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Sobre Manuel Puig: la zona ntima

Alan Pauls

Presentacin
Compaeros de vi aj e - Hctor Soto
Juro que el 5 de mayo del ao pasado, en la sala tres del complejo Cinemark Palermo, de boca de
una seora que acababa de sentarse en la fila de atrs, exactamente a mis espaldas, con un hombre
que, a juzgar por la mezcla perfecta de fastidio, soberbia e indiferencia con que le hablaba, no poda
ser otra cosa que su marido juro que o, palabras ms, palabras menos, decir esto:


Entrar en la lgica de otra persona es imposible. Es como cuando ves una pelcula: tens que entrar
en el lenguaje del director, no pensar como a vos te parece que deberan ser las cosas.


Se preguntarn ustedes por qu pongo tanto nfasis en jurarlo. Como si tropezar con una rfaga de
perspicacia en un cine de Buenos Aires fuera algo tan sobrenatural como la resurreccin de un
muerto o el cese de la rotacin de la tierra. Pero sucede esto. Yo tena entonces conmigo mi
ejemplar de Cae la noche tropical, la ltima novela que public Manuel Puig, que por entonces relea
y haba llevado al cine un poco a modo de talismn, como hago siempre que voy a ver pelculas de
las que s poco o nada de antemano, por si la pelcula que haba elegido entonces, una biografa
imaginaria de la fotgrafa norteamericana Diane Arbus, me resultaba insoportable. No me result
insoportable. Ninguna pelcula en la que Nicole Kidman se obstine en hacer de fea puede resultar
insoportable. Pero qu habra pasado si lo hubiera sido? Yo tambin me lo pregunto. Me lo
pregunto siempre que me descubro yendo al cine sin saber bien qu voy a ver con un libro que s
que me gusta. Me pregunto: a ver qu voy a hacer? Me voy a poner a leer en la oscuridad en seal
de protesta, a la luz de la linternita que le habr robado al acomodador? Voy a estrellar el libro
contra la pantalla? Voy a usarlo para golpear al proyectorista, por cmplice, o a mis compaeros de
fila, por necios, por no darse cuenta de la humillacin a la que estn siendo sometidos?

Esa tarde, sin embargo, despunt algo as como una explicacin. Tal vez lleve libros al cine, pens,
para no tener que abrirlos, para corroborar una vez ms su condicin de objetos mgicos: para que
lo que encierran palabras, historias, mundos se haga or y me llegue pero dicho desde afuera,
dicho por boca de lo real, como quien dice, y me riegue como me reg la voz de la seora de la fila
de atrs cuando afirmaba descreer, con bastante buen tino, por otra parte, dado el abismo que
pareca separarla de la persona a la que se lo deca, sentada a menos de diez centmetros de ella, de
toda posibilidad de entrar en la lgica de otra persona. (Manuel Puig es un escritor imbatible a la
hora de producir ese efecto alucinatorio: todo lo que escribe es real es decir: radicalmente
antirrealista, de modo que el mundo parece ser a la vez la fuente original de emisin y el espacio
de resonancia de lo que escribe). Lo que quiero decir es que la frase de la seora del Cinemark
Palermo me golpe: pareca salir directamente de la novela Cae la noche tropical. Pareca poder
haber sido dicha por Nidia o por Luci, las dos seoras mayores, las dos hermanas que Puig pone a
conversar a lo largo de 250 pginas en un departamento de clase media de Ro de Janeiro. A tal
punto pareca una frase de la novela y cuando digo frase podra decir razonamiento,
argumentacin, lgica, incluso fantasma que, aun azorado como estaba, me negu a darme
vuelta en mi butaca, me negu a ver qu cara tena la seora que acababa de pronunciarla. No
quera hacer cine: no quera montar la frase con un rostro. Quera hacer literatura: quera que la
frase fuera la invencin, la revelacin pura de una voz, como son todas las frases en las novelas de
Manuel Puig.
Si Puig es grande a la hora de saquear intimidades, nunca es tan grande como cuando
las inventa. Porque el secreto, a fin de cuentas, importa siempre poco; es algo que no
dura mucho, que chisporrotea y se extingue -si es que hay secreto, por otra parte,
que no sea siempre ya un secreto a voces, es decir: una verdad indecible, pero
indecible porque siempre de algn modo ya est dicha, entredicha, articulada a media
voz.


Como la seora del Cinemark Palermo, que hablaba sin duda de una hija, o un hijo, o una hermana,
en todo caso alguien que de tan familiar y cercano le resultaba evidentemente inaccesible, Nidia y
Luci, lejos de Buenos Aires, donde han dejado a sus familias, charlan tambin de aquello que tienen
ms cerca; charlan de Silvia, una vecina argentina bastante ms joven, psicoanalista, exiliada
durante el gobierno de Isabel Pern luego de recibir un par de llamados perentorios de la
organizacin paramilitar Triple A (la accin de la novela transcurre a fines de los aos 80) charlan
de Silvia, deca, cuya zigzagueante vida sentimental acechan con fervor, comentan y hasta reviven en
carne propia, como si sus vicisitudes, perfectamente reales, fueran tan intensas y dramticas,
estuvieran tan puestas en escena con vistas a conmover audiencias como las vicisitudes de la
telenovela que por entonces ponan en el aire la red Manchette o la Globo. Como mi vecina del
Cinemark, Nidia y Luci son dos devotas del chisme; es decir: dos recalcitrantes profesionales de la
alteridad, y oscilan siempre entre dos polos: el escepticismo y la compulsin. Saben, por un lado,
que Silvia es efectivamente otra persona, que su vida tiene una lgica propia, distinta de la que
rige la vida de ellas, y que por lo tanto, tabicada por esas diferencias de edad, de experiencia, de
cultura, como el espacio del edificio que comparten por las paredes, mal podra serles transparente,
mal podra autorizar la inflacin de hiptesis, inferencias y conclusiones que sacan de ella. Pero aun
as, esa vida, Nidia y Luci no pueden parar de rastrearla, morderle los talones y palpitar la intensidad
de sus avatares, que desmenuzan e interpretan con la insolencia de una autoridad no autorizada,
versin macarrnica de la autoridad autorizada con la que Silvia, que es psicoanalista, interpreta a
puertas cerradas los monlogos de sus pacientes. Nidia y Luci tambin piensan que es imposible
entrar en la lgica de otra persona. Pero esa fatalidad, lejos de arredrarlas, no hace sino exasperar
el inters, la avidez, la fruicin con las que monitorean da y noche una vida que, empeada en
transcurrir sin ellas, aunque muy cerca de ellas, cada vez parece necesitarlas ms.

Cae la noche tropical como Sangre de amor correspondido, la otra novela brasilea de Puig es
una novela extraamente despoblada de cultura. Aqu no hay cine, ni radio, ni televisin, ni boleros,
ni tangos: ninguna de las influyentes matrices de la cultura de masas que en los libros de Puig
suelen tramar historias, modelar comportamientos, asilar subjetividades y configurar los
ecosistemas hiper artificiales en los que se mueven los personajes de la ficcin. Todo lo que hay son
recortes periodsticos, antologas de noticias de suplementos viejos de diarios que Luci lee o ms
bien mira por las noches, menos para enterarse de lo que pasa en el mundo que para conciliar el
sueo o, como parece insinuarlo Puig, que reproduce los fragmentos en castellano, en el castellano
especfico en el que los lee Luci, castellano de lectora, no de hablante, donde brillan an algunos
fsiles de bilingismo como midia, darkes, Ancla de los Reyes, Los guardabarros del xito, para
templar su destreza de traductora. Pero si no los aoramos, si toda esa prodigiosa enciclopedia de
lenguajes populares, gneros, formas de comunicacin y entretenimiento ya no nos hace falta, es
porque Puig, ms que dejarla de lado, la ha deshidratado, la ha reducido a su mnima expresin,
una especie de frmula sinptica que pone al desnudo como nunca el grado de eficacia de su
funcionamiento. El deseo de ver y de verse en otra escena, el impulso mimtico, la voluntad de
proyectar, identificarse, idealizarse en una pantalla poblada de formas y sombras, la necesidad
imperiosa de usar y atravesar el relato de una experiencia ajena para poder hablar de s, para
articular una verdad personal que de otro modo quedara sumergida en el silencio: todas las
pulsiones que en las novelas de Puig solan abalanzarse y saciarse con las mitologas del cine de
Hollywood, el imaginario de los gneros populares, el archivo sentimental del bolero o el
melodrama, todas esas pulsiones a la vez irracionales y calculadas, brutales y estratgicas, ciegas y
premeditadas, se abalanzan ahora sobre un objeto banal, tan austero y a la intemperie que hace
temblar: la vida desnuda. Es la vida del otro, en este caso de la otra, Silvia, la que es ahora al mismo
tiempo espectculo ofrecido y pantalla blanca, ficcin a consumir y libreto proyectivo, objeto de
glosa y materia prima de autobiografa.

La vida ajena no es cualquier vida, ni es cualquier aspecto de cualquier vida. Es en principio la vida
de una psicoanalista, alguien que, como dice la novela, est sedienta de saber, vive de saber todo,
hasta el ltimo secreto de sus pacientes. Y la dimensin especfica de esa vida en la que se abisman
Nidia y Luci es la dimensin de la intimidad: la ms recndita; la que florece en la reserva, lejos de la
mirada del otro; la que slo tolerara salir a la luz si se le garantizaran un contexto adecuado y
mximos protocolos de discrecin. He aqu, pues, en toda su desnudez, la frmula narrativa de Cae
la noche tropical: dos mujeres chismosas, sin vida, se alimentan da y noche de la vida de otra la
de al lado, como la llama la novela, haciendo trabajar la paradoja de cercana y desconocimiento
que pone en juego la relacin de vecindad, una mujer cuya profesin al menos tal como la
interpretan Luci y Nidia, que lo interpretan todo consiste a su vez en incitar, indagar, escuchar,
alimentarse es decir: vivir de los secretos ms ntimos de los otros. El texto de la novela no dice
exactamente profesin; dice algo ms sospechoso, ms desviado, ms puiguiano; dice
deformacin profesional. Es por deformacin profesional, en efecto, que Silvia dicen las viejas
busca hacer con un pretendiente que la tiene a maltraer, y en el espacio no profesional de la
experiencia amorosa, lo mismo que hace con sus pacientes en el contexto profesional del
consultorio, en ese lugar ntimo, dice la novela, donde nadie los ve: saberle todos los secretos,
saber todo, hasta el ltimo recuerdo que l [el pretendiente] cargaba en la memoria. Todo del
pasado y todo del presente.
No es la primera vez que la industria del secreto liga en Puig el chisme con el psicoanlisis. En su
obra, por lo pronto, nunca faltan esos monitores del inconsciente que se ganan la vida gracias al
contacto con lo inconfesable: pulsiones, deseos, fantasas, rituales privados, deudas, traiciones No
estoy seguro de que sean buenos analistas; no, al menos, segn la nocin de buenos analistas
que manejan, si las hubiera, las normas de control de calidad de la institucin psicoanaltica. Por lo
general son sujetos poco confiables, con tendencia a la impostura, la extravagancia o la
manipulacin, y suelen estar demasiado abocados a sus propias tortuosidades para lidiar con las
que les ofrecen sus pacientes. Siempre estn entre el fraude, la psicopata y la ruptura del
encuadre, como se estigmatizaba hace algunas dcadas, usando un lxico cinematogrfico que
Puig no hubiera desaprobado, cualquier infraccin a la ortodoxia del anlisis. En El beso de la mujer
araa, por ejemplo, el psicoanalista, que Puig exhuma de un viejo film clase B de Hollywood, La
mujer pantera, deja por un momento de lado toda etiqueta y para curarla besuquea de prepo a su
paciente ms dscola, Irena, que lo ha consultado obsesionada por el temor de que si besa a su
novio como profetiza una leyenda de Rumania, su tierra natal se convertir en pantera. (Hay que
decir que ese rapto de heterodoxia no quedar impune: algunas pginas despus el analista aparece
muerto, desangrado por unos zarpazos certeros sobre la moquette de su consultorio). El
psicoanalista de The Buenos Aires Affair, quizs inspirado en el modelo del sacerdote de Mi secreto
me condena de Hitchcock, amenaza todo el tiempo con contarle a la polica, violando la ley del
secreto profesional, el crimen que un paciente temperamental o slo mitmano le ha revelado
durante las sesiones. En una de las ficciones delirantes dePubis angelical uno de los ensueos
inducidos en Ana, la protagonista, por las sesiones de quimioterapia a las que se somete, un joven
guionista, atormentado por la conducta distante de su amada, le propone que consulte con su
propio psicoanalista; para l sera una solucin perfecta: ya no tendramos secretos el uno para el
otro, dice; para ella es slo una trampa: el plan secreto de su amado, piensa, es ponerla en manos
del enemigo, obligarla a revelar todos sus secretos a pretendidos mdicos. Y por supuesto est
Silvia, la triste herona psi de Cae la noche tropical que, desencuadrada por la pasin, asedia con
todos los recursos del anlisis salvaje al candidato histrico que la desquicia y, amparndose en
una discutible lgica de medios y fines, revela secretos a terceros y traiciona la confianza que
depositaron en ella.

Estas figuras ladinas comparten algo ms que una ambigua condicin moral: son bsicamente
anacrnicas. Los malos analistas de Puig como la tcnica que gua sus interpretaciones salvajes
siempre estn un poco pasados de moda; sobreviven en un mundo vagamente sospechoso, agitado
por complots y segundas intenciones, y la perfidia que los caracteriza tiene siempre ese toque de
mefistofelia caricaturesco y glamoroso que suele, o sola, encender las pesadillas del recato
pequeoburgus, a la vez fascinado y repelido por las audacias del psicoanlisis o cualquier otro
avatar de la modernidad cultural. Pero es con esos charlatanes sin escrpulos con los que se hace la
literatura de Puig; con ellos, que, en contacto con ese fondo de los fondos donde fermentan todos
los secretos del mundo humano, hacen siempre lo que no debieran: se salen de los marcos, rompen
reglas, se arrogan el derecho de exportar su saber y lo aplican sobre todas las cosas; con ellos, y
tambin con todos los ecos bastardos del saber psicoanaltico que desencadena la prctica, o ms
bien el arte, de la deformacin profesional, versiones salvajes, vulgares, vulgarizadas, que se dejan
deletrear en los idiomas menos especializados desde las pginas de un semanario femenino hasta
una conversacin de peluquera y difunden los tics de la disciplina al mismo tiempo que la
degradan. Como cualquier discurso ms o menos institucional, el psicoanlisis slo entra y activa las
ficciones de Puig, slo es verdaderamente productivo, una vez deportado de su territorio especfico,
cuando algo un desliz, una maquinacin, la vocacin siempre prfuga y delatora que tienen los
secretos profesionales, para quienes lo peor es quedarse entre cuatro paredes cuando algo lo
arranca de su espacio de circulacin reconocido, lo expropia de los interlocutores autorizados para
manipularlo, lo aparta de la teora que lo funda y los usos legtimos a los que est destinado.
La indiscrecin, la intromisin, la invasin del otro, la alcahuetera y el chisme son
pulsiones de una economa intersubjetiva que es menos moral o epistemolgica que
gstrica o metablica. Frgiles y dependientes, necesitamos y hurfanos, los hroes y
las heronas de Puig son con todo mucho ms fuertes de lo que parecen. Por qu?
Porque pertenecen a un reino extrao, un reino que ama la cercana, la inmediatez y
el contacto como nada en el mundo: el reino de los parsitos


Esta alianza de analistas indiscretos y pacientes que hablan de ms, de deformacin profesional e
interpretaciones salvajes, es una de las utopas negativas de la literatura de Puig, y dibuja el tipo
ideal de microsociedad donde puede llevar a cabo sus experimentos un escritor que desde siempre
estuvo obsesionado por el secreto y la alcahuetera, las estrategias del hermetismo y las de la
delacin. Alguna vez, para desmerecerlo, Juan Carlos Onetti dijo que saba cmo hablaban los
personajes de Puig pero no cmo escriba Puig. La objecin es tan triste y consagratoria como la que
Ramn Doll esgrima contra Borges cuando lo acusaba de plagiario, de escritor de segunda mano.
Para refutar a Onetti o darle la razn, basta con olvidarse de cmo escribe Puig y pensar qu es lo
que hace. Y lo que hace, lo que Puig hizo desde su primera novela, La traicin de Rita Hayworth, fue
atentar contra la intimidad como refugio, guarida, espacio privado, utopa de interioridad: husmear,
inmiscuirse, interceptar comunicaciones confidenciales, irrumpir en archivos secretos, descorrer
telones, restablecer verdades escamoteadas, sacar confesiones a la luz, exhumar primicias innobles
o desoladoras. Puig es el gran desenmascarador, el que niega la sombra, el disipador de opacidades.
No hay secreto en sus libros que no tenga los das contados; no hay libro suyo que no sea la historia
de la divulgacin de un secreto. A mitad de camino entre el odo absoluto que pregon Freud, el
mtico detector de mentiras policial y las cmaras de vigilancia contemporneas las tres mquinas
de registrar, sin ir ms lejos, que se disputan el protagonismo en la novela The Buenos Aires Affair
, contar una historia, para Puig, siempre es enfrentar el problema de una doble vida, una doble ley,
un doble mundo. Siempre es preciso darlo vuelta todo como un guante: mostrar los pensamientos
que esconde la conversacin, revelar el contenido de cartas que no se enviaron o fueron destruidas,
desnudar los gestos, las expresiones de las caras, las muecas sintomticas que el discurso deja
fuera de campo y que deciden, sin embargo, el verdadero sentido de lo que se dice.

Pero esa lgica del doble discurso y la actuacin, esa potica de la hipocresa y la transparencia, es
slo una de las dimensiones de la literatura de Puig. Si Puig es grande a la hora de saquear
intimidades, nunca es tan grande como cuando las inventa. Porque el secreto, a fin de cuentas,
importa siempre poco; es algo que no dura mucho, que chisporrotea y se extingue si es que hay
secreto, por otra parte, que no sea siempre ya un secreto a voces, es decir: una verdad indecible,
pero indecible porque siempre de algn modo ya est dicha, entredicha, articulada a media voz. Es
cierto que Nidia y Luci se la pasan despellejando a Silvia, la psicoanalista de al lado, ejercitando en
ella las mismas tcnicas de interpretacin salvaje que ella ejercita en el pretendiente que la
atormenta. Pero lo que importa de ese frenes no es tanto lo que consiguen sacar, el tesoro obsceno
o desvalido que acaso desentierren, como el efecto nutritivo que ese flujo de vida ajena que
monitorean tiene sobre ellas. Es prcticamente una transfusin, una verdadera transferencia de vida.
Para volver a nuestra amiga del Cinemark Palermo, no se entra en la lgica de otra persona slo
para saber ms de ella, para hacerle decir lo que se niega a decir, para sorprenderla en flagrante
delito, traicionando el voto de silencio que ha hecho; se entra porque la vida de la otra persona es
alimento, sangre, elemento vital. La ley del fenmeno sera sta: se saquea una intimidad individual,
propia, nica, para inventar otra que ya no es personal, que crece entre dos, que es un lazo o un
devenir.

La prodigiosa adiccin al otro que padecen Nidia y Luci no es un hallazgo tardo de Cae la noche
tropical; es uno de los leit motivs ms persistentes de la obra de Puig. Es la misma heteromana
interesada, instrumental, implacable, afecta a la mayora de las clulas duales que estn en el centro
de sus novelas: el homosexual y el guerrillero en El beso de la mujer araa, la enferma y el militante
en Pubis angelical, la artista ingenua de vanguardia y el crtico de arte en The Buenos Aires Affair, el
anciano traumatizado y el izquierdista sin esperanzas en Maldicin eterna a quien lea estas pginas.
Se quiere, se necesita, se pide todo del otro, pero la razn es menos el deseo de saber que la
urgencia de alimentarse, reanimarse, volver a la vida. Los hroes y las heronas de Puig no son
fisgones; son vampiros. Cuando Puig empez a escribir El beso de la mujer araa, la pelcula que
Molina le contaba a Valentn al principio de la novela no era La mujer pantera sino elDrcula de Bela
Lugosi. En Maldicin eterna, Larry, contratado para sacar a pasear dos veces por semana a un
hombre que un trauma ha postrado en una silla de ruedas, se lo dice con todas las letras: Usted es
como un vampiro. Se alimenta de la vida de los dems. Trate de imaginarse cmo se siente la
vctima mientras la van vaciando de a poco. La indiscrecin, la intromisin, la invasin del otro, la
alcahuetera y el chisme son pulsiones de una economa intersubjetiva que es menos moral o
epistemolgica que gstrica o metablica. Frgiles y dependientes, necesitados y hurfanos, los
hroes y las heronas de Puig son con todo mucho ms fuertes de lo que parecen. Por qu? Porque
pertenecen a un reino extrao, un reino que ama la cercana, la inmediatez y el contacto como nada
en el mundo, un reino que no reina en el horizonte del saber psi sino en el de las ciencias naturales:
el reino de los parsitos.
Un viejo parentesco histrico une a los parsitos con los desposedos. En Grecia y Roma eran
considerados parsitos los que no tenan medios de produccin propios y deban acogerse a la
generosidad de un patrn o a la asistencia del Estado. En Atenas eran los que coman de otros y, por
extensin, los que desempeaban funciones secundarias en ciertos campos especficos: los
sacerdotes adjuntos del sacerdote principal, por ejemplo, o los magistrados adjuntos de un
magistrado superior. Toda encarnacin del ad adjunto, adlater, adscripto, asistente representa
una fuerza parasitaria. De ah, sin duda, la multiplicacin de esas figuras subalternas, siempre
inscriptas en binomios que son al mismo tiempo personales y sociales, en las ficciones
parasitolgicas de Puig: ayudantes, guas, acompaantes, escoltas, que siguen a sus huspedes a
sol y a sombra y establecen con ellos una relacin ntima y obligatoria. (La historia del valor del
parasitismo no deja de ser curiosa: en la antigedad era una categora que presupona la carencia, la
falta de medios, el estado de necesidad: eran parsitos, por ejemplo, los esclavos manumitidos, que
eran libres pero no tenan nada. En el siglo XX, la clase parasitaria por excelencia la clase
chupasangre ha pasado a ser la burguesa, que, aunque en posesin de los medios de produccin,
vampiriza el trabajo del proletariado. Lenin globaliza el concepto y acusa al imperialismo de
parasitismo, en la medida en que drena sin lmite el capital de los pases pobres sobre los cuales
ejerce su dominacin).

Como todos sabemos, el parsito no tiene buena prensa. La relacin parasitaria es una mala
relacin, el otro malo de la relacin de intercambio: una relacin asimtrica, instrumental,
irreversible, en la que el otro, el otro sagrado, es slo un medio para conseguir un fin, un beneficio,
una rentabilidad que lo trasciende, lo desprecia o simplemente lo ignora. Relacin de adiccin, co-
dependencia, simbiosis, mutualismo: no hay variante de la heterofagia que redima al parasitismo del
destino de oprobio al que parece condenado. A veces me da la impresin de que me quiere sorber
la vida, como una coca cola, le dice Larry a Ramrez en una escena de Maldicin eterna a quien lea
estas pginas, la novela donde Puig quiz lleve ms lejos que nunca el modelo del abuso parasitario.
Y Ramrez, el vampiro invlido, que ha perdido el sentido de la relacin entre las palabras y las
cosas, entre las palabras y el significado, entre las palabras y las sensaciones, apenas atina a
contestar: No me interesa la parte exterior del asunto. Quiero saber lo que sucede en el interior de
la gente; Quiero enterarme de lo que sucede dentro suyo cuando dice me siento completo. A su
manera incorrecta, indigna o aberrante, el parasitismo postula una idea fuerte de intimidad. Una
intimidad literal, digamos, que de algn modo pone en acto lo que mi inspirada vecina del Cinemark
Palermo decretaba que era imposible: participar de la lgica de otra persona. El parsito es literal,
fsica, biolgicamente el que ocupa el lugar del otro. (Tal vez no estara de ms pensar a la luz de
la rbita parasitolgica algunas de las operaciones especficamente literarias de Puig pienso en la
vampirizacin del relato cinematogrfico, por ejemplo, o en el valor de la ingenuidad como fuerza
de apropiacin y reproduccin narrativas, y tambin algunas de las operaciones de la retrica
karaoke que impera en la cultura y la esttica gay: pienso por ejemplo en las intimidades
fraudulentas que proponen el doblaje, la fonommica, la ventriloquia).

Manuel Puig pone a punto el dispositivo parasitolgico en las tres novelas que escribe desde el
exilio sobre la dictadura militar de 1976-1983: El beso de la mujer araa, de 1976; Pubis angelical,
de 1979; Maldicin eterna a quien lea estas pginas, de 1980. Un guerrillero y una loca encerrados
en la misma celda; una mujer que muere de cncer y un militante peronista en un cuarto de hospital
en Mxico; un viejo argentino amnsico y su joven asistente teraputico norteamericano en las calles
del Village de Nueva York. Son novelas conversadas, cuyo campo de accin aparece prcticamente
delimitado por la distancia ntima del tte tte. Son novelas de pareja, pero por pareja hay que
entender aqu no una forma de relacin libre, elegida, autnoma, capaz de decidir el contexto y las
reglas segn las cuales habr de desplegarse, sino ms bien un binomio puntual, sobredeterminado,
ligado a una coyuntura especfica que supone siempre el ejercicio de una cierta violencia.
Los partenaires de este ciclo de novelas de Puig forman verdaderas sociedades ntimas; estn
marcados por esa intimidad obligatoria que segn la biologa define a toda relacin parasitaria y que
en Puig se declina a menudo en variantes como el contractualismo prostitucional, la co-dependencia
clsica del amo y el esclavo o el sndrome de Estocolmo. (La serie, por supuesto, podra incluir
tambin al dispositivo psicoanaltico, que siempre fascin a Puig, sobre todo en sus formas ms
desviadas: en Cae la noche tropical, de hecho, todo el ecosistema parasitario del que participan
Nidia, Luci y Silvia se articula alrededor de la clase singular de intimidad que postula la experiencia
del psicoanlisis). Se podra aventurar esta otra ley: el parasitismo es la forma de intimidad que se
anuda bajo el imperio del terror. Una forma extraa, sui generis, incluso contra natura, porque
implica y pone al desnudo un factor que la nocin tradicional de intimidad, vinculada ms bien a la
esfera espontnea de la afectividad, parece excluir de raz: la artefactualidad. Como el gnero, la
intimidad parasitaria se fabrica. se es un poco el sentido del contrato en Puig, tan presente en sus
relatos como en sus protocolos de escritura; al menos dos de sus novelas, Maldicin eterna y Sangre
de amor correspondido, nacieron de dos intimidades contratadas, dos trueques (dinero por
historias de vida): la primera con un joven universitario norteamericano que Puig conoci en una
pileta pblica de Nueva York; la segunda con un albail del nordeste brasileo que trabajaba en las
reformas de su casa de Ro de Janeiro. El contrato define los modos, tiempos y reglas de fabricacin
de una cierta experiencia de intimidad postiza.

Es la idea de la celda como isla desierta que Molina postula en El beso de la mujer araa: En cierto
modo, le dice a Valentn, estamos perfectamente libres de actuar como queremos el uno respecto
al otro, me explico? Es como si estuviramos en una isla desierta. Una isla en la que tal vez estemos
solos aos. Porque, s, afuera de esta celda estn nuestros opresores, pero adentro no. Aqu nadie
oprime a nadie. Como lo prueba el final trgico de la novela, Molina, en efecto, es un ingenuo. Pero
quiz la ingenuidad sea un componente imprescindible, un principio terico y prctico de toda
intimidad fabricada. El ingenuo, a menudo acusado de no pensar, de pensar mal o de pensar dbil,
en realidad no piensa sino en dos cosas: piensa en la accin y piensa en el presente. (Y uno podra
preguntarse en qu otras dos cosas se puede pensar bajo el terror de una dictadura militar). Si el
ingenuo est en babia es porque, entre otras cosas, ha cambiado las jerarquas de la distancia por el
ensimismamiento democrtico de la proximidad: est demasiado en la accin, demasiado en el
presente; es decir: demasiado en la intimidad como laboratorio de comportamientos posibles. La
hiper proximidad, la miopa militante del ingenuo cuyo rival no es la lucidez sino la irona es una
fuerza experimental que abre el horizonte de los posibles. Ah en esa especie de poltica de la
cercana absoluta est quiz la clave de la posicin de Puig frente al kitsch, el mal gusto y todos los
materiales desacreditados con los que siempre trabaj su literatura: Los boleros, deca Puig en
1983. Por ejemplo, hay boleros kitsch de Agustn Lara que, no s, a m me tocan cierta fibra que
qu pasa? Simplemente con rerse y tomarlo en broma no creo que est la operacin completa,
verdad? Pareciera que a m me satisfacen otras necesidades, y cules son y en qu medida los
dems las tienen y por qu, qu pasa con ellas? Pero no detenerse ante el umbral de todo eso,
comprendes?, y descartarlo con una irona. Deberamos tratar de entender esas necesidades
ntimas y no deberamos usar la irona para reducir su poder. Fantico de la cercana, el ingenuo
busca la intimidad a toda costa, la intimidad ante todo, un poco como Gladys, la artista de The
Buenos Aires Affair, que no sabe lo que hace, no tiene planteo previo, rene objetos
despreciados [desechos que el mar deja en la arena, una zapatilla olvidada] para compartir con ellos
un momento de la vida, o la vida misma. La intimidad no la irona es la operacin completa
porque no se detiene, cruza el umbral y va ms all. La intimidad potencia el poder. No se trata slo
de un problema espacial, de afueras o adentros. La intimidad es una cuestin de tiempo, de hoy, de
ahora, de ya: se trata siempre de fabricar contemporaneidades, no importa cun ridculas,
excntricas o imposibles. Si el guerrillero y la loca son, llegan a ser ntimos, no es slo porque la
celda funcione como el interior que los protege de un exterior hostil; es porque comparten como
Gladys y sus desechos un mismo bloque de tiempo, porque fabrican la copresencia nica que
habitan. Es casi una cuestin rtmica, musical, como lo prueba Molina, en El beso, cuando entra en
sincro con la meloda de un bolero mexicano y le pone letra, o como reclama la seora del Cinemark
Palermo cuando propone la necesidad de entrar en el lenguaje del director. Por un momento, dice
Molina, slo me pareci que yo no estaba ac, ni ac, ni afuera () que yo no era yo, que ahora yo
eras vos. Y en ese bloque nico de tiempo, por ejemplo, no hay diferencia alguna entre el idioma en
clave que hablan las locas (Cuando yo digo loca quiero decir puto) y la jerga encriptada de la
clandestinidad poltica (Si nombramos un lugar es que nos referimos en realidad a otro). As, la
intimidad segn Puig pone en suspenso dos persistentes incompatibilidades conceptuales: la que
divorcia y enfrenta lo ntimo con lo pblico, con el exterior poltico, y la que enfrenta al ingenuo con
el esclarecido, el lcido, la conciencia heroica. La intimidad es poltica porque hace posible lo
imposible; el ingenuo es la vanguardia porque se deja llevar, se entrega a la experiencia, porque
quiere ver qu hay ms all, qu viene despus, y porque lo nico que se pregunta en su media
lengua de ingenuo es: a ver, a ver, por qu no? por qu no?

El escritor argentino Alan Pauls es autor de El Pasado (Premio Herralde, 2003) e Historia del Llanto
(2007), entre otros libros. Ha escrito crtica cinematogrfica y literaria en los suplementos culturales
del diario Pgina/12. Es colaborador de revista Qu Pasa. Conduce el programa de cine Primer
Plano en el canal de televisin ISAT.