate, para grupos reducidos, que muestra bsicamente la interioridad de un
homosexual, de una personalidad humana distorsionada. En cuanto al sentido
religioso de Teorema, aparte de la historia clnica de un creador que trasunta,
existe una ligera intuicin del director respecto de la vinculacin entre religin
y sexo. Pero sta no es una certeza ma sino tambin una intuicin sobre la
pelcula.
164

163
Jauja, N 24, diciembre de 1968. Las faltas ortogrficas son las que presenta el escrito original.
164
Revista Anlisis, N 474, 14 de abril de 1970.

241

Al preguntrsele sobre la importancia dada en la pelcula a la homosexualidad,
Pasolini preguntaba cul era la sexualidad que no estaba mezclada de ambigedad,
afirmando que sus obsesiones personales reflejaban las de la mayora. La diferencia entre
homosexualidad y heterosexualidad no cambiaba el problema esencial en lo que tocaba a
la sexualidad, que en Teorema se utilizaba como lenguaje para expresar una verdad.
165

La postura de Criterio ante la O.C.I.C. era ms abierta. En principio, hacia marzo de
1969, al comentar la ley de censura del cine en Argentina ese medio hizo referencia a
Teorema como un ejemplo de cmo los sectores catlicos abordaban los films. La Iglesia
Catlica haba resuelto la cuestin de la censura en los ltimos aos no a travs de las
calificaciones morales de organismos religiosos, que iban desapareciendo (en Argentina
la Oficina de Cine y Teatro de la Accin Catlica ya no cumpla funcin alguna). La Iglesia
no se haba desentendido de los problemas del cine, pues exista la O.C.I.C., que
intervena a travs de jurados en los festivales cinematogrficos internacionales a partir
de una ptica bastante amplia. Una prueba la conformaban los premios concedidos a
Teorema, acusada de obscena ante los tribunales italianos; y Un hombre y una mujer,
de Lelouch, cuyas escenas de alcoba eran explcitas.
166

Tras manifestar su oposicin a la prohibicin del film, como ya se manifest,
finalmente la resea del film apareci en Criterio en enero de 1971.
167
Jaime Potenze fue
el encargado de realizar la crtica. La misma comenzaba con la definicin de teorema
(una proposicin matemtica que exige demostracin). Traducido a trminos
cinematogrficos, significaba que Pasolini planteaba al espectador algo que deba ir
solucionando a medida que avanzaba el film. Pero para Potenze en el arte no existan
mayores objetividades, por lo que sospechaba que todo teorema esttico careca de la
sencillez de los matemticos, pues la ciencia menos exacta es el arte. Para Potenze, las
idas y venidas que haba tenido el film ratificaban sus ideas. Premiado por la O.C.I.C., fue
luego despremiado, por tratar de alcanzar una meta religiosa por caminos contrarios a la
religin. Como manifestaba claramente, en Argentina, el lo se acerc al grotesco,
llegando incluso a una prohibicin por parte del gobierno ya depuesto, al que la Justicia
puso en su lugar, bajo pretexto de que el film atentaba contra nuestro estilo de vida. No
solo para Potenze tal estilo no era ejemplar, sino que si de alguna culpa era inocente

165
Pasolini habla de Teorema, AdVersuS, Ao II, N 4, diciembre 2005.
166
Cine: La ley de censura, Revista Criterio, Ao XLII, 13 de marzo de 1969, nmero 1567, p.
141.
167
Cine. Teorema (id. Italia 1968), Revista Criterio, Ao XLIII, 28 de enero de 1971, nmero
1611/12.

242

Pasolini, era de intentar corromper las costumbres argentinas, tarea que los nativos
hacen con entusiasmo digno de mejor causa. Tal episodio haba demostrado una vez
ms la indigencia cultural de los escasamente representativos gobernantes y sus
asesores.
Para Potenze la pelcula tena una impronta fantstica. La idea de que al seno de
una familia llegue un personaje misterioso que les cambia la vida la asociaba con las
ideas de Pinter y del Teatro del absurdo, manejndose con simbolismos porque la
realidad careca de fuerza para transmitir ciertas vivencias. Si un relato exiga coherencia,
con planteos, desarrollo y desenlace para transmitir una idea, los autores modernos
dejaron de lado esas estructuras. Haba una diferencia con el surrealismo, que buscaba
una revolucin con elementos onricos o fantsticos, pero que tena lmites. Estos ahora
estaban en declinacin, corriendo a toda velocidad sin una meta fija. Cuando la religin
tena una vigencia estructural, en la meta de todas esas aparentes perturbaciones haba
una bsqueda de Dios, pero en esos momentos era un deseo de que las cosas ocurrieran
de cierto modo, slo una aspiracin.
Por ello Potenze crea desacertado comparar el personaje de Teorema con Cristo.
El hecho de que Pasolini hubiera filmado El evangelio segn Mateo sealaba que cuando
quera saba introducirse dentro de lo religioso, sin utilizar smbolos. Por otra parte, el
personaje de ese film lograba una adhesin de todos sus ocasionales compaeros, pero
de ninguna manera les dejaba la paz que se supone es inherente a los sobrenatural. Era
posible que Pasolini hubiera tenido alguna intuicin religiosa, pero era pueril distorsionar
una idea que no se comprenda.
Potenze no crea que Teorema fuera una obra de tesis, sino un atisbo, y que el ttulo
estaba mal elegido porque no se demostraba nada. Si el film pretenda ser al mismo
tiempo un mensaje, deba poseer cierta universalidad. Deducir del film que el padre
persegua un ideal de vida franciscano porque regalaba su fbrica a los obreros (que para
l era lo que ms haba molestado a la burguesa discrepante), era tan arriesgado como
afirmar que el nico miembro que encuentra la autenticidad era la sirvienta porque era la
menos contaminada de todos por la sociedad. Todo eso era marxismo (o catolicismo) muy
barato y tendencioso. Que la llegada del extrao terminaba por destruir a una familia
burguesa poda ser cierto, pero ese aniquilamiento careca de sentido dentro de una
perspectiva sociopoltica cabal. A la burguesa se la poda destruir por una revolucin
profunda, pero no por medios carismticos que participan de lo mgico. Para Potenze,
sospechar lo contrario sera caer en el quietismo, y si en esa corriente estaba enrolado

243

Pasolini, haba que recordarle que a los intelectuales se les podan quemar los libros con
facilidad si no condescendan a la accin. La prueba eran veinte siglos de cristianismo
que algo haban hecho pero no demasiado frente a las fuerzas ms prcticas de lo que
podra llamarse el mal. Cuando los catlicos entendieran que el reino de Dios no era de
este mundo se calmaran los escozores molestos, y terminaran las cruzadas que poco
resultado han dado a travs de los tiempos.
Potenze consideraba que cinematogrficamente Teorema era excepcional, y el
hecho de que hubiera despertado tantos interrogantes era seal de su profundidad, o por
lo menos de que al hombre moderno le apasionaban los interrogantes que de alguna
manera se relacionan con su vocacin de infinitud. Sobre esa base el premio de la
O.C.I.C. era razonable. No obstante, no crea que si hubiese integrado el jurado habra
acompaado a la mayora. A Potenze le molestaba el hermetismo, y ese teorema no
propona mucho ms que un interrogante, mientras que el mundo necesitaba soluciones.
Un encuentro consigo mismo era siempre fecundo, pero toda perturbacin exiga que ms
all de ella existiera una verdad, y Pasolini no saba dnde estaba. Abominaba de la
hipocresa, de la insinceridad, del sistema, y de muchas otras cosas muy criticables;
pero no saba dnde estaba el remedio. Suponer que despojarse de las riquezas
materiales era un buen punto de partida era un acierto. Pero si el resultado era caminar
por el desierto gritando, como lo haca el jefe de la familia al final de la pelcula, se poda
sospechar que el renunciamiento era un principio que exiga una perseverancia ms sana.
Insista en ese detalle de la pelcula pues era el leit-motiv de la misma. Los dems
personajes de la familia se dispersaban porque carecan de una significacin social. La
hija desaparece; el hijo se entrega a un arte ms bien abstracto; la madre se pierde en los
vericuetos del sexo; la sirvienta cae en un misticismo no del todo claro, al que no obstante
han querido describir algunos exgetas como smbolo de la pureza de la clase pobre.
Pero qu quiere demostrar tal teorema? Para Potenze la respuesta ms sencilla era que
cada uno tena el derecho de solucionarlo a su modo; y la ms obvia que Pasolini no supo
hacerlo, conformndose con una pelcula excelente, sugestiva y con muchos
interrogantes, pero acadmica y quiz estril.

Conclusiones

Como en muchas otras dimensiones, los catlicos defendieron diversas posturas
ante un film conflictivo para el catolicismo como lo fue Teorema. Esto se observa

244

claramente en el amplio arco que va desde la postura opositora originada desde el
integralismo hasta una flexibilidad de sectores como los que realizaban crticas
cinematogrficas en la revista Criterio. Para estos, no se deba censurar el film, pues sus
escasos mritos por s solos llevaran al pblico a darle la espalda. As, para ese sector, la
prohibicin de Teorema solo expona la falta de inteligencia de algunos sectores catlicos
para actuar frente a las nuevas propuestas cinematogrficas, y reflejaba la muchas veces
vedada oposicin a las polticas culturales de los gobierno militares de tendencia catlica.
El tratamiento del affaire Teorema en la Argentina parecen mostrar que, aun cuando los
sectores ms marginales del catolicismo integrista y ultramontano apoyaban las acciones
censoras, los sectores ms moderados, y no necesariamente ms progresista dentro del
catolicismo, se mostraron disconformes frente a la ineptitud de los regmenes autoritarios
frente al problema de en qu lugar situar los lmites ante las exhibiciones cinematogrficas
complejas y crticas.

Bibliografa
FINCHELSTEIN, F. (2008) La Argentina fascista. Los orgenes ideolgicos de la
dictadura, Buenos Aires, Sudamericana.
MARANGHELLO, C. (2005) La censura, con nuevo orden legal. Se crea el concepto de
atentado contra el estilo de vida nacional, en ESPAA, Claudio (Dir. Gral.), Cine
Argentino. Modernidad y vanguardias II, 1957/1983, Buenos Aires, Fondo Nacional de las
Artes.
OUBIA, J. (2004) Veinte aos de censura inconstitucional en el cine argentino (1963-
1983), en OUBIA, David y PALADINO, Diana (comps.), La censura en el cine
hispanoamericano, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras-UBA.
PASOLINI, P. P. (1972) Teorema, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
VAREA, F. (1999) El cine argentino en la historia Argentina, 1958-1998, Buenos Aires:
Ediciones del Arca Editorial.

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245

Tandil, septiembre de 2012

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