JIMENEZ - BLANCO - Coleccionismo de Arte en España 2013

EL
COLECCIONISMO
DE ARTE
EN ESPANA UNA
APROXIMACIN
DESDE SU
HISTORIA Y SU
CONTEXTO
CUADERNOS
ARTE Y
MECENAZGO
02
02
Mara Dolores Jimnez-Blanco
E
l

c
o
l
e
c
c
i
o
n
i
s
m
o

d
e

a
r
t
e

e
n

E
s
p
a
a
.

U
n
a

a
p
r
o
x
i
m
a
c
i
n

d
e
s
d
e

s
u

h
i
s
t
o
r
i
a

y

s
u

c
o
n
t
e
x
t
o
.
El coleccionismo de arte en Espaa P. 2
Mara Dolores Jimnez-Blanco
www.fundacionarteymecenazgo.org
Fundacin Arte y Mecenazgo
Av. Diagonal, 621 - 08028 Barcelona
Leopoldo Rods Casta
Presidente
Isidro Fain Casas
Ricard Fornesa Rib
Vicepresidentes
Juan Abell Gallo
Esther Alcocer Koplowitz
Luis Bassat Coen
Arcadi Calzada Salavedra
Carmen Cervera, Baronesa Thyssen-Bornemisza
Josep F. de Conrado y Villalonga
Miguel ngel Corts Martn
Elisa Durn Montolo
Carlos Fitz-James Stuart, Duque de Huscar
Jaume Gil Aluja
Carmen Godia Bull
Liliana Godia Guardiola
Felipa Jove Santos
Alicia Koplowitz Romero de Juseu, Marquesa de Bellavista
Jaume Lanaspa Gatnau
Maria Reig Moles
lvaro Saieh Bendeck
Joan Uriach Marsal
Juan Vrez Benegas
Antoni Vila Casas
Patronos
Marta Casals Virosque
Secretaria
Mercedes Basso Ros
Directora general
Edicin digital
Edita
Patronato de la Fundacin
Arte y Mecenazgo
02
CUADERNOS
ARTE Y MECENAZGO
EL COLECCIONISMO
DE ARTE EN ESPANA.
Una aproximacin desde su historia
y su contexto.
Ir al ndice
NDICE
PRESENTACIONES
Leoploldo Rods
Isidro Fain
INTRODUCCIN
1 RETRATOS
Antecedentes histricos del coleccionismo en Espaa:
de las colecciones reales al coleccionismo del siglo XX.
Sobre la tradicin del coleccionismo de arte en Espaa.
Un texto de 1633 y algunas ideas sobre el coleccionismo.
Del coleccionismo del Antiguo Rgimen a la creacin
del Museo del Prado.
Los orgenes del coleccionismo contemporneo.
Del coleccionismo ilustrado al coleccionismo burgus.
Espaa en la Edad de oro del coleccionismo
internacional. Luces y sombras.
Punto y aparte?
2 PAISAJES
La institucionalizacin del arte contemporneo en Espaa
y el lugar del coleccionismo.
Coleccionismo pblico y arte contemporneo:
Algunas consideraciones generales.
Coleccionismo pblico en Espaa. El vaco institucional
del siglo XIX: consecuencias y alternativas.
Museos, arte contemporneo y coleccionismo
entre 1888 y 1980.
Los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao en su
contexto. Diferencias, carencias y suplencias.
Otros museos y colecciones pblicas.
Un caso aparte: el Museo de Arte Abstracto de Cuenca.
El complejo panorama de los setenta.
P.5
P.7
P.8
P.14
P.14
P.16
P.25
P.25
P.28
P.42
P.45
P.48
P.51
P.53
P.70
P.73
P.75
P.45
P.13
Entre la dcada de los ochenta y la crisis de 2008.
La llegada de Guernica como indicio.
Los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao, otra vez.
Un nuevo mapa de museos y colecciones pblicas.
Algunas valoraciones generales de un proceso complejo.
De lo privado a lo pblico: el papel institucional
de la llamada sociedad civil y el coleccionismo corporativo.
Hacia la institucionalizacin del coleccionismo privado?
La visibilizacin del coleccionista singular en los
ochenta. De Zbel a Thyssen y ms.
Ferias, exposiciones y otros foros pblicos como
estmulo y caja de resonancia.
Coleccionistas construyendo paisaje.
La dcada de 2010. Nuevas estructuras y balances
en un marco de reexin.
3. INTERIORES
El coleccionismo particular en Espaa desde
la perspectiva de 2013.
Una asignatura pendiente.
Un nuevo perl?: Pasin y proyecto, atesorar y compartir.
Notas sobre el coleccionismo privado en Espaa
desde la perspectiva de 2013.
COLOFN
P.79
P.80
P.80
P.85
P.89
P.91
P.100
P.101
P.105
P.115
P.124
P.133
P.131
P.138
P.146
P.131
La implicacin y participacin privada en proyectos de inters
general caracteriza a la sociedad que busca el bien de la
colectividad. Nos referimos al mecenazgo, que encarna en
sus muchas facetas la voluntad personal de apoyar un proyecto
que benecia a la comunidad, sea ste educativo, social,
cultural o cientco. Cuando el mecenas se orienta a la
conservacin y creacin del patrimonio artstico, cuya aportacin
social es evidente y denitiva, nos referimos a la gura
del coleccionista de arte.
La Fundacin Arte y Mecenazgo busca impulsar el compromiso
de la sociedad en la construccin de nuestro patrimonio
y para ello se centra en este perl de mecenas. Promover
el coleccionismo de arte exige un profundo conocimiento de
su historia con especial nfasis en las causas que lo favorecen,
por ello generar un corpus de conocimiento especializado
y de referencia desde una perspectiva econmica y cultural
es uno de nuestros objetivos. La colaboracin de los mejores
especialistas de cada mbito favorece la investigacin que desde
el Observatorio del Coleccionismo orienta nuestros programas
de estmulo y favorece su difusin.
Hasta ahora en Espaa se han realizado estudios sobre las grandes
colecciones reales y de la nobleza formadas en siglos anteriores
-especialmente por su relacin con las colecciones de los grandes
museos. Pero el coleccionismo contemporneo, tanto de arte
del pasado como del presente, no ha sido objeto de atencin
o estudio en la misma medida. Como tampoco se ha analizado su
lnea de continuidad ni el contexto que lo ha propiciado o bien,
como es nuestro caso desde el siglo XIX, que ha provocado su
escaso desarrollo.
Sin embargo, en la comunidad acadmica y musestica de mbito
internacional, el estudio de las colecciones de arte creadas
en la poca contempornea ha sido objeto de gran inters
como lo demuestra la creacin de instituciones, publicaciones,
exposiciones y otros proyectos de investigacin, colaborando
de este modo en el fomento del estudio del coleccionismo desde
la ptica de la historia del arte.
Leopoldo Rods
Presidente
de la Fundacin
Arte y Mecenazgo
PRESENTACIN
Ir al ndice
El Coleccionismo de arte en Espaa. Una aproximacin desde
su historia y su contexto quiere ayudar a poner en valor el
fenmeno del coleccionismo y sus enriquecedoras consecuencias,
contribuyendo al prestigio de la actividad coleccionista en
nuestro pas. Esperamos que esta nueva aportacin propicie una
mejor denicin y un mayor reconocimiento del coleccionismo.
Mi ms sincero agradecimiento a su autora, Mara Dolores
Jimnez-Blanco, por haber aceptado el reto de dibujar esa
lnea continua que da sentido a la contemporaneidad y mi
reconocimiento por la calidad de su investigacin.
Pero nuestro trabajo no podra realizarse con las condiciones
adecuadas sin la colaboracin de tantos profesionales
y coleccionistas comprometidos que con su experiencia
y conocimiento nos permiten avanzar en este proyecto.
Esperemos que este libro les anime a continuar esforzndose
por construir nuestra cultura.
Ir al ndice
La Fundacin Arte y Mecenazgo nace del rme compromiso
de la Obra Social la Caixa con el coleccionismo de arte,
y de la implicacin de importantes mecenas y coleccionistas
en la vocacin de reconocimiento e impulso del coleccionismo
como exponente de la participacin de la sociedad en la
construccin del patrimonio artstico.
La labor puesta en marcha desde el inicio ya ha dado los
primeros resultados positivos que se ven reejados en el mayor
inters y conocimiento pblico del coleccionista como gura
fundamental del proceso de creacin artstica. Sin embargo,
tenemos por delante retos clave para alcanzar nuestro objetivo,
como la promocin de cambios estructurales legales y scales-
que mejoren y faciliten la actividad de los agentes que participan
en la conservacin de patrimonio y la creacin artstica:
pese a los esfuerzos de las ltimas dcadas por la formacin
de la sociedad en el arte, es todava una asignatura pendiente.
Este estudio de riguroso anlisis de la historia del coleccionismo
legitima an ms nuestra defensa del coleccionismo y evidencia
que la creacin artstica de nuestro pas merece un mejor
tratamiento y una accin coordinada que lo estimule.
Apostar por la cultura y permitir a la poblacin acceder a su
riqueza fomenta el crecimiento social, construye identidad
y constituye adems un potencial econmico con un alto ndice
de creacin de empleo. El apoyo que la Caixa ha supuesto
para la cultura a lo largo de ms de 30 aos, es un claro signo
de nuestro rme empeo por lograr la difusin del arte y la
cultura entre la ciudadana con especial inters en los segmentos
de la sociedad que necesitan de mayor atencin.
Desde nuestras primeras exposiciones en la dcada de los
70 hasta la actualidad, innumerables muestras han acercado
el arte a la sociedad en todas sus disciplinas y expresiones
por toda la geografa espaola. En esta tarea hemos contado
siempre con el apoyo de numerosos coleccionistas privados
que han cedido sin condiciones sus obras temporalmente para
que el pblico pudiera disfrutar de ellas. Desde aqu, mi ms
sincero agradecimiento por el enorme aportacin de un gesto
tan generoso de relevantes guras del coleccionismo que
nos ayudan a cumplir este objetivo comn.
PRESENTACIN
Isidro Fain
Presidente de la Caixa
Presidente de la
Fundacin la Caixa
Ir al ndice
El coleccionismo de arte tiene una estrecha relacin con la
historia y con el estatus poltico, cultural y econmico del pas
en el que se produce. Es un fenmeno complejo y, como tal,
presenta numerosas posibilidades de interpretacin. Pero fuese
cual fuese el punto de vista elegido, cualquier acercamiento a la
historia del coleccionismo en nuestro pas servira para acercarse
a su personalidad colectiva y hasta para sealar aciertos
y desaciertos de la accin cultural.
1
A partir de las dcadas nales del siglo XX el coleccionismo
ha ganado relevancia como objeto de investigacin acadmica
y de atencin social en Espaa. Desde la perspectiva de la historia
del arte, este inters se ha desarrollado en dos grandes lneas:
una relacionada con la creciente sensibilidad hacia el acervo
artstico nacional como smbolo de una identidad colectiva, y otra
provocada por la curiosidad hacia comportamientos individuales
que, a lo largo de la historia, han incidido en la formacin
de patrimonios y en el apoyo a la creacin plstica.
Las investigaciones realizadas desde la universidad y los museos
espaoles podran corresponder en cierto modo al consenso
existente sobre el despertar de la prctica del coleccionismo
privado y, sobre todo, pblico registrado en las ltimas
dcadas. Pero al mismo tiempo el inters comparativamente
mayor por las colecciones pretritas frente a las contemporneas
apunta a la diferencia entre los antecedentes histricos ya lejanos
y la realidad reciente, y revela tambin la paradjica dicultad
existente para el acercamiento a lo ms prximo.
El relativo ruido de las ltimas dcadas profusin de
exposiciones y publicaciones sobre coleccionistas, entrevistas en
diarios y revistas, fundaciones privadas con colecciones abiertas
al pblico podra entenderse, en alguna medida, como un eco
de la evolucin del coleccionismo en nuestro pas. Sin embargo,
el coleccionismo privado espaol sigue siendo escaso y, sobre
1 Javier Ports, prlogo a Immaculada Socias
y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones
en torno al mundo del coleccionismo de arte hispnico
en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 11.
INTRODUCCIN
Ir al ndice
todo, silencioso. La dicultad que an hoy presenta su estudio
constituye, junto a su escaso desarrollo, uno de sus principales
problemas: una y otro son inseparables, y ambos lo son a su vez
de un marco scal adverso. Este ltimo rasgo es compartido
con pases de la Unin Europea que no han dejado de mostrar
una mayor inclinacin por el coleccionismo privado, amparado
por el prestigio de una tradicin cultural ininterrumpida. Por el
contrario, el coleccionismo pblico ha vivido desde la Transicin
democrtica un auge absolutamente desconocido en la historia
anterior del pas, y este coleccionismo ha estado en buena
medida marcado por objetivos de imagen o publicitarios,
lo cual no signica que estuviese necesariamente acompaado
de transparencia. No hay duda de que, durante un tiempo,
el fenmeno del coleccionismo pblico consigui dinamizar
el mercado, cre un nuevo ambiente social que favoreci el
incremento de los fondos artsticos de museos y centros pblicos,
y anim tambin a corporaciones a participar en la esta. Pasada
la euforia, tampoco parece haber duda de que, a lo largo y
ancho de la geografa nacional, prim en muchos casos el objetivo
cuantitativo sobre el cualitativo: con honrosas excepciones, su
resultado no ha sido siempre el de la creacin de colecciones de
calidad, coherentes y representativas, sino ms bien la formacin
de incontables conjuntos, a veces muy abultados, de propiedad
pblica, semipblica o privada de acceso pblico, en los que
otros intereses pesaron tanto o ms que los puramente artsticos.
El ritmo de crecimiento, en todo caso, baj hasta casi detenerse
en el segundo decenio del siglo XXI. La perspectiva actual
aconseja valorar crticamente la situacin, y pone de maniesto
que cualquier reexin sobre el coleccionismo de arte en Espaa
deber tener en cuenta, ms all de sus aspectos econmicos
ya estudiados por la Dra. Clare McAndrew para la Fundacin
Arte y Mecenazgo, sus antecedentes remotos y recientes.
Teniendo todo ello en cuenta, y partiendo de aportaciones previas
y bien establecidas en el mbito acadmico, este estudio se propone
trazar una genealoga del coleccionismo espaol. Para ello es
imprescindible subrayar la relacin existente entre el coleccionismo
actual y su historia, y tambin entre el coleccionismo privado y
el pblico. Las peculiaridades de estas relaciones cruzadas, con sus
continuidades e interrupciones, han marcado la sensibilidad social
y el desarrollo real del coleccionismo de arte en Espaa, que debe
conectarse tambin con un complicado y discutido proceso de
normalizacin del arte moderno y contemporneo.
Es importante recordar que, como en otros pases europeos,
nuestros museos conservan parte de las colecciones reunidas
a travs de varios siglos por la realeza, la aristocracia o la Iglesia
Ir al ndice
y que, en algunos casos, son depositarios de colecciones formadas
por industriales, burgueses, artistas y acionados. Pero tambin
que, por contra, el siglo XIX y buena parte del XX pasaron
en Espaa con ms pena que gloria en este sentido, porque ni
el Estado a travs de los museos, ni la llamada sociedad civil,
llegaron a responsabilizarse de la misin cultural asumida por
las clases superiores durante el Antiguo Rgimen. Esta omisin
cre una situacin de vaco difcil de remontar en cuanto a la
apreciacin y promocin del arte moderno. Algo que no favoreci
al coleccionismo. Las consecuencias de este hecho se dejaron
sentir hasta nales del siglo XX no slo en su mbito estricto,
sino en el de todo el sector de la cultura, que encontr serias
dicultades para su modernizacin. Por ello cuando observamos
que entre 1980 y 2010 los museos ya existentes y los de nueva
creacin, junto con parlamentos autonmicos, diputaciones
provinciales y ayuntamientos, se lanzaron a competir en
la compra de obras de arte; y que algunas corporaciones
y coleccionistas particulares comenzaron a adquirir, e incluso
a ganar visibilidad y capacidad de incidencia en el tejido
artstico del pas; y cuando llegamos a la conclusin de que,
a pesar de todo, el supuesto boom del cambio de siglo XX
al XXI no logr situar al coleccionismo espaol en el nivel
de otros pases europeos, parece lcito preguntarse cunto
hubo de impostura en todo aquello. Y tambin cunto hay
de necesidad o de llamamiento pblico en recientes
manifestaciones acerca de la trascendencia del coleccionismo
y de su proyeccin cultural y social. Quiz podra pensarse que,
igual que ha ocurrido en otros terrenos de la actividad nacional,
el nuevo coleccionismo tuvo ms de apariencia de prosperidad
que de prosperidad real, y que su rpido y fugaz brillo, como
de bengala, era la otra cara de la moneda de su fragilidad,
marcada por la falta de una solidez que slo se consigue con
la continuidad. A efectos de su narracin y evaluacin, a la
dicultad de la transitoriedad se suma, insistimos, la opacidad:
buena parte de la actividad relacionada con el coleccionismo
espaol ha ocurrido y sigue ocurriendo fuera del alcance de
los focos de la historia documentable. Algo que no slo impide
su adecuada cuanticacin y valoracin crtica, sino que tambin
ampara una imagen de rasgos algo borrosos.
En las prximas pginas de este estudio se dibuja algo as
como un mapa para la comprensin del coleccionismo espaol.
Para ello se combina la revisin histrica con la aproximacin
crtica. En el primer bloque (Retratos) se realiza un recorrido
por algunos de los hitos que han marcado la historia del
coleccionismo en Espaa, partiendo de las Colecciones Reales
y haciendo referencia a algunos de sus ms destacados
protagonistas hasta mediados del siglo XX. En el segundo
Ir al ndice
bloque (Paisajes) se traza una visin panormica del contexto
que, a lo largo de la historia, han ido construyendo las
instituciones culturales del pas, prestando atencin a cmo
se fueron formando sus colecciones y al papel jugado por
los coleccionistas en ese proceso. El objetivo es explicar,
en conexin con aquellos antecedentes y con este contexto,
la especicidad de la situacin del coleccionismo de arte en
la Espaa moderna y contempornea. Por ltimo, en el tercer
bloque (Interiores) se realiza una valoracin del coleccionismo
actual, atendiendo a algunos de los rasgos que denen los perles
del (an escaso y velado)
2
coleccionismo de arte en Espaa.
2 Dr. Clare McAndrew, Coleccionismo de arte
en Espaa, en El mercado espaol del arte en
2012, Barcelona, Fundacin Arte y Mecenazgo,
2012, p. 61-68. Disponible en lnea en:
http://fundacionarteymecenazgo.org/cuaderno/el-
mercado-espanol-del-arte-2012.
Ir al ndice
David Teniers, El Archiduque
Leopoldo Guillermo y su Galera
de pinturas en Bruselas, 1651-53.
Madrid, Museo Nacional
del Prado.
1
La creacin artstica y el coleccionismo estn ntimamente ligados a la actividad econmica y
son extraordinariamente sensibles al estatus poltico que en cada momento tiene el respectivo
pas. Espaa, cuando fue poderosa, acumul patrimonio, y cuando dej de serlo lo perdi, en
un proceso inexorable que slo puede ser contrarrestado (pero nunca parado) por una legisla-
cin protectora y por un estmulo a los museos.
3
Estas palabras de Javier Ports, jefe del Departamento de Pintura Espaola (hasta
1700) del Museo del Prado, sirven para explicar la ntima conexin de la historia
econmica, poltica y cultural de un pas con el fenmeno del coleccionismo. En
la Edad Moderna, especialmente en los siglos XVI y XVII, existieron en nuestro
pas importantes coleccionistas cuya apreciacin del arte que entonces se produca,
tanto nacional como internacionalmente, atrajo piezas procedentes de toda Europa.
Despus, tras un largo parntesis histrico, Espaa pas de ser importador a ser ex-
portador y la dispersin de su patrimonio represent la otra cara de la moneda de su
apreciacin internacional. As lo ha sealado recientemente el mismo Ports con una
perspectiva que matiza cualquier dogmatismo y que refuerza el nexo existente entre
el coleccionismo privado y la formacin de grandes patrimonios de uso y disfrute
pblico. O entre coleccionismo, musealizacin y fortuna crtica:
La mayor parte de las obras importantes, despus de pasar por manos de particulares, han aca-
bado en museos pblicos. Velzquez, Goya, el Greco, Murillo, Zurbarn, Ribera [...] pueden
ser hoy admirados, comprendidos y estudiados cabalmente mediante las obras que se exponen
pblicamente [...]. Al mismo tiempo, este proceso de dispersin primero y musealizacin
despus ha hecho que en las colecciones pblicas de Londres, San Petersburgo, Budapest, Pa-
rs, Dresde, Chicago o Nueva York exista una slida representacin del arte espaol, y que este
pueda integrarse con voz propia en muchos de los lugares donde tienen lugar los principales
discursos expositivos sobre el arte occidental.
4
Esta idea no es slo aplicable al caso espaol, sino tambin de otros pases europeos
con grandes patrimonios artsticos como Italia o Grecia, al menos desde que los
viajeros del Grand Tour en el siglo XVIII comenzaron a admirar y adquirir piezas
de arte en los diversos puntos de destino de sus viajes. Pero ms all del asunto de
las fortunas crticas, el nexo entre coleccionismo privado y colecciones pblicas se
resume tambin en las siguientes palabras de Alfonso E. Prez Snchez, director del
Museo del Prado de 1983 a 1991:
[...] no debe olvidarse que en esa pasin del coleccionista, con su riesgo y su grandeza, su
vanidad probable y su, en tantos casos evidente, riqueza espiritual, est el punto de partida de
mucho de lo que hoy atesoran los museos, que no son otra cosa, como en trminos precisos
suele denrselos, que colecciones pblicas.
5
3 Javier Ports, prlogo a
Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.),
Nuevas contribuciones en torno al mundo del colec-
cionismo de arte hispnico en los siglos XIX y XX,
Gijn, Trea, 2012, p. 9.
4 Javier Ports, ibdem.
5 Alfonso E. Prez Snchez, introduccin
a Coleccin Banco Hispano Americano, Madrid,
Fundacin Banco Hispanoamericano,
1990, p. 14.
RETRATOS
Antecedentes histricos del coleccionismo
de arte en Espaa: de las Colecciones Reales
al coleccionismo del siglo XX.
Ir al ndice
As, el coleccionismo interesa no slo como adquisicin de piezas para usos privados,
sino tambin en cuanto a la recuperacin o preservacin de importantes conjuntos
artsticos que, al menos potencialmente, podra pasar a disfrute pblico.
6
Los mu-
seos, por su parte, deben entenderse como instituciones fundamentales para denir
la cultura desde el punto de vista ilustrado y occidental, al menos en los dos ltimos
siglos.
7
En este contexto, estudiar los papeles jugados en el mundo moderno y con-
temporneo tanto por el coleccionismo como por los museos signica aproximarse
tanto a la conceptualizacin crtica y comercial de escuelas, artistas y obras de arte
como al nivel cultural y al poder econmico y poltico de una nacin.
Para entender mejor los caminos entrecruzados de lo que un da fueron co-
lecciones privadas y lo que hoy conocemos como colecciones pblicas, en las pginas
siguientes realizaremos un recorrido histrico que retratar algunas de las colecciones
y coleccionistas ms importantes de nuestra historia, muchas de las cuales desembo-
caron en instituciones. Al hilo del recorrido haremos tambin algunas reexiones de
carcter general.
Cuando Joan Triad arm en 1987 que el estudio del coleccionismo en Espaa
es tarea por hacer,
8
pona de maniesto no slo la ausencia de publicaciones, sino
tambin la dicultad para acceder a informacin documental acerca de las circuns-
tancias en que se ha desarrollado el coleccionismo espaol, y acerca del papel jugado
por el coleccionismo en la formacin de importantes conjuntos patrimoniales y, por
tanto, en la historia del arte de nuestro pas. Antes y, sobre todo, despus de aquel
ao diversas instituciones y estudiosos se han esforzado en poner de maniesto la
intensidad y brillantez de determinados episodios coleccionistas espaoles y su in-
cidencia en la cultura nacional. Pero persiste una sensacin de desconocimiento del
fenmeno del coleccionismo, demasiadas veces imaginado como oscuro y misterio-
so. Este desconocimiento ampara malentendidos como el que habla de la supuesta
ausencia de antecedentes histricos de coleccionismo en nuestro pas, y permite la
tozuda ausencia del nombre de algunos de nuestros ms importantes coleccionistas
en la historia del arte pasado y presente. Por ello, aun siendo conscientes de que los
trminos privado y pblico resultan problemticos cuando se aplican al pasado, y co-
nociendo las salvedades y diferencias que es necesario establecer entre el coleccionis-
mo del Antiguo Rgimen y el contemporneo, en las pginas siguientes trataremos
de dibujar la trayectoria histrica del coleccionismo privado en nuestro pas, aunque
con inevitables referencias a lo pblico, pues a partir del siglo XIX los dos mbitos
se trenzan hasta devenir hasta cierto punto inseparables.
Un texto de 1633 y algunas ideas sobre el coleccionismo
En el Dilogo octavo del libro Dilogos de la pintura, Vicente Carducho describe al-
gunas de las colecciones de arte que podan visitarse en Madrid en 1633, cuando se
hallaba en el trono el rey Felipe IV, patrn de Velzquez y legendario coleccionista
de arte.
9
Siguiendo el mtodo socrtico de la conversacin entre maestro y discpulo
que vertebra todo el tratado, Carducho hace un pormenorizado y admirativo re-
cuento de la coleccin del marqus de Legans, de la del conde de Benavente, de la
SOBRE LA
TRADICIN DEL
COLECCIONISMO
DE ARTE
EN ESPANA
6 Ver, en este sentido, el libro de Alfonso
E. Prez Snchez con Benito Navarrete, Pintura
espaola recuperada por el coleccionismo privado,
Sevilla, Focus, 1996; entre otros.
7 Germain Bazin, Le temps des muses,
Lieja-Bruselas, Desoer, 1967.
8 Joan Triad, El arte en la casa de Alba.
La coleccin de pintura de la Casa de Alba,
en el catlogo de la exposicin comisariada por
Mara Corral y Pablo Beltrn de Heredia Castao,
El arte en las colecciones de la Casa de Alba,
Madrid, Fundacin Caixa de Pensions,
1987, p. 57.
9 Dilogo octavo, titulado De lo prctico del
Arte, con sus materiales, voces y trminos, prin-
cipios de sonoma y simetra, y la estimacin,
y estado que oi tiene en la Corte de Espaa,
recogido en Francisco Calvo Serraller, Teora
de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra,
1981, p. 320 y s.
Ir al ndice
del prncipe de Esquilache, de la del marqus de la Torre, de la de D. Jernimo de
Villafuerte Zapata, de la de D. Antonio Moscoso, marqus de Villanueva del Fresno,
y de la de D. Rodrigo de Tapia. El tratadista explica que fueron visitadas y contem-
pladas gracias a la generosidad de sus propietarios, que, orgullosos de sus posesiones
y de la cuidada presentacin que se les haba dado en sus palacios, no dudaban en
ponerlas a disposicin de quien estuviese interesado en verlas. En esta conversacin,
y despus de mencionar algunas otras colecciones que no pudieron ser visitadas por
diversas razones, como la del noble orentino Rutilio Gaxi o la del conde Monte-
rrey, que inclua aquellos grandiosos dibujos de nadadores de lpiz colorado, de
mano de Miguel ngel, el maestro estimula al discpulo a visitar algunas ms:
Las de D. Suero de Quiones, Caballero de la Orden de Santiago y Alfrez Mayor de Len; la
de D. Francisco Miracles, la de D. Francisco Aguilar, las del Contador Jernimo de Alviz, las
del licenciado Francisco Manuel, las de Francisco Antonio Calamaza, las de Mateo Montas,
y otras muchas que hallars en poder de Seores y Caballeros, que con particular cuidado las
examinan y buscan: adornando con este afecto (en mi opinin) ms su ser, que con ningn
otro que pudiera tener, pues en l se halla gusto, adorno, historia, grandeza y enseanza no-
bilsima y esciente.
Este texto de Carducho no slo aporta valiosa informacin sobre las numerosas
colecciones de arte existentes en la Corte madrilea, sino tambin una reexin
acerca del sentido y valor del coleccionismo. Despus de armar, mediante la voz
del maestro, que esta actividad es la que ms eleva a quien la cultiva, aporta otra idea
crucial: el efecto positivo del coleccionismo transciende al propietario de las piezas,
porque benecia tambin a quienes, en su entorno, estn preparados para aprove-
charlo. Hablando de lo que haba podido ver y disfrutar en contacto con la coleccin
del marqus de Legans, y sealando la conexin de aquel conjunto patrimonial con
miticados centros de estudio del pasado, dice esta vez a travs del discpulo:
Llevronme otro da a la Casa del Marqus de Legans, General de Artillera de la Cmara de
su Majestad, de los Consejos de Estado, y Guerra, y Presidente de Flandes, donde la vista y el
entendimiento se deleit en ver (adems de la muchedumbre de ricos escritorios y bufetes, relo-
jes extraordinarios, espejos singulares) tantas y tan buenas Pinturas [sic] antiguas, y modernas,
tan estimadas de su excelencia, como alabadas de todos los que tienen voto en esta materia;
admir ver puesto todo con tanto acuerdo y orden, con tanta variedad, que bien pudiera servir
de acertado y sabio estudio, como lo son en la misma casa las cuadras, adonde como Atenas en
las Escuelas de Arqumedes sobre espaciosas mesas se vean globos, esferas, cuerpos regulares,
y otros instrumentos matemticos y geomtricos: con los cuales, como otro Euclides, el docto
Iulio Cesar Ferruno, Catedrtico de su Majestad de aquellas ciencias, lea y enseaba las Ma-
temticas, la Artillera y otras cosas tocantes a aquella materia, de que tiene compuestos libros
de mucho servicio a su majestad para las cosas de mar y tierra, con grandes secretos de fuegos
articiales y mquinas de guerra, algunos ya impresos, y otros que presto saldrn a la estampa con
aplauso y provecho general. Desta [sic] escuela salen cada da lcidos discpulos, que favorecidos
y ocupados por su Majestad, harn mucho fruto en la Geografa, Cosmografa y Astronoma...
Insistiendo en las posibilidades que el coleccionismo poda aportar para el avance del
conocimiento, Carducho explica que la casa de D. Jernimo Villafuente y Zapata,
gentilhombre de la Casa de su Majestad, y su guardajoyas, es
admirable en todo, y en haber juntado tanta Pintura, y tan escogida, digno empleo de su in-
genio, efecto del dibujo que tan cuidadoso estudi algunos aos, que como norte de todas las
Artes, le inclina y da luz a hacer con sus manos cosas cientcas, y superiores, particularmente
relojes con tanta excelencia que Tolomeo y Vitrubio pudieran adelantar su ciencia, a haber
sido tan dichosos, que se hallasen a esta vista. Alentbame en ver que en la Corte haba quien
supiese estimar las cosas que lo merecen, cuando ignorndolas tantos, las menosprecian, y slo
se emplean en vanidades y escndalos.
10
De este modo, junto a la nota luminosa de su admiracin por la calidad de las colec-
ciones del Madrid de la poca y de sus posibilidades de incidencia en el desarrollo
10 p. cit., p. 323.
Ir al ndice
general del pas, Carducho introduce tambin otras dos apreciaciones: la primera,
ms sombra: que no todos saben apreciar las piezas que forman los conjuntos que
estos coleccionistas han venido formando con talento y perseverancia a lo largo de
aos. La segunda, con algo de diagnstico: que el desprecio por el arte y por el co-
leccionismo que siente una parte de la sociedad se funda, en buena medida, en su
ignorancia.
Carducho vuelve a hacer que el discpulo plantee al maestro otra idea, en
cierta medida relacionada con lo anterior, que merece la pena citar tambin, la di-
ferencia entre la apreciacin del arte de distintas pocas y procedencias, es decir, la
existencia de modas y gustos coleccionistas:
Mucho envidio estas estaciones, y no me embarazara haber visto tantas veces estas cosas para
volverlas a ver. Mas he notado que no has nombrado ninguna pintura en particular, si bien las has
celebrado a todas, y haces bien de no sealar, por excusar ocasiones y celos, que suelen ser odio-
sas, acciones semejantes. Y as est bien el alabarlas todas, pues todas lo merecen. Mayormente
que yo me lastimo de no poder alabar ni ponderar lo que merecen algunas de la mano de los que
hoy viven, y tratamos familiarmente (que no son pocos), por estar vivos y presentes, no admiten
alabanzas segn la opinin que hoy vale, y corre entre los seores, ni las pinturas han de tener
estimacin, ni nombre mientras viven los que las hicieron, como si la fatal guadaa de la muerte
fuera el me fecit estimativo del Artce: o por lo menos han de estar muy lejos, tanto que slo
llegue ac el eco de su nombre, como si el ver las personas, borrara la eminencia de sus obras.
11
Recapitulemos. Junto al notable desarrollo del coleccionismo en determinados crcu-
los de la Corte, el Dilogo octavo de Carducho apunta las siguientes ideas:
- Los benecios del coleccionismo afectan no slo a quien lo cultiva,
sino tambin a quienes le rodean.
- El coleccionismo estimula el avance del conocimiento.
- La ignorancia es un factor desfavorable, incluso hostil al coleccionismo.
- Obras de autores de diferentes pocas o lugares obtienen distintas
apreciaciones por parte de los coleccionistas.
Es evidente que algunas de estas lneas apuntan aspectos clave para todo anlisis del
coleccionismo, no slo en Espaa. De momento, y en lo que respecta a este estudio,
es relevante recordar que los Dilogos de la pintura se escriben en la Espaa de 1633,
cuando las complicadas circunstancias polticas y econmicas del pas no impiden
que nobleza y Corona rivalicen en el terreno del coleccionismo en un contexto de
indudable orecimiento cultural: el llamado Siglo de Oro.
Del coleccionismo del Antiguo Rgimen a la creacin del Museo del Prado
Las colecciones de la Corte madrilea que describa Carducho a mediados del si-
glo XVII tenan an elementos de la antigua Wunderkammer renacentista (cmara
de maravillas o gabinete de curiosidades)
12
en la que se mezclaban los criterios de
seleccin de objetos naturales y de atraccin esttica heredados de la cultura del hu-
manismo.
13
Pero al mismo tiempo revelaban un cambio que resultara determinante
para la aparicin del coleccionismo contemporneo: un creciente predominio de la
pintura. As han explicado este fenmeno Fernando Checa y Miguel Morn:
11 p. cit., p.324
12 Sobre las cmaras de maravillas como origen
del coleccionismo moderno, ver, entre otros,
Julius von Schlosser, Las cmaras artsticas
y maravillosas del renacimiento tardo.
Una contribucin a la historia del coleccionismo,
Madrid, Akal, 1988; Oliver R. Impey y Arthur
McGregor (ed.), The Origins of Museums.
The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and
Seventeenth-Century Europe, British Museum
Publications, 2000; respecto al contexto espaol,
Fernando Checa Cremades y Miguel Morn
Turina, El coleccionismo en Espaa. De la cmara
de maravillas a la galera de pinturas, Madrid,
Ctedra, 1985; sobre las colecciones renacentistas
en Espaa, ver tambin, como estudio de caso,
Antonio Urquzar: Coleccionismo y nobleza. Signos
de distincin social en la Andaluca del Renacimiento,
Madrid, Marcial Pons Historia, 2007.
13 Fernando Checa Cremades, Sobre distintas
maneras de ver y de poseer (la situacin del
objeto artstico en las sociedades del Antiguo
Rgimen, en El coleccionar y las cosas. Revista
de Occidente (coordinado por Estrella de Diego),
febrero 1993, p. 51 y s.
Ir al ndice
De [los] primeros aos [del siglo XVII] data el planteamiento de un nuevo personaje que pron-
to ser conocido como acionado al arte de la pintura, y que sienta las bases para el desarrollo
de las grandes galeras de pintura que empiezan a proliferar.
14
Una de aquellas galeras de pintura aparece en el lienzo El Archiduque Leopoldo Guillermo
y su Galera de pinturas en Bruselas, pintada por David Teniers en 1651-53 y conservada
en el Museo del Prado. De esta imagen cabe hacer varios comentarios: el archiduque
haba sido educado en Madrid, en contacto con las colecciones de Carlos V y Felipe II,
en un ambiente que estimul una pasin por el arte compartida con su primo Felipe IV.
Aparece acompaado por el pintor, Teniers, y por el conde de Fuensaldaa, otro impor-
tante coleccionista del momento, que haba encargado al mismo pintor varias obras para
su coleccin de Londres, y que haba impulsado la realizacin de tres grandes lienzos
para el monasterio de Fuensaldaa en Valladolid. Estos datos indican que el inters por
el coleccionismo de pintura y, por extensin, la promocin del arte que entendemos por
mecenazgo, formaban parte del panorama de la Corte madrilea durante el reinado de
Felipe IV (1621-1665), uno de los momentos ms brillantes de la historia del coleccio-
nismo del Antiguo Rgimen no slo en nuestro pas, sino en toda Europa.
Las dimensiones e importancia de las colecciones aristocrticas espaolas del
siglo XVII, cada vez ms centradas en la pintura, fueron reseadas como novedad
importante por diversos visitantes ilustres, que apuntaron igualmente el liderazgo ju-
gado por el rey. En la dcada de 1620, el humanista italiano Cassiano dal Pozzo, que
acompa al cardenal Barberini, y el pintor Pedro Pablo Rubens en sus sucesivas
misiones diplomticas a Madrid, se muestran impresionados ante el renado ambiente
artstico de la Corte que relacionan con la personalidad del rey, en el que perciben a un
cultivado mecenas. Los ttulos de dos textos publicados recientemente por Jonathan
Brown resultan especialmente elocuentes en este sentido: Felipe IV como mecenas y
coleccionista y El Palacio del Buen Retiro: un teatro de las artes.
15
Es verdad que el coleccionismo y la proteccin de las artes por parte de un
monarca no eran exactamente una novedad en Europa, pues responden a un modelo
establecido desde el Renacimiento italiano. Durante los siglos XVI, XVII, e incluso
XVIII, aquel modelo se convierte en algo as como una costumbre cuyas estrategias
y preferencias iban variando para adaptarse a las necesidades y situaciones de cada
momento y, de modo notable tambin, a las personalidades de cada uno de los reyes
coleccionistas.
16
Lo que s constituye una novedad es el sentido y la importancia que
adquiri la tarea coleccionista para Felipe IV, sobrepasando los ilustres antecedentes
de otros miembros de la Casa de Austria
17
y convirtindose en un estmulo para el arte
y la cultura del momento en Espaa.
14 Miguel Morn y Fernando Checa, El gusto
por la pintura en la primera mitad del siglo
XVII. De la cmara de maravillas a la galera
de pintura, en El coleccionismo en Espaa,
Madrid, Ctedra, 1985, p. 231 y s.
15 Jonathan Brown, Felipe IV como mecenas
y coleccionista (p. 45-62) y El Palacio del
Buen Retiro. Un teatro de las artes (p. 62-71),
en El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen
Retiro (ed. a cargo de Andrs beda de
los Cobos), Madrid, Museo del Prado, 2005.
16 Francis Haskell, Patrones y pintores.
Arte y sociedad en la Italia Barroca, Madrid,
Alianza, 1984; Michael Levey, Painting at Court,
Nueva York, Weidenfeld and Nicolson, 1971;
A. G. Dickens (ed.), The Courts of Europe.
Politics, Patronage and Royalty, 1400-1800,
Londres, McGraw-Hill, 1977; Hugh
Trevor-Roper, Prncipes y artistas. Mecenazgo
e ideologa en cuatro cortes de los Habsburgo
1517-1623, Madrid, Celeste, 1992.
17 Ver, entre otros, Fernando Checa Cremades
(dir.), Bob C. van den Boogert, Friedrich
Edelmayer, Dagmar Euchberger, Annemarie
Jordan Gschwend, Jorgen Hein, Mara Jos
Redondo Cantera, Miguel ngel Zalama
Rodrguez, Juan Luis Gonzlez Garca (ed.),
Los inventarios de Carlos V y la familia imperial
/ The Inventories of Charles V and the Imperial
Family, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones,
2010. Ver tambin Jos Manuel Pita Andrade,
Las Colecciones Reales de pintura hasta llegar
al trono Felipe IV, en Jos Manuel Pita Andrade
y ngel Rodrguez Rebollo (ed.), Tras el centenario
de Felipe IV. Jornadas de Iconografa y Coleccionismo
dedicadas al profesor Alfonso E. Prez Snchez,
Madrid, 2006, p. 59-94; Fernando Checa,
Felipe II. Un monarca y su poca. Un prncipe del
Renacimiento, Madrid, Ediciones El Viso, 1998;
y Carlos V, la imagen del poder en el Renacimiento,
Madrid, Ediciones El Viso, 1999.
Incluso antes que Carlos V y Felipe II, su
antepasada de la Casa de Trastmara, Isabel I
de Castilla, la Reina Catlica, form un
almacn de cuatrocientas sesenta pinturas entre
tablas, lienzos y pergaminos (Mara Bolaos,
Historia de los museos en Espaa. Memoria, cultura,
sociedad, Gijn, Trea, 1997, p. 45).
Durante el reinado
de Felipe IV
tuvo lugar en la
corte madrilea
uno de los momentos
ms brillantes
del coleccionismo
europeo del Antiguo
Rgimen.
Ir al ndice
Felipe IV emprendi proyectos constructivos de diversa envergadura y signi-
cado el Palacio del Buen Retiro, la Torre de la Parada e importantes reformas en
el Alczar que supusieron grandes campaas coleccionistas. Estas campaas, y la
labor del rey a medio camino entre el coleccionismo y el mecenazgo, tuvieron conse-
cuencias claras como el desarrollo comparativamente mayor que registr la pintura,
frente a otras formas artsticas, durante su reinado. Pero, como se ha sealado tantas
veces, la caracterstica diferencial de sus adquisiciones o encargos consiste en que,
ms all de responder estrictamente a las necesidades decorativas o de prestigio po-
ltico funciones que tambin cubrieron, en muchos casos estuvieron motivados
sobre todo por criterios estticos, situando la pasin coleccionista por encima de las
razones de Estado. En relacin con esta idea debe entenderse que la cualidad ms
distintiva de la coleccin real fue su exhibicin con criterios museolgicos, ideada
por el monarca de acuerdo con su pintor Velzquez [...].
18
En efecto, Felipe IV
cre galeras de obras maestras en sus dos residencias principales, el Alczar y El
Escorial, un esfuerzo al que dedic veinticinco aos y cuyo objetivo principal era, en
palabras de Jonathan Brown,
lucir las pinturas y sealar correspondencias entre ellas, a menudo sutiles. Claro est que ha-
ba un subtexto, a saber, que la mera cantidad de obras de arte soberbias era atributo de un
gran rey. Todava hoy las grandes colecciones, pblicas y privadas por igual, actan sobre esa
reciprocidad: apelar a los ojos y a la inteligencia y al mismo tiempo recordar al espectador las
superiores cualidades del propietario.
19
Como sealaba el texto de Carducho con el que se iniciaba este captulo, los efectos
positivos del coleccionismo no afectan slo al coleccionista. En este caso, los gustos
de Felipe IV en materia de pintura, muy cosmopolitas y renados su preferencia,
por ejemplo, por Tiziano y la pintura veneciana, inuyeron decisivamente en su
poca, afectando a guras como Rubens y Velzquez, que a su vez contribuyeron de
diferentes formas a la formacin de los criterios estticos del rey y a la conguracin
de sus colecciones.
20
Adems, como venimos diciendo, la pasin coleccionista de
Felipe IV actu como estmulo para la formacin y desarrollo de otras colecciones
capaces de sorprender a sus contemporneos. Morn y Checa han sealado que la
llegada masiva de paisajes, oreros y bodegones para el Palacio del Buen Retiro en la
dcada de los 30 [sic] tuvo unas repercusiones importantsimas en el desarrollo de [la
pintura de estos gneros],
21
alentando la formacin de una verdadera red comercial
y de intercambios de la que participaran una veintena de grandes coleccionistas en
la capital espaola.
22
Hay que recordar que en 1633, el momento en el que Carducho
escribe sus Dilogos de la pintura y en plena crisis econmica y poltica, estos colec-
cionistas (los mencionados Legans, Monterrey, Carpio,
23
a cuyos nombres habra
que sumar el de Luis de Haro, sobrino del conde Duque de Olivares; el duque del
Infantado; o el duque de Medina de las Torres, entre otros) invertan grandes sumas
de dinero en
joyas, cuadros y tapices [...] porque la falta de alicientes para la inversin de la economa castellana
y las continuas uctuaciones de la moneda hacan aconsejable [...] gastar en este tipo de productos
los excedentes de capital para asegurarlos contra la continua depreciacin de la moneda.
18 Jonathan Brown en Felipe IV como mecenas
y coleccionista, p. cit., p. 46.
19 p. cit., p. 54.
20 Alfonso E. Prez Snchez, Las colecciones
espaolas de pintura italiana, en Pintura italiana
en Espaa, Madrid, 1965, y La pintura
napolitana del seiscientos y Espaa,
en Pintura napolitana, de Caravaggio a Giordano,
Madrid, 1985.
21 Morn y Checa, Las colecciones de la
nobleza, en p. cit., p. 283.
22 Hay que recordar, en todo caso, que el
coleccionismo tuvo tambin objetivos diferentes
de la pintura, destacando especialmente las
antigedades, como explica Miguel Morn
Turina en La memoria de las piedras. Anticuarios,
arquelogos, y coleccionistas de antigedades
en la Espaa de los Austrias. Madrid, Centro
de Estudios de Europa Hispnica, 2010.
23 Ver Enriqueta Harris, El marqus de Carpio
y sus cuadros de Velzquez, en Archivo Espaol
de Arte, 1957, p. 136-139.
Los efectos positivos
del coleccionismo
no afectan slo
al coleccionista.
Ir al ndice
Pero tambin para armar su posicin y seguir los dictados de la moda emanados
del propio palacio.
24
Carducho aluda tambin a la disposicin de las piezas en los
palacios de aristcratas como el marqus de Villanueva del Fresno diciendo que no
se sabe si admirar ms la grandeza y singularidad de sus muchas pinturas o la
hermosa compostura y aseo con que estn repartidas, aludiendo a una disposicin
que emulara las galeras de obras maestras formadas con las piezas de la coleccin
real. El suntuoso ambiente de aquellas galeras mostraba que la recoleta intimidad de
las viejas cmaras de maravillas haba quedado atrs, para dejar paso a una nueva
versin del coleccionismo en la que ganaba peso el prestigio social. En todo caso, el
impulso coleccionista en la poca de Felipe IV ha permitido decir que
el entusiasmo por la pintura entre los miembros de la nobleza, en la Espaa del siglo XVII, fue
tal que parecan deslustrar sus blasones quienes no formaban en sus casas galeras de pintura.
En la corte de los Austrias, en el siglo XVII, lleg a haber ms coleccionistas que en ninguna
otra ciudad de la Europa de entonces.
25
De lo anterior podran desprenderse, al menos, dos consideraciones: la primera es la
reexin sobre la seguridad de la inversin en arte en tiempos de crisis, que puede
resultar interesante desde el punto de vista actual. La segunda, la relacin entre la
pasin coleccionista del rey y el desarrollo del coleccionismo en la poca, que revela
lo decisivo del ejemplo de los lderes polticos o sociales en este campo.
Despus de aquel momento lgido del coleccionismo en Espaa en el Siglo de
Oro, probablemente ningn otro rey igual ni la pasin de Felipe IV ni su incidencia en
el coleccionismo nacional. Sin embargo, la tradicin de coleccionismo real continu exis-
tiendo, y algunos de sus sucesores mostraron diferentes intereses e hicieron importantes
aportaciones en este terreno. Sabemos, por ejemplo, que la llegada al trono espaol de
Felipe V y, con l, de la dinasta de los Borbones, supuso incontables y en ocasiones
traumticos cambios en la vida del pas. Algunos de aquellos cambios tuvieron tambin
consecuencias en el terreno esttico, y por consiguiente en el coleccionismo no slo regio
sino tambin aristocrtico. Con este rey se introduce el gusto francs en la pintura, y
tanto l como, sobre todo, su segunda mujer, Isabel de Farnesio, intensicaron la pre-
sencia de la escultura clsica en las colecciones reales.
26
Esta nueva etapa de relacin de
la Corona con las artes tendra como escenario el Palacio de la Granja, despus de que
el incendio del Alczar en la Navidad de 1734, en el que se perdieron cientos de obras,
cerrase denitivamente el ciclo anterior. Fernando VI, hijo de Felipe V y de su primera
mujer, Mara Luisa Gabriela de Saboya, fue un gran protector de las ciencias y las artes
y a l se debe la puesta en marcha de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
en 1752.
27
Ms interesado por la msica que por las artes plsticas, no puede decirse
que fuese un coleccionista de pintura comparable a sus predecesores, aunque s acio-
nado como su mujer, Brbara de Braganza, a lujosos objetos artsticos, que encargaban
en Pars. Aun as, durante su reinado la proximidad a las colecciones reales continu es-
timulando el coleccionismo entre la nobleza. El primer ministro de Fernando VI, Cenn
de Somodevilla, marqus de la Ensenada, reuni una importante coleccin de pinturas,
que de hecho ha sido considerada superior a la formada por su rey. De la coleccin del
marqus de la Ensenada proceden algunas piezas tan destacadas como el retrato ecues-
tre del Conde Duque de Olivares de Velzquez, o la Artemisa de Rembrandt, actualmente
conservadas en el Museo del Prado por haberle sido adquiridas posteriormente por el
rey Carlos III con el asesoramiento del pintor Antn Rafael Mengs.
Por su parte, el propio Carlos III, llegado al trono de Espaa al morir su her-
mano Fernando VI sin descendencia, jug un papel importante en la vertebracin de las
24 Morn y Checa, p. 285.
25 Gonzalo Anes, Las colecciones reales
y la fundacion del Museo del Prado, Madrid,
Fundacin Amigos del Museo del Prado,
1996, p. 23.
26 Ver Jos Mara Luzn Nogu, Isabel
de Farnesio y la galera de esculturas de San
Ildefonso, en El Real Sitio de la Granja de
San Ildefonso, retrato y escena del rey, Madrid,
Patrimonio Nacional, 2000, p. 204-219, y Lucia
Fornari Schianchi, I farnese. Arte e collezionismo,
Milano, Electa, 1995.
27 La Real Academia de Bellas Artes se fund
por Real decreto de 12 de abril de 1752.
Ir al ndice
colecciones reales. Durante sus aos de reinado en Npoles desde donde impuls las
excavaciones de Pompeya y Herculano, de inmensa transcendencia para el conocimiento
de la cultura antigua, pero tambin para el desarrollo de la cultura moderna ya haba
enviado a su madre, Isabel de Farnesio, un signicativo conjunto de pintura napolitana
contempornea. Una vez en Espaa, Carlos III se propuso inventariar, reordenar y con-
servar lo que encontr en las colecciones reales, y adems realiz importantes encargos
y adquisiciones para decorar el Palacio Nuevo madrileo, que hoy conocemos como
Palacio Real. Bajo su reinado se aanz la visin del arte como smbolo de poder y
como vehculo de transmisin de ideas, en este caso las ilustradas. Fueron precisamente
estas ideas, junto a la riqueza de las colecciones reales, glosadas por Antonio Ponz en
su Viaje de Espaa,
28
las que hicieron al pintor de cmara Anton Raphael Mengs, muy
prximo intelectualmente a Ponz, proponer al rey Carlos III una reorganizacin de las
colecciones en el Palacio Real que permitiese trazar una historia de la pintura. De este
modo se adelantaba al discurso de carcter didctico que pronto desarrollaran los mu-
seos ilustrados,
29
y sugera la posibilidad de que el aprovechamiento de las colecciones
fuese ms all de los lmites del deleite del rey y sus cortesanos.
Otros coleccionistas de la Espaa del siglo XVIII dentro y fuera de la Corte partici-
paron de los ideales ilustrados, desde el infortunado Infante D. Luis,
30
hasta el sos-
ticado duque de Osuna.
31
Ambos compartieron su admiracin por Goya y mostraron
un sentido del coleccionismo muy relacionado con el mecenazgo y el avance del co-
nocimiento segn los parmetros propios del Siglo de las Luces.
32
Junto a estas, otras
colecciones aristocrticas formadas anteriormente seguan existiendo a nales del
XVIII, como la del duque de San Esteban, el duque de Oate o el marqus de Santa
Cruz. Otras se haban reestructurado, dividido o agrupado a travs de herencias y
testamentaras. As, como ha explicado recientemente Mara Dolores Antigedad,
el Duque de Medinaceli haba heredado los restos de la coleccin de pintura antigua llegada de
Italia en el siglo XVII, adems de poseer obras del Marqus de Legans. El duque de Alba reu-
ni las colecciones del marqus del Carpio, conde de Monterrey, del conde-duque de Olivares,
de Tern, Berwick, Lemos, Andrade, Gelves y Ayala [...]. El marqus de Santiago conservaba
los Murillos que le dieron fama de la coleccin del Marqus de Villamanrique.
33
Respecto a la citada coleccin de la Casa de Alba, cuyas colecciones han sido objeto
de varias publicaciones y exposiciones,
34
es innecesario recordar que fue durante
28 Despus de la expulsin de los jesuitas por
Carlos III en 1767, Antonio Ponz recibi de
Campomanes el encargo de inspeccionar los bienes
artsticos en Andaluca que haban pertenecido a
la Compaa de Jess. Para ello realiz una gira
cuyos resultados public, a partir de 1772, en 28
volmenes bajo el ttulo general de Viage de
Espaa, o Cartas en que se da noticia de las cosas
ms apreciables y dignas de saberse, que hay en ella,
que recoge un viaje que sobrepas, con mucho,
el mbito andaluz. Las Colecciones Reales son
tratadas en el tomo VI, que corresponde a Madrid
y sitios reales inmediatos.
29 Ver, entre otros, A. S. Blum, Le Louvre,
du palais au muse, Pars, Editions du Milieu du
Monde, 1946, y C. Gould, Trophy and Conquest.
The Muse Napolon and the Cration of the Louvre,
Londres, Faber and Faber, 1965.
30 Francisco Calvo Serraller, Goya y el infante
don Luis: el exilio y el reino, Madrid, Patrimonio
Nacional, 2012.
31 Jesusa Vega, Goya, los Caprichos y el nal del
sueo ilustrado, en La Espaa del siglo XVIII y la
losofa de la felicidad y el orden, Madrid, Ministerio
de Educacin y Cultura, 2002, p. 416-440.
32 Pierre Gal, La naissance des muses dart en
Espagne (XVIII-XIX sicles), Madrid, Casa de
Velzquez, 2005.
33 Mara Dolores Antigedad, Coleccionismo,
museos y mercado artstico, un debate actual,
en Colecciones, expolio, museos y mercado artstico en
Espaa en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Editorial
Universitaria Ramn Areces y Biblioteca del
Museo del Romanticismo, Madrid, 2011, p. 19.
34 Entre los catlogos de exposiciones recientes,
ver AA. VV., El arte en las colecciones de la Casa de
Alba, Madrid, Fundacin Caixa de Pensions, 1987,
y El legado Casa de Alba. Mecenazgo al servicio del
arte, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2012.
Entre las publicaciones de referencia, ver ngel M.
de Barcia, Catlogo de la coleccin de estampas
y vasos pintados perteneciente al Excmo. Sr. Duque
de Berwick y de Alba, 1890, y Catlogo de la coleccin
de pinturas del Excelentsimo Sr. Duque de Berwick y
de Alba, 1911; [Francisco Javier Snchez Cantn],
Gua de las colecciones artsticas de la Casa de Alba,
Madrid, 1947; Jos Manuel Pita Andrade,
El palacio de Liria reconstruido. La coleccin
de cuadros de la casa de Alba, en Goya, nm.
12, 1956; El palacio de Liria, 1959, entre otras.
De la importancia de la coleccin da cuenta
el hecho de que dos de sus principales estudiosos
fueron directores del Museo del Prado: Snchez
Cantn entre 1960 y 1968 y Pita Andrade entre
1978 y 1981.
Ir al ndice
siglos, y an hoy es, una de las ms importantes colecciones en manos privadas
existentes en Espaa, as como la de mayor tradicin histrica aparte de las co-
lecciones reales que actualmente pueden verse en el Museo del Prado. Merece la
pena, por tanto, hacer un breve inciso sobre ella. Iniciada en el siglo XVI por D.
Fernando lvarez de Toledo y Pimentel, III Duque de Alba, fue continuada con
desigual intensidad por sus sucesores hasta nuestros das, y en la actualidad se en-
cuentra dividida fundamentalmente en tres sedes: el Palacio de Liria en Madrid, el
Palacio de Dueas en Sevilla, y el Palacio de Monterrey en Salamanca. Su calidad,
amplitud cronolgica y diversidad, bien conocidas, se resumen diciendo, con Joan
Triad, que a travs de [ella] podramos perfectamente explicar la evolucin del
arte, desde el Renacimiento hasta nuestros das.
35
Con todo, la coleccin tal como
hoy se conoce es fruto de varias divisiones y pas tambin por momentos de incer-
tidumbre. Uno de ellos, el ocurrido al morir sin descendencia la XIII Duquesa de
Alba, Mara Teresa Cayetana de Silva y lvarez de Toledo, retratada por Goya en
1795. Aquella duquesa haba recibido de su padre, el XII Duque de Alba, un legado
algo mermado cuantitativamente, pero de enorme calidad, como muestra el hecho
de que entre sus piezas se encontrase La venus del espejo, de Velzquez, la Madonna
de la Casa de Alba, de Rafael, y La Escuela del Amor, de Correggio. Estas piezas,
usurpadas por Godoy, hoy son admiradas las dos primeras en la National Gallery
de Londres y la tercera en Washington.
36
El legado de la Casa de Alba pas al
sobrino segundo de la duquesa, Don Carlos Miguel, duque de Berwick y de Liria, y
XIV Duque de Alba. Encarnando el prototipo de mecenas y coleccionista ilustrado,
el duque de Berwick engrandeci sobremanera el patrimonio ducal, aunque lo em-
pequeeci en sus aspectos econmicos.
37
Otros momentos de incertidumbre para
aquel conjunto patrimonial seran, como es sabido, la Guerra de la Independencia
a comienzos del siglo XIX y, ya en el siglo XX, la Guerra Civil Espaola, en la que
se destruy una parte del Palacio de Liria y se trasladaron algunos de los bienes
muebles que contena.
38
Como supieron mostrar tanto Don Carlos Miguel como los sucesivos du-
ques de Alba, a comienzos del siglo XIX la actividad coleccionista segua siendo
una caracterstica distintiva y de prestigio entre las lites aristocrticas ms o menos
prximas al poder poltico. As lo demuestra el caso de Manuel Godoy, prncipe de
la Paz. Su coleccin ha sido calicada como el broche de oro del coleccionismo
del Antiguo Rgimen
39
porque podra verse como puente entre dos pocas diferen-
tes y dos modos distintos de concebir el coleccionismo. En efecto, algunos de sus
comportamientos anunciaban aspectos que en la actualidad se sealan como pol-
micos cuando se estudian las trayectorias de coleccionistas, espaoles o no, del XIX
y comienzos del XX. Por ejemplo, el de valerse sin escrpulos de una posicin
privilegiada para conseguir en muy pocos aos obras que antes pertenecieron a la
antigua aristocracia o a la Iglesia espaola. Estudiada por Isadora Rose-De Viejo,
la coleccin de Godoy muestra, sin embargo, una contrapartida indirectamente po-
sitiva para este estudio: a travs de su composicin podemos intuir la riqueza de
los fondos de pintura amenca, italiana y espaola entre los siglos XVI al XVII que
haba en Espaa hacia 1800.
40
En todo caso, y ms all de Godoy, el paso del siglo XVIII al XIX conrma en
el terreno del coleccionismo su obvio carcter bifronte al registrar, junto a la pervivencia
residual de rasgos del coleccionismo real y aristocrtico propio del Antiguo Rgimen
(en el que habra que incluir tambin el realizado por las instituciones eclesisticas), el
35 Joan Ramon Triad, El arte en la Casa
de Alba. La coleccin de pintura en la Casa
de Alba, en El arte en las colecciones de la Casa
de Alba, Madrid, Fundacin Caixa de Pensions,
1987, p. 54.
36 Joan Ramon Triad, ibdem.
37 Joan Ramon Triad, p. cit., p. 63.
38 Ver, por ejemplo, las fotografas documentales
publicadas en el catlogo La maleta mexicana,
Madrid, Fundacin Pablo Iglesias, 2012,
que acompa a la exposicin del mismo ttulo
celebrada sucesivamente en Barcelona (MNAC,
2011-2012), Bilbao (Museo de Bellas Artes,
2012) y Madrid (Crculo de Bellas Artes, 2012).
39 Mara Dolores Antigedad, p. cit., p. 22.
40 Isadora Rose-De Viejo, Coleccin
de Manuel Godoy, Enciclopedia del Museo
del Prado, tomo III, p. 791.
A comienzos del siglo
XIX el coleccionismo
segua siendo una
caracterstica distintiva
y de prestigio entre
las lites aristocrticas
prximas al poder
poltico.
Ir al ndice
surgimiento de un nuevo tipo de coleccionista, no aristcrata sino de carcter burgus,
de gustos ms variados y personales. En el siguiente apartado analizaremos algunos
ejemplos de este nuevo perl coleccionista, pero antes continuaremos aqu nuestro breve
repaso histrico del coleccionismo regio recordando la gura de Carlos IV, el rey al que
sirvi Godoy, pues con l se iniciara el camino hacia la institucin que marcara una
nueva era en la historia del coleccionismo en Espaa: el museo de arte.
41
Del inters de Carlos IV por el arte sola destacarse tradicionalmente su re-
lacin con la gura de Goya. Exposiciones y estudios recientes han puesto de mani-
esto la mayor amplitud de su decidido afn coleccionista, que le llev por ejemplo a
tener agentes y asesores en distintos centros artsticos europeos.
42
Durante su reinado
comenz a plantearse formalmente el proyecto de crear un museo de pinturas que
mostrara la grandeza del arte espaol
43
quiz como resultado de la combinacin de
varios factores, como el deseo de culminar los trabajos sistematizadores llevados a
cabo por Carlos III, la disponibilidad de una gran riqueza de piezas obtenidas en
las primeras iniciativas desamortizadoras del XIX, y la creciente presencia de un
ambiente cultural ilustrado, del que ya se haba hecho eco la propuesta museologi-
zadora de Mengs a la que antes nos hemos referido.
Durante los aos de la Guerra de la Independencia (1808-1814), y con la
presencia de Jos Bonaparte en Madrid, se piensa en la creacin de un Museo de
Pinturas
44
con obras representativas del arte espaol, al que iran a parar las obras de
las comunidades monsticas suprimidas junto a otras procedentes de los palacios y
casas reales. Cincuenta de ellas se escogieron
45
para viajar al Museo Napolen de Pars
con el objeto publicitario de dar a conocer en la capital francesa el arte espaol, pero
tambin como tributo al emperador.
46
Con todo, el llamado Museo Joseno no pas
de ser un proyecto para el que entre 1810 y 1813 se almacenaron ingentes cantidades
de cuadros en distintos edicios de Madrid (en el Palacio de Buenavista, en antiguos
conventos como el dominico del Rosario de la calle de San Bernardo, el de San Felipe
el Real, el de Doa Mara de Aragn y el de San Francisco el Grande, adems de en
las casas de Manuel de Godoy y la duquesa de Alba en la calle de Barquillo). Cuando
los franceses dejaron Madrid en 1813, el proyecto joseno se deshizo y se encarg
a la Academia la misin de recuperar e inventariar las piezas almacenadas. Pero con
la llegada de Fernando VII se decidi que aquellos cuadros volviesen a sus antiguos
propietarios. Buena parte de las obras de propiedad real volvieron tambin a sus an-
tiguos emplazamientos, a la espera de que se formase una gran galera de pintura de
la coleccin real bajo el control de la Academia, que debera ubicarse en el Palacio de
Buenavista y sera conocida como Museo Fernandino.
47
41 Sobre este proceso, ver Pierre Gal,
La naissance des muses dart en Espagne (XVIIIe-
XIXe sicles), Madrid, Casa de Velzquez, 2005.
42 Ver el catlogo de la exposicin Carlos IV,
mecenas y coleccionista, Madrid, Patrimonio
Nacional, 2009.
43 Gonzalo Anes, Las colecciones reales
y la fundacin del Museo del Prado, p. cit..
44 Decreto de 21 de diciembre de 1809.
Ver Jos Mercader Riba, Jos Bonaparte rey
de Espaa 1808-1813. Estructura del Estado
bonapartista, Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Cientcas, 1983.
45 En la seleccin de aquella cincuentena de
piezas intervino un coleccionista recientemente
investigado por Bonaventura Bassegoda y cuyo
inventario fechado en 1810 arroja la cantidad
de 464 pinturas: el cannigo D. Pablo Recio,
que desarroll una breve actividad en la Real
Academia de San Fernando durante el ltimo
ao y medio del gobierno intruso y los
primeros meses de la restauracin borbnica.
Fue nombrado acadmico de honor en la junta
del 26 de septiembre de 1812, particip en
las tareas de inventario y traslado a la Academia
de los cuadros acumulados en los depsitos
del convento del Rosario en mayo de 1813 y
tambin en la seleccin y envo de los cincuenta
cuadros de la escuela espaola que el rey Jos
regal a su hermano, el emperador, para gurar
en el museo de Pars y que salieron de Madrid
tras diversos retrasos el 26 de mayo de
1813. Su actividad ms signicativa, de las hasta
ahora conocidas, tiene que ver con la frustrada
propuesta de establecer un museo bajo el control
de la Academia en el palacio de Buenavista con
la denominacin de Museo Fernandino
(Bonaventura Bassegoda, La coleccin pictrica
del cannigo don Pablo Recio y Tello [Yunquera
de Henares 1765-Madrid 1815],
Locus Amoenus, 8, 2005-2006, p. 233-264).
46 Sobre los cuadros para Napolen, ver Mara
Dolores Antigedad del Castillo, El patrimonio
artstico de Madrid durante el Gobierno Intruso
(1808-1813), Madrid, UNED, 1999,
p. 191-207.
47 Ver Joaqun Martnez Freira, Un museo
de pinturas en el Palacio de Buenavista: proyecto
de la Real Academia de las Nobles Artes de San
Fernando, Madrid, 1942, y Valentn Sambricio,
El Museo Fernandino, Archivo Espaol de Arte,
1942, p. 132-146.
Ir al ndice
Durante el reinado
de Fernando VII
se modica la relacin
de la corona,
y tambin de la Corte,
con el coleccionismo
de arte.
48 Bonaventura Bassegoda, ibdem, p. 234.
49 Ilse Hempel Lipschutz, El despojo de obras
de arte en Espaa durante la Guerra de la
Independencia, en Arte Espaol. Revista de la
Sociedad Espaola de Amigos del Arte, ao XLIV,
vol. XXII, Madrid, 1961, p. 215-279.
50 ngel Aterido, Coleccin de Fernando VII,
en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid,
Fundacin Amigos del Museo del Prado
y Museo del Prado, 2006, tomo III, p. 778.
51 Jos Luis Barrio Moya, Un coleccionista
atpico: Don Guillermo Joaqun de Osma,
en Goya, nm. 267, Madrid, 1998, p. 364.
52 Sobre los orgenes del Museo del Prado,
ver Francisco Calvo Serraller, Breve historia del
Museo del Prado, Madrid, Alianza Cien, 1994.
Abandonada la idea de aquel museo en 1814, todo aquel movimiento de
piezas artsticas desde 1810 haba supuesto, en buena medida, la desorganizacin de
las colecciones artsticas del pas, en una coyuntura histrica tan compleja polti-
camente y, al mismo tiempo, tan funesta para el patrimonio artstico y monumental
como prspera para los mercaderes y coleccionistas de pintura.
48
Pero adems de
las desastrosas consecuencias de la guerra napolenica para el patrimonio artstico
espaol en trminos de colecciones tradicionales, que se sumaba a un trgico balance
de destruccin y saqueos de obras por todo el pas,
49
en las primeras dcadas del
siglo XIX se producira otro hecho importante para nuestro estudio que, ms que
con lo material, tiene que ver con posicionamientos personales, entendiendo en ellos
desde apreciaciones polticas hasta afectos.
Con el reinado de Fernando VII la relacin de la Corte con el coleccionismo
de arte se modica sustancialmente: a partir de entonces reeja una actitud que, si
en ocasiones ha sido tildada de ambigua,
50
en otras ha sido directamente calicada
de quiebra del mecenazgo regio hacia el arte.
51
Estas apreciaciones pueden parecer
exageradas teniendo en cuenta, sobre todo, que este rey fue el fundador del Museo
del Prado en 1819, la institucin que ha conservado las Colecciones Reales hasta
nuestros das y, sin duda, la que mejor ha representado histricamente a la tradi-
cin artstica espaola. Quiz porque resulta difcil de compatibilizar con la imagen
abrumadoramente negativa de este monarca en nuestra historiografa, su decisin
de crear el Museo del Prado ha sido frecuentemente atribuida a su segunda esposa,
Isabel de Braganza. En su propio tiempo corri el rumor, que recogi el viajero
ingls Richard Ford, que el traslado de las colecciones reales de pintura al museo
recin creado y con sede en el edicio originalmente diseado por Villanueva como
Gabinete de Ciencias del Prado, respondan al deseo de modernizar las paredes del
Palacio Real con papel pintado, segn la moda francesa. Contra ese rumor puede
aducirse que el propio rey adquiri piezas dirigidas al nuevo museo y se ocup de
parte de la remodelacin del edicio y de su mantenimiento posterior a expensas de
su propio patrimonio.
52
Sin embargo, al hecho incuestionable de la creacin del museo bajo su
reinado, una aportacin extraordinaria que contribuy a la modernizacin de las
instituciones culturales espaolas, a la concienciacin posterior sobre la importancia
patrimonial de las colecciones reales, al reconocimiento internacional de la llamada
Escuela Espaola de pintura a mediados del XIX y, sobre todo, a la democratizacin
del disfrute de las colecciones, se han opuesto otros hechos menos positivos de este
rey como la desidia selectiva a la hora de actuar frente al expolio sufrido por las
colecciones reales durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). En este
contexto suele repetirse que, mientras reclamaba piezas a Francia, como La perla de
Rafael, Fernando VII no dud en regalar al Duque de Wellington los tesoros artsti-
cos extrados por Jos de Bonaparte del Palacio Real de Madrid, que el militar ingls
haba recuperado en la batalla de Vitoria con la que acab la ocupacin francesa de
la Pennsula. Entre aquellos tesoros, que Wellington quiso devolver, se encontraba,
por ejemplo, El aguador de Sevilla, de Velzquez, que ahora puede contemplarse en
Aspley House, en Londres.
Es claro que Fernando VII reconoca el valor de la coleccin real y de la
institucin que deba albergarla, y as lo muestra la iniciativa de imprimir la Co-
leccin litogrca de los cuadros del rey de Espaa, que inclua tanto las pinturas del
Prado como las presentes en todos los Reales Sitios. Pero tambin parece que en
Ir al ndice
el reconocimiento de aquel valor pesaban ms los factores propagandsticos y
en denitiva, polticos que la pasin esttica o la responsabilidad del mecenazgo
que habamos sealado como rasgos propios de algunos de sus antecesores. Quiz
el alejamiento fsico de aquellas pinturas, una vez connadas en el museo, trajera
consigo algo as como un extraamiento afectivo de la corona respecto a sus antiguas
colecciones artsticas y, en general, respecto a las obras de arte. El hecho es que, en
las dcadas centrales del siglo XIX, tambin Isabel II lleg a regalar cuadros de la
coleccin real para premiar con ellos favores o adhesiones,
53
lo que no hizo sino
conrmar la tendencia a una cada vez ms escasa sensibilidad personal hacia el pa-
trimonio artstico heredado, ya estuviese fsicamente distante, en el museo, o cerca,
en palacio.
El trasiego de piezas artsticas que marc al siglo XIX europeo en su conjun-
to, tuvo una manifestacin de gran transcendencia en nuestro pas en las disposicio-
nes desamortizadoras decretadas por Mendizbal en 1835 y 1836, que daran paso
a la creacin de un museo nacional: el llamado Museo de la Trinidad, por el edicio
en que se situ originalmente, en el que se acumularan inicialmente las piezas in-
cautadas a conventos de Madrid, Toledo, vila y Segovia, y a las que se sumaran
posteriormente las procedentes de la coleccin del infante D. Sebastin de Borbn,
desposedo de ellas por su adhesin a la causa carlista.
54
Cuando el museo de la Trinidad abri al pblico en 1838, un ilustre testigo
presencial, D. Jos de Madrazo, recin nombrado director del Museo Real,
55
comen-
t las malas condiciones de conservacin y exhibicin en que se encontraban tanto
las piezas como las instalaciones, por no haber ni tiempo ni dinero.
56
Poco despus,
al cerrarse en 1842 por tener que alojar aquel edicio el Ministerio de Fomento, las
condiciones seran an peores. Las piezas se amontonaron durante dcadas en una
situacin cercana al abandono, y la coleccin fue apresuradamente catalogada por
Gregorio Cruzada Villamil ya en la dcada de los sesenta, cuando se sumaron a ella
algunas obras procedentes de los premios de las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes celebradas desde 1856. Una vez pasada La Gloriosa, la revolucin liberal de
1868 que destron a Isabel II, y una vez convertido el Museo Real (del Prado) en
Museo Nacional, se resolvi la fusin de las colecciones del Museo de la Trinidad
con las del Prado. Como ha explicado Javier Ports,
en principio todo responda a una lgica progresista y modernizadora: la supresin de conven-
tos a los que se supona una rmora para el avance econmico del pas; el cambio de contexto
expositivo y utilitario de numerosas pinturas, que dejaban de ser objetos de culto connados a
oscuras iglesias y capillas para convertirse en obras de arte destinadas a ser clasicadas y mos-
tradas en museos; y por ltimo, su incorporacin a un gran museo nacional a travs de cuyas
salas era posible asistir pedaggicamente al desarrollo de la historia del arte. La realidad fue un
poco diferente. Es cierto que la incorporacin al Prado de los fondos de la Trinidad permiti
exponer obras de artistas como Berruguete, El Greco y Mano, hasta entonces decientemente
representados; pero tambin es verdad que la mayor parte de las pinturas que llegaron al museo
acabaron en los almacenes, o fueron dispersas por todo tipo de instituciones ociales de toda
Espaa, algunas de las cuales eran museos, y muchas otras, no.
En efecto, pocas de las obras procedentes del Museo de la Trinidad pasaron a poder
contemplarse en el Museo del Prado.
57
Muchas de las piezas incautadas al infante
le fueron devueltas, y otras muchas se distribuyeron por diversos lugares del pas,
dando lugar a lo que ha venido a llamarse El Prado disperso. Inventarios muy
53 Jos Luis Barrio Moya, p. cit.
54 Juan Antonio Gaya Nuo, El Museo
Nacional de la Trinidad. Historia y catlogo
de una pinacoteca desaparecida, en Boletn
de la Sociedad Espaola de Excursiones, IV,
Madrid, 1947, p. 19-78.
55 Jos de Madrazo (1781-1859) fue director
del Museo Real, actual Museo del Prado, entre
1838 y 1857.
56 Alfonso Prez Snchez, Colecciones del Museo
de la Trinidad, Enciclopedia del Museo del Prado,
vol. III, p. 817.
57 Ver Jos lvarez Lopera, Arte y nacin.
Apuntes para la historia del Museo Nacional
de la Trinidad (1838-1972), en El Museo de la
Trinidad en el Prado, Madrid, Museo del Prado,
2004, p. 9-110.
Ir al ndice
posteriores han mostrado que el resto se almacen en el edicio de Villanueva en
condiciones penosas, y que a lo largo de todo el proceso se perdieron o destruyeron,
por diversas razones, varios cientos de obras.
Por tanto, el enorme valor positivo de la transferencia de las colecciones
reales a museos pblicos en trminos de incorporacin a las tendencias democrati-
zadoras de la cultura propias del momento, que tendra su principal manifestacin
en la creacin del Museo del Prado 1819, tuvo como reverso el inicio de un proceso
de desapego hacia el coleccionismo de arte primero por parte de la monarqua, y
despus por parte de aquellos que, desde las instituciones, deberan haberla suplido
en su tarea protectora de las artes. Este distanciamiento abri un largo parntesis
en la historia del coleccionismo de arte en Espaa y sus consecuencias tendran un
enorme peso en la cultura espaola moderna y contempornea.
A lo largo del siglo XIX el proceso material y emocional de distanciamiento
regio frente a la conservacin, promocin y disfrute del arte provoc importantes
cambios en las estructuras de coleccionismo y mecenazgo en el pas. En 1819, el
denitivo paso de la coleccin real al llamado Museo Real hizo que esta se desvincu-
lase del rey, dejando de ser considerada su propiedad personal aunque siguiese an
ligada a las posesiones de la Corona. En 1869, con la nacionalizacin del museo tras
la revolucin liberal, la coleccin se desvinculara tambin de la Corona. Como ya se
ha dicho, este hecho tendra como principal reverso positivo la progresiva democra-
tizacin del acceso a las obras de arte en consonancia con las ideas ilustradas euro-
peas. Pero en Espaa el abandono del lugar central del escenario del coleccionismo
por parte de los reyes a partir de la fundacin del Museo del Prado sugiere tambin
otras lecturas y produce otros efectos.
Del coleccionismo ilustrado al coleccionismo burgus
Como en el resto de Europa, tambin en el caso espaol la retirada de los reyes de
sus antiguos roles coleccionistas se inscribe en el marco general de las transformacio-
nes propias del paso del Antiguo al Nuevo Rgimen. En Europa la Revolucin Fran-
cesa y la Revolucin Industrial haban provocado cambios sociales que, entre nales
del siglo XVIII y durante el XIX, haban hecho tambalear a las monarquas, llegando
a retar su propia existencia. Anticipndose a la nueva situacin, la proteccin de las
artes haba comenzado ya a ser transferida en alguna medida a instituciones especia-
lizadas que precedieron a los museos: las academias, surgidas en la Francia del siglo
XVII y en Espaa a mediados del siglo XVIII. En Madrid, la Real Academia de San
Fernando, que se sumara a la ya existente Real Academia de la Historia, se cre con
la misin de velar por la correcta conservacin del patrimonio, rerindose no slo a
los bienes de la Corona y la Iglesia, sino a la herencia histrico-artstica de la nacin
en general.
58
Estas academias formaran, como es lgico, sus propias colecciones
adems de tener la responsabilidad de velar por las ajenas.
Pero desde mediados del siglo XVIII se vena produciendo adems en toda
Europa otra transferencia progresiva que afectara decisivamente a las estructuras
sociales de lo artstico. Con el inicio del capitalismo, el coleccionismo de arte, ini-
cialmente un privilegio reservado a los reyes y, por extensin, a la nobleza que les
rodeaba, haba comenzado a ser practicado por la nueva clase social emergente: la
burguesa. Podemos situar el inicio del acceso directo de la burguesa a las obras
de arte en la fecha simblica de 1725, cuando la Academia de Bellas Artes de Pars
58 Novsima Recopilacin de las leyes de Espaa...
en la que se reforma la Recopilacin publicada por
el Seor Don Felipe II en el ao 1667, reimpresa
ultimamente en el de 1775, y se incorporan las
pragmticas... cdulas... hasta el 1804, Madrid,
Boletn Ocial del Estado, 1975, tomo IV,
libro VIII, ttulo XX y XXII, p. 168 y s., p.
173 y s. (citado en Mara Dolores Antigedad,
p. cit., p. 22).
LOS ORGENES DEL
COLECCIONISMO
CONTEMPORNEO
Ir al ndice
abri por primera vez al pblico los llamados salons, las exposiciones en las que los
alumnos seleccionados mostraban peridicamente sus piezas.
59
La recin inaugurada
posibilidad de contacto entre artista y potencial comprador a travs de los salones
cambia radicalmente la forma de entender el coleccionismo, dejando atrs el tiempo
en que la obra se produca no tanto por la iniciativa del artista, sino por la del comi-
tente y protector destinado a poseerla. Es cierto que ya antes, y como pregurando
las posibilidades que dara la disponibilidad econmica a los burgueses en el marco
de la ilustracin, haba comenzado a surgir muy cerca de la nobleza un sector de
coleccionistas formado por altos funcionarios, cultivados y poderosos, que en el caso
espaol podramos identicar con personajes como Don Pedro de Arce, primer
poseedor de Las hilanderas, o Alfonso Portero, que fue mecenas de algunos pintores
madrileos a mediados del siglo XVII.
60
Con todo, aquellos casos eran an inse-
parables de las condiciones generales del Antiguo Rgimen. Unas condiciones que
cambian sobre todo a partir de mediados del siglo XVIII, cuando comienza a dibu-
jarse una nueva estructura social en la que el artista se independiza denitivamente
de sus viejos protectores aristocrticos.
En toda Europa se produce un nuevo contexto en el que el artista gana liber-
tad pero tambin riesgo. Se trata, en denitiva, de la aparicin del mercado, que trae
consigo la aparicin de varias guras cruciales: la del marchante que acta de puente
comercial entre el artista y la sociedad, la del crtico de arte, cuya misin es guiar a
los nuevos compradores, inicialmente inexpertos, y la del coleccionista burgus, que
puede escoger entre las obras una vez realizadas y presentadas en los salones, para
adquirirlas y connarlas al territorio de su disfrute privado. Es a partir de entonces
cuando comienzan a aparecer los nombres de grandes coleccionistas, personajes a
veces compulsivos y heroicos, neurticos y renados, que encarnan ya la gura del
coleccionista contemporneo. Ya desde la perspectiva del siglo XX, y por lo atractivo
de su perl psicolgico y vital, as como por lo aventurado de sus trayectorias, algu-
nos de ellos han sido objeto no slo de recuentos biogrcos narrados ms o menos
en paralelo al progreso de sus respectivas colecciones,
61
sino tambin de evocadoras
recreaciones literarias.
62
Los coleccionistas, o mejor, el coleccionista como individuo,
ha sido estudiado tambin desde el punto de vista histrico, antropolgico y los-
co,
63
destacando especialmente en este sentido el texto que Walter Benjamin dedica
a su amigo el historiador y coleccionista Eduard Fuchs ya en 1937.
64
Quiz el marco
cronolgico algo ms tardo en el que se publicara este texto, en pleno contexto
de trco internacional de obras de arte, as como de expolio nazi de las grandes
colecciones en manos de judos alemanes,
65
explique que Benjamin describiese al
coleccionista como alguien que salva a las piezas de los vaivenes de la historia. Para
59 Ver Grard-Georges Lemaire, Le Salon, de
Diderot Apollinaire. Esquisses en vue dune histoire
du Salon, Pars, H. Veyrier, 1986, y Thomas
Crow, Pintura y Sociedad en el Pars del siglo
XVIII, Madrid, Nerea, 1989.
60 Alfonso E. Prez Snchez, Introduccin
a Coleccin Banco Hispano Americano,
Madrid, Fundacin Banco Hispano Americano,
1990, p. 14.
61 Entre las publicaciones de referencia en este
sentido, destacan Aline B. Saarinen, The Proud
Possesors, Nueva York, Random House, 1958,
y Pierre Cabanne, The Great Collectors, Londres,
Cassel, 1961.
62 A modo de ejemplos, Sir William Hamilton,
el diplomtico y coleccionista ilustrado de origen
escocs y residente en el Npoles desde
de 1800, es retratado como el mtico amante
del Volcn que protagoniza el libro homnimo
de Susan Sontag. Otros conocidos coleccionistas
del momento lgido del coleccionismo, en este
caso americano, de nales del XIX, como J. P.
Morgan, parecen estar tras los personajes que
compone Henry James en The Outcry.
Igualmente en La copa dorada James parece
haberse inspirado en rasgos de algunos
coleccionistas de los renados y cosmopolitas,
crculos que l mismo frecuent a nales del
XIX en Inglaterra y Estados Unidos.
63 Ver, entre otros, Maurice Rheims,
La vie trange des objets. Histoire de la curiosit,
Pars, Plon, 1959, y Les Collectionneurs.
De la curiosit, de la beaut, du got, de la mode et
de la spculation, Pars, Ramsay, 1981, as como
Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et
curieux. Paris, Venise: XVIe-XVIIIe sicle, Pars,
Gallimard, 1987.
64 Walter Benjamin, Historia y coleccionismo:
Eduard Fuchs, en Discursos interrumpidos
(traduccin, prlogo y notas de Jess Aguirre),
Barcelona, Planeta, 1994, p. 87-135.
65 Lynn H. Nicholas, El saqueo de Europa.
El destino de los tesoros artsticos europeos durante
el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial,
Barcelona, Ariel, 2007.
Ir al ndice
Benjamin, el coleccionista es un personaje que se caracteriza principalmente por ex-
traer la pieza de su contexto, por retirarla del mundo y, por tanto, de la circulacin
mercantil, y separndola as del devenir colectivo al incorporarla al suyo propio: su
valor a partir del momento de su adquisicin ser inseparable del que le otorgue la
propia biografa del coleccionista. Frente a l, el especulador reintroduce en el mer-
cado la pieza que el coleccionista una vez retir, y de este modo la despoja de todo
valor emotivo para reducirla a mercanca inerte.
Es precisamente aquel coleccionista burgus que surge con la era contem-
pornea, y que tan bien analiza Benjamin, el que marca el prototipo de coleccionista
privado que se consolid en el imaginario popular. Entonces, como ahora, su acti-
vidad respondera a un nuevo sentido de la libertad individual y supone una forma
de expresarse a travs de los objetos. Para ello se basara en gustos estrictamente
personales, incluso en pasiones privadas, y sus objetivos podran ser tan variados
como lo fuesen las distintas personalidades y circunstancias de sus protagonistas.
Es sabido que, en parte por razones econmicas y en parte por razones
culturales, este tipo de coleccionista alcanza en Espaa una dimensin compara-
tivamente menor que en otros pases europeos, pero aun as ya en el siglo XVIII
existieron algunos ejemplos realmente sobresalientes. En consonancia con las ideas
ilustradas, y como recogiendo el eco de lo escrito por Carducho en el siglo anterior,
algunos de los primeros coleccionistas burgueses entendieron esta actividad como
una forma de conocimiento, pero no slo en trminos individuales sino tambin aso-
ciada con la educacin de la comunidad. En ese grupo habra que situar a personajes
como Gaspar Melchor de Jovellanos, que dona al Instituto de Gijn su coleccin de
dibujos para ser utilizados en el mbito de la enseanza. Otras colecciones menores
aunque del mismo tipo, que se forman y se deshacen a lo largo del siglo, acaban por
conuir en las academias, adquiriendo carcter de patrimonio pblico. Diferente se-
ra el caso de Sebastin Martnez, establecido en Cdiz como Tesorero de Finanzas
y buen amigo de Goya, que le retrat en 1792. Sebastin Martnez supo aprovechar
los contactos exteriores que le brindaba la ciudad portuaria, y reuni un conjunto
excepcional, que inclua no slo una gran biblioteca de autores internacionales anti-
guos y modernos, sino tambin pinturas de artistas tan destacados como Velzquez,
Murillo y el propio Goya entre los espaoles, y Giulio Romano, Rubens y Mengs
entre los internacionales. Tambin grabados de Piranesi y Hogarth, y dibujos de
Flaxman que probablemente Goya conociese all y un conjunto de esculturas
antiguas procedentes de los yacimientos de Sancti Petri.
Las piezas de la coleccin de Sebastin Martnez, como las procedentes de
otras colecciones reunidas por el arquitecto Teodoro Ardemans o el escritor Bernar-
do Iriarte, se vendieron en el XIX, en muchos casos a compradores internacionales,
pero an en 1844 Ramn de Mesonero Romanos habla de la existencia de coleccio-
nes artsticas formadas entre los siglos XVIII y XIX en Madrid que contaban con
obras de artistas italianos, amencos, alemanes y holandeses, adems de espaoles.
66
Ahora bien, en la medida en que las revoluciones que inician el mundo contempo-
rneo tuvieron en Espaa un peso diferente al de otros pases occidentales, el desa-
rrollo del estado democrtico a lo largo del siglo XIX no corri en Espaa paralelo
al de sus vecinos: ni el Estado mediante los museos ni la nueva clase burguesa
alcanzaron la fuerza necesaria en el remplazo de los poderes del Antiguo Rgimen,
y el relevo en las tareas de mecenazgo, coleccionismo y custodia de las obras de arte
no lleg a hacerse de forma tan efectiva como en otros pases de Europa.
El papel de mecenas de las artes, y sobre todo el de impulsor del coleccio-
nismo que haban ejercido en pocas anteriores los reyes y, por emulacin, la aris-
tocracia, asumido gradualmente en otros pases occidentales por el poder pblico
66 Ramn de Mesonero Romanos, Manual
histrico-topogrco, administrativo y artstico
de Madrid, Madrid, Antonio Jenes, 1844.
En parte por razones
econmicas y en parte
por razones culturales,
el tipo de coleccionista
burgus alcanza en
Espaa una dimensin
comparativamente
menor que en otros
pases europeos.
Ir al ndice
por las instituciones culturales de los estados democrticos recin constituidos o
por el poder privado la emergente burguesa, en Espaa qued en cierto modo
vacante desde la fecha simblica de 1819, en que se abri el Museo del Prado. A
partir de entonces, y a lo largo de todo el siglo XIX, la posicin ocial hacia lo arts-
tico en general y hacia el coleccionismo en particular acus la actitud displicente de
las nuevas lites polticas espaolas y, como veremos, esta actitud se har extensible,
salvo honrosas excepciones, a buena parte del siglo XX. De este modo, durante
casi doscientos aos los poderes pblicos parecieron tomar la simple existencia de
instituciones musesticas como una seal para inhibirse del apoyo al arte y a su co-
leccionismo, utilizando las circunstancias econmicas o polticas como coartada.
La falta de sensibilidad en este terreno acabara por minar la comprensin
social de los valores patrimoniales y simblicos del coleccionismo de arte tanto p-
blico como privado en la Espaa contempornea. Esta situacin lastrara conside-
rablemente el desarrollo del tejido artstico y cultural a lo largo de los siglos XIX y
XX, lo que dicultara la formacin tanto de los artistas como de sus potenciales
espectadores, que no encontraran ni en los museos ni en las escasas coleccio-
nes privadas de su propio pas las necesarias referencias de excelencia artstica del
arte de su tiempo. Ya desde mediados del siglo XIX y hasta nales del siglo XX, la
carencia de colecciones artsticas de arte contemporneo se convertira en uno de los
argumentos fundamentales y recurrentes de las reivindicaciones del sector cultural
ante los poderes pblicos, fuesen estos del signo que fuesen, pues los constantes
sobresaltos polticos vividos durante este perodo no trajeron consigo cambios de
actitud en este sentido. El resultado sera, como se ver en la segunda parte de este
libro, la creacin de unos museos de arte moderno y contemporneo ociales que no
llegaran a colmar el vaco dejado por los antiguos protectores de las artes.
67
Espaa en la Edad de oro del coleccionismo internacional. Luces y sombras
Como reaccin ante los trastornos ocasionados en el patrimonio espaol por las gue-
rras napolenicas, y quiz tambin como estrategia compensatoria de la inhibicin
efectiva del mecenazgo y promocin de las artes por parte de los poderes pblicos,
ya desde comienzos del siglo XIX comenzaron a aparecer leyes destinadas a la pre-
servacin del patrimonio artstico espaol. Como en los casos de otros pases como
Italia o Grecia, el proceso de prdida de patrimonio artstico nacional en favor de
coleccionistas extranjeros, que Ports calicaba de inexorable, podra ser quiz con-
trarrestado (pero nunca parado) por una legislacin protectora y por un estmulo a
los museos.
68
Detenindonos momentneamente en esa legislacin protectora, hay que
recordar que las sucesivas Constituciones espaolas del siglo XIX establecieron po-
lticas de conservacin y de gestin de los bienes culturales, sumando a las coleccio-
nes reales los bienes de la iglesia o de la nobleza. Ya en 1802 dict Carlos IV una
Instruccin sobre el modo de recoger y conservar los monumentos antiguos, que
se descubran en el Reyno, baxo la inspeccin de la Real Academia de la Historia,
y en esta tarea se implicara a la Academia de Nobles Artes de San Fernando, las
Academias Provinciales o las Comisiones de Monumentos histrico-artsticos.
69
Sin
embargo, como demostr Jos lvarez Lopera, en las dcadas nales del XIX y
comienzos del XX era evidente que la laxitud de la conciencia tanto pblica como
privada acerca de la enajenacin y exportacin de bienes patrimoniales estaba res-
67 Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Estado
en la Espaa del siglo XX (prlogo de Francisco
Calvo Serraller), Madrid, Alianza, 1989.
68 Javier Ports en su prlogo a Nuevas
Contribuciones en torno al mundo del coleccionismo
de arte hispnico en los siglos XIX y XX,
p. cit., p. 9.
69 Magdalena Barril Vicente, El coleccionismo
en el museo arqueolgico nacional, y ngela
Franco Mata, Comisiones Cientcas en Espaa
de 1868 a 1875, p. 300-318, en De gabinete
a museo. Tres siglos de historia. Madrid,
Museo Arqueolgico Nacional, Madrid, Ministerio
de Cultura, 1993, p. 171-188.
Ir al ndice
En el siglo XIX
y a comienzos del XX
Espaa se convirti
en centro de atencin
del coleccionismo
internacional: muchas
piezas salieron de sus
colecciones originales
para incorporarse a
otras que se formaban
fuera de nuestras
fronteras.
paldada, en cierto modo, por la inecacia de las leyes sobre salvaguarda y proteccin
del patrimonio nacional.
70
Nada verdaderamente imperativo impidi que, desde comienzos del siglo
XIX y hasta las primeras dcadas del XX, Espaa se convirtiese en centro de aten-
cin del coleccionismo internacional. Comenzara as un ciclo de enajenacin de
obras respecto de sus colecciones originales para incorporarse a otras que, en mu-
chos casos, comenzaban a formarse fuera de nuestras fronteras.
Para entender este proceso hay que referirse aunque sea de forma sumaria
al marco cultural en que se produce, sealando como factor esencial la acin in-
ternacional por lo espaol que se origina en las primeras dcadas del siglo XIX al
amparo del Romanticismo, cuando la cultura peninsular aparece como un extico
contrapunto a la del resto de Europa. El arte espaol, convenientemente repertoria-
do y publicado por las academias y otras instituciones locales, y presentado con un
discurso histrico en el Museo del Prado y en los museos provinciales que se iban
creando, alcanzara entonces un enorme atractivo para artistas de todo el mundo.
Algo despus, desde mediados del XIX, pintores franceses como Manet y ameri-
canos como Whistler y Sargent, veran en la peculiaridad de artistas como Velz-
quez, Goya y El Greco un brillante modelo liberador frente a la norma acadmica.
Y lo mismo ocurrira con el nuevo coleccionista burgus que aparece en Europa
y Estados Unidos, en muchas ocasiones directamente relacionado con las nuevas
fortunas econmicas. Se produce entonces en Norteamrica lo que Richard Kagan
ha llamado the Spanish Craze,
71
una verdadera obsesin por las formas artsticas
espaolas. Pero adems del atractivo esttico que pudiese tener nuestro arte para los
coleccionistas internacionales (que invierten as la tendencia del siglo XVII, cuando
en las colecciones espaolas se atesoraban obras procedentes de Italia o Flandes), el
arte espaol ofrecera otra caracterstica que lo haca especialmente seductor: la de
ser una riqueza desconocida y no apreciada por sus propietarios.
72
Una actitud que
explicara, junto con evidentes necesidades econmicas, su facilidad para despren-
derse de sus obras de arte. Pero que tambin desvelaba, como apuntaba el texto de
Carducho en 1633, sobre todo su ignorancia.
As, entre mediados del siglo XIX y la Guerra Civil de 1936, en la misma me-
dida en que algunos coleccionistas espaoles parecen sentir cada vez ms indiferencia
hacia las obras de la llamada Escuela Espaola que colgaban en sus propias casas,
aquellas piezas comienzan a despertar un inters creciente por parte de coleccionistas
extranjeros.
73
Lo mismo, y en mayor grado, ocurrira con las piezas de artes decora-
tivas, fciles de transportar, e incluso con pesadas piezas arquitectnicas, que seran
cuidadosamente despiezadas para su transporte. Esta situacin ha sido valorada, no
slo entonces, con criterios dispares: en trminos positivos podra entenderse como
inseparable del descubrimiento y la apreciacin internacional del arte espaol, algo
largamente ansiado despus de siglos de cerrazn e incluso desprecio. En trminos
negativos, supuso una salida indiscriminada de objetos y piezas artsticas que merm
considerablemente el patrimonio nacional. Enteros conjuntos monumentales ligados a
la Iglesia o a otras instituciones desaparecieron como tales, y muchas de las coleccio-
nes histricas que, como ya sabemos, incluan obras no slo de artistas espaoles
comenzaron un proceso de desintegracin cuyos principales beneciarios seran los
museos y colecciones que se estaban desarrollando en Europa y en Estados Unidos.
De este modo nos encontramos con algo as como una situacin opuesta a
la de aquella cumbre del coleccionismo espaol del Siglo de Oro, en la que piezas de
70 Jos lvarez Lopera estudi las numerosas
leyes que se promulgaron as como su inutilidad
prctica a la hora de frenar delitos patrimoniales
relacionados con la exportacin de obras de arte
en Coleccionismo, intervencin estatal y
mecenazgo en Espaa (1900-1936): una aproxi-
macin, Fragmentos, nm. 11, 1987, p. 33-47.
71 Richard Kagan, The Spanish Craze in the
United States: Cultural Entitlement and the
Appropriation of Spains Cultural Patrimony, ca.
1890-ca. 1930, Revista Complutense de Historia
de Amrica, vol. 36, Madrid, 2010, p. 37-58.
72 Mara Dolores Antigedad, p. cit., p. 24.
73 Mara de los Santos Garca Felguera, Viajeros,
eruditos y artistas: los europeos ante la pintura
espaola del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1991.
Ir al ndice
todo el mundo conocido conuan en Espaa para ser coleccionadas por la corona
y la nobleza: cuando en Europa y Estados Unidos se produce lo que ha venido a
llamarse la edad de oro del coleccionismo burgus, entre 1850-1930, en nuestro pas
no existe un fenmeno paralelo en trminos ni cuantitativos ni cualitativos, e incluso
se produce el inverso: una llamativa facilidad para desprenderse de las piezas que se
conservaban en el pas, como parte o bien de colecciones privadas o bien de conjun-
tos monumentales.
Adems de la inecacia de la legislacin de proteccin del patrimonio nacio-
nal, la decadencia econmica y cultural de los antiguos coleccionistas aristocrticos
o la desamortizacin de las rdenes religiosas propietarias de grandes conjuntos
patrimoniales, que pusieron en circulacin una gran cantidad de piezas artsticas de
un modo incontrolado, se han sealado otros factores que explican aquella situacin,
como la ausencia de un verdadero mercado profesional y reglado en el pas o la
existencia de un cdigo tico distinto al que hoy entenderamos como correcto. To-
dos ellos se combinaban para hacer que en algunas ocasiones actuaran como guas
y agentes de aquellos compradores forneos quienes tenan responsabilidades en el
deber de conservar y custodiar el patrimonio espaol. En este sentido, destaca el caso
de Jos de Madrazo, director del Museo Real (del Prado) y del Real Establecimiento
Litogrco, que tuvo un papel muy activo en la Real Academia de San Fernando, y
fund una de las dinastas artsticas de mayor poder en arte espaol del XIX. Repu-
tado coleccionista l mismo, Jos de Madrazo medi para que algunos coleccionistas
internacionales realizaran compras en conventos desamortizados en Sevilla o Toledo,
y en 1835 asesor al barn Taylor para la adquisicin del conjunto de pintura es-
paola que llegara a exponerse en la llamada Galerie Espagnole del Louvre. Esta
galera, inaugurada por el rey Luis Felipe en 1838, a la sazn result una inspiracin
crucial para el desarrollo del realismo francs a mediados del siglo. Despus, ya en
la segunda mitad del XIX, su nieto Ricardo de Madrazo estara entre los ms activos
proveedores de piezas de arte espaol de coleccionistas americanos como Henry O.
y Louisine Havemeyer, Oliver Hazard Payne, y Benjamin Altmann, que adquirieron
a travs suyo algunas piezas de Goya y Velzquez.
74
Pero los Madrazo no fueron un caso excepcional en estas prcticas. La fre-
cuencia con que la gura del coleccionista se funde con la del agente o el marchante
en el siglo XIX indica hasta qu punto la proyeccin de los parmetros deontolgicos
actuales sobre otra poca puede pecar de anacrnica. Publicaciones recientes
75
han
mostrado que las biografas de muchos de los coleccionistas espaoles de mediados
del siglo XIX al primer tercio del XX, tradicionalmente consideradas loables y mo-
nolticos ejemplos de dedicacin a la preservacin del patrimonio artstico y cultural
espaol, fueron en realidad algo ms complejas. Y tampoco la doble condicin de
coleccionista-marchante es un rasgo exclusivo del caso espaol. Por el contrario,
dene en general al protagonista del coleccionismo de una poca en la que la con-
juncin del deseo coleccionista de las nuevas lites burguesas con las necesidades
econmicas de los antiguos propietarios aristocrticos o eclesisticos empobrecidos
dio lugar a un ingente trco internacional de piezas, en el que era relativamente fcil
verse inmerso si se tena inters por lo artstico. Situado indistintamente a un lado
u otro de la transaccin, el coleccionista y el marchante llegan entonces a mezclarse
tanto en Espaa como en otros lugares, hacindose tan inseparables como las dos
caras de la misma moneda: no pocos coleccionistas del momento sufragaron sus
compras o sus iniciativas culturales precisamente con la venta de piezas. En nuestro
pas, algunos de ellos contribuyeron a la salida de obras importantes al mismo tiem-
po que realizaban una labor de rescate, restauracin y revalorizacin del patrimonio
nacional, que simultaneaban a su vez con la creacin de una coleccin personal. No
74 Sobre el inters americano por el arte
espaol, ver AA. VV., Collecting Spanish Art,
Nueva York y Madrid, Frick Collection y Centro
de Estudios de Europa Hispnica, 2012.
75 Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou,
Agentes, marchantes y tracantes de objetos de arte
(1850-1950). Gijn, Trea, 2012, p. 33.
Ir al ndice
pocos, en denitiva, parecan empeados en la doble tarea de construir una historia
colectiva la que proyectaba una determinada visin de Espaa y su cultura, para
un pblico situado dentro o fuera del pas al tiempo que construan una historia
privada: la suya particular, ms limitada y modelada atesorando objetos que forma-
ban conjuntos ms abarcables pero igualmente capaces de representar un mundo.
76
Acerca de este contexto histrico resulta muy revelador el libro signicativa-
mente titulado Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas,
77
publicado en Madrid en 1890
por Un Soldado Viejo Natural de Borja (pseudnimo de un autor en ocasiones iden-
ticado con el nombre de Romualdo Nogus). Resulta revelador, en primer lugar,
por hacer una clasicacin casi taxonmica de los diversos tipos de coleccionistas
del momento as como una serie de interesantes, curiosas e irnicas reexiones sobre
la actividad coleccionista, y por sugerir que el coleccionismo en Espaa se mezclaba
entonces con los otros dos ocios que aparecen en el ttulo del libro. En segundo
lugar, por dejar ver, a travs de una larga sucesin de ancdotas, la existencia de una
verdadera moda coleccionista en el pas.
78
El autor equipara el coleccionismo con
un furor de adquirir imposible de alterar ni siquiera por las circunstancias ms
adversas, por lo que entiende que durante la guerra los coleccionistas no prescinden
de serlo, ni se curan de la pasin o enfermedad que les aqueja.
79
En tercer lugar, y
sobre todo, este libro interesa por realizar algo as como un censo de los coleccionis-
tas ms importantes de la Espaa del momento (coleccionistas vivos), a los que
desea situar en la estela del coleccionismo histrico, incluyendo a continuacin un
listado de sus antecesores (coleccionistas difuntos).
80
La primera relacin, compa-
rativamente ms breve que la segunda, anota a los siguientes coleccionistas, que por
su inters reproducimos aqu en el mismo orden en que aparecen:
Infanta de Espaa, Doa Paz de Borbn; Duquesa de Fernn Nuez; Duquesa de Alba;
Duquesa Viuda de Bailn; Condesa de Valencia de Don Juan; Condesa de Santiago; Doa
Emilia Gayanzos de Riao; Marqus de Viana; Marqus de la Puente; Conde de Valencia de
Don Juan; Don Isidoro de Urzai; Don Guillermo de Osma; Conde de Superunda; Marqus de
Arcicollar; D. Rafael Ferraz, D. Emilio Castelar; D. Antonio Cnovas; Marqus de la Coquilla;
Marqus de Casa Mena; D. Mariano Daz; Marqus de Flores Dvila; Marqus de Heredia;
D. Isidoro Fernndez Florez; Marqus de San Carlos; D. Manuel Rico y Sinovas; Marqus
de Castrillo; General D. Jos de Arteche; Marqus de Cerralbo; D. Francisco de Uhagn; D.
Francisco Codera; Dr. D. Rafael Cervera; D. Pablo Bosch y Barrau; Vizconde de Aliatar; Ca-
pitn de Navo D. Cesareo Fernndez Duro; D. Antonio Rodrguez Villa; D. Jos Esperanza;
Maestro Barbieri; D. Cristbal Ferriz; Contador de navo D. Adolfo Herrera; D. Luis Garca
Martn; D. Celestino Pujol; Coronel de caballera D. Luis de Ezpeleta; D. Miguel Tenorio,
coronel retirado; D. Enrique de Leguina; Capitn de Infantera de Marina D. Teodoro Nogus.
Junto a los nombres de los coleccionistas, aparecen enunciados brevemente los con-
tenidos de las colecciones, en las que los objetos diversos y las artes decorativas (aba-
nicos, porcelanas, armas, monedas...) ocupan un lugar ms o menos equiparable a
las artes plsticas (grabados, pinturas, esculturas...). Contra lo que poda pensarse, la
pintura en exclusiva no es, ni mucho menos, dominante, y en un slo caso, el de la
Duquesa Viuda de Bailn, se hace mencin a cuadros espaoles contemporneos.
En varios momentos del libro se hace explcita la preferencia de los colec-
cionistas espaoles por lo procedente de tiempos remotos, como cuando se dice
que en la poca actual todos hablan de antigedades
81
o cuando se descalica a
quienes piensan que todo lo viejo fastidia.
82
Esta preferencia por artistas y objetos
antiguos, junto a la mayoritaria presencia de aristcratas en la lista de coleccionistas
vivos y ciertamente en la de difuntos, que se remontan hasta el siglo XV, con
76 Ver Estrella de Diego, Historia de unas
cosas sin historia. A modo de presentacin,
en El coleccionar y las cosas. Revista de Occidente,
Madrid, febrero 1993, p. 5 y s.
77 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, por
un soldado viejo natural de Borja [Madrid, 1890],
ed. facsimilar, Valladolid, Maxtor, 2006.
78 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., p. 153.
79 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., p. 165
80 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas...,
captulo XI, Coleccionistas vivos y difuntos,
p. 183-199.
81 Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas..., p. 153.
82 Ropavejeros..., p. 145.
Ir al ndice
Alfonso V de Aragn y el Marqus de Santillana, sugiere que a nales del XIX el
coleccionismo espaol segua teniendo mucho de arcaico, y que era un plido, deca-
dente residuo del brillante coleccionismo descrito por Carducho en 1633. Algo que
explica en cierto modo que aquellas colecciones, heredadas sin gran entusiasmo y,
sobre todo, sin la base econmica que las acompaaba en pocas anteriores, fuesen
deshacindose ante la presin de los nuevos marchantes, agentes y coleccionistas
internacionales que acudan a Espaa en busca de tesoros escondidos.
83
Curiosamente, el listado omite al que probablemente fuese uno de los ms
destacados coleccionistas del Madrid de mediados del siglo XIX, el marqus de Sala-
manca, que parece encarnar a la perfeccin el prototipo de burgus enriquecido cuya
fortuna rpidamente amasada necesitaba del ennoblecimiento que proporcionaba la
cercana de las obras de arte. Como ha explicado Alfonso Prez Snchez, la colec-
cin del Marqus de Salamanca fue varias veces reunida y varias veces deshecha, y
tuvo el valor de reserva econmica para su propietario, que vendi parte de ella en
momentos de dicultades.
84
D. Jos de Salamanca (que no obtuvo el ttulo de mar-
qus hasta 1866) probablemente inici su coleccin en la dcada de los cuarenta, al
mismo tiempo que encargaba su palacio a Narciso Pascual y Colomer,
85
arquitecto
de uno de los proyectos ms importantes del Madrid de la poca: el Congreso de
los Diputados. Salamanca adquiri algunas de las piezas de su coleccin en subastas
internacionales. Pero actu tambin probablemente con el asesoramiento del men-
cionado Jos de Madrazo, as como de Valentn Cardedera y Gregorio Cruzada Vi-
llamil. A lo largo de su accidentada historia, la coleccin del marqus de Salamanca
llegara a nutrirse de piezas procedentes de otras antiguas colecciones de la nobleza
tan importantes como la del infante D. Luis, hijo menor de Felipe V e Isabel de
Farnesio,
86
la de la condesa de Chinchn, la del conde de Altamira (fundada por el
marqus de Legans en el siglo XVII), y tambin de otras de carcter burgus como
la de su asesor, Madrazo, o las de los coleccionistas ilustrados Sebastin Martnez
y Bernardo Iriarte. Tambin tuvo relacin con colecciones del mbito directo de
los artistas, como la de los descendientes de Goya. Pero si haba asumido lo que l
consideraba comportamientos aristocrticos ejemplicados en el coleccionismo, en el
momento de su ruina de 1848 no dudara en asumir comportamientos tpicamente
capitalistas al ofrecer a la Reina Isabel II un lote de cuadros adquiridos a la duquesa
de San Fernando, a cambio de acciones del ferrocarril Madrid-Aranjuez. Finalmen-
te, en 1867, la crisis econmica y nanciera provocada por la agitacin poltica de
mediados de la dcada de los sesenta supuso un duro golpe para los negocios del
marqus, que se vio obligado a vender parte de su coleccin, de ms de mil piezas,
en subasta pblica en Pars. En los artculos que hablaban de ella se mencionaba a
Goya, Murillo, Rubens, Van Dyck, Bellini y Poussin entre los artistas incluidos.
87
Frente a la llamativa ausencia del marqus de Salamanca (a la que podran
sumarse otras, como la de D. Manuel Montesinos
88
entre los difuntos, o las de los
banqueros Bartolom Santamarca o el marqus de Remisa, as como la del conde de
Adanero), en la enumeracin de los nombres de coleccionistas vivos del libro Ropa-
vejeros, anticuarios y coleccionistas destaca la presencia de algunos personajes promi-
83 Ver, en este sentido, el captulo titulado
Visit to Spain, en Louisine Havemeyer, Sixteen
to Sixty. Memoirs of a Collector, Nueva York,
Ursus Press, 1993, p. 130-179.
84 Alfonso E. Prez Snchez, introduccin
a Coleccin Banco Hispanoamericano, Madrid,
Fundacin Banco Hispanoamericano, 1990, p. 14.
85 Pedro Navascus Palacio, Un palacio
romantico. Madrid, 1846-1858, Madrid,
Ediciones el Viso, 1983.
86 Sobre la coleccin del infante Don Luis,
ver el catlogo de la exposicin Goya y el Infante
Don Luis. El exilio y el reino, p. cit. Ver tambin
Sophie Fuentes, Pinturas que posey el infante
Don Luis en la coleccin de Patrimonio
Nacional (1848-1850), Goya, nm. 304,
enero-febrero 2005, p. 48.
87 Eva Mara Ramos Frendo, El marqus
de Salamanca, un apasionado coleccionista.
Conferencia pronunciada en la Universidad
de Mlaga el 14 diciembre 2012. Disponible
en http://riuma.uma.es/xmlui/handle/10630/5169
(consulta: 10 marzo 2013).
88 Sobre la coleccin de Manuel Montesinos,
ver Rafael Gil Salinas, Manuel Montesinos y su
coleccin artstica en la Valencia del siglo XIX,
Goya, nm. 267, 1998, p. 345 y s.
Ir al ndice
Algunos coleccionistas
del cambio de siglo
reunieron colecciones
muy personales
pero esencialmente
similares en su
n ltimo: conocer
y preservar el legado
cultural nacional.
nentes de la poltica de la poca, como Castelar (libros y obras de arte) y Cnovas
(objetos artsticos y libros), cuya acin al coleccionismo puede entenderse, dada
su vocacin poltica, en relacin con algo ms. Ambos podran encarnar un tipo de
coleccionista que, adems de dar rienda suelta a sus pasiones privadas (satisfacer su
propio placer esttico o su deseo de conocer en profundidad la historia del arte y
la cultura de su pas), se propone actuar en un sentido patritico, contribuyendo a
salvaguardar y engrandecer el patrimonio del pas.
Como Castelar y Cnovas, otros importantes polticos espaoles mostraran
especial inters por el coleccionismo, situndose igual que ellos en la estela de lo
emprendido por Jovellanos ya en el siglo XVIII. Ms adelante nos referiremos a al-
guno de ellos. Pero tambin a la inversa, grandes guras del coleccionismo espaol
de nales del siglo XIX y comienzos del XX entendieron en cierto modo sus tareas
de coleccionistas con un sentido patritico. Me reero a Jos Lzaro Galdiano, al
marqus de Cerralbo, y a Don Guillermo Joaqun de Osma, conde de Valencia de
Don Juan,
89
cuyas colecciones estn hoy a la vista del pblico general, donadas al
Estado y conservadas en las instituciones que ellos mismos crearon para disfrute p-
blico. Todos ellos reunieron colecciones muy personales en cuanto a gustos y orien-
taciones concretas, pero esencialmente similares en su sentido ltimo: componer un
conjunto patrimonial que respondiese al deseo de conocer y preservar el legado de
la cultura espaola en un sentido muy amplio, en algunos casos ms cercano a
la antropologa que a la historia del arte ligado al objetivo de consolidar y visibi-
lizar su propia posicin de prestigio social. Tambin en este sentido se orientaba la
coleccin de D. Manuel Gonzlez Mart, que fund con sus propias colecciones el
Museo de Cermica de Valencia. Y un caso similar, aunque bastante ms complejo,
es el del marqus de Vega-Incln, que cre varios museos en distintos puntos de la
geografa espaola.
El anlisis de las trayectorias del primero y el ltimo de ellos, Jos Lzaro
Galdiano y el marqus de la Vega-Incln, puede dar una idea de los matices propios
de la gura del coleccionista en la Espaa del momento. Ambos quisieron realizar
una labor cultural que superaba el mero mbito del coleccionismo. Lzaro tutel al
menos dos importantes iniciativas editoriales: la editorial La Espaa Moderna y la
revista del mismo nombre. Su objetivo era contribuir a elevar el nivel cultural del
pas, partiendo de la consciencia de su aislamiento y de la necesidad de regenerar la
vida nacional, que consideraba en decadencia. En ese escenario, quiso reivindicar la
tradicin artstica espaola no slo mediante la adquisicin ms o menos sistem-
tica de piezas de grandes maestros espaoles plenamente incorporados ya al gusto
del coleccionismo internacional del momento, como Goya, Murillo, Zurbarn y El
Greco, sino tambin mediante su incursin en campos prcticamente inexplorados,
como el de las tablas medievales espaolas, con el deseo de reivindicar su calidad
y relevancia en la historia del arte.
90
Lzaro recibi, en este sentido, las alabanzas
de otro gran coleccionista y asesor-marchante del momento: el prestigioso Bernard
Berenson, cuyos consejos comerciales contribuiran decisivamente a la presencia
de tablas italianas en las colecciones americanas. Pero adems de por sus contactos
con otros importantes coleccionistas internacionales, por su sentido omniabarcante
del coleccionismo desde muebles hasta joyas, desde manuscritos hasta pintura y
escultura, y por su apertura de nuevos territorios, Lzaro interesa tambin por su
deseo expreso de defender el patrimonio espaol. Nombrado miembro del Patrona-
to del Museo del Prado en 1912, fue muy beligerante ante lo que l consideraba la
89 Don Guillermo Joaqun de Osma y su esposa,
Doa Adelaida Crooke, hija de los condes
de Valencia de Don Juan, crearan una de las
mejores colecciones de artes suntuarias que
pueden verse en un museo de las caractersticas
del Instituto Valencia de Don Juan (Jos Luis
Barrio Moya, Un coleccionista atpico: don
Guillermo Joaqun de Osma, Goya, nm. 267,
Madrid, 1998, p. 367).
90 Ver Mara Dolores Jimnez-Blanco y Cindy
Mack, Lzaro Galdiano, un coleccionista (casi)
desconocido, en Buscadores de belleza. Historias
de los grandes coleccionistas de arte, Barcelona,
Ariel, 2007, p. 203-222.
Ir al ndice
pasiva actuacin de este organismo. Sin embargo, antes de aquel ao, haba tenido
una polmica participacin pblica en el debate sobre la salida de Espaa del retablo
de La Adoracin de los Reyes, de Van der Goes, a instancias de un comprador alemn
que actuaba en nombre de un museo de Berln. Lzaro propuso desde la prensa,
afortunadamente sin xito, el intercambio de este retablo por uno de los bufones de
Velzquez un Velzquez de segunda la, ante lo cual fue acusado de actuar
por motivos espurios y como intermediario del comprador alemn.
91
Por su parte, D. Benigno de la Vega-Incln y Flaquer, segundo Marqus de
Vega-Incln, unira su pulsin coleccionista a su cruzada en favor de la difusin de la
cultura espaola en el extranjero. Convertido, como Lzaro, Cerralbo y tantos otros
coleccionistas del momento, en estudioso y promotor del conocimiento del arte y la
cultura espaola, Vega-Incln public libros como Itinerarios populares y El arte en
Espaa, que le otorgaron cierto prestigio acadmico. Asimismo, llev a cabo diversas
iniciativas de carcter social y pedaggico en consonancia con los planteamientos de
la Institucin Libre de Enseanza, destinados a mejorar la vida de sus compatrio-
tas elevando su educacin artstica y su conciencia patrimonial. Con este n cre
instituciones como La Casa del Greco en Toledo en 1911, para la que adquiri de
su bolsillo algunos edicios de la judera de Toledo y contribuy a su restauracin.
Este nuevo museo cumplira, adems, la misin de revalorizar la gura del artista
cretense. Para ello cont con ayuda de su amigo y primer especialista en el Greco, el
institucionista Manuel Bartolom Cosso, as como de artistas como Rusiol, Martn
Rico y Zuloaga, que protagonizaron en los primeros aos del siglo XX la recupera-
cin de la gura del artista cretense como emblema de la libertad creativa moderna.
92

Vega-Incln cre muchas otras instituciones, como el Museo del Romanticismo en
Madrid, en 1924, cuyas colecciones e instalaciones sufrag l mismo para donarlas
posteriormente al Estado. Simultneamente, y como parte de la misma sensibilidad
de fomento y promocin de la cultura espaola, lanz una pionera campaa en favor
del turismo cultural especialmente enfocada hacia el pblico adinerado americano.
Este planteamiento, implcito ya en el proyecto de la Casa del Greco, alcanzara su
pleno desarrollo desde su puesto al frente de la Comisara Regia de Turismo entre
1911 y 1928. Desde esta posicin, su trabajo incluy iniciativas muy variadas: la
creacin de la red de paradores nacionales, la recreacin del urbanismo tradicional
andaluz en el barrio de Santa Cruz de Sevilla y campaas de restauracin de mo-
numentos que pudiesen acrecentar la peculiaridad espaola como atractivo turstico,
como la Sinagoga del Trnsito en Toledo, la Alhambra de Granada y los Alcza-
res de Sevilla. Y por ltimo, basndose en todo lo anterior, la formulacin de una
determinada y eclctica imagen de lo espaol que acabara por crear una moda en
la arquitectura e interiorismo en lugares de Estados Unidos de clima similar al de
algunas zonas de Espaa, como California y Texas: el llamado Spanish Style.
El celo en la promocin de la cultura y el arte espaoles en Estados Unidos
puso a Vega-Incln en contacto con importantes coleccionistas americanos como
Archer Milton Huntington. Tambin hispanista y promotor de grandes proyectos
culturales, Huntington cre en 1904 The Hispanic Society of America,
93
y contribu-
y a muchos de los proyectos de Vega-Incln. Del mismo modo, Vega-Incln prest
ayudas decisivas al americano. Adems de su iniciativa para restaurar grandes con-
91 Jos lvarez Lopera, Don Jos Lzaro
y el arte. Goya, nm. 261. Madrid, 1997,
p. 569-574.
92 Este es el sentido que tena la gura
del Greco tambin para los mencionados
coleccionistas americanos Henry O. y Louisine
Havemeyer, que mencionan sus contactos con
Cosso y con Vega-Incln, as como el proyecto
de la Casa del Greco en Toledo, a propsito
de sus adquisiciones del artista cretense.
(From sixteen to sixty, p. cit.)
93 Mara Dolores Jimnez-Blanco, Archer
Milton Huntington y el Viaje del Arte Espaol,
en Miguel Cabaas Bravo, Amelia Lpez-Yarto
Elizalde y Wifredo Rincn Garca (ed.),
El arte y el viaje, Madrid, Consejo Superior
de Investigaciones Cientcas. Grupo
de Investigacion Historia del Arte, Imagen
y Patrimonio Artstico. Lnea de investigacin:
cultura visual. Instituto de Historia, 2011,
p. 673-682.
Ir al ndice
juntos patrimoniales en suelo espaol en el caso de Huntington, la ciudad romana
de Itlica, y para crear instituciones musesticas cada uno de ellos cre una Casa
de Cervantes, Huntington en Alcal de Henares, y Vega-Incln en Valladolid,
Huntington y Vega-Incln compartieron tambin el amparo del rey, Alfonso XIII,
con quien les una una amistad personal.
El apoyo y la cercana personal del rey respecto a estos dos coleccionistas
vuelve a plantearnos la posicin de la Corona en el terreno del coleccionismo de
arte en Espaa, pues es sabido que tanto Vega-Incln como Huntington, adems de
difundir la cultura espaola en Amrica, o bien propiciaron la salida de importantes
piezas del patrimonio espaol o bien las recibieron al otro lado del Atlntico. En
defensa de Huntington suele decirse que ni compraba en Espaa aprovechando las
ventajosas ocasiones que se presentaban, ni contribuy directamente a la salida de
piezas del patrimonio espaol en la medida de otros grandes coleccionistas america-
nos del momento de los cuales el caso ms conocido y denostado es el de William
Randolph Hearst,
94
pues limitaba sus adquisiciones a lo que ya se encontraba en el
mercado secundario de Londres y Pars.
95
Vega-Incln, por su parte, lleg a adquirir
gran fama internacional como marchante, pues sus contactos y su conocimiento
del terreno le permitan proporcionar a los grandes coleccionistas estadounidenses
importantes piezas de Velzquez, El Greco y Goya. En 1928, el ao en que cesa en
su puesto de la Comisara Regia de Turismo, el anticuario parisino Ren Gimpel
lo considera el principal marchante de cuadros de Espaa.
96
Desde la sensibilidad actual resulta probablemente difcil de entender, si no
es como parte de su campaa de visibilizacin del arte espaol dentro y fuera del
pas, que para conseguir su objetivo, y para crear l mismo una buena coleccin de
arte y artefactos que explicasen la historia de la cultura espaola, Vega-Incln ven-
diese importantes piezas de esa misma cultura. As, recientemente se ha dicho que
su actuacin haba dado lugar a
la disminucin del legado artstico espaol (porque) excelentes piezas espaolas se marcharon
a las colecciones de ricos estadounidenses como la de los Havemeyer, Morgan, Frick, Huntin-
gton y Payne o las galeras de marchantes europeos como Heinemann en Mnich, Harris en
Londres y Seldmayer en Pars, entre muchos otros.
97
Hoy percibido como un personaje contradictorio, quiz convenga recordar que ade-
ms de colaborar con otros coleccionistas internacionales a crear sus propios museos
y centros culturales o a incrementar sus fondos, particip tambin en el desarrollo
de otras instituciones, por ejemplo contribuyendo a la formacin de la coleccin de
cermica del Museo Sorolla o ayudando en las obras de mejora del Museo del Pra-
do, de cuyo Patronato fue miembro durante quince aos. Asimismo, en los aos de
la Guerra Civil y en los inmediatamente siguientes, Vega-Incln
contina interesado en defender y salvaguardar el tesoro artstico espaol. l mismo se paga el
viaje a Francia con el n de vigilar de cerca el xodo de obras de arte. En 1940, un ao antes
de su muerte, vuelve a Francia y dirige al Patronato del Museo del Prado una comunicacin
describiendo sus trabajos. Llega incluso a publicar publicidad en la prensa internacional para
evitar el despojo.
98
El artculo de Richard Kagan titulado El marqus de la Vega-Incln y el patrimonio
artstico espaol. Protector o expoliador?, puede ser un buen punto de partida
para entender el carcter polidrico del coleccionismo en el primer tercio del siglo
94 Jos Miguel Merino de Cceres y Mara Jos
Martnez Ruiz, La destruccin del patrimonio
artstico espaol: W.R. Hearst, el gran acaparador,
Madrid, Ctedra, 2012.
95 Salvo el conocido caso de la biblioteca
del marqus de Jerez de los Caballeros,
que Huntington adquiri en 1904.
96 Socias y Gkozgkou, p. cit., p. 32.
97 Socias y Gkozgkou, p. cit., p. 32
98 Begoa Torres, El marqus de la Vega-
Incln, coleccionista, Goya, nm. 267, Madrid.
de comienzos del siglo
XX actuaban al mismo
tiempo como agentes
de coleccionistas
internacionales
en busca de tesoros
artsticos espaoles.
Ir al ndice
XX, no slo en el caso del marqus, y no slo en Espaa. Kagan seala una clave
para enjuiciar a este y a otros coleccionistas similares del mismo momento, y mues-
tra hasta qu punto muchas de las cuestiones entonces planteadas siguen en buena
medida sin resolver. Kagan seala al marqus como
una persona emblemtica de una poca dentro de la cual Espaa todava no haba desarrollado
una poltica rme respecto a la proteccin del patrimonio histrico-artstico nacional. Espaa
en este sentido no fue la nica. Al auge del siglo XX pocos pases, por lo menos europeos,
haban formulado una poltica clara y rigurosa respecto a la proteccin de sus bienes culturales.
En todas partes el problema fue ms o menos el mismo: a quin pertenece el pasado? A sus
propietarios? O a aquella abstraccin, todava en construccin, de la nacin?
Y contina:
En Espaa las respuestas a estas preguntas se diferenciaban tanto que revelan un pas dividido,
[...] que todava no haba decidido si los derechos de la nacin tenan precedencia sobre el con-
cepto, casi consagrado, de la propiedad privada, junto al derecho del propietario de disponer de
sus bienes de la manera que quisiera. As, ocurri un debate en casi todas las ocasiones cuando
un propietario elega exportar al extranjero un objeto ya fueran libros raros, una biblioteca
entera, un cuadro, un patio como el de Miranda, que su propietario burgals intent llevar a
Pars en 1910, un retablo o una pieza de escultura al que se le consideraba un cierto valor
artstico o cultural.
99
Otro elocuente ejemplo de las diferencias existentes entre la sensibilidad actual y la
de comienzos de siglo XX, y de los riesgos que entraa analizar los comportamientos
tanto de individuos como de instituciones de otras pocas segn las pautas del histo-
riador y no de lo historiado, es el caso de la Sociedad Espaola de Amigos del Arte,
integrada por destacados coleccionistas, generalmente procedentes de la aristocracia,
pero tambin por artistas como Moreno Carbonero, Joaqun Sorolla y Jos Benlliure.
Fundada en 1910, esta Sociedad dedic buena parte de su actividad a realizar expo-
siciones con el objetivo de promocionar dentro y fuera del pas las excelencias de las
artes espaolas incluyendo las artes decorativas y se sita en el origen de la fun-
dacin de museos como el Museo Municipal de Madrid o el Museo del Traje. Para
todo ello cont con la colaboracin de numerosas instituciones, incluyendo al Minis-
terio de Instruccin Pblica. Muchas de sus muestras, celebradas tanto en Madrid
como en otras capitales internacionales, se basaron en prstamos procedentes de las
colecciones privadas de muchos de sus miembros, que contribuyeron decisivamente
a la difusin y promocin del patrimonio artstico nacional cuando las instituciones
que deban haberlo hecho no asuman esa tarea. Sin embargo, recientemente se ha
manifestado que extraa que piezas dirigidas a sensibilizar sobre la importancia
del patrimonio nacional se encuentren posteriormente deslocalizadas en colecciones
pblicas o privadas fuera de nuestras fronteras, sugiriendo la posibilidad de que
la nalidad de aquellas actividades fuese, al menos en alguna medida, comercial.
100

Sin embargo, basta contemplar el listado de los miembros de aquella socie-
dad (que sigui activa hasta 1969 y public, adems de numerosos catlogos, las
revistas Arte Espaol y Revista Espaola de Arte) para encontrar entre ellos nombres
que sugieren otras interpretaciones, como el de D. Pablo Bosch i Barrau (al que
nuestro Soldado Viejo de Borja consigna acertadamente como coleccionista de me-
dallas). En 1915 Bosch don al Museo del Prado su coleccin de monedas, una de
las ms importantes del pas, y declaraba haber tomado la decisin de hacer al museo
heredero de su coleccin no de pueril vanidad, sino porque sirva de ejemplo y es-
tmulo. Gracias a su legado, que inclua tambin la entrega al museo de una suma
99 Richard Kagan, El marqus de Vega-Incln
y el patrimonio artstico espaol. Protector o
expoliador?, en Immaculada Socias y Dimitra
Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones en torno
al mundo del coleccionismo de arte hispnico en los
siglos XIX y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 193-203.
100 Dimitra Gkozgkou, Los amigos del arte:
una sociedad de ambiguos intereses?
en Immculada Socias y Dimitra Gkozgkou (ed.),
Nuevas contribuciones en torno al mundo del
coleccionismo de arte hispnico en los siglos XIX
y XX, Gijn, Trea, 2013, p. 113.
Ir al ndice
A lo largo de
su historia el Museo
del Prado ha recibido
importantes donaciones
artsticas por parte
de personas fsicas
y jurdicas.
que permiti instalar la coleccin en las salas del museo, ingresaron en la institucin
importantes obras de El Greco, Morales, Cano y Goya, lo que vuelve a recordarnos
la dicultad de juzgar a los coleccionistas de la Espaa de comienzos del siglo XX
segn parmetros simples.
Junto a Pablo Bosch i Barrau, otro gran coleccionista cataln, el poltico
Francesc Camb, debe ser destacado en este relato. Camb sobresale en cualquier
relato sobre el coleccionismo en Espaa como un caso nico por sus donaciones a
la mayor coleccin artstica del pas, el Museo del Prado, y tambin por contribuir
a la formacin de las colecciones del actual Museu Nacional dArt de Catalunya. Es
un caso inslito por sus objetivos, por la planicacin y racionalidad con los que se
llevaron a cabo, y por la brillantez de sus resultados.
Como Lzaro, tambin Camb se haba propuesto ensanchar el horizonte
cultural de sus compatriotas mediante iniciativas editoriales: la Fundacin Bernat
Metge y la Fundacin Bblica Catalana. Pero, a diferencia de Lzaro y de los
dems coleccionistas mencionados anteriormente, Camb no pens en realizar
una coleccin propia para una institucin propia que pudiera representarle ante el
mundo, sino que decidi contribuir con el mayor nivel de exigencia a instituciones
pblicas ya existentes. Este sentido estratgico otorga a la gura de Camb una
posicin absolutamente excepcional en el contexto del coleccionismo espaol de la
poca. As, partiendo de un conocimiento sistemtico de lo conservado en las dos
colecciones pblicas mencionadas, se propuso reunir un conjunto expresamente
concebido para colmar sus lagunas en un esfuerzo que anticipaba en muchos senti-
dos al concepto de mecenazgo institucional actual. Pero mostraba adems su infor-
macin sobre lo que empezaba a ocurrir en lugares como Estados Unidos, donde
los propietarios de grandes fortunas toman la lantropa como un ineludible deber
social y poltico hacia su nacin, llegando a convertirse en los verdaderos motores de
sus instituciones musesticas y culturales.
Los legados procedentes de la coleccin de Camb no llegaran a sus mu-
seos de destino hasta despus de la Guerra Civil, en la que, a pesar de la proteccin
de Joaquim Folch i Torres, director del Museo de Barcelona, sufrieron daos fsicos
y llegaron a correr peligro de desaparecer. Camb formaliz sus donaciones ya
desde el exilio, lo que habla de su determinacin y de su sentido del deber hacia el
patrimonio pblico por encima de apreciaciones circunstanciales.
101
El caso de Camb favorece una lectura positiva del coleccionismo de nales
del siglo XIX y comienzos del XX, que reejaba una realidad escindida segn el
modelo dispersin-musealizacin al que nos referamos al inicio de este captulo. E
interesa recordar que, aunque s fue el de mayor trascendencia, Camb no fue el
nico coleccionista en aportar al menos parte de sus colecciones al museo de mayor
signicacin en la historia artstica nacional: el Museo del Prado. Aunque compa-
rativamente menores que las recibidas en algunos importantes museos del mbito
anglosajn, quiz sorprenda saber que en la actualidad, la coleccin del Museo del
Prado supera los 28.000 objetos artsticos, de los cuales aproximadamente un 20 %
procede de la generosidad de numerosas personas fsicas y jurdicas.
102
De la impor-
tancia de las donaciones realizadas por coleccionistas de nales del XIX y del primer
tercio del siglo XX al Museo del Prado, adems de las ya mencionadas de Bosch y
Camb, dan cuenta ejemplos como la de las llamadas Pinturas negras de Goya, en la
actualidad consideradas una de las seas de identidad de la coleccin del museo, que
fueron entregadas por el Barn de Erlanger en 1881; la de pintura espaola y dibu-
jos de Rubens para la Torre de la Parada, por la duquesa de Pastrana en 1889; y la
101 Sobre el contenido de la coleccin
de Camb y su formacin, ver Mara Dolores
Jimnez-Blanco y Cindy Mack, Francesc
Camb, entre coleccionista y mecenas, en
Buscadores de belleza. Historias de los coleccionistas
de arte, Barcelona, Ariel, 2007, 223-240.
102 http://www.museodelprado.es/coleccion/
donacion-varez-sa/donaciones-y-legados-en-el-
museo-del-prado (consulta: 10 junio 2013).
Ir al ndice
de pintura espaola del XIX por Ramn de Errazu en 1905. Ya en los aos treinta,
el Prado recibira otra donacin importante, la de Fernndez Durn: una extensa y
desigual coleccin de dibujos que supuso la entrada de artistas no espaoles en la
coleccin de obras sobre papel. En 1934, y por tanto en plena Repblica, la duquesa
viuda de Tarifa entregara al museo algunas piezas singulares, como El cambista y su
mujer, de Marinus Claeszon van Reymerswaele, los retratos de Felipe III y Margarita
de Austria de Pantoja de la Cruz, y un retrato de Mara Luisa de Parma, de Mengs.
Declarada la guerra, se recibe la donacin del XIV duque de Lerma y, como ya se
ha explicado, inmediatamente despus de la contienda, en 1941, se produce la do-
nacin Camb, a la que seguiran muchas otras en las dcadas siguientes y hasta la
actualidad.
103
* * *
Cuando se habla de coleccionismo como cuando se habla de su trayectoria polti-
ca la gura de Camb es tan inseparable de la vida madrilea como de la catalana
de la poca. Sin embargo, el tipo de coleccionismo y de coleccionista que ambas ciu-
dades produjeron presenta paralelos y diferencias que se maniestan en el gusto y en
la manera de entender la relacin entre coleccionismo privado y patrimonio pblico.
As, retomando nuestro recorrido despus de la breve incursin en las donaciones al
Museo del Prado, debemos recordar que entre 1880 y 1930, en las mismas dcadas
en que desarrollan en Madrid la mayor parte de su actividad coleccionistas como
Lzaro, Cerralbo y Vega-Incln, y coincidiendo por tanto tambin con una parte de
la vida de Camb, se produce en Catalua un importante desarrollo del coleccionis-
mo privado, alcanzando quiz uno de sus momentos histricos ms orecientes. En
estrecha relacin con lo anterior, se produce tambin una importante vida artstica
con caractersticas propias.
La mayor parte de las colecciones del momento, tanto las madrileas como
las catalanas, participan del mismo sentido patritico ms o menos difuso que des-
cribamos ms arriba, y que se manifestaba en un deseo de contribuir a prestigiar y
visibilizar las escuelas locales, crear conjuntos patrimoniales destinados idealmente
al servicio pblico, etc., aunque todo ello fuese en ocasiones acompaado de otras
prcticas hoy consideradas menos altruistas. Pero existen algunas disparidades entre
el coleccionismo privado que se practicaba en Barcelona y Madrid, que respondan
a sociedades con caractersticas e ideales diferenciados. Si en Madrid el coleccionis-
mo estaba de alguna forma ligado a guras de notables en muchos casos con pedigr
aristocrtico o con cierto perl pblico, en Catalua el coleccionismo suele tener un
perl ms ntidamente burgus, como corresponde a un lugar cuyo desarrollo eco-
nmico y cultural estaba ms cercano al del resto de la Europa industrializada.
De la importancia del coleccionismo cataln de entre nales del siglo XIX
y la primera mitad del XX dan cuenta numerosos ejemplos, como los de Matas
Muntadas, Amatller, Espona, Deu Font, Barbey, Bertrand, Fontana, el ya mencio-
nado caso atpico, pero igualmente ilustre de D. Pablo Bosch, cuyo legado fue para
103 Entre ellas deben mencionarse las
donaciones de historiadores del arte como Juan
Allende Salazar, Enrique Lafuente Ferrari, Pedro
Beroqui, Manuel Gmez Moreno y Thomas
Harris. Tambin las realizadas por la viuda de
Mariano Fortuny i Madrazo. Ya en plena etapa
democrtica, adems del destacadsimo legado
Picasso, que se expuso en el museo entre 1981 y
1992, hay que citar las donaciones realizadas por
Douglas Cooper y por la viuda de Joan Mir,
todas ellas actualmente en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. Asimismo, el museo
ha recibido en las ltimas dcadas algunas
importantes donaciones y legados de carcter
exclusivamente econmico, como el de Manuel
Villaescusa en los aos noventa. En cuanto a
donaciones de artistas y crticos relacionados con
el arte moderno, deben sealarse la donacin
de un grupo de esculturas egipcias y copias
grecorromanas, realizada por Marius de Zayas
en 1944, o las ms recientes de dibujos, por el
pintor Fernando Zbel, o la de veinte esculturas
grecorromanas por el pintor Claudio Bravo.
En 2013, el Museo del Prado ha recibido una
importante donacin de piezas de arte medieval
procedentes de la coleccin Vrez Fisa, de la que
se hablar ms adelante.
Las disparidades
entre el coleccionismo
privado que se
practicaba
en Barcelona
y Madrid respondan
a sociedades e ideales
diferenciados.
Ir al ndice
el Museo del Prado,
104
o los algo posteriores Vctor Balaguer, cuya multifactica
coleccin formada por tesoros bibliogrcos y artsticos fue al museo que lleva
su nombre en Vilanova i la Geltr. Todas ellas, junto a otras como la coleccin de
vidrios antiguos de Alfonso Macaya, la de piezas visigticas de Damin Mateu, o la
de pintura y escultura romnica, gtica y barroca de Bosch i Catarineu una de las
ms importantes del contexto cataln de la poca,
105
apuntan al desarrollo de un
verdadero tejido coleccionista tpicamente burgus. Aunque con objetivos centrados
fundamentalmente en el disfrute privado, esta visin se conjugaba, llegado el mo-
mento, con un deseo de apoyo a la comunidad y, sobre todo, a la armacin de la
cultura nacional mediante donaciones o depsitos en museos catalanes de referencia.
En Catalua, no slo los comerciantes e industriales enriquecidos formaron
importantes colecciones que llegaron a engrosar los fondos de los museos locales y
a fomentar la sensibilidad hacia una cultura artstica propia,
106
sino que a lo largo
del siglo XIX y ya a comienzos del siglo XX tambin otros personajes del mundo
del arte, la cultura y la ciencia reunieron conjuntos artsticos que cubran campos e
intereses muy variados. Esta idea de toda una trama social sensible al coleccionismo
se reeja en el hecho de que de la propia sociedad civil surgiesen iniciativas como la
serie de lbumes puesta en marcha en la dcada de 1880 por la Asociacin Artstico
Arqueolgica de Barcelona, que catalog, fotogra y public algunas colecciones
de la ciudad, como la de objetos artsticos de Jos Ferrer i Soler, la de grabados de
Jernimo Faraudo, o la de mobiliario y objetos de arte de Francisco Miquel i Bada.
107

En pleno contexto modernista, algunas colecciones dejaron huella en la cul-
tura catalana de la poca, contribuyendo a su modernizacin. As ocurre con la del
artista Santiago Rusiol, pionera en su apreciacin esttica del hierro, que combin
con obras de Zuloaga, Llimona, Nonell, Regoyos, Anglada Camarasa y Picasso. Asi-
mismo, otros inuyentes personajes de la cultura catalana, como el crtico, literato y
terico del arte Raimon Casellas,
108
o de Joaquim Folch i Torres y sus familiares,
109
donaran sus colecciones a los museos de la ciudad de Barcelona e incidiran pode-
rosamente en la formulacin de un determinado perl del coleccionista local y en un
104 Immaculada Socias, La coleccin de Josep
Sala en el Museo de Montserrat, Goya, nm.
267, 1998, p. 375.
105 Todas ellas son comentadas por Joaquim
Folch i Torres en los artculos Museos y colec-
ciones. La coleccin de vidrios de don Alfonso
Macaya, Por esos mundos. Nuevos ingresos
en los museos de Barcelona y La coleccin
Damin Mateu, publicados en La Vanguardia,
26 de septiembre de 1935, p. 9. En estos artculos
se da cuenta de la presencia de piezas de estas y
otras colecciones en museos de Barcelona.
106 Alfonso Macaya era descrito por Folch i
Torres como conocido hombre de negocios;
Damin Mateu, por su parte, fue uno de los
fundadores de la industria automovilstica
Hispano-Suiza, adems de participar en otras
iniciativas empresariales y polticas; Rmul Bosch
i Catarineu era empresario textil y navegante, y
reuni una fabulosa coleccin de ms de 2.000
piezas en la que destacaba una Asuncin de El
Greco. Bosch lleg a aportar su coleccin a la
Uni Industrial Cotonera para evitar el cierre
de las fbricas en un momento de crisis de
trabajo, segn su necrolgica rmada por Folch
i Torres en 1936. En el mencionado artculo de
La Vanguardia de 1935, Folch menciona que la
coleccin, pasada a ser propiedad de la Unin
Algodonera S.A., fue puesta en depsito
de garanta en nuestros museos por el Instituto
contra el Paro Forzoso, de la Generalitat
de Catalunya. Por ello, se explica tambin en
el artculo, hallarn denitiva instalacin
en el Museo de Arte de Catalua. Una parte
de la coleccin Bosch i Catarineu sera adquirida
por Julio Muoz Ramonet en 1950.
107 lbum heliogrco del gabinete de obetos
artsticos de Jos Ferrer y Soler, socio numrico
de la presente asociacin. Asociacin Artstico
Arqueolgica Barcelonesa. Imprenta Luis Tasso
y Serra, 1884; Josep Puiggar i Llobet, lbum
de grabados escogidos en el orden de su liacin
histrica: coleccin de D Jernimo Faraudo.
Asociacin Artstico Arqueolgica Barcelonesa,
Imprenta Jaime Jeps, 1887; Josep Puiggar i
Llobet, lbum de la coleccin de Francisco Miquel
y Bada principalmente de mobiliario, cermica
y vidriera. Asociacin Artstico Arqueolgica
Barcelonesa, Imprenta Jaime Jeps, 1887.
108 Ver Bonaventura Bassegoda, Casellas
coleccionista. Pequea historia de una
coleccion, en La Coleccin Raimon Casellas.
Dibujos y estampas del barroco al modernismo
del Museu Nacional dArt de Catalunya. Madrid,
Museo del Prado, 1993, p. 76-84.
109 Noem Calonge, La Colecci Folch
i Torres al Museu de la Musica. Catalunya
msica: Revista musical catalana, N. 287, 2008,
p. 11-12. Este artculo hace referencia
fundamentalmente a otras importantes incorpo-
raciones de coleccin artsticas a instituciones
culturales barcelonesas por parte de otros miem-
bros de la familia Folch i Torres: la realizada por
Orsina Baget de Folch, a la Junta del Museu de
la Msica en 1930 y, la adquisicin del deposito
que ella misma hizo en 1932.
Ir al ndice
determinado canon del arte cataln. Todas las colecciones mencionadas mereceran
un anlisis pormenorizado que, por cuestiones de espacio, no podemos realizar aqu.
Pero s debemos detenernos en las dos colecciones de pintura catalana probablemen-
te ms conocidas de aquel momento: las de Llus Plandiura y Josep Sala.
Josep Plandiura ha sido calicado como el coleccionista ms grande de su
tiempo, capaz de crear no una sino varias colecciones, tanto de arte clsico como
moderno.
110
De carcter expansivo en todos los sentidos, no limit su actividad
coleccionista al silencioso mbito de lo domstico. Por el contrario, ya en la dca-
da de los veinte, Plandiura llevara a cabo importantes iniciativas pblicas que le
situaron en el epicentro del panorama artstico cataln del momento. Una de ellas
fue el famoso Concurso Plandiura, que dio lugar a una exposicin en las Galeras
Layetanas en 1923: Una de las exposiciones ms importantes de la dcada [en la
que] el coleccionista convoc a los jvenes pintores catalanes [...] con la voluntad de
comprar obra a los mejores talentos y estimular la joven plstica contempornea, y
cuyo catlogo cont con un polmico prlogo de Eugenio dOrs.
111
En 1932 y por
un momentneo revs de fortuna, Plandiura se vio obligado a vender a los museos
de Barcelona su gran coleccin: nada menos que 1.869 obras de arte medieval y
clsico (que pasaran al Museo de Montjuc), y de arte moderno (al Museo de Arte
Moderno entonces situado en la Ciutadella). Desde aquellas dos instituciones, cuyos
fondos se uniran en el actual Museu Nacional dArt de Catalunya (MNAC)
112
la
Coleccin Plandiura alcanz una notable visibilidad y contribuy, en buena medida,
a crear una imagen del arte cataln que ha perdurado durante dcadas.
Desde una localizacin de acceso ms restringido pero de gran valor sim-
blico, el Museo de Montserrat, la coleccin de arte moderno cataln reunida por
Josep Sala Ardiz,
113
cuyo perl personal fue siempre mucho ms discreto, alcan-
zara tambin una notable dimensin pblica. Frente a la extensin cronolgica y
cuantitativa que lleg a alcanzar la Coleccin Plandiura, la de Sala tuvo un carcter
selectivo, y se centr en la pintura catalana moderna, desde el modernismo hasta las
vanguardias. Josep C. de Laplana explica que la coleccin tiene cuatro pilares funda-
mentales: Rusiol, Casas, Nonell y Mir, que constituyen lo mejor y ms slido de
la pintura catalana moderna.
114
Pero tambin cuenta con piezas del primer Picasso
y el joven Dal. El acento monogrco de la coleccin no le impidi contar tambin
con escogidos ejemplos de pintura antigua, entre los que destacan una Magdalena
penitente del Greco no por casualidad, un artista pioneramente reivindicado por los
modernistas, y especialmente por Rusiol y un dibujo de una Virgen con el Nio
de Alonso Cano.
Plandiura y Sala mantuvieron abundantes conversaciones artsticas y, con
el tiempo, tanto sus colecciones como los museos que las acogieron han venido
a constituir y a considerarse visiones complementarias del arte cataln, aportando
importantes ejemplos de excelencia en los que sustentar su prestigio y permitiendo
idealmente reconstruir la mayor parte de su trayectoria histrica.
Heredero de aquel tipo de coleccionismo burgus de nales del siglo XIX y
comienzos del XX, aunque extendiendo su trayectoria a un tiempo posterior, pue-
110 Ver Immaculada Socias, La coleccin de
Josep Sala en el Museo de Montserrat, Goya,
nm. 267, 1998, p. 375, y Josep de C. Laplana,
La coleccin de arte moderno cataln de Josep
Sala Ardiz, en Las colecciones de pintura de la
Abada de Montserrat, Barcelona, Publicaciones
de lAbadia de Montserrat, 1999, p. 71 y-92.
111 Albert Mercad Ciutat, Francesc dAsss
Gal (1880-1965), Vida, obra i pensament. Tesis
doctoral presentada en la Universitat Pompeu
Fabra, Barcelona, 2013, p. 314-315 (Traduccin
de la autora).
112 Ver, entre otros, Andrea A. Garca i Sastre,
Els museus dart de Barcelona. Antecedents, gnesi
i desenvolupament, ns a lany 1915, Barcelona,
Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1997.
113 Sobre la coleccin de arte moderno cataln
de Josep Sala Ardiz, ver el artculo de Joan
Corts Quince cuadros de la coleccin Sala,
Destino, nm. 1002, 20 octubre 1956, p. 40,
con motivo de la presentacin de una quincena
de sus cuadros en la Sala Pars.
114 Josep C. de Laplana, La coleccin
de arte moderno cataln de Josep Sala Ardiz,
en Las colecciones de pintura de la Abada de
Montserrat, Barcelona, Publicacions de lAbadia
de Montserrat, 1999, p. 82.
Las donaciones
de coleccionistas
catalanes a museos
e instituciones
locales incidieron
en la formulacin
de un determinado
canon de arte cataln.
Ir al ndice
115 Frederic Mars Deulovol, El mundo
fascinante del coleccionismo y de las antigedades.
Memorias de la vida de un coleccionista, Barcelona,
Museu Frederic Mars, 2006 (reimpresin de
la edicin de 1977).
116 Marqus de Lozoya, prlogo a El mundo
fascinante del coleccionismo y de las antigedades,
p. XI.
117 Frederic Mars, El mundo fascinante
del coleccionismo y de las antigedades, p. 49.
118 Mars, p. cit., p. 87-88.
119 Walter Benjamin, Historia y coleccionismo:
Eduard Fuchs [1937], en Discursos interrumpidos,
p. 87-135.
120 Pueden verse imgenes de los sucesos
ocurridos en el Palacio de Liria, sede de una
parte de la coleccin de la Casa de Alba, en AA.
VV., La maleta mexicana, Madrid, Fundacin
Pablo Iglesias y La Fbrica, 2011.
de considerarse al escultor Frederic Mars, que a lo largo de su larga vida creara
pacientemente una coleccin pensada para ser entregada al pblico. En su libro
El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigedades,
115
publicado ya en 1977,
Mars traza toda una historia del coleccionismo y una reivindicacin de esta activi-
dad como una apasionante aventura que lleva despus al terreno autobiogrco.
En el prlogo de aquel libro, el marqus de Lozoya reconocera y ensalzara en
Mars al tipo humano del buen coleccionista [...], que al adquirir objetos preciosos
pensaban, ms que en su goce particular y egosta, en entregarlos un da al deleite
de los artistas y a la elevacin cultural del pueblo.
116
Siguiendo ese modelo, Mars
donara a la ciudad de Barcelona sus colecciones de piezas de escultura hispnica y
objetos varios fechados entre la poca antigua y nales del siglo XIX, que pasaron
a constituir el fondo del Museu Frederic Mars, abierto al pblico desde 1948. En
su apasionado relato, Mars recuerda deslumbrado cmo conoci a anticuarios de
Pars en el contexto de la Primera Guerra Mundial y cmo entr en contacto con
Berenson, los Wildenstein, los Seligmann o el clebre marchante Duveen, el ms
poderoso de todos los tiempos.
117
Pero, cambiando dramticamente de tono, narra
los problemas y dicultades que debi afrontar el coleccionismo y la conservacin
del patrimonio artstico en Catalua durante los aos de la Guerra Civil. A prop-
sito de aquel perodo demasiado triste, desolador, tremendamente trgico, Mars
explica que
la vida del coleccionista, como la del cientco, del artista, del comerciante, del obrero, tena,
a sabiendas o no, su parte en el transcurrir de los hechos, en el acontecer del gran drama de
la vida humana.
Y pens ms an, pens que el coleccionista por la misma condicin de ser un recopilador por
excelencia de la obra del espritu del hombre, no poda eludir su vivencia en el transcurrir de
los acontecimientos ms decisivos de la vida nacional.
[...] Uno procur poner su grano de arena, hacer buenamente cuanto estaba a su alcance, es-
forzndose en dar a comprender que haba que poner a salvo nuestro patrimonio espiritual.
118

El ya mencionado texto de Walter Benjamin acerca de su amigo el coleccionista
Eduard Fuchs,
119
escrito en los mismos aos a los que se reeren las palabras de
Mars, en el que el lsofo alemn explicaba que el coleccionista se caracterizaba
por extraer la obra de arte del transcurso de la historia, adquira as un signicado
trgico: no se trataba slo de apartar las piezas de los potencialmente devoradores
efectos de las modas o del mercado, sino de salvaguardarlas fsicamente del devenir
de la historia y de sus peligros ms ciertos. En la visin de Mars, pues, la coleccin
adquiere el carcter, tanto metafrico como real, de refugio, lo que convierte al co-
leccionista en guardin y garante de la supervivencia del arte frente a la adversidad.
* * *
Ni la vida se detiene ni el mercado desaparece durante las guerras. Algunas coleccio-
nes histricas, pblicas como las del Museo del Prado o el Museo de Arte Moderno
de Madrid y como la del Museo de Montjuc en Barcelona, o privadas como la de
la de Camb o la de la Casa de Alba,
120
debieron ser trasladadas durante la Guerra
Civil. En algunos casos sufrieron daos o prdidas, como ha estudiado Jos lvarez
Lopera
121
en el contexto de las polticas de incautacin y salvamento de bienes cultu-
Ir al ndice
rales llevados a cabo por el gobierno de la Repblica. Pero los efectos de la guerra no
slo se dejan sentir sobre las colecciones histricas ya existentes. Tambin afectan,
como en el reverso de una misma moneda, a las colecciones en formacin. Es sabido
que algunos coleccionistas no slo no disminuyen el ritmo de sus adquisiciones en
el escenario blico, sino que, por el contrario, las aceleran, dando la razn al Sol-
dado Viejo Natural de Borja cuando deca, en 1890, que la pulsin coleccionadora
no se detiene.
122
En muchos casos se ha hablado de este hecho como demostracin
del supuesto carcter fantico, deshumanizado de algunos coleccionistas. Frente a
ello, Mars deende la labor del coleccionista como responsable de poner a salvo
nuestro patrimonio espiritual.
Algo de ese sentido de la coleccin como santuario, incluso como paraso
remoto y a salvo de toda vicisitud histrica, puede intuirse en una coleccin excep-
cional entre las que se formaron en la Espaa de nales del siglo XIX, esta vez en
Asturias: la Coleccin Selgas-Fagalde, que rene dos centenares de pinturas, ade-
ms de tapices y piezas de artes decorativas de diferentes perodos y de las escuelas
italiana, francesa, amenca y espaola. En ella destacan varias piezas de El Greco,
Murillo, Carducci, Tiziano, Lucas Jordn, y Goya, uno de cuyos leos, Anibal ven-
cedor, que por primera vez mir Italia desde los Alpes, de 1777, fue identicado como
tal en la dcada de 1990 y se encuentra actualmente en prstamo en el Museo del
Prado. Aunque sus propietarios desarrollaron sus carreras profesionales en el Madrid
de mediados del siglo XIX en contacto con otros importantes coleccionistas del mo-
mento como el marqus de Salamanca, concibieron su coleccin de arte, construida
cuidadosamente a travs de varias dcadas, como un espacio al margen de las
actividades mundanas, fuera de su entorno habitual. Para instalarla pensaron en su
lugar de origen, Cudillero, un paraje idlico y lejano desde la perspectiva del Madrid
de la poca, donde crearon un espacio privilegiado, con edicios de armoniosa be-
lleza e interiores repletos de obras de arte, envueltos adems en un marco vegetal de
minucioso trazado [...] Un mundo creado por los hermanos Selgas segn sus propios
ideales estticos....
123
Abierta al pblico en 2002, este espacio concebido para lo
privado se mantiene en la actualidad sin modicaciones sustanciales. Al parecer, de
la Guerra Civil slo qued un disparo en un espejo y la desaparicin de un Greco,
La Asuncin de la Virgen, que fue recuperado dcadas ms tarde.
Punto y aparte?
En los aos que siguieron a la guerra, cuando el pas se enfrentaba destrozado eco-
nmica y polticamente a la postguerra, aoran pocas noticias sobre colecciones y
coleccionismo privado tan pocas como sobre coleccionismo pblico. Con todo,
es interesante adelantar que ya en la dcada de los cuarenta, aparecen algunas gale-
ras en Madrid, Barcelona y Bilbao, y que nombres de coleccionistas como Juan Va-
lero en Madrid o como Vctor Mara Imbert y Joan Prats en Barcelona, empiezan a
surgir como impulsores de algunas de las iniciativas destinadas a retomar el pulso de
la actividad artstica. Poco a poco comenzaran a aparecer algunos otros coleccionis-
121 Jos varez Lopera, La poltica de bienes
culturales del Gobierno republicano durante la
Guerra Civil espaola, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1982. Ver tambin Mara Dolores
Jimnez-Blanco, Juan de la Encina, director
del museo de arte moderno, en Juan de la
Encina (1881-1963) y el arte de su tiempo,
Madrid-Bilbao, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Soa y Museo de Bellas Artes,
1998, p. 43-72, as como los testimonios
Josep Renau. Arte en peligro. 1936-1939,
Valencia, Fernando Torres Editor, 1980, y Mara
Teresa Len, La historia tiene la palabra (Noticia
sobre el Salvamento del Tesoro Histrico-Artstico),
Madrid, Ed. Hispanoamericana, 1977.
122 Es muy conocido el caso de Peggy
Guggenheim, quien, durante la Segunda
Guerra Mundial y encontrndose an en Pars,
se propuso comprar un cuadro al da y, como
ella misma confesara despus, lo segu al pie
de la letra. Ver Mara Dolores Jimnez-Blanco
y Cindy Mack, Buscadores de Belleza, Barcelona,
Ariel, 2007, p. 343.
123 Luca Gonzlez Melndez, La coleccin
Selgas-Fagalde: un ejemplo del coleccionismo
espaol a nales del siglo XIX, Goya, nm.
267, Madrid, 1998, p. 253-363.
Ir al ndice
tas, como los Huarte en Madrid y Pamplona, o Tusquets y Folch en Barcelona, que
anunciaban otra poca. Aunque en ocasiones contribuan a exposiciones o promo-
van publicaciones y actividades relacionadas con el arte contemporneo, en trmi-
nos generales la actividad coleccionista seguira desarrollndose en Espaa de forma
cauta, silenciosa. Ya en los sesenta, un artista procedente de Filipinas y formado en
Estados Unidos, Fernando Zbel, aportara una visin diferente del coleccionismo,
inseparable de la visibilidad y el prestigio social asociados a la lantropa en el mbito
anglosajn, al abrir su propio museo en Cuenca.
Este nuevo tipo de coleccionista, escaso pero imprescindible como cmplice
de importantes acontecimientos en el contexto cultural, llegara a ser percibido como
aliado por artistas e instituciones y contribuira a crear un nuevo paisaje institucional
que, a su vez, fertilizara un tmido crecimiento del coleccionismo privado. Pero esa
es ya otra historia que, en el captulo siguiente y cambiando un poco la perspectiva,
intentaremos explicar desde el principio.
Ir al ndice
Salas del Museo de Arte
Contemporneo de Madrid
remodeladas por Jos Luis
Fernndez del Amo. Madrid,
1956. Centro de Documentacin
del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa.
Fotografa, Kindel, Claudia Caso.
2
PAISAJES
La institucionalizacin del arte contemporneo
en Espaa y el lugar del coleccionismo
COLECCIONISMO
PBLICO Y ARTE
CONTEMPORNEO:
ALGUNAS
CONSIDERACIONES
GENERALES
Desde las dcadas nales del siglo XX el coleccionismo privado espaol ha expe-
rimentado cambios que pueden relacionarse con la evolucin general del pas.
124
El
crecimiento reciente del coleccionismo puede conectarse en trminos generales no
slo con la euforia poltica de las dcadas nales del siglo XX o con la situacin
econmica anterior a la crisis de 2008, sino tambin, con una mayor presencia de
la cultura en la vida espaola, considerada como sntoma clave de la homologacin
democrtica del pas al contexto internacional. El recin estrenado protagonismo de
la cultura dio lugar, durante los aos de la llamada Transicin y los inmediatamente
posteriores, al fortalecimiento de las colecciones artsticas de carcter pblico, enten-
diendo por tales no slo las llevadas a cabo desde la administracin, sino tambin las
colecciones de acceso pblico pero de propiedad privada. Y tambin incidi, aunque
de distinto modo, en el coleccionismo particular.
Pero la evolucin del coleccionismo, pblico o privado, no ha seguido una
lnea estrictamente continua. En ese sentido, muchas de las luces y sombras que se
proyectan sobre el presente y el futuro del coleccionismo en Espaa vienen determi-
nadas, en buena medida, por su pasado. Por ello, y para entender el coleccionismo
actual en su marco adecuado, es imprescindible reconstruir el azaroso proceso de la
institucionalizacin del arte moderno y contemporneo en nuestro pas desde mucho
antes, concretamente desde el siglo XIX, prestando especial atencin al lugar que
ocupan en ese recorrido las colecciones pblicas, corporativas o privadas. A estudiar
la formacin de ese paisaje, y sus consecuencias, dedicaremos las prximas pginas.
El contraste entre la escasez de colecciones pblicas de arte contemporneo existen-
tes en Espaa durante el siglo XIX o a comienzos del XX y el boom de las ltimas
dcadas, con su incidencia en el coleccionismo individual, es el resultado de un
recorrido complejo. La desigual historia de las instituciones dedicadas al arte con-
temporneo reeja el lugar concedido al arte y a su coleccionismo en los diferentes
perodos de nuestra historia contempornea y en los diferentes lugares de nuestra
geografa.
Es sabido que en los pases desarrollados la presencia de colecciones de arte
contemporneo de acceso pblico, donde artistas y pblico general puedan familia-
rizarse con las grandes referencias de la creacin contempornea, se considera un
factor crucial para el desarrollo cultural de la poblacin, y por consiguiente, para el
124 Como resume la Dra. McAndrew en la
revista Tendencias del mercado del arte,
el crecimiento del sector en Espaa, que en
los ltimos diez aos haba sido del 87 %, se ha
estancado en los ltimos tiempos mientras que
el mercado mundial prosigue su recuperacin.
McAndrew seala asimismo que Espaa es un
mercado para obras de arte de valor modesto,
y lamentablement, mientras que la parte superior
del mercado se recuper bien durante 2010
y 2011, los mercados medio y bajo siguen
enfrentndose globalmente a una demanda ms
retrada. Interesa destacar tambin que, segn
McAndrew, el mercado ms uido para grandes
obras de arte espaol se encuentra fuera de
Espaa. Algo que recuerda a la situacin nales
del XIX y comienzos del XX descrita en el
captulo anterior de este libro. http://www.tenden-
ciasdelarte.com/pdf/noviembre12/mercado-arte.pdf
(consulta: 1 julio 2013).
Ir al ndice
progreso general de la nacin. Desde nales del siglo XIX y, sobre todo, en el siglo
XX, en Estados Unidos y en Europa comenzaron a materializarse proyectos de mu-
seos que, mediante aportaciones privadas, con un apoyo pblico variable y en oca-
siones al amparo de universidades, sirvieron al propsito de enriquecer esa esfera
por la que se mide la salud de la cultura: la esfera pblica.
125
Este era originalmente
el objetivo declarado por las fundadoras de uno de los centros ms emblemticos
en este sentido: el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), creado jus-
tamente en el ao de la gran crisis burstil de 1929 con el deseo de modernizar el
ambiente artstico neoyorquino. Se trataba de crear, a partir de una coleccin de arte
moderno, el ambiente adecuado para generar conocimiento y promover un espacio
para el disfrute y la discusin de la creacin contempornea. Cuando Alfred H. Barr Jr.,
su mtico primer director, emprendi su tarea al frente de la institucin, se enfrentaba a
una ciudad culturalmente provinciana. Con los aos, sin embargo, lo logrado por aquel
museo sobrepas con mucho sus objetivos inmediatos (crear un pblico, una crtica y un
mercado ms sosticados en la ciudad de Nueva York, capaz de conocer y apreciar el
arte moderno y contemporneo en competencia con los grandes ncleos europeos). Los
efectos de su tarea se extendieron, de hecho, a todo el mundo occidental porque aquel
museo acab por formular un canon, y lo propuesto por sus colecciones y exposicio-
nes lleg a asimilarse a lo que el propio Barr llam la denicin del arte moderno
126
.
Pero no hay que olvidar que el esfuerzo de Barr, inspirado en lo que l mismo haba
experimentado al visitar museos europeos, especialmente alemanes, en 1927, parta de
la idea de que la contemplacin de ejemplos excelentes de arte contemporneo tena la
capacidad de transformar y, sobre todo, de formar al espectador.
127
Se ha sealado que la propuesta de Barr, por hacerse en determinadas con-
diciones el llamado White Cube y con determinados objetivos proponer una
visin desideologizada y parcial del arte moderno
128
, acabara siendo tan normativa
como la de los museos dedicados al arte tradicional, y por lo tanto tan discutible
como ellos desde la ptica de una modernidad que pretenda signicar la liberacin de
antiguos prejuicios. Aquella apreciacin crtica, sin embargo, conrmaba el xito de
Barr, pues una de las misiones del museo que l traz era dotar al arte moderno de la
misma respetabilidad social de que gozaba el arte anterior al impresionismo, estable-
ciendo y normalizando su presencia institucionalizada en la cultura contempornea.
Llegados a este punto, lo que interesa destacar es que Barr era consciente
de la capacidad que tena el museo, mediante su coleccin y sus exposiciones, de
incidir en el espectador para moldear su gusto en favor del arte moderno. Algo que
era inseparable de la capacidad que tena igualmente el museo para inuir sobre
la obra de arte, a la que confera un nuevo estatus. Hoy nadie discute que incluir
una obra en el espacio sacralizado del museo, tanto en sus exposiciones como en
su coleccin, incide sobre la fortuna crtica de la pieza, del artista o del movimiento
en que ambos se inscriben. La constatacin de esta obviedad ha generado y genera
124 Como resume la Dra. McAndrew en la
revista Tendencias del Mercado del Arte,
el crecimiento del sector en Espaa, que en
los ltimos diez aos haba sido del 87 %, se ha
estancado en los ltimos tiempos mientras que
el mercado mundial prosigue su recuperacin.
McAndrew seala asimismo que Espaa es un
mercado para obras de arte de valor modesto,
y lamentablement, mientras que la parte superior
del mercado se recuper bien durante 2010
y 2011, los mercados medio y bajo siguen
enfrentndose globalmente a una demanda ms
retrada. Interesa destacar tambin que, segn
McAndrew, el mercado ms uido para grandes
obras de arte espaol se encuentra fuera de
Espaa. Algo que recuerda a la situacin nales
del XIX y comienzos del XX descrita en el
captulo anterior de este libro. http://www.tenden-
ciasdelarte.com/pdf/noviembre12/mercado-arte.pdf
125 Bartomeu Mar, La coleccin hace al
coleccionista, en Barcelona colecciona, Barcelona,
Fundacin Francisco Godia, 2011, p. 10.
126 Alfred H. Barr Jr., La denicion del arte
moderno, Madrid, Alianza, 1986.
127 Ver Sybil Gordon Cantor, Alfred H.
Barr and the intellectual origins of the Museum
of Modern Art, Cambridge (Massachusetts)
y Londres, MIT Press, 2002.
128 Brian ODoherty, Inside the White Cube.
The Ideology of the Gallery Space, University
of California Press, 1999.
Ir al ndice
controversias de todo tipo,
129
no slo en el caso del MoMA donde los artistas
de la propia escuela de Nueva York tardaron en sentirse reconocidos y, por tanto,
apoyados sino en los de todos los museos de arte contemporneo. Si el coleccio-
nismo pblico de arte contemporneo implica, per se, un carcter polmico es por
la enorme responsabilidad que supone su trabajo, dada su cercana y, sobre todo, su
capacidad de inuencia respecto a una realidad en proceso de ser construida. Bajo el
revelador ttulo de El derecho a equivocarse, Howard N. Fox, conservador de arte
moderno y contemporneo de Los Angeles County Museum of Art, explica que al
tomar unas piezas y rechazar otras, los conservadores de museos de arte moderno
y contemporneo y podramos extendernos a sus rganos directivos, que acaban
teniendo la ltima palabra en el asunto estn decidiendo qu obras son esttica o
histricamente importantes,
130
y por consiguiente, estn dando carta de naturaleza
a una determinada forma de entender lo artstico sobre otras.
Con ello, el acto de coleccionar modica siempre no slo a sus protagonistas
directos tanto al museo o al coleccionista como a la obra de arte y a su autor,
sino tambin a quienes los rodean. Si en el caso del coleccionista privado la incorpo-
racin de una nueva pieza a la coleccin opera una transformacin que se resuelve
inicialmente en un mbito estrictamente ntimo, en el caso del coleccionismo de
acceso pblico esa transformacin transciende los lmites circunstanciales en los
que se produce la sala del museo o de la institucin para proyectarse en toda
la comunidad. En este sentido, no es casual que los pases con mayores colecciones
pblicas de arte moderno sean tambin los pases en los que la sensibilidad artstica
hacia la creacin contempornea con todo lo que ello implica en el terreno de la
sensibilidad plstica, el conocimiento, la investigacin, y tambin el coleccionismo,
haya alcanzado un mayor desarrollo.
En suma, si el coleccionismo privado dene a su propietario como autor de
una determinada visin del mundo, proyectando as una suerte de autorretrato, el
estado del coleccionismo pblico diagnostica la sensibilidad cultural de una comuni-
dad, y modula el paisaje social en el que se inscribe en varios sentidos:
- Incide en el desarrollo del arte contemporneo: posibilitando la creacin y su discu-
sin, construyendo la reputacin de los artistas, modicando su lugar en el mercado,
inuyendo en la denicin de lneas en la historiografa artstica, hablando de sus
identidades culturales, etc.
- Moldea o forma, si entendemos esta capacidad con un sentido educativo positi-
vo, como haca Barr la sensibilidad del pblico.
- Y fortalece todo un tejido econmico, laboral, social y acadmico del que forman
parte programas de estudios, profesionales de museos y exposiciones, crticos, gale-
ras, casas de subastas, ferias... que a su vez fertilizan la creacin artstica y estimulan
el coleccionismo privado.
De todo ello se desprende la incuestionable transcendencia social del coleccionismo
pblico, y el sentido estratgico que adquiere el apoyo poltico al desarrollo de co-
lecciones artsticas en instituciones pblicas o en corporaciones.
130 Howard N. Fox, The Right to be Wrong,
en Bruce Altshuler (ed.), Collecting the New.
Museums and Contemporary Art, Princeton and
Oxford, Princeton University Press. 2004,
p. 15. Ver tambin Adam Lindeman, Coleccionar
arte contemporneo, Taschen, 2011, y Michael
Findlay, The Value of Art. Money, Power, Beauty.
Munic, Londres y Nueva York, Prestel, 2012.
129 Ver, por ejemplo, Roco de la Villa, Hlene
Meisel, Eugenio Viola, Mart Manen, Colecciones:
expuestas a la polmica. Entrevistas con Manuel
Borja Villel, Alfred Paquement, Frances Morris,
Anna Mattirolo, EXIT Express, nm. 49, 2010,
p. 18-45.
Cada coleccin
privada es un
autorretrato
de su propietario,
y el estado
del coleccionismo
pblico diagnostica
la sensibilidad cultural
de la comunidad.
Ir al ndice
El desarrollo del coleccionismo pblico ha sido uno de los factores clave en la nor-
malizacin de la presencia del arte contemporneo en la vida espaola en las lti-
mas dcadas y, por tanto, en el desarrollo del coleccionismo privado. Sin embargo,
hay que recordar sin triunfalismos que el auge reciente del coleccionismo pblico
tanto en museos y centros de arte como en instituciones y corporaciones de di-
versos tipos a menudo ha respondido a intereses lejanos a los recin expuestos
a propsito del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Aunque en los ltimos
aos la institucionalizacin del arte contemporneo y del coleccionismo pblico se
han dado muchas veces por aanzados en nuestro pas, la ambigua situacin actual
es fruto de una trayectoria histrica difcilmente homologable a la de otros pases
occidentales: por su discontinuidad e incluso articialidad, presenta claros indicios
de fragilidad. Por eso es necesario examinar el recorrido histrico que desemboca
en la situacin actual.
Como se explica en el captulo anterior de este estudio, el coleccionismo de
arte en Espaa tuvo un momento de gran esplendor en la Edad Moderna, cuando
las colecciones de los reyes espaoles destacaron entre las de las casas reales del con-
texto europeo e hicieron surgir, por efecto de imitacin, grandes colecciones entre la
aristocracia local, que compraban y encargaban piezas a artistas de su propio tiempo
(se trataba, por tanto, de coleccionismo de arte contemporneo), tanto nacionales
como internacionales. Siguiendo el modelo del Louvre revolucionario y de los mu-
seos vaticanos creados a nales del siglo XVIII al amparo de las ideas ilustradas, las
colecciones reales espaolas se hicieron pblicas con la creacin del museo que hoy
conocemos como Museo del Prado en 1819. Tambin en el siglo XIX surgieron
otros museos, como los de Bellas Artes provinciales, en los que se depositaran al-
gunas piezas procedentes de colecciones locales, de campaas de excavaciones, etc.
Del mismo modo, algunas de las viejas colecciones aristocrticas o eclesisticas se
deshicieron progresivamente durante el lento y turbulento proceso que fue el paso
del Antiguo al Nuevo Rgimen en Espaa, pasando en parte al Estado, pero tambin
a colecciones extranjeras. De este modo, a partir de 1819 y durante el siglo XIX,
el concepto de coleccionismo de arte experiment importantes cambios tanto en su
signicado como en sus procedimientos. Lo ocurrido (o lo que dej de ocurrir) en-
tonces marcara en muchos sentidos la forma en que se acometera el coleccionismo
y la proteccin del arte contemporneo durante buena parte del siglo XX por parte
de las instituciones.
En trminos generales, puede decirse que a partir del siglo XIX los objetivos
del coleccionismo tradicional, esencialmente aristocrtico y privado (placer personal,
decoracin de interiores palaciegos, incremento de riqueza, y tambin capacidad de
transmitir un mensaje sobre el poder del poseedor: en denitiva, satisfaccin propia
o instrumento de comunicacin) fueron sustituidos por valores pblicos como ins-
truccin, creacin y conservacin de patrimonios, denicin y armacin de identi-
dades culturales nacionales, etc. Todo lo anterior podra ser aplicable al caso espaol:
tambin aqu desaparecieron en retirada los principales actores del coleccionismo
tradicional la monarqua, la aristocracia o la iglesia, pero en nuestro caso la bur-
guesa que poda haber tomado el relevo del coleccionismo no era, salvo excepciones,
lo sucientemente fuerte ni econmica ni culturalmente como para hacerlo de forma
satisfactoria. A partir de este hecho, nuestra peculiaridad histrica radica sobre todo
en que durante buena parte del siglo XIX no se cont con ningn museo especco
de arte contemporneo comparable a los que empezaban a surgir en esta poca en
Europa, y tambin en Estados Unidos:
131
desde la creacin del Museo del Prado en
1819, que con el tiempo llegara a convertirse en algo tan emblemtico de la cultura
histrica nacional como para ser llamado corazn de Espaa,
132
hasta la inaugura-
COLECCIONISMO
PBLICO EN
ESPANA: EL VACO
INSTITUCIONAL
DEL SIGLO XIX,
CONSECUENCIAS
Y ALTERNATIVAS
131 Jess Pedro Lorente, Los museos de arte
contemporneo. Nocin y desarrollo histrico,
Gijn, Trea, 2008.
132 Javier Ports, Corazn de Espaa,
en Museo del Prado, memoria escrita, Madrid,
Museo del Prado, 194, p. 13.
Ir al ndice
El coleccionismo de arte en Espaa P. 49 P. 49
cin del Museo de Arte Moderno de Madrid en 1898, cuya calidad, representativi-
dad y cosmopolitismo era menor del que cabra esperar de su ilustre antecesor.
133
Es decir, en nuestro caso no se trat tanto (o no se trat slo) de que la
institucionalizacin del arte contemporneo mediante el museo cambiase el tipo de
coleccionismo, dejando de depender de gustos personales para responder a deci-
siones y presupuestos ociales, y por tanto alejados del impulso de una experiencia
esttica. Lo que ocurri se explica ms bien diciendo que el coleccionismo de arte
contemporneo qued casi desierto durante prcticamente un siglo: replegados los
antiguos coleccionistas, tampoco fue objetivo prioritario para aquellos a quienes
competa ahora tomar las grandes decisiones. Las instituciones a las que en el nuevo
contexto podra haber correspondido el papel de liderazgo en cuanto a la relacin
del poder con lo artstico y en cuanto a la sensibilizacin social hacia el arte de su
tiempo, los museos de arte moderno y contemporneo, tardaran mucho en aparecer
y an ms en ejercer la funcin a la que en teora estaban destinados.
Con todo, a lo largo del XIX e incluso algo antes, a falta de museos de
arte moderno y ante la desaparicin del coleccionismo y mecenazgo tradicionales,
algunas otras instituciones pblicas ntimamente ligadas con las estructuras de un
estado democrtico se implicaron en la creacin de patrimonios propios con obras
de artistas de su tiempo, creando algo as como alternativas al coleccionismo de
museo. Sin nimo de hacer un recuento pormenorizado, merece la pena recordar
entre ellas las que hoy conocemos como Banco de Espaa, Senado y Congreso de
los Diputados.
La coleccin del Banco de Espaa es fruto de la suma de varias coleccio-
nes, y tiene su arranque histrico en la coleccin del que fue Banco de San Carlos,
fundado en 1782, que ya quiso ornar con decoro artstico tpicamente ilustrado la
nalidad poltica modernizadora de la institucin.
134
Posteriormente, los otros dos
bancos que se fusionaron con l en 1856 para formar el Banco de Espaa, los de
San Fernando y de Isabel II, continuaron su labor de coleccionismo y mecenazgo.
Con mayor o menor fortuna en la eleccin de los artistas, y con diferentes criterios en
cuanto al sentido de la coleccin,
135
sta cumpli con el objetivo decimonnico de la
creacin de una galera de retratos y con el de adornar los espacios ms sealados del
banco y, slo posteriormente pues no se trata de un museo en sentido estricto,
con el de crear un conjunto representativo del arte espaol. Baste decir que entre los
autores de sus varios centenares de pinturas guran los nombres de Goya cuya
galera de retratos es probablemente lo ms signicativo de la coleccin, Vicente
Lpez y Madrazo, a los que con el tiempo se aadiran Fortuny, Beruete, Sorolla,
Zuloaga y Mir, hasta llegar a artistas de nuestros das y, en sentido cronolgico
contrario, hasta artistas del Siglo de Oro. Interesa dejar apuntado aqu que, como
estimulando el mismo efecto emulador que el del coleccionismo de corona ejerci
sobre el de la aristocracia, esta coleccin se convertira en un modelo a seguir por
otros bancos espaoles ya en el siglo XX. Ms adelante volveremos sobre este tema.
Las colecciones del Senado
136
y del Congreso de los Diputados, por su parte,
tambin jugaran el papel de modelo para las que formaran los parlamentos auton-
micos ya en la etapa democrtica de nales del siglo XX. Ambas cobraron especial
signicado por su asociacin al concepto de democracia y, en ambas colecciones,
como en el Banco de Espaa, las galeras de retratos ocupan un lugar destacado para
la gloricacin de biografas ejemplares al servicio de la causa pblica. Tanto en el
131 Jess Pedro Lorente, Los museos de arte
Gijn, Trea, 2008.
132 Javier Ports, Corazn de Espaa,
en Museo del Prado, memoria escrita, Madrid,
Museo del Prado, 194, p. 13.
133 Mara Bolaos, Los museos espaoles
a comienzos de siglo, en Historia de los museos
en Espaa, Gijn, Trea, 1997, p. 316 y s.
134 Francisco Calvo Serraller, Los frutos
del mecenazgo artstico, en Obras maestras
de la coleccin del Banco de Espaa, Santander,
Museo Municipal, 1993, s.p.
135 Ver, entre otros, Jos Mara Viuela
(ed.), Coleccin de pintura del Banco de Espaa,
Madrid, Banco de Espaa, 1988.
136 Ver Pilar de Miguel et. al.,
El arte en el Senado, Madrid, Senado, 1999.
A falta de museos
de arte moderno,
en el siglo XIX
algunas instituciones
pblicas formaron
patrimonios propios
con obras de artistas
de su tiempo,
creando algo as
como alternativas
al coleccionismo
de museo.
Ir al ndice
Congreso como en el Senado destaca tambin la pintura de historia, de cuya icono-
grafa se pretendan extraer signicados y enseanzas extrapolables al presente.
137
Detengmonos momentneamente en el Congreso de los Diputados, ya que,
por su sentido programtico, la construccin y decoracin del palacio lleg a con-
vertirse en uno de los proyectos ms importantes de la Espaa de la poca.
138
Ms
all de las razones puramente prcticas de dar cobijo a la actividad parlamentaria,
aquella empresa se entendi como una forma de mecenazgo que deba fomentar y
ejemplicar la calidad de los artistas espaoles, que se convertiran en emblema del
nivel general del pas. As se expresaba en 1856, en la Memoria Histrico-Descrip-
tiva publicada por la institucin para dar cuenta de todo el proceso:
La construccin de los edicios pblicos, particularmente los palacios, que en su interior deben
estar ricamente decorados, se considera siempre como el ms fausto acontecimiento que puede
ocurrir a una nacin, as en benecio de las nobles artes como en las mecnicas. Las sumas
que en esta clase de obras se invierten, redundan en provecho y honor del mismo pas que las
suministra, ofrecen ocasin de mostrar su habilidad a los artistas, contribuyen al fomento de
las artes, y en realidad son una semilla fecunda de prosperidad e impulso para la industria.
139
Inaugurado el edicio en 1850, la formacin del ncleo principal de la coleccin
ocup la segunda mitad del siglo XIX. En el Congreso cristaliz el gusto ocial de
la poca en todos los terrenos de la creacin artstica, por lo que cont con obras
de artistas muy reputados. Pero hay que tener en cuenta que tampoco en este caso
la seleccin temtica y estilstica de las piezas de la coleccin responda a criterios
museogrcos como representatividad y calidad artsticas, sino a criterios de simbo-
loga poltica. Por ello, a pesar de su declarada intencin de promocin del arte del
momento, y a pesar de la importancia de su coleccin en el contexto del arte espaol
del siglo XIX, lo cierto es que su capacidad de incidencia en la educacin plstica
del pas hacia el arte moderno y contemporneo fue obviamente mucho ms limitada
que la que podra haber tenido un museo de acceso pblico y con una coleccin
dedicada a las grandes tendencias del arte de su tiempo.
140
En todo caso, interesa
dejar aqu apuntada la conexin entre las instituciones parlamentarias, como centros
de representacin de la soberana, de una parte, y la cultura artstica del pas, de otra.
Se iniciaba as una tradicin que se renovara a partir de la Transicin democrtica
no slo en los propios Congreso de los Diputados y Senado de Madrid, como ya
hemos dicho, sino tambin en otros organismos de representacin de la soberana
popular de mbito autonmico, provincial y local, probablemente conscientes de los
signicados simblicos e identitarios que podan desarrollarse mediante las coleccio-
nes artsticas.
Fuese cual fuese la incidencia que pudiesen tener proyectos coleccionistas
como el del Banco de Espaa o los del Senado y el Congreso de los Diputados en el
desarrollo artstico de su propia poca, en ningn caso llenaran el vaco institucio-
nal existente en siglo XIX en torno a la promocin y coleccionismo ocial del arte
contemporneo. En este terreno, la nica referencia muy reveladora en cuanto a
gustos y en cuanto a polticas institucionalizadoras de lo contemporneo eran las
llamadas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Instauradas tambin en poca
isabelina, concretamente en 1856, aquellos certmenes eran algo as como una copia
137 Ver, entre otros, Carlos Reyero, Imagen
histrica de Espaa. 1850-1900, Madrid, Espasa
Calpe, 1987, y Jos Luis Dez (ed.), La pintura
de historia del siglo XIX en Espaa, Madrid,
Museo del Prado y Madrid Capital Europea de
la Cultura, 1992.
138 Antonio Bonet Correa y Ana Arias de
Cosso, El arte como metfora poltica, en AA.
VV., El Congreso de los Diputados, Madrid,
Congreso de los Diputados, 1998, p. 262 y s.
139 Palacio del Congreso de los Diputados.
Memoria histrico-descriptiva del nuevo Palacio
del Congreso de los Diputados publicada por la
Comisin de Gobierno Interior del mismo, Madrid,
Aguado Editores, 1956 (edicin facsimilar:
Departamento de Publicaciones del Congreso
de los Diputados, 2002).
140 Mara Dolores Jimnez-Blanco e Ins Vallejo,
El patrimonio histrico-artstico del Congreso
de los Diputados, Madrid, Departamento
de Publicaciones del Congreso de los Diputados,
2011. Esta coleccin tuvo un segundo impulso
a partir de la Transicin democrtica, y ms
concretamente a partir de la dcada de 1980.
Ir al ndice
MUSEOS, ARTE
CONTEMPORNEO
Y COLECCIONISMO
ENTRE 1888 Y 1980
141 Ver Bernardino de Pantorba, Historia
y crtica de las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes, Madrid, Garca Rama, 1980; AA. VV.,
Un siglo de arte espaol (1856-1956), Madrid,
Ministerio de Educacin Nacional. Direccin
General de Bellas Artes, 1955, y Jess Gutirrez
Burn, Exposiciones Nacionales de Bellas Artes,
Madrid, Historia 16, 1992.
142 Po Baroja, Los Viejos, citado por J. C.
Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo
de interpretacin de un proceso cultural, Madrid,
Ctedra, 1981, p. 20.; Jos Moreno Villa,
Vida en claro. Autobiografa, Mxico, Madrid
y Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica,
1976, p. 162-163.
143 Gabriel Garca Maroto, La nueva Espaa
1930. Resumen de la vida espaola desde 1927
hasta hoy, Madrid, Ediciones Biblos, 1927; Juan
Larrea, El Guernica de Picasso, Nueva York,
Arno Press, 1969. En ambos casos se describen
colecciones de arte contemporneo ideales, que
deban ubicarse en el Museo de Arte Moderno
de Madrid, y que tendran todo aquello de lo
que aquel careca: obras de Picasso, Matisse, etc.
tarda y desvirtuada del modelo de los salones franceses.
141
Los criterios seguidos en
la seleccin de artistas premiados, muy discutidos en su propio tiempo por su aleja-
miento de la modernidad, tendran su trasunto en la formacin de la coleccin del
Museo de Arte Moderno de Madrid inaugurado en 1898. Otros museos, como los
surgidos algo antes en Barcelona y algo despus en Bilbao, tendran tambin relacin
con importantes certmenes artsticos, pero su signo sera diferente.
La ausencia de museos de arte moderno o contemporneo a lo largo de casi todo
el siglo XIX reejaba una actitud de negligencia de los poderes pblicos hacia
el arte que ni los esfuerzos realizados por el Banco de Espaa, el Congreso o el
Senado, ni mucho menos las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, lograban
desmentir. Esa actitud se prolong durante la primera mitad del siglo XX y fue
al mismo tiempo causa y consecuencia del escaso desarrollo del tejido artstico y
cultural de la Espaa del perodo y, por consiguiente, del limitado desarrollo del
coleccionismo.
El abandono ocial se convirti en un tpico recurrente para explicar las
dicultades que encontraran los artistas modernos en nuestro pas y su necesidad
de emigrar a grandes centros artsticos internacionales. A lo largo de todo el siglo,
en situaciones geogrcas distantes y bajo regmenes polticos distintos, muchas vo-
ces denunciaron pblicamente la ausencia de estructuras pblicas para la recepcin
colectiva de la modernidad como uno de los principales sntomas de debilidad del
arte contemporneo en Espaa. Del carcter obsesivo y recurrente que lleg a tener
la lamentacin por la ausencia de colecciones dan cuenta las protestas de persona-
lidades tan diferenciadas entre s como Moreno Villa y Po Baroja,
142
as como las
composiciones literarias de Gabriel Garca Maroto y Juan Larrea,
143
que en los aos
veinte y treinta dieron un carcter utpico, incluso visionario a la creacin de una
coleccin ideal para el Museo de Arte Moderno de Madrid. Como veremos, an a
nales de los cincuenta el airado maniesto del grupo informalista El Paso seguira
sealando la falta de colecciones como uno de los principales problemas del arte
espaol.
144
Y todava en el contexto de nales del siglo XX, las vicisitudes polticas,
los problemas de denicin y las polmicas pblicas que rodearon a la creacin de
los nuevos museos y colecciones que en Madrid y Barcelona deban dedicarse al
arte contemporneo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y el MACBA
respectivamente, seguiran mostrando la ambigedad con que se afrontaba el arte
contemporneo tanto por parte de los poderes ociales como por parte de la socie-
dad a la que ellos representaban.
La idea general de ausencia de colecciones pblicas de arte contemporneo
en Espaa, sin embargo, debe ser matizada y puede complementarse con otras
nociones bsicas aplicables a los primeros tres cuartos del siglo XX, que podemos
resumir as:
- El nmero de instituciones dedicadas al arte contemporneo (estatales, municipales
o de cualquier otra titularidad pblica) era comparativamente menor que en otras
naciones occidentales, y por tanto tambin lo fue su capacidad de irradiacin en el
mbito cultural general del pas.
Ir al ndice
- El nmero de museos estatales dedicados al arte contemporneo se reduca a uno:
el Museo de Arte Moderno inaugurado en Madrid en 1898 (creado por Real decreto
en 1894 como Museo de Arte Contemporneo y antecedente remoto del actual Mu-
seo Nacional Centro de Arte Reina Sofa), instaurado en respuesta a reivindicaciones
de tipo gremial por parte de los artistas y sin un objetivo de coleccin predenida
ms all de la conservacin de las obras de artistas vivos premiadas en las Exposicio-
nes Nacionales de Bellas Artes.
- Ciudades como Barcelona y Bilbao, que contribuyeron poderosamente al desarro-
llo de la modernidad cultural desde nales del siglo XIX segn el modelo burgus,
contaron con instituciones propias dedicadas al arte contemporneo: en Barcelona,
por iniciativa de los poderes ociales locales a los que se sumara de diversos modos
la sociedad civil, y en Bilbao, por iniciativa de la sociedad civil a la que se sumaran
los poderes ociales locales. Ambos casos estn relacionados con el deseo de crear
un conjunto patrimonial capaz de representar una cultura nacional.
- En las capitales de provincias existan museos provinciales en los que, en ocasiones,
se abarcaba un arco cronolgico amplio con criterios en ocasiones ms cercanos a lo
antropolgico que a lo esttico. En algunos de ellos podan verse obras de artistas de
los siglos XIX y XX, muchas veces como depsito del Prado o del Museo de Arte
Moderno, ms justicadas por el arraigo local de sus autores que por su excelencia
artstica.
- Durante buena parte del siglo XX, en la mayora de las ciudades espaolas las
estructuras permanentes para exposiciones o con colecciones de arte contemporneo
de acceso pblico fueron inexistentes.
- Desde la dcada de 1960 y en ciudades alejadas de los grandes centros urbanos
comenzaron a surgir museos e instituciones ligadas a artistas, crticos y coleccionistas
de arte moderno y contemporneo. La relacin de estas instituciones con las instan-
cias polticas variara desde el apoyo hasta el enfrentamiento, pasando por la indife-
rencia. Tambin la calidad de sus colecciones y su capacidad de transcendencia en
el escenario cultural fueron desiguales.
Esta ltima informacin indica que el paisaje cultural espaol empez a modicarse
paulatinamente ya antes de 1975
145
y aconseja manejar con precaucin las armacio-
nes demasiado rotundas sobre la escasez de colecciones pblicas de arte moderno y
contemporneo en Espaa para el perodo que comienza con el llamado desarrollis-
mo. Pero no desmiente la situacin general de anomala respecto a otros pases de
la Europa continental. Porque, aunque Juan Antonio Gaya Nuo registra algo menos
de una decena en la segunda edicin de su libro Historia y gua de los museos de Es-
paa, de 1968,
146
puede seguirse armando que desde nales del siglo XIX y durante
los tres primeros cuartos del XX slo tres museos de carcter ocial
147
dedicaron su
actividad de forma continuada al arte moderno y contemporneo:
- El Museo de Arte Moderno de Madrid, inaugurado en los bajos del Palacio de
Bibliotecas y Museos en 1898.
148
- El Museo de Arte Moderno de Barcelona, cuyo origen se remonta al marco poltico
de la Exposicin Universal de 1888.
- El Museo de Bellas Artes de Bilbao, surgido por iniciativa ciudadana algo ms
tarde, en 1908.
Este mapa triangular correspondera, en buena medida, al que en 1917 describira
el crtico bilbano Juan de la Encina, que llegara a ser director del Museo de Arte
144 El Paso, Maniesto, verano de 1957.
Reproducido en Laurence Toussaint,
El Paso y el arte abstracto en Espaa, Madrid,
Ctedra, 1983, p. 194.
145 Jess Pedro Lorente, Los nuevos museos
de arte moderno y contemporneo durante
el franquismo, Artigrama, nm. 13, Zaragoza,
1998, p. 295-313.
146 Juan Antonio Gaya Nuo, Historia y gua de
los Museos en Espaa. Segunda edicin ampliada
y puesta al da, Madrid, Espasa Calpe, 1968.
147 Aunque Jaume Morera haba fundado
en 1912 el Museo de Arte Moderno de Lrida,
no tuvo sede propia durante casi todo el siglo
y su proyeccin fue muy limitada.
148 Ver Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Esta-
do en la Espaa del siglo XX, Madrid, Alianza, 1989.
Ir al ndice
Moderno de Madrid en los aos treinta:
Puede armarse sin pecado de inexactitud que el arte espaol contemporneo tiene tres ncleos
principales de elaboracin. Madrid, Barcelona y Bilbao. A cada grupo, tomado de un modo
general, puede asignrsele una funcin particular y un gnero de inuencias, de acciones y
reacciones relativamente bien denido [...] Madrid representa el papel ms retardatario, conser-
vador en el sentido no vital de esta palabra, porque en ese ncleo parece como si se paralizaran
casi instantneamente todas las tendencias innovadoras, si alguna vez se generaron en l [...].
Una vuelta por las salas del museo de arte moderno de Madrid basta para formarse una idea
clara de lo que ha sido el arte de esos artistas-polticos de campanario.
[...] El ncleo cataln es lo contrario del madrileo. Porque alcanza el mximo de vibraciones
que en Espaa da el arte. Tomado en su conjunto puede ser ms o menos original, ms o
menos profundo, pero la verdad es que representa en el momento actual el punto ms intenso
de la cultura artstica nacional [...].
El tercer ncleo es, como decimos, el bilbano. No posee el mpetu del cataln, ni su cultura esttica,
pero tiene un sabor ms nacional. [...] Sus impulsos son a la vez conservadores y revolucionarios.
149
De este diagnstico de Juan de la Encina, adems de la conguracin tripartita del
contexto del arte contemporneo en la Espaa de la primera mitad del siglo XX,
interesa destacar otros aspectos:
- El tono general conservador de la realidad madrilea es inseparable del carcter
retardatario de su museo.
- En el ncleo cataln el museo no forma parte del impulso modernizador de la
ciudad, aludiendo sin mencionarlo expresamente al hecho de que la actividad ms
signicativa se desarrollara en galeras u otros crculos de titularidad privada.
- El panorama artstico vasco tiene una profunda conexin con sus races culturales,
y una capacidad de unir sentido histrico y modernidad que se convertiran en ras-
gos clave del museo que se fundara poco despus en Bilbao.
Teniendo todo ello en cuenta, a continuacin describiremos la historia de los museos
de Madrid, Barcelona y Bilbao en relacin con la formacin de sus colecciones.
Los Museos de Madrid, Barcelona y Bilbao en su contexto.
Diferencias, carencias y suplencias
De los tres museos citados slo el primero tena una relacin directa con el Estado.
150

Ello no signic que, en el perodo cronolgico que hemos delimitado en este apar-
tado, entre 1888 y 1980, la administracin desarrollase a travs de l un plan colec-
cionista sistemtico, y menos an equiparable al de otros museos de arte moderno o
contemporneo internacionales.
El Museo de Arte Moderno de Madrid se inaugur en 1898, ocho aos ms
tarde que la Seccin de Arte Moderno en el Museo creado en 1891 en Barcelona
por iniciativa municipal, pero tambin treinta aos antes que el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. No respondi a una iniciativa poltica de sentido identi-
tario como ocurri en Barcelona, ni al deseo de un grupo de notables de crear una
estructura cultural propia, como pasara despus en Bilbao. Tampoco al impulso
lntropo de un grupo de coleccionistas privados como ocurrira en Nueva York. El
Museo de Arte Moderno de Madrid responda, con mucho retraso, a una peticin
realizada por un grupo de artistas a la reina Isabel II: la de una institucin que si-
guiese el modelo del Muse du Luxembourg de Pars creando un museo especco
para albergar la obra de artistas vivos.
151
Se trataba, en denitiva, de segregar la obra
de artistas del siglo XIX de las colecciones del Museo del Prado, cuyos problemas
149 Juan de la Encina, Las tendencias
del arte espaol contemporneo, Hermes,
nm. 6, Bilbao, VI-1917.
150 Para una historia ms detallada del museo,
ver Mara Dolores Jimnez-Blanco, Arte y Estado
en la Espaa del siglo XX, Madrid, Alianza, 1989
(prlogo de Francisco Calvo Serraller).
151 Exposicin que elevan a S. M. varios artistas
para la fundacin de un Museo Histrico Nacional
de Autores Contemporneos, documento rmado
por Vicente Lpez, Antonio Mara Esquivel,
Genaro Prez Villamil, Rafael Tejeo, Vicente
Jimeno y Alejandro Ferrant y fechado el 15 de
diciembre de 1847.
El Museo de Arte
Moderno de Madrid
se inaugur en 1898
(treinta aos antes
que el Museo de Arte
Moderno de Nueva
York) con la nalidad
de segregar la obra
de artistas del siglo
XIX de las colecciones
del Museo del Prado.
Ir al ndice
de espacio amenazaban con desembocar en la dispersin de sus obras por museos
e instituciones de toda Espaa.
152
El tiempo transcurrido entre aquella peticin,
fechada en 1847, y la inauguracin del museo, en 1898, revela por s slo la actitud
ocial de desidia hacia el arte moderno.
La falta de entusiasmo del Estado hacia la institucin que deba servir de
instrumento central para la promocin del coleccionismo pblico de arte contem-
porneo
153
pudo percibirse muy pronto, por ejemplo, en el hecho de que en 1905
el legado de Ramn de Errazu, formado por un conjunto de obras de Fortuny,
Martn Rico y Raimundo de Madrazo, quedase instalado en el Museo del Prado
y no en el Museo de Arte Moderno, al que por cronologa habra correspondido.
Especialmente cuando habra mejorado sustancialmente la representacin de aque-
llos artistas (de Fortuny, por ejemplo, no exista ninguna pieza en el Museo de
Arte Moderno)
154
. Pero la desatencin ocial se hizo visible sobre todo en el hecho
de que durante gran parte del siglo XX este museo
155
careci en la prctica de un
presupuesto de adquisiciones adecuado a esa funcin y, sobre todo, del criterio y
la autonoma para realizarlas. Sus fondos se fueron acumulando a lo largo de las
dcadas sin plan preconcebido y sin que mediase decisin por parte de la direccin
del centro. Este se limitaba a recibir en sus salas o en sus almacenes piezas pro-
cedentes bien de los premios de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y
elegidas, por tanto, por los jurados de aquellas muestras y no por la direccin del
museo, o bien de legados o donaciones elegidas, por tanto, por los legatarios
o donantes y no por la direccin del museo. Las adquisiciones fuera de esos
canales fueron relativamente escasas antes de 1975 y deban ser aprobadas por el
correspondiente ministerio.
Desde nales del siglo XIX y a lo largo de los primeros tres cuartos del
siglo XX, la institucin, y con ella su coleccin del siglo XX, sufri varios procesos
de particin y reunicacin respecto a la coleccin de pinturas del siglo XIX de la
que originalmente se parti. Esta ltima, por su parte, no quedara denitivamente
adscrita al Museo del Prado hasta 1971. Aquellos vaivenes aumentaban la preca-
riedad del museo y aanzaban la tradicin de desapego del Estado hacia el arte
contemporneo y hacia su coleccionismo. Una tradicin que, a pesar de todo, tuvo
algunas excepciones: en los aos treinta, bajo la direccin de Juan de la Encina,
156
y
en los aos cincuenta, bajo la de Jos Luis Fernndez del Amo
157
el Museo pareci
ser el vehculo apropiado para una poltica de Bellas Artes algo ms denida y ligada
en ambos casos a un objetivo ms amplio de modernizacin del pas, aunque con
matices obviamente diferentes tanto por el marco histrico como por la personalidad
de ambos directores.
Pero en trminos generales, y puesto que aquellas excepciones conrmaban
la regla de la inactividad de aquel museo y del insuciente compromiso de las insti-
tuciones hacia lo moderno, algunas asociaciones privadas promovieron actividades
alternativas destinadas a suplir las carencias de la poltica ocial (y, en algunos
casos, como veremos, tambin a crear interesantes colecciones que acabaron por
constituirse en verdaderas alternativas a las ociales). En ese objetivo de suplencia
152 Miguel Zugaza en El siglo XIX en el Prado,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 14.
153 Para ms informacin ver Mara Dolores
Jimnez-Blanco, Arte y Estado en la Espaa del
siglo XX, Madrid, Alianza, 1989 (prlogo de
Francisco Calvo Serraller).
154 Javier Barn, Ramn de Errazu y su legado
(1840-1904), en El legado Ramn de Errazu,
Madrid, Museo del Prado, 2005, p. 69.
155 Sucesivamente llamado Museo de Arte
Contemporneo entre 1894 y 1898, Museo
deArte Moderno entre 1898 y 1951, Museo
Nacional de Arte Contemporneo entre 1951 y
1968, y Museo Espaol de Arte Contemporneo
desde 1968 hasta 1988, cuando sus fondos se
integraron en el recin creado Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa.
156 Mara Dolores Jimnez-Blanco,
Juan de la Encina, director del Museo de Arte
Moderno, en Miriam Alzuri Milans y Mara
Dolores Jimnez-Blanco, Juan de la Encina
y el arte de su tiempo, Madrid y Bilbao, Ministerio
de Cultura, MNCARS y Museo de Bellas Artes
de Bilbao, 1998, p. 43-72.
157 AA. VV., Jos Luis Fernndez el Amo.
Un proyecto de Museo de Arte Contemporneo,
Madrid, MNCARS, 1995.
A lo largo de todo
el siglo XX algunas
asociaciones privadas
promovieron
actividades para
suplir las carencias
de la poltica ocial
respecto al arte
moderno.
Ir al ndice
coincidieron las exposiciones e iniciativas de la Sociedad de Artistas Vascos (Bilbao,
1910), la Sociedad de Artistas Ibricos (Madrid, 1925),
158
y ADLAN (Barcelona,
1932), entre otras, que tuvieron la capacidad de poner en marcha proyectos de
gran impacto en el panorama cultural del pas, como la Exposicin Internacional
de Bilbao, en 1919, la Exposicin de Artistas Ibricos celebrada en Madrid 1925, o
la Exposicin Picasso organizada por ADLAN y celebrada en Barcelona y Madrid
poco antes del comienzo de la guerra Civil, en 1936.
159
Es signicativo que en esta
ltima exposicin Picasso fuese precisamente un objetivo que el propio Museo de
Arte Moderno, entonces dirigido por Juan de la Encina, no lograse alcanzar a pesar
de haberlo intentado. Ni siquiera cuando, nalmente en el marco de la nueva poltica
de Bellas Artes de la II Repblica, pareca que el museo iba a poder responder a las
esperanzas de los artistas espaoles.
En efecto, ya en los primeros das de la II Repblica, sectores representativos
del arte moderno haban calicado de problema de instruccin pblica [y de] decoro
nacional la carencia de una verdadera coleccin nacional de arte contemporneo:
[...] centenares de maestros consagrados de todas partes del mundo espaoles varios de ellos,
que entraron ya en los museos europeos y americanos, no han conseguido aqu entrar en los
museos ni ser jams exhibidos ante el pblico de Espaa. Esto es criminal para un pueblo, y
tambin ms criminal cuanto ya no podrn ni ustedes ni otros, ni nadie, subsanar parte del
dao. El Museo Moderno de Espaa no podr jams en la vida tener ya una presentacin,
ni an modesta, de ese siglo representativo [...], porque hoy costara millones adquirir unos
cuantos cuadros, que hubieran podido ser adquiridos a su tiempo por poqusimo dinero. Ese
crimen de abandono es el nico responsable de que el pblico espaol incluso el que presu-
me de ilustrado se encuentre en esta cuestin del arte vivo en la ms total barbarie [...]. No
se trata, por tanto, de una cuestin de arte slo, se trata, adems, de instruccin pblica: se
trata de decoro nacional.
160
A partir de este fragmento se puede deducir el fatalismo con que ya entonces se
planteaba esta cuestin, pero tambin el reconocimiento de la importancia que una
coleccin pblica de arte contemporneo tiene en la educacin de un pas, y la
consciencia de la responsabilidad poltica en este campo. Ninguna obra de Pablo
Picasso el nombre que parece estar detrs de las primeras frases del texto y que,
junto a otros como Joan Mir y Juan Gris, bastara durante las dcadas posteriores
para sealar el fracaso del museo entr entonces en las colecciones a pesar de las
proclamas pblicas de artistas y crticos en ese sentido. La soada e imposible re-
novacin de las colecciones del museo, a la que ya nos hemos referido al hablar de
las idealizadas propuestas de Garca Maroto y Juan Larrea, comenz tmidamente
con la incorporacin de obras de algunos artistas de la vanguardia espaola, como
Ferrant y Gargallo, as como con la de otros de menor implicacin con la expe-
rimentacin artstica pero de gran presencia en los organismos del propio museo,
como Zuloaga, y generalmente en conexin con el programa de exposiciones del
centro.
161
La reforma de la presentacin de la coleccin permanente en las salas del
museo fue alabada por la crtica Margarita Nelken en 1932, pero su artculo revela
que el museo y su coleccin seguan atrapados en su propia historia:
158 Ver Jaime Brihuega, La Sociedad de Artistas
Ibricos, Madrid y Barcelona, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa y mbit, 1995,
y Javier Prez Segura, Arte moderno, vanguardia
y estado: La Sociedad de Artistas Ibricos
y la repblica (1931-1936), Madrid, CSIC, 2002.
159 Ver Slvia Domnech (ed.), Picasso 1936.
Huellas de una exposicin, Barcelona, Museu
Picasso, 2011.
160 Al Excmo. Sr. Ministro de Instruccin
Pblica y Bellas Artes y al Director General
de Bellas Artes, Arte, nm. 2, Madrid,
septiembre 1932, p. 2-4.
161 Maniesto dirigido a la Opinin Pblica
y a los Poderes Ociales, La Tierra, Madrid,
29 de abril de 1931 (rmado por E. Barral,
Winthuysen, Planes, Mateos, Moreno Villa,
Castedo, Souto, Climent, Daz Yepes, Prez
Mateo, J. Renau, Masriera, Francisco Maura,
Rodrguez Luna, Santa Cruz, Isaas Daz,
Pelegrn, Badia, Bot, Servando del Pilar,
R. Dieste, S. Almela, Cristino Gmez [Mallo],
E. Valiente y R. Puyol).
Ir al ndice
Necesario es que se vaya pensando seriamente en establecer un rgimen de adquisiciones, y
unas posibilidades para este rgimen, que permitan ordenar cronolgicamente, sin lagunas
sensibles, el estudio de nuestra pintura a partir de Goya [y...] un edicio que permita tener un
museo conforme a los deseos expuestos [...] por el nmero y la cantidad de las obras que han
de integrarlo, y por el mismo papel que ha de desempear en la cultura nacional.
162
El esfuerzo renovador de los treinta en el que brillara con luz propia el proyecto
arquitectnico de un museo de arte moderno diseado por Fernando Garca Merca-
dal en 1933, que no lleg a construirse a pesar de haber ganado el concurso nacional
de arquitectura convocado al efecto qued truncado por la Guerra Civil. A nales
de 1936 la coleccin del museo se traslad a Valencia junto con obras procedentes
de otras colecciones pblicas y privadas que haban sido depositadas en el museo por
la Junta de Incautacin y proteccin del tesoro artstico.
Ya en 1941, y a partir de la constatacin de que el museo existente no con-
taba ni con una coleccin de arte moderno o contemporneo, ni con posibilidades
de conseguirla, ni con un plan de exposiciones que pudiera cubrir temporalmente
esa ausencia, apareci la Academia Breve de Crtica de Arte fundada por Eugenio
dOrs. Concebida como una asociacin privada de corte claramente elitista, agrup a
coleccionistas, crticos de arte, artistas, arquitectos, diplomticos, galeristas, y profe-
sionales liberales. Entre los primeros estaban Juan Valero, el coleccionista y protector
de Jos Gutirrez Solana; Emilio Pea, el director de la galera Estilo; la condesa
de Campo Alange, autora de una pionera monografa sobre Mara Blanchard, y
Jakishiro Suma, embajador de Japn que lleg a adquirir obra de artistas espaoles
que despus conserv y expuso en Japn. Tambin formaban parte del grupo Luis
Felipe Vivanco, Angel Ferrant, Jos Camn Aznar, Manuel Snchez Camargo, Juan
Antonio Gaya Nuo, Rafael Santos Torroella, Josep Llorens Artigas, Ricardo Gu-
lln, Pablo Beltrn de Heredia, Cesreo Rodrguez-Aguilera y Conchita Montes,
algunos de los cuales estaran tambin detrs de otras iniciativas de estmulo al arte
contemporneo y su coleccionismo en la Barcelona de los cincuenta y sesenta.
La Academia Breve tuvo su sede en la Galera Biosca de Madrid, conrman-
do el papel seero jugado por las galeras en el apoyo al arte moderno en esta ciudad
que ha sido sealado en varios estudios.
163
Sin embargo, algunas de sus actividades
se desarrollaron en las salas del Museo de Arte Moderno, con el que mantuvo una
constante vinculacin entre otras razones por ser el propio Eugenio dOrs presidente
del patronato del museo,
164
mientras que su director, Eduardo Llosent, era uno de los
integrantes de la Academia. Pero la relacin entre el museo y la academia era algo
ms que circunstancial o personal. Segn consta en sus estatutos, los objetivos de la
Academia eran:
A) Orientar y difundir en Espaa el arte moderno, por cuantos medios estn a su alcance.
B) Favorecer la publicacin y edicin de los trabajos concernientes al arte moderno, dentro del
criterio sustentado por la propia Academia Breve. C) Celebrar exposiciones y conferencias.
165
Todos ellos eran objetivos que podra asumir un museo de arte contemporneo.
Pero, sintomticamente, entre ellos no guraba reunir una coleccin.
En su deseo de contribuir a dinamizar el panorama artstico, en su compo-
sicin marcadamente elitista, en su nfasis en el arte nacional y en su dedicacin
fundamental a la organizacin de exposiciones, podra pensarse que la Academia
Breve vena a continuar o a complementar en cierto modo a la Sociedad de Amigos
del Arte, de la que hemos hablado en el captulo anterior, y que seguira en activo,
162 Margarina Nelken, Revista Espaola
de Arte, nm. 4, diciembre 1932.
163 Ver Aurora Fernndez Polanco, Las galeras
de arte en el Madrid de la postguerra.
Su labor en la transformacin del panorama
artstico nacional, Revista Villa de Madrid, nm.
97-98, III y IV trimestres de 1988, p. 5-27.
164 Manuel Snchez Camargo, Historia
de la Academia Breve de Crtica de Arte. Homenaje
a Eugenio dOrs, Madrid, Langa y Ca., 1963, p. 13.
165 Manuel Snchez Camargo, p. cit., p. 22.
Ir al ndice
aunque languideciente, hasta 1969. Pero la separara de ella un distintivo (y mode-
rado) carcter modernizador. Por ello su lugar en el relato de la historia del arte es
distinto: con todas sus limitaciones, la importancia relativa de esta Academia Breve
radica en su capacidad de estimular la posibilidad de una modernidad templada en el
Madrid ms conservador, iniciando la recuperacin de algunas de las guras capita-
les de la vanguardia histrica espaola, de Nonell a Mir, para abrirse ya en los aos
cincuenta a artistas que ocuparan un lugar clave en las llamadas neovanguardias de
la postguerra, como Oteiza, Tpies, Cuixart, Saura y Millares. El papel de suplencia
de lo ocial que quiso asumir la academia, en todo caso, se hace patente cuando en
1954, considerando recuperada la iniciativa expositiva por parte de los organismos
ociales con las Bienales Hispanoamericanas,
166
y ante el creciente protagonismo de
una abstraccin que no todos los miembros de la Academia aceptaban, esta sociedad
dej de existir declarando cumplidos los nes para los que haba sido creada.
La Academia Breve, como sabemos, no logr cambiar la situacin: a di-
ferencia de lo que ocurra en otras capitales europeas del momento, en Madrid la
recepcin del arte contemporneo sigui siendo muy minoritaria, siguieron siendo
escasas las exposiciones y an ms raras las colecciones de arte moderno. Pero a
comienzos de los cincuenta y de nuevo en el contexto de un objetivo modernizador
del pas que esta vez se enmarcaba en la guerra fra, se plante como objetivo prio-
ritario superar el vaco poltico respecto al arte moderno que se identicaba con una
autarqua que se deseaba dejar atrs. Con la intencin de acercar la realidad espa-
ola a la internacional en el momento del deshielo diplomtico, tres aos antes de la
disolucin de la Academia y coincidiendo con la Primera Bienal Hispanoamericana
de 1951 se haba fundado en Madrid un Museo Nacional de Arte Contemporneo
que deba ser la insignia de una nueva poltica cultural.
Sin embargo, ms que en aquel museo, la nueva imagen de la poltica cultu-
ral se manifestara en la estrategia de promocin de las nuevas vanguardias espaolas
en los foros internacionales. Visible ya en la brillante representacin espaola en la
IX Triennale de Miln del mismo 1951, con un pabelln diseado por Jos Antonio
Coderch y con una seleccin de piezas a cargo de Rafael Santos Torroella, la poltica
de (re)presentacin artstica internacional se consolidara algo ms tarde, orquestada
por Luis Gonzlez Robles y, signicativamente, en conexin con el Ministerio de
Asuntos Exteriores. El museo, por su parte, a pesar de contar con el apoyo terico
del ministro de Educacin Nacional, Joaqun Ruiz Gimnez, durante la dcada de los
cincuenta sigui careciendo del presupuesto y, sobre todo, de la autonoma para reali-
zar su programa de adquisiciones. Porque ahora s contaba con tal programa, trazado
por su director con un carcter sorprendentemente internacional y actualizado.
167
En relacin con la persistente resistencia ocial para realizar una coleccin
de arte contemporneo, se produjo un hecho inslito en la historia de la institucin,
quiz el que revela de forma ms radical la consciencia de la relevancia de una co-
leccin no slo para la vida del museo, sino tambin para el desarrollo cultural del
pas: con una actitud y una rmeza sorprendentes en aquel contexto, el director del
centro, el arquitecto Jos Luis Fernndez del Amo, decidi no abrir ocialmente las
puertas del Museo Nacional de Arte Contemporneo hasta que no contase con una
coleccin digna de su nombre. Una posicin que mantuvo hasta su cese en 1958.
Fernndez del Amo haba conseguido reunir, en calidad de depsito voluntario con
una promesa de adquisicin, piezas de artistas de la joven generacin emergente,
como Saura, Millares, Tpies y Equipo 57, algunas de las cuales se conservan hoy
en la coleccin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Pero los grandes de
166 Miguel Cabaas Bravo, Poltica artstica del
franquismo. El hito de la Bienal Hispanoamericana
de Arte, Madrid, CSIC, 1996.
167 Ver Jos Luis Fernndez del Amo, Museo
de Arte Contemporneo. Memoria para su
instauracin, 1955, en AA. VV., Jos Luis
Fernndez del Amo. Un proyecto de Museo de Arte
Contemporneo, Madrid, Ministerio de Cultura
y MNCARS, 1995, p. 61-78.
Durante los aos
cincuenta la poltica
cultural de presentar
una imagen renovada
del rgimen se
manifest ms en
la representaciones
ociales en foros
internacionales que
en el coleccionismo
institucional de arte
contemporneo.
Ir al ndice
la vanguardia histrica, como Mir y Picasso, abordados de forma ms o menos ex-
traocial, se mostraron reacios a colaborar a colaborar desinteresadamente, porque
la compra de sus obras a precio de mercado estaba descartada con una institucin
que identicaban con el rgimen franquista.
La negativa de Fernndez del Amo a abrir el centro, cuyos espacios remode-
l l mismo segn los estndares de la museografa internacional del momento para
recibir la coleccin que nunca lleg, cre una paradjica situacin que colocaba al
museo, a su coleccin y a su director incmodamente entre la ocialidad y la oposi-
cin. Sin desmentir su difcil posicin, Fernndez del Amo consigui realizar fuera
del museo toda una campaa por la revitalizacin del panorama artstico nacional,
con exposiciones de carcter casi clandestino en locales de Madrid en la clebre
Sala Negra de la calle de Recoletos, cedida sin cargo por el constructor y coleccio-
nista Huarte, y con cursos de carcter ocial en la Universidad Menndez Pelayo
de Santander o en el Crculo Mercantil de Valencia. Algunos de aquellos actos su-
pusieron un estmulo para la consolidacin de algunos grupos de vanguardia, como
El Paso y Equipo 57, pero seguan enfrentndose a un contexto social poco favorable
al arte contemporneo que el museo cerrado no ayud a cambiar.
El esfuerzo de Fernndez del Amo al frente del museo, sin embargo, s es-
tuvo acompaado y en algunas ocasiones precedido por el trabajo de algunas
galeras de Madrid como Estilo, Buchholz, Clan, All, Palma, Fernando Fe y la ya
mencionada Biosca, entre otras.
168
Aunque el mercado era prcticamente inexistente,
estas galeras dieron continuidad a la presencia de artistas con una trayectoria an-
terior a la Guerra Civil, y expusieron obras de las nuevas generaciones, publicando
catlogos y libros de arte contemporneo de gran inters aunque de tirada forzosa-
mente limitada.
169
En la lluvia na que signic aquella tmida tarea modernizadora
no deben olvidarse, adems de lo ocurrido en Barcelona y Bilbao y a lo que ms
adelante nos referiremos, algunas exposiciones celebradas en instituciones o locales
comerciales de puntos alejados de Madrid, como la Librera Prtico de Zaragoza, el
Casino Mercantil de Valencia, o la Asociacin de Prensa en Granada, la galera Sur
de Santander, algunos de cuyos protagonistas participaron tambin en las activida-
des organizadas por Fernndez del Amo. En este sentido sorprende siempre, desde
la perspectiva actual, el reducido nmero de nombres propios que haba en aquella
poca detrs del arte moderno en Espaa, as como su tenacidad.
Ya en los sesenta y bajo la direccin de Fernando Chueca Goitia, el Museo
de Arte Contemporneo de Madrid ocializ y en ese sentido podramos decir que
normaliz su presencia en el panorama cultural madrileo abriendo sus puertas al
pblico. Segua careciendo de una coleccin representativa del arte contemporneo
siquiera espaol, a pesar de que para la inauguracin ocial se hizo una campaa de
adquisiciones de piezas de artistas espaoles de las ltimas generaciones. Por ello,
ms que por su coleccin, la visibilidad del museo en el ambiente artstico local se
logr a partir de una exposicin. Se trataba, sorprendentemente esta vez s, de una
exposicin de Picasso.
Aquella exposicin, que llev las primeras colas a la puerta de un museo de
arte contemporneo en Madrid,
170
fue realizada en enero de 1961 sin el apoyo pero
sin el impedimento del Ministerio de Educacin, y estuvo compuesta por grabados
de Picasso cedidos por el marchante Daniel-Henry Kahnweiler. Los preparativos
168 Ver Aurora Fernndez Polanco, p. cit.
169 Ver Julin Daz Snchez, La ocializacin
de la vanguardia artstica en la postguerra
espanyola. El informalismo en la crtica de arte
y los grandes relatos, Madrid, Universidad
Autnoma, 1997; Juan ngel Lpez Manzanares,
Madrid antes del Paso. La renovacin artstica en
la postguerra madrilea (1945-1957), Madrid,
Universidad Complutense, 2006.
170 No era la primera muestra del artista
malagueo, conocido antifranquista, en el pas.
En 1949, las Galeras Layetanas de Barcelona
expusieron 16 obras de comienzos de siglo junto
con 26 litografas de 1946-1947, entre las que
se encontraba la Paloma de la Paz. Ya en octubre
de 1957 la Sala Gaspar de Barcelona expuso
pinturas, esculturas, dibujos, mosaicos
y cermicas en una muestra organizada por
el Club 49 con gran resonancia ciudadana.
Ir al ndice
de aquella muestra se remontaban a 1959 y tenan relacin con las ausencias de
la coleccin del museo. Kahnweiler prest entonces una obra de Picasso, Prima-
vera, de 1956, para la inauguracin ocial del museo, lo que signic la apertura
de relaciones del artista malagueo con el museo, aunque fuese de forma vicaria.
El museo contaba en aquellas fechas slo con La mujer en azul, de 1901, el nico
Picasso en una coleccin pblica espaola. Su pertenencia al centro no era fruto
de una adquisicin por parte del Estado, ni tampoco de una donacin del artista:
fue encontrado en un almacn en los aos cincuenta por Enrique Lafuente Ferrari,
director del Museo de Arte del siglo XIX, por no haber sido recogido por su autor
tras su participacin en la Exposicin Nacional de Bellas Artes de 1901.
Habra que esperar hasta 1966 para que llegasen a las salas del museo otros
tres lienzos de Picasso, de nuevo por una adquisicin realizada en conexin con un
acontecimiento pblico y con sus posibilidades propagandsticas en el exterior: la
Feria Internacional de Nueva York de 1965. Eran tres lienzos de la serie El pintor y
la modelo que, desde el pabelln nacional de aquella feria, deban dar cuenta de la
apertura de Espaa a la modernidad y de la tolerancia poltica de su gobierno, en
un momento en que el turismo se abra paso entre las primeras industrias del pas.
Clausurada la feria, las palabras de Chueca al recibir estas piezas en el museo no de-
jaban duda ni acerca del sentido publicitario de la operacin, ni de la incomprensin
que an exista en el pas tanto en las instancias ociales como en la poblacin
frente al arte del siglo XX:
Hoy es un da grande para este pequeo museo. La transcendencia del acto que celebramos
me parece que excede del exiguo local que cierran sus muros y que tiene un alcance que bien
podamos llamar nacional [...] Despus de muchos aos de ausencia de Espaa, el espaol
ms signicativo del momento actual vuelve, en cierto modo, a incorporarse al mundo patrio.
[...] No es el temperamento artstico espaol el que falla: es el entorno social, que no est a la
altura de contenerlo. Sera vano tratar de cambiar de golpe este estado de cosas y equilibrar el
desequilibrado binomio entre potencia artstica e incomprensin social: pero s [...] nos compete
a los hombres de la Espaa de hoy empezar a poner los medios para lograrlo, paso a paso pero
con rmeza y constancia.
171
Aquel acto tuvo una cierta resonancia en la prensa y en los crculos artsticos nacio-
nales. Pero a pesar de la presencia que, con actos como aquel, comenzaba a tener en
la vida cultural local, o quin sabe si precisamente por ello, el museo fue cerrado en
1968 sin haber llegado a conformar una coleccin mnimamente representativa de
arte contemporneo. Sus fondos fueron almacenados, redistribuidos y cambiados de
localizacin para ser nalmente instalados en 1975 en una nueva sede para el museo
en la Ciudad Universitaria: por primera vez se haba construido expresamente un
edicio para este n. Como ha sealado Francisco Calvo Serraller, en el marco de la
crisis de las instituciones de los ltimos aos de la dictadura todo aquello signicaba
tambin el ltimo episodio de la reserva o desconanza ante el arte vanguardista
por parte del rgimen franquista, que haba llevado a un aislamiento internacional
[...] que en el terreno cultural dur mucho ms tiempo que en el diplomtico o el
econmico.
172
Como si quisiera borrarse de golpe casi un siglo de desencuentros con
el arte contemporneo, y despus de sorprendentes e infructuosas gestiones para
conseguir la presencia de Guernica de Picasso que evidenciaban el desconcierto del
momento y la persistencia en el error de las dcadas anteriores,
173
en julio de 1975
el general Franco inaugurara personalmente el nuevo museo, ahora llamado Museo
171 Fernando Chueca Goitia, palabras
pronunciadas el 25 de octubre de 1966 (aniver-
sario del nacimiento de Picasso), en el acto de
recepcin de los tres lienzos de la serie El pintor
y la modelo. Transcripcin en el antiguo archivo
MEAC, recogido en Arte y Estado en la Espaa
del siglo XX, p. cit., p. 131.
172 Francisco Calvo Serraller, La poltica
ocial y el arte contemporneo entre 1980 y
1995, Mercado del arte y coleccionismo en Espaa
(1980-1995), Madrid, Cuadernos ICO, 1996, p. 67.
173 Pierre Cabanne, El siglo de Picasso, vol. IV,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, p. 226.
Habra que esperar
hasta 1966 para
que llegasen a las
salas del museo de
Madrid tres lienzos
de Picasso, fruto
de una adquisicin
realizada en funcin
de sus posibilidades
propagandsticas
en el exterior.
Ir al ndice
Espaol de Arte Contemporneo. Lejos de contentar al sector artstico, este centro
dara lugar a una sonada polmica y hara denitivamente palpable la inexistencia
de una coleccin estatal de arte contemporneo que pudiera reejar al menos el arte
espaol del siglo XX, a pesar del elevado nmero de piezas que almacenaba. Un
ejemplo sintomtico del peregrino criterio manejado, tanto en la escasez como en la
abundancia, fue la adquisicin indiscriminada de todas las obras participantes en la
Exposicin Nacional de Arte Contemporneo de 1972,
174
algo as como una secuela
de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Una frase atribuida al pintor Eusebio
Sempere sentenci el estado de aquella coleccin: Sobra y falta casi todo. Pero
el edicio mostraba que, adems, se renunciaba a cambiar la situacin: slo una
planta, de un total de once en su mayora dedicadas a ocinas, se dedicaba a la
presentacin de las colecciones, y esta adems deba ser desalojada cuando hubiese
que disponer exposiciones temporales. En 1975, y en medio de un ambiente de
fuerte contestacin, y en el que tanto las prcticas artsticas convencionales como las
instituciones que deban albergarlas estaban siendo cuestionadas desde presupuestos
artsticos, sociales y polticos,
175
la cuestin de la coleccin nacional de arte contem-
porneo segua sin resolverse.
* * *
A diferencia del carcter estatal del Museo Espaol de Arte Contemporneo y sus
antecesores, los otros dos museos a los que nos referiremos a continuacin, los de
Barcelona y Bilbao, en la poca que nos ocupa fueron mantenidos conjuntamente
por fondos municipales y provinciales, y contaron con un importante apoyo del
coleccionismo burgus local.
Los de Barcelona son el antecedente del hoy llamado Museo Nacional dArt
de Catalunya, y su historia interesa por lo que afecta a sus colecciones y por lo que
signica en relacin con el contexto cultural en el que se desarrolla, en el que el
coleccionismo privado y la consciencia cvica de la importancia de un patrimonio
cultural propio alcanz un desarrollo acorde con el nivel econmico y social propio
de una comunidad industrializada.
176
Con motivo de la Exposicin Universal de 1888 se haba creado en Barce-
lona una Comisin Tcnica de Museos, Bibliotecas y Exposiciones de la que surgi
la iniciativa de poner en marcha una Galera Pblica de Arte Contemporneo, y ya
en 1891 se cre un Museo Municipal de Bellas Artes con una seccin dedicada al
arte moderno.
177
Desde 1907, la Junta de Museus, auspiciada por la Diputacin y el
Ayuntamiento, y presidida por Josep Puig i Cadafalch, estimul compras y legados
174 Ver catlogo Exposicin Nacional de Arte
Contemporneo 1972. Dibujo, escultura, pintura,
grabado y dems artes de estampacin y nuevas
tendencias, Madrid, Direccin General de Bellas
Artes, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1972.
Esta exposicin tuvo varias sedes: Barcelona,
Bilbao, Granada, La Corua, Las Palmas,
Madrid, Palma de Mallorca, Salamanca, Sevilla,
Valencia, Valladolid y Zaragoza.
175 Ver, entre otros, Francisco Calvo Serraller,
Nulla aesthetica sine ethica: vanguardia artstica y
vanguardia poltica en la dcada de los sesenta
y La purga de los setenta, en Espaa. Medio
siglo de arte de vanguardia, Madrid, Fundacin
Santillana y Ministerio de Cultura, 1985; Jos
Luis Brea, Antes y despus del entusiasmo. Arte
espaol. 1972-1992, Amsterdam, SPU Publishers
/ Contemporary Art Foundation, 1989; Juan
Vicente Aliaga, El conceptualismo en Espaa y su
signicacin. La dcada de los setenta, Valencia,
Universidad de Valencia, 1989; AA. VV., De la
resistencia al consumo. Un cuarto de siglo de arte
espaol, Madrid, Revista de Occidente, 2004;
Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s). Potico, polticos
y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa,
1964-1980, Madrid, Akal, 2007; Juan Albarrn
Diego, Del desarrollismo al entusiasmo: notas
sobre el arte espaol en tiempos de transicin,
Foro de Educacin, nm. 10, 2008, p. 167-184.
176 Ver Bonaventura Bassegoda (ed.),
Colleccionistes, colleccions i museus. Episodis de la
histria del patrimoni artstic de Catalunya, Barce-
lona, Universitat Autnoma, Universitat
de Barcelona, Universitat de Girona, Universitat
de Lleida y Museu Nacional dArt de Catalunya,
coleccin Memoria Artium, nm. 5, 2007. Ver
tambin Francesc Fontbona, Associacionisme,
mecenatge y colleccionisme dart entre els
burgesos catalans del segle XIX, en Revista de
Catalunya, nm. 160, mar de 2001, p. 59-77.
177 El origen de los museos de Barcelona
se analiza, entre otros, en Andrea A.
Garca i Sastre, Els museus dart de Barcelona.
Antecedents,gnesi i desenvolupament, ns lany
1915, Barcelona, Publicacions de lAbadia
de Montserrat, 1997.
A diferencia del
carcter estatal
del Museo
Espaol de Arte
Contemporneo
y sus antecesores,
los museos
de Barcelona y
Bilbao fueron
mantenidos por
fondos municipales
y provinciales,
y contaron con apoyo
del coleccionismo
burgus local.
Ir al ndice
que conguraron una primera coleccin pblica de arte cataln. Esta coleccin se
ubic en 1915 en el edicio principal del parque de la Ciudadela, el Arsenal, sede
del Parlamento cataln, formulando una nueva relacin, ahora de contigidad, entre
las instituciones de representacin de la soberana popular y coleccionismo de arte
contemporneo.
178
Gracias a la actuacin de la mencionada Junta de Museus, junto al Ayunta-
miento y a la Diputacin de Barcelona, y con el apoyo de la Mancomunitat primero
y de la Generalitat despus, se realiz una campaa de recuperacin y adquisicin
patrimonial de arte romnico y gtico, a partir de la cual se formaran unas coleccio-
nes de arte medieval que aspiraban a ser referencia ineludible.
179
En 1934 ambas
colecciones (arte contemporneo y arte medieval) se trasladaron al Palau Nacional
de Montjuc con el objetivo de trazar una visin general de la historia del arte ca-
taln desde el romnico hasta el presente.
180
Para ello se contara con el trabajo de
Joaquim M. Folch i Torres,
181
primer director del museo, que haba participado en
la citada campaa de rescate de las pinturas romnicas y que, becado por la Junta de
Ampliacin de Estudios, haba viajado por Europa para estudiar ejemplos de museos
europeos con obras de pocas y tcnicas similares a las del museo de Barcelona,
como los de Cluny y Bruselas.
Frente a las capitales que contaban con museos pblicos heredados de las
colecciones reales, incluyendo a Madrid, la Barcelona del Noucentisme, con su vo-
luntad expresa de construir un pas segn el modelo europeo, hizo de la formacin
de colecciones y museos propios un objetivo prioritario. Un fragmento de glossa de
Eugenio dOrs fechada en 1915
182
resume bien esta idea:
Detrs de la Academia, la Biblioteca. Detrs de la Biblioteca, el Museo. Esto va to-
mando forma [...]. De la confusin de las aguas emerge una isla nueva delimitada,
ordenada una isla que es un museo.
No era casualidad que, de acuerdo con esta glossa de dOrs, las Reials Aca-
dmies aportasen sus colecciones al Museu. Pero el proyecto ordenador, civilizador
del Noucentisme sera interrumpido por la guerra.
183
En 1936, y en su calidad de
director general de los Museos de Arte de Barcelona, Folch i Torres volvera a tener
un papel relevante, ahora en el traslado de las obras de arte desde el museo hasta
Olot, Darnius y Pars para protegerlas de la Guerra Civil. Despus, entre 1940 y
1942, las colecciones del museo se reabriran al pblico en el Palacio Nacional de
Montjuc, abarcando el arco temporal comprendido entre el Romnico y el Barroco.
Por su parte, en 1945 la parte de la coleccin correspondiente al arte de los siglos
XIX y XX volvi a exponerse en el edicio de la Ciudadela, en el llamado Museo de
Arte Moderno. Tambin en el edicio de la Ciudadela se inaugurara desde entonces
un Gabinete de Numismtica de Catalua.
En contra de lo sucedido en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
desventaja por la clara preferencia de los coleccionistas hacia el Museo del Prado,
el museo de la Ciudadela y el de Montjuc recibiran a lo largo de toda su historia
178 Ver Maria Josep Boronat i Trill, La poltica
dadquisicions de la Junta de Museus: 1890-1923,
Barcelona, Publicacions de lAbadia de
Montserrat, 1999; Milagros Guardia, La junta
de museus i el debat a lentorn de les prioritats
de lart i larqueologia, en Bonaventura
Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions
i museus, p. 153-190.
179 Eduard Carbonell i Esteller, MNAC.
Gua, Barcelona, 2004, p. 11.
180 Joaquim Folch i Torres, en El museu dart
de Catalunya al Palau Nacional de Montjuich
(Butllet dels Museus dArt de Barcelona, vol. IV,
nm. 37, Barcelona, juny 1934, p. 171-191),
explica con todo detalle esta idea y la manera
en que se llevara a cabo en las salas del Palau
Nacional.
181 Merc Vidal i Jans, Joaquim Folch
i Torres i Llus Plandiura, dues personalitats
appassionades pel nostre patrimoni artistic,
en Bonaventura Bassegoda (ed.), Colleccionistes,
colleccions i museus, p. 191-222.
182 Eugeni dOrs, Glossari 1915, Barcelona,
Quaderns Crema, 1990, p. 305 (citado por
Merc Vidal, p. cit., p. 191). Ver tambin,
en este sentido, Alexandre Gal, Histria de les
institucions i del moviment cultural a Catalunya
1900-1936, libros XIII y XIV, Barcelona,
Fundaci Alexandre Gal, 1985 (original en
cataln, traduccin de la autora).
183 Mart Peran, Alicia Surez, Merc
Vidal et. al., El Noucentisme, un projecte
de modernitat, Barcelona, Generalitat de Catalunya,
Enciclopdia Catalana y Centre de Cultura
Contempornia de Barcelona, 1994.
Ir al ndice
numerosos e importantes legados o adquiriran colecciones ya formadas, lo que crea-
ra un importante vnculo entre estas instituciones (que con el tiempo se fundiran en
el actual MNAC [Museu Nacional dArt de Catalunya]) y el coleccionismo privado
cataln.
184
Este, no debemos olvidarlo, tendra otro destinatario clave en Montserrat.
Por ello, antes de continuar con nuestro relato de las colecciones pblicas de arte
moderno de Barcelona, e introduciendo una relacin de complementariedad con
ellas, merece la pena detenerse aunque sea someramente en la historia de una co-
leccin de colecciones privadas que alcanza una fuerte signicacin colectiva: la que
conforma el Museu del Monestir de Montserrat.
Teniendo en cuenta que buena parte de la coleccin original del monas-
terio se perdi en la Guerra de la Independencia, que las desamortizaciones de
la dcada de los aos treinta del siglo XIX llegaron a suprimir la congregacin
montserratina en 1835, y que en la actualidad esta institucin cuenta con un con-
junto artstico de unas mil quinientas obras, resulta evidente que se trata de un
patrimonio de formacin relativamente reciente. En este rpido proceso ha sido
crucial la aportacin de diversos coleccionistas privados, aunque tambin hay un
importante contingente que la abada adquiri directamente, a menudo con la
ayuda econmica de algn mecenas.
185
Efectivamente, adems de la donacin
realizada en 1827 por el cannigo Iglesias y de la coleccin reunida ms tarde por
el abad Marcet al monasterio, han llegado a lo largo del siglo XX muchas otras
obras de artistas internacionales as como catalanes modernos, generalmente dona-
das por coleccionistas privados. El inters por la pintura moderna se manifestara
en Montserrat, quiz por primera vez, en 1931, cuando se celebra el primero de
los dos clebres concursos de pintura Montserrat visto por los artistas catalanes.
En 1947, pasados los estragos de la Guerra Civil, el monasterio volvi a convo-
car otro concurso ligado a las llamadas Fiestas de Entronizacin, que adquirieron
un gran signicado ante la conciencia colectiva del pueblo cataln.
186
Aunque
este segundo concurso de pintura result artsticamente menos afortunado que el
primero, contribuy a aanzar la vinculacin espiritual y afectiva de algunos
importantes coleccionistas catalanes hacia aquella comunidad benedictina. As, los
legados sucesivos y diversos de muchos de ellos, como el hostelero Miquel Regs
i Ardvol, el matrimonio Sensat, el notario Noguera de Guzmn, el farmacutico
Joaquim Cus (cuya familia don al monasterio el clebre lienzo de Dal El mari-
nero. O Composicin con tres guras, academia neocubista, de 1926), el historiador
del arte americano Mark Moloney, entre muchos otros, adems de las cruciales
donaciones de Jos Sala Ardiz, a la que nos hemos referido en el captulo anterior
y, ms recientemente, del arquitecto Xavier Busquets Sindreu, han dado al museo
de Montserrat una personalidad propia y un indudable arraigo, convirtindolo en
cierto modo en una institucin complementaria a los museos pblicos de Catalua.
Su fondo comprende, de una parte, grandes nombres de la historia del arte euro-
peo, desde El Greco al Caravaggio, desde Berruguete a Jan Brueghel de Velours,
desde Sisley a Sargent, de Monet a Degas, desde Rouault a Poliakoff, y de otra,
los grandes hitos de la pintura catalana de los siglos XIX y XX, con obras desta-
cadas de Vayreda a Meifrn, de Gimeno a Llimona, de Ramn Casas a Rusiol y
Mir, de Regoyos a Nonell, de Sorolla a Romero de Torres, de Anglada a Canals,
de Torres Garca a Sunyer, de Feliu Elas a Jaume Mercad y de Picasso a Dal.
Aplicando a los fondos de Montserrat en general las palabras dedicadas en 1956
por Joan Corts a la Coleccin Sala en particular, en cierto modo podra decirse
que aquellos coleccionistas contribuyeron con sus donaciones a la construccin del
184 Maria Llusa Borrs (ed.), Colleccionistes
dart a Catalunya, Barcelona, Fundaci Privada
Conde de Barcelona / La Vanguardia [1987].
185 Josep C. de Laplana, Las colecciones artsticas
de la Abada de Montserrat, Barcelona,
Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1999.
186 Josep C. de Laplana, Las colecciones
artsticas de la Abada de Montserrat, p. 57.
187 Joan Corts, Quince cuadros
de la Coleccin Sala, Destino, nm. 1.002,
20 de octubre de 1956, p. 40.
De carcter diverso
y complementario,
los museos de
Barcelona y el
Museu de Montserrat
recibieron importantes
donaciones de
coleccionistas catalanes.
Ir al ndice
paisaje cultural y patrimonial cataln porque, centrndose en su estricto conteni-
do se podra construir, casi, la historia de nuestra pintura.
187
Volviendo ahora a los museos de Montjuc y la Ciudadela, hay que recordar
que antes de la Guerra Civil de 1936 enriqueceran sus fondos mediante adquisicio-
nes como la de la Coleccin Casellas (1911), que proporcionara una slida base al
gabinete de dibujos y grabados, as como las sucesivas adquisiciones de la Coleccin
Plandiura: por la transaccin realizada en 1903 entrara a formar parte de los fondos
del museo un conjunto de carteles, y por la de 1932 un importantsimo ncleo de
piezas de arte medieval, renacentista y barroco. El museo recibira tambin otras
donaciones cruciales, como las del pintor Ramon Casas (1909), consistente en una
galera iconogrca de las personalidades que conguraron el entorno cultural de
la Barcelona del cambio del siglo; o la de Enric Batll (1914), que proporcion al
museo una de les obres ms emblemtiques de la seva collecci dart romnic: la
Majestat Batll.
188
Tambin en este listado deben gurar los depsitos, que en algu-
nos casos han dado lugar a adquisiciones, de instituciones como la Reial Acadmia
de les Bones Lletres (1879), la Reial Acadmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi
(1902) y de las colecciones Gil (1922) y Bosch i Catarineu (1935).
En relacin con lo anterior pueden subrayarse dos ideas:
- En primer lugar, las aportaciones de coleccionistas, crticos y artistas realizadas a
los museos de Montserrat, y a los museos de Barcelona dedicados a las bellas ar-
tes, que se suman a las recibidas por el Museo del Prado, vendran a conrmar el
patrn descrito por Javier Ports al comienzo del captulo anterior: al movimiento
centrfugo de la dispersin inicial del patrimonio artstico que podra asociarse con
el coleccionismo privado sigue la musealizacin, un movimiento centrpeto de
concentracin de las piezas que facilita su disfrute colectivo.
- En segundo lugar, tanto en el caso de Montserrat como en el de los museos que
antecedieron al actual MNAC, la mayor parte de estas adquisiciones, donaciones y
depsitos retrataban los gustos de un coleccionismo tpicamente burgus, ms pro-
clive al bien asentado arte del pasado que al ms experimental del presente.
Pero las colecciones del Museo de Arte Moderno de Barcelona tuvieron adems
otras fuentes de adquisicin. De forma anloga a lo ocurrido en el museo de Madrid,
el de Barcelona recibi piezas premiadas de las Exposiciones Generales de Bellas
Artes organizadas por el Ayuntamiento de Barcelona entre 1891 y 1911, as como
en las realizadas por el Ayuntamiento de la ciudad en los aos veinte y en las ex-
posiciones de Primavera de los treinta. De un modo u otro, la coleccin del Museo
de Arte Moderno acumul primero, y proyect al pblico despus, una visin de la
modernidad cercana al contexto del Modernisme y el Noucentisme en el que surgi.
A lo largo de los aos tanto los concursos pblicos como el museo siguieron favore-
ciendo el gusto cercano a una modernidad templada que durante dcadas prim en
los circuitos acadmicos y comerciales de la ciudad, o al menos en una parte de ellos
sociolgicamente signicativa.
189
Con un desarrollo econmico, una tradicin cultu-
ral ms asentada y unos gustos ms sosticados que Madrid una diferencia que
Juan de la Encina subray entre ambas ciudades: villa burguesa frente a villa corte-
sana, en Barcelona las galeras tuvieron un papel muy activo en la conguracin
del ambiente artstico desde comienzos del siglo XX. Exista un mercado artstico
en el que el coleccionismo signicaba prestigio social. As, no es extrao que en la
dcada de 1930 los hermanos Maragall, propietarios de la Sala Pars, propusieran a
sus clientes lo que podramos considerar modelos ejemplares:
188 Eduard Carbonell i Esteller, MNAC. Gua
Museu Nacional dArt de Catalunya, Barcelona,
2004, p. 13.
189 Sobre la pervivencia del Noucentisme
ver Jordi Ibez, Un Noucentisme llarg,
en Antoni Mar (ed.), La imaginaci noucentista,
Barcelona, Angle Editorial, 2009, p. 295 y s.
Desde comienzos
del siglo XX en
Barcelona exista
un mercado artstico
y el coleccionismo
signicaba prestigio
social.
Ir al ndice
Seguramente para fomentar el coleccionismo [los Maragall] abran la temporada de otoo
con la exposicin de alguna coleccin privada, naturalmente fuera de mercado: la Coleccin
Barbey, en 1930; la Niub, en 1931; la de Santiago Juli, en 1932; la de Joan Valent, en 1933;
la de Francesc Uriach, en 1934; o la de Ramon Graupera, en 1935. Todas ellas eran colec-
ciones de pintura y escultura catalana de los mismos artistas que exponan habitualmente en
la galera, elenco que se extenda desde Mart Alsina, Casas, Rusiol, Mir o Nonell, hasta los
componentes de Les Arts i els Artistes, representantes del naturalismo, el realismo y el Noucen-
tisme, comprendiendo incluso, al Dal presurrealista.
190
Pero ese contexto tambin propone otras lecturas. Los ejemplos pioneros de la Sala
Pars, abierta ya en 1877 y orientada a una clientela conservadora,
191
el ms identi-
tario Faian Catal, de 1909, o las Galeries Dalmau,
192
activas entre las dcadas de
1910 y 1920 e imprescindibles como enlace con el arte de la vanguardia internacio-
nal y como escaparate de la vanguardia local,
193
describen un panorama mltiple. En
el marco de aquel panorama, sealar el carcter de Dalmau como un canal abierto
a todas aquellas manifestaciones que no pueden acceder a los circuitos de exposicin
y comercializacin consolidados,
194
equivale a armar que el arte de vanguardia
(cubismo, surrealismo, etc.) estuvo durante mucho tiempo lejos de ser la prioridad
tanto del coleccionismo privado como del llevado a cabo desde el Museo de Arte
Moderno, que no pareca tenerlo muy en cuenta en sus exposiciones o colecciones.
Esta situacin, que revelaba dos vas o dos velocidades diferentes en la recepcin de
la modernidad artstica, mostraba la ambivalencia de la sociedad catalana en gene-
ral, y barcelonesa en concreto, hacia el arte contemporneo.
195
Aquella divergencia tendra sucesivas manifestaciones a lo largo de todo el
siglo XX, y explica que en los aos treinta emergiesen en Barcelona asociaciones
de carcter privado como ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), con el propsito
de promover y ayudar al arte inequvocamente vanguardista como contrapunto a lo
que consideraban un excesivo conservadurismo institucional. Ya hemos mencionado
a ADLAN en relacin con el Museo de Arte Moderno de Madrid, en aquel caso
como la organizadora de una exposicin de Picasso que ninguna institucin ocial
supo o pudo realizar, y que fue nalmente celebrada en 1936 en los locales de dicha
asociacin en Barcelona y Madrid.
196
Creada en plena Repblica, ADLAN aglutin
a artistas, crticos, arquitectos y coleccionistas como Joan Prats, Joaquim Gomis y
Josep Llus Sert, con la ambicin de promover el arte de vanguardia y partiendo de
la constatacin de que la responsabilidad de promover el arte contemporneo segua
sin ser asumida por las instituciones.
La posicin del Museo de Arte Moderno de Barcelona, ms decantada hacia
el historicismo que hacia la actualidad, mantuvo a la institucin alejada de la primera
lnea del debate artstico contemporneo a lo largo de las dcadas de los cuaren-
ta, cincuenta e incluso sesenta, cuando se registraron en Barcelona movimientos
190 Maria Llusa Borrs, A propsito del
coleccionismo, en De Fortuny a Barcel. Colec-
cionismo generacin Francisco Godia, Barcelona,
Fundacin Godia y Bancaja, 2007, p. 18.
191 Joan A. Maragall, Histria de la Sala Pars,
Barcelona, Selecta, 1975.
192 Jaume Vidal i Oliveras, Galerisme a Barcelona.
1877-2012. Descobrir, defensar, difondre lart,
Barcelona, Ajuntament de Barcelona
y Art Barcelona - Associaci de Galeries
de Barcelona, 2012.
193 William Robinson, Jordi Falgs, Carmen
Bellon Lord, Robert Hughes, Barcelona and
Modernity. Picasso, Gaud, Mir and Dal, Nueva
York, The Metropolitan Museum of Art, 2007.
194 Jaume Vidal i Oliveras, Galerisme
a Barcelona, p. 34. Ver tambin, del mismo
autor, Josep Dalmau, laventura per lart modern,
Manresa, Angle, 1993.
195 Aunque estas palabras se referan,
en realidad, a un momento posterior,
son igualmente aplicables a este contexto.
Ver Daniel Giralt-Miracle, Gestaci i creaci
dun projecte: el MACBA. Un somni que
va costar fer realitat: un museu per a lart
contemporani, en Bonaventura Bassegoda (ed.),
Colleccionistes, colleccions i museus, p. 275.
196 En este sentido, resulta revelador el siguiente
fragmento del Maniesto de ADLAN, Amigos
de las Artes Nuevas. Barcelona-Madrid-Tenerife:
ADLAN frente al abandono de los ms
o a la atencin conmiserativa y confusionista
que otros condescienden a prestar al arte nuevo,
se propone tributarle una atencin constante,
entusiasta, especialitzada. Este documento
apareci rmado por Luis Blanco Soler, Norah
Borges de Torre, ngel Ferrant, Jos Moreno
Villa, Gustavo Pittaluga, Guillermo de Torre,
aparecido en Gaceta de Arte, Tenerife, nm.
37, marzo de 1936, p. 75. Recogido en Jaime
Brihuega, La vanguardia y la Repblica, Madrid,
Cuadernos de Arte Ctedra, 1982, p. 94.
Ir al ndice
tendentes inicialmente a la recuperacin del pulso de la modernidad y despus a
incorporarse plenamente a ella. Por eso, de forma cauta pero clara, y con un indisi-
mulado deseo de continuar la tarea inacabada de ADLAN, en los aos posteriores a
la guerra se renovaran en la Ciudad Condal las alternativas privadas al vaco ocial
en el terreno del coleccionismo y la sensibilizacin hacia el arte contemporneo. En
ocasiones aparecen incluso los mismos nombres propios antes y despus de la gue-
rra: los casos de Joan Prats o Joaquim Gomis son un buen ejemplo. Una de aquellas
iniciativas seran los Salones de Octubre, alentados por el coleccionista Vctor Mara
Imbert y el pintor, escritor y crtico Josep Maria Sucre, cuya primera convocatoria
tuvo lugar en 1948 en las Galeras Layetanas. Ms tardos que los salones de los
Once madrileos, con los que en alguna ocasin se han comparado, tendran un
afn de suplencia similar pero un carcter ms abierto en varios sentidos: se ofre-
can al pblico general y fueron tambin ms proclives a lo experimental, al tiempo
que ms especcamente orientados al arte joven cataln del momento. Tpies, por
ejemplo, expondra en ellos por primera vez antes de acudir a las ltimas ediciones
de los Salones madrileos invitado por Eugenio dOrs.
Si entre ADLAN, los Salones de los Once y los Salones de Octubre encon-
tramos coincidencias de nombres, como en una cadena histrica construida con es-
labones siempre parecidos, esa sensacin de complicidades continuadas se refuerza
con datos como que en las mismas Galeras Layetanas y an en 1948, se celebrara
la primera exposicin de Picasso en Espaa desde la organizada por ADLAN en
1936. Adelantaremos ahora que despus de aquella muestra de Picasso vendran
otras ya en los aos cincuenta, ahora en la Sala Gaspar, que tendran importan-
tes consecuencias en el ambiente cultural de Barcelona. Igualmente encontraramos
coincidencias entre los nombres relacionados con aquellos Salones de Octubre y los
que aparecen en torno al Cercle Maillol, que, impulsado por el Instituto Francs de
Barcelona y con la intervencin del coleccionista Josep Mara de Sucre, entre otros,
bec a artistas como Eudald Serra, Leandre Cristfol, Jordi Surs, J. M. Tharrats,
Arnau Puig, Ramn Rogent, Mara Girona y Albert Rfols-Casamada para viajar a
Pars, y organiz exposiciones y conferencias en torno a artistas de las vanguardias
internacionales amparado en su calidad de territorio extranjero, dependiente de la
embajada francesa.
El ambiente cultural de Barcelona distaba de ser monoltico. El gusto de los
coleccionistas y las inquietudes de los artistas, junto a las lneas generales que hemos
descrito, presentaban tambin interesantes contrapuntos. De ello dan fe las aporta-
ciones del escultor Eudald Serra, recin mencionado, y su amigo y protector Albert
Folch, industrial y coleccionista, centradas respectivamente en proporcionar una va
de aproximacin pblica a algo mucho ms alejado de la corriente principal: el arte
japons, y al arte asitico y de Nueva Guinea. En ello puede intuirse el mismo sentido
de servicio pblico de las donaciones de otros coleccionistas realizadas a los museos
de Montjuc o de la Ciudadela, o al de Montserrat, aunque esta vez se destinasen a un
museo menos visitado: el entonces llamado Museo Etnolgico y Colonial.
Por su excepcionalidad, la coleccin de Albert Folch merece un pequeo in-
ciso aun a costa de alterar nuestro recorrido cronolgico: Folch haba iniciado a me-
diados de la dcada de los cuarenta una coleccin de arte africano, cuando descubri
la cultura fang del Sahara durante su servicio militar en Canarias.
197
Despus, en los
cincuenta, a travs del director del Museo Etnolgico entra en contacto con Eudald
Serra, que haba pasado aos en Japn. A partir de entonces se interes tambin por
el arte asitico y, en general, por el arte no occidental. Hasta su muerte, en 1988,
Folch lleg a reunir 2.000 obras del Tbet, Indonesia, Sri Lanka, Filipinas, China,
Nueva Caledonia, Costa de Marl, Burkina Faso, Mali y Nueva Guinea y Papa,
197 Sobre la trayectoria vital y coleccionista
de Folch, ver Anatxu Zabalbeascoa, Miradas.
El mundo abierto de la Fundacin Folch, Barcelona,
Fundacin Folch, 1998.
En la primera mitad
del siglo XX el
coleccionismo pblico
y privado en Barcelona
mostraban una clara
ambivalencia hacia
el arte contemporneo.
Ir al ndice
entre otras muchas procedencias, que se conservaron durante aos en uno de los
museos semisecretos de Barcelona, visitable previa cita, en la avenida Pearson. En
virtud del acuerdo rmado en 2011 entre Estela Folch Corachn, hija del creador de
la coleccin, y el Ayuntamiento de Barcelona, estas piezas haban de pasar al Museu
Etnolgic de Barcelona. Sin embargo, a partir de 2012 el destino nal del conjunto
cambi, al promover el Ayuntamiento de la ciudad un nuevo espacio, el Museu
de les Cultures del Mn, cuyo discurso sobre la diversidad cultural a travs de la
experiencia artstica de los pueblos no occidentales estar fundamentado, en parte,
por la cesin de los 2.300 objetos que componen la Coleccin Folch. Esta cesin,
en rgimen de comodato, se ha previsto para un perodo de 20 aos prorrogable. El
museo nace tambin con la voluntad de trabajar conjuntamente con otras coleccio-
nes privadas del pas, asumiendo la funcin de plataforma de difusin del patrimonio
y el conocimiento de otras culturas del mundo que se puedan encontrar en estas
colecciones. As, el museo desarrollar una lnea de trabajo para la concrecin de
otros acuerdos de colaboracin con otros coleccionistas, con el objetivo de completar
el discurso cientco. En estos momentos el museo ya cuenta con la participacin de
la Fundaci Arqueolgica Jordi Clos, la Coleccin Duran Vall-Llosera y la Coleccin
Lentini, las cuales cedern objetos por un perodo no inferior a los cinco aos. La
coleccin permanente del museo incluir unas 600 piezas de arte de frica, Asia,
Amrica y Oceana.
Retomando nuestro recorrido histrico, interesa destacar que en la postgue-
rra incluso, y hasta especialmente, en la llamada poca del estraperlo, existi
una importante actividad comercial en Barcelona. Adems de las citadas Layetanas,
hay que mencionar otras galeras como la Sala Caralt, donde expuso Dau al Set
en 1951, las Galeras El Jardn con sus ciclos experimentales de arte nuevo; la
elegante Syra, con importantes exposiciones que recuperaban nombres de artistas de
las vanguardias histricas, la citada Sala Gaspar, de gran transcendencia tanto por
su promocin del informalismo como por su relacin con Picasso, as como la cos-
mopolita Ren Metrs. De distintas formas, todas ellas contribuyeron a la progresiva
visibilizacin del arte contemporneo (es decir, a su normalizacin) no slo en Bar-
celona, sino en el Estado espaol en las dcadas centrales del siglo, y contribuyeron
al coleccionismo local.
198
Pero no era suciente. Reconociendo la necesidad de dar un paso ms hacia
la anhelada institucionalizacin de la modernidad artstica, y con el objetivo explcito
de proporcionar una estructura estable capaz de conseguirlo, en junio de 1960 se
inaugur en la Cpula del Coliseum de Barcelona el llamado Museo de Arte Contem-
porneo, con una exposicin que se propona presentar un panorama general de la
vanguardia catalana y espaola del momento. El nuevo museo fue concebido bajo la
frmula jurdica de Sociedad Annima,
199
y cont con un espacio cedido provisional-
mente por otra organizacin de carcter privado: el Fomento de Artes Decorativas.
La necesidad de un centro permanente abierto a la experimentacin y con
un funcionamiento moderno haba sido ya planteada a comienzos de los cincuenta
por miembros del Club 49, una sociedad fundada en Barcelona en 1949 por Sebas-
ti Gasch, Joaquim Gomis, Sixte Illescas, Joan Prats, Eudald Serra, Mara Teresa
Bermejo y Rafael Santos Torroella (algunos de los cuales haban sido integrantes
de ADLAN) con la nalidad de restaurar el clima de apoyo civil hacia la moder-
nidad existente en la ciudad antes de la guerra.
200
Ms tarde, ya en 1959, pasado el
198 Ver Jaume Vidal i Oliveras, Galerisme a
Barcelona 1877-2012. Descobrir, defensar, difondre
lart, Barcelona, Ajuntament y Art Barcelona -
Associaci de Galeries de Barcelona, 2012.
199 La entidad Museo de Arte Contemporneo
S.A. qued constituida el 12 de mayo de 1959.
El director del museo sera Alexandre Cirici
Pellicer y el secretario sera Cesreo Rodrguez
Aguilera.
200 Ainaud de Lasarte y los miembros del
Club Cobalto 49 plantearon la instalacin de un
museo de arte contemporneo en el Palacio de
la Virreina. Algunos de los miembros del Club
Cobalto 49 estaran entre los socios fundadores
del Museo de Arte Contemporneo en 1960.
Ir al ndice
gran momento publicitario de la III Bienal Hispanoamericana celebrada en 1955
en Barcelona, el crtico de arte Alexandre Cirici Pellicer y el jurista Cesreo Rodr-
guez-Aguilera, junto a otras personalidades y con el apoyo de la Agrupaci dArtistes
Actuals, pusieron en marcha la formacin de una coleccin con vistas a un futuro
museo de arte contemporneo, cuya apertura se prevea prxima y cuyos referentes
deban ser los grandes museos de arte contemporneo internacionales.
Alexandre Cirici, que sera su director, no dejara duda respecto a la contra-
posicin del proyecto del nuevo centro con el viejo Museo de Arte Moderno de la
Ciudadela:
El museo de arte contemporneo de Barcelona no aspira a ser un cementerio de obras pasadas,
sino una coleccin activa para dar a las creaciones ms valiosas de nuestra poca la plataforma
irradiante que merecen.
201
Por su parte, Cesreo Rodrguez Aguilera haca referencia al proceso de formacin
de aquella coleccin que, como la de Fernndez del Amo en el museo de Madrid,
descansaba sobre la generosidad de los artistas y manifestaba la esperanza de todo
el grupo por conseguir un mecenas, pblico o privado, que pudiera respaldar el
proyecto dndole una sede propia:
Los artistas y coleccionistas respondieron generosamente. Su aportacin nuestro depsito
de hoy puede llenar sugestivamente, para regalo de barceloneses y visitantes, cualquiera de
nuestros amplios palacios o locales pblicos vacos o sin nalidad real.
202
A pesar del signicado que alcanz el museo en la vida cultural de la ciudad, y del
amplio respaldo conseguido por parte de artistas (J. J. Tharrats y Santi Surs ac-
tuaran como conservadores), galeristas, crticos y profesores, el proyecto de museo
acab de forma ms o menos abrupta en 1963 sin que se hubiese conseguido un
emplazamiento permanente. En febrero de aquel ao la exposicin Lart i la pau,
de carcter polticamente comprometido, puso n a la vida del centro y una parte
de sus colecciones pas al Museu Vctor Balaguer de Vilanova i la Geltr. Por su
importancia simblica, el museo de la Cpula del Coliseum ha sido considera-
do el antecedente del actual Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA),
que no se inaugurara hasta 1995.
* * *
Como la elitista Academia Breve de Crtica de Arte que realiz exposiciones en
Madrid entre 1941 y 1954, y como el ms abierto y ambicioso museo de arte con-
temporneo establecido en la cpula del Coliseum en Barcelona entre 1960 y 1963,
tambin el museo de Bilbao surgi como un proyecto planteado desde la sociedad
civil. A diferencia de los dos casos anteriores, en este se partira de la existencia de
colecciones y se lograra la continuidad deseada y, con ella, una conexin entre so-
ciedad civil y administracin que otorgara al museo estabilidad institucional, de una
parte, y gran arraigo en la cultura local, de otra. As ha explicado Javier Gonzlez de
Durana el contexto sociolgico que precedi a la creacin de aquel museo:
Tras vivir un desarrollo econmico espectacular, Bilbao se encontraba a nales del siglo XIX en
condiciones de poder sostener un mercado artstico de importancia sin duda, el ms pujante
de toda su historia. La evolucin industrial, nanciera y urbana haba concentrado la fuerza
y la intensidad sucientes como para hacer surgir un conjunto de actividades y actores artsticos
capaces de sostenerse con la demanda local.
201 Citado por Daniel Giralt-Miracle,
El primer Museu dArt Contemporani
de Barcelona i altres experincies primerenques,
en Bonaventura Bassegoda, p. cit., p. 280
(original en cataln, traduccin de la autora).
202 Recogido en Francisco Calvo Serraller (ed.),
Espaa, medio siglo de arte de vanguardia.
1939-1985, Madrid, Ministerio de Cultura
y Fundacin Santillana, vol. 1, p. 493.
Ir al ndice
[...] Las compras de pinturas y esculturas por parte de elementos signicados de nuevos ricos (de
la Sota, Echevarrieta, Anitua, Aznar, etc.), e incluso el mecenazgo ejercido por alguno de ellos con
algn artista; la construccin del enorme Palacio de la Diputacin de Vizcaya y de otros muchos
palacetes familiares [...]. Estos signos y algunos otros hacan conjeturar que el futuro artstico se
presentaba optimista. Ramiro de Maeztu, adems, lo haba profetizado en 1899: sobre las chime-
neas de las fbricas [...] brillar el arte, fase ltima y suprema de toda civilizacin.
203
Como en la Catalua del Noucentisme, tambin en el Pas Vasco el deseo de mo-
dernizar el pas y de dotarlo de una nueva sensibilidad artstica estaba en buena
parte alentado por intelectuales que pensaban que su proyecto civilizador, capaz de
equiparar a la comunidad vasca con los modelos europeos, pasaba por la creacin
de instituciones que fomentasen la consciencia de la cultura nacional. No es extrao
que las glosas de Eugenio dOrs apareciesen puntualmente traducidas en las pginas
de Hermes, la revista de sentido nacionalista burgus en la que estaban implicados
muchos de los intelectuales y nancieros vascos ms importantes del momento.
204
En los primeros aos del siglo la sensacin de progreso econmico y el im-
pulso modernizador comenzaran a dar lugar, efectivamente, a algunas infraestruc-
turas culturales, la mayora de ellas centradas en la ciudad de Bilbao. Aun as, los ar-
tistas, junto con algunos galeristas, crticos y coleccionistas constataban la persistente
carencia de intermediacin expositiva y comercial; es decir, la ausencia, por un
lado, de galeras de arte y, por el otro, de museos o centros de presentacin temporal
de obras artsticas.
205
Y, puesto que las instituciones pblicas no parecan dispuestas
a remediarlo de forma ms o menos inmediata, algunos de ellos decidieron asumir
esa responsabilidad, iniciando una serie de exposiciones: las llamadas Exposiciones
de Arte Moderno de Bilbao, celebradas entre 1900 y 1910, a las que seguiran otras
como la clebre Exposicin Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao
en 1919. Todas ellas facilitaran el contacto entre artistas y pblico, y fomentaran
el mercado local, adems de crear las condiciones propicias para una estructura ms
estable: un museo en el que tanto los artistas vascos como la burguesa bilbana se
sintiesen representados.
206
El museo que hoy conocemos surgi en 1945 de la fusin de los museos de
Bellas Artes y de Arte Moderno. El primero, creado en 1908, abri sus puertas al
pblico en 1914 en respuesta a las inquietudes de un grupo de bilbanos formado
por empresarios, notables y artistas. De sus donaciones partieron las colecciones
originales, destinadas a proporcionar modelos histricos a la formacin de la co-
munidad artstica vasca. A la aportacin, va legado, del extenso fondo artstico del
empresario y lntropo Laureano de Jado,
207
siguieron otras donaciones particulares,
como la de Antonio Plasencia, y pblicas, como la de la Casa de Juntas de Guernica.
Pero interesa destacar que, adems de reunir una coleccin de pinturas, esculturas,
obras sobre papel y artes aplicadas de arte antiguo, moderno y contemporneo, con
especial presencia de la pintura de las escuelas espaola y amenca, el museo conta-
ra tambin con una coleccin de obras de arte vasco que lo convertira en mxima
referencia en este campo. Se trataba, en denitiva, de una institucin que responda
a las aspiraciones de sosticacin y buen gusto de una sociedad muy avanzada
en los campos industriales, navieros y nancieros (liberalmente avanzada), pero muy
neotradicionalista en cuestiones artsticas.
208
203 Javier Gonzlez de Durana, Las exposiciones
de arte moderno de Bilbao, 1900-1910, Vitoria,
Bassarai-Arte, 2007, p. 10.
204 Ver, entre otros, Ismael Manterola
Ispuza, Hermes y los artistas vascos de su tiempo,
Diputacin Foral de Bizkaia, s. a.
205 Gonzlez de Durana, p. cit.
206 Elona Vlez Lpez, La creacin del Museo
de Bellas Artes de Bilbao, en Anuario-Urtekaria,
Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1993, p. 9-20.
207 La participacin coleccionista Laureano de
Jado en la creacin del Museo de Bellas Artes de
Bilbao no se limit a la donacin de ms de un
centenar de cuadros y otros fondos de su colec-
cin. Jado se implic decisivamente en el proceso
de creacin de la institucin, reuniendo informacin
sobre el funcionamiento de instituciones parecidas
y realizando gestiones para facilitar otras
donaciones al museo. La labor lantrpica de Jado
tampoco se limit al museo: nanci el Hospital
de Basurto y el Centro Sanitario de Gorliz.
208 Gonzlez de Durana, p. cit., p. 9.
A comienzos de
siglo XX el impulso
modernizador
de la sociedad vasca
dio lugar a la creacin
de infraestructuras
culturales en la ciudad
de Bilbao, a iniciativa
de intelectuales, artistas
y coleccionistas.
Ir al ndice
Dada su conexin con el ambiente cultural y social de la ciudad, el Museo
de Bellas Artes cont siempre con la colaboracin del sector artstico local. Como
consecuencia de esa sintona, y estrechamente ligado al Museo de Bellas Artes, sur-
gira en 1924 el Museo de Arte Moderno. Este cont con piezas de una excepcional
calidad y cosmopolitismo en el contexto de las colecciones espaolas, como Lavan-
deras en Arles, pintada por Gauguin en 1888, o Mujer sentada con un nio en brazos,
pintada por Mary Cassatt en 1890. Durante muchas dcadas fueron las nicas obras
de estos artistas conservadas en museos espaoles.
El detonante nal para la creacin de un Museo de Arte Moderno en Bilbao
fue la Exposicin Internacional celebrada en las Escuelas de Berastegui en 1919,
209
organizada con el apoyo de la recin creada Asociacin de Artistas Vascos, y que
cont con una inusual presencia de artistas internacionales, mayoritariamente fran-
ceses, algunas de cuyas obras fueron adquiridas por la Diputacin.
210
Pero, junto
con la apuesta internacional que le distingua de los museos de Madrid y Barcelona,
este nuevo museo mantendra tambin una estrecha relacin con el arte vasco de
vanguardia. Dirigido por el pintor Aurelio Arteta hasta la Guerra Civil, se mostrara
algo ms comprometido con la modernidad que las instituciones equivalentes de
Madrid (siempre tachada de excesivamente cerrada),
211
y de Barcelona (de talante
ms moderado), y asumira un carcter que podramos considerar comparativamen-
te experimental tanto en sus actividades y composicin de sus colecciones como en
su museologa.
Durante la Guerra Civil, y a diferencia de lo ocurrido con las obras del Mu-
seo de Bellas Artes de Bilbao, las del Museo de Arte Moderno fueron expatriadas
y su sede qued maltrecha. Recuperadas las colecciones, en 1939 la Diputacin y
el Ayuntamiento sufragaron conjuntamente la construccin de un nuevo edicio de
formas neoclsicas que, a partir de 1945, albergara el denominado Museo de Bellas
Artes y de Arte Moderno de Bilbao. Aunque durante un tiempo los dos museos con-
servaron su particular denominacin, el alojamiento en un mismo espacio provocara
nalmente la fusin de las dos instituciones. Con todo, la especicidad de lo moder-
no se enfatizara a partir de 1970, cuando una ampliacin inuida por la arquitectura
de Mies van der Rohe pasara a alojar la coleccin de arte contemporneo.
Sintetizando, podemos decir que Madrid, Barcelona y Bilbao, las ciudades
que formaban el tringulo del arte moderno segn la descripcin realizada por Juan
de la Encina en 1917, acabaron por tener sus respectivas colecciones pblicas de
arte contemporneo. Pero tambin puede armarse que la apreciacin social del
papel exigible a la administracin en relacin con la institucionalizacin del arte mo-
derno, su implicacin en el coleccionismo de arte moderno y contemporneo, y la
capacidad real de incidencia de estos tres museos en el arte local y nacional, fue de-
sigual. Por ello, de distinta manera y con distintas consecuencias, entre la dcada de
1890 y la de 1960 en las tres ciudades surgieron de la sociedad civil proyectos que,
segn las ocasiones, se adelantaron, complementaron o sustituyeron a una iniciativa
pblica percibida como insuciente en relacin con el arte contemporneo: as, en
Madrid la Sociedad de Artistas Ibricos o la Academia Breve, ambas con una dedi-
cacin preferente a las exposiciones, que puede verse como un reejo de la menor
sensibilidad local hacia el coleccionismo; en Barcelona ADLAN y Club 49 primero,
centrados en actividades de promocin, y luego el Museo de Arte Contemporneo
S.A., que lleg a formular una institucin con coleccin aunque no a consolidarla; y
en Bilbao la Sociedad de Artistas Vascos o el propio Museo de Arte Moderno, de las
que surgieron respectivamente primero exposiciones y luego coleccin, describiendo
algo que podra entenderse como una sucesin lgica.
209 Miguel Zugaza, Bilbao, 1919: la primera
Exposicin Internacional de Pintura y Escultura,
cuadernillo que acompaa a la edicin facsimilar
del catlogo de la Primera Exposicin
Internacional de Pintura y Escultura, publicado
por el Museo de Bellas Artes de Bilbao, s.a.
210 Pilar Mur, La Asociacin de Artistas Vascos,
Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1985.
211 Mara Bolaos: El museo de los tiempos
modernos, en Historia de los Museos en Espaa.
Gijn, Trea, 1997, p. 317.
Aunque Madrid,
Barcelona y Bilbao
tuvieron museos de
arte moderno durante
el siglo XX, tanto
el papel jugado por
la administracin
como la implicacin
de la sociedad civil
en los tres casos
fue desigual.
Ir al ndice
Durante buena parte del siglo XX, y por diversas razones, tanto la insu-
ciencia institucional como su suplencia ejercida desde determinados sectores de
la sociedad reejaron una ambigua recepcin de la modernidad y un insuciente
compromiso pblico con el coleccionismo de arte contemporneo. De este modo,
las instituciones no llegaron a jugar el deseable papel de estmulo o referencia del
coleccionismo privado. Y aunque algunas iniciativas privadas se propusieron aliviar
la vacante de las instituciones, no bastaron para crear el paisaje adecuado para la
normalizacin del arte contemporneo y el desarrollo de su coleccionismo.
Otros museos y colecciones pblicas
La protesta acerca de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Madrid en
1975 o, ms concretamente, acerca de su escasa representatividad, pona en eviden-
cia que las iniciativas privadas sustitutorias y ms o menos puntuales a las que hemos
venido haciendo referencia no haban conseguido paliar el problema de fondo: el
pas segua sin contar con colecciones de arte moderno y contemporneo dignas de
ese nombre.
Los textos y maniestos de los aos cuarenta, cincuenta y sesenta haban
venido denunciando sistemticamente la ausencia de verdaderas colecciones p-
blicas y privadas de arte contemporneo en el pas. Como ejemplo paradigmtico
del lugar central que ocupaba esta cuestin entre las preocupaciones de los artistas
y crticos ms avanzados, merece la pena citar el Maniesto del grupo informalista
El Paso, de 1957:
El Paso pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte y del artista,
y luchar por superar la aguda crisis que atraviesa Espaa en el campo de las artes visuales
(sus causas: la falta de museos y de coleccionistas, la ausencia de una crtica responsable, la
radical separacin entre las diferentes actividades artsticas, la articial solucin de la emigracin
artstica, etc.).
212
Sin embargo, y sin contradecir del todo a los rmantes de este maniesto, a media-
dos del siglo XX comienza a observarse cierta tendencia a la apertura de museos y
centros dedicados al arte contemporneo en diferentes lugares del pas, de localiza-
ciones a veces remotas. Uno de los casos ms tempranos sera el excepcional Museo
de Arte Abstracto de Tenerife, inaugurado en el Puerto de la Cruz en 1953 y cuyo
carcter insular distaba de ser slo geogrco. Organizado por el crtico Eduardo
Westerdahl con los fondos de su propia coleccin donados en 1952 al Instituto His-
panoamericano, contaba con un centenar de obras de artistas como Arp, Baumeis-
ter, Domnguez, Ernst, Penrose, Picasso, Tanguy, Mir, Millares y Torres-Garca,
entre otros, y vena a ser una muestra ms del deseo de recuperar el pulso de la
modernidad de la preguerra y de la especial relacin de Tenerife con el surrealismo
internacional durante los aos treinta, en la que Westerdahl haba ocupado un pa-
pel destacado. La presencia de Westerdahl tanto en esta como en otras iniciativas
modernizadoras clave, como las reuniones de la Escuela de Altamira celebradas en
1948 y 1949, demuestran una vez ms la interconexin entre los distintos impulsos
modernizadores de carcter privado que se registraron en el siglo XX espaol, bien
complementando o bien sustituyendo a la iniciativa pblica.
Muchos de los proyectos de museo impulsados en aquellos aos eran cla-
ramente menores: no tuvieron ni la continuidad, ni la envergadura, ni la calidad
suciente como para que pudiera hablarse entonces de una verdadera red de museos
locales. Deben ser tenidos en cuenta para entender que el inicio del proceso de nor-
malizacin e institucionalizacin del arte contemporneo comienza en Espaa antes
212 Maniesto, El Paso, verano de 1957.
Reproducido en Laurence Toussaint, El Paso
y el arte abstracto en Espaa, Madrid, Ctedra,
1983, p. 194.
Ir al ndice
de 1975.
213
Pero, de hecho, ms que con la mirada de pequeos museos perifricos
de los que enseguida hablaremos, puede decirse que el adormecido panorama de
museos de arte contemporneo comienza a alterarse en la pujante Barcelona de los
primeros sesenta.
Algunos indicios apuntaban entonces a un tmido cambio de ciclo en cuanto
a la relacin del arte contemporneo con las instituciones pblicas. As, justamente
en la Barcelona de 1960, en el mismo ao y en la misma ciudad en la que se inaugu-
raba el Museo de Arte Contemporneo S.A. puesto en marcha por artistas, crticos y
profesores sin ayuda ocial, empez a gestarse la creacin del actual Museo Picasso.
Suele repetirse que, por razones de eufemismo poltico, se denominara Coleccin
Sabarts en su invitacin inaugural. Pero, como ha puesto de maniesto el estudio
realizado por Slvia Domnech, en el acuerdo alcanzado en el pleno del Ayunta-
miento de Barcelona el 27 de julio de 1960 se aprob la creacin de un Museo
Monogrco Pablo Ruiz Picasso y tanto en el cartel de la remodelacin del palacio
como en la placa de su fachada apareca ya pblicamente el nombre de Museo Pi-
casso.
214
El proceso, inicialmente centrado en una donacin de obras picassianas a
la ciudad de Barcelona por parte de Jaume Sabarts, secretario y amigo de Picasso,
fue respaldado por el propio artista y pronto cont con el apoyo del Ayuntamiento,
culminando con la rma de los pactos de donacin el 25 de abril de 1962.
No parece una coincidencia que fuese precisamente en 1963, el ao en que
cerr el Museo de Arte Contemporneo S.A. sin haber conseguido tener su sede
denitiva en algn espacio vaco de titularidad ocial, cuando se inaugurase el Mu-
seo Picasso en un local cedido por el Ayuntamiento de Barcelona. En este sentido,
es interesante recordar que en el mismo pleno de julio de 1960 en que se aprob
la creacin del Museo Picasso se acord tambin destinar para sede del mismo el
Palacio Berenguer dAguilar, un espacio como el que slo un mes antes haba pe-
dido Cesreo Rodrguez Aguilera para el Museo de Arte Contemporneo S.A. con
motivo de su apertura al pblico. Da la impresin de que este ltimo museo, con
una coleccin de sentido coral, no pudo competir con las posibilidades publicitarias
de otro centrado en un slo y rotundo nombre, el de Picasso (unas posibilidades
publicitarias paradjicamente aumentadas, adems, en el contexto del rgimen fran-
quista).
215
Pero probablemente sea un error pensar en ambos proyectos como con-
trapuestos. Algunas de las personas que estaban detrs del Museo de la Cpula del
Coliseum y de otras iniciativas renovadoras del paisaje artstico cataln de la poca
(Rodrguez Aguilera, Gustavo Gili, los Gaspar, Joan Ainaud, etc.) estaban tambin
en la inauguracin del museo dedicado a Picasso en 1963, simbolizando una suerte
de cmplice continuidad entre todos aquellas iniciativas que tenan en el fondo un
mismo n: la normalizacin institucional del arte contemporneo.
Aquel era, en todo caso, una apuesta audaz por parte del Ayuntamiento,
que debi valorar el indiscutible prestigio internacional de Picasso cuando su gura
encarnaba an en Espaa el mito negativo del comunismo.
216
Y aunque sus
consecuencias tardasen en hacerse visibles, puede decirse que el Museo Picasso, con
213 Francisco Calvo Serraller hace el siguiente
recuento aleatorio, y por consiguiente nada
exhaustivo de algunos de los museos creados
en Espaa entre nales de los aos sesenta y
primeros setenta: Museo Aragons de Arte
Contemporneo (1976), Museo de Albacete
(1977), Museo de Arte Contemporneo de
Ibiza (1969), Museo de Arte Contemporneo
de Palma de Mallorca (1974), Museo de Arte
Contemporneo de Sevilla (1970), Museo de
Arte Contemporneo de Toledo (1972), Museo
de Arte Contemporneo de Villafams (1972),
Museo de Arte Contemporneo del Alto Aragn
(1975), Museo de Arte Contemporneo de
Arrecife de Lanzarote (1975), Museo de Arte
Contemporneo de Tarragona (1976), Museo
de lEmpord - Museo Municipal de Figueres
(1970), Museo Vostell de Malpartida (1974),
etc., en ngeles Villalba (ed.), Mercado del arte
y coleccionismo en Espaa (1980-1995), Madrid,
Fundacin ICO [1996], p. 76.
214 Slvia Domnech: La constitucin
del museo, en Museu Picasso. 50 aos
en Barcelona. Los orgenes, Barcelona, Museu
Picasso, 2013, p. 18-23.
215 Genoveva Tusell, Picasso, a political
enemy of Francoist Spain, en Burlington
Magazine, CLV, marzo de 2013, p. 167-172.
216 Sobre la gestacin del Museu Picasso,
ver AA. VV., El Museu Picasso. 50 anys
a Barcelona. Els orgens, Barcelona, Ajuntament
de Barcelona, 2013.
A comienzos de los
sesenta se inauguran en
Barcelona el Museo de
Arte Contemporneo,
S.A., de efmera vida,
y el Museo Picasso,
que acaba de cumplir
50 aos.
Ir al ndice
su amante coleccin inicial, actu en cierto modo como un factor desencadenante.
En la Catalua de los aos nales de la dictadura, al de Picasso le seguiran otros dos
centros ligados a grandes artistas de vanguardia catalana y al surrealismo, aunque
de muy distinto calado poltico: Dal y Mir. El primero, que abrira en el teatro
municipal de Figueras en 1974, fue anlogamente creado por el Ayuntamiento de
la ciudad para alojar una donacin, en este caso realizada por el propio pintor. En
cuanto al segundo, el Ayuntamiento de Barcelona cedi en 1971 el terreno en el que
se construira el edicio de la Fundacin Mir, diseado por el arquitecto Josep Llus
Sert. Esta contara con la coleccin del propio artista y se inaugurara en 1975 como
un centro abierto a la investigacin de la creacin contempornea con vocacin de
estimular la formacin del pblico y los artistas jvenes. Detrs de estos tres museos
se percibe un deseo de asociar las nuevas instituciones de la cultura catalana a nom-
bres estelares de la modernidad, Picasso, Dal y Mir, con todo lo que ello implicaba.
La inauguracin de la Fundacin Mir en 1975 ha sido sealada, en efecto,
como intelectualmente, estticamente, socialmente y polticamente, un punto de
arranque hacia un dilogo normalizado con el arte contemporneo, a partir del cual
se abrira una situacin cualitativamente distinta,
217
en la que se inscribiran escalo-
nadamente otros centros e iniciativas como Metrnom, la coleccin de la Fundacin
la Caixa, la Fundacin Tpies, la Fundaci Espai Poblenou o que constituiran
importantes plataformas de normalizacin del dilogo entre arte contemporneo y
sociedad en la Barcelona de nales del siglo XX antes de la creacin del MACBA,
ya en 1995.
Pero antes de todo eso, como ya se ha dicho, en los aos setenta y con un
nivel de impacto social mucho menor que los centros que acabamos de mencionar,
el acercamiento al arte contemporneo y a su normalizacin haba empezado a
producirse tambin en lugares apartados de las grandes ciudades. En la Espaa del
desarrollismo y del primer turismo haba comenzado a verse una tendencia a la apa-
ricin de pequeos museos con colecciones de arte contemporneo,
218
generalmente
ligadas a artistas, coleccionistas o tradiciones locales. Algunos de los nuevos museos,
de titularidad municipal, eran en cierto modo herederos de viejos museos locales o
de los Museos Provinciales de Bellas Artes, que comenzaron a asumir nuevos retos
aunque, hasta las dcadas centrales del siglo, se hubiesen caracterizado ms bien por
su escasa conexin con la estricta contemporaneidad. As, por ejemplo, el Museo de
Olot precursor del actual Museu de la Garrotxa era continuador del museo que
se haba inaugurado en 1905, y que presentaba unas colecciones que abarcaban des-
de obras de la escuela de paisajismo olotino del siglo XIX hasta pintura modernista
y noucentista, con especial nfasis en artistas relacionados con la ciudad en mayor o
menor medida.
219
Un ejemplo bastante diferente es el del Museo de Arte Contempo-
rneo de Sevilla, que lleg a desarrollar una notable actividad expositiva en relacin
con la actualidad. Inaugurado en 1970 e inscrito en el Patronato Nacional de Mu-
seos, tambin form sus colecciones a partir de los fondos de arte contemporneo
del Museo Provincial de Bellas Artes. Otros, aunque acabaron por ser de gestin
municipal, surgieron por distintas vas: es el caso del Museo de Arte Contemporneo
de Ibiza, inaugurado igualmente en 1970 con la idea de formar un museo de las
obras premiadas en la Biennal dEivissa celebradas ya en los sesenta. La cercana a la
costa, obviamente relacionada con el posible reclamo turstico, se combinara con el
arraigo local de los fundadores de aquellos museos. Adems del de Ibiza, es el caso
del Museu dArt Contemporani de Villafams, Castelln, impulsado por el crtico
217 Daniel Giralt-Miracle, p. cit., p. 280.
218 Jess Pedro Lorente, Los nuevos museos
de arte contemporneo bajo el franquismo, p. cit.
219 Carles Santacana, Muera la inteligencia.
Poltica educativa i cultural, en Antoni Segura,
Andreu Mayayo i Teresa Abell (dir.),
La dictadura franquista: la institucionalitzaci
dun rgim, p. 105. Ver tambin G. Alcalde,
M. Bassols, Signicados ideolgicos de la
creacin de museos locales en Catalua a nales
del XIX y principios del XX. Los casos de Olot
y Manresa, Revista de Museologa, nm. 45.
2009, p. 57-63.
En las dcadas de
los sesenta y setenta
aparecieron pequeos
museos de arte
contemporneo
en lugares alejados
de las grandes
ciudades.
Ir al ndice
Vicente Aguilera Cerni en 1970, o del Museo de la Asegurada, creado en Alicante ya
en 1977 a partir de la coleccin formada por Eusebio Sempere.
220
Otras poblaciones
fueron escogidas por el atractivo de su carcter remoto, como Malpartida, Cceres,
donde se instal a partir de 1976 el Museo Vostell, con la coleccin de este conocido
artista del grupo Fluxus.
Esta lnea de museos de iniciativa privada y ligados a una personalidad artstica con
arraigo local tendra una larga continuidad en Espaa: en la dcada de los noventa
se crearan dos destacadas instituciones ligadas al nombre y a la coleccin de un
artista, y ya sobrepasando aquella primera funcin dinamizadora de la esfera local
para convertirse en lugares de desarrollo de actividades y de conservacin de un
legado de prestigio internacional, pero tambin en centros de investigacin que en
buena medida transcendan al propio artista de referencia para propiciar proyectos
de estudio del arte contemporneo en general: entre ellos, la Fundacin Museo Jorge
Oteiza, nanciada por el Gobierno de Navarra y destinada a conservar y difundir el
extenso legado creativo de Jorge Oteiza, donado a Navarra en 1992. Esta fundacin
fue encargada de velar por el patrimonio de Oteiza, conservarlo y catalogarlo, as
como de facilitar los instrumentos necesarios para su difusin y la puesta en marcha
de los proyectos de investigacin,
221
para lo que cuenta tambin con un importante
centro de estudios. Y en segundo lugar, pero no menos importante, la Fundacin
Csar Manrique creada en Lanzarote en 1992 alrededor de la casa y coleccin del
artista, y cuyo distintivo programa sobre arte pblico ha abierto toda una va de
reexin sobre el compromiso tico de la cultura frente a la esfera pblica en sus
ms variadas acepciones.
Un caso aparte: el Museo de Arte Abstracto de Cuenca
Entre todos los nuevos centros que haban venido apareciendo en torno a coleccio-
nes de arte contemporneo en la Espaa del tardofranquismo, sobresale el Museo de
Arte Abstracto Espaol de Cuenca, que adquiere adems un especial relieve en este
relato por su relacin con la gura y con el prestigio de un coleccionista: el pintor
Fernando Zbel.
Inaugurado en 1966, todava hoy conserva y exhibe la coleccin de obras
que Zbel comenz a adquirir sistemticamente desde 1952 a los artistas espaoles
de su generacin. Esta coleccin encarnaba probablemente el ideal de todo aquello
que en 1957 reclamaba como inexistente el Maniesto de El Paso (cuyos miembros
estaran despus representados en ella). En efecto, la coleccin de Zbel era algo
inslito en el panorama espaol del momento por muchas razones. En primer lugar,
responda a iniciativa de un coleccionista, contribuyendo a la progresiva visibilidad
de esta gura en el terreno cultural y social del pas. En segundo lugar, era inslita
por cumplir un plan para el cabal entendimiento de la historia que se trataba de
reconstruir, y en tercer lugar, por el objeto al que se refera el plan: en 1966 no
exista ningn lugar donde ver en condiciones la obra de los abstractos. Algunos
estaban representados, s, en las colecciones del Estado, pero no en la medida de su
real importancia, y desde luego no siempre con sus obras ms signicativas.
222

De nuevo con la colaboracin del Ayuntamiento, que cedi una parte de las
Casas Colgadas, uno de los edicios ms emblemticos de la ciudad, el museo abri
sus puertas con un montaje realizado por dos artistas cercanos a Zbel, Gustavo
Torner y Gerardo Rueda. A partir de entonces el museo de Cuenca se consolid
220 La coleccin del Museo de la Asegurada
pas a integrarse en el MACA (Museo de Arte
Contemporneo de Alicante), de titularidad
municipal e inaugurado en 2011. A la coleccin
de Sempere se sumaron la donada por Juana
Francs en 1990 y la formada por las
adquisiciones de otras obras del propio Sempere
realizadas por el Ayuntamiento de Alicante.
221 http://www.museooteiza.org/la-fundacion
222 Juan Manuel Bonet, El museo en su paisaje,
Cuenca y Madrid, Museo de Arte Abstracto
Espaol y Fundacin Juan March, 1991,
p. 11-12.
Ir al ndice
como institucin abierta al pblico, pero ni la coleccin de Zbel ni la dimensin
del museo quedaron detenidas en aquel momento. Despus de haber ampliado sus
espacios en 1978, y para asegurar su permanencia, en 1980 Zbel don su colec-
cin a la Fundacin Juan March, en lo que Javier Gom ha calicado como un
hecho singular en la historia del coleccionismo espaol: era la primera vez que una
coleccin privada no pasaba a ser patrimonio del Estado, sino que era donada a una
institucin privada del mbito de la cultura, que daba continuidad e intensicaba
la vocacin de servicio pblico que haba tenido la coleccin desde que su hasta
entonces propietario haba empezado a imaginarla.
223
Quiz sea conveniente incluir
aqu dos recordatorios: el primero, el antecedente de las donaciones de coleccionistas
catalanes al Museu de Montserrat, propiedad de la orden benedictina y, como tal, otra
institucin privada. El segundo, la donacin realizada por el mismo Zbel, en 1978, de
una serie de dibujos espaoles e italianos de los siglos XVII, XVIII y XIX
224
al Mu-
223 Desde y para los museos. El coleccionismo
en la Fundacin Juan March, reexin institu-
cional con motivo de la aceptacin del premio
al coleccionismo concedido a la Fundacin Juan
March por la Fundacin Arte y Mecenazgo,
2013. En l se cita a ngeles Villalba Salvador,
Ensear a ver, aprender a ver. Fernando
Zbel antes y despus de 1966, en La ciudad
abstracta. 1966: el nacimiento del Museo de Arte
Abstracto Espaol, Madrid, Fundacin Juan
March y Editorial de Arte y Ciencia, 2006, p. 79.
224 L.V.G., entrada de Fernando Zbel Ayala, en
Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Amigos
del Museo del Prado, 2006, tomo VI, p. 2.236.
Fernando Zbel rodeado
de artistas, galeristas
y coleccionistas en la inauguracin
del Museo de Arte Abstracto
de las Casas Colgadas. Cuenca,
1966. Coleccin Fundacin
Juan March. Fotografa,
Fernando Nuo.
Ir al ndice
seo del Prado, por medio de su director, Alfonso E. Prez Snchez, que contribuir
a disipar la sospecha de una posible desconanza de Zbel respecto a los museos
espaoles en general, matizndola ms bien como el recelo (compartido con otros
coleccionistas espaoles) hacia una institucin en particular: el precario museo de
arte contemporneo de Madrid en los aos sesenta y setenta.
Se ha dicho a menudo que el museo de Cuenca era un proyecto gene-
racional, y no puede negarse su capacidad de representar a toda una comunidad
de artistas unidos por cierta forma de entender el arte en un lugar y un momento
determinados. Pero al mismo tiempo, paradjicamente, debe entenderse sobre todo
como una excepcin en lo que se reere a coleccionismo e institucionalizacin del
arte contemporneo con un proyecto denido, estndares de calidad elevados, es-
tabilidad y capacidad de proyeccin nacional e internacional.
225
Lo es especialmente
en el contexto de lo que se ha llamado, quiz exageradamente, proliferacin de
museos de arte contemporneo en el tardofranquismo,
226
pues debe insistirse en
que en la mayora de los casos aquellas instituciones tenan una envergadura, un
mbito geogrco y una capacidad de incidencia real muy limitados. Tampoco
debe olvidarse que en un momento en el que, como ya se ha dicho, la cuestin del
coleccionismo estatal de arte estrictamente contemporneo segua sin ser abordada
adecuadamente, el museo de Zbel era contemplado por artistas y crticos, salvando
su dimensin domstica y su sentido deliberadamente monogrco, como un caso
aparte. En efecto, ya desde sus inicios su excepcionalidad le convirti en un modelo
para importantes coleccionistas futuros como Pilar Citoler y Helga de Alvear, que as
lo han reconocido expresamente. Aos despus aquel museo sera tambin el punto
de partida de anadas reexiones sobre la institucionalizacin del arte contempor-
neo en Espaa, que lo consideraron el nico museo de arte contemporneo existente
en el pas durante dcadas.
227
El complejo panorama de los setenta
Aunque durante dcadas se ha dado un carcter mgico, casi taumatrgico, a la fe-
cha de 1975, es evidente que el proceso hacia la normalizacin e institucionalizacin
del arte contemporneo no empieza justo entonces. Como estamos viendo, antes
de aquel ao haban empezado a surgir iniciativas e instituciones que apuntaban en
esa direccin. Al mismo tiempo, y haciendo nuestra esquemtica sntesis algo ms
compleja, debe recordarse que el camino hacia la normalizacin institucional del
arte contemporneo en nuestro pas coincidi cronolgicamente con actitudes que
se proponan precisamente cuestionar el marco institucional.
Acontecimientos como los Encuentros de Pamplona, celebrados en la capital
navarra en 1972, haban puesto sobre la mesa la necesidad de revisar el concepto
mismo de lo artstico, pero tambin de los comportamientos de todos los agentes
asociados a l:
228
las nociones tradicionales de pblico, galeras, colecciones o museos
eran directamente cuestionados por aquellas propuestas, as como por las realizadas
en el mbito de los conceptualismos en otros lugares del Estado.
229
En Catalua, por
ejemplo, la presencia del Grup de Treball o acontecimientos como Informaci dArt
225 Despus de una visita a Cuenca en 1967,
Alfred H. Barr Jr., el mtico primer director del
MoMA, describi aquel museo como the most
beautiful small museum in the world, y surely
one of the most admirable, indeed brilliant works of
art, a remarkable balance of painting, sculpture and
architecture en una carta a Zbel recogida en el
catlogo La ciudad abstracta, 2006.
226 Jess Pedro Lorente, Los nuevos
museos de arte moderno y contemporneo bajo
el franquismo, p. cit., p. 296. Lorente arma
que ningn otro pas de Europa dio a luz en
los aos de la Guerra Fra tantos nuevos museos
de arte contemporneo.
227 Rafael Doctor (ed.), Arte espaol contempor-
neo 1992-2013, Madrid, La Fbrica, 2013.
228 Ver, en este sentido, el seminal libro
de Simn Marchn, Del arte objetual al arte
del concepto [Madrid, Akal, 2012], cuya primera
edicin, en Editorial Comunicacin, data
precisamente de 1972.
229 Jos Daz Cuys, Literalismo
y carnavalizacin en la ltima vanguardia,
en Encuentros de Pamplona 1972: n de esta
del arte experimental, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, 2009; del mismo
autor, La rarefacta fragancia del arte
experimental en Espaa, en De la revuelta a
la postmodernidad (1962-1982), Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2011.
Ir al ndice
Concepte, en Banyoles, abran caminos completamente diferentes de los tradicional-
mente transitados por el arte, con un sentido de compromiso ideolgico que debe
encuadrarse en la estela de movimientos como el Mayo del 68 francs, pero tambin
en las problemticas especcas de la situacin espaola del momento.
230
Y esto no
slo ocurra en Catalua: las prcticas del grupo ZAJ, Nacho Criado, Valcrcel Me-
dina, Concha Jerez, Jos Iges, Esther Ferrer, o episodios clave en el desarrollo de las
vanguardias experimentales como el Centro de Clculo de Madrid, as lo muestran.
231
Simplicando quiz excesivamente, podra decirse que aquellas actitudes
sintonizaban con movimientos internacionales en los que se daba por supuesta-
mente disuelto el ciclo histrico de la modernidad y de sus instituciones que, como
los museos y el comercio artstico, se identicaban con una era de cultura predo-
minantemente burguesa que se crea, o se quera, periclitada. Pero, puesto que ni
la modernidad ni la cultura burguesa haban llegado a gozar en Espaa del mismo
nivel de normalizacin institucional que en Europa o en Estados Unidos, en los aos
setenta en nuestro pas se produjeron simultneamente dos movimientos contrapues-
tos: de una parte, el rechazo de ciertas instituciones artsticas y de ciertas formas
del arte moderno entendido como clsico por grupos cercanos al conceptualismo,
y de otra, el impulso de polticas pblicas para recuperar el tiempo perdido en una
institucionalizacin de lo moderno que nunca haba llegado a producirse del todo.
Paradjicamente, en ambos casos se buscaba sincronizar el ritmo cultural nacional
con el de las corrientes internacionales.
En trminos de museos con colecciones propias ya hemos visto cmo este
deseo de recuperar el tiempo perdido en cuanto a institucionalizacin del arte mo-
derno comenz a plasmarse, ya desde los sesenta, con la aparicin de centros dedi-
cados monogrcamente a artistas homologables internacionalmente: as ocurra con
los dedicados respectivamente a los artistas de la triloga de la vanguardia histrica
espaola ms universal (Picasso primero, Mir y Dal despus) en Catalua, y as
ocurra tambin con la armacin de la generacin informalista, alabada en su mo-
mento por haber marcado la incorporacin del arte espaol a la actualidad interna-
cional, en el Museo de Cuenca. En todos ellos se haba combinado una iniciativa
privada, incluso personal, con distintas formas de apoyo ocial.
Junto a estos centros, todos ellos localizados fuera de la capital del Estado,
el progresivo cambio de situacin se hara visible tambin en el papel jugado por
algunas fundaciones privadas, que dedicaron un gran esfuerzo a generar colecciones
y programas de exposiciones que contribuyeran a familiarizar al pblico general con
el arte del siglo XX y a fomentar el arte contemporneo mediante su coleccionismo.
Entre ellas merece ser destacada la Fundacin Juan March, con sede en Madrid, y
ya mencionada a propsito del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Esta fundacin
haba iniciado en 1957 un programa de becas para artistas espaoles, a partir del cual
form una coleccin de arte espaol que, mediante exposiciones itinerantes, puso al
servicio de un pblico que careca de oportunidades para conocer la creacin con-
tempornea espaola.
232
Recordemos que no exista una coleccin ocial que pu-
diese representar la actualidad artstica nacional, pues el polmico Museo Espaol de
Arte Contemporneo (MEAC) no se inaugurara hasta 1975, y su sucesor, el Museo
230 Pilar Parcerisas (ed.), Idees i actituds. Entorn
de lart conceptual a Catalunya, 1964-1980,
Barcelona, Centre dArt Santa Mnica, 1992;
de la misma autora, Conceptualismo(s) poticos,
polticos y perifricos. En torno al arte conceptual
en Espaa, 1964-1980, Madrid, Akal, 2007.
231 Ver, entre otros, Teresa Camps,
Concha Jerez y Nacho Criado, Fuera de formato,
Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983; AA.
VV., Madrid: el arte de los sesenta, Comunidad
de Madrid. Consejera de Cultura. Direccin
General de Patrimonio Cultura, Madrid, 1990;
Jess Carrillo, Recuerdos y desacuerdos: a
propsito de las narraciones del arte espaol
de los sesenta y setenta, en De la revuelta a la
postmodernidad, Madrid, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, 2011, p. 51-77, y Sin tran-
sicin: reescritura de las prcticas conceptuales
dentro y fuera del museo, en Juan Albarrn
(ed.), Arte y Transicin, Madrid, Brumaria, 2012.
232 Desde y para los museos. El coleccionismo
en la Fundacin Juan March, reexin
institucional con motivo de la aceptacin del
premio al coleccionismo concedido a la
Fundacin Juan March por la Fundacin Arte
y Mecenazgo, 2013.
En las dcadas de
los sesenta y setenta
el deseo de recuperar
el tiempo perdido en
la institucionalizacin
del arte moderno
comenz a verse
reejado en estructuras
dedicadas a artistas
de las vanguardias
internacionalmente
reconocidos: Picasso,
Mir y Dal.
Ir al ndice
Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS) no abrira al pblico su coleccin
permanente hasta 1992.
233
Por su parte, la coleccin de arte espaol que vena for-
mando la Fundacin March a travs de sus becas recibi dos grandes impulsos: el
primero en 1980 con la donacin de la Coleccin Zbel, y el segundo en 1987, al
adquirir ochenta piezas de la coleccin de arte contemporneo espaol reunida por
el mdico norteamericano Amos Cahan, que la Fundacin mostr en sus salas de
Madrid.
234
Adems, la actividad coleccionista de la Fundacin fue acompaada, des-
de 1975, de una labor pionera en el Madrid de los setenta y an desacostumbrada
en los primeros ochenta, y por la que se hizo ms conocida entre el pblico general:
la difusin del arte moderno y contemporneo mediante un programa sistemtico de
exposiciones que present la obra de grandes artistas y movimientos internacionales
del siglo XX entonces inditos en Madrid, con un claro impacto en toda una gene-
racin del pblico.
Al mismo tiempo que la Fundacin Juan March desarrollaba desde su sede
en Madrid su tarea de coleccionismo y mecenazgo, algunas de las galeras apareci-
das en prcticamente todas las ciudades espaolas, aunque con mayor presencia en
Barcelona y Madrid, llevaron su actividad ms all de lo comercial para convertirse
en focos de difusin y discusin del arte contemporneo y de sus antecedentes his-
tricos.
235
Es el caso de galeras como Juana Mord
236
y Theo, cuyas exposiciones
supusieron en Madrid una ventana a la novedad y tambin una va de recupera-
cin de algunos de los grandes nombres de la vanguardia histrica internacional y
espaola. Algo que en ocasiones signic riesgos no slo econmicos, sino incluso
fsicos, como demuestra el tristemente clebre atentado ultra a la exposicin de la
serie de grabados de la Suite Vollard, de Picasso, en la galera Theo en 1971, que
dice mucho del contexto no slo poltico sino tambin cultural en el que se inscriba.
En Barcelona se produce entonces un verdadero boom de galeras que,
coincidiendo con la apertura de la Fundacin Mir en 1975, abriran la puerta a una
etapa cualitativamente distinta de la anterior, y sobre la que se edicara en buena
medida el mapa actual. Para un mejor acercamiento a la enorme proliferacin de
galeras en Barcelona desde los aos nales del franquismo y sus consecuencias
remitimos al estudio de Vidal i Oliveras Galerisme a Barcelona, 1877-2012.
237
Vidal
i Oliveras explica el aumento de la oferta galerstica de nales de los sesenta y los
setenta como un sntoma de los cambios econmicos y estructurales ocurridos en
la sociedad espaola, que entonces recoga el fruto de los Planes de Estabilizacin y
Desarrollo, cuyo efecto de crecimiento durara hasta la crisis del petrleo de 1973. A
las causas econmicas se sumara el creciente inters de la sociedad catalana por su
233 Isaac Ait Moreno, Arte y Estado
en la Espaa contempornea: los orgenes
del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa (1979-1988), Anales de Historia de Arte,
Universidad Complutense de Madrid,
enero de 2010, p. 9-22.
234 Arte espaol en Nueva York 1950-1970.
Coleccin Amos Cahan, Madrid, Fundacin Juan
March, 26 septiembre - 9 noviembre de 1986.
235 Para el caso de Barcelona, ver Jaume Vidal
i Oliveras, El boom de les galeries, en Galerisme
a Barcelona 1877-2012. Descobrir, defensar,
difondre lart, Barcelona, Ajuntament
de Barcelona y Art Barcelona - Associaci
de Galeries de Barcelona, 2012, p. 83 y s.
236 AA. VV., Juana Mord por el Arte, Madrid,
Crculo de Bellas Artes, 1985; AA. VV., Juana
Mord: su legado, Madrid, 1997. Muchas piezas
de la coleccin de Juana Mord pasaron a
instituciones pblicas. Una parte fue legada
al Crculo de Bellas Artes de Madrid.
Otra donacin (legado Mord-Alvear)
se conserva en la Academia de San Fernando.
237 Jaume Vidal i Oliveras, El boom de les
galeries, en Galerisme a Barcelona, 1877-2012.
Descobrir, defensar, difondre lart, Barcelona,
Ajuntament de Barcelona y Art Barcelona -
Associaci de Galeries de Barcelona, 2012, p.
83 y s. Siguindolo, y para dar una idea de la
efervescencia vivida en aquellos aos, citamos
aqu algunos nombres que jalonan la dcada de
los setenta con sus respectivas fechas de creacin
y que forman parte de una lista que se hara
desde entonces literalmente interminable: As i
Ten (1968), Trece (1970), Aquitnia (1970),
Nova (1971), Adri (1971), Da Barra (1971),
Matisse (1972), Sala Gaud (1972), Pecanins
(1972), Dau al Set (1973), Galeria 42 (1973),
Sala Vinon (1973), Ciento (1974), Maeght
(1974), Nrtex (1974), Laietana (1974), Galeria
G (1975), Mayte Muoz (1975), Eude (1976),
Joan Prats (1976), Joan de Serrallonga (1976),
Mec-Mec (1976), Ignacio de Lasaletta (1977),
Rayuela (1978), Dolors Junyent 81978), Galeria
491 (1979), Saloncito Dos i Una (1979) y Sala
Dalmau (1979), entre otras.
Algunas galeras
y fundaciones privadas
llevaron a cabo
en los setenta una
tarea cultural propia
de museos.
Ir al ndice
propia historia cultural, que sobrepasaba el mbito de lo estrictamente contempor-
neo. Este hecho tendra importantes consecuencias en el desarrollo del coleccionismo,
permitiendo que entonces se repatren obras del arte cataln y espaol diseminadas
en el extranjero, especialmente en Amrica del Sur, buscadas vidamente por algu-
nos marchantes.
238
Este fenmeno de recuperacin patrimonial, que ha alcanzado
un notable desarrollo en los ltimos aos, ha hecho que algunas galeras, como Artur
Ramn, trabajasen sistemticamente en la recuperacin de obras de artistas catalanes
y dedicasen una parte de sus actividades a exponerlas y publicarlas, fomentando as
su coleccionismo. El inters por la recuperacin del patrimonio artstico local, muy
ligado a la pulsin identitaria y autorreexiva propia del momento, tendra tambin
importancia en otros lugares de Espaa, como estudiara Alfonso Prez Snchez en
el catlogo de la exposicin Pintura espaola recuperada por el coleccionismo privado.
239
Algo que de nuevo vendra a dar la razn a quienes piensan que una progresiva
toma de conciencia general sobre estos problemas
240
est ntimamente ligada con el
estatus poltico y cultural del pas. As, en Madrid, la tarea de recuperacin sistem-
tica del arte de la modernidad histrica espaola alcanzara un marcado sentido de
reexin crtica en las actividades de la Galera Multitud,
241
creada en 1975 y cerrada
en 1978. Esta galera se convertira en referencia ineludible en la recuperacin del
arte espaol de la primera mitad del siglo XX, realizando una reexin sobre la tradi-
cin cultural espaola y sobre su vinculacin con el movimiento moderno en la que
se implic un grupo de jvenes de la primera promocin de historiadores del arte
producida por la Universidad Complutense en 1970, entre los que se encontraban
Francisco Rocha, Francisco Calvo Serraller y ngel Gonzlez. Aquella tarea tendra
continuidad en otras galeras posteriores, que en muchos sentidos hicieron durante
algunos aos lo que no hacan las instituciones. Es el caso de galeras como Theo,
donde Fernando Mignoni y Elvira Gonzlez celebraron exposiciones de Juan Gris
antes de la recordada muestra organizada en Madrid por la Subdireccin General de
Exposiciones en 1985, y de las galeras de Leandro Navarro y Guillermo de Osma,
que, a veces adelantndose a los museos, dedicaron (y an dedican) gran parte de
su trabajo a exposiciones y publicaciones sobre artistas de las vanguardias histricas
espaolas, y en ocasiones tambin internacionales.
Con todo, y volviendo a los setenta, el boom de actividades artsticas y cul-
turales hara de Barcelona y Madrid una esta a la que, poco a poco, como venimos
viendo, se estaba empezando a sumar la poltica institucional. Son los llamados
aos del entusiasmo, que se prolongaran en la primera Transicin, en los que
aumenta exponencialmente la actividad cultural en toda Espaa, espoleada por las
inquietudes y esperanzas asociadas al cambio poltico.
242
Unos aos en los que, in-
sistimos, conviven el movimiento contracultural, las iniciativas comerciales, y un
incipiente apoyo poltico e institucional, y en el que tambin participan centros no
especcamente dedicados a las artes plsticas, como el Colegio de Arquitectos de
Barcelona o el Instituto Alemn en Madrid.
Desde comienzos de los setenta el arte contemporneo haba comenzado a
encontrar vas diversas, unas veces complementarias y otras contradictorias, para ha-
238 Jaume Vidal i Oliveras, p. cit., p. 83
(traduccin de la autora).
239 Alfonso E. Prez Snchez, Pintura espaola
recuperada para Espaa, en Pintura espaola
recuperada por el coleccionismo privado, Sevilla,
Focus, 1997, p. 11-25.
240 Javier Ports, prlogo a Immaculada Socias
y Dimitra Gkozgkou (ed.), Nuevas contribuciones
en torno al mundo del coleccionismo de arte
hispnico en los siglos XIX y XX, Gijn, Trea,
2013, p. 13.
241 Eugenio Carmona, Introduccin a Multitud
(o mirando atrs con satisfaccin), en Galeria
Multitud, exposicin documental, Madrid, Museo
242 Una visin crtica de este proceso puede
verse en Narcs Selles, De transiciones, despla-
zamientos y reformulaciones. Arte, derogacin
del franquismo y mutacin capitalista; Guillem
Martnez, CT o 35 aos de cultura espaola.
Descripcin, estupor, temblores y un ejemplo
barcelons de cmo fue desactivada la cultura de
la Transicin; Fernando Golvano, Disidencia
y creacin: un magma heterclito. Merodeos por
el contexto vasco de los aos setenta, y Daro
Corbeira, Arte y militancia en (la) Transicion,
todos ellos en la seccin Otras transiciones en
Juan Albarrn (ed.), Arte y Transicin. Brumaria,
nm 24, Madrid, 2012, p. 17-103.
En la primera
Transicin
la percepcin de
un cambio de ciclo
histrico alent
un aumento
exponencial de
la actividad cultural
en todo el pas.
Ir al ndice
cerse presente en la vida espaola. Despus del Rubicn democrtico de 1977 y bajo
los gobiernos de UCD se iniciara una nueva fase que visualizara la importancia
poltica concedida a la cultura como instrumento de la transformacin nacional en
la creacin del Ministerio de Cultura.
243
Antes de que buena parte de sus contenidos
pasaran a ser transferidos a los nuevos gobiernos autnomos en un proceso descen-
tralizador sin precedentes, desde el Ministerio se pondra en marcha un programa de
actividades, fundamentalmente exposiciones, diseado desde la Direccin General
de Bellas Artes con dos propsitos: uno, educativo: acercar los grandes hitos del
arte moderno y contemporneo a la poblacin; otro, poltico: proyectar una imagen
renovada del pas. Es difcil saber en qu orden.
Todo ello abrira las puertas a cambios mayores que tendran lugar a partir
de 1982, y que caracterizaran una etapa distinta en la relacin entre arte contempo-
rneo e instituciones. Algo que tendra importantes consecuencias en el mbito del
coleccionismo, tanto pblico como privado.
Con todas las reservas necesarias puede armarse que, si el proceso de instituciona-
lizacin del arte contemporneo en Espaa haba experimentado una notable acele-
racin ya en la dcada de los setenta, el impulso sera an ms marcado en los aos
transcurridos entre la dcada de 1980 y la crisis econmica de 2008. La sensacin
general durante aquellos aos fue la de estar, en efecto, en una fase de transicin: de
camino a una realidad con caractersticas diferentes a la que entonces se dejaba atrs.
Baste indicar, de entrada, que despus de la primera victoria socialista en
1982 el programa de exposiciones liderado por el Ministerio de Cultura alcanzara
un carcter ms contemporneo e internacional, ahora organizado desde el Centro
Nacional de Exposiciones bajo la direccin de Carmen Gimnez y con una vertiente
dedicada a grandes colecciones a la que nos referiremos ms adelante.
244
Como en
ocasiones anteriores ya mencionadas (como el proceso que desemboca en la crea-
cin del museo de Bilbao), a la fase de grandes exposiciones celebradas en Espaa,
que se complementaban con un programa de promocin exterior de artistas espao-
les, seguira a partir de los noventa en todo el territorio nacional una fase de creacin
de estructuras estables, a veces con colecciones propias, con objetivo declarado de
hacer explcita la modernizacin del pas.
245
El mercado al que pareca atender la
aludida proliferacin de galeras a partir de los setenta, se visibilizara algo despus
tambin en ferias, entre las cuales destacara ARCO, celebrada anualmente desde
1982. Todo pareca apuntar efectivamente a la denitiva normalizacin del arte
contemporneo en la vida del pas. Otra cuestin es hasta qu punto pudiera haber-
se hecho de otro modo o con otros objetivos,
246
hasta qu punto se trataba de un
ENTRE LA
DCADA
DE LOS OCHENTA
Y LA CRISIS
DE 2008
243 Juan Arturo Rubio Arstegui, Gnesis,
conguracin y evolucin de la poltica cultural
del Estado a travs del Ministerio de Cultura
(1977-2007), en Revista de Investigaciones Pol-
ticas y Sociolgicas, vol. 7, nm. 1, 2008, p. 58.
244 Sobre la poltica de exposiciones, ver Isaac
Ait Moreno, Modernizacin y poltica artstica:
el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983
y 1989, Anales de Historia del Arte, Madrid,
Universidad Complutense, p. 223-245.
245 Para una revisin crtica de este proceso
ver Giulia Quaggio, Recomponer el canon
estorbado: Po Cabanillas y la poltica cultural
de UCD; Noem de Haro, La historia
del arte espaol de la Transicin: consecuencias
polticas de una representacin; Jazmn Beirak
Ulanosky, Poltica cultural y arte contemporneo:
el Centro Nacional de Exposiciones;
Jess Carrillo, Sin transicin: reescritura
de las prcticas conceptuales dentro y fuera
del museo, en la seccin La (re)construccin
de la institucin arte, en Juan Albarrn (ed.),
Arte y Transicin, p. cit., p. 197-278. Ver
tambin Carlos Acevedo et. al., CT o la Cultura
de la Transicin. Crtica a 35 aos de cultura
espaola. Madrid, Debolsillo, 2012.
Sobre la poltica de exposiciones, ver Isaac Ait
Moreno: Modernizacin y poltica artstica:
el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983
y 1989. Anales de Historia del Arte, Madrid,
Universidad Complutense, p. 223-245.
246 Ver, entre otros, Pilar Bonet, Arte en
democracia, en Jordi Gracia y Domingo
Rdenas de Moya (ed.), Ms es ms. Sociedad
y cultura en la Espaa democrtica, 1986-2008,
Iberoamericana, Madrid, 2009; Juan Antonio
Rubio Arstegui, La poltica cultural del Estado en
los gobiernos socialistas: 1982-1996, Edicin Trea,
Gijn, 1998. El proyecto crtico Desacuerdos
(2005) analiza la relacin entre arte, polticas y
esfera pblica en el Estado espaol. Pgina web:
www.desacuerdos.org.
Ir al ndice
cambio real o de un espejismo, o hasta qu punto su incidencia en el coleccionismo
pudiera haber sido ms rotunda y, sobre todo, ms denitiva.
247
La llegada de Guernica como indicio
Ya antes de la etapa socialista, bajo el gobierno de la Unin de Centro Democrtico,
la llegada de Guernica de Picasso en 1981 se present pblicamente como un punto
de inexin. Uno de los protagonistas de aquella operacin
248
fue el director general
de Bellas Artes y catedrtico de historia contempornea, Javier Tusell, que resuma
as el sentido de aquel momento:
La venida del cuadro Guernica, pintado por Picasso a partir de mayo de 1937 para el Pabelln
espaol de la feria de Pars, tiene una signicacin trascendente para nuestra Espaa en el mo-
mento actual. Constituye, desde luego, el nal de un largusimo proceso que va desde la gesta-
cin del cuadro hasta la negociacin para su vuelta, reviste una trascendental importancia desde
el punto de vista de la recuperacin del patrimonio artstico espaol en una de sus parcelas ms
ignoradas y, nalmente, viene a tener un signicado crucial en lo que respecta a la vida pblica
espaola al margen de lo estrictamente cultural.
249
Muchas visiones coincidan en sealar que aquel acto cerraba nalmente el de-
sencuentro entre las instituciones pblicas espaolas y la modernidad, tantas veces
encarnado por Picasso en las quejas de los artistas y crticos a lo largo del siglo XX.
En efecto, la llegada de Guernica seala un punto de inexin para las colecciones
nacionales de arte moderno en varios sentidos.
Trascendiendo el terreno especco del coleccionismo pblico de arte con-
temporneo, en la entrega de Guernica a Espaa se vio la sancin internacional a
una nueva democracia, y el beneplcito del MoMA de Nueva York, depositario del
cuadro, a la nueva poltica artstica nacional. Pero aquel momento seal tambin
aspectos oscuros, que se manifestaron en la necesidad de exponer la colosal pintura
detrs de un cristal antibalas para evitar un posible atentado poltico, o en su ins-
talacin con vigilancia de la guardia civil y bajo los frescos de Lucas Jordn en la
sala principal del Casn del Buen Retiro, dependiente del Museo del Prado, lo que
subrayaba la excepcionalidad del momento poltico, pero tambin la inexistencia de
un museo de arte contemporneo que pudiese recibir el cuadro. Era, efectivamente,
un paso importante y de gran efecto meditico, pero quedaba mucho por hacer.
Los museos de Madrid, Barcelona y Bilbao, otra vez
Desde el Estado central, y como en los aos de la Segunda Repblica y la relativa
apertura de los aos cincuenta en el contexto del deshielo diplomtico, tambin du-
rante la Transicin se pens en la cultura en general, y en el arte contemporneo en
particular, como el mejor emblema de la modernizacin del pas. Por ello se dedic
un especial esfuerzo a refundar primero, y a reforzar despus, el nico museo con
el que haba venido contando la administracin central para el arte contemporneo.
El prematuramente viejo y criticado MEAC dejara paso al Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, que arranc como uno de los proyectos clave de la pol-
tica cultural del primer socialismo, y cuyos inicios polmicos ocultaron en ocasiones
los logros de la nueva institucin.
250
La diferencia entre el viejo y el nuevo museo
es incuestionable: el primero era un museo varado en todos los sentidos, con una
sede inadecuada y fuera de circuito, sin la coleccin necesaria, y con un programa
247 Ver Clare McAndrew, p. cit., p. 61 y s.
248 Para reconstruir la negociacin para la
llegada de Guernica a Espaa, ver el apndice
documental del volumen Guernica-Legado
Picasso, Madrid, Ministerio de Cultura. Direccin
General de Bellas Artes, 1981, p. 149-172.
249 Javier Tusell, La venida del Guernica,
Cuenta y Razn, nm. 4, otoo de 1981.
250 Isaac Ait Moreno, La creacin del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Proyectos
y actuaciones entre 1979 y 1994, Editorial
Acadmica Espaola, 2012.
La llegada de Guernica
en 1981 seala un
punto de inexin
en la relacin
del Estado espaol
con el arte moderno.
Ir al ndice
de exposiciones errtico, aunque incluyese algunas muestras clave para visualizar la
Transicin democrtica, como las dedicadas a la recuperacin de artistas espaoles
como Picasso, Mir y Dal, e internacionales como Monet y Czanne. El segundo,
nacido en 1986 como centro de arte, celebr en sus primeros aos importantes
exposiciones de arte contemporneo internacional y, convertido en 1988 en Museo
Nacional, se convertira en un instrumento central para la poltica de modernizacin
cultural del pas y para su deseada homologacin internacional trminos clave en
los textos del momento.
En el renovado museo estatal se haca maniesta la apuesta por el arte
contemporneo en trminos de imagen poltica, pero con l se lograra adems
nalmente la estructura consolidada, profesionalizada y operativa que se haba ve-
nido echando en falta a lo largo del siglo XX. La coleccin de arte contemporneo
estatal pasara, por n, a adquirir un estatus prioritario en el marco de la poltica
cultural, aunque su proceso de denicin museolgica, carente [...] de un proyecto
ministerial nico y taxativo, se habra producido por acumulacin de propuestas y
por la dinmica de funcionamiento de la institucin [...] que se mantendra hasta el
presente.
251
Tomando inicialmente como misin primordial conseguir una repre-
sentacin del arte espaol del siglo XX, complementada con una creciente presencia
internacional, especialmente desde 1992 esta coleccin tendra como corazn a la
gura de Picasso, y ms especcamente a Guernica y a las obras relacionadas, que
se trasladaron entonces desde el Casn del Buen Retiro. Se racionalizaba as la pre-
sencia de Picasso en las colecciones del Estado y se reorganizaban los fondos del
museo central de arte contemporneo, en los que el peso negativo de la historia de
la institucin ha disminuido progresivamente. Desde entonces, y con las sucesivas
visiones y aportaciones de sus directores, Toms Llorens, Mara de Corral, Jos
Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana Martnez de Aguilar y Manuel Borja-Villel, se ha
experimentado una importante consolidacin como coleccin nacional de arte con-
temporneo como demuestran, por ejemplo, su recepcin de los legados de Dal y
Mir. Pero tambin ha experimentado una notable ampliacin de objetivos, pues,
an prestando considerable atencin al arte de las vanguardias histricas en Espaa,
presenta una proporcin cada vez mayor de arte internacional con especial aten-
cin a lo latinoamericano, e incluye todas las tcnicas, formatos y posibilidades del
arte en la actualidad cuya limitacin es, como se sabe, virtualmente inexistente.
En la ltima etapa del museo, marcada por una nueva lectura de sus colec-
ciones y una revisin profunda de sus programas pblicos, la institucin ha obtenido
un nuevo estatuto similar al ya existente para el Museo del Prado, con el objetivo
declarado de operar con un modelo de gestin ms exible, incorporando la ini-
ciativa privada a un museo de titularidad pblica, y de aumentar su capacidad
de autonanciacin y de colaboracin con la sociedad civil, para lo cual se contar
con una Fundacin con la que colaborarn destacados coleccionistas nacionales e
internacionales. As se explica en el apartado correspondiente de la web del museo:
La Fundacin Museo Reina Sofa nace en el 2012 con el triple objetivo de impulsar un sistema
de trabajo en red que incluya museos y centros de arte, universidades, centros de estudio y
otros espacios de generacin de pensamiento, abrir el museo a una mayor participacin de
la sociedad, y modernizar los mecanismos de gestin y ampliar el grado de autonanciacin.
252
Estos ltimos aspectos en denitiva, la colaboracin privado-pblico haban
tenido antecedentes de diverso tipo y trascendencia en relacin con el museo. As,
por ejemplo, a lo largo de los aos el museo ha podido realizar algunas adquisicio-
nes gracias al mecanismo de la dacin, inicialmente de particulares y posteriormente
tambin de empresas; tambin se ha beneciado del comodato de un grupo de
pinturas de Juan Gris procedentes de la coleccin de Telefnica, temporalmente ex-
251 Isaac Ait Moreno, La creacin del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, p. cit., p. 13.
252 http://www.museoreinasoa.es/museo/fundacion
(consulta: 9 octubre 2013).
En la Transicin
se pens en el arte
contemporneo como
el mejor emblema
de la modernizacin
del pas. Por ello
se dedic un especial
esfuerzo a refundar
el museo estatal de
arte contemporneo,
el Museo Nacional
Centro de Arte Reina
Sofa.
Ir al ndice
puestas en la dcada de los noventa en las salas del museo para cubrir sus carencias;
y ha recibido donaciones de obras (Dal, Motherwell, Arroyo) de la Real Asociacin
de Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que, desde su creacin
en 1987 ha contribuido tambin a sus actividades pblicas, con el objetivo de crear
una va de comunicacin entre el centro y la sociedad civil. Aquel mismo ao 1987
dara comienzo otra iniciativa que podramos calicar de mecenazgo en relacin con
el centro, y que adquiere especial relevancia para este estudio por su relacin directa
con el coleccionismo de arte moderno y contemporneo.
253
Tambin por su vocacin
de unir coleccionismo privado y proyeccin pblica, mediante su decidido apoyo
a museos ya existentes: la Coleccin de Arte Contemporneo. Esta experiencia,
excepcional en el contexto espaol de los ochenta (y an ms en el de hoy, por su
continuidad a lo largo de los aos), supona el trabajo conjunto de una serie de em-
presas espaolas,
254
reunidas inicialmente bajo el liderazgo de Julin Trincado, con-
sejero director general de Unin Fenosa. Conocida inicialmente como Coleccin
Amigos del Centro de Arte Reina Sofa, la coleccin as formada fue expresamente
concebida en sus orgenes en relacin con las necesidades de este museo, para lo que
rm un documento titulado Bases de Apoyo.
255
En aquel museo present una
primera muestra de sus adquisiciones en 1989, cuando el antiguo centro de arte se
preparaba para su reapertura como Museo Nacional en el otoo de 1990.
256
Dada
su especial importancia y su independencia real del museo, pues la propiedad de las
obras permanece en manos de las empresas asociadas, volveremos a referirnos a ella
en el contexto de las colecciones corporativas. Baste dejar mencionado aqu que en
la actualidad se conserva en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.
257
Por su parte, los otros dos museos de larga trayectoria a los que nos hemos
referido en apartados anteriores, los de Barcelona y Bilbao, han registrado tambin
importantes cambios. En Barcelona, las colecciones histricas de los museos situados
en la Ciudadela y en Montjuc, con sus respectivos fondos de arte moderno y de
arte medieval, se reuniran en el Museu Nacional dArt de Catalunya, que en 2004
abrira sus puertas en el espacio del Palau Nacional renovado por Gae Aulenti. En
virtud de la Llei de Museus de Catalunya, de 1990, se haba restablecido la unidad
de las colecciones hasta entonces dispersas con el objetivo de restaurar el recorrido
histrico por el arte cataln desde el romnico hasta el arte moderno tal como haba
sido concebido en 1934 por Folch i Torres.
Continuando el camino iniciado por los coleccionistas catalanes de la prime-
ra mitad del siglo XX que ya hemos comentado con anterioridad, tambin ahora a
las colecciones ociales del museo se sumaran algunas otras desde la sociedad civil,
de procedencias y gustos variados pero coincidentes en cuanto ponan de relieve el
signicado de la institucin para la comunidad catalana. Destaquemos, por ejemplo,
los ms tempranos legados Beltrn (1970) y Fontana (1976), as como la iniciativa
253 Sobre las colecciones de pintura cubista
de Telefnica, ver Eugenio Carmona (ed.),
Coleccin Cubista de Telefnica, Madrid,
Fundacin Telefnica, 2012.
254 En el catlogo de la exposicin Coleccin
Amigos del Centro de Arte Reina Sofa (Ministerio
de Cultura, 1989, editado con la colaboracin
de la Fundacin para el Apoyo de la Cultura)
guran como empresas asociadas las siguientes:
Arthur Andersen y Ca., SRC; Banco Bilbao
Vizcaya, S.A.; Banco Pastor, S.A.; Colecciones
de Arte, S.A.; Comercial Dorna, S.A.;
Constructora Continental, S.A.; Chase
Manhattan Bank Espaa, S.A.; Dorna, S.A.;
Electra del Jallas, S.A.; Ferraz, 70, S.A.; D.
Fernando de la Cmara Garca Finisterre,
S.A.; Genosa (Pechiney); Gil y Carvajal, S.A.;
Goasam, S.A.-Zara; Huellas del Coto Corts,
S.A.; Hullera Vasco Leonesa, S.A.; IBM Espaa,
S.A.; Leche Pascual, S.A.; Lignitos de Meirama,
S.A.; Navarro, S.A.; Nebrusa; Neyr, S.A.; Ocisa;
Sociedad General Azucarera de Espaa, S.A.;
Tcnicas Reunidas, S.A.; Unin
Elctrica-Fenosa, S.A., y Vega Sicilia, S.A.
255 Reproducido en el catlogo Coleccin Amigos
del Museo de Arte Contemporneo, Madrid,
Ministerio de Cultura y Fundacin para
el Apoyo de la Cultura, 1989, s.p. [p. 10].
256 Toms Llorens en su introduccin al
catlogo Coleccin Amigos del Museo de Arte
Contemporneo, Madrid, Ministerio de Cultura
y Fundacin para el Apoyo de la Cultura, 1989.
257 Sobre la Coleccin Arte Contemporneo,
ver Museo Patio Herreriano. Arte contemporneo
Espaol, Valladolid, 2002 (textos de
Virginia Torrente, Valeriano Bozal, Olga
Fernndez, Antonio Bonet Correa y Simn
Marchn Fiz); y Eugenio Carmona (ed.),
Experiencias de la Modernidad. Arte espaol
1916-1956, Valladolid, 2013.
Ir al ndice
de la Empresa Girbau, que don en 1997 la serie de la Vida de la Mare de Du, del
pintor dieciochesco Francesc Pla, el Vigat. Por su parte, artistas como Carlos Font-
ser, Oriol Maspons, Toni Catany, Pere Formiguera y Colita han contribuido ms
recientemente con sus donaciones a formar el departamento de fotografa del museo,
y se han aadido a las donaciones de sus propias obras o sus familiares directos que
en su momento haban hecho otros artistas como Ramn Casas (1909), que don
al museo su serie de retratos dibujados de los personajes que protagonizaron el pa-
norama cultural de la Barcelona de 1900, o Roberta Gonzlez (1972), que donara
una importante serie de piezas de su padre, el escultor Julio Gonzlez. Quiz con
una importancia similar a la de la donacin Camb en los aos cuarenta, en este
nuevo contexto cronolgico debe destacarse la presencia de una parte de la coleccin
del barn Thyssen-Bornemisza, de cuyo establecimiento denitivo en Espaa, que
marca un antes y un despus en la emergencia de la gura del coleccionista de arte
en nuestro pas, hablaremos ms adelante. Baste ahora sealar que a la presencia
parcial de la coleccin del barn en el MNAC se sumara despus la coleccin Car-
men Thyssen, que amplan respectivamente la visin del arte europeo del gtico al
rococ, y de la pintura catalana de los siglos XIX y XX.
258
Slo a nales de 1995, y despus de largas discusiones sobre su contenido
y objetivos, as como sobre su conguracin en trminos administrativos, se inaugu-
rara en Barcelona un museo dedicado expresamente al arte de las ltimas dcadas:
el Museu dArt Contemporani de Barcelona, MACBA. El itinerario poltico, social
y cultural que culmin en aquella inauguracin ha sido ya explicado en diversas pu-
blicaciones.
259
Basta por tanto recordar aqu que aquel proyecto se inscribira en una
poltica de dinamizacin cultural de la ciudad de Barcelona en el entorno de los Jue-
gos Olmpicos, que pasaba por la creacin del Centre dArt Santa Mnica, del Cen-
tre de Documentaci Alexandre Cirici y del Centre de Cultura Contempornea de
Barcelona, y que la gestacin del museo necesit la colaboracin, no siempre fcil,
de los diversos niveles de la administracin catalana: en el clebre Pacte Cultural de
1985, rmado por el Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat de Catalunya, -
guraba ya la constitucin del Consorci del Museu dArt Contemporani, su ubicacin
en la Casa de la Caritat y la creacin de un fondo comn de arte contemporneo
que integrase las obras procedentes del Ayuntamiento de Barcelona y del Fondo de
Arte de la Generalitat, aunque no un compromiso de asignacin econmica. Como
se explica en la pgina web del museo, el relevo del conseller pocos meses despus
fren el proyecto. En 1986 el Ayuntamiento de Barcelona, con Pasqual Maragall
al frente, encarg al arquitecto norteamericano Richard Meier la construccin de la
sede del nuevo museo. Por su lado, los crticos Francesc Miralles y Rosa Queralt
redactaron la memoria en la que se denan sus bases conceptuales.
260
Como en el caso de tantos otros museos de la poca, aquella operacin sal-
tara de la escala de equipamiento cultural a la de reforma urbana, segn la losofa
regeneradora del modelo Pompidou. Despus de considerar diversos plantea-
mientos en torno a la formulacin de sus objetivos de actuacin y a la denicin de
sus colecciones, el MACBA naci ocialmente en 1988 de la mano de un consorcio
constituido ahora a tres bandas, por el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat
de Catalunya y la Fundaci Museu dArt Contemporani creada con la nalidad de
incorporar el mundo empresarial cataln a la vida del museo. A estas tres partes se
unira en 2008 el Ministerio de Cultura.
258 Mar Borobia, Coleccin Thyssen-Bornemisza
en el Museu Nacional dArt de Catalunya,
Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza,
Madrid, 2004.
259 Ver, entre otras, Daniel Giralt-Miracle,
Gestaci i creaci dun projecte: el MACBA.
Un somni que va costar fer realitat: un museu
per lart contemporani, en Bonaventura
Bassegoda (ed.), Colleccionistes, colleccions
i museus. Episodis de la historia del patrimoni
artstic de Catalunya, Barcelona, Universitat
Autnoma de Barcelona, Universitat de Girona,
Universitat de Lleida y Museu Nacional dArt
de Catalunya, 2007, p. 275-291.
260 http://www.macba.cat/es/origenes-y-creacion
(consulta: 2 agosto 2013).
La creacin del
MACBA, concebido
en los ochenta e
inaugurado en 1995,
se inscriba en una
poltica de dinamizacin
cultural de la ciudad
de Barcelona.
Ir al ndice
En contraste con el MNAC con una coleccin de carcter historicista y
de mbito cataln, el MACBA es una institucin dedicada al arte estrictamente
contemporneo y de corte internacional, y as se reeja en su coleccin. Se creaba de
este modo una complementariedad en cierto modo similar a la que puede observarse
en Londres entre la Tate Britain y la Tate Modern. En ese sentido, y en el de la
colaboracin pblico-privada especialmente orientada al fomento de una coleccin
digna de un museo de arte contemporneo, el MACBA fue una novedad en el pa-
norama musestico espaol. En l se conrm adems como digno sucesor de aquel
Museo de Arte Contemporneo que, desde la Cpula del Coliseum en la Barcelona
de comienzos de los sesenta, quiso superar la categora de simple depsito de piezas
para convertirse en laboratorio y centro de reexin sobre la creacin contempor-
nea. Aunque la situacin actual insiste en recordarnos que nada est garantizado,
se haba recorrido un largo camino entre aquel museo de los sesenta que, a pesar
del entusiasmo depositado en l, no logr ni el apoyo poltico ni el econmico para
garantizar su estabilidad, y este otro inaugurado ya a nales del siglo. A lo largo de
sus casi veinte aos de existencia, y bajo la direccin de Daniel Giralt-Miracle (1988-
1994), Miquel Molins (1995-1998), Manuel J. Borja-Villel (1998-2007) y Bartomeu
Mar (desde 2008), el MACBA ha desarrollado una lnea de trabajo que el propio
museo resume de este modo:
Como ente pblico, el Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA) asume la respon-
sabilidad de transmitir el arte contemporneo, ofrecer una multiplicidad de visiones y generar
debates crticos sobre el arte y la cultura, una misin que aspira a integrar pblicos cada vez
ms amplios. El MACBA debe entenderse, pues, como una institucin abierta en la que los
ciudadanos encuentren un espacio de representacin pblica. [A] ello se aade la vocacin
educativa, su voluntad de innovacin y el compromiso de preservar el patrimonio y de trabajar
en red con otras instituciones.
261
Por su signicacin sintomtica en el proceso de normalizacin del arte contempo-
rneo en la vida del pas y su incidencia en el coleccionismo local, merece la pena
detenerse aqu en la Fundacin MACBA. Su creacin en 1987 la sita en el corazn
del proceso de gestacin del museo de Barcelona. Esta fecha, que precede a la crea-
cin ocial del Consorcio MACBA, presenta tambin una interesante coincidencia
con el momento histrico del nacimiento en Madrid de la asociacin de empresas
que crearan la mencionada Coleccin Arte Contemporneo, inicialmente concebida
para enriquecer los fondos del Museo Reina Sofa y actualmente ligada al Museo
Patio Herreriano, y se anticipa en ms de un cuarto de siglo a la Fundacin Museo
Reina Sofa, de la que ya hemos hablado.
Como la Asociacin Arte Contemporneo, de la que volveremos a hablar
ms adelante, la Fundacin MACBA contara con una amplia representacin de
la sociedad civil, en este caso catalana, y se dispona a apoyar un museo pblico.
Aunque, como ella, conserva la propiedad de las piezas coleccionadas, a diferencia
de ella tiene una clara vinculacin orgnica con un museo concreto, el MACBA,
para el que fue creada originalmente. Presidida desde sus inicios por el empresario
Leopoldo Rods, su objetivo de impulsar la construccin de un museo de arte
contemporneo en Barcelona y de crear su futuro fondo artstico se concret en
el cometido de crear un fondo de obras de arte, que se deposita en el MACBA, a
partir de la colaboracin de empresas, instituciones privadas y particulares.
262
261 http://www.macba.cat/es/una-mision-publica
(consulta: 10 octubre 2013).
262 http://www.fmacba.es/es/fundacion/presentacion
(consulta 2 agosto 2013).
Treinta y tres compaas aportaron los fondos
necesarios como punto de partida para el
proyecto. En la actualidad continan colaborando
con la Fundacin las siguientes: Agrolimen,
Fundacin Jess Serra, Catalana Occidente,
Comsa Empte, Grupo Agbar, Fundacin
Abertis, la Caixa, El Pas, Freixenet, Fundaci
Puig, Gas Natural Fenosa, Fundaci Banc
Sabadell, Coca-Cola, La Vanguardia y Grupo
Planeta (http://www.fmacba.es/es/colaboradores/
corporativos/empresas_fundadoras [consulta: 2
agosto 2013]).
La Fundacin MACBA
en 1987 supuso
una forma novedosa
de incorporacin
de la sociedad civil
a la esfera del
coleccionismo pblico.
Ir al ndice
Quiz por el peso especco de la Fundacin en la vida del museo, con el
consiguiente nfasis en la conjuncin de coleccionismo privado y pblico, este cen-
tro ha dedicado una especial atencin al coleccionismo privado de arte contempo-
rneo tanto en su programa de exposiciones temporales como en iniciativas de ms
largo alcance bajo sus sucesivos directores, y especialmente con Manuel Borja-Villel
y Bartomeu Mar. As lo conrman las muestras dedicadas a las colecciones On-
nasch (2001), o las de Annick y Anton Herbert (2006) y la de Dorothee y Konrad
Fischer (2010). Y tambin su recepcin de donaciones procedentes de colecciones
como la de Lady Jinty Latimer (obras de Juan Muoz), entre otras; o de conjuntos
de obras de Miserachs, Brossa, Mestres Jubany; tambin su constante colaboracin
con coleccionistas y mecenas como Han Nefkens y, por ltimo, el convenio suscrito
en 2010 con la Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la Caixa, a
la que nos referiremos en extenso ms adelante. Esta ltima alianza (que da con-
tinuidad a una relacin que ya haba permitido al museo contar con los fondos de
arte informalista espaol procedentes de la coleccin de la Fundacin), se propone
la gestin coordinada de los fondos de ambas instituciones, de nuevo sumando los
mbitos de lo pblico y lo privado, con la voluntad declarada de conseguir sinergias
en programas de investigacin, difusin, educativos y de impacto social en el mbito
del arte contemporneo.
263
Respecto al Museo de Bilbao, debe recordarse que desde 1991 cuenta con
la participacin del Gobierno Vasco, la del Ayuntamiento de Bilbao y la Diputacin
Foral de Bizkaia, mostrando tambin en este caso el creciente inters de las admi-
nistraciones en el sector de las instituciones culturales. Desde 1996, el tradicional
Museo de Bellas Artes de Bilbao convive con el Museo Guggenheim de Bilbao,
que cuenta con un fondo artstico procedente del Museo Solomon R. Guggenheim
neoyorquino y con un programa de exposiciones de ambicin internacional. En ese
nuevo contexto, y bajo la direccin de Miguel Zugaza, el Museo de Bilbao apost
por transformarse para armar su personalidad diferencial. Para ello ha puesto en
valor su carcter de referencia respecto a la historia del arte vasco, y ha subrayado
el enfoque historicista de sus colecciones sin renunciar a lo contemporneo. De
acuerdo con estas ideas, ha renovado sus instalaciones con una reforma inaugurada
en 2001 y, desde el 2000, cuenta con una fundacin constituida por las instituciones
propietarias del museo, el Ayuntamiento de Bilbao, la Diputacin Foral de Bizkaia
y el Gobierno Vasco, con la nalidad de promocionar y desarrollar el conjunto de
elementos que conforman el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Un nuevo mapa de museos y colecciones pblicas
La transformacin de las instituciones dedicadas al arte en Espaa ha ido mucho
ms all de la renovacin de los museos preexistentes o de la creacin de los que po-
dran considerarse sus sucesores en Madrid, Barcelona y Bilbao. Desde la dcada de
los ochenta, gobiernos autnomos, ayuntamientos y diputaciones participaron en el
proceso de normalizacin del arte contemporneo: no slo crearon colecciones pro-
pias con nes de representacin sino que, incluso, implementaron nuevos museos y
programas pblicos que dinamizaron la vida cultural local, inicialmente dedicndose
sobre todo a las exposiciones para, eventualmente, conformar tambin colecciones.
Como si se retomara el ejemplo decimonnico del Congreso de los Dipu-
tados que tambin reemprendi a nales del siglo XX su actividad coleccionis-
ta, aunque con criterios diferentes, muchas cmaras parlamentarias autonmicas
emprendieron sus propias colecciones. Estas se entendieron como una forma de
263 Ver nota de prensa: Barcelona, 26 de julio
de 2010; Firma del convenio entre la Funda-
cin la Caixa y la Fundacin MACBA: http://
prensa.lacaixa.es/obrasocial/convenio-macba-cas-
t__816-c-7330__.html (consulta: 9 octubre 2013).
El Museo de Bellas
Artes de Bilbao
ha armado, mediante
sus colecciones
y actividades,
su perl diferencial
y su conexin con
la cultura vasca
Ir al ndice
mecenazgo y como una va de armacin identitaria, y a menudo se relacionaron
con exposiciones o concursos pblicos destinados a animar la esfera artstica local y
a formar un patrimonio propio.
264
Lo mismo puede decirse de consejeras de Cultura, diputaciones y ayun-
tamientos. Entre otros muchos posibles ejemplos, resulta paradigmtico el de la
llamada Coleccin Norte, formada a partir de 1996 a iniciativa de la Consejera de
Cultura de Cantabria. Las palabras del presidente de la Comunidad sobre esta co-
leccin ilustran los objetivos y puntos de vista de sus impulsores:
Esta coleccin es el resultado de la decisin del Gobierno de Cantabria de canalizar la inquietud
artstica de los cntabros. En ella tienen cabida los grandes talentos contemporneos nacidos en
nuestra tierra, pero tambin los surgidos ms all de ella, porque si algo dene a la sociedad de
Cantabria es su pluralidad y su apertura, ese afn permanente de proyectar no slo lo mejor de
s misma, sino tambin lo mejor de los dems.
Seguramente esa es la razn por la que se ha consolidado como un referente del coleccionismo
pblico. En ella tienen cabida obras de creadores regionales, nacionales e internacionales, todas
las tendencias de expresin, todos los estilos y concepciones que denen el panorama artstico
actual y son capaces de conmover, provocar y despertar la sensibilidad de los amantes del Arte
con maysculas.
265
Ms matizado era el texto de Francisco Calvo Serraller en el mismo catlogo. Des-
pus de referirse a la importancia que tuvo la dotacin de las imprescindibles es-
tructuras [...] que fueron y son los museos en la normalizacin educativa y cultural
de nuestro pas [...] en el terreno del arte contemporneo, alaba el criterio de haber
primado en el proceso el contenido sobre el contenedor, lo que no suele ser habitual
en nuestro pas. Este criterio habra dado lugar la Coleccin Norte de Arte Con-
temporneo, que alberga un importante conjunto de obras, cuyo caudaloso nmero
contiene una calidad media de notable inters.
Calvo Serraller apunta, adems, tres caractersticas de la Coleccin Norte: la
primera, el equilibrio entre obras de artistas cntabros, nacionales e internaciona-
les; la segunda, los cauces mediante los que los responsables de la coleccin han
adquirido las obras han estado relacionadas con galeras cntabras o de cntabros, lo
cual, aunque no fuera imprescindible, no deja de tener un sentido poltico, y terce-
ra: que cuida la presencia del arte emergente, que no slo debe de ser interpretado
como el arte de los jvenes [...], sino como el arte actual.
266
Estas tres caractersticas
resultan especialmente reveladoras porque podran aplicarse a una buena proporcin
de colecciones pblicas equivalentes, y en muchos casos tambin a las formadas para
dotar a museos y centros de arte en sentido estricto.
En cuanto a estos ltimos, aunque se sealan desequilibrios entre centro
y periferia, as como entre las diferentes autonomas, uno de los resultados del
crecimiento sin precedentes con el que prcticamente se han triplicado las
infraestructuras musesticas en todo el Estado ha sido la tendencia descentrali-
zadora, que ha permitido pasar en trminos generales de la absoluta carencia de
centros y colecciones, de la total inexistencia de profesionales especializados en
comisariado, conservacin y museografa, a una situacin casi de sobredosis de
museos y exposiciones.
267

A partir de 1986, fecha de la inauguracin del Centro de Arte Reina Sofa en
Madrid, se sucedieron iniciativas de naturaleza similar a lo largo y ancho del pas. La
264 Como ejemplo representativo, ver Jos Javier
Cano Ramos, Historia del coleccionismo de
arte contemporneo. Los fondos del Parlamento
y del Gobierno de Extremadura, en Mara
del Mar Bartolozzi (ed.), Encuentro y dilogo.
Colecciones de artes visuales del Parlamento y del
Gobierno de Extremadura, Badajoz, Consejera
de Educacin y Cultura. Gobierno de Extremadura,
2013, p. 32-63.
265 Miguel ngel Revilla, presidente de
Cantabria, presentacin en Arte contemporneo.
Coleccin Norte. 1996-2010, Santander, Gobierno
de Cantabria, 2010.
266 Francisco Calvo Serraller, Rumbo al
Norte, en Arte Contemporneo. Coleccin Norte,
p. cit., p. 17-30.
267 Rosa Olivares, Museos y centros de arte
contemporneo en Espaa, Madrid, Exit, 2011.
Ir al ndice
primera, conrmando y superando la apuesta anterior del gobierno central, sera la
transformacin de aquel centro de arte en un museo nacional en 1988, el mismo ao
en que se daba el paso denitivo para la creacin ocial del MACBA en Catalua.
Aquella coincidencia pareci ser el pistoletazo de salida de una carrera generalizada.
La simple enumeracin de algunas de las instituciones abiertas a partir de entonces
resulta abrumadora: en 1989 se inauguran ocialmente el Instituto Valenciano de
Arte Moderno, Centre Julio Gonzlez, en Valencia, y el Centro Atlntico de Arte
Moderno, en Las Palmas de Gran Canaria. Estos dos primeros centros, muy dife-
rentes entre s, estableceran ya la diversidad que caracterizara a la oleada de insti-
tuciones por llegar. El IVAM, con una coleccin anclada en la gura de Julio Gon-
zlez, y un proyecto de coleccin centrado en la fotografa moderna, comenzara
un programa de exposiciones internacionales tanto en su sede central, edicada ad
hoc, como en el Centre del Carme, un edicio histrico con grandes espacios para
la disposicin de arte contemporneo. A diferencia de otros centros posteriores, el
IVAM no antepuso la imagen pblica de su contenedor a la de sus contenidos. Por
ello, ms all de su historia reciente, su coleccin sigue siendo referencia obligada
para cualquier estudio de la escultura y la fotografa moderna y contempornea. Por
su parte el CAAM, con sede en la histrica Casa de los Balcones remodelada por
Sainz de Oza, centrara su actividad en una reexin sobre la modernidad basada
en su localizacin geogrca, entre Amrica Latina, frica y Espaa. El mismo ao
de 1989 se abran tambin otros espacios de carcter diverso: el Centre dArt Santa
Mnica en Barcelona y la Sala Amrica, dependiente del Museo de Bellas Artes de
lava, que vena realizando un minucioso esfuerzo coleccionista ya desde mediados
de los setenta.
268
A estos primeros centros que pueden calicarse de pioneros, pronto les
siguieron otras nuevas instituciones. En 1990 se inaugura la Fundacin Tpies en
Barcelona, que vena a sumarse a los otros dos centros monogrcos dedicados
a artistas emblemticos relacionados con la ciudad ya existentes en Barcelona, el
Museo Picasso y la Fundacin Mir. En 1991 se rma un preacuerdo entre el
Gobierno Vasco y la direccin de la Fundacin Guggenheim para crear un Museo
Guggenheim en Bilbao, que se inaugurara en 1996 con una repercusin poltica,
econmica y social que transformara el ambiente de la ciudad vasca y su percepcin
en el exterior.
269
Tambin en 1991 y en la ciudad de Bilbao, aunque con una inten-
cin y una escala bien diferentes, se inauguraba la Sala Rekalde. En San Sebastin,
e igualmente en 1991, la Koldo Mitxelena Kulturunea. El mismo ao se presentaba
en Sevilla el proyecto de Atarazanas, Centro de Arte Contemporneo, dirigido por
Carmen Gimnez, que deba tener su sede en las antiguas Atarazanas, y que contaba
con un proyecto muy distintivo, con una coleccin basada en piezas realizadas in
situ por artistas invitados como Richard Serra, Mario Merz y Richard Long. Aquel
centro no lleg a inaugurarse, signicativamente, por un cambio poltico en la Junta
de Andaluca.
La Sevilla que se preparaba para la Expo 92 pudo disfrutar de una seleccin
de obras de los ochenta de la Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la
Caixa, de la que enseguida hablaremos. Comisariada por Mara de Corral, la expo-
sicin se celebr en la Antigua Estacin de Crdoba, y sirvi como acercamiento de
la ciudad, tradicionalmente ms proclive a la esttica barroca, a los planteamientos
del arte contemporneo. En aquel contexto, ya en 1990 se cre el Centro Andaluz
de Arte Contemporneo, que tendra nalmente su sede en el monasterio de la Car-
tuja, inaugurada en 1997. Este centro ha armado su arraigo en el tejido cultural de
la ciudad recibiendo importantes donaciones de colecciones privadas emblemticas,
268 Sobre la coleccin de la Sala Amrica,
ver Glria Picazo, texto sin ttulo en Coleccin
Pblica II. Museo de Bellas Artes de lava. Arte
Contemporneo, ingresos 1991-1993, Diputacin
Foral de lava, 1994.
269 Iaki Esteban, El efecto Guggenheim,
Barcelona, Anagrama, 2007.
En los aos ochenta,
noventa y dos mil
se produce un aluvin
de museos, centros
de arte y colecciones
pblicas de arte
contemporneo
en Espaa.
Ir al ndice
como la de la galerista Juana de Aizpuru y el pintor Guillermo Prez Villalta. Por
su parte, en Santiago de Compostela, el Centro Galego de Arte Contemporneo,
ocialmente inaugurado en 1993 con un edicio diseado por lvaro Siza, comenz
su andadura real en la temporada 1994-1995. En 1995, como ya se ha dicho, se
inaugura en Barcelona el Museu dArt Contemporani, situado en el barrio del Raval
junto al Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, que se abrira en la antigua
Casa de la Caritat, en una de las operaciones cultural-urbansticas ms importantes
del momento y con un innovador planteamiento que conjugaba lo pblico (en varios
niveles de la administracin) con lo privado, a travs de la presencia de la Funda-
cin MACBA. En Extremadura, el Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte
Contemporneo (MEIAC) que se sumaba a la Fundacin Vostell de Malpartida, en
Cceres, abra sus puertas en la antigua crcel de Badajoz poco antes de las eleccio-
nes municipales y autonmicas de mayo de 1995. La oportunidad temporal de este
ltimo caso no es casual, ni tampoco excepcional. Este listado, al que an podramos
sumar muchos otros nombres, como el Centro Cultural Montehermoso abierto en
Vitoria en 1997, el Espai dArt Contemporani de Castell (EACC) y el Museu de
la Universitat dAlacant (MUA) en 1999, y el Centro Jos Guerrero en Granada en
2000, certica que en la ltima dcada del siglo XX se produce un verdadero aluvin
de centros de arte, en muchos casos entendidos por los polticos locales como una
va de transformacin positiva y de rearmacin cultural de las comunidades en las
que se insertan.
A esta primera generacin de centros seguira una segunda, ya en el siglo
XXI, cuyo buque insignia podra ser el MUSAC de Len, inaugurado en 2005, y
con muchos otros ejemplos, desde la Fundacin NMAC, Montenmedio Arte Con-
temporneo, en Vejer de la Frontera en 2001; el Marco en Vigo; el Museo Patio
Herreriano en Valladolid; Artium en Vitoria, o la Domus Artium 2002 (DA2) en
Salamanca, todos de 2002; el Museo Picasso y el Centro de Arte Contemporneo
de Mlaga, y el Centre dArt La Panera, en Lleida, todos en 2003; Es Baluard en
Palma de Mallorca, en 2004; el CDAN, Centro de Arte y Naturaleza en Huesca, y
Matadero, en Madrid, en 2006; el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M), de Mstoles,
y el TEA de Tenerife, en 2008; La Conservera en Ceut (Murcia), en 2009, o la
Alhndiga, en Bilbao, en 2010 y, ms recientemente, el Centro-Centro en Madrid.
A veces incluidos en el rediseo urbanstico de los centros urbanos, y casi
siempre entendidos por las autoridades en clave de turismo cultural, muchos de los
nuevos museos se concibieron en funcin de su potencial como polo de atraccin
econmica ms que como estmulo productivo de la creacin y educacin artstica
o del coleccionismo. Quiz por eso, despus de algo ms de una dcada de la crea-
cin de los primeros nuevos museos, el IVAM y el CAAM, y como si el camino
recorrido y las cada vez ms evidentes dicultades de mantenimiento ofreciesen una
nueva perspectiva para plantear posibilidades de gestin diferentes, en los ltimos
aos se dio una cierta reorientacin: un nuevo formato. La crisis econmica, pero no
slo ella, favoreci una mayor consciencia de los contradictorios resultados de todo
aquel vrtigo, pues se haca cada vez ms evidente que, a pesar de lo que pudiera
parecer, no logr alterar la displicente actitud general de la poblacin hacia el arte con-
temporneo ni crear verdaderas plataformas de actuacin y discusin para los artistas.
El sentido de este cambio de formato, que alterara en los ltimos aos el
ritmo y los objetivos del proceso de transformacin de las instituciones dedicadas al
arte contemporneo, fue sealado en un texto de Juan Antonio Ramrez fechado en
2010 que pareca describir dos etapas diferenciadas:
Se ha generado una concepcin ms sosticada de unas instituciones que ya no pretenden ser
solamente meras salas de exposiciones temporales o receptculos de una coleccin permanente,
sino verdaderas fbricas de arte, promotoras de proyectos.
270
270 Juan Antonio Ramrez, El sistema del arte en
Espaa, Madrid, Ctedra, 2010, p. 11.
Ir al ndice
Tambin Rosa Olivares, en 2011, alude a dos momentos sucesivos, titulando los
respectivos epgrafes como una red de museos primero, y un cambio de para-
digma despus. Olivares explica que
se ha pasado de la idea del museo como contenedor, almacn donde se guardan y se conser-
van las obras de arte, al concepto de museo como lugar de interaccin entre el pblico y el
arte, al centro como lugar de exposiciones temporales, y nalmente al museo como centro de
produccin de obras de arte, como lugares donde la tecnologa y las nuevas formas artsticas
van sustituyendo las etapas anteriores. Estos nuevos centros suponen un cambio de paradigma,
llegando a minimizar el espacio (y los costes) de almacenamiento y exposicin, para dotar a los
de produccin, cambiando las salas o los almacenes por laboratorios y talleres donde trabaja el
artista y, en ocasiones, el pblico.
271
Un centro pionero en este sentido fue Arteleku, en San Sebastin, que desde su
apertura en 1987 ha sido sealado como uno de los escasos modelos construc-
tivos de reexin, basado en la produccin y no en la exposicin.
272
Pero Rosa
Olivares pareca referirse ms bien a otros algo posteriores, como por ejemplo
Hangar, Centre de Producci i Recerca dArts Visuals, que fue creado en Barce-
lona ya en 1997 respondiendo a la demanda de talleres y lugares de produccin
e intercambio para los artistas planteada por la Associaci dArtistes Visuals de
Catalunya (AAVC). Tambin a otros de ms reciente creacin como Medialab
en Madrid, Intermediae (El Matadero, Madrid), LABoral en Gijn y el proyecto
original de Blit en Girona.
Algunas valoraciones generales de un proceso complejo
Desde la perspectiva del gran frenazo producido a partir de 2008, rerindose a
las tres ltimas dcadas se ha hablado de historias de euforia y decepcin, as
como de un perodo muy marcado por circunstancias que se reeren tanto al
mbito especco de las artes visuales y la cultura como a la evolucin de la so-
ciedad espaola
273
. Para resumir aquel proceso general de cambio, ni sistemtico
ni sostenido, aunque s relacionado con una poltica ocial proactiva y con una
situacin global de crecimiento, puede decirse que, con sus luces y sus sombras,
con menor o mayor acierto, toda aquella actividad dio como resultado una mayor
presencia real del arte contemporneo en la vida cotidiana de las ciudades espa-
olas, grandes, medianas y pequeas, y que a ello contribuyeron tanto las admi-
nistraciones como muchas otras instancias entre lo pblico y lo privado. Y puede
decirse tambin que, a pesar de su evidente fragilidad, la ganada presencia del arte
contemporneo no parece del todo condenada a desaparecer. Ahora bien, esa cada
vez ms evidente fragilidad s obliga a reformular mucho de lo conseguido para
adaptarlo a una situacin irremisiblemente diferente: la esta ha terminado, pero
ya no habr una vuelta atrs sin ms.
De un modo u otro, y a pesar de sus indicios de fragilidad, se ha producido
un fenmeno de normalizacin del arte contemporneo. A ello contribuy el hecho
de que tanto el Estado como algunas comunidades autnomas estuviesen goberna-
das ininterrumpidamente por el mismo partido durante buena parte de los ochenta
y noventa el partido socialista en Madrid, Convergencia i Uni en Barcelona,
poniendo en marcha costosos programas culturales. Aunque las miradas ms crti-
cas han cuestionado la diferencia real entre las polticas culturales del franquismo y
271 Rosa Olivares, Museos y centros de arte con-
temporneo en Espaa, p. 18.
272 Jorge Luis Marzo y Tere Bada, Las polticas
culturales en el Estado espaol (1985-2005), p. 7.
273 Ferran Barenblit, Historias de euforia y
decepcin, en Mara del Mar Bartolozzi (ed.),
Encuentro y Dilogo. Colecciones de artes visuales
del Parlamento y del Gobierno de Extremadura,
Badajoz, Consejera de Educacin y Cultura.
Gobierno de Extremadura, 2013, p. 108-114.
En los ltimos aos
se ha revisado
crticamente el modelo
de crecimiento
del sistema del arte
en Espaa.
Ir al ndice
las de la Transicin,
274
no puede negarse que el contexto social, poltico, cultural, y
sobre todo institucional, es diferente al de hace unas dcadas.
275
As se expresaba en
el libro Museos y centros de arte contemporneo en Espaa, publicado con el apoyo del
Ministerio de Cultura,
276
que, aunque sealaba algunas de sus aquezas, an en 2011
haca un balance muy positivo del cambio:
En la primera dcada del siglo XXI el mapa de museos y centros de arte actual en Espaa
aparece muy completo, una compacta red que unica centro y periferia. Es cierto que segn
nos acercamos a esa red y podemos ver los nudos y las lneas que los unen ms ntidamente,
podramos especicar que se trata de una red de instituciones pblicas, privadas y mixtas que
funcionan con desigual actividad y que, ms all de las estructuras arquitectnicas renovadoras,
es clara la desigualdad entre uno y otro, tanto en presupuestos como en actividad, planicacin
y profesionalidad. Pero, sin lugar a dudas, el catlogo de museos y centros de arte contempor-
neo de Espaa en este nuevo siglo es innitamente superior al de hace tan slo unas dcadas, y
no debera tener nada que envidiar al de muchos pases del mundo.
277
Pero, como se sabe, el optimismo general que reeja aquel texto se ha empaado
con una apremiante situacin econmica y poltica. Mucho antes de 2011 se ha-
ban planteado dudas, a veces desde posiciones ms bien reaccionarias, acerca de
la pertinencia de todo el proceso. Pero tambin se haba cuestionado desde mira-
das ms favorables, criticando su capacidad de transformacin del tejido artstico y
aduciendo, adems de las razones obvias (excesiva dependencia de las estrategias
polticas, excesivo nfasis en los contenedores en detrimento de los contenidos), que
el vertiginoso ritmo de evolucin pareca incompatible con nociones como reexin,
coordinacin o estabilidad. Parece obvio que, ms que a la crisis econmica en s, el
riesgo al que debe enfrentarse el sistema del arte espaol en su estado actual es el de
su propia precariedad, derivada en buena medida de su articialidad. Aquel especta-
cular cambio pareca tener ms de simulacin que de realidad: no se asentaba sobre
una evolucin natural del contexto artstico y cultural, sino sobre decisiones situadas
con demasiada frecuencia en un terreno ajeno: el de la rentabilidad electoral. Esta
constatacin, que polemiza la orientacin y los criterios que han vertebrado todo el
proceso de institucionalizacin del arte contemporneo al que nos estamos rerien-
do,
278
seala su diferencia esencial respecto a lo ocurrido en la escena internacional.
Tambin en Europa, especialmente a partir de la creacin del Centre Pompidou de
Pars en 1969, haba surgido una nueva generacin de centros de arte que cambi
la imagen tradicional del museo de arte moderno y contemporneo, otorgando una
nueva preeminencia a su arquitectura y rediseando sus modos de actuacin y colec-
ciones. Pero todo aquello era fruto de un recorrido histrico diferente al nuestro: en
274 Jorge Luis Marzo, El triunfo? de la nueva?
pintura espaola de los ochenta, Toma de
partido. Desplazamientos, Barcelona, Diputacin
de Barcelona, 1995, p. 126-161; Poltica cultural
del Gobierno espaol en el exterior (2000-
2004), Desacuerdos, vol. 2, Arteleku, Museu
dArt Contemporani de Barcelona y Universidad
Internacional de Andaluca, 2005, p. 58-121.
Del mismo autor y Tere Bada, ver tambin Las
polticas culturales en el Estado espaol (1985-
2005), de 2006, disponible en http://soymenos.net/
politica_espanya.pdf (consulta: 21 marzo 2013).
275 En ese sentido se pronunciaba en 2010 Juan
Antonio Ramrez: Ninguna transformacin ms
visible como [sic] la de las instituciones artsticas.
El vuelco ah ha sido especialmente deslumbran-
te. Por un lado, est el contraste entre los viejos
y los nuevos museos. El impulso descentralizador
del nuevo estado democrtico contribuy en
gran medida a la proliferacin de museos por
toda la geografa espaola, algunos de los cuales
se convirtieron en iconos arquitectnicos proyec-
tados mas all de las ciudades donde se ubican,
que guran ahora de modo relevante en el mapa
del arte actual. Es interesante que se llegara a
consensuar la idea de que una ciudad
moderna deba contar con uno o ms museos
de arte contemporneo. Ramrez, El sistema del
arte en Espaa, p. cit., p. 11.
276 Rosa Olivares, Museos y centros de arte
contemporneo en Espaa.
277 Rosa Olivares, Una red de museos,
en Museos y Centros de Arte Contemporneo
en Espaa, p. 9.
278 Ver, entre otros, Jos Luis Brea, Antes y
despus del entusiasmo. Arte espaol 1972-1992,
Amsterdam, SPU Publishers / Contemporary
Art Foundation, 1989; Miguel ngel Hernndez
Navarro, Contradictions in Time and Space.
Spanish Art and Global Discourse, en Hans
Belting y Andrea Buddensieg, The Global Art
World. Audiences, Markets, Museums, Karlsruhe,
ZKM, 2007, p. 136-153; Estrella de Diego,
Los ltimos diez aos, en Los ltimos diez
aos de arte joven, Madrid, La Casa Encendida,
2010, p. 6-32.
Ir al ndice
Europa, como en Estados Unidos, los museos de arte moderno haban aparecido en
el perodo de entreguerras, se desarrollaron durante la segunda postguerra mundial,
sufrieron un fuerte cuestionamiento en las dcadas de 1960 y 1970 al amparo de la
gran crisis ideolgica del momento, y en las ltimas dcadas del siglo XX se trans-
formaron o dieron lugar a nuevas y variadas formas de instituciones, de acuerdo con
las nuevas tendencias culturales primero de carcter crtico, despus favoreciendo
aspectos como espectculo, comercio y ocio
279
. Como hemos visto, nuestro pas
no haba seguido ese itinerario histrico de sentido ms o menos orgnico. En la
primera mitad del siglo XX no haba logrado construir una verdadera tradicin de
institucionalizacin de lo moderno pero en los aos nales del siglo se dispona a ser,
directamente, postmoderno.
Probablemente, en nuestro caso la tendencia a crear centros de arte o mu-
seos de ltima generacin, y el impulso de algunas empresas y corporaciones por
promover y coleccionar arte contemporneo, expresaba el deseo de proponer una
nueva imagen, incluso una nueva identidad para el pas, tanto desde el centro como
desde las pujantes dinmicas nacionalistas o desde visiones estrictamente loca-
les.
280
En este sentido la carrera desenfrenada de inauguraciones de centros de arte
contemporneo registrada en las ltimas dcadas (en muchos casos sin haber pen-
sado en el desarrollo de una coleccin o en la sostenibilidad de su programa de
actividades) se explica quiz como una manifestacin ms del deseo de dejar atrs la
peculiaridad predemocrtica en un entorno geogrco de regmenes democrticos.
Su razn profunda no era tanto el resultado de una maduracin lgica de un tejido
artstico asentado, tampoco la culminacin de una tradicin de coleccionismo pbli-
co continuado, sino la necesidad de incorporarse a un nuevo tiempo tambin en el
terreno del arte contemporneo.
Con todo, y como hemos visto, con mayor o menor consciencia de la fra-
gilidad del itinerario seguido, la ilusin de vivir un cambio esperanzador para el
pas alent a los ms diversos componentes de la vida poltica, social o econmica a
jugar un papel activo en la nueva vida cultural, pues esta se perciba como el mejor
smbolo de ese cambio. En este contexto, el coleccionismo artstico institucional y
corporativo, y en menor medida el privado, entendidos como va para dar forma
visible a ese cambio y patrimonializarlo, adquirieron una relevancia desconocida.
En la denicin del nuevo paisaje cultural espaol que estamos trazando como con-
texto en el que debe entenderse la evolucin del coleccionismo, es imprescindible
referirse tambin a otro factor. Me reero al crecimiento registrado por otra forma
de coleccionismo de naturaleza privada, pero que acta ahora con una deliberada
proyeccin pblica: el coleccionismo corporativo.
Acompaando al crecimiento de las instituciones relacionadas con la admi-
nistracin y explcitamente dedicadas al arte contemporneo, en las dcadas nales
del siglo XX algunas empresas y fundaciones comenzaron a reunir sus propias
colecciones de arte, o a dar una nueva dimensin a la que ya tenan. En algunos
casos incluso, extendiendo su deseo de participar en la vida cultural del pas con la
organizacin de programas culturales.
281
El resultado es que, como arma el reciente
estudio de Clare McAndrew, hoy existe un importante nmero de colecciones cor-
porativas en Espaa, a pesar del tamao relativamente pequeo del mercado.
282

279 Jess Pedro Lorente, Museos de arte
Gijn, Trea, 2008.
280 Jorge Luis Marzo y Tere Bada,
Las polticas culturales en el Estado espaol
(1985-2005), p. cit., p. 3.
281 Manuel Fontn Junco, La imaginacin
pblica de las instituciones privadas.
Para entender la actividad institucional en las
artes e la Espaa de los aos 80, en Del futuro
al pasado. Obras maestras del arte contemporneo.
30 aos. Zaragoza, Ibercaja, 2008, p. 112-139.
282 Clare McAndrew, El coleccionismo de arte
en Espaa, en El mercado espaol del arte en
2012, Barcelona, Fundacin Arte y Mecenazgo,
2012, p. 63.
DE LO PRIVADO
A LO PBLICO:
EL PAPEL
INSTITUCIONAL
DE LA LLAMADA
SOCIEDAD CIVIL
Y EL
COLECCIONISMO
CORPORATIVO
Ir al ndice
Estas colecciones contribuyeron decisivamente a la dinamizacin del mercado arts-
tico, dando lugar a la aparicin y consolidacin de importantes galeras dedicadas
al arte contemporneo tanto nacional como internacional que, a su vez, jugaron un
papel decisivo en la emergencia de un nuevo coleccionismo privado. Y, desde sus
respectivos mbitos, tambin contribuyeron a visibilizar el arte, especialmente el
contemporneo, en espacios diferentes de los estrictamente culturales.
En la mayor parte de los casos aquellas colecciones surgieron originalmente
para atender a razones como imagen corporativa o inversin patrimonial, pero tam-
bin a una renovada visin del concepto de mecenazgo. Se entendan, por tanto,
en el impulso general de acercamiento al coleccionismo y promocin del arte de la
sociedad espaola del momento, que pareca haber dejado atrs problemas bsicos
como sanidad o educacin que, hasta entonces, ocupaban una parte importante de
los recursos lantrpicos. El nuevo coleccionismo corporativo emulaba a lo ocurrido
en otros pases
283
y, por lo tanto, permita, tambin en este sentido, apelar al con-
cepto de homologacin internacional. Pero igualmente podra inscribirse una lnea
histrica que arrancaba del modelo ilustrado que ya hemos visto ejemplicado en
el Banco de San Carlos, antecedente histrico del Banco de Espaa. Para entender
este fenmeno, y la actitud que hay tras l, puede citarse un iluminador texto de
Alfonso E. Prez Snchez, en este caso centrado en empresas del sector bancario
y en sus colecciones:
No puede sorprender demasiado que las instituciones bancarias cuenten hoy entre los colec-
cionistas de arte ms signicativos de nuestro tiempo. Las obras de arte y las colecciones que
las renen son portadoras de un doble mensaje: de una parte, el de su belleza y su contenido
espiritual; de otra, el de su rareza y su valor econmico.
Si el primero no es siempre fcil de percibir en toda su profundidad, y queda, tantas veces,
reservado a un reducido crculo de espritus sensibles y renados, el segundo es fcilmente
comprensible y proyectable en todas las dimensiones de la realidad social.
284
Siguiendo el ejemplo del Banco de Espaa, que continuara reforzando su colec-
cin con gran presencia del arte contemporneo,
285
algunas grandes corporaciones
nancieras e industriales haban comenzado antes de los ochenta a interesarse por el
arte y por el coleccionismo. Si nos jamos en el sector bancario, hay que recordar
que el Banco de Bilbao, el Banco Urquijo, el Banco Exterior y el Banco de Sabadell
empezaron a coleccionar arte dcadas atrs con el objetivo de dar prestancia a sus
instalaciones y despachos de representacin, y tambin con el deseo de invertir en
un valor que se consideraban seguro y lanzaba un mensaje de renamiento y poder.
Esta tendencia se haba apreciado ya antes tambin en algunas cajas de ahorros, casi
siempre prestando especial atencin a la tradicin cultural del lugar.
286
Pero sera
a partir de los aos ochenta cuando el coleccionismo bancario dejara de ser algo
reservado a los escenarios privados de las grandes negociaciones para convertirse en
un elemento fundamental de imagen pblica cuando se perlaba el nuevo papel ins-
titucional de los bancos en la sociedad espaola: el coleccionismo no slo deba crear
patrimonios artsticos, sino tambin contribuir a la difusin cultural y al fomento del
conocimiento. Uno de los casos paradigmticos en este sentido fue el Banco Exte-
rior, que conrmara muy pronto su lugar en la esfera de lo pblico con la creacin
283 Sobre el coleccionismo corporativo
de Alemania, por ejemplo, ver Frierdich Conzen
y Olaf Sali (eds), Corporate Collections, Colonia,
Deutsche Standars Editionen, 2012.
284 Alfonso E. Prez Snchez, en Coleccin
Banco Hispano Americano, p. cit., p. 12.
285 Jos Mara Viuela, 20 pintores espaoles
contemporneos en la Coleccin del Banco
de Espaa, La Corua, Sala de Exposiciones
de la Estacin Martima de la Corua, 1990.
286 En este sentido, es claro el texto introductorio
de catlogo-estuche Coleccin Arte Patrimonio
Artstico Kutxa. Del modernismo a las vanguardias,
1900-1936: Kutxa siempre ha concedido
una especial importancia a la preservacin del
patrimonio artstico como forma de mantener
vivo el legado de nuestros antepasados,
contando a da de hoy con una extensa coleccin.
Pero, lgicamente, uno de los principales
objetivos de ese patrimonio, adems de su
conservacin, es su divulgacin.
En las dcadas de los
ochenta y noventa se
produjo un aumento del
nmero de colecciones
corporativas en Espaa,
que contribuyeron
a la dinamizacin
del mercado y a la
visibilizacin del arte
contemporneo.
Ir al ndice
de una sala de exposiciones para la coleccin y con la programacin de actividades
culturales. Su presidente, Francisco Fernndez Ordez, declaraba entonces:
Siendo el Banco Exterior una institucin pblica, a todos los ciudadanos se les debe pro-
porcionar el conocimiento, la contemplacin, el gozo, la investigacin de esas pinturas de su
patrimonio artstico.
287
En ese sentido, como explica Alfonso E. Prez Snchez en la publicacin antes
citada, la coleccin del Banco Exterior reejaba una larga y compleja historia que
deba mucho de su conguracin a las circunstancias especiales de la crisis econmica de la
Guerra Civil espaola y su postguerra, coincidente con la Segunda Guerra Mundial, que hizo
posible bajo la direccin de Manuel Arbura, con gusto y sensibilidad propios, la adquisicin
de algunas obras de extraordinaria importancia en condiciones muy ventajosas, y la incorpora-
cin al Banco, en diversas ocasiones, de algunas otras de muy varia signicacin.
Pero la coleccin no se detuvo en esos aos, sino que, con evidente audacia y feliz criterio,
abord luego la adquisicin de obras del arte contemporneo ms vivo, especialmente en la
dcada de los ochenta, consiguiendo un conjunto que [...] ofrece una visin objetiva y feliz de
lo que fue la renovacin artstica espaola de los aos setenta.
288
Igual que tantas colecciones bancarias, tambin aquella acabara por integrarse en
otras, como resultado de los procesos de fusiones que han redibujado el mapa ban-
cario espaol. As, en los aos noventa entrara a formar parte de la coleccin de
Argentaria,
289
en la que a su vez se fundiran luego las de los bancos de Bilbao y Viz-
caya para dar lugar a la Coleccin BBVA, una de las mayores y de ms amplio es-
pectro del sector. Los bancos vascos aportaron al conjunto, entre otras piezas, obras
de los ms destacados artistas vascos de los siglos XIX y XX, a las que se sumaran
obras de arte amenco y de la poca de las vanguardias histricas. Junto a ellas, en
la coleccin nal seguira brillando con luz propia un cuadro pintado por Goya en
1808, el Retrato de Don Pantalen Prez de Nenin, que haba sido el emblema de la
histrica Coleccin Banco Exterior. Este retrato se encuentra ahora en la sede de la
Fundacin BBVA en el antiguo Palacio del Marqus de Salamanca quien, como
se recordar, haba sido a su vez uno de los mayores coleccionistas del Madrid del
XIX, junto con una seleccin de piezas de Carreo, Murillo, Regoyos, Rusiol y
los contemporneos Esteban Vicente, Tpies, Lucio Muoz, Antonio Lpez, Julio
Gonzlez, Cristina Iglesias y Jos Mara Sicilia.
Por su parte, la coleccin del Banco Hispano Americano, con pinturas y
piezas de artes decorativas desde el siglo XVI hasta la actualidad,
290
absorbera la
histrica del Banco Urquijo y, en 1999, el conjunto pasara a lo que hoy conocemos
como Coleccin Banco Santander, que rene ms de mil obras de pocas diver-
sas. Esta coleccin contiene importantes obras maestras de artistas como El Greco
(Cristo crucicado con Toledo al fondo, de 1613), Cranach, Rubens, Tintoretto, Van
Dyck y Zurbarn (una Virgen nia procedente del Banco de Granada), as como
un destacado conjunto de arte moderno y contemporneo, con un buen nmero de
pinturas de Jos Gutirrez Solana, y piezas de Sorolla, Casas, Picasso y Barcel. Una
parte de la coleccin se expone en su sede de Boadilla del Monte, cerca de Madrid.
287 Citado por Alfonso E. Prez Snchez en su
introduccin a Grupo Banco Exterior. Obras de
Arte, Madrid, Fundacin Banco Exterior, 1991,
p. 11.
288 Alfonso E. Prez Snchez, p. cit.
289 La Coleccin de Obras de Arte de Argen-
taria es fruto de la integracin de las colecciones
de diversas empresas del grupo: Grupo Banco
Exterior; Banco Hipotecario, Banco de Crdito
Local, Caja Postal, Banco de Crdito Agrcola
y Hrcules Hispano, acrecentadas desde la
creacin de Argentaria con las obras adquiridas
por la propia Central Corporativa del Grupo
(Francisco Luzn Lopez, en la presentacin
del catlogo Coleccin Argentaria, Madrid, 1995).
290 Alfonso E. Prez Snchez, Matas Daz
Padrn, Juan Jos Junquera Mato, Francesc
Fontbona, Jos Corredor Matheos,
y Francisco Calvo Serraller, Coleccin Banco
Hispano Americano, Madrid, Fundacin Banco
Hispanoamericano, 1990.
Ir al ndice
A diferencia de las dos grandes colecciones de BBVA y Santander, fruto
de largas trayectorias previas, otras colecciones bancarias empezaron a formarse
ex-novo en la segunda mitad de los ochenta. Entre ellas destaca la de la Fundacin
la Caixa, iniciada en 1985 a iniciativa de Josep Vilarasau. Esta entidad, que vena
desarrollando un importante programa de exposiciones y actividades temporales
desde que en 1979 inaugurara su primer centro cultural, decidi entonces dar el paso
siguiente en su compromiso con el fomento de la sensibilidad hacia las artes plsticas
contemporneas por parte de una entidad privada, creando adems un patrimonio
de vocacin pblica. Desde la perspectiva de este estudio, el conjunto que entonces
se iniciaba merece un lugar destacado por varias razones: junto a su carcter pionero
o su reconocida calidad y cosmopolitismo, debe sealarse sobre todo su estabili-
dad, pues ha mantenido de forma sistemtica su desarrollo y su vocacin didctica
durante ms de un cuarto de siglo, y contina desarrollndose actualmente bajo la
presidencia de Isidre Fain.
El valor diferencial de aquella coleccin radica en que, frente a la seguridad
de lo establecido que presida la mayora de las colecciones bancarias que entonces
se formaban o se consolidaban, la coleccin de la Fundacin la Caixa preri ini-
ciar nuevas vas: algunas de sus decisiones supusieron la primera vez que la obra de
determinados artistas era adquirida en Espaa. As, la coleccin formada a partir de
1985 bajo la direccin de Mara de Corral, tambin responsable de la programacin
de exposiciones temporales de la institucin, y con el asesoramiento de un comit de
expertos nacionales e internacionales,
291
sigui un plan sistemtico de adquisiciones
diseado con dos criterios marcadamente diferentes a los de las colecciones banca-
rias tradicionales: contemporaneidad e internacionalidad. Estos dos conceptos, junto
al de atencin a episodios destacados de la historia del arte espaol, vertebraran
el discurso de Corral tambin al frente del Museo Reina Sofa entre 1990 y 1994.
Igual que en el museo nacional, tambin en la coleccin de la Caixa su propsito
era contextualizar el arte espaol de la segunda mitad del siglo XX,
292
prestando
atencin a la obra de los grandes artistas espaoles de aquella poca (Tpies, Saura,
Millares, Feito, Canogar, Guerrero...) y mirando simultneamente al arte interna-
cional realizado entonces y, sobre todo, a partir de los ochenta, cuando Espaa se
integra culturalmente en las corrientes artsticas internacionales. Para ello se co-
menz a reunir arte de las dcadas de los aos sesenta, setenta y ochenta, buscando
aquellas piezas que pudiesen reconstruir la trama artstica de la poca y considerando
su proyeccin hacia el presente, observando una importante amplitud de registros
al sumar a la pintura y la escultura un importante fondo de instalaciones, fotografa
y videoarte. Desde su primera y para muchos sorprendente adquisicin, una habi-
tacin forrada de plomo de Joseph Beuys
293
la coleccin de la Fundacin la Caixa
cuenta con piezas de Beuys, Judd, Kounellis, Merz, Nauman, Serra, Richter, Polke,
Baselitz, Schnabel, Kiefer, Kapoor, Ruff, Struth, Trockel, Sherman, Calle, Gursky,
Bill Viola, Kuitca, Doris Salcedo, as como los espaoles Tpies, Gordillo, Her-
nndez Pijuan, Rfols-Casamada, Barcel, Garca Sevilla, Susana Solano, Cristina
Iglesias, Juan Muoz y Elena del Rivero, entre otros.
Otra diferencia respecto de las colecciones de BBVA y Santander anterior-
mente comentadas y originalmente reservadas al disfrute interno, es que la de la
Fundacin la Caixa asumi su dimensin pblica desde el inicio, y para ello se
present primero en exposiciones itinerantes, como la celebrada en el marco de la
Expo 92 en Sevilla, y despus mostrada permanentemente en sus centros CaixaFo-
rum, con cambios en sus presentaciones. Esta vocacin pblica encontrara tambin
291 Entre ellos se encontraban Jean Louis
Froment, Nick Serota, Evelyn Weiss, Carlo
Bertelli, Jess Aguirre y Joan Hernndez Pijuan.
292 Entrevista personal con Mara de Corral,
31 de julio de 2013.
293 Joseph Beuys, Hinter dem Knochen wird
gezhlt Schmerzraum (Se cuenta detrs
del hueso espacio de dolor), 1983. Planchas
de plomo, hierro, anillas de plata y bombilla,
295 x 545 x 740 cm.
Ir al ndice
otras importantes vas de desarrollo, como el convenio rmado en 2010 con el
MACBA de Barcelona al que ya hemos aludido.
Pero junto a la Coleccin de Arte Contemporneo, quiz la ms conocida
de la Fundacin la Caixa, esta entidad cuenta con algunos otros conjuntos artsti-
cos diferenciados. Entre ellos destacan tres: en primer lugar, el de pinturas y dibujos
de Hermen Anglada Camarasa, que cuenta con una sala de exposicin permanente
en la sede de Palma de Mallorca; el segundo es una coleccin de obra grca pro-
cedente de Ediciones Polgrafa, que a travs de sus ms de 4.500 piezas permitira
reconstruir por s sola una historia del grabado entre 1970 y 1995 en Espaa (y no
slo en ella, pues incluye piezas de Bacon, John Cage, Robert Motherwell o Runo
Tamayo entre otros); el tercero es la llamada Collecci Testimoni, resultado de un
programa desarrollado entre 1987 y 2004 con dos nalidades: decorar los espacios
de trabajo de la Caixa y potenciar el mercado artstico espaol. Una seleccin de
la Collecci Testimoni, que reuni ms de 2.000 obras, pas a formar parte de la
Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin la Caixa.
La deliberada y continua exposicin pblica de las colecciones de la Funda-
cin la Caixa, igual que su dedicacin preferente a lo contemporneo, actu como
un factor desencadenante en el contexto de las corporaciones bancarias espaolas.
Por un efecto imitacin similar a los registrados entre el rey y la aristocracia en el
Siglo de Oro, o entre el Congreso de los Diputados y los parlamentos autonmicos en
las ltimas dcadas, e incluso entre el Banco de Espaa y la Caixa, otras entidades
nancieras y de ahorro siguieron su ejemplo e iniciaron colecciones de arte contem-
porneo asesoradas por profesionales de prestigio. Algunas, como la de la Caja de
Ahorros del Mediterrneo, se encuentran en la actualidad ante un destino incierto.
294
294 ngeles Garca, Una visita a los banqueros
del arte. Las sacudidas econmicas redibujan
tambin el mapa de las valiosas colecciones de
los grandes de las nanzas, sometidos a procesos
de fusiones y absorciones, El Pas, 13 de enero
de 2012.
Joseph Beuys, Hinter dem Knochen
wird gezhlt Schmerzraum
(Se cuenta detrs del hueso
espacio de dolor), 1983. Coleccin
la Caixa. Arte Contemporneo.
Archivo fotogrco Coleccin
la Caixa. Joseph Beuys,
VEGAP, Barcelona, 2013.
Ir al ndice
Pero los bancos no seran las nicas instituciones privadas en coleccionar
arte, ni tampoco los nicos en desarrollar programas de formacin mediante becas,
o programas de difusin mediante exposiciones y publicaciones. Sin embargo, frente
a esta imagen general de carcter positivo deben apuntarse algunas cautelas: junto
con su relacin con factores sobrevenidos, como el ambiente de euforia poltica y
cultural ya descrito o los cambios de poltica empresarial, aquel proceso tena tanto
su fuerza como su debilidad en una marcada dependencia del factor personal. En
muchos casos el inters o la sensibilidad manifestada en un momento determinado
por alguno de los dirigentes de una empresa haba sido el factor determinante para
la puesta en marcha de proyectos relacionados con coleccionismo y mecenazgo. Y,
por tanto, cualquier cambio en sus rganos de gobierno afectara directamente a su
continuidad o modicara sustancialmente sus objetivos y logros.
Ya en 1996, en su ensayo sobre el coleccionismo de arte en Espaa, Fran-
cisco Calvo Serraller hablaba de una nueva situacin en la que se mezclaban las
colecciones de entidades pblicas, como las de Telefnica, Aena, Instituto de
Crdito Ocial, Banco de Crdito Hipotecario y Banco de Espaa, y las de na-
turaleza privada, como las de fundaciones al amparo de entidades nancieras o
mercantiles privadas, como por ejemplo la Fundacin Juan March, la Funda-
cin Mapfre Vida, la Fundacin ARCO y la Fundacin Coca-Cola.
295
Algunas de
aquellas entidades pblicas siguen sindolo en la actualidad, como la Fundacin
ICO, que conserva y expone una coleccin centrada en la escultura y el dibujo del
siglo XX,
296
y que recientemente ha realizado un prstamo temporal de varias de
sus piezas al Reina Sofa. A diferencia del ICO, Telefnica es en la actualidad una
institucin de titularidad privada, y su coleccin de arte, iniciada tambin en los aos
ochenta, puede entenderse hoy como un ejemplo tpico del coleccionismo corporati-
vo espaol de las ltimas dcadas. A travs de su trayectoria, y con el asesoramiento
de cualicados profesionales Nieves Fernndez, Simn Marchn, Jos Luis Brea,
Mara de Corral y Eugenio Carmona esta coleccin se ha desarrollado en torno a
varios ncleos. Ya en los ochenta y por decisin de Luis Solana, entonces presidente
de la entidad, Telefnica encarg la seleccin de piezas de arte contemporneo a la
galerista y editora Nieves Fernndez. En aquella primera fase, la Coleccin se centr
en la recuperacin de piezas de cuatro artistas: Juan Gris, Luis Fernndez, Chillida y
Tpies. Tambin de los ochenta procede la Coleccin Telos, con obras sobre papel
de artistas espaoles. En una segunda fase, y a propuesta de Mara de Corral, la co-
leccin tuvo dos grandes apartados. El primero se reere al cubismo. Probablemente
el grupo ms potente de la coleccin en la actualidad, parte del importante conjunto
de piezas de Juan Gris al que ya nos hemos referido, y lo contextualiza en el entor-
no europeo y latinoamericano:
297
as se presenta actualmente de forma permanente
en la sede de Telefnica en la Gran Va madrilea bajo el comisariado de Eugenio
Carmona. El segundo, reunido sobre todo a partir de 2002, es un ncleo de foto-
grafa contempornea con piezas de artistas como Cindy Sherman, Andreas Gursky
y Bleda y Rosa. Finalmente, la Coleccin Telefnica contiene tambin el Archivo
Histrico Fotogrco y Flmico de Telefnica, que incluye fotografas de Alfonso y
Marn, entre otros, esenciales para documentar y comprender las transformaciones
tecnolgicas y sociales del pas a lo largo del siglo XX.
Volvamos a las fundaciones mencionadas por Calvo Serraller en 1996: Fun-
dacin Juan March, Fundacin Mapfre Vida, Fundacin ARCO y Fundacin Coca-
Cola. Por su carcter pionero, hemos hablado de la primera en el contexto de las
transformaciones del panorama cultural espaol de los setenta. Las tres ltimas han
295 Francisco Calvo Serraller, Coleccionismo
pblico. La poltica ocial y el arte contemporneo
entre 1980 y 1995, en ngeles Villalba (ed.),
Mercado de arte y coleccionismo en Espaa (1980-
1995), Madrid, Fundacin ICO [1996], p. 67 y s.
296 Ver catlogo Una coleccin de escultura
moderna espaola con dibujo, Coleccin Instituto
de Crdito Ocial, Madrid, ICO, 1996.
297 Ver Eugenio Carmona (ed.), El cubismo
y sus entornos en las colecciones de Telefnica,
Madrid, 2005, y Coleccin Cubista de Telefnica,
Madrid, 2012.
Ir al ndice
contribuido tambin al desarrollo del coleccionismo corporativo por distintos cami-
nos. Desde mediados de los noventa la Fundacin Mapfre se ha convertido en uno
de los grandes centros productores y receptores de exposiciones y de actividades
culturales, inicialmente con el propsito de revisar el arte espaol de nales del XIX
y comienzos del XX, y posteriormente ampliando sus objetivos a diversas formas
de creacin moderna y contempornea internacional. Simultneamente ha creado
una coleccin que es la suma de varios ncleos: junto con un grupo de pinturas
de artistas espaoles de siglo XX, entre los que destacan Solana y Vzquez Daz, y
bajo la direccin de Pablo Jimnez Burillo, contando con un grupo de asesores que
incluye a Estrella de Diego, Eugenio Carmona, Leandro Navarro y Carlos Gollonet,
se ha especializado en obra sobre papel, con una extensa coleccin de dibujos de
artistas nacionales e internacionales fundamentalmente de los siglos XIX y XX,
298
y
con series completas de fotografas de Paul Strand y Nicholas Nixon, entre otros.
La coleccin artstica de la Fundacin Mapfre, que ha contado con el apoyo de Juan
Fernndez-Layos y Alberto Manzano desde la presidencia de la entidad, recibi en
2013 el Premio A de la Asociacin de Amigos de ARCO, un galardn al que vol-
veremos a referirnos en relacin con la contribucin al fomento del coleccionismo
llevada a cabo por esta feria.
Por su parte, la propia Fundacin ARCO, surgida en 1987 de un acuerdo
entre la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, la Cmara de Co-
mercio e Industria y Caja Madrid, forma desde su inicio una coleccin a partir de
adquisiciones realizadas exclusivamente en la propia feria. En 1996 esta coleccin
fue cedida temporalmente al Centro Galego de Arte Contemporneo, a la espera
de ocupar su nueva sede en el recinto del Matadero de Legazpi, en el sector sur de
la ciudad de Madrid.
299
En cuanto a la Coleccin de Arte Contemporneo Espaol
de la Fundacin Coca-Cola, iniciada en 1993, fue perlndose por s misma como
[...] crnica viva de la evolucin creativa de nuestros artistas plsticos de mximo
potencial.
300
Como la anterior, se impuso un lmite voluntario, convertido en signo
de identidad: las compras se concretan en las ediciones anuales de la Feria de Arte
Contemporneo de Madrid, ARCO. Ambas mezclan, por tanto, la vocacin colec-
cionista con las de promocin del arte joven o el apoyo al mercado a travs de su
feria principal, ARCO.
Pero otras corporaciones han dedicado tambin en las ltimas dcadas un
importante esfuerzo al coleccionismo de arte contemporneo, aunque quiz menos
conocido por el pblico general. Una de ellas es el grupo empresarial Berg y Ca.,
con una coleccin igualmente iniciada en la dcada de los ochenta. Concebida como
un reejo del inters por descubrir y estar atentos a las nuevas tendencias pro-
pio de la actividad de este grupo, la coleccin responde al deseo de integrar el arte
en la vida cotidiana y, en nuestro caso, en la vida empresarial.
301
Por ello la colec-
cin, que se articula en torno a piezas de primer orden de artistas de importancia
internacional como Richard Artschwager, Bruce Nauman, Gnther Frg, Gerhard
Richter, Carl Andr, Allan McCollum, John Baldessari, Edward Rusha, Tony Cra-
gg, ngela de la Cruz, Martin Creed, Susana Solano, Cristina Iglesias y Dora Gar-
ca,
302
entre otros, puede verse no slo en los espacios de representacin y de trabajo
de la propia compaa, o en un espacio privado destinado especialmente a ella en el
298 AA. VV., La mano con lpiz. Dibujos del
siglo XX. Colecciones Fundacin Mapfre, Madrid,
Fundacin Mapfre. Instituto de Cultura, 2011.
Sobre la historia de la coleccin, consultar tam-
bin la pgina web de la institucin: http://www.
coleccionesfundacionmapfre.org/historia (consulta:
10 octubre 2013).
299 Ver Francisco Calvo Serraller, Reexiones
sobre una coleccin de arte actual, en El arte
de coleccionar. Fundacin ARCO 1987/1991,
Las Palmas, Centro Atlntico de Arte Moderno,
1991, p. 11-18.
300 Fernando Scarpa, en el catlogo Fundacin
Coca-Cola Espaa. Adquisiciones 1995, Madrid,
Fundacin Coca-Cola Espaa, 1996. Ver tam-
bin, en el mismo catlogo, el texto de Miguel
Fernndez-Cid Una coleccin para el futuro.
301 Pedro Enciso, en su introduccin al catlogo
Coleccin Berg, Madrid, El Viso, 2007.
302 Para un comentario de la coleccin Berg
y Ca., ver Javier Garca Montes, La coleccin
Berg, una hoja de ruta, en el catlogo
Coleccin Berg, p. 7-10.
Ir al ndice
centro de Madrid. Una seleccin de esta coleccin ha sido expuesta, por ejemplo, en
el Palacete del Embarcadero de Santander en 1992. Pero adems, entendiendo sus
posibilidades de irradiacin cultural, es decir, su capacidad de contribuir a la nor-
malizacin del arte contemporneo, se presenta tambin en espacios que estn ms
all de los museos y, por lo tanto, de su pblico habitual. As, la Coleccin Berg ha
llegado a un acuerdo para mostrar algunas de sus piezas en la sede de otras corpora-
ciones, como el bufete Cuatrecasas, Gonalves Pereira. Esta idea de irradiacin ms
all de la propia institucin coleccionista es compartida, por ejemplo, por la Funda-
cin Foto Colectania, a la que volveremos a referirnos, que dispone de un programa
por el cual sus empresas patrocinadoras pueden exponer en sus respectivas ocinas
una seleccin de piezas del fondo de la Fundacin, renovndose anualmente. Con
ello se enriquece culturalmente la comunidad social en la que se inserta y se produce
un deseable retorno para las entidades colaboradoras.
Otra coleccin expuesta inicialmente en espacios pblicos distintos de los de
un museo o centro de arte es la reunida desde 1969 por Jordi Clos. Este empresario
hostelero comenz a disponer las piezas de su coleccin de arte antiguo, fundamen-
talmente egipcio pero no slo egipcio, en los espacios comunes de sus hoteles. En
1992 abri el Hotel Claris en Barcelona con una setentena de piezas dispuestas en
vitrinas y, en 2000 inaugur la sede de la Fundaci Arquelogica Clos y el Museu
Egipci en la calle Valencia de la misma ciudad.
Un ltimo ejemplo de la normalizacin del coleccionismo corporativo en
Espaa es el caso algo diferente del Museo Wrth de La Rioja. Abierto en 2007 e
instalado en el polgono industrial de El Sequero, en La Rioja, este museo de arte
contemporneo forma parte de una red de museos del grupo empresarial Wrth,
ubicados en distintos lugares de Europa con el objetivo de fusionar en el mismo
espacio cultura y empresa. Entre ellos se reparte la coleccin iniciada en los aos 60
por su propietario, Reinhold Wrth, que en la actualidad es una de las colecciones
corporativas ms importantes de Europa.
Lejos de ser un recuento pormenorizado, todo lo anterior se propone aqu
slo como una muestra sucientemente representativa que indica que, aunque con
mucho trecho an por recorrer, el camino hacia la normalizacin de la actividad
coleccionista comenz a trazarse tambin en el mbito empresarial, compartiendo
el impulso general hacia la visibilizacin del arte contemporneo en todos los mbi-
tos de la vida espaola de la dcada de los ochenta. Un ndice de la valoracin del
coleccionismo corporativo espaol actual puede ser el hecho de que cuatro de las
colecciones corporativas que hemos mencionado formen parte de la IACCA, Inter-
national Association of Corporate Collections of Contemporary Art: la de Berg y
Ca., la de la Fundacin la Caixa, la de la Fundacin Banco de Santander y la
de la Fundacin Mapfre. Anticipndose a esa presencia internacional, que podra
juzgarse escasa pero que signica una clara diferencia respecto a pocas pasadas,
Calvo Serraller adelantaba en su texto de 1996 el valor que estas colecciones tendran
tambin en el contexto nacional, armando que
es asimismo ms que probable que, si verdaderamente llegan a cobrar relevancia y sentido
como tales colecciones, acaben abriendo al pblico un museo propio o, si no, reviertan a co-
lecciones pblicas a travs de los algunos mecanismos legales que actualmente se arbitran para
tal efecto.
303
Respecto a la primera posibilidad apuntada por Calvo Serraller, todas las menciona-
das lo han hecho de un modo u otro: todas ellas han contado con estructuras estables
en donde conservan y exponen sus colecciones, aunque en ocasiones sean de acceso
303 Francisco Calvo Serraller, Coleccionismo,
en ngeles Villalba (ed.), Mercado del arte y
coleccionismo (1980-1995), Madrid, ICO, 1996,
p. 77-78.
Ir al ndice
pblico restringido. Respecto a la segunda posibilidad, el dilogo y colaboracin
con las instituciones existentes, se ha abierto a un amplio abanico de posibilidades,
afectando a un nmero de colecciones cada vez ms amplio. Es el caso ya mencio-
nado del comodato que permiti al Museo Reina Sofa disfrutar de la coleccin de
obras de Juan Gris de la coleccin reunida por Telefnica en los aos noventa; del
depsito temporal de la coleccin de la Fundacin ARCO en el CGAG de Santiago
de Compostela; del acuerdo de colaboracin establecido entre el MACBA y la co-
leccin de la Fundacin la Caixa, a los que ya nos hemos referido. Y es tambin
el caso de la Coleccin de Arte Contemporneo de la Asociacin Arte Contempor-
neo, originalmente en relacin con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Su localizacin actual est ligada a la creacin de una institucin nueva: el Museo
Patio Herreriano de Valladolid.
Este museo surgi, en efecto, despus de que se rmase en 2000, con
el apoyo del entonces secretario de Estado de Cultura, Miguel ngel Corts, un
acuerdo entre la Asociacin Coleccin Arte Contemporneo y el Ayuntamiento de
Valladolid para su creacin. Con el nombre de Patio Herreriano - Museo de Arte
Contemporneo Espaol, el nuevo museo recibira en comodato la coleccin de
referencia. El esfuerzo mancomunado de esta coleccin resulta an ms excepcional
en un contexto donde, aparte de la Fundacin MACBA, existan tan pocos ejemplos
de proyectos capaces de reunir a diversas empresas con una continuidad de ms de
25 aos para nes de coleccionismo y con una vocacin de mecenazgo destinado a
instituciones pblicas. Esta coleccin, en la que a diferencia de la de la Fundacin
MACBA las empresas participantes mantienen por separado la propiedad de las
piezas, sigue creciendo en la actualidad y ha venido presentndose pblicamente con
diversas selecciones y lecturas,
304
ha contado a lo largo de su historia con la asesora
de prestigiosos expertos como Valeriano Bozal, Simn Marchn, Antonio Bonet,
Eugenio Carmona y Mara de Corral, actualmente su coordinadora general, y fue
inicialmente presidida por Julin Trincado, a quien sucedi Jos Llad, quien fuera
el primer presidente del Patronato del Museo Reina Sofa. Aunque, como ya se ha
dicho, esta iniciativa estuvo originalmente relacionada con el museo de Madrid, sus
objetivos iban ms all de aquella institucin, pues se propona en trminos generales:
Contribuir a la conservacin y divulgacin del patrimonio artstico espaol a travs de la for-
macin de una coleccin de obras de arte contemporneo. A travs de ella se pretenda dar
respuesta, por un lado, a una demanda de mecenazgo y proteccin del emergente y cada vez
ms maduro arte contemporneo espaol, y por otro, a una tarea de rescate y puesta en valor
de una historia brillante de nuestras vanguardias apenas conocidas, recuperando muchas de
estas obras. El coordinador general de la coleccin [durante sus primeros aos], Jos Flix de
Rivera, impuls y realiz esta labor.
305
El fruto de esta tarea sostenida a travs de ms de dos dcadas es un importantsimo
conjunto que en la actualidad cuenta con ms de un millar de piezas de
esculturas, pinturas y obras sobre papel, donde aparecen representados la mayor parte de ar-
tistas espaoles de los siglos XX y XXI y donde destaca con claridad el Fondo ngel Ferrant,
formado por esculturas, dibujos y el archivo documental de este importante artista de la prime-
ra mitad del siglo pasado.
306
Pero adems de reunir importantes colecciones, y de contribuir con ellas al desa-
rrollo de programas de museos pblicos, muchas corporaciones y las fundaciones
ligadas a ellas han desarrollado sus propios programas pblicos. En esta lnea de
304 Una de sus muestras recientes se recoge en
el siguiente catlogo: Eugenio Carmona (ed.),
Experiencias de la modernidad: arte espaol 1916-
1956, Madrid, Coleccin Arte Contemporneo
y Real Academia de San Fernando, 2013.
305 http://www.museopatioherreriano.org/MuseoPa-
tioHerreriano/museo/coleccion_arte_contemporaneo.
306 Ibdem.
Ir al ndice
objetivos que sobrepasan ampliamente el mbito estricto del coleccionismo aunque
lo contienen, algunas fundaciones desarrollan programas de exposiciones y becas, as
como estrategias de apoyo a las iniciativas de otras instituciones. Entre las pioneras,
por su indudable y temprano impacto tanto en la formacin internacional de los
artistas como en la educacin del pblico, debe mencionarse de nuevo la Fundacin
March. Tambin la Fundacin la Caixa, que inici en la dcada de los setenta su
programa educativo, primero en las escuelas y despus en el Palau Macaya, y que en
los ochenta puso en marcha su programa de becas internacionales, adems de los de
exposiciones y colecciones ya comentados. Despus, la Fundacin Botn en Santan-
der; la Fundacin Fenosa y la Fundacin Luis Seoane en la Corua, y la Fundacin
Barri de la Maza en Vigo, por ejemplo, han contado o cuentan con programas de
formacin y exposiciones, o han sido objeto de exposiciones en centros pblicos e
incluso en otros espacios de trabajo, y tambin han establecido modos de colabora-
cin con colecciones o, al menos, con instituciones de carcter pblico.
En el marco general del proceso de normalizacin de la presencia de lo artstico en la
vida espaola que estamos dibujando, y al que han contribuido tanto las instituciones
pblicas como corporaciones y entidades de diversa naturaleza, merece la pena dete-
nerse en un fenmeno clave para este estudio: la creciente visibilizacin de la gura
del coleccionista singular. Aunque el camino se inici antes con ejemplos muy con-
tados como el de Zbel, que contribuyeron al proceso de forma casi silenciosa pero
decisiva, la gura del coleccionista singular comenz a dibujarse en el paisaje cultural
espaol sobre todo a partir de los ochenta, de forma paralela al despegue del colec-
cionismo de acceso pblico tanto de los diversos niveles de la administracin como
corporativo y coincidiendo con lo que podramos considerar una poltica publici-
taria de carcter proactivo por parte de la administracin, como enseguida veremos.
La imagen del coleccionista individual emerge en el contexto de los ochenta
como un actor diferenciado en la trama artstica, un personaje carismtico que tiene
en su coleccin un mundo intensamente personal, pero que en ocasiones decide ha-
cer pblico. Es cierto que, desde mucho antes existan en Espaa algunos ejemplos
de coleccionistas como Zorrilla-Lequerica en Bilbao, o Agustn Rodrguez-Sahagn
y Alberto Portera en Madrid (todos ellos enfocados fundamentalmente al arte mo-
derno y contemporneo espaol con cierto sentido autobiogrco). Pero, aunque
bien conocidos para los iniciados, estos y otros coleccionistas de perl similar prefe-
ran mantener un perl de cierta reserva a pesar de sus frecuentes contribuciones a
exposiciones y de sus iniciativas editoriales. Es cierto que en lugares como Catalua
exista ya una notable tradicin cultural de conocimiento y respeto a la gura del
coleccionista reejada en pequeas-grandes instituciones como el Museu Mars y
el Museu del Cau Ferrat, por ejemplo, que recogan el legado del escultor Frederic
Mars y del pintor Santiago Rusiol respectivamente, as como en una larga serie
de donaciones a museos pblicos, como el MNAC y el de la Abada de Montserrat,
glosadas adems en exposiciones y publicaciones. Pero en otros lugares de Espaa
el perl humano del coleccionista segua siendo en buena medida desconocido, o
deliberadamente ignorado, como tambin lo eran las consecuencias sociales o cultu-
rales de su actividad, tan bien comentadas por Carducho en el texto de 1633 con el
que inicibamos este libro. Por eso reviste una especial importancia para este estudio
el cambio que se registrara en ese sentido en las dos dcadas nales del siglo XX,
gracias a factores de tipo econmico, como el crecimiento del mercado del arte que
podra reejarse en el nmero de galeras de arte o ferias, y tambin en otros de
carcter cultural, como exposiciones y publicaciones.
HACIA LA
INSTITUCIONALI
ZACIN DEL
COLECCIONISMO
PRIVADO?
Ir al ndice
La visibilizacin del coleccionista singular. De Zbel a Thyssen y ms
Hemos hablado de algunos coleccionistas de arte contemporneo que haban desta-
cado en la modernizacin del panorama institucional artstico espaol dcadas atrs.
Entre los ms importantes, aunque no entre los ms conocidos popularmente, est
Juan Huarte, que, adems de reunir un importante conjunto de piezas de artistas del
siglo XX, ayud decisivamente al escultor Jorge Oteiza y a otros artistas vascos desde
los aos cincuenta, apoy al laboratorio de msica experimental Alea en Madrid, y
nanci una experiencia tan transformadora como los Encuentros de Pamplona en
1972. En ese sentido, quiz la trayectoria de Huarte sobrepase los lmites precisos
de la gura del coleccionista y deba entenderse ms bien, o tambin, en el terreno
del mecenazgo. En el del estricto coleccionismo entendido como creacin de un
conjunto capaz de representar un mundo personal, ya hemos mencionado el caso
ejemplar de Fernando Zbel, que inaugur en 1966 el Museo de Arte Abstracto de
Cuenca con su propia coleccin y que podemos tomar aqu como punto de partida
de la institucionalizacin del coleccionismo privado en el mbito de la cultura con-
tempornea espaola. No es casual que fuese en la dcada de los ochenta cuando
su coleccin adquiriera una mayor estabilidad y visibilidad al unirse a la Fundacin
Juan March, como ya se ha explicado. Y tampoco es casual que todo ello coincidie-
se con el lanzamiento de la gura pblica del coleccionista singular mediante una
serie de exposiciones centradas en grandes colecciones internacionales, celebradas
en Madrid y producidas desde el Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio
de Cultura bajo la direccin de Carmen Gimnez. O con algunas otras exposiciones
que reivindicaron tradiciones coleccionistas locales, algo que ocurri especialmente
en Catalua. Todas aquellas muestras podan entenderse en cierto modo como di-
dcticas, pues con ellas se transmiti al pblico general la nocin del coleccionista
como personaje de fuerte atractivo, cuya personalidad se basaba en valores tan con-
temporneos como pasin y libertad. Pero aunque ambos conceptos apuntan a su
capacidad de armacin individual, el coleccionista tambin poda entenderse desde
el sentido de aportacin a lo colectivo, por su apoyo a la creacin y su deseo de
compartir un acervo cultural propio. Esta ltima caracterstica se convertir, como
veremos, en un rasgo diferencial reivindicado por el coleccionismo privado ms re-
ciente. Teniendo todo ello en cuenta, junto con el contexto general de crecimiento
poltico, cultural y econmico del pas, y junto con el impulso del coleccionismo
pblico y corporativo, denitivamente no es casualidad que fuese en la segunda
mitad de la dcada de los ochenta cuando empezasen a formarse algunas de las co-
lecciones privadas de arte contemporneo que despus se han consolidado entre las
ms importantes de nuestro pas.
A medida que los catlogos de las muestras celebradas a nales de los ochenta
en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa comentaban en tono acadmico
las vidas, preferencias y circunstancias histricas de los orgullosos poseedores
307
de
grandes conjuntos de arte, o reproducan entrevistas que revelaban su personalidad de
un modo ms informal, fue comenzando un acercamiento progresivo a la gura del
coleccionista o, mejor, de los coleccionistas, en plural, como personajes de marcada
individualidad, de procedencias y profesiones diversas que compartan rasgos como
los de ser en cierto modo audaces y visionarios, capaces de adelantarse a su tiempo en
sus gustos y apuestas estticas, de ayudar incondicionalmente a determinados artistas,
a veces en situaciones adversas, y de hacer todo lo posible por poseer belleza o, ms
precisamente, aquella forma de belleza que lograse conmoverlos estticamente.
307 Una alusin al libro de Aline B. Saarinen,
The Proud Possessors, the Lives, Times and Tastes of
Some Adventurous American Art Collectors, Nueva
York, Random House, 1958.
Ir al ndice

De la mano de prestigiosos nombres del coleccionismo contemporneo in-
ternacional, aquellas muestras permitan hacer un recorrido por la obra de artistas y
movimientos del arte moderno y contemporneo en buena medida an ausentes de
los museos pblicos y colecciones privadas espaoles, lo que aumentaba el inters y
la sensacin de descubrimiento experimentado por el pblico en aquellos aconteci-
mientos. Eran muestras dedicadas respectivamente a la coleccin de la galerista neo-
yorquina Ileana Sonnabend en 1987;
308
a la coleccin de arte mnimal del aristcrata
italiano Giuseppe Panza
309
y a la coleccin de escultura moderna y contempornea
de los norteamericanos Patsy y Raymond Nasher en 1988;
310
as como las de maes-
tros modernos del suizo Ernst Beyeler
311
y la del patricio americano Duncan Phillips
en 1989.
312
Las deslumbrantes piezas que aquellos coleccionistas atesoraron se ofre-
cieron al pblico espaol slo fugazmente, pero bastaron para concretar y otorgar
atractivo y autoridad a la gura del coleccionista contemporneo ante el pblico
espaol. Aquellas colecciones se convirtieron en modelo ideal para los nuevos colec-
cionistas espaoles, y tambin en objeto de deseo para la institucin que las acogi.
Varias propuestas para conseguir la permanencia de algunas de aquellas coleccio-
nes en el Museo Reina Sofa fracasaron a nales de los ochenta, pero el impacto
308 Jean Louis Froment et al., Coleccin
Sonnabend. 25 aos de seleccin y actividad,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 1987.
309 Richard Koshalek y Christopher Knight,
Coleccin Panza, Madrid, Ministerio de Cultura,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1988.
310 Un siglo de escultura moderna. La coleccin de
Patsy y Raymond Nasher, Madrid, Ministerio de
Cultura, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 1988.
311 Coleccin Beyeler, Madrid, Ministerio
de Cultura, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 1989.
312 Obras maestras de la coleccin Phillips
de Washington, Madrid, Ministerio de Cultura,
Direccin General de Bellas Artes y Archivos,
Centro Nacional de Exposiciones, 1989.
Vista parcial de la exposicin
Arte Mnimal de la coleccin
Panza. Centro de Arte Reina
Sofa, 24 de marzo - 31 de
diciembre, Madrid, 1988.
Centro de Documentacin del
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa.
Fotografa, Giorgio Colombo.
Ir al ndice
producido entonces, as como la idoneidad de aquellas obras en el marco de aquel
edicio quedara conrmado en el hecho de que casi un cuarto de siglo ms tarde,
en 2011, el museo negociara con los herederos de Ileana Sonnabend, fallecida en
2007, para que algunas de las obras de su coleccin se depositaran en Madrid y
contribuyeran al discurso de las colecciones permanentes del museo.
Coincidiendo con las muestras de colecciones internacionales del Centro
Nacional de Exposiciones, se celebr en Barcelona otra que podemos considerar
tambin de referencia, tanto por su reivindicacin de toda una tradicin coleccio-
nista en la Catalua moderna ensalzando su sentido cvico y su transcendencia en
su entorno cultural como, desde el punto de vista acadmico, para el estudio de
los intereses, inquietudes y gustos que han marcado la forma de coleccionar en un
lugar o una poca. Tampoco es casual que esta muestra se produjera justamente en
Catalua, donde los museos no son resultado de legados reales, sino de legados de
la sociedad civil: industriales, empresarios, profesionales liberales y profesionales del
arte,
313
y donde siempre hubo una mayor trama de coleccionismo burgus y, por
tanto, ha existido una mayor sensibilidad social hacia este tema. Me reero a la cele-
brada en 1987 en el Palau Robert de Barcelona bajo el ttulo Els colleccionistes dart
a Catalunya, comisariada por Maria Llusa Borrs, que poco antes haba realizado
una publicacin sobre el tema tambin considerada hoy de referencia.
314
Abonando la idea del creciente inters hacia la gura del coleccionista y del
sentido entre didctico y poltico en la mejor acepcin de las dos palabras que
se le daba a la presentacin pblica de grandes colecciones, el Ministerio de Cultura
emprendi una maniobra de ms largo alcance: el acercamiento a uno de los ms
importantes coleccionistas privados europeos, el barn Thyssen-Bornemisza. En
1986 se present en la sala de exposiciones de la Direccin General de Bellas Artes
la exposicin Maestros modernos de la Coleccin Thyssen-Bornemisza, y en 1987 en la
Real Academia de San Fernando la titulada Maestros antiguos de la Coleccin Thys-
sen-Bornemisza. En el catlogo de la primera, el texto del conservador-administrador
de la coleccin, Simon de Pury, y el del escritor britnico Anthony Burgess, incidan
en la personalidad del individuo que haba tras la coleccin, y que era la ltima y
nica razn de ser de aquel conjunto artstico. El propio coleccionista escriba tam-
bin, breve pero evocadoramente, sobre el sentido de la coleccin. El texto rmado
por Javier Solana ensalza, desde su posicin de ministro de Cultura, la generosidad
del coleccionista al compartir sus piezas con el pblico:
sobrecoge y contagia la doble pasin que respira la obra presentada en esta magnca expo-
sicin: por un lado, la del hombre dedicado al empeo del coleccionismo. Por otro, la que
demuestra la voluntad de no reservar para el exclusivo disfrute propio lo que ha sido fruto de
una meticulosa y selectiva dedicacin. Compartir es redoblarlo, parece ser la divisa aplicada.
315
313 Maria Llusa Borrs, A propsito
del coleccionismo, en Sara Puig, Francesc
Fontbona y Mara Llusa Borrs, De Fortuny
a Tpies. Coleccionismo Generacin Francisco
Godia, Barcelona, Fundacin Godia y Valencia,
Bancaja, 2007, p. 18.
314 Maria Llusa Borrs, Coleccionistas de arte en
Catalua, coleccionable de La Vanguardia, 1985.
(21 fascculos: 1. Dos hombres del Renacimiento
[Miquel Mai i Llus Despl]. Mariano Fortuny.
Santiago Rusiol, el primer coleccionista del
siglo. 2 Las colecciones de Llus Plandiura. 3.
El desventurado caso del legado Deering. 4.
Francesc Camb, una coleccin con vistas al
museo. 5. Frederic Mars. El coleccionista invicto.
6 Josep Sala, el coleccionista ms reservado. 7.
La Fundacin Folch. 8. Miquel Mateu i Pla,
Seor de Perelada; 9. Juan Antonio Samaranch,
arte y deporte. 10. Joan Prats, coleccionista de
la obra de Mir. 11. Pere Duran i Farell, de la
ltima tecnologa al arte prehistrico. 12. Ignasi
de Lassaleta, la coleccin de un galerista.
Juan Ybarra, el coleccionismo como herencia.
13. Un coleccionista que guarda el anonimato.
14. El doctor Prez Rosales, todo generosidad.
15. Salvador Riera, coleccionista del arte cataln
del siglo XX. 16. Antoni Deu, el mundo
de ilusin y fantasa. 17. Manuel Vias,
un coleccionista modesto. 18 Fundacin
Tous-De Pedro: arte experimental. 19 Juan
Llad, la coleccin de un grupo bancario. 20.
Josep Suol, coleccionista de la modernidad.
21. Otros coleccionistas.) Publicado en forma
de libro en 1987. Mara Llusa Borrs
comisari, junto a Francesc Miralles, la
exposicin Els colleccionistes dart a Catalunya,
presentada en el Palau Robert en 1987.
315 Javier Solana, Presentacin, en Maestros
modernos de la Coleccin Thyssen-Bornemisza,
Madrid, Ministerio de Cultura. Direccin
General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas.
Centro Nacional de Exposiciones, 1986, p. 9.
Ir al ndice
En el catlogo de la segunda exposicin, de carcter ms acadmico, se hace referen-
cia a la renovacin de una colaboracin que haba empezado con la muestra del
ao anterior, y que se haba conrmado en la Villa Favorita, Lugano, con la exposi-
cin de una seleccin de lienzos de Goya enviados desde Espaa. El texto del propio
Barn, de nuevo corto pero intenso, resulta tambin muy revelador tanto de la pa-
sin y el goce individual del coleccionista, y de su perl literario, como del placer de
compartir lo reunido a travs de los aos.
316
Curiosamente, el venerable director de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que reciba la exposicin, y que
la saludaba alborozado desde el catlogo agradeciendo al seor mnistro de Cultura
haber reservado a la Academia de San Fernando tan interesante manifestacin de
arte, era Luis Blanco Soler, citado anteriormente como uno de aquellos jvenes
airados que en 1936 rmaron el maniesto de ADLAN protestando contra la situa-
cin de las artes plsticas en el pas.
317
Entre aquel texto de 1936 y este de 1987 la
situacin haba cambiado no slo para l.
Como es bien sabido, aquellas dos muestras de la Coleccin Thyssen jalo-
naron un proceso que culmin en la inauguracin, en octubre de 1992, del Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid.
318
El museo naci con una gura administrativa
mixta entre lo pblico y lo privado fruto de las necesidades especcas de la historia
de la institucin: el gobierno espaol cre la Fundacin Coleccin Thyssen-Borne-
misza como una fundacin cultural privada de servicio y promocin cuyo n era
el mantenimiento, conservacin, pblica exposicin y promocin de las obras de
arte integrantes de la Coleccin Thyssen-Bornemisza que estuviesen en posesin de
la Fundacin y del museo que las albergara, as como su sostenimiento econmi-
co.
319
Esta fundacin deba gestionar el futuro museo, que recibira las piezas que
deban llegar como fruto del contrato de prstamo suscrito simultneamente y por
nueve aos y medio. Mucho antes de que venciese aquel plazo, ya en marzo de
1992, se rm una carta de intenciones entre el Ministerio de Cultura y los repre-
sentantes de los propietarios relativa ya a la compra de la coleccin.
No sin polmica,
320
la compra se llev nalmente a cabo mediante un
Decreto de 18 de junio de 1993, por el que se autoriza al gobierno a otorgar el
contrato en virtud del cual la Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza adquiere
la propiedad de setecientos setenta y cinco cuadros integrantes de la coleccin del
mismo nombre.
321
Hoy convertido en una institucin de referencia entre los museos nacionales,
cuyas colecciones histricas (Museo del Prado) y modernas (Museo Reina Sofa)
complementa de forma idnea, el caso Thyssen puede verse como un ejemplo de
apuesta de las administracin por la colaboracin con el coleccionismo privado an
en una situacin de condiciones econmicas y polticas adversas, consciente de sus
posibilidades de contribuir de la forma ms ecaz al incremento del patrimonio
pues no se hubiera podido reunir una coleccin parecida de otro modo, a la for-
macin de la sensibilidad artstica de su poblacin y, por qu no decirlo, a la mejora
de la imagen poltica del gobierno y, por extensin, del pas.
322
316 Barn H.H. Thyssen-Bornemisza, texto sin
ttulo, en Maestros antiguos de la Coleccin Thyssen
-Bosnemisza, Ministerio de Cultura. Direccin
General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas.
Centro Nacional de Exposiciones, 1987, p. 11.
317 Ver cita 196, en este mismo captulo, acerca
del maniesto de ADLAN y sus rmantes.
318 Blanca Ura Prado, La negociacin de la
Coleccin Thyssen-Bornemisza por el Estado
espaol. Trabajo n de mster, indito, Madrid,
Mster Interuniversitario de Historia del Arte
Contemporneo y Cultura Visual, Universidad
Autnoma, Universidad Complutense y Museo
319 Toms Llorens, Historia de la Coleccin
Thyssen-Bornemisza, en Toms Llorens, Mar
Borobia, Paloma Alarc, Obras maestras, Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza, 2000, p. 14.
320 Andrs Fernndez Rubio, El congreso
aprueba la compra de la Coleccin Thyssen tras
un duro debate, El Pas, 24 junio 1993.
321 Toms Llorens, p. cit., p. 18.
322 Juan Arturo Rubio Arstegui, El Museo
Thyssen-Bornemisza. La compra denitiva de
la coleccin, en La poltica cultural del estado en
los gobiernos socialistas. 1982-1996, Gijn, Trea,
2003, p. 225-228.
Ir al ndice
La distancia existente entre los casos de Zbel y de Thyssen pone de mani-
esto el cambio producido en la Espaa de nales del siglo XX respecto al lugar que
ocupa pblicamente la gura del coleccionista. De una parte, el esfuerzo de Zbel,
que cont con la colaboracin del Ayuntamiento de Cuenca, culmin en 1966 con
la apertura de su coleccin al pblico en un espacio de dimensiones domsticas,
las Casas Colgadas de Cuenca, bajo la denominacin de Museo de Arte Abstracto
y conservando l la propiedad de las obras, por lo general de artistas espaoles de
su propia generacin, hasta su acuerdo con la Fundacin March ya en los ochenta.
De la otra, la llegada a Espaa de la coleccin del barn Thyssen, formada desde
diversos lugares europeos a travs de tres generaciones y abarcando toda la historia
del arte occidental desde el Renacimiento, estuvo precedida de varias exposiciones
de gran formato nanciadas por el Estado, se produjo despus de una larga nego-
ciacin llevada a cabo desde el Ministerio de Cultura, y se materializ a travs de
la creacin de una fundacin, la Fundacin Coleccin Thyssen. La coleccin fue
primero alquilada y despus vendida al Estado espaol, ha sido albergada y visitable
en un palacio del paseo del Prado de Madrid desde octubre de 1992 bajo el nombre
de Museo Thyssen-Bornemisza, y ha contado con presencia en Barcelona, primero
en el monasterio de Pedralbes y despus en el Museu Nacional dArt de Catalunya.
Entre los ejemplos de Zbel y Thyssen se haba recorrido un largo trecho: el que iba
de la casi marginalidad de un lugar de culto a la centralidad en todos los sentidos.
Ferias, exposiciones y otros foros pblicos como estmulo y caja de resonancia
La visin del brillante fruto de la tarea de coleccionistas contemporneos nacionales
e internacionales gener en la dcada de los ochenta un mayor inters social hacia
el coleccionismo en Espaa. Como hemos visto, tanto las polticas ociales como las
corporativas haban fomentado una nueva imagen del coleccionista mediante pro-
gramas de exposiciones y publicaciones. Tambin lo fomentaran, como veremos,
las iniciativas de algunos coleccionistas individuales: en el cambio de actitud general,
de la ignorancia y la sospecha hasta la curiosidad y el respeto, inuira la creciente
apertura al pblico de lo que antes era exclusivamente privado, algo que se realiza-
ra mediante fundaciones u otras entidades con actividades pblicas. Pero antes de
hablar de todo ello hay que mencionar un factor clave en la sensacin de incipiente
revelacin del coleccionismo en el contexto de la cultura espaola contempornea:
las ferias de arte en general, y ARCO en particular, que en mayor o menor medida
han actuado como acicate tanto para dibujar la imagen pblica del coleccionismo
como para la activacin real de esta actividad en nuestro pas.
ARCO no es la nica feria que se celebra en Espaa, pero s la ms lon-
geva y probablemente la ms importante cuantitativa y cualitativamente. Celebrada
anualmente desde 1982, y organizada por IFEMA, la Feria Internacional de Arte
Contemporneo / ARCO Madrid es una feria de arte contemporneo destacada
dentro del circuito internacional. A efectos de nuestro estudio resulta interesante no
slo como mercado, sino tambin por lo que supone de llamada de atencin anual
hacia el fenmeno del coleccionismo per se que, al menos durante unos das de
febrero, alcanza a tener una presencia clara en canales de informacin generalista.
Por ello, centraremos primero nuestro anlisis en el impacto central de ARCO en la
emergencia pblica del coleccionismo en Espaa.
ARCO puede tomarse como espejo el de lo ocurrido en las ltimas dcadas
en cuanto a coleccionismo de arte contemporneo pblico y privado en Espaa.
En efecto, el anlisis comparativo de sus sucesivas ediciones muestra la evolucin
registrada en el mercado del arte espaol en cuanto a volumen y naturaleza de las
adquisiciones, de una parte, y en cuanto al perl del coleccionista, de otra. Durante
aos una parte importante de sus ventas estuvo ligada al impulso del coleccionismo
de instituciones pblicas y empresas, realizado con gran aparato publicitario, frente a
un coleccionismo privado ms sigiloso y por tanto menos cuanticable, pero que en
todo caso nunca lleg a alcanzar un desarrollo paralelo. En la coyuntura econmica
Ir al ndice
posterior a 2008, la feria ha acusado la restriccin operada en los presupuestos o-
ciales o corporativos, de la que dependa buena parte de sus ventas. En contraste con
las expectativas iniciales, marcadas por un momento en que el sector de la cultura
espaola pareca estar en el centro del relanzamiento internacional del pas, lo vivido
en los ltimos aos ha aconsejado el redimensionamiento de ARCO, y tambin su
rediseo para adaptarse mejor a las nuevas necesidades del mercado en general, as
como al cambiante perl del coleccionista privado. Adems, y no slo en los ltimos
aos, ARCO se ha esforzado por atraer a coleccionistas internacionales mediante
diversos programas institucionales, contemplando desde pases invitados (en muchos
casos seleccionados por su perl de coleccionismo emergente) hasta coleccionistas
invitados en sintona con la oferta concreta de las galeras presentes. Al mismo tiem-
po, ha prestado atencin tambin a la evolucin sufrida por el perl del coleccionista
particular: del coleccionista-tipo que acuda a las primeras ediciones de la feria, que
generalmente adquira para su disfrute domstico, con un presupuesto moderado y
un gusto tambin moderadamente moderno y abocado al arte nacional, se ha pasado
a un tipo de coleccionista quiz menos numeroso pero cada vez ms profesionali-
zado y asesorado, que realiza una inversin econmica mayor entre otras razones
porque el mercado del arte contemporneo, cada vez ms internacionalizado, as lo
impone, y que busca obras concretas para aanzar una coleccin con un discurso
propio. Volveremos a hablar de todo ello en el ltimo captulo.

Desde que se inaugurase la primera edicin de ARCO en el paseo de la
Castellana de Madrid bajo la presidencia de la galerista Juana de Aizpuru, quien
tambin fue su fundadora, esta feria no ha dejado de esforzarse por crear un am-
biente social favorable al coleccionismo de arte contemporneo, desde la premisa de
que su prestigio y desarrollo seran tambin los del arte y la cultura del pas. Para
ello ha realizado numerosas actividades de fomento y difusin del coleccionismo
de arte contemporneo que van ms all de su obvia vertiente comercial. Al n de
reforzar el compromiso de la feria con el conocimiento del arte contemporneo en
la sociedad espaola, han ido respondiendo diversas iniciativas a lo largo de su his-
toria. As, en 1987 y por iniciativa de su entonces directora, Rosina Gmez Baeza,
se crearon la Asociacin de Amigos de ARCO y la Fundacin ARCO. En conexin
con esta ltima se realizaron publicaciones como la Enciclopedia del arte espaol del
siglo XX, dirigida por Francisco Calvo Serraller,
323
o el Directorio de arte contempo-
323 Francisco Calvo Serraller (dir.), Enciclopedia
del arte espaol del siglo XX, vol. I (Artistas),
vol. II (Contexto), Madrid, ARCO/IFEMA
y Mondadori Espaa, 1991 y 1992.
Feria ARCO, Arte Contemporneo,
Edicin 2011. Madrid. Ifema.
Fotografa Csar Merino.
Ir al ndice
rneo en Espaa 2006, elaborado con motivo del 25 aniversario de la feria. Ambas
publicaciones se proponan cartograar el paisaje al que nos venimos reriendo a
lo largo de todo este captulo, y estaban originadas en el proyecto ARCODATA,
Base de Datos de Arte Espaol Contemporneo. Como explica Rosina Gmez
Baeza en su presentacin del Directorio en calidad de directora de la feria, ambas
tenan en comn el deseo de ser herramienta y punto de partida para avanzar en
la importante tarea de conocernos y darnos a conocer.
324
Estos libros pusieron al
alcance del lector interesado una informacin ingente reunida por primera vez de
forma rigurosa y ordenada sobre los museos, fundaciones, galeras e instituciones,
as como sobre artistas, crticos, historiadores, comisarios, conservadores de museos,
galeristas, etc. que formaban parte del tejido del arte contemporneo en Espaa. Ni
entre los epgrafes de la enciclopedia ni entre los del directorio guraba ninguno
referido a colecciones o coleccionistas, lo que probablemente s hubiese ocurrido de
haberse publicado hoy. Quiz pueda interpretarse este hecho como un indicador de
la evolucin registrada en las ltimas dcadas: a diferencia de la actualidad, cuando
al menos una parte del sector de los coleccionistas todava la punta del iceberg
forma parte de patronatos, asociaciones o colectivos y acude regularmente a foros
pblicos, hace pocos aos simplemente no se conceptualizaba a la gura del colec-
cionista como un agente ms del sistema del arte y, cuando s se haca (al menos en
crculos iniciados), segua tratndose con la mayor cautela tanto aducindose para ello
razones culturales el pudor, modestia propia de una educacin catlica; la inacostum-
brada presencia de coleccionistas en la esfera pblica, como por razones de seguridad
y, sobre todo, scales.
Aquella cautela, que a pesar del camino recorrido hacia un mayor reconoci-
miento del coleccionista segua y hoy sigue en alguna medida en pie cuando se habla
de coleccionismo privado, pareci empezar a sortearse precisamente en algunas
facetas de ARCO. Siempre con gran repercusin en prensa, la feria ha venido pro-
gramando actividades con un claro n ejemplarizante, de estmulo y visibilizacin
positiva del coleccionismo. Algunas de ellas se dirigen al pblico general. As, desde
una perspectiva de anlisis crtico entre lo acadmico y lo prctico, se han puesto en
marcha programas como ARCO Bloggers, los encuentros profesionales #ARCO-
meetings, o los llamados Foro de Coleccionismo, donde se debate sobre coleccionis-
mo desde perspectivas distintas y se aborda su situacin con el n de hacer balance
y propuestas. Junto a todo ello, otras iniciativas se dirigen ms especcamente al
sector del coleccionismo, reconociendo la labor de coleccionistas destacados, tanto
privados como corporativos o institucionales, y propiciando el encuentro de estos
con coleccionistas internacionales.
325
Carlos Urroz, actual director de ARCO, clari-
324 Rosina Gmez Baeza, directora de ARCO,
Aos prodigiosos para Espaa, en Directorio
de arte contemporneo en Espaa 2006. Museos,
centros de arte, salas de exposiciones, fundaciones,
centros de recursos, espacios alternativos, centros
culturales, Madrid, ARCO/IFEMA, Feria de
Madrid, 2005, s.n.
325 Entre ellas destacan los Premios A al Colec-
cionismo entregados por los Amigos de ARCO
durante la feria y, por tanto, con gran cobertura
de prensa. Por citar slo las dos ltimas con-
vocatorias, recordaremos que en la edicin de
2012 correspondieron a la Fundacin Banco de
Santander (coleccionismo corporativo), a Han
Nefkens (coleccionismo internacional) y a Vic-
torino Rosn (coleccionismo privado). Y que en
la de 2013 recibi el galardn de coleccionismo
corporativo la Fundacin Mapfre; tambin se
entreg el premio a la iniciativa al coleccionismo
el proyecto Bilge & Haro Cumbusyan, de Co-
llectorspace, una asociacin sin nimo de lucro
con sede en Nueva York que realiza su actividad
en Estambul; el premio al coleccionismo interna-
cional recay en la Elgiz Collection, promovida
desde 2001 por los coleccionistas turcos Can
y Sevda Elgiz, por la fundacin de la primera
institucin de arte contemporneo en Turqua,
el Museo de Arte Contemporneo Proje4L
de Estambul para apoyar a los jvenes artistas
turcos y ayudar a su proyeccin internacional;
por ltimo, el premio al coleccionismo privado
fue entregado a De Pictura Collection, surgida
en 2000 del encuentro del empresario Mariano
Yera y el psiquiatra y coleccionista de arte Javier
Lacruz, y abarcando algo ms de medio siglo
de pintura espaola, ampliado recientemente al
mbito internacional.
La evolucin
de ARCO ilustra
la del coleccionismo
espaol pblico
y privado en las
ltimas dcadas.
Ir al ndice
c el sentido de estos premios al sealar que entre sus objetivos guraba activar
los debates crticos sobre coleccionismo y crear una variedad de puntos de referencia
para las prximas generaciones de coleccionistas.
326
Como por un efecto de contagio, cuando el silencio en torno a los coleccio-
nistas privados parece interrumpirse con el ruido de la feria, algunos de ellos abren
las puertas de sus casas y otros hablan pblicamente de sus trayectorias personales,
sus criterios, sus adquisiciones recientes o sus piezas preferidas.
327
En un mbito
ms reducido, los coleccionistas se hacen visibles tambin en actividades como las
relacionadas con la Plataforma Fundacin ARCO, que en 2013 ponan el foco en
dar a conocer a coleccionistas y artistas entre s con la accin Artistas desvelan lugares
ocultos, en la que de la mano de artistas espaoles, acerca a los invitados a espacios
nicos de Madrid vinculados con la creacin, como el Archivo Histrico de la Fun-
dacin Jos Mara Casta, la contraescena del Teatro Real, el Almacn del Museo
Reina Sofa y los Talleres de Factum Arte;
328
y el ARCO Gallerywalk, consistente
en visitas guiadas a galeras de Madrid.
Pero, como adelantbamos, ARCO no es la nica feria de arte contempor-
neo surgida en las ltimas dcadas en Espaa. A ella deben sumarse un buen nme-
ro de propuestas que, con distintos enfoques y programas, han intentado revitalizar
el mercado artstico desde diversos puntos geogrcos, abriendo as una ventana a
la visibilizacin del coleccionismo. Desde que en 1977 se iniciase la celebracin de
Feriarte Madrid, coincidiendo con la primera celebracin del Sal dels Antiquaris
de Barcelona, se han venido sucediendo diversas iniciativas en este sentido: as, a
ARCO, celebrada ininterrumpidamente desde 1982, deben sumarse, entre otras,
Arte Santander (desde 1991, y dedicada a arte contemporneo tanto nacional como
internacional); Estampa en Madrid (desde 1993, especializada en arte mltiple);
Foro Sur, Feria Iberoamericana de Arte Contemporneo en Cceres (desde 2001,
con marcado acento en los programas didcticos, y entendida como espacio de di-
logo entre Iberoamrica, Portugal y Europa); Loop en Baecelona (desde 2003, la
primera feria mundial dedicada exclusivamente al vdeo arte, con programas como
Loop fair, Loop festival y Loop studies, y con la particularidad de celebrarse en el
espacio de un hotel, en el que las habitaciones son convertidas en screening rooms);
Valencia Art (entre 2005 y 2010, y tambin celebrada en un hotel, salvo la edicin
de 2009 que tuvo lugar en el Centro del Carmen); Swab en Barcelona (desde 2007,
especializada en arte emergente y la nica fundada por un coleccionista de arte); Es-
pacio Atlntico Vigo (entre 2006 y 2012, concebida como plataforma de intercam-
bio y colaboracin profesional, acogi una participacin de la feria Loop en 2011,
que expuso una seleccin de los vdeos depositados en el MACBA); Madrid Foto
(desde 2009); JUSTMAD (desde 2010, especializada en arte emergente), o la de
ms reciente creacin, Summa en Madrid, cuya primera edicin tuvo lugar en 2013.
Muchas de ellas incluyen programas especiales, como invitaciones a coleccionistas
internacionales, talleres o debates sobre coleccionismo, as como subprogramas de
actividades o publicaciones.
* * *
326 Ms all del tiempo y el lugar preciso de
la feria, e igualmente con el deseo de visibilizar
el coleccionismo ante el pblico general, ARCO
colabora tambin con instituciones como
el Museo Lzaro Galdiano, la Fundacin Banco
de Santander y el Centro de Arte de Alcobendas,
que cuentan con exposiciones dedicadas espe-
ccamente a esta actividad (EFE, 13/02/2013:
Fundacin Mapfre y la turca Bilge & Haro
Cumbusyan, premios al coleccionismo).
327 Ver, por ejemplo, Miguel ngel Garca
Vega, ARCO: hablan los coleccionistas,
en El Pas, 18 febrero 2013 (consulta: 2 julio
2013). En esta entrevista aparecen Estefana
Meana, coleccionista madrilea especialista en
vdeo; Juan Bonet, coleccionista mallorqun
especializado en instalaciones y vdeo; Carlos
Prez, coleccionista madrileo especializado
en vdeo, pintura y fotografa; Marcos Martn
Blanco y Elena Rueda, coleccionistas segovia-
nos especializados en pintura y fotografa, y
Paco Cantos, coleccionista madrileo especiali-
zado en vdeo, pintura y fotografa espaola.
328 http://www.ifema.es/arcomadrid_01/Foro/Foro/
index.htm (consulta: 2 julio 2013).
Ir al ndice
A medio camino entre el foco de atencin propiciado por las ferias comerciales, y
el sentido discursivo de las exposiciones tradicionales, y manteniendo su carcter y
su contexto original, algunas otras colecciones se abren al pblico ocasionalmente
con objetivos muy dispares. Algunas se han mostrado varias veces precisamente
en torno a esta u otras ferias, como las colecciones Meana-Larrucea, que recibi
el premio ARCO al coleccionismo nacional particular en 2007, y que en mayo de
2013 y en el contexto de Bilbao Art District present en la Torre Iberdrola de Bilbao
una seleccin de 60 piezas entre pintura, escultura fotografa y vdeo, con el comi-
sariado de Guillermo Paneque bajo el ttulo Entre Chien et Loup. No era la primera
vez que se mostraba: la Coleccin Meana-Larrucea, como las de Mima Betancor y
Manuel de la Torre, por ejemplo, han abierto sus puertas en otras ocasiones, por
ejemplo coincidiendo con eventos como la feria de las galeras en Madrid.
329
Otras
distinguidas colecciones se han mostrado parcialmente en exposiciones temporales
celebradas en museos, como ha ocurrido con la Coleccin Abell, en museos de
Santander y Madrid.
330
Igualmente, las colecciones Jove,
331
Leandro Navarro
332
y
Alicia Aza, entre otras, han sido presentadas dentro del programa de exposiciones
que, con carcter sistemtico, dedica al coleccionismo el Museo Lzaro Galdiano de
Madrid desde 2011.
* * *
En mayo de 2011 el Museo Lzaro Galdiano fue tambin sede de un encuentro
entre especialistas y coleccionistas sobre el tema, organizado a iniciativa de ARCO
y el Ministerio de Cultura, al que ms adelante volveremos a referirnos. Aquel
encuentro iniciara una serie: le siguieron otros dos con formato similar titulados
respectivamente Dilogos sobre coleccionismo de arte: coleccionismo en femenino (2012)
e Intervenir la coleccin. Coleccionar la coleccin (2013), acompaados de talleres y
encuentros profesionales.
No seran los nicos encuentros de este tipo celebrados en los ltimos aos.
Basta una rpida bsqueda en la red para darse cuenta de que se han sucedido las
mesas redondas, ciclos de conferencias y encuentros abiertos al pblico sobre el tema
del coleccionismo, unas veces en foros organizados en el contexto de ferias comercia-
les, otras veces en conexin con museos, y an algunas en el marco de encuentros de
carcter ms genrico,
333
habitualmente con notable cobertura meditica.
334
329 Javier Daz Guardiola, Grandes colecciones
por descubrir. Cuatro grandes colecciones
privadas de Madrid abren sus puertas este n de
semana y comparten, por unas horas, sus tesoros
con los amantes del arte de la ciudad, Abc,
Madrid, 14 septiembre 2011.
330 AA. VV., De Bacon a Picasso. Grandes
maestros de las vanguardias histricas de la Colec-
cin Juan Abell, Santander, Museo Municipal
y Universidad Internacional Menndez Pelayo,
1992; AA. VV., Obras maestras de la Coleccin
Abell. S. XV-XIX, Santander, Museo Municipal
y Universidad Internacional Menndez Pelayo,
1993; AA. VV., Maestros modernos del dibujo.
Coleccin Abell, Madrid, Museo Thyssen, 2007.
331 Estrella de Diego et al., Qu hace esto aqu?
Arte contemporneo de la Fundacin Mara Jos
Jove en el Museo Lzaro Galdiano, Madrid, Fun-
dacin Lzaro Galdiano y Fundacin Mara Jos
Jove, 2011. Ver, especialmente, el texto de Estre-
lla de Diego Correspondencias, p. 1-8, y el de
Aurora Lpez Redondo y Marta Garca Fajardo
Dos colecciones. Dos historias, p. 81-92.
332 Mara Dolores Jimnez-Blanco y Amparo
Lpez Redondo, Coleccionismo al cuadrado.
La coleccin Leandro Navarro en el Museo Lzaro
Galdiano, Madrid, Ministerio de Cultura, 2012.
333 En este sentido, interesa destacar el simposio
Horizontes del arte contemporneo en Espaa
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
y Fundacin Santander, noviembre 2012),
realizado a iniciativa de las fundadoras de
YGBART, Rosina Gmez Baeza (antes aludida
como directora de ARCO) y Luca Ybarra.
Segn la correspondencia enviada a los partici-
pantes, este simposio contempla al coleccionismo
de arte como uno de los cinco temas a tratar:
1. El valor social del arte en perodo de crisis.
2. Formacin, investigacin de los agentes.
3. Construccin de relatos. 4. Arte, coleccionismo
y creacin de patrimonio. 5. Autonoma
y creacin de redes.
334 As ocurre con las jornadas sobre colec-
cionismo que desde 2011 vienen celebrndose
anualmente en el Museo Lzaro Galdiano,
organizadas por el Ministerio de Cultura y ARCO
Madrid, y que comprenden mesas redondas,
talleres profesionales y otras actividades. Tambin
con el I Seminario de Coleccionismo de Arte
Contemporneo celebrado en marzo de 2013
en Pamplona ante la apertura del Museo
Universidad de Navarra, prevista para 2014.
Ir al ndice
* * *
Pero si ARCO y los eventos que de un modo u otro la rodean podran arrojar hasta
cierto punto la fotografa anual del mercado del arte y del coleccionismo en Espaa,
saciando momentneamente la curiosidad social acerca de ellos, este ltimo tambin
ha centrado actividades de otro tipo, entre las que destacan las muestras de carcter
ms convencional y dirigidas al gran pblico, en unas ocasiones con sentido hist-
rico y en otras buscando un anlisis de su estado actual. Como siguiendo la estela
de aquellas primeras exposiciones dedicadas a grandes colecciones internacionales,
promovidas desde el Ministerio de Cultura, otras muestras dedicadas al coleccio-
nismo nacional han permitido no slo al especialista sino tambin a cualquier in-
teresado intuir la evolucin y diversidad del coleccionismo en Espaa. Algunas se
centraron en lo coleccionado, sealando el camino de la recepcin crtica y social de
determinados artistas o movimientos: es el caso, por ejemplo, de la muy temprana
Goya en las colecciones madrileas, celebrada en el Museo del Prado ya en 1983,
335
as
como de Tesoros de las colecciones particulares madrileas: tablas espaolas y amencas:
1300-1550, en la Real Academia de San Fernando en 1988,
336
y de las ms tardas
El Expresionismo abstracto americano en las colecciones espaolas y Picasso en las
colecciones espaolas, presentadas en el Museo Esteban Vicente de Segovia respec-
tivamente en 2003 y 2007.
337
Otras, por el contrario, se referan fundamentalmente
al propio coleccionista, descubrindonos esta faceta en personalidades relevantes de
esta actividad. As ocurri, por ejemplo, en la exposicin Coleccin Camb, celebra-
da en 1990.
338
Otras veces se analizan las colecciones de personalidades reconocidas
en otras facetas: as ha ocurrido, por ejemplo, con artistas como Picasso y Tpies,
cuyas colecciones privadas se han expuesto respectivamente en el Museo Picasso
de Barcelona en 2007-2008 y en la Fundacin Tpies y en el MNAC en 2013 (en
estas dos ltimas sedes, con el signicativo ttulo de Tpies. Des de linterior), como
va privilegiada para entender sus gustos, sus obsesiones y, en denitiva, su universo
ntimo y creativo.
339
Rerindose a este ltimo caso, Jordi Ball se preguntaba:
qu hace que un pintor guarde para s mismo algunos de sus mejores cuadros, y venda otros?
[...] La nica regla que rene estas obras de Tpies y no otras es que todas ellas, sin excepcin,
son parte de su coleccin particular [...]. Las causas de esta seleccin forman parte del secreto
de todo coleccionista, pero su presentacin para el gran pblico las convierte en inters general.
341
Una tercera va, por su parte, una ambos conceptos: lo coleccionado y el coleccio-
nista. A este modelo respondera, por ejemplo, la muestra titulada Latitud de la mi-
rada. Modos de coleccionar, que sirvi para presentar en 1994 en el CAAM de Gran
Canaria la Coleccin Azcona de arte espaol. En las palabras de introduccin al
catlogo, Martn Chirino haca alusin a conceptos clave en relacin con el carcter
tpico del coleccionismo individual y con su importancia en el panorama cultural
del momento:
335 Alfonso E. Prez Snchez, Goya
en las colecciones madrileas, Madrid,
Museo del Prado, 1983.
336 Jos Mara Azcrate, Tesoros de las colecciones
particulares madrileas: tablas espaolas y amencas
(1300-1550), Madrid, Consejera de Cultura
de la Comunidad de Madrid, 1988.
337 Francisco Calvo Serraller, El coleccionismo
abstracto americano en las colecciones espaolas,
Segovia, Museo Esteban Vicente, 2003, y Fran-
cisco Calvo Serraller, Picasso en las colecciones
espaolas, Segovia, Museo Esteban Vicente, 2007.
338 Comisariada por Alfonso E. Prez Snchez
y Joan Sureda y Pons, su catlogo cont con
artculos como Francisco Camb. El hombre
y el poltico, y Francisco de Ass Camb
i Batlle: apunte biogrco (Javier Tusell, p.
15-31 y p. 33-39 respectivamente); La Colec-
cin Camb en el coleccionismo de su tiempo
(Alfonso E. Prez Snchez, p. 41-47) y Origen
y vicisitudes de la coleccin Camb (Ramon
Guardans Valls, p. 49-65), edicin consultada:
Madrid, Museo del Prado, 1990.
339 Ver Hlne Parmelin, Picasso o el
colleccionista que no ho era, en Picasso i la seva
collecci, Barcelona, Ajuntament de Barcelona,
Museu Picasso, 2007, p. 36-39.
340 Jordi Ball, El secreto del coleccionista,
Cultura/s, La Vanguardia, Barcelona, 10 julio
2013, p. 18-19.
En los ltimos
aos se han sucedido
los encuentros,
publicaciones
y exposiciones en
torno al fenmeno
del coleccionismo.
Ir al ndice
La pasin es un fenmeno singular, decisivo a la hora de coleccionar. En la seleccin de esta
esplndida coleccin de arte se vertebran los excepcionales ciclos del panorama espaol con
brillante naturalidad, ahondando en la huella de su pensamiento, apasionada lectura de arte y
que, desde una interpretacin muy personal, muestra el hilo conductor de la creacin de ayer
y de hoy, e imprime una coherencia claricadora de lo que ello signica a travs del tiempo.
El Centro Atlntico de Arte Moderno, consciente de la problemtica del coleccionismo en Es-
paa, incide una vez ms en uno de los apartados fundamentales de su gestin.
341
Ms de una dcada ms tarde se celebraban dos muestras sobre colecciones y colec-
cionistas de distinto signo y ambiciones: una en mayo de 2008, con el ttulo Dilogos
con Esteban Lisa. Coleccin Jorge Virgili,
342
en la Fundacin Antonio Prez de Cuenca
que toma el nombre de otro conocido coleccionista con Fundacin abierta al p-
blico. Como explicaba Miguel Cereceda, el coleccionista Jorge Virgili, poseedor
de una fantstica seleccin de cuadros y dibujos de artistas clsicos (desde Annibale
Carraci y Giorgio Vasari hasta Antn Rafael Mengs, Tipolo y Mariano Fortuny),
present en esta ocasin las obras de Lisa en dilogo visual con la obra de otros
creadores contemporneos como Kandinsky, Klee, como Torres Garca, Xul Solar,
como Oteiza o Chillida, como Guerrero o Feito [...] con los que la obra de Esteban
Lisa podra establecer parentescos y resonancias.
343
En su artculo, por tanto, Cere-
ceda hablaba tanto del personaje coleccionista como de las piezas de la exposicin,
y sobre todo de la conexin entre ellos. Por su parte, la muestra Pasiones privadas,
visiones pblicas. Colecciones D.O. Galicia, celebrada en 2008 en el MARCO de Vigo,
mostraba una seleccin de piezas de arte contemporneo procedentes de colecciones
de Galicia. Fernando Castro, su comisario, declaraba que aquella exposicin parta del
[...] inters del MARCO de Vigo por rendir testimonio de la importancia de las colecciones
privadas gallegas. Al estudiar algunas de las ms importantes se comprueba, rpidamente, que
en sus fondos se encuentran obras de excepcional calidad y en cantidad tal que podran hacerse
numerosas muestras con perspectivas variadas. Aunque en esas colecciones domina la pintura
no faltan excelentes esculturas y tambin est bastante presente el lenguaje de la fotografa
contempornea; el vdeo tiene una presencia casi marginal poniendo de relieve que todava es
bastante difcil para el coleccionista privado asimilar ese tipo de producciones en el seno de
sus especcos proyectos de coleccin. En todos los casos se trata de colecciones privadas que
desbordan lo que seran las necesidades, por decirlo sin mayores rodeos, decorativo-domsti-
cas. Cuando se acumulan, como sucede en estos amantes gallegos del arte, ms de cien piezas
algunas de ellas con formatos propios de museo queda claro que eso que anteriormente
caliqu como veneno ha pasado a formar parte del organismo del coleccionista.
Charlando con los propietarios de las obras comprob que el arte es, en todos los casos, una
parte crucial de sus vidas. Siguen la actualidad artstica con una intensidad y un conocimiento
de causa superior al de muchos crticos desganados o pura y llanamente mercenarios, viajan
a distintas ferias de arte, recorren el escenario de las bienales y, sobre todo, han llegado a es-
tablecer relaciones de complicidad con ciertos artistas. No responden al estereotipo, gestado
especialmente a nales de los aos ochenta, del comprador de arte obsesionado por la especu-
lacin, antes al contrario, sus actitudes estn ms cerca de las del mecenas y, por supuesto, la
de sujetos que con pasin y sentido crtico buscan minuciosamente las piezas que desean para
sus colecciones que son works in progress.
En una poca en la que hay ready-mades en todas partes, la pasin del coleccionista es la de
encontrar lo nico, aquello que no puede dejar de ser suyo. Cada coleccin es, en buena medi-
da, autobiogrca, responde a prejuicios, obsesiones y pulsiones que no pueden ser fcilmente
desveladas. La compra de una obra de arte reconduce al mbito de lo privado, esto es una
obviedad, aquello que al exponerse consegua visibilidad.
344
341 Martn Chirino, presentacin del catlogo
Latitud de la mirada. Modos de coleccionar, Gran
Canaria, CAAM, 1994. Ver el texto de Toms
Llorens, Latitud de mirar, p. 13-22.
342 Ver Jorge Virgili, Mis dilogos con Lisa
en Dilogos con Esteban Lisa. Coleccin Jorge
Virgili, Cuenca, Fundacin Antonio Prez, 2008.
343 Miguel Cereceda, Analogas visuales.
Esteban Lisa. Coleccin Jorge Virgili, Cultural
Abcd, Abc, Madrid, 17 mayo 2008, p. 40.
344 Nota de prensa de Pasiones privadas,
visiones pblicas. Coleccionismo D.O. Galicia,
MARCO, Museo de Arte Contemporneo
de Vigo, http://www.marcovigo.com/sites/default/
les/nota%20prensa%20 PASIONES_CAST.pdf
Ir al ndice
Castro desgranaba crticamente, as, tpicos que ataen al coleccionista contempor-
neo a los que volveremos a referirnos, y pona de maniesto la deuda que los nuevos
museos sentan hacia los coleccionistas. Al mismo tiempo, revelaba tanto su grandeza
como sus limitaciones.
En este contexto de atencin expositiva al coleccionista y a lo coleccionado
atendiendo a su incidencia en su mbito social y cultural, merece la pena detenerse
en la programacin que, en Barcelona y de forma sistemtica, ha llevado a cabo la
Fundacin Godia en torno al coleccionismo de arte. Podramos considerar este pro-
grama como la continuacin lgica de la muestra de 1987 titulada Colleccionisme a
Barcelona, y a la que nos referiremos ms adelante, porque su objetivo era mostrar
pblicamente y poner en valor no slo la coleccin reunida por Francisco Godia
en particular,
345
sino tambin analizar una serie de conjuntos artsticos reunidos por
otros, con el objetivo de reivindicar, visibilizar, estudiar y fomentar el coleccionismo
de arte en general.
En la serie de exposiciones sobre coleccionismo de la Fundacin Godia ha-
bra que incluir exposiciones centradas monogrcamente en una coleccin, como
la de dibujos de la Coleccin Samaranch,
346
la coleccin de vidrios art nouveau y art
dco de Salvador Riera
347
o el arte Khmer en la Coleccin Feuerle, pero tambin otras
de sentido temtico, como la dedicada al arte africano en las colecciones barcelone-
sas, o De Luca Giordano a Goya en las colecciones privadas, que de algn modo enla-
zaran con las antes citadas Goya en las colecciones madrileas, Picasso en las colecciones
espaolas y El expresionismo abstracto americano en las colecciones espaolas.
Pero, para el propsito de este estudio, en el marco de aquel programa resul-
tan especialmente interesantes dos muestras de carcter casi sociolgico, que vienen
a revelar los intereses y posibilidades del coleccionismo barcelons a lo largo de su
historia ms o menos reciente, describiendo el contexto en el que deba inscribirse el
del propio Godia. La primera de ellas, de 2007, se titul De Fortuny a Tpies. Colec-
cionismo generacin Francisco Godia,
348
y la segunda, de 2011, Barcelona colecciona.
349
La comparacin de ambas revela los gustos, inquietudes y, sobre todo, las diferencias
existentes entre los conceptos de coleccionismo de dos generaciones diferentes. En
el catlogo de la primera un texto de Maria Llusa Borrs subraya la continuidad
existente entre el coleccionismo barcelons de arte moderno del momento y el de
dcadas anteriores. Con la mencin de algunos de los nombres clave del coleccionis-
mo cataln de dcadas anteriores, como Imbert y Joan Prats, Borrs establece una
suerte de genealoga heroica que desembocara en los nombres del propio Godia y
sus compaeros de generacin. Como sus antecesores, viene a decir Borrs, tambin
estos ltimos protegieron a la modernidad cuando nadie ms lo haca:
Creo que fue [...] en la postguerra cuando empez a producirse el divorcio entre la obra que
los artistas catalanes realizaban y la que los coleccionistas adquiran. Se puede decir, de todas
formas, que hubo nuevos coleccionistas que se jaron en las primeras guraciones magicistas
de Tpies o de Pon, o en el realismo ingenuo de Guinovart y del primer Rfols, y poco ms.
Me reero a las colecciones como las de Francisco Godia, la Imbert, la Lerin, la Puig Palau, la
Rivire o la Samaranch. Aos despus, estas fueron seguidas por las ms arriesgadas de Rafael
Tous, Suol o Francesc Daurella, que recuperaron la tradicin del coleccionismo cataln.
350
345 Ver, por ejemplo, Romnico y Gtico en
la coleccin de Francisco Godia, Barcelona,
Fundacin Francisco Godia, s. a., con textos
de Mara Pea Raso, Luis Monreal Agust, Jordi
Llorens Solanilla y Eduard Carbonell i Esteller.
346 Collecci Samaranch. Dibuixos de Tpies
a Nonell, Barcelona, Fundaci Godia, 2003.
347 Liliana Godia et al., Vidrio de artista.
Art nouveau y art dec: Coleccin Salvador Riera,
Barcelona, Fundacin Godia, 2004.
348 Sara Puig, Francesc Fontbona, Maria
Llusa Borrs, De Fortuny a Tpies. Coleccionismo
generacin Francisco Godia, Barcelona y Valencia,
Fundacin Godia y Bancaja, 2007.
349 AA. VV., Barcelona colecciona, Barcelona,
Fundacin Godia, 2011.
350 Maria Llusa Borrs, A propsito
del coleccionismo, en De Fortuny a Barcel.
Coleccionismo Generacin Godia, Barcelona,
Fundacin Godia, 2007, p. 22.
Ir al ndice
Aquella primera muestra presentaba pinturas, esculturas y grabados de artistas espa-
oles del siglo XX procedentes de las colecciones de quienes haban sido contempo-
rneos, amigos y quiz rivales de Godia en el mbito del coleccionismo barcelons y
madrileo, pues en ambas ciudades haba vivido y trabajado el homenajeado. Entre
ellas estaban las de Arango, Daza-Aristi, Varez-Fisa, J.A.S., Artur Ramn, Abell,
Salvador Riera y Paco Rebs, as como la Galera Manuel Barbi, la Fundacin Puig
y Art Hispania S.L.
La segunda muestra, Barcelona colecciona, segua un modelo en cierto modo
paralelo: obras muy diversas y procedentes de colecciones distintas con el deseo de
crear un mosaico representativo de la realidad del coleccionismo de un determina-
do momento y lugar. Pero frente a la perspectiva historicista con que se retrataba
al coleccionista de corte ms o menos tradicional que vivi la segunda mitad del
siglo XX en la exposicin anterior, esta eligi centrarse en la plena actualidad para
articularse en torno a una serie de conceptos como minimalismo, soledad, expresio-
nismo, erotismo, espacio, arquitecturas, feminidad, cuerpo o tradicin/innovacin.
Para ello seleccion obras de coleccionistas de la Barcelona de 2011 dedicados al
arte contemporneo, resaltando su lugar en el tejido social como estmulo de la
cultura local y del mercado, y analizando su papel de catalizadores de la carrera de
muchos artistas contemporneos. Los nombres de los coleccionistas muestran un
claro cambio respecto a la anterior: ya no se trataba de miembros de familias tradi-
cionales catalanas principalmente, pues junto a ellos se encontraban personalidades
de otras procedencias, mostrando un cosmopolitismo y una variedad que se reejaba
tambin en lo coleccionado, que inclua fotografa, vdeo e instalaciones junto a las
tcnicas ms tradicionales de pintura y escultura. Los coleccionistas representados
eran entre otros Jos Mara Civit, Carmen Buqueras de Riera, Emilio lvarez, Ga-
bino Diego, Berta Caldentey, Lady Jinty Latimer, Han Nefkens, Liliana Godia, Pilar
Lbano, M. Reig, Feuerle y algunos otros que prerieron aparecer sin especicar su
nombre, pero tambin haba piezas de la Fundacin Museu dArt Contemporani de
Barcelona, Coleccin olorVisual, Cal Cego y Mango. En los textos del catlogo se
introduca y se reivindicaba una gura que ha ganado protagonismo reciente-
mente: la del coleccionista promotor o productor. En el catlogo, Bartomeu Mar,
director del MACBA, deca que
las colecciones de arte contemporneo han llegado a ser una categora de coleccionismo que va
ms all de la denicin del propietario o autor de la coleccin y adquieren un valor especial
cuando las obras de arte se socializan. Un hilo muy no separa la propiedad de la accin de
compartir: las colecciones secretas no existen [...]. El coleccionista se convierte en mecenas
cuando comparte, cuando abre las puertas, cuando los criterios individuales, personales, conu-
yen con los mbitos de calidad y signicacin que el experto, el historiador o el crtico aplican
a la produccin presente o pasada.
351

Igual que el de Bartomeu Mar (en cuyas palabras resuenan las de Francisco Fer-
nndez Ordez, Javier Solana y Helga de Alvear citadas anteriormente a propsito
de la importancia de dar una dimensin colectiva al coleccionismo individual), otros
textos del catlogo hacan referencia a la emergencia de un nuevo tipo de coleccio-
nista, cada vez ms visible, cada vez ms integrado en el sistema del arte, y cada
vez ms necesario socialmente, especialmente cuando la crisis parece despertar a la
sociedad espaola del sueo de sobreabundancia del cambio de siglo. David G. To-
rres,
352
por ejemplo, deende que igual que ya no es posible aproximarse al arte des-
de los parmetros tradicionales, igual que el museo actual ha dejado de entenderse
como un cubo blanco desprovisto de toda conexin con el mundo y concebido para
promover la contemplacin ensimismada de una belleza ideal e inmaculada segn
lo haba entendido Alfred H. Barr en el MoMA; igual que, cada vez ms, el arte es
un territorio de reexiones compartidas, tambin el coleccionismo debe concebirse,
351 Bartomeu Mar, La coleccin hace al colec-
cionista, en AA. VV., Barcelona colecciona, p. 10.
352 David. G. Torres, El arte o la vida,
en AA. VV., Barcelona, colecciona, p. 12-17.
Ir al ndice
fomentarse y estudiarse ahora desde otros ngulos. Al placer de la contemplacin
y de la posesin privada se suma ahora el compromiso con el artista y con la
comunidad, el deseo de contribuir a la creacin, al conocimiento, y en denitiva a
la construccin de un contexto cultural, social, poltico y econmico nuevo y, sobre
todo, compartido.
* * *
Pero quiz el momento en que el coleccionismo ha alcanzado una mayor relevancia
pblica y un mayor relieve ocial en los ltimos aos, propiciando una exaltacin
de sus bondades por parte de todos cuantos los protagonizaron, haya sido la dona-
cin de un conjunto de obras de arte medieval realizada por la familia Vrez Fisa al
Museo del Prado el 29 de enero de 2013. Se trata, por tanto, de una donacin que
nos sita momentneamente fuera del campo del arte contemporneo y que, por
su capacidad de resonancia, hemos preferido tratar aqu en vez de en el apartado
titulado Coleccionistas construyendo paisajes, en el que sin duda podra haberse con-
siderado igualmente.
Con claras reminiscencias anglosajonas, el solemne acto de aquella donacin
escenic la aceptacin por parte del Real Patronato del Museo del Prado de un
importante conjunto de piezas de arte medieval (concretamente de doce obras entre
pinturas y esculturas de los siglos XIII y XV) reunidas por Jos Luis Vrez Fisa.
Este coleccionista, uno de los ms destacados de arte antiguo en Espaa y con
incursiones puntuales en el arte moderno, haba visto reconocida su labor con el
nombramiento de vocal del Patronato del Museo del Prado, como ya antes ocurriera
con Lzaro Galdiano y el marqus de Vega-Incln. Quiz mostrando la creciente va-
loracin pblica de la gura del coleccionista, Vrez haba recibido la Gran Cruz de
Alfonso X el Sabio, la Medalla de Oro de las Bellas Artes, y el premio al coleccionista
de la primera edicin de los premios de la Fundacin Arte y Mecenazgo. Adems, en
el acto pblico de recepcin de la donacin en el Museo del Prado estuvieron pre-
sentes, junto a relevantes personalidades de la institucin y del mundo de la cultura,
el propio presidente del gobierno, lo que lanzaba el mensaje de la trascendencia de
aquella accin de mecenazgo. Sin embargo, el aparente respaldo del gobierno a
esta accin, en el que se adscriba a la genealoga de las donaciones de Lpez Durn,
Errazu, Bosch, Camb y la marquesa de Balboa, pareci contradecirse con las pa-
labras del presidente acerca de que el mecenas no deba esperar nada a cambio, en
un contexto en que los coleccionistas, galeristas, artistas y profesionales del mundo
de la cultura esperaban con ansiedad una seal a favor de un cambio de legislacin
ms favorable, que debera concretarse en una nueva Ley de Mecenazgo.
353
353 Iker Seisdedos, El mecenazgo segn
Rajoy: gratis total, El Pas, 29 enero 2013
Acto de donacin de piezas de
arte medieval de la coleccin
Vrez Fisa al Museo del Prado,
enero de 2013. Madrid, Museo
Nacional del Prado.
Ir al ndice
Coleccionistas construyendo paisaje
Para llegar a la cobertura meditica alcanzada por el acto de donacin de la colec-
cin de arte medieval procedente de la Coleccin Vrez Fisa al Museo del Prado
muy por encima de las que slo unos aos antes podan corresponder a las posibi-
lidades publicitarias de un acto similar tanto para el museo como para el gobierno
el coleccionismo espaol haba recorrido un largo trecho: el que va de la completa
ignorancia social al de una incipiente visibilidad y prestigio como agente cultural.
En todo caso, es interesante destacar que la idea de contribuir a la norma-
lizacin del coleccionismo, entendiendo como parte integrante de l la vocacin de
compartir socialmente, empieza a estar presente tanto en el coleccionismo de arte
antiguo como, sobre todo, en el contemporneo. Como indicaban los textos citados
del catlogo de la exposicin de 2011 Barcelona colecciona, el coleccionismo de arte
contemporneo empezaba a verse como algo necesariamente compartido, a veces
mediante la creacin de estructuras para su difusin, estudio, conservacin e incluso
produccin. A ese objetivo responderan, en mayor o menor medida, propuestas
de instituciones ad hoc surgidas a partir de los ochenta con el deseo de adaptarse a
los nuevos parmetros histricos y estticos. En seguida hablaremos de ellas. Pero,
contextualizando la donacin de Vrez al Prado, debe recordarse tambin que tiene
importantes paralelos en el mbito de lo contemporneo. Actualizando y exten-
diendo a toda la geografa espaola la tradicin de la burguesa vasca y catalana de
donar o ceder temporalmente a sus principales instituciones musesticas parte de sus
colecciones privadas, en las ltimas dcadas se ha producido una nueva generacin
de aportaciones de colecciones privadas tanto a museos tradicionales como, especial-
mente, a museos de nueva creacin. Respondiendo a este modelo, algunas coleccio-
nes de arte contemporneo (o fragmentos esenciales de ellas) estn contribuyendo
signicativamente al fortalecimiento del nuevo paisaje mediante la va del depsito o
de las exposiciones temporales de largo trmino en museos y centros de arte.
Sin pretender hacer un completo inventario de una casustica cada vez ms
abultada, mencionaremos algunos ejemplos seeros. Entre las ms importantes co-
lecciones espaolas destaca la Coleccin Circa XX, que, a su vocacin pblica ha
sumado tambin una clara vocacin itinerante, mostrndose en sucesivas exposi-
ciones monogrcas celebradas tanto en centros de arte contemporneo de reciente
creacin como en lugares de gran tradicin, con una evidente proyeccin didctica.
Reunida por la prestigiosa estomatloga Pilar Citoler, de la importancia de esta co-
leccin dan cuenta varios hechos: su propietaria ocup la presidencia del Patronato
del Museo Reina Sofa de 2007 a 2010, y entre sus iniciativas destaca la creacin
del Premio Internacional de Fotografa Pilar Citoler en 2006. Con ms de un millar
de piezas, la Coleccin Circa XX se inici a partir de la adquisicin de una obra de
Jos Caballero, realizada en 1969 en la Galera Juana Mord. Partiendo del modelo
establecido por Zbel en el museo de arte abstracto de Cuenca en donde adquiri
la casa del artista Sempere, con vistas al Jcar, Citoler se propuso crear, como
Zbel, una coleccin que reejara la cultura de su tiempo. En la actualidad, con ms
de 700 pinturas, un centenar de esculturas y unas cuatrocientas obras sobre papel,
es una de las colecciones privadas de arte contemporneo internacional ms impor-
tantes de nuestro pas.
Despus de haber mostrado selecciones de sus piezas en el Centro Cultural
de la Villa de Madrid en 2004,
354
en el palacio de la Merced de Crdoba y la Fun-
dacin Caixa Galicia en Pontevedra en 2007;
355
en la Fundacin Antonio Prez de
354 Alfonso de la Torre (ed.), Fragmentos.
Arte del siglo XX al XXI. Circa XX 2, Madrid,
Concejala de las Artes, 2004.
355 Alfonso de la Torre (ed.), El ojo que ves.
Seleccin de los fondos de fotografa y vdeo
de la Coleccin Circa XX-Pilar Citoler, Crdoba,
Universidad de Crdoba y Fundacin Provincial
de Artes Plsticas Rafael Bot, y Pontevedra,
Caixa Galicia, 2007.
Ir al ndice
Cuenca y en la Fundacin Caixa Galicia en Ferrol, tambin en 2007,
356
en la Sala
Kubo de San Sebastin en 2012 y en la Fbrica, Madrid, en 2013, entre otros, Cito-
ler mostr su inters por dotar a la coleccin de una sede propia: en mayo de 2013
lleg a un acuerdo con la Comunidad de Aragn para que la coleccin, parcialmente
adquirida por la Comunidad, se aloje en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza.
Tambin la coleccin de arte contemporneo internacional formada por el
diseador Jos Mara Civit, una de las ms importantes de arte conceptual interna-
cional en Espaa, ha sido mostrada en diversos lugares bajo el sugestivo ttulo de
La vida privada. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporneas. As
ocurri, por ejemplo, en el CDAN (Centro de Arte y Naturaleza), de Huesca, en
2008,
357
y el MUBAG (Museo de Bellas Artes de Gravina), de Alicante, en 2009,
entre otros. Recientemente ha establecido una sede de carcter ms permanente en
una antigua fbrica de corcho de Palams.
La idea de compartir el resultado (y el disfrute) de su esfuerzo, y fomentar
as el conocimiento del arte contemporneo, es compartida por otros coleccionistas
catalanes que han hecho pblicas sus colecciones. Pero ms all de ese nexo de
unin, existe una gran diversidad de propuestas tanto por los contenidos de las colec-
ciones, como por el entorno en el que se sitan o por los nes de su apertura al p-
blico. Entre ellas se encuentra la Coleccin Bassat, que, como seala Giralt-Miracle,
tiene un marcado carcter generacional, pues recoge algunas de las manifestaciones
ms importantes del arte cataln de la segunda mitad del siglo XX.
358
Por su ubica-
cin actual en la Nau Gaud de Matar, tiene tambin un fuerte sentido de arraigo
geogrco, asocindose con uno de los espacios ms emblemticos de la ciudad la
nave de blanqueo que el arquitecto Antonio Gaud proyect en el ao 1878 para la
Cooperativa la Obrera Mataronense. Esta iniciativa que, mediante un programa
de exposiciones de tipo historicista viene mostrando fragmentos de la coleccin con
cronologas sucesivas, desea constituirse en motor cultural de la ciudad, para lo que
toma la gura legal de Consorcio Museu dArt Contemporani de Matar, constitui-
do por la Fundacin Privada Carmen y Llus Bassat y el Ayuntamiento de Matar.
Otros coleccionistas han canalizado su relacin con las instituciones de arte
contemporneo por otras vas. En Mallorca, Juan Bonet, Jos Mara Lafuente no
confundir con el coleccionista cntabro homnimo, Mario Legorburu y Alejandro
Villalba, que responden al perl contemporneo de coleccionista comprometido
asiduos a ferias y bienales internacionales, siguen de cerca a los artistas, se implican
en la produccin de obra y se acercan a los museos, tambin estn trabajando en
el proyecto de un premio cuya intencin es contribuir al fomento y desarrollo de
jvenes creadores espaoles o residentes en Espaa en el campo de las artes visuales,
facilitndoles los medios necesarios para la materializacin de sus proyectos y la in-
ternacionalizacin de su trabajo y fomentando la recepcin del arte contemporneo
por parte de los segmentos ms amplios de la sociedad. Estos coleccionistas, como
otros de perl similar que se agrupan en torno a otras instituciones espaolas, se
unen para buscar el apoyo, la colaboracin, aprendizaje y disfrute personal de co-
nocer personas que comparten la misma pasin tratando al tiempo de reivindicar el
papel social del coleccionista.
Entre lo temporal y lo permanente, otros coleccionistas han decidido realizar
cesiones o depsitos a largo plazo en museos. Entre ellos, el Artium de Vitoria o
CAC de Mlaga son clara muestra de museos activos en su relacin con coleccionis-
tas privados. La coleccin permanente del CAC Mlaga, tal y como maniestan
356 Alfonso de la Torre (ed.), No hay arte sin
obsesin. Coleccin Circa XX. Pilar Citoler,
Cuenca, Diputacin, Ayuntamiento y Fundacin
Caixa Galicia, 2007.
357 La vida privada. Coleccin Jos Mara Civit.
Representaciones de la tragedia y la banalidad
contemporneas, CDAN, Huesca, 2008. Textos
de Menene Gras (La vida privada. Coleccin Jos
Mara Civit. Representaciones de la tragedia y la
banalidad contemporneas) y Anna Maria Guasch
(De la coleccin a la accin de coleccionar).
358 http://www.museubassatmataro.cat/index_cast.
html (consulta: 20 junio 2013).
Ir al ndice
en la presentacin de su coleccin, est formada por una seleccin de obras que se
incrementa progresivamente, respondiendo en parte al programa de adquisiciones
del Ayuntamiento de Mlaga y combinando este sistema con la cesin de obras
por parte de coleccionistas privados durante periodos determinados, siguiendo un
modelo que ha funcionado con xito en otros grandes centros de arte del mundo.
O bien: El ncleo principal de la Coleccin Artium lo constituye el fondo colec-
cionado por la Diputacin Foral de lava, aunque a lo largo de los ltimos aos se
han producido ingresos de obras notables y numerosas procedentes de depsitos
y donaciones realizados por coleccionistas privados e instituciones pblicas. Para
ilustrar esta relacin, podemos citar los casos de la coleccin de Carmen Buqueras,
que est depositada y expuesta parcialmente en el CAC fruto de un acuerdo con el
Ayuntamiento de Mlaga, y el del coleccionista Juan Redn, que colabora perma-
nentemente con varias instituciones, siendo Artium o la Fundacin Foto Colectania
receptores de sus depsitos. Tambin con acuerdos de carcter semipermanente,
la coleccin de fotografa reunida por Enrique Ordoez e Isabel Falcn, con ms
de 1.300 piezas, ha establecido colaboraciones de largo trmino con museos como
el CGAG de Santiago de Compostela o el TEA de Tenerife adems de prestar
algunas de sus piezas en depsito a otros museos, desde el IVAM de Valencia hasta
el MACBA de Barcelona, contribuyendo a consolidar los discursos expositivos de
aquellos centros y a favorecer el mundo de la imagen dentro del mundo del arte.
359
La Coleccin Ordez-Falcn, que comenz a formarse en los aos setenta,
y que en la actualidad es muy demandada por comisarios de todo el mundo, ha mos-
trado siempre un marcado carcter viajero. Frente a este modelo colecciones
que contribuyen temporal o permanentemente a los fondos de las instituciones p-
blicas, surgi el segundo descrito ms arriba: el de coleccionistas que desean com-
partir la vida de su propia coleccin, en muchos casos an en formacin, mediante
una institucin propia abierta al pblico y capaz de generar actividades culturales.
Un caso pionero fue el que dio lugar a Metrnom, una fundacin para el arte
contemporneo creada en la pujante Barcelona de los ochenta por el coleccionista y
promotor Rafael Tous, que lleg a convertirse en referencia obligada en el panorama
artstico de la ciudad durante dos dcadas en su localizacin en el centro histrico,
tanto por sus colecciones como por las actividades realizadas en torno a ellas. Tous
comenz a coleccionar en 1972, con la adquisicin de una pieza de Pere Noguera. A
partir de entonces reunira una coleccin de arte conceptual que incluye, para citar
algunos, a Miralda, Muntadas, Pazos y Balcells, y que aborda tcnicas muy variadas
(fotografa, vdeos, libros de artista, cmics, o grandes instalaciones). Tous respon-
de al arquetipo de coleccionista vocacional []. Es una coleccin de colecciones, que
tanto incluye arte negro, como postales antiguas, fotografas o revistas. No obstante,
cabe remarcar que fue capaz de abandonar una lnea tradicional para entregarse con
entusiasmo a los artistas que promovan el arte de las ideas, ms all de la materiali-
dad del propio objeto, convirtindose, sin duda, en el coleccionista que dispone de la
mejor coleccin de arte conceptual cataln.
360
Como ha recordado el propio Tous
en muchas ocasiones, desde que iniciara su programa de exposiciones en 1972 hasta
que cerr las puertas de Metrnom en 2006, organiz 500 exposiciones. Su moti-
vacin, la del mecenas, era ofrecer un espacio donde exponer artistas que no tenan
otras posibilidades de hacerlo, apoyar a los artistas. Desde que cerrara las puertas
de su espacio, Tous contina su coleccin centrado en fotografa contempornea y
mantiene una intensa actividad de prstamo de obras para otras exposiciones.
Como en el caso de Metrnom, a partir de los ochenta y coincidiendo tanto
con el boom de los centros de arte como con un primer y tmido auge del colec-
cionismo privado de arte contemporneo, se suceden los ejemplos de colecciones
359 La coleccin Ordez-Falcn de fotos
estar depositada en el CGAG, La Opinin,
La Corua, 7 junio 2008.
360 Lart de colleccionar, Fundaci Vila Casas.
La entrevista, realitzada por Daniel Giralt-Miracle,
est disponible en: http://www.fundaciovilacasas.
com/es/publicaciones-l-art-de-collecionar/lart-de-
colleccionar-rafael-tous/_pub:73.
abren sus colecciones
al pblico, las depositan
en museos y centros
de arte o contribuyen
a la formacin de
colecciones para centros
pblicos. Otros crean
las condiciones para
la produccin de
conocimiento y el
debate crtico sobre
el arte contemporneo.
Ir al ndice
privadas con proyeccin y objetivos pblicos, especialmente en Catalua aunque no
slo. Como la de Tous, se inscriben en un recorrido histrico que, salvando todas
las diferencias oportunas, recoge experiencias anteriores desde Lzaro Galdiano
y Frederic Mars hasta Camb, por ejemplo, en cuanto a crear una institucin
propia o contribuir a las ya existentes. Tambin en cuanto a trayectorias de marcada
impronta individual y de nanciacin privada que, en algunas ocasiones, acaban
convergiendo en la trama de equipamientos culturales de carcter pblico, mientras
que en otras se conguran en cierto modo como alternativa o complemento a ellas.
En este contexto deben mencionarse, entre otras y siguiendo el orden crono-
lgico de su fundacin, la Fundacin Vila Casas, la Fundacin Godia y la Fundacin
Suol, todas ellas con sede en Barcelona. En las tres, bajo la estructura administrativa
de una fundacin se hacen pblicas colecciones que fueron originalmente persona-
les, y en las tres se llevan a cabo actividades relacionadas con el disfrute social del
arte no slo contemporneo y el fomento del coleccionismo.
La primera de ellas, la Fundacin Vila Casas, constituida en 1986 por el farmacu-
tico Antoni Vila Casas, declara que
abre las puertas de su coleccin privada, para compartirla con la sociedad civil y para contribuir
al desarrollo de las artes y de la cultura en Catalua. Coleccionista el a su pasin, ha llegado
a disponer de una coleccin viva y dinmica, actualmente constituida por ms de 2.000 obras
de arte que datan desde la dcada de los 60 hasta la actualidad formada por pinturas (en Can
Framis), esculturas (en Can Mario) y fotografas (en el Palau Solterra).
En la coleccin conviven artistas reconocidos internacionalmente con otros de trayectoria nacio-
nal o con jvenes emergentes, centrndose principalmente en los artistas que viven en Catalua,
sobre todo en el caso de la pintura y la escultura, y tambin en artistas de diversas partes del
mundo, en el caso de la fotografa.
361
Pero, junto al esfuerzo por promover el arte contemporneo cataln, en la actividad
de la Fundacin Vila Casas ocupa un lugar muy importante la atencin al propio
fenmeno del coleccionismo. Con la puesta en marcha de un ciclo de entrevistas p-
blicas y su correspondiente exposicin, dirigido por Daniel Giralt-Miracle y denomi-
nado Lart de colleccionar, rinde homenaje a la gura de destacados coleccionistas y
se reivindica el coleccionismo como una aventura intelectual y una experiencia est-
tica, y se dene al coleccionista como alguien que, ms que pensar en la inversin
o en la posesin, acta movido por la sensibilidad, por la cultura o por la intuicin,
que lo hacen atesorar unas obras con el objetivo de disfrutarlas y compartirlas.
La Fundacin Francisco Godia, por su parte, est abierta al pblico des-
de 1999 e instalada en la Casa Garriga Nogus desde 2005. Adems de ofrecer
la posibilidad de contemplar pblicamente las obras coleccionadas por Francisco
Godia, que abarcan un amplio arco cronolgico y diversas tcnicas artsticas,
362
esta
fundacin ha venido desarrollando una constante labor expositiva a la que nos
referiremos ms adelante en relacin con su contribucin a la visibilizacin de otras
colecciones privadas. Asimismo, ha establecido convenios de colaboracin con
otras instituciones, como la Fundacin Amigos del Museo del Prado, que ha permi-
tido a esta ltima ampliar a Barcelona algunos de sus programas de formacin.
361 http://www.fundaciovilacasas.com/es/
la-fundacion-el-coleccionista-y-la-coleccion/
(consulta: 20 junio 2013).
362 Ver, entre otros, Mara Pea Raso,
La Coleccin Francisco Godia, una invitacin
al dilogo, en Romnico y Gtico de la Fundacin
Francisco Godia, Barcelona, Fundacin Francisco
Godia, 2001, p. 17-20; Arnau Puig, Juli
Guillamon, et al., Una mirada al segle XX:
Collecci Fundaci Francisco Godia, Barcelona,
Fundacin Francisco Godia, 2002; Francesc
Fontbona, Jordi Gonzlez, Sara Puig,
Del modernismo a las vanguardias: dibujos
de la coleccin de la Fundacin Francisco Godia,
Barcelona, Fundacin Godia, 2003; AA. VV.,
Las races del arte contemporneo en la Fundacin
Francisco Godia, Zaragoza, Museo Pablo
Gargallo, 2006; Javier del Arco, et al.,
La coleccin. Fundacin Francisco Godia,
Barcelona, Fundacin Francisco Godia, 2008.
Ir al ndice
En tercer lugar, la Fundacin Suol, abierta al pblico en 2007, recoge, expone y
estudia la coleccin reunida por Josep Suol desde mediados de los setenta, que se
centr en el arte contemporneo espaol aunque sin excluir otras posibilidades. En
su sede del Paseo de Gracia, esta Fundacin, presidida por el propio Suol, ha orga-
nizado una treintena de exposiciones a partir de su coleccin y ha establecido formas
de colaboracin con otras instituciones musesticas y educativas como la Facultad de
Bellas Artes de la UB y el Centre Can Xalant. Para celebrar su quinto aniversario
de funcionamiento en 2012, realiz una exposicin con una nueva mirada a la co-
leccin, que recorre los ltimos cincuenta aos de creacin, para reexplicar obras y
conceptos, esta vez por gneros y temas que faciliten la comprensin de la funcin
del arte en la sociedad.
363
En el catlogo de aquella muestra, comisariada con rigor
y exigencia musesticos por Rosa Queralt y Valent Roma, el texto signicativamente
titulado Un asunto de complicidades,
364
se reere al perodo comprendido entre
1974 y 1987 como un captulo esencial en la escena artstica caracterizado por la
necesidad de crear o renovar las escasas infraestructuras que conformaban hasta en-
tonces el sistema del arte contemporneo. En denitiva, del deseo de normalizacin
y de acercamiento a los pases, planteando el interrogante acerca de si verdadera-
mente aquella poca prodigiosa consigui la transformacin real del mbito artsti-
co en Espaa. El balance general del texto revela ms escepticismo que optimismo,
pero interesa destacar aqu que considera al coleccionismo (y a todo lo que le rode
en los ochenta, como las nuevas ferias de arte, y especialmente ARCO) entre los
factores transformadores de la situacin, aunque se seala
un hecho incontestable sean cuales sean las circunstancias: la voluminosa oferta y la escasa
demanda, una realidad que crea en consecuencia un mercado perpetuamente descompensado.
Con un sentido ms especializado, e inscribindose en la tendencia a la mayor con-
centracin de atencin sobre la fotografa que ya hemos visto reejada en otros co-
leccionistas particulares o institucionales en sintona con las tendencias internaciona-
les, debe mencionarse tambin la Fundacin Foto Colectania. Fundada y presidida
por Mario Rotllant, consejero delegado de Cobega, fue inaugurada en Barcelona en
el ao 2002 con el objetivo de difundir la fotografa y el coleccionismo a travs de
exposiciones, publicaciones, actividades (coloquios, seminarios, viajes) y un intenso
programa para sus amigos y socios. Foto Colectania conserva, adems, una colec-
cin que rene ms de 2.500 fotografas posteriores a 1950 de autores espaoles y
portugueses, y dispone de una biblioteca de consulta libre y de una cmara de con-
servacin donde se guarda el fondo fotogrco, el archivo de Paco Gmez (donado
por su familia en 2001) y el depsito de varias colecciones privadas. La Fundacin
Foto Colectania se nancia en gran parte gracias a la ayuda de los patrocinadores,
amigos y socios de la fundacin y otras colaboraciones externas.
De caractersticas diferentes, el proyecto Cal Cego fue iniciado en 2006
por los promotores inmobiliarios Roser Figueras y Josep Inglada. Ambos hicieron
en 1980 su primera adquisicin, una pieza de Zush, y en la actualidad poseen una
coleccin con ms de 400 obras de artistas de diferentes disciplinas y generaciones,
con especial atencin a los que se han interesado por explorar lo arquitectnico. En
su caso, la decisin de compartir lo coleccionado no signic ni abrir un espacio
propio ni un compromiso con una institucin pblica determinada, entendiendo que
es bsico que las obras circulen, que se vean y creen conocimiento.
365
Su deseo es
que la coleccin pueda trascender el mbito domstico, convertirse en patrimonio
cultural que sea reejo de una poca y fomentar el conocimiento del arte. Para ello
se propone mantener
363 Carta de Sergi Aguilar, director de la
Fundacin Suol, a la autora, fechada el 1 de
octubre de 2012 (traduccin de la autora).
364 Rosa Queralt y Valent Roma, Un assump-
te de complicitats, en 5 aniversari. 2007/2012,
Fundaci Suol. Barcelona, 2012, p. 11-39
365 Palabras de Montse Badia, directora de Cal
Cego desde 2006, en Roberta Bosco, Del costat
de lart. Un mapa del colleccionisme privat a
Catalunya, entre la passi i la responsabilitat del
mecenatge, Quadern, El Pas, 27 enero 2011, p. 3
Ir al ndice
una actitud de curiosidad constante y de delidad a la evolucin de los artistas, para dar apoyo
a la investigacin y organizar actividades que no slo den a conocer la coleccin, sino que sirvan
para profundizar en el conocimiento del arte contemporneo.
366
Para ello desarrolla un programa que comprende la consolidacin de la coleccin
(catalogacin, conservacin, nuevas adquisiciones y produccin de nuevos trabajos);
el apoyo a la formacin y la investigacin (a travs del Master en Arte Actual inicia-
do junto a IL3-Universidad de Barcelona), la creacin de comunidad (a travs de
Alumni) y actividades para el conocimiento del arte contemporneo (exposiciones,
proyectos, colaboracin con otras instituciones e iniciativas). Con este plan como
horizonte, la coleccin de Cal Cego se concibe como nmada, es decir, sin exposi-
cin permanente. Por contra, la pgina web de Cal Cego, con un catlogo razonado
de todas las obras, se propone ser una plataforma estable para su conocimiento des-
de la cual se puedan desarrollar actividades y proyectos especcos. Para ello cuenta,
por ejemplo, con un convenio con el MACBA.
El deseo de Cal Cego de servir a la formacin de artistas contemporneos y
a la educacin del pblico, as como el concepto de coleccin como work in progress,
es compartido por otros coleccionistas espaoles de gran prestigio y de marcado
carcter diferencial. Entre ellos destacan Carlos Rosn, en Galicia, y Jimena Blz-
quez, en Andaluca. La coleccin formada por el arquitecto Carlos Rosn Gasalla,
iniciada en 1993 en torno a piezas de la generacin del grupo El Paso, se extendi
y especializ despus en el campo del arte estrictamente contemporneo. Este con-
junto dio lugar a la creacin de la Fundacin RAC, Rosn Arte Contemporneo en
Pontevedra. Desde su apertura en 2007, RAC mantiene un doble objetivo: instaurar
un programa de residencias de artistas y dar a conocer y hacer visible su coleccin
de arte contemporneo, que en la actualidad cuenta con casi 300 obras de artistas es-
paoles e internacionales desde las vanguardias histricas hasta la actualidad, a travs
de distintas exposiciones temticas. Entre los artistas que han sido invitados como
residentes estn Jonathan Hernndez, Luisa Lambri, Caio Reisewitz, Tania Brugue-
ra e Ignasi Aball.
367
La Fundacin RAC, que ha sido incluida en la BMW Art Guide
by independent collectors,
368
ha colaborado con otra fundacin de creacin reciente: la
Fundacin Cerezales Antonino y Cinia, en Cerezales del Condado, Len.
369
Con una
incipiente coleccin de arte pblico presentada en 2009, de carcter y nanciacin
estrictamente privados, esta fundacin se propone fomentar el desarrollo del terri-
torio y la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante dos vas de accin: la
produccin cultural y la etnoeducacin. Dichas vas de accin se articulan alrededor
del arte, en sus registros del presente, la msica, el medioambiente, la sociologa y
la economa, entre otras disciplinas transversales, y despliega sus vas de accin
a travs de exposiciones, conciertos, talleres, seminarios, proyectos en residencia,
producciones propias, coproducciones con otras instituciones y agentes, festivales,
viajes, rutas, proyectos en relacin al estudio y respeto del entorno y todo tipo de
formatos de actividad propios de la sociedad del conocimiento.
370
Por su parte, en la Dehesa de Montenmedio, cerca de Vejer de la Frontera,
Cdiz, la Fundacin NMAC, Montenmedio Arte Contemporneo, impulsada por
Jimena Blzquez, ha propuesto la creacin de una coleccin de arte contemporneo
internacional site specic, en un entorno alejado de los grandes centros artsticos urba-
nos. Para ello desde 2001 ha invitado a 40 artistas a realizar proyectos, de los cuales
ms de una veintena son en la actualidad visitables por el pblico, con el objetivo de
promover su acercamiento a la creacin artstica en dilogo con la naturaleza.
* * *
366 http://www.calcego.com
367 http://www.fundacionrac.org/
368 http://www.independent-collectors.com/bmwartguide/.
360 En la exposicin Construyendo
el minimalismo, celebrada en 2011.
370 http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.
org/informacion/colecci%C3%B3n-arte-p%C3
%BAblico (consulta: 29 junio 2013).
Ir al ndice
Con sus diferentes acentos e intereses, los casos de Cal Cego, RAC y Montenmedio
estn, quiz, entre los ms llamativos en cuanto a la apuesta por un nuevo tipo de
coleccionismo entendido como un proyecto abierto y de clara vocacin pblica.
Pero si hay algo que caracteriza a la actualidad en el terreno del coleccionismo,
como en todos los dems de la vida, es la diversidad. Por ello, con Cal Cego, RAC
y Montenmedio conviven otros ejemplos de coleccionistas que han decidido dar una
dimensin pblica a sus colecciones y contribuir a transformar el paisaje cultural del
pas desde presupuestos, magnitudes y ubicaciones muy diferentes.
Con una perspectiva ms cercana al concepto de coleccionismo tradicional,
Francesc Daurella instal en el Pueblo Espaol de Barcelona en 2001 una parte de
la coleccin, con obras de ochenta artistas espaoles del siglo XX. Otra parte de su
coleccin, 300 obras de arte del modernismo y el expresionismo cataln de nales
del XIX y comienzos del XX, se instal en 2011 en una antigua casa de la familia en
Aravaca, cerca de Madrid, dndose a conocer como Museo de la Fundacin AMYC
y contando con el apoyo del Ayuntamiento y de la Comunidad de Madrid.
371
An
ms recientemente, en julio de 2013, una seleccin de la Coleccin Daurella ha sido
mostrada en la Fundacin Perramn, en Ventall, Girona.
En Lleida, la Fundacin Sorigu convoc en 2011 un concurso para elegir el
proyecto arquitectnico que debe dar forma a la sede de su coleccin. Esta, formada
a iniciativa del empresario Julio Sorigu y su mujer, Josena Blasco, gestiona una
coleccin que parti, como muchas otras de la misma generacin, de obras de ca-
rcter histrico (en este caso de arte espaol del siglo XIX) para despus ampliar sus
intereses al arte internacional ms reciente. Asesorado por el artista Julio Vaquero,
a comienzos de la dcada de 2000 empez a comprar arte contemporneo y en la
actualidad cuenta con ms de 450 piezas de artistas como Kiefer, Kentridge, Doris
Salcedo, Julie Mehretu, as como de Antonio Lpez. Esta fundacin une al objetivo
de dar a conocer su coleccin y a travs de ella el arte contemporneo (un objetivo
que desarrollan mediante exposiciones en su sede del centro de Lleida y en colabora-
cin con otras entidades fuera de la ciudad, como la Universidad de Barcelona) el de
contribuir a la formacin de jvenes valores del mbito de las artes, en su esfuerzo
y compromiso personal
372
mediante un programa de becas.
Con un deseo similar de fortalecer la oferta artstica de su ciudad y su
comunidad mediante el disfrute pblico de una coleccin de arte contemporneo
y, como Cal Cego, en conexin con la universidad, en este caso la Politcnica de
Valencia, se estableci en 2005 en la Casa-Palacio Joan de Valeriola en Valencia la
Fundacin Chirivella-Soriano. Su objetivo era dar a conocer la coleccin reunida
por el notario Manuel Chirivella y su mujer, Alicia Soriano, y fomentar la creacin y
el estudio del arte y la cultura contemporneos. Este fondo suma ms de 600 piezas
que, partiendo del arte espaol de nales de los cincuenta (El Paso, Grupo Parpall
y Equipo 57), contina con obras de artistas espaoles de las generaciones siguientes
(Equipo Crnica, Momp, Yturralde, Eusebio Sempere, Manuel Barbadillo, Gerardo
Rueda, Zbel, Saura, Arroyo Teixidor, Elena Asins y Sicila) y se propone llegar al
momento presente sin jar trmino alguno.
373

Con el mismo objetivo de contribuir al conocimiento del arte contempor-
neo en su comunidad, Navarra, Josefa Huarte Beaumont decidi hace tiempo hacer
pblica su coleccin: un selecto conjunto de arte contemporneo clsico, con una
cincuentena de obras de artistas del siglo XX, como Picasso, Kandinsky, Oteiza,
Chillida, Tpies, Palazuelo y Rothko. Segn sus propias declaraciones, su voluntad
haba sido siempre que la sociedad navarra pueda disfrutar de esta coleccin de
371 Alberto Ballarn, Un nuevo museo en
Madrid, Anlisis, Abc, Madrid, 2 marzo 2011.
372 http://www.fundacionsorigue.com/web/
?page_id=10 (consulta: 9 agosto 2013).
373 http://www.chirivellasoriano.org
Ir al ndice
arte.
374
Por ello, ya en 1997 haba creado con su esposo, Javier Vidal, la Fundacin
Beaumont para contribuir a que Navarra tuviese un lugar propio dentro de las
corrientes culturales europeas, mediante la cesin de su coleccin al proyectado
Centro de Arte Contemporneo de Navarra. Una vez descartada la construccin de
aquel centro, Josefa Huarte decidi donar su coleccin al futuro Museo Universidad
de Navarra. Constituido como un museo de colecciones, contar tambin con un
importante Fondo Fotogrco que, iniciado con el legado Jos Ortiz Echage, se ha
ampliado hasta constar de ms de 10.000 fotografas y 100.000 negativos, con piezas
de Clifford, Laurent, Catal Pic, Centelles y Catal Roca, entre otros. El acuerdo
entre Josefa Huarte y la Universidad de Navarra, al que rindi homenaje el I Semina-
rio de Coleccionismo de Arte Contemporneo
375
, es en cierto modo la culminacin
del alcanzado por la Fundacin Beaumont y la Universidad en 1998, que dio lugar
a la creacin de la Ctedra Flix Huarte de Esttica y Arte Contemporneo. La
orientacin al fomento de la cultura en su lugar de origen, contribuyendo a crear un
paisaje cultural favorable al arte contemporneo, est tambin presente en el acuerdo
rmado en 2011 por Jaime Ruiz Sordo, propietario de la Coleccin Los Bragales, con el
MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporneo de Santander, con el objeto de dejar en
depsito temporal unas sesenta obras de arte contemporneo nacional e internacional.
* * *
Pero entre todas las propuestas de coleccionistas que han decidido hacer pblica su
coleccin para contribuir a la creacin de un paisaje favorable al arte contemporneo,
una de las de mayor calado es probablemente la de Helga de Alvear, cuya trayectoria
mereci el premio al mejor coleccionista otorgado por la Fundacin Arte y Mecenazgo
en 2012. Procedente de Alemania, Helga de Alvear llega a Espaa en 1957 y, despus
de conocer a la legendaria galerista Juana Mord en 1967 y entrar en contacto con los
artistas del grupo de Cuenca de nuevo, el impacto seminal de Zbel y su coleccin
de arte abstracto, comienza a interesarse por el arte espaol. Alvear, que trabaj
con Mord desde 1980, cont desde 1995 con su propia galera centrada en el arte
contemporneo internacional. En la actualidad, con ms de 2.500 piezas, su coleccin
es el resultado de ms de cuarenta aos de adquisiciones, que ella misma ha denido
como un proceso de aprendizaje y pasin. Como ha explicado Delm Sardo, en la
sencillez de esta dualidad se expresa de forma clara una motivacin doble, entre emo-
cin y conocimiento, que son los dos polos de relacin con el arte a partir de los cuales
todos establecemos nuestro vnculo artstico.
376
Este impresionante conjunto de obras
de arte contemporneo internacional incluye una gran variedad de artistas y tcnicas,
incluyendo a Ignasi Aball, Marina Abramovic, Gordon Matta-Clark, Carlos Garaicoa,
Mark Lombardi, Ernesto Neto, Jos Pedro Croft, Candida Hffer, Stan Douglas, Et-
tore Spaletti, Lawrence Wiener, James Casebere, Allan Sekula, Phillip Lorca diCorcia,
Tony Oursler, Hans Peter Feldmann, Juan Muoz, Jenny Holzer, Cristina Iglesias y
Thomas Schtte, por mencionar slo algunos de sus nombres.
Desde muy pronto, Alvear manifest su deseo de compartir el goce esttico
de su coleccin. Su vocacin pblica le llev a mostrar su coleccin en diversos lu-
gares en Espaa y fuera de ella desde nales de los noventa, con distintas selecciones
374 Jess Rubio, Mara Jos Huarte dona su
coleccin de arte a la Universidad de Navarra,
Pamplona, Diario de Navarra, 1 abril 2008.
375 El Seminario de Coleccionismo de Arte
Contemporneo organizado por el Museo de
la Universidad de Navarra (http://www.unav.es/
museo/actividades/seminarios/seminario-de-colec-
cionismo/primer-avance-libro-foro-coleccionismo)
reuni a un grupo de coleccionistas
y asesores quienes en dilogo con tres referentes
del periodismo explicaron cmo comenzaron
a coleccionar arte, qu les mueve a comprar, si
son asesorados y hablaron de sus piezas favoritas
as como de su relacin con los artistas.
376 Delm Sardo, Historias de la vida
material. Personas, lugares, cosas, acontecimientos,
cciones, en Historias de la vida material, Centro
de Artes Visuales Fundacin Helga de Alvear,
Cceres, 2011, p. 15.
Ir al ndice
y aproximaciones. As ocurri en Logroo, Pamplona y Burgos (Creer en el arte. Co-
leccin Helga de Alvear. Una seleccin, 1997),
377
Pamplona y Vitoria (Luz y fotografa
en la Coleccin Helga de Alvear, 1998),
378
Santander (Nuevas visiones. Nuevas pasiones.
Seis artistas de la Coleccin Helga de Alvear en Villa Iris, 1999),
379
Madrid (Arqui-
tectura de coleccin, 2000),
380
Lleida (Collecci Helga de Alvear, 2001),
381
Barcelona
(Paisajes contemporneos. Coleccin Helga de Alvear, 2002),
382
Turku (Contemporary
Visions. Photograhs and Vdeos from the Collection of Helga de Alvear, 2004),
383
Bada-
joz (Miradas y conceptos en la Coleccin Helga de Alvear, 2005),
384
Lisboa (Helga de
Alvear. Conceitos para uma colecao, 2006)
385
y Cceres (Espacios deshabitados/ocultos,
2007).
386
Precisamente en Cceres se estableci nalmente la Fundacin Helga de
Alvear en 2006. Su cometido sera gestionar el Centro de Artes Visuales de Cceres,
en el que se depositaba la coleccin de Alvear.
387
La iniciativa cont con el apoyo
institucional, lo que proporciona un sentido de arraigo local a una coleccin de
marcado carcter internacional. As, su Patronato, junto a algunos miembros a ttulo
personal, cuenta con la representacin de las instituciones fundadoras: el Gobierno
de Extremadura, la Diputacin Provincial de Cceres, el Ayuntamiento de Cceres,
la Universidad de Extremadura y Caja de Extremadura. Los objetivos de este Cen-
tro recogidos en sus estatutos son:
Difundir los fondos de la Coleccin Helga de Alvear mediante exposiciones, intercambios, pu-
blicaciones y soportes informticos; promover, fomentar e investigar la produccin de las artes
visuales de nuestro tiempo en todos los aspectos relacionados con ellas; establecer los criterios
de funcionamiento del Centro de Artes Visuales de Cceres, gestionarlo y programar sus acti-
vidades; y conservar los fondos de la coleccin, incrementarlos de acuerdo con unos principios
de universalidad, apertura a la experimentacin y a la variedad de lenguajes ms signicativos
de la actividad artstica en cada momento.
388
Desde su apertura al pblico en 2010, el Centro de Artes Visuales Fundacin Helga
de Alvear de Cceres ha trabajado en la realizacin de varias exposiciones en torno a
su propia coleccin, as como en dilogo con otras,
389
dentro y fuera de su sede. La
ltima de ellas, inaugurada en Cceres en junio de 2013 y titulada Sobre papel, ha
sido comisariada por Estrella de Diego y se ha simultaneado con la presentacin de
una seleccin titulada Coleccin Helga de Alvear. El arte del presente en el Cen-
tro-Centro del Ayuntamiento de Madrid (donde le haba precedido una exposicin
de la coleccin de la Casa de Alba), en este caso comisariada por Mara de Corral.
Con estas muestras se conrmaba el deseo de Helga de Alvear de seguir ampliando
el disfrute pblico de la coleccin a la mayor audiencia posible. Este gesto, como la
377 Helga de Alvear y Ramn Danvila, Creer
en el arte. Coleccin Helga de Alvear. Una seleccin,
Burgos, Centro Cultural Casa del Cordn, 1997.
378 Helga de Alvear y Mariano Navarro,
Luz y fotografa en la coleccin Helga de Alvear,
Vitoria, Fundacin Caja Vital-Kutxa, 1998.
379 Arturo Rodrguez, Nuevas visiones.
Nuevas pasiones. Seis artistas de la coleccin Helga
de Alvear en Villa Iris, Santander, Fundacin
Marcelino Botn, 1999.
380 Jos Manuel lvarez Enjuto, Arquitectura de
coleccin, Madrid, Ministerio de Fomento, 2000.
381 Glria Picazo, Collecci Helga de Alvear, Lleida,
Sala Municipal dArt Leandre Cristfol, 2001.
382 Cristina Peri Rossi y Marga Paz, Paisajes
contemporneos. Coleccin Helga de Alvear,
Barcelona, Fundacin Foto Colectania, 2002.
383 Taru Elfving, Joanna Kurth Pavi Kiisi-
Finel y Helga de Alvear, Contemporary Visions.
Photograhs and Videos from the collection of Helga
de Alvear, Keuruu, Otavan Kirjapaino Oy, 2004.
384 Jos Mara Viuela et al., Miradas y conceptos en
la coleccin Helga de Alvear, Badajoz, MEIAC, 2005.
385 Barbara Coutinho, Helga de Alvear
y Werner Krger, Helga de Alvear. Conceitos
para uma colecao, Lisboa, CCB, 2006.
386 Julin Rodrguez, Helga de Alvear, Espacios
deshabitados/ocultos, Cceres, Junta de Extrema-
dura, 2007.
387 AA. VV., Mrgenes de silencio. Coleccin
Helga de Alvear, Cceres, Centro de Artes
Visuales Fundacin Helga de Alvear, 2010.
388 http://fundacionhelgadealvear.es/el-centro/
389 Helga de Alvear dialoga con Harald
Falckenberg, Hamburgo, Sammlug Falckenberg
Phoenix Kulturstiftung, 2008-2009.
Ir al ndice
continuidad de sus adquisiciones, indica el carcter incansable, incluso insaciable, del
verdadero coleccionista. Unas palabras del texto del catlogo de esta ltima muestra,
escritas por Mara de Corral, sirven para retratar no slo a Helga de Alvear sino
tambin, con ella, al coleccionista de arte en general:
El universo de un coleccionista consiste en fragmentos de otros mundos, por lo que no es
responsable de ninguna historia, discurso o espacio ms que el que va creando por s mismo a
travs de un proceso de hibridacin, de contaminacin entre los museos, las ferias, las galeras
y entre lo pblico y lo privado. Un lugar colmado de interconexiones donde la medida del
tiempo y un conjunto personal de coordenadas nos proporcionan algunos de los contextos ms
desaantes para las obras de arte.
390
Combinando su presentacin en su sede permanente en Extremadura con exposi-
ciones en otros lugares, la Coleccin Helga de Alvear, contina Mara de Corral,
no slo tiene una historia interior, la historia de cada obra, la relacin que mantienen entre cada
una de ellas, sino que se enriquece con la historia de los espacios que estas obras han habitado,
y las historias que las diversas selecciones de los diferentes comisarios hemos ido contando.
391
Como la mayora de las colecciones, tambin esta representa a su autora, la colec-
cionista, mostrando su personal itinerario de aproximacin al arte contemporneo.
Pero al mismo tiempo es el reejo de una poca y de una circunstancia en la que se
mezclan artistas de generaciones diversas y de planteamientos plurales, con tcnicas
y soportes diferentes, y tambin con objetivos estticos distintos. Es, en realidad, una
coleccin en la que se cruza el retrato de la coleccionista con su paisaje, en el que
ella misma ha incidido con su trabajo: es el paisaje propio de una sociedad compleja,
cosmopolita y plena de retos, en la que el arte contemporneo, cada vez ms presen-
te en nuestras ciudades y an debatido, reclama una atencin creciente.
La dcada de 2010. Nuevas estructuras y balances en un marco de reexin
En pginas anteriores hemos visto como, partiendo del gran ejemplo del coleccionis-
mo regio y cortesano del Siglo de Oro, la tradicin coleccionista espaola decay en
el siglo XIX hasta casi interrumpirse, algo de lo que slo pareci recuperarse a nales
del XX, cuando las circunstancias de un momento de crecimiento general poltico,
econmico, cultural del pas parecieron permitir un nuevo momento expansivo
para el coleccionismo. Esta lnea discontinua seala una de las razones de la debi-
lidad del coleccionismo espaol actual: edicado en buena medida sobre el vaco,
tiene algo de bengala: brillo momentneo sobre la oscuridad. No es extrao, porque
brot sobre una situacin marcada por la falta de continuidad, por la carencia de una
sensibilidad social generalizada y por la ausencia de una genuina consciencia poltica
hacia su trascendencia cultural y social. Apagado el fogonazo de la euforia econmi-
ca, el coleccionismo espaol se encuentra frente a una encrucijada que podra servir
para valorar su situacin en el panorama de institucional de la cultura espaola y
replantear el camino antes de continuar adelante. En este sentido, la sensacin de
estar en un punto de inexin (extensible a todas las formas de coleccionismo, tanto
al privado como al corporativo y de museos pblicos), debe entenderse como una
oportunidad para corregir errores pasados.
En un momento de grandes restricciones econmicas, algunas empresas han
dejado de comprar arte de forma ms o menos radical, pero al mismo tiempo han
fomentado estudios y exposiciones sobre sus propias colecciones destinados a aan-
390 Mara de Corral Lpez-Driga, Fragmentos
del arte del presente, en Coleccin Helga
de Alvear. El arte del presente, Madrid, Centro-
Centro Cibeles de Cultura y Ciudadana,
Ayuntamiento de Madrid, 2013, p. 11.
391 Mara de Corral Lpez-Driga, p. cit., p. 12.
Ir al ndice
zar su conocimiento y disfrute pblico, as como su valor patrimonial. Algo parecido
podra decirse de los museos, que han visto bajar drsticamente sus presupuestos
de adquisiciones y, en los mejores casos, han reconducido su actividad coleccionista
buscando vas alternativas.
Ms all del mbito y de los problemas de cada coleccin en particular, esta
tendencia a hacer un alto en el camino acompaada de un deseo de consolidar lo
avanzado parece haber contribuido a contemplar el coleccionismo y a estudiar sus
posibilidades desde una perspectiva cada vez ms profesionalizada. La supervivencia
de los asesores y de encuentros sobre coleccionismo parece apuntar en esa direccin.
Pero junto a ello, en lo que podra interpretarse como signo de un cambio de ciclo,
varias estructuras de naturaleza distinta han coincidido en los ltimos aos en su
afn de crear marcos estables para ayudar a reconocer y fortalecer al coleccionismo
de arte en Espaa, y para reivindicar mejores condiciones para su desarrollo. Una
lectura optimista apuntara que estas estructuras, surgidas en el mbito del colec-
cionismo privado pero con clara vocacin pblica, son consecuencia de la madurez
inicial de un sector que, despus de varias dcadas y de un importante esfuerzo,
busca consolidarse. Por el contrario, una lectura pesimista llevara a pensar que son
sntomas de la dbil situacin de los coleccionistas individuales, que maniestan as
su necesidad de unirse para conseguir una mayor fuerza. Sea como sea, estas pla-
taformas se han propuesto crear un marco profesional en el que se representen los
distintos ancos del coleccionismo legal, tcnico, de conservacin, de estudio,
para denir mejor sus objetivos y proponer estrategias comunes.
Nos detendremos en dos de ellas, de carcter muy distinto. Una es la asocia-
cin 9915, llamada as en referencia al cdigo con el que organismos internaciona-
les identican a los coleccionistas en general.
392
De forma similar a las asociaciones
que en los ltimos aos han vertebrado otros segmentos de la vida cultural espao-
la
393
con un carcter de tradicin gremial, 9915 fue creada en marzo de 2012 por
once coleccionistas, algunos de los cuales han aparecido ya en estas pginas.
394
Bajo
la presidencia honoraria de la tambin mencionada Pilar Citoler, esta asociacin se
propone entre otras cosas crear una amplia base de datos de participacin volun-
taria, donde se detallen las obras de todas las colecciones para facilitar su estudio,
promocin y exposicin. Tambin el asesoramiento en sus transacciones, la me-
diacin en desacuerdos, el fomento del coleccionismo, (la creacin de) servicios de
autenticacin y certicacin de obras de arte por expertos.
395
Asimismo, partiendo
de la nocin de que la relacin entre coleccionismo pblico y privado en Espaa
es deciente, reivindican la necesidad de una nueva Ley de Mecenazgo, con el
convencimiento de que premiar a los coleccionistas desde el punto de vista scal
es muy importante, porque hoy en da la compra es el mayor compromiso que uno
puede tener con la cultura.
396
Una reivindicacin compartida, claro est, no slo por
392 Con tal clasicacin, se considera a aquellas
personas que coleccionan joyas, monedas, piedras
preciosas, obras de arte, etc. http://www.9915.es/
porque-9915/ (consulta: 20 junio 2013).
393 Entre las principales asociaciones del sector,
junto con IAC (Instituto de Arte Contemporneo),
podran citarse ADACE (Asociacin de Directores
de Arte Contemporneo de Espaa), AVCA
(Associaci Valenciana de Crtics dArt), CCAV
(Consejo de Crticos y Comisarios de Artes
Visuales), CG (Consorcio de Galeras de Arte
Contemporneo), ABE (Associaci de Galeries),
MAV (Mujeres en las Artes Visuales), AAVC
(Associaci dArtistes Visuals de Catalunya),
AVAM (Artistas Visuales Asociados de Madrid),
UAAV (Unin de Asociaciones de Artistas
Visuales), ARCE (Asociacin de Revistas
Culturales de Espaa) y la Federacin de
Agentes Artsticos Independientes, entre otros.
394 La Junta Directiva de 9915 est formada
por: Jaime R. Sordo, presidente; Enrique Valls
y Juan Antonio Rodrguez Deorador, vicepresi-
dentes; Carlos Puerta, secretario; ngel Nieto,
tesorero; Chema de Francisco, Alicia Aza, Julin
Castilla, Carmen Prez Seoane y Carlos Rosn,
vocales; Pilar Citoler, presidenta de honor,
y Chema de Francisco, director tcnico.
395 Nace 9915, la asociacin de los
coleccionistas de arte espaoles. Cada uno era
como un Robinson en una isla desierta, explica
el presidente Jaime Sordo, Madrid, El Pas,
5 abril 2012.
396 Palabras de Chema de Francisco, vocal
de la asociacin 9915.
Ir al ndice
las asociaciones de coleccionistas, sino tambin por la mayora de las asociaciones
relacionadas con el mundo de la cultura. No en vano, 9915 est representada en el
grupo de trabajo sobre coleccionismo de una de ellas, IAC, Instituto de Arte Con-
temporneo, y est cada vez ms presente en foros de debate culturales.
397

Al mismo tiempo, y abundando en la normalizacin y profesionalizacin
de la gura del coleccionista en el sistema del arte espaol, los coleccionistas ocu-
pan un lugar destacado en el IAC, donde segn puede consultarse en su web, el
apartado de socios benefactores est exclusivamente ocupado por coleccionistas.
398
Al contrario de lo que quiz podra esperarse, no ocupan un lugar tan visible en otras
asociaciones como MAV, Mujeres en las Artes Visuales, a pesar de que son muchas
las mujeres que han ocupado y ocupan un lugar muy destacado en el mbito del
coleccionismo espaol desde diversas posiciones.
399
Con un perl y unos objetivos diferentes, la Fundacin Arte y Mecenazgo,
creada a iniciativa de la Caixa, se ha propuesto crear un espacio para dar a co-
nocer al pblico general y al estamento pblico la aportacin social que representa
el coleccionismo de arte y difundir la labor del coleccionismo, as como acercar a
nuestra escena del arte la experiencia y testimonio de especialistas de referencia en
el mbito internacional; facilitar el intercambio de ideas entre coleccionistas y res-
ponsables de museos; y difundir y explorar nuevos modelos de colaboracin entre
los sectores privado y pblico, tal y como manifestaron en su presentacin pblica
en marzo de 2011. Para ello, y en un marco de carcter ms cercano a lo institucio-
nal, aunque tcnicamente an en el mbito privado, cuenta con la participacin de
personalidades del mundo del arte nacional e internacional. En resumen, esta funda-
cin tiene como misin estimular y divulgar el coleccionismo de arte en Espaa y
fomentarlo como fuente de mecenazgo,
400
y parte de la conviccin de que es ne-
cesario apoyar el enriquecimiento del patrimonio cultural espaol, con un proyecto
comn que rena a los agentes del mercado del arte para propiciar la colaboracin
y el intercambio de experiencias.
La actividad de la Fundacin Arte y Mecenazgo ha alcanzado una notable
presencia meditica por su posicionamiento y su trabajo tcnico en favor de una
nueva Ley de Mecenazgo, para el que ha elaborado un documento titulado Borrador
de Proyecto de Ley de medidas de fomento, impulso y desarrollo del arte y mecenazgo en
Espaa, que fue presentado pblicamente en marzo de 2013.
401
Identicando la falta
de informacin a la que ya hemos aludido como otro de los problemas clave del
coleccionismo espaol, esta fundacin ha creado una plataforma que contribuya
a generar un corpus de conocimiento especializado y organizar contenidos de refe-
rencia para un mejor conocimiento del sector desde una perspectiva econmica y
cultural. Estos procesos de investigacin culminan en la lnea editorial denominada
Cuadernos Arte y Mecenazgo, cuyo primer nmero fue El mercado del arte en Espaa
en 2012.
402
En esa lnea, y para el reconocimiento, promocin y divulgacin del
coleccionismo, se ha constituido en novedoso lugar de encuentro con grandes co-
397 Ver, por ejemplo, el panel de expertos del
programa Horizontes del arte en Espaa, organizado
por YGBART en colaboracin con el Museo
Reina Sofa y con la Fundacin Santander
(http://www.blogfundacionbancosantander.com/
horizontes).
398 As puede leerse en la pgina web de
la asociacin: Socios protectores: Fernando
Baldellou, coleccionista; Francisco Cantos
Baquedano, coleccionista; Fernando Mara
Centenera Jaraba, coleccionista, Fundacin
Centenera Jaraba; Enrique de Polanco,
coleccionista; Roser Figueras Fbregas,
Cal Cego Collecci dArt Contemporani;
Enrique Valls, coleccionista
(http://www.iac.org.es/aliados
[consulta: 24 agosto 2013]).
399 MAV renov su Junta Directiva en asamblea
del 29 de junio. La composicin de la nueva
Junta Directiva puede verse en http://www.mav.
org.es/index.php/home/quienes-somos/junta-directiva
400 http://fundacionarteymecenazgo.org/presenta-
cion/ (consulta: 28 junio 2013).
401 http://fundacionarteymecenazgo.org/wp-content
/uploads/2012/01/borrador-de-proyecto-de-ley-de-
medidas-de-fomento-Impulso-y-desarrollo-del-arte-y-
mecenazgo-en-espana-marzo-2013.pdf.
402 http://fundacionarteymecenazgo.org/
presentacion (consulta: 28 junio 2013).
Ir al ndice
leccionistas internacionales y expertos en museos y mercado del arte, como Glenn
Lowry, Chris Dercon, Bernard y Almine Ruiz-Picasso, Ginevra Elkann, Patricia
Phelps de Cisneros, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Leonard Lauder, Juan An-
tonio Prez Simn y David Linley, que, a travs de un cuidado programa de con-
ferencias posteriormente publicadas en la red, comparten con la audiencia espaola
su experiencia personal, aportando su contrastada trayectoria de xito en la relacin
entre coleccionistas y museos. Podramos decir que este enorme esfuerzo, que no
oculta su objetivo ejemplicador, es en cierto modo paralelo al realizado por el Cen-
tro Nacional de Exposiciones en los aos ochenta con la presentacin de grandes
colecciones en nuestros museos. Con ese mismo sentido, y como acabamos de decir
respecto a ARCO, la Fundacin Arte y Mecenazgo otorga anualmente premios a ar-
tistas, galeristas y coleccionistas situando de este modo a este ltimo en el merecido
lugar que ocupa como agente fundamental en el desarrollo de la creacin artstica,
403
al tiempo que desde su Observatorio del Coleccionismo como desde su programa
de Reexin y Debate, desea seguir distintas lneas de accin en favor del coleccio-
nismo de arte en Espaa y aspira a convertirse en institucin de referencia para su
fomento y estudio.
Frente a las sombras proyectadas por la azarosa historia del coleccionismo
en Espaa, y frente a la penumbra que oscurece el panorama del incipiente coleccio-
nismo espaol de arte contemporneo desde 2008, luces como los casos de brillantes
coleccionistas de proyeccin pblica, de Zbel a Helga de Alvear pasando por tantos
otros, e iniciativas como la creacin de 9915 y la Fundacin Arte y Mecenazgo,
podran hacer pensar que, a pesar de todo, el coleccionismo ha seguido en Espaa
un camino ascendente, deseoso de compartir y hacerse visible, apoyado por las ins-
tituciones y aclamado por el pblico. A medio camino entre ambas percepciones, la
realidad es que el coleccionismo y su recepcin social en Espaa se encuentran en
un momento caracterizado por la ambigedad, y que sigue en buena medida reza-
gado respecto a otros aspectos del sistema del arte.
* * *
Con una parte del pblico cada vez ms interesado en el fenmeno artstico contem-
porneo, con un sector an escaso pero decidido de jvenes profesionales deseosos
de iniciarse en el terreno de un coleccionismo asequible, con una creciente conexin
entre produccin artstica y coleccionismo, este sigue desenvolvindose (causa y
efecto a la vez) en un mercado escasamente vigoroso, con el problema recurrente
de la disparidad entre produccin y consumo,
404
con una administracin recelosa
y con una legislacin claramente adversa. En el extrao contexto de estos ltimos
aos la necesidad de animar al coleccionismo ha suscitado, junto con las menciona-
das iniciativas de clave ms o menos institucionalizadora, diversos posicionamientos
pblicos por parte de personalidades individuales. As, Xavier Antich, presidente del
Patronato de la Fundaci Tpies y profesor de esttica de la Universitat de Giro-
na, ha invocado recientemente El egosmo altruista de los coleccionistas de arte,
reivindicando que su labor estimula el mercado y tambin la trayectoria de muchos
403 Los premios de la Fundacin Arte
y Mecenazgo, que incluyen las categoras de
artista, galerista y coleccionista, han galardonado
respectivamente en sus sucesivas ediciones
a Isidoro Valcrcel Medina, Juana de Aizpuru
y Jos Luis Vrez Fisa (2011); Elena Asins,
Soledad Lorenzo y Helga de Alvear (2012),
y Eva Lootz, Elvira Gonzlez y Coleccin
Fundacin Juan March (2013).
404 Rosa Queralt, Un assumpte
de complicitats, en 5 aniversari. 2007/2012.
Fundaci Suol, Barcelona, 2012, p. 37.
Ir al ndice
artistas contemporneos.
405
En el foro en que se realizaron esas declaraciones, un
encuentro convocado por la Fundacin Arte y Mecenazgo, la Fundacin Godia
y la Asociacin Sport Cultura Barcelona, se sealaron tambin los problemas que
aquejan al coleccionismo privado espaol, que volvemos a resumir en dos: falta de
formacin (que encuentra una posible explicacin en la ausencia de tradicin inme-
diata) y falta de apoyo poltico (que se concreta en una scalidad adversa y en la
inexistencia de la necesaria nueva Ley de Mecenazgo).
Ambos asuntos, formacin y scalidad, surgen de forma recurrente en cada
nueva aproximacin al tema, por lo que no es extrao que centrasen las interven-
ciones de otro encuentro pblico sobre coleccionismo: el ya mencionado promovido
por el Ministerio de Cultura y ARCO en la Fundacin Lzaro Galdiano en 2011,
que podra servir como muestra de un estado de nimo generalizado en el sector.
Basta mencionar, en este sentido, los titulares recogidos en la publicacin que sigui
a aquel encuentro, que supusieron tambin claros posicionamientos pblicos por
parte de diversos agentes del panorama artstico: la crtica de arte Elena Vozmediano
apuntaba a la necesidad de pedagoga, con informacin sobre arte de calidad en los
medios de comunicacin; Bartomeu Mar, director del MACBA, sealaba que co-
leccionar no slo es atesorar obras de arte en propiedad, sino que tambin se puede
coleccionar en colaboracin con instituciones musesticas, y que es crucial esti-
mular a las nuevas generaciones para que coleccionen; el coleccionista Juan Bonet
deca que con una correcta educacin y formacin habra muchos coleccionistas,
mecenas, lntropos y gente interesada en el arte; la coleccionista Helga de Alvear
reclamaba una Ley de Mecenazgo ya!, alegando que se tiene que entender que
coleccionar arte es generar riqueza para un pas; Nimfa Bisbe, directora de la co-
leccin arte contemporneo de la Fundacin la Caixa, sealaba que el problema
radica en la poca difusin que tiene el arte contemporneo, aadiendo que en
Espaa necesitamos tiempo. Slo llevamos desde los aos ochenta participando en
este mundo. La falta de formacin era de nuevo invocada por Mara Corral como
un factor que inuye, indiscutiblemente, en la carencia de coleccionistas, a lo que
aada que un IVA cultural sera una ayuda importante no slo para coleccionis-
tas, sino para los museos y las fundaciones. Algo que secunda Enrique Ordez,
que propone una desgravacin importante, total o parcial sobre la inversin, siem-
pre que el destino sean las instituciones culturales o museos espaoles; Juan Vrez,
consejero delegado de Christies Espaa y coleccionista, mencionaba de nuevo la
necesidad de formacin, diciendo que para coleccionar antes que dinero se necesita
criterio; Fernando Francs, director del CAC de Mlaga, apuntaba a la necesidad
de exenciones scales para la asesora artstica similares a las irlandesas; Iaki Mar-
tnez Antelo, presidente de ADACE incida tambin sobre la inexistencia de incen-
tivos scales; el galerista Max Wigram hablaba de la necesidad de los espaoles de
hacer la transicin a la modernidad; la galerista Elba Bentez sealaba la necesidad
de presentar, desde las instancias pblicas, una imagen del arte contemporneo que
genere respeto, y nalmente ngeles Albert, directora general de Bellas Artes, apor-
taba los planteamientos debatidos en el Ministerio de Cultura, que habran de quedar
enmarcados en la Estrategia para las artes visuales aprobada en 2011, remarcando que
405 Palabras de Xavier Antich recogidas
en Expansin, 29 marzo 2012, con motivo
del encuentro Sobre coleccionismo celebrado en
la Fundacin Godia de Barcelona y organizado
conjuntamente por Sport Cultura Barcelona
y la Fundacin Arte y Mecenazgo, y en el
que tambin participaron Jos Mara Civit,
Carlos Costa, Hans Nefkens y Juan Vrez.
Por contra, en la misma ciudad y el mismo mo-
mento se han producido algunas visiones
ms crticas, como la del artculo de Joan-
Pere Viladecans, El nuevo coleccionismo,
en Cultura/s, La Vanguardia, Barcelona, 27
marzo 2013, p. 20. Dos aos antes se public
el irnico libro de ngel Gonzlez Garca Roma
en cuatro pasos seguido de algunos avisos sobre
decoracin de interiores y coleccionismo, Madrid,
Ediciones Asimtricas, 2011.
Ir al ndice
en Espaa, a pesar del importante desarrollo de infraestructuras musesticas [de]
los ltimos treinta aos, el desarrollo del coleccionismo ha sido desigual, tanto en el
mbito privado como en el institucional.
406
En efecto, ahora, como antes, el coleccionismo sigue en buena medida pen-
diente. Ahora, cuando el todava reciente boom de museos y centros de arte podra
haber hecho olvidar la escasez de pocas anteriores, el coleccionismo sigue cu-
briendo en muchos sentidos un vaco institucional un hecho especialmente visible
cuando los problemas presupuestarios o la falta de convencimiento poltico ponen a
prueba la continuidad de lo construido. Existe una creciente consciencia de la im-
portancia del coleccionismo en el apoyo a la creacin y de la cultura contempornea,
pero esta consciencia no ha sido acompaada de un desarrollo acorde ni en trminos
cuantitativos ni cualitativos. En muchos sentidos, los perles, motivos, intereses, po-
sibilidades y compromiso del coleccionismo espaol a comienzos del siglo XXI son
inseparables de un contexto que se ha ido fraguando a lo largo de los siglos XIX y
XX: ese es el paisaje al que nos hemos aproximado en este captulo.
406 Ver la publicacin Jornadas de coleccionismo.
El coleccionismo privado: un asunto pendiente,
Cmo incentivar el coleccionismo en Espaa,
El mercado del arte espaol, pequeo y opaco,
busca frmulas nuevas que hagan de la pasin
de coleccionar una propuesta que cale en la
sociedad. (Informe elaborado por Miguel ngel
Garca Vega), Fundacin Lzaro Galdiano,
Madrid, Ministerio de Cultura, 2012.
Ir al ndice
Crculo Arte y Mecenazgo,
programa de reexin y debate
sobre coleccionismo de arte.
Fundacin Arte y Mecenazgo.
En el captulo anterior hemos hablado ya de algunas colecciones y coleccionistas
actuales, y hemos aludido a un nuevo clima de actividades, exposiciones y publi-
caciones en relacin con este fenmeno. Hemos mencionado a coleccionistas que
han decidido hacer pblicas sus piezas y sus objetivos sociales, contribuyendo a
proporcionar herramientas al pblico para su formacin cultural y esttica, as como
a crear una imagen positiva del coleccionista. Y de algunos otros que han convertido
su coleccin en un punto de partida para poner en marcha proyectos de promocin
y produccin de nuevas obras. Tambin hemos hablado de las inquietudes recientes
del sector. Pero de nuevo vuelve a hacerse necesaria la imagen del iceberg: lo que
vemos es slo una pequea parte. Por eso, para acercarse mejor a la situacin actual
del coleccionismo privado particular en Espaa es preciso hacer algunas matizaciones.
Todo lo dicho hasta aqu parecera indicar que el velo que tradicionalmente cubra
a las colecciones privadas empezara a levantarse aunque fuese tmidamente. Y tam-
bin que, an ms importante, el coleccionismo se habra fortalecido con el proceso
de normalizacin del arte contemporneo en la vida espaola, arropado por un ciclo
expansivo en todos los mbitos de la vida espaola detenido abruptamente hacia
2010. Pero quiz se trate de algo parecido a un espejismo porque, a pesar del
camino recorrido, el coleccionismo privado sigue siendo un asunto en buena medi-
da pendiente. Tambin lo es la sensibilizacin real de la sociedad hacia el arte que
podra esperarse, quiz ingenuamente, del boom de equipamientos culturales y mu-
seos por toda la geografa espaola. Aunque supuso sin duda una mejora sustancial
respecto a la situacin de pocas anteriores, por su confesado atropellamiento y falta
de coordinacin con la realidad cultural del pas, aquel proceso de ilimitadas edica-
ciones de museos y centros de arte no dio como resultado automtico la educacin
esttica de la poblacin, ni tampoco cambi su mentalidad acerca de lo que signica
socialmente la adquisicin de arte, sea o no contemporneo. Algo bsico para apoyar
el crecimiento y el prestigio del coleccionismo.
Esa impresin es compartida con muchas voces autorizadas. En 2010,
Estrella de Diego deca:
Lo que todava no acaba de despegar es el sector privado. Son pocos los coleccionistas particu-
lares que tengan un corpus de cierta contundencia o, al menos, son escasos aquellos decididos
a hacer pblicas sus colecciones. Dejando a un lado conjuntos como los que en este momento
estn a punto de convertirse en museo, como los de la galerista Helga de Alvear o la bien co-
nocida Coleccin Pilar Citoler, son pocos los casos de colecciones centradas en el arte espaol,
aunque cada vez sean ms los coleccionistas jvenes que van apostando por sus coetneos y en
especial por los vdeos y las nuevas tecnologas.
407
3
INTERIORES
Notas sobre el coleccionismo particular
en Espaa desde la perspectiva de 2013.
UNA
ASIGNATURA
PENDIENTE
407 Estrella de Diego, Los ltimos diez aos
de arte joven, en Los ltimos diez aos de
arte joven, Madrid, Obra Social Caja Madrid,
2010, p. 28.
Ir al ndice
Los coleccionistas espaoles son pocos, y son an menos los que se conocen pbli-
camente. Este hecho se explica por muchas razones. Una de ellas es que adems de
cierta capacidad de apreciacin esttica, un entorno cultural adecuado y tambin,
aunque en menor medida, cierta disponibilidad econmica, el coleccionismo entraa
un compromiso vital de gran calado. Si el ltimo falla, ninguno de los dems basta
por s slo. No basta con un paladar renado y una compra espordica. Tampoco
con una abultada cuenta corriente o la pertinente consulta a expertos sobre los va-
lores de las obras artsticas en relacin con el mercado.
408
Aunque a lo largo de la
historia han existido y existen importantes coleccionistas de primera generacin, las
riquezas sobrevenidas slo excepcionalmente desembocan en verdaderas colecciones
de arte, es decir, en algo distinto de una mera acumulacin compulsiva de piezas: las
colecciones requieren y revelan una visin del mundo coherente y destilada a lo
largo del tiempo, y tambin un cierto compromiso hacia la comunidad en la que se
enclavan. Partiendo de este hecho, y saltando de lo individual a lo colectivo, es fcil
concluir que no puede improvisarse un coleccionismo entendido como prctica cul-
tural y social relevante en la organizacin artstica de un pas. Quiz demasiado pre-
cipitado y demasiado pendiente de uctuaciones econmicas, el tmido crecimiento
reciente del coleccionismo en Espaa carece de la estabilidad ganada con el paso (y
el poso) del tiempo. Si antes recurramos a la imagen del iceberg, debemos ahora
referirnos de nuevo a la bengala sugerida por un respetado coleccionista madrileo:
algo de apariencia ms o menos brillante y de desarrollo rpido, pero carente de
solidez. Como ha ocurrido en otros campos de la vida espaola, tambin en el del
coleccionismo la apariencia de cambio, ms o menos festiva y festejada, corresponde
slo parcialmente a la realidad.
Es decir que, a pesar de lo avanzado y a pesar del bien intencionado volun-
tarismo de algunos coleccionistas nuevos y no tan nuevos por contribuir a la
esfera pblica, el coleccionismo privado est an pendiente de desarrollo y tambin
pendiente de conocer (o de darse a conocer).
409
La opacidad de esta faceta del llama-
do sistema del arte en este caso quiz entendido en el sentido del clebre artculo
de Baudrillard
410
es uno de los sntomas ms reveladores de su situacin. Algo que
resulta ms negativo que positivo y que, en ocasiones, alimenta sospechas
411
que no
consiguen ser contrarrestadas por la loable tendencia a la visibilidad que venimos
describiendo por parte de un sector del coleccionismo actual.
408 Ver, en este sentido, Adam Lindeman,
Coleccionar arte contemporneo, Colonia, Taschen,
2010, concebido como algo as como un manual
para el nuevo coleccionista. Con un sentido ms
crtico, y enfocado al estudio de la construccin
de los valores artsticos desde el punto de vista
del mercado, ver tambin Nacho Ruiz,
La obra de arte como objeto de intercambio: procesos
y estructuras del mercado del arte, Centro Cultural
de Espaa en Guatemala.
409 As se titul la primera edicin de las
Jornadas sobre coleccionismo en Espaa
promovidas por el Ministerio de Cultura y
ARCO, El coleccionismo privado, un asunto
pendiente, Madrid, Fundacin Lzaro Galdiano
(17, 18 y 19 de mayo de 2010).
410 El 20 de mayo de 1996 Jean Baudrillard
publicaba en el diario Libration un artculo bajo
el ttulo Le complot de lart. En l mostraba
su actitud desfavorable a la concepcin actual
de la cultura, hablando del sistema del arte
como una red perfectamente organizada,
casi invencible, en la que, una vez se entra para
atacarla, el intruso se convierte en parte de ella.
Esta postura, junto a la ms frecuente de
servilismo, son comparsas para un sistema en
el que, segn l, el arte no tiene ya una
funcin vital, ha perdido la transcendencia,
la culminacin de una fase de ejecucin total,
de visualizacin total, que ha alcanzado a
Occidente. En esta conspiracin, todos son a la
vez vctimas y cmplices (Nacho Ruiz, La obra
de arte como objeto de intercambio, p. 15-16.
411 Habida cuenta del carcter privado de
las colecciones individuales, no resulta posible
ofrecer una estadstica global sobre el importe
de las obras de arte adquiridas por los compra-
dores espaoles, ni tampoco ofrecer unas
caractersticas generales. Clare McAndrew,
El coleccionismo de arte en Espaa, en
El mercado espaol del arte en 2012, Barcelona,
Fundacin Arte y Mecenazgo, 2012, p. 63.
Los coleccionistas
espaoles son pocos,
y son menos an
los que se conocen
pblicamente.
Ir al ndice
El coleccionismo de arte en Espaa Ir al ndice P. 133
Hemos dicho que en Espaa el nmero de coleccionistas particulares es limitado,
que lo es an ms el nmero de los coleccionistas que dan a conocer sus colecciones,
y que el coleccionismo tiene an mucho camino que recorrer antes de considerarse
una prctica social y culturalmente aanzada, y polticamente protegida o incluso
estimulada a travs de la legislacin adecuada. En este punto cabe preguntarse qu
signica ser coleccionista? por qu coleccionan nuestros coleccionistas particulares?
Suele decirse que todas las colecciones contienen de algn modo un state-
ment, una declaracin de principios. Tanto en el coleccionismo institucional como
en el individual se conjugan ideas como atractivo esttico, poder, imagen social,
posicionamiento poltico, conocimiento, aventura vital y valor mercantil. Estos y
otros conceptos conforman el delicado equilibrio que empuj a Krzysztof Pomian a
decir que el valor de una coleccin se sita entre lo invisible y lo visible.
412
Pero ese
equilibrio se conjuga de distinta forma en cada caso. De una parte, suele sealarse
que la diferencia entre el coleccionismo institucional y el particular estriba en que
este ltimo puede seguir caminos ms libres lo que acenta adems su diversi-
dad. De otra, todas las colecciones son de alguna forma hijas de su tiempo y de
su circunstancia, por lo que puede hablarse de evolucin en los perles preferentes
de los coleccionistas a lo largo del tiempo.
Si historia e identidad son palabras clave en relacin con colecciones ocia-
les; si inversin y patrimonio son palabras clave en el coleccionismo corporativo, no
es infrecuente que los coleccionistas particulares empleen trminos como enamora-
miento cuando describen su actividad. Ese ha sido, durante mucho tiempo, el tpico
ms slido acerca del coleccionismo privado. Y en buena medida sigue sindolo an.
El coleccionista ha aparecido en la literatura a menudo como guiado por una pulsin
irrefrenable, por el puro deseo, por algo as como un coup de foudre, por un amor a
primera vista.
Mara de Corral, con experiencia profesional en el mbito del coleccio-
nismo corporativo y en el del particular, ha escrito recientemente rerindose
a Helga de Alvear:
La naturaleza de una coleccin obedece tanto a criterios de adquisicin como a la inuencia
de un momento histrico concreto, por lo que los coleccionistas tienen que confrontarse con la
realidad que les circunda y deben representar el espritu de su tiempo. Esta es quiz la mayor
diferencia entre las colecciones privadas y los museos, ya que estos deben mostrar la historia
del arte, testimoniando una amplia progresin, mientras que los coleccionistas tienen un mayor
margen de libertad.
413
La misma coleccionista corrobora esta idea:
No hay un tema ni directrices que denan mi coleccin. La mayora de las colecciones privadas
son ms libres que las institucionales, donde se tienen que jar parmetros para evitar arbitra-
riedades. Yo compro las piezas que me interesan, siempre las piezas, y no los nombres de los
artistas: me tengo que enamorar de una obra para que sea de mi coleccin.
414

De este modo, a la pasin y responsabilidad se suman autoarmacin y libertad. En
otras ocasiones he denido las colecciones particulares como autorretratos porque
en ellas se reejan los gustos, las anidades y los objetivos vitales de quien colec-
ciona: en denitiva, su mirada y su lugar en el mundo. En muchos casos, la huella
de lo biogrco se hace muy visible: hemos hablado de viajes a Oriente que han
UN NUEVO
PERFIL?: PASIN
Y PROYECTO,
ATESORAR Y
COMPARTIR
412 Krzysztof Pomian, Entre linvisible et le
visible: la collection, en Collectionneurs, amateurs
et curieux. Pars, Venise: XVIe-XVIIIe sicle,
Pars, Gallimard, 1987, p. 15-59.
413 Mara de Corral Lpez-Driga, Frag-
mentos del arte del presente, en Coleccin
Helga de Alvear. El arte del presente, Madrid,
Centro-Centro Cibeles de Cultura y Ciudadana,
Ayuntamiento de Madrid, 2013, p. 11.
414 Helga de Alvear en el catlogo Contemporary
visions: fotografa y video de la coleccin Helga
de Alvear, 2005, p. 28, citado por Mara de
Corral Lpez-Driga en Fragmentos del arte
del presente, Coleccin Helga de Alvear. El arte
del presente. Madrid, p. 11.
dejado como poso el gusto por el arte asitico, como ocurri a Albert Folch; o de
promotores inmobiliarios como Roser Figueras y Josep Inglada interesados por la
imagen artstica de lo arquitectnico. Hay tambin expertos en fragancias como Er-
nesto Vents en OlorVisual, que han edicado su coleccin uniendo las sensaciones
olfativas con las visuales, y tambin historias familiares que orientan una coleccin
a travs de varias generaciones en una determinada direccin, como ocurri con
los Huarte en relacin a su proteccin del arte moderno y experimental del siglo
XX. Otros coleccionistas, como Zbel, mostraron en su coleccin a qu generacin
pertenecan y en qu lugar del mundo se sentan arraigados artsticamente. Otros
muchos revelan con las ciudades espaolas y los contextos histricos en los que han
vivido, los galeristas que han frecuentado, los crculos culturales en los que se han
movido. Pero junto con lo biogrco y el elemento pasional, que difcilmente pueden
desaparecer del todo, en las colecciones de arte llevadas a cabo por particulares en
los ltimos tiempos asoman otros valores.
Sin contravenir la idea de la pasin o enamoramiento, Michael Findlay habla
tambin de amor a segunda vista,
415
rerindose al enriquecimiento continuado
que la cercana de una obra produce en su dueo. Pero esta idea tiene tambin otras
implicaciones. Puede tratarse de una cuestin temporal, de un proceso que no slo
ocurre en forma de chispa instantnea, sino que puede y debe desplegarse en
un transcurso de tiempo ms largo. En efecto, en anlisis de la trayectoria de algunos
coleccionistas signicativos, tanto en Espaa como fuera de ella, y tanto histricos
como contemporneos, permite matizar aquella vieja aproximacin: Helga de Alvear
ha seleccionado las piezas de su coleccin de acuerdo con una idea que ha mante-
nido con paciencia y tino a travs de las dcadas, y recientemente decidi abrirla al
disfrute y formacin de la poblacin general en conexin con instituciones pblicas.
Igualmente, es evidente que detrs de la tarea altamente enfocada y sistemtica de
coleccionistas tan diferentes como Camb y Panza, por mencionar dos ejemplos his-
tricos bien conocidos, hubo algo ms que pasin o enamoramiento momentneo,
aunque estos fuesen ingredientes importantes.
Intervenciones pblicas recientes de algunos coleccionistas espaoles apun-
tan a una nocin del coleccionista con mayor peso de lo racional, desplazando el
foco de atencin del concepto de pasin al de proyecto intelectual. As lo ha hecho,
por ejemplo, Jos Mara Lafuente, coleccionista cntabro especializado en documen-
tos y fuentes del arte de vanguardia y contemporneo, en una entrevista publicada
al hilo de su contribucin a la exposicin La Vanguardia aplicada. A una pregunta
acerca de los coleccionistas en general, revisando el tpico de una vocacin irresis-
tible, Lafuente responde explicando su caso concreto:
Quiz lo explique mi trayectoria como coleccionista, que ha tenido dos pocas diferenciadas;
la primera, marcada por la coleccin que empiezo en los aos ochenta, una poca en la que
colecciono simplemente a travs de una intuicin, de un determinado gusto, bsicamente obras
de pintores y escultores espaoles, algunas piezas de artistas internacionales. La base de esa
primera coleccin es un gusto: el mo.
Y hace aproximadamente unos ocho aos comienzo a coleccionar de otra forma, de una forma
que llamara profesionalizada. Y paro aquella otra coleccin y empiezo a desprenderme de lo
que queda fuera del contexto que empiezo a construir en esta segunda poca. Vendo o cambio
piezas, y lo hago porque no tienen sentido en mi segunda coleccin. No colecciono por una
415 Frente a la capacidad de conmover de forma
inmediata que ejercen algunas obras sobre los
coleccionistas, que se ven impelidos a adquirirlas,
Michael Findlay habla de verdadero coleccionismo
cuando se prolonga el idilio entre propietario
y obra de arte y con l su potencial formativo
para la sensibilidad de coleccionista en el captulo
titulado Love at rst (and second) sight, en
The Value of Art. Money, Power, Beauty. Mnich,
Londres, Nueva York, Prestel, 2012, p. 121-124.
De este mismo autor, la Fundacin Dal ha
publicado en 2013 el libro El valor del arte.
Dinero, poder, belleza, segundo volumen de
la coleccin Arte, mercado y derecho.
Algunas colecciones
contemporneas
unen pasin, proyecto
intelectual y deseo
de compartir.
Ir al ndice
vocacin irresistible, por una especie de pulsin. No. Colecciono porque tengo un proyecto.
Porque quiero hacer una cartografa, a travs de documentos histricos, de y sobre las vanguar-
dias histricas internacionales A eso lo llamo coleccionar a travs de un proyecto.
416
El paso de una coleccin basada en la intuicin a otra basada en el conocimiento, de
una pulsin momentnea a un proyecto desarrollado en el tiempo, de una accin a
una narracin
417
ms o menos consciente, entendida como proceso de crecimiento
personal, es algo comn a otros coleccionistas destacados de la Espaa actual. As lo
explicaron, por ejemplo, Jos Mara Civit, Juan Vrez, Carlos Costa y Han Nefkens,
que, con distintas variantes, matizaron esta cuestin hablando de la pasin como un
factor al que deben aadirse necesariamente otros como conocimiento, racionalidad
y planicacin (es decir, proyecto). El contexto fue una mesa redonda celebrada en
Barcelona en 2012, y buena parte del debate acab desembocando en las antinomias
pasin-proyecto y privado-compartido. La visin del coleccionismo ofrecida por
Han Nefkens, el escritor y coleccionista holands ancado en Barcelona que adquie-
re y encarga piezas a artistas contemporneos con el propsito de donarlas a museos,
ana varios objetivos. Merece la pena reproducir su intervencin en extenso:
[...] As que la pasin es el arte, pero la pasin es tambin la pasin por compartir, porque me
da un gusto muy especial saber que lo que a m me conmueve puede conmover tambin a otras
personas. Yo creo que es un poco como el libro que lees y despus de haber ledo este libro,
dices: Yo quiero que todo el mundo lea este libro. No necesariamente porque vas a hablar
con la gente de ese libro, nada ms porque quieres compartir la experiencia que t has tenido.
Y eso es lo que me pasa con el arte. Yo quiero compartir la experiencia que yo tengo viendo
las diferentes obras de arte.
Empec coleccionando obras ya hechas pero despus de un par de aos me di cuenta que mu-
chos artistas, tambin artistas bastante conocidos, tienen problemas en nanciar su produccin.
As que, en lugar de comprar obras ya hechas, empec a nanciar la produccin de diferentes
obras. Eso implicaba una forma muy diferente de relacionarme con los artistas, porque antes
yo no quera conocer el artista. Yo quera poder juzgar de una forma objetiva, o lo ms objetiva
que se puede dentro de esta pasin, una obra, y no porque conoca al artista y saba que tena
problemas en pagar el alquiler iba yo a comprar una obra, o porque me caa bien iba a comprar
una obra. Pero ahora estoy trabajando directamente con los artistas. Los conozco al inicio del
proceso cuando nada ms hay una idea. Y hablamos de esta idea, hablamos de la produccin,
de cmo hacerlo, dnde hacerlo, qu es lo que se necesita, y sigo todo este proceso creativo.
Me siento un poco como comadrona en este sentido. Y luego, despus de un ao, despus de
un ao y medio, despus de nada, hay algo. Hay algo tangible que no estaba, y yo he formado
parte en producir esta obra y eso me da muchsima satisfaccin.

Yo creo que aqu tambin entra la idea de pasin. Pasin por trabajar con otras personas. Te
enriquece muchsimo, y mencionaste la exhibicin que tuvimos en la Fundacin Mir que
se llama You are Not Alone. Yo creo que esto es el lema de mi vida. Siempre estoy buscando
formas de no sentirme slo, y compartiendo el arte, pero tambin trabajando con artistas, ests
rodeado de otras personas y no ests slo. As que para m es la pasin de no estar slo.
418

Es decir, a la pasin imprescindible como punto de partida se suman deseo de
compartir y tambin voluntad de apoyo a la creacin, tanto mediante el soporte
econmico de proyectos como mediante su proyeccin a la comunidad: comunidad
de artistas y comunidad de espectadores.
El coleccionista-mecenas que describe Nefkens, el que ayuda al artista a
producir su obra y al museo a conseguirla, actuando como eslabn necesario entre
todas las partes, sigue siendo una excepcin en Espaa. Pero aunque este modelo
es asumido slo por contados coleccionistas y por algunas plataformas artsticas de
416 FJM [Manuel Fontn del Junco],
Una conversacin con Jos Mara Lafuente,
en La Vanguardia Aplicada, Madrid, Fundacin
Juan March, 2012, p. 443-444.
417 Mieke Bal, Telling objects: A Narrative
Perspective on Collecting, en Grasping the
World. The Idea of the Museum (Donald Preziosi
and Claire Farago, [ed.]), Londres, Ashgate,
2003, p. 84-101.
418 Mesa redonda Sobre coleccionismo,
Barcelona, 2012.
Ir al ndice
ltima generacin, recientemente ha ocupado un lugar importante en discusiones
pblicas, y ha dado lugar a interpretaciones muy variadas. Algunas de ellas, muy
crticas, han sido recogidas en el captulo El discurso sobre la produccin, incluido
en la publicacin titulada La cuestin del paradigma, de Manuel Segade.
419
La natu-
raleza de esta relacin entre coleccionista y artista es distinta del encargo. El objetivo
sera ms bien, como se desprenda de las palabras de Nefkens, recorrer un camino
en compaa. Es tentador buscar antecedentes histricos para esta idea de camino
compartido, y no siglos atrs (pues no es tanto la relacin del prncipe renacentista
con su artista-protegido) sino ms bien en el mismo coleccionismo espaol del siglo
XX: me reero a casos como el de la frtil relacin establecida entre el ingeniero
y coleccionista navarro Juan Huarte y el escultor Jorge Oteiza a partir de los aos
cincuenta o, algo ms adelante, entre el mismo coleccionista y el Grupo Alea, que
desemboc en la celebracin de los Encuentros de Pamplona en 1972. Aquellas fue-
ron, sin duda, relaciones estimulantes y de gran trascendencia para todas las partes
implicadas, y tambin para la comunidad social en las que se inscribieron, as como
para la historia del arte. No es casualidad que Huarte haya sido calicado de ltimo
mecenas.
420
Pero quiz deba precisarse que la forma en que esta idea se materializa
actualmente suele tener un sentido ms especco: cuando el coleccionista adquiere
una pieza antes de que esta exista, conocindola slo como proyecto, se debe fun-
damentalmente a su deseo de poseer una determinada pieza escogida dentro de la
produccin de un artista y en funcin de su nivel de excelencia o de su adecuacin
al discurso de la coleccin, incluso antes de que llegue al mercado. Algo que exige
un seguimiento y comunicacin constante entre coleccionista y artista, y un nivel de
exigencia y de precisin cada vez mayor por parte del coleccionista. Este punto nos
lleva a un concepto clave: la llamada profesionalizacin del coleccionista.
Aunque todava existe, es obvio que el arquetipo burgus tradicional (la per-
sona que adquiere obras de arte para su disfrute personal en un mbito puramente
domstico y, en algunos casos, para la construccin de un patrimonio familiar) ya no
caracteriza al coleccionista tpico del momento actual. Uno de ellos, el coleccionista
y arquitecto Juan Redn, une proyecto intelectual y deseo de compartir para marcar
las diferencias respecto al tipo acuado por Benjamin en los aos 30.
421
Redn, que,
como ya se ha dicho, adems de dar a conocer parte de su coleccin en Foto Colec-
tania deposit unas 70 fotografas en Artium, Vitoria, explica que:
El paso de comprador a coleccionista implica un proyecto intelectual que no tiene sentido si
no se puede compartir. El coleccionista no ha de ser un secuestrador que sustrae las obras de
la circulacin.
422
Es cierto que al sentido de autodenicin personal que presentan muchas coleccio-
nes como uno de sus principales atractivos, se suma tambin, cuando se hacen p-
blicas, el sentido de proyeccin sobre la colectividad que hemos sealado a propsito
de tantos ejemplos, y que ya adelantaba el texto de Carducho de 1633 al que nos
referamos al inicio de este libro.
Adems de la apertura de las colecciones al pblico o la contribucin a la
vida de las instituciones culturales, esta proyeccin incluye en la actualidad aspectos
como la formacin del pblico, el apoyo a los creadores. De los primeros aspectos
419 Manuel Segade, La cuestin del paradigma.
Genealogas de la emergencia en el arte contemporneo
en Catalua, Lleida, La Panera, 2011, p. 91 y s.
420 As se titula el documental de Iosu Venero,
Juan Huarte, el ltimo mecenas, de 2006.
Ver tambin en este sentido Jos Daz Cuys,
Carmen Pardo y Esteban Pujals, Los encuentros
de Pamplona. Fin de esta del arte experimental,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 2009. Asimismo puede consultarse
Francisco Javier Zubiaur Carreo, Los encuentros
de Pamplona 1972.
Contribucin del Grupo Alea y la Familia
Huarte a un acontecimiento singular,
Anales de la Historia del Arte, vol. 14 (2004)
(http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/
view/ANHA0404110251A/31231 [consulta:
15 agosto 2013]).
421 Roberta Bosco, Del costat de lart.
Un mapa del colleccionisme a Catalunya,
entre la passi i la responsabilitat del mecenatge,
Quadern, El Pas, 27 gener 2011, p. 2.
422 Roberta Bosco, Del costat de lart, p. 2
(original en cataln, traduccin de la autora).
Ir al ndice
hemos hablado ya en el apartado referente al papel de los coleccionistas en la cons-
truccin del paisaje cultural de la Espaa contempornea, en el marco del proceso
de normalizacin del arte contemporneo. Tambin hemos aludido al apoyo a los
creadores, sea mediante la simple adquisicin de sus piezas o mediante la produccin
de obra. Aunque sea brevemente y aludiendo a algunos casos slo a modo de ejem-
plo, me interesa insistir ahora en la variedad de posibilidades que ofrece la faceta de
apoyo a la formacin de la sensibilidad pblica hacia el arte contemporneo por parte
de los coleccionistas. Ms all de iniciativas seeras como Cal Cego en colaboracin
con universidades o como los programas de la Fundacin RAC, Rosn Arte Con-
temporneo, existen muchas otras frmulas relacionadas con coleccionistas privados
que se proponen incidir, de un modo quiz ms difuso y a largo plazo, pero con una
determinacin igualmente clara, en el acercamiento del pblico general al arte con-
temporneo entendido como parte integrante de la cultura actual. Un ejemplo sera
la propuesta de la Fundacin Ankaria, surgida en 2009, que se presenta como una
iniciativa del empresario y coleccionista Javier Rosn, con el propsito de convertirse en una
plataforma de pensamiento y actividades dentro de dos campos relevantes en la actualidad: por
un lado, la reexin en torno a la poltica y su inuencia determinante en el conjunto de reas
que conforman la sociedad, y por otro, la promocin de la cultura en general, y en particular
el arte contemporneo, como manifestacin y medida del grado de sensibilidad y desarrollo de
las sociedades.
423

Presidida por Luis Gonzlez Seara, y con un patronato formado por Francisco Cal-
vo Serraller, Jaime Mayrata Lavia, Javier Rosn Cedrn y Saleta Rosn Cedrn,
esta fundacin organiza cursos, seminarios y exposiciones relacionados con las tres
reas de actuacin propuestas arte, socio-poltica, formacin, que adquieren as
un sentido complementario. En concreto, su
compromiso con la creacin contempornea se plasma en el apoyo a jvenes artistas, mediante
la concesin de becas y premios, y la organizacin de intercambios, a los que estn llama-
dos todos los creadores que tengan algo que aportar, con independencia de su nacionalidad.
Asimismo, promueve y alienta la elaboracin de proyectos expositivos de inters, con la vista
puesta en estudiar posibles oportunidades de colaboracin.
424
Es decir, no se trata tanto (o slo) de abrir y mostrar la coleccin propia, sino de
prestar espacios expositivos y medios materiales para que puedan realizarse otros
proyectos de arte y cultura contemporneos, estn o no relacionados con colecciones.
En este sentido de coleccionistas que se proponen crear plataformas en
las que ocurran cosas, mencionaremos tambin otras propuestas. El matrimonio
formado por Jos Antonio Trujillo y Elsa Lpez, con el apoyo en la gestin y el
comisariado del artista Marlon de Azambuja, crearon en 2008 OTR Espacio de
arte. La idea surgi por casualidad cuando buscaban un almacn y encontraron
la desparecida galera Vostell. Desde entonces en este espacio de cultura, lugar de
encuentro con el arte contemporneo como lo denen ellos, se promueve el comisa-
riado y proyectos especcos. La coleccin privada Lpez-Trujillo se va mostrando
mientras invitan a otros artistas a dialogar con las obras que la forman. Adems de
los proyectos expositivos y de visionado de vdeo, organizan charlas y dilogos que
enriquecen y promueven el debate y la crtica. Aunque de carcter y alcance muy
distinto, el otro ejemplo trata de unir el apoyo al arte emergente y el estmulo de
nuevos coleccionistas: concebido como una nueva frmula de mecenazgo artstico
y de canal de comunicacin entre artistas y potenciales coleccionistas independiente
de los circuitos tradicionales, Arte lateral cuenta con el apoyo de una conocida co-
leccionista madrilea que desde 2012 proporciona el espacio de su cadena de res-
tauracin para exponer temporalmente piezas de artistas emergentes. Este proyecto
423 http://www.fundacionankaria.org/fundacion/
424 http://www.fundacionankaria.org/categoria-
proyectos/ankaria-arte/ (consulta: 16 agosto 2013).
Ir al ndice
incluye, adems, la produccin de las piezas. El objetivo es extender la presencia
del arte contemporneo a la esfera de lo cotidiano y convertirse en un punto de
encuentro entre artistas de distintas disciplinas y un pblico distinto del habitual de
museos y galeras.
Teniendo en cuenta todo lo explicado hasta el momento, ponderando tanto la histo-
ria como la situacin actual, y combinando la informacin de publicaciones previas
con anlisis propios, en este ltimo apartado se propondrn para su consideracin
y estudio futuro algunas ideas generales sobre el coleccionismo de arte en Espaa.
Antes comentaremos algunas de las claves expresadas en el pormenorizado informe
sobre el mercado del arte en Espaa realizado en 2012 por la Dra. Clare McAndrew
para la Fundacin Arte y Mecenazgo,
425
que pueden ayudar a situar la cuestin en
su contexto.
En trminos internacionales, Espaa tiene una relativamente elevada proporcin de ricos as
como unos elevados ingresos medios, pero un mercado del arte pequeo, lo que estara in-
dicando que de existir un nmero importante de coleccionistas de arte en el pas, una parte
importante de sus compras de arte las realizan fuera del pas. [...] Otro elemento que explicara
el diferencial sera la existencia en el pas de un nmero sencillamente bajo de coleccionistas me-
dios o grandes en comparacin con otros mercados de arte de mayor tamao, e incluso algunas
personas piensan que la cultura del coleccionismo de arte lleva un cierto retraso en relacin con
sus colegas europeos. La riqueza en Espaa ha estado muy centrada en otros sectores, como el
minorista, la industria y el sector inmobiliario.
Aunque algunos coleccionistas, especialmente los interesados en arte internacional,
declaran efectivamente adquirir obras fuera de Espaa, lo cierto es que para entender
la situacin del coleccionismo en nuestro pas parecen ms rotundos, y tambin ms
plausibles, los otros dos argumentos: el nmero de coleccionistas es simplemente
corto, y la falta de una lnea histrica continuada de esta actividad en la mayora del
pas quiz Catalua, con una burguesa ms slida, sea una excepcin pueden
explicar que en el reciente ciclo de riqueza no llegara a producirse un progreso de
esta actividad tan rme y extendido como cabra esperar: fueron pocos quienes con-
sideraron las obras de arte como objeto preferente de sus transacciones comerciales
o el coleccionismo como actividad socialmente deseable para la propia imagen o para
el benecio general de la sociedad.
A pesar de haber duplicado prcticamente su tamao en los ltimos diez aos, el mercado
espaol de arte es relativamente pequeo en comparacin con sus homlogos europeos e inter-
nacionales. Representa menos del 1% a nivel mundial, cuota que adems es inferior al peso de la
economa espaola, que super el 2% del PIB mundial en 2011. [...] Aunque Espaa cuente con
un nmero relativamente elevado de ciudadanos con rentas altas, la cultura del coleccionismo pa-
rece haber quedado relegada a otros mercados ms desarrollados a lo largo de la ltima dcada.
Situando al mercado espaol en su marco econmico nacional y mundial, la Dra.
McAndrew cuantica tambin el (escaso) papel otorgado por la poblacin espaola
al coleccionismo de arte. Cita tambin el casi estancamiento del mercado del arte
provocado por la crisis econmica, como uno de los principales retos de los ltimos aos.
En Espaa, en un contexto con factores como el IVA en aumento y unos ingresos discrecionales
en disminucin, sin la existencia de programas activos destinados a fomentar la propiedad de
obras de arte como una forma potencial de posesin de riqueza ni a estimular la inversin en
arte a nivel institucional o corporativo, el mercado del arte [en Espaa] podra estar en peligro
de permanecer estancado, a pesar de su slida recuperacin a nivel mundial.
425 Dra. Clare McAndrew, El coleccionismo
de arte en Espaa, en el informe El mercado
espaol del arte en 2012, Barcelona, Fundacin
Arte y Mecenazgo, 2012, p. 61-67. Los siguientes
fragmentos corresponden a la misma fuente.
NOTAS SOBRE EL
COLECCIONISMO
PRIVADO EN
ESPANA DESDE
LA PERSPECTIVA
DE 2013
Ir al ndice
McAndrew explica as los riesgos de una coyuntura econmica negativa combinada
con la ausencia de apoyo real al coleccionismo por parte de las autoridades polticas.
No se trata slo de las consecuencias de un descenso en los ingresos y por tanto en
el poder adquisitivo de la poblacin, sino ms bien de la combinacin de todo ello
con la ausencia de estmulos scales, y con un escaso apoyo ocial revelado por la
casi inexistente presencia de alianzas estratgicas con coleccionistas y de campaas
pedaggicas de sensibilizacin hacia el coleccionismo y su incidencia en el tejido
econmico, cultural, y social.
El arte, por su propia naturaleza, sigue al dinero; pero tanto el arte como el dinero siguen a los
incentivos scales, que son los que han convertido ciudades ricas con los mejores incentivos
scales (o menores cargas scales) en los centros artsticos por excelencia, como es el caso de
Nueva York, Hong Kong y Londres. [...] Dejando aparte sus polticas propias, el hecho de ser
un Estado miembro de la UE ha implicado para Espaa la adopcin y adaptacin de ciertas
leyes diseadas para armonizar normativas, impuestos y otras cuestiones que han afectado al
comercio de obras de arte.
La conexin entre coleccionismo y riqueza que debe situarse tambin en relacin
con otros factores, entre los que destaca el aprecio del arte como patrimonio de valor
indiscutible est muy en relacin con el marco legal. El actual sistema legislativo
est muy condicionado por las normativas europeas. El elevado tipo de IVA que
grava las adquisiciones de obras de arte puede argumentarse, no es tan lejano al de
otros pases de la Unin Europea. Pero en nuestro caso, con una receptividad hacia
el coleccionismo burgus comparativamente menos arraigada que en pases como
Francia y Italia a lo largo de los siglos XIX y XX, la legislacin est comenzando
a surtir un efecto congelador del entusiasmo inicial de aos anteriores. La combi-
nacin de ambos factores (uno de carcter estrictamente prctico, incluso tcnico,
como las condiciones de scalidad, y otro de carcter espiritual: el nivel de forma-
cin o de ignorancia del pas en arte contemporneo) con la crisis de 2008 han
dado lugar en los ltimos aos a un descenso brusco del ritmo de adquisiciones en el
mbito del coleccionismo privado, fcilmente constatable despus del pico registrado
en los aos de burbuja econmica.
Algunos (galeristas y coleccionistas) explicaron esta(s) percepcin(es) en un contexto histrico
y poltico. Bajo la dictadura de Franco, y hasta su muerte en 1975, al arte y a la cultura se les
prestaba muy poca atencin, llegando algunos coleccionistas a describir el rgimen como una
cultura anticontempornea. Tras la Guerra Civil, a nales de los aos treinta, muchos artistas
y muchas personas del mundo de la cultura salieron de Espaa y en una situacin de intenso
agotamiento de la riqueza, la obra de arte se vea como algo frvolo y carente de importancia,
cuando los empresarios espaoles estaban centrados en la reconstruccin y en la generacin
de nueva riqueza. Este contexto histrico habra incidido en el coleccionismo (privado) de arte
de dos formas distintas. Por una parte, las personas que en estos momentos tenan fortuna, la
habran amasado, por lo general, como mucho en las ltimas tres generaciones, lo que, para
algunos, no es tiempo suciente como para educar a una persona en el coleccionismo ni para
formar grandes colecciones. Por otro lado, no fue sino en el perodo que arranca en 1975
cuando se produce el cambio de rgimen poltico y cuando, poco a poco, se va prestando una
mayor atencin a la cultura, lo que da lugar, otra vez, a que Espaa quede rezagada respecto
de otros mercados ms consolidados como el de Reino Unido, el de Francia o el de Estados
Unidos, que tienen una mayor tradicin moderna de apoyo a la cultura contempornea y a las
artes visuales.
426
Declarando asumir opiniones locales, McAndrew explica la falta generalizada de
cultura del coleccionismo y la falta de inters de la gente por el arte con argu-
mentos culturales en buena medida coincidentes con los de este estudio.
Hemos recurrido ya varias veces a la imagen de una bengala. Alguna vez
se ha hablado tambin, estableciendo un paralelo obvio, de burbuja coleccionista.
426 Dra. Clare McAndrew, informe
El mercado espaol del arte en 2012, p. 65-66.
La conexin entre
coleccionismo
y riqueza est
relacionada
con el marco legal
y con la tradicin
cultural del pas.
Ir al ndice
Es cierto que desde los ochenta, al amparo del ciclo de euforia poltica y cultural
primero, y de crecimiento econmico despus, y hasta el brusco descenso iniciado
en 2008, existi en determinados sectores sociales un deseo de rodearse de arte con-
temporneo y tambin, aunque en mucha menor medida, de arte moderno, antiguo
y tnico. Pero tambin es cierto que, como ocurre con todo fuego de articio, su
ascenso fue efmero y frgil: no se apoyaba en una maduracin cultural asentada
ni a nivel familiar (la Dra. McAndrew habla de la necesidad de al menos tres ge-
neraciones de riqueza como base de un coleccionismo slido), ni a nivel social (la
normalizacin del arte en la vida cultural del pas se haba hecho, como suele decir-
se, desde arriba y ms por razones publicitarias y partidistas que por un genuino
deseo de progreso cultural), ni a nivel poltico (el boom de museos y centros de arte
estuvo motivado en muchos casos por razones distintas de las culturales, y no fue
acompaado de medidas que fomentaran ni la formacin esttica ni la dinamizacin
del coleccionismo). Slo el tiempo podr determinar si la debilidad del coleccio-
nismo de arte en Espaa, constantemente denunciada por artistas y galeristas, es
algo circunstancial o si, por el contrario, se trata de algo estructural. Los datos que
ofrece la Dra. McAndrew invitan a pensar que, sea cual sea su grado de fortaleza,
la perdurabilidad del nuevo coleccionismo de arte contemporneo, con su mermada
incidencia econmica, slo se producir si se consolida como una prctica arraigada
culturalmente y generalizada socialmente.
* * *
Despus de este breve anlisis de algunas de las aportaciones de la Dra. McAndrew
desde la perspectiva del mercado del arte, enumeraremos algunos rasgos que pue-
den caracterizar al coleccionismo y al coleccionista de arte en Espaa en las ltimas
dcadas y desde la perspectiva de 2013.
Si tuviramos que hacer un retrato robot de la situacin actual basndonos
en los datos conocidos, habra que comenzar por decir que el nmero de coleccio-
nistas privados que existen en nuestro pas es pequeo en trminos relativos (por
comparacin a otros pases occidentales con niveles econmicos similares). Tambin
lo es en trminos absolutos.
427
El nmero de colecciones que sobrepasa o iguala la
cifra de 1.000 obras adquiridas es escaso (18 sobre los 200 casos que componen la
muestra elaborada por la Fundacin Arte y Mecenazgo). El nmero de colecciones
cuyas piezas se cifran entre 500 y 1.000 es an menor (9 de 200). Todas las dems
suman menos de 500 piezas. Tambin puede armarse que la mayor parte de las
colecciones se centra en Madrid y Barcelona (aunque existen colecciones relevantes
en toda la geografa nacional, con preferencia en el norte y el levante del pas). De
entre todos ellos, los coleccionistas que se dejan ver son una pequea minora. A
pesar de una tmidamente creciente visibilidad y prestigio a la que han contribuido
ferias, exposiciones y diversos foros pblicos, los coleccionistas que han establecido
lugares abiertos al pblico para dar a conocer su coleccin, o los que muestran oca-
sionalmente sus colecciones mediante prstamos a exposiciones o protagonizando
muestras completas, as como los que hablan abiertamente de ellas en entrevistas de
prensa, catlogos y libros, podran considerarse la excepcin que conrma la regla
general del coleccionismo en Espaa. Muchos de ellos alegan un pudor que podra
relacionarse con la tradicin sociocultural del pas, pero suele esgrimirse tambin
la inconveniencia de la situacin scal. sta, sin duda la queja ms comn de los
coleccionistas espaoles, es considerada inseparable de la falta de apoyo poltico. La
segunda queja se reere a la ausencia de respaldo social. Algunos de ellos citan el
mbito anglosajn como modelo al que aspirar en ambos sentidos. Esta situacin
427 El nmero de coleccionistas de arte
de los que tiene conocimiento la Fundacin
Arte y Mecenazgo es cercano a 200.
En el ltimo medio
siglo ha evolucionado
el perl humano del
coleccionista espaol,
y tambin el contenido
de las colecciones.
Ir al ndice
(marco scal adverso, falta de apoyo poltico) suele alegarse, si no como una jus-
ticacin, s como un factor coadyuvante para la opacidad que an caracteriza al
coleccionismo de arte en Espaa.
En el transcurso del ltimo medio siglo ha evolucionado el perl humano
y social del coleccionista, y con l tambin el de las colecciones. En los aos nales
del franquismo y en los primeros de la Transicin democrtica poda armarse que
en general el tipo de coleccionista de arte coincida con personalidades de profe-
siones liberales de cierta formacin intelectual arquitectos, ingenieros, mdicos,
abogados, profesores, que encarnaban el modelo de burgus cultivado conectado
con los ambientes artsticos y culturales locales. En la mayora de los casos, estos
coleccionistas creaban conjuntos con un gran peso biogrco y de fuerte arraigo
cultural, que revelaban no slo sus lugares de residencia a travs de la nmina de
artistas representados, sino tambin los ambientes frecuentados y gustos artsticos
de los galeristas que haban actuado como proveedores y, en muchos casos, como
asesores (un papel que en otros casos poda asumir tambin, de modo ms o menos
informal, algn artista conocido).
Aquellas colecciones solan incluir obras de artistas de una modernidad tem-
plada y de tradicin local la llamada Escuela de Madrid primero y El Paso despus
en el caso de coleccionistas madrileos; Modernisme, Noucentisme, Dau al Set e
informalismo en el caso de los catalanes, etc. y, cuando se contaba con una mayor
disponibilidad econmica, artistas espaoles de proyeccin internacional en torno a
1900 (Sorolla, Zuloaga y Anglada Camarasa sobre todo), de la llamada Escuela de
Pars (Bores, Lobo, De la Serna, etc.), e incluso, excepcionalmente, obras de los
protagonistas espaoles de la vanguardia internacional (Picasso, Mir, Dal). Las
obras de arte contemporneo no tenan entonces unos precios muy superiores o a
los de determinadas antigedades o a los de determinadas escuelas anteriores cos-
tumbrismo o paisaje del siglo XIX, por ejemplo. Por ello, ms que de armacin
de superioridad nanciera, en la mayora de los casos aquellas colecciones tenan un
sentido de distincin cultural o social, y en ocasiones tambin de posicionamiento
poltico la posesin de determinadas obras de Mir y de Tpies, por ejemplo,
podra tener esta lectura en la Catalua de los sesenta o setenta. Por lo general,
aquellas colecciones estaban destinadas a ser heredadas por familiares. Sin embargo,
el nmero de coleccionistas actuales que proceden de familias de coleccionistas de
una o dos generaciones al menos anteriores a la propia es comparativamente bajo.
Este hecho no indica el nal de tradiciones familiares establecidas: por el contrario,
apunta a su casi inexistencia. Sin embargo, en los escasos ejemplos de coleccionistas
de segunda o tercera generacin, el inters por el arte de la primera mitad del siglo
XX muy infrecuente en el coleccionismo actual sigue vivo y marca una diferen-
cia importante. Igualmente, cuando estos coleccionistas deciden enfocar su actividad
hacia gustos distintos de sus predecesores, en muchos casos acercndose ms a los
artistas de su propia generacin, suelen hacerlo con una visin altamente enfocada
que muestra la destilacin de su conocimiento de la historia del arte moderno.
Durante la Transicin, y especialmente desde los ochenta, coincidiendo con
un ciclo expansivo que se vivi en todo el pas tanto como un salto a la modernidad
cuanto como el n de la peculiaridad en el contexto internacional, comienza a apare-
cer una nueva generacin de coleccionistas. El cambio sufrido por la posicin social
relativa de las profesiones liberales, as como por los precios del arte contemporneo,
hicieron que aquellos ingenieros, arquitectos, mdicos, abogados y profesores, o sus
sucesores slo excepcionalmente pudiesen mantener su actividad coleccionista. Los
nuevos coleccionistas procederan en muchos casos de otras profesiones relaciona-
das con la esfera de los negocios, y comenzaran sus trayectorias coleccionistas con
un sentido de vertiginosa armacin personal. Las nuevas colecciones solan incluir
inicialmente a artistas de las vanguardias de mediados de siglo, consideradas como
modernidad establecida El Paso, Dau al Set, pero enseguida se centraran en ar-
tistas espaoles de las ltimas generaciones que pudiesen funcionar como emblema
En los ochenta surge
una nueva generacin
de coleccionistas
coincidiendo con
un ciclo expansivo
que se percibe como
salto a la modernidad
y homologacin
internacional.
Ir al ndice
de un nuevo momento histrico caracterizado por la internacionalizacin: Barcel,
Sicilia, etc.. Muchas de las colecciones entonces formadas tenan un nivel de coinci-
dencia muy elevado: se basaban en una nmina de artistas relativamente reducida,
se adquiran en un nmero de galeras muy limitado, e incluso se formaban con un
espritu de competencia inter pares, todo lo cual daba lugar a contenidos casi idnticos.
Algunos de aquellos coleccionistas, una vez pasada la euforia de las dcadas
nales del siglo XX, detendran la formacin de sus colecciones e incluso se desha-
ran de ellas. Otros, unos pocos, pasado el tiempo persistiran en sus adquisiciones
pero remplazaran su actitud compulsiva hacia el coleccionismo por otra cada vez
ms sosegada, presidida por la racionalidad basada en la informacin artstica, en
el estudio de las tendencias crticas y de mercado y guiada por el deseo de crear
conjuntos capaces de diferenciarse claramente.
Surgira as, ya pasado el ao 2000, un coleccionismo cada vez ms pro-
fesionalizado y centrado en lo estrictamente contemporneo en detrimento de lo
moderno. Este nuevo coleccionista se adentra en un mercado de valores cada vez
ms elevados, cuenta con asesores y viaja a ferias internacionales de forma siste-
mtica, lee revistas especializadas y est en contacto permanente con galeras y
artistas, y proyecta una coleccin con un discurso intelectualizado. Por el propio
formato de las obras entre otras razones, en muchos casos estas colecciones ya no
son disfrutadas en un entorno domstico, sino que se sitan en espacios propios
pero no siempre visitables.
Por su concentracin en el arte contemporneo internacional, cuyos precios
distan mucho de los alcanzados por los artistas locales de comienzos o de mediados
del siglo que constituan el grueso de las colecciones anteriores, estas colecciones
suponen iniciativas de creciente envergadura nanciera, a las que sus propietarios
dedican una atencin constante y consideran un work in progress, abiertas a la po-
sibilidad de vender las piezas que dejen de encajar en el conjunto para conseguir
otras nuevas que, por el contrario, puedan contribuir a aanzar su personalidad y su
calidad, puliendo de algn modo el perl de la coleccin a travs de los aos. Tanto
estos coleccionistas como sus colecciones se proponen como parte del sistema del
arte. Por ello, pueden estar documentadas mediante inventarios, fotografas e incluso
publicaciones con textos crticos. Este hecho facilita su difusin entre comisarios y
otros profesionales del sector, algo imprescindible de cara al prstamo de sus obras
a exposiciones o instalaciones ms o menos permanentes de instituciones (que en
algunos casos podran congurarse como destinatarias nales de las colecciones).
Curiosamente, si durante algunos aos (en torno al cambio del siglo XX al XXI)
la presencia femenina fue muy notable en el coleccionismo de arte contemporneo
espaol, en los ltimos aos y especialmente a partir de 2008 existe un mayor pro-
tagonismo masculino.
El anlisis de los contenidos de las colecciones indica que, en trminos muy
generales, la mayora de los coleccionistas espaoles actuales sigue adquiriendo arte
espaol, y tambin que en las ltimas dcadas este inters se ha ampliado al arte
internacional. Tambin que, en buena medida, ha disminuido el inters por el arte
de la primera mitad del siglo XX en favor del arte contemporneo. Esta tendencia
puede conectarse con el impulso general de normalizacin del arte contempor-
neo que cristaliz en la creacin de numerosos centros y museos, y en incontables
programas de exposiciones y actividades a lo largo y ancho de toda la geografa
nacional, entendido como emblema de la modernizacin general del pas, tal como
hemos descrito. Pero junto a ese factor sociopoltico pueden argumentarse otros,
como la cada vez mayor dependencia de las modas comerciales internacionales, que,
como ha sealado recientemente Javier Maderuelo, parecen haber remplazado al
tradicional consenso entre museos, crticos e historiadores en el papel de rbitros de
la excelencia, en un fenmeno no exclusivo de Espaa.
428
Tambin, como indica la
428 Javier Maderuelo, Suscinta historia del arte
contemporneo europeo, Santander, Ediciones
La Baha, 2013.
La mayora de los
coleccionistas sigue
adquiriendo arte
espaol, aunque
algunos han ampliado
sus intereses al arte
internacional.
El arte moderno
ha dejado paso,
en general,
al arte estrictamente
contemporneo.
Ir al ndice
Dra. McAndrew, pueden aducirse factores econmicos, como la comparativa inac-
cesibilidad de los precios del arte antiguo un patrimonio que sin embargo, como
BIC, goza de benecios scales.
429
De forma paralela al descenso del inters por el arte de la primera mitad
del siglo XX, en las ltimas dcadas las tcnicas tradicionales pintura, escultura,
grabado parecen declinar en favor de nuevas tcnicas y frmulas expresivas (vdeo,
instalacin, etc.), que cuentan en la actualidad con gran presencia en galeras y ferias
de arte. Las exigencias diferenciales de la instalacin de piezas de estas tcnicas arts-
ticas han contribuido a alterar la forma en que el coleccionista disfruta de sus piezas
y tambin la manera en la que las conserva o almacena. Por su parte, el inters por la
fotografa, que no planteara los mismos retos tcnicos y puede situarse en un rango
de precios ms asequible, ha aumentado considerablemente y se encuentra a menudo
expuesta en interiores de viviendas de coleccionistas y en espacios de trabajo. Tambin
han aumentado, lgicamente, las galeras comerciales e institucionales especializadas
en ella, al mismo tiempo que las exposiciones y publicaciones especcas.
Otros campos de coleccionismo son, en trminos generales, muy minorita-
rios. Por una parte, las colecciones de arte tnico son escasas en trminos absolutos,
aunque algunas de ellas son muy relevantes no slo por sus contenidos sino tambin
por su apertura al pblico.
430
Esta tendencia coleccionista iba en aumento en los
aos anteriores de la crisis de 2008. Por otra parte, el nmero de colecciones que se
dedican exclusivamente al arte occidental de otras pocas (medieval, renacimiento,
barroco, ilustracin y siglo XIX), o que lo incluyen, es muy pequeo. Sin embargo,
en este sector, ajeno por completo a la contingencia de modas o disponibilidades
comerciales, y en donde existe cierto ndice de continuidad familiar, se concentran
algunas de las colecciones ms importantes del pas y de mayor prestigio internacional.
* * *
Aunque cada coleccionista necesitara un estudio diferenciado, y en cada caso podran
establecerse factores humanos, econmicos o sociales que explicasen la trayectoria y
la composicin actual de los conjuntos artsticos logrados, s podemos denir algunos
perles que, de algn modo, nos acercan a algunas de las inquietudes, deseos y objeti-
vos del coleccionismo actual. Slo a modo de ejemplo, describiremos algunos perles
que pueden ayudarnos a entender el potencial del coleccionismo en nuestro pas.
En primer lugar, y aunque a veces parezca correr el peligro de ser casi una
especie en extincin, merece la pena destacar la afortunada persistencia del colec-
cionista clsico: aquel que es capaz de reconocer la belleza artstica procedente de
cualquier momento de la historia tambin de los no tan recientes y de rodearse
de objetos capaces de producirle no slo la satisfaccin del poseedor, sino sobre todo
una intensa, ntima alegra vital directamente relacionada con lo que an llamamos
429 Dra. Clare McAndrew, El mercado espaol
del arte en 2012, p. 59.
430 As se ha sealado, por ejemplo, en relacin
con la coleccin Barbier-Mueller de arte preco-
lombino de Barcelona. Iniciada por Josef Mueller
en la dcada de 1920 y continuada por su yerno,
Jean Paul Barbier-Mueller, se expuso en el Palau
Nadal de la calle Montcada desde 1997 hasta
2012, fruto del acuerdo de cesin rmado en
1995 por Jean Paul Barbier-Mueller y el Ayun-
tamiento de Barcelona. Habindose establecido
en dicho acuerdo de cesin que el coleccionista
poda venderla cuando quisiera, tras descartar
el consistorio hacerse con las piezas debido a la
imposibilidad en el contexto econmico actual
de hacer frente a esa importante inversin,
la coleccin sali nalmente a subasta en marzo
de 2013 tras el cierre denitivo del museo.
Las razones, probablemente cierta combinacin
de motivos polticos y econmicos con cuestiones
de oportunidad, ha llevado a tener que prescindir
en Barcelona de una extraordinaria coleccin.
Sin embargo, tambin en el mbito de coleccio-
nismo de arte tnico otros acuerdos han visto
la luz, al instalarse en el Palacio de Santa Cruz,
de la Universidad de Valladolid, una parte
de la excepcional coleccin de arte africano
de la Fundacin Alberto Jimnez Arellano y Ana
Alonso, que en el futuro podra exponer otra
parte de sus fondos en el Palacio del Obispo en
Mlaga. Son casos aparentemente contrapuestos,
y quiz extremos como ejemplos de relacin
entre instituciones pblicas y coleccionismo
privado por referirse a tradiciones artsticas
diferentes a la local. Pero hasta qu punto puede
hablarse en esos trminos en el mundo actual?
Cada coleccionista
merecera un estudio
diferenciado, y en
cada caso podran
establecerse factores
humanos, econmicos,
y sociales que
explicasen la
trayectoria y
composicin actual
de su coleccin.
Ir al ndice
experiencia esttica. De distintos niveles econmicos y grados de especializacin ar-
tstica, estas colecciones desprenden un intenso halo personal que quiz sea su prin-
cipal atractivo. Pero precisamente por estar muy directamente ligados a los gustos y
pasiones de su coleccionista, pueden plantear incertidumbres respecto a su futuro:
una sombra que podra paliar una oportuna modicacin de la legislacin actual que
mitigase el riesgo de divisin en su paso de unas generaciones familiares a otras o,
en su caso, favoreciese la incorporacin a museos o instituciones pblicas en condi-
ciones comparables a las del modelo anglosajn.
Pero junto al tipo de coleccionista tradicional acionado al arte tanto antiguo
como de las vanguardias histricas que, igual que ocurre en el campo de los mu-
seos y centros de arte, parece haber cedido protagonismo al estrictamente reciente,
pueden sealarse otras posibilidades en lnea con un concepto de coleccionismo
tpicamente contemporneo. Entre ellas me gustara destacar dos que, aunque de
desarrollo an escaso en nuestro pas, podran marcar el camino hacia un cambio
signicativo: la primera, la del coleccionista que, con un extenso conocimiento del
arte moderno y contemporneo basado en una tradicin familiar y cultural de cer-
cana al arte nacional e internacional, decide centrar su actividad en la obra de unos
pocos artistas y seguir sus trayectorias en profundidad. Se trata de un coleccionismo
que tiene mucho de proyecto biogrco: huye de las modas y se reconoce en las
preocupaciones y objetivos de determinados artistas de su propia generacin, con
los que establece una relacin no slo esttica sino tambin emocional. Este colec-
cionista evita la imagen tpica de la gura que acumula obras indiscriminadamente
con la misma decisin que huye de la del personaje que utiliza sus piezas como
forma de proyeccin social: apuesta por un camino callado, altamente enfocado y
sostenido a lo largo de los aos. De este modo, ejemplica lo opuesto de la frivolidad
del coleccionismo de ciertas pocas pasadas, edicado sobre el vaco y que hemos
equiparado a una bengala por estar concebido para proyectar un brillo intenso, pero
frgil y fugaz, o como una burbuja por su negativo efecto en el mercado. Se trata de
una visin que cree ms en lo que se construye poco a poco que en lo que aparece
de la noche a la maana, en lo claro y especco que en lo confuso e indistinto y
que, frente al rpido boom de lo que Rafael Doctor llam la era del container, rei-
vindica la conveniencia de un crecimiento pausado y sostenido cuyo resultado ideal
se acercase a los pequeos museos de arte moderno y contemporneo de algunas
ciudades europeas, especialmente alemanas, a los que los coleccionistas locales han
realizado interesantes aportaciones.
De naturaleza algo diferente al tipo anteriormente descrito, pero igualmente
involucrado intelectual y emocionalmente con el arte de su tiempo, el segundo tipo
maniesta el mismo deseo de alejarse de la versin ms frvola del coleccionista (el
que se entiende como comprador compulsivo o el que entiende su coleccin como
una forma de publicidad de s mismo) para componer una gura centrada en lo
compartido. Su esfuerzo de apoyar la cultura de su comunidad le lleva a involucrarse
en algn proyecto de coleccionismo institucional. Ms frecuente en Catalua que
en otros lugares, en parte por el fuerte sentido de pertenencia de la burguesa local
desde el comienzo de la modernidad, y en parte porque all existen las estructuras
adecuadas para canalizar este tipo de coleccionismo, este tipo de coleccionista conci-
be la proyeccin social del coleccionismo no como exteriorizacin de riqueza o poder
(un modelo que tambin cuenta con destacados ejemplos en aquella comunidad)
sino como forma de apoyo a un tejido artstico del que forman parte el artista, la
galera, el crtico, la universidad y, por supuesto, el museo. Por ello preere el trabajo
en equipo a la aventura en solitario, y por eso sustituye la reexin individual por la
colectiva. Es interesante mencionar que en muchos casos este tipo de coleccionista
haba iniciado previamente un camino propio como coleccionista particular, pero de-
cide abandonarlo para redirigir su esfuerzo econmico, vital al realizado desde y
para una institucin, situndose a medio camino entre el coleccionismo pblico y el
privado. Pero lejos de considerar este paso como una suerte de sacricio de sentido
Junto al coleccionismo
clsico -escaso
pero con ejemplos
sobresalientes-
se desarrolla
un coleccionismo
de perl netamente
contemporneo.
Ir al ndice
cvico, encuentra en su colaboracin con las instituciones culturales una forma de
crecimiento y realizacin personal que dota de sentido a su trabajo y le conrma en
su aspiracin de insercin en su contexto cultural.
Junto a estos tipos, escogidos por la solidez de sus aportaciones al quebra-
dizo panorama del coleccionismo espaol y junto a tantos otros con nombres
propios como hemos descrito en captulos anteriores, podran describirse muchos
ms, incluyendo a los ms jvenes que comienzan a interesarse por adquirir piezas
asequibles de artistas de su propio tiempo, o a los que, sea cual sea su edad y condi-
cin y con presupuestos muy limitados, se esfuerzan por construir su propio mundo
y reejar su propia historia mediante una cierta combinacin de objetos y propuestas
artsticas, que unas veces disfrutan en solitario y otras pocas veces deciden com-
partir. Sera deseable que este estudio, junto a los que le han precedido a lo largo de
los aos, contribuya no slo a acrecentar el coleccionismo en Espaa, sino tambin
a hacer aorar tanto sus trayectorias personales como las de sus colecciones.
Ir al ndice
La historia del coleccionismo en Espaa, como la de cualquier otro pas, enlaza dos
caminos: el del coleccionismo pblico, que crea el teln de fondo adecuado para la
formacin de la sensibilidad esttica de un pas, y el del coleccionismo privado. Am-
bos retratan a quienes se empearon en ello a lo largo de los siglos, y conforman el
paisaje cultural en el que debe inscribirse cualquier actividad coleccionista posterior,
por mucho que se realice entre bastidores, en el lado interior de la escena cultural.
De acuerdo con este planteamiento, en las pginas anteriores nos hemos aproxima-
do al tema prestando atencin a la genealoga del coleccionismo en Espaa. Para
ello hemos descrito un recorrido histrico complejo que, partiendo de las grandes
colecciones del Siglo de Oro, atraviesa la Ilustracin y el siglo XIX, y desemboca en
el proceso de la recepcin de la modernidad en la vida espaola en los siglos XX y
XXI. Con sus luces y sus sombras este legado incide en la forma en que se ha desa-
rrollado el coleccionismo en nuestro pas, y en cierto modo explica, junto con otros
factores como el econmico y el poltico, su conguracin y su situacin actuales.
En el octavo de sus Dilogos de la pintura Vicente Carducho describa las
colecciones privadas, diversas y abundantes, que podan visitarse en la corte madri-
lea en 1633. Aunque de algunas de ellas no existe ms noticia que la que l mis-
mo nos proporciona, su importancia simblica, como la de las Colecciones Reales
que emulaban, es indiscutible. De las piezas que contenan deca Carducho que
[sus Seores] con particular cuidado las examinan y buscan, adornando con este afecto (en mi
opinin) ms su ser que con ningn otro que pudieran tener; pues en l se halla gusto, adorno,
historia, grandeza, y enseanza nobilsima y esciente.
431

Con toda probabilidad, muchos coleccionistas actuales piensan lo mismo. Lo de-
seable sera que, en el futuro, ellos mismos y muchos otros consolidaran una verda-
dera tradicin continuada y estable de coleccionismo de arte en Espaa, y que las
circunstancias sociales, culturales, polticas y econmicas del pas favorecieran, tal
como entendi Carducho, la trascendencia de su actividad.
431 Vicente Carducho, Dilogos de la pintura.
Su defensa, origen, esencia, denicin, modos
y diferencias, 1633, en Francisco Calvo Serraller,
Teora de la pintura del Siglo de Oro, Madrid,
Ctedra, 1981, p. 324.
COLOFN
Ir al ndice
Profesora titular de Historia del Arte en la Universidad
Complutense de Madrid (UCM) desde 1998. Profesora
del Mster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio
Histrico-Artstico de la UCM desde 2008. Profesora del Mster
en Historia del Arte Contemporneo y Cultura Visual (UCM,
UAM y Museo Reina Sofa) desde 2009, y coordinadora del
mismo entre 2009 y 2010. Miembro de la Comisin Acadmica
del Programa de Doctorado en Historia del Arte de la UCM
desde 2013. Entre 2002 y 2006 ejerci la docencia en la
Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.
Premio Extraordinario de Doctorado con la tesis Aportaciones
a la historia de los fondos del Museo Espaol de Arte Contemporneo
(1987). Mster en Art History and Museum Training por la
George Washington University (Washington DC) en 1990.
Ha colaborado con la Phillips Collection de Washington DC
y el Museo Guggenheim de Nueva York. Ha comisariado
exposiciones para el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, la Fundacin Mapfre, la SEACEX, la Fundacin
Csar Manrique de Lanzarote, el Centro de Arte y Naturaleza
de Huesca y el Museo Lzaro Galdiano de Madrid.
Responsable de actividades culturales de la Fundacin Amigos
del Museo del Prado entre 1993 y 1997. Coordinadora y editora
de la Gua del Prado (primera edicin en papel, 2008).
Vocal del Real Patronato del Museo del Prado desde 2013.
Autora de Arte y Estado en la Espaa del siglo XX (1989)
y de monografas sobre Julio Gonzlez (2007), Gargallo (2012)
y Juan Gris (1999), y editora de Juan Gris. Correspondencia
y escritos (2008). Entre sus publicaciones destacan tambin
Arte Espaol en Nueva York / Spanish Art in New York (2004)
y Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas
de arte (2007, 2 edicin 2010), con Cindy Mack. Desde 2002
es colaboradora del suplemento Cultura/s del diario La Vanguardia,
de Barcelona.
Mara Dolores
Jimnez-Blanco
Carrillo
de Albornoz
Ir al ndice
Mucho - www.wearemucho.com Diseo grco
Copyright
Paloma Ballesteros
Francisco Calvo Serraller
Muntsa Ciurana
Mara de Corral
Mara Entrecanales
Nadia Hernndez
Elvira Gonzlez
Alicia Koplowitz
lvaro Lpez de Lamadrid
Antonio Majado
igo Navarro
Juan Navarro Baldeweg
Begoa Torres
Carlos Urroz
Y cuantos decidieron permanecer en el anonimato.
Agradecimientos
D.L
ISBN
del texto, su autora
de la edicin, Fundacin Arte y Mecenazgo, 2013
B 25248-2013
978-84-695-9070-6
Ir al ndice
02
Avda. Diagonal, 621
08028 Barcelona
www.arteymecenazgo.org
aym@arteymecenazgo.org

JIMENEZ - BLANCO - Coleccionismo de Arte en España 2013

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

JIMENEZ - BLANCO - Coleccionismo de Arte en España 2013

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

EL

También podría gustarte