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rs,BN 84-397-1750-4
ffi[uffiffiili[il[il
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E* N esie tib;c sc-
bt,e .iopn, ROTAND BARTHE rnoco el
inicio, en el itinerodo de su obro, Ce uno
fose en !o que el lexto onollico, +l texlo
que pretende lo inlerprelocin.e{e ohos
lexlas o hechos sociole$, se convierte c
su vez en objeto literorio susceptible de
onlisis. c,or,iEL IMPERIO DE tOS SGNO
Brthes 6 enfrenlo 6$'.nopn como si se
enfrenloro o un lexlo. No es el turisto ge
poseo por
sus colles, deguslo !o gosffo-
nomo, osisfe o los rep,resentociones
leokoles, hojeo libros de
poemos,^i se
pierde
en uno lengu,en lo que no en-
cuentrq ningrr osidero. Es el semlplogo
que
se' ofonr: por inlerprdrcr e!isignili-
conle, ei sgnificodo
y
to confi$urocin
de cmbos en el signo.
"
-
i.{
t:
i
I
&e'
Por
qu el
Japn?
Porque es el pas de la escritura:
de todos los pases que el autor ha podido conocer,
el
Japn
es el nico en el que ha encontrado el
trabajo del signo ms cercano a sus convicciones y
a sus fantasmas o, si se prefiere, el ms alejado de
los disgustos, las irritaciones y las negaciones que
suscita en l la mediocridad occidental. El signo
ja-
pons es fuerte: admirablemente regulado, dispues-
to, fijado, nunca se naturaliza o se racionaliza. El
signo
japons
est vaco: su significado huye, no
hay dios, ni verdad, ni moral en el
fondo
en estos
significantes que reinan sin contrapartida. Y sobre
todo, la calidad superior de este signo, la nobleza
de su afirmacin y la gracia ertica con que se di-
buja, estn situadas por todas partes, sobre los ob-
jetos
y sobre las conductas ms banales, las que de
ordinario remitimos a la insignificancia o a la vul-
garidad. Agqi,no habr, pues, que buscar el lugar
del signo polldl lado de sus pbitos institucionales:
no ser cuestin de arte, ni de folklore, ni siquiera
de
"civilizacin"
(no se opondr el
Japn
feudal al
Japn
tcnico). Ser cuestin de la ciudad, del al-
macn, del teatro, de los buenos modales, de los
jardines,
de la violencia; ser cuestin de ciertos
)l
l
I
gestos, ciertas comidas, ciertos poemas; ser cues-
tin de los rostros, de los ojos y de los pinceles con
que todo esto se escribe pero no se pinta.
El texto no <<cornenta
las irngenes. Las imge-
nes no oilwstran,
el texto: tan slo cada una ba sido
para m la salida de una especie de oscilacin visual,
anloga quiz a esd *prdida
de sentido,, que el Zen
llama un
,rsatori)>;
texto e imgenes, en sus trazos,
qwieren dsegurar la circwlacin, el intercambio" de
estos significantes: el cuerpo, el rostro, la escritwra,
y leer ah la distancia de los signos,
*l{
I
f
,*.
s
*&
*,
.t
All
Si quiero imaginar un pueblo ficticio, puedo
darle un nombre inventado, tratarlo declarada-
mente como un objeto novelesco, fundar una
nueva Garabagne, sin comprometer as ningn
pas real en mi fantasa (pero entonces esta mis-
ma fantasa es la que comprometo en los signos
de la literatura). Tambin puedo, sin pretender
en absoluto repres entar o analizar la menor rea-
lidad (he aqu los gestos mayores del discurso
occidental), tomar de algun a parte del mundo
(all) un cierto nmero de rasgos (palabra gr-
fica y lingstica) y con esos rasgos formar de-
liberadamente un sistema. A este sistema lo lla-
mar: el
Japn.
Oriente y Occidente, por tanto, no pueden
tomarse aqu como
"realidadesr,
a las que se
intentara aploximar y oponer histrica, filos-
fica, culturally polticamente. No miro amoro-
samente hacia una esencia oriental, el Oriente
me es indiferente, me proporciona tan slo una
reserva de rasgos cuyo despliegue, el
juego
in-
ventado, me permite ..acariciar" la idea de un
sistema simblico inaudito, totalmente despren-
dido del nuestro. A lo que se puede render, en
la consideracin del Oriente, no es a otros sm-
bolos, otra metafsica, otra sabi dura (aunque
esto pudiera parecer muy deseable); sino a la
posibilidad de una diferencia, una mutacin,
una revolucin'en Ia propiedad de los sistemas
simblicos. Sera necesario que un da se hicie-
se la historia de nuestra propia oscuridad, 12-
nifestar Io compacto de rr.r.r*o narcisismo, vol-
ver a evaluar a lo largo de los siglos cualquier
pauta de difeer.i* qi. a veces hyr-o, poai-
do or, las recuperaciones ideolgicas que se
han sucedido indefectiblemente y que consisten
siempre en aclimatar nuestro desconocimiento
,de
Asia gracias a lenguajes conocidos (el Orien-
te de Voltaire, el de la Reaue Asiatique, el de
Lo-ti, o el de Air France). Hoy sin duda quedan
m,iles de cosas por aprender del Oriente: un
norme trabajo de conocintiento es y ser nece-
sario (retrasarlo no puede ser ms que el resul-
tado de una ocultacin ideolgica); pero es pr-
ciso tambin'que, aceptando dejar de un lado
y de otro inmens?s zonas de sombra (el
Japn
capitalist a, la culturizacin americana, el de-
sarrollo tcnico), un tenue hilillo de luz bus-
que, no ya otros smbolos, sino la fisura misma
de lo simblico. Esta fisura no puede aparecer
8
MU, el
,or.o.
ll*
a la altura de los productos culturales: lo que
aqu se pretende no es propio (por lo menos
as lo deseo) del arte, ni del urbanismo
japons,
ni de la cocina
japonesa.
El autor no ha foto-
grafiado
jams,
en ningn sentido, el
Japn.
Ms bien ha sido lo contrario: el
lapn
lo ha
deslumbrado con mltiples destellos; o me;'or
an: el
Japn
lo ha puesto en situacin de es-
cribir. Esta situacin es, en s misma, el lugar
donde se opera un cierto estremecimiento de la
persona, una inversin de las antiguas lecturas,
una sacudida del sentido, desgarrado, extenua-
do hasta su vaco insubstituible, sin que el ob-.
(..
rjeto
nunca deje de ser significante, deseable. La
).
,'escrltura es, en suma, a su manera, un satorl:
i
el satori"(el acontecimiento Zen) es un sesmo
ms o menos fuerte (en ningn momento so-
lemne) que hace vacilar al conocimiento, al su-
jeto:
realiza w vaco de palabra. Y es tambin
un vaco de palabra lo que constituye la escri-
rura; en este vaco tienen su origen los rasgos
con los que el Zen, en la exencin de todo sen-
tido, escribe los
jardines,
los gestos, las casas,
i
los aromas, los rostros, la violencia.
10 71
La lengua desconocida
El sueo: conocer una lengua extraniera (extra-
a) y, sin embargo, no comprenderla: percibir
en ella la diferencia, sin que esta diferencia sea
jams
recuperada por la socializacin superfi-
cial del lenguaje, comunicacin o vulgaridad;
conocer, refractadas positivamente en una len-
gua nueva, las imposibilidades de la nuestra;
aprender la sistemrica de lo inconcebible; des-
hacer nuestro
..real, bajo el efecto de otras es-
cenas, de otras sintaxis; descubrir posiciones
inauditas del sujeto en la enunciacin, trasladar
su topol oga; en una palabra, descender a lo
intraducible, sentir su sacudida sin amortiguar-
la
jams,
hasta que en nosotros todo el Occi-
dente se estrem ezca y se tambaleen los dere-
chos de la lengua paterna,la que nos viene de
nuestros padres y que nos convierte, a srt
yez,
en padres
llilropietarios
de una cultura que
precisamente la historia transforma en natura-
lezarr. Sabemos que los conceptos principales
de la filosofa aristotlica han sido de alguna
manera
forzados
por las principales articulacio-
nes de la lengua griega. Por el conrrario, cun
beneficioso se.ra trasladarse
a lo largo de una
visin de las diferencias irreductibles
que pu-
diera sugerirnos, como por vislumbres, .rrrr l..r-
gua muy lejana. Tal captulo de Sapir o de
'
Whorf sobre las lenguas chinook, nootka, hopi,
de Granet sobre el chino, tal comenrario de ,r,
amigo sobre el
japons
abren lo novelesco
de
un modo integral, de lo cual tan slo algunos
textos modernos pueden dar una idea (pero nin-
guna novela), permitiendo
percibir un paisaje
que nuestra palabra (de la que somos propie-
tarios) no podra adivinar ni descubrir a ningn.
precio.
-
As, en
japons,
la proliferacin
de sufijos
funcionales
y la compl ejidad de enclticos su-
ponen que el sujeto se manifiesta en la enun-
ciacin a travs de precauciones,
interrupcio-
nes, retrasos e insistencias
cuyo volumen final
(no se podra hablar de una simple lnea de pa-
labras) hace precisamenre
del sujeto .rrm gim
envoltura vaca de la palabra, y no ese ncleo
lleno que se"supone dirige nuestras frases, des-
de el exterior y desde arriba, de manera que lo
que se nos aparece como un exceso de subjeti_
vidad (el
japons,
se dice, enuncia impresiones,
no constataciones)
es ms bien una manera de
disolucin, de hemorragia del sujeto en un len-
t2
guaje parcelado, atomzado, disgregado hasta el
vaco. O tambin esto: como muchos lengua--
jes,
el
japons
distingue lo animado (humano
y/o animal) de lo inanimado, en particular en
cuanto a sus verbos ser,' a partir de ah, los
personajes ficticios que son introducidos en una
historia (del gnero baba una nez wn rey) es-
tn afectados por Ia marca de 1o inanimado;
cuando todo nuestro arte se desgaita en de-
cretar la
"vidarr,
la *realidad"
de los seres no-
velescos, la estructura misma del
japons
trae
o lleva a estos seres en su calidad de prodwctos,l
de signos carentes de la coartada refeiencid por
i
excelencia: la de la cosa viva. O incluso, de una
manera ms radical, puesto que se trata de con-
cebir lo que nuestra lengua no concibe:
cmo
podemos imaginar un verbo que est a la vez
sin sujeto ni atributo
f
t
sin embargo, sea tran-
i
sitivo, como, por ejemplo, un acto de conoci-
I
miento sin sujeto cognoscente ni objeto coRo-
cido? No obstante, es esta imaginacin la que
.'
se nos exige ante el dhyana hind, origen del
cb'an chino.y del zen
japons,
que evidente-
mente .ro sU'debera traducir por meditacin
sin incluir el sujeto y el dios: it
^p^dler,
,epi-
]
ten ellos, tomando nuestra lenua como .rUrito
J
de batalla. Estos hechos y muchos otros p.r-
1
suaden de cun irrisorio es querer objetar nues-'
t3
7l;
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{tn^r^u
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Ttcan-<,
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15
t4
tra sociedad sin pensar
jams
los lmites mis-
mos de la lengua mediante la cual (relacin ins-
trumental) pretendemos objetarla: es querer
destruir al lobo alojndose confortablemente en
sus fauces. Estos ejercicios de una gramtca
aberrante tendran al menos la ventaja de hacer
que la sospecha recayera sobre la propia ideo-
Ioga de nuestra p:alabra
in palabras
La masa susurrante de una lengua desconocida
eonstituye
una proteccin deliciosa, envuelve al
extranjero (por poco que el pas no le sea hos-
til) con una pelcula sonora que detiene en sus
odos todas las alienaciones de la lengua mater-
na; el origen, regional y social de quien la ha-
b[a, su grado de cultura, de inteligencia, de gus-
to, Ia imagen mediante la cual l se constituye
como persona y pide reconocimiento. Por esto,
qu
descanso en el extraniero! All estoy
Pro-
tegido contra la estupidez,la vulgaridad, la va-
nidad, la mundanidad, la nacionalidad, la nor-
malidad. La lengua desconocida, de la que no
obstante aprehendo la respiracin, la corriente
area emotiva, en una palabra, la pura signifi-
catividad, conforma en torno mo, a medida que
me despl azq,t un ligero vrtigo, me arrastra en
su vaco aril{icial, que slo se cumple para m:
me mantengo en el intersticio, desembatazado
de todo senddo pleno.
Cmo
se las ha arre'
glado all con la lengwa? Sobreentendido:
Cmo
se ha asegarado esa necesidad vital de
l6
t7
cornunicacin?
O ms exactamente,
asercin
ideolgica que recubre la interrogacin prcti-
ca: No bay comunicacin ms que en la palabra.
Ahora bien, sucede que en este pas (el
Ja-
pn), el imperio de los significanres es ran vas-
to, excede hasta tal punto la palabra, que el
intercambio de signos sigue siendo de una ri-
queza, de una movilidad, de una suril eza fasci-
nantes, a despecho de la opacidad de la lengua,
a veces incluso gracias a esa opacidad . La razn
de esto es que all el cuerpo exisre, se desplie-
ga, act:a, se entrega, sin histeria, sin narcisis-
ffio, pero segn un puro proyecto ertico
-aunque
sudlmente discrero-.
No es la voz
(con la que nosorros identificamos los .,dere-
chos" de la persona) quien comunica (comu-
nicar qu?,
nuestra
alma
-forzosamente
be-
lla?-,
nuesrra
sinceridad?,
nuestro
presri-
gio?), es todo el cuerpo (los ojos, la sonrisa, el
mechn, el gesto, el vestido) el que manriene
con nosotros una especie de balbuceo al que el
perfecto dominio de los cdigos quita todo .r-
rcter regresivo, infantil. Fijar una cita (por ges-
'tos,
dibujos, nor4bres propios) lleva sin duda
una horar pfo durante esa hora, para un men-
saje que se habra resuelto en un instanre si
hubiera sido hablado (a la vez totalmenre esen-
cial e insignificante),
lo que se conoce, se de-
18
gusta, se recibe, es todo el cuerpo del otro, y
es l quien ha desplegado (sin un verdadero fin)
su propio relato, su propio texto.
il
19
El agua y el copo
El plato de comid a parece un cuadro de los
ms delicados: es un marco que contiene..sobre
fondo oscuro objetos variados (cuencos, cajas,
platitos, palillos, monroncitos de alimentos, un
poco de
jengibre
gris, algunos tallitos de ver-
dnra naranja, un acompaamiento de salsa par-
da), y como estos recipientes y estos trozos de
comida son exiguos y tenues, aunque numero-
sos, se dira que esas bandejas cumplen la de-
finicin de la pintura que, en el decir de Piero
della Francesca, <<no
es ms que una demostra-
cin de superficies y de cuerpos hacindose
siernpre ms pequeos o ms grandes con arre-
glo a su fin". Sin embargo, un orden as, deli-
cioso cuando aparece, tiene por objeto ser des-
hecho y vuelto a recomponer segn el ritmo
mismo de la"alimentacin; lo que era un cuadro
inamovible en uq principio, se convierte en un
banco artesanal o un tablero, espacio, no ya de
una vista, sino de una accin o de un
juego;
la
pintura en el fondo no es ms que una paleta
(una superficie de trabajo), con la que se va a
20
jugar
a medida que se come, cogiendo de aqu
una pizca de legumbres, de ah arroz, de ac
un condimento, de all un sorbo de sopa, se-
gn una libre alternancia, a la manera de un
grafista (precisamente
japons)
instalado delan-
te de un
juego
de vasos
I
gue, a Ia par, sabe y
titubea: de este modo, sin ser negada o dismi-
nuida (no se trata de una indiferencia con res-
pecto a la comida, actitud siempre moral), la
alimentacin da la impresin de una especie de
trabajo o de diversin,
eue
no se aplica tanto
sobre la transformacin de la materia prima (ob-
jeto
propio de la cocina; no obstante,la comida
japonesa
est poco guisada, los alimentos llegan
naturales a la mesa; la nica operacin que real-
mente han sufrido es la de ser cortados), como
sobre la unin mvil y casi inspirada de ele-
mentos cuyo orden de proporcin no est fija-
do por ningn protocolo (se puede alternar un
sorbo de sopa con un bocado de arroz o una
pizca de legumbres): al estar todo el hacer de
la comida en la composioin, al componer sus
elementos,
dgcide
uno mismo lo que come; el
plato no es'/ya un producto confiado a otros,
orya preparacin est, en nuestro caso, pdi-
camente alejada en el tiempo y en el espacio
(comidas elaboradas por adelamado tras el ta-
bique de una cocina, habitacin secreta donde
2t
todo est permitido,
con tal de que el producto
no salga de ah sino compuesto, adornado, ffi-
balsamado y disfrazado). De ah el carcter ouo
(lo que no quiere decir natwral) de esta comida,
que en.todas las pocas parece realizar la ex-
hortacin del poeta:
Ab!,
celebrar la primave-
ra con las cocinas exquisitas.
De la pintura, la comida
japonesa
roma ram-
bin la cualidad menos inmeiatamenre visual,
la cualidad ms profundamenre metida en el
cuerpo (unida al peso y al tabajo de la mano
que taza o cubre) y que no es el color, sino
la pincelada. El arroz cocido (cuya identidad
absolutamente parricular es nominada por un
nombre especiai, que no es el del arroz crudo)
no puede definirse ms que por una contradic-
cin de la materia; ala vez es cohesivo y sepa-
rable; su destino susrancial es el fragmento, el
ligero conglomerado; es el nico elemento de
ponderacin de la comida
japonesa
(antinmica
de la comida china); es lo que cae, por oposi-
cin a lo que flota; dispone en el cuadro una
blancura conipacta, granulosa (al contrario de
la del pan) y, sin embargo, aperirosa: lo que
llega a la mesa, apretado, encolado, se deshace,
de un golpe de los palillos, sin que
jams,
por
el contrario, se desparrame, como si la divisin
no sirviera ms que para producir de nuevo
22
una cohesin irreductible; esta defeccin medi-
da (incompleta) es lo que, ms all ( o ms ac)
de la comida, se da a consumir. Asimismo
-pero
en el otro extremo de las sustancias-
la sopa
japonesa
(esta palabra, sopa, es indebi-
damente espesa, y
Pota.ge
recuerda a casa de
huspedes) distribuye en el
juego
alimenticio
una pincelada de h2. Entre nosotros, una sopa
clara es una sopa pobre; pero aqu, la Ligereza
del caldo, fluido como el agua, el polvo de soja
o de alubias que en l se desplaza,la rareza de
dos o tres slidos (tallito de hierba, filamento
de verdura, trocito de pescado) que dividen al
flotar esta pequea cantidad de agua, dan la
idea de una densidad lcida, de una nutricin
sin grasa, de un elixir tanto ms reconfortante
cuanto ms puro: cualquier cosa acutica (ms
que acuosa), de delicado toque marino, conlle-
va un pensamiento de manantial, de vitalidad
profunda. As, la comida
japonesa
se establece
dentro de un sistema reducido de la materia (de
lo claro a lo divisible), en un temblor del sig-
nificante: stos son los caracteres elementales
de la .r.rirrrilj, establecida sobre una especie de
vacilacin del lengu aje, y de este modo se nos
aparece la comida
japonesa:
una comida escrita,
tributaria de gestos de divisi n y de parcela-
miento que no inscriben el alimento en el plato
23
de comida ( no tiene nada que ver con la co-
mida fotografiada, las composiciones colorea-
das de nuestras revistas femeninas), sino en un
espacio profundo que sita en diversos planos
al hombre, la rnesa y el universo. Porque la
escritura es precisamente ese acto que une en
el mismo trabajo lo que no podra aprehender-
se
junto
en el nico espacio plano de la repre-
sentacin
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Palillos
En el Mercadb Flomnte de Bangkok, cada co-
merciante se mantiene en una pequea piragua
inmvil; vende muy rnenudas cantidades de co-
mida: granos, algunos huevos, pltanos, cocos,
mangos, pimientos (.sin hablar de lo Innom-
brable). Desde l mismo hasta su mercanca,
pasando por su esquife, todo es pequeo. La
comida occidental, acumulada, dignificada,
hinchada hasta 1o majestuoso, ligada a cual-
quier operacin de prestigio, se orienta siem-
pre hacia lo gr"ueso, lo grande, lo abundante,
lo copioso; la oriental sigue el movimiento in-
verso, se expande hacia lo infinitesimal: el fu-
turo del pepino no es su amontonamiento o
su condensacin, sino su divisin, su esparci-
miento tenue, como se dice en este haik:
Peping cortado.
Su
jugo
fluy,
dibujando patas de araa.
H^y convergencia de lo minsculo y de lo
26 27
comesdble: las cosas no son pequeas ms que
para ser comidas, pero tambin son comestibles
para cumplir su esencia, que es la pequeez.La
armona de la comida oriental y de los palillos
no puede ser solamente funcional, instrumen-
tal; los alimentos
gstn cortados para poder ser
cogidos por los palillos, pero a su vez los pa-
lillos existen porque los alimentos estn corta-
dos en trocitos; un mismo movimiento, una
misma forma trasciende la materia y su herra-
mienta: la divisin.
Los palillos tienen otras muchas funciones
dems de llevar la comida del plato a la boca
(que es la menos pertinentr-, ya que es tambin
la funcin de los dedos y tenedores) y estas
funciones les pertenecen de manera particular.
En primer lugar, los palillos
-su
forma lo dice
de sobra- tienen una funcin dectica: mues-
tran la comida, designan el fragmento, hacen
que exista
for
el mero hecho de la eleccin,
que es el ndice; pero por eso, en lugar de que
la ingestin siga una especie de secuencia ma-
quinal, en la
que
uno se limitara a tragar poco
a poco las pilrtes de un mismo plato, los pali-
llos, al designar lo que escogen (y po. tanto al
escager al instante esto de aqu y no aquello
otro de all), introducen en el uso de la comi-
da, no ya un orden, sino una fantasa y como
una pereza: en todo caso, una operacin inte-
ligente y no slo mecnica. Otra funcin de los
palillos: la de pellizcar el fragmento de comida
(sin pincharlo, como hacen nuestros tenedores);
pellizcar s, adems, un trmino demasiado
fuerte, demasiado agresivo (es la palabra de las
nias prfidas, de los cirujanos, de las modis-
tas, de los caracteres susceptibles); porque el
alimento
jams
sufre una presin superior a la
que es
justamente
necesaria para elevarlo y
transportarlo; hay en el gesto de los palillos,
todava ms suavizado por su materia, de ma-
dera o laca, cierta cosa de maternal, la mode-
racrn mlsma, exactamente comedida, que se
pone al mover a un niito: una fuerza (en el
sentido operatiyo del trmino), no una pulsin;
se trata de todo un comportamiento con res-
pecto a la comida; esto se observa bien en los
largos palillos de cocina, que no sirven para
comer, sino para preparar los alimentos: nunca
el instrumento horada, corta, raja, hiere, tan
slo toma, devuelve, transporta. Porque los pa-
lillos (tercerb funcin), para dividir, separan,
alejan, rodean, er lugar de cortar y pinchar a
la manera de nuestros cubiertos;
jams
violen-
tan el alimento: o bien lo desenredan poco a
poco (en el caso de las hierbas), o bien lo des-
hacen (en el caso de los pescados y de las an-
28
guilas), reencontrando as las fisuras naturales
de la materia (en esto, mucho ms cercanos al
dedo primitivo que al cuchillo). Finalmente,
y quiz sea sta su ms hermosa funcin, los
palillos trasladan [a comid a, ya sea porque,
cruzados como dos manos, siendo apoyo y no
pinzas, se deslizen bajo el copo de arroz y lo
sostienen lo suben hasta la boca del comensal;
o ya sea porque (con un gesto milenario en
todo el Oriente) deslizen la nieve alimentaria
de la vasija a los labios, a guisa de pala. En
todos estos usos, en todos los gestos que im-
plican, los palillos se oponen.a nuestro cuchillo
(y a su sustituto predador, el tenedor): son el
instrumento alimentario que se niega a cortar,
tronchar, mutilar, horadar (gestos muy limita-
dos, rechazados en la preparacin en la cocina:
el pescadero que despelleja ante nosotros la an-
guila viva exorcisa de una
yez
por todas, en un
sacrificio preliminar, eI crimen de la comida);
gracias a los palillos, la comida deia de ser una
presa a la que se violenta (carnes sobre las que
se
encarnizgr), y se convierte en una sustancia
armoniosat#,jtte transferida; transforman la
materia, previamente dividida, en comida de p-
jaro,
y el arroz en oleada de leche; maternales,
remiten incansablemente al gesto de las aves
cuando dan de comer con el pico, dejando a
Aq
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nuestras costumbres
lanzas y cuchillos, el
bar $, ^^/
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1
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alimenticias, armadas de
de la predacin.
La comida descentrada
El sukiyabi es un guiso del que se conocen y
reconocen todos los elementos, ya que se hace
ante uno mismo, sobre la misma mesa, sin mo-
verse del sitio, mientras se lo come. Los pro-
ductos crudos (bien pelados, lavados, revestidos
ya de una desnudez esttica, brillante, colorea-
da, armoniosa como un vestido primaveral: El
color, la
finura,
el toque, el efecto, la armona,
el incentiao, todo se encuentra all, dira Dide-
rot) son reunidos y llevados en una bandeja; lo
que le llega a uno es la esencia misma del mer-
cado, su frescor, su naturalidad, su diversidad
y hasta la clasificacin que convierte a la simple
materia en'la promesa de un acontecimiento:
recrudescencia del apetito unida a ese objeto
mixto que es el producto del mercado, a la vez
naturaleza
_y
mercanca, nattraleza mercante,
'
accesibl, i[i^ posesin popular: hojas comesti-
bles, verduras, cabellos de ngel, cuadrados cre-
mosos de pasta de soja, yema cruda de huevo,
carne rojay azicar blanco (alianza infinitamen-
te ms extica, ms fascinante o ms repugnan-
:

,t
.1
il
,i
i1
{l
-t
30
11
t, en tanto que visual, que el simple agridulce
de la comida china, que est cocida,
,
en la que
el azcar no se ve, salvo en el relucient e acara-
melado de ciertos platos ..lacadosr),
todas estas
cosas crudas, en principio ligadas, compuesras
como en un cuadro holands en el que ellas
mantuvieran ei cerco de un trazo, la- f.rmeza
elstica del pincel y el barniz coloreado (el cual
no se sabe si se debe a la materia de las cosas,
a la luz de la escena, al ungento con que se
recubre el cuadro o al alumbrado del museo),
poco a poco transporradas en la gran olla en
que se cuecen ante vuestros ojos, pierden sus
colores, sus formas y su discontinuidad,
se
ablandan, se desnaturalizan, viran hacia ese ro-
jizo
que es el color esencial de la salsa; a me-
dida que uno roma con la punta de sus palillos
algunos fragmentos de este guiso completamen-
te nuevo, otras .rcrudezas,
vienen a reempla-
zarlos. Este vaivn lo preside una camarera, la
cual, situada un poco aparte detrs de uno, ar-
rnada de largos palillos, alimenta alternativa-
mente la fuehte y la conversacin: es toda una
pequea odisea
de
la comida, que se vive con
la mirada: se asiste al Crepsculo de lo Crudo.
Lo Crudo, como se sabe, es la divinidad tu-
telar de la comida
japonesa:
todo le est con-
sagrado, y si la cocina
japonesa
se hace siempre
32
0; Caun**c,
4'-e|n'ra 7
0,.-
&tv,t ct
(*
wt:
ftr,'u
delante de quien va a comer (sello fundamental
de esta cocina) es porqu e quiz importa consa-
grar a travs del espectculo la muerte de lo
que se honra. Esto que se honra en lo crudo
(trmino que curiosamente empleamos en sin-
gular para denotar la sexualidad del lenguaje, y
en plural p#, t o*brar la parte exterior, anor-
mal y un tanto tab de nuestros mens), no es,
segn parece, como entre nosotros, una esencia
interior del alimento, la pltora sangunea (la
sangre es smbolo de la fuerza y de la muerte)
o
33
de la que recogiramos,
por rransmig racin la
energa vital (entre nosotros, lo crudo es un
estado fuerte de la comida, como lo muestra
metonmicamente
la condimentacin
intensiva
que se le impone al filete trtaro). La ,,csf,s7^r,
,aponesa
es esencialmente
visual; denota un
cierto estado coloreado de la carne o del vege-
tal (entendindose
que el color nunca se agora
por un catlogo de matices, sino que remite a
toda una tactilidad de la materia; as, el sacbimi
despliega menos colores que resistencias: aque-
llas que varan la carne de los pescados .r.ror,
hacindola pasar, a lo largo del platci, por los
estados de lacia, fibrosa, elstica, compacta, s-
pera, resbaladiza). Totalmente visual (pensada,
concertada, manejada para la vista, e incluso
para una vista de pintor, de grafisa), la comida
de all dice no ser profunda: la sustancia co-
mestible carece de corazn precioso, de fuerza
enterrada, de secreto vital: ningn plato
i^po-
ns est provisto de un centro (centro alimen-
tario constituido entre nosorros por el rito de
ordenar la comida, rodear o encorsetar los man-
jares);
todo en ella es ornamento de otro orna-
mento: en primer lugar, porque sobre la mesa,
sobre el plato, la comida siempre es una colec-
cin de fragmentos, ninguno de los cuales pa-
rece privilegiado en un orden de ingestin: co-
34
mer no es respetar un men (un itinerario de
platos), sino tomar, con un ligero roque de pa-
Iillos, ya un color, ya otro, a merced de una
especie de inspiracin que aparece en toda su
lentitud como el acompaamiento desligado, in-
directo, de la conversacin (que puede ser muy
silenciosa); y en segundo lugar, porque esra co-
rnida
-y
he aqu su originalidad- une en un
solo tiempo, el tiempo de preparacin y el de
su consumicin; el sukiyaki, plarc interminable
de hacer, de consumir, y, si puede decirse, de
<<conversar>),
no por dificultad tcnica, sino por-
que es, propio de su naturaleza agotarse a rne-
dida que se le cuece, y consecuentem ente repe-
ah-d
l#r'
*"yo
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frtat.-ek5,
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c. Io;
l(atu.fu.r
,
dt
A^aLL
a4,/a
35
tirse, el sukiyaki no tiene de notable ms que
su partida (este plato pintado con alimentos que
se aportan);
"partida",
no hay ya momentos o
lugares distirrtivos: se vuelve descentrado, como
un texto ininterrumpido.
El intersticio
El cocinero (que no cocina nada en absoluto)
toma una anguila viva, le hinca un largo pun-
z6n en la cabeza y la raspa, la despelleja. E,sta
escena gil, hmeda (ms que sangrienta), de
pequea crueldad, va a rematarse con un enca.-
je.
La anguila (o el fragmento de verdura, de
crustceo), cristalizada en la fritura, como el
ramo de Salzbourg, se reduce a un pequeo
bloque de vaco, a una coleccin de huecos: el
alimento rene aqu toda la fantasa de una pa-
radoja: la d-e un objeto puramente intersticial,
tanto ms provocativo cuanto que este vaco se
elabora para que sirva de alimento (a veces al
alimento se le da forma de bola, como una pe-
lota de aire).
La tempura, se ha desembarazado del sentido
que atribuimos tradicionalmente a la frirura y
que consistdbn la pesadez. La harina encuentra
ah su esencia de flor esparcida, desleda tan
ligeramente que forma una leche y no una pas-
ta; sostenida por el aceite, esta leche dorada es
tan frgil que no recubre de un modo total el
36
37
fragmento de comida, deja aparecer un rosado
de quisquilla, un verde de pimienro, un more-
no de berenjena, retirando as de la fritura aque-
llo con lo que se hace nuestro buuelo, y que
es la ganga, el envoltorio, la compacdbilidad.
El aceite (pero. es aceite, se trara en verdad de
la sustancia madre de lo aceitoso?), en seguida
absorbido por la servilleta de papel sobre la
que se presenta Ia tempura en una pequea
canastilla de mimbre, estar seco, sin ninguna
relacin con el lubricante con el que el Medi-
terrneo y el Oriente cubren su cocina y su
repostera; pierde una contradiccin que marca
a nuestros alimentos cocinados en aceite o gra-
sa y que consiste en quemar sin recalentar; esta
quemadura fra del cuerpo graso se reemplaza
aqu por una cualidad que pareca negada a toda
fritura: el frescor. El frescor que circula en la
tempura a travs del encaje de la harina, supe-
rando incluso a los ms vivos y frgiles alimen-
tos, el pescado y los vegetales, este frescor que
es a la vez el de lo intacto y el de lo refrescante,
es la propiedad de ese aceite: los restauranres
de tempura. se clasifican segn el grado de des-
gaste del aceite que empleen: en los ms cos-
tosos se emplea el aceite nuevo, que, una vez
usado, es revendido a otro restaurante ms me-
diocre, ,y as sucesivamente; no es el alimento
38
lo que se compra, ni tan siquiera su frescura
(an menos la calidad del local o del servicio),
sino la virginidad de su coccin.
A veces el tozo de tempura se divide en ca-
pas: la fritura rodea (mejor dicho, envuelve) un
pimiento, a su vez relleno en su interior de me-
jillones.
Lo que importa es que el alimenro se
constituya en trozo, en fragmento (estado fun-
damental de la cocina
japonesa,
donde los
acompaamientos
-de
salsa, de crema, de cor-
teza- se desconocen), no slo por la prepara-
cin, sino tambin y sobre todo por su inmer-
sin en una sustancia fluida como el agua, co-
hesiva como la grasa, de la que sale un pedazo
acabado, separado, nombrado y, sin embargo,
totalmente horadado; pero el cerco es ran lige-
ro que se hace abstracto: el alimento no tiene
ms envoltura que el tiempo (por lo dems muy'
tenue) que lo ha solidificado. Se dice que la
ten?pura. es un manjar de origen cristiano (por-
tugus): es la comida de cuaresma (tempora);
pero al refinarse por las tcnicas
japonesas
de
anulacin
I.
gxencin se rorna alimento para
otra poca: i{ ya para la del rito de ayuno y
expiacin, sino para la poca de una especie de
meditacin, tanto espectacular como alirnenti-
cia (ya que la tempura se prepara ante nuesrros
ojos), en torno a ese algo que determinamos, a
falta de otra cosa mejor (y quiz en razn de
nuestras rutinas temticas), en el orden de lo
ligero, lo areo, de Ia instantaneidad, de lo fr-
gil, lo transparente, lo fresco, de la nada, pero
cuyo verdadero nombre sera el intersticio sin
bordes ntidos, o incluso: el signo vaco.
Es preciso, e, verdad, volver al
joven
artista
que hace el encaje con pescados y pimientos.
Si l prepara nuestra comida delante de noso-
tros, Llevando a la anguila, de gesto en gesto,
de lugar en lugar, del vivero al papel blanco
que, para acabar,la recibir totalmente horada-
da, no es (solamente) para que seamos testigos
de la alta precisin y de la p:ureza de su cocina;
es porque su actividad reside en la letra grfca:
inscribe el alimento dentro de. la materia; su
mbla se distribuye como la mesa de un calgra*
fo; toca las sustancias como el grafista (sobre
todo si es
japons)
que alterna los rollos de
papel, los pinceles, la piedra entintada, el agua,
el papel; realiza as, en el barullo del restauran-
te y el entrecruzamiento de pedidos, una su-
perposicin, rio del dempo, sino de los tiempos
(los de una gram tica de la ternpura.), hace vi-
sible la gama de prcticas, recita el alimento no
como una mercanca acabada, c:rya sola perfec-
cin ya supondra un valor (lo que es el caso
de nuestros manjares), sino como un producto
4o
cuyo sentido no es final, sino progresivo, ex-
tenuado, por as decirlo, cuando su realzacin
ha concluido: somos nosotros quienes come-
mos, pero es l quien ha desarrollado, quien ha
escrito, quien produce.
Pachinko
El Pachinko es una mquina tragaperras. Se ad-
quiere en el mostrador una pequea provisin
de bolas metlicas; despus, delante del aparato
(especie de tablero vertical), con una mano se
mete cada bola en una boca, mientras que con
la otra, ayudado de un resorte, se impulsa la
bola a travs de un circuito de obstculos; si el
golpe inicial es
justo
(ni demasiado fuerte, ni
demasiado dbil), la bola impulsada libera una
lluvia de otras bolas ms que os caen en la
mano; y slo hay que comenzar de nuevo
-a
menos que se prefiera cambiar la ganancia por
una recompensa irrisoria (tableta de chocolate,
naranja, paquete de cigarrillos)-. Los salones
de Pachinko son muy numerosos y siempre es-
tn llenos de un pblico variado (jvenes, mu-
jeres,
estudiarpes con tnica flegra, hombres sin
edad .on trrJ de oficina). Se dice que el volu-
men de negocios de los Pachinko es'igual (o
incluso superior) al de todos los grandes alma-
cenes del
Japn
(lo que, sin duda, no es poco
decir).
42
43
El Pachinko es un
juego
colectivo y solirario.
Las mquinas estn ordenadas en largas filas;
cada uno, de pie, delante de su tablero,
juega
para s, sin mirar a su vecino, con el que, sin
embargo, se codea. No se oye ms que el ruido
de las bolas impulsadas (la cadencia con que
son tragadas es muy rpida); el saln es una
colmena o un taller; los
jugadores
parecen tra-
bajadores en cadena. El sentido imperante de la
escena es el de una labor aplicada, absorbente;
nunca una actitud perezosa ni desenvuelta ni
coqueta, nada de esa ociosidad rcatalmonto-
na de nuestros
jugadores
occidentales, desocu-
pados en pequeos grupos alrededor de un bi-
llar elctrico, muy conscientes de dar alos otros
clientes del caf la imagen de un dios experto
y deseng aado.
Cunto
difiere tambin .l ,rr.
de este
juego
del de nuestras mquinas ! Para el
jugador
occidenml, una vez lanzada la bola, se
trata sobre todo de corregir poco a poco el tra-
yecto de cada (dando golpes en el aparato);
para el
jugador japons,
todo se determina en
el golpe de ida, todo depende de la fuerza im-
pulsada por el pulgar en el resorre; la digitali-
dad es inmediata, definitiva, slo en ella reside
el alento del
jugador,
que no puede corregir el
azar ms que en el avance y de un solo golpe;
o ms exactamente: el lanzamiento de la bola
44
hry* of
'A-'h5.
no es, en el mejor de los casos, ms que deli-
cadamente retenido o acelerado (pero de nin-
guna manera dirigido) por la inano del
jugador,
que de un .tico movimiento mueve y vigila;
esta mano es, pues, la de un artista (a la manera
japonesa),
para quien el trazo (grfico) es un
naccidente controlador. El Pachinko reprodu-
ce, en suma, en el orden mecnico, el principio
45
mismo de la pintura alla prima,, que quiere que
el rasgo sea trazado de un solo movimiento, de
una vez por todas, y que en razn de la cuali-
dad misma del papel y de la tinta, no pueda ser
corregido
jams;
asimismo la bola lanzada no
puede ser desvida (esto supondra una vulga-
ridad indigna, ms que maltratar el aparato,
como lo hacen nuestros tramposos occidenta-
les): su camino est pred.t.r-irrado por el solo
destello de su impulso.
Para
qu sirve este arte? Para regular un cir-
euito nutritivo, La mquina occidental, en s,
sostiene una simbologa de la penetracin: se
trata, mediante un
"golpe"
bien colocado, de
poseer la pin-up que, totalmente iluminada en
el cuadro del extremo, provoca y espera. En el
Pachinko no hay sexo alguno (en
Japn
-en
ese pas que y llamo
Japn-
la sexualidad
est en el sexo, no en otra parte; en los Estados
Unidos es todo lo contrario: el sexo esr por
todos lados, salvo en la sexualidad). Los apa-
ratos son pesebres o comederos alineados; el
jugador,
con irn gesto gll, encadenado de una
manera tan rpida que parece ininrerrumpido,
alimenta a la mquina con bolas; las mete como
se embucha a una oca; de vez en cuando la
mquina, empachada, suelta su diarrea'de bo-
simblicamente de dinero. Se comprende en
tonces lo serio de un
juego
que opone a la
constriccin de la riqueza capitalista, a la par-
simonia estreida de los salarios, la debacle
voluptuosa-de bolas de dinero,
eue,
de un gol-
pe, llenan la mano del
jugador.
,lr
las: por algunos yens, el
jugador
es atiborrado
47
Centro-ciudad, centro vaclo
Las ciudades cuadrangulares, enredadas (Los
ngeles, por ejemplo), producen, se dice, un
malestar profundo; hieren en nosotros un sen-
timiento cenetsico de la ciudad,
eue
exige que
todo espacio urbano tenga un centro adnde ir,
de dnde volver, un lugar completo con el que
soar y en relacin al cual dirigirse o retirarse,
en una palabra, inventarse. Por mltiples razo-
nes (histricas, econmicas, religiosaq milim-
res), Occidente ha comprendido demasiado
bien esta ley: todas sus ciudades son concn-
tricas; pero tambin, en conformidad con el
movimiento mismo de la metafsica occidental,
parala que todo centro es el lugar de la verdad,
el centro de nuestras ciudades est siempre lle-
no: lugar marcado, es en el que se conjuntan y
condensan los valores de la cvilizacin: la es-
piritualidad (con las iglesias), el poder (con los
ministerios y ofiqinas), el dinero (con los ban-
cos), el comercio (con los grandes almacenes),
La palabra (con los gora: cafs y paseos): ir aI
centro es reencofltrar la verdarJ social, es par-
ticipar de la soberbia plenitud de la realidad.
48
La ciudad a la que me refiero (Tokio) pre-
senta esta preciosa paradoja: posee bien defini-
do un centro, pero ste est vaco. Toda la ciu-
dad gra en torno a un lugar ala vez prohibido
e indiferente, permanece enmascarada bajo la
verdura, defendida por fosos con agua, habita-
da por un emperador al que
jams
se ve, es
decir, literalmente, por no se sabe quin. Dia-
riamente, en su conducci6n rpda, enrgica, ex-
peditiva como una lnea de tiro, los taxis evitan
este crculo, cuya cresta baja, forma visible de
la indivisibilidad, disimula Ia
"nada
sagrada.
Una de las dos ciudades ms poderosas de la
modernidad est, pues, construida alrededor de
un anillo opaco de murallas, de aguas, tejados
y rboles, cuyo centro en s mismo no es ms
que una idea evap orada, subsistiendo all no
para irradiar poder alguno, sino para dar a todo
el movimiento urbano el apoyo de su vaco cen-
tral, obligando a la circulacin a un perpetuo
desvo. De esta manera, se nos dice, el imagi-
nario se desplaza ctrcularmente, a travs de idas
y venidas a
!g
largo de un sujeto vaco.
'
irr
49
(^
l/,/k tr.,-
tr
^
t'lc'o*w n\ .'
$ Tcp.
CNt{h.t*.e- .
iI-
-ft(
Sin direcciones
Las calles de esta ciudad no tienen nombre.
Existe una direccin escrita, pero slo tiene un
valor postal, se refiere a un catastro (por ba-
rrios y por bloques, de ningn modo geom-
tricos) cuyo'conocirrtiento es accesible al carte-
ro, no al visitante: la ciudad ms grande del
mundo est, prcticamente, inclasificada, los
espacios que la componen en detalle estn in-
nominados. Esta domiciliacin borrada parece
incmoda a los que (como nosotros) se han
habituado a decretar que lo ms prctico es
siempre 1o ms racional (principio en virtud del
cual la mejor toponimia urbana sera la de las
calles-nmero, como en los Estados Unidos o
en Kyoto, ciudad china). Tokio nos repite, sin
embargo,
eu
1o racional no es ms que un sis-
tema entre otros. Para que haya dominio de lo
real (en el caso de las direcciones), basta que
haya un sistema, este sistema sera aParente-
mente ilgico, intilmente complicado, curio-
samente disparatado: se sabe que un buen bri-
colaje puede ocupar mucho tiempo y adems
52
satisfacer a millones de habitantes, dirigidos por
otra parte a todas las perfecciones de la civili-
zacin tecnicista.
El anonimato es suplido
Por
un cierto n-
mero de recursos (al menos as es como se nos
aparecen), cuya combinacin forma un sistema.
Se puede figurar [a direccin por un esquema
de orientacin
(dibujado o impreso), especie de
resumen geogrfico que sita el domicilio a par-
tir de un punto de referencia conocido, una
estacin por ejemplo (los habitantes son unos
expertos en esos dibujos improvisados, donde
Libreta de direcciones
[Jr.
ir'.r .
lr-
*urhs*

ni,pf.
53
se ve bosquejarse, hasta en un pedacito de pa-
pel, una calle, un inmueble, un canal, una va
frrea, un rtulo y que hacen del intercambio
de direcciones una comunicacin delicada, donde
retoma su lugar una vida del cuerpo, un arte
del gesto grfico: siempre es sabroso ver a al-
guien escribir, y con ms motivo dibujar: todas
las veces en que se me ha indicado de este modo
una direccin, yo he retenido el gesto de mi
interlocutor cuando giraba sulpiz paraborcar
suavemente, con la goma pegada en su extre-
mo, la curva excesiva de una avenida, la
juntura
de un viaducto (atnque la goma sea un objeto
contrario a la tadicin grfica del
Japn,
se
puede extraer de ese gesto alguna cosa de apa-
cible, de acarciador y de seguro, como si, in-
cluso en ese acto ftil, el cuerp o otrabajara con
54
ms reservrt, qr.t,e el espritu", en conformidad
con el precepto del actor Zeami; la fabricacin
de la direccin supera en much o a la direccin
misma y, fascinado, habra deseado que invir-
tieran horas en darme esa direccin). Puede uno
mismo, tambin, dirigir el taxi de calle en calle,
a poco que se conozca ya el lugar al que se va.
Incluso se le puede rogar al conductor que se
deje guiar por el lejano visitante mediante uno.
de esos gruesos telfonos rojos instalados en
casi todas las esquinas de una calle. Todo esto
hace de la experiencia visual un elemento deci-
sivo para la &fientacin: proposicin trivial si
se tratase de la
jungla
o del pramo, pero que
lo es mucho menos al tratarse de una gran ciu-
dad moderna, cuyo conocimienro esr de ordi-
nario asegurado por el plano, la gua, el listn
(nrxo rt-
.t.r.t> t:tso
,4 .f !i
.l
(
rrwrinor rJ
55
de telfonos, en una palab ra la cultura impresa
y no la prctica gesrual. Aqu, por el contrario,
ia domiciliacin
no se sostiene por abstraccin
alguna; fuera del catastro, sta no es ms que
,r, pt m contingencia:
ms ficrica que legal,
deja de afirmar.la conjuncin
entre una identi-
dad y una proPiedad. Esta ciudad slo se puede
conocer
Por
una actividad de tipo etnogrfico:
es necesario orientarse en ella no mediante un
libro, la direccin, sino por el andar, la vista,
la costumbre, la experier-rcia;'una
vez descubier-
ta,la ciudad es intensa y frgL, no podr encon-
ffarse de nuevo ms que a aYs del recuerdo
de la huella que ha deiado en nosotros: visitar
un lugar por
yez
primera es como emPezar a
escribirlo: al no estar escrita la direccin, ser
preciso que ella misma cree su propia escritura.
k
'u^eJ
'
l'',
Ltu- t.
'a.&o^
t Pl.ofn{'&t
e'lcl'
l.4;
#ffi*"
'
[tttt7 d.4^"
^a.t
56
57
La estacin
En esta ciudad inmensa, verdadero territorio ur-
bano, el nombre de cada barrio es ntido, co-
nocido, situado sobre el plano algo vaco (ya
que las calles no tienen nombre) como un am-
plio flash; adquiere esa identidad tremendamen-
te significante que Proust, a su manera, ha ex-
plorado en sus
..Nombres de Lugares>>. Si. el
barrio est bien limitado, conjuntado, conteni-
do, terminado bajo su nombre, es que dene un
centro, pero ese centro est espiritualmente va-
co: suele ser una estacin.
La estacin, vasto organismo donde se alber-
garl a Ia vez los grandes trenes, los trenes ur-
banos, el metro, un gran almacn y todo un
comercio subterrneo, la estacin da al barrio
esa referencia, que, en opinin de algunos ur-
banistas, pernite a la ciudad significar, ser le-
da. La estacidfi
japonesa
est atrayesada pQr mil
trayectos funcionales, desde el viaje ha'sta la
compra, desde el vestido hasta la comida: un
tren puede desembocar en una planm de zaPa-
tos. Destinada al comercio, al pasaje, a la par-
tida, y contenindolo
todo, sin embargo, en un
nico edificio, la estacin
(habr que llamar
as a este nuevo complejo?)
est limpia de ese
carcter sagrado que marca ordinariamente
a los
grandes pt*rot d referencia
de nuestras ciuda-
des: catedrales,.iglesias,
alcaldas, monumentos
histricos. Aqu [a seal es del todo prosaica;
sin lugar a dudas, tambin el mercado es a me-
nudo un lrgat central de la ciudad occidental;
pero en Tokio la mercanca se disuelve en la
inestabilidad de la estacin:
una incesante par-
tida en lugar de una concentracin;
dirase que
tal mercanca slo es la materia preparatoria del
paquete y que el propio
Paquete
slo es el pase,
el billete gue permite salir.
As cad barrio se congrega en torno al agu-
jero
de su estacin,
Punto
vaco donde conflu-
yen sus usos y ,rx plr..res. LJn da, y decido
ir a al o cual sitio, sin otro objeto que una
especie de percepcin
prolongada
de su nom-
bre. S qr'r. .tt lJeno encontrar
una estacin
llena, en-su superficie, de
jvenes esguiadores,
pero sus subterrneos,
extendidos como otra
.i,rd"d, bordeados
de tenderetes,
de bares po-
pulares, poblados de vagabundos,
de viajeros
rt*i.ro,
hablando, comiendo
en el propio
suelo de los srdidos pasillos, cumplen
la esen-
cia novelesca del bajo fondo. Muy cerca
-Pero
58
Estos luchadores forman
una casta; viven aparte, lle-
van cabellos largos y man-
tienen una alimentacin ri-
tual. El combate slo dura
lo que dura un destello: el
tiempo de derribar a la otra
masa. Nada de crisis, nada
de drama, nada de cansan-
cio, en una palabra, nada de
deporte: el signo del empu-
je,
no la exaltacin del con-
flicto.
otro da-, ser otro barrio popular: en las ca-
lles comerciales de Asakusa (sin coches), ar-
queadas con flores de cerezo de papel, se ven-
den vestidos nuevos, confortables y baratos:
blusones de piel gruesa (nada de delincuencia),
guantes bordados con una corona de forro ne-
gro, echarpes de lana, muy largos, que se co-
locan por encima de los hombros a la manera
de los nios
$.e
pueblo que vuelven de la es-
cuela, gorros L .rreto, todos los pertrechos lus-
trosos y lanudos del tpico obrero que tiene
necesidad de andar caliente, corroborado por la
contundencia de los grandes recipientes hu-
meantes donde hierve a fuego lento, la sopa de
59
i'
I
l
I
l
I
I
I
fideos. Y del otro lado del anillo imperial (va-
co, como se ha dicho), se halla todava otro
barrio popular: Ikebukuro, obrero y campesi-
no, rasposo y amigable como un gran perro
bastardo. Todos estos barrios producen razas
diferentes, otres cuerpos, una familiaridad nue-
va cada vez. Atravesar la ciudad (o penetrar en
su profundidad, pues hay bajo tierra redes de
bares, de tiendas, a las que se accede a veces
por una simple entrada de inmueble, de tal ma-
nera que, pasada esa puerta estrecha, se descu-
bre, suntuosa y densa, la India negra del co-
mercio y del placer), es viajar de arriba abaio
por
Japn,
sobreponer a la topo grafa la escri-
tura de las caras. As suena cada nombre, sus-
citando la idea de un pueblecito, provisto de
una poblacin tan individual como la de una
tribu, cuya gran ciudad fuese la selva. Este so-
nido del lugar es el de la historia; pues el nom-
bre significante no es aqu recuerdo, sino anam-
nesis, como si todo Lfeno, todo Asakusa me
vinieran de ese antiguo haik (escrito por Bash6
en el siglo ivrr):
Una nwbe de cerezos en
flor:
La campana,.
La
de Ueno?
La
de Asakwsa?
60
Los paquetes
Si los adornos, los objetos, los rboles, los ros-
tros, los
jardines
y los textos, si las cosas y las
maneras
japonesas nos parecen pequeas (nues-
tra mitologa exalta lo grande,lo amplio, lo an-
cho, lo abierto), no 1o es por razones de su
talla, sino al contrario, es fruto de que todo
objeto, todo gesto, incluso el ms libre, el ms
mvil, parece enmarcado. La miniatura no
Pro-
viene de la talla, sino de una especie de preci-
sin con que la cosa empieza a delimitarse, a
resolvers e, a acabar. Esta precisin nada tiene
de razonable o de moral: la cosa no es limpia
de una manera puritana (por limpieza, franque-
za u objetividad), sino ms bien
Por
un suple-
mento alucinatorio (anlo go a Ia visin surgida
del hachs, segn Baudelaire) o por un corte
que quita al"objeto el penacho del sentido y
apar:ta de su presencia, de su posicin en el
mundo, toda tergioersacin, Sin embargo, ese
marco es invisible: la cosa
japonesa
no est cer-
cada, iluminada; no se forma mediante un claro
contorno, un dibujo, al que uvinieran a relle-
62
nar,, el color, la sombra,la pincelada; alrededor
de ella, hay: nada, un espacio vaco que la deja
mate (y, po. consiguiente, a nuestros ojos: re-
ducida, disminuida, pequea).
Dirase que el objeto desbarata de una ma-
nera a la'vez inesperada y re{lexiva el espacio
en el que siempre est situado. Por ejemplo: la
habitacin guarda lmites escritos, son las este-
ras del suelo, las ventanas planas, los tabiques
cubiertos con varillas (imagen pura de la super-
ficie) en los que no se distinguen las puertas
correderas; todo aqu es trazo, como si la ha-
bitacin estuviera escrita de una sola pincelada.
Sin embargo, en una segunda disposicin este
rigor se desbarata a su vez: los tabiques son
63
frgiles, rompibles, los muros se corren, los
muebles son escamoteables, de manera que se
redescubre en el cuarto
japons
esa ..fantasa,
(de vestuario, especialmente) gracias a Ia cual
todo
japons
desarma
-sin
tomarse la molestia
o el teatro de subvertir- el conformismo de
su marco. O mejo r attn: en un ramo de flores
japons, ..rigurosamente
construido" (segn el
lenguaje de la esttica occidental) y cualesquie-
ra que fueran las intenciones simblicas de esa
construccin, enunciadas en cualquier gua del
Japn
y en cualquier libro de arte sobre el lke-
b,ana, el resultado es la circulacin del aire, en
el que las flores, las hojas, las ramas (palabras
demasiado botnicas) no son en suma ms que
los tabiques, los pasillos, los corredores, deli-
cadamente trazados segn la idea de na escrt-
sez, ql;c nosotros por nuestra parte disociamos
de la natvraleza, como si slo la profusn pro-
bara lo natural; el ramo de flores
japons
tiene
un volumen; obra maestra desconocda, ala ma-
nera en que lo soaba Frenhofer, el hroe de
Balzac, que
{uera
que se pudiera pasar detrs
del personaje pintpdo, se puede meter el cuerpo
en el intersticio de sus ramas, en los huecos de
su estatura, no leerlo (leer su simbolismo), sino
rehacer el trayecto de la mano que lo ha escri-
to: escritura verdadera, ya que crea un volu-
64
men, y, al negar la lectura,
eu
es el simple
desciframiento de un mensaje (aunque fuera al-
tamente simblico), permite reconstruir el tra-
zado de su trabajo. O finalmente (y sobre todo):
se puede
yer
ya una autntica meditacin se-
mntica en el ms pequeo paquete
japons,
an sin considerar emblemtico el conocido
jue-
go de las cajas
japonesas,
la una alojada en la
otra hasta el vaco.
Geomtrico, rigurosamente dibujado y a pe-
sar de ello siempre firmado en cualquier parte
por un pliegue o un nudo asimtricos, el
juego
con el cartn, la madera, el papel y las cintas,
debido al esmero, la tcnica misma de su con-
feccin, ha dejado de ser el accesorio pasajero
del objeto transportado, y l mismo se convier-
te en objeto; el envoltorio, en s, se consagra
como algo precioso, aunque gratuito; el paque-
te es un pensamiento; as, en una revista
yaga-
mente pornogrfca, la imagen de un
joven ja-
pons desnudo, atado con cordeles como un
salchichn: la intencin sdica (ms osrenrosa
que cumplida) se absorbe ingenuamente
-o
irnicamentd por la prctica, no de una pa-
sividad, sino de un arte extremo: el del paque-
te, la cuerda.
Sin embargo, por su misma perfeccin, este
envoltorio, a menudo repetido (nunca se acaba
65
de deshacer el paquete), retrasa el descubrimien-
to del objeto que enci erra
-y
que suele ser
insignificante, pues es precisamente una espe-
cialidad del paquete
japons
la desproporcin
entre la futilidad de la cosa y el lujo del envol-
torio: un pastelillo, un poco de pasta aztcarada
de alubias, un ..recuerdo vulgar (como sabe
producirlos, desgraciadamente, el
Japn)
son
embalados con la misma suntuosidad que una
joy^.Dirase,
en suma, que el objeto del regalo
es la caja y no lo que ella contiene: multitudes
de escolares, en excursin de un da, traen a sus
padres un hermoso paquete que contiene no se
sabe qu, como si hubieran ido muy lejos y
sta fuera una ocasi n para entregarse a manos
llenas a la voluptuosidad del paquete. De esta
manera la caja representa al signo: como envol-
tura, pantalla, mscara, vale por lo que escon-
de, proteBe y, sin embargo, designa: da el pego,
si se quiere tomar esta expresin en su doble
sentido, monetario y psicolgico
';
p.to aque-
llo que encierra y significa, se retra.sa. por mu-
cho tiempo,"como si la funcin del paquete no
fuera proteger e4 el espacio, sino remitir en el
tiempo; en la envoltura es donde parece colo-
1
dar el pego: donner le cbange, significa literalmente
dar el cambio, de ah la alusin al dinero. (N. dl T.)
66
carse el rabajo de la confeccin (del hacer), mas
ya por esto mismo el objeto pierde su existen-
cia, se convierte en espejismo: de envoltorio en
envoltorio, el significado huye, y cuando al fin
se le atrapa (siempre hay un algo en el paquete,
por pequeo que sea), es insignificante, irriso-
rio, vulgar: el placer, campo del significante, ha
sido aprehendido; el paquete no est vaco, sino
vaciado: encontrar eI objeto que est en el pa-
quete o el significado que est en el signo es
echarlo por tierra: lo que los
japoneses
trans-
portan, con una energa de hormiga, son, en
suma, signos vacos. Porque existe en el
Japn
una profusin de lo que se podra llamar
..los
instrumentos de transporte"; los hay de todas
clases, de todas las formas, de todas las sustan-
cias: paquetes, bolsos, sacos, valijas, lienzos (el
fuj6:
pauelo o bufanda campesino con el que
se envuelve una cosa), todo ciudadano lleva por
la calle un hadllo cualquiera, un signo vaco,
enrgicamente protegido, rpidamente trans-
portado, como si el acabado, el marco, el cerco
alucinatorio.que funda el objeto
japons
1o des-
tinara
^
unil Lraslacin generalizada. La riqueza
de la cosa y la profundidad del sentido no se
toleran ms que al precio de una triple cuali-
dad, impesta a todos los objetos fabricados:
que sean precisos, mviles y vacos.
Las tres escrituras
Los muecos del Bwnraku tienen de uno a dos
metros de altura. Son pequeos hombres o mu-
jeres
con los miembros, las manos y la boca
mviles; cada mueco es movido por tres horn-
bres visibles, que lo rodean, lo sostienen, lo
acompaan: el principal sosriene la parte supe-
rior del mueco y su brazo derecho; tiene la
cara descubierta, lisa, clara, impasible, fracomo
wna cebolla blanca recin laaada (Bashd); los
dos ayudantes van de negro, una tela esconde
su rostro; uno, enguantado pero con el pulgar
descubierto, manriene un gran manojo de hilos
con los que mueve elbrazo y la mano izquier-
dos del mueco; el otro, reptando, sostiene el
cuerpo, asegura la marcha. Estos hombres se
mueven a lo la.go de una fosa poco profunda,
que deja ver sus cuerpos. El decorado est de-
trs suyo, com en el teatro. A un lado, un
estrado recibe a los msicos y a los recitadores;
su papel consiste en exprin-tir
2
el texto (como
2
En francs *exprimer
equivale a <<expresar
y ..ex-
primir,. (N. del T.)
68
se exprime una fruta); esre texto es mitad ha-
blado, mitad cantado; punteado con grandes
golpes de plectro por los ejecuranres de shami-
sen, es alavez medido y lanzado, con violencia
y artificio. Sudando e inmviles, los porravoces
estn sentados detrs de pequeos facistoles
donde se ha colocado la gran escritura que vo-
calizan y cuyos caracteres verticales se perciben
a los lejos, cuando pasan una pgina de su li-
breto; un tenso tringulo de tela, atado a sus
hombros como una cometa,
.enmarca
su cara,
presa de todas las ansias d,e la voz.
El Bunrakw practica, pues, tres escrituras se-
paradas, que da a leer simultneamenre en tres
lugares del espectculo: la marionera, el manipu-
lador, el vociferador: el gesto efectuado, el gesto
efectivo, el gesto vocal. La voz: apuesta real de
la modernidad, susrancia particular del lenguaje,
a la que se intenta por todas parres hacer triun-
far. Por el contrario, el Bwnrakw tiene una idea
limitada de la voz; no la suprime, pero le asigna
una funcin muy definida, esencialmente trivial.
En la voz del repitador vienen, en efecto, a
jun,
tarse: la declamacin extremada, el trmolo, el
tono sobreagudo, femenino, las entonaciones
quebradas, los llantos, los paroxismos de la c-
lera, del lamento, de la splica, del asombro, el
pathos descomedido, toda la cocina de la emo-
rui
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70
CLt4
71
cin, elaborada abiertamente en este cuerpo
in-
terno, visceral, cuya laringe es el msculo me-
diador. De nuevo este exceso no se da ms que
bajo el cdigo mismo del exceso : la voz tan slo
se mueve a travs de algunos signos discontinuos
de tempestad; empujada fuera de un cuerpo in-
mvil, triangulada por el vestido, Iigada al libro
que, en su atril, le gua, clavetead secamente
Por
los golpes ligeramente desfasados (y por eso mis-
mo impertinentes) del ejecutante de shamisen, la
sustancia vocal queda escrita, discontinua, codi-
ficada, sumisa a una irona (si se quiere quitar a
esta palabra todo su senddo castico); as, lo que
la voz extenoriza, a frn de cuentas, no es lo que
transmite (los
"sentimientos"),
sino a s misma,
a su propia prostitucin; el significante no hace
astutamente ms que volverse del revs como un
guante.
Sin ser eliminada (lo que equivaldra'a vna
manera de censurarla, es decir, de designar su
importanca),la voz es no obstante echada a u,,n
lado (escnicamente, los recitadores ocuPan un
estrado lateral). El Bwnrabu le da un contraPe-
so o, mejor, una contrasea: la del gesto. El
gesto es doble: gesto emotivo en el nivel de la
marioneta (la gente llora al suicidarse el mue-
co-amante), acto transitivo en el nivel de los
manipuladores. En nuestro arte tea$al, el actor
72
El travesti oriental
no copia a la Mujer,
sino que la sig-
nifica; no se impregna
de su modelo, sino que se separa
de su significado:
la Feminidad
se da a leer' no a ver:
traslacin,
no transgresin;
el signo pasa del gran papel
femenino
al quinc.rgenario
padre de familia:
es el mis-
mo hombre,
pero
dnde comienza
la metfora?
74
75
finge ejercer una accin, pero sus actos nunca
son ms que gestos: sobre el escenario, nada
ms que teatro
I,
sin embargo, teatro vergon-
zoso. El Bwnrakw (es su definicin) separa el
acto del gesto: muestra el gesto, dejaver el acto,
expone a la vez el arte y el trabajo, reserva. a
cada uno de ellos su escritura. La voz (y en-
tonces no hay ningn riesgo al dejarla alcanzar
las regiones ms excesivas de su gama), la voz
es doblada por un vasto volumen de silencio,
donde se inscriben con tanta ms fineza otros
rasgos, otras escrituras. Y aqu se produce un
efecto inaudito: lejos de la voz y casi sin m-
mica, estas escrituras silenciosas, transitiva una,
la otra gestual, crean una exaltacin tan espe-
cial, quiz, como la hiperestesia intelectual que
se le atribuye a ciertas drogas. Al estar la pa-
labra, si puede decirse, amasada del lado de la
representacin y no ya purificada (el Bunrabu
no tiene ninguna intencin asctica), las sustan-
cias engomadas del teatro occidental se disuel-
ven: la emocin no inunda, no sumerge, se hace
lectura, los estereotipos desaparecen sin que,
por ello el eilpectculo se vuelque en la origi-
nalidad, el
"hallazgorr.
Todo esto se asemeja,
por supuesto, al efecto de distanciamento reco-
mendado por Brecht. El Bunraku hace com-
prensible el funcionamiento de esta distancia,
,4/^'
k
a
Jt- ah *t
furfu
!'an,tru,

4rr,"^;
2u
-r*
&
/.'ttx ar^At
IW
Utta*-
I
i reputada entre nosotros como imposible, intil
o irrisoria, y abandonada con diligenca, aun-
que Brecht la haya situado muy precisamente
en el centro de la dramaturgia revolucionaria
(lo que explica esto claramente): gracias a la
discontinuidad de los cdigos, a esa cesura im-
puesta a los diferentes rasgos de la representa-
cin, de manera que la copia elaborada sobre
el escenario no sea en absoluto destruida, sino
como quebrada, estriada, sustrada al contagio
metonmico de la voz y del gesto, del alma y
del cuerpo, que impregna a nuestro comediante.
Espectculo total, pro dividido, el Bunrakw
excluye, lgicamene, la improvisacin: volver a
la espontaneidad sera volver a los estereotipos
con los que nues
profundidad" est consti-
tuida. Como Brecht lo haba visto, aqu reina la
cita, la pizca de escritura, el fragmento de cdi-
go, pues ninguno de los promotores de la repre-
sentacin puede tomar a favor de su propia per-
sona algo que l no ha sido el nico en escribir.
Como en el texto moderno, el trenzado de c-
digos, de referencias, de constataciones desliga-
das, de gestos anolgicos, multiplica la lnea es-
crita, no en virtud de alguna llamada metafsica,
sino por el
juego
de una combinatoria que se
abre en el espacio entero del teatro: lo que co-
menza uno, lo contina el otro, sin descanso'.
78
Animado / inanimado
Al versar sobre una antinomia fundamental, la
de lo animado/inanimado, el Bunraku la tras-
torna, la desvanece sin provecho para ninguno
de sus trminos. Entre nosotros, la marioneta
(el polichinela, por ejemplo) cumple la funcin
de ofrecer al actor el espejo de su contrario;
anima Io inanimado, pero es para manifestar
mejor su degrad acin,la indignidad de su iner-
cia; caricatlrra de la .,vida,
la marioneta afirma
con ello los lmites morales y pretende confinar
la bellez4 la verdad, la emocin en el cuerpo
vivo del actor, el cual, sin embargo, hace de
este cuerpo una mentira. El Bunrak,u, por st
parte, no marca aI actor) nos libera de 1.
Cmo?
Precisamente por una reflexin sobre
el cuerpo humano que la'materiainanimadarea-
liza aqu corr muchsimo ms rigor y estreme-
cimiento qu el cuerpo animado (dotado de un
..alma,,).
El actor occidental (naturalista) nunca
es bello; su cuerpo exige esencia psicolgica y
no plstic: es una coleccin de rganos, una
musculatura de pasiones, cada una de ."fffi*rm:
i'ffi
ciones (voz, mimos, gestos) est sujeta a una
especie de ejercicio gimnstico;
Pero
por un giro
propiamente burgus, aunque el cuerpo del ac-
tor est construido segn una divisin de esen-
cias pasionales, pide a la psicolo ga Ia coarada
de una unidad. orgnica, la de la
"vida":
es el
actor quien aqu es marioneta, a despecho de
la trabazn de su
juego,
cuyo modelo no es la
caricia, sino solamente la verdad" visceral.
El fundamento de nuestro arte teaval es en
efecto, mucho menos la ilusin de la realidad
que'la ilusin de la totalidad: peridicamente,
de la choreia griega a la pera burguesa, cotl-
cebimos el arte lrico como la simultaneidad de
varias expresiones (representada, cantada, m-
rnica), cuyo origen es nico, indivisible. Este
origen es el cuerpo, y la totalidad reclamada
tiene por modelo a Ia unidad orgnica: el es-
pectador occidental es antropomorfo; en 1, el
gesto y la palabra (sin hablar del canto) no for-
man'ms que una sola textura, conglom erada y
lubricada como un msculo nico que hace ac-
tvar a la expi'esin, pero
iams
la divide: la uni-
dad del *o'oi-i.qto y de lavoz produce lo que
representa; dicho de otro modo, en esta unidad
se constituye la <<persona" del personaje, es de-
cir, el actor. De hecho
,
bajo sus apari.nsi5
vi-
vs y
.,naturalesr, el actar occidental preserva
80
la divisin de su cuerpo
I,
por tanto, la alimen-
tacin de nuestros fantasmas: aqu la voz, all
la mirad a, acull el porte, son erotizados, ya
como trozos del cuerp o, ya como fetiches. La
marioneta occidental (bien visible en Polichine-
la) asimismo tambin es un subproducto fan-
tasmagrico: como reduccin, reflejo que re-
china en su dependencia al orden humano, es
requerida incesantemente por un simulacro ca-
ricaturizado, no vive como un cuerpo total, to-
talmente estremecedor, sino como una porcin
rgida del actor del que procede; como alrt-
mata, Ia marioneta todava es un trozo de mo-
vimiento, sacudida, tirn, esencia de disconti-
nuidad, proyeccin descompuesta de gestos del
cuerpo; en fin, como mueco, reminiscencia del
pedazo de trapo, del vendaje genital, la mario-
neta es la
"cosita"
flica ("das Kleine") cada
del cuerp o para convertirse en fetiche.
Puede ser que la marioneta
japonesa
guarde
algo de este origen fantasmagrico; pero el arte
del Bwnraku le imprime un carcter diferente;
el Bunrak.u po ambiciona ..animar>> un objeto
"l+
inanimado
ffdra
dar vida a vn trozo del cuerpo,
un recorte de hombre, al tiempo que le man-
tiene su vocacin de pzrte>>; no es el simulacro
del cuerpo lo que busca, sino, si puede decirse,
su abstraccin sensible. Todo lo que nosotros
81
atribuimos al cuerpo toml y que est negado a
nuestros actores so pretexto de una unidad or-
gnica,
vivienter, el hombrecito del Bwnrakw
lo rene y lo dice sin mentira alguna: la fragi-
lidad, la discrecin, la suntuosidad,la degrada-
cin inaudita, el abandono de toda trivialidad,
el fraseado meldico de los gestos, en una pa-
labra, las cualidades mismas que los sueos de
la teologa antigua concertaban en el cuerpo glo-
rioso, a saber: la impasibilidad, la claridad, la
agilidad, la sutileza, he aqu lo que el Bunraku
cumple, he aqu cmo convierte al cuerpo-fe-
tiche en cuerpo amable, he aqu cmo niega la
antinomia de lo animado/inanimado y prescin-
de del concepto que se esconde detrs de toda
animacin dela materia, y que es sencillamente
el
"almar.
Dentro / fuera
Tmese el teatro occidental de los ldmos si-
glos: su funcin es esencialmente la de mani-
festar lo que es considerado secreto (los ..sen-
timientosr, las
"situaciones>>,
los
"conflictosrr),
escondiendo por completo el artificio mismo
de la manifestacin (la maquinaria, la pintura,
el afeite, los focos de luz). El escenario a la
fu.alana es el espacio de esta farsa: all ocurre
todo en un interior subrepticiamente abierto,
sorprendido, espiado, saboreado por un espec-
tador agazapado en la sombra. Ese espacio es
teolgico, es el de la Falta: por un lado, en una
luz que l finge ignorar, el actor, es decir, el
gesto y la palabra; por otro, en la noche, el
pblico, es decir, la conciencia.
El Bunrakw no subvierte directamente la re-
lacin entre,fa sala y el escenario (aunque las
salas
japond&s
sean infinitamente menos con-
finadas, menos sofocantes, menos pesadas que
las nuestras); lo que altera ms profundamente
es el lazo motor que va del personaje al actor
y que siempre es concebido, entre nosotros,
82
como la va expresiva de una interioridad. Es
preciso remarcar que los agentes del espectcv-
lo, en el Bunrak,u, son a la vez visibles e im-
pasibles; los hombres de negro se afanan en
torno a un mueco, pero sin ninguna af.ecta-
cin de habilidad o de discrecin y, si puede
decirse, sin drnagogia publicitaria alguna; si-
lenciosos, rpidos, elegantes, sus actos son emi-
nentemente transitivos, operativos, coloreados
de esa mezcla de fuerza y sutilidad, que denota
la gestualidad
japonesa
y que es como la envol-
tura esttica de la eficacia; en cuanto al actor
principal, su cabeza est descubierta; lisa, des-
nuda, sin afeite, lo que le confiere un aspecto
civil (no teatral), su cara se ofrece a la lectura
de los espectadores; pero lo que de un modo
preciso y cuidadoso es dado a leer es que no
hay nada ah que leer; se encuentra de nuevo
aqu esa exencin de sentido que apenas pode-
mos comprender, ya que, entre nosotros, ata-
car el sentido es esconderlo o invertirlo, pro
jams
ausentarlo. Con el Bwnraku, los princi-
pios del teadio son expuestos en su vaco.. Eso
que se expulsa
del
escenario es la histeria, es
decir, el teatro en s mismo; y lo que se coloca
en su lugar es la accin necesaria para la pro-
duccin del espectculo: el trabajo substittye a
la interioridad.
84
'Es,
por tanto, vano preguntarse, como lo ha-
cen algunos europeos, si el espectador puede
olvidar o no la presencia de los manipuladores.
El Bunrakw no practica ni la ocultacin ni la
manifestacn enftica de sus resortes; asimis-
mo desembaraza la anmacin del comediante
de todo relente sagrado y abole el lazo metaf-
sico que Occidente no puede impedir estable-
cer entre el alma y el cuerpo, la causa y el efec-
to, el motor y la mquina, el agente y el actor,
el Destino y el hombre, Dios y la criatura: si
el manipulador no se esconde,
por
qu, cmo
se quiere hacer de l un dios? En el Bwnrak,w,
la marioneta no se sostiene por hilo alguno.
Nada de hilo, por tanto nada de metfora, nada
de Destino; como la marioneta no imita ya a
la criatura, el hombre tampoco es ya una ma-
rioneta entre las manos de la divinidad, el den-
tro no rige ya eI
fuera.
rri
85
lri,
rill
Reverencias
Por
qu en ccidente la urbanidad se mira
con suspicacia?
Por
qu la cortesa pasa por
una distancia (si no, incluso, una huida) o ,rm
hipocresa?
Por
qu una relacin ..informal,
(como se dice aqu con gula) es ms deseable
que una relacin
codificada?
Los malos
modales de Occidente reposan so-
bre una cierta mitologa de la personar.
To-
polgicamenre,
al hombre occidental se le con-
sidera doble, compuesto de un <<exterior>>,
social, {ctco, falso, y de un ..inrerior,
perso-
nal, autntico (lugar de la comunicacin
divi-
na). Segn este dibujo, la ..persona,
humana es
ese lugar lleno de naturaleza (o de divinidad, o
de culpabilidad),
rodeado, cercado por una en-
voltura social poco estimada: el gesto educado
(cuando se
ostula)
es el signo de respeto in-
tercambiado de una plenitud a otra, a travs del
lmite mundano (es ecir, a pesar d. y por in-
termediacin de ese lmite). Sin embargo, cuan-
do lo que se
juzga
respetable es el interior de
la ..persona>>,
es lgico reconocer mejor a esta
t^
Ial,w
?*'
?
persona denegando todo inters por su envol-
tura mundana: es pues la relacin pretendida-
mente franca, brutal, desnuda, mutilada (ha de
pensarse) de toda sealizacin, indiferente a
todo cdigo intermediario, la que respetar me-
jor
el precio individual del otro: ser maleduca-
do es ser verdadero, dice lgicamente la moral
occidental. Pues si existe una persona>>
huma-
na (densa, plena, centrada, sagrada) es a ella sin
duda a quien, en un primer movimiento, se pre-
tende saludar (con la cabeza, con los labios,
con el cuerpo); pero mi propia persona, al en-
trar inevitablemenre en lucha con la plenitud
del otro, no podr hacerse reconocer ms que
alejando toda mediacin de lo fcco y afir-
mando con ello la integri dad (palabra justamen-
te ambigua: fsica y moral) de su ..interior,;
y
n un segundo tiempo, reducir mi saludo, fin-
gir hacerlo natural, espontneo, desenvuelto,
purificado de todo cdigo: ser apenas genril,
o gentil segn una fantasa aparentemente in-
ventada, como la princesa de Parma (en Proust),
que sealaba la amplitud de sus renras y la al-
tura de su rango (es decir, su modo de estar
"llena,
,de
cosas y de constituirse en persona),
no por la rgdez distante del trato, sino por la
"simplicidad"
voluntaria de sus maneras: cun
simple soy, cun gentil, cun franco, cun al-
88
guien, he aqu 1o que dicen los malos modales
de Occidente.
La otra urbanidad, por la minucia de sus c-
digos, el grafismo puro de sus gestos, incluso
cuando se nos aparece exageradamente respe-
tuosa (es decir, a nuestros ojos,
"humillante)
porque la leemos segn nuestra costumbre por
una metafsica de la persona, esta urbanidad es
un cierto ejercicio del vaco (como puede espe-
rarse de un cdigo fuerte, pero que
"nada
sig-
nifica). Dos cuerpos se inclinan muy abajo uno
delante del otro (manteniendo siempre los bra-
zos, las rodillas, la cabeza en un lugar regula-
do), segn grados de profundidad sutilmente
codificados. O bien (sobre una imagen antigua):
para ofrecer un regalo, yo me agacho, encor-
vado hasta la incrustaci6n, y para responderme,
mi pareja haie otro tanto: una misma lnea rasa,
la del suelo, rene al que ofrece, al que recibe
y el objeto del protocolo, caja que tal vez no
tenga nada
-o
rrru/ poca cosa-; una especie
de forma grfca (inscrita en el espacio de la
habiacin) se da en el acto del intercambio, en
el que, por dJd, forma, se anula toda avidez (el
regalo queda suspendido entre dos desaparicio-
nes). El saludo puede aqu sustraerse a toda
humillacin o a toda vanidad, porque lircral-
mente no saluda a nadie; no es el signo de una
comunicacin, vigilada, condescendiente
y pre-
cavida, entre dos autarquas, dos imperios per-
sonales (reinando cada uno sobre su Yo, pe-
quea propiedad cuya
"llave

posee); no es
ms que el tazo de una red de formas donde
nada se para, ni se traba, ni es profundo .
Quin
salwda a qwi'ni Slo una pregunra as
justifica
el saludo, lo inclina hasta la reverencia, el aplas-
tamiento, hace triunfar en 1, no al sentido, sino
al grafismo, y da a una postura que nosotros
leemos como excesiva, la moderacin misma de
un gesto en el que todo significado esr inevi-
tablemente ausente. La Forma es Vaco, dice
-y
repite- un trmino budista. Eso es lo que
enuncian, a travs de una prctca de las formas
(trmino cuyo sentido plstico y senrido mun-
dano aqu son indisociables), la urbanidad del
saludo, la curvatura de dos cuerpos que se es-
criben pero no se postran. Nuestras costum-
bres de hablar son muy viciosas, ya que si yo
digo que allla urbanidad es una religin, hago
entender que hay en ella un algo de sagrado; la
expresin debe de ser desligada de toda forma
que sugiera que la religi n all no es ms que
una urbanidad, o mejor dicho: que la religin
ha sido reemplazada por la urbanidad.
Ca
l an
L, AE
r,* tec k
a
u
(ouc
Lo'
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/\r^
'9
*'zu'7
6l tt'
'14
C"nhA^'S
la,lL-c
,
Cova
tv,q Le.
/LkJ
,
'{^
/r -(
'ai*
/v^
^r
La ruptura del sentido
El haik tiene esa propiedad algo fantasmag-
rica por la cual uno se imagina
que la p.rd.
hacer uno mismo con facilidad.
Se dice: qu
ms accesible a la escrirura espo ntnea qr. .ito
(de Buson):
La tarde, el otoo,
pienso
tan slo
en mis padres.
El haik da envidia: cuntos lectores occi-
dentales han soado con pasearse por Ia vida
con un cuadernillo
en Ia mano, anotando
aqu
y all
"impresiones>>,
cuya brevedad garantiia-
ra la perfeccin,
cuya simplicidad
demo strara
la profundidad
(en virtud de un doble mito,
por un lado clsico, que hace de la concisin
una prueba del afte, por otro lado romnrico,
que atribuye una prima de verdad a la impro-
visacin). Siendo completamenre
inteligible,
.l
haik no quiere decir nada, y es a .r,rm d. .r,,
condicin doble por lo que parece esrar ofre-
g2
cindose al sentido, de un modo particularmen-
te disponible, servicial, como un husped edu-
cado que permite instalarnos cmodamente en
su casa, con nuestras manas, nuestros valores,
nuestros smbolos; la ..ausencia" del haik
(como se dice tanto de un espritu irreal como
de un propietario que ha salido de viaje) apela
a la subordinacin, a La ruptura, en una pala-
bra, de la mayor codicia: la del sentido. Este
sentido precioso, vital, deseable como la fortu-
na (azar y dinero), el haik, libre de molestias
mtricas (en las traducciones que tenemos), pd-
rece suministrrnoslo con profusin, barato y
por encargo; en el haik, podra decirse, el sm-
bolo, la metfora, la leccin, no cuestan casi
nada; apenas algunas palabras, una imagen, un
sentimiento
-aquello
que nuestra literatura
exige ordinariamente de un poema, de un de-
sarrollo o (en el gnero breve) de un pensa-
miento'cincelado, en suma, de un largo trabajo
retrico-. Tambin el haik parece dar a Oc-
cidente unos derechos que su literatura le niega
y unas comgf,idades que ella le escatima. Vo-
sotros tenis'derecho, dice el haik, a ser fti-
les, cortos, ordinarios, encerrad lo que veis, lo
que sents en un tenue horizonte de palabras,
y os parecerinteresante; tenis derecho a fun-
dar por vosotros mismos (y a partir de voso-
93
7:"
tros mismos) vuestra propia relevancia; vuesrra
frase, cualquiera que fuere, enunciar una lec-
cin, liberar un smbolo, seris profundos; con
el menor costo vuestra escritura estar llena.
Occidente impregna cualquier cosa de senti-
do, al modo de r'rra-..ligin lrto.ita.ia que im-
pusiera el bautismo por poblaciones; los obje-
tos de lenguaje (hechos con la palabra) son evi-
dentemente conversos de pleno derecho: el sen-
tido primero de la lengua apela, metonmica-
mente, al sentido segundo del discurso, y esta
apelacin tiene valor de obligacin universal.
T.rr.-o, dos medios de evitar en el discurso
la infamia del sin-sentido y sometemos siste-
mticamente la enunciacin (en una contencin
enajenada de toda nulidad que pudiera deiar
ver el vaco del lengu aie) a una u otra de estas
significaciones (o fabricaciones activas de sig-
nos): el smbolo y el razonamiento, la met{ora
y el silogismo. El haik, cuyas proposiciones
siempre son simples, corrientes, en una pala-
bra, aceptables (como se dice en lingstica), es
atrado por.uno u otro de estos dos imperios
del sentido. Como es un <<poema, se le aliia
a esa parte del cdigo general de los sentimien-
tos que se llama ..la emocin potica" (la Poe-
sa es para nosotros el significante de 1o
"difu-
sor>, de 1o
"inefabler,
de lo
"sensible,
es la
cfasificacin dg
las impresiones inclasificables);
se habla de
"mocin
concentradarr, de anota-
cin sincera de un instante de lite"
I,
sobre
todo, de
"silencio"
(siendo el silencio
Para
no-
sotros signo de algo lleno de lenguaje). Si uno
flco)
escribe:
94
Cwntas
personas
ban pasado
a ffavs de la lluaia de ono
por el
?uente
de Seta!
se ve ah la imagen del tiempo que huye. Si
otro (Bash) escribe:
Llego por el sendero de la montaa.
Ab
!

Esto'es rTaravilloso!
Una
aioleta!
es que ha encontrado
un ermitao budista, ..flor
de virtud"; y as sucesivamenre.
Ni un rasgo
que no sea investido por el comentarista
occi-
dental de una carga simblica.
O bien se quiere
a toda cosra ver en el terceto del haik (sus tres,
versos de cinco, siete y cinco slabas) un dibujo
silogsrico en rres tiempos (la subida, la suspen-
sin, la conclusin):
La vieja charca:
una, rana saha dentro:
ob!,
el rwido del agwa.
(en este singular silogismo, la inclusin es obli-
gadaz es necesario,
para estar en l contenida,
que la menor sahe en la mayor). Bien entendi-
do, si se renuncia a la metfora
o al silogismo,
96
el comentario
se hara imposible: hablar del hai-
k sera pura y simplemente
repetirlo. Lo que
hace inocentemente un comentarista
de Bash:
Ya son las cuatro.,.
Me he lertantado nueve 'ueces
pa.ra. admirar la luna.
.,La luna es tan bella, dice, que el
Poeta
se
levanta y se
yuelve
a levantar una y otra vez
para contemplarla
en su ventana->> Descifrado-
irr, fo.* alizadoras o tautolgicas,
las vas de
interpretacin, destinadas entre nosotros a tras-
pasar el sentido, es decir, a
Penetrarlo
por ftac-
tvra
-y
no a sacudirlo
,
a deiarlo caer, como el
rumiante de absurdos que debe de ser el ejer-
citante Zen, cara a su koan-, no pueden,
Pues'
sino estropear el haik, ya que el trabajo de
lectura que est ligado a l ha de suspender el
lenguaje, no provocarlo: emPresa clrya necesi-
da y dificultad pareca conocer muy bien el
maestro del haik, Bash6:
l,
Cun
alkirable es
aqul que no piensa:
oLa Vida es efmera'
al zter an relmpago!
97
ili
'il
|,
ll
i
i
I a exencin
del sentido
Todo
el Zen soitiene
una guerra contra la pre_
varcacin
del sentido.
Sabido
es que el bis_
mo frustra
la va fatal de cualquier
asercin (o
de cualquier
negacin)
al .ecmendaruo
,..
cogido jams
en las cuarro
proposiciones
si_
guientes:
Esto es A
-
esto ni es A
_
esto es
a la oez A y no-A
-
esto no es ni A ni no_A.
Ahora
bien, esta cudruple
posibilidad
corres_
ponde
al paradigma
perfecto,
tal como lo ha
construido
la lingstica
esrrucrural (A_no_
A-ni
A ni no-4
lgrado
ceroFA
y no_A (gra-
d.? **plejo);
dicho
de otro.-od,
la vai.r_
dista es precisamenre
la del sentido
obsrruido:
el arcano
mismo
de la significacin,
a saber, el
paradigma,
se vuelu"
i*prible.
Cuando el Sex_
to Patriarca
da sus instrucciones
concernientes
al rnondo,
ejercicio
de la pregunta-respuesr
a, re_
comienda
t
p?ta. enredar
el funciorri.rrro-pb_
radigmtico,
una vez propuesro
un trmino,
desviarse
hacia su trmiro
.orrr, ario (Si,
pre_
guntndoos,
algwno
os interuoga
sobre el'ser,
responded
por el no-ser.
Si os plegwnta
,obr, ,ll
98
!'
.,s
,.
.lir
,,
',.i:.'
t:
::l
l,l
;l
no-ser, responded por el ser. Si os pregunta.
so-
bre el hombre ordinario, responded biblndole
del sabio, etc...), de manera que aparezca la r-
diculez del escape paradigmtico
y el carcter
mecnico del sentido. A donde se apunta (por
una tcnica ment al c,uya precisin,^ pr.i.rr.ir,
refinamienro
y saber aresriguan hasta qu pun-
to para el pensamiento oriental es difcil la ,ro-
cin tajante del sentido) es al fundamento del
signo, a saber: la clasificacin (maya);
consrre-
ido en la clasificacin por excelencia, la del
lenguaje, el haik actapor lo menos con visras
a obtener un lenguaje plano, que nada funda-
menta (como es indefectible
en nuesrra poesa)
en capas superpuestas
de sentido, lo que se po-
drallamar el
"hojaldre,
de los smbolos.
Cuan-
do se nos dice que fue el ruido de la rana lo
que desp ert a Bash a la verdad del Zen, se
puede entender (aunque esto sea todava una
manera de hablar demasiado
occidental) que
Bash descubri en ese ruido, no cierta*.rrt.
el motivo de una
"iluminacinr,
de una hipe-
restesia simbljpa, sino ms bien un final del
lenguaje: hay #" momenro en el que el lenguaje
cesa (momenro
obtenido a base de un refiierzo
de ejercicios),
y es esre corre sin eco lo que
instituye a la vez la verdad del Zen y la forma,
breve y vaca, del haik. La negacin del ,.de-
sarrollo es aqu radical, ya que no se trata de
detener el lenguaje sobre un silencio pesado,
lleno, profundo, mstico, ni siqui.., ,obr. ,,
vaco del alma que se abriera a la comunicacin
divina (elZen no riene Dios); lo que se propo-
ne no debe desarrollarse
ni en el discurso ni al
final del, discurso; lo que se propone es ft-tate,
y todo lo que puede hacerse con ello es tami-
zarlo; he aqu lo que se recomienda
al ejerci-
tante que trabaja un koan (o ancdota que le
es propuesta por su maestro): no resolverlo,
corno si tuviera un senrido, ni siquiera percibir
su absurdo (que sigue siendo un senrido), sino
rumiarlo
"hasta
que se caiganlos dientes,. Todo
el Zen, del. cual el haikai no es ms que la rama
literaria,
aparece as como una inme nsa prctica
destinada a detener el lenguaje, a romper esa
especie de radiofona interior que emana con-
tinuamente
en nosotros, hasta en nuestro sueo
(tal vez por esro se impide dormir a los ejerci-
tantes), a vaciar, a pasmar, a secar la chchara
incontenible
del alma; y quizs eso que se lla-
ma, en el Zen, Satori, y que los occidentales no
pueden traducir mq que por palabras vagamen-
te cristian as (ilwminacin,
reoelacin, intwicin)
slo sea una suspensin pnica del lengu aje,lo
blanco que eclipsa en nosorros el reino de los
Cdigos, la fractura de esa letama interior que_
1oo
constituye nuestra persona; y si este estado de
no-lengaaje es una liberacin, lo es porque para
la experiencia budista, la proliferacin de pen-
samientos segundos (el pensamiento del pensa-
miento), o si se prefiere, el suplemento infinito
de significados supernumerarios
-circu-lo
en
el que el lenguaje en s es el depositario y el
modelo-, aparece como un bloqueo: por el
contrario, la abolicin del segundo pensamien-
to es lo que rompe el infinito vicioso del len-
guaje. En todas estas experiencias, segn pare-
ce, no se pretende aplastar el lenguaje bajo el
silencio mstico de lo inefable, sino medirlo, pa-
rar esa peonza verbal que arrastra en su giro el
juego
obsesivo de las susrituciones simblicas.
En suma, lo que se ataca es al smbolo como
operacin semntica.
En el haik, la limitacin del lenguaje es ob-
jeto
de un cuidado para nosorros inconcebible,
pues no es cuestin de concisin (es decir, de
abreviar el significante sin disminuir la densi-
dad del significado), sino por el conrrario, obrar
sobre la raz
-iy,",
del sentido, para lograr que
este sentido nd huya, no se interiorice, no se
haga implcito, ni se descuelgue ni divague en
el infinito de las metforas, en las esferas del
smbolo. La brevedad del haik no es formal;
el haik no es un pensamienro rico reducido a
10x
una forma
breve,
sino un acontecimiento
breve
que encuenrra
de golpe
su forma justa.
La me_
dida del lenguaje
es l,o ms irnpropio
para Oc_
cidente;
no es cuestin
d. qre ,. lri, dema_
siado largo
o demasirdo
.o.t, sino d."q.r.
,.d,
su retrica
le obliga
a_ desproporcionar
el sig_
nificante
y el significado,
y, ,., ..diluyendo,
?l
segundo
bajo las olas habladoras
del primero,
ya sea
"profundizandou
la forma
hr. las re_
giones
implcitas
del contenido.
La justedad
del
haik (que
de ningn
modo es pintur a exacta
de lo real, sino adecuacin
del ,igrrifi"rrrr.
y J.i
significado,
supresin
de los migenes,
,.rrr_
mientos
o intersticios
que de o.diiario
exceden
o perforan
la relacin
semntica),
esa
justedad
tiene evidentemente
algo d.
-.rr.1 1r.r.iri.,
J.
sentidos,
y no forzosamente
de sonidos),:
el hai_
k posee
-la
pureza,
la esfericida
d, y
'el
,^ro
mismos
de una nora musical;
al ur r.,
fo,
esta razn
por lo que se dice dos vecer,
i*
eco;
decir esa palabra
exquisita
,lo ,.r
.,r.,
sera agarrar
un sentido
en la sorpresa,
en la
Punta,
en lo sbito
de la p.rf...irr;
decirlo
varias
veces
sera postular
qr. .l ,e.riido
es
por descubrir,
fingii
Ia profundidad;
.rrtr. lo,
dos exrremos,
ni iingulr,
,ri profundo,
.l ;;;
no hace sino subr^yi,
la nuliad
del sentido.
El incidente
El arte occidental
transforma la ..impresin>>
en
descripcin.
El haik jams
describ; su arre es
contra-descriptivo,
en la medida en que cual_
quier esrado de las cosas se convierte inmedia_
ta, obstinada, victoriosamente
en una esencia
de frgil aparicin:
momento literalmenre ..in-
sostenible>>,
en el que las cosas, si bien no son
ya ms que lenguaje,
se van a metamorfosear
en palabra,
yan
a pasar de un lenguale a o,ra y
a constituirse
como el recuerdo
de ese futuro,
por ello mismo anterior.
porque,
en el haik,
no es solamente
el acontecimiento
propiamente
dicho lo que predomina,
(Vi
las primeras
nieves.
Aquella
m.aanaolaid,
laaarme la cara.)
el'
sino que, incluso aquello que nos parecera te-
ner vocacin
de pintura, de cuadris
-gerne
tant abunda en el arte
japonf5-,
igual que
este haik de Shiki:
i
l
1
;
I
i
,i
rl
rl
I
I
102
103
Con un toro a bordo,
un barqwito crwza el ro,
a. traos de la llwaia de la tarde.
se convierten o no es ms que una especie de
acento absoluto (como recibe cualquier cosa,
ftil o no, en el Zen), un ligero pliegue en el
que se ha pellizcado, prestamente la pgna de
la vida, la seda del lenguaje. La descripcin,
gnero occidental, posee su garanta espiritual
en la contemplacin, inventario metdico de las
formas atributivas de la divinidad o de los epi-
sodios del relato evanglico (con Ignacio de
Loyola, el ejercicio de la contemplacin es esen-
cialmente descriptivo); el haik, por el contra-
rio, articulado sobre una metafsica sin sujeto
y sin dios, corresponde al Mw budista, al satori
Zen, que no son en ningn momento'descenso
iluminativo de Dios, sino
"despertar
ante el he-
chorr, aprehensin de las cosas como aconteci-
miento y no como sustancia, alcance de ese bor-
de anterior del lenguaje, contiguo a Ia calidad
mate (por otra p'rte totalmente restrospectiya,
reconstruida) de la aventura (lo que acaece al
lenguaje, ms que al sujeto).
El nmero, la dispersin de los haiks, por
un lado; la brevedad, el hermetismo de cada
uno de ellos, por otro, parecen dividir, clasifi-
104
il
fl
B:
&
&
l
.l
r
li
T
car el mundo hasta el infinito, constituir un
espacio de fragmentos puros, una polvareda de
acontecimientos que, por una especie de deshe-
rencia de la significacin, ni puede ni debe coa-
gular, construir, dirigir, terminar nada. Porque
el tiempo del haik no tiene sujeto: la lectura
no posee otro yo que la totalidad de los haiks
cuyo yo, por refraccin infinita, no es ms que
el lugar de lectura; segn una imagen propuesta
por la doctrina Hua-Yen, se podra decir que
el cuerpo colectivo de los haiks es una red de
diamantes, en la que cada diamante refleja a
todos los dems y as sucesivamente, hasta el
infinito, sin que nunca
.haya
que mantener un
centro, un ncleo primero de irradiacin (para
nosotros, la imagen ms jusga de este rebote sin
motor y sin puentes, de este
juego
de destellos
sin origen, sera la del diccionario, en el que la
palabra no puede definirse ms que por otras
palabras). En Occidente, el espejo es un objeto
esencialmente narcisista: el hombre slo piensa
en el espejo para mirarse en l; pero en Orien-
te, segn parece,,gl espeio est vaco; es sm-
bolo incluso del Vaco de smbolo,s (El espritw
del bombre perfecto, dice un maestro del Tao,
es como an espejo. No coge nada pero tarnpoco
recbaza nada. Recibe, pero no conserua): el es-
pejo slo capta otros espejos, y esta reflexin
105
infinita es el vaco rnismo (qr., como se sabe,
es la forma). As, el haik nos rrae a la memo-
ria lo que nunca nos es dado; en l reconocerrlos
una repeticin sin origen, un acontecimiento sin
causa, una memoria sin persona, una palabra
sin ligaduras.
Lo que digo aqu sobre el haik, podra de-
cirlo tambin de todo lo que aca.ece cuando se
vaja por ese pas que ac se llama el
Japn.
Porque all, en la calle, en un bar, en un alma-
cn, en un tren, siempre ocurre algo. Ese algo
-cire
es etimolgicamente
una aventuria- es
,de
orden infinitesimal: una incongruencia
del
vestido, un anacronismo de la cultura, una Ii-
bertad de comporramienro,
una faha de lgica
en el itinerario, etc. Hacer recuento de estos
acontecimientos
sera una empresa sisfi ca, ya
que slo brillan en el momenro en que se los
lee, en la escritura viva de la calle, y Occidente
no podra decirlos espontneamenre
salvo car-
gndolos con el sentido mismo de su distancia:
habra que hacer, precisamenre, un haik para
ellos, y ste es un lenguaje que nos est negado.
Puede aadirse a esto que esas aventuras nfi-
mas (cuya acumul acin, a lo largo de un da,
provoca una especie de embriaguez ertica)
nunca tienen nada de pintoresco (lo pintoresco
japons
nos es indiferenre, porque se ha des-
108
prendido de lo que constituye la especialidad
propia del
Japn, QU
es su modernidad),
ni de
novelesco (no se
Prestan
en absoluto a la ver-
borrea que hara de ellas relatos o descripcio-
nes); lo que dan a leer (yo soy all un lector,
no un visitante) es la rectitud del ttazo, sin es-
tela, sin margen, sin vibracin; tantos comPor-
tamientos menudos (del vestido a la sonrisa),
que entre nosotros, debido al narcisismo
inve-
terado de Occidente, no son ms que signos de
una certidumbre henchida, se convierten, entre
los
japoneses, en simples modos de transitar,
d" tJriru algo inesperado en la calle: porque la
seguridad y la independencia
del gesto no re-
miten a :utta afirmacin del yo (a una
"suficien-
ciar), sino solamente a un modo grfico de exis-
tir; de tal manera que el espectculo de la calle
japonesa (o, ms ampliamente,
del lugar pbli-
c), excitante como el producto de una esttica
secular, de la que ha sido separada toda vulga-
ridad,
jams
es deudo ra de una teatralidad
(de
una histeria) de los cuerpos, sino, vrLa Yez ms,
de esa escritup alla prim, donde el esbozo y
el lamento, lJ tosquedad y la correccin son
igualmente imposibles, ya que el rasgo, libera-
do de la imagen
Presuntuosa
que el grafista que-
rra dar de s mismo, no exPresa, sencillamente
hace existir.
oCuando camines, dice un maestro
I
I
j
:i
109
Zen, contntate con caminar. Cwando ests sen-
tado, contntate con estar sentado. Pero sobre
todo no confwnda.r.. es lo que parece decirme
a su manera el
joven
ciclista que lleva, en la
cima de su brazo levantado, una bandeja con
vasijas; o la muchacha que se inclina con un
gesto tan profundo, tan ritualzado, que pierde
todo servilismo, ante los clientes de un gran
almacn que saln en avalancha de una escalera
rnecnica; o el
jugador
de Pachinko metiendo,
impulsando
y recibiendo sus bolas, rres gesros
cuya sola coordinacin
es ya un dibujo; o el
dandy que, en el ca{, hace saltar de un golpe
ritual (seco y viril) el envoltorio plstico de la
servillem caliente con la que se secar las manos
antes de beber su coca-cola: todos estos inci-
dentes son la'materia del haik.
110
Tal
El trabajo del haik consiste en hacer que se
cumpla la exencin del sentido a tavs de un
discurso perfectamente legible (contradiccin
vedada al arte occidental, que no sabe negar el
sentido si no es convirtiendo su discurso en
incomprensible), de modo que el haik no
Pa-
rece a nuestros ojos ni excntrico ni familiar:
no contiene nada y lo contiene todo; legible, lo
creemos sencillo, conocido, prximo, sabroso,
delicado,
..poticor, ofrece en una palabra todo
un
juego
de predicados afirmativos; insignifi-
cante, no obstante, se nos resiste, pierde final-
mente los adjetivos que un momento antes se
le atribua y entra en esa suspensin del senti-
do, algo muy extrao para nosotros en cuanto
que imposibilita el ejercicio ms corriente de
nuestra palabrg, que es el comentario.
Qu
de-
cir de esto:
't
Brisa primar.teral:
El barquero mordisqwea su
prya.
ttl
o de esto:
Luna llena
y sobre las esteras
la sombra de un pino.
o de esto otro:
En la casa del pescador,
el olor del pescado seco
y el calor.
e incluso (pero no por
seran innumerables)
de
nificante (por una tcnica de detencin del sen-
tido)
cmo
podra instruir, expresar, distraer?
Asimismo, mientras ciertas escuelas Zen conci-
ben la meditacin sentada como una prctca
destinada a la obtencin del ideal budista, otras
niegan hasta esta finalidad (sin embargo, aP"-
rentemente esencial): es necesario estar sentado
justamente pd,ra esta.r sentador.
El
haik
(como los innumerables gestos grficos que
. marcan la ms moderna vida
iaponesa'
la ms
social) no ha sido acaso escrito
justamente prtra.
escribir, ?
Desaparecen, en el haik, dos funciones fun-
damentales de nuestra escritura clsica (milena-
.
ria): por una parte, la descripcin (la pipa del
barquero,-la sombra del pino, e[ olor del pes-
cado, el viento del invierno, no son descritos,
es decir, adornados de significaciones, de lec-
ciones, empeados a ttulo de indicios en el des-
velamiento de una verdad o de un sentimiento:
se niega el sentido a lo real; mejor an:
-lo
real
no disponeya del propio sentido de lo real);y
por otra parte.la definicin; no slo Ia defini-
cin es transfIida al gesto, aunque sea grfico,
sino que incluso es desviada hacia una especie
de florescencia inesencial
-excntrica-
del ob-
jeto,
como bien dice una ancdota Zen, en la
qrr.-r. ve al maestro otorgar el carcter de de-
Sopla el viento
Los ojos de los
parpadean.
fin, pues los ejemplos
esto:
del inr.,ierno.
gatos
t.
&
'.ff
,i1
,:!t:.
{
Tales tra.zos (esta palabra conviene al haik,
especie de corte ligero trazado en el tiempo)
sitan lo que ha podido llamarse ..la
visin sin
comentario". Esta visin (el trmino es rodava
demasiado occidenta!) en el fondo es enrera-
mente privativa; lo que se ha abolido no es el
sentido, es toda idea de finalidad: el haik no
sirve para ninguno de los usos (a su vez tam-
bin gratuitos) concedidos a la literatura: insig-
tt2
113
finicin (qr es un abanico?) ni siquiera a la
ilustracin muda, puramenre gestual, de la fun-
cin (abrir el abanico), sino a la invencin de
una cadena de acciones aberrante s (cerrar
el
abanico, rascarse el cwello, volperlo a abrir, co-
locar wn pastel encima y ofrecrselo al maestro).
Sin describir ni definir, el haik (llamo as, de-
finitivamente, a todo trazo discontinuo, a todo
acontecimiento
de la vida
japonesa,
tal como se
ofrece a mi lectura), el haik se adelga za hasta
la pura y sola designaci n. Es esto, es as, dice
el haik, es tal. O mejor todava:
Tal!,
dice,
con una pincelad a tan instantn ea y tan corta
(sin vibracin ni continuidad) cuyo roque so-
bresaliera todava demasiado, corno el remor-
dimiento de una definicin prohibid a alejada
para siempre. El sentido en l slo es un flash,
un'araazo de luz: When tbe light of sense goes
out, bwt with a
flasb
tbat bas revealed the in-
visible world, escriba Shakespeare; pero el flash
del haik no aclara, no revela nada; es el de una
fotografa que se tomara muy cuidadosamente
(a la
japonesa)i
pero habiendo olvidado colocar
la pelcula en la cmara. O tambin: el haik
(el trazo) reproduce el gesto indicativo del nio
pequo que muesrra con el dedo cualquier cosa
(el haik no tiene acepcin de sujetos), dicien-
do tan solo:
esto!,
con un movimiento tan in-
114
mediato (tan privado de toda mediacin: la del
saber, la del nombre, e incluso la de Ia pose-
sin) que lo que se designa es la inanidad mis-
ma de cualquier clasificacin del objeto: nada
en especial, dice el haik, conforme al espritu
Zen: el acontecimiento no es nombrable segn
especie alguna, su especialidad se detiene en
seco; como un rizo gracioso, el haik se enrolla
sobre s mismo, la estela del signo que parece
haberse trazado, se borra: nada ha sido adqui-
rido, la piedra de la palabra ha sido arrojada
para nada: ni olas ni fluido del sentido.
,T
115
Papelera
A travs de la papelera, lugar y calogo de
todo lo necesario para la escritura, uno se in-
troduce en el espacio de los signos. En la pa-
pelera la mano encuentra el instrumento y la
manera del tazo; en la papelera comienza el
comercio del signo, antes incluso de que sea
trazado. Cada ncin tiene su papele ra-. La d,e
los Estados Unidos es abundanre, precisa, in-
geniosa; es una papelera de arquitecros, de es-
tudiantes, cuyo comercio debe prever actitudes
desenvueltas; tal papelera dice que el usuario
no siente ninguna necesidad de investirse en su
escritura, sino que precisa de todas las como-
didades propias para regstrar confortablemen-
te los productos de la memoria, de la lectura,
de la enseanza, de la comunicacin; un buen
dominio del uiensilio, pero ningn fanmsma del
trazo, del til; encerrada en su pura urilidad, la
escritura no se asume
jams
como el desarrollo
de una pulsin. La papelera francesa, a menu-
do localizada en las oCasas
fundad,as
en 18...,,
con rtulos de mrmol negro incrustado de le-
11,6
tras de oro, sigue siendo una
Papelera
de con-
tables, de escribas, de comercio; su producto
ejemplar es el borrador, el duplicado
jurdico
y caligrfico, sus
Patrones
son los eternos co-
pistas, Bouvard y Pcuchet.
La papel era
iaponesa
tiene
Por
objeto esa
escritura ideogrfica que a nuestros oios
Parece
derivar de la pintura, cuando en realidad sim-
plemente la funda (es importante el hecho de
que el arte tenga un origen escriptural, y no
necesariamente
expresivo). E, tanto esm
Pape-
lea
japonesa inventa formas y calidades para
las dos materias primordiales de la escritura, a
saber, la superficie y el instrumento que ttaza,
alavez, comparativamente,
descuida esos mt-
genes del registro que forman el lujo fantstico
de las papeleras americanas: el trazo excluye
aqu el tachn o la raspadura (ya que el carcter
se traza alla prima), no existe intervencin al-
guna de la goma o de sus sustitutos (la gorna'
objeto emblemtico del significado al que qui-
siramos borrar o al que, por lo menos, se que-
rra a\igerar, a{elgazat de plenitud;
Pero,
frente
a nosotros, de1 lado de Oriente,
Para
qu go-
mas si el espejo est vaco?). Todo, en la ins-
trumentacin, est dirigido hacia la paradoia de
una escritura irreversible y frgil, que es a la
yez,
conradictoriamente,
incisin y desliza-
tt7
Ll /+lftus,e
lt ^ tr*
miento: papeles de mil clases, muchos de los
cuales dejan adivinar en su grano molido pajas
claras, briznas aplastadas, su origen herboso;
cuadernos cuyas pginas estn dobladas como
las de un libro que no ha sido cortado, de ma-
nera que la escritura se mueve a travs de un
lujo de superficies e ignora el desteido, Ia im-
pregnacin metonmica del revs y del derecho
(se traza encima de un vaco): el palimPsesto,
la huella borrada que se convierte as en un
secreto, es imposible, En cuanto al pincel (pa-
sado por una piedra de tinta ligeramente hu-
medecida), tiene sus gestos, como si fuera el
dedo; pero mientras que nuestras antiguas plu-
mas no conocan ms que el empaste o la se-
paracin y slo podan, por tanto, rasPar el pa-
pel siempre en el mismo sentido, el pincel, en
cambio, puede deslizarse, torcerse, levantarse,
rea\izando el trazo en el volumen del aire, por
as decir, tiene la flexibilidad carnal,lubrifica-
da, de la mano. La estilo grfca de fieltro, de
origen
japons, ha tomado el relevo del pincel:
esta estilo grhcano
Posee
una mejora de la pun-
ta, nacida de la plgma (de acero o carlago), su
herencia directa es la del ideograma. Ese pen-
samiento grfico, al que remite toda papeleia
japonesa (en cada gran almacn, hay un escri-
biente pblico que traza sobre amplios envol-
120
torios bordados de rojo las direcciones vertica-
les de los regalos), se encuentra, patadjicamen-
te (al menos para nosotros) hasta en la mquina
de escribir; la nuestra se aPresura n transfor-
mar la escritura en producto mercantil: pre-
edita el texto en el momento mismo en que se
escribe;'la suya, dado el gran nmero de sus
carcteres, no alineados en letras sobre un solo
fronml agujereador, sino enrollados sobre tam-
bores,
^prl^
al dibujo
,
a la marquetera ideo-
grfica dispersada a travs de la hoja, n'ullo
palabra, al espacio; de esa manera la mquina
p.olorrga, al menos virtualmente, un verdadero
arte grfico donde ya no existe un trabajo es-
ttico de la letra solitaria, sino una abolicin
del signo
,
arrojado en banda, al vuelo, en todas
las direcciones de la
Pgna.
*S,
,lu
El rostro escrito
El rostro teatral no est pintado (maquillado),
est escrito. Se produce este movimiento im-
previsto: la pintura y la escritura tienen un mis-
mo instrumento original, el pincel, sin embargo
no es
,la
pintura quien atrae a la escritura a su
estilo decorativo, a su toque extenso, acaricia-
dor, a su espacio representativo (como sin duda
alguna habra ocurrido .entre nosotros
t
parta.
quienes'el porvenr civilzado de una funcin
consiste siempre en su ennoblecimiento estti-
co), sino gue, por el contrario, es el acto de la
escritura quien subyuga al gesto pictrico, de
manera que pintar siempre es inscribir. Ese ros-
tro teatral (enmascarado en el N6, dibujado en
el Kabuki, artificial en el Bunraku) se nutre de
dos sustancias: el blanco del papel, el negro de
la inscripci (reservado a los ojos).
El blanco del restro parece tener por funcin
no la de desnatira\izar la carne, o caricaturi-
zarla (como es el caso de nuestros payasos, cuya
harna, o yeso, no es ms que una incitacin a
pintarrajear la cara), sino solamente la de bo'
122
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Este conferenciante occi-
dental, al ser citado por el
Kob Shinbun, se encuentra
"
japonesi
zadorr, sus ojos
alargados y sus pupilas en-
negrecidas por la tipografa
nipona.
rrar la huella anterior a los trazos, conducir [a
cara a la extensin vaca de una tela mate que
ninguna sustancia natural (harina, pasta, yeso o
seda) anima metaf,ricamente con un grano, una
suvidad o un16fle
jo,
La cara es tan slo lo que
se
,nA,
a escribir; pero este futuro est ya escrito
por la mano que ha puesto de blanco las cejas,
la protub erancia de la nariz, el ancho de las
mejillas, y que ha dado a la pgina de carne el
123
lmite negro de una cabellera compacra como
la piedra. La blancura del rosrro, de ninguna
manera cndida, sino pesada, densa hasta la re-
pugnancia, como el azcar, significa al mismo
tiempo dos movimientos contradictorios: la in-
movilidad (a la que llamaramos ..moralmenre>>:
impasibilidad)'y la fragilidad (que llamaramos
de la misma manera, pero sin mayor xito: emo-
tividad). La raya, literalmente alargada, de los
ojos y de la boca, no est sobre esa superficie,
sino que es grabado, incisin. Los ojos, raya-
dos, cercados por el prpado rectilneo, plano,
y carentes de ojeras (las ojeras: valor propia-
mente expresivo del rostro occidental: fatiga,
Por su parte, el
joven
actor
Teturo Tanba,
"citndo,
a
Anthony Perkins, pierde sus
ojos asiticos.
Qu
es, en-
tonces, nuestro rostro sino
una.rcitar?
t24
morbidez, erotismo), los ojos desembocan di-
rectamente sobre el rostro, como si fueran el
fondo negro y vaco de la escritura,
"la
noche
del tinteroi o mejor dicho: el rostro es estira-
do a la manera de un mantel hacia el pozo ne-
gro (pero no <<oscuro")
de los ojos. Reducido
a los significants elementales de la escritura (el
vaco de la pgina y los huecos de sus incisio-
nes), el rostro rechaza todo significado, es de-
cir, toda expresividad: esta escritura no escribe
nada (o escrib e: nada); ni se <<prst (trmino
ingenuamente contable) a ninguna emocin, a
ningn sentido (incluido el de la impasibilidad,
el de la inexpresividad), ni tampoco copi a ca-
rcter alguno: el travesti (ya que son hombres
los que hacen los papeles de mujer) no es un
muchacho maquillado de mujer, con muchos
matices, toques veristas, simulaciones costosas,
sino un puro significante cuyo revs (la verdad)
no es ni clandestino (celosamente enmascarado)
ni est subrepticiamente sealizado (por un gui-
o a la virilidad del soporte, como ocurre con
los travestis occidentales, rubias opulentas cuya
mano triviailt el enorme pie ,rienen infalibie-
mente a desmentir el pecho hofmonal): est sen-
cillamente dasente; el actor en su rostro no re-
presenta a la rtrujer, ni la copia, sino que slo
la significa; si, como dice lrdallarm,la escritura
t25
126
f(" Yrr,'t
hrvt4,rr^
,
,4
& Ja uv,r*rt * Ul^ At Ja-
1/4;t
fq
.
t27
se hace <<con
gestos de la idea", el travesti es
aqu el gesto de la feminidad, no su plagio; no
resulta por tanto nada notable, es decir, nada
sobresaliente (cosa inconcebible en Occidente,
donde el travestismo es ya, en s, mal entendi-
do y mal soportado, puramente transgresivo)
ver a un actor de cincuenta aos (rnuy clebre
y honrado) desempear el papel de una
joven-
cita enamorada y asustadiza; ya que la
juven-
tud, como la feminidad, no es aqu una esencia
natural, tras cuya verdad se corre desesperada-
mente; el refinamiento del cdigo, su precisin,
indiferente a cualquier copia obligada, de tipo
orgnico (suscitar el cuerpo real, fsico de una
muchacha) tienen por efecto
-o
justificacin-
absorber y desvanecer todo lo real femenino en
la separacin sutil del significante; significada,
pero no representada, la Mujer es una idea (no
una naturaleza); como tal se comporta en el
juego
clasificad or y en la verdad de su pura
diferencia; el travesti occidental quiere ser una
n:ujer, el actor oriental no busca na que no
sea combinarlos signos de la Mujer.
Sin embargo, en la medida en que estos sig-
nos son extremos, no porque son enfticos (se
supone que no lo son), sino porque son inte-
lectuales
-siendo,
como escritura, .,los gestos
de la idear-, purifican el cuerpo de toda ex-
128
presividad: puede decirse que a fuerza de ser
signos, extenan el sentido. As se explica esa
conjuncin'del signo y de la impasibilidad (pa-
labra, ya se ha dicho, impropia, en cuanto que
moral, expresiva), que marca al teatro asitico.
Eso tiene que ver con cierta manera de tomar
la muerte. Imaginar, fabricar un rostro ni im-
pasible ni insensible (lo que tiene todava un
sentido), sino como salido del agua, lavado de
sentido; es una manera de responder a la muer-
te. Mrese esta fotografa del 13 de septiembre
de 191,2: el general Nogi, vencedor de los rusos
en Port-Arthur, se hace fotografiar con su mu-
jer;
habiendo muerto recientemente su empe-
rador, han decidido suicidarse al da siguiente;
por tanto, saben; 1, perdido en su barba, su
kepi, sus galones, apenas tiene rostro; pero ella
mantiene su rostro entero:
impasible?, imb-
cil?,
campesino?, digno?
Como para el actor
travesti, ningn adjetivo cabe, el predicado est
desplazado, no por la solemnidad de la muerte
prxima, sino al contrario, por la exencin del
sentido de la Muerte, de la Muerte como sen-
tido. I-a
-,$dr
del general Nogi ha decidido
que la Muerte era el sentido, que la una y el
otro se despedan mutuamente y que, en con-
secuencia, en cuanto al rostro, no era necesario
"hablar
de ello".
t29
Millones de cuerpos
IJn francs (salvo que se encuentre en el ex-
tranjero) no puede clasificar los rostros france-
ses; percibe, sin duda, caras comunes, pero la
abstraccin de esos rostros repetidos (qr. es la
clase a la que pertenecen) se le escapa. El cuer-
po de sus compatriotas, invisible en las situa-
ciones cotidianas, es un habla que no puede
relacionar con ningn cdigo; lo ya z;isto de los
,rostros
no tiene para l ningn valor intelec-
tual; la belleza, si la encuentra, nunca es para
l una esencia, la cima o el cumplimiento de
una bsqueda, el fruto de una maduracin in-
teligible
,de
la especie, sino tan slo rtn azar,
una protuberancia de la vulgaridad, un despla-
zamiento de la repeticin. Inversamente, este
mismo francs, si ve a un
japons
en Pars, lo
percibe bajo'la pura abstraccin de su raza (es
de suponer que qo ve en l simplemente a un
asitico); entre esos extraos cuerpos
japone-
ses, no puede introducir diferencia alguna; es
ms: despus de haber unificado la raza
j^po-
nesa bajo un solo tipo, relaciona excesivamente
130
este tipo con la imagen cultural que tiene del
japons,
tal como se la ha formado a partir no
precisamente de las pelculas, pues stas le han
presentado seres anacrnicos, campesinos o sa-
murais, que pertenecen menos al
"Japn
eue
al objeto
"pelcula
japonesa",
sino de algunas
fotografas de la prensa, de algunos flashes de
actualidad; y este
japons
arquetpico es bas-
tante lamentable: un ser menudo, con gafas, sin
edad, correctamente vestido y mate, pequeo
empleado de un pas gregario.
En el
Japn,
todo cambia: la nada o el exceso
del cdigo extico, a los
que
est condenado el
francs presa de lo extranero (que no llega a
convertir en lo extrao), se absorben en una
dialctica nueva del habla y de la lengua, de la
serie y el individuo, del cuerpo y de la raza
(puede hablarse de dialcca al pie de la letra,
ya que lo que se desvela al llegar a
Japn,
de
un solo y amplio golpe, es la transformacin
de la calidad en cantidad, de pequeo funcio-
nario en diversidad exuberante). El descubri-
miento es prodigioso: las calles, los almacenes,
los bares, l&r'cines, los trenes despliegan el in-
menso diccionario de rostros y de siluetas, don-
de cada cuerpo (cada palabra) slo se expresa
a s rnismo y sin embargo remite a una clase;
as se tiene a la vez la voluptuosidad de un
131
reencuentro (con la fragilidad, la singularidad)
y la iluminacin de un tipo (el felino, el cam-
pesino, el redondo como una manzana roja, el
salvaje, el lapn, el intelectual, el adormecido,
el lunar, el radiante, el pensativo), manantial de
un
jbilo
intelectual, al dominarse lo indoma-
ble. Inm.rro .r, este pueblo de cien millones
de cuerpos (es preferible esra conrabilidad a la
de las almas),
uno escap a a la doble vulgari-
dad de la diversidad absoluta, que finalmente
slo es pura repericin (caso del francs, presa
de sus compatrioras), y de la clase nica, mu-
tilada de toda diferencia (caso del
japons
pe-
queo funcionario, tal como se le cree ver en
Europa). Sin embargo, aqu como en orros con-
juntos
semnticos, el sistema vale por sus pun-
tos de fuga: un ripo se impone y, no obsrante,
sus individuos no se encuentran nunca
juntos;
de cada poblacin que un lugar pblico nos
descubre, anlogo en esto a la frase, escogemos
signos singulares, pero conocidos, cuerpos nue-
vos, pero virtualmente repetidos; en una escena
determin ada,
iams
se dan a la vez dos ador-
mecidos o dos radiantes, y sin embargo el uno
y el otro conforman un conocimiento: el este-
reotipo se desbarata mientras que lo inteligible
queda. O incluso
-orra
fuga del cdigo- se
descubren combinaciones inesperadrr, .l salva-
134
je
y el femenino coinciden, el liso y el desgre-
ado, el dandy y el estudiante, etc., prodrcien-
do, en la serie, salidas nuevas, ramificaciones
claras a la vez que inagotables. Dirase que el
Japn
impone la misma dialctica a sus cuerpos
que a sus objetos: vase la seccin de pauelos
de un grafl almacn: innumerables, todos dese-
mejantes, y 3 pesar de ello ninguna intolerancia
en la serie, ninguna subversin del cdigo. E
incluso los haiks:
cuntos
haiks en la histo.
ria del
Japn?
Todos dicen lo mismo: la esta-
cin, la vegetacin, el mar, el pueblo, la silueta,
y no obstante cada uno a su maRera es un acon-
tecimiento irreductible. O tambin los signos
ideogrficos: lgicamente inclasificables, ya que
escapan a un orden fontico arbitrario pero li-
mitado, es decir, memorizable (el alfabeto) y,
sin embargo, clasificados en diccionarios, don-
de estn
-admirable
presencia del cuerpo en la
escritura y la clasificacin- el nmero
;,
el or-
den de los gestos necesarios para el trazo del
ideograma que determin an la tipologa de los
signos. Igualnlente sucede con los cuerpos: ,o-
dos los
japon'ses
(y no asiticos), constituyen
un cuerpo general (pero no global, como se
cree de lejos), y a pesar de ello, son una in-
mensa tribu de cuerpos diferentes, cada uno de
los cuales remite a una clase, que huye, sin de-
J,
l
J
l
l
l
l
t35
sorden, hacia un orden interminable; en una
palabra: estn abiertos, en el ltimo momenro,
como un sistema lgico. El resultado
-o
la
apuesta- de esta dialcca es el siguiente: el
cuerpo
;'apons
va hasta el exrremo de la indi-
vidualidad (como el maestro Zen cuando in-
r)enta. una respusta absurda y desconcertante
a la pregunta seria
),
trivial del discpulo), pero
esta individualidad no puede comprenderse en
el sentido occidental: est libre de toda histeria,
no hace del individuo un cuerpo original, dis-
tinguido de los orros cuerpos, seducido por esa
fiebre promocional que afecta a todo el Occi-
dente. La individualidad no es aqu clausura,
teatro, superacin, victoria; es sencillamente di-
ferencia, refractada, sin privilegios, de cuerpo
en cuerpo. He aqu por qu la belleza no esr
definida, a lo occidental, por una singularidad
inaccesible: se recoge aqu y all, corre de di-
ferencia en diferencia, situada en el gran sintag-
ma de los cuerpos.
El prpado
Algunos de los trazos que conforman un ca-
rcter ideogrfico se disponen siguiendo un
cierto orden, no por arbitrario menos regular;
La lnea, iniciada con el pincel rebosante, termi-
na en una punta corta, encorvada, desviada, en
ltimo trmino, de su sentido. Encontramos
esta misma huella de una presin en el ojo
ja-
pons. Dirase que el calgrafo anatomista co-
loca de lleno su pincel sobre el ngulo interno
del ojo y girndolo un poco, de un solo trazo,
como debe hacerse en la pintura alla prima,
abre en el rostro una hendidura elptica, a Ia
que a su vez cierra hacia la sien, con un viraje
rpido de su mano; el trazado es perfecto por-
que es sencillo, inmediato, instantneo, y sin
embargo maduro como esos crculos que re*
quieren toda una vida para aprender a hacerse
de'un rolo g&o soberano. El ojo queda as
contenido entre las paralelas de sus bordes y la
doble curva (invertida) de sus extremos: como
la huella recortada de una hoja, el rasgo incli-
nado de una larga coma pintada. El ojo es pla-
ii
It
ll:
li
i,
l
,F
i
i
136
r37
t:!l:il
ir'illr;!i'i..
no (ah reside su milagro); ni exorbitado ni hun-
dido, sin arrugas, sin bolsas y, casi, sin piel, es
la hendidura lisa de una superficie lisa. La pu-
pila, intensa, frgil, mvil, inteligent (ya que
este ojo alargado, interrumpido por el borde
superior de la hendidura, parece encubrir una
especie de pensatividad conrenida, un suple-
mento de inteligencia en reserva, no ya detrs
de la mirada,'sino encima), la pupila no esr
dramatizada en absoluto por la rbita, como
ocurre en la morfologa occidental; el ojo est
libre en su hueco (al que llena soberana y su-
tilmente) y sera un error (por un etnocentris-
mo evidente) que digamos que tiene b,rida; nada
lo retiene: pues est inscrito a ras de piel y no
est esculpido en la osamenta, su espacio es'el
de todo el rostro. El ojo occidental est sumido
en una mitologa del alma, central y secreta,
cuyo fuego, resguardado en la cavidad orbital,
se irradiara haca un exteriot carn?l, sensual,
pasional; pero el rostro
japons
carece de
jerar-
qua moral; enteramente vivo, vivaz incluso (en
contra de la leyenda del hieratismo oriental), su
morfologa no puede ser leda
"en
profundi-
dadrr, es decir, segn el eje de una interioridad;
su modelo no es .,esculturalr,
sino ..escriptu-
ralrr: es una tela flexible, delicada, tupida (la
seda, por supuesto), sencilla e inmediatamenre
t40
caligrafiada con dos trazos; la
"vida"
no esr
en la luz de los ojos, sino en la relacin sin
secretos de una playa y sus hendiduras: en esa
variacin, esa diferencia, esa sncopa que es, se
dice, la forma vaca del placer. Con ran pocos
elementos morfolgicos, la cada en el sueo
(qr".puede observarse en tantos rostros en los
trenes y metros por la noche) es una ligera ope*
racin: sin repliegues de piel, el ojo no puede
<<pesar>>;
slo recorre los grados medidos de una
unidad progresiva, hallada poco a poco en el
rostro: ojos entornados, ojos cerrados, ojos
"dormidosrr.
IJna lnea cerrada se cierra todava
ms en un entornamiento infinito de los prpa-
dos.
rJi
141
La escritura de la violencia
Cuando dicen que los combates de Zengaku-
ren estn organizados, no se refieren solamente
a un conjunto de precauciones tcticas (princi-
pio ya contradictorio de pensamiento en el mito
de la revuelta), sino a una escritura de los actos,
que expurga la violencia de su ser occidental:
la espontaneidad. En nuestra mitologa, la vio-
lencia est arraigada en el mismo prejuicio que
Ia literatura o el arte: no se le puede suponer
otra funcin que la de o.*p..rr.>> un fndo,
una interioridad, una naturaleza, de la que sera
el lenguaje primero, salvaje, asistemtico; con-
cebimos, sin duda alguna, que la violencia pue-
da derivarse hacia fines reflejos, convertirla en
instrumento de un pensamiento, pero no se tra-
ta ms que de domesticar una uerza anterior,
soberanamentb original. La violencia de los
,rZengakuren>> no
,precede
a su propia regula-
cin, sino que fiace a Ia vez que ella: se hace
signo inmediatamente: al no expresar nada (ni
odio, ni indign aci6n, ni idea moral), desaparece
seguramente ante un fin transitivo (asaltar una
L42
alcalda, abrir una alambrada); la eficacia, sin
embargo, no es su nica medida; una accin
puramente pragmtica pone entre parntesis los
smbolosr pero no los regula, tan slo los cuen-
ta: se uttlza al sujeto, dejndolo completamen-
te intacto (situacin, inclusive, del soldado). El
combate Zengakuren) por muy operatorio que
sea, permite un gran escenario de signos (son
acciones que tienen su pblico), los trazos de
esta escritura, un poco ms numerosos de lo
que sera previsible en una representacin fle-
mtica, anglosajona, de la eficacia, son muy dis-
continuos, dispuestos y regulados no para que
tengan alguna significacin, sino como si hu-
biera que acab ar (a nuestros ojos) con el mito
de la revuelta improvis ada, la plenitud d los
smbolos <<espontneos>>: existe un paradigma
de los colores
-cascos
azwles-rojos-blancos-
pero estos colores, contrariamente a los nues-
+
tros, no remit en a nada histrico
;
hay una sin-
taxis de los actos (derribar, Arruncur, Arrastrd.r,
a.nxontonar), cumplida corno una frase prosaica
y no como una eyaculacin inspirada; hay una
recuperacirrl'significante de los tiempos muer-
tos (ir a descansar a la retaeuardia, con una
carrera reglamentada, dar una forma a la rela-
jac6n).
Todo esto contribuye a la produccin
de una escritura de masas, no de grupo (los
t43
gestos se complementan, las personas.no se ayu-
dan); finalmente, audacia extrema del signo, a
veces se acepta que los eslganes rtmics de
los combatientes enuncien, no ya la Causa, el
Sujeto de la accin (eI para qu o el contra qu
se combate)
-sera
una vez ms convertir a la
palabra en la expresin de una razn, la garan-
ta de un derecho correcto, sino tan slo la
accin en s misma (Los Zengakwren aan a ba-
tirse), que, de este modo, no est peinada, di-
rigida,
justificad
a, declarada inocente por el
lenguaje
-divinidad
exterior y superior al com-
bate, cbmo una Marsellesa con gorro frigio*,
sino reforzada por un puro ejercicio vocal, que
simplemente aade al volumen de la violencia
un gesto, un msculo de ms.
El cuarto de los signos
En no importa qu lugar de este pas, se pro-
duce una organizacin singular del esp,acio: via-
jando
(por la calle, en tren a lo largo de los
extrarradios, de las montaas), percibo la con-
juncin
de una lejana y una divisin fragmen-
taria,la yuxtaposicin de campos (en el sentido
rural y visual) a la vez discontinuos y abiertos
(parcelas de t, de pinos, de flores malvas, una
composicin de tejados negros, un cuadricula-
do de callejuelas, una dispsicin disimtrica
dc casas bajas): no hay ningn cercado (o muy
bajo) y sin embargo el horizonte no me asedia
(ni su relente de sueo): ningunas ganas de hin-
char los pulmones, de bombear el pecho para
asegurar mi yo, para constituirme en centro asi-
milador del infinito: llevado por la evidencia de
un lmite vaco, estoy ilimitado sin idea de gran-
deza, sin ref*tncia metafsica.
Desde la pendiente de las montaas hasta el
rincn del barrio, todo aqu es hbfuat, y siem-
pre estoy en la estancia ms lujosa de ese h-
bitat: este lujo que adems es el de los quios-
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cos, los corredores, las casas de recreo, los cuar-
tos de pintura, las bibliotecas privadas) provie-
ne de que el lugar no tiene otro lmite que su
tapiz de sensaciones vivas, de signos brillantes
(flores, ventanas, follajes, cuadros, libros); no
es ya el gran muro continuo que define el es-
pacio, es la abstraccin misma de los puntos de
mira (d" las miras) que me encuadran: el
muro se destruye bajo la inscripcin; el
jardn
es una tapicera mineral de menudos volmenes
(piedras, huellas de un rastrillo sobre la arena);
eHugar pblico es una cadena de acontecimien-
tos instantneos que acceden a lo notable en un
destello tan vivo, tan tenue que el signo desa-
parece antes de que el significado haya tenido
tiempo de
"aprehenderlo".
Dirase que una tc-
nica singular permirc al paisaje o al espectculo
producirse en una significatividad pura, abrup-
ta, vaca, como una fractura.
Imperio
de los
Signos? S, si se entiende que estos signos estn
vacos y que el ritual no dene dios. Vase el
cuarto de los Signos (que era el hbitat mallar-
mano), es decir, all rcda vista, urbana, do-
rnstica o rural, y para ver rn-ejor cmo se rea-
liza, tmese por ejemplo el corredor de Shikidai:
tapizado, de luces, encuadrado de
,vaco
y, a la
yez,
no encuadrando nada, sin duda decorado,
pero de tal manera que la figuracin (flores,
148
rboles, pjaros, animales) est sustrada, subli-
mada, desplazada lejos del frente de la mirada,
no hay en l lugar para mueble alguno (trmino
paradjico ya que designa ordinariamente una
propiedad muy poco mvil, con la que se hace
de todo para que dure: entre nosotros, un mue-
ble tiene una vocacin inmobiliaria, mientras
que en el
Japn,
la casa a menudo construida,
apenas es un elemento ms del mobiliario); en
el corredor, como en la casa ideal
japonesa,
exento de muebles (o con muy pocos), no exis-
te ningn lugar que designe la menor propie-
dad: ni sillas, ni cama, ni mesa en donde el
cuerpo pueda constituirse en sujeto (o du'eo)
de un espacio: el centro est negado (ardiente
frutracin para el hombre occidenal, afianza-
do en todas partes por su silln, su cama, pro-
pietario de un emplazamiento domstico). Des-
centrado, el espacio es tambin reversible: se le
puede dar la vuelta al corredor de Shikidai y
no pasar nada, salvo una inversin sin conse-
cuencias de lo alto y lo bajo, de la derecha y
la izqtierda: el contenido es despachado sin re-
greso; ya sdlirase por 1, se le atraviese o se
siente uno en el mismo suelo (o en el techo, si
se da la vuelta a Ia imagen), no hay nada que
coger.
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