TEXTOS

ARTE
2019
TEXTOS
ARTE
2019

Vol.7
ESPECIALIDAD DE ESCULTURA
ARTE Y DISEÑO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
TEXTOS ARTE 2019 Vol.7
Especialidad de Escultura
Arte y Diseño
Pontificia Universidad Católica del Perú
www.pucp.edu.pe

Fundadora
Johanna Hamann

Comité editor
Marta Cisneros, Miguel Mora, Norka Uribe y Ursula Cogorno

Diseño y diagramación
Valeria Tenaud

Corrección de estilo
Militza Angulo Flores y Sandra Arbulú Duclos

Imagen de carátula
Veronica Crousse. Atlas.
Dibujo a tinta sobre papel, 2015

Volumen 7.
Lima, diciembre de 2019
Tiraje de 400 ejemplares

Impresión
Bio Partners S.A.C.
Jr. Emilio Althaus 755, Lince, Lima-Perú
RUC. 20524448379

ISSN: 2305-9613

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No 2012-13689

CONTENIDO

0. PRESENTACIÓN

1. EL CAMPO DE LA ESCULTURA

11/
ARTE ENTENDIDO COMO INTELIGENCIA
ESCULTURA ENTENDIDA COMO CAMPO
RAIMOND CHAVES

20/
BREVES REFLEXIONES SOBRE EL MEDIO DE LA ESCULTURA
RAURA OBLITAS

24/
TRANSICIÓN AL HÍBRIDO
FRANCO GALLIANI

30/
REFLEXIONES SOBRE CREACIÓN / INVESTIGACIÓN
LUIS RONCALLA VERA

34/
OBSERVAR Y PENSAR EL MUNDO
CON LOS OJOS DE LA ESCULTURA
MARTA CISNEROS

36/
ESCULTURA DE PALABRAS
VERÓNICA LUYO
2. 80 AÑOS CREANDO EN LA PUCP

40/
COMPAÑERAS ANÓNIMAS:
LAS ESCULTURAS DEL CAMPUS PUCP
URSULA COGORNO

44/
LAS ESCULTURAS DEL CAMPUS PUCP:
ARTE, VOCACIÓN, PATRIMONIO
JUDITH AYALA

3. DIBUJAR PROBLEMAS

54/
METERSE EN DIBUJOS
RAIMOND CHAVES

66/
EL DIBUJO (O CÓMO EXPLORAR-NOS
EN NUESTRA RELACIÓN CON EL MUNDO)
VERONICA CROUSSE

79/
¿SE PODRÍA DIBUJAR COMO CANCIÓN?
NORKA URIBE

ABRIENDO EL CAMPO DESDE LA INTER/TRANS

4.
DISCIPLINARIEDAD

90/
MÁS ALLÁ DE PERDER LA FORMA
ALONSO NÚÑEZ Y NORKA URIBE

94/
EL INTERIOR DEL INTERIOR: LA PERFECTA IMPERFECCIÓN 
PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE ANALÍA SEGAL.
KAREN TAKANO

 108/
LA CUCHARA Y LA RESPONSABILIDAD
FRANCO GALLIANI

123/
WORKSHOPS Y PORTAFOLIOS 2014-2019: UN ACERCAMIENTO
A LA CERÁMICA TRADICIONAL Y CONTEMPORÁNEA
DESDE EL TALLER DE CERÁMICA
CLAUDIA LAM

132/
T´URU MAKI: REVIVIENDO LA TRADICIÓN CERÁMICA
EN MARAS
VALERIA FIGUEROA

138/
REFLEXIONES SOBRE EL EJERCICIO PROFESIONAL
DEL ARTISTA, LAS HERRAMIENTAS DE GESTIÓN
Y AUTOGESTIÓN EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
WALTER HEIN

145/
ININTELIGIBILIDAD O RESISTENCIA QUEER
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO: NARRATIVAS
Y EXPERIENCIAS DE ARTISTAS AUTODIDACTAS
Y DE FORMACIÓN EN LIMA
YSSIA VERANO

154/
LA ERA POSTMODERNA, UN MUNDO DE FRAGMENTOS
Y RELATIVIDADES. BANKSY Y SU ÚLTIMO DESAFÍO
ANGÉLICA RIOS HAMANN

163/
EXTRAVÍOS DE LA FORMA DE MIJAIL MITROVIC
VERÓNICA LUYO

165/
SINTAXIS
RODRIGO VERA

 170/
19 NOTAS A PIE DE PÁGINA
URSULA COGORNO

5. EXPOSICIONES

175/
ALICIA BENAVIDES: LA MIRADA A TRAVÉS DEL PERSONAJE
ANTONIO RAMOS

181/
EL VERBO NO ALIMENTA. BLANCA VARELA,
MUJERES Y SANTA BEATRIZ. COLECTIVO
ERIKA VÁSQUEZ

189/
UN CURIOSO HERBARIO. PORCELANA.
SILVANA HURTADO

192/
SALIRSE DE LO PREVISTO
ÁLVARO ICAZA / VERÓNICA LUYO

204/
EL PARADIGMA DEL LADRILLO
RUSTHA LUNA POZZI ESCOT

209/
LOTE Y TRAPO
RAURA OBLITAS

6. PROYECTOS ARTÍSTICOS EGRESADOS 2018

217/
ADRIANA MIYAGUSUKU SIGNOS VITALES

220/
ANDREA TAPIA INMERSIÓN 140 HORAS
 222/
CARLOS CASTILLO LA MALA EDUCACIÓN

224/
CINDY RAMÍREZ TEXT.IL BYTES 2018

226/
DORA CABREJOS PIEDRA, ESENCIA, CUERPO Y PIEDRA
LÍQUIDA

228/
FRANCISCO OLEA YUPANA

230/
JARUFE VARGAS DISFUXUS INCORPUS

232/
KATHERINE RIVERA «WHAT HATH GOD WROUGHT?»

234/
LORENA SPELUCIN RECONSTRUCCIONES IMAGINARIAS

236/
OCTAVIO CENTURIÓN CON|TACTO

7. ACTIVIDADES DE LA ESPECIALIDAD ESCULTURA

0.
PRESENTACIÓN
En octubre de 2018, la especialidad de Escultura obtuvo, después de un
arduo trabajo, el certificado de acreditación por el Instituto Internacional
para el Aseguramiento de La Calidad IAC CINDA. Durante el proceso de
autoevaluación realizado por todos los integrantes de la carrera, además de la
activa y comprometida participación de las autoridades de la Facultad de Arte
y Diseño (FAD), tuvimos oportunidad de identificar aspectos fundamentales
entendidos como fortalezas, así como varias debilidades frente a las cuales
elaboramos un nutrido plan de mejoras.

Frente al desafío de implementar cambios importantes en la FAD y en la

especialidad, estamos transitando por un proceso muy dinámico en el que las
ideas, las propuestas de apertura y los cuestionamientos son un gran insumo
para enfrentar transformaciones con miras a mejorar la formación artística y
humanista de nuestros estudiantes.

En este volumen N° 7 de la revista Textos Arte queremos abordar la idea la

escultura entendida como campo, preguntarnos dónde consideramos que
radica su especificidad, cómo abrimos los límites sin perder el sentido, cuáles
son los campos de acción y de resistencia, cómo impacta el entorno o desde
qué perspectiva nos ubicamos para construir un punto de vista y manifestarlo,
entre otras cuestiones. Estas reflexiones partieron de las reuniones que
sostuvimos con el equipo de  Plan Curricular en la formulación del nuevo
perfil del egresado de la especialidad de Escultura y, específicamente, en las
consideraciones sobre la construcción abierta y dinámica de una identidad del
escultor/a en el mundo del arte contemporáneo.

También queremos destacar la celebración de los «80 años Creando Arte y

Diseño», en la cual se realizaron múltiples actividades integradoras, académicas
y lúdicas que contaron con una gran participación de estudiantes, docentes,
egresados, administrativos y amigos. Es en este marco que hemos vuelto la
mirada a las esculturas que se encuentran en el campus de la PUCP y nos
hemos puesto en contacto con sus autores. Consideramos que hacer el ejercicio
de observarlas nuevamente nos permite revalorarlas y generar asociaciones
interesantes que aportan lecturas distintas, reveladoras y significativas.

El dibujo es un eje importante que queremos resaltar, entendiéndolo y

aproximándonos a él desde múltiples perspectivas. Apuntamos hacia la
concepción y empleo del dibujo como un abanico de posibilidades que abarca
lo representacional, lo imaginado, el mundo de las ideas, la capacidad de
abstracción y análisis, e incluso la aparente ausencia de sentido.

Así también, tenemos el compromiso de abrir el campo desde la inter/trans

disciplinariedad como algo fundamental en los procesos formativos artísticos.
La reflexión abierta que genera nuevas rutas de pensamiento, los diversos
medios que se utilizan en los proyectos artísticos, la relación con el contexto y
la manera en que se establecen nuevas asociaciones que apuntan a complejizar
y revitalizar asuntos frente a los cuales no somos indiferentes, son algunas de
las ideas que en este número se abordan, siempre con la intención de abrir
nuevos cuestionamientos en el mundo que nos toca vivir. En esta misma ruta,
las exposiciones y actividades que se han realizado durante el año 2019 de
nuestros docentes y egresados son una tremenda muestra del compromiso y
la capacidad creadora que nos motivan a seguir adelante en la batalla.

El comité editor
1.
EL CAMPO
DE LA
ESCULTURA
ARTE ENTENDIDO COMO INTELIGENCIA
ESCULTURA ENTENDIDA COMO CAMPO
RAIMOND CHAVES

La sociedad entera se ha vuelto una caja negra. La complicación de la economía, los

desplazamientos poblacionales y los flujos de información, que trazan caprichosas
volutas en un mundo de estadísticas encontradas, han terminado de producir una
resignada ceguera cuya única moraleja es que nadie sabe «qué puede pasar»; nadie
acierta con los pronósticos o acierta por casualidad. Eso antes solo había sucedido con
el clima, pero a lo imprevisible del clima el hombre había respondido con la civilización.
Ahora la civilización misma, dando toda la vuelta, se ha hecho impredecible.

[...] el arte sigue siendo el mejor campo de práctica y experimentación de la vieja

inteligencia, la que se imponía el objetivo de saber cómo funcionaban las cosas, y cómo
funcionaba el mundo. [...] la práctica del arte es la única con consenso social en la que
puede desarrollarse un saber que en todos los otros ámbitos está en acelerado proceso
de extinción.

Esto se debe a la radicalidad inherente del arte, que no se diferencia de las artesanías
y la manufactura utilitaria si no en su capacidad (sin la cual no es arte) de desarmar
por entero el lenguaje con el que opera y volverlo a armar según otras premisas. Si no
retrocede hasta el punto de partida, no es arte, aunque lo parezca. Esto lo sabe todo
artista de verdad, así sea intuitivamente, y lo hace cada vez que pone manos a la obra.
El artista en nuestra sociedad es el único ciudadano corriente, no financiado por el
poder, que trabaja con una materia sofisticada y actual que no es una caja negra, es
decir que puede ser desarmada y reconstruida enteramente. Es el único que usa un tipo
de inteligencia que se está atrofiando en el resto de la sociedad.

Cesar Aira, «La utilidad del arte». Revista Ramona, 15, 2001, p. 5.
11
 Escultura entendida como campo

Concebir el arte como una inteligencia a la manera de César Aira, permite

pensar un amplio campo en el que pueden convivir diversos enfoques y
aproximaciones artísticas, técnicas y conceptuales.

A la vez permite desjerarquizar las relaciones entre esos enfoques y

conceptualizaciones. Y que cada quien priorice qué según sus intereses y
convicciones.

En cada caso lo pertinente sería poner en juego esa inteligencia de la manera

más rigurosa, radical y seductora posible.

No es un todo vale si no más bien que todo aquello que aspire a ser arte debe
de estar a la altura de esa inteligencia.

Concebir la escultura como campo -una noción más operativa y no tan

coincidente con la noción expandida de Rosalind Krauss-, estaría en sintonía
con aquella opción de entender el arte como inteligencia.

Así, ese campo tomaría forma a partir de los intereses y enfoques de los
docentes y de los deseos e intereses de los estudiantes.

El campo en cuestión, uno de fuerzas y consensos, no vendría predeterminado

permitiendo la coexistencia de diversas concepciones y sensibilidades de la
manera más respetuosa.

Los docentes pondrían en juego sus lineas de trabajo e investigación y los

estudiantes sus intuiciones, convicciones y anhelos, dejando en ambos casos
la puerta abierta a las sorpresas y a lo inesperado.

Para concebir la escultura como campo hay que tener en cuenta el lugar
donde esa operación es posible: Especialidad de Escultura, FAD-PUCP y los
condicionantes del caso, algo que se verá en la siguiente página...

12
 Docentes &
Estudiantes

Escultura entendida como campo

Intereses y Deseos e
enfoques + intereses
docentes estudiantes

13
 Escultura entendida como campo
Encaje, metodología y bases

En nuestro caso, la práctica de la escultura entendida como campo, se daría

en las siguientes condiciones:

Por el encaje en una Estructura Académica determinada, en este caso la de la

FAD-PUCP.

Por optar por una metodología conceptual de trabajo concreta como es la dupla:
Investigación asociada al Proyecto.

Por optar por vincularse de una manera no dogmática a la Tradición y por manejar
una concepción operativa de lo Disciplinar.

Concebir la escultura como campo permitiría construir un espacio comprometido

con la estructura que lo acoje y a la vez posibilitaría trascender sus límites.

Un campo de estas características propiciaría una relación más abierta y maleable

con la tradición y lo disciplinar, pudiendo negociar mejor con la rigidez de la
estructura académica y con las lógicas más predecibles y cerradas de la dupla
Investigación/Proyecto.

Se facilitaría así la creación y circulación de conocimiento de una manera más fluida

y desjerarquizada contribuyendo a ello docentes, estudiantes, responsables de
talleres e invitados.

Concebir la escultura como campo abre la puerta a una espacio donde

lo interdisciplinario se da de manera natural y en el que no se trabaja desde
esencialismos.

Las operaciones de índole formal dejan de ser meramente formales y son también
culturales y políticas.

Si lo disciplinar es la base donde construir lo posible y que permite lo que ha

de hacerse y cómo puede hacerse, el campo es el es espacio de lo que podría
hacerse y no se tiene mucha certeza en el como.

La ciencia tiene un método común. No hay tanta diferencia entre estudiar terremotos y
buscar fósiles. Consiste en explorar lo desconocido y nadie sabe cómo hacerlo.

Juan Luis Arsuaga, paleoantropólogo, «La vida no puede ser trabajar toda la semana e
ir el sábado al supermercado», entrevista por Adeline Marcos / SINC
https://elpais.com/elpais/2019/05/31/ciencia/1559293697_965411.html

14
15
 Escultura entendida como campo
Áreas de desempeño

Basados en la misma lógica visual empleada hasta ahora, así quedarían reflejadas
en el diagrama las áreas de desempeño de un egresado de la especialidad de
escultura atendiendo a los posibles perfiles.

Si bien el campo de la investigación, el de la gestión y el del mercado del arte

ofrecen una gran variedad de salidas profesionales y son de fácil definición, he
optado por añadir la categoría de lo contemporáneo como ámbito discursivo y no
tanto laboral en un sentido estricto.

En este punto la amplia discusión sobre lo contemporáneo hace de este término

el foco de un debate en el que confluyen diversas posturas. Unas lo equiparan sin
más al ámbito del mercado del arte, otras piensan en ello como una superación
dialéctica de las contradicciones de la postmodernidad, y para algunas se trataría
simplemente un marcador temporal neutro sin mayores implicaciones ideológicas.

En cualquier caso, si entendemos la escultura como campo se plantea aquí la

posibilidad de trabajar tanto en los ámbitos profesionales más obvios y de participar
en los debates más perentorios, como en la posibilidad de ubicar otros campos de
desempeño como abrir otros debates y campos de conocimiento no tan previsibles.

16
Docentes &
Estudiantes

17
 Escultura entendida como campo. Contexto(s)

En este punto es preciso mostrar los contextos en los que se inscribiría el trabajo
por desarrollar a partir de concebir la escultura como campo.

Aquello que suceda en los diferentes contextos, ya sean artísticos, culturales,

políticos, medioambientales, sociales o económicos, bien locales o bien globales,
es de suma importancia y debería de tenerse en cuenta de alguna manera al
momento de pensar la práctica escultórica.

Para poder incidir en ellos y para, en la medida de lo posible, no ser sobrepasados

por sus dinámicas.

Tener en cuenta un planteamiento de este tipo permitiría no ser tan específico

sobre lo que un estudiante o un egresado pueden o no pueden hacer, para señalar
aquello en lo que ha consistido su formación: abierta, interdisciplinar, integradora, y
crítica; y en el abanico de escenarios donde puede llegar a inscribirse.

18
 Gestión Investigación

Estructura Investigación
Académica Proyecto

Mercado Docentes &

del Arte Estudiantes Escultura entendida como campo
Intereses y Deseos e
enfoques + intereses
docentes estudiantes

Tradición(es) Disciplina

Lo contemporáneo

Contexto(s)

19
 BREVES REFLEXIONES SOBRE EL MEDIO
DE LA ESCULTURA
RAURA OBLITAS

En el contexto de la etapa de posacreditación de la especialidad de Escultura,

los profesores miembros del comité del plan curricular hemos tenido una serie de
reuniones en las cuales hemos discutido sobre la definición del campo escultórico.
Se ha considerado que la pertinencia de este conjunto de definiciones abarca
el acto de mirar nuestra propia malla curricular y nuestra propia aproximación
efectiva a los cambios que han marcado sustancialmente las prácticas
escultóricas tradicionales o disciplinares. Con miras a que estas reflexiones nos
permitan adecuar un panorama curricular ampliado que proponga un campo de
producción y reflexión en movimiento, crítico y operativo, desarrollaré algunas
reflexiones sobre el acto de definir, hoy, el campo de las prácticas escultóricas.

Ante la pregunta sobre cuál es el medio de la escultura, es imposible, en la actualidad

—como es evidente—, que podamos ceñirnos estrictamente a la definición de la
disciplina escultórica tradicional. En consecuencia, es absolutamente necesario
abordar directamente todo aquello que marca los grandes cambios sobre las
antiguas prácticas que definieron la disciplina específica que se denominó
escultura.

La escultura como volumen de forma cerrada, representativa y mimética es

fuertemente cuestionada y afectada en la era moderna. La primera crisis de la forma
es «la emergencia de la materia, aquella que cuestiona el marco de verosimilitud
de la representación» (Ramos, 2016, p. 20). Las vanguardias del siglo XX abren
las posibilidades expresivas y amplían extensamente el lenguaje escultórico.
Cubismo, constructivismo, futurismo, surrealismo y dadaísmo propusieron una
serie de nuevas maneras en las que la escultura se vio fuertemente confrontada a
la masa nuclear-objetual figurativa. No solamente la escultura dejó de ser un arte
de imitación desatendiéndose de las apariencias realistas, sino que el cambio
sustancial marcado por estas transiciones fue la función conceptual que implicó
entender el espacio como un nuevo eje operacional. La incorporación del espacio
se puede entender mediante distintas prácticas modernas y sus variantes
ejemplares.

La importancia de la abstracción cubista residió no solo en la nueva manera de

entender la vida moderna, su velocidad y los nuevos puntos de vista —expresados
en nuevas formas y geometrías—, que reclamaron un nuevo tipo de representación.
En relación específica con la escultura, dicha abstracción demostró ser un primer
intento de incorporación del espacio: la nueva escultura se fundía ligeramente

20
con su entorno: el escultor penetraba en el objeto escultórico nuclear y proponía
el vacío o hueco como parte sustancial de la nueva forma tridimensional, que no
dejó de ser objetual, pero cuyos cambios marcaron paradigmas imprescindibles
para el entendimiento del campo escultórico contemporáneo. Picasso, Jacques
Lipchitz, Alexander Archipenko, Henri Laurens e incluso Boccioni desarrollaron
ampliamente un nuevo tipo de escultura que abrió el contorno de la pieza hacia
el espacio abierto, así como del espacio en la pieza escultórica: el escultor ya no
solo definía volúmenes, sino espacios y, de este modo, su práctica empezó una
ruta de extensión o ampliación hacia algo más que la construcción de formas
cerradas. Estos cambios surgieron en medio de múltiples y nuevas necesidades
de expresión de movimiento, dinamismo, velocidad, geometrización, nuevas
temáticas y uso de nuevos materiales —no tradicionales— que se incorporaron
al nuevo quehacer artístico.

Así también considero importante el análisis de cómo el constructivismo planteó

una serie de nuevas reglas de construcción volumétrica en las que la forma
escultórica se buscaba al margen de la masa. La práctica escultórica alcanzó
así un fuerte desplazamiento hacia la construcción de espacios como actividad
central, en un acercamiento hacia el campo arquitectónico. Esto implicó también
entender una suerte de negación a la construcción tridimensional basada en las
antiguas técnicas sobre las masas nucleares tales como la talla o el modelado
de materias blandas y un nuevo desplazamiento hacia la actividad escultórica
entendida como algo que se desarrolla en el espacio y con él. El volumen
cerrado se ha abierto, se ha desplegado y se ha empezado a fundir con el
espacio circundante, y me refiero a mis reflexiones en la medida que estas están
centradas básicamente en la labor escultórica y sus afectaciones, prescindiendo
de mencionar el contexto más amplio que abarca otras disciplinas artísticas y su
relación con los nuevos paradigmas sociales, políticos y culturales determinados
por la modernidad. Así, determino estas nuevas concreciones como valoraciones
determinantes sobre la profundidad del espacio y, por ende, del vacío.

La importancia de mirar estos procesos y entender el avance hacia el siglo XX,

centrando ya la mirada en el periodo de la segunda mitad de siglo, implica haber
entendido los cambios en las prácticas escultóricas que nos revelaron un nuevo
tipo de expresión, no figurativa, en las que la escultura también se volvía hacia sí
misma como tema y proponía un autoanálisis sobre sus propias condiciones. No
obstante, en esta época la escultura todavía es un arte objetual, pauteado por
límites ciertamente cerrados a la pieza y ubicados en un centro —sea este aún el
de una plaza pública o el de una galería de arte cuyo pedestal la categoriza— y
aquí me parece pertinente recordar alguna obra de Brâncusi, cuyo pedestal se
incorporó a la forma y composición escultórica.

El arte denominado minimalista cambió radicalmente la concepción de la relación

de la obra de arte con el espacio, preconcebida por la escultura tradicional e
incluso moderna. Para artistas como Donald Judd, el espacio se vuelve a la mirada

21
 sobre lo real; así, las tres dimensiones «son» el espacio real. Tanto en la escultura
objetual como en la pintura, los límites de la obra son eliminados. Hacia la década
de 1960 ocurrió un abandono de lo puramente formal: el arte conceptual —en
sus manifestaciones diferentes y fronteras no del todo definidas— se presentó
bajo las condiciones de la desmaterialización del arte, en el cual la estética y las
preocupaciones materiales pasaron a segundo plano y se redujo la presencia
de lo material frente a la experiencia procesual. La insistencia sobre las ideas y
el lenguaje, la crítica social, el cuerpo real y el territorio o paisaje dieron paso a
una nueva serie de prácticas que formarían el conjunto de lo que hoy podemos
entender como el inicio del arte contemporáneo. De este modo, se comprendió
una fuerte ruptura con respecto a las habituales actividades de la producción,
contemplación y apreciación artísticas, así como el reduccionismo de lo manual:
la obra de arte debía ser entendida y no necesariamente solo contemplada, se
ofrecía como asunto del pensamiento y esto significaba sacarla de la exclusiva
dependencia de la visibilidad.

El concepto de campo expandido fue propuesto tanto por Rosalind Krauss como
por Lucy Lippard, pero fue Krauss quien propuso entenderla desde su tradicional
función monumental, la cual está subrayada por su disposición y, especialmente,
por su posición separada del espacio en el que nos encontramos los espectadores
que la rodeamos. Se trataba de entender esa escultura que genera distancia (si es
que la escultura monumental ecuestre no es el mejor ejemplo de ello) entre objeto
y espectador: eso —representado— es otro y no nosotros. Es precisamente por
esto que Krauss propuso entender el Balzac de Rodin como ejemplo de una
suerte de primer movimiento hacia la escultura moderna, pues este, al bajar del
pedestal apunta a convertirse en una pieza «sin lugar» y, de ese modo, pierde una
definición espacial precisa. Al perder «su lugar» y su «definición precisa», Krauss
propone entender la escultura como una serie de actos que la han desplazado
de su objetualidad premoderna: según ella, la escultura puede ser definida como
eso que ocupa un espacio entre el paisaje y la arquitectura y entre sus opuestos;
no paisaje y no arquitectura; pero que, al mismo tiempo, no es ninguno de ellos.

En suma, ante la pregunta sobre el medio de la escultura, propongo entender

dos conceptos básicos en torno a ella: materia y espacio. «Materia» como la
consecuencia permanente e innegable de la crisis de la figuración moderna
y posmoderna, y de la necesidad de representación mimética pero todavía
fuertemente presente y en constante tensión con la necesidad de construir
realidades tridimensionales e incluso representativas. En la escultura el «espacio»
ha devenido un territorio conceptual de operaciones. Sobre el campo escultórico,
defino lo «contemporáneo» como el desplazamiento de las fronteras de la
escultura tradicional, pero sin suprimirla, o como un desplazamiento de la obra
de arte, incluso en ausencia de esta.

Entiendo la escultura como un campo definido a costa de la dispersión, amplitud y

flexibilidad de su identidad disciplinaria. Es un campo de producción y reflexión en

22
movimiento constante entre el dentro y fuera del concepto básico de la disciplina
inicial que le dio forma. La escultura en el contexto de la especialidad FAD busca
ser una disciplina ampliada que ha dejado de ser la práctica que construye solo el
volumen objetual para pasar a ser un tipo de operación que se basa en el espacio
y su producción en todo sentido, incluso inmaterial.

Bibliografía

RAMOS, Sergio (2016). ¿Es lo Contemporáneo algo humanamente posible? En Luis Montes
Rojas (ed.), Escritura y contemporaneidad en Chile: paisaje, tradición y desborde, 1985-
2000 (pp. 15-39). Santiago: Ediciones Departamento de Artes Visuales.
 TRANSICIÓN AL HÍBRIDO
FRANCO GALLIANI

Cabezas clavas, cultura Chavín, 900 d.C.

https://photoseek.photoshelter.com/image/I0000uq6vTtuX_6Q

Motivaciones docentes me traen a la escritura en esta oportunidad. Estar

en relación con aprendices de escultura en piedra me ha proporcionado un
cuestionamiento que ha visto brotar en mi conciencia una oposición entre
el trabajo manual y el uso de la máquina. Percibo que esta pugna increpa a
las partes falsas consecuencias absurdas y excluyentes. En mi experiencia no
reconozco esta dualidad. Sin embargo, sí reconozco la provocación al atajo que
vuelve interesante resolver una parte del trabajo por medio de una máquina y no
usando herramientas manuales. Esto me ha llevado a inspeccionar la «Identidad
profesional del escultor», documento generado por la Especialidad de Escultura,
en el que he podido encontrar algunos elementos que podrían estar pasando por
alto el brote de dicha pugna.

Mi intención es pisar el área ambivalente, abandonar la obligatoriedad de

responder a una situación de estar «entre la espada y la pared» y profundizar en
la ambigüedad con miras a reconocer una hibridez. Confío en la visión educativa
que alberga la diversidad para ofrecer una amplia gama de artistas diferentes.
Inscribo la transición al híbrido en esa apertura.

En primer lugar, hablar de identidad es interesante porque responde a la pregunta

por el quién; sin embargo, lleva consigo el riesgo de exacerbar una pertenencia
por encima de otras (Malouff, 2009, p. 21). Es importante que el escultor sea
consciente de que su identidad es compuesta y que, si bien alguna pertenencia

24
pueda encabezar a las otras, esto no las menoscaba. El riesgo consiste en reducir
la identidad a una sola pertenencia, pues se traslada todo el peso a solo un punto
de apoyo. Al depender de solo una pertenencia toda la identidad, el individuo puede
verse frecuentemente amenazado. Pero, ¿qué pasaría si el escultor reconoce
sus múltiples pertenencias? Reconoce, por ejemplo, que pertenece a la especie
humana, a los artistas, a algún universo espiritual, o a ninguno, a esta era, al pasado
inmediato y al pasado lejano, a la mortalidad, al Perú, etcétera, y que todas ellas no
se vierten en él o ella como en un depósito, sino que gracias a su identidad es que
todas ellas son llevadas por un sentido diferente. En relación con esto, el maestro
Isamu Noguchi nos dice que:

la vieja manera de hacer las cosas, por ejemplo, con la piedra, con las
propias manos, deja mayor libertad. Y entonces volví a la piedra. Y todavía
trabajo en piedra. Pero uno se mueve —yo lo hago— continuamente.
A veces creo que soy parte de este mundo de hoy, a veces siento que quizá
pertenezco a la historia o la prehistoria o que no existe lo que se llama
tiempo. Pero si se está atrapado en el tiempo, en el presente inmediato
del tiempo, entonces la opción es muy limitada. Realmente se puede hacer
ciertas cosas de modo correcto que pertenezcan a ese tiempo. Pero si
uno quiere escapar de esa restricción del tiempo, entonces todo el mundo,
y no me refiero solo al mundo más industrializado, sino todo el mundo, es
un lugar al que se pertenece 1.

«Age», de Isamu Noguchi, 1981.

http://www.japanculture-nyc.com/wp-content/uploads/2015/03/Isamu-Noguchi-Age.jpeg

1. https://www.youtube.com/watch?v=7Y05dzPTnq8&feature=youtu.be&fbclid=IwAR0Yv018qGjNdTidzd99a4mma4PxtVyN
6Eo2BR5xkTL-T9HCvKMISSkrehw (minutos 0:30-1:40).
25
 En la experiencia lítica, la dificultad que se le ofrece al aprendiz no pretende que
se convierta en un escultor especialista en piedra. Más bien, se trata de una
introducción al trabajo escultórico, que invita al aprendiz a habituarse al trabajo
físico que será una constante durante su estadía en el patio. A mi parecer, la
correcta manipulación de herramientas primarias, como la comba y la punta,
introducen al aprendiz a enfrentar la resistencia del material y a la modulación
de estamina para trabajar solventemente durante horas. A otro nivel, el alumno
«explora la materia reconociendo sus propiedades y potencialidades para
atribuirles cualidades simbólicas». No obstante, no encuentro preciso afirmar
que el escultor les atribuye cualidades simbólicas a las propiedades de la
materia. Si el escultor las ha reconocido en la piedra, en verdad se percibe a
sí mismo descubriéndolas; por consiguiente, no se las podría atribuir sino, en
sentido contrario, indicar cómo esto le ha sido revelado, cómo esto cambió su
rumbo, cómo esto lo ha llevado a pensar en determinada cualidad simbólica.
En este punto, el escultor puede acentuar dichas potencialidades simbólicas
halladas en la piedra en sentido piedra -> escultor, y no necesariamente
viceversa.

Hago hincapié en esa dirección pues me parece importante que el inicio del
diálogo con el material sea comenzado por la «escucha» del escultor. Esto
propicia curiosidad tanto respecto a lo que surge de la piedra, como del
escultor que se percibe a sí mismo aprendiendo a controlar las herramientas
y sus intentos en la piedra. Esta curiosidad permite la experiencia del trabajo
directo y laborioso de una escultura correalizada por la piedra y el escultor
oyente. Se trata de un trabajo físico y de un cansancio bueno.

Pues bien, reconocer el atajo supone conocer el camino principal. Implica

también valorar la rapidez en detrimento de un camino largo y trabajoso.
Optar por el atajo alivia al sujeto de esta carga, la de mucho esfuerzo. El atajo
tiene que llevarnos necesariamente al mismo lugar que el camino principal.
Aparentemente el atajo es una decisión más inteligente que optar por el camino
principal porque obtendríamos más fácilmente el mismo resultado. Además de
la longitud mayor ¿en qué más se diferencia el camino principal del atajo? Lo
que vuelve interesante al atajo es su rapidez y su menor esfuerzo. ¿Por qué
cortar la piedra con una máquina sería un atajo? ¿Qué relevancia tiene esta
bifurcación para el o la aprendiz? En mi experiencia, el trabajo que realiza la
máquina no sustituye el realizado manualmente. Yo no creo que la máquina sea
un atajo. Desde mi perspectiva el trabajo que realiza la máquina es subordinado
al que realiza la mano. La mano acude a la máquina para tareas secundarias
porque decidimos reservar fuerza para después. El trabajo primario que realiza
la mano es particular porque inicia el diálogo con la piedra; específicamente
recibimos diversos mensajes de rompimiento de los cuales aprendemos y
de los cuales nos podemos sentir particularmente sensibilizados si es que
doblegamos lo que en escultura se conoce como la «resistencia del material».
El trabajo primario nos exige paciencia por su aparente lentitud y también nos

26
cansa. El trabajo primario desenvuelve la lógica de rompimiento de la piedra
y al conocerla sabemos cómo partirla. La exposición de la piedra rota no se
consigue exclusivamente mediante la máquina. Esta, que toma su energía de
la fuente eléctrica, provoca con formidable potencia un ruidoso movimiento que
pulveriza la piedra de un momento a otro sin que podamos atestiguar la piedra rota.
La superficie que brinda el uso de este potente giro es lisa y fácilmente reconocible.
Asimismo, gracias a una variedad de accesorios, este giro nos permite pulir la
piedra hasta impresionantes niveles.

«Geografía de lo diverso» (piedras de diversos lugares del ande peruano), de Rafael Freyre.
https://raffreyre.com/wp-content/uploads/2019/04/raffreyre_geologiadelodiverso2.jpg

La superficie rocosa suena. Cuando escucho las condiciones de posibilidad para

dejar intactas partes rocosas, siento que he intentado ser correcto respecto a la
ética de la piedra. Esto quiere decir que no he abusado del poder que me ha sido
dado como artista, un poder (como cualquier otro) que precisa de limitaciones para
no devenir tiránico. Esto plantea una relación con la pertenencia natural tanto de la
piedra como del escultor. Por otro lado, cuando pienso desear el atajo pienso en
los estímulos visuales de esta época, pienso en una ventana emergente que invita
a satisfacer el deseo inmediatamente. Esto no me parece porque yo creo en una
relación afectiva con la escultura; en ese sentido, solamente pensar en satisfacer mi
deseo inmediatamente me impide reconocer el tiempo de la piedra, lo cual desde
otra perspectiva es una actitud egoísta. Hay una ficción que hace ver la máquina

27
 como un atajo. Dentro de esa ficción sí reconozco la concreción inmediata del
deseo. Nuevamente la época nos plantea una dualidad, ¿el juego virtual frente
al juego físico? O ¿la vanidad frente a la modestia? O ¿la automatización frente
a la sencillez? No aceptamos esa polaridad y creemos en el uso adecuado en el
momento adecuado.

Habiéndose prácticamente terminado la segunda década del siglo XXI, considero

que ya podemos referirnos a la fiebre de la era de la información como una
cosa pasada y más bien encarar los años venideros siendo conscientes de que
las formas de percepción sensible tanto de la realidad exterior como del sujeto
respecto a sí mismo ya no reciben el mismo oleaje de años atrás. Sin embargo,
resulta importante analizar el estado en que se encuentra dicha percepción pues, en
definitiva, las cosas (también las pasadas) han empezado a dársenos de una forma
tal que conviene ajustar el enfoque de modo que la elección del lente sea hecha
en concordancia con la particularidad del fenómeno. Pienso que esta elección
tiene que contrarrestar la dificultad que tiene el fenómeno al mostrarse. Tiene que
recuperar aquello que, durante su dinamismo, se ha disipado y ha provocado que
me sea imposible de ver. Esto presupone que el sujeto sea consciente de que el
fenómeno está ofreciendo una resistencia a ser visto, o que mi mirada precisa
del esfuerzo para distinguir la interferencia del fenómeno mismo o que cualquier
abordaje siempre es posterior a la síntesis dinámica del fenómeno mostrándosenos
y de nosotros percibiéndolo.

Veo a la época como «el viento para el velero. El que esta al timón no puede decidir
dónde sopla el viento, ni con qué fuerza, pero sí puede orientar la vela. Y eso
supone a veces una enorme diferencia» (Malouff 2009, p. 58) Ya sabemos que
la difusión de la información es tan o más veloz que su desarrollo. Que con esta
proporción también se nos presenta el acceso a la tecnología y que este conjunto
ejerce presión a nuestro velero de la misma forma como cuando navegamos en la
red. En tal sentido, no quiero necesariamente todo lo que se me ofrece.

Creo en el artista complejo. Desagregar piedra es una forma de hacer escultura

con la que podemos enseñar a distinguir abrir de romper la unidad. Abrir la piedra
es reconocernos en la libertad de andar por un camino de otro tiempo, donde y
cuando es intuible un enorme mar.

28
 Detalle de «La scultura della memoria», de Giuliano Vangi.
https://www.pesaromusei.it/wp-content/uploads/2018/05/Vangi-T.jpg?quality=100.3017110716050

Bibliografía

MAALOUFF, Amin (2012) Identidades Asesinas. Madrid: Alianza Editorial.

San Francisco Museum of Modern Art (2019). Isamu Noguchi: There’s no such thing as time
[videograbación. https://www.youtube.com/watch?v=7Y05dzPTnq8&feature=youtu.be&fbcl
id=IwAR0Yv018qGjNdTidzd99a4mma4PxtVyN6Eo2BR5xkTL-T9HCvKMISSkrehw
 REFLEXIONES SOBRE CREACIÓN / INVESTIGACIÓN
A PARTIR DE UNA EXPERIENCIA DE INTERCAMBIO
EDUCATIVO CON EL DEPARTAMENTO DE ARTES
VISUALES DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
LUIS RONCALLA VERA

El terreno de la producción artística visual se ha expandido —por no decir ha

migrado— en su demarcación, de manera significativa en las últimas décadas,
en relación a lo que ocurría siglos atrás. No solo se han incorporado nuevos
soportes, tecnologías y propuestas discursivas, sino, además se ha puesto en
valor el proceso de reflexión y elaboración de las ideas y sus manifestaciones
visuales, transfiriendo buena parte de la valoración artística al razonamiento
y a las evidencias previas a la propia propuesta visual, dejando en entredicho
el concepto conocido de obra de arte, que da el mérito principal al producto
visual y a su dimensión estética. Por esta razón, muchas escuelas superiores de
enseñanza artística han revisado y replanteado sus contenidos para incorporar
mayor peso curricular a la investigación teórica, integrándose así a la concepción
misma de la idea artística y a su desarrollo, para dejar de ser solamente el marco
referencial del producto visual.

Desde el ámbito académico de la formación artística visual, donde el planeamiento

curricular juega un rol primordial, debería entenderse que el robustecimiento
de la reflexión y el discurso en el campo del arte, bien pueden contribuir a la
elaboración y solvencia de la construcción visual;la investigación, como un soporte
transversal al proyecto artístico contribuiría a la coherencia y pertinencia en la
toma de decisiones, y a la originalidad en la propuesta plástica visual. Así pues,
la enseñanza en el campo del arte mantendría el valor y el poder de la visualidad
en virtud de su carácter representacional, metafórico, crítico y discursivo, por
lo que, el lenguaje de lo visual con sus manifestaciones en lo bidimensional y
lo tridimensional, requeriría una atención primordial dentro de la formación
académica actual en artes plásticas y diseño.

Por otro lado, la formación académica con mayor propulsión hoy día está dirigida
hacia el enfoque de enseñanza por competencias. Este paradigma busca dejar
atrás los contenidos rígidos impartidos, para centrarse en los desempeños de
mayor idoneidad por parte del estudiante, en relación a problemas y contextos
diferentes (Tobón 2005). Esto quiere decir que para el aprendizaje no se buscaría
exclusivamente una aplicación o modelo procedimental en determinado contexto
y área, entendiéndose de esto, la importancia que tiene el discernimiento de las
circunstancias y la actuación acorde con la comprensión de las distintas aristas
que podría tener un problema o fenómeno abordado. Específicamente, en el
aprendizaje artístico se hace patente la necesidad de la mirada amplia y acuciosa
30
para el desarrollo de proyectos que deben priorizar aspectos críticos, reflexivos
y originales. Perrenoud (2004) plantea que las competencias son la capacidad
de movilizar recursos cognitivos, habilidades y actitudes para resolver un tipo
de situación particular. Las situaciones o problemas que abordan el quehacer
artístico no tienen una tipología predefinida, debido a que las líneas de interés
y motivaciones discurren de manera variada de acuerdo con las experiencias y
contextos de los artistas o de sus colectivos.

De manera general, las competencias investigativas, de análisis crítico, reflexivo y

de comunicación eficaz corresponden a una plantilla que está mejor consignada
en el espacio académico universitario, respecto a las competencias de formación
artística plástica, provenientes de una especificidad visual. En la Facultad de Arte
y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú se reconoce, aún como
planteamiento, como competencias artísticas generales, las correspondientes a
la creatividad, el uso del lenguaje visual, la representación y la que involucraría
la producción y el manejo técnico. Cabe señalar que las competencias de
representación y de producción se mantienen como parte de la formación
académica a pesar de su debilitamiento evidente en el panorama del arte
contemporáneo, siendo que, en ese contexto, han perdido interés como objetivo
y resultado, respecto al concepto histórico de la obra de arte como producto final
(Acaso 2009, p.131). Podríamos preguntarnos, por ejemplo ¿por qué aprender
a representar de manera naturalista la figura humana si pocos exponen cuerpos
desnudos en una galería de arte? o ¿por qué aprender una técnica como la
reproducción de volúmenes mediante el uso de moldes si es un proceso técnico
que se podría encargar a un especialista en el caso de requerirse?

Estas reflexiones llevadas a la experiencia personal, emergieron a propósito de

mi experiencia docente en un intercambio de la FAD PUCP con la Facultad de
Artes de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, donde desarrollamos
un taller de Moldes y Reproducciones Tridimensionales, y otro de Modelado de
Síntesis Anatómica de la Figura Humana, ambos, de contenidos muy ligados al
oficio y a la manufactura para la obtención de piezas escultóricas. La carrera de
artes visuales de la FA PUJ reconoce y promueve la complementariedad entre
lo tradicional y lo contemporáneo, (https://www.javeriana.edu.co/carrera-artes-
visuales) y si bien, se formó inicialmente con mayores fortalezas en el campo
teórico, busca ir incorporando experiencias y aprendizajes de procesos y técnicas
con especificidad en la plástica.

Los talleres se realizaron con la participación de los estudiantes y docentes de las

carreras de artes visuales, ambos, con buena acogida e interés por su desarrollo.
Una experiencia que llamó mi atención en particular fue la que se dio en el Taller
de Moldes y Reproducciones, para el que preparé un programa de aprendizaje
estructurado por sesiones graduales en el uso de técnicas de moldeo y de
materiales sintéticos para la obtención de piezas tridimensionales. Sin embargo,
en el diálogo inicial los participantes demostraron conocer aspectos básicos de
la lógica general de estas técnicas, además, comunicaron sus expectativas de
aprovechar el taller para experimentar con sus propios proyectos e intereses
31
 particulares, y con los materiales que aún no conocían en su uso, por lo que, se
decidió que el taller sirva como laboratorio para sus intereses específicos.

Una profesora participante del taller comentó que lo que le interesaba principalmente
era entender la lógica o el razonamiento general que determinaba las variantes
técnicas a seguir en cada caso. Estuve completamente de acuerdo con ello,
porque no se trataba de un taller para recibir las fórmulas, tópicos y protocolos en
el uso de una o de varias técnicas de trabajo; se trataba de entender y experimentar
con procesos que se delinean en función de determinados objetivos visuales muy
variables, por lo que era necesario conocer las características y condiciones de
algunos materiales, y sobretodo, de qué modo estos podrían o no contribuir a la
construcción visual que se tenga como objetivo. La versatilidad visual y mecánica
de algunos materiales sintéticos se presenta como una posibilidad para la
obtención, no solo de réplicas tridimensionales, sino, también para establecer un
conjunto de posibilidades constructivas y visuales en relación al tema abordado.

En este sentido, la exploración de posibilidades plásticas, la experimentación, y

el registro sistematizado de los procesos técnicos con los materiales sintéticos,
son de por sí, una investigación empírica, a la vez que constituye un modo de
aprendizaje a partir de modelos procedimentales, donde lo más importante
es el razonamiento general que determina la combinación técnica a seguir,
con pertinencia e idoneidad respecto a requerimientos visuales específicos y
a un contexto de reflexión. Así, el artista visual desarrolla una competencia de
producción y de destreza que no lo limita a un proceso técnico específico, sino que,
aprende a solucionar diversos problemas plásticos indagando y experimentando
con las posibilidades que la industria y la tecnología proveen, por cuanto, los
materiales están en un proceso de innovación constante, sujetos a variantes y
mejoras en su presentación y su aplicación.

Por otro lado, la representación como competencia fundamental en la formación

artística visual, constituye también, un espacio de investigación, ya que se
fundamenta en la observación y en el análisis de las relaciones morfológicas que
definen la totalidad de una o varias estructuras, que, a su vez, se interrelacionan
con su espacio circundante o contexto. La representación bidimensional o
tridimensional responde a una necesidad atávica del ser humano de dar un
testimonio sobre su comprensión del mundo observable, desde el macrocosmos
hasta el microcosmos. Pero, también es un espacio para comunicar las ideas con
mayor libertad, para subvertir el orden natural del mundo, para cercar lo incógnito,
para conjurar las fuerzas incomprensibles de la naturaleza, y para otorgar valores
icónicos configurando nuevas relaciones sintácticas con las imágenes construidas.
Así pues, el entrenamiento en la representación no tiene como finalidad el logro de
la mímesis pura, sino, el dotar al artista plástico o al diseñador de una herramienta
de comunicación visual donde la creatividad discurre fluidamente en mérito al
manejo solvente en el tratamiento de las imágenes o en el modelado de las formas.
El modelado de la síntesis anatómica de la figura humana, por ejemplo, se
fundamenta en la comprensión de la morfología y de la mecánica humana, con
un sentido de unidad y coherencia sustentadas en su desarrollo óseo y muscular.
32
Comprender la lógica constructiva de la figura humana en su representación
bidimensional o tridimensional, corresponde al ejercicio de un modelo
procedimental primordial en el campo de la representación, debido a que la figura
humana es el referente principal en la comprensión de nuestra relación con el
entorno y con todo lo inteligible, sin perder de vista su valoración estética, que
no se refiere a la apreciación de lo bello o de lo feo, sino, a la vasta identificación
psicológica que tenemos con la representación del cuerpo.

El aprendizaje procedimental, bajo el enfoque de competencias, de procesos

plásticos, tiene como finalidad el entrenamiento del artista y del diseñador en la
búsqueda de soluciones a planteamientos y problemas variados de desarrollo
visual. Para ello, es importante comprender que los procedimientos deben ser
entendidos como modelos, siendo que, en el terreno profesional, se requiere de
una gran experticia para afrontar distintos tipos de situaciones o requerimientos,
que, con mucha probabilidad, serán abordados por primera vez. Esta perspectiva
tiene que ser clara tanto para el docente como para los estudiantes, de manera
que no quede dudas respecto a que el artista o el diseñador se forma para ser
más que un elaborador o desarrollador de imágenes o productos visuales; tiene
que ser crítico, creativo y propositivo, y para ello debe ser competente en los
aspectos que atañen a su formación, complementando esto con el diálogo con
otras disciplinas o campos del saber, que le brindan mayor versatilidad.

Para tales fines, es fundamental que el planeamiento curricular otorgue la

importancia que requiere la formación procedimental, y se construya una malla
que no solo distribuya escalonadamente las competencias requeridas para la
formación del artista visual y del diseñador, sino, que interrelacione con nitidez
los aspectos teóricos con los prácticos, puesto que la naturaleza del aprendizaje
del artista visual y del diseñador se basa en la constante confluencia de dichos
términos, dotando de características particulares a la investigación y a la creación
en el campo del arte y del diseño. El terreno de acción del arte y del diseño
seguirá expandiéndose y ¿migrando?, interpelando constantemente la pertinencia
e idoneidad de las prácticas artísticas, y de los contenidos de aprendizaje ; esto
nos obliga a pensar y repensar permanentemente en nuestra labor profesional y
académica, y en nuestra contribución al debate en el campo del arte.

Bibliografía

ACASO, María (2009). El lenguaje visual. Barcelona: Paidós.

PERRENOUD, Philippe (2004). Diez nuevas competencias para enseñar. Barcelona: Graó.

TOBÓN, Sergio (2005). Formación basada en competencias: pensamiento complejo, diseño

curricular y didáctica. Bogotá: Ecoe Ediciones.
 OBSERVAR Y PENSAR EL MUNDO CON LOS OJOS
DE LA ESCULTURA
MARTA CISNEROS VELARDE

En el mundo en que vivimos, repleto de información que nos inunda, donde la

noción del tiempo se ha desvanecido y la simultaneidad y la superficialidad es lo
que prima, pareciera que estamos perdiendo nuestra conciencia de pertenecer a un
espacio/tiempo que nos ubica en la historia. Tener memoria no es algo fortuito; uno
la elabora poco a poco, enfocando, resaltando y olvidando, incorporando el azar y
la imaginación, sorprendiéndonos, pero también asociando y aprendiendo, a través
de lo cual construimos identidad y aportamos a la construcción de comunidad.

Observar el mundo con los ojos de la escultura nos abre una dimensión de amplias
relaciones de materia, tiempo y espacio, entendidas desde la perspectiva de la
razón y de la imaginación. Es como descubrir el mundo una y otra vez, lo cual
tiene la cualidad de asombrarnos en múltiples circunstancias y establece un vínculo
afectivo y sensible con nuestro entorno. Observar, aguzar los sentidos, analizar e
intentar comprender los aspectos físicos, estructurales y espirituales que configuran
nuestro entorno nos brinda un conocimiento que abre nuevos enfoques y puntos de
vista. La complejidad del mundo contemporáneo, sus conflictos y contradicciones
son un constante reto en la medida en que no se afronten con indiferencia sino con
pensamiento crítico y se creen asociaciones que, desde una posición de resistencia
frente a lo establecido, incidan y aporten.

Entendemos la escultura como un campo de conocimiento y expresión que nos

permite ampliar el término e incorporar distintas posibilidades de estructurar otras
formas dentro del mundo de la creación. Abrir el campo, entonces, es incorporar el
espacio dentro de una lógica en la que no solo participan la materia y el contexto,
sino que se pueden incluir otros medios con la enorme posibilidad de señalar ideas,
intereses, oposiciones, convicciones o preguntas para convertirlas en tensión,
alertas en su posibilidad de interpelarnos frente a nuestra existencia.

En el siglo XXI experimentamos la pulverización del tiempo y el espacio, la dispersión

de la materia, la desintegración del lenguaje y de los sentidos, la pérdida del equilibrio
con la naturaleza; lo eterno no se encuentra más en lo estable sino en lo dinámico.
Es frente a este contexto que respondemos con una visión de la escultura como
una forma de encontrar sentido.

34
Espacio y tiempo, materia y movimiento, distancia y profundidad, estructura y lógicas
subyacentes cuando observamos el mundo de afuera y adentro son consideraciones
claves dentro del mundo del quehacer escultórico que permiten armar y desarmar
ideas o elementos, explorar procesos e investigar con pensamiento creativo. Quizá
la idea de ubicar la experiencia del proceso como un valor en una propuesta artística
tenga que ver con la idea de construcción dentro de la disciplina de la escultura,
construcción entendida como proceso; es decir, en movimiento constante. Esta
idea nos dispara hacia un terreno donde nada se encuentra cerrado, acabado, sino
más bien, abierto o incluso incompleto, donde el devenir permanente nos obliga a
estar atentos a lo que suceda en distintos contextos.

35
 ESCULTURA DE PALABRAS
VERÓNICA LUYO

Me interesa la escultura como práctica y no como un tipo de producción con

características formales determinadas (como la tridimensionalidad, por ejemplo).
Este enfoque me hace pensar en ella como acción y proceso, y dejar abierta la
posibilidad de que los resultados no sean siempre identificables como escultura
en términos tradicionales o convencionales.

La pregunta que surge inmediatamente es qué acciones podemos considerar

como propias de la escultura. Por poner un ejemplo, tomaré las acciones
mencionadas en Verblist, de Richard Serra, para realizar un ejercicio al final de
estos párrafos. Es pertinente aclarar que, si bien estos verbos son operaciones
que se dan física y conceptualmente en los procesos de la escultura, no son
«exclusivos» de esta práctica. Si desglosamos las acciones que podríamos
afirmar como representativas de la escultura, como por ejemplo «tallar» o
«modelar», caeremos en cuenta de que no existe una única manera de llevarlas
a cabo y que son, también, procedimientos que comprenden una serie de
acciones más puntuales.

La segunda pregunta de este planteamiento se dirige a aquello sobre lo que se

aplican estas acciones, a lo que entendemos por nuestro material de trabajo.
Durante el siglo XX y en adelante, los artistas se dedicaron a cuestionar los
límites de aquello con lo que su disciplina supuestamente trabajaba. Así
aparece algo que podríamos llamar «áreas en flujo» que —creo— podemos
considerar ya no en términos históricos, sino de manera que nos sirva para
reflexionar sobre nuestro quehacer hoy. En estos intersticios, los intereses del
artista toman forma de maneras múltiples y a su vez, «atravesadas». Es decir,
que, desde un campo de estudio, desde la comprensión de sus modos de
producir conocimiento y de los cuestionamientos que realiza, se puede mirar a
otra disciplina y profundizar en ambas naturalezas a través de sus similitudes o
diferencias. Para poner un ejemplo, como escultora me sentí atraída por el cine
expandido1, especialmente por los cineastas que, al intentar pensar el nivel más

1. Expanded cinema (término acuñado por el cineasta Stan VanDerBeek en 1966 y utilizado posteriormente por los críticos
Sheldon Renan y Gene Youngblood) enmarca un gran espectro de producción en cine, video, multimedia o entornos
inmersivos que desbordan la relación unidireccional tradicional entre pantalla y audiencia; en algunos casos llega a disolver
la misma idea de cine.

36
elemental de su medio, elaboran un cine que es, básicamente, luz y tiempo. No
es narración ni soporte fílmico, menos el artefacto que lo proyecta, ni siquiera
movimiento. Esta aparente «reducción» de lo que entendemos como cine no
es sino un trampolín. Por poner un ejemplo del proceso de llegar al «grado
cero» del cine, mencionaré Line Describing a Cone2 (1973), de Anthony McCall.
Se trata de una película en 16 mm que nos presenta una línea que dibuja un
círculo en la pantalla y, a partir de eso, modela un cono en el espacio de la sala,
el cual podemos recorrer e interrumpir con el cuerpo. Presentado primero en
eventos de cine independiente y luego en instituciones de arte contemporáneo,
este trabajo es descrito por su autor como «la primera película en existir en el
espacio real tridimensional»3. Destruidas así las ilusiones del cine tradicional
(representación del espacio y del tiempo) podemos concentrarnos en aquellas
ilusiones que, desde la escultura, causan desconcierto: Line Describing a Cone
es pura espacialidad a la vez que la relación que nos plantea con el tacto —tan
importante para la escultura—; es la sutil impresión térmica que provoca tocar
la luz y nos deja una sensación de desmaterialización futurista, holográfica.

Retomando nuestra pregunta sobre las materialidades a las que se podrían

aplicar las acciones propuestas en Verblist, quisiera agregar una serie de
sustantivos sustraídos de otros textos sin ningún orden en particular, solo para
generar combinaciones inusitadas. Algunos de estos sustantivos son conceptos
o abstracciones, lo que impide tener una idea concreta de cómo ejecutar las
premisas. Y ahí está el reto.

2. Registro de la proyección disponible en: https://vimeo.com/155042007

3. Traducido y extraído de Godfrey y McCall (2007).

Bibliografía

GODFREY, Mark & Anthony McCall (2007). Anthony McCall’s Line Describing a Cone
[entrevista]. TATE PAPERS, 8. https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/
anthony-mccall-line-describing-a-cone

MCCALL, Anthony (2016 [1973]). Line Describing a Cone. Video exhibido en Teaching Artist
Film & Video, University of East Anglia, Norwich, R.U. https://vimeo.com/155042007 

37
 rodar las condiciones dispersar la realidad
plegar los libros arreglar los filtros
doblar la elocuencia emparejar los conceptos
almacenar los ejemplos distribuir las palabras
curvar las funciones exceder las sensaciones
acortar la mente agujerear la absorción
torcer los nombres cercar la declaración
motear el caos cavar los principios
arrugar un adulto abrigar una canción
rasurar el universo cubrir la utopía
hacer virutas la hora tejer una carta
hender el movimiento laminar la poesía
cortar la temperatura vincular el manifiesto
cercenar la voz equiparar la actividad
quitar el color diluir las raíces
simplificar el programa estirar el registro
desordenar el pensamiento alumbrar el espejismo
abrir las imágenes juntar una cosa
mezclar lo invisible reparar la escritura
caer lo permanente desechar los formatos
esparcir el ojo elogiar el intercambio
anudar las manos incluir las estructuras
derramar los problemas rodear lo múltiple
inclinar un cuchillo ligar el dibujo
retorcer la circunstancia unir la excepción
fluir la abstracción marcar la regla
encender lo imaginado destilar el régimen
desbordar la sintaxis ampliar el laboratorio
quitar lo concreto modular el sentido
girar una nube saltar el presente
arremolinar las puntas sistematizar el mundo
apoyar el animal impresionar las leyes
levantar los recuerdos forzar la perspectiva
incrustar la infancia destruir la lógica
suspender el mecanismo continuar
extender lo perdido
colgar la amnesia
reunir el fenómeno
apretar las explicaciones
agarrar la conciencia
amontonar los moldes
atar las percepciones
2.
80 AÑOS
CREANDO
EN LA PUCP
 COMPAÑERAS ANÓNIMAS: LAS ESCULTURAS
DEL CAMPUS PUCP
URSULA COGORNO

El primer contacto que tuve con el arte plástico fue a través de las colecciones
de libros de pintura renacentista de la biblioteca de mi casa. Disfrutaba ver las
imágenes de las pinturas religiosas y las entendía como si fueran fotografías de
los hechos que me narraban en el colegio católico donde estudié.
Mientras que estas imágenes eran para mí hechos reales del pasado retratados
por famosos pintores (siempre hombres), las imágenes de «las esculturas» eran
como fotografías de personajes con vida propia, suspendidos en el tiempo.

Años más tarde, cuando visité las exposiciones anuales de la Facultad de Arte y
Diseño de la PUCP, me encontré con grupos de personajes diversos: niños, adultos
desnudos, cabezas humanas e impresionantes autorretratos. No comprendía
cómo una carrera profesional podía habilitar a personas comunes y corrientes
para producir «seres vivos» al cabo de unos cuantos años de formación. Eso era
para mí, en aquel entonces, un quehacer de dioses o semejantes.
Me pareció insólito encontrar que dicha formación no estaba a cargo de «dioses»
(personajes masculinos), sino de un equipo docente liderado por mujeres. En
el colegio jamás hubiera podido imaginar que la profesión de «escultora» era
siquiera una posibilidad existente.

Pero resulta que «las esculturas» del Campus PUCP y «las escultoras» que les
dieron vida han tenido una presencia significativa —aunque a veces invisible— en
el desarrollo de la historia de la Facultad y las artes plásticas del país.

«Las esculturas» están por todo el campus, mientras que las pinturas al óleo del
Fondo Artístico de la PUCP1 se encuentran en las oficinas de autoridades, salas
de docentes, depósitos resguardados, etcétera. Las esculturas del patrimonio
artístico escultórico de la PUCP nos acompañan desde hace muchos años —
quién sabe cuántos—, a veces como puntos de referencia —«¿Dónde están?»
«Estamos por la señora gorda»2—, como espacio de encuentro —«¿Dónde
almorzamos?» «En el pasto de las frutas gigantes»3— o como base para construir
historias —«Dicen que de ahí viene el ejercicio de mantos de primer año»4—.

1. Acerca del Fondo Artístico de la PUCP, ver .edu (12 de diciembre de 2017).
2. «Carmen», escultura de Gertrudis Macha ubicada al costado de la Cafetería de Arte, por el acceso trasero al pabellón «I»
de la Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP.
3. «Frutas», conjunto escultórico de Cecilia Duda ubicado en el jardín frente a la Facultad de Derecho, Campus PUCP.
4. «La mendiga», escultura de Carmen Saco ubicada en el jardín trasero del Complejo Felipe Mac Gregor, Campus PUCP.

40
Sin embargo, a diferencia de la autoría de los cuadros atesorados en las oficinas,
casi nadie sabe quién las hizo, por qué están ahí o cuál es su historia.

Judith Ayala, escultora y docente de nuestra facultad, es quien tiene a su cargo,

desde hace algunos años, el mantenimiento, restauración y archivo de las
esculturas que forman parte del patrimonio artístico escultórico del campus de la
PUCP. Gracias a ella tuve acceso a los nombres e información de los artistas detrás
de la mayoría de esculturas que apenas conocemos.

En cuanto a «las escultoras», cuyas obras son parte de este patrimonio, tenemos
a Amparo Murias, Ana María Prevost, Ana Orejuela, Ana Villafana, Carmen Saco,
Cecilia Duda, Cristina Cuadros, Érika Vasquez, Gertrudis Macha, Herta Seibt, Ivone
Lima, Johanna Hamann, Judith Ayala y Mariela Garibay.

Casi todas fueron formadas por Anna Maccagno o a través de su legado, excepto
Carmen Saco, autora de la figura con manto llamada «La mendiga», que se
encuentra en el jardín trasero del Complejo Felipe Mac Gregor.

Según Annina Clerici (s.f.), Saco fue una de las primeras mujeres peruanas que
se dedicó a la escultura de manera profesional y cursó estudios en la entonces
Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), de la cual egresó en 1926.

Luego viajó a Europa gracias a una beca otorgada por el gobierno de Augusto B.
Leguía. Este viaje fue crucial para su militancia política y su desempeño profesional
como artista y crítica de arte. Respecto a esto último, Saco colaboró en varios
números de la revista Amauta, editada por José Carlos Mariátegui.

También fue miembro de la organización feminista «Evolución femenina» y de

«Socorro Rojo Internacional», desde las cuales veló por los derechos de las mujeres
y de las personas privadas de su libertad.

Quizá porque la historia del arte (sobre todo la que se enseñaba en los colegios
locales hasta hace una década) se configura a partir de un discurso que privilegia a
un puñado de hombres ligados a la tradición europea, puede resultar sorprendente
que una de las primeras escultoras profesionales peruanas —cuya obra se
encuentra a unos metros de nuestra facultad— haya sido feminista y comunista.
Su historia, así como la historia detrás de su obra, queda aún por revisar y ampliar,
al igual que la mayoría de piezas escultóricas que se encuentran en el campus.

En las siguientes páginas, la profesora Judith compartirá información relevante

respecto al avance de su proyecto de conservación y gestión del patrimonio
artístico escultórico de la PUCP, sistematizada mediante un archivo que incluye las
fichas técnicas de las obras, registro fotográfico y audiovisual —aún sin publicar—.

Agradezco a Judith por su colaboración y espero que este primer acercamiento sea
motivo para aproximarnos con curiosidad a la historia de quienes les dieron vida a
estas esculturas, y hallar, a su vez, nuevas referencias valiosas para seguir creando.
41
 «Carmen» (s.f.), escultura de Gertrudis Macha ubicada al costado de la Cafetería de Arte, por el acceso trasero
al pabellón «I» de la Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP. Fuente: Cogorno, 2019.

«Frutas» (s.f.), conjunto escultórico de Cecilia Duda ubicado en el jardín frente a la Facultad de Derecho,
Campus PUCP. Fuente: Cogorno, 2019.
42
 «La mendiga» (s.f.), escultura de Carmen Saco ubicada en el jardín trasero del Complejo Felipe Mac Gregor,
Campus PUCP. Fuente: Cogorno, 2019.

Bibliografía

AYALA, Judith (2019). Anexo 1. Lista de Esculturas y su ubicación.

Documento de circulación limitada.

CLERICI, Annina (s.f.). Saco, Carmen (1882-1948).

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=saco-carmen

.edu (12 de diciembre de 2017). Visita la 79 Exposición anual de la Facultad de Arte y Diseño
PUCP. https://puntoedu.pucp.edu.pe/noticias/visita-la-79-exposicion-anual-de-la-facultad-
de-arte-y-diseno-pucp/
 LAS ESCULTURAS DEL CAMPUS PUCP:
ARTE, VOCACIÓN, PATRIMONIO
JUDITH AYALA

El proyecto expuesto en este artículo consiste en la preservación y gestión

del patrimonio artístico escultórico del campus PUCP. Sus fundamentos se
circunscriben a la comprensión del arte como parte de la vida de la comunidad.
El investigador y crítico cultural argentino Néstor García Canclini, al referirse a
las interacciones entre el arte y la comunidad, escribía:

Estudiar el arte, y saber cuándo hay arte, implica entender la obra en

el contexto de su producción, circulación y apropiación. Pero ¿cuál es
hoy ese contexto? Bourdieu hablaba de campos y Becker de mundos del
arte. Ambos consideraban que la definición, la valoración y la comprensión
del arte se realizaban en espacios y circuitos autónomos (2010, p. 33).

El espacio del campus se presentaría, en este sentido, como un espacio-circuito

autónomo, un museo alternativo al aire libre, en un entorno universitario. Su
acceso y sus interacciones con el público deben contar con los rasgos que
definen un ambiente educativo, universitario y particularmente con la educación
humanista que identifica a la PUCP. Por lo consiguiente, debe ampliar su público,
sin reducirlo a los miembros de la universidad, y cumplir con su vocación
educativa. Por esta razón, el proyecto se centró en la valoración física y a la vez
transmedial de las esculturas del campus, con un enfoque comunicativo que se
propone poner en valor su arte y la dimensión estética cultural de este espacio, al
proporcionar información visual, textual y audiovisual a los usuarios de diferentes
canales, propios de la actual cultura de la comunicación y conocimiento.

Al mismo tiempo, se trata de la gestión, restauración y conservación preventiva

del patrimonio artístico escultórico de la universidad. El patrimonio es el
producto de una historia, a la cual hay que revisar, comprender, compartir. La
historia de la Especialidad de Escultura es parte de la historia de la universidad
y las esculturas instaladas en el campus son puertas de entrada a esta historia.

La estrategia del patrimonio se centra en el factor humano. Por eso, no solo se

plantea restaurar y conservar las esculturas del campus PUCP, sino también
hay que identificar y explicitar la autoría de las esculturas, poner un código QR
y hacer un catálogo, impreso y virtual, para su difusión. Hay que dinamizar la

44
estructura patrimonial, según los nuevos recursos y medios de difusión. Pero,
para dar inicio a esta acción, se tuvo que hacer un diagnóstico, establecer
objetivos, seleccionar soluciones como parte de un enfoque pluridisciplinario
que implica controlar el entorno y los factores que pueden intervenir en las obras
(humedad, luminosidad, temperatura, etcétera); asimismo, fue preciso analizar
las condiciones de exhibición y los métodos de mantenimiento y manipulación.
Se estableció la necesidad de preservar la integridad de las obras y de evitar las
intervenciones naturales o humanas que pudieran alterarlas.

Así pues, hacer un seguimiento de preservación y valoración de la presencia

física de las obras se articula con recoger información y visibilizar los proyectos
creativos de los artistas, sus intenciones y abordajes de su trabajo.

1. Artistas y patrimonio

El patrimonio artístico de una institución o comunidad no solo consta de obras,

sino también de pensamientos, de tradiciones. Las esculturas del campus no
solo se presentan como artefactos artísticos; lo hacen también como proyectos
de expresión y comunicación, pues desarrollan lo que Baudrillard identificaba,
en su libro La sociedad del consumo, como la «dimensión continua de una
reflexión teórica y crítica: trascendencia crítica y función simbólica» (2009, p.
116).

Las esculturas cumplen con este rol, con la función simbólica y crítica a través
de la cual participan en un pensamiento individual y colectivo ante en entorno de
experiencias de vida artística y cultural. Con el fin de visibilizar este componente,
se ha pedido a los artistas referirse a sus obras, desde su propia perspectiva de
creadores. El proyecto incluye la presentación de estas reflexiones a través del
QR incorporado a las placas de obras expuestas y al catálogo impreso y virtual
de estas. Con carácter de ejemplo, presentamos algunas de estas reflexiones.

ANA VILLAFANA. OBRA: «MARAÑA» (2010)

«Para mí, esta escultura representa el laberinto que uno mismo recrea con sus
problemas diariamente. Es así que gruesas ramificaciones artificiales, negras y
vacías, crecen alrededor del individuo. El proceso de este trabajo ha sido más el
de una oposición entre una forma natural de crecimiento por ramificación como
el de los árboles en contraste con el plástico de estos cables de TV vacíos que
conforman la obra. Construí esta escultura con la idea de experimentar esta
opresión físicamente, de invitar al espectador a entrar. Yo quiero creer, que,
así como Dédalo, todos somos capaces de salir de nuestro laberinto, de dejar
aquella maraña de obstáculos y salir adelante».

45
 «Maraña» (2010), escultura de Ana Villafana. Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP. Fotógrafo: Jorge Vásquez Loayza, 2019.

CRISTINA CUADROS. OBRA: «VACÍO TANGIBLE» (2008)

«Este proyecto nace del interés por la relación entre el volumen y su espacio.
Quería materializar el espacio, ese vacío inaprensible que queda dibujado,
contenido entre los volúmenes y que a veces no percibimos. El resultado fue
la huella de un cuerpo humano, un molde hueco, vacío, rodeado, sujeto y
contenido por su espacio hecho materia, un espacio al que di forma exterior,
creando un nuevo perfil, un nuevo dibujo en el espacio circundante, porque así
es esta relación, opuesta y complementaria, que genera un circuito infinito».

ANGO SHIMURA. OBRA: «MOLINOS DE VIDA» (1995)

«Los molinos son una analogía, representada de manera simbólica en las aspas
rojas, en relación con los enfrentamientos internos, algunos de ellos quijotescos,
en los cuales solo erigiéndose en firmeza se consigue mantenerse en pie».

46
 «Molinos de vida» (1995), escultura de Ango Shimura. Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP. Fotógrafo: Jorge Vásquez Loayza, 2019.

ÁLVARO EGUREN ARCE. OBRA: «TRÍPODE» (1994)

«Al considerar la piedra, el mármol —o cualquier otro material plástico— como

un ser vivo, capaz de moverse y desplazarse por los espacios, se me ocurrió
trasladar lo visceral al cubo o ser vivo, y a la vez dotarlo de extremidades
metálicas, cuya función sería la misma que todos los seres animales tenemos:
erguirnos sobre el mundo que pisamos».

JUAN PACHECO. OBRA: «LA PURA DIVINA» (1992)

«Esta obra, en mármol travertino, es parte de dos series de esculturas: “Las

puras divinas” y “Las puras princesas”. La primera se compone de siete
esculturas de gran formato que representan a las deidades de la madre tierra
y la fecundación. “Las puras princesas” es una serie compuesta de veintiocho
esculturas de mediano y pequeño formato que representan lo femenino en la
tierra».

47
 «Trípode» (1994), escultura de Álvaro Eguren. Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP. Fotógrafo: Jorge Vásquez Loayza, 2019.

«Una de las tres Gracias» (1992), escultura de Juan Pacheco. Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP.
Fotógrafo: Jorge Vásquez Loayza, 2019.

48
ALEJANDRO BAGAJEWICZ. OBRA: «MI PÉNDULO»

«En este péndulo no hay propósito enigmático como lo sería en una escultura
simbolista. Aquí se reflejan, como alegoría, viajes, encuentros con otras culturas
e intercambios de ideas. El movimiento del péndulo refleja la acción del viajero,
quien siempre vuelve a su lugar de origen. Motivado a ser siempre su propio
personaje, con su propio pulso y su ritmo. Tiene una comprensión intelectual que
lleva a que el admirador de la obra experimente la profundidad del movimiento
(el viaje) como una experiencia propia y un modelo de vida».

JOSÉ SANTOS. OBRAS: «PHY», «JUGUETE RABIOSO» Y «WICHAYRIMY»

«“Phy”, la obra de madera y metal, se inspira en las letras griegas para jugar
con los vacíos y las formas circulares. “Juguete rabioso” se ha inspirado en la
reflexión sobre que el juguete y sobre el deseo del hombre de volver a jugar;
por ello el movimiento que tiene y los colores que lleva, en dirección a crear una
obra en un contexto lúdico. En “Wichayrimy” —que significa “escalera”—, obra
en concreto y metal, predominan los elementos y las formas geométricas».

«Juguete rabioso» (s.f.), escultura de José Santos. Facultad de Arte y Diseño, Campus PUCP. Fotógrafo: Jorge Vásquez Loayza, 2019.

49
 2. Obras en el mapa del campus

Las esculturas resaltan la estética del campus e integran el arte con el diseño del
marco natural y el diseño arquitectónico y señalético de la Universidad. Como
parte de su valoración, deben estar en constante restauración y conservación;
así como estar acompañadas de la información pertinente y contar con una
amplia difusión. Su presencia refiere a la Facultad de Arte y Diseño, pero su
principal valor remite a la identidad humanista de la Universidad y a la diferencia
estética que su campus hace respecto a otros espacios universitarios. No
obstante, sus funciones podrían ampliarse: cada facultad podría contar con una
escultura que la represente y cada escultura podría contar con una presentación
adjunta que dé información sobre su autor, año de creación y título. De esta
manera, se configura un mapa, cuyas piezas se relacionan entre sí a la vez que
se vinculan con el entorno inmediato y con la facultad y especialidad de donde
proceden. En ese sentido, consideramos lo que Deleuze y Guattari entendían
por mapa en su libro Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia: «El mapa no
reproduce, construye. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones,
desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones»
(2002, p. 18). Efectivamente, el mapa de las esculturas puede estar en continua
reconstrucción y expansión: un mapa flexible, que cambia según un proyecto
curatorial, basado en conceptos y planificado para la valoración y comunicación
de las obras y sus contenidos. Completamos este enfoque con el concepto de
organización desarrollado por Baudrillard: “Más allá del amontonamiento que
es la forma más rudimentaria, pero la más imponente, de la abundancia, los
objetos se organizan en panoplia o en colección” (2009, p. 5).

Citamos algunas de las obras del campus, a partir de sus autores: César Campos,
Pablo Blanco, Gertrudis Macha, Víctor Rozan, Manuel Larrea, Amparo Murias,
Judith L. Ayala Martínez, Edilberto Mérida, Cecilia Duda, Rosa Mendiburo, Erika
Vásquez, Aldo Shimura, Cristina Cuadros, Ana Villafana, Ivonne Lima Cucho,
Álvaro Eguren Arce, Juan Pacheco, Alejandro Bagajewicz, José Santos.

3. Las expectativas de difusión

Para llevar adelante el proyecto, se consideró necesario que la difusión superara

el espacio físico de la colocación de las obras, para ingresar en un plan de
comunicación interna y externa multimedial que le permita llegar a una gran
cantidad de gente, a través de recursos variados de información y comunicación
que den a conocer su identidad y desarrollen en la percepción de los usuarios
de los medios la imagen de una universidad integral, con un pensamiento
humanista y una presencia armónica, que estimula el gusto por la belleza.

La Universidad está en continuo crecimiento y desarrollo, no solo de sus

unidades de estudio y direcciones, sino también de una acción comunicacional

50
intensa, que refuerza la relación con el entorno, no solo local sino también
regional y global. Además, ha desarrollado y sigue generando nuevos medios y
eventos de comunicación, que amplían sus alcances y su reconocimiento como
la primera universidad del país. En este contexto, es deseable que su presencia
física goce de una difusión que la haga identificable de manera única, a partir
de la valoración de los elementos diferenciadores, como lo son las esculturas
en el campus.

García Canclini enfocó la expansión de las prácticas artísticas a través del

concepto de «postautónomo» :

Con esta palabra me refiero al proceso de las últimas décadas en el cual

aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas
en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las
obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y
formas de participación social donde parece diluirse la diferencia
estética (2010, p. 17).

El objetivo que resulta de este enfoque es, por consiguiente, desarrollar un plan
de comunicación interna y externa que valore las esculturas del campus PUCP
como obras de arte y como elementos constitutivos del espacio universitario.
Se prevé entonces una experiencia intermedial, que García Canclini caracteriza
en los siguientes términos:

Los nuevos hábitos generados en los usuarios de la red y las mezclas

de formatos y alianzas entre productores de contenidos visuales,
textuales y software están incidiendo en los espacios del arte, desde los
museos hasta las bienales, las ferias y los sitios especializados de
internet. Se alteran en este proceso los vínculos entre creación,
espectáculo, entretenimiento y participación; entre lo que hasta hace
pocos años se ordenaba bajo las categorías de culto, popular y masivo;
entre lo local, lo translocal y lo global; entre autoría, reproducción y
acceso; entre elaboración simbólica e intensidad de la estimulación
sensual directa. La reubicación de las artes que comenzó a entrever
Walter Benjamín a propósito de la «reproductibilidad mecánica» se ha
complejizado y expandido en un tiempo de intertextualidad electrónica.
Entre las remodelaciones de la experiencia, se halla el desplazamiento
más allá del arte de un registro exclusivamente perceptual (2010, p. 49).

Tomando en cuenta lo antes mencionado, el proyecto plantea la expansión

del conocimiento relacionado con las obras, su creación y autoría, en medios
impresos y virtuales, con lecturas hipertextuales y posibilidad de contacto y
diálogo entre el público y los autores o los responsables de la curaduría del
campus.

51
4. Conclusiones

El proyecto cuenta con la realización de una actividad constante de prevención,

conservación y restauración de las esculturas del campus PUCP.
Asimismo, ha avanzado en la elaboración del archivo completo de las esculturas
del campus PUCP, que consiste en la ficha de la obra (autor, título, año de creación,
dimensiones, características técnicas de producción, ubicación en el campus;
referencias del autor sobre la obra), registros fotográficos, fotografías y videos
artísticos.

Se ha previsto la elaboración y publicación de un libro-catálogo dedicado a las

esculturas del campus PUCP. Este podría publicarse en tres versiones: impreso,
e-book físico, e-book virtual. Cada uno de estos formatos tiene su propio canal de
difusión y su propia esfera de acción; juntos, incrementan el territorio de circulación
del libro, en tanto generador de conocimientos e imagen. Se considera la posibilidad
de la hipertextualidad para incluir videos, textos e imágenes a través del QR. La
estructura del libro-catálogo incorporará artículos sobre la Universidad y el arte en
el campus, así como de las presentaciones de las esculturas con la información de
la ficha de la obra —cada escultura y su autor tendrán una doble página—.

Se ha previsto y avanzado en la elaboración y publicación de un video artístico –

documental sobre las esculturas en el campus PUCP, editado y difundido en DVD
y en la web.

Se propone la elaboración y publicación en el canal de la PUCP/PuntoEdu de un

mapa interactivo (animación) con las esculturas, con posibilidad de ingresar para su
visionado en detalle, a través de minivideos de un minuto, con una interacción que
proponga la identificación del lugar donde está cada una de ellas.

Se determinó la elaboración e instalación física en el campus de la placa anexa a la

obra, para proporcionar la información necesaria.

Finalmente, se consideró hacer una propuesta complementaria al proyecto: proponer

a las facultades de la PUCP contar, cada una, con una escultura emblemática.

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean (2009). La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras. Madrid:
Siglo XXI.

DELEUZE, Gilles & Félix Guattari (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
PRE-TEXTOS.

GARCÍA CANCLINI, Néstor (2010). La sociedad sin relato. Antropología y estética de la

inminencia. Buenos Aires: Katz Editores.
3.
DIBUJAR
PROBLEMAS
METERSE EN DIBUJOS
RAIMOND CHAVES
«Meterse en Dibujos» fue un taller que tuvo lugar entre el 12 y el 16 de agosto, el
cual fue concebido de manera expresa para los profesores de la Especialidad de
Escultura de la FAD. De un tiempo a esta parte, el dibujo se ha convertido en un
foco de creciente interés entre nuestros profesores y se están dando una serie de
debates muy pertinentes en los que una gran cantidad de cuestiones relativas a
este hacer han ido tomando cuerpo en dos vías de trabajo.

Por un lado, se constata la necesidad de recuperar y fomentar el uso del dibujo

como herramienta multiusos en unos momentos en los que esta labor y sus múltiples
aplicaciones parecieran estar desaprovechándose por parte de los estudiantes de
la especialidad. En ese sentido, se han empezado a diseñar —y en algunos casos
a poner en práctica— metodologías, ejercicios y planteamientos para enfrentar esa
carencia.

En paralelo, y más como un recorrido a largo plazo con menos urgencia, se abre
la posibilidad de un territorio reflexivo y de trabajo que parte de la pregunta sobre
cuáles serían las maneras y enfoques más indicados de entender y enseñar el
dibujo en el marco pedagógico de la especialidad. Y siguiendo este hilo aparece
como tarea pendiente pensar en los cruces, vínculos y contaminaciones que
podrían establecerse entre dibujo y escultura más allá del uso instrumental de una
práctica en función de otra, más allá de concepciones disciplinares estancas.

El haber podido volcar estas preocupaciones en un espacio de taller en el que

reflexión y trabajo fueron de la mano muestra la predisposición de nuestra estructura
académica para responder a los variados retos que tenemos planteados como
especialidad.

55
 Lo que suele pasar

Es bastante habitual que la enseñanza del dibujo en un marco académico aplique

planteamientos de índole convencional y en ese sentido se suelen priorizar dos
aspectos. Uno de ellos, el más obvio, es aquel que vincula primordialmente dibujo
y visualidad, con especial énfasis en el aprender a mirar como vía para llegar a
dibujar de la manera más óptima. El apegarse a la reproducción de la realidad en
su sentido literalmente más factual serviría para certificar que educar mano, ojo
y cerebro pasa por dar por sentada la objetividad de aquello que aparece ante
nuestros ojos. El otro aspecto íntimamente ligado a lo anterior es la puesta en juego
de criterios valorativos sobre un supuesto buen hacer y un ideal de perfección al
que todos los implicados deberían aspirar. Esforzarse en mirar, aprender a dibujar y
llegar a hacerlo bien a partir de una serie de dogmas, convenciones y formatos que
admiten poca o ninguna objeción. Modelo, bodegón, ropaje, encaje, fragmento y
composición como itinerario de redención.

Lo que suele pasar es que, si toda época propicia una relación con lo visual,
este tipo de enseñanza tiene una deuda obvia con una serie de referentes
temporales no tan actuales que pareciera se aceptan como algo dado e inefable
y sin un sentido del tiempo más atinado. Hablando de manera un tanto general
podría decirse que este tipo de enseñanza del dibujo conecta el oculocentrismo
propiciado por el Renacimiento con las bases pedagógicas que provienen del
despliegue de las academias de arte en la Europa del neoclasicismo y, si acaso
se permite algún experimento, lo hace incorporando tímidamente referencias a
las primeras vanguardias del siglo XX y a las experiencias de la Bauhaus. Una
genealogía pedagógica a la que además le suele costar renovar o poner al día
sus propios ejercicios. El problema aquí es doble pues, por un lado, este modelo
no suele hacer explícitos los orígenes y bases de sus planteamientos y ni mucho
menos los pone en cuestión como ejercicio básico de agilidad mental y, por otro,
no suele tener en cuenta ni siquiera dejar constancia de todo aquello que obvia.
A saber, hay una historia del dibujo previa al Renacimiento y también hay un sinfín
de prácticas de dibujo en contextos culturalmente no eurocéntricos, así en el
pasado como contemporáneamente, que no son ni referenciadas ni siquiera como
inventario. El caso del Perú además es paradigmático, pues se soslaya, o no se
asume con todas las consecuencias, el legado prehispánico e incluso el colonial
ejemplificado en Nazca y Guamán Poma.

Además de eso aparece la cuestión pendiente de cómo entender la visualidad

en un siglo que la polariza a extremos impensables en el pasado. El nuestro es
un mundo que se caracteriza por una convivencia cuando menos problemática
entre hipervisualidad (pornografía, alta definición, límites borrosos entre lo público
y lo privado, autoexposición, etcétera) y opacidad (dinámicas y flujos económicos,
secretismo gubernamental y privado en cuestiones catalogadas como de carácter
reservado, tecnología del control social que puede leer imágenes elaboradas por
ella misma y a las que el común de la gente no tiene acceso, entre otros). Se está

56
entre el exacerbamiento de todo aquello que aparece y se nos muestra para ser
visto y la ausencia de espacios de reflexión y análisis sobre ello.

Dicho esto, no quiero que se entienda que no es necesario un enfoque de dibujo en

el que prime lo visual en detrimento de otras posibilidades. No. Nada más alejado
de eso pues el de la visualidad ha de entenderse como un terreno de conflicto en
el que es necesario ejercitarse y tomar partido. Lo versátil del dibujo estriba en la
posibilidad de ser abordado desde lugares diversos y hasta contradictorios. El
reclamo estaría dirigido a la idea de que solo hay una ruta posible para «aprender a
dibujar» y que su tránsito es más un camino prefijado de antemano que un sendero
que uno va abriendo con aportes propios y ajenos. Y ya puestos en ello, señalar
también esa obsesión en la técnica por la técnica como elemento pedagógico
fundamental a priori.

57
 Dibujar bien, dibujar mejor

La diferencia entre dibujar bien y dibujar mejor radica en que hacerlo bien
responde a un canon, a un estilo, poco importa si es el propio, mientras
que dibujar mejor es un ejercicio permanente, donde el canon o el estilo
son meros referentes, pero el dibujo se resiste al virtuosismo y dibujar se
actualiza en cada operación (Ospina, 2010).

Dicen que el concepto de «arte» nació en el siglo XVIII. Nadie ha terminado

de ponerse de acuerdo en la descripción de ese concepto. A mi juicio,
sería una restricción, mediante la cual se aísla la pequeña parte activa
de lo que antes, o siempre, se ha llamado «arte», y a todo lo demás lo
relega a la categoría de artesanía. Esta, la artesanía, debe hacerse bien
(de modo que pueda aceptarse, apreciarse y venderse). Para hacerla bien
es preciso hacerla como se la hizo siempre, ajustándose a un canon que
solo admite variaciones, y estas dentro de márgenes aceptados. El arte
en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se somete a los
valores ya establecidos). Al arte no es necesario hacerlo bien —y es una
lamentable pérdida de tiempo, en la que suelen incurrir los jóvenes,
esforzarse en ese sentido—. Si es arte, o para que sea arte, debe crear
valores nuevos; no necesita ser bueno, al contrario: si se lo puede calificar
de bueno es porque está obedeciendo a parámetros de calidad ya fijados,
y se lo puede poner entonces, según este novedoso concepto dieciochesco
reinterpretado por mí, en el rubro de la «artesanía» (Aira, 2016).

Como yo no tengo un fusil, lo que puedo hacer para combatir la autoridad

es atacar al canon cuando escribo (Cristina Morales citada por Maldonado,
24 de octubre de 2019).

Las tres citas, la del artista, crítico y docente colombiano Lucas Ospina; la del
escritor argentino César Aira, y la de la escritora española Cristina Morales
coinciden de manera elocuente sobre un asunto clave que debe tenerse en cuenta
en la enseñanza del dibujo: la relación con el canon, el virtuosismo y la autoridad.
Autoridad sustentada en referentes ideales hechos explícitos de la manera más
vertical en vez de optar por un aprendizaje más autónomo y proactivo, en el que
hitos, referentes y maneras de hacer se incorporan para ponerse a prueba y para
ser abiertos y desentrañados antes que como guías cerradas y exclusivas vías
de acceso. No hay gramáticas ni manuales, instrucciones, barreras ni maneras
unívocas. Si acaso hay apropiaciones, traducciones, copias, relecturas, puertas por
ser franqueadas, etcétera.

Estos tres aportes, además, permiten abrir una argumentación esclarecedora

en relación con el tipo de formación que debería recibir un estudiante de dibujo.

58
No se trataría, en definitiva, de establecer una dicotomía errónea que pase por
desdeñar un modelo basado en la imposición de habilidades o en la transmisión
de metodologías herméticas para optar por el contrario por una apelación a la
«autenticidad», la capacidad innata o aquello que, escapando a la verbalización y
a la codificación, señala que lo que se da espontáneamente es lo mejor. Se trataría
de saber aplicar en cada caso la mejor opción posible y apostar por un dibujante
«políglota» que «hable», esto es dibuje, de cuantas más maneras diferentes mejor.
Saber, en definitiva, cuándo «comer con los dedos» y a la vez saber manejarse con
la etiqueta más exquisita. Conocer las claves, el contexto y la genealogía de cada
manera de entender el dibujo y al mismo tiempo ser capaz de ponerse en cero
llegado el caso. No es por tanto un apelar al relativismo ni a la equidistancia, sino
apuntar al conocimiento y a la profundización y ojalá a la sabiduría.

Aceptar en definitiva que más vale dibujar mejor que dibujar bien equivale a
plantear un reto en el que uno mismo es el principal oponente. No habría entonces
necesidad de sobresalir por encima del resto sino, más bien, uno debería ser
capaz de traicionarse, de cuestionarse y trabajar con la duda como maneras de
seguir aprendiendo continuamente. Un enfoque de este tipo además nos libraría
de taquito de ese opuesto al buen dibujo que es la reivindicación un tanto naíf, un
tanto afectada, del «mal» dibujo.

59
 Mientras tanto en escultura

Mientras tanto, en la especialidad nos planteamos por qué no abrir el campo e

incorporar el cuerpo (el nuestro como dibujantes y no solo el objeto/cuerpo de la
modelo) al dibujo; el pensamiento; lo imaginado; lo desconocido; lo imposible; lo
social; la historia; la fragmentación; la descomposición de nuestra forma humana;
lo abstracto; las ideas; el espacio intangible que abre la digitalización del mundo;
las materialidades y volúmenes por recuperar en un contexto así; la aceleración;
la caída libre (Steyerl, 2014), lo por venir y lo que no se ve; el desequilibrio y la
descomposición; en suma, todo aquello que escapa a nuestro entendimiento y
otros problemas como estos.

Y es en este punto que la etimología1 de este término puede darnos una clave.
Si un problema es un «enigma», un «asunto de debate» que se «arroja» para ser
desentrañado, es por tanto un sentido para ser descifrado. Un impedimento, un
obstáculo que nos dificulta el conocimiento frente al que apelamos tanto al mundo
como a nuestra experiencia. Se trataría entonces de aprender a dibujar a partir
de problemas. Aprender a enunciarlos, visualizarlos, a darles forma, ponerlos
en movimiento. Y, parafraseando a Richard Serra (1967-1968): rodar, plegar,
doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar, rasurar, rasgar, hacer
virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar, desordenar,
abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar, incrustar,
impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar,
suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de gravedad, de entropía, de
naturaleza, de agrupación, de capas, de fieltro, agarrar, apretar, atar, amontonar,
juntar, dispersar, arreglar, reparar, desechar, emparejar, distribuir, exceder, elogiar,
incluir, rodear, cercar, agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar,
equiparar, laminar, vincular, unir, marcar , ampliar, diluir, alumbrar, modular, destilar,
de ondas, de electromagnetismo, de inercia, de ionización, de polarización, de
refracción, de mareas, de reflexión, de equilibrio, de simetría, de fricción, estirar,
saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, de mapa, de posición, de contexto,
de tiempo, de carbonización, continuar. Algo que puede devenir tanto consigna
como programa abierto. Y ya puestos, más que «educar», poner a jugar ojo, mano
y cerebro.

1. https://es.wiktionary.org/wiki/problema#Etimolog%C3%Ada

60
Meterse en dibujos
no meterse en dibujos
loc. verb. coloq. Abstenerse de hacer o decir más que aquello que corresponde. DRAE

«Meterse en dibujos», dándole la vuelta a la acepción del diccionario, por tanto,

no sería otra cosa que meterse en problemas y ver la manera de salir lo más
airoso de ellos.

En anteriores ocasiones, mediante mis talleres, he puesto el foco en las

convenciones más habituales de la práctica del dibujo, aquellas ligadas al
virtuosismo, la habilidad y el perfeccionamiento, a la copia, a la autoridad
del profesor, a la dependencia de lo visual, a la supuesta obligación de
comunicación asociada al arte, al dibujo entendido como cartografía, etc.;
bien para ponerlas a prueba, bien para girarlas contra sí mismas y develar su
carácter de convencionalidad. Para complicarlo, algunos de los ejercicios que
se plantean presuponen una suerte de tarea imposible de ser resuelta para
hacer mucho más evidente la arbitrariedad de toda regla.

61
 Sin embargo, para esta ocasión, y aunque también algo de este ánimo
autorreflexivo se puso en práctica, quise, con los tres ejercicios centrales —Manual
de desmontaje, Un hilo abstracto y Tentativa de agotar un lugar— ofrecer algunas
posibilidades, abrir vías a partir de esa preocupación común en la especialidad
que pasa por vincular dibujo y escultura de manera renovada. Con el primero
propuse una especie de método analítico basado en una aproximación al dibujo
del artista colombiano José Alejandro Restrepo (2017) que, de manera un tanto
irónica, denomino como de aproximación «forense». Dibujar a partir de desmontar
un objeto llegando a incluir en esa dinámica, como se propuso en el taller, a los
propios instrumentos de desmontaje. El segundo propuso explotar la capacidad
reflexiva que reside en todo ejercicio de dibujo haciendo que apelar a la abstracción
se convierta en una posibilidad de entender el mundo antes que una operación
formalista ensimismada. El tercero, por último, y a partir de una sugerencia literaria
del escritor francés Georges Perec (1992), buscaba implicar a un mismo nivel
cuerpo, dibujo y espacio, al convertir el propio salón de trabajo en el soporte de un
ejercicio que supera nuestras dimensiones.

En definitiva, ser capaz de visualizar un proceso de desmontaje, entender los

múltiples sentidos y posibilidades de la operación conceptual que denominamos
abstracción y enfrentar el espacio desde el dibujo como un problema de escala por
ser descrito desde y hasta su agotamiento.

Otro rasgo común a mis talleres es que en muchos de los casos no hay una solución
más correcta que otra para resolver los ejercicios planteados. Si bien mi labor
consiste sobre todo en establecer ciertos límites y condiciones para su realización,
«ignoro» la manera de resolverlos. Es más, no existe una manera más correcta que
otra de hacerlo. Este particular queda en manos del dibujante que decide cómo y
hacia dónde lleva la tarea, de qué manera resuelve el enigma, siendo consciente
de todo aquello que está poniendo en juego, de sus elecciones y sus descartes.
Además, siempre queda abierta la posibilidad, en caso de que eso valga la pena,
de trascender los límites y condiciones impuestos. Más que una solución, por tanto,
lo que se propone es un terreno de riesgo, toma de decisiones y aprendizaje.

El taller concluyó con la elaboración de un «ensayo» dibujado. Este es otro formato

recurrente con el que suelo cerrar las sesiones de trabajo. La idea es condensar,
en un par de pliegos A3 doblados por la mitad, una suerte de balance a propósito
de por dónde ha transitado el taller. Un enfocarse en aquello más relevante y
significativo y que merece ser dibujado para ser contado. Para su realización,
preferiblemente debe obviarse el recurso de un texto y la idea es que cada uno abra
un hilo de reflexión en clave de dibujo. No es tanto ilustrar el taller sino más bien
ponerlo en práctica haciendo que las imágenes cuenten lo máximo al respecto.
Aquí, de nuevo, además de no poder dar instrucciones más concretas para su
realización tampoco tengo muy claro si algo así puede llevarse realmente a cabo.
Pero conviene intentarlo de todas formas y esa es otra manera de poner al propio
dibujo en problemas.

62
***

Del resultado de todo ello dan fe —o no— las vistas del grupo trabajando, así
como una pequeña selección de los dibujos realizados, imágenes todas ellas que
acompañan este artículo.

Conclusiones provisionales

En líneas generales, dado el carácter relámpago de la experiencia y por el tono

de las reacciones suscitadas, creo que la experiencia valió la pena. De entre
todo ello me gustaría destacar cinco asuntos. El primero son los comentarios en
el sentido de la apertura de puertas que supuso el taller para los participantes
y el impacto causado por unas maneras de plantear el dibujo y su enseñanza
a las que ciertamente la mayoría no estaban acostumbrados. El segundo es
el hecho de que, fruto del taller, se empezaron a plantear nuevos ejercicios y
metodologías para el curso de tercero y quedó como tarea pendiente un trabajo
más de fondo para vincular dibujo y escultura en la especialidad. El tercero es

63
 la inclusión del dibujo como una nueva competencia por incorporar al perfil
de egreso del estudiante. El cuarto es la capacidad de actuación al interior de
la especialidad que permitió, en un tiempo relativamente corto, establecer un
diagnóstico relativo a las posibilidades de trabajar el dibujo en nuestro entorno
y facilitar la realización de una experiencia de este tipo. El quinto y último es la
acertada crítica en la sesión de balance final que señaló, de manera negativa,
la ausencia de textos firmados por artistas o teóricas mujeres en la separata
de textos que acompañó las labores del taller. Sin ser algo premeditado, sí que
creo que es un error y una carencia que no debe repetirse. Y, si bien no escojo
los aportes teóricos según el género de su autor, en estos tiempos queda claro
que hasta el subconsciente también es un campo de batalla. En ese sentido, y
como buena noticia, debo decir que esa falla ha dado pie a un nuevo taller de
dibujo de pronta celebración que llevará por nombre «La mujer invisible». Pero
esa ya es una historia que será contada en otra ocasión.

Participantes

Marta Cisneros, Úrsula Cogorno, Veronica Crousse, Franco Galliani, Manuel

Larrea, Verónica Luyo, Rustha Luna Pozzi-Escot, Jorge Izquierdo, Norka Uribe.

Lima, noviembre de 2019

64
Bibliografía

AIRA, César (2016). Sobre el arte contemporáneo / En La Habana. Barcelona: Penguin

Random House.

MALDONADO, Lorena (24 de octubre de 2019). ¿Debe la antisistema Cristina Morales

recibir un premio del Estado?: el libro que indigna a Rivera. https://www.elespanol.com/
cultura/20191024/debe-antisistema-cristina-morales-recibir-indigna-rivera/438957490_0.
html

OSPINA, Lucas (2010). Primero muerto que cambiar mi estilo. Charla transcrita. 2º Encuentro
de Investigación en Pedagogía de las Artes Visuales y Plásticas, Bogotá. https://www.
academia.edu/2963971/Primero_muerto_que_cambiar_mi_estilo

PEREC, Georges (1992). Tentativa de agotar un lugar parisino. Rosario: Beatriz Viterbo
Editora.

RESTREPO, José Alejandro (2017). Del homicidio como dibujo. Antípoda. Revista
de Antropología y Arqueología, 29, 218-231. DOI https://dx.doi.org/10.7440/
antipoda29.2017.10

SERRA, Richard (1967-1968). Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself (1967-
1968). http://www.cosasdearquitectos.com/2011/10/listado-de-verbos-acciones-sobre-la-
materia-para-relacionar-uno-mismo-richard-serra/

STEYERL, Hito (2014). En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical.
En Los condenados de la pantalla (pp. 15-32). Buenos Aires: Caja Negra.
 EL DIBUJO
(O CÓMO EXPLORAR-NOS EN NUESTRA RELACIÓN
CON EL MUNDO)
VERONICA CROUSSE

Cuando se pregunta qué es el dibujo, muy a menudo la respuesta será «es

una manera de representar lo que está afuera del dibujante». Se le otorga así
la preponderancia de la representación «hacia el afuera», como si se tratara de
un medio para generar instantáneas. Tal vez, cuando no existía la fotografía, el
dibujo tenía la importante tarea de encargarse de la representación. Al fin y al
cabo, además de las imágenes que se obtenían del reflejo en un estanque o
en un espejo, el dibujo (junto con la pintura) era la única manera de revisualizar
el mundo indirectamente, al producir imágenes que representaran (que nos
volvieran a presentar) «su apariencia». Sumergidos hoy en la era del selfie, en
que se producen y comparten millones de imágenes por segundo, confinar
al dibujo en el terreno de la representación del mundo es circunscribirlo a
una tarea que le queda estrecha y que le niega la potencia de sus múltiples
posibilidades. Tanto el arquitecto Pallasmaa (2014) como el artista Di Napoli
(2011) se refieren al dibujo como un proceso de indagación, visualización,
comprobación y conocimiento, todo en simultáneo, y en el que se funden el
mundo-memoria del dibujante y el mundo observado. Para los dibujantes,
el dibujo es, antes que nada, un acto creativo de indagación, exploración y
descubrimiento, de nuestra relación con ese mundo, de nuestra posición en él,
y de las múltiples formas de pensar que nos abre.

Pallasmaa, en su libro La mano que piensa, expresa magistralmente que el

dibujar es parte de la experiencia creativa de transitar en esa línea divisoria
existencial entre el yo y el mundo, difuminarla y hacerla permeable entre el
sujeto y el objeto (2014, p. 17). Explorar ese borde entre el afuera y el mundo
mental es una de las posibilidades que despliega el dibujo, independientemente
de su tipo o finalidad y de la profesión o campo desde que el que se dibuja.

En esta ruta de pensamiento, el dibujo no es solo un medio para representar el

afuera, sino para indagar en nuestra mente: dibujar es un acto de introspección.
El nivel de concentración que se alcanza al dibujar nos introduce en otra
dimensión desligada del tiempo y del espacio de lo cotidiano (en el que se
está y que está afuera), que nos permite entrever en nuestro interior mientras
conocemos el mundo exterior. Como el microscopio para el biólogo, el dibujo
es un instrumento de búsqueda, análisis y comprensión. Al dibujar, el dibujante

66
se adentra en la exploración de sus propias intuiciones y pensamientos,
haciendo conexiones mentales entre su banco de experiencias vivenciales y los
estímulos externos que capta a través de los sentidos. Si bien es cierto que la
imagen que está siendo dibujada es la plataforma que permite que se den estas
complejas conexiones, la experiencia de dibujar tiene una dimensión meditativa
y sensorial no anclada en la visualidad. Es por esto que, si dos dibujantes dibujan
un mismo objeto (un mismo estímulo externo), las imágenes que producirán
serán francamente distintas, ya que, desde la misma cosa observada, plasman
en realidad su propia experiencia, entendimiento y voluntad comunicativa
respecto a ella. El dibujo tiene «una perspectiva doble… mira simultáneamente
hacia adentro y hacia fuera» (Pallasmaa, 2014, p. 100). Así, desde la dialéctica
entre el mundo real y el mundo mental del dibujante, emergen dibujos que
pueden ser descriptivos, evocadores, sintéticos, imaginativos, analíticos,
crípticos, humorísticos, emotivos, de exploración, de proyectación, etcétera,
dependiendo de las distintas personalidades del dibujante, los objetivos de
sus exploraciones y sus necesidades comunicativas. El dibujo es un registro
que plasma al dibujante y la complejidad de sus procesos perceptivo-mentales
«mientras estuvo dibujando». Un «selfie mental», una instantánea del interior
del dibujante durante el acto de dibujar.

Como vimos, hay muchos tipos de dibujo, determinados por las distintas
maneras desde las que se aborda. Profundizaré en algunos de ellos y describiré
sus procesos desde mi propia experiencia como dibujante.

La observación

La observación está en la base de una amplia gama de tipos de dibujo. Se dice

que las personas observadoras son buenas dibujantes. Al dibujar un objeto
teniéndolo delante (externo), se desencadena una operación (interna), gatillada
desde la observación atenta, de procesar la propia experiencia respecto a lo
dibujado y redescubrirla cuando finalmente se visualiza a través de un dibujo
(externo). Se establece una retroalimentación progresiva entre el exterior-
interior-exterior que debe mantener una coherencia. Visualizar esa coincidencia
da una satisfacción que se traduce en considerar que el dibujo está logrado o
terminado. Cuando, en cambio, no se logra encontrar esa plena coincidencia,
se generan distintos niveles de frustración en el dibujante, que lo inducen ya
sea a afinar el dibujo trazando sucesivamente las líneas hasta hallar su posición
y forma exacta o a borrar el dibujo para empezar de nuevo, o darlo por perdido,
arrugarlo y botarlo al tacho.

67
 Grupo 1. Durante el Taller «Meterse en dibujos»1, la autora tuvo la instrucción de dibujar a sus compañeros y compañeras mientras ellos
dibujaban según sus propias instrucciones. Vemos arriba en detalle a Marta y Ursula, y abajo, al conjunto de compañeros dibujados
desde un punto de vista fijo marcado en el espacio.

La memoria

Estos dibujos no parten desde la observación del objeto como referente externo
para el dibujante, sino desde una imagen o referencia interna, que adquirió
previamente. Cuando se dibuja algo concreto sin tenerlo delante como modelo
entra en funcionamiento la memoria. Esta se puede activar desde una experiencia
directa (evocando la imagen mental que grabamos del objeto cuando tuvimos la
experiencia de observarlo) o desde una experiencia indirecta (reconstruyendo la
imagen mental que nos formamos de algo que solo hemos visto en fotografía), o

1. El Taller «Meterse en dibujos» fue propuesto y dirigido por el artista Raimond Chaves para los docentes de la Especialidad
de Escultura PUCP, y se llevó a cabo del 12 al 16 de agosto de 2019. Desde varios problemas y ejercicios planteados
por Chaves en las distintas sesiones, y con un lápiz de grafito como única herramienta para resolverlos, los docentes
tuvimos la experiencia de abordar el dibujo desde diversas perspectivas y con distintos objetivos: dibujos de observación,
de experimentación sensorial, de análisis minucioso, de pensamiento, de asociación rápida de ideas, de transmisión
de conceptos abstractos. Esta múltiple experiencia en el dibujo, condensada en el corto lapso de semana, generó una
abundante producción diferenciada y desencadenó en la autora una reflexión intensa sobre el acto de dibujar, que han sido
fundamentales para nutrir las reflexiones presentadas en este artículo.

68
incluso, más indirectamente aún, desde la imagen mental que nos formamos de un
objeto que solo hemos conocido a través de un relato. En el dibujo de memoria,
sobre todo el que parte de la experiencia indirecta, se echa mano de argucias
como sintetizar el objeto o completarlo (llenando las lagunas de memoria o
de información) con fragmentos de objetos con algún grado de similitud
encontrados en nuestro banco de imágenes memorizadas. Por ejemplo, si se
nos pide dibujar un rinoceronte, probablemente, salvo por el cuerno, termine
pareciéndose bastante a un hipopótamo.

Grupo 2. Ejercicio de dibujo rápido, con la instrucción de dibujar un castor. Ante la falta de información en la memoria, se dejan vacíos y
se combinan animales con cierto grado de similitud. Resulta así «algo» parecido a un castor, pero también a una rata o nutria. Cuando
en cambio dibujamos algo con lo que tenemos experiencia directa y cotidiana, como «escalera», invocamos las múltiples imágenes
almacenadas en nuestra memoria que coinciden con esa palabra. Dibujos de la autora. Taller «Meterse en dibujos».

La exploración

En estos dibujos, el estímulo no es externo ni interno, sino la retroalimentación

constante entre ambos mientras se dibuja. La incertidumbre está en la base de
este tipo de dibujo, ya que el resultado no está prefigurado, sino que se construye
en el proceso de dibujar. En el mismo momento en que el lápiz se posa sobre
el papel y comienza a avanzar haciendo una línea, el cerebro va decidiendo
por dónde proseguir desde el trazo ya emitido y desde ese mundo que se va
configurando delante nuestro a manera de imagen en el papel. No se tiene un
plan preestablecido, sino que se va plasmando a medida que se suceden los
segundos y se multiplican los trazos. Es un dibujo centrado en el output-input-
output, en el ejercicio dialéctico y circular entre la voluntad y acción del dibujante
que emite trazos y el estímulo que el propio dibujo va configurando. Son dibujos
muy demandantes mentalmente por el proceso continuo de toma de decisiones.

69
70
Grupo 3. Dibujos exploratorios. La sucesión y repetición de líneas va generando estructuras: La línea anterior determina la forma y
posición de la siguiente línea, en un proceso de retroalimentación constante entre dibujante y dibujo, que termina formando distintas
configuraciones lineales. Dibujos de la autora.

La imaginación

Desde el dibujo se pueden configurar universos imaginados, mundos que solo

existen en la mente del dibujante y que, al ser dibujados, se revelan en el papel.
Estos dibujos parten ya sea desde una imagen previamente intuida (o también
precisa) o desde lo remoto de la inconsciencia y que solo descubrimos a medida
que la vamos pudiendo visualizar en el desarrollo del dibujo. Estos dibujos son
un regalo para el dibujante ya que nos permiten ver lo que solo existe en nuestra
imaginación, sean paisajes, personas, objetos o situaciones, y que expresan
gustos, pretensiones, miedos o anhelos.

71
72
Grupo 4. Estos dibujos permiten visualizar instrumentos imaginados y entornos ensoñados; nacen de anhelos y necesidades que se
entretejen con experiencias vividas, referencias culturales y comentarios sobre la vida doméstica. Dibujos de la autora.
73
 La expresión emotiva

El dibujo permite, como los sueños, procesar la carga emotiva de nuestras

experiencias. La finalidad de estos dibujos no es representar al sujeto en sí, sino
expresar las impresiones emotivas que nos despiertan o que han sido parte de
la experiencia vital en relación con ellos. Este tipo de dibujo es, por ejemplo, uno
de los principales medios de expresión de los niños pequeños.

Grupo 5. Dibujos infantiles de la autora y dibujos de las artistas N. Uribe y U. Cogorno del taller «Meterse en dibujos». En todos los casos,
nos permiten visualizar la expresión emotiva del dibujante en relación con lo dibujado.

74
La ideación y proyectación

El dibujo nos sirve también cuando queremos indagar en la forma o posibilidades

en que se podría configurar algo, así como para resolver los problemas
proyectuales para llevar a cabo esa idea. Para explorar las posibilidades que se
nos abren al momento de crear algo, tomamos el lápiz y empezamos a dibujar
para pensar la organización de las formas y la interacción entre las partes de lo
que estamos proyectando. Hacemos bocetos y sketches para ir encontrando
las maneras en que podrían darse las soluciones, y nos aplicamos en un
proceso bastante económico de prueba-error (solo requiere tiempo y esfuerzo
del dibujante, papel y lápiz) que nos permite ir visualizando nuestras ideas,
afinando y mejorando las soluciones de lo que proyectamos, comprobarlas y
comunicarlas a los demás a través de una imagen.

Grupo 6. Dibujos del proceso de ideación de distintas esculturas y obras de la autora. Mediante la visualización de sus posibles
configuraciones formales, se van afinando las ideas y sus opciones constructivas, necesarias para la toma de decisiones proyectuales.

75
 El dibujo humorístico

Dibujar también es permitirse jugar con las imágenes para crear «comentarios
visuales» sobre situaciones vividas o imaginadas y mostrar, en muchos casos,
su lado divertido. Revelan el punto de vista crítico del dibujante y su sentido del
humor. Muchas veces necesitan de una audiencia que reconozca la broma o ironía
en el dibujo, ya sea porque conoce a la persona retratada en la caricatura o porque
puede encontrar una coincidencia (personal o colectiva) con la situación que se
relata a través de él.

Grupo 7. Dibujos que muestran algún aspecto divertido de situaciones, acciones o actitudes de las personas retratadas. Para quien los
dibuja, son, en sí mismos, un espacio de creación lúdica. Dibujos de la autora.

76
Hay muchos otros tipos de dibujo; acá solo hemos dado algunos ejemplos, sin
pretender abordarlos todos ni hacer un ejercicio exhaustivo de categorización.
Ningún tipo de dibujo tiene más valor que el otro, pues cada uno tiene sus
objetivos, finalidades, especificidades técnicas y comunicativas. Pero todos,
de una u otra forma, nos hacen explorar nuestra relación con el mundo y nos
permiten entender cómo lo experimentamos. Dado que nuestras experiencias
y nuestro accionar en él son múltiples, lo fundamental es poder hacer uso
de distintos tipos de dibujo, tener un amplio «vocabulario» y ser un dibujante
versátil, independientemente de nuestros intereses y campos de desempeño.

Queda claro que cada dibujante se ubica en el tipo de dibujo que le es más
cómodo, pero desde mi experiencia como artista, las posibilidades que abre
el transitar fluidamente en esta multiplicidad es lo que hace al dibujo un
medio versátil (como ningún otro) de exploración, conocimiento, expresión y
comunicación. El dibujo es quien me acompaña en el inicio del proceso creativo;
es su medio de exploración y puede ser incluso su materialización final. Es
inicio, medio y fin al mismo tiempo. El dibujo es un compañero de viaje en el
día a día, austero, disponible y poco demandante, que no necesita preparación
premeditada para «sentarse a dibujar»: llevar en el bolsillo una pequeña libreta
y un lapicero es posibilitar que, en cualquier momento y tiempo muerto de
nuestra jornada, se abra una dimensión de exploración. Cuando dibujamos, la
pequeña libreta se transforma en un espacio que se expande inmenso al entrar
en diálogo con este compañero incondicional, que espera siempre paciente
que lo convoquemos para posibilitarnos una conexión profunda con nosotros
mismos y con el mundo.

77
Indice de imágenes

Grupo 1. Marta. Ursula. Conjunto. 2019. Taller Meterse en dibujos. Veronica Crousse.

Grupo 2. Castor. Escalera. Escalera02. 2019. Taller Meterse en dibujos. Veronica Crousse.

Grupo 3. Repartición. Desdoblamiento. 2015. Atlas. 2013. Veronica Crousse.

Grupo 4. Artefactos aliados 01, 02, 03, 04. 1995. Ciudades mentales 01, 02, 03, 04. 1996.
Veronica Crousse.

Grupo 5. Vaquero. 1974. La Mamma. 1972. Veronica Crousse. Manos y brazos que dibujan.
Norka Uribe. Ruidos. Ursula Cogorno. 2019. Taller Meterse en dibujos.

Grupo 6. Estudios para Estructura II. 1998. Estudios para Estructura I. 1997. Estudios para
Torre. 1996. Detalle constructivo para Hidrografía Geológica. 2016. Veronica Crousse.

Grupo 7. Umberto comprando cigarros. 1996. Flavia. 2016. Perfo de examen final. 2019.
Veronica Crousse.

Bibliografía

DI NAPOLI, Giuseppe (2011). I principi della forma. Natura, percezione e arte. Torino: Einaudi.

PALLASMAA, Juhani (2014). La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la

arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.

CHAVES, Raimond (2019). Meterse en dibujos. Taller de dibujo para docentes de la

Especialidad de Escultura PUCP. Del lunes 12 al viernes 16 de agosto de 2019. Pontificia
Universidad Católica del Perú, Lima.

CROUSSE, Veronica (1972-2019). Colección de dibujos de la autora. Lima.

¿SE PODRÍA DIBUJAR COMO CANCIÓN?
NORKA URIBE

El presente trabajo fue desarrollado como parte del curso Género y Poder,
a cargo de Giancarlo Cornejo1, de la Maestría en Estudios Culturales de la
Pontificia Universidad Católica del Perú. Así pues, si la consigna fue abordarlo
desde el uso del cross-reading como punto de partida, durante el proceso tuvo
lugar una intervención a la letra de una canción, así como a la elaboración de lo
que podríamos determinar una crónica hibridada por el cuento, y a la creación
de algunos poemas superpuestos a dibujos o en diálogo con ellos.

De este modo, se seleccionaron textos de cuatro autoras: Sara Ahmed (Gran

Bretaña/ Australia), Gloria Anzaldúa (México), Juana María Rodríguez (Cuba) y
Giuseppe Campuzano (Perú), quienes están citados en un principio, para luego
dar paso a una narrativa entre textos a manera de cita y comentario.

1. Giancarlo Cornejo es investigador posdoctoral en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California,

Davis. Sus artículos han aparecido en revistas como GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, TSQ: Transgender Studies
Quarterly, Journal of Homosexuality y Estudios Feministas.

79
 Intervención de Norka Uribe a la letra de la canción «Zocacola» de Charly García, del álbum Cómo conseguir chicas, 1989.

80
 ¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.

César Vallejo. Poema II, Trilce ,1922

Un poco de sol me dijo

Han pasado ya casi ocho años desde aquel domingo de octubre cuando iba en
bus a la comunidad de Los Claveles en San Juan de Lurigancho. Pasados unos
20 minutos desde que salí de mi casa que, por aquellos días se ubicaba en
el distrito de Jesús María, me hallaba en pleno Centro de Lima, entre el cruce
de la avenida Nicolás de Piérola con la avenida Abancay, cerca del Parque
Universitario, el cual se remonta a una época virreinal, donde actualmente se
encuentra el Centro Cultural de San Marcos (CCSM), entidad de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), conocido como la histórica Casona
de San Marcos.

El bullicio y el movimiento del tráfico hacían que me esforzara en agudizar vista

y oído en la vereda del frente que observaba desde la ventana. Unas personas
se encontraban paradas en la entrada de cada espacio y las escuchaba decir:
«¡Amiga, venga anímese, corte de pelo, tinte!». Una tras otra iban apareciendo
en medio de la multitud; iban apareciendo esos espacios a manera de tiendas
pequeñas y dentro, en la entrada, muy cerca a la vereda, los «chicxs», quienes
ofrecían sus servicios de peluquería. Me imaginé que algún día me haría algún
corte o tinte de pelo, pero tendría que darse en alguno de esos espacios.
Quería tener contacto con estos lugares, pero sobre todo con las personas
que trabajaban allí.

He seguido yendo algunos fines de semana de camino al centro y siempre me

ha parecido ver que esas peluquerías siguen allí. Al fin, fui el jueves pasado,
caminé varias cuadras como para llegar a aquel cruce, pero no, ya las cosas
habían cambiado —y bastante—. Me sentí confundida, pues a cada paso
aparecían en vez de esas peluquerías unos barber shops. Decidí caminar varias
veces esas cuadras, como para darme tiempo de pensar qué podía haber
pasado, mientras seguía observando. Trataba de identificar si al menos existían
dentro de esos lugares algunos chicxs y, después de haber observado un buen
rato, me di cuenta de que había algunxs que se veían distintos tanto en su ropa,
como en su manera de mirar y pararse. Esta situación hizo que me cuestionara
a mí misma, sobre mi manera de proceder; no quería ser invasiva ni muchos
menos faltarle el respeto a ningunx. Fue así como la idea de hacerme pintar el

81
 cabello y posibilitar un primer contacto me vino a la mente. Allí en la puerta se
hallaba parado un chico con pantalón apretado, cabello corto pintado, un tanto
rubio claro. Bonita sonrisa tenía; eso fue lo primero que llamó mi atención.

Al fin, me decidí a entrar y entablé diálogo rápidamente con ese joven. Una
vez fijada la tarifa de 35 soles, tomé asiento. Se llamaba Frank, vino de Bagua
hace unos dos años aproximadamente, una amiga le ofreció trabajo en Lima
y lo trajo. Eso me contaba mientras empezaba a ponerme el tinte en partes
de mi cabello. Al costado de nosotros dos se hallaba trabajando otro estilista
que estaba atendiendo a otro cliente; este no se veía tan joven, mucho menos,
contento.

El ambiente era un tanto desordenado y enseguida me di cuenta de que me iba

a ser complicado conversar con Frank, pues allí también se hallaba un hombre
de gruesa contextura y con celular en mano, que yacía sentado en uno de los
asientos que estaban dentro. No sabía cómo preguntarle si estaba interesado
en darme una entrevista en cualquier otro momento. Finalmente se lo pregunté,
pero me dijo que se iría de viaje y que lo pensaría. Fue cuando comprendí que
lo mejor sería desistir, pues me era más importante tener ese primer encuentro
real. Momentos antes de dar término al lavado de cabello, observaba con
más detenimiento lo frágil de la situación para aquel joven; ambos estábamos
vigilados, aunque al parecer todo iba tranquilo, entre las risas que él compartía
con otras dos personas más, un hombre también bastante mayor y uno no tan
joven. Me paré del asiento. «Empieza a salir un poco de sol», me dijo. Saqué el
dinero de la mochila, le agradecí, le pagué y vi que le entregaba todo el dinero
a aquel hombre. Me despedí, volviéndole a dar las gracias y me sonrió.

Salí del local y decidí ir a almorzar para aprovechar en realizar algunos primeros
acercamientos, entre apuntes y dibujos, tratando de recordar los detalles de
aquella experiencia vivida. «¿Qué esperaba encontrar?», me pregunté.

82
 Avenida Abancay/ Bagua,

hombres- joven con sonrisa alegre,

¿mejorando las cosas? ya quiero que acabe.

Yo trabajo

Tú trabajas

Él / la trabaja

Nosotros / las trabajamos

Ellos / las trabajan

Ustedes trabajan

83
 sistema de hombre -te observan

los -ojos/él siente-

alguien se ha fijado, ella siente

========

Imaginando maneras de pensar

lo no binario,

en la representación

de una cerámica

Moche «asa estribo».

Orificios, más soles y más lunas,

indeterminados planetas,

sin entradas ni salidas.

te haces en la boca una cruz

te hacen

genéticamente

existe verdad

84
 Sara Ahmed. 2017. «Lesbian Feminism.» En Living a Feminist Live.

A chicken is being sacrificed

at a crossroads, a simple mound of earth
a mud shrine for Eshu
Yoruba god of indeterminacy,
who blesses her choice of path.
She begins her journey.

Su cuerpo es una bocacalle. La mestiza has gone from being the sacrificial goat
to becoming the officiating priestess at the crossroads.

Gloria Anzaldúa.1987.«La conciencia de la mestiza/ Towards a new

Consciousness». En Borderland/La frontera.

Se sacrifica un pollo
En una encrucijada, un simple montículo de tierra
un santuario de barro para Eshu
Dios yoruba de la indeterminación,
que bendice su elección de camino.
Ella comienza su viaje.

Su cuerpo es una bocacalle. La mestiza ha pasado de ser la cabra sacrificatoria

a convertirse en la sacerdotisa oficiante en la encrucijada.2

2. Mi traducción.
85
 «Una evidencia queer reconoce que los archivos oficiales no guardan espacio
para gestos fugaces y miradas escondidas que confinan el deseo, tenemos que
buscar y valorar otros modos de conocimiento».

Juana María Rodríguez. 2016. «Una evidencia queer: trabajo sexual y

metodologías afectivas.»

«La peruanidad como travestismo. Tal como partimos desde las fronteras del género
para borrarlas, partiremos metodológicamente desde el Perú como territorio, y
de los documentos depositados al interior de sus fronteras, hacia un Perú como
significado donde el análisis de esos documentos proporcionará las calas que
componen su memoria, mientras borra sus fronteras y trastoca sus geografías.
Geopolíticas siempre inéditas para el cuerpo y su nación. Un Perú donde la travesti
transcurre de marginal a articuladora de la nación fracturada.

La fricción entre tres estereotipos: la travesti marginal, el museo colonizante y el

Perú nacionalista es el punto de quiebre intencional. Un museo que parte desde
la autorreferencia, ciudadano, sexopolita, travestido. Un proyecto desde el propio
cuerpo como nación».

Giuseppe Campuzano. 2016.«Saturday Night Thriller y otros escritos 1998-2013».

«partimos desde las fronteras del género para borrarlas» / «Indeterminacy»

Giuseppe Campuzano/ Gloria Anzaldúa

En el texto se introduce el «nosotros», sin ser nombrado, masculino de la tercera

persona del plural, para abrir camino a varias voces; un «rompimiento de las
fronteras del género», que da lugar a lo indeterminado. Se nos presenta un Dios no
trino, no padre, no hijo, no Espíritu Santo.

Se plantea un doble movimiento «uno que borra y uno que articula» y se apela
a otra categoría de sujeto y que en dirección travesti lo trastoca; hablamos de
desplazamientos de lo masculino a lo femenino.

«She»/ «Un Perú donde la travesti transcurre de marginal a articuladora de la

nación fracturada»/ «devenir ruina, arruinar deviniendo».

Gloria Anzaldúa/Giuseppe Campuzano/Sara Ahmed

Ser femenino de la tercera persona del singular es ella, es «she» y es un país

masculino de la tercera persona del singular donde ella, la travesti, transcurre,
acontece, pasa, sobreviene, sucede, aparece.
86
«Un Perú» masculino de la primera persona del singular donde «she», la travesti,
femenino de la tercera persona del singular, existe en un presente marginal, pues
subvierte, transforma el orden de género binario; su cuerpo es memoria, el cuerpo
de la travesti contiene esa memoria en el presente.

La travesti. «La travesti transcurre de marginal a articuladora de la nación fracturada»,

no dejará fija ninguna de sus sexualidades en la sociedad, en su «devenir ruina,
arruinar deviniendo», al proyectar el «ser nación fracturada», solo así existe la
posibilidad de pensar un futuro, sí, pero ha de ser desde estos territorios.

«los archivos oficiales no guardan espacio para gestos fugaces y miradas

escondidas que confinan el deseo»/«autorreferencia ciudadano, sexopolita,
travestido».

Juana María Rodríguez/Giuseppe Campuzano

Aquí se nos propone pensar las identidades que están siempre en proceso
conjugadas en el sexo, la política y la historia escrita por los hombres, en un
mundo hecho por hombres, colonizado por hombres, normado por el lenguaje
heteropatriarcal que no nos permite conocer otras formas de contar, de hacer la
historia. En sus historias existen mujer negra, india, puta, nativa, chola, sumisa, toda
ella, toda junta, para su servicio. No, señores, en nuestras miradas no guardamos
promesas.

Fugacidad y deseo consumados en una diversidad sexual. Como un «ciudadano»

en pleno tránsito. «Gestos fugaces», gesto fugaz, fugar, escribir nuestra historia
como esa nación fracturada; solo así, más real cuando más cercana, para dar
a conocer su propia historia. Cada cuerpo, una memoria, «autorreferencia». La
travesti se trasviste, ha de tener futuro, en su cuerpo habita el pasado.

“Su cuerpo es una bocacalle» / «propio cuerpo como nación».

Gloria Anzaldúa/ Giuseppe Campuzano

Acceso esquina cruce salida entrada. «Su cuerpo», su «propio cuerpo». Bocacalle
ciudad casa nación.

En esta casa nación no se excluye a nadie. Enunciar desde un propio cuerpo me

lleva a imaginar su sexo. ¿Cuál? ¿Cómo sería ese sistema corporal?

El travestir nuestro propio cuerpo como otro cuerpo, allí donde la transformación y
la incertidumbre irán bebiendo cada segundo de ella.

87
 Bibliografía

AHMED, Sara (2017). Lesbian Feminism. En Living a Feminist Live (pp. 213-234). Durham:
Duke University Press.

ANZALDÚA, Gloria (1987). La conciencia de la mestiza/ Towards a new Consciousness. En

Borderland/La frontera (pp. 77-91). San Francisco: Aunt Lute Books

CAMPUZANO, Giuseppe (2013). Saturday Night Thriller y otros escritos 1998-2013. Lima:
Estruendomudo.

RODRÍGUEZ, Juana María. (2016). Una evidencia queer: trabajo sexual y metodologías
afectivas. Boletín de arte, 37, 23-34. DOI: 10.24310/BoLArte.2016.v0i37.3293

88
4.
ABRIENDO
EL CAMPO
DESDE LA
INTER/TRANS
DISCIPLINA-
REIDAD
 MÁS ALLÁ DE PERDER LA FORMA
ALONSO NÚÑEZ Y NORKA URIBE

El taller «Perder la forma», a cargo de Alonso Núñez, se realizó durante dos

días consecutivos en las instalaciones de la Pontificia Universidad Católica del
Perú, como parte de una serie de actividades planteadas por la Especialidad de
Escultura de la FAD, en las dos primeras semanas del semestre académico 2019-
2. En este taller participaron estudiantes de los últimos años de la especialidad,
así como algunos docentes.

Hinter dem Horizont suchen.

Im Laub mit vier Schuhen rascheln
und in Gedanken Barfüfe reiben.
Günter Grass1

Norka y Alonso conversaron luego de la experiencia.

Norka: ¿Qué es perder la forma?

Alonso: Quise hacer un taller basado en la exploración que he estado haciendo

sobre la expresión corporal. Le pedí ayuda a mi hermana Giovanna para difundirlo
y ella bautizó brillantemente al proyecto como «Perder la forma». Me encanta
cómo este nombre es un resumen de lo que se trata: cómo dejar de moverse a
partir de códigos o de convenciones. Cómo liberarnos de metas o ideas de «lo
que se tiene que hacer» (o ser) para poder expresarnos más libremente.

Me reconozco crítico de la relación de dominio y de utilización que caracteriza

nuestra sociedad. La propuesta parte de dejar esta relación de dominio con el
cuerpo por otro tipo de relación, más «horizontal», en la que no solo «escuchas»
o «dialogas», sino que, sobre todo, te dejas afectar.

El camino que sigo es bien simple porque consiste en comunicarse con nuestra
propia sensibilidad, que es lo primero, con lo que nos relacionamos con el mundo:
qué percibes, qué ves, qué sientes. Y lo segundo, es dejar la posición utilitaria
por una posición «mágica». Es dejar de ver qué hago con esto que reconozco
acá, ante mí, y empezar a percibirlo, a contemplarlo de manera que te puedas
maravillar. Ese es mi ideal. Esta actitud interior de volverte como un niño o como
un extraterrestre ante las cosas. Ya no un «experto» o un «bailarín» o un «artista».
Mejor un extraño.

1. Poemas de Günter Grass en traducción de Miguel Sáenz, de la cual se han extraído tres versos del poema «Liebe».

Buscar más allá del horizonte.

Rozar con cuatro zapatos las hojas muertas
y frotar mentalmente pies desnudos.

90
 Lo difícil es dejar de regirse por los parámetros que
ya tenemos incorporados.

Norka: ¿Qué encontraste en el taller con los

estudiantes?

Alonso: Sentí que un espacio de exploración y de

práctica así de libre era útil para ellos. Pues, la
circunstancia de tener que resolver algo, tener que
llegar a algún punto, tener un objetivo, de alguna
forma interfiere en tu proceso creativo. Pienso
que para el trabajo artístico es importante tener
un espacio para apartarse de «los deberes», para
poder empezar por conocer cómo son tus procesos
mentales, quizá, cómo se mueve tu percepción, tu
imaginación sin tener que llegar a ninguna parte.

Recuerdo que, en las conversaciones con ellos, me

hicieron pensar respecto a la idea del juicio. Y creo
que, ese punto indirectamente se trabaja en este
taller, porque lo importante es llegar a un estado
con tu cuerpo y tu mente. No cabe espacio para
el juicio.
Norka: ¿Esto te genera un conflicto? ¿Quizá,
desempolvar o limpiar las cañerías de nuestros
sentidos? ¿O solo tenemos que desconectarnos y
en ese desconectarse encuentras más bien nuevas
conexiones? ¿Es un estar atento de una forma en
que no estamos acostumbrados?

Alonso: Definitivamente es un estado de atención

que no se usa en la cotidianidad, porque en la
cotidianidad se utiliza un estado de atención
«operativo» y se manejan otros códigos; el lenguaje
verbal, los esquemas de orden, en este estado,
ese lenguaje no cuenta. Más que desempolvar o
limpiar las cañerías, es como apagar un «sistema
operativo», y en eso hay un conflicto muy grande; al
sujeto le cuesta mucho apagarlo porque siente que Fotos de Úrsula Cogorno
intervenidas por Alonso Núñez.
lo necesita para vivir.

Norka: ¿No será también que es como un estarse

muerto y eso da temor?

Alonso: Sí, sí, sí. Puede ser un poco como morirse,

es verdad.

91
 Creo que sí, justamente me gusta sugerir en los ejercicios como que por fin
podemos descansar, ¿no? Es como si muriéramos, ¿no? Es decir, soltar, decir
«por fin, ya no». Eso es lo primero que les digo: «Imagínense que están llegando
a un lugar, a una montaña en la que ya pueden alejarse de todos y pueden por fin
descansar». Pero también eso se parece a la muerte, ¿no? A decir «Ya no tengo
que pelear más», ¿no? Entonces sí se parece a la muerte y, sí, a mí a veces me
da un poco de escrúpulos referir tan directamente a la muerte en los ejercicios.
Pero en verdad, sí, a veces lo hago y, sí, es verdad esa sensación de morir, de
desintegrarte, de deshacerte, de que tu cuerpo se vuelva otra vez tierra. Es una
sensación que me gusta sugerir para ser experimentada.

Me suena a «Dejarte llevar. Dejarte caer, dejarte morir».

S/T. Dibujo a tinta china por Norka Uribe. Lima, 2019.

42 cm x 30 cm.

Norka: Yendo a ese punto, haciendo una proyección, si tú estas en ese camino
de un lenguaje no verbal, ¿estaríamos hablando de…?

Alonso: Me parece importante lo no verbal. Existe una parte del trabajo en la que
tengo que hablar para sugerir, para que se sepa por dónde ir, como una especie
de guía o acompañamiento para inducir a que los viajes sean por el lugar al
que me interesa que vayan. Me gustaría explorar eso sin palabras, pero todavía
necesito de ellas, ja, ja, ja. Imagino que podría guiar en el taller cantando también,
ya estoy probando eso.

92
Norka: Y, quizá, la resonancia en el espacio reclama o quiebra o pule o saca brillo
o fragmenta, multiplica, divide, se disuelve. Bueno, cuando me dices que quieres
ir en ese camino de no utilizar las palabras pienso en las palabras como sonido.
Me parece imaginar esas vibraciones como materia. Imaginarlas en el espacio
como si fueran arcilla, ya no manipuladas, moviéndose solas.

Alonso: En nuestro movimiento nosotros somos formas organizadas. Cuando

digo perder la forma, también es un punto interesante. Es una metáfora de perder
la forma que se «debería».

Norka: Que no es un precepto, que no es un deber. Quizá, recuperar un espacio

de la tierra, del cielo, de unión con la naturaleza.

S/T. Dibujo a tinta china por Norka Uribe. Lima, 2019.

20.5 cm x 14.2 cm.

93
 EL INTERIOR DEL INTERIOR:
LA PERFECTA IMPERFECCIÓN.  
PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE ANALÍA SEGAL
KAREN TAKANO

Introducción de Ursula Cogorno

Los días jueves 10 y viernes 11 de octubre de 2019, la Facultad de Arte y Diseño

de la PUCP recibió la visita de la artista argentina Analía Segal, gestionada por
Fiorella Gonzales-Vigil, egresada y docente de nuestra Facultad.

El día jueves, Analía brindó asesorías personalizadas a estudiantes de últimos

años, revisando y comentando sus portafolios de artista. También visitó talleres
de distintas especialidades de nuestra Facultad.

El día viernes fue la presentación de su libro de artista El interior del interior, en

el auditorio del pabellón «Y», con la participación de Karen Takano, arquitecta y
docente de nuestra universidad.

Analía Segal se graduó como diseñadora gráfica de la Facultad de Arquitectura,

Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, y recibió su Maestría
en Arte en la Universidad de Nueva York, donde vive y trabaja desde 1999.
Actualmente es profesora en el Pratt Institute de Nueva York.

El lenguaje personal que presentan sus creaciones, caracterizadas por una

seductora apariencia táctil, la hizo merecedora de importantes distinciones,
entre otras la de la Fundacion Guggenheim, Fundación Joan Mitchel y Fundación
Pollock Krassner.

Su trabajo forma parte de colecciones privadas y públicas.

Su libro El interior del interior aborda su producción artística de los últimos veinte
años. Sus propuestas artísticas comprenden ejercicios plásticos en diversos
medios: textil, escultura, instalación, videoanimación. Todo ello ha sido compilado
por la artista en esta publicación, que reúne una selección de obras que surgen a
partir de su experiencia de vivir fuera de su país natal, gracias a la cual ha hallado
en otros espacios el sentido de hogar e interior que plasma en sus propuestas.
Este proyecto es una extensión de su obra, mediante el cual explora de manera
muy interesante el soporte gráfico.

Karen Takano se graduó como arquitecta de la Universidad Ricardo Palma en

Lima y recibió su Maestría en Territorio y Paisaje en la Universidad Diego Portales
en Santiago de Chile. Actualmente es profesora de la Pontificia Universidad

94
Católica del Perú y de la Universidad de Lima. Trabaja en proyectos para la PUCP
y por asociación con el Estudio 24/7 Arquitectura. Es miembro de la Asociación
de Estudios de Arquitectura y ha participado en actividades artísticas como La
Noche en Blanco y Letters to the Mayor: Lima, entre otras.

En las siguientes páginas, Karen compartirá sus reflexiones sobre El interior del
interior de Analía. Las imágenes que acompañan el texto fueron compartidas por
Analía para ser publicadas en este volumen de Textos Arte.

Agradecemos a ambas por el apoyo e interés en participar de esta publicación.

Preludio

Cuerpo multiplicado

No tengo límites
Mi piel es una puerta abierta
Y mi cerebro una casa vacía
La punta de mis dedos toca fácilmente
El firmamento y el piso de madera
No tengo pies ni cabeza
Mis brazos y mis piernas
Son los brazos y las piernas
De un animal que estornuda
Y que no tiene límites
Si gozo somos todos que gozamos
Aunque no todos gocen
Si lloro somos todos que lloramos
Aunque no todos lloren
Si me siento en una silla
Son millares que se sientan
En su silla
Y si fumo un cigarrillo
El humo llega a las estrellas
La misma película en colores
En la misma sala oscura
Me reúne y me separa de todos
Soy uno solo como todos y como todos
Soy uno sólo

Roma, 1954.
Jorge Eduardo Eielson, Noche oscura del cuerpo (1996)

95
 Sobre el libro

Debo decir que la complejidad y la dificultad que suponen tratar de contar en

dos dimensiones —y en papel— una vasta trayectoria y un trabajo, de muchas
capas y posibilidades de interpretación, como lo son las obras de Analía Segal
debe haber sido un trabajo tremendamente demandante y la obra que tenemos
entre manos —en forma de libro— es, en realidad, un tercer proceso, ya que
está entre la obra artística en sí, el trabajo editorial y la propuesta gráfica; este
libro-objeto es la fusión de ambos. Como toda la obra de Analía, es un trabajo
«intersticial» —en palabras de Peter Eisenman—: se trata de un trabajo no solo
entre espacios intersticiales —o dos, tres y cuatro dimensiones— sino también
un trabajo «entre» disciplinas. En esa dirección, se ha tenido gran cuidado en
cómo la línea de la obra artística se difumina con la línea del dibujo y la línea
del texto —me parece que justamente opera en la integración de las artes—
a partir de sus espacios intermedios —que está muy lograda en el trabajo
editorial—.

Se trata de un libro que es un cuadrado perfecto de 30 cm x 30 cm, de tapa

dura, que tomó un proceso de cuatro años de elaboración, en el que se ha
cuidado cada detalle, desde el concepto hasta la impresión. Dentro de sus 124
páginas de trabajo visual y conceptual contiene, además, nueve ensayos sobre
el trabajo de la artista, escritos tanto en español como en inglés (y traducidos
al idioma inverso) por destacados críticos y curadores: Federico Baeza, Laura
Batkis, Cecilia Fajardo Gil, Saul Ostrow, Teresa Riccardi, Andrea Saltzman,
Elizabeth Smith, Graciela Taquini y Susan Tower.

Otra referencia merece el video sobre el libro, que está publicado en la página
web de la artista: El interior del interior, en el que se muestra el libro —casi
viviente—, página por página, sección por sección, mediante una nueva pieza
de video.

Paradójicamente, ella comenta —en las entrevistas que he podido leer— que
su formación inicial fue en Diseño Gráfico, en la Universidad de Buenos Aires,
y luego en Artes Visuales, en la Universidad de Nueva York, siendo este el
primer trabajo gráfico o editorial —propiamente dicho— que hace, justamente
a partir de su propia obra; entonces, me parece una vuelta al inicio, un trabajo
introspectivo y —casi— un trabajo psicoanalítico de un proceso de veinte años,
del que el libro da cuenta.

Por otro lado, en el trabajo editorial, se suelen seleccionar los textos por el
valor de las ideas, donde la importancia de las palabras y del lenguaje están
implícitas; en este caso, se ha elaborado un trabajo conceptual que construye
una especie de hipertexto —más un «metatexto»—, de mirada en macro a
partir de lo que «otros» han escrito sobre su obra.

96
El interior del interior. Analia Segal, 2017 Libro de edición limitada (124 pp., dimensiones: 30 cm x 30 cm).
Impreso en Akian Gráfica Editora. Buenos Aires,Argentina.Fotógrafo: Eugenio Valentini.

Detalle de la figura anterior, vista en planta.

97
 Las palabras son importantes, sobre todo en su obra reciente. En Contra la
pared (2018), presentó tres piezas de videoarte: Inland I, II y III, donde además
de lo que cada obra comunica de manera visual, se suma el sonido: las
respiraciones y los gemidos; a las palabras, el significado de las palabras y
el tránsito entre dos idiomas —español e inglés—, se suman las evocaciones
—frases— a tres cuentos infantiles de la tradición occidental y su relación
con paradigmas sociales como La caperucita roja, El patito feo y Los tres
cerditos. De ello se infviere la importancia que tiene la construcción del lenguaje
como nuestra primera estructura mental, lo que implican los significados, el
entendimiento y lo compleja que es la comunicación entre los seres humanos.

Los idiomas tienen que ver también con idiosincrasias y modos de

comportarnos, por ejemplo, ser un ciudadano de habla hispana, más si se
trata de Hispanoamérica —donde le damos más vueltas a las ideas o donde
nos tomamos muchos caminos para expresar alguna cosa— e intercalar esos
pensamientos con una estructura más directa —y a veces pragmática—, como
la norteamericana o angloparlante. El desafío entonces no está solo en cambiar
de idioma sino de estructura mental y social, yendo y viniendo; aunque en el
caso de Analía, viviendo en Nueva York, quizá muchos de sus espacios —
como el metro— se parezcan más a la torre de Babel, ya que, como ella misma
dice: cada lenguaje revela un «ritmo» vital de su cultura.

La complejidad tendrá que ser asumida por el lector en su aproximación al

libro, la posibilidad de acercarse a sus tres momentos de manera indistinta,
casi desde donde cada quien se siente más a gusto; por tanto, se trata también
de crear un propio Inland. El diseño del libro-objeto —que se despliega en tres
partes distintas— logra que quien interactúa con él pueda tener una experiencia
que sea más cercana a ver una pieza directamente, lo que es fundamental para
comprender el proyecto. Una obra artística de este calibre y complejidad, no
podía mostrarse de una manera diferente a como lo ha hecho la autora. La
espacialidad aparece en la medida en que uno abre el libro; se convierte en un
espacio tridimensional, como aquellos libros infantiles desplegables en los que
era posible sumergirse en cada historia. Es una aproximación muy bien lograda
el hecho de que absolutamente todo refiera a los mismos conceptos y a los
mismos «principios» (desde las dos acepciones de la palabra, como inicio y
como idea fundamental, como diría Jean François Mabardi).

Algunas aproximaciones a la obra

La obra de Analía me ha hecho reflexionar sobre un texto del arquitecto español

Luis Rojo de Castro, que está publicado en un tomo de El Croquis, de 1999, en
el que el autor cita a Walter Benjamin, quien, en su ensayo Pintura y grafismo.

98
 Inland II Analia Segal, 2018. HD video animación. Proyección de un monocanal 0:10:09:11 minutos.
Instalación dentro de la muestra individual Contra la pared. Aldrich Museum of Art en Ridgfield CT, USA.
Foto : Justine Cooper.

99
 De la pintura o el signo y la marca, se refería a que, históricamente, el plano
horizontal era comprendido como el plano del dibujo y la escritura (grafía), y el
plano vertical como el plano de la pintura, de la imagen. A partir de ello, Rojo de
Castro cuestiona cómo algunos artistas de las vanguardias del siglo XX —sobre
todo— habían trascendido la relación entre los planos vertical y horizontal, por
ejemplo: Andy Warhol, con la serie Dance Diagrams, en la que justamente el
plano pictórico se vuelve horizontal y la pieza tiene una connotación distinta a
la de la imagen, a partir de comprender el mapa del movimiento del danzante,
de su desplazamiento y su espacio.

Otros artistas han intervenido en el espacio rompiendo la continuidad de las

esquinas o los límites entre el techo y los muros, como Robert Morris con
sus obras hechas de fieltro; Yves Klein con sus lienzos recostados pintados
empleando cuerpos como pinceles, trascendiendo la referencia de lo vertical
y lo horizontal; o Lucio Fontana, quien integra la profundidad a partir de sus
incisiones y tajos en el lienzo —sobre quien Analía hace referencia en sus
entrevistas—. La obra de Analía también tiene mucho que ver con traspasar
los planos de la información y de la imagen, pero integrando el tiempo y el
«espacio aumentado» —como diría Paul Virilio— donde la proyección y el
sonido, como es el caso de las obras contenidas en la exposición Contra la
pared, integran nuevas lecturas, en las que una serie de «ventanas indiscretas»
permiten registrar la vida de los «otros» tras los vanos, o la vida de nuestros
«otro(a)s» dentro de nuestra psique.

El espacio arquitectónico, como la fundición de lenguajes, trae a la memoria

esta cita de Gastón Bachelard en La poética del espacio, quien a su vez cita a
Víctor Hugo en Nuestra Señora de París:

En una breve frase de Víctor Hugo asocia las imágenes y los seres de la
función de habitar. Para Quasimodo, dice, la catedral había sido
sucesivamente «el huevo, el nido, la casa, la patria, el universo.
Casi podría decirse que había tomado su forma lo mismo que el caracol
toma la forma de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura…
se adhería a ella en cierto modo como la tortuga a su caparazón»
(Víctor Hugo, Notre Dame de París, IV, 3 (1975, p. 40).

La casa para Quasimodo es la catedral, su segunda piel; no solamente era el

lugar que habitaba, sino, en sí mismo, era él, casi el útero que lo albergó.

En la obra de Analía los espacios cotidianos del habitar están presentes: por
ejemplo, en las protuberancias muy sensuales agazapadas dentro de las
cuadrículas perfectas de las alfombras modulares (Carl red, 2007; Carl blue
y Carl Brown, 2008) o debajo de los tapetes en las Doormat series (2006) o
persianas (Blind 1, 2, 3, y 4, 2008) que nos observan —a modo de peep show,
donde puede haber «un otro», aunque lo más probable es que ese otro sea

100
«uno mismo». Son esas piezas diferentes que hacen que —inmediatamente—
nuestro orden mental se rompa. Nos hacen entrar en crisis. Por ejemplo, desde
mi formación de arquitecta —los trastornos obsesivo-compulsivos— la idea de
organizar las cosas, de cuadricular o de mapear es fundamental para sentir
que estamos dominando o domesticando el espacio; que estamos intentando
dominar también nuestra vida cotidiana, nuestros afectos y libertades,
mediante parámetros, organización, listas infinitas y metas por cumplir, con las
que intentamos distraernos de nuestra mortalidad.

No obstante, en ese momento aparecen estas piezas indómitas y rompen esa

cuadrícula cartesiana, «moderna»; se rebelan (y revelan) ante el espectador y
lo exponen a su fragilidad humana; esa inestabilidad que todos tenemos por
más que queramos dominar nuestros espacios físicos y mentales. Su trabajo
es sumamente cuestionador: al estar frente a la pieza se está ante un duelo
western, esperando a ver quién aprieta el gatillo.

CARL-blue (detalle). Analia Segal, 2018. Instalación de piso, azulejos de alfombra, goma (dimensiones variables, detalle del azulejo:
30 cm x 30 cm x 5 cm) Galería Heimbold Visual Art Center en Sarah Lawrence College, Bronxville, Nueva York, EE.UU.
Foto: cortesia de la artista.

101
 Entonces, luego de ese «duelo», cuestionamos por qué una obra «nos mueve
el piso», por qué esa pieza nos saca de nuestra zona de confort. Y es que, a
veces, no nos damos cuenta de que los espacios que habitamos efectivamente
hablan. Un ejemplo de ello son las exploraciones en las cuadrículas de azulejos
blancos, muy usadas en cuartos de baño, donde irrumpen protuberancias
perfectamente ejecutadas, muy sensuales y femeninas, que, trascendiendo lo
sexual, se vuelven experiencias táctiles y sutiles, que se ligan a los sentidos,
yendo hacia lo femenino, pero también a lo humano, más allá de los géneros,
como en las obras Eva, Max, Romeo, Zoe (2001), Marti (2002), Irene (2004),
Lulu (2004) y Hannah (2016).

Romeo. Analia Segal, 2001 Instalación de pared. Azulejos de cerámica esmaltada

(dimensiones variables, detalle del azulejo: (15 cm x 15 cm x 0.63 cm).
Foto: cortesia de la artista.

El dejar marcas o señales para comprender un territorio, un espacio, es un

gesto humano que también es compartido por otras especies animales. En el
libro Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze y Félix Guattari
se refieren a lo liso y lo estriado. El ser humano tiene la necesidad de mapear
o cuadricular para asir o entender, por ejemplo, el mar o el desierto —que
tienen una propia estructura o una propia organización—, trazando una malla
invisiblemente estructurada sobre el océano para poder navegarlo.

102
 Hannah. Analia Segal, 2016. Exhibición grupal. Instalación, edición de cinco azulejos de cerámica
esmaltada (dimensiones variables, detalle del azulejo: 15 cm x 15 cm x 0.635 cm).
Fotógrafo: Arturo SánchezLMAKgallery, Nueva York, EE. UU.

Otra manera de «marcar» se puede hallar en la obra de Martin Heidegger, en

su libro Construir, habitar, pensar, cuando se refiere a la idea del «lugar» y lo
liga con la aparición del «puente», en cómo hacemos para diferenciar un punto
específico dentro de un territorio vasto, para otorgarle sentido y significado,
qué hacemos para apropiarnos de él y convertirlo en algo diferente.

Las marcas que deja Analía en los planos perfectamente blancos, inmaculados
y perfectos, nos exponen ante la idea de la vivienda y la arquitectura «para la
foto», una expresión muy banal pero muy extendida y deseada, aunque lejos
de la verdadera complejidad del habitar humano. Aparece, entonces, el exilio,
la migración, la mudanza; el cambio de ocho casas en diez años; el tránsito
entre idiomas; las señales dejadas por los otros (como Analía ha contado en
varias de sus entrevistas).

El habitante anterior dejó marcas en la casa que uno recibe y, finalmente, uno
recién habita los espacios cuando los hace suyos y —a la vez— deja sus
propias marcas, cuando modifica algo en la pulcritud del espacio vacío, de

103
 ese cubo blanco —que también podría perfectamente ser el espacio de la
exposición de la Galería moderna de O’Doherty, del que también se habla en
uno de los textos del libro—.

¿Qué es una casa?

La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus

consejos de continuidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso.
Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y las tormentas de la vida.
Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano. Antes de
ser «lanzado al mundo» como dicen los metafísicos rápidos, el hombre
es depositado en la cuna de la casa. Y siempre, en nuestros sueños, la
casa es una gran cuna.

Cuando se sueña en la casa natal, en la profundidad extrema del

ensueño, se participa de este calor primero, de esta materia bien
templada del paraíso material. En este ambiente viven los seres
protectores. Ya volveremos a ocuparnos de la maternidad de la casa.
Por ahora solo queríamos señalar la plenitud primera del ser de la casa.
Nuestros ensueños nos vuelven a ella. Y el poeta sabe muy bien que la
casa sostiene a la infancia inmóvil «en sus brazos» (Bachelard, 1975,
p. 37).

Reflexiones finales

· El papel mural, la cerámica; el espacio donde lo cotidiano se transforma para

convertirse en algo animado, parlante, presente, perturbador, onírico, surreal y
real al mismo tiempo. Lo estructurado y geométricamente puro se transforma o
muta, despierta y nos increpa, nos pone «contra la pared» y nos confronta con
nuestra propia humanidad, vulnerabilidad, contradicción y demonios.

· El sudor y las lágrimas; los fluidos. Lo inerte y lo latente. Los órganos y

los huesos. La espera, el tránsito y el anonimato; la sobremodernidad. Las
migraciones, las dictaduras, las guerras. Las veladuras, las celosías, lo no
dicho. Los ojos y la boca. La lengua, la saliva, las palabras, el lenguaje.  Los
signos, el género y los géneros.

· Secretos interiores del «otro», la alteridad, lo diferente y desconocido. La

agresión, la locura, la intolerancia, el miedo, el abuso. La memoria, el tacto,
los olores; la vida de los otros, nuestra vida, la vida de nuestros propios otros.

· El paisaje, la piel como un paisaje. Las heridas, los pliegues, el sudor, las
lágrimas, los dolores; los horrores. La segunda piel, el vestido; la tercera piel,
la casa.

104
 · El espacio intersticial, el adentro y el afuera; el mundo interior y el colectivo,
lo permanente y lo perecible.

· El habitar y lo cotidiano, reinventado. Los lugares, los lugares comunes y la

banalidad; nuestro papel allí dentro. El cuestionamiento sobre los espacios que
habitamos —interiores— la psique y la mente; los interiores de las habitaciones,
pero también el exterior: las calles de Nueva York, Buenos Aires o Lima, donde
lo fugaz, lo anónimo y el miedo al otro, nos invaden.

La obra de Analía Segal propone distintas maneras reflexionar, en las que lo

teórico, lo visual, la propuesta y las ideas están imbricadas. Por otro lado, cada
palabra y la relación entre los dos idiomas —tanto en los videos como en el
libro— «construyen mentalmente» un discurso que tiene que ver con el origen
de una persona que habla un idioma y que «se construye» estructuralmente o
mentalmente desde una sociedad determinada. Las palabras que Analía elige
para cada uno de los videos nos empujan hacia nuestras barreras interiores y
exteriores.

Hay una aproximación sumamente inspiradora en los veinte años de obras que
se muestran en El interior del interior, en nuestro derecho a conjugar ese verbo
maravilloso que en inglés es to be y en español, «ser o estar»: en qué cosa
hace que nos sintamos en casa. De lo visual, pero también de lo ideológico; de
lo perturbador, de la herida o el primer dolor del desarraigo, pero también de
la capacidad de adaptación y mutación. Esa serie de pensamientos que están
inmersos en una obra de arte y que nos asaltan cuando nos paramos ante
ella para «verla» de frente y entender que detrás de ese trabajo hay tantísimas
reflexiones, que, personalmente, no he visto muy a menudo en el panorama
actual.

105
 Coda

Cuerpo vacío

ya no hay amor
en las paredes
ni en las puertas de madera
ya no hay paredes ni puertas
de madera
ni ventanas
ni sillas
ni poltronas
ocupadas por el mismo
esqueleto de hace siglos
ya no hay naranjas en la mesa
ni mesa ni naranjas
ya no hay nadie
en la cocina
nadie en el comedor
nadie en el baño
ya ni siquiera circula
ese animal de turquesa
cuya única misión era observar
la caída de una estrella
a través de una pared muy gruesa
ya no hay fuego ni ceniza
ni basura ni escoba
ni periódicos viejos
ni periódicos nuevos
ni camisa ni zapatos
ni mujeres ni amigos
ni dentadura ni labios
para pronunciar de nuevo
estas mismas palabras
estas mismas palabras

Roma, 1957.
Jorge Eduardo Eielson, Nudo (Citado en Padilla, 2002)   

106
Bibliografía

BACHELARD, Gastón (1975). La poética del espacio (2a ed.). Trad. E. Champourcín. Ciudad
de México: Fondo de Cultura Económica [Trabajo original publicado en francés en 1956].

EIELSON, Jorge Eduardo (1996). Antología (1a ed.). Ed. R. Vargas. Ciudad de México: Fondo
de Cultura Económica.

PADILLA, José Ignacio (Ed.) (2002). NU/DO, Homenaje a J.E. Eielson. Lima: Fondo Editorial
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ROJO, Luis (1999). [El] Informe: La Isotropía, La Entropía, La Horizontalidad y el Sudor

del Hipopótamo. El Croquis, 96/97.
 LA CUCHARA Y LA RESPONSABILIDAD
FRANCO GALLIANI

Al investigar el tallado de la cuchara he palpado el hilo conductor que vincula

esta experiencia manual con la condición auditiva de la intuición. Me he dejado
llevar por la corriente de estos sonidos hacia una disolución de la experiencia
sujeto/objeto. Allí, he alcanzado a oír una ilación acuática dentro de la cual están
entrelazados contenidos que he referido por medio de la metáfora de la ballena.
Otros componentes responsables de esta divagación han sido la tradición nórdica
Slöjd, los casos de talladores de cucharas, la responsabilidad desde el punto de
vista fenomenológico, la conciencia medioambiental y el tejido intersubjetivo, que
además han permitido que este ensimismamiento sea una forma de conocer.
Supe por una ballena que compartimos
con ellas la intuición como forma de
percepción audible respecto a los
confines y recovecos del espacio.
Y lo supe pues el tallado de la
cuchara supone un acto cognitivo
sospechosamente similar a la facultad
denominada «ecolocalización» de
estos mamíferos acuáticos. En ese
sentido, me dispongo a enseñarles los
puentes de contacto que constituyen
esta interesante similitud la que a su vez
viabiliza una toma de conciencia hacia
el imperativo de la responsabilidad.
https://www.blacktree.cl/cola-ballena

La talla de la cuchara ocurre, desde mi perspectiva, en un proceso mental donde

y cuando nuestra conciencia cambia de ámbito, a la manera de una metáfora
hidráulica, como si girásemos un peñasco de modo que el nivel del mar bañe
zonas que anteriormente no bañaba. Allí, en esa nueva zona sumergida ubico la
manera slöjder de tallar una cuchara.

El término sueco Slöjd, que se remonta a una antigua tradición autosuficiente de

los pueblos nórdicos, significa «ser práctico e inteligente», cuidando los materiales
donde vives y haciendo lo mejor posible con ellos1. Este término también es usado
para referirse a alguien not uncrafty y deriva de slög, un término más antiguo (s.
IX d.C.) que refiere a «una persona ingeniosa, astuta y laboriosa» (Sundqvist,
2016, p. 9). Cabe decir que la tradición Slöjd se caracteriza principalmente por
el tallado de cucharas, pero también incluye el tallado de cuchillos para untar

1. https://www.youtube.com/watch?v=jNatD_l_6PA
108
mantequilla, percheros, bowls, cucharones, kuksa (un tipo de taza de madera),
zapatos (suecos), torno a pedal, tejido, canastería de corteza de árbol, un tipo
de escritura con cuchillo sobre madera, elaboración de pintura basada en
suero de leche, ornamentación de columnas, sillas, botones de madera, entre
otros. Y actualmente inspira un movimiento de talladores de cucharas y bowls
alrededor del mundo cuyos principales exponentes son Wille Sundqvist, Jögge
Sundqvist, Bengt Lindström (de cuyo legendario video aprendí muchísimo2),
Peter Follansbee, Barn the Spoon, JoJo Wood, Jane Mickelborough, Owen
Thomas, entre otros. Algunos estos talladores organizan el evento anual The
Spoonfest3, donde se reúnen cientos de personas a tallar cucharas.

He comenzado a investigar esta tradición tallando hasta el momento

aproximadamente 60 cucharas y 10 bowls. Pero mi forma de entender la
tradición Slöjd añade que el tronco por trabajar tiene que ser rescatado de los
desechos de la ciudad, como, por ejemplo, de los puntos de acopio, podas,
o cualquier lugar de desperdicios. Por ello, no veo la necesidad de comprar
madera para tallar una cuchara.

Asumir autonomía respecto de los mecanismos consumistas de la ciudad es

un proceso, como también lo es lograr terminar una cuchara. El progreso en
el tallado de la cuchara apunta a una adecuada funcionalidad en el uso, es
decir, conforme mejoremos tallándola, más cómodos nos será comer o servir
con ella. Este proceso de aprendizaje despierta un tono de conciencia. Tener
la satisfacción de progresar en el tallado con cuchillo y sentir el vínculo que se
obtiene al contemplar sensitivamente la madera, nos ubica en un aprendizaje.

Llama la atención que este movimiento internacional de talladores de cucharas

esté basado en la tradición sueca Slöjd y que sea este mismo país el que importe
basura de otros países, además de destacar por sus remarcables índices de
reciclaje4 o por el reciente protagonismo mediático de la activista medioambiental
sueca Greta Thunberg. Sobre la base de estos hechos tomemos en cuenta
que Slöjd también es un sistema educativo instaurado en la célebre educación
finlandesa por Uno Cygnaeus, en 1865, y posteriormente, en Suecia, por Otto
Salomon, quien, además, divulgó este método al resto del mundo a partir de
1882 dándolo a conocer como «Nääs-slöjd» (slöjd educativo)5, que se mantuvo
en Suecia, Dinamarca, Noruega y Finlandia como una asignatura obligatoria.

Transversal a esta tradición se encuentra el criterio de selección del tronco,

de preferencia, de “madera verde”, esto es madera todavía húmeda. Solemos
escoger un tronco curvo porque proporciona al buscador de la cuchara una
veta que estructura el uso del utensilio, que suele ser comer o servir.

2. https://www.youtube.com/watch?v=KYwsFsPIBYM&t=243s Los bowls de este maestro tienen una interesante

reminiscencia a formas navales vikingas.
3. https://spoonfest.co.uk/
4. https://larepublica.pe/mundo/1485150-suecia-necesitaria-importar-basura-paises-producir-energia-reciclaje/
5. http://www.ibe.unesco.org/sites/default/files/salomons.PDF
109
 Dibujo de David Fisher https://davidffisherblog.files.wordpress.com/2015/12/
finding-the-spoon-in-the-crook_new.jpg?w=640&h=397

La tendencia a la simplicidad, asociada, además, a un modo de vida que no

ha sido desprovisto de su vínculo con lo natural, recorre todo este proceso
e implica una predilección por una estética que prioriza la manufactura de la
cuchara. Desde el punto de vista slöjder, para hacer una cuchara se necesita
solamente hacha y cuchillo. Específicamente se precisa de un hacha de una
mano que esté afilada según la lateralidad del portador (es decir, si es diestro o
zurdo), con un bisel más grande (2 cm) en el lado interno y uno más pequeño
(3 mm) en el externo. La gama de cuchillos Slöjd por excelencia es fabricada
por la compañía sueca Morakniv creada por el herrero Frost-Erik Erson, en
1891. El cuchillo indicado para tallar una cuchara es el Mora # 1066, aunque
el #1207 me parece más seguro para cucharas pequeñas. Finalmente, para el
cuenco se utiliza el Mora # 1648. Todas estas herramientas deben mantenerse
sumamente afiladas porque así podremos pronunciar la calidad de la finitura
manual9.

Cuchara elaborada por Tomás Pilco. Foto del autor.

6. https://morakniv.se/en/product/woodcarving-106/?v=6c1674d14bf5
7. https://morakniv.se/en/product/woodcarving-120/?v=6c1674d14bf5
8. https://morakniv.se/en/product/hook-knife-164-2/?v=6c1674d14bf5
9. Cuenta Wille Sundqwist (1990, p. 3) que hubo un tiempo en que los gremios de artesanos alcanzaron mucho poder
en Suecia, entre ellos los carpinteros (quienes se identificaban mucho con el formón) veían con desdén al cuchillo y a sus
usuarios. Alguna vez hubo un carpintero que encontró un cuchillo en su taller y que, negado a hacerlo con sus manos, lo
sacó cogiéndolo con dos palos. Según dice, esta situación cesó hacia 1846 cuando estos gremios fueron abolidos. Pero es
interesante que sea este contexto en el que esta tradición cobrara relevancia y que el formón pueda estar representando un
pensamiento que priorice la línea recta y el cuchillo uno que priorice la huella manual.
110
 Veronica Crousse. Madera de Olivo, 1992.

En nuestro país también pueden reconocerse iniciativas equivalentes. Según

he podido investigar, a lo largo de la región andina, existe una tradición de
poseer una cuchara de madera heredada de alguna mujer mayor de la familia:
esta cuchara se llama Wislla o Huchuy Wislla y, en ocasiones, se hereda vía
suegra-esposa o es un regalo de matrimonio frecuente. Asimismo, en la zona
de Catacaos, Piura, es ampliamente conocida la elaboración de cucharas
de madera Zapote. En el departamento de Loreto tenemos conocimiento
de que la Asociación de Artesanos El Guacamayo preserva esta práctica
y que las comunidades Ticuna también la desarrollan. En la localidad de
Chazuta-San Martin, tengo conocimiento, por medio de la escultora Joicy
Bartra, que prevalece la práctica de elaborar cucharas de madera. El taller
Tallados Ciprian, en Huamanga, Ayacucho, elabora cucharas ornamentadas
en madera Unka. En la misma localidad, la familia Huamán también elabora
cucharas de madera, y el artesano Tomas Pilco Puma en Anta, Cusco, es
un exponente muy destacado de talla de cucharas, a quien, por cierto, tuve
la oportunidad de conocer. Estos puntos de elaboración de cucharas han
sido escogidos con el criterio de elaboración artesanal y de uso doméstico.
Existe obviamente una producción industrializada de estos utensilios,
pero no ha sido tomada en cuenta porque representa un distanciamiento
de la experiencia íntima que implica la elaboración manual y uso de una
herramienta de madera única y el correlato afectivo que ello conlleva.

En un radio inmediato, he podido encontrar escultores como Verónica

Crousse y Rodrigo Tardito quienes han tallado cucharas. No he encontrado,
en cambio, en la historia del arte, esculturas que contengan la forma de
la cuchara en madera, excepto en la formidable escultura africana. Si bien
Alberto Giacometti, Claes Oldenburg y Domenic Esposito han planteado
la cuchara como propuesta escultórica, no lo han hecho en la madera.
La escultora Judith Rodrigo sí lo ha hecho y advierte un riesgo al interior
del trabajo; “estás tan adentrado en tu trabajo que involuntariamente te
desentiendes de lo demás. En el fondo es egoísmo que, felizmente, no te
corta la comunicación (…) cuando nos mezclamos la cosa marcha bien”
(Rodrigo, 1991).
111
 Bajo el agua, las cosas ocurren
de una manera distinta: las
acciones, sus consecuencias, y
las respectivas motivaciones y
contextos que determinaron que
dichas acciones sean como fueron
ocurren ahora bajo la legislación del
espacio acuático. Aquí, la pregunta
por la proveniencia alberga la
imperiosa necesidad de reconocer
mi lugar en el ciclo donde el todo
funciona; en otras palabras, ya que
en el agua son audibles sonidos
emitidos desde más lejos que en
la atmósfera 10 , la pregunta por la
proveniencia adquiere un alcance
mayor y permite captar, con mayor
fidelidad, la calidad de lo que
regresando como respuesta orienta
nuestro lugar.
Rodrigo, Judith Foto: Alejandra Ortiz de Zevallos Rodrigo

Con el fin de conocer ballenas realicé un viaje a la costa norte del Perú,
específicamente a la localidad de Los Órganos a 1150 km de Lima. A esta
altura del litoral, entre julio y octubre, es posible avistar en el océano a estos
enormes animales debido a que se propician las
condiciones ideales para la actividad maternal,
es decir que, como resultado del encuentro
de las corrientes Ecuatorial y de Humboldt, la
temperatura del agua se vuelve adecuada para
el alumbramiento, la crianza, el apareamiento y
la lucha de machos, que la ballena hembra debe
presenciar para hacer una elección.

Como la ballena, accedemos a un ámbito propicio

para un brote ético. Las ballenas acuden al
encuentro de estas corrientes porque allí se
reúnen las condiciones necesarias en el agua que
garantizan un entorno adecuado para el ejercicio
de la responsabilidad de la ballena, hacia sí misma
y hacia su ballenato, esto es reconocer una
obligación con uno y con el otro establecida por la
ley natural y, en consecuencia, buscar resguardar
la salud física y mental en un sentido a favor de su
integridad.
Tardito, Rodrigo Foto: Veronica Crousse
Colección: Veronica Crousse

10. http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen1/ciencia2/17/htm/sec_8.html
112
Sabemos, además, que la propagación del sonido pierde menos energía
en el agua11, por lo tanto, la energía acústica que encontramos fuera de la
sumersión, no equivale a la que aquí nos referimos. La temperatura y presión
también influyen en la propagación del sonido submarino, a más temperatura y
profundidad, mayor será la velocidad de propagación12, por esto las ballenas,
al reconocer las condiciones del agua en este lugar, poseen mensajes lejanos.

De entre todas sus fascinantes características, la emisión de sonidos es la que

me parece particularmente interesante de traer al análisis del fenómeno de las
ballenas. Durante mi navegación, el capitán fue informado de lucha de machos
en alta mar, ante lo cual acudimos inmediatamente. El impactante evento podía
resumirse como un aparatoso choque de cabezas. Por otro lado, el guía (que
ya había sumergido un hidrófono conectado a un altoparlante) compartió con
nosotros la asombrosa cantata balénida cuya función, nos dijo, es generar
grupos de competencia. Los estudiosos de estos cantos nos dicen que se
pueden reconocer “frases” que se repiten con las generaciones, y que hay
frases especificas (¿o estrofas?) que las ballenas formulan en determinados
lugares del océano13.

Sin embargo, hasta aquí solo hemos hablado de la calidad de los sonidos que
viajan por los múltiples canales que conforman el volumen de la respuesta a
la pregunta por la proveniencia. No nos hemos preguntado si, en simultáneo,
estos sonidos pueden constituir notas musicales, y si estas, a su vez, pueden
articular melodías. Al cortar la madera en sintonía con su veta vemos que se
revela su dibujo, como si al agudizar14 la escucha pudiéramos distinguir la
diferencia de estas melodías viajando en el medio acuático de otros sonidos
inscritos en corrientes heterogéneas y mareas de otro carácter, procedentes de
emisores diferentes a la ballena.

Al acercarnos a la ballena debimos apagar el motor de la embarcación y

permanecer en silencio. El impresionante canal auditivo de este animal (que
puede llegar a medir 17 m) está preparado para recibir sonidos que superan
los 200 decibeles, pero el sonido del motor interrumpe su ecolocalización.
Esto puede comprenderse mejor en la superficie si consideramos que un
jet puede producir 170 decibeles en sus turbinas, lo cual mataría a un ser
humano en caso este se encuentre a 1 m de distancia15. El oído de la ballena
es herido por este tipo de sonidos y esto puede desencadenar un extraño
fenómeno de encallamiento y muerte de comunidades enteras de ballenas. En
estos fatídicos decesos se ha encontrado que cientos de las ballenas varadas
presentaron hemorragias en sus oídos16 y que la contaminación sonora en

11. http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen1/ciencia2/17/htm/sec_8.html
12. http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen1/ciencia2/17/htm/sec_8.html
13 .hhttps://www.youtube.com/watch
v=DGHNPCrwJ2E&feature=share&fbclid=IwAR3STmmIj8dcmYzIq0zw4RSzbmBgEDczRsTCL9mb1wu6RoWK2hJsP5Pt7ck
14.https://www.bbc.com/mundo/noticias/2012/05/120517_ballenas_oidos_am
15. Un macho cantor también puede emitir tal cantidad de decibeles.
16.https://elpais.com/elpais/2017/02/15/ciencia/1487149967_441922.amp.html?fbclid=IwAR2uuDhO5OOkGIp7vZS6mgz6
rwjNYn8-oupBObdFSARBO-j6TJXcgYQYong
113
 general17 las confunde, desorienta y hiere. Por otro lado, científicos han
analizado y encontrado que en su cerumen se halla un archivo cronológico
de todos los contaminantes artificiales y productos químicos, además de las
temporadas de mayor o menor estrés, y que esto se conforma de manera
similar a los anillos de la madera18. Este contexto de amenaza y la escala
nanodecimal de la contaminación plástica me conducen a responsabilizarme
por este complejo problema y pensarlo fenomenológicamente.

Cerumen de ballena https://www.vistaalmar.es//images/stories/fotos-30/cerumen-ballena-azul.jpg

La fenomenología como lente de aumento

Con la lente fenomenológica puedo distinguir, inmerso en este tiempo singular,

que tallar este utensilio ocurre en un ámbito de la conciencia anterior a la
aprehensión de la totalidad de la cuchara. Edmund Husserl, el fundador del
movimiento fenomenológico dice: “miro la forma de la cuchara pues co-
pertenece esencialmente a una cuchara. Aquí se dirá que la percepción con su
tesis de existencia es directamente soporte para la captación espiritual” (1952,
p. 286). De esto desprendo que, durante dicho ámbito anterior, mi experiencia
subjetiva de la talla constituye la reciprocidad con la que posteriormente el
concepto de cuchara se consolida en mi conciencia. El componente subjetivo
es básico para la captación de la totalidad de la cuchara, esto último,
denominado por Husserl, como captación espiritual, es a partir de lo cual
afirmo que una cuchara agrava su significado para alguien que la ha tallado.

La escultura de estas formas se vive como un beneficio, no solo porque nos

alivia del tiempo común y de la intranquilidad que este da, sino porque me
recuerda un poder primario correspondiente a la dominación técnica sobre
la naturaleza y, en ese sentido, la tesis de realidad con la que experimento
el entorno. En términos generales, la separación entre la mente y el mundo
material —que tiene su origen en Descartes, pero que Galileo ya la había
escindido al decir que “solo las propiedades materiales que son susceptibles
a ser medidas son reales” (Abram, 2000, p. 41)— trae como consecuencia
una experiencia de la realidad en la que se subestiman las experiencias

17.Generalmente ocasionada por sonares de submarinos, experimentos navales, ruidos de motores o maquinaria extractiva.
18.https://www.baylor.edu/mediacommunications/news.php?action=story&story=132825&_buref=1172-91940
114
subjetivas, como si el método científico fuera la vía unívoca de determinación
de lo real y las experiencias sensoriales, pertenecientes al mundo subjetivo, no
determinasen lo real por estar subordinadas dada su condición de inmedibles.
Es de este pensamiento hegemónico de donde surge la idea de que “la técnica
domina la naturaleza” y de que solo los contenidos objetivos pueden constituir
la experiencia de la realidad. Como sabemos, los intentos de controlar el
entorno que presentan ese grado de jerarquía han ocasionado el problema
de “haber vulneralizado críticamente a la naturaleza hasta sobreexigirla a un
punto de no retorno en el uso aparentemente pacífico y constructivo de la
tecnología moderna” (Rizo-Patrón, 2019, p. 102).

En mi experiencia con la madera percibo el metabolismo del mundo. En mi

experiencia tallando una cuchara me acerco al fluir de la conciencia, me
acerco a la volubilidad de los significados. Estoy ante una realidad haciéndose,
fluyente; prácticamente estoy siendo consciente de que estoy sumergido. He
metido la cabeza al agua y allí adentro puedo escuchar la sinergia del acto
cognitivo y los contenidos a los que este apunta. Este ejercicio se plasma por
medio de un simple lazo: podemos reflexionar simplemente, pero también
podemos tener en cuenta cómo reflexionamos y lo que significa tener en
cuenta la forma en cómo reflexionamos en tanto ello ya ha estado modelando
lo que estuvimos aprehendiendo durante esa reflexión.

En ese sentido, la forma en cómo he tallado una cuchara resultó de cuánto

supe oír, como escultor balénido, respecto a la proveniencia de dicha madera
rescatada de los desechos de mi ciudad. Como si la forma de dar de comer
buscara el origen. No pienso y hago por separado, sino que sobre la base de
pensandohaciendo formo, y sobre esa forma vuelvo a pensarhacer. El hacer
incluye una forma de pensar y el contenido de esa forma de pensar va a
enfocarse según el estado de ánimo asumido en el hacer.

Cuando la cuchara empieza a determinarse empiezo a ecolocalizar mi lugar

en el todo que funciona. Las manos evalúan el tallado según su reacción al
portarla. En función a un eventual uso me prefiguro la forma de la cuchara,
luego tallo. La preocupación auditiva de la ballena respecto a los componentes
que contaminan el agua es expresión de su responsabilidad para con el otro.
El escultor balénido que, tallando a favor de la veta, logra una cuchara de un
tronco rescatado, se responsabiliza por el dar de comer intuyendo la diferencia
entre los sonidos que contaminan y los que no.

Por más que he intentado responder a la pregunta del porqué de la

responsabilidad, es decir determinar una causa suficiente para el brote de
esta en la conciencia, no he logrado sino caer en la cuenta de que una mejor
pregunta por analizar es cómo ella se nos ha dado. Y responder al cómo
me parece más interesante, ya que, como escultor habituado a la forma, me
es familiar un problema morfológico. Teoricopragmaticamente, teopragtico,
pragmateotico, pragteomatico, teoripraxisticamente, tallar y responder al
cómo me parecen una misma cosa.
115
 Dibujo de autor, 2019. Lapicero de tinta líquida sobre papel.

Para Henri Bergson, es por medio de la actividad intuitiva que accedemos a

la realidad profunda y auténtica. Bergson desestima la actividad intelectual
porque dice que opera como si la realidad fuera estática y como si esta pudiera
desarmarse en partes y armarse nuevamente. El intelecto ha congelado el río
fluyente de la realidad y la misión de la intuición viviente es “romper esos
témpanos artificiales de hielo mecánico para llegar a la fluencia misma de la
vida, que discurre por debajo de esa realidad mecánica”19. Con la intuición
nos deshacemos de las definiciones y accedemos a una realidad en el fluir
del tiempo, que se va de las manos apenas queremos apresarla20, por eso
Bergson propone la metáfora como acceso a esta realidad movediza, ya que
da la opción al lector a sumergirse y constatar por sí mismo la experiencia
propuesta por la metáfora.

El trayecto a la responsabilidad

Como he tratado de sostener, la maternidad y la emisión de sonidos

constituyen un fenómeno de responsabilidad en el tiempo acuático que
puede ser intuido por medio de la talla de la cuchara. Sin embargo, en un
inicio, esta vivencia no necesariamente contiene un componente ético. De
forma incipiente, la responsabilidad luce solamente como una condición que
relaciona a un individuo con un hecho que este ha provocado de forma directa
o indirecta. Puede incluso el individuo morir sin nunca haber sido consciente
de su responsabilidad respecto a tal o cual hecho. No obstante, creo que
se constituye una forma de responsabilidad más interesante cuando somos
conscientes de todas sus manifestaciones, es decir, cuando reflexionamos
sobre ella a tal punto que podemos reconocer que en cada acto nuestro

19.https://sites.google.com/site/laanunciacion11/6-la-intuicion-en-bergson
20.https://sites.google.com/site/laanunciacion11/6-la-intuicion-en-bergson
116
realizamos valoraciones que priorizan tal o cual decisión, pero, sobre todo,
cuando estas valoraciones se dan en relación con el otro.

A mayor poder mayor responsabilidad. Toda forma de responsabilidad tiene

su contraparte en el ejercicio de algún poder. Al más insignificante poder
puede trazársele responsabilidad. El problema se halla cuando estos actos
de poder se vinculan con otros seres. Otto Salomon, refiriéndose al Slöjd
educativo, sostiene que “si queremos acabar con el antagonismo existente
entre las diferentes clases sociales y llegar a un entendimiento entre ellas,
será absolutamente necesario que cada una respete y aprecie la labor de
las demás, y que todo el mundo entienda que cualquier labor, intelectual o
manual, confiere dignidad a todos los que la llevan a cabo de forma inteligente
y adecuada”21. En ese sentido, si con el poder de la cuchara descubro que me
hallo entrelazado al otro porque veo en común la misma dignidad inherente
entonces surge la pregunta de si estoy ejerciendo ese u otros poderes en
detrimento o al servicio del otro, de si estoy reconociendo o no el valor del otro
que también es mi valor.

Emmanuel Lévinas entiende este concepto como “la relación asimétrica entre
un agente responsable que se somete íntegramente al llamado irrecusable
del “otro” (prójimo), quien le demanda justicia y responsabilidad” (citado
por Rizo-Patrón, 2019, p. 90). Paul Ricœur sostiene que este “concepto ha
sufrido un desplazamiento; si antaño se hallaba asimilado al concepto de
culpa e imputación, en la actualidad conduce a la doble idea de obligación
y reparación” (citado por Rizo-Patrón, 2019, p. 91). Max Scheler nos dice
que “toda responsabilidad de sí mismo se monta y arma únicamente sobre
la vivencia de la corresponsabilidad en el querer, obrar y actuar del todo
de la comunidad” (2007, p. 680). Husserl señala que, además, se da un
entrelazamiento subjetivo entre conciencias, cuyo dinamismo permanente
forma parte también de la actividad intencional cognitiva de los grupos
humanos y exhibe una coverificación (citado por Rizo-Patrón, 2017b, 5:43’)
permanente de los individuos respecto de las cosas que ya estaban ahí y que
conforman “el mundo circundante” común (Husserl, 1952, §50).

Como vemos, se trata de una vivencia que se desplaza a través del hallazgo de
un vínculo con el “otro”. No vamos a esforzarnos en definir este vínculo porque
“determinar qué es algo depende precisamente de qué tipo de ‘objetividad’
se tenga en cuenta. Depende del tipo de correlato objetivo que se desee
determinar” (Rizo-Patrón, 2019, p. 92). La esencia de la responsabilidad es
morfológica “porque se les puede atribuir distintas propiedades, en distintos
tiempos y lugares” (2019, p. 92). En nuestro caso vamos a visualizarla como
perteneciente al ámbito acuático accesible por medio de la talla de la cuchara
y vamos a designar a este “otro” como la progresiva toma de conciencia que
se responsabiliza por el dar de comer, pero también por el futuro entorno de
los no natos.

21.http://www.ibe.unesco.org/sites/default/files/salomons.PDF
20.https://sites.google.com/site/laanunciacion11/6-la-intuicion-en-bergson
117
 Al tallar este vínculo respondemos al cómo es la responsabilidad. Para
Rosemary Rizo-Patrón (2019, p. 92) lo que tenemos es que la vivencia de
la responsabilidad, como experiencia subjetiva, se da de manera afectiva e
injustificable desde un punto de vista racional. O se puede dar a la manera
de una virtud no innata o un hábito conquistado a través del ejercicio y la
práctica paciente y constante de una acción. También es característico de ella
su practicidad; se toman decisiones y ejecutan acciones respecto a metas.
Además, tiene la propiedad de acompañar a todas las dimensiones de la vida
consciente racional y autónoma (libre), y no solamente aquellas estrictamente
prácticas. En ese sentido, puede ser como la cualidad que pertenece a todas
las tomas de posición que un sujeto puede tomar, sean teóricas (opiniones,
creencia, convicciones), prácticas (decisiones, acciones) o valorativas
(estéticas, éticas). Como vemos, podemos localizar responsabilidad en todo
acto que un individuo ejecute y hacernos cargo de las consecuencias de las
acciones, en el sentido de aceptarlas o rechazarlas.

Cuidar al infante como tradición primitiva o, en otras palabras, como intuición

audible transmitida desde las antigüedades de la memoria ha sido presentada
como la capacidad de oír bajo el agua que suscita que se despierten estratos
de la conciencia distinguibles por la amplitud de su señal22. Pero, ¿cuáles son
los elementos que la conforman? Vamos a continuar con el análisis de Rizo-
Patrón y mencionarlos:

· El agente responsable: aquel que causa un evento o aquel que no habiendo

sido causante directo de un daño está en condiciones de corregirlo, mitigándolo
o remediándolo.

· El asunto sobre el cual se es responsable: ¿respecto de qué se es

responsable? ¿Se ejecuta o se evita?

· El alcance: hasta donde y hasta cuándo se puede adscribir una

responsabilidad.

· Las condiciones y los tipos de responsabilidad ¿se trata de efectos que

pueden o no evitarse?, ¿se originan en actos humanos conscientes,
voluntarios, ergo libres?, ¿sus efectos pueden o no ser mitigados, si se trata
de catástrofes naturales?, ¿las consecuencias y significado moral de la acción
o inacción que las desató eran o no eran conocidas?

· El correlato receptor de la acción responsable, portador de derechos que

plantea al actor responsable una obligación, deber o demanda de reparación
(¿se trata de un receptor que se halla en una relación simétrica o asimétrica
con el agente responsable?, ¿se trata únicamente de “otros seres racionales”

22. Es interesante que tanto en el oído como en la neurotransmisión el sonido viaje a través del agua. Durante la transducción
auditiva, las vibraciones y frecuencias del sonido son recibidas por dos líquidos, perilinfa y endolinfa, que convierten el sonido
en impulsos eléctricos que luego el cerebro interpreta https://www.youtube.com/watch?v=dP1EZqd6GWg. En la sinapsis
eléctrica la información que viaja en forma de onda se transmite entre neuronas a través de los canales hidrofílicos del enlace
gap https://es.wikipedia.org/wiki/Uni%C3%B3n_gap#/media/Archivo:Gap_cell_junction-es.svg.
118
o de la vida entera del planeta? ¿debe estar en contacto directo y sincrónico
con el agente responsable?, ¿puede ser receptor de una acción responsable
diacrónicamente distanciada, y mediada por instituciones estatales,
internacionales, etc.?

· Una instancia institucional (moral o jurídica) ante la cual se establece el valor

de la responsabilidad (2019, p. 102).

El hecho de alcanzar el punto de la profundidad de la conciencia donde y cuando

las subjetividades de los otros se entretejen a la mía me lleva a preguntarme
porqué es eficaz la metáfora del tejido. Tengo entendido que esta técnica
opera con la matemática y la memoria, y que “por derivación matemática
significa el conocimiento o la sabiduría de la madre” (Binetti 2014, p. 334). Hay
una lógica del tejido que es ejercida por quien teje. Pero esta operación de
entrelazamiento de líneas (anteriormente constituidas por otras líneas más finas)
me genera preguntas respecto a si podemos analizar diversas densidades en
esos particulares amarres. ¿Se trata por momentos de atados, o de costuras
de otros tejidos anteriores? ¿son anudados por momentos o hilvanados, o más
bien hay un encuentro de filigranas y zurcidos? Si nos referimos al bordado, ¿se
presupone una superficie tejida previa? ¿Tras mucho hilar, podemos hablar de
fibras intersubjetivas? ¿la madera es una fibra? ¿Qué vendría a ser remallar en
este caso? ¿En qué casos se da una madeja? ¿Puede la tesitura responder al
análisis de cómo ésta ha sido enhebrada? ¿bajo qué lógica pueden los hilos
constituir una soga? ¿con metáforas como el cabello, el vello o las trenzas,
podemos hablar de actividad intersubjetiva? ¿puede leerse el quipu según la
perspectiva intersubjetiva? ¿Qué sería el telar y la urdimbre desde este punto de
vista? ¿Qué podría decirse del puente Q´eswachaka?

Puente Q´eswachaka.
https://portal.andina.pe/EDPfotografia3/Thumbnail/2018/06/06/000509027W.jpg

119
 Concluyamos

He investigado la forma de la cuchara tallándola y comprendiendo cómo se dan

sus partes según cómo es escogido el tronco. En ese sentido, la elección del
tronco, según el movimiento de su fibra y veta, ya constituye una disposición
sensible hacia el árbol, la cual está enmarcada en la misma disposición sensible,
pero respecto al bosque o a lo que se conoce como naturaleza. El tronco que
viene del árbol, y este del bosque y este del reino vegetal y este de los seres vivos
y ellos que somos nosotros de la vida y la vida de la creación.

El nexo entre la cuchara y la responsabilidad viene a ser la ballena, esa ser masiva y
misteriosa que a veces emerge del mar. Todos sus objetivos vienen del amor, y de
la responsabilidad con su ballenato. Esto lo he pensado desde los actos sucesivos
de tallado que tienen como meta formar una cuchara según las respuestas que
las emisiones intuitivas recabaron en un ejercicio de eco localización similar al de
las ballenas, pero en la madera y sus partes.

No siempre estamos en posición de exigir la responsabilidad del otro respecto

a uno. A veces debido a que “la vida consciente empieza mucho antes del
desarrollo de nuestras actividades racionales superiores (…) tiene su origen en un
vasto horizonte pre-consciente o inconsciente. Emerge de un trasfondo que no
controlamos: un fondo de pasividad irracional sobre el que, por ende, no somos
del todo responsables” (Rizo-Patrón 2019, p.99).

Detenerse a oír el mensaje de la marea que se encuentra en la mente es permitir

un espacio de concavidad que ocupa la posibilidad de dar. Hemos visto que
escuchar la voz23 de la madre naturaleza como un vínculo que fertiliza una toma
de conciencia responsable, es algo que puede darse al tallar una cuchara,
entendiéndola como espacio que recibe la señal de la intuición emitida que
regresa como respuesta. Para explicar esto último hemos sido ayudados por
la ballena, enorme masa viviente que ha viajado y oído muchísimo por y de las
profundidades del mar.

Tengo la hipótesis de que la naturaleza ha optado por precipitar la autodestrucción

de modo que pone en angustia a la humanidad y así propicia que surja la
responsabilidad confiando en que el impulso del amor a nivel subatómico siempre
tendió a la supervivencia, como sucede cuando podamos un árbol.

El valor de la subjetividad empieza a ocupar un lugar importante junto al

pensamiento objetivo, y esto es visible, por ejemplo, en los artículos 71,72, 73 y
74 de la Constitución Ecuatoriana24, pero también en los derechos de los ríos de
Colombia, India y Nueva Zelanda como fuente de sustancia física y espiritual25.

23.Es interesante conocer el proyecto Intervoice, una organización que estudia la escucha de voces con sedes en más de 25
países. https://entrevoces.org/es_ES/presentacion/
24.https://www.oas.org/juridico/mla/sp/ecu/sp_ecu-int-text-const.pdf
25.Te Awa Tupua (Whanganui River Claims Settlement) https://www.youtube.com/watch?v=BX0IFd-4Kpo
120
Sin embargo, creo que teorías como la Ética del cuidado26 de Carol Gilligan ponen
en evidencia que un sistema ético punitivo no está en sintonía con los nuevos
desafíos de este tiempo. En la responsabilidad el problema de otros se vuelve
mi problema. La percepción acústica de la vida del mundo me permite tener una
experiencia sensitiva más allá de las consideraciones humanas convencionales y
descubrir su dimensión extra humana. Bioacústicamente, averiguar la procedencia
me lleva por una corriente que se halla entretejida por otras subjetividades, todas
cumpliendo una función recíproca en el ciclo. Puedo ejercitar el espectro de lo
audible y reconocer que la división sujeto objeto se diluye en sentido. Puedo intuir
que no va a sonar si no tiene espacio, si no tiene límite de extensión propio. El
cuenco de mi cuchara oye.

Tener el privilegio de la audición me da el poder necesario para asumir

responsabilidad. Poner a consideración de la intuición la responsabilidad me sitúa
en una circunstancia que demanda mi acción. Puede ser que el impulso que
nos lleva a los escultores a movilizarnos en este proceso sea la respuesta a una
extraña imploración con la que no recordemos habernos responsabilizado. En
todo caso, los/las escultores deberíamos “sacar con cuchara”27 los contenidos
de estas intuiciones, emitirlas y analizar las respuestas como si ella escuchara.

Baccador,2019. Foto del autor.

27. https://elcomercio.pe/opinion/habla-culta/martha-hildebrandt-significado-sacar-cuchara-429232-noticia/?ref=ecr
121
Bibliografía

ABRAM, David (1996). La magia de los sentidos. Barcelona: Editorial Kairós.

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Contrastes: Revista Internacional de Filosofia, 20(2), 331-346.

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i Lucas 30. Barcelona: Fundación Víctor Grífols i Lucas. http://www.secpal.
com/%5CDocumentos%5CBlog%5Ccuaderno30.pdf

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Philosophie. Zweites Buch (2013). Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution.
Reedición de Karl Schuhmann sobre la base de textos de la primera a tercera edicion original.
La Haya: Martinus Nijhoff, 1977. Traducción al español: Ideas relativas a una fenomenología
pura y una filosofía fenomenológica. Libro Primero: Introducción general a la fenomenología
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RIZO-PATRÓN, Rosemary (2017b). Introducción al pensamiento de Edmund Husserl

(segunda parte) [videograbación]. Talón de Aquiles. https://www.youtube.com/
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RIZO-PATRÓN, Rosemary (2019). Responsabilidad. En Ciro Alegría (ed.), Manual de

principios y problemas éticos (pp. 89-120). Lima: Fondo Editorial PUCP.

SUNDQVIST, Jögge (2016). Slöjd in Wood. Estocolmo: Natur & Kultur.

SUNDQVIST, Jögge (20 de octubre de 2019). The Slöjd Tradition with Jögge Sundqvist
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THORBJÖRNSSON, Hans (1994). Otto Salomon. Perspectivas: revista trimestral de

educación comparada, XXIV(3-4), 481-495. http://www.ibe.unesco.org/sites/default/files/
salomons.PDF
WORKSHOPS Y PORTAFOLIOS 2014-2019:
UN ACERCAMIENTO A LA CERÁMICA TRADICIONAL Y
CONTEMPORÁNEA DESDE EL TALLER DE CERÁMICA
CLAUDIA LAM

Durante los últimos seis años, el taller de cerámica de la Especialidad de

Escultura ha desarrollado de manera sostenida los workshops y presentaciones
de portafolio. Estos talleres han tenido su origen desde distintas regiones
del Perú: Lima, Piura, San Martín y Ayacucho, lo cual ha permitido tener una
perspectiva más amplia sobre temas relacionados con técnicas y materiales
en otras zonas del país. Los portafolios han sido presentados por artistas
nacionales e internacionales, lo que ha propiciado un intercambio rico en
experiencias de conocimiento y posibilidades de trabajar con las arcillas y los
materiales cerámicos.

Cada año, el taller de cerámica invita a artistas y artesanos a desarrollar

workshops y presentaciones de portafolio dirigidos a sus estudiantes de los
cursos de Cerámica 1 y 2. Estos talleres se desarrollan como parte de su
programa de estudios dentro del segundo semestre del año académico. La
finalidad es que el estudiante conozca y se relacione con personas de amplia
trayectoria en el campo de la cerámica para así aprender sobre nuevas
posibilidades y tecnologías para el trabajo con el barro y acercarse a la cerámica
tradicional y contemporánea a través de sus expositores.

En el semestre 2014-II se realizó el primer Workshop de Cerámica a cargo

del maestro ceramista José Luis Yamunaqué, investigador que ha dedicado
parte de su vida a la revalorización de las técnicas ancestrales prehispánicas
de la costa norte del Perú. En este taller, los alumnos participaron en la
presentación de la técnica de piedra paleta y posteriormente desarrollaron
experiencias prácticas. Esta técnica consiste en formar un cuenco tomando
un pedazo de arcilla en estado cuero1 e ir golpeándola repetidamente en forma
circular con una paleta de madera. La otra mano sostiene una piedra dentro del
cuenco y amortigua los golpes de la paleta para que el cuenco no se deforme.
Yamunaqué ha ido perfeccionando esta técnica con el paso de los años hasta
llegar a conseguir un grosor similar a la cáscara de un huevo. Este taller finalizó
con la preparación de engobes2 y su aplicación en las vasijas de los mismos
estudiantes.
El workshop tuvo una gran acogida, motivo por el cual se repitió en 2015.

1.Punto en que la pasta obtiene cierta estabilidad sin dejar de ser plástica.
2.El engobe es una arcilla coloreada o no que se aplica sobre una pasta soporte a modo de esmalte y que es no vítrea.
123
 Maestro José Luis Yamunaqué trabajando la técnica de piedra paleta.
Fotografía de Claudia Lam

En el semestre 2016-II se desarrolló el tercer Workshop de Cerámica con la

participación de Aura Luz Pilco, perteneciente a la Asociación de Ceramistas
de la comunidad de Chazuta, caserío de Callanayaku, ubicada en la región San
Martín. Pilco ha sido expositora en la feria de Ruraq Maki en 2014 y 2016 y en la
Feria Nativa en el distrito de Miraflores en 2013 y 2014. Con ella se elaboraron
vasijas artesanales típicas de Chazuta con arcillas y engobes traídos desde esa
zona. Una de las herramientas utilizadas en el taller fue la llunguna que se extrae
del huingo. Esta es una especie similar a la calabaza que puede tomar distintas
formas alargadas o redondas, según la necesidad de las piezas que construya
el ceramista. Los engobes utilizados fueron el amarillo (killo allpa), el blanco
(yurak allpa) y el negro (yana rumy). Todos conformados por arcillas cercanas a
Chazuta. El workshop concluyó con una quema a fuego abierto en el patio de
Escultura, en donde los alumnos participaron en todo el proceso.

El cuarto Workshop de Cerámica se realizó en 2017 con Carlos Runcie Tanaka,

uno de los artistas con mayor reconocimiento internacional. Su experiencia con
la materialidad, su formación en filosofía, además de sus conocimientos sobre
geología, arqueología y metalurgia, dieron un giro distinto a los talleres que se
habían realizado anteriormente. Con él se exploró la relación del espacio con la
cerámica como pieza escultórica.

A modo de introducción al workshop, se hizo una presentación sobre las materias

primas y los procesos de formación de las arcillas. Asimismo, se identificaron
una serie de objetos pertenecientes a distintos periodos dentro de la cerámica:
desde las rocas ígneas de la naturaleza, la cerámica de terracota, la loza, la
cerámica en gres hasta llegar finalmente a la porcelana.

Dentro del programa de actividades del workshop fue muy importante la

formulación del material para que pudiera soportar el peso y las dimensiones
de la pieza.

124
Ceramista Aura Luz Pilco enseñando la técnica de rollos a una alumna de intercambio.
Fotografía de Claudia Lam.

Ceramista Aura Luz Pilco compartiendo la quema de fuego abierto

con los alumnos de Cerámica. Fotografía de Claudia Lam.

Quema a fuego abierto en el patio de Escultura. Fotografía de Claudia Lam.

125
 En principio, la idea era realizar dos grandes esferas tomando como referente
la obra del propio Carlos Runcie Tanaka. Sin embargo, mientras se desarrollaba
el taller, las piezas fueron tomando el carácter y la personalidad de los mismos
alumnos que las intervinieron.

Gracias a la propuesta de Runcie Tanaka de desarrollar un sistema de trabajo

colectivo, se lograron hacer dos piezas de gran formato que llevaron al límite la
capacidad del horno del taller. El trabajo colaborativo fue realizado por alumnos
que provenían de distintos horarios de los cursos de Cerámica. Es así que se
formaron equipos en los que desarrollaron, además de las habilidades técnicas,
habilidades de negociación y discusión para llegar a acuerdos finales sobre las
piezas. Durante los tres días que duró esta actividad, los alumnos aprendieron a
trabajar en equipo y a dividirse las tareas. En esas horas de trabajo se compartieron
experiencias y consejos, y se discutió la inmensa gama de posibilidades que tiene
la cerámica como medio de expresión y soporte para la escultura. Las piezas
terminadas se expusieron en la muestra «1000° C-1240° C / Exploraciones artísticas
contemporáneas en cerámica» que se realizó en 2018 como parte de la Semana de
la Cerámica en la sala Adolfo Winternitz de la FAD.

En simultáneo y dentro del marco de las actividades de los Jueves Culturales de

la especialidad de Escultura, Carlos Runcie Tanaka dictó una conferencia llamada
«Juntando los fragmentos».

La presentación se basó en su portafolio artístico: su inicio en el Perú y el paso

importante por Japón e Italia, sus principales referentes Hamada y Leach, hasta
el cierre de su exposición con comentarios a sus muestras en el Perú, México y
Estados Unidos.
Asimismo, se presentó un panorama de la cerámica peruana en sus distintos
periodos: precolombino, colonial, republicano y, finalmente, la etapa de los
ceramistas que actualmente trabajan y se desarrollan en talleres particulares del
país y el extranjero.

Carlos Runcie Tanaka, Jorge Izquierdo y Claudia Lam con algunos de los alumnos
que participaron en el taller. Fotografía de Manuel Larrea.
126
 Carlos Runcie Tanaka explicando las técnicas de construcción a los alumnos.
Fotografía de Claudia Lam.

En 2018, el workshop se realizó nuevamente con José Luis Yamunaqué,

quien enfocó el taller en la elaboración de engobes con arcillas traídas de
diversas zonas de la costa, sierra y selva peruanas. Las arcillas provenían de
Chachapoyas, Santiago de Chuco (arcillas roja y blanca) y San Mateo (arcilla
roja).
En este taller, los alumnos aprendieron a preparar los engobes y a aplicarlos
en sus piezas. A través de esta práctica, Yamunaqué buscó la puesta en valor
de las técnicas del trabajo de superficies de los antiguos peruanos en la zona
norte.

José Luis Yamunaqué explicando a los alumnos las técnicas para aplicar el engobe.
Fotografía de Claudia Lam.
127
 Alumnos observando las muestras de color de los engobes en el taller de José Luis Yamunaqué.
Fotografía de Claudia Lam.

En setiembre y octubre de 2019, el taller de cerámica de escultura organizó tres

actividades importantes. Siguiendo la trayectoria de los ciclos anteriores, se invitó
al maestro ceramista Gedión Fernández para la realización del workshop. Este
maestro de origen ayacuchano, con larga trayectoria en el campo de la cerámica,
ha sido galardonado con el premio Amauta de la Artesanía Peruana en 2015 y
recientemente ha sido incorporado como miembro de la International Academy of
Ceramics (IAC) en 2019.

A la par de su trabajo artístico, Fernández trabaja como profesor de cerámica en

el Centro Cultural de la Municipalidad de Ate, donde enseña a personas de todas
las edades. Asimismo, es embajador de nuestra historia en la cerámica porque
a través de estos talleres busca que la comunidad sea consciente de su valor en
nuestro contexto y que sea difundida a nacional e internacionalmente.

Para este taller, Fernández propuso dos ejercicios para enseñar las técnicas
propias de la cerámica tradicional ayacuchana. El primero fue un ejercicio
individual basado en la construcción de un músico, parte de las festividades
costumbristas del pueblo de Quinua, sobre todo de la fiesta patronal de la Virgen
de Cocharcas. La segunda propuesta fue un trabajo colectivo para elaborar unas
lámparas ayacuchanas llenas de personajes que también hacen alusión de las
festividades de la zona. El taller tuvo gran acogida por parte de los alumnos,
quienes concluyeron el trabajo con un acabado de engobes con los colores
clásicos de la cerámica de Ayacucho.

La misma semana, como parte de los Jueves Culturales de la Facultad de Arte y

Diseño, se presentó el ceramista italiano Adriano Leverone. En aquella oportunidad,
dio la conferencia titulada «L’evoluzione del lavore Adriano Leverone», en la cual
desarrolló la evolución de su trabajo escultórico en cerámica. La conferencia
permitió a los alumnos observar las posibilidades que se pueden lograr con los
materiales cerámicos y otras tecnologías para trabajar. Leverone relató cómo
varios sucesos de su vida personal influyeron directamente en el proceso creativo
128
Gedión Fernández aplicando los engobes a la pieza terminada. Fotografía de Claudia Lam.

Gedión Fernández y los alumnos que participaron en el taller de lámparas

de cerámica ayacuchana. Fotografía de Claudia Lam.

Uno de los grupos de alumnos que formó parte del taller de Gedión Fernández.
Fotografía de Arco.
129
 de su obra, motivo por el cual se observa un cambio paulatino en el lenguaje
y forma de sus piezas. Desde sus inicios, Leverone ha experimentado con el
material y sus procesos, y ha añadido otros materiales y técnicas dentro de la
cerámica, sobre todo en la madurez de su trabajo.

Asimismo, nos expresó su preocupación por las generaciones futuras que se

dedicarán a la cerámica en Italia, ya que habrán perdido parte de la esencia de
la cerámica tradicional. Ello debido a que la trasmisión de conocimientos por
parte de los pocos maestros de su generación y el oficio de la cerámica se están
desvaneciendo con el tiempo.

Adriano Leverone junto a algunos participantes de su conferencia. Entre ellos: Carlos Runcie, Jorge Izquierdo,
Claudia Lam, Norka Uribe, Marco Macedo, Javier Barrionuevo, Sebastián Gonzales y Grimanesa Neuhaus.
Fotografía de Arco.

Y como cierre de todas nuestras actividades del taller de cerámica tuvimos a

Valeria Figueroa, egresada de la Especialidad de Escultura de la FAD, quien
ofreció una charla sobre su proyecto «Experiencia con comunidades del valle
de Urubamba y la producción de cerámica con técnicas tradicionales». En su
conferencia resaltó la importancia del tema de la gestión y la investigación que
se trabaja sobre todo en los últimos años de la especialidad.
Respecto al proyecto que está realizando actualmente en el Cusco relató
su experiencia sobre los puentes que está creando entre la comunidad de
Mullak’as Misminay y la ONG del restaurante Central en Lima.

A través de estos workshops y presentaciones de portafolio, el taller de

cerámica busca dar a conocer la cerámica tradicional y contemporánea en
los ámbitos nacional e internacional. Se espera que estos espacios puedan
motivar en los alumnos el interés por profundizar investigaciones relacionadas
con el material y todas sus posibilidades, así como también poner en valor

130
la historia de nuestra cerámica y sus representantes. A través de ellos se
mantienen vivo el espíritu y la tradición de la cerámica de Chazuta, Piura,
Ayacucho y Lima. Gracias a la trasmisión de sus conocimientos y experiencias,
la cerámica sigue definiéndose hacia las nuevas generaciones.

Valeria Figueroa explica a los alumnos de Cerámica los materiales usados en su proyecto.
Fotografía de Claudia Lam.

Alumnos observando las piezas elaboradas por Figueroa y los artesanos de la comunidad de
Mullak’as Misminay. Fotografía de Claudia Lam.

131
 T´URU MAKI: REVIVIENDO LA TRADICIÓN CERÁMICA
EN MARAS
VALERIA FIGUEROA

Fotografía: Gustavo Vivanco

La arcilla en provincia es muy distinta a la que encontramos en Lima, desde

su composición física —la cual nos lleva a implementar distintas formas de
construcción—, hasta cómo nos abastecemos de ella.

Luego de dedicarme a los procesos cerámicos durante cinco años en la ciudad

de Lima, decidí partir a Cusco para encontrar la materia en bruto.

Los antiguos encontraron la manera de trabajar la arcilla en su estado puro,

integrando materiales orgánicos al momento de pintar sus piezas y construir
herramientas para moldearlas. Si retrocedemos hasta el precerámico, las piezas
ni siquiera pasaban por el fuego para conseguir dureza.
Es entonces que me pregunto ¿es posible independizarnos de la industria
cerámica y volver a lo ceremonial? Desde recoger la arcilla hasta quemar las
piezas en un horno a leña. La construcción de piezas, una por una, encaja en el
contexto de la tendencia del slow living; es decir, dejar de lado toda la producción
masiva y darle importancia a la unidad en sí.

Estas premisas rigen el taller de cerámica en el subsector de Anccoto, comunidad

campesina de Mullak’as Misminay, distrito de Maras, región de Cusco, a una
altitud entre los 3600 y 4200 m.s.n.m.

132
 Fotografía: Valeria Figueroa y Gustavo Vivanco

Este proyecto surge en colaboración entre Valeria Figueroa, escultora de la FAD

de la PUCP y Mater Iniciativa, ONG de los restaurantes Central y Mil, ambos
a cargo del reconocido chef Virgilio Martinez. Este proyecto busca integrar
a los miembros de la comunidad vecina a MIL, ubicada en Moray mediante la
creación de un canal comercial el cual beneficie a los comuneros. Es así que se
propuso insertar un taller de cerámica en el sector de Anccoto, Maras, ubicado
a aproximadamente 3 kilómetros de Mil. Se pensó en la cerámica ya que esta
comunidad se dedica principalmente a la producción de adobes, y posee en sus
suelos materia arcillosa, lo cual facilita el desarrollo de este proyecto.

Imagen de captura de pantalla tomada de google

earth agosto 2019 https://www.google.es/
maps/place Mullakas+Misminay/@-13.3431793,-
72.2049982,1478m/data=!3m1!1e3!4m5!3m4!1s0
x916dc399de6943c7:0xe89e7f084c3b5e24!8m2!
3d-13.3431846!4d-72.2005496

133
 Buscamos crear una línea de vajilla hecha por las mujeres de la comunidad, con
materia local e inspirada en su entorno, así representando Anccoto y no otro
lugar.

El emprendimiento se inició durante abril de 2019 y convocó a un grupo de

veinte mujeres de entre 14 y 66 años. Durante dos semanas nos dedicamos a
experimentar con lo que nos ofrecía el suelo de Anccoto, desde la extracción
hasta la construcción.

Fotografía: Valeria Figueroa

Las mujeres de esta comunidad no habían trabajado ceramica anteriormente y

solo utilizaban la tierra para producir adobes para la construcción de sus viviendas
como de almacenes para sus cosechas, así como hornos para sus cocinas y
huatias.

Por ello, esta experiencia nueva tanto para ellas como para mí: Trabajar en un
entorno que no facilita las herramientas ni los espacios para producción me hizo
retroceder hasta nuestros antepasados ceramistas, quienes probablemente
trabajaron en circunstancias parecidas a las nuestras. Durante esta primera visita
logramos realizar un número considerable de piezas, que solo fueron quemadas
en baja temperatura, ya que eran piezas bastante gruesas y era un primer
acercamiento a la materia.

Cuando regreso a Lima, traje muestras de las tierras recolectadas en esta primera
visita. Fue así que realicé pastas y engobes de esta materia, así como una primera
línea de vasos y platos con 30 % de arcilla local de Anccoto.

134
 Fotografía: Valeria Figueroa

La segunda visita a la comunidad se dio entre los meses de julio y septiembre del
presente año.
Esta vez, Mater Iniciativa invirtió en el alquiler de un espacio taller, la compra de
repisas y mesas, así como insumos y herramientas para la producción.

Durante este lapso, continuamos experimentando en busca de perfeccionar

la técnica tanto como maximizar los medios para generar esta línea de vajilla
utilitaria la cual pueda ser vendida. Es así que mediante prueba y error, logramos
consolidar un grupo de mujeres, las cuales asisten al taller tres veces por semana,
así como identificar un punto de recolección fijo de materia a pocos kilómetros de
la comunidad: Pillavara, perteneciente al sector Mullak´as.

Fotografía: Gustavo Vivanco

135
 Durante el proceso de experimentación, aprendimos a identificar arcillas y tierras,
las cuales nos pudiesen servir tanto para construir como para formular engobes.
La confirmación de materia arcillosa se realizó mediante un análisis físico químico,
llevado a cabo en el laboratorio de la Facultad de Zootecnia y Agronomía de la
Universidad San Antonio Abad del Cusco. Aquí pudimos descartar los suelos altos
en arena y limo, los cuales si bien es cierto no nos sirven para modelar, si nos son
útiles para formular engobes.

Realizamos experimentaciones durante el proceso de construcción mediante la

adición de materia orgánica local a la masa, para así buscar mayor estructura,
sin embargo descubrimos que con una arcilla lo suficientemente plástica, no
necesitamos adherir ningún otro tipo de estructura Lo que sí nos fue útil, fue
el aporte de 20% de cenizas para así elevar el poder refractario de las piezas,
las cuales pudieron ser quemadas a 1250 grados en horno eléctrico y no sufrir
ningún tipo de daño, a pesar de ser 80% arcilla pura de Pillavara y 20% cenizas
de eucalipto, extraídas de las cocinas de las propias mujeres pertenecientes al
taller. Mediante estos medios, logramos que no dependan de ningún insumo traído
desde Lima para producir las piezas.

En cierto momento de la experimentación durante este mes y medio, inspiradas por

la costumbre adobera que caracteriza a su comunidad, algunas de las participantes
sugirieron reemplazar el agua corriente por agua libre de sal, esto debido a que el
agua que ellas reciben en su casas contiene altos niveles de sodio, lo cual no
colabora al momento en que realizan los adobes, rajándolos y acelerando el proceso
de secado mediante el impregnado de la sal al material. Para probar esta hipótesis,
decidimos realizar un desalinizador solar casero. Así podemos abastecernos de
agua libre de sodio. Fue de gran ayuda, ya que esta clase de desalinizador puede
ser mejorado e implementado en la comunidad, ya que el agua salada pasa a
ser agua lista para potabilizar y consumir; sin embargo, no fue de ayuda para la
producción cerámica, ya que lo que debíamos cambiar no era el agua, sino la tierra
con la que trabajábamos.

Todos estos procesos de experimentación nos llevaron a poder identificar los

medios y las técnicas ideales para construir con mayor experiencia.

Afines del mes de octubre se está realizando una nueva visita a la comunidad, esta
vez para implementar la presencia de un horno eléctrico, así como compartir con
las mujeres participantes del taller las técnicas de esmaltado.

Las piezas construidas en este taller son compradas a las mujeres y vendidas en
Mater Boutique dentro de Restaurante Central y Mil, para así autosostener el taller.

Durante esta experiencia he podido compartir no solo el trabajo con la arcilla

extraída directamente del suelo, sino entender un poco lo que es vivir en un sector
tan alejado de lo que conocemos como civilización. Me hace cuestionar cuánto
de lo que consideramos nosotros prioridad como citadinos, es en realidad una
construcción de la contemporaneidad, y al mismo tiempo ver cómo esta se va
136
normalizando en zonas tan rurales como Anccoto, mientras destierra a su paso
tradiciones y símbolos propios de la identidad local.

Fotografía: Valeria Figueroa

Miembros del taller T´uru Maki:

De izq. a der. Yésica (24), Dominga (66), Isabel (45), Gloria (22). Fotografía: Valeria Figueroa.

La cerámica no es parte de la cotidianeidad en comunidades como esta, a pesar

de tratarse de zonas las cuales pertenecieron hace no muchos años al núcleo del
Imperio del Tahuantinsuyo, donde la cerámica jugó un rol básico tanto para fines
rituales como utilitarios.

Hoy en día la chicha de jora no se almacena más en puyñus sino en galoneras

de plástico y se sirve en vasos de tecnopor al igual que la comida durante las
festividades. La vajilla utilizada es de plástico o de latón y los platos de tecnopor
luego de ser utilizados, son tirados al fuego.

Considero de gran importancia revivir el interés por la arcilla en Anccoto, a pesar de

no contar ya con ninguna generación viva la cual haya trabajado con este material.
La producción no solo les generará un ingreso económico neto, mediante el trabajo
en el taller se generan vínculos necesarios entre las participantes, vínculos que no
se pueden crear por falta de áreas comunes. Es así, que este es un espacio que
las beneficia tanto de manera individual como colectiva, sin olvidar mencionar el
factor de encender las cenizas de lo que es parte de nuestra agonizante identidad
como peruanos: somos (o fuimos) uno de los países de latinoamérica con mayor
tradición cerámica.
137
 REFLEXIONES SOBRE EL EJERCICIO PROFESIONAL
DEL ARTISTA, LAS HERRAMIENTAS DE GESTIÓN
Y AUTOGESTIÓN EN LA PRODUCCION ARTÍSTICA
WALTER HEIN

En el presente texto se exponen una serie de reflexiones con una perspectiva

muy personal, sobre la realidad de la producción artística contemporánea y las
herramientas tecnológicas y técnicas. Sin necesariamente crear juicios de valor,
estas reflexiones presentan diferentes factores que pueden o no influir en la
relación de un artista o diseñador con su oficio, el mercado o un contexto social
específico.

Si entendemos al arte posmoderno como una subdivisión del arte contemporáneo,

en esta subdivisión se encontrarían diversas formas de creación que, de alguna
manera, eliminan cualquier tipo de brecha entre el arte elevado y cualquier tipo de
manifestación cultural, que podría haber quedado como legado de la modernidad
(Danto, 1996).

Uno de los factores relevantes que nutre la tendencia contemporánea de

quebrar la relación con el arte moderno es la globalización, que trae consigo una
ponderación del individuo por encima del grupo. Según Friedman, este fenómeno,
la globalización, ocurre en tres fases definidas, de las cuales la fase actual tiene
como protagonista al individuo que, empoderado por nuevas tecnologías y medios
de comunicación, encuentra una facilidad para convertirse potencialmente en un
agente de referencia hacia los demás (Friedman, 2005),

Cualquier individuo tiene la capacidad potencial de convertirse en referente,

generador de influencia y creador de tendencias. Este personaje anónimo se
dedica a ser un trasmisor de mensajes particulares al conectarse con otros
individuos que están determinados a comunicarse en este mismo sistema, con lo
cual se retroalimentan y expanden las conexiones, a la vez que se crean grupos de
interés común espontáneos, efímeros y menos trascendentales. Esto contrasta
con la cultura particular, con cualidades definidas en relación con un grupo que
comparte una determinada geografía, costumbres, idioma, etcétera. Los políticos
y referentes opuestos a la globalización entienden este tipo de imaginarios
comunes como tradición e intentan aferrarse a ellos (Friedman, 2005).

Sería válido cuestionar cuál es la función de un profesional en artes visuales enfocado

en un determinado contexto social y económico. La capacidad de adaptación a

138
los medios y tecnologías de la época se presenta como un factor determinante
para el éxito o fracaso de un profesional en artes plásticas y discutiblemente en
cualquier ejercicio profesional que tenga como proceso relevante la comunicación
visual.

La realidad social particular de Perú —Lima en específico— no escapa a los

factores mencionados anteriormente, a los cuales se suman circunstancias como
la distancia jerárquica que se puede identificar en las relaciones de poder entre los
estratos altos y bajos. Ello, adicionalmente, converge con la tendencia estadística
de orientación al pasado tradicional que nos precede (Hofstede, 2001).

Sin poder definir claramente una tendencia artística cultural en relación con el
periodo moderno, el arte en la capital contemporánea se caracteriza por tener un
poco de todo sin llegar a ser nada; la diversidad y el cambio son una constante que
no permite identificar una tendencia predominante. Asimismo, estas tendencias
suelen ser relativamente efímeras y alienadas, fenómeno que alimenta la falta de
identidad y consistencia en el mundo contemporáneo.

Es importante entender que en este contexto se determina el valor económico de la

producción artística; es decir, el mercado del arte determina el valor económico de la
obra según un contexto específico. En el caso de la mayoría de industrias, las leyes
básicas de oferta y demanda regulan el mercado, y excluyen a coleccionistas, caso
en el cual el objetivo usual es una inversión a largo plazo que no necesariamente
fluctúa en correlación con los mercados capitales tradicionales.

Asumiendo que el fin de un productor de arte no es generar valor económico,

sino un valor social o cultural, si estos dos valores son acompañados por valor
económico, pues en buena hora. Asimismo, si el valor está determinado por quien
o quienes consumen ese valor, el mayor problema con la generación de valor
en la producción artística es desligarla de la tendencia o la moda, que, según lo
mencionado anteriormente, en un contexto contemporáneo se encuentra en un
estado volátil y sujeto a factores particulares y efímeros.

Herramientas y tecnología

Una primera aproximación positiva puede ser lidiar con la falta de trascendencia a
través de procesos de innovación constante. Esta innovación no necesariamente
está sujeta a una producción efímera, sino que la línea innovadora sería la que daría
sentido a la producción de un artista.

Adicionalmente, la capacidad de adaptación a medios de comunicación digitales

es un punto crítico y definitorio en la generación de tendencias que ya no depende
de grupos de élite, sino de qué tan oportunamente se comunica a través de qué
medios y cómo es duplicada la información que se ha trasmitido.

139
 El manejo de redes sociales es un factor determinante para lograr una trasmisión
efectiva del valor generado. Además, en este punto, los artistas visuales tenemos
una tendencia a favor, ya que las plataformas visuales son cada vez más
importantes respecto a las plataformas orientadas a la generación de texto. Es el
caso de Instagram o Pinterest, por mencionar un par de ejemplos. Las plataformas
que han sido concebidas para la generación de contenido fundamentalmente
visual generan un rebote en la información estadísticamente superior al resto de
plataformas.

Figura 1. Perfil de Instagram de Cindy Sherman, capturado en octubre de 2019.

Figura 2. Perfil de Instagram de AI Weiwei, capturado en octubre de 2019.

Alejarse de la producción para dedicar tiempo a compartir imágenes y procesos a

través de estos medios suele ser tedioso, pues, mientras más vinculados estamos
a la esencia de nuestra producción, mayor es la satisfacción y el vínculo con la
creación. Dicho esto, la facilidad de uso de algunas plataformas y su adaptabilidad
a las necesidades del usuario pueden permitirnos, en muchos casos, incorporarlas
como parte del proceso creativo, ya sea en un proceso tradicional como el tallado
de una piedra o en un proceso más contemporáneo como el de la creación de
videoarte.

El retorno de inversión no es inmediato1. Luego de utilizar medios digitales, el

proceso podría no tener un retorno evidente en el corto plazo. Comprar publicidad

1. ROI (Return On Investment); el retorno de inversión es una ratio que calcula el coeficiente entre los costos y los beneficios
de un proyecto.
140
o generar seguidores artificialmente son prácticas comunes que pueden ayudar a
dar un primer empujón a un perfil de artista en alguna en estas plataformas. Sin
embargo, el enfoque de la generación de consumidores debería estar matizado por
calidad más que por cantidad; es preferible generar una conexión real con unos
pocos, que miles de seguidores fantasmas.

De alguna forma, los medios permiten, en algunos casos, generar validación

social sin tener que depender de una galería. Además, si nos enfocamos en el
valor económico, la venta directa trae como consecuencia evidentes beneficios. Y,
como beneficio adicional, el artista puede enfocarse directamente en una audiencia
específica.

Es indispensable que el contenido fotográfico y de video sea de calidad, así como

generar contenido atractivo y que esté inmerso en un proceso artístico determinado,
lo cual no es fácil. En consecuencia, en algunas ocasiones será necesario delegar
a terceros la generación de contenido digital.

Figura 4. Partes sobre la mesa. Fotos del autor.

141
 La idea de delegar ciertos procesos que están incorporados en la producción
artística nos introduce de alguna manera a la cooperación y desarrollo de proyectos
interdisciplinarios. Esta práctica puede haber sido usada esporádicamente a lo
largo de la historia del arte, pero es matizada en el contexto de nuestros tiempos
por la necesidad de aplicar procesos creativos en diferentes ámbitos profesionales.

De esta manera, los artistas se ven cada vez más involucrados en proyectos
no tradicionales que se caracterizan por asociaciones con profesionales como
ingenieros, economistas, biólogos, abogados, entre otros. Esto en oposición a
relaciones más tradicionales como las que se tienen con un arquitecto, diseñador
o comunicador.

La cooperación en este sentido supera ampliamente a la competencia que puede

tener un artista en su entorno laboral. Asimismo, es posible afirmar que el set de
herramientas que necesita un artista visual para poder sacar provecho de estas
nuevas relaciones suele ser determinante para el éxito de estas. En otras palabras,
el conocimiento técnico es cada vez más relevante para la cooperación entre
disciplinas que antes no solían asociarse comúnmente.

La Catalina es un ejemplo de proyecto del cual formo parte, que junta a tres
profesionales de diferentes perfiles: corporativo, industrial y artístico (ver las
imágenes 4, 5, 6 y 7). Este tipo de convergencias son cada vez más comunes
y viables en el ámbito local. Los artistas visuales que pasan por experiencias de
este tipo son referentes de la necesidad de aprender un lenguaje común, y de un
conocimiento básico de gestión y técnica que no necesariamente es el mismo que
se utiliza en el oficio individual de cada profesión.

Figura 5. Bicicleta La Catalina, correspondiente a la plantilla de costos de la figura 6. Fotos del autor.

142
La técnica no necesariamente está ligada a conocimiento tecnológico. Pero en la
mayoría de casos, este es relevante y puede ser determinante en la ejecución de
proyectos interdisciplinarios exitosos. Discutiblemente, un conocimiento de uso
común en el desarrollo de proyectos es la gestión y administración.

La gestión de recursos, como tiempo, dinero y materiales, es cada vez más

relevante en el ejercicio de la profesión. Estas herramientas son muchas veces
descuidadas en el campo de las artes plásticas, factor que determina la capacidad
de adaptación a las tendencias anteriormente mencionadas. Esto se debe a que la
relación con profesionales de otras disciplinas no es sostenible si es que el artista
no está dispuesto a adaptarse a las necesidades de proyectos específicos.

Los conocimientos de gestión no solo son útiles para empoderar al artista en

potenciales relaciones profesionales, sino que también generan la posibilidad
de autogestionar proyectos de manera individual. Generación de presupuestos,
calendarios y manejo de finanzas básicas son algunos de los conocimientos más
relevantes para planear y ejecutar diversos tipos de proyectos, ya sean individuales
o interdisciplinarios.

Figura 6. Cuadro de costos La Catalina 2018.

El mayor porcentaje de artistas que ejercen su profesión —es decir, que realizan
actividades que generan valor para un ámbito social específico— lo hacen de
manera independiente. Al no estar asociados a ninguna institución de forma
permanente, la falta de estructura, planeamiento y seguimiento de objetivos en
una línea de carrera se hacen evidentes.

El planeamiento es un recurso que permite determinar objetivos a corto, mediano y

largo plazo y, en consecuencia, definir estrategias que nos permitan llegar a dichos

143
objetivos. Por último, también posibilita monitorear constantemente objetivos
menores que, en suma, determinan el logro de un gran objetivo de mayor rango.
Esta práctica debe ser acompañada por un análisis riguroso del entorno, pues
este determina la vigencia y eficacia de cualquier estrategia. Si se pierde de vista
el entorno, la consecuencia directa es la obsolescencia.

No se debe confundir la innovación constante con la búsqueda de tendencias

y aceptación. La innovación se plantea como inherente a los procesos y no es
dependiente de una validación que, como se ha mencionado, puede ser poco
duradera.

El análisis del entorno no es nada más que estar al tanto de diversos factores que
pueden influir en una práctica determinada. Lo importante en este tipo de análisis
es saber clasificar diferentes factores del entorno y predecir a un corto y mediano
plazo sus consecuencias en relación con un tema específico.

Conclusión

En suma, no es fácil desarrollar una carrera como artista en un contexto

contemporáneo. Factores económicos, sociales, técnicos y tecnológicos empujan
al artista a tener que capacitarse en un rango de actividades distintas a la
práctica puramente plástica. Reflexiones esporádicas pueden ayudar a orientar,
ordenar o repensar algunas de nuestras prácticas. En efecto, el perfil del artista
contemporáneo es heterogéneo y no es fácil definir sus funciones o atributos.

Sin embargo, algunas herramientas escapan del ejercicio profesional del arte y son
más bien demandas del entorno en general; es decir, transversales a diferentes
industrias y prácticas en nuestros tiempos. El contexto actual es esencialmente
pragmático, poco paciente y muy dependiente de circunstancias específicas. Por
no decir, suerte.

Bibliografía

DANTO, Arthur (1996). After the End of ART: Contemporary Art and Pale of History. Nueva
Jersey: Princeton University Press.

FRIEDMAN, Thomas (2005). The World is Flat: A Brief History of the Twenty-first Century.
Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.

HOFSTEDE, Geert (2001). Culture’s Consequences: Comparing Values, Behaviors,

Institutions and Organizations Across Nations. California: Sage Publications.
ININTELIGIBILIDAD O RESISTENCIA QUEER
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ALREDEDOR
DE LA DIVERSIDAD SEXUAL: DISCURSOS DE ARTISTAS
AUTODIDACTAS Y DE FORMACIÓN EN LIMA
YSSIA VERANO

«La exposición, las imágenes ordenadas y contadas como verdad irrefutable

representan un discurso político contundente que gran parte de los espectadores
acepta; y al asumir ese discurso se aprende que no somos protagonistas de
nuestra propia historia»

Giuseppe Campuzano. Museo Travesti del Perú.

Quisiera empezar este ensayo expresando lo que me motivó a realizarlo. Creo que el
impulso por adentrarme a investigar alrededor del tema propuesto «Ininteligibilidad
y/o resistencia en el arte contemporáneo» es movilizado principalmente por la
posición en la que me encuentro como mujer fuera del binario, inmersa en el
ámbito académico y artístico —por ser egresada de la carrera de Escultura y
actual estudiante de una Maestría en Estudios de Género—, feminista, y con
una preocupación constante sobre la interrelación entre arte, género y disidencia
sexual, la cual ha delimitado hasta ahora mis producciones artísticas y teóricas.

Asimismo, este ensayo es producto de una de mis primeras experiencias y,

por ende, la más enriquecedora en mi proceso de formación como artista
investigadora. Se trata del desarrollo de mi tesis de investigación para la
obtención de la licenciatura: «Arte y transgresión: el papel del arte y el activismo
peruano alrededor de la diversidad sexual en la representación social hegemónica
(2000-2015).»1, la cual concluye, en términos generales, que existe un conjunto
de artistas, activistas, colectivos o redes de afecto que se enuncian desde la
abyección o a través de significantes afines en el ámbito micropolítico, que buscan
cuestionar aquellos procesos de representación y subjetivación normativa. Ello,
desplazando el deseo, el capital y la corporeidad a partir de la producción
artístico-visual para transgredir, revertir y cuestionar la masculinidad hegemónica
que privilegia la subjetividad humana.

En este proceso ha sido relevante, por un lado, entender cómo, a partir del empleo
de elementos visuales como significantes, y de la reapropiación de aquello que ha
sido expulsado y desechado en la subjetividad, es posible transgredir, resignificar,
revertir, cuestionar el sistema sexo/género y la heterosexualidad obligatoria en

1. Tesis de mi autoría para la obtención de la Licenciatura en Escultura en la Facultad de Arte y Diseño de

la PUCP, y que se encuentra en proceso de sustentación.

145
 los discursos y propuestas artísticas investigadas. Y por otro, pero no menos
importante, ha sido esencial construir este proceso conjunto con personas muy
diversas del ámbito del activismo, el arte y la gestión cultural alrededor de la
diversidad sexual, como Javi Vargas, Carla Montalvo, el colectivo No Tengo
Miedo, el Laboratorio de memorias, arte y acción política de la Amazonía
peruana, etcétera.

Para esta propuesta, me he enfocado en abordar un aspecto que es parte de las

conclusiones de la investigación mencionada y que ha llamado ciertamente mi
atención debido a sus implicancias artísticas y políticas, ya que lo desarrollado al
respecto es ínfimo. Dicho aspecto trata sobre los discursos de lxs2 participantes
de la investigación que denotan cierta intención por mantener su carácter
difuso, indefinido, en la praxis artística alrededor de la diversidad sexual, de
tal manera que no puedan ser leídos ni asimilados por las lógicas dominantes
de producción y consumo. Esto, debido principalmente a que hay una suerte
de desconfianza arraigada, y relevante para este estudio, observada en los
procesos de «deconstrucción» o «descolonización» de artistas y activistas,
que han desplazado los procesos convencionales y conservadores del arte y el
activismo para emplear el lenguaje artístico como una salida inventiva frente a
las convenciones sociales sobre el género y la política alrededor de esos temas.

Para situar a qué me refiero con desconfianza en este contexto, Cornejo la

define como esa preocupación o miedo justificado de activistas y artistas «a la
absorción del activismo a instituciones, demandas y economías reaccionarias»
(2015, p. 141). Ello ciertamente ha ocurrido con algunos colectivos activistas
en su trabajo en alianza con ONG, Estado, etcétera, lo que ha puesto en riesgo
la legitimidad de los discursos de representación al ser instrumentalizados y
«siendo funcionales a jerarquías organizativas, (…) legitimando a organizaciones
o instituciones que históricamente han discriminado a las comunidades GLBT»
(2015, p. 141). En otras palabras, los activismos y la producción artística que
deviene de este ejercicio político no solo estarían luchando por proliferar el
cuestionamiento o transformación de los principios heteronormativos que
subyacen en la sociedad, sino también resistiendo a su homogeneización bajo
esos principios excluyentes que se perpetran al interior de sus espacios de
incidencia. De ahí que, Pérez señale que la doble disidencia de los activismos
queer3 se debe a la existencia de una doble lucha, por un lado, frente a
una cultura que privilegia la heterosexualidad en detrimento de la vida de la
población no heterosexual y, por otro, frente a las políticas identitarias de una
cultura LGTB «que reproduce en su seno los prejuicios xenófobos, clasistas,
inhóspitos y excluyentes frente a los seropositivos o frente a cualquier otra
forma de diversidad e irrupción de las diferencias en su interior» (2009, p. 76).

2. A lo largo del texto, la letra «x» se empleará en vez de la «o» para denotar la diversidad de género que excede al uso
convencional del lenguaje.
3.Trad. del inglés: raro. Se usa como insulto o injuria dirigido hacia alguna persona con una expresión de género difusa o
ambigua.

146
Durante la investigación se concluyó que esta desconfianza puede producirse en
aquellas personas cuyos procesos y experiencias de vida han transitado por los
espacios del activismo. En el caso de Javi Vargas4, al narrar su experiencia previa
en espacios vinculados al activismo político, como el «Colectivo Aguaitones»,
señaló la incomodidad que sentía producto de los discursos del colectivo, lo que
permitió que sus exploraciones se desplazaran hacia la conformación de otro tipo
de colectividades, las cuales se enuncian críticamente hacia nociones como el
activismo político, derechos humanos, incidencia social, etcétera. Principalmente,
porque considera que los espacios que se manifiestan desde estas bases buscan
normalizar los cuerpos para encajarlos en el modelo que el Estado, la ley y la
Iglesia, por ejemplo, han definido.

La importancia de su aporte pasa por la identificación crítica de la praxis de un

sector de los activismos feministas y de la diversidad sexual, que en la actualidad
parecen haber perdido de vista el carácter estructural del problema. Si la estructura
en la que nos encontramos inmersxs no cambia, no se estarían estableciendo las
bases necesarias para un proyecto de justicia integral en pos de la diversidad,
sino que se estarían reproduciendo al interior también los prejuicios, insultos e
injurias para diseñar y determinar una diversidad normalizada que pueda ser
fácilmente cooptada por una estructura tan dañina como la patriarcal. De ahí que
el ejercicio crítico de la desconfianza sea tan importante, en tanto nos permite
dilucidar con claridad las intenciones de una estructura mucho más perversa
que continuamente se apropia de los lenguajes y formas de la disidencia para
limpiarlos, blanquearlos y hacernos creer que avanzamos en materia de inclusión.

En el ámbito del arte y la representación, cabe mencionar que en la actualidad la

transformación de la praxis artística y su vínculo con lo social es el resultado de
nuevos modos de producción que privilegian lo inmaterial y comunicativo a partir
de la conformación de un «nuevo régimen privado de las artes», en términos de
Rancière (2010), que recae en el ejercicio artístico, la práctica política, las ciencias
y las formas de comunicación (Laddaga, 2006). De acuerdo con Pérez (2013),
este proceso de conformación de un nuevo régimen privado de las artes parte por
la desintegración del autor y su fusión con el producto cultural, debido a la mayor
incidencia del público en la obra y las políticas de consumo, en tanto la figura del
espectador ha dejado de ser un receptor pasivo, para acceder al rol activo de la
interpretación, manipulación o reapropiación de la obra.

Asimismo, implica que el régimen conformado da paso a las formas de

representación que han sido históricamente excluidas, disuelve las jerarquías
impuestas por el sentido social del gusto y define principios de coexistencia.
Dicho régimen puede ser interpretado como una transformación positiva de
los principios de producción estética y convivencia de los modos diversos de

4. Javi Vargas es un artista visual, activista e investigador. Egresado de la especialidad de Pintura en la Pontificia Universidad
Católica del Perú, con intereses alrededor de la arqueo-astronomía, topografía, prácticas de disidencia sexual, transfeminismo,
animalidad queer, mitología andina, historia, ecología y colonialismo. Perteneció al colectivo Aguaitones, entre 1999 y 2001,
y al colectivo ContraNaturas, entre 2006 y 2011. Extraído del blog personal del artista: https://javivargas.blogspot.com/

147
 representación. Sin embargo, la autora afirma, desde los aportes de Jameson
(1999), que las producciones estéticas que resultan de dicha licencia pueden
responder a las lógicas de consumo y ser meramente reproducciones de la
cultura dominante, hecho que pone en riesgo las posibilidades trascendentales
de acción política desde el arte.

En la experiencia de artistas autodidactas, como Max Lira5, sospechar de la

creciente inclusión de sus producciones en la crítica cultural también les permite
establecer un límite o una posibilidad frente a su práctica en relación con los
espacios privilegiados del arte, que, si bien desde tiempos memorables han
repelido y expulsado las producciones fuera de sus circuitos y lenguajes, lxs
participantes de la investigación señalan que recientemente han sido testigos de
una actitud distinta sobre estas. Ello ha generado un «no lugar» en la definición de
su práctica y producción; es decir, una posición difusa e indeterminada, así como
dudosamente incluida.

Esto nos permite profundizar en la idea de una convención estética reciente que,
si bien ha posibilitado modos de producción y representación de las artes desde
lugares no hegemónicos, a su vez va en detrimento de estas al asumirlas como
parte de la praxis desde espacios dominantes de producción cultural y subjetiva.
No es casual, por ende, que haya un interés por abstenerse a emplear las lógicas
de representación y producción que empiezan a ser instrumentalizadas por los
discursos dominantes desde el activismo y el arte. De ahí que muchas de las
manifestaciones que aún son abyectadas de los espacios convencionales del
arte, tales como las galerías, museos e incluso los espacios públicos, tengan
como principal preocupación el cuerpo y los dispositivos de control que pasan
sobre este en relación con la sexualidad y la afectividad.

Esto, a su vez, puede entenderse a partir de las críticas elaboradas alrededor del
espacio del museo, que resaltan la contradicción de su existencia en el marco de
una cultura de información que posibilita el acceso de gran parte de las personas
a la cultura, a lo estético y lo visual en su más amplio espectro. Para introducir
el devenir histórico de dicho marco, Pérez (2013) señala que la importancia del
artista y su rol como agente de cambio proviene de una preocupación latente
en los últimos siglos, propia de las vanguardias, sobre el contenido político del
arte. Al buscar ganar un lugar más próximo a los modos de vida en la sociedad
moderna, las vanguardias se alejaron del museo como locus al considerársele
exclusivo de la cultura burguesa. Asimismo, señala que en la actualidad los
lugares de emplazamiento convencionales del arte trabajan como modos de
presentación sensible que se adaptan a los nuevos modos de producción en el
arte contemporáneo de carácter procesual, a la par que surgen otros modos de
presentación de información alternativos a los dominantes.

5. En la página del colectivo «No Tengo Miedo», Max Lira se autodefine como «Cabrita de género trascendente, fabricadora
de imágenes. Activista transfeminista apasionada por las artes, la historia, la astrología y los poderes mágico-revolucionarios
de la mariconada». Extraído de: https://www.notengomiedo.pe/nuestroequipo

148
Al respecto, Giuseppe Campuzano (2008b) señala en sus aportes que, en el
marco de la constante monopolización de los discursos acerca de lo peruano,
los museos también elaboran discursos en torno a sus contenidos. Esta
afirmación nos ayuda a entender que, en lo que se refiere al arte expuesto
por los museos, muchas obras han sido y son abyectadas por su carácter
político. A pesar de que en la actualidad muchas de estas manifestaciones,
antes consideradas impensables de ser expuestas en los museos y galerías
ya se encuentran inmersas en ellos, han sido incorporadas luego de que han
perdido su peligrosidad. Por lo cual, el autor afirma que el discurso dominante
se refleja en la forma en que los museos eligen qué se adhiere y qué no a este,
y en cómo son expuestas. En adición, señala que en el Perú el mercado se ha
reapropiado de las identidades sexuales y las ha transformado en productos
de consumo, razón por la cual el museo aplica igualmente dicha lógica de
mercado al incorporar propuestas estéticas afines. Sin embargo, los procesos
de inclusión/exclusión implican que «las otras historias del Perú» pertenecientes
a las minorías, sus nuevas generaciones y sus modos de hacer y expresarse se
encuentren excluidas.

Por otro lado, para comprender los discursos de lxs artistas en cuestión, es
necesario abordar el concepto de ininteligibilidad. Butler (2007) señala como
parte de sus aportes en El género en disputa, su intención de visibilizar cómo en
el proceso de instauración de lo normativo, es necesaria la exclusión compulsiva
de aquellos cuerpos considerados «falsos, irreales e ininteligibles», como un
otro constitutivo de la realidad normativa. La ininteligibilidad de ciertos cuerpos
para Butler se construye como un mandato de «la realidad», lo cual deviene en
su porosidad y flexibilidad. Esta exposición del carácter vaporoso y ambivalente
de la realidad, para la autora, es necesaria de entenderse para contrarrestar la
violencia que ejercen las normas de género. Para ello, afirma que para que la
heterosexualidad permanezca erigida como una forma social exacta, necesita la
construcción de la diversidad sexual como ininteligible y prohibida culturalmente.

De esta manera, apoyándose en Wittig, señala que el sometimiento de la

diversidad sexual bajo el supuesto de la heterosexualidad como natural tiene
un impacto en los procesos de enunciación. Al presuponer como natural la
ininteligibilidad de ciertos cuerpos, esto significa que «hablar dentro del sistema
es estar privado/ a de la posibilidad del habla; por consiguiente, hablar dentro de
ese contexto es una contradicción performativa» (2007, p. 232). De esta manera,
problematiza las opciones que existen en esta contradicción y propone pensar
en cómo la transformación cultural del sexo y el género «podría estructurarse
dentro de los discursos que determinan la vida cultural inteligible, derrocando el
propio binarismo del sexo y revelando su anti naturalidad fundamental» (p. 288).
En otras palabras, la acepción de ininteligibilidad no solo contempla el hecho
constructivista que erige la heterosexualidad como única posibilidad a través
de la prohibición de las identidades y sexualidades no hegemónicas, sino que
devela que la realidad así delimitada es porosa y frágil. Ello hace que su destino
sea potencialmente fisurado a partir de la agencia o resistencia de cuerpos que

149
 escriban y hablen desde la ininteligibilidad y que en esa contradicción de halle una
salida trasgresora. En este caso, desde la producción artística.

En la misma línea de lo descrito, McCullogh, en ¿Puede ser travesti el pueblo?:

testimonio subalterno y agencia marica en la memoria del conflicto armado
(2016), trabaja alrededor de la agencia de los cuerpos que han sido repudiados
en la construcción de la memoria histórica del conflicto armado en el Perú, cuya
resistencia puede ser leída a través de su carácter alarmante y amenazante desde su
posición abyecta, al detentar su retorno a la concepción de la noción heterosexual
de pueblo, como noción clave en la construcción de los discursos «revolucionarios»
de los movimientos subversivos Sendero Luminoso y MRTA en la década de
1980. En tanto, las historias maricas del pueblo son «la cara impresentable de
la subalternidad peruana»; para la autora es doblemente complejo que sus «sus
historias, subjetividades, y cuerpos se signifiquen en el gran relato nacional» (2016,
p. 125). Sin embargo, la autora trae a colación al Museo Travesti del Perú, de
Giuseppe Campuzano, como una manifestación genealógica de la huella del
travestismo en el Perú. Dicho proyecto es propuesto como una historia del Perú
inédita que recoge una serie de archivos visuales alrededor del travestismo y sus
símbolos, los cuales son leídos por la autora como una iteración solidaria que repara
el silenciamiento de las subjetividades travestis que, en tanto cuerpos ininteligibles,
retoman la idea de museo falso/mujer falsa para un trabajo de reparación simbólica
de sus memorias y subjetividades, frente a una imposibilidad de representación.

Sobre el tema, Judith Butler, en Críticamente subversiva (2002a), señala que

lo queer tiene como génesis de su potencialidad la reiteración de su relación
con la injuria, las patologías y los insultos. Desde la performatividad6, se puede
emplear y habitar la injuria, para que su repetición desenfrenada devenga, por
ejemplo, en que las intenciones inicialmente violentas, que implican el insulto
y la peyorativización, se vean desplazadas por otro tipo de intenciones, como
efecto. Estas intenciones pueden ser leídas desde el carácter propositivo de la
agencia de los cuerpos en la ininteligibilidad, capaces de fisurar el binarismo de
género desde dentro y proponer salidas de reparación simbólica y resignificación.
Asimismo, señala que lo queer, si bien puede ser una acepción poderosa, al mismo
tiempo tiene limitaciones. Al respecto, considero que el esfuerzo no pasa solo por
intentar trazar los límites temporales y sociales de la praxis artística alrededor
de la disidencia bajo una noción esencialista como «arte queer». Si bien dicha
teoría nos ha permitido dialogar con el fenómeno descrito, es necesario tener en
cuenta que dicha noción tampoco debe tomarse como un concepto monolítico.
Al contrario, de la propuesta de Butler (1993) se desprende lo queer como una
posición con caducidad, que siempre va a sospechar de sí misma, lo cual da
paso a pensar la resistencia como un dispositivo que posibilite su transformación
constante y que les impida ser subsumidos bajo supuestos limitantes.

6. Reiteración, repetición. De acuerdo con Butler (2002b), la performatividad se refiere a un conjunto de prácticas reiterativas
y referenciales en concordancia con las normas reguladoras del “sexo”, que materializan una idea del sexo sobre el cuerpo,
así como la diferencia sexual y la heterosexualidad como mandatos.

150
Tanto McCullogh (2016) como Butler (2002a) hacen referencia a realidades que se
han forzado al silencio, lo que ha generado la necesidad de develar su agencia.
De hecho, tanto el Museo Travesti del Perú como una serie de manifestaciones
artísticas contemporáneas alrededor de la diversidad sexual representan un
esfuerzo por cuestionar y subvertir los discursos como respuesta al silencio,
donde la repetición se configura como un esfuerzo político de resignificación. Sin
embargo, frente a los contextos descritos con anterioridad es notorio también el
esfuerzo por que la resignificación desde la injuria sea leída como una inventiva
constante, al margen de los supuestos que detentan cooptar en los discursos
hegemónicos la praxis artística disidente. La complejidad aquí radica en que no
se busca una desininteligibilidad de los cuerpos excluidos por la historia, sino
que la inventiva, la resistencia o la agencia plasmada en la práctica artística
alrededor de la diversidad sexual se mantenga en una constante reformulación y
problematización.

En adición, sobre la obra de Giuseppe Campuzano, este y colaboradores respecto

a su trascendental propuesta del Museo Travesti del Perú, en Andróginos,
hombres vestidos de mujer, maricones... el Museo Travesti del Perú de 2012,
señalan que el objetivo fue articular la memoria del travestismo en el Perú, a partir
de los prejuicios y definiciones constituidos en el marco de la representación social
hegemónica de la diversidad sexual y de las diferencias históricas y sociales que
marcaron la subjetividad travesti en el Perú, tales como el género, la raza y la clase,
cuyos contenidos fueron predispuestos para evidenciar el contraste de fuentes
y formas, y para permitir a lxs espectadorxs una aproximación al detalle sobre
el travestismo, en contraposición a los discursos que lo sitúan como ambiguo,
abyecto y difuso (Campuzano, 2012). Asimismo, señala que la propuesta detenta
una exploración situada que busca deconstruir y reinventar continuamente los
supuestos alrededor de la travesti, a partir de la discusión alrededor del potencial
de las obras.

Esta potente afirmación va en la misma línea de lo mencionado acerca de las

posibilidades que genera la reiteración y posicionamiento de la injuria y del insulto
en la proliferación de comunidades disidentes y afectivas para la creación. De esta
manera, nos posibilita entender que la práctica alrededor del arte contemporáneo
en Lima, ejercida en este caso por Javi Vargas, Max Lira, entre otrxs, en cercanía
con el trabajo de Giuseppe Campuzano, busca resistir e interpelar la subjetividad
hegemónica, no desde posiciones subversivas o confrontacionales que ensalzan
el orgullo o la fuerza, como ocurre en el activismo convencional, sino desde los
insultos y los prejuicios que históricamente las han nombrado, como la vergüenza,
la indecencia y la marginalidad. Con ello les dan razones a los supuestos de la
performatividad desarrollados por Butler (2002b), donde la falsedad, la irrealidad
de estos cuerpos ininteligibles es potencialmente transformada a partir de su
reiteración.

Asimismo, en lo que respecta al lugar de la vergüenza, Sedgwick (1999) rescata

su carácter discontinuo como uno de sus rasgos más extraños y teóricamente

151
significativos, ya que trasciende la singularidad del sujeto hacia su identificación
con un sentir colectivo y contagioso. Este potencial colectivo y contagioso surge
de «las muchas maneras en que subjetividades y comunidades logran obtener
sustento de los objetos de una cultura, incluso de una cultura cuyo declarado
deseo ha sido por lo general no sostenerlas» (2003, pp. 150-151). Cornejo (2011)
señala que para Sedgwick la vergüenza tiene la posibilidad de aspirar hacia lo
político colectivo; a pesar de ser un determinante de aislamiento y desolación, es
una potencial fuente de sanación y reparación. Por lo que rescata la radicalidad
que puede significar el abrazar la vergüenza como un afecto político de resistencia
contrahegemónico.

Como señala la autora, lo queer se configura en aquella persona o comunidad

atraída o marcada por la vergüenza en contraste con la noción universalizada de
orgullo, como una suerte de desplazamiento crítico de las políticas identitarias,
que al momento habían representado a la comunidad LGTBIQ+ y que generaron,
en sus procesos particulares, incomodidad en ambxs artistas. De esta manera,
lo queer se estructura como una posición afectiva, política, ambivalente y difusa
que se moviliza a partir de la vergüenza. Lo descrito por la autora también puede
entenderse desde la experiencia de Javi Vargas, en tanto sus intereses artísticos se
han desplazado hacia la proliferación de comunidades afectivas que se enuncian
desde los lugares descritos.

Finalmente, cabe resaltar que las experiencias de estxs artistas en confluencia con
el trabajo de Campuzano y otrxs han sido relevantes para el presente ensayo, y
por ello, es importante enfatizar que su experiencia en la práctica de los activismos
alrededor de la diversidad sexual ha sido fundamental, sobre todo para dar cuenta
de que otros lenguajes son posibles de proliferar, por ejemplo, a través del arte.
Asimismo, sus discursos resaltan la importancia que implican las luchas que se
llevan a cabo desde los espacios más institucionalizados como los activismos
y las ONG que, a pesar de que sus procesos pasan por un cuestionamiento y
distanciamiento de dichos espacios, se puede concluir que ambas prácticas
coexisten en tanto los procesos entre sí han sido constitutivos y problematizados.

Bibliografía

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 LA ERA POSMODERNA: UN MUNDO DE FRAGMENTOS
Y RELATIVIDADES. BANKSY Y SU ÚLTIMO DESAFÍO
ANGÉLICA RIOS HAMANN

Fredric Jameson ubica el posmodernismo en la tercera fase del capitalismo; es

decir, en la fase multinacional, de la globalización, en la cual la producción industrial
se ve transformada completamente debido al gran avance tecnológico —los
medios de comunicación de masas, la irrupción de la televisión y la informática—.
Esta transformación afecta al arte, la cultura, la política y a prácticamente toda la
actividad humana.

Para Jameson el posmodernismo es producto de una ruptura radical en la que

todos los finales y todas las muertes se han estado dando: el fin de la ideología, del
arte, de las clases sociales, de la religión, etcétera. La decadencia del modernismo
(basado en un tipo de hombre que confía en la razón y en su voluntad para
resolver los problemas del mundo o de la vida) es la que ha dado paso a esta
nueva pauta cultural, a este nuevo sistema. El mundo posmoderno ya no cree
en los antiguos relatos, en los grandes sistemas totalizantes sustentados en la
fe y en la razón; es un mundo desencantado, desorientado, es un momento de
desengaño: «Ahora, en esta modernización más completa, incluso las diferencias
entre el trabajo industrial y la vida de la burguesía urbana se han desvanecido.
Todo es clase media, todo el mundo se ha convertido en consumidor» (Jameson,
1992, p. 30).

En su libro El posmodernismo revisado, Jameson hace una aclaración interesante

respecto al título de su libro anterior El posmodernismo o la lógica cultural
en el capitalismo avanzado, ya que se tendió a interpretar que se refería al
posmodernismo como un estilo artístico concreto, cuando en realidad aludía a
un cambio cultural sistémico, a un cambio en el modo de producción, en el que
el estilo artístico era solo un síntoma de este cambio social y global, fruto de la
estructura económica imperante. Como pensador marxista, Jameson no puede
separar lo económico, lo político y lo simbólico. Para el autor todo está atado al
capital; es más, todo está tomado por el capital. Debido a esta aclaración, cambió
el nombre a posmodernidad, término que se utilizará de ahora en adelante en
este ensayo (Jameson, 2012,20).

La posmodernidad es un mundo de lo múltiple, ya no va hacia un solo lugar.

Cada uno se atrinchera e intenta defender su condición de género, de raza, de
clase, etcétera. De este modo, el mundo posmoderno se vuelve contingente,

154
indeterminado, inexplicable. Afirma relatividades, se concentra en el fragmento y
renuncia a la totalidad y a la universalidad. El mundo posmoderno, es un mundo
sin relato. Un mundo donde no hay colectividades ni militantes sino individuos. La
posmodernidad se constituye por una nueva superficialidad que está prolongada
tanto en la teoría contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen
o el simulacro, por el debilitamiento de la historicidad, en sus nuevas formas
de temporalidad y por sus nuevas formas de vivir lo emocional, que Jameson
denominará «intensidades».

En la posmodernidad se da un fenómeno de des-diferenciación que reúne

todo lo que había sido separado en disciplinas en la modernidad; ahora todo
existe simultáneamente: «De modo que, en nuestro tiempo, lo cultural es uno
con respecto a lo económico, «la forma mercancía» domina al arte y a la cultura
tanto como los bienes materiales» (Jameson, 2012, p. 22). Y a esta afirmación le
añade algo muy importante que define aún mejor nuestros tiempos, que es que lo
económico es uno respecto a lo cultural y que todo lo que compramos está tan
profundamente culturizado por la publicidad que ya resulta imposible saber si lo
que consumimos es una imagen o un objeto material. Esta des-diferenciación hace
que la superestructura se pliegue de nuevo sobre la base y la base al mismo tiempo
se vuelva superestructura. Para Jameson, la globalización y la posmodernidad son
dos caras de lo mismo: de nuestro momento histórico en el cual la globalización
sería la base y la posmodernidad, la superestructura (Jameson, 2012, p. 23). Es
por esta razón que considera que esta des-diferenciación exige un nuevo modo
de trabajar en la crítica cultural y en la descripción histórica.

Es así que, para ver cómo se daría este nuevo modo de trabajar la crítica, primero
hay que comprender cómo están estructurados este nuevo sistema cultural y
este nuevo modo de producción en relación con la historia (o más bien, con la
pérdida del sentido de esta) y respecto a la aparición de este nuevo sujeto cuya
cadena de significantes se ha roto.

La pérdida del sentido de la historia

La globalización ha traído consigo una nueva dimensión en la posmodernidad

y es el desplazamiento de la temporalidad a favor de la experiencia espacial en
el presente. Una de las razones del cambio cultural entre el mundo moderno y
el posmoderno tiene que ver con una nueva forma de experimentar el tiempo.
El hombre moderno lo experimentó con su posicionamiento respecto del
presente y del pasado; un hombre que se miraba en relación con su pasado y
se consideraba el resultado de una transición de lo viejo a lo nuevo para forjar
un futuro. Para este, lo pasado no era considerado como lo que fue sino como
lo que le daba sentido y lo explicaba, y el presente era la semilla del futuro. Ello
quiere decir que vivía en un tiempo lineal. La palabra, por lo tanto, tenía una fuerte
raíz porque se desarrollaba en el tiempo. En la era posmoderna, con los medios
masivos de comunicación, ese tiempo lineal se ensancha y se convierte en algo

155
 más espacial, en una red multidimensional. Por ende, la era contemporánea ya no
busca un futuro para mejorar lo que tuvo en el pasado, sino que se concentra en
el presente. Así, todo se sitúa en el mismo lugar, ya no hay barreras entre lo que
fue y lo que es y ya no hay búsqueda, porque el futuro que prometía la ciencia
es hoy, el presente es inacabable, triunfa lo instantáneo sobre lo gradual, ya no
hay distancias que permitan la reflexión. La postmodernidad se ha ensanchado
porque cita al pasado en su totalidad, combinando todo, casi al azar. El pasado
se ha vuelto presente, aunque tal vez despojado del espíritu original de su época
y re-contextualizado en el espíritu posmoderno, como esa «moda nostalgia» a la
que se refiere Jameson, que transmite la «antigüedad» a través de imágenes que
no representan el pasado, sino que producen la impresión del pasado; es decir,
el simulacro, la copia sin original (2012, p. 49). Esta nueva moda nostálgica no es
más que un síntoma de la eliminación de la historicidad, de nuestra incapacidad
de experimentar la historia de un modo activo y de representar nuestra propia
existencia presente (p. 52).

«Ninguna sociedad previa ha tenido tan poca memoria funcional» (p. 33) y este
poco sentido del pasado histórico evidentemente conlleva la desaparición del
futuro. La necesidad que se ha generado en la sociedad de «gozar sin parar», de
desear algo nuevo antes de siquiera terminar de contemplar y apreciar lo anterior;
esta sociedad de lo descartable, de lo instantáneo, de lo obsoleto, de lo llamativo,
del bombardeo permanente de imágenes no permite que pensemos en forjar
un futuro, un hombre nuevo. Una explicación muy clara que hace Jameson al
respecto se sustenta en el papel que tiene el nuevo capitalismo financiero (creado
por la informática) para que el espacio derogue el tiempo; explica que la distancia
espacial resulta traducida a una simultaneidad temporal virtual:

Inversiones, especulación, la venta de la totalidad de divisas de un país…

la mercantilización de un futuro que se puede comprar y vender; las nuevas
tecnologías han acelerado estos procesos hasta tal punto que el paso del
tiempo, la durée de Bergson, ha sido virtualmente eliminado (p. 32).

Esta es la parte peligrosa de toda esta vorágine comercial, ya que al crear fórmulas
que garanticen el éxito financiero se estandarizan las mentes y el pensamiento,
se cortan las alas de las fuentes creativas e intelectuales. A ello se suma que el
reemplazo del tiempo por el espacio afecta nuestro modo de experimentar las
cosas y de relacionarnos con los demás.

El nuevo sujeto: la ruptura de la cadena de significantes

Todo este cambio en relación con la percepción del espacio y del tiempo
evidentemente tiene que generar un nuevo sujeto. Ya que el sujeto ha perdido la
capacidad para organizar su pasado, su presente y su futuro en una experiencia
coherente, su producción cultural también se va a ver alterada. Jameson la
va a llamar «colecciones de fragmentos» al referirse a la práctica fortuita de lo

156
heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio. Este modo de producción lo lleva a
hablar de la cadena de significantes o la cadena simbólica de Lacan para describir
cómo es que se ha ido rompiendo en el sujeto contemporáneo.

El sujeto contemporáneo ya no cree en una comunidad universal; es decir, en un

Otro con metas colectivas que primen sobre los intereses particulares. Ha pasado
de ser un ciudadano a un consumidor; su sueño ya no es el de la liberación de
la represión sino el de la satisfacción individual. Una satisfacción cínica, además,
sin culpa, ya que la culpa se liga al Ideal que no tiene, en el cual el hombre ya no
responde a sus actos, sino que se limita a esperar que la suerte le sea favorable.
Esta destitución de la función reguladora del Gran Otro de Lacan (el del orden
simbólico y las leyes e ideales sociales) reduce al hombre a ser un significante
solo, aislado de la cadena simbólica en la que se obtiene sentido; es decir, lo
borra como sujeto. Por tanto, el privilegio del goce va en detrimento del sentido
y de la verdad. Jameson explicará esto a través del Nombre del Padre de Lacan,
como la autoridad paterna considerada como una función lingüística y a través
del estructuralismo saussureano en el cual «el sentido no es una relación lineal
entre significante y significado, entre la materialidad del lenguaje (una palabra o un
nombre) y un concepto o un referente», sino que nace en la relación que liga a un
Significante con otro Significante, y el Significado es un efecto de sentido (1992,
p. 63). Una cadena significante no puede completarse nunca, porque siempre es
posible añadirle otro significante. Esto expresaría la condición eterna del deseo; la
significación no está presente en ningún punto de esa cadena, el sentido «insiste»
en el movimiento de un significante a otro, por eso tiene que ser en forma de
desplazamiento y no de condensamiento. Si se rompe este vínculo de la cadena
de significantes, «se produce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de
significantes distintos y sin relación entre ellos» (p. 65). La persona esquizofrénica
tiene esta disfunción lingüística; es decir, al haberse roto la cadena del sentido,
queda reducida a una experiencia puramente material de los significantes, a una
serie de meros presentes carentes de toda relación con el tiempo. Muchos críticos
de la posmodernidad sugieren que en la actualidad vivimos en una sociedad
«esquizofrénica» ya que al haber perdido el sentido de la historia y al haber
reemplazado el tiempo por el espacio, vivimos flotando entre palabras y sentidos
sueltos o —para usar términos informáticos— colgados de la nube, sumidos en la
red, navegando eternamente. Esta incapacidad de unificar el pasado, el presente
y el futuro de la frase, como explica Jameson, nos hace incapaces también de
unificar el pasado, presente y futuro de nuestra propia experiencia biográfica de
nuestra vida psíquica, de nuestra propia identidad personal (p. 64).

Si la modernidad se caracterizó por crear un sistema de la otredad, en la

posmodernidad «el sujeto burgués se ve reducido a ser igual que todos esos
que antes eran otros, y un nuevo tipo de anonimato reina sobre toda la sociedad
humana mundial» (p. 46). La subjetividad entonces ya no estará protegida ni por
la familia ni por la religión ni por la nación o la identidad nacional, solo resta un
sujeto cada vez más vulnerable.

157
 Banksy y su último desafío

Para aplicar lo desarrollado anteriormente en un ejemplo concreto, se ha escogido

un acontecimiento que sucedió en el mundo del arte el 5 de octubre de 2018,
hecho que seguramente todos conocemos debido, justamente, a este mundo de
la globalización y de los medios de comunicación.

Una famosa obra del artista británico Banksy, cuya verdadera identidad se desconoce
—incluso se desconoce si es un artista o un grupo de artistas—, se autodestruyó
tras ser subastada por 1,04 millones de libras (1180 millones de euros). Banksy, el
anónimo artista callejero, realiza obras con técnicas de grafiti y esténcil, en las que
hace fuertes e irónicas críticas a la sociedad actual y a las desigualdades e injusticias
que esta conlleva; aborda temas como el trabajo infantil, el cambio climático, la
sociedad de consumo, la guerra y la violencia, temas contra la publicidad y los
carteles invasivos en la calle, entre otros. Sin abandonar la clandestinidad de la
calle, el artista británico gana fortunas en las casas de subastas.

A continuación, se transcribe una noticia del diario El Mundo:

Sotheby’s recibe ofertas millonarias por los restos de la obra de Banksy

autodestruida con una trituradora

«La idea del artista Banksy de desmenuzar una de sus obras, Niña con
globo, tras ser vendida por un millón de euros (incluida la comisión de
Sotheby’s) terminará por ser beneficiosa para todos los implicados. Lo que
inicialmente era una venganza del artista contra la comercialización del
arte se ha convertido en un negocio. Un portavoz de Sotheby’s ha
confirmado a El Mundo que están recibiendo ofertas para comprar la obra
triturada por un precio superior al alcanzado el viernes pasado. Aunque se
resisten a cuantificar las ofertas, aceptan que la revalorización podría doblar
la cifra inicial.

La casa de subastas mantiene el anonimato del comprador de Niña con

globo, quien habría pasado del enojo a la satisfacción como de la noche a
la mañana. Los representantes de Banksy que llevaron la pieza a la venta
impidieron a los tasadores de Sotheby’s que desmontaran el grueso marco
en el que se presentaba la obra y escondía el dispositivo que se activó al
cabo de una hora de ser vendida por un precio que doblaba el previsto. Se
adjudicó por más de 800 000 euros a los que se añadió el 20% aproximado
de la comisión de la casa de subastas. En total la cifra para el comprador
superó el millón de euros.

La hazaña de Banksy ha generado también especulaciones sobre la

posibilidad de que fuese él mismo o algún miembro de su equipo el
comprador que litigó por la pieza. La revalorización de las obras de Banksy,

158
 que mantiene el anonimato a pesar de que ha sido identificado con
razonable certeza, es un seguro en el mercado del arte» (El Mundo, 8 de
octubre de 2018).

https://techcrunch.com/2018/10/06/banksy-piece-immediately-shreds-itself-after-being-sold-for-1-25m/amp/?fbclid=IwAR0AR5gH7u
Ycs8J2tLXxwgshJ0Q5xRzCril2SiPBv4tKZfg5-GWRbry_PSs

Observemos esta imagen y lo que representa:

En el lado izquierdo tenemos un cuadro dentro de un marco clásico, tradicional,

que representa lo institucional y lo cerrado, un cuadro completo, de una niña (la
inocencia) que trata de recuperar o alcanzar el amor que se desvanece en el aire.
Cabe resaltar que este cuadro es una réplica (un simulacro) hecho por el mismo
artista de la obra original que estuvo situada en el muro de una calle londinense por
poco más de quince años y que además se volvió un ícono nacional. De alguna
manera, que Banksy lo haya replicado en un cuadro ya es una protesta, ya que, si
la idea original era que estuviera en la calle, con todo lo que esto conlleva —espacio
público, trasgresión, lo efímero, o el arte con posibilidades de transformación y
participación general del público, ya sea para destruirla o para intervenirla— y
termina subastándose en el lugar más «frívolo» del arte, allí el artista también está
haciendo su punto.

Sincura Group, asociación que organiza eventos sociales, decidió darles otro uso a
algunas obras callejeras del artista:

En contra de la voluntad de su autor, varios de los más famosos grafitis

del artista callejero Banksy salen a subasta este 29 de abril en Londres
después de haber sido arrancados de los muros en una polémica iniciativa
organizada por la compañía Sincura Group con fines benéficos, que los
expone en el lujoso hotel ME de la capital británica hasta el domingo.

159
 En su página oficial de Facebook, Banksy responde: «La exposición no tiene nada
que ver conmigo y creo que es asqueroso que la gente vaya colgando arte en
las paredes sin pedir permiso». El artista «trasgresor» de las calles es igualmente
trasgredido al haberle sido robadas sus obras (RTVE, 25 de abril de 2014).

¿Son sus obras? ¿Son del pueblo? ¿Puede este artista anónimo reclamarlas?
¿Se puede detener esta ruleta de hacer fortuna? Jameson diría ante esto que
la producción y el beneficio han sido desplazados por la especulación en una
especie de mercado de futuros sobre acciones del que han surgido estas ideas
sobre simulacro y la sociedad del espectáculo (2012, p. 51).

El hecho es que todas estas «identidades» frágiles, todas estas infinitas

posibilidades de interpretación no nos permiten tener una postura firme; son como
identidades o realidades superpuestas al mismo tiempo en torno a un mismo
acontecimiento: está el artista comprometido y activista, el artista mercantilista,
el mercado capitalista, el cinismo que solo busca sacar «ventaja», el mundo
del espectáculo, el morbo por conocer y nombrar a alguien que no quiere ser
nombrado en un mundo en donde el nombre, la huella digital, la «identidad» física
es casi imposible de esconder; está la incredulidad frente al hecho de que alguien
pueda pretender otra cosa que no sea beneficiarse económicamente, etcétera.
«La casa de subastas mantiene el anonimato del comprador de Niña con globo,
quien habría pasado del enojo a la satisfacción como de la noche a la mañana»
(https://www.elmundoes/cultura/2018/10/08/5bbb3c5a268e3ece028b45e9.
html).

Las posturas cambian rápidamente, así como cambiamos de canal en la televisión.

Volviendo a la imagen que estamos analizando, vemos al lado derecho, en la

segunda imagen, a los representantes máximos del consumismo, portando
sus pantallas negras —que son garantía para congelar el momento y para
acumular una imagen más— presenciando un nuevo «episodio» de su «mundo
del espectáculo». El cuadro se sale del «marco» totalmente fragmentado (como
lo está la sociedad), mitad objeto material y mitad jirones; el tiempo se detiene
y queda atrapado entre dos mundos. La ambigüedad eterna entre lo virtual y
lo concreto, entre lo que está dentro del «marco» y lo que está fuera de él. Uno
esperaría que esto remecería filosófica y existencialmente a la gente en relación
con el consumismo, el mercado, las desigualdades, pero lo que estalla es una
bomba de especulaciones y comienza el show: ofertas van y vienen, como si
se tratara de la bolsa de valores. La declaración que pretendiera hacer el artista
contra la mercantilización del arte queda reducida a un negocio más. Es más, se
especula si el mismo Banksy trabajó con Sotheby’s, ya que no se explica cómo es
que el triturador paró a la mitad del acto dejando la obra a medias y no totalmente
destruida (quizá se buscaba revalorar la obra, como dicen algunos, o quizá el
artista no quería destruirla totalmente sino convertirla en otra cosa); tampoco
cómo es que el marco «intervenido» pudo entrar al local de la subasta sin ser
detectado por los rayos x. Ahora bien, lo que está claro es que la autodestrucción
de la obra se gestó desde el mismo momento de su creación, por lo cual esta
160
acción puede verse como una performance artística de una genialidad inigualable.
Aquí podemos observar cómo realmente no existe un afuera, cómo, por más
que se quiera ir contra el sistema, estamos tan metidos, tan tomados, que
no hay espacio para las vanguardias; siempre habrá una forma para que el
capitalismo le dé la vuelta a las cosas. Lo primero que dijo el representante de
Sotheby’s sobre lo sucedido es que esta era una «broma» más del artista; es
decir, lleva el acontecimiento al nivel más fatuo posible. Lo cierto es que habría
que preguntarse en este mundo de lo espacial, cuánto tiempo más se hablará de
esto o si es que siquiera se seguirá hablando. En todo caso, se ha informado que
este acontecimiento en el mundo del arte ha sido ya aprovechado por grandes
empresas como Mc Donald’s e Ikea para sacar rentabilidad. «El mercado financiero
mundial se encuentra reflejado en el mercado mundial del arte» (Jameson, 2012,
p. 74). Una vez más, se constata que la economía lo ha estetizado todo y que
todo lo abarca.

Sea cual sea el objetivo con el que el artista ha destruido su obra, lo cierto
es que ya hay quién le ha sacado rendimiento. En Austria, McDonald’s, de
la mano de la agencia creativa DDB, ha querido plasmar en una de sus
creatividades todo el ruido generado por la polémica de Banksy (Marketing
Directo, 9 de octubre de 2018).

http://stimulantonline.ca/2018/10/10/
mcdonalds-gives-banksy-a-run-for-his-mone
y/?fbclid=IwAR3fANywD58LdHkCwrjzA2Xoar
VXoHlPMVH8Kto4HQkqJPQx1d3NA_Qbilw
https://www.adsoftheworld.
com/media/digital/ikea_
masterpiece?fbclid=IwAR0q28hBUl-
n3EO4xf0Oe-Q6I7rBAdkWiNo8_B-
d5JaRBa7elwKsOLugodU

Tampoco dejemos de lado todo el merchandising que saldrá de todo esto, como
polos, mochilas, entre otras cosas. No dudemos tampoco que probablemente
salga un «movimiento artístico» en el cual las obras estén hechas de jirones o tiras
—¿«Shredded Art» (Arte Triturado) se llamará quizá?—.
161
Ha salido la noticia también de que Banksy ha rebautizado su obra con el
nombre de Love is in the bin o El amor está en la basura. El acontecimiento ha
generado una nueva obra y una nueva declaración (Gestión, 12 de octubre de
2018).

Todo es posible, como diría Jameson, pero a condición de que se abrace lo

efímero y que se acepte que solo va a existir por un tiempo breve y como
acontecimiento antes que como objeto duradero (2012, p. 74). Pero tengamos
cuidado con virtualizar todo a tal punto que nosotros mismos pasemos a otra
dimensión en la que no nos relacionemos para nada, ni con nada ni con nadie.

Todos estos significantes sueltos, estos «permanentes efímeros», esta especie

de «déficit de atención» continua, estas conexiones espaciales flotantes pueden
estar diciéndonos algo. Solo hay que descubrir sus códigos, cómo es que
se estructura este nuevo lenguaje, cómo es que podemos crear esos mapas
cognitivos a los que se refiere Jameson, que nos enrumben hacia una crítica
más constructiva, profunda y reflexiva y nos saque de tanta superficialidad.

Bibliografía

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la original, dicen expertos. https://gestion.pe/tendencias/autodestruida-obra-banksy-vale-
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inspiración publicitaria para McDonald’s. https://www.marketingdirecto.com/marketing-
general/publicidad/banksy-autodestruida-nina-globo-inspiracion-publicitaria-mcdonalds

RODRÍGUEZ, Conxa (8 de octubre de 2018). Sotheby’s recibe ofertas millonarias por los
restos de la obra de Banksy autodestruida con una trituradora. https://amp.elmundo.es/
cultura/2018/10/08/5bbb3c5a268e3ece028b45e9.html

RTVE (25 de abril de 2014). Los grafitis de Banksy, robados y a subasta contra la voluntad
del artista. http://www.rtve.es/noticias/20140425/grafitis-banksy-robados-subasta-contra-
voluntad-del-artista/927137.shtml
EXTRAVÍOS DE LA FORMA DE MIJAIL MITROVIC
VERÓNICA LUYO

Extravíos de la forma recoge y problematiza los debates sobre la producción artística

y simbólica de la segunda mitad del siglo XX en el Perú, que giran en torno a la
identidad local. El libro profundiza, además, en las diferentes maneras en que se ha
abordado la pregunta por cómo representarnos y de qué manera las dimensiones
social, política y económica que hemos atravesado como nación han determinado
diferentes acercamientos a esta interrogante. Indaga, asimismo, en el pasado,
pero quizá lo más interesante sea cómo esto resuena en el presente. ¿Cuál fue el
alcance de las propuestas por construir (o transformarnos) en un sujeto moderno?
¿Cuáles, sus fricciones? ¿Cuáles, sus efectos directos y colaterales? ¿Cuáles, sus
condiciones de éxito o fracaso? ¿Cómo se construye la noción de lo popular?
¿Cómo se instrumentaliza y a raíz de qué logra mantener su vigencia o se origina su
pérdida? ¿A partir de qué insumos se generan las distintas apuestas artísticas por
pensar la identidad local? ¿Desde qué lugar de la sociedad peruana se producen
estos ensayos? ¿Cuáles son las zonas ciegas de estas visiones? ¿Cómo se inscribe
el arte peruano en un panorama global? ¿Se somete? ¿Se resiste? ¿Cuáles son y
a qué responden las «vueltas de tuerca» del recorrido histórico de las imágenes, así
como las de algunos agentes involucrados en esta historia? Y, sobre todo, ¿cuáles
son los giros vinculados con el deseo de imaginar un futuro?

En el fondo, para mí, subyace una pregunta sobre la relación entre arte y política
y sobre el rol del artista en la sociedad. Si bien, a través de su práctica, el artista
se manifiesta, es decir, es básicamente un sujeto que enuncia «algo» en una
esfera pública, y esto puede ser entendido como un acto político «por defecto»
—¿ese gesto suficiente es para llamarlo así?—, el alcance político del arte puede
ser limitado. Más allá de sus buenas intenciones, podría ser ingenuo pretender
un horizonte de transformación social a través del arte, sobre todo si su práctica
es individual y no asociada a procesos que amplíen su campo de repercusión y
la saquen de sí misma, como por ejemplo, la educación. Y quizás llegar a ese
norte utópico de transformación no importe, pero lo que se pone en marcha en
esa operación pueda tener cierto efecto. Sin embargo, me parece más concreto
empezar por redirigir la interrogante a la relación del artista con lo colectivo. Muchas
veces, nosotros, los artistas, siendo un sujeto más en una comunidad determinada,
no siempre nos sentimos parte, ya sea por una distancia crítica, una situación de
privilegio o por pura soberbia. Esta situación puede generar puntos ciegos; es decir,
un sitio desde el que pretendemos verlo todo menos dónde estamos parados.
Como no somos seres inmóviles ni atemporales, la tarea de deconstruirlo será un
pendiente siempre.

1. Aquí me refiero a la educación artística que no busca formar artistas.

163
Siguiendo esa ruta, y como una manera de llevar a lo concreto esta cuestión,
leer Extravíos de la forma podría ser una invitación a pensar el legado de las
manifestaciones artísticas estudiadas en el libro, en relación con el lugar que nos
alberga aquí y ahora, la Facultad de Arte y Diseño. ¿Cuál fue y es el papel y lugar de
esta escuela en esta historia? ¿Por qué incorpora —o no— ciertos planteamientos
artísticos que estaban vigentes durante el gobierno de Velasco y cuáles son las
consecuencias de esa incorporación o ausencia en el presente? Por poner un
ejemplo, podríamos señalar la consolidación de la abstracción pictórica como un
estandarte de la casa durante generaciones. El problema no es adscribirse a una
determinada tradición artística, menos lo es la abstracción en sí, sino el hecho
de reducirla a un «estilo» e insistir en no pensarla fuera de esos límites por años,
lo que degenera en una fórmula sin sentido. Podríamos encontrar la abstracción
en otros procesos externos a lo artístico, como parte de la desmaterialización
y pérdida del referente tangible que ocurre, por ejemplo, con el dinero, cuando
abandona el patrón oro que regía su valor, o al digitalizar el mundo. Si bien es un
reto abordar la complejidad de este tipo de operaciones en la formación artística,
es completamente necesario pensarlas hoy y aquí, estudiantes y profesores, en una
esfera más amplia.

Me gustaría terminar comentando el planteamiento metodológico con el que Mijail

ha decidido mirar hacia atrás en Extravíos de la forma. Nos dice:

La historia del arte contemporáneo sucumbe ante el historicismo que lee

el pasado como una prefiguración del presente, en vez de emplear un
método que permita captar las conexiones internas entre ambos momentos,
lo que implica establecer tanto las continuidades como discontinuidades y
sus relaciones específicas (2018, p 20.).

En este sentido, Mijail aboga por evitar una lectura sin conflictos de la historia, una
lectura de superficie lisa que disimule su condición heterogénea. Tenemos aquí más
bien una aproximación que considero similar al trabajo de montaje que acontece
en un collage. Me explico: para construir un collage uno puede reunir imágenes de
distinta procedencia y contenido. Al generar la operación de montaje se produce
una “frase”, es decir, un comentario visual sobre los fragmentos que la componen a
través del trazado de las conexiones o repulsiones que se instauran en su colisión.
El collage, formal y conceptualmente, asocia a la vez que disocia y en esa tensión
radica su fuerza.

Bibliografía

MITROVIC, Mijail (2018). Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte

contemporáneo en Lima desde los 60. Lima: Fondo Editorial PUCP y Arquitectura PUCP.
SIN T AXIS1
RODRIGO VERA

Quiero escribir no viene de la nada o de la sustancia de un todo indefinible, pulsar

las letras con el tiempo en que he borrado esto que ahora escribo.

«Por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías,
de fárragos verbales y de incoherencias». El disparate, concluye, sería allí la
norma, y lo razonable, casi una milagrosa excepción. Borges no lo menciona, pero
podríamos jalar la madeja del relato y afirmar que aquella instancia que redime a la
biblioteca de Babel de la total incoherencia es eso que llamamos sintaxis.

¿Qué marco es el que distingue el ruido de la palabra, decir de esas leyes que
demarcan lo que tiene sentido de lo que carece de él? La sintaxis legisla sobre el
orden de las palabras. Pero ¿quién legisla sobre el criterio del que la sintaxis se
vale para afirmar que tal orden es el correcto y tal otro no?

Una característica necesaria para la preservación ideológica de la sintaxis es que

las leyes que legitimen la combinatoria de los signos permanezcan ocultos para
aquellos que pondrán en práctica esas leyes. Así ha ocurrido a lo largo de la
historia. Para la antigüedad clásica, Dios no solo es el nombre del conjunto de la
totalidad de lo que es posible que exista (un sinónimo de «Universo» o «Biblioteca»,
según el relato de Borges), sino también el único que conoce, sin condiciones,
las reglas de combinatoria a partir de las cuales existe lo que existe, de aquí a la
eternidad. Su ocultamiento es el garante de que la verdad sea un descubrimiento
para el hombre (alétheia: des-ocultamiento) y no el estado permanente en el que
vive. Ello corresponde a una concepción teleológica de la naturaleza (physis),
según la cual un cuerpo móvil responde a una secuencia racional en la que cada
paso está contenido ya en el anterior.

1. Este texto fue escrito a partir del seminario «Sintaxis, espacio, escultura» que ofrecí el 2019-1 para el curso «Composición
Escultura 3» realizado en la Facultad de Arte y Diseño PUCP. Agradezco a Luz María Bedoya por las incisiones sugeridas a
la versión original de este texto, sin las cuales hubiera probablemente convertido un borrador en un resultado antes que en
un borrador menos.
165
 *

Los enlaces son verdaderos. Las palabras pueden mentir.

Miguel Angel exclama, ante el estupor que le producía estar frente al bloque
de mármol de Carrara al que los canteros llamaban «El gigante», ya que media
más de 5 metros: «Vi el Ángel en el mármol y tallé hasta que lo puse en
libertad».

Un arte de la posibilidad irresuelta que se pone en escena en el mismo acto y

preserva el ocultamiento en su luminosidad. Si la ideología de la sintaxis clama
por disolver la posibilidad en el hecho, siendo esta una decisión que responde
siempre a las mismas reglas, la creación (la maestría) reimagina la sintaxis, la
concibe, no en su despliegue ejecutante, sino en el punto indecidible en el que
el mundo de la posibilidad no ha resuelto aún las combinaciones válidas que
de él se desprenden.
La ideología de la sintaxis resuelve la creación en lo dicho; un arte crítico de
tal idea se desplaza hacia el punto en el que el decir mismo es un problema.

«La arbitrariedad de las reglas hace huir también la ilusión cognitivista según
la cual el habla humana tendría la tarea de comunicar pensamientos ya
pensados».

Una lista nace de la imposibilidad de expresarlo todo y sugiere, pues, el vértigo

de un etcétera.

El orden casi desaparece en el lenguaje alguien casi habla casi no tiene.

166
El vínculo insalvable del poema con su impotencia lo lleva al límite de lo no
dicho. De este modo, es problemático no solo lo que el poeta dice, sino el
hecho mismo de que lo esté diciendo. Una manera distinta de plantear el
objeto poético es que el poema es una decisión que carga consigo la duda
que resuelve.

La virtud de este argumento es que permite redefinir el concepto de sintaxis

en relación a la creación. El arte es un ejercicio que reimagina la sintaxis de
las cosas.

Al bloque de mármol de Carrara que acabaría siendo el David, los canteros

lo llamaban «El gigante». Medía más de 5 metros de alto y varios escultores
habían intentado sacar algo de él sin éxito.

Pensemos en un ejemplo de esto que decimos. Oulipo desnuda la estructura.

Y hace de ese desnudar un acto estético en sí mismo. Los resultados pueden
ser banales, pero el proceso que pone en escena ese des-ocultamiento es
de sumo interés.

Después de todo, como el propio Borges señala al citar a Demócrito, una

tragedia consta de iguales elementos que una comedia —es decir, de
las veintisiete letras del alfabeto—. Lo que ocurre es que a menudo nos
olvidamos de la matriz a-significante de la que provienen todos los signos
que organizan nuestra vida.

El escritor imaginaba una secta de impíos que afirmaban lo que es

lógicamente una evidencia irrefutable: el disparate es normal en la biblioteca,
«lo razonable (y aun la humilde y pura coherencia) es casi una milagrosa
excepción».

167
 *

Ya se sabe: por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas
cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. Afirman los impíos que el
disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable (y aun la humilde y pura
coherencia) es una casi milagrosa excepción. La bella creación es un milagro
estadístico, pero tiene la virtud de reformularla.

La creación reconduce el sentido a su plano de potencialidad. Y le hace lugar.

El poder hace determinable esa barrera. El arte difumina esa barrera hacia el
ruido. Y claro que eso depende de una política de la lengua. Cómo entender la
sintaxis en ese sentido. La creación revalúa la conexión simbólica.

La creación bella es un milagro estadístico sin la menor importancia para la

vastedad del universo.

El sinsentido ha sido elevado a la categoría institucional del libro o al revés:

el libro ha sido reducido a la desjerarquización del idioma. Allí donde solo hay
libro, no hay nada en realidad.

¿Qué clase de estatuto estético adquiere la regla si esta se entiende no como

aquello que limita la creación artística, ni siquiera como aquella que la modela
o le da orden, sino más fundamentalmente como aquello que la posibilita?

Hay solo cuerpos físicos que, permutados, producen la ilusión de efectos

inmateriales diferenciados, jerarquizados, clasificados por encajamientos
simbólicos que la sociedad irá modelando en la historia.

168
*

Fiel a su estilo, Borges termina conjeturando sobre los infinitos escenarios

que podría contener esa biblioteca infinita para culminar: «Todo, pero por una
línea razonable o una justa noticia habrá millones de insensatas cacofonías, de
fárragos verbales y de incoherencias».

De hecho, uno podría jugar a enumerar esas cifras con las siguientes: de los
más de 600 millones de palabras que se podrían formar en lengua española
si todas las combinaciones de las 27 letras del abecedario fueran posibles,
solo 88 000 son aceptadas por la oficialidad de nuestra lengua. El número de
combinaciones admisibles entre esas palabras, esto es, el número de cadenas
sintácticas legítimas según las reglas de nuestro idioma, es inconmensurable,
aunque finito. De ese vasto número de variaciones posibles, un porcentaje muy
reducido tiene sentido. Y de ese porcentaje, una fracción, aun menor, posee
algún valor estético o literario. La lengua es un juego de restricciones. Quien
escribe va eligiendo entre lo posible. Quien escribe y deslumbra realiza una
elección inédita y por un instante nos convence de que ninguna otra hubiera
sido posible.

169
 19 NOTAS A PIE DE PÁGINA
URSULA COGORNO

1. Ana y yo queríamos saber cómo era el caparazón de un caracol por dentro. Se nos ocurrió que la mejor manera de
descubrirlo era lanzándole pequeñas piedras hasta que el misterio se revelara ante nuestros ojos. De pronto, llegó María y
vio cómo el caracol era aplastado por una piedra, muerto segundos después.
María acusó el hecho a Miss Giannina, quien decidió castigarnos enviándonos a la biblioteca para redactar un ensayo
acerca de los caracoles y su fisonomía.
Poco o nada recuerdo acerca de aquella tarea sobre los caracoles y sus caparazones; sin embargo, aprendí que la
biblioteca del colegio era un lugar de castigo.

170
2. «La pedagogía lleva ya demasiado tiempo anclada en dinámicas relacionadas con el dolor y el aburrimiento. La ansiedad,
el miedo, los castigos, los elementos panópticos que Foucault analizó en Vigilar y castigar en las cárceles, tienen un eco
demasiado similar en las escuelas y en la universidad. Y el sistema que tenemos para cambiar el miedo no es otro que
su opuesto: es el placer. Un ingrediente imprescindible en el aprendizaje que hemos de recuperar para deshacernos del
suspenso, de la angustia, del (des)aprendizaje. Pero no un placer cualquiera, sino un placer provocador, ese que nos hace
repensar la información que se muestra ante nosotros y que nos invita a transformarla: un placer resultado de la pasión
por conocer».

3.¿Qué diablos es el arte contemporáneo?

Enrique La Cruz decidió que la mejor manera de hacer una clase de performance era salir del aula y hacer una, en el
Tontódromo.
Qué frío, qué sueño, qué pereza, qué pérdida de tiempo, qué vergüenza...
Qué extraño, qué gracioso, qué placentero, ¿qué está pasando? Performance.
Decidió también que la mejor manera de iniciar la clase sobre Minimalismo era apilando las carpetas en el centro del aula,
como una montaña. Acto seguido, nos invitó a recorrer el espacio reconfigurado casi a oscuras y establecernos en algún
lugar del salón para iniciar el diálogo acerca de la lectura «La escultura en el campo expandido», de Rosalind Krauss.
En otro momento nos presentó a un tal Joseph Kosuth que decía lo siguiente: «El arte formal se vende como rosquillas».
Actualmente soy aprendiz de repostería. Estoy atrapada en una burbuja suspendida en el tiempo. Los espacios para
conectarme con lo que sucede en el exterior son reducidos y es poco el tiempo que tengo para aprovecharlo durante el
ciclo. Estoy tan ocupada amasando barro, doblando fierros, preparando yeso y aplicando cemento que entre eso y mis
horas de sueño lo único que puedo hacer son excelentes rosquillas.
¿De qué manera está operando el aprendizaje?

4.¿Qué mejorarías en tu facultad?

«Casilleros más grandes», «Más jaulas», «Cámaras (especialmente en las jaulas)», «Más conexiones (enchufes)», «Que la
papela tenga tarjeta de créditos “sin la recarga del 5%», «Quiero comer y que no me cueste la vida», «Un lugar para dormir»
«Que los profesores no destruyan tu autoestima», «Que Artes viejas no sea de calaminas», «Más tiempo».

5. «La vida y el trabajo, entonces, se vuelven inseparables. El capital persigue al sujeto hasta cuando está durmiendo. El
tiempo deja de ser lineal y se vuelve caótico, se rompe en divisiones puntiformes. El sistema nervioso se reorganiza junto a
la producción y la distribución. Para funcionar y ser un componente eficiente de la producción en tiempo real es necesario
desarrollar la de responder frente a eventos imprevistos; es necesario aprender a vivir en condiciones de total inestabilidad
o (feo neologismo) precariedad».

6. Solicito: que la carrera me permita tener vida fuera de la PUCP.

Estudiante de Diseño Industrial.
Solicito:
-Que los profesores no sean los encargados de temas logísticos para que tengan tiempo para nosotros.
-Que el examen final no sea en nuestro taller ya que esto genera desorden y más dificultades para el tramo final cuando
se habilita el espacio.
-Nivelar piso.
Estudiante de Escultura.

7. «El neoliberalismo habla de nivelar piso económico —una idea que viene de Milton Friedman y sus charlas sobre
economía llamadas Free to choose—, generar una aparente igualdad de condiciones para que todos podamos competir».

8. «La educación por competencias nace desde el seno del sector empresarial y es impulsada por los organismos
que regentan el sistema capitalista internacional, entre ellos el Banco Mundial, en función de aumentar la “eficiencia” y
“productividad” de los trabajadores en tiempos de crisis del sistema, o sea, aumentar la explotación del trabajo».

9. Solicito: que se elabore un estudio de mercado laboral de cada especialidad.

Estudiante de Diseño Industrial.

10. «El desafío para toda apuesta educativa crítica hoy es dar(nos) que pensar. Frente al ingente consumo de información,
frente al adiestramiento en competencias y habilidades para el mercado, frente al formateo de las mentes de la esfera
mediática, frente al consumo acrítico del ocio cultural, frente a todo ello, el gran desafío hoy es darnos el espacio y
el tiempo para pensar. Lo importante es entender que dar(nos) que pensar no es promover una actitud contemplativa
ni refugiarse en un nuevo intelectualismo. Todo lo contrario: es aprender a ser afectado, a transgredir la relación de
indiferencia que nos conforma como consumidores-espectadores de lo real. Empezamos a pensar cuando aquello que
sabemos (o no sabemos) afecta a nuestra relación con las cosas, con el mundo, con los otros. Para ello hace falta valentía,
y la valentía se cultiva en la relación afectiva con otros. Esta es la experiencia fundamental que puede cambiar hoy de raíz
nuestra relación con el mundo y sus formas de dominación, cada vez más íntimas y subjetivas. Desde ahí, la educación
vuelve a ser un desafío para las estructuras existentes y un terreno de experimentación».

11. Solicito:
-Profesores con recorrido profesional trascendente en Diseño, para elevar la calidad de lo que se enseña.
-Espacios de investigación y experimentación. Pues no es posible que vengamos a la universidad para, solamente, seguir
lo que se nos dice. Siguiendo, muchas veces, el gusto estético del evaluador o evaluadora.
-La integración de la facultad en la comunidad universitaria. Sobre todo, cuando este es un atributo que sobresale al
momento de vendernos la matrícula. El interactuar con diferentes saberes.
Estudiante de Diseño Gráfico.

171
 12. «Se revisará la proporción de créditos por curso para identificar la equivalencia de costos por curso y facilitar a los
alumnos poder llevar cursos teóricos o electivos con mayor accesibilidad. Si bien la infraestructura de nuestra facultad
no es la adecuada para los alumnos y no representa la imagen que la PUCP desea exponer hacia el exterior, debemos
tratar de mejorar dentro de lo posible nuestras instalaciones. Es una realidad que nuestra estadía en la facultad antigua se
prolongará, de este modo, optaremos por mejorar los espacios que requieran en mayor urgencia una mejora. Además, se
conversará para ver la mejora de los espacios externos a la facultad nueva o facilitar el proceso de solicitud de aulas para
trabajar en horarios libres».

13. «Si la universidad ya no tiene como centro el saber, sino el capital, los estudiantes que hoy se matriculan no adquieren
conocimientos sino información. Aquellos guardan la potencia de volverse sobre uno mismo mediante un pliegue que
podría transformarnos (a estudiantes y profesores) en sujetos indóciles o desautomatizados. La información, por su parte,
se pliega no sobre el sujeto, sino sobre las competencias que lo disciplinarán al servicio del capital. El saber, por tanto,
si se toma en serio, es decir, si lo asumimos como una práctica crítica que nos permite interrogar el propio saber, puede
abrigar la posibilidad de ser revolucionario, al contribuir a la desujeción de las formas de la verdad que hoy están al servicio
del capital. En otras palabras, estudiar lo que más se pueda, y resalto lo que más se pueda, dado que hoy la universidad
ofrece cada vez menos espacio para ello —de la misma manera que le quita al profesor el tiempo para realizar mejor su
trabajo mediante reuniones, autoevaluaciones, programaciones, acreditaciones, etc.—, apropiándose/controlando d/el
tiempo de las y los estudiantes; estudiar, digo, puede ser verdaderamente revolucionario».

14. «Siempre he escuchado sobre una crisis después del egreso de las carreras de artes plásticas. La verdad tengo un
poco de miedo. No sé qué puedo hacer afuera con lo que he aprendido acá, aparte de intentar gustarle a las galerías».

15. «A lo que más bien deberíamos apuntar y reflexionar es a cómo tumbarnos estas paredes imaginarias y sumarnos a un
proceso que nos haga bien a todos, y no a unos cuantos.
(…) Entonces, si hay futuro es porque nuestra realidad desdice esa mirada en la que nosotros creemos que eso es
todo. Este país sigue vivo y sigue produciendo y contra todo pronóstico porque lo que ellas han aprendido, las artistas
tradicionales shipibo-conibo, no lo aprendieron en ninguna escuela, no lo aprendieron en una universidad, en ningún centro
o institución educativa, sino que lo aprendieron de sus abuelos, de sus madres, de su proceso cotidiano como nosotros
también que venimos de las mismas historias, aquellos que somos provincianos.
Entonces sí. Cuando decimos esperanza, lo decimos con la esperanza de que sí es posible y si abrimos estas otras
formas de mirarlo es con el convencimiento, abiertos y no solamente interdisciplinarios e interculturales, sino realmente
ciudadanos. Como ciudadanos, como peruanos, de apropiarnos de nuestro país».

16. Luego de un año y medio de trabajo con el colectivo llerTa, en colaboración con César Ramos, nos llega la triste noticia
de su muerte. A pesar de llevar unos meses inactivos, el hecho nos conmueve lo suficiente como para reunirnos una vez
más e ir a su velorio para despedirlo.

César tuvo la amabilidad y el desprendimiento de guiarnos hacia espacios artísticos que existen en la «periferia» de la
ciudad, que jamás hubiéramos podido conocer desde la academia, pues se encontraban fuera del circuito artístico limeño
oficial.
Tener un entendimiento del panorama cultural local, más allá de lo que es considerado dentro de nuestra institución
artística, fue enriquecedor para nuestra formación. Así como la red que se empezó a gestar luego de las visitas a talleres
de artistas «tradicionales». En aquellos recorridos tuvimos la oportunidad de conocer a algunos estudiantes y docentes
de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes (ENSABAP) y Corriente Alterna, con quienes luego iniciamos el
proyecto «Por una comunidad de artes visuales».

En aquel entonces algunos nos preguntamos si acaso fuimos capaces de devolver a nuestro entorno, desde nuestra
posición como estudiantes privilegiados, la guía y compañía que César nos ofreció durante este período de manera
desprendida.
¿Por qué se dio esta reflexión de manera profunda —y hasta con cierto remordimiento— a raíz de su desaparición?

17. «¿Cómo vamos a hacer nosotros todos, cada uno en su rol para cambiar esta rueda de tuerca y entender estos
procesos de producción teórica, práctica como una cosa de dialéctica continua entre las diversas generaciones también?
O sea, los jóvenes también tienen que pedirles a las generaciones mayores que rompamos ciertos parámetros y nosotros
también tenemos que situar a ustedes en ciertas perspectivas de procesos históricos que no conocen y no son gratuitos».

18. «En otras palabras, debemos publicar en espacios que se sustraigan a la valorización privada y comercial, espacios que
habrá que inventar colectivamente, ya que la rigurosidad del trabajo que hacemos no puede continuar secuestrada por los
falaces indicadores que promete la indexación. (…) Lo que nos resta, por tanto, es una verdadera batalla, porque a la par
que levantemos nuevas plataformas para la circulación del saber, tendremos que demostrar el daño que la estandarización
le ha hecho a la universidad y a la humanidad en general. Esta batalla solo puede tener éxito si se trabaja en común y para
el común, borrando, si es necesario, nuestro propio lugar —ese lugar que el capital inventó para nosotros—, escribiendo
para perder el rostro… y el nombre».

19. «Cuando enseño a mis alumnos me siento más realizada que en cualquier otro momento. Yo he sacrificado mucho
mi obra personal, en aras de la enseñanza. Porque aquí estoy a tiempo completo; no he renunciado, hago lo máximo de
horas de enseñanza y así entiendo lo que se hace. Pero para mí lo importante es la proyección de esos jóvenes que se
van formando, con los cuales se tiene un tipo de comunicación que no se tiene en otro tipo de enseñanza, y es interesante
verlos después surgir como artistas, madurar, conservar la amistad, naturalmente, sin forzar nada».

172
Bibliografía (en orden de aparición)

Describe una situación de aprendizaje que consideres significativa. Trabajo calificado para
el curso de Seminario de proyecto final Escultura 1, a cargo de Norka Uribe y Verónica
Luyo (2017).

rEDUvolution. María Acaso (2013).

Describe una situación de aprendizaje que consideres significativa. Trabajo calificado para
el curso de Seminario de proyecto final Escultura 1, a cargo de Norka Uribe y Verónica
Luyo (2017).

¿Qué mejorarías en tu facultad? Pregunta planteada sobre un papel kraft en el pabellón «Y»
por el Centro Federado de Arte y Diseño (CFAD) (2019). Realismo Capitalista. Mark Fisher
(2006).

Solicitud en blanco. propuesta artística de intervención en sitio específico de Paula Tolmos

(2019).

Trabajo grupal realizado para el curso Psicoanálisis y sociedad. Por Enrique La Cruz,
Gustavo Gonzales, Mijail Mitrovic, Omar Castro y Úrsula Cogorno (2018).

La pedagogía del opresor: educación por competencias. Olmedo Beluche (2013).

Solicitud en blanco. Propuesta artística de intervención en sitio específico de Paula Tolmos

(2019).

Un mundo común. María Garcés (2013).

Solicitud en blanco. Propuesta artística de intervención en sitio específico de Paula Tolmos

(2019).

Plan de trabajo para el Consejo de Facultad. Paolo Castellano (2019).

El valor de la teoría. El intelectual como productor. Raúl Rodríguez Freire (2019).

Testimonio de participante de la plataforma Inter_escuelas. Estudiante de Corriente Alterna

(2016).

¿Cómo se está construyendo la historia del arte contemporáneo peruano? Proyecto

Refracciones. Tercer encuentro de artes visuales. Cierre a cargo de Alejandra Ballón y
César Ramos (2015).

Describe una situación de aprendizaje que consideres significativa. Trabajo calificado para
el curso de Seminario de proyecto final Escultura 1, a cargo de Norka Uribe y Verónica
Luyo (2017).

¿Cómo se está construyendo la historia del arte contemporáneo peruano? Proyecto

Refracciones. Tercer encuentro de artes visuales. Cierre a cargo de Alejandra Ballón y
César Ramos (2015).

El valor de la teoría. El intelectual como productor. Raúl Rodríguez Freire (2019).

Homenaje a Ana Maccagno: Primer Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX. Anna
Maccagno (testimonio) (1990).
5.
EXPOSICIONES
ALICIA BENAVIDES: LA MIRADA
A TRAVÉS DEL PERSONAJE
ANTONIO RAMOS

Alicia Benavides por Antonio Ramos. Lima, 2019

Representando el personaje

Fue a principios de la década de 1980, con la curaduría de Luis Lama, que la

Municipalidad de Miraflores abrió su galería de arte, que ofreció su segunda muestra
con el trabajo de Chichi. En esta exposición se presentaron una serie de retratos
de personajes vinculados al mundo del arte, la cultura, la política, los medios,
etcétera. Muchos, como yo, que tuvimos la oportunidad de visitarla, nos quedamos
impresionados con el trabajo. Quizá porque era la primera vez que veíamos a estos
personajes lejos de los medios de prensa y ahora en el contexto de montaje en una
galería.

Yo ya había empezado a hacer fotografía y había visto trabajos de Chichi en

diferentes publicaciones impresas, pero como parte del trabajo por comisión de
reportaje gráfico.

Es difícil empezar a verbalizar lo que esta experiencia produjo. Puesto que ya tenía
referentes foráneos de fotógrafos de retrato, como Arnold Newman, Irving Penn y
Helmut Newton, entre otros, quienes se acercaban a hacer algo parecido.
175
 Baldomero Pestana, fotógrafo
español que vivió y trabajó en el
Perú por unos años, fotografiando
también a personalidades de la
vida cultural local, es quizá mi
referente más cercano e igual de
importante que el material que
compone la obra de Chichi.

Los retratos en esta muestra,

en donde si bien se podían
encontrar coincidencias, también
había diferencias, se alejaban del
reporte gráfico y se convertían
en obras independientes que
no obedecen necesariamente
a la ilustración de un artículo. Fernando de Szyszlo, 1982

Creo yo que esa era la intención con la que Chichi emprendía cada comisión
periodística.
Los personajes fotografiados
se alejaban de ser modelos
importantes y encarnaban
sus roles y sus quehaceres
personales. En cada una de
las fotografías había un punto
de convergencia muy lejano
de la superficie del papel
en sí, y del retratado. Me
atrevería a decir que, en estas
fotografías, el personaje llega
a desaparecer y empieza a
aparecer la fotógrafa, pues
estas fotografías tienen que
ver más con una mirada y una
opinión persona
Rodolfo Hinostroza.1985

Era ella la que construía, de una manera muy precisa, el personaje; decidía
el encuadre, producción y la iluminación, siempre con un exquisito manejo
de la luz natural. Muy lejos de lo que acostumbraba ver en los medios
impresos: personajes presentados desde una perspectiva noticiosa o
editorial.

Podría decir —y es mi opinión— que el personaje se convertía en excusa

para la realización de su obra. No estoy de acuerdo con esa mirada cliché
al retrato fotográfico, como si tuviese el don de robarle el «aura» o «esencia»

176
al protagonista. No. Me encontraba frente a lo que yo creía y sustentaba:
es la mirada del fotógrafo lo primordial, como que el vínculo desapareciera.
Deja de ser un acto de comunicación y trasciende a uno de contemplación.
¿A qué debemos esta aproximación al personaje en realidad desconocido?
Primero, a la interpretación fotográfica, pues lo que se nos hace familiar es lo
estético, la forma en que se resuelve como obra visual que personalizamos
y reconocemos, de modo que el espectador se apropia del personaje. Tanto
así, que podría haberse tratado de cualquier persona que pasaba indiferente
frente a la cámara, pero la mirada y el tratamiento o ejecución lo cambiaba
todo y la convertía en personaje.

Maestro electricista, Estación de Desamparados, 1985

177
 Se establece una extraña y
entrañable distancia entre el
observador y la fotografía, y entre
la fotografía y el retratado. Chichi
es el personaje protagónico, y es
esto lo que los vuelve únicos y
no nos deja de emocionar.

Sabemos que, en el trabajo de

reportaje, el tiempo se hace vital
y volátil, con muy poco espacio
para la edición poscaptura.

En la obra de Chichi, se hace

imprescindible referirse al
tratamiento en el laboratorio,
María Reiche, 1985. la densidad de la atmósfera, el
contraste, el manejo de la luz y como esta envuelve el espacio. Pareciera que el
personaje sale desde las profundidades del papel fotográfico hacia el espectador.
El resultado es una puesta en escena. Las fotos se asemejan más a las de una
propuesta teatral (escenográfica)
que a un documento fotográfico.

En un conversatorio, a propósito
del merecido homenaje que se
le rinde en una exposición en la
galería El Ojo Ajeno como parte
de la feria internacional de galerías
de fotografía LimaPhoto 20191,
Chichi contesta una pregunta mía
y nos cuenta que, para ella, la
captura o toma fotográfica hace
la mitad del trabajo; el resto es su
interpretación en el laboratorio. La
«foto» no termina en la captura.

Ello lejos del tratamiento que

ahora le damos a la fotografía, Alberto Ísola, 1985.

gracias a la proliferación virtual-tecnológica de las imágenes, que ya no son

realizadas para ser copiadas, sino más bien transmitidas; y la circulación de
la imagen prevalece sobre el contenido de la imagen (Fontcuberta, 2016) y no
hay rastro de la obra física. El objeto fotográfico se hace atemporal. Asumimos
que el trabajo es el de la herramienta: la cámara, e ignoramos que aún hay todo
un trabajo oficioso y artesanal que le da ese carácter plástico-estético que

1. Homenaje en esta edición de la feria internacional de galerías de fotografía LimaPhoto 2019 a tres importantes figuras de
178 la fotografía latinoamericana: Alicia Benavides (Perú), Graciela Iturbide (México) y Paz Errázuriz (Chile).
se realiza poscaptura que termina en la obra. Es el trabajo en el laboratorio.
Es esta sinergia la que potencia estos retratos. Chichi estaba, me atrevería
a decir, igual de ocupada en el laboratorio que en la toma misma, frente a
lo fotografiado. Como si se tratase de una doble y paralela construcción y
traducción de lo que quería que viéramos como producto. La realidad (captura
y escena) sería solo una excusa.

Julio Ramón Ribeyro, 1980.

Chichi en la Facultad de Arte

Fue en 1999 que Johanna Hamann y Chichi me llamaron para reunirnos y

tener, a mi parecer, una extraña confabulación. Anna Maccagno, decana de la
Facultad de Arte, me preguntaba, a través de las dos, si quería ser parte del
área de los cursos de Fotografía en la facultad, lo cual acepté, siempre que
179
pudiese hacerlo con Chichi —doble propósito, uno por conveniencia: enseñar
en la facultad y aprender todo lo que podía de Chichi (ella ya era profesora de
fotografía en la universidad desde años atrás)—. Hemos trabajado casi veinte
años juntos.

Quisiera creer que la combinación del trabajo entre ambos resultó provechosa
para los alumnos —ellos lo dirán—, pero fue una extraordinaria relación.
Aprendí mucho del trabajo de Chichi, su dedicación, complicidad y cariño
hacia ellos. Una vez más, con sus conocimientos literalmente «mágicos»,
aprendidos con la solidez de una autodidacta del manejo del laboratorio, hizo
que sus alumnos disfrutaran del extraordinario viaje dentro de la fotografía.
Como les contaba, Chichi entendía lo que los alumnos querían decir en esa
incipiente captura, y no cesaba de acompañarlos en el laboratorio con una
dedicada paciencia de alquimista en el cuarto obscuro, para ejecutar el trabajo
final, hasta que se lograra, uno por uno. Ellos siempre quedaban perplejos
de lo que habían logrado; para ella no había proyecto que no se pudiera
realizar. Chichi dejó una huella muy importante de aprendizaje, compromiso,
perseverancia y, sobre todo, empatía con los alumnos que trabajaron con ella.
Por ello la experiencia les resulta inolvidable.

Chichi ha creado un antes y después en la fotografía peruana contemporánea

y por ello es reconocida como una de las fotógrafas más importantes del
panorama actual latinoamericano.

Bibliografía

FONTCUBERTA, Joan (2016). La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía.

Barcelona: Galaxia Gutenberg.
«M» Y «H». CRÓNICA SOBRE UN PROCESO CREATIVO
A PROPÓSITO DE LA EXPOSICIÓN EL VERBO NO
ALIMENTA. BLANCA VARELA, MUJERES Y SANTA
BEATRIZ. CENTRO CULTURAL ESPAÑA. JULIO-AGOSTO
DE 2019.
ERIKA VÁSQUEZ

En mayo de este año fui convocada por el proyecto La mirada que soy, de la
Asociación Isegoría, para participar en esta muestra colectiva —curada por Diana
Collazos y Jorge Valverde— que reunió la obra de nueve artistas mujeres, cuatro
de las cuales habían participado en talleres previos sobre la obra de Blanca Varela
durante 2018; y otras cinco, que fuimos convocadas para sumarnos al cuerpo de
obra de esta muestra, cuyos ejes temáticos girarían en torno a la obra de Varela,
las mujeres y el barrio de Santa Beatriz.

Para esta nueva convocatoria realizamos una primera dinámica, en casa de

una de los curadores de la muestra, lo que le confirió una atmósfera íntima a la
reunión. Así, realizamos lecturas grupales de la obra de Varela, para lo cual se
nos había pedido previamente que escogiéramos tres poemas suyos con los que
encontráramos alguna conexión personal. Es durante esta primera dinámica que
empecé a vincularme con la obra y vida de Varela, ya que, hasta ese momento,
mi aproximación a ella y a su poesía había sido muy somera.

Este primer encuentro fue realmente enriquecedor en la medida que, a través

de las lecturas y conversaciones surgidas en dicha velada, las cinco artistas
convocadas para el proyecto pudimos conocernos personalmente e intercambiar
miradas sobre la obra de Varela y las formas en que nos sentíamos y vinculábamos
con ella en cuanto a una condición compartida en tanto mujeres limeñas, pero
cada una desde su particularidad geográfica, estado civil, discursos o prácticas
artísticas.

Luego de esta experiencia, ocurrió una segunda dinámica que consistió en realizar
una caminata por el barrio de Santa Beatriz, en donde la poeta vivió sus años de
infancia y primera juventud, etapa que sería determinante en su vida. Hacer este
recorrido nos permitió, creo, conectarnos —tanto en su dimensión material como
emotiva— con el barrio que inspiró buena parte de la obra poética de Varela.

El punto de encuentro para la partida —la casa donde vivió la autora y en la que
aún habita parte de su familia— fue fundamental para esta aproximación a su
vida. Estar físicamente allí, mirando la fachada de la casa, cuyo límite de pared
181
 dejaba entrever algunas vigas de un techo interior, envejecidas por el tiempo,
fue el primer paso para pensar a la poeta —como cuando intentamos conocer la
historia de alguien a través de sus objetos personales o al asomamos por la puerta
entreabierta de una casa e imaginar cómo sería la vida de quienes la habitan—.

El itinerario por el barrio tenía una consigna: escoger un poema de Varela al azar;
con los ojos cerrados, había que sacar un papelito doblado, a manera de sorteo.
El premio que me tocó fue «Si me escucharas», poema que Varela escribió a partir
de la muerte de su hijo menor, fallecido en un accidente aéreo. Desde el poema
revelado cada una de nosotras recorrería las calles de Santa Beatriz durante una
hora, tomando fotografías que nos permitieran construir una pequeña historia en
torno al texto.

Así, durante una típica mañana de invierno en Lima, de cielo completamente gris
y aire estancado, comencé mi errabundeo por el barrio de Santa Beatriz. Nunca
antes había caminado por estas calles; mi mayor acercamiento había sido desde
la ventana de un autobús, pasando por la avenida Arequipa rumbo al centro de
Lima. Me sorprendió la tranquilidad de la zona. La arquitectura del lugar dejaba
ver el paso del tiempo, que poco a poco había ido sustituyendo las primeras
casas —de dos pisos, con cocheras para automóviles y grandes jardines, que
seguían el modelo urbanístico estadounidense de los años veinte, adoptado
por el presidente Leguía— por nuevas viviendas y edificios más modernos. Sin
embargo, pude encontrar, en ciertas calles, las viviendas originales, algunas de
corte europeo y otras de estilo art déco. La vida de barrio se podía percibir en
la atmósfera y aun en la arquitectura, que pocas veces hacía uso de rejas para
cercar las propiedades. De este modo, pude descubrir cómo la vida doméstica
aún encontraba una prolongación natural hacia el espacio de la calle, en el que las
personas transitaban con libertad y en donde los pocos vehículos que circulaban
lo hacían a velocidades prudenciales, lo que permitía el juego infantil en el exterior.

Como en toda deriva, la intuición y el azar determinaron mi ruta. Llevaba el papelito

con el poema escrito que iba leyendo e interiorizando en cada paso, y cuyas
palabras marcaban el pulso de mi andar: «Si me escucharas… hálito de la rueda…
cencerro de la tempestad… burbujeo del cieno… viva insepulta de ti… con tu oído
postrero… si me escucharas».

En ese momento no pensaba en la muerte, solo intentaba conectar con Varela a

través de las calles en las que había crecido. Ansiaba reconocerla en las puertitas
entreabiertas de muros bajos que daban paso al pequeño jardín exterior de muchas
casas; en las huellas y roturas en el cemento de las veredas y en los escalones de
mármol erosionados que precedían a las puertas principales que algunas viviendas
aún conservaban.

«Burbujeo del cieno», charcos de barro que la lluvia de la noche anterior había
dejado y que se empozaban dentro de los huecos de las calzadas. «Hálito de
la rueda», bicicletas que paseaban por las calles. Así, fui fotografiando —con la

182
cámara del teléfono puesta en color sepia para sumergirme en la dimensión de un
tiempo anterior— huellas en las veredas, charcos en los que podía ver mi imagen
reflejada y fragmentos de puertas de las viviendas en su encuentro con la vereda,
que vinculaban la intimidad del espacio doméstico con el entorno urbano del barrio.

Pensé a Varela en el concreto, como materia que contiene de manera latente la

historia de una persona y en cómo su memoria se hace material en el acto de
reconocerse en las marcas del concreto a través del contacto del propio cuerpo
con la materia que construye y configura la arquitectura. En este sentido, las
memorias aisladas y materializadas en el concreto trabajan como una constante
que reconstruye un pasado, sostiene un presente e imagina un futuro.

Hice un calco en yeso del fragmento de una puerta y su encuentro con una vereda
deteriorada, tal como lo había registrado en mis fotografías. La pieza resultante me
hizo pensar en House, de Rachel Whiteread (Londres, 1963), quien materializó más
de cien años de vida doméstica en una casa victoriana a punto de ser demolida, a
través del vaciado de su interior en concreto.

House, de Rachel Whiteread. East London, 1993.

183
 La artista declara que, cuando entró en la casa para prepararla para el vaciado,
quedó fascinada con el entorno personal —aún se conservaba el papel mural y
algunos muebles y sanitarios— de quienes habían sido sus últimos habitantes,
y sintió que exploraba el interior de un cuerpo para extirpar sus órganos vitales.

Pensé entonces en el cuerpo, que es una constante en la poesía de Varela.

Cuerpos heridos, marcados, descarnados, que derraman sus fluidos hacia el
exterior, pero que se comportan también con ternura. Pensé en la madre y en el
hijo. Yo también soy madre y tengo dos hijos, como ella. Pensé que esas huellas
en el concreto son también las marcas sensibles que llevamos en el cuerpo.

Pensé que había peleado con mi hijo mayor y que le había dicho cosas terribles.
Pensé en la muerte y en lo que pasaría si ocurriera algo inevitable que le impidiera
a él escucharme retirar mis palabras. «Viva insepulta de ti», pensé en el tiempo en
que lo llevé adentro de mí. Volví a escuchar «Si me escucharas».

Entonces supe que mi obra se asentaría en dos piezas y que ambas, unidas o
separadas —molde y huella, negativo y positivo, contenido y contenedor—, son
y serán el recordatorio de un cuestionamiento constante de la relación madre-
hijo, que trasciende la materialidad de los cuerpos que se reconocen el uno en el
otro para encontrarse y desencontrarse, sin solución de continuidad a través del
tiempo, las palabras y los afectos.

Si me escucharas
Si me escucharas
tú muerto y yo muerta de ti
si me escucharas

hálito de la rueda
cencerro de la tempestad
burbujeo del cieno

viva insepulta de ti
con tu oído postrero
si me escucharas

Blanca Varela. Concierto animal,1999

184
«M», yeso, 140 x 120 x 60 cm. 

185
 «H», papel, 140 x 120 x 60 cm.

186
 «M» y «H». Erika Vásquez.
Gianine Tabja.Tan absurdo cómo resistir. Video (pared posterior).
El verbo no alimenta. Blanca Varela, mujeres y Santa Beatriz. Centro Cultural España, julio de 2019.

187
Bibliografía

CARERI, Francesco (2002). Walkscapes: el andar como práctica estética. Barcelona:

Gustavo Gili.

CASTAÑÓN, Adolfo & Antonio Gamoneda (2001). Donde todo termina abre las alas: poesía
reunida (1949-2000) / Blanca Varela. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

HAMANN, Johanna (2015). Leguía, el Centenario y sus monumentos: Lima: 1919-1930.

Lima: Fondo Editorial PUCP.

LINGWOOD, James (ed.) (1995). House. Londres: Phaidon.

UN CURIOSO HERBARIO
SILVANA HURTADO DIANDERAS

Un curioso herbario. Barcelona, 2019.Porcelana. Feria de arte Contemporáneo Swab.

A partir de la investigación relacionada con los jardines botánicos, las

experiencias sinestésicas y pérdida de la visión, Un curioso herbario se sustenta
en la desaparición del color para dar lugar a la presencia de lo táctil y resaltar
otros sentidos. Inspirada en la escritura braille, las imágenes se construyen a
partir de puntos delicados o trazos toscos que van guiando la reconstrucción
de las diferentes flores. Partiendo desde un proceso experimental, se comenzó
con papeles bordados que posteriormente se convirtieron en piezas, en las
cuales la porcelana adopta la delgadez de aquellos papeles, que encarnan
por excelencia la sensación de lo frágil. Es así como el color de la porcelana
y la delicadeza de su textura sobre un fondo blanco sugieren la idea de la
posibilidad de lo invisible.

189
 Detalle Un curioso herbario. Barcelona, 2019.Porcelana. Feria de arte Contemporáneo Swab.

190
Detalle Un curioso herbario. Barcelona, 2019.

191
 SALIRSE DE LO PREVISTO
ÁLVARO ICAZA / VERÓNICA LUYO

Curaduría: Raúl Silva

Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, 2018.
Registro audiovisual: https://vimeo.com/310701505

En la preparación de esta exposición confluyeron una serie de procesos que

habíamos iniciado años atrás y que hasta ahora seguimos trabajando. Los cuatro
eventos que relato a continuación pueden tomarse como puntos de partida para esta
propuesta en específico. Sin embargo, no tuvieron una conexión predeterminada y
en algunos casos tuvo que pasar un buen tiempo para tener una idea de qué hacer
con ellos.

0: (2009) Álvaro recorta una noticia del periódico sobre un incendio forestal en
Grecia1. Los incendios no cesan, es un verano seco y cálido, y son portada
durante unos días en la prensa local. Conserva el recorte e incorpora otras fotos de
periódicos, siempre y cuando aparezca fuego.

1: (2012) durante los primeros meses luego de nuestro retorno a Lima, Álvaro
recolecta clavos descartados cercanos a construcciones mientras recorre a pie la
ciudad, como un gesto de su reencuentro. Buena parte estaban doblados.

1. Noticia completa disponible en: http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2009/08/25/pagina-23/78928468/pdf.html

192
2: (2017) un condensador de refrigerador y una turbina de aire acondicionado llaman
nuestra atención en una galería de repuestos para artefactos de Las Malvinas.

3: (2018) en el mercado de insumos para zapaterías de Caquetá nos topamos con

una vendedora de retazos de cuero al peso. Compramos un par de kilos.

Párpadopantalla

En 2016, motivada por los experimentos y dibujos de postimágenes del anatomista

checo Purkyneˇ (1823), Verónica se proyecta luces intensas sobre los párpados
con la intención de dibujar las formas que aparecían en su campo visual. Estos
ensayos, abandonados por un tiempo, cobran forma en la instalación multimedia
«Mirar ciego»2. En ella, proyecciones de luz y color a intervalos controlados en la
oscuridad de la sala generan imágenes remanentes en los visitantes. Dependiendo
de la permanencia en la instalación, su percepción será distinta ya que no
necesariamente la remanencia surge al primer destello. De este modo, la propuesta
se produce —de un modo distinto cada vez— en el cuerpo de quien participa y
nos recuerda que nuestra visión es también «carne». La impresión de luz satura los
conos y los bastones de la retina, «quemándola». La conexión entre las imágenes
remanentes y los incendios estaba a la vuelta de la esquina.

La observación que mencionas... la experimenté conmigo mismo poniendo

en peligro mis ojos. La manera fue esta. Miré por un momento el sol en un
espejo con mi ojo derecho y luego giré mi vista a un rincón oscuro de
mi recámara y cerré un ojo para observar la impresión y los círculos de
colores que lo rodeaban y cómo se descomponían gradualmente hasta
que finalmente desaparecieron. Esto lo repetí por segunda y tercera vez.
En la tercera vez, cuando los fantasmas de la luz y los colores casi se
desvanecían, al intensificar mi fantasía sobre ellos para ver su última
aparición, descubrí con asombro que comenzaron a regresar y que poco a
poco se volvieron tan reales y vívidos como cuando recién había mirado al

1. Espacio Fundación Telefónica, abril-junio de 2018. Ver: https://vimeo.com/276804478

193
 sol. Pero cuando dejé de prestar atención a mi fantasía sobre ellos,
desaparecieron nuevamente. Después de esto, descubrí que cada vez que
entraba en la oscuridad y pensaba intensamente en ellos (..) podía hacer
que los fantasmas regresen sin mirar más al sol. Y cuanto más lo hacía
regresar, más fácil era. Y al final, repitiendo esto sin mirar más al sol, dejé
una impresión tal en mi ojo, que si miraba las nubes o un libro o cualquier
objeto brillante, veía un punto de luz redondo y brillante como el sol. (...)
de modo que no me atreví a escribir ni leer, sino a recuperar el uso de mis
ojos; me encerré en una recámara a oscuras durante tres días seguidos y
utilicé todos los medios para desviar mi imaginación del sol.3

El paso siguiente fue cambiar la materialidad de nuestra colección de fotos de fuego

publicadas en periódicos a un soporte que las convirtiera en luz que, junto al deseo
por retener la especificidad de la impresión en offset, nos llevó a fotografiarlas con
película diapositiva sin cambiar la escala del grano de la imagen. Por lo tanto, solo
fotografiamos fragmentos, lo que las hizo más difíciles de reconocer. Tuvimos la idea
de encuadrar los fragmentos teniendo en cuenta la posición del fuego, intentando
que en el transcurso de la secuencia se describiera un arco, como el ciclo del
sol al pasar el día. Sin embargo, al revelar nos dimos con la sorpresa de que la
humedad había penetrado en la película y había hecho ilegible las imágenes al
erosionar algunas de sus capas. Repetimos el proceso para obtener los resultados
que esperábamos4.

Apunte sobre la posición del fuego.

En paralelo, probamos proyectar videos de incendios sobre nuestros párpados

cerrados en un intento por traducir estas secuencias a impulsos de luz, y así construir
nuevas imágenes a través del filtro de nuestro cuerpo. Ante la imposibilidad de
retener los flujos de cambios de color y forma, de una fuerte tendencia abstracta,
empezamos a narrar lo que veíamos para que el otro pudiera dibujarlas.

3. Carta de Isaac Newton al filósofo empirista John Locke. Recuperado y traducido de: https://aty.sdsu.edu/vision/others.
html. (Newton, 1961, pp. 153-154)
4. El proceso fotográfico E6 (película diapositiva) está cayendo en desuso localmente. Los laboratorios fotográficos en Lima
ya no importan este material ni sus químicos de revelado. A pesar de que esto ralentizaba nuestro trabajo (los ensayos de
impresión digital en transparencia y de proyección de video fueron descartados), decidimos mantener la calidad análoga del
offset de esta manera.
194
 Diapositiva erosionada por la humedad.

Secuencia de cambios de color. Acuarela sobre cartulina.

En el esfuerzo por comunicar la experiencia al interpretar a través del lenguaje

dábamos forma y retroalimentábamos nuestras visiones. El ejercicio puso de
manifiesto que era abrir una ventana a nuestra psique.

Se trata de llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de todos

los sentidos5

5. En la primera carta de Arthur Rimbaud a George Izambard se sugiere la ruptura de las convenciones como un camino para
redescubrir el mundo (Rimbaud, 2009, p. 22). En “Metáforas sobre la visión”, texto del cineasta experimental Stan Brakhage,
resuena la misma idea: “Imaginen un ojo no gobernado por las leyes humanas de la perspectiva, un ojo no predispuesto por
la lógica compositiva, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer todo aquel objeto encontrado
en vida a través de una aventura de la percepción.” (Brakhage, 2014, p. 51).
195
 La decisión de evitar ilustrar estas visiones, sumada al resultado accidental del
primer revelado de diapositivas, nos impulsa a añadir a esta secuencia otro grupo
de imágenes. Estas son producidas manipulando película velada de 35 mm
(sustrayendo capas de emulsión, añadiendo tintas, fijando los cambios en el tiempo
creados bajo el efecto del calor del proyector) en un proceso no del todo controlado
que nos alejaba de las narraciones, pero que al mismo tiempo nos acercaba más a
la sensación de la luz sobre nuestros párpados.

Finalmente, organizamos los resultados del proceso desarrollado hasta ese

momento en dos secuencias de proyecciones de diapositivas intercaladas (en las
que descartamos criterios de ordenamiento preexistentes), un video que mostraba
la acción de proyectar luz sobre los párpados y un texto en el que un participante
narra su experiencia.

Vista de las proyecciones de diapositivas (SLMQG). Fotograma del video parte de la instalación.

196
¿Quiénes son los artistas? ¿Ustedes o las máquinas?6

Máquinas de tuercas flojas ocasionan movimientos inestables e introducen ruido al

sistema, lo que produce resultados «errados» —distintos a los esperados— que,
si se sostienen en el tiempo, generarán patrones más complejos que, a su vez,
podrían colapsar el sistema. Por ruido entendemos «interferencia», fluctuaciones
que acompañan la transmisión de un contenido o mensaje y que pueden llegar a
distorsionarlo.

Un día se le ocurrió decirme: «Todo el mundo tiene su propio espíritu que

puede liberarse poniéndolo en vibración». Empecé a golpear, a tentarlo
todo, a escuchar y a escribir música de percusión y a tocarla con amigos7.

Proceso de construcción de artefactos cinéticos-sonoros en el taller.

El golpe de un cintillo activaba un motor que no estaba del todo fijo sobre una
superficie precaria, lo que originó variaciones en el movimiento perceptibles también
en el sonido.

Un sistema dinámico es un sistema cuyo comportamiento cambia en el

tiempo, frecuentemente en respuesta a una estimulación externa o
forzamiento. El término feedback (retroalimentación) refiere a una situación
en el que dos o más sistemas dinámicos están conectados de tal modo en
que cada sistema influye al otro y sus dinámicas están fuertemente
acopladas. (...). Esto hace que el razonamiento basado en causa-efecto
sea complicado, y es necesario analizar el sistema como totalidad (Aström
& Murray, 2009, p. 1; traducción mía).

6. Pregunta de un anónimo en referencia a Estudio sobre color y movimiento, video-instalación que también planteaba una
situación de azar controlado: un videoproyector intervenido por el movimiento errático de un motor alteraba la señal de color y
producía campos de color fluctuantes. Conferencia Arte & Tecnología en el Perú: entre lo digital y lo D.I.Y., Espacio Fundación
Telefónica, junio de 2018.
7.John Cage recordando una conversación con Oskar Fischinger (1900-1967), cineasta conocido por su trabajo en animación
musical abstracta (Cage, 2007, p. 34).
197
 Los artefactos, cajas de resonancia y aparatos cinéticos se distribuyeron por la
sala para intentar espacializar el sonido y crear una situación en la que se puedan
inferir relaciones de correspondencia con otras piezas que se encontraban cerca.

El movimiento de los motores de los artefactos —y, por ende, la actividad

sonora— respondió al flujo y tránsito de los visitantes medidos por sensores de
movimiento; que activaban una programación de lapsos de encendido y apagado
que evitan que el equilibrio de los artefactos se rompa completamente. Como una
consecuencia del uso de sensores surgió la posibilidad de obtener mayor cantidad
de combinaciones entre los sonidos, ya que no siempre coincidían. Además,
algunos de estos son amplificados en un espacio de la sala alejado de la fuente de
origen, lo que genera desconcierto y curiosidad por entender el sistema.

Gran parte de las construcciones culturales remiten a un trato con lo

intratable, incierto, indómito e incontrolado: para paliar, domesticar, evitar
o reinsertar ese real en el plano de lo simbólico, se habrán elaborado
todo tipo de artilugios materiales e inmateriales; los aparatos y las categorías
propiciarán un modelo mecánico del mundo en un proceso de adiestramiento
recíproco: el mundo será progresivamente mecanizado y controlado
técnicamente y el sujeto sentirá progresivamente el mundo como algo
previsible y seguro… Ese enfrentamiento a la incertidumbre conducirá a
la construcción de categorías claras y distintas, a partir de las cuales se
va[n] a desarrollar la lógica y la ciencia, y cuya operatividad se ha basado
en ese desalojo de la incertidumbre. Pero este sistema determinista se
habrá ejecutado contra la complejidad misma de lo real (Moraza, 2008, p.
140).

Seguir una dirección al azar

La forma de los retazos de cuero son el resultado de una suma de cortes que
no tienen como intención darles una forma específica, más que responder a una
economía del material. Trasladados al taller, los retazos dispuestos en la pared
nos remitieron a signos o grafemas, sin necesariamente significar algo o mantener
un referente externo. Nos llamaba la atención la posibilidad especulativa de estos
elementos que semejaban una especie de escritura no alfabética, que a veces
parían letras, sombras de objetos o animales, lo que daba pie a una proyección
psíquica por parte de quien observaba.

Dalí, cuando formuló en su texto «El asno podrido» (1928) la noción del
método paranoico-crítico: dado que somos seres complejos, la
percepción es un flujo aleatorio, infinito, en el que las imágenes son
dobles, triples, y cada cosa puede aparecer como otra más allá de la
lógica del sentido, de las significaciones sociales. Y en esto se basa la
lógica surreal. Pero ese flujo aleatorio infinito, de combinatorias posibles,
hasta no se sabe dónde, es detenido por algo en el sujeto, pues de otro
modo la percepción sería incapaz de estabilizar un sentido de la realidad
198
 comunicable. Lo que detiene ese flujo infinito en el que todo está en
todo, y en el que cada imagen se abre a otras. Ese algo ese el deseo; un
deseo que no tendrá que ver con los anhelos del artista, sino con algo
quizás más subterráneo que esa capa de sentido, con lo más real de un
sujeto. El sujeto se comporta como ese atractor que detiene la cantidad
de probabilidades infinitas, de ese flujo del fondo del azar real de acuerdo
a ciertas lógicas del deseo (Moraza, 2008, p. 157).

Retazos de cuero en el taller.

[La dimensión propia de la escritura es] el elemento adicional que

transforma el dibujo en signo. Pero ese elemento adicional ofrece
diversas posibilidades. A mí me interesan las posibilidades más
fundamentales, las que se acercan más a la pura posibilidad, pero repito
que no hay seguridad de que algo sea o no sea escritura. La historia
va leyendo escrituras, todavía no ha conseguido leer todas las del pasado
y en cuanto al presente… todavía no es historia8.

Clavos unidos con imanes en la pared del taller.

8. José Luis Castillejos (1930-2014), escritor español que, entre 1966 a 1969, fue miembro del grupo ZAJ cuya actividad está
emparentada con Fluxus (Gradolí, 1972, p. 32).
199
 Las formas de los clavos tienen la misma lógica que los retazos de cuero;
proceden del esfuerzo por retirarlos de los encofrados y andamios de
construcción, donde lo que tiene valor es la recuperación de la madera. La
reflexión sobre estas formas nos lleva, por una parte, a realizar un ejercicio en
dibujo cuya premisa fue tomar un clavo al azar para continuar la dirección de
uno previo, con la posibilidad de cambiar de rumbo. Sobre el papel, se trazó
la dimensión y dirección de cada clavo, lo que dio origen a un dibujo tejido
de líneas entrecortadas. Estos dibujos fueron transferidos a una impresión,
teniendo en cuenta las dimensiones de la sala.

Por otra parte, en un acercamiento tridimensional, los clavos fueron unidos

entre sí con imanes de neodimio, lo que creó una estructura modular y
reticular, cuyas variaciones estaban sujetas a la forma accidental que cada
clavo tuviese; el resultado fue una trama flexible de conexiones y tensiones.
La proximidad entre los imanes podía colapsar la estructura; sin embargo, a
la distancia «correcta» la mantenía en equilibrio suficiente como para elevar
varios niveles.

Clavos. Sala Luis Miró Quesada Garland.

200
Prueba de impresión del dibujo de los clavos.

201
 Fue una experiencia de agua e interconexión. Estaba con mis abuelos
en un bote en Chicago, así que debía tener cinco años. Yo estaba
arrastrando la mano en el agua. Y pensé cómo el agua se movía
alrededor de mis dedos, cómo se abría de un lado y se cerraba del otro,
y cómo, en ese sistema cambiante de relaciones, todo era casi similar,
casi lo mismo y, aun así, diferente. Eso era tan difícil de visualizar y
expresar. Generalizar eso al universo entero, que el mundo es un sistema
de relaciones y estructuras siempre cambiantes, me pareció una vasta
verdad..9.

El proceso de Salirse de lo previsto propone una constante negociación entre

la toma de decisiones, el accidente y el azar como camino a resultados no
anticipados. Es dejar de lado la intencionalidad por un momento, para retomarla
posteriormente al definir un fragmento o un tiempo, en el que reconocemos la
«posibilidad de algo en formación». Nos plantea un diálogo más horizontal con
nuestros procedimientos y deja en suspenso —a ratos— nuestra autoridad
sobre ellos. Esto nos permite identificar la manera en que líneas de trabajo
paralelas resuenan entre ellas y nos introducen en un mapa de relaciones
todavía por abordar en su complejidad.

9. Ted Nelson, filósofo, sociólogo e informático cuya visión de la hipertextualidad se considera una premonición de la World
Wide Web, en una entrevista con el director de cine Werner Herzog en el documental Lo and Behold, Reveries of the
Connected World (2016). Recuperado y traducido de: https://www.youtube.com/watch?v=Bqx6li5dbEY

202
Bibliografía

ASTRÖM, Karl Johan & Murray, Richard (2009). Feedback Systems. An Introduction for
Scientists and Engineers. New Jersey: Princeton University Press.

BRAKHAGE, Stan (2014). Por un arte de la visión. Escritos esenciales. Buenos Aires: Eduntref.

CAGE, John (2007). Escritos al oído. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos
técnicos de la región de Murcia.

GRADOLÍ, Alfonso (1972). Castillejo: el escritor y el lenguaje. Avanzada, 37, 32-33.

MORAZA, Juan Luis (2008). De azar, máquinas. En Jornadas de Estudio de la Imagen. Una
tirada de dados: sobre el azar en el arte contemporáneo (p. 140). Madrid: Consejería de
Cultura y Turismo.

Newton, Isaac (1961). The Correspondence of Isaac Newton. Vol. III, 1688-1694. Nueva
York: Cambridge University Press. https://aty.sdsu.edu/vision/others.html

Rimbaud, Arthur (2009). Prometo ser bueno: cartas completas. Traducción de Paula
Cifuentes. Barcelona: Barril Barral.
 EL PARADIGMA DEL LADRILLO
RUSTHA LUNA POZZI ESCOT

El paradigma del ladrillo, 2019.Tejido de alpaca en inclusión en resina malla metálica, fibras de alpaca,
resina cristal, base de cemento. 60 x 25 x10 cm

Este bloque «armado» pretende entablar diálogos y reflexiones sobre la relación

entre la concepción arquitectónica y el tejido.

La textilería en el Perú fue descubierta por nuestros ancestros aproximadamente

hace siete mil años, cuando ya elaboraban prendas y accesorios en fibra vegetal.

El cultivo de algodón predominó en nuestra costa al ser una fibra más dócil; a
partir de ello se implementó la fabricación de otros elementos como las redes de
pesca. Con la aparición del telar, aproximadamente hace tres mil quinientos años,
se democratizó la producción de prendas de vestir y la utilización de diferentes
técnicas ligadas al tejido. Tejedoras y tejedores rurales producen, hasta nuestros
días, excelentes telas gracias a simples telares similares a los empleados por sus
antepasados desde los tiempos prehispánicos. La producción de piezas textiles
complejas utilizadas para la confección (ropa), para protegerse del frío (mantas) y
para la carga o funciones rituales representan verdaderos espacios simbólicos y
portadores de identidades, de valores y de modelos estéticos y rituales. Algunas
piezas son como «libros» tejidos —que se podrían comparar con los tapices que
narran la Odisea, o en la tapicería de Bayeux— y cuentan una historia —la del
tejedor, de su pueblo, de su cultura—de una manera más o menos indirecta. El
tejido es un medio de representación de un espacio y una identidad, a la vez que
evidencia dinámicas sociales como la reciprocidad, la unidad, el colectivismo y
otras estrategias de adaptación que han trascendido en el tiempo. Lleva la memoria
del tejedor y del usuario y es punto común entre muchas culturas.
204
La concepción arquitectónica moderna proyecta espacios dedicados al hábitat
urbano que determinan la forma de vida y responden a una organización que
racionaliza y define los espacios de una ciudad. En Lima, la convivencia entre
las antiguas ciudades y el crecimiento urbano se ha dado en forma significativa y
muchos casos ha rodeado las huacas existentes (más de 400 sitios precolombinos
solo en en la capital). Esta relación entre lo moderno y antiguo, ya sea espacial o
por métodos constructivos asociados a épocas diferentes, conecta de una misma
manera: la armonización de unidades. «La unidad en la arquitectura es cuando los
elementos que componen un conjunto se unen plásticamente»(Niemeyer, 2015).1

El ladrillo como módulo y unidad básica de construcción, al ser variada la forma

de fabricación y la materia prima, responde simbólicamente a ese espacio donde
confluyen las metáforas de crecimiento, convivencia, progreso y desarrollo.

Detalle del proceso de tejido.

Partiendo de estas definiciones, la arquitecta Luz Varela Lima, en un artículo sobre

urbanismo habla de las agrupaciones arquitectónicas y señala que:

«la concepción arquitectónica permite el uso de tecnologías sencillas y el

desarrollo de una trama simple que organiza la agrupación de las unidades,
asegura la continuidad espacial y estructural, racionaliza la construcción,
permite una gama de «acoples» y define los espacios variables e invariables
del módulo como unidad mínima en la construcción de la ciudad».

1. Cuando se ha logrado unidad, sus elementos no pueden ser movidos ni sustituidos por otros ni mucho menos quitados,
sin que la respuesta formal y funcional sufra alteraciones o desintegraciones. Significa que, a través de la unidad, el diseño o
composición expresa una idea integradora, la cual es única.
205
 Según esta idea, es indispensable construir una analogía con el tejido y sus
elementos constitutivos: la trama y la urdimbre. La urdimbre establece el orden
básico del tejido y al hacerlo, crea con la trama la mayor variedad competitiva
posible.

El tejido, como retícula plana, abstracta y homogénea, adquiere textura y

relieve, variedad y espacialidad tridimensional, la cual se transforma
—en palabras de Kant—, en una estructura contenedora de espacio pero con
la ligereza de la condición textil, capaz de responder a las tensiones
provocadas en su conformación por los agentes externos del lugar (Varela,
2010, p. 15).

Le Corbusier (1887-1965), uno de los más destacados exponentes de la arquitectura

moderna, experimentó con la creación de tapices, a los que consideraba como
inspiraciones para sus construcciones debido a sus propiedades plásticas y
acústicas en el espacio. Sus impresiones fueron recogidas en varios capítulos de
sus Obras Completas. A través de textos e imágenes, expone de qué forma el tapiz
responde al espíritu de su tiempo en la creación artística, y se expresa con una
tridimensionalidad plástica cercana a la del propio proyecto de arquitectura.

El espacio tejido manifiesta lo tectónico, lo ontológico, lo táctil. La trama y la

urdimbre son cruciales en el tejido del espacio, tanto estructuralmente como en
su dimensión atmosférica, según señala Antoni Gelabert Amengual en un estudio
realizado sobre los tapices realizados por Le Corbusier en la década de 1960
(2015, p. 2). El arquitecto considera que el tapiz es el «mural» de los tiempos
modernos; muros textiles para desenganchar, rodar y desplazar a la perfección,
estableciendo el vínculo entre la característica nómada original de las cortinas de
lana que acompañaban a las personas en sus diferentes residencias y los cambios
de espacio requeridos por la vida moderna.

Imagen Le Corbusier y Pierre Baudouin. Foto: André Villers © FLC/ADAGP

206
A partir de estas breves anotaciones y animado por un afán interpretativo, «El
paradigma del ladrillo» es el resultado de la apropiación de materiales y técnicas
textiles en «inclusión»2. Es una forma de redundancia espacial en la cual en cada
punto de tejido se construye la unidad y se va formando una imagen (ladrillo)
que comunica ideas. Es donde la transparencia de la resina deja adivinar una
sabia reminiscencia textil y propone perspectivas de reflexión en relación con las
problemáticas actuales de espacio y de convivencia mundiales. Los dos materiales
se integran molecularmente, el tejido cambia y se convierte en un volumen sólido
cristalizado: un ladrillo.

*El paradigma del ladrillo, 2019, Rustha Pozzi Escot, Obra ganadora del XX
Concurso de escultura - Premio IPAE a la empresa

Detalle. El paradigma del ladrillo, 2019.

2. Inclusion: f. Acción y efecto de incluir. Cosa que se incluye dentro de otra

207
Bibliografía

DEL SOLAR D., María Elena (2017). La memoria del tejido. Arte textil e identidad de las
provincias de Canchis (Cusco)y Melgar (Puno). Lima: Soluciones Prácticas.

GAYTON H., Ann (1978). Significado cultural de los textiles peruanos: producción función y
estética. En R. Ravinez, Tecnología andina (pp. 269-297). Lima: IEP.

GELABERT Amengual, Antoni (2015) Arquitectura y tapiz de Le Corbusier. La trama y la

urdimbre de la casa nómada. Le Corbusier, 50 years later, International congress. Universitat
Politècnica de València.

VAISMAN, Luis (2015). Hacia una teoría de la arquitectura: Antropología arquitectónica.

Santiago de Chile: LOM Ediciones.

VARELA Lima, L. (2010) Arquitectura/urbanismo. Diversas miradas: posturas concretas. En

Recinto. Reflexiones sobre arquitectura y ciudad (pp. 7-19). Bogotá: Fundación Universidad
de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.
LOTE Y TRAPO
RAURA OBLITAS

Museo MATE, Lima, Perú-2019.

Fotos: Edi Hirose, cortesía de Museo MATE

LOTE

La obra de la artista peruana relaciona sus esculturas con la arquitectura urbana

de Lima desde su interés por los procesos de urbanización y su reflexión sobre
la precariedad de las estructuras de la ciudad y su crecimiento.

Oblitas trabaja con materiales nobles utilizados en la construcción de

arquitectura pública y de monumentos para explorar transformaciones sociales
y territoriales para aludir a los binomios público-privado y valor de uso-valor de
cambio de la tierra urbana.

LOTE empieza como una indagación del concepto de monumento, de

la objetivación de la historia y la memoria, y termina siendo un enérgico
cuestionamiento al derecho a habitar en contraste con el uso institucional del
espacio público.

Oblitas reúne elementos como el mármol, el enrejado y las astas de banderas

—típicos gestos materiales en torno a la idea de conmemoración— y los altera
bajo un lenguaje escultórico que desfigura sutilmente cada estructura hasta
lograr corromper nuestra idealización del monumento como expresión física de
la memoria colectiva. A esta deconstrucción se suma el traslado de la estética
hegemónica de monumento, diseñada para habita el exterior, al espacio
semipúblico de la sala de exhibiciones.

Dos ideas guía conducen el desarrollo de la muestra: el derecho al uso

del espacio público y el derecho a habitar. Para LOTE, la artista inició su
investigación fotografiando tanto los monumentos de las principales plazas
de la ciudad, como las esculturas en nichos y mausoleos que nacen de una
memoria más íntima. Una notable influencia en esta etapa es «Las celdas»,
serie de Louise Bourgeois, en la que el espectador percibe las piezas a través
de una malla, y que juega con la idea de lo íntimo como refugio, trampa y
prisión. Oblitas traslada esta perspectiva de lo privado a la calle, observando el
enrejado de parques, nichos y monumentos, y confrontando esta apropiación/
protección del espacio público en su obra y en sus decisiones de instalación:
los paneles que atraviesan la reja son del mismo material que muchos cercos
en la ciudad.

209
 La obra de Raura Oblitas fluctúa entre el espacio del museo o galería, y la
intervención de la calle, permanente eje de su trabajo. Un antecedente a LOTE
es su intervención del monumento de María Elena Moyano (2015), cuando
cubre la estatua de humo para darle movimiento y ocultarla por instantes.
Esta pieza es esencial en su acercamiento a Villa El Salvador y al proceso de
lotización; cuando a un espacio sin delimitar se le da un lugar en el mapa y, por
ende, en el mundo de los bienes raíces.

El estatus de «realidad» que se le confiere una vez que se puede definir y utilizar
su valor económico.

LOTE entonces es el encuentro del cuestionamiento del monumento como

espacio público que se convierte en privado o prohibido a través de una reja, y
del espacio que se vuelve privado a través de un papel. Cierta irreverencia ante
la estética de lo formal, monumental y conmemorativo resume el encuentro
de conceptos de la manera más gráfica posible: una pieza de mármol negro
utilizada en toda su magnificencia como un plano de lotización trazado a mano
alzada.

LOTE (2019). Vista de Sala MateLab, Museo MATE.

210
 LOTE (2019). Vista de la sala. Granito negro, bronce, metal y malla metálica.

LOTE (2019). Vista de la sala. Mármol, bronce, fierro corrugado, fierro liso y malla metálica.

211
 S/T 1 (serie LOTE). Tubos de metal, varilla cuadrada de metal y puntas de fierro.
1.80 m x 1.25 m x 90 cm.

212
S/T 2 (serie LOTE). Dibujo calado con punta de diamante sobre granito negro.
1.10 m x 70 cm x 2.2 cm.

S/T 3 (serie LOTE). Plancha de bronce y fierro corrugado soldado. 40 cm x 13 cm x 3 mm.

213
 S/T 4 (serie LOTE). Mármol blanco, broches de bronce, metal soldado y malla metálica. 1.40 m x 2.07 m x 20 cm.

S/T 5 (serie LOTE). Fierro corrugado sobre plancha de bronce y caja de metal
soldado. 80 cm x 1.10 m x 12 cm.

214
TRAPO

Agosto 2019

Mediante la construcción de Trapo, instalación especialmente desarrollada

para Mamama espacio, la escultora Raura Oblitas (Lima 1979), nos ofrece una
reflexión sobre los métodos de protección urbana que podemos encontrar
en los típicos chalets de la clase media limeña. A partir de la observación
del conjunto de elementos que rodean la casa, una vivienda habitada que fue
construida a comienzos de la década del 60, la artista genera un arquetipo
de monumento a la clase media local, y así nos devuelve la oportunidad de
convivir con la idea de espacio público dentro del ámbito privado.

Daniel Tremolada

Trapo, 2019.Concreto vaciado.165x90x4cm

215
6.
PROYECTOS
ARTÍSTICOS
EGRESADOS
2018
SIGNOS VITALES
ADRIANA MIYAGUSUKU

Signos vitales, 2019. Papel térmico, metal, motores DC, microcontroladores, sensores, agua y tinta
1) 60 x 120 x 240 cm; cm; 2) 90x170x190 cm; 3) 90x30x190 cm.

En interactividad con las distintas tecnologías de la información, hoy la vida es

entendida según términos de actividad y producción de información. La creciente
datificación que opera desde nuestros bolsillos hasta las nubes aparece como un
proceso homogeneizador que hará de la traducción del mundo y de la vida un
problema de código: sistema calculable, reproducible y manipulable en su nueva
forma abstracta datificada. El proyecto Signos vitales pone en cuestión las nociones
de vida dentro del marco de una biopolítica informacional que opera a escala global
y que convierte todo bajo un mismo lenguaje encriptado.

Premio Winternitz: primer puesto Escultura 2019

217
 Detalle Signos vitales, 2019. Papel térmico, metal, motores DC, microcontroladores,
sensores y tinta.

218
Signos vitales, 2019. Papel,tinta y metal. 40 x 30 cm. aprox.

Detalle. Signos vitales, 2019.

219
 INMERSIÓN 140 HORAS
ANDREA TAPIA

Detalle. Inmersión 140 horas, 2019. Dibujo a lapicero de tinta en papel tabaco. 200 x 50 cm

Inmersos en un estado casi inconsciente en el que la repetición a través del

tiempo se hace presente, se revela en nuestra actualidad un hombre estancado
en un periodo largo del ahora, donde la compulsión es el único recurso de
exteriorizar su debilidad, dolor y angustia, ante una sociedad cada vez más
exigente. El trabajo, la acción, el tiempo y la inmersión absoluta en ellos da
resultado al cuestionamiento acerca de nuestra vida. ¿Vivimos tranquilos o es
que cada día nos frustramos por alcanzar la vida perfecta que se muestra en las
pantallas? ¿Somos esclavos o realmente estamos libres? ¿Es nuestro cuerpo el
que más sufre? El no parar de anudar y de rasgar, el descontrol que al mismo
tiempo controla nuestra vida es en sí una supuesta libertad y contención en la
que luchamos.

220
Inmersión 140 horas, 2019. Paño (tela) y bolsa negra. 250 x 500 x 300 cm aprox.

221
 LA MALA EDUCACIÓN
CARLOS CASTILLO

Detalle.La mala educación, 2018. Instalación. Cuerina, reclinatorio en madera, felpa de colores,
látigos, púas y luces de neón.100 x 300 cm.

El presente proyecto cruza los límites del sexo, lo infantil y la fe. La práctica de
la fe católica se manifiesta desde algunas normas que involucran el cuerpo y la
psique como recordatorio de un sentimiento de pertenencia y obsesión. Estas
piezas hablan de lo que se oculta, que desborda y no se ve; que habita dentro
de nosotros pero nunca se queda por completo; y que nos transforma para
finalmente dominarnos. 

Crecemos sin elegir, vivimos para obedecer y somos ciegos forzosos sin
cuestionar para no morir. En ese instante, no podemos diferenciar si nuestro
cuerpo es verdaderamente nuestro o si nuestra fe (y quienes lucran con ella)
terminará abusando de nosotros. Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. 
222
La mala educación, 2018. Instalación.Cuerina, reclinatorio en madera,
felpa de colores, látigos, púas y luces de neón.100 x 300 cm.

Detalle. La mala educación, 2018. Instalación.

223
 TEXT.IL BYTES 2018
CINDY RAMÍREZ

El proyecto es una investigación que parte del estudio de los textiles prehispánicos
como herramienta de comunicación, y lo entiende como el contenedor de
una iconografía que era parte del discurso visual en el mundo prehispánico.
Asimismo, este proyecto se conecta con el estudio de los lenguajes modernos
de programación derivados de la tecnología computacional. 

Himno: hilo y palabra, 2019. Impresión en corte láser sobre papel. 170 x 70 cm

224
Sin título, 2019. Impresión en corte láser sobre papel, acrílico. 45 x 90 cm.

Oda al jet, 2019. Impresión en corte láser sobre papel. 70 x 90 cm.

225
 PIEDRA, ESENCIA, CUERPO
DORA CABREJOS

Piedra, esencia, cuerpo, 2018. Metal, piedra, proyección. 300 x 400 cm

La piedra y el metal son dos materias con características similares de rudeza,

fuerza y consideradas inquebrantables. En esta propuesta se busca invertir la
jerarquía que existe entre estas materialidades. La piedra es sometida y dominada
repetidas veces por el metal, lo que genera una sensación de amenaza hacia el
espectador. En la proyección audiovisual, la persistencia de la acción genera un
ritmo constante que termina por reforzar la idea de sometimiento.

Premio de la Crítica 2019: mención honrosa

226
PIEDRA LÍQUIDA

Piedra líquida, 2018. Mecanismos, piedras, vidrio. 300 x 200 x150 cm

Este proyecto habla del simbolismo de romper una piedra: la persistencia, la

constancia, el ritmo, la fuerza. Cuando una materia con la dureza que caracteriza
a la piedra se rompe, remite a la idea de irrumpir en lo imposible, insistir
reiteradas veces hasta lograr un cometido; deja de ser un acto de necedad
para convertirse en un acto de valentía. Estas piedras se van rompiendo por el
constante movimiento generado por los mecanismos a los que están sujetas.
La sensación de amenaza de percibe no solo por el golpe de piedras sino por
el riesgo que genera el vidrio suspendido debajo de ellas.

227
 YUPANA
FRANCISCO OLEA

Yupana, 2018. Cobre y adobe. 50 x 100 x 200 cm

Yupana proviene del quechua yupani, que significa «contar posteriormente».

Esto cambió ya que se comenzaron a presentar ornamentos en estas piezas que
comprobaron que estas eran maquetas o estudios previos para la construcción.
Esta obra es un reflejo de la manera en que se construye la ciudad actualmente;
una especie de yupana moderna.

228
 Yupana, 2018. Bronce y adobe. 125 x 30 x 30 cm.

Yupana, 2018. Bronce y adobe. 125 x 30 x 30 cm.

229
 DISFUXUS INCORPUS
JARUFE VARGAS

Actualmente, las formas de comunicación se caracterizan por la velocidad con la

que se dan. Esto es efecto de la era digital en la que estamos inmersos. Así, este
sistema demanda del sujeto un procesamiento rápido y eficaz de la información
para que pueda transferirse a otro. Pero, esta dinámica ha suscitado caos en el
individuo que trata de estar a la par de las configuraciones de las máquinas que
imperan en esta era de la conectividad. Falta de atención, afasia, dislexia, estrés,
depresión son algunos de los síntomas de estas perturbaciones internas que el
sujeto padece ante la imposibilidad de ir con la celeridad que se requiere. Así, estos
trastornos del habla impactan en las relaciones sociales que establecemos. Y es
que, precisamente, las dificultades en el habla producto de la era de la conectividad,
al interceptar el discurso del sujeto, pueden obstruir su capacidad comunicativa.
Asimismo, provoca que este no reconozca lo dicho y que su interlocutor no llegue
a conectar con él. La percepción de sí mismo cambia; una disociación entre el
cuerpo y la mente se establece en el imaginario del sujeto emisor. Disfuxus incorpus
es una alusión a esta relación disfuncional entre el sistema imperante y la estructura
corporal del sujeto que le permite comunicarse y, del mismo modo, a la idea de
disociación del cuerpo y de la mente del individuo. Además, pretende mostrar el
imaginario del sujeto cuando su discurso es interceptado y distorsionado de forma
no consciente por él.

Detalle. Disfuxus incorpus, 2019. Video.

230
Disfuxus incorpus, 2018. Instalación. Video,tubos de metal, mangueras
de plástico y cerámica. 300 x 300 x 400 cm. aprox.

Detalle. Disfuxus incorpus, 2018. Tubos de metal y mangueras

de plástico.
231
 «WHAT HATH GOD WROUGHT?»
KATHERINE RIVERA

«What hath god wrought? », 2019. Madera, metal, acrílico, caucho, tubos de PVC, mangueras.
180 x 180 x 200 cm

El mundo maquinal ha llegado a permear nuestra esfera perceptiva, de tal

manera que la comunicación telemática, o «a larga distancia», se ha encargado
de invisibilizar la relación de sujeto-sujeto, y ha colocado en su lugar la idea
de sujeto-aparato. El proyecto propone retomar la figura del telégrafo, como
artículo primigenio de la era telemática, a través de la construcción de un cuerpo
sonoro, el cual recita el primer telegrama emitido en la historia: «What hath
god wrought?» o «Lo que Dios nos ha hecho», respetando tiempos y silencios
propios de los puntos y líneas que conforman el sistema morse. Esta máquina-
instrumento, activada por el espectador, origina cierto «ruido» o «lamento», el
cual exhibe tanto el intento como la incapacidad de la máquina, de rescatar ese
«algo humano»: como el hecho de producir una voz humana. De esta manera,
se sugiere voltear la mirada hacia nuestro propio cuerpo y hacia nuestro actuar
frente a la máquina, en el inagotable deseo por «intentar hacerla hablar».
232
 Detalle. «What hath god wrought? », 2019. Madera y metal.

Detalle. «What hath god wrought? », 2019. Madera, metal, acrílico, caucho, tubos de PVC, mangueras.

233
 RECONSTRUCCIONES IMAGINARIAS
LORENA SPELUCIN

A pesar de que la arqueología parece estudiar la vida sin más información de la

que le ofrecen los muertos y la historia reinterpreta los hechos y procesos del
pasado, ambas disciplinas son utilizadas para instaurar una narrativa verdadera
de la historia del Perú mediante «plataformas de legitimación» (museos, libros,
revistas, diarios, entre otros). Entonces, ¿cómo se escribe nuestra historia?
¿Cómo se decide qué es o no relevante para formar parte de la historia de
nuestra nación y desde qué perspectiva? Este tema ha sido abordado a partir de
la memoria de un objeto cultural en particular: la interpretación de Julio C. Tello
del Templo de Cerro Blanco y Punkurí, construida en el actual Museo Nacional
de Arqueología Antropología e Historia del Perú en noviembre de 1938.

Premio de la Crítica 2019: primer puesto

Reconstrucciones Imaginarias, 2019. Instalación.Video, impresión en vinil y papel. 600 x 400 cm.

234
Yanqa, 2018. Revista impresa sobre papel. 29.7 x 21 cm.

Reconstrucciones imaginarias, 2019.Video. 2 m x 2 m

Detalle. Excavaciones, 2019. Video. 200 x 200 cm.

235
 CON | TACTO
OCTAVIO CENTURIÓN

Con | tacto, 2019. Aluminio con transfer y hollín. 80 x 50 x 50 cm.

El presente trabajo busca evidenciar de manera material la no-conexión entre el

cuerpo real y el cuerpo que se presenta en plataformas para generar encuentros.
La escultura busca evocar a dos cuerpos ausentes, uno que tuvo un encuentro
físico y otro que de manera metafórica generó un espectro para que el cuerpo
físico pudiera estar presente.

Premio de la Crítica: mención honrosa

236
 Exponerse, 2018. Cajas de luz zincadas. 21 x 30 cm.

Generando, 2019. Carbón mineral con planchas de cobre. 24 x 10 cm.

237
7.
ACTIVIDADES
DE LA
ESPECIALIDAD
DE
ESCULTURA
2018
Exposiciones individuales
Diciembre
Alice Poirier (egresada): Esculturas. Centro Cultural Juan Parra del Riego, Barranco.
Fátima Rodrigo (egresada): Karaoke maldito. AMIL sesiones de arte, San Isidro.
Genietta Varsi (egresada): El dedo pulgar es el que ejecuta. Ginsberg Galería, San
Isidro.

Exposiciones colectivas
Diciembre
80° Exposición anual de Arte y Diseño. Facultad de Arte y Diseño PUCP, San
Miguel.

2019
Exposiciones individuales
Febrero
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): El calor derrite los estilos. CentroCentro,
Madrid.
Patricia Olguín (egresada): De New York a Berlín. Club House, Playa Blanca.
Abril
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Lux. 80m2 - Livia Benavides, Barranco.
Raura Oblitas (docente y egresada): Lote. Museo MATE, Barranco.
Mayo
Mónica González Tobón (egresada): Esencia del ser que trasciende lo inerte. La
Galería, San Isidro.
Junio
Sebastián Burga (egresado): Tótem. Dédalo, Barranco.
Ursula Cogorno (docente y egresada): Hacia una genealogía visual de las
iniciativas estudiantiles críticas y propositivas frente a la metodología Winternitz.
Sala Winternitz, San Miguel.
Agosto
Carlos Pedreros (egresado): Condición humana. Galería José Antonio, Barranco.
Fátima Rodrigo (egresada): Fiesta en América. ICPNA, Miraflores.
Juan Pablo Egúsquiza (egresado): Invocación. El Gato Tulipán, Barranco.
Raura Oblitas (docente y egresada): Trapo. Mamama espacio, Barranco.

239
 Setiembre
Fátima Rodrigo (egresada): Fiesta en América. ICPNA, Miraflores.
Rustha Pozzi Escot (docente y egresada): Armadas. Galería L’lmaginaire de la
Alianza Francesa, Miraflores.
Octubre
Benito Rosas (egresado): Esculturas. Galería Forum, Miraflores.
Camincha Mulanovich (egresada): Vida propia 1995-2019. Galería Forum, Miraflores.
Marinés Agurto (egresada): Ruta. Impakto, San Isidro.
Rocio Snyder (egresada): Mujer objeto. Sala Winternitz, San Miguel.
Noviembre
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (egresada y docente): El calor derrite los estilos.
80m2 - Livia Benavides, Barranco.
Octavio Centurión (egresado): Representaciones, cuerpos y deseo como
generadores de encuentros de carácter sexual entre sujetos masculinos en
plataformas online. Facultad de Arte y Diseño. Facultad de Arte y Diseño PUCP,
San Miguel.

Exposiciones colectivas
Febrero
80° Expo Anual Egresados Arte y Diseño PUCP. CCPUCP, San Isidro.
Álvaro Icaza y Verónica Luyo (docente y egresada). Video-translaciones. Miradas x
espacios. Centro Cultural Conde Duque, Madrid.
Juan José Barboza-Gubo (egresado): Substance. Sala de Exhibiciones del Centro
Cultural Brasil-Perú, Miraflores.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Amazonías. Matadero Madrid - Centro
de Creación Contemporánea, Madrid.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Latinoamérica en las colecciones
CA2M y Fundación ARCO. Sala Alcalá 31, Madrid.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Portadores de sentido: Arte
contemporáneo de la colección Patricia Phelps de Cisneros, Mº Amparo, Puebla.
Marzo
Gabriela Flores (egresada): Emancipadas y emancipadoras: Las mujeres de la
independencia del Perú. Centro Cultural de España, Lima.
María Gracia Ego-Aguirre (egresada): Expoventa Terra Habitantes. San Isidro.
Raura Oblitas (docente y egresada): Alteración, Desorden y Compresión.
Background Studio, Madrid.

240
Abril
Adriana Miyagusuku (egresada): Tercer Salón de Arte Joven Nikkei - edición
internacional. Centro Cultural Peruano Japonés, Jesús María.
Álvaro Icaza y Verónica Luyo (docente y egresada). Exposición Colectiva. Feria Perú
Arte Contemporáneo PArC. Crisis Galería, Barranco.
Raura Oblitas (docente y egresada): Space in Between, Fugaz x MANA. Tokio
Galería, Callao.
Álvaro Simons (egresado), Territorio ajeno. Miradas desde el norte al sur y viceversa.
ART.MO 2019, Callao.
Franco Galliani (docente y egresado): Lo humano, espíritus igualitarios. Sala de Arte
Casa Collahuasi, Iquique.
Javier Enrique Aldana Rivera, Judith Ayala, César Campos, Mónica González
Tobón, Pool Guillén, Manuel Larrea Hernández, Joaquín Liébana, Anna Maccagno
(fundadora), Percy Zorrilla (egresados): Madre Tierra V. Del Patrimonio Industrial al
Cuerpo Escultórico. Sala de Arte del Centro Cultural PETROPERÚ, San Isidro.
Juan José Barboza-Gubo (egresado): Shift / Perspective. Gallery Tempo,
Massachusetts.
María Gracia de Losada (egresada): P.AR.C.’19. Galería Forum, Miraflores.
Marinés Agurto (egresada), Rustha Pozzi-Escot (docente y egresada), Jessica
Zimmermann (egresada): Barranco Open Studios (4ta edición), Barranco.
Nani Cárdenas (egresada): Mitad ceniza, mitad latido. Centro Cultural Inca Garcilaso
del Ministerio de Relaciones Exteriores, Cercado de Lima.
Nani Cárdenas (egresada): Vitrina + Andamio. Design District, Miraflores.
Genietta Varsi (egresada): Espacios Experimentales. Colección Arte Al Límite,
Miraflores.
Mayo
Alexia Pedal (egresada): Texteelity. Morphology, Miraflores.
Camila Rodrigo (egresada): Convergencia Colectiva. Espacio 22, Barranco.
Junio
Juan José Barboza-Gubo (egresado): Sin Fronteras: O’Art project / Fixed Project
Lima. Galería Forum, Miraflores.
Marinés Agurto y Andrea Ferrero (egresadas): Abrir el horizonte: El paisaje en siete
artistas peruanos. Galería ICPNA, San Miguel.
Julio
Erika Vásquez (docente y egresada): El verbo no alimenta. Blanca Varela, mujeres y
Santa Beatriz. Centro Cultural de España, Lima.
Juan José Barboza-Gubo (egresado): Ex Halare. Galería Germán Krüger Espantoso,
Miraflores.
Marco Tominaga (egresado): Salón de Arte Joven Nikkei. Instituto Cervantes de Tokio.
241
 Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Accrochage #5: Set Petites Històries.
ProjecteSD, Barcelona.
Sonia Prager (docente), Nani Cárdenas, María Gracia de Losada, Silvana Hurtado,
Ana Orejuela (egresadas): Ponte la Camiseta: Perú Camino al Bicentenario III. Galería
Forum, Miraflores.
Agosto
Álvaro Icaza y Verónica Luyo (docente y egresada): ¿ ; { ^ } ). Galería Crisis, Barranco.
Estudiantes de Escultura: Espacio Experimental IV, La Memoria del Color. MAC,
Barranco.
Joaquín Liébana (egresado): Punto de Encuentro II. Galería Sérvulo Gutiérrez, Jesús
María.
Liz Sulca, Xiomi Lazo, Federico Tejeda, Jimena Sánchez, Ricardo Varas, Samantha
Encinas, Francisco Rojas, Alejandra Ortiz de Zevallos, Cristina Távara, José Armando
Rodríguez (estudiantes): Exposición de Escultura. Aulas Móviles I-111 de la Facultad
de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Marcelo Wong (egresado). ChinArte 2019. Mall del Sur, San Juan de Miraflores.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Evidencias intangibles - New Souvenirs
of Memoria. Museo Qorikancha, Cusco.
Setiembre
Alejandra Ortiz de Zevallos (estudiante) y Ursula Cogorno (docente y egresada):
Pensar la Educación Artística: Encuentros y nuevas perspectivas. Sala Winternitz,
San Miguel.
Juan José Barboza-Gubo (egresado): Sur es Sur. Galería Enlace Arte Contemporáneo,
San Isidro.
Kinshiro Shimura, Leonardo Angosto y Federico Tejeda (estudiantes): Entropía
generacional. LAC Galería y Bar Efímero, Barranco.
María José Morales (estudiante), Adriana Miyagusuku (egresada), Federico Tejeda
(estudiante), Diego Vicuña (egresado): Creamos. Art Lima Gallery Weekend 2019,
Edificio Esquilache, San Isidro.
Pilar Martínez (egresada): Confluencias II. Galería de Arte de Amaru Casa Cultural,
Barranco.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente), Fátima Rodrigo (egresada): Menú del
día. 80m2 - Livia Benavides, Barranco.
Raura Oblitas (docente y egresada): N.A.S.A. (L). Galería Grau, Barranco.
Octubre
Estudiantes de escultura: Espacio Experimental V: Barranco Comunica. Parque
Federico Villarreal, Barranco.
Haroldo Higa (egresado): Grabado en gran formato. Recapturando la historia. Galería
Municipal de Arte Pancho Fierro, Cercado de Lima.
242
Karen Macher (egresada), Carolina Rieckhof (egresada): Mantras del tiempo. Galería
del Paseo, Miraflores.
Noviembre
Carla Higa (egresada), Miranda Orrego (egresada): I Feria de Cerámica. MAC Lima,
Barranco.
Johanna Hamann (docente): Creadoras. Defensoría del Pueblo, Cercado de Lima.
Marcelo Wong (egresado): Índigo XV Aniversario: El Arte es Vida y la vida una fiesta.
Galería Índigo, San Isidro.
Noah Alhalel (egresado), Álvaro Macalopú (egresado): Punto de fusión. Dédalo,
Barranco.
Viviana Balcázar (egresada), Verónica Luyo (docente y egresada), Adriana Miyagusuku
(egresada): Ensayo/error. Sótano 1, Barranco.

Conferencias / Conversatorios / Ferias / Intervenciones /

Residencias / Seminarios / Talleres:
Enero
Franco Galliani (docente y egresado): Exposición de Portafolio. La Puerta Roja,
Miraflores.
Franco Galliani (docente y egresado): Taller de elaboración de bowls. Gubia.pe. La
Molina.
Rustha Pozzi Escot (docente y egresada): Presentación de Portafolio en el evento «El
Textil, ritualidad en la indumentaria». Mod’Art Internacional, Miraflores.
Rustha Pozzi Escot (docente y egresada): Letras para el MATE. MATE, Barranco.
Verónica Luyo (docente y egresada): Hipertaller nº 1. El nicho ecológico del sonido.
Crisis Galería, Lima.
Febrero
Adriana Miyagusuku (egresada), Octavio Centurión (egresado): Presentación de
Portafolios - Egresados 2018. MAC, Barranco.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): El calor derrite los estilos. CentroCentro,
Madrid.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente): Dibujos de prisioneros, ProjecteSD,
ARCOPeru, 2019, Madrid, España.
Marzo
Raimond Chaves (docente): Taller «De la idea al resultado - Portafolio de proyecto:
Herramientas y ejercicios para presentar proyectos artísticos». Centro Cultural
ENSABAP, Cercado de Lima.
Rodrigo Vera (invitado): Seminario de Sintaxis. Facultad de Arte y Diseño PUCP, San
Miguel.

243
 Rustha Pozzi Escot (docente y egresada): Conferencia en el Seminario Internacional
MATE + MARANGONI Diseño Textil: Tecnología y tradición. MATE, Barranco.
Abril
Antonio Paucar (invitado): Presentación de Portafolio. Auditorio del Pabellón Y de la
Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Antonio Paucar (invitado): Taller de Performance «Memorias desde el interior del
cuerpo». Auditorio del Pabellón Y de la Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Elena Tejada-Herrera (invitada): Conferencia «Políticas del cuerpo doméstico, entre
lo sexy y lo criminal». Auditorio del Pabellón Y de la Facultad de Arte y Diseño PUCP,
San Miguel.
Raimond Chaves (docente) ArteBA, Bis - Oficina de Proyectos, Buenos Aires,
Argentina.
Junio
Ishmael Randall (invitado): Asesorías personalizadas a proyectos de estudiantes de
5to y 6to año. Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
José Santos (egresado): Taller Mensaje visual en tres dimensiones usando la figura
humana. Exposición: Ccopaccatty: Una vida de fuego y metal. Centro Cultural
ENSABAP, Cercado de Lima.
Juan Pacheco (egresado): Escultura tejida a crochet en punto peruano. Exposición:
Ccopaccatty: Una vida de fuego y metal. Centro Cultural ENSABAP, Cercado de
Lima.
Ursula Cogorno (docente y egresada): Laboratorio de genealogía y conversación con
algunos de los miembros de las iniciativas estudiantiles más recientes: Refracciones,
llerTa y Por Una Comunidad De Artes Visuales. Sala Winternitz, San Miguel.
Veronica Crousse (decana, docente y egresada): Construyendo alianzas, expandiendo
la inclusión para la excelencia. Conferencia en el marco del Times Higher Education
(THE) Latin American Forum 2019. PUCP, San Miguel.
Julio
Franco Galliani (docente y egresado): Taller de elaboración de cucharas. Festival
Selvámonos en el MAC, Barranco.
Juan Pacheco Enciso (egresado): Reflexiones sobre el proceso vivencial en la poesía.
Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna, Miraflores.
Raimond Chaves (docente): Elaboración de portafolio y presentación de proyectos
artísticos. Centro Cultural ENSABAP, Cercado de Lima.
Agosto
Alejandro Jaime Carbonel (invitado): Conferencias de arte y espacio público. Facultad
de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Alonso Núñez (invitado): Taller de performance «Perder la forma». Facultad de Arte y
Diseño PUCP, San Miguel.
244
Andrea Tapia y Cindy Ramírez (egresadas): Taller de tejido. Facultad de Arte y Diseño
PUCP, San Miguel.
Especialidad de Escultura: 2emana2. Programa de actividades formativas y
recreativas diversas planteado y gestionado por estudiantes y docentes de manera
conjunta, en base a intereses en común. Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
José Canziani (invitado): Conferencias de arte y espacio público. Facultad de Arte y
Diseño PUCP, San Miguel.
Marta Cisneros (coordinadora, docente y egresada): Héctor Velarde, entre lo clásico,
la tradición y la modernidad. Urban Hall, Cercado de Lima.
Mercedes Reátegui (invitada): La estética del planeamiento en el Situacionismo.
Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Mijail Mitrovic (docente) y Verónica Luyo (docente y egresada). Presentación del
libro Extravíos de la Forma, de Mijail Mitrovic. Facultad de Arte y Diseño PUCP, San
Miguel.
Raimond Chaves (docente): Escribir y dibujar - Sesión de Dibujo para el taller dictado
por Martín Guerra Muente. Cercado de Lima.
Raimond Chaves (docente): Taller Meterse en Dibujos - Especialidad de Escultura.
Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Ursula Cogorno (docente y egresada): Taller «Hacia una genealogía de las iniciativas
estudiantiles críticas y propositivas frente a la metodología Winternitz». En Congreso
Bellas Artes: La educación artística para el Perú y Latinoamérica. ENSABAP, Cercado
de Lima.
Veronica Crousse (Decana, docente y egresada): Conferencia La educación
artística superior. En Congreso Bellas Artes: La educación artística para el Perú y
Latinoamérica. ENSABAP, Cercado de Lima.
Setiembre
Alejandra Ortiz de Zevallos (estudiante): «Surcosonante». En Pensar la Educación
Artística: Encuentros y nuevas perspectivas desde el arte y la educación. Sala
Winternitz, San Miguel.
Franco Galliani (docente y egresado): Taller de acuarela en el Museo de Raimondi.
Asociación Educacional Antonio Raimondi, La Molina.
Gabriela Flores (egresada): Conversatorio - Parque de la Memoria de Chimpapampa
(Hualla). LUM, Miraflores.
Gedión Fernández (invitado): Presentación y workshop de cerámica. Facultad de
Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Javier Vera Cubas (invitado): Conferencias de arte y espacio público. Facultad de
Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Judith Ayala (docente y egresada), Ivonne Lima (docente y egresada): 14º Congreso
Mundial de Semiótica de la Asociación Internacional de Semiótica - IASS/AIS.
Asociación Argentina de Semiótica y Universidad Nacional de las Artes, Buenos
Aires.
245
 Ursula Cogorno (docente y egresada): Conferencias de arte y espacio público.
Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Ursula Cogorno (docente y egresada): «Laboratorio de genealogía». En Pensar
la Educación Artística: Encuentros y nuevas perspectivas desde el arte y la
educación. Sala Winternitz, San Miguel.
Veronica Crousse (decana, docente y egresada), Marta Cisneros (coordinadora,
docente y egresada): Encuentro Internacional de Investigación (FAD, Universidad
de los Andes y Universidad Católica de Chile). Facultad de Arte y Diseño PUCP,
San Miguel.
Raura Oblitas (egresada y docente). Junto a MoreProjects se presentó el
proyecto TOOMANYRECORDS. Feria ART- O- RAMA, Marsella.
Raimond Chaves (docente) ArtBo, Bis - Oficina de Proyectos, Bogotá, Colombia.
Octubre
Ishmael Randall (invitado): Asesorías personalizadas a proyectos de estudiantes
de 5to y 6to año. Facultad de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (docente) FIAC, ProjecteSD, París, Francia.
Noviembre
Ailin Abozaglo, Grace Tume, Liz Quispe, Natalia Cisneros (egresadas) y Ursula
Cogorno (docente y egresada): Seminario Internacional Arte Contemporáneo,
Conexiones entre Europa y América Latina. A cargo de Oscar Lara. Facultad de
Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Colectivo Viral: Andrea Tapia, Cindy Ramírez, Jarufé Vargas y Katherine Rivera
(egresadas): Decodificaciones. Celebraciones por los 80 años de Arte y Diseño
PUCP, San Miguel.
Franco Galliani (docente y egresado): Taller de cuchara. Celebraciones por los
80 años de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Franco Galliani (docente y egresado): Serata d’Artista. Cata de vinos y
contemplación de esculturas. Centro di Lingua e Cultura Italiana, La Molina
Raimond Chaves (docente): Taller de dibujo La mujer invisible. Celebraciones
por los 80 años de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.
Rustha Pozzi Escot (docente y egresada): Obra participativa textil. Celebraciones
por los 80 años de Arte y Diseño PUCP, San Miguel.

Premios y menciones:
Marzo
Verónica Alegre (egresada): Conch Venus. Art Guild of the Purple Isles,  Our
Place in Paradise, Florida.

246
Abril
Genietta Varsi (egresada) et al.: Recirculación del flujo. Mención honrosa, Premio
Nacional Arte e Innovación en el MAC, Barranco.
Mayo
Ana Orejuela (egresada): Mención honrosa, XX Concurso de Escultura - Premio IPAE
a la Empresa, San Isidro.
Rustha Pozzi Escot (docente y egresada): Primer premio, XX Concurso de Escultura
- Premio IPAE a la Empresa, San Isidro.
Agosto
Álvaro Macalopú (egresado): Primer puesto, I Concurso de Escultura: «Dos culturas,
una visión», Asociación Peruano China, Jesús María.
Pool Guillen Bezada, Percy Raúl Zorrilla Soto, Mónica González Tobón (egresados):
Segundo lugar, tercer lugar y mención honrosa, respectivamente, I Concurso de
Escultura: «Dos culturas, una visión», Asociación Peruano China, Jesús María.
Noviembre
Grace Tume (egresada). Ganadora del Programa de Apoyo al Desarrollo de Tesis de
Licenciatura (PADET). Vicerrectorado de Investigación, PUCP.

Tesis:
Febrero
Mijail Mitrovic (docente). «Entre el boom y la crisis: la construcción del valor en el
mercado del arte contemporáneo en Lima (1997-2018)». Maestría en Antropología,
PUCP.
Julio
Ursula Cogorno (docente y egresada). «Hacia una genealogía de las iniciativas
estudiantiles críticas y propositivas frente a la metodología Winternitz». Facultad de
Arte y Diseño, PUCP.
Octubre
Rocío Snyder (egresada). «Mujer Objeto». Facultad de Arte y Diseño, PUCP.
Noviembre
Octavio Centurión (egresado). «Representaciones, cuerpos y deseo como generadores
de encuentros de carácter sexual entre sujetos masculinos en plataformas online,
Facultad de Arte y Diseño». Facultad de Arte y Diseño, PUCP.

Publicaciones:
Raúl Silva (18 de enero). Sospechar que hay un signo encriptado. Salirse de lo
previsto de Álvaro Icaza y Verónica Luyo [Álvaro Icaza y Verónica Luyo, (docente y
egresada)]. Artishock.

247
 Redacción (26 de febrero). El arte en vídeo de Perú se abre paso en ARCO con
«Vídeo-Translaciones» [Álvaro Icaza y Verónica Luyo, (docente y egresada)]. La
Vanguardia. Madrid.
Artishock (25 de marzo). Video-translaciones.13 video instalaciones de artistas
peruanos. [José-Carlos Mariátegui, Jorge Villacorta y Elisa Arca, curadores. Álvaro
Icaza y Verónica Luyo, docente y egresada].
Lorena Spelucin (egresada) y Lothar Busse. Ilusión cusqueña. Aproximación a un
proyecto de Lajos D’Ebneth. Lima: Plataforma Un Rayo.
Mijail Mitrovic (docente). Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y
arte contemporáneo en Lima desde los 60. Lima: Arquitectura PUCP Publicaciones
y Fondo Editorial PUCP.
Mijail Mitrovic (docente). El horror del presente: sobre Eclipse de Sol de Héctor
Delgado. Hueso húmero, 71, 44-50.
Mijail Mitrovic (docente). De la obra al objeto plástico. Pasajes de una crítica
marxista del arte en el Perú. En Omar Cavero (coord.), El poder de las preguntas.
Ensayos desde Marx sobre el Perú y el mundo contemporáneo (pp. 539-578). Lima:
Universidad de Ciencias y Humanidades, Fondo Editorial.
Mijail Mitrovic (docente): Escenas, retratos y reflexividad. Tensiones en el trabajo de
Sergio Zevallos. A&D, 6, 8-21.
Raimond Chaves (docente). El calor derrite los estilos [periódico con Gilda Mantilla,
para la exposición del mismo nombre]. Madrid: CentroCentro. https://www.
centrocentro.org/sites/default/files/2019-02/ElCalorDerriteLosEstilos.pdf
Raimond Chaves (docente). Pánico en Tumaco [texto para la muestra Protocolo de
intervención del artista Henry Salazar. Bajo el pseudónimo de Billy Murcia]. Cali: (bis)
- Oficina de Proyectos.
TERREMOTO.D.F. (30 de mayo). Lote. Raura Oblitas (docente y egresada).
https://terremoto.mx/tag/raura-oblitas/
Revista Relieve Contemporáneo: Lote. Raura Oblitas (docente y egresada).
https://relievecontemporaneo.com/lote/
Revista Relieve Contemporáneo. ¿ ; { ^ ). Álvaro Icaza y Verónica Luyo (docente y
egresada). https://relievecontemporaneo.com/6946-2/

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