De la acumulacin

a la mise en scne:
el museo como medio masivo
*
Andreas Huyssen
La lucha contra el museo ha sido un duradero tropo de la cultura moder-
nista. Habiendo surgido en su forma moderna con la Revolucin France-
sa, el museo ha devenido el sitio institucional privilegiado de los tres si-
glos de la vieja Querelle des Anciens et des Modernes. Ha estado en el
inmvil ojo de la tormenta del progreso, sirviendo como catalizador para
la articulacin de tradicin y nacin, legado y canon, y ha suministrado
los mapas maestros para la construccin de la legitimidad cultural. Ayud
a definir la identidad de la civilizacin occidental trazando lmites exter-
nos e internos que dependan tanto de las exclusiones y marginalizacio-
nes como l dependa de las codificaciones positivas. Al mismo tiempo,
el museo moderno ha sido atacado siempre como un sntoma de osifica-
cin cultural por todos aquellos que luchan por la vida y el renacimiento
cultural y contra el peso muerto del pasado.
La reciente lucha entre modernos y postmodernos no ha sido ms
que el ltimo ejemplo de esta querella. Pero en el cambio de la moderni-
dad a la postmodernidad, el museo mismo ha sufrido una sorprendente
*
From Accumulation to Mise-en-scne: the Museum as Mass Medium, manuscri-
to de la ponencia presentada por el autor en el I Encuentro Internacional de Teora
de las Artes Visuales, organizado por el Instituto Universitario de Estudios Superio-
res de Artes Visuales Armando Revern, de Venezuela, y celebrado en Caracas del
24 de febrero al 4 de marzo de 1992.
Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se
deber mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se
prohibe reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspon-
dientes.
Criterios, La Habana, n 31, enero-junio 1994, pp. 151-176
2 Andreas Huyssen
transformacin: quizs por primera vez en la historia de las vanguardias,
el museo en su sentido ms amplio ha cambiado de papel, pasando del
de chivo expiatorio al de hijo predilecto en la familia de las instituciones
culturales. El xito del museo bien puede ser uno de los sntomas sobre-
salientes de la cultura occidental de los 80: se planeaban y construan
cada vez ms museos como el corolario prctico del discurso del fin de
todo. La planeada cada en desuso de la sociedad de consumo hall su
contrapunto en una implacable museomana. El papel del museo como
lugar de una conservacin elitista, como un bastin de la tradicin y la
alta cultura, cedi su puesto al museo como medio masivo, como un lu-
gar de mise en scne espectacular y exuberancia opertica.
Este sorprendente cambio de papel requiere una reflexin, pues pa-
rece tener un profundo impacto en la poltica de la exposicin y la con-
templacin. Para formularlo de una manera ms concreta: la vieja dico-
toma entre coleccin permanente del museo y exposicin temporal ya
no corresponde a una poca en que la coleccin permanente est sujeta
cada vez ms a reordenamientos temporales y viajes de larga distancia, y
las exposiciones temporales son encerradas, como en un relicario, en vi-
deos y en esplndidos catlogos, constituyendo as peculiares colecciones
permanentes que, a su vez, pueden ser puestas en circulacin. Las estra-
tegias museales, como el coleccionar, el citar, el apropiarse, hasta han
invadido las prcticas estticas contemporneas. No es que tales procedi-
mientos sean enteramente nuevos, pero su reciente centralidad seala un
fenmeno cultural sorprendentemente amplio que ha sido descrito de
manera adecuada con el feo trmino musealizacin.
En efecto, parece que una sensibilidad museal est ocupando porcio-
nes cada vez mayores de la cultura y la experiencia cotidianas. Si se
piensa en la restauracin historicizante de viejos centros urbanos, aldeas
museos y paisajes enteros, el boom de los mercados de artculos baratos
de segunda mano, las modas retro, y las olas de nostalgia, la obsesiva
auto-musealizacin mediante video-grabadora, la redaccin de memorias
y la literatura de confesin, y si se agrega a eso la totalizacin electrnica
del mundo sobre la base de bancos de datos, entonces el museo ya no
puede, en verdad, ser descrito como una nica institucin con lmites
estables y bien trazados. El museo, en este amplio sentido amorfo, ha de-
venido un paradigma clave de las actividades culturales contemporneas.
El nuevo museo y las nuevas prcticas de exposicin corresponden a
cambiantes expectativas del pblico. Los espectadores, en nmero cada
De la acumulacin a la mise en scne... 3
vez mayor, parecen estar buscando experiencias enfticas, iluminaciones
instantneas, acontecimientos estelares, ms bien que una apropiacin
seria y laboriosa de conocimientos culturales. Y, sin embargo, queda la
pregunta: cmo explicamos este xito del pasado musealizado en una
era que ha sido acusada repetidamente por su prdida del sentido de la
historia, su deficiente memoria, su penetrante amnesia?
El viejo museo y el orden simblico
Para empezar con un gesto propiamente museal, debemos recordar que
el museo, como el descubrimiento de la historia misma en su sentido en-
ftico, es un efecto directo de la modernizacin, ms bien que un efecto
que de algn modo estara en el borde de sta o incluso fuera de sta.
No es el sentido de las tradiciones seguras lo que marca los inicios del
museo, sino ms bien la prdida de stas combinada con un deseo
multiestratificado de (re-)construccin. Una sociedad tradicional sin un
concepto teleolgico de la historia no necesita un museo, pero la moder-
nidad es inconcebible sin su proyecto museal. As, est perfectamente
dentro de la lgica de la modernidad que un museo de arte moderno fue-
ra fundado cuando el modernismo todava ni siquiera haba seguido su
curso: el MOMA de Nueva York en 1929. Hasta podramos sugerir que
la necesidad de un museo moderno ya era inherente a las reflexiones de
Hegel sobre el fin del arte, articuladas ms de cien aos atrs. Excepto,
desde luego, que el primer museo semejante slo podra ser construido
en el Nuevo Mundo, donde lo nuevo pareca envejecer a un ritmo ms
rpido que en el viejo continente.
En ltima instancia, sin embargo, las diferencias entre Europa y los
Estados Unidos en el ritmo con que las cosas se tornaban obsoletas no
eran ms que diferencias de grado. Como la aceleracin de la historia y
la cultura desde el siglo XVIII ha vuelto obsoletos a ritmos cada vez ms
veloces un nmero continuamente creciente de objetos y fenmenos, in-
cluyendo movimientos artsticos, el museo apareci como la institucin
paradigmtica que colecciona, salva, preserva, lo que ha sucumbido a las
devastaciones de la modernizacin. Fundamentalmente dialctico, sirve
tanto como una cmara sepulcral del pasado con todo lo que ocasiona
en trminos de descomposicin, erosin, olvido y como lugar de posi-
bles resurrecciones, si bien mediadas, ante los ojos del espectador. No
importa en qu medida el museo, consciente o inconscientemente, pro-
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duzca y afirme el orden simblico, siempre hay un excedente de signifi-
cado que rebasa los lmites ideolgicos establecidos.
Esta naturaleza dialctica del museo, que est inscrita en sus proce-
dimientos mismos de coleccin y exposicin, es pasada por alto por
aquellos que simplemente lo celebran como garante de posesiones
indiscutidas, como bveda bancaria de las tradiciones y cnones occiden-
tales, como el lugar de un dilogo apreciativo y no problemtico con
otras culturas o con el pasado. Pero tampoco es plenamente reconocida
por los que atacan el museo en trminos althusserianos como aparato
ideolgico del Estado cuyos efectos estn limitados a servir las necesida-
des de legitimacin y dominacin de la clase gobernante. Es verdad, el
museo siempre ha tenido funciones legitimadoras y sigue tenindolas. Y
si consideramos los orgenes y la historia de las colecciones, podemos ir
ms lejos y describir el museo, de Napolen a Hitler, como un beneficia-
rio del saqueo imperialista y el autoengrandecimiento nacionalista. En el
caso de los llamados museos de historia natural en especial, el vnculo
entre la operacin de salvamento de los coleccionistas y el ejercicio del
poder en bruto, hasta el genocidio, es palpable all en los mismos objetos
expuestos: Madame Tussauds de la otredad.
No quiero que se entienda errneamente que deseo relativizar esta
crtica ideolgica del museo como agente legitimador para la moderniza-
cin capitalista y como vitrina triunfalista para el botn de la expansin
territorial y la colonizacin. Esta crtica es tan vlida para el pasado impe-
rial como lo es en la era del patrocinio corporativo: lo atestigua la brillante
stira de Hans Haacke en Metromobiltan (1985) sobre el vnculo entre
la cultura del museo y el petrleo. Lo que sospecho es que, en un registro
diferente y hoy ms que nunca, el museo tambin parece llenar en condi-
ciones modernas una vital necesidad antropolgicamente arraigada: les per-
mite a los modernos negociar y articular una relacin con el pasado que es
al mismo tiempo una relacin con lo transitorio y con la muerte. Como se-
al Adorno en una ocasin, el museo y el mausoleo estn asociados por
algo ms que la mera fontica. Hasta podramos ver el museo como nues-
tro propio memento mori, y como tal una institucin realzadora de la vida
ms bien que momificadora en una era propensa a la negacin destructiva
de la muerte: el museo, as, como un lugar y terreno de prueba para re-
flexiones sobre la temporalidad, la identidad y la subjetividad.
En todo caso, la naturaleza exacta de lo que considero la necesidad
antropolgica que del museo tienen los modernos, est abierta a debate.
De la acumulacin a la mise en scne... 5
Todo lo que quiero subrayar aqu es que la crtica institucional del museo
como impositor del orden simblico no agota los mltiples efectos del
mismo. Tambin est abierta a debate la cuestin de si la cultura del es-
pectculo y la mise en scne del nuevo museo cumple las mismas fun-
ciones, o si la muy discutida liquidacin del sentido de la historia y la
muerte del sujeto, la celebracin postmoderna de superficie vs. profundi-
dad, rapidez vs. lentitud, han privado al museo de su especfica aura de
temporalidad. Sin embargo, como quiera que se pueda responder esa
pregunta, la crtica puramente institucional en conformidad con las lneas
del aparato de la ideologa, el poder y el conocimiento, que opera desde
arriba hacia abajo, requiere ser complementada con una perspectiva que
investigue el deseo del espectador y las inscripciones del sujeto, la res-
puesta del pblico, los grupos de inters, y la segmentacin de las esferas
pblicas que se traslapan y a las que se dirige una amplia variedad de
museos y prcticas de exhibicin. Adems, el museo no debera ser dis-
cutido aisladamente, sino como uno de los muchos lugares de consumo y
reproduccin cultural, y deberamos concentrarnos en particular en sus
funciones cambiantes respecto a los medios masivos, sus complejas ne-
gociaciones con la imagen en la pantalla (ms que derrumbar el museo y
la televisin en el nombre de la simulacin o extender el viejo argumento
de la industria cultural de la Escuela de Frankfurt al museo como nuevo
medio masivo).
La crtica tradicional del museo, creo yo, es ms bien impotente en
un momento en que se fundan ms museos que nunca y afluye ms gen-
te que nunca a los museos y exhibiciones. La muerte del museo, anun-
ciada con tanta valenta en los aos 60, no fue, evidentemente, la ltima
palabra. As pues, simplemente no servir para denunciar el reciente
boom del museo como expresin del conservadurismo cultural de los
aos 80, que probablemente ha reintroducido el museo como institucin
de verdad cannica y autoridad cultural, si no de autoritarismo. Ni es
suficiente criticar las nuevas prcticas de exposicin en las artes como
espectculo y entretenimiento de masa cuyo propsito principal es empu-
jar el mercado del arte, del entusiasmo exagerado al xtasis, y de ste a
la obscenidad. Mientras que la creciente conversin del arte en mercan-
ca es indiscutible, la crtica de la mercanca, por s sola, dista de sumi-
nistrar los criterios estticos o epistemolgicos sobre cmo leer obras,
prcticas artsticas o exhibiciones especficas. Ni es capaz de ir ms all
de una visin en resumidas cuentas desdeosa de los pblicos como ga-
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nado cultural manipulado y reificado. Demasiado a menudo, tales ata-
ques estn en deuda con posiciones vanguardistas en poltica y en arte
que se han vuelto, ellas mismas, endebles, agotadas y hticas en aos
recientes.
La vanguardia y el museo
La naturaleza problemtica del concepto de vanguardismo, sus implica-
ciones en la ideologa del progreso y la modernizacin, han sido discuti-
das ampliamente en aos recientes. La evolucin del postmodernismo
desde los 60 no es comprensible sin un reconocimiento de cmo, prime-
ro, revitaliz el mpetu de la vanguardia histrica y, despus, someti ese
etos vanguardista a una crtica fulminante. El debate sobre la vanguardia
est, en verdad, ntimamente ligado al debate sobre el museo, y ambos
estn en el ncleo de lo que llamamos el Postmoderno. Fue, despus de
todo, la vanguardia histrica futurismo, dad, constructivismo, Prolet-
kult, surrealismo la que combati al museo de la manera ms radical e
implacable demandando, si bien de maneras diferentes, la eliminacin del
pasado, practicando la destruccin semiolgica de todas las formas tradi-
cionales de representacin, y abogando por una dictadura del futuro.
Para la cultura vanguardista de los manifiestos con su retrica de rechazo
total de la tradicin y la celebracin eufrica y apocalptica de un futuro
completamente diferente que se pensaba que estaba en el horizonte, el
museo era, en verdad, un creble chivo expiatorio. Pareca encarnar to-
das las aspiraciones monumentalizadoras, hegemnicas y pomposas de la
era burguesa que haba terminado en la bancarrota de la Gran Guerra.
La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los iconoclastas
de la izquierda y de la derecha, es comprensible si se recuerda que el dis-
curso del museo tena lugar entonces dentro de un marco de cambio so-
cial y poltico radical, especialmente en Rusia inmediatamente despus
de la revolucin bolchevique y en Alemania despus de la guerra perdida.
No se poda esperar que una poca que crea en el adelanto hacia una
vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada, tuviera mucha ne-
cesidad del museo.
Muchos que han escrito sobre la cuestin del museo en los 80, pro-
bablemente convendran en que necesitamos volver a concebir el museo
ms all de los parmetros binarios de vanguardia vs. tradicin, museo
vs. modernidad, resistencia vs. cooptacin, poltica cultural de izquierda
De la acumulacin a la mise en scne... 7
vs. neoconservadurismo. De un tiempo a esta parte y por buenas razo-
nes postmodernas, hemos comenzado a sospechar de ciertas demandas
radicales del vanguardismo, revividas, por as decir, en considerable me-
dida en los 60. Yo sugerira que la museofobia de la vanguardia, su derri-
bamiento del proyecto museal con momificacin y necrofilia, es una de-
manda de tal naturaleza que debera estar ella misma en el museo.
Necesitamos ir ms all de las diversas formas de la vieja crtica del
museo que son sorprendentemente homogneas en su ataque a la osifica-
cin, reificacin y hegemona cultural, aunque el foco del ataque puede
ser completamente diferente: el museo como bastin de la alta cultura o
como el nuevo pivote de la industria cultural.
Alternativas: el museo y el Postmoderno
Como estamos andando a tientas hacia una redefinicin de las tareas del
museo ms all de la dialctica museo/modernidad, una mirada retros-
pectiva al siglo XIX, la prehistoria del vanguardismo, puede ser til. Esta
fase anterior de la modernidad muestra una actitud ms compleja hacia
el museo que la mantenida por la vanguardia histrica, y en esa medida
nos ayuda a liberarnos del prejuicio vanguardista sin entregarnos al insi-
dioso conservadurismo cultural de aos recientes. Debern bastar unos
pocos comentarios breves. Los romnticos, por ejemplo, atacaron simul-
tneamente la contemplacin [gaze] museal de los clasicistas y se ocupa-
ron ellos mismos, y de manera enteramente consciente, en su propio
proyecto museal de proporciones gigantescas: coleccionando baladas,
folclor, cuentos populares, traduciendo obsesivamente obras de diferen-
tes pocas y diferentes literaturas europeas y orientales, privilegiando la
Edad Media como lugar de una cultura redimida y futura utopa, todo en
el nombre de un mundo radicalmente nuevo, post-clsico. En su tiempo,
los romnticos construyeron un museo alternativo, basado en su apre-
miante necesidad de coleccionar y celebrar precisamente aquellos arte-
factos culturales que haban sido marginalizados y excluidos por los
clasicistas, esto es, por la cultura dominante del siglo anterior.
De manera similar, Marx y Nietzsche estaban muy ocupados en vi-
siones alternativas de la historia: sus muy diferentes celebraciones de la
tempestad del progreso, de la liberacin y la libertad, de la aparicin de
una nueva cultura, siempre estaban unidas a un reconocimiento de la
necesidad de una cuerda de salvamento al pasado. Ms que eso: slo el
8 Andreas Huyssen
entendimiento y la reconstruccin histricos garantizaba para ambos que
fuera posible sacudirse del pasado como una carga y una pesadilla, como
algo monumentalmente sofocante o archivsticamente momificado. Tex-
tos como El Dieciocho Brumario o la Introduccin a los Grundrisse,
as como tambin El nacimiento de la tragedia o la segunda de las Me-
ditaciones inoportunas sobre los usos y abusos de la historia, demues-
tran que ellos entendieron plenamente la dialctica de impulso innovador
y deseo museal, la tensin entre la necesidad de olvidar y el deseo de
recordar. Los propios textos de Marx y Nietzsche son testimonios de la
productividad de un pensamiento que se sita en esa tensin entre tradi-
cin y anticipacin. Ellos saban que la lucha por el futuro no puede ope-
rar ex nihilo, que ella necesita memoria y remembranza como energiza-
dores vitales.
Desde luego, se podra sugerir que, a pesar de afirmaciones en senti-
do contrario, la contemplacin museal estaba presente incluso dentro de
la vanguardia misma. Aparte de la dependencia respecto de una imagen
compartida de la cultura burguesa que ella rechazaba, podramos pensar
en el juego de los surrealistas con objetos obsoletos como visiones de ilu-
minacin, como fueron interpretados por Benjamin. Tomar el cuadrado
negro de Malevich ms bien como parte de la tradicin del icono que
como ruptura total con la representacin. O tomar la prctica dramatrgi-
ca de historizar y extraar, que logra sus efectos inscribiendo una rela-
cin con el pasado para vencerlo. Podramos multiplicar los ejemplos.
Por ms lejos que uno quiera llevar semejante argumento, ste no cam-
bia el hecho bsico de que el vanguardismo es inconcebible sin su temor
patolgico del museo. El hecho de que el propio surrealismo y todos los
otros movimientos de vanguardia hayan terminado en el museo, slo vie-
ne a mostrar que en el mundo moderno nada escapa a la lgica de la
musealizacin, pero por qu deberamos ver eso como un fracaso,
como una traicin, como una derrota? El argumento psicologizante ex-
puesto por algunos, de que el odio de la vanguardia por el museo expre-
saba el temor profundamente arraigado e inconsciente de su propia even-
tual momificacin y su propio fracaso final, es un argumento hecho con
el beneficio de la percepcin retrospectiva, y permanece encerrado en el
etos del vanguardismo mismo. Desde fines de los aos 50 la muerte de la
vanguardia en el museo ha devenido un tropo muy citado. Muchos la
han visto como la victoria final del museo en esta batalla cultural, y, en
esta visin, los muchos Museos de Arte Contemporneo, todos los pro-
De la acumulacin a la mise en scne... 9
yectos del perodo de la post-guerra, no hicieron ms que aadir el insul-
to a la injuria. Pero las victorias tienden a imprimir sus efectos en el ven-
cedor tanto como en el vencido, y uno bien puede querer investigar el
grado en que la musealizacin del proyecto de la vanguardia de borrar las
fronteras entre el arte y la vida, ayud realmente a echar abajo las pare-
des del museo, a democratizar la institucin, al menos en trminos de
accesibilidad, y a facilitar la reciente transformacin del museo, de forta-
leza para los pocos escogidos en medio masivo, de tesorera para objetos
guardados como en un relicario en lugar de performance y mise en scne
para un pblico cada vez ms amplio.
El destino de la vanguardia est ligado de otra manera paradjica a la
reciente transformacin del museo. Quizs la declinacin del vanguardis-
mo como etos dominante de las prcticas estticas desde los 70, tambin
ha contribuido a que se volvieran cada vez ms borrosas (aunque, desde
luego, no de una manera tendente a extenderse) las fronteras entre el
museo y los proyectos de exposicin que parecen caracterizar el paisaje
de los museos en estos das. Cada vez con ms frecuencia, los museos
estn entrando en el negocio de las exposiciones temporales. Un nmero
de recientes exposiciones individuales fueron incluso presentadas como
museos: el Museo de las Obsesiones, de Harald Szeemann; el Museo de
las Utopas de Supervivencia, de Claudio Lange; el Muse Sentimental
de Prusse, de Daniel Spoerri y Elisabeth Plessen. Mientras que algunos
profesionales de la exposicin todava se aferran a la vieja dicotoma, te-
mindole al museo como al beso de J udas, los curadores de los museos
asumen, cada vez ms, funciones que antes se consideraba que se halla-
ban en el dominio de la exposicin temporal, como la crtica, la interpre-
tacin, la mediacin pblica, y hasta la mise en scne. La aceleracin
dentro de la descripcin del trabajo del curador es sealada hasta
gramaticalmente: ahora existe el verbo curar y precisamente no est
limitado a las funciones tradicionales del conservador de colecciones.
Al contrario, curar, en nuestros das, significa movilizar colecciones, po-
nerlas en movimiento dentro de las paredes del museo de residencia y a
travs del planeta, as como tambin en las cabezas de los espectadores.
Mi hiptesis sera la de que, en la era de lo postmoderno, el museo
no simplemente ha sido restituido a una posicin de autoridad cultural
tradicional, como algunos crticos afirmaran, sino que est sufriendo ac-
tualmente un proceso de transformacin que puede indicar, a su propia
manera menor y especfica, el fin de la tradicional dialctica museo/mo-
10 Andreas Huyssen
dernidad. Formulado hiperblicamente, el museo no es ya simplemente
el guardin de tesoros y artefactos del pasado discretamente expuestos
para el selecto grupo de expertos y conocedores; su posicin ya no est
en el ojo de la tempestad, ni sus paredes proporcionan una barrera con-
tra el mundo externo.
Estandartes y carteleras en el frente de los museos indican cunto se
ha acercado el museo al mundo del espectculo, de la feria popular y el
entretenimiento de masa. El museo mismo ha sido succionado por el re-
molino de la modernizacin: las muestras de los museos son administra-
das y anunciadas como espectculos mayores con ganancias calculables
para patrocinadores, organizadores y presupuestos municipales. El pues-
to de director de museo es dividido, con frecuencia cada vez mayor, en
diferentes funciones, por ejemplo, director artstico vs. director de presu-
puesto. La vieja intimidad entre la cultura y el capital se est volviendo
cada vez ms visible, por no decir flagrante, y, como ha observado J r-
gen Habermas, en aos recientes se ha desarrollado una nueva intimidad
entre la cultura y la poltica, dominios que una ahora obsoleta ideologa
de guerra fra lleg a hacer grandes contorsiones por mantener separa-
dos. Desde luego, esta nueva y pblica politizacin del museo es alta-
mente sospechosa, pero tambin puede ser dirigida hacia un uso produc-
tivo.
Por una parte, la nueva poltica de la cultura utiliza claramente al
museo para mejorar la imagen de una ciudad o una compaa; el museo
es presionado para que sirva a la industria turstica con sus ganancias
para las economas urbanas, incluso para promover polticas de partido,
como cuando el Canciller Helmut Kohl le don un Museo de Historia
Alemana a Berln como parte de su esfuerzo por fomentar una identidad
nacional normalizada para los alemanes, para sanear el pasado de Ale-
mania. Por otra, esta nueva poltica de museos tambin decapita las es-
trategias tradicionales que salvaguardaban la naturaleza excluyente y de
lite del museo. As, los mitos de la autonoma y la objetividad cientfica
de las colecciones de los museos ya no pueden ser usados por nadie con
una cara seria contra los que, con argumentos polticos persuasivos, re-
claman espacio de museo para aspectos de la cultura del pasado y del
presente reprimidos, bloqueados o marginalizados por la prctica museal
tradicional. Ha habido un progreso lento, pero importante, en la pasada
dcada en los rastreos de pasados ocultos y reprimidos, la recuperacin
de tradiciones sub-representadas o falsamente representadas para los
De la acumulacin a la mise en scne... 11
propsitos de luchas polticas actuales, que siempre son tambin luchas
por una identidad cultural multiestratificada y formas multiestratificadas
de comprensin de s mismo. Se han creado nuevas redes culturales y
organizacionales tanto dentro como fuera de instituciones culturales tales
como el museo o la academia. Desde luego, muchas de estas nuevas
empresas arriesgadas siguen siendo frgiles y estn amenazadas por una
nueva diplomacia cultural respaldada por la fuerza. No hay ms que pen-
sar en la guerra cultural fundamentalista actualmente librada por la dere-
cha norteamericana y fomentada por la necesidad de alguna imagen de
enemigo fuerte en un momento de reconciliacin de las superpotencias.
[La demanda de Walter Benjamin de cepillar la historia a contrapelo y
arrancar la tradicin del conformismo, ha sido atendida, paradjicamen-
te, en un momento en que el museo mismo compr acciones en la cultu-
ra del espectculo.]
Hay otros modos en que la nueva intimidad entre la cultura y la po-
ltica puede abrir avenidas para prcticas museales alternativas. Pinse-
se en el viejo argumento de la calidad, a menudo expuesto por crti-
cos tradicionalistas a fin de marginalizar o excluir el arte de las mujeres,
la cultura de los negros, la cultura gay, las tradiciones regionales, etc.:
esta clase de argumento est perdiendo terreno en una era que no ofre-
ce ningn claro consenso en cuanto a qu realmente debe estar en un
museo. En verdad, el argumento de la calidad se viene abajo una vez
que la documentacin de la vida cotidiana y de las culturas regionales,
el coleccionar artefactos industriales y tecnolgicos, deviene un proyec-
to museal cada vez ms legtimo, como lo ha devenido en aos recien-
tes. Irnicamente de nuevo, puede haber sido el hecho de que la van-
guardia borrara las fronteras entre el arte y la vida, entre la alta cultura y
las otras, el que haya contribuido significativamente a la cada de las pa-
redes del museo. Seguramente, Adorno era del todo presciente cuando,
hace casi cuarenta aos, hizo la siguiente observacin: El proceso que
entrega toda obra de arte al museo ... es irreversible. [Prismen, 230]
Pero difcilmente podra haber previsto el alcance de los cambios insti-
tucionales obrados sobre el museo durante los 70 y los 80. Ni podra
haber insinuado que lo que a l haba de parecerle la victoria del museo
sobre la vanguardia podra, al fin y al cabo, resultar una victoria de la
vanguardia sobre el museo, aunque no de la manera en que la vanguar-
dia la esperaba. Una victoria prrica, sin duda, y, sin embargo, una vic-
toria.
12 Andreas Huyssen
La tentacin de la polmica
Desde luego, la reciente museomana y el entusiasmo exagerado por las
exposiciones tienen su lado vulnerable y es tentador polemizar. Permta-
seme ceder a esa tentacin por un momento. Tomemos la aceleracin: la
velocidad con que la obra de arte se mueve del estudio al coleccionista,
al negociante, al museo, a la retrospectiva y no siempre en ese or-
den, ha sido incrementada dramticamente. Como en todos los proce-
sos de aceleracin de esta clase, algunas de las etapas han sido sacrifica-
das tendencialmente por esa velocidad incrementada: as, la distincin
entre coleccionista y negociante parece moverse hacia un punto de fuga,
y dada la actuacin cada vez ms pobre de los museos en Sotheby o
Christie, algunos afirmaran cnicamente que el museo es abandonado a
su suerte mientras el arte mismo se est moviendo hacia el punto de
fuga: la obra desaparece en un depsito de banco y slo vuelve a ser vi-
sible cuando es puesta en subasta pblica. La principal funcin que se le
deja al museo en este proceso es validar la obra de unos pocos artistas
jvenes a fin de abastecer el mercado, subir el precio y entregarles la
marca registrada de jvenes genios a los bancos de subasta. As el museo
ayuda a poner el precio del arte fuera de su propio alcance. Slo una
ruina financiera, al parecer, podra impedir la ulterior implosin del arte
va dinero de especulacin.
La aceleracin ha afectado tambin la velocidad de los cuerpos que
pasan por delante de los objetos exhibidos. El disciplinamiento de los
cuerpos en la muestra en beneficio del crecimiento de la estadstica de
visitantes, trabaja con herramientas pedaggicas tan sutiles como la gira
con walkman. Para aquellos que se niegan a ser puestos en un estado de
sopor activo por el walkman, el museo aplica la tctica ms brutal de
atestar de gente, lo cual, a su vez, da por resultado la invisibilidad de lo
que uno ha venido a ver: esta nueva invisibilidad del arte como la ltima
forma de lo sublime. Y adems: del mismo modo que en nuestros cen-
tros metropolitanos el flaneur, un outsider ya en los tiempos de Baude-
laire, ha sido reemplazado por el corredor de maratn, el nico lugar
donde el flaneur todava tena un escondite, es decir, el museo, se ha
vuelto cada vez ms un anlogo de la Quinta Avenida a la hora de la
afluencia de gente, a un paso un tanto ms lento, sin duda, pero quin
quisiera apostar por la improbabilidad de una ulterior aceleracin? Quizs
De la acumulacin a la mise en scne... 13
debamos esperar que el maratn de museo sea la innovacin cultural de
los aos 90.
Aceleracin, desde luego, tambin en la fundacin de nuevos mu-
seos, la expansin de los venerables viejos museos, el mercadeo de pull-
overs, afiches, postales de Navidad y repro-preciosidades relacionados
con la exposicin. La obra artstica original como un dispositivo para
vender sus derivados reproducidos mltiples veces; la reproducibilidad
como una maniobra para dotar de aura al original despus de la prdida
del aura: la victoria final de Adorno sobre Benjamin. El viraje hacia el
negocio del espectculo parece irreversible. El arte contemporneo es
entregado al museo, el museo mismo es entregado a la industria de la
cultura, al mundo del espectculo. Despus de todo, qu diferencia hay,
entre la ampliacin gigante de una cabaretera de mala muerte de los
Rolling Stones en su espectculo Ruedas de Acero y el desnudo en
oro de una femme fatale de tamao mayor que el natural, tomado de un
cuadro de Gustav Klimt, que adorn el techo de la Kunstlerhaus de Vie-
na en ocasin de la exposicin de arte y cultura vienesa, Sueo y Rea-
lidad: Viena 1870- 1930, en 1985.
Cuando uno cede a la tentacin de polemizar, tiende a pasar por alto
el hecho de que tal polmica conducir directamente a una nostalgia del
viejo museo, como el lugar de contemplacin y de pedagoga serias, el
ocio del flaneur y la arrogancia del connaisseur. Uno puede hasta aorar
perversamente el turismo de museo de los aos 50, que era capaz de
hacer el Louvre en 10 minutos: Venus de Milo, Mona Lisa y de nuevo
afuera, un sueo utpico para las multitudes de hoy que se ven forzadas
a esperar fuera de la infame pirmide. Seguramente, la afluencia de las
masas culturales al museo no debe ser confundida con la realizacin final
del llamado de los aos 60 a democratizar el museo. Ni debiera ser
denostada, no obstante. El viejo reproche de industria cultural, ahora
apuntado contra el antiguo guardin de la alta cultura, no slo tiene que
negar la innegable fascinacin ejercida por las nuevas exposiciones es-
pectaculares: tambin oculta la estratificacin interna y la heterogeneidad
de los intereses de los espectadores y de las prcticas de exposicin. La
polmica contra la recin lograda reconciliacin entre las masas y las
musas esquiva la cuestin bsica de cmo explicar la popularidad del
museo, la apetencia de exposiciones, de eventos y experiencias cultura-
les, que atraviesa las clases sociales y los grupos culturales. Tambin im-
pide reflexionar sobre cmo utilizar ese deseo, esa fascinacin, sin ceder
14 Andreas Huyssen
incondicionalmente al entretenimiento instantneo y al exhibicionismo de
efecto demoledor. Porque deseo hay, no importa cunto la industria cul-
tural pueda estimular, tentar, seducir, manipular y explotar. Es preciso
considerar seriamente este deseo como un sntoma de cambio cultural.
Es algo que est vivo en nuestra cultura actual y debera ser introducido
en los proyectos de exposicin de maneras productivas. No es exacta-
mente una idea nueva sugerir que el entretenimiento y el espectculo
pueden funcionar en tandem con formas complejas de ilustracin en
materia de experiencia esttica. La popularidad de la muestra espectacu-
lar sea de momias egipcias o de arte contemporneo debe ser expli-
cada, no desechada. Me parece que la poltica del museo hoy da deman-
da que nos alejemos del paralizante hbito de ver la ilustracin y la
imaginacin como adversarios inconciliables, de considerar que ilustra-
cin es igual a totalitarismo, e imaginacin, igual a libertad una falacia
poltica y esttica de primer orden.
Tres modelos explicativos
Me parece que hay tres modelos bien distintos, aunque se traslapan par-
cialmente y rivalizan entre s, que procuran hallarle sentido a la mana de
museo y exposicin de aos recientes. En primer lugar, existe el modelo
hermenuticamente orientado de la cultura-como-compensacin, desa-
rrollado por algunos filsofos neoconservadores en Alemania, que se re-
montan a la filosofa social de Arnold Gehlen, la hermenutica de la tra-
dicin de Gadamer, y la tesis filosfica de J oachim Ritter de que la
erosin de la tradicin en la modernidad genera rganos de recordacin
tales como las humanidades, las sociedades para la preservacin histri-
ca, y el museo [Zach, ed., p. 168]. En segundo lugar, existe la teora
postestructuralista y secretamente apocalptica de la musealizacin como
cncer terminal de nuestro fin de sicle. Y en tercer lugar, existe el mo-
delo orientado ms sociolgicamente y en el espritu de la Teora Crtica,
que sostiene que ha surgido una nueva etapa del capitalismo consumista
en Occidente, y la llama, de manera intraducible, Kulturgesellschaft. Los
tres modelos son productos sintomticos de los aos 80, no slo en el
sentido de que procuran reflejar los cambios empricos en la cultura de
los museos y exposiciones, lo cual los tres hacen, sino tambin en el sen-
tido de que reflejan los debates culturales y polticos de los aos 80 y
ofrecen opiniones polticamente muy dispares, incluso discrepantes, so-
De la acumulacin a la mise en scne... 15
bre la cultura actual y su relacin con el cuerpo poltico. No creo que
ninguno de esos modelos pueda pretender de manera arrolladora ser la
verdad, pero esa no es una deficiencia que haya de ser remediada por
alguna meta-teora que todava ha de ser articulada. La falta de, o, ms
bien, la renuncia a la pretensin de un punto de Arqumedes, la imposibi-
lidad de que exista un nico relato correcto, debe ser considerada como
una ventaja estratgica, un factor ms bien liberador que limitador.
Permtaseme tomar primero la tesis de la compensacin. Su dos
principales representantes son Hermann Lbbe y Odo Marquard, que
surgieron en la Kulturkampf de la preunificacin de los aos 80 en Ale-
mania Occidental como principales adversarios de la Teora Crtica,
Habermas y otros. Ya a principios de los aos 80, Hermann Lbbe des-
cribi la musealizacin como un proceso central para la cambiante sensi-
bilidad temporal (Zeit-Verhltnisse) de nuestro tiempo. Mostr cmo la
musealizacin ya no estaba ligada al museo como institucin en el senti-
do estrecho, sino que haba infiltrado todas las reas de la vida cotidiana.
El diagnstico de Lbbe postula un historismo expansivo de nuestra
cultura contempornea, y l afirma que nunca antes un presente cultu-
ral ha estado obsesionado con el pasado en esa misma medida [Zeit-
Verhltnisse, Angaben bei G. Korff in Zacharias]. Dentro de la tradicin
de las crticas conservadoras de la modernizacin, Lbbe sostiene que la
modernizacin es acompaada por la atrofia de tradiciones vlidas, una
prdida de racionalidad y una prdida de experiencias vitales estables y
duraderas. La velocidad continuamente creciente de la innovacin cient-
fica, tcnica y cultural, produce cantidades cada vez mayores de lo no-
sincrnico, y contrae objetivamente la expansin cronolgica de lo que
puede ser considerado el presente.
sta es, creo yo, una observacin extremadamente importante, ya
que apunta a una gran paradoja: mientras ms prevalece el presente so-
bre el pasado y el futuro (Alexander Kluge habla del ataque del presente
al resto del tiempo), ms dbil es su dominio sobre s mismo, menos es-
tabilidad o identidad les suministra a los sujetos contemporneos. En la
teora de la compensacin, el museo compensa esa prdida de estabili-
dad, le ofrece formas tradicionales de identidad cultural a un sujeto mo-
derno desestabilizado, como si esas mismas tradiciones culturales no hu-
bieran sido afectadas por la modernizacin.
La discusin sobre los cambios en la sensibilidad de la temporalidad
requiere un encauzamiento en una direccin diferente. La perpetua apari-
16 Andreas Huyssen
cin del presente como lo nuevo ya no puede ser descrita crticamente
como la eterna recurrencia de lo mismo, como sugirieron Adorno y Ben-
jamin. Semejante formulacin sugiere casi demasiada estabilidad, dema-
siada homogeneidad. Lo nuevo tiende cada vez ms a incluir su propio
desvanecimiento, la presciencia de su condicin de obsoleto en el mo-
mento mismo de su aparicin. El lapso de presencia permiti las nuevas
contracciones. Correspondientemente, podemos observar un cambio en
las estructuras de percepcin y experiencia: el fijar [fix] rpidamente pa-
rece haber pasado a ser el objetivo de la experiencia cultural en mucha
demanda en la exposicin temporal. Pero es aqu donde aparece el punto
crucial del problema. Un viejo concepto de la cultura basado, como lo
est, en la continuidad, la herencia, la posesin y el canon nos impide
analizar el lado potencialmente productivo y vlido del fijar rpidamente.
Si los modos de percepcin esttica estn, en verdad, vinculados a los
modos de vida moderna, como tan enrgicamente sostuvieron Benjamin
y Simmel, tendramos que considerar ms seriamente el fijar rpidamen-
te como un tipo de experiencia cultural sintomtica de nuestra era. Y
aqu la interrogante clave es la siguiente: cmo distinguimos entre lo que
antes he llamado entretenimiento instantneo, con toda su poca profundi-
dad y su teraputica de superficie, y lo que, despus de todo, podran ser
momentos de iluminacin esttica y experiencia genuina? Es razona-
ble sugerir que la epifana modernista altamente individualizada (como es
celebrada por J oyce, Hofmannstahl, Rilke, Proust, Wolf) ha devenido un
fenmeno pblicamente organizado en la cultura postmoderna de actos
que se desvanecen? Que el modernismo, en esto tambin, lo que ha
hecho es ms bien invadir la cotidianidad que volverse obsoleto? Si as
fuera, cmo se podra distinguir la epifana del museo postmoderno de
su predecesor modernista? Proporciona, tambin, un sentido de estabili-
dad fuera del tiempo, un sentido de trascendencia, o ha de ser leda sim-
plemente como una repeticin banal y depravada a la manera del triste-
mente clebre comentario de Lionel Trilling de que los aos 60 eran el
modernismo en las calles?
Una cosa parece cierta. A medida que el presente, en lo que respecta
a la experiencia, se mueve hacia la entropa, se lanzan sensores hacia di-
ferentes tiempos y hacia otros espacios, se hace posible entablar dilogos
con voces antes excluidas por el fuerte presente de la modernidad occi-
dental. Lo que Benjamin sola llamar el tiempo vaco homogneo de
la vida cotidiana bajo el capitalismo, puede que est ms vaco que nun-
De la acumulacin a la mise en scne... 17
ca, pero ya no es suficientemente extenso ni sustancial para llamarlo ho-
mogneo. El viraje hacia los residuos de culturas ancestrales y tradicio-
nes locales, el que se privilegie lo no-sincrnico y heterogneo, el deseo
de preservar, de proporcionarle un aura histrica a objetos de otro modo
condenados a ser desechados, a volverse obsoletos todo eso, en ver-
dad, debe leerse como una reaccin al ritmo acelerado de la moderniza-
cin, como un intento de escaparse del turbulento espacio vaco del pre-
sente cotidiano. Refleja la prctica, por parte de sujetos cada vez ms
fragmentados, de vivir con los fragmentos, y hasta de forjar identidades
cambiantes a partir de tales fragmentos, antes que perseguir una evasiva
unidad o totalidad.
Dentro de la modernidad misma, ha surgido una situacin de crisis
que socava los principios mismos sobre los que se basaba la ideologa de
la modernizacin, con su sujeto fuerte, su nocin de tiempo continuo li-
neal, y su creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo
premoderno y lo primitivo. Las anteriores exclusiones y marginalizacio-
nes han invadido nuestro presente y reestructurado nuestro pasado. Al-
gunos dentro de la fortaleza de la modernidad experimentarn esos cam-
bios como una amenaza, como invasiones peligrosas, que erosionan la
identidad. Otros les darn la bienvenida como pasos importantes hacia
una cultura ms genuinamente hetero- nacional, una que abandone el in-
tento de homogeneizar u oprimir la diferencia.
Pero es aqu donde surgen las dificultades con la nocin de compen-
sacin cultural. Mientras que Lbbe tambin explica la prdida de un
sentido del futuro, cierta fatiga de la civilizacin y hasta un creciente te-
mor al futuro tan tpico del comienzo de la dcada de los 80, en la poca
del debate sobre los cohetes, l nunca acepta realmente la crisis de la
ideologa del progreso, el universalismo y la modernizacin que produjo
la museomana de las pasadas dcadas en primer trmino. En el esquema
de Lbbe, la cultura del museo proporciona compensacin por aquello
que de todos modos uno no puede impedir: los himnos al Rin de Hlder-
lin y la sinfona al Rin de Schumann como compensacin por el Rin en
calidad de cloaca comunal europea, como podra sugerir un cnico. Se
acepta como destino el progreso tecnolgico, pero se abandona la nocin
de la cultura como experimento, del museo como laboratorio de los sen-
tidos, por una nocin regresiva de la cultura como museo de pasadas glo-
rias. El museo y el mundo real del presente permanecen separados, y el
museo es recomendado (de un modo anticuadamente raro y que no di-
18 Andreas Huyssen
fiere de como se haca con la familia en la era victoriana) como el lugar
de ocio, calma y meditacin requerida para enfrentar los estragos de la
aceleracin ms all de sus paredes.
As, la tesis de la compensacin, en ltima instancia, no logra expli-
car el cambio interno del museo mismo y permanece ciega al mltiple
proceso por el que se vuelven borrosas las fronteras entre los locales
museales y los no-museales de la produccin cultural de hoy. Aqu, com-
pensacin significa cultura como oasis, como afirmadora antes que como
cuestionadora del desierto exterior, e implica un modo de ver que simple-
mente ya no est en armona con la naturaleza especular y espectacular
de las prcticas actuales del museo.
No resulta sorprendente, pues, que el compaero terico de Lbbe,
Odo Marquard, volvindose explcitamente contra todas las lecturas de
izquierda de la modernidad, demande un s al mundo moderno y ofrezca
la filosofa de la compensacin, en una jugada antihabermasiana, como
la deseada teora de la modernidad sin crisis. Para l, los trastornos inevi-
tables de la modernizacin siempre ya estn compensados: la tecnifica-
cin est compensada por la historizacin, la homogeneizacin por el
pluralismo, el predominio de la ciencia y una visin totalizadora de la his-
toria por los relatos con perspectivas mltiples de las humanidades. Filo-
sofa conservadora en un feliz abrazo con una caricatura de la teora so-
ciolgica de los sistemas!
sas no son inocentes sugerencias que hayan de ser disculpadas por
el provincianismo intelectual de su lugar de origen, Alemania. Es casi pa-
ttico ver cmo los tericos de la compensacin todava celebran los be-
neficios de la modernizacin universal (con algn insincero cumplido a
las preocupaciones ecolgicas) mientras discuten la compensacin cultu-
ral exclusivamente en trminos de una cultura nacional o regional. Hacen
caso omiso del nuevo multinacionalismo del mundo del museo y as nun-
ca se acercan siquiera a reflexionar sobre las promesas y problemas de
ciertas tendencias a un nuevo pluralismo multicultural de aos recientes.
Es aqu donde la teora de la compensacin se queda atascada en el es-
tircol nacionalista y la poltica de la identidad unidimensional. sa es la
cultura de Kohl, pero me temo que no es un sntoma alemn solamente.
No hay que ser un pesimista para predecirle un brillante futuro a esta
especie de teorizacin en una Europa unificada: la identidad nacional o
regional en el nivel cultural como compensacin de la prdida de la so-
berana poltica nacional en una Europa unificada y como un medio de
De la acumulacin a la mise en scne... 19
mantener el exterior afuera y los extranjeros adentro en su lugar: la forta-
leza Europa en ese doble sentido. Teora de la compensacin, en efecto.
Diametralmente opuesta a la teora de la compensacin es la teora
de la musealizacin en trminos de simulacin y catstrofe como la han
desarrollado los tericos franceses J ean Baudrillard y Henri Pierre J eudy.
Donde los conservadores pintan un cuadro singularmente anticuado del
museo sin plantear jams la cuestin de los media, J eudy y Baudrillard
consideran el museo como nada ms que otra maquinaria de simulacin:
el museo como medio masivo ya no es distinguible de la televisin. Per-
mtaseme esbozar brevemente el argumento.
Al igual que los tericos de la compensacin, J ean Baudrillard y
Henri Pierre J eudy parten de la observacin de la expansin aparente-
mente ilimitada de lo museal en el mundo actual. J eudy habla de la mu-
sealizacin de regiones industriales enteras, la restauracin de secciones
centrales dentro de grandes ciudades, el sueo de dotar a todo individuo
de su propio museo personal por la va de la coleccin, la preservacin y
las grabadoras de video. Baudrillard, a su vez, analiza algunas diferentes
estrategias de musealizacin que van desde el congelamiento etnogrfico
de una tribu (su ejemplo son los Tasaday en las Filipinas) o una aldea
(Creusot), pasando por la construccin de un doble de un espacio museal
original (las cuevas de Lascaux), hasta la exhumacin, la repatriacin
como reconstruccin de un estado original, y la hiperrealidad de Disney-
landia.
Para Baudrillard, la musealizacin en sus muchas formas es el inten-
to patolgico de la cultura actual de preservar, controlar, dominar lo real
a fin de ocultar el hecho de que lo real est agonizando debido a la pro-
pagacin de la simulacin. Del mismo modo que la televisin, la musea-
lizacin simula lo real y, al hacerlo, contribuye a la agona de lo real.
Musealizar es precisamente lo contrario de preservar: para Baudrillard y,
de manera semejante, para J eudy, es matar, congelar, esterilizar, deshis-
torizar y descontextualizar. stos, desde luego, son los viejos eslogans de
la vieja crtica del museo como cmara mortuoria. Pero la crtica nietz-
scheana de la historia de archivos recibe su giro postmoderno en la era
de la proliferacin incontrolada de las armas de la ABC y los debates
sobre armamentos de principios de los aos 80. El mundo como museo,
como teatro de recuerdos, es visto como un intento de arreglrselas con
el holocausto nuclear previsto, con el temor de desaparecer. En este es-
quema la musealizacin funciona como una bomba de neutrones: toda la
20 Andreas Huyssen
vida habr sido eliminada del planeta, pero el museo todava estar en
pie, ni siquiera como una ruina, sino como un memorial. En cierta mane-
ra, ya estamos viviendo despus del holocausto nuclear que ya no nece-
sita tener lugar. La musealizacin aparece como un sntoma de una era
glacial terminal, como el ltimo paso en la lgica de esa dialctica de la
Ilustracin que se mueve, de la autopreservacin, pasando por la domi-
nacin del yo y del otro, hacia un totalitarismo de la memoria muerta
colectiva ms all de cualquier yo y cualquier vida, como J eudy quisiera
que creyramos.
Evidentemente, esta visin apocalptica de un museo que ha hecho
explosin como mundo que ha hecho implosin, entrega algo importante
de las sensibilidades de la cultura intelectual francesa a fines de los aos
70 y principios de los 80, y tuvo cierto control de la imaginacin durante
el perodo del debate sobre los cohetes. Pero, aunque polemiza valiente-
mente contra el nocivo eurocentrismo de prcticas de museo anteriores,
apenas escapa a la rbita de lo que ataca. En su deseo de apocalipsis,
nunca llega siquiera a reconocer los intentos vitales de penetrar los pasa-
dos reprimidos o marginalizados, ni reconoce los diversos intentos de
crear formas alternativas de actividades de museo. La vieja crtica de la
osificacin logr mantenerse en pie tanto en J eudy como en Baudrillard.
Sin embargo, J eudy tena razn al sugerir que sera un engao colec-
tivo creer que el museo podra neutralizar los temores. De ese modo re-
chaz implcitamente la idea conservadora de que el museo puede pro-
porcionar compensacin por los daos de la modernizacin. Tambin
reconoca que el museo haba pasado de la mera acumulacin a la mise
en scne y la simulacin. Pero ni l ni Baudrillard fueron capaces o estu-
vieron deseosos de concentrarse en las diferencias entre la contempla-
cin de la televisin y la contemplacin en los museos. J eudy se acerca a
ello cuando sugiere que las reliquias o residuos culturales son ambivalen-
tes, que ellos representan simultneamente la garanta simblica de la
identidad y la posibilidad de salir de esa identidad [A and K, p. 25].
Como reliquia, el objeto irrita y seduce, dice l. La reliquia no es un sig-
no de muerte, guarda el secreto. Pero y aqu es donde J eudy va en
marcha atrs de nuevo toda mise en scne museal lo nico que puede
hacer es eliminar ese misterioso elemento que la reliquia guarda. Aqu
resulta claro que J eudy se aferra a cierta nocin de la reliquia original, no
manchada por el presente, incontaminada por la mise en scne artificial.
Pero la nocin misma de la reliquia antes del museo, por as decir, antes
De la acumulacin a la mise en scne... 21
de cualquier mise en scne, es un mito originario. Aqu J eudy simple-
mente no es suficientemente postestructuralista. Nunca hubo presenta-
cin alguna de las reliquias de culturas pasadas sin mediacin, sin mise
en scne. Los objetos del pasado siempre han sido introducidos en el
presente por la va de la contemplacin que da en ellos, y la irritacin, la
seduccin, el secreto que ellos puede que guarden, nunca est solamente
del lado del objeto en cierto estado de pureza, por as decir; siempre est
situado, y con la misma intensidad, del lado del espectador y del presen-
te. Es la contemplacin viva la que dota al objeto de su aura. Ese hecho,
sin embargo, no puede entrar en consideracin si se sigue describiendo el
museo solamente como medio de osificacin y muerte, como mquina
de simulacin, que, al igual que la televisin, succiona todos los significa-
dos hacindolos entrar en el black hole baudrillardeano del fin del tiempo
y el desplome de la visibilidad.
Como la amenaza nuclear se est desvaneciendo a raz de las trans-
formaciones polticas del bloque oriental, el argumento acerca del museo
como anticipacin catastrfica del fin de Europa est perdiendo con rapi-
dez su pertinencia, sobre todo puesto que el boom del museo no da
muestras de disminuir. Eso nos permite concentrarnos ms pragmtica-
mente en la relacin entre el museo y el consumo de los media, un as-
pecto que fue planteado, pero simplificado por Baudrillard y J eudy. Aqu
la teora de una Kulturgesellschaft, desarrollada principalmente en la r-
bita de la revista cultural berlinesa sthetik und Kommunikation, puede
proporcionar un buen punto de partida para el ulterior planteamiento de
interrogantes. La Kulturgesellschaft es una sociedad en la cual la activi-
dad cultural funciona cada vez ms como un factor socializador compa-
rable con la nacin, la familia, la profesin, el Estado, y a menudo inclu-
so a contrapelo de ellos. Especialmente en las culturas o subculturas de
los jvenes, las identidades son asumidas y articuladas provisionalmente
por la va de los patrones de estilo de vida y de elaborados cdigos sub-
culturales. La actividad cultural en general no es considerada como una
actividad que le proporcione descanso y compensacin a un sujeto que
desea regenerar su equilibrio en el espejo de una tradicin (unificada (o
re-unificada). El crecimiento y proliferacin de la actividad cultural es
interpretado ms bien como un agente de modernizacin, como algo que
representa una nueva etapa de la sociedad de consumo en Occidente. En
vez de estar separado de la modernizacin, el museo funciona como el
agente cultural privilegiado de la misma. En oposicin al fantasma de la
22 Andreas Huyssen
simulacin, que reduce la teora social a la teora de los media a la som-
bra de un casi olvidado Marshall McLuhan, la nocin de una Kulturge-
sellschaft se aferra a percepciones de la teora crtica de la Escuela de
Frankfurt, pero no se limita a extender el viejo reproche de industria cul-
tural para que abarque el fenmeno de la musealizacin.
La tesis de la Kulturgesellschaft se dirige al problema de la industria
cultural cuando sugiere que los medios masivos, especialmente la televi-
sin, han creado un deseo insaciable de experiencias y acontecimientos,
de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la TV es incapaz de satis-
facer. En otras palabras: el nivel de las expectativas visuales en nuestra
sociedad ha sido elevado a un grado en que el deseo escpico se convier-
te paulatinamente en un deseo de alguna otra cosa. sta es una sugeren-
cia que me gustara seguir elaborando, porque coloca al museo en posi-
cin de ofrecer algo que no se puede tener en la televisin. El vnculo
entre el museo como medio masivo y la televisin se mantiene, pero no
es sacrificado a una falsa lgica de la identidad. Estas observaciones fina-
les sern algo tentativas por naturaleza, y hasta un tanto especulativas y
no completamente elaboradas.
Es interesante notar que el boom del museo se present al mismo
tiempo que la instalacin de los cables televisivos en las metrpolis:
cuanto ms programas de televisin estn disponibles, tanto ms fuerte
es la necesidad de algo diferente. O as parece. Pero, qu diferencia
halla uno en el museo? Es lo real, la objetualidad [objecthood] del obje-
to museal, el artefacto expuesto, lo que hace posible la experiencia autn-
tica en contraste con la siempre fugaz irrealidad de la imagen en la panta-
lla? La respuesta a esa pregunta no puede ser inequvoca. Despus de
todo, hasta el museo del pasado empleaba estrategias de seleccin, arre-
glo y presentacin que eran, todas, nachtrglich, tardas, reconstructi-
vas, y en el mejor de los casos se aproximaban a lo que se consideraba
haba sido lo real. Y el nuevo museo ha extendido las tcnicas de la mise
en scne hasta el punto de que algunos puristas de la alta cultura ya han
comparado el museo despectivamente con la pera como maquinaria
kitsch: el museo como pera silente, el silencio de los objetos museales
dentro de la chillona vulgaridad de la mise en scne.
Y no obstante: la necesidad de objetos aurticos, de encarnaciones
permanentes, de la experiencia de lo fuera-de-lo-ordinario, parece ser, in-
discutiblemente, un factor clave de nuestra museofilia. Especialmente los
objetos que han perdurado a travs de las edades son extrados de la cir-
De la acumulacin a la mise en scne... 23
culacin destructiva de los objetos mercancas destinados a la pila de la
basura. Eso solo puede ser suficiente para darles un aura, para reencan-
tarlos ms all de cualquier funcin instrumental que puedan haber teni-
do en otro tiempo. Puede que sea precisamente el aislamiento del objeto
de su contexto genealgico lo que permite la experiencia por la va del
vistazo museal de reencantamiento. Cuanto ms momificado est un ob-
jeto, tanto ms intensa es su capacidad de proporcionar experiencia, un
sentido de lo autntico. No importa cun frgil pueda ser la relacin entre
el objeto de museo y la realidad que l documenta, como objeto l lleva
un registro de la realidad que ni siquiera la transmisin televisiva en vivo
puede igualar. Donde el medio es el mensaje, y el mensaje es la imagen
fugaz en la pantalla, lo real siempre e inevitablemente quedar bloqueado
afuera.
Contra este status de la imagen en la pantalla de televisin es que de-
beramos interpretar la bsqueda y aoranza del objeto en el museo, en
la exposicin. La diferencia entre la contemplacin de TV y la contem-
placin de museo es aumentada por el mero hecho de que la televisin
ocurre en privado, mientras que la visita al museo o la exposicin es una
cuestin de participacin pblica. La contemplacin de TV est fija en la
imagen que se mueve (con o sin los rpidos cambios de canal mediante
el control remoto), y el cuerpo, inmovilizado; la contemplacin de museo
permite ms independencia, elegir qu mirar, demorarse, caminar de un
lado a otro, etc. Permtaseme una exageracin: mirar televisin, raras
veces es un acontecimiento. Ir a una muestra de museo lo es.
As pues, la contemplacin de museo no slo resiste el desencanta-
miento weberiano del mundo en la modernidad. En la experiencia de un
reencantamiento, aunque transitorio, esta contemplacin dirigida a las
cosas tambin resiste la inmaterializacin progresiva del mundo que es
impulsada por la televisin y la computadora en la era de la postmoderni-
dad.
La aoranza del objeto o conjunto de objetos que proporcionan una
experiencia autntica, que generan una intensidad de percepcin esttica,
est tambin obrando en la reciente resacralizacin del arte. En algunas
de sus manifestaciones es simplemente regresiva y mistificadora. Sin em-
bargo, tambin apunta al legtimo intento de hacer resistencia a la ideolo-
ga de todo es arte, de cuestionar la letana ritualista que privilegia el
proceso por sobre el objeto, de desmantelar los nuevos binarismos de fi-
nal abierto vs. clausura, experimento fragmentario vs. producto termina-
24 Andreas Huyssen
do, proyecto vs. obra llevada a cabo. Hay muchos registros diferentes de
produccin y percepcin estticas, pero me siento tentado de decir que
necesitamos reconsiderar una nocin enftica de la obra ms all de la
tradicional esttica de la autonoma y ms all de una esttica de la clau-
sura o del control clsico. Antes que leer este deseo simplemente como
una resurreccin de la vieja ideologa de la autonoma, de las nociones
de la obra de arte cerrada, etc., yo sugerira, aqu tambin, cierto contra-
movimiento dirigido contra el dominio, en la cultura actual, de fugaces
imgenes de pantalla. En la era de la televisin por cable y del neurtico
cambio constante de canales, la idea de que todo lo visible e invisible
puede ser arte ya no puede satisfacer las demandas de percepcin estti-
ca. Una vez que el museo abraz esa actitud vanguardista hacia la obra
de arte, la vieja ideologa de la obra autnoma estaba muerta, y con ella
muri una nocin formalista y elitista de la cultura. Pero la desaparicin
de una nocin estable de arte y de cultura, a su vez, condujo a una situa-
cin en la que la nocin sin lmites vanguardista empez a funcionar en
el vaco. Esto, entonces, dio origen a la necesidad de imgenes que satis-
ficieran el deseo de intensidad de la experiencia, de densidad de la articu-
lacin visual, de trascendencia del significado. Por ms importantes y
vlidos que fueran movimientos como el minimalismo, el conceptualis-
mo, la poesa concreta y la prosa experimental en el desmantelamiento
de una tenaz pero obsoleta nocin de la pintura y la literatura, la necesi-
dad de nuevas imgenes, metforas y relatos tena que hacerse sentir de
nuevo.
As pues, lo que hace falta aprehender y teorizar hoy da son preci-
samente los modos en que la cultura del museo y la exposicin en el ms
amplio sentido proporciona un terreno que puede ofrecer mltiples rela-
tos de significado en un momento en que los meta-relatos de la moderni-
dad han perdido su poder persuasivo, cuando ms personas estn ansio-
sas de or y ver otras historias, de or y ver las historias de otros, cuando
las identidades son moldeadas en negociaciones entre uno mismo y otro
que se desarrollan en mltiples estratos y jams cesan, antes que fijadas
y dadas por sentadas en el marco de la familia y la fe, la raza y la na-
cin.
La popularidad del museo en los aos 80 es, creo yo, un sntoma
cultural capital de la crisis de la fe occidental en la modernizacin. Una
manera de juzgar sus actividades debe ser determinar hasta qu punto l
ayuda a vencer la insidiosa ideologa de la superioridad de una cultura
De la acumulacin a la mise en scne... 25
sobre todas las otras en el espacio y el tiempo, hasta qu punto y de qu
maneras se abre a otras representaciones.
Desde luego, hay en esto serios problemas tericos y polticos que
todos conocemos. Sin embargo, la idea misma de que la exposicin del
museo invariablemente coopta, reprime, esteriliza, es estril y provoca
una parlisis. Deja de reconocer cmo las nuevas prcticas de curadora
y las nuevas formas de ser espectador han convertido el museo en un
espacio cultural completamente diferente de lo que era en la edad de la
modernidad clsica. Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a
emplear el museo como un lugar de controversia y negociacin cultura-
les. En ese proceso, la vieja crtica del museo seguir teniendo su lugar,
pero slo como una palanca para convertir el museo an ms en un te-
rreno discursivo de multiculturalismo que vaya ms all de las limitacio-
nes de una modernidad arrogante y tirnica y que, al mismo tiempo, re-
flexione sobre los muy reales conflictos que hacen tan difcil lograr el
multiculturalismo en el mundo real. Sin embargo, puede ser que precisa-
mente este deseo de mover el museo ms all de la modernidad dejar
ver el museo como lo que siempre tambin pudo haber sido, pero nunca
lleg a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institucin
genuinamente moderna, un espacio para que las culturas de este mundo
choquen y desplieguen su heterogeneidad, incluso su inconciliabilidad,
formen una red, se hibriden y vivan juntas en la contemplacin del es-
pectador.
Traduccin del ingls: Desiderio Navarro