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Facultad de Artes
Departamento de Msica y Sonologa
LA ARMONA EN EL TANGO.
UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO
Seminario de Ttulo
Profesor Especializado en Teora General de la Msica
INTEGRANTES
Paloma Martin Vidal
Claudio Pa Reyes
PROFESOR GUA
Claudio Acevedo Elgueta
Santiago, Chile
2010
ii
UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Artes
Departamento de Msica y Sonologa
LA ARMONA EN EL TANGO.
UN ESTUDIO DESDE EL ANLISIS ARMNICO
INTEGRANTES
Paloma Martin Vidal
Claudio Pa Reyes
PROFESOR GUA
Claudio Acevedo Elgueta
CALIFICACIN: 7,0
Santiago, Chile
2010
iii
Dedicamos especialmente este Seminario a nuestras familias,
y a los estudiantes de las carreras musicales de la Universidad de
Chile.
iv
AGRADECIMIENTOS
A nuestro profesor gua, maestro y amigo, CLAUDIO ACEVEDO, por su
confianza, apoyo y eterna paciencia.
A SOLEDAD MORALES (profesora de Armona), por su colaboracin en los
anlisis.
A CRISTIAN GONZLEZ (ingeniero civil industrial y pianista), por su
desinteresada colaboracin.
A ANTONIO EISSMANN (publicista), por su inusitada ayuda en este trabajo.
A ARIEL HEISE (violista), por su copistera profesional y excelente
disposicin.
A CINDY HARCHA (amiga y bandoneonista chilena), por sus partituras, su
experiencia, su apoyo y amistad incondicionales.
A CLAUDIO ARAVENA (pianista y profesor de msica), por su libro de
partituras y su fanatismo tanguero.
A EDGARDO PAGLIERA, (bibliotecario del Instituto Nacional de Musicologa
"Carlos Vega"), por su entusiasmo y generosidad.
A GRACIELA PARASKEVADIS (musicloga y compositora
uruguaya/ argentina) y CORIN AHARONIN (musiclogo y compositor
uruguayo), por el fundamental aporte bibliogrfico, el exclusivo material
que nos brindaron, y por las hermosas conversaciones.
A PAULA MESA (musicloga, compositora y cantante argentina), por sus
valiosos escritos y entretenidas plticas en La Plata - Buenos Aires.
A ALBERTO GIAIMO (pianista de tango, Sexteto de Ral Garello), por sus
increbles historias tangueras e inolvidables noches en Buenos Aires.
A ADRIANA DE LOS SANTOS (pianista argentina), por la tremenda
hospitalidad de su casa, su lucidez, encanto y cario.
A MARCELO OLIVERI y los muchachos de la Academia Portea del Lunfardo
(Buenos Aires), por su agraciado recibimiento, solidaridad y entrega.
A PUGLIESE.
v
Naturalmente, los tangos que no son famosos es porque no
se lo merecen.
Enrique Santos Discpolo
vi
TABLA DE CONTENIDOS
PGINA
CUERPO PRELIMINAR
- CALIFICACIN
ii
- DEDICATORIA
iii
- AGRADECIMIENTOS
iv
- TABLA DE CONTENIDOS
vi
- RESUMEN
ix
I. INTRODUCCIN
1
1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS
A quin va dirigido este trabajo 2
Por qu el tango? 4
2. ASPECTOS METODOLGICOS
El proceso de investigacin y las fuentes
consultadas
7
La seleccin de las temticas armnicas 13
Definicin del repertorio 13
3. EL ANLISIS MUSICAL
Las temticas armnicas que se escogieron 16
Objetividad del estudio de la armona 17
vii
PGINA
Criterio de anlisis en base a la armona
funcional
19
4. ALGUNAS CONSIDERACIONES MUSICOLGICAS
La temporalidad de los tangos 21
Sobre el repertorio: los tipos de tango 22
Las partituras de tango 25
5. CONTEXTO DEL OBJETO DE ESTUDIO
Definicin y orgenes del tango 28
Contexto histrico- social del tango 34
Evolucin del tango: un vistazo desde sus
aspectos musicales
44
6. OBSERVACIONES FINALES
Para quien estudie este Seminario 54
Sobre el texto en el tango 54
Sobre la aparicin y extensin de los
ejemplos
55
Sobre las partituras y las versiones
fonogrficas
56
II. ANLISIS ARMNICO DE 23 TANGOS
57
1. MODULACIN 58
viii
PGINA
2. PROGRESIONES ARMNICAS 72
3. INTERCAMBIO MODAL 80
4. ARMONA ALTERADA 102
5. RITMO ARMNICO 124
III. CONCLUSIONES
148
ANEXO: lista de partituras analizadas
157
BIBLIOGRAFA
162
ix
RESUMEN
El presente Seminario de Ttulo es un trabajo de investigacin sobre el
uso de la armona clsico- romntica en el lenguaje musical del
repertorio de Tango. A travs del anlisis armnico de su discurso
musical, hemos querido demostrar que este gnero logra constituir
notables ejemplos para el estudio de ciertas temticas especficas de la
armona, posibles de ser utilizados en el ejercicio de la docencia de esta
asignatura bsica para la formacin musical especializada.
Para ello, se realiz un estudio exhaustivo sobre el Tango, su historia
y evolucin, su relevancia social y su estilstica musical, cuya sntesis se
expone en la Introduccin de este escrito. Con respecto a la Armona,
abordamos las temticas de Modulacin, Progresiones Armnicas,
Intercambio Modal, Armona Alterada y Ritmo Armnico, ejemplificadas a
travs de 92 trozos musicales analizados, extrados de 23 tangos.
Nuestro objetivo fundamental consiste en brindar un material
didctico de anlisis armnico como un apoyo a la enseanza de la
Armona, basado en un repertorio alternativo al tradicionalmente usado,
en este caso de msica popular urbana latinoamericana, que motive y
estimule al estudiante en su aprendizaje.
1
I. INTRODUCCIN
2
1. FUNDAMENTACIN Y OBJETIVOS
A quin va dirigido este trabajo
Este trabajo de investigacin aspira a ser estudiado, analizado y practicado
por profesores y alumnos de carreras musicales especializadas, que tienen la
asignatura de Armona presente en sus mallas curriculares o contenidos de ella
en sus programas de estudio.
Aun cuando este universo de personas pueda ser de variada naturaleza
profesores de msica titulados, profesores sin ttulo que ensean msica debido
a su vasta experiencia como intrpretes o compositores profesionales,
profesores especializados en la teora musical, alumnos de conservatorios de
msica, alumnos de pedagoga en msica, alumnos de composicin, alumnos
de interpretacin, etc. , hemos querido concentrarnos en la realidad peculiar
que experimentan los alumnos de la carrera de Licenciatura en Artes con
mencin en Teora de la Msica, de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, y centrar a ellos el objetivo principal de este trabajo. Al mismo tiempo, el
ser estudiantes egresados de esta Licenciatura, nos estimula a dirigir nuestras
reflexiones primordiales a partir de este punto, lo que sintetiza en parte, nuestro
anhelo de generar una propuesta de repertorio puntual para su utilizacin en
cierto tramo de la enseanza musical, y queriendo significar de esta forma un
aporte sincero a lo que ha sido nuestro recorrido por el aprendizaje de la
msica.
3
1
Ademsdeaquellamsicaqueformapartedelafamiliadeltango,seconocecomomilongaallugar
dondesevaabailareltango.
2
Conrespectoalapresenciadeltangoenelmundo,revisarntegramenteellibrodeRAMNPELINSKI
[43],Eltangonmade:ensayossobreladisporadeltango(BuenosAires:EdicionesCorregidor,2000).
3
Evidencias sobre esta realidad se hallan en el artculo de CORIN AHARONIN [3], El tango:
dificultades para su estudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular
MusicStudies,realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.1.Considerandoanlos
6
aos transcurridos desde que fue escrito, este documento clarifica la situacin actual acerca de los
estudiossobreeltango.
4
Ver PABLO KOHAN [32], Estudios sobre los estilos compositivos del tango (19201935) (Buenos Aires:
GourmetMusicalEdiciones,2010),pg.9(primerprrafo).
7
2. ASPECTOS METODOLGICOS
El proceso de investigacin y las fuentes consultadas
En una primera parte del proceso de investigacin de este Seminario,
tenamos claro tratar sobre el estudio del Tango como repertorio y la Armona
como disciplina acadmica musical. A partir de ah, nos dedicamos a buscar
el material necesario para emprender el estudio: fuentes bibliogrficas (que se
refirieran al tango y a la armona) y musicales (el repertorio mismo). Fueron
consultados diversos documentos que nos proporcionaron una notable cantidad
de informacin, explorndose dos tipos de fuentes principales, resumidas as:
1. Bibliogrficas: consulta de material escrito.
Textos cuyo tema central de estudio es la teora musical, principalmente
materias de armona y anlisis musical.
Textos cuyo tema central de estudio es el tango.
Partituras.
2. Musicales: material de audio.
Colecciones discogrficas adquiridas para el estudio.
Colecciones discogrficas personales.
Las fuentes consultadas con contenido terico-musical fueron obtenidas
mayoritariamente en la Biblioteca de Msica de la Facultad de Artes de la
8
Vega
5
, la Universidad Catlica de Argentina, la Academia Nacional del Tango y
la Academia Portea del Lunfardo. Adems, fueron consultadas distintas
libreras de la ciudad, donde adquirimos gran cantidad de material bibliogrfico
especializado.
Descubrimos entonces, que los textos relacionados con el tango se abocan
principalmente a su estudio desde perspectivas histricas, de sociedad, o mitos
y leyendas en torno al tema, habiendo escassimos ejemplos de trabajos cuyo
objetivo sea lo musical
6
. Aprendimos, sin embargo, que el tango es un gnero
5
Aclaramoslaaparenteredundanciaderedaccinenlamencindeestasdosinstituciones:
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega: depende de la Secretara de Cultura de la
PresidenciadelaNacin,yfuefundadoen1931poreldestacadomusiclogoargentinoCarlos
Vega; se ubica en la calle Mxico 564, Barrio de San Telmo, Buenos Aires. Su pgina web:
<http://www.inmuvega.gov.ar/index2.html>
InstitutodeInvestigacinMusicolgicaCarlosVega:pertenecealaUniversidadCatlica
Argentina,yfuefundadoen1966,enacuerdoconsuvoluntadtestamentaria,pocosmeses
despusdesufallecimiento;seencuentraenelEdificio"SanAlbertoMagno"delaPontificia
UniversidadCatlicaArgentina,Av.AliciaMoreaudeJusto1500,BarriodePuertoMadero,
BuenosAires.Supginaweb:
<http://www.uca.edu.ar/index.php//site/index/es/universidad/facultades/buenosaires/artes
csmusicales/institutosycentros/investigacionmusicologica>
6
Paraefectosdeestetrabajo,aclaramosqueinvestigarlomusicalimplicaunestudiodeloselementos
musicales del repertorio que nos compete, en trminos de su lenguaje y de los diversos recursos que
utiliza como medios de expresin. Nos referimos a aspectos musicales sintcticos, morfolgicos y
semnticos en la especificidad de sus discursos; al empleo de colores instrumentales en los diferentes
estilos y su posible funcionalidad extramusical; al uso particular de los parmetros intensidad y
articulacin, como parte de una dimensin de la ejecucin y de la escucha ms significativas; y,
finalmente, a las consideraciones estilsticas composicionales y las mltiples combinatorias en la
definicinautoraldelostangos,quetomeencuentatantolasinstanciascompositivasmismascomolas
versiones interpretadas que de hagan de cada obra, entre otras cosas. Para un diagnstico sobre la
escasez de investigaciones en esta lnea, ver CORIN AHARONIN [3], El tango: dificultades para su
estudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies,
realizado en la Universidad de Gotemburgo, Suecia, 1984), pg. 1. Tambin, revisar los libros de LUIS
12
ADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.131;[55],El
tango romanza (Buenos Aires: Academia Portea del Lunfardo, 1987), pg. 910; Adems, ver PAULA
MESA [34], Anlisis musical del origen y evolucin del tango (En lnea:
<http://www.iigg.fsoc.uba.ar/Jovenes_investigadores/3JornadasJovenes/Templates/Eje%20identidad
alteridad/mesaidentidades.pdf>),pg.5.
7
Debido a la polmica discusin sobre la influencia africana en la gnesis del tango, recomendamos
revisarntegramenteellibrodeVICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,
1958). Adems, ver el librode ERNESTOSBATO [51], Tango, discusin y clave (Buenos Aires: Losada,
1965),pg.4055.Podemoshallarinteresantesconclusionessobrelosantecedentesculturalesafricanos
y su relacin con el tango en los inmejorables escritos del musiclogo argentino Carlos Vega; para ello,
revisarCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1
ed.BuenosAires:Educa,2007),pg.3236,4546,5354.
8
UnavisinclaraydirectasobrelainmigracinenelRodeLaPlata,susconsecuenciasysignificaciones
trascendentes en el tango, se pueden leer en CORIN AHARONIN [3], El tango: dificultades para su
estudio objetivo (Ponencia presentada en el International Symposium on Popular Music Studies,
realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.10.
13
frente a las decenas de miles de creaciones del gnero que se han compuesto
a lo largo de los aos.
Fue en uno de los libros sobre Tango donde nos encontramos con la sabia
frase del poeta, compositor, actor, dramaturgo, director de cine y tangmano
9
Enrique Santos Discpolo, quien dijo: Naturalmente, los tangos que no son
famosos es porque no se lo merecen
10
. La reflexin que nos indujo esta
afirmacin, nos permiti verificar que de todos los tangos que habamos
escuchado, los ms famosos eran precisamente los que tenan siempre
presente en su msica la mayora de las temticas -o a veces todas- que
elegimos para esta investigacin. As, confirmamos la frase de Discpolo, en el
sentido que los tangos ms famosos tenan sin duda, y generalmente, mayor
complejidad composicional.
11
9
Sobre la tangologa, ver concepto utilizado por Jos Gobello, citado en el prlogo del libro de
HORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.
11.
10
CitadoenCARLOSMINA[37],Tango,lamezclamilagrosa(19171956)(BuenosAires:Sudamericana,
2007),pg.25.Asuvez,elautordeestelibroadjuntalasiguientenotaalafrasecitada:CitadoporDe
Lara, Toms y Roncetti de Panti, Ins, El tema del tango en la literatura argentina, Buenos Aires,
EdicionesCulturalesArgentinas,1981,pg.354.
11
Todo esto, por supuesto, sin perjuicio de reconocer que muchos de los tangos menos famosos,
sobretodoaquellosqueprovienendelrepertorioinstrumental,soninmensamentecomplejosycargados
de importantsimos rasgos de innovacin estilstica y vanguardia (como pudieran ser algunas
composiciones de Pedro Maffia, Alfredo Gobbi, Emilio Balcarce, Osvaldo Ruggiero, Osvaldo Pugliese,
Horacio Salgn o Eduardo Rovira, por ejemplo). Sin embargo, hemos intentado definir un conjunto de
temticas armnicas que se adecen al ejercicio de anlisis armnico clsicoromntico, propuesto por
las asignaturas de Armona impartidas en las instituciones formales de educacin musical. Aquellas
composiciones de tango ms sofisticadas o avanzadas ensu elaboracin (tanto desde el punto de vista
armnicocomomeldico,rtmico,colorstico,organolgico,etc.),nohansido,entonces,lasmsidneas
paralarealizacindeestaactividadespecfica.
15
12
VeintedeestasobrassonmencionadasenHORACIOFERRERyOSCARDELPRIORE[21],Inventariodel
tango(2vol.Argentina:FondoNacionaldelasArtes,1999),tomo1,pgs.164,187,192,207,215,219,
223;tomo2,pgs.256,260,268,271,275,279,283,295,325,329,353.Oncedeestasobrasaparecen
tambin en la parte final llamada Ciento un tangos para una antologa, del libro de RAFAEL FLORES
[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pgs.148152.
13
Algunasaclaracionesadicionalesacercadelcriteriodeseleccindelrepertorio,ennotasalpien11y
18.
16
3. EL ANLISIS MUSICAL
Las temticas armnicas que se escogieron
Despus de haber escuchado exhaustivamente un amplio repertorio de
tango argentino, pudimos concluir que los ms valiosos aportes que ste nos
brindaba para el estudio sistemtico de la Armona desde el anlisis, se
resumen en cinco temticas, que le dan nombre a los captulos del cuerpo
principal de este Seminario:
I. Modulacin
II. Progresiones Armnicas
III. Intercambio Modal.
IV. Armona Alterada.
V. Ritmo Armnico.
Estos temas estn siempre presentes en la mayora de los tangos y van
configurando en su conjunto un estilo armnico tanguero, con caractersticas
propias en el uso especfico de cada uno de estos aspectos de la Armona y
que son ejemplificados en este trabajo. Al mismo tiempo, si bien el tango tiene
sus procedimientos particulares para la utilizacin de estos recursos armnicos,
los casos expuestos sirven como ptimos ejemplos musicales para el anlisis
armnico, especialmente de las cinco temticas ya mencionadas, de la misma
17
14
DIETHERDELAMOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,S.A.,1998),pg.XV.
18
15
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2
a
ed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.52.
16
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.VII.
19
17
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2
a
ed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.133.
21
4. ALGUNAS CONSIDERACIONES MUSICOLGICAS
La temporalidad de los tangos
Los ejemplos que escogimos para este Seminario son parte de diferentes
perodos de la historia del tango. Hemos trabajado sobre partituras compuestas
principalmente desde los comienzos de la Guardia Nueva (dcada de 1920),
hasta el surgimiento de la vanguardia en el gnero o el tambin denominado
tango contemporneo, con la obra de Astor Piazzolla (dcada de 1960). Por
razones absolutamente estilsticas, han quedado fuera las obras pertenecientes
a la Guardia Vieja (1890 a 1920 aproximadamente), debido a que su
tratamiento armnico resulta improcedente para nuestros planteamientos
temticos
18
.
Esta seleccin nos ha permitido, por una parte, constatar algunas tendencias
que son comunes y transversales a los distintos perodos en el uso de la
armona y, por otra, encontrar discursos armnicos particulares que pueden
identificarse con compositores clebres del tango, reconocidos por su
invaluable aporte a la evolucin del gnero.
18
En su mayora, el repertorio de la Guardia Vieja utiliza armonas sencillas, desenvolvindose
generalmente entre los acordes principales I, IV y V grados y reemplazos bsicos de ellos, sobre
principios de predicibilidad y diatonismo, entre otros (revisar estos trminos en PAULA MESA, La
Guardia Vieja del Tango: los aportes de msicos de formacin acadmica. [en lnea] En:
<minamartini@yahoo.es> domingo 28 de marzo 2010 <paumesa71@gmail.com>). Es difcil hallar
acordes alterados, o instancias de ritmos armnicos irregulares, por ejemplo, en los tangos de esta
poca.LastemticasarmnicasescogidasparaestetrabajodeSeminario,abundanenobrasposteriores
a la Guardia Vieja, por lo que ha sido ms fluido el proceso de anlisis sobre sas obras, con fines
didcticos.
22
19
Parcialmente,noshemosbasadoenlaclasificacinqueserealizaenellibroHORACIOFERRER[20],El
tango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pgs.49,9495.
20
Op. Cit, pg.95; tambin en RAFAEL FLORES [23], El tango, desde elumbral haciaadentro (Madrid:
Catriel,2000),pg.6973
21
VerHORACIOFERRER[20],pg.95;vertambinRAFAELFLORES[23],pg.61.
22
VerHORACIOFERRER[20],pg.95.
23
VerRAFAELFLORES[23],pg.61.
23
fuertemente rtmicos
24
. En el amplio repertorio tanguero,
podemos encontrar ejemplos de tango-milonga cantada e
instrumental. Muchas veces tambin se les llama slo milonga,
aunque esto puede generar confusiones sobre este tipo de msica
y aquella que particip precisamente en el origen del tango,
llamada tambin milonga
25
.
4. Vals porteo: tambin conocido como vals tangueado o tango
valseado, es el nexo entre el tango y el vals europeo difundido
por toda Latinoamrica
26
.
Del universo de 23 tangos, 16 son tango-cancin, 4 son tango-romanza, 2
son tango-milonga (cantados) y uno es vals porteo (cantado).
Algunas consideraciones o excepciones dignas de mencionar:
Adis Nonino (Astor Piazzolla), no es precisamente un tango-romanza,
a pesar de ser instrumental, ya que la esttica de las composiciones de
24
Ver HORACIO FERRER [20], El tango, su historia y evolucin (Buenos Aires: Editorial A. Pea Lillo,
1999),pg.94.
25
Ver VICENTE ROSSI [49], Cosas de negros (Buenos Aires: Librera Hachette, 1958), pgs. 114120;
CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango
(Buenos Aires: Ricordi, 1936), pgs. 259264. Para profundizar sobre la Milonga, revisar tambin el
captulo completo La Milonga, del libro de VICENTE ROSSI [49] citado; ROBERTO SELLES, La Milonga
(ColeccinHistoriadelTango,vol.12,BuenosAires:EdicionesCorregidor,1978),pgs.20772118.
26
SibienHoracioFerrernoconsideraaestetipoderepertoriocomopartedelafamiliadeltango,hemos
queridoincluirlodentrodelasespeciesmusicalesafines,yaquesuscaractersticasestticasseacercan
indudablemente a la prctica del tango. Para mayores antecedentes sobre el vals porteo, revisar
SEBASTIN PIANA, Del vals al vals criollo y al vals porteo(Coleccin Historia del Tango, vol. 12,
BuenosAires:EdicionesCorregidor,1978),pgs.21752214.
24
27
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.89.
28
RAMNPELINSKI[44],AstorPiazzolla:entretangoyfuga,enbuscadeunaidentidadestilstica(En
lnea:<http://www.pelinski.name/pdf/piazzolla.pdf>),pg.1.
29
VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pgs.114120.
30
VerHORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,
1999),pg.95.
25
31
Sobrelanaturalezaencubiertadelestiloencomposicionescomoesta,verCORINAHARONIN[3],
Eltango:dificultadesparasuestudioobjetivo(PonenciapresentadaenelInternationalSymposiumon
Popular Music Studies, realizado en la Universidad de Gotemburgo, Suecia, 1984), pg. 56. Sobre el
gnero musical llamado estilo, revisar LAURO AYESTARN [5], El folklore musical uruguayo
(Montevideo: Arca, 1967), pg. 2941; VICENTE ROSSI [49] Cosas de negros (Buenos Aires: Librera
Hachette, 1958), pg. 246248. Otros antecedentes sobre el triste, en CARLOS VEGA [60],
Mesomsica.Unensayosobrelamsicadetodos(EnRevistaMusicalChilena,LI/1881997,Santiago:
UniversidaddeChile),pg.9395.
26
32
En este sentido, se destacan los valiosos trabajos de HORACIO SALGN [53], Cursode tango (2
a
ed.
Buenos Aires: Editorial privada, 2001), donde expone, desde su punto de vista, los diversos estilos
interpretativos del tango en cada instrumento de la orquesta tpica, y su reciente publicacin Arreglos
para orquesta tpica, manuscritos originales (Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional / TangoVa,
2008),quecontienearregloscompletosparaorquestatpicadevariasobras,escritosporelautor.Enla
mismalnea,sobresaletambineltrabajodeJULINPERALTA,LaOrquestaTpica.MecnicayAplicacin
delosfundamentostcnicosdelTango(BuenosAires:elautor,2008).
27
quizs por la fuerte presencia que tiene al interior de la orquesta como solista y,
ms an, como definidor de un sonido caracterstico del tango.
28
5. CONTEXTO DEL OBJETO DE ESTUDIO
33
Definicin y orgenes del tango
El tango es una especie musical (o gnero) y una danza, con origen en
ambas riberas del Ro de La Plata. Se lo considera dentro de la Msica Popular
Latinoamericana, y su desarrollo se extiende desde fines del siglo XIX hasta
nuestros das. Simboliza un amplio crisol de complejidades artsticas,
humanistas, emocionales y existenciales que identifican al hombre del siglo XX:
constituye un concepto, un sentir, una filosofa de vida, una inspiracin, una
identidad para un ser humano tan heterogneo como lo ha sido su origen y su
divulgacin.
Con enorme elocuencia, el musiclogo argentino Carlos Vega
34
define al
tango argentino como un episodio coreogrfico-musical que germina y se abre
en una de las antiguas corrientes de la danza occidental
35
; agrega que es un
hecho de fin de siglo
36
, debido a que su gestacin se remonta a lo profundo
del siglo XIX, naciendo en diferentes espacios de encuentro bailable social.
33
Lasiguienteseccinpretenderealizarunrecorridogeneralsobreelcontextodeltango,entrminos
histricos,culturales,sociales,artsticosyestilsticos;paraello,nosservimosdeunaampliabibliografa
especializada,quehasidodebidamentecitadayreferida.
34
CarlosVega(Cauelas1898BuenosAires,1966).
35
CARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.
BuenosAires:Educa,2007),pg.29.
36
Op.cit.,[61],pg.33.
29
37
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.37.
38
Sobreelorigendelapalabratango,destacamosdostrabajos:elcaptuloLasespecieshomnimasy
afines,delaprimerapartedellibrodeCARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalos
orgenes del tango argentino (1 ed. Buenos Aires: Educa, 2007), pgs. 3136; el captulo Tango,
vocablo controvertido, de Jos Gobello, del libro de La Historia del Tango, vol. 1 (Buenos Aires:
Corregidor,1976),pg.133144.
39
LauroAyestarn(Montevideo,19131966).
40
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.50.
30
41
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.50.
42
Si bien no existe suficiente material musical que pueda afirmar la tesis que el tango es en su origen
africano, s existen bastantes documentos iconogrficos que muestra el quehacer de la poblacin
africana en Argentina, en particular la que se concentraba en la cuenca del Plata: sus tradiciones,
costumbres, organologa y bailes, los cuales dan claramente una idea de cmo pudieron haber sido los
candombesobailesdecarnavalenels.XIX.Sobretodoesto,revisareltextodeNORBERTOPABLOCIRIO
[11],Lamsicaafroargentinaatravsdeladocumentaciniconogrfica(EnEnsayos.Historiayteora
delarte,n13,diciembre2007),pgs.127135.
31
43
SonnotablesenesterepertoriolascomposicionesrealizadasporelbrasileoErnestoNazareth(Rode
Janeiro, 1863 Jacarepagu, 1934). Adems, una audicin atenta nos permitir percibir influencias del
tangobrasileoomaxixeenotrosgneroscomoelchorooelsambaenBrasil.
44
Estudios exhaustivos al respecto se encuentran ntegramente en el libro de CARLOS VEGA (Editor:
Corin Aharonin) [61], Estudios para los orgenes del tango argentino (1 ed. Buenos Aires: Educa,
2007).
45
JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.18.
46
CitadoenlapublicacindeOSCARDELPRIORE[16],Eltango,deVilloldoaPiazzolla(EnCrisis,n13
1975,BuenosAires),pg.4.
32
47
CitadoenlapublicacindeOSCARDELPRIORE[16],Eltango,deVilloldoaPiazzolla(EnCrisis,n13
1975,BuenosAires),pg.12.
48
CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango
(BuenosAires:Ricordi,1936),pg.265.
49
Ibid.
33
50
CARLOSVEGA[58],Danzasycancionesargentinas:teoraseinvestigaciones.Unensayosobreeltango
(BuenosAires:Ricordi,1936),pg.265.
51
Ibid.
52
Elgauchoeselcampesinocriollo,habitantedelaspampasdelsurargentino.
53
VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.113120.
34
54
Sobreelcandombe,revisarellibrodeVICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:Librera
Hachette,1958),pg.5193.
36
55
VICENTEROSSI[49],Cosasdenegros(BuenosAires:LibreraHachette,1958),pg.6061.
56
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.114.
37
busca de un mejor pasar econmico hacia Buenos Aires, ciudad que ostenta un
mejor nivel de vida y que goza adems de las ganancias aduaneras que el resto
del pas produce
57
.
Todos estos factores componen la pre-historia del tango, van anticipando las
condiciones de una prctica social de integracin cultural paulatina, donde
surgira la msica que, en su extraordinaria mezcla de procedencias y
caractersticas, identificar a la sociedad portea.
Sucedi, entonces, lo inevitable: En una sociedad, la rioplatense, que
multiplic su poblacin por la inmigracin masiva compuesta en un setenta por
ciento de hombres, la clientela en los prostbulos era incesante
58
. De hecho,
estos lugares, junto con otros espacios de intercambio social (como las
academias, en Montevideo), seran dominantes en el ejercicio de la naciente
msica tanguera, recibiendo diferentes nombres o denominaciones (casa de
chinas, peringundn), segn el tipo de encuentro que se produca o los
distintos niveles de compromiso entre los asistentes. En estos lugares, el tango
fue ms que una msica de fondo: signific el encuentro emotivo y existencial
del porteo con su realidad interna, expresada a travs de las melodas y ritmos
que acompaaban una coreografa nica, cuyos cortes y quebradas se
intercalaban con milongas cantadas o declamadas por los concurrentes. En
Buenos Aires, las academias comenzaron a funcionar en la dcada de 1870, y
rpidamente se extendieron por distintos barrios de la ciudad []. Lustros ms
tarde [], dieron paso a los peringundines []; se trataba de negocios con
57
LUIS VITALE [63], Identidad Latinoamericana y Msica Popular, del tango a la salsa (Buenos Aires:
EdicionesdelLeopardo,2000),pg.2125.
58
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.26.
38
59
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.54.
60
El compadrito es el habitante orillero, de origen gaucho o extranjero (inmigrante) que rearm su
vida en los centros urbanos pobres de mayor actividad portea; conform un retrato de la nueva
poblacinrioplatense,quesacrificsuhogarenbsquedadeunmejorfuturoprometido,merceddela
insoslayablenostalgia,soledadyfrustracinqueellopodraprovocar.
61
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.41.
62
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009).
39
63
Deducimos, de esta afirmacin, la presencia de otro caudal cultural de influencias, probablemente
vinculadoalatradicindelbelcantoitaliano.
64
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.7879.
65
JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pgs.34y36.
40
66
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.49.
41
Existe una clara relacin entre los textos del tango y la msica que lo
acompaa, ya que evocan los mismos sentimientos y se complementan entre
s;
67
el compositor y/o el arreglista penetran en la letra y espritu del tango, para
luego orquestarlo de acuerdo al afecto imperante
68
. Las letras de sus canciones
tienen una funcin simblica; es poesa popular, de creacin individual y
aprobacin colectiva, en la que todo un pueblo se identifica a travs de la
expresin de esperanzas, sueos, fantasas, frustraciones, miedos y
ansiedades. Estos simbolismos se manifiestan desde la integracin de la
variada inmigracin que habita en Buenos Aires, en donde el tango acta como
elemento unificador de esa realidad social, siendo el resultado dialctico entre
el pueblo y sus creadores
69
. El poeta genera una geografa imaginaria de la
ciudad de Buenos Aires, cuyos simbolismos lo contienen todo: casa, patio,
barrio, arrabal, ciudad, calles, bares, cabarets, etc. Adems, consagra espacios
fsicos asociados de manera mtica al quehacer humano y a las relaciones
fundamentales que stas puedan llevar: los amigos, la madre, las mujeres, etc.
Daniel Vidart sostiene que en las letras de tango se esconde un mundo,
desechado casi siempre, y que constituye una clave profunda de su ser y su
quehacer en la cultura rioplatense []
70
. Todo el lenguaje que rodea al tango
se caracteriza, adems por una fuerte y peculiar musicalidad interna otorgada
67
Enesadireccin,unelementoquebiensepuedeendilgaralatradicineuropeaeslaretricadelos
afectos,queenmuchoscasoseneltangoseasocianotablementeconelelementoarmnico.
68
AMILCARG.ROMERO[48],OsvaldoPugliese:Apenasunlaburantedeltango(EnCrisis,n381976,
BuenosAires).
69
CARLOSMINA[37],Tango,lamezclamilagrosa(19171956)(BuenosAires:Sudamericana,2007).
70
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.69.
42
por el lunfardo
71
, una jerga propia y tradicional del pueblo rioplatense,
originada de la mezcla de lenguas presentes en aquel escenario cosmopolita de
la inmigracin antes descrita.
El tango cantado vivi momentos de lanzamiento esplendoroso, en los
comienzos del siglo XX, sobre las tablas de los teatros nacionales, que
regularmente mostraban obras, donde parte de sus cuadros o escenas incluan
intermedios musicales, en los que se entonaban milongas y tangos. Las
carteleras de teatro penetraron inmensamente en la sociedad argentina
72
,
configurando un lugar comn de la identidad portea de aquel perodo histrico.
Luis Adolfo Sierra nos advierte: hay que destacar que el tango cancin tena
acceso en los escenarios teatrales, aunque no se haban incorporado los
vocalistas a las orquestas []; hasta entonces el tango cantado estaba
reservado exclusivamente a los intrpretes solistas acompaados por
guitarras
73
. En esta coyuntura artstica, naci una de las ms ingentes
leyendas del tango: El teatro inclua actos en los que se escenificaba el cabaret
con su infaltable orquesta de tango y su cantante. En otros casos, los cantores
aparecan para animar los entreactos. Fue por esta va que Carlos Gardel
74
se
abri fama, animando dichos entreactos, o el fin de fiesta, hasta llegar a
71
Para ms antecedentes y opiniones sobre el lunfardo, recomendamos revisar el libro de ERNESTO
SBATO[51],pgs.7785.
72
Hastaeldadehoy,sepuedepercibirlaanimportantepresenciadelteatroenBuenosAires,enlas
copiosasfilasdepersonasque,enlacalleCorrientes,esperanparaentraralafuncindelosnumerosos
teatrosqueallseencuentran.
73
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.71.
74
RecomendamosleerelinteresanteartculoAntecedentesycontornodeGardel,deCARLOSVEGA
(Editor:CorinAharonin)[61],Estudiosparalosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:
Educa,2007),pg.189196.
43
75
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.46.
76
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.98.
77
RAFAELFLORES[23],Eltango,desdeelumbralhaciaadentro(Madrid:Catriel,2000),pg.24.
44
78
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.18.
79
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.95.
80
LUISADOLFOSIERRA[54],pg.19.
45
instrumental bsica del tango: violn, piano y bandonen. Horacio Salas nos
cuenta que en los prostbulos de mayor vuelo se decidi instalar pianos y
contratar algn pianista estable, con lo cual el primitivo tro (flauta, violn y
guitarra), creci en sonoridad, a lo que debe sumarse el cambio de timbre
producido por la introduccin del bandonen en la primera dcada del siglo
XX
81
.
Con estos antecedentes, se genera, a partir de la dcada de 1920, la
orquesta tpica, que sera uno de los factores que daran comienzo a una
nueva etapa en la evolucin del tango: La Guardia Nueva (desde 1920 hasta
1935 aproximadamente)
82
. Luis Adolfo Sierra explica que al aparecer y tomar
importancia las orquestas exclusivamente de tangos, requeridas adems para
desarrollar una difundida labor fonogrfica, se impona establecer el distingo
[] de la Orquesta Tpica, con que se (identifica) todava a los conjuntos
dedicados a la ejecucin de tangos []. Haba quedado definitivamente
integrado el sexteto tpico. Dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo,
compusieron durante muchos aos las orquestas tpicas ms importantes,
derivando de esa alineacin las sucesivas transformaciones que se fueron
operando hasta llegar a los conjuntos posteriores ms numerosos
83
. Se
refuerzan, entonces, algunos de los componentes instrumentales de la
81
HORACIOSALAS[52],Eltango(BuenosAires:Planeta,2009),pg.56.
82
Enestepunto,convieneadvertirsobrelaveracidaddelasfechasqueengeneralseestablecensobre
los distintos perodos estilsticos en el tango. Para ello, nos servimos de las palabras del libro de
HORACIOFERRER[20],Eltango,suhistoriayevolucin(BuenosAires:EditorialA.PeaLillo,1999),pg.
45: Configuraban ambas (guardias) [] las dos circunstancias histricas de mayor importancia en el
desarrollo(deltango)[].Sinembargo,apesardelamagnitudqueentiempoyvolumenhistricoseles
reconoce,nosehalogrado,hastahoy,establecerunaintegraldiferenciacin.
83
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.52y
71.
47
84
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.115.
85
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.30.
86
LUISADOLFOSIERRA[54],pg.81.
48
parejas de baile, que exigan una msica con marcacin del pulso constante,
para no perderse en los complicados pasos tangueros. Desde el otro lado,
pionero en la senda de evolucin musical del tango, J ulio De Caro instala una
nueva forma de tocar: su orquesta tpica es un cuerpo instrumental slido que
requiere de mxima integracin y estudio por parte de los ejecutantes. Luis
Adolfo Sierra admite lo siguiente: J ulio De Caro [] impuso su estilo y cre una
verdadera escuela de ejecucin musicalmente evolucionada que habra de
significar el movimiento de transformacin ms importante de toda la historia del
tango []. Se trataba de incorporar los recursos de la tcnica musical,
especialmente en materia de armona y contrapunto, sin desvirtuar
naturalmente sus propias esencias rtmicas y meldicas [] (lo cual) habra de
requerir incuestionablemente, por parte de los instrumentistas, una mayor
capacitacin tcnica
87
.
La Escuela Decareana en el tango dar origen a una gran cantidad de
orquestas que se decidieron por continuar una prctica musical de vanguardia;
experimentando desde la composicin en lenguajes nuevos, estas orquestas
crearan notables arreglos instrumentales, tendientes a concebir al tango desde
una audicin ms atenta, que valora sus componentes estticos por sobre su
funcionalidad en la pista de baile. Nos lo confirma Horacio Salgn, refirindose
a la armona utilizada, con estas palabras: En las primeras pocas del Tango,
como es de suponer, los recursos armnicos que se usaban eran muy limitados
si los comparamos con los actuales [] A medida que nos acercamos a la
poca Decareana la importancia y atraccin de los efectos armnicos va
evidenciando cada vez ms su presencia en el Tango. Y ya desde la dcada del
87
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.9798.
49
88
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2
a
ed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.52.
89
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.181.
50
justificadamente rememorado
90
. Tambin los aos iniciales de la dcada del
cincuenta fueron muy propicios para la formacin de excelentes orquestas
tpicas, todava impulsados muchos cultores del tango por la euforia de
posibilidades que caracteriz al decenio anterior
91
.
No obstante a esta evolucin, que dio nacimiento y vida a las ms
importantes orquestas de tango en su historia, en la mitad del siglo XX se
vislumbraba el inicio del ocaso de esta msica. Una paulatina y progresiva
disminucin de los medios de difusin del tango, prcticamente escamoteado
del mercado musical [], comenzaba a insinuarse en los comienzos de la
dcada del cincuenta
92
. Las razones son diversas, pero se destaca la llegada
de otros gneros al Ro de la Plata, pertenecientes al fructfero campo de la
msica popular, de creciente influencia a nivel mundial; repertorios de jazz y
rock n roll comenzaban a invadir las transmisiones radiales, y en Argentina la
audiencia prefiri los sonidos forneas al ya clsico repertorio de tango.
Como epgrafe a la admirable historia de la orquesta tpica, se podra decir
que con Osvaldo Pugliese y Horacio Salgn
93
se clausura virtualmente el ciclo
de la evolucin orquestal del tango, que a travs de medio siglo le confiri
fisonoma inconfundible a una de las manifestaciones musicales populares ms
90
Op.Cit.,pg.156.
91
Op.Cit,pg.176.
92
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.175.
93
Sobre las orquestas de estos dos importantes directores y compositores, as como de las dems
agrupaciones legendarias en la historia del tango, sus respectivas trayectorias, sus estilos, etc.,
recomendamosrevisarlabibliografamencionadaalfinaldeesteSeminario.Destacamoslosaportesde
losautoresLUISADOLFOSIERRA,HORACIOFERRER,OSCARDELPRIORE,JOSGOBELLO,PABLOKOHANy
HORACIOSALGN.
51
94
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.198.
95
JOSGOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.122.
96
Sabemos que adems de Piazzolla, est la sorprendente obra de Eduardo Rovira (19251980), cuyas
creaciones son tan vanguardistas como las piazzolleanas, a pesar de no estar lo suficientemente
reconocidoenlaescasabibliografamusicaldeltango.
97
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.172
173.
52
de otras msicas como el jazz (en especial el cool jazz). Adems, incorpor
dentro de este nuevo lenguaje, algunos rasgos proveniente de la msica docta,
(como fueron algunos procedimientos composicionales contrapuntsticos,
identificados con la fuga barroca). El nuevo tango tuvo diversas opiniones,
provocando en muchas oportunidades un rechazo por parte de los antiguos
cultores. En alguna oportunidad, Anbal Troilo mencion: Lo que hace Piazzolla
no es tango, no tiene vinculaciones con el tango, ya que modifica su esencia y
su espritu y el pblico no se reconoce en l ni lo reconoce como msica suya la
que l crea
98
. Lo cierto es que hoy en da, el legado de Piazzolla es
responsable de la estela nmade que ha dejado el tango alrededor del mundo.
Las lcidas palabras del musiclogo argentino Omar Corrado, nos aclaran esta
realidad: El tango se populariz en Argentina precisamente en el momento en
que Buenos Aires se transformaba en la metrpolis actual, de la cual se
convertira, para sus habitantes, en smbolo privilegiado, y para el exterior, la
metonimia misma del pas, lo que no ha cesado de afirmarse a lo largo del siglo.
Sin embargo, para vastos sectores del pblico contemporneo, es la msica de
Piazzolla la que ha asumido los rasgos identitarios de Buenos Aires
99
.
Desde Astor Piazzolla en adelante, el tango mantuvo a algunas de las
reconocidas orquestas funcionando hasta la dcada del 80 90, con el mismo
tipo de repertorio desarrollado en sus mejores momentos, en una suerte de
revival del clsico estilo de tango, a la vez que la nueva corriente de tango
contemporneo lider las preferencias del pblico universal. Tambin se
produjo la aparicin de pequeos conjuntos instrumentales, sustituyendo a las
98
CitadoporERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.117.
99
OMARCORRADO[14],Significarunaciudad:AstorPiazzollayBuenosAires(EnRevistadelInstituto
SuperiordeMsica,n92002.SantaFe:UniversidadNacionaldelLitoral),segundapgina.
53
100
LUISADOLFOSIERRA[54],HistoriadelaOrquestaTpica(BuenosAires:Corregidor,1985),pg.183.
101
Verpgina5,segundoprrafo,deesteSeminario.
102
RevisarntegramenteellibrodeRAMNPELINSKI[43],Eltangonmade:ensayossobreladispora
deltango(BuenosAires:EdicionesCorregidor,2000).
103
ERNESTOSBATO[51],Tango,discusinyclave(BuenosAires:Losada,1965),pg.31.
54
6. OBSERVACIONES FINALES
Para quien estudie este Seminario
El repertorio que hemos estudiado, contiene diversos ejemplos analizados
por nosotros mismos sobre problemticas armnicas especficas que a su vez
son situaciones del uso de la Armona en la prctica tonal, presentes en un
vasto repertorio de msica docta europea. Sugerimos, a quien utilice estos
ejemplos, realice un anlisis comparativo permanente entre estos dos tipos de
repertorio, siendo entonces de su responsabilidad el investigar y hallar piezas
del repertorio docto europeo de la tradicin clsico-romntica, para el cotejo
adecuado de estos dos estilos y cada uno de los casos del uso de la armona
aqu expuestos, en el inters de conseguir mejores resultados en los
aprendizajes esperados, a travs de una didctica ms integral.
104
Sobre el texto en el tango
Muchsimos estudios se han realizado en torno a las letras de los tangos, la
literatura desarrollada en ellos, la poesa empleada, etc. De las 23
104
Aunquehemoscomprobadoquesonpocoslostextosdedicadosaabordarelanlisisarmnicoy,por
lotanto,sonpocosloslibrosqueexponganunavariedaddeejemplosderepertorioclsicoromnticode
lamsicaacadmicaeuropea,sugerimoslosnotablestrabajosdeANNABUTTERWORTH[8],Harmonyin
practice (United Kingdom: The associated board of the Royal Schools of Music, 1999), DIETHER DE LA
MOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,1998)yWALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:Idea
Books,2001).
55
105
Estamos conscientes que, tanto en el tango como en toda la msica popular, la partitura constituye
un sencillo referente de la originalidad real del fenmeno musical, plasmada sobre las grabaciones. La
msicaenestadodepartitura,poneenriesgociertogradoontolgicoseartificialidadentantomsica,
ya que los repertorios populares existen de manera presencial, a travs de experiencias en contacto
directo con la ejecucin musical. La prctica v/s la teora musical, es una problemtica constante, ms
an cuando nos instalamos ante un ejercicio de anlisis armnico sobre partituras de tango. Sin
embargo, los lmites de esta investigacin se sitan en la intencin de sistematizar, como ejercicio,
algunasproblemticasdelaarmonatradicional,paraserestudiadasatravsdeunamsicaalternativaa
la msica culta. A pesar de que sta ha brindado los preceptos tericos que pudieran juzgar la otra
msica,pudieraserinteresantelaposibilidadderealizarlaexperienciadeunanlisisarmnicoconuna
msicaculturalmentediferenteytonalmenteafn.
57
II. ANLISIS ARMNICO DE 23
TANGOS
58
1. MODULACIN
El acto de trasladar una msica de un centro tonal establecido a otro distinto
al original, supone una modulacin. La modulacin, en su naturaleza, es un
elemento importante en las condiciones que la msica tonal comprende,
principalmente por estar en constante debate entre instancias de inmovilidad y
de dinmica. Toda aquella msica que se desenvuelve armnicamente no ms
all de una limitada gama de sonidos diatnicos de donde provienen todas las
notas, es considerada de naturaleza esttica. Este estado es importante en el
momento de definir una tonalidad original, y estticamente es posible
determinar, en distintas pocas y estilos, que aquellos instantes de pasividad
armnica gozan de variados procedimientos por los cuales los tonos originales
de una pieza musical se definen. A partir de la misma esttica, tambin es
importante sealar que una detencin armnica muy pronunciada, traducida en
monotona permanente, otorga un resultado imperfecto en el sentido de su
discurso musical; para enriquecerlo se considera el uso de notas que no
pertenezcan a la escala diatnica bsica, y adems, el uso de a lo menos un
tono distinto al original. Si los pasajes musicales son lo suficientemente
extensos, los recursos para lograr un estado de dinmica armnica son
directamente proporcionales a la duracin del mismo, y la presencia de ellos se
hace pertinente. Por el contrario, si los trozos musicales no son tan extensos,
estos recursos sern ms breves y austeros, incluso considerando la idea de no
establecer un cambio de tono en el desarrollo musical.
La modulacin constituye entonces no slo un elemento unificador de la
msica desde la variedad, sino que adems, es en s misma, un factor definidor
59
106
Sobreelusodecadenciascomofactoresestructuralesdelaarmona,revisarellibrodeARNOLD
SCHNBERG[57],FuncionesestructuralesdelaArmona(Barcelona:IdeaBooks,1999),pg.3335.
60
107
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.6263.
61
Ejemplos
En Esta noche me emborracho (Discpolo), se produce un buen ejemplo de
cmo una modulacin define formas musicales. La armona no siempre es un
factor definitorio de la forma musical, sin embargo hay casos en que los acordes
se relacionan con las estructuras internas de la forma, de modo que a travs del
establecimiento de un plan tonal claro se puede distinguir efectivamente el
empleo de una forma musical caracterstica. En este ejemplo, con forma
cancin: A (Mi mayor) B (Do#menor) - A (Mi mayor), se establece una
relacin formal en base a un plan tonal I VI I (tnica relativa menor
tnica).
Para demostrarlo, el siguiente pasaje se expone el final de la seccin A, y se
observa claramente que la seccin B utiliza el VI grado como acorde comn
para efectuar la modulacin, precisamente a ese tono: Do#menor.
62
2. PROGRESIONES ARMNICAS
Como recurso musical, las progresiones armnicas son trascendentes en el
desarrollo de cualquier estilo, siendo usadas en el tango de manera bastante
efectiva. Tericamente las progresiones armnicas se aplican como una
transposicin de un modelo meldico rtmico armnico de manera
sistemtica
108
, en donde este ltimo elemento es de especial relevancia para
nuestro estudio. Una progresin armnica se basa fundamentalmente en un
principio de repeticin, en el cual la percepcin de sta variar en cuanto a la
cantidad y calidad de los elementos que la constituyan; as, una progresin
conformada por un solo acorde ser advertida de manera montona, mientras
que otras formadas por mayor cantidad de acordes, sern percibidas como
menos progresivas dada la extensin de tiempo que ocupan. Generalmente las
progresiones ms recurrentes constan de dos acordes, pero, es posible que se
produzcan modelos ms pequeos o ms grandes, toda vez que se apliquen
motivos y texturas apropiadas
109
.
En el tango, las progresiones armnicas le otorgarn variedad a los estilos
(unos ms clsicos y otros ms modernos), que puede ir desde la modificacin
de intervalos en medio de stas, hasta la calidad de modulante o no modulante
de una secuencia.
108
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.304.
109
Op.Cit.,pgs.304305.
73
Ejemplos
Una progresin armnica muy clara aparece en el estribillo de J acinto
Chiclana (Piazzolla Borges). De esta progresin por segundas descendentes,
slo la segunda repeticin del modelo no sigue el patrn, al no incluir una
funcin de dominante, sin embargo, sirve de enlace para posteriormente
producir la respectiva cadencia.
Jacinto Chiclana (Si menor, compases 17 24)
Otro ejemplo de progresin por segundas descendentes lo hallamos en
Adis Nonino (Piazzolla), donde el uso de funciones transitorias son parte de
74
3. INTERCAMBIO MODAL
En estricto rigor, cualquier elemento de la armona que suponga el uso de
alteraciones (#o b) que no pertenezcan originalmente al modo original, y que
por consecuencia modifican la especie de uno o ms acordes, se considera
armona alterada
110
.
El uso de alteraciones en un acorde va en virtud de modificar los intervalos
de ste. Su uso ms sencillo modifica la tercera de un acorde, provocando el
cambio de especie (mayor o menor). A medida que se modifican otros
intervalos, generando nuevos (aumentados y disminuidos de preferencia), se
van constituyendo nuevos acordes cuyas funciones son las de generar
disonancia y tensin, y cuyos usos van variando a medida que el estilo va
cambiando.
La utilizacin ms sencilla de armonas alteradas corresponde al llamado
intercambio modal
111
, la cual busca recurrir a las alteraciones del modo
contrario
112
. El intercambio modal aprovecha las semejanzas entre el modo
mayor y el modo menor a partir de una misma tnica, pues en ambos casos
stas son mayores y menores, respectivamente, y sus dominantes son iguales.
110
MARASOLEDADMORALES[38],Manualdearmona(3ed.Santiago:UniversidaddeChile,2000),
pg.27.
111
SILVIACONTRERASyJULIAGRANDELA[12],Desdeelpianolaarmona(Santiago:FacultaddeArtes,
UniversidaddeChile,2005),pg.136.
112
MARASOLEDADMORALES[38],pg.27.
81
113
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.224.
82
114
MANFREDF.BUKOFZER[7],Lamsicaenlapocabarroca,deMonteverdiaBach(Madrid,Alianza:
2002),pg.165.
83
Ejemplos
En Mi Buenos Aires Querido (Gardel Le Pera), se aprecia un caso
frecuente de intercambio modal en el modo mayor: un acorde de IV grado
perteneciente al modo menor (IVm), en un pasaje extenso con armonas
sencillas en el tono de Si Mayor. Dentro de esta tonalidad, el uso del acorde de
Mi menor sugiere un hito dentro de la estrofa, especialmente porque en ese
instante concuerda con la palabra queja, en el verso de la primera estrofa: y
oigo la queja de un bandonen. Ms adelante, en la segunda estrofa, coincidir
con la palabra promesa en el verso una promesa y un suspirar.
Mi Buenos Aires querido (Si mayor, compases 15 20)
84
4. ARMONA ALTERADA
La modificacin de los intervalos de un acorde, origina nuevos acordes, cuya
funcin es la de provocar nuevas sonoridades en el transcurso de un trozo
musical. Muchos de estos acordes, tericamente existen y se pueden
racionalizar desde la armona ms diatnica; sin embargo, el contexto en el cual
se originan y la funcin que cumplen, los hacen ser considerados alterados.
En este estudio sobre la msica de tango, se destacan algunos casos de
acordes de II napolitano y variados ejemplos de acordes de sexta aumentada.
Acorde napolitano
Se considera que el acorde napolitano, desde una definicin terica, con
respecto a la armona alterada, corresponde histricamente, a la disminucin de
la nota fundamental del acorde de II grado del modo menor, convirtindose en
una trada mayor, en reemplazo de una trada disminuida, como es
originalmente en ese modo, y encontrndose a un semitono diatnico de la
Tnica (I). Con la misma conformacin, tambin es usado tomando como base
una Tnica mayor.
Dentro de la msica occidental, la utilizacin del acorde II napolitano ha sido
transversal, desde el establecimiento de la tonalidad (siglo XVIII) hasta la
msica de fines del siglo XIX. Sin embargo, hay antecedentes anteriores a la
103
115
DIETHERDELAMOTTE[15],Armona(Barcelona:IdeaBooks,S.A.,1998),pg.80.
104
Ejemplos
En J acinto Chiclana (Piazzolla Borges), se utiliza un acorde de II
napolitano al final de la pieza, en el comps 61. Cabe destacar que cada
trmino de frase en la estrofa, contiene una secuencia armnica que resuelve
en un V de V, con una apoyatura 9 8. Sin embargo, como se ve en el
siguiente pasaje musical, precisamente como sustitucin del acorde V de V,
aparece el acorde napolitano, otorgando riqueza y variedad armnica al pasaje.
Jacinto Chiclana (Si menor, compases 60 63)
En Mara (Troilo Castillo), terminando el estribillo hace aparicin un
acorde II napolitano, en el segundo pulso del comps 29. El acorde est en
medio de un giro meldico de cadencia frigia a partir del segundo tiempo del
comps 28 (en el bajo: fa, mi re do), giro que es armonizado con la dominante
del napolitano y su resolucin que, arpegiada, interrumpe su movimiento y
luego lo retoma para caer en la dominante.
105
116
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.403.
107
Ejemplos
En Nostalgias (Cobin Cadcamo), el uso del acorde de Sexta Alemana
ocurre a modo de semicadencia, para terminar la seccin de la estrofa. El
acorde aparece en la parte dbil del primer tiempo del comps 16, y en efecto,
el movimiento de este acorde es en paralelo hacia la dominante que le sigue.
En ese instante, la brevedad del ritmo produce un giro muy caracterstico en el
tango, cuyo color es fcilmente asociable al gnero.
Nostalgias (Do# menor, compases 13 16)
En Los Mareados (Cobin Cadcamo), un acorde de Sexta Francesa
aparece en la parte dbil de un primer tiempo, cuya preparacin se produce de
manera gradual y cromtica desde un acorde de VII de V. De acuerdo a
algunas interpretaciones, este sera un ejemplo ilustrativo de las tantas
sustituciones que presenta el IV grado en la cadencia completa.
Los mareados (Fa menor, compases 5 8)
109
Ms adelante en la misma pieza, en el comps 16, ya estando en modo
mayor, un acorde de Sexta Alemana emerge decididamente sobre el primer
pulso del comps.
Los mareados (Fa mayor, compases 15 17)
110
Finalmente, en el mismo tango, desde el comps 27, con una frase final cuya
meloda va produciendo apoyaturas sobre distintos acordes, la Sexta Francesa
aparece en medio de un descenso cromtico del bajo.
Sur (Re menor, comps 27 30)
En La bordona (Balcarce), en el comps 41 se aprecia un acorde de Sexta
Italiana, que enlaza con V7 y luego V7 del IV.
La bordona (Mi menor, compases 41 43)
118
5. RITMO ARMNICO
El ritmo es, por excelencia, el aspecto inherente de la msica. Sin l, el
fenmeno musical no sera posible, en cuanto a que ste es un arte temporal,
transcurre en el tiempo y permite que el resto de los parmetros que involucran
el sonido se desplieguen tambin en esta organizacin.
117
El ritmo musical no solamente involucra la duracin clara de un sonido o un
silencio; ste, desde lo ms bsico a lo ms complejo, se encuentra
manifestado en distintas reas, y por supuesto excede a la msica misma,
encontrndose el ritmo evidentemente en todo lo que nos rodea. Importante es
descubrir que todo movimiento implica un ordenamiento y por consiguiente un
ritmo, el cual en sus distintas contravenciones, adecuaciones e igualaciones a
ese orden, se manifiesta, generando unidad en la variedad de distintos tiempos
en los que el sonido ocurre.
Existen dos elementos que configuran el ritmo musical: la meloda y la
armona. El sentido formal y estructural de la msica se debe a la presencia de
melodas
118
. Aun cuando cualquier combinacin intervlica y rtmica pueda
configurar una sucesin meldica, finalmente es nuestro odo el que capta
117
ELSA FINDLAY [22], Rhythm and Movement, Applications of Dalcroze Eurhythmics (Van Nuys,
California:SummyBirchardInc.,1971),pg.1
118
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.87.
125
119
CARLOS POBLETE VARAS [46], Estructuras y Formas de la Msica Tonal (Valparaso: Ediciones
UniversitariasdeValparaso,1981),pg.46.
120
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.87.
121
CARLOSPOBLETEVARAS[46],pg.53
122
WALTERPISTON[45],pg.184.
126
123
RON MILLER [36], Modal jazz composition & harmony (2 vol. Rottenburg: Advance Music, 1996),
volume1,pg.66;volume2,pg.56.
124
Recordemosque,comosehamencionadoanteriormenteenlaIntroduccindeestetrabajo,existen
posturas opuestas respecto a la influencia de la msica africana en el tango. Reiteramos dos lecturas
obligadas para un panorama general sobre las bases de esta discusin: VICENTE ROSSI [49], Cosas de
negros(BuenosAires:LibreraHachette,1958);CARLOSVEGA(Editor:CorinAharonin)[61],Estudios
paralosorgenesdeltangoargentino(1ed.BuenosAires:Educa,2007).
125
GABRIELAGOLDENBERG[26],LamsicadeAstorPiazzolla.Aspectosestilsticosyestructuralesdesu
(des) territorializacin (En Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o
EstudodaMsicaPopular,RodeJaneiro,2004),pg.4.
127
126
TATIANACASTROMEJA[10],Elpianoenlaseccinrtmica:parteactivadentrodeunaimprovisacin
colectiva (Proyecto de Grado Carrera de Estudios Musicales, Bogot: Pontificia Universidad Javeriana,
2007),pg.10.
127
LEOALFASSY[4],JazzHanon(NuevaYork:AMSCOPublications,1980),pg.24.
128
RAMNPELINSKI[44],AstorPiazzolla:entretangoyfuga,enbuscadeunaidentidadestilstica(En
lnea:<http://www.pelinski.name/pdf/piazzolla.pdf>),pg.1213.
129
HORACIOSALGN[53],Cursodetango(2
a
ed.BuenosAires:Editorialprivada,2001),pg.36.
128
Ejemplos
En el caso de A media luz (Donato Lenzi), un ritmo armnico bastante
regular va en directa relacin con la textura homofnica en los primeros
compases. El tema principal es acompaado por suaves acordes a ritmo de
corcheas, que en ningn caso alteran la verticalidad del trozo musical. La
frecuencia de cambio de fundamentales se produce a ritmo de blanca blanca
ligada a blanca blanca.
A media luz (Re mayor, compases 1 8)
129
Milonga Sentimental (Sol menor, compases 23 30)
En J acinto Chiclana (Piazzolla Borges) se aprecia un cambio de
frecuencia de fundamentales ms regular. El ostinato rtmico en la voz del bajo
est dado por el patrn mtrico 3 +3 +2, es decir, un comps sonoro de 8/8,
mientras la meloda principal contiene tresillos de negras dentro del compas
simple de 4/4. La regularidad armnica es quebrada por la aceleracin a ritmo
de tresillos del cambio de fundamentales, por lo tanto se produce un equilibrio
importante entre el ritmo armnico y el meldico, pues la simpleza armnica de
la seccin es compensada por el sentido rtmico y meldico, interrumpido por la
igualdad rtmica entre la meloda y el cambio de acordes, en el comps 5.
132
Jacinto Chiclana (Si menor, compases 1 8)
En el estribillo de este mismo tango, una progresin armnica no modulante
otorga variedad armnica al pasaje. El ritmo meldico ya es asumido por el
oyente, por lo que el discurso musical adquiere una clara connotacin de
riqueza armnica.
133
A su vez, una figuracin sincopada marca el ritmo armnico del comps 39.
El uso de estos ritmos implica un desplazamiento de las acentuaciones
naturales en un comps, en este caso tambin el del acento mtrico.
La bordona (MI menor, compases 39 40)
Asimismo, un acorde disonante como el que aparece en el comps 28 (V del
II Napolitano, con sptima, novena y trecena) no tendra el efecto brillante en
ese pasaje, de no ser por su extensa duracin. Lo mismo sucede en el comps
30, con un estridente acorde de Tnica con sexta agregada y novena, y el
comps 32, en donde el acorde de V del II Napolitano (figurado), aparece con
sptima y novena, suavizando el efecto penetrante de las armonas antes
descritas. En el comps 31, una serie de acordes en movimiento paralelo dan
agilidad al pasaje, evitando que su percepcin sea esttica y se pierda la
atencin sobre el tema.
142
130
Apesardeestarescritoen2/4,eneltangoelpulsoestdefinidoporlascorcheasynoporlasnegras,
comoocurrehabitualmenteenestetipodemtricas.Estaeslaraznporlacualavecesencontramos
partiturasescritasen4/8,queexpresaranmuchomejor(tericamentehablando)elacentoenlascuatro
corcheasporcomps.Sinembargo,lamayoraestnescritascomocompsbinariosimple.EnJOS
GOBELLO[25],Brevehistoriacrticadeltango(BuenosAires:Corregidor,1999),pg.36,elautoropina:
hadehabersido(en)Parsdondeeltangopasdeldosporcuatro(dosnegrasporcomps)alcuatro
porocho(cuatrocorcheasporcomps).Laspartiturassiguenindicando2/4,peroelmsicoentiende
4/8.El2/4semantieneenlamilonga.
144
Adems, una mirada en detalle nos permite ver que entre los compases 8-9 y
16-17, la estrechez del ritmo armnico se reduce a una acentuacin recurrente
en el tango: el 3 +3 +2, que en este caso
131
podemos notar con el ritmo
desplazado y acentuado por el autor a partir de la segunda semicorchea, dando
un efecto rtmico de contratiempo sincopado. La sntesis final de esto se puede
sealar as:
La yumba, sntesis del ritmo armnico
131
Algunasmencionessobreesteritmo,presentenosloeneltangosinotambinenotrasmsicas
latinoamericanas,laspodemosencontrarenCORINAHARONIN[3],Eltango:dificultadesparasu
estudioobjetivo(PonenciapresentadaenelInternationalSymposiumonPopularMusicStudies,
realizadoenlaUniversidaddeGotemburgo,Suecia,1984),pg.8.
148
III. CONCLUSIONES
149
Al reflexionar sobre el trabajo realizado, desde su inicio, hasta la elevacin
del conocimiento nuevo ya producido y esquematizado, surgen inmediatamente
apreciaciones y consideraciones generales. Ellas van desde el mbito de
mejorar las herramientas de aprendizaje de la armona que facilitan el trabajo
docente, en generar una nueva relacin entre el estudiante y el mundo de la
teora musical que muchas veces se torna rido y alejado de la msica misma
como manifestacin de arte, y en la valoracin misma del tango al interior de la
academia.
Se abordarn a continuacin, conclusiones referidas a los aspectos
musicales propios de cada uno de los captulos que conforman el cuerpo
principal del presente Seminario de Ttulo.
I. En primer trmino, el captulo Modulacin deja de manifiesto, con los
ejemplos analizados, la constatacin de procedimientos propios de la
prctica comn de la armona. Es habitual encontrar modulaciones por
igualacin, otras en medio de progresiones armnicas, y en menor
medida, pero no menos llamativas, modulaciones sbitas y en las que
el tono original no se establece de manera concreta. Las tonalidades a
las que se modula generalmente son a grados vecinos (IV, V, relativas
mayores y menores), y en otros casos peculiares se modula hacia
grados con intercambio modal, no constatndose, en el anlisis de los
ejemplos, modulaciones hacia tonos lejanos. Es importante sealar
que la modulacin, en algunos casos presentados, se asocia a
factores definidores de forma, pero en todos claramente genera la
sensacin de variedad armnica. La modulacin es un recurso
armnico de enorme importancia en la msica, y tambin en el tango,
150
132
WALTERPISTON[45],Armona(Barcelona:IdeaBooks,2001),pg.275.
153
ANEXO: lista de partituras
analizadas.
158
19. Sur - tango cancin - (1948).
Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Manzi.
Copyright 1958, Editorial J ulio Korn. Buenos Aires, Argentina.
20. Te llaman Malevo - tango cancin - (1956).
Msica: Anbal Troilo. Letra: Homero Expsito.
Copyright 1957, Editorial J ulio Korn. Buenos Aires, Argentina.
21. Tinta roja - tango cancin - (1941).
Msica: Sebastin Piana. Letra: Ctulo Castillo.
Copyright 1941, Corporacin Musical Argentina, Comar, S.A.
Buenos Aires, Argentina.
22. Tinta verde - tango instrumental - (1938).
Msica: Agustn Bardi.
Copyright 1941, Corporacin Musical Argentina, Comar, S.A.
Buenos Aires, Argentina.
23. Volver - tango cancin - (1935).
Msica: Carlos Gardel. Letra: Alfredo Le Pera.
Copyright 1961, Warner Chappell Music Argentina S.A.I.C. Buenos
Aires, Argentina.
162
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