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CAPTULO

TEORA DE LA RECEPCIN
LA PERSPECTIVA SUBJETIVA

El siglo xx ha llevado a cabo un importante asalto a las certezas objetivas de la ciencia decimonnica. La teora de la relatividad de Eisntein despleg la duda sobre la creencia de que el conocimiento objetivo no era ms que una progresiva y continuada acumulacin de hechos. El filsofo T. S. Kuhn ha demostrado que, en ciencia, la aparicin de un hecho depende del marco de referencia en el que se mueve el observador cientfico. La filosofa de la Gestalt sostiene que la mente humana no percibe los objetos del mundo como trozos y fragmentos sin relacin entre s, sino como configuraciones de elementos, temas o todos organizados y llenos de sentido. Los mismos objetos parecen distintos en contextos diferentes y, aun dentro de un mismo campo de visin, son interpretados de distinto modo segn formen parte de la figura o del fondo. Estos y otros enfoques han insistido en que el observador interviene activamente en el acto de la percepcin. En el caso del famoso problema del conejo pato, slo el lector puede decidir en qu sentido debe orientar la configuracin de lneas. Hacia la izquierda, es un pato, y hacia la derecha, un conejo.

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Cmo afecta a la teora literaria esta insistencia moderna en el papel activo del observador? Veamos de nuevo el modelo lingstico de la comunicacin elaborado por Jakobson:
CODIGO __ o MENSAJE CONTACTO CONTEXTO

EMISOR --

--_o RECEPTOR

Jakobson crea que el discurso literario era diferente de las otras clases de discurso porque estaba orientado hacia el mensaje: un poema trata de l mismo (de su forma, sus imgenes y su sentido literario) antes que el poeta, el lector o el mundo. Pero si rechazamos el formalismo y adoptamos el punto de vista del lector o del pblico, toda la orientacin del esquema de Jakobson cambia: podemos decir que un poema no tiene existencia real hasta que es ledo, y que su sentido slo puede ser discutido por sus lectores. Si diferimos en nuestras interpretaciones, se debe a que nuestras maneras de leer tambin son diferentes. Es el lector quien asigna el cdigo en el cual el mensaje est escrito y, as, realiza lo que de otro modo slo tendra sentido en potencia. Consideremos los ejemplos ms simples de interpretacin y veremos que el receptor se halla a menudo implicado de forma activa en la elaboracin del sentido. Veamos, por ejemplo, el sistema utilizado para representar los nmeros en las pantallas electrnicas. La configuracin bsica se compone de siete segmentos: B , una figura que podra considerarse un cuadrado imperfecto ( o ) coronado con tres lados de otro cuadrado similar ( n ), o viceversa. El ojo del observador es invitado a interpretar esta forma como un elemento del conocido sistema numrico y no tiene ninguna dificultad en reconocedo como ocho. Puede, adems, construir sin dificultad todos los nmeros a partir de las variaciones de esta configuracin bsica de segmentos, a pesar de que, en ocasiones, dichas formas slo constituyan pobres aproximaciones: 2 es 2, 5 es 5 (no una "S) y l{ es 4 (no una "H mal hecha). El xito de este fragmento de co-

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municacin depende tanto del conocimiento del sistema numrico por parte del observador como de su habilidad para completar lo incompleto, o seleccionar lo que es significante y despreciar lo que no lo es. Desde esta perspectiva, el receptor no es el destinatario pasivo de un sentido enteramente frrnulado, sino un agente activo que participa en su elaboracin. De todos modos, en este caso, su tarea era muy sencilla porque el mensaje estaba formulado en el interior de un sistema cerrado. Analicemos el siguiente poema de Wordsworth:
Un sopor se apoder de mi espritu; } a No tuve miedos humanos; Ella pareca algo que no pudiera sentir El paso de los aos terrenales. Yace ahora sin fuerza ni movimiento; Ni siquiera oye ni ve; Envuelta en el curso diurno de la tierra, como las roas, las piedras y los rboles. }

Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a menudo inconscientes, que el lector debe realizar para reconocer que est leyendo un poema lrico y aceptar que quien habla es la autntica voz del poeta, no un personaje dramtico, podemos decir que hay dos afirmaciones, una en cada estrofa: a) pens que ella era inmortal y b) est muerta. En tanto lectores, nos preguntamos qu relacin podemos establecer entre ellas. La interpretacin de cada frase depender de la respuesta a esta pregunta. Cmo debemos considerar la actitud del hablante hacia sus primeros pensamientos sobre la mujer (nia, muchacha o adulta)? Es bueno y sensato no tener miedos humanos, o por el contrario es ingenuo e insensato? Es el sopor que se apoder de su espritu el sueo de una ilusin o un ensueo inspirado? Sugiere el ella pareca que tena todo el aspecto de un ser inmortal, o se equivoca quizs el poeta? Indica la segunda estrofa que ella no tiene existencia espiritual en la muerte y que est reducida a pura materia inanimada? Los primeros versos de la

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estrofa invitan a este punto de vista, pero los dos ltimos abren la posibilidad de otra interpretacin: que se haya convertido en parte del mundo natural y comparta en cierto sentido una existencia mayor que la ingenua espiritualidad de la primera estrofa: su movimiento y su fuerza individuales se encuentran ahora incluidos en el movimiento y en la fuerza de la naturaleza. Desde la ptica de la teora de la recepcin, las respuestas a estas preguntas no pueden derivarse nicamente del texto: el lector debe actuar sobre el material textual para producir el sentido. Wolfgang Iser sostiene que los textos literarios siempre contienen huecos que slo el lector puede llenar. El hueco entre las dos estrofas del poema de Wordsworthsurge porque la relacin entre ellas no est fijada. El acto de la interpretacin es necesario para .rellenar este vaco. Un problema para esta teora deriva del hecho de si es el propio texto el que provoca el acto de interpretacin por parte del lector o si son las estrategias interpretativas de los lectores las que imponen soluciones a los problemas planteados por el texto. Antes incluso del reciente desarrollo de la teora de la recepcin, los semiticos elaboraron algunas respuestas sofisticadas. Umberto Eco, en The Role 01 the Reader (1979; artculos que datan de 1959) afirma que algunos textos son abiertos (Finnegans Wake o la msica atonal) e invitan a la colaboracin del lector en la produccin del sentido, mientras que otros son cerrados (los tebeos o las novelas de detectives) y condicionan la respuesta del lector. Tambin especula sobre el modo en que los cdigos disponibles para el lector determinan lo que el texto significa cuando es ledo. Pero antes de examinar las diversas teorizaciones sobre el papel del lector en la elaboracin del sentido, debemos enfrentarnos a una cuestin: quin es el lector?

GERALD

PRINCE:

EL NARRATARIO

Gerald Prince plantea la siguiente pregunta: por qu cuando leemos novelas nos tomamos tanto trabajo en dis-

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tinguir entre las distintas clases de narrador (omnisciente, poco fiable, autor implcito, etc.), pero nunca nos preguntamos por las diferentes clases de personas a quienes el narrador dirige su discurso? Prince llama a esta persona el narratario, trmino que no hay que confundir con el de lector. El narrador puede especificar un narratario en trminos de sexo (vOuerida seora ... ], clase social (e clase alta), lugar (el lector en su butaca), raza (xblanca) o edad (emadura). Es evidente que los lectores reales pueden coincidir o no con la persona a la que se dirige el autor. Un lector real puede ser un joven minero negro leyendo en su cama. El narratario se distingue tambin del lector virtual (el tipo de lector que el autor tiene en mente a la hora de escribir la narracin) y del lector ideal (el lector completamente perspicaz que entiende cada paso del escritor). Cmo aprendemos a identificar los narratarios? Cuando Trollope escribe: Nuestro arcediano era mundano, quin de nosotros no lo es? , entendemos que aqu los narratarios son gentes, que, como el narrador, reconocen la falib.ilidad de los seres humanos, inclusive de los ms piadosos. Hay muchas seales, directas e indirectas, que contribuyen a nuestro conocimiento del narratario. Las presuposiciones sobre l pueden ser atacadas, apoyadas, puestas en duda, o pedidas por el narrador que, con ello, subrayar sus caractersticas. Cuando el narrador se disculpa por alguna insuficiencia del discurso (eno puedo expresar esta experiencia con palabras), nos est diciendo de modo indirecto algo sobre las susceptibilidades y los valores del narratario. Incluso en una novela que no contenga referencias directas a ninguno, encontraremos dbiles seales en la ms simple de las figuras literarias. El segundo trmino de una comparacin, por ejemplo, indica con frecuencia el tipo de mundo que es familiar al narratario (e La cancin era sincera como un anuncio de televisin). A veces, el narratario es un personaje importante: en Las mil y una noches, la supervivencia de la narradora, Sherezade, depende de la continua atencin del narrataro, el califa, y si ste llegara a perder inters en la narracin ella morira. El resultado deIa elaborada teora de ~

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Prince es iluminar una dimensin de la narracin, comprendida de modo intuitivo por los lectores, pero que ha permanecido entre sombras e indefiniciones. Contribuye a la teora de la recepcin al resaltar los modos en que las narraciones producen sus propios lectores u oyentes, que pueden coincidir o no con los lectores reales. Muchos de los escritores examinados en las pginas siguientes hacen caso omiso de esta distincin entre lector ynarratario.

FENOMENOLOGtA

La fenomenologa es una corriente filosfica moderna que hace especial hincapi en el papel central del receptor a la hora de determinar el sentido. Segn Husserl, la meta de la investigacin filosfica es el contenido de nuestra conciencia, no los objetos del mundo. La conciencia lo es siempre de algo, y ese algo que se nos aparece es lo verdaderamente real para nosotros. Adems, aade Husserl, en las cosas que se presentan a la conciencia (fenmenos, en griego: cosas que aparecen) descubrimos cualidades universales o esenciales. La fenomenologa pretende mostrarnos la naturaleza escondida tanto en la conciencia humana como en los fenmenos. Constituye un intento de resucitar la idea (abandonada desde los romnticos) de que la mente humana es el centro y origen de todo sentido. En lo referente a la teora literaria, este plariteamiento no promueve nicamente un inters subjetivo por la estructura mental del crtico, sino un tipo de crtica que intenta penetrar en el mundo de las obras del escritor y llegar a una comprensin de la naturaleza oculta o esencia de los escritos, tal como se aparecen a la conciencia del crtico. Las primeras obras del crtico americano l. Hillis Miller estaban sealadas por la influencia de las teoras fenomenolgicas de la llamada escuela de Ginebra, que inclua a crticos como Georges Poulet y lean Starobinski. El comentario de Miller sobre Thomas Hardy, por ejemplo, descubre las estructuras mentales omnipresentes en sus novelas, principalmente la distancia y el deseo. El acto de interpretacin es posible porque los textos permiten al

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lector .acceder a la conciencia del-autor, que, como dice Poulet, se abre a m, me da la bienvenida, me deja mirar en su interior y... me permite ... pensar lo que piensa y sentir lo que siente. Derrida (vase captulo 4) considerara esta clase de pensamiento Iogocntrica, por suponer que un sentido est centrado en su sujeto trascendental (el autor) y puede volver a centrarse en otro (el lector). El deslizamiento hacia la teora de la recepcin se encontraba prefigurado en el rechazo del punto de vista objetivo de Husserl por parte de su discpulo Martin Heidegger. ste afirmaba que lo distintivo de la existencia humana era su Dasein (eexistencia.): nuestra conciencia proyecta las cosas del mundo y, al mismo tiempo, se encuentra subordinada al mundo debido a la propia naturaleza de su existencia en l. Nos encontramos sueltos en el mundo, en un tiempo y un lugar que no hemos escogido, y que al mismo tiempo es nuestro mundo en la medida en que nuestra conciencia lo proyecta. Nunca podremos adoptar una postura de contemplacin objetiva y mirar el mundo como si lo hiciramos desde la cumbre de una montaa, puesto que estamos irremediablemente inmersos en el objeto mismo de nuestra conciencia. Nuestro pensamiento siempre se halla en algn lugar y, por lo tanto, siempre es histrico, aunque esta historia no sea exterior y social, sino personal e interior. Hans-Georg Gadamer, en Truth and Method(1975), aplic el enfoque situacional de Heidegger a la teora literaria. Gadamer sostiene que una obra literaria no aparece en el mundo como un conjunto de sentido acabado y claramente parcelado. El sentido depende de la situacin histrica del intrprete. Gadamer influy sobre la esttica de la recepcin (vase Jauss, infra).

WOLFGANG

ISER: EL LECTOR IMPLCITO

Segn Iser, la tarea del crtico no es explicar el texto en tanto objeto, sino examinar sus efectos sobre el lector. En la misma naturaleza del texto est el permitir todo un aspecto de posibles lecturas. El trmino lector puede

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subdividirse en lector implcito y lector real. Elprimero es aqul que el texto crea para s mismo y equivale a un sistema de estructuras que invitan a una respuesta que nos predispone a leer de ciertos modos. El lector real recibe imgenes mentales durante el proceso de la lectura, imgenes que ineludiblemente se hallarn matizadas por su cantidad existente de experiencia. Si somos ateos, reaccionaremos de modo diferente ante el poema de Wordsworth que si somos cristianos. La experiencia de la lectura variar segn las experiencias vividas. Las palabras que leemos no representan objetos reales, son un enunciado humano bajo una apariencia de ficcin. El lenguaje de la ficcin nos ayuda a construir en nuestra mente objetos imaginarios. Iser pone un ejemplo de Tom Iones, donde Fielding presenta dos personajes, Allworthy (el hombre perfecto) y el capitn Blifil (el hipcrita). El objeto del lector imaginario, el hombre perfecto, se halla sujeto a modificacin: cuando Allworthy es engaado por la fingida piedad de Blifil, ajustamos el objeto imaginario de acuerdo con el error de criterio del hombre perfecto. El viaje del lector por el libro es un proceso continuo de ajustes como se. Creamos en nuestras mentes ciertas expectativas basadas en nuestro recuerdo de los personajes y los acontecimientos, pero, continuamente, a medida que avanzamos en el texto, los recuerdos se transforman y las expectativas tienen que modificarse. Lo que captamos al leer es slo una serie de puntos de vista cambiantes, no algo fijado y lleno de sentido en cada momento: Una obra literaria no representa objetos, se refiere al mundo extralitrario seleccionando ciertas normas, sistemas de valores o concepciones del mundo. Dichas normas son conceptos de realidad que ayudan a los seres humanos a extraer algn sentido del caos de su experiencia. El texto adopta un repertorio de tales normas y suspende su validez dentro de su mundo ficticio. En Tom Iones, diversos personajes representan diferentes normas: Allworthy (benevolencia), el seor Western (la pasin del mando), Square (la eterna conveniencia de las cosas), Thwackum (la mente humana como pozo de iniquidad) y Sofa (la idealidad de las inclinaciones naturales). Cada norma afirma

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ciertos valores a expensas de los dems, y cada una tiende a reducir la imagen de la naturaleza humana a un nico principio o perspectiva. El lector se encuentra por lo tanto obligado por la naturaleza incompleta del texto a relacionar los' valores del hroe con los acontecimientos concretos. Slo el lector. puede establecer el grado de rechazo o de puesta en duda de las normas particulares, slo el lector puede hacer complejos juicios morales sobre Tom y descubrir que el que su buen natural altera las normas restrictivas de los otros personajes, se debe en parte a que Tom carece de prudencia y de circunspeccin. Fielding no nos lo dice pero, en tanto lectores, lo incluimos en la interpretacin con el fin de rellenar la laguna del texto. En la vida real podemos encontrar personas que representan ciertas concepciones del mundo (ecinismo, humanismo, etc.) pero somos nosotros quienes les asignamos tales descripciones en funcin de las ideas recibidas. En ella encontramos sistemas de valores al azar: ningn autor los elige ni los predetermina, ni tampoco aparece ningn hroe para probar su validez. Por ello, aunque en el texto existan lagunas que rellenar, se encuentra mucho ms estructurado que la vida real. Si aplicamos el mtodo de Iser al poema de Wordsworth, comprobaremos que la actividad del lector consiste, en primer lugar, en ajustar su punto de vista [(a),(b), (e) y (d)]y, en segundo, en rellenar el hueco entre las dos estrofas (entre la trascendente espiritualidad y la inmanencia pantesta). Esta aplicacin quizs parezca un poco torpe, porque un poema corto no requiere que el lector realice la larga secuencia de ajustes necesaria a la hora de leer una novela. De todas maneras, el concepto de lagunas sigue siendo vlido. No queda claro si Iser desea garantizar el poder del lector para rellenar los huecos del texto o si considera a este ltimo como rbitro final de las realizaciones del lector. La laguna entre el hombre perfecto y la falta de juicio del hombre perfecto es rellenada por el libre criterio del lector o por un lector guiado por las instrucciones del texto? En el fondo, el ncleo del enfoque de Iser es fenomenolgico: la experiencia de lectura del lector se en-

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cuentra en el centro del proceso literario. Al resolver las contradicciones entre los diversos puntos de vista que surgen del texto, o al rellenar las lagunas entre puntos de vista, los lectores incorporan el texto a su conciencia y lo convierten en su propia experiencia. Al parecer, aunque el texto establezca los trminos en que el lector realiza los sentidos, su propia cantidad de experiencia tambin tiene su parte en el proceso. La conciencia existente del lector deber realizar ciertos ajustes internos para recibir y analizar los puntos de vista extraos que el texto presenta. Esta situacin permite la posibilidad de que la misma concepcin del mundo del lector resulte modificada como efecto de la interiorizacin, gestin y realizacin de los elementos parcialmente indeterminados del texto. Siempre podremos aprender algo leyendo. Para utilizar las palabras de Iser, la lectura nos da la oportunidad de formular lo informulado.

HANS ROBERT JAUSS: HORIZONTES DE EXPECTATIVAS

Jauss es un importante exponente de la esttica de la recepcin (Rezeptioniisthetik), que ha dado una dimensin histrica a la crtica de la recepcin esforzndose por conseguir un compromiso entre el formalismo ruso (que no tiene en cuenta la historia) y las teoras sociales (que hacen lo mismo con el texto). Durante el perodo de agitacin social de finales de los sesenta, J auss y otros quisieron cuestionar el viejo modelo de la literatura alemana y demostrar que el empeo era perfectamente razonable. La vieja concepcin crtica haba dejado de tener sentido del mismo modo que la fsica newtoniana dej de parecer adecuada a pricipios del siglo xx. Jauss toma del filsofo de la ciencia T. S. Kuhn la nocin de paradigma, es decir, el marco conceptual y las suposiciones vigentes en un perodo concreto. La ciencia normal funciona en el interior del mundo mental de un paradigma especfico hasta que un nuevo paradigma desplaza al viejo, planteando nuevos problemas y estableciendo nuevos presupuestos. Jauss utiliza la expresin horizonte y expectativas para

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describir los criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier perodo dado. Dichos criterios ayudan al rector a valorar desde un poema hasta, por ejemplo, una epopeya, una tragedia o una obra buclica; y lo orientan, asimismo, respecto de lo que debe considerarse potico o literario, en oposicin a los usos no poticos o no literarios del lenguaje. La escritura y la lectura normales funcionan en el interior de algo parecido a un horizonte. Si consideramos, por ejemplo, el perodo neoclsico ingls, podemos afirmar que la poesa de Pope se juzgaba a partir de criterios basados en los valores de claridad, naturalidad y correccin estilstica (las palabras deban ajustarse a la dignidad del tema). Ello, sin embargo, no establece de una vez para siempre el valor de la poesa de Pope; durante la segunda mitad del siglo XVIII, los comentaristas empezaron a preguntarse si haba sido realmente un poeta y propusieron la posibilidad de que slo hubiese sido un versificador inteligente, capaz de escribir prosa con forma de pareados, pero sin la fuerza imaginativa necesaria para la verdadera poesa. Haciendo caso omiso de los siglos venideros, podemos decir que las lecturas modernas de Pope operan en el interior de un horizonte de expectativas diferente: ahora valoramos sus poemas por su agudeza, su complejidad, su perspicacia moral y su renovacin de la tradicin literaria. El horizonte de expectativas original slo nos dice cmo fue valorada e interpretada la obra en el momento de su aparicin, pero no establece definitivamente su sentido. Segn Jauss, sera tan errneo decir que una obra es universal, como afirmar que su significado est fijado para siempre y que se encuentra abierto a los lectores de cualquier poca: Una obra literaria no es un objeto que se mantenga por s solo y que ofrezca siempre la misma cara a todos los lectores de todas las pocas. No es un monumento que revele con un monlogo su esencia eterna. Esto significa, por supuesto, que nunca seremos capaces de examinar los sucesivos horizontes desde el momento de la aparicin de una obra hasta nuestros das, para luego, con total despego y objetividad, llegar a su sentido o valor definitivos: sera no tener en cuenta nuestra propia situa-

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cin histrica. Qu autoridad debemos aceptar? La de los primeros lectores? La resultante de todos los lectores de todos los tiempos? O acaso el juicio esttico del pre- . sente? Los primeros lectores pueden haber sido incapaces de percibir el significado revolucionario de un escritor (el caso de William Blake, por ejemplo), y la misma objecin puede aplicarse a los juicios de los lectores posteriores -incluidos los nuestros-o Las respuestas que J auss da a estas cuestiones provienen de la hermenutica filosfica de Hans-Georg Gadamer, un discpulo de Heidegger (vase p. 133). Gadamer sostiene que todas las interpretaciones de la literatura del pasado surgen del dilogo entre pasado y presente. Nuestros intentos de comprender una obra dependern de las preguntas que nuestro contexto cultural nos permita plantear; y, al mismo tiempo, tratamos de descubrir aquellas a las que la obra ha intentado responder en su propio dilogo con la historia. Nuestra perspectiva presente siempre implica una relacin con el pasado, que slo puede ser percibido desde esa limitada posicin. Concebida en tales trminos, la tarea de establecer un conocimiento del pasado parece un esfuerzo intil. Pero la nocin hermenutica de comprensin no separa al observador del objeto como lo haca la ciencia emprica, sino que lo considera como una fusin del pasado y del presente: es imposible emprender un viaje por el pasado sin llevar el presente. La palabra hermenutica se aplicaba a la interpretacin de textos sagrados, y su equivalente moderno conserva la misma actitud seria y reverencial hacia los textos a los que intenta acceder. Jauss reconoce que un autor puede enfrentarse directamente con las expectativas predominantes de su tiempo. De hecho, la esttica de la recepcin se desarroll en Alemania durante los aos sesenta, en un clima de cambio literario: escritores como Rolf Hochhuth, Hans Magnus Enzensberger y Peter Handke desafiaban el formalismo literario aceptado, aumentando el compromiso directo del lector o del pblico. Jauss analiza el caso de Baudelaire, cuya obra Les fleurs du mal produjo un gran revuelo que tuvo repercusiones legales. Ofendi las normas de la mo\

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ralidad burguesa y los cnones de la poesa romntica. Con todo, dichos poemas abrieron inmediatamente un nuevo horizonte de expectativas estticas: la vanguardia literaria consider el libro como una obra pionera. A fines del siglo XIX,los poemas fueron consagrados como expresin del culto esttico del nihilismo. J auss pasa revista a interpretaciones psicolgicas, lingstica s y sociolgicas de los poemas de Baudelaire, pero a menudo las desecha. Se experimenta cierta insatisfaccin ante un mtodo que reconoce sus propias limitaciones histricas, pero que se siente con la fuerza suficiente para considerar que otras interpretaciones presentan cuestiones mal planteadas o ilgicas. La fusin de los horizontes no es, segn parece, la unin total de todos los puntos de vista que puedan haber surgido, sino slo la de aquellos que para el sentido hermenutico del crtico aparecen como parte de la gradualmente emergente totalidad de sentidos que conforma la verdadera unidad del texto.

STANLEY FISH:LAEXPERIENCIA DELLECTOR Stanley Fish, el crtico norteamericano especializado en literatura inglesa del siglo XVII,ha desarrollado una concepcin terica orientada a la recepcin, llamada estilstica afectiva. Como Iser, se concentra en los ajustes de expectativas que los lectores deben realizar a medida que recorren el texto, pero los considera en el nivel local inmediato de la frase. Con mucha timidez, distancia su visin de todos los tipos de formalismo (incluida la Nueva Crtica norteamericana) negando al lenguaje literario cualquier posicin especial, es decir, afirmando que utilizamos las mismas estrategias para interpretar las frases literarias y las no literarias. Su atencin se dirige a las respuestas que desarrolla el lector en relacin con las palabras de las frases tal como se suceden unas a otras en el tiempo. Al describir el estado de conciencia de los ngeles cados despus de haberse precipitado del cielo al infierno, Milton escribi: Ni tampoco dejaban de percibir la apurada situacin del mal, frase que no puede ser considerada equi-

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valente a perciban la apurada situacin del mal, Debemos prestar atencin, sostiene Fish, a la secuencia de palabras que crea un estado de suspensin en el lector, quien oscila entre dos visiones de la conciencia de los ngeles cados. Esta opinin se ve debilitada, aunque no refutada, por el hecho de que Miltori estaba imitando la doble negacin del estilo de la pica clsica. La siguiente frase de WalterPater es analizada por Fish de modo especialmente delicado: En esto, como mnimo, a las llamas nuestras vidas se parecen: no son sino la concurrencia, renovada a cada instante, de fuerzas que inician ms tarde o ms temprano su camino. Seala que al interrumpir . concurrencia de fuerzas con renovada a cada instante, Pater impide que el lector establezca una imagen mental definida y estable, y le obliga en cada etapa de la frase a realizar un ajuste en la expectativa y en la interpretacin. La idea de la concurrencia est alterada por inician, pero, en seguida, ms tarde o ms temprano deja el inician en una incertidumbre temporal. De este modo, la expectativa de sentido del espectador se ve sometida a un ajuste continuo: el sentido es el movimiento total de la lectura. Jonathan Culler ha dado un apoyo general a los propsitos de Fish, pero lo ha criticado por no haber logrado proporcionar una formulacin terica apropiada. Fish cree que sus lecturas de las frases siguen sencillamente la prctica natural de los lectores informados. Desde su punto de vista, el lector es alguien que posee una competencia lingstica, que ha interiorizado el conocimiento sintctico y semntico necesario para la lectura. Y, de modo similar, el lector informado de textos literarios tiene una competencia literaria especfica (conocimiento de las convenciones literarias). Culler hace dos crticas demoledoras a la postura de Fish: en primer lugar, lo acusa de no teorizar sobre las convenciones de la lectura, es decir, de no contestar a la pregunta: Qu convenciones siguen los lectores cuando leen?; y, en segundo lugar, ataca su exigencia de leer las frases palabra por palabra porque es engaosa, ya que no hay ninguna razn para creer que los lectores asimilen las frases de ese modo gradual. Por qu

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razn, por ejemplo, da por supuesto que el lector del <, Ni tampoco dejaban de percibir miltoniano deber experimentar la sensacin de estar suspendido entre dos puntos de vista? Hay algo artificial en su continua voluntad de ser sorprendido por la siguiente palabra de la frase. Adems, tal como admite el propio Fish, su enfoque tiende a privilegiar aquellos textos que se socavan a s mismos (SelfConsuming Artifacts es el ttulo de uno de sus libros). En 1s There a Text in This Class? (1980), Fish reconoce que sus primeros libros consideraban como normativa su propia experiencia de lector, aunque prosigue la justificacin de sus posiciones iniciales introduciendo la idea de comunidades interpretativas. Fish intenta persuadir a los lectores para que adopten una comunidad de supuestos, de modo que, cuando lean, hagan lo mismo que yo hago. Por supuesto, existiran diferentes grupos de lectores, adoptando tipos concretos de estrategias de lectura (las del propio Fish, por ejemplo). En esta ltima etapa, las estrategias de una comunidad interpretativa concreta determinan todo el proceso de lectura: tanto la realidad estilstica de los textos como la experiencia de leerlos. Si aceptamos la nocin de comunidades interpretativas, ya no ser necesario elegir entre hacer preguntas sobre el texto o sobre el lector: el problema del objeto y el sujeto habr desaparecido.

MICHAEL

RIFFATERRE:

COMPETENCIA

LITERARIA

Michael Riffaterre coincide con los formalistas rusos al considerar la poesa como un uso especial del lenguaje. El lenguaje normal es prctico y se utiliza para referirse a cierto tipo de realidad, mientras que el lenguaje potico se centra en el mensaje como un fin en s mismo. Toma esta visin formalista de J akobson, aunque en un famoso ensayo ataca la interpretacin que ste y Lvi-Strauss hacen del soneto Les chats de Baudelaire. Riffaterre demuestra que las propiedades lingsticas que ven en el poema no pueden ser percibidas ni siquiera por un lector informado. El enfoque estructuralista pone de manifiesto

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,.'

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todos los tipos de modelos gramticas y fonticos, pero no todas estas propiedades pueden formar parte de la estructura potica para el lector. En un revelador ejemplo, objeta una afirmacin de estos autores segn la cual al acabar el verso con la palabra volupt (en lugar de plaisir, por ejemplo), Baudelaire est utilizando un nombre femenino (la volupt) para una rima masculina, creando con ello un ambigedad sexual en el poema. Riffaterre seala con acierto que un lector razonablemente experimentado puede muy bien no haber odo nunca hablar de los conceptos tcnicos de rima masculina o femenina. Sin embargo, Riffaterre tiene alguna dificultad a la hora de explicar por qu algo percibido por Jakobson no cuenta como prueba de lo que los lectores perciben en el texto. Qu es lo que se necesita para obtener el carnet de lector? Riffaterre desarrolla su teora en Semiotics 01 Poetry (1978), donde sostiene que los lectores competentes van ms all del sentido superficial. Si consideramos un poema como una sucesin de enunciados, estamos limitando nuestra atencin a 'su sentido, que es simplemente lo que se puede decir representado en unidades de informacin. Al prestar atencin nicamente al sentido del poema, 10 reducimos (con toda seguridad de modo absurdo) a una cadena de fragmentos sin relacionar. Una respuesta vlida parte de la constatacin de que los elementos (signos) de un poema se apartan con frecuencia de la gramtica o de la representacin normales; el poema parece esta.' blecer una significacin slo de modo indirecto y con ello amenaza la representacin literaria de la realidad. Para comprender su sentido, slo se necesita la competencia lingstica normal; pero para hacer frente a las frecuentes agramaticalidades que se encuentran en la lectura de un poema, el lector deber poseer una competencia literaria. Enfrentado al escollo de la agramaticalidad durante el proceso de la lectura, el lector se ve obligado a descubrir un segundo (y ms elevado) nivel de significacin que explique los aspectos agramaticales del texto. Y lo que al final quedar al descubierto ser una matriz estructural que puede reducirse a una simple frase o, incluso, a una . simple palabra. Dicha matriz slo se puede deducir de

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modo indirecto y no se halla realmente presente como palabra o enunciado en el poema, con el que se relaciona mediante versiones reales de la matriz en forma de enunciados familiares, tpicos, citas o asociaciones convencionales. Tales versiones reciben el nombre de hipogramas. La matriz proporciona en ltima instancia la unidad del poema. El proceso de lectura puede resumirse as: 1. Intentar leer el sentido normal. 2. Destacar los elementos que parecen agramaticales y que obstaculizan una interpretacin mimtica normal. 3. Descubrir los hipograrnas (o lugares comunes) que tienen una expresin ampliada o poco familiar en el texto. 4. Deducir la matriz de los hipogramas: esto es, hallar un simple enunciado o palabra capaz de generar los hipogramas. y el texto. Si aplicamos esta teora al poema de Wordsworth Un sopor sell mi espritu (vase p. 129), llegaramos finalmente a la matriz espritu y materia. Los hipogramas. re elaborados en el texto son: (1) la muerte es el fin de la vida, (2) el espritu humano no puede morir y (3) en la muerte volvemos a la tierra de la que vinimos. El poema consigue su unidad reelaborando estos lugares comunes de un modo inesperado a partir de una matriz bsica. No cabe duda de que la teora de Riffaterre parecera ms poderosa si hubiera expuesto aqu sus propios ejemplos de Baudelaire o Gautier. Su enfoque parece mucho ms apropiado como mtodo para leer poesa difcil, a contracorriente de la gramtica o semntica normales. Como teora general de la lectura, presenta muchas dificultades, entre las cuales no es la menor su rechazo de varios tipos de lectura que podramos considerar perfectamente correctos (por ejemplo, leer un poema por su mensaje poltico).

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JONATHAN

RAMAN SELDEN

CULLER: LAS CONVENcIoNES

DE LA LECTURA

Jonathan Culler sostiene que una teora de la lectura tiene que poner de relieve las operaciones interpretativas utilizadas por los lectores. Todos sabemos que diferentes lectores producen diferentes interpretaciones, pero as como este hecho ha llevado a algunos tericos a desesperar de la posibilidad de, desarrollar una teora de la lectura, Culler afirma que es esta variedad de interpretaciones lo que debe explicar la teora. Aunque los lectores difieren en cuanto al sentido, pueden seguir el mismo conjunto de convenciones interpretativas. Su primer ejemplo se refiere al presupuesto bsico de la Nueva Crtica, el de la unidad: lectores diferentes pueden descubrir diferentes formas de unidad, pero las formas bsicas de sentido que buscan (formas de unidad) pueden ser las mismas. Lo cierto es que, si bien no nos sentimos impulsados a percibir la unidad de nuestras experiencias en el mundo real, es frecuente encontrarla en el caso de los poemas. Volviendo al poema de Wordsworth, a un lector le resultara muy difcil no contestar a la pregunta: Cmo puedo unificadas dos mitades del poerna? Sin embargo, la variedad de interpretaciones surge porque existen varios modelos de unidad que se pueden alcanzar y, en el interior de cada modelo particular, se dan diferentes modos de aplicarlos al poema. Uno de ellos es el de la unidad temtica. El poema de Wordsworth puede unificarse como pantesta o como nihilista. Tambin podemos descubrir la unidad utilizando un modelo de inversin altica: primero una visin falsa o no adecuada, y despus la verdadera o adecuada (Culler). Si aplicamos esto al poema de Wordsworth, veremos la transicin desde la visin inadecuada de la superioridad de la espiritualidad alejada del mundo a la visin ms correcta de la unin con la naturaleza. Se puede argumentar en favor del enfoque de Culler, que permite una verdadera posibilidad de progreso terico, cosa que no ocurre con el de Fish, que constituye un mtodo til pero cierra los ojos a las cuestiones fundamentales de la teora, o el de Riffaterre, que genera una camisa de fuerza terica. Por otro lado, se podra objetar el rechazo

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de Culler a examinar el contenido de los pasos interpretativos concretos. Examina, por ejemplo, dios lecturas polticas del London de Blake y concluye: Los resultados que los diferentes lectores ofrezcan de lo que est mal en el sistema social, diferirn, pero las operaciones interpretativas formales que les proporcionan una estructura que re" llenar parecen muy similares. Existe cierta limitacin en una teora que considera sustanciales los pasos interpretativos, pero en cambio desprecia el contenido. Despus de todo, debe de haber motivos histricos para considerar ms vlido o plausible un modo de aplicar un modelo interpretativo que otro. Escritos con diferentes grados de plausibilidad pueden compartir las mismas convenciones interpretativas. Es ms plausible, por ejemplo, considerar el poema de Wordsworth como pantesta que como nihilista" (aunque ninguna de las dos visiones sea plenamente satisfactoria). Como hemos visto, Culler, en su obra Structuralist Poeties, sostiene que una teora de la estructura de textos o gneros no es posible porque no hay una forma de competencia subyacente que los produzca. Slo podemos hablar de la competencia de los lectores para obtener sentido de lo que leen. Los poetas y los novelistas escriben a partir de esta competencia: escriben lo que se puede leer. Si queremos leer textos en tanto literatura, debemos tener una competencia literaria, del mismo modo que necesitamos una competencia lingstica ms general. Adquirimos esta gramtica de la literatura en lasinstituciones educativas. Culler reconoce que las convenciones que se aplican a un gnero no se aplican a otro, y que las convenciones de interpretacin varan de un perodo a otro, aunque como estructuralista cree que la teora est relacionada con sistemas de sentido estticos y sincrnicos, no con sistemas histricos y diacrnicos.

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NORMAN HOLLAND y DAVID BLEICH: LA PSICOLOGA DEL LECTOR

Dos crticos norteamericanos han establecido concepciones de la teora del lector a partir de la psicologa. Norman Holland adopta una teora especfica segn la cual cada nio recibe de su madre el sello de la identidad primaria. El adulto tiene un tema de identidad que, al igual que un tema musical, es susceptible de variacin, conservando, sin embargo, una estructura central de identidad estable. Cuando leemos un texto, lo procesamos de acuerdo con nuestro tema de identidad, utilizamos la obra literaria para simbolizarnos y, finalmente, para repetimos. Refundimos el texto con la finalidad de descubrir nuestras propias estrategias caractersticas para enfrentar los deseos y los miedos profundos que dan forma a nuestras vidas psquicas. Los mecanismos de defensa incorporados del lector deben desactivarse para permitir el acceso al texto. Un ejemplo dramtico es el caso citado por Holland de un muchacho, empujado a leer compulsivamente historias de detectives para satisfacer sus impulsos agresivos hacia su madre identificndose con el asesino. Dichos relatos no slo adquiran el sello de sus deseos, tambin le permitan mitigar su culpa identificndose con la vctima y con el detective. De ese modo, el chico gratificaba sus instintos y, al mismo tiempo, estableca defensas contra la ansiedad y la culpa. El caso es poco corriente, pero plantea cierto nmero de preguntas sobre la teora de Holland. En los ejemplos ms tpicos, los lectores establecen un control sobre los textos descubriendo en ellos temas unificadores y estructuras que les permiten interiorizarlos: ponindolo en nuestro interior y, de este modo, controlando algo que est en el exterior, donde no puede ser controlado y desde donde, adems, intenta ejercer un control sobre nosotros. Holland hace hincapi en la interaccin entre el tema de la identidad del lector y la unidad del texto: esta ltima es descubierta por el lector como una expresin del tema de su identidad. Sin embargo, el ejemplo del nio parece invalidar los conceptos de unidad y tema de identidad. Cualquier historia de detecti-

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ves le permita construir los sentidos que necesitaba psquicamente; de existir una unidad textual, sta se hallaba en la estructura narrativa de tales historias, ms que en los textos concretos. En cualquier caso, la lectura del nio parece haber alterado la unidad de los textos al dar lugar a posiciones de sujeto contradictorias para l. De hecho, este ejemplo (que Holland no desarrolla con ms amplitud) arroja ciertas dudas sobre toda la nocin de tema de identidad en tanto principio de unidad psquica. Nuestro comentario sobre Lacan sugiri un modelo alternativo (vase captulo 4). En Subjective Criticism (1978), David Bleich presenta un elaborado razonamiento en favor del cambio de un paradigma objetivo por uno subjetivo en teora crtica. Sostiene que los filsofos de la ciencia modernos (en especial T. S. Kuhn) han negado con toda razn la existencia de un mundo objetivo de hechos. Incluso en ciencia, las estructuras mentales de quien percibe deciden lo que cuenta como hecho objetivo: La gente hace el conocimiento, no lo encuentra, porque el objeto de observacin se modifica en el acto de observacin. Insiste adems en que los progresos del conocimiento se encuentran determinados por las necesidades. de la comunidad. Cuando decimos que la ciencia ha sustituido a la supersticin, no estamos describiendo el paso de las tinieblas a la luz, sino simplemente un cambio de paradigma que tiene lugar cuando algunas necesidades urgentes de la comunidad entran en conflicto con las viejas creencias y piden otras nuevas. La adquisicin del lenguaje por parte del nio, afirma Bleic:h, le permite establecer un control subjetivo sobre la experiencia. Somos capaces de entender las palabras de otro slo como acto motivado, como modo de establecer un domino sobre las cosas que tienen importancia para el hablante. Cada declaracin indica una intencin y cada acto de interpretacin es un otorgamiento de sentido. Ya que esto es cierto para todos los intentos humanos de explicar la experiencia, comprenderemos mejor las artes si nos preguntamos por los motivos de quienes crean interpretaciones simblicas de la experiencia, por las razones individuales y comunes de su respuesta y creatividad.

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La critica subjetiva se basa en el supuesto de que la motivacin ms urgente de cada persona es comprenderse a s misma. A partir de experiencias realizadas en clase, Bleichdistingui entre la respuesta espontnea del lector ante el texto yel sentido que aqul le atribua. Esto ltimo es presentado normalmente como una interpretacin objetiva (algo que se plantea para discutir en una situacinpedaggca), aunque se deriva necesariamente de la respuesta subjetiva del lector. Cualquiera que sea el sistema de pensamiento empleado (moral, marxista, estructuralista, psicoanaltico, etc.), las interpretaciones de los textos particulares reflejarn la individualidad subjetiva de una respuesta personal. Sin una base de respuesta, la aplicacin de sistemas de pensamientos se ver rebajada a simple frmula vaca derivada de dogmas recibidos. Las interpretaciones particulares cobran mayor sentido cuando los crticos se toman la molestia de explicar el origen y desarrollo de sus concepciones. En una situacin pedaggica ello se. consigue mediante una explicacin de respuesta que proporcione el sustrato motivacional del consiguiente juiciointerpretativo. La respuesta de la seorita A ante La metamorfosis de Kafka fue una repulsin inicial, como tomar aceite de hgado de bacalao. A sinti pena por la situacin de Gregor Samsa porque 10 jdentiflcaba con su hermano, humillado y apartado de su padre de modo similar. La transformacin de Samsa en insecto le produca una repulsin conflictiva, puesto que A confesaba una insensibilidad. sdica hacia ellos. Tambin se daban otras asociaciones entre Samsa y los recuerdos de una estudiante poco agraciada respecto de la cual A se senta culpable. Sus sentimientos predominantes en relacin con todos los personajes, pero en especial en relacin con Samsa, eran ambivalentes (atraccinrepulsin). El juicio final de sentido que surge de la afirmacin de A tiene una apariencia objetiva, pero se encuentra claramente basado en la respuesta inicial: el relato est estructurado sobre el drama del dualismo entre vctima y verdugosvLas vctimas y los verdugos, afirma, dependen los unos de los otros y no pueden distinguirse. Dicho de otro modo, A proyecta en el texto sus propias

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contradicciones en las actitudes hacia la gente, y descubre que existe un dualismo. Cualquiera que tomara parte en un seminario sobre el relato vera la interpretacin deA como un comentario objetivo, formulado en un apropiado y distanciado lenguaje crtico literario. Sin embargo, la crtica subjetiva intenta volver a relacionar la interpretacin' con la respuesta personal de A y su motivacin subjetiva. La teora de la recepcin no tiene un punto de partida filosfico nico o predominante. Los autores, a los que hemos pasado revista pertenecen a diferentes tendencias. Los alemanes Iser y Jauss parten de la fenomenologa y de la hermenutica en sus intentos de describir el proceso de lectura en trminos de conciencia del lector. Riffaterre presupone un lector con una competencia literaria especfica, mientras Stanley Fish cree que los lectores responden a la serie de palabras de las frases, sean o no literarias. Jonathan Culler intenta establecer una teora estructuralista de la interpretacin que consiga revelar las regularidades de las estrategias de los lectores, al tiempo que reconoce que las mismas estrategias pueden producir interpretaciones diferentes. En el captulo 4 vimos cmo Roland Barthes anunciaba el fin del reinado delestructuralismo, al admitir el poder del lector para crear sentidos mediante la apertura del texto al interminable juego de los cdigos. Los norteamericanos Holland y Bleich consideran la lectura como un proceso que satisface o; al menos, depende de las necesidades psicolgicas del lector. Cualquiera que sea nuestro juicio hacia estas teoras orientadas a la recepcin, no cabe duda de que.constituyen un reto importante para la hegemona de las teoras orientadas al texto de la Nueva Crtica y del formalismo. A partir de ahora, no se podr hablar del sentido de un texto sin considerar la contribucin del lector.

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BIBLIOGRAFA

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In troducciones Introducciones a Suleiman y Crosman, The Reader in the Text (supra), y a Tompkins, Reader-Response Criticism (supra). Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, Blackwell, Oxford, 1983, cap. 2. Fokkema, D. W., y Kunne-Ibsch, E., The Theories oi Literature in the Twentieth Century: Structuralism, Marxism, Aesthetics oi Reception, Semiotics, C. Hurst, Londres, 1977. (Trad. cast.: Teoras de la literatura del siglo XX, Ctedra, Madrid, 1981.) Holub, Robert c., Reception Theory: A Critical Introduction, Methuen, Londres y Nueva York, 1984.