La literaturidad

Jonatha Culler
En Angenot, M., Bessire, J., Fokkema, D. y Kushner, E. (!"!# Teora Literaria. M$%i&o' (iglo ))*.
!!+
Qu es la literatura? Esta pregunta, que parece imponerse como la pregunta base de los estudios literarios y
como el objeto primordial de la teora literaria, se puede comprender de diferentes maneras: en primer lugar,
como una pregunta sobre la naturaleza general de la literatura. Qu tipo de objeto o de actiidad es la
literatura? !ara qu sire? !or qu estudiarla? "u#l es su lugar en la diersidad de las actiidades
$umanas? "omprendida de esta manera, se tratara de una pregunta no de definici%n, sino de caracterizaci%n,
y esto porque interesara a todos los que se ocupan de literatura y querran saber por qu dedicarse a esta
actiidad y no a otra.
!ero &qu es la literatura?& tambin podra significar qu es lo que distingue a la literatura de otras cosas:
qu la distingue de otros discursos o de otros te'tos, de otras representaciones?, qu la distingue de otros
productos del espritu $umano o de otras pr#cticas? !reguntarse cu#l(es es(son la o las cualidades distintias
de la literatura es plantear la pregunta de la literaturidad: cu#l es o cu#les son los criterios que $acen que
algo sea literatura?
) pesar del car#cter aparentemente central de esta pregunta acerca de los estudios literarios, $ay que confesar
que no se $a llegado a una definici%n satisfactoria de la literaturidad.
*ort$rop +rye, en su libro sistem#tico Anatomy of criticism, tiene raz%n cuando declara que &no disponemos
de erdaderos criterios para distinguir una estructura erbal literaria de una que no lo es& ,-.//, -01.
2ay arias razones para ello. 3i refle'ionamos un momento, nos damos cuenta de que $ay dificultades de
principio as como dificultades empricas. E'iste una inmensa ariedad de obras literarias y una noela
determinada, por ejemplo, A la recherche du temps perdu o Jane Eyre, se puede parecer mas a una
autobiografa que a un soneto, mientras que una poesa lrica de 4urns, de 2eine o de 5erlaine se parece mas
a una canci%n que una obra de teatro de 3%focles. )s pues, un primer problema consistira en saber si e'isten
propiedades interesantes que posean todas las obras que denominamos literarias y que las distinguen de
objetos no literarios a los que se parecen. !ero esta pregunta se uele m#s difcil en una perspectia
$ist%rica, por poco que lo sea.
3eg6n un clebre e'perto en poesa, &la frontera que separa la obra potica de la que no es obra potica es
m#s inestable que la frontera de los territorios administratios de "$ina& ,7a8obson, -.901. *o $ay m#s que
pensar en algunos poemas modernos que en otras pocas no se $abran considerado como literatura. :os talk
poems del poeta norteamericano ;aid )ntin, por ejemplo, ponen de manifiesto un discurso que no puede ser
m#s com6n, sin rimas ni ritmos ni figuras especiales, y que posee todas las acilaciones y repeticiones del
$abla cotidiana. "uando el auge del noueau roman francs, muc$os crticos y lectores pretendan que estas
construcciones sin personajes y sin las intrigas tradicionales tampoco eran literatura. Estos te'tos no $abran
podido llear el nombre de &noela& en el siglo <=<.
En estas condiciones, podramos llegar a la conclusi%n de que la literatura no es ninguna cosa m#s que
aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, u conjunto de te'tos que los #rbitros de
la cultura >profesores, escritores, crticos, acadmicos> reconocen que pertenece a la literatura. Esta
conclusi%n no es muy satisfactoria, pero nos serimos de otras categoras de esta ndole mediante las cuales
los criterios de definici%n y de delimitaci%n de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes
de un grupo, grande o peque?o. En este sentido, la literatura sera una categora como la de las malas
hierbas ,Ellis, -.9@1. :as malas $ierbas son sencillamente las plantas que una sociedad no trata de cultiar y
s de eliminar cuando brotan all donde $a de florecer otra cosa. ;e manera que no $abra cualidades de
forma o de fondo que las malas $ierbas poseyeran. *o $ay ninguna &esencia& de la mala $ierba ni ning6n
criterio pertinente de delimitaci%n. )quel que se interesara en esta categora lo que tendra que $acer no sera
buscar la &naturaleza& bot#nica de las malas $ierbas, sino llear a cabo inestigaciones $ist%ricas,
sociol%gicas y tal ez psicol%gicas, sobre las diferentes clases de plantas que est#n catalogadas como malas
$ierbas por grupos o sociedades diferentes, sin por ello llegar a estar jam#s seguro de encontrar un criterio
general, ni siquiera para una poca determinada.
3i la literatura fuera una categora de este tipo, la literaturidad no sera objeto de un an#lisis te%rico, sino
6nicamente objeto de una inestigaci%n $ist%rica que pretendera $acer e'plcitos los criterios utilizados por
diferentes grupos que se interesan por la literatura. !ero en general, las respuestas a la pregunta de la
literaturidad no se formulan de esta manera. :as propias dificultades de definici%n y de delimitaci%n inspiran
y $acen que sea m#s interesante la refle'i%n acerca de la naturaleza de la literatura, refle'i%n que es la que
persiguen los te%ricos, no porque quieran saber qu discursos incluir o e'cluir de la literatura, no porque
quieran e'plicitar criterios que $a regido las inclusiones y las e'clusiones de otras culturas o momentos
$ist%ricos, sino porque se preguntan cu#les son los aspectos m#s importantes de la literatura, porque quieren
determinar qu es estudiar un te'to como parte integrante de la literatura. En suma, las definiciones de la
literaturidad no son importantes como criterios para identificar aquello que pone de manifiesto que $ay
literatura, sino como instrumentos de orientaci%n te%rica y metodol%gica que sacan a la luz los aspectos
fundamentales de la literatura y que finalmente orientan los estudios literarios. :as discusiones m#s
productias se reparten seg6n dos criterios. !or una parte, la literaturidad se define en trminos de una
relaci%n con una realidad supuesta, como discurso ficticio o imitaci%n de los actos de lenguaje cotidianos.
!or otra parte, a lo que se apunta es a determinadas propiedades del lenguaje. )unque coinciden en algunos
puntos, estas dos respuestas se $an de analizar por separado y en detalle. A puesto que ni una ni otra
implican una respuesta $istorizante, es necesario proporcionar preiamente algunas indicaciones $ist%ricas.
!ara e'plicar que es la literaturidad, que es esta cualidad susceptible de definir lo &literario&, $abra que
comprender el conte'to en el que se $a promoido la pregunta sobre la naturaleza de la literatura. Bbras que
denominamos literarias se $an creado desde $ace einticinco siglos, pero la idea moderna de literatura data
de apenas $ace dos siglos. 2asta el siglo <=<, la literatura y trminos an#logos en otras lenguas europeas
significaban de una manera global &los escritos& y $asta el &saber libresco&. En las Briefe die neueste
Literatur betreffend de :essing, publicadas a partir de -9C., la palabra toma un sentido precozmente
moderno que designa a la producci%n literaria contempor#nea. Es sobre todo en el libro de Dme. de 3taEl,
De la litterature considere dans ses rapports avec les institutions sociales ,-FGG1, donde se marca el
establecimiento del sentido moderno.
!ero fue s%lo con la instituci%n de la crtica literaria y el estudio profesional de la literatura que la pregunta
de la especificidad de la literatura, y por lo tanto de la literaturidad, se $a podido plantear. )ntes de fines del
siglo <=<, el estudio de la literatura no era una actiidad realizada de manera independiente: se estudiaba a
los poetas antiguos al mismo tiempo que a los fil%sofos y a los oradores >los escritores de todo tipa>> y los
escritos que llamamos literarios formaban parte de un todo cultural m#s asto. +ue, pues, 6nicamente con la
fundaci%n de estudios especficamente literarios cuando el problema del car#cter distintio de la literatura se
plante%. 2ay que precisar que la pregunta se plante%, no porque se quisiera distinguir lo que es literario de lo
que no lo es, sino porque se quera promoer, mediante la separaci%n de lo &propio& de la literatura, mtodos
de an#lisis que permitieran $acer aanzar la comprensi%n de este objeto y dejar de lado mtodos impropios
que no tomaban en consideraci%n la naturaleza de este objeto.
)s pues, fueron los formalistas rusos, grupo de j%enes lingHistas y &poeticistas& de Dosc6 y :eningrado, a
principios del siglo '', los que, en los inicios, apuntan a la literaturidad (literaturnost) y formulan algunas de
las grandes lneas del debate sobre este problema. Ioman 7a8obson planteaba el problema de la manera
siguiente: &El objeto de -a ciencia literaria no es la literatura sino -a JliteraturidadJ, es decir lo que $ace de
una obra dada una obra literaria& ,-.K-, --1. :os crticos literarios y los $istoriadores de -a literatura,
pretenda, utilizaban -a ida personal del autor, -a psicologa, -a filosofa, en ez de islumbrar una ciencia
literaria. &3i los estudios literarios quieren conertirse en una ciencia >declara 7a8obson> $an de reconocer e-
procedimiento (priem) como a su JpersonajeJ 6nico. ;espus, -a pregunta principal es la de la aplicaci%n, la
de la justificaci%n del procedimiento.&
!or lo tanto, la cuesti%n de la literaturidad sire para atraer -a atenci%n sobre las estructuras que seran
esenciales en las obras literarias y, en cambio, no seran esenciales en otras obras. Estudiar un te'to como
te'to literario en ez de alerse de l como documento biogr#fico o $ist%rico, o incluso como declaraci%n
filos%fica es, para el analista, concentrar su atenci%n en e- empleo de algunas estrategias erbales. :os
formalistas planteaban &como afirmaci%n fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio
de -as particularidades especficas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia&
,Eic$enbaum, -.K9, KC1. El problema esencial consiste en encontrar particularidades especficas de las obras
literarias que sean lo suficientemente generales para manifestarse en la prosa as como en la poesa.
-
Esta
literaturidad posee tres rasgos fundamentales: -L los procedimientos del foreroundin ,puesta de
manifiesto1 del propio lenguajeM KL la dependencia del te'to respecto de las conenciones y sus nculos con
otros te'tos de la tradici%n literaria, y 0L la perspectia de integraci%n composicional de los elementos y los
materiales utilizados en un te'to.
En lo que se refiere al primer punto, el formalista ruso 3$8los8i declara que &la lengua potica difiere de la
lengua prosaica ,cotidiana1 por el car#cter perceptible !oshchutimost" de su construcci%n& ,Eic$enbaum,
-.K9,0K1. !ara el c$eco Du8aros8y, uno de los fundadores de la escuela de !raga que se sit6a en la
continuidad del formalismo ruso, el lenguaje potico no se define por su belleza, ni por el ornamento, ni por
la afectiidad, ni por su car#cter metaf%rico, ni por su singularidad, sino por la puesta de manifiesto
(aktualisace,fore#roundin) ,-.99, 0>@1. 2ay arias maneras de $acer perceptible el lenguaje, de modo que
el lector no reciba el te'to como un simple medio transparente de comunicar un mensaje, sino que resulte
inolucrado por la materialidad del significante y otros aspectos de la estructura erbal. :a desiaci%n o la
aberraci%n lingHstica >la creaci%n de neologismos, las combinaciones ins%litas de palabras, la elecci%n de
estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano sem#ntico> son formas de poner de manifiesto que se
utilizan sobre todo en poesa, pero que se encuentran tambin en la prosa, como al principio de $inneans
%ake& &Eins Nit$in a space and a NearyNide space it Nas er No$ned a Doo8se. O$e onesomeness Nas
alltolonely, arc$unsitsli8e, broady oal, and a Doo8se $e Nould a Nal8ing go.& El fin y el resultado de esta
especie de puesta de manifiesto forman lo que los formalistas rusos denominan la desfamiliarizaci%n
(ostranenie) o desautomatizaci%n del lenguaje, que produce la percepci%n de signos en tanto que tales. Esto
se puede obtener mediante el recurso a diferentes clases de paralelismos y de repeticiones. En el plano del
significante, la rima, la asonancia y la aliteraci%n crean el efecto de un objeto muy estructurado como en los
ersos de 5alery:
Dormeuse, amas dor d'ombres et d'abandons,
(on repos redoutable est char de tels dons ))) ,&:a ;ormeuse&1
P;urmiente, c6mulo dorado de sombras y de abandonos, ( tu reposo temible esta cargado de tales dones ... L
:os ritmos, regulares e irregulares, las repeticiones de categoras sint#cticas que crean paralelismos, todo
tipo de estribillos y de estructuras de clausura, $acen perceptible el lenguaje de la literatura. En pros a, la
puesta de manifiesto descansa general mente en otros medios. :as estructuras del relato ,paralelismo,
reanudaciones y detalles, construcci%n &escalonada&1 producen efectos de clausura, y se considera que
e'presan que se trata de un discurso bien construido en el que cada detalle se $a de tomar en serio. )dem#s,
un lenguaje figuratio que e'ige un esfuerzo de interpretaci%n sire tambin para sinificar la literaturidad.
En efecto, la imagen literaria (obra*) que pretende crear una percepci%n nuea colocando al objeto en una
perspectia ins%lita, muc$as eces se toma como el elemento m#s com6n, el m#s e'pandido de la
literaturidad. 2asta la noela realista se sire de im#genes &nueas& para dar a er: &los tec$os de paja, como
gorros de pieles encasquetados $asta los ojos ... & ,+laubert, +adame Bovary)) En otro plano, la perspectia
narratia elegida es la que a a actualizar el efecto de desfamiliarizaci%n: en Jolstomer de Oolstoi, el relato lo
cuenta un caballo y es por ello por lo que los objetos se uelen singulares gracias a esta percepci%n
inusitada y a la tematizaci%n del lenguaje de la representaci%nM el narrador obsera, por ejemplo, que las
palabras ,mi caballo&, cuando se refieren a l, le parecen tan e'tra?as como ,mi tierra&, ,mi aire& y ,mi
agua&. !oner de manifiesto los signos lingHsticos y los medios de representaci%n puede $acer de la literatura
una crtica de los modelos semi%ticos mediante los cuales tenemos la costumbre de $acer el mundo
inteligible. )s pues, el nouveau roman $a sido alabado por su crtica de los modelos noelescos
tradicionales, tales como los del personaje y el del principio de causalidad, mediante los que interpretamos el
mundo sin casi saberlo, lo mismo que la poesa $a tratado muc$as eces de romper las asociaciones que se
considera &normales&.
!ero $ay una resera que $acer con respecto a la literatura como desfamiliarizaci%n. En el plano lingHstico,
el efecto &literatura& se destaca no solo por figuras o combinaciones ins%litas, sino tambin por un lenguaje
&eleado& que consiste en parte en utilizar f%rmulas que $an perdido toda su fuerza innoadora: &t$e azure
ault of $eaen& se percibe de inmediato como literario porque el empleo del adjetio actia en el lector una
idea de la literatura en tanto que enunciaci%n elegante y perifr#stica de sentimientos eleados. ;ecir
&cuarenta elas& eJn ez de &cuarenta naos& es una figura literaria conencional. "ada lengua posee algunas
palabras y construcciones que pertenecen a un lenguaje arcaico y eleado y que se?alan que se tiene que er
con la literatura, aun cuando la parodia o la destrucci%n de este mismo lenguaje sea tambin discurso
literario.
*o obstante, nos e'ponemos a un importante obst#culo cuando tratamos de limitar el efecto de literaturidad
de un te'to a la presencia de un repertorio de procedimientos lingHsticos, pues todos estos elementos o
procedimientos pueden encontrarse en otra parte, en te'tos no literarios. El propio 7a8obson reconoce que
&las aliteraciones y otros procedimientos euf%nicos son utilizados ... por el lenguaje cotidiano $ablado. En el
trana se escuc$an bromas basadas en las mismas figuras que la poesa lrica mas sutil, y los c$ismes a
menudo est#n compuestos de acuerdo con las leyes que rigen la composici%n de las noelas cortas ... &
,-.90, --@1. El $ec$o de que un discurso $aga perceptible su lenguaje no basta para $acernos aceptar que
tenga que er can la literatura. El discurso publicitario, los juegos de palabras y los errores de e'presi%n nos
$acen reaccionar al lenguaje sin que por ello creen literatura. 7a8obson indica una a de refle'i%n en su
celebre diferenciaci%n de las seis funciones del lenguaje cuando define la funci%n potica del lenguaje como
&una focalizaci%n en el mensaje en cuanto tal& ,-./G,0C01.
Qu quiere decir esto? Esta definici%n retoma en parte la noci%n tradicional de que el objeto esttico tiene
un alor en s-, no est# sometido a fines utilitarios cualesquiera, sino que posee lo que Qant en su .r-tica del
/uicio denomina &la finalidad sin objetio& (01eckmiissikeit ohne 01eck)) :ibre de las limitaciones de los
discursos cotidianos, $ist%ricos y pr#cticos, la obra literaria se sit6a de otra manera ,como lo eremos m#s
adelante1 y puede producir ambigHedad, puede constituirse como estructura aut%noma ligada al ejercicio de
la imaginaci%n del autor y del lector. Esta libertad es la que pone en juego algunas ideas rectoras de la
literaturidad: la idea, por ejemplo, de un discurso polialente, en donde todos los sentidos de una palabra
,sobre todo las connotaciones1 pueden entrar en juego, o la de un discurso portador de un sentido oculto,
indirecto y suplementario, que sera el sentido m#s importante.
)s pues, contemplamos m#s de cerca la noci%n de la funci%n potica del lenguaje como el acento en el
lenguaje por su propia cuenta. *o debe comprenderse tal cosa como una autonoma, sino como una relaci%n
especfica con los otros elementos constituyentes de la situaci%n lingHstica. 3i doy cita a un amigo a la seis
de la tarde de ma?ana en un determinado caf, lo que es esencial es que, ante todo, el mensaje sea emitido
con seriedad por m y aya destinado a el personalmente, es decir, que no se trate de una broma, ni de un
ejemplo gramatical, que el mensaje no este destinado a nadie mas, y que La $ora y el lugar de la cita estn
fijados en referencia a un conte'to geogr#fico y temporal en eL que nos situamos. :a forma de la frase y las
palabras especficas de las que me siro son menos importantes, como tambin lo son sus relaciones con
otras initaciones emitidas por m y por otras personas antes de esta. En cambio, en un poema, como
&=niting a friend to supper& del poeta ingls 4en 7onson, lo que se produce es todo lo contrario: aqu, lo que
m#s importa es la estructura de las im#genes y de los ritmos en el te'toM el conte'to en el que se inscribe el
mensaje es el de un gnero literario, un cierto lirismo de lo cotidiano, del que se desprende, en el tono y en el
moimiento del poema, una isi%n de los alores que sostienen el modo de ida que se eoca. 3$8los8i
$abla deLa literatura como del &camino en el que el pie siente la piedra, el camino que regresa sobre s
mismo& ,-.-., --C1. :a obra no est# dirigida a un fin, pero esto no quiere decir que carezca de
determinaciones. En realidad, la obra se refiere a sus propios medios, es decir que la puesta de manifiesto del
lenguaje en un te'to literario es una manera de desprenderlo de otros conte'tos ,el momento y Las
circunstancias pr#cticas de la producci%n del enunciado1, de $acer del acto de lenguaje que el te'to pretende
cumplir ,como la initaci%n1 un procedimiento literario y situarlo en un conte'to de te'tos y de
procedimientos literarios.
5olemos a$ora, por lo tanto, a las afirmaciones de 7a8obson para quien los estudios literarios $an de $acer
del procedimiento su personaje 6nico: cualquier discusi%n que se centre en la literaturidad no considerara el
procedimiento como un medio de e'presar un mensaje cualquiera, sino como el protagonista, el sujeto del
discurso literario.
) un determinado niel, el te'to nos cuenta una aentura puramente literaria ,formal1. Entonces nos $emos
de preguntar: que $ace aqu este encabalgamiento? En qu se conierte el soneto?En qu consisten las
combinaciones de las im#genes y cu#les son sus efectos? En ez de tratar un elemento formal >la forma del
soneto, por ejemplo> como un medio para e'presar la isi%n de un amante, se puede contemplar este
contenido como el medio de e'plorar o de $acer aanzar o desiar el soneto. Este aspecto de la literaturidad,
que tiende a aislar el te'to de los conte'tos pr#cticos e $ist%ricos de su producci%n, redefine, por oposici%n,
el conte'to como el conte'to especfico de la literatura. En este conte'to, escribir es inscribirse en la
tradici%n literaria, y se $a de e'plicar las obras de acuerdo con esta 6nica perspectia.
Ooda obra literaria se crea en referencia yen oposici%n a un modelo especfico que proporcionan otras obras
de la tradici%n. :as obras est#n determinadas por estructuras conencionales >por ejemplo, los
procedimientos para establecer la intriga. 3$8los8i demuestra que &la conencionalidad mora en el meollo
de toda obra literaria puesto que las situaciones est#n libres de sus relaciones cotidianas y se determinan
seg6n las leyes de una trama artstica dada& ,-.-., --F1. "omo lo $emos indicado, la forma de la obra esta
determinada por las formas literarias pree'istentes.
En la medida en que la literatura, en sus nculos con otros discursos literarios, es un comentario o una
refle'i%n sobre la literatura, esto nos ayuda a er el papel de las estructuras lingHsticas y ret%ricas de las que
$emos tratado anteriormente en nuestro an#lisis de la literaturidad como puesta de manifiesto del lenguaje.
2emos constatado que el foreroundin apenas puede llegar a ser un criterio suficiente de lo literario puesto
que $ay repeticiones y aberraciones tambin en otros te'tos. Es mas bien el modo de interaci2n de estas
estructuras >>es decir, el establecimiento de una interdependencia funcional y unificadora de acuerdo con las
normas de la tradici%n y del conte'to literario> lo que caracteriza a la literatura. 3on tres los nieles o los
tipos de integraci%n que $ay que contemplar.
En un primer niel, est# la integraci%n de las estructuras o de las relaciones que, en otros discursos, no tienen
funci%n alguna. "uando doy una cita, en la forma de mi mensaje se puede ignorar una asonancia, una
aliteraci%n o un paralelismo. !recisamente porque el te'to literario no es un discurso que comunique
informaciones practicas, sino porque esta inculado a una situaci%n de comunicacion diferida en la que reina
la conenci%n de la importancia de los detalles y de las estructuras lingHsticas, significa en arios registros.
En un poema, cualquier paralelismo plantea la cuesti%n de las relaciones sem#nticas entre sus componentes.
)ll donde domina la ficci%n potica del lenguaje, &la similaridad se conierte en el procedimiento
constitutio de la secuencia& ,7a8obson, -./G, 0CF1 >procedimiento constitutio a la ez para el autor, que
escoge y re6ne los elementos en irtud de la similaridad cualquiera ,fonol%gica, morfol%gica, sint#ctica o
sem#ntica1, y para el lector, que debe considerar en que medida una especie de equialencia se transforma en
otra. En la &"$anson dJautomne& de 5erlaine, las repeticiones de sonidos y de estructuras rtmicas producen
acercamientos en los nieles sem#ntico y tem#tico:
Les sanlots lons
Des violons
De l' automne
Blessent mon coeur
D'une lanueur
+onotone
P:os largos sollozos ( de los iolines ( del oto?o ( $ieren mi coraz%n ( con una languidez ( mon%tonaL
El resultado de esta estructuraci%n >efecto propiamente literario> consiste en $acer funcionar la capacidad del
lenguaje para producir pensamiento. :as comparaciones crean la idea, por ejemplo, de un oto?o relacionado
con los iolines, y la idea de una relaci%n entre la languidez de la estaci%n, los sollozos y quiz#s los ientos
iolentos que puedan gemir como iolines. En suma, la primera clase de integraci%n es la producci%n de
efectos sem#nticos y tem#ticos mediante estructuras formales.
:a integraci%n a segundo niel es la de la obra de arte completa: la conenci%n por la cual la obra literaria $a
de ser un todo org#nico ,=ngarden, -.0-1 y el que, en consecuencia, la labor de la interpretaci%n consista en
buscar y demostrar esta unidad, es una de las nociones fundamentales de la literaturidad. :os formalistas
rusos $ablan de &la dominante& que se presenta en forma de un elemento o de una estructura unificadora ,a
eces una figura, como el quiasmo1 localizable en todos los nieles ,7a8obson, -.90, -@C1. !ero es bastante
poco frecuente encontrar un solo motio que encarne la unidad de este modo. :o esencial es que se suponga
esta unidad y engendre un esfuerzo para percibir c%mo un momento o un elemento del te'to puede
relacionarse con otros, transformarlos, incluso oponerlos, y crear una estructura de conjunto. Este aspecto de
la literatura se pone de manifiesto de manera sorprendente en te'tos de apariencia fragmentaria que e'igen
un esfuerzo especial del lector. &!apyrus&, de Ezra !ound, consiste en tres ersos fragmentarios:
3prin )))
(oo lon )
4onola .
P!rimaera ( demasiado tiempo( RongolaL
:as conenciones de la literaturidad incitan a los lectores a conferir una totalidad formal a este te'to y a
otorgar una significaci%n a las &ausencias& que se reelan en -. 3i tomamos &Rongola& como un nombre
propio y si suponemos una relaci%n entre Rongola y el que $abla, las lagunas del poema acaban funcionando
como signos de la ausencia, de la carencia >sobre todo en la primaera.
*o es que siempre se encuentre la unidad que se busca, pero la suposici%n de la unidad $ace que aparezcan
tensiones y $asta contradicciones entre los elementos o entre las estructuras a diferentes nieles. &El lenguaje
de la poesa es el lenguaje de la paradoja&, declara un representante ilustre del ne1 criticism norteamericano
,4roo8s, -.@9, 01: la literatura, mediante el juego de las connotaciones y la presentaci%n ir%nica de los
discursos ,los discursos cotidianos y los discursos de la literatura anterior1, $ace que se sienta $asta que
punto toda reducci%n a una posici%n o a una isi%n monol%gica se basa en simplificaciones. El lenguaje de la
poesa procura los medios para el cuestionamiento de proposiciones simplistas. "uando, por ejemplo, se trata
de definir la relaci%n entre las dimensiones constatatias y performatias del te'to >la relaci%n entre lo que el
dice y lo que el $ace>, es frecuente tropezarse con dificultades. Sn ejemplo clebre: el erso del poeta
norteamericano )rc$ibald Dac:eis$, a menudo citado por el ne1 criticism, &) poem s$ould not mean but
be& P&Sn poema no $a de significar sino ser&L, contrapone ser y significar y, a tras de ello, significa: $ace
que se ea que la oposici%n entre ser y significaci%n es m#s complicada de lo que se supona de entrada.
!ero es la presunci%n de la unidad >este segundo niel de integraci%n> la que $ace que surjan las disonancias
y se produzcan muc$os efectos literarios de este gnero.
En un tercer niel de integraci%n, la obra significa muc$o en relaci%n con el te'to literario: en su relaci%n con
los procedimientos y las conenciones, con los gneros literarios, con los c%digos y modelos por los que la
literatura permite a los lectores interpretar el mundo. En este niel, el te'to literario ofrece siempre un
comentario sobre una lectura implcita ,=ser, -.9K1 o puede ser interpretado como una alegora de la lectura,
una refle'i%n sobre las dificultades de la interpretaci%n ,;e Dan, -.9.1. :a posibilidad de leer un te'to
literario como una refle'i%n sobre su propia naturaleza y sobre la de la literatura $ace de la literatura un
discurso autorrefle'io, un discurso que, implcitamente ,a causa de su situaci%n de comunicaci%n diferida1,
cuenta algo interesante sobre su propia actiidad significatia. Esto no quiere decir que el te'to se e'plique
enteramente o se domine plenamente: al contrario, las inestigaciones recientes indican que $ay siempre
aspectos del funcionamiento del te'to que escapan a la refle'i%n o a la definici%n. En este sentido, el tema
profunda de la literatura siempre es la imposibilidad de la literatura, esta persecuci%n del absoluto literario
cuyo resultado es en cierta manera el fracaso ,4lanc$ot, -.CC1. !ero para oler alas f%rmulas mas familiares
que traducen la pr#ctica mediante la cual los autores buscan renoar y $acer progresar la literatura, esta es
una crtica de la literatura >>de la noci%n de literatura que ella $ereda>, y en esto, la literaturidad es un tipo de
refle'iidad.
El actual debate sobre la literaturidad oscila entre una definici%n de las propiedades de los te'tos ,de la
organizaci%n del te'to1 y una definici%n de las conenciones y de los presupuestos con los que se aborda el
te'to llamado literario. Estas dos perspectias no son en modo alguno idnticas y tampoco se puede suponer
que estn en contradicci%n. En realidad, la naturaleza del lenguaje y de los fen%menos culturales e'ige esa
alternancia de perspectias: s%lo en relaci%n con un conjunto de conenciones, en uno u otro niel, es como
una serie de marcas o una secuencia sonora est#n dotadas de propiedades. *o obstante, esta alternancia de
perspectias crea problemas para una delimitaci%n de la literatura. !or una parte, esta claro que la noci%n de
literaturidad es una funci%n de las relaciones diferenciales del discurso literario y de otros discursos, mas que
una cualidad intrnseca. 3i se toma un fragmento de pros a periodstica y se dispone en una pagina en forma
de poema, emos surgir algunas cualidades que est#n en el te'to, pero que son una funci%n de las nueas
conenciones que se aplican a l:
5ier sur la 6ationale sept
7ne automobile
8oulant 9 cent 9 l'heure s'est /ete
3ur un platane
3es :uatre occupants ont t
tus)
,Renette, -./., -CG1
P)yer, en la carretera nacional siete ( Sn autom%il ( ) cien por $ora se estrell% ( "ontra un pl#tano ( 3us
cuatro ocupantes resultaron ( Duertos.L
:os diersos datos cambian de car#cter. &)yer& ya no se relaciona con una sola fec$a sino con todos los
ayeres y, en consecuencia, connota un acontecimiento frecuente, no e'traordinario. &3e estrell%& adquiere
nuea fuerza, como si el coc$e tuiera una oluntad, y se escuc$a lo &aplastado& del pl#tano. El estilo de
reportaje y la escasez de detalles pueden incluso indicar una actitud de resignaci%n. ) otro niel, se podra
encontrar en la elecci%n del tema un comentario sobre el lirismo $oy, en el que la tragedia adquiere esta
forma banal. Estas interpretaciones literarias son el resultado de una orientaci%n crtica que contempla este
discurso como si fuera literatura. !recisamente porque esto es posible, es necesario refle'ionar sobre que es
la literaturidad.
!ero, por otra parte, cada ez que se identifica una cierta literaturidad, se constata que estos tipos de
organizaciones se encuentran en otros discursos, $asta cuando no se trata este discurso como si fuera
literatura. 7a8obson mismo cita como ejemplo de la funci%n potica del lenguaje un lema norteamericano en
la campa?a presidencial del Eisen$oNer en -.C@, ; like ;ke P&De gusta =8e&L: $ay aqu una repetici%n
paronom#stica muy acentuada en la que el sujeto del gusto y el objeto del gusto est#n enteramente enueltos
por el acto de gustar (;ke contiene ; e ;ke), como si fuera ineitable, inscrito $asta en la lengua, que &= li8e
=8e& ,-./G, 0C91. 2emos de obserar que toda una serie de inestigaciones te%ricas actuales >>en campos tan
diferentes como la antropologa, el psicoan#lisis, la filosofa y la $istoria> $an encontrado una cierta
literaturidad en los fen%menos no literarios. :os estudios de 3igmund +reud y de 7acques :acan $an
demostrado, por ejemplo, el papel constitutio en el funcionamiento de la psique de una l%gica de la
significaci%n que donde m#s directamente se obsera es en la poesa. 7acques ;errida demuestra la
centralidad ineludible de la met#fora en el discurso filos%fico. "laude :ei>3trauss describi% una l%gica de lo
concreto que act6a en los mitos y en el totemismo, l%gica que resulta parecida al juego de oposiciones
,mac$o ( $embra, terrestre ( celeste, moreno ; rubio, 3ol ( luna1 de la tem#tica literaria. Es como si cada
procedimiento y cada especie de estructura que pudieran parecer esencialmente literarios, se encontraran
tambin en otros discursos. Esta constataci%n sera desesperante si el objetio de las inestigaciones sobre la
naturaleza de la literatura consistiera 6nicamente en distinguir la literatura de lo que no lo es, pero en la
medida en que la finalidad consiste en identificar que es importante en la literatura, la b6squeda de la
literaturidad nos muestra $asta que punto la literatura puede iluminar otros fundamentos culturales y reelar
mecanismos semi%ticos fundamentales.
=,a otra concepci%n de la literaturidad, representada por iejos lemas como la f%rmula de 3ir !$ilip 3ydney
seg6n la cual &el poeta no afirma nada y por lo tanto no miente&, pone el acento en una relaci%n particular
del discurso literario con la realidad: estas proposiciones se refieren a personas y a acontecimientos
imaginarios mas que $ist%ricos. Este camino no logra captar el criterio distintio de la literatura puesto que
en el discurso $ay otras instancias de la ficci%n. Enunciados que pertenecen ala lingHstica y a la filosofa
ponen en escena personajes ficticios #Le roi actuel de la $rance est chauve, John is eaer to please PEl rey
actual de +rancia es calo, 7o$n esta ansioso por agradarL> como lo $acen toda par#bola y todo escenario
$ipottico. !ero estas obseraciones no desautorizan la importancia de los esfuerzos para definir la relaci%n
de la literatura con la realidad. :a ficcionalidad no se limita a personajes, situaciones y acontecimientos
imaginarios. *o es 6nicamcnte que )nna Qarenina, don Quijote y 2ans "astorp no e'istanM el &yo& de un
poema no designa tampoco a un indiiduo emprico en un momento dado, sino m#s bien a un sujeto creado
en y por el poema: &7Tai plus de souenirs que si jTaais mille ans&, el primer erso de &3pleen& de
4audelaire, no es una proposici%n sobre el "$arles 4audelaire que compuso Les fleurs du mal) En este
sentido, la obra literaria es un acontecimiento sem#ntico: proyecta un mundo imaginario, que abarca a los
narradores y a los lectores implcitos. !ero esta concepci%n de la literatura como ficci%n no es del todo
e'acta, puesto que las obras literarias tambin ponen en escena realidades $ist%ricas y psicol%gicas
>*apole%n, la ballata de Uaterloo, las condiciones de trabajo de los obreros en las minas, el sentimiento de
celos de un ni?o mimado, etc. !odemos entonces decir que la obra se refiere a un mundo posible entre
arios mundos posibles mas que a un mundo imaginario. !ara e'poner mejor las implicaciones de esta
ficcionalidad, algunos te%ricos, en ez de decir que la obra se refiere a un mundo de ficci%n, pretenden que
el acto de referencia es en s ficticio. "omo acto de lenguaje, la obra literaria es una imitaci%n de un acto de
lenguaje &serio&, en el que el locutor es responsable de las proposiciones que emite, de las promesas que $a
$ec$o, etc. ;esde esta perspectia, la ficci%n se entiende en relaci%n con el &discurso natural& o no ficticio
al que imita.
K
&:a ficcionalidad esencial de las obras de arte literarias no se $a de descubrir en la no
realidad de los personajes, objetos y acontecimientos a los que aquellas se refieren, sino en la no realidad
del propio acto de referencia& ,3mit$, -.9F, ==1. )s pues, en una noela, es el acto de narrar los
acontecirnientos, de describir a los personajes y de referirse a los lugares el que es ficticio. :a noela
representa el acto de alguien que describe, que cuenta $ec$os, etc. :a mmesis de la literatura no consistira
tanto en la imitaci%n de los personajes y de los acontecimientos como en la imitaci%n de los discursos
&naturales&, de los actos de lenguaje &serios&. :as noelas seran las instancias ficticias de diersos tipos de
libros >cr%nicas, diarios, memorias, biografas, $istorias y $asta colecciones de cartas. El noelista &$ace
er que escribe una biografa, pero lo que $ace es fabricar una& ,3mit$, -.9F, 0G1. El te%rico espa?ol
Dartnez> 4onati a todaa m#s lejos cuando pretende que los signos llamados lingHsticos de una obra en
realidad son imitaciones ficticias, y no erdaderamente lingHsticas, de los signos propiamente lingHsticos
,-.F-, F-1.
2ay noelas que efectiamente &$acen er& que son biografas o colecciones de cartas, o que ponen en
escena a un personaje que simula contar su ida, pero en el caso de la mayor parte de los te'tos literarios,
la ficcionalidad no es en modo alguno la cualidad esencial que distingue a una noela de una biografa.
3mit$ pretende que al escribir La muerte de ;van ;lich Oolstoi ,hace ver que escribe una biografa, pero
fabrica una&, mientras que al contrario Oolstoi no simula para nada. :ejos de fabricar un escrito que
parezca una biografa, Oolstoi se ale de procedimientos que serian ilegtimos en una biografa y que son
propios de la noela. =lic$ est# descrito en tercera persona y, no obstante, emos el mundo seg6n su punto
de ista, y seguimos la ida interior del protagonista en el momento de su muerte. Qate 2amburger ,-./F1
distingue la literatura de los dem#s discursos por la capacidad que tiene aquella de presentar un mundo,
incluida la e'periencia interior, desde el punto de ista de un personaje que esta representado en tercera
persona. El indicio de esta literaturidad es un tipo de frase propiamente literaria, &Dorgen Nar
Uei$nac$ten& PDa?ana era *aidadL, en la que los elementos decticos ,ma?ana, ayer, aqu, all#, ustedes1
est#n definidos en relaci%n con una subjetiidad ,del personaje1 que esta situada en el pasado m#s que en el
presente de la enunciaci%n. Dartnez>4onati se refiere tambin a modos de discurso de la ficci%n que no
son la imitaci%n de un acto cotidiano supuestamente &real& ,-.F-, -G@1. )s pues, $ay buenas razones para
concluir que la literatura no es una imitaci%n ficticia de los actos de lenguaje no ficticios y &serios&, sino un
acto de lenguaje especifico, por ejemplo, el de contar una $istoria.
!or esta a llegamos a una conclusi%n que se $a abordado al comienzo por otra a: que el discurso
literario, para poseer condiciones de enunciaci%n diferentes a las de otros actos lingHsticos, se relaciona
con condiciones especficas. !ero i,cuales son estas condiciones y, en particular, cual es la relaci%n entre
estos actos de lenguaje del relato literario y los del relato no literario? !regunta esencial para una literatura
inculada a la ficcionalidad. Dary :ouise !ratt, quien se opone a la idea de un lenguaje literario distinto,
insiste en la importancia que tendra contemplar las narraciones literarias como miembros de una clase de
&te'tos narratios de e'$ibici%n& !narrative display te<ts", clase que considerara a todo relato de
acontecimientos presentados como ins%litos, interesantes, destinados a diertir, yen los que se considerara
que el destinatario reconoce que la pertinencia de relato no esta en las informaciones que este propone,
sino en el $ec$o de que sea &contable& !tellable" ,-.99, -@F1. En esta clase, los relatos literarios se
benefician de los mecanismos de la selecci%n >edici%n, ense?anza, crtica literaria> que crean, frente a estos
relatos, &un principio de cooperatiidad $iperprotegida& !hyper#protected cooperative principle" y
permiten al lector imaginar que puede resultar de ello una comunicaci%n interesante. !ara comprender este
principio de cooperatiidad, $ay que $acer notar que se presupone una cooperaci%n que es la que sostiene y
$ace posible la comunicaci%n com6n: as pues, en general se presupone que nuestro interlocutor se coloca
en una actitud de cooperaci%n y que su respuesta sera pertinente con respecto a La cuesti%n planteada ,si me
initan al cine y yo contesto &$ace buen da&, el principio de cooperatiidad nos autoriza a tratar de
encontrar la pertinencia de esta respuesta1. En nuestras relaciones cotidianas, a eces decidimos muy
apresuradamente que los detalles y las digresiones del relato que alguien nos $ace no son pertinentes y que
nuestroJ interlocutor iola el principio de cooperatiidad. !ero en la literatura, este principio est#
&$iperprotegido&, en el sentido de que presuponemos la pertinencia y el alor de los momentos oscuros,
aberrantes y digresios. "uando el relato literario parece que no obedece alas reglas de la comunicaci%n
eficaz, es que esta al sericio de una comunicaci%n diferente e indirecta. 2abra que acumular una inmensa
suma de incomprensiones y de frustraciones frente a un te'to para $acernos decidir que no $ay gesti%n de
comunicaci%n cooperatia, pues en literatura $asta la impertinencia de los detalles puede ser un
componente significatio del arte. En suma, lo que distingue a +uerte en =enecia del relato de la muerte
de un to que $ara un amigo es sobre todo que tenemos buenas razones para suponer que el primer relato
ser# rico, complejo, &aldr# la pena& escuc$arlo o leerlo, tendr# una unidad y dem#s propiedades de la
literaturidad de las que nos $emos ocupado anteriormente.
!or lo tanto, emos que una discusi%n sobre la ficcionalidad y los actos de lenguaje literarios nos llea a
estas presuposiciones de la literaturidad que nos $acen buscar y encontrar en la obra una organizaci%n
compleja e intensa del lenguaje. Esto no quiere decir que $ayamos resuelto eL problema de la literaturidadM
no $emos encontrado un criterio distintio y suficiente que La pueda definir, lo cual significa simplemente
que todas las b6squedas que apuntan a aislar los elementos y las conenciones determinantes para producir
literaturas coinciden y proponen juntas as importantes para los estudios literarios.
-. )s, 7ean>!aul 3artre responde a la pregunta >?u es La literatura@ estableciendo una separaci%n
entre la prosa, que se aldra del lenguaje para decir algo, y la poesa, que trabajara el lenguaje
,-.@F1. !ero los an#lisis m#s astutos de noelas $ec$os por el propio 3artre y por la gran mayora de
los crticos $an demostrado que tambin el noelista trabaja el lenguaje y que por ello no se $a de
descartar la prosa de una literaturidad definida en funci%n de la poesa.
K. Bbseramos una situaci%n peculiar en la que los te%ricos de la literatura o de la literaturidad como
ficci%n definen la literatura como imitaci%n de un discurso no ficticio, A los analistas de los discursos
no ficticios ,el relato de la $istoria, por ejemplo1 muestran que $ay que comprenderlos en relaci%n con
el discurso =iterario. :a inteligibilidad de la $istoria no depende de una causalidad cientfiea, sino de
la manera en que los elementos del relato se suceden y se inculan para formar un todo seg6n los
modelos de los gneros literarios. Este es otro ejemplo de un campo en el que los discurso no
literarios funcionan seg6n estructuras y procedimientos que se manifiestan m#s e'plcitamente en la
literatura.