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Diccionario Oxford de La Música-FCE
Diccionario Oxford de La Música-FCE
DE LA MSICA
DICCIONARIO ENCICLOPDICO
DE LA MSICA
ALISON LATHAM
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Comentarios y sugerencias: editor@fce.com.mx
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
D. R. 2008, Fondo de Cultura Econmica
Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra
incluido el diseo tipogrfico y de portada,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN
Impreso en Mxico Printed in Mexico
El diccionario Oxford Companion to Music es una nueva edicin de dos Companions anterio-
res, bastante diferentes, que combina lo mejor de los dos. Percy A. Scholes public el primer
Oxford Companion to Music en 1938. Pronto fue reconocido como un libro de referencia
nico en su gnero que abarcaba mucho ms que un diccionario convencional. La inten-
cin de Scholes fue llegar a una amplia variedad de lectores; como figura a la cabeza del
movimiento de apreciacin musical tuvo la capacidad de abordar el tema desde diferentes
puntos de vista en un lenguaje bien documentado y accesible. Durante varias generaciones,
su Companion fue el libro de referencia bsico en un solo volumen para el msico profe-
sional, el aficionado y, en particular, el estudiante o aspirante a msico. Apareci en varias
ediciones nuevas y despus de la muerte de Scholes en 1958, fue revisado y editado por
John Owen Ward. El hecho de que haya sobrevivido hasta el siglo XXI es testimonio indiscu-
tible de su exhaustivo compendio y, ciertamente, de su carcter distintivo.
A principios de la dcada de 1970 la vida musical sufra cambios rpidos y sustanciales.
El desarrollo de nuevas tecnologas de grabacin y el crecimiento de las transmisiones ra-
diofnicas especializadas en msica puso al alcance general del pblico un vasto y antes
inaccesible repertorio de msica occidental, desde la polifona medieval hasta las vanguar-
dias musicales. El crecimiento de un internacionalismo musical fue de una importancia
similar. La experiencia del escucha de msica extica dej de estar confinada a los pasajes
de color locales de las composiciones occidentales y los conciertos de msica no occidental,
en particular del subcontinente indio y de Indonesia, se convirtieron en parte regular de
la vida musical. Asimismo, el conocimiento musical estaba en expansin. Al momento de la
aparicin del Companion de Scholes, el Groves Dictionary of Music and Musicians (la enci-
clopedia bsica del mundo de habla inglesa) consista de cinco volmenes; la edicin de
1980 contaba con 20 (la edicin revisada de 2001 tiene 29).
Era evidente la necesidad de un nuevo tipo de Oxford Companion to Music, como tam-
bin era clara la imposibilidad de que una sola persona manejara por s sola el compendio
de conocimientos y las reas de inters que haba permitido a los historiadores de msica de
generaciones anteriores abarcar el tema de una manera tan exhaustiva como lo hiciera
Scholes. Ms an, la disciplina de la musicologa estaba en constante expansin y se volva
cada vez ms especializada. Denis Arnold, editor de The New Oxford Companion to Music,
reuni a un grupo de colaboradores y su edicin en dos volmenes, publicada en 1983, in-
clua varias voces protagnicas del momento, aunque en muchos aspectos segua en deuda
Prlogo
7
con Scholes, no menos en su apego a los principios de exhaustividad y orientacin hacia el
lector comn. Aunque Arnold retuvo algo del material de Scholes y escribi l mismo un
nmero sustancial de entradas (lo que demostraba sus amplios intereses), reflej tambin
la creciente diversidad acadmica al incluir algunos ensayos extensos de otros autores dis-
tinguidos. De manera notable, aument considerablemente la cobertura de la msica no
occidental e incluy un amplio cuerpo de ilustraciones.
Hoy, a comienzos del siglo XXI, han comenzado a difuminarse las distinciones musica-
les convencionales entre la msica de arte y la msica popular, entre msica popular y
msica del mundo, entre msica sacra y secular. La msica es en s un tema muy vasto
y se ampla con rapidez; sus enfoques de estudio y de escritura tambin difieren notable-
mente. Lo que podra llamarse un punto de vista darwiniano de la historia de la msica,
formas musicales simples que evolucionan gradualmente hacia un punto culminante (que
por lo general se considera manifiesto en Alemania ya sea a finales del siglo XVIII o finales
del siglo XIX), ha sido cuestionado sistemticamente conforme los historiadores se intere-
san cada vez ms en abordar la msica desde su contexto histrico social y cultural. Se han
incorporado conceptos y tcnicas de otras disciplinas, desde la antropologa, la crtica lite-
raria, la iconografa, la lingstica y as sucesivamente. Las formas de diseminacin y recep-
cin de la msica proporcionan nuevos temas de reflexin, como tambin lo hace el estudio
de las prcticas interpretativas del pasado. El enfoque actual de la educacin musical es
mucho ms amplio que a mediados del siglo XX y centra su inters en las tecnologas musi-
cales, la msicas del mundo, la composicin y la interpretacin como temas de estudio co-
laterales a los temas convencionales de historia y teora de la msica occidental.
Dnde colocan todas estas consideraciones al editor de un nuevo Oxford Companion to
Music? En la determinacin de su contenido y estructura, surgi el factor determinante de que
deba ser un sucesor de los libros de Scholes y Arnold (con quienes quedo profundamente
en deuda) y, aunque ha sido actualizado exhaustivamente, retiene sus principios elementa-
les: abarcar una amplia variedad temtica, ser un libro completo en s y estar dirigido a un
amplio espectro de lectores, desde el msico profesional que desea tener acceso directo a
los hechos, el estudiante de msica, escolar o universitario, y hasta el sagaz aficionado que
requiere de un libro que, en palabras de Scholes, no lo amedrente por expresarse en
un lenguaje tan tcnico que sume nuevas dudas a las que le llevaron a consultar el libro.
Por tratarse de una edicin en un solo volumen, un formato que los asiduos del Com-
panion han demandado desde hace mucho tiempo, desde el principio fueron cruciales las
consideraciones de espacio y amplitud. Se tom la decisin de que su enfoque deba ser
tan amplio como el de sus predecesores, con la consideracin de que esta nueva edicin
quiz deba llevar ms apropiadamente el ttulo de The Oxford Companion to Western Music.
La msica no occidental y popular se incluyen, pero principalmente en la medida de su im-
pacto en la tradicin clsica occidental. Esto no deber considerarse como un paso atrs: la
msica del mundo y la msica popular son hoy temas muy vastos, por derecho propio, que
cuentan con especialistas y literatura particulares y deben ser reconocidos como tales, y no
slo bajo la breve cobertura que reciben en esta edicin. Asimismo, dada la abundancia y
accesibilidad de textos sobre baile y msica pop, estos campos de historia de la msica se
exploran aqu slo de manera general.
Prlogo 8
Aunque algunos de los artculos del presente Companion son reimpresiones de los de
Arnold y otros, stos han sido revisados y actualizados; una rica variedad de material ori-
ginal lleva a este diccionario con firmeza al siglo XXI. El lector encontrar ahora muchos
artculos de la msica con relacin a otros temas: poltica, religin, sociologa, psicologa,
semitica, ciberntica y tecnologa, entre otros. Se explora el papel de la mujer en la msica
y se incluyen nuevas entradas sobre mujeres compositoras e intrpretes. La musicologa
histrica (y sus ramas especializadas), anlisis, teora, etnomusicologa, notacin, termi-
nologa y educacin musical, se abordan con cierta extensin. Otros temas includos son
acstica, esttica, transmisiones de los medios de comunicacin, grabacin y derechos
de autor.
Las entradas sobre la vida y las obras de los compositores han sido siempre una parte
central del Companion. Sin embargo, los contextos de la vida creativa de los compositores son
vitales para la comprensin de su msica, por lo que este Companion ofrece nuevos estudios
importantes sobre periodos histricos, as como sobre la historia musical de los diferentes
pases y regiones. Ensayos sobre temas como exotismo, nacionalismo y movimientos arts-
ticos, imprimen una dimensin completamente nueva a esta edicin. Nuevos son tambin
los artculos sobre intrpretes; empero, las restricciones de espacio han obligado a limitar
estas entradas a los artistas que ya no viven y que han ejercido una influencia significativa en
la composicin o la interpretacin. Se ha aumentado el nmero de entradas sobre obras par-
ticulares. Un aspecto nuevo de esta edicin es la inclusin de un ndice de los nombres a
los que se hace referencia pero que no tienen una entrada propia. Sobra decir que The New
Grove Dicctionary of Music and Musicians y sus diccionarios especializados asociados, pro-
porcionan una abundancia de artculos que rebasan el espectro de un libro de referencia en
un solo volumen, as como la lista de obras y bibliografas.
Esta edicin del Companion, como en el caso de la de Arnold, se ha beneficiado con
el conocimiento experto de un amplio grupo de colaboradores especialistas de varios pa-
ses, quienes han escrito entradas nuevas y hecho revisiones de otras ya existentes. Todo
artculo que no est firmado o bien es de mi autora o ha sido tomado de ediciones ante-
riores y, por lo tanto, es de mi completa responsabilidad. Mi objetivo ha sido preservar el
carcter de la edicin de Scholes, combinarlo con el enfoque ms amplio de Arnold y revigo-
rizar y actualizar este tan apreciado Companion para el siglo XXI. Por encima de todo, deseo
que esta edicin siga contribuyendo a la comprensin y el disfrute de la msica; en breve, que
los lectores con sus diferentes inquietudes hagan de l un verdadero compaero.
AGRADECIMIENTOS
En las etapas tempranas de planeacin del Companion, me benefici del consejo de varios
asesores que revisaron las entradas y ofrecieron sugerencias constructivas sobre contenido
y equilibrio: Elsie Arnold, Tim Ashley, Clive Brown, John Caldwell, Iain Fenlon, Nigel For-
tune, Peter Manning, Arnold Myers, Roger Parker, Nick Sandon, Marian Smith, John
Wagstaff, John Warrack, Arnold Whittall y Carl Woideck. Quedo profundamente agradecida
con Paul Griffiths, quien fue el principal asesor y colaborador sobre todos los temas esta-
9 Prlogo
dunidenses, y con Bruce Phillips, quien fue fundamental en los inicios de esta nueva edi-
cin y ha sido una fuente invaluable de asesora en la comisin de artculos.
Algunas de estas personas se integraron a mi numeroso equipo de colaboradores y les
estoy profundamente agradecida no slo por lo que han escrito, sino por su muy apreciada
lealtad al proyecto en general. Muchos de ellos aceptaron escribir mucho ms de lo con-
templado en un principio y muchos fueron generosos con su ayuda y consejos en temas
ms all de sus campos especficos. Extiendo un agradecimiento particular a Stanley Sadie
y Nicholas Temperley; asimismo, a Richard Langham Smith y a Roger Parker, quienes brin-
daron su apoyo constante.
Otros colegas y amigos proporcionaron consejos tiles sobre el contenido y la comisin
de entradas: Mike Ashman, John Baily, Stephen Banfield, John Casken, John Deathridge,
David Fanning, Peter Franklin, Sally Groves, Tess Knighton, Geoffrey Norris, Annette
Richards, John Tyrrell y Michael Wood.
Mike Card, Jeffrey Dean, Richard Partridge y Jenny Wilson ayudaron en la preparacin
y la edicin de algunos temas independientes, como tambin lo hizo Lalage Cochrane,
quien compil el ndice.
Varios miembros de la Oxford University Press estuvieron involucrados en este Com-
panion: Michael Cox, Pam Coote, Alison Jones, Joanna Harris, Wendy Tuckey, John Mackrell
y Wendy Maule. Tuvieron que enfrentar retos sin precedentes y les estoy profundamente
agradecida por su continua fe en el proyecto.
Es difcil expresar de manera adecuada mi agradecimiento a Polly Fallows. Ha sido una
incansable asistente editorial, cuyo compromiso, intenso trabajo y buen humor ha sido
una fuente ininterrumpida de fuerza. Este libro se ha beneficiado inmensamente de su ha-
bilidad para descifrar enredos lexicogrficos y de su meticuloso trabajo de correccin edi-
torial y correccin de pruebas.
Por ltimo, agradezco a mi familia, para la que el Companion se convirti en una especie
de sexto miembro, evasivo, pero demandante. Thomas fue un indispensable asesor cibern-
tico; Nicholas y Peter capturaron y escanearon entradas y emprendieron numerosas labores
administrativas esenciales; mi esposo Richard me ofreci su estmulo incondicional y sabio
consejo. Mi ms profundo agradecimiento a todos.
Alison Latham
Pinkneys Green, Berkshire
Noviembre, 2001
Prlogo 10
AA Andrew Ashbee
AB Anthony Baines
ABO Ann Bond
ABU Ann Buckley
ABUL Alison Bullock
ABUR Anthony Burton
AJ Alan Jefferson
AL Alison Latham
ALA Andrew Lamb
ALI Alex Lingas
AP Anthony Pryer
APA Andrew Parrott
APO Anthony Pople
AS Adrienne Simpson
AT Andrew Thomson
ATH Adrian Thomas
AVJ Andrew V. Jones
AW Arnold Whittall
BB Bojan Bujic
BC Barry Cooper
BJ Burnett James
BN Brian Newbould
BR Bernarr Rainbow
BS Basil Smallman
BW Bryan White
BWA Benjamin Walton
CB Clive Brown
CBA Christina Bashford
CC Caryl Clark
CF Christopher Fifield
CFR Christopher Fry
CH Crawford Howie
CM Christopher Moore
CP Carole Pegg
CRW Christopher Wilson
CW Christopher Webber
CWI Charles Wilson
DA Denis Arnold
DF David Fallows
DH David Hiley
DJ David Johnson
DL Dorothea Link
DM David Mason
DMI David Milsom
DN David Nice
DW Derek Watson
DY David Yearsley
ER Elizabeth Roche
EW Emma Wakelin
FD Frank Dobbins
FL Fiona Little
GGS Gian Giacomo Stiffoni
GH George Hall
GMCB Gerard McBurney
GMT G. M. Tucker
GN Geoffrey Norris
GP George A. Proctor
HA Helen Anderson
HAV Hanoch Avenary
HM Helen Myers
HMACD Hugh Macdonald
HR Henry Roche
HRE Helmut Reichenbcher
IF lain Fenlon
IR lan Rumbold
JAS Julie Anne Sadie
JB Julian Budden
JBE Jane Bellingham
JBO John Borwick
JC Jonathan Carr
JCA John Caldwell
JD Jonathan Dunsby
JDI Jeremy Dibble
JG James Grier
JH Janet Halfyard
JJD Jeffrey Dean
JK Judith Kuhn
JM John Milsom
JMO Jeremy Montagu
JMT J. M. Thomson
JN Judith Nagley
JR Julian Rushton
JRE John Reed
JRO Jerome Roche
JS Jim Samson
JSM Jan Smaczny
JSN John Snelson
JT Jon Tolansky
JW John Warrack
JWA John Wagstaff
JWAL Jonathan Walker
KC Kenneth Chalmers
KG Kenneth Gloag
KH Kenneth Hamilton
KS Keith Swanwick
LB Leslie Bunt
LC Lalage Cochrane
LD Lucy Davies
LF Lewis Foreman
Colaboradores
11
AUTORES
Los nombres en negritas son de los colaboradores de esta edicin; sus breves biografas aparecen en las pginas 12-17.
PETER ALLSOP es profesor adjunto
de musicologa en la University of
Exeter; es autor de The Italian Trio
Sonata (1992) y Arcangelo Corelli:
New Orpheus of our Times (1999) y
ha publicado numerosas edicio-
nes sobre temas afines.
HELEN ANDERSON es asesora de arte y
administradora.
MARTIN ANDERSON es escritor y edi-
tor; se especializa en msica de los
pases nrdicos y blticos.
RICHARD ANDREWES es director del
Departamento de Msica de la
University of Cambridge Library;
ha colaborado con la International
Association of Music Libraries,
RISM, RILM y RIPM.
ANDREW ASHBEE es profesor, escritor
y editor; se especializa en la msi-
ca inglesa de los siglos XVI y XVII.
TIM ASHLEY es crtico musical de The
Guardian y traductor; se especia-
liza en msica, arte y literatura ale-
mana y es autor de Richard Strauss
(1999).
STYRA AVINS es profesora adjunta
de cursos avanzados de historia de
la msica en la Drew University,
NJ, y violonchelista; es autora de
Johannes Brahms: Life and Letters
(1997).
CHRISTINA BASHFORD es profesora
asociada de msica en la Oxford
Brookes University; es editora (jun-
to con Leanne Langley) de Music
and British Culture, 1785-1914:
Essays in Honour of Cyril Ehrlich
(2000).
JANE BELLINGHAM fue una de las edi-
toras de la edicin revisada de The
New Grove Dictionary of Music and
Musicians (2001).
JOHN BORWICK es escritor y locutor;
ha trabajado para la BBC, fue funda-
dor y profesor asociado de B. Mus.
(Tonmeister) en la Surrey Univer-
sity, y ha escrito y editado varios
libros sobre ingeniera de audio.
ROGER BOWERS es profesor de msica
medieval y renacentista en la Uni-
versity of Cambridge; es autor de
English Church Polyphony: Singers
and Sources from the 14
th
to the 17
th
Century (1999).
CLIVE BROWN es profesor titular de
musicologa aplicada en la Uni-
versity of Leeds; es autor de Louis
Spohr: A Critical Biography (1984) y
Classical and Romantic Performing
Practice (1999).
ANN BUCKLEY es investigadora aso-
ciada del Centre for Medieval and
Renaissance Studies del Trinity
College de Dubln y coordinadora
del RIdIM UK.
BOJAN BUJIC
es profesor de musico-
loga en el Magdalen College de
Oxford; se especializa en la msica
Colaboradores 12
LH Laughton Harris
LO Leslie Orrey
MA Martin Anderson
MAM Miguel ngel Marn
MAS Mary Ann Smart
MB Malcolm Boyd
ME Mark Everist
MF-W Marina Frolova-Walker
MG Miron Grindea
MH Michael Hurd
MHE Monika Hennemann
MK Michael Kennedy
MP Megan Prictor
MPA Max Paddison
MT Mark Tucker
NC Nym Cooke
ND Nicola Dibben
NG Nol Goodwin
NPDC Neal Peres Da Costa
NT Nicholas Temperley
OR Owen Rees
PA Peter Allsop
PD Peter Davies
PF Pauline Fairclough
PFA Polly Fallows
PG Paul Griffiths
PGA Peter Gammond
PH Peter Holman
PL Peter Lynan
P-LR Pablo-L. Rodrguez
PM Peter Manning
PS Percy Scholes
PSP Piers Spencer
PW Peter Wilton
RA Richard Andrewes
RB Roger Bowers
RBU Roger Bullivant
RC Richard Crawford
RCH Rupert Christiansen
RCM Roderick Conway Morris
RL Robin Langley
RLA Robert Layton
RLS Richard Langham Smith
RN Roger Nichols
RO Robert Orledge
RP Roger Parker
RPA Richard Partridge
RS Robert Samuels
RST Robert Stevenson
RW Richard Wigmore
SA Styra Avins
SF Sophie Fuller
SFA Sarah Faulder
SH Sarah Hibberd
SJ Stephen Johnson
SM Stephen Muir
SMCV Simon McVeigh
SS Stanley Sadie
TA Tim Ashley
TC Tim Carter
TM Thomas Mathiesen
TRJ Timothy Rhys Jones
TS Tom Sutcliffe
WGJ W. Glyn Jenkins
WT Wendy Thompson
BIOGRAFA DE LOS COLABORADORES A LA PRESENTE EDICIN
del siglo XVI y principios del XVII de
Italia y la regin adritica de Croa-
cia, as como en esttica de la m-
sica del siglo XIX y principios del
XX.
ALISON BULLOCK fue una de las edito-
ras que participaron en la edicin
revisada de The New Grove Dictio-
nary of Music and Musicians (2001).
LESLIE BUNT es profesora titular de
musicoterapia en la University of
the West of England; tambin es
directora de capacitacin de mu-
sicoterapia de posgrado en la Uni-
versity of Bristol y del Music Space
Trust.
ANTHONY BURTON es locutor y escri-
tor; durante 15 aos fue productor
y administrador de la BBC Radio 3.
JOHN CALDWELL es catedrtico de m-
sica de la University of Oxford; es
autor de English Keyboard Music
Before the 19
th
Century (1973),
Editing Early Music (1985) y de dos
volmenes de The Oxford History
of English Music (1991, 1999); ha
hecho tambin varias ediciones de
msica inglesa antigua.
JONATHAN CARR es corresponsal en el
extranjero de The Financial Times y
The Economist; entre sus libros des-
tacan biografas sobre el anterior
canciller alemn, Helmut Schmidt,
y de Mahler; en la actualidad tra-
baja en una historia de la familia
Wagner.
TIMCARTER es catedrtico distinguido
(ocupante de la ctedra David G.
Frey en msica) en la University
of North Carolina en Chapel Hill;
entre sus libros destaca Music in
Late Renaissance and Early Baroque
Italy (1992), Music, Patronage and
Printing in Late Renaissance Florence
(2000) y un volumen de prxima
aparicin sobre la msica dram-
tica de Monteverdi.
KENNETH CHALMERS es traductor, es-
critor y autor de Bla Bartk (1995).
RUPERET CHRISTIANSEN es crtico de
pera del The Daily Telegraph; es
autor de varios estudios sobre la
historia de la cultura del siglo XIX.
CARYL CLARK ensea msica en la Uni-
versity of Toronto; ha escrito sobre
las peras de Haydn y Mozart.
LALAGE COCHRANE fue una de las edi-
toras de la edicin revisada de The
New Grove Dictionary of Music and
Musicians (2001).
BARRY COOPER es profesor de msi-
ca en la University of Manches-
ter; es autor de Beethoven and the
Creative Process (1990), Beethovens
Folksong Settings (1994) y Beetho-
ven (2000), as como editor y coau-
tor de The Beethoven Compendium
(1991).
LUCY DAVIES particip en la edicin
revisada de The New Grove Dictio-
nary of Music and Musicians (2001).
JEFFREY DEAN es editor, diseador de
libros y cajista; fue uno de los prin-
cipales editores de la edicin revi-
sada de The New Grove Dictionary
of Music and Musicians (2001) y ha
escrito sobre la msica sacra del
continente europeo de finales del si-
glo XV y principios del XVI.
NICOLA DIBBEN es profesora de msi-
ca en la University of Sheffield; se
especializa en percepcin musical,
gnero e identidad de la msica
popular, as como en teora y an-
lisis musical.
JEREMY DIBBLE es profesor de msica
en la University of Durham; espe-
cialista en msica de la Gran Breta-
a de los siglos XIX y principios del
XX, ha escrito sobre Parry, Stanford
y Elgar.
FRANK DOBBINS es profesor de musico-
loga en el Goldsmiths College de la
University of London; es autor de
Music in Renaissance Lyons (1992),
editor de The Oxford Book of French
Chansons (1987) y ha editado nu-
merosas chansons y madrigales.
JONATHAN DUNSBY es profesor de m-
sica en la University of Reading; en-
tre sus libros destacan Schoenberg:
Pierrot lunaire (1992) y Performing
Music: Shared Concerns (1996).
MARK EVERIST es catedrtico de m-
sica en la University of Southamp-
ton; es autor de French Motets in the
Thirteenth Century: Music, Poetry
and Genre (1994) y Music Drama at
the Paris Odon, 1824-1828 (2002);
ha editado tres volmenes del Mag-
nus liber organi.
PAULINE FAIRCLOUGH es estudiante
posgraduada de la University of
Manchester; en la actualidad est
escribiendo su tesis doctoral sobre
Shostakovich.
DAVID FALLOWS es catedrtico de mu-
sicologa en la University of Man-
chester; entre sus libros destaca
Dufay (1982), Songs and Musicians
in the Fifteenth Century (1996) y
Catalogue of Polyphonic Songs,
1415-1480 (1999).
POLLY FALLOWS es editora-correctora
y correctora de pruebas; fue una de
las principales editoras de la edi-
cin revisada de The New Grove
Dictionary of Music and Musicians
(2001) y asistente editorial de este
Diccionario Oxford.
SARAH FAULDER es directora general
de la Music Publishers Association
y abogada.
IAIN FENLON es profesor de msica
en la University of Cambridge y
miembro de la junta de gobierno
y director acadmico en el Kings
College; entre sus libros destaca
Music and Patronage in Sixteenth
Century Mantua (1980-1982) y un
volumen de prxima aparicin so-
bre la msica y la cultura del Re-
nacimiento italiano; es editor de
The Renaissance (Man and Music/
Music in Society, 1989).
CHRISTOPHER FIFIELD es director,
locutor y escritor; entre sus libros
13 Colaboradores
destacan las biografas de Bruch
(1988) y Hans Richter (1993).
LEWIS FOREMAN es escritor; entre sus
libros destacan una biografa de
Bax (1983) y From Parry to Brit-
ten: British Music in Letters 1900-
1945 (1987).
MARINA FROLOVA-WALKER es profe-
sora de msica en la University of
Cambridge y miembro de la junta
de gobierno del Clare College; se
especializa en la msica rusa.
SOPHIE FULLER es profesora de m-
sica en la University of Reading;
es autora de The Pandora Guide to
Women Composers: Britain and the
United States, 1629-Present (1994).
PETER GAMMOND es escritor y editor;
entre sus mltiples publicaciones
destacan The Oxford Companion to
Popular Music (1991) y libros sobre
jazz, ragtime, music-hall, Offenbach,
Ellington, y sobre grabaciones dis-
cogrficas.
KENNETH GLOAG es profesor de m-
sica en la Cardiff University; se
especializa en la msica britnica
del siglo XX y en teora de la crti-
ca y la cultura, incluyendo la m-
sica popular; es autor de un libro
sobre A Child of our Time (1999)
de Tippett.
JAMES GRIER es catedrtico de histo-
ria de la msica en la University of
Western Ontario; es autor de The
Critical Editing of Music (1996) y
de estudios sobre la msica y la
liturgia medievales en Aquitania.
PAUL GRIFFITHS es escritor y crtico
radicado en Nueva York; entre sus
libros destacan A Concise History
of Modern Music (1978), estudios
sobre Boulez, Cage, Messiaen,
Ligeti, Davies, Bartk, Stravinski
y el cuarteto de cuerdas, las nove-
las Myself and Marco Polo (1989)
y The Lay of Sir Tristram (1991), y
los libretos para The Jewel Box
(Mozart, 1991), Marco Polo (Tan
Dun, 1996) y What Next? (Elliott
Carter, 1999).
JANET HALFYARD es profesora en el
Birmingham Conservatoire; se es-
pecializa en msica y teatro, tc-
nicas vocales extendidas y msica
cinematogrfica.
GEORGE HALL es escritor y editor; ha
publicado (junto con Christopher
Palmer) una nueva edicin ingle-
sa de la autobiografa de Milhaud
(1992).
KENNETH HAMILTON es concertista de
piano y profesor asociado de m-
sica en la University of Birming-
ham; se especializa en la msica del
siglo XIX, en particular en el reper-
torio virtuoso del Romanticismo
(como intrprete y como escritor).
MONIKA HENNEMANN da clases de
msica en la Cincinnati Univer-
sity; se especializa en la msica de
Mendelssohn.
SARAH HIBBERD es becaria de investi-
gacin en el Royal Holloway de la
University of London; se especializa
en pera francesa del siglo XIX.
DAVID HILEY es catedrtico de musi-
cologa en la University of Regens-
burg; es autor de Western Plain-
chant: A Handbook (1993), coeditor
(junto con Richard L. Crocker) de
The Early Middle Ages to 1300 (The
New Oxford History of Music,
ii, 2/1990) y ha hecho muchas
ediciones de canto llano y msica
medieval.
PETER HOLMAN es profesor de musi-
cologa histrica en la University
of Leeds; es autor de Four and
Twenty Fiddlers: The Violin at the
English Court, 1540-1690 (1993),
as como de estudios sobre Purcell
y Dowland; es director del Parley
of Instruments y director musical
de Opera Restord.
CRAWFORD HOWIE es profesor de m-
sica en la University of Manches-
ter; se especializa en Schubert y
Bruckner; est escribiendo una bio-
grafa documental de este ltimo.
ALAN JEFFERSON es escritor; entre sus
libros destacan varios sobre Richard
Strauss y estudios centenarios sobre
Beecham (1979) y Lotte Lehmann
(1988).
STEPHEN JOHNSON es crtico y locu-
tor; se especializa en la msica de
escandinavia y es autor de Bruckner
Remembered (1998).
ANDREW V. JONES es profesor asocia-
do de msica en la University of
Cambridge y director acadmico
del Selwyn College; se especializa
en Carissimi y Handel (de quien
ha editado Rodelinda) y en 1985
fund el Cambridge Handel Opera
Group.
MICHAEL KENNEDY es crtico musical
de The Sunday Telegraph; entre sus
libros destacan estudios sobre
Vaughan Williams, Elgar, Mahler,
Britten, Walton y dos sobre Strauss,
biografas de Barbirolli (1971) y
Boult (1987), y The Oxford Dictio-
nary of Music (1985, 2/1994).
JUDITH KUHN es estudiante posgra-
duada de la University of Man-
chester; en la actualidad est es-
cribiendo su tesis doctoral sobre
Shostakovich.
ANDREW LAMB es escritor y locutor;
se especializa en msica ligera y
teatro musical; entre sus escritos
cuenta con libros sobre Kern,
Offenbach y Waldteufel.
RICHARD LANGHAM SMITH es profe-
sor de msica en la University of
Exeter; coautor (junto con Roger
Nichols) de un libro sobre Pellas
et Mlisande (1989), ha recons-
truido Rodrigue et Chimne de
Debussy y est preparando una
nueva edicin de Carmen.
ROBERT LAYTON es escritor y editor;
se desempe como productor de
radio de la BBC y editor de las BBC
Music Guides, es autor de estudios
Colaboradores 14
sobre Berwald, Grieg, Dvork y
Sibelius y es coautor de The Pen-
guin Guide to Compact Discs.
ALEXANDER LINGAS es profesor asis-
tente de historia de la msica en
la Arizona State University e in-
vestigador visitante del European
Humanities Research Centre de la
Universidad de Oxford; es direc-
tor del ensamble vocal Cappella
Romana.
DOROTHEA LINK da clases de msica
en la University of Georgia; fue
una de las principales editoras de la
edicin revisada de The New Grove
Dictionary of Music and Musicians
(2001) y es autora de The National
Court Theatre in Mozarts Vienna
(1998).
FIONA LITTLE fue una de los edito-
ras de The New Grove Dictionary
of Opera y de la edicin revisada
de The New Grove Dictionary of
Music and Musicians (2001).
PETER LYNAN es escritor y editor; es-
pecialista en msica britnica del
siglo XVIII, hizo una edicin sobre
Jephtha de Maurice Greene.
GERARDMCBURNEY es compositor, es-
critor, locutor y maestro en la RAM;
se especializa en la msica rusa.
HUGH MACDONALD es ocupante de
la ctedra Avis Blewett de msica
en la Washington University de
St Louis; es autor de Skryabin
(1978), Berlioz (1982) y Selected
Letters of Berlioz (1995), y editor
general de New Berlioz Edition y de
Berliozs Correspondance gnrale,
vols. v-viii.
PETER MANNING es catedrtico de m-
sica en la University of Durham,
donde fund y en la actualidad diri-
ge el estudio de msica electrnica;
entre sus escritos destaca Electronic
and Computer Music (1993).
MIGUEL NGEL MARN es profesor y
subdirector del Departamento de
Nuevas Tecnologas en la Univer-
sidad de La Rioja; es autor de Music
on the Margin: Urban Musical Life in
Eighteenth-Century Jaca (Espaa)
(2002) y coautor de Pliegos de Vi-
llancicos en la British Library (Lon-
dres) y la University Library (Cam-
bridge) (2000).
THOMAS J. MATHIESEN es catedrtico
distinguido (ocupante de la ctedra
David H. Jacobs de msica) en la
Indiana University (Bloomington),
donde tambin es director del Cen-
ter for the History of Music Theory
and Literature; es autor de Aris-
tides Quintilianus on Music in Three
Books (1983), Apollos Lyre: Greek
Music and Music Theory in Antiqui-
ty and the Middle Ages (1999) y
Greek Views of Music (1998).
DAVID MILSOM es escritor, profesor y
ejecutante; se especializa en inter-
pretacin musical del siglo XIX, en
particular de violn.
JOHN MILSOM es musiclogo y escri-
tor; especialista en msica del Rena-
cimiento, ha publicado abundan-
temente sobre Josquin des Prez, el
periodo tudor en Inglaterra, impre-
sin musical y procesos de com-
posicin; ha dado clases en Oxford
y en los Estados Unidos y ha edi-
tado Early Music.
JEREMY MONTAGU es coleccionista
de instrumentos; se desempe
como curador de la Bate Collec-
tion of Musical Instruments de la
University of Oxford y es autor de
muchos libros sobre instrumen-
tos musicales.
STEPHEN MUIR es profesor de msica
en la University of Leeds; se espe-
cializa en la msica rusa del siglo
XIX y principios del siglo XX, y en
interpretacin vocal del siglo XIX.
BRIAN NEWBOULD es catedrtico de
msica en la University of Hull; ha
escrito estudios sobre Schubert, de
cuyas obras inconclusas ha hecho
versiones interpretativas.
DAVID NICE es escritor, locutor y pro-
fesor; se especializa en la msica
rusa y entre sus libros destaca una
biografa de Prokofiev de prxi-
ma aparicin.
ROGER NICHOLS es escritor, locutor y
pianista; entre sus libros destacan
estudios sobre Debussy, Ravel y
Messiaen, una historia de la msi-
ca en Pars, 1917-1929, de prxima
aparicin, y Mendelssohn Remem-
bered (1997).
ROBERT ORLEDGE es catedrtico de m-
sica en la University of Liverpool; es
autor de libros sobre Faur (1979),
Debussy (1982), Koechlin (1989) y
Satie (1990 y 1995).
MAX PADDISON es catedrtico de m-
sica en la University of Durham;
ha escrito abundantemente sobre
esttica, filosofa y sociologa de
la msica, as como sobre teora
crtica; entre sus libros destacan
Adornos Aesthetics of Music (1993)
y Adorno, Modernism and Mass
Culture (1996).
ROGER PARKER es catedrtico de msi-
ca en la University of Cambridge;
fue coeditor fundador del Cam-
bridge Opera Journal, es editor
general (con Gabriele Dotto) del
libro Donizetti Critical Edition y
autor de Leonoras Last Act (1997),
entre otros libros.
RICHARD PARTRIDGE es editor y eje-
cutante de viola da gamba y fdu-
la; fue uno de los editores de la
edicin revisada de The New Grove
Dictionary of Music and Musicians
(2001) y es editor de The Consort.
CAROLE PEGG es etnomusicloga y
antroploga social; fue coeditora
fundadora del British Journal of
Ethnomusicology; una de las prin-
cipales editoras de la edicin re-
visada de The New Grove Dictio-
nary of Music and Musicians
(2001) y es autora de Mongolian
Music, Dance, and Oral Narra-
15 Colaboradores
tive: Performing Diverse Identities
(2001).
NEAL PERES DA COSTA es especialista
en teclados histricos y cofunda-
dor del ensamble Florilegium.
ANTHONY POPLE es catedrtico de
msica en la University of Not-
tingham; fue editor de la revista
Music Analysis de 1995 a 2000 y ha
publicado abundantemente sobre
la msica del siglo XX.
ANTHONY PRYER es profesor de m-
sica en el Goldsmiths College de la
University of London; se especia-
liza en msica y esttica medieval,
y en la msica de Monteverdi.
MEGAN PRICTOR ha escrito sobre
apreciacin musical y los medios
de comunicacin en Inglaterra a
principios del siglo XX.
OWEN REES es miembro de la junta de
gobierno en msica en el Queens
College de Oxford y profesora de
msica en el Somerville College;
ha escrito sobre msica portugue-
sa, espaola e inglesa de los siglos
XVI y XVII, y dirige los ensambles
A Capella Portuguesa y el Cam-
bridge Taverner Choir.
HELMUT REICHENBCHER es produc-
tor asociado de Radio Music para
la CBC.
TIMOTHY RHYS JONES es profesor de
msica en la University of Exeter;
se especializa en msica clsica vie-
nesa y es autor de un libro sobre la
Sonata Claro de luna de Beetho-
ven y otras sonatas (1999).
ELIZABETH ROCHE es escritora y crti-
ca; se especializa en la vida musical
en Gran Bretaa de finales del si-
glo XIX y el XX, y es coautora (junto
con Jerome Roche) de A Dictio-
nary of Early Music from the Trou-
badours to Monteverdi (1981).
HENRY ROCHE es jefe del personal de
msica del Royal Ballet en Covent
Garden y concertista de piano; es
tataranieto de Moscheles.
PABLO-L. RODRGUEZ es profesor ad-
junto de msica en la Universidad
de La Rioja; ha escrito sobre la m-
sica, msicos y ceremonias de la
corte espaola de los Habsburgo
en el siglo XVII.
IAN RUMBOLD es editor y investigador
asociado de la New Berlioz Edi-
tion; se especializa en polifona del
continente europeo de principios
del siglo XV y de msica francesa del
siglo XIX.
JULIAN RUSHTON es catedrtico West
Riding de msica en la Leeds Uni-
versity; es autor de dos manuales
de pera sobre Mozart, Classical
Music: A Concise History (1988),
tres estudios sobre Berlioz y un li-
bro sobre las Variaciones Enigma
de Elgar; ha publicado ediciones de
msica de Elgar y Potter.
JULIE ANNE SADIE es escritora y edi-
tora; autora del Companion to
Baroque Music (1991) y de estu-
dios sobre msica francesa, y co-
editora (junto con Rhian Samuel)
de The New Grove Dictionary of
Women Composers (1994).
STANLEY SADIE es escritor y editor;
se desempe como crtico musical
de The Times, fue editor de The
Musical Times, The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians
(1980, revisado 2001) y The New
Grove Dictionary of Opera (1992),
y es autor de estudios sobre Han-
del, Mozart y pera.
JIM SAMSON es catedrtico de msica
en la Royal Holloway de la Universi-
ty of London; sus numerosos libros
se han centrado en la msica de
Chopin, pero tambin han abarca-
do ampliamente la msica inglesa
del siglo XIX y XX, anlisis y esttica.
ROBERT SAMUELS es profesor de msi-
ca en la Open University; se especia-
liza en anlisis de la msica inglesa
del siglo XIX y XX y ha escrito sobre
Schubert, Schumann y Mahler.
ADRIENNE SIMPSON es autora de varios
libros sobre msica neozelandesa
y acerca de msica de teatro.
JAN SMACZNY es catedrtico de msica
en la Queens University de Belfast;
se especializa en la msica checa, en
particular Dvork; entre sus libros
destacan estudios sobre el reperto-
rio del Teatro Provisional de Praga
y sobre el Concierto para violon-
chelo de Dvork (1999).
BASIL SMALLMAN es profesor emrito
de msica en la University of Liver-
pool; es director, compositor y
autor de libros sobre msica de la
Pasin, Schtz y msica de cmara.
MARY ANN SMART es profesora ad-
junta de msica en la University
of California de Berkeley; ha es-
crito abundantemente sobre Belli-
ni y Donizetti, ha editado Dom
Sbastien de Donizetti y es autora
de Resonant Bodies (2002).
JOHN SNELSON es escritor y editor;
se especializa en teatro musical y
fue uno de los principales edito-
res de la edicin revisada de The
NewGrove Dictionary of Music and
Musicians (2001).
PIERS SPENCER es educador musical y
asesor de pedagoga; es coeditor del
British Journal of Music Education.
GIAN GIACOMO STIFFONI es catedr-
tico de musicologa en la Univer-
sidad de La Rioja; se especializa
en la pera del siglo XVIII y es autor
de Non son cattivo comico: Caratteri
di riforma nei drammi giocosi di Da
Ponte per Vienna (1998).
TOM SUTCLIFFE es crtico de pera del
Evening Standard de Londres; es
autor de Believing in Opera (1996),
editor de The Faher Book of Opera
(2000) y miembro del Church of
England General Synod (Snodo
General de la Iglesia de Inglaterra).
NICHOLAS TEMPERLEY es musiclo-
go y escritor; es editor de Music in
Britain: The Romantic Age, 1800-
Colaboradores 16
1914 (1981) y de The Lost Chord:
Essays on Victorian Music (1989),
autor de The Music of the English
Parish Church (1979); edit la Sym-
phonie fantastique para la New
Berlioz Edition.
ANDREWTHOMSON es escritor y autor
de The Life and Times of Charles-
Marie Widor (1987) y Vincent dIndy
and his World (1997).
ADRIANTHOMAS es catedrtico de m-
sica en la Cardiff University, donde
est a cargo del Central European
Music Research Centre; se especia-
liza en la msica polaca del siglo XX
y ha escrito y hecho transmisio-
nes sobre Grecki, Lutos awski y
Panufnik.
JON TOLANSKY es escritor, locutor y
archivista musical; fue integrante
de varias orquestas importantes y
tambin fue cofundador del Music
Performance Research Centre.
JOHN WAGSTAFF es bibliotecario de la
Facultad de Msica de la University
of Oxford; ha escrito sobre aspec-
tos de la publicacin de msica en
Inglaterra en el siglo XIX.
EMMA WAKELIN fue una de las edi-
toras de la edicin revisada de The
New Grove Dictionary of Music and
Musicians (2001).
JONATHAN WALKER es musiclogo;
se especializa en teora de la m-
sica griega antigua, polifona del
siglo XIV, msica sovitica tempra-
na, jazz y hip-hop.
BENJAMINWALTON es becario de inves-
tigacin en el St Annes College de
Oxford; ha escrito sobre Rossini.
JOHN WARRACK es escritor; se desem-
pe como crtico musical de The
Sunday Telegraph y profesor de
msica en la University of Oxford;
coautor (con Ewan West) de The
Oxford Dictionary of Opera, entre
sus otros libros destacan estudios
sobre Weber y Chaikovski y uno
de historia: German Opera (2001).
CHRISTOPHER WEBBER es actor, escri-
tor y director escnico; se interesa
particularmente en la msica espa-
ola, ha traducido varias zarzue-
las para su produccin y entre sus
propias obras teatrales (varias sobre
temas musicales) destaca Dr. Sulli-
van and Mr. Gilbert.
BRYAN WHITE es profesor de msica
en la University of Leeds; se espe-
cializa en msica inglesa de los si-
glos XVII y XVIII, tema sobre el que
ha hecho muchas ediciones; es can-
tante y director.
ARNOLD WHITTALL es profesor em-
rito de teora musical y anlisis en
el Kings College de Londres; entre
sus libros destaca Music Analysis in
Theory and Practice (con Jonathan
Dunsby, 1988), Romantic Music
(1987), estudios sobre Britten y
Tippett, y Music Since the First
World War (1977), aumentado
como Musical Composition in the
Twentieth Century (2000).
RICHARDWIGMORE es escritor y locutor;
fue uno de los principales editores
de la edicin revisada de The New
Grove Dictionary of Music and Musi-
cians (2001) y es autor de Schubert:
The Complete Song Texts (1988).
CHARLES WILSONes profesor de msica
en la Cardiff University; se especia-
liza en msica del siglo XX y fue uno
de los principales editores de la edi-
cin revisada de The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians (2001).
CHRISTOPHER R. WILSON es profesor
asociado de msica en la University
of Reading; especialista en msica
y literatura, en particular de Gran
Bretaa en los periodos renacentista
y victoriano y en el siglo XX tempra-
no; en la actualidad se encuentra
trabajando sobre las imgenes mu-
sicales en la obra de Shakespeare.
PETER WILTON es director de msica
de la Gregorian Association y can-
tante; ha hecho muchas ediciones
sobre el canto.
DAVIDYEARSLEY da clases en la Cornell
University; ha hecho varias graba-
ciones de msica para rgano de los
siglos XVII y XVIII y es autor de Bach
and the Meanings of Counterpoint
(2002).
17 Colaboradores
AB Alberta
a. C. antes de Cristo
AD Anno Domini
(ao de Nuestro Seor)
AK Alaska
AL Alabama
al. alemn
AR Arkansas
AZ Arizona
BA Bachelor of Arts (equivale
aproximadamente al grado
de licenciado)
baut. bautizado
BBC British Broadcasting
Corporation
BC British Columbia
Berks. Berkshire
B. Mus. Bachelor of Music (equivale
aproximadamente a
licenciado en msica)
Bucks. Burkinghamshire
BVW Bach-Werke-Verzeichnis
c. circa (aproximadamente)
CA California
Cambs. Cambridgeshire
cap. captulo
CBC Canadian Broadcasting
Corporation
CBS Columbia Broadcasting
Systems
CD compact disc
CO Colorado
Co. Compaa; condado
cr cerca; cercano
CT Connecticut
CVO Commander Victorian Order
chec. checo
Ches. Cheshire
chin. chino
dan. dans
D Deutsch
DAT digital audio tape
(cinta de audio digital)
DBE Dame Commander of the
British Empire (Dama
comandante del imperio
britnico)
d. C. despus de Cristo
DC Distrito de Columbia
DE Delaware
Derbys. Derbyshire
dim. diminutivo
DJ disc jockey
D. Mus. Doctor en msica
D. Phil. Doctor
DVD digital versatile disc
(disco digital)
EBU European Broadcasting
Union
ed(s). editor(es)
edn. edicin; publicacin
Ej. ejemplo (musical)
EMI Electrical and Musical
Industries
ENO English National Opera
es. espaol
esp. especialmente; en particular
est. ingls estadunidense
EUA Estados Unidos de
Norteamrica
facs. facsmil
Fig. Figura
FL Florida
fl floruit (floreci; florecido)
FM frecuencia modulada
fr. francs
GA Georgia
Glam. Glamorgan
Glos. Gloucestershire
gr. griego
Hants. Hampshire
Herts. Hertfordshire
HI Hawai
HMV His Masters Voice
(La voz del maestro)
Hob. Hoboken
hn. hngaro
Hz Hertz
IA Iowa
ID Idaho
IL Illinois
IN Indiana
in. ingls
incl. incluye, incluso
IPEM Instituut voor Psychoakustiek
en Muziek
IRCAM Institut de Recherche et de
Coordination Acoustique/
Musique
ISCM International Society for
Contemporary Music
it. italiano
ITV Independent Television
(TVI, Televisin
Independiente)
jap. japons
K Kchel (obras de Mozart)
KS Kansas
KY Kentuky
LA Louisiana
Lancs. Lancashire
lat. latn
Leics. Leicestershire
Lincs. Lincolnshire
LP long-playing record
(disco de larga duracin)
LPO London Philharmonic
Orchestra
LSO London Symphony
Orchestra
m muri
MA Massachusetts; Maestro
en Artes
MB Manitoba
MD Maryland
ME Maine
MGM Metro-Goldwyn-Mayer
MI Michigan
Middx. Middlesex
Abreviaturas
19
MIDI musical instrument digital
interface (interfase musical
para instrumentos musicales)
MN Minnesota
MO Missouri
MS Mississippi
MT Montana
Mus. B. Bachelor of Music (equivale
aproximadamente a
licenciado en msica)
Mus. D. Doctor en msica
n naci
NB New Brunswick
NBC National Broadcasting
Company
NC Carolina del Norte
ND Dakota del Norte
NE Nebraska
NF Newfoundland y Labrador
NH New Hampshire
NJ New Jersey
NM Nuevo Mxico
no(s). nmero(s)
nor. noruego
Northumb. Northumberland
Notts. Nottinghamshire
NS Nova Scotia
NT North West Territories
NV Nevada
NY Estado de Nueva York
OH Ohio
OK Oklahoma
ON Ontario
op., opp. opus, pera, obra
OR Oregon
ORTF Office de Radiodiffusion-
Tlvision Franaise
Oxon Oxfordshire
p(p). pgina(s)
PA Pennsylvania
PE Prince Edward Island
Ph. D. grado de doctor
pl. plural
pol. polaco
port. portugus
PQ Provincia de Quebec
R reimpresin fotogrfica
(facsmil)
RAF Royal Air Force
RAM Royal Academy of Music
RCA Radio Corporation of
America
RCM Royal College of Music
repr. reimpresin
rev. revisado
RI Rhode Island
RILM Rpertoire International
de Littrature
Musicale
RISM Rpertoire International
des Sources Musicales
RMCM Royal Manchester College
of Music
RNCM Royal Northern College
of Music
rpm revoluciones por minuto
RSAMD Royal Scottish Academy
of Music and Drama
RU Reino Unido
rum. rumano
RV Ryom-Verzeichnis
(obras de Vivaldi)
S. (pl. SS) san, santa, santo, so
SC Carolina del Sur
sco. sueco
SD Dakota del Sur
sep. sepultado
sing. singular
SK Saskatchewan
Som. Somerset
Ss. santissimo, santissima
[santsimo(a)]
St san, santa, santo
Staffs. Staffordshire
Ste Sainte
suppl. suplemento
SWV Schtz-Werke-
Verzeichnis
TN Tennessee
trad. traduccin, traductor
TX Texas
UCLA University of California
en Los ngeles
URSS Unin de Repblicas
Soviticas Socialistas
UT Utah
VA Virginia
VHF very high frequency
(alta frecuencia)
vol(s). volumen, volmenes
VT Vermont
WA Washington
Warwicks. Warwickshire
WI Wisconsin
Wilts. Wiltshire
WNO Welsh National Opera
Worcs. Worcestershire
WV West Virginia
WY Wyoming
Yorks. Yorkshire
YT Territorios del Yukon
Abreviaturas 20
ndice acstico de octavas (rango audible)
do central = 256 Hz
Hz 16 32 64 128 256 512 1024 2 048 4 096 8 192 16 384
Oxford
(nomenclatura usada
en este diccionario) C C C C c c c c c c c
Riemann
(nomenclatura
comn en espaol) C
1
C
2
C
3
C
4
C
5
C
6
C
7
C
8
C
9
C
10
C
11
Francs
(tambin llamada
de rgano) C
0
C C
1
C
2
C
3
C
4
C
5
C
6
C
7
C
9
C
10
Las referencias cruzadas se marcan con un *asterisco o con una indicacin para ver OTRO
ARTCULO. Sin embargo, con el fin de no recargar el texto, las referencias cruzadas obvias,
como en el caso de las obras y sus compositores, se mencionan slo en casos excepcionales.
Las iniciales de los colaboradores aparecen al final de las entradas. Cuando se trata de
una entrada revisada de una edicin anterior, las iniciales del autor original (o bien un
guin en el caso de una entrada annima) y las del ltimo colaborador se separan mediante
una diagonal. La lista completa de iniciales aparece en las pginas 00-00 y la informacin
personal sobre los colaboradores de la presente edicin en las pginas 00-00.
En muchos artculos se sugieren lecturas adicionales; si bien stas no son exhaustivas,
su intencin es servir como gua. Los temas se ordenan cronolgicamente y las obras sepa-
radas con punto y coma pertenecen al mismo autor.
El ndice complementario de las personas que se mencionan en el diccionario y no
cuentan con sus propias entradas comienza en la pgina 0000.
Nota para el lector
21
A (al.; in.). 1. La nota la (vase LA, 1; ESCALA, 3; LAH). Suele
usarse como referencia para la afinacin de instrumen-
tos musicales; las orquestas afinan con el la de con-
cierto. Vase ALTURA, 1.
2. Abreviatura de *alto o *altus.
3. Abreviatura de *antfona.
a (it.), (fr.). Con, para, en, a, a la manera. Los tr-
minos que comienzan con esta preposicin o sus com-
puestos normalmente acompaan a la palabra siguien-
te o al sustantivo inmediato, como a *battuta, a bene
*placito, a *cappella, la *pointe darchet. En la msica
antigua, la forma italiana se refiere al nmero de voces
de una obra polifnica (a 2 significa a dos voces); en la
msica posterior a c. 1700, indica que dos instrumentos
deben tocar la misma parte.
a cappella (it.). En el estilo de la iglesia. Pieza cantada
nicamente con la voz, sin acompaamiento. Vase
CAPPELLA.
deux (fr.), a due (it.), a 2. Trmino con dos significados
opuestos, dependiendo del contexto. Cuando se refie-
re a dos instrumentos orquestales escritos en el mismo
pentagrama (como flautas primera y segunda), indica
que deben tocar al unsono. Sin embargo, con referen-
cia a un grupo de instrumentos que por lo general tocan
al unsono (como violines primeros o segundos), sig-
nifica que deben dividirse en dos, correspondiendo a
cada parte una de las dos lneas escritas en el pentagra-
ma (vase DIVISI). De la misma manera, en la msica
vocal o instrumental, a 2, a 3 y as sucesivamente, sig-
nifica la divisin en el nmero de partes indicado.
A deux mains (fr.) y a due mani (it.) significan a dos
manos; deux voix (choeurs) (fr.) y a due voci (cori) (it.),
a dos voces (coros). Los trminos deux cordes (fr.) y
a due corde (it.), a dos cuerdas, se usan en la msica
de cuerdas para indicar que la misma nota debe tocarse
en dos cuerdas a la vez para aumentar la potencia del
tono.
a due (it.). Vase DEUX, A DUE, A 2.
A Kempis, Nicolaes (n c. 1600; m Bruselas, sep. 11 de
agosto de 1676). Compositor y organista flamenco.
Fue organista de Ste Gudule en Bruselas, en reemplazo
de Anthoen van den Kerckhoven en 1626, hasta que el
25 de noviembre de 1627 fue nombrado su sucesor.
Compuso cuatro libros de Symphoniae, que contienen
las primeras sonatas conocidas escritas en los Pases
Bajos. Las piezas son en su mayora para cuerdas (aun-
que ocasionalmente incluyen fagot, corneta y trombn)
y abarcan desde solo sonatas con acompaamiento de
continuo hasta obras a seis partes. Probablemente fue-
ron escritas para uso domstico. Dos hijos de Nicolaes,
Thomas [Petrus] y Joannes Florentius, fueron tambin
organistas. LC
a. s. Abreviatura de al *segno.
Aaron [Aron], Pietro (n Florencia, c. 1480; mdespus de
1545). Terico italiano. Afirmaba haber colaborado con
Josquin, Obrecht, Isaac y Agricola durante su estancia
en Florencia. Desde c. 1516 fue sacerdote en Imola,
donde permaneci hasta 1522. Despus de prestar sus
servicos como maestro da casa de Sebastiano Michiel en
Venecia, en 1536 ingres al monasterio de San Leonardo
en Brgamo. Si bien sus escritos sobre msica acusan una
clara influencia de tericos anteriores como Tinctoris,
su contribucin a la teora modal fue muy importante,
siendo l el primero en aplicar el sistema de ocho modos
a la msica polifnica en su Trattato (Venecia, 1525).
Su explicacin del contrapunto se considera la mejor
de la generacin anterior a Zarlino. LC
ab (al., fuera). Trmino que indica retirar la sordina de
un instrumento o un registro de rgano.
ABA, ABACA. Letras que representan las formas *terna-
ria y *rond, respectivamente; cada letra representa
una seccin temtica o estructural diferente.
Abaco, Evaristo Felice dall. Vase DALLABACO, EVA-
RISTO FELICE.
A
23
abandonn (fr.), abbandonatamente, con abban-
dono (it.). Libre, relajado.
abbassare (it., bajar). Tipo particular de *scordatura en
que la cuerda de un instrumento de la familia del vio-
ln se afina ms grave con el fin de obtener notas fuera
de su registro normal. DMI
Abbatini, Antonio Maria (n Citt di Castello, 26 de ene-
ro de 1595; mCitt di Castello, ?despus del 15 de marzo
de 1679). Compositor italiano. Es probable que haya
estudiado con los hermanos Nanino en Roma y ocu-
p diferentes puestos en la ciudad, como maestro di
capella de S. Maria Maggiore (1649-1657) y S. Luigi dei
Francesi (1657-1667). Se le conoce por dos peras cmi-
cas con libretos de Giulio Rospigliosi (ms tarde Papa
Clemente IX), Dal male il bene (en colaboracin con
Marazzoli y escenificada en el Palacio Barberini en Roma
en 1654), y La comica del cielo (1668). TC
abbellimenti (it.). Adornos; vase ADORNOS Y ORNA-
MENTACIN.
abdmpfen (al.). Apagar, ensordecer, es decir, poner
sordina. Indicacin caracterstica de los timbales.
Abegg, Variaciones. Op. 1 para piano de Schumann
(1829-1830) dedicada a su amigo Meta Abegg, cuyo
nombre est representado al comienzo del tema con
las notas A-Bb-E-G-G (la-sib-mi-sol-sol; en el sistema
alemn, la letra B es si bemol).
Abel, Carl Friedrich (n Cthen, 22 de diciembre de
1723; m Londres, 20 de junio de 1787). Compositor y
violista alemn. Es probable que en su infancia haya
recibido lecciones de su padre, quien era ejecutante de
viola da gamba. Hacia 1743, C. F. Abel se incorpor a
la orquesta de la corte de Dresde, entonces dirigida
por Hasse, en la que permaneci hasta 1758, cuando
emprendi los viajes que lo llevaran a Londres al ao
siguiente. Ah ofreci numerosos recitales y lleg a ser
un reconocido director de conciertos. En 1765 se aso-
ci con J. C. Bach para emprender una exitosa em-
presa de conciertos por suscripcin, conocidos como
los conciertos Bach-Abel, que continuaron hasta 1781
teniendo como ltima sede los Hanover Square Rooms.
Abel fue uno de los primeros exponentes desta-
cados del estilo *galant italiano en Londres. Sus sin-
fonas y conciertos tuvieron cierta influencia en el
estilo sinfnico inicial de Mozart. Compuso tambin
piezas para viola da gamba y abundante msica de
cmara. Su muerte se debi a los excesos del alcohol.
DA/PL
Abendmusik [Abendlied] (al., msica de velada, can-
cin de la noche). Serie de conciertos celebrados en la
Marienkirche de Lbeck en Alemania, durante los si-
glos XVII y XVIII.
abertura acstica [boca, perforacin] (in.: soundhole).
Abertura o perforacin practicada en el vientre o la caja
acstica de un instrumento de cuerdas para aumentar
la resonancia y la calidad de tono. Los miembros de la
familia del violn cuentan con dos aberturas con forma
de f o de s alargada (algunos lauderos las describen
como rayos); los instrumentos de la antigua familia
de las violas da gamba suelen tener aberturas acsticas
con forma de c. Las guitarras modernas cuentan con
una abertura acstica circular; desde tiempos antiguos
se acostumbra adornar la circunferencia con trabajo de
marquetera. En los lades, la abertura acstica es una
celosa tallada con patrones geomtricos denominada
*rosa, roseta. Las aberturas acsticas de algunos clave-
cines tienen patrones ornamentales que incluyen las
iniciales del fabricante. JMO
Abgesang (al.). Estrofa final contrastante de la *forma
estrfica.
abgestossen (al., separado). En la tcnica del violn, indi-
cacin expresiva del siglo XVIII equivalente a *staccato.
Abingdon, Henry. Vase ABYNGDON, HENRY.
abnehmend (al., decreciendo, disminuyendo). Vase
DIMINUENDO.
Abraham e Isaac. 1. Cntico II de Britten para contralto,
tenor y piano (1952), con textos del auto sacramental
de Chester.
2. Balada sacra de Stravinski para bartono y orques-
ta de cmara (1962-1963); basada en un texto hebreo,
est dedicada al pueblo de Israel.
Abschiedsymphonie. Vase ADIOSES, SINFONA DE LOS.
absetzen (al.). 1. Remover, quitar.
2. En la msica del siglo XVI, absetzen in die Tabu-
latur significa transcribir en tablatura.
Absil, Jean(n Bon-Secours, Hainaut, 23 de octubre de 1893;
m Uccle, Bruselas, 2 de febrero de 1974). Compositor y
maestro belga. Despus de estudiar rgano en el Con-
servatorio de Bruselas, tom clases de composicin con
Paul Gilson. Complement su aprendizaje convencio-
nal con la integracin de tendencias ms modernas, en
particular la politonalidad de Milhaud. Importante de-
fensor de la msica contempornea en Blgica y maes-
tro de gran influencia en el Conservatorio de Bruselas y
en su propia escuela en Etterbeek. La copiosa produc-
cin de Absil incluye msica para orquesta, bandas, coro,
piano y diversos conjuntos instrumentales; sus obras
para saxofn, solo y en cuarteto, son una importante
contribucin al repertorio del instrumento. ABUR
abandonn 24
absolute music (in., msica pura). Msica instrumental
escrita sin otra intencin que la msica en s y que debe
apreciarse como tal, a diferencia de la msica *progra-
mtica.
Abstrich (al.). En instrumentos de arco, significa arco
para abajo.
abwechseln (al.). Intercambiar, es decir, la alternancia
de instrumentos por un mismo ejecutante.
Abyngdon [Abingdon], Henry (n c. 1420; m1497). Can-
tante y organista ingls y quiz tambin compositor.
Corista de la capilla del Eton College y de la Chapel
Royal. Ninguna de sus obras ha sobrevivido, pero el he-
cho de haber recibido el ttulo de B. Mus. de la Univer-
sidad de Cambridge primera persona en la historia en
recibirlo sugiere que sus habilidades fueron ms all
de la interpretacin. JM
Abzug. 1 (al., bajar, descender). Trmino de los si-
glos XVI y XVII referente a una afinacin del lad en que
la cuerda ms grave se baja un tono completo (im Abzug)
y, por extensin, una cuerda adicional grave que corre
paralela por afuera del diapasn (mit Abzgen).
2 (al., partida, retirada). Tipo de *apoyatura con
un decrescendo en la nota principal, o bien un trino
simple de un solo batimento, es decir, el equivalente al
*mordente invertido.
academia. Trmino usado para denotar un nmero de
reuniones ms o menos formales de personas.
El sitio predilecto de Platn para la imparticin de
sus enseanzas era un espacio abierto denominado Aca-
deme. Desde la antigedad, la Academia ha sido una
metonimia de la escuela filosfica de Platn. En 1470, el
humanista florentino Marsilio Ficino, traductor de los
escritos de Platn al latn, proclam la refundacin de
la Academia de Platn en Florencia. Lo ms probable es
que la academia de Ficino no haya sido una institucin
real sino una simple abstraccin, pero fue sin duda un
concepto atractivo y fructfero en Italia en los siglos XV
y XVI. Grupos de hombres intelectuales (y en ocasiones
mujeres) formados de manera espontnea e informal
en muchas ciudades italianas pronto adoptaron una
organizacin ms formal con el ttulo de Accademia
(muy parecida al club de caballeros de aos posteriores).
En general, estas academias tuvieron un enfoque
literario y filosfico, aunque con frecuencia se discutan
temas musicales y era prctica comn representar la
poesa y el drama con acompaamiento musical. Por
ejemplo, el renombrado Teatro Olmpico de Vicenza,
diseado por Palladio para la Accademia Olimpica, fue
inagurado en 1585 con la representacin del Oedipus rex
de Sfocles en italiano, con coros de Andrea Gabrieli.
La academia ms antigua dedicada a la msica fue la
Accademia Filarmonica de Verona (1543), que sigue
existiendo y posee una importante coleccin de instru-
mentos musicales. Las academias se haban diseminado
por toda Italia hacia 1570, cuando Jean-Antoine de Baf
colabor en la fundacin de la Acadmie de Posie et
Musique de Pars, con patrocinio real. Aunque esta
academia tuvo una existencia efmera, su concepto de
*musique mesure lantique influy profundamente en
las canciones de Claude Le Jeune y en el air de cour de
aos posteriores. Otros grupos menos formales de inte-
lectuales, como la *camerata de Giovanni de Bardi en
Florencia, que impulsaron el surgimiento de la monodia,
en ocasiones son vagamente descritos como academias.
La Accademia Filarmonica de Bolonia (1666), basa-
da en el modelo de la Accademia dei Floridi (1614) de
Adriano Banchieri, y que an existe, se convirti en una
de las grandes *sociedades de conciertos del inicio de
los tiempos modernos. Entre sus miembros destacan
muchos msicos de renombre como Corelli, Mozart,
Puccini y Ravel, entre otros. La Acadmie Royale de
Musique (1669) se form con el propsito de natura-
lizar la pera en Francia. Estuvo bajo la direccin de
Lully de 1672-1687, y tras numerosas reorganizaciones,
la Acadmie Royale de Musique contina siendo la ins-
titucin que respalda la pera de Pars. La Accademia
degli Arcadi, fundada en Roma en 1690, tuvo la msi-
ca apenas como una de sus mltiples actividades entre
sus miembros prominentes estaban Corelli y Alessan-
dro Scarlatti, y fue esencialmente importante por su
impulso a la creacin del nuevo tipo de libreto opers-
tico desarrollado por autores como Apostolo Zeno y
Pietro Metastasio a comienzos del siglo XVIII.
Desde 1700 el nombre de academia se ha dado a
diferentes tipos de instituciones que tienen poco en
comn con las distinguidas instituciones anteriores.
Algunas son organizaciones nacionales que siguen el
modelo de las academias reales francesas; otras, como la
Royal Academy of Music de Londres (1822) o la Accade-
mia di S. Cecilia de Roma (1876), son escuelas de m-
sica o conservatorios. Siguiendo una costumbre que se
remonta a Italia en el siglo XVI, el trmino academia
tambin es aplicable a una sociedad de conciertos o, en
particular en Alemania y Austria durante el siglo XVIII
y comienzos del XIX, a un concierto mismo. JJD
F. YATES, The French Academies in the Sixteenth Cen-
tury (Londres, 1947). D. CHAMBERS y F. QUIVIGER (eds.),
Italian Academies of the Sixteenth Century (Londres, 1995).
25 academia
Academy of Ancient Music (Academia de Msica
Antigua). Sociedad de msicos aristocrticos aficio-
nados fundada en Londres en 1726 para impulsar la
msica sacra antigua (su origen podra remontarse
quiz incluso a 1710). Pepusch fue uno de sus direc-
tores y Handel tocaba en sus reuniones. Se desintegr
en 1792.
accelerando, accelerato (it.). Acelerando, aumentar la
velocidad; por lo comn se abrevia accel.
accentus (lat.). Trmino usado desde el siglo XVI para des-
cribir las partes de la liturgia catlica romana cantadas
por el sacerdote, es decir, las recitaciones simples del
canto llano. El trmino concentus se usa para las partes
entonadas por cantantes entrenados (solistas y coro),
es decir, las formas ms desarrolladas del canto llano,
como antfonas, responsorios e himnos.
acciaccatura (it., nota atrapada; al.: Zusammenschlag;
fr.: pinc touff). *Adorno para teclado del Barroco tar-
do. Consiste en tocar de manera simultnea la nota
principal y una nota auxiliar disonante (por lo general
un tono ms abajo), soltndola de inmediato, como
si quemara (Geminiani, A Treatise of Good Taste in the
Art of Musick, 1749). La acciaccatura se usaba como
efecto particular para destacar acordes arpegiados. Por
lo general no se escriba y era un recurso caracterstico
de la realizacin del continuo improvisado italiano.
Algunas sonatas de Domenico Scarlatti tienen densos
acordes con muchas notas disonantes, posiblemente
pensadas como acciaccaturas.
El trmino acciaccatura ha sido comn y errnea-
mente usado como equivalente a la *apoyatura corta,
representada con el signo . SMCV/NPDC
accidente. Vase ALTERACIN.
accin. 1. En instrumentos de teclado, se refiere al meca-
nismo que se activa al presionar una tecla, poniendo
en movimiento las tangentes (*clavicordio), los saltado-
res (*clavecn), los martinetes (*pianoforte) o las vlvu-
las (que permiten el paso del aire a travs de los tubos del
*rgano o de las lengetas del *acorden). En el *arpa,
la accin se refiere al mecanismo de pedales que modi-
fica el tono de las cuerdas.
2. Respuesta de un instrumento y la calibracin re-
querida para ajustar dicha respuesta. La accin en una
guitarra o un violn (y en otros instrumentos de cuerdas
pulsados y de arco) consiste en la altura de las cuer-
das sobre el diapasn junto al puente, lo cual puede di-
ficultar la ejecucin y la afinacin en los registros ms
agudos. Puede decirse que los instrumentos de teclado
tienen una accin o un *toque suave o duro, depen-
diendo de la dureza de las teclas y qu tanto deban ser
presionadas para producir sonido. JMO, RPA
accompagnato (it.). Acompaado; por lo tanto, recita-
tivo accompagnato significa *recitativo acompaado por
un conjunto instrumental, es decir, con ms msicos
que los que integran el continuo; ejemplos antiguos se
encuentran en Monteverdi, Schtz y Handel. El gerun-
dio accompagnando se refiere a una parte secundaria.
accord (fr.; it.: accordo). 1. Acorde.
2. Afinar un instrumento. Vase ACCORDATURA.
accordatura (it., afinacin). Trmino que se refiere tanto
a la afinacin en general y a la afinacin normal de los
instrumentos de cuerda, como en contraste con otras afi-
naciones especiales (como la *scordatura).
accorder (fr.). Afinar; accord, accorde, afinado.
accoupler (fr.; it.: accopiare). Acoplar. El trmino se
refiere a los registros del rgano, por lo tanto, accou-
pl (fr.), accoppiato (it.), acoplado; accouplement (fr.),
accoppiamento (it.), acoplar, acoplamiento; accou-
plez (fr.), indicacin para acoplar.
accus, accuse (fr.). Con relieve, enftico.
acento. 1. nfasis expresivo para destacar una nota o un
fragmento musical mediante un incremento repentino
(o en ocasiones una disminucin) del volumen (acen-
to dinmico), un alargamiento de la duracin (alarga-
miento expresivo), un breve silencio anticipado (articu-
lacin), o bien una combinacin de los anteriores. El
acento dinmico es el ms comn y puede escribirse
con diferentes signos o indicaciones, como: >, , Z, S,
sZ, fp, o la ligadura corta. El alargamiento expresivo, al
cual Hugo Riemann denomin *aggico(Musikalische
Dynamik und Agogik, Leipzig, 1884), tambin se indi-
ca mediante el signo . Los instrumentos que no
pueden producir acentos dinmicos mediante cam-
bios de volumen (como clavecines y rganos) pueden
lograr el efecto ya sea mediante una prolongacin,
con la anteposicin de un silencio, o bien con ambos
recursos.
Dependiendo de su altura, determinadas notas pue-
den tener un acento implcito. La acentuacin mtrica
sirve para destacar los tiempos fuertes de un comps
o para sacar de balance al escucha deliberadamente enfa-
tizando los tiempos dbiles (vase TIEMPO, 1; SNCOPA).
La acentuacin tambin puede ser un recurso expresivo
sutil para el intrprete, sin que necesariamente est
indicado por el compositor.
Vase tambin DINMICA, SIGNOS DE; INTERPRETA-
CIN MUSICAL, 8. -/NPDC
2 (fr.). *Springer (salto o nota auxiliar breve).
Academy of Ancient Music 26
3 (fr.). Tipo de *apoyatura que aumenta una nota de
adorno entre dos notas a distancia intervlica de ter-
cera, o que repite la primera de dos notas a distancia
de segunda.
acento dinmico. *Acento producido por medio de un
incremento de volumen.
acento tnico. Efecto de acentuacin que no se produce
mediante el *acento explcito de una nota, sino sim-
plemente porque la altura de sta es mayor que las notas
que la preceden y la suceden.
acid rock (rock cido). Vase PSYCHEDELIC ROCK.
Acis and Galatea. Masque o serenata de Handel, inicial-
mente en un acto y aos despus ampliada a dos, con
libreto de John Gay y otros autores basado en Ovidio
(Cannons, 1718). Se reestren en Londres en 1732 con
nuevo material tomado principalmente de su cantata
Aci, Galatea e Polifemo (Npoles, 1708).
acoplador (in.: coupler). En un rgano o un clavecn, me-
canismo que conecta una seccin o manual con otro,
permitiendo a las notas sonar simultneamente en ms
de un tubo o cuerda cuando se oprimen las teclas. De
este modo se hace posible un mayor rango de calidad
y volumen de sonido; por ello, los acoplamientos son
un elemento importante de los *registros.
acorde (al.: Akkord, Klang; fr.: accord; it.: accordo). Dos o
ms notas que suenan juntas. Los diferentes tipos de
acorde se nombran de acuerdo con los *intervalos que
contienen: la *triada, por ejemplo el acorde funda-
mental en la armona occidental se construye a partir
de una nota fundamental con dos terceras superpues-
tas; el acorde de *sptima de dominante consiste en una
triada sobre la dominante de la escala mayor diatnica
con la adicin de la nota que est a intervalo de sp-
tima respecto a la dominante.
Vase tambin INVERSIN, 1; FUNDAMENTAL; FUNDA-
MENTAL, POSICIN. PFA
acorde alterado. Tipo de acorde con una o ms notas alte-
radas cromticamente con alteraciones ajenas a la tona-
lidad. Los acordes alterados ms comunes son la *sexta
napolitana y los tres tipos de *sexta aumentada.
acorde de sptima disminuida. Ej. 1. Vase SPTIMA DIS-
MINUIDA, ACORDE DE.
acorde quebrado. La ejecucin de un acorde como notas
independientes en lugar de simultneas, generalmente
como una figura de acompaamiento, como en el *bajo
de Alberti.
acorden (al.: Ziehharmonika, Akkordeon; fr.: accordon;
in.: accordion; it.: fisarmonica). Trmino genrico de una
familia de rganos porttiles con lengetas libres. En
todos los instrumentos de este tipo las *lengetas libres
se encuentran en dos tableros laterales (uno para cada
mano) unidos por un fuelle. El ejecutante produce aire
con el fuelle que hace vibrar slo las lengetas que que-
dan expuestas al presionar teclas o botones en los table-
ros. Si bien el acorden puede ser de muchas formas
distintas, se distinguen dos categoras: los acordeo-
nes diatnicos o de accin simple y los cromticos o
de accin doble. En el acorden de accin doble, cada
tecla produce dos notas diferentes, una al abrir el fuelle
y otra al cerrarlo. En los acordeones de accin simple,
cada tecla produce la misma nota independientemente
del movimiento del fuelle. La doble accin requiere dos
lengetas para cada nota, una que vibra al llenar de aire
el fuelle y otra al expulsarlo. Todas las variedades de
acorden (incluyendo la *concertina y el *bandonen)
cuentan con modelos de accin doble y simple.
El meloden o acorden alemn es un instrumento
de accin simple con botones muy usado en la msica
folclrica. El ms simple tiene una sola hilera de 10 bo-
tones meldicos para la mano derecha, que correspon-
den a una escala diatnica (las tonalidades ms comu-
nes son do, re, sol o la); tiene dos botones de bajo para la
mano izquerda, que producen respectivamente la fun-
damental y la tercera del acorde de tnica al cerrarse el
fuelle, y la fundamental y la tercera del acorde de domi-
nante al abrirse. Instrumentos ms complejos cuentan
con dos, tres y hasta cuatro hileras de botones mel-
dicos, cada una correspondiente a una escala diatnica
distinta, as como botones de bajo adicionales. Las com-
binaciones de tonalidades en los instrumentos con dos
hileras de botones pueden ser do/fa, sib/do y re/sol.
El efecto de dilatacin y contraccin del fuelle es un
recurso que imprime dinmica rtmica a la interpreta-
cin musical.
27 acorden
=
(b)
mib mayor fa mayor la mayor
= =
(a)
Ej. 1
Los dos tipos principales de acorden cromtico de
doble accin son el acorden de piano, que tiene un
teclado similar al del piano para la mano derecha, y el
acorden cromtico continental, que tiene de tres a
cinco hileras de botones. En este ltimo, el intervalo
que forman dos botones adyacentes es de tercera me-
nor en una misma hilera y de un semitono entre dos
hileras. Con este sistema, los patrones de digitacin son
iguales en cualquier tonalidad. Algunas variedades de
acorden cromtico continental se usan abundante-
mente en toda Europa y en el continente americano.
El modelo cromtico continental es el acorden carac-
terstico de la escuela de la musette francesa, y que
en Rusia se denomina bayan.
El teclado completo de bajos tanto del acorden cro-
mtico continental como del acorden de piano, tiene
120 botones; conocido como Stradella o bajo fijo,
comprende dos hileras de notas de bajo dispuestas por
quintas y cuatro hileras que forman respectivamente
los acordes mayor, menor, sptima de dominante y
disminuido. Algunos instrumentos tienen un grupo
adicional de botones de bajo libre repartidos en un
rango cromtico de cinco octavas. Los acordeones
combi cuentan con un solo grupo de botones de ba-
jo que pueden cambiarse de fijos a libres. Algunos acor-
deones permiten activar grupos independientes de
lengetas con timbres distintos al presionar unas teclas
dispuestas en la consola frente al teclado.
El acorden es un instrumento desarrollado en la
poca de la experimentacin con lengetas libres (lle-
vadas de China a Europa hacia finales del siglo XVIII),
que tambin produjo instrumentos como el *rgano
de lengetas y la *armnica. En la dcada de 1820, fabri-
cantes como C. F. L. Buschmann en Berln y Cyrillus
Demian en Viena, inventaron diferentes prototipos del
acorden. Por otra parte, fabricantes franceses y belgas
como Charles Buffet, J.-B.-N. Fourneaux y M. Busson
perfeccionaron el instrumento, mientras que en Ingla-
terra Charles Wheatstone invent la concertina. La pro-
duccin comercial de acordeones comenz en la dcada
de 1850 con el establecimiento de la compaa Hohner
en Trossingen, Alemania. Castelfidardo y Stradella en
Italia, tambin han sido centros de produccin de acor-
deones desde la dcada de 1870 pero, en aos recien-
tes, todos estos antiguos negocios europeos han debi-
do enfrentar la fuerte competencia de los fabricantes del
Este Asitico. En las ltimas dcadas del siglo XX se
incorpor al acorden el sistema electrnico digital
MIDI. RPA
T. CHARUHAS, The Accordion (Nueva York, 1955).
A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages
(Harmondsworth, 1961, 2/1966). R. FLYNN, E. DAVISON
y E. CHVEZ, The Golden Age of the Accordion (Schertz,
TX, 1990).
act tune (in., msica de entreacto). En el teatro ingls
de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, msica
instrumental que se tocaba entre los actos de una obra
teatral o una *semipera. Se exiga a los compositores
componer msica nueva para cada produccin, apor-
tando las cuatro obras musicales a interpretarse entre los
cinco actos; la primera y la segunda de estas obras (para
entretenimiento del pblico antes de la funcin), junto
con la obertura (por lo comn en el estilo francs), eran
interpretadas antes de levantarse el teln. Purcell com-
puso este tipo de suites para 13 obras teatrales y semi-
peras; su publicacin pstuma data de 1697 con el
ttulo Ayres for the Theatre (Aires teatrales).
Vase tambin MSICA INCIDENTAL. JBE
actus musicus (lat., acto musical). En la msica protes-
tante alemana de los siglos XVII y XVIII, composicin
vocal semidramtica basada en una narracin bblica.
Su forma y funcin es similar a la historia luterana con-
tempornea pero ms elaborada; fue el gnero precur-
sor del *oratorio alemn.
El actus musicus consista en una obra sin interrup-
cin basada tanto en textos bblicos como no bblicos
y por lo comn se interpretaba al final del servicio
litrgico. La ms antigua pieza conocida como actus
musicus es De divite et Lazaro (1649), de Andreas
Fromm; contiene sinfonas instrumentales, arias para
solista, recitativos, coros, un dilogo y un coral con tema
protestante. JBE
Actus tragicus. Nombre con el que se conoce la canta-
ta litrgica de Bach, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
(El tiempo de Dios es el mejor) BWV106; fue compuesta
para un funeral, posiblemente en 1708.
acstica. 1. Introduccin; 2. Fuentes de sonidos musica-
les; 3. Msica y ruido; 4. Altura del sonido; 5. Arm-
nicos; 6. Timbre; 7. Resonancia; 8. Tonos combinados
y pulsos; 9. Propagacin del sonido; 10. Radiacin y
reflexin del sonido; 11. Intensidad del sonido.
1. Introduccin
La acstica es la ciencia del sonido y la audicin. El so-
nido es una forma de energa que implica movimiento
vibratorio. Cuando un piano suena en una sala de con-
ciertos, por ejemplo, el ejecutante transmite su energa
a las teclas y provoca que los martinetes golpeen las
act tune 28
cuerdas ponindolas a vibrar; la vibracin se transmite
a la caja de resonancia y se irradia a manera de onda
de presin a travs de capas sucesivas de partculas de
aire. El escucha oye los sonidos en el momento en que
el aire pone en movimiento sus tmpanos, con lo cual
se producen seales que son transmitidas al cerebro
por las fibras nerviosas. Es obvio que esta simple des-
cripcin no toma en consideracin las sutilezas inter-
pretativas del ejecutante, como tampoco el instrumento
en s ni las propiedades acsticas de la sala.
2. Fuentes de sonidos musicales
Las primeras fuentes de sonido musical que vienen a la
mente son las diferentes familias de instrumentos musi-
cales, sin embargo existen muchas otras fuentes de so-
nido sensibles al odo humano. Las caractersticas de la
audicin humana desarrollada desde tiempos prehis-
tricos, imponen lmites naturales que determinan la
extensin de volumen, altura y registro de los instru-
mentos musicales y las voces.
Es de suponer que los primeros instrumentos mu-
sicales hayan sido simples objetos percusivos como
bloques de madera o troncos ahuecados, precursores
de la actual familia de percusiones. Las pieles tensas y
los metales ampliaron la variedad instrumental intro-
duciendo notas de afinacin determinada. Los prime-
ros instrumentos de viento, ancestros de las flautas de
pico y traveseras, carecieron de lengetas, por lo que
la columna de aire vibra con el aire que penetra por el
extremo abierto de un tubo de bamb o de cualquier
otro material. Las perforaciones practicadas en el tubo
ampliaron el panorama musical pues, al taparse con
los dedos, la longitud real de la columna de aire se mo-
difica y produce notas de alturas distintas. Una sim-
ple hoja de rbol puesta a vibrar con los labios quiz
haya conducido al desarrollo de los instrumentos de
lengeta; en stos, la fuente sonora es la caa que vibra
con el aliento del ejecutante, mientras que la colum-
na de aire acta como un resonador; las dimensiones
de la columna de aire determinan la altura de la nota
producida.
En los instrumentos de metal, como la trompeta y
el corno, el aire a presin pasa a travs de los labios del
ejecutante colocados contra la boquilla circular del ins-
trumento; en este caso, los labios en vibracin actan
como fuente sonora y, nuevamente, la longitud real de
la columna de aire es lo que determina la altura. El com-
portamiento de la voz humana es similar, pero el aire
es expulsado a travs del orificio que forman las cuerdas
vocales, y los resonadores son el pecho, la boca y las
cavidades de la garganta.
3. Msica y ruido
La distincin tradicional entre la msica como un soni-
do agradable y el ruido como uno indeseable, segui-
r disipndose conforme los compositores continen
trabajando con sonidos producidos por una amplia va-
riedad de fuentes sonoras. Una definicin de msica
ms correcta podra ser sonido organizado, en la que
el ingenio humano interviene en la creacin de patrones
sonoros capaces de entretener y sorprender al escucha.
En esta organizacin pueden combinarse multitud de
recursos, desde sonidos disonantes y consonantes, ele-
mentos aleatorios, compases y formas estrictas hasta
cintas magnetofnicas, medios digitales e infinidad de
fuentes productoras de sonido, como mquinas de va-
por o el trfico vehicular.
A la vez que la msica ha cambiado en aspectos sig-
nificativos, como el volumen amplificado de los con-
ciertos en vivo de msica pop o la proliferacin del
estereo porttil, transgrediendo lmites y contaminan-
do el espacio sonoro con msica de fondo constante,
el ruido tambin ha aumentado. Los sonidos del trans-
porte mecanizado en nuestras ciudades han afectado
negativamente la calidad de vida de muchas personas.
A pesar de la sobreposicin entre msica y ruido,
la msica occidental se rige an por la voz y los instru-
mentos tradicionales de orquesta, siendo el ritmo y la
escala de tonos intervlicos su principal caracterstica.
4. Altura del sonido
La altura de una nota en una escala musical est direc-
tamente relacionada con la frecuencia de vibracin. Si
aumentamos la velocidad de una sierra circular, el nme-
ro de vibraciones o impulsos sonoros por segundo (pro-
vocados por los dientes individuales al golpear la made-
ra) aumenta al igual que la altura. La ms baja frecuencia
vibratoria que produce una nota musical, ms que una
sucesin de pulsos separados de sonido, es aproximada-
mente de 20 vibraciones por segundo. El lmite audible
de la regin aguda del tono es cercano a 20000 vibracio-
nes por segundo, aunque la capacidad auditiva de las
personas para captar dichos sonidos es variable.
Una vibracin completa se denomina ciclo y con-
siste en un recorrido completo del elemento vibrante
desde su punto de reposo hacia un costado, de vuelta al
centro, al costado en direccin opuesta y nuevamente
al centro. Este movimiento se ilustra en la Fig. 1 donde
29 acstica
la oscilacin de un diapasn, en cuyo extremo se ha
colocado una punta de lpiz, est registrada en un rollo
de papel en movimiento. La amplitud de la vibracin,
correspondiente al volumen del sonido audible, no es
uniforme en la prctica; la variacin natural que ocurre
se conoce como envolvente de una onda sonora. El
nmero de ciclos por segundo se denomina la fre-
cuencia y se mide en unidades de Hertz (Hz), corres-
pondiendo un hertz a un ciclo por segundo. Durante
muchos aos no hubo un consenso general que determi-
nara la altura exacta de la msica escrita, pero en 1939
se estableci la norma internacional de la altura (Inter-
national Standard Pitch) con una frecuencia de 440 Hz
para determinar el la (primer la por encima del do
central; vase ALTURA, 2). Una vez establecida la altura
exacta de una nota en el pentagrama, las dems siguen
una simple secuencia aritmtica de frecuencia (tam-
bin vase ESCALA; TEMPERAMENTO). Puede demostrarse
con facilidad, por ejemplo, que el intervalo musical
de octava equivale a duplicar o dividir a la mitad la fre-
cuencia de una nota. De tal modo, a las octavas de la (A)
en el teclado de un piano corresponden las frecuencias
y la notacin musical que se muestra en la Fig. 2.
La frecuencia de vibracin natural o fundamental
de una cuerda en tensin est determinada por tres fac-
tores: la longitud, el grado de tensin y la masa (o peso)
por unidad de longitud. El piano tiene cuerdas indivi-
duales para cada una de sus 88 notas, todas graduadas en
longitud y grosor para ofrecer valores de tensin razo-
nablemente uniformes. En los instrumentos de la fami-
lia de los violines ocurre lo mismo con slo cuatro cuer-
das de igual longitud que el ejecutante afina antes de
tocar ajustando la tensin. La longitud real de las cuer-
das se modifica con la presin de los dedos (digitacin).
La tensin tambin sirve para afinar los parches de ins-
trumentos de percusin como los timbales, mientras
que la altura fundamental de los instrumentos de viento
se determina esencialmente con la longitud de la colum-
na de aire; el ejecutante puede alterar dicha columna
por medio de agujeros, llaves, vlvulas o una vara (en el
trombn) y, en los alientos de metal, tambin con un
cambio de presin de los labios contra la embocadura.
5. Armnicos
Son pocas las fuentes de sonido capaces de producir
vibraciones tan simples como para emitir una frecuen-
cia nica. Mientras que el tono puro de un diapasn y
algunas notas de la flauta se aproximan, los osciladores
elctricos, de hecho, logran producir una sola frecuen-
cia. Los sonidos ms ricos que producen la mayora de
los instrumentos musicales son resultado de la unin
simultnea de diversos tipos de vibracin al tocar el ins-
trumento. Una cuerda en vibracin, por ejemplo, osci-
la en la totalidad de su extensin para producir la nota
fundamental que establece el tono de la nota que escu-
chamos. A la vez, la cuerda se divide de manera natural
en secciones parciales vibrantes, de manera que la mi-
tad, el tercio o el cuarto de la misma se comportan como
cuerdas independientes (vase Fig. 3). Esto genera una
serie de sobreagudos que tienen dos, tres, cuatro o ms
veces la frecuencia de la fundamental (vase Fig. 4).
Estos tonos resultantes se llaman armnicos (vase
SERIE ARMNICA) y contribuyen en gran medida a la
riqueza sonora individual de los instrumentos (vase
infra, 6). Se puede ver que las octavas por encima de la
fundamental (o primer armnico) corresponden al
segundo, cuarto, octavo (etc.) armnicos, con dos, cua-
tro y ocho veces la frecuencia fundamental. El sptimo
armnico y los armnicos impares ms agudos no co-
rresponden a notas exactas de la escala sino a disonan-
cias, por lo que resulta conveniente que los armnicos
superiores tiendan a debilitarse progresivamente.
En los instrumentos de viento, un tubo abierto
equivale a una cuerda tensa, con la diferencia de que los
puntos de mxima amplitud (antinodos; vase Fig. 5)
se encuentran en los dos extremos abiertos del tubo.
El punto central, correspondiente al menor modo vi-
bratorio (fundamental), es de amplitud cero (nodo) y
genera la serie completa de armnicos. En un tubo
cerrado, sin embargo, un extremo corresponde al pun-
to de amplitud cero y la frecuencia fundamental se en-
cuentra una octava por debajo de la que corresponde-
ra a un tubo abierto de la misma longitud; en el tubo
cerrado slo se forman armnicos nones y se produce
un timbre distinto (vase infra, 6). Los tubos cnicos
estn regidos por condiciones acsticas de otro tipo;
un tubo cnico cerrado genera la serie completa de
acstica 30
a
longitud de onda
(1 ciclo)
Velocidad de registro
Diapasn
Amplitud
Fig. 1. El diagrama muestra la manera de registrar las vibraciones
de un diapasn en un rollo de papel en movimiento; el dibujo
trazado permite medir la amplitud (a) y la frecuencia de las
ondas vibratorias.
31 acstica
Fig. 2. Frecuencias de las octavas de la, con base en la = 440 Hz; se muestra tambin el registro completo de los diferentes
instrumentos y su rango de sobreagudos o armnicos.
Fig. 3. La serie de armnicos de una cuerda en vibracin produce sobre-
agudos a dos, tres, cuatro, cinco, etc., veces la frecuencia fundamental.
Fig. 4. La serie armnica de la hasta el octavo armnico.
Fundamental
Segundo armnico
Tercer armnico
Cuarto armnico
Quinto armnico
C C C c c c c C c c
Altura la de concierto
27.5 5.5 110 220 440 880 1760 3520
tenor
bajo
fagot
timbales
rango fundamental sobreagudos instrumentos de afinacin indeterminada
15 20 30 50 70 100 200 300 500 700 1K 2K
frecuencia (Hz)
3K 5K 7K 10K 15K
tarola
gran caza
cuerdas
voces
maderas
metales
percusin
arpa
violn
viola
violonchelo
contrabajo
soprano
contralto
bartono
piccolo
flauta
oboe
corno ingls
clarinete en sib
clarinete bajo
contrafagot
trompeta
trombn tenor
corno francs
trombn bajo
tuba
rgano
platillos
tringulo
3
4
5
6
7
8
2
1
Nota
Frec. (Hz) 110 220 330 440 550 660 770
(aprox.)
880
la
2
la
1
mi la do# mi
1
sol
1
la
1
armnicos y por lo general se comporta como un tubo
cilndrico abierto (recto) de la misma longitud.
Los ejecutantes de cuerdas deben tocar armni-
cos cuando el compositor escribe en la partitura el
smbolo sobre las notas implicadas. La tcnica para
tocar armnicos en instrumentos de cuerda es rozan-
do apenas con el dedo sin presin sobre la superficie de
la cuerda, a la mitad o a un tercio de su longitud. Esto
inhibe que se genere la fundamental y la nota que se
escucha corresponde respectivamente a una octava, o
bien a una octava y una quinta aguda, con un sonido de
calidad tmbrica brillante, metlica y tenue.
La produccin de notas en los *intrumentos de metal
se logra mediante la serie de los armnicos. El ejecu-
tante puede seleccionar uno de los primeros 12 arm-
nicos modificando la presin y la tcnica de los labios
al soplar. De manera natural, los intervalos tonales son
amplios en la parte baja del registro de un tubo de lon-
gitud determinada. La habilidad para tocar solamente
estas notas de la serie de armnicos es el rasgo carac-
terstico de instrumentos tan simples como el bugle
(flicorno) o el posthorn (corneta de posta). El aumento
de tubos al cuerpo principal hizo posible la emisin de
otras notas; estos tubos adicionales se denominan en in-
gls crooks o shanks. Esta innovacin permiti la emisin
de una nueva nota fundamental (ms grave) y su serie de
armnicos correspondiente. Ms adelante, la adapta-
cin de *vlvulas para abrir o cerrar los tubos ampli la
versatilidad de los instrumentos de metal hasta abarcar
la escala cromtica completa con la simple presin de las
llaves para seleccionar tubos adicionales fijos de diferen-
tes longitudes. El trombn ya contaba con esta posibili-
dad, as como con efectos de deslizamiento, portamento
y vibrato, gracias a la vara que se desliza en el interior
del tubo para controlar la longitud total del mismo.
6. Timbre
Por lo antes expuesto y como regla general, cada nota
emitida por un instrumento musical consiste en un tono
fundamental, el cual suele establecer el tono de la nota,
junto con cierto nmero de armnicos (sobreagudos
cuyas frecuencias son mltiplos simples de la funda-
mental). El color tonal o timbre particular de cada
instrumento deriva del nmero de armnicos presen-
tes y su intensidad. El odo humano adiestrado tiene la
capacidad de distinguir no slo las diferentes familias
instrumentales sino tambin la de reconocer violines,
flautas, clarinetes y otros instrumentos individuales.
Al igual que la mayor parte de los instrumentos de
percusin, en el piano no es posible generar notas de so-
nido continuo; las notas comienzan a decaer desde el
momento mismo enque son golpeadas, siendo los arm-
nicos ms agudos los primeros que tienden a desapa-
recer, de manera que el timbre se suaviza conforme el
volumen disminuye. En la capacidad para reconocer
diferentes instrumentos tambin influye el ataque o
transiente con el que cada nota comienza. El transiente
puede contener frecuencias muy agudas que incluso
rebasan el lmite de la audicin humana. Esto explica
la dificultad que enfrentan los fabricantes de instru-
mentos musicales electrnicos ya que logran la genera-
cin y combinacin de una familia de sobreagudos que
simulen el sonido de una flauta o un oboe, y sin em-
bargo, el sonido obtenido puede desconcertar ya que
carece de ataque (vase INSTRUMENTOS MUSICALES
ELECTRNICOS). Los transientes tambin son difciles de
registrar y reproducir con fidelidad puesto que requieren
amplitudes de banda amplias, as como circuitos y
altavoces de respuesta rpida.
7. Resonancia
Para que una fuente de sonido irradie ondas sonoras de
manera eficaz debe ser capaz de poner en vibracin un
volumen sustancial de aire. Los diapasones y las cuerdas
de violn, por ejemplo, son relativamente ineficaces al
respecto pues su movimiento corta el aire que desplaza
sin transmitirle mucha energa. Sin embargo, es posible
producir sonidos mucho ms fuertes si el mango del
diapasn o los extremos de las cuerdas tensas se apoyan
acstica 32
Fig. 5. Diagrama que muestra los nodos (n) y antinodos (an)
en tubos abiertos y cerrados.
an n
tubo abierto
tubo cerrado
an a
an an n an n b
an n an n an an n c
an n d
an n n an e
an an n n n an f
contra una mesa o, mejor an, contra una caja hueca
de madera; de tal manera, las vibraciones iniciales se
transmiten a la mesa o la caja y las vibraciones simp-
ticas resultantes tienen la capacidad de producir un
mayor desplazamiento de aire.
Conforme los instrumentos musicales evoluciona-
ron se hallaron nuevas maneras de aumentar el volu-
men sonoro bajo el principio fundamental de la reso-
nancia, cuyo planteamiento es que cualquier estructura
con masa y elasticidad tiene una o ms frecuencias
vibratorias naturales relativamente fciles de estimu-
lar. Tomando como ejemplo un simple columpio de jar-
dn, los nios descubren de inmediato que con la apli-
cacin de un muy pequeo impulso en cada ciclo, el
movimiento natural aumenta y alcanza amplitudes
mucho mayores. El columpio se comporta igual que
un resonador afinado que responde de inmediato a la
fuerza aplicada a su propia frecuencia natural, pero cuya
respuesta a otras frecuencias es menor. Entre los equi-
valentes musicales de este ejemplo estn los tubos de
resonancia colocados debajo de cada barra de instru-
mentos como la marimba o el vibrfono.
Sin embargo, en la construccin de la caja de reso-
nancia (o cuerpo) de un piano o de un violn es nece-
sario lograr un resonador perfectamente calibrado
capaz de reforzar los tonos de las cuerdas en un amplio
rango de frecuencias fundamentales y armnicas. En
la prctica, los instrumentos de la familia del violn no
alcanzan la misma resonancia en todas las frecuencias;
en cierto modo discriminan frecuencias dependiendo
de su forma particular, la tensin y las tcnicas de bar-
nizado usadas para lograr calidades tonales, respuestas
y sonoridades ms agradables. Por lo tanto, cada ins-
trumento imprime su particular color al sonido y
siempre existirn pequeas diferencias.
Muchos instrumentos tienden a reforzar los arm-
nicos de una banda de frecuencias en particular sin im-
portar cul sea la fundamental que se toque. Esta regin
tonal se conoce como formante, y el ejecutante, de
manera consciente o subconsciente, deber aprender
a controlarlo. La voz humana es un ejemplo excelente
de las diferencias fsicas que contribuyen a los colores
individuales; y de hecho, el sonido de cada vocal se ca-
racteriza por tener dos regiones formantes fijas.
Los efectos importantes de la resonancia en los soni-
dos musicales se pueden apreciar tambin en cualquier
habitacin donde se ejecute msica. Toda habitacin
tiene frecuencias resonantes naturales, conocidas como
series armnicas o eigentones (al., tonos propios),
relacionadas con el largo, ancho y alto de la habitacin.
Similar a lo que sucede en un complejo tubo de rgano,
en la habitacin las ondas rebotan contra las superficies
paralelas de las paredes, el piso y el techo. La resonancia
selectiva en estas frecuencias de las series armnicas
inevitablemente dar color al sonido, en particular en
habitaciones rectangulares y pequeas donde las fre-
cuencias resonantes son lo suficientemente altas para
entrar dentro del rango musical. Puede lograrse un cier-
to grado de control al implementar recubrimientos sua-
ves que amortigen las resonancias, o bien con paredes
de forma irregular que aumenten la difusin de la ener-
ga sonora. Vase ACSTICA ARQUITECTNICA.
8. Tonos combinados y pulsos
Al sonar notas simultneas, el odo humano es per-
fectamente capaz de distinguir cada una de ellas, sin
embargo, dependiendo de lo cercana que sea la altura
de las notas, se producirn efectos colaterales. Ima-
ginemos que un instrumento toca constantemente la
nota la (440 Hz) mientras otro toca una nota de altu-
ra variable. Si el segundo instrumento tambin toca a
440 Hz, sonar un unsono perfecto y la nota simple-
mente incrementar su volumen, pero si la segunda
nota se eleva ligeramente, digamos a 445 Hz, se escu-
char una nota de algn tono intermedio cuyo volu-
men pulsar conforme los picos mximos y mnimos
de las dos ondas se junten y separen. Estas pulsacio-
nes se llaman batimientos y, en el ejemplo plantea-
do (tambin conocido como tono diferencial), ha-
br cinco batimientos por segundo. Los afinadores
profesionales de piano, para ajustar con exactitud el
tono indicado, saben detectar y suprimir dichos bati-
mientos.
La elevacin de la altura del segundo instrumento
del ejemplo genera una disonancia desagradable que
vara dependiendo de la diferencia de frecuencia y se
disminuye hasta cero en los familiares intervalos con-
sonantes de tercera mayor (4:3), quinta justa (3:2) y
octava (2:1). En el caso particular de la octava, as como
para todos los armnicos adyacentes numerados, la
diferencia de frecuencia es, de hecho, la fundamen-
tal. Esto explica el efecto conocido como fundamental
subjetiva, audible por ejemplo cuando un radio peque-
o parece reproducir notas graves que, por su reducido
tamao, normalmente sera incapaz de emitir. El bati-
miento entre los armnicos adyacentes provoca que
el cerebro escuche la fundamental inexistente (va-
se BAJO ACSTICO, 1).
33 acstica
9. Propagacin del sonido
La naturaleza invisible de las ondas sonoras ha moti-
vado a los investigadores a improvisar modelos o ana-
logas tanto para ayudar a su propia comprensin como
para explicar al mundo en general la naturaleza del so-
nido. En 1660, por ejemplo, Robert Boyle, al suspender
un reloj dentro de un frasco de vidrio al vaco, compro-
b que el sonido requiere de un medio fsico para su
transmisin. Con aire en el frasco, el timbre de alarma
del reloj se oa con claridad, pero conforme se iba extra-
yendo el aire del frasco, el timbre se desvaneca paulati-
namente hasta volverse inaudible. Al volver a llenar de
aire el frasco, el timbre de alarma poda oirse de nuevo.
Experimentos similares con fuentes sonoras sumergi-
das en agua probaron que el sonido viaja con la misma
facilidad a travs tanto de los lquidos como de los gases.
Los materiales slidos tambin constituyen un medio
eficaz para la transmisin del sonido, como lo atestiguan
relatos de indios norteamericanos que presionaban sus
orejas contra las vas del ferrocarril para escuchar los
trenes a grandes distancias.
Por supuesto que el medio en s no es el que viaja
desde la fuente hasta el observador, simplemente trans-
mite su movimiento vibratorio de manera similar a una
cadena de personas que combaten un incendio pasan-
do la cubeta de mano en mano, desde el depsito de
agua hasta el sitio del fuego. En una onda sonora cada
partcula del medio transmite la energa reproducien-
do la vibracin desde el lugar en que se encuentra. La
velocidad de transmisin ser mayor cuanto ms cer-
canas entre s se encuentren las partculas vibrantes, lo
cual explica que la velocidad del sonido sea mayor en
los lquidos que en los gases y mayor aun en los slidos.
Los valores comunes de velocidad de transmisin del
sonido aparecen en la Tabla 1.
La velocidad del sonido en el aire aumenta aproxi-
madamente 0.61 metros por segundo por cada grado
centgrado de elevacin de la temperatura. Cabe men-
cionar que la velocidad del sonido alcanza aproxima-
damente 1200 km por hora. Al compararse con la ve-
locidad de la luz y las ondas de radio (297 600 km por
segundo) puede explicarse por qu el sonido de lea
siendo cortada a lo lejos, llega al odo poco tiempo
despus de que el ojo ve el hacha golpear la madera.
Tambin deja claro por qu los msicos deben agru-
parse relativamente cerca para reducir los retrasos en
la llegada del sonido ocasionados por una distancia
excesiva.
Una analoga comn para explicar la transmisin
del sonido es la imagen de una piedra golpeando la su-
perficie de aguas tranquilas y formando ondas que se
expanden en crculos concntricos cada vez mayores.
Con el choque, la piedra empuja hacia abajo algunas
partculas de agua que a su vez empujan las partcu-
las contiguas y de tal manera el movimiento es trans-
mitido a travs de capas sucesivas de partculas. Inme-
diatamente despus, las partculas regresan viajando
hacia arriba y as sucesivamente. Esta singular onda
de choque es anloga a un aplauso, por lo que es posi-
ble producir el sonido equivalente a una nota musical
constante haciendo vibrar un mbolo hacia arriba y
hacia abajo para generar ondas de radiacin continua.
Debe notarse, en primer trmino que el avance de la
onda describe un crculo perfecto, lo cual demuestra
que la velocidad de transmisin es igual en cualquier
direccin; en segundo trmino, que un aumento en la
frecuencia vibratoria no altera la velocidad de despla-
zamiento de las ondas sino que simplemente provoca
que las crestas de las ondas se acerquen entre s; y por
ltimo, que un aumento en la amplitud del movimien-
to del mbolo (ms energa) tampoco altera la veloci-
dad de las ondas pero s aumenta la distancia y la mag-
nitud a la que viajarn las ondas antes de que se disipe
la energa.
Como se ha dicho, el sonido es vibracin, y en la
Fig. 1 ilustramos una manera de demostrar el movi-
miento de la punta de un diapasn. Un mtodo ms
versatil para mostrar incluso registrar la naturaleza
vibratoria de las ondas sonoras es el fonoautgrafo,
creado por Leon Scott en 1875. Consiste en una larga
trompeta con una membrana delgada en su extremo
ms estrecho que es capaz de captar la energa sonora
incidente. Sujeta a la membrana, una pa apoya su
punta contra la superficie ahumada de un cilindro en
movimiento. Al tocar una flauta cerca de la trompeta,
la pa vibra en simpata y traza una lnea ondulada en
el cilindro. El nmero de ciclos por segundo de la onda
acstica 34
TABLA 1. Velocidad del sonido
en varios medios a 15C
Medio Metros por segundo Pies por segundo
Aire 340 1120
Agua 1420 4600
Madera (cedro) 4400 14 500
Aluminio 5 100 16700
trazada es la frecuencia, y la distancia que abarca un ci-
clo completo se denomina longitud de onda. Puesto
que la velocidad de una onda es la distancia que viaja
por segundo, la frmula universal para la transmisin
de ondas y de medios de grabacin de todo tipo es:
velocidad = frecuencia longitud de onda.
Puesto que la velocidad del sonido en el aire es de
340 metros por segundo, se establece que la longitud
de onda de una nota con 340 Hz es de un metro, con
34 Hz es de 10 metros y as sucesivamente. Dentro del
rango general aceptado de frecuencias audibles, 20-
20 000 Hz, las longitudes de onda en el aire pueden
abarcar desde 17 metros hasta 17 milmetros.
10. Radiacin y reflexin del sonido
El concepto de longitud de onda est relacionado direc-
tamente con la manera en que las ondas sonoras viajan
a partir de diversas fuentes sonoras, cmo son refleja-
das al topar con obstculos en su camino y con la ma-
nera en que se acrecientan o desvanecen en salones o
salas de concierto.
Cuando una fuente sonora es pequea comparada
con la longitud de onda de la nota que irradia, las ondas
viajan alejndose con igual fuerza en todas direccio-
nes, describiendo una versin tridimensional anloga
a las ondas de agua antes mencionadas, donde el frente
de onda corresponde a una esfera en expansin. Puesto
que la cantidad de energa original se extiende en un
rea mayor, la intensidad del sonido disminuye pro-
gresivamente (es decir, la energa que pasa a travs de
un rea dada del frente de onda; vase infra, 11). Dado
que el rea de la superficie de una esfera es proporcio-
nal al cuadrado de su radio, la intensidad disminuir el
cuadrado de la distancia recorrida; esto se conoce como
regla del cuadrado inverso.
En contraste, una fuente de mayor tamao que la
longitud de onda genera un frente de onda plano (o liso)
cuya intensidad apenas disminuye con la distancia. Pues-
to que la longitud de las ondas sonoras abarcan desde
varios metros hasta pocos milmetros, puede deducir-
se que la mayor parte de los instrumentos y altavoces
son de tamao mediano, por lo que tienden a irradiar
notas graves (longitudes de onda largas) de manera
poco eficaz en todas direcciones, y notas agudas (lon-
gitudes de onda cortas) con fuerza en direcciones espe-
cficas, partiendo de un eje comn.
Al igual que otros tipos de ondas, las ondas sonoras
rebotan o son reflejadas al topar con una pared o un
obstculo. Nuevamente, la longitud de onda es impor-
tante y un obstculo debe ser relativamente grande
para que la reflexin se lleve a cabo. Las ondas largas
son desviadas por el obstculo y prosiguen su viaje
(proceso conocido como difraccin). Cuando una
onda topa con una gran superficie en gulos rectos,
es reflejada en sentido opuesto siguiendo su trayecto
original. Esto establece un patrn de interferencia co-
nocido como onda estacionaria, con picos mximos y
mnimos de energa sonora calculados en mltiplos
de un cuarto de la longitud de onda de la superficie de
reflexin. Esto explica la existencia de puntos muertos
en auditorios, as como resonancias indeseadas en cuar-
tos pequeos (vase ACSTICA ARQUITECTNICA). Por
supuesto que la reflexin es ms eficiente en una su-
perficie dura como el mrmol, mientras que las super-
ficies suaves o porosas absorben cierta cantidad de
la energa sonora incidente. De manera similar, una
superficie irregular tiende a dispersar o difundir el
sonido.
Cuando un sonido reflejado alcanza el odo despus
que la onda directa, con un intervalo aproximado de
1/20 de segundo, se presenta como eco y se oyen
dos sonidos distintos. Esto implica una distancia de
unos 17 metros, lo cual explica el eco de los grandes
salones, iglesias y calles de la ciudad. Otra experiencia
comn es el cambio de tono que ocurre cuando entre
la fuente y el oyente hay un movimiento relativo; co-
nocido como efecto Doppler, es perfectamente audible
en el repentino descenso de tono de la sirena de un ve-
hculo en movimiento, o a la inversa, al escuchar desde
un tren en movimiento el sonido de una campana fija
en un cruce de camino. La frecuencia audible real en
dichos casos depende de la suma de las velocidades del
sonido y del vehculo, de manera que, conforme ms
se aproxime una persona a la fuente sonora, mayor ser
el nmero de ciclos por segundo que perciba (tono ms
alto), y menor al alejarse (tono ms bajo).
11. Intensidad del sonido
La sensacin de volumen est relacionada con la
magnitud de las vibraciones de aire que llegan a los
odos y, por lo tanto, depender de la potencia de la
fuente sonora (medida en watts), y de la distancia en-
tre la fuente y el observador. Slo alrededor de 1%
de la energa usada por un msico se transforma en
sonido, el resto se pierde como calor por la friccin
resultante. La Tabla 2 muestra el amplio rango de la
potencia total que irradian algunas fuentes de sonido
comunes.
35 acstica
TABLA 2. Niveles de potencia comunes
Fuente musical Potencia (watts)
Orquesta de 75 msicos ( fff) 70
Gran caza 25
rgano tubular 13
Platillos 10
Trombn 0.6
Piano 0.4
Orquesta de 75 msicos (F) 0.09
Flauta 0.06
Voz a volumen normal 0.000024
Violn ( ) 0.0000038
En la prctica, slo una pequea fraccin del sonido
irradiado por una fuente sonora alcanza los odos de
un oyente; la intensidad (la potencia que pasa a travs
de un rea dada; vase supra, 10), por lo tanto, es muy
baja. El odo humano es capaz de responder a un ran-
go sorprendente de intensidades en una proporcin
de aproximadamente 10 millones de millones a uno.
La relacin entre intensidad y volumen subjetivo no
es estricta, pero un aumento de 10 veces en intensidad
difcilmente iguala una duplicacin de volumen. Exis-
ten 12 niveles de magnitud entre los umbrales de sonido
audible ms bajo y ms alto (vase ODO Y AUDICIN).
Cada nivel se denomina Bel, pero suele ser ms comn
y til la unidad menor conocida como decibel (dB). La
Tabla 3 muestra algunos ejemplos de niveles de inten-
sidad. Ntese que el decibel es una unidad de nivel rela-
tivo y no de nivel absoluto, y que las cifras presentadas
equivalen a un milln millonsimo de watt por centme-
tro cuadrado, respecto al umbral de audicin normal.
Este es el sonido ms dbil audible para el odo normal y
corresponde a una amplitud de tmpano menor al di-
metro de un tomo.
El odo no responde con la misma sensibilidad a
todas las frecuencias, pero alcanza su pico mximo de
agudeza en la regin de 1000-2 000 Hz. La frecuencia
comn de medicin acstica es 1000 Hz (kilohertz,
abreviado como kHz), mientras que la unidad de volu-
men o phon se usa para describir el nivel de volumen
de cualquier sonido en referencia al nivel de intensidad
en dB de un tono de igual volumen a 1000 Hz. Coinci-
dentemente, un phon corresponde aproximadamente
a la menor diferencia de volumen audible. JBO
A. WOOD, The Physics of Music (Londres, 7/1975).
C. A. TAYLOR, Sounds of Music (Londres, 1976). M. CAMP-
BELL y C. GREATED, The Musicians Guide to Acoustics
(Londres, 1987).
acstica arquitectnica. El sonido de la msica en es-
pacios cerrados y abiertos difiere notablemente. Desde
el momento de su emisin, el comportamiento sonoro
de la msica permite calcular con sorprendente pre-
cisin las dimensiones y el grado de riqueza sonora y
aislamiento del espacio acstico. Para una descripcin
del comportamiento elemental de las ondas sonoras,
vase ACSTICA. En el siguiente artculo se analizan los
diferentes efectos que las condiciones acsticas de un
recinto provocan en el sonido.
1. Reflexin; 2. Efectos direccionales; 3. Reverbe-
racin; 4. Diseos para una buena acstica; 5. Proble-
mas de los recintos pequeos; 6. Amplificacin sonora;
7. Resonancia reforzada; 8. Aislamiento sonoro.
1. Reflexin
En un espacio completamente abierto el sonido par-
te de la fuente productora y viaja por el aire disminu-
yendo de intensidad hasta disipar toda su energa en
forma de calor o en el frente de la onda sonora, siempre
en expansin. En contraste, en el interior de una sala
de conciertos las ondas sonoras rebotan muchas veces
formando patrones cruzados de ida y vuelta dentro del
espacio cerrado. El escucha no slo oye el sonido di-
recto sino toda una combinacin de sonidos tardos de
menor intensidad. Estas mltiples reflexiones se retra-
san dependiendo de su distancia de desplazamiento y, a
cada reflexin, disminuye su intensidad sonora debido
a la disipacin normal y la absorcin de las superficies
reflejantes.
Una superficie reflejante casi perfecta, como un piso
de madera pulida, reflejar prcticamente al 100% la
acstica arquitectnica 36
TABLA 3. Niveles sonoros comunes
Fuente o situacin Nivel sonoro (dB)
Umbral del dolor 130
Orquesta sinfnica ( fff) 110
Interior de un vagn de metro 94
Trnsito promedio de una calle 74
Habla conversacional 60
Sala de una casa suburbana 45
Estudio radiofnico 20
Umbral de audicin 0
energa incidente, parte de la cual ser absorbida si se
colocan entrepaos o revestimientos blandos, materia-
les porosos, tejidos o biombos plegables. En la prcti-
ca, los materiales absorbentes discriminan frecuencias,
por lo que un buen diseo acstico depender de la
colocacin cuidadosa de materiales aislantes para con-
trolar la equitativa reflexin de las frecuencias graves,
medias y agudas.
2. Efectos direccionales
Las fuentes sonoras pueden ser direccionales o no direc-
cionales, dependiendo de la relacin entre sus dimen-
siones fsicas y las longitudes de onda de los sonidos
emitidos (vase ACSTICA, 10). Las superficies reflejan-
tes, sin importar su forma y tamao, comparten estas
caractersticas de direccionalidad y por lo tanto pueden
modificar la difusin de los sonidos en un recinto, es
decir, son tiles no slo para discriminar frecuencias
sino tambin para irradiar bandas de frecuencias defi-
nidas, tanto uniformes como direccionales. Las super-
ficies curvas son esenciales, siendo las convexas las ms
tiles porque dispersan los sonidos y ayudan a crear
condiciones auditivas uniformes. En las superficies cn-
cavas los sonidos se reflejan sobre s mismos, generan-
do ecos y puntos muertos.
Dos ejemplos de superficies cncavas que debe evi-
tarse son los domos y los techos abovedados. El Royal
Albert Hall de Londres es un desafortunado ejemplo
arquitectnico que combina la forma ovalada del recin-
to con un alto techo abovedado, lo cual provoca que se
reflejen los sonidos en puntos especficos del espacio
auditivo. Las constantes protestas que hubo durante aos
por los ecos y rebotes del recinto suscitaron la instalacin
de varias estructuras o plafones con forma de plato
volador suspendidas del inmenso domo. La superficie
inferior del plafn es convexa y disipa las ondas sonoras
que viajan hacia arriba, mientras que en la parte supe-
rior, un revestimiento de material absorbente atrapa
todos los sonidos que libran los plafones y rebotan del
techo contra el plafn. De la misma manera, artesones,
nichos y otras formas arquitectnicas deben ser de gran-
des proporciones para que su efecto dispersor atrape la
mayor parte del espectro de frecuencias sonoras.
3. Reverberacin
A pesar de que el escucha recibe el sonido directo jun-
to con una especie de cauda formada por inconta-
bles ondas reflejadas, el odo comn no percibe estos
ecos como sonidos separados, pues el sistema auditivo
(vase ODO Y AUDICIN) no alcanza a discriminar los
sonidos que se repiten con separacin de un vigsimo de
segundo y los integra en uno solo. Sin embargo, se debe
tomar en cuenta que las paredes paralelas pueden pro-
ducir ecos vibrantes.
El efecto de prolongacin del sonido se conoce como
reverberacin. Para lograr una difusin sonora unifor-
me es preferible que el sonido disminuya gradualmente,
para lo cual se requiere un diseo acstico adecuado.
El tiempo que un sonido tarda en volverse inaudible se
denomina tiempo de reverberacin (tcnicamente,
es el tiempo que tarda en disminuir a una millonsima
parte de su valor original, es decir a -60 dB). El tiempo
de reverberacin se incrementa de manera directamente
proporcional a las dimensiones del espacio cerrado
cuanto mayor sea la distancia, ms larga ser la dis-
minucin del sonido, pero se reduce con materiales
absorbentes. El pblico tambin amortigua la energa
sonora de manera bastante eficaz, por lo que una sala sin
pblico es ms reverberante que estando llena. Para
reducir esta diferencia, las butacas de las salas de con-
cierto modernas se disean para que absorban aproxi-
madamente la misma cantidad de sonido estando ocu-
padas o vacas.
4. Diseos para una buena acstica
Para conferencias, el criterio principal que debe regir
en el diseo acstico es un volumen adecuado con alto
grado de inteligibilidad. Esto significa un tiempo de
reverberacin corto; sin embargo, una acstica dema-
siado seca carecer de la reflexin necesaria para que el
sonido alcance un buen nivel de volumen en los luga-
res ms alejados del estrado. Es importante considerar
la forma del recinto y la disposicin de las butacas; un
piso en pendiente o escalonado ayudar al pblico de
las filas finales a tener una mejor vista de los oradores
en el estrado y a escucharlos con mayor claridad.
Para la msica deben tomarse en cuenta condicio-
nes acsticas adicionales, pues el diseo acstico tiene
tanto de arte como de ciencia. A partir de un anlisis
de salas con buena acstica, Leo L. Beranek mencio-
na 18 puntos de criterio de calidad en su libro Music,
Acoustics and Architecture (Msica, acstica y arqui-
tectura). A lo largo de la historia, el crecimiento de las
orquestas ha obligado a la construccin de salas de con-
cierto ms grandes. De tal manera, para la msica barro-
ca y de cmara, el tiempo de reverberacin adecuado
debe ser menor menor de 1.5 segundos; para la m-
sica clsica de aproximadamente 1.7 segundos y para la
37 acstica arquitectnica
msica romntica de 2.2 segundos. Un mayor tiempo
de disminucin en las frecuencias bajas contribuye a
un sonido lleno y clido, mientras que una buena defi-
nicin requiere menor tiempo de disminucin en las
frecuencias altas.
Las salas de concierto modernas suelen incorporar
ciertos recursos para modificar las condiciones rever-
berantes y adaptarlas a diferentes tipos de espectcu-
los musicales y extramusicales. Un buen ejemplo es el
Symphony Hall de Birmingham, Inglaterra (inaugura-
do en 1992), en el que un dosel circular mvil por en-
cima del escenario refleja el sonido a partes especficas
del auditorio; cuenta tambin con cmaras de reverbera-
cin ubicadas en la periferia del auditorio, que al abrirse
aumentan el tiempo de reverberancia.
Los msicos ejecutantes requieren condiciones acs-
ticas relajadas, con la sonoridad necesaria para poder
tocar sin demasiado esfuerzo; estas condiciones pue-
den mejorarse colocando superficies reflejantes en pun-
tos estratgicos cerca de los ejecutantes, lo cual facilita
que escuchen claramente a los otros msicos. Al parecer
no hay duda alguna de que los compositores de todos
los tiempos, consciente o inconscientemente han escri-
to adaptndose al entorno en que su msica habra de
interpretarse.
5. Problemas de los recintos pequeos
En lo que respecta al sonido reverberante de una sala de
conciertos grande, las ondas sonoras reflejadas al azar
producen una difusin del sonido razonablemente con-
sistente. En salas pequeas, sin embargo, se producen
patrones de interferencia diferentes a causa de las re-
flexiones mltiples entre paredes, techo y piso. Estas
resonancias, denominadas ondas estacionarias, forman
un efecto similar al de un tubo de rgano tridimensio-
nal y ocurren a frecuencias cuyas distancias entre las su-
perficies enfrentadas son mltiplos de media longitud
de onda. Las series armnicas o eigentones (al., tonos
propios) que se generan por estas resonancias ocurren
en las salas de cualquier tamao y las frecuencias irregu-
lares disparadas imprimen color al sonido. Se requiere
una absorcin adecuada de frecuencias bajas o bien un
diseo especial sin paredes paralelas.
6. Amplificacin sonora
En la mayora de las salas de concierto, limitarse a la
presentacin de orquestas del tamao y la fuerza sono-
ra ptimas para la acstica del recinto, resulta tan im-
prctico como costoso. Por ello se utilizan sistemas elec-
trnicos de amplificacin para instrumentos o voces
de poco volumen. La forma y las deficiencias acsticas de
muchas iglesias y salas de conferencias exigen reforzar
el sonido en reas determinadas o en el recinto comple-
to. Los componentes bsicos de un sistema de amplifi-
cacin, denominado en ingls public address oPA, son
micrfonos, amplificadores y altavoces. En la prctica,
el funcionamiento de los sistemas de amplificacin es
delicado porque el sonido amplificado emitido por un
altavoz es captado nuevamente por el micrfono y se
vuelve a amplificar, generando una retroalimentacin
sonora difcil de controlar, como todos hemos podido
constatar en mltiples ocasiones. Este vicio sonoro
se aminora con el uso de micrfonos direccionales que
tienen menor sensibilidad en los costados y, colocados
sin apuntar hacia los altavoces, reducen la retroalimen-
tacin del sonido amplificado. Para lograr una ampli-
ficacin sin retroalimentacin ms eficaz, se pueden
incorporar altavoces direccionales, que dirigen las ondas
sonoras hacia reas determinadas.
7. Resonancia reforzada
En algunas salas de concierto se usa un recurso espe-
cial para reforzar el sonido llamado resonancia refor-
zada (in.: assisted resonance), que consiste en aumen-
tar el tiempo de reverberacin de bandas de frecuencia
determinadas. Un ejemplo conocido es el Royal Festi-
val Hall de Londres, en cuyo diseo original de 1948 se
haba calculado un periodo de reverberacin prome-
dio de 1.7 segundos y de 2.5 en las frecuencias bajas.
Sin embargo, una vez terminada su construccin, el
tiempo real de reverberacin de las frecuencias bajas
slo alcanzaba 1.4 segundos; a pesar de que la defini-
cin sonora era excelente, recibi muchas crticas por su
sonido carente de cuerpo. En 1964 se solucion el pro-
blema con la instalacin de 172 micrfonos en el techo,
amplificadores y ecualizadores con bandas de frecuencia
en el rango de 58-700 Hz y altavoces.
8. Aislamiento sonoro
En todo tipo de auditorio es indispensable un buen ais-
lamiento de los sonidos externos, tanto los que viajan por
el aire como los que se transmiten a travs de la estruc-
tura de la construccin. Es muy importante elegir una
zona tranquila, lo que no es fcil en una ciudad grande,
e incluir en el diseo ms capas de revestimiento en las
paredes cercanas al paso de vehculos y otras fuentes de
ruido. El sonido de los aviones constituye un problema
cada vez mayor y obliga a la construccin de techos con
acstica arquitectnica 38
gruesas capas de aislamiento, plafones suspendidos, puer-
tas con goznes aislantes y paredes con mltiples capas
de revestimiento. En el Bridgewater Hall de Manchester
(inaugurado en 1996), se ha logrado el aislamiento casi
total de los sonidos externos; su imponente estructura
de 22 500 toneladas descansa sobre 300 resortes aislan-
tes, y su techo de tres capas tiene encima una plancha de
acero con paneles acsticos.
Vase tambin SALAS DE CONCIERTO. JBO
L. L. BERANEK, Music, Acoustics and Architecture
(Nueva York, 1962). C. GILFORD, Acoustics for Studios and
Auditoria (Londres, 1972).
acstico. 1. Trmino genrico con el que se denomina a
los instrumentos cuyo sonido se transmite mediante
un resonador hueco o caja acstica para diferenciarlos
de los que se amplifican electrnicamente, como por
ejemplo la guitarra acstica y su contraparte, la guita-
rra elctrica; muchos instrumentos son tanto acsticos
como electrnicos. JMO
2. Relativo al sentido del odo o la ciencia del sonido.
acht (al.). Ocho; Achtel, Achtelnote, octavo, nota de
octavo, es decir *corchea; Achtelpause, silencio de cor-
chea; achtstimmig, a ocho voces o partes; Achtfuss, re-
gistro de rgano de ocho pies (8).
adagietto (it., dim. de adagio). Lento, pero menos que
*adagio; tambin se usa como ttulo de un movimien-
to, como el famoso cuarto movimiento de la Quinta
sinfona de Mahler.
adagio (it.). Indicacin de tiempo surgido a comienzos
del siglo XVII y que a partir del siglo XIX suele referirse a
un tiempo muy lento, equivalente a lento o largo; en el
siglo XVIII en ocasiones implicaba la necesidad de orna-
mentacin. En determinada msica antigua, como la de
Frescobaldi (donde aparece como adasio), probable-
mente significaba sin prisa (entre largo y andante).
Ocasionalmente se ha interpretado como adagissimo
(an ms lento). El trmino adagio suele usarse tam-
bin para el movimiento lento de una obra de varios
movimientos, independientemente de que aparezca la
indicacin por escrito.
Adam, Adolphe (Charles) (n Pars, 24 de julio de 1803;
mPars, 3 de mayo de 1856). Compositor francs. Des-
pus de realizar estudios en el Conservatorio de Pars
con Reicha y Boieldieu, comenz a escribir canciones
para los teatros de vaudeville; colabor con Boildieu en
la orquestacin de la obertura de su pera La Dame
blanche (La dama blanca; 1825), y su primera pera en
un acto, Pierre et Catherine (1829), fue producida en la
Opra Comique (pera Cmica). Al trmino de la Revo-
lucin de julio viaj a Londres, donde su cuado Pierre
Franois Laporte era director de Covent Garden; gracias
a l se produjeron dos obras suyas en 1832. Su obra Le
Chalet (1834) es considerada la primera verdadera ope-
reta francesa, ligera y frvola, con un estilo prximo
al lenguaje del vaudeville popular. Su reputacin se
extendi por toda Europa con la pera Le Postillon de
Longjumeau (1836), cuya aria Mes amis, coutez lhis-
toire ha perdurado en el repertorio para tenor.
A su regreso de una visita a San Petersburgo, Adam
escribi la obra por la que hoy en da es ms recorda-
do, el ballet Giselle (1841), notable por el uso recurren-
te del Leitmotiv. En 1847, a raz de un desacuerdo con
el director de la pera Cmica, compr el teatro de la
pera Nacional, donde mont sus propias obras y de
compositores franceses menos conocidos. Sin embargo,
la Revolucin de 1848 puso fin a este proyecto. En la
ruina financiera, Adam dedic tiempo al periodismo
para complementar sus ingresos. En 1850 fue nombra-
do profesor de composicin del Conservatorio de Pars.
Continu escribiendo opras comiques como Giralda
(1850), reconocida como una de sus piezas ms refina-
das, y Si jtais roi (1852).
Compositor de unas 70 peras, Adam es considerado
precursor del estilo dramtico italiano por su msica
fluida y elegante. Tambin fue un prolfico composi-
tor de popurrs, de arreglos para piano y de canciones
como Cantique de Nol (1850). Sus dos volmenes de
reminiscencias, Souvenirs dun musicien (Pars, 1857) y
Derniers souvenirs dun musicien (Pars, 1859) fueron
publicaciones pstumas. SH
Adam de la Halle [Adan le Bossu] (n Arras, 1245-1250;
mNpoles, ?1285-1288). Poeta y compositor francs. Vi-
vi y trabaj en Arras, al norte de Francia, pero estudi
en Pars y suele ser descrito en las fuentes contempo-
rneas como maistre. A finales de la dcada de 1270
estuvo al servicio de Robert II, conde de Artois, con quien
viaj por toda Italia. All entr al servicio de Charles
de Anjou, quien muri en 1285. La vida profesional de
Adam y su lugar de residencia despus de esa fecha son
inciertos, pero en 1288 su sobrino escribi sobre su par-
tida de Arras y su muerte. Un tal Adam le Boscu se
encontraba entre los ministriles contratados para la co-
ronacin de Eduardo II en 1307, pero bien pudo haber
sido un miembro ms joven de la familia.
Como compositor, Adam sigui la tradicin cortesa-
na de los *trouvres en sus canciones monofnicas y ale-
gres dramas musicales (de los cuales Le Jeu de Robin et
de Marion, escrito mientras estaba al servicio de Charles
39 Adam de la Halle
de Anjou en Italia, es el ms conocido), as como en
sus chansons y motetes compuestos en un estilo poli-
fnico ms complejo. JM
Adams, John (Coolidge) (n Worcester, MA, 15 de febrero
de 1947). Compositor estadunidense. Estudi clarinete
y composicin en Harvard con Leon Kirchner, entre
otros, despus de lo cual acept un puesto como maestro
y director de orquesta en el San Francisco Conservatory
(1971-1981). Ms adelante compositor residente de la
San Francisco Symphony (1979-1985), present sus
primeras obras importantes: Harmonium (1980) con
coro y Harmonielehre (1984-1985). stas y otras obras
tempranas, en particular Phrygian Gates para piano
(1977), Shaker Loops para cuerdas (1978) y Grand Pia-
nola Music para conjunto instrumental (1981-1982),
establecieron su reputacin como compositor capaz de
usar la repeticin de estilo minimalista con elegancia, re-
finamiento y, en ocasiones, con humor, sin temor de
recurrir a sus races en la msica popular estadunidense
y a la vez capaz de emular el gran desdoblamiento tonal
de Wagner y Bruckner.
El estilo es el mismo en su primera pera, Nixon in
China (Houston, 1987), en la que lderes del mundo
Nixon, Mao y su esposa, Kissinger, Chou En-lai estn
retratados en un momento histrico sosteniendo slo
pequeas conversaciones y evocando situaciones nos-
tlgicas. The Death of Klinghoffer (Bruselas, 1991), una
segunda pera con colaboracin del mismo libretista
(Alice Goodman) y el mismo director (Peter Sellars),
muestra una respuesta ms oscura frente a aconteci-
mientos mundiales recientes, esta vez el secuestro de un
crucero por guerrilleros palestinos. A partir de enton-
ces, todas sus obras importantes han sido piezas orques-
tales, como la Chamber Symphony (Sinfona de cmara,
1992), conciertos para violn (1993), clarinete (Gnarly
Buttons, 1996) y piano (Century Rolls, 1997), y Naive and
Sentimental Music (1998), obra con extensin de sinfo-
na. Estas obras en ocasiones denotan un mayor croma-
tismo y texturas ms intrincadas que su msica ante-
rior; en partes de la Sinfona de cmara y del Concierto
para violn, el compositor recurre a una viva dinmica
de ritmos sobrepuestos. No obstante, el movimiento
armnico y los detalles repetitivos son similares, como
lo es tambin la alegre mezcla de asociaciones clsicas
y populares. PG
Adan le Bossu. Vase ADAM DE LA HALLE.
added sixth chord. Vase SEXTA AGREGADA, ACORDE DE.
Addinsell, Richard (Stewart) (n Londres, 13 de enero de
1904; m Londres, 14 de noviembre de 1977). Compo-
sitor ingls. Estudi en el RCM y en Oxford. Composi-
tor de msica ligera, alcanz su primer xito notable
con el Warsaw Concerto, una especie de fragmento sub-
rajmaninov para piano y orquesta compuesto para la
pelcula Dangerous Moonlight (1941). Tambin fue autor
de abundante msica cinematogrfica, revistas musi-
cales y canciones para Joyce Grenfell, a quien acompa-
aba en el piano. PG
Addison, John (Mervin) (n West Chobham, Surrey, 16 de
marzo de 1920; m Bennington, VT, 7 de diciembre
de 1998). Compositor ingls. Estudi composicin con
Gordon Jacob en el RCM, oboe con Leon Goossens y
clarinete con Frederick Thurston. Su experiencia prc-
tica como instrumentista de alientos se reflej en su
primera obra importante, Woodwind Sextet (Sexteto
para alientos de madera) de 1949. Tambin produjo un
ballet en 1952, Carte blanche y en el mismo ao reali-
z el montaje de la pera-balada Polly de Gay-Pepusch
para el Aldeburgh Festival. Ms adelante escribi m-
sica incidental para obras de teatro y para el cine, como
Reach for the Sky (1956), Tom Jones (1963), The Charge
of the Light Brigade (1968), Sleuth (1973) y A Bride Too
Far (1977). PG/JDI
addolorato (it., adolorido). Con tristeza.
Adelaide. Cancin para voz y piano op. 46 de Beethoven
con un poema de Friedrich von Matthisson (1794-1795).
Adlade, Concierto. Concierto para violn errneamente
atribuido a Mozart, de quien se dijo haberlo compuesto
a los 10 aos con dedicatoria a la princesa Adlade,
hija del rey Luis XV de Francia. Fue estrenado en Pars
en 1931 por Marius Casadesus, quien en 1977 admiti
ser el autor de la obra.
Ads, Thomas (n Londres, 31 de marzo de 1971). Com-
positor ingls. Despus de triunfar como intrprete
en su juventud, estudi composicin en Cambridge con
Alexander Goehr y Robin Holloway. Muy pronto des-
tac como compositor por su excepcional seguridad de
estilo y tcnica en una msica que amalgama la viveza
del detalle con un ntido sentido del diseo general. Sus
obras ms sustanciales, como la pera de cmara Powder
her Face (Cheltenham, 1995), Arcadiana para cuarteto
de cuerda (1994) y la obra sinfnica orquestal Asyla
(1997), muestran poca empata con el constructivismo
riguroso del siglo XX, evitando la consistente fragmen-
tacin de textura y separacin formal propias de una
esttica expresionista. Su afinidad con compositores
tan diversos como Ives y Jancek, Ligeti y Nancarrow, en
absoluto debilita la calidad individual y sutilmente elabo-
rada de sus composiciones, cuya contrastante variedad
Adams, John 40
de estados de nimo abarca desde el relajado tributo a
la msica pop hasta un intenso y tierno romanticismo.
AW
Adeste fideles (O come, all ye faithful). Himno en prosa
para el da de Navidad, en la actualidad atribuido a John
Francis Wade (1711-1786), maestro de latn y copista
musical de Douai. El texto apareci por vez primera en
Evening Offices of the Church (edicin de 1760) y Samuel
Webbe realiz la primera impresin de la meloda en
An Essay on the Church in Plain Chant (1782).
Adieux, Les. Ttulo en francs (el nombre completo es
Les Adieux, labsence et le retour) dado por el editor a la
Sonata para piano no. 26 en mi bemol op. 81a de Bee-
thoven (1809-1810), titulada por el autor Das Leber-
wohl (Abwesenheit und Wiedersehn); fue dedicada a su
patrono el archiduque Rudolph a raz de su ausencia
de Viena durante nueve meses.
adioses, Los. Vase ADIEUX, LES.
adioses, Sinfona de los (Abschiedsymphonie). Sobre-
nombre de la Sinfona no. 45 en fa
#
menor de Haydn
(1772); en el finale adicional (Adagio), la orquesta se
reduce paulatinamente hasta quedar a slo dos vio-
lines. Haydn la compuso para persuadir al prncipe
Nicolaus, su patrono, de no prolongar la permanencia
de los msicos de la corte en la residencia de verano en
Eszterhza y de que se les permitiera volver con sus fa-
milias a Eisenstadt. En el estreno de la obra, los msicos
abandonaban el foro al terminar sus partes hasta dejar
solamante a Haydn y al violinista Luigi Tomasini.
Adler, Guido (n Eibenschtz [Ivancice], 1 de noviembre
de 1855; mViena, 15 de febrero de 1941). Musiclogo
austriaco. Estudi en el Conservatorio de Viena con
Bruckner y se convirti en un wagneriano ferviente,
ofreciendo conferencias sobre el Anillo en Bayreuth en
1875-1876. Despus abraz la historia de la msica, de
la cual ha sido uno de los ms distinguidos escritores.
Profesor en Praga (1885) y despus en Viena (donde fue
sucesor de Hanslick en 1898), ense a prcticamente
toda la siguiente generacin de musiclogos alemanes,
entre los que destacan Egon Wellesz, Knud Jeppesen y
Hans Gl. DA
Adler, Samuel (n Mannheim, 4 de marzo de 1928). Com-
positor y maestro estadunidense de origen alemn.
Lleg a Estados Unidos en 1939 y estudi en Harvard
con Walter Piston, Randall Thompson y Hindemith.
Despus de cumplir con su servicio militar como di-
rector de la Seventh Army Symphony, fue profesor de
la North Texas State University y a partir de 1966 de la
Eastman School, donde en 1973 fue nombrado director
del departamento de composicin. Importante maestro
y prolfico compositor en un estilo modernista modera-
do es autor de peras, sinfonas, msica para sinagoga y
muchos otros gneros musicales. PG
adoracin. Tipo de cancin folclrica religiosa carac-
terstica de Amrica Latina, sinnimo de aguinaldo y
*villancico.
Adorno, Theodor W(iesengrund) (n Frankfurt, 11 de
septiembre de 1903; mVisp, Suiza, 6 de agosto de 1969).
Filsofo, socilogo y musiclogo alemn. Estudi fi-
losofa, trabaj como crtico musical y tom clases de
composicin con Berg. En 1934 se vio obligado a emi-
grar, primero a Oxford y despus a Nueva York en 1938;
pas algn tiempo en Los ngeles para despus vol-
ver a Frankfurt, donde se convirti en un prominente
miembro de la Escuela de Frankfurt. Dirigente y pen-
sador social de izquierda cuya ideologa estuvo profun-
damente influenciada por el ascenso del fascismo, el
fracaso del marxismo y el existencialismo. De tal mane-
ra, fue un acrrimo defensor de la msica de vanguar-
dia, la cual insista en que deba ser de difcil audicin
y quedar al margen de la industria cultural (su pro-
pio trmino) creada para la represin social. Sus abun-
dantes escritos incluyen polmicas contra la msica
popular y el diletantismo musical.
Vase tambin SOCIOLOGA DE LA MSICA. AL
L. ZUIDERVAART, Adornos Aesthetic Theory: The
Redemption of Illusion (Cambridge, MA, 1991). M. PAD-
DISON, Adornos Aesthetics of Music (Cambridge, 1993);
Adorno, Modernism and Mass Culture: Essays on Critical
Theory and Music (Londres, 1996).
adornos y ornamentacin. Embellecimiento de una
lnea meldica y, menos frecuentemente, de una lnea
armnica.
1. Introduccin; 2. Hasta 1600; 3. El periodo barroco;
4. A partir de 1760.
1. Introduccin
El arte de la ornamentacin es una prctica comn en
muchos gneros, desde la msica tradicional, popular
y el jazz gneros que por lo general no estn escritos
en notacin o que consisten en simples guiones que
ofrecen amplio margen para la improvisacin, hasta
la msica de arte occidental, cuya elaborada notacin
musical, en que la inventiva del ejecutante jug un papel
crucial en otras pocas, ha sido muy relegada por razo-
nes diversas. Puede decirse que el arte de la ornamenta-
cin alcanz su punto culminante entre los siglos XVI
y XIX, formando parte esencial de la tcnica del ejecu-
41 adornos y ornamentacin
tante virtuoso. C. P. E. Bach, por ejemplo (Versuch, 1753),
sostena que la ornamentacin era indispensable:
Relacionan las notas y les dan vida Hacen sobresalir la
expresin Los adornos contribuyen al refinamiento de
la interpretacin y dan significado al carcter de la msica.
Hacen tolerables las composiciones mediocres y, sin ellos,
la mejor de las melodas se opaca, es vacua y carente de
significado. [No obstante], el ejecutante deber cuidarse
de no incurrir en excesos, considerando los adornos como
ingredientes que pueden arruinar un platillo gustoso.
La ornamentacin sirve para variar el material musical
repetido, sean secciones completas o pasajes ms cortos.
Se distinguen dos categoras generales: adornos peque-
os u ornamentos agregados a notas solas, denomina-
dos simples; y adornos ms extensos o decoraciones
floridas agregadas a pasajes completos, denominados
compuestos en los que la meloda original es embe-
llecida a tal grado que puede ser difcil o imposible de
distinguir. La segunda categora era del dominio casi
exclusivo del intrprete virtuoso, aunque suelen encon-
trarse reseas de embellecimientos de mal gusto a cargo
de msicos aficionados. Las cadenzas se prestaron de
manera particular al embellecimiento, de donde evo-
lucion la *cadenza solista (compuesta o ad libitum).
Las agrupaciones corales e instrumentales con ms de
un intrprete por cada voz tendieron a la ornamenta-
cin escueta, agregando adornos ocasionales solamente
cuando la coordinacin del conjunto lo permita.
Durante el siglo XVI la ornamentacin se dejaba prin-
cipalmente a la habilidad del intrprete para improvisar,
pero en los siglos XVII y XVIII esta libertad se limit en
muchos niveles mediante indicaciones de notacin ms
precisas y especficas. Los compositores del siglo XIX
definieron ms an sus intenciones; algunos no espera-
ban ni toleraban cambio alguno en el material escrito,
aunque muchos intrpretes clebres acostumbraban
pasar por alto este criterio. Algunos desarrollos poste-
riores fueron la adopcin de signos especficos para los
adornos ms frecuentes, como apoyaturas, mordentes,
glissandos, trinos y grupetos. Algunos signos empleados
desde el siglo XV prevalecieron de manera significativa
hacia finales del siglo XVII. Los compositores france-
ses, en particular, clasificaron una cantidad enorme
de adornos (agrments) con sus signos correspondien-
tes; muchos de ellos se siguen usando en la actualidad,
aunque generalmente con ligeras modificaciones de
interpretacin.
Los signos de ornamentacin estn bien documen-
tados. Dos puntos respecto a su interpretacin deben
tenerse en mente. Primero, a lo largo de los siglos no ha
prevalecido una prctica nica en la aplicacin de los
adornos, ni siquiera al interior de un mismo pas; los tri-
nos, por ejemplo, han tenido muchos signos distintos
y, de igual manera, el trino simple tuvo interpretacio-
nes diferentes. El contexto interpretativo (tanto la fe-
cha como el lugar) de un adorno dado deber tomarse
en cuenta. Segundo, incluso cuando exista una defini-
cin aparentemente definitiva, el gusto personal juega
un papel importante. A este respecto, el pensamiento
de Montclair (Principes de musique, 1736) es significa-
tivo: Es prcticamente imposible plasmar por escrito
la manera de ejecutar estos adornos pues ni siquiera la
demostracin en vivo de un maestro experimentado
basta para entenderlo.
Las inconsistencias que presentan los documentos
de una misma poca han sido motivo de controversia.
Las ediciones modernas pueden proporcionar consejos
valiosos, pero la responsabilidad de una eleccin, des-
pus de la consulta de las fuentes disponibles, depende
por entero del intrprete.
2. Hasta 1600
La documentacin anterior al siglo XVI sobre la orna-
mentacin improvisada es escasa. Es posible que el canto
llano se haya desarrollado en cierto modo a travs del
embellecimiento de las lneas meldicas simples origi-
nales; un ejemplo factible seran los melismas extticos de
*jubilus en algunos aleluyas. Los trovadores del siglo XII
seguramente recurrieron a ornamentos en la decoracin
de la lnea instrumental que doblaba la meloda prin-
cipal en *heterofona. El embellecimiento de la msica
polifnica era sin duda un asunto mucho ms comple-
jo, pues las funciones armnicas no podan pasarse por
alto. No obstante, Hieronymus de Moravia, terico de
finales del siglo XIII, afirmaba que la ornamentacin es
adecuada para todo tipo de msica. Hay testimonios que
indican su uso, bajo determinadas circunstancias, por
parte de compositores como Machaut, Dufay y Josquin,
entre otros. El desarrollo gradual de la prctica alcanz
su mxima expresin hacia finales del siglo XVI.
Los tratados que proliferaron durante este periodo
daban consejos sobre los estilos ornamentales simples
y compuestos (disminuciones o passagi). Los dos ador-
nos ms importantes fueron el trmolo (una especie
de medio trino sobre la nota principal) y el groppo o
gruppo (grupo, trino cadencial completo con un turn
adornos y ornamentacin 42
o grupito final). Los virtuosos de finales del siglo XVI
hicieron uso abundante de passagi cada vez ms com-
plejos y los tratados describan innumerables figuracio-
nes y ejemplos para el estudio y la prctica.
Para los ejecutantes, la ornamentacin instrumental
constituy una tcnica esencial. Las transcripciones de
piezas vocales para teclado despliegan abundantes em-
bellecimientos que hablan de las habilidades de algunos
ejecutantes para improvisar; en las lneas individuales
de obras polifnicas con acompaamiento de teclado,
los ejecutantes seguramente agregaban adornos, como
sera el caso de un ejecutante virtuoso de viola da gamba.
Todo parece indicar que los cantantes profesionales tam-
bin llevaron a la prctica el arte de la ornamentacin,
tanto en piezas para voz sola con acompaamiento de
lad como en la polifona vocal. Respecto a esta ltima,
algunos estudiosos advirtieron contra el uso simult-
neo de passagi en voces distintas.
3. El periodo barroco
a) Italia: Los primeros compositores de pera recha-
zaron toda elaboracin que resaltara valores musicales
puros a expensas del significado del texto. Una excep-
cin, justificada dramticamente, aparece en Orfeo
(1607) de Monteverdi, donde la splica angustiosa de
Orfeo para ser admitido en el Hades (Possente spirto)
es representada mediante embellecimientos virtuosos
en el estilo barroco temprano. Salvo excepciones justi-
ficadas como sta, en general hubo una fuerte reaccin
en contra de los excesos ornamentales de la poca ante-
rior. En Le nuove musiche (1602), Caccini despreci la
prctica antigua porque destrua la forma y el sentido
del verso.
Para finales del siglo XVII, la tendencia general se
inclin nuevamente por los valores musicales puros y
el virtuosismo vocal, de modo que la ornamentacin
cobr nuevo auge. Las estrellas de la opera seria del si-
glo XVIII buscaron impresionar con despliegues sor-
prendentes de extensos embellecimientos improvisa-
dos, principalmente en las repeticiones da capo. Las
transcripciones y relatos contemporneos indican que
fueron elaboraciones brillantes y muy imaginativas pero,
como ocurre en nuestros das, la prctica fue objeto de
crticas en algunos sectores. Benedetto Marcello satiriz
esta prctica en Il teatro alla moda (Venecia, c. 1720):
Si el compositor moderno se viera precisado a darle clases
a alguna de las cantantes virtuosas de la casa de pera,
debera dedicarse a ensearle con todo cuidado una mala
pronunciacin y un gran nmero de divisions y adornos,
de modo que no se alcance a entender una sola de las pala-
bras; procediendo as, la msica destacar por encima del
texto y podr apreciarse mejor.
En el recitativo no se acostumbraba agregar adornos,
excepto por las apoyaturas convencionales.
La msica instrumental del Barroco italiano tardo
sigui caminos similares. Los ejecutantes deban deco-
rar los movimientos lentos con adornos floridos, por
lo que la notacin de estos movimientos en ocasiones
consista solamente en esquemas generales. Estienne
Roger public en 1710 las Sonatas op. 5 de Corelli con
adornos aparentemente propuestos por el propio com-
positor para las partes del violn solista en los movi-
mientos lentos; aunque la autora de estos adornos no se
ha podido establecer con precisin, sin duda son repre-
sentativos de la prctica ornamental de comienzos del
siglo XVIII.
Los signos de adornos son raros en la msica ins-
trumental italiana del siglo XVII. Sin embargo, a co-
mienzos del nuevo siglo, se volvieron ms comunes los
signos de trinos; por otra parte, se tomaron las notas
pequeas de adorno de la msica francesa para repre-
sentar otros adornos. De tal manera, las fuentes musi-
cales comenzaron a preservar con mayor precisin las
intenciones de los compositores, aunque en los movi-
mientos lentos continuaba la prctica de embellecer las
melodas, como se puede apreciar en los manuscritos
autgrafos de Tartini.
b) Francia: En el tratado Versuch (1752), Quantz dis-
tingue los estilos francs e italiano de la siguiente manera:
Las piezas en el estilo francs son en su mayora pices
caractrises, compuestas con apoyaturas y trinos al gra-
do en que prcticamente no permiten agregar nada ms
a lo que el compositor escribi. La msica en el estilo ita-
liano, sin embargo, deja mucho espacio para el criterio
y la habilidad interpretativa del ejecutante.
Estos comentarios probablemente pueden aplicarse
a la msica barroca tarda en general. Mientras que la
ornamentacin improvisada perdur en el estilo italia-
no como un elemento importante la msica francesa,
al parecer, no se adapt tanto a esta prctica e incluso
los adornos ms simples se indicaban mediante signos
cuya explicacin apareca en tablas largusimas de ador-
nos al comienzo de la edicin; en 1689, DAnglebert
escribi una tabla con no menos de 29 adornos.
43 adornos y ornamentacin
Esta situacin fue distinta a lo largo del periodo; las
repeticiones del air de cour de comienzos del siglo XVII,
por ejemplo, se interpretaban con infinidad de ador-
nos. La prctica declin ms adelante bajo la influencia
de Lully, quien calificaba de ridculoese estilo de orna-
mentacin, y solamente se conservaron los adornos sim-
ples. En los gneros instrumentales y en particular en la
msica francesa para clavecn, los agrments se conside-
raban elementos importantes y se indicaban mediante
notas pequeas o signos. En el prlogo de su primer
libro de ordres (1713) para clavecn, Franois Couperin
exige a los ejecutantes apegarse estrictamente a sus ador-
nos escritos. Otros compositores no fueron tan estrictos
y otorgaron mayor libertad de eleccin al ejecutante.
c) Inglaterra y Alemania: Los dos pases sufrieron la
influencia de los estilos ornamentales italianos y fran-
ceses en momentos distintos. La msica inglesa para
clavecn de finales del siglo XVII, por ejemplo, contena
los signos de ornamentacin que, aunque distintos
de los franceses, formaban parte de la prctica comn.
Estos adornos fueron descritos por Henry Purcell en
A Choice Collection of Lessons (3/1699). En la pera in-
glesa domin el estilo italiano, como puede apreciarse
en las obras de Handel, quien incluso en sus oratorios
admita una modesta ornamentacin.
Durante el siglo XVII, la prctica ornamental en Ale-
mania era muy cercana a la italiana; sin embargo, con
el aumento en la popularidad de la msica francesa a
partir de 1700, se adoptaron muchos de los signos fran-
ceses. Bach los emple profusamente y los describi en
un manuscrito fechado en 1720. Puesto que estos sig-
nos se encuentran tambin en la msica que no sigue
el estilo francs, estn sujetos a una diversidad de in-
terpretaciones. La extraordinaria sntesis de los estilos
italiano, francs y alemn lograda por Bach hace del
tema de la ornamentacin en su msica un tema su-
mamente complejo. En general dej poco margen para
agregar adornos que no fueran los ms simples y pre-
firi escribir en el intrincado estilo ornamental italiano.
El mtodo se aprecia no slo en sus transcripciones de
composiciones italianas sino tambin en sus obras origi-
nales, como el movimiento lento del Concierto italiano
y las dos versiones de sarabandes de las Suites inglesas
nos. 2 y 3.
Poco despus de la muerte de Bach se publicaron tres
importantes tratados alemanes: los de Quantz (1752) y
C. P. E. Bach (1753) antes mencionados, y el de Leopold
Mozart, Versuch (1756). Los tres proporcionan infor-
macin detallada sobre las prcticas ornamentales de
mediados de siglo, adems de consejos valiosos sobre
la ornamentacin libre. Por otra parte, las sonatas de
C. P. E. Bach con repeticiones ornamentadas, publica-
das en 1760, ofrecen un interesante contraste al com-
pararlas con el estilo ornamental de su padre.
4. A partir de 1760
La evolucin del estilo clsico trajo consigo cambios
fundamentales de actitud y gusto respecto a la orna-
mentacin. Uno fue el deseo de preservar con mayor
detalle las intenciones del compositor y otro propor-
cionar a los diletantes una gua para la ejecucin de
los adornos. La verdadera importancia de estos cam-
bios es que, paralelamente con las transformaciones en
el estilo musical, obedecieron a una simplicidad noble
de concepcin ms dramtica.
Los hbitos anteriores perduraron mucho ms tiem-
po en la pera italiana, donde los cantantes mantuvieron
la prctica ornamental hasta bien entrado el siglo XIX,
aunque cada vez ms en contra de los deseos de los com-
positores. En el prlogo de Alceste (1769), Gluck arre-
meti, sin mayores resultados, en contra de la vanidad
de los cantantes. Para la interpretacin de su pera tem-
prana Lucio Silla, Mozart esboz algunas elaboracio-
nes en el gusto imperante, pero en sus peras posterio-
res escribi los adornos completos, sugiriendo con ello
que nada o muy poco se deba agregar. Rossini adopt
tambin una postura contra los excesos todava pre-
sentes hacia 1810, plasmando por escrito toda la orna-
mentacin. Este proceso gradual tuvo como resultado
un estilo ms natural y la ornamentacin era conside-
rada la afectacin de una poca caduca.
Los compositores ejercieron un claro control de la
ornamentacin en la msica instrumental. Durante el
periodo clsico, el embellecimiento improvisado se vol-
vi menos necesario y quiz menos deseable y, en con-
secuencia, hubo tambin una disminucin en el uso de
los signos de ornamentacin. Mientras que Mozart y
Beethoven acostumbraron agregar adornos en la prc-
tica, sobre todo en los movimientos lentos, para la pu-
blicacin de sus obras escribieron detalladamente to-
dos los adornos requeridos. Solamente algunos pasajes
esquematizados de los conciertos de Mozart publica-
dos pstumamente requieren de la elaboracin de algu-
nos adornos; se dice que Beethoven mont en clera
cuando Czerny agreg algunas notas en la interpretacin
del Quinteto op. 16.
En la poca romntica siguieron emplendose sig-
nos para los adornos simples, como trinos, grupetos y
adornos y ornamentacin 44
mordentes. Los adornos compuestos tendieron a apare-
cer por escrito, resolviendo ambigedades en algunos
casos, pero creando mayores conflictos en otros. Aun-
que muchos han considerado casi sagrada la notacin
de los compositores del siglo XIX, las grabaciones ms
antiguas demuestran que en la prctica, incluso las com-
posiciones ms elaboradas eran embellecidas libremente
sin apego a la notacin original.
Durante el siglo XX, los compositores siguieron una
prctica notacional de exactitud nunca antes vista,
cerrando prcticamente todo espacio a la ornamenta-
cin espontnea o a la mala interpretacin de los signos.
Ms adelante, algunos compositores de vanguardia
devolvieron al ejecutante un espacio para volcar su
creatividad; pero la ornamentacin improvisada, en el
sentido de la decoracin meldica, ha dejado de ser
un aspecto de la msica de arte occidental moderna.
Agregar adornos a una pieza de Berg, por ejemplo, sera
tan impensable como interpretar sin ornamentacin
uno de los movimientos lentos de una sonata de Corelli.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL.
SMCV/NPDC
R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Lon-
dres, 1963, 4/1989). F. NEUMANN, Ornamentation in Baro-
que and Post-Baroque Music (Princeton, NJ, 1978, 3/1983).
R. DONINGTON, Baroque Music: Style and Performance
(Londres, 1982). H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Perfor-
mance Practice, 2 vols. (Londres, 1989). C. BROWN, Classi-
cal and Romantic Performing Practice (Oxford, 1999).
Adriana Lecouvreur. pera en cuatro actos de Cilea
con libreto de Arturo Colautti basado en el drama de
Eugne Scribe y Ernest Legouv (Miln, 1902).
Adson, John (mLondres, 29 de junio de 1640). Cornetis-
ta, flautista de pico, arreglista y compositor ingls. En
1614 fue designado London wait (msico contratado por
la ciudad para eventos pblicos), puesto que desempe-
hasta su muerte. A partir de 1633 ocup tambin un
puesto como msico de la corte. La publicacin de sus
Courtly Masquing Ayres (1621), una coleccin de alegres
danzas para consort instrumental, contiene arreglos de
obras de compositores de la corte no identificados, as
como obras originales del propio Adson. JM
aeliphone. Vase VIENTO, MQUINA DE.
Aeolian-Skinner Organ Co. Compaa estadunidense
fabricante de rganos fundada en 1901 por Ernest M.
Skinner (1866-1961) al sur de Boston, MA. Skinner
desarroll registros con la capacidad de imitar instru-
mentos orquestales. La empresa se asoci, en 1931, con
la Aeolian Co. y fue cerrada en 1973. Entre sus rganos
ms conocidos estn los de la catedral Grace de San
Francisco (1934) y el Kennedy Center de Washington,
DC (1969). AL
aeroducto, flauta de. Vase FLAUTA DE AERODUCTO.
aerfono. Trmino usado en *organologa para clasifi-
car los instrumentos de viento en general, sean instru-
mentos en los que el aire vibra afuera del mismo (como
en el bullroarer o *bramadera) o en su interior (como to-
dos los *instrumentos de viento en s). No abarca ins-
trumentos de viento cuya clasificacin se ajusta mejor
a otras categoras, como los que tienen cuerdas (como el
*arpa elica) o las percusiones que suenan por la accin
del viento (como las campanas de viento o wind chimes).
Vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS. JMO
Aevia [Aeuia]. Palabra formada con las vocales de Alle-
luia. Se us como abreviatura similar a *Evovae.
afectos, doctrina de los (al.: Affektenlehre). Concepto
ideado a comienzos del siglo XX por musiclogos ale-
manes (Hermann Kretzschmar, Arnold Schering) para
describir una teora esttica del Barroco relacionada con
la expresin musical. En seguimiento de los antiguos
oradores griegos y latinos que pensaban que el uso de
ciertos modos de *retrica influan en las emociones o
sentimientos de los oyentes, los msicos tericos de fi-
nales del siglo XVII y comienzos del XVIII argumentaban
que el afecto de un texto deba reflejarse en su musi-
calizacin mediante la apropiada eleccin de la tona-
lidad y de las cualidades meticulosamente elaboradas
de la meloda, de modo que provocara el afecto ade-
cuado en el oyente.
Este difcil concepto fue en su momento objeto de
muchos tratados tericos, pocos de los cuales coinci-
den en los detalles. Ya hacia 1602, Caccini haba hecho
referencia a motivar los afectos del espritu, pero
sus ms conocidos expositores tericos Heinichen,
Mattheson, F. W. Marpurg y Quantz escribieron sobre
ello en la primera mitad del siglo XVIII. Abogaban por
la unificacin de los afectos, afirmando que cualquier
pieza sola o movimiento, ya fuera vocal o instrumen-
tal, deba contener slo un sentimiento alegra, pesar,
amor, odio, rabia, etc., y enumeraron y describieron
diferentes categoras de afectos, ejemplificando las for-
mas para reflejarlos en la msica.
Teora semejante tena que ser fruto natural de una
era racionalista el deseo de imponer sistema y orden
a la respuesta emocional humana. Mattheson (Der
vollkommene Capellmeister, 1739) sostena que Todo
lo que carezca de afectos loables no es nada, hace nada
ni significa nada. El siglo XIX, con sus visiones tan dife-
45 afectos, doctrina de los
rentes sobre el impulso creador y la respuesta emocio-
nal espontnea, no tena cabida para una teora tan for-
mal y racionalista. Es interesante notar que esta teora
ha sido parcialmente revivida por el reciente inters en
el proceso narrativo de la msica.
Vase tambin FIGURAS, DOCTRINA DE LAS. JN/BB
affabile (it.). Afable, es decir, de manera gentil y com-
placiente.
affannato, affannoso (it.). Entrecortado, agitado.
Affekt (al.). Fervor; affektvoll, lleno de fervor; mit Affekt,
con calidez, con pasin. En Alemania, durante la
poca barroca, el trmino se usaba para describir el ca-
rcter expresivo de una pieza. Vase tambin AFECTOS,
DOCTRINA DE LOS.
Affektenlehre (al.). Vase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS.
affetto, affetti (it., afecto, afecciones). 1. Trmino que
aparece en el ttulo de diversas publicaciones de fina-
les del siglo XVI y comienzos del XVII, probablemente
para enfatizar el caracter afectivo, emocional, de la
msica. Vase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS.
2. En las sonatas para violn antiguas, tipo de adorno
(*tremolo o *arpeggio).
affettuoso, affettuosa (it.). Con afecto, delicado; con
affetto (it.), affectueusement (fr.), con afecto, es decir,
con calidez. El trmino fue usado a comienzos del si-
glo XVII por Caccini, Monteverdi y Frescobaldi, entre
otros, y fue muy usado en el siglo XVIII por Couperin y
Leclair para movimientos lentos; como indicacin inde-
pendiente de tempo, se ubica entre adagio y andante.
affrettando (it.). Apresuradamente.
afinacin. Por afinacin se entiende el procedimiento de
regular la altura de un instrumento musical. En los ins-
trumentos de cuerda, la tensin de las cuerdas se ajusta
girando las clavijas hasta que alcancen el tono deseado.
En los instrumentos de teclado, se afina primero la no-
ta do tomando como referencia el tono de un diapasn
de horquilla o cualquier otro aparato similar; la nota
siguiente es sol, que se afina respecto a do prestando
atencin al batimiento que se genera entre los dos soni-
dos simultneos: a menor frecuencia de los batimientos,
ms cercana ser la afinacin correcta. Las notas siguien-
tes son re, la y as sucesivamente en una secuencia
alternada de cuartas y quintas justas hasta completar la
octava central (en casos determinados, se procede me-
diante intervalos de tercera y de sexta mayor). Despus se
procede a la afinacin de las otras octavas y, por ltimo,
de las otras cuerdas o tubos que no formen una octava
completa. Por los ajustes de *temperamento requeridos,
existirn siempre batimientos ligeros entre algunas notas.
Los instrumentos de viento se afinan ajustando la
longitud del tubo mediante, por ejemplo, el tubo de
afinacin de algunos instrumentos de metal, la abra-
zadera de la lengeta de un oboe y la parte de la embo-
cadura de una flauta, entre otros. En los vientos de
madera, la afinacin de las notas individuales est de-
terminada por la posicin y el dimetro de cada perfo-
racin. Tanto en vientos de madera como de metal, la
afinacin puede controlarse tambin mediante tcni-
cas de digitacin y de embocadura: la presin de aire,
el ngulo de incidencia de la insuflacin de aire en las
flautas, presin de los labios contra la lengeta de un
clarinete o la tensin y la forma de los labios en la bo-
quilla circular de un viento de metal. En el corno, la
afinacin se controla tambin introduciendo una mano
en la campana. Los instrumentos de percusin con par-
che se afinan tensando el parche mediante mecanismos
diferentes. JMO
W. A. SETHARES, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale (Lon-
dres, 1998).
afinacin de solista (in.: solo pitch). *Afinacin ligera-
mente ms alta que lo normal usada ocasionalmente
por los solistas porque ofrece un sonido ms brillante.
afinacin discontinua (in.: re-entrant tuning). Afinacin
que no sigue una secuencia de alturas sucesivas. Entre
los instrumentos que suelen afinarse de esta manera
estn, entre otros, el *banjo de cinco cuerdas, el *sistro,
la *tiorba y el *ukulele.
afinacin pitagrica. Sistema de afinacin en que los
intervalos de cuarta y quinta no son temperados. Se
nombr en homenaje al clebre filsofo griego Pit-
goras, cuyos clculos sobre los intervalos basados en
razones proporcionales de segmentos de cuerda (octa-
va = 2:1, quinta = 3:2, etc.; vase MONOCORDIO) con-
formaron los fundamentos de gran parte de la teora
musical medieval y renacentista. Un rasgo distintivo
de la afinacin pitagrica es que, en comparacin con
otros sistemas de afinacin, los intervalos de segunda
y tercera mayor son ms grandes, mientras que los de
segunda y tercera menor son ms pequeos. La cuali-
dad expresiva de las segundas en particular ha llevado
a pensar que este sistema de afinacin es particular-
mente bueno para la polifona medieval tarda.
Fuentes como el Codex Robertsbridge (British Library
Add. 28550) indican que para mediados del siglo XIV ya
se usaban los teclados de cromatismo completo; parece
probable que dichos instrumentos se hayan afinado
dentro de un ciclo de 11 quintas puras y una quinta del
lobo, conforme lo establece el sistema pitagrico (vase
affabile 46
TEMPERAMENTO). La sucesin de 12 quintas puras exce-
de la distancia que media entre siete octavas por una
pequea fraccin denominada coma pitagrica, por
lo que la quinta del lobo, ligeramente menor que una
quinta pura por una coma pitagrica, se requiere para
compensar dicha diferencia. En los instrumentos anti-
guos, la quinta pitagrica generalmente se situaba entre
sol
#
y mib, aunque tambin poda ubicarse en otras par-
tes. En el siglo XV era comn encontrarla entre las notas
si y fa
#
. LC
F. R. LEVIN, The Harmonics of Nichomachus and
the Pythagorean Tradition (Filadelfia, 1975). E. C. PEPE,
Pythagorean tuning and its implications for the music
of the Middle Ages, The Courant, 1/2 (1983), pp. 3-16.
afinacin sostenida. Vase SHARP PITCH.
frica. Vase SUDFRICA.
Africaine, L (La africana). pera en cinco actos de Meyer-
beer con libreto de Eugne Scribe (Pars, 1865); fue co-
menzada en 1837 pero Meyerbeer fue constantemente
interrumpido por cambios en el libreto y muri un ao
antes de su representacin. Se hicieron modificaciones
subsiguientes tanto al libreto como a la msica, en par-
ticular por Franois-Joseph Ftis, quien recort la obra
para reducir sus seis horas de duracin.
African Sanctus. Obra de David Fanshawe para dos sopra-
nos, piano, rgano, coro, percusin, guitarras elctricas
principal y rtmica, y grabaciones en cinta hechas en
frica (Londres, 1972; revisada en Toronto, 1978).
Afro-Cuban jazz (jazz afrocubano). Estilo moderno del
jazz que combina el *bebop con elementos musicales
latinoamericanos caractersticos de origen cubano. El
trompetista Dizzy Gillespie fue una de las principales
figuras importantes del jazz en explotar el estilo, pro-
duciendo diversas grabaciones clsicas de la dcada de
1940 (como Afro-Cuban Suite, 1948); por su parte, Stan
Kenton populariz el estilo en el mbito de la big band
con grabaciones como Peanut Vendor y Machito (1947).
Tadd Dameron, Charlie Parker y Bud Powell fueron
otros adeptos al estilo. PGA
Agende (al., del lat. agenda, a realizarse). Liturgia, rito.
Rito del servicio de la iglesia protestante alemana.
agevole (it., confortable). Con ligereza y libertad.
agiatamente (it., confortable). Libremente; no con-
fundir con agitatamente (vase AGITATO).
agile, agilement (fr.). gil, con agilidad.
Agincourt Song. Cancin inglesa que conmemora la vic-
toria del pas en Agincourt en 1415, tiempo en el que
probablemente fue escrita. Es para dos voces y coro a
tres partes. La meloda se ha incluido en algunos libros
modernos de himnos y Walton la us en su msica
cinematogrfica para Henry V (1944).
agitato (it.). Agitado, nervioso; agitatamente, de ma-
nera agitada.
Agnus Dei (lat., Cordero de Dios). Parte del oficio ordi-
nario de la *misa que se entona durante el reparto del
pan. Suprimida de la sagrada comunin anglicana desde
1552, se reimplant oficialmente en los aos sesenta
del siglo XX (vase COMMON PRAYER, BOOK OF).
aggico (del gr. ag ge, principal). 1. Trmino introdu-
cido por Hugo Riemann (Musikalische Dynamik und
Agogik, Leipzig, 1884) para describir la acentuacin
requerida por la naturaleza de una frase musical par-
ticular y no por el pulso mtrico regular de la msica
(acentuacin mtrica). Por ejemplo, cualquiera de las
siguientes notas de un pasaje pueden destacarse me-
diante un ligero alargamiento expresivo a manera de
*acento: la primera nota, la ms aguda o la cadencia final
de una frase; una nota significativamente ms alta o
baja que las anteriores y alcanzada por salto; una diso-
nancia penetrante a punto de resolver en consonancia.
2. En un sentido ms amplio, aggico se refiere a
los aspectos expresivos de la interpretacin logrados por
una modificacin rtmica, como por ejemplo rallentan-
do, accelerando, rubato o caldern.
Agon. Ballet de Stravinski con coreografa de George Balan-
chine (Nueva York, 1957).
agregado. Trmino usado en el anlisis de la msica atonal,
por lo general bajo la forma de agregado de 12 notas,
para denotar un breve pasaje donde cada nota de la
escala cromtica aparece una sola vez.
Agrell, Johan Joachim (n Loth, Ostergotland, 1 de fe-
brero de 1701; m Nuremberg, 19 de enero de 1765).
Compositor, violinista y clavecinista sueco. Hijo de
un sacerdote, estudi en la Universidad de Uppsala,
donde form parte de la orquesta universitaria. Tra-
baj en Kassel (1734-1746) para despus ocupar el
puesto de Kapellmeister en Nuremberg, donde sus
responsabilidades incluan la direccin de msica en
muchas de las iglesias de la ciudad, as como la com-
posicin de obras vocales (hoy perdidas) para ocasio-
nes especiales. Su msica instrumental muestra una
tendencia hacia el estilo galant y en su poca adquiri
fama como compositor de sinfonas, gnero de reciente
aparicin. Escribi tambin algunos conciertos para
clavecn. LC
agrments (fr.). Trmino genrico para los pequeos
adornos de la msica francesa de los siglos XVII y XVIII.
Vase ORNAMENTOS Y ORNAMENTACIN, 3b.
47 agrments
Agricola, Alexander (n c. 1446; m Valladolid, agosto de
1506). Compositor franco flamenco. Al igual que mu-
chos de sus contemporneos, pas gran parte de su vida
profesional en Italia en Miln, Florencia y al servicio
de la corte aragonesa en Npoles, aunque adems tra-
baj brevemente en Cambrai y en diversas ocasiones
para la capilla real francesa. En 1500 entr al servicio de
Felipe el Hermoso, duque de Borgoa y rey de Castilla y
muri durante una visita con la corte a Espaa, aparen-
temente a causa de la peste. En trminos tanto de can-
tidad como de calidad, las composiciones de Agricola
estn al nivel de las obras de Compre y Brumel, pero
son menos numerosas y, en su conjunto, menos innova-
doras que las de Josquin. Sus obras seculares chansons
y piezas instrumentales eran bastante conocidas; tam-
bin escribi misas (Petrucci public una coleccin de
stas en 1504), motetes y diversas piezas litrgicas. Gran
parte de su produccin denota su gusto por las lneas
meldicas alegres, sincopadas y decorativas, en contras-
te con el estilo declamatorio ms sencillo que Josquin
desarrollaba en ese tiempo. JM
Agricola, Johann Friedrich (n Dbitschen, Saxe-
Altenburg, 4 de enero de 1720; mBerln, 2 de diciembre
de 1774). Musicgrafo, compositor, maestro de canto
y organista alemn. Hijo de un oficial gubernamental,
aprendi msica desde la infancia. Estudi leyes en la
universidad de Leipzig, tiempo en el que tom algunas
lecciones con J. S. Bach, antes de trasladarse a Berln en
1741. Bajo el pseudnimo de Flavio Anicio Olibrio pu-
blic escritos en 1749 y 1751 sobre los estilos francs e
italiano, favoreciendo a la msica italiana en oposicin
a F. W. Marpurg, defensor del estilo francs. Escribi
muchos otros artculos y colabor con Jakob Adlung
en la publicacin de su Musica mechanica organoedi
(Berln, 1768).
Como compositor, Agricola logr colocar sus peras
italianizadas en la corte de Federico el Grande; sin em-
bargo, sola tener dificultades para acatar los gustos
de su patrono. Disfrut de mayor xito como maestro de
canto; su traduccin de Opinioni de cantori antichi e
moderni (bajo el ttulo Anleitung zur Singerkunst, 1757)
de Tosi fue de gran importancia y Burney declar que
era considerado el mejor maestro de canto de Alema-
nia. Tambin fue un reconocido organista, dirigi una
serie de conciertos en su propia casa y escribi muchas
canciones, piezas para teclado y obras sacras. LC
Agrippina. pera en tres actos de Handel con libreto de
Vincenzo Grimani (Venecia, 1709).
aguador, El. Vase DEUX JOURNES, LES.
Aguilera de Heredia, Sebastin (n ?Zaragoza, c. 1565;
m Zaragoza, 16 de diciembre de 1627). Sacerdote y
compositor espaol. Fue organista en las catedrales
de Huesca y Zaragoza. Sus obras incluyen piezas para
rgano, salmos a cuatro voces, el Canticum Beatissimae
Virginis (Zaragoza, 1618), y 36 versiones del Magnificat,
de cuatro a ocho voces. WT
aguinaldo. Vase ADORACIN.
gyptische Helena, Die (La Helena egipcia). pera en dos
actos de Richard Strauss con libreto de Hugo von Hof-
mannsthal (Dresde, 1928; revisado en Salzburgo, 1933).
hnlich (al.). Similar, parecido.
Aho, Kalevi (n Forssa, 9 de marzo de 1949). Compositor,
escritor y maestro finlands. Estudi composicin con
Rautavaara en la Sibelius Academy de Helsinki; escri-
bi su Primera sinfona (1969) siendo estudiante y se
gradu en 1971. Hoy es un compositor prolfico y sli-
do, con 11 sinfonas a su cuenta. Las primeras muestran
una preocupacin tradicionalista por el contrapunto, el
cual domina con gran maestra; con la Quinta (1975-
1976) entr en lo que l mismo llam su fase maxima-
lista, caracterizada por densidad orquestal y urgencia
expresiva; las ltimas sinfonas (hasta la no. 11, 1998-
1999) muestran una apertura posmoderna, incorpo-
rando una diversidad estilstica inicial a una forma
sinfnica heredada de Bruckner, Sibelius y Shostakovich.
Entre sus peras destacan el monodrama Avain (La lla-
ve, 1979) y Hynteiselm (Vida de los insectos, 1987);
tambin es autor de una considerable cantidad de
msica de cmara y vocal. MA
Aichinger, Gregor (n Regensburgo, 1564; m Augsbur-
go, 21 de enero de 1628). Compositor alemn. En 1578,
mientras asista a la Universidad de Ingolstadt, conoci
a Jacob Fugger (miembro de la familia internacional
de banqueros), quien en 1584 lo contrat como orga-
nista a su servicio en Augsburgo. Durante sus viajes
por el extranjero fue discpulo de Giovanni Gabrieli en
Venecia. Despus de convertirse al catolicismo roma-
no, volvi a Alemania como sacerdote y ocup varios
puestos eclesisticos en Augsburgo. Sus obras sacras
corresponden al estilo clsico polifnico de Lassus, pero
la influencia veneciana es evidente en sus Cantiones
ecclesiasticae (1607), una de las primeras publicacio-
nes alemanas que incluyeron una parte para continuo
junto con las instrucciones sobre su utilidad en la inter-
pretacin. BS
Ada. pera en cuatro actos de Verdi, con libreto de Anto-
nio Ghislanzoni basado en un argumento de Auguste
Mariette (Cairo, 1871; Miln, 1872). Contrario a lo que
Agricola, Alexander 48
suele decirse, no fue escrita para la apertura del Canal de
Suez en 1869, tampoco fue comisionada por el Khedive
de Egipto para la inauguracin de la nueva casa de pera
en el Cairo, que fue inaugurada en 1869 con Rigoletto.
air (aire). 1. Trmino usado en Inglaterra entre los siglos XVI
y XIX para referirse a una cancin o meloda, por ejem-
plo el Londonderry Air. Vase tambin AYRE.
2. En Francia, tambin en el siglo XVI, air se refera
a una cancin para voz sola con acompaamiento de
lad. Haba diversos tipos, como el *air de cour y el
*air boire. El trmino poda aplicarse a msica tanto
instrumental como vocal en las obras escnicas de los
siglos XVII y XVIII, donde los aires servan como inter-
ludios entre pasajes de recitativo acompaado. Haba
cuatro tipos principales de aires opersticos: el air en
dilogo con acompaamiento de continuo, usado
como una alternativa del recitativo; el air monlogo,
por lo general una pieza larga en la escala del aria ita-
liana, reservada para momentos de crisis o reflexin
emocional; el air mxima, una reflexin ligera sobre
los avatares de la vida, por lo comn cantada por per-
sonajes secundarios; y canciones de danza.
3. Al igual que en Francia, en Inglaterra a comien-
zos del siglo XVII, el aire formaba parte de entreteni-
mientos escnicos como las *masques (como en Courtly
Masquing Ayres, 1621, de Adson).
4. El aire lleg a la *suite de los periodos Barroco y
Clsico como movimiento opcional ms lrico que de
danza. Un ejemplo de este tipo de aire es el segundo mo-
vimiento de la Suite orquestal no. 3 de Bach, en la actua-
lidad conocido como Aire sobre la cuerda de sol.
air boire (fr.). Cancin de beber. Un tipo simple de
air (vase AIR, 2) que goz de gran popularidad a fina-
les del siglo XVII y comienzos del XVIII. A partir de
1694, su demanda pblica fue tan grande que se edita-
ron colecciones mensuales a lo largo de 30 aos. En-
tre los compositores de airs boire destacan Campra,
Charpentier, Couperin, Lully y Rameau.
air de cour (fr., aire cortesano). Tipo de cancin estr-
fica breve cultivada en Francia a finales del siglo XVI y
la primera mitad del XVII. Por lo general era para cua-
tro o cinco voces sin acompaamiento, o para voz sola
con acompaamiento de lad o teclado. Los airs de cour
solan publicarse en colecciones que reunan obras
de diversos compositores. Livre dairs de cour (1571), de
Adrian le Roy fue la primera publicacin con ese ttu-
lo. Entre los ms importantes compositores del gne-
ro destacan Gabriel Bataille, Michel Lambert, Pierre
Gudron, Antoine Bosset y tienne Moulini.
El air de cour deriv del vaudeville homofnico po-
pular (vase VAUDEVILLE, 1) y asimil la influencia del
estilo declamatorio de la *musique mesure. La libertad
rtmica y la adaptacin fluida del texto caractersticas
del gnero, demostraron ser de vital importancia en
el subsecuente desarrollo de la msica francesa. Lully,
en particular, asimil estos elementos en sus propias
obras, donde jugaron un papel importante en la con-
solidacin del lenguaje estilstico del recitativo francs.
-/JBE
aire. Vase AIR, AYRE.
Aire sobre la cuerda de sol. Nombre con el que se conoce
un arreglo para violn y piano (o cuerdas) de *Wilhemj
(1871), del segundo movimiento (Aire) de la Suite
orquestal no. 3 en re mayor de Bach; en el arreglo, la me-
loda est transportada a do mayor para que sea inter-
pretada exclusivamente en la cuerda ms grave (sol) del
violn.
aire y variaciones. Vase VARIACIONES, FORMA DE.
Ais (al.) En el sistema alemn, la nota la sostenido; Aisis,
la nota la doble sostenido (la ).
ais (fr.). Con calma, es decir, sin prisa.
Akademie (al.). Academia. En el siglo XVIII, el trmino
tambin se refera a un concierto o recital.
Akhmatova: Requiem. Obra de Tavener para soprano
y bartono solistas con orquesta, con texto que combi-
na poemas de Anna Ajmatova con oraciones para los
muertos de la liturgia ortodoxa (1979-1980).
Akhnaten. pera en tres actos de Glass con libreto propio
y de Shalom Goldman, Robert Israel y Richard Riddell
(Stutgart, 1984).
Akkord (al.). Acorde.
Akzent (al.). Acento, nfasis; akzentuieren, acentuar,
enfatizar.
al segno (it., al signo). Una indicacin para ir al sig-
no (
%
) significa volver al signo (es decir, igual que dal
segno) o bien continuar hasta llegar al signo. Vase
tambin DA CAPO.
Alain Jehan (Ariste) (n Saint Germain-en-Laye, 3 de fe-
brero de 1911; m Petit-Puy, ca Saumur, 20 de junio de
1940). Compositor y organista francs. Su hermana es
la distinguida organista Marie-Claire Alain (n 1926).
Estudi rgano con Marcel Dupr y composicin con
Paul Dukas y Jean Roger-Ducasse en el Conservatorio
de Pars (1927-1939). Muri trgicamente en el frente al
comienzo de la segunda Guerra Mundial. Entre sus obras
para rgano, muy individuales y modales, destacan Deux
Danses Yavishta (1934), Le Jardin suspendu (1934) y
Variations sur un thme de Clment Jannequin (1937),
49 Alain Jehan
de inspiracin oriental. Las dos magnficas Fantaisies
(1934 y 1936) se caracterizan por sus armonas msticas
en el estilo de Scriabin y titilantes patrones en ostinato.
Mejor conocida es la obra Litanies (1937), donde las
repeticiones temticas en el estilo litrgico culminan
en un clmax incandescente. PG/AT
Alaleona Domenico (n Montegiorgio, Ascoli Piceno, 16 de
noviembre de 1881; m Montegiorgio, 28 de diciembre
de 1928). Compositor, director, musiclogo y maestro
italiano. Como historiador y director de coros, encabe-
z el resurgimiento del inters en la msica coral italia-
na antigua. Sus investigaciones sobre divisiones iguales
de la octava llevaron a la construccin de un armonio
pentafnico, que us en su nica pera, Mirra (Roma,
1920). Tambin escribi un Rquiem para coro y mu-
chas canciones. ABUR
alba (provenzal). Cancin del amanecer; gnero cuyo
tema es la separacin de los amantes y generalmente in-
cluye la participacin de un guardin que les advierte
de la proximidad del peligro. Fue integrada al reperto-
rio de los Minnesinger bajo el nombre de Tagelied.
Albniz, Isaac (Manuel Francisco) (n Camprodn, Cata-
lua, 29 de mayo de 1860; m Camb-les-Bains, 18 de
mayo de 1909). Pianista y compositor espaol. Hizo su
primera aparicin pblica como pianista en Barcelona
a los cuatro aos de edad. Tres aos ms tarde le fue ne-
gado el ingreso al Conservatorio de Pars por ser dema-
siado joven y en 1872 viaj como polizn en un barco
hacia el continente americano. Al cabo de una gira en
los Estados Unidos, donde sobrevivi tocando el piano,
otros viajes por Europa y periodos de estudio en los
conservatorios de Leipzig y Bruselas, regres a Barce-
lona. All conoci a Felipe Pedrell, quien inici al pia-
nista antes ligado a la msica de saln, en la msica fol-
clrica de su propio pas. Ms adelante, perfeccion su
tcnica pianstica con Liszt en Budapest.
Una gira inglesa en 1889 le reditu suficiente dinero
para cubrir un periodo de estudio en Pars con dIndy
y Dukas. En 1890 regres a Londres, donde fue prote-
gido por el banquero Francis Burdett Money-Coutts
(lord Latymer), quien le pag un alto sueldo para el
montaje de sus histricos y legendarios libretos ingle-
ses de pera. El nico xito de esta colaboracin fue
Pepita Jimnez (Barcelona, 1896), tema espaol mucho
ms acorde al temperamento del compositor. En 1893 se
estableci en Pars, donde sus composiciones comenza-
ron a llamar la atencin y merecer respeto, aunque pro-
blemas de salud lo obligaron a vivir en el sur de Francia
durante casi toda la ltima dcada de su vida.
Albniz tom sus materiales de la msica de saln
europea y la msica folclrica espaola, pero al igual
que sus amigos Debussy y Ravel se deleit en la amplia
paleta colorstica armnica del estilo impresionista, del
cual fue uno de los expertos precursores. Sus obras ms
importantes son las que escribiera para su propio ins-
trumento, as como las dos Suites espaolas (1886-1889)
junto con las 12 piezas en cuatro libros que conforman
Iberia (1906-1908) que son una vvida evocacin de
los paisajes y sonidos de su pas natal, mientras ponen
a prueba la tcnica pianstica del intrprete. Iberia,
en particular, con sus brillantes efectos instrumenta-
les, se revela como un compendio deslumbrante de vi-
gor rtmico, sutileza armnica y absoluto virtuosismo
pianstico. WT/CW
W. A. CLARK, Isaac Albniz: Portrait of a Romantic
(Londres, 1999).
Albert, Eugen (Francis Charles) d (n Glasgow, 10 de abril
de 1864; m Riga, 3 de marzo de 1932). Pianista y com-
positor alemn con padres de distino origen. Gan una
beca para la National Training School of Music, donde
estudi piano con Ernst Pauer. A los 17 aos gan tam-
bin la beca Mendelssohn, que le permiti estudiar en
Viena y en Weimar con Liszt. Fue protegido y apoyado
por Brahms y Hanslick, pero su inclinacin por el rgi-
men alemn durante la primera Guerra Mundial lo hizo
perder el afecto del pblico britnico. Uno de sus seis
matrimonios fue la tormentosa relacin que sostuvo
con la pianista Teresa Carreo durante tres aos.
Las obras de concierto de dAlbert muestran influen-
cia de Brahms; incluyen msica para piano, canciones,
msica de cmara, una sinfona (1886), dos conciertos
para piano (1884, 1893) y un concierto para violon-
chelo (1899). En las 20 peras que lo ocuparon cada
vez ms, las influencias son ms eclcticas. Die Abreise
(1898) es una deliciosa comedia sentimental en un acto
que refleja el lado ms ligero de Cornelius, mientras que
Tiefland (1903), su mayor xito, import hbilmente el
verismo a Alemania. Ambas obras guardan un sitio en
el repertorio. Die toten Augen (1916) es una obra pos-
wagneriana con fuerte influencia de Strauss. WT/JW
Albert, Heinrich (n Lobenstein, Turingia, 8 de julio
de 1604; mKnigsberg [Kaliningrado], 6 de octubre de
1651). Compositor alemn. Primo y discpulo de Schtz,
estudi leyes en Leipzig, pero a partir de 1630 se esta-
bleci en Knigsberg como organista de la catedral. Es
importante por su contribucin a la cancin alemana,
en particular con Arien oder Melodien (1638-1650), una
extensa coleccin de canciones sacras y seculares con
Alaleona Domenico 50
acompaamiento instrumental, diseadas para crear
una atmsfera espiritual en eventos familiares como
bodas, aniversarios y funerales. Muchos de sus textos
son de Simon Dach, lder sucesor de Opitz en el crcu-
lo de poetas de Knigsberg. WT/BS
Albert Herring. pera de cmara en tres actos de Britten
con libreto de Eric Crozier, adaptacin del cuento corto
de Guy de Maupassant Le Rosier de Madame Husson
(1888) (Glyndebourne, 1947).
Alberti, Giuseppe Matteo (n Bolonia, 20 de septiem-
bre de 1685; m Bolonia, 1751). Violinista y composi-
tor italiano (no hay que confundirlo con Domenico
Alberti, creador del bajo de Alberti). Toda su vida
profesional permaneci en Bolonia como violinista de
San Petronio y, a partir de 1734, como maestro di capella
de San Domenico; fue miembro de la Accademia Filar-
monica y asumi su presidencia durante varios aos a
partir de 1721. Compuso agradables y meldicos con-
ciertos para violn y sonatas que fueron particularmente
populares en Inglaterra y otras partes del norte de Euro-
pa. Los conciertos, aunque no ofrecen grandes dificulta-
des tcnicas, fueron los primeros en mostrar la influen-
cia de Vivaldi, mientras que las sonatas siguen ms el
estilo de Corelli. Alberti tambin contribuy al desarro-
llo del repertorio bolos de sonatas para trompeta.
DA/ER
Alberto, prncipe (consorte) [Franz Karl August Albert
Emanuel, prncipe de Saxe-Coburg-Gotha] (n Rosenau,
Coburg, 26 de agosto de 1819; mLondres, 14 de diciem-
bre de 1861). Organista y compositor alemn. En 1840
despos a la reina Victoria. Entusiasta amante de la m-
sica, compositor e intrprete en su juventud, intent
moldear el gusto musical britnico promoviendo a los
clsicos alemanes y vieneses, en particular la msica
de Mendelssohn. Se esforz por ampliar la banda de la
corte hasta hacerla una orquesta completa capaz de
interpretar a Bach, Schubert y Mendelssohn en el Pala-
cio de Buckingham y en el Castillo de Windsor. Tambin
fue director del Concert of Ancient Music (Concierto de
Msica Antigua, 1846) y responsable de la implantacin
del concepto de colegio nacional de msica, mismo que
eventualmente se materializ en la National Training
School (ms adelante el Royal College of Music).
El prncipe Alberto dej alrededor de 40 canciones
terminadas y otras en borrador, junto con algo de m-
sica para iglesia y la cantata Invocazione allarmonia,
presentada varias veces durante el ao de la Great Exhi-
bition (Gran Exhibicin) de 1851. Su estilo musical
estuvo profundamente influenciado por Mendelssohn.
Alrededor de 1882 se public una edicin de sus com-
posiciones. WT/JDI
Albicastro, Henricus [Weissenburg, Johann Heinrich
von] (n antes de 1670; m despus de 1738). Composi-
tor y violinista, posiblemente de origen suizo, radic
en Holanda. Ocup el puesto de oficial de caballera en
la Guerra de Sucesin espaola y se registr como estu-
diante de msica en la Universidad de Leiden en 1681.
Ms adelante vivi en msterdam, donde aparecieron
sus nueve publicaciones de msica instrumental. Sus
sonatas para violn solo siguen el patrn de sonata da
chiesa corelliano y usan tcnicas avanzadas, como do-
bles cuerdas en el estilo alemn y figuraciones italia-
nas. Tanto sus sonatas como sus conciertos, que en
cierto modo se parecen a los de Torelli, son notables
por sus texturas contrapuntsticas y su rica y atrevida
armona. J. J. Quantz reconoce en su propia msica la
influencia de Albicastro, cuyas obras estudi junto con
las de Biber. DA/ER
Albinoni, Tomaso Giovanni (n Venecia, 14 de junio de
1671; mVenecia, 17 de enero de 1751). Compositor ita-
liano. Hijo de un prspero papelero, entr al negocio
de la impresin y logr obtener un permiso para hacer
y vender naipes; a la muerte de su padre en 1709 ya no
se encontraba realmente vinculado con esta profesin
y se perfilaba para ser musico veneto. Nada se sabe sobre
su educacin musical, pero es posible que haya sido
alumno de Legrenzi. Jams tuvo puesto alguno como
msico a sueldo en Venecia y prefiri mantenerse co-
mo diletante, aunque careca del nivel social y de los ms
amplios intereses artsticos y culturales normalmente
asociados con el trmino. Sus contactos con otros m-
sicos venecianos fueron, por lo mismo, limitados y su
propia reputacin como msico dependa por com-
pleto de sus actividades como compositor (aunque su
esposa era una conocida cantante y se dice que l diri-
gi una exitosa escuela de canto).
A juzgar por las dedicatorias escritas en sus publi-
caciones y los encargos opersticos que reciba, sin duda
Albinoni gozaba del patrocinio de aristcratas euro-
peos y destacados representantes de la Iglesia, como el
cardenal Ottoboni, el duque de Mantua, el Gran Prnci-
pe Ferdinando III de Toscana, el emperador Carlos VI
y el elector de Baviera. En 1722, este ltimo lo invit a
Munich para producir una pera para una boda real.
Compuso cerca de 50 peras, la mayor parte para Vene-
cia (ahora perdidas) y public 10 colecciones de msica
instrumental; la ltima aparecida en 1735. En 1741
parece haber renunciado a la composicin del todo;
51 Albinoni, Tomaso Giovanni
de hecho, nada se sabe de la dcada final de su vida,
excepto que pas en cama los dos ltimos aos.
En su tiempo Albinoni fue famoso en toda Europa,
sobre todo por sus sonatas y conciertos, particularmente
populares entre amateurs y considerados a la par con los
de Corelli y Vivaldi; sus cantatas para solista tambin
gozaban de popularidad pero son menos conocidas hoy
en da. Quiz debido a su relativo aislamiento profesio-
nal pudo desarrollar un lenguaje musical distintivo, que
combina su notable don meldico con una aproxima-
cin personal a la armona cromtica y mucha ms afi-
nidad por las texturas contrapuntsticas que sus contem-
porneos, como Vivaldi. Su tratamiento del violn, sin
embargo, es ms conservador que el de Vivaldi, en par-
ticular en el uso de las posiciones superiores. El tan
interpretado y grabado Adagio en sol menor, atribui-
do a Albinoni, es una composicin moderna de Remo
Giazotto basada en un fragmento de una de sus obras.
M. TALBOT, Tomaso Albinoni: The Venetian Composer
and his World (Oxford, 1990).
alborada. Cancin matutina. La palabra se aplica en la
actualidad a un tipo de msica instrumental en ocasio-
nes interpretada con gaitas y pandero, cuya caractersti-
ca esencial es su tendencia a la libertad rtmica. Rimski-
Korsakov (Capricho espaol) y Ravel (Alborada del
gracioso, el cuarto de los Miroirs para piano) han hecho
uso del gnero. Vase tambin ALBA; AUBADE.
Alborada del gracioso. Pieza para piano de Ravel, la cuarta
de sus Miroirs (1905); orquest la obra en 1918.
Albrechtsberger, Johann Georg (n Klosterneuburg, 3 de
febrero de 1736; mViena, 7 de marzo de 1809). Orga-
nista, compositor, terico y maestro austriaco. Des-
pus de estudiar en su ciudad natal asisti a la escuela
en Melk Abbey y ms adelante estudi filosofa en el
seminario jesuita de Viena. Alrededor de 1775 fue orga-
nista en Raab (Gyr) en Hungra y desempe puestos
similares en la Baja Austria y Melk. Fue nombrado se-
gundo organista de la corte de Viena en 1772 y promo-
vido a primer organista en 1792. Un ao ms tarde fue
nombrado Kapellmeister de la catedral de San Estaban,
puesto que ocup hasta su muerte. Albrechtsberber fue
seguidor del estilo antiguo: era un experto del con-
trapunto, con la asimilacin de las tcnicas tanto de Bach
como de Palestrina. Prolfico compositor de msica de
iglesia y obras instrumentales, fue autor tambin de un
importante tratado de composicin. Ense a toda una
generacin de msicos vieneses, incluyendo a Beetho-
ven (quien, al igual que Mozart, lo tena en alta estima)
y Hummel. DA
Albright, William(n Gary, IN, 20 de octubre de 1944;
mAnn Arbor, MI, 17 de septiembre de 1998). Compo-
sitor, organista y pianista estadunidense. Estudi con
Ross Lee Finney y George Rochberg en la Universidad
de Michigan, ms adelante en Pars con Messiaen (1968-
1969), para despus volver a Michigan para completar
sus estudios universitarios y en 1970 incorporarse al
cuerpo docente de la facultad. Su descubrimiento del
ragtime y la msica de stride piano durante sus aos de
estudiante fueron una revelacin. Interpret y grab
gran parte de este repertorio, mismo que se refleja en
sus composiciones. En el campo de la msica para rga-
no algunas veces vinculado al ragtime en su caracte-
rstico estilo exuberante contribuy a la ampliacin
del repertorio en el campo de la msica para rgano no
slo con sus propias obras sino mediante comisiones a
otros compositores. PG
Album fr die Jugend (lbum para los jvenes). Op. 68
para piano de Schumann, coleccin de piezas para in-
trpretes jvenes (1848).
Alceste. pera en tres actos de Gluck con libreto en ita-
liano de Ranieri Calzabigi basado en Eurpides (Vie-
na, 1767); Gluck hizo una versin revisada con libreto
traducido al francs por Marie Franois Louis Gand
Le-blanc Roullet (Pars, 1776). En el prefacio de la par-
titura de la versin italiana, Gluck expuso sus ideas
sobre la reforma operstica. La historia de Eurpides
tambin fue tema de peras de Lully (1674), Handel
(1727), Anton Schweitzer (1773) y Wellesz (1924).
Alcina. pera en tres actos de Handel con libreto anni-
mo basado en Orlando furioso (1516) de Ariosto (Lon-
dres, 1735).
Aldeburgh Festival. Festival de msica ingls estable-
cido en 1948. Vase FESTIVALES, 2.
alegre dama de Perth, La. Vase JOLIE FILLE DE PERTH, LA.
alegres comadres de Windsor, Las. Vase LUSTIGE WEIBER
VON WINDSOR, DIE.
Aleko. pera en un acto de Rajmaninov con libreto de
Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko basado en
Los gitanos (1824) de Pushkin (Mosc, 1893).
aleluya, alleluia. Forma latina de la exclamacin hebrea
hallelujah (alabado sea el Seor). Aparece en la Biblia
hebrea como encabezado de 20 salmos, lo cual indica su
posible uso como refrn en el Templo de Jerusaln. Sub-
secuentemente se us en las ceremonias religiosas de la
Iglesia cristiana como una aclamacin y un responso.
En el occidente latino, la palabra alleluia estaba aso-
ciada con la poca de Pascua en particular, pero en el
oriente griego se cantaba a lo largo de todo el ao litr-
alborada 52
gico en momentos alegres y penitenciales. En el servi-
cio bizantino del Orthros, aparece como adorno de
los salmos del Polyeleos en las fiestas y sustituye el res-
ponsorio de apertura Dios es el Seor en tiempos de
ayuno. Con la nica excepcin del Sbado Santo, un
alleluiarion, es decir un aleluya (originalmente melism-
tico) con versos, es cantado en toda la Liturgia Divina
Ortodoxa del Oriente, entre las lecturas apostlicas y
el Evangelio. Al parecer, la Iglesia romana retom el re-
pertorio bizantino de alleluiaria a finales del siglo VII o
comienzos del VIII. Adems de su uso particular en las
Vsperas de Pascua romanas antiguas, se volvi parte
tradicional del propio de la misa romana, cantado entre
el gradual y el Evangelio. En tiempos de penitencia y en
misas de difuntos se reemplaza por el *tracto; tanto
el aleluya como el tracto se cantan antes de la Pascua
y el Pentecosts, y en el periodo siguiente al Sbado de
Gloria en la Semana Santa se cantan dos aleluyas en
lugar de un gradual y un aleluya. -/ALI
Alemania. Si bien los territorios germano-parlantes han
sido considerados los pases musicales par excellence,
esto slo es aplicable a un periodo de 250 aos a partir
de c. 1650. Mientras que los conocedores ingleses del
siglo XIX y principios del XX consideraban a Alemania
(junto con Austria) la Meca de la msica, un anlisis
ms realista muestra que tanto Francia como Italia tal
vez hayan tenido una contribucin ms sustancial du-
rante periodos ms largos, en tanto que los Pases Bajos,
Inglaterra y Rusia, an con tradiciones menos consis-
tentes, de alguna manera influyeron tambin en el curso
de la msica occidental. El inters por la historia de la
msica alemana, ms que en su nacionalismo, radica en
su diversidad y su capacidad de asimilacin. Tal afir-
macin podra considerarse un anatema para Wagner
y sus seguidores, como tambin lo sera para el rgimen
poltico de 1933-1945, pero est ms acorde con la per-
cepcin actual del internacionalismo como una virtud.
1. De la Edad Media a 1520; 2. De 1520 a la Guerra
de los Treinta Aos; 3. El Barroco alemn; 4. 1750-1815;
5. 1815-1870; 6. La Alemania unificada; 7. A partir de
1914.
1. De la Edad Media a 1520
Gran parte de los actuales territorios de Alemania y
Austria estuvieron bajo la jurisdiccin de Carlomagno,
el primer emperador catlico romano (coronado en
800). Despus del Tratado de Verdn de 843, el impe-
rio carolingio se dividi y Sajonia y Baviera quedaron
en su extremo oriental. La regin albergaba muchos
monasterios enormes donde trabajaron notables te-
ricos musicales, desde Hucbald hasta Wilhelm de Hir-
sau (m 1091). Algunos monasterios tenan escuelas de
canto que cultivaban el canto llano y el desarrollo de la
polifona provenientes de Francia y Flandes.
En un principio, la msica secular era prcticamen-
te insignificante. La divulgacin del ideal caballeresco
francs del siglo XII sirvi como inspiracin de muchas
canciones cortesanas amorosas cantadas por msicos
errantes como Walther von der Vogelweide; las cor-
tes ducales de Hohenstaufen en Franconia y Suabia
fueron los centros de esta msica. Adems del amor
cortesano, el material potico de los *Minnesinger ale-
manes en ocasiones trataba sobre temas rurales y religio-
sos. La tradicin de la Frauenlob, idolatra por la dama
noble, dur hasta el siglo XIV. La sociedad alemana se
distingua no tanto por la corte aristocrtica como por
las ciudades independientes que abundaban en su terri-
torio. Uniones de comerciantes formaron asociaciones
conservadoras de *Meistersinger (retratados con realismo
en la pera de Wagner Die Meistersinger von Nrenberg),
cuyas reglas perpetuaban los antiguos ideales de los
Minnesinger, en particular en lo que se refiere a su pre-
dileccin por la monofona.
La polifona tard mucho en arraigar, apareciendo
por vez primera en la msica para rgano. En Alema-
nia se construan rganos en Aquisgrn, Estrasburgo y
Freising en el siglo IX, y en Colonia en el siglo X. El orga-
nista ciego Conrad Paumann, empleado en Munich,
realiz innumerables viajes en el siglo XV en los que
tuvo contacto con la msica de Italia y Borgoa. Su in-
fluencia impuls la predominancia de la msica para
rgano en Alemania que continuara hasta bien entrado
el siglo XVIII. El Buxheimer Orgelbuch ofrece un buen
panorama del estilo y las formas de la msica compues-
ta hacia el siglo XV por la escuela de organistas alema-
nes. Las tcnicas polifnicas aparecen en la msica
vocal de este periodo, donde el equivalente alemn de
la chanson se denominaba comnmente *Tenorlied,
porque la meloda principal estaba a cargo de una de
las voces. Este tipo de canciones, junto con las chansons
de Francia y Borgoa, se encuentran en diversos e im-
portantes libros de canciones recopilados en la segunda
mitad del siglo XV, que introdujeron la msica alema-
na a la escena internacional. Sin embargo, la influencia
de las ideas renacentistas tuvieron tan escasa repercu-
sin en Alemania que los actuales historiadores alema-
nes describen dicho periodo no como renacimiento
sino como gtico tardo.
53 Alemania
2. De 1520 a la Guerra de los Treinta Aos
Los conflictos religiosos opacaron el renacimiento ale-
mn. En 1517 Martn Lutero colg sus famosas 95 tesis
en la puerta de la Schlosskirche de Wittenberg y la
*Reforma pronto dividi a Alemania en diversas fac-
ciones. Algunas de las autoridades del norte y la mayo-
ra de las ciudades independientes se convirtieron al
protestantismo, mientras que la mayor parte de los es-
tados del sur conservaron el catolicismo. Aunque mu-
chas sectas protestantes no aprobaban la msica litr-
gica elaborada, Lutero lo haca y conserv gran parte
de la misa catlica romana con traduccin al alemn.
Su principio de participacin congregacional tuvo co-
mo resultado el *coral, en el que se cantaban textos en
alemn con melodas seculares ms antiguas. La im-
portancia de la msica para el pueblo fue estmulo para
una nueva generacin de compositores alemanes, as
como para la aparicin de numerosas casas editoras
de msica alemanas (vase IMPRESIN Y PUBLICACIN
DE MSICA, 4). Pertenecientes a la nueva generacin,
an sin convertirse a la nueva religin, Stoltzer y Senfl
compusieron msica para la iglesia reformada, apor-
tando versiones polifnicas para el Kyrie, el Gloria y el
Magnificat, as como motetes, en su mayora con textos
vernculos y ocasionalmente en latn. Otra figura im-
portante fue Johann Walter, consejero musical de Lutero
y el primero de los grandes Kantors protestantes. La m-
sica para el servicio luterano tenda a ser conservado-
ra, en contraste con la escrita para las iglesias catlicas
romanas por compositores que seguan en contacto con
Italia y Francia.
Desde el siglo XIV, las ciudades libres mantenan
grupos de msicos civiles conocidos como *Stadtpfeifer
(gaiteros del pueblo). Dichos grupos (Stadtpfeifereien)
consistan principalmente en ejecutantes de vientos
que, adems de crear gran cantidad de msica instru-
mental, impulsaron notablemente la construccin de
instrumentos musicales. Nuremberg se hizo famosa
tanto por sus trompetas y trombones como por sus
lades y violas, mientras que la tradicin de Paumann
rindi frutos en la msica para rgano de Arnolt Shlick
y Paul Hofhaimer.
Los aos entre el Tratado de Augsburgo en 1555 y el
comienzo de la Guerra de los Treinta Aos en 1618 se
cuentan entre los ms pacficos de la historia alemana
y permitieron establecer el patrn bsico de composi-
cin musical que regira durante los dos siglos siguien-
tes. En el sur, a imitacin de los principados italianos,
las cortes predominantemente catlicas tenan muchas
Kapellen para las que contrataban como Kapellmeister
a compositores que haban estudiado o visitado Roma.
En Munich, Lassus ocup dicho cargo desde 1563 has-
ta su muerte en 1594, tiempo en el que emple a mu-
chos jvenes msicos italianos; parte de su msica se
ha relacionado con el concepto de *musica reservata.
En Dresde, la direccin de la corte musical estuvo a
cargo del italiano Antonio Scandello desde 1568 hasta
su muerte en 1580, mientras que Philippe de Monte,
quien pasara muchos aos en Italia, fue Kapellmeister
de la corte imperial de los Habsburgo en Viena y Praga.
Los prncipes protestantes eran grandes admirado-
res de la esplndida msica litrgica de las cortes catli-
cas y enviaban a sus msicos jvenes a realizar estudios
en Italia. El ms famoso de todos fue Heinrich Schtz,
discpulo de Giovanni Gabrieli de 1609 a 1612, cuyo
dominio del gran estilo veneciano es caracterstico de
toda una generacin de msicos alemanes de princi-
pios del siglo XVII. Este conocimiento de la msica ita-
liana moderna, combinado con la antigua tradicin
del coral y la polifona, imprimi a la msica protes-
tante alemana una riqueza de estilo que tericos como
Michael Praetorius quisieron categorizar en la primera
mitad del siglo XVII. El segundo volumen de su Syntagma
musicum proporciona un registro pictrico invaluable
de prcticamente todos los instrumentos conocidos en
la poca. La controversia suscitada por la musica reser-
vata trajo como consecuencia cierta polmica en torno
a los efectos emocionales de la msica, dando como
resultado la denominada doctrina de los *afectos.
3. El Barroco alemn
La Guerra de los Treinta Aos provoc la ruina econ-
mica de Alemania, afectando profundamente la vida
artstica en prcticamente todas partes. Finalmente se
delimit la divisin entre protestantes y catlicos, es-
tableciendo sus centros en Berln y Viena respectiva-
mente. Siguieron existiendo 350 cortes ms pequeas
que daban empleo a muchos msicos. Hubo una mi-
gracin general de la poblacin hacia las ciudades libres,
mientras que las iglesias protestantes, que contaban con
escuelas de canto y tenan una eficaz organizacin de
la msica para toda la comunidad, se volvieron ms
poderosas. Uno de los puestos ms codiciados era el de
Kantor, que implicaba no slo ser director del coro y
organista, sino tambin de la msica de la escuela, in-
cluso con derecho a trabajar para alguna otra organi-
zacin de la ciudad. Las ciudades tambin se ocupaban
de mantener a los llamados msicos de la ciudad.
Alemania 54
El virtuosismo de sus trompetistas era altamente valo-
rado y la gran calidad que en general tenan sus ejecu-
tantes de alientos se manifiesta en la gran popularidad
que tienen en Alemania instrumentos menores de la fa-
milia de maderas de doble caa, como el oboe damore
y el oboe da caccia. Por ltimo, en las ciudades se esta-
blecieron las universidades, que a menudo contaban
con florecientes clubes musicales.
El prestigio de las grandes cortes, junto con la pro-
liferacin de las ms pequeas y el poder de las ciuda-
des independientes, dieron impulso al gran periodo de
la msica alemana, aun cuando la influencia italiana
siguiera fuertemente arraigada en las cortes del sur. La
Guerra de los Treinta Aos retras la introduccin de
la pera; Dafne (1627), pera perdida de Schltz, apa-
rece como un ejemplo aislado. Cuando se declar la
paz, compaas establecidas en Venecia y en el norte de
Italia probaron fortuna en Innsbruck y Viena. Il pomo
doro (1668) de Cesti marc el comienzo de una fuerte
tradicin operstica en Viena, donde la corte contrat
tanto a Draghi como a Caldara y Fux. Sus peras esta-
ban en italiano y se comisionaba a poetas cortesanos
como Apostolo Zeno y Pietro Metastasio para escribir
libretos. Siguieron en turno Salzburgo, Dresde, Munich
y Hanover, al grado que incluso la msica litrgica
se apegaba al estilo italiano y se volva ms opulenta. Se
usaban grandes conjuntos musicales para interpretar
misas en el estilo policoral veneciano; una de ellas,
escrita para una celebracin especial en Salzburgo,
requera no menos de 53 voces e instrumentos, distri-
buidos en ocho grupos.
La primera casa de pera pblica alemana abri sus
puertas en Hamburgo en 1678 con la escenificacin
de Adn y Eva, de Theile. A pesar de la costumbre de
incluir arias en italiano en algunas obras, logr conso-
lidarse una tradicin operstica alemana independiente
con destacados compositores como Keiser, Telemann
y Handel. Leipzig estableci su propia casa de pera
en mayo de 1693 con el estreno de Alceste de Nicolaus
Strungk. Se produjeron ms de 100 peras entre 1693
y 1720 pero, puesto que la pera no constitua una pro-
puesta comercial slida, slo sobrevivi en las casas
italianizadas de las grandes cortes. Las cortes menores
destacaron por la excelencia de sus orquestas. A prin-
cipios del siglo XVIII, el repertorio orquestal era italia-
no en su mayor parte y las obras de Corelli y Vivaldi
gozaban de gran popularidad. Esta boga se incremen-
t con la visita de violinistas como Veracini, Locatelli
y el propio Vivaldi, pero los que dominaron la escena
fueron los violinistas alemanes. Con J. S. Bach, entre
otros compositores, surgi una nueva escuela de com-
positores alemanes.
A partir de las dcadas de 1670 y 1680 las cortes imi-
taron los modelos franceses adems de los italianos.
La nica contribucin alemana de esta poca radica en
la msica para las grandes iglesias protestantes del norte
de Alemania. El rgano sigui teniendo un papel pro-
tagnico y la esplndida msica para el instrumento
inclua toccatas virtuosas, fugas aprendidas y arreglos
de melodas corales. Un largo linaje de organistas, desde
Buxtehude en Lbeck, Pachelbel en Nuremberg y Viena,
o Georg Bhm en Lneburg, hasta J. S. Bach en Weimar,
se encargaron de componer el repertorio esencial del
organista. Tambin existe un rico repertorio alemn de
msica para clavecn que en ocasiones refleja los gus-
tos franceses (como sucede con las obras de Froberger
y algunas suites de J. S. Bach), pero que por otra parte
llega a ser de alta exigencia tcnica para el intrprete,
como El clave bien temperado de Bach. Estos composi-
tores tambin escribieron msica litrgica extremada-
mente elaborada, con muy escasos elementos tomados
de los modelos catlicos, aunque el propio Bach admi-
ti que su gran Misa en si menor sigue el modelo de la
misa al estilo napolitano tan en boga (vase MISA, 3).
La clebre Abendmusiken de Buxtehude impuso una
moda por lo que podramos denominar conciertos reli-
giosos, en los que se interpretaban extensas cantatas.
Esta moda, que eventualmente se incorpor al uso
litrgico, alcanz su mejor momento en las cantatas
compuestas por J. S. Bach para sus iglesias de Leipzig
(vase CANTATA, 3). En oposicin al estilo dramtico de
los oratorios, la liturgia verncula y su centralizacin
en la Biblia impulsaron tambin a la msica litrgica.
La *Pasin, gnero que consista esencialmente en la
musicalizacin de alguna de las descripciones bblicas
de los acontecimientos en torno a la Crucifixin, reuni
una serie de estilos musicales de una manera que slo
pudo darse en el contexto de la Alemania protestante.
4. 1750-1815
La riqueza de esta tradicin local, junto con su capaci-
dad de asimilacin de elementos italianos y franceses,
continu durante los 65 aos siguientes, no sin algunos
cambios de nfasis y lugar. Varias guerras extendieron
ms an el poder de los reyes prusianos de Berln y de
los emperadores habsburgos en Viena, pero otro gru-
po de estados comenz a surgir como una tercera fuer-
za: Sajonia, Wrttemberg, Baviera y varios ducados de
55 Alemania
Turingia. Algunos de sus gobernantes se convirtieron
en grandes patronos de la msica. En Mannheim se fun-
d una refinada orquesta bajo la direccin de Johann
Stamitz, relacionado con muchos compositores impor-
tantes del momento (vase MANNHEIM, ESCUELA DE;
SINFONA, LA), pero la importancia de esta agrupacin
decreci con el traslado de la corte a Munich en 1778.
Poetas y compositores italianos obtuvieron puestos vi-
talicios, como en el caso particular de Viena, donde los
libretistas Lorenzo da Ponte y Giovanni Casti sucedie-
ron a Metastasio, mientras que Piccinni, Paisiello, Sarti
y Salieri se encontraban entre los compositores ms
demandados, a pesar de la inmensa superioridad de
Mozart a quien no se apreciaba en ese tiempo.
Al trmino de la Guerra de los Siete Aos, en 1763,
era imperativo atender a una audiencia cada vez mayor,
por lo que la tan popular pera buffa italiana pronto
fue importada por Alemania y Austria. Despus de la
interrupcin provocada por la guerra, en la dcada de
1760 se revivi la tradicin del *Singspiel y obras como
Erwin und Elmire y Claudine von Villa Bella de Goethe,
con msica de Reichardt, pudieron comprobar su arras-
tre popular. En los aos siguientes a la Revolucin fran-
cesa, los compositores alemanes fueron reemplazando
gradualmente a los extranjeros en la mayora de las ciu-
dades principales. En Berln, la tendencia conservadora
de Federico el Grande, quien gobern de 1740-1786, se
reflejaba en su eleccin de compositores como los her-
manos Graun, Hasse y los hermanos W. F. y C. P. E. Bach.
La estabilidad vienesa lograda por la emperatriz Mara
Teresa y su hijo Jos II trajo una prosperidad que per-
miti a muchos nobles mantener orquestas personales
y conciertos frecuentes, a la vez que impuls el floreci-
miento de la pera tanto italiana como alemana. En las
cortes alemanas menores, la sinfona arraig con tre-
mendo entusiasmo y los hermanos Stamitz y sus con-
temporneos compusieron cientos de ellas. Con el des-
arrollo del piano los conciertos para el instrumento se
volvieron muy populares, en especial en conciertos p-
blicos, para los que virtuosos como Mozart alquilaban
salones y pagaban orquestas con la finalidad de atraer
grandes audiencias a la presentacin de sus nuevas obras.
Estas oportunidades de trabajo en la corte, a la par
del pensamiento filosfico de la Ilustracin, quiz con-
tribuyeron a la decadencia de los Kantor protestantes
y a la desaparicin de los tiempos gloriosos de la msi-
ca litrgica de Lbeck y Hamburgo. A pesar de un pe-
riodo de austeridad en las ceremonias durante la dcada
de 1780, se escribieron obras magnficas para la Iglesia
catlica romana, principalmente en el sur de Alemania
y Austria. Tanto los hermanos Haydn como Mozart
escribieron esplndidas misas con orquesta, solistas y
coro (vase MISA, 4).
La Revolucin francesa y las subsecuentes guerras
napolenicas terminaron por alejar la influencia extran-
jera dominante del movimiento alemn. Los ingresos
de la nobleza se derrumbaron provocando una seve-
ra reduccin de sus pensiones musicales, como lo de-
muestra el despido de Haydn de la corte Eszterhza. Las
orquestas fueron sustituidas por cuartetos de cuerda y,
al prescindir de los servicios del Kapellmeister asalaria-
do, la nobleza simplemente comisionaba obras a com-
positores independientes. Las campaas napolenicas
que se internaban violentamente en Alemania alimen-
taron los sentimientos antifranceses e interrumpieron
las relaciones con los estados italianos, lo que estimul
el trabajo de los msicos alemanes.
Si bien es cierto que los franceses concibieron en un
principio los aspectos principales del pensamiento ro-
mntico el enaltecimiento de la naturaleza, del hom-
bre simple, del pueblo en oposicin a la nobleza y de
la figura heroica, tambin es cierto que los alemanes
se encargaron de desarrollarlo con mayor solidez (vase
ROMANTICISMO, EL). Hubo un resurgimiento del verso
lrico, en particular en la obra de Goethe, que sirvi de
inspiracin a compositores como Beethoven y Schubert
para la creacin de un nuevo tipo de cancin que, aleja-
da de la tradicin de la cantata italiana, segua un estilo
meldico simple con preponderancia del acompaa-
miento de piano (vase LIED). En esta poca, el Singspiel
era tratado con el mismo respeto que la pera italiana.
La primera interpretacin de Die Zauberflte de Mozart
en el Theater auf der Wieden de Emanuel Shikaneder en
1791, en lugar de alguna casa de pera cortesana, elev
el Singspiel al nuevo nivel de seriedad que Beethoven
mantuvo en Fidelio.
5. 1815-1870
Con el Tratado de Viena de 1815, gran parte del norte de
Italia qued bajo dominio austriaco y, en lugar de los
300 estados alemanes de antes, quedaron slo alrede-
dor de 30, con el estado prusiano en ascenso. Muchos
aristcratas pasaron a ser sbditos de otros nobles y
comenz la formacin de una nueva clase media, refor-
zada por ricos industriales y comerciantes. Los gustos
de esta sociedad de clase media se denominaron en oca-
siones Biedermeier, denotando un arte costoso y ms per-
sonal, en lugar de las extravagancias revolucionarias de
Alemania 56
los romnticos. La burguesa econmicamente solvente
que adquira pianos para sus propios salones sociales,
demandaba un tipo de msica ms al alcance de sus po-
sibilidades tcnicas; esto propici la proliferacin de pie-
zas cortas denominadas Moments musicaux, bagatelas o
Albumbltter, como las que compusieron principalmen-
te Schubert y Beethoven en su ltima etapa. Tambin
fueron muy populares las canciones con acompaa-
miento de piano, cuyos textos solan reflejar las costum-
bres de vida de la clase media, como se aprecia en los
ciclos de Schumann Frauenliebe und Leben y Dichter-
liebe. El concepto denominado Schubertiada, que des-
cribe una reunin informal de amigos para cantar y
escuchar msica y poesa, era la esencia de este nuevo
arte burgus.
Las clases medias prefirieron las peras alemanas
ligeras o cmicas de Nicolai y Lortzing a las peras fran-
cesas o las obras heroicas italianas; estas ltimas se pre-
sentaban exclusivamente en las grandes casas de pera
con subsidio estatal en Berln, Dresde y Viena; en otras
ciudades, la municipalidad tena a su cargo los teatros en
los que se alternaban dramas teatrales y peras. La cali-
dad de la msica en general no era muy alta y es noto-
rio que muchos ambiciosos compositores alemanes,
como Meyerbeer y el joven Wagner, buscaron triunfar
en el extranjero. A pesar de todo, el panorama ofreca
muchas oportunidades para la composicin operstica y
haba gran cantidad de orquestas, aunque las ciudades
con menores ingresos deban contentarse con orques-
tas formadas por una mezcla de msicos profesionales y
amateur. En Leipzig, la orquesta de la Gewandhaus con-
taba siempre con buenos msicos, bajo la direccin de
violinistas de renombre; hacia 1840 tuvo como director
a Mendelssohn. Las orquestas pequeas se unan para
ocasiones importantes y festivales. El Festival del Bajo
Rin se celebraba alternadamente en Dsseldorf, Aquis-
grn y Colonia, incluyendo en el repertorio habitual
conciertos para intrpretes virtuosos que servan para
atraer al pblico. La msica sinfnica tenda a la msi-
ca del pasado, con obras de Mozart, Haydn y Beethoven
como ingrediente principal y como justificacin para
las formas conservadoras de las composiciones orques-
tales de Schumann y Mendelssohn.
El inters alemn por el pasado resurga con la apari-
cin de las primeras grandes manifestaciones de la mu-
sicologa, como los libros de Carl von Winterfeld sobre
Palestrina y Giovanni Gabrieli o las ediciones comple-
tas de las obras de Handel, Bach y otros compositores
anteriores. Las sociedades corales aficionadas de la clase
media seguan el ejemplo de la Singakademie de Ber-
ln, cuya msica cumpla con las expectativas genera-
les; hasta antes de 1933, Alemania contaba con ms de
150 sociedades corales. El rescate de La Pasin segn
san Mateo de Bach a cargo de Mendelssohn en 1829, fue
una clara manifestacin del inters general por pro-
fundizar en el conocimiento histrico. Para la pobla-
cin catlica, el movimiento *ceciliano mantuvo vivo
el inters por la polifona y el canto llano del pasado.
El establecimiento de instituciones alemanas de ense-
anza la ms reconocida fue fundada por Mendelssohn
en Leipzig en 1843, junto con una fuerte consciencia
nacional, ayudaron a que los estudiantes no fueran en-
viados a los conservatorios italianos. Se fundaron escue-
las de msica entre 1845 y 1869 en Colonia, Munich,
Dresde, Stuttgart y Berln, a las que acudan msicos
de todas partes, convencidos de que Alemania era el cen-
tro de la vida musical, visin compartida por todos los
alemanes. Muchos peridicos musicales aparecidos en
las dcadas de 1830-1840 se afanaban en ofrecer puntos
de vista crticos; el ms importante fue Neue Zeitschrift
fr Musik de Schumann, publicado por primera vez en
Leipzig en 1834. Los primeros grandes musiclogos
cientficos comenzaron a trabajar en los aspectos his-
tricos a partir de la dcada de 1860.
As como las revoluciones de 1848 amenazaron la
estabilidad de la vida burguesa, alrededor de 1850
hubo manifestaciones de descontento musical. Weimar
se convirti en el centro de una nueva escuela alemana
de compositores influenciados por las ideas anticlsi-
cas de Liszt, con msicos como Blow y Cornelius. Liszt
dirigi presentaciones de peras de Verdi, Donizetti,
Berlioz y Wagner, entre stas el estreno de Lohengrin.
En 1861, Liszt contribuy a la fundacin de la Allge-
meiner Deutscher Musikverein, una sociedad dedicada
a la promocin de la msica alemana moderna y a la
proteccin de los msicos y sus familias. Un ao antes,
jvenes discpulos de Schumann, como Brahms y Joa-
chim, haban publicado un manifiesto contra estos m-
sicos modernos que slo sirvi para alentar ms a la
nueva escuela alemana.
Wagner fue la gran excepcin de la tendencia conser-
vadora general de la cultura musical alemana, convir-
tindose en el compositor alemn ms representativo del
siglo XIX. El tema de su pera Der fliegende Hollnder
fue inspirado por las leyendas del norte y sus experien-
cias personales durante una feroz tormenta en el Mar
del Norte, mientras que Tannhuser y Lohengrin se re-
montan a la Edad Media alemana, bajo un tratamiento
57 Alemania
puramente romntico. Wagner se convirti en el msi-
co alemn ms controvertido; sus teoras sobre el tea-
tro y el drama musical, firmemente arraigadas en la
literatura y las tradiciones alemanas, se vieron influi-
das por la filosofa de Hegel y Schopenhauer, partien-
do de los planteamientos musicales de Beethoven. Sin
embargo, Wagner era inaceptable para las institucio-
nes alemanas establecidas; sus esfuerzos para reorgani-
zar la educacin alemana fracasaron y tuvo muy poco
xito en su intento de elevar la calidad musical de las
casas de pera. No fue sino hasta despus del asombro
internacional despertado en 1876 por el primer festi-
val de sus peras en Bayreuth que Wagner logr influir
seriamente en la creacin de los nuevos parmetros de
interpretacin y las condiciones del trabajo musical,
as como en la exigencia de una nueva actitud, ms
seria, por parte de pblico. La aproximacin alemana
al teatro y la msica, esencialmente religiosa, alcanza-
ba as su culmen.
6. La Alemania unificada
La guerra austro-prusiana de 1866 situ a Prusia a la
cabeza de una Alemania unificada, postura consoli-
dada con la guerra franco-prusiana de 1870-1871 y
con el fin del segundo imperio francs, lo que abri
paso al surgimiento del imperio alemn bajo la dinas-
ta Hohenzollern y su monarqua.
El impacto del wagnerismo de ninguna manera se
limit a Alemania y fue aceptado en mayor o menor
grado tanto en el resto del mundo occidental como en
Rusia. Dentro de Alemania, esta nueva seriedad de la
pera wagneriana era irreconciliable con el Singspiel.
Como resultado directo, el repertorio de la Volksoper se
desvi hacia la *opereta, inspirando las seductoras obras
vienesas de Johann Strauss el joven, Lehr, Oscar Straus y
otros. Compositores de influencia wagneriana incluye-
ron a Weingartner, Siegfried Wagner y Humperdinck;
sin embargo, el nico compositor que realmente logr
un tratamiento original con los mtodos wagnerianos
fue Richard Strauss, cuyas obras Salom y Elektra com-
binan mtodos de drama musical con el inters por
los personajes perversos. Despus de coquetear con el
umbral de la tonalidad en Elektra, Strauss dio marcha
atrs para componer su inmortal obra Der Rosenkavalier
y nunca ms volver al atonalismo.
Todas las canciones de Strauss acusan influencias
del espritu de los versos o de los cantantes para quie-
nes fueron compuestas, y slo en ocasiones se inclin
intencionalmente hacia Wagner. Wolf, compositor de
ms de 600 Lieder de magnfica hechura, era un wag-
neriano incondicional, pero imprimi en muchas de
sus canciones una cualidad irnica que refleja la cre-
ciente distancia entre el artista sensible y los intereses
de una Alemania bajo el poder prusiano. Las sinfonas y
los ciclos de canciones de Mahler, director de la pera
estatal vienesa entre 1897 y 1907, constatan tambin
la creciente enajenacin de las minoras menosprecia-
das por la raza privilegiada (l mismo era de origen
judo). Asimismo, denotan una conciencia plena de la
imperfeccin de la existencia y su naturaleza efmera,
derivada de la filosofa de Schopenhauer y reflejada en
Tristn.
Solamente el austriaco Bruckner encontr la manera
de preservar cierta confianza en el estilo wagneriano en
sus sinfonas y su msica litrgica, esta ltima de carc-
ter retrospectivo y en el estilo contrapuntstico caracte-
rstico del movimiento ceciliano, muy activo en el mo-
mento. En la primera dcada del siglo XX, fuera de
Alemania, destacaban verdaderos msicos progresistas
como Debussy y Scriabin, cuya original postura musi-
cal era congruente con la difusin creciente de la vida
de concierto, las casas de pera y las instituciones edu-
cativas. El nacionalismo de finales del siglo XIX se re-
flej en la aparicin de ediciones de compositores ale-
manes del pasado como Bach, Handel, Schtz y muchos
otros, bajo las series Denkmler deutscher Tonkunst y
Denkmler der Tonkunst in sterreich. Las publicacio-
nes de Ambros y Riemann, pensadas principalmente
para su difusin internacional, siguen ofreciendo el
marco histrico musical que se usa en la actualidad.
7. A partir de 1914
La postura de Alemania como centro de la actividad
musical europea se vio profundamente afectada por la
primera Guerra Mundial. Las principales instituciones
musicales sufrieron poco dao fsico, pero la ignominia
de la derrota, el fin del control prusiano y el golpe dado
al viejo estilo de la vida de concierto del centro y el sur de
Alemania, fueron situaciones difciles de superar. Aus-
tria se redujo a una pequea franja de territorio prin-
cipalmente montaoso, en la que slo Viena era capaz
de mantener instituciones artsticas a gran escala.
Las reacciones variaron segn el lugar. El conserva-
durismo tradicional de Austria se reflej en el Festival de
Salzburgo, fundado en 1920 (los primeros conciertos
fueron a partir de 1921) por Max Reinhardt, Richard
Strauss y su libretista, Hugo von Hofmannsthal. Por
otra parte, la partida de los Hohenzollerns de Berln
Alemania 58
imprimi una nueva vitalidad a la vieja ciudad del
Kaiser. Las tres compaas serias de pera en Berln
fueron: la Staatsoper, dirigida por Max von Schillings;
su filial, la Kroll Oper, dirigida por Klemperer; y la
Stdtische Oper, bajo la direccin de Bruno Walter.
La audaz compaa Kroll incluy en su programacin
mucha msica contempornea de autores como Weill
y Hindemith, pero era demasiado adelantada para el
gusto general y termin fusionndose con la compaa
Staatsoper. En Viena apareci un grupo de composito-
res de compromiso social encabezado por Schoenberg y
sus discpulos Berg y Webern. Schoenberg y Berg trans-
formaron el Romanticismo tardo en *expresionismo.
Las dos peras de Berg, Wozzeck y Lulu, se apegaron a
la tradicin temprana de Strauss, pero reflejando una
conciencia social distintiva.
En 1930, estudiantes hitlerianos se manifestaron en
contra de la pera de Weill, Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny en Leipzig, aludiendo a la impureza del
compositor judo. Con el establecimiento del rgimen
nazi en 1933, incidentes como ste fueron muy frecuen-
tes; los artistas judos fueron despedidos de los cargos
pblicos y el antintelectualismo nazi trajo como resul-
tado la prohibicin de toda la msica de los composito-
res judos. Para 1935, muchos instrumentistas judos,
a quienes tambin se les prohiba formar parte de las
orquestas, haban emigrado al extranjero. Para 1938, la
Anschluss (toma del poder) de Austria hizo casi impo-
sible conseguir visas para salir del pas. De los com-
positores de renombre, slo Strauss y Orff permane-
cieron en Alemania; Furtwngler y Knappertsbuch
fueron algunos de los directores de la vieja generacin
que permanecieron. En pocos aos, la vigorosa vida
musical de Alemania fue destruida y slo quedaron
intactos el baluarte nacionalista de Bayreuth y las prin-
cipales compaas de pera, pero bajo estrecha vigi-
lancia de la Gestapo. La segunda Guerra Mundial com-
plet este proceso prohibiendo todas las actividades
artsticas bajo la poltica de todos los sacrificios por la
guerra; no obstante, las casas de pera que haban lo-
grado subsistir siguieron funcionando hasta 1944. Los
histricos y bellos teatros de Munich, Viena y Dresde,
entre otros, fueron destruidos, la Staatsoper de Berln
fue bombardeada dos veces y reconstruida una, y la
mayora de los notables trabajos antiguos de impre-
sin y edicin quedaron destruidos por completo.
Al trmino de la guerra, Alemania tuvo una rpida
recuperacin gracias tanto a su tradicin musical como
al regionalismo de una nacin que quedaba dividida
en oriente y occidente; as, una parte de las capitales de
Austria y Alemania estuvo bajo la ocupacin aliada esta-
dunidense, britnica y francesa, y la otra bajo el control
comunista. No tardaron mucho en reactivarse teatros
y orquestas en la mayora de las ciudades de Alema-
nia occidental. A pesar de su severa crisis econmica,
Austria demostr su compromiso con la msica dando
prioridad a la reconstruccin del Teatro de la pera de
Viena. El teatro de Bayreuth, cuya infraestructura per-
maneci prcticamente intacta durante la guerra, sufri
el maltrato de las tropas estadunidenses y los refugia-
dos que alberg. Dos nietos de Wagner organizaron
el primer festival de la posguerra en 1951, en el que
Furtwngler dirigi el concierto inaugural, mientras
que Knappertsbusch y Karajan se ocuparon de las repre-
sentaciones opersticas.
En contraste, los festivales de Salzburgo nunca se
interrupieron y recibieron todo el apoyo para reiniciar
sus actividades bajo la proteccin estadunidense tres
meses despus de la rendicin nazi, en agosto de 1945.
A imitacin del festival de Salzburgo han surgido otros
festivales ms especializados, como la semana de Bach
en Ansbach y el festival de msica contempornea de
Donaueschingen. La msica antigua ha recibido un
fuerte impulso con el desarrollo de la musicologa y
los intereses de las compaas discogrficas y televi-
sivas. Ciudades comparativamente pequeas como
Kassel, con una vieja tradicin de patronazgo organi-
zado, cuentan en la actualidad con magnficas casas de
pera, bien equipadas, en las que se producen obras
muy complejas. En ciudades mayores como Hambur-
go, Munich, Stuttgart y Viena, se siguen representando
las peras ms extravagantes y ambiciosas. Muchos
siguen considerando a la Filarmnica de Berln como
la mejor orquesta del mundo.
El efecto provocado por el xodo de artistas du-
rante la dcada de 1930 ha sido muy difcil de revertir.
Contados intelectuales volvieron de Londres y Estados
Unidos donde fueron maestros de la siguiente genera-
cin de compositores y estudiantes. Estos pases expor-
taron algunos de sus propios cantantes e instrumentistas
a las casas de pera y las orquestas alemanas. Stock-
hausen fue el primer compositor alemn de peso en el
periodo de la posguerra. Aunque su punto de partida
fue la msica electrnica en Francia, sus intenciones y
actitudes musicales siguieron siendo muy alemanas.
Entre los compositores alemanes cuya msica se ha in-
terpretado en la escena internacional destacan Henze,
Zimmermann y Rihm.
59 Alemania
Todo anlisis de los logros musicales alemanes debe
en primer lugar hacer hincapi en su enfoque esencial-
mente religioso. Despus de rechazar el Renacimiento,
Alemania encontr en el periodo ilustrado una conti-
nuacin de sus metas y creencias protestantes, mientras
que en el periodo romntico hizo del arte una religin
en s. Stockhausen se inclina por las filosofas orienta-
les con esa misma seriedad religiosa. En segundo tr-
mino, la msica alemana en sus puntos ms elevados
ha mostrado una tendencia por la abstraccin y la lgi-
ca; la fuga, la forma sinfnica y la doctrina de los afectos
son marcadamente alemanes, como tambin lo fue el
simbolismo numrico de su Barroco tardo. En pera,
los compositores se inspiraron ms en lo filosfico que
en lo individual, en particular Beethoven, Wagner, inclu-
so Richard Strauss, an cuando en ste la preocupacin
por el individualismo fue mayor que en aqullos. En
contraste, los compositores del sur de Alemania y Aus-
tria, en especial Mozart y Schubert, fueron en general
ms individuales y capaces de crear una msica ms lige-
ra, quiz debido a la influencia de los artistas italianos.
DA/AJ
B. HOSLER, Changing Aesthetic Views of Instrumental
Music in 18th-Century Germany (Ann Arbor, MI, 1981).
T. BAUMANN, North German Opera in the Age of Goethe
(Cambridge, 1985). D. PARR y P. WALKER, German Sacred
Polyphonic Vocal Music between Schtz and Bach (Warren,
MI, 1992). J. DAVERIO, Nineteenth-Century Music and the
German Romantic Ideology (Nueva York, 1993). G. WEB-
BER, North German Church Music in the Age of Buxtehude
(Oxford, 1996). D. WYN JONES (ed.), Music in Eighteenth-
Century Austria (Cambridge, 1996). M. H. KATER, The
Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich
(Nueva York, 1997); Composers of the Nazi Era (Nueva
York, 2000).
Alessandro. pera en tres actos de Handel con libreto de
Paolo Antonio Rolli, en una adaptacin de La superbia
dAlessandro (1690) de Ortensio Mauro (Londres, 1726);
se reestren con el ttulo de Rossane (Londres, 1743).
Alexander Balus. Oratorio de Handel con texto recopi-
lado por Thomas Morell (1748).
Alexander Nevski. Cantata (1939) de Prokofiev para
mezzosoprano, coro y orquesta, arreglo de un texto de
Vladimir Lugorski y del propio compositor. Esta obra es
una adaptacin de la msica compuesta por Prokofiev
para la pelcula del mismo nombre del cineasta Sergei
Eisenstein (1938).
Alexanders Feast. Obra (1736) de Handel, versin de la
Ode for St Cecilias Day (1697) de Dryden, con aumentos
tomados de The Power of Music de Newburgh Hamilton.
Ms tarde, Mozart volvi a orquestar la obra.
Alfano, Franco (n Posillipo, cr Npoles, 8 de marzo de
1875; m San Remo, 27 de octubre de 1954). Composi-
tor italiano. Estudi en los conservatorios de Npoles
y Leipzig. Su primer gran xito lo obtuvo con la pera
Risurrezione (Turn, 1904, basada en Tolstoi), obra que
revela la influencia de compositores anteriores al veris-
mo italiano. La leggenda di Sakntala (Bolonia, 1921,
rev. 1952) es una pera extica con fuerte influencia de
los modelos franceses de fin de sicle. Tambin escribi
ballets, obras orquestales y msica de cmara. Alfano es
recordado en la actualidad principalmente por haber
completado Turandot de Puccini a partir de los apun-
tes del compositor. PG/RP
Alfonso und Estrella. pera en tres actos de Schubert
con libreto de Franz von Schober (Weimar, 1854). Tam-
bin us la obertura de esta pera en Rosamunde, pe-
ro no se trata de la pieza conocida como obertura de
Rosamunde (que fue compuesta para Die Zauberharfe).
Alfred. Masque de Arne con libreto de James Thomson y
David Mallett (Cliveden, hoy en Berkshire, 1740); con-
tiene la cancin Rule, Britannia!. Arne la ampli de
dos a tres actos y la revis; fue escenificada como ora-
torio y se represent varias veces en el escenario londi-
nense durante la dcada de 1950.
Alfvn, Hugo (Emil) (n Estocolmo, 1 de mayo de 1872;
m Falun, 8 de mayo de 1960). Compositor, director y
violinista sueco. Estudi en el Conservatorio Real de
Estocolmo (1887-1891) y despus tom clases priva-
das de composicin con Johan Lindegren. Despus de
continuar sus estudios en el extranjero, trabaj como
director coral y director musical de la orquesta de la
Universidad de Uppsala. La produccin coral de Alfvn
es muy extensa, pero aparte del oratorio Herrans bn
(La plegaria del Seor, 1901), en la actualidad son ms
conocidas sus cinco sinfonas y sus piezas orquestales de
msica programtica, como Midsommarvaka (Vigilia
de verano, 1903), en la que un estilo esencialmente ro-
mtico tardo se revitaliza gracias al tratamiento ima-
ginativo de melodas folclricas suecas. PG/SJ
Ali-Zadeh, Franghiz (Ali Aga Kz) (n Baku, 28 de mayo
de 1947). Compositora y pianista azerbaijanesa. Estudi
composicin con Kara Karaiev y piano con Khalilov
en el Conservatorio Estatal de Azerbaijn, en el que
despus se desempe como maestra hasta obtener el
puesto de profesora en 1996. Como pianista ha promo-
vido la nueva msica de compositores rusos y europeos.
En 1992 se traslad a Turqua. Sus obras incorporan
Alessandro 60
elementos estilsticos europeos y azerbaijanos tradicio-
nales; entre ellas estn Gabil Sajahy para violonchelo
y piano (1979), el ballet Empty Cradle (1993), msica
cinematogrfica, as como piezas de cmara vocales e
instrumentales. JK
Aliabiev, Aleksandr Aleksandrovich (n Tobolsk,
Siberia Occidental, 4/15 de agosto de 1787; m Mosc,
22 de febrero/6 de marzo de 1851). Compositor ruso.
Tuvo una vida realmente agitada. Luch en la guerra
contra Napolen y march con el ejrcito ruso en
Dresde y Pars en 1812. En 1825 se le declar culpable
de homicidio sin premeditacin (al parecer atac a
su oponente en una partida de cartas) y despus de
tres aos de prisin fue exiliado a su Siberia natal. A
comienzos de la dcada de 1830 se le autoriz viajar al
Cucaso por motivos de salud; ms adelante se trasla-
d a Orenburg hacia en el norte de Rusia, para final-
mente establecerse en Mosc.
Compositor prolfico y emprendedor, Aliabiev es
conocido principalmente por su cancin gentil con
matices folclricos, Solovey (El ruiseor, 1826), la cual
fue interpretada por diversos cantantes como Adeli-
na Patti y Pauline Viardot en la escena de la leccin
de canto de Il barbiere di Siviglia de Rossini; tambin
existe una transcripcin para piano de Liszt (1842),
Glinka la us en unas Variaciones para piano (1833) y
el propio Aliabiev la us en el movimiento lento de su
Tercer cuarteto de cuerda (1825). Sus obras de cmara
suelen inclinarse por el estilo de su tiempo, pero algu-
nas (como el Tercer cuarteto) se distinguen por su fres-
cura rtmica y armona audaz. En lo que se refiere a
su msica escnica, slo los vodevils se interpretaron
en vida del compositor y sus peras permanecieron en
manuscrito. GN/MF-W
alientos [maderas, alientos-madera]. Trmino aplicado
a la seccin de la orquesta occidental que comprende
flautas e instrumentos de lengeta (oboes, clarinetes
y fagotes). Aunque originalmente estos instrumentos
eran fabricados comnmente en madera, se han utili-
zado muchos otros materiales, incluyendo metal (flau-
tas y saxofones), plstico (clarinetes y flautas de pico),
hueso, marfil y vidrio. Tales instrumentos, que se tocan
soplando en su interior, son clasificados en la *organo-
loga (junto con los *metales e instrumentos de fuelle
como el *rgano, las gaitas y el *acorden) como *aer-
fonos (vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS).
Los ensambles de instrumentos de aliento son co-
munes desde el Renacimiento: los consorts de flautas de
pico del siglo XVI fueron revividos en el XX. Las bandas
de pfanos y tambores han sido asociadas con el ejr-
cito y con brigadas de muchachos; pequeas bandas
de alientos (Harmonien) con varias combinaciones de
clarinetes, fagotes, oboes y cornos proporcionaban
msica cortesana y domstica en el siglo XVIII; y el
quinteto de alientos formado por los cuatro alientos
principales y el corno ha sido popular desde el inicio
del siglo XX. JMO
Alison, Richard. Vase ALLISON, RICHARD.
Alkan [Morhange] (Charles-)Valentin (n Pars, 30 de
noviembre de 1813; m Pars, 29 de marzo de 1888).
Pianista y compositor francs de origen judo. Una de
las figuras ms fascinantes y sorprendentes de la m-
sica romntica, como nio prodigio gan el primer
premio de solfge en el Conservatorio de Pars a los
siete aos de edad. Una vena de misantropa y timi-
dez en su personalidad provoc que su vida profesio-
nal de conciertos fuera espordica. Rara vez tocaba
fuera de Pars y se retir de la escena de conciertos du-
rante largas temporadas. Virtuoso, con sorprendente
habilidad tcnica y amplio repertorio, al igual que
Chopin con quien entabl una buena amistad, su pro-
duccin se centr casi exclusivamente en el piano (una
sinfona en si menor, escrita en 1844 est perdida y
dos cantatas inscritas en el Prix de Rome del Conser-
vatorio de Pars siguen sin publicarse). Una de las
pocas obras que no incluyen piano, la Marcia funebre
sulla morte dun papagallo (Marcha fnebre por la
muerte de un papagayo) manifiesta, por lo menos, un
cierto sentido de lo grotesco. Prcticamente toda la
msica de su primera etapa sigui el estilo brillante
pero inspido de Kalkbrenner y Herz; sin embargo, a
partir de Trois morceaux dans le genre pathtique (1837),
sus composiciones muestran mayor individualidad e
imaginacin.
Entre las obras ms significativas de Alkan desta-
ca la Grande sonate: Les quatre ges (1848), novedosa
obra en cuatro movimientos con tonalidades progresi-
vas (si menor/mayor; re sostenido menor/fa sostenido
mayor; sol mayor; y sol sostenido menor), en que narra
la vida de un hombre desde los 20 aos de edad (un es-
plndido scherzo) hasta su penosa decrepitud prematu-
ra a los 50 (el cuarto movimiento titulado Promthe
enchan, con indicaciones para ser interpretada extr-
mement lent). En la parte central destaca el segun-
do movimiento cinematogrfico (los 30 aos, Quasi
Faust), adaptacin de la forma sonata con temas que
guardan cierta similitud con los de una sonata de Liszt
escrita algunos aos despus y en cuya parte climtica,
61 Alkan, Valentin
el pianista debe enfrentar el reto de una fuga a siete
voces. El tercer movimiento, Heureux mnage, retra-
ta un hombre de familia en sus 40, feliz y libre de la
angustia faustiana y rodeado por les enfants, represen-
tados con semicorcheas, con quienes recita una ora-
cin antes de meterlos a la cama. Muy rara vez se inter-
preta la obra completa, pero el segundo movimiento se
interpreta en ocasiones como tour de force. La Sonatine
(1861), ms concisa que la Grande sonate y compuesta
muchos aos despus, carece de referencias program-
ticas, pero an as representa el tremendo reto tcnico
que exigen tambin los 12 tudes en todas las tonali-
dades mayores op. 35 (1847).
Sin embargo, la obra mejor lograda de Alkan es la
coleccin que acompaa su op. 35, los 12 tudes en todas
las tonalidades menores op. 39 (1857). Esta extensa
coleccin no son simples estudios convencionales, sino
piezas comparables con el Clavier-bung de Bach; con-
forman la obra una obertura, una sinfona (en cuatro
movimientos) y un concierto (en tres movimientos),
junto con un Scherzo diabolico y dos piezas adiciona-
les: Comme le vent y En rythme molossique. Dado
que los movimientos de la sinfona y del concierto son
estudios individuales, su secuencia tonal no es conven-
cional, como tampoco lo es su duracin (el primer mo-
vimiento dura casi media hora). El sello distintivo del
estilo maduro del compositor est impreso en esta obra.
Con armona predominantemente diatnica, su m-
sica abunda en disonancias custicas, resultado de la
rigidez en la escritura de las partes. Alkan en muy raras
ocasiones compromete la lgica de su tratamiento con-
trapuntstico. Esta rigidez se reflej tambin en su inter-
pretacin pianstica que rechaza el condescendiente
estilo rubato de muchos de sus contemporneos. Bajo
un tratamiento rtmico y mtrico muy personales, en
su msica abundan los ritmos repetitivos en ostinato; su
inters por el zorcico vasco, danza popular en comps
de cinco tiempos, se vio reflejada en dos impromptus
en comps de cinco tiempos y otra pieza en comps de
siete tiempos.
En el aspecto meldico, Alkan estaba profunda-
mente influenciado por Mendelssohn, Schumann y, en
particular, Chopin pero, salvo en muy escasas excep-
ciones, su msica carece del talento lrico de dichos
compositores. Esta podra ser la razn principal por
la que su msica qued al margen del repertorio pia-
nstico, a pesar de la profundidad intelectual de sus
mejores obras. Su msica fue verdaderamente admira-
da por Liszt y Busoni. Las piezas cortas, ms lricas y
accesibles, rara vez muestran un Alkan en plenitud,
excepto algunas obras fascinantes (como Heraclitus y
Democritus); pero la dificultad excesiva y las dimen-
siones heroicas de sus grandes obras las condena a ser
poco interpretadas, excepto por pianistas que tengan la
tcnica, la resistencia y, necesariamente, el tiempo libre
requeridos. KH
R. SMITH, Alkan, 2 vols. (Londres, 1976-1987). B. FRAN-
OIS-SAPPEY y ARNOULD (eds.), Charles Valentin Alkan
(Pars, 1991).
alma (al.: Seele, Stimme, Stimmstock; fr.: me; in.: soundpost;
it.: anima). En los instrumentos de la familia del violn, el
alma es un cilindro pequeo de madera de pino dis-
puesto en el interior de la caja acstica; colocado a pre-
sin entre las tapas superior e inferior, soporta la presin
ejercida por el puente y transmite sus vibraciones a la
tapa inferior. Se debe colocar justo debajo de la pata del
puente que se encuentra junto a la primera cuerda. Si
bien el trmino ingls soundpost (poste de sonido) se
refiere a su funcin acstica, la voz en espaol alma
y sus equivalentes en otros idiomas denota una fun-
cin de calidad sonora espiritual. AB/JMO
Alma Redemptoris mater. Vase ANTFONAS DE LAVIRGEN.
alman [almain]. Vase ALLEMANDE.
Almira. pera en tres actos de Handel con libreto de
Friedrich Christian Feustking basado en un texto ita-
liano de Giulio Pancieri (Hamburgo, 1705).
alondra, Cuarteto la (Lerchenquartett). Sobrenombre
del cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 no. 5 de Haydn
(1790), llamado as por el tema ascendente del violn al
comienzo de la obra. El ritmo del ltimo movimiento
dio origen al sobrenombre de Cuarteto Hornpipe,
menos utilizado.
Alpensinfonie, Eine (Una sinfona alpina). Poema tonal
op. 64 (1911-1915) de Richard Strauss, con 22 seccio-
nes, relata un da en las montaas y est escrito para
orquesta de ms de 150 msicos, con mquinas de
viento y truenos.
alphorn (in., corno de los Alpes). Tipo de trompeta
larga de madera, originaria de los alpes suizos y aus-
triacos. Se construye con madera de rbol joven par-
tido en dos mitades, ahuecadas y vueltas a unir, y suele
ir recubierto con una corteza apretada a manera de
entorchado. Se tocan instrumentos similares en Escan-
dinavia, los Balcanes, Amrica del Sur y frica Occiden-
tal. El instrumento normalmente se asocia con los pasto-
res de las montaas altas, pero tambin existen versiones
de tierras bajas en los pantanos de Holanda y en la fron-
tera entre Rusia y Polonia. El toque del alphorn suizo
alma 62
ha sido imitado por muchos compositores como Bee-
thoven, Brahms, Rossini y Wagner.
Also sprach Zarathustra (As hablaba Zaratustra). Poema
tonal op. 30 de Richard Strauss basado en el poema del
mismo nombre de Friedrich Nietzsche (1895-1896).
Delius adapt 11 secciones del poema en A*Mass of Life.
alt. 1 (it.). Alto; trmino para las notas de la octava que
se encuentran en un rango de sol a fa, que se dice es-
tn en alt (las de la octava superior se dice que estn en
altissimo). Suele usarse en referencia a la voz.
2 (al.). Voz alto o contralto. Como prefijo para
nombres de instrumentos, se refiere a la voz contralto
de una familia instrumental.
alta (it.). 1. Alto.
2. Tipo de danza del siglo XV equivalente al *saltarello.
3. Conjunto instrumental normal de volumen fuerte
(alta musica) del siglo XV conformado por dos (en oca-
siones tres) caramillos y una trompeta a vara o, aos
despus, un sacabuche. Vase tambin HAUT, BAS.
Altenberglieder (Fnf Orchesterlieder nach Ansichtskar-
tentexten von Peter Altenberg). Cinco canciones para
voz y orquesta, op. 4 (1912) de Berg, con textos de tar-
jeta postal escritos por Peter Altenberg (pseudnimo de
Richard Englander, 1862-1919). Schoenberg dirigi el
estreno de dos de ellas en Viena en 1913, pero provo-
caron una reaccin tan hostil que se vio obligado a sus-
pender el resto del programa; las canciones completas
no se interpretaron sino hasta 1952 en Viena.
Altenburg, Johann Ernst (n Weissenfels, 15 de junio
de 1734; mBitterfeld, 14 de mayo de 1801). Trompetis-
ta, organista y terico alemn. Hijo de Johann Caspar
Altenburg (1689-1761), trompetista militar, Johann
Ernst aprendi a tocar en el registro alto de la trompe-
ta en su poca de estudiante en 1752. Entr al gremio
de los trompetistas slo para enfrentarse a la penosa
perspectiva de falta de trabajo. En consecuencia estu-
di rgano, pero tuvo la oportunidad de retomar su
viejo instrumento durante la Guerra de los Siete Aos,
en la que fue contratado como trompetista de campo
del ejrcito francs. Al trmino de la guerra volvi a
tocar el rgano pero el mejor puesto que pudo conse-
guir fue como organista de iglesias pequeas en algunos
pueblos. Se le conoce por su tratado (Halle, 1795) sobre
el arte heroico y musical de trompetistas y timbaleros,
valioso documento sobre la tcnica de la trompeta en
el Barroco tardo. DA/LC
alteracin, accidente. Signos usados en la notacin mu-
sical para indicar una nota ajena a la tonalidad de una
pieza o fragmento musical, o bien para suprimir el efec-
to de alguno de estos signos. Los signos se escriben antes
de la nota que afectan: el sostenido eleva la nota un se-
mitono; el bemol la desciende un semitono; el doble
sostenido y el doble bemol, respectivamente, la elevan
y la descienden un tono entero; el becuadro (natural)
cancela el efecto de cualquier otra alteracin. Estos sig-
nos y sus nombres en espaol, ingls, francs, alemn
e italiano, se muestran en la Tabla 1 (algunas formas
antiguas aparecen entre parntesis).
Los orgenes de estos signos pueden rastrearse en la
Aliae regulae (c. 1030) de Guido dArezzo. Guido suge-
ra que podan usarse dos formas diferentes de la letra b
para escribir las notas si bemol y si natural, establecien-
do rotundum(del latn redondo) para el primero y
quadratum(del latn cuadrado) para el segundo. Estas
son las alteraciones ms antiguas que se conocen en la
msica occidental y evolucionaron en los signos moder-
nos de bemol (
b
) y becuadro (
n
) y, a partir de stos, en
el signo de sostenido (
#
).
En el uso actual, un signo de alteracin es vlido
para la nota a la que antecede (pero no para la misma
nota en octavas superiores o inferiores) durante todo
lo que reste del comps, a menos que se especifique lo
contrario con otro signo. Algunos compositores acos-
tumbran escribir determinadas alteraciones entre pa-
rntesis para clarificar pasajes o acordes complicados.
Sin embargo, en la msica anterior a 1700 (inclusive
en msica tarda), una alteracin no es vlida para
todo el comps sino nicamente para la nota a la que
antecede y para las repeticiones inmmediatas de esa
misma nota (una prctica observada por Bach). Cuando
63 alteracin, accidente
TABLA 1
#
b
n
Espaol sostenido bemol doble sostenido doble bemol becuadro, natural
Ingls sharp flat double sharp double flat natural
Francs dise bmol double dise double bmol bcarre
Alemn Kreuz Be Doppelkreuz Doppel-Be Auflsungszeichen, Quadrat
Italiano diesis bemolle doppio diesis doppio bemolle bequadro
una alteracin afecta una nota con una ligadura que
cruza sobre una barra de comps, su efecto sigue sien-
do vlido para la nota ligada del siguiente comps.
En el siglo XVII se adoptaron las formas modernas de
doble sostenido y doble bemol; la aparicin del pri-
mero se remonta a 1615 en Il secondo libro de ricercare
de Trabaci.
En relacin con la msica medieval y del Renaci-
miento (hasta c. 1600), se desconoce hasta qu grado
las alteraciones no se especificaban por escrito; lo que
se ha podido establecer es que, con excepcin de las
tablaturas, en las partituras de este periodo no se espe-
cificaban todas las alteraciones requeridas por la m-
sica, dejando su aplicacin a criterio del intrprete.
Los principios que rigen la aplicacin y la prctica de
las alteraciones implcitas han sido objeto de gran con-
troversia; en las ediciones eruditas modernas, las alte-
raciones recomendadas por el editor suelen aparecer
en tipografa pequea por encima de las notas corres-
pondientes, indicando que en las fuentes originales no
aparecen. Para ahondar en este tema vase MSICA FICTA;
vase tambin HEXACORDO. -/AP
alternatim (lat., alternancia). Trmino con el que se
describe la prctica de alternancia interpretativa musi-
cal entre dos o ms ejecutantes, o entre grupos de intr-
pretes. En los ritos eclesisticos, esta prctica es frecuente
en la entonacin de salmos y cnticos. Desde finales del
siglo IV se ha practicado la alternancia de versos canta-
dos, costumbre que conserva la ligurgia cristiana actual
bajo el nombre de salmodia antifonal.
Otra prctica ms antigua era la alternancia entre
un solista y la congregacin o el coro; el solista cantaba
los versos del salmo y el coro responda con un refrn.
La salmodia responsorial es un tipo de alternatim de
prctica comn en el prokeimenon y el alleluiarion de la
liturgia bizantina, as como en el gradual, el tracto y el
aleluya de la misa romana.
A partir del siglo X se acostumbr en Occidente
componer arreglos polifnicos de las partes a cargo del
solista en la salmodia responsorial, testimonio de ello son
las notables colecciones polifnicas de Winchester, a
finales del siglo X, y de Notre Dame de Pars, a finales del
siglo XII. Una vez desarrollado el canto coral a varias
voces, las partes del coro fueron polifnicas, como en
las composiciones de Taverner, Tallis y Sheppard.
Gneros estrficos tales como los himnos suelen
interpretarse en alternatimy, de igual modo, lo polif-
nico puede alternar con versos en canto llano, como en
los himnos y secuencias de Dufay.
A partir del siglo XV el rgano se utiliz cada vez
ms como sustituto de la polifona vocal (vase VERSET).
El repertorio ms notable de msica para rgano en
alternatim fue escrito entre los siglos XVII y XVIII por
compositores franceses como Franois Couperin y
Grigny. DH/ALI
alternativo (it.), alternativement (fr.). Trmino de uso
frecuente en la msica de danza del siglo XVIII que se
refiere a una seccin central contrastante (como en los
bourres de las suites de Bach), ms adelante conocida
como trio. En ocasiones el trmino se refiere a la pie-
za completa, en cuyo caso aparentemente implica que
las dos secciones contrastantes pueden alternarse a
discrecin del intrprete.
Althorn (al.). La *trompeta tenor en mi bemol (Eb).
altiste (fr.). 1. Ejecutante de viola.
2. Cantante contralto (alto).
alto (it., alto). 1. Para la voz contralto masculina, vase
CONTRALTO MASCULINO.
2. Voz femenina con registro grave formalmente
llamada *contralto (en una agrupacin coral normal
SATB, la A representa la parte de contralto o alto, pero
tambin puede representar una parte vocal masculina).
3. En una familia instrumental se refiere a un miem-
bro de tono intermedio con un rango ms grave que la
soprano (in.: treble) y ms agudo que el tenor.
(fr.). 4. Viola.
alto horn (in., trompeta alto). Nombre estadunidense
para la *trompeta tenor en mi bemol (Eb).
altura [diapasn] (in.: pitch). Dimensin espacial del soni-
do musical que indica su calidad aguda o grave.
1. Introduccin; 2. Altura moderna; 3. Diapasones
histricos; 4. La elevacin del diapasn en el siglo XIX.
1. Introduccin
El concepto subjetivo de la altura del sonido est nti-
mamente relacionado con la frecuencia, es decir, el n-
mero de vibraciones por segundo. Se ha corroborado
que dicha relacin no es exacta, pues intervienen otros
factores variables como la intensidad, el timbre y la du-
racin. Sin embargo, en este artculo no se tomarn en
cuenta estas ligeras diferencias y trataremos la altura
como equivalente a la frecuencia. No nos ocuparemos
de la altura relativa de las notas de una *escala, sino de
la altura en trminos absolutos, es decir, el parmetro
de referencia usado en la fabricacin y la afinacin de
los instrumentos y que permite tocar en conjunto. Con
este propsito, se usa la nota la como referencia para
determinar la altura general del instrumento, ensamble
alternatim 64
o pieza musical. Se le llama tambin altura, diapasn o
la de concierto (fr.: diapason). El la exacto puede pro-
ducirse con un *diapasn de horquilla (in.: tuning-fork),
un *corista de lengeta (in.: pitchpipe; pequeo tubo
que se sopla con la boca) y, en tiempos recientes, con
afinadores electrnicos. En la orquesta, el oboe, uno de
los alientos de madera al que menos afectan los cam-
bios de temperatura, es el instrumento que proporciona
el la de concierto, excepto cuando en la msica inter-
viene un instrumento de teclado. Para instrumentos que
deben conservar su afinacin por largo tiempo, como
pianos y rganos, los afinadores suelen usar afinadores
electrnicos porttiles que producen con exactitud el
sonido en la altura deseada.
La medicin de la frecuencia se determina en ciclos
por segundo o hertz (Hz). La frecuencia es una escala de
medida proporcional, por lo que al elevarse la altura
una octava, su frecuencia se duplica. De tal manera, si
el do tiene 256 Hz, el do tendr 512 Hz. Otra forma
de medicin de la frecuencia es aritmtica, que simple-
mente divide la octava en 1200 partes iguales denomi-
nadas cents (100 cents por semitono en el tempera-
mento igual). Vase tambin ACSTICA, 4.
2. Altura moderna
El parmetro convencional de altura actual, la =440 Hz,
se estableci en una conferencia internacional celebra-
da en 1939. El parmetro internacional anterior era de
435 Hz, la quinta parte de un semitono inferior, excep-
to en Inglaterra, donde era de 439, prcticamente igual
al parmetro actual. La intencin era que este acuerdo
de 440 pudiera perdurar por largo tiempo, sin embar-
go, existe una tendencia de elevacin gradual de la
altura con el paso del tiempo. Los motivos de esto son
tan enigmticos como los resultados. Quiz un solista
piense que puede lograr un efecto ms brillante al tocar
con una afinacin ligeramente ms alta que el acom-
paamiento (siempre y cuando permanezca dentro de
la tolerancia que permite al odo distinguir la altura);
o tal vez las cuerdas de una orquesta toquen con una
afinacin un poco ms alta, anticipndose a la eleva-
cin natural de los alientos en el curso de la interpre-
tacin. Por lo mismo, en los conciertos para piano en
Berln, la afinacin de los pianos puede alcanzar una
altura de 450 y, para compensar esta diferencia de altu-
ra, algunos fabricantes alemanes de instrumentos de
viento se han visto obligados a afinar sus instrumentos
a una altura de 446 o superior, lo que implica un regre-
so muy cercano a la antigua afinacin sostenida (vase
infra, 4) que fue el parmetro de altura convencional
hasta hace relativamente poco tiempo en muchos pa-
ses, incluyendo Inglaterra.
3. Diapasones histricos
A lo largo de los cinco ltimos siglos y hasta donde ha
sido posible establecer a partir de antiguos *diapaso-
nes de horquilla, rganos y algunos instrumentos de
aliento, la altura de la afinacin ha variado alrededor
de 300 cents en promedio (tres semitonos). El la ha
cambiado desde el equivalente al sol actual hasta un
sib y ms arriba an, lo cual no es un valor tan signi-
ficativo si se considera el largo tiempo transcurrido.
Rara vez una altura determinada ha prevalecido por
completo en todos los lugares y bajo cualquier circuns-
tancia, aunque los msicos, en sus viajes de un pas a
otro, han tendido a conservar una altura convencional
que ha perdurado en algunos casos durante periodos
relativamente largos, con pocas de inestabilidad y
cambios constantes. En la Tabla 1 se muestran aproxi-
madamente las alturas convencionales que han preva-
lecido desde la dcada de 1690.
TABLA 1. Alturas aproximadas de 1690 a la fecha.
Las alturas se indican en intervalos de cuarto de tono
la = 466 altura adoptada en algunos
momentos histricos (sib moderno)
la = 452 altura sostenida anterior
la = 440 altura internacional actual (la moderno)
la = 422 altura barroca-clsica
la = 415 altura histrica o altura barroca
usada comnmente en la actualidad (sol
#
moderno)
la = 403 altura barroca francesa superior
la = 392 altura barroca francesa comn (sol moderno)
El siglo XVIII ha sido uno de los periodos ms estables
de la historia en cuanto a la altura. Entre aproximada-
mente 1740 y 1820, la altura de concierto se ubic entre
la = 420-428 (es decir, cerca de un cuarto de tono in-
ferior a la actual altura de 440). Esta fue la altura ale-
mana Cammerton (altura de concierto) en que la msi-
ca de Mozart se interpret originalmente, como tambin
la mayor parte de la msica de Bach, Handel y Beetho-
ven. La altura francesa poda ser insignificantemente
inferior, pero en la primera parte del siglo era clara-
mente inferior, adoptndose en Inglaterra y Alemania
temporalmente a causa de la fuerte influencia francesa
65 altura
en la fabricacin de instrumentos de aliento barrocos. De
tal modo, las flautas de pico fabricadas en Londres por
Bressan, quien haba llegado de Pars antes de 1700, pue-
den estar casi un tono por debajo de la altura moderna.
En Alemania, esta altura baja se denomin Cammerton
bajo (o altura francesa) y estaba aproximadamente
un tono por debajo del Cammerton normal.
En las interpretaciones modernas de la msica del
siglo XVIII con instrumentos originales o rplicas, se ha
adoptado ampliamente la altura la = 415, un semitono
inferior a la altura internacional moderna. Aunque sue-
len surgir alguna complicaciones, esta altura permite
a los ejecutantes de teclado transponer correctamente un
semitono cuando deben tocar en instrumentos afinados
en la altura actual; asimismo, es una altura en la que pue-
den tocar satisfactoriamente muchos de los instrumen-
tos de aliento de poca, como tambin instrumentos de
cuerda que han sido restaurados a su estado original
(vase VIOLN). Por lo mismo, las rplicas de instrumen-
tos de aliento antiguos suelen fabricarse con esta altura,
aunque en tiempos recientes ha habido una tendencia
ms especializada de fabricacin, alternativa o por en-
cargo, de instrumentos con diapasones aproximada-
mente un cuarto de tono superior o inferior a ste.
En algunos pases del siglo XVIII, como Italia, se usa-
ron tambin diapasones ms altos. Los testimonios
al respecto son ms escasos, pero se ha dicho que las altu-
ras de concierto eran superiores al Cammerton alemn,
con un diapasn veneciano casi un tono ms alto, segn
Quantz. Superiores aun fueron los diapasones de los
rganos, no slo en Alemania sino tambin en los rga-
nos hechos en Inglaterra por fabricantes alemanes.
El trmino alemn para estas alturas era Chorton. Por
las partes orquestales de J. S. Bach es bien sabido que la
parte de continuo para rgano pudo haberse tenido que
escribir un tono entero por debajo de la tonalidad de los
otros instrumentos, incluso tono y medio, para hacer-
los concordar.
A lo largo del siglo XVI y gran parte del XVII los dia-
pasones estimados han variado significativamente. En
Alemania, Michael Praetorius (Syntagma musicum, ii,
2/1619) mencionaba dos alturas distintas con diferencia
de un tono. Muchos instrumentos de aliento que han
sobrevivido, en especial los italianos aunque tambin
algunos alemanes, parecen estar en la regin del diapa-
sn barroco italiano, que alcanzaba hasta los 460 Hz,
mientras que los instrumentos franceses tenan ya una
altura inferior. Igual que las voces, los instrumentos de
cuerda, solos o combinados entre s, solan elegir su
altura preferida, excepto, claro est, cuando haba acom-
paamiento de rgano. En este caso, el rango de las voces
y en particular el lmite superior, puede indicar las altu-
ras de afinacin de los rganos, aunque evidentemente
constituye un parmetro impreciso y aproximado.
4. La elevacin del diapasn en el siglo XIX
Para 1820, las alturas de concierto europeas comenza-
ron a elevarse rpidamente, alcanzando la regin de
la = 434 en Pars, Londres y Viena por igual, y hasta
440 hacia 1830, con elevaciones graduales poco tiempo
despus. Hubo varias causas posibles: la tendencia de
los solistas a interpretar con una afinacin ligeramen-
te sostenida, en particular en los grandes salones y ante
audiencias ms populares; y en especial, la inmensa pro-
liferacin de bandas militares (de las que solan salir los
msicos orquestales) y su tendencia a tocar con afina-
cin sostenida para ganar brillantez sonora, sobre todo
tocando al exterior, lo que a su vez influy en los fabri-
cantes de instrumentos. Esta fue una poca difcil para
los instrumentistas de aliento. El corno principal de la
pera de Pars en 1829, que haba mandado acortar su
instrumento para ajustarse a esta elevacin de la altu-
ra, objet enrgicamente cuando se propuso bajar la
altura. Asimismo, durante algn tiempo se adaptaron
mecanismos de afinacin deslizables en instrumentos
como el fagot para que los ejecutantes pudieran acep-
tar compromisos en diferentes teatros y casas de pera.
En 1834, J. H. Scheibler, importante cientfico ale-
mn especialista en el tema del diapasn, recomendaba
usar como altura comn de afinacin el la = 440 (la
altura internacional moderna), la cual estableci me-
diante un promedio de las afinaciones usadas para el
gran piano en Viena. Sin embargo, elevaciones poste-
riores que alcanzaron la regin de 453 Hz en la dcada
de 1850 impulsaron a los directores de teatros y con-
servatorios de toda Europa a colaborar enviando dia-
pasones de horquilla y comentarios a una comisin es-
tablecida en Pars que en 1859 estableci una altura de
la = 435, el diapasn normal o altura convencional
antes mencionada. No obstante, la aceptacin interna-
cional de este parmetro comn tardara muchos aos
en llegar. En 1879, fue preciso elevar la altura del rgano
de Covent Garden de 441 a 446, pues resultaba imposi-
ble para los instrumentos de aliento tocar por debajo de
esa altura.
El resultado general fue una polarizacin de la altu-
ra en baja y alta; la baja era el diapason normal
(confirmado en una conferencia celebrada en Viena
altura 66
en 1885) y la alta se usaba en circunstancias que im-
pedan bajar la altura, como en las bandas militares.
A partir de la dcada de 1870, la altura alta o soste-
nida en Inglaterra era aproximadamente de 452, tanto
para los conciertos sinfnicos como para las bandas
militares, mientras que la altura baja se usaba solamen-
te en determinadas ocasiones de 1890 en adelante, igual
que en los Estados Unidos. Para 1930 muchas orquestas
inglesas de provincia seguan usando la altura sostenida,
por lo que un instrumentista de aliento que acepta-
ra trabajar fuera de su regin habitual estaba obliga-
do a cambiar de instrumento a bajo o alto, segn fuera
el caso.
Muchas bandas de viento conservaron sus instru-
mentos de altura sostenida durante mucho tiempo des-
pus de la segunda Guerra Mundial, hasta que se volvi
imperativo enfrentar el gasto de adquirir instrumen-
tos de afinacin baja para poder participar en concursos
(que congregaban bandas inmensas) y coincidir con
los instrumentistas que ya haban realizado el cambio.
La abolicin de la altura sostenida ha tenido grandes
ventajas para las asociaciones corales. Obras como la
Sinfona coral de Beethoven, con partes corales que se
mantienen largo tiempo en la regin aguda, se vuelven
demasiado demandantes para las sopranos cuando la
altura es de la = 452. En los aos anteriores a su sor-
dera, Beethoven habra podido distinguir este cambio de
un semitono inferior en la afinacin. AB/NT
A. MENDEL, Studies in the History of Musical Pitch
(msterdam, 1968) [incluye tres artculos de A. J. ELLIS];
Pitch in Western Music since 1500: A Re-examination (Kas-
sel, 1979). C. KARP, Pitch, Performance Practice: Music
After 1600, ed. H. M. BROWN y S. SADIE (Londres, 1989),
pp. 147-168.
altura francesa. Altura de referencia usada en el siglo XVIII,
aproximadamente un tono ms bajo que la actual; va-
se ALTURA, 3.
altus (lat., Alto). En la msica vocal antigua, forma abre-
viada para contratenor altus (voz aguda por encima del
tenor), es decir, la voz superior inmediata del tenor en
un conjunto vocal. Vase CONTRATENOR.
Alwyn, William(n Northampton, 7 de noviembre de 1905;
mSouthwold, 11 de septiembre de 1985). Compositor,
flautista y maestro ingls. Estudi con J. B. McEwen en
la RAM (1920-1923), escuela en la que despus ense
composicin (1926-1955). En 1926 se incorpor como
flautista a la LSO. Menospreci sus obras anteriores a
1939 (que incluyen conciertos, varios cuartetos de cuer-
da y un oratorio de grandes dimensiones, The Marriage
of Heaven and Hell, de 1936) por considerarlas tcni-
camente inferiores. Despus de 1939 destacan en su
produccin creativa cinco sinfonas, junto con peras,
canciones y piezas de cmara. Escribi tambin msica
para unos 120 documentales flmicos y 69 pelculas,
como Desert Victory (1943), Odd Man Out (1946) y
The Fallen Idol (1948). Su apologa artstica est con-
sagrada en el poema-ensayo Daphne, or The Pursuit of
Beauty, que escribi en 1972 ya estando jubilado en
Southwold. JDI
F. ROUTH, William Alwyn, Contemporary British
Music William Alwyn: A Catalogue of his Music (Hindhead,
1985) [incluye breve biografa].
alzato [alzati] (it., de alzare, levantar, quitar). Instruc-
cin para retirar, por ejemplo, la sordina en el curso de
una interpretacin.
Alzira. pera en un prlogo y dos actos de Verdi con libre-
to de Salvadore Cammarano basado en la obra teatral
de Voltaire Alzire, ou Les Amricains (1736) (Npoles,
1845).
all, alla (it.). A la, en la, es decir, a la manera de, como
*alla zingarese.
alla breve (it.). Indicacin que significa duplicar la
velocidad; de tal manera, un comps de 4/4 alla breve,
duplica su velocidad para convertirse en un comps de
2/2 (esto significa que la blanca se convierte en la nue-
va unidad bsica de tiempo, en sustitucin de la negra
escrita en el indicador de comps).
alla mente (it.). Pasaje improvisado.
allongarese (it., en el estilo hngaro). Msica en el
estilo hngaro, es decir, basada en danzas gitanas,
muy popular a comienzos del siglo XIX; compositores
como Beethoven y Schubert escribieron piezas para
piano allongarese. Ms avanzado el siglo, las danzas
hngaras de Liszt, Joachim y Brahms dieron un nuevo
impulso a la popularidad del estilo hngaro.
alla Palestrina (it., En el estilo de Palestrina). Para el
siglo XVII esta expresin se denomin stile antico o stile
osservato. El estilo fue restablecido en el siglo XIX por
el movimiento *ceciliano. El acadmico dans Knud
Jeppesen fue el primero en hacer un anlisis detallado
de la polifona de Palestrina (The Style of Palestrina
and the Dissonance, trad. al in. 1927, 2/1946), libro que
tuvo una influencia de gran alcance en la enseanza
del contrapunto.
alla turca (it., en el estilo turco). Trmino aplicado a la
msica del periodo Clsico compuesta al supuesto es-
tilo turco, a menudo con instrumentos de percusin,
derivado de la msica *jenzara tradicional. Ejemplos
67 alla turca
notables son el Rondo alla turca (de la Sonata para
piano en la K331/300i) y Die Entfhrung aus dem
Serail (El rapto del serrallo) de Mozart. SS
alla zingarese (it.). En el estilo gitano.
alla zoppa (it., cojo, cojeando). 1. Trmino usado en
el siglo XVII para referirse a movimientos de danza con
ritmo sincopado.
2. Trmino que se refiere ms especficamente a
un ritmo en el que se acenta la segunda corchea de un
comps de 2/4 (Ej. 1).
allant (fr.). 1. En marcha, es decir, *andante; un peu plus
allant, un poco ms rpido.
2. De manera continua, como allant grandissant,
creciendo continuamente, es decir, aumentando el
volumen.
allargando (it.). Ampliando, es decir, volverse ms lento,
por lo general a la par de un crescendo.
alle (al.). Todos, es decir tutti (vase TUTTO).
allegramente (it.), allgrement (fr.). Alegremente;
vase ALLEGRO.
allegretto (it., dim. de allegro). Se refiere a un tiempo
ms rpido que andante pero ms lento y ligero que
allegro. El trmino tambin se usa para referirse a una
pieza o movimiento breve con tiempo marcado como
allegretto o allegro.
Allegri, Gregorio (n 1582; mRoma, 7 de febrero de 1652).
Compositor y cantante italiano. Despus de pasar sus
primeros aos como nio corista y despus como tenor
en la iglesia romana de S. Luigi dei Francesi, se volvi
discpulo de G. M. Nanino en 1600. Ms adelante ocu-
p varios puestos como cantante y compositor hasta su
designacin como tenor del coro papal. Escribi abun-
dante msica sacra tanto en estilo concertato como
contrapuntstico, pero se conoce mejor su arreglo del
Miserere que se cantaba en la Capilla Sixtina cada ao
durante la Semana Santa. Irnicamente, la msica sigue
un estilo *falsobordone poco evidente, cuyo inters
radica casi por completo en los adornos agregados tra-
dicionalmente por los cantantes y, por lo tanto, segu-
ramente no pertenecientes a Allegri. Dichos pasajes
fueron mantenidos en secreto papal hasta 1840, pero
Mozart los transcribi de memoria al cabo de dos audi-
ciones (o tal vez slo una) a sus 14 aos, una sorpren-
dente proeza. DA/TC
allegro (it.). Brillante, vivo. El trmino se us en un
principio ms como una marca expresiva que como una
indicacin de tiempo, como allegro e presto, andante
allegro, pero ahora significa simplemente rpido. Tam-
bin se usa para una pieza o movimiento rpido, en par-
ticular el primer movimiento (en forma sonata) de una
sonata, sinfona u obra similar con varios movimientos.
Allegro, il Penseroso ed il Moderato, L. Obra coral
(1740) de Handel con texto de Charles Jennens basado
parcialmente en Milton.
allein (al.). Solo; como eine Violine allein, un violn
solo.
Alleluiasymphonie. Sinfona no. 30 en do mayor de
Haydn, llamada as porque en su primer movimiento
cita parte de un alleluia de Pascua en canto llano (1765).
allemande (fr., alemn; it.: alemana, allemanda) [alman,
almaine]. Danza de pareja popular desde comienzos
del siglo XVI hasta finales del XVIII; como forma instru-
mental fue un de los cuatro movimientos comunes de
la *suite barroca. La msica de la allemande apareci
por primera vez en libros de danzas (como los publi-
cados por Phalse y Susato); su tiempo era binario y
moderado y con frecuencia le segua una danza ms
viva en tiempo ternario (la tripla).
La forma instrumental de la allemande (en oposicin
a la danza) se desarroll a partir del siglo XVII; existen
ejemplos para conjuntos e instrumentos solistas como
lad, guitarra y teclado (el Fitzwilliam Virginal Book
contiene ms de 20). Como parte de la suite barroca,
despus de la allemande segua una courante con el mis-
mo material temtico (como la Suite para teclado en re
menor de Handel), con carcter fluido e imitativo y
por lo general al cudruple del tiempo de la allemande.
Hacia comienzos del siglo XIX, lallemande se refe-
ra simplemente a cualquier danza en el estilo alemn,
como por ejemplo el lndler (como en la Bagatela op. 119
de Beethoven). -/JBE
Allen, Sir Hugh (Percy) (n Reading, 23 de diciembre de
1869; mOxford, 17 de febrero de 1946). Director, orga-
nista y pedagogo ingls. Al trmino de sus estudios en
la Reading School recibi el nombramiento de orga-
nista asistente de la catedral de Chichester. Una beca
para rgano en el Christs College de Cambridge en 1892
antecedi a sus puestos en St Asaph (1897-1898), Ely
(1898-1900) y el New College de Oxford (1901-1918).
Ala muerte de Parry en 1918, fue nombrado director del
RCM; ese mismo ao tambin sucedi a Walter Parratt
como profesor de msica en Oxford. Se retir del RCM
en 1937 pero mantuvo su puesto en Oxford hasta su
alla zingarese 68
Ej. 1
muerte en un accidente de carretera. Competente di-
rector coral, trabaj con los coros de Bach de Londres
y Oxford. Dirigi el Leeds Festival de 1913 junto con
Elgar y Nikisch. DA/JDI
C. BAILEY, Hugh Percy Allen (Londres, 1948).
allentando, allentamente (it.). Bajando la velocidad;
vase tambin RALLENTANDO.
Allison [Alison], Richard (fl 1588-1608). Compositor
ingls. Al parecer, fue un msico al servicio de la noble-
za y la aristocracia, con patronos como Ambrose Dud-
ley, el duque de Warwick y sir John Scudamore. Allison
compuso obras ingeniosas para conjuntos instrumen-
tales combinados y adaptaciones ms serias de salmos
mtricos, algunos de los cuales (publicados en 1599)
suelen tener partes de acompaamiento para lad,
orpharion, sistro y bajo de viola. JM
allmhlich (al.). Gradualmente.
allo. Abreviatura de *allegro.
amabile (it.). Amable, querible.
Amadei, Filippo (fl 1690-1730). Compositor y violon-
chelista italiano. En Roma, fue un instrumentista acti-
vo bajo el patronazgo del cardenal Ottoboni, de 1690
hasta c. 1719; tambin compuso cantatas y oratorios.
En sus conciertos londinenses de 1719 se le conoci
como Sigr Pippo. En 1720 ingres a la orquesta de la
Royal Academy of Music bajo la direccin de Handel.
La pera Muzio Scevola, escenificada en 1721, fue com-
puesta en colaboracin con Amadei, Giovanni Bononci-
ni y Handel. Amadei escribi tambin arias para otras
producciones de la Royal Academy. Es probable que
haya regresado a Roma alrededor de 1723 para entrar
nuevamente al servicio del cardenal Ottoboni hasta
1729. DA/ER
Amadigi di Gaula (Amads de Gaula). pera en tres
actos de Handel con libreto annimo adaptado del
libreto Amadis de Grce (1699) de Antoine Houdar de
Lamotte (Londres, 1715).
Amahl and the Night Visitors. pera en un acto de
Gian Carlo Menotti con libreto propio; fue la primera
pera para televisin (NBC, Nueva York, 1951; esceni-
ficada en Bloomington, IN, 1952).
amarevole, amarezza (it.). Amargo, con amargura.
Amati. Familia italiana de constructores de violines que
trabaj en Cremona. Andrea (n antes de 1511; m1577)
cre y perfeccion el violn, la viola y el violonchelo. Sus
hijos Antonio (c. 1540-1607) y Girolamo (c. 1561-1630)
experimentaron con la forma. El hijo de Girolamo,
Nicola (1596-1684), fue el constructor ms refinado de
la familia con instrumentos ligeramente ms anchos y
de extraordinaria respuesta (Grand Amatis); tuvo entre
sus alumnos a Andrea *Guarneri y Antonio *Stradivari.
AL
ambitus (lat., circuito). El rango de una meloda de canto
gregoriano.
Ambros, August Wilhelm(n Mauth [Vysok M yto, cr
Praga], 17 de noviembre de 1816; mViena, 26 de junio
de 1876). Escritor austriaco especializado en msica.
Distinguido abogado y funcionario pblico en Praga
y despus en Viena, cuya pasin por la msica lo llev
a escribir gran cantidad de artculos de msica para la
prensa, culminando con una sobresaliente historia de
la msica en tres volmenes (Leipzig, 1862-1868); se
agregaron dos volmenes pstumos elaborados con sus
anotaciones y transcripciones. Profesor activo, se invo-
lucr en proyectos como la Central Commission for the
Study and Preservation of Artistic and Historical Monu-
ments (Comisin para el Estudio y Preservacin de Mo-
numentos Artsticos e Histricos) y la St Cecilia Asso-
ciation. Fue de los primeros en reconocer la grandeza
de muchos compositores del Renacimiento. DA/LC
me (fr., alma). Poste de resonancia o alma de un ins-
trumento de cuerda.
Amn (heb., as sea). Palabra final de una oracin en
el culto judo, cristiano y musulmn. Muchas veces
ha sido incorporada por los compositores en obras
de grandes dimensiones, como el Amen Chorus del
Messiah de Handel, as como en obras ms breves para
uso litrgico. El denominado *Amn de Dresde fue
compuesto por J. G. Naumann para la capilla real de
Dresde; fue conocido en toda Sajonia y lo usaron
Wagner en Parsifal y Mendelssohn en su Sinfona de la
Reforma.
amener (fr., dirigir). Danza ternaria del siglo XVII que
se encuentra en las suites instrumentales de Heinrich
Biber y J. C. F. Fischer. El trmino amener probable-
mente deriva de *branle, danza en la que una pareja
dirige a los dems participantes.
Amrica Latina. 1. Diversidad de tradiciones; 2. Mxi-
co y Centroamrica; 3. Sudamrica hispanoparlante;
4. Brasil; 5. La regin del Caribe.
1. Diversidad de tradiciones
Amrica Latina, con una poblacin de ms de 340 millo-
nes de habitantes, se extiende desde Mxico y Cuba
hasta el Cabo de Hornos, en el sur del continente ame-
ricano. En general, la msica de Amrica Latina pue-
de considerarse una fusin de las culturas indias nativas,
con elementos importados de frica y Europa. Lo que
69 Amrica Latina
imprime a cada msica regional su carcter distintivo
es la influencia relativa de cada uno de estos elementos
culturales. La msica rural de las tierras altas de los pa-
ses que cuentan con una importante poblacin indge-
na (es decir Mxico, Guatemala, Per, Bolivia y Ecua-
dor), integra diversos elementos autctonos, como
melodas concisas o fuera de tono y elementos fes-
tivos rituales. En el siglo XX, compositores destacados
de Mxico (Carlos Chvez, Candelario Huzar, Daniel
Ayala, Silvestre Revueltas), Guatemala (Jess y Ricardo
Castillo) y Per (Daniel Aloma Robles, Teodoro Val-
crcel, Andrs Sas), incorporaron magistralmente en
sus obras melodas indgenas originales y estilizaciones
de las mismas.
Por otra parte, las influencias africanas predominan
tanto en la msica folclrica como en la msica culta
de las naciones de las islas caribeas, en las que a par-
tir de 1550 la mano de obra indgena local fue reem-
plazada con esclavos africanos provenientes del sur del
desierto del Sahara. Entre las naciones de habla hispa-
na, las influencias africanas han moldeado la msica
folclrica de las costas de Mxico, Guatemala, Hondu-
ras, Panam, Venezuela, Colombia, Ecuador y Per. Las
marimbas del sur de Mxico y Guatemala, as como
los tambores de piso ejecutados por la poblacin negra
de las costas de Colombia y Ecuador, se consideran de
origen africano. En Brasil, pas de habla portuguesa que
comprende la mitad del territorio y de la poblacin
de Amrica del Sur, la influencia africana es mucho
mayor; las obras de brasileos mulatos como Jos Joa-
quim Emerico Lbo de Mesquita (c. 1745-1805) y Nunes
Garcia (vase infra, 4), tal vez no denoten un lenguaje
musical africano, pero el repertorio brasileo de samba
de roda y las danzas procesionales de maracatu ejem-
plifican indiscutiblemente los elementos africanos que
persisten en la actualidad.
As como los elementos indgenas, relativamente
dbiles, que conforman la msica de Amrica Latina
en general, o los elementos africanos que destacan en
las regiones de Brasil y del Caribe, toda la msica de
Amrica Latina es innegable heredera de los modelos
europeos. La amplia variedad de guitarras que abun-
dan en la msica folclrica regional de Amrica Lati-
na, deriva en su totalidad de los modelos europeos;
inclusive el charango, vihuela pequea o lad popular
andino con trastes y cuerpo de caparazn de armadillo,
tuvo su predecesor en un instrumento de cinco rdenes
dobles y afinacin variable descrito por Mersenne. Los
violines y trompetas que imprimen a la msica mexi-
cana de mariachi su color caracterstico, son de origen
europeo, aun cuando no se ejecuten con las tcnicas euro-
peas. Asimismo, muchos ritmos latinos, y en particular
los acordes armnicos tonales, tambin derivan prin-
cipalmente de modelos europeos. Los ritmos sesquil-
teros (es decir, ritmos rpidos con hemiola o alternan-
cia de compases de 6/8 y 3/4) que imprimen la viveza
al son jarocho de la regin de Veracruz, en Mxico, con
acompaamiento de arpa y jaranas (vihuelas pequeas)
son de origen espaol, como tambin lo son las hemio-
las de la marinera peruana y de la vidalita argentina. La
estructura armnica de la msica de Amrica Latina es
igualmente convencional.
2. Mxico y Centroamrica
Mucho antes de la llegada de los conquistadores espa-
oles, el territorio mexicano fue la cuna de grandes ci-
vilizaciones. En la poca en que el organum surga en
Europa, los totonacas de la regin de Veracruz toca-
ban flautas de arcilla con tres y cuatro tubos, que po-
dan producir acordes de tres o cuatro sonidos. Algu-
nas flautas arcaicas de arcilla, halladas en excavaciones
arqueolgicas en Tabasco, cuentan con una protube-
rancia cercana a la embocadura que desva el aire hacia
una cmara reverberante, produciendo un timbre
similar al de un instrumento de lengeta. Los mayas,
con sus delicadas flautas de seis perforaciones prove-
nientes de la isla de Jaina, fueron la cultura griega del
Mxico antiguo; los aztecas, con sus flautas de cuatro
perforaciones, equivaldran a los romanos. Entre las
culturas maya y azteca aparecieron los toltecas, quie-
nes ejecutaron flautas con cinco perforaciones talladas
en huesos humanos.
En el pensamiento del pueblo mexica (descendiente
de los aztecas), rega el principio de la dualidad mascu-
lino-femenina como origen del universo, de donde se
desprende la importancia que dieron a instrumentos co-
mo el teponaztli, pequeo tambor de madera hueca, con
dos lengetas fijas que se golpean con sendas baquetas de
punta de caucho; o el huehuetl, tambor vertical cilndri-
co de grandes dimensiones, con parche de piel de jaguar
o de venado, que se golpea con baquetas gruesas o con
las manos; estos dos instrumentos de percusin, con la
capacidad para producir por lo menos dos sonidos
fundamentales, fueron parte esencial de los ritos cere-
moniales. Los msicos mexicas fueron tan apreciados
que se les exentaba del pago de impuestos.
Con la Conquista, la cultura mexica asimil la msi-
ca europea en todos sus aspectos. Para 1561, la cantidad
Amrica Latina 70
de msicos indgenas en la Nueva Espaa era tan grande,
que Felipe II expidi una cdula solicitando la reduccin
del nmero excesivo de indgenas que tocan trompe-
tas, clarines, sacabuches, flautas, cornetines, dulzainas,
pfanos, violas, rabeles y otros instrumentos, en gran
desorden y variedad. En 1865, las autoridades ecle-
sisticas mexicanas extendieron una nueva peticin a
la corona para limitar el nmero excesivo de cantantes
indgenas.
Los indgenas mexicanos tuvieron una capacidad
extraordinaria para asimilar la msica europea y apren-
dieron de inmediato a construir rplicas ingeniosas de
los instrumentos europeos, a la par que siguieron cons-
truyendo los propios; por esto, para mediados del si-
glo XVI haban logrado desarrollar acompaamientos
instrumentales con posibilidades tmbricas hasta enton-
ces desconocidas, y comenzaron tambin a escribir su
propia msica. De acuerdo con el cronista de indias Juan
de Torquemada (1565-1624), sus villancicos, su polifo-
na a cuatro voces, algunas misas y otras obras litrgi-
cas, todas compuestas con gran ingenio, han sido juz-
gadas como obras de arte de alto nivel por los maestros
de composicin espaoles. Entre los compositores ind-
genas cuyas obras han sido publicadas, Toms Pascual
(fl Guatemala, 1595-1635) y Juan Mathas (fl Mxico,
a mediados del siglo XVII) muestran el dominio que
alcanzaron los msicos indgenas sobre las formas me-
nores. El ms notable compositor colonial de origen
indgena fue don Juan de Lienas (activo en la Ciudad
de Mxico entre 1630 y 1650), autor de sublimes Salves,
misas y Lamentaciones; de sus obras, se han editado y
grabado una misa a cinco voces y cuatro Salves vocales
a cuatro voces. Gran parte de su msica, descubierta
en la dcada de 1970, es para coro doble.
Los principales compositores mexicanos anteriores
a 1800 nacidos en Espaa o de ascendencia espaola,
fueron Hernando Franco (maestro de capilla de la cate-
dral, 1575-1585), Antonio Rodrguez de Mata (1625-
1643), Luis Coronado (1643-1648), Francisco Lpez
Capillas (1654-1674), Antonio de Salazar (1688-1715)
y Manuel de Zumaya (1715-1739); todos ellos legaron
repertorios importantes. Tanto Lpez Capillas como
Zumaya nacieron en la Ciudad de Mxico. Zumaya,
considerado el ms grande de los compositores de la
Nueva Espaa, compuso la primera pera mexicana,
Il Partenope (1711), con libreto de Silvio Stampiglia que,
tiempo despus, tambin utilizara Handel. Ignacio de
Jerusalem (1749-1769), compositor de extraordinaria
sensibilidad meldica nacido en Lecce, fue el primer
italiano que tuvo a su cargo, simultneamente, tanto
la direccin musical de la catedral como la del Teatro
Coliseo.
En la ciudad de Puebla, los compositores ms pro-
minentes fueron Gaspar Fernandes (organista y maes-
tro de capilla nacido en Portugal, 1606-1629) y su suce-
sor Juan Gutirrez de Padilla (1629-1664), nacido en
Mlaga. Entre los autgrafos de Fernandes se cuentan
ms de 250 chanzonetas y villancicos festivos, que oca-
sionalmente incorporan giros de dialectos y ritmos de
influencia africana. Bajo la direccin de Padilla, la m-
sica en Puebla alcanz su mximo esplendor, legando
una importante cantidad de obras para coro doble,
entre ellas cuatro misas a ocho voces; fue un maestro
extraordinario de ilustres discpulos y dignos suceso-
res como Juan Garca Zspedes (1619-1678).
Con la Independencia, la inestabilidad social y pol-
tica se dio un serio vaco en las actividades musicales,
lo que anul las posibilidades de educacin formal y
desarrollo de los msicos novohispanos en todo el con-
tinente. Los compositores mexicanos del siglo XIX centra-
ron sus esfuerzos en la msica operstica italiana, nico
gnero con el que podan aspirar a la fama en esa po-
ca, y en las formas menores de msica de saln; a lo
largo del siglo destacaron Aniceto Ortega (1825-1875),
Cenobio Paniagua (1812-1882), Toms Len (1826-
1893), Melesio Morales (1838-1908), Felipe Villanue-
va (1862-1893), Gustavo Emilio Campa (1863-1934) y
Ricardo Castro (1864-1907). El vals Sobre las olas, de
Juventino Rosas (1868-1894), msico de origen ind-
gena otom, es tal vez una de las obras de Amrica Latina
ms conocidas a nivel mundial. Aparte del himno na-
cional mexicano, compuesto en 1854 por Jaime Nun
(1824-1908), msico cataln radicado en el pas, una
de las melodas mexicanas del siglo XIX ms divulga-
das por el mundo es Las golondrinas de Narciso Serradell
(1862), una melanclica cancin de despedida.
La cancin mexicana de concierto ms conocida del
siglo XX es Estrellita de Manuel M. Ponce (1882-1948);
entre las obras mayores de este notable compositor des-
taca el Concierto del sur (1941), escrito para el guitarrista
Andrs Segovia. El principal responsable del surgimien-
to de la escuela de composicin mexicana del siglo XX
fue Carlos Chvez (1899-1978) quien, a partir de la
dcada de 1920, impuls la incorporacin de elementos
indgenas y autctonos para la creacin de una msica
nacionalista identitaria. Su contemporneo Silvestre
Revueltas (1898-1940), fue uno de los ms refinados
exponentes del nacionalismo mexicano, con obras sin-
71 Amrica Latina
fnicas extraordinarias como Sensemay (1938). La
generacin de compositores que continu y clausur
el movimiento nacionalista mexicano estuvo formada
por msicos como Jos Pablo Moncayo (1912-1958) y el
indgena huichol Blas Galindo Dimas (1910-1993), cuyas
obras Huapango (1941) y Sones de mariachi (1940), res-
pectivamente, lograron capturar la colorida esencia
de la danza folclrica mexicana. El compositor espaol
Rodolfo Halffter (1900-1987), quien lleg al pas como
asilado poltico en 1940, fue una influencia crucial para
los jvenes compositores que buscaron abandonar los
modelos nacionalistas para abrazar la modernidad de
las vanguardias. De esta generacin se desprendieron
msicos como Manuel Enrquez (1926-1994), Hctor
Quintanar (n 1936), Mario Lavista (n 1943), Federico
Ibarra (n 1943) y Juan Trigos (n 1965), quienes han
incursionado en los diferentes estilos de la msica del
siglo XX. Nuevas generaciones de compositores mexi-
canos irrumpen en la escena internacional de la msica
del siglo XXI con valiosas propuestas eclcticas, en oca-
siones de clara identidad mexicana.
3. Sudamrica hispanoparlante
Los instrumentos musicales predilectos de los indgenas
peruanos fueron las antaras (rondadores o flautas de
pan) y las quena-quenas (flautas rectas). Si bien estas
flautas, halladas en excavaciones arqueolgicas en la
costa de Per, indican que el sistema musical de Nazca
tuvo la posibilidad de utilizar microtonos en los regis-
tros agudos, las melodas de los incas fueron predomi-
nantemente pentatnicas. En Cuzco, la capital inca, tanta
importancia se daba al colorido de la gran diversidad
de tambores como al timbre de qquepas (trompetas) y
pincollos (flautas) en las ceremonias rituales dedicadas
a su deidad solar o al deceso de sus gobernantes. Para
1560, Cuzco importaba la msica europea de la ms alta
calidad. Partituras impresas de misas de Morales (1544)
llegaron a la capital inca apenas una dcada despus de su
publicacin. El compositor ms distinguido del siglo XVI
en Sudamrica fue Gutierre Fernndez Hidalgo (c. 1547-
1623), autor de obras litrgicas de extraordinaria be-
lleza e intensidad que an se conservan, como diversos
Salve, Magnificat y salmos. La primera composicin
polifnica editada en la Nueva Espaa fue una exquisita
cancin tipo marcha para coro mixto con texto en que-
chua, el idioma de los incas, aparecida en Lima en 1631.
Entre los compositores de origen espaol peninsular
llegados a Lima, capital virreinal del Per (el domi-
nio ms rico del imperio espaol), destacan el clebre
organista de la capilla real portuguesa Estacio de la
Serna (activo en Lima entre 1612 y 1614) y Toms de
Torrejn y Velasco (1676-1728). Basado en un libreto
escrito en 1660 por Pedro Caldern de la Barca, Torre-
jn y Velasco compuso la zarzuela La prpura de la
rosa, si no la primera, s la ms antigua que se conserva,
escenificada en el palacio virreinal de Lima en 1701.
Como sucedi en el resto de la Nueva Espaa, las cruen-
tas y prolongadas luchas independentistas propiciaron
que, a partir de 1821, Per perdiera su hegemona mu-
sical. Jos Bernardo Aizedo (1788-1878), quien en ese
mismo ao compusiera el himno nacional peruano,
emigr a Chile y se convirti en director musical de la
catedral de Santiago. La msica peruana del siglo XX
recibi un fuerte impulso con la llegada de msicos
importantes como el belga Andrs Sas (1900-1967) y
el alemn Rodolfo Holzmann (1910-1992).
En 1717, Argentina recibi al italiano Domenico
Zipoli (1688-1726). Gracias a sus ediciones de obras
para teclado, Zipoli fue el msico ms reconocido de
todos los misioneros jesuitas enviados a Argentina y
Paraguay antes de 1767. Buenos Aires, capital de Argen-
tina, fundada antes de 1776, destac en el siglo XIX como
un importante centro musical del continente ameri-
cano de habla hispana, con sus propias publicaciones
musicales y una intensa vida operstica y de concierto.
El actual Teatro Coln (con cupo para 3 950 personas),
inaugurado en 1908, fue precedido por el antiguo Tea-
tro Coln (1857-1888), el Teatro de la pera (1872), el
Teatro Nacional (1882) y otros ms, en los que se re-
presentaron peras italianas, francesas y, en menor
nmero, argentinas. Alberto Ginastera (1916-1983), el
ms renombrado compositor sudamericano de su ge-
neracin, alcanz reputacin internacional con sus
peras. Otros compositores argentinos reconocidos en
el mundo son Arturo Berutti (1862-1938), Constanti-
no Gaito (1878-1945) y Juan Jos Castro (1895-1968).
Tambin el extraordinario intrprete y compositor de
msica de tango, Astor Piazzolla, incursion en el terre-
no de la pera con Mara de Buenos Aires (1967), una
de sus obra ms ambiciosas.
Compositores chilenos del siglo XX, como Enrique
Soro (1884-1954), Alfonso Leng (1894-1974), Domin-
go Santa Cruz (1899-1987), Alfonso Letelier Llona
(1912-1984) y Juan A. Orrego-Salas (n 1919), evitaron
la msica escnica. En Santiago de Chile se encuentra
uno de los ms importantes centros de investigacin
musicolgica de Amrica del Sur; la Revista musical
chilena, fundada en 1945, contina siendo una de las
Amrica Latina 72
ms importantes y respetadas publicaciones peridicas
editadas en Latinoamrica.
4. Brasil
La ms antigua obra musical brasilea fechada que se
conoce es un recitativo y aria compuesto en 1759 por
Caetano de Mello Jesus, maestro de capilla de la cate-
dral de Baha. En 1763, la capital se traslad a Ro de
Janeiro, donde el sacerdote mulato Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) se convirti en maestro de capilla
de la catedral en 1798. El magnfico repertorio de m-
sica litrgica de todos los gneros que se conoce de
Garcia recuerda a Haydn y a Mozart, msicos a los que
admiraba profundamente, pero tambin reflejan su
propia creatividad meldica. Su discpulo Francisco
Manuel da Silva (1795-1865) compuso el himno nacio-
nal de Brasil en 1831.
En la poca del imperio brasileo (1822-1889, que
lleg a su fin con la abdicacin de Pedro II), Ro de Ja-
neiro aport la mejor biblioteca del sur del continente,
la ms floreciente industria editorial de msica de toda
Latinoamrica, temporadas de conciertos en las que
se presentaron virtuosos como Thalberg y Gottschalk
y, sobre todo, una floreciente vida operstica. Carlos
Gomes, protegido de Pedro II, compuso dos peras para
Ro antes de trasladarse a Miln, donde se produjeron
ocho de sus peras entre 1867 y 1891.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien opacara a
todos los dems compositores sudamericanos de su
generacin, fue prcticamente el nico msico brasile-
o en lograr un impacto significativo en Europa. Ins-
pirado por los nacionalismos nacientes y consciente de
lo que se requera para impactar a la crtica europea,
irrumpi con nuevas formas de concierto en obras
como Chros y Bachianas brasileiras, finc su lenguaje
musical en la msica folclrica y popular de Brasil, e
incluso se dio a conocer como descendiente de una tri-
bu indgena brasilea. Aunque opacados por la impo-
nente figura de Villa-Lobos, otros destacados msicos
brasileos del siglo XX han sido, entre otros, Oscar
Lorenzo Fernndez (1897-1948), Camargo Guarnieri
(1907-1993), Cludio Santoro (1919-1989), dino
Krieger (n 1928) y Marlos Nobre (n 1939).
5. La regin del Caribe
La inmensa riqueza de las colonias continentales hizo
a Espaa descuidar sus posesiones caribeas. Cuba no
tuvo un compositor de primer orden hasta que apare-
ci Esteban Salas y Castro (1725-1803). En el siglo XIX,
el primer compositor cubano de gnero dramtico que
llam la atencin en Europa fue Caspar Villate (1851-
1891), quien logr montar tres de sus peras en Pars,
La Haya y Madrid. Eduardo Snchez de Fuentes (1874-
1944), Alejandro Garca Caturla (1906-1940) y Amadeo
Roldn (1900-1939), tipificaron las tendencias de dere-
cha, centro e izquierda de la msica cubana de su gene-
racin. De los tres, Roldn, autor de Danza negra (1928)
y Poema negro (1930), fue el ms comprometido con la
herencia cultural africana de Cuba y, por lo mismo, tal
vez el que goza de mayor prestigio en la Habana de
hoy. Ernesto Lecuona, expatriado en Espaa, public
zarzuelas, refinada msica para piano y canciones que
an perduran entre las composiciones ms difundidas
del repertorio de msica latinoamericana.
En la segunda mitad del siglo XVIII, Hait (Saint-
Domingue) fue escenario de continuas temporadas de
pera y otras obras escnicas de Gluck, Piccinni, Mon-
signy, Duni, Blaise y Rousseau, entre otros. Despus de
Toussaint lOuverture y Henri Christophe, se aban-
don esta tradicin de presentar obras francesas y se
reemplaz con una cultura musical de tendencia afri-
cana con predominancia de tambores.
El mulato Juan Manuel Olivares (1760-1797) estuvo
a la cabeza de la msica en los aos de mximo esplen-
dor musical de la poca colonial de Venezuela. Dos de
sus discpulos fueron Juan Jos Landeta (1780-1814) a
quien se atribuye la msica del himno nacional vene-
zolano, Gloria al bravo pueblo, y Lino Gallardo (1773-
1837). El renombrado compositor venezolano y director
musical de la catedral de Venezuela, Cayetano Carreo
(1774-1836), fue abuelo de la clebre pianista Teresa
Carreo. El Conservatorio de Caracas recibi el nom-
bre de Jos ngel Lamas (1775-1814), quien es consi-
derado el compositor venezolano ms talentoso de su
tiempo. El ms destacado compositor venezolano del
siglo XIX, Jos ngel Montero (1832-1881), compuso la
primera pera escrita por un venezolano, Virginia (1873),
estrenada en Caracas y repuesta ah en 1969. RST/CW
R. STEVENSON, Music in Mexico: A Historical Survey
(Nueva York, 1952); The Music of Peru (Washington, DC,
1960). G. CHASE, A Guide to the Music of Latin America
(Washington, DC, 1962). R. STEVENSON, Music in Aztec
and Inca Territory (Berkeley, CA, 1968); Foundation of
New World Opera (Lima, 1973). D. MALMSTRM, Intro-
duction to Twentieth Century Mexican Music (Uppsala,
1974). R. STEVENSON, A Guide to Caribbean Music History
(Lima, 1975); Latin American Colonial Music (Washing-
ton, DC, 1975). G. BHAGUE, Music in Latin America: An
73 Amrica Latina
Introduction (Englewood Cliffs, NJ, 1979). C. E. ROBERT-
SON (ed.), Musical Repercussions of 1492: Encounters in
Text and Performance (Washington, DC, 1992).
American in Paris, An (Un americano en Pars). Poema
tonal de Gershwin (1928).
American Musicological Society (AMS; Sociedad
Estadunidense de Musicologa). Fundada en 1934 para
el avance en la investigacin en diversos campos de la
msica como rama del aprendizaje, la AMS sostiene
una conferencia anual y coordina juntas dentro de sus
15 divisiones regionales. Entre sus publicaciones estn
la revista trimestral Journal of the American Musico-
logical Society (JAMS) y un boletn informativo bianual
(Newsletter). JBO
American organ (in., rgano estadunidense). Variante de
*rgano de lengetas que se diferencia del *armonio por
tener fuelles de succin en lugar de fuelles de presin.
American Quartet (Cuarteto americano). Sobre-
nombre del Cuarteto de cuerda en fa op. 96 (1893) de
Dvork, llamado as debido a que lo compuso en los
Estados Unidos con material temtico afroamericano.
Amriques. Obra orquestal de Varse (1921); incluye par-
tes para silbato ciclnico, sirena de incendios, llamador
de cuervos y otros objetos sonoros.
Amfiparnaso, L. Comedia madrigal en un prlogo y
13 escenas de Orazio Vecchi con texto propio (posible-
mente en colaboracin con Giulio Cesare Croce). Esta
obra para cinco voces, cuya escenificacin no estaba
considerada, se estren en Mdena en 1594 (publica-
da en 1597).
Amico Fritz, L. pera en tres actos de Mascagni con
libreto de P. Suardon (pseudnimo de Nicola Daspuro)
basado en Erckmann-Chatrian (Roma, 1891).
Ammerbach, Elias Nikolaus (n Naumburg, cr Leipzig,
c. 1530; m Leipzig, sep. 29 de enero de 1597). Organis-
ta y arreglista alemn. Estudi en la Universidad de
Leipzig y de 1561 a 1595 fue organista en Santo Toms
en Leipzig. Public algunas llamativas obras para te-
clado, con algunos arreglos de danzas e himnos. Su
primer libro, Orgel oder Instrument Tablatur (Leipzig,
1571), fue la primera msica alemana impresa para
rgano; para indicar las notas us letras con los valo-
res rtmicos escritos por encima. Sus instrucciones
para la ornamentacin y la digitacin constituyen valio-
sas fuentes de informacin sobre la escuela alemana
de rgano. DA/LC
Amner, John (n Ely, 1579; m Ely, 1641). Msico de igle-
sia, organista y compositor ingls. Toda su vida adulta
activa transcurri al servicio de la catedral de Ely,
donde sirvi de organista y fue nombrado Master of
the choristers en 1610; tambin fue cannigo menor.
En 1613 recibi el grado de B. Mus. de la Universidad
de Oxford, y Cambridge lo distingui con un ttulo
similar un ao antes de su muerte. Amner es mejor
conocido por sus himnos y su msica religiosa escritos
en la tradicin polifnica de Byrd y Gibbons. En 1615
public Sacred Hymnes, una coleccin de piezas para
uso personal que contienen el encantador anthem na-
video O ye little flock. JM
amor brujo, El. Ballet en un acto de Falla basado en una
leyenda gitana andaluza con argumento de Gregorio
Martnez Sierra (Madrid, 1915); incluye canciones ori-
ginalmente pensadas para ser cantadas por la bailarina
principal, y la conocida *Danza ritual del fuego. Falla
hizo una adaptacin para suite orquestal en 1916.
amor de las tres naranjas, El (Lyubov k tryom apelsi-
nam). pera en un prlogo y cuatro actos de Prokofiev
con libreto propio basado en el drama de Carlo Gozzi,
Lamore delle tre melarance (1761), adaptado por Vsevolod
Meyerhold, Vladimir Soloviov y Konstantin Vogak
(Chicago, 1921, con el ttulo LAmour des trois oranges).
Prokofiev compuso una suite orquestal basada en esta
obra (1919, revisada en 1924).
amore (it., amor; fr.: amour). 1. La palabra se usa como
indicacin expresiva, como amorevole, amoroso (it.),
con amor; amorevolmente, amorosamente (it.), amo-
rosamente, cariosamente.
2. En relacin con nombres instrumentales (como
viola damore y flte damour), el trmino se refiere a
un tono ms rico y redondo que el del instrumento
original y en ocasiones de tono ms bajo. Las maderas
damore suelen tener campana con forma de globo y
los instrumentos de cuerda tienen cuerdas simpticas
(es decir que vibran por simpata). JMO
amoroso (it.). Con amor, afectuoso. El cuarto movi-
miento de la Sinfona no. 7 de Mahler lleva la indica-
cin Andante amoroso. Vase tambin AMORE, 1.
Amy, Gilbert (n Pars, 29 de agosto de 1936). Compo-
sitor francs. Estudi con Messiaen y Milhaud en el
Conservatorio de Pars (1955-1960), en el que tambin
recibi lecciones de Boulez. A partir de 1962 se espe-
cializ en la direccin de msica contempornea y
fue sucesor de Boulez como director de los concier-
tos de la Domaine Musical (1967-1973). Sus primeras
obras siguen un estilo similar al de Boulez, pero en
las dcadas de 1970 y 1980, tuvo un giro paulatino
hacia una msica ms continua, relajada e inclusive
romntica. PG
American in Paris, An 74
An der schnen, blauen Donau (Junto al bello ro Danu-
bio). Vals, op. 314 (1867) de Johann Strauss (ii). Es co-
nocido simplemente como El Danubio azul.
An die ferne Geliebte (Al amante en la distancia). Ciclo
de canciones, op. 98 (1815-1816) de Beethoven. Estas seis
canciones para voz y piano tienen textos tomados de la
poesa de Alois Jeitteles. No debe confundirse este ciclo
con las canciones de Beethoven Lied aus der Ferne y Der
Liebende (las dos de 1809), con texto de Christian Ludwig
Reissig, y An die Geliebte (1811, revisada en ?1814), con
texto de J. L. Stoll.
Anacreontic Society. Sociedad londinense fundada en
1766 para msicos aristocrticos amateur, con algunos
msicos profesionales como miembros honorarios. Se
reunan en un taberna de la calle Strand donde cantaban
canciones, catches (cnones rtmicos a tres o ms voces)
y glees (canciones para voces masculinas sin acompaa-
miento) antes y despus de la cena. La sociedad contaba
con gran reputacin (la membresa era muy cotizada)
y Haydn la visit en 1791. Su cancin constitutiva, can-
tada en toda reunin, era To Anacreon in Heaven de John
Stafford Smith, meloda que aos despus se adapt
como himno nacional de los Estados Unidos, The Star-
Spangled Banner. La sociedad se disolvi en 1794.
El mismo nombre fue usado por una sociedad de
conciertos en Belfast (1814-1866), creada para impul-
sar la msica orquestal.
anacrusa (al.: Auftakt; fr.: anacruse; in.: anacrusis, upbeat).
Tiempodbil o upbeat del comps que anticipa el pri-
mer tiempo fuerte o *downbeat del siguiente comps
(Ej. 1). Vase DIRECCIN DE ORQUESTA.
anacrusa (del gr. anakrousis, golpear hacia arriba). Nota
o notas iniciales de una frase musical, que preceden al
*tiempo fuerte o acentuado. En poesa el trmino se
refiere a la slaba inicial no acentuada de un verso.
anlisis. 1. Introduccin; 2. Historia; 3. Schenker y la es-
tructura subyacente; 4. Schoenberg y el entramado mu-
sical; 5. Set theory (teora de grupos); 6. Conclusiones.
1. Introduccin
Anlisis es interpretacin incluso una especie de eje-
cucin, pues los analistas trabajan con los materiales
y significados de las composiciones y comunican sus
conclusiones de manera hablada o escrita. Por un lado,
la interpretacin analtica puede considerarse crtica
derivada del estudio meticuloso regido por conceptos y
especulaciones personales que suelen ser ms instintivas
que conscientes, sin importar el nivel de conocimiento
del analista. Por otro lado, la interpretacin analtica
aplica toda una gama de teoras acerca de la msica, tc-
nicas de anlisis y procedimientos compositivos que
merecen ser escuchados por derecho propio. Histri-
camente, estas dos formas de anlisis se han clasifica-
do como hermenutica y formalista respectivamente.
La interpretacin *hermenutica pone nfasis en
mtodos interpretativos de evaluacin tanto de los con-
textos histrico, social y esttico, como del material
musical de la composicin, mtodos que no reparan
en comentarios sobre el contenido expresivo y el con-
texto genrico de cualquier tipo de msica, y no exclu-
sivamente de la que contenga textos o indicaciones
programticas escritas. En contraste, la interpretacin
formalista centra su anlisis en las funciones meldica,
armnica, contrapuntstica y rtmica de una composi-
cin, as como en todos sus elementos estructurales, a
pequea o gran escala. Para el estudio del desarrollo de
una obra musical, los analistas dependen principal-
mente de la edicin ms confiable de la partitura; pero
el arduo proceso generativo de dicha edicin a partir
de borradores, bosquejos y otros documentos no suele
formar parte del anlisis, a menos que el analista cuen-
te con la preparacin acadmica y aptitud requeridas
para la interpretacin de esos materiales.
Todo esto indica que el anlisis es una disciplina pro-
gresiva, en la cual la interpretacin de la obra integra
una variedad de tcnicas y procedimientos. Si bien los
analistas suelen presentar los resultados de sus investi-
gaciones no slo como relevantes, sino tambin como
verdaderos (segn su propia experiencia y comprensin
de la obra), son conscientes de que sus afirmaciones,
aunque no necesariamente provisionales, son en cierto
modo parciales y factibles de ser complementadas con
posturas analticas diferentes, tanto hermenuticas como
formalistas. Estas posturas, sobra decirlo, no excluyen
una a la otra, y muy pobre resultara un anlisis que no
contribuyera a intensificar, incluso transformar la expe-
riencia aural de la msica en quienes tienen la capaci-
dad de comprender el anlisis. El propsito ltimo del
anlisis es ofrecer interpretaciones que permitan una me-
jor apreciacin de la obra musical, tanto esttica como
conceptualmente, o por lo menos una alternativa dis-
tinta de la que se tena antes de conocer el anlisis.
75 anlisis
d f d
Ej. 1
2. Historia
Si bien antes del siglo XIX no haba una sistematizacin
terica de tcnicas de anlisis, el material sobre teora
musical era abundante. Desde los tiempos de Platn,
Aristteles, Aristoxeno y otros pensadores griegos de la
antigedad, pasando por filsofos medievales como
*Boecio, hasta llegar a los escritores de comienzos del
Renacimiento, la especulacin sobre la fuerza espiri-
tual y psicolgica de la msica trajo consigo un consis-
tente inters por el estudio del sonido como fenmeno
acstico natural a disposicin del ser humano para su
manipulacin creativa. Hacia finales del siglo XV, con la
asimilacin del concepto de compositor como alguien
que escriba msica para ser interpretada por otros, y
no como un mero intrprete de sus propias obras (va-
se COMPOSICIN), hubo entre los tericos una creciente
tendencia a discutir acerca de composiciones especfi-
cas y sus creadores.
Por lo mismo, fue relativamente corto el paso entre
el anlisis crtico y tcnico de compositores, plasmado
en los tratados de *Tinctoris, *Glarean y *Zarlino ante-
riores al siglo XVI, y los primeros trabajos de anlisis
genuino, como el estudio de Burmeister sobre el carcter
retrico del motete de Lassus In me transierunt (1606).
No fue sino hasta muchos aos despus que el anli-
sis pas de ser un mtodo prctico para la enseanza
de la composicin, como se aprecia en los tratados de
Kirnberger y Koch de finales del siglo XVIII, a un estu-
dio con sustento tcnico y motivado esencialmente por
la admiracin de la obra en cuestin. De hecho, ensayos
como el de E. T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfona
de Beethoven (1809-1810), o el estudio de Schumann
sobre la Symphonie fantastique (1835) de Berlioz, por
encima de toda intencin pedaggica, son una ven-
tana abierta a los misterios y retos plasmados por el
genio creador en su momento ms imaginativo e im-
perturbable.
Del siglo XIX en adelante, los escritos crticos y tc-
nicos tendieron a vincularse estrechamente, a la par
que la enseanza acadmica daba mayor importancia
a los procedimientos compositivos de las obras maes-
tras que eran codificados e imitados por los estudian-
tes, pocos de los cuales aspiraban a alcanzar un grado
de maestra comparable. Hacia finales del siglo XIX y
comienzos del XX, Arnold *Schoenberg y Heinrich
Schenker, radicados en Viena, comenzaron a producir
una serie de obras tericas en las que revelaban una
diferente y constrastante perspectiva del anlisis en la
enseanza de la composicin y la apreciacin crtica.
Entre ambos establecieron temas centrales de anlisis
musical cuya trascendencia sigue vigente.
3. Schenker y la estructura subyacente
En lo que respecta a la msica tonal o por lo menos
msica de finales del siglo XVII a comienzos del XX que
se ajuste inequvocamente a la clasificacin de msica
tonal, los principios tericos y analticos de Heinrich
Schenker (1868-1935) irrumpieron como el mtodo
ms exhaustivo y sofisticado para establecer la impor-
tancia relativa entre todos los elementos contrapunts-
ticos, armnicos y meldicos de una composicin, en
referencia tanto a las relaciones verticales como horizon-
tales. Como puede apreciarse en el Ej. 1, hay una inmen-
sa diferencia entre la interpretacin schenkeriana de la
estructura tonal y la de tericos (como Schoenberg)
que cifran la constitucin vertical de los acordes para
comprender su relacin con la tonalidad principal (co-
mo en I 6-3), pero muestran un menor inters por la
significancia relativa y funcional dentro de la estructura
general. No menos radical y distinta de la de Shoen-
berg fue la manera en que Schenker evit especulacio-
nes superficiales sobre el material temtico y menos-
preci la significancia de categoras formales generales
(ternaria, rond, sonata, etc.), por considerarlas sim-
ples estructuras secundarias de la composicin dentro
de la verdadera estructura tonal.
Los diversos tratados de Schenker abundan en valio-
sos ejemplos analticos que no especifican los procedi-
mientos analticos aplicados, y la dificultad para reco-
nocer y sistematizar dichos procedimientos se debe a
que fueron desarrollados en menos de tres dcadas. Por
otra parte, en sus escritos ms importantes, en par-
ticular Das Meisterwerk in der Musik y Der freie Satz,
no slo incluye una explicacin a menudo con argu-
mentos densos e indirectos de su propia concepcin
de la estructura tonal, sino tambin un ataque contra
esos compositores, desde Wagner hasta Schoenberg y
Stravinski, que parecan buscar la destruccin de lo que
l ms valoraba. Mucho habla a favor de la fuerza de sus
percepciones tcnicas el hecho de que otros analistas y
tericos se hayan convencido de ellas, a pesar del des-
agradable lenguaje en ocasiones racista que us para
expresarse. La visin de Schenker se centraba en un arte
derivado de la naturaleza (la *serie armnica expresada
en la triada), consumado por unos pocos expertos alema-
nes que haban logrado crear, incluso en sus obras de
mayor extensin, entidades factibles de ser escuchadas
y percibidas como una unidad; ms an, una unidad
anlisis 76
particular cuya finalidad lo es todo. Schenker integra
la nocin de unidad y finalidad bajo el concepto del
Ursatz, una estructura bsica a dos voces que genera
todas las composiciones tonales verdaderas, en la que
una voz superior desciende por tono a partir de una
nota de la triada de tnica hasta la tnica misma.
El Ej. 1a es una adaptacin del anlisis de Schenker
del Vals op. 39 no. 1 de Brahms; el Ursatz aparece en la
parte superior, junto con otros dos niveles subsecuen-
tes que representan el background (nivel bsico) y el
middleground (nivel intermedio) de la estructura. El es-
bozo del foreground (nivel principal) de Schenker de
los primeros ocho compases se muestra en el Ej. 1b.
Esto deja en claro que la tcnica esencial consiste en
reduccin y abastraccin; las abundantes repeticiones
y duplicaciones de la msica en s ni siquiera aparecen
representadas en el nivel principal, y el registro de la
lnea de bajo se modifica para que el ejemplo quepa en
un slo pentagrama.
An as, sera un error considerar que el proceso
analtico schenkeriano consiste en la progresiva elimi-
nacin de todos los elementos decorativos, motvicos
y otros recursos menos importantes hasta reducir la
msica a su Ursatz abstracto y sin ritmo lo que pon-
dra en duda el anlisis de los cientos de composiciones
que puedan compartir la misma estructura bsica. Una
descripcin ms precisa sera considerar el proceso
analtico como una suma de varios niveles indepen-
dientes, pero an as interrelacionados, clasificables
en tres tipos bsicos (principal, intermedio y bsico), en
los que todos tienen como finalidad la coherencia
musical la proyeccin y elaboracin en torno a una
tnica unificadora. Esta elaboracin, o prolongacin,
en concordancia con los procesos lineales de la conduc-
cin de voces, fue vista por Schenker como una deri-
vacin de los procedimientos del contrapunto estricto
(conduccin de voces es la traduccin ms precisa del
trmino alemn Stimmfhrung; la traduccin escri-
tura de partes o voces no es adecuada puesto que no
implica una finalidad). Este anlisis hace una clara
distincin entre elementos estructurales y decorativos
(de prolongacin), y sistematiza las relaciones funcio-
nales de tal modo que el analista pueda descubrir las ms
importantes y exclusivas de la obra, as como los elemen-
tos que comparte con otras composiciones tonales.
El inters que llev a Schenker a ser un adepto incon-
dicional del estilo clsico de composicin fue la inte-
gracin orgnica que se genera a partir de una estruc-
tura subyacente, en la que el contraste y la diversidad
no slo se subordinan a fuerzas unificadoras, sino que
se generan a partir de la evolucin espacial y temporal
de dichas fuerzas. Este concepto constituy uno de
los aspectos ms logrados de la filosofa esttica del
siglo XIX, que sin embargo, deja de lado ciertos con-
ceptos complementarios sin los cuales gran parte de la
msica romntica y todo el arte moderno son incon-
cebibles. Ciertamente, las ambigedades temporales
y locales, inclusive las discontinuidades del concepto
shenkeriano de la msica tienen un lugar, pero nunca
tendrn el papel fundamental y la importancia decisiva
que la expresin musical no clsica hace posible.
4. Schoenberg y el entramado musical
Los escritos tericos de Schoenberg manifiestan ciertos
elementos de este anlisis alternativo de menor pro-
fundidad orgnica. Lejos de perseguir un modernis-
mo exhaustivo independientemente de cualquier otra
cosa, rara vez hacen referencia al cromatismo total y
a la tcnica de 12 notas, las teoras de Schoenberg
suelen destacar caractersticas superficiales de acordes
especficos, el significado inmediato de ideas temti-
cas generativas y las diferentes cualidades de los mo-
delos formales convencionales. Estas ideas, que fueron
continuadas por una larga genealoga de tericos ale-
manes del siglo XIX, tuvieron gran influencia en la prc-
tica analtica anterior a 1900, a pesar de que igual que
las nociones de Schenker sobre la estructura tonal son
difciles de sistematizar en principios y procedimien-
tos directos para la enseanza acadmica del anlisis.
Despus de Schoenberg mismo, Rudolph Rti (1885-
1957) y Alan Walker (n 1930) fueron algunos de los
tericos que estudiaron el grado en que una forma
bsica (en ocasiones equiparada con el trmino ale-
mn Gestalt o Grundgestalt) puede servir como clula
temtica generativa, transformada en una diversidad de
formas que, a pesar de su aparente contraste, interco-
nectan todos los temas a lo largo del entramado musi-
cal. Tales lneas de experimentacin quedan inevitable-
mente inconclusas y son susceptibles de ser objetadas
con argumentos especficos por su incapacidad para
establecer procedimientos suficientemente globales.
El Ej. 2 muestra la interpretacin de Rti de la interco-
nexin temtica de la obra Kinderszenen de Schumann.
Correspondi a Hans Keller (1919-1985) llevar hacia
otro plano el proceso completo de anlisis temtico
mediante sus anlisis compuestos y funcionales
que, desarrollados a la par o intercalados, ayudan al
oyente bien preparado a or el proceso evolutivo y la
77 anlisis
anlisis 78
9
cresc.
Middleground (nivel intermedio)
Tempo giusto
3
I
Background (nivel bsico)
3
I
Ursatz
I
3
( 7)
Ej. 1a
(contina)
79 anlisis
17 1. 2.
IV
(t.a.) 3
II
2
V I
(t.a.) 3
II
2
V
1
I
2
II
V
1
I
t.a. = tono auxiliar (vecino).
Adaptacin del anlisis de Schenker de Der freie Satz, Fig. 49, 2.
IV
interconexin motvica de la obra, y no simplemente a
comprenderlo por escrito.
Sin embargo, las justificaciones analticas de las ml-
tiples implicaciones y tendencias compositivas del entra-
mado musical se diversificaron apropiadamente an ms
en las ltimas dcadas del siglo XX. Por una parte, la
nueva ciencia de la psicologa cognitiva, adoptada por
un grupo de importantes escritores, desde Leonard B.
Meyer y Eugene Narmour hasta John Sloboda y Fred
Lerdahl, justific una nueva definicin sobre la manera
y el grado en que los procesos y patrones de transfor-
macin musical pueden ser percibidos por los oyentes.
Por otra parte, ha habido intentos de desarrollar pro-
cedimientos analticos compositivos que hagan uso de
tcnicas derivadas del estudio sistemtico de la lings-
tica. La semiologa o *semitica en esencia estudia siste-
mas de signos y, al igual que la psicologa cognitiva, sus
aplicaciones musicales, desarrolladas por Jean-Jacques
Nattiez y Raymond Monelle entre otros, han sido muy
valiosas para contrarrestar la tendencia que favorece
las estructuras profundas o abstractas que se encuen-
tran no slo en Schenker sino en gran parte de la teora
postonal (vase infra, 5). Psiclogos y semilogos cog-
nitivos coinciden en que el entramado real de una com-
posicin merece un estudio cercano y metdico con
mtodos que impliquen la clara definicin del grado de
similitud y diferencia, no slo en la tonalidad sino en
todas las partes constitutivas.
5. Set theory (teora de grupos)
El nfasis schenkeriano en establecer la direccin, uni-
dad y elaboracin de los elementos musicales a partir de
la triada tonal, difcilmente puede transferirse sin mo-
dificacin a la msica anterior a la consolidacin del
Foreground (nivel principal)
si mayor: I III
( = re menor: IV-V I)
Ej. 1a (continuacin)
Ej. 1b
anlisis 80
No. 1
No. 2
No. 3
No. 4
No. 5
No. 6
No. 7
(a)
No. 8
No. 9
No. 10
No. 11
(b)
(b) (a)
No. 12
No. 13
Tomado de Rudolph Rti, The Thematic Process in Music (1962).
sistema tonal y la armona tridica, a pesar de que las
jerarquas particulares de la composicin modal ante-
riores a 1600 y posteriores a 1900 permiten demostrar
varios niveles estructurales dentro de la conduccin
de voces. De igual modo, pocos avances ha logrado
la aplicacin del anlisis de conduccin de voces en la
msica postonal o atonal; esto es comprensible, pues
ante texturas excesivamente fragmentadas, resulta di-
fcil la identificacin de conexiones lineales y de cual-
quier sentido de direccionalidad. Asimismo, gran parte
de la msica atonal es aparentemente atemtica, por lo
que la identificacin de clulas y formas bsicas resulta
una labor igualmente azarosa debido a la falta de prin-
cipios generales para integrar un amplio repertorio en
una clasificacin comn.
Una solucin a este problema ha sido el desarrollo de
un mtodo para identificar todo tipo posible de agrupa-
cin de tonos e *intervalos clasificados (in.: *class) sin
referencia a funciones tridicas o tonales. Este procedi-
miento reduce el nmero total de grupos o *sets a una
cantidad manejable, con la posibilidad de relacionar
ciertos grupos aparentemente diferentes dentro de un
mismo grupo bsico o forma primaria. De tal mane-
ra, si se considera el grupo do-reb-mib como una forma
primaria (pues el menor de los dos intervalos clasifica-
dos aparece en primer trmino), entonces mib-reb-do y
Ej. 2
do-mib-reb pueden considerarse permutaciones de este
grupo primario y no grupos distintos. Como resultado, el
nmero total de grupos de forma primaria que contie-
nen entre tres y nueve tonos clasificados es de 220.
Este procedimiento deriva de los principios matem-
ticos de la set theory. La figura decisiva en el desarrollo
de este mtodo analtico fue Milton Babbitt (n 1916),
compositor estadunidense que, si bien jams estudi con
Schoenberg, asimil sus mtodos a partir del anlisis
de su msica. Sin embargo, no fue sino hasta el comien-
zo de la dcada de 1970 que otro estadunidense, Allen
Forte, public la primera lista exhaustiva de las posi-
bilidades analticas de la set theory (The Structure of
Atonal Music, 1973). El Ej. 3 muestra el mtodo grfico
de anlisis aplicado por Forte en la pieza para violn y
piano, op. 7 no. 3, de Webern, con grupos de diferentes
tamaos identificados por su nmero de clasificacin de
tono correspondiente (que en este caso comprenden
del 3 a 8). De tal manera, 3-1 es el primero del grupo de
tres tonos y 3-9 el noveno (la letra Z se usa para identi-
ficar una propiedad asociativa caracterstica del siste-
ma). A partir de la dcada de 1970 muchos escritores
como Joseph Straus han partido del trabajo de Forte
aprovechando la clara codificacin de los procedimien-
tos analticos de este terico.
La set theory es sin duda un mtodo analtico til so-
bre todo para abordar obras de grandes dimensiones
como Wozzeck de Berg, en las que el tipo de relaciones
son menos obvias pero de mayor inters esttico que
las de miniaturas como las Piezas para piano op. 19 de
Schoenberg. Para facilitar proyectos tan ambiciosos,
existen en la actualidad programas computarizados que
identifican los grupos y definen sus relaciones, aun-
que este procedimiento mecnico suele generar dudas
en quienes son conscientes de las dificultades que im-
plica la divisin fragmentacin adecuada de una
81 anlisis
4-Z15 4-18
4-18
5-7
6-Z6
5-6
8-Z15
7-6 6-Z13
(
8-28
)
A
4-9
3-1
4-8
3-9
3-4
B
3-5
5-7
6-Z38
5-7
4-9
5-19
6-Z13
4-9
5-19
5-19
4-9
8-28
5-19
4-9
4-18
4-8
7-4 6-Z13
4-9
6-Z13
3-1
C
D
4-18
4
Tomado de Allen Forte, The Structure of Atonal Music (1973).
Ej. 3
composicin que permita conocer sus grupos consti-
tutivos. Aun as, el mtodo analtico de la set theory se
ha generalizado y se usa con frecuencia, sea como m-
todo independiente o como parte de un ejercicio ms
amplio dentro del estudio hermenutico y formal de
obras atonales complejas. Independientemente del caso
particular de la composicin dodecafnica, en que el
anlisis puede partir del conocimiento de la identidad de
los grupos elegidos por el compositor, la dificultad que
ofrece la msica atonal para el tipo de sistematizacin o
prctica aplicable a la composicin modal o tonal, cons-
tituye un reto particular para una interpretacin ana-
ltica de la msica.
6. Conclusiones
Ninguna explicacin breve de lo que implica el proce-
dimiento analtico basta para justificar el anlisis, mu-
cho menos para explicar por qu esta actividad puede
ser tan satisfactoria. El objetivo del anlisis no es ensal-
zar (ni siquiera perfeccionar) una tcnica analtica en
particular, sino mostrar que el contenido expresivo y
formal de una gran obra maestra puede realzar su va-
lor mediante las convenciones y los procedimientos
especficos de dicha tcnica. El magnfico estudio de
Schenker sobre la Sinfona Eroica de Beethoven, con
sus grficas de niveles principal, intermedio y bsico
de los cuatro movimientos de la obra, puede significar
muy poco o nada sobre la concepcin y creacin de la
obra, y menos an sobre la naturaleza y la importancia
de su conexin con el concepto de lo heroico. Y, mien-
tras el anlisis de una composicin dodecafnica de
Webern parece aproximarse ms al propio pensamien-
to del compositor sobre cuestiones de tcnica y pro-
cedimiento, an as, muchos aspectos de esa composi-
cin, ms que ofrecer certezas, slo podrn ser objeto
de la especulacin de manera informada, por supues-
to de los analistas.
Un anlisis, sea verbal o grfico, ser siempre una
especie de alter ego de la composicin. Pero en lo que
respecta a su ejecucin, la lectura de un texto analtico
en la medida en que tenga el objetivo de persuadir a
los escuchas de que se trata de una interpretacin per-
sonal convincente de la partitura contribuye a reforzar
el carcter del analista como alguien que busca fundir
la subjetividad con la autoridad para comunicar una
conviccin. Por lo tanto, es lgico que el anlisis de la
interpretacin musical haya adquirido tanta relevan-
cia desde la dcada de 1980, bajo una perspectiva mu-
sicolgica que reconoce en la idea de la interpretacin
un concepto tan complejo y diverso como la composi-
cin en s o como los principios tericos y las tcnicas
analticas aplicables a la interpretacin musical. AW
I. BENT y W. DRABKIN, Analysis, The New Grove Hand-
books in Music (Londres, 1987). J. DUNSBY y A. WHITTALL,
Music Analysis in Theory and Practice (Londres, 1988).
J. N. STRAUS, Introduction to Post-Tonal Theory (Englewood
Cliffs, NJ, 1990). M. EVERIST (ed.), Models of Musical
Analysis: Music before 1600 (Oxford, 1992). J. DUNSBY (ed.),
Models of Musical Analysis: Early Twentieth-Century Music
(Oxford, 1993). I. BENT (ed.), Music Analysis in the Nine-
teenth Century, i: Fugue, Form, and Syle; ii: Hermeneutic
Approaches (Cambridge, 1994). N. COOK, Analysis through
Composition: Principles of the Classical Syle (Oxford, 1996).
A. CADWALLADER y D. GAGN, Analysis of Tonal Music: A
Schenkerian Approach (Oxford, 1998).
anapesto. Pie potico compuesto por tres slabas: dbil-
dbil-fuerte. El adjetivo es anapstico. En relacin con
su equivalencia en los modos rtmicos, vase NOTACIN, 2.
Ancient Voices of Children. Obra (1970) de Crumb para
soprano y nio soprano con conjunto instrumental,
con texto de Federico Garca Lorca.
ancora (it.). 1. Otra vez, indicacin para repetir una
seccin.
2. An, todava, como ancora pi forte, ms
fuerte an.
anche (fr.). Lengeta, caa.
andamento (it., caminando). Trmino del siglo XVIII
que se refiere a una secuencia (vase SECUENCIA, 1) o a
un sujeto de fuga ms largo de lo normal.
andante (it., caminando). Moderadamente lento; a
partir de finales del siglo XVIII se ha usado para indicar
una velocidad entre *adagio y *allegro. Pi andante o
molto andante suelen significar ms lento que andante.
El trmino tambin se usa para una pieza o movimiento
con un tiempo moderadamente lento y de naturaleza
menos solemne que un adagio.
Andante favori. Pieza para piano de Beethoven, original-
mente escrita como el movimiento lento de su Sonata
para piano en do op. 53 (1803), Waldstein, pero sepa-
rada de aqulla y publicada como obra independiente.
Andante spianato. Op. 22 para piano (1834) de Chopin,
compuesta como introduccin a su Gran Polonesa en
mi bemol (1830-1831) para piano y orquesta.
andantino (it.). Diminutivo de andante, usado en la actua-
lidad para indicar un tiempo ligeramente menos lento
que andante, aunque en el siglo XVIII implicaba un tiem-
po ms lento que andante. El trmino tambin se usa
para una pieza o movimiento con ese tiempo.
anapesto 82
Anderson, Julian (David) (n Londres, 6 de abril de
1967). Compositor ingls. Estudi con John Lambert
y Alexander Goehr y con Tristan Murail en Pars. Su
mezcla caracterstica de refinamiento tmbrico y textu-
ras libres, fluidas y translcidas se debe en cierto modo
a Oliver Knussen, sin duda otro importante mentor.
Anderson gan el premio para compositores jvenes
de la Royal Philarmonic Society en 1992 y obtuvo su
primer gran xito con Khovorod, obra comisionada
por la London Sinfonietta en 1994. Combina sus acti-
vidades de maestro de composicin en el RCM, con la
produccin constante de obras nuevas, entre las que
destacan dos grandes partituras orquestales comisio-
nadas por la BBC, The Crazed Moon (1996) y Stations of
the Sun (1998). AW
Anderson, Laurie (n Chicago, 5 de junio de 1947). Com-
positora e intrprete estadunidense. Estudi historia del
arte en el Barnard College y escultura en la Columbia
University; a mediados de la dcada de 1970 comenz
a ofrecer recitales con su voz (y en su idiosincrtico len-
guaje potico), con tecnologa electrnica avanzada y
una postura a medio camino entre msica experimen-
tal y estrella de rock. Con Big Science (1982) y lbumes
posteriores ingres al mundo del rock, pero ha logrado
manter su individualidad como intrprete de vanguar-
dia con obras como la pera Songs and Stories from Moby
Dick (1999). PG
Anderson, Leroy (n Cambridge, MA, 29 de junio de 1908;
m Woodbury, CT, 18 de mayo de 1975). Compositor
estadunidense de ascendencia sueca. Estudi msica e
idiomas en el New England Conservatory y en Harvard
y, de 1929 a 1935 se desempe como organista, direc-
tor de coro, director de orquesta y maestro. En 1935
se volvi compositor y arreglista freelance, trabajando
principalmente para la Boston Pops Orchestra, la cual
diriga ocasionalmente. Despus de servir en el ejrci-
to (1942-1946) volvi a la Boston Pops que, gracias a
la grabacin de sus obras, le confiri prestigio interna-
cional. Su msica ligera y a menudo humorstica, con
novedosos efectos orquestales, incluye Jazz Pizzicato
(1938), Fiddle-Faddle (1947), Sleigh Ride (1948) y The
Typewriter (1950). PGA
Andr. Familia alemana, de origen francs, de composi-
tores y editores de msica. Johann [Jean] Andr (1741-
1799) tom lecciones de bajo continuo mientras se pre-
paraba para ocupar un puesto en el negocio familiar
de manufacturas de seda. En Frankfurt comenz a tra-
ducir opras comiques. Su primer obra escnica original,
Die Tpfer (1773), fue admirada por Goethe, quien le
comision la msica para su libreto Erwin und Elmire
(1775). Escribi cerca de 20 Singspiele, otras obras esc-
nicas y canciones. En 1774, Andr dej la empresa
familiar de seda para establecer una casa editora de
msica en Offenbach. Entabl relaciones con Pleyel,
Haydn y Gyrowetz y, para 1797, su editora contaba con
un centenar de obras publicadas.
Su hijo Johann Anton (1775-1842) estudi en
Mannheim. A la muerte de su padre tom la casa edi-
tora familiar, introdujo el proceso litogrfico y abri
filiales en Pars y Londres. En 1800, en Viena, compr el
Mozart-Nachlass a la viuda del compositor y a partir
de entonces se entreg a catalogar y preparar ediciones de
las obras de Mozart; prepar el camino no slo para
Otto Jahn y Ludwig Kchel sino para todos los estu-
dios posteriores sobre Mozart. Recibi varios encargos
de la corte y compuso dos peras y msica instrumen-
tal y vocal dentro de la mayora de los gneros clsicos;
de su Lehrbuch der Tonsetzkunst, slo complet dos de
los seis volmenes programados. Tuvo varios hijos m-
sicos, Carl August (1806-1887), Julius (1808-1880) y
Jean Baptiste (1823-1882); August continu a cargo de
la casa editorial (1817-1887), misma que pas a manos
de sus descendientes. En la actualidad es conocida por
sus abundantes archivos. AL
Andrea Chnier. pera en cuatro actos de Giordano
con libreto de Luigi Illica (Miln, 1896).
Andricu, Mihail (Gheorghe) (n Bucarest, 3 de enero de
1895; m Bucarest, 4 de febrero de 1974). Compositor,
pianista y maestro rumano. Estudi en el Conservato-
rio de Bucarest (1903-1909), en el que ms adelante fue
maestro (1926-1959); realiz grandes viajes como acom-
paante de Enescu. Prolfico compositor, de elegante
estilo neoclsico y msica finamente trabajada en el es-
tilo de Haydn, su produccin comprende tres ballets,
11 sinfonas (1944-1970), 13 sinfoniettas (1945-1972),
ocho suites para orquesta (1924-1967), tres sinfonas de
cmara (1927, 1961, 1965) y conciertos para violn (1960)
y violonchelo (1961), as como msica de cmara, obras
para piano, canciones y piezas corales. MA
Andriessen, Hendrik (Franciscus) (n Haarlem, 17 de
septiembre de 1892; mHeemstede, 12 de abril de 1981).
Compositor, organista y maestro holands. Hermano
del compositor, pianista y maestro Willem Andriessen
y padre de los compositores Louis y Jurriaan (1925-
1996) Andriessen. Tom lecciones de piano y rgano
con Louis Robert y J. B. de Pauw, y de composicin con
Bernhard Zweers en el Conservatorio de msterdam
(1914-1916), en el que ms adelante ense armona
83 Andriessen, Hendrik
(1926-1934). Organista de gran reputacin, desempe
puestos en St. Joseph en Haarlem, como sucesor de su
padre (1913-1934), as como en la catedral de Utrecht
(1934-1949); sus improvisaciones, con uso frecuente
de canto gregoriano, fueron muy admiradas. Fue muy
apreciado tambin como educador, fue director del
Conservatorio Real de La Haya (1949-1957) y maestro
en la Universidad Catlica de Nijmegen.
El estilo de Andriessen, que revela un gusto por lo
monumental, se basa en una gran preparacin contra-
puntstica inspirada en su amor por Bach. La combina-
cin de armonas diatnicas y cromticas le permiten
el uso libre de la disonancia dentro de un marco estric-
tamente tonal (y en ocasiones con inflexiones modales).
Compuso prolficamente para el rgano, produciendo
uno de los ms grandes e importantes repertorios del
siglo XX, que incluye Fte-Dieu (1916), Sonata da chiesa
(1927), Passacaglia (1929), Sinfona (1940) y Tema y varia-
ciones (1949). Escribi cuatro refinadas sinfonas (1930,
1937, 1946, 1954), abundante msica sacra, incluyendo
dos misas y dos versiones del Te Deum, as como msica
de cmara y canciones. La talla de Andriessen an tiene
que ser reconocida. Su voz, anclada en el pasado con
proyeccin hacia el futuro, es por completo original; su
msica es majestuosa y de belleza exquisita. MA
Andriessen, Louis (Joseph) (n Utrecht, 6 de junio de
1939). Compositor y maestro holands, hijo de Hendrik
Andriessen. Estudi con su padre (a partir de 1953) y
tom lecciones de composicin con Kees van Baaren
en el Conservatorio Real de La Haya (1957-1962), y
ms adelante con Berio en Miln y Berln (1962-1965).
Su msica de vanguardia y conciencia poltica tuvo un
impacto considerable en Holanda hacia finales de la
dcada de 1960. En 1972 form el conjunto de alientos
De Volharding (Perseverancia) para la promocin de
la msica nueva; en 1976 form Hoketus, otro grupo
experimental que dur hasta 1978. Andriessen regres
como maestro a su alma mater en 1974 y a partir de
1978 asumi la ctedra de composicin.
Su revelacin como compositor fue en 1976 con De
Staat (La Repblica, inspirada en Platn), para cuatro
voces femeninas y conjunto instrumental. Es un prol-
fico compositor que abarca un rango extraordinaria-
mente amplio de combinaciones instrumentales y vo-
cales: The Garden of Ryoan-gi (1967) para tres rganos
electrnicos; Hoe het is (Cmo es, 1969) para electr-
nica en vivo y 52 cuerdas; The Nine Symphonies of
Beethoven (1970) para orquesta y campana de vende-
dor de helados; Workers Union (1975) para cualquier
grupo de instrumentos de alto volumen; y De Stijl
(El estilo, tercera parte de la triloga De Materie, 1984-
1985) para cuatro voces femeninas, narradora femeni-
na, ocho voces y gran conjunto instrumental. Ha com-
puesto tambin abundante msica para conjuntos ms
convencionales, aunque la msica en s no sea en abso-
luto convencional. Andriessen, creador de un estilo mi-
nimalista personal y muy distinto del desarrollado en
la costa occidental de los Estados Unidos, est abierto
a una amplia variedad de influencias que van desde la
msica medieval, Bach, Ives y Stravinski, hasta Charlie
Parker y Miles Davis, todas ellas amalgamadas en un
estilo expresivo capaz de combinar una ola de alto vol-
taje elctrico con un irnico sentido de lo macabro,
como su Trilogy of the Last Day (1996-1997). MA
E. RESTAGNO (ed.), Andriessen (Turn, 1996).
Andrieu, Jean-Franois d. Vase DANDRIEU, JEAN-
FRANOIS.
Anerio, Felice (n Roma, c. 1560; mRoma, 26 o 27 de sep-
tiembre de 1614). Compositor italiano. Nio corista de
S. Maria Maggiore y nio soprano de la Cappella Giulia,
ocup diversos puestos como cantante hasta su nombra-
miento como maestro di cappella del Collegio Inglese.
Msico muy solicitado en Roma, en 1594 fue sucesor
de Palestrina como compositor de la capilla papal; ms
adelante fue comisionado, junto con Soriano, para refor-
mar el Gradual catlico romano (vase CANTO LLANO, 3).
Escribi msica sacra en el estilo de Palestrina, as como
msica ms ligera; algunas de sus canzonettas inspira-
ron (por no usar un adjetivo ms fuerte) el conocido
libro Canzonets to Two Voyces de Morley. DA
Anerio, Giovanni Francesco (n Roma, c. 1567; m Graz,
junio de 1630). Compositor italiano, hermano de Felice
Anerio. Su vida profesional en Roma fue similar a la de
su hermano. Durante algunos aos se desempe como
maestro di cappella de la catedral de Verona y en la d-
cada de 1620 se traslad a Polonia como director de la
msica del rey Segismundo III. Tambin seguidor de
Palestrina, compuso algunos motetes para voz solista
en un estilo ms moderno, as como algunas piezas en
dilogo importantes dentro de la historia temprana del
oratorio (vase ORATORIO, 1). DA
Anfang (al.). Comienzo; vom Anfang, desde el comien-
zo, por lo tanto es equivalente a *da capo.
Anfossi, Pasquale (n Taggia, 25 de abril de 1727; mRoma,
?febrero de 1797). Compositor de pera italiano. Des-
pus de comenzar su vida profesional en Npoles como
violinista de orquesta de teatro, se volc a la composi-
cin, estudiando con Sacchini y Piccinni. En la dcada
Andriessen, Louis 84
de 1770 trabaj principalmente en Roma y Venecia. A
finales de 1782 viaj a Londres, donde su pera Il triunfo
della constanza se represent en el Kings Theatre el 19 de
diciembre; ms adelante fue director musical en dicho
teatro para despus volver a Italia en 1786. En julio de
1792 fue designado maestro di cappella de S. Juan de Le-
trn en Roma, donde permaneci hasta su muerte. Escri-
bi ms de 60 peras posiblemente ms de 70 tanto
heroicas como cmicas, muchas de ellas son espectacu-
lares y estn basadas en temas exticos. Compuso ade-
ms msica sacra y cerca de 20 oratorios. LC
ngel en llamas, El (Ognenny angel). pera en cinco actos
de Prokofiev con libreto propio basado en la novela de
Valery Bryusov (1907). Compuesta entre 1919 y 1923 y
revisada en 1926-1927 (Pars, 1955). Prokofiev us ma-
terial de esta pera en su Tercera sinfona en do menor
(1928).
angelica (it., lad de ngel; fr.: anglique; al.: Angelika).
Tipo de lad grande de finales del Barroco, parecido a
una tiorba pequea pero con 16 o 17 cuerdas afinadas
en escala diatnica, de modo que parece un arpa con
cuerpo de lad. JMO
anglaise (fr.). 1. Tipo de danza campestre de los siglos XVII
y XVIII, por lo general en tiempo binario rpido (como
en la Suite francesa no. 3 de Bach).
2. Cualquier danza que se crea relacionada con
Inglaterra (como el hornpipe; vase HORNPIPE, 2).
Anglebert, Jean-Henry d. Vase DANGLEBERT, JEAN-
HENRY.
angosciosamente (it.). Angustioso, angustiosamente.
ngstlich (al.). Ansioso, inquieto.
anhalten, anhaltend (al.). Seguir, continuar.
Anhang (al.). Apndice, suplemento. Trmino usado
en las ediciones acadmicas de msica para referirse a
los apndices que puedan contener, por ejemplo, lec-
turas alternativas o variantes de ciertos fragmentos de
msica o texto. Tambin puede usarse para apndices
de catlogos con obras adicionales.
anima (it., alma). Alma o poste de resonancia de un
instrumento de cuerda.
animando (it.). Animando; animandosi, animarse;
animato (it.), con nimo. Frecuentemente usado co-
mo calificativo de allegro, en cuyo caso indica tiempo
rpido (cada vez ms rpido).
anim (fr.). Animado, es decir, en tiempo rpido mo-
derado.
animo, animoso (it.). Con espritu, animado.
Animuccia, Giovanni (n Florencia, c. 1500; mRoma, mar-
zo de 1571). Compositor italiano. Poco se sabe de su vida,
excepto que estuvo a cargo de los cantantes de la Cap-
pella Giulia de Roma a partir de 1555, ao en que reem-
plaz a Palestrina. Fue amigo de Filippo Neri y el primer
maestro di cappella del famoso oratorio de S. Girolamo
(vase ORATORIO, 1), para el cual escribi algunos laudi.
Experiment tambin con un estilo coral ms simple,
acatando las exigencias del *Concilio de Trento que esta-
bleca que el texto deba ser claramente audible. Prolfico
y destacado compositor, fue el primero en escribir ciclos
extensos de madrigales en Florencia. DA/TC
anmutig (al.). Con gracia.
Anna Amalia, duquesa de Saxe-Weimar (n Wolfen-
bttel, 24 de octubre de 1739; m Weimar, 10 de abril
de 1807). Compositora y patrona alemana. Sobrina de
Federico el Grande, a los 16 aos despos al duque
Ernst de Saxe-Weimar; a la muerte de ste, dos aos
despus, asumi la regencia, hasta que en 1775 fue su-
cedida por su hijo mayor. Estudi con Ernst Wolf y se
caracteriz por rodearse de grupos de escritores, artis-
tas, msicos e intelectuales notables como Wieland,
Herder y Goethe. El clacisismo en Weimar no slo fue
literario; tanto Die Jagd de J. A. Hiller como Alceste de
Anton Schweitzer se estrenaron en Weimar y Anna
Amalia compuso la msica para Singspiel Erwin und
Elmire y la obra teatral Das Jahrmarktsfest zu Plunder-
sweilen, ambas de Goethe. Su msica es ingeniosa y est
bien resuelta, no menos profesional que la de otros com-
positores de su poca, aunque su verdadero logro fue
ser patrona y creadora de un centro artstico nico en su
tiempo y ejemplo para aos posteriores. WT/JW
Anna Amalia de Prusia (n Berln, 9 de noviembre de
1723; m Berln, 30 de marzo de 1787). Compositora y
patrona alemana. Fue la hermana ms joven de Federi-
co el Grande y aprendi msica con el organista cate-
dralicio Gottlieb Heyne (1684-1758), convirtindose en
competente ejecutante de instrumentos de teclado con
cuerdas, as como de rgano; al parecer tambin tocaba
el violn, el lad y la flauta. Estudi composicin con
J. P Kirnberger y escribi una pasin-oratorio, Der Tod
Jesu, con libreto del poeta K. W. Ramler. Sus veladas
musicales atrajeron a artistas ilustres de toda Europa,
aunque no gustaba en absoluto de los estilos moder-
nos de su poca. Leg una inmensa biblioteca musi-
cal que en la actualidad se conserva en la Knigliche
Bibliothek de Berln. LC
Anna Bolena. pera en dos actos de Donizetti con libre-
to de Felice Tomani basado en Enrico VIII ossia Anna
Bolena, de Ippolito Pindemonte, y Anna Bolena, de
Alessandro Pepoli (Miln, 1830).
85 Anna Bolena
Anna Magdalena, libros de. Dos colecciones de msica
para teclado de Bach (de su *Clavier-Bchlein) com-
puestas en 1722 y 1725 para su segunda esposa, Anna
Magdalena.
Annes de plerinage (Aos de peregrinaje). Tres vol-
menes de piezas para piano de Liszt, compuestas entre
1835 y 1877. El libro 1 (publicado en 1855), basado en
temas suizos, contiene muchas piezas compuestas entre
1835 y 1838, se public como Album dun voyageur y
fue revisado ms adelante; el libro 2 (1858) trata sobre
temas italianos; el libro 3 (terminado en 1877) es una
coleccin ms heterognea y muchas de sus piezas lle-
van ttulos que hacen referencia a la estancia de Liszt
en Villa dEste, cerca de Tvoli.
annimo. Trmino genrico usado para designar autores
desconocidos de tratados medievales, como el Anni-
mo IV (fl en el siglo XIII).
anreissen (al., romper en el acto). En la ejecucin de
instrumentos de cuerda, significa un pizzicato de fuer-
za excepcional.
Ansatz (al.). 1. En instrumentos de viento, embocadura.
2. En instrumentos de cuerda, ataque.
3. En canto, ajuste del aparato vocal.
4. En la ejecucin del piano, toque.
Anschlag (al.). 1. En la ejecucin del piano, toque.
2. Doble *apoyatura, como segunda acepcin del
trmino.
3. Ataque.
anschwellend (al.). Incrementando, es decir, aumen-
tando el volumen.
Ansermet, Ernest (n Vevey, 11 de noviembre de 1883;
mGnova, 20 de febrero de 1969). Director suizo. Des-
pus de comenzar la carrera de matemticas, estudi
msica en Pars y Gnova y fue director autodidacta.
Obtuvo su primer xito como director en 1915 dirigien-
do los ballets rusos de Diaghilev, con los cuales realiz
extensas giras. En 1918 fund la Orquesta de la Suisse
Romande, la cual dirigi durante cerca de medio siglo.
Exagerado en cuestiones de detalle y claridad, fue un
extraordinario intrprete de msica contempornea
que estren obras de Stravinski, Ravel, Falla, Satie y
otros; desarroll tcnicas para dirigir complejas obras
de vanguardia. Se le considera particularmente desta-
cado como intrprete de msica francesa. JT
Ante-Communion (in.). Primera parte de la sagrada
comunin en el servicio anglicano.
antecedente y consecuente. Trminos que se refieren a
un procedimiento comn para la construccin de frases
musicales. De acuerdo con Schoenberg (Fundamentals
of Musical Composition, 1967), un *periodo, en su forma
ms simple, se compone de dos partes complementa-
rias: una frase (o motivo) inicial o antecedente y una
frase (o motivo) consecuente, las dos, por lo general, de
dimensiones iguales (vase Ej. 1). Lejos de ser una ant-
tesis del antecedente, el consecuente suele tener caracte-
rsticas iguales o similares al antecedente. El equilibrio
se logra mediante la armona. Si el antecedente expone
una progresin de tnica a dominante, el consecuente
tender a resolver en la tnica; de acuerdo con Schoen-
berg, esto ocurre cuando el periodo es una pieza com-
pleta (como en las canciones infantiles). En estructu-
ras ms sustanciales con un antecedente centrado en la
armona de tnica, el consecuente puede desarrollarse
en la dominante, en algn otro acorde, o bien perma-
necer en la tnica. AW
Antheil, George [Georg] (Johann Carl) (n Trenton, NJ,
8 de julio de 1900; m Nueva York, 12 de febrero de
1959). Compositor estadunidense de origen alemn.
Despus de estudiar con Ernest Bloch se traslad a
Europa donde de inmediato se incorpor al movimien-
to de vanguardia; se relacion con James Joyce y fue
admirado por Ezra Pound. Su obra ms conocida, el
Ballet mcanique, originalmente concebida en 1923
como acompaamiento de una pelcula abstracta de
Fernand Lger, se transform despus en una obra
de concierto para ocho pianos, pianola, ocho xilfo-
nos, dos timbres de puerta elctricos y hlice de avin.
Representacin de lo que Antheil denomin ingeniera
musical, la obra afirma la supremaca de la estructura
rtmica, mostrando la influencia de Stravinski en sus
cambios mtricos, obstinados y desarrollo de unidades
rtmicas pequeas; igual que la Airplane Sonata para
piano (1922), representa el arte de la era de las mqui-
nas, encabezado por los futuristas italianos.
En 1933, Antheil regres a los Estados Unidos y su
msica se volvi mucho ms conservadora, con vigo-
roso contrapunto y construccin temtica neoclsicas.
Anna Magdalena, libros de 86
etc.
Beethoven, TroArchiduque, segundo movimiento, compases 1-8.
Ej. 1
En este nuevo periodo compuso varias obras dramticas
y orquestales, as como partituras de ballet para George
Balanchine (Dreams, 1935) y para Martha Graham
(Course, 1936). PG
E. POUND, Antheil and the Treatise on Harmony
(Chicago, 1927/R1968). G. ANTHEIL, Bad Boy of Music
(Garden City, NY, 1945/R1990).
anthem(in., himno). Pieza coral en lengua inglesa y de
extensin moderada para uso religioso, por lo gene-
ral con texto en prosa tomado de la Biblia o la liturgia.
El trmino no se usa en referencia a la entonacin de
textos litrgicos invariables como los *cnticos (vase
tambin SERVICIO). Algunos anthems tienen textos en
verso desde parfrasis de salmos e himnos hasta poe-
mas originales, aunque estos cantos no se denominaron
anthemsino hasta bien entrado el siglo XIX. Por exten-
sin extraeclesistica, la palabra se usa como denomi-
nacin inglesa para *himno nacional (national anthem).
El anthem se ha cantado en la Iglesia de Inglaterra
desde los tiempos de la Reforma y ha sido una de las
formas ms caractersticas de la msica inglesa, con
una evolucin muy al margen de los lenguajes conti-
nentales europeos. En diferentes etapas de su larga his-
toria, el anthemha alcanzado momentos de gran belle-
za y creatividad; en tiempos recientes, diferentes ramas
del protestantismo lo han incorporado a sus servicios.
El anthemes susceptible de un amplio rango expre-
sivo y de significado. Algunos anthems estn indicados
para el culto cotidiano y otros para ocasiones especia-
les; unos son de carcter pblico y extrovertido, y otros
expresan emociones ms ntimas. El anthempuede con-
sistir en una parte nica y homognea o bien ser grandes
dimensiones con contrastes de intensidad, tonalidad y
carcter entre sus diferentes secciones. Comn a todo
tipo de anthem es la msica coral que define, gua y
realza la religiosidad de una congregacin.
1. El anthem catedralicio hasta 1714; 2. El anthem
catedralicio a partir de 1714; 3. El anthemparroquial y
no anglicano.
1. El anthem catedralicio hasta 1714
El origen de la palabra anthemes anterior a la Reforma.
Anglicismo de *antfona, originalmente se refera a un
canto llano latino breve entonado antes de un salmo, o
bien a uno ms extenso cantado al final de los oficios
diarios de Laudes, Completas y Vsperas, en particular
como canto devocional para la virgen o cualquier otro
santo. Los textos de estas antfonas tambin se ponan
en polifona. Los primeros anthems en ingls datan de
poco antes de la instauracin oficial de los servicios
ingleses impuestos por la Act of Uniformity (Ley de
Uniformidad, 1549); algunos eran adaptaciones de ant-
fonas y motetes latinos, y otros quiz se derivaron de
cantos devocionales personales. En sus Injunctions
(Mandatos, 1559), Isabel I estableci la funcin y el ca-
rcter del estilo anthem que predominara durante los
siguientes cuatro siglos:
In the beginning, or in the end of common prayers, either at
morning or evening, there may be sung an hymn, or such-
like song, to the praise of Almighty God, in the best sort of
melody and music that may be conveniently devised, having
respect that the sentence of the hymn may be understood
and percieved.
Al comienzo o al final de las oraciones ordinarias, tanto
de la maana como de la tarde, podr entonarse un him-
no o canto similar para la veneracin de Dios todopode-
roso. La msica y las melodas debern elegirse cuidado-
samente, teniendo en mente la claridad de las palabras y
la fcil comprensin del mensaje del himno.
De tal manera, el anthem reformado quedaba fuera de
la liturgia diaria y consenta un amplio margen para la
eleccin tanto del texto como de la msica. De hecho,
este mismo mandato otorgaba permiso para el canto
congregacional de salmos mtricos en iglesias parro-
quiales. En catedrales y otros sitios con agrupaciones
corales se cantaban anthems hasta cuatro veces al da,
antes y despus de las oraciones matutinas y vesperti-
nas (tambin denominadas maitines y vsperas). En la
revisin de 1622 del Book of Common Prayer (Libro de
oraciones ordinarias) se aumentaron nuevas oracio-
nes para el final del servicio. La tradicin tan arraiga-
da de entonar un anthem despus de la tercera ora-
cin, que para entonces haba dejado de ser la oracin
final, se reforz con una sentencia muy divulgada des-
de su aparicin: In quires and places where they sing,
here followeth the anthem (En coros y y otras inter-
venciones cantadas, entonad despus un anthem). Esto
propici que el anthemse incluyera como parte del ser-
vicio por primera vez, sin que ello implicara el aban-
dono de la prctica de entonar otro anthem antes de
comenzar el servicio.
Los anthems isabelinos antiguos seguan el modelo
de la antfona o del motete latinos, pero acataban con
exactitud la orden de la reina de que fueran en su mayor
parte silbicos, con el mnimo de contrapunto. Anthems
87 anthem
sencillos y de gran belleza a cuatro voces con este carc-
ter fueron escritos por Tye, Tallis, Sheppard y Mundy, a
menudo para coros masculinos pequeos sin voces in-
fantiles, y que por lo mismo no pasaban del registro agu-
do de contralto (meane); se acompaaban con rgano.
La edad de oro del anthemfue aproximadamente de
1590 a 1640, tiempo en el que varias catedrales, y en par-
ticular la Chapel Royal, contaron con recursos suficien-
tes para mantener buenos coros masculinos de nios
para desarrollar as un programa musical ms ambicio-
so. Byrd, Gibbons y Tomkins encabezaron un grupo nu-
meroso de compositores encargados de la produccin
de un repertorio magnfico. Adems del sereno tono de-
vocional de los anthems antiguos, los compositores ahora
podan representar las vivas y contrastantes emociones
de alabanza, amor, penitencia, pena y temor descritas en
las plegarias, incluso podan recurrir a figuras al estilo
del madrigal para realzar el texto. La dotacin conven-
cional era de cinco voces; tambin se usaban de seis a
ocho, aunque fue poco comn. En el *verse anthem se
alternaban voces solistas y coros, ocasionalmente acom-
paados con violas. Sin embargo, en contraste con la
seconda pratica italiana, los compositores de anthems
jams llevaron la expresin verbal del texto hasta sus l-
mites y conservaron el contrapunto imitativo, a menudo
alternndolo con secciones homofnicas. Gibbons re-
present al tpico compositor anglicano que supo man-
tener el equilibrio entre la expresividad y la sobriedad,
con un exquisito tratamiento de los recursos expresivos
de los patrones acentuales caractersticos del ingls.
Una segunda etapa de apogeo ocurri durante la
Restauracin (1660-1714) que sigui al interregno pu-
ritano. Nuevamente, la Chapel Royal monopoliz a los
mejores cantantes y compositores; adems, Carlos II
exigi el uso de los estilos franceses con los que estu-
vo en contacto durante su exilio. Los anthems escritos
en este periodo para la Chapel Royal usaron profusa-
mente ritmos firmes en tiempo ternario con valores de
puntillo, con ritornellos, acompaamiento y oberturas
para violines. Para complacer el gusto personal del rey,
se evit la melancola, la profundidad expresiva y el
contrapunto erudito. A raz de la explotacin de la
voz espectacular de algunos cantantes solistas, el verse
anthemperdi terreno y abri paso a la nueva variante
de anthem para voz sola, que consista esencialmen-
te en una cantata para voz sola que terminaba con un
breve aleluya o un amn a cargo del coro.
Los compositores ms importantes del momento,
Locke, Humfrey, Blow y Purcell, posean dotes extraor-
dinarias y, cuando no escriban msica para el rey,
seguan caminos ms interesantes. Cultivaron tcnicas
barrocas de intensidad expresiva, quiz una derivacin
tarda de la escuela de Monteverdi, con uso abundante
de la disonancia y el cromatismo. A la vez, hubo un no-
table resurgimiento de las tradiciones contrapuntsticas
isabelinas, sobre todo en las catedrales de provincia, con
los full anthems (cantados por todo el coro, a diferencia
de los verse anthems que se entonaban alternando ver-
sos). La reina Ana (1702-1714) fue la ltima soberana
inglesa que mostr un inters personal por la Chapel
Royal; durante su reinado, compositores como Croft,
Clarke y Weldon se apegaron a los convencionalismos
de la poca (sin que se les condicionara a ello).
2. El anthem catedralicio a partir de 1714
En el siglo XVIII, una vez terminadas las guerras reli-
giosas y dinsticas, la Iglesia de Inglaterra entr en un
periodo de paz, confianza y esplendor espordico. Bajo
una nueva ola de influencia italiana, el anthem tendi
a dividirse en secciones independientes, como recita-
tivo, aria, conjunto instrumental y coro; las arias se vol-
van cada vez ms elaboradas y los coros enfatizaban
la grandeza por encima de la intensidad. Los esplndi-
dos anthems de Handel para la coronacin de Jorge II
(1727) y el funeral de la reina Carolina (1737) ejempli-
fican este nuevo ideal, a cuya cabeza estaba su contem-
porneo ingls Greene, quien viva su mejor momento
dentro de esta conmovedora vena compositiva. Com-
positores georgianos posteriores como Boyce, Crotch y
Attwood, siguieron escribiendo y publicando anthems,
en ocasiones muy elaborados pero de escasa originali-
dad. Las dimensiones, la forma y la predileccin por
la voz solista propiciaron la exclusin del anthem del
repertorio moderno. Se siguieron cultivando las tres
formas de anthem: full, verse y para solista, pero los full
anthems se interpretaban con menos frecuencia e in-
cluso en stos se intercalaban versos para voz sola en
las secciones corales. Sin embargo, despus de 1800 se
hizo popular un nuevo tipo de full anthem breve que
sola utilizar musicalizaciones de oraciones religiosas
de la temporada.
En la poca victoriana, este estilo de anthem, ms
ntimo y conmovedor, fue desarrollado por composi-
tores como Goss, Walmisley y Stainer. Era evidente la
fuerte influencia de los maestros clsicos, en particular
de Mozart; otras influencias posteriores fueron Spohr,
Mendelssohn y Gounod. Frente al declive de las condi-
ciones de los coros catedralicios, la maestra incompa-
anthem 88
rable de Samuel Sebastian Wesley transform el anthem
de gran escala incorporando una magnfica seleccin de
textos de gran fuerza dramtica y su manejo personal
de la disonancia. La reforma y la reduccin de gastos de
los coros catedralicios, especialmente despus de 1870,
junto con el aumento del nmero de coros disciplina-
dos en muchas iglesias parroquiales, fueron un nuevo
incentivo tanto para los editores como para los compo-
sitores. La publicacin de anthems en ediciones econ-
micas no tuvo precedentes y los mejores solan perte-
necer a compositores no vinculados profesionalmente
con la Iglesia, como Parry, Stanford y Vaughan Williams.
No es de sorprender que el carcter secular y a menu-
do sinfnico que comenz a prevalecer en el anthemlo
llev a otro breve florecimiento a comienzos del siglo XX.
Como resultado del desarrollo extraeclesistico del gne-
ro, apareci el himno-anthem, que incorporaba him-
nos y villancicos populares, as como textos poticos
en lugar de los de las escrituras.
Algunos compositores posteriores como Herbert
Howells, el estadunidense Leo Sowerby y el canadien-
se Healey Willan, siguieron manejando el anthemcomo
parte importante de su produccin. Asimismo, a co-
mienzos del siglo XX hubo un resurgimiento de las anti-
guas glorias de la msica catedralicia, en particular de
los periodos isabelino y jacobino, que ha perdurado has-
ta nuestros das. Por otra parte, la innovacin victoriana
de reemplazar el anthemcon arreglos de himnos, frag-
mentos de oratorios y cantatas, partes de misas, mote-
tes y adaptaciones, no ha desaparecido por completo,
con lo cual, la tradicin del anthemha tomado rumbos
ms eclcticos.
Los cambios litrgicos, a partir de la dcada de 1960,
han tendido a suprimir las oraciones matutinas y vesper-
tinas antes centrales en el Oficio de la misa, contexto
comn para los anthems, y han impulsado el predomi-
nio del canto congregacional sobre el coral. La nica
referencia a los anthems que hace el nuevo libro para el
servicio de la misa, Common Worship (2001), es para
aclarar que himnos y anthems son una de las tres
opciones de The Book of Common Prayer para finalizar
el servicio de las oraciones matutinas y vespertinas,
siendo las otras un sermn y otras plegarias. Con la
constante disminucin en la asistencia congregacional
y la escasez de coristas, slo unos pocos coros catedra-
licios y colegiados tienen la capacidad de rendir justo
tributo a los grandes anthems del pasado y enfrentar
los retos que presentan los nuevos. Estos contados coros
suelen tener sorprendentes niveles interpretativos y se
esfuerzan afanosamente por defender y preservar la
gran tradicin catedralicia. Pero inevitablemente, igual
que las misas y cantatas sacras anteriores, los anthems se
han movido del servicio eclesistico al concierto coral
y al estudio de grabacin, y en la actualidad son ms
apreciados como msica en s y no como parte integral
de una experiencia religiosa.
3. El anthem parroquial y no anglicano
A finales del siglo XVII, las iglesias parroquiales angli-
canas, en su mayora sin rgano, comenzaron a orga-
nizar coros voluntarios a los que se les peda as much
as may be, to imitate their mother churches and cathe-
drals (en la medida de lo posible, imitar a sus iglesias
madre y a las catedrales). A partir de 1701 (en el libro de
Henry Playford, Divine Companion), se comision a los
compositores del momento la produccin de anthems
simplificados para los coros parroquiales. Pronto fueron
imitados por maestros de canto rurales que desarrolla-
ron un tipo de anthemmuy alejado de los cnones de la
msica de arte, pero que constituan una forma de expre-
sin legtima para los cantantes rurales que despus de
1760 solan acompaarse con ensambles de iglesia. Esta
tradicin se ha revalorado y est resurgiendo en la actua-
lidad bajo el nombre de west gallery music (msica
de iglesias parroquiales). Sin embargo, en la poca vic-
toriana esta prctica disminuy paulatinamente con-
forme los organillos y armonios fueron desplazando
a los grupos instrumentales, y los tradicionales cantan-
tes de galera fueron reemplazados con grupos corales
vestidos con sobrepelliz ubicados en el presbiterio. Como
consecuencia, hubo un regreso a la msica de arte y com-
positores profesionales como Goss y Stainer se entrega-
ron nuevamente a la prctica de escribir himnos parro-
quiales sencillos.
El anthemrural del periodo georgiano dio lugar a un
sorprendente florecimiento de anthems, sobre todo
en comunidades congregacionistas y unitarias de los
Estados Unidos (1770-1810), con Billings a la cabeza,
tendencia vencida por la prosperidad urbana. Tanto en
Inglaterra como en los Estados Unidos, muchas iglesias
protestantes no anglicanas adoptaron el canto del anthem
a menudo con participacin congregacional. Tanto el
sistema de solfeo *tnica sol-fa en Inglaterra como el sis-
tema *fasola o de *formas de nota en sus colonias ame-
ricanas, facilitaron a los cantantes sin preparacin el
canto de anthems escritos por compositores profesio-
nales. En la actualidad, muchas iglesias protestantes
urbanas de los Estados Unidos cuentan con numerosos
89 anthem
coros y msicos que, en las partes del servicio corres-
pondientes al anthem, interpretan tanto anthems origi-
nales compuestos en Inglaterra o en los Estados Unidos,
como otros tipos de msica sacra. NT
E. A. WIENANDT y R. H. YOUNG, The Anthem in England
and America (Nueva York, 1970). P. LE HURAY, Music and the
Reformation in England, 1549-1660 (Cambridge, 2/1978).
N. TEMPERLEY, The Music of the English Parish Church
(Cambridge, 1979). W. J. GATENS, Victorian Cathedral
Music in Theory and Practice (Cambridge, 1986). I. SPINK,
Restoration Catheral Music, 1660-1714 (Oxford, 1995).
anthems, national. Vase HIMNOS NACIONALES.
anticipacin, anticipo. Nota que aparece inmediata-
mente antes del acorde al que pertenece; en el Ej. 1, la
corchea mi forma parte del siguiente acorde de do mayor
y es una anticipacin del mismo.
Antico, Andrea (n Montona, Istria, c. 1480; mdespus de
1538). Editor musical y compositor italiano. Estuvo acti-
vo en Roma y Venecia, donde fue el principal competidor
de Ottaviano *Petrucci. Mientras que Petrucci imprima
msica con el mtodo de impresiones mltiples, Antico
lo haca en una sola impresin con grabados en made-
ra hechos por l mismo. Public principalmente msica
secular, con varios libros de frottolas y madrigales de
compositores como Arcadelt y Verdelot. Sus escasas pu-
blicaciones sacras incluyen motetes de Willaert. JWA
antfona. Tipo de canto litrgico entonado como refrn
de los versos de un salmo. La palabra griega antiphonon
fue usada por algunos escritores griegos antiguos para
referirse a la octava. Su significado como canto inde-
pendiente del rito cristiano, interpretado junto con
salmos, data del siglo IV, y era prctica habitual en las
iglesias de Antioqua y Jerusaln.
Las antfonas proselitistas cantadas por las multi-
tudes ortodoxas y arias en las calles de Constantinopla
durante el episcopado de san *Juan Crisstomo (398-
404), establecieron patrones de salmodia que posterior-
mente dominaron los oficios y la liturgia procesional
del rito bizantino catedralicio maduro. As, el trmino
antiphonon se us para nombrar el conjunto de ento-
naciones, versculos y refranes que formaban parte de
cada salmo antifonal. En la Iglesia ortodoxa oriental
moderna, el trmino suele referirse a: (1) salmos anti-
fonales tomados de ritos invariables de Constantino-
pla, organizados en grupos de tres para la Liturgia
Divina; (2) por extensin, al Salmo 103, el Salmo 145
y las Beatitudes (la Typika), que en el uso monstico
palestino se agregan al comienzo de la Ligurgia Divina
de muchos das; (3) los anavathmoi, cantos poticos del
oktoechos, originalmente entonados en domingo y en
los Orthros festivos a manera de refranes de los salmos
de la Ascensin (Salmos 120-133); y (4) las 15 antfo-
nas de la Pasin, cantadas hoy en da sin sus versos en
el Orthros del viernes Santo.
La descomposicin de formas salmdicas antiguas
tambin se encuentra en el occidente latino, donde la
repeticin de una antfona despus de cada verso de un
salmo fue cada vez menos frecuente a partir del siglo IX;
en su lugar, las antfonas solan cantarse nicamente
antes y despus de un salmo. Las fuentes musicales
ms antiguas (aparecidas a partir del siglo X) indican
que en la Edad Media muchos de los salmos entonados
en los servicios diarios contienen alrededor de 1200 ant-
fonas e incluso ms de 2 000. La mayor parte eran de
estilo sencillo y muchas tenan melodas prototipo, es
decir melodas populares adaptadas al nmero de sla-
bas del nuevo texto. El modo de la antfona determina
el tono salmdico para la entonacin del siguiente sal-
mo. En consecuencia, hay muchas colecciones de ant-
fonas ordenadas tonalmente (primero todas las antfo-
nas en el modo de re, despus en el modo de mi, y as
sucesivamente), contenidas en libros denominados
tonarios, pero el principal libro de msica de antfo-
nas fue el *antifonario.
En el rito romano, las antfonas eran ms frecuentes
en los salmos del Oficio (los grupos ms grandes corres-
pondan a Maitines, Laudes y Vsperas), pero se usa-
ban tambin en la misa para los cantos del introito, el
ofertorio y la comunin. Existen dos categoras espe-
ciales de antfonas no relacionadas con los salmos y por
lo general de estilo nada simple: las *antfonas de la
virgen Mara, cantadas diariamente en las Completas
a partir del siglo XIII, y las antfonas procesionales, can-
tadas en las procesiones religiosas o en los lugares en
que la procesin se detena (estaciones). DA/ALI
O. STRUNK, Essays on Music in the Byzantine World
(Nueva York, 1977). D. HILEY, Western Plainchant: A Hand-
book (Oxford, 1993). E. NOWACKI, Antiphonal psalmody
in Christian antiquity and early Middle Ages, Essays on
Medieval Music in Honor of David G. Hughes, ed. G. BOONE
(Cambridge, MA y Londres, 1995), pp. 287-316.
anthems, national 90
Ej. 1
antfona votiva. Antfona latina que se canta junto con un
versculo y una colecta al trmino de un oficio religioso,
en especfico el de Completas, en la que se trata un tema
distinto al del servicio principal (vase MEMORIAL). Aun-
que el trmino se refiere con mayor frecuencia a las cua-
tro *antfonas de la virgen Mara que siguieron vigentes
despus del *Concilio de Trento, fuentes ms antiguas co-
mo el libro coral de Eton contienen muchas otras. ALI
antifonario [antifonal; antiphonal, antiphonale]. Libro
litrgico del rito romano que contiene los cantos del
*Oficio de las Horas (es decir Maitines, Laudes, Prima,
Tercia, Sexta, Nona, Vsperas y Completas). Los anti-
fonarios seculares y monsticos se caracterizan por el
nmero y el orden de sus cantos. Las ediciones moder-
nas anteriores al Concilio Vaticano Segundo (1962-
1965) incluyen el Antiphonale monasticum (1934) pu-
blicado por los monjes benedictinos de Solesmes, y la
edicin vaticana para iglesias seculares publicada en
1912 (rev. 1949). El Psalterium monasticum(1981) y el
Liber hymnarius (1982) reflejan los cambios litrgicos
promovidos con la promulgacin en 1971 de la Liturgia
de las Horas (Liturgia Horarum).
Vase tambin LIBER USUALIS. AP/ALI
antfonas de la virgen. Se refiere a las *antfonas devocio-
nales de la virgen Mara que acostumbran cantarse al
trmino de una de las horas del *Oficio Divino. En el rito
apostlico romano se cantan al final de las *Completas.
Vase tambin ANTFONAS.
antfonas de la virgen Mara [Beatae Mariae Virginis]
[antfonas marianas]. Antfonas del rito romano ento-
nadas en honor de la virgen Mara sin despus entonar
salmos. Aunque existen antfonas muy antiguas, las
ms conocidas y elaboradas datan del siglo XI en ade-
lante. A partir del siglo XIII, se acostumbr cantar una
en las Completas diarias. Las ms conocidas son Alma
Redemptoris mater, que se canta desde el comienzo del
Adviento hasta el 2 de febrero; Ave regina coelorum,
del 2 de febrero al mircoles Santo; Regina coeli laetare, del
domingo de Pascua al viernes previo al Pentecosts; y
Salve regina, del domingo de la Trinidad hasta el sbado
previo al primer domingo de Adviento. -/ALI
antfonas marianas. Vase ANTFONAS DE LA VIRGEN.
antfona. Trmino derivado del canto cristiano que se
refiere a la entonacin de un canto con dos coros alter-
nados. Antifona tambin se refiere a la alternancia en
la msica polifnica coral e instrumental (vase CORI
SPEZZATI), y suele aparecer en estudios etnomusicolgi-
cos sobre prcticas similares de pregunta y respuesta
en la msica no occidental. PW
Antgona. Dramas de Sfocles y Eurpides que han sido
tema de diversas peras de compositores como Hasse
(1743), Gluck (1756), Zingarelli (1790), Honegger (1927)
y Orff (1949); Mendelssohn (1841) y Saint-Sans (1894)
escribieron msica incidental para el drama de Sfocles.
antimasque (in.). Una de las entradas o movimientos del
gnero *masque.
Antony and Cleopatra. pera en tres actos de Barber
con libreto de Franco Zeffirelli basado en Shakespeare
(Nueva York, 1966).
Antwort (al.). Respuesta, en una *fuga.
Aperghis, Georges (n Atenas, 23 de diciembre de 1945).
Compositor griego. Se estableci en Francia en 1963. Sus
primeras obras muestran clara influencia de Xenakis,
pero su mayor afinidad sin duda ha sido con el compo-
sitor Mauricio Kagel. Aperghis describe su estilo como
faire musique de tout (hacer msica de todo). La ma-
yor parte de sus obras, incluso las instrumentales, in-
corporan elementos teatrales. En 1976 form el Atelier
Thtre et Musique para interpretar su propia msi-
ca. Aperghis ha compuesto seis peras, como Tristes
tropiques (basada en Lvi-Strauss, 1996). Rcitations
para soprano (1982), obra basada en conceptos lin-
gsticos y narrativos se interpreta con bastante fre-
cuencia. ABUR
aperto (it., abierto). 1. Claro, inteligible.
2. Trmino usado en la tcnica de ejecucin del cor-
no para indicar notas abiertas sin presin de vlvulas.
3. En la msica del siglo XIV serva para indicar fi-
nales alternativos de secciones (vase tambin OUVERT
Y CLOS).
4. En algunas de sus primeras obras, Mozart utiliz
el trmino como calificativo de allegro, pero se desco-
noce la verdadera intencin del compositor.
aplauso. La costumbre de demostrar aprobacin por la
msica mediante manifestaciones ruidosas, por lo ge-
neral palmeando las manos y en ocasiones pateando el
piso, es tan antigua como la msica misma y es moti-
vada por la necesidad espontnea de un pblico para
manifestar satisfaccin y entusiasmo. El volumen de los
15 segundos finales de una interpretacin condiciona
en gran medida el nivel del aplauso que le sigue; un
final brillante e intenso suele hacer temblar el teatro
sin importar el mrito o demrito de la composicin y
de la interpretacin (una nota aguda al final de una
obra vocal suele provocar un efecto similar).
El pblico acostumbra aplaudir al trmino de la
parte cantada de un aria operstica (aplauso a menudo
acompaado con espordicos gritos de bravo), opa-
91 aplauso
cando, en consecuencia, la belleza del posludio orques-
tal; lo mismo ocurre al finalizar la cadenza solista de un
concierto, aunque esto es menos comn debido a que
el pblico que asiste a los conciertos orquestales suele
ser ms conocedor que el de la pera. En la pera, por
igual, el aplauso suele irrumpir antes de la cada del
teln, y todo efecto escnico espectacular acostumbra
celebrarse con fuertes aplausos sin importar lo que est
sucediendo en ese momento entre el director y los msi-
cos. El pblico en ocasiones aplaude o re con las situa-
ciones humorsticas que aparecen en los *subttulos
para el pblico, justo antes de que el intrprete cante el
texto correspondiente. El pblico de ballet por lo gene-
ral aplaude no slo despus de cada intervencin de un
solista y de los pas de deux, sino tambin cuando el intr-
prete estelar entra a escena.
El pblico, tanto en teatros como en salas de concier-
tos, en ocasiones se pone de pie para dar una ovacin;
pero en general, el pblico de hoy es mucho ms reserva-
do que el de antes, pues ahora no se considera adecuado
aplaudir al final de cada movimiento de una sinfona, un
concierto o una sonata, por emotivo que ste sea. Tam-
bin se considera impropio aplaudir entre las canciones
de los recitales de Lieder y entre las piezas instrumen-
tales de los conciertos de msica antigua.
Se ha discutido mucho sobre el derecho del pblico
a expresar su desaprobacin. En algunos pases son co-
munes los silbidos, pero en general existe el criterio
comn de que las protestas enturbian la atmsfera so-
cial. Si bien en Inglaterra el abucheo era poco comn,
desde la dcada de 1980 ha atrado a los medios de
comunicacin. No es raro que al final de una pera el
pblico aplauda calurosamente al elenco y al director,
pero abuchee al director de escena y al escengrafo. Los
aplausos descoordinados y a ritmo lento (que en Ingla-
terra significan desaprobacin) pueden tener conno-
taciones expresivas distintas en diferentes partes del
mundo.
En ocasiones, el pblico acostumbra manifestar
ms que simples protestas ruidosas, y arrojar naranjas
al escenario parece haber sido un modo ampliamente
aceptado para mostrar decepcin. En los conciertos
futuristas de Marinetti en Italia, a comienzos de la d-
cada de 1920, el pblico sola arrojar tanto utensilios
de barro como frutas y verduras, y cuando hacia 1930
se interpret en Frankfurt Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny de Weill, se arrojaron bombas pestilentes y
en la reyerta posterior, un hombre muri golpeado
por un tarro de cerveza. De acuerdo con Grtry, a me-
diados del siglo XVIII el pblico de la pera en Roma,
cuando reconoca algn tipo de plagio, tena por cos-
tumbre gritar el nombre del compositor plagiado, por
lo que era frecuente or gritos como Bravo Sacchini!
Bravo Cimarosa! Bravo Paisiello!.
En la dcada de 1770, Burney escribi que en las
iglesias italianas se prohiba aplaudir durante las in-
terpretaciones musicales, por lo que los concurrentes
tosen, carraspean y se suenan la nariz para expresar su
admiracin. Esto recuerda que en las iglesias inglesas
del siglo XVII, los feligreses acostumbraban emitir un
sonido gutural para expresar su aprobacin en deter-
minadas partes del sermn. Si bien en la actualidad no
se acostumbra aplaudir durante un sermn, en los con-
ciertos celebrados en iglesias se siguen las costumbres de
la sala de conciertos; sin embargo, en los conciertos
de msica sacra, en particular las Pasiones de Bach, el
aplauso est fuera de lugar, cuando menos hasta el final
de la obra (incluso entonces, el mejor reconocimiento
que el pblico puede dar a los intrpretes es un momen-
to de silencio). Por otra parte, los oratorios de Handel,
pensados para salas de concierto y teatros, se celebraban
de la misma manera que las obras seculares de la poca.
El aplauso tambin puede inducirse. El claque o gru-
po de personas contratadas para aplaudir, ha formado
parte de la vida musical y teatral de muchos pases; fue
muy comn en Londres a mediados del siglo XIX, en
especial en la Royal Italian Opera, y a comienzos del
siglo XX en la Metropolitan Opera de Nueva York.
Vase tambin ENCORE. PS/DA/AL
Apollo. Vase APOLLON MUSAGTE.
Apollon musagte (Apollo musagetes; Apolo, gua de las
musas). Ballet en dos escenas para cuerdas de Stravins-
ki con coreografa de Adolph Bolm (Washington, DC,
1928) y posteriormente, en el mismo ao, con coreogra-
fa de George Balanchine (Pars). En 1947, Stravinski
revis esta obra que en la actualidad se conoce como
Apollo.
Apostel, Hans Erich (n Karlsruhe, 22 de enero de 1901;
mViena, 30 de noviembre de 1972). Compositor aus-
triaco nacido en Alemania. Inici su vida profesional
en la pera de Karlsruhe y en 1921 se traslad a Viena,
donde se desempe como maestro privado y poste-
riormente como corrector de un editor musical. Estudi
con Schoenberg y Berg y utiliz la tcnica dodecafnica
en todas sus obras tardas, combinada con estructuras
formales definidas. La msica de Apostel estuvo pro-
hibida durante el periodo nazi, pero despus se inter-
pret con frecuencia y recibi varios premios. Compuso
Apollo 92
obras para orquesta, para muchos instrumentos solos,
para conjuntos instrumentales diversos, as como varios
ciclos de canciones. ABUR
Apostles, The (in.,Los apstoles). Oratorio op. 49 de Elgar
para seis solistas, coro y orquesta, con textos bblicos com-
pilados por el compositor (1903); posteriormente, Elgar
compuso una obra complementaria, The *Kingdom.
apothose (fr.). Obra que rinde homenaje a una persona
fallecida, como las dos apothoses de Franois Couperin
para Corelli (1724) y Lully (1725). Vase tambin
TOMBEAU.
apoyatura. Vase APPOGGIATURA.
Appalachia. Variations on an Old Slave Song (Variacio-
nes sobre una antigua cancin de esclavos) de Delius,
para bartono, coro y orquesta (1903). La obra es una
reelaboracin de su American Rhapsody para orquesta
(1896).
appalachian dulcimer (in., dulcema de los apalaches).
Tipo de ctara originaria del sureste de los Estados Uni-
dos, muy usada en la actualidad por msicos folclri-
cos. Su caja de resonancia es ligeramente curva, tiene
diapasn y tres o ms cuerdas, dos de ellas bordonas.
La cuerda meldica se afina en el tono de dominante.
JMO
Appalachian Spring. Ballet en un acto para 13 instru-
mentos de Copland con coreografa de Martha Graham
(Washington, DC, 1944). Copland la arregl en una suite
(1944), para la cual hizo adems una segunda orquesta-
cin (1945). Tambin orquest el ballet completo (1945).
Appassionata, Sonata. Ttulo concebido por el editor
de la Sonata para piano no. 23 en fa menor op. 57 de
Beethoven (1804-1805) para una edicin para dos pia-
nos (1838).
appassionato, appassionata (it.). Con pasin.
appena (it.). Apenas, poco; vase PEINE, .
Appenzeller, Benedictus (n c. 1480-1488; m despus
de 1558). Compositor flamenco. Estuvo al servicio de
la capilla de Mara de Hungra en Bruselas desde 1536
hasta por lo menos 1551, ao en que la acompa en un
viaje por Alemania. Su obra ms conocida, un lamento
por la muerte de Josquin, sugiere que tal vez estudi
con l. Compuso tambin misas, motetes, arreglos del
Magnificat, chansons y danzas. JM
applied music (in., msica aplicada). Trmino estadu-
nidense que designa un curso de estudios de interpre-
tacin, a diferencia de los cursos de teora.
appoggiando (it., con apoyo). Estilo interpretativo en
el que varias notas sucesivas se conectan ntimamente
y se tocan de manera enftica.
appoggiatura (it., apoyatura; de appoggiare, apoyarse;
al.: Vorschlag; fr.: appoggiature). Nota disonante que
se apoya en una nota de la armona tomando parte
de su valor rtmico. La disonancia tpica est a una dis-
tancia de un tono por arriba o por debajo de la nota
principal. En la actualidad, el trmino tiene dos usos:
el ms comn se refiere a un recurso armnico en el
que una de las notas del acorde se prolonga y man-
tiene momentneamente como nota discordante del
acorde siguiente; el uso ms especfico se refiere a un
*adorno. El adorno de apoyatura ha recibido muchos
nombres diferentes (fr.: appuy, coul, port de voix;
in.: forefall, backfall), con formas de notacin e interpre-
tacin que difieren de un siglo a otro. Un signo barro-
co para la appoggiatura fue el gancho (Ej. 1). Su signo
actual ms comn es una nota pequea cuyo valor
escrito no necesariamente corresponde a la duracin
interpretativa real.
Poco despus de 1750, escritores alemanes clasificaron
la interpretacin de la apoyatura en dos categoras
bsicas. La primera corresponde a la apoyatura larga
(normal), que toma la mitad del valor de la nota prin-
cipal o, si aparece antes de una nota con puntillo, toma
dos terceras partes de su valor (en tiempo compuesto,
una apoyatura que antecede a una nota con puntillo a
su vez ligada a otra nota, toma el valor completo de la
nota con puntillo). La segunda categora corresponde
a la apoyatura breve (Ej. 2a); en ciertos casos (como
cuando la nota principal pertenece a una serie de no-
tas reiteradas, o cuando la nota principal es corta y es
seguida por otras del mismo valor) la apoyatura debe
interpretarse con un valor mucho ms breve (pero aun
as sobre el tiempo), como en los ejemplos 2b y 2c.
Cualquiera que sea el caso, es caracterstico que las dos
notas estn ligadas y se toquen en diminuendo. Existe
tambin la apoyatura de paso, que se usa exclusiva-
mente como nota de relleno entre dos notas separadas
por intervalo de tercera, y no se toca sobre el tiempo
sino antes de ste (caso excepcional para la interpreta-
cin de una apoyatura).
Tanto la apoyatura larga comn y corriente como la
ocasional apoyatura breve, son recursos caractersticos
del periodo Clsico, pero la notacin e interpretacin de
93 appoggiatura
Ej. 1
Apprenti sorcier, L 94
(a) (b) (c)
Ej. 2
la apoyatura antes de 1750 es un tema mucho ms com-
plejo y polmico. En la msica de Bach, por ejemplo,
existen casos en los que la apoyatura larga es inadecua-
da y el intrprete debe decidir cundo acortar el adorno
a una tercera o cuarta parte del valor de la nota prin-
cipal, dependiendo del contexto meldico y armnico.
El uso de la apoyatura como recurso expresivo impro-
visado fue comn en el Barroco. Igual que muchos otros
adornos (como el trino, con el cual suele asociarse), el
hecho de que la apoyatura no se indicara en la nota-
cin no impidi su uso ni descart su necesidad. En el
recitativo vocal de finales del siglo XVIII, por ejemplo,
se acostumbraba incluir una apoyatura en frases mel-
dicas que terminaban con una misma nota repetida,
como se muestra en el Ej. 3.
Alo largo del siglo XIX, los compositores comenzaron
a escribir las apoyaturas largas con todas las notas impl-
citas, mientras que para la apoyatura breve se usaba el
nuevo signo (con la plica y el ganchillo cruzados con
una lnea oblicua). El desacuerdo entre acadmicos del
siglo XX sobre la interpretacin de la apoyatura breve
antes o despus del tiempo, refleja las ideas contradicto-
rias de los tericos del siglo anterior. Tratados y tablas de
ornamentacin del siglo XIX sugieren que ambas inter-
pretaciones eran comunes; en la prctica, la velocidad a
la que se tocan dichas notas de adorno, en combinacin
con los sutiles matices rtmicos de una buena interpre-
tacin, suelen dificultar al odo la labor de identificar
con claridad si ocurren antes o sobre el tiempo.
La expresin apoyatura doble se ha usado en refe-
rencia a tres efectos distintos: dos apoyaturas simult-
neas, la figura que se muestra en el Ej. 4, y el portamento
(vase GLISSANDO, 2).
Apprenti sorcier, L (El aprendiz de brujo). Scherzo sinf-
nico de Dukas (1897) basado en la balada Der Zauber-
lehrling de Johann Wolfgang von Goethe, basada a su
vez en un dilogo de Luciano (siglo II d. C.). En la pe-
lcula Fantasa de Disney, Mickey Mouse representa al
aprendiz.
appuy (fr. apoyado en). Enftico; vase APPOGGIATURA.
apreciacin de la msica. Trmino comn en la primera
mitad del siglo XX, en particular en el Reino Unido y en
los Estados Unidos, usado para describir el proceso de
aprender a escuchar la msica culta. Implica no slo el
disfrute de la msica, sino adems un conocimiento que
puede ayudar a pasar del deleite al entendimiento a
quienes no tienen suficiente preparacin. La aprecia-
cin musicalse puso en boga tanto en las escuelas como
entre el pblico en general, y sus principios y mtodos
siguen siendo la base de gran parte de la enseanza de
la msica, en particular en los Estados Unidos.
1. Historia; 2. Tcnicas.
1. Historia
La enseanza de la apreciacin musical se ha centrado
en las obras cannicas del repertorio europeo occiden-
tal a partir del siglo XVIII y no siempre tiene un enfo-
que cronolgico o histrico. En la primera mitad del
siglo XX, los pioneros de esta disciplina estaban con-
vencidos de las propiedades morales, espirituales y
sociales de la msica de arte. La publicacin de libros
que buscaban explicar y promover las obras serias en
un lenguaje comn y sin tecnicismos tuvo una amplia
afluencia. Estas dcadas tambin presenciaron el naci-
miento de las transmisiones de radio y el impacto cre-
ciente del desarrollo de tecnologas anteriores como el
gramfono y la pianola; de este modo, la experiencia
musical se traslad de la escena pblica al hogar.
(a) (b)
Ej. 3
Ej. 4
Muchas personas vieron en estos adelantos nuevas
oportunidades para impulsar la apreciacin de la msi-
ca, en especial entre la poblacin de menores recursos.
As, la idea de escuchar msica fue promovida como
una actividad valiosa en s misma y, bajo el estmulo de
la antigua nocin de superacin personal, se logr la
participacin musical de un amplio pblico. En Ingla-
terra, Percy Scholes y Walford Davies fueron muy po-
pulares con sus respectivos programas de radio en la
BBC; el programa semanal de Antony Hopkins, Talking
about Music, dedicaba cada emisin a una obra distin-
ta y se transmiti durante ms de 20 aos. Iniciativas
actuales de divulgacin de la apreciacin musical inclu-
yen la serie de televisin Howard Goodalls Big Bangs
(2000), la serie de radio Discovering Music, as como
innumerables CD-ROMs y pginas de internet.
2. Tcnicas
En la enseanza de la apreciacin musical, es necesa-
rio distinguir entre las artes de componer, interpretar
y escuchar, actividades que requieren habilidades y
preparacin especficas. El aprendizaje de la escritura
armnica a cuatro voces y el perfeccionamiento de las
tcnicas de ejecucin instrumental contribuyen mni-
mamente a mejorar la capacidad de apreciacin musical
del escucha, por lo que el desarrollo de la apreciacin
musical ms bien se centra en tres reas bsicas. Prime-
ro, se requiere de un repaso histrico general para ubi-
car las obras en su contexto individual; por lo general
se centra la atencin en la vida y obra de los grandes
compositores y las circunstancias bajo las que compu-
sieron sus obras principales. Segundo, es necesario el
conocimiento de las formas musicales para que el escu-
cha aprenda a distinguir la aparicin y transformacin
de los temas meldicos principales, los patrones arm-
nicos y la forma general de la obra. Tercero, es impor-
tante que el oyente conozca la terminologa musical
bsica y aprenda a distinguir lo que implican trminos
formales como sonata y rond, indicaciones expresi-
vas y de tiempo, as como referencias armnicas (por
ejemplo, la tnica y la dominante).
Es requisito indispensable escuchar cada obra mu-
chas veces con atencin (motivo por el cual la aprecia-
cin musical como disciplina educativa coincidi con la
aparicin de la msica grabada). La repeticin ofrece al
escucha mayor posibilidad de comprensin mediante
el reconocimiento del material temtico y el lenguaje
musical empleados. Una vez que se conoce bien la obra,
ahondar en algn tipo de anlisis determinado, como
puede ser el desarrollo temtico, los mtodos de mo-
dulacin y orquestacin o los patrones de tensin y
relajamiento, el individuo incrementa la comprensin,
el deleite y la discriminacin entre obras musicales bue-
nas y malas.
Vase tambin EDUCACIN. MP
aprendiz de brujo, El. Vase APPRENTI SORCIER, L.
Aprs-midi dun faune, Prlude L (Preludio a la
siesta de un fauno). Obra orquestal de Debussy (1894),
impresin de un poema de Stphane Mallarm con
coreografa y participacin dancstica de Vaslav Nijin-
ski para los Ballets Rusos de Diaghilev (Pars, 1912).
Debussy pretenda componer un Prlude, un Interlude
y un Paraphrase finale, pero slo complet el Prlude.
aquarelle (fr., acuarela). Ttulo que en ocasiones se le
otorga a una pieza musical de textura delicada.
Aquin, Louis-Claude d. Vase DAQUIN, LOUIS-
CLAUDE.
Arabella. pera en tres actos de Richard Strauss con libre-
to de Hugo von Hofmannsthal basado en su novela
Lucidor (Dresde, 1933).
arabesque (fr., arabesco; al.: Arabeske). Trmino cuyo
uso original se refera al estilo ornamental del arte y la
arquitectura rabes. En msica tiene dos acepciones:
1. En ballet, arabesque es una postura en la que el peso
del cuerpo se apoya en una pierna y la otra se extiende
horizontalmente hacia atrs; los brazos pueden adop-
tar posiciones diferentes. Con este significado, el tr-
mino data por lo menos del siglo XVIII.
2. Composicin florida y delicada, como por ejem-
plo las Deux arabesques para piano de Debussy.
Araia, Francesco (n Npoles, 25 de junio de 1709; mdes-
pus de 1761). Compositor italiano. Hizo su debut como
compositor a los 14 aos y para 1735 haba compues-
to peras para varias ciudades italianas. En ese ao fue
nombrado maestro di cappella de la corte imperial rusa
en San Petersburgo, donde radic y compuso peras y
cantatas hasta 1759, ao en que volvi a Italia. En 1762
fue llamado de nuevo a San Petersburgo para compo-
ner msica para la coronacin del emperador Pedro III,
pero tras el asesinato de ste, volvi nuevamente a Italia
para instalarse en Bolonia. No se sabe cundo ni dn-
de muri. ER
Aranjuez, Concierto de. Concierto (1939) para guitarra y
orquesta de Rodrigo; el compositor lo arregl para arpa
y orquesta.
Arban, (Joseph) Jean-Baptiste (Laurent) (n Lyons, 28 de
febrero de 1825; m Pars, 9 de abril de 1889). Director
y cornetista francs. Aunque su principal ocupacin
95 Arban, Jean-Baptiste
fue como director de orquestas de saln e incluso de la
orquesta de la pera de Pars, su obra pedaggica en el
Conservatorio de Pars fue de particular importancia
para las tcnicas de ejecucin de corneta y trompeta.
Su mtodo Grande mthode complte pour cornet
pistons et de saxhorn (Pars, 1864) se sigue usando en
la actualidad. CF
rbol de campanas (in.: bell tree). Juego cromtico de pe-
queas campanas de copa montadas concntricamente
una encima de la otra en un mango; se tocan a menudo
en glissando. A veces se le llamaba as a la *media luna
turca del siglo XIX.
Arbre des songes, L (El rbol de los sueos). Concierto
para violn de Dutilleux (1979-1985).
Arcadelt, Jacques (n ?1505; mPars, 1568). ?Compositor
francs. Gran parte de su vida transcurri en Italia. Al
parecer, desde joven estuvo en contacto con los Medici
y la ciudad de Florencia, y es posible que aproxima-
damente a partir de 1537 haya trabajado en Venecia. En
1551 viaj a Francia para entrar al servicio de Carlos
de Lorraine y quiz tambin de Enrique II. Fue uno de
los primeros compositores de madrigales (escribi ms
de 200) y su primer libro de madrigales a cuatro voces
(1539) fue uno de los primeros grandes xitos de la m-
sica impresa, con 33 ediciones a lo largo de un siglo.
La mayor parte de sus 126 chansons fueron compues-
tas en Francia; prcticamente todas las ltimas son
homofnicas. DA/TC
arcata (it., arcada). En instrumentos de cuerda con arco
se refiere al golpe de arco; despus de este trmino sue-
len escribirse indicaciones como in gi (abajo) o in su
(arriba). Arcato, con arco, indica retomar el arco des-
pus de un pasaje en pizzicato.
arcicembalo. Trmino usado en Italia a mediados del
siglo XVI por Nicola Vicentino para denominar un tipo
de clavecn con 35 teclas por octava que puede produ-
cir microtonos. Vase TECLADO.
arco (al.: Bogen; fr.: archet; in.: bow). Vara, normalmente
de madera, con pelo de caballo tenso entre sus extre-
mos, que se usa para aplicar friccin a las cuerdas de un
instrumento, lo que causa que vibren. El pelo debe estar
tenso y debe aplicrsele *brea u otro compuesto simi-
lar para provocar friccin contra la cuerda. El desarro-
llo del arco comenz en Asia central aproximadamente
en el 800 d. C., primero como un simple palo de friccin
o tallo seco. Los arcos simples se tensan por la curva-
tura natural de la vara, como el arco de un arquero,
que puede acentuarse con los dedos de la mano que
sostiene el arco, actuando stos sobre la vara y el pelo.
En algunas regiones de Asia y Europa, los primeros
arcos consistan en una vara recta con el pelo atado hol-
gadamente y el ejecutante poda tensarlo con los dedos
de la mano del arco mientras tocaba.
En la Europa renacentista, la vara se volvi ms rec-
ta y se insert una *nuez de madera entre sta y el pelo
para elevarlo al nivel del *taln. La nuez movible se
fijaba en una ranura en la vara, pero durante el siglo
XVII se increment la tensin tirando la nuez hacia
atrs con un tornillo. Un violn o una viola barroca t-
pica usaba una vara finamente afilada hecha de ma-
dera de snakewood, casi recta o ligeramente curvada
hacia fuera.
A finales del siglo XVIII, fabricantes como Franois
Tourte en Pars y John Dodd en Londres desarrollaron
el arco moderno de violn, que hoy se conoce con el
nombre de Tourte, cuya punta es ms fuerte y mantiene
el pelo, llamado tambin cerdas, ms lejos de la made-
ra y con una curvatura interna que proporciona mayor
resistencia. Los arcos modernos estn fabricados de
madera de pernambuco, pero en vista de que sta se ha
vuelto cada vez ms cara y difcil de obtener, algunos
fabricantes estn experimentando con fibra de carbn
y otros materiales sintticos. Se fabrican tambin arcos
ms baratos hechos de fibra de vidrio y cerdas de nylon
que son populares, pero an nada es comparable al pelo
de caballo y al pernambuco.
Al sostener el arco con la palma de la mano hacia
abajo, como se hace siempre que el instrumento se
sujeta horizontalmente (como en el caso del violn),
la arcada hacia abajo (cuando el arco se pasa por las
cuerdas) es la ms potente; pero la arcada hacia arriba
es ms poderosa cuando el arco se sujeta con la palma
hacia arriba, como en varios tipos de violines que se
sostienen verticalmente, entre stos las gambas (con la
notable excepcin del violonchelo y, a veces, del con-
trabajo). AB/JMO
arco (it.). Arco; collarco (con el arco), indicacin para
retomar el arco despus de un pasaje en pizzicato.
arco musical. El instrumento de cuerda ms antiguo y
simple (se debate acerca de si surgi primero el arco
del arquero o el arco musical). Se encuentra en todo
el mundo y consiste solamente en una vara flexible
con una cuerda (o cuerdas) tensa entre sus extremos.
Algunos armnicos de la cuerda pueden hacerse resonar
si el ejecutante sostiene el arco con la boca; tambin
pueden producirse distintos armnicos al graduar la
abertura de un resonador de calabaza apoyado contra el
pecho del ejecutante (como en el berimbau brasileo).
rbol de campanas 96
Pueden obtenerse otras notas presionando la cuerda
con el pulgar, un palo u otro objeto. Se utilizan tcnicas
de ejecucin diferentes, como puntear, golpear o frotar
la cuerda, o bien raspar las ranuras talladas a un lado
de la vara. JMO
arch form(in.). Vase FORMA DE ARCO.
Archer, Violet (Balestreri) (n Montreal, 24 de abril de
1913; mOttawa, 21 de febrero de 2000). Compositora,
pianista y maestra canadiense. Estudi en el McGill Con-
servatorium de Montreal y en los Estados Unidos con
Bartk y Hindemith. Fue maestra en McGill, en el North
Textas State College, en la Universidad de Oklahoma y,
de 1962 a 1978, en la Universidad de Alberta. Su msica,
con influencias del paisaje y el folclor canadienses, inclu-
ye una pera y muchas obras orquestales, corales, de
cmara y para piano. ABUR
K. MACMILLAN y J. BECKWITH (eds.), Contemporary
Canadian Composers (Toronto, 1975).
archet (fr.). Arco.
Archiduqe, Tro. Sobrenombre del Tro para piano en
si bemol op. 97 de Beethoven, dedicado a su patrono el
archiduque Rodolfo de Austria (1810-1811).
archilad (it.: arciliuto). *Lad con cuerdas graves que
corren a un costado y paralelas al diapasn y se afinan
diatnicamente. Las cuerdas parten de un clavijero inde-
pendiente dispuesto en una extensin del brazo. Es un
instrumento similar a la *tiorba, pero con el cuerpo ms
pequeo y las cuerdas principales ms cortas. Mien-
tras que el archilad tiene dos *rdenes con la afina-
cin del lad renacentista comn, la tiorba suele tener
encordadura simple con *afinacin discontinua.
archivos sonoros. Colecciones de grabaciones comercia-
les agotadas en formatos diversos, junto con grabaciones
radiofnicas discontinuadas (a partir de principios de
1930) y grabaciones comerciales no distribuidas comer-
cialmente (que han sobrevivido en copias nicas o copias
de stas). La mayora de las grabaciones antiguas que
han sobrevivido datan de despus de 1900, aunque exis-
ten algunas grabaciones precursoras que se remontan a
1877. Las colecciones institucionales ms antiguas fue-
ron grabaciones de campo etnomusicolgicas hechas con
el fongrafo de *cilindro de Edison; la primera fue la
Phonogrammarchiv de la Akademie der Wissenschaften
de Viena, seguida por la Berlin Phonogrammarchiv de
comienzos de siglo. En 1912 Bartk escribi que haba
hecho entrega de alrededor de 1000 cilindros fonogr-
ficos al Museo Etnogrfico de Budapest.
Durante el periodo de la entreguerra se reunieron
varias colecciones, muchas de ellas pertenecientes a esta-
ciones de radio. La coleccin de la Biblioteca del Con-
greso en Washington, DC, se inici a partir de una serie
de donativos de la compaa discogrfica Victor en
la dcada de 1920, expandindose gracias al programa
American Folk Song, dando como resultado el estable-
cimiento de un laboratorio moderno de grabacin en
1940. La idea del archivo sonoro no tuvo gran arraigo
sino hasta el establecimiento de colecciones naciona-
les despus de la segunda Guerra Mundial. En el Reino
Unido, el British Institute of Recorded Sound fue la
obra de la vida completa de un solo hombre, Patrick
Saul; inaugurado en 1955, se convirti en parte de la
British Library en 1983, y poco despus pas a ser el
National Sound Archive. LF
Arditi, Luigi (n Crescentino, 22 de julio de 1822; mHove,
mayo de 1903). Compositor y director italiano. Estu-
di en el Conservatorio de Miln y se inici en la m-
sica como violinista. Antes de los 20 aos de edad su
pera I briganti (compuesta en 1841) se escenific en
Miln y para 1843 era director de pera en Vercelli.
Ese mismo ao realiz un viaje a La Habana, donde
escribi y produjo su pera Il corsaro. Realiz giras
como director en las principales ciudades de Amrica
del Norte, viaj a Constantinopla en 1856 y se esta-
bleci en Londres en 1858, donde fue designado direc-
tor del Queens Theatre. Dirigi en el Covent Garden
y otros teatros, y produjo por primera vez en Ingla-
terra obras como Mefistofele de Boito y Cavalleria rus-
ticana de Mascagni. Dirigi tambin los Promenade
Concerts (Proms) en el Covent Garden (1874-1877).
Autor de muchas peras y una abundante cantidad
de canciones y danzas, se le recuerda principalmente
por dos conocidas canciones vals, Il bacio (El beso,
1860) y Parla (1870). Public sus memorias bajo el ttu-
lo My Reminiscences (Mis recuerdos, Londres, 1896).
PGA/RP
ardito (it.). Audaz; arditamente, con decisin, atrevi-
damente.
Arenski, Anton Stepanovich (n Novgorod, 30 de ju-
nio/12 de julio de 1861; m cr Terioki, Finlandia [hoy
Zelenogorsk, Rusia], 12/25 de febrero de 1906). Com-
positor ruso. Estudi con Rimski-Korsakov en el Con-
servatorio de San Petersburgo y tiempo despus fue
maestro de armona y contrapunto en el Conservatorio
de Mosc (tuvo entre sus alumnos a Medtner, Rajmani-
nov y Scriabin). En 1895 regres a San Petersburgo
como director de capilla de la corte imperial, retirndo-
se en 1901 con una generosa pensin que le permiti
entregarse por completo a la composicin.
97 Arenski, Anton Stepanovich
Rismski-Korsakov tuvo razn al comentar en su libro
Historia de mi vida musical: Arenski pronto pasara al
olvido; an as, se siguen interpretando ocasionalmen-
te su primer Tro para piano (1894) y sus Variaciones
sobre un tema de Chaikovski (1894). Compuso tres pe-
ras, msica para piano, canciones, msica de cmara y
obras orquestales diversas como dos sinfonas (no. 1,
1883; no. 2, 1889), un Concierto para piano (1882) y
un Concierto para violn (1901). Rimski-Korsakov
compar el estilo musical de Arenski con el de Anton
Rubinstein, seguramente porque los dos reflejan claras
influencias de otros compositores. En cuanto al estilo
eclctico de Arenski, es innegable la notoria influen-
cia de Chopin, Mendelssohn, Chaikovski y del propio
Rimski-Korsakov. Arenski muri de tisis tras largos
aos de adiccin a la bebida y al juego que afectaron su
salud y situacin econmica. GN/MF-W
Arezzo, Guido d. Vase GUIDO DAREZZO.
Argentina. Vase AMRICA LATINA, 3.
Argento, Dominick (n York, PA, 27 de octubre de 1927).
Compositor estadunidense. Estudi en el Peabody Con-
servatory, en la Eastman School y tom clases privadas
con Weisgall, quien le inculc el gusto por la pera. Pro-
fesor de composicin de la Universidad de Minnesota
(1959-1997), en 1964 colabor en el establecimiento de
la pera de Minnesota. En un estilo operstico que con-
cede particular importancia a los efectos teatrales y al
lirismo italiano, ha compuesto peras como Christo-
pher Sly (Minneapolis, 1963), Postcard from Morocco
(Minneapolis, 1971), A Water Bird Talk (Brooklyn,
1975), The Voyage of Edgar Allan Poe (St Paul, 1985) y
Casa Novas Homecoming (St. Paul, 1995). Ha escrito
tambin obras corales y canciones. PG
aria (it., aire; al.: Arie; fr.: air). Cancin autnoma para
voz sola, que por lo general forma parte de una pera u
otra obra grande.
1. Origen y significados; 2. El aria en la pera italia-
na; 3. Aria y air en otros contextos.
1. Origen y significados
La cancin como forma musical autnoma es universal
y existe desde tiempos inmemoriales, pero su asocia-
cin con la palabra aria data del siglo XVI, con la ge-
neralizacin de la frase laere veneziano (a la manera
veneciana) para referise a una cancin en ese estilo.
En la coleccin impresa de canciones para voz sola de
Caccini, Le nuove musiche (1602), la diferencia entre
el aria y el madrigal estribaba en el texto estrfico
del aria con repeticin idntica de la msica o ligeras
variantes con cada estrofa. El trmino no tard en
usarse para denominar las partes de peras, oratorios
y cantatas que formalmente eran canciones lricas, y
diferenciarlas de las partes discursivas de los *recitati-
vos. Hacia 1650, esta aplicacin del trmino se genera-
liz hasta establecerse como su significado principal
(vase supra, 2); mientras que una cancin escrita como
pieza individual era denominada canzona, canzonetta,
arietta, Lied, Gesang o chanson. En el periodo
Clsico, el aria de concierto con acompaamiento
orquestal se desarroll, a imitacin del aria operstica,
como un recurso de lucimiento para cantantes solistas
en conciertos pblicos, mientras que los otros trmi-
nos antes mencionados se reservan para canciones con
acompaamiento de teclado, arpa o guitarra.
El trmino aria, o su equivalente en francs air, se
us tambin como nombre de una danza de suite me-
ldica y en forma binaria, o bien para obras como Aria
mit verschiedenen Vernderungen (Aria con variacio-
nes); ttulo con el cual se publicaron las Variaciones
Goldberg de Bach. En el siglo XVIII, la palabra aria
se usaba en Inglaterra como sinnimo de cancin, de
meloda (en referencia a una voz individual de un
himno), o carcter meldico (como la referencia de
un crtico sobre el carcter carente de aire [wanting
in air] de una de las sinfonas de Haydn).
2. El aria en la pera italiana
La cancin estrfica, con o sin variaciones, es el tipo
ms antiguo de aria operstica. Una de las ms com-
plejas es Possente spirto, del LOrfeo de Monteverdi
(1607), que destaca por una magnfica elaboracin de
largos melismas y adornos, elementos caractersticos
de las arias ms notables. Hacia 1650, el nmero usual de
cuatro o cinco estrofas se redujo a dos, y la forma mu-
sical, en un inicio muy variable, se unific en ABB,
ABA o ABA, cada seccin conformada por una o dos
frases complementarias. Esta brevedad formal abri la
posibilidad de componer hasta 40 o 50 arias para una
misma pera. El acompaamiento instrumental ms
comn a lo largo del siglo XVII era el continuo; asimis-
mo, entre las estrofas solan intercalarse *ritornellos
instrumentales a tres y cinco partes. El aria concertata,
aparecida en 1640, introdujo la combinacin de lneas
meldicas vocales e instrumentales y el acompaamiento
instrumental para la voz.
A partir de 1670 se generaliz la forma ABA o *da
capo, llamada as porque al final de la seccin B, el
trmino da capo indicaba la repeticin de la seccin A.
Arezzo, Guido d 98
sta por lo general consista de una meloda simple
formada por una frase antecedente y una consecuen-
te, con una semicadencia a la mitad; en ocasiones, la
frase consecuente se ampliaba con alguna repeticin.
Las principales innovaciones de esta etapa fueron el
motto inicial (breve seccin declamatoria que interrum-
pa y retomaba la frase), la coda final (seccin final
similar al motto), y el juego imitativo entre la voz y el
bajo. Estos recursos fueron usados abundantemente
por Legrenzi y Alessandro Scarlatti; la pera Eraclea
(1700) de Scarlatti es un magnfico ejemplo (vase
PERA, 3 y 5).
Entre 1700 y 1760, el forma da capo ampliada se
convirti en el modelo convencional, al menos en la
opera seria. Dos estrofas conforman el texto, ya sean
del mismo o de distinto tamao. La seccin A es una
entidad completa en forma binaria en que la prime-
ra frase se repite dos veces, con una cadencia inter-
media y un ritornello en tonalidad de dominante (o en
relativo mayor cuando la tonalidad del aria es menor);
la frase se repite al final en la tnica, con reiteracin
de palabras y melismas y un trino final que prepara
una *cadenza solista que concluye con la repeticin del
ritornello en tonalidad de la tnica. La seccin B, des-
arrollada a partir de la segunda estrofa, sola ser ms
corta y menos estable, pasando por varias tonalida-
des vecinas. Para terminar, la primera estrofa se repe-
ta nuevamente dos veces en la recapitulacin de la sec-
cin A. El acompaamiento, principalmente a cargo
de las cuerdas, dejaba al cantante la responsabilidad del
color musical.
Metastasio, quien en la dcada de 1720 se convirti
en el libretista ms prominente de opera seria, tuvo el
acierto de incorporar smiles que se prestaban para la
representacin musical (pjaros, viento, flechas, gue-
rras e imgenes similares). Las dos estrofas de sus arias
solan expresar emociones contrastantes o complemen-
tarias, en especial cuando el personaje atravesaba por
momentos de indecisin, oportunidad aprovechada
por los compositores para dar un tratamiento distinto
a la seccin B, con cambios de tonalidad, modo, metro
o tiempo. La recapitulacin de la seccin A tambin fue
susceptible a variaciones con adornos y a una cadenza
ms espectacular que no necesariamente aparecan
por escrito en la partitura. En ocasiones no se repeta
el ritornello, en cuyo caso la indicacin da capo se
sustitua con el trmino dal segno (desde el signo). En
manos de Vinci o Hasse, un aria poda durar hasta 12
o 15 minutos causando una ruptura total en la accin
dramtica, con el cantante de pie al centro del esce-
nario y de frente al pblico, ignorando por completo a
los otros personajes, incluso al que las palabras estaban
dirigidas.
A mediados del siglo XVIII, las crticas contra el aria
da capo propiciaron la bsqueda de diferentes maneras
para reducirla, por lo general haciendo la segunda A
ms breve, sin abandonar la tonalidad de tnica. Otro
recurso ms drstico consisti en reducir la seccin A
binaria a un enunciado nico para las dos estrofas del
texto. Esta forma, en su momento llamada cavatina,
predomin en la pera Montezuma (1755) de Graun.
Una modificacin posterior de aria da capo lleg a
parecerse a la forma *sonata al finalizar la seccin A en
tonalidad de dominante y a la repeticin retomar la to-
nalidad de tnica, como el aria Zeffiretti lusinghieri
de la pera Idomeneo (1781) de Mozart. Otras formas
se originaron en la opera buffa (vase PERA, 6), como
la forma binaria simple ABAB. Para los personajes
serios de opera buffa, los compositores acostumbra-
ban componer arias en el estilo de la opera seria, mien-
tras que para personajes cmicos como Fgaro, usaban
mayor variedad de formas y recursos, como canciones
que se prestaran para acompaarse con palmadas e inte-
rrupciones repentinas para la participacin en las accio-
nes escnicas.
A partir de la dcada de 1770 comenz a evolucio-
nar un nuevo tipo de aria de lucimiento para la prima
donna y los personajes principales, denominada rond
(no confundir con el rond instrumental; vase FOR-
MA ROND). En esta forma, la repeticin de la meloda
rompe con la forma da capo e introduce un cambio
con nuevo material meldico a un tiempo ms rpido
(Dove sono de Le nozze di Figaro de Mozart es un
buen ejemplo). Otro recurso comn fue la an ms
rpida stretta, que sirvi para abreviar esta seccin
repetida y alcanzar un final ms brillante. A partir de
estas dos formas evolucion la cabaletta cantabile, co-
mn para el despliegue virtuosstico de las grandes
luminarias de la pera del siglo XIX. Para la poca de
Rossini, esta forma haba desplazado casi por comple-
to a los otros tipos de aria en peras cmicas y serias
por igual (sirva como ejemplo Io sono docile, de Il
barbiere di Siviglia, 1816). La forma cabaletta cantabile
a menudo se ampliaba con introducciones en recita-
tivo y pasajes arioso denominados scena, as como
con interpolaciones entre las dos secciones principa-
les que incluian acciones escnicas, entradas de otros
personajes e incluso un coro, como en Casta diva de
99 aria
Norma (1831) de Bellini, aria en que la parte cantabile
comienza con una flauta que anticipa la lnea vocal.
Para esta poca, muchas arias destacaban por un rico
color orquestal que a veces inclua un obbligato, como
el de trompeta en Cercher lontana terra, de Don
Pasquale (1845) de Donizetti.
Para finales del siglo XIX, el aria como entidad aut-
noma comenz a desaparecer y las formas se volvieron
ms variadas; las tradicionales y altamente predecibles
cabaletta y stretta dejaron de gustar y el propio Verdi,
en sus ltimos aos, busc transformar la pera con-
vencional de nmeros sucesivos en una forma ope-
rstica fluida y continua que pudiera expresar la accin
dramtica de manera ms realista y sin interrupcio-
nes artificiales. La cancin como pieza escncia tendi
nuevamente a conformar un movimiento de carcter
uniforme, como una romanza, o bien una pieza elabo-
rada que respondiera a las emociones cambiantes del
personaje, como en Ritorna vincitor de Aida (1871).
Con las obras de Puccini y el *verismo, el aria perdi
toda expectativa de apegarse a una forma particular y
difcilmente poda separarse del resto de la obra, de
manera que el trmino mismo comenz a perder su
significado original.
3. Aria y air en otros contextos
En la *tragdie lyrique francesa del siglo XVIII, el equi-
valente al aria da capo se denomin, confusamente,
ariette, y cada uno de los cinco actos sola comenzar
con una. Por otra parte, el trmino air se reservaba
para denominar breves secciones arioso del recitativo.
En las canciones de grandes dimensiones de las pe-
ras francesas a lo largo de casi todo el siglo XIX, predo-
min la forma ternaria, como en Je dis que rien ne
mpouvante, de la pera Carmen (1875) de Bizet. El
couplet, cancin de corte popular con dos estrofas y un
refrn, fue un gnero caracterstico de la *opra comique
que se inclin por la cancin de carcter, como Votre
toast de Carmen. Las peras vernculas de otros pa-
ses se inclinaron por las canciones estrficas simples o
en forma rond que difcilmente podan elevarse a la
categora de aria. Mozart import las arias italianiza-
das en sus *Singspiel; asimismo, Die Zauberflte contie-
ne canciones estrficas para Papageno y arias modifica-
das (en forma sonata) para Pamina (Ach, ich fhls) y
la Reina de la Noche (Der Hlle Rache). Beethoven,
Weber y Wagner (en sus primeras peras) continuaron
esta tradicin, pero el aria ya no tuvo cabida en los
dramas musicales posteriores de Wagner.
Como parte integral del oratorio, el aria sigui un
camino muy similar al de la pera seria. En sus orato-
rios ingleses, Handel estructur arias con mayor liber-
tad formal que en sus peras al estilo italiano, partien-
do por lo general de la forma da capo y combinando
elementos de aria, recitativo y coros en seguimiento
de la accin dramtica. Las cantatas italianas para so-
lista de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII con-
tenan arias bajo el modelo operstico. Bach, en sus
cantatas y pasiones eclesisticas, recurri con frecuen-
cia a la forma da capo, pero ampli significativamente
el rango del color instrumental en sus acompaamien-
tos. La mayor parte de los oratorios del siglo XIX fue-
ron conservadores en los tipos de arias que usaron,
evitando la cabaletta y otras piezas de exhibicin. Para
la poca en que Elgar compuso la pera The Dream of
Gerontius (1900), el aria como tal ya era parte del
pasado. NT
aria de salida (it.: aria di sortita; in.: exit aria). En la ope-
ra seria italiana del siglo XVIII, la primer aria cantada
por cada uno de los personajes principales. Invariable-
mente ocupaba la parte final de una escena, despus de
lo cual el cantante abandonaba el escenario. JBE
Ariadne auf Naxos (Ariadne en Naxos). pera en un
acto de Richard Strauss con libreto de Hugo von Hof-
mannsthal; la primera versin (Stuttgart, 1912) se pre-
sent junto con una versin condensada de Le Bour-
geois gentilhomme (1670) de Molire, obra para la que
Strauss haba escrito msica incidental, pero despus
se escenific como obra independiente con un nuevo
prlogo (Viena, 1916).
Ariane et Barbe-bleue. pera en tres actos de Dukas
con libreto de Maurice Maeterlinck basado en Charles
Perrault (Pars, 1907).
Arianna, L. pera (tragedia) en un prlogo y ocho esce-
nas de Monteverdi con libreto de Ottavio Rinuccini
(Mantua, 1608); la partitura original se ha perdido y slo
se conserva la parte del Lamento dArianna. Alexander
Goehr compuso una pera con el mismo libreto de
Rinuccini (Londres, 1995).
arietta (it., dim. de aria). Cancin operstica, ms corta
y menos desarrollada que el *aria. El trmino se us
por vez primera a mediados del siglo XVII.
ariette (fr.). En la pera francesa del siglo XVIII, un aria
da capo en el estilo italiano; en la *opra comique, una
cancin simple y breve.
Ariettes oublies (Ariettas olvidadas). Seis canciones de
Debussy para voz y piano con poemas de Paul Verlaine
(1885-1887).
aria de salida 100
Ariodante. pera en tres actos de Handel con libreto
adaptado de Ginevra, principessa di Scozia (1708) de
Antonio Salvi, basado en Orlando furioso de Ludovi-
co Arisoto (Londres, 1735). Mhul escribi una pera en
tres actos sobre el mismo tema, con libreto de Franois-
Benot Hoffman (Pars, 1799).
arioso (it.). 1. En la msica vocal, trmino que indica un
estilo lrico de interpretacin, a diferencia del estilo
declamatorio.
2. Por extensin, un breve pasaje de *recitativo con
acompaamiento y metro regular de carcter meldico.
3. Aria breve en peras de compositores como, por
ejemplo, Handel, se refiere a un aria breve.
4. Acepcin poco comn para referirse a una pieza
o pasaje instrumental de carcter lrico (como la Sonata
para piano op. 110 de Beethoven).
Ariosti, Attilio (Malachia [Clemente]) (n Bolonia, 5 de
noviembre de 1666; m Inglaterra, ?1729). Compositor
italiano. Hijo ilegtimo de la familia noble Ariosti, en
1688 ingres como Frate Ottavio al monasterio Servite
de Bolonia. En 1697, al cabo de una breve estancia en la
corte de Mantua, fue enviado a Berln como Kapellmeister
de la princesa electora Sophia Charlotte, pero en 1703,
a causa de su postura controversial como clrigo catli-
co en una corte protestante, fue reclamado en Italia. Sin
embargo, en lugar de esto entr al servicio de la corte
austriaca como representante diplomtico de Jos I en
Italia; llev una vida de lujos que estuvo a punto de
costarle su expulsin de la orden monstica en 1711. A
partir de 1716 se desempe exitosamente en Londres
asociado con Handel en la Royal Academy of Music,
pero todo rastro suyo desaparece a partir de 1728. Ade-
ms de peras, compuso muchas obras interesantes para
viola damore, las cuales fueron muy populares en su
tiempo. Algunas de sus obras se han transcrito para la
viola y el violonchelo modernos. DA/ER
arlecchinesco (it.). Msica con espritu de arlequn.
Arlecchino (Arlequn). pera en un acto de Busoni con
libreto propio (Zrich, 1917).
Arlen, Harold [Arluck, Hyman] (n Buffalo, NY, 15 de
febrero de 1905; m Nueva York, 23 de abril de 1986).
Compositor estadunidense. Entre sus canciones des-
tacan Get Happy, Stormy Weather, Its Only a Paper
Moon, That Old Black Magic y Over the Rainbow
(The Wizard of Oz [El mago de Oz], 1939). Compu-
so tambin msica incidental como St Louis Woman
(1946). PGA/ALA
Arlsienne, L (La mujer de Arles). Msica incidental de
Bizet para el drama de Alphonse Daudet (Pars, 1872);
consiste en 26 partes, algunas de las cuales us tambin
en el ballet de Carmen. Existen dos suites orquestales
sobre esta obra, una de Bizet (1872) y otra, pstuma, de
Ernest Guiraud (1879).
armadura. Grupo de signos de sostenido o bemol escritos
al comienzo de una composicin (despus de la clave) o
en el curso de una composicin (por lo general despus
de una doble barra) para indicar la *tonalidad de la m-
sica. Por su posicin en el pentagrama, los signos mues-
tran cules notas deben tocarse sostenidas o bemoles
consistentemente a lo largo de toda la pieza, en todas
las octavas, estableciendo as la tonalidad principal de la
msica. El Ej. 1 muestra las 14 armaduras comunes,
relativas a todas las tonalidades diatnicas mayores y
menores. Cada armadura indica una de dos tonalidades:
la nota blanca representa la tonalidad mayor, la negra la
tonalidad menor con la misma armadura (la relativa
menor, con la nota fundamental a distancia de terce-
ra menor inferior a la tonalidad mayor).
Las notas principales de las armaduras sostenidas
ascienden una quinta justa con la adicin de cada soste-
nido, y la nota principal mayor est siempre un semi-
tono arriba del ltimo sostenido; las notas principales
de las armaduras bemoles descienden una quinta
justa con la adicin de cada bemol, y la nota princi-
pal mayor est siempre una cuarta justa por debajo del
ltimo bemol (es decir, la correspondiente al penl-
timo bemol). El orden de los sostenidos en la armadu-
ra tambin es por quintas ascendentes; el orden de los
101 armadura
Ej. 1
bemoles es por quintas descendentes y equivalente al
orden inverso de los sostenidos.
Las tonalidades con seis sostenidos (fa
#
mayor y re
#
menor) son los equivalentes *enarmnicos de las tona-
lidades con seis bemoles (solb mayor y mib menor); las
tonalidades con siete sostenidos (do
#
mayor y la
#
menor)
son los equivalentes enarmnicos de las tonalidades con
cinco bemoles (reb mayor y sib menor). Los composito-
res utilizan una u otra armadura de acuerdo con la con-
veniencia y la familiaridad, pero el color tonal puede
tambin influir en su eleccin: por ejemplo, se supone
que las tonalidades sostenidas sugieren colores brillantes,
y las bemoles, colores sobrios (vase COLOR Y MSICA).
Aunque el uso de un bemol como armadura est en
la notacin en pentagrama ms antigua (siglos XI-XII), la
asociacin de una armadura inicial con una tonalidad
particular no ocurri sino hasta el siglo XVIII. Los prin-
cipios modales de la msica medieval a menudo dieron
origen a armaduras parciales en que las distintas voces
tenan armaduras diferentes; las ms graves solan tener
un bemol ms que las agudas. Los sostenidos en las arma-
duras no se hicieron comunes sino hasta el siglo XVII.
Durante los periodos renacentista y barroco se utiliz
un mayor rango de tonalidades de lo que sugieren las
armaduras: las piezas en tonalidades menores a menu-
do se escriban con un bemol menos y en tonalidades
mayores con un sostenido menos de lo normal en la
actualidad, a la vez que las alteraciones faltantes apa-
recan regularmente en el curso de una pieza donde la
notacin moderna los incluira en la armadura.
A finales del siglo XIX y en el XX, el cromatismo y la
atonalidad contribuyeron al declive de la utilidad de
la armadura. Ala vez, algunos compositores experimen-
taron con armaduras hbridas e incluyeron tanto sos-
tenidos como bemoles para llamar la atencin sobre
ciertas caractersticas tonales especiales en su msica.
Vase tambin ALTERACIONES; CRCULO DE QUINTAS;
MSICA FICTA; TONALIDAD. PS/JN
armadura parcial. Vase ARMADURA; MSICA FICTA.
Armide. pera en cinco actos de Gluck con libreto de
Philippe Quinault basado en el poema de Torquato
Tasso Gerusalemme liberata (1581) (Pars, 1777). Exis-
ten cerca de 50 peras basadas en esta historia de Tasso,
compuestas por autores como Lully (1686), Handel
(Rinaldo, 1711), Jommelli (1770), Salieri (1771), Haydn
(1784), Rossini (1817) y Dvork (1904).
armona. 1. Introduccin; 2. Historia y teora hasta
1900; 3. Historia y teora a partir de 1900; 4. Prctica y
principios; 5. La armona a partir de 1900.
1. Introduccin
La mayora de las definiciones que ofrecen los diccio-
narios sobre este concepto musical tan conocido sea-
lan su permanente ambigedad y tienden a interpretar
aspectos que abarcan desde la textura hasta la esttica,
con definiciones como: combinacin de sonidos mu-
sicales simultneos que forman acordes y progresiones
armnicas; efecto agradable que resulta de la distribu-
cin correcta de las partes; concordia; unidad (Pocket
Oxford Dictionary). La ambigedad es, por una parte,
esttica, y est en la implicacin de que slo las conso-
nancias placenteras pueden ser propiamente armonio-
sas; por otra parte, la ambigedad es de textura, en tanto
que es posible distinguir (en la msica real y no en sim-
ples ejercicios tcnicos) entre caminos armnicos, en
los que se relacionan sonidos simultneos, y caminos
contrapuntsticos, en los que se relacionan sonidos suce-
sivos. Mientras que la historia de la teora musical pare-
ce depender exclusivamente de dicha distincin entre
armona y *contrapunto, es evidente que la evolucin
de la naturaleza de la composicin musical a lo largo de
los siglos siempre ha considerado la interdependencia
entre las dimensiones espaciales vertical y horizontal
de la musical, en ocasiones integradas y en otras como
recurso de tensin.
El enorme valor que las sociedades civilizadas con-
fieren a la msica que no slo es armnica sino armo-
niosa, parece ser un resultado natural y correcto. An
cuando la meloda vocal pura sin acompaamiento le
anteceda histricamente y dicha msica haya sido re-
ceptculo de cualidades espirituales y lricas relevantes
(canto llano, cancin popular), existe una clara corres-
pondencia entre el concepto de sociedad como un bien
pblico de respaldo mutuo, y las manifestaciones de
msica concertada y teatral aceptadas colectivamen-
te como manifestaciones civilizadas. La interpretacin
colectiva, como el canto de diferentes lneas vocales
interdependientes con un mismo texto, puede consi-
derarse el equivalente musical de una democracia ci-
vilizada. Tanto un himno como un himno nacional
engloban la armoniosidad de rituales y creencias com-
partidas, mientras que instrumentos especficos como el
rgano, el piano o la guitarra, a menudo denominados
instrumentos armnicos, ofrecen un soporte arm-
nico de acordes, sin el cual la lnea meldica parecera
incompleta. El desarrollo de la msica popular del si-
glo XX sirvi para reforzar la funcin de soporte de la
armona con acordes, inseparable del discurso y de
la comunicacin musical. Tanto en esta msica como
armadura parcial 102
en la litrgica, los instrumentos armnicos bien pue-
den ser electrnicos.
2. Historia y teora hasta 1900
Desde la poca de la cultura griega clsica, muchos escri-
tores han disertado en torno a la naturaleza acstica de
la armona y sus efectos fsicos y emocionales. Las inves-
tigaciones sobre la formacin de los intervalos musica-
les o la construccin de determinadas escalas o modos
anteceden por siglos a los primeros estudios de la com-
binacin vertical de dos o ms notas. Despus de que
a comienzos del siglo XVII los nuevos adelantos coloca-
ron al recitativo con acompaamiento de acordes al
frente de la prctica cultural, debieron transcurrir ms
de 100 aos para que la palabra armona apareciera
en el ttulo de una composicin musical. Adems, las
investigaciones tericas sobre la armona comenzaron
mucho tiempo antes de la publicacin del tratado de
Rameau (Trait de lharmonie, 1722) y han continua-
do despus de lo que muchos consideran el ltimo
ejemplo ms significativo de proporciones similares, el
Harmonielehre de Schoenberg, aparecido en 1911.
Tratados como stos tienden a compartir ideas y
valores ntimamente vinculados con la evolucin de la
tonalidad y de la composicin tonal entre 1700 y 1900,
de Monteverdi a Richard Strauss. El principio funda-
mental es que la armona implica armoniosidad, es
decir que crea un efecto placentero, respetando deter-
minadas reglas compositivas establecidas que derivan
de la idea de que no todos los acordes son iguales y que
la combinacin de diferentes notas de la escala genera
diferentes grados de estabilidad e inestabilidad, de con-
sonancia y disonancia. La sensacin de que la msica
comunica tanto procedimientos como efectos mediante
la diferenciacin entre consonancia y disonancia, as
como por medio de reglas establecidas para moverse
entre estos dos tipos de armona, estaba perfectamente
establecida antes de 1700, poca en la que predomina-
ban las composiciones contrapuntsticas.
La estructuracin de las frases y las formas musi-
cales para obtener una puntuacin final convincente,
es decir las cadencias, fue una fuente productiva para el
desarrollo y la divulgacin de la teora armnica; la
integracin de ambos principios alcanz la cumbre de
la sofisticacin tcnica y del poder expresivo en la m-
sica de Handel y Bach. Estudios de los procedimientos
repetidos constantemente por estos maestros permi-
tieron tanto a Rameau como a los tericos posteriores
la codificacin de una prctica armnica. La tendencia
general del siglo XVIII a concebir la msica a partir del
*bajo fundamental como base o raz de los acordes,
concepto que fue desplazando gradualmente la nocin
anterior de anlisis armnico basada en el *bajo cifra-
do, contribuy tambin a la idea de que las reglas de la
prctica armnica eran tan lgicas como aceptables y
deseadas. Para el aprendizaje, se daba a los estudian-
tes ejercicios tcnicos simples para la resolucin de las
disonancias y la construccin de progresiones armni-
cas coherentes, como preparacin para la composicin
real y libre en la que dichas reglas se respetaban, pero
ocasionalmente tambin se rompan. Una de las reglas
ms difundidas fue la prohibicin del movimiento pa-
ralelo de las voces en intervalos de quinta y octava, con
lo cual se logr una relativa independencia del movi-
miento de las voces que refuerza la interdependencia
de la armona y el contrapunto.
3. Historia y teora a partir de 1900
El verdadero potencial para llevar a cabo un estudio
realista de la naturaleza de las estructuras y las funcio-
nes armnicas de la msica tonal parti de la propues-
ta de Heinrich Schenker en el siglo XX, que daba prio-
ridad a los procedimientos contrapuntsticos bsicos de
fondo como elemento determinante de dichas estruc-
turas (vase ANLISIS, 3). A partir de una idea en que
las progresiones y las relaciones de los acordes en la
superficie musical con sus duplicaciones, su espacia-
miento y sus colores instrumentales son de menor
importancia y significacin que las estructuras sim-
ples reducidas a dos voces fundamentales, Schenker
formul una de las teoras musicales ms radicales del
siglo XX; su presentacin fue ms an impactante por
su determinacin a limitarse al estudio de las obras
maestras de los periodos Barroco, Clsico y Romn-
tico. La alternativa no menos radical, propuesta por
*Schoenberg, que plantea la superficie musical como
la esencia misma y niega la existencia de una nota no
armnica (contradiciendo as los elaborados concep-
tos de Schenker sobre la prolongacin, la elaboracin
contrapuntstica y la armona de fondo), trajo un cam-
bio que permiti la clasificacin de todo acorde for-
mado por la sobreposicin de tres a 12 notas a partir
de un bajo o nota fundamental y sus intervalos respec-
tivos. Sin embargo, para la conformacin de una dis-
ciplina pedaggica eficaz, la teora armnica siempre
ha sido ms dependiente de los principios que rigen
las progresiones que de las diferentes estrategias para la
clasificacin de los acordes.
103 armona
4. Prctica y principios
Por muchas razones, la indicacin ms importante para
la prctica armnica tonal no se refiere a la disposicin
vertical sino a la dimensin horizontal. Los libros de
texto indican que una buena armona se logra cuando
las notas constitutivas de cada uno de los acordes alcan-
zan un equilibrio entre la independencia y la interac-
cin de las voces; los corales de Bach se usan como
modelo perfecto de esta armonizacin, como se mues-
tra en el Ej. 1. Las prcticas armnicas de los periodos
Barroco, Clsico y Romntico, en gran medida se cie-
ron esencialmente a los principios aceptados de la con-
duccin de voces derivada de una concepcin vocal,
incluso a una lnea de bajo que demandaba moverse
por saltos intervlicos ms que por grados conjuntos.
Esta armoniosidad se reforzaba con principios de es-
tructuracin rtmica y de organizacin formal que po-
nan nfasis en la regularidad de la estructuracin de
la frase musical como norma, as como en la clara dis-
tincin jerrquica entre partes ms fuertes o acentua-
das dentro de la mtrica imperante y partes ms dbi-
les inevitablemente perceptibles como complemento
intermedio o vnculo entre las partes fuertes, de manera
que la jerarqua de las relaciones armnicas tonales
pudiera integrarse.
La nocin de integrar a la educacin musical ejer-
cicios de armona con reglas fijas ayud a reforzar el
hecho reconocido de que la aplicacin de las reglas de
la armona de ninguna manera implicaba un condicio-
namiento estilstico para el compositor; tampoco im-
plicaba que al pasar de formas pequeas a formas ms
extensas, el compositor tuviera la necesidad de cam-
biar la conformacin armnica por una armona libre
o una serie de reglas por otras. Un movimiento sinf-
nico de 20 minutos de duracin escrito por Mahler se
mover en un espectro tonal mucho ms amplio que el
de un movimiento de 10 minutos escrito por Haydn, y
tendr una paleta armnica ms cromtica y elaborada,
con mayor proporcin de contraste entre las consonan-
cias y las disonancias. Conforme la resolucin explcita
de la disonancia se vuelve cada vez menos imperativa,
la gramtica armnica bsica de Haydn y Mahler es
armona 104
Bach, armonizacin del coral Nun ruhen alle Wlder.
Ej. 1
comparable, como lo son tambin en el mbito opers-
tico las de Handel y Verdi, o las de Mozart y Richard
Strauss. La idea de que los compositores del siglo XIX
tenan como propsito sistemtico debilitar los princi-
pios tradicionales de la armona dicho as para suavi-
zar el camino extremo planteado por Schoenberg es
simplista, pues su objetivo final segua siendo realzar el
camino que lleva a una consonancia conclusiva, a un
final que tal vez se retrasa, pero que es evidente cuan-
do aparece; esto es ms patente en Wagner y muy fre-
cuente en Liszt, a pesar de sus ltimos experimentos.
Los acordes cromticos y las estrategias de disonancia
de los compositores romnticos contribuyeron al enri-
quecimiento de la tonalidad. Este panorama tonal sigui
en uso a lo largo de todo el siglo XX y, a la par de inicia-
tivas ms radicales, continu su desarrollo.
5. La armona a partir de 1900
Las iniciativas radicales antes mencionadas suelen
asociarse con el paso de la armona tonal a la armo-
na postonal. Los modelos evolutivos de la historia de
la msica explican esta evolucin aludiendo a la ine-
vitabilidad del cambio y la decadencia de conceptos
que, despus de ser en extremo comunes, comenzaron
en cierto modo a desgastarse. A partir de que Mahler
finaliza una obra en un acorde que no es una simple
trada en posicin de fundamental (Ej. 2), como en Das
Lied von der Erde (1908-1909), o que Debussy, aproxi-
madamente en la misma poca, en su pieza para piano
Mouvement cambia de una tonalidad diatnica mayor
a una modalidad con tonos enteros, resulta evidente
que el proceso evolutivo continuara hasta que la tona-
lidad y la armona fueran reemplazadas por sus opues-
tos. Este modelo fue respaldado por la emancipa-
cin de la disonancia de Schoenberg; sin embargo, en
un intento por demostrar lo irrelevante de las com-
paraciones absolutas entre consonancia y disonancia,
Schoenberg jams pretendi desechar la oposicin mu-
cho ms elemental y alternativa entre la estabilidad y
la inestabilidad. Con la emancipacin de la disonan-
cia persegua desarrollar nuevas maneras de coherencia
y estabilidad por medios armnicos; dicho de otro
modo, si era posible alcanzar una coherencia alejada
de la estabilidad armnica, entonces la estabilidad o la
consistencia es decir los medios para que la msica
lograra complacer a los oyentes deba perseguirse por
otros medios.
El indicador ms simple de dicho desarrollo pue-
de apreciarse en una obra como la tercera de las Cinco
piezas orquestales op. 16 (1909) de Schoenberg, en la
que un solo acorde, disonante dentro de los parme-
tros convencionales, establece gracias a su contexto un
parmetro de estabilidad que nos hace apreciar todo lo
dems como meros elementos ornamentales e inesta-
bles (Ej. 3). Estilsticamente, resulta evidente que esta
msica no est tan alejada de los grandes logros expre-
sivos de las ltimas obras de los compositores romn-
ticos e impresionistas, que todava usaron la armona
tonal. A partir de 1909 la msica ha cambiado sustan-
cialmente en su manera de abordar la creacin o el
rechazo de la estabilidad y la coherencia en trminos
armnicos. Mientras que muchos compositores ori-
ginales, aunque no radicales, desde Stravinski hasta
Schnittke, usaron acordes lo suficientemente cercanos
a los convencionales como para establecer relaciones
de consonancia y disonancia entre dichos acordes y
sus diferentes funciones posibles (o la diferenciacin
de acordes tonales reales segn el grado que ocupan en
la escala, en el caso de existir un rechazo funcional),
otros compositores han logrado librarse de la necesi-
dad de alcanzar una coherencia por medio de la armo-
na, considerada como un glosario de acordes. Este
tipo de msica (vase por ejemplo Klavierstck III de
Stockhausen, citada en el artculo RITMO, Ej. 2) recurre a
formas, gestos e inclusive relaciones contrapuntsticas
que establecen estrategias de textura independientes del
pensamiento armnico. Por extrema que pueda consi-
derarse esta msica, tambin ofrece elementos para juz-
gar que la coherencia compositiva alcanzada mediante
una estabilidad armnica, quiz podra perdurar co-
mo una condicin necesaria si tiene la finalidad de com-
placer, y no slo de estimular mediante la provocacin
105 armona
Ej. 2 Ej. 3
a un pblico ms amplio que una minora selecta;
esto slo podr lograrse cuando la diferenciacin tan
arraigada entre la consonancia y la disonancia logre
dejarse atrs de forma definitiva. AW
armonia (it.). 1. Armona.
2. Acorde.
armona abierta. Lo contrario de *armona cerrada.
armona de las esferas. Vase ESFERAS, MSICA DE LAS.
armona funcional. Teora de armona tonal propuesta
por Hugo Riemann (1849-1919) inventor del trmino.
La teora explica que cada acorde perteneciente a una
tonalidad dada puede reducirse a una de tres funcio-
nes armnicas posibles: tnica, dominante y subdomi-
nante. De tal manera, un acorde de supertnica tiene
funcin de subdominante. AW
armnica [rgano de boca]. Instrumento que se toca con
la boca y cuenta con *lengetas libres en su interior
(una para cada nota) que vibran por la accin del aire.
Los instrumentos ms simples son diatnicos y con-
sisten en una sola hilera de 10 conductos tallados en
el interior de un bloque de madera de cedro que en la
actualidad suele ser de plstico. Cada conducto tiene
dos laminillas metlicas que sujetan una lengeta, una
colocada en la parte superior del bloque y otra en la par-
te inferior; la laminilla superior slo permite el paso
del aire al soplar, mientras que la inferior slo lo per-
mite al aspirar. Cuenta en total con 20 lengetas, una
para cada nota. Este mecanismo de laminillas y len-
getas est cubierto con dos lminas laterales que for-
man una caja de resonancia. Dependiendo de la tona-
lidad de cada armnica, las notas que suenan al soplar
producen el acorde fundamental (de tal manera, en
una armnica en do mayor los sonidos son do, mi, sol),
mientras que las notas que suenan al aspirar producen
un acorde de sptima de dominante (es decir re, fa, la
y si). Las armnicas cromticas cuentan con dos hile-
ras contiguas de 12 conductos cada una que se abren
o se cierran alternadamente por medio de un botn o
palanca de resorte; si una hilera de la armnica est
afinada en do, la otra estar afinada un semitono supe-
rior, es decir do sostenido.
El vibrato y otras modificaciones del sonido pueden
obtenerse cubriendo el instrumento con las manos o
mediante la tcnica de *sobreagudos (in.: overblowing,
soplar con fuerza para producir armnicos superio-
res), que tambin puede usarse para torcer la altura
de la nota hasta un tono entero. Existen muchos tipos
diferentes de armnicas, algunas con dos lengetas para
cada nota, pero una de ellas afinada ligeramente ms
aguda para producir un efecto de tremolo. Las arm-
nicas se fabrican en prcticamente todos los tonos; los
instrumentos tenor y bajo, as como los diseados para
producir acordes simples, se usan para conjuntos de
armnicas. La *meldica es una variante de armni-
ca fabricada por la casa Hohner desde aproximada-
mente 1959.
Las armnicas de boca se originaron en Asia oriental
hace miles de aos. A partir de la introduccin a Euro-
pa del *sheng chino a finales del siglo XVIII, comenz
la experimentacin con lengetas libres, pero la histo-
ria de la armnica se remonta a 1821 con el Aura de
C. F. L. Buschmann de Berln, diseado principalmente
como instrumento de referencia para la afinacin. Chris-
tian Messner desarroll esta idea en Trossingen, ciudad
alemana que se convertira en el centro de la produc-
cin de armnicas. All, en 1857 Matthias Hohner fun-
d la empresa que eventualmente ejercera un virtual
monopolio en la fabricacin de armnicas despus de
absorber gran parte de los talleres pequeos. JMO
A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages
(Harmondsworth, 1961, 2/1966). K. FIELD, Harmonicas,
Harps and Heavy Breathers: The Evolution of the Peoples
Instrument (Nueva York, 1993). M. HFFNER y C. WAGNER,
Made in Germany, Played in the USA: The History of the
Mouth Organ in the USA (Trossingen, 1993).
armnica de cristal [copofn]. Serie de recipientes de
cristal de tamao graduado (con su afinacin natural),
montados concntricamente en un eje horizontal que
gira mediante un pedal; al girar, los recipientes se su-
mergen en una artesa con agua en la parte inferior, de
modo que se mantienen hmedos y responden inme-
diatamente a la friccin de los dedos. La armnica de
cristal fue inventada por Benjamn Franklin en 1761.
Puesto que los recipientes se encuentran muy cercanos
entre s, el instrumento permite tocar msica de tecla-
do. Mozart compuso un Adagio y rond (K617) para
armnica de cristal, flauta, oboe, viola y violonchelo.
El instrumento revivi en Estados Unidos a finales del
siglo XX. JMO
armnicos. Vase ACSTICA, 5; SERIE ARMNICA.
armnicos artificiales. Vase ACSTICA, 5.
armnicos naturales. Vase ACSTICA, 5.
armonio [rgano de lengetas] (in.: harmonium; Ameri-
can organ; reed organ). rgano que usa el sistema de
*lengetas libres, una para cada nota, que vibran me-
diante aire a presin, por lo general producido por
un fuelle de pie. Inspirados en el *sheng chino, muchos
constructores del siglo XVIII experimentaron con el
armonia 106
principio de la lengeta libre. En la dcada de 1780,
C. G. Kratzenstein invent en San Petersburgo un pro-
totipo de rgano de lengetas, y en la primera dcada del
siglo XIX, muchos constructores inventaron casi simult-
neamente rganos de lengetas genuinos, como Bernhard
Eschenbach y J. C. Schlimbach en Alemania, Ebenezer
Goodrich en Estados Unidos y G.-J. Greni en Pars.
Muchos otros constructores siguieron el ejemplo hasta
que, hacia 1840, A. F. Debain acu el trmino armo-
nio. La patente del nombre amparaba un delicado ins-
trumento que slo tena un juego de lengetas, pero
hacia 1842 Debain ya construa modelos ms grandes
con diferentes registros o palancas de registro para pro-
ducir toda una gama de colores tonales. Sus principales
competidores fueron Jacob Alexandre y Victor Mustel
en Pars. La mayor produccin de estos instrumentos
correspondi a Schiedmayer en Stuttgart, Alemania.
El armonio fue muy popular como instrumento do-
mstico y como sustituto de los rganos tubulares en
iglesias pequeas y capillas (y fuertemente impulsado
por Berlioz para su uso en las casas de pera), debido a
su capacidad de abarcar el rango de un rgano grande
y por ser un instrumento ms pequeo y barato que el
piano, pues las lengetas son ms econmicas que las
cuerdas.
Alexandre invent el registro expresivo que permi-
ta al ejecutante el control directo de la presin del aire
y con ello controlar a placer la intensidad del sonido.
Tambin incorpor un registro de percusin mediante
un pequeo martillo que percute la lengeta y produ-
ce un ligero sonido percusivo que disfraza el caracte-
rstico ataque suave de la lengeta. Tiene adems otros
registros comunes similares a los del *rgano, como
los de 16 y 4 pies, que agregan octavas inferiores y supe-
riores. El registro Voix Cleste est ligeramente fuera
de tono y, combinado con el de Clarinette, produce
un vibrato constante con la suma de los batimientos
generados por ambos registros, mientras que el regis-
tro Tremolo genera una pulsacin de aire.
Los fuelles del armonio producen el aire que pasa
por las lengetas, pero los constructores estaduni-
denses se inclinaron ms por el mecanismo inverso de
fuelles de succin. El American organ, tambin fabri-
cado en Europa, tiene mayor estabilidad de tono y tim-
bre, lengetas ms gruesas y un sonido ms parecido
al rgano tubular, pero con menor capacidad expresiva
que el armonio.
A mediados del siglo XX se fabricaron rganos de
lengetas relativamente simples con un mecanismo
elctrico para la insuflacin del aire; algunos contaban
con botones para producir acordes, como el acorden
de piano, pero pronto fueron reemplazados por los
rganos electrnicos. En la India son muy comunes
unos pequeos armonios que sustituyen a la *tambura
como instrumento con funciones de bordn o pedal, o
bien para acompaar a cantantes e instrumentistas.
Muchos compositores escribieron msica para
armonio, como Rossini, Franck y Saint-Sans; Dvork
compuso unas Bagatelles para dos violines, violonchelo
y armonio.
A. W. J. G. ORD-HUME, Harmonium: The History of the
Reed Organ and its Makers (Londres, 1986). R. F. GELLER-
MAN, The American Reed Organ and the Harmonium: A
Treatise on its History, Restoration and Tuning (Vestal,
NY, 1996).
armonioso, armoniosamente (it.). Armonioso,
armoniosamente.
Arne, Michael (n Londres, c. 1740; m Lambeth, 14 de
enero de 1786). Compositor ingls. Hijo de Thomas
Arne, fue criado por su ta, la actriz Mrs Cibber, quien
lo introdujo al escenario. Su padre deseaba que fuera
cantante, pero de acuerdo con Burney, l en cambio
logr desarrollar una gran fuerza expresiva en el clave-
cn. Toc y compuso msica para los pleasure gardens
y los teatros londinenses; escribi Edgar and Emmeline
para Drury Lane en 1761 y ms adelante triunf con su
musicalizacin de Cymon (1767) de Garrick. Su inters
por la alquimia le acarre serias dificultades econmi-
cas, vindose obligado a cubrir una fianza para evitar la
crcel por sus deudas. En 1766 despos a la cantante
Elizabeth Wright, quien falleciera tan slo tres aos des-
pus; contrajo segundas nupcias en 1773 con una alum-
na que lo acompa en una gira por Alemania entre
1771 y 1772. En Hamburgo dirigi la primera ejecucin
pblica del Messiah de Handel en Alemania. DA/PL
Arne, Thomas Augustine (n Londres, baut. 28 de mayo
de 1710; m Londres, 5 de marzo de 1778). Composi-
tor ingls. Hijo de un tapicero, fue educado en Eton
College y, aunque su padre pretenda que siguiera la
carrera de leyes, estaba claro desde un inicio que su inte-
rs radicaba en la msica. Aprendi violn con Michael
Festing. Despus de interpretar una versin pirata de
Acis and Galatea de Handel en el Haymarket Theatre
en 1732, en la que participaron su hermano y su her-
mana (posteriormente la actriz Mrs Cibber), Arne se
involucr en una compaa de pera que pretenda es-
tablecer en Londres el gnero en ingls, en franca com-
petencia con las compaas de pera italianas que por
107 Arne, Thomas Augustine
entonces dominaban la escena. Escribi una pera con
el libreto Rosamond de Addison, estrenada en 1733,
poco antes de la disolucin de la compaa.
A partir de entonces, Arne se dedic por completo al
teatro. Los altibajos de su vida profesional coincidan
con los de la mayora de los msicos de teatro, pero al
parecer su astucia lograba convencer a los administra-
dores de los teatros para que contrataran a sus cantan-
tes predilectos. Durante algunos aos fue compositor
husped de Drury Lane, donde su puesta de Comus,
pastorela de Milton y una de sus ms exitosas obras
teatrales, se interpret por primera vez en 1738. Para
Drury Lane compuso tambin canciones para produc-
ciones de las obras de Shakespeare en la dcada de
1740. En 1742 viaj con Handel a Dubln, donde ade-
ms de su msica, interpret la de Handel. De vuelta
en Londres, sigui componiendo para Drury Lane y
su msica, que incluye abundantes canciones y con-
ciertos para teclado, fue muy popular en los pleasure
gardens. Escribi el oratorio Judith para la Cuaresma
de 1761. Su mayor logro lleg al ao siguiente con
Artaxerxes, una pera completa en ingls, representada
en Covent Garden, que sigui interpretndose hasta el
siglo XIX. No menos popular fue su pasticcio Love in a
Village.
La competencia entre los teatros era intensa y, a
partir de la dcada de 1760, las producciones de Arne
sufrieron serios altibajos; aunque hall cierto consue-
lo ofreciendo conciertos de catches (pieza cannica de
ritmo complejo) y glees (cancin coral a cappella), su
situacin econmica fue precaria. Entre sus ltimas
obras teatrales destacan la masque The Fairy Prince
(1771) y el sainete May Day (1775). Arne fue un talen-
toso compositor con notable don meldico (Rule,
Britannia!, de su masque Alfred, 1740, es por mucho
su meloda ms conocida), autor de abundante msica
instrumental de calidad. Sin duda, el compositor teatral
ms prominente de su poca. Su estilo musical integra
con xito elementos tanto del Barroco tardo como del
Clasicismo. DA/PL
R. FISKE, English Theatre Music in the Eighteenth
Century (Oxford, 2/1986).
Arnell, Richard (Anthony Sayer) (n Londres, 15 de sep-
tiembre de 1917). Compositor ingls. Estudi con John
Ireland en el RCM (1935-1938) y pas la mayor parte de
la dcada siguiente en los Estados Unidos, donde se pro-
dujo su ballet Punch and the Child en 1947. Sus otras
obras incluyen cinco sinfonas, el retrato sinfnico
Lord Byron y diversas piezas de cmara, en las que des-
pliega su talento para escribir msica fluida y grcil en
un estilo conservador pero cosmopolita. PG
Arnold, Malcolm(Henry) (n Northampton, 21 de octubre
de 1921; mNorfolk, 25 de septiembre de 2006). Compo-
sitor ingls. Estudi composicin en el RCM(1938-1940)
y fue trompetista en orquestas londinenses hasta 1948,
ao en que se volvi compositor independiente de
msica cinematogrfica (destaca The Bridge on the River
Kwai, 1957). Su prolfica produccin incluye sinfonas,
conciertos y una variedad de msica de cmara. Si bien
su estilo refleja influencias de Sibelius, Bartk y Shosta-
kovich, Arnold ha desarrollado un lenguaje distintivo
por su expresividad y exuberancia. PG/AW
H. COLE, Malcolm Arnold: An Introduction to his Music
(Londres, 1989).
Arnold, Samuel (n Londres, 10 de agosto de 1740; mLon-
dres, 2 de octubre de 1802). Organista, compositor y
editor ingls. Se educ en la Chapel Royal de Londres
y en 1764 fue clavecinista y compositor de Covent Gar-
den, donde escribi pasticcios como The Maid of the
Mill (1765). A partir de entonces tuvo una exitosa vida
profesional como compositor y director de pera, pro-
duciendo cerca de 100 peras y otras obras escnicas
(la mayora para el Little Theatre del Haymarket), as
como varios oratorios. Por breve tiempo fue dueo de
los Marylebone Gardens y se desempe como orga-
nista y compositor de la Chapel Royal. Uno de sus pro-
yectos ms importantes fue la revisin de Cathedral
Music de Boyce y una coleccin inconclusa de las obras
de Handel. En 1787, Arnold y J. W. Callcott fundaron el
Glee Club. Dos aos ms tarde, Arnold fue director de
la Academy of Ancient Music y en 1793 fue nombrado
organista de la abada de Westminster. DA/PL
Aroldo. pera en cuatro actos de Verdi con libreto de
Francesco Maria Piave basado en su propio libreto
*Stiffelio (Rimini, 1857).
aroma y msica. La perfumera toma elementos del len-
guaje musical y considera la composicin de un perfu-
me como una combinacin de notas. La idea de formar
una escala de perfumes fue concebida en 1865 por el
clebre perfumista parisino Charles Piesse. En su libro
Des odeurs, sostiene que igual que hay una octava de
notas, hay tambin una octava de olores, y dispuso
en notacin musical un rango de seis octavas y media,
asignando un perfume para cada una de las notas, desde
el pachuli para el do ms grave del piano hasta la alga-
lia para el fa ms agudo. Deca que los ramilletes de
aromas deben agruparse de la misma manera que las
notas de un acorde, segn lo cual el acorde do-mi-sol-do
Arnell, Richard 108
sera: geranio, acacia, azahar y alcanfor. Segn Piesse, el
buqu de una fragancia se puede crear seleccionando
los aromas correspondientes a un acorde musical con-
cordante. Su teora tiene bases cientficas y perceptivas
semejantes a las de la teora del *color y la msica. La
composicin comn de los perfumes hace referencia a
tres niveles jerrquicos de notas: la nota superior (el aro-
ma inicial), la nota central (los ingredientes fundamen-
tales que predominan una vez que se ha disipado el aro-
ma de la nota superior) y la nota inferior (las fragancias
perdurables y profundas del perfume).
En 1891 se present en Pars un espectculo pblico
en el que se combinaban la msica, el color y el aroma.
La obra se llam La cancin de Salomn, una sinfona del
amor espiritual en ocho artificios msticos y tres parfra-
sis, con libreto de Paul Roinard y adaptaciones musi-
cales de Flamen de Labrely. El programa estableca
estilos distintivos para cada uno de los ocho artificios:
Primer artificio: orquestacin de palabras en i mati-
zadas en o; orquestacin musical en re mayor; color
anaranjado brillante; perfume de violetas blancas, y as
sucesivamente. Un significado posible de esta descrip-
cin es: predominio de las vocales i y o en la reci-
tacin, con msica en tonalidad de re mayor, decora-
cin escnica de color anaranjado brillante y perfume
de violetas blancas diseminado en la atmsfera durante
la representacin.
Un ao ms tarde, Nueva York fue escenario de un
experimento audaz de combinacin de estmulos sen-
soriales en A Trip to Japan in Sixteen Minutes Conveyed
to the Audience by a Succession of Odours (Viaje a Japn
en 16 minutos, presentado al auditorio en una suce-
sin de aromas). La obra se anunciaba como el pri-
mer concierto experimental de perfumes en los Esta-
dos Unidos y tambin como una meloda de aromas
(con la participacin de dos geishas y bailarn solista).
Los intentos de dirigirse a la vista y al odo con un
juego de colores y sonidos simultneos se han basado
generalmente en el hecho de que tanto el sonido como la
luz son estmulos que se manifiestan en ondas vibrato-
rias. Esta correlacin vibratoria excluye por completo a
los aromas, ya que su diseminacin se produce por la dis-
persin de partculas infinitamente pequeas que se des-
prenden de la sustancia odorfera en el aire. PS/AL
Aron, Pietro. Vase AARON, PIETRO.
arpa (fr.: harpe; al.: Harfe; it.: arpa). Instrumento de
cuerdas libres que se pulsan con los dedos por los dos
costados de la caja. Las cuerdas parten de un cordal
que corre a lo largo de la tapa superior de la caja acs-
tica, que describe a su vez una pendiente de un extre-
mo al otro. El extremo opuesto de las cuerdas se sujeta
al mstil o brazo, perpendicular a stas, que cuenta con
mecanismos de llave u otro recurso para tensarlas y
afinarlas. Las arpas europeas por lo general son arpas
de marco; cuentan con un poste o columna que une
los extremos opuestos del mstil y la caja de resonan-
cia y hace las veces de soporte estructural para la ten-
sin de las cuerdas. La mayora de las arpas de Asia y
frica, inclusive las antiguas, son arpas abiertas que
carecen de columna de soporte. Las arpas abiertas pue-
den tener forma de arco o de ngulo.
1. Arpas abiertas; 2. Arpas de marco europeas: a) Arpas
diatnicas medievales, b) Arpas cromticas de dos y
tres rdenes, c) Arpas de gancho, d) Arpas de pedales.
1. Arpas abiertas
Las arpas con forma de arco o arqueadas probable-
mente derivaron del arco musical (vase ARCO MUSI-
CAL). El mstil arqueado del arpa tiene en la base un
resonador de calabaza o de madera ahuecada cubierto
con un parche de piel en tensin; por debajo del parche
y separada de la base del mstil corre una tira de ma-
dera que hace las veces de cordal. Instrumentos de estas
caractersticas se usaron en el Medio Oriente y Egipto
hacia el tercer milenio antes de nuestra era y siguen usn-
dose en el este y el centro de frica. Las arpas arqueadas
aparecieron tambin en la antigua India y fueron lle-
vadas junto con el budismo a Myanmar (Birmania),
Indochina e Indonesia. El arpa con forma de arco de-
nominada sang-gauk es un instrumento comn en
Myanmar.
En las arpas con forma de ngulo o angulares el ms-
til est sujeto a la caja de resonancia y forma un ngulo
recto con sta. Este tipo de instrumento apareci en
Mesopotamia hacia 1900 a. C., fue usado en el periodo
helenstico y despus se extendi por las rutas del islam
y el budismo al este y centro de frica. En China entr
en desuso hacia el siglo XII y, en el sur y el sureste asi-
tico, Persia y Turqua, en el siglo XVII, pero siguen sien-
do muy comunes en frica Central y se encuentran en
regiones aisladas de Georgia y Siberia occidental. Tan-
to las arpas arqueadas como las angulares se afinan sea
con nudos de cuerda giratorios enrollados al brazo
(nudos de afinacin) o con algn tipo de clavijas.
2. Arpas de marco europeas
a) Arpas diatnicas medievales: La desventaja de todas
estas arpas es la flexibilidad del mstil en su punto de
109 arpa
unin con la caja de resonancia, por lo cual, al tensar una
cuerda, el mstil se vence ligeramente hacia la caja acs-
tica y altera la afinacin de las otras cuerdas. Este pro-
blema puede solucionarse con una columna de soporte
que una el mstil con la caja acstica. Aparte de las arpas
de columna talladas en piedra en las islas Ccladas grie-
gas, que datan aproximadamente del ao 2500 a. C.,
los ejemplos ms antiguos de este tipo de arpa que se
conocen en Europa aparecen en bajorrelieves escoce-
ses de piedra de finales del siglo VIII d. C. y, aunque con
menor claridad, tambin en el Salterio de Utrecht (816-
835). La fuente de informacin principal sobre el arpa
proviene de la iconografa cristiana que suele ilustrar los
salmos y las representaciones pictricas del rey David.
Las arpas abiertas siguieron representndose grfica-
mente hasta el siglo XII pero, a partir de entonces, slo
pueden encontrarse arpas de marco.
En las arpas de marco, las cuerdas se extienden ver-
ticalmente desde la caja acstica hasta las clavijas gira-
torias del brazo. La caprichosa curvatura del mstil o
curva armnica es consecuencia de que las cuerdas
parten del plano inclinado de la caja acstica y su lon-
gitud se duplica a cada octava superior (Fig. 1). En la
prctica, un aumento de longitud de las cuerdas signi-
fica tambin un aumento de grosor y en cierta manera
de tensin, lo que permite compensar la curvatura del
mstil hacia el registro grave del instrumento con una
forma menos pronunciada y ms uniforme; este recurso
es particularmente notorio en instrumentos muy pe-
queos, como las arpas medievales (lneas punteadas
de la Fig. 1).
La iconografa europea medieval retrata tres tipos
diferentes de arpa: la que se conoce hoy como arpa
irlandesa (las arpas clticas modernas son tambin
del mismo tipo), cuya primera evidencia histrica se
remonta a c. 1270 en Lincoln, aunque era conocida
tambin en otras partes de Europa; el arpa gtica, dise-
minada por toda Europa, que cuenta con una colum-
na curva graciosamente tallada, con una cresta afilada
cerca de la unin con la caja acstica; y el arpa medie-
val, ms ligera y tambin de uso muy difundido, cuya
columna es ms corta y parte de la caja acstica, descri-
biendo una ligera curvatura hasta el mstil que remata
en una cabeza. Los tres tipos de arpa fueron diatnicas,
aunque era posible ascender un semitono el sonido de
las cuerdas presionndolas ligeramente cerca del ms-
til con el dedo.
Las arpas ms antiguas que existen hoy en Europa
son las arpas irlandesas y escocesas de Dubln y Edim-
burgo, que datan de los siglos XIV y XV. Por su tamao
pequeo pueden apoyarse en la rodilla o sobre una
mesa baja; el fondo y los costados de la caja acstica
estn tallados de una sola pieza de madera, comn-
mente de sauce o carpe; la tapa superior es indepen-
diente. La caja acstica es ancha en el registro grave,
de donde parte una columna de soporte que se une al
mstil, ambos fuertes y de curvatura pronunciada. Las
arpas irlandesas usaban cuerdas de bronce o de plata,
mientras que en Gales las arpas tenan fondo de piel y
no de madera, y las cuerdas eran crines de caballo tren-
zadas. El uso tradicional de este tipo de instrumentos,
arpa 110
A B
C
Fig. 1. Diagrama que muestra cuerdas con separacin de octava;
su longitud se duplica a cada octava superior. Las lneas delgadas
representan cuerdas de diferente longitud en el plano horizontal AB.
Las lneas gruesas representan las mismas cuerdas, pero en el plano
inclinado AC (que representa adems la inclinacin de la caja de
resonancia), que provocan una curvatura pronunciada del mstil.
Las lneas punteadas y partidas representan otros tipos de curvatura
del mstil, tambin a partir del plano AC.
tambin conocidos por su nombre galico clrsach o
clirseach, se mantuvo en Gales, Irlanda y Escocia has-
ta finales del siglo XVIII; a partir del siglo XIX ha habido
varios resurgimientos de esta tradicin instrumental.
Las arpas gticas y medievales, ms ligeras, probable-
mente tuvieron cajas acsticas construidas en su totali-
dad con piezas largas de madera, con fondo de madera
blanda, igual que todas las arpas modernas; adems, el
mstil y la columna de soporte eran ms ligeros. Una
tcnica especial de ejecucin de las arpas diatnicas
consista en pulsar las cuerdas con plectros de madera
en ngulo: el ejecutante giraba los plectros y rozaba
ligeramente las cuerdas vibrantes, produciendo un
fuerte sonido zumbante y rico en armnicos.
b) Arpas cromticas de dos y tres rdenes: Confor-
me la msica polifnica comenz a demandar un ran-
go ms amplio de notas cromticas y los instrumentos
de teclado se volvieron completamente cromticos en
el siglo XIV, las arpas tambin requirieron adaptarse a
estas necesidades. El arpa doppia (arpa doble), inven-
tada en Espaa o en Italia, tena dos o tres juegos de
cuerdas, uno de ellos para las notas cromticas. En las
arpas dobles, los rdenes cromtico y diatnico podan
ser paralelos entre s, cruzndose aproximadamente en
el do, de manera que el ejecutante deba atravesar con los
dedos las cuerdas diatnicas para alcanzar las crom-
ticas; o bien, podan cruzarse en forma de equis, como
en Espaa. En el arpa triple, los dos rdenes externos
duplicaban la escala diatnica y el interior correspon-
da al cromtico. Este instrumento fue particularmente
popular en Italia en el siglo XVII y se mantuvo como el
arpa de concierto comn hasta el siglo XVIII (por ejem-
plo, el Concierto para arpa de Handel). El arpa doppia
usada en el Orfeo (1607) de Monteverdi fue probable-
mente el arpa triple que sobrevivi hasta el siglo XX en
Gales, donde ha habido un resurgimiento en tiempos
recientes. Las arpas diatnicas simples y de dos rdenes,
descendientes de instrumentos espaoles renacentistas
y barrocos, se usan en toda Amrica Latina.
c) Arpas de gancho: El mantenimiento de las arpas de
dos y tres rdenes era muy costoso, puesto que las
cuerdas de arpa siempre lo han sido; esto propici que,
hacia finales del siglo XVII, apareciera en Alemania un
fuerte competidor: el arpa de gancho. Este modelo tena
slo un orden de cuerdas y contaba con un mecanis-
mo de ganchos giratorios individuales en el clavijero,
cuyo movimiento rotatorio presionaba las cuerdas lo
suficiente para modificar el sonido un semitono. El in-
conveniente era que el ejecutante deba disponer de una
mano libre por el tiempo necesario para girar los gan-
chos de una misma nota en todas las octavas; sin em-
bargo, este modelo era mucho ms ligero y econmico
que el arpa triple. Un sistema similar con elevadores
en lugar de ganchos se usa en la actualidad en el arpa
cltica popular introducida en la dcada de 1960; el
primer modelo, denominado Troubadour, fue fabri-
cado por Lyon & Healy en Chicago.
d) Arpas de pedales: A comienzos del siglo XVIII, di-
versos constructores bvaros y franceses comenzaron
a experimentar con pedales para accionar los ganchos,
cuyo mecanismo corra por el interior de la columna de
soporte. Representaba una doble ventaja, pues permita
al ejecutante mantener las dos manos en las cuerdas y
cada pedal modificaba la misma nota en todas sus octa-
vas; por ejemplo, el pedal de fa elevaba todas las cuerdas
de fa a fa
#
. El sistema francs de F.-J. Naderman usaba
un crochet (gancho) que tiraba de la cuerda hacia el ms-
til y descansaba en un tope de metal fijo que presionaba
la cuerda. El sistema de Georges y J.-G. Cousineau, que
fue el arpa para la que Mozart escribi, contaba con
bquilles (soportes) por pares que atrapaban la cuer-
da girando en direcciones opuestas. Hacia finales del
siglo XVIII, Sbastien rard invent los fourchettes (tene-
dores), que consistan en un disco con dos pequeos
pernos que al girar jalaban la cuerda. A mediados del
siglo XIX, John Egan invent en Dubln la primer arpa
irlandesa moderna, copia del modelo de rard que,
en lugar de pedales, tena teclas manuales en la columna
de soporte.
Mientras tanto, rard se haba instalado en Londres
y en 1810 invent el arpa de pedal de doble accin, que
es el instrumento de concierto de hoy. Las cuerdas se
afinan en la escala diatnica de do bemol y cada cuer-
da cuenta con dos fourchettes (Fig. 2). Con este siste-
ma, cada pedal puede bajar dos posiciones: la primera
posicin hace girar el fourchette superior (Fig. 2b) y la
cuerda asciende un semitono; la segunda posicin
hace girar el fourchette inferior y la cuerda asciende un
semitono ms (Fig. 2c). Este modelo cuenta con siete
pedales, uno para cada nota de la escala, de manera
que cada cuerda puede tocar la nota bemol, natural o
sostenida. El arpa de concierto moderna tiene 46 o 47
cuerdas que abarcan un rango de seis octavas y media.
El arpa de pedales compiti con otros instrumentos.
Gustave Lyon comision a Debussy para escribir la obra
Danse sacre et danse profane para su arpa doble, fabri-
cada por Pleyel, que consista en 76 cuerdas cruzadas
en forma de equis, una versin mejorada del antiguo
111 arpa
modelo espaol. rard respondi al reto y comision
a Ravel la obra Introduccin y allegro para su arpa de
pedales.
La casa francesa Camac introdujo en 1996 una nueva
generacin de arpas de pedales; con materiales y dise-
os modernos construy instrumentos ms ligeros, con
mecanismos de pedales, guas y discos con tenedores
ms fuertes y precisos. En lugar de ser paralelas, las cuer-
das se abren ligeramente en abanico, especialmente en
el registro superior; la unin del mstil y la caja acs-
tica es ms baja y permite al ejecutante alcanzar con
mayor comodidad los registros altos.
En el arpa moderna, el ejecutante pulsa las cuerdas
con las yemas de los dedos aproximadamente en la parte
central del instrumento. La tcnica tradicional del arpa
galesa, y posiblemente tambin de las arpas dobles y
triples clsicas, consista, segn testimonio del ltimo
intrprete tradicional, en pulsar o golpear las cuerdas
cerca de la caja acstica. Los arpistas irlandeses solan
pulsar las cuerdas metlicas con las uas, posiblemente
tambin cerca de la tapa acstica. JMO
J. RIMMER, Harps in the Baroque era, Proceedings of
the Royal Musical Association, 90 (1963-1964), pp. 59-75.
R. RENSCH, The Harp: Its History, Technique and Reper-
toire (Londres y Nueva York, 1969). J. RIMMER, The Irish
Harp (Cork, 1969, 3/1984). O. ELLIS, The Story of the Harp
in Wales (Cardiff, 1980, 2/1991). B. LAWERGREN, Acoustics
and evolution of arched harps, Galpin Society Journal, 34
(1981), pp. 110-129. C. BORDAS IBEZ, The double harp
in Spain from the 16th to the 18th centuries, Early Music,
15 (1987), pp. 148-163. M. VAN SCHAIK, The Harp in the
Middle Ages: The Symbolism of a Musical Instrument
(msterdam, 1992). R. JACKSON, Performance practice
and the harp: Twelfth to nineteenth centuries, Historical
Harp Society Bulletin, 6/3 (1996), pp. 2-13. P. BRUGUIRE
y J.-L. GROOTAERS (eds.), Song of the River: Harps of Cen-
tral Africa (Pars, 1999).
arpa de puente. Grupo de instrumentos de frica occiden-
tal del cual el ms conocido es la *kora mandinka. Estos
instrumentos fueron clasificados como *arpas-lades
por Hornbostel y Sachs (vase INSTRUMENTOS, CLASIFI-
CACIN DE LOS), pero como el mstil no tiene ms fun-
cin que sostener las cuerdas y estos instrumentos sa-
tisfacen en otros aspectos la definicin de arpa (estn
cercanamente relacionados con otras arpas africanas
desde el punto de vista estructural e histrico), el nom-
bre arpa de puente fue propuesto para designar este
grupo de instrumentos por los expertos en la dcada
de 1970.
arpa doppia (it., doble arpa). Arpa cromtica antigua
que data aproximadamente de 1600, con un juego de
cuerdas diatnicas y otro para las alteraciones. Vase
ARPA, 2b.
arpa elica. Instrumento de cuerdas que suena por la
accin del viento. Su origen se remonta a tiempos anti-
guos; es mencionada en el salmo bblico 137 y en las
leyendas de muchas culturas sobre los orgenes de
los instrumentos de cuerda, incluyendo la tradicin
homrica. El arpa elica moderna tiene forma de *ctara,
con cuerdas que se extienden a lo largo de una caja acs-
tica, todas afinadas al mismo tono. Para hacerlo sonar,
el instrumento se coloca en una ventana o un lugar
donde pueda recibir el viento; las cuerdas en vibracin
generan diferentes armnicos dependiendo de su gro-
sor y producen acordes suaves y etreos. JMO
arpa-lad. 1. Trmino genrico usado antiguamente
para denominar un grupo de instrumentos de frica
occidental, de los cuales el ms conocido es la *kora
mandinka. En la clasificacin actual se denominan
*arpas de puente. RPA
2. Trmino genrico con el que se denomina un
grupo de guitarras hbridas en boga a comienzos del
arpa de puente 112
A
a b c
B
C
Fig. 2. Mecanismo del arpa de pedales al nivel del mstil. El perno
superior hace las veces de puente con el pedal en la posicin supe-
rior (a); el perno del disco superior se convierte en un nuevo puente
con el pedal en la posicin intermedia (b); lo mismo ocurre con el per-
no inferior cuando el pedal se encuentra en la posicin inferior (c).
siglo XIX, principalmente entre mujeres aficionadas en
Francia e Inglaterra. Eran instrumentos ligeramente
ms cortos que las guitarras convencionales, con cajas
acsticas abombadas, generalmente de forma trapezoi-
dal y fondo curvo, hechas con tiras delgadas de madera.
El ejemplar ms antiguo, un arpa-guitarra inventada
por Edward Light en 1798, tena ocho cuerdas de tripa
afinadas en el acorde de do mayor. Modelos posterio-
res, como el arpa-lad fabricada por Light en 1811 y su
dital harp (arpa de tecla manual) de 1819, tenan cuerdas
adicionales a un lado del diapasn, como la *tiorba, que
partiendo de un brazo o mstil semejante al del arpa
colocado en la parte superior del diapasn, se extendan
hasta una columna situada en la parte inferior del
cuerpo. Tambin contaban con un mecanismo para ele-
var estas cuerdas un semitono. El ms elaborado de estos
instrumentos, ms decorativo que prctico y que se usa-
ba para acompaar canciones, fue el arpa Ventura, in-
ventada en 1828 por Angelo Benedetto Ventura. Otro
instrumento hbrido, contemporneo de este ltimo y
con funciones similares, fue la *guitarra de lira. JMO
arpge (fr.). Arpegio; arpger, abrir un acorde; arpge-
ment, la arpegiacin de un acorde.
arpeggiando, arpeggiato (it.). En instrumentos de cuer-
da se refiere a un toque de arco rebotado para ejecutar
acordes quebrados, de manera que cada rebote sea en
una cuerda diferente. La cadenza del concierto para
violn de Mendelssohn es un ejemplo caracterstico.
arpeggiare (it., tocar el arpa). Indicacin para arpegiar
las notas de un acorde a la manera del arpa, por lo
general de grave a agudo. Vase ARPEGGIO, 1.
arpeggio (it., arpegio; fr.: arpge). 1. Las notas indivi-
duales de un acorde tocadas por separado, es decir,
en sucesin de grave a agudo o viceversa. Este efecto es
muy comn en la msica para teclado y para arpa (en los
instrumentos de cuerda, los acordes de tres o cuatro
notas tambin pueden arpegiarse pero no exactamente
de la misma manera). El Ej. 1 muestra un arpegio en
notacin moderna. ste suele comenzar sobre el tiem-
po, aunque en ocasiones la ltima nota del acorde es la
que debe coincidir con el tiempo. En la msica para
piano, pueden tocarse arpegios simultneos a dos ma-
nos, o bien arpegios largos y continuos en los que una
mano contina el movimiento de la otra (se indica con
una larga lnea ondulada que abarca todas las notas del
acorde en uno o dos pentagramas).
En los siglos XVII y XVIII, la ejecucin de los arpe-
gios era variable y sola dejarse a discrecin del intr-
prete. En algunas partituras del siglo XVIII, la palabra
arpeggio aparece escrita antes de una secuencia de
acordes, indicando que el intrprete puede improvisar
arpegios a voluntad en cualquier sentido. El teclado
del continuo, en particular en los pasajes en recitativo,
a menudo requiere acordes arpegiados.
2. Como ejercicios para el desarrollo de la tcnica
instrumental, los ejecutantes (en particular los pianis-
tas) suelen practicar arpegios de triadas; en la mayora
de los exmenes prcticos, es requisito indispensable
interpretar escalas y arpegios con destreza y soltura.
arpeggione. Instrumento de arco de seis cuerdas con la
afinacin de la guitarra (Mi-La-re-sol-si-mi); tiene tras-
tes y se toca como un violonchelo. Inventado en 1823
por J. G. Staufer en Viena, Schubert compuso una so-
nata para el instrumento en 1824 (D821). JMO
arrach (fr.). Arrancado, roto; un pizzicato enrgico.
Arrau, Claudio (n Chilln, 6 de febrero de 1903; mVie-
na, 9 de junio de 1991). Pianista chileno. Estudi con
Martin Krause en Berln, en 1914 ofreci su primer re-
cital y en 1915 apareci como solista bajo la direccin
de Nikisch. Se forj un prestigio internacional con sus
ciclos de Mozart, Beethoven y Schubert, pero tambin
interpret a Chopin, Liszt, Debussy y Schoenberg. Artis-
ta reflexivo, con igual seguridad en el estudio de graba-
cin que en la sala de conciertos, destac tambin por
sus sobreslientes clases magistrales. CF
J. HOROWITZ, Conversations with Arrau (Nueva York,
1982, 2/1992).
arreglo (al.: Bearbeitung). Adaptacin o transcripcin para
un medio distinto de aquel para el cual fue compues-
ta originalmente la msica; por ejemplo, una cancin
adaptada para piano o una obertura orquestal adapta-
da para rgano. Antes de que el gramfono ofreciera la
posibilidad de reproducir la msica original, el recurso
del arreglo era una prctica tan comn como necesa-
ria. Tal proceso, realizado con seriedad, implica mucho
ms que una simple transcripcin musical en partitura,
pues muchos pasajes funcionales para un medio pue-
den no serlo para otro. Por lo tanto el arreglista debe
imaginar lo que el propio compositor habra escrito si
el nuevo medio hubiese sido el original.
Antes del siglo XVII, los motetes, madrigales y otras
piezas vocales solan interpretarse con instrumentos
de cuerda o viento, con y sin voz, y la frase aptos para
113 arreglo
=
Ej. 1
violas o voces (en varios idiomas), suele aparecer en la
primera pgina de las publicaciones de mediados del
siglo XVI. Los arreglos eran prcticamente idnticos
a los originales y cualquier cambio se deba exclusiva-
mente a la ornamentacin improvisada. De igual mane-
ra, los arreglos de dichas piezas para lad o teclado, por
lo general estaban escritos en tablatura con adornos flo-
ridos en las notas largas. Este procedimiento desembo-
c en la prctica de los intrpretes virtuosos de realizar
elaboradas transcripciones de obras ya de por s difci-
les con el fin de deslumbrar a sus oyentes.
A comienzos del Barroco se hicieron arreglos de
msica instrumental y aument el grado de libertad
del proceso de adaptacin, como puede apreciarse en
los arreglos para clavecn y rgano de Bach basados
en conciertos para violn de Vivaldi. En periodos pos-
teriores, la msica de Bach mismo inspir muchos
arreglos; para su magnfica Chacona para violn solo,
por ejemplo, Schumann escribi un elaborado acom-
paamiento de piano, mientras que Brahms y Busoni
la arreglaron para piano: el primero en una versin
para mano izquierda sola, y el segundo en una pieza
prcticamente distinta. Puesto que el propio Bach rees-
cribi por completo el preludio de su Partita en mi
mayor para violn solo en un arreglo para rgano, dif-
cilmente podra haberse quejado de esta licencia to-
mada por Busoni.
Mientras que Brahms y Busoni fueron continua-
dores de la tradicin, los grandes pianistas del siglo XIX
se inclinaron por escribir arreglos de obras para con-
juntos instrumentales menos accesibles. En ese tiem-
po, los conciertos orquestales de buen nivel eran poco
frecuentes en muchos pueblos, y las peras ms ambi-
ciosas simplemente eran imposibles de ser representa-
das en muchas casas de pera de provincia. Liszt trans-
cribi para piano las sinfonas de Beethoven, as como
abundantes obras vocales e instrumentales. Algunos de
sus arreglos fueron relativamente simples y no exage-
raron la obra original, pero muchos otros exigan una
tcnica virtuosa difcil de encontrar en otros pianis-
tas aparte del propio Liszt. En consecuencia, los mejo-
res arreglos del siglo XIX fueron los que se basaron en
obras virtuossticas de origen, como las versiones de
Schumann y Liszt de los Caprichos de Paganini para
violn solo.
En otro sentido, los arreglos para dos pianos de fina-
les del siglo XIX, que virtualmente abarcaban todo el
rango de la msica orquestal y de cmara, fueron igual-
mente significativos. Estos arreglos permitieron a mu-
chos pianistas abordar obras que rara vez o jams ha-
bran podido escuchar. Por otra parte, la tradicin de
dar a conocer las obras de esta manera arraigada entre
los editores de msica por razones obvias sigui has-
ta muy avanzado el siglo XX. Adems, en el siglo XIX la
extraordinaria demanda de arreglos sentimentales de
obras clsicas para saln inspir obras notables como
el Ave Maria (1859) de Gounod, arreglo del primer pre-
ludio de El clave bien temperado de Bach. A lo largo del
siglo XX, muchas obras clsicas han sido literalmente
masacradas por compositores y arreglistas de jazz.
Son relativamente pocos los arreglos que han per-
durado en el repertorio de concierto a partir de la segun-
da mitad del siglo XX, aunque an se escuchan diver-
sas versiones de la toccata para rgano en re menor de
Bach. Cuadros de una exhibicin de Musorgski es una
obra conocida principalmente por el arreglo orquestal
de Ravel, aunque tambin existen otras versiones. Por
otra parte, compositores como Stravinski arreglaron
sus propias obras mayores, en parte motivados por las
regalas de los derechos de autor. Arreglos como el de
Musorgski-Ravel suelen justificarse argumentando que
la msica se beneficia de la transcripcin a un medio
distinto y hasta ms apropiado; pero algunos conocedo-
res descalifican la escritura para piano de Musorgski,
calificndola como incompetente y de carcter orques-
tal. En el caso del arreglo de Schoenberg del Cuarteto
para piano op. 25 de Brahms para gran orquesta, el
compositor argument que la obra original de Brahms
se tocaba poco y siempre se interpretaba muy mal, como
si tuviera la certeza de que su orquestacin llegara a
convertirse en parte del repertorio habitual. En la poca
de la reproduccin electrnica, los arreglos satisfacen
el deseo de los compositores de trabajar con material
ajeno, en parte como una forma de vincularse a la gran
tradicin, satisfaciendo as al pblico en formas en que
su propia msica quiz no siempre lo logre. AW
Arriaga (y Balzola), Juan Crisstomo (Jacobo Antonio)
(n Bilbao, 27 de enero de 1806; m Pars, 17 de enero
de 1826). Violinista y compositor espaol. Su prime-
ra pera, Los esclavos felices, fue escrita y producida
en Bilbao cuando tena slo 13 aos de edad. En 1821
ingres al Conservatorio de Pars y, antes de su pre-
matura muerte, complet tres cuartetos de cuerda, dos
obras sacras, una segunda pera, msica incidental,
numerosos estudios para piano, dos oberturas y una
exquisita Sinfona en re que an se interpreta. Con el
auge del nacionalismo espaol en la dcada de 1850,
Arriaga se convirti en una figura prominente y la refi-
Arriaga, Juan Crisstomo 114
nada esencia de su sinfona y sus cuartetos justifica
sobradamente su celebridad. WT/CW
Ars Antiqua (lat., arte antiguo). En los escritos teri-
cos franceses de comienzos del siglo XIV, sistemas de
notacin antiguos que haban sido desplazados por los
adelantos tcnicos del *Ars Nova. Algunos historiado-
res han usado el trmino para referirse a toda la m-
sica polifnica de finales del siglo XII y todo el XIII, en
particular la msica del *Magnus liber organi (una co-
leccin de msica para el ao litrgico usada en mu-
chas partes de Europa, atribuido a Lonin y al parecer
revisado por Protin), incluyendo tambin el amplio re-
pertorio de motetes del siglo XIII, en su mayor parte
annimos de colecciones manuscritas. En relacin con
los recursos de notacin del preriodo Ars Antiqua, va-
se NOTACIN, 1 y 2.
Ars Nova. Arte nuevo; ttulo utilizado por Philippe de
Vitry para su tratado musical (c. 1322). Con el tiem-
po se convirti en el nombre comn tanto del periodo
musical, que abarc aproximadamente de 1315 a 1375,
como de la msica compuesta en esos aos. Vitry y
algunos de sus contemporneos distinguieron clara-
mente entre el estilo musical anterior, al que llamaron
Ars Antiqua, y el estilo de su tiempo que usaba nuevas
tcnicas compositivas. Estas nuevas tcnicas, tal como
Vitry lo describe en su tratado, se reducan esencial-
mente a un mtodo de notacin musical ms avanza-
do con ms subdivisiones del valor de las notas que el
anterior. Vitry perfeccion el sistema de notacin pro-
puesto por Franco de Colonia (c. 1280), estableciendo
tres subdivisiones de valor de nota: de larga (longa) a
breve, de breve a semibreve y de semibreve a mnima
(un nuevo valor de nota). De tal manera, una nota con
valor superior era divisible en dos o tres notas del va-
lor inferior siguiente, lo cual ofreca un nmero mucho
mayor de subdivisiones. La relevancia del nuevo sis-
tema de notacin musical fue que posibilit la notacin
de msica rtmicamente compleja, de forma mucho ms
clara que lo que haba sido posible hasta ahora.
Vitry fue la figura clave de un linaje de compositores
y tericos especulativos, que a la luz del pensamiento
de Franco buscaron una expresin musical mucho ms
elaborada. De las obras del Ars Nova que han sobrevi-
vido, las primeras que muestran los rasgos caracters-
ticos de las enseanzas de Vitry aparecen en la versin
extendida del poema Le Roman de Fauvel (MS Paris,
Bibliothque Nationale, fonds franais 146), que data
aproximadamente de 1316-1318. Sin embargo, algu-
nos motetes un poco anteriores mostraban ya los ras-
gos estructurales caractersticos del motete vitriacano,
aunque sus autores no contaran con tantos valores de
nota como los que haca posible la nueva notacin de la
poca de Vitry. El motete del Ars Nova se caracteriz
principalmente por el recurso de la *isorritmia, en la
que una o dos voces, escritas con valores de longa y de
doble longa, se movan lentamente por debajo de dos
voces superiores de movimiento rpido, escritas pre-
dominantemente con valores de semibreve y mnima.
No se conserva en la actualidad ninguna cancin de
Vitry, pero es de suponer que en sus obras seculares
aplic por igual su teora de la notacin, que se cono-
ce por las numerosas citas de motetes que ilustran sus
escritos tericos sobre el Ars Nova. Machaut, el autor de
canciones ms prolfico del siglo XIV, adopt y por
momentos super las reglas de notacin de Vitry. La
imposibilidad de conocer a ciencia cierta a los autores
de la mayor parte del repertorio conocido de prctica-
mente todo el siglo XIV, ha hecho que la obra completa
de estas dos sobresalientes figuras sea representativa de
la msica francesa del Ars Nova.
Queda claro que los adelantos de Vitry obedecieron
a un deseo de explorar nuevos territorios musicales, por
lo que el trmino Ars Nova necesariamente abarca
tanto el concepto estricto del procedimiento tcnico,
como una conciencia manifiesta de la evolucin del arte
musical. Es interesante el hecho de que el concepto
arte nuevo apareci en un momento en que la can-
cin polifnica de arte comenzaba a destacar como un
gnero de composicin importante; las tres principales
formas de cancin del siglo siguiente ballade, rondeau
y virelai adoptaron sus formas clsicas en las obras de
Machaut, aunque la escasa cantidad de msica que se
conserva de este periodo imposibilita conocer el proce-
so evolutivo de estas formas. Sin duda, la nueva y com-
pleja msica, tanto sacra como secular, tuvo muchos
rasgos en comn, lo que incomodaba sensiblemente a
las autoridades eclesisticas, como demuestra la famo-
sa bula del papa Juan XXII, Docta sanctorum de 1325,
en la que atacaba a la novellae scholae discipuli (disc-
pulos de la nueva escuela); en este caso, el calificativo
nueva en absoluto se refera a una virtud. Jacobus de
Lige fue otro terico partidario de los caminos de la
escuela antigua, distinguiendo entre su msica mo-
desta y la msica lasciva de los modernos.
Es difcil establecer el final del periodo Ars Nova,
pues su transicin no est marcada por una referencia
tan clara como la revolucin de la teora de la notacin
que impuls la transicin del Ars Antiqua al Ars Nova,
115 Ars Nova
aunque sobra decir que a finales del siglo XIV se dieron
cambios de gran magnitud. De tal manera, la nocin de
Ars Nova como periodo artstico es un concepto mo-
derno introducido a comienzos del siglo XX y su deli-
mitacin sigue sujeta a la especulacin acadmica. La
propuesta ms aceptada considera que debera abarcar
toda la msica francesa del siglo XIV; sin embargo, en
aos recientes se ha propuesto el trmino *ars subtilior
para referirse en concreto a la msica de los composi-
tores franceses de finales del siglo XIV (posteriores a
Machaut).
Por otra parte, tampoco se ha llegado a un acuerdo
para determinar si Ars Novadebera aplicarse tambin
a la msica italiana del siglo XIV. Cierto es que en Italia
hubo cambios que condujeron a una notacin rtmica
ms precisa aproximadamente en el mismo periodo
de Vitry (de hecho, Vitry era muy conocido en algunos
crculos italianos); sin embargo, a diferencia de lo sucedi-
do en Francia, estas modificaciones no parecen reflejarse
en una nueva percepcin y concepcin de la msica, por
lo que resulta ms apropiado limitar el uso del trmino
exclusivamente para la msica francesa. ABUL
D. LEECH-WILKINSON, Ars Antiqua-Ars Nova-Ars
Subtilior, Antiquity and the Middle Ages, ed. J. MCKIN-
NON, Man and Music/Music and Society (Londres, 1990),
pp. 218-240. D. F. WILSON, Music of the Middle Ages
(Nueva York, 1990). D. LEECH-WILKINSON, The Emer-
gence of ars nova, Journal of Musicology, 13 (1995),
pp. 285-317.
ars subtilior (lat., arte ms sutil). El estilo de msica
vocal francesa de finales del siglo XIV. Compositores
posteriores a Machaut desarrollaron este sofisticado y
complejo estilo musical que recurri a los nuevos va-
lores de nota introducidos en el periodo del *Ars Nova
para la creacin de esquemas rtmicos complejos. Va-
se NOTACIN, 3.
arsis y thesis (gr.). En la danza griega, originalmente ele-
var y posar el pie, respectivamente. Aplicados a la
msica, suelen referirse al *tiempo dbil y el *tiempo
fuerte.
En los siglos XVI y XVII, la frase per arsin et thesin sig-
nificaba inversin (vase INVERSIN, 3). Por exten-
sin, en el siglo XVIII esta misma frase se us para una
fuga cuya respuesta invierte el ritmo, es decir, los tiem-
pos fuertes del sujeto se convierten en tiempos dbiles
de la respuesta y viceversa.
Art de toucher le clavecin, L (El arte de tocar el clave-
cn). Tratado de Franois Couperin publicado en Pars
en 1716 y revisado en 1717. Este importante mtodo
para clavecn abarca diversos aspectos de tcnica e in-
terpretacin e incluye ocho piezas didcticas. Se sabe
que fue usado por J. S. Bach.
art rock (rock de arte). Trmino ambiguo que se refiere
tanto al estilo de *glam rock de David Bowie o Roxy
Music, como tambin a la tendencia entre algunos msi-
cos de *rock progresivo, como Emerson, Lake and Palmer
y Yes, a incorporar influencias de la msica de arte en
composiciones en varios movimientos con desarrollo
temtico o en arreglos de piezas clsicas para grupo de
rock. El trmino tambin hace alusin a grupos y artis-
tas experimentales como Laurie Anderson. KG
Artaria. Empresa austriaca de editores de msica. Poco
despus de su fundacin en Mainz en 1765, se traslad
a Viena. Reconocida como prestigiada editora de arte
y mapas, Artaria alcanz un sitio predominante en la
vida musical vienesa. En 1780 public una edicin con
seis sonatas para piano de Haydn (Hob. XVI: 20, 35-39),
la primera de ms de 300 ediciones de la obra de Haydn
bajo su nombre. Con el tiempo, Artaria se convirti
en el principal editor de Mozart, comenzando en 1781
con un ciclo de sonatas para piano y violn, hasta pu-
blicar ms de 100 de las primeras ediciones de su obra.
Reedit tambin obras de Mozart publicadas por su
editor anterior, F. A. Hoffmeister.
En 1793 Artaria edit la primera obra publicada de
Beethoven, un conjunto de variaciones para piano, pero
la relacin entre ellos tuvo un lado tormentoso, como lo
demuestran las cartas entre editor y compositor. Aun
as, para 1858 Artaria contaba con ms de 100 obras
de Beethoven en un catlogo que inclua adems obras de
Gluck, Boccherini y Clementi. La editorial sigui activa
hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando la calidad
de sus ediciones decay. Con el cierre de la editorial, en
1858, sus bienes pasaron a manos de Josef Weinberger,
mientras que su magnfica e invaluable coleccin de
manuscritos de compositores qued a resguardo de la
Preussische Staatsbibliothek de Berln. JMT/JWA
Artaxerxes. pera en tres actos de Arne probablemente
con libreto propio basado en Pietro Metastasio (Londres,
1762). Existen muchas peras sobre el tema, de auto-
res como Hasse (1730), Gluck (1741), Piccinni (1762),
Paisiello (1771) y Cimarosa (1784).
arte de la fuga, El (Die Kunst der Fuge). Coleccin de
*fugas y *cnones de Bach, BWV1080 compuesta en
la dcada de 1740 para el despliegue de una amplia va-
riedad de tcnicas contrapuntsticas con un mismo
sujeto simple; la instrumentacin no se especifica, pero
prcticamente todos los movimientos pueden interpre-
ars subtilior 116
tarse en un instrumento de teclado. Esta obra incon-
clusa consiste en 14 fugas (contrapuncti) para diferentes
voces, cuatro cnones, dos fugas al espejo y una fuga
cudruple incompleta; el orden original de las piezas
es incierto. Entre los intentos para completar la fuga
final destacan uno de Donald Tovey y la *Fantasa con-
trapuntstica de Busoni. AL
articulacin. Trmino que se refiere al grado de separa-
cin de cada sonido en la ejecucin de notas sucesivas.
La articulacin puede ser expresiva, entre *staccato y
*legato, o estructural, en cuyo caso es anloga a la pun-
tuacin en el lenguaje. El fraseo depende en gran me-
dida de la articulacin, principalmente en los instru-
mentos de teclado que exigen un control preciso de
ataque y duracin de cada una de las notas. La articu-
lacin se escribe en el papel con puntos, lneas cortas,
acentos y ligaduras. Las indicaciones de articulacin
fueron poco comunes antes y durante el Barroco, poca
en que los compositores presuponan que el conoci-
miento de las prcticas comunes deba proporcionar al
intrprete una aproximacin correcta a la articulacin.
En los instrumentos de cuerda, la articulacin de-
pende del toque del arco y en los alientos de la accin
de la lengua, mientras que en los teclados depende del
peso y la fuerza del toque. En el canto, para lograr la
articulacin deseada, se usan tcnicas de respiracin,
de *portamento y un tratamiento particular de las vo-
cales y las consonantes. Las condiciones acsticas del
espacio para la interpretacin pueden influir la articu-
lacin; de tal manera una iglesia o sala de conciertos
reverberantes requieren de una articulacin extrema-
damente punteada para que las notas individuales no
se encimen creando una masa sonora ininteligible,
mientras que un espacio acstico seco y poco rever-
berante exige una articulacin ms sutil.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL, 8 -/BW
Artiomov, Viacheslav Petrovich (n Mosc, 29 de junio
de 1940). Compositor ruso. Estudi composicin con
Nikolai Sidelnikov en el Conservatorio de Mosc, here-
dando de su maestro el inters por la msica folclrica,
evidente en obras como Poteshki (Canciones gracio-
sas, 1964) y Svernye pesni (Canciones del norte, 1966).
Bajo la influencia de Stravinski desarroll el aspecto
ritual de sus prototipos folcricos, como el primiti-
vismo de Totem para percusin (1976). En la mayo-
ra de sus obras tardas refleja un espritu mstico ins-
pirado en diferentes religiones, con nfasis particular
en la meditacin, como en el Rquiem(1988) y las sin-
fonas Put k Olimpu (El camino al Olimpo, 1984) y Na
poroge svetlogo mira (En el umbral del mundo resplan-
deciente, 1990). JWAL
Artusi, Giovanni Maria (n c. 1540; m Bolonia, 18 de
agosto de 1613). Terico y compositor italiano. Canni-
go de S. Salvatore, Bolonia, estudi en Venecia con Zarli-
no. Sus primeros escritos se centraron principalmente
en las reglas del contrapunto y el uso de la disonancia.
Su crtica de algunos de los madrigales de Monteverdi
desat una famosa controversia que ayud a destacar
las diferencias entre la prima pratica antigua y la seconda
pratica ms moderna. Artusi consideraba excesivas las
licencias tomadas por Monteverdi respecto a determi-
nados aspectos armnicos, meldicos y rtmicos de la
msica destinados a dar mayor expresividad al texto.
Vase tambin PRIMA PRATICA, SECONDA PRATICA. LC
As (al.). En el sistema alemn, la nota la bemol.
Asaf iev, Boris Vladimirovich (n S. Petersburgo, 17/29
de julio de 1884; mMosc, 27 de enero de 1949). Crti-
co musical, compositor y musiclogo ruso. Estudi com-
posicin en el Conservatorio de San Petersburgo con
Rimski-Korsakov y Liadov (1904-1910); a la vez curs
historia y filologa en la universidad y se gradu en 1908.
Fue nombrado profesor del convervatorio en 1925.
La vida profesional de Asaf iev como crtico y perio-
dista musical se remonta a 1914, ao en que comenz
a escribir numerosos ensayos y artculos de prensa, por
lo general con el pseudnimo Igor Glebov. En 1926
colabor en la fundacin de una filial en Leningrado
de la Asociacin de Msica Contempornea y form el
Crculo para la Nueva Msica. En 1929 public Kniga
o Stravinskom (Un libro sobre Stravinski; trad. al in.,
1982) y en 1930 comenz la primera parte de su obra
terica en dos volmenes, Muzkalnaya forma kak
protsess (La forma musical como un proceso), publi-
cada en 1947 junto con el segundo volumen, Intonatsiya
(Entonacin; trad. al in., 1976).
Como compositor, Asaf iev destaca por sus ballets, en
especial Plamya Parizha (Las llamas de Pars, 1932). Co-
mo terico su influencia sigue vigente en Rusia, pero la
difusin de su obra en Occidente ha sido lenta. PF
Ascanio in Alba. Serenata en dos actos de Mozart con
libreto de Giuseppe Parini (Miln, 1771).
Ascension, L (La Ascensin). Obra orquestal de Messiaen
(1933); hizo tambin un arreglo para rgano en 1934.
Ascenso y cada de la ciudad de Mahagonny. Vase
AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY.
Ashley, Robert (Reynolds) (n Ann Arbor, MI, 28 de
marzo de 1930). Compositor estadunidense. Estudi en
la Universidad de Michigan y en la Manhattan School.
117 Ashley, Robert
La influencia de Cage en su msica es importante. En
colaboracin con Gordon Mumma fund el Coopera-
tive Studio for Electronic Music de Ann Arbor (1958-
1966). Posteriormente, ambos se asociaron con David
Behrman y Alvin Lucier en la Sonic Arts Union (1966-
1973), ofreciendo conciertos de msica electrnica en
vivo que seguramente incluyeron The Wolfman (1964),
obra de Ashley para su propia voz amplificada y cinta.
Su inters por la expresin vocal y los personajes poco
significativos lo llev a la pera en la dcada de 1970,
gnero en el que suele incorporar el murmullo conti-
nuo de su propia voz. Perfec Lives (1983) es una video-
pera en siete episodios, cada uno con duracin de
media hora. PG
Ashton, Hugh. Vase ASTON, HUGH.
Asola, Biovanni Matteo (nVerona, ?1532 o antes; mVene-
cia, 1 de octubre de 1609). Compositor italiano. Activo
en Verona, donde probablemente estudi con Ruffo,
posteriormente ocup puestos en las catedrales de Tre-
viso (1577) y Vicenza (1578). En 1582 fue nombrado
capelln de S. Severo de Venecia. Mucha de su msica
elcesistica es para dos o ms coros y acusa rasgos di-
versos de la escuela veneciana de Andrea Gabrieli y sus
contemporneos. Otra de sus influencias decisivas fue
Palestrina, a quien admiraba profundamente y a quien
en 1592 dedic la edicin de un libro de salmos ves-
pertinos. Escribi un libro sorprendente de madriga-
les a dos voces, compuestos todos en canon estricto.
DA
assai (it.). Muy, como allegro assai, muy rpido. En el
siglo XVIII tena el mismo significado que el trmino
francs assez, es decir, bastante.
Assedio di Corinto, L. Vase SIGE DE CORINTHE, LE.
assez (fr.). Bastante, como assez vite, bastante rpido.
Associated Board of the Royal Schools of Music.
Comisin britnica examinadora establecida en 1889
para la aplicacin de exmenes de msica. A la asocia-
cin existente de las escuelas *Royal Academy of Music
y *Royal College of Music, en 1947 se integraron ade-
ms la *Royal Scottish Academy of Music and Drama y
el *Royal Manchester College of Music; posteriormen-
te, el RMCM se fusion (1973) con la Northern School
of Music y, bajo el nombre *Royal Northern College of
Music qued integrado como cuarto miembro de la
asociacin. La comisin lleva a cabo exmenes de gra-
do en interpretacin (voz, piano, cuerdas e instrumen-
tos de aliento), junto con exmenes paralelos de teora
musical. Los exmenes se llevan a cabo tanto en el Rei-
no Unido como en el extranjero, principalmente en los
pases de la Comunidad Britnica de Naciones. La co-
misin publica sus propios materiales de examen, as
como ediciones respetables de obras del repertorio, co-
mo El clave bien temperado de Bach y sonatas de Haydn,
Mozart y Beethoven. En la dcada de 1990, lanz una
convocatoria para compositores que desearan colabo-
rar en el Spectrum, una antologa de piezas para piano
dentro de los estilos contemporneos.
En los ltimos tiempos, la comisin ha extendido su
rango de actividades examinadoras con exmenes de
grado pioneros en interpretacin de jazz y canto coral.
La Associated Board of the Royal Schools of Music
(CTABRSM) se ha involucrado ms a fondo en el desarro-
llo profesional de maestros de instrumento con el Cer-
tificado de Enseanza (Certificate in Teaching) y otros
diplomas (LRSM y FRSM). Tambin ha llevado a cabo
investigaciones importantes para la enseanza instru-
mental en el Reino Unido. PSP
Association Europene des Festivals de Musique.
Asociacin de festivales de msica con sede en Gine-
bra a la cual muchos organizadores de *festivales euro-
peos estn afiliados.
Association of Professional Music Therapists. Vase
BRITISH SOCIETY FOR MUSIC THERAPY.
Aston [Ashton], Hugh [Hugo] (n c. 1485; m noviembre
de 1558). Msico y compositor de iglesia ingls. Nada
se sabe sobre su trayectoria antes de 1510, ao en que
humildemente solicit su grado de B. Mus. en la Oxford
University. En 1525 fue maestro de coro de la iglesia
colegiada de St Mary en Leicester y poco despus decli-
n la oferta de un puesto similar en el Cardinal College
de Oxford (hoy Christ Church) fundado en ese tiempo
por Wolsey. Permaneci en St Mary hasta su disolu-
cin en 1548. Aston escribi tanto msica sacra como
secular; un pequeo nmero de sus composiciones litr-
gicas sobreviven junto con un conocido Hornepype
para teclado. JM
Asyla. Obra orquestal en cuatro movimientos continuos
de Ads (1997).
ataque (fr.: attaque; in.: attack). Inicio inmediato y deci-
dido de una nota o pasaje por intrpretes vocales o
instrumentales. Un buen ataque es un elemento vital
del ritmo. Al primer violn o concertino de una orques-
ta se le llama en francs chef dattaque, director del
ataque (est.: concertmaster).
Atempause (al., pausa de respiracin). Pequea pau-
sa sobre un tiempo dbil, a menudo indicada con un
apstrofo, que sirve para destacar el tiempo fuerte si-
guiente. Se utiliza como una indicacin de fraseo, ms
Ashton, Hugh 118
que para indicar puntos de respiracin para ejecutan-
tes de alientos o cantantes. Se usa mucho en los valses
vieneses.
Athalia. Oratorio de Handel con texto de Samuel Hum-
phreys basado en Jean Racine (1733).
Atlntida (Atlantis). Cantata escnica inconclusa de
Falla en un prlogo y tres partes con texto basado en
un poema del cataln Jacint Verdaguer; fue completada
por Ernesto Halffter (Miln, 1962).
Atmosphres. Obra orquestal de Ligeti (1961).
atonalidad. Antnimo de *tonalidad. La msica atonal
no se apega a ningn sistema tonal o modal. Algunos
tericos prefieren el trmino postonal y otros lo usan
tambin para referirse a la msica que tampoco es
serial, como Pierrot lunaire de Schoenberg, Wozzeck de
Berg, obras de Webern, Varse, Ives y otros. Vase tam-
bin SERIALISMO; MSICA DODECAFNICA.
attacca (it.). Ataque. Frecuentemente aparece como
attacca subito (ataque inmediato); se escribe al final
de un movimiento para indicar que el siguiente debe
interpretarse de inmediato, sin pausa.
attacco (it., ataque). Sujeto de fuga muy breve de tres o
cuatro notas que sirve como material imitativo.
Attaingnant, Pierre (n probablemente Douai, c. 1494;
m Pars, 1551 o 1552). Impresor, editor de msica y
librero francs. Como librero en Pars durante el reina-
do de Francisco I, experiment por aos con tipogra-
fa musical, plasmando sus logros en el libro Chansons
nouvelles, escrito en 1527-1528. Su clara y elegante no-
tacin con forma de diamante y lneas de pentagrama
integradas al tipo, requera de una sola impresin (es
decir que permita imprimir notas y lneas de penta-
grama en una sola impresin), lo cual redujo a la mitad
los tiempos y los costos de impresin, preparando el
camino para la msica impresa de forma econmica.
Desde 1537 hasta su muerte fue el impresor oficial de
la msica del rey. Attaignant fue el primer editor musi-
cal que distribuy publicaciones por toda Europa; fue
responsable de la amplia difusin de la chanson fran-
cesa del siglo XVI y demostr hasta qu punto la im-
prenta poda impulsar la cultura humanstica.
Vase tambin IMPRESIN Y PUBLICACIN DE M-
SICA, 4. JMT/JWA
D. HEARTZ, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music:
A Historical Study and Bibliographical Catalogue (Berke-
ley, CA, 1969).
Attey, John (fl 1622). Compositor ingls. Estuvo al ser-
vicio privado del conde de Bridgewater, a cuyas hijas
instruy. En 1622 public una coleccin de canciones
para voz (o conjunto vocal), lad y bajo de viola, ejem-
plos tardos del gnero llevado a la fama por Dowland.
JM
Attila. pera en un prlogo y tres actos de Verdi, con
libreto de Temistocle Solera y Francesco Maria Piave
basado en el drama de Zacharias Werner, Attila, Knig
der Hunnen (1808) (Venecia, 1846).
Attwood, Thomas (baut. Londres, 23 de noviembre
de 1765; m Londres, 24 de marzo de 1838). Organista
y compositor ingls. Educado en la Chapel Royal, entr
como paje al servicio del prncipe de Gales (posterior-
mente Jorge IV), quien lo envi a estudiar a Italia. Des-
pus de instruirse en Npoles (1783-1785) con Felipe
Cinque y Gaetano Latilla, se traslad a Viena (1785-
1787), donde fue discpulo predilecto de Mozart. A su
regreso a la corte inglesa en 1787, se desempe como
instructor musical de la familia real. En 1796 fue nom-
brado organista de la catedral de St Paul y compositor
de la Chapel Royal. Fue miembro fundador de la Phil-
harmonic Society (1813) y uno de los primeros profe-
sores de la RAM (1823). Mendelssohn, amigo cercano,
le dedic sus preludios y fugas, op. 37 y se hosped en
su casa en Norwood.
Compositor de ms de 30 obras escnicas, Attwood
public adems msica instrumental, canciones y glees,
pero lo ms notable de su produccin es sin duda la
msica sacra por la cual se le recuerda hoy, en particu-
lar los exquisitos anthems como Turn thee again, O
Lord (1817), Come, Holy Ghost (1831) y Turn thy face
from my sins (1835), en los que hace patente su deuda
con Mozart. WT/JDI
aubade (fr., de aube, amanecer; al.: Morgenlied). Msica
para el amanecer. El *alba form parte del repertorio
de los trovadores y en las cortes de los siglos XVII y XVIII,
se interpretaban aubades en honor a la realeza. Entre los
compositores que usaron el trmino como ttulo para
msica instrumental, destaca Lalo (dos aubades para con-
junto de alientos y cuerdas o pequea orquesta). El equi-
valente en espaol es *alborada.
aube (fr.). Vase ALBA.
Auber, Daniel Franois Esprit (n Caen, 29 de enero de
1782; m Pars, 12 de mayo de 1871). Compositor fran-
cs. En 1802 su padre lo envi a Londres, donde des-
tac como intrprete y compositor de romances, pero
regres a Francia un ao despus de iniciada la guerra
anglofrancesa. Atrajo la atencin de Cherubini con una
pera en un acto y con l tom en 1805 sus primeras
clases formales de composicin. Sus primeras peras no
tuvieron xito, pero la bancarrota de su padre lo alent
119 Auber, Daniel Franois Esprit
a componer con mayor determinacin y sus opras
comiques posteriores, La Bergre chtelaine (La dama
pastora, 1820) y Emma (1821), alcanzaron una acep-
tacin considerable. A partir de entonces y hasta 1869,
Auber produjo incontables peras.
Muchas de sus obras fueron resultado de una larga
colaboracin con el libretista Eugne Scribe; juntos fue-
ron ampliamente reconocidos por sus opras comiques
(aunque tambin escribieron algunos ballets) y por
La Muette de Portici (1828), compuesta para la pera de
Pars y considerada la primera grand opra francesa.
Esta obra integra convincentemente cuadros espectacu-
lares al final de cada acto explotando el elemento visual
de la herona que danza y gesticula; adems, su hroe
revolucionario, Masaniello, fue adoptado como smbo-
lo de la Revolucin de julio, la rebelin belga de 1830
y otros levantamientos posteriores. La Muette de Portici
goz de inmenso xito en Europa a lo largo de todo el
siglo XIX; elogiada pblicamente por Wagner, ejerci
influencia significativa en el desarrollo de la pera euro-
pea. Auber y Scribe continuaron su produccin de
opras comiques, con obras como Fra Diavolo (1830)
y Le Domino noir (El domin negro, 1837), y nume-
rosas grands opras. En Gustave III (1833), desarroll
un baile de mscaras con cerca de 300 participantes en
escena (historia mejor conocida en la actualidad por
la obra de Verdi Un ballo in maschera, 1859).
Con facilidad para componer melodas simples y
populares, Auber desarroll un lenguaje musical de
armona clara, orquestacin brillante y dramatismo
instrumental; como muchos de sus contemporneos,
su escritura vocal estuvo influenciada por Rossini. En la
dcada de 1840 sus arias fueron ms expresivas, aun-
que sigui usando formas de cancin popular como
barcarolles, baladas y chansons. Si bien Auber es ms
conocido por sus peras, escribi tambin msica sacra
(la mayor parte en las dcadas de 1850 y 1860), cancio-
nes, cantatas y piezas orquestales y de cmara. Mere-
cedor de importantes reconocimientos, en 1842 fue
director del Conservatorio de Pars y en 1852 matre de
chapelle de Napolen III. SH
Aubert, Jacques [le vieux, le pre] (n Pars, 30 de sep-
tiembre de 1689; mBelleville cr Pars, 17 o 18 de mayo
de 1753). Violinista y compositor francs. En 1719 entr
al servicio del prncipe de Cond y compuso msica
para sus divertissements en Chantilly. En 1727 fue inte-
grante de los Vingt-Quatre Violons y un ao ms tarde
fue violn principal de la orquesta de la pera de Pars.
En 1729 hizo su primera aparicin en los Conciertos
Espirituales y escribi la mayor parte de sus composi-
ciones posteriores para esa serie de conciertos.
Los seis conciertos en el estilo italiano (1734) de
Aubert fueron los primeros de su tipo impresos en Fran-
cia. Entre su dems msica instrumental destacan cinco
libros de sonatas para violn, dos para dos violines o
flautas y suites orquestales; todas estas obras son de tc-
nica bien lograda y un lenguaje fluido y gracioso. WT
audicin. 1. Facultad de or. Vase ODO Y AUDICIN.
2. Prueba o evaluacin para determinar el nivel y
capacidad musical de un intrprete y determinar si
es admitido, por ejemplo, en una escuela de msica o
agrupacin musical. Las orquestas profesionales selec-
cionan a sus integrantes mediante audiciones a cargo
de una comisin de miembros y administradores de la
misma. Como verbo, audicionar significa ejecutar y, en
contraparte, or la ejecucin de un intrprete.
Auer, Leopold (von) (n Veszprm, 7 de junio de 1845;
m Loschwitz, cr Dresde, 15 de julio de 1930). Violi-
nista hngaro. Su virtuosismo se vio mermado por
un impedimento fsico de las manos y se le recuerda
principalmente por haber rechazado la dedicatoria y
el estreno del concierto para violn de Chaikovski. Sin
embargo, fue un importante maestro en Londres, Dres-
de, Filadelfia y San Petersburgo (1868-1917); en San
Petersburgo fue tambin violinista de la corte y solista
del ballet imperial. Mischa Elman, Efrem Zimbalist y
Heifetz fueron algunos de sus alumnos. Public edi-
ciones importantes del repertorio regular para violn,
adems de escritos pedaggicos y mtodos de inter-
pretacin. CF
L. AUER, My Long Life in Music (Nueva York, 1923).
auf (al.). En; como auf der G, en sol(en la cuerda de sol).
Aufforderung zum Tanz (Invitacin a la danza). Rondo
brillant en re bemol para piano de Weber en una intro-
duccin (la invitacin), un vals y un eplogo (1819); fue
orquestado por Berlioz (1841) y, con muchas modifica-
ciones, por Weingartner. Los Ballets Rusos de Diaghilev
lo usaron como msica para Le Spectre de la rose.
Auflage (al.). Edicin.
auflsen (al., aflojar, desatar). En tcnica de arpa, bajar
la afinacin de una cuerda cuya altura haba sido subida
previamente.
Auflsung (al.). 1. Resolucin de una disonancia.
2. Cancelacin de una alteracin. Auflsungszeichen
significa becuadro o natural (
n
).
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y
cada de la ciudad de Mahagonny). pera en tres actos
de Weill con libreto de Bertolt Brecht (Leipzig, 1930).
Aubert, Jacques 120
Aufstrich (al.). En ejecucin de cuerdas, arco para arriba;
Niederstrich, arco para abajo.
Auftritt (al.). Escena de una pera o cualquier obra
escnica.
Aufzug (al., tirar hacia arriba). Subir una cortina (el
teln) y, por extensin, acto de una pera.
Augener. Casa inglesa editora de msica establecida origi-
nalmente como importadora de msica en 1853. Como
editorial, Augener us el proceso litogrfico poco des-
pus de su introduccin en Inglaterra, y de 1867 en ade-
lante produjo ediciones econmicas de autores clsi-
cos, as como obras modernas bajo el sello reconocido
de Augener Edition. Destac tambin por sus edicio-
nes de msica pedaggica y por la revista The Monthly
Musical Record (1871-1960), editada sucesivamente por
J. S. Shedlock, Rochard Capell, J. A. Westrup y Gerald
Abraham. JMT/JWA
Augenmusik (al.; in.: eye music). *Msica visual.
augmented sixth chord. Vase SEXTA AUMENTADA,
ACORDE DE.
Auld Lang Syne. Cancin ritual de despedida de Ingla-
terra y Escocia. La meloda apareci por primera vez
en la obertura de la pera Rosina (1782) de William
Shield, interpretada por fagotes en imitacin de la gaita;
en 1794 se le agreg un texto de Robert Burns. Este
origen ha sido refutado por algunos eruditos escoce-
ses, quienes argumentan que la meloda aparece en
ediciones escocesas de la poca y que Shield bien pudo
haberla odo y copiado, pues vivi cerca de la frontera
con Escocia.
Auletta, Pietro (n San Angelo, Avellino, c. 1698; m Npo-
les, septiembre de 1771). Compositor italiano. Estudi en
el Conservatorio de San Onofrio en Npoles y ocup el
puesto de maestro di cappella en S. Maria la Nova, mien-
tras compona peras para otros teatros napolitanos. En
1752, un pastiche derivado de su pera cmica Orazio
(1737) se present en Pars con el ttulo Il maestro di
musica, como parte de una serie de peras italianas que
dieron origen a la Querelle des *Bouffons. Auletta sigui
su exitosa vida profesional como compositor popular
de pera en Npoles hasta 1740, ao que marc una
cada sbita en su produccin.
aulos [aulo] [auloi]. 1. Tipo de *oboe o *tubo de lengeta
de la cultura clsica griega (y no una flauta, como suele
traducirse); fue uno de los dos principales instrumen-
tos de viento del mundo clsico, junto con la tibia ro-
mana. Las ilustraciones suelen representarlo como un
instrumento con dos tubos divergentes, generalmente
del mismo tamao y unidos por la embocadura, y al
ejecutante sujetando un tubo con cada mano. Su embo-
cadura era cilndrica con lengeta doble, aunque algu-
nas ilustraciones lo representan con lengeta simple.
Vase tambin MSICA GRIEGA ANTIGUA, 2.
Instrumentos similares se usaron en la antigedad
en toda Asia occidental y Oriente Medio. El launeddas
de Cerdea es un descendiente moderno del aulos, pe-
ro con tres tubos, dos de talla diferente y otro con fun-
cin de bordn. Las similitudes con el aulos son evi-
dentes en instrumentos de tubo cilndrico como el mey
turco, el balaban iran y caucsico, el guan chino y el
hichiriki japons.
2. Trmino genrico que se refiere a un tubo de cual-
quier tipo; en Grecia se sigue usando en este sentido.
JMO
aumentacin. Procedimiento compositivo que alarga el
valor de las notas de un tema musical, generalmente
al doble de su duracin original. El recurso es comn
en la parte final de algunos sujetos de fuga, como en la
Fuga en do mayor para rgano BWV547 de Bach. AW
aural training. Vase ENTRENAMIENTO AUDITIVO.
Auric, Georges (n Lodve, Hrault, 15 de febrero de
1899; m Pars, 23 de julio de 1983). Compositor fran-
cs. Estudi en el Conservatorio de Pars y en la Schola
Cantorum, pero lo que en realidad determin su esti-
lo compositivo fue su asociacin con Cocteau, Poulenc
y otros como miembro del grupo Les *Six. Sus obras
tempranas emanan el espritu despreocupado del grupo.
Aunque siempre comparti el deleite de Poulenc por la
incongruencia, estuvo abierto a nuevas ideas, incluso las
de la vanguardia francesa de las dcadas de 1950 y 1960.
Su abundante produccin incluye una pera, ballets,
msica para producciones cinematogrficas de Ren
Clair y Cocteau, msica para varias comedias de Ealing,
msica de cmara, canciones y piezas para piano. Tam-
bin fue crtico musical y director de casas de pera en
Pars (1962-1968). PG/ABUR
Aus Italien (De Italia, italiana). Fantasa sinfnica op. 16
de Richard Strauss inspirada en su visita a Italia (1886).
Aus meinem Leben. Vase DE MI VIDA.
Ausdruck (al.). Expresivo; mit Ausdruck, ausdrucksvoll,
con expresividad.
Ausfllgeiger (al., violinista-que-rellena; in.: filling-
out-fiddler). Parte instrumental con funcin de
*ripieno.
Ausgabe (al.). Edicin.
aushalten (al.). Sostener; ausgehalten, sostenido.
usserst (al.). Extremadamente, como usserst schnell,
extremadamente rpido.
121 usserst
Australia. 1. Msica aborigen; 2. Msica folclrica de
origen europeo; 3. Msica de arte hasta 1900; 4. 1900-
1950; 5. A partir de 1950.
1. Msica aborigen
Si bien Australia ha estado habitada ininterrumpida-
mente por aborgenes durante por lo menos 40 000
aos, el pas estuvo fsicamente aislado durante mucho
tiempo despus del hundimiento ocenico de la franja
continental que lo una al sur de Asia. Las causas que
inhibieron la evolucin de su msica y le impidieron
tener un desarrollo como el de otros pases fueron la
vida nmada de sus habitantes, las tierras inhspitas, y
tanto la ausencia de instrumentos musicales capaces
de producir una escala definida, como la falta de escri-
tura o notacin musical.
Los primeros colonos ingleses y de otras partes del
mundo, comenzando con los de la colonia penal Sydney
Cove, establecida en 1788, se toparon con una tradicin
musical poco desarrollada que dependa por completo
de la voz acompaada con golpeteos rtmicos, palos gol-
peados entre s, aplausos y otros recursos percusivos.
Aun as, era una msica compleja que reflejaba creen-
cias religiosas y rituales altamente organizados, que bien
podra haber sido la prctica musical ms antigua del
mundo que permaneca siendo interpretada. Un ele-
mento importante en los sutiles e intrincados ritmos
aborgenes es el *didjeridu, instrumento originario del
norte del pas que consiste en un tubo ligeramente cni-
co, por lo general de eucalipto o rbol de goma, ahueca-
do por las termitas. Un intrprete hbil es capaz de pro-
ducir con este instrumento todo un caleidoscopio de
timbres, cantos de pjaro y chillidos de animales, siendo
ste el rasgo distintivo de la msica australiana aborigen
que la hace tan distinta de la msica de otros pueblos.
2. Msica folclrica de origen europeo
La mayor parte de la msica folclrica australiana ca-
rece de originalidad, es cuadrada y tiene una armona
tonal bsica. Incluye cantos marineros, canciones de
trabajo y baladas callejeras basadas en tonadas irlan-
desas o inglesas, las cuales en ocasiones parodian, as
como canciones de minoras tnicas provenientes de
Grecia, Italia y pases asiticos. Entre los varios cen-
tenares de canciones australianas que se han recopila-
do, las ms populares son The Wild Colonial Boy y la
ubicua Waltzing Matilda.
Sin embargo, a partir del final de la segunda Gue-
rra Mundial ha evolucionado una sociedad ms rica y
plural gracias a las tradiciones folclricas de los inmi-
grantes de diferentes pases. A pesar de esta prdida gra-
dual de individualidad, la msica folcrica australiana,
sea urbana, rural o aborigen, parece tener suficiente
fuerza como para resistir la dominacin cultural ingle-
sa, estadunidense y de cualquier otra parte.
3. Msica de arte hasta 1900
Desde sus inicios, a finales del siglo XVIII, la msica de
arte australiana dependi por completo de la cultura
europea durante ms de un siglo, principalmente de la
cultura inglesa. El aislamiento geogrfico del pas limi-
t el nmero de msicos (compositores, intrpretes y
maestros) a unos cuantos inmigrantes y visitantes. Las
generaciones de msicos nacidos en Australia tendie-
ron a salir del pas en busca de mejores oportunidades.
La quadrille fue la msica de origen europeo ms
antigua en Australia y era ejecutada por las bandas mi-
litares en los establecimientos penales. A partir de 1830,
la llegada paulatina de colonos independientes hizo
crecer el pblico musical, impulsando los conciertos
de msica de cmara, la fundacin de academias mu-
sicales privadas y la visita de solistas virtuosos de otras
partes del mundo, notables msicos itinerantes como
Vincent Wallace e Isaac Nathan (1790-1864), que enri-
quecieron la vida musical australiana.
La fiebre de oro de la dcada de 1850 gener una
cultura de clase media y una creciente demanda por
el teatro comercial, las sociedades corales y la msica
pianstica de saln. La industria de la msica impre-
sa comenz a florecer en 1853 con la fundacin de la
Royal Philharmonic Society de Melbourne. Exitosas
temporadas de pera se llevaron a cabo en Melbourne,
Adelaide, Sydney y Brisbane en las ltimas dcadas
del siglo XIX, popularidad que hasta la fecha contina
haciendo de la pera un rasgo distintivo de la msica
australiana. Se establecieron ctedras de msica en las
universidades de Melbourne (1891) y Adelaide (1884), y
se fundaron los conservatorios de Melbourne (1895),
Adelaide (1898) y Sydney (1916). Se form una orques-
ta sinfnica en Melbourne para el centenario de la
fundacin de la ciudad (1888) y sigui en aumento el
gusto por los conciertos. Entre los compositores de
esta poca destacan Marshall Hall (1867-1915), Fritz
Hart (1874-1949) y en particular Alfred Hill, cuyo
tratamiento musical de las mitologas maor y abo-
rgenes, reflej la bsqueda de una identidad nacio-
nal en contraste con la tradicin romntica alemana
imperante.
Australia 122
4. 1900-1950
Las primeras dcadas del siglo XX vieron el surgimiento
de una slida conciencia nacional australiana. El escri-
tor y msico aficionado Henry Tate (1873-1926) pro-
puso a los compositores usar los patrones rtmicos y
meldicos del canto de las aves australianas para em-
prender la creacin de una obra claramente australia-
na. Percy Grainger fue ms sutil y a la vez proftico al
sugerir que los compositores se acercaran a la msica
de Asia y del Pacfico Sur. De hecho, compositores pos-
teriores como Sculthorpe, Meale, Conyngham, Boyd y
Wesley-Smith incorporaron a su obra elementos de la
msica de Indonesia, Japn y Vietnam.
A partir de 1924, los adelantos de la industria radio-
fnica tuvieron una repercusin importante en el des-
arrollo cultural australiano, acercndo el pas al resto
del mundo y reduciendo el aislamiento de sus centros
urbanos distantes entre s. La Australian Broadcasting
Commission, establecida en 1932, fue considerada por
Roger Covell como el factor ms importante en la
produccin de msica australiana profesional. Pronto
se formaron grupos orquestales que posteriormente se
convirtirieron en las orquestas sinfnicas de Sydney
(1945), Brisbane (1947), Hobart (1948), Adelaide (1948),
Melbourne (1949) y Perth (1950).
La segunda generacin de compositores, activa
despus de la primera Guerra Mundial, incluye a Roy
Agnew, John Antill, Clive Douglas, George English,
Felix Gethen, Raymond Hanson, Robert Hughes, Frank
Hutchens, Miriam Hyde, Dorian LeGallienne, James
Penberthy, Margaret Sutherland y Arthur Benjamin.
En un principio, antes de adoptar los caminos pro-
puestos por Stravinski, Schoenberg y Varse, hubo una
demora musical en Australia, pero los sistemas moder-
nos de comunicacin pronto permitieron a los com-
positores australianos ponerse en contacto con lo que
estaba sucediendo en otras partes del mundo.
5. A partir de 1950
En el periodo de la posguerra se sucedieron importan-
tes desarrollos en las artes escnicas de Australia. La
Australian Musica Viva Chamber Music Society, fun-
dada en 1945, promovi giras de muchos conjuntos
instrumentales de primer nivel. La pera australiana,
creada por el Elizabethan Theatre Trust (1956), com-
plement sus actividades con compaas de pera de
otros estados, como la Victoria State Opera. Desde su
fundacin en 1956, la rama australiana de la ISCM
(Sociedad Internacional de Msica Contempornea)
ha sido de vital importancia para la promocin de la
msica nueva. Este nuevo inters por las artes escni-
cas impuls la construccin de salas de concierto en
todos los estados y diversas casas de pera. La Sydney
Opera House (1973), con su espectacular edificio por-
tuario, se ha convertido en un smbolo reconocido
del desarrollo cultural australiano. La casa de pera de
Adelaide fue bautizada como la casa de Richard Wag-
ner en Australia, a raz de una exitosa produccin del
ciclo del Anillo y del estreno australiano (en 2001) de
Parsifal. La compaa australiana de ballet ha forjado
una slida reputacin con cerca de 200 presentaciones
anuales en su propia sede y en giras.
La educacin musical en general se ha ampliado
considerablemente con la fundacin de conservato-
rios y departamentos de msica en las universidades
de Sydney (1948), Western Australia (1958), Monash,
Melbourne (1965), Queensland (1965), New South
Wales (1966), Flinders, Adelaide (1966), New England
(1966) y La Trobe, Melbourne (1974).
Una amplia gama de actividades musicales ha reci-
bido el patrocinio de organizaciones como el Australian
Council for the Arts y la Commonwealth Assistance to
Australian Composers (ambas establecidas en 1967), el
Music Board of the Australian Council (desde 1973) y
el Guild of Australian Composers (con filiales en todos
los estados). Estas asociaciones han apoyado a com-
positores y proyectos escnicos, seminarios, talleres y
temporadas de estudios en el extranjero para compo-
sitores, intrpretes y constructores de instrumentos. La
antes mencionada Australian Broadcasting Commission
(corporativo radiofnico desde 1982), se ha converti-
do en el patrono principal de los compositores austra-
lianos, pues comisiona e impulsa la interpretacin de
numerosas nueva obras.
Lejos del rezago de antao respecto al desarrollo
musical en otras partes del mundo, los compositores
australianos actuales destacan a nivel mundial en dis-
ciplinas de vanguardia como msica electrnica, com-
posicin con computadora y teatro musical. Entre los
msicos ms importantes destacan: Keith Humble y
Don Banks, quienes volvieron a Australia despus de
incursionar en gneros contemporneos en Pars y Lon-
dres, respectivamente; Nigel Butterley, Peter Sculthorpe
y Larry Sitski; compositores inmigrantes como Tristram
Cary, John Exton, Elena Kats-Chernin, Bozidar Kos y
Roger Smalley; y nuevas generaciones de compositores
nacidos en Australia como Alison Bauld, Anne Boyd,
Barry Conyngham, Richard Meale y Martin Wesley-
123 Australia
Smith. Entre los intrpretes australianos de renombre
internacional destacan Florence Austral (soprano), Valda
Aveling (piano), Richard Bonynge (director), Peter
Dawson (bartono bajo), Robert Helpmann (coregra-
fo), Leslie Howard (piano), Nellie Melba (soprano),
Yvonne Minton (mezzosoprano), Elsie Morison (so-
prano), Geoffrey Parsons (piano), Joan Sutherland
(soprano) y Barry Tuckwell (corno). LH/JBO
R. COVELL, Australias Music: Themes of a New Society
(Melbourne, 1967). A. MCCREDIE, Musical Composition
in Australia (Canberra, 1969). J. MURDOCH, Australias
Contemporary Composers (Melbourne, 1972). F. CALLAWAY
y D. TUNLEY (eds.), Australian Composition in the Twen-
tieth Century (Melbourne, 1978). J. MURDOCH, A Hand-
book of Australian Music (Melbourne, 1983). B. BROAD-
STOCK (ed.), Sound Ideas: Australian Composers Born
since 1950 (Sydney, 1995). N. SAINTILAN, A. SCHULTZ y
P. STANHOPE, Biographical Directory of Australian Com-
posers (Rocks, NSW, 1996). W. BEBBINGTON (ed.), The
Oxford Companion to Australian Music (Melbourne, 1998).
Austria. La historia musical de las regiones germano par-
lantes de Europa tuvo vnculos internos muy estrechos
hasta hace relativamente poco tiempo; por lo mismo,
la historia musical de Austria se incluye en la de *Ale-
mania.
Auszug (al.). 1. Arreglo, generalmente para piano
(Klavier-Auszug), de una pera, una obra orquestal,
etctera.
2. Extracto.
3. Una interpretacin autntica (expresin un tanto
desacreditada hoy en da) es la que hace uso de instru-
mentos (o rplicas) y prcticas interpretativas simila-
res a las que pudo haber usado el compositor original.
Vase AUTENTICIDAD.
autenticidad. Cuando la interpretacin de la msica de
una poca pasada recrea el contexto histrico de su
tiempo, suele decirse que es autntica. Sin embargo, el
marco histrico no basta para determinar la autentici-
dad de una interpretacin y deben tomarse en cuenta
otros factores igualmente importantes, como el con-
cepto interpretativo del compositor, las prcticas inter-
pretativas de los msicos que interpretaron una obra
en vida del compositor y los instrumentos y prcticas
de su conocimiento. El amplio margen de prcticas que
pueden resultar de estas ideas hace problemtica la defi-
nicin de los lmites de la autenticidad. Por otra parte,
las fuentes originales que hacen referencia a los aspectos
interpretativos de la msica de su tiempo, suelen ser in-
consistentes y contradictorias. En consecuencia, muchos
aspectos de la interpretacin dependen de la intuicin
del msico, lo cual impide comprobar su autenticidad de
manera emprica. Las dificultades que implica llevar a
la prctica el concepto de autenticidad, en su estricta
definicin enciclopdica como algo genuino y origi-
nal, han llevado a muchos acadmicos y ejecutantes
a evitar el trmino autntico y sustituirlo con basa-
do en fuentes histricas, con conciencia histrica y
al estilo interpretativo del *periodo.
Uno de los impulsos ms importantes en torno al
concepto de autenticidad ha sido el redescubrimiento
de instrumentos obsoletos y de instrumentos antiguos
que forman parte de familias instrumentales modernas,
como la del violn. Arnold *Dolmetsch fue el primero
en experimentar y promover este renacimiento instru-
mental del pasado en las primeras dcadas del siglo XX,
aunque slo hasta despus de la segunda Guerra Mun-
dial, muchos msicos comenzaron a interpretar y a
realizar grabaciones con instrumentos antiguos. En la
actualidad, la msica de Bach, Mozart e incluso Brahms
suele interpretarse con los instrumentos originales de sus
respectivos periodos (o con copias de dichos instru-
mentos), y se han formado diversos grupos instrumen-
tales y orquestas que interpretan este repertorio en
especfico. Para algunos, el uso de instrumentos origi-
nales o autnticos es sinnimo de autenticidad. El
inters por la autenticidad tambin ha destacado la
importancia de la dotacin instrumental y otros ele-
mentos interpretativos caractersticos del periodo,
como usar una o dos voces en lugar de un coro com-
pleto para la msica barroca, o bien orquestas ms
reducidas que las del siglo XX para las sinfonas del
periodo Clsico y comienzos del Romanticismo.
El sonido de los instrumentos antiguos y el rescate
de las tcnicas interpretativas del pasado han tenido un
profundo efecto en el concepto interpretativo conven-
cional que se tena de esa msica. Los msicos actuales
suelen adoptar las prcticas interpretativas del pasado
utilicen o no instrumentos antiguos originales. A pesar
de todos los esfuerzos, la inconsistencia con que se apli-
can las nociones interpretativas y el desconocimiento
de muchos aspectos de la interpretacin musical de
otros tiempos, hacen imposible llevar a la prctica una
interpretacin literal del concepto autenticidad.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL. BW
H. HASKELL, The Early Music Revival (Londres, 1988).
N. KENYON (ed.), Authenticity and Early Music (Oxford,
1988). P. KIVY, Authenticities: Philosophical Reflections
on Musical Performance (Ithaca, NY, y Londres, 1995).
Austria 124
R. TARUSKIN, Text and Act: Essays on Music and Perfor-
mance (Nueva York, 1995).
autntico. 1. Descripcin de una obra cuyos elementos
esenciales pueden ser atribuidos a un compositor de-
terminado.
2. En el contexto de la etnomusicologa, tradicin
folclrica ininterrumpida que no se ha visto afectada
por influencias externas; el trmino no es aplicable a
un renacimiento de dicha tradicin.
auto [sacramental]. Representacin escnica dramtica de
carcter pblico, por lo general religiosa o alegrica (auto
sacramental), cuyo origen se remonta a la Edad Media.
Se acostumbraba intercalar canciones y msica inciden-
tal con estas piezas religiosas que paulatinamente fueron
adquiriendo un carcter ms secular. Entre los prime-
ros ejemplos del gnero destacan los autos sacramenta-
les de Lope de Vega y Caldern de la Barca, entre otros.
autoarpa (in.: autoharp; al.: Akkordzither). Instrumento
de la familia de la *ctara, inventado en Alemania en
la dcada de 1880. Un mecanismo de barras transver-
sales dispuesto encima de las cuerdas permite tocar
acordes simples de acompaamiento para las melo-
das. Cada barra tiene escrito el nombre del acorde que
puede producir, de manera que al presionar la barra del
acorde de do mayor, por ejemplo, unos apagadores de
fieltro en la parte inferior de la barra bloquean todas
las notas ajenas al acorde. JMO
autgrafo. Manuscrito original de un autor o compositor.
En la actualidad suele usarse el trmino holgrafopara
referirse a un documento escrito en su totalidad por el
compositor y distinguirlo de una copia (hecha por otra
persona) que contiene anotaciones autgrafas del
compositor.
Los manuscritos copiados o anotados por el com-
positor en ocasiones revelan parte de su procedimien-
to compositivo, desde la planeacin inicial (en bocetos
manuscritos) hasta revisiones de la obra terminada y
valiosos detalles interpretativos. En concreto, el mate-
rial autgrafo puede ser de gran utilidad para corre-
gir los errores y modificaciones de los copistas que si-
guen apareciendo en publicaciones recientes; aunque
en tales casos, los musiclogos debern considerar la
posibilidad de que el copista contara con informacin
fuera del alcance del estudioso moderno.
El ndice de supervivencia de material autgrafo es
inversamente proporcional a la antigedad de la msi-
ca. De tal manera, mientras que la existencia de mate-
rial autgrafo de compositores ms recientes es relati-
vamente comn y existen importantes colecciones de
manuscritos de Beethoven y J. S. Bach, no han sobre-
vivido ejemplos comprobables de materiales autgra-
fos anteriores al siglo XVI. Algunas colecciones anti-
guas pueden contener obras copiadas por los propios
compositores, pero generalmente no existen elemen-
tos suficientes para verificar su autenticidad.
Vase tambin FUENTES. -/ABUL
autmata musical. Los artefactos mecnicos con figuras
(como aves canoras) que se mueven mientras un rgano
en miniatura reproduce su sonido han existido desde
tiempos muy remotos, algunos atribuidos a inventores
como Apolonio de Pergia (siglo III a. C.). Los verdade-
ros autmatas musicales, distintos de las aves canoras
y los relojes cuc, se dividen en dos clases: androides
animados que ejecutan un instrumento musical y figu-
ras que se mueven acompaadas por un instrumento
mecnico.
Dos ejemplos del primer grupo son los trompetis-
tas mecnicos, en los que un pequeo rgano de cilin-
dro en su interior toca fanfarrias, y un extraordinario
clavecinista, fabricado por H. L. Jaquet-Droz, que se
conserva en Neuchtel, Suiza. El segundo grupo es
mucho ms amplio y comprende desde relojes de igle-
sia y de torre de ciudad, en los que las figuras golpean
campanas o se mueven en procesin a horas determi-
nadas y rganos hidrulicos, elaborados en jardines y
grutas de los siglos XVI y XVII, hasta pequeas cajas de
msica (muy de moda entre mediados del siglo XVIII y
los albores del XIX) con figurillas que bailan y realizan
acrobacias u otros movimientos complejos al comps
de la msica.
Vase tambin INSTRUMENTOS MUSICALES MECNI-
COS; INSTRUMENTOS MUSICALES AUTOMTICOS. JMO
avant-garde (fr., de vanguardia). En su acepcin origi-
nal, la palabra se refiere a un destacamento militar de
avanzada, pero en la actualidad se usa para referirse a
los compositores y artistas precursores de una genera-
cin, que rechaza las prcticas establecidas y empren-
de un camino progresista. En las polmicas de Schu-
mann, Wagner y la Nueva Escuela Alemana, ya estn
presentes ciertos rasgos avant-garde caractersticos, co-
mo el rechazo a la tradicin (considerada moribunda)
y la cultura de masas (considerada regresiva), adems
de la evidente expectativa de recibir la incomprensin
y el rechazo de sus contemporneos. Muchas figuras
de vanguardia, en particular Schoenberg en el siglo XX,
mantuvieron siempre la esperanza de que algn da sus
innovaciones seran aceptadas y adoptadas de mane-
ra ms general. Paradjicamente, la generalizacin de
125 avant-garde
estos elementos como expresin artstica dominante
contradice los principios de ruptura de las vanguar-
dias. Este fue el destino comn de los compositores
vanguardistas europeos despus de la segunda Guerra
Mundial (Boulez y Stockhausen incluidos), al inte-
grarse a la vida institucional en estaciones de radio y
festivales internacionales de msica, mientras que sus
tcnicas compositivas, como el serialismo y las formas
abiertas, se convirtieron en las nuevas ortodoxias. El
pensamiento de vanguardia que encierra el principio
modernista caracterstico del cambio constante den-
tro de una misma tradicin histrica autntica, perdi
credibilidad dentro del ambiente posmoderno plural
de finales del siglo XX.
Vase tambin SIGLO VEINTE, EL. CWI
ave, el, Cuarteto. Sobrenombre del Cuarteto de cuerdas
en do mayor op. 33 no. 3 (1781) de Haydn, llamado
as porque las notas de adorno en el tema principal
del primer movimiento y el do de violines en el tro del
scherzando sugieren el canto de las aves.
Ave Mara (lat., Alabada seas, Mara). Salutacin del
arcngel Gabriel a la virgen Mara (Lucas I: 28) de uso
litrgico en las iglesias de oriente y occidente; suele en-
tonarse junto con la salutacin de santa Isabel (Lucas
I: 42). En el Oficio catlico romano del siglo XV, a estos
textos bblicos se les agreg una peticin para confor-
mar una plegaria que, con variantes del texto, ha sido
tomada frecuentemente como tema de composicin
musical. En la Iglesia ortodoxa de oriente, el texto que se
entona al final de las Vsperas (musicalizado en lengua
eslava por Rajmaninov y Stravinski) es ms breve y las
frases virgen, madre de Dios y de ti ha nacido el sal-
vador de nuestras almas, se usan respectivamente como
introduccin y despedida de los dos saludos. -/ALI
Ave maris stella (Salve, estrella del mar). Himno de la
Iglesia catlica romana que se entona con diferentes
melodas; algunas de ellas, y una en particular, a menu-
do se utilizaron como base en composiciones polifnicas
renacentistas (Dufay), misas (Josquin, Victoria, etc.) y
obras para teclado (Cabezn, Titelouze, entre otros).
Ave regina coelorum. Vase ANTFONAS DE LA VIRGEN
MARA.
Ave verum corpus (lat., Salve, oh cuerpo verdadero).
Himno latino paralitrgico de origen medieval tardo
que venera la hostia como representacin del cuerpo
de Cristo. Confirmacin popular de la doctrina catli-
ca de la Eucarista, el tema fue musicalizado a menudo
despus de la Reforma; las versiones ms conocidas son
las de Byrd y Mozart. ALI
aventuras de la zorrita Bystrouska, Las. Vase ZORRITA
ASTUTA, LA.
aventuras del Sr. Broucek, Las. Vase EXCURSIONES DEL
SR. BROUC
EK, LAS.
Aventures, Nouvelles Aventures. Obras de Ligeti para
tres voces solistas y siete instrumentos, con textos pro-
pios y compuestas en 1962 y 1962-1965; fueron revi-
sadas para su estreno en 1966; en ese mismo ao, Ligeti
las integr con nuevo material en la obra escnica
Aventures & Nouvelles Aventures (Wrttemberg, 1966).
Avison, Charles (n Newcastle upon Tyne, baut. 16 de fe-
brero de 1709; mNewcastle upon Tyne, 9 o 10 de mayo
de 1770). Compositor y escritor ingls sobre msica.
De acuerdo con Burney, recibi instruccin musical de
Geminiani en Londres. En 1736 fue nombrado orga-
nista de San Nicols, la iglesia principal de Newcastle,
y en 1738 fue director musical de una serie anual de
conciertos por suscripcin en esa ciudad; ms adelan-
te organiz conciertos similares en Durham. Entre los
msicos que atrajo hacia el noreste, destacan Felice
Giardini y William Shield.
Autor de muchos concerti grossi, esencialmente en
el estilo antiguo de Geminiani, algunos de los cuales
fueron publicados en partitura completa, Avison arre-
gl para orquesta de cuerdas 12 sonatas para clavecn
de Domenico Scarlatti y destac como compositor de
sonatas para teclado con acompaamiento. Su Essay
on Musical Expression (1752) es una importante con-
tribucin a la crtica musical y esttica del periodo. Se
divide en tres partes: un ensayo sobre el efecto emo-
cional de la msica; un anlisis de compositores indi-
viduales y sus estilos (en el que controversialmente
concluy que Handel era un compositor inferior a
Geminiani y Benedetto Marcello); y un estudio sobre
la interpretacin instrumental, en particular para con-
ciertos. DA/PL
Avni, Tzvi (n Saarbrcken, 2 de septiembre de 1927). Com-
positor israel nacido en Alemania. Estudi compo-
sicin con Mordecai Seter y Paul Ben Haim en Israel, y
con Copland y Lukas Foss en los Estados Unidos. Ha-
biendo tambin estudiado tcnicas electrnicas con
Vladimir Ussachevski y R. Murray Schafer, en 1971 fue
nombrado director del estudio de msica electrnica
de la Academia Rubin de Jerusaln. Las primeras obras de
Avni fueron composiciones nacionalistas inspiradas
en el folclor, pero posteriormente recurri a tcnicas y
lenguajes ms radicales, a menudo con el uso de la cinta
magnetofnica, aunque sigui centrndose en temas
judos. ABUR
ave, el, Cuarteto 126
ayre (in.). Ortografa inglesa antigua de la palabra *air
(aire). Morley la us para toda forma de msica vocal
secular, excepto el madrigal serio, pero se us para re-
ferirse a las *canciones con acompaamiento de lad
(lute-songs) del periodo de 1597 a 1622.
Ayrton, Edmund (n Ripon, baut. 19 de noviembre de
1734; mWestminster, 22 de mayo de 1808). Organista
y compositor ingls. Hermano de William Ayrton, orga-
nista de Ripon, fue nombrado organista y rector chori
de Southwell Minster en 1755. Al ao siguiente estudi
con James Nares por un breve periodo. En Londres
fue caballero de la Chapel Royal, vicario de coro de la
catedral de St Paul, vicario laico de la abada de West-
minster y Master of the Children de la Chapel Royal
de 1780 a 1805. Compuso principalmente msica sacra,
como Begin unto my God, anthem usado para celebrar
el fin de la guerra de independencia de los Estados
Unidos. PL
azar, operaciones de (in.: chance operations). Trmino
introducido por John Cage para describir tcnicas que
abren el proceso compositivo al azar, por ejemplo el
arrojar una moneda para determinar las alturas. Vase
tambin INDETERMINADA, MSICA.
azione sacra (it., acto sagrado). El sepolcro italiano (repre-
sentacin musical de la Pasin ante el santo sepulcro,
generalmente en un solo acto), tal como se cultivaba en
la corte de los Habsburgo en Viena durante la segunda
mitad del siglo XVII. Conforme el trmino se extendi de
Viena a Italia, se volvi sinnimo de oratorio en gene-
ral, como tambin lo hizo en Viena durante el siglo XVIII
(vase ORATORIO, 4). Apostolo Zeno y Pietro Metastasio
usaron el trmino en sus textos para oratorios. JBE
azione teatrale (it., accin teatral). Gnero de msica tea-
tral que fue popular en el siglo XVIII, en particular en las
cortes de Viena. Similar a la *festa teatrale, pero general-
mente de menor extensin, la trama de la azione teatrale
sola relacionarse con algn tema mitolgico o alegrico
y consista en un solo acto mximo con cinco persona-
jes y una pequea orquesta. Entre 1721 y 1765, Pietro
Metastasio escribi 12 libretos del gnero y colabor
con diversos compositores como Gluck (La contesa de
numi, 1749). Vase tambin SERENATA. JBE
Azzaiolo, Filippo (fl Bolonia, 1550-1560). Compositor y
cantante italiano. Se le conoce principalmente por tres
libros de villotas con atractivas canciones en las que
usa textos y melodas populares.
127 Azzaiolo, Filippo
B (al.; in.). 1. En el sistema ingls, la nota si. Vase SI;
ESCALA, 3; TE.
2. En el sistema alemn, nombre de la nota si bemol;
en dicho sistema, a la nota si natural o becuadro se le
llama H.
3. Abreviatura de *bajo (por ejemplo SATB: sopra-
no, alto, tenor, bajo) o de *bassus.
B-A-C-H. Las letras del apellido de Bach, que segn la
nomenclatura de las notas en alemn se leen B
b
-A-C-B
n
)
(B denota si bemol y H denota si
n
); estas notas fueron
usadas como motivo musical por el mismo Bach en El
arte de la fuga. Muchos compositores las han adoptado,
principalmente en composiciones de fuga y particular-
mente en el siglo XIX, despus del *renacimiento de
Bach. Entre aquellos que lo emplearon estn J. C. Bach,
Schumann (Seis fugas, op. 60), Liszt, Rimski-Korsakov,
Reger, Busoni (Fantasa contrapuntstica), Karg-Elert,
Casella, Schoenberg, Webern, Dessau, Prt y Louis
Andriessen.
Babbitt, Milton (Byron) (n Filadelfia, 10 de mayo de
1916). Compositor estadunidense. Estudi msica y
matemticas en la Universidad de Carolina del Norte,
la Universidad de Pensilvania y la New York Univer-
sity; algunos de sus maestros de composicin fueron
Philip James y Marion Bauer. Sus estudios de posgrado
lo llevaron a la Princeton University, donde estudi con
Roger Sessions y pas a formar parte del profesorado.
Durante la segunda Guerra Mundial trabaj en mate-
mticas en Washington y Princeton. Despus escribi
una comedia musical (es un experto en el gnero) antes
de regresar al departamento de msica de Princeton en
1948. Recientemente tambin ha dado clases en Juilliard.
Babbitt ha ejercido gran influencia como profesor y
como terico; desarroll los principios del *serialismo
de modo que incluyeran el ritmo y la dinmica de una
manera convincente por medio de la ayuda de trminos
provenientes de las matemticas (*combinatoriedad,
*set). Su msica deriva de este tipo de asuntos y siempre
es de suprema elegancia, incluso cuando, como en algu-
nas obras de la dcada de 1970, su superficie es comple-
ja. Sus piezas anteriores tienden a ser ms lcidas; las
posteriores, de sus alegres dcadas de 1970-1980, son
ms juguetonas. Su produccin incluye cinco cuartetos
y gran cantidad de msica de cmara, una larga serie de
composiciones importantes para piano, algunas piezas
orquestales, canciones y obras compuestas con sonidos
procesados electrnicamente (Ensembles for Synthesizer,
1962-1964; Philomel, con soprano, 1964). PG
M. BABBITT, Words about Music (Madison, WI, 1987).
A. W. MEAD, An Introduction to the Music of Milton Bab-
bitt (Princeton, NJ, 1994).
Babiy-Yar. Subttulo de la Sinfona no. 13 en si bemol me-
nor op. 113 (1962) de Shostakovich, puesta en msica
de cinco poemas de Yevgeni Yevtushenko para bajo, coro
masculino y orquesta; Babiy-Yar fue el lugar en que fue-
ron sepultados miles de judos rusos asesinados por los
alemanes durante la segunda Guerra Mundial.
bacanal (fr.: bacchanale; in.: bacchanalia). Orga de dan-
zas y cantos desenfrenados en honor a Baco, dios griego
y romano del vino. Glazunov incluy uno en su ballet
Las estaciones; tambin hay episodios de bacanal en el
Tannhuser de Wagner (la escena del Venusberg) y en
Samson et Dalila de Saint-Sans.
Bacchus et Ariane. Ballet en dos actos de Roussel con
argumento de Abel Hernant y coreografa de Serge Lifar
(Pars, 1931).
Bacewicz, Graz
.
yna (n dz, 5 de febrero de 1909; mVar-
sovia, 17 de enero de 1969). Compositora, violinista y
pianista polaca. Sus estudios instrumentales y en com-
posicin, en Pars, con Boulanger, Andr Touret y Carl
Flesch (1932-1934) le brindaron las bases tcnicas y
estticas para su vida profesional subsecuente, aunque
slo hizo giras de conciertos extensas hasta mediados
de 1950. Es especialmente conocida por su escritura
B
129
prolfica e idiomtica para instrumentos de cuerda (va-
rias sonatas, siete cuartetos, dos quintetos con piano,
10 conciertos). Su auge fue durante la dcada de la
posguerra, a pesar de las limitaciones polticas que sta
conllev. Su Tercer cuarteto (1947) y su Concierto para
orquesta de cuerdas (1948) tipifican la elegancia y elasti-
cidad de su estilo particular de neoclasicismo. Algunas
obras incorporan elementos folclricos (Cuarto cuar-
teto de cuerdas, 1951), otras remiten a Szymanowski
(Segunda sonata para piano, 1952). En el ambiente ms
liberal, despus de 1956, comenz a experimentar con
tcnicas dodecafnicas, siendo ms exitosas aquellas
obras que ms se apartaron de sus inclinaciones neo-
clsicas (Sexto cuarteto de cuerdas, 1960; Pensieri not-
turni, 1961). ATH
J. ROSEN, Graz
.
yna Bacewicz: Her Life and Works (Los
ngeles, 1984). A. THOMAS, Graz
.
yna Bacewicz: Chamber
and Orchestral Music (Los ngeles, 1985).
Bck, Sven-Erik (n Estocolmo, 16 de septiembre de 1919;
mEstocolmo, 10 de enero de 1994). Compositor sueco.
Estudi violn en la Musikhgskola (1938-1943) y com-
posicin con Rosenberg (1940-1945) en Estocolmo
antes de investigar msica antigua en la Schola Canto-
rum en Basilea y continuar sus estudios de composi-
cin con Petrassi en Roma (1951-1952). Al comienzo
se gan la vida como violinista tocando en los Cuarte-
tos Kindel (1940-1944) y Barkel (1944-1953), as como
en orquestas. Fue uno de los primeros compositores
modernistas suecos; al principio de su vida profesional
adopt los procedimientos seriales para despus incor-
porar los medios electrnicos en su msica. Su abun-
dante produccin incluye msica para escena, orquesta,
varias combinaciones de cmara y coro. MA
backbeat (in.). En el rock, la acentuacin del segundo y
cuarto tiempo en el comps de 4/4.
backfall (in.). Trmino ingls del siglo XVII para una
*apoyatura descendente, escrita e interpretada como
se muestra en el Ej. 1. Vase tambin FOREFALL.
Bach. Familia alemana de msicos. Ms de 70 de ellos tra-
bajaron en algn momento como msicos profesio-
nales, formando as el conjunto ms sobresaliente de
talento musical que se haya registrado nunca dentro
de una sola familia. Vivieron y trabajaron en Alemania
central, principalmente en Turingia, desde principios del
siglo XVI hasta el siglo XVIII. Todos excepto los prime-
ros fueron protestantes y descendan de tres lneas ances-
trales: Meiningen, Arnstadt y Franconia. Algunos eran
msicos locales (violinistas o flautistas), otros organis-
tas, Kantors o Kapellmeister y varios de ellos composito-
res destacados cuando menos a nivel local. El orden de
descendencia se muestra en el rbol familiar adjunto.
Un recuento de la vida y obra de Johann Sebastian Bach
se ofrece ms adelante de forma independiente.
Entre los hijos de Heinrich Bach (1615-1692), msi-
co local de Schweinfurt, Erfurt y Arnstadt, dos sobresa-
lieron como compositores: Johann Christoph Bach (i)
(n Arnstadt, diciembre de 1642; sep. Eisenach, 2 de abril
de 1703), que fue organista en Eisenach desde 1665 y
compositor de motetes, msica para rgano y canta-
tas, entre las que se distingue de estas ltimas Es erhub
sich ein Streit (Hubo una guerra), para dos coros a cinco
voces, dos violines, cuatro violas y continuo, junto con
cuatro trompetas y timbales; y Johann Michael Bach
(n Arnstadt, 9 de agosto de 1648; mGehren, 17 de mayo
de 1694), quien sirvi como organista, secretario de
ayuntamiento y constructor de instrumentos en Gehren.
Es recordado por sus elegantes motetes y cantatas, es-
pecialmente su dilogo de Cuaresma Liebster Jesu, hr
mein Flehen (Amadsimo Jess, escucha mis splicas),
cuyos participantes se acompaan de bajo continuo y
varios instrumentos obbligato: Cristo (dos violines), la
mujer cananita (dos violas) y los tres discpulos (un con-
trabajo). En octubre de 1707, su hija, Maria Barbara, se
convirti en la primera esposa de J. S. Bach.
Entre los descendientes posteriores estn Johann
Nicolaus Bach (n Eisenach, 10 de octubre de 1669;
mJena, 4 de noviembre de 1753), hijo mayor de Johann
Christoph (i), quien sirvi como organista de la univer-
sidad y de la ciudad de Jena, y es principalmente cono-
cido por su Missa sopra Allein Gott in der Hhe para
coro, cuerdas y continuo (c. 1716) y su burlesque estu-
diantil Der Jenaischer Wein-und Bierrufer; de la lnea de
Meiningen; Johann Ludwig Bach (n Thal, cr Eisenach,
10 de septiembre de 1677; mMeiningen, sep. 1 de mayo
de 1731), primo lejano de J. S. Bach cuya produccin
incluye motetes, msica funeraria y cantatas, incluyen-
do Gott is unser Zuversicht (Dios es nuestra esperanza
Bck, Sven-Erik 130
=
=
Ej. 1
o
y fortaleza) de vivo dramatismo; sobreviven algunas
copias de esta obra, que estaban en posesin de Johann
Sebastian; y de la lnea franconia, Johann Lorenz Bach
(n Schweinfurt, 10 de septiembre de 1695; mLahm im
Itzgrund cr Coburg, 14 de diciembre de 1773), quien
estudi en Weimar con J. S. Bach, su primo hermano,
y desde 1718 sirvi como Kantor en Lahm, donde per-
maneci por el resto de su larga vida profesional. Si bien
ninguno de los antes mencionados puede considerarse
una figura principal en la historia de la msica alema-
na, en su conjunto ayudan a entender por los patrones
consistentes de sus vidas la dedicacin y el profesiona-
lismo del miembro ms distinguido de la familia, cuya
vida profesional fue moldeada prcticamente con el
mismo patrn que la de ellos.
Johann Sebastian Bach fue el menor de los ocho hi-
jos de Johann Ambrosius Bach (n Erfurt, 22 de febrero
de 1645; mEisenach, 20 de febrero de 1695), msico de
la ciudad de Eisenach, y su primera esposa Maria Eli-
sabeth (Lmmerhirt, de soltera). Despus de la muer-
te de sus padres, Sebastian fue enviado junto con su
hermano Johann Jacob a vivir con su hermano mayor,
Johann Christoph Bach (ii) (n Erfurt, 16 de junio de
1671; m Ohrdruf, 22 de febrero de 1721), quien fue
organista en Ohrdruf, cerca de Arnstadt, y alumno de
Pachelbel en una sola ocasin.
De los 20 hijos de los dos matrimonios de J. S. Bach,
cinco de los seis hijos que sobrevivieron la infancia fue-
ron msicos y tres alcanzaron una fama especial como
compositores. Su hijo mayor, Wilhelm Friedemann
Bach (n Weimar, 22 de noviembre de 1710; m Berln,
1 de julio de 1784), comenz sus estudios musicales con
su padre, quien compuso para l el famoso Clavier-
Bchlein (Pequeo libro de teclado), y recibi su edu-
cacin formal en la Lateinschule de Cthen y en el
Thomasschule y la Universidad de Leipzig. En 1733, ya
como un reconocido intrprete virtuoso, fue nombra-
do organista de la Sophienkirche en Dresde, con un
puesto de medio tiempo que le dejaba un tiempo
considerable para la composicin. Algunas obras sobre-
salientes de este periodo son su encantador Concierto
para dos clavecines solos (c. 1740) del que Sebastian
Bach hizo una copia (c. 1742) y Brahms public una
edicin (1864) y su Sinfona tipo suite en fa, la prime-
ra de una serie de cinco (c. 1733-1746). En 1746 fue a
Halle como director de msica de la Liebfrauenkirche
131 Bach
Johannes
(?1626)
Johann Christoph
(1613-1661)
Heinrich
(1615-1692)
Georg
Christoph
(1642-1697)
Johann
Ambrosius
(1643-1695)
Jacob
(1655-1718)
Johann
Michael
(1648-1694)
Johann
Valentin
(1669-1720)
Johann
Lorenz
(1695-1773)
Wilhelm
Friedemann
(1710-1784)
Carl Philipp
Emanuel
(1710-1784)
con Maria Barbara con Anna Magdalena
Johann Gottfried
Bernhard
(1715-1739)
Johann Christoph
Friedrich
(1732-1795)
Johann
Christian
(1735-1780)
Johann
Christoph (ii)
(1671-1721)
Johann
Sebastian
(1685-1750)
Johann
Ludwig
(1677-1731)
Johann
Nicolaus
(1669-1753)
Maria
Barbara
(1684-1720)
Johann
Christoph (i)
(1642-1703)
y otras dos iglesias (St Ulrich y St Moritz) y, con exce-
lentes recursos instrumentales y vocales a su disposi-
cin, tuvo la oportunidad de presentar algunas cantatas
complejas, tanto suyas como de su padre. Sin embargo,
en 1764, despus de volverse inestable en Halle, renunci
a su puesto y de ah en adelante se gan la vida, prin-
cipalmente en Brunswick y Berln, como concertista y
profesor privado. Una de sus alumnas fue Sarah Levy, ta
abuela de Felix Mendelssohn. A pesar de su innegable
talento y el carcter cautivador de varias de sus obras, al
parecer fue eclipsado como compositor por su padre,
cuyo estilo nunca sobrepas.
Carl Philip Emanuel Bach (n Weimar, 8 de marzo
de 1714; m Hamburgo, 14 de diciembre de 1788), fue
el segundo que lleg a adulto de los hijos de J. S. y Maria
Barbara Bach. Despus de estudiar composicin y te-
clado en el Thomasschule de Leipzig con su padre, estu-
di leyes en la Universidad de Frankfurt an der Oder. En
1740 se convirti en el clavecinista de la corte de Fede-
rico el Grande en Potsdam, con la tarea primordial de
acompaar a su patrn en sus ejecuciones en la flauta,
puesto que prob ser cada vez ms insatisfactorio. Fede-
rico tena gustos musicales ultraconservadores y la vi-
sin de que el acompaante deba estar preparado para
tolerar obedientemente todos sus errores e imprecisio-
nes. Sin embargo, a pesar de que intent conseguir otro
puesto (en Zittau en 1753 y posiblemente en Leipzig,
despus de la muerte de su padre en 1750), Emanuel
no logr obtener la liberacin de su puesto y perma-
neci en Berln durante 28 aos. En esa poca public
las sonatas prusiana y Wrttemberg, una gran can-
tidad de conciertos para teclado y su clebre libro de
texto, Versch ber die wahre Art das Clavier zu spielen
(1753; trad. al in. por W. J. Mitchell, Essays on the True
Art of Playing Keyboard Instuments, Nueva York, 1949;
Ensayos sobre el arte verdadero de tocar instrumen-
tos de teclado), que junto con el Versuch de Quantz
de 1752 sigue siendo una fuente obligada acerca de la
interpretacin musical del siglo XVIII.
En 1768 se mud a Hamburgo, donde sucedi a
Telemann como Kantor del Johanneum y director de
msica en las cinco iglesias principales. Tras Telemann,
se vio comprometido con una pesada carga de trabajo
que inclua unas 200 ejecuciones al ao, tanto en igle-
sias como en la ciudad. A ese periodo pertenecen sus
oratorios Die Israeliten in der Wste (Los israelitas en
el desierto, 1769) y Auferstehen und Himmelfahrt Jesu
(Resurreccin y ascensin de Jess, 1787), 21 arreglos
de la Pasin (aunque no todas sobrevivieron), y gran
cantidad de cantatas y otras obras corales. En el am-
plio espectro de su obra para teclado, fue el principal
exponente del empfindsamer Stil (estilo sensible; va-
se EMPFINDSAMKEIT), en el cual las formas delicadas de
expresin musical son concebidas de modo que con-
muevan los sentimientos. En 1750 hered una porcin
de manuscritos de su padre, los cuales guard cuidadosa-
mente de modo que a su muerte fueran preservados por
un grupo de amigos que inclua a Marpurg y Agricola.
El tercer hijo que sobrevivi del segundo matri-
monio de J. S. Bach, Johann Christoph Friedrich
Bach (n Leipzig, 21 de junio de 1732; m Bckeburg,
cr Hanover, 26 de enero de 1795), conocido como el
Bach Bckeburg, recibi educacin musical tempra-
na por parte de su padre y estudi leyes a partir de
1749 en la Universidad de Leipzig. En 1750 fue nom-
brado msico de cmara (despus Konzertmeister) de
la corte del conde Guillermo de Schaumburg-Lippe en
Bckeburg, donde permaneci por el resto de su vida
profesional. En este agradable entorno cultural donde
la msica italiana era afanosamente cultivada, Friedrich
compuso obras de cmara, sonatas de teclado, concier-
tos y sinfonas, en los cuales es evidente que existe un
movimiento gradual hacia el estilo clsico. Durante
seis aos, a partir de 1771, mantuvo una amistad cerca-
na con el famoso poeta Gottfried Herder (quien fuera
pastor y consejero de la corte durante algn tiempo),
quien le proporcion libretos para sus cantatas y ora-
torios. En 1778 viaj a Londres con Wilhelm Friedrich
Ernst, el primer hijo de su matrimonio con Lucia Elisa-
beth Mnchhausen, para visitar a su hermano Johann
Christian y asistir a los afamados conciertos Bach-Abel.
A su regreso a Bckeburg mont presentaciones de
Iphignie en Tauride y Die Entfhrung aus dem Serail
en la corte con el fin de manifestar su recin adquirido
aprecio por la obra de Gluck y Mozart.
A pesar de su relativamente breve existencia, el hijo
ms pequeo de J. S. Bach y su segunda esposa, Anna
Magdalena, Johann Christian Bach (n Leipzig, 5 de sep-
tiembre de 1735; m Londres, 1 de enero de 1782), viaj
ms extensamente y fue ms aclamado que cualquiera
de sus hermanos. Despus de la muerte de su padre
estudi algunos aos con Carl Philipp Emanuel Bach
en Berln, y en 1754 se mud a Bolonia, donde recibi
lecciones especialmente en contrapunto estricto del
padre Martini. En 1757 se convirti al catolicismo y
tres aos despus fue nombrado organista de la cate-
dral de Miln, para la cual compuso una serie de obras
sacras. Sin embargo, pronto descuid sus obligaciones en
Bach 132
la catedral para dedicarse al teatro y en 1760 compuso
para Turn su primera opera seria, Artaserse, con texto de
Metastasio; durante los dos aos siguientes suministr
al Teatro S. Carlo en Npoles sus muy exitosas peras
Catone in Utica y Alessandro nellIndie. En mayo de 1762
fue nombrado compositor del Kings Theatre en Lon-
dres y despus de su xito inicial con Orione (1762) le
proporcion a su pblico cuatro peras ms y el ora-
torio Gioas, re di Giuda (1770). Bajo estas circunstan-
cias prsperas hizo de Londres su hogar, gozando del
patronazgo real desde 1764 como profesor de la reina
Charlotte. Compuso de modo prolfico en todos los
gneros instrumentales de la poca: sonatas para tecla-
do, obras de cmara, oberturas, sinfonas y conciertos.
Durante 1764 Bach se encontr con Leopold Mozart
y sus hijos, que estaban visitando Londres, dejando una
profunda impresin en Wolfgang, entonces de ocho
aos, quien como homenaje arregl algunas de las sona-
tas y conciertos del compositor y en aos posteriores
reconoci a menudo la deuda artstica que tena con
l. Tambin en 1764 Bach se asoci con Carl Friedrich
Abel (1723-1787) y al ao siguiente fundaron juntos la
ms importante serie de conciertos londinenses, con
la cual se ligaran sus nombres indeleblemente. En 1772
fue a Mannheim para la produccin de su pera Temis-
tocle, por cuyo xito fue invitado a regresar en 1775 con
otra pera, Lucio Silla, basada en una adaptacin del
libreto utilizado por Mozart en Miln en 1772. En 1773
se cas con la cantante italiana de pera Cecilia Grassi
y tres aos despus, por encargo del padre Martini, su
retrato fue pintado por Thomas Gainsborough. En 1779
fue a Pars al estreno de su ltima pera, Amadis de
Gaule, basada en un libreto francs usado previamente
por Gluck. Sin embargo, en su ltimo regreso a Londres
se encontr con que su fama se hallaba en decadencia
y que su empresa de conciertos enfrentaba severos pro-
blemas. Su salud comenz a deteriorarse bajo fuertes
presiones financieras (con deudas de unas 4 000 libras
esterlinas) y muri el da de ao nuevo de 1782. Los gas-
tos de su funeral fueron cubiertos por la reina Charlotte,
y una suma suficiente fue concedida a su viuda para
que pudiese regresar a su nativa Italia. DA/BS
C. S. TERRY, John Christian Bach (Londres, 1929;
nueva ed., rev. H. C. R. Landon, 1967). K. y I. GEIRINGER,
The Bach Family (Londres, 1954, 2/1976). S. L. CLARK
(ed.), C. P. E. Bach Studies (Oxford, 1988). H. G. OTTEN-
BERG, Carl Philipp Emanuel Bach, trad. P. J. WHITMORE
(Oxford, 1991). D. R. MELAMED (ed.), Bach Studies 2
(Cambridge, 1995).
Bach, Johann Sebastian (vase la pgina siguiente).
Bach-Werke-Verzeichnis. Vase BWV.
Bacheler, Daniel (n ?c. 1574; mdespus de 1610). Com-
positor ingls. Fue uno de los principales composito-
res de msica instrumental en la Inglaterra isabelina
y jacobina: sus obras para lad fueron especialmente
populares durante su vida, quedando slo en segundo
lugar ante las de Dowland en cuanto a calidad. Tam-
bin escribi msica para conjuntos. No se sabe mu-
cho de su vida fuera de que vivi en Aston Clinton en
Buckinghamshire y que fue mozo de la cmara privada
de la reina. JM
Bachianas brasileiras. Nueve obras (1930-1945) de Villa-
Lobos, para distintas combinaciones de voces e instru-
mentos, que exploran las afinidades entre el espritu del
contrapunto de Bach y la msica folclrica brasilea.
Cada una es una suite con dos ttulos: uno que refle-
ja la influencia barroca y el otro las formas populares
brasileas. La ms conocida es la no. 5 para soprano y
por lo menos ocho violonchelos.
badinage, badinerie (fr., jugueteo, travesura; al.: Tn-
delei). Movimiento opcional que puede encontrarse
ocasionalmente en la *suite del siglo XVIII; tiene un es-
tilo frvolo pero sin forma particular. Bach incluy una
badinerie en su Suite orquestal en si menor (BWV1067)
y Telemann escribi un badinage para su Musique de
table, libro 3 (1733).
Badings, Henk [Hendrik Herman] (n Bandung, Java,
17 de enero de 1907; mMaarheeze, 26 de junio de 1987).
Compositor y maestro holands. Estudi ingeniera y
geologa de minas en la Universidad Tcnica de Delft
(1924-1930) y fue autodidacta en composicin. Tuvo
puestos de profesor en los Pases Bajos y en Alemania,
entre los que sobresale el de director del Conservatorio
de La Haya (1941-1944). Sus primeras obras, de una
orquestacin densa y lneas meldicas largas, fueron
influidas por Hindemith, Honegger y Milhaud, pero
para la dcada de 1950 sus texturas se aligeraron. Al mis-
mo tiempo, Badings comenz a utilizar medios electr-
nicos ocasionalmente, empleando algunas veces sistemas
nuevos de afinacin. Sus obras incluyen gran cantidad
de msica orquestal, cantatas y msica de cmara. No se
le perdon fcilmente su colaboracin con los alema-
nes ocupantes durante la segunda Guerra Mundial: si
bien se le permiti retomar sus actividades profesiona-
les en 1947, su participacin con los nazis ensombrece
su msica aun hasta el da de hoy. PG/MA
P. T. KLEMME, Henk Badings, 1907-1987: Catalog of
Works (Pinewood, MI, 1993).
133 Badings, Henk
(contina en la pgina 137)
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
El compositor alemn Johann Sebastian Bach naci en Eisenach el 21 de marzo de 1685 y muri
en Leipzig el 28 de julio de 1750.
Primeros aos, Arnstadt y Mhlhausen
Bach el mximo genio musical del Barroco tardo ocu-
pa una posicin medular en la familia ms talentosa en
la historia musical (vase BACH); fue el ms joven de los
ocho hijos de Johann Ambrosius Bach (1645-1695) y su
primera esposa Maria Elisabeth, Lmmerhirt de soltera
(1644-1694). En sus primeros 10 aos de vida perdi a sus
padres a su madre en mayo de 1694 y a su padre menos
de un ao despus y fue enviado junto con su herma-
no Johann Jacob a vivir con su hermano mayor, Johann
Christoph Bach (ii) (1671-1721), quien era organista en
Ohrdruf, cerca de Arnstadt. Bajo el cuidado de Christoph,
Sebastian recibi educacin slida en tcnica musical y
aprendi composicin de forma autodidacta principal-
mente copiando las obras de otros compositores. En 1700
gan una beca en el Michaelisschule en Lneburg, donde
cant en el coro y probablemente se puso en contacto con
el organista y compositor Georg Bhm. En julio de 1702 le
ofrecieron el puesto de organista en Sangerhausen pero se
vio frustrado debido a que el duque reinante prefiri un
candidato de su propia eleccin; durante varios meses
trabaj como lacayo y violinista en Weimar.
El 9 de agosto de 1703, Bach fue nombrado organista y
maestro del coro en la iglesia de San Bonifacio en Arnstadt,
gozando de un buen sueldo y cumpliendo con obligacio-
nes relativamente ligeras. Sin embargo, se enfrent conti-
nuamente con las autoridades eclesisticas, en parte debido
a la confusin que supuestamente cre en la congregacin
con sus curiosos ornamentosde los corales, en parte tam-
bin por su resistencia a ensayar con estudiantes rebeldes
en ensambles y, muy especialmente, porque no autorizaron
la extensin de su permiso para visitar Lbeck y asistir a los
conciertos Abendmusiken de Buxtehude. Consternado por
estas reprimendas y ansioso de encontrar horizontes ms
amplios para sus ambiciones que los que Arnstadt poda
ofrecer, Bach se mud a Mhlhausen en junio de 1707
como organista en la Blasiuskirche donde, a pesar de las
disputas teolgicas entre J. A. Frohne, el superintendente
pietista de la iglesia, y C. G. Eilmar, un pastor luterano
ortodoxo en la Marienkirche cercana, encontr salidas pro-
ductivas a sus energas, iniciando una restauracin mayor
del rgano de la iglesia y componiendo sus primeras can-
tatas eclesisticas importantes, incluyendo Aus der Tiefen
rufe ich (De las profundidades he llamado) BWV131 en
1707 o 1708 y Gott ist mein Knig (Dios es mi rey) BWV71
para la instalacin del ayuntamiento de la ciudad en 1708.
En octubre de 1707, en la iglesia del pueblo de Dornheim,
se cas con su prima segunda, Maria Barbara Bach, con la
cual tuvo siete hijos, incluyendo a Wilhelm Friedemann y
Carl Philipp Emanuel.
Weimar y Cthen
En junio de 1708 Bach fue nombrado organista y msi-
co de corte del duque Wilhelm Ernst de Weimar. A ese
periodo se remontan muchas de sus obras de rgano ms
conocidas el Preludio y fuga en re mayor BWV532, Fanta-
sa y fuga en sol menor BWV542, Toccata, adagio y fuga en
do mayor BWV564, y muchos de los preludios corales en el
Orgel-Bchlein adems de arreglos para teclado de obras
de Vivaldi y otros, que lo condujeron al estudio del estilo de
concierto italiano de crucial importancia en el desarrollo
de su creciente bagaje creativo. El ascenso a Konzertmeister
en 1714 trajo consigo la obligacin de componer una nue-
va cantata para la iglesia cada mes, la primera de las cua-
les Himmelsknig, sei willkommen (Rey de los cielos,
seas bienvenido) BWV182, para el Domingo de ramos de
1714 bien pudo haber sido la primera de un ciclo anual. Sin
embargo, con la muerte de Samuel Drese, el Kapellmeister
de Weimar, en diciembre de 1716, y su subsiguiente frus-
tracin por no haber logrado obtener el puesto vacan-
te, el abastecimiento de cantatas de Bach, pronto ces.
Su bsqueda de un nuevo empleo se vio recompensada
en agosto de 1717, cuando le fue ofrecido el puesto de
Kapellmeister en la corte del prncipe Leopold de Anhalt-
Cthen. Sin embargo, no le fue fcil liberarse de su empleo
previo y se desat una batalla legal con el duque Wilhelm
que termin en diciembre, poco despus de que Bach pa-
sara un mes en la crcel y fuese vergonzosamente liberado.
Al principio Bach encontr en Cthen un empleo
agradable con un generoso soberano que estaba profun-
damente interesado en la msica y era capaz de tocar el
violn, el bajo de viola y el clavecn. El estricto calvinis-
mo adoptado por el prncipe y su corte impedan la ela-
boracin de msica eclesistica elaborada, pero la exis-
tencia de un animado collegium musicumbrind a Bach la
oportunidad de terminar y ejecutar varias obras instru-
mentales, incluyendo sus suites e invenciones para tecla-
do, el primer libro de El clave bien temperado, varias sona-
tas para violn y para violonchelo, suites y partitas, y los
seis Conciertos de Brandenburgo. No obstante, su placen-
tera forma de vida en Cthen se vio tristemente pertur-
bada, en julio de 1720 cuando, estando de viaje en Carlsbad
recibi la triste noticia de la muerte de Maria Barbara, lo
que le dej cuatro hijos pequeos que criar. El 3 de diciem-
bre de 1721, siguiendo una costumbre de la poca, se cas
en segundas nupcias con Anna Magdalena Wilcken, la hija
de 20 aos de un trompetista de la corte; ella dara a luz
a 13 nios ms, de los cuales 10 murieron en la infancia.
Una semana despus, el prncipe Leopold se cas con
Friederica Henrietta de Anhalt-Bernburg, a quien result
que no le gustaba la msica (ni ninguna otra forma de
cultura) y resinti el inters de su esposo por el arte. El
cambio de circunstancias que esto implic, impulsaron
a Bach aunque con recelo por dejar su estatus como
Kapellmeister de la corte a postularse en 1722 para el
puesto de Thomaskantor en Leipzig, que haba quedado
vacante a la muerte de Johann Kuhnau. Tras presentar la
Probe (prueba) acostumbrada (examen de aptitud en eje-
cucin de rgano y composicin) y despus de que tanto
Telemann como Graupner rechazaron el puesto (el lti-
mo porque no haba logrado obtener la liberacin de su
empleo actual), Bach fue finalmente elegido en abril de
1723.
Leipzig
En Leipzig, Bach y sus alumnos de la Thomasschule esta-
ban obligados a proporcionar la msica para las cuatro
iglesias principales de la ciudad. En dos de ellas (St Thomas
y St Nicholas) y por turnos, el primer coro de la escuela
ejecutaba una cantata en cada una de las iglesias la ma-
yora de los domingos, y en ambas en los das festivos
principales. La obligaciones en las otras dos iglesias nor-
malmente se delegaban. Los domingos en la tarde se acos-
tumbraba repetir la cantata que haba sido dada en el ser-
vicio matutino, en una de las iglesias principales, durante
las Vsperas de la otra; en Viernes Santo se ejecutaba anual-
mente una Pasin en estilo de oratorio, nuevamente du-
rante las Vsperas y por turnos, en cada una de las iglesias.
Con el fin de cumplir con estos requerimientos Bach acab
no menos de tres ciclos anuales de cantatas (unas 150
obras), junto con sus dos grandes Pasiones, San Juan
(1724) y San Mateo (1727), su Magnificat (la primera ver-
sin en mi bemol en 1723) y una gran cantidad de mote-
tes y otras piezas sacras, durante los primeros cinco aos
de su encargo. Los recursos humanos con los que contaba
eran, para cada servicio en la iglesia, hasta de 16 cantantes
del primer coro y unos 18 instrumentistas. Los domingos
la cantata se interpretaba desde cerca de las 7:30 a.m., y
es fcil imaginarse que algunas de las ejecuciones no eran
muy buenas. En verdad, sigue siendo un misterio sublime
el hecho de que los ideales creativos exaltados de Bach no
parecen haber sido reprimidos por los limitados medios
que tena a su alcance.
En septiembre de 1723 Bach busc recobrar su dere-
cho tradicional como Thomaskantor para dirigir la msi-
ca del servicio antiguo en la iglesia de la Universidad en
Leipzig derecho que haba sido transferido temporal-
mente a J. G. Grner, organista de la Nikolaikirche, tras la
muerte de Kunhau. Sin embargo, despus de solicitarlo
al elector de Sajonia sin que ste le diera respuesta, Bach
tuvo que aceptar un compromiso por el cual comparta el
trabajo y el salario con Grner. En 1730, cada vez ms de-
cepcionado de las condiciones en St Thomas, Bach envi
un memorando a las autoridades eclesisticas en que expo-
na sus condiciones mnimas para que hubiera msica
eclesistica bien regulada y lo nico que recibi como
respuesta fue una amenaza de reducin de su salario. En
ese entonces parece haber considerado buscar un nuevo
empleo, posiblemente en Danzig, segn se desprende de
una carta que le escribi en octubre de 1730 a un viejo co-
lega suyo, Georg Erdmann, quien era representante ruso
all, pero eso no se concret. Mientras tanto, en septiem-
bre de 1730, Johann Matthias Gesner fue nombrado rector
de la Thomasschule. Gesner estaba muy interesado en la
msica y tena slidos planes para hacer reformas en la es-
cuela, lo cual trajo un alivio esperado a la situacin de
Bach al menos por una temporada. Para desgracia de Bach,
Gesner se mud a Gotinga cuatro aos despus. Su suce-
sor, J. A. Ernesti, si bien era un excelente acadmico, no
mostraba gran aprecio por la importancia educativa de
la msica. Muy pronto, Bach tuvo conflictos con l, abier-
tamente acerca del nombramiento de prefectos para el
coro, pero de modo ms fundamental acerca del verdadero
carcter de una educacin liberal.
135 Bach, Johann Sebastian
Desde 1729 y por unos 13 aos (con un intermedio de
dos aos a partir de 1737), Bach se desempe como di-
rector del collegium musicum que Telemann haba funda-
do en Leipzig en 1702 y, con el apoyo de estudiantes de
la universidad y msicos semiprofesionales, logr ofrecer
conciertos semanales regulares. No existe informacin de-
tallada sobre la msica que interpretaba la sociedad, pero
es de suponerse que incluyera conciertos de Bach para
uno o ms clavecines (principalmente transcripciones de
conciertos para violn anteriores), la segunda y la tercera
de sus Suites orquestales y las cantatas seculares Der Streit
zwischen Phoebus und Pan (La pelea entre Phoebus y Pan)
y la Cantata de caf (Schweigt stille, plaudert nicht-Silencio,
no platicar). Otras composiciones instrumentales de cuya
revisin o creacin se ocup entonces fueron los cuatro
juegos de Clavier-bung (Prcticas de teclado, 1731-1742),
que incluyen partitas para clavecn, la llamada Misa de
rgano, el Concierto italiano y las Variaciones Goldberg,
as como el segundo volumen de El clave bien temperado
(c. 1742). Aunque su produccin de cantatas baj significa-
tivamente despus de 1729, han sobrevivido algunos mag-
nficos ejemplos de los aos 1730, especialmente Wachet
auf, ruft uns die Stimme (Despierten, la voz nos est lla-
mando) BWV140 y Der Herr ist mein getreuer Hirt (El Seor
es mi fiel pastor) BWV112 (ambas de 1731) y Wr Gott nicht
mit uns diese Zeit (Si Dios no estuviera ahora con nosotros)
BWV14 (1735).
El 27 de julio de 1733 Bach le escribi a Friedrich
August II, el nuevo elector de Sajonia, con la intencin de
conseguir una mejora en su posicin en Leipzig. En la carta
solicitaba un ttulo en la corte y enviaba una insignifi-
cante muestra de sus habilidades: el Kirie y Gloria de una
misa luterana, que despus se convertiran en las primeras
secciones de la Misa en si menor. Despus de una gran de-
mora, le fue conferido el ttulo de Compositeur bey Devo
Hoff. Capelle el 19 de noviembre de 1736 y como muestra
de su gratitud, el 1 de diciembre ofreci un recital de dos
horas en el nuevo rgano Silberman de la Sophienkirche
en Dresde, donde su hijo Wilhelm Friedemann era orga-
nista. Durante sus ltimos aos, Bach estuvo ocupado prin-
cipalmente revisando y ordenando muchas de sus com-
posiciones previas y creando nuevas obras sustanciales de
un carcter abstracto y sumamente tcnico. La Misa en si
menor fue terminada en 1748 con la adicin de secciones
residuales del rito romano Credo, Santus, Osana, Bene-
dictus, Agnus Dei-Dona nobis pacem principalmente con
msica que parodiaba con gran habilidad movimientos
de una cantata anterior. No existe evidencia contundente
que permita afirmar que la Misa fue ejecutada durante la
vida de Bach, y es probable que l la considerase funda-
mentalmente un ejemplo para las futuras generaciones de
la maestra que haba adquirido en los principales gne-
ros sacros de su poca.
El 7 de mayo de 1747 Bach visit Postdam a invitacin
expresa de Federico el Grande; le fue proporcionado un
tema real sobre el cual improvisar. Este tema sirvi poste-
riormente de base para su Ofrenda musical (septiembre de
1747), una coleccin de recercadas y cnones de natura-
leza diversa y de bsqueda, as como de un tro sonata al
estilo galante que hizo como una concesin a los gustos ms
modernos de Federico. La escritura cannica, que ya haba
explorado metdicamente en las Variaciones Goldberg
(1741), volvi a aparecer, magistralmente tratada, en las
Variaciones cannicas para rgano de Vom Himmel hoch
da komm ich her (De los cielos ms altos vengo) BWV769
(c. 1746-1747), donde las lneas cannicas estn combi-
nadas con, o derivan del himno luterano de navidad. En
1747, esta obra y el Canon triplex BWV1076 fueron envia-
dos por el compositor como la comunicacin cientfica
que se le solicit para poder participar en la Sociedad de
las Ciencias Musicales, que fund en Leipzig Christoph
Mizler, un antiguo alumno de Bach, en 1738. En vista de
que el carcter cientfico de la sociedad iba bien con las
metas compositivas que Bach tena entonces, envi su
Ofrenda musical como su comunicacin anual de 1748,
y probablemente habra mandado al ao siguiente El arte
de la fuga, su vasto compendio de tcnicas contrapuntsti-
cas (tanto de fuga como cannicas), si no se hubiera que-
dado aparentemente inconcluso a su muerte. Hacia el final
de su vida fue perdiendo la vista, condicin que no logra-
ron mejorar dos debilitantes operaciones en manos del
cirujano ingls John Taylor; se piensa que pudo haber pa-
decido una forma severa de diabetes. Muri en Leipzig el
28 de julio de 1750 y fue enterrado con honores tres das
despus en el cementerio de la Johanniskirche, cerca de
la muralla sur de la iglesia. Anna Magdalena slo recibi
a su muerte una mnima parte de sus bienes y muri en
considerable pobreza el 27 de febrero de 1760. BS
H. T. DAVID y A. MENDEL (eds.), The Bach Reader: A Life
of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (Nueva
York, 1945, 2/1966). M. BOYD, Bach (Londres, 1983, 3/2000);
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Sources, the Style, the Significance (Nueva York, 1989). L. DREY-
FUS, Bach and the Patterns of Invention (Cambridge, MA, 1996).
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1997). J. S. Bach (Oxford, 1999). M. BOYD (ed.), J. S. Bach
(Oxford, 1999). C. WOLFF, Johann Sebastian Bach: The Learned
Musician (Nueva York, 2000).
Bach, Johann Sebastian 136
bagatelle (fr.; al.; bagatela ). Pieza instrumental breve y
sencilla, generalmente para teclado. Franois Couperin
dio el ttulo Les Bagatelles a las piezas de su Pices de
clavecin (ordre 10); Beethoven escribi 26 bagatelas
para piano, una de las cuales es Para Elisa.
baguette (fr., vara). Baqueta o pisn; baguette dponge,
una baqueta con cabeza de esponja para timbales que
Berlioz peda frecuentemente en lugar de una de madera.
baile. Espectculo de danza, poesa y msica entre los actos
de una obra de teatro del siglo XVII o XVIII. El trmino
se aplica tambin simplemente a un acto de bailar, a
ciertas formas particulares de baile o al ballet. Vase
tambin BALLO.
baile de mscaras, Un. Vase BALLO IN MASCHERA, UN.
Bainbridge, Simon (Jeremy) (n Londres, 30 de agosto de
1952). Compositor ingls. Estudi con John Lambert
en Londres y con Gunther Schuller en los Estados Uni-
dos. Sus primeros xitos fueron con composiciones ins-
trumentales y orquestales, en particular el Concierto
para viola (1978), escrito para el virtuoso estaduni-
dense Walter Trampler y la Fantasia for Double Orches-
tra comisionada por la BBC (1984). La capacidad de
Bainbridge para construir formas sustanciales de una
combinacin de detalles lricos refinados y de gestos
dramticos musicales cargados con ms intensidad, se
manifiestan de manera memorable en Ad ora incerta,
cuatro canciones orquestales de Primo Levi para mezzo-
soprano con fagot obbligato (1993), una obra cuya in-
tensidad imaginativa es un complemento a la altura de
las meditaciones poticas de Levi sobre los horrores del
Holocausto; gan el Premio Grawemeyer de compo-
sicin en 1997. Despus de Ad ora incerta, Bainbridge
compuso Four Primo Levi Settings para mezzosoprano,
clarinete, viola y piano en 1996. AW
Baird, Tadeusz (n Grodzisk Mazowiecki, 26 de julio de
1928; mVarsovia, 2 de septiembre de 1981). Compositor
polaco. Al final de su adolescencia form el Group 49
con Jan Krenz y Kazimierz Serocki para promover el
*realismo socialista en msica; su msica hasta media-
dos de la dcada de 1950 es una mezcla de neoclasicis-
mo simple y lirismo elegiaco (Sinfona no. 2, 1952).
En 1956 inici junto con Serocki el Festival de Otoo
de Varsovia y su msica de aquella poca rpidamente
acumul la experiencia de las tcnicas seriales. En Four
Essays para orquesta (1958) es caracterstica esta mezcla
de Mahler, Berg e idiomas composicionales ms nue-
vos. Su msica posterior con frecuencia en forma de
ciclos de canciones orquestales (Listy Goethego, Car-
tas de Goethe, 1970) mantuvo un lirismo de tono
sombro, como en su pera de un acto basada en Jutro
(Maana, 1966) de Joseph Conrad, o su poema tonal
orquestal de gran intensidad dramtica, Psychodrama
(1972), sigue siendo uno de los ms singulares y menos-
preciados compositores polacos de la posguerra. ATH
Muzyka, 29/1-2 (Varsovia, 1984) [nmero dedicado a
Baird].
Baiser de la fe, Le (El beso del hada). Ballet en cuatro
escenas de Stravinski con argumento sustentado en La
doncella de hielo de Hans Christian Andersen, basado
en canciones y piezas para piano de Chaikovski unidas
por pasajes que compuso Stravinski compuesta en un
estilo similar; la coreografa fue de Bronislava Nijinska
(Pars, 1928).
bajo. 1. La voz masculina ms grave, con un rango aproxi-
mado de Mi a fa. La calidad de una voz de bajo puede
variar mucho, desde el Bass-buffo o komischer Bass,
de Osmin en Die Entfhrung aus dem Serail de Mozart
a los tonos majestuosos de Sarastro en Die Zauberflte.
En el siglo XIX, la voz de bajo se usaba ya sea para los
villanos (Caspar en Der Freischtz de Weber, el Mphis-
tophls de Gounod) o para reyes y otras figuras de
autoridad. Los bajos eslavos pueden alcanzar mayor
profundidad llegando incluso hasta sol. El bajo-bar-
tono tiene un rango superior ms amplio, pero con-
serva la cualidad de bajo en las notas inferiores; en el
ciclo del Anillo de los nibelungos de Wagner, la parte
de Wotan es cantada por un bajo-bartono (Wagner
llamaba a esta voz, hoher Bass). -/RW
2. La nota ms grave de un acorde. Para entender la
distincin entre fundamental y bajo, vase FUNDA-
MENTAL, ACORDE EN POSICIN.
3. La regin ms grave de las alturas musicales.
4. Miembro de una familia de instrumentos de afi-
nacin grave, con un rango ms grave que el tenor y ms
agudo que el contrabajo.
5. Nombre coloquial para el *contrabajo y la guitarra
elctrica baja; tambin nombre de la tuba baja o bom-
barda en las *bandas militares y *bandas de metales.
bajo acstico. 1. Tirador o registro de rgano, tambin
conocido como Quinto, que depende del fenmeno
acstico de los tonos diferenciales o resultantes. Cuando
dos tubos perfectamente afinados a intervalo de quin-
ta suenan simultneamente, se genera una tercera nota
(la fundamental subjetiva; vase ACSTICA, 8) a inter-
valo de octava inferior del tubo ms grave. Este recur-
so ofrece la posibilidad de reducir el nmero de tubos
grandes de bajo, reduciendo as las dimensiones y el
costo del instrumento, aunque su volumen llega a ser
137 bajo acstico
ms sonoro de lo deseado y los problemas de afinacin
son inevitables (vase TEMPERAMENTO).
2. Con este trmino se denominan los instrumentos
acsticos como el contrabajo, para diferenciarlos de
los bajos elctricos. JMO
bajo cifrado [bajo figurado] (fr.: basse chiffre, basse con-
tinue; al.: Generalbass, bezifferter Bass; it.: basso continuo;
in.: figured bass, thoroughbass, general bass). Lnea de
bajo con nmeros y figuras que indican las armonas
requeridas. El bajo cifrado fue un recurso caracterstico
del Barroco. Un instrumento bajo, por ejemplo la viola
da gamba o el violonchelo, tocaba solamente la lnea de
bajo mientras que un teclado u otro instrumento de cuer-
das pulsadas tocaba las armonas completas indicadas en
el cifrado. Para la historia y un ejemplo de bajo cifrado,
vase CONTINUO.
bajo continuo. Vase BASSO CONTINUO.
Bajo de Alberti. Tipo de acompaamiento para una
meloda, de uso frecuente en la msica para teclado,
que consiste en una serie de acordes quebrados bajo
el tratamiento mostrado en el Ej. 1. El recurso fue
bautizado con el nombre del compositor italiano del
siglo XVIII Domenico Alberti, quien lo us con frecuen-
cia en sus sonatas para clavecn. Aunque algunos com-
positores como C. P. E. Bach, Haydn y Mozart hicie-
ron buen uso de este recurso, pronto se transform en
estereotipo y lugar comn en manos de muchos otros
compositores de msica en los estilos rococ y galante
para teclado.
bajo elctrico [guitarra bajo]. *Guitarra elctrica de cuer-
po slido con cuatro cuerdas afinadas como el *contra-
bajo (mi-la-re-sol). El primer bajo elctrico, el Fender
Precision Bass diseado por Leo Fender, fue introducido
en 1951, con una extensin de cuerda de 34 (865 mm.
menos que la extensin del contrabajo). Fue diseado
para igualar el volumen y complementar el poderoso
sonido de la guitarra elctrica. Ha sido adoptado de
la manera ms amplia en la mayora de las formas de la
msica popular. En 1966, Ampeg introdujo bajos elc-
tricos sin trastes y, en 1979, Ned Steinberger lanz al
mercado modelos sin cabeza, con el juego de clavijas
integradas al cuerpo. En la dcada de 1970 comenzaron
a aparecer guitarras bajo acsticas, que combinan el
encordado del bajo elctrico con el resonador de una
guitarra acstica. RPA
bajo figurado. Vase BAJO CIFRADO.
bajo fundamental (fr.: basse fondamentale; in.: fundamen-
tal bass). Lnea imaginaria de bajo que no est confor-
mada por las notas ms graves que aparecen escritas
en una sucesin de acordes, sino por las notas funda-
mentales de dichos acordes. En el Ej. 1, las notas fun-
damentales del bajo se indican en negro por debajo de
las notas reales ms graves; en los acordes donde no
aparecen notas en negro, la nota ms grave es la propia
nota fundamental. El bajo fundamental fue resultado
de una de las teoras ms importantes de Rameau, en
la que un acorde conserva su carcter y sus funciones
armnicas aun estando invertido.
bajo obstinado (it.: basso ostinato o basso obligato; fr.: basse
contrainte; in.: ground o ground bass). Breve meloda
que se repite constantemente en el bajo y sustenta las
voces superiores que varan en cada repeticin. El tr-
mino ground apareci en Inglaterra por primera vez a
finales del siglo XVI y se aplicaba indistintamente a la
meloda, a la estructura armnica en torno a sta o bien
a la composicin completa. Uno de los ejemplos ms
conocidos de bajo obstinado es el lamento de Dido,
When I am laid in earth (Cuando mi cuerpo repose
en la tierra), de la pera Dido and Aeneas de Purcell. El
bajo (Ej. 1) entra solo la primera vez y despus se repi-
te seis veces con cambios armnicos; sobre el bajo flota
una lnea vocal tan independiente y continua que las
restricciones impuestas por el bajo reiterado apenas se
perciben. Este contraste entre un bajo fijo y partes supe-
bajo cifrado 138
etc.
Ej. 1
Ej. 1
Ej. 1
riores con movimiento independiente fue precisamen-
te lo que atrajo a los compositores de los siglos XVI y
XVII, particularmente en Inglaterra, donde la improvi-
sacin elaborada de las partes superiores sobre un bajo
obstinado recibi el nombre de divisions; esta tcnica
de interpretacin fue altamente apreciada por los eje-
cutantes de viola (vase DIVISIONS, 1). The Division-
Violist (1659) de Christopher Simpson ofrece indicacio-
nes para tocar disminuciones y otros adornos sobre una
meloda de bajo obstinado.
La extensin de un bajo obstinado puede variar des-
de pocas notas (como en algunas piezas para teclado de
Byrd) hasta una meloda completa (el Lamento de Dido
e innumerables obras vocales de Purcell). En la prcti-
ca, las repeticiones no deben ser exactamente iguales y
se permiten las modificaciones para recursos como los
cambios de tonalidad. La lnea completa de bajo obsti-
nado puede transportarse a una nueva tonalidad en una
seccin determinada de la obra, o bien fragmentar sus
frases con silencios; tambin puede desplazarse para
que no coincida exactamente con un nmero determi-
nado de compases, de manera que las notas aparezcan
en diferentes tiempos del comps a cada repeticin, lo
que implica acentuaciones distintas.
En la msica para danza renacentista y barroca, el
bajo obstinado en ocasiones se combinaba con una
meloda determinada, como por ejemplo en gneros
como la *romanesca y la *fola; estas melodas simult-
neas, junto con su esquema armnico implcito, fue-
ron la base de muchas obras de tema y variaciones que
en ocasiones se denominaban bajo obstinado; El bajo
obstinado de Farinelli, por ejemplo, era en realidad
una fola.
El bajo obstinado es de hecho un elemento de la
forma de *variaciones. Puede considerarse como una
extensin del *ostinato, mientras que la *passacaglia y
la *chacona pueden considerarse tipos particulares de
bajo obstinado, aun cuando los motivos repetidos sean
llevados por otras voces distintas del bajo. Fue preci-
samente como una tcnica de variaciones que el bajo
obstinado perdur ms all del periodo barroco, si bien
a menudo con el nombre especfico de chacona o pasa-
calle (por ejemplo, el movimiento final de la Cuarta
sinfona de Brahms o la Passacaglia de Britten de Peter
Grimes, conocida como Four Sea Interludes). El bajo
obstinado, junto con las tcnicas relacionadas del osti-
nato y la passacaglia, ejercieron particular fascinacin
en compositores del siglo XX, sobre todo en los que se
inclinaron por el neoclasicismo, como Bartk (Con-
cierto para orquesta y muchas piezas del Mikrokosmos),
Stravinski (la cantata denominada Sinfona de los sal-
mos), Hindemith (msica para piano y para rgano) y
Britten. PS/JN
Bakfark, Valentin [Blint] (n Brass, Transilvania [hoy
Brasov, Rumania], ?1526-1530; m Padua, 22 de agosto
de 1576). Laudista y compositor hngaro. Pas su ju-
ventud en la corte hngara y despus viaj ampliamen-
te, sirviendo tanto al rey polaco, Sigismund Augustus
II, como al emperador Maximiliano II. En su poca era
conocido en toda Europa como un ejecutante virtuoso.
Sus obras son fundamentalmente transcripciones de
madrigales, chansons, y motetes de otros compositores,
aunque tambin escribi algunas fantasas, que repre-
sentan la cumbre del antiguo estilo estrictamente poli-
fnico de escritura para lad. DA/LC
balada (del lat. ballare, bailar). Si bien el origen del tr-
mino balada se halla en la cancin-danza medieval, la
palabra ya haba perdido su connotacin para el final
de la Edad Media. Para el siglo XIV se refera a una can-
cin estrfica para voz sola con un texto narrativo. Las
baladas estn presentes por toda Europa, especialmente
en las Islas Britnicas, Dinamarca, Espaa y los pases
de Europa del Este. Son primordialmente producto de
la tradicin oral, pero a partir del siglo XVI tambin
fueron publicadas en pliegos sueltos. No debe confun-
dirse la balada con una *ballade.
Algunos de los temas de los textos de las baladas
pueden ser mucho ms antiguos que la forma misma:
se ha especulado que las largas picas eran msica de
tribus, mientras que las canciones para voz sola estr-
ficas y de mtricas ms cortas, eran msica de campe-
sinos, que se desarroll en la sociedad feudal; de esta
manera, las historias que se cuentan en las baladas, que
tienden a centrarse en un solo evento, son probable-
mente vietas de relatos picos mucho ms extensos.
F. J. Child (English and Scottish Popular Ballads, 1882-
1898) ha rastreado frecuentemente afiliaciones entre las
narrativas de las canciones a lo largo y ancho de Europa,
lo cual sugiere que los temas son de una gran antige-
dad. Los temas incluyen leyendas cristianas apcrifas
(The Cherry-Tree Carol), milagros (Sir Hugh), forajidos
(Robin Hood), temas histricos, la verdad frecuente-
mente ornamentada (Queen Eleanors Confession), asun-
tos martimos (Henry Martin) y conflictos maritales
(The Farmers Curst Wife); en Escocia, los temas comu-
nes son las disputas entre clanes (The Bonny Earl of
Moray) e incursiones fronterizas dentro de Inglaterra
(Dick o the Cow).
139 balada
En el metro tpico o de balada una estrofa tiene
cuatro lneas, aunque tambin hay muchas otras estruc-
turas. Las melodas se han registrado ms recientemente
que los textos, pero hay evidencia de que algunos de los
tipos de melodas son de considerable antigedad. En
Inglaterra, el modo jnico (mayor) es el ms popular
para melodas de baladas; sin embargo, existen otros
que se usan con frecuencia: el mixolidio (sol), el dri-
co (re) y el elico (la). Las escalas con huecos, especial-
mente la hexatnica y la pentatnica, parecen ser ms
comunes en Escocia y en los Estados Unidos. Alemania
sobresale por el hecho de ser un lugar donde las tonali-
dades mayor y menor sustituyeron en gran medida a la
modalidad.
Las baladas impresas en pliegos sueltos, por lo ge-
neral no traan las melodas escritas; stas se tomaban
de la tradicin oral. Algunas veces los textos eran de
actualidad, como un medio para transmitir noticias y
rumores. En los Estados Unidos, la circulacin de his-
torias por esta va poda desembocar en baladas en for-
ma de blues (Frankie and Johnny). Los estudios sobre
baladas se han generado con mucha mayor frecuencia
en los Estados Unidos que en Gran Bretaa; sin em-
bargo, hay que resaltar la existencia de detractores: se ha
sugerido que las canciones de trabajadores de la tradi-
cin oral han sido de tal modo mediadas a travs de
siglos de editores literarios, que el concepto mismo
de balada podra ser considerado falso (vase tambin
MSICA FOLCLRICA).
La balada tambin existe en Alemania como cancin
de concierto (vase LIED); algunos de sus textos son
adaptaciones de baladas inglesas tradicionales. Entre
los poetas que escribieron para este gnero se encuen-
tran: Brger, Goethe y Herder. Quiz el compositor de
baladas ms influyente fue Zumsteeg, quien aport mo-
delos para Schubert, en quien se interesaron los com-
positores de Lieder posteriores.
La *ballad opera fue un entretenimiento teatral po-
pular con airs del repertorio de melodas de baladas
populares. Hacia finales del siglo XVIII se desarroll la
balada sentimental inglesa, que figur en la pera
inglesa durante unos 100 aos; adems tuvo xito co-
mercial de mediados del siglo XIX hasta principios del
siglo XX, cuando se volvieron comunes los conciertos de
baladas; quiz de ah surgi el fenmeno de la balada
pop o la balada rock de la posguerra, cancin por lo ge-
neral con texto narrativo y en tiempo lento. PW
C. M. SIMPSON, The British Broadside Ballad and its
Music (New Brunswick, NJ, 1966). B. H. BRONSON, The
Ballad as Song (Berkeley, CA, 1969). H. SHIELDS, Narrative
Singing in Ireland (Dubln, 1993). W. B. MCCARTHY, The
Ballad Matrix: Personality, Milieu, and the Oral Tradition
(Bloomington, IN, 1995). D. DUGAW (ed.), The Anglo-
American Ballad: A Folklore Casebook (Nueva York, 1995).
T. CHEESMAN y S. RIEUWERTS (eds.), Ballads into Books:
The Legacies of Francis James Child (Berna, 1997).
Balada, Leonardo (n Barcelona, 22 de septiembre de
1933). Compositor estadunidense nacido en Catalu-
a. Sus primeros experimentos modernistas dieron
paso, a mediados de la dcada de 1960, a estructuras
rtmicas de texturas duras influidas por el arte geom-
trico. Su msica posterior est suavizada por memo-
rias de baladas y canciones catalanas. Trabaj en con-
junto con Dal en la pelcula surrealista Caos y creacin
(1960) y ha escrito en todas las grandes formas, nota-
blemente, Mara Sabina (1969) para narrador, coro y
orquesta, y tres peras, entre ellas Death of Columbus
(1994) y Steel Symphony (1972). Se nacionaliz esta-
dunidense en 1981. CW
Balakirev, Mili Alekseievich (n Nizhniy Novgorod, 21 de
diciembre de 1836/2 de enero de 1837; m San Peters-
burgo 16/29 de mayo de 1910). Compositor, pianista
y director ruso. Recibi instruccin pianstica princi-
palmente de su madre, y tena discusiones musicales
informales con su mentor, Aleksandr Ulbshev (1794-
1858) la figura musical ms notable del pueblo donde
naci (adems de ser el autor de una temprana bio-
grafa de Mozart) en cuyas soires musicales Balakirev
figur como pianista y director. A los 18 aos se mu-
d a San Petersburgo y pronto debut pblicamente
tocando su propio Concierto para piano. Su breve en-
cuentro con el enfermizo Glinka le produjo una pro-
funda impresin: ms tarde se consider el heredero
de Glinka en la causa de la msica nacional rusa. Quiz
fue ms importante todava su amistad con Vladimir
Stasov, cuyos anhelos en torno a la msica rusa ya
estaban bien desarrollados. Poco a poco se form un
crculo de compositores jvenes alrededor de Balakirev
y Stasov, entre ellos Musorgski, Borodin, Rimski-
Korsakov y Cui. Stasov los apodara ms tarde: El pu-
ado de intrpidos (mejor conocidos como el grupo
de Los *Cinco).
Balakirev debido a su amplia experiencia en com-
posicin, sus esplndidas habilidades como pianista y
su extenso conocimiento del repertorio fungi como
mentor de los jvenes amateur supervisando, corrigien-
do y en ocasiones volviendo a escribir sus obras tem-
pranas: las primeras sinfonas de Rimski-Korsakov y de
Balada, Leonardo 140
Borodin fueron de hecho colaboraciones con Balakirev,
aunque ste no busc reconocimiento por ello. Su papel
en la conformacin del estilo musical de Los Cinco fue
descomunal y sigue siendo subestimado. Su Obertura
basada en tres canciones rusas (1858) y la Obertura che-
ca (1867) condujeron a los compositores ms jvenes
a producir un conjunto de obras parecidas basadas en
temas rusos y extranjeros, y su recopilacin de 40 can-
ciones folclricas rusas con acompaamiento de piano
(1866) sent las bases para un nuevo estilo de armoni-
zacin de las canciones folclricas que, a la larga, mar-
c muchas de las caractersticas del estilo armnico de
Los Cinco en todos los gneros.
Las tres visitas que Balakirev hizo al Cucaso a me-
diados de la dcada de 1860, de las cuales regres con
un tesoro de melodas folclricas y nuevos lenguajes
orientales, tuvieron un impacto decisivo en el aspecto
musical. La sorprendente originalidad de Gruzinskaya
pesnya (La cancin georgiana, 1864), la fantasa para pia-
no Islamey (1869) y otras obras inspiradas por estas visi-
tas, llam de inmediato la atencin de sus colegas ms
jvenes, con lo cual se estableci el tono orientalista en
la msica rusa que finalmente condujo a piezas tan pre-
dilectas del repertorio como la Scheherazade de Rimski-
Korsakov y las Danzas polovetzianas de Borodin. El joven
Chaikovski tambin cay brevemente bajo el influjo
del hechizo de Balakirev y busc su consejo durante la
composicin de Romeo y Julieta, en la cual incluso hizo
uso de las tonalidades caractersticas de Balakirev: si
menor y re bemol mayor.
Balakirev adems se prest a ayudar a sus colegas
ms jvenes al dirigir sus obras en conciertos de la Escue-
la Libre de Msica y en los de la Sociedad de la Msica
Rusa (fue director principal de 1867 a 1869, despus
de Anton Rubinstein). La Escuela Libre de Msica, que
abri en 1862, fue un proyecto personal que desarroll
en oposicin a las tendencias germnicas del Conserva-
torio de San Petersburgo; a diferencia de aquella institu-
cin, la Escuela Libre ofreca educacin para estudiantes
que pudieran pagar poco o nada. La casi bancarrota de
la escuela y el deterioro de sus finanzas al final de la
dcada de 1860, llev a Balakirev a retraerse incluso de
sus amigos ms cercanos y a abandonar sus activida-
des musicales. Despus de haber sido un ateo conven-
cido, se convirti en un fervoroso creyente ortodoxo y
se orden sacerdote de rango menor.
Balakirev no reapareci en la vida musical de Rusia
sino hasta la dcada de 1880; en 1882 termin una obra
importante, el poema sinfnico Tamara (1882), que
haba bosquejado en la dcada de 1860. A pesar de su
edad caus una fuerte impresin tanto en el pblico
como en la crtica, debido a su brillante orquestacin y
sus apasionados temas orientales. Sin embargo, para
1897 cuando present su Primera sinfona, otra obra de
la dcada de 1860 que acababa de terminar, la crtica
fue mucho menos favorable: Rimski-Korsakov juzg
agudamente su estilo anticuado. Balakirev no haba po-
dido terminar estas obras en la dcada de 1860 en parte
porque haba utilizado gran cantidad de su energa crea-
tiva en ayudar a sus colegas ms jvenes; su retiro de la
vida musical en la dcada de 1870 haba detenido su
propio desarrollo, mientras que durante ese lapso los
otros miembros de Los Cinco se haban convertido en
artistas maduros que podan opacar sin dificultad a
su antiguo mentor. Es comprensible, pues, que Balakirev
resintiera este hecho y que sus relaciones con ellos nun-
ca volvieran a ser tan buenas.
Particip nuevamente en la administracin de la
Escuela Libre de Msica, que haba superado sus difi-
cultades anteriores. Comenz a hacerse de una nueva
generacin de seguidores, entre los cuales sobresali
Sergei Liapunov, que comparta la aficin de Balakirev
por el virtuoso estilo lisztiano de composicin para pia-
no y lo combinaba con el estilo ruso-oriental del propio
Balakirev. De 1883 a 1894 Balakirev asumi adems la
direccin del coro de la capilla de la corte, uno de los
puestos musicales ms importantes en Rusia. Sin em-
bargo, puso poco inters en ello y fue un colega difcil:
en la escuela deleg gran parte de su trabajo a Liapunov
y otros, mientras que en la capilla dependi casi entera-
mente de Rimski-Korsakov, ahora su suplente. Como
pianista segua interpretando a sus queridos Liszt y
Chopin, aunque de modo privado y para grupos pe-
queos. Si bien sus ltimas obras de gran formato, la
Segunda sinfona y la Sonata para piano en si menor,
fueron compuestas en los primeros aos del siglo XX,
suenan como productos de la dcada de 1860, la cual el
compositor Balakirev nunca abandon. MF-W
M. O. ZEITLIN, The Five (Nueva York, 1959). E. GARDEN,
Balakirev: A Critical Study of his Life and Music (Lon-
dres, 1967); The influence of Balakirev on Tchaikovsky,
Proceedings of the Royal Musical Association, 107 (1980-
1981), pp. 86-100; Balakirevs influence on Musorgsky,
Musorgsky in memoriam, 1881-1981, ed. M. H. BROWN
(Ann Arbor, MI, 1982), pp. 11-27; Balakirev: The years
of crisis (1867-1876), Russian and Soviet Music: Essays
for Boris Schwarz, ed. M. H. BROWN (Ann Arbor, MI,
1984), pp. 147-155.
141 Balakirev, Mili Alekseievich
balalaica. Lad ruso de mstil largo con caja triangular
y tres cuerdas, las dos ms graves afinadas por lo regu-
lar al unsono y el *chanterelle o cantino una cuarta
ms arriba. Si bien fue en su origen un instrumento
folclrico, hoy da se fabrica en tamaos que van del
discanto hasta el contrabajo para orquestas de balalai-
cas. La dombra es un instrumento similar pero de caja
redonda. JMO
balancement (fr., balanceo). Trmino del siglo XVIII
equivalente a trmolo, se usa principalmente para in-
dicar *Bebung en msica de clavicordio o *vibrato en
msica vocal o instrumental.
Balassa, Sndor (n Budapest, 20 de enero de 1935). Com-
positor hngaro. Comenz tardamente su vida profe-
sional de msico. Estudi en el Conservatorio de Buda-
pest y posteriormente en la Academia Liszt de Msica
con Endre Szervnszki; de 1964 a 1980 fungi como
productor de la radio hngara. Sus obras, que en un
principio son de un atonalismo libre, regresan parcial-
mente a la tonalidad en una etapa tarda de su vida
profesional. Ha compuesto tres peras Az ajtn kvl
(El hombre afuera, 1978), A harmadik bolyg (El tercer
planeta, 1989) y Karl s Anna (1995), todas ellas pues-
tas en escena en Budapest as como msica coral,
orquestal y de cmara. ABUR
Balbastre, Claude-Bnigne (n Dijon, 22 de enero de
1727; mPars, 9 de mayo de 1799). Organista y compo-
sitor francs. Su padre le ense rgano y estudi com-
posicin con Rameau despus de mudarse a Pars en
1750. Tocaba frecuentemente en los Concert Spirituel y
en 1760 fue nombrado uno de los organistas de Notre
Dame, donde forj su reputacin internacional. En 1776
se convirti en organista del futuro Louis XVIII; sus
relaciones con la realeza provocaron su ruina durante
la Revolucin, por lo que muri en la pobreza.
Sus primeras piezas para teclado tienen ttulos des-
criptivos al estilo de Couperin y Rameau, pero gra-
dualmente se volc a la escritura de sonatas al estilo
galant. Sus nols, que interpretaba cada ao en la misa
de medianoche en St Roch, fueron muy populares. Se
le atribuye la invencin del fortepiano organis, una
combinacin de piano y rgano con un solo teclado.
DA/LC
Balfe, Michael William(n Dubln, 15 de mayo de 1808;
m Rowney Abbey, Herts., 20 de octubre de 1870).
Compositor y bartono irlands. Se mud a Inglaterra
despus de la muerte de su padre en 1823 y se gan la
vida como violinista en Drury Lane. Estudi en Roma y
Miln bajo el mecenazgo del conde Mazzara; tambin
visit Pars, donde Cherubini lo present con Rossini
e hizo su debut como cantante en Il barbiere di Siviglia
de Rossini. Despus viaj ampliamente por Italia. Tras
la ejecucin de su tercera pera, Enrico Quarto, en el
Teatro Carcano, Miln (1833), regres a Londres, don-
de tuvo gran xito con The Siege of Rochelles (1835) y
The Maid of Artois (1836) en Drury Lane. Su intento
de establecer una pera nacional inglesa en 1841, en
el Lyceum Theatre (apoyado por la reina Victoria y el
prncipe consorte), fracas despus de slo un ao; sin
embargo, poco despus del xito de Le Puits damour
en Pars, Balfe triunf en Drury Lane en 1843 con The
Bohemian Girl, que se present por ms de 100 noches.
(Tambin fue producida en italiano como La zingara
en Londres en 1858). En 1846 fue el sucesor de Costa
como director de Her Majestys Theatre hasta su clau-
sura en 1852.
Despus de visitar San Petersburgo, Viena y Trieste,
Balfe sigui componiendo pera inglesa, esta vez para
la compaa Pyne-Harrison, en Covent Garden, que
produjo seis obras (1857-1863), entre ellas The Rose
of Castille (1857) y Satanella (1858). En 1864 se retir
a Hertfordshire, donde escribi su ltima pera (in-
conclusa), The Knight of the Leopard. El ao antes de
su muerte, The Bohemian Girl fue producida en Pars
(como La Bohmienne), cuyo xito le mereci hono-
res nacionales tanto de Francia como de Espaa. Ade-
ms de por sus peras, Balfe es bien conocido por sus
canciones Come into the garden, Maud y Excelsior.
JDI
ballabile (it.). Apropiado para bailar, por ejemplo, en
estilo de baile. Movimiento en la pera del siglo XIX
que tena el propsito de baile. Verdi incluy este tipo
de piezas en Ernani, Macbeth y Aida.
Ballad of Baby Doe, The. pera en dos actos de Dou-
glas Moore con libreto de John Latouche (Central City,
CO, 1956).
ballad opera (in., pera de balada). Forma particular
inglesa de entretenimiento teatral, aunque est relacio-
nada al *vaudeville francs de finales del siglo XVII y
principios del XVIII y al *Singspiel alemn, sobre el cual
tuvo influencia. Consta de una obra hablada que alter-
na con canciones, y en este aspecto se parece a la pera
dramtica de la poca de Purcell; sin embargo, las can-
ciones eran ms cortas y mucho ms frecuentes (hasta
70 en algunos casos) y su msica era tomada de can-
ciones populares del momento.
El inventor de la pera de balada fue el poeta John
Gay, quien lanz The Beggars Opera en 1728. Era una
balalaica 142
aguda stira sobre los vicios de la alta sociedad y del
gobierno (especialmente Walpole, el primer ministro):
entre stos se hallaba la moda de la pera italiana, criti-
cada fuertemente en Londres por ser un entretenimien-
to dramtico antinatural en un idioma extranjero
que el pblico no poda entender. Gay situ su histo-
ria en los barrios bajos de Londres y adapt de modo
brillante msica popular de todo tipo, desde canciones
callejeras hasta piezas de peras de Purcell, Bononcini
y Handel, escribindoles nuevas letras que con frecuen-
cia aludan a los textos originales de las canciones. No
hay verdaderos ensambles y los pocos coros son canta-
dos al unsono. El acompaamiento era interpretado
por un pequeo grupo de instrumentos de cuerda y un
clavecn. Una *obertura francesa fue compuesta para
la obra de Pepush, usando una de las canciones como
base para la parte rpida.
The Beggars Opera estaba orientada a un pblico
con una fuerte tradicin dramtica en la cual la msica
haba jugado un papel secundario. Su xito no tuvo
parangn y fue imitada ampliamente en la siguiente
dcada, durante la cual se escribieron alrededor de 90
peras de balada. Sus escenarios de los bajos fondos fue-
ron copiados en piezas como The Cobblers Opera que se
desarrolla en Billingsgate; no obstante, The Village
Opera (1729) de Charles Johnson comenz una ten-
dencia hacia los temas ms sentimentales y pastoriles,
con casi nada de stira o ingenio. Ninguna se acerc
siquiera al xito obtenido por The Beggars Opera, en
parte porque Gay haba aprovechado muchas de las me-
jores canciones del dominio pblico. La moda pronto
se agot.
La popularidad de la pera de balada caus serias
dificultades a los teatros de pera italiana y sus com-
positores, incluyendo a Handel; incluso despus de
que el furor haba pasado, obras ms cortas del mis-
mo estilo (llamadas engaosamente farsas) se vol-
vieron populares como piezas a interpretarse una vez
concluidas las obras habladas. Un derivado de la pera
de balada apareci en la dcada de 1760, con Thomas
and Sally (1760) y Love in a Village (1762), ambas de
Arne, las cuales establecieron una lnea de continui-
dad pasando por Shield, Bishop y Balfe hasta llegar a
las operetas de Gilbert y Sullivan, y ms all hasta la
comedia musical. Sin embargo, estos seguidores pue-
den llamarse ms bien peras cmicas pues no son
realmente peras de balada: su msica, incluso si hace
uso de canciones existentes, es creada por un compo-
sitor profesional.
El particular carcter ingls del gnero de la pe-
ra de balada reside en la mayor importancia de la le-
tra sobre la msica; en los verdaderos ejemplos, la
mayora de las melodas tienen un distintivo sabor
ingls. Slo The Beggars Opera ha tenido un xito inin-
terrumpido hasta el siglo XX; otra obra maestra, Die
Dreigroschenoper (La pera de los tres centavos, 1928),
de Brecht y Weill, fue inspirada por aqulla en su
mensaje social, usando algunos de sus personajes in-
cluso una de sus canciones. En los Estados Unidos,
la pera de balada empez con la importacin de una
obra inglesa, Flora, or Hob in the Well, que se esceni-
fic en Charleston, Carolina del Sur, en 1735. La pri-
mera ejecucin estadunidense de The Beggars Opera
misma, se llev a cabo en Nueva York en 1750. De ah
en adelante se introdujeron rpidamente las peras
cmicas inglesas ms populares y, de hecho, durante
mucho tiempo, constituyeron el nico entretenimien-
to opertico en las colonias inglesas y los estados que
les sucedieron, en vista de que las peras italianas y
francesas no llegaron a esa parte de los Estados Uni-
dos sino hasta la dcada de 1790, y no existi un in-
tento serio para promover la pera italiana sino hasta
1825. PS/NT
R. FISKE, English Theatre Music in the Eighteenth Cen-
tury (Londres, 1973, 2/1986). Y. NOBLE (ed.), Twentieth
Century Interpretations of the Beggars Opera (Englewood
Cliffs, NJ, 1975).
ballade (fr.). 1. Una de tres formas poticas comunes usa-
das en las chansons de los siglos XIV y XV (vase tam-
bin RONDEAU; VIRELAI). Esisten formas parecidas en las
canciones monofnicas de los siglos XII y XIII; en mu-
chos de estos casos no se pueden diferenciar con clari-
dad las formas ballade y virelai. La diferencia se volvi
ms pronunciada a principios del siglo XIV en las can-
ciones de Jehan de LEscurel, mientras la ballade adqui-
ri una expresin definida en las obras de Guillaume
de Machaut con tres estrofas de estructuras idnticas
que terminan con el mismo verso de refrn (que se
muestra en cursivas) y se cantan con la misma msica,
en la forma aab:
Gais et jolis, liez, chantans et joieus
Sui, ce mest vis, en gracieus retour
Pleins de desir et en cuer familleus
De reveoir me dame de valour,
Si quil nest mauls, tristesse ne dolour
Qui de mon cuer pest joie mouvoir:
Tout pour lespoir que jay de li veoir.
143 ballade
}
a
}
a
}
b
Dentro de cada estrofa la rima que se usa para el pri-
mer dstico se repite para el segundo; ambos se cantan
con la primera seccin de la msica (a), con las termina-
ciones de primera vez (ouvert) y de segunda vez (clos),
mientras que la segunda seccin de msica (b) se utiliza
en el resto de los versos.
La ballade sigui siendo la forma potica prepon-
derante para los compositores de la segunda parte del
siglo XIV, quienes usaron textos en los cuales el tema
estndar del amor cortesano se combina con alusiones
clsicas o mitolgicas. Algunas ballades registran epi-
sodios importantes, mientras que otras prodigan exage-
radas alabanzas a personajes polticos destacados; en
estos casos se aprovecha la forma para repetir un nom-
bre o un lema como refrn al final de cada estrofa. Por
ejemplo en Se July Cesar de Trebor, Gaston, el conde
de Foix (conocido como Febo) y a quien est dedi-
cada la pieza es comparado con grandes nombres del
pasado:
Se July Cesar, Rolant et roy Artus
Furent pour conqueste renoumez ou monde,
Et Yvain, Lancelot, Tristain ne Porus
Eurent pour ardesse los, pris et faconde,
Au jor duy luist et en armez tous ceuronde
Cyl qui por renon et noble sorte
Febus avant en senseigne porte.
En el siglo XV la ballade perdi popularidad, excepto en
Inglaterra, como un medio para canciones de amor cor-
tesano, pero se mantuvo en piezas escritas para ocasio-
nes especficas, por ejemplo Resvellis vous de Dufay,
compuesta para el casamiento de Carlo Malatesta en
1423, o Mort tu as navr de ton dart de Ockeghem, la-
mento por la muerte de Binchois, el gran compositor de
chanson, en 1460. PD/ABUL
L. SCHRADE (ed.), The Works of Guillaume de Machaut,
ii, Polyphonic Music of the Fourteenth Century, 3 (Mnaco,
1956). L. EARP, Lyrics for reading and lyrics for singing
in late medieval France: The development of the dance
lyric from Adam de la Halle to Guillaume de Machaut,
The Union of Words and Music in Medieval Poetry, ed.
R. A. BALTZER, T. CABLE y J. WIMSATT (Austin, TX, 1991).
W. FROBENIUS, Ballade (Mittelalter), Handwrterbuch
der musikalischen Terminologie, ed. H. H. EGGERBRECHT
(Sttutgart, 1998). D. FALLOWS, A Catalogue of Polyphonic
Songs, 1415-1480 (Oxford, 1999).
2. Nombre dado por Chopin a un tipo de pieza para
piano, larga y dramtica, el equivalente musical a la
*balada potica de tipo heroico. Escribi cuatro: op. 23
en sol menor; op. 38 en fa; op. 47 en la bemol; y op. 52 en
fa menor. Brahms, Liszt, Grieg y Faur fueron algunos
otros compositores que usaron dicha denominacin
para obras instrumentales.
Ballard. Familia francesa de compositores e impresores
de msica. Vase LE ROY & BALLARD.
ballata (it.). Una de las tres formas poticas usadas en las
canciones seculares italianas desde finales del siglo XIII
hasta principios del XV (las otras dos son el *madrigal
y el *caccia); la forma puede ilustrarse con el siguiente
poema, puesto en msica por Matteo da Peruggia:
Gia da rete damor libera et sciolta
Era questa alma et hor e in pianti volta
Che tue eterna bellezze al mondo sole
Qual non ebbe Dyana in fonte o in riva
Con sembianti leggiadri et con parole
Han dogni alto parlar la mente priva
Pero nympha celeste tanto diva
Ne me sia dal bel viso merze tua
Gia da rete damor libera et sciolta
Era questa alma et hor e in pianti volta.
Para poner en msica dicho poema el compositor faci-
litaba dos secciones de msica (nombradas abajo como
a y b). La ripresa (o estribillo) se cantara con la prime-
ra seccin y los dos piedi, con una rima diferente, con
la segunda; para la volta y la frase final de la ripresa se
usaba nuevamente la primera seccin. La forma musi-
cal resultante es AbbaA (donde la ripresa est indicada
por la A mayscula).
Los piedi y la volta juntos forman una estrofa. Algu-
nas ballate tienen varias estrofas, pero no est claro si la
ripresa se repeta entre cada una (Ab
1
b
1
a
1
Ab
2
b
2
a
2
A, etc.)
o simplemente se formulaba al principio y al final del
poema (Ab
1
b
1
a
1
b
2
b
2
a
2
A). La ballata se parece al vire-
lai por su forma; su conexin con la *ballade francesa
est relacionado, por lo tanto, con la evolucin parale-
la de las formas francesas. Las primeras ballate son mo-
nofnicas y hacia 1360 fueron escritas las primeras obras
polifnicas; despus de dicha fecha la forma adquiri
cierta popularidad entre los compositores italianos,
equivalente a la de la ballade al norte de los Alpes. De
las 154 obras seculares de Francesco Landini, por ejem-
plo, 141 son ballate. Esta preferencia se refleja, en una
escala ms modesta, en otros compositores prominentes
incluyendo a Bartolino da Padova, Andrea da Firenze
y Paolo Tenorista.
Ballard 144
}
a
}
ripresa
}
ripresa
}
piede 1
}
piede 2
}
volta
}
a
}
b
Los compositores italianos posteriores se obsesiona-
ron con el estilo musical francs de moda y las formas
que se asociaban con ste, y, paradjicamente, la ballata
aparece de modo significativo por ltima vez entre las
obras de franceses trabajando en Italia durante las d-
cadas de 1420 y 1430, como Guillaume Dufay y Hugo
de Lantins. PD/ABUL
N. PIRROTTA (ed.), The Music of Fourteenth-Century
Italy, Corpus mensurabilis musicae, 8 (Roma, 1954-1964).
F. A. GALLO, Ballata (Trecento), Handwrterbuch der
musikalischen Terminologie, ed. H. H. EGGEBRECHT
(Wiesbaden, 1980); The musical and literary tradition
of fourteenth-century poetry set to music, Musik und
Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts,
ed. U. GNTHER y L. FINSCHER (Kassel, 1984). A. ZIINO,
Rime per musica e per danza, Storia della letteratura
italiana; Il Trecento, ed. E. MALATO (Roma, 1995).
ballet y danza teatral. 1. De los orgenes a 1830; 2. Ballet
clsico y romntico: 1830-1900; 3. Diaghilev y el Occiden-
te: 1900-1940; 4. Ballet en la URSS: 1917-1991; 5. Dan-
za moderna en los Estados Unidos y Europa; 6. Danza
y composicin despus de 1960.
1. De los orgenes a 1830
El ballet como un elemento de representacin teatral se
origina directamente en los entretenimientos cortesa-
nos de la Italia renacentista, donde las casas ducales y
principescas competan entre ellas en la magnificencia
de sus diversiones. Estos entretenimientos que combi-
naban danza, poesa, msica y boato, fueron llevados a
Francia cuando Catarina de Medici se cas con Enri-
que II en 1533. Ella contrat a un violinista y arreglista
de danzas italiano, Balthazar de Beaujoyeux, quien su-
pervis el Ballet des Polonais (1573), el primer ballet
cortesano importante, con msica de Lassus. Se volvi
famoso con Circ, ou Le Balet comique de la Royne (1581),
iniciando el gnero conocido como *ballet de cour.
En 1652 Lully entr al servicio de Louis XIV. Es bien
conocido que Lully colabor con Molire en una serie
de comdies-ballets de las cuales quiz la ms conocida
es Le bourgeois gentilhomme (1676). La primera pro-
duccin exclusivamente bailada fue Le Triomphe de
lAmour (1681), con coreografa de Pierre Beauchamp
(1636-1705) y msica de Lully.
El ballet profesional se remonta a 1672 y a la crea-
cin de la Acadmie Royale de Musique et de Danse
(posteriormente la Opra de Pars) por Louis XIV; esta
academia inclua una escuela de danza para artistas en
formacin, inicialmente para las tragdies lyriques de
Lully y posteriormente para las opras-ballets ideadas
por Campra y popularizadas por Rameau, siendo la
ms famosa de ellas Les Indes galantes (1735). Como sus
predecesoras, la opra-ballet combinaba danza y m-
sica vocal, pero sus temas eran ms ligeros que los de
la tragdie lyrique.
El siglo XVIII presenci la creacin del ballet dac-
tion, en el cual la narrativa dependa por completo de la
msica y el movimiento. La obra ms temprana de este
tipo es de 1702 y est atribuida al coregrafo ingls
John Weaver, quien posteriormente puso en escena el
primer ballet daction serio, The Loves of Mars and Venus
(1717), en el Drury Lane Theatre en Londres. El gnero
no tuvo gran cantidad de imitadores en Francia en esa
poca pero en Viena, Franz Hilverding (1710-1768)
comenz a crear ballets daction dramticos en la d-
cada de 1740. Gluck compuso Don Juan en 1761 para
uno de sus asistentes, Gasparo Angiolini (1731-1803).
Esta obra (con la misma trama que Don Giovanni de
Mozart) era inusitada por tratar una historia contem-
pornea en lugar de una mitolgica, adems de tener
una partitura claramente descriptiva que haca de la
msica un elemento dramtico importante y no sim-
plemente un marco de acompaamiento para la danza
virtuosa.
Jean-Georges Noverre (1727-1810), quien fuera un
sobresaliente coregrafo de ballet daction, sustituy la
convencin artificial y el despliegue virtuosstico con
baile y msica ms realista y dramticamente expresivos;
sin embargo, una de sus obras con mayor aceptacin fue
la relativamente ligera Les Petits Riens (1778) con m-
sica de Mozart. Otras figuras importantes fueron dos
de los alumnos de Noverre: Jean Bercher Dauberval
(1742-1816), quien por primera vez trajo a escena figu-
ras cotidianas en su ballet La Fille mal garde (1789); y
Charles Didelot (1767-1837), que emigr a Rusia.
En Italia, Salvatore Vigan (1769-1821) colabor
con Beethoven en Las criaturas de Prometeo, que se puso
en escena en Viena en 1801. La msica de Beethoven
para Prometeo es inusual para su poca en cuanto a que
est compuesta en su totalidad para ballet (Frederick
Ashton hizo una nueva coreografa en 1970 con moti-
vo del bicentenario de Beethoven); hasta entonces, los
ballets se danzaban con la interpretacin de partitu-
ras parcialmente compuestas por un msico que tra-
bajaba en el teatro y parcialmente elaboradas a partir
de melodas de canciones conocidas, a menudo de pe-
ras. La msica original normalmente se escriba para
adaptarse a las danzas ya establecidas, de modo que
145 ballet y danza teatral
correspondiera al ritmo, la estructura y al nmero
de compases prescritos por el coregrafo. Las partitu-
ras originales comenzaron a volverse comunes tan slo
despus de 1820: un notable contribuyente fue Hrold,
cuya msica para La Fille mal garde (1828) contina
siendo la base de las producciones de hoy en da. Halvy,
el sucesor de Hrold en la pera de Pars, compuso una
partitura para el ballet Manon Lescaut (1830) de Jean
Aumer, que fue quiz el primero que utiliz un Leitmotiv
para identificar a los personajes; se sabe que Meyerbeer
lo admiraba por este motivo.
2. Ballet clsico y romntico: 1830-1900
Los trminos romntico y clsico en ballet se aplican
en orden cronolgico inverso a su uso musical, pues el
ballet romntico precede al clsico. Durante el siglo XIX,
el ballet adquiri la mayora de sus caractersticas ms
conocidas, tales como la danza con zapatos de puntas, el
tut transparente de varias capas y el uso de pasos para
crear la ilusin de gracia ingrvida y sin esfuerzo; todo
esto enfatizaba a la bailarina como figura central, ms
que a su compaero varn. El ballet se convirti en un
arte de ilusin que requera que los compositores ofre-
cieran msica comparable en sus niveles de ligereza y
elegancia. El ballet romntico de Pars estuvo domina-
do por bailarinas como Marie Taglioni (1804-1884) y
Carlotta Grisi (1819-1899), quienes crearon respectiva-
mente los personajes centrales de dos de los ms impor-
tantes ballets romnticos, La Sylphide (1832) y Giselle
(1841). Giselle se distingue por ser el nico ballet ro-
mntico que ha estado continuamente en el repertorio.
Su compositor fue Adolphe Adam, quien extendi el uso
del Leitmotiv para reforzar el efecto dramtico y emo-
cional. Sin embargo, desde la primera representacin,
un pas de deux de Friedrich Burgmller fue intercalado
y otros agregados annimos se sumaron en las pro-
ducciones rusas posteriores. Tambin ha sido constan-
temente reorquestado, en vista de que la orquestacin
original de Adam se perdi hace mucho tiempo.
En 1845 Perrot cre un pas de quatre histrico en
Her Majestys Theatre de Londres, en el cual present
a cuatro bailarinas principales de la poca: Taglioni,
Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909) y Lucile Grahn (1819-
1907). Grahn representaba la escuela danesa de ballet
romntico establecida por August Bournonville (1805-
1879), quien dirigi el ballet de la corte danesa (hoy
da el Royal Danish Ballet) por casi medio siglo. Cre
ms de 50 ballets incluyendo su propia versin de La
Sylphide de Grahn en 1836, basada en la de Taglioni pero
con msica nueva de Herman Lvenskjold. Esta versin
es la que ha sobrevivido casi intacta hasta nuestros das.
El ballet se mantuvo asociado a la pera durante
todo el siglo XIX. La pera Silvana (1810) de Weber se
centra en un espritu del bosque prcticamente mudo
que danza; Glinka incorpor danzas en la narrativa
de sus peras Ivan Susanin y Ruslan y Lyudmila. De la
misma forma, Rossini incluy dos escenas bailadas
en Guillermo Tell (1829). Taglioni bail en el estreno y
tambin en la obra Robert le diable (1831) de Meyerbeer,
en la cual el ballet nuevamente cumple una funcin
narrativa y no meramente decorativa.
Si bien ninguno de los grandes compositores del
siglo XIX mostr ningn inters por escribir msica
especfica para ballet, pronto se convirti en un requi-
sito en todas las producciones opersticas de Pars, sin
importar su contexto dramtico. Por ello Verdi agre-
g secuencias de ballet a varias de sus peras, incluyen-
do I Lombardi, Il trovatore, Macbeth, Don Carlos y Otello,
aunque se resisti a incorporar un ballet en el Rigoletto
para su pblico parisino.
Wagner agreg un ballet a su produccin parisina de
Tannhuser (1861) aunque lo coloc al principio de la
pera, lo cual provoc un pequeo alboroto en la pri-
mera representacin. Algunos compositores franceses,
entre ellos Berlioz, Gounod y Massenet, escribieron
opras-ballets; otros escribieron peras y ballets, entre
ellos Adam, Auber y Delibes, alumno de Adam, cuya
msica para Copplia (1879) y Sylvia (1876) comenz
a mejorar la calidad de la msica para ballet en una
poca en que el ballet mismo comenzaba a decaer en
Europa. Durante la primera mitad del siglo XIX, mu-
chas de las luminarias del ballet, incluyendo a Taglioni,
Grisi y Grahn, haban llevado sus producciones a San
Petersburgo y Mosc, con lo cual inspiraron lo que
pronto se convertira en el dominio ruso del ballet. Para
fines de siglo, Rusia se haba vuelto lder ms que imi-
tadora, debido casi exclusivamente al trabajo del core-
grafo Marius Petipa (1818-1910).
Petipa cre 46 ballets originales gracias a los cua-
les cristaliz el estilo del ballet clsico. Entre sus coreo-
grafas ms perdurables estn las de dos partituras de
Chaikovski: El lago de los cisnes y La bella durmiente. Su
coreografa de El lago de los cisnes de 1895 fue puesta
en escena despus de la muerte de Chaikovski y casi 20
aos despus de la produccin original en Mosc. Sin
embargo, La bella durmiente (1890) fue una verdadera
colaboracin entre el compositor y el coregrafo, donde
Petipa proporcion una detallada secuencia de danzas
ballet y danza teatral 146
con requerimientos musicales, lo cual represent una
verdadera gua prctica para Chaikovski.
Chaikovski y Petipa se reunieron nuevamente en
El cascanueces (1892), pero la enfermedad forz a Petipa
a transferir la mayora de la responsabilidad de la coreo-
grafa a su asistente, Lev Ivanov (1834-1901). La pro-
duccin conmemorativa de Ivanov de la primera escena
en las orillas del lago en El lago de los cisnes, despus de
la muerte de Chaikovski en 1893, condujo a la produc-
cin, en 1895, del ballet completo de Ivanov y Petipa
juntos, de la cual ha derivado la mayora de las versio-
nes posteriores.
3. Diaghilev y el Occidente: 1900-1940
Los Ballets Rusos, fundados por el empresario teatral
Serge Diaghilev, fueron una unin entre bailarines, artis-
tas y compositores que reaccionaron ante el relativo con-
servadurismo del repertorio de Petipa, que haba llega-
do a dominar la escena de los teatros rusos. El estilo de
la compaa era una mezcla eclctica de la idea wagne-
riana del Gesamtkunstwerk, del arte folclrico ruso, el
ballet clsico y la influencia de la estadunidense Isadora
Duncan (1878-1927). Cuando Duncan visit Rusia en
1904, demostr su estilo particular de danza libre, ins-
pirado en imgenes de las vasijas de la Grecia antigua.
Ella a su vez influy al joven Mijail Fokine (1880-1924),
as como al diseador Lon Bakst (1866-1924). Estas
mltiples influencias dieron como resultado el carac-
terstico estilo y repertorio de los Ballets Rusos.
En 1909 Les Ballets Russes de Serge Diaghilev se
presentaron por primera vez en el Thtre du Chtelet
en Pars. Esta temporada incluy Le Pavillon dArmide,
Les Sylphides y Cleopatra de Fokine, as como el segun-
do acto de la pera Prince Igor de Borodin (para la cual
Fokine haba hecho la coreografa de las Danzas Polo-
vetzianas) y Ruslan y Lyudmila de Glinka. El xito de
esta primera gira trajo como consecuencia temporadas
anuales de los Ballets Rusos en Londres y Pars hasta el
estallido de la guerra en 1914; stas incluyeron estrenos
de los tres primeros ballets histricos de Stravinski, El
pjaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagra-
cin de la primavera (1913). El impacto de los escen-
grafos rusos, especialmente Bakst y Benois, cambiaron
el gusto de toda una generacin en cuanto a diseo
teatral.
Los ballets de Fokine iniciaron una nueva poltica
original y de gran impacto: l a menudo creaba apasio-
nadamente la coreografa para msica que no haba
sido compuesta para baile, por ejemplo una coleccin
de piezas de Chopin para Les Sylphides. Sin embargo,
Diaghilev comision msica original para ballet, esta
vez compositores sobresalientes e innovadores, revir-
tiendo as la prctica decimonnica que no consideraba
al ballet un gnero para compositores serios. La colabo-
racin ms famosa de la compaa fue con Stravinski:
su temprana reputacin se bas en las comisiones de
Diaghilev. Stravinski escribi una docena de partitu-
ras para ballet a lo largo de su vida profesional y muchas
otras de sus obras han sido utilizadas por coregra-
fos. Tambin se comision msica a Debussy (Masques
et Bergamasques y Jeux), Ravel (Daphnis et Chlo), y
Richard Strauss (Josephslegende), todas antes de 1914.
En 1917, Satie, Picasso, Jean Cocteau y Leonid Massine
(1895-1979) colaboraron en Parade, seguidos por Falla,
Poulenc, Auric, Milhaud, Prokofiev y Lambert en la si-
guiente dcada. Diaghilev demostr que la msica pue-
de y debe tener una funcin orgnica en el ballet y no
slo servir a una funcin decorativa.
Marie Rambert (1888-1982) y Ninette de Valois
(1898-2001), ambas integrantes de los Ballets Rusos, lle-
varon el ballet clsico a Gran Bretaa. Rambert form el
Ballet Rambert en 1926; desde 1987, ste continu
como la Rambert Dance Company. De Valois fund el
Vic-Wells Ballet en 1931; fue la compaa residente
en el Covent Garden despus de la segunda Guerra Mun-
dial y se convirti en el Royal Ballet en 1956. De Valois
represent ballets ya existentes de la tradicin rusa,
as como obras de su propia colaboracin con com-
positores britnicos; entre stas estuvieron Job (1931)
con Vaughan Williams, The Rakes Progress (1935) con
Gavin Gordon y Checkmate (1937) con Bliss. El protg
de Rambert, Frederik Ashton (1904-1988), que traba-
j con el Royal Ballet, tambin hizo coreografas para
una gran variedad de msica; cre Faade de Walton
en 1931 y comision Ondine (1958) de Henze, compo-
sitor que haba escrito mucha msica para ballet. Un
aspecto importante de la poltica de Rambert fue su
compromiso con la msica contempornea; el reperto-
rio anterior a 1939 inclua obras de Poulenc, Honegger
y Prokofiev.
El ballet lleg a los Estados Unidos tambin a travs
de los Ballets Rusos. Su produccin de Apollon Musagte
(1928), al que posteriormente se le llam Apollo, co-
menz una asociacin duradera entre Stravinski y
Ballanchine (1904-1983). Ballanchine, al igual que Stra-
vinski con cuya msica tena especial afinidad se esta-
bleci en los Estados Unidos, donde fund la School
of American Ballet en 1934 y el New York City Ballet
147 ballet y danza teatral
en 1948, hoy da una de las ms grandes compaas
de Ballet. Balanchine fue una figura de gran impacto,
cuya preferencia eran los ballets no literarios o sin
trama, que explotaban el movimiento solo o mltiple
en patrones relacionados ntimamente con la parti-
tura. Su impacto ayud a interesar a los compositores
estadunidenses en el gnero. Entre los primeros pro-
ductos estuvieron Billy the Kid (1938) de Aaron Cop-
land para Eugene Loring y Rodeo (1942) para Agnes
de Mille.
4. Ballet en la URSS: 1917-1991
Durante todo el periodo comunista en Rusia, el ballet
estuvo dominado por dos compaas: el Bolshoi, con
base en Mosc, y el Kirov (antes el Mariinski, semillero
de los bailarines de los Ballet Rusos originales) en Le-
ningrado. Como soporte principal de los Teatros Impe-
riales, el ballet fue rechazado casi por completo por los
soviets, pero fue indultado por el primer comisario so-
vitico para la educacin, Anatoli Lunacharski, quien
lo consideraba un bien nacional; esto trajo como re-
sultado una compaa permanente de danza folclrica
o clsica, o ambas, en cada una de las repblicas con-
federadas.
La adopcin sovitica del *realismo socialista en el
arte se aplic tanto al ballet como a cualquier otro g-
nero, y aunque no se adopt como poltica oficial hasta
1932, su influencia ya se percibe en la coreografa de
Nijinski para Las bodas (1923) de Stravinski; en ste,
primer ballet de arte folclrico en el repertorio de los
Ballets Rusos, los tpicos vestuarios elaborados, a me-
nudo imprcticos y del pasado, fuero sustituidos con
vestuarios sencillos y uniformes, parecidos a los que
estaban usando las compaas de teatro contempor-
neo de camisa azul en el nuevo estado sovitico. Algu-
nos de los ballets soviticos ms exitosos fueron escri-
tos por compositores que ms tarde fueron condenados
por *formalistas en 1948, incluyendo a Shostakovich y
Prokofiev. Shostakovich, quien genuinamente apoyaba
el socialismo, escribi partituras para cine, pera y
ballet como apoyo a la causa; stas incluyen La edad
de oro (1930), que ayud a establecer su reputacin, y
El rayo (1931).
Aunque an se basaba en la tcnica clsica, el ballet
sovitico dio paso a dramas dancsticos neorromnti-
cos que proyectaban narrativas humanas emocionales
sobre la pantalla poltica revolucionaria. Al igual que
Shostakovich, cuando Prokofiev regres a la URSS en
1933 se dedic a escribir partituras para cine y ballet
con el fin de poner su msica al servicio del pueblo
sovitico; ello dio como resultado tres ballets: Romeo y
Julieta (1935), La cenicienta (1944) y La flor de piedra
(1950). Romeo y Julieta fue puesta en escena por el Kirov
(el nuevo nombre del Mariinski) en 1940 por Leonid
Lavrovski (1905-1957), quien tambin hizo la coreogra-
fa de la primera versin de La flor de piedra en 1954
despus de la muerte de Prokofiev. Rostislav Zajarov
(1907-1984) se encarg del Ballet Bolshoi en Mosc,
donde hizo la coreografa de la primera produccin
de La cenicienta en 1945. Durante la segunda Guerra
Mundial, el Kirov escap del sitio de Leningrado al ser
evacuado a Perm.
En su apogeo, la URSS desarroll un caudal de ta-
lento con 34 compaas en 32 ciudades (Mosc y Lenin-
grado tenan dos cada una). Gracias a esto, se permiti
que distintos coregrafos hicieran versiones diferentes
de una misma partitura. Spartacus, para la cual Khacha-
turian compuso la msica original, fue uno de los ballets
soviticos ms exitosos; su primera coreografa se re-
monta a 1956, pero la ms conocida es la versin de
Yuri Grigorovich (1968) para el BolShoi Ballet, la cual
sigue en el repertorio hasta el da de hoy.
La influencia del ballet sovitico en Occidente se
volvi importante cuando el Ballet Bolshoi y el Kirov
comenzaron a viajar, en 1952 y 1962 respectivamente.
Esto inspir un nuevo nfasis en el estilo clsico, espe-
cialmente en la obra de coregrafos como Kenneth Mac-
Millan, quien hizo su propia versin de Romeo y Julieta
en 1965. Sin embargo la falta general de innovacin en
el ballet sovitico fue causa primordial para que baila-
rines de primera importancia como Rudolf Nureiev
(1938-1993), Natalia Makarova (n 1940) y Mikahil Ba-
rishnikov (n 1948) tomaron esas giras como una opor-
tunidad para proseguir su vida profesional desertando
de la URSS hacia Occidente, donde a su vez han ejer-
cido gran influencia tanto en coregrafos como en bai-
larines. Tras la cada de la URSS en 1991, muchos de los
artistas estrella del Bolshoi y del Kirov partieron hacia
Occidente; los bailarines y compaas rusos hicieron
giras con regularidad durante la dcada de 1990, pre-
sentando clsicos de finales del siglo XIX y comienzos
del siglo XX en espectculos de gala, con frecuencia sin
orquesta y con opiniones divididas. La falta de un finan-
ciamiento primordialmente estatal tuvo un impacto
significativo en las compaas de ballet rusas, pero des-
pus de una dcada de fractura, el Kirov y el Bolshoi en
particular parecen estar floreciendo, usando las giras
en Occidente para generar fondos.
ballet y danza teatral 148
5. Danza moderna en los Estados Unidos y Europa
La danza moderna, comenz a figurar como un gne-
ro aparte a principios del siglo XX, siendo una reaccin
a las convenciones formales y a la tcnica estilizada del
ballet clsico. Ahora hay un traslapo considerable entre
el ballet y la danza moderna; la mayora de los baila-
rines tienen algn tipo de entrenamiento en ambos. Las
mujeres estadunidenses tuvieron una profunda influen-
cia en la evolucin de la danza moderna. Isadora Dun-
can, ya mencionada como una influencia para Fokine
en Rusia, vesta tnicas sueltas basadas en las pinturas
de las vasijas griegas y bailaba descalza la msica de
compositores como Beethoven y Brahms en un tiempo
en que la danza era considerada demasiado trivial para
los clsicos del canon musical. Otra pionera fue Ruth
St Denis (1877-1969) quien, junto con su esposo Ted
Shawn (1891-1972), fund una compaa y una escuela
de nombre Denishawn en Los ngeles en 1915. St Denis
fue pionera de la danza verdaderamente abstracta con
visualizaciones musicales, danzas sin argumento que
intentaban traducir la estructura musical de una com-
posicin en movimiento. Una de esas obras, Soaring
(1920), con la msica del Aufschwung de Schubert, an
se interpreta.
Durante la dcada de 1920, varios bailarines de
Denishawn se fueron para seguir sus propias trayec-
torias, entre ellos Marta Graham (1894-1991), la figu-
ra ms influyente en la danza moderna de mediados
del siglo XX. Graham cre ms de 150 obras, entre ellas
Appalachian Spring (1944), que Copland escribi para
ella. Graham tambin colabor con otros composito-
res, entre ellos Barber, Chvez, Menotti, Schuman y
Surinach. La compaa de Graham produjo muchos de
los coregrafos contemporneos ms sobresalientes
de Occidente, entre ellos Glen Tetley (n 1926), Paul
Taylor (n 1930), Robert Cohan (n 1925) y Merce Cun-
ningham (n 1919). Cunningham tuvo una original y
controvertida colaboracin con John Cage: trabaja-
ban casi siempre por separado acordando previamente
slo la duracin de la obra, por lo que las relaciones
entre movimiento y msica brotaban posteriormente
al azar.
La danza moderna europea fue en buena medida
influida por la obra de Rudolf Laban (1879-1978), quien
desarroll un sistema de notacin e instruccin de la
danza que an se ensea en muchos lugares. Entre
sus seguidores estuvieron Mary Wigman (1886-1973)
y Kurt Jooss (1901-1979). La fama de Jooss proviene
fundamentalmente de The Green Table (1932), adems
de que l fue el coregrafo de la primera produccin de
Persfone de Stravinski con la compaa de Ida Rubin-
stein (Pars, 1934). A su vez, Jooss nutri el talento de
Pina Bausch (n 1940), una de las coregrafas europeas
contemporneas que mayor impacto han tenido. Bausch
simboliza en buena medida el acercamiento de la dan-
za moderna a la msica: sus obras van desde una nueva
versin de La consagracin de la primavera (1975), has-
ta aquellas con ensamblajes de msica ya existente con
obras desde Bach hasta canciones populares, y obras
sin partitura en el sentido tradicional, como Bluebeard
(1977), que usa un fragmento repetido de la pera de
Bartk tocado en escena por una grabadora.
La generacin ms joven de coregrafos estaduni-
denses est encabezada por Mark Morris (n 1956),
quien manifiesta un eclecticismo similar pues sus crea-
ciones van desde una versin pera-ballet de Dido y
Eneas (1989) de Purcell, hasta nuevas comisiones como
Rhymes with Silver (1997) de Lou Harrison. Una carac-
terstica de la danza contempornea es que la msica
tiende a tomarse ya sea del repertorio moderno o de
la poca barroca: la msica del siglo XIX, que compone
una gran parte del repertorio del ballet clsico, es la
que menos se escucha en este contexto.
6. Danza y composicin despus de 1960
Durante la segunda mitad del siglo XX, la relacin
entre los coregrafos y los compositores se transfor-
m en varios niveles y por varias razones. Los coregra-
fos crearon algunas obras para bailarse sin acompa-
amiento musical continuo, por ejemplo Caf Mller
(1978) de Bausch; otros usaron texto en lugar de msi-
ca, ya fuera grabado o hablado por los bailarines, como
en la obra del coregrafo estadunidense Bill T. Jones
(n 1952). A la inversa, algunos compositores en Europa
y los Estados Unidos usaron ideas y tcnicas composi-
cionales para componer movimiento y danza. En este
repertorio hay una secuencia de danza que usa pro-
cedimientos seriales en la pera Die Soldaten (1965) de
Zimmerman, Pas de cinq (1965) de Kagel y Kontra-
danse del Staatstheater (1969-1970), el clarinetista baila-
rn de Stockhausen en Harlequin (1975) y el trombonista
en Donnerstag aus Licht (1978-1980); y en Dumb-Show
de Hoyland.
En un mbito ms convencional, Maxwell Davis
destaca por haber escrito dos partituras de ballet com-
pletas, Salom (1978) y Caroline Mathilde (1990), as
como Vesalii icones (1969) para bailarn, violonchelo y
ensamble. El estadunidense Philip Glass ha colaborado
149 ballet y danza teatral
con los ilustres coregrafos Twyla Tharp (n 1942) y
Jerome Robbins (n 1918). Birtwistle incluy secuen-
cias de danza en algunas de sus peras, entre ellas The
Mask of Orpheus (1984) y Gawain (1991). Algunas de
estas obras tienen cantantes doblados con bailarines,
incluyendo Die Soldaten, el ciclo Licht de Stockhausen
(en el cual cada personaje es interpretado por un ins-
trumentista, un cantante y un bailarn) y The Mask of
Orpheus.
Para finales del siglo XX, menos compositores so-
bresalientes escriban partituras orquestales especfi-
camente para ballet, en parte debido a limitaciones
financieras de las compaas que las comisionan: nece-
sitan muchos recursos para ejecutarlas y costoso tiem-
po de ensayos. A pesar de ello, los coregrafos recu-
rren regularmente a la msica contempornea, ya sea
orquestal o de cmara, instrumental o electroacstica,
popular o msica de concierto. La diversidad de la m-
sica seleccionada por los coregrafos actuales se debe,
en parte, a la calidad de las grabaciones modernas y a
las tecnologas de reproduccin, las cuales han puesto
a disposicin de todo mundo una amplia variedad de
msica por medios electrnicos y con el estndar re-
querido para la ejecucin profesional. El cambio gene-
ral que se ha dado en el foco de atencin, pasando de
grandes compaas de ballet a pequeos ensambles
de danza, ha hecho caer an ms en desuso la conven-
cin de usar o comisionar partituras orquestales gran-
des para tocarse en vivo; slo las compaas de ballet
ms grandes an lo hacen. Vase tambin COREOGRAFA.
NG/JH
M. CLARKE y C. CRISP, The History of Dance (Lon-
dres, 1981). B. HASTINGS, Choreographer and Composer
(Boston, 1983). S. AU, Ballet and Modern Dance (Lon-
dres, 1988). L. GARAFOLA, Diaghilevs Ballets Russes (Oxford,
1989). J. ANDERSON, Art without Boundaries (Londres, 1997).
S. J. COHEN (ed.), International Encyclopedia of Dance
(Oxford, 1998).
ballet de cour (fr., ballet de la corte). Entretenimiento
cortesano francs de finales del siglo XVI y el siglo XVII.
Tom elementos de los entremets franceses y del inter-
medio italiano y fue el antecesor tanto del ballet mo-
derno como de la pera francesa.
Normalmente, un ballet de cour consista en hasta
cinco entres (danzas y coros), con sus vers corres-
pondientes (libretos distribuidos al pblico), cada una
introducida por rcits cantados o hablados; abra con
una ouverture y finalizaba con un grand ballet en el cual
bailaba el rey cuando menos una vez al ao. El primer
ballet de cour, Circ, ou Le Balet comique de la Royne
(1581), fue creado por el violinista italiano Balthazar de
Beaujoyeux en la corte de Catarina de Medici; combina-
ba msica, danza, pompa y poesa, parecido al masque
ingls del siglo XVII, en un espectculo de unidad dra-
mtica quiz inspirado en la filosofa humanista de la
Acadmie de Posie et de Musique de Baf.
El ballet de cour sigui presente en la corte francesa,
especialmente durante el reinado de Louis XIV, quien
cre la Acadmie Royale de Danse en 1661, dirigida por
su maestro de danza Pierre Beauchamp (1636-1705), y
la Acadmie Royale de Musique en 1669, bajo la gua de
Pierre Perrin (c. 1620-1675). La primera se encargaba
de la danza social y cortesana; la segunda estaba diri-
gida a desarrollar una pera sealadamente francesa, a
travs de la combinacin de poesa y msica. Despus
del fracaso de esta empresa, las dos instituciones se fu-
sionaron en 1672, convirtindose en la Acadmie Royale
de Musique et de Danse (que con el tiempo pas a ser
la Opra) bajo la direccin de Beauchamp y Lully. La
fama de Lully en aquella poca era tanto como bailarn
en el ballet de cour como por su msica. En colabora-
cin con Beauchamp y el libretista Philippe Quinault
(1635-1688), transform el ballet al combinar elemen-
tos del ballet de cour con la pera italiana en obras como
Alcidiane (1658) y los Ballets de Muses (1666); final-
mente cre un nuevo gnero, la tragdie lyrique, con
obras como Cadmus et Hermione (1673) y Le Triomphe
de lAmour (1681). JH
J. R. ANTHONY, French Baroque Music from Beaujoyeulx
to Rameau (Londres, 1973, 3/1997). R. M. ISHERWOOD,
Music in the Service of the King (Ithaca, Nueva York y Lon-
dres, 1973).
Ballet mcanique (Ballet mecnico). Obra de Antheil,
concebida como una partitura para cine, originalmente
para 16 pianos mecnicos y percusin; en vista de que
fue imposible sincronizarla con la pelcula, Antheil la
arregl para dos pianos, un piano mecnico con ampli-
ficador, tres xilfonos, campanas elctricas, tres hlices,
tam-tam, cuatro tambores graves y sirena, y fue ejecuta-
da en Pars en 1926.
balletto (it.; fr.: ballet) [ballet]. 1. Danza italiana de moda
en los siglos XVI y XVII.
2. Cancin italiana para ser bailada inventada por
G. G. Gastoldi en sus Balletti a cinque voci (1591) y que
deriva de la danza original y de la canzonetta (especial-
mente en su forma: dos secciones repetidas que termi-
nan con un refrn de slabas sin sentido como fa-la o
lirum-lirum). Gastoldi concibi sus piezas para bailar
ballet de cour 150
(per cantare, sonare, e ballare) usando ritmos regula-
res fuertes, texturas homofnicas y melodas y armo-
nas simples. Su estructura estrfica no brindaba gran-
des oportunidades para descripciones detalladas del
texto. Algunos compositores como Adriano Banchieri
y Orazio Vecchi incluyeron balletti en sus comedias
madrigal; a su vez, Sigismondo dIndia escribi una
serie para las celebraciones del matrimonio del duque
de Saboya en 1621.
Los balletti de Gastoldi fueron sumamente popula-
res fuera de Italia; el estilo fue retomado por los com-
positores en Alemania y, particularmente, en Inglaterra.
Morley y otros compositores ingleses usaron ritmos ms
irregulares y textos ms descriptivos, transformando
sus ballettsen algo menos apropiado para bailar y ms
como un madrigal miniatura que sus modelos italia-
nos. Los Ballets to Five Voyces (1591) de Morley com-
prenden versiones inglesas de balletti, canzonettas y
villanellas de Gastoldi, Vecchi, Marenzio y otros com-
positores italianos. -/EW
ballo (it., baile; al.: Ball; fr.: bal). 1. Baile, es decir, una
danza social; tempo di ballo, a velocidad de danza.
2. Danza formal cortesana de los siglos XV a XVII. A
diferencia de otras danzas sociales ms simples, el ballo
poda tener hasta cuatro cambios de mtrica, y la coreo-
grafa era puesta por un maestro de baile. Varios trata-
dos contemporneos incluyen descripciones de los pasos
y la msica para el ballo. JH
3. Msica para un baile. El trmino ballo se encuen-
tra en este contexto principalmente en el siglo XVI, cuan-
do se refera a una coleccin de danzas del periodo como
los branles, las pavanas, las galliards y los saltarellos. A
veces se publicaba la secuencia completa de danzas que
se haba usado en un baile cortesano. El trmino tam-
bin se usaba en relacin con la msica para escena, de
este modo el Ballo delle ingrate (El baile de las ingra-
tas) de Monteverdi es una secuencia de movimientos
de tipo dancstico.
Ballo in maschera, Un (Un baile de mscaras). pera en
tres actos de Verdi con libreto de Antonio Somma ba-
sado en el libreto Gustave III, ou Le Bal masqu (Roma,
1859) de Eugne Scribe (para Auber).
bamboula [bambula]. Pequeo tambor afrolatino origi-
nario de la Repblica Dominicana usado en la msica
latinoamericana y antillana.
Banchieri, Adriano (n Bolonia, 3 de septiembre de 1568;
m Bolonia, 1634). Compositor y monje italiano. La
mayor parte de su vida fue organista en el Monasterio
de S. Michele en Bosco, Bolonia. Escribi varios trata-
dos importantes, incluyendo Lorgano suonarino (Ve-
necia, 1605), que contiene valiosa informacin sobre
la ejecucin de la msica para rgano. Compuso gran
cantidad de msica eclesistica e instrumental, pero su
fama reside en sus animosas y entretenidas comedias
madrigal, especialmente Il festino nella sera del giovedi
grasso aventi cena (Venecia, 1608), un brillante espec-
tculo para el ltimo jueves de carnaval. DA
banda. Grupo de instrumentos. Inicialmente, el trmino
fue utilizado para cualquier grupo, sin embargo, hoy da
existe una distincin algo esnob entre orquestas y ban-
das. Las *bandas de metal slo usan instrumentos de
boquilla circular (adems de percusiones). Las bandas
de vientos o de concierto, tambin denominadas or-
questas de vientos, incluyen todos los alientos y percu-
siones y se derivan de las *bandas militares. Las bandas
de jazz surgieron a fines del siglo XIX y principios del
siglo XX y llegaron a convertirse en las orquestas de swing
de la dcada de 1930. Las bandas de danza han variado
desde las medievales de un solo ejecutante de pfano y
tamboril, hasta las pequeas orquestas sinfnicas de
Johann Strauss (i); como siempre, las consideraciones
econmicas son las que determinan el tamao de la
banda. Las orquestas de pera por lo regular son idnti-
cas a las orquestas sinfnicas contemporneas, si bien
con frecuencia se escuchan nuevos instrumentos prime-
ro en el foso orquestal antes de llegar al escenario. Las
bandas de foso para los musicales varan en tamao y
constitucin de acuerdo con la moda musical y los re-
quisitos de la partitura. Las bandas en escena (banda,
pl. bande, en las partituras italianas de pera) por lo
general son de alientos y percusiones. JMO
banda de metales (in.: brass band). Ensamble de instru-
mentos de metal y de percusin. Las bandas de metales
comenzaron como bandas militares en el siglo XIX, al
principio con bugles con llaves, serpentones, cornos
bajos y otros instrumentos de metal con llaves, lo cual
evolucion a pistones una vez que stos se hicieron dis-
ponibles. Las bandas civiles, especialmente aquellas en
conexin con fbricas y minas, pronto siguieron su
ejemplo. El Salvation Army estableci su primera ban-
da en 1878 y sigue ejerciendo una influencia impor-
tante en el movimiento, pues encarga su propia msica
y mantiene talleres de fabricacin de instrumentos. Hoy
da, el nmero y tipo de los instrumentos vara de pas
a pas.
En Gran Bretaa, la instrumentacin se codific
alrededor de 1850 con el establecimiento de los con-
cursos nacionales. Una banda de metales completa se
151 banda de metales
compone de 25 o 26 ejecutantes: una corneta soprano
en mib, tres o cuatro cornetas solistas en sib, una corne-
ta ripieno en sib, dos cornetas segundas y dos cornetas
terceras en sib, un fiscorno en sib, tres cornos tenores en
mib (solista, primero y segundo), dos bartonos en sib
(primero y segundo), un eufonio (que regularmente
tiene un solo importante), dos trombones tenores y
un trombn bajo, dos bajos en mib (tuba o bombardn)
y dos bajos en sibb, as como uno o dos percusionistas.
Todas las partes excepto la del trombn bajo estn es-
critas en clave de sol y transportadas para facilitar a
los ejecutantes cambiar de un instrumento a otro. La
tcnica estndar a menudo es del mismo nivel que la de
los mejores instrumentistas orquestales. Los concursos
de bandas de metales (vase CERTMENES MUSICALES)
siempre incluyen una pieza de prueba obligatoria, a me-
nudo escrita especialmente por un compositor im-
portante. Holst, Elgar, Bliss, Arnold y Birtwistle han
compuesto importantes obras para bandas de metales.
JMO
M. H. y R. M. HAZEN, The Music Men: An Illustrated
History of Brass Bands in America, 1800-1921 (Washington
DC, 1987). T. HERBERT (ed.), The British Brass Band: A
Musical and Social History (Oxford, 2000).
banda militar. Vase MILITARY BAND AND CORPS OF
DRUMS.
banda sinfnica. Vase BANDA DE CONCIERTO.
Bandar-log, Les. Obra orquestal (1946) de *Koechlin
basada en Rudyard Kipling.
bandola. Vase BANDURRIA.
bandonen. Acorden cuadrado de botones o *concerti-
na, inventado en la dcada de 1840 por Heinrich Band
de Krefeld. Ha sido popular desde principios de 1900 en
las orquestas de tango de Argentina, Uruguay y Brasil.
bandora. Especie de *sistro bajo inventado por John Rose
en 1562 y muy popular en su tiempo. Tena seis *rde-
nes de cuerdas metlicas dobles, que eran pulsadas con
los dedos. La afinacin era parecida a la de la guitarra
moderna (con intervalos de 4-4-4-3-4). Su caja era
plana en la parte posterior y tena un contorno festo-
neado. No sobreviven modelos originales, pero se han
elaborado varias reconstrucciones conjeturales. JMO
bandura. Ctara con la caja de un lad, popular en Ucra-
nia. Un mstil corto sin trastes con hasta una docena de
cuerdas graves que se afinan desde el clavijero est
adherido a un lado de un amplio cuerpo circular con 30
o ms cuerdas de metal afinadas diatnicamente, atadas
a llaves colocadas en su borde. Hoy da se fabrica en
distintos tamaos desde agudo hasta grave para formar
orquestas, aunque originalmente era para ser tocado
por un trovador solo. JMO
bandurria [bandola]. Instrumento de cuerdas pulsadas,
equivalente espaol de la *mandolina. Conocida en
Amrica Latina como bandola, tiene seis cuerdas dobles
de metal afinadas en cuartas. Es pequea y aguda, si
bien produce un sonido intenso debido a su cuerpo pro-
fundo de tapa posterior plana. Normalmente toca la
meloda, acompaada por guitarras. JMO
Banister, John (i) (n Londres, c. 1625; m Londres, 3 de
octubre de 1679). Instrumentista, compositor y em-
presario teatral ingls. Hijo de un juglar londinense, se
integr al Kings Musick como violinista en 1660 y dos
aos despus se volvi director de la banda real de 24
violines. Fue degradado por insolencia e irregularida-
des financieras en 1667 pero sigui tocando en la banda
mientras ampliaba sus compromisos fuera de la mis-
ma. Escribi msica incidental para una serie de obras
representadas en Londres en las dcadas de 1660 y 1670
pero es recordado principalmente como el promotor
de la primera serie de conciertos pblicos regulares que
se llevaron a cabo en Inglaterra (1672-1679). Fue sepul-
tado en la abada de Westminster. WT/AA
Banister, John (ii) (n Londres, baut. 11 de septiembre de
1662; mLondres, 9 de enero de 1736). Violinista y flau-
tista de pico ingls, hijo de John Banister (i). Fue el su-
cesor de su padre en los 24 violines a partir de 1679.
Estuvo al servicio de la corte hasta su muerte, pero a
principios del siglo XVIII toc en los teatros Drury Lane,
Queen y Lincolns Inn. Tambin realiz varias presenta-
ciones como solista. Entre sus obras se encuentra The
Compleat Tutor to the Violin (1698). WT/AA
banjo. Instrumento de cuerdas pulsadas cuya caja acstica
es un marco circular poco profundo sobre el que se tensa
una membrana o parche de pergamino, piel o plstico
(como un *tambor de marco). En un principio, el ms-
til se integraba al cuerpo pasando a travs del marco
por debajo del parche. En la actualidad, el sistema para
fijar el mstil al cuerpo se hace mediante una barra de
acero en el interior de la caja que sirve como refuerzo
e impide que se doble debido a la tensin de las cuer-
das. En sus orgenes, los banjos no tenan trastes; stos
se agregaron al diapasn en la dcada de 1870. En esa
misma poca, el marco adquiri la tapa inferior de ma-
dera, que sirve para reflejar las ondas sonoras al parche y
al exterior a travs de unos orificios en el borde, incre-
mentando as la resonancia y el sostn del sonido.
El banjo tradicional de cinco cuerdas tiene una quin-
ta cuerda corta (la cuerda del pulgar) con una clavija
banda militar 152
situada en el mstil atrs del quinto traste. (En algunos
modelos la cuerda del pulgar corre por un canal abajo
del diapasn y se extiende desde el quinto traste hasta el
cordal). Esta cuerda normalmente se toca al aire, como
una especie de pedal (es decir, no se pisa con los dedos
de la mano izquierda). Existe una gran diversidad de
afinaciones. Un puente corto apoyado en el parche
soporta las cuerdas, que normalmente se puntean con
los dedos usando distintas tcnicas de punteo.
El banjo fue desarrollado por los esclavos en las
plantaciones antillanas y americanas; evoca algunos
instrumentos de frica Occidental. Se populariz en
el siglo XIX por los minstrels (cantores cmicos que imi-
taban a los negros) y, posteriormente, por las bandas
de jazz. A finales del siglo XIX en los Estados Unidos y
tambin en Gran Bretaa, el banjo se volvi un instru-
mento popular en las veladas caseras y algunos solis-
tas efectuaron conciertos al estilo clsico. El banjo de
cinco cuerdas sigue siendo comn entre los msicos
tradicionales del sureste estadunidense y es caracters-
tico del gnero *bluegrass.
Debido al sonido fuerte y estridente, reforzado por
el vientre de piel, se hicieron versiones de otros instru-
mentos con cuerpo de banjo pero afinados como el ins-
trumento original antes de la poca de la amplificacin
electrnica. As, el banjo-guitarra tiene seis cuerdas y se
afina como una *guitarra; el banjulele o banjo-ukelele
se afina como el *ukulele; el banjo-mandolina se afina
como una *mandolina, y as sucesivamente. El banjo
tenor, con cuatro cuerdas afinadas do-sol-re-la que se
pulsan con un plectro, fue diseado para el jazz y las
orquestas de baile y es muy popular en la msica irlan-
desa tradicional. JMO
Banks, Don (n South Melbourne, 25 de octubre de 1923;
mMelbourne, 12 de septiembre de 1980). Compositor
australiano. Estudi en el Melbourne University Con-
servatorium (1947-1949) y de forma privada con Seiber
(1950-1952) y Dallapiccola (1952-1953); sus intercam-
bios con Babbitt tambin fueron de importancia. Banks
vivi en Londres durante casi las dos dcadas de 1950
y 1960, donde trabaj como compositor de cine y tele-
visin, y donde tambin form parte activa de socieda-
des para la promocin de la msica contempornea. En
1972 le fue concedido un puesto en una universidad
de Canberra. Su msica muestra una sensibilidad para
los gestos musicales vvidos, desarrollados vigorosa-
mente dentro de un mundo de sonido que recuerda
el de Schoenberg o Varse (y, en contadas ocasiones, el
del jazz). Entre sus obras hay conciertos para corno
(1965) y violn (1968), otras piezas orquestales y diver-
sas composiciones de cmara. PG
J. MURDOCH, Australias Contemporary Composers
(Melbourne, 1972), pp. 16-21.
Bantock, Sir Granville (Ransome) (n Londres, 7 de agos-
to de 1868; m Londres, 16 de octubre de 1946). Com-
positor ingls. Hijo de un exitoso gineclogo, fue pre-
parado para el servicio civil de la India y despus se
form como ingeniero qumico. Decidido a seguir la
carrera musical, entr a la RAM en 1889, donde estu-
di con Frederick Corder. Varias de sus obras impor-
tantes se tocaron durante su poca de estudiante inclu-
yendo la pera en un acto Caedmar (1892). Al dejar la
RAM en 1893, edit el New Quarterly Musical Review
(hasta 1896) y adquiri experiencia como director
por medio de una gira mundial con The Gaiety Girl
(1894-1895) de Sidney Jones y una gira nacional con
Shamus OBrien (1896-1897) de Stanford. Como direc-
tor musical de New Brighton Tower Pleasure Gardens
(1897-1900), promovi la msica de Parry, Stanford,
Elgar y Sibelius. Tuvo el puesto de director del Birming-
ham and Midland Institute of Music (1900-1934) y
el de Peyton Professor of Music en la Birmingham
University (1908-1934) como sucesor de Elgar. Poste-
riormente ense en el Trinity College de Londres. Fue
hecho caballero en 1930.
Desde el punto de vista estilstico, estuvo influido
por la escuela alemana romntica tarda; muchas de
sus obras (a menudo muy extensas y catalogadas por
el pblico de su poca como ultra-modernas) esta-
ban inspiradas en temas heroicos, legendarios o exti-
cos. Esto se aplica a sus peras (como The Seal Woman,
1942), a mucha de su msica incidental y tambin a
sus seis poemas sinfnicos escritos entre 1900 y 1902
(en particular Dante and Beatrice y Fifine at the Fair,
obra preferida de Beecham) y las sinfonas: Hebri-
dean (1913), Pagan (1923-1928), The Cyprian
Goddess(1938-1939), y Celtic (1940). En este mismo
espritu est su musicalizacin de una traduccin de
Edward FitzGerald de The Rubiyt of Omar Khayym
como una triloga de oratorios (1906), adems de los cua-
tro ciclos de canciones escritos entre 1898 y 1905 que
culminaron en su magnfico Sappho. Tambin com-
puso dos sinfonas para coro sin acompaamiento que
son un verdadero desafo: Atlanta in Corydon (1911) y
Vanity of Vanities (1913).
Debido al cambio de gustos que oper despus de
la primera Guerra Mundial, la msica de Bantock per-
di popularidad; sin embargo, aunque escribi muchas
153 Bantock, Granville
obras de una escala ms modesta por razones prcti-
cas, la BBC an mont su gigantesca escenificacin
de El cantar de los cantares (1922) y el ms breve The
Pilgrims Progress (1928). DA/JDI
M. BANTOCK, Granville Bantock: A Personal Portrait
(Londres, 1972).
baqueta (al.: Schlgel; fr.: baguette; in.: beater, drumstick,
mallet; it.: bachetta). Vara con la cual se hace sonar un
instrumento de percusin. Palillo o baqueta de tam-
bor. Las caractersticas esenciales de las baquetas es
que hagan juego y su peso sea adecuado al tambor.
Por lo tanto, las baquetas de los tambores de costado o
tarolas de las bateras de grupos de baile son ms lige-
ras que los de orquesta y las militares son an ms pe-
sadas. Las baquetas de los tambores de costado por lo
general se hacen de madera simple (como nogal ameri-
cano). Tambin pueden utilizarse las *escobetillas, que
son una alternativa comn a las baquetas en la batera.
Las baquetas de los timbales son largas, estn hechas
de madera, caa o aluminio y por lo regular tienen la
cabeza de fieltro, a veces con centro de madera de bal-
sa. Los timbalistas disponen de un amplio rango de
baquetas de distintos tamaos y dureza para poder pro-
ducir distintos timbres. Las baquetas de los bombos
(fr.: mailloche) se parecen a las varas de los timbales pero
son ms grandes y ms pesadas. Las baquetas de los
gongs son ms pesadas an.
Las baquetas de los timbales tienen normalmente
cabeza dura de fieltro. Antes, a menudo los macillos
de las campanas orquestales y los del xilfono eran de
madera, pero ahora frecuentemente se hacen de pls-
tico (a veces de bronce para las campanas orquesta-
les). Los macillos de la marimba y el vibrfono tienen
cubiertas de caucho. Los martillos de las campanas tu-
bulares generalmente tienen un entorchado de cuero
crudo. JMO
bar form. Vase FORMA ESTRFICA.
barbada. Pieza curva originalmente hecha de madera
(hoy se fabrica a menudo de plstico) que se fija en
la tapa superior, junto al cordal, de violines y violas
para ayudar a los ejecutantes a sostener el instrumento
con la barbilla, liberando as la mano izquierda de su
labor de sostn. Fue introducida por Spohr alrededor
de 1820. JMO
Barbe-bleue (Barbazul). Opereta en tres actos de Offen-
bach con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halvy
(Pars,1866).
Barber, Samuel (n West Chester, PA, 9 de marzo de 1910;
mNueva York, 23 de enero de 1981). Compositor esta-
dunidense. Cuando tena 14 aos entr al Curtis Insti-
tute de Filadelfia, donde estudi composicin con Ro-
sario Scalero y ense piano de 1931 a 1933. Desde ese
entonces se gan la vida con su msica. El estilo exu-
berante, abiertamente romntico de sus primeras obras
se puede ver claramente en su Cuarteto de cuerdas en si
menor (1936), cuyo movimiento lento, el Adagio para
cuerdas, obtuvo rpidamente amplia popularidad. En
el Concierto para violn (1939-1940) comenz a exten-
der su rango armnico, pero su msica sigui siendo
firmemente tonal y clidamente expresiva. La veta de
neoclasicismo estadunidense que penetr su msica en
la dcada de 1940 en obras como la Sonata para piano
(1949), refin su estilo sin cambiarlo profundamente.
Mucha de la mejor msica de Barber se encuentra
en sus obras vocales, entre stas dos peras presenta-
das en el Metropolitan Theatre de Nueva York: Vanessa
(1958, libreto de Gian Carlo Menotti) y Antony and
Cleopatra (1966). Sus canciones, incluyendo el ciclo
Hermit Songs (1952-1953) y Dover Beach con acompa-
amiento de cuarteto de cuerdas (1931), muestran una
relajada sensibilidad para el ritmo verbal, mientras que
la escena de la soprano en Knoxville: Summer of 1915
(1948) es sumamente caracterstica por su nostalgia y
su escritura orquestal opulenta pero elegante. PG
N. BRODER, Samuel Barber (Nueva York, 1954). B. B.
HEYMAN, Samuel Barber: The Composer and his Music
(Oxford, 1994).
barber-shop singing (in., canto de barbera). Estilo
de canto, por lo general para cuarteto vocal masculino,
caracterizado por una armona cerrada, con uso pre-
ponderante de acordes de sptima y meloda cromti-
ca; su forma actual se desarroll en los Estados Unidos
a finales del siglo XIX. Sus antecesores son el madrigal,
la ronda, el glee (que alent los glee clubs) y la partsong
(cancin a varias voces). La conexin con la barbera se
remonta a los tiempos de Shakespeare, cuando se tena
a la mano un lad para que los clientes pudieran entre-
tenerse con un poco de msica. Este tipo de canto vol-
vi a estar vigente de modo destacado en el oeste esta-
dunidense durante la fiebre del oro. Fue retomado por
profesionales con los minstrel shows (espectculos don-
de los actores hacan papeles de negros) de la dcada de
1840 y los grupos que cantaban gospel.
La moda del cuarteto con armona cerrada apare-
ci en los primeros tiempos de las grabaciones con los
Comedy Harmonists, el Golden Gate Quartet, los Mills
Brothers y numerosos sucesores masculinos y femeni-
nos. Tambin se convirti en una actividad popular
baqueta 154
entre los amateur. La Society for the Preservation and
Encouragement of Barber Shop Quartet Singing in
America se constituy en 1938 y se llevan a cabo compe-
tencias internacionales de modo regular. El repertorio
incluye, ineludiblemente, canciones favoritas del p-
blico como Nelly Dean y Sweet Adeline. PGA
Barbieri, Francisco Asenjo (n Madrid, 3 de agosto de
1823; mMadrid, 17 de febrero de 1894). Compositor y
musiclogo espaol. Entr al Conservatorio de Madrid
a estudiar piano y composicin en 1837. Despus de la
muerte de su padre en la Guerra Civil, se mantuvo to-
cando en una banda militar y en orquestas de teatro,
as como pianista de caf y a travs de sus actividades
como copista, compositor, director de coro y cantante.
Comenz a concentrarse en obras dramticas y de 1850
en adelante le inyect nueva vida a la zarzuela. Sus
muchos xitos en el gnero incluyen Jugar con fuego
(1851), Los diamantes de la corona (1854, una traduc-
cin al espaol del libreto de Scribe que utiliz Auber),
Pan y toros (1854), y sobre todo la zarzuela clsica de
gran riqueza meldica, El barberillo de Lavapis (1874).
La intencin primordial de su trabajo fue crear un esti-
lo nacional menos dependiente de las influencias italia-
nas. Como musiclogo, Barbieri fue en buena medida
responsable del renacimiento del inters en la msi-
ca espaola antigua. Transcribi y edit la invaluable
coleccin de msica secular espaola en la biblioteca
del Palacio Real denominada Cancionero musical de
los siglos XV y XVI. Adems fund la revista La Espaa
musical y escribi numerosos artculos. WT/ALA
Barbiere di Siviglia, Il (El barbero de Sevilla). pera en
dos actos de Rossini con libreto de Cesare Sterbini, ba-
sado en la obra de Beaumarchais y el libreto usual-
mente atribuido a Giuseppe Petrosellini para la pera
homnima de Paisiello (Roma, 1816); fue llamada origi-
nalmente Almaviva, ossia Linutile precauzione, presu-
miblemente para diferenciarla de la pera de Paisiello
(San Petersburgo, 1782), que fue la ms exitosa de entre
varias otras versiones opersticas de la obra.
Barbirolli, Sir John (n Londres, 2 de diciembre de 1899;
m Londres, 29 de julio de 1970). Director ingls. De
familia de msicos de origen italiano, comenz su vida
profesional como un distinguido violonchelista. Fue di-
rector autodidacta y form su propia orquesta de cuer-
das en 1924; en slo tres aos ya era conocido como
imaginativo y exigente director de orquesta y de pe-
ra. Dirigi la Covent Garden Touring Company (1929-
1933). En 1936 sucedi a Toscanini como director mu-
sical de la Philharmonic Orchestra de Nueva York y en
1943 regres a Inglaterra para reconstruir la disminuida
Orquesta Hall en Manchester.
A pesar de la gran demanda que tuvo en orquestas
internacionales y teatros de pera, figurando como di-
rector husped, Barbirolli dedic gran parte del resto
de su vida a la Hall, ensayando meticulosamente y brin-
dndole fama internacional por su carcter y flexibi-
lidad. En Covent Garden (1951-1954), dirigi la ltima
aparicin pblica de Kathleen Ferrier (Orfeo ed Euridice,
1953). Fue un intrprete romntico y espontneamente
voltil de un amplio repertorio, y uno de los primeros
defensores de Mahler cuando su msica casi no se to-
caba. Sus interpretaciones de Elgar, Vaughan Williams,
Verdi, Puccini y Sibelius fueron muy famosas y pre-
sent muchas obras por primera vez ante el pblico
ingls. Arregl gran cantidad de msica y en 1949 fue
hecho caballero. JT
M. KENNEDY, John Barbirolli, Conductor Laureate
(Londres, 1971).
barcarolle (fr.) [barcarola]. Cancin en comps de 6/8
o 12/8 cantada por los gondoleros venecianos, con un
acompaamiento que sugiere el vaivn de un barco.
Existen barcarolles en las peras Oberon (1826) de Weber,
Fra Diavolo (1830) de Auber, Otello (1887) de Verdi y Les
Contes dHoffman (1881) de Offenbach. El gnero fue
tambin llevado al medio instrumental: por ejemplo,
para piano Mendelssohn escribi Lieder ohne Worte
op. 19 no. 6, Chopin su op. 60 y Faur escribi 13.
Brenreiter. Compaa alemana de editores de msica.
Fundada en Augsburg en 1923 por Karl Vtterle (1903-
1975), ha tenido su sede en Kassel desde 1927. En sus
primeros aos se le identific con el movimiento juve-
nil alemn (Wandervogel), a travs de compositores
contemporneos como Hugo Distler y con el redescu-
brimiento paralelo de la msica antigua.
Las primeras ediciones de la msica de Schtz y el
lanzamiento de la revista Music und Kirche marcaron una
dcada de expansin de sus actividades tanto educativas
como de msica antigua, pero la produccin pionera de
Vtterle de partituras Urtext fue la que fij las bases para
el desarrollo de la compaa como editora internacio-
nal lder despus de la segunda Guerra Mundial. Desde
1951 ha producido series sobresalientes de ediciones aca-
dmicas, incluyendo las obras completas de Gluck, Bach,
Mozart, Schtz, Lassus, Bizet, Berwald, Berlioz, Schubert
y Jancek; una nueva edicin crtica de las sinfonas de
Beethoven fue publicada a finales de la dcada de 1990.
El compromiso paralelo de Brenreiter con la msi-
ca nueva se puede apreciar en su catlogo contempo-
155 Brenreiter
rneo, que incluye obras de Manfred Trojahn, Charlotte
Seither y Matthias Pintscher, junto con figuras ms esta-
blecidas como Barraqu, Huber y Krenek.
Brenreiter sigue publicando libros y revistas, como
la enciclopedia de varios volmenes Die Musik in Ges-
chichte und Gegenwart (MGG); una edicin revisada de
sta fue iniciada en 1994. El Grupo Brenreiter tiene
sucursales en Gran Bretaa, los Estados Unidos, Suiza
y en la Repblica Checa. HA
Bargiel, Woldemar (n Berln, 3 de octubre de 1828; m
Berln, 23 de febrero de 1897). Pianista y compositor
alemn. Hijo del segundo matrimonio de su madre, fue
medio hermano de Clara Schumann quien, junto con
su esposo, fue un slido apoyo para Woldemar en el co-
mienzo de su vida profesional. Despus de tomar clases
con el terico Siegfried Wilhelm Dehn, entr al Conser-
vatorio de Leipzig en 1846, donde estudi con Gade,
Hauptmann, Moscheles y Rietz. Desde 1850 l mismo
dio clases privadas en Leipzig a fin de poder vivir de sus
ingresos. En 1859, Ferdinand Hiller lo nombr maes-
tro de piano y teora en el Conservatorio de Colonia y
despus ocup un puesto en Rotterdam. Joachim lo
llev a la Academia de Msica de Berln en 1874; entre
sus alumnos estuvieron Leopold Godowsky y Paul Juon.
El estilo de Bargiel est entre el de su cuado Schu-
mann y el de Brahms, con quien trabaj en las edicio-
nes completas de Chopin y Schumann. Bargiel goz del
aprecio de ambos compositores. Su produccin inclu-
ye una sinfona, tres oberturas, un octeto para cuerdas,
cuatro cuartetos de cuerdas, tres tros para piano y
obras para coro y orquesta, adems de una apreciable
cantidad de msica para piano. MA
bariolage (fr.). Efecto especial de ejecucin en los instru-
mentos de cuerda, destinado a producir un contraste
en el timbre. Se logra al tocar la misma nota de modo
alternado en dos cuerdas diferentes, una pisada y la otra
abierta; el trmino tambin se usa para un pasaje repe-
tido tocado en diferentes cuerdas.
bartono, baritone (in.). 1. Voz masculina con un rango
entre el del bajo y el del tenor: a grandes rasgos del la al
sol, subiendo hasta lab o incluso hasta la en la pera
italiana o francesa. Hasta principios del siglo XIX, el tr-
mino casi no se usaba y no exista una distincin formal
entre las voces del bartono y el bajo. La calidad de la voz
del bartono puede variar desde dramtico, como lo exi-
gen los papeles en Verdi y Wagner, hasta ligero y como
de tenor, a la que a veces se le llama baryton Martin,
a la manera del cantante de pera francs Jean-Blaise
Martin (1767-1837). Para bajo-bartono, vase BAJO 1.
2. Instrumento de vlvulas en sib de 9. En Gran
Bretaa, los bartonos (baritons) son ms angostos que
los *eufonios, pero en la nomenclatura estadunidense los
nombres son sinnimos.
bartono, clave de. Vase CLAVE.
Barnard, John (n ?1591; fl c. 1641). Compositor ingls.
Fue cannigo menor de la catedral de St Paul a prin-
cipios del siglo XVII y compil The First Book of Select
Church Musick (1641). sta fue la nica coleccin im-
presa de servicios y anthems para uso en las catedrales
inglesas que existi entre 1565 y la Guerra Civil; se ba-
saba en el repertorio isabelino y jacobino. Alrededor
de 1625 y 1638, Barnard tambin reuni un gran acer-
vo de manuscritos de msica litrgica inglesa y l mis-
mo compuso dos de las piezas. JM
Barnett, John (n Bedford, 15 de julio de 1802; m Leck-
hampton, Glos., 16 de abril de 1890). Compositor ingls
de ascendencia prusiano-juda y hngara. Entre sus pri-
meras obras escribi canciones, sonatas para piano y
piezas corales, sin embargo, entre 1826 y 1833, escribi
msica para burlesques, farsas y melodramas. A partir de
1832 fue director musical del Olympic Theatre. Su pe-
ra The Mountain Sylph, que fue producida en el Lyceum
poco despus de su reinauguracin como la English
Opera House en 1834, inici un nuevo camino en la
pera de su pas al usar el recitativo en lugar del dilo-
go hablado convencional. Este drama musical tan bien
construido, inspirado en gran medida por Weber, tuvo
gran xito, logrando 100 representaciones, y se man-
tuvo en el repertorio hasta finales del siglo. Despus
de posteriores intentos fallidos por promover la pera
inglesa, Barnett dej la escena londinense y se mud a
Cheltenham, donde se convirti en un reconocido maes-
tro de canto.
Su sobrino, John Francis Barnett (n Londres, 16
de octubre de 1837; m Londres, 24 de noviembre de
1916), fue compositor y director. Su cantata The
Ancient Mariner fue interpretada en el Birmingham
Festival de 1867 y su versin de la Sinfona en mi de
Schubert, completada a partir de los bosquejos del
compositor, fue estrenada en el Crystal Palace en 1884.
JDI
barn gitano, El. Vase ZIGEUNERBARON, DER.
barra de comps (in.: bar). Lnea vertical escrita en un
pentagrama o pentagramas de notacin musical que
normalmente indica una divisin entre unidades mtri-
cas (de dos, tres, cuatro tiempos, etc.); ahora tambin
es la denominacin para la unidad mtrica misma, y
la lnea por lo regular se llama barra de comps. Sin
Bargiel, Woldemar 156
embargo, el uso estadunidense de la palabra reserva
el trmino bar para la lnea misma, describiendo la
unidad mtrica como measure (medida). Vase tam-
bin DOBLE BARRA; NOTACIN, 3; RITMO, 2 y 3.
Barraqu, Jean (n Puteaux, 17 de enero de 1928; mPars,
17 de agosto de 1973). Compositor francs. Estudi en el
Conservatorio de Pars con Jean Langlais y Messiaen
(1948-1951). Durante ese periodo comenz a trabajar
en dos composiciones, la Sonata para piano (1950-1952)
y Squence (1950-1955), que muestran una disposicin
poco comn de tratar formas mayores con los me-
dios desagregados del *serialismo avanzado. Ambas
obras exhiben tambin su temperamento romntico,
que queda en evidencia en el aliento beethoveniano
de la sonata y en el xtasis lrico de Squence, escrita para
soprano, piano e instrumentos.
Barraqu pas su vida en la oscuridad, enseando
un poco, escribiendo artculos (as como un libro sobre
Debussy; Pars, 1962) y haciendo investigacin sobre es-
ttica musical para el Centre National de la Recherche
Scientifique (desde 1961). A partir de 1956, su atencin
creativa se haba volcado hacia la elaboracin de un am-
plio sistema de glosas musicales basadas en la novela de
Hermann Broch, La muerte de Virgilio, pero solamente
termin tres partes: au del du hasard en 1959, Chant
aprs chant en 1966, y Le Temps restitu en 1968. Junto
con el Concierto para clarinete, vibrfono y seis tros ins-
trumentales (1968), estas obras dan fe de la grandeza,
la belleza y la honestidad de su visin, interesada sobre
todo por la mortalidad del hombre y la banalidad del
esfuerzo artstico. PG
Barraud, Henry (n Bordeaux, 23 de abril de 1900; mPa-
rs, 28 de diciembre de 1997). Compositor y adminis-
trador francs. Despus de aprender sobre el comercio
del vino, estudi en el Conservatorio de Pars con Dukas
y Louis Aubert, pero fue expulsado por su modernismo
excesivo. De 1944 a 1965 form parte del personal de la
Radio Francesa, como director de msica, y posterior-
mente como director de una cadena llamada despus
France-Culture; l, personalmente, se volvi un cono-
cido locutor. Su msica, eclctica por su inspiracin
estilstica y literaria, y siempre cuidadosamente ela-
borada, incluye peras, oratorios y otras obras corales,
tres sinfonas y muchas obras orquestales, adems de
msica de cmara. ABUR
barr (fr.) Trmino que se usa en la ejecucin de la gui-
tarra y el lad para el acortamiento simultneo de la
longitud de todas o de varias cuerdas, colocando el dedo
ndice a lo largo de ellas en algn traste en particular.
El mismo efecto se puede producir artificialmente con el
uso del *capo tasto.
barrel organ (in.). rgano de cilindro, organillo. Va-
se INSTRUMENTOS MUSICALES MECNICOS; RGANO, 10.
barrelhouse (in.). Estilo de tocar el piano de manera fuer-
te y sin inhibiciones, con el objetivo de vencer el ruido
del barrelhouse, establecimiento de las clases bajas es-
tadunidenses donde se sirven bebidas de barril. El estilo
condujo al desarrollo del *boogie-woogie. PGA
Barrett, Richard (n Swansea, 7 de noviembre de 1959).
Compositor gals. Despus de obtener un ttulo en
gentica, estudi composicin con Peter Wiegold; ha
pasado largo tiempo enseando y componiendo en Ale-
mania, Australia y los Pases Bajos. Como intrprete,
ha estado activo en el mbito de la msica electrnica y
la improvisacin en vivo. Sus composiciones tienen la
intensidad y la elaborada notacin ultraexpresionista
que usualmente se etiqueta de compleja y hace que se
asocie con Brian Ferneyhough y Michael Finnissy. Las
obras de Barret son sin duda un reto tanto para los eje-
cutantes como para los oyentes que las escuchan por
primera vez, pero siempre poseen un intensa calidad
potica. Piezas como el conjunto de cinco Negatives para
nueve intrpretes (1988-1993) y Vanity para orquesta
(1990-1994), con su breve alusin final a la cancin de
Schubert Der Tod und das Mdchen, ponen de mani-
fiesto su habilidad para crear estructuras musicales apa-
sionantes y de gran escala.
Barroco, el (vase la pgina siguiente).
Barry, Gerald(n Clare Hill, Co. Clare, 28 de abril de 1952).
Compositor irlands. Despus de estudiar en Dubln,
trabaj con Stockhausen y Mauricio Kagel en Alemania,
as como con Peter Schat en los Pases Bajos y Friedrich
Cerha en Austria. La influencia de las piezas de teatro-
musical surrealista de Kagel fue decisiva en la forma-
cin de un lenguaje que logra plasmar un acento indi-
vidual en la repetitividad minimalista (a menudo con
sus races en la msica folclrica irlandesa) y puede al-
ternar entre una energa dinmica (Cheveaux-de-frise,
1988 y Hard D, 1992, ambas para orquesta) y un liricis-
mo ms del estilo de cancin que se encuentra en sus
peras. De stas, The Triumph of Beauty and Deceit
(Channel 4 Television, 1993) resulta especialmente exito-
sa en la reformulacin constructiva de las convenciones
opersticas. AW
Barsanti, Francesco (n Lucca, 1690; m Londres, a fines
de 1772). Flautista, obosta y compositor italiano. Des-
pus de estudiar ciencia en la Universidad de Padua,
viaj a Londres en 1714 junto con Francesco Geminiani
157 Barsanti, Francesco
(contina en la pgina 162)
El Barroco
El Barroco se define comnmente como el periodo que
abarca aproximadamente desde 1600 hasta mediados del
siglo XVIII. Es ampliamente aceptado que la msica de esta
poca tiene ciertos rasgos que justifican que se le conside-
re un periodo estilstico. En la crtica de arte, el trmino
barroco palabra francesa derivada del portugus barro-
co, que significa perla desfigurada fue aplicado por prime-
ra vez a la msica de la pera de Rameau Hippolyte et Aricie
(1733), para expresar atrevimiento, aspereza e incoheren-
cia. Pronto fue adoptado en la crtica del arte y la arquitec-
tura de la poca anterior para indicar irregularidad y extra-
vagancia. J.-J. Rousseau (1768) defin la msica barroca
como aquella en la cual la armona es confusa, cargada de
modulaciones y disonancias, la meloda es dura y artificial,
la entonacin es torpe y el movimiento constreido. En la
crtica de arte del siglo XIX, lleg a representar las etapas
finales decadentes del arte del Renacimiento; fue slo a
principios del siglo XX que se comenz a usar para el es-
tilo musical de un periodo y perdi sus connotaciones
negativas.
Con el libro Music of the Baroque Era (1947) de Manfred
Bukofzer, se concret la idea de un periodo estilstico defi-
nible en msica, incluyendo el anlisis de las caractersticas
musicales que podran considerarse parte de esa poca y
sealando los paralelismos o analogas con otros aspectos
de la historia cultural. Si bien se acepta que el siglo y medio
que va de 1600 a 1750 es una divisin apropiada, es am-
pliamente admitido que muchas caractersticas del estilo
barroco pueden encontrarse en parte de la msica de la
segunda mitad del siglo XVI (especialmente italiana) y que
otras persistieron en algunas partes de Europa en su mayor
parte perifricas hasta finales del siglo XVIII, aunque en
otras regiones, los signos de una nueva era estilstica se
distinguen ya en la dcada de 1720. Algunos escritores
subdividen la poca barroca en tres partes: temprana,
hasta mediados del siglo XVII; intermedia, hasta finales del
siglo XVII; y tarda, hasta las muertes de Bach y Handel.
El principio esttico central del Barroco fue que la m-
sica deba expresar estados afectivos y que deba mover las
pasiones del oyente; stas estaban prescritas por las pala-
bras que habran de musicalizarse (o la interpretacin que
el compositor haca de ellas) en el caso de las obras vocales,
aunque tambin se aplicaba a las obras instrumentales. Este
desarrollo tena sus races en los orgenes del humanismo, el
estudio subsiguiente de los principios de la retrica clsica
durante el siglo XVI, y la filosofa de la Contrarreforma. Du-
rante el siglo XVII, los tericos, en Alemania especialmente,
desarrollaron una serie compleja de paralelismos entre
*retrica y msica por medio del anlisis de figuras mu-
sicales similares a las figuras del lenguaje del orador. stas
deban usarse para propsitos afectivos con el fin de des-
pertar estados emocionales idealizados en el oyente (vase
AFECTOS, DOCTRINA DE LOS; FIGURAS, DOCTRINA DE LAS).
Estilsticamente hablando, varios rasgos pueden deter-
minarse como caractersticos del Barroco temprano, dis-
tinguindolo de la era precedente. Mientras que la msica
del Renacimiento se considera en grandes trminos carac-
terizada por una polifona plana, lneas fluidas y texturas
homogneas, en la poca barroca los compositores bus-
caron contraste en varios planos distintos: entre suave y
fuerte (como se ve en el ejemplo de la Sonata pian e forte
de Giovanni Gabrieli, 1597); entre solos y tuttis u otros gru-
pos contrastantes (el estilo concertado), como en los varios
tipos de concierto incluyendo el motete vocal as como el
de tipo instrumental que surgi en esta poca y afect mu-
chos otros gneros de msica; entre los distintos colores
vocales e instrumentales; entre lento y rpido, al alternar
secciones de una obra de varias secciones, incluso entre
diferentes voces o instrumentos (una voz de movimiento
rpido combinada con una de movimiento lento). La tra-
dicin del Renacimiento veneciano tardo de escribir para
varios coros (vocales o instrumentales) y de usar efectos es-
paciales, as como el desarrollo posterior de esa tradicin
en una escala masiva asociada con la msica eclesistica
romana del siglo XVII, es un producto capital del pensa-
miento contrarreformista: saturar las emociones del oyen-
te con la grandeza y la magnificencia de la msica de la
misma forma en que las grandes catedrales de la poca
lo hacan con su slida arquitectura (muchas en Italia, pero
tambin en otras partes, como en Salzburgo y St Pauls
en Londres).
Un rasgo fundamental de la msica barroca, compara-
da con la de etapas anteriores, es el papel del bajo, vocal o
instrumental, como la voz predominante de la armona. En
la polifona renacentista, la voz del bajo por lo general
tiene la misma textura musical que las voces superiores; en
la msica barroca temprana, el nuevo sentido de la armo-
na, y especialmente el sentido creciente de la tonalidad,
determin que la lnea del bajo deba moverse en ciertas
series de progresiones que ayudaron a establecer la estruc-
tura tonal de la msica y la forma armnica de sus frases
(los patrones rtmicos comunes de la msica para danza,
con su necesidad de cadencias regulares, jug un papel con-
siderable en este desarrollo). Con el fin de amoldarse y
apoyar una lnea vocal expresiva, frecuentemente tena un
movimiento muy lento o esttico, especialmente en la mo-
nodia, donde sostena una lnea vocal expresiva. El con-
cepto de meloda y bajo se remonta esencialmente al
principio del Barroco. De esa poca data el surgimiento de
la cancin con acompaamiento, y tambin la lnea instru-
mental con acompaamiento, como en la nueva sonata.
En el mbito vocal esto comenz con la monodia floren-
tina, la lnea vocal de la meloda basada en acentuaciones
de inflexiones y ritmos de voz (supuestamente siguiendo
los patrones de declamacin de la tragedia clsica griega),
la cual con el tiempo llevara al desarrollo del recitativo y
el aria (componentes esenciales de la pera, el oratorio, la
cantata y muchos otros gneros). Lo mismo se aplica, por
ejemplo, al air de cour francs y a la lute-song inglesa,
entre otros. Esta fue la poca en que las variaciones sobre
un bajo base, en las cuales las progresiones del bajo regan
la estructura, se convirtieron en una pauta comn para la
composicin.
Esta polaridad de la lnea meldica y el bajo o a me-
nudo de un par de lneas superiores iguales y el bajo es
un aspecto distintivo de la msica barroca. Tambin lo
es la forma de acompaamiento que se desarroll con el
fin de ajustarse a este nuevo estilo y a su trasfondo arm-
nico: el continuo. La palabra acompaamiento no puede
aplicarse a la polifona renacentista y es de las evoluciones
ms significativas del Barroco temprano: el surgimiento
del concepto de acompaamiento desde una lnea del bajo,
con acordes agregados. El intrprete del continuo, por
lo general en el clavecn, el rgano, a veces en la viola da
gamba, o en algn instrumento punteado como el lad o
la tiorba, tocaba desde una lnea de bajo, agregando armo-
na suplementaria, en ocasiones (y cada vez ms al cabo
de los aos) con cifras que indicaban qu acordes deban
tocarse, configurando as el soporte armnico esencial de
la msica. A menudo el intrprete de cuerdas del conti-
nuo era apoyado a su vez por un intrprete de una lnea
de apoyo, como la viola de bajo, el violonchelo, el violone
o el fagot, para las partes principales, el bajo y la meloda,
con lo que su interdependencia se volva ms evidente
para el oyente. El continuo est presente prcticamente en
toda la msica del Barroco y su uso sigui hasta la poca
clsica; incluso a fines del siglo XIX, an se escriban y se
tocaban acompaamientos de bajo cifrado (por ejemplo
en obras de Bruckner).
La novedad de este estilo fue reconocida en su poca y
algunos msicos ms conservadores la deploraron: la dis-
cusin se dio en los primeros aos del siglo XVII entre el
terico Artusi y Monteverdi quien describa la vieja prc-
tica como *prima pratica (la cual admita que era apta
para ciertos tipos de msica, principalmente sacra) y la nue-
va como seconda pratica. El hermano de Monteverdi, el
terico Giulio Cesare Monteverdi, se refiri a la prioridad
que se otorg a la armona (refirindose a la progresin
fluida de la escritura de partes) en la prima pratica y a la
expresin del texto a travs de la meloda en la seconda. Otras
personalidades, especialmente Giulio Caccini, se refirie-
ron al nuevo estilo simplemente como la nuove musiche
(usando el trmino del ttulo de su publicacin de un libro
de monodias). Las monodias de Caccini incluyen ornamen-
tacin musical elaborada, creada para realzar su expresivi-
dad y al mismo tiempo exhibir el virtuosismo del cantante,
con trinos y muchos otros tipos de escritura decorativa: a
menudo se identifican la ornamentacin y la variacin
como rasgos distintivos del Barroco, tanto en msica como
en las artes visuales, aunque este punto de vista en cierto
sentido peca de excesiva simplificacin.
Estos desarrollos musicales no estuvieron aislados de
otros cambios que tuvieron lugar en los siglos XVI y XVII,
en las esferas poltica, econmica, social, intelectual y reli-
giosa, adems de en las artes. La Contrarreforma, con sus
preceptos sobre las prioridades en la msica de la iglesia
que las palabras no deban oscurecerse con el tejido de
las lneas polifnicas y su promocin del fervor religioso,
159 Barroco, El
impulsando la enftica expresin de los afectos, llev al
surgimiento del oratorio, tanto vernculo como en latn.
La pera, cuya historia comenz con el Barroco, es su con-
traparte secular.
Todas estas tendencias fueron italianas y, hasta sus lti-
mas dcadas, el Barroco fue un periodo de hegemona mu-
sical italiana. La monodia surgi del pensamiento de los aca-
dmicos y humanistas florentinos. Fue en Florencia donde
se produjeron las primeras peras, en 1598 (la Euridice
de Peri) y en 1600, en Roma se produjo el primer orato-
rio en 1600 (la Rappresentatione di Anima, et di Corpo de
Cavalieri) y en Venecia fue que se abri el primer teatro
pblico de pera, en 1637. La msica para escena sigui
floreciendo, especialmente en Venecia (donde trabajaban
Cavalli y Stradella), Roma (los oratorios de Carissimi y
Stradella) y Npoles (Alessandro Scarlatti fue una figura
dominante durante 40 aos en estas dos ltimas ciudades,
tanto en oratorio como en pera.) Las primeras sonatas
compuestas para ensamble y violn son de Giovanni
Gabrieli, Merula, Salamone Rossi, Castello y Marini, y fue
en las obras de Corelli que el tro sonata lleg a su forma
clsica. El concierto instrumental se desarroll inicialmente
en Bolonia, con compositores como Cazzati y Torelli, y en
Roma, con Corelli, pero su mxima realizacin en el Ba-
rroco se dio en Venecia con la msica de Albinoni, los
Marcello y, en particular, Vivaldi. Los primeros fabrican-
tes sobresalientes de violines cuyo potencial para la vita-
lidad rtmica los distingua en el Barroco de las violas da
gamba, que eran las preferidas del Renacimiento, traba-
jaron en Verona, Brescia, Venecia y Cremona.
Este papel medular de Italia en el desarrollo musical
europeo fue ampliamente reconocido al norte de los Alpes.
Los msicos italianos viajaban a trabajar a las cortes en
toda Europa y los msicos nrdicos iban a Italia regular-
mente para aprender y para absorber el pensamiento mu-
sical ms reciente. La pera italiana era el clsico entrete-
nimiento cortesano en toda Europa, no slo en los pases de
habla alemana, Bohemia y Polonia sino tambin en Ingla-
terra, los pases nrdicos y Rusia; solamente Francia se
mantuvo aparte, lo cual trajo consigo mucha controversia
local. Richelieu trat infructuosamente de introducir la
pera italiana con una representacin del Orfeo de Luigi
Rossi en 1647 y Cavalli produjo una pera festiva, Ercole
amante, en 1662. Sin embargo, el hombre que cre el esti-
lo operstico de distintivo sello francs fue un florentino,
Lully, quien forj una pera en lengua francesa basndose
en las tradiciones de la declamacin teatral francesa e incor-
porando esplndidos espectculos y danzas; estableci
una posicin monoplica que elimin toda competencia.
Despus de su muerte, en 1687, las tradiciones con-
tinuaron, a pesar de que se dieron violentas guerras de
panfletos entre los defensores de la pera italiana y los
de la francesa, y posteriormente entre los lullistasy los que
apoyaban a Rameau cuyas peras de gran riqueza inven-
tiva tuvieron un fuerte impacto en el segundo cuarto del
siglo XVIII. Apareci una nueva forma, la opra-ballet fun-
damentalmente una coleccin de divertissements como
reaccin a la tragdie lulliana, que floreci particular-
mente durante la Regencia; la opra-comique, con dilo-
gos hablados, surgi posteriormente del teatro musical
popular y pardico de las ferias de Pars. En la msica ins-
trumental, los franceses llegaron muy tarde a la sonata
abstracta (los primeros ejemplos que pueden considerar-
se como tales son las tro sonatas de Couperin de fines de
la dcada de 1690), pues prefirieron la suite de danza o la
pice de viole, como la haba cultivado Marais; sus compo-
sitores para teclado favorecieron la suite de danza y la pie-
za de carcter. La forma eclesistica principal fue el grand
motet, grupo de salmos extendidos diseado para las ca-
pillas reales, cuyos mejores ejemplos son los de Lalande
y Charpentier; este ltimo, que fue uno de los composi-
tores franceses educados en Italia, tambin escribi orato-
rios y otras obras dramticas.
Debido a sus fuertes lazos polticos y dinsticos con Ita-
lia, Austria fue particularmente italoflica. Fernando II tra-
jo msicos italianos a su corte en 1619. Las monodias y los
motetes concertados eran comunes en Austria en las pri-
meras dcadas del siglo, y ya haba pera en Salzburgo
desde 1614 y en Viena desde 1630. A lo largo de muchos
aos, los italianos ocuparon varios de los puestos princi-
pales en la corte imperial en Viena. La ejecucin inmen-
samente grandiosa de Il pomo doro de Cesti en 1688 para
el casamiento de Leopoldo I, fue un hito en la historia ope-
rstica de Austria. Las contribuciones principales de los
austriacos de nacimiento se dieron en la msica instrumen-
tal: entre los compositores importantes destacan Schmelz-
er, el primer Kapellmeister (1679-1680) nativo de la corte;
Biber, un virtuoso del violn que compuso sonatas virtuosas
(algunas de ellas programticas) para su propio instrumen-
to y para ensamble, as como, probablemente, la misa en 53
partes en estilo romano que se present en la catedral de
Salzburgo en 1682; Georg Muffat, quien trabaj all y en
Passau, estudi y compuso tanto en el estilo italiano como
en el francs y public debates sobre asuntos de ejecucin.
Barroco, El 160
Al final del periodo, J. J. Fux, Kapellmeister de la corte de
Viena (1715-1741), era el principal terico de su tiempo
y estableci mtodos de enseanza que fueron de uso du-
rante todo el Clasicismo y mucho despus.
Durante la primera mitad del siglo XVII, la cultura mu-
sical alemana se vio perjudicada por los estragos de la
Guerra de los Treinta Aos. Sin embargo, la multiplicidad
de pequeos prncipes a partir de entonces y la existencia de
ciudades mercantiles libres (como Frankfurt, Hamburgo,
Leipzig, Lbeck y Nuremberg), as como la divisin entre
los dos credos, asegur una gran diversidad musical en la
ltima etapa del Barroco. La influencia italiana tambin se
sinti all con fuerza. Schtz fue a Venecia a estudiar con
Gabrieli y Monteverdi, y estuvo sumamente influido por su
ejemplo en sus Psalmen Davids y su Kleine geistliche Con-
certe, as como en sus madrigales y dems msica eclesis-
tica. El motete italianizado culmin en la cantata sacra
alemana, en alemn o en latn; del tiempo de Pretorio en
adelante, la cantata basada en el coral, elemento esencial
del culto protestante, se volvi cada vez ms importante, tal
como puede constatarse en las obras de compositores como
Schein, Scheidt y Buxtehude, y alcanz su apogeo en la m-
sica de J. S. Bach. Del mismo modo, el tema de la Pasin
protestante prosper en el centro y norte de Alemania, con
Schtz, Theile y otros, y en ltima instancia con Keiser,
Telemann, Handel y Bach. Tambin florecieron las can-
ciones sagradas de menor escala: himnos y canciones de-
vocionales para uso domstico.
La actividad operstica fue ms espordica: los teatros de
pera se establecieron en algunas de las cortes ms grandes
e italianizadas (en particular Munich y Dresde); la pera en
alemn o en varios idiomas, como era de esperarse, fue
favorecida en los teatros de pera municipales de las ciu-
dades libres, de los cuales el de Hamburgo fue el primero
(1678) y atrajo a compositores como Keiser, Mattheson y
Handel. Alemania fue lenta en el desarrollo de la sonata al
estilo italiano, y la msica de ensamble y orquestal se apo-
y en la suite de danza francesa al menos tanto como en los
modelos italianos; los compositores alemanes tenan una
propensin al contrapunto elaborado. La msica para cla-
vecn y rgano, que estaba influida por Sweelinck en el
norte y por modelos italianos en el sur Froberger, quien
contribuy a la formacin de la suite para teclado y que
haba sido discpulo de Frescobaldi en Roma, prosper
de forma particular; entre los principales compositores para
rgano estn Buxtehude y Reincken en el norte, Pachelbel
en el sur. La culminacin del Barroco alemn se dio en la
obra de Telemann, quien aport obras generosamente a
todos los gneros, Handel y J. S. Bach.
Fuera de las tres culturas musicales principales de Euro-
pa, el Barroco tuvo dialectos locales pero que en general
estuvieron influidos por el estilo italiano. La msica espa-
ola fue conservadora; el desarrollo principal se dio en el
villancico, gnero vernculo que se volvi cada vez ms
popular e importante durante la Contrarreforma tanto en
el culto religioso como en contextos seculares. La pera tuvo
una lenta aceptacin: La prpura de la rosa, atribuida a Hi-
dalgo, se present en la corte de Madrid en 1660, sin em-
bargo la zarzuela, pera pastoral ligera, tuvo gran difusin
desde finales del siglo XVII. Una gran cantidad de msica
espaola fue enviada a los poblados en el Nuevo Mundo.
Entre los gneros locales en Inglaterra estaban las masques
cortesanas, cultivadas especialmente por Purcell, y el verse
anthem, contraparte anglicana del motete concertante. Fuera
de algunos intentos espordicos anteriores, la pera comenz
en la primera dcada del siglo XVIII y fue establecida gracias a
los esfuerzos de Handel, sus colegas y sus mecenas por esta-
blecer compaas de pera que se sostuvieran de modo ade-
cuado (esfuerzos que an no han surtido suficiente efecto).
Fue en la obra de Handel y Bach junto con la de un
selecto grupo de sus contemporneos, entre ellos Dome-
nico Scarlatti, Vivaldi, Rameau y Telemann en particular
que la poca barroca alcanz su culminacin. Bach tra-
baj dentro de la tradicin alemana protestante local de
fundamentos eclesisticos, centrada en Turingia y Sajo-
nia; su msica es ms cultivada, tiene un trabajo ms rico
y es ms profunda en sus implicaciones expresivas que la
de cualquiera de sus contemporneos, adems de que llev
las tcnicas contrapuntsticas a un nuevo nivel. Handel,
nacido en Sajonia, educado en Alemania central, Ham-
burgo e Italia y establecido en Londres, compuso en un len-
guaje musical completamente cosmopolita: escribi las
peras italianas ms finas de su poca, cre el oratorio
ingls y el concierto para rgano y confiri nuevos signi-
ficados a las formas tradicionales a travs de la variedad y
riqueza de su inventiva. Estos dos hombres, nacidos a unos
pocos kilmetros y das de distancia, y de temperamen-
tos completamente opuestos, coronan los logros musicales
del Barroco. SS
J. A. SADIE (ed.), Companion to Baroque Music (Lon-
dres, 1990). C. V. PALISCA, Baroque Music (Englewood Cliffs,
NJ, 3/1991). J. H. BARON, Baroque Music: A Research and Infor-
mation Guide (Nueva York, 1993). N. ANDERSON, Baroque
Music: From Monteverdi to Handel (Londres, 1994).
161 Barroco, El
y toc en la orquesta de la pera Italiana. Hacia 1735
estaba viviendo en Edimburgo, donde permaneci hasta
1743, momento en que regres a Londres con su espo-
sa escocesa. Durante su estancia en Escocia fue el com-
positor ms consumado que nunca hubiese vivido all;
entre sus composiciones hay concerti grossi (que son
poco comunes en su uso de oboes, trompetas y tambo-
res), algunas magnficas sonatas para flauta de pico y
arreglos de canciones escocesas. DA/ER
Barthlemon, Franois-Hyppolyte (n Bordeaux, 27 de
julio de 1741; m Christ Church, Surrey, 20 de julio de
1808). Compositor y violinista francs. Despus de es-
tudiar en Pars, fue a Londres en 1764, donde se volvi
una figura musical prominente. All toc en el Kings
Theatre, en los pleasure gardens Marylebone y Vaux-
hall, en la Academy of Ancient Music, entre otros luga-
res. En 1766 se cas con la cantante inglesa Polly (tam-
bin conocida como Mary o Maria) Young, con quien se
present frecuentemente. Conoca a Haydn y su repu-
tacin como violinista creci de tal modo que cuando
falleci, se cuenta que Salomon se lament de la si-
guiente manera: Hemos perdido a nuestro Corelli.
Entre sus abundantes composiciones para escena, hay
una colaboracin con Charles Dibdin para el aniversa-
rio de Shakespeare en 1769. Tambin escribi mtodos
para violn, clavecn o piano y arpa, as como uno para
el uso del bajo cifrado. LC
Bartk, Bla (Viktor Jnos) (n Nagyszentmikls, Hungra
[hoy Sinnicolau Mare, Rumania], 25 de marzo de 1881;
mNueva York, 26 de septiembre de 1945). Compositor
hngaro. El mximo exponente hngaro de la msica,
Bartk no slo fue un compositor sino un excelente pia-
nista y un estudiante sistemtico de la msica folclri-
ca. Su investigacin en la cancin folclrica tuvo una
aguda influencia en su msica, como tambin la tuvo
su admiracin por compositores del pasado, especial-
mente Beethoven y Bach, adems de su conciencia de
la msica del presente. Todo esto dio lugar a un estilo
muy original y perfectamente homogneo, de tempera-
mento hngaro pero universal por su fuerza expresiva.
1. Los primeros aos; 2. Los aos de madurez.
1. Los primeros aos
Bartk fue criado por su madre despus de que su
padre muriera tempranamente y fue ella quien impuls
la musicalidad que l mostr desde su infancia, tanto al
componer como al tocar el piano. En 1898 obtuvo una
beca para asistir a la academia en Viena, la capital del
imperio austrohngaro, pero prefiri seguir a su amigo
mayor que l, Dohnnyi, e irse a estudiar a Budapest,
donde fue alumno de composicin de Hans Koessler.
Este fue un paso decisivo, pues lo puso en contacto con
el movimiento nacionalista hngaro: en 1902 escribi
sus primeras canciones con textos hngaros y al ao
siguiente produjo el poema sinfnico Kossuth, donde
celebra en trminos straussianos la vida del hroe na-
cional. Despus, en 1904, hizo el descubrimiento que
le abrira el camino a un estilo musical especficamente
hngaro: escuch por primera vez una verdadera can-
cin folclrica hngara y no las melodas gitanas usa-
das por Liszt y Brahms.
A lo largo de los siguientes aos produjo un flujo
constante de arreglos musicales y artculos acadmicos
basados en las canciones folclricas que estaba reco-
lectando, a menudo con la colaboracin de su amigo
Zoltn Kodly. En 1907 los dos obtuvieron puestos en la
Academia Budapest y, ante la oposicin, se decidieron
a brindar nueva vitalidad y orgullo nacional a la vida
musical hngara. El Primer cuarteto (1909) de Bartk
es tpico de este periodo en que combinaba rasgos de la
msica folclrica hngara con otros tomados de con-
temporneos en Occidente (la influencia de Strauss
decae ante la de Debussy) y lo haca dentro de uno de los
gneros clsicos ms arduos.
Su siguiente produccin de importancia fue una
pera hngara, El castillo de Barbazul (1911; Budapest,
1918), en la cual sigue a Debussy y Musorgski en la bs-
queda de un estilo vocal que se adapte a las cualidades
particulares de su lenguaje. La brillante orquestacin
an sigue la direccin marcada por Strauss, y tambin
por Debussy, cuya influencia predomina en el ballet de
hadas El prncipe de madera (1917). En esta obra, el ele-
mento ms tpicamente bartkiano es una danza gro-
tesca guiada por el xilfono, similar al Allegro barbaro
para piano (1911), alguna vez famoso. Una exitosa pues-
ta en escena del ballet, en 1917, condujo al montaje de la
pera al ao siguiente y Bartk comenz a recibir mayor
atencin. La editorial vienesa Universal Edition (que
manejaba la msica de Schoenberg, Berg y Webern) se
hizo cargo de sus partituras. Una de las primeras obras
beneficiadas por la adquisicin fue el Segundo cuarteto
(1915-1917), que muestra a Bartk en el comienzo de
la construccin de un estilo coherente basado en la can-
cin folclrica. Nuevas influencias fueron dejndose
sentir en su msica. Los Tres estudios para piano (1918)
y las dos Sonatas para violn y piano (1921 y 1922) estn
al borde de la atonalidad y se relacionan con Schoen-
berg en lo que se refiere a la libertad contrapuntstica
Barthlemon, Franois-Hyppolyte 162
de sus lneas de amplio alcance, mientras que el ballet
El mandarn milagroso (1918-1919; Colonia, 1926) re-
cuerda en parte La consagracin de la primavera. Sin em-
bargo, al poco tiempo estas influencias ya haban sido
completamente absorbidas; la Suite de danza orquestal
(1923) fue el primer gran xito popular y la primera
obra de un periodo intermedio de suma confianza y
madurez.
2. Los aos de madurez
Bartk era ya una figura internacional. En la entreguerra
hizo giras por Europa y los Estados Unidos como pianis-
ta de concierto, para lo cual escribi la Sonata y la suite
Out of Doors (ambas de 1926), as como el primero de
dos Conciertos para piano (1926 y 1930-1931). Los dos
se estrenaron en festivales de la International Society
for Contemporary Music, en los cuales Bartk jug un
papel preponderante desde su fundacin en 1922. No
obstante, mantuvo su puesto de profesor en Budapest
y continu sus estudios de msica folclrica, aunque ya
no llev a cabo expediciones de recoleccin. Una de
sus principales labores como etnomusiclogo fue la
clasificacin de variantes de una meloda; este intenso
trabajo bien pudo haber contribuido a la tcnica de
variacin de gran alcance que desarroll. Esto se hace
evidente, por ejemplo, en su Tercer cuarteto (1927), un
solo movimiento cuya primera parte est densamente
trabajada a partir de un motivo pequeo, la segunda
es una serie de variaciones cannicas, y la tercera y la
cuarta recapitulan la primera y la segunda respectiva-
mente. De aqu Bartk avanz hacia las formas de cinco
partes simtricas (ABCBA) de los Cuartetos cuarto y
quinto (1928 y 1934) y el Segundo concierto para piano,
los cuales demuestran cmo poda encontrar la esen-
cia de las melodas y los ritmos folclricos sin citarlos
literalmente.
Las obras de este periodo tambin reflejan un inters
continuo en los nuevos recursos sonoros. La escritura
de Bartk para piano en el Primer concierto para piano
y la Sonata a menudo es percusiva de modo estridente,
aunque tambin hay ejemplo aqu, como en Out of
Doors, de cierta msica nocturna atmosfrica. En el
Concierto tambin indica escrupulosamente cmo deben
los percusionistas producir efectos novedosos, anun-
ciando lo que sera la Sonata para dos pianos y percusin
(1937). Al escribir para cuerdas, ya sea en los cuarte-
tos o en Msica para cuerdas, percusin y celesta (1936),
Bartk utiliza una gran variedad de texturas y tcnicas de
interpretacin. La Msica para cuerdas, que termina
de modo caracterstico al convertir un enredado tema
cromtico en uno abierto y diatnico, refleja el desarro-
llo que se estaba dando en el estilo de Bartk. Influido
en parte por el elegante contrapunto de Bach (vase el
movimiento inicial del Segundo concierto para piano),
su msica se volvi armnicamente ms clara y ms
luminosa en su espritu. El cambio ya es muy avanzado
en su Segundo concierto para violn (1937-1938) y en el
Sexto cuarteto (1939), por la intensa expresividad de
ambas obras, pero es an ms acentuado en las obras
que Bartk escribi despus de haber emigrado a los
Estados Unidos en 1940.
Separado de sus amigos, deprimido por el avance de
la guerra, sin conciertos programados, Bartk pas sus
ltimos aos en un silencioso abandono. Termin ni-
camente dos obras nuevas, el efervescente Concierto
para orquesta (1943) y la Sonata para violn solo (1944),
dejndole a Tibor Serly la labor de completar los ltimos
compases de su Tercer concierto para piano (1945) y la
composicin del Concierto para viola (1945) a partir
de apuntes. PG
H. STEVENS, The Life and Music of Bla Bartk (Nue-
va York, 1953, 3/1993). E. LENDVAI, Bla Bartk: An Analy-
sis of his Music (Londres, 1971). J. UJFALUSSY, Bla Bartk
(Budapest, 1971) [en in.]. T. CROW (ed.), Bartk Studies
(Detroit, 1976). B. SUCHOFF (ed.), Bla Bartk: Essays (Lon-
dres, 1976). P. GRIFFITHS, Bartk (Londres, 1984). M. GILLIES,
The Bartk Companion (Londres, 1994).
Bartolozzi, Bruno (n Florencia, 8 de junio de 1911; mFie-
sole, 12 de diciembre de 1980). Compositor y terico
italiano. Estudi violn en el Conservatorio de Flo-
rencia (1926-1930), despus trabaj como intrprete
y finalmente regres al conservatorio para estudiar
composicin con Paolo Fragapane (1946-1949). Sus
obras, modeladas al estilo serial de Dallapiccola, no han
despertado tanto inters como su desarrollo de nuevas
tcnicas interpretativas en los instrumentos de alien-
to madera, el cual ha permitido la ejecucin de acordes.
Escribi el libro New Sounds for Woodwind (Londres,
1967, 2/1982). PG
baryton. Forma particular de *viola de bajo usada pri-
mordialmente en Austria y Alemania en los periodos
Barroco y Clsico. Adems de seis cuerdas que se tocan
con arco, tiene hasta 20 cuerdas simpticas de metal, que
se pueden puntear con el pulgar izquierdo por detrs
del mstil hueco. Parece ser que el baryton se origin a
principios del siglo XVII, probablemente en Inglaterra,
como una evolucin de la *viola de lira con cuerdas
simpticas. Se sigui utilizando durante unos 200 aos.
163 baryton
El intrprete ms famoso de baryton, a finales del siglo
XVIII, fue el prncipe Nicolaus Esterhzy cuyo composi-
tor cortesano, Joseph Haydn, le escribi muchas piezas.
La posible razn de que sobrevivan varios ejemplares
decorados de dicho instrumento en museos, es que ste
era ejecutado primordialmente por amateurs de tan ele-
vada categora como el prncipe Nicolaus. JMO
barzelleta (it., pequea broma). Forma potica italiana
que se usaba alrededor de 1500, especialmente para la
*frottola.
bas (fr.). Vase HAUT, BAS.
Basrides, Las. pera con intermezzo en un acto (cuatro
movimientos) de Henze con libreto de W. H. Auden y
Chester Kallman basado en Las bacanas de Eurpides
(Salzburgo, 1966).
bass-bar (in., barra armnica). Tirante de madera adhe-
rido a la parte interna de la tapa superior de un instru-
mento de cuerdas de arco, paralela a la cuerda ms
grave, que sirve para dar soporte a la pata izquierda del
puente. A veces est tallada en la misma pieza de ma-
dera de la tapa superior, en cuyo caso normalmente se
encuentra centrada abajo del puente. JMO
bassadanza (it.). Vase BASSE DANSE.
Bassani, Giovanni Battista (n Padua, c. 1657; m Br-
gamo, 1 de octubre de 1716). Compositor y organista
italiano. Para 1672 ya era organista en la insigne Accade-
mia della Morte en Ferrara. En 1677 fue aceptado en la
Accademia Filarmonica de Bolonia, demasiado tarde
para dar credibilidad a la poco convincente aseveracin
de que fue el maestro de Corelli. Se mud a Mdena
en 1680, pero regres a Bolonia en 1682 como principe
de la academia. Cerca de un ao despus estaba nueva-
mente en Ferrera, ahora como maestro de la Accade-
mia della Morte y en 1686 se convirti en maestro di
cappella de la catedral de Ferrara. Los ltimos cuatro
aos de su vida estuvo en la importante iglesia de S.
Maria Maggiore en Brgamo. Bassani fue un composi-
tor prolfico en muchos gneros tanto vocales como
instrumentales, pero su fama proviene principalmente
de sus Tro sonatas op. 5 (1683), que fueron especial-
mente populares en Inglaterra antes de que las obras de
Corelli se quedaran con todo el xito. DA/PA
Bassano. Familia italiana de origen veneciano. Se esta-
blecieron en Inglaterra en la dcada de 1530 y durante
los siguientes 130 aos aproximadamente jugaron un
papel relevante en la vida musical de la corte inglesa.
Los Bassano estuvieron asociados en particular con la
msica de viento de la realeza, como intrpretes de
flauta de pico, sacabuches y otros instrumentos de vien-
to. La primera generacin de la familia se estableci en
Inglaterra en la corte de Enrique VIII alrededor de 1535:
Lewis [Aluisio] (n c. 1550), John [Giovanni] (mc. 1570),
Anthony (i) [Giovanni Antonio] (m c. 1574), Jasper
[Giovanni Gasparo] (m 1577) y Baptista [Giovanni
Baptista] (m1576). Todos tocaron en la msica real has-
ta su muerte. Otros dos hermanos Bassano, Augustine
[Agostino] (m 1604) y Lodovico (m 1593), llegaron de
Venecia a Londres en una fecha posterior y fueron con-
tratados en la Msica Real en la dcada de 1550. Pueden
haber sido hermanos menores de los primeros cinco,
y ambos fueron tanto compositores como intrpretes.
Para 1581, una segunda generacin de Bassano se ha-
ba sumado a los msicos cortesanos. Todos fueron hijos
de Anthony (i): Mark Anthony (m c. 1599), Arthur
(m1624), Edward (i) (mc. 1607), Andrea (mc. 1628) y
Jerome [Jeronimo] (mc. 1631), quien compuso consort
music [msica para conjuntos instrumentales de cma-
ra]. Para principios del siglo XVII, una tercera genera-
cin haba sucedido a sus ancestros, e inclua a Antho-
ny (ii) (m antes de 1660), Edward (ii) (m c. 1638) y
Henry (m 1665).
Quiz el miembro ms famoso de la familia fue
Emilia Lanier (1569-1645), la hija de Baptista Bassano.
Cuando se cas con el flautista Alfonso Lanier, esta-
ba embarazada del primo de la reina, lord Hunsdon. Sin
embargo, su supuesta relacin con otro personaje fa-
moso de la poca isabelina fue la que asegur su fama
hoy en da, puesto que algunos estudiosos piensan que
ella fue amante de William Shakespeare y la misteriosa
Dark Lady [seora oscura] de los sonetos. WT
Bassano, Giovanni (n c. 1558; m Venecia, 1617). Com-
positor y cornetista italiano. Fue contratado como uno
de los instrumentistas de San Marcos, en Venecia, desde
1576 hasta su muerte. Sus obras didcticas y su manual
de ornamentacin, Ricercate, passaggi et cadentie (1585),
siguen siendo una valiosa fuente de informacin sobre la
interpretacin virtuosa de madrigales y motetes. Morley
public algunas de sus canzonettas con traducciones al
ingls en 1597; quiz fueron transmitidas a Londres por
la rama inglesa de la familia *Bassano. DA
basse (fr.). Bajo, es decir, la voz masculina ms grave.
basse continue (fr.). Bajo continuo.
basse chantante (fr.), basso cantante (it.). Bajo can-
tante; voz lrica grave, algunas veces de tipo bartono.
basse chiffre (fr.). Bajo continuo; vase CONTINUO.
basse danse (fr., danza baja [cercana al piso]; it.: bassa-
danza). Principal danza cortesana del siglo XV y comien-
zos del siglo XVI. Se interpretaba por parejas con un
barzelleta 164
movimiento de deslizamiento majestuoso y mesurado; la
danza que segua a la basse danse (por ejemplo el tordion
o recoupe) se caracterizaba por movimientos y saltos
ms giles. La msica ms antigua de basse danse que
se conoce es del siglo XV, siendo una fuente particular-
mente importante el repertorio y las coreografas que se
encuentran en tres manuscritos borgoones de finales
del siglo XV. El material meldico est organizado en
torno a una especie de cantus firmus, alrededor del cual
se improvisan las otras partes. A cada nota de este can-
to corresponda un paso de la danza y la meloda, en
muchas ocasiones, era tomada de una fuente ya exis-
tente; en el siglo XVI, esta meloda era comnmente la
voz superior de alguna chanson francesa, por ejemplo,
Jouyssance vous donneray de Willaert. -/JBE
basse de violon (fr., violn de bajo, violn bajo). Instru-
mento bajo de la familia del violn en los siglos XVI y
XVII. Se piensa que era utilizado primordialmente para
la ejecucin del continuo. En su forma ms antigua tena
tres cuerdas, afinadas Fa-do-sol, pero a medida que se co-
menzaron a construir versiones ms grandes con cuer-
das ms largas, se agreg una cuarta cuerda en sib. Con
esta forma, el instrumento fue el precursor del *violon-
chelo. Tambin se hicieron violines bajos ms pequeos,
afinados por quintas, probablemente desde fa o sol, y
podan tocarse estando de pie o incluso caminando.
basse fondamentale (fr.). Bajo fundamental.
Basset [Bassett] (al., pequeo bajo). 1. *Contrabajo
pequeo que se usaba como bajo de cmara y tambin
lo usaban los msicos folclricos y conjuntos de baile,
especialmente los itinerantes. Basset fue el nombre
comn para el violonchelo en Austria y el sur de Ale-
mania durante el siglo XVIII. JMO
2. Instrumento de viento (por ejemplo, flauta de
pico o caramillo) en el rango bartono o tenor, pero afi-
nado lo suficientemente grave para funcionar como bajo
en caso de ser necesario.
basset horn (in., clarinete tenor en fa; al.: Bassetthorn;
fr.: cor de basset; it.: corno di bassetto). Clarinete alto
con el rango extendido al do grave escrito (de ah vie-
ne basset), en lugar del mi. Inventado alrededor de
1765, probablemente por Anton y Michael Mayrhofer
en Passau. Originalmente tena un cuerpo curvo (de ah
el trmino horn o cuerno), que ms tarde fue susti-
tuido por dos secciones rectas acopladas en ngulo.
La seccin inferior terminaba en un bloque de madera
que era la extensin para hacerlo bajo; su interior acana-
lado describa una curva ascendente y otra descendente
hasta la parte inferior del bloque, donde se acoplaba una
campana metlica proyectada hacia abajo. Los instru-
mentos modernos son rectos con la campana de metal
volteada hacia arriba. Los basset horn del siglo XVIII
tenan dos llaves graves, para re y do, pero para finales
del siglo, el instrumento ya era completamente crom-
tico. El dimetro interior del instrumento no es ms
ancho que el de un clarinete, pero su longitud es mayor
y produce un atractivo sonido aflautado. Hoy da el
tamao usual es el clarinete tenor en fa, una cuarta ms
abajo que el clarinete normal. Debido a que Mozart escri-
bi unas 20 obras para Bassetthorn, los constructores lo
siguen fabricando; fue empleado tambin por Beetho-
ven, Spohr, Mendelssohn y Richard Strauss. JMO
basso (it.). Bajo, grave.
basso bufo (it., bajo cmico). Trmino que se usa para
describir un bajo que se especializa en papeles cmicos.
Dichas partes, por lo general para representar criados
ingeniosos o ancianos ingenuos, se volvieron importan-
tes en la opera buffa italiana de mediados del siglo XVIII.
Ejemplos famosos del basso buffo son Leporello (Don
Giovanni) y Fgaro, de Mozart; Don Basilio (Il barbiere
di Siviglia) de Rossini; y Don Pasquale, de Donizetti.
RW
basso continuo (it., bajo continuo). Otro nombre para
*bajo cifrado, uno de los rasgos principales del estilo
compositivo y de las prcticas de ejecucin del Barroco.
Algunos escritores contemporneos, como por ejem-
plo Pepusch (1724), escribieron que el basso continuo
is the Thorough Bass, or Continual Bass, and is com-
monly distinguished form the other Basses by Figures
over the Notes (es el bajo constante o bajo continuo,
y normalmente se distingue de otros bajos con cifras
escritas sobre las notas) que deben ser realizadas en
un instrumento de teclado o una tiorba.
Vase tambin CONTINUO. CRW
basso ostinato (it., bajo obstinado; in.: ground bass,
osbtinate bass). Frase de bajo que repite muchas veces
un breve patrn sin modificaciones y sobre el cual se
hacen variaciones meldicas.
basso profondo (it., bajo profundo). Voz de bajo de
rango excepcionalmente grave.
basso ripieno (it.). Parte de bajo que se usa exclusiva-
mente en las secciones tutti de las obras orquestales del
siglo XVIII. Vase RIPIENO, 1.
basso seguente. Vase CONTINUO.
bassus (lat.). En msica vocal antigua, forma abreviada de
contratenor bassus (la [parte] baja contra el tenor), par-
te vocal inmediatamente abajo del tenor y la ms grave
del conjunto. Vase CONTRATENOR.
165 bassus
Bastien und Bastienne. pera en un acto de Mozart con
libreto de Friedrich Wilhelm Weiskern y Johann Mller,
revisado por Johann Andreas Schachtner, basado en la
pera Les Amours de Bastien et Bastienne, de Marie-
Justine-Benote Favart y Henry de Guerville; se estren
en la casa de Friedrich Anton Mesmer (Viena, 1768).
bataille (fr., batalla). Vase BATALLA.
Bataille, Gabriel (n c. 1575; m Pars, 17 de diciembre de
1630). Compositor y laudista francs. Fue maestro
de msica de Maria de Medici y Anna de Austria a prin-
cipios del siglo XVII. Sus antologas publicadas de airs de
cour incluyen arreglos de obras de otros compositores
y algunos de sus propios salmos puestos en msica, que
son excelentes. DA
batalla (fr.: bataille; in.: battle piece; it.: battaglia). Compo-
sicin en la que se imitan de modo realista los sonidos
de una batalla, una especie de msica programti-
ca, especialmente popular de los siglos XVI al XVIII.
Uno de los primeros ejemplos ms famosos es la chan-
son de Janequin La Bataille, inspirada por la Batalla
de Marignano (1515); Lassus escribi algunos de los
primeros ejemplos instrumentales (A la bataglia), lo
mismo que Byrd (The Battell de My Ladye Nevells
Booke). Las battaglie vocales de Monteverdi (Canti
guerrieri, de sus Madrigali guerrieri et amorosi) nunca
han sido superadas.
Las guerras napolenicas inspiraron dos battaglie
instrumentales muy famosas: Wellingtons Sieg, oder Die
Schlacht bei Vitoria de Beethoven y la obertura 1812
de Chaikovski, mientras que Prokofiev (Batalla sobre
el hielo, de Alexander Nevski) y Walton (msica para
la Batalla de Agincourt en Enrique V de Shakespeare)
hicieron valiosas contribuciones a la battaglia en msi-
ca de cine. Existen battaglie opersticas dignas de men-
cin en Alceste de Lully y en Macbeth de Verdi.
batalla, Sinfona de la. Vase WELLINGTONS SIEG.
batalla de los hunos, La. Vase HUNNENSCHLACHT, DIE.
batera (in.: drum kit, drum set, trap set, drums). Juego
de tambores, platillos suspendidos y otros instrumen-
tos de percusin que forman el equipo bsico de los
percusionistas de jazz, rock y bandas de baile. Los ele-
mentos bsicos son el bombo, los platillos y la tarola
(con bordonero), que a finales del siglo XIX y princi-
pios del XX se colocaron de forma que pudieran gol-
pearse con baquetas de tarola; los ejecutantes habili-
dosos son capaces de sostener un redoble sobre la
tarola mientras marcan el ritmo con ataques ligeros
sobre el bombo y el platillo. Esta tcnica de double
drumming (doble tamborileo) se hizo innecesaria con
la invencin del pedal para el bombo a mediados de la
dcada de 1920.
Se aadieron despus varios tipos de *platillos sus-
pendidos que producen diferentes sonidos (snap, ride,
crash, sizzle). El contratiempo (hi-hat) se introdujo
en 1927; consiste en un par de platillos montados sobre
un soporte y accionados por un pedal, aunque tam-
bin se toca con baquetas. Se aadieron a la batera uno
o dos *tom-tom y juegos de cajas chinas, cencerros y
otros idifonos montados en el borde del bombo. Ms
adelante se agregaron uno o ms tom-tom de piso y
hacia 1940 la batera adquiri su forma actual, aunque
el ejecutante puede aadir el nmero de instrumentos
perifricos que desee. Se utiliza una extensa variedad
de baquetas: duras, suaves y escobillas. JMO
Bateson, Thomas (n c. 1570; mDubln, marzo de 1630).
Compositor y msico eclesistico ingls. No se sabe nada
de su vida profesional hasta 1599, cuando fue nombra-
do organista en la catedral de Chester. Diez aos des-
pus tuvo un puesto parecido en la catedral de Christ
Church de Dubln, donde permaneci hasta su muer-
te. Durante sus aos en Irlanda obtuvo los ttulos de
B. Mus. y MA por el Trinity College de Dubln. Se ha per-
dido la mayor parte de la msica eclesistica de Bateson
y hoy da se le recuerda por sus dos libros de madriga-
les, publicados en Londres en 1604 y en 1618. JM
batimientos (al.: Schwebungen; fr.: battements; in.: beats;
it.: battimenti). Fenmeno acstico provocado, por
ejemplo, por dos instrumentos que tocan casi al un-
sono. Vase ACSTICA, 8.
battaglia (it.: batalla). Vase BATALLA.
Battaglia di Legnano, La. pera en cuatro actos de Verdi
con libreto de Salvadore Cammarano basado en la obra
de Joseph Mry La Bataille de Toulouse (1828) (Roma,
1849).
battement (fr., golpeteo). 1. Trmino del siglo XVII que
designaba cualquier ornamentacin constituida por dos
notas adyacentes, como un *mordente o un *trino.
2. En el uso moderno (en plural, battements), bati-
mientos o pulsaciones acsticas. Vase ACSTICA, 8.
Batten, Adrian (n Salisbury, 1591; m Londres, 1637).
Compositor y msico de iglesia ingls. Probablemente
comenz su vida profesional en la catedral de Winches-
ter como nio cantor. En 1614 se mud a la abada de
Westminster, donde permaneci los siguientes 12 aos
como cantor y ocasionalmente como copista de msica.
Su ltimo empleo fue en la catedral de St Paul en la
ciudad de Londres. Batten fue un compositor prolfico
de anthems y msica de servicio a la manera de Byrd y
Bastien und Bastienne 166
Gibbons; parte de su obra sigue usndose en el reper-
torio moderno de las catedrales. JM
batterie (fr.). 1. Instrumentos de percusin en general.
2. Redoble de tambor.
3. Nombre dado en el siglo XVIII al arpegio, a los
acordes quebrados, las figuraciones, etctera.
4. *Rasgueado.
Battishill, Jonathan (n Londres, mayo de 1728; m Isling-
ton, 10 de diciembre de 1801). Compositor ingls. Co-
menz su vida profesional como corista en la catedral
de St Paul. En la dcada de 1750 figur como cantante
en La fiesta de Alejandro en el Little Haymarket Theatre
y fue nombrado director en Covent Garden, donde co-
noci a una actriz y cantante con quien posteriormen-
te contrajo matrimonio. Escribi msica para una pan-
tomima, The Rites of Hecate, para Drury Lane en 1763
y colabor con Michael Arne en una pera, Almena
(1764): su produccin no fue exitosa. En la dcada de
1760, Battishill fue organista de varias iglesias en Lon-
dres y comenz a componer msica sacra; sus anthems
Call to remembrance y O Lord, look down from heaven
son especialmente buenos e inusitadamente expresivos.
Escribi poca msica despus de 1777, cuando su es-
posa se fug con un actor y l encontr consuelo en la
bebida. WT/PL
Battistelli, Giorgio(nAlbano Laziale, 25 de abril de 1953).
Compositor italiano. Estudi composicin con Gian-
carlo Bizzi y en la dcada de 1970 fund dos grupos
para la ejecucin de msica experimental. En 1993 fue
nombrado director del Cantiere Internazionale dArte
en Montepulciano y en 1996 director artstico de la
Orchestra Regionale Toscana. Desde 1987 ha escrito
muchas obras de teatro con sus propios libretos, inspi-
radas a menudo por temas histricos o por el cine y en
las cuales ha adoptado formas innovadoras; entre ellas
estn: Jules Verne (1987), Le Combat dHector et dAchille
(1989), Keplers Traum(1990), Frau Frankenstein (1993),
y The Cenci (1997). AL
M. GAMBA, Conversazione con Giorgio Battistelli
(Miln, 1992).
Battistini, Mattia (n Roma, 27 de febrero de 1856; mColle
Baccaro, cr Rieti, 7 de noviembre de 1928). Bartono ita-
liano. Estudi con Venceslao Persichini y Eugenio Ter-
ziana e hizo su debut como Alfonso XI en La favorita
en Roma (1878). Pronto se hizo famoso por su fuerza
vocal, su nobleza y su caracterizacin, su manejo del
fraseo del bel canto, y su agilidad vocal virtuosa. Tena
un repertorio de ms de 80 personajes; fue particu-
larmente aclamado como Rigoletto, Boccanegra, Ilago,
Renato, Eugene Onegin, Don Giovanni, Tonio, Scarpia
y Wolfram. Entre 1903 y 1924 grab prolficamente.
JT
battre (fr., golpear o llevar el comps). Trmino apli-
cado tanto a la direccin como a la ejecucin de instru-
mentos de percusin.
battuta (it.). Tiempo, comps, medida; una battuta
indica un regreso al tiempo estricto; por ejemplo, des-
pus de un pasaje ad libitumo a piacere o un acceleran-
do o rallentando. Puede tambin significar el tiempo
fuerte al comienzo de cada comps; la anotacin de
Beethoven Ritmo di tre [quattro] battute en el Scherzo
de su Novena sinfona indica que tres (o cuatro) com-
pases, cada uno de un solo tiempo, deben agruparse.
batuta (fr.: baguette; in.: baton). Vara con la cual un di-
rector gua una orquesta. Un director experto puede
expresar a la orquesta todo tipo de matices con el mo-
vimiento de la vara, especialmente el de su punta. Las
batutas del siglo XIX eran anchas e incmodas y a me-
nudo se tomaban por el centro con toda la mano. Hoy
da estn delicadamente equilibradas y usualmente se
controlan con un dedo y el pulgar. Existen muchos mo-
delos disponibles para acomodarse a distintas manos y
estilos. Vase tambin DIRECCIN DE ORQUESTA. JMO
Baude Cordier. Vase CORDIER, BAUDE.
Bauerncantate. Vase CAMPESINA, CANTATA.
Bauld, Alison (n Sydney, 7 de mayo de 1944). Composi-
tora australiana. Estudi en la Sydney University, pos-
teriormente con Elisabeth Lutyens y Hans Keller, al
mudarse a Inglaterra en 1969, y en la Universidad de
York. Debido a su trabajo como actriz, mimo, cantante
y bailarina en etapas tempranas de su vida profesional,
ha introducido elementos teatrales tales como partes ha-
bladas, en casi todas sus obras. Escribi sus propios
textos para el drama coral Van Diemens Land (1976) y
la pera de cmara Nell (Londres, 1988). ABUR
Bauldeweyn [Bauldewijn], Noel (n c. 1480; mdespus de
1512). Compositor y msico de iglesia franco-flamenco.
Casi no se sabe nada acerca de su vida, excepto que fue
maestro de los coristas de St Rombouts en Mechelen
(1509-1513). Sobreviven siete misas suyas, de las cua-
les la ms conocida es la que est basada en su propia
chanson En douleur et tristesse. Al igual que a varios
otros compositores de su generacin, se le atribuyen va-
rias piezas que tambin tienen adscripciones a Josquin
des Prez. JM
Bax, Sir Arnold (Edward Trevor) (n Streatham, 8 de
noviembre de 1883; m Cork, 3 de octubre de 1953).
Compositor ingls. Estudi en el Conservatorio de
167 Bax, Arnold
Hampstead (1898-1900) y con Frederick Corder en la
RAM (1900-1905). Fue el hijo mayor de una acomoda-
da familia no conformista. Tena recursos econmicos
propios, por lo que pudo dedicarse por completo a la
composicin y la escritura; el nico trabajo importante
que acept fue el de Master of the Kings Music, en 1942.
Sus primeras obras, que incluyen los poemas sinfnicos
In the Faery Hills (1909), The Garden of Fand (1913-
1916) y Tintagel (1917-1919), estn imbuidos del esp-
ritu de las leyendas celtas, un inters que le haba des-
pertado la lectura de The Wanderings of Usheen de
W. B. Yeats en 1902. Otros, por ejemplo November Woods
(1917), The Happy Forest (1914-1921) y The Tale the
Pine-Trees Knew (1931), revelan una afinidad con la
naturaleza, el paisaje y la leyenda.
Posteriormente, Bax se concentr en formas abstrac-
tas y produjo importantes ciclos de cuartetos de cuer-
das, sonatas para piano, conciertos y sinfonas. Estas
ltimas, compuestas entre los aos 1923 y 1939, consti-
tuyen un grupo sustancial de obras que van desde las
furiosas notas de la Primera sinfona de 1923 (inspirada
por la tragedia del Levantamiento de Pascua de 1916 y
la muerte de varios amigos irlandeses), pasando por la
pica Segunda sinfona (1926) y la Tercera (1929), las cua-
les establecieron el sello de un eplogo sereno de cierre,
hasta la ms clsica Sptima (1939) con su movimiento
final en variaciones. Adems de los cuartetos de cuerda,
produjo una gran cantidad de obras de cmara llenas
de colorido como el excelente Elegiac Trio (1916) para
flauta, viola y arpa, y una Irish Elegy para corno ingls,
arpa y cuarteto de cuerdas (tambin compuesta despus
de las desastrosas consecuencias del levantamiento de
1916), el impresionante Quinteto para arpa (1919) y tres
obras para grupos ms numerosos: un Noneto (1928-
1930), un Octeto (1934) y un Septeto (1936).
Bax, quien fue un compositor de gran destreza,
desarroll una paleta orquestal brillante tomada eclc-
ticamente de todos aquellos a quienes admiraba: Wag-
ner, Richard Strauss, Debussy, Elgar y los rusos. Escribi
obras de teatro, novelas y poesa bajo un seudnimo
irlands, Dermot OByrne, y en 1943 public su auto-
biografa, Farewell my Youth. Fue hecho caballero en
1937. PG/JDI
C. SCOTT-SUTHERLAND, Arnold Bax (Londres, 1973).
L. FOREMAN, Arnold Bax: A Composer and his Times (Alder-
shot, 2/1988).
Bay Psalm Book. Vase SALMODIA.
Bayadre, La (Bayaderka; La bailarina del templo). Ballet
en cuatro actos de Minkus con argumento de Sergei
Khudekov y Marius Petipa, quien adems hizo la coreo-
grafa (San Petersburgo, 1877).
bayan. Vase ACORDEN.
Bayle, Franois (n Tamatave, Madagascar, 27 de abril de
1932). Compositor francs. Despus de estudiar con
Stockhausen y Messiaen, se especializ en msica elec-
trnica y se convirti en el director del Groupe de
Recherches Musicales en 1966. La mayora de sus com-
posiciones son para cinta, donde usa sonidos naturales
o sintetizados o ambos; generalmente son para cinta
sola, pero en ocasiones son tambin con intrpretes en
vivo. ABUR
Bayreuth. Ciudad del norte de Baviera, sede del Festpiel-
haus diseado por Wagner y del festival anual dedica-
do a sus peras, establecido en 1876. Vase FESTIVALES,
4; TEATROS DE PERA.
Bazin, Franois (Emmanuel Joseph) (n Marsella, 4 de
septiembre de 1816; mPars, 2 de julio de 1878). Com-
positor, maestro y director francs. Gan primeros pre-
mios en armona, contrapunto y rgano en el Conserva-
torio de Pars (1834-1840), adems de ganar el Prix de
Rome. Ms adelante, reparti su vida profesional entre
la composicin de msica para teatro, la docencia en el
conservatorio y la direccin. Sus xitos en la pera c-
mica incluyeron Matre Pathelin (1856) y, sobre todo,
Le Voyage en Chine (1865). Tambin compuso una misa
y otras obras corales. Public una gua de armona en
1858 y sucedi a Ambroise Thomas como profesor de
composicin en el conservatorio en 1871. ALA
Bazzini, Antonio (n Brescia, 11 de marzo de 1818; m
Miln, 10 de febrero de 1897). Violinista y compositor
italiano. Al inicio de su vida profesional hizo giras por
toda Europa. Despus de pasar algunos aos en Pars
regres a Italia donde fue profesor de composicin
(1873) y despus director (1882) del Conservatorio de
Miln. Escribi una pera y algunas obras orquestales,
aunque fue mejor conocido por su msica de cmara;
tambin escribi su pieza de lucimiento para violn La
Ronde des lutins. Entre sus muchos alumnos figur
Puccini. DA/RP
BBC. Vase RADIODIFUSIN.
Be (al.). En el sistema alemn, el signo de bemol (vase
BEMOL, 1).
Beach, Amy (Marcy) [Cheney de soltera] (n Henniker,
NH, 5 de septiembre de 1867; mNueva York, 27 de di-
ciembre de 1944). Compositora y pianista estaduniden-
se. Hizo su debut como pianista en 1885 con la Boston
Symphony. Ese mismo ao se cas, se retir de los esce-
narios de conciertos y se concentr en la composicin,
Bay Psalm Book 168
aunque regres a presentar su Concierto para piano
en 1900, nuevamente con la Boston Symphony. En esa
misma poca escribi una Misa de grandes dimensio-
nes (1890), la Sinfona galica (1896), una Sonata para
violn (1896) y un Quinteto para piano (1907). Enviu-
d en 1910 y retom su vida profesional como concer-
tista en Europa, donde su excelente calidad y tradicio-
nal correccin de ejecucin caus tanto o ms asombro
que su sexo y su nacionalidad. En 1914 regres a los
Estados Unidos, donde produjo, entre otras obras, un
Cuarteto de cuerdas (1929), la pera Cabildo (Atenas,
GA, 1932) y un Tro con piano (1938). Public su m-
sica con su nombre de casada: Mrs H. H. A. Beach. En
la dcada de 1980 hubo un renacimiento de su msica en
manos de historiadores e intrpretes feministas. PG
A. F. BLOCK, Amy Beach, Passionate Victorian: The Life
and Work of an American Composer, 1867-1944 (Nueva
York, 1998).
Beamish, Sally (n Londres, 26 de agosto de 1956). Com-
positora inglesa. Comenz su vida profesional como
intrprete de viola pero al mudarse a Escocia en 1989
se concentr en la composicin. Varias de sus obras tie-
nen un sabor escocs distintivo, entre ellas el tro para
piano Piobaireachd (1991) y el concierto para oboe Tam
Lin (1992). Sin embargo, su msica apela a un amplio
abanico de fuentes literarias y religiosas, por ejemplo en
el Concierto para violn (1994), el cual hace alusin a
Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque y en
el Concierto para viola (1995), donde evoca la negacin
que Pedro hizo de Cristo. AW
bearbeiten (al.). Retrabajar, arreglar; bearbeitet, arre-
glado, Bearbeitung, arreglo.
Beard, John(n c. 1717; mHampton, 5 de febrero de 1791).
Tenor ingls. Estudi con Bernard Gates en la Chapel
Royal y en 1732 hizo su debut como solista en el pa-
pel del ministro israelita en Esther de Handel. ste que-
d tan impresionado con su voz que lo contrat para
su compaa de Covent Garden, con la que hizo su debut
como Silvio en la tercera versin de Il pastor fido (1734).
Su musicalidad y su fuerza expresiva como cantante y
actor inspiraron a Handel a escribir muchos papeles
heroicos para l, los cuales ejercieron una influencia
vital en el surgimiento del tenor como intrprete de pa-
peles protagnicos que otrora haban sido casi exclu-
sivos de castratos y mujeres. De 1761 a 1767, Beard fue
administrador del Covent Garden Theatre; su negati-
va a bajar los precios de taquilla para las piezas breves
presentadas despus de la obra principal desat el muy
conocido disturbio ocurrido en el teatro durante la pre-
sentacin de Artaxerxes de Arne, en 1762, por lo que
tuvo que ofrecer disculpas pblicas. JT
beat (in.). 1. *Tiempo.
2. *Pulso.
3. Adorno ingls del siglo XVII que corresponde a
una *appogiatura ascendente o una appogiatura ascen-
dente que se repite varias veces, por lo que se convierte
en un *trino invertido. En el siglo XVIII, el trmino se
aplicaba al *mordente.
Batitudes, Les (Las beatitudes). Oratorio, op. 53 (1869-
1879) de Franck para solistas, coro y orquesta, con texto
basado en el Sermn de la montaa (Mateo 5: 3-12).
Beatrice di Tenda. pera en dos actos de Bellini con li-
breto de Felice Romani basado en la obra Beatrice di
Tenda (Venecia, 1833) de Carlo Tedaldi-Fores.
Batrice et Bndict. pera en dos actos de Berlioz con
libreto propio basado en Much Ado about Nothing de
Shakespeare (Baden-Baden, 1862).
Beatrix [Beatriz] de Dia. Posiblemente el nombre de la
trobairitz [mujer trovadora] Comtessa de *Dia.
Beauharnais, Hortense, Eugnie de (n Pars, 10 de abril
de 1783; mArenenberg, 5 de octubre de 1837). Compo-
sitora francesa. Hijastra de Napolen Bonaparte, poste-
riormente se cas con Luis Bonaparte, con lo que su
tercer hijo se convirti en Napolen III. Cant, estudi
piano, arpa y lira, y compuso romances sobre textos
inspirados en la poca medieval, los cuales interpret
en reuniones en su casa, junto con canciones de sus con-
temporneos. Los bonapartistas adoptaron la cancin
Partant pour la Syrie durante la Restauracin, que se
volvi un himno nacional durante la poca de Napo-
len III; sin embargo, muchas personas han cuestiona-
do su autora. Sus canciones se publicaron por primera
vez en 1813 en una lujosa edicin. SH
bebop [be-bop, bop] (in.). Estilo de jazz desarrollado en la
dcada de 1940 que puso el nfasis en armonas y rit-
mos ms sofisticados que el jazz anterior. Los prime-
ros en ponerlo en prctica fueron Charlie Parker, Dizzy
Gillespie y Thelonious Monk. Vase JAZZ, 3. PGA
Bebung (al., de beben, temblar; fr.: balancement; it.: tre-
molo). Efecto de *vibrato especfico del clavicordio. Des-
pus de que una tecla es oprimida, la tangente sigue
en contacto con la cuerda y una subsecuente variacin
sutil de la presin del dedo causa una ondulacin de la
altura similar al vibrato del violn, lo cual contribuye a
reforzar el tono (D. G. Trk, Clavierschule, 1789). Si
bien Bebung fue un recurso expresivo importante en la
interpretacin de clavicordio en el siglo XVIII, su uso
fue escaso y fue anotado slo excepcionalmente, por
169 Bebung
ejemplo por C. P. E. Bach (Versuch, 1753) y Trk (Ej. 1).
Fue empleado con buenos resultados slo en notas
largas y en piezas de carcter melanclico, de acuer-
do con Trk, quien adverta de la penosa exageracin
causada por usar demasiada presin. Algunas fuen-
tes ligan Bebung con la notacin similar de Tragen der
Tne (sosteniendo el tono), pero esta ltima probable-
mente se pareca ms a una reiteracin o nfasis, que a
un vibrato.
Si bien el trmino se usa ocasionalmente en rela-
cin con notas repetidas enlazadas en la msica para
piano (por ejemplo en la Sonata op. 110 de Beethoven),
Bebung es imposible de hacer en el piano y este uso es,
por lo tanto, inapropiado. SMCV/NPDC
bcarre (fr., becuadro). 1. En la nomenclatura francesa,
palabra para el signo de natural (vase NATURAL, 2). El
trmino deriva de una de las dos formas de la letra b
usada en la notacin medieval; vase DURUM Y MOLLIS.
2. En el uso del siglo XVII, mayor, por ejemplo fa
bcarre, fa mayor.
becerro de oro, Danza del (Der Tanz um das goldene Kalb).
Parte central del segundo acto de la pera *Moses und
Aron de Schoenberg.
Becker, John (Joseph) (n Henderson, KY, 22 de enero
de 1886; mWilmette, IL, 21 de enero de 1961). Com-
positor estadunidense. Estudi en el Conservatorio de
Cincinnati y pas la mayor parte de su vida profesional
como profesor de universidades catlicas en el medio
oeste de los Estados Unidos. Su Symphonia brevis (1929),
tercera de siete sinfonas, marc el cambio de un estilo
romntico a un contrapunto disonante, y su nombre
comenz a ser citado junto al de Ives, Ruggles y Walling-
ford Riegger. Entre sus obras estn los ballets Abongo
(1933) para gran ensamble de percusin y A Marriage
with Space (1935) para coro hablado y orquesta, as co-
mo piezas de vehemente protesta social. Produjo poco
despus de la segunda Guerra Mundial. PG
Beckwitt, John(nVictoria, BC, 9 de marzo de 1927). Com-
positor, crtico y maestro canadiense. Estudi en Toron-
to, y posteriormente en Pars con Nadia Boulanger. Fue
maestro durante muchos aos en la Universidad de
Toronto, llegando a ser el director de la facultad de m-
sica de 1970 a 1977. Al mismo tiempo trabaj como
escritor, crtico y locutor. Sus composiciones incluyen
tres peras, msica coral, canciones, piezas orquestales
e instrumentales y varios collages para radio, cuyas tc-
nicas influyeron en su msica de concierto posterior.
ABUR
T. MCGEE (ed.), Taking a Stand: Essays in Honour of
John Beckwith (Toronto, 1995).
becuadro (it., b cuadrada). Nombre del signo de natural
(vase NATURAL, 2).
Bechstein. Compaa alemana de fabricantes de pianos
fundada en Berln en 1853 por Wilhelm Carl Bechstein
(1826-1900). Su primer piano de cola fue estrenado por
Blow en 1856; sigui produciendo miles de pianos de
cola excelentes, pianos de cola modelo B y pianos ver-
ticales, que han sido los favoritos de generaciones de
pianistas. En 1901, la compaa abri una sala de con-
cierto en Londres, que posteriormente adquiri el nom-
bre de Wigmore Hall. AL
bedchtig (al.). Cauteloso, deliberado, es decir, lento.
Bedford, David (Vickerman) (n Londres, 4 de agosto de
1937). Compositor ingls. Estudi con Lennox Berke-
ley en la RAM y con Luigi Nono en Venecia (1960). Sus
primeras obras reflejaban las actitudes libres hacia la for-
ma y la notacin musicales que se pusieron de moda
durante la dcada de 1960 como antdoto a las inicia-
tivas ultracomplejas de la vanguardia de los aos inme-
diatos a la posguerra. La aficin de Bedford por las
armonas sostenidas y radiantes, a menudo tonales en
carcter, lo llev a trabajar frecuentemente en el terri-
torio de cruce entre la msica de concierto y la msi-
ca de rock. Ha dado clases en varias escuelas y univer-
sidades; y ha compuesto piezas teniendo en mente las
necesidades de la gente joven y de los intrpretes no
profesionales. PG/AW
Bedyngham (Bedingham), John (n ?Oxford, ?1422; m
Westminster, 1459-1460). Compositor ingls. Durante
algn tiempo fue sacristn en la capilla colegiada de
St Stephen en Westminster. Sus obras sobrevivientes
incluyen dos misas, movimientos individuales de misas
y cerca de ocho canciones, algunas de las cuales portan
atribuciones conflictivas a Dunstaple (incluyendo Orosa
bella, obra muy popular y de amplia circulacin), Dufay
o Frye. La msica de Bedyngham, al igual que la de
bcarre 170
C. P. E. Bach
Ej. 1
(a) se escribe (b) suena
muchos de sus contemporneos ingleses, fue popu-
lar, tuvo influencia en el continente europeo y sobrevive
principalmente en fuentes extranjeras. JM
Beecham, Sir Thomas (n Saint Helens, 29 de abril de
1879; mLondres, 8 de marzo de 1961). Empresario tea-
tral y director ingls. Estudi composicin con Charles
Wood en Londres, si bien como director fue primordial-
mente autodidacta. A los 20 aos supli a Hans Richter
en la Orquesta Hall. En 1907 fue contratado por Delius
para un concierto, con lo cual comenz la devocin
que tuvo por este compositor durante toda su vida. En
1909, gracias a la fortuna que hered de la compaa de
pldoras de su familia, fund la Beecham Symphony
Orchestra. Desde 1910 ofreci temporadas de pera
en Londres, incluso en el Covent Garden, donde hizo
varios estrenos. Patrocin a los Ballets Rusos de Diaghi-
lev all mismo y en Drury Lane (1913-1914). Durante
la primera Guerra Mundial Beecham dirigi la Royal
Philharmonic Society de Hall y la London Symphony
Orchestra. En 1915 fund la Beecham Opera Compa-
ny (que despus se llamara British National) y aquel
ao fue hecho caballero.
Cuando muri su padre, en 1920, Beecham estaba en
la bancarrota y se retir de la vida musical. A su regre-
so comenz a concentrarse en el repertorio orquestal.
Como estaba insatisfecho con el nivel de ejecucin, fun-
d la Philharmonic Orchestra de Londres en 1932. Ese
ao fue nombrado director artstico de Covent Garden
hasta que se cerr con el estallido de la guerra en 1939;
durante el ejercicio de su cargo dirigi varias veces el
ciclo de El anillo de los nibelungos. Despus viaj a los
Estados Unidos, donde actu en la Metropolitan Opera
de Nueva York y con varias orquestas estadunidenses.
Al regresar a Londres en 1946, form su ltima orques-
ta, la Royal Philharmonic, con la cual realiz giras
internacionales. Hizo una importante cantidad de gra-
baciones de sus especialidades Delius, Mozart, Haydn,
msica francesa y escribi su autobiografa A Mingled
Chime (1944). Figura clave en la vida musical britnica
del siglo XX, en ocasiones de manera polmica, fue famo-
so por su habilidad para comunicarse con el pblico y
los intrpretes, por su elegante fraseo y sus mordaces
comentarios. JT
A. JEFFERSON, Sir Thomas Beecham: A Centenary Tribute
(Londres, 1979). A. BLACKWOOD, Sir Thomas Beecham: The
Man and the Music (Londres, 1994).
Beeson, Jack (Hamilton) (n Munice, IN, 15 de julio de
1921). Compositor y profesor estadunidense. Estudi
en la Eastman School y tom clases privadas con Bartk
en Nueva York en 1944-1945. En esa poca tena lazos
con la Columbia University, a la cual regres con el
puesto de MacDowell Professor of Composition (1965-
1988). Entre sus peras, que son continuadoras del esti-
lo y tema estadunidenses de Douglas Moore, est Lizzie
Borden (Nueva York, 1965). Tambin escribi msica
coral y canciones, entre otras obras.
Beethoven, Ludwig van (vase la pgina siguiente).
Beggars Opera, The. *Ballad opera en tres actos arreglada
y compuesta parcialmente por Pepusch con libreto de
John *Gay (Londres, 1728). Fue retrabajada en varias
ocasiones durante el siglo XX, de modo sobresaliente por
Frederic Austin (1920), Edward Dent (1944), Britten
(quien de hecho cre una nueva obra, 1948), Bliss (1953)
y Muldowney (1982). La *pera de los tres centavos de
Kurt Weill emplea el libreto con msica nueva.
Begleitung (al.). Acompaamiento; begleitend, acom-
paando.
behend [behende] (al.). gil, ligero; behendig, gil-
mente.
Beisser (al., mordedor). Trmino del siglo XVIII para el
*mordente.
beklemmt (al.). Angustiado, oprimido.
bel. Unidad para medir el cambio en la intensidad del
sonido. Vase ACSTICA, 11.
bel canto (it., canto bello). Trmino que por lo general
se aplica a dos modos de cantar. 1. En arias de pera y
cantatas de mediados del siglo XVII (por ejemplo de
Cesti o Carissimi), el estilo recitativo desarrollado por
los primeros compositores de pera fue abandonado en
favor de una meloda suave y expresiva que mostrara
las cualidades de la voz a plenitud.
2. Las arias de las peras italianas de finales del siglo
XVIII y principios del XIX (en particular las de Bellini)
fueron igualmente lricas y fluidas, a diferencia de las de
finales de ese siglo (como, por ejemplo, en las obras
de Verdi), las cuales explotaban la fuerza dramtica de
la voz. En el estilo bel canto, el nfasis estaba en la uni-
formidad del tono y tambin en la destreza del (de la)
cantante para ejecutar con soltura pasajes sumamente
ornamentados y floridos. -/JBE
Belaieff, Mitrofan Petrovich. Vase BELIAIEV, MITRO-
FAN PETROVICH.
belebend, belebt (al.). Vivo, animado; belebter, ms
animado.
Blgica. Vase PASES BAJOS.
Beliaiev [Belaieff], Mitrofan Petrovich (n San Peters-
burgo, 10/22 de febrero de 1836; m San Petersburgo,
28 de diciembre de 1903/10 de enero de 1904). Empre-
171 Beliaiev, Mitrofan Petrovich
(contina en la pgina 176)
Entre la produccin de Beethoven se encuentran nueve
sinfonas, seis conciertos para piano, 35 sonatas para pia-
no, 16 cuartetos de cuerda, 10 sonatas para violn y mu-
chas obras ms. Su vida profesional y su msica suelen
dividirse en tres periodos. En el primero, aproximada-
mente hasta 1802, cuando la influencia de Haydn y Mozart
era ms evidente, compuso una abundante cantidad de
msica para piano y de cmara, as como varios conciertos
y dos sinfonas. El segundo periodo contina hasta cerca
de 1815 (o 1812 en algunos recuentos), que fue cuando
Beethoven se dio cuenta cabal de que iba a tener que
enfrentar una creciente sordera, y expone la expansin de
formas y otras innovaciones. El tercer periodo, en el cual
cada obra importante es completamente distintiva y ori-
ginal, continu hasta su muerte y estuvo marcado por una
notable mengua en su produccin, aunada a una mayor
profundidad de pensamiento y complejidad de mtodos
de trabajo.
Si bien esta divisin en tres periodos es sumamente til
para dar una visin de conjunto del desarrollo de Beet-
hoven, ha sido criticada por algunos por ser demasiado
simplista, ya que hace caso omiso de los cambios dentro
de los periodos y pasa por alto el hecho de que ciertos ras-
gos que se asocian primordialmente a un periodo, a menu-
do aparecen en otros. Algunas de sus primeras obras, como
la Cantata por la muerte de Jos II (1790) y las Variaciones
Righini (1791), tienen mucho en comn con obras de prin-
cipios de la dcada de 1800, mientras que las 16 colecciones
de Variaciones sobre aires nacionales (1818-1819) care-
cen, por lo general, de la complejidad formal, motvica y
textural tpica de su periodo tardo. De modo que este
ensayo respetar parcialmente esta divisin tripartita.
Primeros aos
Beethoven provena de una familia musical, aunque ningu-
no de sus antepasados fue compositor(a). Su abuelo Ludwig
o Louis (1712-1773), de origen flamenco, fue Kapellmeister
en la corte del elector de Colonia en Bonn. Su padre Johann
(c. 1740-1792) fue tenor profesional all, y tambin profesor
de canto y piano. La madre de Beethoven, Maria Magdalena
(1746-1787), fue la hija de un supervisor de cocina y ha-
ba enviudado poco antes de conocer a Johann. Tres de
sus hijos sobrevivieron la infancia: Ludwig y dos de sus
hermanos: Caspar Carl (1774-1815) y Nikolaus Johann
(1776-1848). Ludwig conoci y admir a su abuelo, pero
su relacin con su padre fue menos afortunada. Johann
le brind una amplia educacin musical, pero aparente-
mente a veces era demasiado estricto y propenso a episo-
dios de fuertes borracheras.
El entrenamiento de Beethoven en piano y teora fue
transferido de su padre a Christian Neefe despus de que
este ltimo llegara a Bonn en 1779; el alumno hizo un gran
progreso. Cuando Neefe fue nombrado organista de la cor-
te en 1782, Beethoven demostr ser un digno suplente y ese
mismo ao public su primera composicin, las Variacio-
nes Dressler. Poco despus, Neefe anunci profticamente
que Beethoven sera sin duda un segundo Wolfgang Ama-
deus Mozart si continuaba como haba empezado. Beet-
hoven compuso varias obras ms durante 1783-1784, la
mayora de ellas sumamente originales, y pronto se convir-
ti tambin, junto con Neefe, en organista de la corte. Para
1787 se aprestaba a viajar a Viena con el fin de tomar cla-
ses con Mozart. Despus de slo dos semanas de estar all,
tuvo noticia de que su madre, a quien quera mucho, esta-
ba enferma; regres de inmediato y lleg poco antes de su
muerte. En el lapso de dos aos, su padre se haba vuelto un
alcohlico y Beethoven se convirti en jefe de familia.
En 1790, tras un periodo en el cual compuso pocas obras
conocidas, escribi la ya mencionada Cantata por la muer-
te de Jos II, quien haba sido un gobernante sumamente
ilustrado. Una gran parte de la cantata tiene un estilo que
se reconoce inmediatamente como el de Beethoven, sin em-
bargo no se interpret en Bonn, en parte porque era muy
difcil, con figuracin extremadamente irregular y lneas
meldicas difciles. Dos aos despus, cuando Haydn pa-
saba por Bonn, al regreso de su visita de Londres a Viena,
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
El compositor alemn Ludwig van Beethoven naci en Bonn el 16 de diciembre de 1770 y muri
en Viena el 26 de marzo de 1827.
Beethoven le mostr algunas de sus composiciones (entre
ellas probablemente la cantata), y se hicieron planes para
que Beethoven fuera a Viena a estudiar con Haydn. Se fue
de Bonn en noviembre de 1792, posiblemente con la inten-
cin de regresar en algn momento (como hicieron otros
msicos que se haban ido a estudiar fuera) y mantuvo su
salario hasta 1794. De hecho, nunca regres y vivi en
Viena el resto de su vida.
La primera dcada en Viena
Los lazos que Beethoven tena con Bonn se deshicieron
prontamente a la muerte de su padre en diciembre de 1792.
En el nterin Viena tena grandes atractivos, pues era de
hecho la capital musical de los pases de habla alemana.
Mozart haba muerto en 1791 y varios empleadores bus-
caron a Beethoven para llenar el vaco, lo cual llev a cabo
en cierta medida, a pesar de que su temperamento era dis-
tinto, franco, irascible y ambicioso, aunque al mismo tiem-
po era un idealista de buen corazn y mente noble. Haba
mucha demanda de pianistas virtuosos, especialmente en
casas privadas de la nobleza, y l pronto prob estar a la
altura de cualquiera. Sus improvisaciones eran particu-
larmente sobresalientes y a menudo haca llorar de emo-
cin al pblico.
Las clases de Beethoven con Haydn continuaron hasta
1794, cuando este ltimo hizo su segunda visita a Londres.
A continuacin Beethoven estudi con J. G. Albrechts-
berger, quien parece haber sido mucho ms sistemtico y
quien condujo a Beethoven a travs de una ruta rigurosa
de estudio del contrapunto. Haydn haba sido menos in-
transigente, pero no hay ninguna seal de que la relacin
de Beethoven con l haya sido tirante, como a menudo
se seala. Compartan una clida admiracin mutua y en
1796 Beethoven dedic sus Sonatas op. 2 a Haydn, como
una muestra de respeto y gratitud. Para ese momento, Beet-
hoven haba hecho su primera aparicin pblica como
pianista en Viena, en marzo de 1795, en la que toc un
concierto para piano terminado recientemente (probable-
mente el que se conoce como no. 1 en do mayor, aunque
ya haba escrito cuando menos dos conciertos para piano
anteriormente). En 1796 llev a cabo una extensa gira por
Praga, Dresde, Leipzig, Berln y, ms tarde ese ao, Press-
burg (Bratislava). Para entonces sus composiciones ya se
haban vuelto muy populares entre aquellos que preferan
un tipo de msica ms seria y sincera. Los miembros de la
nobleza a menudo comisionaban obras nuevas o pagaban
por las dedicatorias, adems de que publicar traa ingre-
sos extra. De este modo, Beethoven pudo mantenerse sin
recibir ningn salario de Bonn.
Las sonatas para piano de este periodo contienen la
esencia de su estilo. En muchas ocasiones se acercan ms
a Clementi que a Haydn y despliegan una tendencia hacia
texturas y efectos piansticos ms cargados; sin embargo, su
alto nivel de originalidad y complejidad no debe dejarse
de lado. La msica de cmara, por ejemplo los tres Tros con
piano op. 1 (1795), recuerda ms a Haydn pues contiene
material modelado de manera ms fina y se concentran
ms en el desarrollo motvico. Al mismo tiempo su msi-
ca para alientos y sus conciertos estn ms en deuda con
Mozart, aunque nuevamente demuestran gran originali-
dad. Sus mejores obras de cmara de esa poca son sus seis
Cuartetos de cuerdas op. 18, compuestos en 1798-1800 y
publicados en 1801. En 1800 tambin finaliz su Primera
sinfona, despus de mucha preparacin y varios inicios
en falso. Haydn tambin fue su modelo principal en sta;
sin embargo, Beethoven introdujo muchas innovaciones
atrevidas, entre stas el comienzo de la sinfona con una
disonancia fuera de tono.
Cuando Beethoven cumpli 30 aos era un pianista y
compositor sumamente exitoso. Si bien no muy hbil como
empresario (sus hermanos demostraban mayor habilidad
en este sentido cuando negociaban por l con los editores),
vivi razonablemente bien de la ejecucin y la composi-
cin durante varios aos. Entonces ocurri el desastre.
Algn tipo de infeccin que contrajo alrededor de 1797 lo
condujo a una prdida gradual de la audicin. Para 1800 ya
estaba buscando consejo de los mdicos y en 1802 comen-
zaba a desesperarse ante la falta de posibilidades de cura-
cin. Los efectos no lo incapacitaron por completo: pasaron
ms de 10 aos antes de que tuviera que abandonar por
completo la ejecucin pblica. Sin embargo, el impacto
emocional fue inmenso y se sinti obligado a recluirse de
la sociedad debido al deseo de esconder su sordera. En
octubre de 1802, despus de un descanso de seis meses
en el tranquilo pueblo de Heiligenstadt como un ltimo
intento de cura, escribi un documento dirigido a sus
hermanos y que estaba confeccionado para ser ledo des-
pus de su muerte, en el cual externaba sus pensamien-
tos suicidas, su devocin al arte y su disposicin a que el
destino siguiera su curso.
La segunda dcada en Viena
El Testamento Heiligenstadt (como se conoce ahora),
fue escrito casi exactamente 10 aos despus de que Bee-
thoven llegara a Viena en 1792 y puede considerarse un
momento crucial en su crisis de sordera. Al regresar de
Heiligenstadt, se sumergi en la composicin con nuevos
bros. Pronto surgi un oratorio, Christus am lberge (1803),
173 Beethoven, Ludwig van
en el cual explora a fondo la cuestin del sufrimiento, usan-
do ideas sorprendentemente parecidas a las del Testamento
Heiligenstadt: el triunfo heroico de un individuo solitario
sobre la adversidad, a travs del amor por la humanidad.
La idea de herosmo tambin sustent su siguiente obra
orquestal, la clebre Sinfona Heroica (1803-1804). sta
fue inspirada por y dedicada originalmente a Napolen,
la personificacin heroica de la Revolucin Francesa. Sin
embargo, cuando Napolen se declar emperador, la pro-
funda aversin de Beethoven por la tirana lo hizo eno-
jarse al grado de sustituir la dedicatoria, Compuesta para
celebrar la memoria de un gran hombre. La Heroica fue
mucho ms extensa que cualquier sinfona previa, al mis-
mo tiempo su expansin del mtodo de Haydn de desarro-
llo temtico asegura que el vasto primer movimiento sea
cautivante de principio a fin. Esta obra, ms que ningu-
na otra, hizo posible que su msica subsecuente fuera de
una gran escala sin precedentes.
Despus sigui su magna pera Fidelio, si bien sus dos
versiones anteriores de 1805 y 1806 no fueron satisfacto-
rias y no alcanz su forma definitiva hasta 1814. Otras obras
notables en el periodo extraordinariamente frtil que si-
gui a la Heroica son la Cuarta, Quinta y Sexta sinfonas
(1806-1808), cuatro conciertos (el Triple concierto de 1804,
el Concierto para violn de 1806, y dos conciertos para piano
de 1806-1809), las famosas Sonatas Waldstein y Apassio-
nata (1804-1805) y los Cuartetos Razumovski (1806).
Muchas de estas obras tienen un espritu heroico, aunque
algunas son ms sutiles y lricas, como el Concierto para
violn y especialmente la Sinfona Pastoral (no. 6), que
expresa un amor romntico por la naturaleza, si bien ms
como sentimientos que como un retrato de escenas rea-
les. Los movimientos lentos de las obras de este periodo
a menudo tienen una calma y profundidad similares a las
de un himno, mientras que los scherzos son deliberada-
mente rudos y estrepitosos en expresin, con cambios brus-
cos en la dinmica y los acentos en tiempos dbiles. Con
frecuencia, los movimientos finales son expansivos, ale-
gres y aparentemente directos, pero son de una compleji-
dad e innovacin considerables en su manipulacin de la
norma de los principios formales. La sensacin de final
del camino que invariablemente emanan puede ser de
triunfo, como en la Quinta sinfona, de paz, como en la
Sexta, o de vitalidad sin lmites, como en el tercer Cuarteto
Razumovski.
Varias de las ltimas composiciones de Beethoven
fueron estrenadas en un magno concierto de cuatro horas
de duracin en diciembre de 1808. Para ese momento le ha-
ban ofrecido el puesto de Kapellmeister en Kassel. Era una
oferta tentadora, pues an no tena un ingreso fijo, pero
tres nobles vieneses (el prncipe Lobkowitz, el archidu-
que Rudolph y el prncipe Kinski) decidieron establecer
un fondo anual para Beethoven a condicin de que se
quedara en Viena, lo cual acept. La invasin francesa de
Viena en mayo de 1809 lo dej sin energas por varios
meses; pronto renov su intensidad al componer, pero
varias de sus obras de los siguientes tres aos son menos
conocidas, lo cual hace pensar a algunos que su produc-
cin mengu mucho antes de cuando realmente sucedi.
Estas obras incluyen la msica incidental para Egmont
(1810) de Goethe, de la cual sigue siendo popular la ober-
tura; una serie de arreglos folclricos, incluyendo 53 que
se terminaron en 1810; y dos importantes Singspiele en un
acto, de 1811, escritos para el estreno de un teatro en
Budapest.
1812-1824
Aunque Beethoven se haba enamorado varias veces desde
que lleg a Viena, an no se haba casado. La inseguridad
financiera, una razn para no hacerlo, haba sido supera-
da con el establecimiento de su fondo anual en 1809, por
lo que comenz a planear un matrimonio activamente,
pero sus planes fracasaron. En 1812 se haba enamorado
nuevamente, y el 6-7 de julio de ese ao escribi una carta
apasionada a una mujer annima a la cual se refera como
su amada inmortal. Su identidad sigue siendo un miste-
rio, si bien la mayora piensa que se trata de Antonie
Brentano; Antonie ya estaba casada y tena varios hijos, por
lo cual no haba posibilidad de que a su relacin diera bue-
nos resultados. De hecho los Brentano se fueron de Viena
ese ao y Beethoven permaneci soltero.
Alrededor de esa poca compuso sus Sptima y Octava
sinfonas (1811-1812) y, como un contraste total, la obra
programtica de El sitio de Wellington (conocida como
la Sinfona de la batalla), que celebraba la derrota de los
franceses en la batalla de Vitoria en 1813. Si la Sptima
sinfona, enrgica rtmicamente, de brillante orquestacin
y magnfica en su integracin temtica, representa la apo-
teosis de los aos posteriores a la Heroica, la Octava no
se queda atrs en ingenio y agudeza. En 1814 se celebr
el Congreso de Viena, durante el cual la popularidad de
Beethoven se encontraba en su cima, con las nuevas sin-
fonas, Fidelio revisada y varias pequeas obras patriti-
cas poco conocidas que tuvieron exitosas interpretaciones
pblicas.
Al final de la dcada, la situacin haba cambiado. La
msica de Rossini haba desbancado a la de Beethoven
en popularidad en Viena, aunque se le reconoca como un
Beethoven, Ludwig van 174
gran compositor. Muchos de sus amigos y mecenas ha-
ban muerto o se haban ido de Austria; su audicin se
haba deteriorado a tal grado que tena que apoyarse en
cuadernos para sostener conversaciones; y a la muerte de
su hermano Carl en 1815, se embarc en una lucha legal
para ganar la custodia de su sobrino Karl, cuya madre era
sin lugar a dudas una mujer despreciable. Finalmente gan,
pero a costa de hacer grandes sacrificios por Karl y de gas-
tar gran cantidad de energa que pudo haber dedicado a
la composicin. Su produccin tambin se vio afectada por
periodos de enfermedad, especialmente durante 1817 y
1821, cuando escribi muy poco. Muchos lo juzgaron de
excntrico, si no es que de loco, cuando se paseaba por las
calles de Viena con un cuaderno pautado en la mano, gara-
bateando cualquier idea que se le atravesaba. De hecho
estaba en el proceso de creacin de una serie de obras maes-
tras de estatura, talla y originalidad an mayores que las
de sus obras previas.
Las primeras obras que muestran claros signos de su es-
tilo posterior son las dos Sonatas para violonchelo op. 102,
escritas ya en 1815. El material temtico es fragmenta-
rio; se le da creciente importancia a la escritura fugal y
las texturas polifnicas; y el no. 1 da un vuelco a los pa-
trones formales tradicionales al alterar el nmero usual y
el orden de los movimientos. En su disposicin anmica,
muestran a Beethoven aislado espiritual y musicalmente,
pero en lugar del sentimiento de herosmo y triunfo se
impone una calma de ensoacin. El nuevo estilo con-
tinu en la Sonata Hammerklavier que fue la primera
de una serie de obras vigorosas en las cuales Beethoven
expandi su escala de pensamiento del mismo modo que
lo haba hecho con la Heroica. El enorme conjunto de
las 33 Variaciones Diabelli (1819-1823) se traslap con la
esplndida Missa solemnis, escrita para el nombramien-
to del archiduque Rudolph como arzobispo de Olmtz
(Olomouc) en 1820, pero que no alcanz su forma final
sino hasta casi tres aos despus. Esta es la ltima de una
larga cadena de misas sinfnicas de varios composito-
res vieneses, si bien la de Beethoven slo se puede usar
en contextos litrgicos en las ocasiones ceremoniales
ms preeminentes. Est escrita desde el corazn y refle-
ja su profunda fe personal. La Novena sinfona (Coral) se
termin en 1824. Est formada en una escala ms expan-
siva en su conjunto que sus previas sinfonas, y su humor
vara de la desesperacin de su tema inicial al ms exalta-
do jbilo de la cancin de la alegra en el finale. La intro-
duccin de voces solas y en coro en el finale es solamente
la ms obvia de las muchas innovaciones de la obra en su
conjunto.
Los ltimos aos
Para 1824, Beethoven era presa de varias dolencias, las
cuales, en ocasiones, se vean exacerbadas ms que ali-
viadas por los mdicos. La relacin con su sobrino alcan-
z su punto ms bajo en el verano de 1826. Karl ya tena
19 aos y senta el deseo adolescente de obtener una ma-
yor libertad implacablemente negada por Beethoven; lle-
g el punto en que intent suicidarse pero logr salvarse
aunque con dificultad. Mientras tanto, Beethoven se en-
contraba ocupado, principalmente, con la composicin
de una serie de Cuartetos de cuerda (opp. 127, 130, 131,
131 y 135) en los que la originalidad manifiesta en obras
previas fue llevada an ms lejos: cada uno presenta nota-
bles innovaciones en la forma, el carcter, la textura, el rit-
mo o la estructura del tono, y poseen un carcter visionario
que los hace parecer siempre nuevos y trascendentes. Los
termin en octubre de 1826, despus de lo cual Beethoven
se embarc en la elaboracin de un quinteto de cuerdas.
Sin embargo, compuso poco en l antes de que su fatal
enfermedad lo atacara y se viera impedido para trabajar.
Sigui teniendo una posicin de honor y reciba numero-
sas visitas, pero su enfermedad empeor continuamente
y muri el 26 de marzo de 1827 mientras se desataba una
tormenta afuera. Su funeral fue un acontecimiento im-
presionante: el poeta Franz Grillparzer escribi una sen-
tida oracin y una multitud sigui la procesin hasta el
cementerio.
La influencia de Beethoven
Muchas personas consideran que Beethoven no es slo
un gran compositor, sino el ms grande de todos, aunque
este no es un concepto muy significativo si se considera
que distintos compositores tienen diferentes mtodos y
objetivos. Su msica abarca toda la gama de emociones hu-
manas, cada una de ellas representada con un intensidad
sin precedentes y muestra, adems, un dominio extraordi-
nario de los elementos bsicos: acordes, silencios, motivos,
registros, tonos y timbres instrumentales. Posee tambin
una nobleza de propsito que eleva el espritu humano.
La meta de Beethoven era escribir msica de una calidad
inconmensurable y de un valor perdurable; para lograrlo,
escribi miles de pginas de toscos esbozos o bosquejos, con
el fin de alcanzar la perfeccin que saba imposible. Nin-
gn compositor ha tenido tanta influencia en sus suceso-
res, aunque quiz Wagner se le acerque. Muchos composi-
tores siguieron innovaciones especficas suyas, tales como
introducir un coro en una sinfona, basar una sinfona
en un programa, ligar los movimientos temticamente,
abrir un concierto sin un ritornello orquestal, expandir las
175 Beethoven, Ludwig van
sario teatral y editor musical ruso. Si bien siempre fue
un entusiasta msico amateur, slo en la dcada de 1880
comenz a usar su riqueza de la industria de la made-
ra en provecho de la msica rusa. Al escuchar la Primera
sinfona de Glazunov en 1882, se ofreci a hacer los arre-
glos necesarios para su publicacin, pero posteriormente
se entusiasm con la idea de crear su propia casa edi-
torial. Instal el negocio en Leipzig para poder conse-
guir el derecho de autor internacional, lo cual pronto
atrajo a un grupo grande de compositores rusos que fue-
ron conocidos como el Crculo de Beliaiev (Beliaievsky
Kruzhok). Adems de Glazunov, tambin public obras
de Los Cinco, Liadov, Nikolai Cherepnin, y muchos
otros; posteriormente fue uno de los primeros que pro-
movi la msica de Scriabin. Como empresario tea-
tral y patrocinador, financi los Conciertos Sinfni-
cos Rusos (desde 1885) y las Noches de Cuartetos Rusos
(desde 1891), y en 1884 estableci el Premio Glinka
para nueva msica rusa, que sigui existiendo hasta
la Revolucin. GN/MF-W
Belisario. pera en tres actos de Donizetti con libreto
de Salvadore Cammarano basado en la adaptacin de
Luigi Marchionni de Belisarius de Eduard von Schenk
(1820) (Venecia, 1836).
Belshazzar. Oratorio (1745) de Handel con un texto b-
blico de Charles Jennens.
Belshazzars Feast (El banquete de Belsasar). Cantata de
Walton para bartono, coro y orquesta, basada en un
texto de fuentes bblicas compilado por Osbert Sitwell
(Leeds, 1931).
Bell Anthem. Himno de Purcell Rejoice in the Lord
alway (c. 1682-1685); su nombre, que se acu en vida
del compositor, hace alusin a los pasajes de escala
repiqueteada de la introduccin instrumental.
bella durmiente, La (Spyashchaya krasavitsa). Ballet en
un prlogo y tres actos de Chaikovski con argumento
de Marius Petipa e Ivn Vsevolozhski basado en La Belle
au bois dormant de Charles Perrault; su coreografa ori-
ginal estuvo a cargo de Marius Petipa (San Petersburgo,
1890). Diaghilev la escenific bajo el ttulo The Sleeping
Princess (Londres, 1921). El ltimo acto del ballet suele
interpretarse como obra independiente con el ttulo
La boda de Aurora.
bella molinera, La. Vase SCHNE MLLERIN, DIE.
Belle Hlne, La (La Bella Helena). pera en tres actos
de Offenbach con libreto de Henri Meilhac y Ludovic
Halvy basado en la mitologa clsica (Pars, 1864).
Bellini, Vincenzo (n Catania, Sicilia, 3 de noviembre de
1801; m Puteaux, cr Pars, 23 de septiembre de 1835).
Compositor italiano. Naci dentro del ambiente de
la composicin y fue su abuelo quien le ense el ofi-
cio; si bien demostr tener un talento precoz, no fue
sino hasta 1819 que el cabildo de la ciudad reuni fon-
dos para enviarlo al Conservatorio de Npoles. All per-
maneci durante seis aos, siendo sus maestros Gio-
vanni Furno, Giacomo Tritto y finalmente el director
Zingarelli, entre otros. Entre sus compaeros se en-
contraba quien fue su amigo de por vida y bigrafo
Francesco Florimo; ambos se salvaron de la expulsin
por un escaso margen debido a su simpata con el levan-
tamiento de los Carbonari en 1820.
Las principales composiciones de la poca estudian-
til de Bellini fueron la romanza Dolente immagine di
Fille mia (su primera obra publicada), una Misa en la
menor, y el Concertino para oboe y cuerdas, en el cual se
puede distinguir un genuino talento meldico. Su pie-
za de titulacin fue Adelson e Salvini (Npoles, 1825),
una opera semiseria que fue presentada en el teatro de
los estudiantes con un xito tal que su autor fue convi-
dado a componer una pera para el Teatro S. Carlo. La
pera heroica Bianca e Fernando (Npoles, 1826) cuyo
segundo nombre fue cambiado a Gernando por respe-
to a la realeza repiti el triunfo de su predecesora. El
empresario teatral Domenico Barbaia, que estaba muy
impresionado por los xitos, contrat a Bellini para que
escribiera una pera para La Scala de Miln. Il pirata
Belisario 176
posibilidades de la estructura tonal dentro de un movi-
miento o de una obra e introducir nuevos instrumentos
en la orquesta sinfnica, entre muchas otras.
Reconocido en su momento como un Titn de la msi-
ca, un hroe que trascendi su origen humilde y conquist
la adversidad extrema con su genio, Beethoven rescat la
msica de su papel de entretenimiento puro y la volvi
objeto de reverencia silenciosa: msica escrita sin otra fi-
nalidad que su propio poder para sublimar. A los grandes
compositores de nuestra poca se les considera igualmen-
te dignos de un enorme respeto, y esto se debe en buena
medida al cambio de percepciones en la funcin de la m-
sica que Beethoven ocasion. DA/BC
E. ANDERSON(ed. y trad.), The Letters of Beethoven(Londres,
1961). D. ARNOLD y N. FORTUNE (eds.), The Beethoven Com-
panion (Londres, 1971). W. KINDERMAN, Beethoven (Oxford,
1995). B. COOPER (ed.), The Beethoven Compendium (Lon-
dres, 2/1996). B. COOPER, Beethoven (Oxford, 2000).
177 Bellini, Vincenzo
(1827), una tragedia romntica, fue la primera de sus
numerosas colaboraciones con el poeta Felice Romani,
ante cuyos versos elegantes y sentimiento por las pala-
bras Bellini responda de inmediato. Los crticos sea-
laron la expresividad de las melodas, la ausencia de
pirotecnia vocal convencional y la importancia otorga-
da a los recitativos.
Il pirata fue la primera pera que llev fuera de
Sicilia el nombre de Bellini. Su fama creci tanto que la
pera que se haba comisionado a Vacai para el estre-
no del Teatro Carlo Felice en Gnova, fue revocada a
favor de Bellini. En vista de que no haba suficiente
tiempo para componer una nueva obra, adapt y mejo-
r Bianca e Fernando (Gnova, 1828) con la ayuda de
Romani, la cual volvi a adoptar su ttulo original. En
La straniera (Miln, 1829), otra tragedia romntica,
Bellini llev la simpleza lrica al mximo, lo cual dio
lugar a una controversia en la prensa a favor y en contra
de este nuevo canto declamato. A partir de entonces
admiti mayor floritura en su estilo. Zaira (Parma,
1829), basada en Voltaire, fracas en gran medida por-
que Bellini haba suscitado un sentimiento local en
su contra. Sin embargo, pudo recuperar mucho de la
msica en I Capuleti e i Montecchi (Venecia, 1830),
especialmente porque ambas peras tenan un hroe
en travesti.
Con La sonnambula (Miln, 1831), una opera semi-
seria sentimental, Bellini consolid su xito; sin embar-
go, la trgica Norma, producida en La Scala ese mismo
ao, es normalmente considerada su obra maestra, a
pesar de que fracas en su estreno. (Ambas peras tu-
vieron a la grandiosa Giuditta Pasta en el papel princi-
pal.) A continuacin sigui una pausa de ms de un
ao, en la cual el compositor visit Npoles y Sicilia,
ascendiendo a un progreso triunfal. Su siguiente en-
cargo, la tragedia histrica Beatrice di Tenda (Venecia,
1833), fue retrasada por dificultades con Romani que
finalmente provocaron una ruptura entre ellos, pues
cada uno culpaba al otro por la mala recepcin que
tuvo la pera.
Bellini se refugi en una visita a Londres, donde fue
celebrado por la sociedad moderna. Una ejecucin de
La sonnambula en ingls (lo cual le repugnaba) lo hizo
fijarse en Maria Malibran, en quien descubri a una
intrprete ideal para su msica. Despus viaj a Pars
donde fue contratado, junto con Donizetti, para escribir
para el Thtre Italien. Escogi el tema histrico romn-
tico de I Puritani (Pars, 1835), con el exiliado conde
Pepoli como su libretista. La obra tuvo un xito inme-
diato y duradero contando con la constelacin de
estrellas como Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini,
Antonio Tamburini y Luigi Lablache (despus cono-
cido como el Cuarteto Puritani) en los papeles princi-
pales con el progreso en la cohesin temtica y en la
riqueza de la armona y la escritura de partituras, as
como un diseo innovador que en parte evitaba los con-
flictos violentos que usualmente alimentan la pera ita-
liana seria. Los planes a futuro incluan una obra para
la Opra, una versin de I Puritani para Npoles retra-
bajada para Malibran y ms peras con Romani (con
quien ya se haba reconciliado). La muerte de Bellini,
ocasionada por un mal intestinal, tom al mundo de la
msica completamente por sorpresa.
Si bien Bellini encarn la tradicin operstica italia-
na en su sentido ms restringido o incluso provincial,
tuvo fuera de su pas un influjo mayor que ninguno de
sus compatriotas, con la posible excepcin de Rossini.
Wagner, Schumann, Berlioz y Chaikovski le rindieron
tributo y su influencia en Chopin es evidente. Fue admi-
rado no tanto por sus peras completas sino ms bien
por sus melodas, a las que se les pueden aplicar las lneas
de Milton: notes of many a winding bout of linked
sweetness long drawn out (notas de un sinuoso arre-
bato de dulzura que hace tiempo parti). Igualmente
personal es el uso que hace Bellini de sencillas disonan-
cias de apoyatura en tiempo fuerte combinadas con una
orquestacin suave para producir un efecto conmo-
vedor. Junto con el tenor Rubini, dio a la tradicin bel
canto una nueva direccin hacia un mayor naturalismo
de expresin.
Gracias a su atractiva apariencia romntica y su fran-
ca actitud, Bellini encantaba a todo el que lo conoca,
incluso a quienes le desagradaban. Sin embargo, las car-
tas que quedan revelan una personalidad menos amable
ensimismado, envidioso de posibles rivales (especial-
mente Pacini y Donizetti), poco galante en su trato con
las mujeres y al mismo tiempo un hombre cuya pro-
funda lealtad a unos pocos amigos, sobre todo a Flori-
mo, inspira cierto respeto. JB/RP
F. FLORIMO, Bellini: Memorie e lettere (Florencia,
1882). L. CAMBI, Vincenzo Bellini: Epistolario (Miln, 1943).
F. PASTURA, Bellini secondo la storia (Parma, 1959). L. ORREY,
Bellini (Londres, 1969). H. WEINSTOCK, Vincenzo Bellini:
His Life and Operas (Nueva York, 1971; Londres, 1972).
M. R. ADAMO y F. LIPPMANN, Vincenzo Bellini (Turn, 1982).
S. MAGUIRE, Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early
Nineteenth-Century Italian Opera (Nueva York y Londres,
1989). J. ROSSELLI, The Life of Bellini (Cambridge, 1996).
bell-lyra. Vase LIRA DE CAMPANAS.
bemol (al.: Be; fr.: bmol; in.: flat; it.: bemolle). 1. El signo
(
b
), que escrito antes de una nota, baja su altura un
semitono. En terminologa inglesa se usan el verbo to
flatten (bemolizar) y el adjetivo flattened (bemolizado),
mientras que sus equivalentes en la terminologa esta-
dunidense son to flat y flatted, respectivamente. Vase
ALTERACIONES; para conocer el origen del signo de bemol
y su uso antiguo, vase DURUM Y MOLLIS, NOTACIN, 1.
2. Adjetivo usado en interpretacin vocal o instru-
mental para denotar una afinacin inexacta o por deba-
jo de la tonalidad correcta.
bmol (fr.: b suave [redondeada]; it.: bemolle). 1. Nom-
bre francs del signo de bemol (vase BEMOL, 1). La pa-
labra deriva de una de las dos formas de la letra b que
se usaba en la notacin medieval; vase DURUMY MOLLIS.
2. En el uso del siglo XVII, menor; es decir, mi bmol
como mi menor.
ben, bene (it.). Bien, muy; como en ben marcato, bien
marcado; ben bene, muy bien.
Ben Haim, Paul (n Munich, 1 de octubre de 1897; mTel
Aviv, 14 de enero de 1984). Compositor israel. Estudi
en la academia de msica y en la Universidad de Munich
(1915-1920), despus trabaj como asistente de Bruno
Walter y de Hans Knappertsbusch en el Staatsoper de
Munich. Su vida profesional como director en Alema-
nia fue bruscamente interrumpida por la llegada de
Hitler al poder y en 1933 emigr a Palestina. Desde ese
momento produjo una gran cantidad de obras en to-
dos los gneros de concierto, incluyendo dos sinfonas y
conciertos para violn, violonchelo y piano. Muchas de
sus composiciones incluyen temas derivados de la m-
sica folclrica de la Tierra Santa, y su xito al fusionar
el slido Romanticismo alemn y la modalidad del Me-
dio Oriente, fue emulada por numerosos composito-
res israeles. PG
Benda. Familia de msicos de Bohemia que prosper du-
rante el siglo XVIII. Franz [Frantisek] Benda (n Star
Bentky, baut. 24 de noviembre de 1709; m Nowawes,
cr Postdam, 7 de marzo de 1786), fue corista en San Ni-
cols en Praga. Fue a Viena en 1786, despus a Varsovia
en 1729. En 1733 entr como violinista a la orquesta del
prncipe heredero Federico (que despus sera Federico
el Grande), a cuyo servicio se mantuvo hasta su muerte.
Se le conoce ms como intrprete que como composi-
tor; no obstante, compuso por lo menos 17 sinfonas y
17 conciertos para violn.
Su hermano Georg (Anton) [Jir Antonn] Benda
(n Star Bentky, baut. 30 de junio de 1722; mKstritz,
6 de noviembre de 1795), fue tambin violinista pero
es ms conocido como compositor. En 1750 fue Kapell-
meister en la corte de Saxe-Gotha; el xito de su nica
pera italiana, Xindo riconosciuto (1765), lo llev a un
periodo de estudio en Italia. La llegada a Gotha de la
compaa Seyler trajo como consecuencia el melo-
drama Ariadne auf Naxos para la actriz lrica Charlotte
Brandes, despus Medea (ambas de 1775) para la ms
dramtica Sophie Seyler. Estas obras de gran efectividad,
en las que los dilogos hablados alternan o son acompa-
ados con msica, incitaron a muchos otros composi-
tores, incluyendo Reichardt, Vogler, Danzi y Winter, a
seguir el ejemplo de Benda en una poca en que los m-
sicos utilizaban mucho el recitativo alemn. Mozart,
que fue especialmente influido por Benda en Zaide,
alguna vez se propuso estar entre ellos. Entre las peras
de Benda estn Walder (1776), un efectivo Singspiel pas-
toral con una trama seria y algunas escenas con msica
sin secciones repetidas y una puesta en msica de Romeo
und Julie (1776) que prescinde de varios de los persona-
jes de Shakespeare y se concentra primordialmente en el
papel de Julieta. Benda tambin escribi una importante
cantidad de msica eclesistica. Algunos otros miem-
bros de la familia tambin fueron msicos. DA/JW
Bendl, Karel (n Praga, 16 de abril de 1838; mPraga, 20 de
septiembre de 1897). Compositor y director checo. Estu-
di en la Escuela de rgano de Praga (donde se con-
solid su amistad con Dvork), de la cual se gradu en
1858. Despus de dirigir en Bruselas y msterdam du-
rante 1864 y de pasar dos aos (1878-1880) en Francia e
Italia como maestro de coro del barn von Dervies, estu-
vo el resto de su vida profesional en Praga. Como direc-
tor, realiz importantes contribuciones al renacimiento
de la msica checa, como delegado en el Teatro Provisio-
nal de Praga (1874-1875) y como director de la sociedad
coral Hlahol, donde sucedi a Smetana (1865-1877).
Varias de sus 300 piezas para coro siguen siendo la base
del repertorio coral en la Repblica Checa. Posterior-
mente fue organista de la iglesia de San Nicols (1877-
1878, 1886-1890), y en 1894 reemplaz a Dvork en la
ctedra de composicin en el Conservatorio de Praga.
Bendl compuso principalmente msica vocal. Ade-
ms de gran cantidad de piezas corales y canciones, y
algunas obras como la popular cantata S
vanda dudk
(S
.
Besard, Jean-Baptiste (n Besanon, c. 1567; m despus
de 1616). Compositor y laudista borgon. Hijo de un
mercader, se gradu de la Universidad de Dle en 1587
y fue a estudiar lad con Lorenzini, en Roma. De ah
vagabunde por Europa, donde visit y probablemen-
te se estableci en Augsburgo. Su enorme Thesaurus
harmonicus (Colonia, 1693/R), que contiene 403 obras,
es la coleccin ms importante de msica para lad de
principios del siglo XVII. Sus propias composiciones son
de las primeras que demuestran un verdadero estilo
propio del sonido del instrumento. DA
beschleunigend (al.). Apurndose, es decir *accelerando.
beso, El (Hubicka). pera en dos actos de Smetana con
libreto de Eliska Krsnohorsk basado en un cuento de
Karolina Svetl (Praga, 1876).
beso del hada, El. Vase BAISER DE LA FE, LE.
Bertrand, Antoine de 190
bestimmt (al.). Decisivamente; a veces se usa para una
lnea en una partitura a la cual debe darse prominencia.
Besuch der alten Dame, Der (La visita de la anciana).
pera en tres actos de Einem con libreto de Friedrich
Drrenmatt basado en su tragicomedia (Viena, 1971).
Bthune, Conon de. Vase CONON DE BTHUNE.
betont (al.). Acentuado, enfatizado.
Bettelstudent, Der (El estudiante mendigo). Opereta en
tres actos de Millcker con libreto de F. Zell y Richard
Gene, basado en The Lady of Lyons de Edward Bulwer-
Lytton y Les Noces de Fernande de Victorien Sardou
(Viena, 1882).
Bevin, Elway (n c. 1554; mBristol, 1638). Organista, te-
rico y compositor gals. Trabaj primero en Wells; des-
pus, de 1585 a 1638, como Master of the Choristers de
la catedral de Bristol. Varias de sus obras usan escritura
cannica, una tcnica que tambin tiene un lugar pre-
ponderante en su tratado A Briefe and Short Instruc-
tion in the Art of Musicke (1631). JM
beweglich (al.). gil, vivaz.
bewegt (al.). Agitado, en movimiento (tanto en el senti-
do de accin como de emocin); bewegter, ms rpido.
bezifferter Bass (al.). Bajo cifrado.
Bg. (al.). Abreviatura de Bogen, arco; Bogenstrich, golpe
de arco.
Bianchi (Giuseppe) Francesco (n Cremona, c. 1752; m
Hammersmith, 27 de noviembre de 1810). Compositor
italiano. Estudi con Pasquale Cafaro y Jommelli en
Npoles y logr su primer xito con su pera Giulio
Sabino, puesta en escena en Cremona en 1772. De 1775
a 1778 trabaj en Pars como clavecinista y compositor
de peras cmicas en el Thtre Italien. Sus siguientes
empleos fueron, entre otros, vicemaestro en la Metro-
politana de Miln, y segundo organista en San Marcos,
Venecia. Bianchi goz de una exitosa colaboracin con
el libretista Gaetano Sertor y fue el primer compositor
que trabaj con Giuseppe Maria Foppa. Algunas ca-
ractersticas sobresalientes de sus peras son el uso de
msica programtica de batalla, finales de accin de con-
junto e instrumentacin sumamente innovadora, espe-
cialmente para los alientos madera. Tambin escribi
un poco de msica sacra. LC
Biber, Heinrich Ignaz Franz von (n Wartenberg, cr
Reichenberg [hoy Liberec], Bohemia, agosto de 1644;
m Salzburgo, 3 de mayo de 1704). Compositor y vio-
linista bohemio. Despus de un primer servicio para
el prncipe-obispo de Olomouc, se le transfiri a la
Kapelle del arzobispo en Salzburgo, donde permane-
ci el resto de su vida, convirtindose en Kapellmeister
en 1684. En 1690 fue hecho caballero por el empera-
dor Leopoldo I.
Biber fue el violinista virtuoso ms renombrado de
su poca; se le recuerda principalmente por sus contri-
buciones al repertorio de violn solo. Entre stas estn
16 Sonatas Misterio (o Rosario) (c. 1676, para servicios
especiales de octubre en la catedral de Salzburgo), con-
cebidas para evocar el espritu de varias escenas bblicas
descritas en el manuscrito, y sus ocho Sonatas para vio-
ln solo y continuo (1681), que demandan una habilidad
tcnica excepcional por parte del ejecutante. Una ca-
racterstica particular en algunas de sus composicio-
nes para violn es el uso de afinaciones poco comunes
(*scordatura) por ejemplo en la afinacin de la cuerda
de mi un tono ms abajo lo cual facilita la digitacin
para cuerdas dobles y triples, as como para arpegios,
adems de que pueden tocarse octavas duplicadas.
Biber tambin compuso dos peras, Chi la dura, la
vince (1687) y Alessandro in pietra (1689), de las cuales
slo ha sobrevivido completa la primera, adems de
msica para ensamble instrumental, incluyendo una
Sonata Sancti Polycarpi para ocho trompetas y timba-
les, y una gran cantidad de msica sagrada, tanto en
estilo concertato como a cappella. Entre estas ltimas
sobresale su Rquiem en fa menor (c. 1695) para solis-
tas SSATB y coro, cuerdas, trombones y rgano conti-
nuo, el cual es notable por su escritura idiomtica tanto
para las voces solistas como para las cuerdas, sus espln-
didamente variados patrones en las partituras entre
los solistas y las secciones corales, y sus repuestas mu-
sicales coloridas, tanto meldicas como armnicas, a
los matices de significado en el texto. DA/BS
W. S. NEWMAN, The Sonata in the Baroque Era (Nueva
York, 3/1972).
bibliografa. 1. Introduccin; 2. Bibliografa de referencia;
3. Bibliografa descriptiva.
1. Introduccin
Bibliografa tiene dos significados diferentes. Quiz
la definicin ms conocida por los no especialistas es un
listado de fuentes documentales relacionadas con un te-
ma particular, por ejemplo, un compositor, un gnero
musical o una poca; sin embargo, bibliografa tam-
bin puede referirse al estudio detallado de los docu-
mentos manuscritos e impresos mismos y abarca cues-
tiones como tcnicas de impresin, compaginacin (es
decir, el estudio de cmo estn ensambladas las pgi-
nas dentro de un libro impreso, una partitura o un ma-
nuscrito), encuadernacin, marcas de aguas, marcas de
191 bibliografa
impresores y editores y cosas por el estilo. No hay un
consenso sobre la terminologa que se usa para distin-
guir los tipos de labores bibliogrficas y en este artcu-
lo la reunin de listas de materiales sobre un tema par-
ticular ser denominada bibliografa de referencia, y la
prctica del estudio de las impesiones y los manuscritos
como bibliografa descriptiva, siguiendo el ejemplo
de la edicin del milenio de The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. Cada una de ellas se examina
por separado a continuacin. Mientras que las biblio-
grafas de diversos temas se restringen a las obras impre-
sas, aquellas que tratan de msica pueden por supuesto
incluir tambin un listado de partituras musicales.
Al igual que con la bibliografa, el estudio de regis-
tros sonoros o la *discografa tambin cubre tanto el
estudio de la elaboracin y la impresin de discos, como
la fabricacin de listas sobre el tema. Por otra parte,
algunos trminos ms modernos como filmografa y
videografa, se usan solamente en el sentido de biblio-
grafa de referencia.
2. Bibliografa de referencia
La bibliografa de referencia implica la reunin de ma-
terial de un tema particular para facilitar un sondeo de
lo que se ha escrito previamente sobre el mismo y, como
consecuencia, brindar un punto de partida til para los
que se inician en el tema, as como una lista sistemti-
camente organizada para todo tipo de usuario. El ma-
terial reunido por lo general se ordena, ya sea alfabti-
camente por autor, lo cual facilita la identificacin de
los estudiosos principales en ese campo (pues en la ma-
yora de los casos es factible que hayan sido los escrito-
res ms prolficos sobre el tema), o cronolgicamente
por fecha de publicacin. Otros mtodos de organi-
zacin son posibles tambin, por ejemplo, por idioma
o, en el caso de personajes sobre los que se ha escrito
mucho, separando el material acerca de su vida de los
escritos sobre su obra musical.
Una referencia tpica en una bibliografa registrar
al autor o los autores de una obra, su ttulo, el lugar y
fecha de publicacin y, en la mayora de los casos, tam-
bin el editor (Grove es una notable excepcin respecto
a este ltimo punto). Puede incluirse ms informacin
despus, por ejemplo, comentarios del compilador de la
bibliografa sobre el valor u otras circunstancias de una
fuente en particular. Algunos de estos comentarios pue-
den ser bastante extensos y convertirse en lo que enton-
ces se denomina bibliografa comentada. En el caso de
manuscritos, el compilador anotar la ubicacin actual
del manuscrito en cuestin, utilizando a menudo un
sistema estandarizado de abreviaturas. En el caso de la
msica, las abreviaturas normalmente siguen el siste-
ma de siglas desarrollado por el Rpertoire Interna-
tional des Sources Musicales (RISM), que consiste en una
letra inicial que representa un pas, seguido por otras le-
tras que identifican, sin posibilidad de error, un repo-
sitorio especfico. De esa manera, por ejemplo, GB-Lbl
indica la British Library (Biblioteca Britnica) de Lon-
dres; A-Wn la sterreichische Nationalbibliothek
(Biblioteca Nacional de Austria) de Viena.
En otras pocas, la elaboracin de una bibliografa
de referencia generalmente implicaba una bsqueda
a travs de obras de referencia impresas y catlogos
para localizar el material relevante, y las bibliografas
enlistaban principalmente fuentes impresas: libros,
artculos de revistas, fuentes musicales. Hoy da, las lis-
tas bibliogrficas tambin pueden incluir citas de sitios
en la World Wide Web (Red Mundial en Lnea), al mis-
mo tiempo que la disponibilidad de bancos de datos en
computadora, a los cuales puede accederse a travs de la
Red o en CD-ROM, facilita la compilacin de materiales
relevantes de todo tipo. Los compiladores de biblio-
grafas sobre temas musicales pueden consultar las ver-
siones en lnea del Music Index, que comenz en los
Estados Unidos en 1949 como una publicacin impre-
sa, y el International Index of Music Periodicals, una de
varias herramientas de referencia pertenecientes a una
nueva generacin, que nunca antes haban existido
en versin impresa. Todas estas fuentes se concentran en
revistas. Las citas incluso las anotaciones en forma
de resmenes de libros sobre msica, tesis, artculos de
revista y reseas, pueden hallarse en la base de datos del
RILM(Rpertoire International de Littrature Musicale),
que se produce en Nueva York.
Para el ao 2001, se podan reunir detalles de unos
40 millones de temas (incluyendo los musicales) a tra-
vs de la base de datos en lnea Worldcat de la com-
paa estadunidense OCLC; adems, los catlogos de
msica (de libros, partituras y ocasionalmente de gra-
baciones) de algunas de las bibliotecas ms importan-
tes del mundo, podan consultarse en forma electrni-
ca. Pero si bien dichos recursos traen beneficios sin ser
el menor de ellos el hecho de que el bibligrafo puede
encontrar citas de una cantidad formidable de mate-
rial desde su escritorio, existe el problema de que los
compiladores pueden localizar referencias para un vasto
nmero de recursos impresos y manuscritos, pero sin
grandes posibilidades de poder consultar la disponibi-
bibliografa 192
lidad y utilidad de todos los materiales. La compila-
cin de una bibliografa vasta en el tema ms pequeo
se ha vuelto cada vez ms complicada y las bibliogra-
fas selectas como las del Grove, en las cuales los com-
piladores tratan de citar slo los escritos ms significa-
tivos sobre un tema, adquieren un valor mayor. Las
bibliografas comentadas son preciosas por la misma
razn: permiten a los usuarios, especialmente a los prin-
cipiantes en un tema, discriminar lo que leen.
3. Bibliografa descriptiva
Mientras que la bibliografa de referencia, en su mxima
expresin, enlista y evala los contenidos de tems par-
ticulares, la bibliografa descriptiva se ocupa ms bien
de los objetos fsicos que sostienen la informacin: en el
caso de la msica, ste ser por lo regular un libro o una
partitura, impresa o en manuscrito. No es, por lo tan-
to, una disciplina fundamentalmente evaluadora, con
excepcin en lo que se refiere al eventual establecimien-
to de un orden de excelencia de editores, escribanos o
grabadores, fabricantes de papel o encuadernadores en
particular. Los bibligrafos a menudo estn interesa-
dos en la historia o en los aspectos econmicos de la
empresa editorial (el desarrollo de la tecnologa de im-
presin, la fundacin y la desaparicin de editores par-
ticulares, etc.), en la produccin de libros y, en particu-
lar en el caso de artculos ms viejos, en establecer la
singularidad o alguna otra caracterstica particular de
una copia especfica de un tema. Como consecuencia,
se han desarrollado varias convenciones para la biblio-
grafa descriptiva con el fin primordial de permitir que la
descripcin precisa de un tem se pueda efectuar lo ms
brevemente posible, y permitir la comparacin entre
copias aparentemente idnticas de una obra especfica.
El bibligrafo descriptivo normalmente describir
la portada de un libro o de una edicin musical, inclu-
yendo tales elementos como los bordes impresos y otros
recursos decorativos, tipografa y contenido. Anotar
las medidas y detalles, tales como si la altura excede el
ancho y si tiene un formato pequeo o grande. Pala-
bras como folio, en cuarto y en octavo se usan a
menudo como forma abreviada para este propsito,
aunque en realidad describen el nmero de veces que
una hoja de papel de tamao estndar ha sido dobla-
da para formar el tem en cuestin, en lugar de dar las
dimensiones precisas. El nmero de pginas en un libro
cosido puede indicar cmo fue ensamblado. La filigrana
es informacin que puede ayudar a identificar el lugar
y la fecha de produccin. Un dispositivo del impresor,
o colofn, que consiste ya sea en puro texto, una ilus-
tracin nica o ambos, puede aparecer al principio o al
final; incluso detalles tales como las guardas (los pedazos
de papel duro, a menudo decorados, que se pegan direc-
tamente a la portada y a la contraportada de un tem)
pueden ser dignos de tomarse en cuenta. El encuaderna-
do puede ser tremendamente significativo, especialmente
si es original y particularmente cuando un cliente espe-
cfico compr un volumen en pginas sueltas y lo man-
d encuadernar de acuerdo con sus propias especifi-
caciones. Estas cubiertas pueden incluir el escudo de
armas del comprador o algn otro emblema nico: di-
chos libros o ediciones musicales son conocidos como
copias asociacin, trmino que tambin se usa don-
de, por ejemplo, un dueo ha firmado la portada de
un libro o ha insertado su ex libris en l.
La asignacin de una fecha a un manuscrito en par-
ticular es un asunto que afecta por igual a todas las dis-
ciplinas acadmicas, pero para la msica impresa la
falta de fechas de publicaciones en partituras, especial-
mente del siglo XVIII en adelante, genera problemas par-
ticulares. Los bibligrafos descriptivos de msica pasan
mucho tiempo tratando de fechar la edicin de una obra
en relacin con otra. El proceso puede ser facilitado por
la costumbre de muchos editores, del siglo XVIII al XX,
de usar nmeros de placa por medio de los cuales una
composicin especfica fue impresa a partir de placas
grabadas o litogrficas que tenan un nmero (o una
combinacin de nmeros y letras), para permitir al
editor identificar esa composicin almacenando las pla-
cas por nmero en una bodega hasta el da en que pue-
dan requerirse para una reimpresin. Estienne *Roger de
msterdam probablemente fue el primero en usar este
sistema, aproximadamente desde 1712-1713.
Los nmeros de placa son slo una de las formas de
evidencia bibliogrfica que puede ayudar a establecer
la fecha de publicacin de un tem. El uso de cierto tipo
de fuentes tipogrficas decorativas o la aparicin de
un precio en alguna moneda que se sabe que se volvi
obsoleta despus de cierta fecha, son slo otros dos
ejemplos. La designacin de fallecido para un autor
o compositor en la portada, brindar un terminus ante
quemo una fecha antes de la cual no puede haber ocu-
rrido dicha publicacin. Los nombres y direcciones de
los editores tambin cambian con el tiempo las aso-
ciaciones se crean y se disuelven, se consiguen nuevos
locales y los bibligrafos musicales han invertido un
gran esfuerzo en rastrear dichos cambios, pues son ti-
les tambin en el proceso bibliogrfico. De esta manera,
193 bibliografa
Anik Devris y Franois Lesure han publicado un Dic-
tionnaire des diteurs de musique franais en tres vol-
menes, mientras que para las Islas Britnicas existen
los trabajos de Frank Kidson (British Music Publishers,
Printers and Engravers), Charles Humphries y William
C. Smith (Music Publishing in the British Isles from the
Beginning until the Middle of the Nineteenth Century) y
John Parkinson (Victorian Music Publishers: An Anno-
tated List).
La bibliografa musical como disciplina abunda en
los estudios sobre editores individuales, remontndose
a los primeros productos de Ottaviano *Petrucci en
1501, e incluso ms atrs. Las listas comparativas de los
nmeros de placa de editores ingleses de msica en la
primera mitad del siglo XIX, han sido compiladas por
Alan Tyson y Oliver Neighbour; Otto Erich Deutsch ha
publicado sobre el mismo tema, tomando una muestra
geogrfica y cronolgica ms amplia. Tyson tambin es
famoso por sus brillantes estudios bibliogrficos de
las filigranas en el papel que us Mozart.
Algunos podran objetar la obsesin de los bibli-
grafos descriptivos con las fechas, y es verdad que si bien
contribuyen a registrar grficamente la historia de una
narrativa especfica o de una composicin musical, pue-
den conducir a los bibligrafos y biblifilos al capricho,
por ejemplo, de reunir slo primeras ediciones. Sin em-
bargo, la comparacin de distintas ediciones, quiz de
diferentes editores, es un asunto de gran relevancia para
los bibligrafos musicales, musiclogos y ejecutantes,
pues los cambios en el texto se reflejan en la interpreta-
cin. En parte por esta razn, los editores de las obras de
Gesamtausgaben, o ediciones acadmicas completas
de las obras de compositores, documentan tan concien-
zudamente las diferencias textuales entre las fuentes
que se utilizaron en la preparacin de sus ediciones; y
es tambin el motivo de que editores como Henle de
Munich concedan tanta importancia a la publicacin
de un original, texto no adulterado (o Urtext) que ellos
consideran que representa ms cercanamente las inten-
ciones del compositor. JWA
bibliotecas. Existen bibliotecas muy diversas que alma-
cenan informacin sobre diferentes temas.
1. Historia; 2. Tipos de bibliotecas; 3. Bibliografa y
recursos en lnea.
1. Historia
Las primeras colecciones de msica se recopilaron en las
escuelas de canto (scholae cantorum) de las catedrales y
las abadas importantes en forma de antifonarios manus-
critos de canto llano y, ms adelante, en libros corales
polifnicos. Puesto que la msica era para el uso comn,
al volverse obsoleta, el destino de los manuscritos era
incierto, a lo cual contribua la naturaleza conserva-
dora de la Iglesia y la facilidad de almacenar el mate-
rial en desuso en un oscuro rincn de algn inmenso
edificio. Sobra decir que se ha perdido mayor cantidad
de obra de la que ha logrado conservarse. Lo efmero de
las prcticas interpretativas es ms evidente en el ma-
terial de la msica secular que ha sobrevivido. Si bien
el cmulo de msica secular instrumental y vocal pos-
terior a 1500 aument considerablemente gracias a la
imprenta musical, su conservacin no se debi a que
las obras fueran recopiladas para su preservacin.
Una de las primeras colecciones de msica secular
inglesa que se ha preservado intacta pertenece a la Music
School de la Oxford University; iniciada en 1627 por el
primer profesor de msica de dicha escuela, William
Heather, consiste en partes independientes de madriga-
les y motetes. El hecho de que la Music School impul-
sara activamente la interpretacin de msica instrumen-
tal y vocal a lo largo del siglo XVII, otorga particular
importancia a esta coleccin que en la actualidad se
conserva en la Bodleian Library.
Los siglos XVII y XVIII fueron testigo del desarrollo
de orquestas cortesanas y casas pblicas de pera. Si
bien los archivos de dichas instituciones no estuvie-
ron bien documentados, se ha logrado preservar algu-
nos importantes, como el de la pera de Pars, que en
la actualidad pertenece a la Bibliothque Nationale de
France. La prdida de estos archivos se debi a los fre-
cuentes incendios que arrasaron los teatros, o que sim-
plemente han sido destruidos intencionalmente con
los frecuentes cambios de administracin.
Las bibliotecas que conservan archivos de interpreta-
cin suelen ser privadas, tienden a especializarse en un
tipo de msica y se preocupan poco por lo que no est
en el repertorio regular. Inclusive hoy en da, muchos de
los archivos musicales del repertorio de agrupaciones
activas como cuartetos de cuerdas, corales, orquestas
profesionales y aficionadas o conjuntos de msica anti-
gua, corren el riego de perderse al momento de la diso-
lucin de los grupos; en este proceso, los archivos pue-
den ser transferidos a otros grupos similares o bien ser
divididos para su venta; dado el caso, parte de la msi-
ca podr ser deshechada en botes de basura, mientras
que otra se empolvar en ticos y stanos desconocidos.
La recopilacin de msica con fines de estudio his-
trico se inici a finales del siglo XVII.
bibliotecas 194
2. Tipos de bibliotecas
Por el tipo de servicio que ofrecen, las bibliotecas p-
blicas se concentran primordialmente en los materiales
actualizados y suelen desechar el material obsoleto. Las
bibliotecas ms importantes estn en los grandes cen-
tros urbanos y cuentan con enormes catlogos de con-
sulta pblica con diversas clases de informacin mu-
sical. Gran cantidad de msica impresa y partituras
orquestales y corales est disponible a travs de siste-
mas de prstamo interbibliotecario, para lo cual hay
bibliotecas que pertenecen a redes regionales y naciona-
les. Muchas bibliotecas pblicas cuentan con secciones
de historia que contienen archivos relacionados con
las actividades musicales y los msicos famosos de su
localidad.
Las escuelas de msica cuentan con inmensos cat-
logos de todos los gneros musicales, y a menudo re-
ciben invaluables donativos de sus alumnos gradua-
dos, adems de muchos archivos de coleccin. Por otra
parte, las universidades cuentan con abundante mate-
rial sobre la historia de la msica y anlisis de compo-
sicin, adems de una cantidad creciente de fuentes de
la msica popular de todo el mundo; sus bibliotecas se
especializan principalmente en partituras de obras com-
pletas, ms que en partes individuales, en literatura
musical y en grabaciones.
A partir del siglo XVIII las bibliotecas nacionales han
adquirido materiales musicales a travs de convenios
de consignacin derivados de las leyes de *derechos de
autor y otras licencias. En Gran Bretaa, hasta la dcada
de 1840, la donacin de msica impresa era fortuita
pero, a partir de entonces, la adquisicin ininterrum-
pida de publicaciones inglesas, as como la compra y
los donativos de archivos de coleccin de otras partes
del mundo, han conformado los magnficos catlogos
que en la actualidad atesoran las bibliotecas britnicas.
Las bibliotecas, evidentemente, tienen el compromiso
particular de reunir la msica de sus propios pases; en
la actualidad, todo Estado cuenta con una o ms bi-
bliotecas destinadas a este propsito. Pars, Viena y Ma-
drid cuentan con bibliotecas nacionales; en Berln se
encuentran las denominadas Deutsches Musikarchiv y
Staatsbibliothek; Copenhague, Bruselas y Estocolmo
cuentan con bibliotecas reales y los Estados Unidos con
la Biblioteca del Congreso.
Las colecciones de msica grabada son muy comu-
nes, tanto en ediciones comerciales como independien-
tes; en la actualidad, las bibliotecas pblicas tienden a
reunir ms msica grabada que partituras impresas.
Otras bibliotecas institucionales renen tambin gra-
baciones viejas, a pesar de los problemas que implica
la conservacin y reproduccin de los diferentes for-
matos de grabacin, como los cilindros encerados, los
acetatos de 78, 45 y 33 1/3 rpm, las cintas magneto-
fnicas de carrete abierto y los casetes. Por encima de
estas dificultades, el inters creciente por las grabaciones
del pasado sin duda incrementar la demanda de los
todava escasos archivos de este tipo; en Inglaterra,
los ms importantes son el British Institute of Recorded
Sound (Instituto Britnico de Sonido Grabado) y los
BBC Sound Archives (Archivos Sonoros de la BBC).
Las principales bibliotecas nacionales tambin cuentan
con fonotecas importantes.
Un nuevo tipo de biblioteca es el Music Information
Center (Centro de Informacin Musical), dedicado a la
promocin de la msica nueva de compositores nacio-
nales e internacionales. Estos centros cuentan con cat-
logos de partituras y grabaciones de msica publicada e
indita, aportadas por compositores para el uso de otros
msicos. En algunos pases, estos centros de informa-
cin musical participan activamente en la publicacin
de la msica.
3. Bibliografa y recursos en lnea
La bsqueda de copias de msica escrita, libros o graba-
ciones no siempre es una tarea sencilla. Para la msica
existe el International Inventory of Musical Sources
(Inventario Internacional de Fuentes Musicales), me-
jor conocido por su acrnimo francs *RISM. La serie
denominada A/I abarca un vasto catlogo de toda la
msica impresa hasta 1800, mientras que la serie A/II
abarca los manuscritos musicales de 1600 a 1800, y se
encuentra disponible tanto en CD-ROM como en lnea,
aunque sigue en proceso de formacin y de ninguna
manera est completa. La serie B cubre diferentes
reas especializadas: de los primeros aos de la poli-
fona hasta 1600; la teora musical de la Edad Media;
documentos rabes; etc. No existen todava recursos
especializados para la bsqueda de msica o libros del
siglo XIX.
La serie B/VI del RISM se ocupa de la literatura mu-
sical hasta 1800, pero no existen referencias especficas
sobre los escritos de la msica de periodos posterio-
res. La fuente Verzeichnis der Musikzeitschriften des 19.
Jahrhunderts, de Imogen Fellinger, ofrece una clasifi-
cacin de todos los peridicos del siglo XIX. El Music
Index es un catlogo que rene el contenido de muchas
publicaciones peridicas desde su inicio en 1949, y la
195 bibliotecas
publicacin RILM Abstracts of Music Literature ofrece
resmenes tanto de monografas como de artculos
publicados a partir de 1967. El catlogo *RIPM (Rper-
toire International de la Presse Musicale) ofrece una cla-
sificacin del contenido de las publicaciones musicales
peridicas ms importantes del siglo XIX, con resme-
nes de citas e ndices contextuales.
En la Internet se tiene acceso a ndices y catlogos
para localizar partituras, libros sobre msica, artcu-
los publicados y grabaciones. La msica y la literatura
musical son parte de la unin de catlogos en lnea de
las universidades britnicas (COPAC; Consortium of
University Research Libraries) y del consorcio de cole-
gios de msica britnicos (MLO, Music On Line). En los
Estados Unidos, las universidades estatales con mlti-
ples campus suelen contar tambin con catlogos inte-
grados, como el MELVYL para la University of Cali-
fornia; stos por lo general son de acceso libre, como
lo son tambin los catlogos en lnea que ofrece la ma-
yora de las universidades nacionales y estatales, as
como sus bibliotecas respectivas. Sin embargo, el acce-
so en lnea a los compendios de catlogos internaciona-
les ms importantes elaborados en los Estados Unidos
(OCLC, RLIN), as como los ndices de publicacio-
nes especializadas (*RILM, RIPM) y los trabajos de tesis
(como por ejemplo sumarios de resmenes de tesis),
suele ser por suscripcin, aunque en ocasiones pueden
consultarse en las bibliotecas ms grandes.
La bibliografa presentada hasta aqu es la ms re-
levante; para una lista ms exhaustiva de bibliotecas,
vase el artculo sobre bibliotecas en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians (Londres, 2/2001);
para una gua bibliogrfica ms amplia, vase el libro de
Vincent Duckles, Music Reference and Research Mate-
rial (Nueva York, 5/1997, ed. M. Keller y L. S. Blotner).
RA
bicinium(lat.). Composicin sin acompaamiento para
dos voces o instrumentos. El trmino tambin se us
ms especficamente para las piezas didcticas compues-
tas por alemanes del siglo XVI, como Bicinia gallica, lati-
na et germanica (1545) de Rhau. En el siglo XVII, Scheidt
us el trmino para versetos a dos voces o variaciones
en msica de rgano.
bicordio. Dos cuerdas afinadas en unsono. Vase RDENES.
Biches, Les (Las ciervas). Ballet en un acto de Poulenc con
su propia trama, en el que incorpora arreglos corales
de textos del siglo XVII; la coreografa fue de Bronislava
Nijinska (Monte Carlo, 1924). Poulenc arregl una suite
a partir de la partitura (1939-1940).
big band. Estilo de jazz equivalente al *swing que surgi
en la dcada de 1930. Se caracteriz por usar una banda
de mayor tamao que la que haba prevalecido hasta
entonces, compuesta de secciones de varios instrumen-
tos de aliento en lugar de msicos individuales y, en
consecuencia, se apoyaba mucho en arreglos escritos,
aunque siguieron destacando los solos improvisados.
PGA
Bilitis, Chansons de. Vase CHANSONS DE BILITIS.
Billings, William(n Boston, 7 de octubre de 1746; mBos-
ton, 29 de septiembre de 1800). Compositor, maestro
de canto y autor estadunidense. Provena de un medio
pobre y fue en gran medida autodidacta. Comenz a
dar clases en 1769. En 1770 public The New-England
Psalm-Singer, que contena cerca de 120 composiciones
junto con instrucciones detalladas para los cantantes;
esta fue la primera publicacin que comprenda exclu-
sivamente msica estadunidense, as como la primera
que inclua msica de un solo compositor estaduniden-
se. La coleccin ms popular de Billings fue The Singing
Masters Assistant (1778), que tuvo cuatro ediciones.
Sus escritos didcticos denotan una gran influencia del
compositor ingls de west gallery (iglesias parroquia-
les) William Tansur; en ocasiones revela una slida vi-
sin independiente del papel del compositor y un des-
precio por las reglas de composicin. Billings tambin
produjo otras obras literarias, entre las que se cuentan
algunos de los textos que puso en msica; en 1783 se
convirti en editor de la nueva Boston Magazine, cuan-
do su buenaventura musical haba decado. La hosti-
lidad de la alta burguesa bostoniana pronto lo forz a
dejar su puesto y tuvo que trabajar cada vez ms fuera de
la msica.
Las publicaciones de Billings, destinadas a ser inter-
pretadas en iglesias, fueron todas para coro a cuatro
voces. Desarroll un lenguaje musical amplio en los
Estados Unidos: salmo mtrico homofnico y tonadas
de himnos con la meloda en el tenor, algunas *melo-
das fugadas y anthems de forma similar al verse anthem;
tambin compuso cnones. De sus anthems, Peace con-
tiene sinfonas instrumentales para instrumentos de
nave de iglesia y el ahora perdido I was glad when they
said unto me llevaba acompaamiento de rgano en
una poca en que an haba una considerable hostili-
dad hacia su utilizacin. PW
D. P. MCKAY y R. CRAWFORD, William Billings of Boston,
Eighteenth-Century Composer (Princeton, NJ, 1975).
Billington, Elizabeth [de soltera, Weichsel] (n Londres,
27 de diciembre de 1765; m cr Venecia, 25 de agosto
bicinium 196
de 1818). Soprano inglesa. Se present en pblico co-
mo pianista por primera vez cuando tena seis aos.
J. C. Bach le ense canto y a su muerte, ella continu
sus estudios vocales con James Billington, con quien
se cas en 1783. Hizo su debut en Dubln en Orfeo ed
Euridice de Gluck, pero fue con su interpretacin de
Love in a Village de Arne en 1786 en Covent Garden,
donde ascendi rpidamente a la fama. Despus de va-
rios aos muy exitosos en Inglaterra se traslad a Npo-
les, donde cant en S. Carlo. Inez de Castro de Bianchi
fue escrita para su debut en ese lugar (1794), y Paisiello
y Par compusieron otras peras para ella. En 1801 vol-
vi a Inglaterra, donde era tan solicitada que se presen-
taba alternando noches en los teatros de Drury Lane y
Covent Garden. Fue reconocida por su maestra musi-
cal y brillantez tcnica. JT
Billy Budd. pera de Britten con libreto de E. M. Forster
y Eric Crozier basada en la narracin inconclusa de
Herman Melville (1891); originalmente era en cuatro
actos (Londres, 1951) pero Britten hizo una versin en
dos actos (transmitida por radio en 1961; puesta en esce-
na en Londres, 1964).
Billy the Kid. Ballet en un acto de Copland con argumen-
to de Lincoln Kirstein; la coreografa estuvo a cargo de
Eugene Loring (Chicago, 1938).
binaria, forma. Vase FORMA BINARIA.
Binchois [Gilles de Bins] (n ?Mons, c. 1400; m Soignies,
20 de septiembre de 1460). Compositor borgon. Se
le conoci primero como organista en la iglesia de Ste
Waudru en Mons, en 1419. En 1423 se mud a Lille y
poco despus entr al servicio de William de la Pole,
primer duque de Suffolk (los ingleses ocupaban el nor-
te de Francia en esa poca); regresaron a las cercanas
de Mons (Hainaut) en 1425. No hay evidencia de que
Binchois visitara nunca Inglaterra, pero algunas de sus
obras son puestas en msica del Sarum y por lo menos
una cancin est en un manuscrito ingls; su balada
Dueil angoisseus se utiliz como base para la puesta en
msica de un misa del compositor ingls Bedyngham.
Alrededor de 1426, Binchois se uni a la corte borgo-
esa de Felipe el Bueno y una de sus pocas obras que
se pueden fechar es el motete Nove cantum melodie para
el bautizo del prncipe borgon Anthoine, en enero de
1431. Hubo algo de contacto entre Binchois y Dufay;
su primer encuentro parece haber sido en 1434, cuan-
do las cortes borgoesas y de Savoy estaban en Cham-
bry, y en 1449 Dufay permaneci con Binchois en
Mons. Binchois se retir a Soignies en 1452 y all se con-
virti en rector de la iglesia colegiada de St Vincent.
Es posible que tuviera alguna conexin con el famoso
Banquete del Faisn, en Lille (1454), donde se ejecut la
chanson Je ne vis oncques la pareille, que en una fuente
se adscribe a Binchois y en otra a Dufay.
Binchois fue uno de los compositores ms hbiles
pero completamente tradicionales del siglo XV. Entre
las obras que han llegado a nosotros se hallan 28 movi-
mientos de misa, 32 salmos, motetes y pequeas obras
sacras, y 54 chansons, 47 en forma rondeau y siete en for-
ma ballade. Una parte de su produccin sacra es com-
pletamente prctica, con armonizaciones simples de
nota contra nota en el canto que aparece en la voz su-
perior, como era el caso en la msica europea conti-
nental de esa poca. Si bien escribi pares de movi-
mientos de misa, stos estn unidos de modo bastante
laxo (por rango general, por secuencia de los indicado-
res de tiempo, etc.), y ningn par comparte el mismo
tenor. Evit las obras a gran escala, no escribi misas
cclicas y slo escribi un motete isorrtmico (Nove
cantum melodie).
Las canciones de Binchois son sus composiciones
ms atractivas: las caractersticas tpicas son el uso de
cadencias por debajo de una tercera, frases ms bien
cortas, tiempo ternario (la nica cancin en tiempo bi-
nario es Seule esgaree) y la manifiesta repeticin de ma-
terial. De hecho estas repeticiones superficiales sirven
para demostrar la flexibilidad de Binchois, pues es raro
que dos frases tengan exactamente el mismo contorno
rtmico o meldico y las frases consecutivas muy rara
vez terminan en la misma nota o con una nota del mis-
mo valor. La cancin Je me recommande es un magn-
fico ejemplo de su estilo e ilustra varios de los rasgos que
hacen de Binchois un miniaturista consumado.
La muerte de Binchois es lamentada en Mort, tu as
navr de ton dart de Ockeghem, lo que revela que Bin-
chois fue soldado en su juventud (quiz con el duque
de Suffolk) y la cual empieza con lo que parece ser una
chanson de Binchois de la que no hay ms referencia.
AP
A. KIRKMAN y D. SLAVIN (eds.), Binchois Studies
(Oxford, 2000).
bind (in.). Nombre ingls alternativo para *ligadura.
Bingham, Judith (Caroline) (n Nottingham, 21 de junio
de 1952). Compositora inglesa. Estudi canto y compo-
sicin con Alan Bush, Eric Fenby y Hans Keller. Cant
profesionalmente con los BBC Singers de 1983 a 1996;
muchas de sus obras son vocales, como la obra a gran
escala Irish Tenebrae (1990) y Salt in the Blood para coro
y metales, comisionada para los Proms de la BBC de
197 Bingham, Judith
1995. Tambin ha escrito varias obras orquestales ima-
ginadas muy vvidamente, incluyendo Chartres (1988)
y The Temple at Karnak (1996). AW
Birtwistle, Sir Harrison (Paul) (n Accrington, 15 de julio
de 1934). Compositor ingls. Estudi composicin con
Richard Hall en el RMCM, siendo sus compaeros Peter
Maxwell Davies y Alexander Goehr. Sus primeras obras,
como Monody for Corpus Christi (1959) para soprano
y tres instrumentos, fueron influidas por aspectos de la
msica medieval y del Renacimiento temprano y refle-
jan las complejas texturas y la intensidad lrica expresio-
nista caracterstica de la Escuela de Manchester. Sin
embargo, las sonoridades estridentes y las formas seve-
ras agudamente yuxtapuestas de Tragoedia (1965) para
quinteto de alientos, arpa y cuarteto de cuerdas le deben
ms a Stravinski, Varse y Messiaen que a Schoenberg o a
Webern, y con esta obra y la siguiente pera, Punch and
Judy (Aldeburgh, 1968), que la incorpor, Birtwistle en-
contr la voz personal que explot y desarroll de ah
en adelante.
Birtwistle fue cofundador de los Pierrot Players (des-
pus llamados Fires of London) junto con Maxwell
Davies en 1968, pero Verses for Ensembles, su primera
obra importante despus de Punch and Judy, fue escri-
ta para la London Sinfonietta, con la que ha seguido una
relacin particularmente fructfera. Durante la dcada
de 1970 y principios de la de 1980, una serie de obras
vocales y composiciones instrumentales mayores, como
The Triumph of Time para orquesta y una segunda pe-
ra, The Mark of Orpheus, que se presentaron por pri-
mera vez con gran xito en 1968 (ENO), contribuyeron
a consolidar la postura de Birtwistle como una figura
fundamental de la escena europea; The Mark of Orpheus
gan el Premio Grawemeyer en 1986. Desde 1975 a 1981,
Birtwistle fue director de msica en el Teatro Nacio-
nal, y si bien en aos posteriores ha dado clases en uni-
versidades, se ha concentrado primordialmente en la
composicin.
Birtwistle finaliz tres peras ms entre 1990 y 2000,
Gawain (Covent Garden, 1991), The Second Mrs Kong
(Glyndebourne, 1994) y The Last Supper (Berln y Glyn-
debourne, 2000), y obras orquestales e instrumentales
tan impresionantes como Pulse Shadows y Exody. Su
compromiso con el tipo de modernismo de la corrien-
te principal, que es esencialmente de carcter expresio-
nista y que comunica a travs de una fuerte proyeccin
rtmica de lo que a menudo son estructuras de notas
simples en varias formaciones modales y simtricas, ha
permitido que su obra siga siendo altamente valorada; su
influencia en numerosos compositores jvenes ha sido
considerable. Fue hecho caballero en 1988. PG/AW
M. HALL, Harrison Birtwistle (Londres, 1984); Harrison
Birtwistle in Recent Years (Londres, 1998). R. ADLING-
TON, The Music of Harrison Birtwistle (Cambridge, 2000).
J. CROSS, Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music (Lon-
dres, 2000).
bis (fr.). Dos veces, es decir, una segunda vez. 1. Instruc-
cin para repetir un pasaje determinado.
2. Trmino usado por el pblico francs, italiano e
hispanoparlante para solicitar un *encore.
bisbigliando (it., susurrando). En la ejecucin del arpa,
efecto especial parecido al trmolo que se efecta al
mover el dedo rpidamente contra la cuerda.
Bishop, Sir Henry R(owley) (n Londres, 18 de noviem-
bre de 1786; m Londres, 30 de abril de 1855). Compo-
sitor y director ingls. Estudi con Francesco Bianchi.
En 1810 fue nombrado compositor y director musical
en Covent Garden y en 1814 comenz a adaptar pe-
ras de otros compositores (entre ellas, Le nozze di Figaro
y Don Giovanni de Mozart e Il barbiere di Siviglia y
Guillermo Tell de Rossini) para el teatro ingls, a modo
de pastiches. Adems de componer peras, escribi can-
ciones para versiones mutiladas de obras de Shakespeare
y encontr tiempo para viajar al extranjero. En 1813 fue
miembro fundador de la Philharmonic Society, para la
cual dirigi varios conciertos, dirigi las presentacio-
nes de los Lenten Oratorio Concerts (Conciertos del
Oratorio de Cuaresma) de 1819 y fue profesor de armo-
na en la RAM (aunque ense poco all).
Bishop renunci a Covent Garden en 1824 y se mud
a Drury Lane, donde en 1826 present, sin resultados,
Aladdin como rival del Oberon de Weber. En 1830 se
convirti en director de los Vauxhall Gardens y conti-
nu escribiendo prolficamente para la escena hasta
1840; su ltima pera, The Fortunate Isles (una masque
alegrica y nacional), fue producida ese ao en Covent
Garden durante los festejos de boda de la reina Victoria.
Despus de fracasar en su intento por obtener el
puesto de organista en la capilla de St George en Wind-
sor (1835) y el de Gresham Professor of Music (1837),
Bishop fue nombrado Reid Profesor of Music en la Uni-
versidad de Edimburgo en 1841, pero dos aos despus
le fue solicitada su renuncia al negarse a dar clases. Sin
embargo, en 1848 sucedi a Crotch como profesor en
Oxford y obtuvo el ttulo de D. Mus. con la oda de bien-
venida que escribi para el canciller lord Derby en 1853.
Fue director principal de los Conciertos de Msica Anti-
gua (1840-1848) y fue hecho caballero en 1842.
Birtwistle, Harrison 198
A Bishop se le conoce hoy da principalmente por
sus glees y sus canciones (entre ellas Home, Sweet Home).
Se cas dos veces; su segunda esposa, Ann Riviere, quien
usaba el nombre artstico de Madame Anna Bishop,
cay en desgracia al fugarse de Inglaterra al continente
europeo con el arpista francs Nicolas Bochsa en 1839.
WT/JDI
R. NORTHCOTT, The Life of Sir Henry R. Bishop (Lon-
dres, 1920).
bitonalidad. Combinacin simultnea de dos tonalida-
des. Un ejemplo temprano es la obra Psalm 67 de Charles
Ives (1898), en la que dos grupos corales cantan tria-
das opuestas, por ejemplo do mayor y sol menor. Los
choques armnicos bitonales, que pueden ser miste-
riosos (como en las obras de Ives), reverberantes o spe-
ros, se asocian especialmente con la msica de Darius
Milhaud. PG
biwa. Trmino genrico para lades japoneses de cuerpo
plano y mstil corto derivados de la *pipa china.
Bizet, Georges (Alexandre Csar Lopold) (n Pars, 25
de octubre de 1838; mBougival, cr Pars, 3 de junio de
1875). Compositor francs. Su padre fue profesor de can-
to y compositor modesto (antes fue peluquero y fabri-
cante de pelucas) y su madre fue una excelente pianista
y era hermana de un mucho ms distinguido profesor
de canto, Franois Delsarte. Bizet creci en una atms-
fera musical y pronto demostr tal aptitud que fue
admitido en el Conservatorio de Pars a los nueve de
edad. All gan una larga lista de premios, entre ellos el
primer premio para solfeo en 1849, el segundo premio
para piano en 1851 y el primer premio para rgano y
fuga en 1855. Estudi piano con Marmontel y compo-
sicin con Halvy, y mientras an era un estudiante
compuso la brillante Sinfona en do, que sigue los mo-
delos clsicos pero denota una individualidad distinti-
va. En 1856 gan el segundo premio en el Prix de Rome
con su cantata David y en un concurso promovido por
Offenbach comparti el primer premio con Lecocq
por una opereta. Los dos ganadores tuvieron la oportu-
nidad de escuchar sus puestas en escena de Le Docteur
Miracle en dos noches consecutivas en 1857.
En 1857 Bizet gan el Prix de Rome con la cantata
Clovis et Clotilde, lo cual le proporcion un apoyo eco-
nmico por cinco aos. Pas los primeros tres en Italia,
temporada que disfrut ampliamente. Los principales
productos de su estancia italiana fueron un coral Te
Deum, una opera buffa, Don Procopio, a la manera de
Donizetti, y una ode-symphonie basada en la vida de Vas-
co da Gama. Tambin comenz una sinfona en cuatro
movimientos que apareci muchos aos despus con
el ttulo Roma.
A su regreso a Pars en 1860, Bizet se estableci en
el tipo de vida que llevara por sus 15 aos restantes:
tratando de ganarse a los libretistas, cantantes y admi-
nistradores de pera para obtener comisiones, tocan-
do el piano en ensayos (su fama de lector a primera
vista fue legendaria), componiendo obras ms peque-
as como piezas para piano y canciones para publica-
cin, y escribiendo arreglos para piano de peras. El
inters que haba tenido Gounod en apoyar al joven
Bizet le procur su primera comisin de este tipo, al
hacer un arreglo de La Nonne sanglante en 1855, pero
fue una ocupacin que consumira mucho de su pre-
cioso tiempo en aos posteriores. Nunca mostr gran
inters en la enseanza.
En 1863, el Thtre Lyrique le encarg Les Pcheurs
de perles; aunque fue recibida con indiferencia por la
prensa (con la honorable excepcin de Berlioz), mues-
tra un talento fresco y una teatralidad vivaz que le gan
un lugar en el repertorio moderno. La siguiente pera
de Bizet, Ivan IV, fue concebida en una gran escala,
pero no fue terminada y permaneci sin representarse
por cerca de 100 aos. La Jolie Fille de Perth se repre-
sent en el Thtre Lyrique en 1867; su libreto es una
distorsin poco afortunada de Scott, y la msica, si bien
es brillante en sus mejores momentos, es dispareja.
Un nmero considerable de trabajos opersticos de esta
poca no fructific.
En 1869 Bizet se cas con Genevive, la hija de su
profesor Halvy (que haba fallecido en 1862), pero
su relacin pronto se vio interrumpida por el estallido de
la Guerra franco-prusiana y el disturbio de la Comuna.
Bizet sirvi en la Guardia Nacional y logr escaparse de
Pars en una poca de gran agitacin. Cuando la vida
normal se restaur, produjo dos pequeas obras maes-
tras, la opra comique en un acto Djamileh, que fue
puesta en escena en 1872, y la delicada suite de piezas
para dueto de piano, Jeux denfants, cinco de las cuales
fueron orquestadas. Despus sigui su conmovedora y
colorida msica incidental para la obra LArlsienne de
Daudet, escrita para pequea orquesta. Una vez arre-
glada para una orquesta de mayor tamao, fue de las
primeras obras de Bizet que obtuvo popularidad.
Otro proyecto operstico fue Don Rodrigue, que fue
abandonado en 1873 cuando la Opra, para la cual esta-
ba destinada, se quem. Pero Bizet ya estaba trabajando
en su pera Carmen, que fue un encargo de la Opra-
Comique. sta inmediatamente produjo controversia,
199 Bizet, Georges
pues su tema fue considerado demasiado atrevido para
dicho recinto, y las implicaciones trgicas de la muerte
de Carmen sobre el escenario eran demasiado realistas
para el gnero ligero de la opra comique. Despus de
muchos retrasos y dificultades, fue producida en mar-
zo de 1875 y aunque provoc un escndalo de prensa,
tuvo xito con el pblico. Para esta poca Bizet tena una
dolencia cardiaca acentuada por el reumatismo; aunque
estaba planeando un oratorio, Genevive de Paris, no
logr avanzar en l y falleci de forma bastante repen-
tina, tres meses despus del estreno de Carmen.
Esta obra maestra tuvo xito en el extranjero mucho
antes de que se reescenificara en Pars. Fue repuesta en
Viena con los dilogos hablados convertidos en recita-
tivos por Ernest Guiraud, amigo de Bizet y a finales de
1875 fue retomada rpidamente en todo el mundo; hoy
da es una de las peras ms populares. Es imposible
saber si Bizet hubiese continuado con sus xitos com-
posicionales, pero tena slo 36 aos cuando muri y
es indiscutible la promesa de grandes obras por venir.
La agudeza de su caracterizacin y el intenso realismo
de su accin sin mencionar la abundancia de magn-
ficas melodas revelan un compositor de excepciona-
les dotes dramticos. DA/HMACD
M. CURTISS, Bizet and his World (Londres, 1959).
W. DEAN, Bizet (Londres, 1948, 3/1975). S. MCCLARY,
Carmen (Cambridge, 1992).
Bjrling, Jussi [Johan Jonaton] (n Stora Tuna, 5 de fe-
brero de 1911; mEstocolmo, 9 de septiembre de 1960).
Tenor sueco. Estudi canto con su padre, un cantante
profesional, y en 1928 entr al Conservatorio de Esto-
colmo. Efectu su debut oficial en la pera Real de
Estocolmo como Don Ottavio en Don Giovanni. En 1936
apareci como Manrico en Il Trovatore en la pera
Estatal de Viena, donde fue aplaudido por su lnea
legato, su impresionante control de la respiracin y su
entonacin perfecta. Durante los siguientes 24 aos
fue contratado en todo el mundo, especialmente para
papeles lricos, para los cuales su voz sonora pero alta-
mente refinada estaba especialmente dotada. No fue un
actor imaginativo y, sin embargo, sus representaciones
tenan una pasin romntica as como una suave inti-
midad que cautivaba a su pblico. JT
A.-L. BJRLING y A. FARKAS, Jussi (Portland, OR,
1996).
Black Angels (Thirteen Images from the Dark Land).
Obra (1970) de Crumb para cuarteto de cuerdas ampli-
ficado; fue concebida como una respuesta a la Guerra
de Vietnam, retrata un viaje del alma en tres etapas
Partida, Ausencia, Regreso y recurre abundantemente
a la imaginera diablica y el simbolismo numrico.
black bottom(in.). Danza negra de jazz que se baila con
deslizamientos, giros y saltos junto con una palmada
en el trasero, la cual apareci en varias modalidades
desde finales del siglo XIX. Se populariz ampliamente
cuando fue incluida en George Whites Scandals of 1926,
bailada con una cancin de Henderson, DeSylva y Brown.
Sus ritmos ms oscilantes reemplazaron por corto tiem-
po al *charleston basado en el ragtime. PGA
Blacher, Boris (n Niu-chang, China, 19 de enero de 1903;
mBerln, 30 de enero de 1975). Compositor alemn. De
ascendencia alemana-rusa, asisti a escuelas en Niu-
chang, Irkutsk y Charbin. En 1922 se mud a Berln
para estudiar en la Technische Hochschule, adems de
tomar lecciones de composicin con Friedrich Ernst
Koch. Permaneci en Berln el resto de su vida. Al prin-
cipio se gan la vida con trabajos de msica rutinarios
como arreglos y copias, pero en 1945 fue nombrado
profesor de composicin en la Hochschule, donde se
qued hasta su retiro en 1970; entre sus alumnos esta-
ba Gottfried von Einem.
La msica de Blacher muestra un uso fro e irnico
de la tonalidad, acercndose ms a Stravinski que a nin-
gn otro compositor alemn. Sus formas son quebra-
dizas y fragmentarias, a menudo emplea la tcnica de
varias medidas de comps que invent para sistema-
tizar cambios mtricos rpidos. Otra caracterstica pro-
minente en ciertas obras es el uso de estilos de jazz y
populares. La produccin de Blacher incluye varios ba-
llets y peras, entre estas ltimas un tratamiento obje-
tivo de Shakespeare en Romeo und Julia (1943, trans-
mitida por radio en 1947, escenificada en Salzburgo en
1950), y la mucho menos austera Abstrakte Oper no. 1
(Mannheim, 1953). Las Variaciones Paganini (1947)
muestran la destreza colorida de su escritura orquestal.
PG
H. H. STUCKENSCHMIDT, Boris Blacher (Berln, 1963).
bladder and string (in.). Vase BUMBASS.
bladder pipe (in., clarinete de vejiga). Instrumento de
*cpsula en el cual la lengeta est envuelta en una veji-
ga de animal que sirve como un depsito de aire, como
el odre de la *gaita. El instrumento est retratado en
obras de arte europeas y se menciona en literatura del si-
glo XIII, pero parece haber desaparecido en el siglo XVII
y haberse quedado slo como instrumento infantil o
uno que ocasionalmente tocaban los pastores. RPA
Blake, David (Leonard) (n Londres, 2 de septiembre de
1936). Compositor ingls. Estudi en Cambridge y en
Bjrling, Jussi 200
Berln Oriental con Hanns Eisler, quien tuvo influencia
no slo en su estilo musical sino tambin en sus pun-
tos de vista sobre las funciones sociales del arte. En su
regreso a Inglaterra tom un puesto de profesor en la
Universidad de York, donde permaneci hasta su ju-
bilacin. Sus primeras obras reflejan el lenguaje de
Schoenberg, maestro de Eisler, en su serialismo tem-
tico, pero tambin exhiben una economa mordaz ms
cercana al mismo Eisler e inclusive a Weill. Composi-
ciones posteriores, incluyendo las peras Toussaint
(ENO, 1977) y The Plumbers Gift (ENO, 1989), son
ms eclcticas y vuelven a introducir una rica armona
tonal. AW
Blake, Howard (n Londres, 28 de octubre de 1938).
Compositor y pianista ingls. Despus de estudiar en
la RAM con Harold Craxton (piano) y Howard Fergu-
son (composicin), trabaj como pianista, arreglista y
compositor para radio, cine y televisin. Su mayor xi-
to se produjo con su partitura para la pelcula de ani-
macin The Snowman (1982), ms tarde retrabajada
como un ballet y una produccin escnica (ambas en
1993). Su talento meldico se demostr tambin en el
ballet Eva (1996), en msica vocal y coral que incluye
el oratorio dramtico Benedictus (1980, rev. 1986) y
obras orquestales como conciertos para clarinete (1985),
piano (1991) y violn (1993). ABUR
blanca (in.: minim; half-note) (h). Nota con 1/2 del valor
de la redonda; de ah el nombre medio en el sistema
espaol y half-note en la terminologa estadunidense.
Vase tambin MNIMA; NOTACIN, Fig. 6.
Blasinstrumente (al.). Instrumentos de aliento.
Blasmusik (al.). Msica de aliento, es decir, msica para
instrumentos de viento.
Blavet, Michel (n Besanon, baut. 13 de marzo de 1700;
m Pars, 28 de octubre de 1768). Flautista y composi-
tor ingls. Aprendi de forma autodidacta a tocar varios
instrumentos de aliento y en 1723 se mud a Pars al
servicio del duque Charles-Eugne Lvis. En 1725 con-
tribuy en la inauguracin de los Concert Spirituel,
donde figur regularmente como solista. Se benefici
del patrocinio del prncipe de Carignan (a quien dedi-
c sus sonatas op. 1 para dos flautas) y del conde de
Clermont, pero rehus aceptar un puesto en la corte
de Frederick, prncipe de Prusia. Alrededor de 1736
se hizo miembro de la Musique du Roi y en 1740 se
integr a la orquesta de la Opra. Las sonatas de cma-
ra de Blavet, como las de su colega, el violinista Leclair
lan, unen los estilos francs e italiano, inspirndose
particularmente en las obras de Corelli y Vivaldi. Blavet
tambin compuso varias obras para escena, para el teatro
privado de Clermont en Berny y su divertissement con
recitativos secco, Le Jaloux corrig (1752) de Rousseau,
fue interpretado junto con Le Devin du village (1752)
en la Opra de Pars. DA/JAS
Blechmusik (al.). Msica para banda de metales.
Blest Pair of Sirens. Cantata (1887) de Parry con texto de
At a Solemn Music de Milton.
blind octaves [interrupted octaves] (in., octavas ciegas,
octavas interrumpidas). Recurso de tcnica pianstica
virtuosa que alterna, entre las dos manos, secuencias de
octavas rpidas u octavas de una misma nota, lo que
produce un efecto semejante a octavas triples continuas.
Bliss, Sir Arthur (Drummond) (n Londres, 2 de agosto
de 1891; mLondres, 27 de marzo de 1975). Compositor
ingls. Estudi en la Universidad de Cambridge (1910-
1913) y brevemente en Stanford en el RCM(1913-1914),
antes de servir en el ejrcito durante la primera Guerra
Mundial. Fue herido en la Batalla del Somme, durante
la cual tambin perdi a su talentoso hermano, Ken-
nard Bliss. La catarsis de esta experiencia traumtica
fue expresada posteriormente en Morning Heroes, una
sinfona coral escrita en 1930. Despus de la guerra cay
bajo el influjo de Stravinski y Diaghilev, y sus primeras
composiciones experimentales Madame Noy (1918), la
Rapsodia (1919) y Rout (1920) muestran una atraccin
por el neoclasicismo. Su regreso a la veta principal in-
glesa estuvo marcada por A Colour Symphony (1921-
1922), un estudio de simbolismo herldico que esta-
bleci varias de sus caractersticas estilsticas.
Entre 1923 y 1925, Bliss vivi en los Estados Unidos.
A su regreso a Inglaterra retom con presteza la com-
posicin, con obras notables como Introduction and
Allegro y Hymn to Apollo (ambas de 1926). Una de sus
obras ms virtuosas para orquesta fue la brillante Music
for Strings (1935), aunque tambin produjo tres con-
ciertos sustanciales para dos pianos (1924, rev. 1968),
violn (1955) y violonchelo (1970) adems de algunas
magnficas obras de cmara como el Quinteto para oboe
(1927) y el Quinteto para clarinete (1931). Una buena
parte de la msica posterior de Bliss fue escrita para el
teatro o el cine. Los ballets Checkmate (1937), Miracle
in the Gorbals (1944) y Adam Zero (1946) manifiestan su
talento para la escritura vvidamente ilustrativa. Como
compositor de peras tuvo menos xito, pero en el cine
se anot un triunfo con Things to Come (1934-1935).
Bliss fue nombrado caballero en 1950 y Master of the
Queens Music en 1953. Public su autobiografa, As
I Remember (Londres, 1970, 2/1989). PG/JDI
201 Bliss, Arthur
L. FOREMAN, Arthur Bliss: A Catalogue of the Complete
Works (Londres, 1979; supl. 1988). S. CRAGGS, Arthur Bliss:
A Bio-Bibliography (Westport, CT, 1988); Arthur Bliss: A
Source Book (Brookfield, VT, 1996).
Blitheman [Blytheman], John (n c. 1525; m Londres,
23 de mayo de 1591). Compositor y organista ingls.
Fue Master of the Choristers de la Christ Church de
Oxford en 1564 y sucedi a de Tallis como organista en
la Chapel Royal en 1585. Parte de su msica para tecla-
do ha sobrevivido en el *Mulliner Book. JM
Blitsztein, Marc (n Filadelfia, 2 de marzo de 1905; mFort-
de-France, Martinique, 22 de enero de 1964). Compo-
sitor estadunidense. Naci en un familia de muchos
recursos y estudi en el Curtis Institute con Alexander
Ziloti (piano) y Rosario Scalero (composicin). En 1926
se fue a Pars a estudiar con Nadia Boulanger y el ao
siguiente tom clases con Schoenberg en Berln. Sus pri-
meras composiciones fueron tpicas de la escuela Bou-
langer, muy influido por el neoclasicismo de Stravin-
ski. La direccin de su msica cambi a su regreso a los
Estados Unidos en 1931, en el clmax de la depresin eco-
nmica. Se ali con la izquierda, busc a su pblico en
las clases trabajadoras y comenz a escribir primordial-
mente para teatro, cine y radiodifusin. The Cradle will
Rock (Venecia, 1937), la ms exitosa de sus produccio-
nes para escena, fue una pieza poltica que trataba del
surgimiento del sindicalismo en la industria del acero.
Su msica, de algn modo a la manera de Weill, combi-
na melodas de tipo popular con armonas complejas, en
ocasiones trabajadas en formas estrictas. PG
block harmony (in.). Sucesin de acordes similares o
idnticos.
Bloch, Ernest (n Ginebra, 24 de julio de 1880; m Port-
land, OR, 15 de julio de 1959). Compositor estaduniden-
se nacido en Suiza. Sus estudios de violn y composicin
incluyeron periodos en Ginebra (con Jaques-Dalcroze),
Bruselas (Ysye), Frankfurt (Knorr) y Munich (Thuille). En
1904 regres a trabajar para su padre en Ginebra, donde
compuso su pera Macbeth (Pars, Opra-Comique,
1910), un enrgico drama musical que combina influen-
cias de Debussy, Wagner y Musorgski. Despus se con-
centr en piezas especficamente judas, de las cuales
la ms famosa es la Rapsodia hebraica Schelomo para
violonchelo y orquesta (1915-1916). Si bien no usa ma-
terial judo, la msica tiene un impulso rtmico fluido
que sugiere el canto litrgico hebreo.
En 1916 Bloch emigr a los Estados Unidos, donde
ense en la Mannes School de Nueva York (1917-
1920), en el Cleveland Institute of Music (1920-1925)
y en el Conservatorio de San Francisco (1925-1930);
entre sus alumnos estuvieron Roger Sessions y Quincy
Porter. Sigui componiendo regularmente, influido por
el neoclasicismo en obras como el Concerto Grosso no. 1
(1924-1925), pero conservando la calidez meldica que
haba caracterizado a su msica juda anterior. Regres
a Suiza en 1930 y comenz a escribir obras de gran esca-
la, incluyendo la puesta en msica de la liturgia juda
Avodath an Hakodesh (1930-1933) y el Concierto para
violn (1937-1938). En 1939 regres a los Estados Uni-
dos, se estableci en Oregon y dio clases en los cursos
de verano en la Universidad de California, en Berkeley.
Durante este ltimo periodo se concentr en formas
abstractas de mayor tamao; obras, como el Segundo y
Tercer cuartetos (1945, 1952), el Concerto symphonique
para piano y orquesta (1947-1948) y las dos Suites para
violn solo (1958), muestran el florecimiento total de su
generoso romanticismo. PG
S. BLOCH e I. HESKES, Ernest Bloch, Creative Spirit
(Nueva York, 1976). R. STRASSBURG, Ernest Bloch: Voice in
the Wilderness (Los ngeles, 1977). D. Z. KUSHNER, Ernest
Bloch: A Guide to Research (Nueva York, 1988).
Blodek, Vilm(n Praga, 3 de octubre de 1834; m Praga,
1 de mayo de 1874). Compositor, profesor, flautista y
pianista checo. Siendo un nio musicalmente talen-
toso, estudi flauta, piano y composicin en el Con-
servatorio de Praga. Despus de algunos aos de tocar
y dar clases de forma independiente (1853-1860), fue
nombrado profesor de flauta en el Conservatorio de
Praga. De ah en adelante dividi su tiempo entre la
enseanza en el conservatorio, para lo cual escribi un
mtodo de flauta (1861), y la composicin de msica
para obras de teatro en el Teatro Provisional Checo y
el Teatro de los Estados Alemanes. El estrs producido
por estas actividades fue demasiado para Blodek y pro-
voc que pasara sus ltimos tres aos de vida en una
casa para enfermos mentales. Su muerte temprana fue
lamentada, pues su msica encarna una promesa in-
cumplida. Las obras orquestales una Sinfona (1859),
un Concierto para flauta (1862), algunas oberturas ms
all de su deuda con Mendelssohn y Weber, despliegan
un talento y originalidad slo superados, entre sus con-
temporneos, por Smetana; su obra inconclusa Ztek
(1869) efecta un interesante uso del arioso y de for-
mas abiertas. Su pera cmica V studni (En el pozo,
1867) se convirti en la pera checa en un acto ms
popular del siglo XIX. Aunque est claramente influi-
da por La novia vendida, la obra asegur el xito con-
tinuo gracias a su inventiva meldica. JSM
Blitheman, John 202
Blomdahl, Karl-Birger (n Vxj, 19 de octubre de 1916;
m Kungsngen, cr Estocolmo, 14 de junio de 1968).
Compositor sueco. Estudi con Hilding Rosenberg a
fines de la dcada de 1930 y principios de la de 1940 y
comenz a componer al estilo de Hindemith, de lo cual
es ejemplo el Concerto Grosso (1944). En su Tercera sinfo-
na (1950) empez a introducir mtodos seriales schoen-
bergianos, aunque la influencia de Bartk es an ms
fuerte. Entonces, mientras promova la msica contem-
pornea en su posicin de director de la sociedad de
conciertos Fylkingen (1950-1954), comenz a adoptar
procedimientos de vanguardia. Sus obras orquestales
posteriores, como el ballet Sisyphos (1954) y Forma fer-
ritonans (1961), presentan este desarrollo, aunque an
hay un peso y un vigor del tipo de Hindemith. Blomdahl
fue profesor de composicin en la Academia Real de
Msica de Estocolmo (1960-1964) y director del depar-
tamento de msica de la radio sueca (1964-1968), don-
de contribuy a la formacin de un estudio de msica
electrnica. PG
Blond Eckbert. pera en dos actos de Weir con libreto
propio basado en Der blonde Eckbert de Ludwig Tieck
(Londres, 1994).
Blondel de Nesle (fl 1180-1200). Trouvre. Ms all de la
posibilidad de que provena de Picarda, su identidad
est en debate. De acuerdo con una teora, era un plebe-
yo o el hijo ms chico de un noble menor; otra teora
lo identifica como el magnate Jehan II de Nesle. Apa-
rentemente, sus canciones tuvieron una amplia circu-
lacin, a juzgar por la gran cantidad de manuscritos que
han llegado a nosotros. Como es tpico en la cancin
trouvre, a veces hacen alusin a otras obras del reper-
torio y ellas mismas son citadas en las canciones de sus
contemporneos. JM
bloques metlicos. Vase YUNQUE; CENCERROS.
Blow, John (n Newark, febrero de 1649; m Londres, 1 de
octubre de 1708). Compositor ingls. Su educacin mu-
sical ms temprana probablemente se llev a cabo en la
Magnus Song School de Newark: se volvi cantante del
coro en la Chapel Royal durante la Restauracin de Car-
los II y fue suficientemente precoz como para publicar
algunas de sus composiciones cuando slo tena 14 aos.
Fue nombrado organista de la abada de Westminster en
1668 y msico real para los virginales el siguiente ao.
Sus memorias registran que fue alumno del excelente
msico Dr Christopher Gibbons. En 1674 se convirti
en caballero de la Chapel Royal y sucedi a Pelham
Humfrey como Master of the Children all y como Com-
poser, puestos que retuvo hasta su muerte.
En 1679 renunci a su puesto en la abada de West-
minster a favor de Henry Purcell, su alumno, retomn-
dolo a la muerte de este ltimo, as como el trabajo de
Purcell como afinador de los instrumentos de teclado
de la corte. Tambin comparti con Nicholas Staggins el
puesto cortesano de Composer for the Violins de 1682 a
1685, pero fue abolido cuando la institucin de la cor-
te fue revisada por Jacobo II. De 1687 a 1793 fue tambin
Almoner and Master of the Choristers de la catedral de
St Paul, y desde 1700 le fue concedido un nuevo puesto
de Composer to the Chapel Royal. Pudo haber sido el pri-
mer doctor en msica al cual le haya sido conferido el
ttulo por el arzobispo de Canterbury (en 1677).
Con su ocupada vida en varias iglesias, era natural
que Blow se convirtiera en un competente compositor
de anthems y servicios. Fue un experto en anthems en
verso con cuerdas favorecidos en la corte de Carlos II,
y su estilo contrapuntstico, que usaba falsas relaciones
inglesas y armonas anticuadas, a menudo es extrema-
damente expresivo: algunas de sus mejores obras son
esas puestas en msica de versos sumamente emotivos.
Como compositor de msica secular, en general fue
menos exitoso, pero si bien sus piezas al estilo de can-
cin ms ligera no se compara con las melodas de
sus contemporneos, sus odas contienen msica muy
poderosa, especialmente la magistral Ode on the Death
of Mr Henry Purcell (publicada en 1696) para do de
contratenores, dos flautas de pico y continuo, un treno
digno de su tema. Su pera breve Venus and Adonis
(producida en Londres, c. 1684) fue escrita para los
crculos de la corte; si bien su calidad es dispareja, tiene
excelentes momentos. Blow tambin hizo grandes con-
tribuciones al repertorio ingls de su poca para rgano
y clavecn. DA/AA
I. SPINK, Restoration Cathedral Music, 1660-1714
(Oxford, 1995).
bluebeat. Vase SKA.
bluegrass (in.). Parte de la tradicin de la *country music
estadunidense que tuvo su apogeo en la dcada de 1940.
Sus caractersticas son un tiempo rpido, con violn,
banjo y mandolina en papeles predominantes. Gene-
ralmente se considera mximo exponente del gnero
a Bill Monroe, cuyo Blue Moon of Kentucky ha perdu-
rado en el gusto general. KG
blue note (in.). En la ejecucin del blues o del jazz, uno de
los grados de la escala (el cuarto sostenido o el quin-
to bemol) que es percibido como un abandono de la
escala diatnica regular. Los intervalos menores de ter-
cera y sptima (a veces tambin el de quinta disminuida)
203 blue note
a menudo aparecen en contextos de tonalidad mayor y
las variantes microtonales son comunes. Las blue notes
pueden concebirse ms bien como variaciones dentro
de una sola rea tonal (como en muchas tradiciones no
occidentales), en lugar de como notas sustitutas, aun-
que interpretadas de la segunda forma brindaron un
elemento de *exotismo a la msica de arte de media-
dos del siglo XX. JJD
blues (in.). Tradicin de cancin folclrica negra esta-
dunidense que influy profundamente la evolucin del
*jazz y otros gneros populares del siglo XX. En su ori-
gen, el blues se refiere a un estado de melancola o
depresin; lleg a ser la emocin caracterstica de los
negros estadunidenses durante la segunda mitad del si-
glo XIX y posteriormente fue aplicado al tipo de canto
que la expresaba. El downhome o country blues arque-
tpico es una cancin improvisada por una sola perso-
na, en la cual el cantante (hombre) se acompaa con la
guitarra o el banjo. La forma verbal por lo regular es una
estrofa de tres versos; el primer verso se repite y el can-
tante improvisa un tercer verso rimado. Esta forma se
sustenta con un esquema armnico convencional de 12
compases: cuatro compases en el acorde de tnica (dos
para cada verso), a menudo transformado en acorde do-
minante auxiliar en el cuarto comps; dos en el acorde
subdominante (para el segundo verso) y dos ms en el
acorde de tnica; por ltimo dos en el acorde de sptima
de dominante (que acompaan el tercer verso rimado)
y dos en el acorde de tnica. Las *blue notes toman su
nombre del uso idiomtico dentro del estilo. Algunos de
los primeros cantantes de downhomeblues que graba-
ron discos fueron Charley Patton (1929-1934), el funda-
dor de la tradicin de blues de Misisipi, y el tejano Blind
Lemon Jefferson (de 1926). Varios de ellos fueron graba-
dos tanto en los estudios como en el campo durante
las dcadas de 1920-1930; entre los que posteriormente
adquirieron un enorme pblico blanco estuvieron Ro-
bert Johnson (m1938), Leadbelly y Lightnin Hopkins.
Alrededor de 1910 se populariz un tipo de blues que
haba iniciado W. C. Handy, director del grupo Mem-
phis, y que fue difundido por Mamie Smith (Crazy Blues,
1920) y por otras cantantes mujeres que se presentaban
en el escenario acompaadas por una banda de jazz al
estilo Nueva Orlens. Este as llamado blues clsico
fue inmensamente popular durante la dcada de 1920
y contribuy significativamente a la venta de lo que
entonces se llamaban grabaciones de raza (race
records), dirigidas a la poblacin negra. El blues clsi-
co explotaba otros recursos musicales tomados de las
tradiciones del *ragtime y del jazz temprano; la forma
de 12 compases y las estrofas de tres versos a menudo se
abandonaron o se flexibilizaron y se volvieron comu-
nes los extensos solos instrumentales. Dos de las ms
destacadas cantantes de este estilo fueron Ma Rainey
y la extraordinaria Bessie Smith; entre sus herederas
estn Nina Simone y Odetta.
Durante la depresin de la dcada de 1930, Big Bill
Broonzy contribuy a hacer de Chicago el centro de
una aproximacin a la interpretacin del blues que se
basaba en cualidades tanto de las tradiciones clsicas
como de las de downhome. Despus de la segunda
Guerra Mundial, a medida que la msica de los negros
estadunidenses era mejor apreciada por el pblico blan-
co, surgi una importante escuela del blues de Chica-
go, cuyos exponentes ms destacados fueron Muddy
Waters, Howlin Wolf y B. B. King. Su msica usaba am-
plificacin electrnica y estaba ms cercana a dos esti-
los que estaban surgiendo: el *rhythm and blues y el
*rock and roll. Logr una inmensa popularidad y fue
sumamente influyente en los msicos blancos. A partir
de la dcada de 1960, el blues se convirti en un ingre-
diente esencial en el mundo global de la msica popu-
lar comercial; en la actualidad se cultiva por msicos
no negros en toda Europa y en partes de Asia y Norte-
amrica. Pero ha dejado de ser un aspecto central de la
expresin musical de los negros estadunidenses, los cua-
les en su lugar adoptaron primero el *soul y el *gospel,
y ms recientemente el *rap y el *hip-hop.
La denominacin de blues a menudo se aplica a
la msica que expresa el estado emocional caracters-
tico, sin apelar a los recursos distintivos de la tradi-
cin principal. JJD
P. OLIVER, The Story of the Blues (Londres, 1969, 2/
1996). J. TODD TITON, Early Downhome Blues: A Musical
and Cultural Analysis (Urbana, IL, 1977, 2/1994). G. KUBIK,
Africa and the Blues: Connections and Reconnections (Jack-
son, MI, 1999).
Blthner. Compaa alemana de fabricantes de piano
fundada en Leipzig en 1853 por Julius Blthner (1824-
1910). En 1873 patent la escala alcuota (la aadidura
de una cuarta cuerda simptica a cada grupo tricorde
en los agudos) para enriquecer el registro superior.
Sus pianos, hechos a mano en su mayor parte, tienen
buena sonoridad y sus precios son muy altos. AL
Blytheman, John. Vase BLITHEMAN, JOHN.
bocal. Vase TUDEL.
bocca chiusa (it.). [Con la] boca cerrada, es decir, un
murmullo sin palabras. Vase tambin BOUCHE FERME.
blues 204
Boccherini, (Ridolfo) Luigi (n Lucca, 19 de febrero de
1743; m Madrid, 28 de mayo de 1805). Compositor y
violonchelista italiano. Su padre, que tocaba contraba-
jo, lo mand a estudiar en Roma cuando era nio; des-
pus fue con l a Viena, donde tocaron en la orquesta
del teatro de la corte imperial durante varias tempo-
radas. En 1764 Luigi fue nombrado violonchelista en
una institucin de prestigio en Lucca, la Cappella Pala-
tina, pero en 1766 se fue de gira con un amigo, Filippo
Manfredi, con quien lleg a Pars en 1767; all public
algunos cuartetos de cuerda y tros, as como una serie
de sonatas para teclado con acompaamiento de violn.
Boccherini y Manfredi fueron despus a Espaa, donde
tocaron en presentaciones de pera y conciertos. A par-
tir de 1770, Boccherini fue compositor e intrprete del
infante Don Luis en Aranjuez, y posteriormente en vi-
la, puesto que mantuvo hasta la muerte del infante en
1785. Durante aquellos aos compuso varios quintetos
para cuerdas con dos violonchelos.
Su siguiente puesto (1786) fue como compositor
de cmara del prncipe Friedrich Wilhelm de Prusia,
que poco despus fue coronado como el rey Friedrich
Wilhelm II (m 1797), quien fue un entusiasta violon-
chelista. Si bien es probable que Boccherini nunca haya
ido a Prusia, le mandaba msica regularmente a su
patrn. Durante varios aos tambin tuvo empleo con
la familia Benavente-Osuna, y su pera La Clementina
se ejecut en el palacio de la condesa de Benavente en
Madrid en 1786. Sus ltimos aos se vieron empaa-
dos por una salud precaria que, sin embargo, no le im-
pidi seguir componiendo. En 1800 consigui empleo
con Lucien Bonaparte en la organizacin y composicin
de msica para sus conciertos.
Entre las obras de Boccherini hay 30 sinfonas, algu-
nos conciertos (la mayora para violonchelo) y, lo ms
sobresaliente, ms de 300 obras de cmara. Uno de sus
contemporneos lo describi como la esposa de Haydn,
pues mientras la fortaleza de Haydn reside principal-
mente en vigorosos movimientos Allegro y secciones de
desarrollo slidamente construidas, Boccherini alcan-
za su expresin ms caracterstica en dulces melodas
cantabile. Si bien el estilo de Boccherini era ms obvia-
mente galant que el de Haydn, no careca de imagina-
cin. Por ejemplo, en la Sinfona en re menor op. 12
no. 4 (1771), la introduccin lenta regresa al comienzo
del movimiento final, donde llega a una chacona basada
en Enfer (Infierno) del ballet Don Juan de Gluck; en
algunos de sus cuartetos se permite una forma leve de
msica programtica al imitar pjaros y otros sonidos
del campo. Los quintetos son su msica ms exitosa:
en ellos, el primer violn y el violonchelo alto poseen
las melodas ms elaboradas, mientras los otros instru-
mentos se usan para poco ms que relleno. DA/FL
G. DE ROTHSCHILD, Luigi Boccherini: His Life and Work,
trad. A. MAYOR (Londres, 1965).
boceto. La palabra fue usada como ttulo por Granados y
otros compositores espaoles.
Bockstriller (al.). *Trino de cabra.
Bochsa, (Robert) Nicolas Charles (n Montmdy, Lor-
raine, 9 de agosto de 1789; m Sydney, 6 de enero de
1856). Arpista y compositor francs. Fue el arpista ofi-
cial de Napolen y despus de Louis XVIII, a cuyo ser-
vicio compuso siete peras. En 1817 se fue de Francia
para evitar su encarcelamiento por falsificacin y se
estableci en Londres, donde se convirti en un exito-
so arpista y empresario de conciertos. Se declar en ban-
carrota y fue descubierta su bigamia, pero a travs de
la influencia del rey, fue contratado como director mu-
sical en el Kings Theatre (1826-1830). En 1839 se fug
con Anna, la esposa de Henry Bishop, y estuvo de gira
por Europa, Amrica y Australia, como virtuoso del
arpa. Bochsa contribuy al desarrollo de la tcnica mo-
derna del arpa, tiene varias composiciones para el ins-
trumento; adems escribi un mtodo para arpa que
es sumamente apreciado. PS/DA/SH
boda de las abejas, La. Sobrenombre de las Canciones
sin palabras no. 34 (op. 67 no. 4) en do mayor (libro 6,
1845) de Mendelssohn para piano, tambin titulados
Spinnerlied.
bodas, Las. Vase NOCES, LES.
bodas de Fgaro, Las. Vase NOZZE DI FIGARO, LE.
Bodas en un monasterio (Obrucheniye v monastre,
Duenya). pera en cuatro actos de Prokofiev con libre-
to del compositor y Mira Aleksandrovna Mendelson
(Prokof ieva) basado en el libreto de la pera La cha-
perona, o el doble rapto (1775) (Praga, 1946) de Richard
Brinsley Sheridan.
bodhrn (galico). *Tambor de marco de Irlanda que nor-
malmente se toca con una baqueta corta.
Bodley, Soirse (m Dubln, 4 de abril de 1933). Com-
positor y maestro irlands. Estudi en la Royal Irish
Academy of Music, en el Stuttgart Musikhochschule
y en el University College en Dubln, donde obtuvo el
puesto de profesor de msica asociado. Sus composi-
ciones, entre las que se encuentran cinco sinfonas y
muchas otras obras orquestales y corales, incorporan
algo de la msica folclrica irlandesa, de la cual ha
hecho estudios especiales; pero tambin ha utilizado
205 Bodley, Soirse
tcnicas seriales y aleatorias, medios electrnicos y de
computadora. PG/ABUR
Boehm, Theobald (n Munich, 9 de abril de 1794; m
Munich, 25 de noviembre de 1881). Flautista, orfebre
y maestro fundidor alemn. Flautista virtuoso de la
orquesta de la corte de Munich, abri una fbrica de
flautas en Munich en 1828. En 1832 introdujo su nue-
vo mecanismo de llaves de anillo para simplificar la
digitacin (el Sistema Boehm) y en 1847 sac al mer-
cado una flauta de metal mejorada, cuyo diseo ha
permanecido bsicamente intacto. Tambin escribi
dos mtodos para flauta. De 1833 a 1846 tuvo a su
cargo la reorganizacin de la industria del acero de
Baviera. AL
Boly, Alexandre (Pierre Franois) (nVersalles, 19 de abril
de 1785; m Pars, 27 de diciembre de 1858). Organista
y compositor francs. Figura paternal de la escuela fran-
cesa de rgano del siglo XIX, fue organista en Saint Ger-
main-lAuxerrois en Pars, donde hizo equipar el rga-
no con un teclado de pedales alemn. Su dominio del
instrumento le hizo ganarse una gran fama y fue uno de
los primeros organistas franceses que tocaron la msica
de Bach. Dej un impresionante legado de composi-
ciones que combinan la fantasa y el control, adems
de desarrollar mejoras para el instrumento. As fund
una escuela ms seria de compositores-organistas fran-
ceses cuya tradicin fue prolongada por Franck y Saint-
Sans. Las 24 piezas op. 12 (1843) y las 12 piezas op. 18
(1856) son caractersticas de su estilo. RLS
Bollmann, Lon (n Ensisheim, Alsacia, 25 de septiem-
bre de 1862; m Pars, 11 de octubre de 1897). Com-
positor y organista francs. Estudi con Gigout en la
cole Niedermeyer en Pars y se convirti en el orga-
nista de St Vincent-de-Paul; sin embargo, su temprana
muerte termin con una prometedora vida profesional
como compositor. De sus obras para rgano, la que
mejor se conoce es la melodiosa Suite gothique (1895),
que incluye una distintiva Toccata final; tambin hay
una Deuxime suite. Entre su msica orquestal estn las
Variations symphoniques para violonchelo y orquesta.
Su Cuarteto con piano en fa menor y el Tro cclico con
piano en sol mayor sobresalen de su elegante e ingeniosa
msica de cmara. WT/AT
Boesmans, Philippe (n Tongeren, 17 de mayo de 1936).
Compositor belga. Estudi en el Conservatorio de Lieja
y con Henri Pousseur, con quien colabor posterior-
mente en el estudio de msica electrnica de Lieja. Fue
nombrado compositor residente del Thtre de La Mon-
naie, Bruselas, en 1986; compuso tres peras, entre ellas
Wintermrchen (basada en el Cuento de invierno de
Shakespeare, 1999). Tambin ha escrito piezas para or-
questa y conjuntos grandes (algunas con medios elec-
trnicos), cuartetos de cuerda y otras obras de msica
de cmara. ABUR
Bosset, Antoine (de) (n Blois, 1586; m Pars, 8 de di-
ciembre de 1643). Compositor francs. Contrajo ma-
trimonio con la hija de Pierre Gudron y sucedi a su
suegro en el puesto de Matre des enfants de la musique
de la chambre du roy. A la muerte de Gudron en 1623,
se convirti en surintendant de la Msica Real. El favo-
rito de Luis XIII, quien lo llen de honores, compuso
agradables airs de cour y msica de ballet.
El hijo de Antoine, Jean-Baptiste (de) Bosset (n Pa-
rs, 1614; m Pars, 1685), hered algunos de los pues-
tos de su padre y tambin fue compositor, aunque es
posible que algunas de las obras que han llegado a no-
sotros y se atribuyen a l, sean en realidad de su padre.
DA
Boeuf sur le toit, Le (El buey sobre el tejado). Ballet de
Milhaud con argumento de Jean Cocteau (Pars, 1920);
se present por primera vez como un espectculo de tea-
tro de variedad y posteriormente como ballet.
Bogen (al.). Arco.
Bohme, La (La bohemia). 1. pera en cuatro actos de
Puccini con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica
basado en la novela de Henry Murger, Scnes de la vie
de Bohme (1849) (Turn, 1896).
2. pera en cuatro actos de Leoncavallo con libreto
propio basado en la novela de Murger (Venecia, 1897);
fue revisada como Mim Pinson (Palermo, 1913).
Bohemia. Vase CHECA, REPBLICA, 1-3.
Bohemian Girl, The (La muchacha de Bohemia). pera
en tres actos de Balfe con libreto de Alfred Bunn basa-
do en el ballet-pantomima La Gypsy de Joseph Mazilier
y Jules-Henri Vernoy, basado a su vez en la historia de
La gitanilla (Londres, 1843) de Miguel de Cervantes;
fue ejecutada en italiano (Londres, 1858) como La zin-
gara y en Pars (1869) como La Bohmienne.
Bhm, Georg (n Hohenkirchen, Turingia, 2 de septiem-
bre de 1661; m Lneburg, 18 de mayo de 1733). Orga-
nista y compositor alemn. A principios de la dcada de
1690, despus de estudiar en Gotha y en la Universidad
de Jena, fue a Hamburgo, donde conoci a Reincken y
Buxtehude y asimil en su escritura para teclado signi-
ficativas influencias francesas e italianas. Desde 1698
hasta su muerte sirvi como organista en la Johan-
niskirche en Lneburg, donde bien pudo haber dado
aliento al joven J. S. Bach. Se le conoce principalmente
Boehm, Theobald 206
por sus obras para rgano, aunque tambin compuso
cantatas, canciones y una Pasin segn san Juan (1704),
anteriormente atribuida a Handel. WT/BS
Bhm, Karl (n Graz, 28 de agosto de 1894; m Salzburgo,
14 de agosto de 1981). Director austriaco. Estudi en
el Conservatorio de Viena y con Guido Adler. Despus
de tres aos como rptiteur en la pera de Graz, se fue
a Munich en 1921 para ser ayudante de Bruno Walter,
quien junto con Karl Muck, ejerci sobre l una fuerte
influencia. Desde mediados de la dcada de 1920 se
dio a conocer ampliamente y ejerci una serie de pues-
tos en los teatros de pera alemanes. En 1934 comenz
su importante labor de direccin en la pera de Dresde,
donde estren varias peras de Richard Strauss. Fue
admirado por su profundo conocimiento del reperto-
rio sinfnico y operstico alemn y austriaco, as como
de obras contemporneas. Dirigi con regularidad en
el Festival de Salzburgo y en Bayreuth. JT
Boieldieu, (Franois-) Adrien (n Rouen, 16 de diciembre
de 1775; m Jarcy, 8 de octubre de 1834). Compositor
francs. Estudi msica con el organista de la catedral
de Rouen y l mismo fue nombrado organista de St
Andr en Rouen en 1791. Escribi muchos romances y
dos opras comiques que fueron producidas en el Thtre
des Arts; el xito que obtuvo lo impuls a mudarse a
Pars en 1796. Cuatro aos despus, Le Calife de Bagdad
estableci su fama. Se inscribi como alumno de Cheru-
bini, quien haba criticado su falta de tcnica, y su si-
guiente obra puso en evidencia mayor originalidad y
habilidad. Boieldieu, un fantstico pianista, fue nom-
brado profesor en el Conservatorio de Pars en 1798.
En 1802 se cas con una bella bailarina pero sta le fue
infiel y, a pesar de su exitosa vida profesional en Pars,
dos aos despus entr al servici del zar Alejandro I
en San Petersburgo, donde permaneci como director
de la pera francesa hasta 1811. Durante ese lapso es-
cribi nueve opras comiques y msica incidental para
la tragedia Athalie de Racine.
Asu regreso a Pars, Boieldieu sigui cosechando xi-
tos como compositor de peras con Jean de Paris (1812),
en la cual se juntan su lirismo y su colorida orquesta-
cin. Continu escribiendo opras comiques solo o en
colaboracin con otros compositores, y le fueron otor-
gados varios reconocimientos, entre ellos el puesto de
compositor de la corte en 1815. La cspide de su vida
profesional lleg con la produccin de La Dame blanche
(La dama blanca, 1825), con un libreto basado en las
novelas de Walter Scott. Los partidarios de la opra
comique francesa estuvieron encantados de contar con
una pera tan exitosa con la cual podan combatir la
prevaleciente moda de Rossini, aunque de hecho Boield-
ieu estuvo influido por el compositor italiano, especial-
mente en su manejo del ritmo y el uso acumulativo de
ritmos, as como en su construccin de ensambles.
Quiz en parte debido al popular lenguaje rosiniano,
La Dame blanche lleg a ser una de las peras ms exito-
sas en Europa en el siglo XIX. El fracaso de su siguiente
obra, Les Deux Nuits (Las dos noches, 1829), fue segui-
do por el empeoramiento de la tuberculosis que haba
contrado en Rusia. SH
bois (fr., madera). Avec le bois, con la madera (del arco,
es decir, col legno); les bois, las maderas; baguette de
bois, baqueta con cabeza de madera.
Boismortier, Joseph Bodin de (n Thionville, 23 de
diciembre de 1689; m Roissy-en-Brie, 28 de octubre
de 1755). Compositor francs. Pas sus primeros aos
en Metz y Perpignan, establecindose en Pars en 1723.
Fue un compositor sumamente prolfico y tcnicamente
esmerado, con ms de 100 obras compuestas. La ma-
yora de stas son conjuntos de seis sonatas (muchas
para msicos amateur, que requieren un nivel modesto
de habilidad y algunas para instrumentos de moda en
su poca, as como para violn, flauta, etc.). En cuanto
a estilo, su msica muestra una marcada influencia ita-
liana. Entre sus obras sagradas hay un motete de Navi-
dad que incorpor nols conocidos y que fue popular
en el Concert Spirituel. Boismortier tuvo puestos como
director de orquesta en teatros de feria de Saint Germain
y Saint Laurent. Su muy exitosa vida profesional lo hizo
ser un hombre rico. DA/JAS
Boito, Arrigo [Enrico] (n Padua, 24 de febrero de 1842;
m Miln, 10 de junio de 1918). Compositor, libretista
y hombre de letras italiano. Sus padres, un pintor ita-
liano y una condesa polaca, se separaron cuando l y
su hermano eran nios. Estudi en el Conservatorio
de Miln, pero desde el principio fue un intelectual
interesado en la literatura y las lenguas extranjeras. Jun-
to con su amigo Franco Faccio, que luego fue un famo-
so director, consigui un subsidio gubernamental por
haber escrito la cantata patritica Le sorelle dItalia
(1861) y se fue a Pars por un tiempo, adems de reco-
rrer Polonia, Alemania e Inglaterra.
A su regreso a Miln (1862), Boito se gan la vida
(con ayuda de su hermano, quien se convirti en un fa-
moso arquitecto y restaur algunos edificios pblicos
de Venecia) como periodista y alcanz notoriedad como
la figura principal del naciente movimiento bohemio
italiano, la scapigliatura: ofendi a Verdi con una aseve-
207 Boito, Arrigo
racin particularmente maliciosa sobre el estado actual
de la pera italiana. Esta fama, ms que su msica, pro-
voc un tumulto en el estreno de su pera Mefistofele
(1868), una condensacin ambiciosa y algo malograda
del Fausto de Goethe; la orquestacin era tan densa que
la pera fue inmediatamente acusada de imitar a Meyer-
beer y otros compositores extranjeros.
El fracaso inicial de Mefistofele deprimi tanto a
Boito que lo hizo apartarse de la composicin, a pesar
de que ya estaba pensando en otra pera: Nerone. Sin
embargo, el impresor Ricordi se haba fijado en su ta-
lento y lo anim a traducir libretos de pera, incluyendo
Der Freischtz y Tristan und Isolde; lo cual lo llev a su
vez a escribir varios libretos originales, entre ellos el de
La Gioconda de Ponchielli. El exitoso reestablecimiento
de Mefistofele en una versin revisada en Bolonia en
1875 finalmente logr establecer su fama de compositor
y le asegur su prosperidad; Ricordi, que deseaba que
Verdi volviese a componer, vio en Boito al libretista ideal
y los hizo reencontrarse en 1879. Despus de gran sus-
picacia por parte de Verdi, result Otello, una obra
maestra que debe mucho a la habilidad y el buen gusto
de Boito.
A principios de la dcada de 1890, trabaj nueva-
mente con Verdi en la escritura de un libreto para Fal-
staff, obra que debe casi tanto al sutil diseo de los per-
sonajes y de la situacin por parte de Boito, como a la
msica de Verdi. Verdi, quien ya era su gran amigo, le
confi a Boito los preparativos de la primera presenta-
cin (Pars, 1898) de sus Quattro pezzi sacri y lo anim
a terminar Nerone, aunque Boito nunca lo hizo. (La ter-
minaron Toscanini y Tommasini, fue producida en 1920
y logr gran acogida del pblico; sin embargo, tuvo un
xito limitado y apenas se le conoce; la opinin crtica
aduce que Boito estaba intentando algo demasiado com-
plejo para su talento musical.) Se convirti en senador
del parlamento italiano en 1912; en 1893 se le haba
concedido un ttulo honorario de D. Mus. de la Univer-
sidad de Cambridge, y fue sumamente honrado y que-
rido en Italia. Muri luego de sufrir del corazn durante
algunos aos. DA/RP
T. G. KAUFMAN, Arrigo Boito, Verdi and his Major
Contemporaries (Nueva York, 1990), pp. 13-25.
Bolcom, William(Elden) (n Seattle, 26 de mayo de 1938).
Compositor y pianista estadunidense. Estudi en la
Universidad de Washington, en Pars con Milhaud y
Messiaen, y en Stanford con Leland Smith. En 1973 co-
menz a ensear en la Universidad de Michigan. Su
vasta produccin muestra una apertura a la msica de
todos los gneros, incluyendo msica popular estaduni-
dense, de la cual es un intrprete renombrado, especial-
mente como acompaante de su esposa, la cantante Joan
Morris. Entre sus obras estn dos peras de gran escala
(McTeague, 1992, y AView from the Bridge, 1999; ambas
presentadas en Chicago), sinfonas y conciertos, msica
de cmara y Songs of Innocence and Experience, cancio-
nes de concierto para solistas, coros y orquesta (1956-
1982). PG
Bolro. Ballet en un acto de Ravel con coreografa de Bro-
nislava Nijinska (Pars, 1928); consiste en la repeticin
casi a todo lo largo de la obra de un tema en do mayor
con ritmo invariable y un crescendo gradual. Posterior-
mente, Serge Lifar (1941), Maurice Bjart (1961) y Leo-
nid Lavrovski, entre otros, han elaborado coreografas
del mismo.
Bologna, Jacopo da. Vase JACOPO DA BOLOGNA.
Bomarzo. pera (melodrama gtico de sexo y violencia)
en dos actos (15 escenas con interludios instrumenta-
les) de Ginastera con libreto de Manuel Mujica Linez
basado en su propia novela Bomarzo (Washington,
DC, 1967).
bombarde (fr.; in., bombarda; al.: Pommer). Nombre
ingls y francs para el *caramillo tenor de la Edad
Media tarda; a menudo tiene una campana de forma
que puede recordar el mortero de artillera del mismo
nombre. En Bretaa y partes de Italia, el nombre so-
brevive hoy da para el shawm agudo que se usa junto
con la *gaita. En Alemania en el siglo XIX el nombre fue
recuperado como *bombardon para los instrumentos
de metal graves, al comienzo para el *corno bajo con
llaves y el *oficleido, y posteriormente para las tubas
con pistones. AB/JMO
bombardino (it.). Vase EUFONIO.
bombardon (in., bombardn). En Gran Bretaa, la
tuba baja en mib, y algunas veces los instrumentos de
aliento bajos en general, en las bandas militares y es-
pecialmente en las bandas de metales. En Alemania,
Bombardon fue un nombre genrico utilizado para los
instrumentos de metal en el siglo XIX. En Italia, bom-
bardino es el *eufonio. JMO
bombo (al.: grosse Trommel; fr.: grosse caisse; in.: bass drum;
it.: gran cassa, tamburo grande). El mayor tambor de la
orquesta. Normalmente tiene dos parches, aunque en
el siglo XIX tambin fueron populares los tambores de
un solo parche denominados tambores gong. El bom-
bo o gran caza se monta en una estructura tubular que
le permite inclinarse para facilitar su ejecucin. En una
banda militar, se sujeta con correas al cuerpo del eje-
Bolcom, William 208
cutante. Hace tiempo que la prctica tradicional de
fijar un platillo al cuerpo del bombo para chocar con
otro platillo a la vez que se golpea el parche con una ba-
queta en la otra mano, se ha reservado slo para efec-
tos especiales.
El bombo fue importado de Turqua a finales del
siglo XVIII para las bandas militares. En esa poca, las
dimensiones del cuerpo eran mayores que su dime-
tro, por lo que era llamado en ingls long drum
[tambor largo]. De las bandas y la pera pas a la or-
questa, pero su uso en sta no se generaliz sino hasta
finales del siglo XIX. El bombo militar, que adquiri su
forma moderna en el siglo XIX, conserva un papel im-
portante en las bandas militares para marcar tanto el
ritmo bsico como los cambios en el patrn de la mar-
cha y en la msica que se toca.
Como parte de la batera, el bombo se ha ido re-
duciendo de tamao a lo largo de los aos. Ha habido
cambios tanto en su sonido como en sus funciones auxi-
liares, parcialmente debido a la introduccin de ma-
teriales sintticos para los parches. Para la dcada de
1950, el bombo tena aproximadamente 60 cm de di-
metro y algunos ejecutantes de jazz usaban uno hasta
de 41 cm; adems, adquiri un soporte para montar
un tom-tomy despus dos. El bombo de batera se toca
con un pedal con borla de centro macizo. El bombo
orquestal se toca con mazas ms suaves, similares a las
baquetas de timbal pero ms grandes, y a menudo tie-
nen una cabeza en cada extremo, lo que permite tocar
un redoble con una sola mano girando la mueca. Las
mazas militares son similares pero ms duras. JMO
Bond, Capel (n Gloucester, baut. 14 de diciembre de 1730;
mCoventry, 14 de febrero de 1790). Compositor ingls.
Fue aprendiz del organista de la catedral de Gloucester
en 1742 y por un tiempo fungi como organista se-
gundo. Desde 1749 hasta su muerte vivi en Coventry,
donde fue organista en las iglesias St Michael and All
Angels y Holy Trinity. Dirigi el primer Birmingham
Festival en 1768 y present los oratorios de Handel en
las Midlands (regin central de Inglaterra). Sus obras
incluyen himnos y seis conciertos, cuatro de ellos con-
certi grossi para cuerdas y continuo, adems de uno
para trompeta y uno para fagot. WT/PL
bones (in., huesos). Especie de castauelas. *Palmotea-
dores o percutores hechos de costillas de res o madera
dura, de unos 15 cm de largo; uno se sostiene entre
los dedos ndice y medio y el otro entre el medio y el
anular. Se palmotean por medio de sacudidas de la
mueca y pueden producir una gran complejidad rt-
mica. Las *cucharas por pares producen un sonido
similar pero se tocan usando una tcnica ligeramente
diferente. JMO
bongs. Par de pequeos tambores individuales de dife-
rentes tamaos, creados en Cuba alrededor de 1900 y
usados originalmente por grupos de baile latinoameri-
canos. Siempre se tocan con los dedos, a diferencia del
*timbal o pailas, que son parecidos pero ligeramente
ms grandes y que se tocan con baquetas largas. Al
igual que las *congas, los bongs tienen parches muy
tensos que producen una amplia gama de tonos y efec-
tos, usando la presin de la mano y variando el tipo de
golpes y el lugar de los mismos. JMO
Bonini, Severo (n Florencia, 23 de diciembre de 1582;
m Florencia, 5 de diciembre de 1663). Compositor y
escritor sobre msica italiano. Fue un monje vallombro-
siano que realiz varias giras de trabajo en las abadas
de Florencia y sus alrededores y en Forl, llegando a ser
maestro di cappella en Santa Trinit en Florencia a par-
tir 1640. Anteriormente haba estudiado con Caccini y
haba publicado tanto msica secular como msica sacra
en los nuevos estilos de cancin a una voz y en dueto.
Su Discorsi e regole sovra la musica en manuscrito (1649-
1650) contiene una importante aunque prejuiciosa vi-
sin de conjunto de la msica de su poca. TC
Bonne Chanson, La (La buena cancin). Ciclo de can-
ciones op. 61 (1892-1894) de Faur con nueve poemas
de Paul Verlaine.
Bononcini. Familia italiana de compositores e instrumen-
tistas. Giovanni Maria Bononcini (n Montecorone,
cr Mdena, baut. 23 de septiembre de 1624; mMdena,
18 de noviembre de 1678) fue miembro de la escuela
de violinistas-compositores de Mdena del siglo XVII y
ya haba publicado varios volmenes de sonatas para
tro en 1671, cuando se volvi miembro de la orquesta
de la corte en Mdena; en 1673 fue nombrado maestro di
cappella en la catedral. Fue un importante precursor
de Corelli en el desarrollo de las sonatas para tro y en la
evolucin de la tcnica de violn. Sus sonatas tambin
dan fe de las habilidades contrapuntsticas esperadas
del autor de un influyente mtodo de contrapunto; fue-
ron populares en Inglaterra y pueden haber influido
en Purcell.
Giovanni Bononcini (n Mdena, 18 de julio de 1670;
mViena, 9 de julio de 1747), fue el hijo mayor de Gio-
vanni Maria, despus de cuya muerte se fue a Bolonia;
all estudi con Colonna y a los 15 aos se integr a la
Accademia Filarmonica. A los 18 ya era maestro di cap-
pella de S. Giovanni en Monte y msico en S. Petronio;
209 Bononcini
tambin haba producido gran cantidad de msica ins-
trumental y sacra. En 1692 se fue a Roma, donde com-
puso la pera Il trionfo di Camilla, que tuvo un xito sin
precedentes en Italia y otras partes. En 1697 entr al ser-
vicio de Leopoldo I en Viena con un formidable salario.
Cuando regres a Italia en 1713, Bononcini era uno
de los compositores ms famosos en Europa; el que el
conde de Burlington lo reclutara como compositor para
la RAM de Londres debe haber sido de enorme benefi-
cio para dicha institucin. Lleg a Londres en 1720,
donde sus dos primeras temporadas tuvieron un xito
fulgurante, sin embargo, su relacin con simpatizantes
jacobitas aristcratas, uno de los cuales fue encarcelado
por traicin, le acarre la enemistad de personas influ-
yentes y da seriamente su vida profesional. A pesar
de ello, continu en Inglaterra hasta 1731 cuando se vio
forzado a irse a Francia al descubrirse que una pieza
que se haba interpretado bajo su nombre era de hecho
de Lotti. Regres a Viena despus de una breve visita a
Lisboa.
Junto con Handel y Alessandro Scarlatti, Bononcini
fue uno de los compositores ms famosos de su tiempo.
En Londres se le consideraba prcticamente al nivel de
Handel; ambos tenan sus fervientes seguidores, lo cual
dio lugar a una copla contempornea que finalizaba con
el siguiente dstico:
Strange! That such high dispute should be
Twixt Tweedledum and Tweedledee.
No obstante, Bononcini parece haber alcanzado su cum-
bre con melodas simples y cantabiles; por su parte,
Handel lo superaba con facilidad en melodas ms exten-
didas que expresan emociones fuertes y que presentan
un carcter bien definido.
Antonio Maria Bononcini (n Mdena, 18 de junio
de 1677; m Mdena, 8 de julio de 1726), el hermano
menor de Giovanni, tambin estudi en Bolonia. Des-
pus trabaj en Viena hasta 1713 cuando regres a Ita-
lia y se volvi maestro di cappella en Mdena en 1721. El
padre Martini alab su hbil contrapunto y el atrevido
uso de la armona en su pequea produccin de pe-
ras, cantatas y msica eclesistica; sin embargo, estos
factores pudieron haber obstaculizado la adquisicin
de una popularidad comparable a la de su hermano.
DA/ER
Bonporti, Francesco Antonio(n Trento, baut. 11 de junio
de 1672; mPadua, 19 de diciembre de 1749). Composi-
tor italiano. Estudi msica mientras se entrenaba para
el sacerdocio en Roma en 1691-1695 y pudo haber sido
pupilo de Corelli. En 1697 regres a Trento como cl-
rigo menor de la catedral. Entre 1696 y 1745 public
11 volmenes de msica instrumental, entre ellos una
coleccin de 100 minuetos para violn y continuo y un
libro de motetes para voz sola. Se describa a s mismo
como msico aficionado y parece ser que su principal
razn para publicar era conseguir la influencia de un
mecenas que promoviera su profesin eclesistica; sin
embargo, los nicos puestos que obtuvo fueron pura-
mente nominales. En 1740 se mud a Padua. Su m-
sica no merece el abandono en el que se le tiene; Bach
(a quien se le atribuyeron en algn momento piezas de
Bonporti y quien quiz tom el ttulo Invencin de l)
conoca parte de su msica, y el repertorio de Bonporti
inclua una de las sonatas de Bach. ER
boobams. Pequeos tambores introducidos en los Estados
Unidos en la dcada de los cincuenta. Un juego consiste
en tubos resonadores de distintas longitudes, original-
mente hechos de bamb (de all el nombre) pero en la
actualidad se hacen por lo general de materiales sint-
ticos. El parche de plstico de un extremo se golpea con
los dedos o con baquetas suaves. La altura depende de la
extensin de la columna de aire y no de la tensin o el
dimetro del parche. Los juegos de los boobams alcan-
zan dos octavas aproximadamente y estn ordenados
en el mismo patrn que un teclado. JMO
boogie-woogie [boogie]. Estilo de piano de jazz percusi-
vo y propulsor que supuestamente se desarroll en las
*barrelhouses de los Estados Unidos sobre la base del
blues anterior para guitarra proveniente de la regin
del bajo Misisipi; de aqu que al principio se le conocie-
ra como el estilo del Oeste rpido. El boogie-woogie se
caracteriza por la repeticin enrgica del bajo figurado,
casi siempre utilizando el formato de 12 compases del
blues con improvisacin independiente en la mano de-
recha. Sus estados de nimo oscilan entre el blues sua-
ve de Jimmy Yancey y los enrgicos duetos de stomp de
Albert Ammons y Pete Johnson. Generalmente se le da
el crdito aPine TopSmith de haber usado por prime-
ra vez el trmino en Pine Tops Boogie Woogie (1928),
aunque el estilo es anterior y sigue usndose como acom-
paamiento en el blues, el rock and roll y el rhythm and
blues. PGA
Book of Common Prayer (in.). Libro de oraciones de la
Iglesia anglicana. Vase COMMON PRAYER, BOOK OF.
Boosey & Hawkes. Empresa inglesa de editores de m-
sica y fabricantes de instrumentos. Thomas Boosey fun-
d Boosey & Company en 1816 como una extensin del
Bonporti, Francesco Antonio 210
negocio de libros de su padre. La compaa, que al co-
mienzo importaba msica del extranjero, se expandi
rpidamente y adquiri los derechos de publicacin de
obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. Ms adelante
se inclinaron hacia la publicacin de baladas que se hi-
cieron famosas a travs de los Boosey Ballad Concerts,
emprendidos desde 1867. A mediados del siglo XIX, la
compaa se diversific para fabricar tambin instru-
mentos de aliento de madera y de metal.
En 1930 Boosey se fusion con la compaa rival de
Hawkes & Son. William Henry Hawkes haba funda-
do esta compaa que se especializaba en msica para
metales y bandas militares y en la manufactura de ins-
trumentos, en 1865. En la dcada siguiente a la fusin,
Boosey & Hawkes reforz su posicin con la adquisi-
cin de compositores como Bartk, Mahler, Kodly y
Delius. En 1935 firmaron un contrato con el entonces
desconocido Benjamin Britten, quien public funda-
mentalmente con ellos hasta 1963. La expansin conti-
nu en la dcada de 1940 incorporando al catlogo obras
de Richard Strauss, Stravinski, Prokofiev, Rajmaninov,
Copland y Martinu. La compaa continu su poltica
de promover la msica contempornea durante la se-
gunda mitad del siglo XX, contando entre sus principa-
les compositores a Adams, Louis Andriessen, Bernstein,
Birtwistle, Carter, Grecki, MacMillan, Maxwell Davies
y Reich. La lista se enriqueci an ms en 1996 con la
adquisicin de la editorial alemana Bote & Bock. En
1992 se lanz una divisin denominada Media Music,
con el fin de proveer msica para cine, televisin y pu-
blicidad. Boosey & Hawkes posee compaas subsidia-
rias en Australia, Francia, Alemania, Japn y los Estados
Unidos. HA
bop (in.). Vase BEBOP.
boquilla (in.: mouthpiece). Parte de un instrumento de
*viento que el ejecutante se coloca en la boca para so-
plar el aire. En los instrumentos de lengeta simple
(como el clarinete), consiste en una cpsula con forma
de pico en la que se coloca la caa. En los instrumen-
tos de viento con *cpsula, se refiere a la cpsula que
protege la caa. En las flautas de *aeroducto, se refiere
a la parte superior del instrumento por la que se sopla
el aire. En los instrumentos de metal es la pieza con
forma de copa o embudo que el ejecutante coloca en
sus labios. La forma de la boquilla es fundamental para
la afinacin y la calidad sonora del instrumento.
Border pipes. Vase LOWLAND PIPE.
Bordes, Charles (Marie Anne) (n La Roche-Corbon, 12 de
mayo de 1863; m Toulon, 8 de noviembre de 1909).
Compositor, musiclogo y director francs. Fue disc-
pulo de Franck y en 1892 fund la Association des
Chanteurs de Saint-Gervais para interpretar las hasta
entonces casi desconocidas obras maestras corales de
Palestrina, Lassus, Victoria y otros en la iglesia de St
Gervais en el centro de Pars. Debussy se convirti en
un asiduo partidario del proyecto. En 1894, Bordes
fund la Schola Cantorum con dIndy y Guilmant, que
tambin estaba destinada a la promocin de la msica
de los siglos XVI y XVII. Entre las cerca de 20 canciones de
Bordes, estn algunas de las primeras puestas en msi-
ca de Verlaine. Un contemporneo lo describi como
posedo por el demonio de la empresa y lleno de furia
apostlica. Muri en la pobreza. RN
bordn, bordona (in. y fr.: bourdon). Roncn, gaita de
roncones o cuerda bordona. El trmino tambin se
refiere al tubo, la cuerda, la voz o el registro ms bajo,
ya sea como pedal o para un acompaamiento grave y
a menudo repetitivo. Dependiendo de la naturaleza
del instrumento o la msica, los bordones pueden ser
incesantes o intermitentes y pueden cambiar de una
altura a otra, por ejemplo cuando se tararea mientras
se sopla una flauta. La palabra tambin se utiliza para
designar la campana ms grave en un repique sin que
ello signifique una nota pedal. JMO
Bordoni [Hasse], Faustina (n Venecia, 30 de marzo de
1697; mVenecia, 4 de noviembre de 1781). Mezzosopra-
no italiana. Michelangelo Gasparini fue su maestro de
canto. En 1716 hizo su debut en Venecia en Ariodante
de Pollarolo. Durante los siguientes nueve aos cant
all regularmente en peras de, entre otros, Albinoni,
Lotti y Orlandini, obteniendo gran admiracin por su
virtuosismo, agudeza dramtica, imaginativos adornos
y colorida actuacin. Despus de su debut alemn en
Munich en 1723, fue ampliamente requerida en Alema-
nia, as como en Austria e Inglaterra. Cre cinco papeles
nuevos en las obras de Handel, incluyendo Alessandro y
Admeto. En Londres cant tambin en una famosa eje-
cucin de Astianatte de Bononcini, en la cual se desat
una pelea entre ella y su rival Francesca Cuzzoni. Fue
aclamada en Miln y Roma, y en 1731 ella y su esposo,
Johann Adolf Hasse, fueron contratados por la corte en
Dresde. Tuvieron un xito inmenso all, donde Bordoni
cant en ms de 15 de las peras de Hasse. JT
bore (in.). Cavidad de un tubo. En un instrumento de
aliento, el perfil de la cavidad del tubo determina las
proporciones de la *columna de aire, mientras que su
longitud establece la nota ms grave del instrumento.
La frecuencia fundamental puede ser inalcanzable en
211 bore
un instrumento con una cavidad estrecha y los arm-
nicos ms agudos pueden ser difciles de obtener con
una ancha. Los instrumentos con lengeta y *pabelln
cnico (como los oboes) producen *sobreagudos a la
octava y el clarinete, que tiene tubo cilndrico, lo hace
a la doceava. La calidad de sonido y la entonacin pue-
den verse afectados por irregularidades menores en la
cavidad. JMO
borea (it.). Vase BOURRE.
Borades, Les (Abaris; Los descendientes de Breas).
pera en cinco actos de Rameau con libreto atribuido
a Louis de Cahusac; no se tiene noticia de que se haya
interpretado en su totalidad en vida del compositor; sin
embargo, probablemente se ejecut en un concierto en
Lille en la dcada de 1770.
Borghi, Giovanni Battista (n Camerino, Macerata, 25 de
agosto de 1738; mLoreto, 25 de febrero de 1796). Com-
positor italiano. Estudi en el Conservatorio de Npo-
les antes de tomar un puesto de maestro di cappella en la
catedral de Orvieto en 1759. Desde 1778 hasta su muer-
te sirvi en la Santa Casa en Loreto, tomando descansos
frecuentes de sus labores eclesisticas para trabajar en
sus peras, tanto serias como cmicas, las cuales fue-
ron ejecutadas principalmente en Venecia, Florencia y
Roma. Su pera ms exitosa fue La morte di Semiramide
(Miln, 1791). El hecho de que su msica sacra sobre-
viva en muchas fuentes manuscritas hace pensar que
fue ampliamente utilizada. LC
borgoona, Escuela. Trmino que se utiliza, a veces de
manera un tanto equvoca, para referirse a la gran suce-
sin de compositores de los siglos XV y XVI que nacie-
ron y se educaron en los Pases Bajos (hoy da Holan-
da, Blgica y el norte de Francia), pero que a menudo
residan en otras partes de Europa durante sus vidas
profesionales. El grupo ciertamente existi, probable-
mente como resultado del riguroso entrenamiento que
reciban los nios coristas en las iglesias y catedrales
de los Pases Bajos. Sin embargo, el rea involucrada se
extiende ms all de las regiones gobernadas por los du-
ques de Borgoa (que incluan, en distintos momentos,
Flandes, Artois, Brabante, Hainaut, Holanda, Limbourg
y Luxemburgo), y queda claro que la misma corte de
Borgoa slo fue parcialmente responsable del fomento
de esta rica tradicin musical. Trminos ms inclusi-
vos, aunque otra vez no del todo exactos, son franco-
flamenca y francesa-de los Pases Bajos. JM
Boris Godunov. pera en siete escenas o un prlogo y
cuatro actos, de *Musorgski con libreto propio adap-
tado de la obra de Aleksandr Pushkin, La comedia de la
zozobra del Estado moscovita, del zar Boris y de Grishka
Otrepyev (1826), complementado con extractos de la
Historia del imperio ruso (1829) de Nikolai Karamzin
en la versin revisada. La versin original fue rechaza-
da por la pera de San Petersburgo en 1870, as que
Musorgski la revis (San Petersburgo, 1874). La pri-
mera revisin de Rimski-Korsakov se ejecut en San
Petersburgo en 1896 y su segunda revisin la versin
que se ha interpretado con mayor frecuencia en Pars
en 1908.
Borkovec, Pavel (n Praga, 10 de junio de 1894; m Praga,
22 de julio de 1972). Compositor y maestro checo. Estu-
di composicin con Foerster y Suk. Su afinidad tem-
prana con el Romanticismo tardo fue suplantada por
una adhesin al neoclasicismo, ejemplificada en obras
como la Partita (1936), Concerto Grosso (1941) y la pe-
ra Palecek (Pulgarcito, 1947). Ejerci una gran influen-
cia en la generacin de compositores checos de la pos-
guerra como profesor de la Academia de Praga de Artes
Musicales. JSM
Borodin, Aleksandr Porfirievich (n San Petersburgo,
31 de octubre/12 de noviembre de 1833; mSan Peters-
burgo, 15/27 de febrero de 1887). Compositor y qumi-
co ruso. Hijo ilegtimo de un prncipe georgiano que
recibi una refinada educacin casera; hablaba con flui-
dez varios idiomas, tocaba la flauta y el violonchelo y
mostr una aptitud particular para las ciencias naturales.
En 1856 se gradu de la Academia Mdico-Quirrgica
y dos aos despus termin su tesis doctoral en medi-
cina. Desde 1864 fue profesor de qumica en la Acade-
mia y en 1872 tambin particip en la fundacin de los
Cursos Mdicos para Mujeres, donde ense hasta 1885.
Fue un cientfico de renombre internacional (incluso
hay una reaccin qumica que lleva su nombre). A lo
largo de su vida, la msica fue una ocupacin amateur
a la cual slo poda dedicarse cuando estaba de vacacio-
nes o cuando se encontraba enfermo: sus amigos m-
sicos lo bromeaban desendole enfermedad en lugar
de buena salud. Por este motivo, su produccin es pe-
quea (aunque compona con gran facilidad) y slo ter-
min pocas obras de gran escala.
Como estudiante, Borodin particip en la creacin
de msica amateur y escribi varias obras para en-
sambles de cmara, entre ellas un Quinteto con piano
(1862), que muestra su solvencia tcnica pero tambin
su deuda con Mendelssohn y Schumann. Comenz a
tomar la composicin ms en serio y a crear una voz
individual despus de reunirse con Balakirev en 1862; se
sum al crculo de jvenes compositores de Balakirev
borea 212
(Musorgski, Rimski-Korsakov, Cui), que posterior-
mente fue conocido como Los Cinco. Bajo la direccin
de Balakirev emprendi un proyecto mayor y en 1867
concluy su Primera sinfona. Las canciones de esta dca-
da a menudo ofrecen an mayor originalidad, por ejem-
plo el uso libre de segundas mayores en Spyashchaya
knyazhna (La princesa dormida).
Animado por el xito pblico que obtuvo su Prime-
ra sinfona (que se ejecut en 1869 bajo la direccin
de Balakirev), Borodin tuvo la suficiente confianza de
emprender una tarea ms ambiciosa: una pera basa-
da en un cuento pico ruso. El prncipe Igor, como lle-
gara a llamarse la pera, era esperada ansiosamente por
Los Cinco y sus seguidores, pero el avance era lento, a
pesar del estmulo amistoso; algunas partes, entre ellas
las clebres Danzas polovetzianas incluso tuvieron que
ser orquestadas y copiadas colectivamente para la inter-
pretacin en concierto debido a las mltiples ocupacio-
nes de Borodin.
La msica que s lleg a materializarse revela a Boro-
din en la cumbre de su dominio composicional, como
su Segunda sinfona (1877) que fue considerada por sus
amigos como una pieza de compaa de la pera, de ah el
sobrenombre de la sinfona Bogatrskaya (de bogatri, los
poderosos guerreros de la pica rusa). Ambas sinfonas
fueron escritas en un estilo heroico, monumental, pero
los dos cuartetos de Borodin (no. 1, 1879; no. 2, 1881)
muestran que tambin era capaz de producir melodas
fluidas y largas, a menudo con un toque oriental. Entre
los dos, termin su esbozo sinfnico En las estepas
del Asia Central. A diferencia de los otros miembros de
Los Cinco, Borodin nunca cit propiamente canciones
populares rusas, sino que incorpor diestramente sus
rasgos en su propia msica, por lo cual fue considerado
igual de ruso que sus colegas.
A pesar de que su produccin decay durante las
dcadas de 1870 y 1880, la fama de Borodin como com-
positor creci y comenz a recibir atencin fuera de
Rusia. Liszt fue uno de sus primeros admiradores occi-
dentales, al cual Borodin visit en varias ocasiones du-
rante sus viajes europeos considerndolo un agradable
anfitrin. Borodin tambin se granje el entusiasta pa-
trocinio de la Comtesse de Mercy-Argenteau, la cual
organiz conciertos de su msica en Bruselas y Lieja en
1885. En 1887, en la cumbre de su doble vida profesio-
nal, como msico y qumico, Borodin sufri un ataque
cardiaco fatal durante un baile. Sus amigos lamenta-
ron la muerte de un hombre bondadoso y generoso, as
como con un gran talento. Glazunov y Rimski-Korsakov
se ocuparon de su obras inconclusas: los actos III y IV de
El prncipe Igor requirieron ms trabajo de composicin
y Rimski-Korsakov orquest los resultados; Glazunov,
que posea una memoria musical extraordinaria, fue
capaz de proveer la obertura, que una vez haba escucha-
do tocar al compositor en el piano. Glazunov tambin
logr rescatar de su memoria dos movimientos de la
planeada Tercera sinfona de Borodin. PS/MF-W
G. ABRAHAM, Borodin: The Composer and his Music
(Londres, 1927/R); Studies in Russian Music (Londres, 1935,
2/1969), pp. 102-118, 119-141; On Russian Music (Lon-
dres, 1939/R), pp. 90-112, 147-168, 169-178.
borre, borree. Ortografas en ingls antiguo de *bourre.
Bortnianski, Dmitri Stepanovich (n Hlukhiv, Ucrania,
1751; mSan Petersburgo, 28 de septiembre/10 de octu-
bre de 1825). Compositor ruso de extraccin ucrania-
na. De nio fue miembro del coro de la capilla de la
corte imperial en San Petersburgo, donde estudi con
Galuppi, en esa poca director de la capilla. Despus
gan una beca para estudiar en Italia, donde escribi
tres peras, Creonte (1776), Alcides (1778) y Quinto Fabio
(1779). Regres a Rusia en 1779, donde se volvi Kapell-
meister en el coro de la capilla de la corte y del cual
fue nombrado director en 1796. Se le recuerda princi-
palmente como compositor de msica sacra y especial-
mente por sus elegantes conciertos corales (cerca de 50),
que combinan desarrollo contrapuntstico con formas
clsicas. Entre sus obras seculares estn varias opras
comiques particularmente Le Faucon (1786) y Le Fils
rival, ou La Moderne Stratonice (1787), que se produ-
jeron en la corte rusa por grupos de aficionados bajo
la direccin del mismo Bortnianski as como sonatas
para teclado, ensambles de cmara y una Symphonie
concertante (1790). GN/MF-W
Bose, Hans-Jrgen von (n Munich, 24 de diciembre
de 1953). Compositor alemn. Fue, segn su propio
recuento, criado en una tradicin alemana tpica;
estudi composicin y piano en el Musikhochshcule
de Frankfurt. Tuvo un xito temprano tanto en su pas
como fuera de l, estrenando sus obras con la London
Sinfonietta, as como con el Ensemble InterContem-
porain en 1978. En 1992 fue nombrado profesor de
composicin en la Staatliche Hochschule fr Musik
en Munich. Bose es bien conocido por sus peras, en-
tre las que destacan Die Leiden des jungen Werthers
(basada en Goethe; Schwetzingen, 1986), 63: Dream
Palace (Munich, 1990) y Schlachthof V (basado en
Slaughterhouse-Five de Kurt Vonnegut; Munich, 1996).
Tambin ha escrito ballets, msica orquestal, tres cuar-
213 Bose, Hans-Jrgen von
tetos de cuerda y ms msica de cmara, as como
un ciclo de Sappho-Gesnge para mezzosoprano y en-
samble (1983). ABUR
Bsendorfer. Compaa austriaca de fabricantes de pia-
nos fundada en Viena en 1828 por Ignaz Bsendorfer
(1796-1859). El respaldo de Liszt trajo consigo presti-
gio internacional y patrocinio real para la compaa; sus
33 modelos lograron ganar varios premios y son de los
mejores pianos que se hayan construido nunca. Una
Bsendorfersaal abri en Viena en 1872. AL
bosquejo [boceto, notas, apuntes]. Registro o apunte que
el compositor hace de una obra en gestacin. A lo largo
de la historia, los bosquejos o apuntes han sido aut-
grafos manuscritos, pero en la actualidad el bosquejo de
una obra electrnica puede registrarse en una cinta y
la notacin en programas de computadora. Los arque-
tpicos cuadernos de apuntes de Beethoven contienen
bosquejos de todo tipo imaginable, desde motivos me-
ldicos con pocas notas y sin acompaamiento hasta
partituras completas meticulosamente elaboradas; in-
cluso sus escasas copias de obras en esencia termina-
das muestran rastros del arduo trabajo de composi-
cin continua, como ocurre tambin con muchos otros
compositores de cuyos manuscritos finales no sobrevi-
ven los bosquejos. Investigaciones recientes han con-
ducido al descubierto de una sorprendente cantidad
de bosquejos de msica vocal del siglo XVI y de tabla-
turas para lad. Se sabe muy poco sobre los bosquejos
del periodo barroco (aunque los manuscritos de inter-
pretacin de Bach, por ejemplo, ofrecen muy valiosa
informacin sobre esta actividad compositiva), pero
de finales del siglo XVIII en adelante, se ha preservado
una abundante cantidad de apuntes autgrafos, cuya
abundancia depende, por supuesto, de los hbitos per-
sonales de cada compositor.
Los apuntes de Beethoven han sido objeto de ma-
yores estudios que los de cualquier otro compositor.
Despertaron inters en vida del compositor y algunos
se publicaron hacia la segunda mitad del siglo XIX. Fue-
ron estudiados a profundidad por Gustav Nottebohm
en las dcadas de 1860 y 1870 y, a partir de finales de
la dcada de 1960, su inters ha resurgido a raz de la
investigacin de los bosquejos y apuntes de otros com-
positores, sobre todo de Mozart. El estudio de los bos-
quejos ha arrojado luz sobre muchos aspectos de la
msica occidental, desde aspectos cronolgicos y bio-
grficos, hasta la profundidad del proceso compositi-
vo, lo que ha facilitado la comprensin de los hbitos
compositivos del autor o la forma en que se realiz una
composicin. El trabajo de completar obras incon-
clusas de un compositor a partir de sus apuntes y bos-
quejos (como la Dcima sinfona de Mahler o la Tercera
de Elgar), es una actividad de alto nivel que se suma
a los mltiples aspectos del estudio de los bosquejos.
JJD
R. L. MARSHALL, The Compositional Process of J. S. Bach:
AStudy of the Autograph Sources of the Vocal Works (Prince-
ton, NJ, 1972). D. JOHNSON, A. TYSON y R. WINTER, The
Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory
(Oxford, 1985). J. A. OWENS, Composers at Work: The Craft
of Musical Composition, 1450-1600 (Nueva York y Oxford,
1997).
bosques de Viena, Leyendas de los (Geschichten aus dem
Wienerwald). Vals op. 325 (1868) de Johann Strauss (ii).
Bossi (Marco) Enrico (n Sal, Lago Garda, 25 de abril
de 1861; men el mar, Ocano Atlntico, 20 de febrero de
1925). Compositor y organista italiano. Estudi con
Amilcare Ponchielli en el Conservatorio de Miln (1873-
1881) y despus comenz una profesin como profe-
sor en academias musicales hasta convertirse en director
de la Accademia di Santa Cecilia en Roma en 1916.
Tambin tuvo xito con sus recitales como organista y
falleci durante su regreso de una gira por los Estados
Unidos. A diferencia de la mayora de los composito-
res italianos de su generacin, no prest gran atencin
a la pera, cultivando en su lugar un estilo contrapun-
tstico severo en sus muchas obras para rgano, piezas
orquestales y oratorios. PG
Boston Handel and Haydn Society. La sociedad de ora-
torios ms antigua en los Estados Unidos, fundada en
1815 con el propsito de cultivar y mejorar el gusto
correcto en la ejecucin de la msica sacra; ofreci
los estrenos estadunidenses de muchas obras europeas
de importancia y en la actualidad presenta alrededor de
seis conciertos al ao. JBO
Bottesini, Giovanni (n Crema, cr Miln, 22 de diciem-
bre de 1821; mParma, 7 de julio de 1889). Compositor,
director y contrabajista italiano. Le fue otorgada una
beca para asistir al Conservatorio de Miln a una edad
muy temprana con la condicin de que escogiera el con-
trabajo, pues ese era el nico puesto vacante. Se volvi un
notable virtuoso en el instrumento y viaj por todo el
mundo, siendo durante un tiempo el contrabajo princi-
pal en el teatro Tacn de La Habana, donde su primera
pera, Cristoforo Colombo (1848), fue ejecutada. Visit
Inglaterra con frecuencia; escribi un oratorio para el
Norwich Festival de 1887: The Garden of Olivet. Tam-
bin fue un prolfico compositor de piezas virtuosas
Bsendorfer 214
para contrabajo y un distinguido director: dirigi la pri-
mera representacin de Ada de Verdi en El Cairo (1871).
Muri poco despus de haber sido nombrado director
del Conservatorio de Parma. DA/RP
bottleneck (in., cuello de botella). Dispositivo que usan
los guitarristas de blues para lograr un suave efecto de
*portamento. Las cuerdas abiertas de la guitarra se afi-
nan en un acorde (regularmente mi o sol) y el bottleneck
se desliza sobre las cuerdas. De esta manera, los intr-
pretes pueden producir los acordes primarios de una
tonalidad en particular sin la necesidad de patrones di-
gitados. A veces se usa un slide o tubo metlico en lugar
de un pedazo de vidrio, aunque el bottleneck original
se sigue utilizando con frecuencia. SM
Boucourechliev, Andr (n Sofa, 28 de julio de 1925; m
Boulogne-Billancourt, 13 de noviembre de 1997). Es-
critor y compositor francs de origen blgaro. En 1946
entr al Conservatorio de Sofa a estudiar piano y des-
pus de tres aos fue a la cole Normale de Musique
en Pars. Tras obtener su licence de concert en 1951, se
qued ocho aos ms en la cole Normale dando cla-
ses de piano. Al mismo tiempo comenz a componer
y asisti al curso de verano en Darmstadt en 1954. Una
obra temprana, Texte I, utiliza la cinta para explorar la
indeterminacin de altura, dinmica y ritmo. Una serie
de nueve piezas llamada Archipels llev este principio un
paso ms adelante: cada una de ellas est escrita en una
sola gran hoja de papel, sobre la cual el o los intrpretes
tienen que divagar a la espera de su seal para entrar,
que en las piezas ms largas, es dada por los otros
msicos. Entre otras obras que atrajeron la atencin
estuvieron Grodek (1963, rev. 1969), una puesta en m-
sica de Georg Trakl para soprano, flauta y percusio-
nes, Faces (1971-1972) para orquesta de cmara y Amers
(1972-1973) para orquesta grande. Entre los libros
de Boucourechliev hay un estudio de Schumann (1956),
una biografa pictrica de Chopin (1962) y volmenes
sobre Beethoven (1963) y Stravinski (1982). MA
bouche ferme (fr.). [Con la] boca cerrada, es decir, tara-
reando. Vase tambin BOCCA CHIUSA.
bouchs, sons. Vase SONS BOUCHS.
Bouffons, les (fr.) [matassins, mattachino]. Danza de espa-
das para cuatro descrita en bastante detalle por Arbeau
en su manual de danza *Orchsographie (1588). Vase
tambin MORESCA.
Bouffons, Querelle [Guerre] des (fr.). Disputa entre los
defensores de la pera francesa seria y de la pera cmi-
ca italiana, que se desat en Pars entre 1752 y 1754. Fue
provocada por una ejecucin, el 1 de agosto de 1752,
de La serva padrona de Pergolesi por el grupo visitan-
te de Eustachio Bambini (los Bouffons), pero sus ra-
ces se remontan al amplio descontento que sentan los
intelectuales, especialmente Rousseau y los enciclo-
pedistas, por el estado de la pera francesa, y en general
con el grado de control ejercido por el rey, tanto sobre
la Opra como en asuntos constitucionales. Los que
apoyaban la pera francesa fueron identificados como
el coin du roi y los que apoyaban la italiana como el
coin de la reine. Tambin se mezclaban los asuntos re-
ligiosos (jesuitas versus jansenistas). La disputa musical,
si bien fue vigorosamente argumentada por Grimm,
Rousseau (especialmente en su Lettre sur la musique
franaise, 1753), Diderot y otros, quienes vean a la pera
cmica italiana, con su mayor simplicidad y expresin
natural, como una bocanada de aire fresco, fue en cierto
sentido irreal, ya que la comparacin entre la exaltada
tragdie lyrique y los juguetones opere buffe y los inter-
mezzos italianos no tena prcticamente ningn sentido;
sin embargo, sirvi para simbolizar una discusin de
mayor alcance que afect muchos aspectos de la vida
intelectual y poltica francesa de aquel tiempo. SS
Boughton, Rutland (n Aylesbury, 23 de enero de 1878;
m Londres, 25 de enero de 1960). Compositor ingls.
Estudi un breve periodo en el RCM con Stanford y
Walford Davies (1900-1901) y, una vez rescatado de la
pobreza por Granville Bantock, dio clases en el Mid-
land Institute School of Music en Birmingham (1904-
1911). Su atraccin al socialismo morrisoniano y a los
dramas musicales de Wagner lo condujeron a la crea-
cin de un Bayreuth ingls en Glastonbury (si bien
los planes para un teatro quedaron sin realizarse) con
una fuerte dimensin coral inglesa. Produjo un ciclo de
peras artricas (escritas entre 1908 y 1945), sin embar-
go su obra ms famosa para escena fue su romance celta
The Immortal Hour (1914), que obtuvo cientos de ejecu-
ciones en Birmingham y Londres entre 1921 y 1926. El
estilo de Boughton va desde lo genuinamente sinfnico
(como en la Tercera sinfona de 1937), a uno ingenua-
mente sencillo (como en su drama coral Bethlehem de
1915), sostenido por un vocabulario armnico conser-
vador, sintomtico de su realismo socialista. Fue polti-
camente activo la mayor parte de su vida como miem-
bro del Partido Comunista, public libros y escribi
artculos para The Sackbut. Le fue otorgada una pen-
sin de gastos en 1937. PG/JDI
M. HURD, Immortal Hour: The Life and Period of Rut-
land Boughton (Londres, 1962; aumentado 2/1993 como
Rutland Boughton and the Glastonbury Festivals).
215 Boughton, Rutland
Boulanger, Lili (n Pars, 21 de agosto de 1893; m Mzy,
15 de marzo de 1918). Compositora francesa. Influida
en su niez por Faur y por su hermana mayor Nadia,
se decidi a estudiar en el Conservatorio de Pars. Fue
la primera mujer que gan el Prix de Rome, en 1913.
Compuso prolficamente, a pesar de la mala salud que
la condujo a una muerte temprana. Entre sus obras estn
algunas piezas orquestales e instrumentales; una impor-
tante cantidad de msica coral, incluyendo la imponen-
te puesta en msica del Salmo 130, Du fond de labme
(terminado en 1917); y el ciclo de canciones Clairires
dans le ciel (terminado en 1914). ABUR
Boulanger, Nadia (Juliette) (n Pars, 16 de septiembre de
1887; mPars, 22 de octubre de 1979). Maestra, organis-
ta, pianista y directora francesa. Estudi en el Conser-
vatorio de Pars con Faur y otros. Su vida profesional
incluy xitos notables como directora: fue la primera
mujer que dirigi un concierto completo de la Royal
Philharmonic Society (1937); fue una promotora en
el rescate de Monteverdi en el periodo de entreguerras;
fue una clebre intrprete del Rquiem de Faur, del
cual llev a cabo una grabacin pionera (1948); fue
tambin una leal defensora de la msica de su amigo
Stravinski y de su hermana Lili.
Sin embargo, su contribucin ms sobresaliente fue
en el mbito de la enseanza en el Conservatorio de Pars
y, a partir de 1921, en su propio American Conserva-
tory en Fontainebleau, as como en los Estados Unidos
entre 1940 y 1946. Mademoiselle, como era conocida,
le imparti las cualidades de la disciplina, la claridad
y la coherencia a muchos distinguidos compositores de
varias generaciones: entre los estadunidenses, Aaron
Copland, Roy Harris y Elliot Carter estudiaron con ella;
tambin europeos entre los que estaban Igor Marke-
vitch y Jean Franaix, y britnicos desde Lennox Berkeley
hasta James Wood. PG/ABUR
L. ROSENSTIEL, Nadia Boulanger: A Life in Music (Nueva
York, 1982).
Boulevard Solitude. pera en siete escenas de Henze con
libreto de Grete Weil basado en Boulevard Solitude de
Walter Jockisch, que a su vez est basado en la novela
LHistoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut
(1731) (Hanover, 1952) de Antoine-Franois Prvost.
Boulez, Pierre (n Montbrison, 26 de marzo de 1925).
Compositor y director francs. Estudi en el Conserva-
torio de Pars con Messiaen (1942-1945), contrapunto
de manera privada con Andre Vaurabourg y tcnica
serial con Ren Leibowitz. En 1946 fue nombrado di-
rector musical de la compaa Renaud-Barrault, con la
que hizo giras internacionales a principios de la dcada
de 1950. Al mismo tiempo desarrollaba su estilo musi-
cal basado en el *serialismo de Schoenberg, los mtodos
rtmicos de Stravinski y Messiaen y el acercamiento in-
tegral a la composicin de Webern. Sus primeras obras,
entre las que se encuentran dos Sonatas para piano
(1946 y 1948) y la cantata Le Soleil des eaux (1948), mues-
tran una imponente autoridad intelectual junto con
una fuerza expresiva capaz tanto de un xtasis lrico
como de una violencia intransigente.
Con el primer libro de Structures para dos pianos
(1951-1952), Boulez alcanz una conjuncin acabada
de los mtodos de sus predecesores, creando y trascen-
diendo un estilo serial total, en el que cada parmetro
musical altura, duracin, intensidad y ataque est
organizado de acuerdo con reglas seriales. Una vez fija-
das las bases para un nuevo lenguaje musical, procedi
a demostrar la fuerza y elasticidad de ese lenguaje en Le
Marteau sans matre para contralto y seis instrumen-
tistas (1953-1955), donde tres poemas cortos de Ren
Char forman la base para un ciclo de movimientos ela-
borado, densamente polifnico y de un color disperso.
El siguiente paso de Boulez fue la introduccin del
azar en su msica, siguiendo la obra de Cage pero con
lmites estrictos. En la Tercera sonata para piano (1955-
1957) brinda abundantes opciones al intrprete en lo
que se refiere a tiempo y dinmica, y tambin en el or-
den del material. El segundo libro de Structures (1956-
1961) se aprovecha de las posibilidades adicionales que
se presentan en un do: la partitura ofrece seales mu-
sicales y permite el relajamiento del ensamble en cier-
tos puntos. Estas dos obras sealan la importancia que
tiene la esttica de Stphane Mallarm para Boulez, y
en Pli selon pli, para soprano y orquesta (1957-1962)
cre un retrato del poeta, nuevamente permitiendo
varios tipos de movilidad aleatoria. En esta obra resul-
ta tambin impactante la finura de la orquestacin de
Boulez, especialmente en su uso potico de sonorida-
des brillantes de percusin afinada, que tambin es una
caracterstica de su clat/multiples para orquesta (1965-).
clat/multiples, como muchas de las composiciones
posteriores de Boulez, sigue siendo una obra en pro-
ceso; de hecho, de sus obras a partir de 1962 slo Rituel
para orquesta (1974-1975) ha sido publicada en su tota-
lidad. Hasta cierto punto, este descenso en la produccin
puede deberse a la creciente actividad de Boulez como
director. En 1954 fund los conciertos de Domaine
Musical en Pars, incluyendo en sus programas nuevas
partituras y msica del Renacimiento y el Barroco, y
Boulanger, Lili 216
de 1957 a 1967 l mismo dirigi varias de ellas. Tam-
bin fue cada vez ms solicitado como director invitado
en Europa y los Estados Unidos, hasta que finalmente fue
nombrado director titular tanto de la BBC Symphony
Orchestra (1969-1974) como de la New York Philhar-
monic (1969-1977).
Desde entonces ha limitado sus compromisos como
director para poder concentrarse nuevamente en la
composicin. Fue el director fundador del *Institut
de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM) en Pars, donde su trabajo en la transformacin
digital del sonido le permiti involucrarse en varios
proyectos de desarrollo a largo plazo, como explosan-
tefixe para flauta amplificada y orquesta de cmara
(1971-1993), Rpons para seis solistas de percusiones
afinadas, igualmente amplificadas y acompaadas por
un ensamble similar (1981-) y Dialogue de lombre dou-
ble para clarinete y medios electrnicos (1982-1985).
En este periodo tambin compuso, entre otras, Nota-
tions para orquesta (1977-).
Las habilidades de Boulez, as como su energa y
sus mltiples actividades como compositor, terico,
director y abogado han tenido como resultado que
ejerza una gran influencia en sus colegas compositores
y en la vida musical en general. PG
P. BOULEZ, Boulez on Music Today (trad. al in., Lon-
dres, 1971); Pierre Boulez: Conversations with Clestin
Delige (trad. al in., Londres, 1976). P. GRIFFITHS, Boulez
(Londres, 1978). P. BOULEZ, Orientations (trad. al in., Lon-
dres, 1986). L. KOBLYAKOV, Pierre Boulez: A World of
Harmony (Chur, 1990). P. BOULEZ, Stocktakings from an
Apprenticeship (trad. al in., Oxford, 1991). D. JAMEUX,
Pierre Boulez (trad. al in., Londres, 1991). J.-J. NATTIEZ (ed.),
The Boulez-Cage Correspondence (trad. al in., Cambridge,
1993). G. BORN, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and
the Institutionalization of the Avant-Garde (Berkeley, CA,
1995). J. VERMEIL, Conversations with Boulez: Thoughts on
Conducting (trad. al in., Portland, OR, 1996).
Boult, Sir Adrian (Cedric) (n Chester, 8 de abril de 1889;
m Farnham, 24 de marzo de 1983). Director ingls.
Despus de estudiar con Hugh Allen en Oxford, pas
un ao en el Conservatorio de Leipzig (1912-1913), don-
de se vio profundamente influido por el estilo flexible de
Nikisch. Fue repetidor de la pera de Covent Garden
en 1914, y en 1918 fue reconocido al estrenar Los pla-
netas de Holst. En 1924 se volvi director musical de la
City of Birmingham Symphony Orchestra y en 1930
fue nombrado primer director musical de la BBC Sym-
phony Orchestra. Durante 18 aos fue internacional-
mente apreciado en ese puesto, tocando un repertorio
enorme en el que se incluy gran cantidad de estrenos
y moldeando una orquesta finamente balanceada y esti-
lsticamente consciente, una de las mejores del mundo.
Boult fue un vehemente defensor de la msica britnica,
especialmente de la de Elgar, Vaughan Williams, Holst
y Bliss (cuya msica introdujo al pblico extranjero) y
tambin fue aplaudido en Schubert, Brahms, Chaikovski
y Ravel. Realiz la primera representacin en Inglate-
rra de Wozzeck (1934) de Berg y escribi una autobio-
grafa (My Own Trumpet, 1973). Fue hecho caballero
en 1937. JT
M. KENNEDY, Adrian Boult (Londres, 1987).
bourdon. Vase BORDN, BORDONA.
Bourgeois gentilhomme, Le (El burgus gentilhombre).
Comdie-ballet en cinco actos de Molire, para cuyo
estreno Lully escribi la msica (Chambrod, 1670).
Richard Strauss escribi msica incidental para la adap-
tacin de Hugo von Hofmannsthal de la obra de Molire
(Berln, 1918), arreglndola posteriormente como una
suite (1920).
bourre (fr.; it.: borea) [borre, borree]. Danza que proba-
blemente se origin en el Auvergne, donde era acom-
paada por instrumentos folclricos como el musette
o el vielle roue. Fue adaptada a la vida social francesa
de buen tono durante los siglos XVII y XVIII como una
danza de pareja en comps binario rpido con un carac-
terstico tiempo dbil nico. Michael Praetorius men-
ciona la danza en su Syntagma musicum(1615) e inclu-
ye un ejemplo en su Terpsichore (1612), pero no parece
haber sido empleada como una forma instrumental has-
ta la segunda mitad del siglo XVII. El bourre aparece
con frecuencia en peras y ballets de compositores de
la corte francesa como Lully, Charpentier, Campra y
Rameau. Al igual que la gavotte, posteriormente se in-
corpor a la *suite como un movimiento opcional,
donde era frecuentemente seguido de una sarabande.
Handel incluy dos bourres en su Msica acutica y
puede hallarse un par de bourres en las suites france-
sas y las suites orquestales de Bach. -/JBE
boutade (fr.). Composicin improvisada, por lo regular
una danza. El Dictionnaire de musique (1768) de Rous-
seau la define tanto como un ballet improvisado como
un capricho o fantasa instrumental.
Boutique fantasque, La (La juguetera fantstica). Ballet
en un acto arreglado por Respighi de las Soires musi-
cales y otras piezas de Rossini con argumento de Andr
Derain; la coreografa para los Ballets Rusos de Diaghilev
fue de Leonid Massine (Londres, 1919).
217 Boutique fantasque, La
bouts (in.). Las partes curvas de las *costillas de un instru-
mento de cuerda como el violn o la viola. Las seccio-
nes cncavas que forman la cintura del instrumento se
denominan en ingls middle bouts, mientras que las sec-
ciones convexas, es decir los hombros y las caderas, se
denominan respectivamente upper y lower bouts.
bouzouki (gr.). Lad griego de mstil largo con una caja de
resonancia redonda y cuerdas de metal que se puntean
con un plectro. Deriva del *saz turco, pero ahora parece
una mandolina de mstil largo con trastes metlicos
fijos en lugar de trastes de tripa movibles; en lugar de
clavijas tiene una maquinaria de tornillo. Los instru-
mentos ms antiguos son de tres rdenes pero los actua-
les normalmente son de cuatro, afinados re/re-sol-si-mi
o do/do-fa-la-re. Un instrumento muy parecido pero
ms pequeo es el llamado baglamas. A finales del si-
glo XX, el bouzouki fue adoptado por los intrpretes de
msica tradicional irlandesa y se desarroll una versin
con una caja piriforme y de espalda plana (de forma
parecida a la de la mandolina de espalda plana), que se
toca con diversas afinaciones. JMO
Bowen, (Edwin) York (n Londres, 22 de febrero de 1884;
m Londres, 23 de noviembre de 1961). Compositor y
pianista ingls. Estudi en la RAM (1898-1905) con
Frederick Corder y Tobias Matthay y, como sus contem-
porneos Bax y Holbrooke, cay bajo el embrujo de
los progresistas germnicos, Wagner, Liszt y Richard
Strauss. Produjo tres conciertos para piano entre 1904
y 1908 (en dos de los cuales figur como solista bajo la
batuta de Hans Richter en el Queens Hall) y un cuarto
en 1929. Tambin compuso dos sinfonas y conciertos
solistas para violn y para viola. La parte ms sustancial
de su produccin es la msica para piano solo, buena
parte de la cual tocaba l mismo, como virtuoso que era.
Tambin escribi seis sonatas (tres de las cuales no estn
publicadas), suites, ballades, romances, 24 preludios en
todos los tonos mayores y menores y varias otras mi-
niaturas. Bowen public dos libros de tcnica para piano
(1936, 1961). JDI
M. WATSON, York Bowen: A Centenary Tribute (Lon-
dres, 1984).
Bowles, Paul (Frederic) (n Jamaica, NY, 30 de diciembre
de 1910; mTnger, 18 de noviembre de 1999). Compo-
sitor y escritor estadunidense. Fue a Pars en 1929, re-
gres a Nueva York en 1930-1931 para estudiar con
Copland y posteriormente regres a Pars. All se mo-
vi entre crculos artsticos de expatriados, de los cua-
les escapaba por temporadas para viajar, hasta que se
forj un hogar ms o menos permanente en el norte de
frica en 1947. Escribi dos peras basadas en obras
de Lorca (The Wind Remains, Nueva York, 1943; Yerma,
Denver, 1958), ballets (Yankee Clipper, 1936), obras de
cmara y canciones, pero prcticamente abandon
la composicin despus de Yerma para concentrarse
en la escritura. Sus mritos como novelista opacaron
sus logros musicales hasta que renaci el inters en la
dcada de 1990. PG
C. SWAN (ed.), Paul Bowles: Music (Nueva York, 1995).
Boyce, William(n Londres, baut. 11 de septiembre de 1711;
mKensington, 7 de febrero de 1779). Compositor, orga-
nista y acadmico ingls. Fue corista de la catedral de
St Paul y se volvi discpulo de Maurice Greene. En 1734
obtuvo el puesto de organista de la capilla del conde de
Oxford y dos aos despus fue nombrado compositor
de la Chapel Royal, como sucesor de John Weldon. Fue
adems director del Three Choirs Festival. Entre sus prin-
cipales obras tempranas estn los oratorios de peque-
a escala Davids Lamentation over Saul and Jonathan
(1736), el drama alegrico Peleus and Thetis (antes de
1740), la serenata Solomon (1742) y The Secular Masque
(c. 1746). En 1747 fueron publicados el primer volu-
men de su coleccin de canciones, Lyra britannica y
12 sonatas a tro, y en 1749 escribi su oda Here all thy
active fires defuse para la bienvenida del duque de New-
castle como canciller de la Universidad de Cambridge.
Tambin en esa poca Boyce recibi su doctorado de
Cambridge y varias de sus composiciones se interpreta-
ron ah en lo que fue, de hecho, un festival unipersonal.
En los siguientes aos, Boyce trabaj para Garrick
en Drury Lane, componiendo de todo, desde peras
cortas hasta canciones y msica instrumental. Despus
de la muerte de Maurice Greene fue nombrado Master
of the Kings Music, en cuyo puesto produjo dos odas cada
ao: una para el ao nuevo y otra para el cumpleaos
del rey. Las oberturas a dichas odas, algunas de ellas
bastante extensas, constituyeron la base de sus Twelve
Overtures (1770) y otras dos fueron incluidas en las Eight
Symphonys (1760).
Una sordera progresiva llev a Boyce a retirarse de
sus labores como organista en varias iglesias, aunque
se convirti en organista de la Chapel Royal en 1758 y
pas la ltima parte de su vida compilando tres volme-
nes de Cathedral Music (1760, 1768, 1773), una colec-
cin que comprende 200 aos y que posteriormente
provey una buena parte del repertorio de los coros de
la catedral y las iglesias inglesas. Fue sepultado en la
catedral de St Paul. Cathedral Music mantuvo vivo su
nombre durante el siglo XIX, si bien muchas de las com-
bouts 218
posiciones del mismo Boyce han sido exitosamente res-
catadas y publicadas en aos ms recientes. DA/PL
H. D. JOHNSTONE y R. FISKE (eds.), The Eighteenth
Century, The Blackwell History of Music in Britain, iv
(Oxford, 1990).
Boyd, Anne (Elizabeth) (n Sydney, 10 de abril de 1946).
Compositora australiana. Estudi con Peter Sculthorpe
en la Sidney University y con Wilfrid Mellers y Ber-
nard Rands en la York University (1969-1972), despus
de lo cual se qued en Inglaterra como profesora de la
Universidad de Sussex (1972-1977). Durante esos aos
en Inglaterra escribi sus obras ms importantes, in-
cluyendo Angklung para piano. Despus regres a Aus-
tralia, antes de ser nombrada directora de msica en la
Universidad de Hong Kong (1981-1990), y ms tarde
volvi nuevamente a Australia donde tom un puesto
similar en la Sidney University. Una buena parte de su
msica est relacionada con temas y tradiciones musi-
cales australianos y asiticos. PG
Bozay, Attila (n Balatonfzf, 11 de agosto de 1939; m
Budapest, 14 de septiembre de 1999). Compositor hn-
garo. Estudi en la Academia de Msica de Budapest
con Ferenc Farkas y de 1963 a 1966 trabaj en la Radio
Hngara. Su msica combina influencias tanto folclri-
cas como modernistas y muestra una sensibilidad par-
ticular para el timbre; escribi varias veces para ctara,
instrumento que l mismo tocaba. ABUR
Br. (al.). Abreviatura de Bratschen, violas.
Brabanonne, La (Aprs des sicles desclavage). Himno
nacional de Blgica. Fue escrito en 1830 durante la lucha
con Holanda por su independencia. La msica es de
Franois van Campenhout (1779-1848) y el texto ori-
ginal era de Hippolyte Louis Alexandre Dechet (1801-
1830); la letra actual, de Charles Rogier, fue sustituida
en 1860. La poblacin flamenca tuvo su propio himno
hasta 1951, cuando adopt La Brabanonne. AL
Brade, William[Wilhelm] (n 1560; mHamburgo, 26 de
febrero de 1630). Compositor y violinista. Probable-
mente naci y fue educado en Inglaterra, pero ms
adelante se estableci en Alemania y Dinamarca. No se
conocen datos certeros sobre el comienzo de su vida
profesional. En 1594 ya haba abandonado Inglaterra y
durante los siguientes 30 aos tuvo varios puestos cor-
tesanos y pblicos en Copenhague, Berln, Hamburgo
y Halle, as como al servicio de las cortes de Branden-
burgo y Brunswick, entre otras. Al estallar la Guerra
de los Treinta Aos se estableci en Hamburgo, donde
muri. Las composiciones de Brade, escritas para con-
junto instrumental, reflejan los gustos internacionales
de los crculos cortesanos en donde trabajaba. Predo-
minan las danzas, en una gran variedad de estilos: ingls,
francs, alemn e italiano. JM
Braga Santos, (Jos Manuel) Joly (n Lisboa, 14 de mayo
de 1924; m Lisboa, 18 de julio de 1988). Compositor
portugus. Su produccin cubri una gran variedad de
formas incluyendo msica incidental y para cine, con
seis sinfonas eficazmente planteadas como ncleo de la
misma. Las primeras cuatro, que fueron escritas entre
1946 y 1951, estn formuladas en un lenguaje con-
servador, polifnico-modal que recuerda a Sibelius o
Vaughan Williams. Una temporada sabtica en la que se
dedic a viajar y dirigir (1955-1961) foment un estilo
mucho ms duro y atonal que se desarroll plenamente
en su masiva Sinfona no. 5 (1965-1966), con sus ritmos
percusivos de Mozambique y la aforstica Sinfona no. 6
(1972) en un movimiento con final coral. CW
Brahms, Johannes (vase la pgina siguiente).
Braille, notacin. Sistema de notacin musical para los
ciegos diseada por Louis Braille (1809-1852). Agrupa-
mientos sucesivos de seis puntos tienen en relieve dis-
tintos miembros con el fin de indicar la nota (por medio
de los cuatro puntos superiores), as como la duracin,
los silencios y la octava correcta (por medio de varias
otras combinaciones). Actualmente se utilizan diversas
variantes del sistema y tambin mtodos computariza-
dos para producir notacin Braille a partir de partituras
convencionales. Algunas obras de vanguardia recientes
no pueden traducirse al sistema Braille. AP
Brain, Dennis (n Londres, 17 de mayo de 1921; mHatfield,
Herts., 1 de septiembre de 1957). Cornista ingls. Hijo
del gran cornista Aubrey Brain (1893-1955), debut con
los Busch Chamber Players en 1938; se convirti en
cornista principal de la Royal Philharmonic Orchestra
original, as como de la Philharmonia y al mismo tiem-
po llev a cabo una clebre vida profesional de solista
que contribuy mucho a la popularizacin del instru-
mento. Britten, Hindemith, Malcolm Arnold, Lutyens y
Gordon Jacob escribieron obras para l. Tena una tc-
nica fenomenal, un sonido pulido, un fraseo elocuente
y una acertada utilizacin de la lengeta dentro de un
repertorio de concierto que se extenda desde Mozart
hasta Richard Strauss. CF
S. PETTITT, Dennis Brain: A Biography (Londres, 1976,
2/1989).
bramadera. Vase BULLROARER.
Brand, Max (n Lemberg [hoy Lviv, Ucrania], 26 de abril
de 1896; mLangenzersdorf, cr Viena, 5 de abril de 1980).
Compositor estadunidense nacido en Austria. Estudi
219 Brand, Max
(contina en la pgina 224)
Brahms fue uno de los ms grandes compositores del si-
glo XIX: Su msica une el romanticismo lrico con el rigor
de las formas barrocas y clsicas. Sus mltiples obras maes-
tras son parte del repertorio consuetudinario de orquestas
sinfnicas, pianistas, cantantes, sociedades corales, ensam-
bles vocales, ensambles de cmara y los instrumentos solis-
tas a los que favoreci: piano, violn, violonchelo y clarinete.
Los primeros aos
Brahms naci en una familia respetable de recursos limi-
tados. Su padre, Johann Jakob, se ganaba la vida como
msico independiente tocando, de acuerdo con la necesi-
dad, flauta, violn, violonchelo, corno y contrabajo. Johann
Jakob, de joven haba llegado de Schleswig-Holstein a Ham-
burgo, en pocos aos logr ahorrar suficiente dinero para
solicitar su residencia legal y pronto se mud a una mejor
zona de la ciudad. All contrajo matrimonio con su case-
ra, Christiana Nissen, una costurera 17 aos mayor que l,
inteligente y estable. En los siguientes cinco aos tuvieron
tres hijos, el segundo de los cuales fue Johannes, nacido
en el Gngeviertel, viejo distrito de Hamburgo de calles
angostas. La familia se qued all slo seis meses ms y se
mud antes de que adquiriera su sucia reputacin; no obs-
tante, la direccin del lugar de nacimiento de Brahms ha
llevado a una perdurable apreciacin falsa de que vivi la
primera etapa de su vida en la pobreza.
De hecho, Brahms pas sus aos formativos lejos del
Gngeviertel y de los infames puertos del Elba, en una
pequea casa en el Dammtorwall, el permetro norte de
Hamburgo cerca del Inner Alster. La casa tena vista a una
calle arbolada y a los campos ms all de los lmites de la
ciudad. Junto con su hermano, fue educado en una escue-
la secundaria para nios de la clase media general pagada
por sus padres, que se conduca de acuerdo con las teoras
educativas ms modernas. Uno de sus maestros, al cual
Brahms le dio clases de piano mientras todava era estu-
diante all, lo describi como concienzudo y trabajador, si
bien no brillante. Brahms se gradu a los 14 aos con algu-
nos conocimientos de latn, francs, ingls, ciencias natu-
rales, historia, matemticas y gimnasia. Esta ltima mate-
ria fue su pasatiempo hasta alrededor de los 30 aos. Un
profundo inters en la historia, las artes visuales y la lite-
ratura lo acompa durante toda su vida.
El despliegue precoz de talento musical de Brahms fue
fomentado por su padre. A los siete aos ya reciba las lec-
ciones de piano que tanto haba querido y posteriormente
tom clases de corno y violonchelo (las lecciones de vio-
lonchelo se suspendieron cuando su maestro se fug con
el instrumento). Sus maestros de piano pusieron las bases
para una tcnica de primera: Otto Cossel (1813-1865) le
ense hasta que tuvo 10 aos, despus lo mand con su
propio maestro, el sumamente apreciado Eduard Marxsen
(1806-1887), quien ense tanto a Johannes como a su her-
mano Fritz, sin cobrarles. Marxsen tambin le dio a Brahms
sus nicas clases formales de teora y composicin.
A los 10 aos dio su primera presentacin. Apareci en
pblico desde los 13 e hizo un afortunado debut como
pianista virtuoso justo antes de cumplir 16 aos (abril,
1849), con un programa que inclua una de sus propias
composiciones. Las magnficas reseas no trajeron resul-
tados. Tampoco fue del gusto de sus padres su pasin por
la composicin. En vista de que no consegua recitales,
contribua a la economa familiar tocando en tabernas, en
salones de baile, para el Teatro de la Ciudad de Hamburgo
y espordicamente en alguna velada musical en una casa
aristocrtica, donde ganaba bien. Arregl popurrs de pe-
ra para un editor local y gan dinero extra dando clases
de piano. Muchas biografas de Brahms mencionan la po-
breza y la consiguiente necesidad que tuvo de ganar dine-
ro tocando en burdeles y Lokals desagradables. Si bien
el dinero siempre fue un tema en la familia Brahms, no
hay suficiente evidencia para estas historias y s mucho que
las confronte. Investigaciones recientes de registros hist-
ricos presentan a una familia en el segmento bajo de la
clase media, batallando y logrando sobrevivir. La escasez
de dinero en la casa Brahms no era resultado de un ingre-
Johannes Brahms
(1833-1897)
El compositor alemn Johannes Brahms naci en Hamburgo el 7 de mayo de 1833 y muri en
Viena el 3 de abril de 1897.
221 Brahms, Johannes
so insuficiente, sino de la propensin de Johann Jakob a
gastarlo de modo imprudente.
La formacin de un compositor
A los 19 aos, buscando satisfacer a sus padres y forjar una
vida como concertista, Brahms emprendi una corta gira
en algunas ciudades pequeas del norte de Alemania, acom-
paando al brillante violinista hngaro Eduard Remnyi.
Sin embargo, ms que lanzarlo como pianista, la gira mar-
c el inicio de su vida como compositor. Remnyi lo llev
a Hanover a conocer a su compatriota Joseph Joachim,
uno de los ms grandes violinistas del siglo XIX e incluso
a los 22 aos era amigo de muchos artistas de renombre.
Los dos se hicieron amigos de inmediato y lo siguieron
siendo por el resto de su vida slo con una dolorosa ruptu-
ra. A travs de Joachim, Brahms conoci a Liszt y a Berlioz,
y ms importante an, a Robert y Clara Schumann, quienes
reconocieron de inmediato su talento (Visita de Brahms,
un genio, puede leerse en la anotacin del diario de Schu-
mann del da 1 de octubre de 1853, ya que Brahms apare-
ci en su puerta en Dsseldorf). Cuando Brahms volvi a
Hamburgo en diciembre de 1853, era el compositor joven
ms distinguido de Alemania, con siete obras a punto de
ser publicadas por notables impresores.
Este meterico ascenso fue el resultado de su encuen-
tro con los Schumann, el evento ms trascendental de su
vida, tanto personal como musicalmente hablando. Schu-
mann foment sus intereses con sumo vigor; su panegrico
Neue Bahnen, publicado en el Neue Zeitschrift fr Musik,
menciona a Brahms como el largamente esperado salva-
dor de la msica e impuls al joven de 20 aos a ser obje-
to de atencin general. Ms benfico incluso fue que los
Schumann expandieron los horizontes musicales y litera-
rios de Brahms y lo presentaron con amigos y conocidos
que tendran un lugar en su vida durante las cuatro dca-
das siguientes. El hogar de los Schumann en Dsseldorf
introdujo a Brahms en un mundo en el cual el amor a los
libros y la cultura y una apasionada devocin por la msica
eran la norma, y donde su talento creativo era estimado y
apoyado.
Las composiciones que Brahms se llev consigo cuan-
do se fue de casa incluan un surtido de obras para piano
solo y una muestra del tipo de msica que posteriormen-
te le procurara su fama: msica de cmara, una sonata
para violn y Lieder. Mucho de lo que ha sobrevivido de ese
periodo es turbulento, apasionado, incluso desordenado;
las piezas para piano son de enorme dificultad (Sonatas
para piano opp. 1, 2 y 5, Scherzo op. 4). Cossel y Marxsen
lo cultivaron con Bach, Clementi, algo de Mozart, Bee-
thoven, Mendelssohn y un amplio muestrario de compo-
sitores de saln virtuosos del momento, pero debe haber
conocido msica de Schumann, Chopin y Liszt. Su inters
en canciones folclricas y msica antigua ya estaba pre-
sente y estaba comprando libros que formaran parte de lo
que sera una significativa biblioteca. Entre sus favoritas
estaban las novelas romnticas de Jean Paul y las historias de
E. T. A. Hoffmann.
La relacin con la familia Schumann pronto dio lugar
a aos de agitacin personal, pues aunque nadie lo saba
Schumann estaba sufriendo de las ltimas etapas de neu-
rosfilis. Su intento de suicidio en febrero de 1854 y el sub-
siguiente ingreso al hospital sealaron el final del primer
periodo de productividad de Brahms. Al acercarse a Clara
para ayudarla, Brahms se enamor de ella al tiempo que
mantena un amor reverencial y una activa preocupacin
por su esposo que se encontraba ahora en un sanatorio.
La historia, que tiene las caractersticas bsicas de una tele-
novela, ha sido tratada con diversos grados de sensacio-
nalismo por novelistas y guionistas, pero quiz nunca con
tanto sentimiento como en algunas de las obras que el mis-
mo Brahms estaba componiendo en esa poca: el Primer
concierto para piano op. 15 y dos movimientos del Cuar-
teto para piano en do menor op. 60. La posibilidad de un
romance real entre Clara y Brahms es remoto, dadas sus
personalidades y las circunstancias. Sin embargo, la amistad,
que atraves varias fases y tensiones, dur toda la vida, y fue
para cada uno de ellos la ms importante de sus vidas.
Con la muerte de Schumann (1856), Brahms regres
a Hamburgo. Si bien no dej de componer, sus obras pu-
blicadas fueron disminuyendo hasta cesar del todo. Fue
slo hasta 1860 que comenz a publicar nuevamente. En
los aos intermedios, se aplic al estudio del contrapunto
con su amigo Joachim, estudi a los grandes maestros asi-
duamente, edit la primera de muchas publicaciones de
las obras de compositores anteriores (en este caso C. P. E.
y W. F. Bach, 1859, publicadas en 1864) y escribi msica
en estilo arcaico o clsico (por ejemplo Begrbnisgesang
op. 13, Primera serenata op. 11, Primer sexteto de cuer-
das op. 18, Variaciones Handel op. 24). Durante tres tem-
poradas (septiembre-diciembre 1857-1859) fue director
coral del coro privado del conde Leopold III zur Lippe
en Detmold y maestro de piano de la princesa real y de
algunos de sus amigos y miembros de su familia. Duran-
te el resto del ao trabaj para establecer una vida pro-
fesional en Hamburgo, donde fund un coro femenino
(1859), dio clases y dirigi, incluso, con la ayuda de Clara,
intent resucitar su vida profesional de virtuoso del pia-
no. Un viaje de exploracin a Viena en 1862 coincidi
Brahms, Johannes 222
con el rechazo de que fue objeto para el puesto de direc-
tor de la Sociedad Coral y la Filarmnica de Hamburgo,
un golpe que nunca olvidara y que le cerr las puertas de
Hamburgo para siempre.
Aos inquietos
En Viena lleg un xito inmediato. Dos conciertos condu-
jeron a la eleccin de Brahms como director del Singverein
de Viena (1863). Si bien renunci despus de apenas un ao
para dedicarse a la composicin, la ejecucin y la publi-
cacin de su msica, su vida profesional nunca volvi a
trastabillar. No tena un domicilio fijo y posea poco dinero,
pero estaba componiendo una obra maestra tras otra. Los
veranos siguientes los pas fundamentalmente en Baden-
Baden, donde Clara y sus hijos tenan su nico hogar verda-
dero. Entre las obras de esta poca est parte de su mejor
msica de cmara: el Quinteto con piano op. 34, la Prime-
ra sonata para violonchelo op. 38, el Segundo sexteto para
cuerdas op. 36, el Tro con corno op. 40, los Valses para pia-
no a cuatro manos op. 39. Algunas de sus canciones ms
queridas (Von ewiger Liebe, Heimweh II: O wsst ich doch
den Weg zruck, Mondnacht) se remontan a esta poca.
Pero la obra que culmina este periodo es Un rquiem ale-
mn op. 45, que fue comenzado alrededor de 1865 e inter-
pretado en Bremen en 1868. En un breve lapso se ejecut
en muchas ciudades, logrando finalmente una amplia acep-
tacin de su msica; la considerable suma pagada por
su editor marc el final de los problemas financieros de
Brahms. Prcticamente al mismo tiempo public dos
de sus obras ms populares, la Cancin de cuna y las Dan-
zas hngaras.
Viena
Brahms se estableci en Viena en 1871 al recibir una
oferta para dirigir la orquesta y el coro de la Gesellschaft
der Musikfreunde. Su pblico viens se tuvo que acostum-
brar a un rgimen ms serio, pues Brahms cedi ante su
gusto de anticuario y le dio a Viena su primera audicin
de la cantata de Bach, Christ lag in Todesbanden (BWV4),
junto con otras obras barrocas muy poco conocidas. Fue
seleccionado como editor de algunas de las muchas edi-
ciones autorizadas que se estaban publicando en ese en-
tonces, para lo cual prepar las Pices de concert dentro de
la edicin completa de la msica de Couperin e hizo con-
tribuciones a las ediciones completas de Chopin, Mozart
(su parte fue el RquiemK626), Schubert y Schumann. En
1875 renunci a su puesto orquestal y estableci el patrn
de vida que mantuvo por el resto de su vida: giras como
intrprete y director de sus propias obras durante el otoo
y el invierno, viajes en la primavera y composicin durante
el verano, por lo regular en las montaas.
Brahms fue atacado frecuentemente en la prensa por
Wagner y sus seguidores, debido a su conservadurismo.
En contraste, si bien el estilo personal de Wagner era opues-
to a Brahms, ste apreciaba la msica de Wagner; invaria-
blemente la defenda e incluso se autonombraba el ms
wagneriano de todos. La propia fama de Brahms continua-
ba creciendo. Entre sus numerosas medallas y honores se
encuentran la de la Orden de Maximiliano (Baviera, 1873),
Pour le Mrite (Prusia, 1887), Comandante de la Orden de
Leopold (Austria, 1889) y la Orden Austriaca para el Arte
y las Ciencias (1895). En 1879, la Universidad de Breslau
le concedi un doctorado honorario, despus de que decli-
n viajar a Inglaterra para aceptar otro de la Universidad de
Cambridge.
Durante los ltimos 20 aos de su vida, Brahms fue la
figura musical dominante en Viena. Cuando muri de cn-
cer, justo antes de cumplir los 64 aos, la ciudad declar
un da de duelo y lo enterr en una tumba honoraria entre
Beethoven y Schubert.
La msica de Brahms
La asociacin de Brahms con los Schumann tuvo un pro-
fundo efecto en su msica. Si bien durante algn tiempo
Brahms se haba identificado con los Msicos del futu-
ro, una referencia a Liszt y su crculo que estaban buscan-
do nuevas formas y que favorecan las conexiones litera-
rias con su msica, la reverencia de Brahms por los viejos
maestros creci en tal medida que en 1860 estaba desean-
do vehementemente expresar su oposicin a los futuristas
en una declaracin pblica. Si bien ahora la pelea nos pue-
de resultar desconcertante, Brahms y sus amigos sentan de
verdad que el crculo alrededor de Liszt pona en entre-
dicho el futuro de la msica al afirmar que slo podra
alcanzar su potencial mximo si se aliaba con una idea lite-
raria o programtica: en la ptica de su grupo, la sinfona y
la msica de cmara de la poca de Mozart y Beethoven ya
haban caducado. Para Brahms, la independencia del arte
de la msica estaba en juego. Si bien reuni a 20 composi-
tores para firmarla, la declaracin fue publicada de modo
prematuro slo con su nombre y el de otros tres, lo cual
fue vergonzoso. Brahms nunca ms expres pblicamente
sus puntos de vista sobre la msica. Sin embargo, son fci-
les de discernir a partir de su obra: una enorme reverencia
por los grandes compositores de finales del Renacimiento
en adelante; en lugar de descartar sus tcnicas a favor de
algo nuevo, las adopt y las infundi con su marca perso-
nal de romanticismo lrico.
223 Brahms, Johannes
Las cualidades caractersticas que identifican la msica
de Brahms estn presentes desde la primera hasta la lti-
ma de sus obras, lo cual da a su produccin una unidad
inusual. Su habilidad para aprovechar el movimiento rt-
mico y armnico brinda a su msica lo que Joachim com-
par con una fuerza de la naturaleza. Su costumbre de
hacer que cada nota cuente, de desarrollar el material para
que sea variado y reutilizado a lo largo de una pieza, hace
su obra compacta y duradera. Esta forma de utilizar el ma-
terial musical de modo abundante y econmico es tam-
bin lo que concit la admiracin de Schoenberg, quien
sorprendi al mundo musical con su ensayo Brahms el
progresista (1933). A pesar de aquellas caractersticas uni-
ficadoras, la obra de Brahms se divide en periodos iden-
tificables, el ms temprano de ellos incluye composicio-
nes de una exuberancia, por momentos indcil, de ideas
musicales (como las Sonatas para piano opp. 1, 2 y 5, el Tro
para piano op. 8 en su versin original, el gran Concier-
to para piano op. 15 y el Cuarteto con piano op. 26). Ya en
la poca del Quinteto con piano op. 34, haba desarrollado
un habilidad magistral para adaptar la idea musical a una
forma apropiada.
Una larga serie de obras de grandes dimensiones se suce-
dieron durante los siguientes veintitantos aos. Entre las
composiciones ms conocidas para coro y orquesta estn
Un rquiem alemn (1865-1868), la Rapsodia para contral-
to (1869) una obra poco comn para orquesta, contralto
y coro masculino y la Schiksalslied (1871). La primera
gran obra madura para orquesta fueron las Variaciones
sobre un tema de Haydn op. 56a (1873), que sigue siendo
una de sus obras ms populares. Las sinfonas aparecie-
ron entre 1876 y 1885, el Concierto para violn en 1878, las
oberturas Trgica y Festival acadmico en 1880, el Segundo
concierto para piano en 1881, el Doble concierto en 1887.
Aunque se ha especulado mucho respecto a que Brahms
dudaba en publicar su primera sinfona por temor a no
estar a la altura de las de Beethoven, la explicacin ms
plausible postula que Brahms pospuso la publicacin para
orquesta hasta que tuvo la experiencia de trabajar con
una. A lo largo de su vida escribi y public msica para
combinaciones vocales e instrumentales con las cuales
se encontraba familiarizado: sus primeras obras publica-
das son para piano, las primeras obras corales son para
voces femeninas y su primera sonata do es para violon-
chelo y piano.
Las obras de cmara de gran envergadura estn igual-
mente presentes en este periodo medio de madurez: los tres
cuartetos para cuerdas, el Segundo sexteto de cuerdas, dos
tros con piano, dos quintetos de cuerdas. Las dos Rapso-
dias para piano tambin aparecieron en esta poca. Asimis-
mo sali a la luz una buena parte de su msica de cmara
vocal: la ms conocida es su primer conjunto de Liebeslie-
derwalzer op. 52, pero existen muchas otras valiosas apor-
taciones a un repertorio ms bien pequeo. Y durante
estos aos, como en todos los dems, Brahms compuso
canciones, de las cuales existen ms de 200. Es uno de los
cuatro grandes compositores alemanes de Lied del siglo XIX,
y el nico que tuvo una vida relativamente larga. Sus can-
ciones expresan un amplio rango de color y carcter, si bien
probablemente se le conoce mejor por sus puestas en m-
sica de la melancola, el amor no correspondido y musica-
lizaciones trascendentes de la poesa de la naturaleza. Entre
sus canciones ms encantadoras hay diestros arreglos de
melodas folclricas que reflejan su profundo inters en lo
que vea como la esencia de la msica alemana y su creen-
cia de que la gente no cultivada deba poder disfrutarlas.
Uno puede percatarse de que el deseo de Brahms aproxi-
madamente a partir de 1880 es condensar su pensamiento
y desprenderse de toda futilidad. Parte de su msica coral
ms rigurosa data de esta poca, as como sus compactas
y tardas Piezas para piano opp. 116-119. Para 1890, Brahms
estaba listo para retirarse de la composicin. Despus de
dar esta noticia a su amigo y editor, Fritz Simrock, y de en-
viarle su testamento para que lo resguardase, de pronto se
vio impulsado a escribir para Richard Mhlfeld, el clari-
netista solista de la orquesta de la corte de Meiningen. Esta
oleada de energa creativa trajo consigo una contribucin
nica en su tipo para la literatura clarinetstica, con lo
cual el repertorio se enriqueci como nunca antes ni des-
pus: dos Sonatas para clarinete op. 120 no. 1 y 2, el Tro
con clarinete op. 114 y el Quinteto con clarinete op. 115,
para muchos la ltima gran obra de cmara del siglo XIX.
La ltima pieza que public, Vier ernste Gesnge para voz
sola y piano op. 121 (1896), es la msica ms profunda
expresada con el sonido ms ralo.
A pesar de los estrictos estndares artsticos persona-
les y una negacin constante a publicar la msica que no
fuera directamente aprobada por l, Brahms logr reunir
una fortuna considerable de las cuotas que le pagaban sus
editores (nunca obtuvo regalas pero ganaba una canti-
dad fija por cada una de sus obras). A la mitad de su vida,
su msica haba alcanzado el gusto de un pblico musi-
calmente educado en Inglaterra, los Estados Unidos y los
pases de habla alemana, que no slo asista a los concier-
tos de sus obras sino que compraba la msica impresa
para utilizarla en sus casas, ya fuera en ediciones a cuatro
manos de su msica orquestal y coral o en las versiones
originales de las combinaciones ms pequeas.
Brand, Michael 224
en Viena con Franz Schreker y Alois Hba, y trabaj
all en ballets y en el cine. En 1938 se mud a los Estados
Unidos pasando por Brasil; regres a Austria en 1975. Su
pera de la era del maquinismo, Maschinist Hopkins,
fue estrenada en Duisburg en 1929; se produjo en 37 tea-
tros europeos, pero fue prohibida por el rgimen nazi.
Brand escribi tambin otras peras, ballets, la cantata
escnica The Gate (1944), algo de msica orquestal y
The Astronauts: An Epic in Electronics (1962). ABUR
Brand, Michael. Vase MOSONYI, MIHLY.
Brandeburgo, Conciertos de. Seis concerti grossi de
Bach BWV1046-51 (1711-1720), dedicados a Christian
Ludwig, Margrave de Brandeburgo; Bach los describi
como Concerts avec plusieurs instruments. Son signi-
ficativos por sus combinaciones instrumentales y textu-
ras poco comunes y por el modo en que Bach se apart
de la forma convencional del Concerto Grosso; por ejem-
plo, el no. 3 es para tres grupos de cuerdas (un violn,
una viola y un violonchelo en cada uno) y el no. 4 es
para un violn y dos flautas de pico en el concertino, y
cuerdas y continuo en el ripieno.
branle (fr., tambin bransle; in., tambin brawl, brangill;
it.: brando). Originalmente un paso lateral en la *basse
danse, se estableci como una danza de ronda popular
en el siglo XVI. La nica fuente renacentista en que se
menciona es la *Orchsographie (1588) de Arbeau, la
cual describe ms de 20 danzas en cuatro formas prin-
cipales: el branle simple y double de comps binario; el
branle gai de comps ternario; y el branle de Bourgogne
de comps compuesto. Existen varias versiones regio-
nales, como la del branle dcosse (branle escocs) y el
branle de Malte (branle malts) que, como el brando
italiano, exigan del intrprete la ejecucin de gesticu-
laciones y expresiones faciales. Fue absorbido en el
repertorio de las danzas cortesanas y fue acogido con
entusiasmo en Inglaterra; Shakespeare lo menciona en
Loves Labours Lost. -/JH
Brant, Henry (Dreyfuss) (n Montreal, 15 de septiembre
de 1913). Compositor estadunidense nacido en Canad.
Estudi en el Conservatorio McGill antes de estable-
cerse en Nueva York en 1929, donde continu sus estu-
dios formales mientras tomaba clases privadas con
Wallingford Riegger y George Antheil. Al tiempo que
se ganaba la vida como arreglista y posteriormente
tambin como maestro universitario, comenz a escri-
bir obras para dotaciones poco convencionales, como
Vida personal
Si bien Brahms estuvo seriamente vinculado con varias mu-
jeres (adems de Clara Schumann), nunca se cas. A me-
nudo se refera a s mismo como El Forastero y algunas
veces se quej de la soledad, aunque, de hecho, tena ne-
cesidad de estar solo. Al mismo tiempo, era una persona
sociable. Su crculo considerable de amigos de lo cual son
testimonio sus miles de cartas inclua importantes cient-
ficos, musiclogos, poetas, escritores, periodistas, artistas,
directores, ejecutantes y amantes de la msica, tanto hom-
bres como mujeres. Brahms pas casi 20 veranos en los
balnearios de moda en Baden-Baden e Ischl. Fue un agente
primordial en la fundacin de la Sociedad de Composito-
res de Viena (la Tonknstlerverein), de la cual fue presi-
dente honorario. Algunas de sus amistades ms importan-
tes pasaron por famosas desavenencias (especialmente con
el director Hermann Levi, Joachim y el cirujano Theodor
Billroth); son mucho menos conocidas las fieles amista-
des que le duraron toda la vida. Del mismo modo, hay
infinidad de historias sobre el mal humor, el sarcasmo,
la irona y la falta de tacto de Brahms. Se conoce menos
acerca de su gran generosidad, su amabilidad, fidelidad y
buen humor, aunque estn igualmente bien documenta-
dos. Brahms fue padrino de cuando menos 15 nios, una
responsabilidad que raramente se le asigna a un ogro. Qui-
z es esa misma complejidad de carcter lo que le propor-
ciona tal rango expresivo a su msica.
Hay una historia que sugiere la calidad de su msica y
de su carcter. Brahms critic una vez una composicin
porque no era agradable tocar las partes separadas. Usted
le da a la gente notas individuales como pequeos clavitos
de una cajita de msica, reconvino al compositor. Pero un
msico no es una cajita de msica, es un ser humano; siem-
pre debe tener algo que decir. Si usted le proporciona la
disonancia, tambin tiene que darle la resolucin. SA
K. GEIRINGER, Brahms; His Life and Work (trad. al in., Lon-
dres, 2/1948). H. GL, Johannes Brahms (Frankfurt, 1961;
trad. al in., 1963). K. STEPHENSON, Johannes Brahms in seiner
Familie [correspondencia familiar] (Hamburgo, 1973).
M. MUSGRAVE, The Music of Brahms (Londres, 1985, 2/
1994). K. HOFMANN, Brahms und Hamburg (Reinbek, 1986).
M. MACDONALD, Brahms (Londres y Nueva York, 1990,
2/2001). W. FRISCH, Brahms: The Four Symphonies (Nueva
York, 1996). S. AVINS, Johannes Brahms: Life and Letters
(Oxford, 1997). L. BOTSTEIN (ed.), The Compleat Brahms: A
Guide to the Musical Works (Nueva York, 1999). M. MUSGRAVE,
The Cambridge Companion to Brahms (Cambridge, 1999);
A Brahms Reader (Londres y New Haven CT, 2000).
Angels and Devils para flauta sola y otras 10 flautas
(1931) y Music for a Five and Dime Store para violn,
piano e instrumentos de cocina (1932). Desde Antipho-
ny I (1953) le interesaba principalmente el uso de en-
sambles que estuvieran separados fsicamente y en
estilo, si bien an sigui escribiendo para combina-
ciones inusuales, como en Orbits para 80 trombones y
rgano (1979). PG
Brasil. Vase AMRICA LATINA, 4.
Brassart, Johannes (n c. 1405; mdespus de 1445). Com-
positor y clrigo flamenco. Su vida profesional trans-
curri principalmente en y alrededor de Lieja, pero
tambin sirvi en la capilla papal en Roma, donde fue
colega de Dufay. Ha llegado a nosotros una treintena de
sus obras, entre stas, movimientos separados de misa
y varios motetes ceremoniales de gran escala.
Brastsche (al.). Viola.
Braunfels, Walter (n Frankfurt, 19 de diciembre de 1882;
m Colonia, 19 de marzo de 1954). Compositor y pia-
nista alemn. Su talento musical fue fomentado por
su madre, que era amiga tanto de Liszt como de Clara
Schumann. Estudi piano en Viena a partir de 1902 y
posteriormente tom clases de composicin con Lud-
wig Thuille. Su primera obra de relevancia, la pera
Prinzessin Bambilla (1909), era intensamente poswag-
neriana, aunque Braunfels fue un apasionado admira-
dor de la msica de Berlioz, al cual rindi homenaje en
Apariciones fantsticas de un tema de Hector Berlioz para
orquesta (1917). Sus mayores xitos coincidieron con
los primeros aos de la Repblica de Weimar. Su pera
Die Vgel (Los pjaros; basada en Aristfanes) fue va-
lientemente defendida por Bruno Walter despus de su
premier en 1920. Su secuela, Don Gil von den grnen
Hosen (Don Gil de los pantalones verdes, 1924), desper-
t un entusiasmo similar y en 1925, cuando fue invita-
do a fungir como codirector de la nueva Hochschule en
Colonia, junto con el director Hermann Abendroth,
Braunfels se estableci como uno de los compositores
alemanes de pera ms populares.
Sin embargo, durante esta poca, comenz a apa-
recer en su msica un tono austero, especialmente en
su Gran misa de 1926. Braunfels, parcialmente judo
por nacimiento aunque cristiano por su fe fue un
valiente opositor de los nazis y fue despedido de su
puesto en Colonia cuando stos subieron al poder en
1933. Sus obras estuvieron proscritas durante el Tercer
Reich y l se retir de la vida pblica a una casa aislada
en el Lago Constanza, donde sigui componiendo. Su
pera Verkndigung (Noticias), una imponente puesta
en escena de LAnnonce faite Marie de Paul Claudel,
fue terminada en 1935, pero no se estren sino hasta
1948. En los primeros aos de la posguerra, Braunfels
se volc primordialmente a la composicin de msica
de cmara. En 1945 le fue solicitada su reincorpora-
cin a la Hochschule de Colonia, donde se convirti
en profesor emrito en 1950. Si bien su msica se in-
terpreta poco, Die Vgel ha vuelto a formar parte del
repertorio como resultado de un inters reciente en la
*Entartete Musik. TA
Brautlied (al.). Cancin nupcial.
bravura (it., destreza; fr.: bravoure). Trmino que se
utiliza para describir el sentido de la teatralidad en una
interpretacin; aria di bravura, brillante aria virtuosa
de gran exigencia para la tcnica vocal del cantante.
brea [resina, colofonia] (in.: rosin, colophony). Goma de
trementina purificada y endurecida que se usa en los
instrumentos de arco para frotar las cerdas del arco; el
polvo resinoso crea friccin sobre las cuerdas y facilita
su vibracin.
break (in., ruptura). 1. En el jazz, solo improvisado,
rpido y breve, a menudo para clarinete, saxofn o
trompeta, que se toca mientras el resto de la banda
guarda silencio durante uno o ms compases; sirve
como una introduccin a un solo extenso o entre pasa-
jes para toda la banda. PGA
2. Punto de cambio entre registros vocales e instru-
mentales, especialmente importante en los clarinetes.
3. Breve silencio despus de una frase musical, nor-
malmente sealado con una coma sobre el pentagrama.
Esta breve pausa no debe alargar el tiempo de ejecu-
cin; esto se logra al acortar ligeramente la ltima nota
de la frase.
breit (al.). Ancho, es decir, *largo. En las cuerdas, breit
gestrichen significa arcada amplia.
Breitkopf & Hrtel. Compaa alemana de impresores
y editores de msica. Fundada en Leipzig en 1719 por
el impresor Bernhard Christoph Breitkopf, se popula-
riz despus de 1745 bajo la direccin de su hijo Johann
Gottlieb Immanuel Breitkopf (1719-1794), innovador
excepcional que desarroll un nuevo tipo musical muy
claro. Public msica de virtualmente todos los com-
positores relevantes de la segunda mitad del siglo XVIII,
incluyendo Haydn, Leopold Mozart y C. P. E. Bach.
Gottfried Christoph Hrtel (1763-1827) lo sucedi como
director en 1796 y fue l quien introdujo el mtodo de
impresin litogrfica de Senefelder y quien public edi-
ciones de colecciones de las obras de Mozart, Haydn,
Clementi, Dussek y Cramer, as como 25 primeras edi-
225 Breitkopf & Hrtel
ciones de las obras de Beethoven. Fund el Allgemeine
musikalische Zeitung (1798-1848), una importante
revista de crtica. Las generaciones posteriores de la
familia Hrtel consolidaron la posicin de la compa-
a como una casa editorial dominante en Europa,
con obras fundamentales de Mendelssohn, Schumann,
Brahms, Berlioz, Liszt, Wagner y Chopin, y peras de
Meyerbeer, Cherubini, Donizetti y Bellini. Entre sus
publicaciones sobresalientes se encuentran las primeras
ediciones completas de Bach (1851-1899) y de Beethoven
(1862-1865). La compaa public un gran nmero de
importantes libros de msica, adquiri los derechos
de compositores notables como Busoni y Sibelius, y con-
tinu su expansin hasta 1914, abriendo sucursales en
Bruselas, Londres y Nueva York.
Despus de que la editorial fue destruida en la se-
gunda Guerra Mundial y Alemania fue dividida, la par-
te de Leipzig pas a manos del Estado y se estableci
una sucursal en Wiesbaden. Wiesbaden adquira a los
compositores alemanes contemporneos (Lachenmann,
Huber, Hller) a travs del catlogo de la Edition Gerig,
Colonia, a la cual se le aadieron obras de Hans Zender
y otros. Una sucursal parisina fue abierta en 1984 y
en 1991 la compaa de Leipzig fue reincorporada al
negocio despus de la reunificacin de Alemania. La
adquisicin de Deutscher Verlag fr Musik (fundada
en Leipzig en 1954) trajo consigo obras de Gesualdo,
Mendelssohn, Eisler, Matthus y Udo Zimmerman al
catlogo. Las ediciones completas de Mendelssohn y
Sibelius aparecieron en 1997 y 1998 respectivamente.
En 2000, Breitkopf absorbi la editorial francesa Mu-
sica Rara. HA
Brton (y Hernndez), Toms (n Salamanca, 29 de di-
ciembre de 1850; m Madrid, 2 de diciembre de 1923).
Compositor y director espaol. Entre sus obras hay
dos sinfonas, poemas sinfnicos, un Concierto para
violn dedicado a Sarasate y la delicada serenata orques-
tal En la Alhambra (1888), as como msica de cmara
de fina factura. Sus peras Los amantes de Teruel (1889)
y La Dolores (1895) se siguen escuchando ocasional-
mente en Espaa y en el extranjero, pero entre sus
mltiples obras escnicas, la ms exitosa es la zarzuela
clsica en un acto La verbena de la paloma (1894), com-
puesta en 19 das e inmensamente popular en todo el
mundo hispanohablante. WT/CW
breve (del lat. brevis, o
W
). Antiguamente, como lo su-
giere su nombre, era el valor ms corto en la notacin
musical, pero ahora (habiendo cado en desuso los va-
lores de nota ms largos) es el ms grande: dos veces el
valor de la semibreve o redonda. Con excepcin de la
msica eclesistica, raramente se encuentra la breve en
la msica actual. Vase NOTACIN, Fig. 6.
breve, alla. Vase ALLA BREVE.
breviario (lat.: breviarium). Libro que contiene los cantos,
oraciones y lecciones del Oficio; vase CANTO LLANO, 4.
Brewer, Sir (Alfred) Herbert (n Gloucester, 21 de junio
de 1865; m Gloucester, 1 de marzo de 1928). Compo-
sitor y organista ingls. Fue corista de la catedral de
Gloucester y regres all como organista en 1896. Fue un
hbil intrprete, msico de iglesia y compositor de ora-
torios (incluyendo Emmaus, orquestado por Elgar),
canciones y msica eclesistica; se le recuerda princi-
palmente por su labor como director del Three Choirs
Festivals de Gloucester (1898-1925) y por sus innova-
dores programas. Fue hecho caballero en 1926. JDI
Brian, Havergal (n Dresde, Staffs., 29 de enero de 1876;
m Shoreham, 28 de noviembre de 1972). Compositor
ingls. Se dio a conocer primero como compositor de
piezas corales de festival con By the Waters of Babylon
(Hanley, 1907) y The Vision of Cleopatra (Southport,
1909), y Henry Wood dirigi su English Suite no. 1
(terminada en 1904) en el Queens Hall. Despus de la
primera Guerra Mundial disminuy el inters en su m-
sica pero l continu componiendo pese al poco inte-
rs del pblico. En total escribi 32 sinfonas, entre ellas
la Gtica (1919-1927, para orquesta sinfnica, coro
cudruple, coro de nios y cuatro bandas de metales),
poemas sinfnicos, suites orquestales, cinco peras
de gran escala y su drama lrico Prometheus Unbound
(1937-1944). Hubo un renacimiento del inters en su
msica en la dcada de 1950 y varias de sus sinfonas
fueron transmitidas por la BBC, aunque por lo general
no se reconoce su msica como merece. DVI
R. MATTHEW-WALKER, Havergal Brian: Reminiscences
and Observations (St Austell, 1995). J. SCHAARWAECHTER
(ed.), HB: Aspects of Havergal Brian (Aldershot, 1997).
Bridge, Frank (n Brighton, 26 de febrero de 1879; mEast-
bourne, 10 de enero de 1941). Compositor ingls. Estu-
di violn y composicin en el RCM (1899-1903). El
nfasis principal de sus estudios fue la composicin,
bajo la gua de Stanford, aunque pudo sostenerse me-
diante la ejecucin de violn una vez que sali del RCM.
Cambi a la viola y toc mucho en cuartetos de cuerda
en Londres; reemplaz a Emanuel Wirth del Cuarteto
Joachim en 1906 y fue miembro del English String
Quartet hasta 1915. Tambin fue una activo director
orquestal y de pera que efectu cinco giras de con-
ciertos a los Estados Unidos para dirigir sus obras y
Brton, Toms 226
escuchar ejecuciones de sus nuevos encargos financiados
por la pudiente patrona Elizabeth Sprague Coolidge.
Ella se convirti en una amiga cercana que estableci
un fondo fiduciario para apoyar a Bridge en la dcada
de 1920: ste reciproc el gesto al dedicarle varias obras.
Despus de vivir su vida profesional en Londres, se mud
a South Downs a mediados de la dcada de 1920 y mu-
ri en relativa oscuridad.
Las primeras obras de cmara de Bridge las fanta-
sas en un movimiento escritas para la Cobbett Cham-
ber Music Medal (otorgada por la *Worshipful Compa-
ny of Musicians) denotan una influencia brahmsiana
y un impulso lrico distintivo y fresco que aprendi de
Stanford. Esto se manifiesta en el Cuarteto no. 1 (1906)
y la Phantasy Piano Quartet (1910), y an ms en la Suite
para cuerdas (1908), The Sea (1910-1911) y Dance Poem
(1913), un vals sinfnico. Durante la primera Guerra
Mundial, que le afect profundamente, el estilo de Bridge
comenz a asimilar una nueva intensidad cromtica
(adoptando hasta cierto punto aquellos lenguajes posro-
mnticos de Debussy, Delius, Ireland y Bax), que se ma-
nifest primero en el poema sinfnico Summer (1914)
y que evolucion firmemente en el intenso Lament para
cuerdas (1915), en Two Poems of Richard Jefferies (1915),
en el Cuarteto no. 2 (1915) y en la contemplativa Sonata
para violonchelo (1913-1917).
Despus de la guerra y de pasar varios aos en un
silencio casi total, la modernidad de la Sonata para pia-
no (1921-1924) marc un cambio estilstico posterior.
Esta obra mostraba nuevos procesos armnicos que
incluan la bitonalidad en particular e inici un nuevo
mpetu en sus tratamientos instrumentales. Las com-
posiciones de cmara, en particular los Cuartetos ter-
cero y cuarto (1926 y 1937), el Tro para piano no. 2
(1929) y la Sonata para violn (1932), tienen una con-
centracin bergiana, mientras que su msica orquestal
Enter Spring (1927), el canto fnebre There is a Willow
Grows Aslant a Brook (1928), la Rebus Overture (1940)
y las dos obras concertantes, Oration (1930) para vio-
lonchelo y Phantasm (1931) para piano mantiene la
rica sonoridad de sus obras anteriores pero presenta un
intelectualismo ms concentrado. Ninguna de estas obras
le atrajo al pblico ingls de su poca y la importancia de
Bridge slo fue reconocida una generacin despus
de su muerte, en parte gracias al empeo de su disc-
pulo Benjamin Britten. PG/JDI
A. PAYNE, Frank Bridge, Radical and Conservative (Lon-
dres, 1984). K. R. LITTLE, Frank Bridge: A Bio-Bibliography
(Westport, CT, 1991).
Brigg Fair. Obra orquestal (1907) de Delius; subtitulada
An English Rhapsody, es un conjunto de variaciones
sobre una cancin inglesa en la que Delius se interes
gracias a Grainger.
brillante (fr.). Brillante, radiante. Muchas piezas de
concierto del siglo XIX tienen la palabra brillante en
sus ttulos.
Brindisi (it., brindis). Trmino que quiz est conecta-
do con la ciudad italiana del mismo nombre y que se
aplica a una cancin de beber. Dichas piezas a menudo
se encuentran en la pera del siglo XIX, como Libiamo
(Bebamos) en La traviata de Verdi y la cancin de beber
de Iago en Otello.
brio (it.). Vivacidad, vivo; con brio, brioso, con pasin,
con espritu.
bris (fr.). Quebrado; se usa para denominar un acorde
tocado en forma de *arpegio o bien para la msica de
cuerdas que se toca con golpes de arco cortos y sueltos;
vase tambin ESTILO BRIS.
British Federation of Festivals for Music, Dance and
Speech (Federacin Britnica de Festivales de Msica,
Danza y Habla). Organizacin de festivales de msica
amateur competitiva en Gran Bretaa y la Comunidad
Britnica de Naciones, fundada en 1921 como la British
Federation of Music Festivals. Vase CERTMENES MU-
SICALES.
British Grenadiers. Marcha de regimiento de los Grena-
dier Guards (guardias granaderos). El origen de la me-
loda es desconocido pero podra remontarse a la se-
gunda mitad del siglo XVI. Las palabras originales son
de finales del siglo XVII (las granadas de mano, a las
cuales se refieren las palabras, ya se utilizaban desde
c. 1678). Una versin posterior que alude a la Batalla
de Waterloo, suele usarse en su lugar.
British Society for Music Therapy (BSMT) (Sociedad
Britnica de Terapia Musical). Fundada en 1958 como la
Society for Music Therapy and Remedial Music (Socie-
dad de Terapia Musical y Msica Curativa), promueve
el uso y el desarrollo de la terapia musical; su organi-
zacin hermana, la Association of Professional Music
Therapists (Asociacin de Terapeutas Musicales Pro-
fesionales), se form en 1976 para contribuir con la
creacin de nuevos puestos de trabajo y promover el
intercambio de informacin profesional, tanto en Gran
Bretaa como en el extranjero. JBO
Britten, (Edward) Benjamin [Lord Britten of Aldeburgh]
(n Lowestoft, 22 de noviembre de 1913; m Aldeburgh,
4 de diciembre de 1976). Compositor, pianista y direc-
tor ingls. Fue el msico britnico ms sobresaliente de
227 Britten, Benjamin
su generacin tanto en su calidad de creador como en la
de ejecutante, pues su brillantez como pianista (espe-
cialmente como acompaante) y como intrprete de
su propia msica y de la de otros compositores, le hu-
biera asegurado una vida profesional de gran relevan-
cia, incluso sin haber sido un magnfico compositor
como lo fue.
1. Los primeros aos; 2. Despus de Peter Grimes.
1. Los primeros aos
Britten fue el menor de cuatro hijos de un dentista y su
esposa, que tena dotes musicales. Aprendi el piano
desde los cinco aos y comenz a componer prolfica-
mente a la misma edad. A los 10 empez a tomar cla-
ses de viola. Un acontecimiento importante de su infan-
cia fue cuando asisti al Norwich Festival de 1924 y
qued trastornado al escuchar a Frank Bridge dirigir
su suite The Sea. En el mismo festival pero tres aos
ms tarde, Enter Spring de Bridge caus una impresin
similar en el nio, quien a partir de all fue su discpu-
lo y aprendi de l los elementos de la composicin y
tambin los principios del pacifismo, que se convirtie-
ron en su credo por el resto de su vida. Despus de cur-
sar la escuela pblica Greshams, Holt, Norfolk Britten
entr al RCMen 1930, cuya enseanza y atmsfera con-
servadora general le parecieron desagradables. Mientras
estuvo en el RCM, varias de sus composiciones tem-
pranas fueron interpretadas en Londres, pero slo una,
la Sinfonietta, en el colegio mismo. En 1934 su Phantasy
Quartet fue seleccionado para ser interpretado en el
Festival ISCM en Florencia y sus variaciones corales,
A Boy was Born, fueron transmitidas por la BBC. El
siguiente ao comenz a escribir msica para una pe-
quea compaa productora de documentales y co-
labor con el poeta W. H. Auden, quien se convirti en
un amigo influyente. Se relacion con varias compa-
as de teatro de izquierda y en 1936 fue a Barcelona,
donde fue interpretada su Suite para violn y piano en
el Festival ISCM.
La primera obra de gran escala de Britten fue el ciclo
sinfnico para voz y orquesta, Our Hunting Fathers,
con un texto compilado por Auden. En su primera in-
terpretacin en el Norwich Festival en 1936, el pblico
se escandaliz tanto por la audacia de las armonas y
la escritura vocal, como por la stira verbal que con-
denaba ferozmente la cacera y la matanza de anima-
les. Las Variations on a Theme of Frank Bridge (com-
puestas para el Festival de Salzburgo de 1937) tuvieron
una acogida ms clida. En esta obra, Britten combi-
naba su talento pardico con una vena ms profunda
influida en cierto modo por Mahler. Su extraordinaria
sensibilidad a los timbres instrumentales tambin se
manifest en su Concierto para piano (1938).
En 1937 conoci al tenor Peter Pears, quien fue su
compaero artstico y personal durante toda su vida,
adems de que inspir gran parte de su msica vocal.
Viajaron por barco a los Estados Unidos en la primave-
ra de 1939, con el plan de abandonar definitivamente
Gran Bretaa, como lo haban hecho Auden, Christo-
pher Isherwood y otros; pero la nostalgia y la guerra
los persuadieron de regresar en 1942 y someterse a un
tribunal de impugnadores de conciencia. Durante su
estancia en los Estados Unidos, Britten termin su ciclo
de canciones Seven Sonnets of Michelangelo (1940), el
Concierto para violn (1939) y la Sinfonia da requiem
(1940). Compuso la opereta Paul Bunyan (1941) con
Auden como libretista, la cual dej de lado despus de
las primera ejecuciones hasta que la revis en 1974-
1975. Al regresar a Inglaterra, Britten escribi dos mag-
nficas obras, Hymn to St Cecilia (1942) y Serenade for
Tenor, Horn and Strings (1943), aunque la mayor parte
de su energa estuvo concentrada en la pera Peter Gri-
mes, basada en el poema de George Crabbe sobre los
pescadores de Aldeburgh. sta se produjo en Londres
en junio de 1945 e inmediatamente fue considerada
indiscutiblemente la primera gran pera inglesa desde
Dido and Aeneas de Purcell. A partir de entonces, en
Gran Bretaa y a menudo en otras partes, cada nueva
obra de Britten, especialmente si sta era una pera, fue
considerada un evento musical de gran importancia.
2. Despus de Peter Grimes
Si bien Britten escribi un segundo cuarteto de cuerdas
en 1945, la pera ocup su atencin cada vez ms. The
Rape of Lucretia (1946) y Albert Herring (1947) fueron
producidas en Glyndebourne y condujeron a la forma-
cin del Grupo de pera Inglesa. Una vez establecido
en Aldeburgh en 1947, Britten y Pears, junto con otros,
fundaron all un festival en 1948. Una parte importante
de las obras subsecuentes de Britten (como la deleita-
ble Lets make an Opera) fueron escritas para los festi-
vales de Aldeburgh, en los cuales convenci a msicos
sobresalientes de participar, por lo que pronto se con-
virti en uno de los acontecimientos sobresalientes en
el calendario, combinando el mrito artstico y el pro-
fesionalismo ms altos con un encantador carcter do-
mstico y de improvisacin. Entre 1950 y 1960, Britten
escribi cuatro peras significativas Billy Budd (1951),
Britten, Benjamin 228
Gloriana, para la coronacin de Isabel II (1953), The
Turn of the Screw (1954) y A Midsummer Nights Dream
(1960) as como Winter Words (1953), sus puestas en
msica de Thomas Hardy, dos cnticos (1953 y 1954),
el ballet completo The Prince of the Pagodas (1957) y
Noyes Fludde, basada en un miracle play de Chester
(1958), as como varias obras cortas ms.
Britten alcanz su ms amplia audiencia cuando se
interpret su War Requiem durante las celebraciones
que marcaron la consagracin del la nueva catedral de
Coventry en 1962. En esta obra coral de gran escala, que
combina la misa latina con poemas de guerra de Wil-
fred Owen, el pacifismo de Britten encontr su expre-
sin ms pblica y elocuente. Tuvo un xito popular
inmenso, a tal grado que posteriormente el composi-
tor se releg, como si estuviera alarmado, a un estilo
ms escueto y privado. Su amistad con el violonche-
lista ruso Mstislav Rostropovich dio lugar a una Sonata
para violonchelo (1961), la Sinfona para violonchelo
(1963) y tres suites para violonchelo solo (1964, 1967
y 1971). Otra caracterstica de la dcada de los sesenta
fue la triloga de parbolas eclesisticas, Curlew River
(1964), The Burning Fiery Furnace (1966) y The Prodigal
Son (1968). stas son una especie de pera de cmara,
ejecutadas de una manera muy estilizada donde la m-
sica refleja la influencia del gameln, que Britten haba
escuchado durante una visita del Asia del este. Su si-
guiente pera de gran escala, tambin con tema anti-
blico, fue Owen Wingrave que, al igual que The Turn
of the Screw, es una adaptacin de Henry James. sta
fue producida por primera vez en televisin en 1971,
el ao en que Britten comenz a componer su ltima
pera, Death in Venice (1973), basada en la historia de
Thomas Mann. En 1973 se someti a una operacin
para reemplazar una vlvula del corazn, pero sta no
result del todo exitosa. Los ltimos tres aos de su
vida Britten estuvo impedido fsicamente y slo pudo
trabajar por cortos periodos al da, pero sin poder ya
tocar el piano. Sin embargo, revis algunas composicio-
nes anteriores y compuso varias obras vocales, la Suite
on English Folk Tunes (1974) para orquesta y el Tercer
Cuarteto de cuerdas (1975). En 1976, seis meses antes
de morir, fue hecho Life Peer. En 1953 haba sido nom-
brado Companion of Honour y en 1965, miembro de
la Order of Merit.
Britten nunca adopt el serialismo aunque en obras
tempranas como la Sinfonietta mostr un inters en
los mtodos schoenbergianos y en algn momento de-
se estudiar con Berg, adems de que ocasionalmente
lleg a utilizar temas que usaban la escala de 12 notas.
Para los vanguardistas era un compositor conservador
en trminos armnicos, pero la frescura de su aproxi-
macin a todo lo que emprendi (especialmente en
donde hubo nios implicados), su capacidad para
encontrar nuevas maneras imprevisibles de escribir
para voces e instrumentos y su evidente gusto por brin-
dar msica para amigos o para ocasiones especiales,
asegur una respuesta inmediata y dispuesta de un
pblico que por lo general desconfiaba de la msica
moderna. Su inclinacin por temas opersticos refle-
j su preocupacin por la inocencia traicionada y la
crueldad, as como su simpata con el forastero en
la sociedad, algo que experiment en carne propia como
un impugnador de conciencia y como homosexual.
Probablemente como resultado de sus aos formativos
con el equipo de documentales, disfrut trabajar den-
tro de un grupo artstico y tuvo la fortuna de reunir alre-
dedor suyo un conjunto de colaboradores talentosos
y con intereses afines como cantantes, instrumentis-
tas, libretistas, directores y diseadores. Si bien existen
algunas obras en las que el deseo de servir a estos ta-
lentos quiz llev a Britten a una aplicacin superficial
de su indudable genio, hay muchas ms en las que su
visin, compasin y asombrosa competencia tcnica
produjeron obras maestras perdurables de una ndole
excepcional. MK
D. MITCHELL y H. KELLER (eds.), Benjamin Britten: A
Commentary on his Works from a Group of Specialists
(Londres, 1952). I. HOLST, Britten (Londres, 1966, ed.
rev., 1980). E. W. WHITE, Benjamin Britten: His Life and
Operas (Londres, 1970). D. MITCHELL y J. EVANS, Ben-
jamin Britten: Pictures from a Life 1913-1976 (Londres,
1978). P. EVANS, The Music of Benjamin Britten (Lon-
dres, 1979). D. HERBERT (ed.), The Operas of Benjamin
Britten (Londres, 1979). C. HEADINGTON, Britten (Lon-
dres, 1981). A. BLYTH(ed.), Remembering Britten (Londres,
1981). M. KENNEDY, Britten (Londres, 1981, 2/2000).
D. MITCHELL, Britten and Auden in the Thirties (Londres,
1981). R. DUNCAN, Working with Britten (Londres, 1982).
A. WHITTHALL, The Music of Britten and Tippett (Cam-
bridge, 1982, 2/1990). D. MITCHELL y P. REED (eds.), Letters
from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Brit-
ten (Londres, 1991). H. CARPENTER, Benjamin Britten: A
Biography (Londres, 1992).
Britton, Thomas (n Rushden, Northants, 14 de enero de
1644; m Londres, 27 de septiembre de 1714). Patrono
ingls de la msica y msico amateur. A pesar de haber
un negociante de carbn, Britton sostuvo encuentros
229 Britton, Thomas
musicales semanales en un angosto cuarto sobre su ne-
gocio en Clerkenwell y adems reuni una rica biblio-
teca que inclua libros de teologa, qumica, astrologa
y msica. Entre sus ejecutantes estuvieron los mejores
profesionales de su poca, como John Banister (ii) y
Handel, junto con consumados msicos amateur. Entre
sus amigos haba nobles cultivados y sus conciertos fue-
ron patrocinados por la aristocracia. Sobreviven algu-
nos manuscritos musicales de su coleccin. AA
Brixi, Frantisek [Franz Xaver] (n Praga, baut. 2 de enero
de 1732; mPraga, 14 de octubre de 1771). Compositor
y organista checo. En su familia, parientes de los Benda,
hubo varios compositores y organistas de los cuales l
fue el ms prominente. Despus de su educacin mu-
sical en la Escuela Piarista, Kosmonosy (1744-1749), y
una serie de puestos como organista de iglesias en Pra-
ga, fue nombrado Kapellmeister de la catedral de San
Vitus en 1751. Fue enormemente prolfico: escribi cer-
ca de 500 obras religiosas, entre ellas misas y oratorios.
Su msica, al igual que la de muchos de sus contempo-
rneos checos, adopt las caractersticas vienesas de
Fux y el estilo napolitano de Alessandro Scarlatti; su
escritura de gran viveza rtmica e invencin meldica
sigui ejerciendo influencia sobre la msica checa hasta
el siglo XIX. JSM
Broadwood. Compaa inglesa de fabricantes de pianos
fundada en Londres en 1728 por Burkat *Shudi, cuya
hija se cas con John Broadwood (1723-1812), quien
sigui el negoci despus de la muerte de Shudi en 1773.
Los primeros instrumentos de la compaa fueron ver-
siones mejoradas de los pianos cuadrados de *Zumpe,
aunque para la dcada de 1790 los pianos cuadrados de
Broadwood, con cuerdas triples y una flexibilidad di-
nmica incrementada, fueron los favoritos de muchos
compositores importantes como Haydn, Clementi y
Beethoven (a quien la compaa le obsequi un piano).
AL
D. WAINWRIGHT, Broadwood by Appointment: A His-
tory (Londres, 1982).
Brod, Max (n Praga, 27 de mayo de 1884; m Tel Aviv, 20
de diciembre de 1968). Libretista, compositor y escritor
germano-israel de origen checo. Estudi leyes y duran-
te un tiempo trabaj como empleado estatal en Praga.
Adems de escritor de poesa, novelas y libretos de pe-
ra, fue un conocido crtico musical y de teatro. Entre
sus amigos de la comunidad de escritores germano-
juda de Praga estaban Franz Kafka, cuya biografa es-
cribi posteriormente. Es bien conocido por sus tra-
ducciones al alemn de peras de Jancek, de quien
tambin escribi la primera biografa importante. En
1939, Brod se fue de Checoslovaquia a Palestina. Su libro
Die Musik Israels (1951) abarca los primeros desarro-
llos de la msica israel y analiza los elementos judos
en las obras de Mendelssohn y Mahler. LC
Brodski, Adolph (n Taganrog, 21 de marzo/2 de abril de
1851; m Manchester, 22 de enero de 1929). Violinista
ruso. Estudi en Viena y se hizo famoso al estrenar el
concierto de Chaikovski en Viena bajo la direccin de
Hans Richter en 1881; despus fue director principal
de la New York Symphony Orchestra para Damrosch
antes de que Hall lo invitara a Manchester en 1895.
Sucedi a Hall como director del nuevo Royal Man-
chester College of Music (all contrat a Wilhelm Back-
haus, Egon Petri y Carl Fuchs como maestros) y fund
el Cuarteto Brodski. CF
broken consort (in.). Vase CONSORT.
broma, Cuarteto la. Sobrenombre del Cuarteto de cuer-
das en mi bemol mayor op. 33 no. 2 (1781) de Haydn,
llamado as porque en la conclusin del movimiento
final Haydn reta las expectativas del oyente con silen-
cios y frases repetidas.
broma musical, Una (Ein musikalischer Spass). Diverti-
mento en fa mayor k522 para dos cornos y cuerdas de
Mozart (1787). La obra es una parodia de los compo-
sitores e intrpretes de msica popular.
Brossard, Sbastien de (n Dompierre, Orne, baut. 12 de
septiembre de 1655; m Meaux, 10 de agosto de 1730).
Compositor, terico y lexicgrafo francs. Fue educa-
do como religioso y tuvo varios puestos eclesisticos y
musicales en Pars, Estrasburgo (1687-1698) y Meaux
(1698-1730); compuso una cantidad considerable de
msica eclesistica. Destaca, principalmente, como el
escritor de uno de los primeros diccionarios de msi-
ca, publicado por primera vez en 1701. Una segunda
edicin, intitulada Dictionaire de musique, contenant
une explication des termes grecs, latins, italiens et franois
(Pars, 1703/R1964), incluye un catlogo de ms de 900
escritores y contina siendo una fuente valiosa para la
comprensin de la msica del siglo XVII. Su biblioteca,
misma que otorg a Louis XIV a cambio de una pen-
sin anual en 1724, sigue estando en la Bibliothque
Nationale. DA/LC
Broucek, Las excursiones del Sr. Vase EXCURSIONES
DEL SR. BROUC
EK, LAS.
Brower, (Juan) Leo(vigildo) (n La Habana, 1 de marzo de
1939). Guitarrista y compositor cubano. Como alum-
no de Emilio Pujol, hered la tradicin de la guitarra
cubana; posteriormente estudi en los Estados Unidos
Brixi, Frantisek 230
en la Juilliard School y en el Hartt College. Al regre-
sar a Cuba, pronto alcanz un lugar preeminente en la
vanguardia, aunque sus simpatas eran amplias y su
copiosa produccin da fe de su facilidad y libertad. Sus
obras para guitarra, que incluyen cinco conciertos, gran
cantidad de piezas para instrumento solo y arreglos,
son parte del repertorio internacional. Tambin com-
puso obras orquestales y partituras cinematogrficas,
entre otras. PG
Brown, Earle (n Lunenburg, MA, 26 de diciembre de
1926; m Rye, NY, 2 de julio de 2002). Compositor es-
tadunidense. Estudi matemticas e ingeniera en la
Northeastern University de Boston y composicin con
Joseph Schillinger (1946-1950) y Roslyn Brogue Hen-
ning. Despus de dos aos como profesor de los m-
todos Schillinger en Denver, se estableci en Nueva
York, donde se asoci con John Cage y artistas de la talla
de Jackson Pollock y Alexander Calder. Influido tanto
por ellos como por Cage, produjo una de las primeras
partituras grficas (vase NOTACINGRFICA), December
1952 (1952), un diseo de delgados rectngulos negros
sobre un fondo blanco. Despus, en 25 Pages (1953)
elabor un material que puede ser usado de cualquier
manera por uno y hasta por 25 pianistas. Mientras
trabajaba como productor para Time Records (1955-
1960), Brown estuvo en contacto con miembros de la
vanguardia europea y regres a la notacin conven-
cional, aunque a menudo en formas mviles. Available
Forms II (1961-1962), por ejemplo, tiene una variedad
de eventos musicales para ser ordenados por dos direc-
tores, cada uno trabajando de manera independiente
con un grupo de 49 ejecutantes. PG
M. NYMAN, Experimental Music: Cage and Beyond
(Londres, 1974, 2/1999).
Browne, John (fl siglo XV tardo). Compositor ingls. Si
bien fue quiz el compositor ingls ms sobresaliente
entre Dunstaple y John Taverner, no se sabe con certe-
za nada sobre su vida y solamente sobreviven 13 obras
suyas, la mayora en el *Eton Choirbook. Entre stas hay
un grupo de clebres antfonas con textos que se ocu-
pan de la Pasin, de las cuales el enrgico Stabat mater es
considerado su obra maestra. La produccin de Browne
tambin incluye puestas en msica del Magnificat, la
mayora de las cuales se han perdido, as como tambin
algunos de los carols ms exquisitos del periodo; dos de
stos, Woefully arrayed y Jesu, mercy, how may this be, lla-
man la atencin por su uso de efectos musicales expre-
sivos e incluso momentos ocasionales de madrigalismo o
nfasis en el valor y el significado de las palabras. JM
Browning. Nombre que se le dio a una serie de compo-
siciones instrumentales inglesas de los siglos XVI y XVII
basadas en una meloda asociada a textos como The
leaves be greene, the nuts be browne, muchas de las
cuales son elaboradas series de variaciones (como las va-
riaciones a cinco partes de Byrd).
Bruckner, (Josef) Anton (n Ansfelden, 4 de septiembre
de 1824; mViena, 11 de octubre de 1896). Compositor
y organista austriaco. Inicialmente pretenda ser maes-
tro de escuela de su pueblo y podra haberse quedado
con ese oficio el resto de su vida de no haber sido por las
circunstancias y su propia determinacin interna, que
lo llevaron a emprender una profesin exclusivamente
musical. Siempre manteniendo fuertes nexos con sus ra-
ces, evolucion inexorablemente desde un inicio nada
excepcional hasta una posicin de cierto realce en Vie-
na. Como compositor eclesistico, condujo la misa cl-
sica vienesa de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert
a una etapa cumbre de desarrollo; como sinfonista, esta-
ba consciente de seguir los pasos de Beethoven (as como
lo estuvo su gran contemporneo, Johannes Brahms),
sin embargo ampli la estructura del gnero con el fin
de igualar la elocuencia meldica y armnica de su con-
tenido enriquecido.
1. Los primeros aos; 2. Linz; 3. Viena; 4. Bruckner
como sinfonista.
1. Los primeros aos
Bruckner, que provena de un medio rural de clase tra-
bajadora, recibi sus primeras lecciones musicales de
su padre y su talentoso primo, Johann Baptist Weiss.
De mediados a fines de la dcada de 1830 comenz a
mostrar aptitudes modestas pero certeras para la eje-
cucin del rgano, lo suficiente para permitirle suplir
a su padre en algunas ocasiones. Cuando su padre mu-
ri en 1835, la familia se mud a Ebelsberg, un pequeo
pueblo cerca de Saint Florian. Una de las afortunadas
consecuencias fue que el joven Bruckner fue acepta-
do como nio del coro en el imponente monasterio
agustino, donde recibi una educacin general y mu-
sical completa y el cual sera su hogar espiritual por el
resto de su vida.
Despus de educarse como profesor en Linz (a unos
13 kilmetros de Saint Florian), por mucho la pobla-
cin ms grande de la Alta Austria, Bruckner se coloc
como maestro de escuela, con lo que pretenda seguir
el camino de su padre y de su abuelo. Este primer tra-
bajo en el remoto poblado de Windhaag (1841-1843) no
fue una una experiencia favorable, pero sus siguientes
231 Bruckner, Anton
dos puestos fueron mucho ms satisfactorios: en Krons-
torf (1843-1845) y en St Florian (1845-1855). Bruckner
intent mejorar su posicin de maestro presentando
ms exmenes, pero el llamado de la msica era irre-
sistible. Durante sus 10 aos en St Florian aprovech
la oportunidad de tocar en el esplndido rgano Chris-
mann de la abada y estudiar numerosos manuscritos
y volmenes impresos en la gran biblioteca. Lleg a ser
un muy buen organista, al nivel de reconocidos virtuo-
sos del rgano de la poca.
El desarrollo de Bruckner como compositor que al
principio fue lento durante los aos de su estancia en
Windhaag y Kronstorf, y en los que produjo casi exclu-
sivamente piezas sacras cortas entre las que se encuen-
tran dos misas, comenz a tomar aliento en Saint Flo-
rian; sus primeras obras de gran escala el Rquiem
en re menor (1849) y la Missa Solemnis en sib menor
(1854) pertenecen a estos aos de aprendizaje. Aun-
que stas son claramente derivativas, ya se entreven los
rasgos del Bruckner maduro. A finales de 1855, el pues-
to de organista de la catedral de Linz qued vacante;
Bruckner fue la eleccin unnime. Este fue el primer
parteaguas en su vida: la profesin como maestro de es-
cuela qued atrs y ahora poda dedicarse a la msica.
2. Linz
Adems de estar involucrado plenamente en la vida mu-
sical de Linz, como msico de iglesia y como director
ocasional de la sociedad coral Frohsinn, Bruckner pro-
gres significativamente como compositor. Escribi
poco al principio durante los extraordinarios estudios de
armona y contrapunto que a lo largo de seis aos sos-
tuvo con el gran terico viens Simon Sechter una
mezcla de aprendizaje a distancia y extendidas visitas
a Viena, tan grande era su deseo de adquirir una base
firme y mejorar sus capacidad tcnica. Pero en Viena,
en 1861, impresion de tal manera a sus examinadores
con su capacidad de improvisar, que cumpli los requi-
sitos para obtener el reconocimiento como profesor de
armona y contrapunto. Continu su prolongada y rigu-
rosa educacin musical autoimpuesta, tomando clases
de forma y orquestacin con Otto Kitzler (1834-1915)
y analizando partituras de obras modernas (Berlioz,
Schumann, Wagner) con Ignaz Dorn en Linz.
El Kitzler Studienbuch es fundamentalmente una
bitcora de progreso que contiene varios ejemplos de
los intentos de Bruckner por dominar las diferentes
formas y que culmina con el Cuarteto de cuerdas en do
menor (1862), las Tres piezas orquestales (1862), la
Obertura en sol menor (1862), la Sinfona en fa menor
(Studiensymphonie, 1863) y una puesta en msica del
Salmo 112 (1863) para coro y orquesta. Era como si las
ataduras de la restriccin acadmica hubieran desapa-
recido. En los ltimos cuatro o cinco aos en Linz, hubo
una gran efusin musical, incluyendo tres excelentes
misas, en re menor (1864), en mi menor (1866) y en
fa menor (1868) la magnfica culminacin de la misa
vienesa clsica y un testamento a la gran fe de Bruckner
y la Sinfona no. 1 en do menor (1865-1866) y una im-
portante cantidad de obras corales seculares y sacras
as como algunas pequeas piezas de msica de cma-
ra e instrumentales. La sinfona estaba inspirada por
su audicin del estreno de Tristan und Isolde (Munich,
1865), al que Wagner lo invit.
Junto con el aumento de su produccin como com-
positor vino un descontento con su situacin en Linz,
donde Bruckner se senta cada vez ms restringido por
la falta de oportunidades. La recuperacin de una ca-
tastrfica crisis nerviosa en 1867 sin duda contribuy
a que se concentrara seriamente en su futuro: era claro
que Viena era el lugar en el que tena que estar si quera
desarrollarse como compositor y si quera obtener cual-
quier tipo de reconocimiento, ya no internacional sino
nacional. Despus de algunos intentos infructuosos por
lograr un lugar en la capital austriaca, fue impulsado
por Johann Herbeck, uno de sus examinadores de 1861
y ahora director musical de la corte, para postularse
como maestro de armona y composicin en el conser-
vatorio, como sucesor de Sechter. Tuvo xito y Herbeck
demostr un tacto y una paciencia admirables al tratar
con la respuesta vacilante de Bruckner, dndole con-
fianza respecto a las ventajas del traslado y, quiz igual
de importante, consiguindole un puesto no remune-
rado pero prestigioso como organista supernumerario
en la Hofkapelle. Bruckner se mud a Viena en el ve-
rano de 1868.
3. Viena
Despus de este segundo parteaguas, Bruckner empren-
di la etapa final de su vida profesional. Sus activida-
des fueron de tres tipos. Como organista, toc en los
servicios de la Hofkapelle y con el tiempo fue ascendi-
do a un puesto remunerado, aunque nunca logr los
puestos de ms jerarqua como asistente o director prin-
cipal de msica. Tambin tuvo la oportunidad de diri-
gir ejecuciones de su propia msica eclesistica y du-
rante un tiempo fue responsable del entrenamiento de
los nios coristas. Durante un breve lapso consider
Bruckner, Anton 232
seguir la profesin de organista concertista, especialmen-
te despus de sus xitos como representante de Austria
como solista internacional en conciertos en Nancy y
Pars en 1869, y en Londres en 1871 en el Albert Hall y el
Crystal Palace, despus de lo cual su fama se extendi.
Como maestro, Bruckner no slo sigui en su pues-
to en el conservatorio hasta 1891, sino que adems dio
clases privadas y, de 1875 a 1894, fue profesor de armo-
na y contrapunto en la Universidad de Viena; sus m-
todos eran tradicionales pero la manera en que los
presentaba a menudo era muy poco ortodoxa, pero
efectiva. De cualquier modo, estableci una afinidad
con sus estudiantes y jvenes admiradores, muchos de
los cuales empleaban gran cantidad de energa en tocar
sus obras orquestales en piano solo o arreglos a do para
piano en una poca en la que rara vez se tocaban de
otra manera. Gustave Mahler bien pudo haber sido el
ms sobresaliente de estos discpulos jvenes como
director y compositor por derecho propio, pero los her-
manos Schalk (Joseph y Franz) y Lwe fueron los ms
activos. Entre los alumnos de Bruckner hubo varios que
posteriormente fueron directores importantes.
Bruckner se haba mudado a Viena, una de las capi-
tales musicales del mundo esencialmente con el fin de
afinar sus habilidades como sinfonista y desarrollar su
profesin como compositor. Si bien queda claro que
disfrutaba la mayor parte de los aspectos de la ensean-
za, a menudo se quejaba de que sta le dejaba poco
tiempo y energa para la composicin. La mayor parte
de las vacaciones de verano que pasaba en St Florian y,
posteriormente, en Steyr, se dedicaba a trabajar inten-
samente en sus sinfonas, empezando con la Sinfona
de dos caras no. 0en 1869 y siguiendo con las Sinfonas
nos. 2 a 5 en la dcada de 1870, las nos. 6-8 en la dcada
de 1880 y culminando con la inconclusa no. 9.
El reconocimiento no lleg rpidamente. Tanto el
Quinteto de cuerdas (1879) como el Te Deum (1884)
fueron aclamados como obras sobresalientes casi de
inmediato, pero la infrecuente ejecucin de sus sinfo-
nas llev a Bruckner que era extremadamente auto-
crtico y que usualmente era ayudado e instigado por
sus entrometidos aunque bien intencionados amigos
a revisarlas una y otra vez. Por ejemplo, en 1876 y 1877,
varias de sus obras pasaron por una cuidadosa revisin
rtmica. Dos sucesos que hicieron tambalear especial-
mente la confianza de Bruckner, fueron la primera y
desastrosa ejecucin de la segunda versin de su Ter-
cera sinfona en diciembre de 1877 y la fra recepcin
que tuvo la primera versin de su Octava, llevada a
cabo por su amigo Hermann Levi (1839-1900) 10 aos
despus.
Levi, un gran director de Wagner y defensor de la
msica de Bruckner, y Nikisch, alumno de Bruckner,
ya le haban ayudado a conseguir cierta fama interna-
cional al dirigir interpretaciones de su Sptima sinfo-
na en Munich y Leipzig en 1884 y 1885, antes de que
la obra fuera finalmente ejecutada por Hans Richter y la
Filarmnica de Viena, en esa ciudad en 1886. (En 1882,
Bruckner haba ido a Bayreuth a escuchar Parsifal y,
profundamente conmovido por la muerte de Wagner, le
compuso las ltimas pginas como tributo.) Sin em-
bargo, tras profundos conflictos personales, Bruckner
respondi positivamente a las crticas de Levi y revis su
notable Octava sinfona, la cual fue tardamente estre-
nada en Viena con gran xito en diciembre de 1892.
La inmensa cantidad de revisiones que Bruckner
llev a cabo a finales de la dcada de 1880 y principios
de la dcada de 1890, algunas en colaboracin con Josef
Schalk, trajeron como resultado cambios en la Misa en
fa menor y nuevas versiones de la Primera, Tercera y
Cuarta sinfonas. El compositor, ya enfermo, mostraba
sntomas claros de depresin y ansiedad, ya que este pro-
ceso de revisin le dejaba poca energa para dedicarse
a nuevas composiciones. Sin embargo, en 1892 y 1893
escribi tres piezas corales de gran escala: musicaliz
magistralmente el Salmo 150, Das deutsche Lied para
coro masculino y metales, y Helgoland para coro mascu-
lino y orquesta.
Los ltimos 10 aos de su vida, en los cuales sus
inseguridades no encontraron alivio y sus conviccio-
nes religiosas se intensificaron, Bruckner se retir de
la enseanza y la ejecucin del rgano y se ocup en
mayor o menor medida de su Novena sinfona, de la
cual termin los primeros tres movimientos. Bruckner
estuvo trabajando en el ltimo movimiento hasta su
muerte en una pequea casa que le haba sido conce-
dida en los terrenos del emperador Francisco Jos I en
Belvedere. La considerable cantidad de borradores que
sobrevivieron son un vivo testimonio de una mente
que sigui marcadamente activa e inventiva hasta el
final. Bruckner fue muy reconocido en vida y fue sepul-
tado en St Florian.
4. Bruckner como sinfonista
La energa creativa de la Sinfona no. 1 de Bruckner
en do menor (1865-1866) est bien sintetizada en su
propio sobrenombre para la obra: pequea escoba
insolente. Si bien carece del alcance de sus sinfonas
233 Bruckner, Anton
posteriores, la compensa ampliamente con su inque-
brantable grandeza. La insolencia est quiz especial-
mente en el manejo de la forma sinfnica y el desarrollo
del material temtico: se percibe una confianza que no
tena en la algo incierta pero prometedora Sinfona en fa
menor (1863). Con esta Sinfona en do menor Bruckner
le seal al mundo musical que l era una fuerza que
deba ser tomada en cuenta.
La Sinfona no. 0 en re menor fue escrita en 1869
(es decir, despus de la no. 1) durante el primer ao de
Bruckner en Viena. Se la mostr al director musical de la
corte, Otto Dessoff, a principios de la dcada de 1870 y
la perpleja reaccin de Dessoff Entonces, dnde est
el tema principal? fue quiz una de las razones por
las cuales Bruckner dej de lado la obra y la nulific
cuando organiz sus manuscritos en 1895. Si bien la sin-
fona hace uso de ideas de las obras del periodo 1860-
1868, en particular las misas en mi menor y fa menor, de
las cuales hay referencias temticas en el primer y se-
gundo movimientos, su principio y la acelerada activi-
dad de corcheas en el Scherzo apunta claramente a obras
posteriores, especialmente a la Sinfona no. 3.
La Sinfona no. 2 en do menor (1871-1872) marca
un avance significativo en el pensamiento sinfnico de
Bruckner. Existe una relacin motvico-temtica mu-
cho ms estrecha dentro y entre los movimientos. El
poco tiempo que transcurri entre la gestacin de la
obra y la primera ejecucin de la Misa en fa menor en
Viena en junio de 1872, se evidencia por las citas de la
ltima en el movimiento lento y en el finale de la sin-
fona. Entre su primera ejecucin en octubre de 1873
y su publicacin en 1892, Bruckner hizo varios cortes y
alteraciones en la orquestacin, aunque stos no fueron
tan importantes como los que le hizo a algunas de sus
sinfonas posteriores.
Bruckner dedic su Sinfona no. 3 en re menor (1873)
a Wagner, a quien se la mostr en su visita a Bayreuth.
Se someti a una serie de revisiones tanto antes como
despus de la ejecucin de su segunda versin en Vie-
na en diciembre de 1877 (incorporadas en la primera
edicin de 1879) y la ejecucin de la tercera versin en
Viena en diciembre de 1890 (incorporadas en la segun-
da edicin de ese mismo ao). Por ejemplo, cuando la
revis en 1876-1877, retuvo la mayora de sus propias
citas pero con el tiempo elimin todas excepto una de
las citas de Wagner de la versin original. Sin embargo,
an comprende una profusin de material temtico en
el primer movimiento que se equipara a la prodigalidad
de la invencin schubertiana en el movimiento lento.
Una de las inspiraciones ms logradas de Bruckner se
da en el segundo grupo temtico del movimiento final:
combinacin de un tema de tipo polca en las cuerdas con
un coral en los metales.
La Sinfona no. 4 en mi bemol (1874), al igual que su
predecesora, fue profundamente alterada en los aos
subsecuentes. Los cambios ms significativos fueron un
nuevo Scherzo que se agreg en diciembre de 1878,
un segundo movimiento final llamado Volksfest,
escrito a finales del verano de 1878 y un tercero com-
puesto en 1879-1880; esencialmente para enderezar la
estructura y aligerar la textura, se hicieron otros cam-
bios antes de la impresin de la primera edicin en sep-
tiembre de 1889. El primer movimiento ya tiene desde
la versin original el famoso inicio atmosfrico con un
llamado de corno sobre cuerdas tremolando.
Las grandes habilidades contrapuntsticas de Bruck-
ner se ponen de manifiesto durante toda la Sinfona
no. 5 en si bemol (1875-1878), una obra de proporciones
picas. En el finale combina elementos de la forma so-
nata y la fuga. No conforme con usar sus dos principa-
les temas de fuga en doble contrapunto, en un momen-
to reintroduce el tema principal del primer movimiento
y lleva la obra a una conclusin brillante al combinar
los tres temas en un contrapunto triple. En contraste,
la Sinfona no. 6 en la (1879-1881) es mucho ms com-
pacta estructuralmente, pero no muestra una disminu-
cin correspondiente en la abundancia de invencin
temtica. De los tres grupos temticos (que ahora son de
uso comn) en el primer movimiento, el primero es
particularmente rico en trminos motvicos. El segun-
do movimiento, Adagio, es una joya dentro de los mo-
vimientos lentos de Bruckner.
Desde el tema expansivo para violonchelos y violas
al principio mismo, la Sinfona no. 7 en mi (1881-1883)
nos introduce a un mundo sonoro nuevo an ms rico.
Las cuatro tubas de Wagner le proporcionan un timbre
distintivo y brindan nobleza al cierre del Adagio, que es
esencialmente una larga elega por Wagner. El plan to-
nal de este movimiento es tambin uno de los mejores
de Bruckner. La Sinfona no. 8 en do menor (1884-1887,
rev. 1889-1890) representa al Bruckner esencial: grandes
oleadas climticas, un grandioso vuelo meldico, espe-
cialmente en el movimiento lento cuyas conmovedoras
armonas agridulces nos remiten a Schubert as como
presagian a Mahler y la slida maestra contrapunts-
tica, particularmente en la coda del movimiento final,
en la que los temas de distintas partes de la obra se
combinan de una manera magnfica.
Bruckner, Anton 234
La Sinfona no. 9 de Bruckner en re menor, comen-
zada en agosto de 1887 y que permaneci incompleta
al sobrevevenirle la muerte en octubre de 1896, es una
obra notablemente visionaria que presagia el siglo XX
en sus ritmos dinmicos y obsesivos del segundo mo-
vimiento, en sus desgarradoras disonancias del tercer
movimiento y en los bosquejos del movimiento final.
La coda elegiaca del tercer movimiento es un elocuente
resumen de los logros de Bruckner como compositor,
tanto para la iglesia como para la sala de concierto, en
cuanto a que no slo trae a colacin material utilizado
con anterioridad en la sinfona, sino que cita temas de
otras obras, entre ellas la Misa en re menor, que ms
de 30 aos atrs haba marcado su salida de una relati-
va oscuridad al reconocimiento nacional y finalmente
internacional. CH
R. SIMPSON, The Essence of Bruckner (Londres 1967,
2/1992). D. WATSON, Bruckner (Londres, 1975, 2/1996).
P. HAWKSHAW, The Manuscript Sources for Anton Bruckners
Linz Works: A Study of his Working Methods from 1856 to
1868 (Ann Arbor, MI, 1984). T. JACKSON y P. HAWKSHAW
(eds.), Bruckner Studies (Cambridge, 1997). S. JOHNSON,
Bruckner Remembered (Londres, 1998). C. HOWIE, T. JACK-
SON y P. HAWKSHAW(eds.), Perspectives on Anton Bruckner
(Aldershot, 2001). C. HOWIE, Anton Bruckner: A Docu-
mentary Biography (Lampeter, 2001).
Bruch, Max (Christian Friedrich) (n Colonia, 6 de enero
de 1838; m Berln, 2 de octubre de 1920). Compositor
alemn. A los 14 aos, gan el codiciado Premio de la
Fundacin Mozart de Frankfurt y estudi con Ferdinand
Hiller y Carl Reinecke. Su larga vida profesional inclu-
y su puesto como director en las cortes alemanas de
Coblenz y Sondershausen y en ciudades como Liverpool
y Breslau; tambin trabaj como compositor de forma
independiente y, posteriormente, de 1890-1911, tom el
puesto de profesor de composicin en la Academia de
Berln. Bruch, que estuvo fuertemente influido por la
msica de Schumann y Mendelssohn, logr una tem-
prana fama en 1868 con su Primer concierto para violn
op. 26, el cual opaca en gran parte sus 100 obras publica-
das. Su predileccin por la msica para violn deriv de su
amistad con Ferdinand David, Joachim, Sarasate y Willy
Hess. Adems produjo tres sinfonas, tres peras, msi-
ca de cmara, muchas canciones, ocho obras concertan-
tes ms para violn, cuatro para violonchelo (entre ellas
Kol Nidrei) y varias obras corales, entre ellas oratorios de
grandes dimensiones sobre temas de mitos griegos.
La msica de Bruch se distingue por su fuerza mel-
dica; su debilidad armnica se debe a una falta de inven-
tiva y a una resistencia a las ideas progresistas de Wagner
y Liszt. A Bruch le encantaba la cancin popular como
fuente meldica y varias de sus obras emanaron de
pases como Escocia (Scottish Fantasy op. 46), Suecia y
Rusia. Sus dotes precoces se vieron frustradas en bue-
na medida porque vivi a la sombra de su gran con-
temporneo Brahms y a que se resisti a los cambios
de su poca en el desarrollo de la msica. Sin embargo,
su nombre perdurar gracias a un extraordinario con-
cierto para violn. CF
C. FIFIELD, Max Bruch: His Life and Works (Londres,
1988).
Bruhns, Nicolaus (n Schwabstedt, cr Husum, 1665; m
Husum, 29 de marzo de 1697). Compositor y organista
alemn. Provena de una familia de msicos profesio-
nales: despus de aprender rgano con su padre, fue a
Lbeck en 1681 para estudiar violn y viola con su to.
Tambin tom lecciones de rgano y composicin con
Buxtehude y pronto se volvi tan hbil que segn Mat-
theson era capaz de proporcionar un pedal obbligato a
su propia ejecucin en el violn. Buxtehude lo convenci
de seguir estudiando en Copenhague. Posteriormente
regres a Schleswig-Holstein como segundo organista
de la iglesia parroquial de Husum, donde se estableci y
se cas, para morir poco despus a los 32 aos de edad.
Bruhns fue uno de los ms grandes organistas de su
poca, el segundo despus de su maestro Buxtehude, en
el norte de Alemania. De sus composiciones nos han
llegado solamente cinco piezas para rgano y 12 obras
vocales sacras. WT
bruitismo (del fr. bruit, ruido). Uso en msica de soni-
dos tomados de fuentes o contextos extramusicales. El
trmino se usa principalmente en la msica para per-
cusiones o electrnica que sugiere el uso de mquinas.
Vase tambin FUTURISMO.
Brumel, Antoine (n c. 1460; m?1512). Compositor y m-
sico de iglesia francs. No se sabe nada de l con certeza
hasta cerca de 1483, cuando aparece en la lista de can-
tantes de la catedral de Chartres. Entre 1486 y 1498 tuvo
puestos en las catedrales de Ginebra y Laon y visit la
corte de Saboya. De 1498 a 1500 fue el encargado de
los coristas de la catedral de Notre Dame en Pars; des-
pus regres a la corte de Saboya como cantante. Pas
sus ltimos aos en Italia, primero como maestro de
coro en la corte ducal en Ferrara (1506-1510) y poste-
riormente en las cercanas de Mantua. Brumel destaca
por su msica eclesistica, especialmente sus misas; la
Missa Et ecce terrae motus a 12 voces es clebre en par-
ticular por su manejo de sonoridades espectaculares y
235 Brumel, Antoine
energa rtmica. Sus puestas en msica de Magnificat
son tambin especialmente vivaces. Sobreviven relati-
vamente pocas de sus obras seculares. JM
Bruneau, (Louis Charles Bonaventure) Alfred (n Pars,
3 de marzo de 1857; mPars, 15 de junio de 1934). Com-
positor francs. Comenz su vida profesional como
violonchelista y posteriormente se volvi estudiante de
composicin de Massenet, quien ejerci un poderoso
influjo en su estilo. En 1881, su cantata Genevive gan
el segundo premio en el Prix de Rome y en 1887, el
xito de su primera pera Krim fue tal que lo empuj
a dedicarse a este gnero; incorpor la cancin popular,
como lo hara en varias peras posteriores. La etapa ma-
dura de su vida estuvo dominada por sus colaboracio-
nes con mile Zola, la figura principal del naturalismo
francs. Su apoyo incondicional a Zola en el ignominio-
so caso Dreyfus fue de gran importancia poltica.
Los factores antes mencionados condujeron a Bru-
neau a escribir aproximadamente una docena de peras
con tramas de la vida real, temas polticamente sensi-
bles y personajes con atuendo contemporneo. Le Rve
(1891) fue la primera pera basada en Zola y el libreto
fue adaptado por el escritor y libretista Louis Gallet.
LAttaque au moulin (1893) tambin est hecha con una
adaptacin que Gallet hizo de Zola. De ah en adelan-
te, las colaboraciones fueron ms directas con Zola mis-
mo moldeando los libretos. La primera de stas, Mes-
sidor (1901), fue quiz la ms importante y ha sido la
ms representada. Despus siguieron LOuragan (El hu-
racn) y LEnfant roi (1902). Despus de la muerte de
Zola, el mismo Bruneau escribi los libretos para peras
basados en Zola. Desde 1913 se aboc a otros temas, de
los cuales Virginie (1928) fue el ms exitoso. Dentro
de lo dems de su produccin, las canciones merecen
ms atencin; a veces se ejecuta su Rquiem y sus co-
piosos escritos dan una perspectiva del periodo que no
puede hallarse en ninguna otra parte. RLS
S. HUEBNER, French Opera at the Fin de Sicle: Wag-
nerism, Nationalism, and Style (Oxford, 1999).
brunette (fr.). Cancin popular francesa sobre un texto
idlico, pastoral o amoroso. El gnero floreci en los si-
glos XVII y XVIII y algunas de las melodas fueron usa-
das posteriormente en suites de clavecn y peras c-
micas. Las canciones a menudo contenan una jolie
brunette, de ah el ttulo.
Brunetti, Gaetano (n ?Fano, 1744; mColmenar de Ore-
jo, cr Madrid, 16 de diciembre de 1798). Compositor
Italiano. Desde cerca de 1762 se encontraba en Espaa
al servicio de Carlos III y posteriormente de Carlos IV,
para quien form una extensa biblioteca musical. Su
produccin de ms de 400 obras incluye 28 sinfonas,
seis oberturas, varias marchas, minuetos, galops, m-
sica eclesistica y gran cantidad de msica de cmara
(sextetos, quintetos, cuartetos, tros y sonatas para vio-
ln). Una de las obras ms interesantes de Brunetti es
una sinfona programtica (Il maniatico, 1780) en la
que se utiliza un violonchelo para retratar la locura del
hroe, en un estilo bastante similar al de Richard Strauss
en Don Quijote. WT
brusque (fr.). Forma dancstica del siglo XVII usada por
Chambonnires.
Bruststimme (al.). *Voz de pecho. Vase tambin VOZ, 4.
Brustwerk (al.). Compartimiento del rgano barroco
alemn dispuesto exactamente enfrente del ejecutante,
abajo del Hauptwerk o gran rgano. Era casi equiva-
lente a un *rgano de cmara pequeo; normalmente
tena su propio manual y a menudo era utilizado para
acompaar a cantantes. JMO
Bryars, (Richard) Gavin (n Goole, 16 de enero de 1943).
Compositor ingls. Estudi filosofa en la Sheffield Uni-
versity y despus composicin de forma privada y en
la Northern School of Music. Sus primeras activida-
des en la composicin fueron en la msica experimen-
tal y popular. Mientras era profesor en el Portsmouth
College of Art, compuso la Sinfona Portsmouth en 1970
especficamente para intrpretes no preparados; fue una
figura importante entre aquellos msicos britnicos
que rechazaron la complejidad y la seriedad de la m-
sica de vanguardia del continente y cuyos hroes fue-
ron Satie y Cage. Con The Sinking of the Titanic (1969-
1975) y Jesus Blood Never Failed Me Yet (1971), Bryars
demostr una habilidad para repensar los elementos del
drama musical que fructific en sus empresas opersti-
cas posteriores, entre las que estn Medea (Lyons, 1984)
y Doctor Oxs Experiment (ENO, 1998). Tambin ha com-
puesto gran cantidad de msica instrumental y vocal
que asocia el ritmo repetido y los patrones armnicos
del estilo minimalista con una escritura meldica ms
lrica y ms amplia. AW
buccin (fr.). Trombn con campana de cabeza de dragn
hecho para las bandas militares del siglo XIX.
bucina (lat.). Trompeta de caballera romana de cuerno
de buey, decorada con plata.
Buch der hngenden Grten, Das (El libro de los jardi-
nes colgantes). Canciones para voz y piano, op. 15 (1908-
1909) de Schoenberg; puestas en msica de 15 poemas
de Stefan George.
buffo, buffa (it., cmico, cmica). Vase OPERA BUFFA.
Bruneau, Alfred 236
bufn, El cuento del. Vase CHOUT.
bugaku. Msica tradicional de la corte de Japn, ejecuta-
da con danza. Existen dos gneros, diferenciados por el
repertorio musical y el color de los vestuarios. Los bai-
les de la izquierda, con vestuario fundamentalmente
rojo, se ejecutan con msica del repertorio togaku y los
bailes de la derecha, en azul y verde, se llevan a cabo
primordialmente con el repertorio komagaku. KC
bugle. 1 (al.: Signalhorn; fr.: clairon; in.: bugle; it.: cornetto
da segnale, tromba). Instrumento simple de metal que se
usa para hacer seales y llamadas militares. Los bugles
militares britnicos estn en sib y tienen pabelln c-
nico, mientras que en los Estados Unidos son ms fre-
cuentes los de pabelln cilndrico (como las trompetas)
y poseen, como los de tipo italiano, una vlvula nica
que baja la afinacin una cuarta. Los primeros bugles
del siglo XVIII eran semicirculares. Para fines de siglo
eran construidos con un solo rizo; los de la actualidad
tienen doble rizo y aparecieron alrededor de 1860, aun-
que el de rizo sencillo an es frecuente en el resto de
Europa. En 1810, Joseph Haliday de Dubln invent un
bugle con cinco llaves al que posteriormente se le agre-
g una sexta. ste se volvi el instrumento meldico
principal de las bandas militares y fue muy popular,
especialmente en los Estados Unidos, donde se le agre-
garon varias llaves ms.
2 (fr.). Fiscorno. JMO
Bhnenmusik (al., msica de escenario). *Musica inci-
dental para una obra de teatro; tambin cualquier m-
sica tocada en el escenario como parte de un drama o
una pera.
Bhnenweihfestspiel (al., obra teatral de festival para
consagracin de un escenario). Trmino acuado por
Wagner para describir Parsifal, en la cual esperaba res-
tituirle al drama la idea de lo sagrado. Vase tambin
FESTSPIEL.
Blow, Hans (Guido) von (n Dresde, 8 de enero de 1830;
m El Cairo, 12 de febrero de 1894). Director y pianista
alemn. Al escuchar a Wagner dirigir en 1849 y despus
asistir al estreno de Lohengrin bajo la direccin de Liszt
en 1850, se decidi a abandonar la carrera de leyes: fue
a Zrich para estudiar con Wagner y pudo adquirir cier-
ta experiencia como director antes de estudiar con Liszt
(a quien impresion mucho) para convertirse en pia-
nista de concierto. En 1854 se cas con Csima, la hija
de Liszt. Pas la temporada 1855-1856 dando clases
en el Conservatorio Stern en Berln.
En 1864, cuando Ludwig II contrat a Wagner en
Munich, Blow fue empleado como director. Puso
en prctica sus mtodos detallados de preparacin de
una pera para su ejecucin y brind los estrenos de Tris-
tan und Isolde (1865) y Die Meistersinger von Nrnberg
(1868). Estuvo en Munich hasta 1869, a pesar de que
Wagner sedujo a su esposa, lo que finalmente condujo
al divorcio. An angustiado por esta relacin, Blow se
comport con dignidad y sigui siendo un firme defen-
sor de la msica de Wagner. Despus de irse de Munich
pas algn tiempo en Florencia, tambin all llevando
a cabo giras de concierto sumamente demandantes que
incluyeron la primera ejecucin del Primer concierto
para piano de Chaikovski (en Boston en 1875), el cual
estaba dedicado a l. Estuvo en Hanover como director
de 1878 a 1880, despus en Meiningen de 1880 a 1885,
donde elev el nivel de la orquesta hasta convertirla en
una de primera clase. Blow era pendenciero por na-
turaleza y cruel en su hablar, pero a pesar de ello, fue un
excelente director y pianista que, especialmente a tra-
vs de sus ejecuciones lcidas e intelectuales, contribuy
notablemente al establecimiento y extensin del reper-
torio regular. Sus propias composiciones para piano
reflejan la brillantez de Liszt. DA/JW
R. DU MOULIN ECKART, Hans von Blow (Munich y
Berln, 1921).
Bull, John (n Old Radnor, Radnorshire, c. 1562; m Am-
beres, 12 o 13 de marzo de 1628). Compositor de m-
sica de iglesia y ejecutante de teclado ingls. Fue coris-
ta de la catedral de Hereford en 1573 y un ao despus
pas a formar parte de los Children of the Chapel Royal,
donde estudi con el organista William Blitheman.
Su conexin con la catedral de Hereford se reanud en
1582, cuando fue nombrado organista y, un ao despus,
Master of the Choristers; sin embargo estos puestos se
vieron peridicamente interrumpidos a medida que
pasaba periodos de tiempo cada vez ms largos en Lon-
dres, y en 1586 fue nombrado caballero de la Chapel
Royal. En el mismo ao le fue concedido el grado de
B. Mus. en Oxford y hubiera tomado el D. Mus. si Oxford
no hubiera tenido Clownes & rigid Puritans that
could not endure Church music (payasos y rgidos pu-
ritanos que no podan soportar la msica eclesistica),
segn la colorida frase de Anthony Wood. Bull recibi
finalmente el doctorado de Oxford al tomar el grado
en Cambridge en 1589 e incorporndose en 1592. En
1597 fue electo Public Reader (conferencista pblico)
de msica en el Gresham College de Londres, un pues-
to bien pagado que contribuy a subsanar en gran me-
dida su conocida pobreza; fue obligado a renunciar en
1607 despus de tener una hija fuera del matrimonio y
237 Bull, John
posteriormente se cas con la madre de la nia, Eliza-
beth Walter.
Bull probablemente fue el virtuoso de teclado ms
importante de su tiempo. Toc para la reina Isabel en
ceremonias de Estado y ante visitantes extranjeros de
relevancia, si bien nunca fue contratado oficialmente
como msico privado. Tambin fue apreciado por Jaco-
bo I y tuvo un puesto en el breve reinado de Enrique,
prncipe de Gales. En 1612 fue nombrado maestro de
msica de la princesa Isabel; la famosa coleccin Parthe-
nia, or The Maydenhead of the First Musicke that Ever
was Printed for the Virginalls, que incluye varias piezas
de Bull, estuvo dedicada a ella y al elector palatino, el
prncipe Federico, cerca de la poca de su casamiento
en 1613. Adems de tocar, Bull construy instrumen-
tos de teclado y fungi como asesor en la construccin
de rganos.
En 1613 fue acusado de adulterio habindose con-
vertido, de acuerdo con George Abbott, en arzobispo
de Canterbury, as famous for marring of virginity as
he is for fingering of organs and virginals (tan famo-
so por estropear la virginidad como por tocar rganos
y virginales) y se escap a Bruselas. All entr al servi-
ci del archiduque Alberto y trabaj junto con otros
insignes organistas del momento, como Peter Philips y
Peeter Cornet. Su repentina partida de la Chapel Royal
fue resentida por Jacobo I, quien provoc que lo des-
pidieran de la capilla del archiduque. Pas sus ltimos
aos como organista de la catedral y asesor en la cons-
truccin de rganos en Amberes.
No hay duda de la pericia de Bull como ejecutante de
teclado; sus variaciones sobre la meloda de Walsingham
ponen a prueba la destreza de los dedos al mximo. Sin
embargo, su habilidad como compositor es igualmen-
te grande. Su inters en el contrapunto se demuestra
en un conjunto de 120 cnones, la mayora sobre el can-
to llano del Miserere, los cuales usan tcnicas como
aumentacin, disminucin y movimiento retrgrado.
Esta habilidad se manifiesta en muchas de sus com-
posiciones, en especial en la magnfica In nomine en la
menor, con sus complejas proporciones rtmicas. El tra-
tamiento de sus pavans y galliards unidas es menos como
msica para danza que como conjuntos de pequeas
variaciones en las que cada frase se decora en su repeti-
cin causando un aumento en la emocin: del mismo
modo, sus arreglos de Pipers Galliard de John Dow-
land translucen una oscura pasin. Entre sus fantasas
hay varias que derivan de modelos continentales, aun-
que tambin escribi piezas de gnero cortas tpica-
mente inglesas, con ttulos como My Self, My Jewel y
My Grief.
El busto tallado de la Facultad de Msica en Oxford
tiene alrededor de su orilla la siguiente rima:
The Bull by force
In field doth Raigne
But Bull by Skill
Good will doth Gayne.
El Bull (toro) por su fuerza
reina en los campos
Pero el Bull por su habilidad
gana buena voluntad
DA/JM
P. CHAPPELL, A Portrait of John Bull (Hereford, 1970).
W. CUNNINGHAM, The Keyboard Music of John Bull (Ann
Arbor, MI, 1984).
Bull, Ole (Bornemann) (n Bergen, 5 de febrero de 1810;
mLysen, cr Bergen, 17 de agosto de 1880). Violinista y
compositor noruego. Figura primordial de la vida mu-
sical noruega del siglo XIX que adems experiment con
modificar la forma del arco y la altura del puente al
tiempo que desarrollaba una nueva manera de suje-
tar ambos. Su vida de ejecutante profesional lo llev
por toda Europa (toc con Liszt y Mendelssohn) y a
los Estados Unidos. En su pas de origen estableci el
Teatro Noruego, nombrando al joven Henrik Ibsen
como dramaturgo residente; posteriormente impuls
a Grieg a estudiar en Leipzig. Sus habilidades de ejecu-
cin eran comparables a las de Paganini y Schumann
se maravill de su precioso sonido. Sus composicio-
nes, entre las que est la cancin Saeterjentens Sndag,
son ricas en meloda y armona. CF
E. HAUGEN y C. CAI, Ole Bull (Oslo, 1992; trad. al in.,
1993).
Buller, John (n Londres, 7 de febrero de 1927). Com-
positor ingls. Estudi con Anthony Milner y traba-
j profesionalmente como inspector de arquitectura
hasta mediados de los setenta. Sus principales com-
posiciones a partir de entonces son Proena para so-
prano, guitarra elctrica y orquesta (Proms, 1977) y
una pera, The Bacchae (ENO, 1992), las cuales impre-
sionan por la sutileza de su textura y su vvido senti-
do del drama. James Joyce fue una influencia impor-
tante durante los setenta: The Mime of Mick, Nick, and
the Maggies (1978) sigue siendo una de las composi-
ciones ms convincentes que emanan del enigmtico
Finnegans Wake. AW
Bull, Ole 238
bullroarer [thunderstick, whizzer] (in., bramadera;
al.: Schwirrholz; fr.: rhombe, planchette ronflante).
Tira alargada de madera con los bordes biselados y un
orificio en un extremo a travs del cual se ata una cuer-
da. El ejecutante hace girar la madera sobre su cabeza
y sta gira sobre su eje longitudinal produciendo un
sonido semejante al rugido de un toro o al sonido de
un trueno. Se usa ritualmente desde tiempos inmemo-
riales, cuando a menudo representa una voz ancestral
o de un espritu; posteriormente se ha adoptado en
muchas zonas como un generador de ruido que pro-
tege las cosechas y se ha convertido actualmente en un
juguete para nios, de tal modo que incorpora el ciclo
clsico de ritual, herramienta y juguete. JMO
bumbass [bladder and string] (in., vejiga y cuerda). Ins-
trumento casero que consiste en un poste largo, a me-
nudo con cmbalos u otros cascabeles en la punta, con
una sola cuerda atada a cada lado y estirada sobre un re-
sonador hecho de vejiga de cerdo, hojalata, un peque-
o tambor o una caja de madera. Normalmente se toca
como un pedal de sonaja, frotando la cuerda con un
arco dentado hecho de madera. Algunas veces se le
llama violn del diablo. JMO
Bund (al.). Traste.
Buonamente, Giovanni Battista (n Mantua, finales del
siglo XVI; mAssisi, 29 de agosto de 1642). Cantante, vio-
linista y compositor italiano. Fue miembro de la orden
franciscana y trabaj en la corte imperial de Viena en la
dcada de 1620. Permaneci en S. Maria Maggiore en
Brgamo y por un corto tiempo fue violinista en Parma
antes de convertirse en maestro di cappella en S. Fran-
cesco en Ass en 1633. Fue un seguidor de Monteverdi
y Salamone Rossi, escribi algunos excelentes tro-
sonatas y es conocido por el desarrollo de msica para
violn idiomtica, con tcnicas como tremolando y
escritura que atraviesa las cuerdas. DA
burden [burthen] (in.). 1. Trmino para el refrn que se
repite despus de los versos (o en otros puntos) de una
cancin, villancico, etc. Shakespeare us el trmino en
el segundo acto, escena 7 de As You Like It: I would sing
my song without a burden.
2. Pedal. Vase BORDN, BORDONA.
3. La voz ms baja de tres que cantan juntas; vase
FABURDEN.
Burgmller, (Johann) Friedrich [Frdric] (n Regens-
burg, 4 de diciembre de 1806; mBeaulieu, 13 de febre-
ro de 1874). Compositor y pianista alemn. Se esta-
bleci en Pars despus de 1832, ganndose la vida
como compositor y maestro. Adems de los numerosos
estudios para piano y otras piezas pedaggicas para
nios por las cuales es bien conocido, compuso can-
ciones y un ballet, La Pri (1843). Su hermano Norbert
(n Dsseldorf, 8 de febrero de 1810; mAquisgrn, 7 de
mayo de 1836), fue un nio prodigio que estudi pia-
no con Spohr en Kassel y compuso dos sinfonas, un
concierto para piano y otras piezas orquestales, as como
sonatas para piano y varias miniaturas para teclado, to-
das tpicas del estilo alemn romntico de principios del
siglo XIX. Fue muy admirado por sus crculo cercano
de conocidos incluyendo a Schumann, quien estimaba
mucho su talento meldico y lo compar con Schubert.
Mendelssohn compuso una Marcha (op. 103) para el
funeral de Burgmller. -/SH
Burgon, Geoffrey (n Hambledon, 15 de julio de 1941).
Compositor ingls. Estudi composicin en la Guild-
hall School en Londres con Peter Wishart y tom clases
privadas con Lennox Berkeley. Despus de trabajar a
destajo como trompetista hasta 1971, se dio a conocer
como compositor con una serie de obras vocales y co-
rales incluyendo un Rquiem (1976). Posteriormente
tuvo considerable xito con varias partituras para tele-
visin y cine, entre las que estn Tinker, Tailor, Soldier,
Spy (1979) y Brideshead Revisited (1981). ABUR
Burkhard, Willy (n Leubringen bei Biel, 17 de abril de
1900; m Zurich, 18 de junio de 1955). Compositor y
profesor suizo. Despus de asistir al Conservatorio de
Berna, estudi con Karg-Elert y Teichmller en Leipzig
(1921), Walter Courvoisier en Munich (1922-1924) y
Max dOllone en Pars (1924). Despus de regresar a Sui-
za en 1926, estuvo activo como director de coro. Ense-
composicin y teora en el Conservatorio de Zurich
desde 1942 hasta su muerte.
Burkhard fue un compositor prolfico a pesar de
sufrir temporadas de enfermedad. Su estilo, en aparien-
cia similar al de Hindemith, es vigorosamente contra-
puntstico, con un fuerte sentido de mpetu. El lenguaje
es esencialmente tonal aunque utiliza abundantemente
la disonancia, la bitonalidad y, en ocasiones, la poli-
tonalidad. Escribi una pera, Die schwarze Spinne
(La araa negra, 1947-1948), dos sinfonas (1926-1928,
1944), varias obras concertantes, piezas instrumenta-
les y de cmara y gran cantidad de msica coral secular
y litrgica. MA
burla (it.). Broma; burlando, bromeando.
burlesque (fr.; al.: Burleske; it.: burlesca). Entretenimien-
to con msica que tuvo una breve popularidad antes
de que la *opereta y la *comedia musical se adaptaran a
los gustos populares de mediados del siglo XIX. Gene-
239 burlesque
ralmente era una parodia o stira de una pera ms
seria, un antecesor de la *revista satrica. El burlesque
floreci en Inglaterra; uno de sus creadores ms impor-
tantes fue J. R. Planch (1796-1880), cuyo primer bur-
lesque, Olympic Revels, fue presentado en Drury Lane en
1831. Un importante productor fue John Hollingshead
(1827-1904), director del viejo Gaiety Theatre, don-
de algunos de los ltimos burlesques verdaderos, como
Little Jack Sheppard (1885) y Carmen-up-to-Data (1890)
llevaron al estrellato a J. L. Toole (1830-1906), Nellie
Farren (1845-1904) y otros.
Al principio la msica era un arreglo de la obra que
era burlada, pero pronto, compositores como Meyer
Lutz (1822-1903), director musical en el Gaiety, estaban
escribiendo partituras originales como Ruy Blas and the
Blas Rou (1889); en espritu, estas obras se aseme-
jaban a las comedias musicales de la dcada de 1890,
las cuales sucederan y extinguiran la tradicin del
burlesque en Inglaterra. En los Estados Unidos, el bur-
lesque (o burlycue) tuvo un auge similar en el mismo
periodo y con prcticamente el mismo repertorio; no
obstante, a travs de obras como The Black Crook (1866),
se desarroll hasta ser una especie de revista de varie-
dad o espectculo de variedad y permaneci all por
mucho tiempo ms. PGA
burletta (it.). Nombre que se us en Inglaterra para las
peras cmicas italianas de finales del siglo XVIII y pos-
teriormente para imitaciones de las mismas (de com-
positores como Samuel Arnold y Charles Dibdin).
Burney, Charles (n Shrewsbury, 7 de abril de 1726; m
Chelsea, 12 de abril de 1814). Historiador de la msica
ingls. Su padre fue bailarn, violinista y pintor de retra-
tos. Charles Burney, uno de 20 hijos, fue educado en la
Shrewsbury School, que estaba entonces en lo que hoy
es la Kings School de Chester, donde comenz a tocar el
rgano. En Chester conoci a Arne, quien haba regre-
sado de Dubln y lo tom como aprendiz, viviendo en su
casa en Londres y tocando a menudo en la orquesta de
Handel. De ah en adelante (fuera de algunos aos en
Kings Lynn), pas la mayor parte de su vida como
maestro, compositor y organista en Londres, hasta que
a principios de la dcada de 1770 viaj extensamente
por Europa, recolectando informacin para su Histo-
ria general de la msica (Londres, 1776-1789) en cua-
tro volmenes. Casi todos los miembros de su familia
obtuvieron cierto reconocimiento y su segunda hija fue
la novelista Fanny Burney (Madame dArblay).
Burney fue uno de los primeros y mejores historia-
dores de la msica ingleses. Adems de su historia y
sus diarios de viaje, a partir de 1801 escribi los artcu-
los de msica de la Rees Cyclopaedia (1819-1820) de
45 tomos. Se hizo amigo de Haydn en sus visitas pos-
teriores de ste a Londres y estuvo muy involucrado en
la Handel Conmemoration de 1784. Haba obtenido
su D. Mus de la Oxford University en 1769 y se hizo
miembro de la Royal Society en 1773. En 1810 fue elec-
to Correspondant del Institut de France (Classe des
Beaux-Arts). PS/DA/LC
P A. SCHOLES, The Great Dr. Burney (Londres,
1948/R). P. A. SCHOLES (ed.), Dr. Burneys Musical Tours in
Europe (Londres, 1959). R. LONSDALE, Dr Charles Burney:
A Literary Biography (Oxford, 1965). H. E. POOLE (ed.),
Music, Men and Manners in France and Italy (Londres,
1969). K. S. GRANT, Dr. Burney as Critic and Historian of
Music (Ann Arbor, MI, 1983).
Burning Fiery Furnace, The. Parbola eclesistica op. 77
de Britten, con texto de William Plomer basado en el
libro de Daniel (Aldeburgh, 1966).
burrasca (it., borrasca). Msica que ilustra una tormen-
ta, como el comienzo del Otello de Verdi.
Burrell, Diana (n Norwich, 25 de octubre de 1948). Com-
positora inglesa. Mientras trabajaba como maestra y
ejecutante de viola, fue concediendo cada vez mayor
atencin a la composicin, desarrollando un estilo que
inmediatamente ofrece imgenes musicales sorprenden-
tes y atractivas por medio de texturas en las cuales la
distincin entre lo fundamental y lo decorativo siem-
pre es perfectamente clara. El xito de su Missa Sancte
Endeliente (1980), de 50 minutos de duracin, ha sido
continuado por una serie de composiciones orquesta-
les dignas de atencin, entre las que estn: Landscape
(1988), Symphonies of Flocks, Herds and Shoals (1995-
1996) y conciertos para viola (1994), clarinete (1996) y
flauta (1997). A Burrell le gusta especialmente involu-
crar intrpretes jvenes y aficionados en msica cuya
frescura y vitalidad son de un estilo genuinamente con-
temporneo. AW
burthen. Vase BURDEN.
Busch, Fritz (n Siegen, Wesfalia, 13 de marzo de 1890;
mLondres, 24 de septiembre de 1951). Director alemn.
Estudi en el Conservatorio de Colonia, volvindose
director de la pera de Stuttgart en 1918 y, en 1922, de
la pera Estatal de Dresde, donde estren el Intermezzo
(1924) y Die gyptische Helena (1928) de Strauss, el
Doktor Faust (1925) de Busoni y Cardillac (1926) de
Hindemith. Fue un crtico feroz de los nazis que fue
hostigado cuando el partido lleg al poder en 1933 y en
protesta renunci a la ciudadana alemana. Fue nom-
burletta 240
brado director musical en Glyndebourne cuando el tea-
tro abri en 1934, puesto que retuvo hasta su muerte:
sus interpretaciones de Mozart, varias de las cuales fue-
ron grabadas, fueron materia de leyenda. Despus de la
segunda Guerra Mundial vivi en Copenhague, donde
fue director de la Orquesta de la Radio Estatal Danesa.
TA
B. DOPHEIDE, Fritz Busch (Tutzing, 1970).
Bush, Alan (Dudley) (n Londres, 22 de diciembre de
1900; mWatford, 31 de octubre de 1995). Compositor
ingls. Estudi composicin con Frederick Corder en la
RAM (1918-1922) y de forma privada con John Ireland
(1922-1927). En 1925 fue elegido para ensear armo-
na y composicin en la RAM. Pas los aos de 1929-
1931 estudiando musicologa con Johannes Wolf y
Friedrich Blume en Berln, donde entr en contacto
con Hanns Eisler. Esta ltima relacin impuls su de-
terminacin de apoyar al movimiento socialista, con el
cual ya se haba aliado en Inglaterra. De una temprana
experimentacin, como en la ardua Dialectic para cuar-
teto de cuerdas (1929), pas a un fuerte estilo diatnico
y a un nfasis en la msica coral y las peras. De las lti-
mas, Wat Tyler (1953) y sus tres sucesoras a gran escala,
fueron presentadas en Alemania Oriental. Bush escri-
bi dos volmenes de autobiografa, In my Seventh
Decade (Londres, 1971) y In my Eighth Decade and
Other Essays (Londres, 1980). PG/AW
R. M. SCHAFER, British Composers in Interview (Lon-
dres, 1963).
Bush, Geoffrey (n Londres, 23 de marzo de 1920; mLon-
dres, 24 de febrero de 1998). Compositor ingls. Fue
corista en la catedral de Salisbury y estudi en la Oxford
University, donde fue nombrado maestro de msica
en 1947, en del departamento de extramuros. Despus
de tener otros puestos universitarios, fue profesor visi-
tante de msica en el Kings College, Londres, en 1969.
Entre sus composiciones hay tres peras, dos sinfonas,
piezas corales y msica de cmara, formuladas en un
estilo directo, conservador y en ocasiones inspiradas
en predecesores ingleses. Entre sus escritos se encuen-
tran: Left, Right and Centre: Reflections on Composers
and Composing (1983) y An Unsentimental Education
(1990). PG/AW
Busnois [Busnoys], Antoine [Antonius] (n c. 1430; m
principios de noviembre de 1492). Compositor francs.
No hay nada seguro respecto a su origen o educacin
temprana. Para 1461 era residente de Tours como cape-
lln en la catedral. En 1465 estuvo a cargo de los nios
del coro primero en la iglesia colegiada de St Martin en
Tours (donde entre sus colegas mayores estaba Johan-
nes Ockeghem) despus en Sainte Hilaire-le-Grand en
Poitiers. Para 1467 se haba mudado al servicio de la
corte de Borgoa y se haba convertido en miembro
oficial del personal de la capilla en 1470. Este puesto im-
plicaba largos viajes en el norte de Francia y los Pases
Bajos, tanto en tiempos de paz como en las campaas
militares. Recibi sus ltimos pagos en 1483, despus de
lo cual su biografa vuelve a ser oscura.
Busnois es famoso sobre todo por sus abundantes
canciones polifnicas, obras sofisticadas que reflejan no
slo el ambiente de Borgoa sino el crculo de la corte
real francesa en la que se movi durante sus aos en
Tours. Es muy probable que algunos de los textos po-
ticos que utiliza sean suyos. Sobreviven pocas obras
sacras del autor, pero son de alta calidad y a menudo
de ingeniosa construccin. Un motete, Anthoni usque
limina, est compuesto alrededor de una lnea de tenor
que invoca el taido de una campana; otro, In hydraulis
(c. 1467), no religioso, rinde tributo a Ockeghem tanto
en la letra como en la msica. Busnois fue de los prime-
ros, en una larga estirpe de compositores, en escribi
una misa basada en L*Homme arm, una meloda que
se pensaba que haba tenido un significado simblico
para los duques de Borgoa. JM
P. HIGGINS (ed.), Antoine Busnoys: Method, Meaning,
and Context in Late Medieval Music (Oxford, 1999).
Busoni, Ferruccio (Dante Michelangiolo Benvenuto)
(n Empoli, 1 de abril de 1866; m Berln, 27 de julio de
1924). Maestro, pianista y compositor italiano. Como
sus padres fueron msicos, creci rodeado por la m-
sica y pronto manifest habilidades prodigiosas: dio
un recital en Viena a los 10 aos y a los 13 ya tena 143
composiciones en su haber, entre ellas un Stabat mater
que dirigi en Graz (adonde su familia se haba mu-
dado en 1877) cuando tena 12. A los 15 aos se volvi
miembro de la Accademia Filarmonica en Bolonia, el
ms joven desde Mozart, y en 1883 dirigi all su ora-
torio Il sabbato del villaggio.
A partir de 1886, Busoni pas tres aos en Leipzig,
donde profundiz sus conocimientos de Bach un entu-
siasmo que su padre le haba inculcado despus de lo
cual fue a Helsinki a ensear piano en el conservato-
rio. All se hizo amigo de Sibelius (su alumno, aunque
era unos meses mayor que Busoni) y se cas con Gerda
Sjstrand, la hija de un escultor; ella le sobrevivira tres
dcadas. Cuando en 1890 Busoni gan el Concurso
Rubinstein en San Petersburgo (con su Konzertstck
para piano y orquesta), le fue ofrecido un puesto como
241 Busoni, Ferruccio
profesor de piano en el Conservatorio de Mosc (1890-
1891), el cual fue seguido de un puesto en el New Eng-
land Conservatory de Boston y que combin con una
serie de giras lucrativas en los Estados Unidos, reforzan-
do el conflicto interno entre la interpretacin y la com-
posicin. Haba mantenido su base en Berln pero,
como pacifista, se rehus a vivir o tocar en ninguno de
los pases en guerra y, luego de otra gira estaduniden-
se radic en Zurich mientras dur la primera Guerra
Mundial; regres a Berln en 1920, donde muri de
nefritis en 1924.
Si bien durante buena parte de su vida y varias dca-
das posteriores, el nombre de Busoni era conocido ms
por sus ediciones para piano de Bach, su propia y pode-
rosa obra comenz a hacerse popular en las ltimas
dcadas del siglo XX y sus ideas visionarias fueron reco-
nocidas: sus escritos preconizaron, por ejemplo, la lle-
gada de la msica electrnica y presagiaron otras crea-
ciones futuras. Compuso cinco peras entre las que
estn Die Brautwahl (1912), Arlecchino (1917), Turandot
(1917) y Doktor Faust (1925); la ltima fue terminada,
despus de su muerte, por su alumno Philipp Jarnach
y, a raz de ello, Dallapiccola coment posteriormente:
La duda ha entrado en el teatro de la pera. Su msi-
ca orquestal va de la brillante Comedy Overture (com-
puesta en una noche en julio de 1897), pasando de la
luminosamente sepulcral Berceuse lgiaque (1909) al
pico Concierto para piano (1901-1904) en cinco movi-
mientos, el cual requiere un coro de voces masculinas
en el movimiento final.
La hasta ahora inigualada magnificencia de Busoni
como pianista fue reflejada de forma natural en una
cantidad considerable de su msica para piano. Sus
obras tempranas de infancia reflejan la influencia de
Brahms; posteriormente, Bach se volvi un modelo ms
fuerte, reforzando la propia tendencia de Busoni hacia
el pensamiento contrapuntstico. ste alcanz su cul-
minacin en la imponente Fantasa contrapuntstica,
concebida de modo arquitectnico (hay tres versiones
para piano solo, 1910-1912, y una para dos pianos,
1921) y la cual naci como un intento de completar el
Contrapunctus XIV inconcluso del Arte de la fuga de
Bach. Otra de las principales obras de Busoni para pia-
no es la Fantasia sobre J. S. Bach (1909), inspirada por
la muerte de su padre.
Busoni fue un maestro de piano importante: entre
sus alumnos de Berln estuvieron Egon Petri, Rudolf
Ganz y Grainger. Sus estudiantes de composicin fue-
ron, entre otros, Weill y Vogel, adems de Varse, cuyo
contacto con Busoni lo marc profundamente. Las dos
preocupaciones principales de Busoni se reunieron en
una serie de composiciones que tenan como objetivo
transmitir el arte de tocar el piano, nada menos que en
An die Jugend (1909), Klavierbung (1897-1923) y 5 kurze
Stcke zur Pflege des polyphonischen Spiels (1923).
A medida que la inmensa produccin de Busoni
comienza gradualmente a conocerse, su posicin en la
historia de la msica occidental se est reconociendo
lentamente, si bien la total apreciacin de su habilidad
para sintetizar sus principales desarrollos desde la m-
sica medieval, a travs de los periodos Barroco y Clsi-
co y el alcance a las posibles tendencias del futuro en
sus propias obras an es una tarea pendiente. MA
E. J. DENT, Ferruccio Busoni (Londres, 1933). A. BEAU-
MONT, Busoni the Composer (Londres y Boston, 1985).
Busser [Bsser], Henri (n Toulouse, 16 de enero de 1872;
m Pars, 30 de diciembre de 1973). Director, maestro y
compositor francs. Asisti a la cole Niedermeyer
(1885-1889) y al Conservatorio de Pars (1889-1893),
donde estudi rgano con Franck y Widor. Gan el Prix
de Rome en 1893. A su regreso a Pars, dirigi en la Op-
ra y en la Opra-Comique, tomando la batuta despus
de Messager, luego de las primeras cuatro interpreta-
ciones de Pellas et Mlisande en 1902. Durante varios
aos ense en el conservatorio, donde tuvo como alum-
nos a Dutilleux, Gaston Litaize y Marcel Landowski,
entre otros. Escribi piezas para rgano y piano, as
como cinco peras. Sus memorias, De Pellas aux
Indes galantes (Pars, 1955) son interesantes pero no
del todo confiables. RN
Bussotti, Sylvano (n Florencia, 1 de octubre de 1931).
Compositor italiano. Entr al Conservatorio de Floren-
cia en 1940 y estudi piano all con Dallapiccola, pero
lo dej antes de graduarse. Despus de varios aos
como autodidacta, recibi lecciones de Max Deutsch
en Pars de 1957 a 1958. Suscit inters por primera vez
con sus Cinco piezas para piano para David Tudor (1959),
una partitura grfica, y durante un tiempo, sus obras
se hicieron notar por su particular forma de notacin.
Igualmente caracterstico es el elevado erotismo de sus
imgenes grficas, musicales y teatrales, como en La
Passion selon Sade (1965-1966), un concierto esceni-
ficado. Tambin hay una veta de exuberante egocen-
trismo en su naturaleza creativa: su pera Lorenzaccio
(1972) fue concebida por l como compositor, disea-
dor, productor y estrella. Entre sus composiciones pos-
teriores hay ms peras, ballets y piezas de concierto
de todo tipo. PG
Busser, Henri 242
Butler, Martin (n Romsey, 1 de marzo de 1960). Compo-
sitor ingls. Estudi en las universidades de Manches-
ter y Princeton. El carcter de su estilo musical est
presente en ttulos como Bluegrass Variations y Jazz
Machines. La obra orquestal O Rio (1991) se desarrolla
a partir de un inters por la msica bailable de Amri-
ca Latina, cuyos ritmos y texturas proveen la base para
procesos ms sutiles, aunque coloridos, de transforma-
cin y elaboracin. Las peras de Butler: Craigs Progress
(1994) y A Better Place (2001), fueron escenificadas en
Londres. AW
Butt, Dame Clara (Ellen) (n Southwick, Sussex, 1 de fe-
brero de 1872; m North Stoke, Oxon, 23 de enero de
1936). Contralto inglesa. Gan una beca para el RCM,
donde tom clases con John Blower; en 1892 realiz su
debut en el Royal Albert Hall, con el papel de rsula
en The Golden Legend de Sullivan. Pocos das despus,
fue elogiada por su interpretacin del Orfeo de Gluck en
el Lyceum. Pronto alcanz la fama como cantante de
concierto especializada en baladas y oratorios ingleses.
Elgar admiraba especialmente su inusualmente pode-
rosa voz y meticulosa pronunciacin, por lo que com-
puso sus Sea Pictures (1899) para ella. En 1902 dio la
primera representacin de Land of Hope and Glory,
tambin de Elgar. Llev a cabo numerosas grabaciones
y fue distinguida como DBE en 1920. JT
Butterley, Nigel (n Sidney, 13 de mayo de 1945). Com-
positor, pianista y profesor australiano. Estudi en el
Conservatorio New South Wales y posteriormente con
Priaulx Rainier en Londres. Trabaj para la Comisin de
Transmisin Australiana y ha enseado en Sydney y
Newcastle (NSW); tambin ha organizado y tocado en
numerosos conciertos de msica contempornea. La
msica de Butterley que incluye una pera, ballets,
obras orquestales y corales y piezas para piano refleja
la influencia de varias tradiciones del siglo XX y tam-
bin de la msica medieval y renacentista, aunadas a
una intensa fe cristiana. ABUR
Butterworth, George (Sainton Kaye) (n Londres, 12 de
julio de 1885; m Pozires, 5 de agosto de 1916). Com-
positor ingls. Fue educado en Eton, donde tom clases
con Thomas Dunhill y en el Trinity College en Oxford
(1904-1908). Despus de un breve periodo como cr-
tico musical en The Times y de ensear en el Radley
College, fue al RCM(1910-1911), donde estudi compo-
sicin con Charles Wood y rgano con Walter Parratt,
pero no termin los cursos. Era un entusiasta coleccio-
nista de canciones folclricas y ayud a Cecil Sharp en
presentaciones de danza y en cursos de verano. Establ
amistad con Vaughan Williams y lo ayud con la re-
construccin de A London Symphony. Poco despus de
que estall la guerra en 1914, se enrol en el ejrcito y
fue muerto en la Batalla de Somme en 1916. Su ms bien
escasa produccin revela una refinada sensibilidad ins-
pirada por el movimiento de la cancin folclrica. Entre
sus obras orquestales estn Two English Idylls (1911), la
rapsodia A Shropshire Lad (1912) y The Banks of Green
Willow (1913). Produjo tres ciclos de canciones, dos de
la coleccin Shropshire Lad de Housman (1911-1912)
y una con cuarteto de cuerdas, Love Blows as the Wind
Blows (c. 1914). PG/JDI
I. COPLEY, George Butterworth and his Muse: A Cen-
tennial Tribute (Londres, 1985). M. BARLOW, Whom the
Gods Love: The Life and Music of George Buttersworth
(Londres, 1997).
Buus, Jacques (n ?Gante, c. 1500; mViena, agosto de 1565).
Organista y compositor flamenco. De 1541 a 1550 sir-
vi como organista en San Marcos en Venecia como
colega de Adrian Willaert, y de 1550 hasta su muerte
estuvo empleado en la corte imperial en Viena. Si bien
su produccin incluye motetes y msica secular, en la
actualidad se le recuerda principalmente por sus largos
ricercari polifnicos para rgano. JM
Buxheimer, Orgelbuch (Libro para rgano de Buxheim)
(Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cim. 352b). Im-
portante fuente manuscrita de msica alemana tem-
prana para rgano, escrita c. 1470. Contiene ms de 250
obras escritas en tablatura alemana para rgano, inclu-
yendo transcripciones de canciones francesas y alema-
nas, composiciones litrgicas, preludios y danzas, as
como el Fundamentum organisandi de Conrad Paumann
y cuatro o cinco colecciones de piezas didcticas, si-
milares a ste. Una edicin moderna fue publicada en
1958-1959.
Buxtehude, Dietrich [Diderik] (n Oldesloe [ahora Bad
Oldesloe], Holstein, c. 1637; m Lbeck, 9 de mayo de
1707). Compositor dans. En 1660 fue nombrado orga-
nista en la iglesia alemana en Helsingr (Elsinor) y
ocho aos despus sucedi a Franz Tunder como orga-
nista de la Marienkirche, Lbeck, puesto que retendra
por el resto de su vida. Entre sus principales intereses
en Lbeck estaban los conciertos Abendmusiken, que
se llevaban a cabo anualmente durante cinco domin-
gos entre la Fiesta de san Martn y la Navidad, los cua-
les Tunder haba iniciado en 1646. Bajo la direccin de
Buxtehude, los conciertos, que se elevaron en el gusto
popular al nivel de strke Musiken (msica podero-
sa), presentaron obras vocales sacras (principalmente
243 Buxtehude, Dietrich
dilogos dramticos o intensamente alegricos), reci-
tales de rgano y conciertos de cmara.
Lo ms tpico de las cantatasms extensas de Buxte-
hude son sus estructuras seccionales, en las cuales las
partes de arioso estn ligadas con ritornellos y pasajes
corales, a menudo con sistemas de variacin u ostinato
que les imparten unidad. Estos procedimientos, junto
con el uso de melodas corales que se interrelacionan
significativamente con sus textos poticos libres, deja-
ron una profunda impresin en las siguientes genera-
ciones de compositores de cantataalemana, entre ellos
Krieger, Schelle, Kuhnau y J. S. Bach. Igual de influyente
fue su gran experiencia en el estilo policoral grandio-
so, que se muestra en su motete Benedicam Dominum
(para dos coros vocales y cuatro instrumentales), obra
compuesta especficamente para alguna festividad de
importancia. Entre sus composiciones instrumentales
hay msica de cmara para cuerdas y continuo y gran
cantidad de obras para rgano fantasas, fugas, pues-
tas en msica de corales y variaciones muchas de ellas
composiciones virtuosas de las cuales puede rastrear-
se con claridad una lnea de descendencia a las grandes
obras para rgano de Bach. Era tal su fama de organista,
que en 1705 Bach camin unos 400 km desde Arnstadt
hasta Lbeck para estudiar su tcnica y retras su par-
tida tres meses.
Muchas de las obras de Buxtehude no se publicaron
durante su vida. De aquellas que sobreviven, la mayo-
ra debe su preservacin a una coleccin (que actual-
mente se encuentra en la biblioteca de la Universidad
de Uppsala) formada por Gustaf Dben (1624-1690),
maestro de capilla de la corte sueca. En la dedicatoria
para Dben de surhytmica oratio Membra Jesu nostri,
Buxtehude lo llama su amico plurimum honorando.
Frase que parece indicar una cercana relacin entre los
dos hombres. WT/BS
K. J. SNYDER, Dietrich Buxtehude, Organist in Lbeck
(Nueva York, 1987). C. WOLFF, Buxtehude, Bach and
seventeenth-century music in retrospect, Bach: Essays on
his Life and Music (Cambridge, MA, 1991), pp. 41-55.
buysine [buisine] (fr.). Nombre para la trompeta medieval
recta (vase TROMPETA, 2). Deriva del latn *bucina, as
como tambin la palabra alemana Bosaun, que se usa para
trompeta en las traducciones alemanas de la Biblia.
BVM. Abreviatura de Blessed Virgin Mary (Bendita Virgen
Mara); vase ANTFONAS DE LA VIRGEN MARA.
BWV. Abreviatura de Bach-Werke-Verzeichnis, ttulo
informal que se da al *catlogo temtico de las obras
de J. S. Bach, diseado por el bibliotecario de msica
alemn Wolfgang Schmieder (1901-1990) y publicado
en Leipzig en 1950. Normalmente la gente se refiere a
las obras de Bach mediante un nmero BWV, si bien
Schmieder (a veces abreviado con una s) an se uti-
liza ocasionalmente.
Byrd, William (n Londres, c. 1540; m Stondon Massey,
Essex, 4 de julio de 1623). Compositor ingls. Fue el
compositor ingls ms sobresaliente durante los reina-
dos de Isabel I y Jacobo I. Su cuantiosa produccin, en
la que hay masas, motetes, canciones polifnicas y obras
para teclado y conjunto instrumental, se ubica entre
las ms personales e inspiradas del renacimiento tardo,
al nivel de las de Palestrina, Lassus o Victoria.
Se considera factible que Byrd fuera alumno de Tallis
en la Chapel Royal y que se convirtiera en su asistente
despus de que Tallis perdiera la voz; de ese modo, hu-
biera estado bien colocado para asegurar el puesto de
organista y director del coro de la catedral de Lincoln, el
cual ocup de 1563 a 1570. Una buena parte de su m-
sica eclesistica en ingls fue escrita en Lincoln; incluso
despus de haber regresado a Londres, las autoridades de
la catedral le siguieron pagando una cuarta parte de su
salario anterior, a condicin de que les proporcionara
canciones y servicios eclesisticos en eventos regulares.
A principios de 1572, Byrd jur como caballero de la
Chapel Royal en sucesin de Robert Parsons, volvin-
dose tambin organista conjunto con Tallis. Cinco aos
despus, la reina Isabel les brind a ambos composito-
res los derechos exclusivos para imprimir msica en
Inglaterra e importar publicaciones extranjeras; el mo-
nopolio no trajo grandes ganancias, pero dio como resul-
tado la publicacin anual de un libro de Cantiones sacrae,
en el que cada compositor contribuy con 17 obras, una
por cada ao del reinado de la monarca.
Durante su vida profesional en Londres, Byrd de-
dic gran cantidad de tiempo a la composicin de mo-
tetes, una vez que Isabel haba ratificado oficialmente
el latn para los servicios en la capilla real. Sin embar-
go, al parecer, el creciente inters de Byrd en la compo-
sicin de motetes refleja sus creencias religiosas perso-
nales, que chocaban con el anglicanismo prevaleciente
en la corte. Es casi un hecho que fue un catlico prac-
ticante durante toda su vida y que logr evadir las ame-
nazas de persecucin gracias a su reconocida excelen-
cia como compositor. Sus vnculos con el catolicismo
estn confirmados no slo con base en datos biogrfi-
cos particularmente su cercana con la poderosa no-
bleza catlica del momento, a la cual dedic la mayora
de sus publicaciones posteriores, sino tambin por la
buysine 244
naturaleza de los textos religiosos que escogi poner
en msica.
En 1589 y 1591, Byrd public dos colecciones ms
de Cantiones sacrae, muchas de las cuales son sentida
evidencia de sus convicciones personales. Sus textos, la
mayora bblicos, abundan en temas de lamentacin,
opresin y splica, puestos en rica msica polifnica que
combina un acercamiento completamente moderno con
la enunciacin clara y expresiva de las palabras, con un
profundo respeto por los lenguajes contrapuntsticos y
de textura del pasado. Si la msica sacra de Byrd a veces
parece conservadora, se debe al hecho de que encontr
una inspiracin ms profunda en su propia herencia,
que en las nuevas modas italianas que tanto cautivaron
a contemporneos ingleses ms jvenes como Weelkes
y Morley.
La msica secular vocal de Byrd tambin tiene fir-
mes races en el pasado. Escribi pocos madrigales, pre-
firiendo la consort song, que eran puestas en msica de
poesa seria para voz sola con acompaamiento instru-
mental, por lo general un cofre de violas. Public tres
colecciones de canciones inglesas con textos seculares y
devocionales variados (1588, 1589, 1611); muchas de
las canciones se imprimieron con palabras debajo de las
lneas instrumentales, con el fin de hacerlas totalmente
aptas para la ejecucin vocal. Los toques madrigales-
cos son poco frecuentes en las canciones de Byrd; evit
el apego a las palabras en favor de un contrapunto aca-
dmico y de inspiracin puramente musical, que refle-
ja el espritu general del texto, ms que los detalles de
palabras o frases especficas.
Byrd fue un compositor prolfico de msica para
teclado. Si bien estaba en deuda con los lenguajes del
pasado, gran parte de su produccin fue radicalmente
nueva tanto en espritu como en tcnica y tuvo una
profunda influencia en contemporneos ms jvenes
que escriban para virginal. Produjo varios conjuntos
imponderables de variaciones sobre melodas popula-
res y bajos continuos, as como msica para baile esti-
lizada (en especial pavanas y gallardas) y piezas tan abs-
tractas como fantasas y preludios. Ha sobrevivido una
cantidad pequea de msica para conjuntos, princi-
palmente fantasas y obras construidas alrededor de un
canto firme y llano, en particular puestas en msica
del In nomine. En vida del compositor poca de su m-
sica instrumental fue publicada, pero sobrevive en ma-
nuscritos compilados para patronos o por admiradores,
como el exquisito My Ladye Nevells Booke y el vasto
Fitzwilliam Virginal Book.
Aunque Byrd compuso msica vocal secular e ins-
trumental en etapas posteriores de su vida, cada vez se
interes ms por la msica eclesistica en latn para el
rito romano. Para 1591 de hecho ya haba abandonado
la vida cortesana, volcndose al patrocinio y la protec-
cin de la nobleza catlica en su lugar. Estableci su resi-
dencia en Stondon Massey, un pueblo en Essex cerca de
Ingatestone Hall, la sede de los Petres, donde Byrd se pu-
so a trabajar en su proyecto ms ambicioso: un ciclo de
msica para la misa catlica romana, diseado para
usarse en las capillas privadas de los recusantes ingleses.
Termin tres puestas en msica del Ordinario, las cua-
les public a principios de la dcada de 1590, cada una
para tres, cuatro y cinco voces respectivamente, mien-
tras que la msica para el Propio fue compuesta en un
periodo de unos 20 aos, publicada acumulativamente
en dos libros de Gradualia (1605, 1607). Comparadas
con sus altamente emocionales Cantiones sacrae prime-
ras, la msica para la iglesia catlica posterior de Byrd
es ms a menudo gozosa, meditativa y serena en esp-
ritu, lo cual refleja la seguridad y la estabilidad que le
ofrecieron sus benefactores. Aparentemente escribi
poca msica despus de 1611, ao en que se public su
ltima coleccin, los Psalmes, Songs, and Sonnets.
El influjo de Byrd en sus contemporneos fue pro-
fundo; entre sus alumnos estuvieron Morley y Tomkins
y probablemente hubo pocos compositores ingleses de
la poca que se hayan sustrado a su influencia. Byrd
contribuy de modo significativo a todos los gneros
principales de su tiempo, con excepcin del madrigal y
el ayre, y en cada uno de ellos estableci nuevos estn-
dares de excelencia. Su produccin fue ampliamente
admirada y sirvi como una plataforma firme de la obra
de toda una generacin de compositores ms jvenes.
JM
O. NEIGHBOUR, The Consort and Keyboard Music of
William Byrd (Londres, 1978). J. KERMAN, The Masses and
Motets of William Byrd (Berkeley, CA y Londres, 1981).
A. M. BROWN y R. TURBET (eds.), Byrd Studies (Cam-
bridge, 1992). J. HARLEY, William Byrd, Gentleman of the
Chapel Royal (Aldershot, 1997).
Byttering (fl c. 1420). Compositor ingls. Cinco obras su-
yas estn incluidas en el Old Hall Manuscript (1415-prin-
cipios de la dcada de 1420); una de ellas es un motete
nupcial para Enrique V y Catherine Valois, que contra-
jeron matrimonio en junio de 1420. No ha sido identi-
ficado plenamente, pero pudiera ser el Thomas Byteryng
que fue cannigo en el castillo de Hastings en 1405-1408
y rector en Londres en 1414. -/JM
245 Byttering
C (al.; in.). La nota do. Vase DO; ESCALA, 3; DOH.
c.a. Abreviatura de *collarco.
cabaa. Vase CABAZA.
cabaletta (it.). El trmino tiene varios significados. Usual-
mente se aplica a un aria breve con repeticiones de ritmo
simple y reiterado. Rossini, cuyas peras contienen
numerosos ejemplos, le coment a Clara Novello que
la primera exposicin deba ser cantada tal y como
est escrita; despus de eso, el cantante poda orna-
mentar a su gusto. En el siglo XVIII, el trmino se am-
pli para designar solamente la seccin final de un aria
en varias partes, por lo general rpida y brillante, y en
la actualidad enteramente escrita. Tambin ha sido
utilizado para describir la primera seccin de un aria;
en su reaparicin sta deba ser variada y en ocasio-
nes con tresillos en el acompaamiento (sugiriendo
una posible derivacin de cavallo, por el galope del
caballo). Uno de los ejemplos ms tempranos de la
cabaletta es el aria Le belle imagini en Paride ed Elena
de Gluck. Entre las cabalettas famosas se encuentran
Ah! Non giunge en La sonnambula de Bellini, Sem-
pre libera en La traviata de Verdi, y Di quella pira
en Il trovatore. JW
Caballera ligera (Leichte Cavallerie). Opereta en dos actos
de Supp con libreto de C. Costa (Viena, 1866). La ober-
tura es popular como pieza de concierto.
Caballero, Manuel Fernndez (n Murcia, 14 de marzo
de 1835; mMadrid, 26 de febrero de 1906). Compositor
espaol. Su fracaso temprano en Espaa lo llev a emi-
grar a Cuba. Su xito posterior a su regreso en 1871
puede atribuirse, en parte, a la introduccin de ritmos
caribeos de danza, principalmente la habanera, en la
msica espaola. Sus zarzuelas, entre las que desta-
can Los sobrinos del capitn Grant (1877), La viejecita
(1897) y principalmente Gigantes y cabezudos (1898),
son fundamentales en el repertorio espaol; la infali-
ble teatralidad de Caballero, as como su distinguida
invencin meldica y su vigor orquestal, confirman
su popularidad. CW
Cabanilles, Juan Bautista Jos (n Algemes, c. Valencia,
4 de septiembre de 1644; m Valencia, 29 de abril de
1712). Compositor y organista espaol. A los 21 aos
sucedi a su maestro como organista de la Catedral de
Valencia, donde permaneci hasta su muerte. Fue orde-
nado sacerdote en 1668. Cabanilles fue el organista
espaol ms famoso e importante de la segunda mitad
del siglo XVII y uno de los ms grandes organistas euro-
peos antes de Bach. Las obras que le sobreviven, que
incluyen alrededor de 200 tientos, seis toccatas, danzas
para teclado y series de variaciones, son de estilo sen-
cillo, pues fueron escritas para el relativamente primi-
tivo rgano espaol sin pedales, no obstante, son alta-
mente expresivas. La mayor parte de su msica vocal se
ha perdido. WT
cabaret (fr., pequeo bar). Palabra aplicada sin mucho
rigor a un lugar donde se presentan espectculos musi-
cales informales (un bar, caf o club nocturno), como
tambin a un tipo especfico de representacin con-
formada por una secuencia de nmeros autnomos,
cortos y de estructura sencilla en los que la proyeccin
del texto es de capital importancia. El trmino fue uti-
lizado por primera vez en el siglo XVIII en Francia para
designar un caf o una taberna frecuentados con regu-
laridad por escritores, donde la msica era provista
por cantantes de baladas o msicos callejeros. El primer
cabaret moderno, el Chat Noir, fue fundado en Pars
por el pintor Rodolphe Salis el 18 de noviembre de
1881; sirvi como sede informal para la vanguardia
artstica, donde se llevaban a cabo lecturas de poesa y
ejecuciones de obras musicales breves. La postura del
Chat Noir era intrnsecamente antiburguesa y gradual-
mente emergieron algunas caractersticas que definie-
ron el estilo del cabaret hasta los aos anteriores a la
segunda Guerra Mundial.
C
247
La cancin de cabaret por excelencia es una balada
estrfica en la que el texto usualmente satrico, ertico
o sentimental es tan importante como su contenido
musical; a menudo se interpreta en un estilo interme-
dio entre el habla y el canto. En Alemania, donde se
fund el primer cabaret, el *berbrettl, en Berln en
1901, se aadi al espectculo un fuerte elemento pol-
tico y, como resultado, el cabaret se volvi una atrac-
cin de vital importancia tanto para la izquierda pol-
tica como para la vanguardia. Muchos compositores se
sintieron atrados el cabaret. Satie toc el piano en el
Chat Noir. Schoenberg dirigi una pequea orquesta
en el berbrettl y compuso sus propias canciones de
cabaret, mientras que su uso del Sprechstimme, especial-
mente notable en Pierrot Lunaire, tuvo la fuerte influen-
cia del estilo del cabaret. Con frecuencia, la msica del
joven Kurt Weill se considera lo mejor logrado del ca-
baret alemn, aunque debe recordarse que su trabajo
constituye un intento de fusionar el cabaret con la es-
tructura operstica. Entre los compositores alemanes de
cabaret ms representativos estn Friedrich Hollaender
y Mischa Spolianski. Entre los grandes intrpretes del
cabaret pueden mencionarse a Yvette Guilbert, Claire
Waldoff, Trude Hesterberg, Marlene Dietrich y Kurt
Gerron. El cabaret fue prohibido en Alemania por los
nazis en 1935 y despus de la segunda Guerra Mundial
perdi mucha de su fuerza poltica. Hacia el fin del si-
glo XX, la palabra cabaret se convirti en sinnimo de
revista teatral. TA
L. APPIGNANESI, The Cabaret (Londres, 1975, 2/1984).
P. JELAVICH, Berlin Cabaret (Cambridge, MA, 1993).
cabaza [cabaa]. Sonaja de guaje con una red externa de
cuentas; se usa en la msica latinoamericana, princi-
palmente en Brasil.
cabezal [clavijero, plancha] (al.: Stimmstock; fr.: sommier;
in.: wrest plank, pin block). La pieza de madera en la que
se insertan las clavijas de un piano, clavecn, etc. En los
pianos modernos el cabezal est sostenido por un mar-
co de hierro forjado para soportar la enorme tensin
de las cuerdas (c. 75 kg). LC
Cabezn, Antonio de (n Castrillo de Matajudos, cr Bur-
gos, 1510; m Madrid, 6 de febrero o 26 de marzo de
1566). Tecladista y compositor espaol. Ciego desde la
infancia, aparentemente estuvo en Palencia antes de
unirse a la capilla de la emperatriz Isabel, esposa de Car-
los V, en 1526. Sirvi a Isabel como organista y en 1538
aparece tambin mencionado entre los msicos de Car-
los. Despus de la muerte de Isabel, en 1539, Cabezn
trabaj para el prncipe Felipe y sus hermanas y a partir
de 1543 exclusivamente para Felipe. Acompa al prn-
cipe en sus viajes a Italia, Alemania y los Pases Bajos, y
a Inglaterra en 1554.
Alrededor de 40 piezas para teclado atribuidas a
Antonio que en general se acepta como una referen-
cia a Cabezn se publicaron en el Libro de cifra nueva
(1557) de Venegas de Henestrosa; su hijo, Hernando,
public la mayora de las obras de Cabezn en 1578. Su
produccin incluye muchas piezas litrgicas tales como
himnos, Kyries y breves preludios o interludios para
rgano, destinados para salmos y cnticos. Adems hay
tientos, glosas sobre piezas seculares franco-flamencas
y varias series de variaciones. OR
caccia (it., persecucin, caza). 1. Gnero vocal italiano
de los siglos XIV y XV. El texto describe la cacera en tr-
minos vvidos y programticos, incluyendo los gritos
de los cazadores, los ladridos de la jaura, etc. La msi-
ca hace del texto un canon a dos partes, al que se aade
una tercera parte con valores de notas ms largos apa-
rentemente pensados para un instrumento en el tenor
(que, en casi toda la msica vocal de la poca, era la
primera parte en ser compuesta). El experto del gnero
fue Jacopo da Bologna, a mediados del siglo XIV.
2. El *corno lleg a la orquesta, proveniente del cam-
po de la cacera, como un sencillo instrumento enro-
llado que se tocaba con la campana apuntando hacia
arriba, llamado corno da caccia o cor de chasse. El *oboe
tenor de Bach, curvo y con una campana abierta de
bronce o de madera, era denominado oboe da caccia.
JMO
Caccini, Francesca (n Florencia, 18 de septiembre de
1587; m Florencia, despus de 1637). Cantante y com-
positora italiana, hija mayor de Giulio Caccini. Como
el resto de su familia, recibi instruccin de canto por
parte de su padre y se convirti en una notable intr-
prete con el sobrenombre de La Cecchina (diminutivo
de Francesca). Contrajo matrimonio dos veces, la pri-
mera con Giovanni Battista Signorini, instrumentista y
compositor menor de Florencia; las habilidades com-
positivas de Francesca eran muy superiores. Su can-
cionero, Il primo libro delle musiche (Florencia, 1618),
contiene piezas poderosamente expresivas; tambin
escribi varias obras dramticas, notablemente la pe-
ra breve La liberazione di Ruggiero dallisola dAlcina
(Florencia, 1625). DA/TC
Caccini, Giulio (n Roma, 8 de octubre de 1551; mFloren-
cia, diciembre de 1618). Compositor y cantante italiano.
Estudi con Giovanni Animuccia en Roma antes de
ser reclutado para cantar en una serie de festividades
cabaza 248
nupciales en Florencia hacia el fin de 1565, despus de lo
cual permaneci en Florencia durante casi toda su vida.
Fue famoso como cantante (tenor), participando en las
clebres ejecuciones de intermedi para las festividades
nupciales de Francesco de Medici y Bianca Cappello en
1579 y de Fernando de Medici y Cristina de Lorena
en 1589. Durante las dcadas de 1570-1580 estuvo muy
involucrado en la *camerata patrocinada por Giovanni
de Bardi y en sus discusiones sobre la naturaleza de la
msica griega. Como resultado, desarroll un nuevo
estilo de canto que se acercaba a la naturalidad del ha-
bla, es decir, una especie de recitativo.
Caccini se exili temporalmente de Florencia en la
dcada de 1590, pero regres para jugar un papel pro-
tagnico en las festividades de las bodas de Maria de
Medici y Enrique IV de Francia en octubre de 1600.
De esa manera se involucr con el surgimiento de la
pera en Florencia: oblig a sus propios cantantes a can-
tar su msica en lugar de la de Jacopo Peri en Euridice
(Florencia, 1600; libreto de Ottavio Rinuccini), y edit
su msica antes que Peri (aunque la Euridice de Caccini
no fue representada completa hasta diciembre de 1602).
No obstante, su talento es ms evidente en sus dos
colecciones de canciones a una voz: Le nuove musiche
(Florencia, 1602) y Nuove musiche e nuova maniera di
scriverle (Florencia, 1614). stas contienen madrigales
y arias estrficas, con melodas lricas y ornamenta-
cin discreta. Le nuove musiche es importante tambin
por su prefacio sobre la tcnica vocal y por su desarro-
llo del bajo cifrado. Una de sus canciones, Amarilli mia
bella, fue inmensamente popular: una versin a seis
voces haba sido publicada en 1601 (fue arreglada para
teclado por Peter Philips en el *Fitzwilliam Virginal
Book), y la pieza era bien conocida en toda Europa, ya
fuera en su forma original (la coleccin de Robert Dow-
land de 1610, A Musicall Banquet, incluye una versin)
o en contrafacta espirituales.
Caccini fue un maestro de canto de primer nivel;
entre sus alumnos se contaban sus dos esposas, sus dos
hijas, Francesca (vase supra) y Settimia, y su hijo, as
como Francesco Rasi, uno de los cantantes ms clebres
de los albores del siglo XVII. Caccini y su familia fueron
invitados a pasar el invierno de 1604-1605 con la corte
francesa y en sus ltimos aos l recibi otras invitacio-
nes para trabajar fuera de Florencia. Sin embargo, con-
tinu al servicio de los Medici y fue sepultado con todos
los honores en la iglesia de Ss. Annunziata. DA/TC
cadenas. Pesadas cadenas metlicas que se agitan o se suel-
tan dentro de un balde o sobre una placa metlica en
el suelo. Schoenberg las us en las Gurrelieder en el
clmax de la cacera salvaje, y Litolff para la cada de
la guillotina en su obertura Maximilian Robespierre.
Varse, Havergal Brian y otros compositores tambin
las han incluido en su orquestacin. JMO
cadencia [cierre] (al.: Kadenz, Schluss; fr.: cadence; it.: ca-
denza). Movimiento armnico o meldico convencio-
nalmente asociado con el final de una frase, seccin,
movimiento o composicin. La conexin implcita entre
cadencia y cada se realiza de la manera ms explcita
en la msica donde una lnea meldica desciende de
manera conclusiva a la final modal o la tnica tonal.
Sin embargo, el cierre cadencial en la msica modal o
tonal tiene ms que ver con un sentido de llegada enf-
tica al intervalo o acorde ms fundamental de la obra
en cuestin, que con un descenso literal y uniforme. En
la msica postonal, se puede lograr el sentido de caden-
cia mediante la utilizacin de formas de nfasis y reso-
lucin que son explcitas o ambiguas en grados diversos,
pero no es posible clasificar las cadencias postonales de
la forma en que los tipos de cadencia modal y tonal
estn definidas lneas abajo. Por supuesto, los compo-
sitores postonales con frecuencia demuestran su inde-
pendencia de la tradicin evitando los efectos caden-
ciales y terminando con lo que puede sonar como una
brusquedad arbitraria.
1. La cadencia antigua; 2. Tipos estndar de cadencia.
1. La cadencia antigua
En melodas de canto llano, el cierre cadencial ms
comn es un paso descendente hasta la nota final des-
de la nota inmediatamente superior (vase Ej. 1a);
tambin existen otras frmulas, tales como una tercera
descendente (Ej. 1b) o una segunda ascendente (Ej. 1c).
En la polifona temprana, por ejemplo en el organum
de los siglos XI y XII, las cadencias consisten en la reso-
lucin de un intervalo perfecto entre las voces (cuarta
249 cadencia
Ej. 1
8
(a) (b) (c)
o quinta) en otro intervalo perfecto (unsono u octava;
vase Ej. 2a), o de un intervalo imperfecto (tercera o
sexta) en uno perfecto (unsono u octava; vase Ej. 2b).
Esta ltima frmula fue prctica comn en el siglo XIII.
En el siglo XIV y principios del siglo XV, las caden-
cias polifnicas todava eran casi invariablemente de
este tipo lineal, a menudo basadas en el paso descen-
dente de una segunda en el tenor, la voz estructural
principal. Algunas cadencias comunes en la msica de
esta poca se muestran en el Ej. 3. Entre stas, dos han
obtenido nombres que las identifican: el Ej. 3d se dio a
conocer como cadencia frigia, por sus implicaciones
(la segunda menor fa-mi en el tenor, la segunda ma-
yor re-mi en la parte superior) del modo frigio (que
corresponde a la escala en una octava que inicia en el
mi en las notas blancas del piano), y ha persistido en
msica ms tarda (ver ms abajo); y el Ej. 3c, caracteri-
zado por la insercin en la voz superior del sexto gra-
do de la escala entre la sensible y la tnica, es conocido
tradicionalmente como la cadencia Landini (en honor a
Francesco Landini, aunque este recurso es igualmente
comn en la msica de Machaut, Dufay, Binchois y
otros borgoones).
En el siglo XV tardo, con una mayor libertad en la
escritura polifnica de voces, un creciente nfasis en
el pensamiento vertical en lugar de la progresin mel-
dica horizontal, y la adicin de una voz con un movi-
miento ms libre el tenor por debajo del tenor, la
lnea del bajo se volvi un factor importante en la con-
formacin de las cadencias, y se desarrollaron nue-
vas frmulas en asociacin con un bajo nuevo y disjun-
to (vase Ej. 4). A medida que las terceras y las sextas
fueron ms comunes entre las voces, el acorde final, que
antes consista en quintas u octavas abiertas, comenz
a incluir con ms frecuencia el tercer grado de la escala;
en el siglo XVI, este acorde era a menudo alterado con un
sostenido en los modos menores (Ej. 5) y se dio a co-
nocer como la *tierce de Picardie (tercera de Picarda).
Los siglos XVI y XVII extendieron el enfoque arm-
nico del siglo XV tardo y atestiguaron la introduccin
cadencia 250
8
(a)
8
(b)
8
(a) (b)
(c) (d)
(b) (a)
Ej. 2
Ej. 3
Ej. 4
Ej. 5 Ej. 6
de elaboraciones tales como las suspensiones en las
cadencias (Ej. 6) y el recurso de la anticipacin (Ej. 7a).
Este ltimo en ocasiones inclua sorprendentes diso-
nancias que dieron lugar a nombres tales como la ca-
dencia Corelli o choque Corelli, por su asociacin
especial con el repertorio de violn de la escuela de
Corelli (Ej. 7b), y la cadencia inglesa, por su persistente
aparicin en la msica inglesa del siglo XVII compuesta
por Purcell y sus contemporneos (Ej. 7c).
A medida que avanz la era barroca y la modali-
dad fue prcticamente sustituida por la tonalidad, las
caractersticas distintivas de las cadencias fueron prin-
cipalmente armnicas, y tambin comenzaron a tener
importantes implicaciones estructurales. Las cadencias
halladas con frecuencia en la msica del Clasicismo
por lo general se ajustan a los tipos estndar discutidos
lneas abajo. Bajo varias apariencias extendidas y ador-
nadas, estos tipos conformaron la base de todas las ca-
dencias en la msica tonal hasta el siglo XX temprano,
cuando los desarrollos postonales transformaron las
prcticas armnicas y derrocaron las tradiciones del
pensamiento tonal.
2. Tipos estndar de cadencia
Las cadencias de uso comn en los siglos XVIII y XIX se
definen y describen en trminos de su grado de fina-
lidad. Sin embargo, las variaciones en la terminologa
en ocasiones han provocado confusin; la discusin
siguiente intenta clarificar los trminos ms frecuen-
tes para los cuatro tipos ms bsicos e importantes de
cadencia.
Normalmente se le llama cadencia perfecta a aque-
lla que consiste en un acorde de tnica precedido por
un acorde de dominante (Ej. 8a). Esto puede ser cono-
cido tambin como una cadencia final, plena o com-
pleta, o como un cierre completo, y se considera que
tiene el mayor grado de finalidad de todas las cadencias.
Algunos tericos insisten en que para que una caden-
cia sea perfecta el acorde final debe tener la tnica en la
parte superior y que ambos acordes deben estar en posi-
cin fundamental (Ej. 8b).
Una cadencia imperfecta normalmente consiste
en el acorde de dominante precedido por cualquier otro
acorde (comnmente I o IV; Ej. 9). Esto carece de la fi-
nalidad de las cadencias perfectas y plagales, y por ello a
menudo se usa en el transcurso de una composicin, al
final de una frase y, ms particularmente, a la mitad de
una seccin o periodo, de donde ha adquirido musica-
lizaciones convencionales de la palabra amn. Algunos
tericos estadunidenses conciben esta cadencia slo
como una variacin de la cadencia perfecta y distinguen
la cadencia dominante-tnica arriba descrita con el cali-
ficativo de autntica; por extensin, definen como ca-
dencia mixta la progresin armnica de cierre IV-V-I o
IV-Ib-V-I, con su mezlca de elementos subdominantes
y dominantes (Ej. 10, pgina siguiente).
Normalmente se llama candencia plagal a aque-
lla que consiste en un acorde de tnica precedido por
un acorde de subdominante (Ej. 11, pgina siguiente).
sta es tradicionalmente conocida como una cadencia
amn (y menos comnmente como griega o de igle-
sia), por su asociacin con los trminos adicionales
251 cadencia
(b) (c) (a)
Ej. 7
V I V I V Ib
(b) (c) (a)
I V IV V
(b) (a)
Ej. 8 Ej. 9
IV Ic
V
I
ad lib.
[etc.]
de media, semi o demi-cadencia, o medio cierre.
Una vez ms, el uso estadunidense es diferente pues re-
serva el nombre de imperfecta para cualquier caden-
cia en la que el acorde final no tiene la fundamental en
la parte final (tambin llamada semiperfecta; Ej. 8a), o
no est en posicin fundamental (tambin llamada in-
vertida; vase Ej. 8c), y describe una cadencia que ter-
mina con un acorde de dominante como una media
cadencia o semicadencia.
Se llama cadencia interrumpida, engaosao falsa
cuando el penltimo acorde de dominante no es seguido
por el esperado acorde de tnica sino por otro acorde,
con frecuencia el de submediante (Ej. 12). Otros nom-
bres menos comunes para esta cadencia son abrupta,
evitada, rota, evadida, irregular o sorpresiva.
La cadencia frigia, comn en la polifona modal (va-
se supra), ha sobrevivido en msica posterior tomando
varias formas (Ej. 13). En un contexto tonal, sin em-
bargo, sus connotaciones del modo frigio son menos
obvias, y en una tonalidad mayor con frecuencia se le
considera como una variedad de cadencia imperfecta
que resuelve en la dominante de la relativa menor.
Cualquiera de los cuatro tipos principales de caden-
cias perfecta, plagal, imperfecta e interrumpida puede
ser decorada o extendida de diversas formas, por ejem-
plo aadiendo una sptima (u otro intervalo) a la domi-
nante (Ej. 14), o invirtiendo cualquiera de los acordes, lo
cual produce el efecto de reducir la finalidad de la ca-
dencia (Ej. 15). En relacin con esto, otros trminos que
en ocasiones son utilizados para calificar una cadencia en
cadencia 252
IV I
V VI
V7 I
I
Ic V7d Ib
IV V I IV Ib V I
(b) (a)
Ej. 16
Ej. 15 Ej. 12
Ej. 11 Ej. 14
Ej. 10 Ej. 13
referencia a las posiciones de sus acordes, incluyen fun-
damental (los dos acordes en posicin fundamen-
tal) media (el penltimo acorde invertido) e inver-
tida (el acorde final o ambos acordes invertidos). Una
cadencia suspendida es aquella que implica un retraso
(con frecuencia sobre la segunda inversin del acorde de
tnica) antes de los dos acordes cadenciales principales,
tal y como puede ocurrir justo antes de la cadenza u otro
pasaje de elaboracin de un solista (Ej. 16). JN/AW
cadencia amn. Vase CADENCIA.
cadencia autntica. Vase CADENCIA.
cadencia completa. Vase CADENCIA.
cadencia de doble sensible (in.: doubled leading-note
cadence). Progresin a tres voces en la polifona vocal
del siglo XIV en que las voces externas se mueven por
grado conjunto a partir de notas sensibles (superiores
o inferiores) hacia la octava (o la quinta). AW
cadencia Landini. Vase CADENCIA.
cadencia final. Vase CADENCIA.
cadencia frigia. Vase CADENCIA.
cadencia imperfecta. Vase CADENCIA.
cadencia inglesa. Vase CADENCIA.
cadencia invertida. Vase CADENCIA.
cadencia mixta. Vase CADENCIA.
cadencia perfecta. Vase CADENCIA.
cadencia plagal. Vase CADENCIA.
cadencia rota. Vase CADENCIA.
cadencia sorpresiva. Vase CADENCIA.
cadencia suspendida. Vase CADENCIA.
cadenza (it.). La mejor definicin de cadenza es una
cadencia adornada, aunque los ejemplos ms exten-
sos oscurecen este hecho. Durante la poca barroca
un cantante adornaba una cadencia cerca del final de un
aria. Tales cadencias eran improvisadas (aunque es
probable que algunas de ellas fueran preparadas con
anticipacin), y aunque no tenemos informacin so-
bre casi ninguna de ellas, probablemente eran muy
cortas. Para el siglo XVIII, sin embargo, las cadenzas se
volvieron muy extensas. Esta costumbre continu en
la pera italiana al menos hasta el tiempo de Rossini.
En los albores del siglo XVIII, la cadenza fue transferida
al concierto; Vivaldi ocasionalmente escriba un extenso
y brillante pasaje para violn sobre un pedal constante
de dominante (un excelente ejemplo es el Concierto
en do mayor fatto per la solennit della S. Lingua di
S. Antonio in Padova 1712). Otros compositores pro-
porcionaban oportunidades para la improvisacin, que
sin duda en ocasiones tuvieron resultados desastro-
sos; pero cuando el compositor tocaba su propia obra
es de suponer que las improvisaciones eran efectivas y
adecuadas.
En el concierto del periodo clsico, usualmente haba
lugar para una cadenza al final de la recapitulacin y
antes del tutti conclusivo del primer movimiento. En los
ejemplos escritos por Mozart para sus alumnos est
claro que estas cadenzas eran bastante largas y consis-
tan no slo en brillantes pasajes sino tambin en una
elaboracin de los temas del movimiento. Con el com-
positor al teclado, este proceso era adecuado, pero cuan-
do otros ejecutantes improvisaban o ms frecuente-
mente escriban una cadenza para el concierto de otro
compositor, surgan problemas ya que los estilos mu-
sicales no siempre coincidan. Las cadenzas de Clara
Schumann para el Concierto para piano K466 en re me-
nor de Mozart, por ejemplo, aunque son encantadoras,
se acercan demasiado al estilo de su esposo con el fin
de evitar parecer fuera de lugar. En el siglo XX, algunos
intrpretes insertaron cadenzas del todo inapropiadas
en los conciertos clsicos, ya sea exhibiendo una tcnica
deslumbrante o modulando a tonalidades tan remotas
que arruinaban el equilibrio tonal del movimiento.
En ocasiones se tocaban cadenzas en otros movi-
mientos adems del primero, notablemente en los mo-
vimientos finales en rond en los que la reexposicin
del tema principal debe ser precedida por una floritu-
ra, aunque esto es ms propiamente denominado una
reprise o fermata. Aqu resulta inapropiado un de-
sarrollo sustancial, al igual que una gran extensin (aun
la cadenza del propio Beethoven antes del cambio final
de comps en el ltimo movimiento de su Tercer con-
cierto para piano, puede parecer tediosa en manos de
un intrprete inferior). Las Musical Characteristics (1787)
de Clementi son una serie de preludios y cadenzas en
los estilos de seis compositores contemporneos. En ese
tiempo se utilizaban cadenzas aun en piezas para piano
solo. Tambin exista la cadenza concertada, en la que
tomaban parte varios instrumentos; obviamente sta
no poda ser improvisada. Hay un excelente ejemplo en
el Quinteto para piano y alientos K452 de Mozart.
La cadenza improvisada despareci casi por com-
pleto en el siglo XIX, cuando los compositores tendan
a escribir lo que queran or. Beethoven pide al solista
del Concierto Emperador que no improvise sino que
toque la cadenza que est escrita. Uno de los ltimos
conciertos que dej espacio para una cadenza impro-
visada fue el Concierto para violn de Brahms (1876).
DA/NT
cadenzato (it.). Rtmico.
253 cadenzato
cadereta (al.: Rckpositiv). Secreto de rgano secundario al
*Gran rgano, con su propia caja y teclado separados.
Est dispuesto a espaldas del asiento del organista y a
menudo se le denomina por su nombre alemn (que
significa positivo de espalda). Esta forma fue comn
en los siglos XV y XVI; ms tarde, los dos secretos fue-
ron emplazados con ms frecuencia dentro de una sola
caja y el departamento secundario lleg a conocerse en
Inglaterra como choir organ (rgano de coro) y en Ale-
mania como *Brustwerk. JMO
Caecilienverein. Vase CECILIANO, MOVIMIENTO.
caf, Cantata del (Kaffeekantate). Sobrenombre de la can-
tata no. 211 de J. S. Bach, Schweigt stille, plaudert nicht
(Guardad silencio, no charlis), con texto de Picander;
fue compuesta probablemente en 1734 y se refiere a
la creciente pasin por el caf en Leipzig en esa poca.
Cage, John (Milton) (n Los ngeles, 15 de septiembre de
1912; m Nueva York, 12 de agosto de 1992). Composi-
tor estadunidense. Estudi con Henry Cowell en Nue-
va York (1933-1934) y con Schoenberg en Los ngeles
(1934) y comenz a escribir piezas cromticas basadas
en largas cadenas repetidas de notas (Sonata para clari-
nete solo, 1934). En 1937 se mud a Seattle, donde orga-
niz una orquesta de percusiones, como volvi a hacerlo
en San Francisco (1939-1941), Chicago (1941-1942) y
Nueva York (su hogar desde 1942). El medio le permiti
concentrarse en el ritmo y desarrollar nuevos mtodos
de construccin basados en proporciones temporales.
La Primera Construccin (en Metal) para seis intrpretes
(1939), por ejemplo, tiene una estructura rtmica que
opera en dos niveles: hay unidades de 4+3+2+3+4, cada
una de 16 compases, y estas unidades de 16 compases
estn proporcionadas de forma similar. La pulsacin, la
heterofona, la orquestacin percusiva y la repeticin,
sugieren la msica del gamelan balins.
Al mismo tiempo, estas piezas de percusiones mues-
tran una voluntad de aceptar lo poco ortodoxo: instru-
mentos caseros (latas) y a veces aparatos elctricos (gra-
baciones de frecuencias en tornamesas de velocidad
variable en Imaginary Landscape no. 1, 1939). Otra in-
novacin fue el piano preparado: un piano con obje-
tos (tornillos, trozos de fieltro, etc.) insertados entre las
cuerdas, convirtiendo sus sonidos en golpeteos metli-
cos y traqueteos, proporcionando as una orquesta de
percusiones de una sola persona. En la dcada de 1940
este fue su recurso principal, utilizado en partituras de
danza (Cage trabaj estrechamente con coregrafos y
no solamente con Merce Cunningham, su socio de toda
la vida) y en las grandes obras de concierto que culmi-
naron en Sonatas and Interludes (1946-1948), de una
hora de duracin. La restriccin del piano preparado a
un repertorio relativamente pequeo de sonidos, tam-
bin tuvo su efecto en el austero y cautivante Cuarteto
de cuerdas (1949-1950). De mayor alcance fue la idea
retorno inevitable al piano preparado, en el que los so-
nidos eran radicalmente alterados en timbre y altura
de que la notacin musical era una invitacin a la accin
y no necesariamente una imagen de sonidos.
A finales de la dcada de 1940 el creciente inters de
Cage en las filosofas asiticas lo llev al estudio del Zen,
y de ah a un arte de la no-intencin, un ideal que realiz
al arrojar monedas para tomar decisiones sobre alturas,
duraciones y ataques (Music of Changes para piano,
1951, que propici una duradera relacin con el pia-
nista David Tudor), escribiendo para los impredecibles
sonidos de receptores de radio (Imaginary Landscape
no. 4, 1951) y al proveer slo silencio (433, 1952, una
partitura que pide al ejecutante o ejecutantes no produ-
cir sonido alguno). Poco despus, Cage comenz a intro-
ducir nuevas clases de notacin que podan ser ledas en
muchas formas distintas o que indicaban acciones sin
determinar los sonidos resultantes. Muchos de estos
recursos fueron compilados en una obra maestra de la
indeterminacin, el Concierto para piano y orquesta
(1957-1958), en el que tambin encontr numerosas for-
mas de producir sonidos en el piano sin pulsar las teclas
(aunque tambin utiliz este ltimo recurso).
En la dcada de 1960, el enfoque de Cage deriv ha-
cia la msica electrnica (Cartridge Music para peque-
os sonidos amplificados, 1960) y ms tarde hacia piezas
de medios combinados que abarcaban lo ms posible
(HPSCHD para clavecines amplificados, cintas magn-
ticas y otros medios ad libitum, 1967-1969) piezas que
celebraban no slo su creciente reputacin sino tam-
bin el espritu libertario de la poca. En Cheap Imita-
tion (1969) sorpresivamente regres a la notacin con-
vencional, y aunque esto fue primeramente por razones
prcticas problemas de derechos de autor haban deja-
do a la compaa de Merce Cunningham con la necesi-
dad de una imitacin baratadel Socrate de Satie Cage
busc nuevos usos para la notacin, en ocasiones en
msica de un virtuosismo extremo (Freeman Etudes
para violn, 1977-1990), y finalmente, en la serie de
nmeros de sus ltimos aos (como Four para cuar-
teto de cuerdas, 1989), en msica donde las notas estn
suspendidas libremente en un tiempo sin medida.
La influencia de Cage, especialmente en las dcadas de
1950 y 1960 fue fuerte y generalizada, mediada no slo
cadereta 254
por su msica sino a travs de sus escritos, especialmente
los contenidos en las antologas Silence (Middletown, CT,
1961) y A Year from Monday (Middeltown, 1967). PG
R. KOSTELANETZ (ed.), John Cage (Nueva York, 1970).
D. REVILL, The Roaring Silence: John Cage: A Life (Londres,
1992). J. PRITCHETT, The Music of John Cage (Londres, 1993).
caja acstica. *Resonador de un instrumento de cuerdas.
caja clara. Vase TAROLA.
caja china. Vase WOODBLOCK.
caja china (in.: woodblock). Pequeo tambor de *ranura
hecho de madera en forma de ladrillo, con una pro-
funda ranura longitudinal cortada por debajo de su del-
gada tapa superior. Importadas originalmente de Asia
oriental a los Estados Unidos por los msicos de jazz y
luego adoptadas por la orquesta, las cajas chinas no
deben confundirse con los *temple blocks. JMO
caja de expresin, manual expresivo (in.: swell). Tabla
o caja de madera que cumple con funciones expresivas
en rganos y algunos clavecines. En los clavecines es una
tapa interna que se abre y se cierra para regular la expre-
sividad. En el rgano, la tubera controlada por el ma-
nual de expresin o manual III, est encerrada en la
caja de expresin, que cuenta con tablillas al frente seme-
jantes a persianas venecianas, cuya abertura se grada
mediante un pedal produciendo efectos de crescendo o
diminuendo.
caja de msica, caja musical. Vase INSTRUMENTOS MU-
SICALES MECNICOS.
cajn, msica. Msica tradicional de los colonos fran-
cfonos en Louisiana; el trmino es una corruptela de
Acadian, el nombre original de Nova Scotia, donde se
establecieron originalmente los ancestros de los cajn.
cakewalk. Danza afroamericana del siglo XIX. Se origin
entre los esclavos de las plantaciones (c. 1850) al parecer
como una parodia de los paseos que abran los bailes
formales de los dueos de las plantaciones. En la dcada
de 1890 se convirti en un entretenimiento comercial,
y fue usada para bailes sociales al inicio del siglo XX. La
msica es una marcha sincopada y es un antecedente
del ragtime y el jazz. Adquiri importancia primero en
Europa debido a la gira de la banda de Sousa en 1899.
Golliwoggs Cake-Walk de Debussy (1907) refleja su am-
plia popularidad al inicio del siglo XX. PGA
calando (it.). Descendiendo, bajando, es decir, per-
dindose gradualmente en volumen y a veces tambin
en tempo.
calata (it.). Danza italiana del siglo XVI, parecida a la *basse
danse, que se conoce por 13 ejemplos en la Intavolatura
de lauto (1508) de Petrucci.
calathumpian concert. Vase CHARIVARI.
Caldara, Antonio (n Venecia, c. 1670; mViena, 28 de di-
ciembre de 1736). Compositor italiano. Nio de coro
en San Marcos, en Venecia y probablemente alumno de
Legrenzi en ese lugar, en 1699 se convirti en maestro
di cappella del disoluto y extravagante duque de Man-
tua. En 1708, los problemas financieros del duque ya
haban obligado a Caldara a dejar Mantua, estable-
cindose en Roma, donde probablemente conoci a
Handel y a los Scarlatti, y sirvi a varios patrones,
incluyendo al cardenal Ottoboni, el prncipe Ruspoli
y Carlos III de Espaa (hermano del emperador Jos
de la casa de Habsburgo). Una pera de Caldara para
las festividades nupciales de Carlos fue probablemen-
te la primera pera italiana representada en Espa-
a. Carlos ascendi al trono en 1711, y en 1715 Cal-
dara fue nombrado vice-Kapellmeister en la corte; para
1729 reciba un salario mayor que el del Kapellmeister
J. J. Fux.
Caldara fue uno de los compositores ms prolficos
e influyentes de su tiempo, y uno de los pocos com-
positores menos conocidos cuya msica no se ha olvi-
dado mayormente hoy en da. Casi toda su produccin
consiste en msica vocal, incluyendo cerca de 100 peras
y ms de 40 oratorios escritos a lo largo de un periodo
de cerca de 40 aos, cantatas y una gran cantidad de
msica eclesistica, que en su mayor parte data de cuan-
do estuvo en Viena. Sus oratorios tempranos muestran
especialmente su inusual habilidad para escribir m-
sica dramtica fuertemente caracterizada, as como
atractivas melodas, aunque sus peras y oratorios tar-
dos tienden a ser ms simplistas quiz por la velocidad
a la que tena que trabajar. Su msica eclesistica con
acompaamiento orquestal, entre sta misas festivas y
un Stabat Mater para la canonizacin, en 1726, de san
Juan Nepomuceno, est entre las mejores y ms avanza-
das de su poca; Caldara fue tambin un hbil practican-
te del estilo polifnico a cappella de msica eclesistica,
y todava se interpreta ocasionalmente un Crucifixus
a 16 partes. DA/ER
B. W. PRITCHARD (ed.), Antonio Caldara: Essays on his
Life and Times (Aldershot, 1987).
caldern. 1 (in.: pause; fr.: point dorgue; al.: Fermate;
it.: fermata). Signo (
U
) que, escrito sobre una nota,
acorde o silencio, indica que debe prolongarse a discre-
cin del intrprete. En ocasiones aparece escrito sobre
una barra divisoria de comps para indicar un silencio
breve. Puede usarse tambin al final de una frase, seccin
o composicin. Vase tambin GENERALPAUSE.
255 caldern
2. (fr.; al.: Pause; it.: pausa). Silencio y, en particu-
lar, silencio de redonda o semibreve; demipause es un
silencio de blanca o mnima.
calenda [calinda] (es.). Danza de la costa africana de
Guinea que se propag por Sudamrica. Los tambores
y otros instrumentos de percusin se utilizan mucho
en su acompaamiento. En el siglo XVI se ejecutaba en
procesiones religiosas y en el interior de las iglesias du-
rante la noche de Navidad. Delius utiliz una pieza ba-
sada en la calenda en su pera Koanga.
Calife de Bagdad, Le (El califa de Bagdad). pera en un
acto de Boieldieu con libreto de Claude de Saint-Just
[Godart dAucourt] (Pars, 1800).
Calisto, La. pera en un prlogo y tres actos de Cavalli
con libreto de Giovanni Faustini inspirada en Ovidio,
representada por primera vez en Venecia en 1651. Pro-
bablemente no se escuch de nuevo hasta 1970, cuando
fue puesta por Raymond Leppard en Glyndebourne.
calmando, calmato (it.). Calmando, calmado.
calore, con (it.). Con calidez, con pasin; caloroso,
apasionadamente.
Calv [Calvet de Roquer], (Rosa-Nomie) Emma (n De-
cazeville, 15 de agosto de 1858; m Millau, 6 de enero
de 1942). Soprano francesa. Estudi en Pars con Jules
Puget, Mathilde Marchesi y Rosina Laborde, y realiz
su debut en Bruselas en 1881 como Marguerite en el
Fausto de Gounod. Tres aos ms tarde, su canto dra-
mtico y su colorida actuacin comenzaron a causar
una fuerte impresin en Pars cuando apareci en la
Opra-Comique. Un parteaguas fue su interpreta-
cin de Ophlie en el Hamlet de Thomas, en La Scala
de Miln, en 1890. Cosech xitos subsecuentes en
Covent Garden y en la Metropolitan Opera de Nueva
York, donde fue aclamada como Santuzza en Cavalle-
ria rusticana y fue considerada la mejor intrprete del
papel principal de Carmen de Bizet, que interpret en
mil ocasiones hasta 1904. Sigui ofreciendo conciertos
hasta 1927. JT
calypso. Originalmente una danza folclrica de las Anti-
llas, el calypso cantado se desarroll principalmente en
Trinidad, donde su ritmo binario sincopado y relajado
proporciona un medio para el comentario, en lengua-
je picante, de temas del momento, escndalos, depor-
tes o poltica. Los textos emplean una mezcla de ingls
y papiamento y se ajustan libremente a un grupo de
melodas tradicionales. El calypso se volvi popular en
Europa poco despus de la segunda Guerra Mundial.
Sigue teniendo una funcin social importante en Trini-
dad, en el periodo de carnaval desde el fin de la Navidad
hasta el Mircoles de Ceniza, y se elije un rey del calypso en
el ltimo domingo de Cuaresma. KC
Callas [Kalogeropoulou], (Cecilia Sophia Anna) Mara
(n Nueva York, 2 de diciembre de 1923; m Pars, 16 de
septiembre de 1977). Soprano griega. Apenas a los
16 aos cant Santuzza en la representacin de Cava-
lleria rusticana en el Conservatorio de Atenas. Despus
estudi con la experta en coloratura Elvira de Hidalgo
y en 1941 hizo su debut profesional cantando Beatrice en
el Boccaccio de Supp en Atenas, donde ms tarde cant
una serie de papeles dramticos. Su debut internacio-
nal fue en Verona en 1947, cuando tom el papel prin-
cipal en La Gioconda, y despus en 1949 apareci en
La Fenice, en Venecia, cantando Elvira en I Puritani.
Esto provoc una respuesta sensacional que habra de
acompaar la mayora de sus presentaciones. En esta
poca, sorprendentemente, cant papeles wagnerianos
as como el repertorio de bel canto. Con Serafin, revivi
peras ignoradas, incluyendo La Vestale de Spontini e
Il Pirata de Bellini.
Despus de su debut en La Scala en Miln (1950),
Callas fue la soprano ms aclamada durante una dca-
da, haciendo su debut en Covent Garden en 1952 y su
debut en los Estados Unidos dos aos ms tarde. Se hizo
famosa por papeles spinto tales como los de Norma,
Tosca, Lucia y Violetta, en los que dominaba un excep-
cional rango de colores y dinmicas. Su timbre vocal
tena un tono particular que no era para todos los gustos,
pero aun sus crticos reconocan su sobresaliente tcni-
ca de coloratura, el admirable control de su respiracin
y su excepcional habilidad para la actuacin. Comenz
a tener dificultades al inicio de la dcada de 1960 y en
1965 se retir del ecenario (como Tosca en el Covent
Garden). Despus de una vida turbulenta, Callas ten-
di a recluirse y muri en la soledad. JT
M. SCOTT, Maria Meneghini Callas (Boston y Lon-
dres, 1991). D. BRETT, Maria Callas: The Tigress and the
Lamb (Londres, 1998).
cmara, msica de (vase la pgina siguiente).
cmara, pera de. pera escrita para dotacin reducida,
especialmente instrumental. Econmica para ser puesta
en escena, tiene tambin la ventaja de ser apta para tea-
tros pequeos. Ariadne auf Naxos de Strauss, en su ver-
sin original de 1912, es uno de los primeros ejemplos
del gnero, que despus fue particularmente atractivo
para los compositores del siglo XX. Esta pera sintetiz
varias caractersticas fundamentales de esta forma na-
ciente, en especial su dotacin reducida de 36 ejecutantes,
en contraste con la enorme orquesta de la colaboracin
calenda 256
(contina en la pgina 264)
msica de cmara
La msica de cmara est destinada a un pequeo ensam-
ble, ya sea para ejecucin privada (domstica) o, si es en
presencia de un pblico, en una sala relativamente peque-
a. Esta definicin excluye la msica para instrumentos
solos, ya que un ingrediente esencial de la msica de c-
mara es el placer de tocar en conjunto. Tambin excluye la
msica para el despliegue virtuosstico en la gran sala de
concierto, aun cuando slo estn involucrados pocos ins-
trumentos. El trmino se define en ocasiones como m-
sica en la que hay un solo ejecutante por cada parte, en
contraste con la msica orquestal, pero esto no es del todo
adecuado puesto que una obra como las Metamorfosis de
Strauss para 23 cuerdas solistas ciertamente no es msica
de cmara en el sentido convencional. Las combinaciones
ms comunes son para entre dos y 10 instrumentos, que
pueden incluir piano, todos los instrumentos de cuerda,
maderas y, en ocasiones, metales. Mucho del repertorio
fue escrito para el placer de los aficionados y an cumple
esa funcin, pero algunas obras son expresiones ms nti-
mas de la emocin que el compositor no poda poner en
trminos orquestales. Hay tambin un considerable reper-
torio para voces que cumple estos criterios bsicos, pero
como los gneros vocales se desarrollaron de manera dis-
tinta debido a su dependencia de las palabras, referimos
al lector al artculo sobre la cancin.
Formas tempranas
Fue de hecho con la msica vocal que en los das del Rena-
cimiento tardo comenz en cierto sentido la msica de c-
mara, donde, citando Il libro del cortegiano (El libro del
cortesano, 1528) de Baldassare Castiglione, se esperaba que
un caballero tuviera entendimiento y astucia sobre el libro
y una habilidad similar en varios instrumentos (es decir,
poder leer a primera vista y tocar varios instrumentos).
Sin duda, no cualquier caballero poda hacerlo, pero mu-
chos testimonios indican que la msica era considerada un
mrito social importante y que muchos hombres apren-
dan msica con seriedad y disfrutaban tocar o cantar en
ensambles. Las mujeres tambin participaban en la activi-
dad musical en los salones privados. Fuera de las cortes, la
msica domstica comenz a florecer en los hogares de
las clases pudientes, respaldada en particular por la mayor
difusin de la msica que sigui al advenimiento de la
imprenta.
La primera msica en atender al nmero creciente de
msicos aficionados fue la *chanson polifnica, escrita en
un estilo que no exiga mucha experiencia musical (se evi-
taban los ritmos difciles y las frases que requirieran gran
capacidad respiratoria). sta a menudo eran interpretada
por una combinacin de voces e instrumentos (para que
aquellos que no pudieran cantar pero quisieran participar
pudieran hacerlo) o por instrumentos solos (prctica que
dio origen a la *canzona, una de las formas ms populares
de la msica instrumental hasta bien entrado el siglo XVII).
El *madrigal italiano cumpli una funcin similar (aun-
que no todos los madrigales eran msica de cmara) y fue
conocido por toda Europa, pero el mayor nfasis puesto
en el valor y el significado de las palabras probablemente
propici que la ejecucin puramente instrumental de ma-
drigales fuese mucho menos frecuente. De hecho, la m-
sica instrumental ms sofisticada lleg a ser escrita en el
pas al que el madrigal lleg tardamente: Inglaterra.
En Inglaterra, los consorts de violas existan desde el ini-
cio del siglo XVI y fueron provistos de un excelente reper-
torio, conformado tanto por msica dancstica como por
*fantasas y versiones del *In Nomine. La mayora de los
compositores ingleses hizo su contribucin, especialmente
Byrd y Gibbons, ambos maestros de la fantasa. Esta tra-
dicin sobrevivi en Inglaterra por ms tiempo que en
cualquier otra parte; la ejecucin de la viola sigui siendo
popular a lo largo de la Commonwealth hasta la dcada de
1680, y Purcell, Jenkins y William Lawes escribieron algu-
nas fantasas sobresalientes en un estilo enteramente dis-
tinto al del resto de Europa.
El periodo barroco
A principios del siglo XVII, los gneros y estilos de la m-
sica de cmara comenzaron a cambiar radicalmente. La
mezcla pragmtica de instrumentos y voces en el madri-
gal se desvaneci, dando lugar a gneros especficamente
vocales e instrumentales, de los que la *cantata y el dueto
(para voces), y la *sonata a solo y la *tro sonata (para ins-
trumentos), son los ms conocidos. En las cortes, este re-
pertorio a menudo era ejecutado por msicos de cma-
ra especialmente contratados, una necesidad en el caso de
algunos ejemplos de la nueva msica que presentaba retos
tcnicos considerables. El violn, sin trastes y exigiendo un
tono ms grueso que el de la viola, no era dominado con
facilidad por los msicos aficionados, y violinistas virtuo-
sos como Marini, Buonamente y Farina (este ltimo signi-
ficativamente llamado suonatore di violino da camera)
tenan gran demanda entre los prncipes europeos. En los
crculos pudientes de la clase media, la ejecucin musical
privada continu expandindose como una actividad pla-
centera socialmente deseable, con algunos editores y com-
positores mostrndose agudamente conscientes del mer-
cado domstico. Al mismo tiempo, algunas distinciones
de gnero se cristalizaron: la familia del violn fue tpica-
mente un terreno de los hombres, mientras que las cuer-
das punteadas y los teclados eran dominados por las mu-
jeres, quienes tambin cantaban.
Las sonatas en este tiempo generalmente se escriban
para uno o dos violines, siendo posibles estas combina-
ciones (y sus equivalentes vocales) slo porque las armo-
nas podan ser provistas por la parte del continuo, en
estas obras interpretado normalmente por el violonche-
lo o la bajo de viola con clavecn, rgano o lad. As, una
sonata a solo poda ser interpretada por tres ejecutantes
(un instrumentista meldico con dos msicos al continuo)
y una sonata a do, por cuatro (aunque a esta ltima se
le llama fundamentalmente tro sonata, con dos violi-
nes y continuo). La tro sonata fue uno de los gneros
ms favorecidos del periodo hasta alrededor de 1750 y
todos los compositores continentales importantes contri-
buyeron con obras atractivas. Entre ellos Purcell, Legren-
zi, Vitali y especialmente Corelli, cuyas tro Sonatas op. 1
(1681) sentaron el ejemplo y fueron ampliamente emu-
ladas, especialmente en Inglaterra. Corelli y otros desig-
naban sus sonatas de acuerdo con la funcin, algunas da
chiesa, para uso en la iglesia, como voluntaries o interlu-
dios, y otras (que a menudo incluan movimientos dan-
csticos) da camera, literalmente para la cmara; sin em-
bargo, en la prctica tales distinciones a menudo carecan
de significado.
En Italia los instrumentos ms populares fueron las
cuerdas. Por contraste los alemanes, notablemente Tele-
mann, gustaron de usar instrumentos de viento adems de
las cuerdas, de manera que una tro sonata poda ser para
flauta u oboe, violn y continuo, o para dos flautas y con-
tinuo; incluso permita a los intrpretes hacer su propia
seleccin instrumental, limitando as el estilo de figura-
cin a lo que era posible realizar en prcticamente cual-
quier instrumento meldico. Incluso en Francia, donde
haba una considerable oposicin a la msica italiana, la
tro sonata con el tiempo se puso de moda. Le Parnasse,
ou LApothose de Corelli (1724) de Couperin intent una
fusin de los estilos nacionales y sus Concerts royaux (1722),
como las Pieces de clavecin en concerts (1741) de Rameau,
explotaban la experta ejecucin de la viola de bajo an dis-
ponible en Francia, a travs de la inusual combinacin de
clavecn, violn y viola de bajo obbligato.
Pero en general, los compositores franceses (como por
ejemplo Hotteterre y Leclair) y muchos de los alemanes
que los imitaban tendan al estilo galant, en el que la flori-
da meloda forzaba a los instrumentos armnicos a adop-
tar un papel muy subsidiario, donde las partes de violon-
chelo eran especialmente planas, sin importar el efecto esto
que pudiera tener en el oyente. La elegancia fcil es el sello
de una buena parte del periodo c. 1725-1760, aunque en
Berln el rey Federico el Grande, el mximo conservador,
an disfrutaba la msica de Bach (as como la extensa pro-
duccin del galant Quantz), de modo que pudo experi-
mentar la calidad de escritura polifnica que es la mdula
de la genuina msica de cmara. La tro sonata de Bach
y sus anticuados pero magnficos ricercari incluidos en la
Ofrenda musical, as como sus sonatas a solo para flauta y
para violn, son ejemplos notables de tal repertorio.
El periodo clsico
Hacia finales del siglo XVIII, el mercado de la msica
domstica continu su expansin, aunque la msica de
cmara, con los costos de instrumentos y lecciones que
la acompaan, era considerada un lujo fuera del presu-
puesto de muchas personas. Se hicieron arreglos de una
serie de obras, tales como duetos instrumentales y arreglos
de tonadas teatrales para pequeos ensambles, para m-
sicos amateur de habilidades limitadas. De forma paralela
se desarroll lo que hoy se considera el fundamental re-
pertorio de cmara clsico de cuartetos, quintetos y tros;
cmara, msica de 258
mucho de este repertorio fue producido en Viena o en sus
alrededores (aunque Londres y Pars tambin fueron
centros importantes, ciertamente para la publicacin), y
estaba dirigido a oyentes y ejecutantes conocedores.
Dos fenmenos relacionados, la desaparicin del bajo
continuo y el auge del piano, dieron forma a la naturale-
za de la msica de cmara de finales del siglo XVIII. Aun-
que tanto la tro sonata como el clavecn permanecieron
por un tiempo (Haydn, Gluck y Mozart escribieron a la
vieja usanza, y se segua tocando el clavecn), la creciente
popularidad del piano signific que la naturaleza del acom-
paamiento de teclado tena que cambiar, ya que los cla-
ros patrones acordales del clavecn no funcionaban igual
en el nuevo instrumento y no explotar el carcter brillante
y expresivo para el cual el piano haba sido desarrollado
era claramente un desperdicio. Desde la dcada de 1760
surgi un nuevo tipo de msica de cmara. Esto fue, de
hecho, una pieza para teclado a la que se aadan una o
ms partes subsidiarias para cuerdas. Este arreglo se re-
flej en ttulos tales como las Sonates pour le clavecin avec
accompagnement dun violon et basse de Schobert.
La relacin entre los instrumentos bajos y la mano
izquierda de la parte del teclado en tales piezas era a menu-
do similar a la de la antigua poca del bajo continuo; y con
frecuencia la parte del violn no era completamente inde-
pendiente de la mano derecha (auque un compositor h-
bil producira una cierta dosis de contrapunto interesante
para aliviar las figuraciones tpicas del acompaamiento).
Esta no slo es la naturaleza de los tros tempranos para
piano de Haydn, Mozart y (en menor medida) Beethoven;
la mayora de las sonatas para violn de Mozart tambin
estn concebidas de esta manera. No fue sino hasta ms
tarde, por ejemplo en la Sonata K454 de Mozart, escrita
para la famosa violinista Regina Strinasacchi (1784), y en
los tros para piano de Haydn de la dcada de 1790, es de
suponer que para ejecutantes en Viena y Londres, que se
afirm la independencia de los instrumentos de cuerda;
aun en las sonatas de Beethoven para violn, y especial-
mente aquellas para violonchelo donde el piano ocasio-
nalmente tiene una cadenza mientras el violonchelo est
subordinado, todava aparecen las reliquias de la antigua
sonata de acompaamiento. Finalmente, para la poca de
las obras del periodo medio de Beethoven (c. 1802-1814),
hay una absoluta igualdad de los instrumentos: piezas como
la Sonata Kreutzer fueron escritas para ser tocadas por
profesionales en conciertos y no como obras para ser pu-
blicadas en series para los diletantes.
La msica sin teclado presentaba otros problemas. A
falta del teclado de relleno del ensamble del continuo, fue
difcil hacer que la textura de la antigua tro sonata de dos
instrumentos meldicos iguales fuera convincente, aunque
hubo algunos intentos. El sustituto aparentemente natural
de violn, viola y violonchelo (hoy conocido como tro de
cuerdas) demostr ser casi igual de insatisfactorio y fue
poco cultivado, a pesar del clebre Divertimento en mi
bemol K563 de Mozart, varias obras de Boccherini y una
interesante serie de tres de Beethoven (op. 9).
El cuarteto de cuerdas tena la ventaja de que mantena
los dos violines y el violonchelo de las tro sonata y ade-
ms aada la viola. Las obras ms tempranas en usar esta
combinacin fueron ms bien divertimentos (y algunas
sinfonas), pero los compositores pronto se dieron cuenta
de las posibilidades de trabajar con cuatro instrumentos de
timbre similar y gran expresividad, y el repertorio floreci.
Algunos compositores, como Boccherini y el joven Haydn,
hicieron que las partes individuales fuesen accesibles para
los diletantes de capacidades limitadas, pero hacia alrede-
dor de 1770 Haydn compona obras ms intrincadas que
necesitaban al menos un primer violn con habilidades tc-
nicas avanzadas. Y ms an, cuando se contemplaba la pre-
sencia de cuatro ejecutantes competentes, los compositores
podan explotar texturas contrapuntsticas como la fuga
(como en algunas obras de F. X. Richter, Mozart y del pro-
pio Haydn en su op. 20). De ah en adelante, el cuarteto se
convirti para Haydn en un gnero a travs del cual poda
expresar sus pensamientos ms ntimos, confiado en que
su pblico viens podra seguirlo. A partir de sus Cuartetos
op. 33 (1781), todos los instrumentistas son tratados como
igualmente competentes (a menos que estuviera escribien-
do para un intrprete particularmente brillante como
Johann Tost, a quien estaban dedicados los opp. 54 y 55).
Se sabe que Mozart toc la viola en cuartetos con Haydn
(junto con Vanhal y Dittersdorf) y admiraba tanto el tra-
bajo del compositor mayor que escribi una serie de seis
cuartetos entre 1782 y 1785 y se los dedic. Estos cuartetos
utilizan la mayora de los recursos del estilo maduro de
Haydn (el K387 en sol mayor, por ejemplo, tiene un final
fugado), pero aaden un toque de drama, como en el fa-
moso Cuarteto disonante K465, con su apasionada, extra-
a y lenta introduccin. Estos cuartetos, junto con las
obras posteriores de Haydn escritas despus de la muerte
de Mozart, estn en un estilo en el que el desarrollo tem-
tico logra la cspide de la sutileza y son ampliamente con-
siderados parte del esplendor de la msica de cmara.
259 cmara, msica de
Fue probablemente la sofisticacin del medio lo que
atrajo a Beethoven hacia el cuarteto. Sus primeros cuarte-
tos, op. 18, publicados como una serie de seis de acuerdo
con la prctica del siglo XVIII, tcnicamente no proponen
nada que Haydn no haya propuesto, pero expanden tanto
la dimensin como el potencial emocional. Por ejemplo,
donde Haydn haba acelerado el minueto a lo que l deno-
minaba scherzo, Beethoven aprovech la posibilidad de
una acentuacin agresiva nada dancstica; y el cuarteto es
persuadido a producir un sonido ms amplio a travs de
fuertes pasajes en unsono y un creciente uso de los regis-
tros extremos. Despus, alrededor de 1800, cuando estaba
ocupado con msica orquestal y solista, Beethoven volvi
a la msica de cmara slo de forma intermitente; pero en
cada ocasin aument su rango. Los tres Cuartetos Razu-
movski op. 59 (dedicados al embajador ruso en Viena)
son en gran escala y emplean sonoridades casi orquesta-
les, as como gestos retricos que apuntan hacia la sala de
conciertos ms que al saln y exigen una ejecucin experta.
Los ltimos cuartetos de Beethoven solan ser descri-
tos como obras con la intencin de llevar los instrumentos
ms all de su capacidad real. Tcnicamente, son muy
demandantes para los cuatro intrpretes. Como compo-
siciones son complejas y llevan conceptos previos hasta
sus lmites (la Grosse Fuge op. 133 es el ne plus ultra
de la tradicin de movimientos finales fugados iniciada en
la dcada de 1760). Emocionalmente, expresan los sen-
timientos ms ntimos, como en el Himno de accin de
gracias a la divinidad, de un convaleciente, en el modo
lidio (Heiliger Dankgesang, el tercer movimiento del
op. 132). Esta era la msica del futuro incomprensible
para muchos pblicos e intrpretes contemporneos y
es significativo que Beethoven haya elegido la msica de
cmara para expresar sus pensamientos ms ntimos.
Ninguna otra combinacin fue tan popular como el
cuarteto. El quinteto de cuerdas, sea con un segundo vio-
lonchelo, como lo prefera Boccherini o una segunda viola
como lo prefera Mozart, fue mucho menos comn. La
ventaja de la combinacin de Boccherini es la liberacin
de un violonchelo para tocar melodas independientes del
bajo, que el compositor explot para lograr toques galant
encantadores. La preferencia de Mozart da un efecto de
claroscuro que tiene su mejor expresin en su apasionado
y trgico Quinteto en sol menor (K516). En ocasiones se
encontraban combinaciones ms grandes, y eran comu-
nes las obras que incluan instrumentos de aliento. Aque-
llas para sexteto u octeto de alientos eran en realidad para
ser ejecutadas al aire libre (vase CASACIN; DIVERTIMEN-
TO; SERENATA), pero hay un nmero de piezas cautivado-
ras que mezclan alientos y cuerdas o piano. El cuarteto con
oboe, el quinteto con corno y el quinteto con clarinete de
Mozart, cada uno escrito para un solista particular, tienden
a enfatizar el elemento concertante en la relacin, mientras
que los dos esplndidos quintetos para piano y alientos de
Mozart y Beethoven ponen el nfasis en la parte del piano,
en la tradicin descrita arriba.
El periodo romntico
El trabajo de los grandes compositores clsicos vieneses
ha sido descrito en detalle porque ha sido considerado por
largo tiempo la cima del repertorio. En el periodo romn-
tico que sigui surgieron formas dependientes de la fusin
de texto y msica y, en cierto sentido, la cancin se con-
virti en la verdadera msica de cmara, porque los com-
positores alemanes de Lied desarrollaron una autntica e
ntima asociacin entre cantante y pianista. Una buena
parte del repertorio instrumental (mayoritariamente los
cuartetos, tros con piano, etc. del siglo XIX que hoy se
conocen) fue escrita teniendo en mente a intrpretes pro-
fesionales y el emergente ambiente de conciertos, e incor-
poraba lenguajes extrovertidos y gruesas texturas que en-
fatizaban la llegada del repertorio al pblico.
Los conciertos dedicados a la msica de cmara tuvie-
ron ms lugar en el calendario musical en muchas ciudades
europeas (aunque an no existan ensambles profesiona-
les permanentes). Con pblicos a menudo caracterizados
por ser devotos, los eventos mismos pronto comenzaron
a asociarse con un alto grado de seriedad. Mientras tanto,
la msica para el hogar se centr en el piano, que se haba
consolidado como el instrumento domstico por excelen-
cia, sello de la gentileza femenina y la respetabilidad social.
Las dotaciones principales eran solos y duetos de piano, y
canciones acompaadas, a los que se unieron las noveda-
des para concertinas y armonios y, ms tarde, la pianola.
A medida que el siglo avanzaba, el repertorio en la sala
de concierto se centraba cada vez ms en los clsicos vie-
neses y en la msica posterior que los emulaba; las obras
modernas se aadan slo gradualmente. Ciertamente se
escriban piezas nuevas, pero muchos compositores enfren-
taban el reto de integrar el ideal de la msica de cmara al
lenguaje musical del Romanticismo. A partir de la dcada
de 1820, la msica de cmara fue una destacada preocu-
pacin intermitente de los compositores alemanes ms
conservadores y sus discpulos extranjeros.
cmara, msica de 260
Los tres cuartetos de madurez de Schubert (en la me-
nor, re menor y sol mayor) claramente estn en deuda con
Beethoven. Los primeros movimientos son de proporcio-
nes sinfnicas y utilizan un rango de tonalidades mayor a
lo usual en los cuartetos clsicos; en ocasiones logran sono-
ridades que son ms orquestales que ntimas. Su inters
en la meloda lrica y la belleza de sonido se despliega con
mayor claridad en el Quinteto de cuerdas en do, en el que
la adicin de un segundo violonchelo para tocar las lneas
del bajo libera al primer violonchelo para tocar melodas de
gran aliento, mientras que el ensamble entero crea un so-
nido peculiarmente rico.
Brahms tuvo dificultades para componer en el len-
guaje del cuarteto, destruyendo varias obras antes de fi-
nalmente publicar su op. 51. Su ms antigua msica de
cmara para cuerdas que sobrevive, consta de dos sextetos:
en stos, los instrumentos adicionales logran un sonido
pleno que Brahms logr finalmente en los cuartetos que
compuso a la mitad de su vida. Sus dos quintetos tardos,
uno de ellos con una viola adicional, el otro con un clari-
nete utilizado a la manera concertante del Quinteto con
clarinete de Mozart, aunque explotan las cualidades dc-
tiles del instrumento en vez de sus sonidos brillantes, a
menudo son considerados sus mejores obras de cmara.
Entre otros hitos del repertorio alemn se encuentran el
op. 44 y el op. 80 de Mendelssohn, que despliegan domi-
nio del contrapunto y delicadas texturas, y la ingeniosa
Italienische Serenade de Wolf, una de las pocas piezas carac-
tersticas para cuarteto.
Las obras que utilizaban combinaciones inusuales, como
el Septeto de Beethoven (para violn, viola, clarinete, fagot,
corno, violonchelo y contrabajo), el Octeto de Schubert
(para cuarteto de cuerdas, contrabajo, clarinete, corno y
fagot), el Septeto de Hummel (para piano, flauta, oboe,
corno, violn, violonchelo y contrabajo), el Noneto (para
violn, viola, violonchelo, contrabajo, flauta, oboe, clari-
nete, corno y fagot) y los Dobles cuartetos (dos cuartetos
de cuerdas tocando antifonalmente) de Spohr y el Octeto
(para cuerdas) de Mendelssohn adquirieron popularidad
en algunos programas de concierto. Estos coloridos ensam-
bles permitan el despliegue de agradables temas lricos con
diferentes sonoridades, a veces volcados en el molde de la
forma sonata, pero con frecuencia carentes de un desarro-
llo realmente riguroso.
A pesar de la libertad de textura de la msica de cma-
ra madura con piano de Beethoven, el pianista continu
dominando en las obras de Mendelssohn, cuyo bien cono-
cido Tro en re menor da a las cuerdas material diseado
esencialmente para el piano; mientras que en el Quinteto
con piano de Schumann las cuerdas casi podran omitirse
sin que se perdiese contenido musical. Slo ms tarde, un
pianista no virtuoso, Dvork, explot el color distintivo
de las octavas superiores del piano, apoyndolas con las
cuerdas ms que con su propio registro bajo, dando as
una sonoridad novedosa a su Cuarteto y a su Quinteto con
piano.
Un uso ms congenial del piano y las cuerdas para los
romnticos fue posible en la sonata para violn, donde la
cualidad cantable del violn poda ser igualada por el re-
cin desarrollado potencial de sostenido del piano. Schu-
mann escribi dos sonatas utilizando algunos efectos exce-
lentes, mientras que las tres sonatas de Brahms combinan
la meloda lrica con el principio de sonata en una forma
magistral. Los nacionalistas, con la cancin folclrica como
parte de su lenguaje, tambin hallaron este gnero de su
gusto; Grieg y Dvork (una exquisita Sonatina) contribu-
yeron al repertorio.
Aunque hubo un movimiento en Italia en las dcadas
de 1860 y 1870 para formar sociedades de cuarteto para
tocar el repertorio clsico, la msica de cmara fue eclipsa-
da en ese pas por las tradiciones opersticas y considerada
una forma artstica ajena, especialmente por Verdi quien,
a pesar de algunas inhibiciones cidas pero germnicas,
compuso un solo cuarteto de gran encanto. En Hungra,
Bohemia, Polonia y Rusia, en el siglo XIX, la composicin
de msica de cmara fue limitada. Las contribuciones de
Dvork al repertorio del cuarteto y el quinteto muy ape-
gadas a la tradicin alemana ya han sido mencionadas,
aunque Smetana logr una expresin ms personal en
su Primer cuarteto de cuerdas, De mi vida, en el que el mi
agudo al final del ltimo movimiento es una angustiosa
representacin del inicio de su sordera.
En Rusia no hubo una tradicin creativa de msica
de cmara durante la mayor parte del siglo XIX. Tan tarde
como hasta 1880, el crtico Csar Cui observ que los com-
positores rusos comenzaron a cultivar la msica de cma-
ra muy recientemente; Glinka, Dargomzhski y Serov no
han escrito nada en este gnero, salvo algunos intentos de
juventud, muy imperfectos y para nada dignos de aten-
cin. Dargomzhski haba estado involucrado principal-
mente en la escritura vocal, Serov con la pera y aun el
Gran sestetto originale y el Trio pathtique de Glinka palide-
cen en comparacin con su msica orquestal y sus obras
escnicas. Tampoco el siglo XVIII haba producido nada
261 cmara, msica de
ms all del inters acadmico, siendo la msica para en-
samble de Bortnianski, por ejemplo, ms notable por su
rareza que por algn mrito artstico o por la originalidad
de su escritura instrumental. Los cuartetos de Chaikovski
y Borodin, compuestos en las dcadas de 1870 y 1880,
fueron los primeros cuartetos rusos en asegurar un lugar
en el repertorio; en la dcada de 1890 Taneiev comenz a
explotar sus habilidades contrapuntsticas en su propio
grupo de cuartetos.
La msica para ensambles distintos del cuarteto pros-
per todava menos en Rusia. Rimski-Korsakov reconoci
que su Quinteto para piano y alientos, atractivo como es,
no lo representaba cabalmente, aunque el piano resaltaba
de manera prominente (y con una escritura ms idiom-
tica que la que Rimski poda lograr) en varias obras rusas
importantes notablemente en el Tro con piano de Nikolai
Rubinstein, el Tro para piano de Chaikovski (escrito en
memoria de Rubinstein) y el segundo Trio lgiaque de Raj-
maninov (escrito en memoria de Chaikovski). Aleksandr
Goldenveizer extendi la cadena escribiendo un tro en
memoria de Rajmaninov y el gnero fue elegido ms tar-
de como vehculo luctuoso por Shostakovich, cuyo Tro con
piano op. 67 estuvo dedicado a la memoria de su amigo
Ivan Sollertinski.
Despus de la Guerra Franco-Prusiana de 1870, la m-
sica de cmara tuvo un florecimiento sustancial en Fran-
cia. La Socit Nationale de Musique fue fundada en 1871
para incentivar las creaciones de los jvenes compositores
franceses. Los resultados incluyeron el Septeto para trom-
peta, cuerdas y piano de Saint-Sans, as como obras de
Faur, cuya produccin de cmara comprende dos sona-
tas para violn y dos cuartetos con piano, con melodas
claramente lricas y una elegante escritura para el piano.
Franck estuvo ms influido por los mtodos lisztianos de
transformacin temtica, como lo muestra en su Quinteto
con piano, mientras que su Sonata para violn (tambin
arreglada para violonchelo y para flauta) es una de las ms
interesantes y satisfactorias para ambos intrpretes. Surgi
un grupo de compositores que escribieron buena msica
de cmara: Chausson, Lekeu, Florent Schmitt y Debussy,
cuyo temprano Cuarteto de cuerdas (1893) estuvo fuerte-
mente influido por Franck. DA/CBA
El siglo XX
El crecimiento de la orquesta en tamao e importancia
durante el Romanticismo tardo dej poco espacio para la
msica de cmara, y es notable que Mahler y Strauss, por
ejemplo, no contribuyeron al gnero con casi nada de im-
portancia. No obstante, el cambio de siglo atestigu tam-
bin los inicios de una restauracin, por varias razones. En
primer lugar, la msica de cmara pareca haberse conver-
tido en receptora de los pensamientos ms profundos del
compositor: sta era una visin implcita en las obras tar-
das de Beethoven y Brahms, apoyada por Reger y vigoro-
samente promovida por Schoenberg en su trabajo creativo
y en su enseanza. En segundo lugar, los compositores se
acercaron a la msica de cmara como un medio econ-
mico y disciplinado cuando, despus de la primera Gue-
rra Mundial, hubo una reaccin en contra de la autocom-
placencia del Romanticismo tardo. Y en tercer lugar, el
surgimiento de cuartetos profesionales permanentes mu-
chos de los cuales lograron reputaciones internacionales
estimul nuevas contribuciones a su medio, aunque a costa
del msico amateur; Hindemith y algunos otros compu-
sieron obras expresamente para uso domstico, pero en
general la msica de cmara del siglo XX fue un campo para
el ensamble virtuoso. Por ejemplo, el Cuarteto Kolisch, en
las dcadas de 1920 y 1930, fue capaz de ofrecer el estreno
de obras de Schoenberg (Tercer y Cuarto cuartetos), Bartk
(Quinto y Sexto cuartetos), Berg (Suite lrica) y Webern
(Cuarteto de cuerdas op. 28), piezas cuya ejecucin muy
pocos amateur podan abordar.
Casi al mismo tiempo, las innovaciones en la graba-
cin y difusin del sonido llevaron a la msica de cmara
de vuelta al mbito domstico, a un pblico potencial-
mente mayor que nunca antes, y muchos entusiastas lle-
garon a conocer un amplio repertorio de cmara a travs
de audiciones en sus casas. La msica de cmara sigui
siendo interpretada en privado a lo largo del siglo para el
placer social e intelectual por un pequeo sector de la so-
ciedad, pero slo los intrpretes ms preparados (como,
por ejemplo, los ejecutantes con preparacin de conser-
vatorio) podan intentar tocar la mayora de las obras del
siglo XX.
Parte de la razn de la dificultad de este repertorio se en-
contraba en los nuevos recursos que exiga sul ponticello,
armnicos, varias clases de pizzicato todos libremente uti-
lizados por Schoenberg y sus alumnos en sus cuartetos de
alrededor de 1910 (vase especialmente las minsculas
Bagatelas, 1913, de Webern) y desarrollados por Bartk.
Pero los compositores introdujeron tambin otros elemen-
tos que alejaron a sus cuartetos de la esfera de la compe-
tencia amateur: la resistencia y la concentracin requerida
de los cuatro ejecutantes en el inmenso movimiento nico
cmara, msica de 262
que es el Primer cuarteto (1901) de Schoenberg; los pro-
blemas de afinacin en obras atonales para cuerdas; la
escritura densa y agotadora del Cuarteto de cuerdas op. 3
(1910) de Berg; las lneas expuestas de los cuartetos de
Webern; el uso de una soprano solista para los dos lti-
mos movimientos del Segundo cuarteto (1907-1908) de
Schoenberg; o las dificultades de conjunto en los ritmos
irregulares de los cuartetos de Bartk. Los cuartetos de
cuerdas de estos cuatro compositores, y particularmente
los de Bartk, se convirtieron as en piedras angulares del
repertorio profesional, mantenindose inaccesibles para la
mayora de los amateur.
Aunque los seis de Bartk forman el ciclo sobresaliente
de cuartetos del siglo XX, los 15 de Shostakovich tambin
llaman la atencin por la variedad de su diseo y su poder
expresivo. Entre otros compositores que contribuyeron
notablemente al gnero estn Britten con tres cuartetos,
Carter tambin con tres, Babbitt con cuatro, Tippett con
cinco, Ives, Jancek y Szymanowski con dos; y Sibelius,
Ravel, Faur, Elgar y Boulez con uno cada uno. Obras im-
portantes en otras formas convencionales de cmara inclu-
yen dos quintetos con piano de Faur, uno de Elgar y otro
de Shostakovich; tros con piano individuales de Ives y
Ravel y tros de cuerdas de Schoenberg y Webern.
En contraste, especialmente desde el advenimiento del
neoclasicismo en la dcada de 1920, hubo un gran inters
por una parte en la sonata a do y por otra en ensambles de
cmara de dotaciones heterogneas. Debussy, siguiendo un
patrn comn al concentrarse en la msica de cmara al
final de su vida profesional, abander ambas tendencias ya
que su serie de sonatas (1915-1917) fue creada en imita-
cin consciente del Barroco, mientras que tambin incluy
una obra para el inusual tro de flauta, viola y arpa. Pocos
compositores posteriores tocados por el neoclasicismo de-
jaron de producir un buen nmero de sonatas a do, aun-
que pocos igualaron la marca de Hindemith, cuya vasta
produccin de msica de cmara incluye sonatas para
casi todos los instrumentos orquestales con piano, sin
omitir el corno ingls y el contrabajo. Otros compositores
cuyas obras entraron al repertorio son Poulenc (sonatas
para flauta, oboe y clarinete), Prokofiev (dos sonatas para
violn, la segunda de las cuales tambin est disponible
para flauta), Ravel (sonatas para violn, con violonchelo
y con piano), Ives (cuatro sonatas para violn) y Kodly
(sonata para violonchelo).
Quiz la primera obra notable para ensamble mixto fue
el Pierrot lunaire de Schoenberg, para recitante con flauta
(doblando en piccolo), clarinete (doblando en clarinete ba-
jo), violn (doblando en viola), violonchelo y piano (1912).
Fue un precedente que el propio Schoenberg sigui en
obras posteriores tales como su Serenata (1920-1923) y su
Suite para septeto (1924-1926) y que abri el camino, de
manera ms o menos directa, para el Quinteto para oboe,
clarinete, violn, viola y contrabajo (1924) de Prokofiev, el
Septeto de Stravinski (1952-1953), el Quatuor pour la fin du
temps (1941) de Messiaen y el Ave maris stella (1975) para
sexteto de Maxwell Davies. De hecho, desde el inicio de la
dcada de 1950 los ensambles mixtos se convirtieron en
la norma, de tal manera que esta lista de ejemplos podra
extenderse indefinidamente. Pero lo que distingue a las
obras de Davies y Messiaen es que son verdadera msica de
cmara, diseada para ser interpretada sin director, pues
mientras el Pierrot lunaire de Schoenberg ampli las fron-
teras de la msica de cmara, tambin cambi la natura-
leza del gnero, que es la de un discurso entre msicos
como iguales. Cuando est involucrado un director, como
en la Primera sinfona de cmara de Schoenberg (1906) o el
Pierrot lunaire, no se puede hablar propiamente de msi-
ca de cmara y, aunque la Primera sinfona de cmara fue
exitosamente rescatada por Webern para la msica de c-
mara en su arreglo de la obra para quinteto, la innovacin
de Schoenberg ha hecho ms por los ensambles con direc-
tor que por los grupos de cmara.
En la segunda mitad del siglo XX se abrieron nuevas
direcciones para la msica de cmara. Obras tales como
The Emperor of Ice Cream(El emperador del helado, 1965)
de Roger Reynolds, que requiere que los intrpretes cam-
bien de posicin sobre el escenario durante la ejecucin,
enfatizaron una teatralidad que contradice el espritu
esencial de la msica de cmara, y algunos compositores
fueron an ms lejos pidiendo a los msicos evitar delibe-
radamente la coordinacin (como por ejemplo el Cuarteto
de cuerdas de Lutos awski, 1964). Por otra parte, obras que
combinaban instrumentos acsticos con manipulacin
electrnica en vivo (como por ejemplo el Solo de Stock-
hausen para instrumento y retroalimentacin en cinta,
1966) conservaban algo de la esencia conversacional de
la msica de cmara. El repertorio del cuarteto de cuer-
da sigui siendo expandido y desarrollado por composi-
tores como Henze (cinco obras), Ligeti (dos), Stockhausen
(Helikopter, en donde cada uno de los intrpretes est colo-
cado en un helicptero y conectados a travs de audio y tele-
visin), Ferneyhough (cuatro) y los minimalistas estadu-
nidenses Reich (Different trains y Triple cuarteto, ambas
ernohorsky 312
La familia Curwen fue influyente en lo que habra
de convertirse en un movimiento de certmenes. John
Curwen, el renombrado educador musical y propo-
nente del sistema de solfeo tnica sol-fa, organiz cer-
tmenes corales en Londres durante la dcada de 1860.
Su hijo, Spencer Curwen, inaugur el Stratford Festival
en el este de Londres, en 1882; este evento, que inclua
clases de interpretacin para instrumentos solos, en-
sambles, voces solas y coros, se convirti en el modelo de
todos los festivales locales de certmenes subsecuentes.
En los primeros aos del siglo XX se form la Asso-
ciation of Competitive Festivals (Asociacin de Festi-
vales Competitivos); fue sucedida en 1921 por la British
Federation of Music Festivals (Federacin Britnica
de Festivales de Msica), hoy British Federation of Fes-
tivals for Music Dance and Speech (Federacin Bri-
tnica de Festivales de Msica, Danza y Oratoria), que
organiza ms de 300 festivales competitivos locales
para aficionados en Inglaterra y en la Commonwealth,
y administra escuelas de verano de msica. La federa-
cin publica un manual, organiza una conferencia anual
y mantiene los estndares de los festivales afiliados a
ella. La mayora de las ciudades inglesas organiza fes-
tivales competitivos anuales en los que miles de esco-
lares se presentan como candidatos, como solistas y en
ensambles de varias clases. Algunos msicos se opo-
nen al espritu de rivalidad engendrado por tales even-
tos, pero el movimiento en su conjunto ayud a elevar
los niveles de interpretacin entre los aficionados. Para
la dcada de 1920, por ejemplo, los compositores ingle-
ses aprovecharon el hecho de que los coros de aficio-
nados podan interpretar msica mucho ms difcil de
la que podan cantar hacia el final del siglo XIX.
2. Certmenes para aficionados fuera de Inglaterra
Durante el siglo XIX, los certmenes de canto y de ban-
das crecieron en popularidad en el continente europeo.
Compositores importantes, Schumann entre ellos, eran
invitados con frecuencia como jurado. En Irlanda, el
Feis Ceoil, el certamen musical nacional irlands, se cele-
br por vez primera en Dubln en 1897. El movimien-
to ingls de certmenes se extendi a los pases de la
Commonwealth, donde los festivales locales se organi-
zaban segn los lineamientos ingleses, en ocasiones con
jurados ingleses; muchos de estos festivales estaban afi-
liados a la British Federation of Festivals.
En los Estados Unidos, los festivales ms antiguos
de los que se tiene registro eran los realizados entre
coros de iglesias rivales en la dcada de 1790. Durante el
siglo XIX, las competencias entre coros y bandas esco-
lares se hicieron muy comunes. El movimiento de cert-
menes se expandi notablemente en el siglo XX: en 1924,
los concursos de bandas escolares se llevaban a cabo en
slo cinco estados, pero para 1931 los organizaban todos
los estados menos cinco y tomaban parte 1100 bandas y
770 orquestas. Se establecieron certmenes naciona-
les para bandas (1926) y orquestas (1929). Los cert-
menes intercolegiales (entre los llamados glee-clubs)
tambin son comunes en los Estados Unidos.
3. Certmenes de bandas
Desde el inicio del siglo XIX, las *bandas de metales
han florecido en las ciudades industriales del norte de
Inglaterra. La prctica de los certmenes de bandas, que
para la dcada de 1840 estaba ya muy difundida, ha
estado ntimamente vinculada a lo que se convirti
en un movimiento de bandas de metales. El British Open
Brass Band Championship, hoy uno de los ms cle-
bres, se realiz por primera vez en Belle Vue, Manches-
ter, en 1853. En 1898 algunas de las bandas ganadoras
en Belle Vue dieron un concierto en Londres, en el
Royal Albert Hall; Arthur Sullivan, quien dirigi a las
bandas, sugiri establecer una competencia similar en
Londres. Los National Brass Band Championships se
realizaron la primera vez en el Crystal Palace, donde
fueron un evento anual hasta 1936. Hacia mediados de
la dcada de 1930 participaban cerca de 200 bandas, en
10 categoras.
Desde la dcada de 1940, con el gran aumento de
bandas participantes, las rondas preliminares de este
concurso nacional se han realizado a nivel local y las
finales en el Royal Albert Hall. Hacia la dcada de 1970,
cada ao participaban cerca de 500 bandas. Tambin
compiten internacionalmente; el campeonato europeo
se lleva a cabo anualmente en Londres. Los certmenes
nacionales tienen la tradicin de encargar piezas com-
puestas especialmente que hoy proveen un valioso re-
pertorio de msica para bandas. La Severn Suite de Elgar
fue compuesta en 1930 para un certamen en el Crystal
Palace.
4. Certmenes para intrpretes
Durante el siglo XX se establecieron numerosos cer-
tmenes internacionales para virtuosos aspirantes. La
mayora estn dedicados a un solo instrumento o dis-
ciplina (como por ejemplo la direccin de orquesta)
y se llevan a cabo anual o bianualmente. Normalmen-
te hay una edad lmite para los participantes, quienes
313 certmenes musicales
interpretan piezas de una lista dada ante un jurado de
msicos profesionales. Despus de las rondas prelimi-
nares, usualmente se espera que los finalistas ofrezcan
un recital pblico y una ejecucin de concierto. Los
ganadores tienen garantizado no slo un premio en
efectivo sino tambin un impulso considerable a su
vida profesional; una creciente participacin comercial
garantiza giras de conciertos y contratos para graba-
ciones. La fundacin de un premio musical importante
o una beca se ha convertido en una manera usual para
que una organizacin comercial patrocine las artes.
Entre los certmenes conocidos internacionalmente
que se llevan a cabo en Inglaterra estn el City of London
Carl Flesch International Violin Competition (bianual),
el Leeds International Piano Competition (trienal) y el
St Albans International Organ Festival Competition
(anual). Los donantes de algunas becas y premios orga-
nizan sus etapas finales como eventos pblicos similares
a los concursos, por ejemplo los premios para cantan-
tes Kathleen Ferrier y Maggie Teyte/ Miriam Lycette.
Algunas organizaciones nacionales en Inglaterra y
varias asociaciones artsticas regionales organizan foros
para msicos o nombran a msicos del ao despus
de concursos preliminares y a los ganadores usualmente
se les otorga un apoyo financiero para un recital de debut
o para realizar estudios avanzados. Entre tales esque-
mas hay dos certmenes importantes patrocinados por
la BBC: el BBC Young Musicians (fundado en 1978) y el
Cardiff Singer of the World (certamen bianual fundado
en 1983, en coincidencia con la inauguracin del nuevo
St Davids Hall).
Muchos certmenes abiertos a la participacin inter-
nacional estn afiliados a la Fdration des Concours
Internationaux de Musique (Federacin de Concur-
sos Internacionales de Msica), una organizacin con
sede en Ginebra que produce un folleto anual con de-
talles de las sedes, requisitos, premios, fechas de cierre,
direcciones, etc. Algunos certmenes para intrpretes no
estn dedicados a un instrumento en particular y varan
sus categoras ao con ao, por ejemplo el Certamen
Internacional Chaikovski (Mosc), el Certamen Inter-
nacional de Ginebra, el Certamen Gaudeamus para la
Interpretacin de la Msica Contempornea (Rotterdam)
y el Certamen Internacional Reina Isabel (Bruselas).
Otros certmenes incluyen clases para ensambles.
Al igual que el certamen Carl Flesch, muchos con-
cursos internacionales se fundaron para conmemorar
a algn msico de renombre. Entre ellos se encuen-
tran los certmenes en honor de Chopin (Varsovia),
Paganini (Gnova), Mitropoulos (Nueva York) y Callas
(Atenas).
5. Certmenes para compositores
Muchos premios para compositores son otorgados por
conservatorios o son para graduados de instituciones
musicales. El *Prix de Rome fue instituido en 1803 y
hasta 1968 fue otorgado anualmente por la Acadmie
des Beaux-Arts de Francia al estudiante de composi-
cin del Conservatorio de Pars considerado el com-
positor de la mejor cantata escrita sobre un texto dado;
el primer premio le permita al ganador vivir en la Villa
Medici de Roma y estudiar en la ciudad durante dos aos
(seguidos por otros dos aos en Roma o en otro centro
cultural). Berlioz (1830), Bizet (1857) y Debussy (1884)
estn entre los ganadores. Hay un Prix de Rome belga
y uno estadunidense (establecido en 1905).
Los certmenes de composicin generan menos
inters pblico, pero la garanta de una ejecucin p-
blica de una obra nueva es un atractivo para los com-
positores en ciernes. Tales certmenes a menudo son
organizados en relacin con un festival (por ejemplo el
Huddersfield Contemporary Music Festival) o con una
competencia para intrpretes en la que hay un concurso
por separado para la composicin de una pieza de prue-
ba (por ejemplo el concurso Carl Flesch). Muchos cer-
tmenes de composicin realizados en Inglaterra estn
abiertos slo a compositores ingleses o a aquellos que
han estudiado en el Reno Unido, por ejemplo el Royal
Philharmonic Society Composition Prize (Premio de
Composicin de la Real Sociedad Filarmnica). Los
certmenes internacionales ms conocidos son el Cer-
tamen Internacional Reina Isabel (Bruselas), el Premio
Prncipe Pierre de Mnaco (Mnaco) y el Certamen
Internacional de Ginebra para la Composicin de pe-
ra y Ballet; varios estn afiliados a la Fdration des
Concours Internationaux de Musique. Algunos estn
organizados sobre lineamientos similares a los de los cer-
tmenes literarios, por ejemplo el Britten Award (Reino
Unido, fundado en 1990) y el American Grawemeyer
Award (EUA). Algunas organizaciones que promueven
la msica nueva (por ejemplo la ISCM) organizan even-
tos que no son certmenes propiamente, en los que las
partituras elegidas entre las muchas enviadas se incluyen
en un programa similar al de un festival.
Despus del xito y el inters del pblico en sus cer-
tmenes de interpretacin, la BBC ha patrocinado con-
juntamente dos concursos de composicin: desde 1998,
en sociedad con EMI, la LSO y la BBC Music Magazine, ha
certmenes musicales 314
patrocinado Mastrerprize, dando a las obras ganadoras
la mxima exposicin al pblico a travs de conciertos,
transmisiones y la produccin de un disco compacto.
En colaboracin con el diario Guardian, la BBC ha orga-
nizado el Young Composers Competition, cuyas piezas
ganadoras son interpretadas en los Proms; el concurso
abarca los estilos clsico, jazz, rock y pop. Este avance
puede reflejar la importancia creciente que se da en la
educacin a la composicin, que ha sido un compo-
nente obligatorio en el British National Curriculum
(Programa Britnico de Estudios) desde 1991.
6. Premios de la industria del disco
La industria del disco ha empezado a patrocinar concur-
sos. El Premio Technics Mercury de Msica que se rea-
liza cada ao (organizado en conjuncin con la British
Phonographic Industry [Industria Fonogrfica Brit-
nica] y la British Association of Record Dealers [Aso-
ciacin Britnica de Distribuidores de Discos]) se otor-
ga a un lbum grabado (un CD) de una lista de 12, ms
que a una interpretacin; con el objetivo de celebrar
lo mejor de la msica britnica, est abierto a todo
tipo de msica. Queda por ver si, aun en una era pos-
moderna, un certamen puede aplicar una serie de cri-
terios establecidos para realizar juicios musicalmente
vlidos respecto a participantes en estilos radicalmen-
te diferentes.
Los certmenes britnicos se encuentran enlistados
en The British and International Music Yearbook (Anua-
rio Musical Britnico e Internacional) y en Internet pue-
den encontrarse detalles de certmenes internacionales
individuales. AL/PSP
Certon, Pierre (m Pars, 23 de febrero de 1572). Com-
positor francs. Fue clrigo en Notre Dame, Pars, en
1529, y desde 1532 perteneci a la Sainte Chapelle, don-
de en 1536 ascendi a maestro de los coristas. Fue un
clebre compositor de chansons y sus 285 piezas tuvie-
ron gran influencia en el desarrollo del gnero. Uno
de los primeros compositores catlicos en componer
melodas de salmos arreglados para voz y lad, tambin
escribi misas y motetes. DA
Ces (al.). En el sistema alemn, la nota do bemol; Ceses, la
nota do doble bemol (do
).
Cesti, Antonio [Pietro] (n Arezzo, baut. 5 de agosto de
1623; mFlorencia, 14 de octubre de 1669). Compositor
italiano. En su infancia fue corista en Arezzo y en 1637
se hizo miembro de la orden franciscana en Volterra,
donde despus de un periodo de estudio en Florencia
fue nombrado primer organista y despus maestro di
cappella en la catedral. Fue ordenado sacerdote, pero
ello no parece haberle impedido viajar por toda Italia
como cantante de pera durante los siguientes aos.
Entr al servicio del archiduque Ferdinand Karl en
Innsbruck en 1652 y tcnicamente permaneci como
miembro de esa corte durante muchos aos, aun a pe-
sar de que durante unos tres aos a partir de 1659 fue
cantante en la capilla papal, cobrando aparentemente
dos salarios. Sus primeras peras tales como Alessandro
vincitor di se stesso (1651), LArgia (1655) y Orontea
(probablemente 1656) cimentaron su reputacin como
uno de los ms conocidos compositores para teatro.
Pas sus ltimos aos en la corte imperial en Viena, don-
de su Il pomo doro (La manzana dorada) fue presentada
en una suntuosa produccin (requera 24 cambios de
escenografa) en 1668. Ms tarde en ese ao se mud a
Florencia como maestro di cappella de la corte, donde
muri (se dice que envenenado por sus rivales).
El xito de Cesti como compositor de pera se de-
bi en parte a su habilidad para escribir arias atractivas
(lo que hizo posible producir sus peras en pases en
los que el italiano no era la lengua nativa) y en parte a
su dominio de los elementos cmicos, que hasta enton-
ces haban hecho slo una pequea contribucin. Su
don meldico fue utilizado tambin con buen efecto
en sus 61 cantatas. DA
cesura. Trmino utilizado en ocasiones de manera inter-
cambiable concaldern para indicar una nota que se
sostiene por ms tiempo que su valor escrito. Fue usado
ms especficamente en la tradicin clsica vienesa en
su forma alemana, Csur o Zsur para indicar dnde
deban respirar un cantante o un instrumentista de alien-
to (indicado por una coma o una v sobre el penta-
grama); tambin se usa para indicar la detencin del
comps, frecuente en el vals viens.
El trmino tambin puede significar una pausa en
el metro potico, frecuentemente cerca de la mitad de
una lnea; tales pausas se reflejan a menudo en adapta-
ciones musicales. ABUL
ciaccona (it.). Vase CHACONNE.
Ciampi, Vincenzo(Legrenzio) (n Piacenza, ?1719; mVene-
cia, 30 de marzo de 1762). Compositor italiano. Repre-
sentante de la escuela napolitana, fue alumno de Leo y
Durante y vio seis de sus peras representadas en N-
poles antes de trasladarse a Venecia, donde fue nom-
brado maestro di coro en el Ospedale degli Incurabili en
1747. Sin embargo, en 1748 ya se hallaba en Londres
con la compaa responsable de la primera temporada
de pera cmica italiana en esa ciudad. Permaneci en
315 Ciampi, Vincenzo
Inglaterra hasta alrededor de 1756, cuando regres a
Venecia, retomando su puesto en el Incurabili en 1760.
Sus peras fueron muy exitosas, especialmente en Pars,
pero el aria por la que es mejor conocido, Tre giorni
son che Nina probablemente fue aadida a su pera
Gli tre cicisbei ridicoli por otra mano. Tambin public
sonatas y conciertos. DA/ER
cibell. Vase CEBELL.
cclica, forma. Vase FORMA CCLICA.
cclica, misa. Adaptacin del Ordinario de la misa que
liga sus movimientos a travs del uso de material musi-
cal comn, por ejemplo un *motto o un cantus firmus.
El ms antiguo ejemplo completo conocido es la Missa
Caput, adaptacin inglesa annima del siglo XV para
cuatro voces que utiliza el mismo cantus firmus del can-
to llano para el tenor en cada movimiento. A la larga,
estas misas sobre un tenor cedieron su lugar a las misas
de *parodia, en las que los movimientos estaban liga-
dos por su derivacin de un modelo polifnico comn.
Aunque a menudo se elega el material existente por su
valor simblico, los acadmicos modernos (en particu-
lar los que buscan los orgenes del arte musical aut-
nomo) han tendido a valorar las misas cclicas por su
unidad de forma. -/ALI
ciclo de canciones (al.: Liederzyklus; in.: song cycle). Grupo
de canciones con un tema comn y generalmente con
poesa de un mismo autor. La msica puede tener
coherencia de tonalidad o forma y apegarse a un hilo
narrativo o, de manera ms general, puede expresar
una atmsfera o un tema unificadores. En este ltimo
caso, en ocasiones se usa el trmino alemn Liederkreis
(usado por Schumann), aunque la distincin entre los
dos tipos no es muy clara.
Si bien existen antecedentes del gnero en varias
tradiciones nacionales, el ciclo de canciones alcanz la
madurez en el siglo XIX con el *Lied alemn. El primer
ejemplo relevante de Liederkreis es Die Temperamente
beim Verluste der Geliebten de Weber (1815-1816), mien-
tras que el primero de Liederzyklus es An die ferne Geliebte
de Beethoven (1816). El primero consiste en cuatro can-
ciones que retratan las emociones por la prdida del ser
amado, abarcando desde la angustia hasta el alivio; el se-
gundo ciclo integra seis canciones en un esquema tonal
coherente, cada cancin vinculada musicalmente con
la siguiente y con el tema nico de amor distante e ina-
sible. Schubert compuso dos ciclos ms largos, uno de
20 canciones, Die schne Mllerin (1823), y otro de 24,
Winterreise (1828), en el que cada cancin es indepen-
diente y tiene estructura propia pero todas integradas
en una secuencia dramtica (Schwanengesang no es un
ciclo sino un grupo de canciones recopiladas para su pu-
blicacin pstuma). El ciclo ao de canciones, com-
puesto por Schumann en 1840, incluye un Liederkreise
con poesa de Heine (op. 24) y de Eichendorff (op. 39),
el ciclo Frauenliebe und leben con poesa de Chamisso
(op. 42) y otro basado en Heine, Dichterliebe (op. 48),
que aunque no lo indica, es un Liederkreis.
Otros compositores del periodo que escribieron ciclos
de canciones fueron Loewe (Kaiser Karl V, 1844), Cor-
nelius (Weihnachstlieder, 1856) y Brahms (Magelonelieder,
1861-1869), aunque hubo algunos compositores, inclu-
yendo a los ya mencionados, que optaron por agrupar
las canciones por poeta o algn otro rasgo comn (como
Hugo Wolf en Gedichte, en su mayor parte de 1888-
1890, basado en Mrike y Goethe, y en un cancionero
espaol y dos italianos, principalmente de 1889-1890,
1890-1891 y 1896). Un maestro tardo del ciclo de
cancin orquestal fue Mahler (Lieder eines fahrenden
Gesellen, 1883-1885, Kindertotenlieder, 1901-1904)
quien, con Das Lied von der Erde (1908-1909), llev el
gnero al dominio de la cancin sinfnica.
Un grupo temprano de canciones francesas relacio-
nadas entre s, aunque para voces distintas, es Les Nuits
dt de Berlioz (1840-1841, orquestado en 1843-1856).
Entre los ciclos posteriores destacan La Bonne Chanson
de Faur (1892-1894), Chansons de Bilitis de Debussy
(1897-1898) y Shhrazade de Ravel (1903). La presen-
cia rusa est dominada por Musorgski con La guardera
(1868-1872) y Canciones y danzas de la muerte (1875-
1877), la checa por Dvork con Canciones bblicas (1894)
y Jancek con Diario de un desaparecido (1917-1920).
En Inglaterra, algunos compositores que escribieron
obras sobresalientes son Vaughan Williams (On Wen-
lock Edge, 1908-1909), Tippett (The Hearts Assurance,
1950-1951) y, con muchos ciclos de canciones como
aspecto significativo de su arte, destaca Britten, notable
ejemplo del siglo XX seguido por compositores para
quienes la integracin narrativa, dramtica y lrica de
la cancin ha servido como concepto constructivo
formal. LO/JW
Ciconia, Johannes (n Lieja, c. 1370; mPadua, junio o ju-
lio de 1412). Compositor y terico de Lieja, activo prin-
cipalmente en Italia. Durante muchos aos, la fecha de
su nacimiento fue localizada unos 35 aos antes, alre-
dedor de 1334; pero ahora es creencia generalizada que
esto mezcla su biografa con la de su padre (llamado
tambin Johannes Ciconia). Una fecha de nacimiento
ms tarda explicara por qu tan pocas obras suyas
cibell 316
pueden fecharse antes de 1390. Se sabe muy poco de
sus orgenes y de su vida profesional temprana. Es pro-
bable que haya sido el hijo ilegtimo de un sacerdote, y
l mismo tom rdenes menores. Hacia los aos de la
dcada de 1390 estaba en Italia, ciertamente en Roma, y
probablemente estuvo asociado de alguna manera a la
corte de los Visconti. Sus relaciones con la Catedral de
Padua comenzaron en 1401; ah tuvo un beneficio ecle-
sistico y ocup varias posiciones oficiales, como clrigo
y como msico, hasta su muerte.
La produccin de Ciconia es la mayor que ha sobre-
vivido de cualquier compositor entre Machaut y Dufay,
y es estilsticamente muy variada. Incluye movimien-
tos de misas (todos Glorias o Credos), motetes y una
variedad de canciones seculares en francs e italiano.
Algunos de los motetes pueden fecharse por sus refe-
rencias de personajes y ocasiones importantes; O felix
templum jubila, por ejemplo, fue escrito probablemente
cuando Stefano Carrara se convirti en obispo de Padua
en 1402. Las canciones son ms difciles de fechar; aun-
que una pieza en francs, Sus une fontayne, trae a la mente
la complejidad del ars subtilior del fin del siglo XIV, lo
hace a travs de citas de obras de un compositor ante-
rior, Philippus de Caserta. En otras obras suyas se hace
evidente un estilo ms moderno por el uso de la imi-
tacin y de la escritura meldica secuencial.
No es fcil evaluar la importancia de Ciconia. Clara-
mente, fue uno de los primeros compositores del norte
en establecerse en Italia y, en cierto sentido, en lograr un
matrimonio entre las tradiciones italiana y francesa.
Por otra parte, su msica ha sobrevivido mayormente en
manuscritos que provienen de un rea relativamente
pequea alrededor de Padua y Venecia. Sea cual fuere el
caso, su estilo meldico abierto, claridad de textura y
sentido moderno de la direccin armnica lo hacen
un compositor atractivo y accesible. AP/JM
Cid, Le (El Cid). pera en cuatro actos de Massenet con
libreto de Adolphe dEnnery, douard Blau y Louis
Gallet, basado en la obra de Pierre Corneille (1637)
(Pars, 1885). Gasparini (1717), Piccinni (1766), Paisiello
(1775), Aiblinger (1821) y Cornelius (1865) son algu-
nos que tambin escribieron peras sobre el tema.
cierre. Vase CADENCIA.
cifra. Vase TABLATURA.
Cifra, Antonio (n Terracina, 1584; m Loreto, 2 de octu-
bre de 1629). Compositor italiano. Fue nio de coro en
S. Luigi dei Francesi en Roma, y subsecuentemente di-
rector de msica en el Collegio Germanico (1608-1609),
en San Juan de Letrn (1622-1626) y en la Santa Casa di
Loreto (desde 1609 hasta su muerte, con un intervalo
de cuatro aos en el que regres a Roma). Fue un com-
positor prolfico y uno de los primeros en escribir mo-
tetes para una voz sola; en sus canciones desarroll el
uso del *bajo obstinado, particularmente sobre la *roma-
nesca. Su msica fue bien conocida en Inglaterra, y
Henry Lawes adapt los ttulos de las canciones y una
o dos indicaciones de ejecucin de sus Scherzi et arie
(Venecia, 1614) con la intencin de burlarse de la adula-
cin de sus compatriotas a la msica italiana. DA
Cikker, Jn(n Bansk Bystrica, 29 de julio de 1911; mBra-
tislava, 21 de diciembre de 1989). Compositor y maestro
eslovaco. Pianista talentoso, estudi en el Conservatorio
de Praga y lleg a trabajar en composicin con Novk.
Como maestro en el Colegio de Artes Escnicas de Bra-
tislava (1949-1977) influy en varias generaciones de
compositores eslovacos y fue uno de los padres funda-
dores de la msica eslovaca moderna. Su estilo alta-
mente individual se form a partir del Romanticismo
tardo de Novk, el ritmo y la modalidad de influencia
folclrica e incluso aspectos del serialismo. Sus nueve
peras completas muestran una sofisticada aproxima-
cin al drama musical; varias de ellas, notablemente
Vzkriesenie (Resurreccin, 1962), Hr o lske a smrti
(El drama de la vida y la muerte, 1968) y Coriolanus
(1974) tuvieron un xito considerable. JSM
Cilea, Francesco (n Palmi, Reggio Calabria, 23 de julio
de 1866; mVarazze, Savona, 20 de noviembre de 1950).
Compositor italiano. Un encuentro temprano con el bi-
bliotecario italiano Francesco Florimo, amigo de Bellini,
lo llev a inscribirse en el Conservatorio de Npoles
en 1879. Escribi msica orquestal y para piano, y una
pera de estudiante, Gina (1889), que atrajo la aten-
cin del editor Sonzogno, quien durante las siguientes
dos dcadas le encarg una serie de obras dramticas.
Larlesiana (Miln, 1897, rev. 1898) fue bien recibida (y
en la solita storia tiene una de las arias para tenor
ms conocidas del repertorio actual de recital). La pe-
ra ms exitosa de Cilea fue Adriana Lecouvreur (1902),
que asegur su posicin como la figura dominante de
la llamada Giovane Scuola (joven escuela) de compo-
sitores italianos. Sus peras subsecuentes no igualaron
este xito. Cilea fue tambin un distinguido maestro que
culmin su vida profesional como director del Con-
servatorio de Npoles. RP
cilindro. Aparato de grabacin inventado por Thomas
Alva Edison en 1877. Consista en un cilindro cubierto
con papel de aluminio en cuya superficie se imprima
la grabacin. El sonido as preservado era muy crudo y
317 cilindro
pronto se adopt la cera como medio de grabacin.
Al principio los cilindros deban grabarse individual-
mente, la produccin en masa se hizo posible slo con
la introduccin del proceso de moldeado en 1904. Los
cilindros continuaron en paralelo con las grabaciones
en disco durante el periodo acstico, desapareciendo
finalmente alrededor de 1924. El *fongrafo de cilin-
dro de Edison fue utilizado particularmente para gra-
baciones folclricas y etnomusicolgicas, notablemente
por Bartk en Europa Central y por Grainger en Ingla-
terra y Dinamarca.
Vase tambin GRABACIN Y REPRODUCCIN. LF
Cima, Giovanni Paolo (fl 1610-1622). Compositor ita-
liano. Fue el ms notable de una familia de organistas y
compositores activos en Miln y Roma en el siglo XVII.
En 1610 fue organista y director de msica de S. Celso
en Miln. La mayor parte de su msica es para rgano
o para ensamble instrumental; sus Concerti ecclesiastici
(Miln, 1610) incluyen un ejemplo muy temprano de
un tro sonata. Tambin dej algunas instrucciones
interesantes sobre la afinacin de instrumentos de tecla-
do al final de su Partito di ricercari, canzoni alla francese
(Miln, 1606). El ltimo dato suyo que se tiene es su
contribucin a un tratado de contrapunto publicado
en 1622. DA
Cimarosa, Domenico (n Avera, cerca de Npoles, 17 de
diciembre de 1749; m Venecia, 11 de enero de 1801).
Compositor italiano. Hijo de una pareja de obreros,
estudi msica y canto en el Conservatorio de S. Ma-
ria di Loreto en Npoles, de 1761 a 1771. En 1772 fue
producida en Npoles su primera pera y pronto se
hizo famoso en la ciudad y en el resto del sur de Ita-
lia, especialmente por sus obras cmicas. Fue maestro
en el Ospedaletto, un conservatorio veneciano para
nias, desde alrededor de 1782, y cinco aos ms tar-
de su creciente reputacin en Europa propici una
invitacin de Catalina II para trabajar como maestro di
cappella en San Petersburgo. Dej Rusia en 1791 para
viajar a Viena, donde fue Kapellmeister por dos aos.
Fue ah que, en 1792 se represent en el Burgtheater su
pera ms famosa, Il matrimonio segreto. De regreso
en Npoles ese mismo ao fue nombrado maestro de
la capilla real. En 1796, su Gli Orazi ed i Curiazi, es-
crita para La Fenice de Venecia, mostr sus simpatas
republicanas y cuando el ejrcito francs tom Npo-
les en 1799, compuso un himno patritico. Despus
de la partida de los franceses fue encarcelado por un
tiempo y apenas escap de la ejecucin. Al ser liberado
se dirigi a San Petersburgo, pero slo lleg a Venecia,
donde muri preparando una pera para la tempo-
rada de carnaval.
Cimarosa fue uno de los ms exitosos compositores
de opera buffa de su tiempo, completando alrededor de
60 obras escnicas, muchas de las cuales se representa-
ban con frecuencia en los principales centros de Euro-
pa. Admirado por Goethe y Stendhal, fue excelente en
el estilo sentimental recin surgido y, como Mozart,
ayud a desarrollar una forma de pera en la que los
ensambles eran tan importantes como las arias para so-
listas y en las que el final multiseccional era un impor-
tante foco de la atencin dramtica. Si bien no son tan
complejas como las peras maduras de Mozart, particu-
larmente en trminos armnicos, las mejores obras de
Cimarosa fueron enormemente populares durante su
vida y el inicio del siglo XIX, una fama que declin slo
con el surgimiento de Rossini despus de 1815. Cima-
rosa escribi tambin una buena cantidad de msica
sacra vocal, cantatas seculares, y msica instrumental
y para teclado. DA/RP
cimbalom. *Dulcema hngara. El gran cimbalomde con-
cierto, desarrollado alrededor de 1870 por Jozsef V.
Schunda, tiene un rango de Re-mi. Aparece en obras
orquestales de Kodly, Stravinski y otros compositores.
Por todo el sur y el este de Europa se utilizan formas tra-
dicionales de este instrumento que son parecidas pero
ms pequeas. JMO
cmbalos antiguos [crtalos]. Juego cromtico de *cm-
balos pequeos y gruesos que se golpean con una vara
de metal o bien uno contra el otro. Se conocen tambin
como cmbalos de dedo.
cmbalos de dedo (in.: finger cimbals). Pequeos *cm-
balos o *crtalos usados por las bailarinas egipcias; va-
se tambin CMBALOS ANTIGUOS.
cimbasso. Nombre que designa varios instrumentos ba-
jos de metal en partituras italianas de pera. Desde alre-
dedor de 1827 fue un *serpentn vertical, ms tarde fue
un *oficleido o *tuba primitiva y eventualmente deno-
t un *trombn bajo de pistones, subsecuentemente
fabricado con dos pistones y una vara baja.
Cinco, Los. Grupo de compositores rusos del siglo XIX
cuyo ideal era la creacin de una escuela rusa de compo-
sicin. El grupo estaba formado por Balakirev (mentor
musical del grupo, a menudo dspota), Borodin, Cui,
Musorgski y Rimski-Korsakov. La denominacin Los
Cinco suele alternarse con puado de intrpidos o
Kuchka, reduccin del nombre ruso Moguchaia Kuchka
(pequeo salto intrpido), sobrenombre humorstico
y afectuoso acuado en 1867 por el idelogo principal
Cima, Giovanni Paolo 318
del grupo, el crtico Vladimir Stasov. Los Cinco hacan
una combinacin de nacionalismo musical, sustentado
en los modelos de Glinka y Dargomzhski, con una doc-
trina de desarrollo musical inspirada en los ejemplos
de Berlioz, Schumann y Liszt. GN/MF-W
Cinco piezas orquestales. Obra orquestal de Schoenberg,
op. 16 (1909); el autor hizo un arreglo en 1949 para una
orquesta mucho ms reducida, y tambin fue arreglada
para orquesta de cmara por Felix Greissle y para dos
pianos por Webern.
cinema organ [theatre organ] (in., rgano de cine,
rgano de teatro). rgano con alta presin neumtica
y numerosos registros a imitacin de otros instrumen-
tos, incluyendo percusin y otros efectos especiales.
Diseado originalmente para acompaar pelculas mu-
das, ahorrando as el costo de una orquesta, se volvi
popular para interpretar solos entre las pelculas, tocado
desde una consola ornamentada, que se elevaba a la
vista del pblico sobre una plataforma hidrulica con
el organista ya tocando. JMO
Cinesi, Le (Las damas chinas). pera en un acto de Gluck
con libreto de Pietro Metastasio (Viena, 1754).
Cinq rechants (Cinco recantos). Cinco obras (1949) de
Messiaen para tres sopranos, tres contraltos, tres teno-
res y tres bajos con adaptaciones de sus propios textos;
como Harawi y la Sinfona Turangalla, fueron inspira-
das por la leyenda de Tristn e Isolda.
cinta grabada. Vase GRABACIN Y REPRODUCCIN.
Circles (Crculos). Obra (1960) de Berio para voz feme-
nina, arpa y dos percusionistas, adaptacin de textos
de E. E. Cummings tomados de sus Poems 1923-1954.
circular, respiracin. Tcnica con la que se sostiene un
sonido continuo en un instrumento de aliento. Si bien
es fisiolgicamente imposible inspirar y exhalar de ma-
nera simultnea, un ejecutante puede llenar de aire los
carrillos y expulsarlo ejerciendo una presin constante
con ellos, lo que mantiene el sonido sin interrupcin
mientras respira por la nariz. Esta es una tcnica crucial
para la ejecucin del *didjeridu; se usa normalmente en
instrumentos de boquilla circular, as como en alientos
de madera como el clarinete y el oboe. BW
crculo de quintas. Representacin grfica, en forma de
crculo, de las tonalidades con sus armaduras (Fig. 1).
El do se encuentra en la parte superior del crculo,
desde donde las notas progresan, en el sentido de las
manecillas del reloj, en quintas ascendentes (do-sol-re,
etc.). En la parte inferior del crculo, la nota fa
#
es lla-
mada tambin por su nombre *enarmnico, solb, y lo
mismo ocurre con la siguiente nota, do
#
/reb; a partir
de esta parte inferior del crculo, las tonalidades que
ascienden por quintas hasta do le agregan a su nombre
la palabra bemol (lab, mib, etc.). El progreso hacia do
slo puede hacerse en *temperamento igual; si se usa-
ran quintas pitagricas, la serie sera infinita. Las arma-
duras se escriben frente a sus respectivas notas, con las
tonalidades mayores en el crculo exterior y las meno-
res (en letras minsculas) en el crculo interior.
El crculo de quintas muestra la cercana y la dis-
tancia relativas entre una tonalidad y otra; por ejem-
plo, do mayor y fa
#
mayor, en extremos opuestos del
crculo, no tienen una sola triada en comn (vase MO-
DULACIN, Ej. 1d). Tambin proporciona la base para
la idea compositiva del ciclode quintas, cuando la m-
sica se mueve consistentemente a travs de un segmento
de mayor o menor tamao de la estructura tonal que el
crculo representa de manera abstracta. AW
Circus Polka ( for a young elephant) (Polca de circo
[para un joven elefante]). Pieza de Stravinski compues-
ta para el Circo Barnum and Bailey; fue estrenada y
bailada por un grupo de jvenes elefantes en Nueva
York en 1942, en un arreglo para banda de alientos de
David Raksin. Stravinski hizo una versin para orquesta
sinfnica y una reduccin para piano.
Cis (al.). En el sistema alemn, la nota do sostenido; Cisis,
la nota do doble sostenido.
cisne de Tuonela, El (Tuonelan joutsen). Leyenda sinfni-
ca, op. 22 no. 3, de Sibelius, compuesta en 1893 y revisa-
da en 1897 y 1900. Escrita como preludio de una pera
inconclusa, se public como el tercer poema sinfnico
319 cisne de Tuonela, El
Do
Sol
Re
La
Mi
Si
Sol Fa
Re Do
La
Mi
Si
Fa
Re
Re
La
Mi
Mi
Si
Si
Fa
Fa Do
Do
Sol
Sol
Fig. 1
de la Suite *Lemminkinen. El cisne est representado
con el corno ingls; Tuonela es la diosa finlandesa de
los infiernos, anloga a Hades.
cisnes, El lago de los (Lebedinoye ozero; Le Lac des cygnes).
Ballet en cuatro actos de Chaikovski con argumento
de V. P. Begitchev y V. Geltser. Su coreografa estuvo a
cargo de Wenzel Reisinger (Mosc, 1877) y ms ade-
lante de Marius Petipa y Lev Ivanov (San Petersburgo,
1895).
ctara. Categora de instrumentos de cuerda que incluye
aquellos con cuerdas paralelas a la tapa de resonancia
(a diferencia del *arpa) pero sin el mstil separado de
un *lad o el yugo de una *lira. No todas las ctaras tie-
nen *resonadores. (Para informacin sobre cmo se
subdividen las ctaras, vase INSTRUMENTOS, CLASIFI-
CACIN DE LOS.)
Las ctaras europeas son todas ctaras de caja: es de-
cir, la tapa de resonancia forma la superficie superior
de una caja resonadora de madera. Las cuerdas colo-
cadas a travs de la superficie superior pueden ser pun-
teadas (*salterio, clavecn), golpeadas con macillos li-
geros (*dulcema) o martinetes (*piano) o con menor
frecuencia frotadas con arco.
Las formas conocidas genricamente como ctaras
tienen su origen en Austria y el sur de Alemania y datan
de los siglos XIX y XX. La ms conocida es la ctara de
Salzburgo, famosa porque Johann Strauss la utiliz
en Cuentos de los bosques de Viena (1868). Consiste en
una caja resonadora poco profunda de alrededor de
60 cm de largo, que se toca colocada sobre una mesa.
Un tablero con trastes en el lado ms cercano al cuer-
po, con clavijas de afinacin en la parte superior, lleva
cinco cuerdas meldicas, que son pisadas por el pulgar
y los tres primeros dedos de la mano izquierda y pun-
teadas con un plectro fijado a la mano derecha. El resto
de la tapa de resonancia, que se proyecta hacia afuera
en el lado lejano y tiene una boca redonda u ovalada,
no tiene trastes; lleva hasta 29 cuerdas para bajos y acor-
des arregladas por intervalos de cuartas y quintas, pun-
teadas con los dedos primero y segundo de la mano
derecha.
Algunas ctaras ms sencillas tienen trastes para algu-
nas cuerdas (como el langeleik noruego, la pinette des
Vosges alsaciana, la *Appalachian dulcimer estaduni-
dense) o cuerdas al aire punteadas en toda su longitud
(*salterio), pero no ambas. En el caso de estas ltimas, la
palabra arpa a menudo es parte del nombre, como
la *autoharp (que tiene barras con fieltro para asordinar
automticamente las cuerdas que no se requieren para
un acorde especfico) y la Spitzharfe o arpanetta, un
arpa-ctara trapezoidal barroca con cuerdas a ambos
lados del cuerpo. Un arpa-ctara medieval, la rote, tam-
bin tena cuerdas a ambos lados; stas, por supuesto,
eran de tripa, hacindola excepcional entre las ctaras
con cuerdas metlicas. (Vase tambin ARPA ELICA;
BANDURA; CIMBALOM; GUZLA; KAYAGU
M; KOTO; QA
NU
N;
VI
NA
; ZHENG.) JMO
ctara hind. Vase SITAR.
cithara (lat., del gr. kithara, lira). En los albores de la
Edad Media, la cithara anglica era un arpa y la cithara
teutonica una lira. En ilustraciones bblicas de la Edad
Media, el rey David es mostrado siempre tocando una
lira, pero despus de alrededor de 1100, el arpa se vol-
vi una imagen ms comn. El instrumento propio de
David, el kinnor era, de hecho, una lira. JMO
ctola (in.: cittern). Instrumento medieval de cuerdas pun-
teadas. La ctola, de tapa posterior plana, ha tenido
varias formas. Un tipo comn semejaba una hoja de
acebo por el frente, con pequeas alas trifoliadas, un
remanente de las cuales sobrevivi en la base del cue-
llo del *sistro ms tardo. En algunos instrumentos, el
clavijero se curvaba hacia atrs a partir del cuello y es-
taba reforzado con un soporte o brazo que la conectaba
al cuerpo, o bien, el mstil era una pieza slida con un
agujero tallado para el pulgar del ejecutante. La ctola
se confunde con frecuencia con el *gittern. JMO
L. WRIGHT, The medieval gittern and citole: A case
of mistaken identity, Galpin Society Journal, 30 (1977),
pp. 8-42.
cittern. Vase CTOLA.
City Glee Club. Club musical londinense fundado en la
dcada de 1670 con el nombre de Civil Club; adopt su
nuevo nombre en 1853. Su nmero de miembros se fij
en 200 y la mayora de los cantantes que participaban en
las reuniones provena de los coros de la Catedral de
St Paul, la Chapel Royal y la abada de Westminster.
ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevroniya,
La leyenda de la. Vase LEYENDA DE LA CIUDAD INVI-
SIBLE DE KITEZH Y LA DONCELLA FEVRONIYA, LA.
cl. Abreviatura de clarinete.
Clair de lune (Claro de luna). 1. Tercer movimiento de la
Suite bergamasque (1890) para piano de Debussy; fue
orquestado por Andr Caplet y existe en varios otros
arreglos, ninguno de Debussy.
2. Cancin (1891) de Debussy sobre un poema de
Paul Verlaine, la tercera de sus Ftes galantes.
3. Cancin, op. 46 no. 2 (1887) de Faur, sobre el
mismo poema de Verlaine.
cisnes, El lago de los 320
clirseach(galico irlands). Pequea arpa diatnica irlan-
desa de origen medieval (vase ARPA, 2a), antecesora de
la moderna arpa celta.
claque (del fr. claquer, aplaudir). Grupo de personas a
las que se les paga por aplaudir en los conciertos. Vase
APLAUSO.
Clari, Giovanni Carlo Maria (n Pisa, 27 de septiembre
de 1677; mPisa, 16 de mayo de 1754). Compositor ita-
liano. Estudi con G. P. Colonna en Bolonia y fue ele-
gido para la Accademia Filarmonica en 1697. En 1703
fue nombrado maestro di cappella en la Catedral de Pis-
toia, para la cual compuso mucha msica litrgica, y
en 1724 se convirti en maestro de la Catedral de Pisa.
Disfrut el favor de la familia Medici, para la que com-
puso varios oratorios, pero fue clebre principalmente
por sus cantatas de cmara, que circularon amplia-
mente y fueron especialmente populares en Inglaterra;
Handel utiliz material de cinco de ellas en su oratorio
Theodora. ER
clarinete. Instrumento de aliento de madera con lengeta
simple. Fue desarrollado a partir del chalumeau (vase
CHALUMEAU, 1) por J. C. Denner en Nuremberg alrede-
dor de 1700. Tiene tubo cilndrico, por lo que produce
armnicos o *sobreagudos a la doceava, el tercer arm-
nico y otros armnicos impares (en lugar de producir-
los a la octava y en toda la gama, caracterstica de los
instrumentos con tubo cnico como el oboe, el fagot y el
saxofn). Como resultado, la digitacin del clarinete es
diferente en cada octava y es menos cmodo en tona-
lidades con muchos sostenidos o bemoles que los otros
alientos de madera. Por esta razn, desde su origen se
han construido clarinetes en distintas tonalidades.
El clarinete agudo comn est afinado ya sea en sib,
cuyo sonido real es un tono por debajo de la nota es-
crita y es ideal para tonalidades con bemoles, o bien en
la, cuyo sonido real es una tercera menor por debajo
de la nota escrita y es ms adecuado para las tonalidades
con sostenidos. El clarinete en do, cuyo sonido real es el
mismo que la nota escrita, se le encuentra con menos
frecuencia, aunque su timbre caracterstico, ms bri-
llante que el del clarinete en sib, difiere lo suficiente de
los otros como para considerar su exclusin como una
prdida en la paleta orquestal. En contraste, el sonido
del clarinete en la es ms suave y redondo, razn por
la cual Mozart y otros lo eligieron para obras solistas.
En tiempos ms antiguos, el solista favorito era el clari-
nete soprano en re, con un sonido similar al registro cla-
rino de la trompeta (de ah su nombre). Este modelo
es ahora poco frecuente, aunque su pariente en mib
es comn en las bandas militares y en obras orques-
tales mayores.
El clarinete ha sido durante mucho tiempo el ins-
trumento principal en las bandas militares, donde se
usa en varios tamaos, desde el pequeo sopranino en
lab, pasando por los clarinetes en mib y sib, hasta el
alto en mib y el bajo en sib, que tambin aparece en la
orquesta. Menos comunes son los clarinetes contralto
en mib y contrabajo en sib, aunque estos tamaos gi-
gantes permiten la misma libertad de ejecucin que
cualquier otro clarinete. Un tamao favorecido espe-
cialmente por Mozart y sus contemporneos fue el *bas-
set horn, afinado en fa contralto y con un rango inferior
extendido hasta el do escrito (que suena como fa). En
todos los dems clarinetes, el mi es su nota escrita ms
baja, con la excepcin de modelos en sib fabricados
con una extensin hasta el mib escrito, lo que evita la
necesidad de adquirir un clarinete en la y los ocasio-
nales clarinetes bajos hechos para cubrir las exigencias
de compositores que pensaron que exista un instru-
mento bajo en la. El Concierto para clarinete de Mozart
y otras obras solistas fueron escritas para clarinetes con
una extensin similar hasta el do grave.
Los primeros clarinetes tenan dos o tres llaves, pero
los de la segunda mitad del siglo XVIII fueron construi-
dos con cinco o seis. Estas llaves adicionales necesa-
rias para cubrir el intervalo de doceava con solamente
10 dedos, comparables con la flauta de una llave y el
oboe de dos llaves probablemente se combinaron con
una digitacin diferente en cada octava (y quiz con el
gasto extra que implicaba tener tres instrumentos, en
sib, la y do), lo que retras la aceptacin general del
clarinete como instrumento orquestal, puesto que has-
ta la poca de Beethoven, el clarinete fue mucho menos
comn que la flauta y el oboe en las partituras. Una vez
adoptado por completo, adquiri rpidamente ms lla-
ves para facilitar ms su ejecucin. El sistema fcil de
13 llaves fue establecido antes de 1830, inventado ini-
cialmente por el clarinetista alemn Iwan Mller y me-
jorado ms tarde por Charles-Joseph Sax. Las mejoras
adicionales de alrededor de 1860 por Eugne Albert en
Bruselas dieron origen a lo que se ha llamado el siste-
ma Albert, que conserva algunos partidarios. Ms tar-
de, se desarrollaron clarinetes ms complejos basados
en el sistema fcil y desarrollados por Oscar Oehler,
Schmidt-Kolbe y otros, que siguen siendo los ms po-
pulares en Alemania y Europa Oriental.
Otro sistema complejo, que aprovechaba el sistema
de llaves desarrollado por Boehm para la *flauta en
321 clarinete
1832 (aunque sin adoptar sus teoras acsticas para el
dimetro y la colocacin de los orificios), fue patentado
por el clarinetista H. E. Klos en Pars en 1844, quien
trabaj en colaboracin con el fabricante L.-A. Buffet.
La mayora de los clarinetistas en Europa y los Estados
Unidos utilizan el clarinete con sistema Boehm.
Debido a su tubo cilndrico, los clarinetes son ms
baratos de fabricar que los oboes. El material tradicional
de los clarinetes modernos es el bano africano, aunque
el plstico es una alternativa ms econmica. Las lenge-
tas de los clarinetes son mucho menos delicadas que las
del oboe y es ms prctico y fcil adquirirlas ya hechas;
consisten en una sola pieza de caa que se fija a una s-
lida boquilla de madera o de plstico mediante una abra-
zadera de metal con dos tornillos. JMO
A. R. RICE, The Baroque Clarinet (Oxford, 1992). C. LAW-
SON (ed.), The Cambridge Companion to the Clarinet
(Cambridge, 1995).
clarinete de vejiga. Vase BLADDER PIPE.
clarinete tenor en fa. Vase BASSET HORN.
clarion. Trmino medieval para una trompeta. No se sabe
qu lo distingua de otras formas de la trompeta, aunque
pudo haber sido de registro ms agudo.
Clarke, Jeremiah (n c. 1674; mLondres, 1 de diciembre de
1707). Compositor ingls. Comenz su vida musical
como nio de la Chapel Royal bajo la direccin de Blow,
cantando en la coronacin de Jacobo II en 1685. De
1692 a 1695 fue organista en el Winchester College, y
en 1699 fue nombrado vicario coral y organista de la
Catedral de St Paul. En 1704 se convirti en Master of
the Choristers en la catedral y ms tarde ese mismo ao
fue organista adjunto, junto con Croft, en la Chapel
Royal. Segn Hawkins, Clarke, en un estado de aguda
depresin mental despus de una fallida relacin amo-
rosa, se suicid de un disparo. Fue sepultado en la b-
veda de St Gregory en la cripta de St Paul.
Clarke parece haber colaborado en la composicin de
msica para la corte y el Estado, como los anthems Praise
the Lord, my Soul para la coronacin de la reina Ana y
I will love thee despus de la victoria inglesa en Elixem
en 1705. Sin embargo, Clarke tambin estuvo asociado
con el teatro y colabor con muchos de los principa-
les dramaturgos y compositores de teatro de su tiem-
po, notablemente con Daniel Purcell. Entre sus otras
obras hay msica instrumental (incluyendo The Prince
of Denmarks March (La marcha del prncipe de Dina-
marca) mejor conocida como el Voluntary de trompe-
ta y antes atribuida a Purcell), canciones, odas y otras
obras corales. Su primera oda fue Come, come along, a la
muerte de Henry Purcell, y ms tarde compuso una cu-
riosa oda para los Caballeros de Barbados, probable-
mente otra oda ceciliana que tambin conmemoraba un
huracn ocurrido en las Antillas en 1705. WT/AA
Clarke, Rebecca (n Harrow, 27 de agosto de 1886; mNue-
va York, 13 de octubre de 1979). Violista y compositora
inglesa. Despus de retirarse de la RAM en 1905, estu-
di en el RCM (1907-1910) con Stanford, quien la per-
suadi de abordar el estudio de la viola. Toc en la
Orquesta del Queens Hall desde 1912 y perteneci a
muchos grupos de cmara, algunos de ellos slo de mu-
jeres. Su vida profesional como recitalista la llev, en
1916, a los Estados Unidos, donde permaneci hasta
despus de la primera Guerra Mundial. Regres a los
Estados Unidos en 1939, pero esta vez se qued y en
1944 contrajo matrimonio con un compositor y con-
discpulo del RCM, James Friskin (1886-1967). En su
produccin destacan obras como una serie de cancio-
nes de cuna (incluyendo la exquisita Morpheus) para
viola, escritas entre 1909 y 1918, la muy aclamada So-
nata para viola (1918-1919), enviada bajo el seudni-
mo de Anthony Trent al Concurso Coolidge, donde
gan el segundo premio, un tro con piano (1921), una
rapsodia para violonchelo y piano (1923) y muchas
canciones. Su produccin declin notablemente en
sus aos finales. JD
D. KOHNEN, Rebecca Clarke, Komponistin und Brats-
chistin (Egelsbach, 1999).
Claro de luna, Sonata. Sobrenombre de la Sonata
para piano no. 14 en do sostenido menor op. 27 no. 2
de Beethoven (1801). El nombre deriv al parecer de
una resea del poeta Heinrich Rellstab (1799-1860),
en que la compara con la imagen de un bote flotando en
las aguas del lago Lucerna bajo la luz de la luna.
clrsach (escocs galico). Pequea arpa diatnica esco-
cesa de origen medieval (vase ARPA, 2a). La moderna
clrsach tiene alrededor de un metro de altura y usa
cuas para alterar la afinacin de cada cuerda. JMO
clase (in.: class). Trmino terico, muy comn en los escri-
tos sobre msica postonal. La clase do se usa para refe-
rirse a todos los do en general, sin implicar un do en
particular. Clase de intervalo se refiere al nmero de
semitonos entre las notas constitutivas, con la primera
altura como
#
: clase de intervalo 2 es do-re o su equiva-
lente; clase de intervalo 6 es do-fa
#
, do
#
-sol y as sucesi-
vamente. La intencin es proporcionar una alternativa
a los trminos de la teora tonal, por ejemplo segunda
mayor, que tienen implicaciones funcionales. AW
clsica, la poca (vase la pgina siguiente).
clarinete de vejiga 322
(contina en la pgina 326)
Por poca clsica (denominada en el Reino Unido Clas-
sical y en Estados Unidos Classic) suele entenderse el
periodo en que fueron compuestas las obras clsicas
fundamentales del repertorio bsico, esencialmente, las
obras de Haydn, Mozart y Beethoven; es decir, desde alre-
dedor de 1750 o un poco despus y hasta alrededor de
1800 a 1830. El hecho de que este sea un verdadero pe-
riodo estilstico, en el sentido de que el estilo de estos tres
compositores clsicos fue universalmente utilizado, o
si simplemente es un periodo en el que esos tres grandes
compositores trabajaron, ha sido un tema de debate entre
los estudiosos del periodo y de la historia musical.
La palabra clsico, que se deriva del latn classicus
(de primera clase), se define en el Oxford English Dictio-
nary de la siguiente manera: De primera clase, del rango
mayor de importancia; que constituye un parmetro o
modelo aprobado. Otras definiciones hacen referencia
a una relacin con la antigedad griega y latina (inclu-
yendo que se apega en estilo o composicin a las reglas o
los modelos de la antigedad griega o latina). La defini-
cin relevante de clsico es de primera clase, del mayor
rango o importancia; aprobado como modelo; parme-
tro, lder. En la expresin general, la palabra se utiliza
primordialmente para distinguir la msica culta que no
es popular o tradicional, y probablemente tiene sus races
histricas en tradiciones eclesisticas o cortesanas; se uti-
liza entonces en un sentido que implica el reconocimien-
to de alguna clase de autoridad, seriedad de propsito y
quiz superioridad, y ciertamente la idea de que ha resis-
tido la prueba del tiempo. En este sentido se aplica a la
msica de los compositores de cualquier era, de la Edad
Media al da de hoy, incluso puede entenderse como que
incluye la msica seria de la vanguardia. El trmino
tambin se aplica con frecuencia, en la discusin de la m-
sica no occidental, a las tradiciones musicales cortesanas
de culturas tales como las de Asia Oriental y Suroriental y
el Medio Oriente. En Francia, la frase tradicin clsica
francesa normalmente no implica msica del siglo XVIII
tardo sino de la poca de Luis XIV, una era considerada
como clsica.
A partir de la asociacin del mrito con las civilizacio-
nes antiguas, en un principio el trmino se utiliz en el
discurso musical en el sentido de clsicos de su tipo u
obras ampliamente reconocidas como modelos de exce-
lencia dentro de su propio gnero. Forkel, que escribi en
1802, se refiri a las obras de Bach para teclado como clsi-
cas; las misas de Palestrina y los conciertos de Corelli han
sido descritos, de manera similar, como un grupo sobre-
saliente de ejemplos de un gnero particular. El primer
bigrafo de Mozart, F. X. Niemetschek, escribi sobre el
valor clsico de su msica, y de hecho insinu la idea de
que Mozart perteneca a la era clsicacuando escribi que
las obras maestras de los romanos y los griegos satisfa-
cen ms y ms a travs de lecturas repetidas, y lo mis-
mo se aplica para el conocedor y el aficionado en lo que
se refiere a escuchar la msica de Mozart.
La primera manifestacin de la actitud que hizo po-
sible este uso del trmino fue convertir en clsicos cier-
tos repertorios: la msica de Handel (y en menor medida
Corelli) en Inglaterra a partir de la mitad del siglo XVIII,
y las peras de Lully en la pera de Pars (y hasta cierto
punto los motetes de Lalande en el Concert Spirituel).
Esto ocurri entre pblicos selectos; fue slo hacia el fin
del siglo XVIII y especialmente al principio del XIX, con
el surgimiento de repertorios cannicos y el desarrollo
concomitante de la actividad de conciertos y la edicin
de msica en gran escala, que este uso pudo volverse co-
mn. La idea de una escuela clsica especfica en refe-
rencia a Haydn, Mozart y Beethoven, se arraig con fuer-
za en escritos alemanes sobre msica durante la dcada
de 1830, como un fenmeno alemn o viens, paralelo a
los clsicos de Weimar de Goethe y Schiller; solamente
ms tarde lleg a ser llamada la Escuela Vienesa Clsica
(y posteriormente la Primera Escuela de Viena, para dis-
La poca clsica
clsica, La poca 324
tinguirla de la Segunda Escuela de Viena de Schoenberg,
Berg y Webern).
Fue al principio del siglo XIX que se sinti la necesidad
de una terminologa que pudiera diferenciar el nuevo mo-
vimiento romntico de lo que haba pasado antes. La pala-
bra romntico, como un trmino para describir un estilo
musical o un enfoque hacia la msica, parece haber entra-
do al vocabulario musical antes que la palabra clsico,
que ahora era invocada como una anttesis para describir
la msica de la poca precedente. Esto fue apropiado por
varias razones, tres en particular, de las cuales la primera
es que la msica de Haydn y Mozart (y de hecho de nin-
gn otro compositor) haba permanecido en el repertorio
y haba logrado un status cannico o clsico.
En segundo lugar, es apta debido a la curiosidad y la
afinidad sentidas por los artistas de la segunda mitad del
siglo XVIII, especialmente su ltimo cuarto, hacia las anti-
guas civilizaciones clsicas y su arte. Esta fue una era en
que la literatura, el arte y la arquitectura de Grecia y Ro-
ma fueron abordadas ms cientficamente que antes. Los
arquelogos excavaron Pompeya a partir de 1748; los res-
tos encontrados fueron dibujados y grabados para su ma-
yor difusin, y se analiz su diseo. El austero templo de
Paestum, ya conocido, fue dibujado y grabado, e imitado
para escenografas de pera. Los escritores, entre los cua-
les el ms influyente fue J. J. Winckelmann en la dcada de
1750, descubrieron una noble simplicidad en la arqui-
tectura clsica. Las colecciones de grabados de Roma de
G. B. Piranesi tuvieron amplia circulacin e influencia, y
Joshua Reynolds enfatiz que los mayores logros en la
pintura dependan del uso de temas griegos o romanos y
su representacin de la humanidad sufriente o heroica.
Jacques-Louis David, inspirado en Pompeya y en Roma,
proporcion elocuentes pinturas de Scrates y Bruto en
la dcada de 1780 y, siguiendo los principios clsicos, se
convirti en el artista oficial de la Revolucin francesa.
El escultor Antonio Canova us esculturas clsicas como
base para sus figuras de hombres y mujeres modernos.
Al final de su vida profesional, el poeta y libretista Pietro
Metastasio escribi un panorama del drama griego y de la
teora aristotlica de la tragedia, y realiz una traduccin
del Ars poetica de Horacio, como modelos de la prctica
operstica. (El cambio de siglo es descrito en ocasiones
como la poca neoclsica, pero ese trmino es ms apro-
piado para las artes visuales que para la msica, donde es
reservado con mayor utilidad para los eventos estilsticos
de poco ms de un siglo despus.)
Qu fundamentos, puede uno preguntarse, pudieron
haber tenido los compositores de esta era para conside-
rarse herederos o resucitadores de alguna clase de tradicin
clsica? No haba modelos musicales que pudieran imitar,
como los hubo en la literatura y en las artes visuales. Cual-
quier respuesta a esta pregunta (que por supuesto es una
respuesta irreal, ya que los compositores fueron llama-
dos clsicos slo en retrospectiva) y esta es la tercera de
las razones mencionadas arriba tiene que referirse a las
caractersticas formales y estructurales de la msica de la
poca y su relacin con la expresin: la tradicional antte-
sis clsico-romntico que, para presentarla en una forma
sumamente simplificada, define la precedencia dada por
el compositor clsico a los asuntos formales y por el com-
positor romntico a los expresivos.
De hecho, hay varias caractersticas estilsticas impor-
tantes comunes a una alta proporcin de la msica com-
puesta durante el periodo en cuestin en todos los gneros.
El llamado periodo preclsico, en el que los elementos del
barroco son suavizados y altamente decorados (el estilo
*rococ) y los elementos de la poca clsica vislumbrados,
haba comenzado por 1730; algunos escritores afirman
que continu hasta el alto Clasicismo de la dcada de
1770 o 1780 y que incluye toda la obra de compositores
tales como Pergolesi, C. P. E. Bach, J. C. Bach y Hasse, as
como las obras tempranas y del periodo medio de Haydn.
Para 1750, muchos compositores utilizaban patrones de
estructura simtrica de frases, aunado a la armona caden-
cial, con lneas de bajo crecientemente estticas, del tipo
que sustentara numerosas composiciones clsicas, y muy
pronto despus de esa fecha el patrn formal bsico del
Clasicismo conocido como la forma sonata evolucion
a partir de sus precursores de la forma binaria.
La forma sonata, que contempla la presentacin de dos
grupos contrastantes de material en tonalidades comple-
mentarias, y su posterior recapitulacin en la misma tona-
lidad, es fundamental y permea virtualmente toda la m-
sica del periodo clsico (con la sola excepcin de las piezas
en forma de variacin, la fuga ocasional y ciertos tipos de
composicin vocal y de danza, aunque la presencia fun-
damental de sus procedimientos casi nunca est ausente),
y continu estando en uso de una manera asumida con
ms conciencia durante mucho tiempo. En este perio-
do preclsico intermedio hay otras varias caractersticas
estilsticas o manierismos: aquellos del empfindsamer Stil,
fundamentalmente del norte de Alemania, con sus inten-
samente expresivos clichs que suspiran, los del periodo
325 clsica, La poca
Sturm und Drang, marcados por sus tormentosos exabrup-
tos y su tono apasionado, y el ligero estilo galant, con su
aura de gracia encantadora y cortesana, as como sus pa-
trones cadenciales estandarizados. Todas estas caracters-
ticas tuvieron que sintetizarse para que el estilo universal
de la alta era clsica pudiera consumarse.
Fueron Haydn y Mozart los que lograron esa sntesis
en su forma ms completa: y en eso radican los argumen-
tos enrgicamente propuestos por Charles Rosen (1971)
en particular, de que el estilo clsico viens es el estilo de
Haydn, Mozart y, en una extensin ms tarda, Beethoven,
y que por ello no es apropiado hablar de un periodo cl-
sico. Friedrich Blume (1970) ha argumentado que no hay
un periodo de estilo clsico en la historia de la msica,
sino slo un periodo clsico-romntico, aunque conti-
na refirindose a l. Sin embargo, muchos escritores han
sentido que es realista, por no decir conveniente, aceptar
que el periodo de los compositores clsicos, aunque sean
muy pocos en nmero, puede con justicia ser considerado
un periodo clsico. En cualquier caso, la mayora de los
compositores activos en este periodo compusieron en esti-
los que en un sentido general son indistinguibles de los
estilos de los grandes creadores. Es sin embargo indiscu-
tible que sus propios lenguajes personales carecen de la
amplitud y la riqueza de los de Haydn, Mozart y Beetho-
ven, o de su universalidad: pues entre ellos, estos tres lle-
garon a alturas muy superiores a las de cualquiera de los
compositores de su tiempo (y podra decirse que de cual-
quier tiempo) en todos los gneros musicales importan-
tes: la sinfona, el concierto, el cuarteto (y el quinteto) de
cuerdas, la sonata para piano, la pera (tanto cmica como
seria) y la msica sacra.
Otro compositor con mritos para ser considerado
clsico viens, aunque mucho ms limitado que estos
tres, fue Gluck. Su contribucin principal fue la creacin
de un nuevo estilo operstico (en el que no fue el nico,
pero s el ms prominente), que renunci a las extrava-
gancias, vocales y decorativas, de la pera seria italiana, a
favor de una noble simplicidad al estilo de Winckel-
mann. En Orfeo ed Euridice (1762), Gluck se concentr en
un solo tema y en las emociones de slo dos personajes
y desarroll un lenguaje, menos plagado de convencio-
nes que el usual, para aumentar su expresin; sus pe-
ras tardas, especialmente Iphignie en Tauride (1779),
desarrollan sus principios a la vez que mantienen un
enfoque poderoso sobre las emociones de sus persona-
jes principales. Pocos compositores (entre ellos Salieri)
fueron influidos con fuerza o directamente por Gluck, al
menos durante una generacin; Mozart mostr en su
ltima pera clsica, La clemenza di Tito (1791), una ma-
nera de lograr una sntesis clsica a travs de una simpli-
ficacin menos radical de la tradicin operstica de
Metastasio, y este tipo de reforma estaba alineada cerca
de las innovaciones opersticas italianas de la dcada de
1790.
La ubicacin de Beethoven al interior de la escuela
clsica vienesa da lugar a temas complicados. Para aque-
llos que en un inicio describieron la escuela inmediata-
mente despus de su tiempo, su estatura de gigante exiga
su inclusin como un clsico instantneo. Sin embargo
est claramente situado al menos al borde del Romanti-
cismo, con su salvajismo y su extravagancia, su resistencia
a observar las convenciones, su inters por los signifi-
cados extramusicales de su msica, su propsito de origi-
nalidad (renunciando a la tradicional facilidad de comu-
nicacin clsica), su actitud heroica hacia su arte y su
sufrimiento personal. Su claro distanciamiento de Haydn
y Mozart y el sentido de la forma clsica que siempre
conserv (quiz su resistencia a las innovaciones jug un
papel en esto) es lo que justifica su inclusin. Tambin
hay argumentos para incluir a Schubert en este selecto
grupo (como lo hace Rushton, 1986), ya que mantiene
las proporciones clsicas en sus composiciones maduras
en un sentido en que los romnticos posteriores no lo
hacen; sin embargo es claro, especialmente a partir de su
manejo de la forma y el incidente, que sus prioridades
no son las mismas de Haydn, Mozart o Beethoven y que
su pensamiento musical, una vez pasadas sus obras tem-
pranas, es el de la nueva era. Entre otros compositores
de la poca, se puede argumentar a favor de Rossini co-
mo clsico ms que como romntico en su pensamiento
compositivo.
Los grandes avances sociales concurrentes con la poca
clsica tuvieron una profunda influencia en la vida mu-
sical y en la composicin musical. Primero, la suerte del
compositor sufri cambios considerables. En 1750, la ma-
yora de los compositores estaban contratados por pa-
tronos privados o por la Iglesia; para 1800, el patrocinio
privado haba disminuido notablemente y un nmero
creciente de compositores tena que ganarse la vida de ma-
nera independiente, componiendo e interpretando para
un pblico ms amplio. Esto, en trminos generales, se
hizo ms sencillo gracias al auge de la vida de concier-
tos, que se haba desarrollado sustancialmente desde la
clsica, Sinfona. Sinfona no. 1 en re mayor op. 25 (1916-
1917) de Prokofiev, escrita en el estilo de Haydn.
clasificacin de los instrumentos. Vase INSTRUMEN-
TOS, CLASIFICACIN DE LOS.
clusula (lat.). 1. Trmino usualmente asociado a la m-
sica medieval, particularmente la del periodo de Notre
Dame, que denota la conclusin de un pasaje o el pa-
saje mismo as concluido. En ocasiones se le asigna el
significado de cadencia, pero difiere de la definicin
moderna de este trmino en cuanto que se refiere a las
frmulas meldicas de las voces individuales, sin im-
plicacin de progresiones armnicas tpicas. En el si-
glo XVIII se perdi esta distincin y clusula se convir-
ti en sinnimo de cadencia; clausula vera pas a ser
sinnimo de cadencia perfecta, clausula falsa de la ca-
dencia interrumpida, clausula plagalis de la cadencia
plagal y as sucesivamente.
2. Composicin polifnica basada no en un canto
llano entero, como era el caso del organum, sino en una
pequea porcin de ste. Las clusulas pudieron haber
sido compuestas originalmente como pasajes sustitutos
en composiciones de organum, pero si fue as, pronto
adquirieron su posicin propia como piezas autosufi-
cientes para ser cantadas en puntos apropiados de la
liturgia. La clusula utilizaba fragmentos melismticos
del canto llano y originalmente se vocalizaba sobre la
slaba o slabas involucradas (por ejemplo Virgo); al
serle asignado un texto propio, la clusula deriv hacia
el *motete del siglo XIII.
clave (es.; fr.; al.: Schlssel; in.: clef; it.: chiave). Signo
escrito al inicio del pentagrama para indicar la altura
de las notas. Hay tres signos de uso moderno (Fig. 1).
La clave de sol (o aguda) se escribe en la segunda lnea
de abajo hacia arriba en el pentagrama e indica que la
altura de la nota escrita en ella es sol; la clave de fa (o
baja) se escribe en la cuarta lnea de abajo hacia arriba
e indica que la altura de la nota escrita en ella es fa. La
clave de do es movible, y puede encontrarse escrita en
la lnea central del pentagrama (clave de contralto o de
viola) o en la cuarta lnea desde abajo (clave de tenor);
en cada caso indica que la nota escrita en ella es do.
La clave de sol se usa en el pentagrama superior de la
msica para teclado, para la voz soprano y los instru-
mentos agudos en general (como el violn o la flauta).
Cuando la clave de sol aparece con un nmero 8 ado-
sado a su cauda, indica que el sonido real de las notas
es una octava inferior; esta es la clave de sol tenor y a
menudo se utiliza en la msica vocal. La clave de fa se
usa en el pentagrama inferior de la msica para teclado
y para todas las voces e instrumentos bajos. La clave
de do en tercera lnea se usa para la viola e instrumen-
tos similares, y la clave de do en cuarta lnea para las
notas agudas del violonchelo, el fagot, el trombn tenor,
etctera.
Los signos de las claves evolucionaron a partir de las
letras que denotan. Fue Guido dArezzo (c. 991-des-
pus de 1033) quien, en su Aliae regulae (c. 1030), reco-
mend el uso de una pauta en la que tanto las lneas
como los espacios sirven para indicar las alturas, y que
cuando menos una de las lneas debera tener una letra
para identificar su altura (es decir, clave). En la prcti-
ca, utiliz una lnea roja para indicar el fa y una ama-
rilla para el do, y en poco tiempo qued establecido
un tetragrama para escribir el canto llano. Las combi-
naciones estndar de claves comenzaron a aparecer en
la msica vocal de los siglos XV y XVI y probablemente
dcada de 1760, al creciente mercado para maestros, con
el notable aumento en el nmero de hijas de la clase me-
dia y la mayor disponibilidad de instrumentos; y a los
cambios en los mtodos de edicin y publicacin de m-
sica, con ediciones ms baratas producidas en cantidad
por numerosas firmas en los principales centros (Lon-
dres, Pars, Viena, Leipzig, msterdam). Hacia el fin del
Clasicismo, la msica instrumental gozaba de una nueva
primaca, como consecuencia directa de los cambios en
el patrocinio, y la msica sacra nunca ms disfrutara del
papel central que haba dado por sentado hasta el fin de
la poca barroca. SS
F. BLUME, Classic and Romantic Music: A Comprehen-
sive Survey (Nueva York, 1970). C. ROSEN, The Classical
Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Nueva York y Londres,
1971, aumentada 3/1997). R. G. PAULY, Music in the Clas-
sic Period (Englewood Cliffs, NJ, 1965, 3/1988). J. RUSH-
TON, Classical Music: A Concise History from Gluck to
Beethoven (Londres, 1986). D. HEARTZ, Haydn, Mozart
and the Viennese School (Nueva York, 1995).
clsica, Sinfona 326
Fig. 1
indicaban los rangos vocales usuales. En fuentes im-
presas antiguas, por ejemplo, soprano, contralto, tenor
y bajo a menudo se indicaban con tres claves de do
(en primera, tercera y cuarta lneas) y una clave de
fa (en cuarta lnea). En ocasiones las combinaciones
estndar aparecan transpuestas una tercera arriba o
abajo (como en la Missa Papae Marcelli de Palestrina),
con la clave de fa en tercera lnea, por ejemplo. Este sis-
tema es conocido como chiavette (cdigo de claves) y
pudo haber sido usado para indicar la transposicin una
cuarta o una quinta hacia abajo.
La clave aguda (o de sol) moderna qued bien es-
tablecida despus de alrededor de 1580; est formada
de dos elementos: para signum(signo) y la letra de-
bajo: &. En la msica anterior a 1750, las claves
aparecan en varias posiciones diferentes; por ejemplo,
en la msica de los compositores franceses del siglo XVII
(como por ejemplo Lully), la clave de sol marcaba inva-
riablemente la lnea inferior del pentagrama, mientras
que en la msica italiana marcaba la segunda lnea como
en la actualidad. La clave de do poda marcar cualquier
lnea. La razn de los frecuentes cambios de clave que
hay en la msica antigua se deben, al parecer, a un deseo
de evitar lneas adicionales. No ha sido sino en aos
recientes que los compositores han mostrado una abru-
madora predileccin por las claves de sol y fa. Hay claves
de do en mucha msica de Wagner, Brahms y Schoen-
berg, en toda clase de msica vocal italiana y para cier-
tos instrumentos (como por ejemplo violas, fagotes) o
parte de sus registros.
Vase tambin NOTACIN, 1. AP
clave de alto, contralto. Vase CLAVE.
clave de do. Vase CLAVE.
clave de fa. Vase CLAVE.
clave soprano. *Clave de do escrita en la primera lnea
del pentagrama. En la actualidad se usa con poca fre-
cuencia.
clave bajo o clave de fa. Vase CLAVE.
clave bien temperado, El (Das wohltemperirte Clavier).
Ttulo dado por J. S. Bach a sus dos series de 24 prelu-
dios y fugas en todas las tonalidades mayores y meno-
res, BWV846-93 (1722, 1742), popularmente conocidos
en ingls como los 48; muestran el rango de tonalida-
des que el entonces relativamente moderno mtodo de
afinacin o temperamento haca posible y ha influi-
do subsecuentemente en la escritura contrapuntstica de
innumerables compositores, jugando un papel crucial
en la enseanza de la ejecucin del teclado, la compo-
sicin y el anlisis.
clave tenor. Vase CLAVE.
clavecin (fr.). Clavecn.
clavecn, clave, virginal y espineta. Instrumentos de
cuerda con teclado en los que el sonido se produce al
pulsarse las cuerdas con plectros de caones de plu-
ma, pas de cuero o, en la actualidad, plstico.
1. Descripcin general; 2. Clavecines o claves; 3. Vir-
ginales y espinetas.
1. Descripcin general
En el extremo final de la tecla, y en ngulo recto con
sta, se encuentra una pieza rectangular de madera lla-
mada saltador (Fig. 1; in.: jack; fr.: sautereaux), provisto
de una lengeta (A) fija a un perno que gira ligeramente
hasta topar contra un resorte (B), antiguamente hecho
de cerda de puerco. Al presionarse la tecla, el plectro
(C) que se encuentra en la parte superior de la lenge-
ta pulsa la cuerda; al soltarse la tecla, la parte curva del
plectro se desliza suavemente sobre la cuerda sin pun-
tearla. El saltador est provisto de un apagador de fiel-
tro (D) colocado en una ranura cercana al plectro, que
se apoya contra la cuerda para apagar el sonido al sol-
tarse la tecla. Una tira de madera revestida con fieltro
(gua del saltador; in.: jack-rail) se extiende a todo
lo ancho del instrumento para impedir que los salta-
dores se zafen, puesto que no van sujetos a las teclas
sino que se encuentran sueltos en ranuras individuales
alineadas en una tira de madera (hilera de saltadores;
327 clavecn, clave, virginal y espineta
D
C
A
B
Fig. 1
in.: jack-slide) dispuesta debajo de las cuerdas; este me-
canismo gua el movimiento vertical de los saltadores e
impide que se ladeen.
2. Clavecines o claves
Algunos clavecines tienen solamente un juego indivi-
dual de cuerdas y saltadores, pero la mayora tiene al
menos dos juegos; en tal caso, a cada tecla le correspon-
den dos saltadores alineados frente a frente en direc-
ciones opuestas. Una de las hileras de saltadores est
provista de un mecanismo que permite desplazarla late-
ralmente para activar o desactivar la accin de los plec-
tros sobre las cuerdas. Puesto que cada plectro produce
el mismo sonido en la cuerda sin importar la fuerza con
que se oprima la tecla, es imposible producir variacio-
nes dinmicas o tmbricas con un slo orden de cuer-
das; sin embargo, la accin individual o conjunta de dos
juegos de cuerdas y sus respectivos saltadores permite
variaciones de volumen. Los clavecines de un teclado
suelen tener dos registros al unsono (de 8 pies) y a me-
nudo un tercero a una octava superior (de 4 pies), mis-
mos que el ejecutante selecciona y combina activando
el mecanismo de saltadores, ya sea desplazando directa-
mente el extremo de la hilera de saltadores que asoma
por una ranura practicada a un costado de la caja acs-
tica, o bien mediante un registro o palanca dispuesto
al frente del instrumento. Los dos registros de 8 pies
producen tonos contrastantes, pues los plectros de los
dos saltadores, aun con slo 2.5 cm de separacin, pro-
ducen dos calidades sonoras diferentes al puntear la
cuerda en lugares distintos.
Para cambiar de registro en los instrumentos de un
solo manual debe retirarse una mano del teclado, pero
en los clavecines de dos manuales basta con cambiar
las manos de un teclado a otro. En los clavecines fran-
ceses de dos manuales, caractersticos de los siglos XVII
y XVIII, tanto el manual superior como el inferior acti-
van su propio registro de 8 pies, pero el manual inferior
tambin activa un registro de 4 pies. Los saltadores de
los registros de 8 pies estn ms distanciados entre s,
ya que los del registro de 4 pies se encuentran entre los
dos. Un acoplador permite activar los tres registros a
la vez con el manual inferior. Los clavecines ingleses
del siglo XVIII suelen tener un registro de lad, que
consiste en un juego adicional de saltadores que se acti-
van con el teclado superior y puntean las mismas cuer-
das del registro de 8 pies correspondiente; los saltado-
res de este registro se encuentran cerca del extremo de
las cuerdas para producir un sonido penetrante y nasal
(de donde deriva el trmino francs nasale y el alemn
Nazard). Otro registro comn a los instrumentos de
todas las pocas es el registro de arpa (llamado tam-
bin en ingls buff stop y confusamente denominado
en francs registre de luth y en alemn Lautenzug), que
consiste en una tira de madera deslizable provista de
unos cojinetes de piel que se apoyan sobre las cuerdas
para apagar ligeramente el sonido.
Dependiendo de los estilos propios de cada nacin,
los clavecines tuvieron diferencias sustanciales no slo
en caractersticas sonoras, sino tambin en su construc-
cin y apariencia. Los clavecines italianos solan ser
de un solo manual, ligeros, de rpida respuesta y en
ocasiones con un solo registro de 8 pies. Entre finales
del siglo XVI y finales del XVII, la fabricacin de clave-
cines en el norte de Europa estuvo dominada por los
constructores flamencos, en particular por la dinasta de
los Ruckers de Amberes. A comienzos del siglo XVII, los
primeros clavecines flamencos de dos manuales usaban
el teclado superior como un recurso de transposicin,
as, a manera de ejemplo, las teclas correspondientes al
do del manual superior punteaban cuerdas afinadas
en fa en el inferior; la verdadera aplicacin de este re-
curso sigue siendo un tema polmico en la actualidad.
Los magnficos clavecines franceses de dos manuales
del siglo XVIII son el modelo ms imitado por los cons-
tructores actuales. Por su parte, los clavecines alemanes
se basaron, al parecer, en los modelos ligeros italianos,
pero los modelos posteriores de la poca de Bach fueron
mayores y ms pesados que los franceses y en ocasio-
nes contaban con un registro grave de 16 pies e inclu-
sive uno agudo de 2 pies. Los instrumentos ingleses de
la poca en que el clavecn competa con el piano, con-
taban con recursos como una caja de expresin para
apoyar dinmicas de crescendo y diminuendo, y una pe-
dalera como la del rgano para cambiar rpidamente de
un registro a otro. El amplio contraste tonal que ofrecen
dos juegos de cuerdas diferentes es una de las grandes
ventajas que ofrece el clavecn sobre el piano, y tam-
bin la razn por la que la msica escrita para clavecn
puede sonar montona interpretada al piano.
El clavecn ms antiguo que se conoce es el clavi-
simbalum descrito por Henri Arnaut de Zwolle en su
tratado de c. 1440. Se trataba de un instrumento consi-
derablemente pequeo, con tres octavas de extensin
y saltadores de cuatro tipos, uno de los cuales activaba
un mecanismo de martillo, anticipando el mecanismo
del piano. Esta descripcin y la iconografa de la poca
sugieren que el clavecn pudo haber surgido alrededor
clavecn, clave, virginal y espineta 328
del ao 1400. El nico instrumento del siglo XV que se
conserva en la actualidad es un clavicytherium, o cla-
vecn vertical, que data aproximadamente de 1480 y
se encuentra en el Royal College of Music de Londres.
Su extensin abarca poco ms de 40 notas, Fa-sol, sin
el ltimo fa
#
grave (la omisin de esta nota cromtica
era comn en la poca). Algunos constructores, para
incluir las notas cromticas faltantes en el registro grave
del teclado, usaron el recurso de la octava corta, que
consista en teclas partidas a la mitad que producan
dos notas diferentes, la parte frontal corresponda a
notas naturales de las octavas cortas y la parte de atrs
a las notas alteradas correspondientes. El rango del ins-
trumento se ampli en el siglo XVI mediante la *octava
corta Do/Mi, en el siglo XVII se ampli a Sol/Si-do, y
en el siglo XVIII hasta Fa-fa.
El resurgimiento del clavecn fue paralelo al crecien-
te inters que hubo por la msica barroca a partir de
la segunda mitad del siglo XIX, gracias a A. J. Hipkins y
otros msicos que interpretaron esta msica en instru-
mentos originales. En 1882, Pleyel fabric un clavecn
en Pars y en 1898 Arnold Dolmetsch construy su pri-
mer clavecn. Muchos de estos nuevos instrumentos
fueron mejorados incorporando recursos del piano,
como cabezal metlico, cuerdas gruesas de gran tensin
y elaborados mecanismos de pedales para los cambios
de registro. Bajo la influencia de Hugh Gough, Frank
Hubbard y William Dowd en el decenio de 1950, prc-
ticamente todos los fabricantes actuales han optado
por imitar la tecnologa antigua original, lo cual hace
que sea sumamente difcil encontrar los modelos fa-
bricados entre finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Existe un importante y amplio repertorio compuesto
especficamente para ese tipo de instrumentos que exi-
ge el uso de los pedales de registro, por lo que resulta
imposible interpretarlo en los modelos antiguos.
3. Virginales y espinetas
El clavecn con forma de ala, como el actual piano de
concierto, era un instrumento grande y costoso, por lo
que se construyeron tambin instrumentos ms peque-
os. A lo largo de la historia, los trminos clavecn,
virginal y espineta se han usado indistintamente, o
bien su significado ha variado con las pocas de un pas
a otro. En la actualidad cada trmino se distingue por
sus propias caractersticas (como se muestra en la Fig. 2).
En el clavecn, las cuerdas corren hasta el final de la caja
y perpendiculares al teclado. El virginal (se desconoce
por qu en ingls se ha generalizado el plural, virginals)
es de caja poligonal o rectangular, las cuerdas se extien-
den formando ngulos rectos con las teclas y la hilera de
saltadores forma una diagonal respecto al teclado, por
lo que las teclas del registro grave son ms largas hacia
el interior del instrumento que las del registro agudo.
En la espineta, las cuerdas corren oblicuas al teclado, por
lo que el instrumento tiene forma de ala (in.: bentside
[de costado] o leg of mutton[pierna de carnero]);
las espinetas ms pequeas tienen caja trapezoidal.
Como en el clavecn, la hilera de saltadores es paralela al
teclado y todas las teclas tienen la misma prolongacin
hacia el interior de la caja. Tanto por su forma como por
su sonido, puede decirse que la espineta es un clavecn
pequeo de un solo manual. Documentos italianos del
siglo XVII hacen referencia a instrumentos de menor
tamao cuya descripcin coincide con las espinetas.
329 clavecn, clave, virginal y espineta
a
B
N
B
B
b
c
N
N
4 B
Fig. 2. Diagramas en vista superior donde se aprecia el puente (B),
la cejilla (N) y las hileras de saltadores (indicadas con lneas
punteadas) en: (a) clavecn, incluye el puente del registro de 4;
(b) espineta; (c) virginales con forma rectangular y poligonal.
La invencin de la espineta de ala, que en el siglo XVIII
fuera el instrumento domstico predilecto en Inglate-
rra, se atribuye al constructor italiano Girolamo Zenti;
la espineta ms antigua que se conserva de este cons-
tructor est fechada en 1637.
El virginal (fr.: pinette; it.: spinetto) es un instru-
mento con ligeras diferencias que se distingue por su
propia calidad sonora; a diferencia del clavecn, en oca-
siones estaba provisto de mecanismos para cambios
tmbricos. Desde sus orgenes a mediados del siglo XV,
el virginal se fue consolidando como el instrumento
domstico predilecto, prueba de ello es que las pintu-
ras de los siglos XVI y XVII retratan ms virginales que
clavecines. El virginal flamenco comn era de caja rec-
tangular y produca diferentes timbres sonoros depen-
diendo de la colocacin del teclado, que poda estar al
centro o a la izquierda en uno de los costados largos de
la caja (spinetten), de manera que los plectros puntea-
ran las cuerdas cerca del extremo final para producir
un sonido brillante y definido; o bien colocado a la
derecha de la caja (muselars) para que los plectros pun-
tearan las cuerdas a la mitad y el sonido fuera ms pro-
fundo y oscuro. Un curioso virginal flamenco diseado
para la madre y el hijo, contaba con un cajn que te-
na un pequeo teclado de 4 pies junto al teclado prin-
cipal; al tirar del cajn, los saltadores del teclado menor
quedaban colocados encima de los del principal y, una
vez retirada la gua del saltador, los dos teclados se sin-
cronizaban, de manera que las notas que tocaba la ma-
dre movan las del teclado del hijo; el teclado peque-
o tambin poda ser independiente. JMO
R. RUSSELL, The Harpsichord and Clavichord (Londres,
1959, rev. 2/1973 por H. SCHOTT). F. HUBBARD, Three
Centuries of Harpsichord Making (Cambridge, MA, 1965,
2/1967). E. M. RIPIN (ed.), Keyboard Instruments (Edim-
burgo, 1971, 2/1977). L. PALMER, Harpsichord in America:
A Twentieth-Century Revival (Bloomington, IN, 1989).
P. DIRKSEN (ed.), The Harpsichord and its Repertoire
(Utrecht, 1992).
claves. Percutores que consisten en un par de palos cor-
tos de madera dura; son los principales instrumentos
para marcar el ritmo en mucha msica bailable de Am-
rica Latina. Otros instrumentos de percusin (como las
*maracas y el *giro) pueden variar sus ritmos, pero
las claves suelen mantener un ostinato fijo. Uno de los
palos descansa en las puntas de los dedos, con la mano
ahuecada funcionando como resonador, y es golpeado
con el otro. JMO
clavicembalo (it.). Clavecn.
clavicordio (al.: Klavier, Clavichord, Klavichord; fr.: clavi-
corde, manicorde; it.: clavicordo, manicordo). El ms sim-
ple, uno de los primeros, y el ms expresivo de todos
los instrumentos de teclado con cuerdas. Al oprimirse
la tecla con el dedo, sta eleva una laminilla de bronce
o tangente situada en su extremo interior y golpea
un par de cuerdas con suficiente fuerza para hacerlas vi-
brar (desde los tiempos ms antiguos las cuerdas fue-
ron dobles). Mientras la tangente permanezca en con-
tacto con las cuerdas, define un extremo de la longitud
de vibracin (y por ende su altura), mientras que el
puente define el otro, y las cuerdas continan vibrando.
Al soltarse la tecla, la tangente se aparta de las cuerdas y
una cubierta de tela enrollada en el extremo izquierdo
de las cuerdas apaga su vibracin.
Las cuerdas se afinan en secuencias de terceras (en los
primeros clavicordios se afinaban en unsono) y nun-
ca hay ms de dos naturales en una cuerda, de manera
que las notas de cualquier acorde comn formado con
las teclas blancas, y de muchos otros que incluyen una
tecla negra, pueden sonar juntas. Se utilizaban las me-
didas de los intervalos del *monocordio para determi-
nar la posicin de cada tangente respecto a las cuerdas.
El clavicordio era, de hecho, una serie de monocordios
dentro de una misma caja acstica, y fue llamado mono-
chordia (manicorde, etc.) por muchos escritores de los
siglos XV y XVI.
Los clavecines antiguos (del siglo XV) tenan tras-
tes (al.: gebunden), y se construan de manera que cada
par de cuerdas era compartido por las tangentes de
tres o cuatro teclas adyacentes, cada una de las cuales
tocaba las cuerdas en el punto apropiado de su lon-
gitud. La barra de cada tecla tena que doblarse para
alcanzar el punto adecuado, y slo se poda tocar una
nota a la vez con cada par de cuerdas. En el siglo XVI
an se utilizaba en ocasiones el traste triple, pero hacia
finales del XVII los clavicordios estaban usualmente
organizados de manera que no ms de dos notas adya-
centes compartieran una misma cuerda; era poco fre-
cuente la necesidad de tocar un acorde con notas dis-
tanciadas por un semitono. Algunos instrumentos, y
casi todos hacia mediados del siglo XVIII, carecan por
completo de trastes y a cada tangente corresponda su
propia cuerda. Los trastes tienen ventajas, como reducir
el costo del instrumento, ya que se necesitan menos
cuerdas y de espacio, puesto que los instrumentos son
compactos; de tiempo, porque hay menos cuerdas que
afinar; y de tensin, pues permite a la caja de resonan-
cia vibrar con mayor libertad. Las desventajas son la
claves 330
imposibilidad de tocar algunos acordes y la necesidad
de ser muy preciso al tocar trinos sobre dos notas que
comparten una cuerda.
Una parte importante de la tcnica del clavicordio
en el siglo XVIII era el *Bebung, un vibrato vertical so-
bre la tecla mientras la tangente permanece en contac-
to con la cuerda, lo que hace que el sonido se mantenga
vivo, creando la impresin de un pequeo crescendo.
Durante la vibracin, el punto de contacto con la cuer-
da se convierte en un nodo (el punto de menor ampli-
tud de vibracin), de ah el sonido ntimo y suave del
clavicordio; incluso los instrumentos de mayor tama-
o no son propicios para ser tocados ante grandes p-
blicos. En compensacin a esta falta de volumen, el in-
trprete puede ejercer control de matices a travs del
toque y, dentro de pequeos lmites, puede obtener un
rango dinmico de piano a forte inigualado por ningn
otro instrumento de teclado anterior a la invencin del
piano. Esta es la razn por la que el clavicordio sigui
siendo el instrumento favorito de prctica hasta bien
entrado el siglo XIX. Se dice que tanto Mozart como
Chopin llevaban pequeos clavicordios para practicar
en sus largos viajes en carruaje.
El clave bien temperado de Bach (los 48) probable-
mente fue escrito para el clavicordio. Clavier o Klavier
por lo general significaba clavicordio, mientras que
el clavecn era llamado Instrument o Cembalo. Cierta-
mente el clavicordio era el instrumento al que se refe-
ra C. P. E. Bach en su famoso tratado sobre la ejecu-
cin del teclado (Versuch ber die wahre Art das Clavier
zu spielen, Berln, 1753, 1762).
Los clavicordios fueron particularmente popula-
res entre los organistas porque podan practicar en ellos
en casa y no al interior de una fra iglesia, y sin tener
que pagarle a una persona que manipulara los fuelles
del rgano. Un clavicordio poda colocarse sobre otro
para simular dos manuales diferentes, y algunos fabri-
cantes construyeron un clavicordio con largas cuerdas
bajas bordonas. Aunque el instrumento era comn a
lo largo de Europa en el siglo XVI, despus de esa po-
ca fue utilizado principalmente en Alemania, Espaa,
Portugal y Escandinavia; algunos fabricantes todava
hacan clavicordios en la dcada de 1820, mucho des-
pus de la invencin del *piano cuadrado. Sin embar-
go, fue en Inglaterra donde el clavicordio fue revivido
por Arnold Dolmetsch en la dcada de 1890. Hoy en
da muchos fabricantes los producen y el clavicordio
ha recuperado hasta cierto punto su merecido lugar
como un instrumento domstico ideal y, en una sala
con una acstica generosa, un instrumento apto para
recitales pblicos. JMO
B. BRAUCHLI, The Clavichord (Cambridge, 1998).
clavier (fr.: teclado; al.: Klavier). Trmino usado para deno-
tar instrumentos manuales y de pedal, as como instru-
mentos de teclado en general, incluyendo en Francia al
piano moderno. En Alemania en el siglo XVIII se utilizaba
especficamente para clavicordio y distinguirlo as de
Instrument o Cembalo, que ambos significaban clavecn.
El trmino tambin se usa en ocasiones para instru-
mentos de prctica tales como el *piano mudo o teclado
silencioso, y al menos un instrumento electrnico de te-
clado ha sido comercializado bajo el nombre de Clavier.
JMO
Clavier-Bchlein (Clavierbchlein; Pequeo libro de
teclado). Ttulo dado por J. S. Bach a tres de sus colec-
ciones de msica para teclado: la primera (1720), para su
hijo Wilhelm Friedemann, contiene versiones tempra-
nas de las invenciones y sinfonas y algunos preludios
del libro 1 de El clave bien temperado, as como piezas
que pudieran ser de Wilhelm Friedemann; el segun-
do (1722) y el tercero (1725), para su segunda esposa
Anna Magdalena (los Libros de Anna Magdalena),
incluyen las primeras cinco Suites francesas y las Parti-
tas tercera y sexta, as como otras piezas de J. S. Bach,
C. P. E. Bach y otros compositores.
Clavier-bung (Ejercicios para teclado). Ttulo dado por
J. S. Bach a cuatro volmenes de msica para teclado: el
primero (1731) contiene seis Partitas, BWV825-30, para
clavecn: el segundo (1735), tambin para clavecn, con-
siste en el Concierto italiano BWV971 y la Obertura en
estilo francs BWV831; el tercero (1739) es principal-
mente de msica litrgica para rgano, BWV552, 669-89
y 802-5 (un preludio y fuga, 21 preludios corales y cua-
tro duetos); y el cuarto (1741) las Variaciones Goldberg
para clavecn. Kuhnau, el predecesor de Bach en Leipzig,
haba usado el ttulo para dos volmenes de msica para
teclado (1689, 1692).
clavijas (al.: Stimmwirbeln; fr.: chevilles; in.: wrest pins,
tuning-pins). Pernos de afinacin de un piano, clavecn,
arpa, etc. En los instrumentos modernos, las clavijas
estn hechas de acero y tienen un agujero a travs del
cual pasa el extremo de la cuerda antes de enrollarse
alrededor de la clavija. Tienen cabezas cuadradas y se
les da vuelta con una llave de afinacin para aumen-
tar o disminuir la tensin de las cuerdas, subiendo o
bajando la altura. Los extremos se insertan en el cabe-
zal o clavijero, o en el caso del arpa, a travs del cuello del
instrumento. LC
331 clavijas
Clemens (non Papa), Jacobus [Clement, Jacob] (n c. 1510-
1515; m c. 1555-1556). Compositor franco-flamenco.
Fue succentor en St Donaas, Brujas, en 1544, pero por
lo dems se sabe poco de su vida. Fue un compositor
popular y prolfico, autor de chansons tanto con textos
picarescos como con otros ms elegantes, y msica sa-
cra, incluyendo algunos esplndidos motetes en el esti-
lo contrapuntstico imitativo. Fue el primero en adap-
tar en polifona traducciones al holands de los salmos
(souterliedekens), utilizando melodas populares toma-
das de canciones de amor y de brindis, de baladas y de
tonadas sacras. Sus obras fueron conocidas por toda
Europa. No parece haber una razn muy seria para que
las palabras non Papa (no el Papa) aparezcan en las
cartulas de sus publicaciones. DA/TC
Clementi, Muzio (n Roma, 23 de enero de 1752; m Eve-
sham, 10 de marzo de 1832). Compositor, pianista,
maestro y fabricante de pianos ingls de ascendencia
italiana. A los 13 aos fue organista de una iglesia me-
nor en Roma, pero pronto fue descubierto por un
caballero ingls viajero, Peter Beckford, quien persua-
di al padre de Clementi (con dificultades) de permitir
que su hijo fuera a Inglaterra. Clementi vivi durante
siete aos en la propiedad de Beckford cerca de Bland-
ford Forum, Dorset, donde estudi en total aislamien-
to. Alrededor de 1774 Clementi se fue a Londres don-
de, aunque inicialmente llam poco la atencin, su
trabajo como director en el Kings Theatre y sus tcni-
camente brillantes Sonatas op. 2 (publicadas en 1779)
comenzaron a cimentar su reputacin. En 1780 realiz
una gira por Europa en la que toc ante Mara Antonie-
ta en Pars y particip en el famoso concurso con Mozart
en Viena. Mozart, sin embargo, pensaba que a pesar
de sus dones tcnicos era un simple mecnico y un
charlatn como todos los italianos. En contraste, Cle-
menti fue condescendiente con su joven competidor.
En 1783 regres a Londres, donde acept al joven
J. B. Cramer como alumno, pero al final del ao estaba
de regreso en Francia, habindose fugado a Lyon para
casarse con la joven de 18 aos Victoire Imbert-Coloms,
una antigua alumna. Sin embargo, el padre, un rico
comerciante suizo, intervino y evit el matrimonio.
Despus de una temporada en Berna, regres a Lon-
dres en 1785 y tuvo gran xito como ejecutante y como
maestro. En el periodo de 1779-1790 public alrededor
de 60 sonatas, muchas de las cuales fueron admiradas
y en cierta medida imitadas por Beethoven. Fue so-
lista en los Hanover Square Grand Professional Con-
certs y en la serie rival de La Mara-Salomon (1786-
1790), y dirigi sus sinfonas (desde el teclado) hasta
1796, aunque las visitas de Haydn a Londres (1791-1792
y 1794-1796) opacaron su msica y sus interpretacio-
nes. Como compensacin parcial, Clementi cobraba
altos honorarios como maestro e invirti sus ganan-
cias en la fabricacin de pianos y la edicin de msica.
En 1802 se embarc de nuevo hacia Europa para
promover su empresa en el extranjero, vender pianos y
adquirir los derechos de publicacin de nueva msica;
entre los que negoci se encontraban los derechos brit-
nicos sobre alguna de las obras principales de Beetho-
ven. Entre 1802 y 1810 visit Rusia e Italia dos veces y
Viena cuatro veces, aunque las guerras napolenicas
fueron un obstculo para sus planes. Tres aos despus
de su regreso a Londres fue nombrado como uno de
los seis directores de la recin fundada Philharmonic
Society (1813). Esta asociacin marc un nuevo perio-
do de productividad como compositor orquestal y como
director (fue uno de los ltimos en dirigir desde el
teclado) que, con cuatro visitas ms al continente para
dirigir sus obras, continu hasta 1824. En 1830 se reti-
r al campo con su segunda esposa y su familia, don-
de muri. Fue enterrado en los claustros de la Abada de
Westminster con gran ceremonia y adulacin.
Los famosos Gradus ad Parnassumop. 44 (Leipzig y
Pars, 1817, 1819, 1826) de Clementi, una serie muy com-
pleta de 100 estudios para teclado, son mejor conocidos
por sus ejercicios para los cinco dedos, pero las piezas
ms avanzadas de la coleccin pertenecen a la tradicin
musical que habra de conducir a la msica para piano
de Chopin. Aunque hay una cierta cantidad de msica
comercial en su produccin, tambin hay mucha msi-
ca valiosa, notablemente sus Sonatas opp. 13, 25, 33, 40
y 50, que muestran una imaginacin frtil y original.
DA/JDI
L. PLANTINGA, Muzio Clementi: His Life and Music
(Londres, 1977).
Clemenza di Tito, La (La clemencia de Tito). pera en
dos actos de Mozart con libreto de Pietro Metastasio,
adaptado por Caterino Mazzol (Praga, 1791). El libreto
de Metastasio fue adaptado por cerca de otros 20 com-
positores, incluyendo a Gluck (1752).
Clrambault, Louis-Nicolas (n Pars, 19 de diciembre
de 1676; m Pars, 26 de octubre de 1749). Organista y
compositor francs. Hijo de Dominique Clrambault
(c. 1644-1704), uno de los Vingt-Quatre Violons du
Roi y alumno de Raison, empez a componer a tem-
prana edad, escribiendo apenas a los 13 un motete para
gran coro. A partir de 1707 fue organista de los Grands-
Clemens, Jacobus 332
Augustins de Pars, y ms tarde se encarg de la orga-
nizacin de los conciertos de cmara de Madame de
Maintenon en Versalles durante los ltimos das del
reinado de Luis XIV. En 1714 tom el puesto de Nivers
como organista en St Suplice y como organista y maes-
tro en la escuela de Mme de Maintenon para las hijas
de oficiales militares en St Cyr, y en 1719 sucedi a
Raison en St Jacques en Pars. A su vez, fue sucedido por
dos de sus hijos.
Mientras desarrollaba una activa vida profesional
como intrprete, Clrambault tambin compona. Du-
rante la dcada de 1690 experiment con la sonata
(sobrevive slo un manuscrito de solo y tro sonatas) y
public airs en la serie de Ballard. En 1704 public una
coleccin de pices de clavecin y alrededor de 1710 un
Livre dorgue. A tono con la moda del momento public
cinco colecciones de cantatas francesas, varias de las cua-
les Orphe y Mde, por ejemplo son consideradas las
mejores de su gnero entre 1710 y 1726. Clrambault
tambin compuso divertissements as como numerosos
motetes y un Te Deum. DA/JAS
cloche (fr., campana). Vase CAMPANA, 1; CAMPANAS
TUBULARES.
clos (fr.). Vase OUVERT Y CLOS.
clubes musicales. Los clubes musicales han jugado por
largo tiempo un papel considerable en el desarrollo
social y cultural de la msica entre las comunidades
europeas. Los ms antiguos de los que se tiene algn
conocimiento son los gremios alemanes de *Meister-
singer, aparentemente organizados por primera vez
en Mainz en el siglo XIV, aunque mejor conocidos en
Nuremberg en el siglo XVI. La Alemania protestante tam-
bin propici el surgimiento, en los siglos XVI y XVII, de
una variedad de sociedades musicales semiprofesiona-
les o no profesionales tales como las Kantorei (para el
canto recreativo de msica sacra) y el menos especiali-
zado *collegium musicum. Al inicio de la era moderna en
Italia y Francia, un tipo similar de actividad musical
era el campo de las *academias (que tenan un enfoque
ms literario) y los salones (que eran ms informales
en su organizacin). El modelo ingls (vase infra)
influy en Alemania a partir del final del siglo XVIII y
en Francia e Italia despus de la era napolenica; en
los Estados Unidos se construy sobre los patrones de
Inglaterra y la Alemania antigua.
En Inglaterra se originaron muchos clubes musica-
les en los siglos XVII y XVIII en los que cantantes e ins-
trumentistas aficionados se reunan regularmente con
el propsito de cantar madrigales, glees, catches y msica
de cmara. Entre los ms antiguos de estos clubes hubo
uno que se menciona en la dedicatoria del primer libro
de madrigales publicado en Inglaterra: Musica transal-
pina, editado en Londres en 1588 por Nicholas Yonge,
quien afirmaba que un grupo de mercaderes y caballeros
sola reunirse en su casa en la parroquia de St Michael
en Cornhill, for the exercise of musicke daily (para
el ejercicio diario de la msica). En el siglo XVII, algu-
nos clubes se reunan semanalmente, tales como los de
Oxford, descritos por el cronista Anthony Wood como
Musick Meetings (encuentros musicales), y las reunio-
nes realizadas en Londres por el compositor Edmund
Chilmead. Tanto Samuel Pepys como el editor de msi-
ca Henry Playford describieron en detalle las Musique
Meetings de Londres.
Los msicos profesionales fueron admitidos cada vez
ms como miembros de estos clubes, y pronto comen-
zaron a organizar la actividad musical a lo largo de l-
neas ms sofisticadas y ms ambiciosas, animando a los
clubes a dar conciertos pblicos. Varios de los clubes que
sobrevivieron hasta el siglo XVIII tardo y el siglo XIX, se
convirtieron cabalmente en organizaciones de concier-
tos que mantenan orquestas y coros y ofrecan tempo-
radas completas de conciertos y recitales profesiona-
les. Sin embargo, siempre ha habido lugar para el club
musical de aficionados, y muchos sobreviven hasta nues-
tros das en la forma de sociedades orquestales y cora-
les, as como organizaciones patrocinadoras.
Vase tambin CATCH; CONCIERTO; GLEE; MADRIGAL;
SOCIEDADES; vanse tambin los nombres de clubes
y sociedades individuales. -/JJD
cluster. Grupo de notas adyacentes, usualmente en el pia-
no, que se ejecutan simultneamente con el puo, la
palma o el antebrazo. Los clusters en el piano fueron
introducidos por Henry Cowell en The Tides of Man-
aunaun (Las mareas de Manaunaun) (1912).
Coates, Albert (n San Petersburgo, 23 de abril de 1882;
mCiudad del Cabo, 11 de diciembre de 1953). Director
ingls. Estudi en el Conservatorio de Leipzig, donde
fue influido por Nikisch. A partir de 1906 tuvo puestos
en teatros alemanes de pera y en el Teatro Mariinski de
San Petersburgo (1911-1918), donde se hizo amigo
de Scriabin, cuya msica promovi. Despus de 1918
fue reverenciado en Inglaterra, Europa y los Estados
Unidos por su direccin orquestal y operstica, espe-
cialmente de Wagner y Musorgski, y realiz varios es-
trenos. Se estableci en Sudfrica en 1946. Compuso
varias obras, incluyendo la primera pera transmitida
por televisin. JT
333 Coates, Albert
Coates, Eric (n Hucknall, Notts., 27 de agosto de 1886;
m Chichester, 23 de diciembre de 1957). Compositor
ingls. Estudi violn y composicin en Nottingham,
luego cambi a la viola, estudiando con Lionel Tertis
y lleg a ser viola principal en la Queens Hall Orches-
tra fundada por Henry Wood, en 1912. Para entonces ya
haba comenzado a componer regularmente, y despus
de 1919 se convirti en compositor independiente de
msica ligera, logrando fama principalmente a travs del
novedoso medio de la radio. Aunque tuvo gran xito en
vida como compositor de canciones, se le recuerda ms
por sus melodiosas, pintorescas y hermosamente orques-
tadas suites, incluyendo London (Londres) y The Three
Elizabeths (Las tres Isabeles). PGA/ABUR
cobla. 1. Banda catalana de baile, conformada por tenoras
(caramillos), fiscornos, flauta y tamboril, contrabajo de
cuerda y otros instrumentos de aliento, que toca en el
tradicional baile de la sardana, por lo general al aire libre.
2. Trmino provenzal que significa estrofa y se en-
cuentra a menudo en tratados medievales sobre la com-
posicin de versos.
Coccia, Carlo (n Npoles, 14 de abril de 1782; mNova-
ra, 13 de abril de 1873). Compositor italiano. Estudi
en el Conservatorio de Npoles y escribi su primera
pera en 1807. Sus primeros intentos fueron al estilo
de Paisiello, en particular su afinidad con temas de
pera semiseria; pero en la dcada siguiente como
todos los compositores italianos de pera recibi la
influencia de Rossini. En la dcada de 1820 acept
puestos en Lisboa y luego en Londres, volviendo a Ita-
lia en 1828. Durante la dcada de 1830 mostr que po-
da adaptarse a un estilo operstico posrossiniano y
escribi algunas obras muy aclamadas para La Scala
de Miln, notablemente Caterina di Guisa (1833) y
La solitaria delle Asturie (1838). Escribi su ltima
pera en 1841 y pas el resto de su vida como maes-
tro di cappella en Novara. RP
Cockaigne (In London Town) (En la ciudad de Londres).
Obertura de concierto op. 40 (1901) de Elgar; dedica-
da a sus amigos integrantes de las orquestas inglesas.
El ttulo se refiere a la imaginaria tierra del ocio y el lujo
de la que se dice deriva el trmino cockney.
coda (it., del lat. cauda, cola). Adicin a una forma o
diseo estndar, que ocurre despus de que la estruc-
tura principal de una pieza o meloda ha sido comple-
tada con una cadencia en la tonalidad principal. En la
*forma estrfica, por ejemplo, la coda ocurrira despus
del ltimo verso, en la *forma de variaciones despus de
la ltima variacin, en la *forma binaria despus de que
ha finalizado la segunda seccin (generalmente con un
signo de repeticin), y en la *forma sonata despus de
que todo el material de la exposicin ha sido recapitu-
lado. Beethoven expandi la coda notablemente en al-
gunas de sus sonatas y cuartetos, y Schumann con fre-
cuencia otorgaba al piano una coda importante en sus
canciones y ciclos de canciones. -/NT
codetta (it., dim. de coda). 1. *Coda o conclusin breve.
2. En la *fuga, pasaje en la exposicin que liga dos
entradas del tema, siempre y cuando el tema termine en
una cadencia definida, dando la impresin de que lo
que sigue tiene la naturaleza de un puente.
3. Breve pasaje cadencial al final de la exposicin de
una *forma sonata.
Coelho, Manuel Rodrigues (n Elvas, c. 1555; m ?Lisboa,
c. 1635). Organista y compositor portugus. Se inici
como organista en su pueblo natal, mudndose a Lisboa
en 1602 y trabajando ah hasta 1633 como capelln y
organista en la capilla real. Su influyente coleccin de
24 tentos y variaciones para teclado, titulada Flores
de musica pera o instrumento de tecla e harpa (Lisboa,
1620), fue la primera msica instrumental impresa en
Portugal. WT
cofre de violas. Vase CHEST OF VIOLS.
cog rattle. Vase MATRACA.
col, coll, colla, coi, colle (it.). Con, con el, con la,
con los, con las.
col legno (it., con la madera). En la ejecucin de instru-
mentos de cuerda, indicacin para golpear las cuerdas
con la madera del arco y no con las cerdas. Saint-Sans
la utiliz de modo imaginativo en su Danse macabre
para sugerir el golpeteo de los esqueletos.
cola, piano de. El tamao ms grande de piano, de aproxi-
madamente tres metros de largo. Vase PIANOFORTE.
colascione (al.: Gallichona, Galizona, etc.; fr.: colachon).
Lad italiano de mstil largo, con dos o tres rdenes de
cuerdas de tripa tocadas con un plectro. Fue introduci-
do a Europa a travs de Npoles a finales del siglo XV,
derivado del *saz turco, a cuyas formas tempranas se
asemeja. Popular en el Renacimiento y el Barroco,
sobrevivi como instrumento folclrico en el sur de
Italia y en Sicilia.
Las formas alemanas y francesas del nombre se apli-
caron tambin a un gran lad bajo alemn del siglo XVIII
que se usaba para tocar la parte del continuo y se conoce
tambin como *mandora. JMO
Colasse, Pascal. Vase COLLASSE, PASCAL.
Colbran, Isabella (ngela) (n Madrid, 2 de febrero de
1785; m Castenaso, Bolonia, 7 de octubre de 1845).
Coates, Eric 334
Soprano espaola. Estudi con Gaetano Marinelli y
Girolamo Crescentini. Su debut en concierto ocurri
en Pars en 1801 y cinco aos ms tarde apareci en
escena por primera vez en Espaa. Despus de sus pre-
sentaciones en Bolonia y en La Scala de Miln, su debut
en Npoles en 1811 marc el inicio de su fama como
cantante dramtica con una poderosa presencia esc-
nica; fue especialmente aclamada en papeles trgicos. Su
canto ejerci una fuerte influencia sobre Rossini, quien
escribi roles de coloratura para ella en Otello, Armida,
Mos in Egitto, La donna del lago y Zelmira. Para ella
escribi tambin Semramis, una de las ms demandan-
tes partes de coloratura del repertorio. Fue terminada
en 1823, un ao despus de que ella y Rossini se casa-
ron (se separaron en 1837). Compuso cuatro vol-
menes de canciones. JT
coleccin. Trmino que se utiliza en la teora de la msi-
ca atonal para denotar un grupo de notas diferentes
sin hacer ninguna implicacin sobre ese grupo. As, un
*conjunto es una coleccin, pero una coleccin no es
necesariamente un conjunto.
colecta. 1. Oraciones breves que se entonan o se rezan
antes de la lectura de las escrituras de la *misa romana
(hoy llamada usualmente oracin inicial) o de la co-
munin anglicana.
2. En la liturgia anglicana, la colecta se canta al con-
cluir los oficios de la oracin Matutina y la oracin
Vespertina. En el Oficio romano a esto se le llama ora-
tio (u oracin final).
Coleman, Cy [Kaufman, Seymour] (n Bronx, Nueva York,
14 de junio de 1929). Compositor estadunidense. Ha-
biendo sido un nio prodigio, se orient hacia el jazz
en su adolescencia y comenz a escribir canciones. Lo-
gr su primer gran xito con Sweet Charity (1966; fil-
mada en 1969), de la que provienen las canciones If
my friends could see me now, Rhythm of life y Big
Spender. xitos posteriores incluyen On the Twentieth
Century (1978) y Barnum(1980), basada en el circo. Su
partitura para City of Angels (1989) ejemplifica su esti-
lo, influido por el jazz, de armona avanzada y ritmo
flexible. JSN
colenda. Vase KOLEDA.
Coleridge-Taylor, Samuel (n Londres, 15 de agosto de
1875; mCroydon, 1 de septiembre de 1912). Composi-
tor ingls. Hijo de un doctor originario de Sierra Leona
y una mujer inglesa, ingres al RCM en 1890 como es-
tudiante de violn y dos aos ms tarde se convirti
en alumno de composicin de Stanford. Varias de sus
obras fueron interpretadas mientras estaba en la uni-
versidad, notablemente un quinteto con clarinete, una
sonata para clarinete y un quinteto con piano. En 1898,
un ao despus de haber dejado el RCM, su Ballade en la
menor para orquesta le fue encargada por el Gloucester
Festival a sugerencia de Elgar, quien por la influencia de
A. J. Jaeger de la casa Novello se haba interesado por
la msica de Coleridge-Taylor. Tuvo mayor xito dos
meses despus, cuando Stanford dirigi la primera eje-
cucin de la cantata Hiawathas Wedding Feast (El ban-
quete de bodas de Hiawatha) en el RCM. Tanto en Ingla-
terra como en los Estados Unidos, esta adaptacin sobre
Longfellow se convirti en una obra muy gustada; fue
seguida en 1899 por The Death of Minnehaha (La muer-
te de Minnehaha) y en 1900 por Hiawathas Departure
(La partida de Hiawatha). Compuso msica inciden-
tal para obras de Shakespeare, Stephen Phillips y Alfred
Noyes en His Majestys Theatre de Herbert Beerbohm
Tree, pero ninguna se acerc a la popularidad de Hia-
watha, aunque su Petite Suite de concert (1910) y su
Concierto para violn (1912) son ms representativos
de su atractivo aunque limitado talento.
Coleridge-Taylor fue un esplndido director, cono-
cido entre los msicos de orquesta de Nueva York como
el Mahler negro. Realiz tres visitas a los Estados Uni-
dos, donde ayud a demostrar que un hombre de raza
negra poda plantarse frente a los blancos como su igual.
Aunque se top con prejuicios raciales en Inglaterra,
supo enfrentarlo con paciencia y dignidad. Fue pro-
fesor de composicin en el Trinity College of Music de
Londres, en 1903, y en la Guildhall School of Music
en 1910. MK
G. SELF, The Hiawatha Man: The Life and Work of
Samuel Coleridge-Taylor (Aldershot, 1995).
Colista, Lelio (n Roma, 13 de enero de 1629; m Roma,
13 de octubre de 1680). Laudista y compositor italiano.
Goz del patrocinio del papa Alejandro VII desde 1656
y se convirti en uno de los msicos ms renombrados
de su tiempo, acumul una fortuna considerable con
la ayuda de una lucrativa sinecura como custode delle
pittore en la Capilla Sixtina. Trabaj peridicamente en
las principales iglesias romanas, notablemente S. Luigi
dei Francesei y S. Marcello, y sobreviven descripciones de
sus interpretaciones en las academias. Como otros con-
temporneos romanos, no sinti la necesidad de publi-
car sus obras, que circularon por toda Europa en ma-
nuscrito, y esto sin duda contribuy a su olvido despus
de su muerte. Fue bien recibido en la corte francesa en
1664, y sus sonatas fueron aclamadas por Purcell. PA
colofonia. Vase BREA.
335 colofonia
Colonna, Giovanni Battista (n Bolonia, 16 de junio de
1637; mBolonia, 29 de noviembre de 1695). Composi-
tor y organista italiano. Estudi con Abbatini, Benevoli
y Carissimi en Roma mientras serva como organista
en S. Apollinare. De regreso a su natal Bolonia en 1659
tom el puesto de organista en varias iglesias, convir-
tindose finalmente en maestro di cappella en S. Petro-
nio desde 1674 hasta su muerte. Cometi el craso error
de criticar pblicamente algunas obvias (pero delibe-
radas) quintas consecutivas en una obra de Corelli, cau-
sando la ira de toda la escuela romana. Sin duda para
recuperar algo del prestigio perdido, dedic sus Salmos
op. 11 al papa Inocencio XII, quien en 1694 le ofreci
el puesto de maestro di cappella en el Vaticano, mismo
que rechaz. De hecho, las obras de Colonna en el esti-
lo policoral preferido tanto en Roma como en Bolonia
son muy impresionantes y obtuvieron el reconocimien-
to del emperador Leopoldo I. De particular inters es
la orquestacin que especifica concertino y concerto
grande, quiz con el empleo de trompetas, mucho
antes del surgimiento del concerto grosso instrumental.
PA
Colonne, douard [Judas] (n Burdeos, 23 de julio de
1838; m Pars, 28 de marzo de 1910). Director y violi-
nista francs. Estudi en el Conservatorio de Pars y
fue concertino de la orquesta de la pera de Pars. En
1873, con la editorial Hartmann, fund una serie de
conciertos en Pars que l mismo dirigi para promover
la nueva msica francesa y las obras de Berlioz; fue-
ron conocidos como los Conciertos Colonne. Realiz
giras como director por Inglaterra, Rusia y los Estados
Unidos, y ejerci una importante influencia en la calidad
de interpretacin y el gusto musical en Francia. JT
color y msica. La conexin entre el color y la msica
adquiere varias formas: la caprichosa, la esttica, la sim-
blica y la sinestsica. De stas, la sinestsica es proba-
blemente la ms notoria. La habilidad del cerebro, en
determinadas circunstancias, para conectar la percep-
cin de diferentes sentidos (de experimentar, por ejem-
plo, el sabor como forma, el color como sonido, o el
sonido como color) se observ en tiempos antiguos y
recientemente ha sido muy estudiada. La abadesa del
siglo XII Hildegard von Bingen, parece ser que asocia-
ba sus visiones profticas, que incluan escuchar msi-
ca, con formas y en ocasiones con colores deslumbran-
tes. En escritos tericos posteriores hay referencias
ocasionales a percepciones transferidas o vinculadas si-
milares, en especial en ocasiones en las que tales vncu-
los parecen sustentar una explicacin pitagrica de las
leyes de la creacin. Isaac Newton, por ejemplo, busc
activamente reflejos de la mecnica celestial en supues-
tas correspondencias entre el color y el sonido, y sus
ideas fueron exploradas a su vez por Louis-Bertrand
Castel (1688-1757), quien construy un clavecn ocu-
lar para demostrar tales nociones. Los escritos de Cas-
tel fueron luego traducidos al alemn por Telemann
mismo y pudieron haber ejercido alguna influencia
entre los tericos alemanes. Pero parece no haber sido
sino hasta finales del siglo XIX, quiz con la relativa po-
pularizacin del conocimiento cientfico de la sineste-
sia que se tena hasta entonces, que los compositores
comenzaron a hacer declaraciones definidas sobre per-
cibir la msica como colores especficos.
La idea se generaliz de manera repentina, notable-
mente en Rusia con Rimski-Korsakov y Scriabin, quie-
nes describieron la experiencia e incluso la usaron como
parte del proceso compositivo. Scriabin en particular
intent incorporar el elemento del color en el tejido
mismo de su obra orquestal Prometeo, el poema del
fuego (1909-1910). En esta partitura, los colores cam-
biantes requeridos, a ser interpretados por un msico
en un rgano de colores o tastiera per luce, incluso
estn escritos en notacin musical. Sin embargo, aun-
que Scriabin intent construir su propio instrumento
para tocar este elemento de su orquestacin, que in-
clua lmparas pintadas montadas en un bastidor de
madera, la realizacin seria de su visin tuvo que espe-
rar hasta el final del siglo XX y la ms avanzada tecno-
loga lser.
Los reportes de sinestesia muestran poca consisten-
cia en la asociacin sonido-color. Distintos composi-
tores describen la percepcin de diferentes colores con
distintas tonalidades, timbres instrumentales o estruc-
turas armnicas. Y aun en la poca en que estos asun-
tos estuvieron especialmente en boga en Rusia antes
de la primera Guerra Mundial, haba quienes dudaban
que algunos fueran tan sinestsicos como afirmaban ser.
Rajmaninov recordaba una hilarante discusin en un
caf de Pars en 1906 entre Rimski-Korsakov, Scriabin
y l mismo, quienes intentaban disuadirlo de su escep-
ticismo sobre sus ideas sobre el color y la msica: El he-
cho de que Rimski-Korsakov y Scriabin difirieran sobre
los puntos de contacto entre las escalas de color y las
musicales pareca probar que yo estaba en lo correcto.
As, por ejemplo, Rimski-Korsakov vea la tonalidad de
fab mayor como azul, mientras que para Scriabin era
rojo-prpura. En otras tonalidades ciertamente coinci-
dan. A pesar de sus argumentos precisos, Rajmaninov
Colonna, Giovanni Battista 336
nos dice, no pude evitar que mis dos colegas dejaran
el caf con el aire de conquistadores convencidos de
que haban refutado cabalmente mi opinin.
No obstante, hacia finales del siglo XX varios com-
positores ms afirmaron ser sinestsicos. Muy notable-
mente Messiaen, quien vinculaba secuencias de colores
bien definidos con modos particulares. Para l, la esca-
la octotnica atraviesa ciertos violetas, ciertos azules
y violeta-prpura, mientras que la escala tono-semi-
tono-semitono, tono-semitono-semitono correspon-
de a un anaranjado con tintes de rojo y negro, toques de
dorado y blanco lechoso con reflejos iridiscentes, como
palos. Los ttulos mismos de piezas como Couleurs
de la cit cleste (Colores de la ciudad celeste, 1963) y
Chronochromie (Cronocroma, 1960) transmiten un v-
vido sabor de la naturaleza de su compromiso con esta
idea.
En aos ms recientes, el compositor estaduniden-
se Michael Torke ha hecho de sus instintos sinestsicos
el tema mismo de su arte en una serie de obras princi-
palmente orquestales con ttulos como Ecstatic Orange
(Anaranjado exttico, 1984), Bright Blue Music (Msi-
ca azul brillante, 1985) y, simplemente, Green (Verde,
1987). Torke ha comentado, con cierto encanto y sin
irona aparente:
Its been an involuntary reaction, ever since I can remem-
ber. I read somewhere that its a primitive part of your brain
which mixes the senses synaesthetically without meaning
to. Bright Blue Music begins and stays in D major. Why
didnt you modulate? people ask well, I see blue when
I listen to D major.
Desde que tengo memoria, ha sido en m una reaccin
involuntaria. Le en algn lado que una parte primitiva del
cerebro mezcla los sentidos sinestsicamente de forma
involuntaria. Bright Blue Music comienza y permanece en
re mayor. Por qu no modulaste?, pregunta la gente
bueno, es que veo el azul cuando escucho re mayor.
Hacia principios del siglo XX, poca en la que estas
ideas estuvieron en boga, muchos otros compositores
tambin hicieron entusiastas asociaciones de color y
msica, menos estrictas quiz, pero por lo general sin
hacer referencia a experiencias sinestsicas especficas.
Bartk, por ejemplo, especific cambios de iluminacin
para El castillo de Barbazul (1918) cuando se abren las
puertas de las habitaciones, mientras que en el texto y
la partitura de la pera Die glckliche Hand (1924),
Schoenberg hace detalladas descripciones de los dife-
rentes colores cambiantes que requiere el escenario: una
cortina de terciopelo violeta oscuro desde la que se
asoman caras iluminadas en verde La luz muy te-
nue El resto est envuelto en un velo rojo difumina-
do, que tambin refleja la luz verdosa.
Tales combinaciones de colores parecen haber sido
imaginadas por Schoenberg en una correlacin precisa
con texturas musicales similarmente vvidas y suntuo-
samente orquestadas, y parecera por la msica misma
que en su imaginacin el compositor asoci los colo-
res que pide menos con tonalidades (que son meras
presencias fugaces y transitorias en su msica) que con
estructuras de acordes, timbres, densidades y texturas,
as como con el contenido simblico del drama psico-
lgico representado en escena.
Ms o menos al mismo tiempo, el pintor abstracto
Wassily Kandinsky (ms tarde amigo de Schoenberg)
revel preocupaciones similares en su texto dramtico
en la forma de un presunto libreto de pera, Der gelbe
Klang (El sonido amarillo, 1909), y an ms en el ma-
nifiesto-introduccin de esa obra. En ste revela su de-
seo explcito de extender la idea de Wagner de la obra
de arte total y tambin nota que en Der gelbe Klang
la msica es el elemento principal, pero al mismo
tiempo las notas de color adquieren una significacin
independiente y son tratadas como medios de igual im-
portancia.
Dukas intent algo similar en su pera inspirada en
Maeterlinck, Ariane et Barbe-bleue (1906), especfica-
mente en la escena en la que la herona abre una serie
de seis puertas, para revelar detrs de cada una un iri-
discente tesoro de piedras preciosas (detrs de la sp-
tima puerta estn las esposas anteriores de Barbazul).
Messiaen, el alumno ms famoso de Dukas, adoraba
esta msica y seal que conforme se van abriendo las
puertas, el nuevo color de cada gema est delineado con
una orquestacin y una tonalidad distintivas y en oca-
siones con un carcter rtmico propio (si mayor y
fanfarrias de metales para la amatista; lab mayor con
alientos-madera y cuerdas en pizzicato para el zafiro; do
mayor, flauta sola y armnicos de cuerdas para la per-
la; re mayor y ritmos en tresillos para la esmeralda; sib
mayor, trombones y toques de la escala de tonos ente-
ros para el rub; y fa
#
mayor y una orquestacin distin-
tiva para lo que Messiaen llama la increble brillantez
del diamante).
En el ballet El pjaro de fuego (1910) de Stravinski
hallamos tambin el timbre (armnicos de cuerdas y
337 color y msica
arpa e incluso glissandi de armnicos y toques de celes-
ta) asociado con los brillantes colores de las plumas
del pjaro de fuego y el reluciente oro de las manzanas
mgicas en el jardn de Kashchei el Inmortal. Es posi-
ble hallar efectos similares en las partituras dramticas
y programticas de muchos otros compositores de este
periodo.
A finales del siglo XX, la compositora rusa Gubai-
dulina comenz a interesarse en un vnculo distinto
entre el color y la msica. A raz de la lectura de un en-
sayo sobre cmo se crean diferentes colores cuando la
luz blanca incide contra una superficie particular y
pierde proporcionalmente distintas cantidades de ener-
ga, intent reinventar esas mismas diferencias propor-
cionales entre los colores en los aspectos estructurales
y rtmicos de su obra orquestal y coral Alleluia (1990).
De hecho encontr una escala proporcional (blanco
= 0:8, amarillo = 1:7, anaranjado = 2:6, azul claro 3:5,
verde-morado = 4:4 etc., y por ltimo negro = 8:0).
Su explotacin musical de esta escala proporcional se
concentra en el drama de la manera en que el blanco
sacrificaporciones cada vez mayores de su energa has-
ta convertirse en negro. Su vnculo entre la msica y el
color es por ello esencialmente simblico y religioso.
La intencin de Gubaidulina era que Alelluia fuera
interpretada, como lo ha sido varias veces en aos re-
cientes el Poema del xtasis de Scriabin, con elaborados
colores cambiantes y efectos lser que envuelven al audi-
torio como un contrapunto a la experiencia del sonido
de la msica. Extendi esta idea en su Cuarteto de cuer-
das no. 4 (1987), escrito para el Cuarteto Kronos, que
ya haba trabajado extensamente con sus propios efec-
tos de iluminacin. Desafortunadamente, hasta ahora
ha sido tcnicamente imposible llevar a cabo por com-
pleto las intenciones de la compositora en las dos obras;
tal maridaje de color y sonido es sin duda ms fcil de
imaginar que de llevar a la prctica.
El siglo XX tambin nos dio lo que en la lengua in-
glesa es probablemente la ms clebre de todas las aso-
ciaciones entre el color y la msica: la idea del blues y
de la llamada *blue note. Mientras que esta resonancia
mundialmente conocida parecera tener su origen en el
antiguo argot que equipara lo azul con la melancola,
su corporeizacin en cierta clase de armona en el jazz
(con races tanto en la msica negra como en el klezmer),
por no mencionar su frecuente identificacin en la for-
ma de un solo acorde (usualmente, dependiendo del
contexto, de una sptima disminuida o alguna otra nota
disminuida o aadida), ha llegado hoy en da a evocar
asociaciones enormemente ricas para casi quienquiera
que escuche msica. De hecho, este tipo de asociacio-
nes musicales son tan familiares que pueden detonarse
casi en ausencia de la msica misma, con slo un juego
de palabras o una mirada especfica.
Falta mencionar el uso ms amplio de la palabra
color para significar timbre. Aquellos que hablan de
msica, especialmente de msica orquestal o electr-
nica (donde el timbre es un asunto particularmente
complejo), a menudo mencionan el color de la msi-
ca y lo califican como claro u oscuro, pesado o ligero.
Mientras que los comentaristas asumen tales concep-
tos como simples metforas, el hbito general de hablar
de esta manera, de usar la idea del color como una
metfora del sonido, es un hbito persistente y bien
pudiera reflejar antiguas y habituales preocupaciones
sobre los lmites de nuestro control y entendimiento de
la diferencia entre lo que vemos y lo que omos, y tam-
bin nuestra fascinacin con la idea de posibles conexio-
nes entre todas las formas diferentes en que percibimos
el mundo que nos rodea. GMCB
D. S. SCHIER, Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian
Scientist (Cedar Rapids, IA, 1941). K. PEACOCK, Synaeste-
htic perception: Alexander Scriabins colour hearing, Music
Perception, 2/2 (1984-1985), pp. 483-506. J. W. BERNARD,
Messiaens synaesthesia: The correspondence between the
color and sound structure in his music, Music Perception,
4/1 (1986-1987), pp. 41-68. R. CYTOWIC, Synaesthesia
(Nueva York, 1989). M. FRANSSEN, The ocular harpsi-
chord of Louis-Bertrand Castel, Tractrix, 3 (1991), pp. 15-
77. S. BARON-COHEN y J. E. HARRISON (eds.), Synaesthesia:
Classic and Contemporary Readings (Cambridge, 1997).
color tonal. Vase TIMBRE.
coloracin. Recurso usado en la notacin musical antigua
para reducir una nota normal a un tercio de su valor.
Antes de aproximadamente 1450, las notas coloreadas
(sic) eran usualmente rojas. Ms tarde, las cabezas de
las notas coloreadas normalmente se rellenaban con ne-
gro. La coloracin produca dos efectos rtmicos lige-
ramente distintos: en la msica en comps binario (los
actuales 2/4 y 4/4), se utilizaba para anotar los tresillos;
pero, en la msica con elementos en tiempo ternario
(3/4, 6/8), las notas coloreadas producan un efecto de
*hemiola de tres contra dos, equivalente ya sea a tres cor-
cheas seguidas en un comps actual de 6/8, o a tres blan-
cas sin puntillo en dos compases de 3/4. AP
coloratura (it., coloracin). Decoracin elaborada, sea
improvisada o escrita, de una meloda vocal (por figu-
racin, ornamentacin, etc.). Una soprano coloratura
color tonal 338
es una cantante con una voz aguda, ligera y gil, capaz
de cantar arias de virtuosismo tales como las dos que
escribi Mozart para la Reina de la Noche en Die Zauber-
flte. Vase VOZ, 7.
colpo darco (it.). Golpe de arco.
columna de aire. Masa de aire contenida en el *pabelln
de un instrumento de viento tubular. Cuando se sopla
en el instrumento, la columna de aire se pone en vibra-
cin y se produce una nota; la frecuencia de la vibracin
determina la altura de la nota emitida. Las propiedades
acsticas de la columna de aire se ven afectadas por la
forma del pabelln (que puede ser cnico o cilndrico)
y su longitud puede modificarse mediante vlvulas
para aumentar o reducir el tamao en los alientos de
metal, o bien tapando y destapando las perforaciones
laterales en los alientos de madera. LC
collarco (it., con el arco; en ocasiones abreviado como
c. a.). En la ejecucin de cuerdas, indicacin para reto-
mar el arco despus de un pasaje en pizzicato.
colla destra, colla sinistra (it.). Con la (mano) derecha,
con la (mano) izquierda.
colla parte, colla voce (it.). Con la parte, con la voz.
Indicacin para tocar otra parte escrita o para que un
acompaante tome la parte principal como gua de
tiempo y otros parmetros.
colla punta dellarco (it.). En la ejecucin de instru-
mentos de cuerda, instruccin para tocar en la punta
del arco.
colla voce. Vase COLLA PARTE, COLLA VOCE.
colla sinistra. Vase COLLA DESTRA, COLLA SINISTRA.
Collasse [Colasse], Pascal (n Reims, baut. 22 de enero de
1649; mVersalles, 17 de julio de 1709). Compositor fran-
cs. Para 1651 se haba mudado a Pars y en 1677 se con-
virti en secretario de Lully. Al mismo tiempo fue direc-
tor de la pera y seis aos ms tarde obtuvo el puesto
de sous-matre en la capilla real. Fue nombrado com-
positeur de la musique de la chambre en 1685 y matre de
la musique y matre des pages ah mismo en 1696. Des-
pus de la muerte de Lully en 1687, Collasse comenz a
componer peras por su cuenta, pero con relativamente
poco xito. Por un corto tiempo administr un teatro
de pera en Lille, pero se incendi en 1700. Su obra ms
exitosa fue Thtis et Ple (1689), una tragdie lyrique
notable por su vvida representacin de una tormenta
en el segundo acto. Fue muy requerido para componer
msica de ocasin, pero muri en la pobreza, arruinado
por su bsqueda de la piedra filosofal. DA
collegium musicum. Organizacin de msicos profesio-
nales y aficionados competentes que se reunan regu-
larmente para cantar y tocar en privado, ya fuera por
puro placer en sitios informales como coffee houses o
jardines pblicos, o en las casas de patronos nobles.
El collegium musicum se origin en Alemania en el si-
glo XVI y se propag a otras regiones protestantes de
habla germana y a los Pases Bajos. Leipzig se convirti
en un centro de auge para collegia musica de estudiantes,
siendo ejemplos clebres los fundados por Telemann en
1702 y por Fasch en 1708.
Durante el siglo XVIII el collegium musicumevolucio-
n hasta ser un grupo que realizaba interpretaciones
ante un pblico de paga, en el que muchos de los eje-
cutantes eran msicos municipales. De ah faltaba poco
para que los conciertos fueran eventos plenamente pro-
fesionales, y el collegium musicum se retir de nuevo
hacia su mbito acadmico, desapareciendo casi por
completo cuando su nombre lleg a denotar una confe-
rencia universitaria sobre msica. Durante el siglo XX
tuvo un resurgimiento no slo en Alemania, tambin
en los Estados Unidos a travs de acadmicos alema-
nes y msicos que emigraron en los das previos a la
segunda Guerra Mundial. Esta regeneracin fue la que
dio el mpetu inicial al movimiento organstico y al
resurgimiento de la msica antigua. PFA
coma. Intervalo minsculo (generalmente considerado la
novena parte de un tono entero) que resulta cuando
una sucesin de quintas no temperadas y una sucesin
similar de octavas llegan a lo que ostensiblemente es
la misma nota, pero que en realidad no lo es. Vase
TEMPERAMENTO.
Combattimento di Tancredi e Clorinda (El combate de
Tancredo y Clorinda). Cantata dramtica de Monte-
verdi con texto de la Gerusalemme liberata de Torcuato
Tasso; en parte actuada y en parte narrada, fue estre-
nada en Venecia en 1624 y publicada en Madrigali
guerrieri e amorosi (1638).
combination tone. Vase ACSTICA, 8.
combinatoriedad. En msica *dodecafnica, la propie-
dad de un conjunto que hace que una de sus partes sea
complementaria a otra bajo los procedimientos seria-
les de transposicin, inversin o retrogradacin (vase
SERIALISMO). Este trmino caracterstico del lenguaje de
las matemticas, fue utilizado por primera vez en un
contexto musical por Milton Babbitt en la dcada de
1950, aunque composiciones dodecafnicas anteriores,
incluyendo muchas de Schoenberg, usan este principio
de manera directa. En el caso ms comn, cada hexa-
cordo de un conjunto de 12 notas es combinatorio con
los mismos hexacordos de una inversin transpuesta:
339 combinatoriedad
esto es, cada par de hexacordos se combina para sumar
las 12 notas. En las Variaciones para orquesta op. 31 de
Schoenberg (1926-1928), los hexacordos del conjunto
primario o principal, comenzando por sib, son idnticos
en contenido total (no en orden literal) a aquellos de la
forma invertida que comienza en sol (Ej. 1). En obras de
Babbitt se explotan las relaciones combinatorias entre
segmentos de tres y cuatro notas del conjunto. AW
combo. Abreviatura de combination (in., combinacin)
aplicada generalmente a un pequeo grupo de jazz.
come (it.). Como; come prima, como al principio, es
decir, a ser interpretado como la primera vez; come st,
como est; come sopra, como arriba.
Come ye sons of art (Venid, hijos del arte). Oda (1694)
de Purcell para soprano, dos contraltos y bajo solistas,
coro y orquesta, compuesta para el cumpleaos de la
reina Mara, esposa de Guillermo III; contiene la can-
cin Sound the trumpet (Sonad la trompeta).
comedia musical (in.: musical comedy; musical). El tr-
mino abarca las principales formas de teatro musical
del siglo XX.
En el siglo XIX en los Estados Unidos se utilizaba el
trmino comedia musical para referirse a un espec-
tculo musical con una estructura bastante flexible.
Cuando hacia la dcada de 1890 la popularidad de la
opereta y de la pera cmica comenz a desvanecerse,
el empresario londinense George Edwardes emple el
trmino para un tipo de espectculo ms animado, con
la indumentaria de moda de la poca y elementos de
burlesque, de saln musical y de pera cmica. El nue-
vo gnero alcanz un inmenso xito internacional con
The Geisha (1896) de Sidney Jones, considerada en la
actualidad dentro del gnero de teatro musical para
indicar que su trama y su partitura son ms sustancia-
les. La comedia musical britnica floreci en los albores
del siglo XX con los espectculos de Lionel Monckton,
Ivan Caryll, Leslie Stuart y Paul Rubens.
La comedia musical estadunidense tuvo dos lneas de
desarrollo. Por una parte los cuadros de vodevil exten-
didos de George M. Cohan, como Little Johnny Jones
(1904), y por la otra las adaptaciones de espectculos
europeos, en los que interpretaban canciones ligeras con
textos en el lenguaje vernculo estadunidense. La co-
media musical estadunidense alcanz su apogeo en las
dcadas de 1920 y 1930 con obras del tipo song-and-
dance (canto y baile) y boy-meets-girl (el chico conoce
a la chica), que servan como plataforma para el lanza-
miento de canciones populares. Algunos ejemplos repre-
sentativos son Sally (1920) de Jerome Kern, Lady, Be
Good! (1924) y Girl Crazy (1930) de George Gershwin,
No, No, Nanette (1925) de Vincent Youmans y Any-
thing Goes (1934) de Cole Porter.
Al mismo tiempo, se realizaron importantes esfuerzos
para reemplazar las tramas excesivamente ligeras del g-
nero con otras ms sustanciosas. Show Boat (1927), con
libreto y letras de canciones de Oscar Hammerstein II
(1895-1960) y msica de Jerome Kern, implantaron
un modelo de integracin de drama, cancin, danza
y msica de fondo tras el dilogo o la escena visual
(in.: underscoring). El libreto de la satrica Of Thee I Sing
(1931), con canciones de la dupla George y Ira Gershwin,
gan el premio Pulitzer en la categora de drama. Poste-
riormente, los hermanos Gershwin crearon una pera
de Broadway con Porgy and Bess (1935).
La poca dorada del musical estadunidense comen-
z con Oklahoma! (1943), con libreto y letras de cancio-
nes de Hammerstein y msica de Richard Rodgers, que
en colaboraciones posteriores produjeron obras como
Carousel (1945), South Pacific (1949), The King and I
(1951) y The Sound of Music (1959). Otros xitos impor-
tantes de la poca fueron Annie Get your Gun (Irving
Berlin, 1946), Kiss me, Kate (Cole Porter, 1948), Guys
and Dolls (Frank Loesser, 1950), My Fair Lady (Mi bella
dama; Alan Jay Lerner/Frederick Loewe, 1956), The
Music Man (Meredith Willson, 1957) y West Side Story
(Stephen Sondheim/Leonard Bernstein, 1957).
Despus de Fiddler on the Roof (Violinista en el te-
jado; Sheldon Harnick/Jerry Bock, 1964), Hello, Dolly!
(Jerry Herman, 1964), Sweet Charity (Dorothy Fields/
Cy Coleman, 1966) y Cabaret (Fred Ebb/John Kander,
1966), el musical comenz a perder fuerza como fuente
productora de canciones populares. Sin embargo, la bs-
queda de libretos ms integrados y serios alcanz nue-
vo brillo con las obras del compositor y letrista Stephen
Sondheim, como Sweeney Todd (1979). Por otra parte,
los altsimos costos de las producciones espectacula-
res exigen la creacin de obras taquilleras que puedan
mantenerse en cartelera por largas temporadas, con-
combo 340
principal
inversin
:
:
Ej. 1
dicin que las comedias musicales britnicas de Andrew
Lloyd Webber han cumplido, en particular Cats (1981)
y The Phantom of the Opera (El fantasma de la pera,
1986). ALA
comdie-ballet (fr.). Gnero de msica teatral cultivada
en la corte francesa a finales del siglo XVII. Concebido
por Molire y Lully, buscaba vincular el contenido del
ballet y la cancin presentada en los *intermdes con
el argumento del drama principal (hablado).
comes. Vase CANON.
cmica, pera. Vase PERA, 6; OPERA BUFFA.
commedia dellarte (it.). Forma de teatro cmico italia-
no semimprovisado muy popular en los siglos XVI y
XVII. Haca uso de escenas (lazzi), personajes y msca-
ras de repertorio. Los argumentos por lo general se re-
lacionaban con las costumbres en torno al matrimonio
y la procreacin, mientras hacan burla de los aspectos
ms terrenales del amor y el sexo, y jugaban bromas
sobre las reversiones de gnero. Mucho de su humor
era fsico e inclua el gesto, la danza y la acrobacia. Com-
paas modernas, como el Cirque du Soleil, siguen
basando sus prcticas en la commedia dellarte, pero
quiz la forma ms conocida en la que sobrevive es el
Punch and Judy show.
Era comn que el espectculo tuviera una interpre-
tacin musical en su clmax, y solan interpretarse cantos
y danzas tanto al interior de los actos (con frecuencia
villanellas y scherzos) como en los entreactos (madri-
gales). Los actores itinerantes fueron a menudo cantan-
tes virtuosos, como Virginia Andreini, quien casi sin
previo aviso cre el papel principal en la pera Arianna
de Monteverdi; otros (como Giovanni Gabrielli y su hijo
Francesco) llevaban consigo grandes cantidades de ins-
trumentos musicales. An sobrevive msica impresa
de la commedia dellarte, especialmente en antologas de
canciones de principios del siglo XVII.
La forma episdica del gnero influy en la pera
veneciana del siglo XVII y en la comedia de madrigales,
y sus convenciones y personajes Arlecchino, Scaramuc-
cia, Pantalone inspiraron una serie de peras cmicas,
como La serva padrona de Pergolesi, Le nozze di Figaro
de Mozart y Ariadne auf Naxos de Strauss, as como
Pulcinella de Stravinski y Pierrot lunaire de Schoenberg.
SH
E. ROSAND, Opera in Seventeenth-Century Venice: The
Creation of a Genre (Berkeley, CA, 1991).
commedia musicale (it., comedia musical). Entreteni-
miento musical conformado por una serie de madriga-
les o formas vocales ligeras que sirven para ejemplificar
una narracin o un grupo de personajes. La primera
obra en utilizar el ttulo commedia musicale, y sin
duda la ms conocida, fue LAmfiparnaso (1597) de
Orazio Vecchi. La commedia musicale suele ser de carc-
ter cmico, aunque no es una regla general. La inten-
cin de Vecchi era retratar lo que l mismo denomina-
ba el gran teatro del mundo y, tanto en LAmfiparnaso
como en Le veglie di Siena (1604), combin atmsfe-
ras contrastantes piacevole (ligeras) y grave (serias).
Comedias con msica como las de Adriano Banchieri y
Alessandro Striggio (i), de carcter ms alegre y ligero,
fueron pensadas para ser interpretadas por el mismo
elenco de la *commedia dellarte. -/EW
commedia per musica (it., comedia a travs de msica).
Trmino que se utilizaba en el siglo XVIII, particular-
mente en Npoles, para referirse a la *opera buffa.
commodo. Vase COMODO, COMODAMENTE.
Common Prayer, Book of. Libro tradicional del servicio
de la Iglesia anglicana que contiene todo lo que se auto-
riza de forma permanente para su liturgia, excepto los
elementos variables: lecciones (reguladas por el Lec-
tionary), anthems e himnos. En este aspecto, cubre los
mismos propsitos que el misal, el breviario, el ponti-
fical y el ritual de la Iglesia catlica romana. La mayora
de las ediciones ha incluido tambin un libro de sal-
mos ya sea la traduccin en prosa de Coverdale de la
Gran Biblia de 1535 o la versin mtrica de Sternhold
y Hopkins como parte del volumen. Los 39 artculos
que representan las posturas doctrinales adoptadas
por la Iglesia de Inglaterra en la Convocatoria de 1563
y finalizados en 1571, se incluyen por costumbre en el
apndice.
Thomas Cranmer, arzobispo de Canterbury, 1533-
1553, fue el arquitecto principal de la liturgia verncula
reformada de la Iglesia de Inglaterra. El primer Prayer
Book (Libro de oraciones) preparado bajo su direccin
y promulgado por Eduardo VI en 1549, presenta en tra-
duccin inglesa un resumen, realizado de acuerdo con
una combinacin de criterios pastorales y teolgicos,
del uso del Sarum del rito romano. Inspirado en el
breviario de Quiones, Cranmer cre un Oficio Divino
racionalizado con dos servicios similarmente estruc-
turados de Maitines y Vsperas en donde el nmero de
partes del Propio se redujo drsticamente, el ciclo para
la recitacin de los salmos se alarg a un mes y la pro-
clamacin de las escrituras se enfatiz con la inclusin
de dos lecciones en cada oficio. Las preocupaciones espe-
cficamente protestantes son ms evidentes en las revi-
siones de la misa, que sigui a Lutero en la preservacin
341 Common Prayer, Book of
de sus porciones cantadas con pocas alteraciones, a la
vez que censuraba su teologa del sacrificio. The Booke of
Common Praier Noted (1550) de Merbecke fue uno de
varios intentos de proveer adaptaciones de canto llano
para la nueva liturgia anglicana.
La crtica de Martin Bucer (1491-1551) y otros refor-
mistas llev a la preparacin de un servicio de la Sagra-
da Comunin ms explcitamente protestante, en el que
la mayora de las partes del Propio y cualquier cosa
que recordara la transustanciacin fueron removidos,
para un libro de oraciones revisado que se public en
1552. Aunque fue suspendido durante la Restauracin
catlica y el Commonwealth, este segundo Libro de Ora-
ciones fue conservado con enmiendas menores en las
Acts of Uniformity de 1559 y 1662. Fue tambin la base
para los libros de oraciones de las iglesias no inglesas
de la comunin anglicana.
Los esfuerzos para recobrar elementos de la liturgia
medieval proporcionaron el impulso inicial para revi-
siones cada vez ms completas de los libros anglicanos
de servicio durante el siglo XX. A la larga, stos incluye-
ron textos en ingls moderno, la incorporacin de ma-
terial de antiguas liturgias cristianas y el uso flexible de
mltiples rdenes de servicio. La Iglesia de Inglaterra
coloc formalmente en un nivel ms o menos seme-
jante las formas tradicionales y contemporneas de li-
turgia con la publicacin de Common Worship (2001),
que une los servicios revisados con aquellos del Book
of Common Prayer en un solo volumen. ABO/ALI
common time (in., tiempo comn). En el uso ingls,
otro nombre para el comps de 4/4. En ocasiones se
indica con la letra
c
, que no significa comn sino que
se remonta al tiempo de la notacin mensural cuando
el comps ternario (o perfecto) se indicaba con un crcu-
lo completo y el comps doble o cudruple (imperfecto)
con un semicrculo (C).
comodo, comodamente (it.). Cmodo, conveniente;
tempo comodo, a una velocidad cmoda, moderada.
comps binario. Vase INDICADOR DE COMPS.
Compre, Loyset (n Hainaut, c. 1445; m Saint Quentin,
16 de agosto de 1518). Msico de iglesia y compositor
francs. Su primer puesto conocido, a mediados de la
dcada de 1470, fue en la cappella de Galeazzo Maria
Sforza en Miln. Despus del asesinato del duque en
1476, estableci nexos con la corte francesa y ms tar-
de tuvo puestos en Cambrai y Douai. Pas sus ltimos
aos en la iglesia colegiada de Saint Quentin, donde
est sepultado. Desde hace mucho tiempo, Compre
ha estado a la sombra de su joven contemporneo,
Josquin des Prez. Sus obras tienden un puente estils-
tico entre el mundo sonoro del medioevo tardo de
Busnois y Ockeghem y la textura imitativa declamato-
ria tpica de la polifona del siglo XVI. Su produccin
que ha sobrevivido consiste principalmente en motetes
y chansons. Durante sus aos en Miln tambin com-
puso ciclos de motetes (motetti missales) para ser can-
tados, de acuerdo con la costumbre local, en lugar de
los textos de la misa. JM
competencias musicales. Vase CERTMENES MUSICALES.
Completas (del lat. completorium, completo). Original-
mente la ltima de las ocho horas del *Oficio Divino
en el rito romano medieval; se canta antes de retirarse
a dormir. Plegaria nocturna es un nombre alterna-
tivo tanto en el rito romano como en el anglicano.
completas, ediciones. Vase EDICIONES HISTRICAS Y
CRTICAS.
Composers Guild of Great Britain (Asociacin de
Compositores de la Gran Bretaa). Sociedad fundada
en 1944 para proteger los intereses de los compositores;
Vaughan Williams fue su primer presidente.
composicin. 1. Introduccin; 2. Historia; 3. Forma,
gnero, estilo; 4. Estudio y mtodo; 5. Expresin y
evaluacin.
1. Introduccin
La composicin es tanto la actividad de componer
como el resultado de esa actividad. No es un trmino
exclusivamente musical se suele aplicar tambin a la
prosa, la poesa, la pintura, la arquitectura y algunos
otros medios y en todos los casos describe un proceso
de construccin, una conjuncin creativa, un desarro-
llo y la terminacin de una concepcin o inspiracin
inicial. Esta concepcin o inspiracin puede tomar va-
riedad de formas, desde un trazo estructural completo
hasta la ms breve idea temtica, armnica o rtmica
cuyo potencial e implicaciones estructurales quedan por
ser trabajados, y cuyo contexto genrico puede no ser
muy claro en un principio. La concepcin inicial puede
ser puramente musical o puede derivar de un estmulo
literario, dramtico o escnico. Pero tales concepciones
iniciales siempre necesitarn un trabajo consciente, aun
cuando su primera aparicin sea espontnea, natural y
no el resultado del pensamiento consciente.
Una composicin puede realizarse por encargo para
una funcin especfica y para intrpretes particulares,
o porque el compositor determina crearla aun sin es-
peranza de una interpretacin inmediata y aceptable.
Puede ser simple o compleja en forma, con una duracin
common time 342
de segundos u horas, accesible para el aficionado con
menos experiencia o exigente para el profesional ms
experto. Puede ser abstracta o programtica, vocal o ins-
trumental, diseada para cualquier grupo o combina-
cin de voces o instrumentos, en vivo o electrnica.
Una composicin puede aludir de manera directa o
tangencial a un gnero familiar (danza, cancin) y los
compositores pueden trabajar con precedentes o mo-
delos particulares en mente o intentar en la medida de
lo posible evitar tales lazos. Pueden apelar a alguna cla-
se de sistema en su trabajo para proveer ciertos proce-
dimientos y materiales establecidos: modos de altura o
ritmo, las convenciones de la armona tonal, el mtodo
dodecafnico. Los compositores pueden considerar la
expresin de sentimientos como el objetivo principal o
poner mayor nfasis en la creacin intelectual de for-
mas coherentes y satisfactorias, asumiendo siempre que
aceptan la validez de los intentos por verbalizar sus
instintos y procesos creativos.
Por la cercana de las palabras composiciny com-
postura, podra parecer que el aspecto intelectual de la
actividad es lo ms importante y que incluso la con-
cepcin o la inspiracin inicial est de alguna manera
determinada intelectualmente. Pero la mayora de los
compositores disentiran. Schoenberg hizo una clebre
distincin entre alumno y maestro, estudiante y compo-
sitor, en su Harmonielehre, donde afirm que el alum-
no debe pensar, pero el artista, el maestro, compone por
sentimiento. Ya no necesita pensar, porque ha alcanza-
do una clase superior de respuesta a su necesidad de
expresin. En todo caso, es casi imposible cuantificar la
relacin entre instinto e intelecto, consciente e incons-
ciente, en el proceso de composicin. Es posible some-
ter los resultados de ese proceso la obra terminada
a un examen o *anlisis riguroso, pero es mucho ms
difcil reproducir con certeza las etapas del proceso
respecto a la precisin; tambin es difcil recobrar los
efectos inmediatos de la audicin de una composicin
sobre cualquier miembro individual de un pblico.
2. Historia
Entre ms nos remontamos en el pasado, es mayor la
probabilidad de que una composicin haya tenido una
funcin social o religiosa definida y no que haya surgi-
do principalmente como la expresin personal de un
compositor; no obstante, una expresin personal que
deba ser comunicada a otros a travs de intrpretes. El
trmino composicinha sido rastreado hasta un trata-
do en latn del siglo XI, el Micrologus (c. 1030) de Guido
dArezzo, que contiene un captulo llamado De com-
moda vel componenda modulatione (Sobre las gratas
lneas meldicas y su composicin). El trmino pudo
haber sido aplicado inicialmente a la msica polifnica
de Johannes de Grocheo, en cuya Ars musice (c. 1290) el
autor de una pieza a dos o tres voces (Musica composi-
ta) es llamado compositor. Hacia finales del siglo XV,
Tinctoris utiliz el verbo componere y el sustantivo
compositor para reforzar la distincin entre la msica
escrita y la improvisada. Se hizo cada vez ms factible
pensar en los compositores como individuos que escri-
ban msica para que otros la interpretaran, en lugar
de intrpretes que improvisaban sus propias composi-
ciones. Tinctoris tambin indic que era muy probable
que un compositor se interesara por lo novedoso y la
originalidad; escribir la msica era una manera de dar
forma permanente a una afirmacin personal.
Por supuesto, una composicin escrita puede a su
vez proporcionar la base para la improvisacin o la
ornamentacin, de manera particular en las formas
*da capo del Barroco. Sin embargo, un compositor
normalmente escribe la msica con el objeto de pro-
veer materiales a ser interpretados de la manera ms
precisa posible, reconociendo que la interpretacin de
un msico sensible por lo general implica ms que la
mera reproduccin mecnica de lo que est impreso en
la pgina. Una composicin en este sentido no puede
existir sin la notacin, y la notacin musical, de hecho,
ha evolucionado como un medio que permite a los
compositores presentar sus ideas de una manera visi-
ble y legible, y permite a los ejecutantes interpretar
las intenciones de los compositores tan precisa o libre-
mente como stos lo deseen. Sin embargo, ciertas con-
venciones de estilo el *rubato en Chopin, por ejem-
plo estarn implcitas en el carcter de la msica, mas
que explcitas en la notacin, y en este sentido desarro-
llar las intenciones de los compositores sobre la base
de lo que est escrito ser siempre una tarea delicada y
controvertida (vase NOTACIN, 5).
La escritura de la msica en una partitura, con todas
las partes alineadas, puede rastrearse por lo menos des-
de finales del siglo XIV en manuscritos de composicio-
nes instrumentales distribuidas en dos pautas con barras
regulares de comps. El uso de la notacin en parti-
tura se generaliz hasta mediados del siglo XVI (vase
NOTACIN, 3), y fue durante ese mismo siglo que las par-
tituras comenzaron a utilizarse para estudio. La escritu-
ra de la msica en partitura naturalmente afect el des-
arrollo del arte de la composicin de un modo crucial
343 composicin
y de gran alcance, propiciando el cambio de la inte-
gracin de partes completas en una sola lnea, al tra-
bajo simultneo en todas las voces o partes. Los pro-
cesos motvicos de Beethoven o Wagner representan
tcnicas compositivas bsicas muy distintas del uso de
un tenor como *cantus firmus por Machaut o Dufay,
aun cuando los cuatro compositores se preocuparon sin
duda, cada uno a su manera, por la labor fundamen-
tal de equilibrar la unidad y la diversidad, y lograr la
coherencia necesaria.
Es claro que los variados y complejos cambios me-
diante los cuales se desarroll el arte de la composicin
despus del siglo XVI en particular el surgimiento de
gneros y estilos instrumentales en los que la polari-
dad entre las partes externas, meloda y bajo, lleg a
dominar no pueden atribuirse solamente al hecho de
que los compositores haban comenzado a trabajar so-
bre partituras. Los cambios en la naturaleza de las tc-
nicas y los materiales musicales, y especialmente en el
progreso hacia un sentido plenamente desarrollado de
la tonalidad y el ritmo armnico que enfatizaba la igual-
dad y la regularidad, fueron an ms importantes. Pero
el concepto posrenacentista caracterstico del compo-
sitor como un individuo que buscaba un grado percep-
tible de originalidad a travs de obras a las que se daba
forma permanente en una partitura, surge esencialmen-
te de las nuevas posibilidades de publicacin y trans-
misin. Slo en raras ocasiones una composicin es
colectiva, obra de varias manos. La improvisacin co-
lectiva sobrevive tanto en la msica de arte como en el
jazz, pero en un sentido ms amplio, una composicin
colectiva es una contradiccin de trminos; las com-
posiciones ms altamente valoradas son aquellas en las
que un solo individuo ha logrado la ms memorable
fusin entre construccin y expresin, individualidad
y comunicacin.
Se ha discutido que una composicin normalmente
puede ser escrita de tal manera que distintas interpre-
taciones de ella sean muy parecidas entre s. Pero mu-
chos compositores del siglo XX se impacientaron con el
hecho de que sus intentos por anotar con precisin suti-
lezas rtmicas o inflexiones de altura resultaron dema-
siado complejos para que los intrpretes las ejecutaran
con exactitud. Compositores como Lutos awski, Ligeti
y Stockhausen, conscientes de las sutiles inflexiones de la
msica tradicional y no occidental, desarrollaron nota-
ciones *indeterminadas en varias formas, tanto respecto
a la duracin de alturas individuales como al orden en
que los diversos eventos de la composicin ocurren real-
mente (vase NOTACIN, 5). Ms an, con composi-
tores experimentales como *Cage, lo imprevisto y lo
imprevisible se convirtieron en parte del acto creativo
y sus subsecuentes realizaciones en la interpretacin.
Incluso en piezas que ofrecen apenas alguna instruccin
verbal en lugar de la notacin musical convencional,
es posible detectar la presencia de un compositor. El
compositor puede ser ms un iniciador que un termi-
nador, pero la idea generativa inicial es solamente del
compositor. En su pieza silenciosa para piano 433
(1952), Cage decidi que el piano deba permanecer
en silencio durante el periodo indicado en el ttulo, y
su partitura est escrita de acuerdo con eso. Pero sin el
concepto compositivo de Cage, la pieza no existira y no
podra ser interpretada con conocimiento de causa. Aun
cuando no existan sonidos intencionales, las decisio-
nes de un compositor determinan el carcter y, hasta
cierto punto, el contenido de una obra.
3. Forma, gnero, estilo
Las composiciones a menudo se nombran de acuerdo
con la familia genrica a la que pertenecen; incluso una
obra que pareciera rechazar una atribucin genrica
ms all del ttulo aparentemente neutral de pieza
bien puede tener asociaciones genricas explcitas: por
ejemplo, la sexta de las Seis pequeas piezas para piano
op. 19 de Schoenberg, puede asociarse con el lamento
y tambin con el coral. Tales conexiones genricas son
aspectos vitales de la capacidad de comunicacin de
la msica en un contexto social. Sin embargo, los mate-
riales que un compositor rene y explota para realizar
una composicin, aun cuando la fuente de la obra o su
elemento central sea principalmente un texto o libre-
to, comnmente se describen en trminos de caracte-
rsticas formales particulares: motivo, tema, sujeto o
*meloda (algo que se establece y que suele ser elabora-
do o variado); *armona (las relaciones verticales, tanto
en pequea como en gran escala); *ritmo; *timbre; y
*textura (polifnica u homofnica, predominantemente
en posiciones cerradas o ampliamente dispersa). La
identificacin y la descripcin de estas caractersticas
formales se complica por el hecho obvio de que son
ms interdependientes que distintas. Al discutir tales
caractersticas e intentar definir cmo funcionan para
crear continuidad y contraste, unidad y diversidad esta-
mos definiendo la *forma; mientras que al describir el
carcter expresivo o emocional de las ideas y procesos
musicales, nos involucramos ms directamente con el
gnero y el estilo.
composicin 344
En sus Fundamentos de la composicin musical,
Schoenberg declar que los requisitos principales para
la creacin de una forma comprensible son la lgica
y la coherencia. sta haba sido una percepcin co-
mn desde que Aristteles construy la esttica clsica
alrededor de su desagrado con lo episdico; la idea for-
mal del arte occidental, cuando menos hasta el siglo XIX,
sigui subordinando la diversidad a la unidad, la dis-
continuidad a la continuidad. Sin embargo, el nfasis
en la unidad en este sentido ha sido siempre ms apro-
piada para ciertos gneros y formas musicales que para
otros: para una fuga ms que para una sinfona en gran
escala, para un aria o cancin ms que para una pera
entera. La conclusin de que el nfasis en la diversidad
o el contraste puede conducir a la incoherencia en una
composicin ha sido cuestionada durante la era mo-
dernista, cuyo inicio ha sido definido de manera diver-
sa con las composiciones radicalmente innovadoras
del Beethoven tardo o con el colapso de la estructura
tonal despus de Wagner. Como se observ antes, mu-
chos compositores del siglo XX adoptaron un enfoque
ms flexible e incluso indeterminado que la forma mu-
sical de sus predecesores clsicos y romnticos; no obs-
tante, esto no significaba que a Boulez o a Lutos awski
no les importaba el equilibrio y la coherencia de la obra
como un todo, simplemente creyeron que tales cuali-
dades podran ser logradas de una manera ms flexible
que antes.
La forma tambin puede definirse en trminos de
varios procedimientos de construccin formal expo-
sicin, desarrollo, variacin, contraste que establecen
ya sea la lgica orientada hacia un fin que es evidente
sobre todo en la msica tonal, o las cualidades ms po-
livalentes de mucha msica ms temprana y ms recien-
te, en la que puede parecer que la composicin flota en
el espacio, ms que avanzar con determinacin en el
tiempo. Pero mientras que estas estrategias representan
la tcnica compositiva, la personalidad del creador de
una obra se detectar de manera ms inmediata en el
estilo que define tanto los materiales como su estruc-
tura compositiva.
Aun as, un estilo reconocible auditivamente puede
ser difcil de definir con palabras. Por ello, el trmino
estilo a menudo se usa como sinnimo de tcnica;
sin embargo, si el estilo es personalidad, carcter o ma-
nera, entonces incluye no slo la presencia de tcnicas
particulares sino tambin la esencia, propsito o con-
secuencia expresiva de esas tcnicas. Por lo mismo, la
interpretacin del estilo requiere de una combinacin
de la esttica y de la respuesta analtica del intrprete.
Por ejemplo, afirmar que el estilo de Palestrina no in-
cluye el uso frecuente del tritono como un intervalo
meldico es otra manera de decir que el compositor
encontraba este intervalo tcnica y estticamente inde-
seable, mientras que Webern, 350 aos despus, otor-
g al tritono la mayor prominencia y significacin. El
resultado tcnico en cada caso es claro y fcil de demos-
trar. El resultado esttico es explcito auditivamente en
la medida que es improbable que lleguemos a confun-
dir a un compositor con el otro. Sin embargo, estable-
cer la diferencia con palabras es valioso slo como par-
te de una descripcin ms amplia de los imperativos
estilsticos y genricos que gobiernan la actividad com-
positiva de dos maestros tan diferentes.
El estilo bien puede ser percibido inicialmente a tra-
vs de las distinciones entre los periodos histricos en
los que ciertas cualidades han llegado a ser vistas como
representativas. Las diferencias entre Byrd y Bach, o
entre Beethoven y Boulez, probablemente sean eviden-
tes para el oyente menos experimentado, aun cuando
le resulte difcil e innecesario describir las diferencias
con palabras. Las definiciones generales de los estilos
por periodos medieval, renacentista, barroco, clsico,
romntico, modernista y sus diversos tributarios no
son particularmente difciles de lograr. Sin embargo,
no hay instancia ms clara de lo inadecuado de las pa-
labras como un medio para justificar y explicar las per-
cepciones musicales, que cualquier intento de proveer
descripciones detalladas de la diferencia de estilo entre
maestros del mismo periodo: Bach y Handel, Schoen-
berg y Stravinski. Podra ser ms difcil an comunicar
las diferencias de estilo (si las hay) entre dos composito-
res menores del mismo periodo Vanhal y Dittersdorf,
por ejemplo o juzgar, sobre la base del estilo, si una
composicin pertenece a un radical de finales del si-
glo XIX o a un conservador de mediados del siglo XX,
por ejemplo.
El estilo es algo que se percibe a travs de un instinto
educado, un asunto tanto de estado de nimo como de
textura o tcnica. Se relaciona tan cercanamente con
caractersticas de superficie, particularmente aquellas
de carcter rtmico, que es tan difcil de evaluar como de
analizar. Las comparaciones pueden ser particularmente
engaosas. Un ejemplo sera afirmar sobre bases esti-
lsticas que Telemann es un compositor ms coherente
que Cage, o bien, de manera ms amplia, que debido
a que Telemann otorga menor importancia a las con-
tinuidades de superficie, la msica del siglo XX es en
345 composicin
general menos lgica que la msica del siglo XVIII; con
comparaciones como stas se corre el riesgo de llevar
la simplificacin al exceso. Sin un sentido preciso del
estilo, una composicin tendra poco valor, sera la
obra de un individuo que slo tiene xito en tanto que
suena annimo. Asimismo, un examen detallado de
los materiales y procedimientos de una composicin, a
diferencia de su carcter y efecto, tiende a enfocarse en
aspectos estructurales que finalmente pueden inter-
pretarse de manera estilstica y vincularse a temas ms
amplios en la historia de la cultura y los gneros, pero
pueden considerarse de forma til sin hacer referencia
cercana a esos temas de mayor amplitud.
4. Estudio y mtodo
En la seccin 2 se deline el origen y la historia antigua
del trmino composicin. Como muchas otras disci-
plinas, la composicin lleg a ser con el tiempo algo que
no simplemente se haca sino que se estudiaba y se
enseaba. Se necesitaban tratados con material didc-
tico y centenares de ellos se han compilado a travs de
los siglos, algunos centrados en ejercicios creados por el
propio autor y otros que utilizan ejemplos de msica
real. Los libros de texto no evitan invariablemente el
trmino composicinen sus ttulos, pero slo en algu-
nas ocasiones se ocupan directamente de la prctica de
un estilo libre u original. Se preocupan ms por la tc-
nica que por el estilo, por el principiante ms que por
el experto; aunque cuando menos en un caso Simple
Composition (Composicin sencilla, 1979) de Charles
Wuorinen el autor afirma que el texto tambin pue-
de emplearse para componer msica real, esto se debe
a que est involucrado con una tcnica particular del
siglo XX: el sistema dodecafnico.
Las opiniones sobre los posibles beneficios que los
jvenes compositores talentosos pueden obtener al tra-
bajar en otros temas musicales acadmicos son varia-
bles: tcnicas del contrapunto estricto, estudios imi-
tativos de Palestrina, Bach, etc., as como la historia, el
anlisis o la orquestacin. Sin embargo, generalmente
se acepta que un don original puede ser cultivado, alen-
tado y hasta cierto punto formado por un buen maes-
tro (no necesariamente un compositor). Es ms proba-
ble que la originalidad se reprima por falta de estmulos
directos, tanto de crtica como de apoyo, que por algu-
na filosofa didctica particular; y si los ms aprecia-
dos maestros de composicin son en ocasiones compo-
sitores de prestigio (Messiaen, Petrassi y Babbitt son tres
ejemplos del periodo posterior a 1950), se debe proba-
blemente tanto a la personalidad que anima su trabajo
creativo como a cualquier visin especfica que pue-
dan ofrecer a los estudiantes de composicin sobre su
propio trabajo.
Nadia Boulanger (1887-1979) es quiz el ejemplo
ms clebre de una maestra de composicin del siglo XX
que no era compositora. Puede ser difcil probar de ma-
nera concluyente que el desarrollo y los logros de com-
positores como Aaron Copland y Elliott Carter pudie-
ron haber sido radicalmente distintos si no hubieran
estudiado con ella, pero las impresiones que tales alum-
nos han comunicado sobre sus enseanzas ofrecen indi-
cios de lo que consideraron ms valioso. Todos enfatizan
la combinacin de rigor y tolerancia, su comprensin
instantnea de las intenciones y motivaciones de un com-
positor. Como coment Copland:
It begins, perhaps, with the conviction that one is in the
presence of an exceptional musical mentality. By a process
of osmosis one scales up attitudes, principles, relfections,
knowledge. The last is a key word; it is literally exhilarating
to be with a teacher for whom the art one loves has no secrets.
Comienza, quiz, con la conviccin de que uno se encuen-
tra en presencia de una mentalidad musical excepcio-
nal. Por un proceso de smosis, uno mejora sus actitu-
des, principios, reflexiones y conocimientos. sta ltima es
una palabra clave; es verdaderamente emocionante estar
con una maestra para quien el arte que uno ama no tiene
secretos.
Es claro que no todos los alumnos respondern positi-
vamente a esta aparente omnisciencia y en ocasiones la
personalidad que hace del maestro un ejemplo tan po-
deroso puede acercarse peligrosamente a reprimir a los
alumnos ms talentosos: tal fue el caso de Schoenberg
y su relacin tanto con Berg como con Webern. Si bien
no es fcil probar el argumento de que los grandes com-
positores no han sido influidos de manera decisiva por
otra cosa que sus propios recursos internos, es un he-
cho que una multitud de talentos menores y muchos
msicos que no han intentado en absoluto convertirse
en compositores serios, se han beneficiado grandemen-
te del estudio de la composicin y tambin de estudiar
con compositores.
Otro tema de absorbente inters y an mayor com-
plejidad es el de cmo se crea una composicin, desde
su concepcin hasta su terminacin. A medida que los
compositores se independizaron de la Iglesia y de la
composicin 346
corte y dependieron ms del pblico y los patrocinios
ya fueran individuos, editores, organizaciones de difu-
sin o consejos de artes, su trabajo se volvi menos
obviamente funcional y ms la expresin de una sen-
sibilidad individual, aun cuando tambin demostraba
la conciencia de la necesidad de apegarse a las expec-
tativas generadas por el reconocimiento de un gnero
antecesor de alguna clase. La evidencia documental so-
bre los mecanismos del proceso compositivo es siem-
pre tentadora; puede ofrecer una imagen grfica de la
evolucin lenta y gradual de grandes estructuras a par-
tir de pequeas ideas, como en los bosquejos de Bee-
thoven, en cuyo caso los estudiosos pueden especular
sobre las razones de todos y cada uno de los cambios,
cancelaciones y lecturas alternativas. Con ms frecuen-
cia, sin embargo, los bosquejos y manuscritos sobre-
vivientes apenas ofrecen una indicacin del esfuerzo
mental y de los prolegmenos mentales probablemente
extensos que precedieron a la escritura, en cuyo caso
los estudiosos se sienten an ms justificados para es-
pecular sobre el porqu de la msica, como si fuera
necesaria una explicacin racional para cada chispazo
de la conciencia creativa.
Las reminiscencias de los compositores tienden na-
turalmente a ocuparse ms de los asuntos ms gene-
rales y fundamentales de la inspiracin y el esfuerzo, y
a evitar descripciones paso por paso de las tcnicas que
prueban y aplican. Brahms enfatizaba el contraste en-
tre la inspiracin espontnea inicial, citando la prime-
ra frase vocal de su cancin Die Mainacht, y el arduo
trabajo de la composicin misma, que puede comenzar
mucho tiempo despus de que ha ocurrido la inspira-
cin inicial, para darle tiempo a madurar y germinar.
Para Schoenberg, sin embargo, no haba una separacin
real entre la idea y el desarrollo: El compositor con-
cibe una composicin entera como una visin espont-
nea y procede como Miguel ngel, quien cincel su
Moiss directamente del mrmol, sin bosquejos, com-
pleto en cada detalle, dando forma directamente a su
material. Hindemith hizo una afirmacin similar:
Si no podemos, en el destello de un solo momento, ver
una composicin en su absoluta totalidad, con cada deta-
lle pertinente en su lugar adecuado, no somos creadores
genuinos Al desarrollar su material [el compositor]
siempre tendr ante su ojo mental el cuadro completo.
Al escribir melodas o progresiones armnicas no tiene
que seleccionarlas arbitrariamente, simplemente tiene que
cumplir con lo que la totalidad concebida exige.
La mayora de los compositores se molestan, con toda
razn, por lo que consideran una impertinente y con-
traproducente obsesin sobre el cmo se hace y tien-
den a estructurar sus afirmaciones y reminiscencias de
acuerdo con ello. Ocasionalmente, un Maxwell Davies
o un Ferneyhough se muestran dispuestos a propor-
cionar al menos algunos detalles tcnicos destacados
en sus conferencias o notas de programa de concierto.
Pero Stravinski es quiz ms representativo. Al discutir
la gnesis de La consagracin de la primavera, enfatiz la
dificultad y la novedad de la empresa: Yo slo tena mi
odo para ayudarme. O y escrib lo que o. Yo soy el
vehculo a travs del cual pas [La consagracin]. Ha
quedado para los estudiosos posteriores descubrir has-
ta qu punto Stravinski us material folclrico ruso
publicado en la obra y argumentar que tal informacin
es de legtimo inters para el oyente. Es probable que
tal informacin, despus de todo, ms que disminuir,
refuerce la admiracin por la calidad de la inspiracin
y la habilidad tcnica de Stravinski. La revelacin de las
fuentes puede restar originalidad a una composicin al
mostrar ms de lo que el compositor quiere que se sepa.
Sin embargo, la eficacia en el tratamiento de material
ya existente puede contar tanto o ms que la calidad
del pensamiento musical sin presedente.
5. Expresin y evaluacin
Suele haber un acuerdo considerable respecto a los
aspectos estilsticos, tcnicos, formales y genricos de una
composicin, respaldado por supuesto por el conoci-
miento histrico: por ejemplo, pocos se ocuparan
en cuestionar que la Sinfona Londres de Haydn es
una composicin clsica que utiliza el sistema tonal y
las convenciones formales asociadas con estructuras de
tipo sonata para producir una obra de concierto apro-
piada para Londres a fines del siglo XVIII. Pero es mu-
cho ms difcil sealar una interpretacin nica del
significado musical como expresin emocional, espe-
cialmente cuando la composicin no tiene texto o pro-
grama ilustrativo, de ah las dificultades, delineadas
arriba, respecto al anlisis de estilo. Mientras que
instrucciones de interpretacin como con fuoco o
tranquillo pueden fomentar la suposicin de que la
composicin en cuestin posee cualidades tales que
todos los oyentes atentos inevitablemente experimenta-
rn durante su interpretacin, sera difcil argumentar
que todos los dems ejemplos de eventos temticos,
armnicos y rtmicos similares poseen necesariamente
los mismos atributos. Una composicin es menos una
347 composicin
serie de afirmaciones lingsticas que una sucesin de
gestos expresivos. La msica comunica menos como
prosa, incluso como poesa, y ms como coreografa, con
su vocabulario de expresiones faciales y corporales.
Las composiciones se perciben como una expresin
sonora y es probable que incluso el analista ms com-
prometido y mejor entrenado tenga una respuesta ms
emocional que intelectual al orla. No obstante, las com-
posiciones se evalan tanto analtica como estticamen-
te, es decir, respecto a las tcnicas y las formas utilizadas,
o evaluando si son buenas o malas. Estos enfoques
no son mutuamente excluyentes, ya que los crticos sue-
len incluir elementos analticos en sus criterios estticos:
aspectos de proporcin, equilibrio, diversidad, unidad,
coherencia. Se ha discutido antes que, con excepcin
de los compositores modernos ms experimentales, los
procesos asociados con estos elementos repeticin, va-
riacin, adorno, contraste, evolucin, contradiccin han
sido una preocupacin constante de los compositores
de todos los periodos y en todas las formas musicales.
La respuesta y la conciencia del oyente ante estos fun-
damentos ser enormemente variada. No existe una
frmula nica que garantice la formacin de un gran
compositor o la produccin de una buena composicin,
y no existe una manera nica en que la msica deba
ser oda para que su capacidad de comunicar funcione.
La experiencia del oyente es una conjuncin de todas
las diversas respuestas que tienen lugar conforme el tra-
bajo de estructuracin del compositor se desenvuelve
en el tiempo. En este sentido, en cierto modo, el oyente es
tambin un compositor. AW
comprimario (it.). En la pera, un papel de importancia
secundaria o el cantante que canta esa parte.
compuesto, comps. Comps con un pulso triple en cada
tiempo, como 6/8, 6/4 (respectivamente, dos tiempos
de tres corcheas cada uno y dos tiempos de tres negras
cada uno; ambos llamados comps compuesto doble),
9/8 (tres tiempos de tres corcheas cada uno; comps
compuesto triple) o 12/8 (cuatro tiempos de tres cor-
cheas cada uno; tiempo compuesto cudruple).
compuesto, intervalo. Todo *intervalo que excede el ta-
mao de una octava.
computadoras y msica. Las computadoras salieron
al mercado por primera vez en 1951, como una herra-
mienta para atender las necesidades de los negocios
y el comercio y para apoyar la investigacin cientfica y
su desarrollo. Las aplicaciones de esta revolucin di-
gital influyen en la vida cotidiana de prcticamente
todas las personas, desde el entorno multimedia de
la computadora personal hasta el mundo de la radio, la
televisin y el telfono mvil. Son pocas las reas del
arte y de la prctica musical que no hayan sido afecta-
das de manera directa o indirecta por esta tecnologa.
Algunas de sus aplicaciones ms significativas se resu-
men abajo.
En el caso de la impresin de la msica, el formador
tipogrfico por computadora ha reemplazado el gra-
bado tradicional en la produccin de nuevas partitu-
ras. La evolucin del software para la notacin musical
ha sido especialmente compleja, puesto que no existe
una correlacin obvia entre los smbolos grficos de una
partitura y el cdigo alfanumrico utilizado tradicional-
mente por las computadoras para representar informa-
cin internamente. Las dificultades que se presentan
en esta rea se extienden no slo a la impresin de m-
sica sino tambin a otras aplicaciones que requieren la
manipulacin digital de informacin musical. Los pri-
meros intentos de producir un lenguaje representativo
completo para la msica tuvieron distintos grados de
xito. En muchos casos, los resultados fueron insufi-
cientes para representar con precisin todos los matices
grficos de una partitura convencional, adems de que
dependan de complicados procedimientos manuales de
codificacin sujetos a mltiples errores. El desarrollo
subsecuente de programas de notacin para computado-
ras personales basados en grficos fue en general ms
exitoso, lo que ha ejercido mayor presin a la industria
para desarrollar un parmetro universal que represente
la notacin musical convencional como informacin
digital. Uno de esos formatos, conocido como NIFF,
Notational Interchange File Format (Formato de Archi-
vo de Intercambio Notacional) fue propuesto en 1995
pero an no ha logrado aceptacin universal.
La investigacin musical es otro campo que se ha
beneficiado considerablemente de la computadora, por
ser un medio til para catalogar referencias musicales y
una ayuda en el anlisis musical. Las computadoras son
ideales para tareas de naturaleza repetitiva y por ello
son herramientas perfectas para estudiar caractersti-
cas como la frecuencia y la distribucin de elementos
musicales al interior de una o varias partituras. Se han
realizado investigaciones estadsticas sobre gran varie-
dad de materiales musicales de diversos periodos de la
historia, generando datos para apoyar hiptesis relati-
vas a la naturaleza del proceso compositivo. Tales tc-
nicas han sido especialmente exitosas con la msica
medieval y renacentista, identificando las caractersti-
cas fundamentales de variacin e invencin, y tambin
comprimario 348
con la msica ms moderna basada en procedimien-
tos compositivos matemticos, como las obras seriales de
Schoenberg o Webern.
En aos recientes se ha realizado un notable progre-
so en el desarrollo de software para asistir los procesos
de la enseanza y el aprendizaje de la msica, desde pro-
gramas interactivos de entrenamiento auditivo hasta
*CD-ROMs que proporcionan tutoriales completos sobre
obras individuales. El uso del ambiente multimedia para
combinar elementos de habla, texto, partitura musi-
cal e interpretacin acstica de una manera altamente
estructurada, ilustra la versatilidad de la computadora
moderna como una herramienta de estudio.
Se ha hecho un uso muy amplio de la computado-
ra como herramienta para generar msica nueva tanto
en trminos de sntesis electrnica como en el proceso
bsico mismo de la composicin. En este ltimo con-
texto suelen usarse modelos matemticos para calcular
los resultados detallados de una serie de propuestas mu-
sicales, por ejemplo la frecuencia y la distribucin de
eventos de acuerdo con una serie de probabilidades. En
el primer contexto, la computadora interviene directa-
mente en los procesos de creacin de sonido, generando
funciones acsticas de ondas ya sea a partir de princi-
pios bsicos o extrayendo las caractersticas de los soni-
dos producidos naturalmente, que se capturan con un
micrfono y se almacenan en una computadora en for-
mato digital.
Las primeras computadoras carecan tanto del poder
de procesamiento como de la tecnologa suplementaria
necesaria para generar y convertir las funciones digita-
les en ondas sonoras acsticas, por lo que los precur-
sores de la msica por computadora debieron enfrentar
considerables dificultades para superar estas carencias.
En una computadora moderna es muy raro tener tales
problemas, pues tiene la capacidad de computar y pro-
cesar informacin musical a velocidades que represen-
tan varios rdenes de magnitud cuando se le compara
con una computadora tpica de la dcada de 1960. Asi-
mismo, las interfases de alta calidad para la entrada y
salida de informacin de audio son hoy caractersticas
universales. No obstante, estos adelantos son un fen-
meno relativamente reciente y es importante recono-
cer la funcin del *sintetizador como un medio alter-
nativo de generar y procesar materiales sonoros. Hacia
mediados de la dcada de 1980, los sintetizadores com-
pletamente digitales eran muy comunes y utilizaban
un tipo de hardware diseado especficamente para
computar funciones musicales de audio. Fue necesaria
otra dcada para que la computadora personal adqui-
riera una funcionalidad equivalente, pero esta herra-
mienta representa hoy una alternativa seria al sinte-
tizador tanto para los compositores como para los
intrpretes. PM
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Comte Ory, Le (El conde Ory). pera cmica en dos actos
de Rossini con libreto de Eugne Scribe y Charles-Gas-
pard Delestre-Poirson basado en su propia obra teatral
(Pars, 1828). Usa mucha msica de la pera Il *viaggio
a Reims del propio Rossini.
comn, acorde. Triada en que la quinta es justa, es decir,
la triada mayor o menor. En la nomenclatura estadu-
nidense, slo la triada mayor recibe este nombre.
comunin. 1. Canto llano que se canta durante la comu-
nin en la *misa romana.
2. Para el servicio de la Sagrada Comunin de la
Iglesia anglicana, vase COMMON PRAYER, BOOK OF.
Comus. Masque en tres actos de John Milton representada
en el Castillo de Ludlow en 1634 con msica de Henry
Lawes. Arne compuso nueva msica para la adapta-
cin de John Dalton de los versos de Milton, versin
estrenada en Londres en 1738. En 1942 Lambert arre-
gl msica de Purcell para un ballet en el que se reci-
taban algunos versos de Milton. En 1946 se produjo
otro ballet con msica de Handel y Lawes arreglada
por E. Irving.
con sordino (it.). Con sordina.
concentus. Vase ACCENTUS.
Concert de la Loge Olympique. Serie de conciertos
establecida en Pars en 1769 como Concert des Ama-
teurs y designada con su nuevo nombre en 1780. Vase
CONCIERTO, 2.
Concert des Amateurs. Serie de conciertos establecida
en Pars en 1769, ms tarde llamada Concert de la Loge
Olympique. Vase CONCIERTO, 2.
concert grand. Vase PIANO DE COLA; PIANOFORTE.
concert master. Vase CONCERTINO.
Concert of Ancient Music (Concierto de Msica Anti-
gua). Sociedad fundada en Londres en 1776 para inter-
pretar msica del pasado reciente. Vase CONCIERTO, 2.
349 Concert of Ancient Music
Concert Spirituel. Sociedad formada en Pars en 1725
para ofrecer conciertos durante la Pascua. Vase CON-
CIERTO, 1.
concertante (it., de concertare, concertar, acordar). Tr-
mino que se refiere a la msica que tiene un elemento
solista o que es semejante a un concierto de alguna otra
manera. En comn *concertato, se utiliz en el periodo
barroco para referirse a un grupo de solistas, instrumen-
tales o vocales, en obras como el concerto grosso o en
un motete en el que un grupo (usualmente menor) de
intrpretes contrasta con otro. En el siglo XVIII, concer-
tante estaba vinculado con la sinfona en ttulos como
symphonie concertante (que indicaba una obra sinfnica
con cierto nmero de partes para solistas), y con el cuar-
teto de cuerdas para formar el cuarteto concertante
(ms usualmente hallado en la forma francesa quatuor
concertant), denotando que las cuatro partes deben ser
consideradas de igual importancia (y no, como en el uso
del mismo ttulo en el siglo XIX, indicando un brillo
especial del primer violn). En el contexto de sonatas
para teclado acompaadas la etiqueta de concertante
distingue un acompaamiento de violn obbligato de
uno opcional. En obras instrumentales del siglo XX, el
trmino implica un elemento solista que no alcanza a
ser lo que puede esperarse de un concierto completo.
concertato (it., de concertare, concertar, acordar). Tr-
mino, relacionado con concierto, utilizado en el siglo
XVII para describir la msica cuya ejecucin implica
algn elemento de contraste. En msica instrumental
puede requerirse cierto nmero de solistas en concer-
tato para tocar tanto en contraste como en combinacin
con un grupo ms grande de ejecutantes en *ripieno. En
obras vocales puede colocarse un pequeo coro concer-
tato contra un grupo completo de cantantes (llamado
ripieno o cappella).
concertina. Pequeo rgano de lengetas libres de la
familia del *acorden, que el ejecutante sostiene con
ambas manos. Los dos extremos hexagonales o cuadra-
dos de madera, que portan las lengetas y los botones
que las controlan, estn unidos por un fuelle de cartn.
La concertina Chemnitz o alemana, diseada por
C. F. Uhlig en 1834, tena extremos rectangulares con
una accin diatnica en la que cada botn produca
dos notas segn se dilatara o se contrayera el fuelle.
Una versin de esta forma con ligeras modificaciones
es usada ampliamente en los Estados Unidos como el
instrumento principal en las bandas de polca. El bando-
nen, especialmente popular en las orquestas de tango
de Sudamrica, fue desarrollado a partir de la concer-
tina Chemnitz por Heinrich Band de Krefeld en la d-
cada de 1840, quien modific la distribucin de los bo-
tones. Se han fabricado versiones cromticas tanto de la
concertina Chemnitz como del bandonen. Las ban-
das de concertinas fueron especialmente populares en
Alemania en el siglo XIX.
La concertina hexagonal inglesa introducida por
Charles Wheatstone en 1844 produce la misma nota
con cada botn al dilatar o contraer el fuelle y tiene un
rango cromtico, con las notas de la escala alternadas a
cada lado. En la concertina Dueto, patentada en 1884
por J. H. MacCann de Plytmouth, el lado izquierdo
produce las notas bajas y el derecho las agudas. El Ejr-
cito de Salvacin adopt una versin modificada de la
concertina Dueto. Otro sistema popular en Inglaterra, y
tambin de forma hexagonal, es la concertina diatnica
anglo-alemana (o Anglo), muy apreciada por msi-
cos folclricos ingleses por sus posibilidades rtmicas.
JMO
S. EYDMANN, The concertina as an emblem of the folk
music revival in the British Isles, British Journal of Ethno-
musicology, 4 (1995), pp. 41-50. A. W. ATLAS, The Wheatstone
English Concertina in Victorian England (Oxford, 1996).
concertino (it). 1. Grupo de solistas en un *concerto grosso.
2. En la primera mitad del siglo XVIII, obra orques-
tal en la forma de sinfona en pequea escala, con va-
rios movimientos pero sin solistas (vase SINFONA
CONCERTANTE). Desde el siglo XIX la palabra concer-
tino (al.: Konzertstck) se ha aplicado con frecuencia
a composiciones orquestales al estilo de un pequeo
concierto. Tales obras usualmente son en un solo movi-
miento, pero pueden contener secciones de velocidad
y carcter contrastantes; en ocasiones son para con-
junto de cmara y no para orquesta. Weber compuso
varios concertinos: para corno (1806), clarinete (1811)
y piano (Konzertstck, 1821). Otros ejemplos notables
incluyen la Conzertstck para cuatro cornos (op. 86, 1849)
de Schumann, la Konzertstck para violn (1911) de
Bruch, el Concertino de printemps para violn (1936)
de Milhaud y el Concertino para cuarteto de cuerdas
(1920) de Stravinski. -/JBE
3. Violn principal (al.: Konzertmeister; fr.: chef dat-
taque; in.: leader, concert master). Violn principal de la
seccin de los primeros violines, que tiene a su cargo
las partes solistas de las obras orquestales y suele ser un
virtuoso del instrumento. Es representante de los inte-
grantes de la orquesta en cualquier discusin o disputa
con los directores y tiene la responsabilidad de coordinar
el fraseo y los arcos de la seccin de cuerdas. JMO
Concert Spirituel 350
concerto (it., concierto). En general un concerto se con-
sidera una pieza para uno o ms solistas y orquesta.
Sin embargo, el trmino ha sido aplicado a una amplia
variedad de msica, buena parte de la cual no cumple
este criterio bsico. Concerto deriva probablemente del
latn concertare, que puede significar discutir o traba-
jar en comn; en italiano la misma palabra significa
acordaro conjuntar. Estos conceptos duales de com-
petencia y colaboracin han sustentado el gnero desde
su historia ms antigua, aunque en diferentes periodos
el nfasis ha cambiado de uno al otro.
1. Orgenes e historia antigua; 2. El concerto grosso;
3. El concerto ritornello; 4. El concerto clsico; 5. El si-
glo XIX; 6. El siglo XX.
1. Orgenes e historia antigua
Hacia fines del siglo XVI, el trmino concerto se usaba
mayormente en el sentido de colaboracin y denota-
ba msica para ensambles vocales o dotaciones mixtas
de voces e instrumentos. La publicacin ms antigua
con ese ttulo es Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli,
organisti (Venecia, 1587), una coleccin de msica sacra
y madrigales para grandes dotaciones. Los Cento con-
certi ecclesiastici (Venecia, 1602) de Viadana aplicaban
el mismo principio a ensambles ms pequeos, y a lo
largo del siglo XVII el trmino fue utilizado en este sen-
tido no slo en Italia sino tambin en Alemania, donde el
geistliches Konzert se volvi un gnero importante de
la msica sacra protestante. El concerto puramente ins-
trumental tiene sus orgenes en las ltimas dos dcadas
del siglo XVII, cuando compositores en varias ciudades
italianas comenzaron a explotar los contrastes tcnicos y
de textura entre solo y tutti en sonatas interpretadas por
orquestas de cuerdas. De particular influencia fueron
las sonatas orquestales para trompeta de composito-
res boloeses como Cazzatti y Torelli, piezas en que los
abruptos contrastes de textura, los brillantes pasajes y
el dilogo temtico reemplazaron al idioma contrapun-
tstico de la sonata a solo. El estilo meldico claro y
vigoroso que caracteriz la escritura idiomtica para la
trompeta se transfiri rpidamente a la escritura para
el violn solo en concertos para cuerdas solas, como en el
op. 6 de Torelli (Augsburgo, 1698), y se convirti en
el sello del concerto barroco posterior.
2. El concerto grosso
En Italia pronto se desarrollaron dos tipos distintos
de concerto instrumental. En el norte, la orquesta b-
sica de cuerdas a cuatro partes se complement con un
solista proveniente de sus filas (usualmente el violn
principal); pero en Roma el ncleo de la orquesta era
un ensamble concertino de dos violines, violonchelo y
continuo que poda reforzarse, segn las exigencias
de la ocasin, por un grupo de cuerdas ms grande
(el ripieno). El concerto grosso surgi de esta prctica
romana. Corelli estaba escribiendo concertos desde la
dcada de 1680 y 12 de ellos fueron publicados en re-
visin, como su op. 6 en 1714. A pesar de los contras-
tes de textura entre el concertino y el ripieno, hay poca
diferencia en el estilo y la sustancia de la escritura para
los solos y para el tutti y estas obras se han descrito, con
alguna justificacin, como tro sonatas ampliadas.
Como en sus sonatas, Corelli mantuvo una distincin
entre concertos de cmara y concertos de iglesia (con y
sin movimientos de danza respectivamente). Pero en
ninguno de los dos tipos hay un orden o nmero fijo
de movimientos.
Aun antes de ser publicados, los concerti de Corelli
establecieron una moda que se difundi con rapidez
por el norte de Europa. Ya en 1682, el Armonico tributo
de Georg Muffat (publicado en Salzburgo) introdujo el
concerto de estilo romano en Alemania. En Inglaterra,
Corelli se convirti en una figura de culto y lo siguie-
ron Geminiani y Handel, cuyos Twelve Grand Concertos
(Doce grandes conciertos) op. 6 (1739) constituyen un
compendio brillante y original de los estilos del concerto
barroco con un ncleo corelliano.
3. El concerto ritornello
Un grupo de compositores venecianos a principios
del siglo XVIII logr un desarrollo de mucho mayor
alcance en el concerto. En 1700 Albinoni public una
coleccin de conciertos para violn solista (parte de su
op. 12) que reflejaban los manierismos de la sinfona
operstica contempornea y estn diseados en su ma-
yora en tres movimientos (rpido-lento-rpido). Vi-
valdi sigui su ejemplo, y sus 600 conciertos explotan
un vvido lenguaje orquestal de efectos sencillos e ideas
memorables, aunados a nuevos estndares de virtuo-
sismo en sus partes solistas. La revolucionaria serie de
12 conciertos para cuerdas de Vivaldi Lestro armonico
(op. 3, 1711) fue la primera en hacer un uso regular y
sofisticado del principio del ritornello. El ritornello un
estribillo de una o ms ideas tocado por la orquesta
se expone completo al inicio del movimiento y regresa
en varias ocasiones, completo o parcialmente, para se-
parar las secciones solistas y subrayar los varios cen-
tros tonales por los que pasa la msica.
351 concerto
El atractivo de este principio radica en su poder
de dramatizar la competencia entre solo y tutti en
conexin con el plan tonal de un movimiento, as como
en su flexibilidad como medio para la organizacin de
ideas musicales. El patrn poda utilizarse para cual-
quier combinacin de instrumentos (y, para el caso,
voces): mientras que el violn era el instrumento solista
en la mayora de los conciertos al inicio del siglo, pronto
se desarrollaron repertorios para casi todos los dems
instrumentos de la orquesta. En sentido inverso, el prin-
cipio poda aplicarse a piezas que carecan de un solista
obvio, como el Concierto de Brandenburgo no. 3 de Bach,
y a aquellas que carecan de un tutti, como el Concier-
to italiano para clavecn del mismo compositor.
Los conciertos de Vivaldi fueron admirados en toda
Europa, especialmente en Alemania, donde se imitaron
ampliamente. El que Bach haya desarrollado los prin-
cipios vivaldianos no fue inusual en s, pero la comple-
jidad y la sutileza de sus conciertos son nicas y marcan
el punto culminante del concerto ritornello barroco.
Bach fue uno de los primeros compositores en escribir
conciertos para uno o ms clavecines, colocando as los
cimientos para la primaca del concierto para teclado
durante la segunda mitad del siglo XVIII.
4. El concerto clsico
Aunque la sinfona reemplaz al concerto durante
el Clasicismo como el gnero orquestal preeminente, el
concierto sigui floreciendo en distintas modalidades.
La elegancia y la fluidez meldica del estilo galante no se
prestaban para despliegues evidentes de virtuosismo y
muchos compositores escribieron conciertos para con-
sumo domstico en los que planteaban exigencias mo-
destas para la tcnica de aficionados. Los mejores ejem-
plos de este tipo, tales como los conciertos para teclado
de Wagenseil y J. C. Bach, fueron muy admirados en
Inglaterra y Alemania. En contraste, los conciertos es-
critos para los virtuosos profesionales contenan ma-
yores exigencias tcnicas y a menudo eran ms ambicio-
sos musicalmente. Los conciertos de los compositores
de Mannheim mostraron de la mejor manera posible
los talentos de los miembros de la famosa orquesta; en
Esterhza, Haydn escribi sus refinados conciertos para
violonchelo para su colega Anton Kraft; y grandes ejecu-
tantes inspiraron los conciertos de Mozart para corno
(Ignaz Leutgeb) y clarinete (Anton Stadler).
Muchos crticos hicieron custicas diatribas en
contra del virtuosismo vacuo en los conciertos, pero
otros tuvieron cuidado en distinguir entre los mejores
y los peores ejemplos. H. C. Koch, con los admirables
conciertos para teclado de C. P. E. Bach en mente, peda
a sus lectores imaginar un concierto bien desarrollado
en el que hay un dilogo apasionado entre el intrprete
del concerto y la orquesta acompaante. Koch enfatiz
la dignidad de la que el gnero era capaz al compararlo
con la tragedia de los antiguos, donde el actor expresa-
ba sus sentimientos no hacia el foso de la orquesta sino
hacia el coro.
El concepto del dilogo se enfatiz en el Clasicismo
gracias a una creciente distincin en los conciertos p-
blicosentre el gran estilo sinfnico de los tutti orques-
tales y el estilo ms ntimo, como de una sonata, de los
pasajes solistas. La combinacin de sinfona y sonata fue
realizada con la mayor perfeccin en los conciertos de
Mozart, quien durante su infancia arregl movimien-
tos de sonatas de los Bach y otros como conciertos, y sus
conciertos para violn (todos de la dcada de 1770)
muestran la influencia de una amplia gama de modelos
alemanes e italianos. Pero fue en sus conciertos para
piano, que culminaron en una gran serie de obras de su
auge viens (1782-1786), que Mozart hizo su ms im-
portante contribucin al gnero.
Mozart mismo fue el solista original en la mayora
de estas piezas y su escritura pianstica tiene un brillo
y una espontaneidad sin precedentes. En sus partituras
autgrafas, la parte solista en ocasiones est apenas bos-
quejada o parcialmente notada y es claro que improvi-
saba durante las ejecuciones, no slo en sus cadenzas.
Hizo que su orquesta sonara sinfnica en los complejos
tutti, pero trataba los acompaamientos con un refi-
namiento camerstico: la compleja interaccin entre el
solista y la orquesta provena de su novedosamente rica
escritura para la seccin de alientos, iniciada en los K450
y K451 (ambos de 1784) y llevada a su apogeo en el K482
(1785) y el K491 (1786). Ms que nada, Mozart infun-
di en el concerto un renovado sentido de teatralidad
en el que invoc la comedia humana y el pathos de sus
grandes peras.
El mejor compositor en continuar la lnea de pen-
samiento de Mozart fue Beethoven. Su admiracin por
su predecesor es claramente evidente en sus primeros
tres Conciertos para piano (no. 1, 1795, rev. 1800; no. 2,
antes de 1793, rev. 1794-1795; no. 3, 1800-1803). El
Cuarto y el Quinto conciertos para piano (1806 y 1809),
junto con el Concierto para violn (1806), deben mu-
cho a su experiencia como compositor de sinfonas y
extienden el mbito de la forma del concierto clsico:
ambos conciertos para piano inician con exposiciones
concerto 352
del solista (discreta en el Cuarto, impactante en el Quin-
to), y en las tres obras el movimiento lento se funde con
el movimiento final. El Quinto concierto es una de las
ms poderosas afirmaciones en el estilo heroico de
Beethoven: el ingenio de la escritura solista de Mozart es
reemplazado por la elaboracin poderosa y enrgica de
unos cuantos motivos fecundos.
5. El siglo XIX
En las dcadas posteriores a la muerte de Beethoven, el
concierto se vio cada vez ms afectado por la preemi-
nencia del compositor-intrprete virtuoso y la sinfo-
na en el mbito de los conciertos. Un factor constante
en el concierto del siglo XIX fue el impulso por redefinir
las fronteras del virtuosismo. En la msica para violn, la
figura clave fue Paganini, cuyos tres primeros Concier-
tos para violn (no. 1, c. 1815; no. 2, 1826; no. 3, 1826) se
sitan en la cima del repertorio de lucimiento. En un
grado an mayor que en los dos conciertos para piano
de Chopin (no 1, 1830; no. 2, 1829-1830), la orquesta se
sita en el fondo de manera que al instrumento solista
se le otorga la atencin ntegra del pblico. Paganini
descart cualquier intencin de competencia musi-
cal en favor de la emocin de la tcnica maravillosa del
solista, aunque las lneas solistas de Chopin exhiben
una gracia y una sensibilidad mucho ms refinadas.
La tcnica pianstica revolucionaria de Liszt es sub-
yugante en sus dos Conciertos para piano (no. 1, 1849;
no. 2, 1839; ambos revisados ms tarde), la Totentanz
(1849, revisada despus) y la Fantasa hngara (?1853);
fue ampliamente admirada y se perciben sus ecos en
muchos conciertos para piano de la segunda mitad
del siglo.
El dominio de la sinfona en los programas de con-
ciertos signific inevitablemente que el concerto jugara
un papel menor en el arsenal expresivo de la mayora
de los compositores. Se convirti en un gnero que los
compositores habran de abordar slo unas cuantas
veces a lo largo de su vida creativa, y muchas obras se
originaron como regalos para intrpretes favoritos. Va-
rias de esas relaciones resultaron especialmente fruct-
feras: Schumann escribi su Concierto para piano para
su esposa Clara; Mendelssohn y Brahms compusieron
sus conciertos para violn para Ferdinand David y Joseph
Joachim respectivamente. La sinfona tuvo tambin un
efecto ms tangible sobre el estilo y la forma del con-
cierto. Su ideal caracterstico de un elevado y sostenido
discurso puede escucharse en muchos conciertos de este
periodo. Brahms construy masivas estructuras sinf-
nicas en sus dos Conciertos para piano (no. 1, 1854-1858;
no. 2, 1878-1881); de hecho, el primer movimiento del
Primer concierto haba sido previamente considerado
material para una sinfona, y el Segundo concierto est
en cuatro movimientos, incluyendo el scherzo ms pare-
cido a Beethoven de toda su msica orquestal.
El Concierto para violn de Brahms (1878) comien-
za con un largo ritornello, pero para la mayora de los
compositores del siglo XIX la forma sonata y la fantasa
fueron ms importantes que el principio del ritornello.
As, muchos conciertos que por lo dems son totalmente
diferentes se inician con la participacin sostenida del
solista (por ejemplo, el Concierto en mi menor para
violn de Mendelssohn y el Concierto no. 1 para piano
de Chaikovski). La sinfona tuvo en efecto profundo
en la escritura orquestal en el concierto del siglo XIX.
Amedida que los avances tcnicos hicieron ms podero-
sos los instrumentos solistas, los compositores explota-
ron cada vez ms las texturas orquestales sinfnicas. Esto
fue especialmente adecuado para competir con pianos
ms sonoros, pero es igual de evidente en los Concier-
tos para violn de Mendelssohn (1844), Bruch (no. 1,
1868), Brahms, Chaikovski (1878) y Dvork (1879-1880),
as como en el Concierto para violonchelo de Dvork
(1894-1895).
6. El siglo XX
Eclipsado por la sinfona en la actividad de conciertos
del siglo XIX, el concerto experiment un notable rena-
cimiento en el siglo XX. La atraccin perenne por el vir-
tuosismo era tan fuerte como siempre y el atractivo
comercial de los intrpretes estrella comenz a ser cada
vez ms significativo en el encargo de nuevas obras. En
una era de cambio social extremo y rpido, los com-
positores se fascinaron con la relacin entre el indivi-
duo y el grupo; y la flexibilidad de los principios fun-
damentales del concerto se hizo ms atractiva en un
tiempo en que haba una creciente fragmentacin del
estilo y la forma musical.
La diversidad de respuestas musicales a estos temas
es, quiz, la caracterstica que define al concierto del
siglo XX. El repertorio se expandi para incluir concier-
tos para instrumentos que antes haban sido ignora-
dos, muchos de ellos gravitando alrededor de grandes
intrpretes como el trombonista Christian Lindberg
y el saxofonista John Harle. Los compositores am-
pliaron las posibilidades de textura, abarcando desde
novedosos colores orquestales y tcnicas ampliadas
de ejecucin, hasta el abandono total de los contrastes
353 concerto
entre solistas y tutti. Sin embargo, es posible identifi-
car cuatro amplias tendencias genricas: la apropiacin
de elementos del concierto del siglo XIX, reacciones
contra esa tradicin, un renovado inters por el con-
cierto para ensamble y el desarrollo del concierto para
orquesta.
Sin duda, la longevidad del concerto para solista pue-
de ser atribuida a su capacidad para trascender los cam-
bios en el gusto y en el estilo. Algunas obras de principios
del siglo XX se basaron en modelos romnticos, notable-
mente en los Conciertos para violn de Sibelius (1903,
rev. 1905) y Elgar (1909-1910), y en los cuatro Conciertos
para piano de Rajmaninov (no. 1, 1890-1891, rev. 1917;
no. 2, 1900-1901; no. 3, 1909; no. 4, 1926, rev. 1941).
Pero la tradicin tambin se mostr adaptable al mo-
dernismo y coexisti con estilos y formas musicales ms
radicales en los conciertos de Schoenberg, Berg, Bartk,
Prokofiev, Ravel y Shostakovich. Otros reaccionaron
en contra de esta tradicin y buscaron fuentes alter-
nas de inspiracin. Por ejemplo, Stravinski volte la
mirada a Bach en su Concierto para violn (1931) y al
jazz en su Ebony Concerto para clarinete y orquesta
de jazz (1945).
En una poca de democratizacin creciente, muchos
compositores buscaron alternativas para el concierto
solista. Las posibilidades conversacionales y de antago-
nismo del concierto para dos instrumentos solistas se
exploraronampliamente, de forma notable en el Concier-
to para piano y clavecn (1961) de Carter y en el Con-
cierto para flauta y oboe (1972) de Ligeti. Los conciertos
para ensamble exploraron los principios de compe-
tencia y colaboracin en muchas formas nuevas, des-
de el neoclasicismo de la Kammermusik no. 1 (1922) de
Hindemith y el Concierto Dumbarton Oaks (1937-
1938) de Stravinski, pasando por el austero serialismo
del Concierto op. 24 (1931-1934) de Webern y los sutiles
experimentos de textura del Concierto de cmara (1969-
1970) de Ligeti, hasta los equilibrados cori spezzati del
Concierto para doble orquesta de cuerdas (1938-1939)
de Tippett. Como reflejo del auge de los ensambles vir-
tuosos, el concierto para orquesta es el avance ms de-
mocrtico del gnero. El repertorio es dominado por
la obra de Bartk de 1944, aunque hay ejemplos im-
portantes de Lutos awski (1954), Tippett (1962-1963)
y Carter (1969). DA/TRJ
D. F. TOVEY, Essays in Musical Analysis, iii (Londres,
1936/R1972). R. LAYTON (ed.), A Guide to the Concerto
(Oxford, 1988, 2/1996). M. T. ROEDER, A History of the
Concerto (Portland, OR, 1994).
concerto grosso (it., concierto grande). En msica barro-
ca, concierto (vase CONCERTO, 2) en el que un pequeo
ensamble de solistas (concertino) contrasta con un gru-
po mayor (ripieno).
Concerts Lamoureux. Serie de conciertos establecida
en Pars por Charles Lamoureux en 1897 a travs de
la fusin de su Socit des Nouveaux Concerts (fun-
dada en 1881) con los Concerts de lOpra. Vase CON-
CIERTO, 3.
Concerts Populaires de Musique Classique. Serie de
conciertos establecida en Pars por Jules Pasdeloup en
1861 y que continu hasta 1884. Vase CONCIERTO, 3.
Concertstck (al.). Pieza de concierto. Vase CONCER-
TINO, 2.
concierto (in.: concert). Interpretacin musical realizada
para un pblico, generalmente por un nmero relati-
vamente grande de instrumentistas o cantantes; para
las ejecuciones a cargo de solistas o grupos pequeos
se prefiere el trmino *recital. Dentro de la tradicin
clsica los conciertos suelen ser lo menos teatrales po-
sible, se interpretan sin accin escnica, en vestuario
de concierto (corbata blanca y frac para los hombres,
vestido largo para las mujeres: la ropa de noche de las
clases altas de finales del siglo XIX) y con iluminacin
y escenografa meramente funcionales. Se invita al p-
blico a participar de una experiencia que es principal-
mente auditiva y a comportarse de manera bastante
formal. Los conciertos suelen llevarse a cabo en salas
especialmente construidas. Tambin tienen sus rituales:
aplauso para la entrada de los msicos principales, que
pueden ir apareciendo sucesivamente (el concertino de
la orquesta, despus el director, por ejemplo); silencio
durante la ejecucin; aplauso al final (pero slo des-
pus de obras enteras). Estos rituales suelen conservarse
incluso para interpretaciones de msica muy lejana de
la tradicin orquestal que les dio origen, como en el caso
de la msica sacra del Renacimiento.
1. Inicios renacentistas y barrocos; 2. 1750-1850;
3. A partir de 1850.
1. Inicios renacentistas y barrocos
La idea de una interpretacin musical como un arte
en s, y no como un elemento del drama o la liturgia,
como apoyo para un texto o un acompaamiento de
danza, es una idea que probablemente ha ido y venido
en culturas y pocas diferentes. En Europa Occidental,
como un producto del humanismo renacentista, fue
revivida al interior de las academias, as llamadas por
el jardn donde Platn predicaba sus enseanzas (vase
ibenik.
A finales del siglo XVI y principios del XVII, las iglesias
catedrales de Split y Hvar fomentaron una activa escue-
la local de compositores (Ivan Lukacic, ?1587-1648;
Tomasso Cecchino, c. 1582-1644; Marcantonio Romano,
c. 1552-1636), cuya msica reflejaba las caractersticas
de la monodia antigua y el estilo veneciano de su tiem-
po. La traduccin de 1617 de Paskoj Primovic de la
Euridice de Rinuccini es probablemente la traduccin
ms antigua a cualquier idioma de un libreto de pera
italiana. Luka Sorkocevic (1734-1789) escribi sinfo-
nas en el estilo italiano.
En el siglo XIX, la mayor parte de la actividad musi-
cal estuvo centrada en Zagreb. La primera pera nacio-
nal croata, Ljubav i zloba (Amor y malicia) de Vatroslav
Lisinski fue producida en 1846, aunque la actividad ope-
rstica fue dominada por las compaas italianas visi-
tantes hasta 1870 cuando se form la pera del Teatro
Nacional Croata. Bajo la direccin de Ivan Zajc (1832-
1914), l mismo un prolfico compositor de peras, su
repertorio incluy casi todas las obras mayores poco
despus de sus estrenos en los grandes teatros euro-
peos de pera. La clase de canto en la Escuela de Msi-
ca del Instituto Musical Croata (an existente, estable-
cido originalmente como el Musikverein en 1827, y ms
tarde fundador de la Academia de Msica) y la pera
produjeron varios cantantes excelentes, entre los cua-
les Milka Ternina, Zinka Milanov y Sena Jurinac alcan-
zaron fama mundial.
El advenimiento del modernismo se retras en cierta
medida pero Josip Stolzer-Slavenski (1896-1955) fue
el ms cercano al estilo y el enfoque de Bartk, com-
binando el sentimiento por la tradicin folclrica de los
Balcanes con una conciencia del espritu vanguardista
de su tiempo. En la segunda mitad del siglo, Ivo Malec
(n 1925) y Milko Kelemen (n 1924) establecieron una
reputacin internacional. La Bienal de Msica Contem-
pornea de Zagreb, fundada por Kelemen en 1961, es un
importante foro para jvenes compositores. Al inicio del
siglo XXI, la msica croata refleja todas las tendencias
estilsticas importantes de la msica europea. BB
Croce, Giovanni (n Chioggia, cerca de Venecia, c. 1557;
mVenecia, 15 de mayo de 1609). Compositor italiano.
Fue alumno de Zarlino y miembro del coro de San Mar-
cos en Venecia, convirtindose finalmente en su director
musical. Su msica sacra incluye tanto motetes en pe-
quea escala como obras esplndidas a la manera gran-
diosa, utilizando *cori spezzati; pero fue mejor conocido
por sus madrigales y canzonettas en extremo cantables,
que fueron cabalmente imitados por Thomas Morley
en Inglaterra. Su contribucin a Il trionfo di Dori (1592)
fue la inspiracin para The Triumphes of Oriana (Los
triunfos de Oriana). DA/TC
Crociato in Egitto, Il (El cruzado en Egipto). pera en
dos actos de Meyerbeer con libreto de Gaetano Rossi
(Venecia, 1824).
croche (fr., gancho). Corchea. El trmino francs para
la palabra inglesa crotchet [negra] es noire.
crticas, ediciones 400
Croft, William(n Nether Ettington, Warwickshire, baut.
30 de diciembre de 1678; mBath, 14 de agosto de 1727).
Compositor ingls. Corista en la Chapel Royal y alumno
de Blow, en 1700 fue nombrado Gentleman-Extraor-
dinary de la capilla, junto con Jeremiah Clarke. Cuatro
aos ms tarde, Croft y Clarke fueron nombrados orga-
nistas conjuntos, y a la muerte de Clarke en 1707, Croft
se convirti en organista nico. Al ao siguiente suce-
di a Blow como compositor y Master of the Children
de la Chapel Royal y como organista en la Abada de
Westminster. Se gradu como D. Mus. en Oxford en 1713
y estuvo entre los primeros miembros de la Academy
of Vocal Music.
Croft es el compositor ms significativo de msica
sacra entre Purcell y Greene. Su importancia principal
est en sus anthems (escribi ms de 80, la mayor parte
en verso), que integran tanto caractersticas de la msi-
ca de Purcell como elementos italianos ms modernos.
Sus anthems seccionales en verso incorporan solos, due-
tos, tros y pasajes para rgano solo. Tambin escribi
servicios, incluyendo un esplndido servicio fnebre,
algo de msica para teatro, piezas instrumentales, can-
ciones y odas, incluyendo una para el cumpleaos de la
reina Ana y dos para celebrar el Tratado de Utrecht. En
1724 public una seleccin de su msica sacra en par-
titura en dos libros, titulados Musica sacra. WT/PL
croiser (fr.). Cruzar; croiser les mains, en la ejecucin de
teclados, indicacin para cruzar las manos.
cromtica, escala. Vase ESCALA, 4.
Cromtica, Fantasa y Fuga. Obra para teclado de J. S.
Bach, BWV903 (c. 1720); la fantasa presenta notables
modulaciones cromticas y el sujeto de la fuga es alta-
mente cromtico.
cromtico, cromtica. Vase CROMATISMO.
cromatismo (del gr. khroma, color). En el sentido mo-
derno, el uso de una escala que divide la octava en 12
intervalos iguales de un semitono (vase ESCALA, 4). El
cromatismo ha sido una caracterstica de la msica
desde sus orgenes en la antigua Grecia, pero en el sen-
tido de la coloracin de intervalos a travs de la sub-
divisin no diatnica. La teora griega reconoca un *te-
tracordo parcialmente cromtico que involucraba dos
semitonos adyacentes. En el siglo XIV surgi una discu-
sin sobre el valor de incorporar todas las notas posi-
bles de la *musica ficta a la serie diatnica para hacer
una escala cromtica completa, lo que ya era una ca-
racterstica de los instrumentos de teclado de la po-
ca. Hacia finales del siglo XVI, los madrigalistas italia-
nos, notablemente Marenzio y Gesualdo, explotaron la
inflexin cromtica (vase MADRIGAL, 3). En el periodo
barroco, el cromatismo fue una importante fuente de
Affekt (vase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS), no slo como
recurso expresivo en la msica vocal sino tambin en
obras instrumentales como fugas y otras formas con-
trapuntsticas sobre sujetos cromticos.
Contra el fondo de un lenguaje tonal universal, el
cromatismo en los periodos clsico y romntico se
interpreta usualmente como un progreso histrico uni-
forme hacia la disolucin de la tonalidad. Mientras
que los extremos del cromatismo tonal en la msica
clsica por ejemplo en la introduccin del Cuarteto
K465, Disonante, de Mozart elaboraban un centro
tonal decisivo, de manera que la estructura armni-
ca fundamentalmente diatnica de una pieza nunca
estaba en duda, la paleta tonal ms rica de composi-
tores de principios del siglo XIX como Chopin, intro-
dujo la ambigedad cromtica en el material bsico
de la composicin. La armona cromtica de Wagner
(que a su vez deba mucho a Liszt) fue la principal in-
fluencia en este proceso. Su nfasis creciente en acor-
des no diatnicos (especialmente en Tristan und Isolde
y Parsifal) y su uso de complejas alteraciones cromti-
cas que oscurecan el sentido inmediato de referencia
diatnica, con la distincin clsica entre las tonali-
dades cercanas y lejanas cada vez menos evidente, con-
tribuyeron a preparar la aparicin del cromatismo
integral.
Para 1909 Schoenberg y sus alumnos escriban m-
sica con caractersicas postonales: relativamente libres
de las restricciones de tonalidad mayor-menor, y de
la armona funcional y los conceptos de consonancia
y disonancia como fenmenos armnicos separados y
complementarios (vase por ejemplo ERWARTUNG de
Schoenberg y las SEIS PIEZAS PARA ORQUESTA op. 6
de Webern). En la dcada de 1920 surgi una tipo de
cromatismo ms ordenado en la forma de msica
*dodecafnica, en que las repetidas permutaciones de
la escala cromtica son un elemento organizativo de la
estructura de alturas. Aunque la heterogeneidad extre-
ma de la msica de finales del siglo XX incorporaba la
resistencia tanto a esa clase de cromatismo integral co-
mo a su perpetuacin, la msica tonal ms vital que se
escribi al inicio del milenio fue sin duda ms crom-
tica que diatnica. JD/AW
cromorno (del al. Krummhorn, cuerno curvo). Instru-
mento de doble lengeta, con *cpsula y tubo cilndri-
co estrecho. Produce un sonido zumbante. El extremo
inferior es curvo, como la curva de un bastn, de ah su
401 cromorno
nombre. Se utiliz desde alrededor de 1480 hasta 1660,
principalmente en Alemania, Italia y los Pases Bajos,
pero ha sido revivido para ejecutar mucha msica anti-
gua. Igual que una flauta dulce, tiene un orificio para
el pulgar y siete digitales; en instrumentos ms gran-
des, el ltimo orificio inferior se controla con una llave.
Su rango est limitado a una novena, aunque algunos
instrumentos tienen llaves adicionales que extienden
el rango hacia abajo. Como es el caso de muchos ins-
trumentos renacentistas los cromornos se fabricaban
en diferentes tamaos, desde soprano hasta contrabajo.
JMO
Cronaca del luogo (Crnica del lugar). pera en un pr-
logo y cinco escenas de Berio con libreto de Talia Pecker
Berio (Salzburgo, 1999).
crook (in.). Vase TUDEL.
crooning (in.). Estilo de canto suave, profundo y senti-
mental, introducido en los Estados Unidos en la dcada
de 1920 por cantantes masculinos a travs de la radio,
principalmente Rudy Vallee; su exponente ms nota-
ble fue Bing Crosby (1904-1977). PGA
cross-fingering. Vase DIGITACIN CRUZADA.
cross-relation (in., relacin cruzada). Vase FALSA
RELACIN.
Crosse, Gordon (n Bury, 1 de diciembre de 1937). Com-
positor ingls. Estudi con Edmund Rubbra y Egon
Wellesz en Oxford y con Goffredo Petrassi en Roma.
Sus primeras obras muestran una mezcla de pensamien-
to medieval y serial que invita a la comparacin con
Maxwell Davies, aunque la armona es ms directa y
por ello en general ms relajada. En obras posteriores
desarroll un estilo rico y eclctico anclado ms firme-
mente en la tonalidad. Su produccin incluye varias
peras, entre las cuales su adaptacin de la obra en un
acto Purgatory (Purgatorio, Cheltenham, 1966) de Yeats
es excepcional, as como dos sinfonas, dos conciertos
para violn, otras obras orquestales y de cmara y m-
sica para nios. Crosse dej de componer durante la
dcada de 1990, pero sin excluir la posibilidad de re-
gresar a la composicin en el futuro. AW
crossover (in.). Obra de un compositor o intrprete en
un gnero distinto de aquel con el que normalmente se
le asocia, o bien, la mezcla o hibridacin de gneros
musicales distintos. KG
crotal [pellet bell] (in, cascabel). Pequea campana ce-
rrada (por ejemplo una *sleigh bell o campana de tri-
neo) que tiene en su interior una o ms piedrecillas
sueltas; se utilizan en grupos a manera de *cascabeles.
Vase CAMPANA, 1.
crotala (lat.). Antiguos percutores griegos y romanos con-
sistentes en dos pares de trozos de madera o hueso, sos-
tenidos uno en cada mano.
crotales. Vase CMBALOS ANTIGUOS.
Crotch, William(nNorwich, 5 de julio de 1775; mTaunton,
29 de diciembre de 1847). Compositor, organista, maes-
tro y terico ingls. Notable nio prodigio, dio su primer
concierto unos meses antes de su tercer cumpleaos;
toc ante el rey y la reina (su nombre fue presentado a
la Royal Society por Charles Burney poco despus), y
ms tarde realiz una gira por Inglaterra con su madre.
A los 11 aos de edad fue a Cambridge y toc en los
servicios de los colegios de Trinity y Kings, y en la
Great St Marys Church, siendo tambin asistente del
profesor de msica, John Randall.
Al mudarse a Oxford en 1788, Crotch comenz for-
malmente su educacin. A partir de 1790 fue organista
en la Christ Church y en 1794 se gradu como B. Mus.
Compuso Westminster Chimes (Campanas de West-
minster) para un reloj instalado en 1793 en Great St
Marys en Cambridge (las campanas fueron instaladas
en el reloj de la torre de St Stephen del edificio del Par-
lamento en 1860). En 1797 sucedi a Philip Hayes como
profesor de msica en Oxford, puesto que conserv
hasta su muerte. Recibi su D. Mus. en 1799. Entre 1800
y 1804 ofreci una serie de conferencias en la universi-
dad (una notable innovacin); tambin dio conferen-
cias en la Royal Institution.
Crotch dej Oxford alrededor de 1807 y se traslad
a Londres, donde compuso su popular oratorio Pales-
tine (1805-1811) y escribi Elements of Composition
(Elementos de composicin, 1812); algunas de sus con-
ferencias de Oxford fueron publicadas en 1831 como
The Substance of Several Courses of Lectures (La sustan-
cia de varias series de conferencias). Su Specimens of
Various Styles of Music (Especmenes de varios estilos de
msica, 1808-1815) fue considerado tambin una im-
portante herramienta pedaggica. Fue miembro activo
de la Philharmonic Society, para la que dirigi algunos
conciertos. Su Sinfona en fa mayor fue ejecutada por
la sociedad en 1814. Fue nombrado director de la Royal
Academy of Music en su fundacin en 1822, y renun-
ci 10 aos ms tarde. Su ltima presentacin pblica
fue como organista en el Handel Festival en la Abada de
Westminster en 1834. Sus obras, que muestran una con-
ciencia tanto de los estilos modernos como de los anti-
guos, incluye glees, piezas para rgano, odas corales,
tres oratorios y anthems. WT/JDI
crotchet. Vase NEGRA.
Cronaca del luogo 402
crowd. 1. Vase CRWTH.
2. Vase TURBA.
Crown Imperial (Corona Imperial). Marcha de Walton,
compuesta para la coronacin de Jorge VI en 1937; a la
cabeza de la partitura hay una lnea del poema In Hon-
our of the City (En honor a la ciudad) de William Dun-
bar (1465-1520): In beautie beryng the crone imperiall
(Portando en su belleza la corona imperial). Ha sido
arreglada para banda militar, para piano y para rgano.
Crown of India, The (La corona de la India). Masque
imperial, op. 66 de Elgar con textos de Henry Hamilton:
fue escrita para celebrar el Durbar de Delhi en 1912.
Elgar extrajo de ella una suite orquestal el mismo ao.
Cruce, Petrus de. Vase PETRUS DE CRUCE.
Crucifixion, The (La crucifixin). Oratorio (1887) de
Stainer con texto de J. Sparrow-Simpson con extractos
de la Biblia; es para tenor y bajo solistas, coro, rgano
y orquesta, y la congregacin puede cantar en cinco de
los himnos (omitidos en algunas ejecuciones).
Crucifixus. Artculo del *Credo niceno-constantinopo-
litano que comienza con la frase Crucifixus etiam pro
nobis (Fue crucificado tambin por nosotros). La ten-
dencia de los compositores barrocos a tratar el Credo
como una secuencia de movimientos autnomos llev
a la composicin de puestas en msica tanto indepen-
dientes como integrales del Crucifixus. ALI
Crger, Johannes (n Gross-Breesen, cerca de Frankfurt
an der Oder, 9 de abril de 1598; mBerln, 23 de febrero
de 1662). Compositor y terico alemn. Despus de es-
tudiar teologa en Wittenberg, en 1622 fue electo Kan-
tor de St Nicolai en Berln, puesto que conserv hasta
su muerte. Se le recuerda como el compositor de melo-
das corales tan conocidas como Nun danket alle Gott,
Jesu meine Freude y Schmcke dich, O liebe Seele,
publicadas en su renombrada coleccin Praxis pietatis
melica (1644, con numerosas ediciones posteriores).
Varios de sus himnos tardos (a partir de 1649) estn
compuestos en armona a cuatro partes, con lneas adi-
cionales para dos violines o trompetas. DA/BS
Crumb, George (Henry) (n Charleston, WV, 24 de octu-
bre de 1929). Compositor y maestro estadunidense.
Estudi con Ross Lee Finney en la Universidad de Mi-
chigan y dio clases en Boulder, Colorado, antes de
asociarse con la Universidad de Pensilvania en 1965.
Durante los siguientes aos fue, junto con Penderecki,
uno de los precursores en el uso de gestos de vanguardia
por sus inmediatos efectos expresivos, raros o conmo-
vedores, con una efectividad garantizada por su pre-
cisa valoracin de la sonoridad. Algunas obras notables
incluyen Echoes of Time and the River (Ecos del tiempo
y el ro) para orquesta (1967), Ancient Voices of Children
(Antiguas voces de nios) para soprano, contratenor
y ensamble (1970, una nocturna y en ocasiones feroz-
mente dramtica adaptacin de poemas de Garca
Lorca), Black Angels (ngeles negros) para cuarteto de
cuerdas amplificado (tambin de 1970) y Vox balaenae
para tres ejecutantes enmascarados (1971). Despus
de este periodo de productividad y xito, su produccin
fue menos prolfica. PG
D. GILLESPIE (ed.), George Crumb: Profile of a Composer
(Nueva York, 1985).
Crusell, Bernhard (Henrik) (n Nystad, 15 de octubre de
1775; m Estocolmo, 28 de julio de 1838). Compositor,
clarinetista y director finlands. Se mud a Estocolmo a
los 15 aos de edad y realiz una vida profesional como
virtuoso ah y, ms tarde, en Europa continental. Sus
tres conciertos para clarinete, todos compuestos para
su propio lucimiento, fueron los primeros conciertos
nrdicos en entrar al repertorio internacional. Correc-
tos y melodiosos, frtiles en invencin y fluidos, se
acercan al lenguaje de la msica de Spohr y Weber. A
su regreso a Suecia, adems de componer y ensear,
Crusell tradujo al sueco libretos de peras de Mozart y
Rossini para la pera Real en Estocolmo. WT/RLA
cruzado, acento (in.: cross-accent). Modo de variar la
acentuacin habitual de las notas poniendo nfasis en
los tiempos dbiles del comps y quitndolo de los
tiempos fuertes sustituyndolos por silencios o pro-
longando una nota del tiempo anterior. Vase tambin
CONTRATIEMPO, 1; SNCOPA.
cruzado, ritmo. El uso regular de grupos rtmicos con-
tradictorios, por ejemplo tres notas contra cuatro. El
Minueto de la quinta Partita para teclado de Bach presen-
ta un conflicto de dos contra tres en casi toda la pieza.
crwth [crowd] (in.). La tradicional *lira galesa que se toca
con arco, con mstil y diapasn similares a los del *vio-
ln barroco (aunque deriva de una forma medieval) que
corren desde el resonador hasta el travesao del yugo.
Dos cuerdas *bordonas paralelas al mstil se frotan o
puntean con el pulgar para producir notas pedales. El
uso del crwth desapareci en el siglo XIX, aunque per-
sisten algunos intentos por revivirlo. JMO
Cry (Grito). Obra para 28 voces amplificadas de Giles
Swayne (1976-1979).
csrds (hn., de csrda, taberna). Danza hngara de
saln del siglo XIX, supuestamente derivada de una
danza campesina que se bailaba en las tabernas; estu-
vo especialmente en boga entre las dcadas de 1850 y
403 csrds
1880. Musicalmente, la csrds es muy similar a la sec-
cin rpida (friss) del *verbunkos, est por lo general en
comps binario y hace uso abundante de la sncopa.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, apareci una
versin lenta (lass). Liszt incluy la csrds en varias
de sus obras, notablemente en sus 19 Rapsodias hnga-
ras (1846-1865) y Csrds macabre (1881-1882), todas
para piano. -/JBE
cuadrilla. Vase QUADRILLE.
Cuadros de una exhibicin (Kartinki s vystavki). Suite
para piano solo compuesta por Musorgski en 1874. La
obra tiene 10 movimientos, inspirados en las pinturas
de una exposicin en memoria del pintor ruso Victor
Hartmann (1834-1873), y un tema con variaciones de-
nominado Promenade (Caminata), que sirve como
vnculo entre cada movimiento. Existen varias versio-
nes orquestales de compositores como Henry Wood,
Stokowski y Elgar Howarth (metales y percusin), pero
sin duda la ms conocida es la que hizo Ravel en 1922.
cudruple concierto. Concierto para cuatro instrumen-
tos solistas y orquesta u otro conjunto instrumental, por
ejemplo el arreglo de Bach para cuatro clavecines y cuer-
das (BWV1065) del Concierto RV580 de Vivaldi, original
para cuatro violines y violonchelo con cuerdas.
cudruple corchea (in.: hemidemisemiquaver; semi-
demisemiquaver; sixty-four-note) (
ERNOHORSKY,
BOHUSLAV MATE
J.
Czerny, Carl (n Viena, 21 de febrero de 1791; m Viena,
15 de julio de 1857). Pianista, maestro de piano y com-
positor austriaco. Fue el alumno ms clebre de Bee-
thoven. Como terico influy en la codificacin de la
forma sonata y otras estructuras musicales. Su talento
musical fue descubierto a temprana edad y a los 10 aos,
cuando se convirti en alumno de Beethoven, poda
tocar la Sonata pattica. Ms tarde, fue famoso por
poder tocar de memoria toda la msica para piano
solo del maestro, y ofreci la primera ejecucin del
concierto Emperador en 1812.
La enseanza pianstica de Beethoven enfatizaba la
ejecucin legato pero por lo dems segua los precep-
tos del Versuch de C. P. E. Bach. En su propia ensean-
za, Czerny adopt una poltica de rigurosa codifica-
cin de la dificultad tcnica, cuyos frutos se pueden
ver en la monumental Pianoforte-Schule op. 500 y en los
numerosos libros de estudios, tales como el Manual
de Velocidad op. 299. Fue uno de los ms importantes
maestros del siglo XIX, y entre sus alumnos famosos
se cuenta a Heller, Theodor Dhler, Theodor Kullak,
Leschetizky y Liszt. Aunque los estudios de Czerny an
se utilizan en ocasiones para la enseanza, su valor
musical es demasiado superficial para que sean viables
como obras de concierto; irnicamente, su propsito
didctico a menudo se ve comprometido por el inten-
to del compositor de hacer de cada uno de ellos una
pieza musical redonda, aunque de una banalidad apa-
bullante, debido a que el esquema tonal rara vez per-
mite que la figuracin adopte todas las permutaciones
tiles.
Czerny fue un compositor prolfico; escribi ms de
mil obras en la mayora de los gneros aparte de la pe-
ra y transcribi para el piano muchas piezas de Handel,
Haydn, Mozart y Beethoven, as como de compositores
ms oscuros como Halvy, Hrold y Mercadante. Sus
composiciones ms ambiciosas muestran un artesana-
do fluido pero sufren fatalmente de lo que Schumann
describi como bancarrota imaginativa. A pesar de los
esfuerzos recientes por rehabilitar a Czerny como un
compositor serio, el veredicto de Schumann ha sido com-
partido por la posteridad. Sus mejores obras como la
Sonata para piano en la bemol mayor op. 7 estn es-
critas competentemente y son agradables, pero ofrecen
poco para provocar una segunda audicin. La vida pro-
fesional de Czerny como virtuoso no progres ms
all de Viena, debido a la falta de brillantez extroverti-
da tanto en su carcter como en su ejecucin, y sin em-
bargo, el ejemplo de su disciplina y su dedicacin fue
crucial para canalizar el talento de numerosos pianistas
ms exitosos entre ellos el joven Liszt, cuyas ejecucio-
nes ganaron mucho con la infusin de las cualidades ms
sobrias de su maestro. KH
407 Czerny, Carl
Chabrier, (Alexis-)Emmanuel (n Ambert, Puy-de-Dme,
18 de enero de 1841; mPars, 13 de septiembre de 1894).
Compositor francs. Hijo de un abogado, estudi pia-
no con dos msicos espaoles que se haban establecido
en su ciudad natal. En 1856 sus padres se mudaron a
Pars y Chabrier se hizo burcrata en esa ciudad, sin
pensar en convertirse en msico profesional. Su crculo
de amigos inclua a muchos de los pintores impresio-
nistas, de cuyas obras reuni una esplndida coleccin,
as como figuras literarias como Villiers de lIsle Adam,
Catulle Mends, y Verlaine con quien colabor en dos
operetas en 1864. Entre sus conocidos musicales estaba
Duparc, quien lo persuadi de ir a Munich a escuchar
Tristn en 1879. La experiencia afect tanto a Chabrier
que renunci a su puesto en el servicio civil (lo cual no
era un gran sacrificio, ya que tena recursos propios)
para dedicarse a componer. Aunque haba estado escri-
biendo canciones y msica para piano desde la adoles-
cencia, dej su primera huella en 1881 con sus 10 Pices
pittoresques, consideradas por Franck como un retorno
al espritu de Couperin y Rameau. El xito ms grande
lleg con la rapsodia orquestal Espaa, compuesta des-
pus de una visita a ese pas en 1882 y que permanece
como su obra ms conocida.
En 1886 su pera Gwendoline se estren en Bru-
selas, seguido de representaciones por toda Alemania.
Aunque Chabrier admiti en sus cartas que le costaba
trabajo sustraerse a la influencia de Wagner, Gwendo-
line es bastante menos wagneriana de lo que a menudo
se ha supuesto; ciertamente, el tema modal, asimtrico y
libremente articulado de la obertura es hasta cierto pun-
to individual. Parte de su mejor msica est en la pera
cmica Le Roi malgr lui (Opra Comique, 1887), pero
desafortunadamente la obra tiene el inconveniente de
que tiene uno de los libretos ms complejos e incom-
prensibles de la historia. Su ltima pera, Brisis, otra
obra seria, permaneci inconclusa hasta su muerte,
aunque el primer acto completo est disponible en CD.
Sus ltimos aos se vieron oscurecidos por la sfilis, que
a la larga lo paraliz. Pero vivi para asistir al estreno
triunfal de Gwendoline en la Opra en 1893.
Aunque fue uno de los wagnerianos franceses mo-
dernos, los dones de Chabrier no estn en msica pro-
funda y filosfica, sino en las brillantes y dinmicas pie-
zas que reflejaban su propio carcter cordial. Habiendo
evitado la educacin musical convencional del conser-
vatorio, fue capaz de eludir los senderos normales de la
msica francesa de la dcada de 1860 y de explorar un
nuevo lenguaje armnico y especialmente una nove-
dosa forma de escribir para piano. Una encantadora des-
cripcin de Alfred Bremner de Chabrier, en un saln
repleto de elegantes mujeres, avanzando hacia el frgil
instrumento y despus tocando su Espaa en un fulgor
de cuerdas rotas, martinetes hechos aicos y teclas asti-
lladastransmite parte de su oposicin a la cortesa fran-
cesa de saln y ayuda a explicar por qu fue admirado por
dIndy, Debussy, Ravel, Satie, Stravinski y Poulenc quien
escribi una breve biografa suya (1961). DA/RN
R. MYERS, Emmanuel Chabrier and his Circle (Lon-
dres, 1969). F. ROBERT, Emmanuel Chabrier: LHomme et
son oeuvre (Pars, 1970). D. PISTONE, Emmanuel Chabrier,
opera composer, Opera Quarterly, 12/3 (1996), pp. 17-25.
chace (fr.). Tipo de canon francs del siglo XIV, usualmente
para dos o tres voces; vase CACCIA.
chacona. Vase CHACONNE.
chaconne (fr., chacona; it.: ciaccona) [chacony]. Forma
de variacin continua, similar a la *passacaglia, que se
hizo popular en la poca barroca; en el siglo XX el tr-
mino se us en ocasiones para denotar una pieza ins-
trumental de carcter particularmente austero que uti-
lizaba variaciones sobre un bajo obstinado.
La chacona se origin en Amrica Latina a finales
del siglo XVI como una danza viva en comps terna-
rio que tena un acompaamiento tanto vocal como
CH
409
instrumental. El nombre deriva de la aparicin de la
palabra chacona (de significado incierto) en el estribi-
llo. Aunque no sobrevive msica para la chacona lati-
noamericana, es muy probable que el estribillo fuera
construido sobre uno de una serie de patrones arm-
nicos tpicos. Durante el siglo XVII temprano la chaco-
na apareci en Espaa e Italia, donde se hizo popular
tanto como forma vocal como instrumental.
Los primeros ejemplos notados fueron tablaturas
italianas de guitarra que presentan slo una serie de
esquemas armnicos (como por ejemplo I-V-VI-V;
I-VI-IV-V; I-V-V-V) sobre los que se componan las
variaciones. Estas obras pronto fueron seguidas por pie-
zas completamente notadas, casi siempre en comps
ternario y con un carcter danzable, para violn, voz,
chitarrone o teclado. Algunos compositores italianos uti-
lizaban la misma meloda en toda la pieza, repitindola
continuamente a la manera de *bajo obstinado; otros re-
petan la misma meloda pero la movan hacia otras par-
tes y tambin hacia el bajo; otros ms utilizaban una
serie de melodas distintas. Entre los compositores italia-
nos que escribieron chaconas vocales o instrumentales
estn Monteverdi (Zefiro torna de los Scherzi musicali,
1632), Corelli (Sonata op. 2 no. 12, 1685) y Frescobaldi,
quien estuvo entre los primeros en asociar ntimamente
la chacona a la passacaglia (como por ejemplo en Cento
partite sopra passacaglia, 1637).
La chacona tambin se volvi popular en Francia y,
hacia mediados del siglo XVII, en Alemania e Inglate-
rra. En Francia la danza se volvi ms lenta y majestuo-
sa, como lo haba hecho la *sarabande al migrar de
Espaa a Francia. Hay muchas chaconnes para clavecn
de Chambonnires, los Couperin y otros, y hay muchas
chaconnes orquestales en las obras dramticas de Lully,
Rameau y Campra. La chaconne francesa a menudo
estaba en forma de rond, con las melodas repetidas
de la chacona restringidas a las secciones del estribillo
(esto ocurra tambin en la passacaglia).
En Alemania la chacona floreci particularmente
hacia el final del siglo XVII y en la primera mitad del
XVIII. Se escribieron varias chaconas para rgano solo
(como por ejemplo por Buxtehude y Pachelbel); stas
a menudo eran altamente contrapuntsticas y usaban
patrones de bajo compuestos especialmente. Bach es-
cribi una Chacona en re para concluir su segunda
Partita para violn solo. La forma fue menos popular en
Inglaterra, aunque hay varios buenos ejemplos de cha-
cony: Purcell escribi una en sol menor para consort
de cuerdas y otra para dos violines, bajo de viola y con-
tinuo (no. 6 en la obra pstuma Ten Sonatas in Four
Parts); tambin hay chaconas en sus semiperas Dio-
clesian (1690) y King Arthur (1691).
La chacona cay en desuso en el periodo clsico
pero apareci ocasionalmente al final del siglo XIX y
durante el XX. El finale de la Cuarta sinfona de Brahms
fue compuesto como una imitacin deliberada de la
chacona barroca, pero tiene algunas caractersticas ms
tpicas de la passacaglia. Ejemplos del siglo XX incluyen
el ltimo movimiento del Segundo cuarteto de cuerdas
(Chacony) de Britten y la Toccata: Preludio, Fantasia,
Ciacona de Busoni. -/JBe
R. HUDSON, Passacaglio and Ciaccona: From Guitar
Music to Italian Keyboard Variations in the 17th Century
(Ann Arbor, MI, 1981); The Folia, the Saraband, the Pas-
sacaglia, and the Chaconne, Musicological Studies and
Documents, 35 (Roma, 1982). A. SILBIGER, Passacaglia
and ciaccona: Genre pairing and ambiguity from Fres-
cobaldi to Couperin, Journal of Seventeenth-Century
Music, 2/1 (1996).
chacony (in.). Antigua voz inglesa para *chacona.
Chadwick, George (Whitefield) (n Lowell, MA, 13 de
noviembre de 1854; m Boston, 4 de abril de 1931).
Compositor y maestro estadunidense. Despus de ini-
ciar una profesin en los negocios, a los 23 aos de edad
viaj a Alemania para estudiar msica. Regres a Boston
en 1880 y dos aos ms tarde se uni al profesorado del
New England Conservatory, donde permaneci como
director desde 1897 hasta su muerte. Sus obras, en el
muy tradicional estilo de Nueva Inglaterra influido por
la msica alemana, incluyen tres sinfonas, cinco cuar-
tetos y piezas corales. PG
Chaikovski, Piotr Ilyich (vase la pgina siguiente).
Chailley, Jacques (n Pars, 10 de marzo de 1910; mMont-
pellier, 21 de enero de 1999). Compositor y musiclo-
go francs. Tom clases con Nadia Boulanger (1925-
1927) y estudi composicin en el Conservatorio de
Pars con Busser (1933-1935) y, de manera privada, con
Delvincourt; sus maestros de direccin fueron Men-
gelberg y Walter en msterdam (1935-1936) y Monteux
(1936-1937). Tambin estudi musicologa (1930-1936).
Fue profesor en la Sorbona desde 1952 y ms tarde en
el conservatorio y en la universidad. En 1969 fue fun-
dador y primer director del departamento de msica y
musicologa en la Sorbona (hoy Pars IV), retirndose
en 1979 para volver a componer.
Chailley escribi no slo ensayos tcnicos y anal-
ticos, sino tambin libros y artculos sobre una am-
plia gama de compositores para el pblico musical en
chacony 410
(contina en la pgina 413)
En cierta ocasin, Chaikovski escribi que haba pasado
su vida entera lamentando el pasado y con la esperanza
puesta en el futuro, nunca conforme con el presente. Este
sentimiento de intranquilidad e insatisfaccin por la vida se
infiltr en gran parte de su msica, en particular en sus
ltimos aos, cuando los desastres de su vida personal se
reflejaron en una msica de extraordinaria angustia emo-
cional y trgico dramatismo. En estas obras de gran ener-
ga y fuerza individual, revestidas de un intenso lenguaje
lrico y ricos colores orquestales, Chaikovski plasm su
personalidad de manera cruda y apremiante, contribu-
yendo al repertorio con una serie de sinfonas, concier-
tos y peras que han perdurado slidamente en el gusto
popular.
Primeros aos
Aunque desde la infancia Chaikovski tom clases de piano,
su familia no le tena destinada una carrera musical, por lo
que a los 10 aos de edad ingres a la escuela de jurispru-
dencia en San Petersburgo, donde estudi hasta 1859. Al
cabo de un periodo de trabajo en el servicio pblico, resu-
mi sus estudios musicales con el terico Nikolai Zaremba
(1821-1879) en las clases de la recin formada Sociedad
Musical de Rusia. Cuando en 1862 estas clases prospera-
ron en el Conservatorio de San Petersburgo, Chaikovski
se inscribi para seguir estudiando con Zaremba; tam-
bin tom clases de composicin con Anton Rubinstein
(1863-1865), compositor por quien siempre tuvo gran res-
peto. En 1866, por invitacin del hermano de Rubinstein,
Nikolai, Chaikovski se traslad a Mosc para ensear armo-
na en el conservatorio de la ciudad, puesto que ocup
hasta 1878. Como complemento a su trabajo acadmi-
co produjo algunos libros didcticos, como Rukovodstvo k
prakticheskomu izucheniyu garmonii (Gua prctica para el
estudio de la armona), escrito en 1871, publicado un ao
despus y finalmente traducido al ingls en 1976.
Incluso desde sus aos de estudiante, Chaikovski haba
mostrado facilidad para la composicin, produciendo obras
como la exuberante pero lricamente clida obertura para
el drama de Aleksandr Ostrovski, Groza (La tormenta,
1864). En sus primeros aos en Mosc consolid su repu-
tacin con la Primera sinfona, Das invernales de ensueo
(compuesta y revisada en 1866, completada en una tercera
versin de 1874) y su primer Cuarteto de cuerdas (1871).
Tuvo menos xito con su primera pera, Voyevoda (El Voie-
voda [gobernador provincial], 1869), cuya partitura pos-
teriormente destruy, incorporando parte de su msica
en otra pera, Oprichnik (El Oprichnik [soldado merce-
nario], 1874).
En 1868 Chaikovski conoci a los compositores de Los
Cinco, grupo nacionalista de San Petersburgo reunido en
torno a Vladimir Stasov y Balakirev. Balakirev dirigi la
primera presentacin en San Petersburgo del poema sin-
fnico de Chaikovski, Fatum (Destino, 1868), en un con-
cierto celebrado en la Sociedad Musical de Rusia en 1869
y, posteriormente en ese mismo ao, ayud a Chaikovski
a elaborar las ideas para una de sus obras ms populares, la
obertura fantstica Romeo y Julieta (1869, rev. 1870 y 1880).
Quiz el contacto con Los Cinco motiv a Chaikovski a em-
prender algunas obras abiertamente rusas o nacionalistas
durante este periodo, como la Segunda sinfona (Peque-
a sinfona rusa o Ucraniana, 1872, rev. 1880), la pera
Kuznets Vakula (El herrero Vakula, 1876, revisada como
Cherevichki, Las zapatillas) y la msica incidental para la
obra de Ostrovski, Snegurochka (La doncella de nieve, 1873),
aunque posteriormente en su autobiografa Chaikovski
declar: desde mi tierna infancia [en el remoto pueblo de
Votkinsk], estuve inmerso en la msica folclrica rusa y en
la belleza indescriptible de sus rasgos distintivos.
Aos de madurez
A partir de 1872, el nombre de Chaikovski comenz a apa-
recer como crtico musical del peridico Russkiye vedomosti
y en 1876 fue enviado a Bayreuth para cubrir El anillo, re-
portando que la comida era la preocupacin primordial de
los patronos de Bayreuth (se hablaba mucho ms de filetes,
Piotr Ilyich Chaikovski
(1840-1893)
El compositor ruso Piotr Ilyich Chaikovski (Tchaikovsky) naci en Votkinsk, provincia de Viatka,
el 25 de abril/7 de mayo de 1840 y muri en San Petersburgo el 25 de octubre/6 de noviembre
de 1893.
chuletas y patatas rostizadas que de la msica de Wagner);
resumi su opinin sobre Wagner con slo una mirada del
compositor desde la ventana de un piso superior, como
un enrgico hombre viejo de corta talla, nariz aguilea y
labios delgados y altivos; rasgos inequvocos del respon-
sable de este festival cosmopolita. El estilo wagneriano no
influy en Chaikovski, por lo contrario, su msica de este
periodo muestra el desarrollo de ese lenguaje abierto y
cargado de emotividad tan caracterstico de su msica de
madurez. Con el Primer concierto para piano (1874-1875)
severamente criticado por Nikolai Rubinstein, la fan-
tasa sinfnica Francesca da Rimini (1876), y su primer
ballet, Lebedinoye ozero (El lago de los cisnes, 1877), forj
un estilo altamente personal con maestra y atractivo carac-
tersticos, aunque a menudo impregnado del inquietante
fatalismo que imperara en sus aos posteriores. Asimis-
mo, varias de sus obras comenzaron a reflejar claramente
su fascinacin por la msica del siglo XVIII, en particular
la de Mozart, de quien Chaikovski afirmaba: su calidez
me cautiva y reconforta. Ya haba recurrido antes a los
modelos clsicos en el pequeo minueto de El herrero
Vakula, pero ahora declaraba abiertamente su amor por las
frescas lneas de la msica clsica en sus Variaciones sobre
un tema rococ para violonchelo y orquesta (1876), reafir-
mndolo en obras como la pera Pikovaya dama (La dama
de espadas, 1890), ubicada en la poca de Catalina II con la
incorporacin de un pastiche del XVIII.
A finales de la dcada de 1870 la vida personal y crea-
tiva de Chaikovski alcanz un punto lgido. Desde aos
atrs Chaikovski aoraba una vida domstica estable. Ape-
sadumbrado y en cierto modo culpable por su homo-
sexualidad, insinuada de manera encubierta en sus cartas
y escritos, deseaba encontrar una manera de salvar a su
familia de la vergenza y la deshonra acarreadas por los
rumores que circulaban sobre sus inclinaciones sexua-
les. Inesperadamente, en la primavera de 1877 recibi una
carta de una joven admiradora suya, Antonina Miliukova.
En ese tiempo trabajaba con fervoroso entusiasmo en la
composicin de su pera Yevgeny Onegin (Eugenio One-
gin) y, con el pensamiento embebido en el asunto de la
famosa carta, tuvo el impulso de aceptar la exaltada decla-
racin de amor de Antonina. Contrajeron matrimonio en
julio de 1877, pero escasos das despus de la boda decla-
raba que su esposa era absolutamente repugnante y su
vida un verdadero tormento. Comprendi de inmediato
que el matrimonio requera un compromiso que era in-
capaz de cumplir y durante muchos aos se vio rodeado
de interminables problemas de separacin y trmites de
divorcio.
ltimos aos
Resulta tentador ver en el desastroso matrimonio de
Chaikovski una inspiracin directa para Eugene Onegin
y la Cuarta sinfona (1877-1878, la primera de las denomi-
nadas sinfonas del Destino), pero la idea de escribir una
pera, o por lo menos una puesta en msica del suceso
de la carta, se le haba ocurrido mucho antes de saber de
Antonina; asimismo, gran parte de la Cuarta sinfona fue
escrita antes de su matrimonio. No obstante, las conse-
cuencias de su imprudente matrimonio contribuyeron a
reforzar su creencia de que la vida estaba gobernada por
una fuerza implacable e inevitable, tema recurrente en gran
parte de la msica de sus ltimos aos: la Quinta sinfona
(1888), Manfred (1885) y la pera La reina de espadas. Pero
estas obras trgicas de confesin, representan solamente
uno de los aspectos emocionales de Chaikovski. Duran-
te este mismo periodo compuso tambin piezas en una
vena ms ligera y alegre: el Concierto para violn (1878); las
cuatro suites orquestales (no. 1, 1879; no. 2, 1883; no. 3,
1884; no. 4, Mozartiana, 1887) y la obertura 1812 (1880).
Su vida profesional operstica tuvo un xito intermitente:
sufri algunos fracasos con Orleanskaya deva (La dama
de Orlans, 1881), Mazeppa (1884); y Charodeyka (La he-
chicera, 1887); ninguna de las cuales despliega la aguda
concepcin de carcter de Eugene Onegin y La reina de es-
padas. En el mbito del ballet alcanz xito perdurable
con Spyashchaya krasavitsa (La bella durmiente, 1890) y
Shchelkunchik (El cascanueces, 1892).
Aproximadamente en la poca de su matrimonio, Chai-
kovski inici una curiosa relacin epistolar con Nadezhda
von Meck, quien en 1876 le escribiera una carta de admi-
racin. Aunque jams se conocieron en persona, o quiz
por eso mismo, Chaikovski volc sus sentimientos ms
profundos en cientos de cartas dirigidas a Madame von
Meck, testimonio invaluable tanto de sus procedimien-
tos creadores como de su estado anmico. Adems de ser-
vir como cauce al desahogo de su pensamiento, Mme von
Meck le proporcion un cierto grado de seguridad eco-
nmica mediante una pensin sustancial, misma que in-
terrumpi en 1890 con una carta en la que se declaraba
en bancarrota. La abrupta interrupcin de su distante
amistad sumi a Chaikovski en una profunda depresin.
Sus ltimas obras reflejan un tinte de melancola y tris-
teza, particularmente notoria en la opresiva Sexta sinfona
(Pathtique, 1893).
Chaikovski muri justo nueve das despus de dirigir
el estreno de la Sexta sinfona, siendo que aparentemente
gozaba de perfecta salud. Segn el reporte oficial, su muer-
te se debi al clera contrado por beber agua sin hervir,
Chaikovski, Piotr Ilyich 412
general. Su Trait historique danalyse musicale (1951)
contiene muchas percepciones musicales novedosas. Su
propia msica tiene un estilo que le debe algo a Durufl,
Ravel y Honegger, con un toque de Faur y Franaix. Sus
primeras obras estn permeadas con elementos de can-
to gregoriano y msica folclrica francesa; la modalidad,
una caracterstica muy constante, imparte una cualidad
intemporal a muchas de sus partituras, que incluyen
dos sinfonas (1942-1947, 1980), dos peras, Pan et la
Syrinx (1946) y Thyl de Flandre (1949-1954), un ballet,
La Dame la Licorne (La dama y el unicornio, 1953) y
obras instrumentales de menor escala. Dio voz a sus
convicciones religiosas en muchas obras corales, algu-
nas a gran escala como la Missa solemnis (1947), la Messe
franaise (1976) y el oratorio Casa Dei (1991). MA
chaleur (fr.). Calidez, pasin; chaleureux, chaleureuse-
ment, con calidez.
Chaliapin [Shaliapin ], Fiodor (Ivanovich) (n cerca de
Kazan, 1/13 de febrero de 1873; m Pars, 12 de abril
de 1938). Bajo ruso. Naci en la pobreza e inicialmente
aprendi a cantar por s mismo; comenz su vida profe-
sional en 1891 en una pequea compaa provinciana
de pera en Ufa. Su primer aprendizaje formal ocurri
en 1892, cuando tom clases por un ao en Tbilisi con
Dmitri Usatov, quien haba cantado en la pera Bolshoi.
Se convirti en miembro de la pera de Tbilisi, y esto
lo llev a firmar un contrato con la pera Imperial en
San Petersburgo (1894-1896). Fue durante su estancia
en la compaa privada de Savva Mamontov en Mosc
(1896-1899) que consolid su estilo innovador y se hizo
famoso por su intensidad dramtica, su imaginacin y
su sutileza como cantante-actor, sin precedentes en el
escenario de la pera. Sus actuaciones fueron requeri-
das internacionalmente, en especial en Italia, Londres,
Nueva York y Pars. Cant en cuatro de las temporadas
de los Ballets Rusos de Diaghilev en Pars (1908-1913),
dio recitales con frecuencia y apareci en dos pelculas.
Entre su amplio repertorio, estuvo indisolublemente
asociado con los roles de Boris Godunov en la pera de
Musorgski, Felipe II en Don Carlos, y Mefistfeles en el
Fausto de Gounod. Su estilo vocal y teatral ejerci una in-
fluencia duradera en varias generaciones de bajos. JT
V. BOROVSKY, Chaliapin: A Critical Biography (Nueva
York, 1988).
chalumeau (fr., caramillo, del lat. calamus, caa).
1. Instrumento de viento de lengeta simple atada a la
embocadura (un poco mayor que la del clarinete); tiene
siete orificios digitales, uno para el pulgar y dos llaves.
Tambin conocido como falsa trompeta, parece haber
sido mejorado alrededor de 1700 por J. C. Denner de
Nuremberg, quien ms tarde tambin desarroll el cla-
rinete, con el que el chalumeau coexisti durante un
tiempo.
2. Puntero de una *gaita.
Chambonnires, Jacques Champion, Sieur de (mPars,
1672). Compositor francs. Su apellido paterno era
Champion, y provena de un largo linaje de msicos: su
abuelo fue un tecladista de cierto prestigio y su padre
miembro del servicio real como joueur despinette.
Chambonnires mismo fue un famoso clavecinista y
hered el puesto de su padre alrededor de 1643. Duran-
te muchos aos goz del favor real, pero las intrigas lo
obligaron a retirarse de la corte de Luis XIV en 1662.
Lo que sobrevive de su obra lo muestra como un
fundador de la escuela francesa de compositores para
el clavecn. En 1670 se publicaron dos libros de sus
Pices de clavessin. Consisten principalmente en danzas
en el *style bris arregladas en suites, quiz para su pu-
blicacin. Algunas tienen ttulos, pero no hay indicios
de msica programtica. Su estilo delicado y elegante
revela mucho del hombre por cuya belleza de ritmo,
toque refinado, ligereza y rapidez de manos (segn
Marin Mersenne) fue admirado en toda Europa. DA
Chaminade, Ccile (Louise Stphanie) (n Pars, 8 de agos-
to de 1857; mMonte Carlo, 18 de abril de 1944). Com-
positora y pianista francesa. Tuvo xito considerable al
pero numerosos rumores desplegaron una mayor fuerza
imaginativa. Si se asume la posibilidad del suicidio, enton-
ces la Pattica podra considerarse el rquiem del propio
compositor, la Mozart. A comienzos de la dcada de 1980,
Aleksandra Orlova sugiri que Chaikovski pudo haberse
envenenado intencionalmente (quiz con arsnico) a ins-
tancias de un juicio que deba enfrentar por supuestas re-
laciones homosexuales con un miembro de la familia im-
perial. Sin embargo, en la dcada de 1990, el meticuloso
estudio realizado por Aleksandr Poznanski ech por tie-
rra esta teora y reinstaur la versin oficial. El tema sigue
siendo motivo de polmica. GN/MF-W
D. BROWN, Tchaikovsky: A Biographical and Critical
Study, 4 vols. (Londres, 1978-1991). R. J. WILEY, Tchai-
kovskys Ballets (Oxford, 1985, 2/1991). A. POZNANSKY,
Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (Nueva York,
1991); Tchaikovskys Last Days: A Documentary Study
(Oxford, 1996).
413 Chaminade, Ccile
inicio del siglo XX, incluso un perfume llev su nombre.
Estudi de manera privada con varios compositores en
el Conservatorio de Pars. Descartada con frecuencia
como compositora de saln, de hecho dej varias pie-
zas sustanciales incluyendo un Tro con piano tempra-
no, una Sonata para piano y un Concertino para flauta
y orquesta. Sus numerosas piezas para piano estaban
tcnicamente al alcance del amateur aspirante; sus por-
tadas estaban diseadas de manera particularmente
elaborada, ya sea con la impresin de un ensueo nos-
tlgico o con un retrato de la propia Chaminade com-
poniendo al piano, un modelo a seguir para sus admi-
radores. Su pieza para piano Automne lleg a vender
ms de 6000 copias al ao. Sus recitales de su propia
msica fueron particularmente bien recibidos en Esta-
dos Unidos, donde su rareza como mujer compositora
fue una clara ventaja y donde se fundaron clubes para la
promocin de su msica. RLS
Champagne, Claude (Adonai) (n Montreal, 27 de mayo
de 1891; m Montreal, 21 de diciembre de 1965). Com-
positor y educador canadiense. Recibi un diploma
del Dominion College of Music en 1906 y se gradu del
Conservatorio de Montreal en 1909; ms tarde estudi
en Pars (1921-1928) donde fue influido por Faur y
Debussy. Ense en el Collge de Varennes, en la cole de
Musique dOutrement y en el McGill Conservatorium.
Fue tambin director adjunto del Provincial Conserva-
tory of Music and Dramatic Arts de Quebec. Champagne
fue maestro de toda una generacin de compositores
canadienses que incluye a Serge Garant, Violet Archer
y Gilles Tremblay. Su inters en la msica folclrica es
evidente en la Symphonie gaspsienne (1945), un poe-
ma sinfnico, pero su ltima obra importante, Altitude
(1959), tiende hacia un nuevo mundo acstico. Aunque
no fue un compositor prolfico, sus obras han encon-
trado un lugar slido en el repertorio sinfnico cana-
diense. HRE
M. NEVINS (ed.), Claude Champagne 1891-1965: Com-
poser, Teacher, Musician (Ottawa, 1990).
champtre (fr., rural, rstico). Una danse champtre es
una danza rural ejecutada al aire libre. La clebre Fte
champtre del cuarto acto de la pera Roland de Lully
describe una boda rstica.
Chandos Anthems. Doce anthems de Handel para so-
listas, coro y orquesta, sobre textos religiosos, com-
puestos en 1717-1718 para James Brydges, conde de
Carnarvon, ms tarde duque de Chandos, en Cannons
(su palacio cerca de Edgware, Middlesex).
change-ringing (in.). Vase REPIQUE, CAMBIO DE.
chanson (fr., del lat. cantio, va el provenzal canso y el
it. canzon, cancin). Cancin con texto en francs.
El trmino se utiliza principalmente en referencia a
canciones polifnicas francesas de la Edad Media y el
Renacimiento, y la siguiente disertacin est confina-
da bsicamente a esa aplicacin (aunque chanson ha
estado en uso continuo desde la Edad Media para de-
notar canciones folclricas o canciones cultas con texto
en francs, incluyendo la monofona *trouvre, hasta
canciones acompaadas desde el siglo XVII hasta el
siglo XX).
Sobreviven gneros narrativos desde el siglo XII, tales
como la *chanson de geste (cancin pica) con nume-
rosos dilogos (laisses o tirades) cantados de manera
monofnica sobre frmulas meldicas repetidas y for-
mas lricas ms breves como la chanson de toile (cancin
de hilado), divididas en estrofas que en ocasiones inclu-
yen un estribillo. Entre los siglos XIII y XV, la mayor
parte de las formas lricas breves derivadas de la danza
de ronda (carole) se designaban por su forma fija de
rima rondet, rondel, *rondeau (AbaAabAB), *ballade
(ababbcCC), o *virelai/bergerette (AbccabAB) y su
msica era a dos, tres o cuatro voces. Aunque los trova-
dores y los troveros ocasionalmente inventaban nue-
vas melodas, sus versos a menudo eran cantados sobre
melodas derivadas del canto llano o la cancin po-
pular tocadas por los juglares (jongleurs) en la fdula
(violn; vielle) y otros instrumentos. Escasas melodas
de chanson de la Edad Media han sobrevivido, poca en
la cual la transmisin oral dominaba tanto la cancin
culta como la popular, pero muchas han sido recons-
truidas a partir de fuentes polifnicas indirectas ms
tardas, incluyendo motetes politextuales latinos y m-
sica instrumental del siglo XIII.
Las adaptaciones polifnicas directas proliferan en el
trabajo de msicos-poetas del siglo XIV como Adam de
la Halle, Jehan de LEscurel y particularmente Guillaume
de Machaut. Mientras que los ejemplos ms tempra-
nos tienen por lo general una meloda relativamente
sin adornos en la voz superior, con las voces inferiores
movindose en armona paralela, durante el siglo XIV
recibieron una creciente elaboracin melismtica, com-
plejidad rtmica e independencia de las partes. En el si-
glo XV hubo una reaccin a la complejidad amanera-
da de los compositores del Ars Nova o del ars subtilior
tales como Jaquemin de Senleches y Baude Cordier en
las chansons de Dunstaple y otros compositores ingle-
ses que mostraron el camino a los msicos relaciona-
dos con la corte de Borgoa como Dufay, Binchois y
Champagne, Claude 414
Busnois que por lo general adaptaban poemas usando
formas fijas a tres partes. Aunque las partes inferiores a
menudo eran concebidas para instrumentos y tocadas
por ellos, estas chansons lograron una mayor claridad
meldica y contrapuntstica empleando por lo general
el *fauxbourdon (6-3) ms que la armona en la posi-
cin fundamental (5-3).
El punto culminante de la chanson polifnica co-
mo forma internacional lleg en el siglo XVI, cuando
un enorme repertorio de piezas a tres, cuatro y cinco
partes apareci en las nuevas imprentas de Venecia
(Petrucci y Gardano), Roma (Antico), Pars (Attaing-
nant, Du Chemin y Le Roy), Lyons (Moderne), Ambe-
res (Susato) y Lovaina (Phalse). Josquin, Compre y
Fvin abandonaron las formas fijas repetitivas de sus
predecesores y se enfocaron en la adaptacin de estro-
fas individuales de una manera que refleja ms clara-
mente la prosodia y la sintaxis natural de los versos.
Esto es an ms marcado en el trabajo de sus sucesores
Sermisy, Janequin, Jacotin, Certon, Sandrin y otros, quie-
nes refinaron el arte de equilibrar la homofona con un
ligero contrapunto motvico. Los discpulos del norte
de Josquin Gombert, Clemens non Papa, Crecquillon
y otros tuvieron en general un enfoque contrapunts-
tico ms denso, intercambiaron motivos breves entre
una voz y otra y adaptaron epigramas y piezas estrfi-
cas del mismo tipo (casi todas de amor cortesano) de
poetas como Clment Marot y Mellin de Saint-Gelais.
Mientras que el amor inextinguible y el no correspon-
dido haba sido durante largo tiempo el tema favo-
rito de la chanson cortesana, comenzaron a explorarse
temas ms anacrenticos, carnales, humorsticos o sat-
ricos en las ancdotas narrativas de Marot y sus contem-
porneos menos conocidos, admirablemente adaptadas
en contrapunto silbico por Janequin, Jacotin, Passereau,
Certon y otros. Janequin utiliz el mismo hbil con-
trapunto, alternando con homofona variada y ritmos
ligeros, a menudo sincopados en sus retratos sono-
ros onomatopyicos de aves y batallas. Se adaptaron
sencillas piezas estrficas del lenguaje popular en las
chansons cortesanas de Marot y en las voix de ville de
Saint-Gelais y otros, compuestas a cuatro voces por com-
positores como Certon, Antoine Mornable y Arcadelt;
estas piezas con frecuencia estaban arregladas para voz
sola y lad o guitarra, donde el instrumento general-
mente condensaba las voces inferiores.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, el verso ms
sofisticado basado en modelos clsicos y en Petrarca
alcanz mayor prominencia gracias a las odas y sonetos
de Pierre de Ronsard y los poetas de la Pliade, adap-
tados generalmente para cuatro o cinco voces con nfa-
sis creciente en el valor y el significado de las palabras
por Arcadelt, Clereau, Goudimel, Costeley, Lassus,
Monte, Jean de Castro, Bertrand, Guillaume Boni, Le
Jeune y muchos otros. Las chansons de Lassus en par-
ticular son notables por su complejidad y abarcan una
amplia gama de estados de nimo, mostrando gran su-
tileza y profundidad (vase Ej. 1). Mientras tanto, la pre-
ferencia por la ejecucin mondica del verso estrfico
ms sencillo llev a que la designacin de chanson
en faon dair (Costeley, 1570) o simplemente air
(Adrian Le Roy, 1571) sustituyera la de voix de ville,
aunque tales piezas siguieron publicndose ms como
canciones homofnicas que como canciones con lad.
Estas ltimas no comenzaron a aparecer sino hasta el
siglo XVII, cuando la imprenta de Ballard domin la
tcnica de la impresin de tablaturas francesas de lad.
Con el francs suplantando as al latn como el idio-
ma europeo dominante de la Edad Media tarda, la
chanson se convirti en el tipo de msica secular prin-
cipal tocada o cantada por msicos aficionados o pro-
fesionales en casas, palacios, teatros, escuelas y calles
de la Europa renacentista. Las chansons no slo eran
cantadas por doquier, sino que a menudo se hacan arre-
glos de ellas para instrumentos solos o para ensam-
bles, inspirando as formas nuevas como la canzona,
la fantasa y las variaciones. Tambin proporcionaron la
sustancia meldica e incluso armnica de mucha m-
sica sacra nueva, notablemente las misas de imitacin
o de parodia y las adaptaciones del Magnificat, as co-
mo salmos vernculos, corales y otros contrafacta espi-
rituales.
Durante el siglo XVI, la chanson francesa fue el pa-
ralelo de su contraparte italiana, el *madrigal, respon-
diendo con mayor nfasis al valor de las palabras, as
como a su forma y su metro, que hasta entonces haban
sido su inters primario. Esta nueva atencin al valor y
el significado de las palabras (madrigalismo o *word-
painting) potenciada por un mayor contraste en el ritmo
y la textura, as como por la meloda y la armona cro-
mtica, qued demostrada particularmente en las adap-
taciones manieristas de Ronsard y Joachim Du Bellay.
Una innovacin francesa ms independiente puede
verse en la *musique mesure de Lassus, F. M. Caietain,
Le Jeune, Mauduit y Du Caurroy, quienes pusieron en
msica los versos que Jean-Antoine de Baf y sus cole-
gas de la Acadmie de Musique et Posie (1570-) mo-
delaron sobre los metros clsicos (vers mesurs).
415 chanson
Vase tambin AIR, 2; AIR BOIRE; AIR DE COUR; CHAN-
SON SPIRITUELLE; LIED; MLODIE; MONODIA, 2; ROMANZA;
CANCIN. FD
H. M. BROWN, The genesis of a style: The Parisian
chanson, 1500-1530, Chanson and Madrigal, 1480-1530,
ed. J. Haar (Cambridge, MA, 1964). J.-M. VACCARO (ed.), La
Chanson la Renaissance (Tours, 1981). J.-P. OUVRARD,
La Chanson polyphonique franaise du XVIe sicle: Guide
pratique (Pars, 1982). G. DOTTIN, La Chanson franaise
de la Renaissance (Pars, 1984). F. DOBBINS, (ed.), The Oxford
Book of French Chansons (Oxford, 1987). D. FALLOWS,
Songs and Musicians in the Fifteenth Century (Aldershot,
1996).
chanson de croisade (fr., cancin de cruzada). Can-
cin escrita por cantantes-ejecutantes medievales con la
esperanza de participar en una cruzada o para narrar
sus experiencias en una. Asociadas ms a menudo con
los trovadores (como en las obras de Peirol), tales can-
ciones tambin se encuentran entre las obras de los
Minnesinger, en cuyo caso son conocidas como Kreu-
zlieder. ABUL
chanson de geste (fr., cancin de gesta). Poema pico
medieval francs, a menudo de extensin considerable y
dividido en secciones. El poema se cantaba con frases
musicales cortas, probablemente involucrando un cier-
to grado de repeticin, de una naturaleza sencilla para
chanson de croisade 416
8
mais
mais si tost
si tost
que
que
mon
mon cuer
cuer
le
le
de
de
si
si
re
re
Mais je ne l o
Mais
se
tost
que
que
mon
mon
cuer le
cuer le
de
de
si
si re
re Mais je ne l o se di re
8
ant
mour
a
du
mour
tout
du
a mon sou hait?
a mon sou hait? Ja
Ja
mais
mais
si
si
tost
tost
ja
ja
ant
ay
a
ant
mour
a
du
mour
tout
du
a
tout a mon
mon
sou
sou hait?
hait?
Ja mais
Ja
si
mais
tost
si
8
loir)
Ay ant
Ay
a
ant
mour
a
du
mour
tout a mon
du tout a mon
sou
sou
hait ay
hait
ant a
ay
ray
loir)
ja
Ay
mon
ant a
vo
mour
loir)
du
Ay ant
tout
a mour
a monsou
du
hait
tout a mon sou hait ay
tout
Ej. 1
Lassus, Helas quel jour, compases 6-16
no distraer al oyente de la narrativa. Una de las ms c-
lebres chansons de geste es la Chanson de Roland, pero
no han sobrevivido ejemplos completos con msica.
chanson sans paroles (fr.). Cancin sin palabras; vase
CARCTER, PIEZA DE.
chanson spirituelle (fr., cancin espiritual). Tipo de
*chanson secular francesa de la segunda mitad del siglo
XVI, con textos de tono moralista o espiritual. La ma-
yora de los ejemplos fueron escritos por protestantes,
aunque tambin existen chansons similares de catli-
cos. En muchos casos se escriban textos nuevos para
chansons ya existentes, como ocurri con un gran n-
mero de las canciones polifnicas de Lassus. Una de las
colecciones de mayor influencia fue Chansons spirituelles
(1548) con textos de Guillaume Guroult y msica de
Didier Lupi Second; contiene la conocida Suzanne ung
jour, que fue retrabajada en numerosas ocasiones por
compositores posteriores. Otros compositores nota-
bles que contribuyeron al gnero incluyen a Hubert
Waelrant, Jean Pasquier, Simon Goulart y Claude Le
Jeune, quien compuso muchas adaptaciones a tres y
cuatro partes de textos de autores calvinistas, entre ellos
Antoine Chandieu. JBE
chansonnier. Libro (ya sea manuscrito o impreso) cuyo
contenido principal son chansons (poesa lrica france-
sa), sea en forma de texto o puestas en msica. En estos
trminos, los chansonniers ms antiguos son los manus-
critos que transmiten las obras de los trovadores y los
troveros, pero el trmino es utilizado mayormente en
referencia a manuscritos de canciones polifnicas de
los siglos XV y XVI. El gran florecimiento de la chanson
franco-flamenca durante este periodo condujo a la crea-
cin de numerosos chansonniers, muchos de ellos de
tamao muy pequeo y algunos bellamente decorados.
Varios de estos manuscritos contienen obras en otros
idiomas y un nmero sorprendente de ellos fue produ-
cido fuera de Francia, en lugares en los que an predo-
minaba la cultura francesa. En el Renacimiento tambin
se produjeron colecciones que contenan canciones po-
pulares monofnicas; los chansonniers impresos poste-
riores contenan canciones para el entretenimiento po-
pular, en contraste con la funcin ms privada de las
colecciones manuscritas de mayor antigedad. ABUL
Chansons de Bilitis. Tres canciones (1897-1898) de De-
bussy para voz y piano con poemas en prosa de Pierre
Lous. En 1926 Maurice Delage realiz una versin
orquestal de las canciones. En 1900-1901 Debussy arre-
gl la msica para dos flautas, dos arpas y celesta para
acompaar la lectura de los poemas; la parte de la celesta
se perdi pero fue reconstruida por Boulez (1954) y
Arthur Hore (1971). Debussy recompuso la msica
como parte de los Six pigraphes antiques (1914) para
piano a cuatro manos.
chantant, chant (fr.). Cantando, en estilo cantante.
chanter (in., puntero, cantil). Tubo meldico de una
*gaita.
chanterelle (fr.). La cuerda ms aguda o la cuerda mel-
dica de cualquier instrumento de cuerda.
chantre (al.: Kantor [cantor]). Director de msica en una
iglesia protestante alemana y usualmente tambin de
cualquier escuela coral o institucin similar asociada a
tal iglesia. Bach, por ejemplo, fue chantre de la iglesia y
la escuela de Santo Toms en Leipzig.
Chants dAuvergne (Canciones de Auvernia). Cancio-
nes tradicionales en el dialecto de la regin francesa de
Auvernia que se han vuelto famosas a travs de cuatro
colecciones (1923-1930) de arreglos de Canteloube, de
las que una suite de nueve canciones para voz sola y
orquesta (o piano) se interpreta a menudo.
chanty. Vase SHANTY.
Chapel Royal (Capilla real). Estrictamente hablando,
ms que un edificio particular, la Chapel Royal inglesa
es un grupo de personas; el trmino define al personal
mantenido por los soberanos sucesivos de Inglaterra
como miembros de la casa real que ordenan y celebran
el servicio divino para la buena fortuna de la familia
real en todo momento, y en la presencia real cuando
sea requerido. Hasta finales del siglo XVI, la capilla fue
un cuerpo mayormente peripattico que viajaba con
los miembros de la casa real. Bajo la dinasta Estuardo,
sin embargo, casi nunca era necesario acompaar al rey
fuera de Londres o Windsor, y desde 1702 se estableci
permanentemente en el Palacio de Kensington en Lon-
dres; no obstante, algo de su antigua naturaleza sobre-
vive en la prctica de atender al soberano en la dis-
tribucin anual del Royal Maundy (ritual asociado al
lavado de pies el Jueves Santo), sin importar cundo
ocurra esta ceremonia.
La suerte fluctuante de la Chapel Royal a travs de su
larga historia refleja de manera bastante fiel el grado de
autoridad ejercido en la vida nacional por la monarqua
y por la Iglesia nacional del momento y, ms reciente-
mente, el grado de inters mostrado por los soberanos
sucesivos en los servicios litrgicos y la msica a ellos aso-
ciada. La capilla tom forma inicialmente durante los
reinados de Eduardo I y Eduardo II (1272-1307, 1307-
1327). La celebracin de los servicios de la liturgia latina
requeran grupos de sacerdotes, clrigos de rdenes no
417 Chapel Royal
sacerdotales y nios, para cuyo propsito, hacia 1318,
la capilla de Eduardo II consista en un capelln en jefe
(ms tarde llamado den), otros cinco capellanes-sacer-
dotes, seis clrigos y tres o cuatro coristas. Este perso-
nal se clasific a la manera tpica medieval y hasta la
fecha se usan los trminos caballeros y nios para
designar a los varones cantantes (clrigos laicos) y a los
nios coristas. Adems, en lugar del ropaje eclesisti-
co ms habitual, siguen utilizando los resplandecien-
tes uniformes que corresponden a su jerarqua en la
casa real.
A partir de estos modestos inicios, soberanos su-
cesivos expandieron la capilla hasta que, del siglo XV al
siglo XVII, se convirti en uno de los coros litrgicos
seculares ms importantes de Europa; mostraba al resto
del mundo una imagen ostentosa y abiertamente pro-
pagandstica de la religiosidad y la riqueza del monarca
ingls y de la amplitud del talento musical, tanto crea-
tivo como ejecutivo, que estaba a su disposicin para la
realizacin de su devocin religiosa. Enrique IV (1399-
1413) mantuvo una capilla de 16 caballeros y cuatro
nios, y l mismo compuso msica religiosa, proba-
blemente para que la interpretara la capilla. El estudio
del Old Hall Manuscript brinda alguna idea de la am-
plitud de su repertorio en este importante periodo.
Bajo Enrique V y Enrique VI (1413-1422, 1422-1461),
la capilla creci hasta tener 32 caballeros y 16 nios, y
acompa a los monarcas a las regiones conquistadas
del norte de Francia.
Entre la mayora de edad de Enrique VI (1436) y
el inicio de la Guerra Civil (1642), el personal de la
Chapel Royal casi nunca tuvo menos de 32 hombres y
de 10 a 12 nios, dotacin que permiti a sus compo-
sitores escribir msica a gran escala, ya que el personal
no slo era numeroso, sino tambin del ms alto nivel.
Despus de 1558, el patrocinio de Isabel I mantuvo la
preeminencia de la capilla, incluso cuando en otras par-
tes de Inglaterra la prctica de la msica eclesistica
se estaba contrayendo casi hasta la insignificancia los
dos primeros reyes Estuardo mantuvieron su inters.
Entre los compositores que escribieron la mayor parte
de su msica eclesistica para la capilla estn Robert
Fayrfax, Thomas Tallis, John Sheppard, William Byrd,
John Bull, Orlando Gibbons y Thomas Tomkins.
La adopcin definitiva en 1559 de los servicios en
lengua verncula del Book of Common Prayer en lugar
del rito en latn parece no haber tenido efectos adver-
sos sobre la calidad de la msica. Sin embargo, el cam-
bio redujo el nmero de servicios de 10 a slo tres al
da, dejando mucho tiempo libre a los miembros de la
capilla; durante un corto periodo, los nios fueron em-
pleados como actores en representaciones dramticas
en la corte y en el Blackfriars Theatre, mientras que los
caballeros por lo general obtuvieron puestos adicio-
nales en las catedrales provinciales o en la Abada de
Westminster. Sin embargo, los miembros de la capilla
estuvieron a la vanguardia en el desarrollo de nuevas
formas musicales que cubrieran las demandas de la
nueva liturgia verncula e inventaron el gran servicio
y el servicio corto, as como el anthem y el servicio en
verso.
Despus de la restauracin de Carlos II, en 1660,
la capilla fue reconstituida y tuvo ms de 40 aos de
preeminencia, contando con los talentos de Pelham
Humfrey, John Blow y Henry Purcell. Sin embargo, con
la ascensin de la poco musical dinasta de los Hanover
en 1714, y en sintona con la atenuacin generalizada
del fervor religioso en el XVIII, la Chapel Royal entr en
una rpida y comprensible decadencia, y tristemente
ha recibido pocas oportunidades de dejar una huella
positiva en el mbito musical durante los ltimos 200
aos. Su escuela de coro cerr en 1932 y sus 10 nios
coristas son reclutados hoy de la City of London Boys
School; tiene seis caballeros y un organista. RB
Chap (y Lorente), Ruperto (n Villena, cerca de Alicante,
27 de marzo de 1851; mMadrid, 25 de marzo de 1909).
Compositor espaol. Hijo de un barbero de pueblo, es-
tudi en los conservatorios de Madrid y Pars, as como
en Roma. Varias de sus numerosas zarzuelas, como La
bruja (1887) y La revoltosa (1897), son clsicas en el re-
pertorio espaol. Tambin escribi peras, msica de
cmara y obras orquestales, incluyendo una Fantasa
morisca (1876) influida por Berlioz y un poema sinf-
nico tripartita, Los gnomos de la Alhambra (1899), ambos
efectivos ejemplos del alhambrismo, la imitacin pin-
toresca de la msica morisca que atrajo a muchos de sus
contemporneos espaoles. Tambin fund la Sociedad
de Autores (1899) para salvaguardar los derechos de
autor de todos los artistas espaoles. WT/CW
Chappell. Compaa inglesa de editores de msica, pro-
motores de conciertos y fabricantes de pianos. Fun-
dada en 1810 por J. B. Cramer, F. T. Latour y Samuel
Chappell, siempre ha sido precursora en la populariza-
cin de la msica y jug un importante papel en la for-
macin de la Philharmonic Society en 1813. En la d-
cada de 1840 la compaa comenz a fabricar pianos y
a publicar msica dancstica y pera ligera, comenzan-
do en 1843 con The Bohemian Girl de Balfe. A partir de
Chap, Ruperto 418
1870 public las peras de Gilbert y Sullivan y finan-
ci la Comedy Company que las interpret hasta que
DOyly Carte la sustituy en 1877. Entre 1858 y el fin
del siglo, Chappell promovi un gran nmero de con-
ciertos populares los precursores de los Queens Hall
Promenade Concerts que la compaa administr des-
de 1915 hasta que la BBC asumi el control en 1927.
Chappell tambin encabez la campaa contra la pira-
tera musical que sirvi de prembulo la introduccin
de la Ley de Derechos de Autor en 1911.
Las actividades de la compaa en la msica ligera
continuaron en el siglo XX con la publicacin de come-
dias musicales de compositores ingleses y estaduni-
denses (Coward, Novello, los Gershwin, Berlin, Kern,
Porter, Rodgers y Hammerstein). Junto con su vasto
catlogo de msica educativa y msica de banda, tena
una biblioteca de alquiler de msica de fondo para pe-
lculas y televisin, y estas actividades la llevaron a fu-
sionarse con la Warner Bros. Music de los Estados Uni-
dos, en 1988. La nueva compaa, Warner/Chappell
Music, contina con la tradicin de promover la m-
sica popular y est activa en la msica para televisin
y cine, as como en la msica comercial; mantiene una
vasta biblioteca de renta de partituras y posee los dere-
chos de numerosos musicales escnicos. HA
charango. Pequeo lad con trastes originario de los
Andes. Su caja de resonancia poco profunda puede
ser un caparazn de armadillo, en cuyo caso es curva,
o tallada en madera con la espalda plana. Comnmente
tiene cinco rdenes dobles (a veces sencillos o triples)
de cuerdas de metal (en ocasiones de nylon o de tripa)
que producen un sonido lleno y agudo.
charivari (fr.) Ceremonia ruidosa y violenta que incluye
msica improvisada ejecutada con utensilios doms-
ticos que puedan hacer el mximo de ruido posible.
Originalmente fue una expresin pblica de desapro-
bacin. Thomas Hardy describi un incidente de estas
caractersticas en The Mayor of Casterbridge: cuando se
lleva a cabo la llamada skimmington ride est acom-
paada por the din of cleavers, tongs, tambourines,
kits, crouds, humstrums, sepents, ramshorns, and other
historical kinds of music (el estruendo de cuchillas
de carnicero, esptulas, panderos, cachivaches, turbas,
rascatripas, serpentones, cuernos y otras clases de m-
sica histrica). Ms tarde, sin embargo, el charivari tom
la forma de una falsa serenata ejecutada bajo el balcn
de parejas de recin casados. Es una antigua costumbre
que evidentemente se practicaba en muchos pases,
ya que la mayora de los idiomas tienen un trmino
para ella: en Alemania es conocida como Katzenmusik
(msica de gatos), en Inglaterra rough music (msica
ruda), en Italia chiasso (barullo) y en los Estados Uni-
dos shivaree o calathumpian concert.
charleston. 1. Danza, probablemente de origen africano,
que comenz a estar en boga en los salones de baile de
los Estados Unidos desde alrededor de 1905; se convir-
ti en una moda despus de haber sido introducida en
varios espectculos musicales en la dcada de 1920. Una
pegajosa tonada escrita por el pianista de jazz James
P. Johnson (1894-1955) le dio su carcter musical y fue
oda y prosper en espectculos como Runnin Wild
(1923) y Ziegfeld Follies of 1923. Joan Crawford difun-
di las delicias del gnero en la pelcula Our Dancing
Daughters (1925) y muchas canciones populares de esa
poca fueron adaptadas al charleston. Era un baile dema-
siado atltico para la mayora de los bailarines aficiona-
dos, con sus patadas y sus pasos sincopados, y pronto
cedi su lugar al baile ms sencillo del *quickstep. Perma-
nece como un smbolo popular de los frvolos pero tur-
bulentos aos de la dcada de 1920. PGA
2. *Hi-hat.
Charpentier, Gustave (n Dieuze, Moselle, 25 de junio
de 1860; m Pars, 18 de febrero de 1956). Compositor
francs. Aunque entr al Conservatorio de Pars en
1879 y pronto se enamor de Montmartre y la vida
bohemia, su vida profesional no floreci en realidad sino
hasta que en 1884 se integr a la clase de composicin
del cordial Massenet, quien le ense el amor de amar
y el amor de ser amado. Las otras influencias princi-
pales de Charpentier fueron Wagner, de quien adopt
el uso del Leitmotiv, y Berlioz, quien lo despert al
sentido de lo pintoresco y lo inesperado. Le fue otor-
gado el codiciado Prix de Rome por su cantata Didon
en 1887.
Durante los inusualmente prolficos tres aos si-
guientes en la Villa Medici en Roma, Charpentier
compuso el ncleo de su obra vital: la suite orquestal
Impressions dItalie (1889-1890), el drama sinfnico
La Vie du pote (1888-1889, rev. 1890-1892, un equiva-
lente actualizado del Llio de Berlioz), y el plan gene-
ral y el primer acto de su pera Louise. Esta obra le fue
inspirada por su relacin, de quiz muchas relaciones
romnticas, con una joven costurera de Montmartre
alrededor de 1885, de manera que precede a las exitosas
peras veristas de Mascagni, Leoncavallo y Puccini,
aunque no fue terminada sino hasta 1896 (con asisten-
cia clandestina en el libreto del poeta simbolista Saint-
Pol-Roux, quien infundi al realismo a veces burdo de
419 Charpentier, Gustave
Charpentier con el lirismo que ha ayudado a asegurar
la supervivencia de Louise). En enero de 1898 Albert
Carr decidi inaugurar su mandato en la pera C-
mica con una produccin de Louise, y la creciente repu-
tacin de Charpentier durante la dcada de 1890 con
extravagancias al aire libre como la Srnade Watteau
(1896) y Le Couronnement de la muse (1897), aunada
al tema promiscuo de Louise y la emocin por la Expo-
sicin de Pars, asegur un xito de taquilla en febrero
de 1900.
Quiz por gratitud, en 1902 Charpentier fund el
Conservatoire Populaire Mimi Pinson, que exitosamen-
te le proporcion educacin musical a nias pobres de
las clases obreras hasta la segunda Guerra Mundial,
sostenido con el ingreso de los populares festivales de
las propias composiciones de Charpentier. Ms que la
composicin, la comunicacin domin el resto de su
larga vida, y despus del efmero xito de su ltima
pera, Julien (1913), ninguno de sus muchos proyectos
parece haber fructificado. Se mostr crecientemente
interesado en el desarrollo del gramfono, la radio y el
cine como medios para llevar la msica a un mayor p-
blico, y en 1938 supervis la realizacin de una versin
flmica de Louise, dirigida por Abel Gance. Es posible
que el fenomenal xito de Louise, cuya herona verda-
dera es Pars misma, haya abrumado el talento creati-
vo de Charpentier. Ciertamente se volvi cada vez ms
autocrtico y propenso a citarse a s mismo, y fue sobre
Louise que la reputacin de este idealista social (y so-
cialista ideal) habra de descansar. RO
M. DELMAS, Gustave Charpentier et le lyrisme franais
(Pars, 1931). F. ANDRIEUX (ed.), Gustave Charpentier:
Lettres indites ses parents (Pars, 1984). J. FULCHER,
Charpentiers operatic roman musical as read in the
wake of the Dreyfus affair, 19th-Century Music, 16 (1992),
pp. 161-180. S. HUEBNER, French Opera at the Fin de Sicle
(Oxford, 1999).
Charpentier, Marc-Antoine (n Pars, 1643; m Pars,
24 de febrero de 1704). Compositor francs. Despus
de una educacin jesuita en Pars, se march a Roma en
1666 para estudiar con Carissimi en el Collegio Germa-
nico, llegando a dominar el contrapunto y las tcnicas
policorales practicadas en ese entonces por Francesco
Beretta. De regreso en Pars en 1670, entr al servicio
(como compositor y haute-contre) de mademoiselle de
Guise, prima de Luis XIV y una ardiente admiradora
de la msica sacra italiana. Permaneci a su servicio
durante los aos del reinado monoplico de Lully en
la Acadmie Royale de Musique, que atestigu tanto
sus propias colaboraciones con la compaa teatral de
Molire en reposiciones de obras anteriores (as como
en Le Malade imaginaire en 1673) y la expansin de las
musiques de cour hasta poco antes de la muerte de ella
en 1688. Durante su prolfico puesto en el Htel de
Guise en Pars, compuso espectculos musicales oca-
sionalmente experimentales (como su cantata Orphe y
la Sonata para ocho instrumentos) para los amigos de
Mlle de Guise, as como msica sacra para las ocasio-
nes religiosas que celebraba y las organizaciones que
patrocinaba.
Simultneamente, Charpentier tuvo puestos en
varias instituciones jesuitas: el Collge dHarcourt, el
Collge de Clermont (Collge Louis-le-Grand), para
el que compuso David et Jonathas (1688) para comple-
mentar un drama sacro, y en St Louis (St Paul-St Louis).
Alo largo de su vida profesional tuvo alumnos y dej en
manuscrito algunas reglas de composicin y de acom-
paamiento. Charpentier hizo msica para el delfn
(1679-1683) antes de entrar en el concurso por cuatro
nombramientos trimestrales como sous-matres de la
capilla real, pero tuvo que retirarse al caer enfermo; en
1692-1693 le ense composicin al duque de Chartres
(ms tarde duque de Orlans y regente) y sus mote-
tes fueron conocidos por el rey.
Su Mde (una tragdie lyrique con libreto de Thomas
Corneille) fue producida por la Acadmie Royale de
Musique en 1693, con escenografa de Jean Berain y
con Marthe Le Rochois en el papel principal. Pero, igual
que otras peras de la poca post Lully, no fue bien re-
cibida por los pblicos parisinos debido a las intrigas
de los envidiosos e ignorantes (segn Brossard, 1724).
En 1698, con la intercesin del poderoso duque de
Orlans, Charpentier fue nombrado matre de musique
de la Sainte Chapelle en la le de la Cit, donde perma-
neci hasta su muerte.
Charpentier fue el ms importante contemporneo
de Lully en Francia, y en varios aspectos su msica est
mejor acabada, es de un rango ms amplio y decidi-
damente ms interesante. Con la excepcin de la par-
titura de Mde y unas cuantas airs, ninguna de sus
obras fue publicada durante su vida y no fue revivida
sino hasta el final del siglo XX, contribuyendo a una eva-
luacin tarda de su lugar en la historia de Francia y
a la apreciacin de su msica. DA/JAS
H. W. HITCHCOCK, Marc-Antoine Charpentier
(Oxford, 1990). J. R. ANTHONY, French Baroque Music
from Beaujoyeulx to Rameau (Portland, OR, aumentada
3/1997).
Charpentier, Marc-Antoine 420
Chasse, La. (La cacera). Sinfona no. 73 en re mayor de
Haydn (probablemente 1781), llamada as por el estilo
de su ltimo movimiento.
Chasseur maudit, Le. (El cazador maldito). Poema sin-
fnico op. 44 (1882) de Franck basado en la balada de
Gottfried Brger Der wilde Jger.
Chausson, (Amde-)Ernest (n Pars, 20 de enero de
1855; m Limay, cerca de Mantes, Yvelines, 10 de junio
de 1899). Compositor francs. Su educacin privada y
su crianza entre personas cultas mayores que l lo con-
virtieron en un adulto serio, introspectivo y en oca-
siones melanclico que se impuso los ms altos par-
metros artsticos y que siempre dud de s mismo. En
deferencia a la presin familiar, primero estudi leyes
y se gradu como abogado en 1877, aunque ese mismo
ao decidi finalmente seguir una profesin musical y
compuso su primera cancin, Les Lilas. Estudi com-
posicin con Massenet en el Conservatorio de Pars
(1879-1881), aunque se benefici ms como oyente
de las clases de Franck. Su otra influencia formativa
principal fue Wagner; realiz peregrinajes a Munich
(a partir de 1879), incluso en 1883 pas su luna de miel
con Jeanne Escudier en Bayreuth para poder escuchar
Parsifal.
La vida profesional de Chausson como compositor
se divide en tres periodos. El primero (1877-1886) mues-
tra su estilo musical en evolucin, mientras se alejaba
de la gracia elegante de Massenet (1879-1880), hacia el
lenguaje armnico ms atrevido y las sonoridades de
Wagner (como en su poema sinfnico Viviane de 1882) y
hacia el cromatismo de Franck, que imparti una ma-
yor profundidad emocional a piezas como la obra coral
Hymne vdique (1886). El segundo periodo (1886-1894)
comenz cuando Chausson se convirti en secretario
de la Societ Nationale y se adentr ms en los crculos
intelectuales parisinos. Entonces luch para disipar
la imagen del compositor amateur rico, orientndose
hacia obras dramticas ms sustanciales como el in-
tenso y mtricamente fluido Pome damour et de la
mer (1882-1893), la msica incidental para La Lgende
de Sainte Ccile (1891) de Bouchor y su pera heroi-
ca Le Roi Arthus (1886-1895) con su orquestacin y sus
Leitmotivs wagnerianos; su lado franckiano se aprecia
mejor en la forma y modulaciones cclicas de la Sinfo-
na en si bemol (1889-1890).
En su tercer periodo (1894-1899), Chausson, anima-
do por Debussy, busc purgar su msica de influencias
externas, aunque su produccin sigui siendo seria
(incluso pesimista). Careca del don de Chabrier para
el humor travieso, aunque comparta su perfecta pro-
sodia, su virtuosismo orquestal y la sutileza y el refina-
miento armnico francs. La sensibilidad de Chausson
a la poesa simbolista es evidente en su magistral ciclo
sobre Maeterlinck, Serres chaudes (1893-1896), y su des-
cubrimiento de los novelistas rusos condujo a su bien
conocido Pome (1896) para violn y orquesta basado
en una historia de Turgenev. En 1897 Chausson volvi
a la msica de cmara y adopt un enfoque cada vez
ms clsico, logrando mayor claridad y concisin en su
Cuarteto con piano y en su Cuarteto de cuerdas, en cuyo
scherzo trabajaba en el momento de su prematura muer-
te en un accidente de ciclismo. Si la vida profesional de
Chausson en muchas formas fue paralela a (y opacada
por) la de Debussy, en tiempos recientes su variada e
imaginativa msica ha recibido felizmente ms reco-
nocimiento del que merece. RO
G. SAMAZEUILH y otros, Ernest Chausson, Revue
musicale, 6/dic. (1925) [nmero especial]. J.-P. BARRICELLI
y L. Weinstein, Ernest Chausson: The Composers Life
and Works (Norman, OK, 1955/R1973). R. S. GROVER,
Ernest Chausson: The Man and his Music (Londres, 1980).
J. GALLOIS, ERNEST CHAUSSON (Pars, 1994).
Chvez (y Ramrez) Carlos (Antonio de Padua) (n Ciu-
dad de Mxico, 13 de junio de 1899; m Ciudad de
Mxico, 2 de agosto de 1978). Compositor mexicano.
Estudi piano y armona en la infancia. Esencialmente
autodidacta como compositor, le fue muy provechoso el
contacto con Varse y otros en Nueva York en la dca-
da de 1920. Como director de la Orquesta Sinfnica de
Mxico (1928-1948) y director del Conservatorio Na-
cional de Msica (1928-1935), hizo mucho por vigo-
rizar la vida musical en su pas natal, mientras que sus
giras internacionales llevaron al mundo su propia
msica y la de otros mexicanos. Incorpor instrumen-
tos nativos en su ballet Toxcatl (1952) y muchas de sus
obras, incluyendo la segunda de sus seis sinfonas, la
Sinfona india (1935-1936), evocan el esplendor ritual
de la Amrica precolombina, con ritmos vigorosos, una
compleja orquestacin de percusiones y solos atmosf-
ricos de alientos. PG/CW
Checa, Repblica. La actual Repblica Checa fue funda-
da en 1992 despus de la separacin de los dos estados
que formaban Checoslovaquia, que a su vez estaba cons-
tituida por dos subgrupos tnicos, checos y eslovacos.
Checoslovaquia fue fundada en 1918 y comprenda
los antiguos territorios Habsburgo de Bohemia, Sile-
sia (checa), Moravia y Eslovaquia, en cuya larga historia
las fronteras haban sido trazadas y vueltas a trazar con
421 Checa, Repblica
desconcertante frecuencia. El inicio del siglo X atesti-
gu el dominio creciente del rea occidental, Bohemia,
sobre la Gran Moravia. Eslovaquia cay bajo la tutela
hngara en 1906 y a pesar de los fuertes vnculos cul-
turales y lingsticos, permaneci polticamente sepa-
rada a lo largo del siglo XX. En 1948, Checoslovaquia se
convirti en una repblica socialista y a partir de 1968
fue una federacin de dos estados. Despus de la cada
del gobierno comunista en 1989, los dos estados se sepa-
raron formalmente en las repblicas checa y eslovaca.
La historia cultural de las tres regiones ha sido variada e
interesante, y la msica de concierto ha sido fertilizada en
muchas pocas por una rica tradicin folclrica autc-
tona. En varios periodos, la msica y los msicos che-
cos influyeron en Europa Occidental, particularmente
en el siglo XVIII, cuando compositores e intrpretes bohe-
mios y moravos poblaron las instituciones musicales
de muchas capitales; en el siglo XIX, Bohemia fue un
importante centro de nacionalismo musical.
1. Bohemia y Moravia: la Edad Media y el Renaci-
miento; 2. Bohemia y Moravia: las pocas barroca y
clsica; 3. Bohemia y Moravia: romanticismo y nacio-
nalismo; 4. Eslovaquia hasta 1918; 5. Checoslovaquia
a partir de 1918; 6. La Repblica Checa desde 1992.
1. Bohemia y Moravia: la Edad Media y el Renacimiento
Adems de las fuentes del repertorio de canto gregoria-
no, la msica checa original ms antigua aparece en
manuscritos de los siglos XIV y XV, aunque tanto la adap-
tacin de Hospodine, pomiluj ny (Seor, ten piedad)
como el Himno a san Wenceslao, probablemente son
mucho ms antiguos. La Catedral de Praga era el cen-
tro de msica eclesistica ms importante y con la eleva-
cin de Praga al estatus de arzobispado en, 1346, se dio
una mayor variedad litrgica, incluyendo la reaparicin
del rito eslavo que anteriormente haba sido sustituido
por el gregoriano.
Las primeras referencias a la msica secular indican
poco ms que la desaprobacin clerical, pero la corte de
Premyslid de los siglos XI al XIV foment la actividad
de los jongleurs y ms tarde de los Minnesinger. La Uni-
versidad de Praga, fundada por Carlos IV en 1348, tom
la de Pars como modelo; documentos que han sobre-
vivido demuestran que los acadmicos conocan el tra-
tado de Johannes de Muris, Musica speculativa (1323).
El repertorio de canciones sacras del siglo XV muestra
claras vertientes folclricas y refleja las enseanzas (diri-
gidas mayormente contra la laxitud y la corrupcin de
la Iglesia) del reformador religioso Jan Hus. La msica
inspirada por sus reformas era mondica, y se desalen-
taba la polifona y la participacin instrumental. Las me-
lodas muestran la influencia de modelos seculares y
gregorianos pero, como el coral luterano, poseen gran
individualidad y fuerza; la ms famosa de ellas Ktoz js
Boz bojovnci (Ustedes que son guerreros de Dios)
lleg a ser un smbolo de identidad nacional y de rebel-
da en los siglos XIX y XX. Las canciones iban bien con
la prctica litrgica, que en muchas regiones conser-
v un carcter protestante hasta el siglo XVII. En parte
como resultado de esto, el inters en los nuevos estilos
de polifona se desarroll con lentitud, pero aument
a finales del siglo XVI, estimulado por la llegada de dis-
tinguidos compositores extranjeros a la corte de los mo-
narcas Habsburgo. La del esplndidamente excntrico
Rodolfo II (1576-1612) fue especialmente lujosa; atra-
jo a msicos de la talla de Kerle, Regnart, Philippe de
Monte y Luython. La polifona local a principios del
siglo XVII no careca de distincin y tuvo su mejor
expresin en la obra superviviente del noble Krystof
Harant (1564-1621).
Aunque Moravia haba cedido su primaca a Bohe-
mia en el siglo X, convirtindose en un margraviato
en 1029, mantuvo separados sus intereses musicales. En
una primera instancia, los moravos favorecan el canto
bizantino, pero en el siglo XI fueron sometidos a las mis-
mas restricciones que la Iglesia en Bohemia. En Brno, la
capital, las primeras referencias musicales son a la igle-
sia de Santiago y la Catedral de San Pedro, y los registros
de los pagos a los msicos en el siglo XV sugieren msi-
ca secular en la misma lnea, aunque en menor escala,
que la de Praga. Las instituciones musicales se desarro-
llaron ms tarde en las provincias que en Brno, siendo la
ms espectacular la del prncipe-obispo de Olomouc en
Kromerz.
2. Bohemia y Moravia: las pocas barroca y clsica
La Batalla de Montaa Blanca en 1620 fue un parte-
aguas tanto para la cultura checa como para el destino
poltico de la nacin. Con el reemplazamiento de la ca-
pital imperial a Viena, la variedad y la riqueza de la vida
musical de Praga declin. En el resto de Bohemia y
Moravia, la imposicin del catolicismo romano marc
un cambio en la naturaleza del quehacer y la educacin
musicales. La apertura de numerosas escuelas y semi-
narios jesuitas fue responsable de una gran parte del
aumento en la calidad del entrenamiento musical. Pero
los hermosos palacios e iglesias construidos por la nue-
va nobleza Habsburgo fueron la nica evidencia perma-
Checa, Repblica 422
nente de su presencia ya que, como la corte, por lo
general estaban en Viena. Las pobres expectativas de em-
pleo y los altos impuestos hicieron que poco despus
de 1620 hubiera un constante flujo de intrpretes y
compositores hacia las cortes y las capitales de Europa.
Hacia el XVIII, el xodo estaba en plena fruicin, dando
lugar al comentario de Burney de que Bohemia era el
Conservatorio de Europa.
La Missa concertata de Jakub Rybnicky (c. 1600-1639)
es indicio de un creciente aprecio por el estilo concer-
tato, como lo son las obras sacras ms desarrolladas de
Adam Michna (c. 1600-1676), educado por los jesuitas,
aunque son de mayor inters sus idiosincrsicas adap-
taciones de parfrasis de himnos y salmos, Loutna cesk
(1653), para solistas, cuerdas y rgano. En Moravia, las
cuatro ltimas dcadas del siglo XVII atestiguaron un no-
table florecimiento de talentos. El establecimiento mu-
sical sostenido por el prncipe-obispo Karl Lichtenstein-
Kastelcorn en Kromerz super a capillas ms antiguas
y contemporneas de Bohemia y Moravia con compo-
sitores de la estatura de Schmelzer, Poglietti y Bertali
escribiendo para su gran dotacin de msicos. El primer
Kapellmeister fue Biber, sucedido por el moravo Pavel
Vejvanovsky, cuyas composiciones para cuerdas y trom-
petas muestran un uso individual de los instrumentos y
un empleo caracterstico de elementos folclricos.
En el XVIII hubo un aumento en las representaciones
de pera, aunque las obras sobre temas checos fueron
la excepcin: La Libussa (Praga, 1703) de Bartolomeo
Bernardi fue una de las primeras. Las producciones rea-
lizadas en Praga, cuando eran para la corte imperial, se
ajustaban a sus gustos italianos: la oferta operstica com-
prenda obras de Fux, Bioni, Pollarolo, Porta, Albinoni,
Vivaldi y Gluck. La pera italiana del conde Sporck
(1662-1738) fue la primera compaa permanente en
Praga, y en 1783 el conde Nostitz (1725-1794) abri
la primera casa genuina de pera con una compaa
residente. Pasquale Bondini (?1737-1789), director
de la compaa, y los Estados Bohemios que ms tarde
administraron el teatro, encargaron respectivamente
el Don Giovanni (1787) y La clemenza di Tito (1791)
de Mozart.
Aunque la tradicin de una educacin de excelen-
cia se mantuvo hasta el XVIII Gluck, Johann Stamitz y
Zelenka, entre otros, estudiaron en el Clementinum de
Praga pocos de los msicos que aprendieron su oficio
en Bohemia se quedaron a trabajar ah. Entre los que
permanecieron, los msicos de iglesia Bohuslav Matej
C
ma y Josef Antonn S
tepn tra-
bajaron para la familia real y Adalbert Gyrowetz se con-
virti en director del teatro de la corte en 1804. Leopold
Kozeluch y Franz Krommer detentaron sucesivamente
los puestos de Kammer Kapellmeister y Hofmusik Kom-
positor para el emperador, y J. B. Vanhal y Paul Wranitzky
siguieron vidas profesionales independientes como
maestros y ejecutantes; este ltimo tambin organiz
gran parte de la vida de concierto en Viena.
3. Bohemia y Moravia: romanticismo y nacionalismo
El rasgo principal de la vida artstica entre la comunidad
de habla checa en el siglo XIX fue el desarrollo de una
identidad nacional. Fomentado por la influencia liberal
de la Ilustracin, surgi un inters por la cultura che-
ca. Despus de casi dos siglos de dominio poltico aus-
triaco se inici un proceso de recuperacin. El trabajo
de M. A. Voight (1733-1787) hizo mucho por fomentar
el entusiasmo hacia la antigua msica sacra checa y en
1815 Bohumir Dlabac (G. J. Dlabacz, 1758-1820) pu-
blic su Allgemeines historisches Knstler-Lexikon, la
primera consideracin sistemtica de la historia cul-
tural checa. El ao 1784 haba visto la fundacin de la
Real Academia Bohemia de Ciencias, seguida en 1791
423 Checa, Repblica
por una ctedra en lengua y literatura checa en la Uni-
versidad Carlos. El trabajo de Dobrovsky y Jungmann
en lingstica y gramtica fue vital para fomentar el inte-
rs en el idioma, que haba sufrido un largo periodo de
negligencia acadmica. En 1830, Josef Wenzig (1807-
1876) public una traduccin alemana de canciones
folclricas checas como contraparte a *Des Knaben
Wunderhorn (1806-1808); fue seguida en 1835 por las
canciones folclricas moravas en lengua verncula de
Frantisek Susil y una coleccin formativa de Karel Erben
en 1842. En el XVIII se conocieron extensas adaptacio-
nes en checo, pero la participacin de los composito-
res no fue generalizada. Las *pastorelas fueron una rica
fuente de adaptaciones en checo y utilizaban la can-
cin folclrica; stas eran interpolaciones en la liturgia
de Navidad (en ocasiones reemplazando al latn por
completo) en una vena pastoral.
Hacia finales del XVIII se utilizaron traducciones de
peras, pero no apareci una coleccin de obras de re-
pertorio sino hasta las primeras dcadas del siglo XIX.
Drtenk (El Calderero, 1826), un Singspiel de Frantisek
S
kroup no
existan peras checas listas para la apertura del teatro
y el repertorio consisti principalmente en traduccio-
nes de peras francesas, italianas, romnticas alemanas, y
de Mozart.
Las cosas mejoraron con las obras de Frantisek
Skuhersky (1830-1892), Vilm Blodek, Karel S
ebor,
Karel Bendl y Josef Richard Rozkosny (1833-1913),
pero las ocho peras de Smetana se convirtieron en la
autntica columna vertebral del repertorio. Durante las
dcadas de 1870 y 1890, las peras de Dvork, Fibich y
Karel Kovarovic en la generacin ms joven, expandie-
ron la presencia de obras checas en las representaciones
del Teatro Provisional, que se convirti en el ms grande
Teatro Nacional en 1881 (reconstruido en 1883). Las
peras favorecan los temas de inspiracin folclrica o
los temas histrico-patriticos. Esta tendencia conti-
nu hasta el siglo XX, pero las obras de Rozkosny y los
compositores ms jvenes J. B. Foerster y Celansky
(1870-1931) indican tendencias veristas, llevadas al si-
glo XX de manera notable por Jancek. La pera sigui
siendo fundamental para el movimiento nacional y
fue cultivada con asiduidad por una amplia variedad
de compositores; pero otro gnero teatral que tambin
cont con la atencin de los msicos fue el melodra-
ma, cuyo ejemplo ms notable fue el ciclo Hippodamie
(1888-1891) de Fibich.
La msica checa para piano del siglo XIX muestra una
afinidad por las formas breves, iniciada por Tomsek y
Vorsek en sus glogas e impromptus. Smetana, Dvork
y Fibich en su singular Diario de piano, cultivaron la
miniatura, expandiendo sus marcos de referencia al
componer piezas basadas en formas nacionales de dan-
za. La sinfona tuvo mejor suerte a travs de las con-
tribuciones distintivas de Vorsek, Kittl, Smetana, Fibich
y Foerster, aunque las obras ms maduras de Dvork
en esta forma fueron las ms consistentes y tuvieron el
mayor impacto internacional. Con M vlast (1874-1879)
Smetana produjo los que se pueden considerar entre
los poemas sinfnicos ms nacionales del siglo XIX, y el
inters checo por la forma continu en el siglo XX con
obras de Novk y Suk. La msica de cmara tom un
giro idiosincrsico en el Tro en sol menor y los dos
cuartetos de cuerda de Smetana, aunque estas obras se
equilibraron con las obras de orientacin ms clsica
de Dvork, quien hizo la contribucin checa ms sustan-
cial al medio. Como en la pera, la introduccin de ele-
mentos del folclor en obras instrumentales se convirti
en un rasgo regular, si no es que ubicuo, en esta poca.
En comn con otras capitales europeas, el siglo XIX
vio el surgimiento de instituciones musicales. El Con-
servatorio de Praga fue fundado en 1811, la Escuela de
rgano de Praga en 1830. Se amalgamaron en 1890 y
Dvork fue contratado para ensear composicin. La
universidad ofreca cursos de msica en checo a cargo
del influyente crtico y terico de la esttica Otakar
Hostinsky (1847-1910) y en alemn por A. W. Ambros.
En las provincias, las sociedades corales reflejaban in-
tereses musicales ms organizados y, hacia finales del
siglo, Bohuslav Jeremis (1859-1918) fund el Conser-
vatorio de Bohemia del Sur. En Praga se fund una
Sociedad Artstica Checa (Umeleck Beseda) en 1863,
seguida de una editoral (Hudebn Matice) en 1871. Las
pginas del ms importante peridico musical, Dali-
bor, dan amplia evidencia de la vitalidad de la actividad
musical en Bohemia y Moravia durante el periodo del
resurgimiento nacional.
Checa, Repblica 424
La rivalidad entre las comunidades checa y alemana
hizo mucho por mantener los niveles en la ejecucin,
incluyendo en los dos teatros, aunque bajo la gua de
Kovarovic el Teatro Nacional logr la preeminencia en
los primeros aos del siglo XX. La Sociedad Alemana de
Msica de Cmara (1876) y su contraparte checa (1894)
aseguraban la calidad de las ejecuciones de cmara y la
fundacin del Cuarteto Checo en 1891 inici el linaje
de grupos igualmente distinguidos que hasta la fecha
son un ornamento importante de la vida musical checa.
La dcada de 1890 atestigu tambin la formacin de la
Filarmnica Checa, pronto seguida por el inicio de su
vida profesional como orquesta independiente a prin-
cipios de la dcada de 1900.
Los nuevos estilos musicales evidentes tras el inicio
del siglo, estn tipificados en el trabajo de dos de los
alumnos de Dvork: Josef Suk y Vitezslav Novk. Mues-
tran una perceptible disminucin de influencias alema-
nas, igualada por un creciente inters en el impresionis-
mo y una moderacin del elemento folclrico (aunque
en el caso de Novk hubo una reorientacin consciente
hacia los modelos folclricos eslovacos). Si la compo-
sicin careca de la enorme energa de los primeros das
del nacionalismo, ofreca compensaciones en cuanto a
sofisticacin y originalidad.
En la pera, Moravia estaba un tanto a la zaga de
Bohemia, sin una compaa estable hasta 1882 y sin un
teatro nacional hasta la inauguracin del Teatro Provi-
sional en Brno en 1884. Pero en otros aspectos, la vida
musical de Moravia estaba ms avanzada que la de los
checos occidentales. Una figura importante fue el maes-
tro y compositor Pavel Krzkovsky, cuyos coros, muchos
de los cuales se basaban en canciones folclricas de Mo-
ravia, atrajeron la atencin favorable de Smetana y sir-
vieron como modelo para obras similares de Bendl, Foer-
ster, Dvork y Jancek. Ms modestos en su enfoque que
las peras tempranas, estas obras fueron sin embargo
fundamentales para el resurgimiento musical nacional.
Como en Praga, la actividad musical de las comu-
nidades de habla germana y checa permaneci separa-
da. Krzkovsky comenz una sociedad musical (Beseda
Brnensk) y promovi el canto coral entre la comu-
nidad checa. Jancek construy sobre los logros de
Krzkovsky, fundando una Escuela de rgano (1882;
en 1919 se convirti en el Conservatorio Estatal) y en
1884 la revista musical Hudebn listy. Pero la contribu-
cin ms duradera de Jancek a la herencia nacional fue
su trabajo como compositor; tardo en su desarrollo,
forj un estilo en parte basado en un estudio sistem-
tico de la cancin folclrica morava que, aunado a un
agudo instinto dramtico, produjo algunas de las obras
opersticas e instrumentales ms notables del siglo XX.
La msica folclrica de Bohemia y Moravia empez
a recolectarse sistemticamente en el siglo XIX. La can-
cin folclrica bohemia y del occidente de Moravia
tenda a una regularidad mtrica y a una sencillez de
perfil meldico basada en la trada. En contraste, la can-
cin folclrica de las partes orientales de Moravia, ale-
jada de las influencias austriacas y alemanas, a menudo
es ms rapsdica, con una meloda caracterizada por
resonantes intervalos abiertos, cuartas aumentadas y
sptimas disminuidas con mtrica irregular y ritmos
quebrados comunes en la msica folclrica eslovaca y
hngara. Los violines y los clarinetes se usaban en com-
binaciones instrumentales en todas las reas, con la gaita
(ubicua desde la Edad Media) muy presente en Bohe-
mia, y el contrabajo y la dulcema en Moravia. Del rico
repertorio de danzas folclricas, el furiant, con su carac-
terstico ritmo de hemiola, aparece con ms frecuencia
en la msica de arte aunque la sousedsk (un tipo de
Lndler) tambin era comn. Aunque no era de ori-
gen folclrico, la polca se convirti en la danza favorita
en comps binario tanto en la sociedad popular como en
la sofisticada y es el mejor ejemplo de la movilidad del
elemento folclrico en el quehacer musical.
4. Eslovaquia hasta 1918
Vestigios musicales antiguos de Eslovaquia en el siglo XI
muestran que la regin comparta los intereses bizan-
tinos de Moravia. Fuentes litrgicas posteriores de la
capital (Bratislava) y de Kosice en el este del pas, de
mediados del siglo XIV hasta finales del XV, sugieren una
tradicin local de tropar. A partir de 1302, mucha de la
responsabilidad musical en Bratislava estuvo en manos
del ministro parroquial, y la Catedral de S. Martin con-
tinu como el ms importante centro de composicin
de msica litrgica hasta el siglo XVII. La msica poli-
fnica local revela un enfoque bastante anticuado tan-
to en Bratislava como en las ciudades provinciales hasta
finales del siglo XV. El siglo XVI atestigu una amplia-
cin de actitudes, y una lista del repertorio catedralicio
a partir de 1616 muestra un amplio rango de polifona
incluyendo obras de Lassus, Marenzio y Hassler. La
composicin musical secular en Eslovaquia careci
prcticamente de registro, aunque como ciudad de im-
portancia estratgica Bratislava tuvo sin duda msicos
itinerantes, y con la formacin de gremios en 1376 po-
siblemente disfrut del arte de los Meistersinger. La con-
425 Checa, Repblica
tribucin de los msicos municipales a los servicios reli-
giosos se registr desde 1448 y parece haber continuado
sustancialmente.
A pesar de la continuidad debida a una lnea de dis-
tinguidos organistas en la catedral, los ms importantes
avances musicales en Bratislava en el siglo XVII parecen
estar basados en la Iglesia protestante, que floreci bre-
vemente entre 1635 y 1673, para culminar en el trabajo
de Samuel Friedrich Capricornus (1628-1665) y su suce-
sor Johann Kusser (fl 1659-1674). Adems de producir
sus propias obras en el estilo concertato, la comunidad
luterana posea un gran nmero de instrumentos de
acompaamiento y ejecutaba composiciones que iban
desde Praetorius y Schtz hasta Viadana y Carissimi. De
orientacin luterana similar fue el principal exponente de
la composicin sacra provincial, Jn S
TE
ywny
(1756-1842) y en la escuela secundaria de msica con
Jzef Elsner (1769-1854). Desde temprana edad, su talen-
to tena gran demanda en las principales casas aristocrti-
cas de Varsovia, y l sigui movindose con libertad en esos
crculos cuando se mud a Pars en 1831. Aunque es claro
que obtuvo buena parte de su inspiracin a partir de una
imagen privada e idealizada de Polonia, Chopin hall muy
satisfactorio su estilo de vida en Pars, y muy pronto dej
atrs cualquier idea de regresar a su patria. Vivi cmoda-
mente de dar clases y de la venta de su msica publicada,
y disfrut de la amistad de algunos de los artistas y com-
positores ms eminentes de Europa.
Despus del fracaso, en 1837, de sus planes para casarse
con Maria Wodzinska, una muchacha polaca de buena fami-
lia, Chopin se vio involucrado cada vez ms con la novelista
George Sand; esa relacin domin los siguientes 10 aos de
su vida, aunque al parecer fueron amantes en el sentido
aceptado slo durante un corto tiempo. Estos fueron aos
productivos para Chopin y cuando la relacin termin
en 1847 (en parte por las intrigas familiares alrededor de
los hijos de George Sand de su matrimonio con Casimir
Dudevant), Chopin prcticamente dej de componer.
La legendaria reputacin de Chopin como ejecutan-
te, y sobre todo como improvisador, estaba basada casi
exclusivamente en sus presentaciones en los salones de la
sociedad de moda porque, a diferencia de la mayora de
los compositores-pianistas de su tiempo, no era afecto a los
conciertos pblicos. Las descripciones de sus contempo-
rneos sobre su ejecucin destacan su cualidad lrica y
fluida, la notable delicadeza de su toque y la sutileza de
sus dinmicos matices y uso del pedal. Sus composiciones
raramente se aventuraban ms all del mundo del piano,
porque obtena mucha de su inspiracin directamente de
la exploracin de sus sonoridades, traduciendo a su len-
guaje idiomtico algunos gestos tomados de la literatura
sinfnica y operstica, as como de materiales populares y
folclricos. Las fuentes de inspiracin extramusicales, espe-
cficamente literarias, que estaban tan de moda a princi-
pios del siglo XIX le atraan poco, y si su msica refleja, en
virtud de su intensidad de sentimiento, el agitado y anhe-
lante espritu de su tiempo, lo hace sin recurrir a efectos
emocionales baratos o a la retrica extravagante y, cierta-
mente, sin la ayuda de un programa.
Las obras que compuso en Varsovia (polonesas, ronds,
variaciones) reflejan sobre todo la influencia de composito-
res virtuosos como Hummel, Weber y Kalkbrenner. Las tres
composiciones tempranas para piano y orquesta son tpicas
de su stile brillante, tanto en sus formas rond, variacio-
nes y fantasa como en sus vnculos con la pera (op. 2) y
con aires (op. 13) y danzas (op. 14) nacionales. Incluso los
dos conciertos para piano (1829-1830), en los que la voz
personal del compositor es bastante ms fuerte, pertenecen
a este mundo en su estilo y concepcin general. Los con-
ciertos marcaron el fin del aprendizaje de Chopin. Con los
tudes op. 10, completados en 1832, logr el estilo plena-
mente integrado de su madurez, un estilo caracterizado por
un marcado refinamiento de detalle dentro de las texturas
prevalecientes de meloda y acompaamiento, en ocasio-
nes involucrando una sutil mezcla o contrapunto de mo-
tivos fragmentarios meldicos, rtmicos y texturales.
A medida que la retrica convencional del stile bri-
llante se desvaneci del lenguaje musical de Chopin, otras
influencias ms duraderas ganaron terreno. Su afinidad
con Bach, especialmente clara en los preludios y estudios,
se revela en patrones figurativos que implican un slido
cimiento armnico que al mismo tiempo permite que los
elementos meldicos lineares emerjan a travs del patrn.
La referencia a Bach est asimismo en las texturas intrin-
cadas y densas de la msica tarda de Chopin y en su pre-
ferencia por esquemas formales unitarios: en ocasiones
un nico impulso de partida y regreso.
La pera italiana del inicio del siglo XIX tambin jug
un papel en la formacin del lenguaje musical de Chopin,
tanto en forma directa como mediada por las cantilenas de
Chopin, Fryderyk
(1810-1849)
El compositor y pianista polaco Fryderyk (Frdric) Franciszek Chopin naci en
Zelazowa Wola,
cerca de Varsovia, probablemente el 1 de marzo de 1810 y muri en Pars el 17 de octubre de 1849.
en Faust. Tambin cant Wagner. Su voz no era grande
pero se proyectaba con potencia y produca un amplio
rango de colores y matices. Fue un actor intensamente
carismtico y transmita el significado de las palabras
tan dramtica y sensiblemente como la msica. JT
A. BOZHKOV, Boris Christoff (Sofa, 1985; trad. al in.
1991).
Christophe Colomb (Cristbal Coln). pera en dos actos
de Milhaud con libreto de Paul Claudel (Berln, 1930;
rev. Graz, 1968); de grandes dimensiones, tiene 27 esce-
nas e incorpora cinta cinematogrfica. Pietro Ottoboni
(1690), Morlacchi (1828), Franchetti (1892) y Egk (1933)
tambin compusieron peras sobre el tema.
Christou, Jani (n Helipolis, Egipto, 8 de enero de 1926;
mAtenas, 8 de enero de 1970). Compositor griego. Estu-
di filosofa en Cambridge (1938-1944) y permaneci
en Inglaterra para tomar clases de composicin con
Hans Redlich (1945-1948). Influido por su hermano
mayor Evanghelos, un psicoanalista, estudi con Carl
Jung (1948) antes de completar su educacin musical en
Italia (1949-1950). Durante la dcada de 1950, en obras
tales como la Primera sinfona (1949-1950), trabaj con
el serialismo avanzado de la poca, pero con la pieza
orquestal Patrones y permutaciones (1960) ese estilo
comenz a ceder el lugar a otro impulsado con fiereza
por ideas msticas; el oratorio de Pentecosts Lenguas
Hummel y Field. Los nocturnos en particular responden
al bel canto italiano en sus amplios arcos meldicos, en sus
fioriture y en su estilizacin de adornos vocales tales como
el portamento y las repeticiones parlando de una sola nota.
De manera an ms caracterstica, las estructuras modales
y rtmicas, entonaciones meldicas y asperezas armnicas de
la msica folclrica de Mazovia permean las mazurkas que
absorbieron a Chopin a lo largo de su vida y que encarnan
algunos de sus pensamientos ms ntimos.
Chopin ha sido criticado con frecuencia por haber te-
nido un sentido dbil, incluso primitivo, de la forma. Sin
embargo, el diseo ternario relativamente esttico favore-
cido en muchas de sus piezas cortas crea un contraste o
contrapunto necesario a los patrones dinmicos cuidado-
samente graduados de tensin-relajacin y logrados prin-
cipalmente a travs de la armona. Este contrapunto de
patrones externos y de curvas de intensidad es todo menos
primitivo, y se puede ver de nuevo en obras extensas en un
solo movimiento tales como las Cuatro baladas, la Fantasa
op. 49 y la Polonaise-fantaisie op. 61. Aun ms que las sona-
tas, estas obras son triunfos de la arquitectura, combinan
y adaptan elementos de los arquetipos formales clsicos
sonata, rond y variaciones para dar fuerza estructural
a la expresin narrativa del compositor.
La influencia de Chopin fue inmensa y actu en varios
niveles distintos. Muchos compositores de piezas ligeras
de saln, diseadas principalmente para las veladas musi-
cales victorianas, se apropiaron de las caractersticas externas
de su estilo. De modo ms crucial, su innovador lenguaje
armnico prefigur a Brahms, Wagner y a otros romnti-
cos tardos, mientras que su enfoque sobre el desarrollo
temtico influy en varios compositores que trabajaban
fuera de la rbita austro-alemana, notablemente en Rusia.
Su influencia ms destacable fue el desarrollo de un nuevo
paisaje sonoro de texturas piansticas altamente idiom-
ticas, esencialmente distintas del pianismo de Beethoven,
Schumann, Mendelssohn y Brahms.
La diferenciacin al interior de estas texturas, as como
el detalle y la sutileza de su composicin, no tenan prece-
dentes en la msica para teclado. En general, el estilo se
caracteriza por su transparencia y ligereza de sonido, por
el adelgazamiento de la densidad a lo largo de todo el rango
del teclado, y por una sensibilidad a los matices de din-
mica y articulacin. Sus herederos fueron sobre todo los
compositores rusos y franceses y su influencia era todava
claramente discernible en los primeros aos del siglo XX, en
la msica para piano de Rajmaninov, Liadov y Scriabin,
por ejemplo, y en la de Faur y Debussy. El vnculo con
Debussy, por lo dems, va ms all de tales paralelos textu-
rales. En Chopin, la textura y la configuracin ganan una
nueva impotancia estructural, en ocasiones en sustitu-
cin de la armona como el determinante formal de una
obra. Su msica dio un paso decisivo hacia la eventual libe-
racin de la textura y el color como agentes estructurales
que ocurri ms de medio siglo despus. JS
F. NIECKS, Frederick Chopin as a Man and Musician,
2 vols. (Londres, 1888, 3/1902/R1973). G. ABRAHAM, Chopins
Musical Style (Londres, 1939, 4/1960). A. HEDLEY, Chopin
(Londres, 1947). A. HEDLEY (ed.), Selected Correspondence
of Fryderyk Chopin (Londres, 1962). J. SAMSON, The Music of
Chopin (Londres, 1985, 2/1994). J.-J. EIGELDINGER, Chopin:
Pianist and Teacher, trad. N. Shohet con K. Osostowicz y
R. Howat, ed. R. Howat (Cambridge, 1986). J. SAMSON(ed.),
The Cambridge Companion to Chopin (Cambridge, 1992).
J. SAMSON, Chopin (Oxford y Nueva York, 1996). J. KALL-
BERG, Chopin at the Boundaries: Sex, History and Musical
Genre (Cambridge, MA y Londres, 1996). J. RINK, Chopin:
The Piano Concertos (Cambridge, 1997).
433 Christou, Jani
de fuego (1964) muestra este estilo en su cspide. En
1965-1966 Christou bosquej gran nmero de puestas
en escena psicolgicas de casos reales. La obra magna
de sus ltimos aos, una adaptacin operstica de la
Orestada, qued inconclusa a su muerte en un acci-
dente automovilstico. PG
Christus. 1. Oratorio (1862-1867) de Liszt para soprano,
contralto, tenor, bartono y bajo solistas, coro, rgano y
orquesta, adaptacin de un texto bblico y litrgico.
2. Oratorio, op. 97, de Mendelssohn, sobre un texto
de Chevalier Bunsen; fue iniciado en 1844 pero qued
inconcluso a la muerte de Mendelssohn.
Christus am lberge (Cristo en el Monte de los Olivos).
Oratorio, op. 85 (1803; rev., 1804) de Beethoven para
soprano, tenor, bajo, coro y orquesta, adaptacin de un
texto de Franz Xaver Huber; la versin inglesa, llamada
Engedi, cambia el tema por la historia de David.
Chronochromie (Coloracin del tiempo). Obra orques-
tal (1960) de Messiaen; est impregnada del canto de
las aves y el sexto de sus siete movimientos (pode) es
para 18 cuerdas solistas, cada una de las cuales toca un
canto de ave diferente.
Chrysander, (Karl Franz) Friedrich (n Lbtheen, Meck-
lenburg, 8 de julio de 1826; m Bergerdorf, cerca de
Hamburgo, 3 de septiembre de 1901). Estudioso de la
msica alemn. Musiclogo precursor, es conocido por
sus ediciones de Handel, Corelli y otros compositores
barrocos. En 1855 abord una vasta biografa de Han-
del como la gran obra de su vida. El primer volumen
fue publicado en 1858, el segundo en 1860 y el tercero
en 1867, pero abandon el proyecto a favor de su edi-
cin monumental de las obras de Handel. sta fue
editada por la Hndel-Gesellschaft, que Chrysander y el
historiador literario Gottfried Gervinus fundaron en
1856, y patrocinada por un subsidio de la corona de
Hanover. Cuando el dinero se termin, Chrysander asu-
mi la responsabilidad total de la edicin e instal una
imprenta en su jardn. En 1875 se vio forzado a vender
parte de su biblioteca personal al estado de Hamburgo.
Aunque su edicin de Handel, que qued incompleta
a su muerte, ha sido ya superada, permanece como un
notable monumento a su ingenio, dedicacin y perse-
verancia. JMT/LC
Chueca, Federico (n Madrid, 5 de mayo de 1846; mMa-
drid, 20 de junio de 1908). Compositor espaol. El ms
importante compositor de zarzuela de su tiempo, fue
descubierto estando en prisin por Barbieri, despus de
un levantamiento en 1865. Su poderoso talento mel-
dico y su inicialmente modesto conocimiento de la
tcnica compositiva lo llevaron a trabajar de cerca con
el ms refinado Joaqun Valverde entre 1875 y alrede-
dor de 1890, con quien produjo la zarzuela en un acto
La cancin de la Lola (1880), casi un objeto de culto, as
como la revista La Gran Va (1886), que sigue siendo
una de las pocas obras escnicas nativas en haber teni-
do xito fuera de Espaa. Sus obras posteriores, escritas
sin ayuda, incluyen El bateo (1901) y la brillante Agua,
azucarillos y aguardiente (1897), una ingeniosa cele-
bracin de la vida madrilea. Siempre inmensamente
popular, Chueca est adquiriendo ahora respetabilidad
acadmica por la sutil organizacin de sus zarzuelas en
un acto en efectivas suites de danza. CW
Church, John (n ?Windsor, 1675; m Londres, 6 de enero
de 1741). Compositor ingls. Hacia 1695 cantaba en tea-
tros londinenses. Se convirti en caballero de la Chapel
Royal, vicario laico en la Abada de Westminster en 1697
y Master of the Choristers en la abada a partir de 1704.
Escribi anthems y servicios. WT/AA
Christus 434
D(al.; in.). 1. La nota re; segundo grado (supertnica) de
la escala de do mayor (vase RE; ESCALA, 3; RAY).
2. Abreviatura para *Deutsch, que se usa como pre-
fijo a la numeracin de las obras de Schubert de acuer-
do con el *catlogo temtico de O. E. Deutsch.
DAlbert, Eugen. Vase ALBERT, EUGEN D.
DAnglebert, Jean-Henry (n Bar-le-Duc, baut. 1 de abril
de 1629; mPars, 23 de abril de 1691). Organista y clave-
cinista francs. Probablemente fue alumno de Cham-
bonnires antes de convertirse en organista de los jaco-
binos en la rue St Honor en la dcada de 1650. En 1660
fue nombrado clavecinista del duque de Orlans (herma-
no de Luis XIV) y dos aos ms tarde adquiri el cargo
de Chambonnires como clavecinista de la corte. Las
Pieces de clavecin (Pars, 1689), que incluyen msica para
ballet y brillantes arreglos de oberturas de Lully as como
una importante tabla de adornos, inspir a la siguiente
generacin de clavecinistas, en la que se incluye a Fran-
ois Couperin, Rameau y J. S. Bach.
El hijo de DAnglebert, Jean-Baptiste Henry (baut.
26 de marzo de 1662; m1735) le sucedi en la corte en
1674 y fue sucedido a su vez por la hija de Couperin,
Marguerite-Antoinette, en 1736. DA/JAS
B. SCHEIBERT, Jean-Henry DAnglebert (Bloomington,
IN, 1986).
d. c. Abreviacin de *da capo.
DErlanger, Frdric. Vase ERLANGER, FRDRIC D.
DIndia, Sigismondo. Vase INDIA, SIGISMONDO D.
DIndy, Vincent. Vase INDY, VINCENT D.
D. S. Abreviatura para *dal segno.
D-S-C-H. Monograma musical de Shostakovich, deriva-
do de la transliteracin alemana de su nombre, Dmitri
SCHostakowitsch, lo que en la nomenclatura musical
alemana se lee D-Eb-C-B (re-mib-do-si). Lo us en mu-
chas de sus obras, especialmente en el Cuarteto de cuer-
das no. 8 (1960), conocido tambin como Cuarteto
autobiogrfico, y en la Sinfona no. 10 (1953), donde
se filtra por toda la obra y hasta estallar con enorme
fuerza en el clmax del movimiento final.
da capo (it., desde la cabeza). Instruccin para regresar
al inicio de una pieza, algunas veces se abrevia como
d. c. La indicacin de dnde terminar generalmente es
dada por la palabra fine o por un caldern (
U
). Algu-
nas veces se usa la expresin da capo al segno, desde el
principio hasta el signo (
%
) o da capo al fine, desde
el principio hasta el final. Ocasionalmente, tambin a
alguna de estas expresiones se le aade poi segue la coda,
entonces sigue la coda, lo que significa que, una vez
alcanzado el punto indicado, se salta a la seccin final
de la pieza, usualmente indicada como coda.
El trmino se us con frecuencia en la msica ba-
rroca instrumental, por ejemplo en los conciertos, y de
manera regular en las estructuras minueto con tro,
para indicar la repeticin del minueto. Un aria da capo
es un *aria que consta de dos secciones, seguidas por
una repeticin de la primera, mostrando as una estruc-
tura ternaria ABA.
dctilo. Patrn rtmico o pie prosdico, compuesto de tres
valores, el primero acentuado (fuerte) y los otros no
acentuados (dbiles).
dada-mama. Tcnica rudimentaria de tambor de cos-
tado en la cual las manos producen un fuerte golpe en
alternancia (IIDD o DDII).
Dafne (Daphne). pera en un prlogo y seis escenas de
Peri con libreto de Ottavio Rinuccini (Florencia, 1597).
Dafne a mendo es considerada la pera ms antigua,
pero la mayor parte de la msica se ha perdido. Fue
representada por primera vez en la casa de Jacopo Corsi,
y a partir de uno de los manuscritos de los fragmentos
que sobreviven, sabemos que Corsi colabor con Peri.
Dahl, Ingolf (n Hamburgo, 9 de junio de 1912; m Fruti-
gen, 6 de agosto de 1970). Compositor estadunidense
nacido en Alemania. Estudi en Colonia con Philipp
Jarnach (1930-1932), en Zrich (1932-1936) y en Cali-
D
435
fornia, donde se estableci en 1938 y donde adquiri
la nacionalidad estadunidense en 1943. Desde 1945
hasta su muerte, dio clases en la University of Southern
California. Estuvo muy cerca de Stravinski, tanto a nivel
personal como musical, y en su Cuarteto para piano
(1957) lo sigui en su paso del neoclacisismo al seria-
lismo. La mayor parte de su pequea produccin con-
siste en msica instrumental. PG
dal segno (it.) Desde el signo; indicacin de que un pa-
saje debe repetirse no desde el principio sino desde el
lugar marcado por el signo (
%
), y despus continuarse
hasta el final, hasta la palabra fine o hasta una doble
barra con un caldern encima; a menudo se abrevia D. S.
Dalayrac [dAlayrac], Nicolas-Marie (n Muret, Haute-
Garonne, 8 de junio de 1753; mPars, 26 de noviembre
de 1809). Compositor francs. Fue instruido como abo-
gado antes de tomar la msica como profesin, y tuvo
la fortuna de granjearse el patrocinio de Marie Antoi-
nette antes de la Revolucin y despus el de Napolen.
Compuso alrededor de 60 opras comiques, las cuales
tuvieron un enorme xito en la dcada de 1790. Here-
dero de la tradicin de Grtry, utiliz de manera similar
un cierto rango de temas dramticos de la novela ro-
mntica histrica a la fantasa gtica y la intriga cmica
ligera y cultiv un creciente estilo meldico lrico italia-
nizado. Sus peras revelan un cuidadoso diseo dram-
tico, y el empleo de temas recurrentes a menudo brin-
dan unidad conceptual y musical dentro de la obra. En
Deux mots, ou Une nuit dans la fort (1806), por ejem-
plo, el fragmento de un romance regresa de diferentes
maneras y llega a representar la voz de la muda hero-
na, fungiendo como seal de advertencia para el hroe
en su ltima aparicin. Dalayrac tambin fue un hbil
orquestador. Entre sus peras ms populares estuvie-
ron Nina, ou La Folle par amour (1786), Raoul sire de
Crqui (1789), Camille, ou Le Souterrain (1791) y Mai-
son vendre (1800). Sus dems obras incluyen dos
para violn, cuartetos de cuerda, tros, oberturas instru-
mentales y canciones. WT/SH
Dalcroze, mtodo. Mtodo de enseanza desarrolla-
do por el educador y compositor suizo mile Jaques-
Dalcroze (1865-1950). Trabaj en el Conservatorio de
Ginebra, donde encontr que la enseanza no daba a
los estudiantes una experiencia viva de la msica. Ins-
pirado por los ritmos de la msica oriental y la mtri-
ca de la poesa clsica, Dalcroze desarroll un sistema
donde la msica se coordina con movimientos corpo-
rales. Este mtodo, que puede utilizarse tanto en adul-
tos como en nios, apunta hacia la promocin de la
vivacidad y la expresividad, y hacia un sentido del fra-
seo y de la estructura musical.
Las ideas de Dalcroze se difundieron rpidamente
y ganaron el reconocimiento tanto oficial como inter-
nacional durante los primeros aos del siglo XX. Visit
Inglaterra en 1912 y poco despus fue fundada la Lon-
don School of Dalcroze Eurhythmics. Escuelas simila-
res abrieron en toda Europa y en los Estados Unidos, y
el entrenamiento en su mtodo es ahora una prctica
mundial. Dalcroze fue uno de los educadores que ms
contribuyeron al desarrollo de la educacin musical
en el siglo XX. PSP
Dalibor. pera en tres actos de Smetana con libreto de
Josef Wenzig traducido del alemn al checo por Ervn
S
eskych
luhu a hju). Poema sinfnico de Smetana (1875); es el
cuarto poema sinfnico del ciclo *M vlast y suele inter-
pretarse por separado.
De mi vida (Z mho zivota). Cuarteto de cuerdas no. 1
en mi menor de Smetana (1876). Si bien bautiz con el
mismo nombre su segundo cuarteto de cuerdas en re
menor (1882-1883), tambin autobiogrfico, el ttulo
se utiliza slo para el primero, que culmina con un mi
agudo mantenido hasta el final, representando el zum-
bido de odos que atormentaba a Smetana en su sor-
dera progresiva.
De profundis (lat., De las profundidades). Uno de los
siete Salmos Penitenciales (no. 130 en la numeracin
inglesa, 129 en la Vulgata). Ocupa un lugar en el oficio
de difuntos de la Iglesia Catlica Romana y ha sido
adaptada polifnicamente en numerosas ocasiones, de
manera notable por Lassus.
De Reszke, Jean [Mieczis aw, Jan] (n Warsaw, 14 de ene-
ro de 1850; m Niza, 3 de abril de 1925). Tenor polaco.
Fue el ms famoso de una familia de cantantes que in-
clua al bajo douard de Reszke (1853-1917). Estudi
con el bartono Antonio Cotogni y en 1874 hizo su de-
but como bartono cantando Alfonso en La favorita en
La Fenice, Venecia. Ese ao cant Valentino en Faust y
el papel titular de Don Giovanni en Londres. En 1876
empez a estudiar como tenor y tres aos ms tarde
hizo su debut escnico como tenor en el papel titular
de Robert le diable, sin xito. En 1884 caus una notable
impresin en Pars, cuando interpret Juan el Bautista
en Hrodiade de Massenet. De all en adelante fue uno
de los tenores con mayor demanda a nivel internacio-
nal de su tiempo, destacando en papeles dramticos
tanto italianos como franceses y, ms tarde, en pesa-
das partes wagnerianas. Entre sus xitos se cuentan su
versin de Romeo en Romo et Juliette de Gounod en
Pars en 1888, sus interpretaciones de Don Jos y Otelo
en Covent Garden en 1890 y 1891 y de Tristn y Sigfri-
do en la Metropolitan Opera de Nueva York, en 1895 y
1896. Su presencia escnica era impresionante. JT
De Rore, Cipriano. Vase RORE, CIPRIANO DE.
Dean, Brett (n Brisbane, 23 de octubre de 1961). Compo-
sitor y violista australiano. Estudi en el Queensland
Conservatorium de Brisbane y en Berln. Fue miembro
permanente de la Orquesta Filarmnica de Berln de
1985 a 2000, para despus regresar a Australia y concen-
).
Des canyons aux toiles (De los desfiladeros a las estre-
llas). Pieza (1970-1974) para piano, corno y orquesta de
Messiaen; inspirada en paisajes de los Estados Unidos.
Des Knaben Wunderhorn (El corno mgico de la juven-
tud). Coleccin de los textos de ms de 700 canciones
folclricas alemanas, recopiladas entre 1804 y 1807 por
los poetas Achim von Arnim (1781-1831) y Clemens
Brentano (1778-1842) y publicados, con dedicatoria
a Goethe, en tres volmenes entre 1805 y 1808. Ambos
escritores hacen ajustes sustanciales al material original
y su trabajo editorial es visto hoy en da como dudoso y
falto de rigor acadmico. Sin embargo, la coleccin tuvo
un poderoso impacto en compositores y escritores y
es ampliamente considerada uno de los documentos
ms importantes en la historia tanto del Romanticismo
como del nacionalismo alemanes. Schumann, Mendels-
sohn, Brahms y Richard Strauss hicieron Lieder sobre
textos particulares, aunque el compositor ms estrecha-
mente asociado con la obra es Mahler, quien adapt
nueve poemas para voz y piano y 13 para voz y orques-
ta. En sus Segunda (*Resurrection), Tercera y Cuarta
sinfonas reelabora material temtico de sus canciones
Wunderhorn y lo lleva a textos posteriores para sus par-
tes vocales y corales. TA
desarrollo. Proceso por el cual se modifican o amplian los
materiales musicales, generalmente temas meldicos;
o seccin de una pieza en la cual se realiza este proce-
dimiento. El propsito del desarrollo es conducir al
oyente a travs de una experiencia intelectual y emo-
cional que podra describirse metafricamente como
una exploracin, aventura o transformacin. Partien-
do de un tema dado puntualmente que pudo haber sido
escuchado ms de una vez, el oyente es llevado hacia
situaciones menos predecibles donde el tema, o parte
de ste, todava es reconocible pero ha tomado nuevas
caractersticas y quiz se combina con otros materiales
o con otras versiones del mismo. El desarrollo debe ser
entonces audible: no se trata de un mero mtodo de
construccin, como la *serie dodecafnica.
Entre las muchas maneras de desarrollar un tema
estn: (1) la secuencia (vase SECUENCIA, 1), ya sea dia-
tnicamente dentro de una tonalidad o a travs de una
sucesin de tonalidades; (2) el desplazamiento rtmico,
453 desarrollo
de manera tal que los acentos mtricos caigan en pun-
tos diferentes de los del tema original; (3) la alteracin
de la altura de los *intervalos manteniendo el ritmo
original (un caso especfico de este procedimiento es la
inversin); (4) la alteracin del ritmo manteniendo las
alturas originales (a esto a menudo se le llama trans-
formacin temtica). (5) Tratar un tema con imitacio-
nes contrapuntsticas tambin puede representar una
forma de desarrollo. Sin embargo, quiz la tcnica ms
efectiva y abundante es (6) la divisin de un tema en
fragmentos, donde cada uno puede ser desarrollado
en cualquiera de las formas anteriores o recombinado de
una nueva manera. De manera similar (7) dos o ms
temas pueden desarrollarse en combinacin; en algu-
nos casos, los temas se componen tomando en cuenta
esta posibilidad.
Algunos compositores especialmente destacados
por sus capacidades de desarrollo son Bach, Haydn,
Beethoven, Wagner y Brahms. No es un mero accidente
que los cinco hayan tenido una formacin cultural ale-
mana. Construir enormes e imponentes estructuras
por medio de desarrollo en la msica tonal ha sido una
tcnica en la que han sobresalido los compositores ale-
manes, lo que represent una parte importante en su
hegemona durante los periodos Clsico y Romntico.
Al final de la exposicin en una pieza en *forma sona-
ta, sigue una seccin de desarrollo que tpicamente
desarrolla uno o ms temas de la exposicin a travs de
tonalidades remotas o vecinas antes de regresar a la to-
nalidad de origen para la recapitulacin. El mismo tr-
mino puede ser empleado de manera correcta para
secciones de sonata en rond o en movimientos de con-
ciertos. Pero en algunos casos, como en muchos concier-
tos clsicos y en algunas de las sonatas de Mozart, la
seccin de desarrollo contiene muy pocos elementos
de verdadero desarrollo, y en cambio cuenta con nuevas
melodas o pasajes de virtuosismo (o ambas cosas) y
transita a travs de varias tonalidades. NT
descant (in.). Vase DISCANTO.
descort. Nombre provenzal del *lai. Tambin se utiliz
para obras francesas y (como discordio) para algunas
piezas italianas. Si hay o no alguna diferencia entre lai
y descort es un tema de debate. Algunos acadmicos
han argumentado que el trmino descort implica una
disonancia de algn tipo en el contenido textual de
una obra, mientras otros pocos han sostenido que tiene
relacin con el contenido musical; ms an, otros man-
tienen que no existe ninguna diferencia y que los tr-
minos eran totalmente intercambiables. ABUL
Desert Music, The. Pieza (1982-1984) de Reich para pe-
queo coro amplificado y gran orquesta sobre poemas
de William Carlos Williams.
desiderio (it.). Deseo; con desiderio, con vehemencia.
desigualdad. Convencin establecida durante el periodo
barroco en Francia por medio de la cual una secuencia
de notas escritas con el mismo valor de duracin se to-
caba alternativamente como larga y corta. Vase NOTES
INGALES. AW
desiguales, voces. Trmino dado a una mezcla de vo-
ces masculinas y femeninas; vase tambin IGUALES,
VOCES.
Desmarets, Henri (n Pars, febrero de 1661; mLunville,
Lorraine, 7 de septiembre de 1741). Compositor fran-
cs. Paje de la corte y alumno de Lully, lleg a ser ordi-
naire en 1680. En 1683 compiti por uno de los puestos
de sous-matre de la capilla real, sin xito (por ser con-
siderado demasiado joven); no obstante, l mismo com-
puso motetes para uno de los ganadores, Goupillet,
acuerdo que no fue hecho pblico hasta una dcada
ms tarde. Dirigi su mano creativa hacia la pera, pero
solamente con un xito moderado, siendo opacado por
Collasse y Campra. En 1699 se fug con su amante y
fue forzado al exilio en Bruselas, pero en 1701 le fue
ofrecido el puesto de matre de musique de Felipe V en
la corte espaola. Mientras tanto, sus amigos promo-
vieron su msica en Pars, publicndola y producin-
dola (Ballard edit sus airs y Philidor un grand motet;
Campra complet y escenific su pera Iphignie en
Tauride en 1704). En espera de obtener el perdn real
de parte del regente francs, Desmarets ocup un pues-
to en la corte de Lorraine, donde revivi su propia
Venus et Adonis (1697) y varias peras de Lully; el per-
dn lleg finalmente en 1720. DA/JAS
Desprez, Josquin. Vase JOSQUIN DES PREZ.
Dessau, Paul (n Hamburgo, 19 de diciembre de 1894;
m Berln, 28 de junio de 1979). Compositor alemn.
Fue formado como director y empez a componer se-
riamente slo hasta que tena alrededor de 30 aos de
edad. Exiliado de los nazis, se fue a los Estados Unidos,
donde el evento ms decisivo en su vida profesional
fue su encuentro con Brecht en 1942. Se adhiri al esti-
lo brechtiano de Eisler y, basado en textos de ste, co-
menz a producir gran nmero de obras vocales, cora-
les y dramticas, incluyendo de manera sobresaliente
el Deutsches Miserere (1944-1947) a modo de oratorio
y la msica incidental para Mother Courage (1946). En
1948 regres a Alemania acompaado de Brecht, esta-
blecindose en Berln Oriental. En su pera Das Verhr
descant 454
des Lukullus (El interrogatorio de Lukullus, con li-
breto de Brecht, 1955), combin la tcnica eisleriana
con elementos de serialismo, que inicialmente conlle-
v acusaciones de *formalismo. Despus de la muerte
de Eisler en 1962 se convirti en la figura principal de
la vida musical en Alemania Oriental. Su marxismo
humanista, muy admirado por Henze, encontr su
expresin ms poderosa en su pera Einstein (1976),
una parbola sagaz acerca de la naturaleza de la res-
ponsabilidad cientfica. PG/TA
dessous (fr.). Abajo, debajo. Trmino usado en la m-
sica instrumental francesa de los siglos XVII y XVIII para
la parte o voz ms grave (el equivalente a la parte de la
viola moderna).
dessus (fr., arriba, encima). Soprano, es decir, la parte
ms aguda de un ensamble. En la msica instrumental
francesa de los siglos XVII y XVIII se refiere al violn; un
dessus de viole es una viola soprano.
Destinn, Emmy [Kittlov, Ema; Destinnov, Ema] (n Pra-
ga, 26 de febrero de 1878; m C
esk Budejovice, 28 de
enero de 1930). Soprano checa. Estudi con Marie
Loewe-Destinn, de la cual adopt la ltima parte de su
nombre. En 1898 hizo su debut en Berln como San-
tuzza en Cavalleria rusticana y caus un impacto tan
poderoso que fue inmediatamente contratada por la
compaa, interpretando gran nmero de papeles en
los 10 aos subsiguientes. Fue enormemente aclamada
en Bayreuth en 1901 cuando cant en el papel de Sen-
ta en Der fliegende Hollnder, obteniendo reacciones
similares en Covent Garden con Aida y Madama But-
terfly y en la Metropolitan Opera de Nueva York, como
Aida y Minnie. Hizo su ltimo papel en La fanciulla
del West en 1910. Su profunda musicalidad y la expre-
sividad de su canto pueden apreciarse en ms de 200
grabaciones. JT
destino. Vase OSUD.
Destouches, Andr Cardinal (n Pars, baut. 6 de abril
de 1672; m Pars, 7 de febrero de 1749). Compositor
francs. Fue educado por los jesuitas y visit Siam
cuando tena 15 aos de edad. Se incorpor al ejrci-
to, pero lo abandon en 1694 para dedicarse a la m-
sica; estudi con Campra y cont con una pastorale-
hroque, Iss, interpretada para el deleite de Luis XIV
en Fontainebleau en 1697. Ocup varios puestos en
la corte: inspecteur gnral de la Acadmie Royale de
Musique en 1713, surintendant de la musique de la cham-
bre en 1718 y, en 1727 matre de musique de la chambre;
de 1728 hasta su dimisin en 1730 fue director de la
Opra. A pesar de que algunos de sus contemporneos
lo consideraron un amateur (sin duda debido a su cuna y
conexiones aristocrticas), sus peras, las cuales inclu-
yen tregdies y ballets de varios tipos, se distinguen por su
agudo sentido teatral, su discurso flexible y sus atracti-
vas y pintorescas danzas; tres airs en LEurope galant de
Campra son obras de Destouches. Tambin compuso
grands motets, los cuales se han perdido. WT/SS
destro, destra (it.). Derecho; mano destra, mano
derecha.
dtach (fr.). Separado; en las cuerdas es casi equiva-
lente a *staccato.
Dettingen Te Deum and Anthem. Obras corales de Han-
del compuestas para celebrar la victoria britnica sobre
los franceses en Dettingen, cerca de Frankfurt, en 1743;
el anthem es sobre el texto The king shall rejoice.
deuterus. Vase MODO, 2a.
deutlich (al.). Claro, preciso.
Deutsch. Abreviatura para el *catlogo temtico estndar
de las obras de Franz Schubert levantado por el bigra-
fo y bibligrafo austriaco Otto Erich Deutsch (1883-
1967), publicado en Londres en 1951 (ed. al. aumenta-
da, 1978). Las obras de Schubert, especialmente aquellas
sin ttulo distintivo o nmero de opus, a menudo son
referidas a la numeracin Deutsch (abreviado usual-
mente como D).
Deutsches Requiem, Ein. Vase RQUIEM ALEMN, UN.
Deutschland ber alles. Vase EINIGKEIT UND RECHT UND
FREIHEIT.
deux (fr.). Dos; deux, tanto una abreviatura para deux
temps (vase DEUX TEMPS, 2) como para dos (voces o
instrumentos). Vase tambin DEUX, A DUE, A 2.
Deux Journes, Les (Les Deux Journes, ou Le Porteur deau;
Las dos jornadas, o el aguador). pera en tres actos de
Cherubini con libreto de Jean-Nicolas Bouilly (Pars,
1800); en Inglaterra es conocida normalmente como The
Water Carrier y en Alemania como Der Wassertrger.
deux temps (fr., dos tiempos). 1. En comps de 2/2.
2. Un valse deux temps puede ser un vals rpido en
el que slo hay dos pasos, cayendo stos en el primero
y en el ltimo de los tres tiempos de cada comps; o,
considerando que la palabra temps tambin puede sig-
nificar comps, un vals con dos compases simultneos
(tenemos un ejemplo en el Faust de Gounod, donde la
meloda est en comps de 3/2 y el acompaamiento
en comps de 3/4.
Devienne, Franois (n Joinville, Haute-Marne, 31 de
enero de 1759; mPars, 5 de septiembre de 1803). Com-
positor francs. Se incorpor a la orquesta de la pera
de Pars en 1779, antes de su entrada al servicio del
455 Devienne, Franois
cardenal de Rohan. En la dcada de 1780 sus obras em-
pezaron a ejecutarse en varias series de conciertos, in-
cluyendo los Concert Spirituel; sin embargo, slo lleg
a ser famoso como compositor hasta despus de la Re-
volucin francesa. Escribi su primera opra comique
en 1790; dos aos despus vino la popular Les Visitan-
dines, que goz de ejecuciones durante todo el siglo XIX.
Se haba incorporado a la banda militar de la Guardia
Nacional en 1790 y cuando sta se convirti en el Insti-
tut National de Musique (1793) y ms tarde en el Con-
servatorio de Pars (1795), Devienne permaneci ah,
primero como sargento a cargo de la administracin y
finalmente como profesor de flauta; su mtodo de flau-
ta continu en uso hasta tiempos recientes. Entre sus
mltiples composiciones se incluye msica de cmara
y conciertos para instrumentos de viento. DA/RP
Devin du village, Le (El adivino del pueblo). pera en un
acto de Rousseau con libreto propio (Fontainebleau,
1752). El libreto de Bastien und Bastienne est basado
en una parodia.
devocin. Trmino usado para describir un cierto n-
mero de meditaciones y rituales privados o relativos a
la liturgia procedentes de la piedad subjetiva de la cris-
tiandad occidental del medioevo tardo. Las estaciones
de la Cruz, el rosario, la bendicin de los sagrados sa-
cramentos y otras devociones son ocasiones para la eje-
cucin de himnos latinos y vernculos. ALI
devoto (it.). Devotamente.
di molto (it.) Mucho; allegro di molto, muy rpido.
Dia, Comtessa [?Beatrix] de (fl finales siglo XII-inicios
siglo XIII). Trobairitz (mujer trovadora). Nada se sabe con
certeza de su vida; debi ser la hija del conde Isoard II
de Dia. Slo le sobrevive una cancin con msica (A
chanter mer de so quen no volria). Es la nica cancin
existente de una trobairitz; todas las dems son cono-
cidas solamente a partir de su poesa. JM
Da de boda en Troldhaugen. Pieza para piano de Grieg,
no. 6 de sus Piezas lricas (libro 8) op. 65 (1897); fue
orquestada ms tarde. Troldhaugen es el nombre de la
villa de Grieg en las afueras de Bergen.
Diabelli, Anton (n Mattsee, cr Salzburgo, 5 de septiembre
de 1781; mViena, 7 de abril de 1858). Editor de msica
y compositor austriaco. En 1803 se estableci en Viena
como profesor de piano y guitarra y como corrector de
pruebas. En 1818 se incorpor a la compaa editora
de msica de Cappi, la cual ms tarde (1824) se con-
virti en la Anton Diabelli & Cie. La compaa exis-
ti bajo el nombre de Diabelli hasta 1852 y cont con
muchas obras de Schubert entre sus publicaciones.
Aparte de su labor de editor, Diabelli es principalmente
recordado por haber inspirado la composicin de las
33 variaciones sobre un vals de Diabelli de Beethoven.
WT/JWA
Diabelli, Variaciones. Variaciones sobre un vals de Dia-
belli op. 120 de Beethoven (1819-1823), para piano. El
editor Diabelli encarg a 51 compositores escribir va-
riaciones sobre la meloda de su vals, con el fin de crear
una antologa de msica austriaca contempornea. La
coleccin, titulada Vaterlndischer Knstlerverein (So-
ciedad de Artistas de la Patria), se public en dos vol-
menes, el primero con las variaciones de Beethoven
(entreg 33) y el segundo con las variaciones de los otros
50 compositores, incluyendo a Schubert, Moscheles,
Kalkbrenner, Czerny y Liszt con 11 aos de edad.
diablo y Catalina, El (C
slav,
12 de febrero de 1760; mSt Germain-en-Laye o Pars, 20
de marzo de 1812). Pianista y compositor bohemio.
Hijo de un msico muy conocido, Jan Dussek (1738-
1818), estudi en Praga (1776-1778) y en Hamburgo
(1782), posiblemente con C. P. E. Bach. Visit Alemania,
Rusia, Lituania, Italia y Francia antes de establecerse en
Londres en 1789. Ah, asociado a su suegro Domenico
Corri, emprendi un negocio de edicin de msica y
ofreci numerosos conciertos. Hacia 1799, la editorial
quebr y Dussek se refugi de sus acreedores en Ham-
burgo; a partir de 1804 fue Kapellmeister del prncipe
Luis Fernando de Prusia. Despus de la muerte de sus
empleadores en 1806, regres a la promocin de con-
ciertos y a la enseanza. Trabaj para otros acaudala-
dos e influyentes patrones, incluido Talleyrand, a cuyo
servicio pas sus ltimos aos.
Haydn toc con Dussek en Londres y lo describi
como uno de los hombres ms rectos, morales y emi-
nentes en la msica. Con excepcin de una misa y algo
de msica escnica, la produccin de Dussek com-
prende principalmente msica para teclado y msica de
cmara. Escribi gran nmero de sonatas para teclado
incluyendo la famosa Sonata Elegiac por la muerte
de Luis Fernando, 17 conciertos (algunos ahora perdi-
dos) y abundantes pequeas piezas. Su obra, aunque
firmemente enraizada en el estilo clsico, presagia el
periodo romntico en su empleo de armonas crom-
ticas expresivas. Su importante tratado sobre la eje-
cucin del piano, Instructions on the Art of Playing the
Piano Forte or Harpsichord (Londres, 1796), fue tradu-
cido al francs y al alemn. WT/JSM
dutar (persa, dos cuerdas). Lad de mstil largo pareci-
do al *saz turco, con dos o tres cuerdas simples o dobles.
ste y otros instrumentos similares se utilizan a lo largo
de Asia Central. JMO
Dutilleux, Henri (n Angers, 22 de enero de 1916). Com-
positor francs. Estudi con Henri Busser y Maurice
Emmanuel en el Conservatorio de Pars (1932-1938) y
en 1938 obtuvo el Prix de Rome. Su estancia en Roma
fue interrumpida de forma prematura por la guerra y
Durufl, Maurice 494
regres a Pars, donde ocup varios puestos, como el
de maestro de coro en la pera. En 1943 se incorpor a
la Radio Francesa como productor musical, donde per-
maneci hasta 1963, cuando se dedic a la composicin
de tiempo completo.
Sus primeras obras muestran la influencia predomi-
nante de Ravel, pero tambin la de Stravinski y la de
Poulenc, aunque ms tarde desconoci muchas de ellas
por considerarlas no representativas. Su primer xito
importante lo obtuvo con la Sonata para piano, escrita
para su esposa Genevive Joy, quien la estren en 1948.
Aqu Dutilleux volvi su espalda decididamente al mun-
do de los petits matres, como lo hizo despus en su
Primera sinfona (1950-1951), en la que tambin mos-
tr su carcter independiente al hacer del primer movi-
miento una passacaglia.
Entonces empez una exploracin exhaustiva y cui-
dadosa acerca de lo que puede ser una obra orquestal de
finales del siglo XX. Desde sus piezas orquestales tem-
pranas, el oyente es seducido por los sonidos evocados
por el imaginativo y meticuloso odo del compositor;
al mismo tiempo, siempre estuvo preocupado tanto por
la estructura de su msica como por la relevancia y con-
sistencia de sus procedimientos y desarrollos; elabor
una tcnica que llam croissance progressive, en donde
se combinan la proliferacin y la memoria en lo que l
reconoca como un gesto proustiano.
En la Segunda sinfona (1957-1959) el argumento est
dividido entre una orquesta de cmara y un grupo ma-
yor, mientras que en Mtaboles (1961-1964), Dutilleux
explor los contrastes entre las familias orquestales.
Otras fuentes de inspiracin han sido el mundo visual
(el cuadro de van Gogh Nuit toile Saint Rmy para
Timbres, espace, mouvement (1976-1978), donde el vaco
entre la aldea y las estrellas est representada por la
ausencia de violines y violas) y la literatura, su Con-
cierto para violonchelo, Tout un monde lointain (1967-
1970) es una derivacin de un ballet abandonado para
conmemorar el centsimo aniversario de la muerte de
Baudelaire. En esta obra, dedicada a Rostropovich y en
su Concierto para violn, LArbre des songes (1979-1985),
dedicado a Isaac Stern, Dutilleux escribi msica de una
dificultad tcnica considerable (tanto para solistas como
para orquesta), pero sin jams perder de vista sus pre-
misas poticas: en el Concierto para violonchelo, una ce-
lebracin del violonchelo como un instrumento esen-
cialmente femenino (el maravillosamente caracterstico
tono agudo en la cuerda la de Rostropovich sirvi como
fuente de inspiracin) y, en el Concierto para violn, la
imagen del rbol como una estructura coherente y sli-
da, con potencial para una proliferacin casi infinita.
En Mystre de linstant (1986-1989), una de las lti-
mas comisiones de Paul Sacher, Dutilleux abandon
temporalmente el empleo de su croissance progressive
a favor de una serie de instantneas. No obstante, la
tcnica reaparece en The Shadows of Time (1995-1997),
donde ideas proustianas acerca de la memoria se en-
garzan en un profundo y conmovedor tributo a Anne
Frank y a otras vctimas del Holocausto. En el ao 2000,
Dutilleux estuvo trabajando en musicalizar cartas de
msicos para soprano y orquesta. Las cartas en s mis-
mas fueron ligadas por medio de secciones ms atmos-
fricas y amorfas. En muchas de sus obras se halla esta
tcnica de separar secciones activas de otras reflecti-
vas o prospectivas, especialmente en el cuarteto de
cuerdas Ainsi la nuit, un clsico del repertorio para cuar-
teto del siglo XX.
A pesar de que Dutilleux ocasionalmente utiliz la
tcnica dodecafnica, se mantuvo al margen de lo que
llam el terror serial de las dcadas de 1950 y 1960. Su
msica hace un uso mucho mayor de notas y acordes
pivote, y encarna su conviccin de que una jerarqua de
alturas es esencial. Por otra parte, no le teme a la repe-
ticin o, incluso a veces, a la extrema simplicidad (tiene
una inclinacin por sbitas y amenazantes octavas que
transforman la textura). Pero en trminos generales,
su msica es sutil, brillantemente colorida, tcnica-
mente demandante y por encima de todo eso, profun-
damente humana. La propia gentileza del compositor
y su naturaleza modesta sin duda son algo culpables
de que el compositor sea menos conocido de lo que se
merece. Su poder imaginativo y la integridad de su obra
sealan que lo ms probable es que este panorama cam-
bie en un futuro. RN
C. POTTER, Henri Dutilleux: His Life and Works (Alder-
shot, 1997).
dux. Vase CANON.
Dvork, Antonn (vase la pgina siguiente).
dyad (in.). Par de notas. El trmino se encuentra a me-
nudo en los escritos de msica serial.
Dykes, John Bacchus (n Hull, 10 de marzo de 1832;
m Ticehurst, Sussex, 22 de enero de 1876). Compositor
ingls. Despus de cursar estudios clsicos en Cam-
bridge, donde tambin fue alumno de T. A. Walmisley, se
convirti en *capiscol y cannigo menor de la Catedral
de Durham (1849) y posteriormente vicario de la igle-
sia de St Oswald en Durham (1862). De los 60 himnos
con los que contribuy en la primera edicin de Hymns,
495 Dykes, John Bacchus
(contina en la pgina 498)
Aos tempranos y primero xitos
Dvork fue el hijo mayor de un posadero en Nelahozeves,
pueblo que est a unos 15 km al norte de Praga. Empez
su educacin musical en la escuela del pueblo en 1847 e
hizo buenos progresos en el violn. Contrario a lo que se
cuenta en muchas de sus biografas, sus padres no inten-
taron convertirlo en carnicero sino que hicieron todo lo
que pudieron, a pesar de sus recursos extremadamente li-
mitados, para estimular sus talentos musicales. Estudi r-
gano tanto en Zlonice (1853-1856), donde tambin tom
clases de teora y bajo cifrado, como en C
esk Kamenice
(1856-1857). En el otoo de 1857 ingres en la Escuela de
rgano en Praga y se gradu como segundo lugar de su
clase en 1859. Despus de haber sido violista de orquesta
en Praga desde 1857, se uni a la orquesta de danza de
Karel Komzk en 1859 y continu trabajando con este gru-
po cuando vino a formar la base para la creacin de la or-
questa del Teatro Provisional de Praga con motivo de su
inauguracin en noviembre de 1862. Dvork permaneci
con la orquesta del teatro hasta el verano de 1871, donde
adquiri un slido conocimiento de la gran pera france-
sa, la opereta, Verdi y Mozart.
Las primeras composiciones serias de Dvork, entre las
que hay msica de cmara, un ciclo de canciones (Cypress-
es), un concierto para violonchelo y las primeras dos sin-
fonas, datan de la primera mitad de la dcada de 1860.
Con la experiencia directa del desarrollo del repertorio
operstico checo, no es extrao que l tambin se interesa-
ra en la pera y compusiera Alfred sobre un texto alemn
(1870) y la comedia Krl a uhlr (El rey y el carbonero, 1871).
La ltima fue rechazada por la compaa del Teatro Pro-
visional en 1873, por encontrarla demasiado difcil du-
rante los ensayos; una versin mucho ms simple de la
partitura, reconstruida nota por nota, se present ah con
cierto xito en 1874. Una vez que abandon el teatro,
Dvork se sostuvo dando clases. Durante los dos aos si-
guientes, se dio a conocer en los salones musicales de Praga
como compositor de msica de cmara y de canciones,
pero atrajo mucho ms la atencin del pblico con el xi-
to de su cantata patritica Dedicov bil hory (Los herede-
ros de la montaa blanca) en 1873. Ese mismo ao se cas
con su alumna de piano Anna C
ermkov. El ao de 1874
represent para Dvork una mayor independencia finan-
ciera, debido a su contratacin como organista de S. Vojtech
(1874-1877). En 1875 fue acreedor de un estipendio del
Estado austriaco por 400 florines que recibira durante los
tres aos siguientes, sobre la base de 15 composiciones, in-
cluidas la tercera y cuarta sinfonas. Esta mayor seguridad
pecuniaria desencaden una abundancia de creatividad:
solamente en 1875, escribi el Quinteto de cuerdas (Con-
trabajo) en sol mayor, el Tro con piano en si bemol, el
Cuarteto con piano en re mayor, cuatro Dos moravos, la
Serenade para cuerdas en mi mayor, la Quinta sinfona y
la gran pera en cinco actos, Vanda.
Fama internacional: los aos americanos
Por recomendacin de Brahms, quien formaba parte del
comit de estipendios del estado desde 1875, el editor ber-
lins Simrock public una serie de Dos moravos en 1879
y anim a Dvork a componer la primera serie de Danzas
eslavas. stas fueron publicadas en 1878 y le dieron un
impulso espectacular a la fortuna del compositor, fructi-
ficando en comisiones y numerosas ejecuciones en el
extranjero. En casa, su gran pera trgica Dimitrij fue todo
un xito en 1882. En 1883 fue invitado por la Philhar-
monic Society de Londres para dirigir ejecuciones de sus
obras en Inglaterra durante el ao siguiente. El entusias-
mo ingls por su msica, provocado por presentaciones
de su Stabat mater y la Sexta sinfona, dio como resultado
algunas comisiones para escribir una obra coral para el
Birmingham Festival (Svatebn kos ile, La esposa del es-
pectro) y una Sinfona (la no. 7 en re menor) para la Phil-
harmonic Society en 1885. Les siguieron otras obras para
Inglaterra, incluidas el oratorio St Ludmila (Leeds, 1886) y
la Misa de rquiem(Birmingham, 1891). En 1887, Dvork
regres a la pera con Jakobn (El jacobino), aunque tam-
Antonn Dvor k
(1841-1904)
El compositor checo Antonn Leopold Dvor k naci en Nelahozeves, cerca de Praga, el 8 de sep-
tiembre de 1841 y muri en Praga el 1 de mayo de 1904.
497 Dvork, Antonn
bin continu componiendo msica instrumental y or-
questal, especialmente el Quinteto con piano en la mayor
(1887) y la Octava sinfona (1889).
En la cspide de su fama internacional en 1892, Dvork
acept una invitacin para ser director del National Con-
servatory of Music in America (Nueva York) y profesor de
composicin con un salario de 15 000 dlares. Adems
de sus obligaciones docentes y administrativas, ah com-
puso su Novena sinfona (Del nuevo mundo, 1893) y, du-
rante unas vacaciones en la comunidad de habla checa de
Spillville, Iowa, el Cuarteto de cuerdas en fa mayor (Amer-
ican, op. 96) y el Cuarteto de cuerdas op. 97 en mi bemol
mayor. Durante una visita de regreso en Nueva York en
1894-1895, compuso las Biblical Songs (op. 99), la Sonati-
na para violn en sol mayor (op. 100) y el Concierto para
violonchelo en si menor. De regreso a Praga y despus de
completar otros dos cuartetos de cuerdas (opp. 105 y 106),
se sumergi en el folclor bohemio y escribi cuatro poe-
mas sinfnicos basados en cantos folclricos del Kytice de
Karel Erben en que usa los versos de la poesa como la
base rtmica de la meloda. Sus ltimos aos los dedic a
la pera: revis El jacobino (1897) y compuso dos obras
basadas en la leyenda checa C
).
529 Es
escala (al.: Tonleiter; fr.: gamme; in.: scale; it.: gamma,
scala). Una escala no es una pieza musical, sino un ele-
mento constructivo terico o analtico. La escala se
forma sea con una seleccin o con todas las notas carac-
tersticas de la msica de un periodo, cultura o reper-
torio determinados; la distribucin de las notas sigue
un orden ascendente o descendente de alturas sucesi-
vas. Algunas, como las *gamut medievales, son escalas
completas en s mismas; otras, como la escala cro-
mtica del piano, estn definidas dentro del intervalo
de *octava, formando un patrn de notas que se puede
repetir ilimitadamente en otras octavas superiores o
inferiores mediante la transposicin. La funcin bsi-
ca de las escalas es definir y regular las alturas que con-
forman una interpretacin o una composicin. Las
escalas sirven tambin al msico como ejercicios para
mejorar la tcnica de ejecucin y de comprensin de
la msica. Tericos y compositores han inventado escalas
nuevas como un recurso compositivo original, aunque
en realidad son pocas las que se han incorporado al len-
guaje musical comn.
1. Orgenes; 2. Intervalos en las escalas; 3. Escalas
diatnicas; 4. Escalas cromticas; 5. Escala de tonos
enteros o hexfona; 6. Escalas pentatnicas o pentfo-
nas; 7. Escalas artificiales.
1. Orgenes
Es muy probable que los orgenes de la *meloda radi-
quen en las inflexiones del lenguaje hablado. Terica-
mente, el nmero posible de inflexiones es ilimitado y
cualquier persona podra desarrollar las propias y con-
servarlas como rasgo personal caracterstico; pero en la
prctica, regiones o naciones completas adoptan una
inflexin verbal distintiva que puede diferenciarse de
otras, como seran las inflexiones caractersticas al tr-
mino de una pregunta o de una frase imperativa. De
la misma manera, los grupos humanos suelen adoptar
en su msica expresiones e inflexiones caractersticas
que, con el paso del tiempo adquieren entonaciones con
alturas e intervalos determinados. Esto sera impreciso
si la msica se limitara exclusivamente al canto, con
y sin acompaamiento rtmico; sin embargo, la cons-
truccin de instrumentos musicales que permitan tocar
las mismas melodas por lo general requiere de clculos
intervlicos exactos organizados a manera de escala. En
todas las culturas del orbe existen infinidad de escalas
diferentes. En el mundo occidental, con su desarrollo
musical caracterstico, desde hace aproximadamente
10 siglos se introdujo el elemento de la *armona, que
influye en la seleccin y la definicin de las alturas que
conforman las escalas de la msica occidental (vase
TEMPERAMENTO).
2. Intervalos en las escalas
La definicin exacta de las notas musicales se expresa
en trminos de frecuencia vibratoria; la altura interv-
lica que separa dos notas se define mediante la relacin
proporcional de dos frecuencias (vase ACSTICA, 4).
La octava, la quinta y la cuarta fueron los primeros in-
tervalos clasificados de esta manera por cientficos tem-
pranos como Pitgoras (vase MONOCORDIO). En su
experimentacin con cuerdas en vibracin, descubrie-
ron que al dividir la longitud de una cuerda a la mitad
exacta, cada una de sus partes, en vibracin, produce
una altura una octava arriba de la cuerda entera, rela-
cin expresada con la proporcin 2:1, que constituye la
relacin proporcional de frecuencias ms elemental de
la acstica musical. Al dividir la cuerda en tres partes
iguales, la frecuencia vibratoria de dos tercios de la
misma eleva la altura en un intervalo de quinta (pro-
porcin 3:2), mientras que un segmento de tres cuar-
tos de longitud de la cuerda produce una altura a una
cuarta (proporcin 4:3). Los intervalos ms pequeos
se obtuvieron bajo el mismo principio proporcional
de frecuencias, de manera que la octava, con el tiempo,
qued dividida en tonos y semitonos que, combina-
dos, forman otros intervalos.
En la comparacin de escalas pertenecientes a cul-
turas musicales diferentes es improbable, por ejemplo,
que el tamao de la tercera mayor de temperamento
igual de la escala diatnica occidental corresponda exac-
tamente al intervalo considerado convencionalmente
como tercera mayor de una escala pentatnica china,
ya que las normas tradicionales de los sistemas musi-
cales no occidentales no suelen representar con exacti-
tud los intervalos en cuestin. No obstante, la prctica
etnomusicolgica moderna ha desarrollado mtodos
ms precisos de grabacin y transcripcin de los sis-
temas musicales no occidentales.
Aunque podra parecer que no existen intervalos co-
munes a todas las escalas, pueden encontrarse uno o dos
en muchas escalas del mundo. El intervalo de octava es
el ms importante de todos, lo cual no sorprende, ya
que la relacin acstica de las dos notas de una octava es
muy cercana. En muchas culturas diferentes, hombres
y mujeres, o bien adultos y nios, al entonar juntos una
misma meloda lo hacen en intervalos de octava de ma-
nera natural, sin una intencin consciente o delibe-
escala 530
rada. El intervalo de quinta justa y, en menor grado el
de cuarta justa, son tambin comunes a muchas escalas.
3. Escalas diatnicas
La escala diatnica est formada por siete alturas inter-
vlicas de tamao irregular, cuya suma es una octava, y
que se repite indefinidamente en otras octavas superio-
res e inferiores. Una forma de la escala diatnica est re-
presentada por las teclas blancas del teclado del piano,
comenzando y terminando convencionalmente en la
nota do; los siete intervalos de esta forma tienen slo
dos tamaos, el tono entero o completo, y el semitono o
medio tono, como se muestra en el Ej. 1a. El tamao de
los semitonos, marcados con una ligadura en el ejem-
plo, son de la mitad exacta de un tono entero; sin
embargo, el origen de esta relacin exacta, denominada
*temperamento igual, es relativamente reciente. La es-
cala diatnica formada por las teclas blancas del piano
puede transponerse a otras alturas, lo que implica el
uso de las teclas negras, siempre y cuando el patrn de
tonos y semitonos no se modifique.
La consolidacin de la escala diatnica como escala
bsica de la msica de arte occidental fue un proceso
lento relacionado ntimamente con el desarrollo del
*modo. Un modo es el subconjunto de una escala, en
este caso la escala diatnica, que gira en torno a una
altura determinada y sus transposiciones a la octava,
como la nota final o tnica. Dos modos, el jnico (cu-
ya nota final es do) y el elico (con la como nota final),
han sobrevivido como la escala mayor y la escala menor
(natural) modernas, respectivamente (Ej. 1). Sin em-
bargo, la escala menor natural del Ej. 1b y su transposi-
cin a otras dos alturas en el Ej. 2, no se ha usado mu-
cho en la msica de los ltimos 300 aos. Los grados
sexto y sptimo de la escala menor son inestables y tie-
nen dos formas, ninguna de ellas diatnica: la escala
menor armnica, con su intervalo caracterstico de
segunda aumentada (indicado con un corchete en el
Ej. 3a); la escala menor meldica ascendente, con los
grados sexto y sptimo ascendidos para evitar el inter-
valo de segunda aumentada y agregar la nota sensible
a la tnica (Ej. 3b) y la escala menor meldica descen-
dente, que corresponde a la escala menor natural. Estas
tres formas menores tienen en comn el tercer grado
menor, que corresponde al intervalo de tercera menor
caracterstico respecto a la tnica.
4. Escalas cromticas
La escala cromtica est formada por las 12 notas que
conforman la octava en el teclado del piano. Igual que la
escala diatnica, puede comenzar a partir de cualquie-
ra de las notas. El Ej. 4 muestra la escala cromtica en
una octava comenzando en la nota do, con alteraciones
de sostenido al ascender y de bemol al descender. La
escala cromtica evolucion a la par del advenimiento de
la tonalidad. En trminos meldicos, es una escala dia-
tnica con notas cromticas agregadas que, a pesar de
ser ajenas a la tonalidad, sirven para imprimir color a la
531 escala
(a) jnico/mayor (b) elico/menor
(a) re menor (b) fa
I
menor
(a) menor armnica (b) menor meldica
Ej. 3
Ej. 2
Ej. 1
misma. En trminos armnicos, las notas agregadas son
necesarias para formar las *triadas mayor y menor sobre
cada una de las notas de la escala diatnica.
Existen formas diversas de notacin de la escala cro-
mtica; en la msica tonal, la eleccin de notas *enarm-
nicas como sol
#
o lab puede ser importante para los
instrumentos de cuerda y la voz, pues proporcionan
colores tonales distintos, ya que las notas no necesaria-
mente deben tener la misma altura. En el piano, esta
diferencia de alturas es inexistente, y en el contexto de
la msica dodecafnica, en la que no existe un centro
tonal o tnica y las 12 notas de la octava tienen la misma
importancia, acostumbra usarse una de las dos opcio-
nes de notacin para cada nota cromtica correspon-
diente a las teclas negras a lo largo de toda la pieza.
5. Escala de tonos enteros o hexfona
La escala de tonos enteros o hexfona divide la octava
en seis intervalos iguales a distancia de un tono ente-
ro. En la afinacin de temperamento igual, esta escala
slo tiene dos formas (Ej. 5). La falta de semitonos, en
particular de la nota sensible que resuelve a la tnica,
como tambin de quintas justas o perfectas, dos elemen-
tos bsicos de la msica tonal, crea una sensacin de
indefinicin tonal, lo que atrajo de manera particular a
los impresionistas y otros compositores del siglo XX que
buscaron evitar los centros tonales y la armona fun-
cional. Debussy explot la escala de tonos enteros en
obras como Pellas et Mlisande, La Mer y varios de sus
preludios para piano, como un medio de rebelin en
contra del sistema tonal tradicional del siglo XIX.
6. Escalas pentatnicas o pentfonas
Estas escalas dividen la octava en cinco intervalos dis-
tintos y adoptan varias formas. En ocasiones reciben el
nombre errneo de escalas incompletas (en ingls,
gapped scales), es decir, que carecen de algunas no-
tas en comparacin con las escalas diatnicas de siete
notas (que en todo caso seran a su vez escalas incom-
pletas en relacin con las escalas microtonales; vase
abajo, 7). Sin embargo, una escala pentatnica es tan
completa como cualquier otra, por lo que el nombre
incompleta debe evitarse. La forma ms comn es
la escala pentatnica tonal, cuya secuencia intervlica
escala 532
(a) (b)
(a) (b)
Escala de tonos enteros
Escalas pentatnicas
(b) Escala cromtica: notacin meldica
(a) Escala cromtica: notacin armnica
Ej. 6
Ej. 5
Ej. 4
corresponde, por mera coincidencia, a las teclas negras
del teclado de piano (Ej. 6a). Puede comenzar a partir de
cualquier nota (Ej. 6b). La escala pentatnica es la esca-
la bsica de la msica de muchas culturas no occiden-
tales, notablemente de China, Japn y partes de frica
y Amrica Latina, y es tambin caracterstica de la m-
sica amerindia, de determinados estilos de canto llano
y de gran parte de la msica folclrica europea, en
especial de Escocia e Irlanda. La octava puede estar di-
vidida en numerosas escalas pentatnicas, con diferen-
tes relaciones intervlicas (tonos, semitonos, terceras,
etc.); en muchas escalas pentatnicas de los repertorios
no occidentales aparecen intervalos inexistentes en
las tradiciones musicales europeas, como por ejemplo la
escala slendro javanesa, que divide la octava en cinco
intervalos prcticamente iguales.
La escala pentatnica, igual que la escala de tonos en-
teros, ha atrado a muchos compositores europeos
(Stravinski, Bartk, Debussy) y del mundo entero, como
un medio expresivo *nacionalista, como referencia a
tradiciones folclricas o para la creacin de efectos
especiales.
7. Escalas artificiales
Las escalas microtonales, formadas con la divisin de la
octava en intervalos menores que el semitono, se han
usado desde tiempos muy remotos en las culturas
orientales (como las ragas de la India), y han sido adop-
tadas tambin por algunos compositores occidentales
(Alois Hba, Julin Carrillo, John Foulds, Harry Partch;
vase MICROTONO). Algunos compositores, rusos en par-
ticular, han buscado desarrollar escalas nuevas combi-
nando elementos de escalas ya existentes. Scriabin, por
ejemplo, concibi una escala original de seis notas a
partir de las notas de su acorde mstico; Verdi us
la llamada scala enigmatica en el Ave Maria de su obra
Quattro pezzi sacri; y figuras menos conocidas, como
Oscar Espl y Nicolas Obouhow, crearon tambin esca-
las propias.
Vase tambin ESCALA OCTOTNICA. PS/JN/NT
escala anhemitnica [escala tonal]. *Escala sin semi-
tonos, es decir, una de las cuatro escalas pentatnicas o
una de las dos escalas de tonos enteros o hexfonas.
escala de seda, La. Vase SCALA DI SETA, LA.
escala diatnica. Vase ESCALA, 3.
escala dodecafnica (est.: 12-note scale; in.: twelve-note
scale). La escala cromtica con 12 notas iguales, como se
usa en la msica *dodecafnica. Vase tambin ESCALA, 4.
escala enigmtica. Vase ESCALA, 7.
escala enigmtica (it.: scala enigmatica). *Escala consti-
tuida por las notas do-reb-mi-fa
#
-sol
#
-la
#
-si-do, em-
pleada por Verdi como canto firme en su Ave Maria
(una de las Quattro pezzi sacri, 1898).
escala hexfona. Vase ESCALA, 5.
escala mayor. Vase ESCALA, 3.
escala menor. Vase ESCALA, 3.
escala menor armnica. Vase ESCALA, 3.
escala menor meldica. Vase ESCALA, 3.
escala octotnica [modo]. Escala de ocho notas dentro de
la octava, cuya estructura alterna intervalos sucesivos
de tonos y semitonos o de semitonos y tonos. El uso re-
gular de esta escala se incorpor en el siglo XIX principal-
mente como un recurso de exotismo en la msica rusa
romntica y se mantuvo vigente a lo largo del siglo XX
enla msica de compositores como Stravinski y Messiaen
(su segundo *modo de transposicin limitada). AW
escala pentatnica [pentfona]. Escala de cinco notas.
Vase ESCALA, 6.
escape. Mecanismo del piano que evita el rebote del mar-
tinete contra la cuerda despus de su cada. Vase PIA-
NOFORTE.
escape, adorno de. Vase SPRINGER.
Escenas de la infancia. Vase KINDERSZENEN.
Escenas del Fausto de Goethe. Vase FAUSTO DE
GOETHE, ESCENAS DEL.
Esclarmonde. pera en cuatro actos de Massenet con
libreto de Alfred Blau y Louis de Gramont basado en
Parthenopoeus de Blois, una chanson de geste medieval
(Pars, 1889).
Escobar, Pedro de [Pedro del Puerto] (n Oporto, c. 1465;
m despus de 1535). Compositor y msico de iglesia
portugus. Trabaj en Espaa durante gran parte de su
vida profesional adulta, primero en el coro de capilla de
la reina Isabel (1489-1499), despus como maestro de los
coristas en la Catedral de Sevilla (1507-1514). La mayor
parte de las obras sobrevivientes de Escobar son litr-
gicas, sin embargo, tambin escribi villancicos con
textos en espaol. JM
escobetilla (in.: brush). Baqueta hecha de finos filamen-
tos de alambre que se utiliza para tocar tambores. Los
cepillos se han usado desde la dcada de 1920, especial-
mente por ejecutantes de batera en el jazz y las orques-
tas de baile, con el fin de producir un sonido ms suave
que el de las baquetas de tarolas comunes.
Escocesa, Sinfona. Sinfona no. 3 en la menor de Men-
delssohn, compuesta entre 1830 y 1842. La obra est
inspirada en una visita realizada en 1829 a Holyrood,
Edimburgo, y est dedicada a la reina Victoria.
533 Escocesa, Sinfona
Escocia. 1. Tradiciones folclricas; 2. Msica de arte.
1. Tradiciones folclricas
La cultura folclrica escocesa est formada por dos tra-
diciones, cada una con su propio lenguaje: la msica
galica de las tierras altas (Highlands) y las Hbridas;
y la msica de las tierras bajas (Lowlands) y la regin
oriental. Orkney y Shetland cuentan con sus propios
estilos distintivos de origen escandinavo. La cancin
galica comparte rasgos con toda la msica tradicional
escocesa, como las escalas pentatnicas (aunque las
heptotnicas son igualmente comunes) y el recurso rt-
mico conocido con el nombre de *Scotch snap. Los
aires de las tierras bajas, escritos en notacin a partir del
siglo XVII, aparecen en incontables ediciones impresas,
del English Dancing Master (1651) de Playford en ade-
lante. Las *baladas de tierras bajas sobreviven en co-
lecciones como la de F. J. Child, mientras que muchas
bothy ballads (literalmente baladas de barracas;
canciones campesinas de amor) han sido recopiladas en
Aberdeenshire y reas circundantes.
Los tres instrumentos caractersticos de la cultura
folclrica escocesa son el *arpa (clrsach), la *gaita y el
fiddle (fdula o violn). El clrsach cay en desuso a co-
mienzos del siglo XVIII y resurgi en 1892 durante el
organizado resurgimiento de la cultura galica o celta.
A pesar de la supresin de la lengua y las tradiciones
celtas despus de la batalla de Culloden (1745), la gaita
de las tierras altas, soplada con la boca, ha sobrevivido.
Sugran msica(cel mr), conocida con el nombre de
pibroch (galico: piobaireachd), es una forma de tema
y variaciones altamente desarrollada; la msica ms li-
gera consiste en marchas, aires y danzas (como el *reel),
repertorio parcialmente compartido con el fiddle. El
fiddle se menciona por primera vez a comienzos del si-
glo XVIII, poca en la que empezaron a aparecer colec-
ciones manuscritas e impresas de msica para fiddle y
los modelos italianos comenzaron a ejercer su influencia
en los constructores escoceses; existe tambin registro
de constructores de instrumentos de pocas anteriores.
Niel Gow (1727-1797) y con sus hijos fueron los ms
destacados ejecutantes del fiddle durante los siglos XVIII
y XIX Gow es considerado el introductor del arco para
arriba y del recurso rtmico Scotch snap caractersti-
cos de la msica escocesa.
2. Msica de arte
La msica litrgica escocesa tiene una historia frag-
mentada. Ha sobrevivido un testimonio escrito de m-
sica litrgica escocesa del siglo XII, sin embargo, esta
msica considerada escocesa aparece junto con ejemplos
de organum y conductus de la escuela de Notre Dame
en el manuscrito Wolfenbttel 677, compilacin que al
parecer se produjo en el siglo XIII en St Andrews. Sobre-
viven tambin las palabras y la msica de un himno
nupcial (Ex te lux oritur O dulcis Scotia) para las bodas
de Margarita de Escocia y Eric II de Noruega (1281).
El gran periodo de msica sacra data del reinado de
Jacobo IV (1488-1513) que incluye misas y motetes
polifnicos de Robert Carver, David Peebles y Robert
Johnson (quien escribiera parte de su msica desde el
exilio en Inglaterra) hasta la instauracin de la Refor-
ma en 1560 y la victoria del presbiterianismo. La nica
provisin hecha por los reformistas calvinistas para la
msica del servicio religioso consista en versiones sim-
ples de salmos mtricos; el primer salterio escocs apa-
reci en 1564. La msica polifnica qued reservada
para crculos privilegiados y desapareci por completo
despus de la partida de Jacobo VI y su corte a Ingla-
terra en 1603. Los rganos de todas las iglesias fueron
destruidos por considerarse instrumentos papistas y
el instrumento no se reintegr al rito religioso escocs
sino hasta finales del siglo XIX.
La composicin musical qued en manos de msi-
cos aficionados que se interesaron crecientemente en
la cancin popular e hicieron arreglos para instrumen-
tos de cuerda y teclado. Como consecuencia, Escocia se
entreg a la tarea organizada de recopilar, arreglar y edi-
tar la msica de su herencia cultural. Aunque podra
decirse que el periodo barroco pas de largo por Esco-
cia, la msica tradicional del pas estuvo muy de moda
en Londres hacia 1700. En el siglo XVIII, Edimburgo
se convirti en un centro importante de actividad musi-
cal con el arribo de msicos extranjeros y el surgimiento
de compositores escoceses como Thomas Erskine. Las
colecciones de canciones nacionales siguieron apare-
ciendo, siendo la ms significativa The Scots Musical
Museum(1787-1803), en la que particip Robert Burns.
La historia de la msica escocesa se encontraba en su
punto ms bajo en el siglo XIX hasta que, en la ltima
dcada del siglo, se estableci en Glasgow lo que hoy se
conoce como la Academia Real Escocesa de Msica y
Drama. En 1893 se estableci en la Edinburgh Univer-
sity una licenciatura en msica y en 1929 se fund en
la Glasgow University una ctedra de msica.
Desde finales del siglo XIX, las implicaciones de na-
cionalismo y herencia cultural nacional en los compo-
sitores escoceses han sido ineludibles; los rasgos de un
Escocia 534
lenguaje nacional identitario se integraron a los estilos
europeos prevalecientes, dando como resultado pri-
mero las pintorescas oberturas de concierto, poemas
sinfnicos y rapsodias de Hamish MacCunn y William
Wallace (1860-1940), entre otros, y despus la puesta en
msica de poetas escoceses por Francis George Scott
(1880-1958). Un renacimiento posterior est ejempli-
ficado por la generacin de compositores activa en los
aos de la posguerra, dentro y fuera de Escocia, entre
los que destacan Iain Hamilton y Thea Musgrave. No
obstante, James MacMillan (n 1959) es la figura que
ha dado dimensin internacional a la msica escocesa.
DW/KC
K. ELLIOTT y F. RIMMER, A History of Scottish Music
(Londres, 1973). J. PURSER, Scotlands Music: A History of
the Traditional and Classical Music of Scotland from Early
Times to the Present Day (Edimburgo, 1992).
Escurel, Jehannot d. Vase LESCURIEL, JEHAN DE.
esercizio (it.). Ejercicio.
esferas, msica de las. Muchos filsofos musicales pen-
saban que el movimiento de los planetas produca
una msica determinada, fuera inaudible para el odo
humano o bien sin sonido alguno, pero de cualquier
manera conformando una fuerza prevaleciente en el
universo. La msica de las esferas se consideraba la for-
ma musical ms elevada y se manifestaba en trminos
de proporciones matemticas. Boecio (c. 480-c. 524),
en De institutione musica, estableca un contraste entre
musica mundana y musica humana, es decir la relacin
armoniosa del cuerpo humano con el alma, y musica
instrumentalis, la forma musical ms baja (producida
con voces e instrumentos), tambin basada en propor-
ciones numricas. IR
Eslovaquia. Vase REPBLICA CHECA, 4.
Eslovenia. Repblica centroeuropea localizada al sureste
de los Alpes, Estado sucesor de Yugoslavia desde 1991.
Desde la Edad Media hasta 1918 fue una provincia del
Imperio Franco y despus form parte del imperio
austrohngaro de los Habsburgo. Los manuscritos que
han sobrevivido dan fe de una rica tradicin de canto
llano y algo de polifona medieval. La influencia ale-
mana en la msica secular es evidente y ms an con
la aportacin de los Minnesinger. El primer compositor
esloveno relevante fue Jacob Handl (1550-1591), acti-
vo en Viena, Olomouc y Praga. Durante un breve perio-
do a finales del siglo XVI, el protestantismo impuls una
tradicin local. Los Gymnasiums Jesuitas fueron los
principales centros de actividad a lo largo del siglo XVII.
Despus de 1660, compaas opersticas del extranjero
se presentaban intermitentemente en Ljubljana, inten-
sificando sus giras de 1740 en adelante. La falta de pa-
tronos aristocrticos significativos estimul la funda-
cin de sociedades musicales que llegaron a extender
su campo de accin hasta la educacin y la publicacin.
En 1701 se form la Academia Philharmonicorum en
Ljubljana y sus actividades fueron retomadas en 1794
por la Philharmonische Gesellschaft.
La cercana de Eslovenia con los principales centros
musicales de Europa Central imprimi un gusto par-
ticular al nacionalismo esloveno. Aunque recurrieron
a la msica vocal como medio de expresin de la causa
nacional, los compositores tenan conciencia plena de
la necesidad de una formacin slida y siguieron ms
de cerca los desarrollos de la msica alemana y checa.
La presencia de comunidades culturales alemanas en las
ciudades principales signific la existencia de dos inte-
reses distintos y, con ello, una divisin tanto de las fuer-
zas musicales como del pblico. Durante un tiempo, la
Philharmonische Gesellschaft alemana y la Glasbena
Matica eslovena coexistieron como orquestas indepen-
dientes en Ljubljana y la pera sufra una divisin se-
mejante. Para la temporada de 1881-1882, el teatro
alemn contrat a Mahler como director.
El impacto de la vanguardia europea se dej sentir
con fuerza durante las dcadas de 1920 y 1930, en par-
ticular en las obras de Marij Kogoj (1892-1956) y Slavko
Osterc (1895-1941). Despus de 1945, el pas se convir-
ti en un vibrante centro de actividad musical y favo-
reci la aparicin de algunos compositores importantes
(Primoz Ramovs, 1921-2000; Ivo Petric, n 1931; Darjan
Bozic, n 1933) y de varios excelentes conjuntos. A par-
tir de su independencia en 1991, la vida musical de Eslo-
venia se ha intensificando y diversificado. BB
Espansiva, Sinfonia. Vase SINFONIA ESPANSIVA.
Espaa. 1. De la Edad Media a 1450; 2. 1450-1530; 3. El
Renacimiento tardo, 1530-1600; 4. La poca barroca;
5. La msica bajo los Borbones; 6. El siglo XIX; 7. El
siglo XX.
1. De la Edad Media a 1450
La historia de Espaa hasta 1450 estuvo marcada por
las invasiones continuas, cuyas mltiples oleadas cul-
turales ejercieron inmensa influencia en la vida artsti-
ca y musical del pas. En el primer milenio antes de
nuestra era, la conquista romana introdujo a la penn-
sula ibrica instrumentos como la trompeta y el rga-
no (hydraulis), para acompaar el canto y las danzas.
En los seis siglos de inestabilidad que siguieron y a
535 Espaa
pesar de la represin latente, Espaa vivi la rpida
diseminacin de la cristiandad, aunque el pas no se
convirti al cristianismo en su totalidad sino hasta fina-
les del siglo XV. Alrededor del ao 500 d. C., el Imperio
romano se desintegr y su dominio fue reemplazado
por una larga sucesin de reinos brbaros, notable-
mente el Imperio visigodo del sur con Toledo como
capital. El florecimiento de la cultura visigtica (562-
681) estuvo acompaada por el desarrollo de una li-
turgia, ya que los cristianos espaoles tenan permitido
practicar su religin a cambio del pago de impuestos.
La Iglesia visigtica desarroll una msica litrgica
propia, el canto *mozrabe, vigente hasta su abolicin
en el siglo XI.
En el ao 711, la pennsula fue vctima de una nue-
va invasin, esta vez por los musulmanes del norte de
frica. Los moros imprimieron un orientalismo exti-
co a la cultura espaola que ejerci una profunda in-
fluencia incluso despus de su expulsin definitiva en el
siglo XV. La corte rabe de Sevilla era afamada no slo
por su esplendor sino tambin por la excelencia de su
msica y su gran variedad de instrumentos musicales
(tamboriles, tambores, atabales, castauelas, salterios,
flautas, lades, rabeles, trompetas). Muchos de ellos estn
ilustrados en el ms importante manuscrito espaol
medieval de msica secular, las *Cantigas de santa Ma-
ra, compiladas en el siglo XIII por Alfonso X el sabio,
rey de Castilla y Len. Las cortes cristianas del norte
contaban con msicos moros que incluso trabajaban
en las iglesias hasta su prohibicin por el Concilio de
Valladolid de 1322. De hecho, las dos culturas coexis-
tieron pacficamente en un clima de relativa tolerancia
religiosa hasta que los monarcas cristianos del norte
emprendieron campaas para la expulsin de los mo-
ros. La conquista de Toledo (1085) por el rey cristiano
Alfonso VI marc el inicio de un proceso gradual de
recuperacin del territorio que, con la excepcin de Gra-
nada, se complet hacia mediados del siglo XIII.
A diferencia de los monarcas moros, los reyes cris-
tianos no prestaron mayor atencin a las artes, actitud
que persisti hasta el final del Renacimiento y que, com-
binada con otros factores, tuvo una repercusin impor-
tante en el arte, la literatura y la msica espaolas. La
educacin y la alta cultura eran privilegio de las comu-
nidades monsticas como Ripoll, Gerona y Tarragona en
el norte, receptivas a la influencia de rdenes francesas
como la benedictina y la cisterciense. Esta influencia se
aprecia en la rpida diseminacin del estilo gtico en la
arquitectura del norte de Espaa y en la introduccin
del canto gregoriano. Toledo se convirti en una de las
escuelas de canto llano ms importantes de Europa,
mientras que la abada benedictina de Ripoll produjo
una de las primeras obras tericas sobre la polifona,
Breviarium de musica (c. 1050) del abad Oliva. Sobre-
viven tres fuentes importantes de polifona medieval
espaola: el Cdice Calixtinus del siglo XII, elaborado
para venerar el sepulcro de Santiago de Compostela; el
Manuscrito de Huelgas de comienzos del siglo XIV pro-
veniente del convento de Las Huelgas, cercano a Burgos;
y el Llibre vermell (Libro rojo) de mediados del siglo XIV
hallado en 1806 en el Monasterio de Montserrat en
Catalua y que contiene la versin ms antigua que se
conoce de la Danza de la Muerte.
Hacia el final de la Edad Media, las lenguas espao-
las comenzaron a tomar forma y con ellas la poesa l-
rica secular para entretenimiento de la aristocracia. La
expresin potica tuvo dos cauces: la balada pica y
la cancin amorosa cortesana o cantiga de amor, con
influencias de los trovadores e interpretadas por minis-
triles que acompaaban su canto con instrumentos de
cuerda. En el siglo XIV estas piezas tendan a ser profun-
damente pesimistas, como reflejo de las cortas expectati-
vas de vida y la miseria general en una tierra devastada
por las luchas polticas y la peste negra. Para comienzos
del siglo XV estas formas haban sido reemplazadas por
la romanza o romance castellano, cancin amorosa es-
crita principalmente en la lengua de Castilla.
2. 1450-1530
Para mediados del siglo XV, los dos reinos principales
en expansin fueron Castilla y Aragn, con gobiernos
instalados en Toledo y Sevilla respectivamente. La co-
rona de Castilla mantuvo vnculos con Francia y los
Pases Bajos, mientras que en 1442 Alfonso V de Ara-
gn anex Npoles y Sicilia a su corona. Alfonso V fue
el patrono de uno de los compositores espaoles ms
antiguos que se conocen, Cornago. A partir de 1479,
Fernando V de Aragn y su esposa Isabel de Castilla
gobernaron conjuntamente ambos reinos, preparando
el camino para la unificacin de Espaa a partir de la
reconquista de Granada en 1492, el ltimo reducto
moro en la pennsula ibrica. A diferencia de los mo-
narcas espaoles anteriores, Isabel y Fernando fueron
importantes patronos de las artes y la msica. Mantu-
vieron capillas musicales separadas y contrataron a su
servicio a algunos de los mejores msicos de la poca:
Pealosa, Juan Fernndez de Madrid (fl 1480) y Fran-
cisco de la Torre (fl 1483-1504). El breve reinado de su
Espaa 536
hijo, el prncipe Juan, tuvo tambin su establecimien-
to musical propio a cargo de Juan de Anchieta (1462-
1523). La reina Isabel, quien tuvo particular inclina-
cin por la vihuela, el instrumento de cuerda espaol
renacentista par excellence, mantuvo en su corte tres o
cuatro vihuelistas, entre ellos Lope de Baena (fl 1475-
c. 1508).
Una capilla catedralicia caracterstica de comien-
zos del siglo XVI tena en servicio aproximadamente
20 nios coristas instruidos por el maestro de capilla,
quien se encargaba tambin de proporcionar la msica
para los fines de semana y los das festivos. Las grandes
catedrales espaolas proporcionaron preparacin y tra-
bajo para muchos msicos importantes, como el portu-
gus Pedro de Escobar, maestro en Sevilla en 1507-1514,
Juan de Triana (fl 1478-1483; en Sevilla y Toledo) y Juan
de Len (fl 1480-1514; en Santiago de Compostela y
Mlaga). Las catedrales usaron tambin instrumentis-
tas y los instrumentos de viento se convirtieron en un
rasgo distintivo de la msica vocal sacra espaola.
En el Renacimiento, Espaa extendi las fronteras
de su imperio para convertirse en la nacin ms pode-
rosa de Europa. Los viajes de Coln al Nuevo Mundo,
iniciados en 1492, trajeron como resultado la anexin
a la corona espaola de la mayor parte de Amrica Cen-
tral y del Sur que, junto con la anexin de Npoles,
Miln, Sicilia, Borgoa, Portugal y los Pases Bajos, die-
ron como resultado un fructfero intercambio cultural
recproco. El humanismo gan terreno despus de 1515
con el ascenso al trono de Carlos V (Santo Empera-
dor Romano a partir de 1519), quien haba sido criado
en la corte borgoona bajo la influencia de Erasmo;
los principios artsticos italianos y flamencos se abrie-
ron paso firmemente en la pennsula y muchos msi-
cos espaoles tuvieron la oportunidad de trabajar en
el extranjero, en especial en Italia donde en 1503 seis
de los 21 cantores de la capilla papal en Roma eran
espaoles.
A la vez, los compositores extranjeros comenzaron a
ejercer su influencia en la msica espaola, sobre todo
los maestros polifnicos de los Pases Bajos, Ockeghem,
Agricola, La Rue y en particular Josquin, cuya msica
se disemin y se copi profusamente. Para el momen-
to en que Espaa decidi abrir sus fronteras culturales
a los valores renacentistas, el movimiento prcticamen-
te haba desaparecido en Italia, de ah la escasa reper-
cusin que tuvieron en Espaa gneros seculares como
el madrigal. En su lugar, los compositores espaoles
tuvieron preferencia por el villancico. Alrededor de
400 villancicos, junto con otras piezas vocales diversas
compuestas por los principales compositores contem-
porneos, forman la coleccin de msica secular ms
importante del periodo, el Cancionero musical de palacio.
3. El Renacimiento tardo, 1530-1600
Durante los reinados de Carlos V (1516-1556) y de su
hijo Felipe II (1556-1598), en Espaa florecieron algu-
nos de los escritores, pintores y msicos ms refinados
de la poca (Lope de Vega, Cervantes, El Greco, Victo-
ria), conformando el siglo de oro de la cultura espa-
ola. Tras su ascenso al trono, Carlos V estableci una
capilla de msicos selectos de su nativa Flandes (capi-
lla flamenca) que lo acompaaban en sus viajes. Su es-
posa portuguesa mantuvo una capilla similar con m-
sicos espaoles (capilla espaa), tradicin cosmopolita
continuada a lo largo del reinado de su hijo Felipe. No
obstante, durante los aos finales del reinado de Car-
los, la influencia creciente del luteranismo provoc la
violenta reaccin de la Contrarreforma y, bajo Felipe II,
la Santa Inquisicin ejerci una frrea censura en la cul-
tura y la vida cotidiana del pas y sus colonias. La m-
sica secular, excepto la instrumental, declin y, a pesar
de la demanda creciente de msica sacra en las cate-
drales y universidades de la Nueva Espaa, las impre-
siones musicales en Espaa fueron muy escasas; la
mayor parte circulaba en copias manuscritas y mucho
se perdi.
Las escuelas de msica ms importantes del siglo XVI
fueron la andaluza (con base en Sevilla), la castellana
(en Toledo y Salamanca) y la catalana (en las abadas de
Ripoll y Montserrat). Sevilla era la ciudad ms acauda-
lada de Espaa y gozaba del privilegio del intercambio
monoplico con la Nueva Espaa; la escuela de Sevilla
produjo algunos de los ms renombrados composito-
res del Renacimiento tardo espaol, como Cristbal de
Morales y su discpulo y sucesor Francisco Guerrero.
Su produccin es sacra prcticamente en su totalidad.
Otro discpulo de Morales, Juan Navarro, recibi su
educacin en Sevilla y posteriormente trabaj en otras
catedrales espaolas, como lo hizo tambin Rodrigo
de Ceballos, quien ocupara el puesto de maestro de la
capilla real.
El esplendor de la escuela de Castilla con base en la
Catedral de Toledo slo era superado por la de San Pedro
en Roma. Muchos msicos formados en Castilla pres-
taron sus servicios en el coro papal de Roma y en las
capillas reales de Espaa e Italia. Entre los que siguie-
ron este camino destacan Luis de Narvez, Bernardo
537 Espaa
Clavijo del Castillo (c. 1549-1626) y Sebastin Lpez de
Velasco (mdespus de 1648); sin embargo, el ms cle-
bre de todos los msicos castellanos fue Toms Luis de
Victoria, quien publicara la mayor parte de su produc-
cin de msica sacra durante sus aos de estancia en
Italia. Junto con su maestro Palestrina, Victoria es con-
siderado uno de los polifonistas ms importantes del
periodo, con msica reconocida por su color y fuerza
dramtica personales.
La mayora de los compositores de las otras escue-
las que no tuvieron la fortuna de contar con el patro-
nazgo de la nobleza, trabajaron en las catedrales de
Barcelona, Tarragona, Lrida y Urgel. Unos pocos via-
jaron al extranjero y slo publicaron una parte reduci-
da de su produccin. Entre los compositores catalanes
ms refinados del momento destacan los dos Mateo
Flechas el viejo (?1481-?1553) fue maestro de capilla
en Lrida y su sobrino (c. 1530-1604) trabaj en Vie-
na hasta 1599; los dos famosos por cultivar la forma
quodlibet de la *ensalada y Joan Pau Pujol (c. 1573-
1626). Los compositores catalanes de finales del siglo
XVI se inclinaron ms por los gneros seculares que por
la msica sacra, destacando las colecciones de madri-
gales y villancicos publicadas por Joan Brudieu (c. 1520-
1591) y Flecha el viejo, entre otros. Los principales m-
sicos valencianos del periodo fueron Juan Gins Prez
(1548-1612) y el compositor de villancicos, Juan Bau-
tista Comes (1582-1643).
Las races del drama musical espaol se remontan a
los dilogos pastorales con msica, principalmente los
escritos por Juan del Encina para su patrono, el duque
de Alba. La msica instrumental espaola est repre-
sentada en su mayor parte por msica para vihuela y
para rgano. Siete importantes publicaciones para vi-
huela aparecieron en el curso del siglo, entre stas las
de Luis de Miln, Alonso Mudarra y Esteban Daza.
Contienen msica para voz con acompaamiento de
vihuela, as como fantasas, tientos, chaconas (ciaconas),
danzas populares para instrumento solo y arreglos de
piezas sacras y seculares. El compositor instrumental
ms notable del periodo fue sin duda el organista cie-
go Antonio de Cabezn, favorecido por Felipe II, quien
fuera uno de los primeros compositores que despleg
un lenguaje musical para teclado verdaderamente per-
sonal y original. Entre sus piezas ms logradas desta-
can tientos con grandes variantes estructurales, glosas
y diferencias. Cabezn realiz extensos viajes como par-
te del squito de Felipe, ejerciendo influencia en las
obras para teclado de sus contemporneos europeos.
4. La poca barroca
La declinacin del dominio espaol a raz de la derrota
de la flota espaola en 1588 se reflej en la msica con
un cambio de inters de los gneros sacros a los secu-
lares, con la correspondiente disminucin en calidad y
cantidad de la msica sacra. Uno de los mejores y ms
prolficos compositores de msica sacra al servicio
de Felipe III fue Mateo Romero (1575-1637), maestro de
capilla del rey. La escuela coral de Montserrat conti-
nu produciendo figuras sobresalientes como Cererols,
autor de una magnfica produccin de msica sacra
para doble coro y de villancicos vernculos. La mxi-
ma figura de la msica barroca espaola para rgano
fue Juan Bautista Jos Cabanilles, organista en Valen-
cia, cuyos tientos y variaciones continuaron la slida
tradicin de msica espaola para teclado.
La vida intelectual en la Espaa del siglo XVII estu-
vo bajo el dominio de los jesuitas, quienes absorbieron
los florecientes estilos barrocos que favorecan la inte-
gracin del texto y la msica. La mayor parte de la
poesa cortesana del periodo estuvo destinada al canto,
floreciendo tambin las formas teatrales mixtas. Los
actores profesionales italianos trabajaron en Espaa a
partir de mediados del siglo XVI y para el ao 1600 el
teatro municipal o corrala constitua uno de los prin-
cipales atractivos de todas las ciudades espaolas. El
primer drama espaol con msica en su totalidad fue
La selva sin amor (1629), una obra alegrica tarda de
Lope de Vega. Con la construccin en 1632 del teatro
de la corte en el palacio del Buen Retiro de Felipe IV,
adaptado con una maquinaria escnica espectacular,
se abri el camino a la presentacin de obras de msica
y danza de grandes dimensiones, junto con los gneros
opersticos italiano y francs. En este escenario se repre-
sentaron los dramas sobre temas mitolgicos de Pedro
Caldern de la Barca con msica de Juan Hidalgo. De
entre ms de 120 dramas escritos por Caldern, El golfo
de las sirenas (1657, msica de compositor desconoci-
do) y El laurel de Apolo (1657/8, msica probablemen-
te de Hidalgo) constituyen los primeros ejemplos im-
portantes del gnero de la *zarzuela, estilo de teatro
musical semejante a la semipera inglesa. La zarzuela
de esa poca an se basaba en temas de la mitologa
clsica pero se agregaron elementos de comedia, dilo-
go hablado, canciones y danzas populares.
La msica instrumental reflej tambin una fuerte
influencia de la cultura popular. En el siglo XVII, la
vihuela aristocrtica se reemplaz con la guitarra de
cinco rdenes que con el tiempo fue considerada el
Espaa 538
instrumento espaol distintivo. Su sonido y tcnicas de
ejecucin caractersticos se han infiltrado en la msica
de prcticamente todos las generaciones posteriores de
compositores espaoles. Luis de Brieo introdujo en
su nuevo mtodo de guitarra (Pars, 1626) un tipo de
tablatura con canciones y danzas del campo, mientras
que Gaspar Sanz, en el mtodo de guitarra ms impor-
tante del periodo, Instruccin (Zaragoza, 1674), cons-
tituy un magnfico compendio de piezas de danza
populares.
5. La msica bajo los Borbones
Bajo el reinado borbn en el siglo XVIII, la cultura lo-
cal espaola recibi un enorme flujo de arte y artistas
extranjeros. Felipe V, nacido en Francia, quien gober-
n de 1701 a 1746, estableci una serie de instituciones
nacionales bajo los lineamientos franceses del momen-
to, como la Biblioteca Nacional (1712) y la Real Aca-
demia Espaola (1713), a la vez que acumul cantatas
francesas y peras italianas en su biblioteca musical
personal. Benito Feijo critic la secularizacin crecien-
te de la vida musical y la declinacin de la msica sacra
en su ensayo Msica de los templos (1726), donde repro-
baba la predominancia del gusto por la msica litrgica
teatral con acompaamiento instrumental ejemplifi-
cado en las obras de Sebastin Durn, cuyos villancicos
religiosos se interpretaban incluso en el continente ame-
ricano. Por otra parte, Feijo alababa por encima de
todo la msica religiosa pura del contemporneo
de Durn, Antonio de Literes, cuyas misas seguan la
tradicin conservadora a cappella. Bajo el reinado de
Felipe V, la direccin de la orquesta del palacio del
Buen Retiro era compartida entre tres msicos, uno
italiano y dos espaoles; uno de estos ltimos, el espa-
ol Jos de Nebra, compuso abundante msica sacra
para la capilla real.
Fernando VI, quien gobern de 1746 a 1759, y su
consorte portuguesa Mara Barbara de Bragana tu-
vieron un apego particular por el gusto italiano, por lo
que grandes maestros italianos ocuparon los principa-
les puestos musicales de la corte. Domenico Scarlatti,
maestro de msica de la reina, encontr en la corte es-
paola una atmsfera mucho ms relajada que la de su
natal Italia; varios estudiosos han destacado los giros
espaoles caractersticos en sus sonatas para teclado,
con recursos semejantes al rasgueo de la guitarra. Jun-
to con Scarlatti, el castrato Farinelli estuvo al servicio de
la corte espaola durante cerca de 25 aos, disfrutando
de una posicin privilegiada hasta su retiro en 1759
con una pensin del sucesor ilegtimo de Fernando, Car-
los III. El periodo de estancamiento musical en la corte
termin en 1788 con el ascenso al trono de Carlos IV,
violinista competente que forj una enorme coleccin
de msica de cmara que contena muchas piezas de su
maestro de msica italiano, Brunetti. De 1768 a 1785,
Boccherini vivi en Espaa bajo el patronazgo del prn-
cipe Lus, to del rey. El hermano del rey, el prncipe
Gabriel, fue en contra de la moda al contratar un m-
sico espaol como maestro: el monje compositor Anto-
nio Soler, admirado por sus sonatas para clavecn que
compitieron en originalidad con las de Scarlatti.
Durn, Nebra y Literes fueron los compositores
de zarzuelas ms sobresalientes del siglo XVIII, pero
las formas opersticas italianas comenzaron a sofocar las
formas locales conforme el siglo avanz. El compositor
espaol Domingo Terradellas (1713-1751), con la im-
posibilidad de presentar sus obras ante el pblico espa-
ol, pas toda su vida componiendo peras en italiano
para Roma, Florencia, Venecia y Londres. Con el ascen-
so al trono de Carlos III en 1759, las presentaciones de
pera se limitaban a los palacios privados y a slo un
teatro pblico. Para 1777, la ltima compaa opersti-
ca italiana que operaba en el pas parti a otra parte y la
pera espaola se debilit. La pera ms conocida de
un compositor espaol del siglo XVIII es Una cosa rara
de Vicente Martn y Soler, compuesta en italiano para
Viena; la nica obra escnica en espaol significativa de
Martn es su exquisita zarzuela La madrilea.
Por lo dems, la pera verncula de finales del si-
glo XVIII mantuvo un ligero soplo de vida con el drama-
turgo Ramn de la Cruz (1731-1794), quien colabor
con Boccherini en una estupenda zarzuela espaola,
Clementina (1786). Tuvo tambin como colaborador
habitual al compositor Antonio Rodrguez de Hita (1704-
1787); su obra burlesca Las segadoras de Vallecas (1768)
quiz sea la primera obra espaola de teatro musical
desarrollada en un contexto contemporneo y con per-
sonajes de la clase trabajadora, en lugar de los perso-
najes mticos o heroicos acostumbrados. En ese mismo
ao, Pablo Esteve (m 1794) produjo Los jardineros de
Aranjuez dentro de la misma lnea pero, a la vuelta del
siglo, la zarzuela declin para ceder paso a formas mu-
cho menores como el gnero *sainete, en su mayor parte
dialogado, y la *tonadilla escnica. Entre los composi-
tores de tonadillas famosas destacaron el flautista cata-
ln Luis Misn (1727-1776), con ms de 100, y Blas de
La Serna (1751-1816), quien compuso cerca de 700 to-
nadillas, entre stas la popular La beata.
539 Espaa
6. El siglo XIX
La Revolucin francesa y la consiguiente invasin na-
polenica tuvo un profundo efecto de inestabilidad en la
vida espaola. Con la expulsin de Napolen a raz de
la Guerra Peninsular, el pas experiment una serie
de guerras civiles y levantamientos internos que inte-
rrumpieron y rezagaron el desarrollo cultural y social
del pas. De hecho, una de las pocas figuras espaolas
significativas de comienzos del siglo XIX fue el pintor
Francisco Goya, cuyas obras de madurez capturaron el
espritu pesimista que imperaba en su tiempo. La res-
tauracin del impopular Fernando VII condujo a un
drenado cerebral cultural y, en lo musical, el periodo
estuvo dominado por completo por msicos y obras
italianas. La cuarta esposa de Fernando, Mara Cristina
de Npoles, era una ferviente admiradora de Rossini y,
para la fundacin del Conservatorio de Madrid en 1830,
la direccin qued en manos de un cantante italiano en
lugar de un msico espaol. Solamente dos nombres de
msicos espaoles destacan en este periodo: Manuel
Garca y Fernando Sor. Garca, su hijo Manuel y sus
hijas, Pauline Viardot y Mara Malibrn, revitalizaron
el canto en Espaa, y Sor puede ser considerado, junto
con su amigo y rival Aguado, fundador de la escuela
moderna de la guitarra. La msica espaola sufri una
prdida inconmensurable con la muerte prematura de
Arriaga quien, a los 16 aos de edad se perfilaba como
promisoria figura en la msica sinfnica, de cmara e
incluso operstica.
La declinacin de la msica litrgica en el siglo XVIII
se aceler en el XIX. Una ley promulgada en 1835 orden
el cierre de instituciones religiosas en toda Espaa y, en
1851, un concordato redujo el nmero de msicos al
servicio de las iglesias a slo un maestro, un organista,
un tenor y unos pocos nios cantores. La baja moral
que imperaba entre los msicos eclesisticos se prolon-
g hasta 1896, ao en el que un congreso especial ana-
liz la penosa situacin de la msica sacra, emitiendo
una recomendacin para realizar cambios, entre stos
la publicacin de obras maestras espaolas antiguas.
Dichas obras haban sido retomadas con anterioridad
en ese mismo siglo por Hilarin Eslava (1807-1878),
editor de la Lira sacrohispana, pero su proyecto fracas
por falta de recursos econmicos.
La zarzuela haba desaparecido antes de la dcada de
1780, reemplazada por la tonadilla escnica y por la pe-
ra buffa italiana; para 1830, las obras espaolas estaban
prcticamente extintas. No obstante, el primer profesor
de composicin del Conservatorio de Madrid, Ramn
Carnicer (1789-1855) recurri a temas espaoles en sus
obras escnicas (como Don Juan Tenorio), estimulando
el inters en la zarzuela como forma de arte nacional
entre compositores como Joaqun Gaztambide (1822-
1870), Emilio Arrieta (1821-1894), Cristbal Oudrid
(1825-1877) y, muy en particular Francisco Asenjo Bar-
bieri, cuya postura en la msica espaola es anloga a la
de Glinka en Rusia o, como crtico, a Berlioz en Fran-
cia. Pan y toros (1864) de Barbieri fue la primera zar-
zuela mayor en tres actos basada en un tema espaol;
asimismo, fund una sociedad musical que introdujo
la msica sinfnica contempornea a Madrid.
Ms adelante, la zarzuela del siglo XIX estuvo domi-
nada por los protegidos de Barbieri, Federico Chueca,
Manuel Fernndez Caballero y Ruperto Chap; Toms
Bretn, rival del bando de Barbieri, compuso la que
quiz sea la ms grande zarzuela de todos los tiempos,
La verbena de la paloma. La agudeza social y la popula-
ridad del gnero fue un impedimento para el desarro-
llo de una verdadera tradicin operstica espaola. Las
peras escritas en su totalidad por Chap y Bretn (como
La Dolores de Bretn), aunque son repuestas de vez en
cuando, carecen de la espontaneidad de la forma local
de la zarzuela, que recurre a la fuerza rtmica de las
danzas populares urbanas. Muchos teatros nuevos abrie-
ron sus puertas en Madrid durante la segunda mitad
del siglo, entre stos el magnfico Teatro Real, el Apolo
(1850) y el Teatro de la Zarzuela, fundado por Barbieri
y sus allegados en 1856 y, todava en la actualidad,
hogar espiritual de la msica teatral espaola.
El movimiento romntico en Espaa, ms dbil que
en Alemania, Inglaterra o Francia, ejerci influencia
slo hasta despus de la muerte de Fernando VII (1833),
momento en el que muchos intelectuales regresaron al
pas de su exilio voluntario, trayendo consigo las no-
velas de Victor Hugo y Alejandro Dumas y la poesa de
Byron. La liberalizacin, a la par del crecimiento de una
poderosa clase media urbana, condujo al estableci-
miento, primero de una monarqua constitucional y,
despus, de la Primera Repblica de breve duracin
(1873-1875). La creciente tendencia nacionalista se ma-
nifest en la msica a travs del uso de msica popular
y ritmos de baile como la jota, la seguidilla y el zapa-
teado que, en gran medida derivados de la msica gi-
tana andaluza, imprimieron ese gusto esencialmente
espaol en la mayor parte de la msica espaola de
finales del siglo XIX y comienzos del XX. Un nuevo in-
grediente, con los giros armnicos y meldicos de evo-
cacin de la msica mora oriental, se introdujo a travs
Espaa 540
del alhambrismo (por la Alhambra), tcnica usada por
Albniz en sus obras para piano y en la msica orques-
tal de Chap y Bretn. Estos lenguajes impregnan la
msica de Granados, Falla y Turina. Albniz y Grana-
dos inmortalizaron su natal Andaluca en sus obras para
piano (Iberia, Goyescas), mientras que Falla, el compo-
sitor espaol ms refinado de la transicin entre los si-
glos XIX y XX, es mejor conocido por su msica escnica
y orquestal que despliega una amplia variedad de esti-
los y contenidos, pero siempre arraigado en los len-
guajes musicales ibricos.
Todos estos compositores mantuvieron fuertes lazos
con Pars, donde muchos de ellos estudiaron, y una
influencia recproca se puede apreciar en muchas obras
francesas del periodo que usan el color ibrico: Carmen
de Bizet (la conocida Habanera se bas en una cancin de
Iradier); la Symphonie espagnole de Lal (1875), dedica-
da a Sarasate; Espaa (1883) de Chabrier; y numerosas
piezas de Debussy (Ibria, Soires dans Grenade) y Ravel,
quien era de origen vasco (Bolro, LHeure espagnole,
Rapsodie espagnole, Alborada del gracioso). Los lenguajes
ibricos ejercieron igual fascinacin en varios composi-
tores nacionalistas rusos, como Glinka (Jota aragonesa,
Noche de verano en Madrid), Balakirev (Obertura sobre
temas espaoles) y Rimski-Korsakov (Capricho espaol).
Como en otros pases, este espritu nacionalista sig-
nific un sentido de renovacin de la identidad regio-
nal, de manera particular en Catalua y el Pas Vasco,
junto con un deseo por redescubrir las grandes obras
maestras del pasado ibrico. Amedeo Vives fue quiz
el compositor cataln ms significativo, aunque Felipe
Pedrell ejerci una influencia mucho mayor, defendien-
do la causa nacionalista como escritor, conferencista,
editor, musiclogo y maestro. Entre sus discpulos estu-
vieron Albniz, Granados, Falla y Gerhard, y a travs de
sus trabajos en el redescubrimiento de los maestros
de la polifona espaola del siglo XVI, como Victoria,
ejerci una profunda influencia en Falla y los composi-
tores de las nuevas generaciones.
7. El siglo XX
Al cabo de un breve periodo de relativa estabilidad y
prosperidad econmica, los aos anteriores al estable-
cimiento de la Segunda Repblica en 1930 se caracteri-
zaron por la agitacin poltica; no obstante, el floreci-
miento de las artes sigui su desarrollo en un clima ms
liberal y cosmopolita y, para 1900, Barcelona rivaliza-
ba con Pars como centro de actividades intelectuales.
Igual que en Pars, la vida intelectual giraba en torno al
caf (Els Quatre Gats), frecuentado entre otros por
Picasso, el arquitecto Gaud y msicos como Vives y
Granados. Los catalanes luchaban por la preservacin
de su idioma y sus costumbres y, en 1891, Vives fund
la agrupacin coral vasca del Orfe Catal para inter-
pretar msica tradicional y popular catalana y msica
espaola antigua. El siglo XX produjo muchos compo-
sitores catalanes, como Federico Mompou y Eduardo
Toldr (1895-1962); destacado entre los msicos fue
Casals, quien a lo largo de su larga vida promovi incan-
sablemente la msica de su tierra natal. Los dos com-
positores vascos ms notables, Jess Guridi (1886-1961)
y Jos Mara Usandizaga (1887-1915), produjeron obras
dentro de una amplia variedad de formas sin compro-
meter sus races regionales ni negar la herencia espa-
ola. Los dos usaron complejos ritmos de danzas vas-
cas con efectos sorprendentes, entre los que destacan la
espatadanza en 7/4 y el zortzico en 5/4.
Otros compositores espaoles del siglo XX se agru-
paron para promover alguna causa comn. El Grupo
Madrid, quiz el ms significativo, se estableci duran-
te la Segunda Repblica y se caracteriz por sus puntos
de vista liberales y de izquierda. Entre los miembros del
grupo, adems de los poetas Jorge Guilln y Federico
Garca Lorca, destacan: el musiclogo Adolfo Salazar
(1890-1958); compositores discpulos de Falla como
Joaqun Nin-Culmell (1908-2004), los hermanos Ro-
dolfo Halffter (1900-1987) y Ernesto Halfter (1905-
1989), quienes cultivaron la msica nacional espaola
en un lenguaje moderno; Oscar Espl, director del Con-
servatorio de Madrid; y Roberto Gerhard, cataln tam-
bin y discpulo de Granados y Pedrell. Todos estos m-
sicos fueron obligados al exilio con la toma del poder de
Franco al trmino de la Guerra Civil Espaola; Ernesto
Halffter se instal en Lisboa y su hermano Rodolfo en
Mxico, Nin-Culmell viaj a los Estados Unidos, Espl
a Blgica y Gerhard a Inglaterra, exilio en el que cada
cual escribi una parte importante de su mejor pro-
duccin musical.
Este xodo dej a Espaa sumida en una profunda
pobreza intelectual, cientfica y artstica, la dictadura
franquista impuso otra vez en la historia del pas la cen-
sura artstica, impidi a un alto costo el separatismo re-
gional y en trminos generales cerr el pas a las inno-
vaciones. Ante este panorama, no es de sorprender que
los compositores ms destacados del siglo XX en Espa-
a hayan sido los que perpetuaron el estilo nacionalis-
ta bajo tcnicas tradicionales de casticismo, es decir
autnticamente espaolas. Uno de ellos fue Joaqun
541 Espaa
Rodrigo, quien alcanzara renombre internacional en
1939 con su popular Concierto de Aranjuez, el primero
de una serie de conciertos bien recibidos en Espaa y
el mundo. Las Canciones negras de 1946 establecieron
a Xavier Montsalvatge como un compositor de prime-
ra lnea con canciones en estilos evocativos de Espaa,
mientras que el compositor de zarzuela ms destacado
de la poca franquista fue el conservador Moreno To-
rroba. Pablo Sorozbal, el radical ms brillante de los
jvenes zarzueleros, permaneci en Espaa y, ante la
dificultad para colocar su trabajo de composicin, tra-
baj principalmente como director.
Tendencias ms cosmopolitas y de vanguardia en
Espaa fueron representadas por Joaqun Homs (1906-
2003), discpulo de Gerhard y exponente del serialismo,
aunque su msica retuvo el gusto espaol; esto no ocu-
rri con los compositores del grupo Msica abierta, con
figuras como Cristbal Halffter, Luis de Pablo (ambos
n 1930) y Antn Garca Abril (n 1933), quienes busca-
ron inspiracin en las corrientes centrales del desarrollo
europeo. Su msica sufre mayor influencia de Webern
y Stockhausen que de la msica espaola tradicional,
aunque Halffter tiene entre sus obras ms recientes una
pera sobre Don Quijote (2000) que rinde homenaje
musical a sus parientes y a Falla. Compositores espao-
les de una generacin joven, como Albert Sard (n 1943),
Francisco Guerrero (1951-1997) y Jos Luis Turina
(n 1952), ms que sondear en especfico en los elementos
espaoles distintivos, comparten los intereses sociales y
globales de sus contemporneos europeos.
Espaa ha producido una cantidad considerable
de intrpretes notables en todas las reas: los guitarris-
tas Andrs Segovia y Narciso Yepes; los violonchelistas
Casals y Gaspar Cassad; los pianistas Ricardo Vies,
Jos Iturbi y Alicia de Larrocha; los directores Ataul-
fo Argenta y Rafael Frhbeck de Burgos; cantantes como
Alfredo Kraus, Plcido Domingo, Conchita Superva,
Victoria de los ngeles, Montserrat Caball y Teresa
Berganza. En Madrid estn activas dos orquestas sin-
fnicas y tres de cmara, dos casas de pera y los remo-
delados Teatro Real y Teatro de la Zarzuela. La Radio
Nacional de Espaa dedica 15% de su programacin a
la msica seria y el archivo nacional de msica de la
Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE) publi-
ca ediciones crticas de muchas obras escnicas y sin-
fnicas. Barcelona es uno de los principales centros
teatrales de Espaa y el Teatro del Liceo Catal recons-
truido es el ms grande del pas; el Instituto Espaol
de Musicologa, fundado por Pedrell y Angls, se ubica
tambin en esta ciudad. Otras instituciones notables
son las orquestas sinfnicas de Galicia y la de la ciudad de
Granada y la coral Orfen Donostiarra; diversos grupos
de msica antigua, entre los que destaca Hesprion XXI de
Jordi Savall (uno de los ms destacados gambistas a nivel
mundial), desarrollan un trabajo profundo y bien do-
cumentado en torno a las prcticas interpretativas de la
msica antigua y barroca. CW
J. B. TREND, The Music of Spanish History to 1600 (Lon-
dres, 1926). G. CHASE, The Music of Spain (Nueva York,
1941, 2/1959). R. STEVENSON, Spanish Music in the Age of
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M. BOYD y J. J. CARRERAS (eds.), Music in Spain in the 18th
Century (Cambridge, 1998).
Espaa. Rapsodia de Chabrier para orquesta (1883).
Espartaco (Spartak). Ballet en cuatro actos de Khacha-
turian con argumento de Nikolai Volkov y coreografa
de Leonid Jacobson (Leningrado, 1956). Khachaturian
hizo una revisin de la partitura en 1968.
espectro, componentes espectrales. El rango de fre-
cuencias (longitudes de onda) que abarca una fuente
productora de ondas; por ejemplo, el espectro de luz
se puede descomponer en siete colores, donde el rojo
tiene la longitud de onda ms larga y el violeta la ms
corta. De manera anloga, las ondas sonoras abarcan
un rango de longitudes de onda de 17 mm a 17 metros,
correspondientes respectivamente a las frecuencias ms
agudas y ms graves perceptibles por el odo humano.
El espectro armnico de un instrumento musical se
representa mediante una serie de lneas verticales (com-
ponentes espectrales) que indican las fuerzas relativas
de cada armnico. JBO
espejo, canon al. Vase CANON.
espineta. Vase CLAVECN, CLAVE, VIRGINAL Y ESPINETA.
espritus benditos, Danza de los. Episodio lento de dan-
za del segundo acto del Orfeo ed Euridice (1762) de
Gluck, caracterizado por un solo de flauta lrico; a me-
nudo se interpreta como pieza de concierto.
Espl (y Triay), Oscar (n Alicante, 5 de agosto de 1886;
m Madrid, 6 de enero de 1976). Compositor espaol.
Estudi filosofa e ingeniera en la Universidad de Barce-
lona, 1903-1911; sin embargo, a los 20 aos de edad gan
Espaa 542
el primer premio en un concurso internacional de com-
posicin, lo que lo llev a estudiar con Reger y, despus,
con Saint-Sans. Con el estallido de la Guerra Civil
abandon Espaa con destino a Bruselas, regresando
eventualmente a Espaa en la dcada de 1950. Incor-
por a su msica elementos de la cultura folclrica me-
diterrnea, inventando incluso una escala levantina
(do-reb-mib-mi-fa-solb-lab-sib), la cual se encuentra
en gran parte de su msica. Su obra incluye poemas
sinfnicos y suites, la Sonata del sur (1943) para pia-
no y orquesta, una sinfona coral, msica de cmara,
peras y ballets y un Rquiem (1949) armnicamente
refinado. WT/CW
espondeo. Pie potico compuesto de dos slabas fuertes.
El adjetivo es espondaico. Para su modo rtmico corres-
pondiente, vase NOTACIN, 2.
espressivo (it.). Expresivo, con expresin; se abrevia espr.
esquisse (fr.). Boceto. Debussy describi los tres movi-
mientos de su La Mer (1903-1905) como trois esquisses
symphoniques.
Esquivel (Barahona), Juan (n Ciudad Rodrigo, c. 1560;
mprobablemente despus de 1623). Compositor espa-
ol. Fue maestro de capilla sucesivamente en las catedra-
les de Oviedo (desde 1581), Calahorra y Ciudad Rodrigo
(probablemente a partir de 1591). En Salamanca se pu-
blicaron tres colecciones de su msica: misas (1608),
motetes (tambin 1608) y una enorme coleccin de
salmos, himnos, cnticos, antfonas marianas y misas
(1613). El cromatismo caracteriza especialmente algu-
nas de sus obras. OR
essercizio (it.). Ortografa antigua de esercizio (*ejercicio).
Estaciones, Las. 1. (Die Jahreszeiten). Oratorio (1799-1801)
de Haydn para soprano, tenor y bajo solistas, coro y
orquesta, con texto de Gottfried van Swieten basado
en el poema ingls de James Thomson (1700-1748),
traducido por Barthold Heinrich Brockes.
2. Ballet en un acto y cuatro escenas de Glazunov con
argumento de Marius Petipa, quien tambin realiz la
coreografa (San Petersburgo, 1900).
Vase tambin CUATRO ESTACIONES, LAS.
Estados Unidos de Amrica. 1. Vida musical tempra-
na; 2. El siglo XIX; 3. Msica folclrica; 4. Msica de
arte en el siglo XX; 5. Msica popular en la actualidad.
1. Vida musical temprana
A excepcin de los cuqueros, todos los grupos religio-
sos que se establecieron en Norteamrica contempla-
ban la msica en sus servicios, aunque los organistas
eran comnmente trados de Europa. Menos promete-
doras para el arte musical eran las actividades de los
calvinistas reformados, incluyendo a los puritanos que
colonizaron Nueva Inglaterra. Con la creencia de que el
teatro era inmoral, se opusieron con xito a su floreci-
miento en las colonias hasta cerca del fin del siglo XVIII.
En cuanto a la msica sacra, desconfiaban de aquellos
que queran expandir su papel en la liturgia y desalen-
taron tal expansin. Siguiendo la prctica iniciada por
Juan Calvino, asignaron por entero a la congregacin
el quehacer musical de la liturgia pblica. No fue sino
hasta el siglo XVIII, y slo gradualmente, que se comen-
z a elaborar el canto de los salmos monofnicos sin
acompaamiento de la liturgia calvinista.
La elaboracin comenz en Massachusetts alrede-
dor de 1720 con la fundacin de escuelas de canto. Estas
escuelas, sesiones de instruccin conducidas por un maes-
tro de canto, buscaban ensear a los estudiantes cmo
cantar los himnos de la congregacin de manera coor-
dinada, ya que estaban escritos en notacin musical. Se
publicaron libros de instruccin como An Introduction
to the Singing of Psalm-Tunes (Introduccin al canto de
las melodas de salmos) de John Tufts y The Grounds and
Rules of Musick Explained (Las bases y reglas de la m-
sica explicadas), ambos publicados en Boston en 1721.
Estos libros condensaban los rudimentos de la msica
y ofrecan una dotacin de melodas armonizadas para
las escuelas de canto o la liturgia pblica.
Apartir de las dcadas de 1750-1760, los msicos co-
menzaron a hacerse cargo de la msica sacra en lugar
de los clrigos y la congregacin. Los cantantes se reu-
nieron para formar coros, inicialmente para guiar el
canto colectivo en la liturgia. Pronto, en ciertos lugares,
los coros comenzaron a cantar piezas que otros miem-
bros de la congregacin no conocan o que eran muy
complicadas para ellos. Se publicaron cada vez ms
libros de melodas estadunidenses. La mayora, como
Urania (Filadelfia, 1761) de James Lyon y The Ameri-
can Harmony (La armona americana, Newburyport,
MA, 1769) de Daniel Bayley, contenan msica coral
*melodas fugadas de salmos, piezas enteramente com-
puestas y anthems en prosa junto con msica congre-
gacional convencional. Hacia la dcada de 1780 haba
surgido una modesta jerarqua de organizaciones mu-
sicales alrededor de las casas de reunin de los calvinis-
tas y algunos de los cantantes ms dedicados formaron
sociedades musicales para cantar la msica coral que
ms admiraban.
Como coronacin de la nueva actividad de msi-
ca sacra en Nueva Inglaterra apareci el compositor
543 Estados Unidos de Amrica
nativo de Norteamrica. Iniciando con The New Eng-
land Psalm-Singer (El cantor de salmos de Nueva Ingla-
terra, Boston, 1770) del curtidor William Billings, los
msicos nativos, incluyendo al tendero Daniel Read de
New Haven, al sombrerero Timothy Swan de Suffield,
el carpintero Oliver Holden de Charlestown y docenas
ms, dieron clases en las escuelas de coros, escribieron
sus propias piezas sacras, compilaron libros de melodas
y, a medida que stos y otros libros se vendan, vieron
circular sus composiciones impresas. Su msica, escri-
ta en general para coro a cuatro voces sin acompaa-
miento, carece de la suavidad armnica y meldica de
la msica europea de esa poca. Sin embargo, la m-
sica sacra de Nueva Inglaterra en el siglo XVIII, escrita
por msicos autodidactas que escriban para sus ve-
cinos o para cantantes con antecedentes y habilidades
similares, mostraron considerable vitalidad y arraigo.
A medida que la frontera se desplaz hacia el oeste des-
pus de 1800, los grupos religiosos evanglicos que se
asentaron al oeste y al sur establecieron una prctica de
msica sacra que en algunos aspectos era semejante a
la de la Nueva Inglaterra de Billings. Los libros de melo-
das compilados por maestros de canto sureos en los
siglos XIX y XX (por ejemplo The Sacred Harp, El arpa
sagrada, compilado en Hamilton, GA, 1844), por lo
general contenan composiciones locales ms recientes
y una seleccin de las favoritas de Nueva Inglaterra.
La actividad musical secular de la poca se organiz
de manera muy diferente y fue guiada por msicos inmi-
grantes de Europa. En sus rondas por las ciudades de la
costa este, comenzaron a presentar conciertos pblicos
desde 1731 en Boston y 1732 en Charleston. Poco des-
pus de 1750, con la llegada de la compaa de teatro de
Hallam, que hizo extensas giras y a la que pronto se unie-
ron otras compaas rivales, el teatro musical comenz
a causar su primer impacto, con la representacin de las
ms conocidas peras-balada inglesas. Cuando lleg el
tiempo de la guerra revolucionaria, los maestros de m-
sica nacidos en Europa estaban enseando a jvenes
clavecinistas, flautistas y violinistas norteamericanos en
ciudades y pueblos, as como en las plantaciones del sur.
Sin embargo, estas actividades eran espordicas, com-
paradas con lo que ocurri despus de la guerra. A me-
dida que los residentes de las ciudades de la costa del
Atlntico comenzaron a disfrutar de mayor riqueza y
tiempo libre, profesionales europeos como Gottlieb
Graupner (1767-1836) y Benjamin Carr (1768-1831)
hallaron mayores razones para establecerse en el nue-
vo mundo. Hacia mediados de la dcada de 1790, cada
una de las ciudades importantes de la costa atlntica
Boston, Nueva York, Filadelfia, Baltimore, Charleston
tena su propio teatro musical. Se ofrecan regular-
mente conciertos de msica vocal e instrumental y las
clases de msica estaban disponibles para quien pudie-
ra pagarlas. Comenzaba a florecer un negocio musical
domstico: los editores publicaron canciones y piezas
del teatro musical angloamericano en partituras y los
instrumentos musicales tanto europeos como fabrica-
dos localmente estaban disponibles y a la venta.
La mayor parte de la msica temprana de los Esta-
dos Unidos, ya fuera sacra o secular, fue forjada por m-
sicos que trabajaban para satisfacer a un pblico par-
ticular y dependan a largo plazo de un cierto xito
comercial. Un notable grupo de disidentes religiosos hizo
una msica completamente al margen de consideracio-
nes comerciales: los moravos, que se haban establecido
en Carolina del Norte y Pensilvania hacia la dcada de
1750 y cuyo alto nivel de ejecucin y composicin esta-
ba centrado en la msica sacra as como en la msica
instrumental de cmara. Otro msico para quien el xito
comercial no tuvo relevancia fue el caballero amateur
Francis Hopkinson, cuyas Seven songs (Siete cancio-
nes, Filadelfia, 1788) estn entre las ms antiguas can-
ciones de arte compuestas en los Estados Unidos. Pero
los moravos y el aristocrtico Hopkinson son excepcio-
nes y muy pocos de sus contemporneos conocedores
de msica estaban en posicin de seguir su ejemplo.
As, en el siglo XVIII, los cimientos para el sostn de los
msicos norteamericanos no se asentaron en los salo-
nes y las catedrales, sino en el mercado de consumo.
2. El siglo XIX
El quehacer musical organizado aument considerable-
mente en todos los aspectos durante el siglo XIX. El rpi-
do crecimiento de la poblacin del pas y del territorio
colonizado ayud a provocar un crecimiento corres-
pondiente de la clase media norteamericana, cuyas ne-
cesidades y gustos contribuyeron notablemente a dar
forma a la vida musical del siglo XIX en los Estados Uni-
dos. Los primeros msicos que aprendieron a asumir las
necesidades musicales de la clase media y que estable-
cieron los medios para lograrlo, ejercieron una mayor
influencia de lo que sus talentos puramente musicales
parecan justificar. Lowell Mason (1792-1872), Patrick
S. Gilmore (1829-1892) y George Frederick Root (1820-
1895) fueron tres de esos msicos.
Mason, nacido en Massachusetts y compilador de
ms de 50 publicaciones musicales, compuso numerosas
Estados Unidos de Amrica 544
melodas himndicas en un sencillo estilo devocional
que a menudo se tomaron como modelo. Gilmore, quien
emigr de joven desde Irlanda, dej su huella en el m-
bito del concierto pblico: la banda de alientos fue su
medio y el pblico masivo su fin. En manos de Gilmore
y, ms tarde de Sousa, la banda de alientos lleg a ser
el medio ms exitoso para atraer al pblico prctica-
mente en cualquier parte del mundo. Mucho del am-
plio atractivo de la banda resida en su programacin
eclctica, una mezcla de marchas, aires patriticos, can-
ciones y danzas populares, as como fragmentos de los
clsicos. Retomado por las orquestas en sus concier-
tos promenade o pops, este principio de programa-
cin, que trata de encontrarse con el pblico en su pro-
pio ambiente, ha persistido hasta el presente.
La vida profesional de Root refleja una tercera ten-
dencia en la vida musical de los Estados Unidos en el
siglo XIX: el desarrollo del hogar como centro de la acti-
vidad musical. Como socio de la editorial de Chicago
Root & Cady (1860-1871), public msica de numero-
sos compositores, incluyendo el talentoso compositor
de canciones, Henry Clay Work (1832-1884). El propio
Root compuso canciones del pueblo y cantatas, obras
cuya carencia intencional de toda complicacin musi-
cal tena como supuesto objetivo el alcance del mayor
mercado posible. Muchas lograron su cometido, espe-
cialmente sus canciones sobre la guerra civil, que tu-
vieron un xito amplio y duradero. Para ese entonces, la
disponibilidad de pianos de bajo precio haba impul-
sado a miles de norteamericanos a instalar pianos en
sus salones. Junto con docenas de otras editoriales de
msica, Root & Cady estaba lista para proveer msica
vocal e instrumental para todos los gustos.
Piezas como las canciones del propio Root o la ava-
lancha de piezas para piano escritas expresamente para
el ejecutante aficionado, formaron solamente dos de los
diversos tipos de msica impresa en los Estados Uni-
dos en el siglo XIX. Abundaban los arreglos y adapta-
ciones de piezas de pera, variaciones sobre melodas
favoritas, piezas de batalla, oberturas e incluso sinfonas.
Mientras, el teatro musical popular continu bajo el
dominio ingls durante la mayor parte de la primera
mitad del siglo XIX. La presencia norteamericana en los
escenarios nacionales se hizo palpable de manera con-
tundente inicialmente en la dcada de 1840, cuando el
animador nacido en Ohio, Dan Emmett, y tres colegas
se ennegrecieron la cara con corcho quemado, se vis-
tieron con harapos, imitaron el retorcido dialecto y las
contorsiones asociadas con los habitantes afroameri-
canos y, con el nombre de The Virginia Minstrels,
pusieron en escena el primer espectculo completo
de rostros negros. La idea arraig de inmediato y las
troupes de etopes se multiplicaron con asombrosa ve-
locidad, encontrando pblico entusiasta dondequiera
que se presentaban.
Despus de la emancipacin del pas en 1863, este
tipo de espectculos fue protagonizado con mayor fre-
cuencia por artistas negros. Desde la dcada de 1860
hasta los primeros aos del siglo XX florecieron com-
paas ambulantes de artistas negros, proporcionando
un medio para que los estadunidenses negros pudie-
ran ganarse la vida como msicos. El compositor de can-
ciones James A. Bland (1854-1911) se dedic a actuar
en estos grupos, mientras que las cantantes de blues Ma
Rainey (1886-1939) y Bessie Smith (1894-1937) y el
compositor-editor W. C. Handy (1873-1958) comen-
zaron sus vidas profesionales como miembros de esas
troupes de intrpretes negros.
La vida profesional de Stephen Foster fue sostenida
en parte por los escenarios y en parte por el mercado
musical domstico. Sus canciones, cantadas por doquier
en su poca, han subsistido para formar parte de la expe-
riencia cultural de casi todo estadunidense desde enton-
ces. Al igual que contemporneos suyos tan diversos
como Mason, Gilmore, Root y Bland, Foster cooper
o compiti con otros msicos que intentaban alcanzar
sustancialmente el mismo pblico. Todos ellos traba-
jaron en una tradicin comercial formada por ellos
mismos y por sus pblicos, un proceso colectivo esti-
lsticamente conservador en el que los creadores y los
consumidores formaban un vnculo indisoluble.
Los practicantes de la msica de arte en los Estados
Unidos durante el siglo XIX lucharon por construir una
tradicin propia. Su xito inicial tiene su mejor indica-
dor en el aumento gradual de las instituciones estadu-
nidenses dedicadas a ensear, interpretar y promover la
msica de arte europea. Una tpica organizacin para
la interpretacin musical es la Handel and Haydn Society
de Boston (fundada en 1815), en la que ciudadanos loca-
les, animados quiz por motivos tanto religiosos como
artsticos, formaron un coro con encuentros programa-
dos regularmente. Acompaado por una orquesta de
profesionales y aficionados disponibles, y con la parti-
cipacin de cantantes solistas, ofrecan conciertos p-
blicos de msica sacra, incluyendo en ocasiones orato-
rios completos e intentando cubrir sus gastos con la
venta de boletos. En el siglo XIX surgieron sociedades
corales similares por todo el pas formadas por miem-
545 Estados Unidos de Amrica
bros de la comunidad que siguieron floreciendo du-
rante el siglo XX.
En el nuevo mundo, la pera se arraig inicialmen-
te en Nueva Orleans, que tuvo su propia compaa re-
sidente durante buena parte del siglo (1859-1919). En
otras partes, la mayora de los estadunidenses depen-
dan de las giras de las compaas de pera. Sustentadas
en la publicidad para atraer pblico, y por ello promo-
vidas como una rama de la industria del espectculo,
troupes como la administrada por Max Maretzek esce-
nificaban peras de Mozart, Rossini, Donizetti y otros
maestros europeos. Nueva York, idealmente capacitada
por su concentracin de riqueza y su alta proporcin
de residentes nacidos en el extranjero, ha sido el princi-
pal centro de interpretacin operstica desde fines del
siglo XIX. La Metropolitan Opera (fundada en 1883)
ocupa un lugar como uno de los grandes teatros, aun-
que en el siglo XX varias otras ciudades estadunidenses
han establecido compaas propias, incluyendo San
Francisco, Chicago, Boston, Seattle, Santa Fe, Saint
Louis, Dallas, Washington, DC y Houston.
En algn punto entre la estable respetabilidad de la
sociedad coral y el bro emocional de la compaa de
pera se encuentra la orquesta, un medio indispensa-
ble para ambas. A lo largo de casi todo el siglo XIX, las
orquestas estadunidenses tendieron a ser grupos forma-
dos con msicos disponibles para ocasiones particula-
res. El mantenimiento de un ensamble del tamao de
una orquesta sinfnica era mucho ms caro de lo que la
necesidad de sus servicios poda justificar. El ensamble
estable de ese tipo ms antiguo en los Estados Unidos, la
Philharmonic Society de Nueva York, se inici en 1842
como una cooperativa, con los propios msicos admi-
nistrando la orquesta y los conciertos abiertos sola-
mente para otros miembros de la sociedad. Theodore
Thomas (1835-1905), quiz la figura dominante de la
vida musical estadunidense durante la segunda mitad
del siglo, estableci, administr y dirigi la Theodore
Thomas Orchestra, que durante aos realiz giras desde
su base en Nueva York.
Sin embargo, las orquestas fijas en general se orga-
nizaron dondequiera que los msicos lograban conven-
cer a los residentes pudientes de una comunidad para
que las apoyaran. Esto se haca normalmente por sus-
cripcin, con un nmero determinado de patronos que
accedan a proporcionar fondos para cubrir los gastos
de la orquesta. As, con el patrocinio de algunos de sus
ciudadanos ricos, ciudades como Filadelfia, Chicago,
Cincinnati, Pittsburgh, San Francisco y Nueva York
lograron mantener orquestas profesionales y construir
salas acsticamente adecuadas para sus ejecuciones. La
fundacin en 1881 de la Boston Symphony Orchestra
por un patrono individual, Henry Lee Higginson, quien
mantuvo la orquesta con dinero de su bolsillo durante
casi 40 aos, es nica en la historia musical de los Esta-
dos Unidos.
En el siglo XIX, el liderazgo musical de las compaas
de pera, y aun de la mayora de las sociedades cora-
les lo asumieron, desde el principio, los europeos y el
repertorio que interpretaban era asimismo casi exclusi-
vamente europeo. Los compositores estadunidenses de
msica de arte, Anthony Philip Heinrich (1781-1861)
entre los primeros de ellos, parecan estar destinados a
un papel secundario. Dos compositores ms, ambos
activos en Nueva York desde mediados del siglo XIX, se
quejaban pblicamente de que la msica estaduniden-
se, incluyendo la suya, estaba siendo ignorada por los
intrpretes de la ciudad. William Henry Fry (1813-1864),
crtico musical de un diario de Nueva York, y George
Frederick Bristow (1825-1898), violinista de la Phil-
harmonic Society de Nueva York y maestro de msica en
escuelas pblicas de la ciudad, abordaron un tema fun-
damental y de importancia trascendente para la vida
musical de los Estados Unidos, aunque causaron poco
efecto en la programacin de conciertos. El nico com-
positor estadunidense de msica de arte en el siglo XIX
que hall un pblico consistente fue Louis Moreau
Gottschalk, nativo de Nueva Orleans.
Comenzando alrededor de la poca de la guerra
civil, la primera escuela real de compositores naci-
dos en los Estados Unidos comenz a alcanzar la ma-
durez. Compartiendo la herencia anglosajona, nacidos
en la costa este y con una fuerte tendencia hacia el esti-
lo musical del romanticismo alemn la mayora, de
hecho, con estudios en Alemania, compositores co-
mo John Knowles Paine (1839-1906), Horatio Parker,
George Whitefield Chadwick, Arthur Foote (1853-1937),
Amy Marcy Beach y otros, obtuvieron un lugar seguro
para los compositores estadunidenses en la estructura
institucional del pas. Pero el compositor estaduniden-
se ms famoso de la poca fue uno que se mantuvo
alejado del grupo de Nueva Inglaterra: Edward Mac-
Dowell.
3. Msica folclrica
Por debajo de la activa superficie del mundo musical
organizado de los Estados Unidos en el siglo XIX, exista
la msica folclrica trada al nuevo mundo por distintos
Estados Unidos de Amrica 546
grupos de colonos. En este mbito, el agente promotor
no fue el compositor profesional de canciones que tra-
bajaba en el mercado musical, sino ms bien la comu-
nidad como un todo. El consenso entre los miembros
de una comunidad seleccionaba la msica que vincu-
laba el pasado con el presente y determinaba las for-
mas en que la transmisin oral habra de comunicarla
a travs del tiempo a la siguiente generacin y a travs
del espacio a otras comunidades.
La msica folclrica angloamericana ofrece algu-
nos claros ejemplos de dos vertientes complementarias
de la tradicin oral: continuidad y variacin. Cuando
Cecil Sharp, el notable coleccionista ingls de canciones
folclricas, viaj a Los Apalaches al inicio del siglo XX,
los cantantes locales cantaron para l versiones de can-
ciones inglesas y escocesas que haban cambiado muy
poco en su largo trayecto a travs del tiempo y el espa-
cio. La msica folclrica angloamericana y la msica
folclrica de otros grupos tnicos, se mantuvieron con
mnimos cambios en las comunidades principalmente
rurales, donde las costumbres del viejo mundo y las
estructuras sociales eran ms slidas. En ellas se po-
dan desempear los papeles de msica tradicional en
una sociedad tradicional: confirmar los valores comu-
nitarios, proporcionar entretenimiento y cumplir fun-
ciones rituales.
Un hecho peculiar de la historia musical estaduni-
dense es que cuando, al inicio del siglo XIX, los acad-
micos y artistas en muchos pases europeos comenza-
ron a explorar sus tradiciones culturales no escritas y a
obtener materiales e inspiracin a partir de ellas, los
msicos estadunidenses no experimentaron un proce-
so similar con su propio folclor. En vez de ello, la ma-
yora de los msicos profesionales y maestros de m-
sica reaccionaron con indiferencia u hostilidad hacia
la msica folclrica, pues aparentemente crean que
su rudeza no acadmica la colocaba por debajo de sus
aspiraciones ms serias. Esto fue irnico, porque la ma-
yora de las formas de msica popular que circularon
en papel durante el siglo XIX tenan sus races en la m-
sica folclrica angloamericana: la salmodia, la himno-
dia y una buena cantidad de canciones seculares inspi-
radas en los esquemas de rima, las tcnicas narrativas y
las formas estrficas de la balada; las ediciones llama-
das broadside y songster, que impriman textos estrficos
para ser cantados sobre melodas que la gente conoca
de memoria; y la msica impresa de danza, que refle-
jaba los patrones rtmicos caractersticos y las formas
musicales de danzas folclricas de tradiciones diversas.
Los tipos tradicionales de msica folclrica de otros
grupos europeos son un fenmeno ms regional. As,
la msica folclrica hispanoamericana pertenece al sur-
oeste y a California, la francoamericana a los cajun de
Louisiana, la germanoamericana a los Holandeses
de Pensilvania, y la msica de Europa Oriental griega,
rusa, balcnica a las comunidades tnicas de las gran-
des ciudades estadunidenses como Nueva York, Chicago
y Detroit. La msica de las numerosas tribus amerin-
dias del continente norteamericano, tambin est res-
tringida a una circulacin al interior de grupos cultu-
ralmente distintivos y aislados.
Ninguna msica folclrica ha tenido una historia tan
compleja en el nuevo mundo como la de los negros
estadunidenses que fueron llevados all en contra de
su voluntad. La mayora de los negros de Amrica del
Norte en los siglos XVIII y XIX eran esclavos; por ello, la
mayora de las comunidades negras en los Estados Uni-
dos estaban bajo alguna forma de control blanco, lo
que desalentaba la supervivencia de elementos tales
como los tambores, los idiomas del viejo mundo y
las creencias religiosas africanas. Al vivir en proximidad
con los blancos, los negros de los Estados Unidos adop-
taron gradualmente ciertos gneros musicales blancos
sin abandonar sus propios estilos originales de inter-
pretacin, con ritmos mucho ms agresivos y entona-
cin ms libre que cualquier estilo europeo. Quiz el
ms famoso ejemplo de una msica vocal aculturada
es el *spiritual, la versin negra norteamericana del
himno protestante. Registrados por primera vez por
msicos aficionados blancos en la pionera coleccin
Slave Songs of the United States (Canciones de esclavos
de los Estados Unidos, 1867), y despus cantados en ver-
siones corales armonizadas por los Fisk Jubilee Singers
y otros grupos de jvenes negros bajo la direccin de
blancos, y ms tarde convertidos por msicos acad-
micos negros en canciones de arte para voz y piano,
los spirituals ilustran cmo la msica folclrica de un
pueblo considerado medio brbaro por sus primeros
coleccionistas blancos poda adaptarse sin perder su
distintiva y cautivadora belleza.
La complejidad rtmica que los primeros coleccio-
nistas blancos de spirituals encontraron tan difcil de
capturar en la notacin, tambin era caracterstica de la
msica folclrica instrumental de los negros de los
Estados Unidos, la mayor parte de ella ligada estre-
chamente a la danza. El gusto de los msicos negros
por desplazar los acentos dentro de un pulso estable se
expres a travs de todos los medios disponibles: voca-
547 Estados Unidos de Amrica
blos, palmadas en el cuerpo y pisoteos; instrumentos de
origen africano como percusiones de hueso y el banjo;
y finalmente los instrumentos europeos, especialmente
el violn y el piano. Hacia finales del siglo XIX, los intr-
pretes negros estadunidenses haban desarrollado una
msica de baile y entretenimiento denominada ragtime,
en la que melodas muy cuadradas y sincopadas se to-
caban en una serie de frases contrastantes, a manera de
marchas. Editada como msica para piano alrededor
del cambio de siglo, el ragtime adquiri una elegan-
cia especial en las obras del compositor-pianista Scott
Joplin, tan alejadas de la tradicin folclrica como las
adaptaciones de spirituals hechas por Henry T. Burleigh,
pero marcadas por ella de manera igualmente incon-
fundible.
La habilidad de los negros estadunidenses para asi-
milar las formas de origen europeo y adaptarlas a sus
propsitos particulares, como en el spiritual y el ragtime,
as como para proporcionar inspiracin a algunas de
las manifestaciones de msica blanca ms vitales de su
tiempo, como los llamados minstrel shows, sugiere que
en los Estados Unidos en el siglo XIX, el poder cultural
no dependa necesariamente de la posicin social. Eso
sera an ms claro en el siglo XX, cuando las tradicio-
nes musicales negras de los Estados Unidos tuvieron
un impacto decisivo en prcticamente toda la msica
popular del pas.
4. Msica de arte en el siglo XX
Charles Ives, uno de los compositores ms interesan-
tes del siglo XX, se mantuvo casi totalmente apartado
del mundo musical que sus predecesores estaduniden-
ses haban luchado para construir. Para 1920, cuando
Ives haba dejado de componer, las instituciones que
fomentaban la msica en los Estados Unidos orques-
tas sinfnicas, compaas de pera, sociedades corales,
conservatorios y escuelas, y un elemento ms nuevo,
las compaas de grabaciones fonogrficas formaban
una superestructura bastante slida. Conformada por
msicos y ciudadanos musicalmente activos, esa super-
estructura fue parte importante de la herencia del com-
positor del siglo XX. Aunque los compositores estaduni-
denses que maduraron en la dcada de 1920 no tenan
una tradicin estilsticamente unificada que continuar,
al menos heredaron una tradicin de profesionalismo
en la msica de arte. En los aos previos a la primera
Guerra Mundial, la vanguardia europea emprendi el
ataque de las instituciones artsticas y los valores est-
ticos convencionales afirmando que la sociedad bur-
guesa era enemiga del arte significativo. Tales ataques
conllevaban ciertos castigos, especialmente en los Esta-
dos Unidos, donde las instituciones musicales y los
compositores dependan del apoyo de los mismos ciu-
dadanos a los que la vanguardia atacaba. Los composi-
tores estadunidenses que llevaron influencias de van-
guardia al nuevo mundo encontraron que la mayora
de los msicos y los oyentes eran indiferentes u hosti-
les en sus reacciones, por lo que lleg a depender de
ellos el encontrar u organizar sus propios foros.
Edgard Varse, quien se haba establecido en Nueva
York en 1915, ayud a fundar en 1921 el efmero Inter-
national Composers Guild, dedicado a la interpretacin
de msica contempornea. Aaron Copland, uno de los
fundadores de la League of Composers (1923), comen-
z su vida profesional como un incansable defensor
de la msica nueva. El californiano Henry Cowell, en
un recital de 1924 en el Carnegie Hall, present piezas
que requeran numerosas tcnicas no convenciona-
les, y en 1927, con el apoyo financiero de Ives, fund la
New Music Edition, que durante el siguiente cuarto de
siglo public obras modernas de un variado grupo
de compositores, la mayora estadunidenses.
La depresin econmica de la dcada de 1930 afect
casi todas las facetas de la vida estadunidense, incluyen-
do la msica. En una atmsfera social de privaciones
y miseria, algunos compositores llegaron a una mejor
comprensin de su papel en la sociedad. Ms que como
una conflictiva minora de artistas en un mbito hos-
til, comenzaron a considerarse ciudadanos con talentos
especiales que podan canalizar hacia el mejoramiento
general de la vida de otros estadunidenses. Simult-
neamente, los cambios institucionales pusieron a ms
estadunidenses que nunca en contacto con la msica
de arte. El Proyecto Musical Federal del gobierno, que
se inici como una medida de apoyo, puso los recursos
del Estado al servicio de la msica de arte por primera
vez. Las cadenas de radio comenzaron a transmitir las
interpretaciones de las orquestas sinfnicas y compa-
as de pera, dando a un enorme pblico acceso vir-
tualmente gratuito a interpretaciones profesionales de
msica de arte. La industria cinematogrfica comercial
contrat compositores estadunidenses establecidos para
proporcionar partituras para sus producciones. Con los
compositores listos para encontrarse con su pblico en
un terreno intermedio, entre 1930 y 1945 haba altas
expectativas de que al dirigirse a un pblico ms am-
plio en un lenguaje accesible, podan reforzar su sitio
poco claro dentro de la sociedad estadunidense.
Estados Unidos de Amrica 548
En congruencia con sus nuevos propsitos, la m-
sica estadunidense de arte de ese periodo muestra una
tendencia mayor que nunca antes a la celebracin de la
historia y los hroes estadunidenses y del folk de los
Estados Unidos. Roy Harris, nacido en Oklahoma y crea-
dor de un lenguaje delineado por su profundo conoci-
miento de la msica folclrica, fue un sinfonista cuya
vida profesional floreci en la dcada de 1930. Virgil
Thomson fue otro compositor que acept abiertamente
los temas estadunidenses y Copland cambi su estilo
para producir Appalachian Spring (Primavera en los
Apalaches, 1944) y su Tercera sinfona (1946).
En los aos inmediatamente posteriores a la segunda
Guerra Mundial, los compositores estadunidenses de
msica de arte estuvieron en general ms interesados
en explorar las nuevas dimensiones tcnicas de su arte
que en ampliar su pblico. Un cambio institucional que
foment tales exploraciones y alent la nocin de
que los compositores eran intelectuales, fue la rpida
expansin de facultades universitarias y escuelas de m-
sica en la posguerra. Los puestos acadmicos requeran
de los compositores algo ms que simplemente compo-
ner, pero a la vez los dejaban en libertad de componer
como quisieran. Ms an, al asignar a jvenes msicos
talentosos en su instruccin, tales puestos reafirmaron
su importancia en la perpetuacin de la msica esta-
dunidense. Compositores-maestros tales como Walter
Piston en Harvard y Howard Hanson en la Escuela East-
man continuaron la postura acadmica tradicional de
los clasicistas de Nueva Inglaterra que los precedieron.
Otros, como Roger Sessions en Princeton y la Univer-
sidad de California, Milton Babbitt en Princeton y Ross
Lee Finney en la Universidad de Michigan, enfatizaron
la importancia de la universidad como un lugar para
trabajar libremente. Al emplear a compositores y fo-
mentar la ejecucin de sus obras, las de sus colegas y
las de sus alumnos, la universidad ha creado un foro
pblico independiente de las otras instituciones esta-
blecidas de msica de arte.
A pesar de la importancia de las instituciones aca-
dmicas, muchos msicos han logrado existir fuera de
ellas como compositores de obras por encargo, ejecu-
tantes o escritores de temas musicales. El compositor
californiano John Cage, una figura conspicua de la van-
guardia desde sus primeros conciertos en Nueva York
al inicio de la dcada de 1940, logr hallar otra clase de
pblico en el centro de Manhattan, punto de reunin
de una inusual concentracin de artistas, escritores,
gente de teatro y estudiantes.
A la luz de la historia pasada de la msica de arte en
los Estados Unidos, es notable que ni siquiera un radi-
calismo profundo y antinstitucional lograra inhibir el
crecimiento de la filantropa musical en las dcadas de
1960 y 1970. Las fundaciones privadas, algunas de las
cuales haban apoyado desde tiempo atrs a los msi-
cos, aumentaron sus donaciones. Algunos estados, no-
tablemente Nueva York, establecieron consejos de las
artes con fondos para financiar proyectos meritorios.
Las universidades siguieron involucradas en el proce-
so. En 1965 el gobierno federal estableci el National
Endowment for the Arts, una fundacin para las artes
cuyo presupuesto creci con rapidez en los aos siguien-
tes. En la dcada de 1980, sin embargo, los fondos para
la msica comenzaron a disminuir.
No obstante, hacia finales del siglo XX, la msica
estadunidense de arte se encontraba en un estado de
indudable pluralismo. Las esperanzas anteriores de que
una msica estadunidense hipottica pudiera acom-
paar a la madurez nacional parecan inocentes a me-
dida que comenz a aparecer el esbozo de una cultura
estadunidense madura. Ms que cohesionarla en un es-
tilo nacional nico, el paso del tiempo pareca haber
diversificado cada vez ms el arte estadunidense, hasta
cierto punto reflejado en la msica de Elliott Carter,
Steve Reich y John Adams.
5. Msica popular en la actualidad
Con consideraciones econmicas mucho ms priorita-
rias que la msica de arte, los msicos estadunidenses
que trabajaban en los gneros vernculos en el siglo XX
se movieron al interior de un grupo de instituciones alta-
mente competitivas: el circuito de los teatros, el circuito
de los clubes nocturnos, una red de editores y distri-
buidores de msica, y las industrias de grabacin, de
difusin y del cine. Para finales del siglo XIX, los espec-
tculos teatrales con msica incluan tanto el teatro
musical (operetas y otros espectculos con una trama
integrada y muchos nmeros musicales) como el espec-
tculo de variedad o revista, en el que compartan el
escenario varios actos diferentes, algunos de ellos mu-
sicales. El control de ambos estaba centrado en Nueva
York, donde florecieron docenas de teatros. Algunas ope-
retas y espectculos musicales realizaban giras, y el cir-
cuito de vodevil enviaba espectculos de variedad a una
red de teatros por todo el pas. Las canciones del teatro
musical representaban una de las bases de la industria
editorial musical, que tambin tena su centro en Nue-
va York, en el distrito conocido como *Tin Pan Alley.
549 Estados Unidos de Amrica
La cancin popular estadunidense, de manera similar
a la industria que le daba soporte, presenta una super-
ficie en constante cambio, cuya materia fundamental ha
variado poco. La mayora de las canciones populares
son canciones de amor. La corriente de retrica alta-
mente romntica que domin la opereta vienesa se
refleja en su contraparte del inicio del siglo XX en las
canciones de Victor Herbert y Sigmund Romberg. El
impacto de la msica estadunidense negra ayud a ge-
nerar una nueva vitalidad rtmica y una informalidad
de expresin a los espectculos de la dcadas de 1910 y
1920 y sus canciones, como lo sugieren Alexanders Rag-
time Band de Irving Berlin y I got Rhythm de George
Gershwin. Este nuevo estilo caliente de cancin tena
sus races en la danza, especialmente en las nuevas for-
mas de baile, como el foxtrot y el charleston, que refleja-
ban la msica bailable sincopada cada vez ms emparen-
tada con el *jazz. Un creciente abanico de posibilidades
armnicas enriqueci los recursos expresivos del escri-
tor de canciones, como lo muestran las canciones de
Jerome Kern y Harold Arlen. Formalmente, la forma
de cancin de 32 compases era el modelo prcticamente
universal, lo que haca que una cancin de 48 compases,
como Night and Day (Noche y da) de Cole Porter fuera
excepcional. Pero el oficio del compositor de cancio-
nes, ms que exhibir su tcnica, le exiga ocultarla en
algo que fuera a la vez natural y pegajoso.
Entre los tipos de msica autctona, el *blues de
los negros estadunidenses fue uno de los primeros en pe-
netrar el mercado comercial. Ante la poderosa respues-
ta de los pblicos rurales negros del sur a la msica fol-
clrica tradicional interpretada por miembros de sus
propias comunidades, el director de banda W. C. Handy
comenz a publicar partituras de blues en 1915. Los can-
tantes negros hicieron grabaciones de blues desde 1920
y la sorprendente reaccin favorable de los comprado-
res de discos en su mayora negros, puesto que los dis-
cos eran producidos por sellos de raza que circula-
ban sobre todo en las comunidades negras ayud a
crear una nueva rama de la industria de la msica po-
pular. Un proceso similar tuvo lugar entre los blancos de
las comunidades rurales y de los pequeos pueblos del
sureste de Estados Unidos. Ya desde la dcada de 1920,
intrpretes tales como Fiddlin John Carson y la Fa-
mila Carter estaban grabando su propia msica, dando
lugar a la creacin de la industria de la *country music,
centrada en Nashville, Tennessee.
La msica folclrica tradicional de otros tipos tam-
bin logr salir del contexto en el que se haba originado.
Comenzando en la dcada de 1920, msicos inmigran-
tes de diferentes grupos tnicos europeos hicieron graba-
ciones comerciales en los estilos tradicionales del viejo
mundo. Las melodas folclricas angloamericanas, junto
con su estilo de canto e instrumentacin, sirvieron a la
vez como fuente de inspiracin y modelo para los intr-
pretes ligados a causas polticas, desde las canciones sin-
dicalistas de Woody Guthrie de la dcada de 1930, hasta
las canciones contra la guerra de Pete Seeger y Bob
Dylan en la dcada de 1960. En arreglos dirigidos a un
pblico comercial ms amplio, en las dcadas de 1950
y 1960 la msica folclrica contribuy tambin con un
repertorio fresco de intrpretes como el Kingston Trio
y Harry Belafonte. Al mismo tiempo, msicos como
Mike Seeger, que cantaba en cafs y festivales folclri-
cos, se dedicaron a preservar la autenticidad de los
estilos folclricos angloamericanos tradicionales.
El estilo predominante de msica popular desde la
dcada de 1960, el *rock and roll, tambin fue conce-
bido para un grupo social particular: el pblico adoles-
cente estadunidense. A diferencia del blues, la msica
folclrica y el country gneros de los que ha tomado
elementos, el rock and roll se origin como msica
estrictamente comercial. Iniciado a finales de la dca-
da de 1950, se diriga a los gustos de los jvenes que
no se sentan atrados por la msica del Tin Pan Alley
y de Broadway, escrita principalmente para intrpre-
tes como Bing Crosby, Frank Sinatra y Peggy Lee,
quienes cantaban primordialmente para un pblico
adulto. Promovida originalmente por productores dis-
cogrficos independientes y programadores de radio
en estaciones marginales, y vendida a bajo precio en
forma de discos sencillos (45 rpm), la msica de rock
pronto se convirti en un gran negocio a medida que
se revelaron el poder econmico del mercado juvenil
y la vitalidad del nuevo estilo musical. Intrpretes ta-
lentosos y exitosos como Elvis Presley, Jimi Hendrix
y muchos otros, contribuyeron a la maduracin de la
msica de rock. A travs de varios cambios de estilo,
dos elementos se han mantenido ms o menos cons-
tantes como fuentes de esta msica: un pulso podero-
so y reiterado que hace alusin a la sexualidad y una
postura de rebelin contra los valores de la sociedad
convencional, expresada tanto en los textos de las can-
ciones como en el vestuario y el comportamiento de
los msicos, calculado en ocasiones para ofender a los
no aficionados al gnero.
Entre todos los tipos de msica comercial estaduni-
dense, el *jazz es el que ha fomentado consistentemente
Estados Unidos de Amrica 550
el aspecto artstico en la msica al ms alto nivel. Los
intrpretes negros de jazz comenzaron a grabar al ini-
cio de la dcada de 1920, entre ellos Jelly Roll Morton
y Louis Armstrong. Las grandes orquestas de baile de
la dcada de 1920 fueron influidas por el nuevo esti-
lo del jazz y algunas, como la banda negra de Duke
Ellington establecida en Nueva York, se organizaron
expresamente para tocarlo. Las bandas blancas de baile
de las dcadas de 1930 y 1940, como el grupo del clari-
netista de Chicago Benny Goodman, obtuvieron mayor
xito comercial a travs de giras, venta de discos y emi-
siones radiofnicas, interpretando un repertorio que
inclua tanto nmeros de jazz como canciones del Tin
Pan Alley.
En la dcada de 1940, la aparicin de un nuevo esti-
lo enriqueci el panorama del jazz: el *bebop, un estilo
propositivo y avanzado que fue concebido original-
mente como una desviacin radical del jazz original.
El bebop tambin ayud a introducir en el jazz una
orientacin agresivamente anticomercial. El intrprete
se consideraba ahora ms un artista que un animador,
y msicos tales como el saxofonista Charlie Parker, el
trompetista Dizzy Gillespie y el pianista-compositor
Thelonious Monk, trabajaron en una esfera ms reduci-
da y especializada, con sus propias instituciones clu-
bes, compaas de discos, publicaciones y crticos y un
pblico propio y devoto. Intrpretes ms jvenes como
Ornette Coleman, John Coltrane y Cecil Taylor contri-
buyeron a un movimiento de vanguardia que extendi
el lenguaje del jazz cada vez ms lejos de sus races origi-
nales, de modo que hacia la dcada de 1960 la vanguar-
dia del jazz comenz a ser reconocida por las institucio-
nes acadmicas y filantrpicas como una clase especial
de msica de arte cuyo futuro requera un apoyo insti-
tucional ms amplio del que pudiera proporcionar el
mercado comercial.
En una cultura musical como la estadunidense, que
no se ha desarrollado a partir de un centro nico y
dominante, no deja de sorprender que se haya desarro-
llado en todo el pas una msica de tan alta integridad
artstica y permanencia. Considerando que el jazz ha
sido una msica estadunidense distintiva que ha teni-
do un importante impacto internacional claro ejem-
plo de una influencia que se desplaza hacia el este y
no hacia el oeste, quiz sera apropiado interpretar
al jazz como un paradigma de la vitalidad musical de
los Estados Unidos. En octubre de 1947 el saxofonista
alto Charlie Parker, un msico negro de Kansas City
de 27 aos de edad, grab la cancin Embraceable You de
Gershwin. Esta emotiva grabacin preserva un mo-
mento de extraordinaria sensibilidad artstica: la fan-
tasa de la improvisacin inspirada dentro de la estruc-
tura formal y armnica de una balada de amor del Tin
Pan Alley, donde la profusa ornamentacin de un vir-
tuoso que ejerce un control disciplinado de la cohe-
sin de los materiales recin inventados, revela una
expresin altamente personal con la fuerza comunica-
tiva de un intrprete que parece estar hablando o can-
tando a travs de su instrumento. He aqu el testimonio
inequvoco de la madurez artstica de una fusin; he
aqu a un artista estadunidense trabajando dentro de
una tradicin. RC/PG
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Estampes (Grabados). Tres piezas para piano de Debussy
(1903): Pagodes (Pagodas), Le Soire dans Grenade
(Noches en Granada) y Jardins sous la pluie (Jardines
bajo la lluvia); la primera fue orquestada por Caplet y
la segunda por Busser.
estampie (fr., estampida; it.: istampita, stampita; pro-
venzal: estampida). Meloda sin texto popular duran-
te los siglos XIII y XIV; el trmino tambin se aplic a
la poesa. En las melodas consideradas estampies, la
ausencia de palabras sugiere que la ejecucin era pura-
mente instrumental y, como tal, puede ser el gnero co-
nocido de msica instrumental ms antiguo de Occi-
dente. Algunos acadmicos creen que fue pensado para
la danza. La forma, que es similar a la del *lai, consiste
551 estampie
en una serie de frases (puncta), cada una de las cuales
se repite inmediatamente usando un primer tiempo
(*ouvert) y un segundo final (clos). Los dos finales ge-
neralmente son los mismos a lo largo de la pieza (por
ejemplo AxAy, BxBy, CxCy, etc.). El ejemplo ms cono-
cido es la cancin Kalenda maya, atribuida al trovador
Raimbaut de Vaqueiras (c. 1150-1207), quien la escribi
para una estampie instrumental que haba escuchado
con anterioridad. Las melodas existentes ms antiguas
pertenecen a manuscritos franceses de principios del
siglo XIV. -/JBE
estepas del Asia central, En las (V sredney Azii; En Asia
central). Retrato orquestal de Borodin, compues-
to en 1880 para acompaar un tableau vivant en una
exposicin que celebraba el aniversario de plata de
Alejandro II; representa el acercamiento y el paso de una
caravana.
Esterhzy. Familia noble hngara, mecenas de las artes.
Pl [Paul] Esterhzy (n 7 de septiembre de 1635;
m 26 de marzo de 1713), quien accedi al principado
en 1687, consolid la fuerza y el poder de la familia.
General, poeta, artista y compositor, public una co-
leccin de 55 cantatas sacras, Harmonia caelestis, en
1711. Su nieto, Paul Anton [Pl Antal] (n 22 de abril
de 1711; m 18 de marzo de 1762), asumi el ttulo en
1734. Experto en alemn y francs y casado con una ita-
liana, supervis la europeizacin de la corte en Eisen-
stadt. Renov el jardn del palacio, construy una gran
biblioteca, comenz con representaciones teatrales, arm
una orquesta y contrat a Joseph Haydn como vice-
Kapellmeister en 1761.
En 1762, Paul Anton fue sucedido por su herma-
no menor, Nicolaus Joseph [Mikls] el Magnfico
(n 18 de diciembre de 1714; m 28 de septiembre de
1790), quien dirigi la renovacin de un antiguo pabe-
lln de caza en Sttr, Hungra occidental, en un Ver-
salles en miniatura llamado Eszterhza. Mantuvo una
compaa musical de grandes dimensiones, incluyendo
una orquesta, una casa de pera y un teatro de marione-
tas. Para su prncipe amante de la msica, Haydn escri-
bi numerosas sinfonas, peras y piezas de msica de
cmara, incluyendo ms de 160 obras para baryton.
Nicolaus fue sucedido por su hijo (Paul) Anton
(n 11 de abril de 1738; m22 de enero de 1794), quien di-
solvi la orquesta y la compaa de pera el mismo ao
de su ascenso al trono, pero retuvo a Haydn como
Kapellmeister. Su hijo y heredero, Nicolaus Esterhzy
(n 12 de diciembre de 1765; m25 de noviembre de 1833),
reconstituy la orquesta, reemplazando a Haydn como
director de la Kapelle en 1802. Haydn escribi seis misas
para l, y Beethoven la Misa en do op. 86 (1807). Otros
miembros de la familia Esterhzy fueron: el conde
Franz [Ferenc] Esterhzy (1715-1785), en cuyo fune-
ral se ejecut la Msica fnebre masnica de Mozart;
el conde Johann [Jnos] Esterhzy (1754-1840), para
quien Mozart toc en 1784 y le dio su arreglo del Mes-
siah de Handel en 1789; el conde Johann (Karl) Ester-
hzy (1755-1834), quien emple a Schubert como
profesor de msica para sus hijas; y el conde Michael
Esterhzy (1783-1874), para quien Liszt toc en su
infancia. WT/CC
esttica musical. Sucintamente, podra definirse la est-
tica musical como una especulacin sobre la natura-
leza de la msica que excluye los atributos fsicos del
sonido. El trmino esttica ha sido definido como la
teora de la percepcin sensorial, el estudio del gusto y
la teora de la belleza en la naturaleza y el arte; con el
tiempo se ha aceptado como un concepto genrico que
denota la investigacin filosfica de la teora del arte.
Interrogantes como qu es la msica?, expre-
sa emociones la msica? y cul es el mecanismo de
comunicacin de la msica?, determinaron por tra-
dicin el campo de la esttica musical. Consideracio-
nes histricas, psicolgicas y sociolgicas, cun legti-
mas sean, comnmente no se entienden como parte de
la investigacin esttica. No obstante, la respuesta a la
interrogante qu es la msica? contiene un elemento
histrico, incluso antropolgico, mientras que expresa
emociones la msica?, no puede contestarse sin hacer
referencia a la psicologa. Sin embargo, es posible es-
trechar el campo de la esttica aplicada a la msica con
la interrogante qu es lo especficamente musical en la
msica?, aunque incluso no se libre por completo de
consideraciones histricas, geogrficas y psicolgicas.
Por otra parte, las herramientas intelectuales que es ms
probable que se utilicen para abordar este argumento
se han desarrollado en la tradicin occidental desde el
pensamiento griego clsico hasta nuestros das. En mu-
chas culturas no occidentales estos temas suelen con-
siderarse irrelevantes.
Definir el poder de la msica para provocar una
reaccin definida en el escucha mediante un material
exclusivo del arte es un reto filosfico de poca o nula
relevancia en la vida real. Algunos han visto en la orga-
nizacin del material artstico una poderosa represen-
tacin de los sentimientos humanos; otros, un juego
de formas sonoras.
1. Esbozo histrico; 2. Conclusin.
estepas del Asia central, En las 552
1. Esbozo histrico
Las ideas ms antiguas que se conocen sobre la natu-
raleza de la msica fueron expuestas por los discpulos
de Pitgoras (siglo VI a. C.) El descubrimiento de la re-
presentacin numrica de las relaciones entre los tonos
musicales cre un importante vnculo entre la msica,
por una parte, y la aritmtica y la astronoma por otra.
La msica se conceba como el reflejo terrenal de un
orden csmico superior y se estableci un vnculo entre
sta y la moralidad mediante la teora del *ethos (natu-
raleza, disposicin).
Platn sostiene (en la Repblica, iii. 12) que la m-
sica, usada de manera adecuada, es una fuerza tica para
la educacin y, con este propsito, debe ser protegida
estrictamente contra toda innovacin. En la raz de su
pensamiento reside la creencia de que la msica tiene
un contenido definitivo que puede ser transmitido a
los oyentes. Aristteles es menos crtico de la msica y
reconoce en ella diferentes funciones que van desde una
actividad placentera hasta una fuerza que produce un
determinado efecto en el carcter moral del alma (Pol-
tica, viii. 5). Por otra parte, Aristoxeno de Tarento (siglos
IV-III a. C.) expres sus dudas sobre la teora del ethos,
mientras que Filomento de Gadara (siglo I a. C.) sostuvo
que el significado de las palabras cantadas se atribuye
errneamente a la propia msica. De tal manera, el con-
flicto entre lo emocional (o la esttica subordinada) y
el formalismo (o la esttica autnoma) parece ser un
dilema antiguo en la civilizacin europea.
La actitud de la Iglesia cristiana temprana en relacin
con la msica era ambivalente; la msica era indispen-
sable en la liturgia pero estaba basada en la experiencia
sensible; la indulgencia por las largas frases vocales de
jbilo sugieren la aceptacin de una actividad placen-
tera y, por lo tanto, pecaminosa, sin embargo, por su
naturaleza no conceptual, la msica lleva a la humani-
dad a una comunin ms cercana con Dios.
La idea aristotlica de la msica como una personi-
ficacin de la pasin jug un papel decisivo en la base
terica del nuevo gnero operstico y en gran parte del
pensamiento respecto a la msica en los siglos XVII y
XVIII. La msica era vista como una forma de discurso
y un medio de transmisin y evocacin de emociones,
aunque para superar su naturaleza abstracta, los prin-
cipios de la comunicacin musical deban basarse en
prstamos de la retrica.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la ma-
yor participacin de la burguesa como oyentes y m-
sicos aficionados significaba que la msica deba ser
explicada a los nuevos consumidores, mientras que el
establecimiento de filosofas sistemticas en la tradicin
cultural alemana garantizaba la importancia de teoras
de esttica generales y alentaba la especulacin sobre la
naturaleza de la msica.
Subrayando la naturaleza cognitiva del arte, Imma-
nuel Kant (1724-1804) asign una posicin relativa-
mente baja a la msica dentro de su sistema jerrquico
de las artes, puesto que la ausencia de una transmisin de
conceptos precisos hace de la msica un arabesco me-
ramente placentero. Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1770-1831), seguidor del entusiasmo romntico por la
msica, afirm la importancia de sta colocndola como
segunda entre las artes, slo por debajo de la poesa.
Arthur Schopenhauer (1788-1860) desarroll un siste-
ma filosfico que contrasta el mundo de los fenmenos
o las representaciones con una esencia o deseo, del
cual la msica es una representacin cercana. Esta es la
esencia del concepto romntico que concibe la msica
como transmisora de significados ocultos y emociones
profundas (el universal lenguaje sin imgenes del co-
razn). Una visin contraria fue sostenida por Eduard
Hanslick (1825-1904), quien en su obra Vom Musika-
lisch-Schnen (Sobre lo musicalmente bello, 1854) argu-
mentaba a favor de la supremaca de la msica ins-
trumental y de los principios formales que no pueden
reflejar las emociones. A menudo es acusado de for-
malista, aunque afirmaba que las formas musicales
no son rgidas ni son impuestas por factores externos,
sino que se adaptan por s mismas a la naturaleza de
la sustancia musical (el champaa de la msica tiene la
propiedad de crecer junto con la botella). En Inglaterra,
la postura de Edmund Gurney (The Power of Sound,
1880) fue cercana a la de Hanslick.
A comienzos del siglo XX, conforme declinaba la
esttica romntica, la postura autnoma tuvo algu-
nos prominentes seguidores. Entre los compositores,
Schoenberg invalid la importancia de los sentimien-
tos subjetivos, mientras que Stravinski implcitamente los
clasific como una cualidad perifrica que se desgas-
ta con el tiempo, permitiendo la posibilidad de hallar
la sustancia musical incorrupta en msica de pocas
pasadas. La creencia en una cualidad musical espec-
fica, intemporal, inspirada por la escuela de la est-
tica fenomenolgica, molde el pensamiento de Hans
Mersmann, August Halm, Roman Ingarden y Nicolai
Hartmann. Esta creencia se hizo conocida slo de ma-
nera implcita en los estudios analticos de Heinrich
Schenker (vase ANLISIS, 3). En la dcada de 1940,
553 esttica musical
Susanne Langer (1895-1985) expuso una teora estti-
ca que pretenda reconciliar la nocin de Hanslick so-
bre la forma musical con la esttica heteronmica afir-
mando que las emociones s existen en la msica, pero
de manera simblica.
Ms adelante, los vnculos con la lingstica gene-
ral y la teora de los signos condujo a la formacin de la
*semitica de la msica, que intenta explicar los medios
y las posibilidades de la comunicacin musical, con-
cibiendo la obra musical como un sistema de signos.
Otorgando importancia al vnculo entre la obra de arte
y el receptor, la semitica musical revierte la lnea de
investigacin caracterstica de la esttica alemana ante-
rior que parta de la obra de arte para establecer una
suposicin metafsica de su existencia (vase tambin
ANLISIS, 6).
2. Conclusin
A pesar de que los temas bsicos tratados por los este-
ticistas condujeron a la filosofa de la mente, a la lgica
y a la moral filosfica, la reaccin en contra de preten-
ciosos sistemas filosficos completos del pasado signi-
fica que la esttica ha entrado en crisis. Existe la creen-
cia de que la esttica de la msica, por su dependencia
del conocimiento histrico, puede ocuparse exclusiva-
mente de lo que la msica alguna vez fue y no de lo
que es ahora o debera ser, y que la proliferacin de sis-
temas que cambian con rapidez dentro de la msica
experimental desalienta la creacin de cualquier teora
esttica. Esto slo sera vlido para el anlisis esttico de
las condiciones actuales de la msica. Puesto que es
dentro de los dominios de la esttica donde cabe for-
mular preguntas sobre las pontencialidades de la m-
sica modos de existencia, relacin entre composicin
e interpretacin, el grado de elementos fijos e impre-
decibles, y la naturaleza especfica del tiempo musi-
cal, esta disciplina tiene todo a favor para mantenerse
viva. Innovaciones relativamente recientes tales como
el sonido grabado y la msica electrnica y computari-
zada, lejos de limitar el campo de la esttica, abre am-
plias posibilidades para especular sobre la esencia de la
msica. BB
Esther. Oratorio (1732) de Handel sobre un texto basado
en Jean Racine; en su primera versin fue una masque
(?Cannons, ?1718); Handel lo revis y lo ampli en un
oratorio, con adiciones al texto de Samuel Humphreys.
estinguendo (it.). Extinguindose, es decir, apagndose.
estinto (it.). Extinto, es decir, apenas audible.
estomp (fr.). Difuminado.
estribillo. Trmino del siglo XVII para referirse al refrn
en una cancin (por ejemplo en el *villancico).
Estro armonico, L (La inspiracin armnica). Op. 3 de
Vivaldi (msterdam, 1711 y 1712), conformado por 12
conciertos para diferentes combinaciones de instrumen-
tos solistas con orquesta y continuo, como violn, dos
violines, cuatro violines y violonchelo. J. S. Bach trans-
cribi seis de ellos.
estrfica, forma. Vase FORMA ESTRFICA.
estrficas, variaciones. Vase VARIACIONES ESTRFICAS.
estudio. Vase TUDE.
Estudios trascendentales. Vase TUDES DEXCUTION
TRASCENDANTE DAPRS PAGANINI.
Eszterhza. Palacio de campo de la familia *Esterhzy.
Et exspecto resurrectionem mortuorum (Y aoro la
resurreccin de los muertos). Obra (1964) de Messiaen
para 18 instrumentos de aliento madera, 16 metales y
tres percusionistas (instrumentacin que la hace ade-
cuada para amplios espacios); cada uno de sus cinco
movimientos est encabezado por una cita bblica.
teint (fr.). Extinto, es decir, apenas audible.
ethos. En la teora musical de la antigua Grecia, ethos se
refera al carcter que expresaba una obra completa
de msica o una de sus partes constitutivas. As pues,
un tonos individual, un patrn rtmico, el timbre de un
instrumento en particular y el texto mismo conlle-
van diversos ethos y su combinacin en una composi-
cin musical forma un ethos general. Las descripciones
tericas del trabajo del ethos musical comenzaron a
aparecer en el siglo V a. C. y fueron desarrolladas a lo
largo del periodo helnico. TM
etnomusicologa. Trmino usado por primera vez por
el acadmico holands Jaap Kunst en el subttulo de
su libro Musicologica: A Study of the Nature of Ethno-
musicology, its Problems, Methods, and Representative
Personalities (1950). Los objetos de estudio, metodolo-
gas, linajes e historias de la disciplina han variado de
acuerdo con las perspectivas etnogrficas e historicas
de los acadmicos y las escuelas. Inicialmente, como
una disciplina en las universidades de los Estados Uni-
dos, Canad y Europa, la etnomusicologa tuvo como
objeto de estudio el arte tradicional y la msica folcl-
rica del extico y remoto otro, considerado como tal
por cuestiones geogrficas (como la msica no occiden-
tal), tnicas (como la msica de los pueblos orienta-
les y las tribus primitivas) o de clase (como la m-
sica folclrica en general). Kunst defini el campo
como la msica y los instrumentos musicales de todos
los pueblos no europeos, incluyendo tanto a los llama-
Esther 554
dos pueblos primitivos como a las naciones civilizadas
de Oriente, y Nettl (1964) como la msica de las cultu-
ras iletradas, la msica de sociedades orientales avan-
zadas y la msica folclrica de Occidente y de civiliza-
ciones orientales.
Durante la segunda mitad del siglo XX, los acadmi-
cos comenzaron a sugerir que la disciplina de la etnomu-
sicologa deba distinguirse ms por su metodologa que
por su objeto de estudio. Alan P. Merriam (1923-1988)
en los Estados Unidos y John Blacking (1928-1990) en
Inglaterra, fueron precursores en el trabajo de cam-
po y la etnografa como herramientas metodolgi-
cas fundamentales. Merrian intent resarcir el equi-
librio terico dentro de la etnomusicologa, que en
ese tiempo pareca haberse inclinado en favor de pers-
pectivas musicolgicas, abogando por un acercamiento
antropolgico. Los etnomusiclogos gradualmente se
distanciaron de la escuela alemana de la musicologa
comparada (vergleichende Musikwissenschaft), con su
nfasis en la msica misma, su evolucionismo, teoras
difusionistas y mtodos comparativos, y se alinearon
ms bien con los mtodos de la antropologa social
britnica y la antropologa cultural estadunidense.
El modelo de dinmica en cuatro partes de Merriam
para la investigacin etnomusicolgica (conceptuali-
zacin de la msica, comportamiento humano, soni-
do y esttica), como se seala en The Anthropology
of Music (1964), fue la semilla para el desarrollo de
la disciplina en ambos lados del Atlntico. Las pers-
pectivas intelectuales reflejaban aquellas usadas en la
antropologa y se inici el proceso de integracin de
las dos disciplinas: los etnomusiclogos estaduni-
denses estudiaron la msica en la cultura y despus
como cultura (Merriam), reintrodujeron el estudio
comparativo de culturas musicales (Nettl, 1975) y,
a travs de la nocin de bimusicalidad de Mantle
Hood, reafirmaron la importancia del objeto musi-
cal; los etnomusiclogos britnicos pusieron nfasis
en que la msica era sonido humanamente organi-
zado, basado tanto en la experiencia como en el cuer-
po de la sociedad y, conforme los etnomusiclogos
fueron encontrando gradualmente su lugar en los de-
partamentos de msica de las universidades, empeza-
ron a reintroducir la nota musical como un objeto de
estudio. Los modelos antropolgicos se siguieron uti-
lizando. El acadmico suizo Hugo Zemp, formado con
Claude Lvi-Strauss en Pars, y el canadiense Jean-
Jacques Nattiez introdujeron las teoras estructuralistas
francesas a la disciplina.
La notacin y la transcripcin fueron temas impor-
tantes en la medida en que los acadmicos sealaron la
subjetividad inherente de estos procesos y las inefica-
cias de un sistema estndar tal como Hornbostel y
Abraham lo idearon en 1909. La distincin hecha por
B. I. Gilman en 1908 entre teoras observacionales y he-
chos como la transcripcin, fue reformulada por Seeger
(1958) como la escritura musical prescriptiva y des-
criptiva. Se han buscado varias soluciones al problema
de la transcripcin de los sonidos de otras culturas:
adaptar sus propias notaciones tradicionales (Hood),
usar la notacin sol-fa (Kara), producir transcripciones
multidimensionales (Wade) o conceptuales (Ellingson)
e involucrar a los msicos en el proceso de transcrip-
cin (Widdess).
Dos publicaciones tempranas tuvieron la impor-
tancia de reconocer el carcter ms bien cultural que
natural de la produccin y la evaluacin de los soni-
dos musicales: el Dictionnaire de musique (1768) de
Jean-Jacques Rousseau, que incluy la msica de pue-
blos primitivos suizos, iranes, chinos y canadienses, su-
gera que los diferentes pueblos reaccionan de manera
distinta ante acentos musicales diversos; y el trabajo
del fillogo y fonlogo A. J. Ellis (1814-1890) sobre las
escalas de varias naciones (1885), sugera que el fen-
meno acstico debe ser estudiado por cientficos y no
por msicos, puesto que estos ltimos tienden a consi-
derar los sonidos familiarescomo naturales. Por otra
parte, el sistema de medicin de la altura del sonido de
Ellis, que divida el semitono temperado occidental en
100 cents, hizo posible un anlisis menos etnocntrico
de las escalas y los modos.
En la era modernista posterior a la segunda Guerra
Mundial, el establecimiento de la etnomusicologa como
una disciplina independiente condujo a la creacin
de una historia lineal en que la materia se desarroll a
partir de dos escuelas: la escuela alemana de la musi-
cologa comparada y la escuela estadunidense de mto-
dos musicolgicos y antropolgicos. La tesis doctoral de
Theodore Baker, ber die Musik der nordamerikanis-
chen Wilden (Leipzig, 1882; trad. al in. 1982), ha sido
citada como la primera contribucin a la escuela alema-
na, aunque el trmino vergleichende Musikwissens-
chaft apareci tres aos antes en la famosa disertacin
de Adler. Los acadmicos de la escuela alemana, inclui-
dos E. M. von Hornbostel (1877-1935), Carl Stumpf
(1848-1936), Otto Abraham (1872-1926), Robert Lach-
mann (1892-1939), Curt Sachs (1881-1959) y George
Herzog (1901-1984), se enfocaron en los aspectos estruc-
555 etnomusicologa
turales de la msica no occidental el estudio de siste-
mas musicales, estilos y afinaciones mediante la trans-
cripcin de grabaciones hechas en las colonias alema-
nas y de visitantes de Europa. Algunos acadmicos
pertenecientes al linaje ms antiguo de la escuela esta-
dunidense son el antroplogo Franz Boas (1858-1942),
George Herzog, Alice Cunningham Fletcher (1838-
1923), Frances Densemore (1867-1957) y Charles
Seeger (1886-1979).
Hacia finales del siglo XX, la etnomusicologa se con-
virti en una red mundial de disciplinas, con diferen-
tes naciones y regiones afirmando sus propias histo-
rias, campos, mtodos y terminologas de acuerdo con
sus propias necesidades. Con la restructuracin de las
relaciones polticas posteriores a la guerra fra, los aca-
dmicos de los pases del anterior bloque sovitico, con
sus mtodos de folclor musical e historia evolutiva, co-
menzaron a participar ms activamente en el discurso
etnomusicolgico internacional. Los etnomusiclogos
britnicos empezaron buscar las races de su discipli-
na, no slo en las teoras de Ellis sino tambin en los
conceptos del socilogo francs mile Durkheim de
efervescencia emocional y solidaridad social gene-
rados en el rito (1915) y en los primeros trabajos de los
antroplogos britnicos como las secuencias filmadas
de danzas de las ceremonias Malu-Bornai durante la
Cambridge Anthropological Expedition to the Torres
Strait de A. C. Haddon en 1898 y la interpretacin
(1922) de A. R. Radcliffe-Brown de la msica y la dan-
za de los isleos de Andaman como una fuerza moral
activa en el individuo as como tambin en las coleccio-
nes de msica folclrica de Cecil Sharp y Percy Grainger.
Cada nacin tiene sus especialistas, cuyas perspec-
tivas no solamente forman parte del linaje propio de
esa nacin sino que a menudo influyen tambin en el
linaje de otros. El organlogo Andr Schaeffner (1895-
1980), por ejemplo, quien trabaj con los dogon de Mali
(antiguamente Sudn francs), es una figura importan-
te en la etnomusicologa francesa pero tambin ense-
e influy en John Blacking; el rumano Constantin
Brailoiu, quien argument que la msica est indisolu-
blemente ligada a los fenmenos sociales, ha ejercido
una influencia esencial en los etnomusiclogos france-
ses y suizos, as como en los rumanos. Diversas pers-
pectivas se expresan en terminologas nacionales. Los
acadmicos blgaros y ucranianos, por ejemplo, equi-
paran a la etnomusicologa con muzkalnaya etnografiya
(etnografa musical) y muzkalnaya folkloristika (fol-
clor musical) respectivamente.
La percepcin que tiene la etnomusicologa de su
campo como la msica de otros, est vinculada al pe-
riodo histrico colonial, mientras que los orgenes de
la disciplina buscaron en los escritos del pasado acerca
de la msica en las colonias. (Por ejemplo, se citan a
menudo los escritos del telogo suizo Jean de Lry so-
bre Brasil (1578), la obra del misionero francs Joseph
Amiot sobre la msica china (1779), los escritos de sir
William Jones acerca de la msica hind en la India
(1792), la descripcin del fillogo holands J. A. Wilkens
del conjunto de gamelan (1850); y el trabajo de E. Coart
y A. de Haullevile (1902) sobre la msica del Congo
belga). En la era poscolonial, el establecimiento de di-
versas nuevas escuelas nacionales y regionales e insti-
tuciones de etnomusicologa ha puesto de manifiesto
diferentes enfoques. Algunos, como los de la etnomu-
sicologa en Japn (minzoku ongakugaku), adoptan mo-
delos tericos occidentales; otros, como el de algunos
etnomusiclogos en frica (Agawu y Masolo), en Am-
rica Latina (Bhague) y en China (Witzleben), discu-
ten la hegemona de las teoras, prcticas y termino-
logas etnomusicolgicas de Occidente.
Tanto la etnomusicologa europea como la estaduni-
dense incorporaron en sus historias colecciones de m-
sicas folclricas nacionales realizadas por acadmicos y
msicos clsicos como la balada angloestadunidense
del coleccionista F. J. Child (1883-1898), la cancin fol-
clrica inglesa del coleccionista Cecil Sharp (1907) y las
de los hngaros Bla Bartk (1924) y Zoltan Kodly
(1937) a pesar de que sus actividades daten de fechas
anteriores al establecimiento de la etnomusicologa y
que los individuos involucrados se hayan visto a s mis-
mos y sus actividades de manera distinta. Todo esto
coincidi con el crecimiento de la nacin/estado como
un espacio para la investigacin musical a partir de la
dcada de 1950 y adquiri renovada importancia du-
rante el desarrollo de las escuelas nacionales de etno-
musicologa durante la dcada de 1990.
Antes de la segunda Guerra Mundial, los estudiosos
de la msica se vieron influidos por una gama de disci-
plinas, como la acstica, la antropologa, la etnologa,
el folclor, la lingstica, la musicologa, la psicologa, la
fsica y la sociologa. La etnomusicologa ha seguido fer-
tilizndose tanto internamente como por vas interdisci-
plinarias. A medida que fue transcurriendo el siglo XX, se
establecieron fuertes lazos entre las etnomusicologas de
Inglaterra y de los Estados Unidos y sus antropologas
nacionales, que eventualmente alcanzaron un acomodo
mutuo: los estadunidenses incorporaron las perspectivas
etnomusicologa 556
sociales britnicas comprendidas en el amplio concepto
de cultura musical como parte de un estudio de la
msica en el contexto de la vida humana (Todd Titon),
y los etnomusiclogos britnicos tomaron en conside-
racin aspectos tanto culturales como sociales de la m-
sica y de la danza. Se han establecido nuevas relaciones
interdisciplinarias como estudios sobre msica popu-
lar, performance, artes interpretativas, arqueomusi-
cologa y estudios culturales adems de continuar con
las tradicionales propias.
Para los etnomusiclogos britnicos y estaduniden-
ses contemporneos, el campo etnomusicolgico actual
abarca la vida musical humana en su plena riqueza y
diversidad(British Forum for Ethnomusicology, 2001),
esto es, el estudio de msicas locales y globales de indi-
viduos, comunidades y sociedades de todo el mundo
(incluyendo arte tradicional y msica folclrica, m-
sica rural y urbana, pop y world music, micromsica y
msica de arte Occidental). Las perspectivas tericas
se han expandido desde los rgidos modelos funcio-
nalistas y estructuralistas en los que la msica era per-
cibida como reflejo de otros aspectos de culturas y
sociedades homogneas, hasta abarcar la emocin, la
experiencia, la prctica y el poder de la msica y la eje-
cucin para crear sociedad y cultura. Se investigan los
aspectos sociales, culturales, biolgicos y musicales de
la msica y la danza y se hace referencia a una amplia
gama de asuntos como etnicidad, nacionalismo, co-
lonialismo, dispora, globalizacin, raza, sexualidad,
gnero y el nuevo historicismo. Conceptos como cul-
tura, sociedad y trabajo de campo se han convertido
en reas de controversia; asimismo, por lo general se
ha reconocido la subjetividad de los juicios acadmi-
cos, los cambios radicales dentro de la disciplina y la
necesidad de revalorar sus historias y mtodos. Un apa-
sionado debate sobre el valor y el uso del trmino etno-
musicologa ha provocado una renovada discusin
acerca del objetivo central del estudio etnomusicolgico
y la naturaleza de la disciplina (o las disciplinas).
Los mtodos etnomusicolgicos han sido influidos
de manera consistente por la tecnologa. Thomas Edison
invent el fongrafo en 1877 y ste pronto se aplic al
trabajo de campo (como las grabaciones de J. W. Fewkes
en Maine en 1890, las de Bla Vikr en Hungra en 1896
y las de Evgeniya Linoyova en Rusia en 1897), as como
el equipo fotogrfico, las cmaras de cine y los proyec-
tores de linterna mgica (como la Torres Strait Expedi-
tion). Conforme se han ido asimilando nuevas tecno-
logas como casete, CD, DVD y videograbadoras, y al
tiempo que Internet ha facilitado el acceso a la msica
del mundo, contina el debate acerca de las polticas y
la tica de la representacin, la apropiacin de la msi-
ca de otros pueblos, la preservacin de la msica del
mundo y los objetivos y mtodos de la etnomusicologa.
Entre las sociedades internacionales de musicologa
estn la Society for Ethnomusicology (SEM; formada
en Filadelfia en 1955), la cual publica la revista Ethno-
musicology y el International Council for Traditional
Music (ICTM), fundado como el International Folk Music
Council en 1947, que tiene como objeto de estudio prin-
cipal la msica folclrica, aunque cambi su nombre
en 1982. El ICTM mantiene comits nacionales en todo
el mundo y publica un Yearbook for Traditional Music. El
comit de la Gran Bretaa e Irlanda afiliado al ICTM,
el British Forum for Ethnomusicology, permanece vincu-
lado aunque es independiente y publica su propia revis-
ta, The British Journal of Ethnomusicology. El European
Seminar in Ethnomusicology (ESEM) fue fundado en
Belfast en 1981 con la finalidad de contrarrestar el do-
minio estadunidense en el SEM y produce Information
Bulletins. Entre las revistas en lnea estn Ethnomusi-
cology Online y Music and Anthropology. CP
G. ADLER, Umfang, Methode und Ziel der Musikwis-
senschaft, Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, I (1855),
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Narrative: Performing Diverse Identities (Seattle, 2001).
toile, L (La estrella). pera en tres actos de Chabrier con
libreto de Eugne Leterrier y Albert Vanloo (Pars, 1877).
toile du nord, L (La estrella del norte). pera en tres
actos de Meyerbeer con libreto de Eugne Scribe (Pa-
rs, 1854).
Eton Choirbook (Windsor, Eton College Library, 178).
La fuente existente ms importante de la msica sacra
de la poca Tudor temprana, escrita c. 1500-1505 para
su uso en Eton College; el manuscrito es lo suficiente-
mente grande como para que 20 coristas puedan leer
en l. Contiene cerca de 50 obras completas (unas 40 o
ms adicionales estn incompletas o se han perdido del
todo), la mayor parte de las cuales son complejas ant-
fonas y versiones del Magnificat a cuatro, cinco, seis o
ms voces. Entre los compositores representados se
encuentran John Browne, William Cornysh, Richard
Davy, Robert Fayrfax y Walter Lambe. Frank Ll. Harri-
son public una edicin moderna en las series Musica
britannica (1956-1961, rev. 1969-1973).
touffer (fr., Ahogar, apagar). Indicacin para apagar
el sonido de un violn por medio de la sordina, amor-
tiguar un timbal, o aplicar el pedal suave en el piano;
touffoir, apagador del piano.
tude (fr.). Estudio. La esencia del gnero nos la revela el
ttulo de una de las colecciones de J. B. Cramer, Dulce
et utile (dulce y til), como una forma diferente de un
ejercicio, el cual solamente es til. El estudio fue de-
signado principalmente para animar a los aficionados a
practicar la tcnica necesaria en una pieza interesante
de tocar y tolerable al odo, en tanto que un profesional
quiz preferira trabajar ejercicios puramente mecni-
cos como los de Czerny, Dohnnyi o C.-L. Hanon. La
primera serie que utiliz el trmino (de hecho llamado
Studio per il pianoforte) fue publicada por Cramer en
Londres en 1804. Por lo general, cada pieza se concentra
en un aspecto particular de la tcnica instrumental o de
la composicin, a menudo por medio de la repeticin
de la misma figura o motivo en diferentes alturas. Ejem-
plos ms antiguos haban empleado otros trminos,
como esercizio (it.), exercise (fr.), lesson (in.) o
bung (al.).
A principios del siglo XIX, publicaron estudios para
piano Clementi (Gradus ad Parnassum), Hummel y
Hanselt, entre otros. Conforme fue avanzando el siglo,
los estudios comenzaron a escribirse tanto para el uso
profesional de concierto como para la prctica priva-
da, produciendo obras de tal virtuosismo como los dos
tudes de concert y tudes en forme de 12 exercices de
Liszt (revisados primero como Grandes tudes y despus
como tudes dexcution transcendante), dedicados a
Czerny; los 12 Grandes tudes op. 10 de Chopin, dedi-
cados a Liszt y sus 12 tudes op. 25; as como los tudes
symphoniques op. 13 de Schumann, dedicados a Stern-
dale Bennet. Liszt tambin transcribi al piano algunas
piezas virtuosas escritas para violn de Paganini como
los tudes dexcution transcendante daprs Paganini.
Entre los compositores posteriores que escribieron
toile, L 558
importantes series de tudes para piano se encuentran
Alkan, Saint-Sans y Debussy. Entre los estudios para
violn solo se encuentran los brillantes 24 caprices de
Paganini, los cuales han constituido una frtil fuente
de inspiracin para otros compositores.
En el siglo XX, se continu con la composicin de es-
tudios tanto para los conciertos profesionales como para
la prctica privada de los aficionados; evidentemente,
stos pueden ser para cualquier tipo de instrumento e
incluso para voz u orquesta. Los estudios para piano han
sido especialmente cultivados por los compositores de
Europa Oriental, principalmente Scriabin, Rajmaninov,
Prokofiev, Bartk y Ligeti. Stravinski escribi uno para
pianola, el cual orquest despus. Henze, Rawsthorne y
Milhaud contribuyeron con otros ejemplos orquestales.
WT/NT
tudes dexcution transcendante daprs Paganini
(Estudios trascendentales basados en Paganini). Obra
para piano solo de Liszt, transcripcin de seis de los
caprichos para violn de Paganini, incluyendo La cam-
panella; fueron compuestos en 1838-1839 y revisados
en 1851 como Grandes tudes de Paganini. Liszt tambin
compuso una serie de 12 tudes dexcution transcen-
dante (Estudios trascendentales) en 1851.
tudes symphoniques (Symphonische Etden; Estudios
sinfnicos). Op. 13 de Schumann, para piano solo; ori-
ginalmente fue llamado Etden im Orchestercharakter
fr Pianoforte von Florestan und Eusebius y fue revisado
en 1852 como tudes en formes de variations como un
tema, 12 variaciones y un final. Cinco variaciones ori-
ginalmente suprimidas se publicaron pstumamente
en 1873.
etwas (al.). Algo.
eufonio [bombardino, tuba tenor] (al.: Baryton; est.:
baritone; fr.: basse en si bmol; in.: euphonium; it.: bom-
bardino). *Tuba tenor inventada alrededor de 1843 por
F. Sommer de Weimar. El eufonio difiere del igualmen-
te afinado *saxhorn bartono en sib en que su dimetro
es considerablemente ms ancho. En muchos pases,
los dos instrumentos se han fusionado en uno, pero en
Inglaterra, donde cada uno tiene su lugar en la *banda
de metales, se mantienen diferenciados. Eufonio (del
gr. auphonos, de sonido bueno o agradable) es un
nombre apropiado para el instrumento que posee una
de las voces ms flexibles en la banda. Solista impor-
tante tanto en la *banda militar como en la de metales,
a menudo lleva la lnea meldica en el trio o segunda
parte de una marcha, o la parte solista en una trans-
cripcin para banda de una obra vocal.
El eufonio se usa con frecuencia en la orquesta cuan-
do la partitura pide una tuba tenor, por ejemplo en The
Planets de Holst; cuando es evidente que la obra requie-
re una *tuba wagneriana, como en algunas obras de
Richard Strauss, y no se dispone de una, se puede sus-
tituir con un eufonio. JMO
Eugene Onegin (Yevgeny Onegin). pera en tres actos
de Chaikovski con libreto propio y de Konstantin
Stepanovich Shilovski basado en la novela en verso de
Pushkin (1833) (Mosc, 1879 (de forma privada); Mos-
c, 1881).
Eulenburg. Compaa anglogermana de editores de m-
sica. Fue fundada por Ernst Eulenburg (1847-1926) en
Leipzig en 1874. En 1891 adquiri las *miniature score
series (que comprenda ms de 200 obras de cmara)
publicadas como Paynes Pocket Scores en Leipzig y en
1894 retom las series de partituras de orquesta (alre-
dedor de 100 ttulos) publicados por Donajowski en
Londres, combinando ambas series bajo el sello Eulen-
burg. Pronto se convirti en el lder mundial en el
campo de la edicin de *miniature scores. Han apareci-
do ms de 1200 obras en las familiares portadas ama-
rillas de las series Eulenburg Miniature Scores, una
fuente de estudio de ediciones autorizadas que no tie-
ne rival, que se vende a precios razonables. Kurt Eulen-
burg (1879-1982), hijo del fundador, se hizo socio en
1911 y en 1926 se convirti en el nico propietario. Bajo
su influencia, el catlogo se expandi hasta incluir las
peras de Wagner y msica contempornea indita has-
ta entonces. En 1939 traslad la compaa a Londres en
respuesta a las condiciones polticas en la Europa con-
tinental. Despus de la segunda Guerra Mundial, la
compaa original de Leipzig desapareci. Se forma-
ron ramas en Zrich (1947) y Stuttgart (1950). *Schott
adquiri la compaa de Londres en 1957 (y qued
como una subsidiaria autnoma) con Kurt Eulenburg
a cargo de la produccin hasta su retiro en 1968; expan-
di en gran medida el catlogo, particularmente en el
rea de msica preclsica, con la ayuda de musiclo-
gos. De 1968 a 1975 bajo la direccin general editorial
de Roger Fiske, las series se revisaron sustancialmente
y se aadieron muchas obras nuevas. HA
Eulenspiegels lustige Streiche, Till. Vase TILL EULEN-
SPIEGELS LUSTIGE STREICHE.
euphonium. Vase EUFONIO.
Euridice. 1. pera en un prlogo y seis escenas de Peri,
con algunas arias y coros de Caccini y libreto de Ottavio
Rinuccini (Florencia, 1600). Es la primera pera cuya
msica ha sobrevivido.
559 Euridice
2. pera en un prlogo y seis escenas de Caccini
con libreto de Rinuccini (Florencia, 1602).
eurritmia (fr.: eurythmie). Mtodo inventado por mile
Jaques-Dalcroze para expresar los aspectos rtmicos de
la msica a travs de movimientos fsicos (vase DAL-
CROZE, MTODO). El filsofo alemn Rudolf Steiner
(1861-1925) aplic el trmino a los movimientos enfo-
cados a expresar no solamente el contenido de la m-
sica, sino tambin el de la poesa.
Euryanthe. pera en tres actos de Weber con libreto de
Helmina von Chzy basado en el romance antiguo fran-
cs LHistoire du trs-noble et chevalereux prince Grard,
comte de Nevers, et de la trs-virtueuse et trs chaste
princesse Euriant de Savoye, sa mye (Viena, 1823).
evangelista. Narrador en una *Pasin, quien cuenta la
historia del Evangelio ya sea en canto llano o, como en
la mayora de las Pasiones escritas a partir del siglo XVII,
en recitativo con acompaamiento de bajo continuo.
En las Pasiones alemanas de los siglos XVII y XVIII, de
las cuales las ms famosas son las de J. S. Bach, tradi-
cionalmente se le encomendaba la parte del evangelista
a un tenor. RW
Evensong (Cancin de la tarde). Sinnimo de Vsperas, el
servicio de las horas del oficio cristiano celebrado dia-
riamente cerca de la cada del sol. Despus de la Refor-
ma inglesa, el nombre se utiliz en el Book of Common
Prayer (1549) para el servicio anglicano de Evening
Prayer, cuya base son los antiguos oficios de Vsperas y
Completas del Sarum. -/ALI
evirato (it., castrado). Sinnimo de *castrato.
Evovae, Euouae. Palabra artificial que comprende las
vocales de seculorum Amen, las ltimas palabras de
la *doxologa menor latina (Gloria Patri), usada como
abreviatura en fuentes medievales cuando se da el tono
del salmo con su cadencia adecuada (differentia) al fi-
nal de una *antfona. Algunos acadmicos del siglo XIX
que malentendieron la palabra supusieron errnea-
mente que Evovae derivaba del griego evoe, una excla-
macin balcnica de alegra.
Vase tambin AEVIA. -/ALI
excursiones del Sr. Broucek, Las (Vylety pne Brouckovy).
pera en dos partes de Jancek con libreto propio y
contribuciones de Frantisek Gellner, Viktor Dyk y F. S.
Prochzka, basado en las novelas Broucek (1888, 1889)
de Svatopluk C
).
Fesch, Willem de. Vase DE FESCH, WILLEM.
Festa, Costanzo (n c. 1490; mRoma, 10 de abril de 1545).
Compositor italiano. Miembro de la Capilla Sixtina en
Roma desde 1517 hasta su muerte, sus atractivos ma-
drigales constituyen importantes ejemplos de los co-
mienzos del gnero; compuestos bajo frmulas distin-
tas, algunos madrigales son simples y homofnicos y
otros despliegan un contrapunto elaborado, con ritmos
vivos y momentos climticos bien logrados. Escribi
tambin abundantes obras sacras. Su msica fue par-
ticularmente admirada por diversos contemporneos.
DA
festa teatrale (it., celebracin teatral). Gnero de m-
sica teatral del siglo XVIII muy popular en las cortes vie-
nesas. Sola interpretarse para celebrar ocasiones es-
peciales como aniversarios y bodas, tratando por lo
general temas mitolgicos o alegricos. Comparta algu-
nas caractersticas con la pera italiana contempornea
y la *serenata. El poeta cortesano Pietro Metastasio es-
cribi nueve obras del gnero, casi todas en Viena (como
Egiria, 1764). JBE
festal. Trmino usado para distinguir los das de fiestas
eclesisticas de los das feriados ordinarios o *feriales.
Feste romane (Fiestas romanas). Poema sinfnico de
Respighi compuesto en 1928.
Festgesang (Himno festivo). Obra de Mendelssohn para
voces masculinas con texto de A. E. Prlss, compuesta
para el festival de Leipzig de 1840 para conmemorar el
Ferrari, Benedetto 578
400 aniversario de la invencin de la imprenta de Guten-
berg (Lobgesang fue compuesta para la misma ocasin).
W. H. Cummings us el segundo nmero de Festgesang
para musicalizar el texto del himno Hark, the herald
angels sing.
Festing, Michael Christian (n Londres, 29 de noviem-
bre de 1705; m Londres, 24 de julio de 1752). Compo-
sitor y violinista ingls. Estudi violn con Geminiani
y debut en pblico en 1724. En 1735 fue designado
Master of the Kings Music y durante las dcadas de 1730
y 1740 jug un papel importante en la vida musical
de concierto en Londres al frente de la Philharmonic
Society, como director de los conciertos por suscripcin
de Hickfords Room y, a partir de 1742, como director de
los conciertos de los Ranelagh Gardens recientemente
inaugurados, para los que compuso msica instrumen-
tal y vocal. Su msica para violn demuestra su cono-
cimiento exhaustivo de la tcnica de los instrumentos
de cuerda. WT/PL
Festival de la Pascua rusa. Obertura de Rimski-Korsakov
basada en melodas de la Iglesia ortodoxa rusa (1888).
festivales (del lat. festivitas, fiesta, jbilo). Los festiva-
les tienen una larga historia como encuentros pblicos
en los que se presenta msica y actividades artsticas en
general durante temporadas relativamente breves. Las
asociaciones rituales de estas caractersticas se han ido
diversificando paulatinamente hasta conformar festi-
vales dedicados a compositores y gneros musicales es-
pecficos, talleres artsticos y *certmenes musicales. En
la actualidad, los festivales reflejan una inevitable ten-
dencia a convertirse en paquetes de mercado donde
se promueven por igual las artes y el turismo.
1. Historia antigua; 2. Festivales corales; 3. Amrica
del Norte; 4. Europa.
1. Historia antigua
Los Juegos Olmpicos, fundados en Grecia en 776 a. C.
y celebrados cada cuatro aos hasta finales del siglo IV
d. C., combinaban msica, danza, atletismo y celebra-
ciones religiosas. La cultura romana y algunas culturas
del medio oriente celebraban festividades de manera
regular, tradicin que continu a todo lo largo de los
primeros aos de la Europa cristiana, como por ejem-
plo el *eisteddfodau de Gales (cuyo primer registro
data de 1176), los festivales irlandeses del St Patricks
Day (17 de marzo) y los *puys del norte de Francia
(c. 1570).
En la Edad Media los festivales se asociaban princi-
palmente con las pompas cortesanas. Por otra parte, el
Renacimiento fue testigo de la aparicin de composi-
tores que cultivaron un estilo festivo para ocasiones
reales o de la nobleza, pero tiempo despus, comen-
zando en Italia, la prctica se extendi a procesiones y
eventos de la gente comn. En Inglaterra, el da de san-
ta *Cecilia (22 de noviembre) se caracteriz por festi-
vidades musicales sacras y seculares organizadas hacia
finales del siglo XVII por la Musical Society, costumbre
revivida en 1905 por la Musicians Company.
Durante el siglo XIX comenzaron a celebrarse festi-
vales en honor de compositores en sus ciudades nata-
les, muchos de los cuales an siguen vigentes (vase
infra, 4).
2. Festivales corales
El Three Choirs Festival (Festival de los tres coros) se
estableci alrededor de 1715 con la integracin de los
coros de las catedrales de Gloucester, Worcester y Here-
ford durante dos das al ao con el fin de recaudar fon-
dos para las viudas y los hurfanos de los miembros de
la clereca. Hacia mediados del siglo XVIII interpreta-
ban tanto msica secular como sacra y los oratorios de
Handel formaron parte de su repertorio regular (como
lo son ahora las obras de Elgar y otros compositores
ingleses hasta nuestros das).
La popularidad de los oratorios de Handel fue im-
portante para el surgimiento de festivales corales en
toda Inglaterra. Por otra parte, los homenajes para
dicho compositor celebrados en Londres en 1784, que
incluyeron inmensos contingentes musicales, dieron
paso a la formacin de numerosas sociedades corales
y establecieron la moda de las interpretaciones a gran
escala. Hacia mediados del siglo XIX esta prctica de
usar un gran nmero de cantantes se sum a la necesi-
dad de atraer a un pblico de paga, sin embargo, a lo
largo del siglo XX hubo una gradual reduccin de los
coros hasta alcanzar conjuntos vocales con un nmero
reducido de cantantes por voz. En Alemania y Austria,
la popularidad de la msica coral de Handel, Haydn y
otros autores impuls tambin la formacin de coros
para los festivales. El primer festival alemn verdadero,
celebrado en Frankenhausen en 1810, incluy la inter-
pretacin de La Creacin de Haydn bajo la direccin
de Spohr. El Festival del Bajo Rhin, establecido en 1817
a imitacin del Three Choirs Festival de Inglaterra,
integr los coros de Dsseldorf, Aquisgrn (Aix-la-
Chapelle) y Colonia, que actuaban por rotacin en cada
una de esas ciudades; Mendelssohn dirigi este festival
desde 1833 hasta 1847.
579 festivales
3. Amrica del Norte
Las comunidades inmigrantes alemanas del siglo XIX
en los Estados Unidos impulsaron la interpretacin de
obras corales. Las sociedades Handel y Haydn de Boston
abrieron el camino en 1858 con festivales en Boston y
Worcester (Massachusetts), y desde 1873 se han cele-
brado festivales anuales en Cincinnati, que hoy en da
incluyen peras y conciertos. En Canad, las comuni-
dades britnicas han tenido influencia en los festivales
musicales desde el primero que se celebr en Montreal
en 1860, mientras que las influencias francesas aparecie-
ron por primera vez en Quebec con el establecimiento
de la Fte Nationale des Canadiens-Franais (1880).
La expansin de los festivales en los Estados Unidos
fue lenta, pero hoy en da existen muchos ejemplos re-
levantes, como el Tanglewood Festival (Lenox, MA),
celebrado anualmente y establecido en 1937 por Serge
Koussevitzky a raz del establecimiento definitivo de
la Boston Symphony Orchestra en dicha ciudad. Tam-
bin deben mencionarse los festivales de Ravinia Park,
cerca de Chicago (1915), Aspen, Colorado (1949) y Marl-
boro en Vermont (1950), el Coolidge Summer Music
Festival de Washington (1950), el New York Jazz Fes-
tival (antes Newport Festival de Rhode Island, 1954)
y los festivales de pera en Santa Fe en Nuevo Mxi-
co (1957), Wolf Trap Farm Park (Vienna, VA, 1971) y
Glimmerglass (Cooperstown, NY, 1975). En San Juan,
Puerto Rico, se estableci un festival de conciertos y
pera en 1957 bajo la direccin de Casals.
4. Europa
Durante el siglo XX, el trmino festival se us para
muchos tipos de eventos organizados tanto en ciuda-
des y centros recreativos como en pintorescos refugios
campestres. Los intereses particulares o temas se fue-
ron ampliando hasta incluir todo gnero musical, desde
pera, msica de cmara, contempornea y antigua,
hasta jazz; los eventos musicales suelen complemen-
tarse con teatro, cine, exposiciones de arte, clases ma-
gistrales, conferencias y mesas redondas. La industria
turstica se ha interesado por los festivales de toda n-
dole, desde la participacin de msicos de primer nivel
que ofrecen altos niveles interpretativos para aficiona-
dos, hasta simples conciertos rutinarios en escenarios
atractivos.
Una til gua para los eventos ms importantes pre-
sentados por la enorme cantidad de organizaciones de
festivales es publicada anualmente por la Association
Europenne des Festivals de Musique (122 rue de Lau-
sanne, CH-1200, Ginebra). Los grandes festivales inter-
nacionales suelen llevarse a cabo durante el verano. Entre
los que presentan diversos tipos de eventos, incluyen-
do pera, estn el Maggio Musicale Fiorentino (fundado
en 1933), el Edinburgh Festival (1947), el Festival de
Holanda (1947, celebrado en msterdam, La Haya y
Roterdam) y los festivales de Dresde (1934), Darting-
ton (1948), Brighton (1967), Buxton (1978) y Canter-
bury (1984).
Entre los festivales dedicados casi exclusivamente a
la pera destacan el Festival de Bayreuth (1876), don-
de cada ao entre julio y agosto se escenifican diversas
peras de Wagner en la Festspielhaus, especialmente di-
seada para estos dramas musicales. El Glyndebourne
Festival (1934, nueva casa de pera inaugurada en 1994)
presenta peras desde mayo hasta agosto en una peque-
a casa de pera localizada en los terrenos de una finca
isabelina cercana a Lewes en Sussex. Otros destacados
festivales opersticos son los de Munich (1875), Zrich
(1909), el foro romano al aire libre de Verona (1913),
Salzburgo (1920), Bregenz (1946, escenificado a orillas
del lago Constance), Wexford en Eire (1951), Drottning-
holm (1766, retomado en 1953), Savonlinna en Finlandia
(1912, retomado en 1967), Garsington en Oxford (1989)
y Aix-en-Provence (1948, retomado en 1998).
Entre los festivales de msica contempornea que
suelen incluir de manera regular obras nuevas por co-
misin estn los de Venecia (1930-1973), Cheltenham
(1945) y Donaueschingen (1950), el Otoo de Varso-
via (1956), el Festival of Two Worlds (1958, se celebra
en Spoleto y Charleston, SC), el English Bach Festival
(1963, Londres y Oxford), las Journes de Musique
Contemporaine de Pars (1968), el Satyrian Autumn
Festival (1968, Graz), los Recontres Internationales
dArt Contemporain en La Rochelle (1973-1977, suce-
sor del Royan Festival, 1964) y el Huddersfield Contem-
porary Music Festival (1978). El ISCM ha organizado
un festival (que incluye una parte competitiva) que
desde 1923 se celebra anualmente en un pas diferen-
te. El Almeida Festival de Londres, que tiene nexos con
Aldeburgh, ha presentado peras nuevas desde 1992.
Algunos festivales se instituyeron como homenaje
para compositores especficos asociados con el lugar,
como los de Bonn (1845, Beethoven), Zwickau (1847,
Schumann), Halle (1858, Handel), Salzburgo (1870,
Mozart), Torre del Lago (1930, Puccini), Aldeburgh
(1948, Britten), Ro de Janeiro (1966, Villa-Lobos),
Linz (1974, Bruckner), Pesaro (1980, Rossini), Eisen-
stadt (1987, Haydn) y Catania (1989, Bellini).
festivales 580
Otros festivales temticos se especializan en msica
antigua (Haslemere, fundado por Arnold Dolmetsch en
1925; Innsbruck, 1977; York, 1977) o en msica barro-
ca (Beaune, Brescia). Los hay tambin con expresin
nacionalista, como los de Llangollen (1947), Dubln
(bianual desde 1969) o Madrid. Los Nordic Music Days
se celebran en toda Escandinavia, Finlandia e Islandia
(c. 1950). En Europa del este se celebran festivales en
Bratislava, Praga, Sofa, Szeged y Wrock aw.
En suma, es posible encontrar festivales en casi cada
ciudad de Europa y en muchas partes del mundo, cuya
informacin puede consultarse tanto en los directorios
musicales, que incluso aparecen en Internet, como en
prcticamente todas las oficinas de turismo. AL/JBO
D. G. STOLL, Music Festivals of the World (Oxford, 1963).
S. HUGHES, Glyndebourne: A History of the Festival Opera
(Londres, 1965, 2/1981). R. T. WATANABE, American Com-
posers Concerts and Festivals of American Music, 1925-
1971 (Rochester, NY, 1972). R. ADAMS, A Book of British
Music Festivals (Londres, 1986). A. BODEN, Three Choirs:
A History of the Festival (Stroud, 1992). B. A. HANAWALT
y K. L. REYERSON (eds.), City and Spectacle in Medieval
Europe (Minneapolis, 1994). F. SPOTTS, Bayreuth: A His-
tory of the Wagner Festival (New Haven, CT, 1994).
festivo, festoso (it.). Festivo; festivamente, de manera
festiva.
Festschrift (al.). Coleccin de ensayos publicados en honor
de un individuo o institucin especficos, por lo gene-
ral como celebracin de un aniversario significativo.
La mayora de los Festschriften musicales (evidentemente
Festschriften no se refiere exclusivamente a asuntos mu-
sicales) contienen ensayos sobre personalidades desta-
cadas generalmente eruditos, compositores o ejecutan-
tes escritos por amistades y alumnos. Los aniversarios
ms comunes suelen celebrarse por lustros para per-
sonalidades de entre 60 y 80 aos de edad. La creciente
especializacin de los musiclogos es quiz la razn
principal de que determinados Festschriften estn dedi-
cados a temas especficos como la pera, un composi-
tor o la msica de algn pas determinado; otro factor
puede ser tambin el rechazo que muestran los edito-
res por la combinacin de temas diferentes. Institucio-
nes, organizaciones y los propios editores de msica han
influido tambin en la creacin de Festschriften, aunque
resulte difcil distinguir entre los volmenes produci-
dos por estudiosos y admiradores, y ensayos publicados
por alguna editoral para conmemorar su propio ani-
versario; cualquiera que sea el caso, ambos enfoques
seguramente encajan en el espritu del tema, aunque
no se apeguen a su definicin literal. Los ensayos pu-
blicados para conmemorar aniversarios de muerte de
personalidades deberan ser llamados Gedenkschriften
(escritos in memoriam), aunque tambin se acostum-
bre designarlos como Festschrift. JWA
Festspiel (al., drama festivo). Trmino aplicado en oca-
siones a obras de teatro musical o a obras con msi-
ca incidental. El drama de August von Kotzebue, Die
Ruinen von Athen, para el cual Beethoven compuso
msica incidental, es conocido como una Festspiel.
Wagner, basndose en que todos los festivales escni-
cos de la antigua Grecia se denominaban festivales,
adapt el ttulo para su tetraloga de El Anillo, a la que
llam Bhnenweihfestspiel (obra escnica festiva);
por eso el teatro de Wagner en Bayreuth se llama Fest-
spielhaus (casa festiva).
Ftes galantes. Dos grupos de canciones (tres en cada uno)
de Debussy con poemas de Paul Verlaine (1891, 1904);
la segunda cancin del segundo grupo fue orquestada
por Roland-Manuel (1923) y la tercera por Louis Beydts
(1929).
Ftis, Franois-Joseph (n Mons, Hainaut, 25 de marzo
de 1784; mBruselas, 26 de marzo de 1871). Erudito, cr-
tico, maestro y compositor belga. Perteneci a una fa-
milia de msicos. En 1800 ingres al Conservatorio de
Pars, donde desarroll un particular inters por la
msica contrapuntstica del siglo XVI y en especial por
Palestrina. Al cabo de un breve tiempo de actividades
docentes en otras partes de Europa (1811-1818), regres
a Pars para ensear contrapunto en el conservatorio a
partir de 1821. En 1833 fue el primer director del Con-
servatorio de Bruselas.
Aunque fue un prolfico compositor que vivi prin-
cipalmente de la enseanza, la verdadera trascendencia
de Ftis fue como escritor de tratados crticos y tericos.
Su Biographie universelle des musiciens en ocho volme-
nes (Bruselas, 1835-1844) fue el diccionario de msicos
ms completo de su tiempo y sigue siendo una fuente
comn de informacin, en especial sobre msicos fran-
ceses de su poca. Ftis tuvo una gran biblioteca y una
refinada coleccin de instrumentos. Fund (1827) y
edit durante seis aos la Revue musicale, en la que im-
puls el inters por la msica del pasado y mostr una
actitud relativamente conservadora ante la msica con-
tempornea. JN
Feuer (al.).Fuego; mit Feuer, feuerig,fogoso,apasionado.
Feuersnot (Sed de fuego). pera en un acto de Richard
Strauss con libreto de Ernst von Wolzogen basado en
una leyenda holandesa (Dresde, 1901).
581 Feuersnot
feuille dalbum(fr.). Hoja de lbum.
Feux dartifice (Fuegos artificiales). Pieza para piano de
Debussy, no. 12 de su segundo libro de Prludes.
Fvin, Antoine de (n ?Arras, c. 1470; mBlois, 1511 o 1512).
Msico y compositor de iglesia francs. Se le mencio-
na en relacin con la corte real francesa en una carta
de Luis XII escrita en 1507. A su muerte, Jean Mouton,
tambin compositor de la corte, compuso una cancin
para rendirle tributo. Fvin fue uno de los primeros com-
positores de misas parodia y escribi arreglos polifni-
cos de canciones populares. Su obra ms conocida, sin
embargo, es el brillante motete declamatorio Sancta
Trinitas. Robert de Fvin (fl 1500-1515), posiblemente
su hermano, tambin fue cantante y compositor. JM
ff, fff. Abreviaturas de *fortissimo.
Fg. (al.). Abreviatura de Fagott, fagot.
fiati (it., alientos). Instrumentos de viento.
Fibich, Zdenek [Zdenko] (n Vseborice, Bohemia, 21 de
diciembre de 1850; m Praga, 15 de octubre de 1900).
Compositor checo. Despus de Smetana y Dvork es el
principal representante de la msica romntica checa.
Encauzado en la composicin desde la infancia, para
cuando complet su educacin bsica en Praga en 1865
haba escrito ya gran cantidad de msica. Entre 1865 y
1867 estudi en Leipzig con E. F. Richter y con Moscheles.
Despus de un tiempo en Pars y Mannheim, se instal
en Praga en 1871. Aunque dirigi la orquesta del Teatro
Provisional (1878-1881) y de la Iglesia Ortodoxa Rusa
(1878-1881), a partir de 1881 Fibich se sostuvo con la
composicin y la docencia. Despus de la muerte de su
primera esposa, Ruzena Hanusov, a peticin de ella
contrajo matrimonio con la hermana de sta, Betty
(1846-1901), una destacada contralto de pera. Un ro-
mance con la escritora Anezka Schulzov (1868-1905)
sirvi de inspiracin para la msica de su ltima dcada
de vida. Al cabo de un tiempo de mala salud, muri de
neumona.
La msica de Fibich es la menos nacionalista de los
compositores checos importantes. Su formacin alema-
na lo inclin hacia Schumann en la msica instrumen-
tal y hacia Wagner en sus obras dramticas. A pesar de
poseer un fino instinto meldico, su msica carece del
carcter de Smetana y del atractivo de Dvork; no obs-
tante, Fibich siempre estuvo abierto a la experimenta-
cin. Sus tres sinfonas acabadas despliegan muchos
momentos refinados, mientras que sus poemas sinfni-
cos (en especial el destacado Zboj, Slavoj a Ludek, 1873,
y Toman a lesn panna, Tomn y la ninfa del bosque,
1875) son verdaderamente innovadores. Fibich fue el
primer compositor que recurri al gnero de la polka
en una obra instrumental, el Cuarteto de cuerdas en la
mayor, 1874.
Las cerca de 400 miniaturas que conforman el vasto
Diario de Piano de Fibich (casi todas publicadas como
Estados de nimo, impresiones y reminiscencias, 1892-
1899) han llamado considerablemente la atencin por-
que reflejan su relacin con Schulzov y las usa de ma-
nera profusa en su msica posterior. Sus ocho peras
denotan una inclinacin por la tragedia; la tercera,
Nevesta messinsk (La novia de Messina, 1883), fue un
intento de ofrecer al pueblo checo un drama musical
en el estilo wagneriano. Su inters por la literatura se
manifest en varios textos de calidad como Bour e (La
tempestad, 1893) y tres de la autora de Schulzov, el se-
gundo de los cuales, Srka (1897), sigue siendo el ms
popular. Su cultivacin del melodrama lo llev a un
resurgimiento del inters en la forma que culmin en
la triloga pica de melodramas escnicos, Hippodamie
(1888-1891). JSM
J. TYRRELL, Czech Opera (Cambridge, 1988).
fiddle (in., fdula; al.: Fiedel; fr.: vielle, vile; it.: viola;
lat.: viella). Trmino genrico en ingls para cualquier
instrumento de arco, incluyendo el violn. Se usa en
particular para designar instrumentos de arco medie-
vales europeos con cuerpo oval o con cintura. La ma-
yor parte de estos instrumentos tenan la tapa poste-
rior plana, y el cuello, la parte posterior y los costados
tallados de una sola pieza de madera; tenan por lo ge-
neral cinco cuerdas (aunque existieron muchas excep-
ciones), una de las cuales sola hacer las veces de bordn,
frotada o pulsada con arco. El fiddle era diferente del
*rebec piriforme, que por lo comn tena tres cuerdas.
Algunos fiddles se sostenan contra el pecho y otros en
posicin vertical.
En todo el mundo existe una amplia variedad de fdu-
las con cuerpos de bamb, de calabaza o de madera,
vientres de cuero o madera y con una o ms cuerdas.
JMO
Fiddle Fugue. Sobrenombre ingls de la Fuga en re
menor para rgano, BWV539:2 (1720) de J. S. Bach.
El nombre se debe a que es un arreglo del segundo
movimiento de la Sonata en sol menor para violn solo
(1720).
Fidelio (Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe;
Leonora o el triunfo del amor conyugal). pera en dos
actos (originalmente tres) de Beethoven (1805) con li-
breto de Joseph von Sonnleithner, revisado por Stephan
von Breuning (1806) y Georg Friedrich Treitschke
feuille dalbum 582
(1814), y basado en el libreto francs de Jean-Nicolas
Bouilly, Lonore, ou LAmour conjugal. La primera ver-
sin se estren en Viena en 1805, la segunda en 1806 y
la versin final en 1814. Beethoven escribi cuatro ober-
turas para la pera: las primeras tres se conocen como
las oberturas *Leonora (nos. 1, 2 y 3); la cuarta, deno-
minada Fidelio y compuesta para la versin final, es la
que se interpreta con mayor frecuencia.
fdula. Vase SPIKE FIDDLE.
Field, John (n Dubln, 26 de julio de 1782; mMosc, 23 de
enero de 1837). Compositor y pianista irlands. Pre-
cursor del desarrollo de un estilo romntico en la m-
sica para piano que alcanz su pinculo en las obras de
Chopin. Lo ms destacado de su obra son sus noctur-
nos, escritos entre 1812 y 1836. Prodigio a la edad de
10 aos, hizo su debut en los Rotunda Assembly Rooms
de Dubln en marzo de 1792. Al ao siguiente, su
padre (violinista profesional) lo llev a Londres; hacia
finales de 1793 era alumno de Clementi y, a decir de
Haydn, tocaba el piano maravillosamente bien. Du-
rante siete aos estudi con Clementi y mantuvo cer-
cana amistad con Dussek, cuya experimentacin de rup-
tura con las texturas piansticas convencionales ejerci
una influencia considerable en el desarrollo posterior de
Field. La interpretacin en 1799 de su Primer concierto
para piano en el Kings Theatre marc un hito en su
vida profesional. Un ao ms tarde, concluido su apren-
dizaje con Clementi (a quien dedicara las tres Sonatas
para piano conocidas como su op. 1), fue muy solicitado
en Londres como concertista de piano.
En 1802 Field acompa a Clementi en una gira con-
tinental por Pars, Viena (donde rechaz estudiar contra-
punto con Albrechtsberger, el maestro de Beethoven) y
por ltimo San Petersburgo, ciudad en la que fue aco-
gido como favorito de la sociedad aristocrtica rusa y
llev una cmoda vida como pianista y maestro de
alumnos acaudalados. Despus de visitar Riga y Mitau
(hoy Jelgava), en 1805 lleg a Mosc, donde hizo su pri-
mera presentacin pblica en marzo de 1806. Durante
29 aos radic alternadamente en Mosc y San Peters-
burgo. En 1831 regres a Londres en busca de trata-
miento mdico contra el cncer y fue operado con re-
lativo xito; retom su vida de concertista en Londres y
Manchester, adems de interpretar su Sptimo concier-
to para piano en Pars en diciembre de 1832; sta fue la
ltima de sus obras importantes, aunque despus escri-
biera otros nocturnos. Despus de ofrecer conciertos en
Francia, Blgica, Suiza e Italia, su salud empeor pro-
gresivamente, aunque aun as ofreci otros tres concier-
tos en Viena (invitado por Czerny) antes de regresar a
Mosc en septiembre de 1835, donde muri un ao y
cuatro meses ms tarde.
Field se consideraba a s mismo pianista composi-
tor y no compositor en primer trmino; su vida pro-
fesional de virtuoso le dej poco espacio para llevar
a cabo un trabajo creativo sostenido. Hacia 1810, su
estilo personal caracterizado por la amplitud del acom-
paamiento de la mano izquierda y las melodas can-
tadas y profusamente ornamentadas con figuracio-
nes cromticas, haba comenzado a cristalizarse en su
Divertissement no. 2 para piano y su Cuarteto de cuer-
das. Despus de experimentar con diferentes ttulos
para sus piezas para piano, opt por el de Nocturne,
mismo que apareci en 1812 en la publicacin de sus
primeros tres nocturnos (los ltimos se publicaron en
1836). Sus siete conciertos para piano, sin ser de calidad
uniforme, contienen varios movimientos encantado-
res, en particular las variaciones sobre Within a mile of
Edinboro town (no. 1) de James Hook, un exquisito Sici-
liano (no. 4) y el virtuoso primer movimiento del quin-
to concierto, llamado Lincendie par lorage. Quiz el
ms sorprendente es el primer movimiento del Segun-
do concierto para piano, en el que combina con mucho
xito las partes de piano y de orquesta. Field escribi
tambin fantasas y ronds basados en melodas popu-
lares, tudes, valses y obras para dos pianos. RL/JDI
P. PIGGOTT, The Life and Music of John Field (Londres,
1973).
field trumpet (in.). Vase BUGLE.
Fierrabras (Fierabras). pera en tres actos de Schubert
(1809) con libreto de Josef Kupelwieser basado en Buch
der Liebe, historia de J. G. G. Bsching y F. H. von der
Hagen, y Eginhard und Emma (1811) de Friedrich de
la Motte Fouqu. Comisionada en 1823, la obra no se
interpret sino hasta despus de la muerte de Schubert
en una versin revisada (Karlsruhe, 1897).
fife (in.). Flaviol. Vase PFANO.
figura (lat.). En la teora de la msica medieval es un tr-
mino genrico para designar smbolos de notacin.
1. Breve motivo meldico o rtmico fcilmente iden-
tificable, cuya extensin puede abarcar desde algunos
compases hasta slo dos notas. El motivo en s, o bien
asociado con otras ideas sustanciales, puede formar la
base constructiva de una pieza o movimiento; el pri-
mer preludio de El clave bien temperado de Bach est
construido en su totalidad con una misma figura mu-
sical. Cuando se presenta de manera repetida, en cuyo
caso suele aparecer a distintas alturas, una figura puede
583 figura
jugar un papel importante en las secciones de desarrollo
temtico. Es muy comn el uso persistente de figuras
en acompaamiento de teclado para canciones, como
la figura en tresillos con saltos intervlicos en la parte
de piano de Die Forelle de Schubert. Dicha repeticin de
figuras en partes de acompaamiento o en la elabora-
cin de un pasaje, se denomina en ocasiones *figuracin.
-/JBE
2. Nmero arbigo escrito debajo de una lnea mu-
sical para indicar, en trminos de intervalos a partir del
bajo, toda la armona implcita de acompaamiento o
parte de sta. Vase CONTINUO.
figuracin. Trmino ambiguo usado para describir la
elaboracin de un pasaje o un acompaamiento en los
que se usan recursos determinados, como escalas y pa-
trones arpegiados, que suelen derivar de la repeticin
de una figura o motivo fcilmente identificable. Es par-
ticularmente comn en el desarrollo de variaciones y en
la elaboracin de un coral o un himno, que en ocasio-
nes se denomina coral figurado.
Vase tambin FIGURA, 1.
figuras, doctrina de las (al.: Figurenlehre). Trmino formu-
lado a comienzos del siglo XX por musiclogos alema-
nes, como Arnold Schering, para describir una teora
de composicin del Barroco tardo en Alemania que
relaciona figuras *retricas del lenguaje con figuras mu-
sicales. De la misma manera en que los oradores griegos
y romanos deben haber adornado sus discursos con
un lenguaje retrico, tambin fue prctica comn entre
los compositores usar figuraciones musicales y recursos
especiales, o figuras, para ilustrar ideas textuales. Aun
cuando esta teora tuvo sus precursores del estilo en ma-
drigalismo (vase WORD PAINTING) renacentista, corres-
pondi a los tericos-msicos alemanes de los siglos XVII
y XVIII la primera formulacin de un sistema de figuras
musicales con la intencin de racionalizar su uso. Escri-
tores de comienzos del siglo XVII como Joachim Bur-
meister y Johannes Nucius comenzaron a ordenar y
describir figuras de retrica musical; la terminologa
inventada por ellos y sus sucesores sigui en uso hasta
mediados del siglo XVIII (Mattheson).
Por analoga con los orgenes clsicos de la teora, se
usaron nombres latinos y griegos para codificar las figu-
ras musicales, aunque una misma figura pudiera tener
diversos nombres y no exista gran uniformidad termi-
nolgica entre los compositores, quienes de acuerdo
con sus necesidades solan inventar nuevas figuras que
nombraban a capricho. El tipo de recursos que abar-
caba la terminologa de la doctrina de las figuras cubra
desde amplios estilos compositivos, como la imitacin
fugal en diferentes estilos (apocope, hypallage), la escritu-
ra con acordes (noema) y la musicalizacin de palabras
en general (hypotyposis), hasta detalles ms especficos
como saltos meldicos significativos (exclamatio), una
pausa inesperada (abruptio) y la repeticin de la mis-
ma frmula meldica al comienzo de frases sucesivas
(anaphora). La doctrina de las figuras y la doctrina de
los *afectos guardan estrechos vnculos por ser ambas
producto de la era del racionalismo. La doctrina de
las figuras tuvo un breve renacimiento en los estudios
tericos y analticos del siglo XX (los de Leonard Ratner,
por ejemplo: vase al respecto Classic Music: Expression,
Form and Style, 1980) que buscaron aplicar a compo-
siciones determinadas los criterios y la terminologa
histrica adecuados. JN/AW
figurativo (al.: figuriert; fr.: figur; in.: figural; lat.: figura-
tus). Su significado literal es florido o de concepcin
elaborada. En un sentido ms general, los adjetivos
figurativo y figurado se han usado de manera indis-
criminada para distinguir entre polifona (musica figu-
rata) y canto llano (musica llana), y por lo tanto para
distinguir cualquier estilo de escritura florida de otro
ms simple o bien una sola voz polifnica florida de
otra menos elaborada. El trmino *musica figurata se
us tambin con un sentido ms especializado en los
siglos XV y XVI para distinguir la compleja polifona flo-
rida de algunos compositores flamencos antiguos (como
Ockeghemy Obrecht) del estilo generalmente ms so-
brio de *musica reservata practicado por Josquin y otros
compositores posteriores. En los siglos XVII y XVIII
los trminos figurativo y figurado se aplicaron a la
msica que tena *figuracin. (Vase tambin FIGURA, 1).
filar il suono [la voce] (it.), filler le son [la voix] (fr.).
Prolongar el sonido (de la voz). En el canto, es una
indicacin para sostener una nota sin volver a tomar
aire; se puede dar una indicacin similar a los instru-
mentistas de vientos y tambin a los ejecutantes de cuer-
das para no cambiar de arco. En la actualidad, el trmi-
no se ha usado para mantener el sonido en un nivel
constante; asimismo, sirve para indicar un crescendo o
diminuendo graduales. El efecto es tambin conocido
con el nombre *messa di voce.
filsofo, El (Der Philosoph). Sobrenombre de la Sinfona
no. 22 en mi bemol mayor compuesta por Haydn en
1764, llamada as por el carcter de su Adagio inicial.
Fils, (Jan) Antonn [Filtz, (Johann) Anton] (n Eichsttt,
Baviera, baut. 22 de septiembre de 1733; sep. Mannheim,
14 de marzo de 1760). Compositor y violonchelista
figuracin 584
bohemio. Discpulo de Johann Stamitz, fue integrante
de la famosa orquesta de Mannheim desde 1754 hasta
su muerte. Como compositor, fue uno de los primeros
miembros de la llamada escuela de Mannheim. Escri-
bi ms de 60 sinfonas, abundante msica de cmara y
algunos conciertos para flauta, para clavecn y para vio-
lonchelo. Sus obras destacan por sus melodas humors-
ticas y ritmos bohemios enmarcados en una escritura
ms tradicional. DA
Filtz, Anton. Vase FILS, ANTONN.
Fille aux cheveux de lin, La (La nia de los cabellos
de lino). Pieza para piano de Debussy, no. 8 de su li-
bro de Prludes I (1910), inspirada en un poema de
Leconte de Lisle.
Fille du rgiment, La (La hija del regimiento). pera en
dos actos de Donizetti con libreto de Jules-Henry Ver-
noy de Saint-Georges y Jean-Franois-Alfred Bayard
(Pars, 1840). Ms adelante fue revisado para su versin
italiana por Calisto Bassi (Miln, 1840).
Fille mal garde, La (La hija mal guardada). Ballet en
dos actos con argumento y coreografa de Jean Bercher
Dauberval, originalmente sobre un popurr de cancio-
nes y airs franceses (Bordeaux, 1789). Hrold cre una
nueva partitura tomando parte de la msica inicial,
extractos de Donizetti y Rossini y aportando msica
propia (Pars, 1828). Peter Ludwig Hertel proporcion
msica para una nueva versin (Berln, 1864). El ballet
fue recreado con una nueva partitura escrita por John
Lanchbery, basada en Hrold pero incluyendo la Danza
de Clog de Hertel, con coreografa de Frederick Ashton
(Londres, 1960).
fin (fr.). Fin.
final segno (it.). Hasta llegar al signo, es decir que la
pieza o la seccin se repite hasta llegar al signo
%
.
final (lat.: finalis). Nota o tono final de una meloda mo-
dal, equivalente a la tnica de una escala tonal, aunque
las diferencias entre una composicin modal y una to-
nal sean probablemente ms importantes que sus seme-
janzas. El concepto de nota final como elemento deter-
minante del carcter del modo dentro de una cadencia
evidente apareci paulatinamente conforme la com-
posicin modal se volvi ms polifnica y sistemtica
en sus procedimientos contrapuntsticos y armnicos.
AW
finale (in., it., fin, final). ltimo movimiento de una
obra instrumental de varios movimientos (como una sin-
fona, un concierto o una sonata), o bien la seccin
conclusiva de un acto de pera o de cualquier obra esc-
nica. Entre los compositores del siglo XVIII, principal-
mente Haydn en su msica orquestal y de cmara, y
Mozart en sus sinfonas, el trmino finale sola aso-
ciarse con un movimiento ligero y meldico, por lo co-
mn en forma rond o forma sonata y en el caracters-
tico tiempo rpido y vigoroso en 6/8. Para finales del
siglo XVIII los movimientos finales aumentaron de di-
mensiones y adquirieron mayor importancia y serie-
dad musical, creando un equilibrio respecto al primer
movimiento que permita la conclusin triunfal y con-
tundente caracterstica de muchas de las sinfonas de
Beethoven.
En el siglo XIX, con Schumann, Brahms, Bruckner y
Chaikovski, el movimiento sigui aumentando tanto en
dimensiones como en importancia musical: los fina-
les sinfnicos tendieron a abarcar una variedad formal
ms amplia (como tema y variaciones), incluyeron tiem-
pos ms lentos y grandiosos, as como la recapitulacin
e incluso el desarrollo de temas previamente expuestos
(como la Tercera sinfona de Brahms o la Novena de
Dvork). En msica de cmara, el trmino finale es
menos comn y tiende a reservarse para obras solem-
nes y de grandes dimensiones, como el Quinteto para
piano de Brahms y la Sonata para violn de Franck. En
la msica posterior, el concepto de finale suele apli-
carse de manera general para cualquier movimiento o
seccin conclusivos; de tal manera, puede denominarse
finale a la ltima seccin de una serie de variaciones
(como las Variaciones Enigmade Elgar), o de una suite
y de otras obras conformadas por movimientos.
El final operstico desarrollado en el siglo XVIII
por compositores italianos como Alessandro Scarlatti
y Galuppi y perfeccionado por Mozart, fue un impor-
tante precursor del estilo compositivo ms continuo
e integrado que caracterizara la unidad operstica del
siglo XIX. El final operstico del siglo XVIII es en gene-
ral ms largo que las otras partes de la pera, suele con-
tener pasajes instrumentales extensos y dividirse en
secciones contrastantes que equilibran los elementos dra-
mticos del argumento, como el final del acto segundo
de Le nozze di Figaro de Mozart. JN
Finalmusik (al., msica final). Pieza relacionada con
gneros como el *divertimento, la *serenata y la *casa-
cin que se interpreta como pieza final de un concierto
al aire libre, como en las ceremonias de graduacin de
la universidad de Salzburgo en el siglo XVIII. Entre los
ejemplos escritos por Mozart destacan los K100/62a,
K185/167a y K251.
Finck, Heinrich (n ?Bamberg, 1444 o 1445; mViena, 9 de
junio de 1527). Compositor alemn. En 1482 estudi
585 Finck, Heinrich
en Leipzig pero fuera de eso pas la mayor parte de
su vida en Polonia. Estuvo al servicio de los emperado-
res Maximiliano I y, durante los cinco meses finales
de su vida, Fernando I. Finck fue uno de los primeros
grandes compositores de la antigedad. A pesar de su
considerablemente larga vida profesional como compo-
sitor, pocas obras suyas han sobrevivido; stas denotan
su extraordinaria adaptabilidad a los cambios estilsti-
cos imperantes en la poca. Adems de escribir misas
y motetes, fue un importante compositor de himnos y
Lieder polifnicos.
Su sobrino nieto Hermann Finck (n Pirna, 21 de
marzo de 1527; mWittenberg, 29 de diciembre de 1558)
tambin fue compositor, pero se le conoce mejor como
autor de la obra terica Practica musica (Wittenberg,
1556), en la que hace mencin de muchos msicos con-
temporneos. DA/JM
Finck, Herman (n Londres, 4 de noviembre de 1872;
mLondres, 21 de abril de 1939). Compositor y direc-
tor de orquesta ingls. Hijo de un director de teatro de
origen alemn, toc en orquestas de teatro en Londres
desde los 14 aos de edad y en 1900 asumi la direccin
musical del Palace Theatre. Contribuy de modo consi-
derable a elevar el nivel de la direccin teatral y de la
sala de conciertos y compuso muchas obras orquestales
interesantes, como por ejemplo In the Shadows (1910),
obra best-seller durante muchos aos; compuso tam-
bin abundantes partituras teatrales y colabor en mu-
chas otras. PGA/ABUR
fine (it.). Fin; al fine, indicacin para repetir un pasaje
hasta donde aparezca la palabra fine.
Fine, Irving (Gifford) (n Boston, 3 de diciembre de
1914; m Boston, 23 de agosto de 1962). Compositor
estadunidense. Estudi en la Universidad de Harvard
(1933-1939) y ms adelante con Nadia Boulanger en
Pars. Regres a Harvard como director del glee club
(1939-1946) y como profesor adjunto de msica (1946-
1950). En 1950 se traslad a la Universidad de Brandeis
como miembro de la junta directiva de la Escuela de
Artes Creativas. Aunque, como tantos otros alumnos
de Boulanger, sufri la influencia neoclsica de Stravin-
ski, logr encauzarla a la creacin de composiciones
meticulosas en las que incorpor tambin mtodos se-
riales. Su reducida produccin incluye un cuarteto de
cuerdas, una sinfona y varias obras vocales. PG
Fine, Vivian(n Chicago, 28 de septiembre de 1913; mBen-
nington, VT, 20 de marzo de 2000). Compositora esta-
dunidense. Estudi con Ruth Crawford Seeger en el
American Conservatory de Chicago (1925-1931) y con
Roger Sessions en Nueva York (1934-1942); ms ade-
lante trabaj como maestra, principalmente en el Ben-
nington College (1964-1987). Sus primeras obras, como
Four Songs para voz y cuerdas (1933), fueron vigorosa-
mente disonantes y contrapuntsticas, pero en Nueva
York se inclin ms por la influencia de Copland. Entre
sus obras posteriores destacan un ballet para Martha
Graham (Alcestis, 1960) y una pera (The Women in
the Garden, San Francisco, 1978). PG
Fingal, La caverna de. Vase HBRIDES, LAS.
Finger, Gottfried [Godfrey] (n ?Olmtz [hoy Olomouc],
c. 1660; mMannheim, agosto de 1730). Compositor na-
cido en Moravia. Viaj a Inglaterra alrededor de 1687
para entrar al servicio musical de la capilla catlica de
Jacobo II. Despus del reinado de Jacobo, trabaj en Lon-
dres como intrprete y compositor, pero en 1701 aban-
don Inglaterra indignado por haber obtenido slo el
cuarto lugar en un concurso para poner en msica la
masque de Congreve, The Judgement of Paris (los lugares
primero, segundo y tercero correspondieron respectiva-
mente a John Weldon, John Eccles y Daniel Purcell). Pas
el resto de su vida primero en el norte de Alemania y des-
pus como msico de la corte de Innsbruck, misma que
posteriormente se instal en Heidelberg y Mannheim.
Adems de msica dramtica, escribi varias agrada-
bles sonatas en el estilo italiano. DA/AA
fingerboard (in.). Vase DIAPASN.
fingering (in.). Vase DIGITACIN.
Finlandia. 1. Del Renacimiento al siglo XIX; 2. La in-
fluencia de Sibelius; 3. Las dcadas de 1960 y 1970;
4. Desarrollos recientes.
1. Del Renacimiento al siglo XIX
Durante muchos aos, Finlandia fue una provincia
sueca que no cont con una vida musical propia. El
principal centro cultural y la capital a finales del Rena-
cimiento fue bo (hoy Turku), lugar en el que Didrik
Peter de Nyland recopil la clebre coleccin de can-
ciones Piae cantiones (1582). Aparte de bo al sud-
oeste, Uleborg (Oulu) al norte y Viipuri (Vyborg) al
sudeste, la actividad musical fuera del mbito de la igle-
sia era relativamente escasa. En bo se fund una socie-
dad musical en 1790, pero los dos compositores ms
conocidos de este periodo Crusell, reconocido por
sus conciertos para clarinete, y Erik Tulindberg (1761-
1814), autor de varios cuartetos de cuerda se inclina-
ban esencialmente por la cultura sueca.
En 1809, al convertirse Finlandia en un gran ducado
del imperio zarista, comenzaron a germinar los prime-
Finck, Herman 586
ros brotes de conciencia nacional. Los primeros frutos
se manifestaron en literatura con Elias Lnnrot y sus
publicaciones de poesa folclrica, Kantele (1831) y el
Kalevala (1835). Sin embargo, el llamado padre de la
msica finlandesa, Fredrik Pacius (1809-1891), naci
en Alemania y fue discpulo de Spohr; Pacius perma-
neci algunos aos en la orquesta de la corte de Esto-
colmo y en 1835 finc su residencia en Helsinki, ciudad
que para entonces se haba convertido en la capital del
pas. Si bien Pacius y el maestro de Sibelius, Wegelius,
estimularon la vida musical de la ciudad, no fue sino
hasta 1882 que Robert Kajanus (1856-1933) estable-
ciera formalmente la Orquesta de Helsinki; tuvieron
que pasar otros 30 aos antes de que la soprano Ano
Ackt fundara la pera Nacional de Finlandia. La rele-
vancia de los logros de Sibelius destaca al compararse
con estos antecedentes provinciales y la obra poco bri-
llante y completamente convencional de predeceso-
res como Filip von Schantz (1835-1865), Axel Gabriel
Ingelius (1822-1868) y el propio Pacius.
2. La influencia de Sibelius
El genio y el poder de la personalidad musical de Sibe-
lius fueron tan grandes que slo la planta ms resis-
tente podra haber florecido bajo su sombra. Muchos
de los compositores que escribieron bajo su influencia
directa reflejan en cierta medida la asimilacin de su
lenguaje: Leevi Madetoja (1887-1947) y Erkki Melartin
(1875-1937) no escaparon de esta atraccin magnti-
ca, aun cuando la inclinacin de Madetoja por la cul-
tura francesa es evidente en su Tercera sinfona. La
influencia de Sibelius se extendi ms all de las fron-
teras de Finlandia a Suecia (Wirn, Larsson), Inglaterra
(Walton, Moeran), llegando incluso hasta los Estados
Unidos (Barber, Roy Harris). Slo uno de los jvenes
contemporneos de Sibelius, Yrj Kilpinen, logr for-
jar un lugar especial en la msica finlandesa al evitar
el reto sinfnico y, de hecho, todo contexto sinfnico
centrndose en el gnero de la cancin con una pro-
duccin superior a las 600.
Pocos han logrado igualar la habilidad de Kilpinen
para fraguar una atmsfera enrgica a partir de medios
tan econmicos. Por otra parte, el expresionista Aarre
Merikanto es considerado la figura ms interesante e
independiente surgida despus de Sibelius. Su pera
Juha, con un libreto tambin tomado en cuenta por
Sibelius, revela una personalidad impactante y vigoro-
sa que muestra cierto curioso paralelismo con Jancek,
mientras que uno de sus conciertos para violn casi
sugiere el estilo de Szymanowski. Juha sirve como re-
cordatorio de que aunque Sibelius opt por el camino
operstico despus de La doncella en la torre, tambin
hubo el surgimiento de una tradicin local viva: Poh-
jalaisia (Los Ostrobotnios, 1924) de Madetoja fue una
obra precursora de gran vigor que ciment el resurgi-
miento del inters por la pera en la dcada de 1970.
3. Las dcadas de 1960 y 1970
En las generaciones de compositores jvenes y de me-
diana edad existe un amplio espectro de afinidades y
una variedad de estilos tan amplios como en cualquier
pas occidental. Las obras de Joonas Kokkonen estn
entre las ms calificadas; sus partituras perceptivas e
inteligentes, de hechura refinada y texturas bien plan-
teadas, combinan un neoclasicismo cosmopolita con la
intensidad de la introspeccin nrdica. La existencia de
personalidades musicales tan diversas como Erik Berg-
man, ms receptivo al pensamiento radical de la m-
sica, Bengt Johansson (1914-1989), Einar Englund y
Einojuhani Rautavaara, es indicador de la existencia de
una vitalidad musical excepcional. Contados pases del
tamao de Finlandia han logrado un florecimiento si-
milar en la pera; el renacimiento del gnero se debe en
gran medida al xito de Aulis Sallinen, quien ha produ-
cido una impresionante serie de partituras de lenguaje
musical accesible y dramatismo bien logrado. Es im-
portante mencionar tambin a Paavo Heininen, compo-
sitor de la pera El tambor damasquino (1983).
4. Desarrollos recientes
Entre los compositores surgidos en las dcadas de 1970
y 1980, los ms importantes son Kalevi Aho (n 1949) y
Magnus Lindberg (n 1958). Inventivo y prolfico, Aho
acus en sus primeras obras la influencia de Shostako-
vich, al igual que Englund, pero rpidamente supo hallar
su propia voz. Lindberg, innovador y poseedor de gran
fuerza, es para muchos el compositor ms talentoso de su
generacin. El desarrollo de la Filarmnica de Helsinki
y de la Orquesta de la Radio Finlandesa en orquestas
de primer nivel ha coincidido con la aceptacin inter-
nacional de gran nmero de talentosos directores fin-
landeses, entre los que destacan Paavo Berglund, Esa-
Pekka Salonen, Leif Segerstam, Petri Sakari y Sakari
Oramo. RLA
A. HODGSON, Scandinavian Music: Finland and Sweden
(Rutherford, NJ, 1984). L. DE GOROG, From Sibelius to Salli-
nen: Finnish Nationalism and the Music of Finland (Nueva
York, 1989). K. AHOy otros, Finnish Music (Helsinki, 1996).
587 Finlandia
Finlandia. Obra orquestal, op. 26 de Sibelius (1899, revi-
sada en 1900), escrita como cuadro final de un espec-
tculo nacionalista, con la finalidad de recaudar dinero
para un fondo de pensiones para periodistas en Helsin-
ki. Su fervor patritico, aunque no recurra a material
folclrico alguno, le ha valido ser adoptado como sm-
bolo de las aspiraciones nacionalistas finlandesas.
Finney, Ross Lee (n Wells, MN, 23 de diciembre de 1906;
mCarmel, CA, 4 de febrero de 1997). Compositor esta-
dunidense. Estudi con Nadia Boulanger en Pars (1927-
1928), con Roger Sessions en Harvard (1928-1929) y
con Berg en Viena (1931-1932); fue maestro en la Uni-
versidad de Michigan (1949-1974). Su msica, de fuer-
te impulso rtmico, muestra una pasin por amal-
gamar tcnicas dialcticas y, a partir de la dcada de
1950, tcnicas seriales. Su enorme produccin incluye
cuatro sinfonas, conciertos, obras corales de grandes
dimensiones, ocho cuartetos y abundante msica de
cmara. PG
Finnissy, Michael (n Londres, 17 de marzo de 1946).
Compositor ingls. Estudi con Bernard Stevens y
Humphrey Searle en el RCM y con Roman Vlad en Ita-
lia. Ha sido maestro de estudios primarios, interme-
dios y superiores en Inglaterra y Australia, y tambin
activo intrprete y compositor en muchas compaas
de danza y ensambles. Sus primeras composiciones
conocidas, escritas a mediados de la dcada de 1970,
explotan a tal grado los estilos de vanguardia que se le
asoci con la nueva complejidad; muchas de sus obras
constituyen enormes retos tcnicos para los intrpre-
tes. Estas composiciones, como las Verdi Transcriptions
para piano (1986), suelen basarse en su msica ante-
rior, de estilo muy diferente, pero son sin duda una
transformacin y no una simple transcripcin. La aper-
tura de Finnissy a todo el espectro de la historia de la
msica y a la riqueza que ofrecen los diferentes tipos
de msica del mundo, lo ha impulsado a trabajar tam-
bin con formas menores y ms simples, en ocasiones
de carcter popular explcito. Finnissy tiene capacidad
para producir piezas sacras accesibles, como las seccio-
nes corales de Anima Christi, 1991, como tambin par-
tituras modernistas demandantes, como la pera corta
Shameful Vice (1994), que recrea los ltimos das de
la vida de Chaikovski. AW
H. BROUGHAM, C. FOX y I. PACE (eds.), Uncommon
Ground: The Music of Michael Finnissy (Aldershot, 1997).
finta giardiniera, La (La jardinera fingida). pera en
tres actos de Mozart con libreto de autor desconocido
usado tambin por Anfossi (1774) (Munich, 1775).
finta semplice, La (La ingenua fingida). pera en tres
actos de Mozart con libreto de Carlo Goldoni y modi-
ficaciones de Marco Coltellini (Salzburgo, 1769).
Finzi, Gerald (Raphael) (n Londres, 14 de julio de 1901;
m Oxford, 27 de septiembre de 1956). Compositor
ingls de ascendencia italiana y extraccin juda. Rea-
liz estudios privados con Ernest Farrar (1914-1916)
y, despus que Farrar se alistara en el ejrcito, con
Edward Bairstow (1917-1922). Tambin estudi con-
trapunto con R. O. Morris (1925). La muerte de sus tres
hermanos mayores y de Farrar en la segunda Guerra
Mundial lo transform en un ser introspectivo. Gran
parte de su vida vivi en el campo en Gloucestershire
(1922-1925) y, al cabo de un tiempo en Londres (1925-
1935), en Wiltshire y Hampshire, entregado a inte-
reses personales como cultivar manzanas, coleccionar
libros y dirigir a los Newbury String Players, orquesta
de msicos aficionados que l mismo fund en 1940.
Entre 1930 y 1933 fue maestro de composicin en la
RAM y durante la segunda Guerra Mundial trabaj en
el Ministry of Transport (1941-1945).
Perfectamente consciente de la msica contempo-
rnea que le rodeaba, Finzi opt por moldear su esti-
lo dentro de la tradicin de Parry, Elgar y Vaughan
Williams, a quienes debi en gran medida su inclina-
cin por el fraseo meldico, la armona y la tica arts-
tica. Sus obras corales mayores, principalmente Inti-
mations of Immortality (escrita entre 1936 y 1950) y la
profundamente inquietante In terra pax (1954), reve-
lan su admiracin por la grandeza de la amplia escri-
tura arquitectnica de Parry. Sus dos obras instru-
mentales ms ambiciosas, el Concierto para clarinete
(1948-1949) y el Concierto para violonchelo (1951-1955),
muestran respectivamente una afinidad lrica natural
y una pasin expresada en un lenguaje ms disonante.
La expresin ms personal de Finzi puede apreciarse en
sus miniaturas New Year Music op. 7, Eclogue para
piano y cuerdas op. 10 y Romance op. 11 e incluso
con mayor intensidad en sus canciones, en particular
las basadas en textos de Thomas Hardy (con quien
admita identificarse de manera especial); entre stas,
AYoung Mans Exhortation op. 14, Earth, Air and Rain
op. 15 y Before and After Summer op. 16, son particu-
larmente refinadas; sin embargo, son superadas por su
obra maestra, el ciclo Dies natalis op. 8, con poemas de
Thomas Traherne. JDI
S. BANFIELD, Gerald Finzi: An English Composer (Lon-
dres, 1997). J. C. DRESSLER, Gerald Finzi: A Bio-Bibliography
(Westport, CT, 1997).
Finlandia 588
Fioravanti, Vicenzo (n Roma, 5 de abril de 1799; mNpo-
les, 28 de marzo de 1877). Compositor italiano. Su padre
tambin fue compositor y, a pesar de su reticencia ini-
cial, se convirti en su maestro. La primera pera de
Fioravanti fue escrita en 1819 y durante los siguientes
35 aos no ces su produccin regular de opere buffe,
casi todas compuestas para el mercado napolitano. Aun-
que rara vez se escenificaron en los teatros ms prestigia-
dos, sus peras fueron notablemente populares, quiz
particularmente en la dcada de 1840, cuando su Il ritorno
di Pulcinella dagli studi di Padova (1837) rivaliz inclu-
so con Verdi en la pennsula itlica. Durante algunos
aos fue maestro di cappella de la Catedral de Lanciano
y escribi tanto msica sacra como secular. RP
fioritura (it., florecer, florecimiento). Trmino general
que denota el adorno de una lnea meldica o parte de
sta, sea indicado por el compositor o bien agregado a
criterio del intrprete. El trmino se usa generalmente
para describir adornos extensos o complejos y no ador-
nos comunes como trinos, mordentes o appoggiaturas.
La fioritura consiste en figuras de paso de complejidad
variable que resaltan el color y ofrecen variantes a las
figuraciones meldicas simples. Se sabe que la flori-
tura se remonta al siglo XIII y que fue un recurso muy
usado en las composiciones y la interpretacin de mu-
chos virtuosos del siglo XIX, en particular, aunque no
exclusivamente, Chopin y Liszt. NPDC
fipple flute (in.). Trmino ingls antiguo para la flauta
de *aeroducto o flauta recta.
Fireworks Music (Music for the Royal Fireworks, Msica
para los reales fuegos artificiales). Suite instrumental de
Handel compuesta en 1749 para la exhibicin de fuegos
artificiales en el Green Park de Londres, para conmemo-
rar la paz de Aix-la-Chapelle. Handel compuso la obra
para banda de alientos y ms adelante aument partes de
cuerdas. Es bastante conocida en las orquestaciones mo-
dernas de Hamilton Harty y Charles Mackerras.
Firsova, Elena (Olegovna) (n Leningrado [San Peters-
burgo], 21 de marzo de 1950). Compositora rusa. Estu-
di composicin con Aleksandr Pirumov en el Con-
servatorio de Mosc y realiz estudios informales con
Denisov, quien ejerci gran influencia en su msica. Su
estilo se caracteriza por contrastes tmbricos novedo-
sos, por lo general para combinaciones instrumentales
dentro de conjuntos de cmara y orquestas pequeas. El
cuarteto de cuerdas y el concierto son sus gneros pre-
dilectos. Su tratamiento de los elementos seriales y los
ritmos irregulares constituyen estructuras slidas. En
1991 emigr a Inglaterra junto con su esposo, el compo-
sitor Dmitry Smirnov. Su pera de cmara The Nightin-
gale and the Rose, basada en Oscar Wilde, se estren en
Londres en 1994. JWAL
first-time bar (in.: barra de primera vez). Vase DOBLE
BARRA.
First Post. Vase TATTOO.
Fis (al.). En el sistema alemn, la nota fa sostenido; Fisis,
la nota fa doble sostenido ( fa ).
Fischer, Carl. Editorial estadunidense de msica. Carl
Fischer (1849-1923), msico preparado, emigr de Ale-
mania a los Estados Unidos en 1872 y comenz el nego-
cio de vendedor minorista de msica y arreglista en
Nueva York. Se interes por el gusto popular contempo-
rneo de la msica para banda y con el tiempo se con-
virti en el principal editor de John Philip Sousa y otras
importantes figuras del mundo de las bandas. En 1885
fund un peridico para directores de banda, The Metro-
nome. Su hijo Walter S. Fischer, quien tomara el nego-
cio en 1923, public excelente msica educativa y mu-
chos arreglos de xito. Frank H. Connor, su sucesor en
1946, se interes particularmente en los compositores
jvenes, por lo que el catlogo de la empresa incluye en
la actualidad obras de Dello Joio, Foss, Randall Thomp-
son y Virgil Thomson. La empresa sigue siendo un ne-
gocio familiar Charles Abry, bisnieto del fundador,
tom la direccin en 1996 y sigue destacando en la
publicacin de msica para banda. JMT/JWA
Fischer, Johann Caspar Ferdinand (n c. 1670; mRastatt,
cr Karlsruhe, 27 de marzo de 1746). Compositor alemn.
A partir de 1695, siendo Kapellmeister de la corte de
Baden, escribi abundante msica instrumental y m-
sica para teatro. Dignas de mencin son sus suites or-
questales lullianas (en Le Journal de printemps, 1695)
y sus preludios y fugas para rgano en 19 tonalidades
diferentes (Ariadne musica, 1702), en las que se anticipa
al plan general y en dos casos a los temas de El *clave
bien temperado, libro 1 (1722). DA/BS
Fitkin, Graham(n Crows-an-Wra, Cornwall, 19 de abril
de 1963). Compositor ingls. Estudi en la Nottingham
University y en los Pases Bajos con Louis Andriessen,
cuyo minimalismo amplio y vigoroso conforma la ba-
se de las composiciones del propio Fitkin. En una serie
de obras escritas para grupos instrumentales como Ice-
braker y Ensemble Bash, el nfasis dado a los instru-
mentos electrnicos y la percusin crea vnculos con la
msica de rock. En obras como Cud (1988), Hook (1991)
y Stub (1992), Fitkin combina una energa rtmica elec-
trizante con una armona que, si bien repetitiva, es so-
nora y de rico colorido. Entre sus obras para dotacin
589 Fitkin, Graham
orquestal ms tradicional se encuentran algunas piezas
escritas a mediados de la dcada de 1990 durante su re-
sidencia en la Royal Liverpool Philarmonic Orchestra
y un Concierto para Clarinete (1998). AW
Fitzwilliam Virginal Book (Cambridge, Museo Fitzwi-
lliam, 32.g29, Mus. MS 168). Manuscrito legado a la
Universidad de Cambridge en 1816 por el vizconde
Fitzwilliam, que formaba parte de una valiosa coleccin
de libros, msica y pinturas. Durante aos se le cono-
ci con el ttulo de Queen Elizabeths Virginal Book,
denominacin hoy abandonada pues se sabe que jams
perteneci a la reina Isabel. El manuscrito constituye la
mayor coleccin individual de msica jacobina para te-
clado (no slo por los virginales que contiene) con alre-
dedor de 300 piezas. Se pensaba que haba sido compi-
lado entre 1609 y 1619 por el catlico recusante Francis
*Tregian, sin embargo la confusa historia de cmo lleg
el libro a manos de su familia pone en duda esta auto-
ra. Aun cuando aparece representada la mayora de los
principales compositores para teclado de la poca (como
Byrd, Bull y Farnaby), la coleccin tiene omisiones sor-
prendentes, como por ejemplo Orlando Gibbons. Una
edicin moderna se public en 1894-1899 (rev. 1979-
1980).
five-three chord (in.: acorde de quinta y tercera). Vase
FUNDAMENTAL, ACORDE EN POSICIN.
fl. Abreviatura de flauta.
flagelantes, canciones (al.: Geisslerlieder). Canciones ver-
nculas cantadas por los flagelantes de los siglos XIII y
XIV en sus actos de penitencia y sus peregrinaciones.
En la Italia del siglo XIII, pas en el que surgi el movi-
miento de los flagelantes, las canciones se asociaban
con los *lauda; slo sobrevive una meloda de este pe-
riodo. En el siglo XIV, en particular despus de la peste o
Muerte Negra de 1349, el movimiento se extendi a
otras regiones en procesiones penitenciales, a menudo
encabezadas por cantantes, formadas para la confesin
de pecados y para actos de flagelacin. En Alemania algu-
nas de las canciones procesionales fueron escritas (en
neumas) por Hugo Spechtshart de Reutlingen en 1349.
Estas Geisslerlieder eran canciones folclricas religiosas
bajo un esquema esencialmente estrfico. -/JBE
flageolet. Tipo de flauta de *aeroducto. Versiones simples,
hoy conocidas como silbatos de latn o *penny whis-
tles, se han usado en todo el mundo desde la edad de
piedra. El trmino se utiliz en particular para designar
dos variantes: la francesa y la inglesa, que difieren esen-
cialmente en la distribucin de las perforaciones. En
Francia, los flageolets se originaron alrededor del ao
1600 y se caracterizaron por tener pocas perforacio-
nes, dos para el pulgar y cuatro para los dems dedos;
en el siglo XIX se construyeron flageolets hasta con seis
llaves para la produccin de notas cromticas. Hacia
1750, el pico se sustituy con una embocadura del-
gada, por lo general de bano, que embonaba en el
tubo central. El flageolet ingls del siglo XIX, en la ver-
sin construida por William Bainbridge, consiste en seis
perforaciones para los dedos, una para el pulgar y lla-
ves adicionales. Tambin se construyeron flageolets
dobles y triples en los que la embocadura embona en
una pieza en la que pueden insertarse dos o tres tubos.
Los flageolets eran instrumentos de fino acabado y muy
populares entre los msicos aficionados. Un instru-
mento similar fue el czakan hngaro. JMO
flageolet notes [flageolet tones] (in.: notas o tonos de
flageolet). Trmino ingls que se refiere a los *arm-
nicos producidos en los instrumentos de cuerda.
Flagstad, Kirsten(Malfrid) (n Hamar, 12 de julio de 1895;
m Oslo, 7 de diciembre de 1962). Soprano noruega.
Debut en Oslo en 1913 y cant con regularidad en
Escandinavia hasta 1930, ao de su primera aparicin
en Bayreuth que la coloc como una de las ms destaca-
das intrpretes de Wagner en el siglo XX. En 1935 cant
por vez primera en la Metropolitan Opera de Nueva York
y se present frecuentemente en Covent Garden en 1936-
1937 y entre 1948 y 1951. En 1950 cant en el estreno
mundial de Vier letze Lieder de Strauss. Poseedora de una
voz de inmaculada belleza y de tono uniforme, se hizo
famosa por la dignidad aristocrtica de su canto. Adems
de destacar en papeles wagnerianos, fue sobresaliente en
la interpretacin de Leonora de Beethoven (en Fidelio),
Dido de Purcell y Alceste de Gluck; tambin fue desta-
cada intrprete de los Lieder de Brahms. TA
H. VOGT, Flagstad: Singer of the Century (Londres, 1987).
flam(in., onomatopeya inglesa de golpe con adorno).
Tcnica rudimentaria de tarola y tambor de costado cu-
ya notacin se indica abajo. La nota de adorno es ms
liviana que el golpe principal y las dos notas deben gol-
pearse casi simultneamente sin importar el orden de
las manos.
I D
D I
q
flamenco, cante flamenco. En su sentido ms puro, el
cante flamenco es el nombre de las canciones y las dan-
zas de Andaluca, pero en la actualidad se aplica de ma-
nera ms amplia para designar ese gnero caracterstico
Fitzwilliam Virginal Book 590
de la msica folclrica espaola. A las races andaluzas
originales se incorporaron elementos gitanos importa-
dos por msicos de origen flamenco o morisco, o tal vez
por ambos, pues sigue en pie la polmica acerca de cul
de las dos fuentes deriva el trmino flamenco. Estilos
diversos y canciones y danzas diferentes se desarrollaron
en distintas regiones, sin embargo, es posible estable-
cer dos categoras valorativas generales: cante hondo,
jondo o grande, que implica un tipo de msica ms
profunda sobre temas de amor, pena y muerte, con
formas como martinetes, serrana, siguiriya y soleares;
y cante chico o pequeo, que abarca el lado ms ligero
del espectculo musical y formas como alegra, bulera,
fandango, habanera y tango.
El flamenco fue explotado por profesionales del es-
pectculo que solan interpretarlo de maneras suma-
mente estilizadas en cafs y tablaos de las ciudades de
Espaa. Con el tiempo se convirti en un espectculo
teatral con grupos de intrpretes que incluyeron msi-
cos, cantaores, bailaores y el coro de percusin a cargo
de las caractersticas palmas, zapateos y castauelas que
hoy en da son conocidos en todo el mundo.
El estilo de la guitarra flamenca o toque flamenco
alcanz un alto desarrollo con virtuosos como Ramn
Montoya. Por otra parte, guitarristas como Andrs Se-
govia, incluso msicos no espaoles tambin contri-
buyeron a la divulgacin del estilo en el mundo de la
msica de concierto. Sin importar el tipo de forma que
utilice, el flamenco es un arte basado en reglas fijas a
partir de las cuales se llevan a cabo variaciones e impro-
visacin (la falseta) dentro del espritu de cada estilo
regional. PGA
flat (in.). *Bemol.
flat trumpet (in.). Trompeta a vara inglesa de la poca de
Purcell con un mecanismo de vara deslizable (vase
TROMPETA, 2).
flatt (fr.). Vara deslizante de un trombn o de una trom-
peta de vara.
Flatterzunge (al.; in.: Flutter-tongue). Vase LENGETEO.
flauta (al.: Flte; fr.: flte; it.: flauto). Todo instrumento que
produce sonido al insuflar aire a travs de una abertura
en un tubo o una vasija (como la *ocarina). La abertu-
ra puede estar situada en un extremo (*flauta de extre-
mo abierto) o en un costado; tambin puede insuflarse
el aire a travs de un aeroducto (*flauta de aeroducto
ode silbato), como en la *flauta de pico o el *flageolet.
Desde finales del siglo XVIII, la flauta europea comn
de concierto ha sido un instrumento con embocadura
lateral. Antes de ese tiempo, la palabra flauta se usaba
para la flauta de pico (in.: recorder), mientras que la
flauta de embocadura lateral reciba los nombres de tra-
vesera (transversal, transversa, traversa) o flauta alema-
na, este ltimo en alusin a su uso como instrumento
militar por los mercenarios alemanes. El trmino tra-
verso, del italiano flauto traverso, se ha aceptado como
nombre del instrumento barroco de una sola llave em-
pleado en la msica antigua.
La flauta renacentista consista en un tubo cilndrico
de una sola pieza con seis perforaciones y un registro
bastante limitado. En la segunda mitad del siglo XVII,
constructores de la corte francesa disearon una flau-
ta traverso de tres piezas o secciones: una embocadura
cilndrica, un cuerpo cnico adelgazado hacia el extre-
mo inferior con seis perforaciones y una seccin infe-
rior con una sola llave. Su nota ms grave era re y, con
la llave abierta, alcanzaba la nota mib; todas las otras
notas cromticas se obtenan mediante la tcnica de
*digitacin cruzada (procedimiento que deja agujeros
abiertos entre los obturados para bajar el tono).
Despus de 1720 el cuerpo de la flauta se dividi en
dos secciones, cada una con tres perforaciones. Una de
las ventajas de este diseo era que facilitaba la horada-
cin de la cavidad cilndrica con herramientas ms cor-
tas y de manera ms exacta, lo que permita el acopla-
miento de secciones superiores de recambio de tamaos
ligeramente distintos (corps de rechange) para la pro-
duccin de otros tonos. Hacia 1780 se introdujeron
llaves para las notas fa, sol
#
y sib y el rango del instru-
mento se ampli con llaves adicionales para las notas
do y do
#
; ms adelante se agreg una llave para el do,
conformando el mecanismo de ocho llaves vigente has-
ta el siglo XX. La introduccin de un cilindro afinador
entre la embocadura y el cuerpo, con un aro de metal
deslizable para subir o bajar el tono, sirvi para elimi-
nar los tubos de recambio, lo que redujo considerable-
mente el costo del instrumento.
En la dcada de 1830, las exigencias de sonoridad
instrumental demandaban un nuevo tipo de flauta con
sonido ms uniforme y mayor volumen, ya que las notas
producidas con digitacin cruzada y con las relativa-
mente pequeas perforaciones accionadas por las llaves
eran menos potentes que las producidas con las seis
perforaciones principales. Theobald Boehm (1794-
1881), artesano, inventor y flautista de Munich, ide
un sistema en el que todas las perforaciones tienen el
dimetro y la colocacin casi ideales. Puesto que con
esta distribucin muchas perforaciones quedaban fue-
ra del alcance de los dedos, invent tambin un meca-
591 flauta
nismo para controlar las llaves y los anillos que cubren
los agujeros. Las llaves y los platos permiten obturar
con los dedos ciertos orificios a la vez que, mediante
mecanismos de rodillos, se abren y se cierran otros ori-
ficios ms alejados. Otros alientos de madera adopta-
ron el mecanismo de la flauta cnica de Boehm, o sis-
tema de 1832.
En 1847 Boehm fabric un modelo completamente
nuevo con tres secciones: la superior o cabeza, con for-
ma parablica hacia la punta; la central o cuerpo, un
tubo cilndrico de una sola pieza; y la seccin inferior
o pie, tambin cilndrica. Todas las perforaciones con-
taban con anillos abiertos en su posicin de descan-
so, tenan prcticamente el mismo dimetro y se encon-
traban distribuidas lo ms cercanamente posible a su
posicin acstica ideal. Fabricadas preferentemente de
metal, haba flautas de plata o de oro para los msicos
profesionales y flautas de otras aleaciones para los estu-
diantes y los msicos aficionados. Esta flauta, con lige-
ras modificaciones posteriores, es lo que conocemos
como flauta de concierto moderna.
En la actualidad se fabrican flautas de muchos ta-
maos diferentes. La flauta de concierto, afinada en do,
es del mismo tamao que la antigua flauta tenor del
Renacimiento. La afinacin del flautn o flauta piccolo
(it., pequeo) es una octava ms aguda y difcilmente
cuenta con la llave de do de la flauta de concierto, por
lo que su nota ms grave es d. La flauta en sol o alto
en ocasiones recibe errneamente el nombre de flauta
bajo, sin embargo, su nombre francs flte en sol re-
suelve toda ambigedad. La verdadera flauta bajo, con
afinacin a una octava ms grave que la flauta de con-
cierto, es menos comn y de uso casi exclusivo para
estudios de grabacin. La seccin superior de esta flauta
describe una curva sobre el cuerpo y, por su mayor
peso, es ms difcil e incmoda de sostener; adems,
el calibre demasiado estrecho del tubo impide la pro-
duccin de un mejor sonido.
Se fabricaron flautas de diferentes tamaos para ban-
das militares. El pfano comn (in.: fife), el antiguo treble
(in., tiple, agudo) del Renacimiento, est afinado
en sib y tiene seis perforaciones; modelos posteriores
con ms llaves se denominan flautas en sib, en Ingla-
terra, y flautas en lab, en los Estados Unidos, aunque es
poco frecuente encontrar instrumentos que cuenten
con la llave de do necesaria para alcanzar el lab grave.
Este tipo de flauta tiene su propio piccolo, por lo gene-
ral en mib, una flauta alto o contralto (la flauta en fa;
conocida en los Estados Unidos como flauta en mib) y
una flauta tenor en sib, un tono por debajo de la flau-
ta de concierto. Las flautas tenor del siglo XIX suelen
confundirse con la clsica flte damour por ser prc-
ticamente del mismo tamao. Tambin se fabrican para
bandas militares flautas bajo y, ocasionalmente, flautas
contrabajo.
El repertorio para la flauta es amplsimo, ya que,
adems de que fue un instrumento para msicos profe-
sionales, fue tambin muy popular entre aficionados,
incluyendo a miembros de la realeza y la aristocracia, al
grado de que llegaron a fabricarse bastones flauta. Fede-
rico el Grande de Prusia ejecutaba y compona msica
para flauta y muchos compositores escribieron para l
obras para flauta solista, como J. S. Bach y J. J. Quantz,
maestro residente y compositor de su corte, quien tam-
bin escribiera uno de los ms famosos tratados sobre el
instrumento (Versuch einer Anweisung die Flte traver-
siere zu spielen, 1752).
A nivel mundial, son ms comunes las flautas rectas
sopladas por un extremo, que las flautas traveseras. En
Nueva Guinea existen instrumentos que alcanzan has-
ta tres metros de longitud, mientras que en Japn los
hay muy pequeos, de tamao parecido al pfano. En
China las flautas tienen ms perforaciones: una colo-
cada entre el orificio de la embocadura y la primera
perforacin digital del cuerpo, cubierta por una delga-
da membrana que al vibrar produce un zumbido simi-
lar al kazoo, y dos o ms en el extremo inferior, del que
penden listones con cuentas que sirven como adorno
o para colgar el instrumento en la pared. En el tercer
milenio antes de Cristo la flauta era conocida en Meso-
potamia y Egipto; tambin aparece representada en
utensilios etruscos y romanos, aunque al parecer des-
pus de la cada del Imperio Romano de Occidente
prcticamente desapareci en Europa. En la India, desde
tiempos remotos la flauta ha sido asociada con Krishna
y ha formado parte importante de su msica clsica.
De la India, la flauta fue llevada al Imperio bizantino
entre los siglos X y XI, desde donde volvi a ingresar a
Europa. JMO
N. TOFF, The Development of the Modern Flute (Nue-
va York, 1979, 2/1986). A. COOPER, The Flute (Londres,
1980, aumentado 2/1984). J. SOLUM, The Early Flute
(Oxford, 1992). A. POWELL, The Flute (New Haven, CT,
2002). J. M. THOMSON (ed.), The Cambridge Companion
to the Flute (Cambridge, en preparacin).
flauta de aeroducto (in.: duct flute). Trmino genrico
para toda flauta en la que el aire se sopla a travs de una
abertura estrecha o aeroducto e impacta contra un labio
flauta de aeroducto 592
o bisel situado en la base de la embocadura. El aero-
ducto es esencialmente un silbato y puede fabricarse
con muchos materiales y de maneras diferentes: el
pico de la embocadura puede moldearse con plsti-
co (los *penny whistles modernos) o arcilla (algunos
tipos de *ocarina), o tallarse en hueso o madera; tam-
bin puede formarse insertando en la embocadura
(la *flauta de pico) una placa de metal (el bisel de un
tubo flautado de *rgano) e incluso la lengua del eje-
cutante. Debido a la facilidad con que se obtiene su
sonido, la flauta de aeroducto es la forma ms comn
de flauta en el mundo. JMO
flauta de extremo abierto. Cualquier flauta que se sopla
por un extremo, incluyendo las flautas de *aeroducto,
pero especficamente las que se soplan por el extremo
abierto. El extremo abierto por lo general tiene un
borde biselado, ya sea en la circunferencia completa
(flautas de borde abierto, como el *n ay rabe y el kaval
del sureste europeo y Turqua) o en un corte o muesca
(flautas de muesca, como el *shakuhachi y la *quena
peruana). Las *flautas de pan consisten en varias flautas
de borde abierto unidas formando un haz. JMO
flauta de pan [siringa] (in., panpipes, syrinx). Instru-
mento de viento que consiste en una serie de tubos
de tallas diferentes unidos entre s formando un haz.
El ejecutante coloca el haz perpendicularmente a sus
labios y sopla tangencialmente por el extremo superior
de los tubos. Los tubos suelen ser de caa o bamb,
como en la leyenda griega, en la que Pan sopla en las
caas en las que la ninfa Siringa se ha convertido; tam-
bin es comn el uso de madera o piedra para el talla-
do de tubos ahuecados de longitudes diferentes y en la
antigua cultura inca de Per se fabricaron tubos de ce-
rmica; en la actualidad se fabrican tambin flautas de
pan hechas de plstico.
Los tubos generalmente estn cerrados por el extre-
mo inferior, aunque tambin se combinan tubos abier-
tos y cerrados para crear un efecto ligeramente vibrato-
rio en las octavas. Mientras que algunos instrumentos
slo tienen tres tubos, otros, como el nai rumano, tie-
nen 20 o ms. En Sudfrica y Lituania se usan flautas de
pan con los tubos separados y distribuidos entre varios
ejecutantes, cada uno ejecutando uno o dos tubos. En
Per y Bolivia es comn la ejecucin en do que va
alternando las notas de la lnea meldica. En muchas
partes, en especial Sudamrica y Oceana, son instru-
mentos rituales. JMO
flauta de pico, flauta dulce (al.: Blockflte; fr.: flte bec,
flte douce; in.: recorder; it.: flauto dolce). Flauta comn
de los periodos renacentista y barroco. Es una flauta de
*aeroducto cuyo tubo acstico comienza en la pared
limtrofe de la cabeza o pico de la embocadura y ter-
mina en un bloque de madera, de donde derivan sus
nombres en francs y alemn. Su sonido es dulce, pero
por no contar con la capacidad expresiva y sonora de la
flauta travesera, fue desplazada por sta en el periodo
clsico.
La flauta de pico, a diferencia de las flautas de aero-
ducto simples, cuenta con una perforacin para el pul-
gar y siete perforaciones para los dedos. En las flautas
de pico antiguas de una sola pieza, la ltima perforacin
inferior se duplicaba a cada costado, de manera que el
ejecutante poda colocar cualquiera de las manos en la
parte superior del instrumento y an as alcanzar una
de las perforaciones inferiores con el dedo meique;
la perforacin que no se usaba se bloqueaba con cera.
Los ejemplares ms antiguos, todos ellos de tamao
discanto o soprano, datan de finales del siglo XIV, y el
nombre ingls recorder apareci por primera vez
aproximadamente en la misma poca. Para comienzos
del siglo XVI, y posiblemente antes, ya se usaba la fa-
milia de alto (treble), tenor y bajo; las flautas soprani-
no y gran bajo aparecieron poco despus. Las flautas
de pico antiguas tenan tubo cilndrico, por lo que su
registro era un poco menor que el de las flautas barro-
cas posteriores, pero aun as era un instrumento com-
pletamente cromtico. La flauta de pico responde bien
a las digitaciones cruzadas, recurso con el que se des-
ciende la altura de una nota tapando una o ms per-
foraciones inferiores a una perforacin abierta. Las
nicas llaves que se usan en las flautas de pico son de
extensin y permiten alcanzar perforaciones que se
encuentran fuera del alcance de los dedos en instru-
mentos de mayor tamao.
A finales del Renacimiento, la parte inferior del tubo
se fue reduciendo gradualmente hasta conformar un
tubo cnico invertido, con el extremo de insuflacin
ms ancho. Este recurso facilit tanto la afinacin de las
perforaciones superiores como la entrada a presin del
aire para alcanzar los tonos ms agudos del registro.
Un nuevo diseo mucho ms radical fue desarrollado en
la corte francesa alrededor de 1670 por constructores
como Martin Hotteterre (c. 1635-1712), creadores del
modelo barroco. En lugar de una sola pieza de madera
como antes, esta flauta consista en tres secciones sepa-
radas cabeza, cuerpo y pie embonadas entre s con
uniones de machihembrado. La cabeza segua tenien-
do tubo cilndrico; el cuerpo, con seis perforaciones
593 flauta de pico, flauta dulce
para los dedos y otra para el pulgar, era ms pronuncia-
damente cnico y el pie poda girarse para acomodar
la ltima perforacin al alcance del meique de cual-
quiera de las manos, por lo que esa perforacin ya no
requera duplicarse. Esta flauta era el instrumento al
que Bach y otros compositores del periodo se refirie-
ron como Flte o flauto, generalmente en el registro
contralto (treble; hoy en fa), en lugar de la renacentista
flauta alto en sol. La *flauta travesera reciba tambin
el nombre de flauta alemana.
Conforme aumentaron las necesidades de un ins-
trumento ms potente y expresivo, la flauta de pico se
abandon gradualmente y qued en el olvido total has-
ta su resurgimiento impulsado por Arnold Dolmetsch
alrededor de 1920. En la actualidad no slo se ha con-
vertido en el instrumento perfecto para iniciar a los
nios en la msica, sino que adems ha recuperado su
prestigio dentro de la interpretacin de msica barroca
y antigua. Este impulso ha propiciado la composicin
de mucha msica nueva para la flauta de pico. JMO
E. OKELLY, The Recorder Today (Cambridge, 1990).
J. M. THOMSON (ed.), The Cambridge Companion to the
Recorder (Cambridge, 1995).
flauta de vasija. Flauta con forma de vasija. De tamaos
y formas distintas, puede tener un nmero cualquiera
de perforaciones digitales. Su afinacin est determi-
nada por el tamao del instrumento, el dimetro y el
nmero de las perforaciones. La flauta de vasija puede
tener un aeroducto (vase AERODUCTO, FLAUTA DE),
como la *ocarina, o bien un canal de insuflacin abier-
to, como el xun chino. Las flautas de este tipo son comu-
nes en todo el mundo.
flauta mgica, La. Vase ZAUBERFLTE, DIE.
flauta octavada (in.: octave flute). Vase PICCOLO. Es tam-
bin un registro de rgano.
flauta travesera (informal: transversa, transversal, tra-
versa; al.: Querflte; fr.: flte traversire, in.: transverse
flute; it.: flauto traverso, traverso). Nombre de la *flauta
moderna para distinguirla de la *flauta de pico (Block-
flte; flte bec, flte douce; recorder; flauto dolce, etc.).
flautando, flautato (it.). Aflautando: indicacin de una
tcnica de arco de violn con la que se produce un efec-
to de flauta al frotar el arco ligeramente en el extremo
final del diapasn o usando armnicos.
flauto (it.). Flauta. Hasta mediados del siglo XVIII, el
trmino signific flauta de pico; la flauta travesera se
denominaba flauto traverso o flauta alemana.
Flavio (Flavio, re di Longobardi; Flavio, rey de los lom-
bardos). pera en tres actos de Handel con libreto de
Nicola Francesco Haym, adaptacin de Il Flavio Cuni-
berto (1628, rev. 1696) de Matteo Noris (Londres, 1723).
flebile (it.). Triste, dolorido; flebilmente, tristemente,
doloridamente.
Fledermaus, Die (El murcilago). Opereta en tres actos
de Johann Strauss con libreto de Carl Haffner y Richard
Gene, basado en el vaudeville de Ludovic Halvy, Le
Rveillon (1872) (Viena, 1874).
flexatone [flexatn, flexotn, flexotrn]. Instrumento de
percusin que consiste en un arco de alambre con una
lmina flexible de metal, con una pequea lengeta me-
tlica en cada lado sujeta por un extremo y con una bola
de madera o de metal en el extremo libre; al sacudir el
instrumento, las bolas golpean alternadamente cada la-
do de la lmina produciendo un sonido tremolado in-
tenso, cuya flexin, y por lo tanto tambin el tono, se
controla con la accin del pulgar. JMO
flicorno (it., fiscorno, fliscorno; al.: Flgelhorn; in.: flugel
horn; fr.: bugle). Flugel horn o fiscorno. El trmino
tambin se usa para un grupo de instrumentos simila-
res a los *saxhorns, que abarcan de soprano a contra-
bajo, diseados por Giuseppe Pelitti en Miln.
Fliegende Hollnder, Der (El holands errante). pera
en un acto de Wagner, ms adelante en tres actos, con
libreto propio basado en Aus den Memoiren des Herren
von Schnabelewopski (1831) de Heinrich Heine (Dresde,
1843).
fliessend (al.). Fluido; fliessender, ms fluido.
fling. Danza escocesa popular en las tierras altas de Esco-
cia, semejante a un *reel vigoroso e intenso.
fliscorno. Vase FLICORNO; FLUGEL HORN; BUGLE.
Flood, The (El diluvio). Obra de msica teatral de Stravin-
ski con libreto adaptado por Robert Craft del Gnesis
y de los cuentos de misterio de York y Chester; para
tres narradores, tenor y dos bajos, coro, orquesta y
actores, se estren en televisin en 1962 y se escenific
en Hamburgo en 1963.
flora, danza floral. Vase FURRY DANCE.
Florentinische Tragdie, Eine (Una tragedia florenti-
na). pera en un acto de Zemlinski con libreto propio
basado en un fragmento del drama de Oscar Wilde A
Florentine Tragedy (1908) (Stuttgart, 1917).
florido. Msica muy adornada. Se usa principalmente en
la msica vocal del siglo XVIII, con pasajes elaborados
(secciones) y ornamentacin, pero tambin se usa para
denominar la polifona elaborada de compositores
como Ockeghem y Obrecht.
Flos campi (Flor del campo). Suite de Vaughan Williams
para viola solista, coro (sin texto) y pequea orquesta
flauta de vasija 594
(1925); cada uno de sus seis movimientos es antece-
dido por una cita en latn tomada de la Cancin de
Salomn.
Flte (al.). Flauta.
Flotow, Friedrich von (n Toitendorf, 27 de abril de 1812;
m Darmstadt, 24 de enero de 1883). Compositor ale-
mn. Estudi con Reicha y Pixis en Pars, ciudad en la
que produjo sus primeras 10 peras, la mayor parte
opras comiques. Aos ms tarde, cuando comenz a
componer peras en el estilo alemn, reescribi, alarg
o cambi la trama de algunas de sus peras anteriores.
Su primera gran pera romntica alemana fue Alessan-
dro Stradella (1844), basada en un episodio de la vida
aventurera de ese compositor. Aunque con influencia
francesa, evidente en corales y escenas de ballet de gran
extensin a la manera de la grand opra, la obra refleja
su herencia alemana en la rica orquestacin y la inge-
niosa preparacin motvica para el himno cantado por
Stradella en el momento climtico de la pera.
El mayor xito de Flotow fue Martha (1847), cuya
mayor influencia es la opra comique, aunque algunas
partes vocales denoten un marcado estilo italiano. En
este caso la obra se sostiene tambin gracias al trata-
miento motvico, en concreto la recurrencia de la can-
cin folclrica La ltima rosa del verano, que integra
sutilmente sus elementos meldicos al tejido musical.
La Revolucin de 1848 lo oblig a regresar a Alemania.
Sophia Catharina (1850) constituye en cierto modo un
retorno a la manera de Alessando Stradella, pero caren-
te del encanto de sta; sin embargo, ni en esta obra ni
en Rbezahl (1852) disminuye su excelente tratamien-
to orquestal. En 1852 se traslad a Viena para dirigir la
pera de la corte del gran ducado en Mecklenburg,
1855-1862. En 1873 se instal en las propiedades fami-
liares en Toitendorf. Ninguna de sus ltimas obras, de
tendencia francesa o alemana, lograron igualar el xito
logrado por Stradella o Martha. JW
flott (al.). Vigoroso, vivo.
flottant (fr.). Flotando: indicacin para que el violi-
nista use un movimiento de arco suave y ondulante.
flourish (in.). Floreo. Toque de trompeta del tipo de la
*fanfarria. En tiempos de la Restauracin en Inglaterra,
el trmino se refera tambin a un breve pasaje impro-
visado que anteceda a una obra en s y que consista
principalmente en escalas y arpegios. En un sentido
general, el trmino designa cualquier pasaje instru-
mental florido. -/JBE
Flowers o the Forest (Flores del bosque). Lamento esco-
cs cuyo texto original se ha perdido; el bosque es un
distrito de Selkirk, mientras que Peebles y las flores son
los hombres jvenes muertos en batalla. La meloda es
ejecutada por gaiteros en la ceremonia conmemorativa
del Da del Armisticio.
Floyd, Carlisle (Sessions) (n Latta, SC, 11 de junio de
1926). Compositor estadunidense. Estudi con Ernst
Bacon en la Syracuse University (1945-1949) y ha sido
maestro en la Florida State University (1947-1976) y en
la Universidad de Houston (a partir de 1976). Su pera
Susannah (Tallahassee, FL, 1955), narracin de la his-
toria bblica en el contexto de Tennessee en el siglo XIX,
siguiendo un fluido lirismo de cancin popular, se
convirti en un icono del repertorio estadunidense y
se escenific en la Metropolitan Opera de Nueva York
en 1999. Entre sus peras posteriores estn Wuthering
Heights (Santa Fe, 1958), The Passion of Jonathan Wade
(Nueva York, 1962), Of Mice and Men (Seattle, 1970),
Bilbys Doll (Houston, 1976) y Willie Stark (Houston,
1981). PG
flugel horn (al.: Flgelhorn; fr.: bugle; it.: flicorno). Fis-
corno o bugle en sib con vlvulas. Produce el mismo
tono que el *cornetn pero su pabelln cnico es ms
ancho, por lo que produce un sonido ms lleno. En la
*banda de metales inglesa tiene un papel secundario al
unsono con uno de los cornetines, pero en Europa
central y del sur es un instrumento de metal principal.
JMO
flssig (al.). Fluido.
flutter-tonguing (in.; it.: frullato). Variante de *lengeteo
introducida por Richard Strauss.
focoso (it.). Fogoso; focosamente, fogosamente.
Foerster, Josef Bohuslav (n Praga, 30 de diciembre de
1859; mVestec, cr Star Boleslav, Bohemia, 29 de mayo
de 1951). Compositor, maestro y escritor checo. Recibi
las primeras lecciones de su padre Josef (1833-1907),
compositor y uno de los ms respetados directores
de coro y organistas de Praga. Ms adelante estudi
en la Escuela de rgano de Praga y en 1893 se traslad a
Hamburgo, donde su esposa, la soprano Berta Laute-
rerov (1869-1936), haba obtenido un contrato en el
Stadttheater. En 1903 el matrimonio se traslad a Vie-
na, donde Foerster continu su trabajo como crtico y
maestro de composicin. A lo largo de todo este tiempo
sigui manteniendo vnculos con su tierra natal, en-
viando crticas y artculos a peridicos checos, muchos
de los cuales apuntaban a elevar el nivel del reperto-
rio del Teatro Nacional; varias de sus obras se estre-
naron en Praga, incluyendo su pera ms conocida:
Eva (1899).
595 Foerster, Josef Bohuslav
En 1918 Foerster regres a Praga como maestro de
composicin, primero en el conservatorio y despus en
la escuela de arte y en la universidad, ejerciendo una gran
influencia en la siguiente generacin de compositores
checos. En su extensa produccin predomina la msi-
ca vocal y coral que en su mayor parte refleja una clara
afinidad por los estilos nacionalistas checos. El marca-
do lirismo de su lenguaje musical no acusa influencia
alguna de sus compatriotas Fibich y Smetana; asimis-
mo, su msica orquestal tampoco denota la influencia
de su amigo Mahler. De las seis peras compuestas por
Foerster Eva y Jessika, sin duda las ms refinadas, son
testimonio del gran don meldico y de la extraordina-
ria capacidad dramtica del compositor. JSM
J. TYRRELL, Czech Opera (Cambridge, 1988).
fola [follia, folies dEspagne]. Danza, probablemente de
origen portugus, cuyo patrn armnico caracterstico
fue usado por diversos compositores de los siglos XVII
y XVIII como base de series de variaciones. El nombre
fola aparece por primera vez en documentos espao-
les y portugueses de finales del siglo XV, vinculado con
el canto y la danza, esta ltima de carcter fogoso, des-
enfrenado, en el estilo fola. A comienzos del siglo XVII,
la fola fue popular en Espaa bajo la forma de danza
cantada con acompaamiento de guitarra, de donde
pas a Italia, Francia, Inglaterra y otras partes bajo di-
versas combinaciones instrumentales.
La lnea del bajo de la fola, que establece su carac-
terstico patrn armnico, con el tiempo se generaliz
como una especie de *bajo obstinado (in.: ground bass)
y, al igual que otras danzas renacentistas con bajo obs-
tinado, como la *romanesca, sola agregrsele un dibu-
jo meldico particular; dicho dibujo (rtmico, meldico
o una variante del mismo) termin por adquirir una
importancia similar a la lnea del bajo y la estructura
armnica, convirtindose tambin en un rasgo caracte-
rstico de la fola (Ej. 1).
Entre los compositores que escribieron variaciones
basadas en la meloda de la fola estn Frescobaldi (tecla-
do, 1630), Corelli (violn, 1700), Marais (viola da gam-
ba, 1701), Vivaldi (conjunto de cmara, 1737), J. S. Bach
(Cantata Campesina, 1742), C. P. E. Bach (teclado,
1778) y Liszt (Rapsodie espagnole, c. 1863). La inmensa
popularidad de la obra de Corelli condujo en el siglo XIX
a la creencia errnea de que la meloda era de su auto-
ra, de ah el ttulo dado por Rajmaninov a sus Varia-
ciones sobre un tema de Corelli (1932). JN
folies dEspagne. Vase FOLA.
folk rock (in.). No slo canciones y danzas tradicionales
arregladas para rock, sino ms ampliamente cierto tipo
de interpretacin de msica tradicional o canciones
contemporneas en un lenguaje folclrico con el uso
de instrumentos amplificados y tecnologa moderna,
algunas de las cuales deberan denominarse ms apro-
piadamente folclor electrnico. El trmino se aplic
por primera vez en 1965 en los Estados Unidos a la m-
sica del grupo The Byrds. Otros representantes esta-
dunidenses son Bob Dylan y Simon and Garfunkel.
Los primeros grupos ingleses que entraron en dicha
clasificacin fueron Fairport Convention y Steeleye
Span. Hay otros ejemplos en el resto de Europa y en
Amrica Latina, as como fusiones recientes de folclor
de la dcada de 1950 con el gnero negro estaduniden-
se del *rap. KG
Folquet de Marseille [Fulco Anfos] (n ?Marsella, c. 1150-
1160; m Tolosa, 25 de diciembre de 1231). Trovador
y, ms adelante, clrigo y obispo. Hijo de un comer-
ciante, es factible que haya nacido en Gnova. Su vida
profesional como trovador se desarroll solamente
durante el periodo c. 1180-1195; sobreviven 29 can-
ciones de su autora, la mitad de ellas con la msica
intacta. En su madurez entr al servicio de la Iglesia y
lleg a ser obispo de Tolosa. Fund la universidad de
dicha ciudad y fue uno de los fundadores de la orden
Dominica. JM
Fomin, Yevstignei Ipatievich (n San Petersburgo, 5/16
de agosto de 1761; mSan Petersburgo, 16/28 de abril de
1800). Compositor ruso. Recibi una esmerada edu-
cacin musical, primero en la Academia de las Bellas
Artes de San Petersburgo y despus en Italia, donde fue
aceptado como miembro de la Accademia Filarmoni-
ca de Bolonia en 1785. Volvi a Rusia al ao siguiente
y en un principio se gan el sustento desempeando
puestos administrativos gubernamentales, pero ms
adelante fue repetidor de cantantes del teatro de la
corte. Como compositor se le conoce principalmente
fola 596
1. 2.
Ej. 1
por sus peras que, a pesar de ser ligeras en general, con
el tiempo se consideraron importantes precursoras
de la pera rusa del siglo XIX por su intento de crear un
color nacionalista ruso. El coro inicial de Yamshchiki
na podstave (Cocheros en la posada, 1787), por ejem-
plo, suele citarse como una de las primeras represen-
taciones artsticas exitosas (aunque no muy fiel) de la
cancin folclrica coral rusa. Su obra ms poderosa es
quiz el melodrama Orfeo y Eurdice (1792), que acusa
un gusto marcado por la escena dramtica y la expre-
sividad trgica. Muchas de las partituras de Fomin, por
largo tiempo en el olvido, volvieron a descubrirse ape-
nas en la dcada de 1950. GN/MF-W
fongrafo. Nombre usado por Thomas Alva Edison para
un aparato de grabacin patentado a su nombre en
1877. El fongrafo de *cilindro, que registraba el soni-
do grabando la seal sobre una superficie de alminio,
fue desplazado por el cilindro recubierto con cera que
grababa una seal ms fiel; ambas superficies se dete-
rioraban rpidamente con la reproduccin repetida. El
trmino fongrafo fue de uso comn en los Estados
Unidos en lugar de gramfono, que fue el nombre
adoptado en Inglaterra y Europa.
Vase tambin GRABACIN Y REPRODUCCIN. LF
Fontana, Giovanni Battista (n Brescia; mPadua, c. 1630).
Compositor y violinista italiano. Es conocido por una
coleccin pstuma (1641) de seis sonatas para violn
solo (o corneta) y continuo, y 12 sonatas para dos vio-
lines, algunas con partes adicionales para fagot o violon-
chelo. El prlogo a esta publicacin dice que era ori-
ginario de Brescia y que trabaj en Roma, Venecia y
Padua. Son obras de gran virtuosismo y bien logradas
que contribuyeron de manera importante al desarrollo
del gnero. TC
Fontane di Roma (Las fuentes de Roma). Poema sin-
fnico de Respighi (1914-1916); sus cuatro secciones
retratan las impresiones del compositor al contemplar
cuatro de las fuentes ms famosas de la ciudad: Valle
Giulia al alba, Tritone a medio da, Trevi por la tarde y
Villa Medici en el ocaso.
Forbes, Sebastian (n Amersham, 22 de mayo de 1941).
Compositor escocs. Estudi en la RAM y en la Universi-
dad de Cambridge. Ms adelante trabaj como produc-
tor de la BBC y se desempe como maestro de msica
en universidades de Bangor y Surrey (Guildford). Con
un lenguaje musical inscrito en la corriente central, ha
escrito muchas obras instrumentales, orquestales y vo-
cales, entre las que destacan tres sinfonas y tres cuar-
tetos de cuerda. PG/AW
Ford, Thomas (mLondres, ?12 de noviembre de 1648).
Laudista y compositor ingls. En 1610 estuvo al ser-
vicio de Enrique, prncipe de Gales, y ms adelante al
de Carlos I. Sus canciones, publicadas en 1607, son lo
mejor de su obra. Abarcan desde canciones de melodas
simples pero exquisitas, como Since first I saw your face,
hasta otras ms emotivas en el estilo de John Dowland,
como Go, Passion. Tambin escribi anthems y msica
para cofre de violas. Se encuentra sepultado en St Mar-
garets, Westminster. DA/JM
forefall (in.). Trmino ingls del siglo XVII aplicado a una
*appoggiatura ascendente escrita y ejecutada como se
muestra en el Ej. 1.
Forelle, Die. Cancin (1817) para voz y piano de Schu-
bert con texto de Schubart. Existen cinco versiones con
pequeas diferencias; la ltima (1821) tiene un preludio
de piano de cinco compases. Schubert us el mismo
tema para las variaciones de su Quinteto para piano en
la mayor D667, conocido como Quinteto *La trucha.
Forgotten Rite, The. Obra orquestal (preludio) de Ireland
(1913). El rito al que hace mencin est relacionado
con las Islas Channel.
Forkel, Johann Nicolaus (n Meeder, cr Coburg, 22 de
febrero de 1749; mGotinga, 20 de marzo de 1818). Te-
rico e historiador musical alemn. Hijo de un zapate-
ro, fabricante de cajas y recaudador de impuestos, tuvo
la posibilidad de estudiar leyes gracias al apoyo de un
patrono de la nobleza, pero finalmente opt por la m-
sica para convertirse en organista y director del departa-
mento musical de la Universidad de Gotinga. Fue uno
de los primeros que ofreci conferencias sobre historia
y teora de la msica en una universidad; su Allgemeine
Geschichte der Musik (Leipzig, 1788-1801) fue la prime-
ra historia general de la msica en Alemania. Tambin
fue un activo crtico musical y su biografa de J. S. Bach
(Leipzig, 1802) fue muy elogiada. DA/LC
forlana [furlano] (it.; fr.: forlane). Danza italiana del si-
glo XVI. En el periodo barroco se transform en una
danza viva similar a la *giga, en tiempo ternario o bi-
nario compuesto, ritmos con puntillo y motivos repe-
tidos. Fue particularmente popular en Venecia y en las
opras-ballets del siglo XVIII, como Les Ftes vnitiennes
(1710) de Campra. Tanto la Suite orquestal no. 1 en do
597 forlana
Ej. 1
(BWV1066) de Bach como Le Tombeau de Couperin de
Ravel incluyen una forlana.
forma. Estructura de una obra musical.
1. Introduccin; 2. Formas estrficas; 3. Formas de
variaciones; 4. Formas continuas o contrastantes; 5. For-
ma binaria y conceptos asociados; 6. Forma sonata; 7. El
ritornello y la forma concierto; 8. Formas contrapun-
tsticas; 9. Formas con elementos no musicales; 10. El
siglo XX.
1. Introduccin
Puede decirse que forma es la manera en que se orga-
nizan los diferentes elementos de una pieza musical
alturas, ritmos, dinmica, timbres para producir un
resultado audible coherente. La definicin de la palabra
forma ha sido objeto de intensos debates estticos
durante siglos. En el contexto musical, la forma no
puede separarse del contenido. En el libro Fundamen-
tals of Musical Composition (escrito entre 1937 y 1948),
Schoenberg afirma que forma significa una pieza que
est organizada, es decir, que consiste de elementos
que se integran igual que los de un organismo vivien-
te Los principales requisitos para la creacin de una
forma comprensible son la lgica y la coherencia. La pre-
sentacin, el desarrollo y la interconexin de las ideas
deben basarse en sus relaciones. Percy Scholes, en la
primera edicin de su Companion (1938), al referir-
se principalmente a la msica desde el siglo XVIII hasta
comienzos del XX, descubri que haba un nmero
limitado de moldes en los que los compositores escri-
ban su msica. Sin embargo, desde aquella primera
edicin hasta la fecha, el inters por la msica antigua y
el surgimiento de nuevas actitudes respecto a los patro-
nes formales por parte de los compositores del siglo XX
han ampliado nuestra aproximacin a la forma musi-
cal. En este artculo se expondrn algunos principios
generales que sirven para dar a la msica claridad y uni-
dad. Las formas individuales a las que hace referencia
el texto se describen ms en detalle en sus respectivas
entradas individuales, mismas que complementan la
lectura del presente artculo; se incluye al final una
lista de las ms importantes.
Puesto que la msica es en esencia un arte temporal,
durante una interpretacin en vivo el oyente no tiene
la oportunidad de volver a or detalles o partes espec-
ficas de la obra. En pintura o literatura es diferente pues
es posible examinar con la vista la obra en su totalidad
o cualquier detalle durante el tiempo que se desee. En la
msica, un sustituto de esta posibilidad sera cualquier
tipo de repeticin. Puede tratarse de la repeticin de
una corta secuencia de sonidos o bien de una seccin
larga y compleja, sin duda difcil de recordar con exac-
titud para la mayora de las personas. A pesar de ello,
el efecto de dicha repeticin ser registrado, al menos
por quienes tengan una mayor costumbre de or msi-
ca, y se percibir una sensacin de orden. Sin embargo,
puesto que la repeticin por s sola sera montona, la
forma musical consiste tambin en las relaciones que
se establecen entre diferentes patrones sonoros.
Las obras pueden clasificarse en formas simples o
compuestas. Las formas simples pueden considerarse
formal y tonalmente completas e inseparables en unida-
des menores. Las formas compuestas constan de dos o
ms formas simples y por lo general son obras de varios
movimientos (*sonata, *sinfona, *cuarteto de cuerdas,
*suite).
2. Formas estrficas
El procedimiento estructural ms simple de la msica
es la repeticin exacta de una idea. El ritmo de un tam-
bor que marca los pasos de una marcha suele ser sim-
plemente una idea bsica repetida las veces que sea
preciso. De manera similar, la meloda de un himno de
canto congregacional puede repetirse con varios ver-
sos. Las canciones folclricas tambin hacen uso de la
repeticin. Las canciones estrficas de arte, a imitacin
de las canciones folclricas, suelen repetir la misma
msica con palabras diferentes, como por ejemplo en
Heidenrslein de Schubert, cuyos tres versos o estrofas
siguen la misma meloda sin alteracin alguna en la
voz o en el acompaamiento de piano. En la cancin
de arte el lmite de este recurso puede apreciarse, por
ejemplo, en Das Wandern, la primera cancin del ciclo
de Schubert, Die shne Mllerin, que consiste en cinco
versos sin cambios musicales. Las formas estrficas pue-
den ser ms elaboradas al incorporar la repeticin de
frases o secciones dentro de cada verso. Muchas cancio-
nes medievales y renacentistas tienen estructuras ms
o menos complejas de este tipo (vase BALADA; RON-
DEAU; VIRELAI). Tambin se puede abandonar el patrn
estrfico estricto en un solo verso, pero sin modificar
las mismas dimensiones aproximadas de los dems ver-
sos (vase FORMA ESTRFICA).
3. Formas de variaciones
Los recursos compositivos de las variaciones pueden ser
sutiles y prcticamente infinitos; muchos de ellos pue-
den usarse simultneamente en un mismo fragmento.
forma 598
De manera general, pueden distinguirse los que modi-
fican la meloda, la armona y el ritmo o bien la textura
o la calidad sonora. La modificacin de la meloda es
el recurso ms elemental para hacer una variacin mu-
sical. Un cantante folclrico difcilmente cantar las
mismas notas exactas en cada verso de una cancin y
har diferentes tipos de adornos; esto significa que no
es posible encontrar una versin nica de una can-
cin folclrica, sino diversas variantes igualmente vli-
das. Es comn que dichas variantes sean interpretadas
simultneamente por varios intrpretes, dando como
resultado una *heterofona. En la msica de arte, este
simple concepto decorativo sirve para hacer *divisio-
nes; la meloda se toma como modelo bsico al que se le
agregan notas ms rpidas o bien se rellenan los saltos
intervlicos para dar la sensacin de un flujo constante.
Variacin y ornamentacin no son sinnimos. Una
meloda puede permanecer igual cambiando solamen-
te en un aspecto muy simple como, por ejemplo, un
cambio de modo mayor a modo menor o viceversa. Este
procedimiento puede alterar por completo su carcter
emotivo y suele ser usado por los compositores para
crear un contraste intenso. La idea del cambio de modo
en una meloda tiene ciertas implicaciones armnicas.
Una meloda sin acompaamiento rara vez usa este
recurso, mientras que en una con acompaamiento es
frecuente. La variacin armnica ms elemental se
logra agregando armonas nuevas a la misma meloda,
prctica comn entre organistas (con resultados no
siempre afortunados) cuando buscan aligerar el tedio
que genera la repeticin de la meloda de un himno con
muchos versos. No obstante, el genio organstico de
Bach logr un efecto maravilloso en las variaciones
armnicas de su Pasin segn san Mateo.
Un uso ms sofisticado de las variaciones armni-
cas puede rastrearse a partir del siglo XVI e incluso
antes. Puede hallarse en el recurso denominado basso
ostinato una lnea de bajo repetida sobre la que el eje-
cutante de teclado o de lad improvisa acordes, mien-
tras un cantante u otro instrumentista interpreta la me-
loda. Aun cuando los acordes bsicos no cambien, es
casi inevitable que la meloda agregue notas de paso que
terminan por modificar el acorde. Las posibilidades de
este tipo de variaciones para crear expresividad emo-
tiva son las ms interesantes, pues la yuxtaposicin de
consonancias y disonancias genera de inmediato fuer-
tes contrastes.
Las variaciones cuyo elemento cambiante es el rit-
mo son menos comunes. El ritmo, como elemento de
estabilidad, es fundamental en la msica para danza; en
La Valse de Ravel la repeticin meldica vaga y cons-
tante parecera informe si careciera de ritmo. En la
*isorritmia lo que se repite es el patrn rtmico mien-
tras la meloda cambia; aun as, una meloda bsica
puede modificarse mediante la alteracin del ritmo o
el metro, recurso usado por compositores de suites de
variaciones y de sucesiones de pavanas y gallardas en
los siglos XVI y XVII; Dowland, por ejemplo, us esta
tcnica en su Lachrimae. Estas variaciones tambin
pueden ser ms libres (como en la sptima variacin
de Brahms de sus variaciones de San Antonio), siem-
pre y cuando sean reconocibles las estructuras de la
frase y la armona de la meloda original.
La variedad tambin puede lograrse sin alterar la
sustancia musical con la simple repeticin de una me-
loda con dinmicas o instrumentos diferentes (vase
KLANGFARBENMELODIE). El ne plus ultra de esta tcnica
est representado por el Bolro de Ravel, donde la mis-
ma meloda se repite muchas veces con diferentes com-
binaciones instrumentales que aumentan gradualmen-
te de intensidad (esta obra quiz represente tambin las
limitaciones de este recurso). Puede lograrse una varia-
cin ms sutil mediante cambios en la figuracin arm-
nica, de manera que una meloda puede armonizarse
con acordes en bloque en el piano y despus con un
acompaamiento del tipo *bajo de Alberti; tambin
puede escribirse un contrapunto para la meloda o
cambiar de octava determinadas notas de la meloda
(recurso comn en los compositores para piano); en fin,
las posibilidades son prcticamente ilimitadas.
Cada una de las tcnicas descritas se utiliza cons-
tantemente en todo tipo de msica, pero su mxima
expresin se encuentra en la forma denominada Aire
(o tema) y variaciones, empleada por muchos com-
positores de renombre como Bull, Byrd, Bach, Handel,
Beethoven, Schubert y Brahms. La ventaja de esta forma
es que cualquier oyente puede reconocerla de inme-
diato, ya que el patrn de duracin de las frases per-
manece razonablemente constante, aun en obras ms
complejas como las variaciones Enigma de Elgar.
4. Formas continuas o contrastantes
Slo el compositor verdadero es capaz de escribir una
serie refinada de variaciones, porque la labor no radi-
ca tanto en la capacidad inventiva sino en la habilidad
de descubrir las posibilidades subyacentes de una sola
idea. Los compositores menores suelen recurrir en su
msica a mayor cantidad de material temtico, lo cual
599 forma
ofrece posibilidades de constraste, sin embargo, esta
sucesin continua de ideas nuevas no resulta del todo
satisfactoria, por lo que se ven obligados inevitable-
mente a recurrir a las repeticiones.
La manera ms simple de lograrlo es la repeticin del
tema principal al final de la pieza, estructura que pue-
de representarse con las letras ABA. La *forma terna-
ria, denominacin de esta estructura, se ha usado desde
el siglo XVII con el advenimiento del aria *da capo. La
forma comienza con una primera seccin extensa, se-
guida de una seccin central de carcter similar o con-
trastante que introduce nuevo material temtico y por
ltimo una recapitulacin exacta de la seccin inicial.
En la seccin central se pueden introducir contrastes
con cualquiera de los recursos de las variaciones, es de-
cir, cambios de modo, de tiempo y de textura. En el
siglo XVIII se acostumbraba escribir minuetos por pares:
Minueto 1-Minueto 2-Minueto 1; el segundo minueto
sola ser slo para tres partes instrumentales (como con-
trase al conjunto instrumental completo) y se denomi-
naba *tro; el primer minueto sola escribirse en tona-
lidad menor y el segundo en tonalidad mayor, creando
as contrastes de sonoridad, textura y modo (un ejem-
plo es el tercer movimiento de la Sinfona no. 40 en sol
menor de Mozart). El patrn bsico no se altera al
introducir algunas variaciones en la repeticin de la
primera seccin siempre y cuando no haya un cambio
radical en la tonalidad y la escala; los cantantes, por
ejemplo, acostumbraban adornar la repeticin del tema
en el aria da capo.
El *rond es una extensin de esta forma que cons-
ta de dos secciones con material temtico nuevo bajo
el patrn ABACA. Estas secciones implican los mismos
principios que la seccin intermedia de la forma terna-
ria y permiten al compositor introducir variantes con
cambios de modo, tonalidad y textura cuando menos
en dicho episodio; aun as, se sigue recurriendo al co-
nocido principio de la recurrencia temtica en la mis-
ma tonalidad. La forma rond fue popular en la msi-
ca para teclado del siglo XVII, especialmente en Francia
(rondeau). El carcter suficientemente ligero de esta for-
ma, sin llegar al exceso, aport otra caracterstica com-
positiva interesante para el movimiento final de una
sinfona; muchos compositores crearon complicados
patrones a partir de esta forma (vase infra, 6).
5. Forma binaria y conceptos asociados
Los principios hasta aqu descritos se aplican tanto a pie-
zas largas como a secciones cortas dentro de una obra;
se han abordado en trminos de lo que podra lla-
marse macroformas o formas generales simplemente
porque son ms fciles de percibir, sin embargo, tam-
bin existen las microformas, que son ms obvias a
pequea escala.
En la forma ternaria, el concepto de tonalidad es
de gran importancia (vase supra), pues su funcin es el
corazn de otras formas. Por sus caractersticas, la to-
nalidad ofrece regiones de reposo, otras menos esta-
bles y otras completamente inestables. En una pieza
tonal cualquiera, el mayor reposo corresponde al acor-
de de tnica; los acordes formados a partir de las otras
notas del acorde de tnica (III y V) son menos estables
y los acordes formados sobre los grados IV y VI (y tal
vez II) son menos estables aun; por ltimo, el acorde
ms inestable es el que se forma sobre la sensible (VII),
que genera una sensacin resolutiva hacia la tnica. Si
la pieza termina en el acorde de tnica, el resultado es
de reposo, pero si termina en cualquier otro acorde se
genera cierta incertidumbre, que depende del lugar que
ocupe el acorde en relacin con la tnica.
Hacia finales del siglo XVII, compositores como Co-
relli comprendieron las posibilidades de este recurso,
por lo que escribieron piezas de dos secciones donde la
primera modulaba hacia una regin armnica distin-
ta de la tnica (por lo general la dominante o el relativo
menor) y la segunda comenzaba en esta nueva tonali-
dad para regresar nuevamente a la tnica. Este proce-
dimiento se denomin *forma binaria. Las piezas en
forma binaria pueden ser cortas, como las danzas barro-
cas, o de grandes dimensiones, como los movimientos
ms largos de las partitas de J. S. Bach. En los movi-
mientos largos es difcil captar la forma porque no se
basan en una meloda sino en una combinacin arm-
nico-meldica imposible de cantar; aun as, el escucha
atento podr reconocer el alivio que genera el acorde
final de la tnica. Por motivos de evolucin histrica,
cada una de las dos partes se repite, lo que ayuda al
escucha a comprender la forma.
El pensamiento derivado de la forma binaria fue la
base de la mayora de las composiciones de los siglos XVIII
y XIX, por lo que es preciso conocer sus recursos para
explicar otras formas. El recurso ms importante es el
*desarrollo o el trabajo con el material temtico, que
suele aparecer en la segunda seccin. El desarrollo inte-
gra los procedimientos de variacin y contraste. Un tema
(por lo general de ritmo fuerte y fcil de recordar) se
repite, sea de manera exacta o con alguna variacin,
quiz transportado a otra tonalidad. Puede acortarse
forma 600
al ser interrumpido por nuevo material contrastante o
bien alargarse con material nuevo pero similar. En el
procedimiento de acortar o alargar el tema suelen in-
corporarse nuevas armonas, sobre todo las que llevan
a modular a otras tonalidades. De carcter similar al
desarrollo es el puente, un pasaje de transicin que no
presenta nuevas ideas y sirve como vnculo entre dos
temas en tonalidades diferentes; el puente puede conte-
ner tcnicas de desarrollo y llega a ser vital en las formas
extensas.
Otro elemento formal es la coda o fragmento fi-
nal. Al final de un rond, la ltima repeticin del tema
no siempre crea la sensacin de final, de manera que el
compositor puede aumentar unos cuantos compases
para reafirmar la tonalidad. Este recurso llega a ser de
vital importancia en los movimientos largos en forma
binaria, donde el simple regreso a la tonalidad original
no basta para crear una sensacin conclusiva satisfac-
toria. En ocasiones, Beethoven y otros compositores
vieron en la coda una nueva posibilidad de desarrollo
para los movimientos largos de la forma musical ms
compleja construida a partir de estos elementos: la
*forma sonata.
6. Forma sonata
La *forma sonata se conoce tambin como forma de
pimer movimiento, pues se usa como movimiento ini-
cial de sonatas y sinfonas (aunque se usa tambin en
otros movimientos). La forma sonata es una combina-
cin de elementos binarios y ternarios pues, si bien su
esencia es abandonar la tnica para volver a ella, el odo
percibe la estructura ABA donde la recapitulacin re-
pite el material temtico inicial con algunos cambios.
Como derivado de la forma binaria, la repeticin es un
recurso caracterstico de la exposicin de una obra cl-
sica; en ocasiones, en el desarrollo y la recapitulacin
tambin se recurre a la repeticin.
Toda descripcin de la forma sonata no pasar de
ser un esquema aproximado, pues el material musical
de un movimiento en forma sonata puede presentar
enormes variantes. Los sujetos por lo general no son
melodas o temas largos, sino ideas breves, fciles de
retener. Debido a que suele haber ms de un sujeto, en
ocasiones se les llama grupos temticos. Es comn que
el primer sujeto se integre casi imperceptiblemente
al puente. El segundo sujeto puede presentar material
temtico contrastante, sin embargo, Haydn sola usar
elementos del primer sujeto en el segundo. Como carac-
terstica esencial, el segundo sujeto debe aparecer en una
tonalidad diferente de la del primer sujeto de la exposi-
cin, pero en la recapitulacin reaparece en la tonalidad
inicial, siguiendo as el principio de la forma binaria.
En el desarrollo puede aparecer un tema nuevo.
Mozart en ocasiones inicia el desarrollo con un tema
(como en la Sonata para piano en fa mayor K332/ 300k),
mientras que en Beethoven o Brahms encontramos
ejemplos en los que un tema aparece hacia el final del
desarrollo, como en sus conciertos de violn. El mate-
rial temtico de todo el movimiento deriva de la expo-
sicin y puede incluir partes del puente. En el desarro-
llo hay una bsqueda de nuevas tonalidades que evitan
en lo posible la tonalidad principal; de tal modo, cuando
la tonalidad inicial es retomada en la recapitulacin, se
crea la sensacin de haber llegado a un sitio conocido, a
un punto de reposo. Una de las principales caractersti-
cas de la recapitulacin es la modificacin del puente
que, si antes sirvi como preparacin del segundo su-
jeto en una nueva tonalidad, ahora lo hace en la tonali-
dad inicial. Esta seccin ofrece al compositor una opor-
tunidad para generar inters, ya que un odo atento
inconscientemente comparar lo que est oyendo con
lo que oy en la exposicin, igual que sucede en las va-
riaciones. De la misma manera, aunque la coda de un
movimiento corto casi siempre consista de una repeti-
cin de frmulas cadenciales en torno a la tnica en un
movimiento extenso puede comenzar de la misma ma-
nera que el desarrollo, recurso dramtico que crea la
expectativa de algo ms largo que se abrevia enseguida.
La forma sonata es la ms compleja y verstil de las
formas musicales capaz de mantener el inters musical
por ms de media hora, como en el primer movimien-
to de la Novena sinfona de Beethoven y algunas sinfo-
nas de Mahler y Bruckner. Exige la atencin del oyen-
te por el simple hecho de recurrir constantemente al
principio de variacin y desarrollo. Otra forma que con-
serva muchas de estas virtudes pero las aligera incor-
porando la fuerza de movimiento progresivo del ron-
d, es la *sonata rond, muy comn en los movimientos
finales de sonatas y sinfonas.
7. El ritornello y la forma concierto
Las formas sonata y sonata rond se usan en conciertos
para uno o ms solistas y orquesta, sin embargo, el con-
traste de dos cuerpos sonoros diferentes implica circuns-
tancias especiales que exigen un tratamiento especfico.
El *concierto cuenta con el recurso de los contrastes
entre un instrumento solista (o un pequeo conjunto
solista) y un conjunto instrumental ms o menos nume-
601 forma
roso, y presenta una msica elaborada de enorme exi-
gencia tcnica para el solista. Un concierto donde no
existiera relacin temtica entre el solista y la orquesta
sera una obra sin brillo, como es el caso de muchos
conciertos virtuosos para violn del siglo XIX. Por consi-
guiente, los mejores conciertos son los que desarrollan
las cualidades individuales de ambos cuerpos sonoros
y cuentan a la vez con suficientes elementos musicales
en comn para dar a la forma un sentido de unidad.
En la poca barroca, los primeros movimientos de
los conciertos para solista se escriban en la forma lla-
mada *ritornello, donde, al igual que en la forma rond,
hay un refrn que se repite varias veces (vase tambin
CONCERTO, 3). El ritornello difiere del rond en varios
aspectos: suele consistir en varias ideas que pueden se-
pararse y tratarse de manera independiente; aparece
completo slo al comienzo y al final de la pieza, las dos
veces en la tonalidad original; los episodios para el
solista suelen usar material temtico del ritornello, a
manera de una seccin de desarrollo, diseados para el
lucimiento del virtuoso. Este es el esquema que adop-
taron Vivaldi (en sus mejores conciertos, como los de
Lestro armonico) y Bach.
Cuando la forma sonata se convirti en el modelo
comn para los movimientos sinfnicos, el esquema del
ritornello sufri algunas modificaciones, de manera que
el esquema de primer movimiento de los conciertos de
Mozart y Beethoven suele combinar procedimientos
tanto del ritornello como de la forma sonata (vase CON-
CIERTO, FORMA); algunos tericos prefieren abordar el
tema ms a partir del ritornello que de la forma sonata.
Aun as, muchos de los conciertos de Mozart dan la sen-
sacin de estar en forma sonata, y se sabe que hacia 1800,
muchos otros compositores conceban sus movimientos
de concierto como estructuras de forma sonata.
8. Formas contrapuntsticas
Hasta aqu se han descrito estructuras aplicables tanto
a melodas sin acompaamiento (estrfica, variaciones,
ternaria y rond) como a la msica basada en concep-
tos armnicos (binaria y forma sonata). Dentro del
contexto de las variaciones (arriba, 3) se hizo mencin
de la heterofona, que se genera cuando una meloda
y sus variaciones se cantan de manera simultnea. De
este concepto derivan algunas formas cuyo patrn se
forma cuando varias tramas meldicas se interpretan
de manera simultnea. La ms antigua y fcil de com-
prender es el *cantus firmus, donde, a la vez que se ento-
na un canto llano con notas largas, otras voces dibujan
un tejido meldico con notas rpidas. Este procedi-
miento difiere de la heterofona en que las partes de
acompaamiento no necesariamente derivan del canto
firme, no son al azar y se apegan a reglas armnicas.
En piezas largas poda repetirse el canto firme, en cuyo
caso era aplicable la *isorritmia.
Encontramos un desarrollo posterior en lo que un
terico ha denominado imitacin sintctica: a cada
lnea del verso de un madrigal o a cada frase individual de
un motete latino corresponde una figura musical que
despus de presentarse en una voz es imitada por las
otras, creando una sucesin imitativa de frases musi-
cales. Pero si tomamos en cuenta que en un conjunto
vocal a cuatro partes cada una tiene diferente tesitura,
significa que los temas deben cambiar de tono: la voz
contralto por lo general a intervalo de cuarta inferior
de la voz soprano; la voz tenor a una octava inferior de
la voz soprano; y la voz bajo a una cuarta inferior de la
voz tenor. El uso de momentos de reposo en cada lnea
cumple la misma funcin que el final de la lnea de un
verso o que la puntuacin sintaxis en la prosa. Este len-
guaje se llev tambin a la msica instrumental, como
la canzona francese y el *ricercar. Por tratarse de gneros
musicales sin texto, el principio debi modificarse para
hacerlo ms evidente al odo, de modo que la canzona
sola seguir una especie de forma ternaria, mientras que
el ricercar tenda al uso de un tema nico para todas
las lneas o secciones, cuya monotona se aliviaba
mediante cambios de acompaamiento y sonoridad.
De este principio se desarroll la *fuga, que ms all
de ser una forma estricta, es un conceptoo una textu-
ra. No es comn que las fugas sean entidades completas
e independientes, aunque las 48 fugas de Bach po-
dran considerarse como tales, y por lo general forman
parte de una obra ms larga. En las misas, la seccin
Cum Sancto Spiritudel Credo suele ser una fuga. Exis-
ten casos donde la fuga se integra a una forma ms exten-
sa: en el ltimo movimiento del Cuarteto de cuerdas en sol
mayor de Mozart (K387), aparece una fuga dentro de la
forma sonata con un segundo sujeto no fugado.
9. Formas con elementos no musicales
Las formas hasta aqu descritas forman parte de lo que
algunos expertos denominan msica absoluta, pero
hay factores no musicales que influyen en la forma de
algunas obras: la estructura de la msica vocal suele
depender del texto que se musicalice; de igual modo,
ciertos elementos visuales o literarios pueden determi-
nar la forma de la msica programtica.
forma 602
La ms simple de estas formas es la cancin sin repe-
ticin de secciones o *through-composed (trmino deri-
vado de la palabra alemana durchkomponiert), obra que
no sigue una construccin estrfica obvia. En Erlknig
de Schubert, un buen ejemplo de esta forma, la melo-
da hace resaltar el dilogo entre los diferentes perso-
najes el nio, el padre y el espectro amenazante de
Erlking, todo integrado al acompaamiento de piano
que constantemente sugiere caballos a galope. An as,
solamente el plan general de la cancin se apega a la
forma enteramente compuesta, pues en la trama mu-
sical interna aparecen muchas repeticiones con sutiles
cambios de tonalidad y de tema. De igual manera,
Gretchen am Spinnrade de Schubert, aunque no encaja
dentro de las formas estrfica o ternaria comunes, ter-
mina con la repeticin de su frase inicial y, como re-
curso dramtico, omite la segunda frase para evocar la
intranquilidad sugerida por el poema.
A mayor escala est la *forma cclica, que es cuando
los movimientos de las sinfonas o las sonatas tienen
temas en comn. Uno de los ejemplos ms conocidos
es la Symphonie fantastique de Berlioz, donde un tema
nico, la ide fixe, representa a la mujer amada por
el compositor imaginada bajo diversas circunstancias: el
campo, un baile, un aquelarre etc. Mientras que ciertos
movimientos sinfnicos tienen formas puras, la obra
carece de su sentido general si se desconoce la pro-
gramacin ideada por el compositor. La mayora de
las obras que usan este recurso unificador tiene algn
fundamento literario (vase POEMA SINFNICO). En el
oratorio, aunque cada movimiento individual puede
estudiarse desde un punto de vista abstracto, la macro-
forma depende de la narrativa. DA/AL
10. El siglo XX
El surgimiento de la enorme cantidad de nuevos cami-
nos compositivos en la msica del siglo pasado exige un
anlisis excepcionalmente claro del equilibrio entre lo
viejo y lo nuevo. De tal manera, Schoenberg, por ejem-
plo, en las primeras obras dodecafnicas en las que pre-
sent universos meldicos y armnicos novedosos nun-
ca antes odos, tenda a compensar las innovaciones con
el uso de formas tan tradicionales como la sonata, las
variaciones e incluso formas neobarrocas en movimien-
tos titulados Sarabanda o Giga. Esa misma bsqueda
de equilibrio puede apreciarse tambin en la *forma
momento, una de las formas de vanguardia apareci-
das en la dcada de 1960 expuesta por primera vez en
las obras de Stockhausen y, en cierto sentido, vigente
en la monumental obra en progreso de Boulez, Rpons.
La forma momento es una utopa en la que el compo-
sitor y supuestamente tambin el oyente atento bus-
ca concentrarse intensamente en el momento presente
y no en las conexiones formales entre antecedentes y
consecuencias. La *forma mvil, tambin considerada
una innovacin del siglo XX, permite a los intrpretes
la eleccin, libre o condicionada, de caminos diferen-
tes a partir de los elementos musicales escritos. Uno
de los principales exponentes de esta forma fue Cage.
Adems de introducir un impulso improvisatorio fres-
co en la msica postonal, la forma mvil retoma el
espritu improvisador del siglo XVIII, espritu presente
tambin en el jazz, particularmente en los estilos free
y aleatorio posteriores a la segunda Guerra Mundial.
JD
Vase tambin FORMA ESTRFICA; FORMA BINARIA;
CANON; CANTUS FIRMUS, CONCIERTO, FORMA; FORMA
CCLICA; DA CAPO; FUGA; BAJO CIFRADO; CIFRA; HETERO-
FONA; ISORRITMO; FORMA MVIL; FORMA MOMENTO;
RITORNELLO; FORMA ROND; FORMA SONATA; FORMA
SONATA-ROND; ESTRFICA; VARIACIONES ESTRFICAS;
FORMA TERNARIA; THROUGH-COMPOSED; TRO, 2; FORMA
DE VARIACIONES.
forma binaria. Estructura musical que tiene dos partes
o secciones. La primera modula de la tonalidad princi-
pal y concluye con una cadencia en una tonalidad rela-
tiva, por lo general en la dominante en piezas en tonali-
dad mayor y la relativa mayor para piezas en tonalidad
menor. La segunda seccin comienza en una nueva to-
nalidad y regresa a la tnica. Por ejemplo, si la pieza
est en do mayor, la primera seccin terminar con una
cadencia en sol mayor, la segunda comenzar entonces
en sol mayor pero modular de vuelta a do mayor, to-
nalidad en la que finalizar la pieza. Es comn repetir
cada una de las dos secciones de la estructura. A veces
la segunda seccin de una pieza binaria es bastante
ms larga que la primera porque otras tonalidades ve-
cinas a menudo se exploran en el regreso a la tonalidad
principal para hacer ms interesante la pieza.
Si bien muchas de las danzas del Renacimiento tardo
constaban de tres partes, la forma binaria se lleg a usar
en casi todos los movimientos de danza (allemandes,
courantes, sarabandes, guigues, etc.) en las suites de dan-
za de los siglos XVII y XVIII. Mientras que las danzas
barrocas a menudo permanecan en una sola tonali-
dad durante toda la pieza, a mediados del Barroco el
esquema tonal descrito anteriormente se haba vuelto
la norma. Sin embargo, hubo excepciones; Domenico
603 forma binaria
Scarlatti, por ejemplo, algunas veces elega modular a la
mediante al final de la primera seccin. Algunos de los
ejemplos ms sobresalientes de forma binaria se encuen-
tran en la msica de Bach, por ejemplo en el Bourre
no. 2 de su segunda Suite inglesa (Ej. 1). La pieza se di-
vide en dos secciones principales. La primera, que dura
ocho compases, empieza en la tonalidad principal de la
mayor y modula a la dominante, mi mayor, en la cual
hay una fuerte cadencia en los compases 7-8. La sec-
cin 2 dura 16 compases y comienza en la tonalidad
dominante. Pero en lugar de regresar directamente a la
tonalidad inicial, procede a travs de fa
#
menor, la rela-
tiva menor de la tnica (comps 16) y pasa nuevamente
por la dominante (comps 18) en una secuencia armni-
ca que conduce a la tonalidad subdominante de re mayor
(comps 20) antes de cerrar en la tonalidad inicial.
Durante los periodos del Barroco medio y tardo,
diversas caractersticas se pusieron de manifiesto en los
movimientos de forma binaria. Uno de esos rasgos fue
el uso de cadencias rimadas, por medio de las cuales
la cadencia al final de la primera seccin volva a es-
cucharse en la tonalidad inicial al final de la segunda.
En su forma ms simple esto era una repeticin de los
acordes cadenciales. Algunos compositores, especial-
mente Bach y Domenico Scarlatti, llevaron este prin-
cipio ms lejos al repetir pasajes completos. Otro arti-
ficio fue repetir los ltimos compases de la pieza; en
Francia esto se conoci como la petite reprise. La expan-
sin de la forma binaria y su combinacin con la *for-
ma ternaria condujo eventualmente al desarrollo de la
*forma sonata clsica.
Las piezas en forma binaria siguieron escribindose
en el siglo XIX, por lo general caracterizadas como te-
ma y variaciones; un ejemplo es el Andante de la Sona-
ta Appassionata de Beethoven. La forma tambin se
encuentra en una parte de la msica para piano de
Schumann. En el siglo XX, la forma binaria fue usada
como base para complejos mecanismos estructurales.
Vase tambin FORMA, 5. GMT/LC
forma cclica. En un sentido general, la palabra cclica
se aplica a cualquier obra en varios movimientos, por
ejemplo una suite, sinfona, sonata o cuarteto de cuer-
das. De modo particular, sin embargo, el trmino se
utiliza para describir una obra de ese tipo en la que los
movimientos estn vinculados por algn tema o temas
musicales comunes a todos. La Sinfona fantstica de
Berlioz, en la que la ide fixe aparece en cada uno de los
cinco movimientos, est en este sentido en forma cclica,
aunque el tema mismo no es una parte esencial de la
estructura en algunos de los movimientos, sino ms
bien la insercin de una cita musical. Hay numerosos
ejemplos de forma cclica en la msica de otros compo-
sitores de los siglos XIX y XX, por ejemplo Liszt (Sonata
para piano en si menor), Franck (Sinfona en re menor)
y Rajmaninov (Primera sinfona). En algunos casos (hay
ejemplos en las sinfonas de Brahms, Bruckner y Elgar)
el sentido de lo cclico se enfatiza al concluir el movi-
miento final con un tema del inicio de la obra.
En la msica sacra hay un uso relacionado de este
trmino (vase CCLICA, MISA). GMT/RP
forma concierto. Vase CONCIERTO, FORMA.
forma de arco (in.: arch form). En su acepcin ms simple,
forma de arco es sinnimo de *forma ternaria e implica
tres secciones con repeticin de la primera despus de
una seccin central contrastante, ABA. Sin embargo, la
forma puede extenderse para formar un arcoms gran-
de, por ejemplo ABCBA, donde las dos primeras seccio-
nes se repiten en orden inverso despus de la seccin
central contrastante, creando as una simetra de espejo.
Bartk gust mucho de esta forma, con la que compuso
obras como Msica para cuerdas, percusin y celesta.
forma de primer movimiento. Vase FORMA SONATA.
forma estrfica (in.: bar form) 1. Concepto musical aso-
ciado originalmente con las formas poticas de los
*Minnesinger y *Meistersinger alemanes. El nombre pro-
viene del trmino alemn medieval para estrofa: Bar.
La forma puede ser representada por el esquema de
letras AAB, donde la primera estrofa, o ms precisa-
mente Stollen se repite y la ltima estrofa, Abgesang, ofre-
ce un contraste. Wagner us la forma Bar en su pera
Die Meistersinger von Nrnberg en un intento preme-
ditado de imitar la idea medieval. Alfred Lorenz, en su
libro Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner (Berln,
1924-1933) consider esta forma uno de los principales
elementos organizativos de todos los dramas musica-
les de Wagner y no slo de Los maestros cantores.
Vase tambin FORMA, 2. GMT/JBE
2 (in.: strophic). En poesa se refiere a una forma en la
que todos los versos (estrofas) siguen el mismo esquema
de estructura, metro y rima. En msica, por extensin, el
trmino describe toda forma basada en un patrn repeti-
do: AAAA, etc. La forma estrfica es frecuente en cancio-
nes folclricas y en msica de arte de estilo popular, en
las que cada estrofa del poema tiene la misma msica.
forma momento. Forma de vanguardia de la dcada de
1960. Su principal exponente fue Stockhausen, quien
concibi cada pasaje individual caracterstico de la
obra como una unidad o momento. Ningn movi-
forma cclica 604
605 forma momento
21
17
13
9
5
Ej. 1
miento tiene prioridad respecto a los otros, ni siquiera
al comienzo o al final de la obra, todos son prescindi-
bles por igual y cada uno conforma una unidad en s;
pueden combinarse de muchas maneras, generalmente
a discrecin del intrprete. El oyente debe concen-
trarse en el momento presente. La obra mxima de
Stockhausen en esta forma abiertaes *Momente (1962-
1964), para soprano, cuatro coros y 13 instrumentistas.
AL
forma mvil. Forma de la msica aleatoria en la que el
orden de los eventos es cambiante. El ejecutante puede
recibir la indicacin de elegir el orden durante el desarro-
llo de la interpretacin o bien de realizar permutaciones
previamente establecidas. Exponentes destacados de esta
forma han sido Cage, Stockhausen, Boulez (Pli selon pli,
1957-1962) y Pousseur (Votre Faust, 1969, obra en la
que el pblico participa en el ordenamiento motvico).
AL
forma rond. Una de las formas fundamentales de la m-
sica en la que dos secciones repetidas se alternan con
por lo menos dos episodios diferentes. Su representa-
cin esquemtica ms simple es: ABACA. Esta forma
se encuentra en muchas culturas y periodos, como en
el carol o villancico medieval, en el que la seccin A
corresponde al *burden (especie de refrn). Bajo esta
acepcin formal, el trmino rond (fr.: rondeau) se
us inicialmente en los movimientos de suite del Barro-
co tardo y ms adelante en las obras instrumentales
del clasicismo, donde se hizo caracterstica del movi-
miento final de una obra de mltiples movimientos. Se
publicaron tambin ronds independientes y la forma
se us ocasionalmente en canciones, danzas y movi-
mientos de pera.
En el rond clsico, la seccin A o tema rond (que
puede ser precedida por una introduccin), se repite
siempre en la tonalidad principal, mientras que los epi-
sodios modulan a tonalidades vecinas y pueden presen-
tar temas diferentes en las nuevas tonalidades. En obras
de carcter ms popular, como el *divertimento y mu-
chas danzas y marchas, cada seccin del rond tiene una
extensin claramente establecida, generalmente un ml-
tiplo de ocho compases que se repite; asimismo, las
secciones pueden tener *formas binarias cortas.
El conocido Rondo alla turca de Mozart, ltimo mo-
vimiento de la Sonata para piano K331/300i en la mayor,
combina elementos binarios, *ternarios y rond (va-
se la Tabla 1). Cada seccin (identificadas con las letras
A-E) consta exactamente de ocho compases, excepto la
*coda. Un primer nivel de anlisis indica que la pieza
est en forma rond estricta, pues el tema rond (la sec-
cin A) se repite varias veces alternando con episodios
diferentes. En un nivel ms amplio, tanto ABA como
DED corresponden a las unidades de una forma binaria,
llamadas aqu supersecciones X y Y. Estas supersec-
ciones a su vez se agrupan en forma rond (XCYCXC),
alternando con la impactante meloda C que bajo este
anlisis corresponde al tema rond.
TABLA 1
Nmero de Tonalidad Seccin Superseccin
comps
0-8 la menor-mi menor ] A } X
8-16 do mayor-V de la menor ] B }
16-24 la menor ] A }
24-32 la mayor ] C } C
32-40 fa
#
menor-do
#
menor ] D } Y
40-8 la mayor ] E }
48-56 fa
#
menor ] D }
56-64 la mayor ] C } C
64-72 la menor-mi menor ] A } X
72-80 do mayor-V de la menor ] B }
80-8 la menor ] A }
88-96 la mayor ] C } C
96-127 la mayor coda coda
En movimientos ms sofisticados, como el Rond en
la menor K511 de Mozart, la extensin de las seccio-
nes, y en particular de los episodios, es impredecible
y stos pueden desplegar un *desarrollo y otros pro-
cedimientos caractersticos de la sonata. Haydn gusta-
ba de variar tanto el tema rond como los episodios,
siguiendo un esquema que podra representarse como
ABA
1
B
1
A
2
(como en el primer movimiento, Andante con
espressione, de su Sonata para piano no. 24 en do ma-
yor). Beethoven se inclin cada vez ms por la *forma
sonata-rond para los movimientos finales, como en
la Sonata Pathtique op. 13; el movimiento lento de la
misma sonata est en forma rond simple. Vase tam-
bin FORMA, 4. GMT/NT
forma mvil 606
forma sonata. El trmino se refiere no slo a la forma
completa de una *sonata, como se podra esperar, sino
tambin a la forma caracterstica de un movimiento de
la sonata y, muy en particular, del primer movimiento.
Para evitar confusiones, se han usado trminos como
forma primer-movimiento y forma sonata-allegro,
pero tambin son imprecisos porque la forma sonata no
es exclusiva de un primer movimiento o de un allegro.
La forma sonata se asocia principalmente con el pe-
riodo clsico (c. 1770-1820), poca en la que el gnero
era ubicuo, pero su desarrollo viene desde pocas ante-
riores y sigui en uso durante mucho tiempo despus.
La forma sonata se usa con mayor frecuencia en el pri-
mer movimiento de una sonata, de una obra de cmara
con varios movimientos (como tro, cuarteto o quin-
teto) o de una sinfona. Se encuentra tambin en otros
movimientos de los gneros mencionados y en piezas
en un solo movimiento como la *obertura, el *poema
tonal y la pieza de *carcter; asimismo, su influencia se
ha extendido a otros gneros como el *concierto y el
*aria. Fugas, movimientos de misa, anthems y tormen-
tas orquestales a menudo se estructuraron en forma
sonata durante el apogeo de su moda, incluso la famo-
sa representacin del caos del oratorio La Creacin de
Haydn la usa. Sera difcil explicar en breve por qu esta
frmula particular tuvo una vigencia tan perdurable
en contextos tan distintos.
La forma sonata consiste en una estructura en dos
tonalidades dividida en tres secciones principales. La
primera seccin o *exposicin presenta todo el mate-
rial temtico del movimiento e inicia con el primer
tema o primer grupo temtico en la tonalidad original
o tnica. El primer tema (o tema principal) del primer
grupo temtico se denomina tambin primer sujeto.
Una seccin modulatoria llamada transicin o puente
conduce al segundo tema o segundo grupo temtico
en una tonalidad contrastante. El primer tema (o tema
principal) del segundo grupo temtico se conoce tam-
bin con el nombre de segundo sujeto. La tonalidad
del segundo grupo temtico suele ser la dominante
cuando la obra est en tonalidad mayor y la relativa
mayor cuando la tonalidad es menor, aunque se usan
tambin otras tonalidades. En el siglo XIX, por ejemplo,
es bastante comn encontrar la mediante (tercer grado
de la tonalidad original) como segunda tonalidad prin-
cipal. La exposicin suele terminar con una codetta, es
decir, un pasaje cadencial breve en ocasiones reiterado
en la tonalidad del segundo grupo temtico. La pre-
sencia de una doble barra, por lo general con puntos
de repeticin, indica el final de la primera seccin prin-
cipal de la forma sonata.
La segunda seccin o *desarrollo, como su nombre lo
indica, desarrolla el material temtico de la exposicin
pero a la vez puede presentar material temtico nuevo.
Estos temas se descomponen en sus elementos motvi-
cos, que se combinan y desarrollan libremente. La sec-
cin es tonalmente inestable y explora una amplia
variedad de tonalidades mediante secuencias armni-
cas y otros recursos modulatorios. Por lo general con-
duce al acorde dominante de la tonalidad original como
preparacin para la tercera seccin o recapitulacin.
La reexposicin o *recapitulacin marca el regreso
a la tonalidad de tnica original y tambin la reapari-
cin del material temtico de la exposicin. La mayor
parte de los temas de la exposicin se repiten en el mis-
mo orden, pero el segundo grupo temtico se presenta
ahora en la tonalidad original. Esto significa que en caso
de haber una transicin entre los dos grupos temti-
cos, sta debe ajustarse tonalmente para evitar la modu-
lacin presentada en la exposicin. Si el movimiento
est en tonalidad menor, la recapitulacin del segundo
grupo temtico, antes presentado en la tonalidad rela-
tiva mayor, puede aparecer en la tnica mayor (recurso
comn en las obras de Haydn) o bien, con las modifi-
caciones requeridas, en la tnica menor (recurso prefe-
rido por Mozart). Una vez que todo el material tem-
tico de la exposicin se ha recapitulado y despus de
una cadencia decisiva en la tonalidad original, en oca-
siones aparece una doble barra que indica repetir desde
el comienzo de la seccin de desarrollo. El movimien-
to puede concluir con una coda que puede seguir a una
cadencia o una doble barra, si las hubiera. La extensin
de la coda vara desde unos pocos compases cadencia-
les, que confirman la tonalidad, hasta una seccin larga
con nuevas ideas musicales como en el caso de las obras
maduras de Beethoven. El primer movimiento de la
Sonata para piano en sol mayor op. 14 no. 2 de Beetho-
ven ejemplifica esta forma (Tabla 1; Ejs. 1-6).
Aunque muchos movimientos en forma sonata si-
guen el esquema antes descrito, se debe destacar que
por ningn motivo se trata de una frmula composi-
tiva estricta. Los elementos temticos y tonales pueden
estar separados, de manera que una recapitulacin
podra empezar con el tema correcto en la tonalidad
incorrecta (la Sonata para piano K545 de Mozart re-
capitula el primer sujeto en la subdominante, recurso
frecuente en Schubert); por el contrario, puede empe-
zar con el tema incorrecto en la tonalidad correcta
607 forma sonata
forma sonata 608
TABLA 1
Nos. de comps Funcin temtica Progresin de tonalidades
exposicin
1-8 (Ej. 1) Primer sujeto sol mayor
9-25 (Ej. 2) Transicin (puente) sol mayor-re mayor
26-32 (Ej. 3) Segundo grupo temtico: primer tema re mayor
33-46 (Ej. 3) Segundo grupo temtico: segundo tema re mayor
47-56 (Ej. 3) Segundo grupo temtico: tercer tema re mayor
58-63 (Ej. 4) Codetta re mayor
desarrollo
64-73 Primer sujeto (componentes motvicos) sol menor-V de sib mayor
74-80 Segundo grupo temtico-primer tema sib mayor
81-98 Primer sujeto (componentes motvicos) lab mayor-sol menor-fa menor-V de mib mayor
con una nueva doble barra
99-106 Primer sujeto extendido mib mayor
107-124 18 compases de dominante preparan la repeticin; pedal de dominante
incluye componentes motvicos del primer sujeto
recapitulacin
125-132 Primer sujeto sol mayor
133-152 (Ej. 5) Transicin; tres compases agregados (137-139) sol mayor-V de sol mayor
preparan la tonalidad para ir al acorde V de la tnica
153-186 Repeticin sin modificar del segundo grupo temtico sol mayor
con una cadencia ligeramente modificada (cf. 56 y 183)
(codetta omitida)
187-200 (Ej. 6) Coda basada en el primer sujeto sol mayor
5
Primer sujeto
Allegro
1
Ej. 1
609 forma sonata
23
6 6
6
3
20
6
6
6
14
cresc.
Transicin
9
cresc. cresc.
50
cresc.
cresc.
45
tercer tema
dolce
42
cresc.
37
segundo tema
cresc.
31
Segundo grupo temtico
26
primer tema
Ej. 2
Ej. 3
forma sonata 610
58
Codetta
149
6
6 6
6
3
144
6 6
139
cresc. cresc.
Transicin
133
cresc. cresc.
198
193
Coda
cresc.
188
cresc.
Ej. 4
Ej. 5
Ej. 6
(la Sonata para piano K311/284c de Mozart recapitula el
segundo grupo temtico antes de la reexposicin del pri-
mer sujeto). La exposicin en ocasiones est antecedida
por una introduccin, por lo general en un tiempo ms
lento que el resto del movimiento.
Vase tambin FORMA, 6. GMT/NT
L. G. RATNER, Classic Music: Expression, Form, and Style
(Nueva York, 1980). C. ROSEN, Sonata Forms (Nueva York,
1980, 2/1988).
forma sonata reducida. Forma musical estrechamente
relacionada con la *forma sonata. Su reduccin con-
siste en presentar nuevo material temtico en la sec-
cin del desarrollo, en lugar de desarrollar los temas de
la exposicin.
forma sonata-rond. Como el nombre indica, la sonata-
rond es una forma hbrida que incorpora elementos
tanto de la *forma sonata como de la *forma rond. Su
representacin esquemtica con letras es ABACABA.
La B no es un episodio, como en la forma rond, sino
que es un segundo sujeto; la C indica el desarrollo o, si
se introduce nuevo material, un episodio; y la A final es
la coda basada en el tema del rond, o sea, en el primer
sujeto. El esquema se aprecia con ms claridad en la
Tabla 1.
De tal manera, la sonata-rond se distingue de la for-
ma sonata en la aparicin adicional del primer sujeto
en la tonalidad de tnica despus del segundo sujeto y
antes del desarrollo; se diferencia de la forma rond en
que el segundo sujeto B reaparece en la tonalidad de
tnica.
TABLA 1
Seccin Funcin Tonalidad
A Primer sujeto Tnica
B Segundo sujeto Dominante o relativo
mayor
A Primer sujeto Tnica
C Desarrollo/episodio Tonalidad o tonalidades
relacionadas
A Primer sujeto Tnica
B Segundo sujeto Tnica
A Coda Tnica
La forma se us con frecuencia en el movimiento final
de obras con varios movimientos de Haydn, Mozart,
Beethoven y sus contemporneos. Igual que la forma
sonata, la forma sonata-rond no es una frmula es-
tricta y, por lo mismo, el esquema mostrado arriba slo
constituye una gua somera de su estructura general.
forma ternaria. Estructura musical en tres partes o sec-
ciones. La forma puede representarse con el esquema
de letras ABA, donde la seccin final es repeticin de la
primera. Salvo excepciones, cada seccin por lo gene-
ral es independiente y conforma una unidad completa
concluyendo en su propia tonalidad. De tal manera, la
primera seccin A termina generalmente en la tni-
ca, a diferencia de la *forma binaria donde la seccin
A modula y concluye en una tonalidad distinta de la
tnica (generalmente en la dominante o relativa ma-
yor). En la forma ternaria, la seccin central suele con-
trastar con las otras dos, tanto en la tonalidad como en
el tema. Las piezas en forma ternaria pueden ser relati-
vamente largas pues, como las secciones son indepen-
dientes, cada una puede tener su propia estructura for-
mal; de tal manera, podra usarse la forma binaria en las
tres secciones. Esta forma es caracterstica del *minueto
y tro del clasicismo, donde la estructura ternaria surge
con la repeticin del minueto despus del tro, aunque
cada seccin puede estar en forma binaria o ternaria.
El uso ms antiguo de la forma ternaria data de la
Edad Media en determinados tipos de canciones mono-
fnicas del periodo. Durante el Renacimiento se us en
raras ocasiones, pero reapareci durante el Barroco,
en particular con el desarrollo del aria *da capo como
forma vocal predilecta de finales del siglo XVII y comien-
zos del XVIII. En este gnero, despus de una seccin
central contrastante, la primera seccin del aria se re-
pite pero con elaborados adornos.
La forma ternaria tambin se us con frecuencia
como estructura bsica de muchas obras piansticas del
siglo XIX, piezas cortas en particular. Muchas Lieder
ohne Worte (Canciones sin palabras) de Mendelssohn
tienen formas ternarias simples. Excepto una, toda la
primera serie de Cuatro Impromptus D899 (1827) de
Schubert siguen un diseo ternario. El Impromptu
no. 2 en la bemol de la segunda serie, D935, est tambin
en forma ternaria, pero cada seccin est en forma bina-
ria. El estilo homofnico acordal de la seccin A con-
trasta con la figuracin continua y fluida en tresillos de
acorde quebrado llevada por la mano derecha en la sec-
cin central B (denominada Tro). La primera mitad
del tro est en re bemol, subdominante de la bemol
(la tonalidad principal de la seccin A). Despus de un
dramtico cambio a re bemol menor al comienzo de
la segunda mitad de la seccin B, la msica alcanza
611 forma ternaria
un punto climtico en el la mayor del comps 69, para
despus regresar a re bemol mayor. Al cabo de una mo-
dulacin tan extrema, se requiere un puente de ocho
compases para regresar a la tonalidad de la bemol para
la recapitulacin de la seccin A.
Otros ejemplos del siglo XIX se encuentran en ma-
zurcas, nocturnos y tudes de Chopin. La forma tam-
bin se us ocasionalmente en el movimiento lento
central de sonatas y conciertos; el Adagio del Concier-
to para piano no. 1 en re menor de Brahms, por ejem-
plo, est inequvocamente en forma ternaria. En el si-
glo XX la forma ternaria fue usada por Bartk e incluso
por Webern, quien retom las formas estructurales anti-
guas en sus obras instrumentales dodecafnicas escri-
tas entre 1927 y 1940.
Vase tambin FORMA, 5. GMT/LC
forma de variaciones. Vase VARIACIONES, FORMA DE.
formalismo. Si bien los formalistas originales fueron te-
ricos literarios rusos que formaron un grupo activo al
comienzo del periodo sovitico, el trmino fue adop-
tado por los crticos soviticos para denunciar a los
compositores, u otros artistas, cuya obra no se apegaba
ideolgicamente a los lineamientos establecidos por la
esttica marxista-leninista. Los compositores formalis-
tas fueron condenados por trabajar dentro de la cate-
gora burguesa de la obra de arte autnoma, segn la
cual el arte no necesariamente tiene relacin causal con
el contexto econmico y social en el que se produjo.
Durante la dictadura de Stalin (1927-1953), el trmi-
no fue una palabra altisonante de sumo peligro para el
receptor y era el polo opuesto al *realismo socialista, la
doctrina esttica oficial. Durante esos aos se conside-
raba formalista toda obra escrita en un lenguaje musi-
cal que desagradara a Stalin, toda msica que la crtica
juzgara prudente rechazar por su significado capcioso,
o bien de algn compositor que el Partido deseara
disciplinar. Por lo tanto, sera confuso definir el for-
malismo slo por sus rasgos estilsticos particulares, ya
que las texturas densas, la falta de meloda, los ritmos
confusos y la falta de un marco tonal perfectamente de-
finido, tambin solan ser motivos de censura (aunque
no siempre).
Al cabo de un tiempo de relativa libertad artstica
durante y despus de la guerra, en 1948, el ministro de
asuntos culturales, Andrey Zhdanov, inici un sorpren-
dente retroceso con la implementacin de un meticu-
loso programa en el que tachaba de formalistas a com-
positores como Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian
y Miaskovski, entre otros, cuya msica tenda a estar
radicalmente equivocada va en contra del pueblo y
se inclina ms por la experiencia individual de un gru-
po de estetas. A partir de las reformas de Jruchov hacia
finales de la dcada de 1950, el uso estaliniano del tr-
mino formalista fue a su vez condenado y, a partir de
la dcada de 1960, muchos aspectos del modernismo
occidental formalista fueron tolerados en la msica
sovitica, aunque no siempre recibieron apoyo. JWAL
formante. Vase ACSTICA, 7.
formes fixes (fr., formas fijas). Las tres formas princi-
pales de la chanson medieval tarda: *ballade, *virelai y
*rondeau.
Forqueray. Familia francesa de compositores y ejecutan-
tes de viola.
Antoine Forqueray [le pre] (n Pars, 1672; mMantes,
28 de junio de 1745) en la infancia toc el basse de violon
para Luis XIV y entr como paje al servicio de la cor-
te para ensear bajo de viola; en 1689 fue designado
ordinaire de la chambre du roi. Junto con su esposa, la
clavecinista Henriette-Anglique Houssu, vivi en Pars
y ambos tocaron en el htel del prncipe de Carignan; su
hijo, Jean-Baptiste-Antoine, naci en dicha ciudad. Por
desaveniencias familiares, en 1710 se separ de su espo-
sa y su hijo, an adolescente, fue encarcelado (c. 1715)
y desterrado de Francia (1725). Cuando perdi 100000
libras por especular en la Mississippi Company, el re-
gente cubri su deuda.
Forqueray fue admirado por su interpretacin de las
sonatas italianas para violn en el bajo de viola y por su
capacidad improvisativa. Su forma de tocar sola ser
comparada con la de su colega Marin Marais, de ma-
yor edad (hacia 1740, Hubert Le Blanc los compar
con un diablo y un ngel). Forqueray tuvo muchos dis-
cpulos aristcratas, como los duques de Orlans, de
Baviera y de Borgoa. Jams public nada y slo han
sobrevivido unas cuntas obras manuscritas, pero en-
carg a su hijo la publicacin de una edicin de sus
pices de viole (1747).
Jean-Baptiste (-Antoine) Forqueray [le fils] (n Pars,
3 de abril de 1699; mPars, 19 de julio de 1782) fue hijo
de Antoine. Tambin ejecutante virtuoso del bajo de
viola toc de nio para Luis XIV. Hacia 1726 tocaba en
el petit choeur de la Acadmie Royale, as como en los
salones aristocrticos parisinos. Despus de casarse,
en 1732, vivi con su esposa en el htel del Chevalier
tienne Boucon, donde tocaba con Jean-Pierre Guignon
y Rameau. Cuando Telemann visit Pars en 1737, For-
queray particip en la presentacin de sus Cuartetos
Pars. Despus de la muerte de su esposa en 1740, con-
forma variaciones 612
trajo matrimonio con la clavecinista Marie-Rose Dubois.
En la dcada de 1740 fueron muy solicitados en dueto
y es posible que ella haya contribuido a la transcrip-
cin de las pices de viole de Forqueray padre, obra pu-
blicada en esos aos. Forqueray le fils dedic la edicin
de 1747 a su alumna la princesa Henriette-Anne, hija de
Luis XV. WT/JAS
fort (al.). Adelante, afuera: en la msica de rgano,
indicacin para cerrar o retirar un registro.
forte (it.). Fuerte, con fuerza; su abreviatura es f.
fortepiano. Este trmino a menudo se usa para diferen-
ciar entre el piano del siglo XVIII y comienzos del XIX y
el piano moderno.
fortissimo (it.). Muy fuerte; su abreviatura es ff.
Fortner, Wolfgang (n Leipzig, 12 de octubre de 1907;
m Heidelberg, 5 de septiembre de 1987). Compositor
alemn. Estudi composicin con Hermann Grabner en
el Conservatorio de Leipzig y fue maestro en el Insti-
tuto Musical de la iglesia de Heidelberg (1931-1954), en
la Academia Musical de Detmold, Alemania norocci-
dental (1954-1957), y en la Freiburg Musikhochschule
(a partir de 1957). En 1946 contribuy al establecimien-
to de los cursos de verano de Darmstadt. Como uno de
los maestros de composicin ms sobresalientes de su
tiempo, ejerci notable influencia en muchos compo-
sitores jvenes como Henze y Rudolf Kelterborn.
Entre las primeras obras de Fortner se cuentan mu-
chas composiciones litrgicas y piezas instrumentales
(dos cuartetos de cuerda y varios conciertos) con claras
influencias del neoclasicismo de Hindemith y Stravinski.
Inmediatamente despus de la segunda Guerra Mun-
dial comenz a incorporar a su msica una especie de
*serialismo modificado; a partir de entonces, sus obras
la Sinfona (1947), varias cantatas sacras y la pera
Bluthochzeit (basada en Lorca; Colonia, 1957) tendie-
ron a tener estructuras simtricas densas. En sus lti-
mas obras dramticas incorpor recursos electrnicos
tanto grabados (Elisabeth Tudor, Berln, 1972) como en
vivo (That Time, Baden-Baden, 1977). PG
Fortspinnung (al.). El desarrollo o desdoblamiento de
un breve motivo meldico para formar una frase com-
pleta, por lo general con el uso de secuencias.
Forty-Eight, The (Los 48). Ttulo con el que se conoce
comnmente en Inglaterra y los Estados Unidos a los
48 preludios y fugas de El *clave bien temperado de Bach.
forza (it.). Fuerza, vigor; forzando, forzato, con fuerza,
reforzando, es decir, reforzar con un acento.
Forza del destino, La (La fuerza del destino). pera en
cuatro actos de Verdi con libreto de Francesco Maria
Piave basado en el drama de ngel de Saavedra, duque
de Rivas, Don lvaro o La fuerza del sino (1835), con una
escena tomada del drama de Friedrich von Schiller,
Wallensteins Lager (1799), traducida por Andrea Maffei
(San Petersburgo, 1862). Verdi hizo una revisin de la
obra a la que aument textos de Antonio Ghislanzoni
(Miln, 1869).
Foss [Fuchs], Lukas (n Berln, 15 de agosto de 1922). Com-
positor estadunidense nacido en Alemania. Estudi en
Berln y Pars. En 1937 se traslad con su familia a los
Estados Unidos, donde fue alumno de Thompson en el
Curtis Institute, y de Hindemith en Yale (1939-1940).
Se inici en la composicin como neoclsico, inclinn-
dose hacia el estilo popular de Copland en obras como
su cantata Prairie (1944), con texto de Carl Sandburg;
durante esta etapa tambin fue pianista de la Boston SO
(1944-1950). Su nombramiento como maestro de com-
posicin en la University of California en Los ngeles
(1951-1962) signific un cambio de ambiente y hacia
1956 comenz a improvisar junto con sus alumnos y
a escribir partituras aleatorias, como Time Cycle para
soprano y orquesta (1960) y Echoi para cuatro instru-
mentos (1961-1963). Ms adelante fue designado direc-
tor de la Buffalo Philharmonic (1962-1970), etapa en la
que compuso un primer ejemplo posmoderno con sus
Baroque Variations para orquesta (1967), obra en la que
toma msica de Handel, Scarlatti y Bach y la descom-
pone, crea superposiciones mltiples y aplica el recur-
so de composicin por supresin (es decir, dejando
huecos dentro de la msica original). Recientemente
ha trabajado como maestro y director en Cincinnati y
Nueva York, y ha continuado con su peculiar forma de
componer. PG
K. J. PERONE, Lukas Foss: A Bio-Bibliography (Westport,
CT, 1991).
Foster, Stephen (Collins) (n Lawrenceville, PA, 4 de julio
de 1826; mNueva York, 13 de enero de 1864). Compo-
sitor estadunidense. Mientras trabajaba en la empresa
de su hermano en Cincinnati, escribi muchas cancio-
nes para aficionados y encontr la forma de venderlas
a algunos editores. Pronto comenzaron a cantarse en
espectculos populares por todo el pas, pero Foster no
obtuvo gran fama y prefiri inclinarse por baladas sen-
timentales ms serias. Por muchas de sus canciones hoy
mundialmente conocidas slo recibi unos pocos dla-
res, pero con el tiempo su nombre fue lo suficientemente
conocido como para pelear por las regalas. Establecido
en Pittsburgh, compuso prolficamente durante varios
aos. Incorregible derrochador de su dinero e incapaz
613 Foster, Stephen
de mantener a su familia se traslad a Nueva York donde,
abatido por el alcohol, compuso slo canciones medio-
cres. Muri en un hospital a causa de una herida en la
cabeza propiciada por una cada en su cuarto de hotel.
Autor de canciones caractersticas de la tradicin popu-
lar estadunidense, como Oh! Susanna (1848), Camptown
Races (1850), Old Folks at Home (Swanee River) (1851),
My Old Kentucky Home (1853) y Jeanie with the Light
Brown Hair (1854), sigue siendo un autor poco reco-
nocido en nuestros das. PGA/PFA
Foulds, John (Herbert) (n Manchester, 2 de noviembre
de 1880; m Calcutta, 24 de abril de 1939). Composi-
tor y director ingls. Abandon su puesto como vio-
lonchelista de la Hall Orchestra (1900-1906) para de-
dicarse a la composicin. Escribi msica ligera para
teatro, fue pianista de cine mudo en Francia y direc-
tor de European Music para All-India Radio en Delhi
hasta su muerte por clera. Goz de fama por sus
partituras teatrales y su extraordinariamente largo A
World Requiem (1919-1921). Influenciado por la teo-
sofa viaj a la India, donde recopil canciones fol-
clricas e intent hacer un sincretismo de prcticas
musicales occidentales y de la India. Los resultados son
evidentes en Three Mantras para orquesta y voces fe-
meninas ad lib y en la Symphony of East and West.
Su inclinacin por las tcnicas experimentales pue-
den apreciarse en la obra Essays in the Modes para
piano (1920-1927). Fue autor de Music To-day (1934).
JDI
M. MACDONALD, John Foulds: His Life in Music (Rick-
mansworth, 1975, ampliada 2/1989 bajo el ttulo John
Foulds and his Music).
Four Last Songs. 1. Vase VIER LETZTE LIEDER.
2. Canciones para voz y piano de Vaughan Williams
con poemas de Ursula Vaughan Williams (1954-1958).
Four Saints in Three Acts (Cuatro santos en tres actos).
pera en un prlogo y cuatro actos de Virgil Thomson
con libreto de Gertrude Stein y argumento de Maurice
Grosser (Hartford, CT, 1934).
Four Sea Interludes (Cuatro interludios del mar). Obra
orquestal, op. 33a (1945) de Britten, que consiste de los
interludios orquestales descriptivos de su pera *Peter
Grimes (Dawn, Sunday Morning, Moonlight y Storm);
la Passacaglia (op. 33b) de la pera suele interpretarse
con los interludios.
Four Temperaments, The (Los cuatro temperamentos).
1. Subttulo (De fire Temperamenter) de la Sinfona no. 2,
op. 16 de Nielsen (1901-1902). Inspirada en una pintu-
ra del mismo ttulo, cada movimiento es la descripcin
de uno de los temperamentos medievales del carcter
humano: colrico, flemtico, melanclico y sanguneo.
2. Subttulo de la obra de Hindemith Tema y varia-
ciones para piano y cuerdas (1940); las cuatro variaciones
describen los temperamentos melanclico, sanguneo,
flemtico y colrico.
Fournier, Pierre (Lon Marie) (n Pars, 24 de junio de
1906; m Ginebra, 8 de enero de 1986). Violonchelista
francs. Comenz su carrera musical en Francia entre
1925 y 1939, despus de lo cual salt a la escena interna-
cional, principalmente con Schnabel, Szigeti y Primrose
en los Festivales de Edimburgo, interpretando msica
de cmara de Schubert y Brahms. Conocido como el
aristcrata de los violonchelistas, tena un amplio reper-
torio y su ejecucin destac por la gracia y belleza de su
fraseo. Estren conciertos de Roussel, Martin y Martinu.
CF
Fox, Christopher (nYork, 10 de marzo de 1955). Compo-
sitor ingls. Estudi con Hugh Wood, Jonathan Harvey
y Richard Orton, y ha sido maestro en la Huddersfield
University, as como en los cursos de verano de Darm-
stadt. Mientras que por una parte evita los extremos de
la complejidad fragmentada y del minimalismo hiper-
repetitivo, por la otra Fox construye formas extensas a
partir de material simple pero de carcter fuerte y evo-
lucin progresiva. La pieza para piano More Light (1987-
1988) constituye un buen ejemplo de su peculiar y
absorbente estilo. AW
foxtrot. Baile de saln que, habiendo evolucionado del one-
step, fue conocido como foxtrot alrededor de 1914. Hacia
1924, el suave y deslizante baile original se denomin
foxtrot lento para distinguirlo del foxtrot simplificado y
ms rpido que con el tiempo se denomin *quickstep.
Es un baile binario con entre 30 y 32 compases por mi-
nuto. El foxtrot fue popular en Inglaterra a partir de su
presentacin en el espectculo Tonights the Night del
Gaiety Theatre (1915), as como en diversos espectcu-
los de revista musical de la poca. PGA
Fra Diavolo (Fra Diavolo, ou LHtellerie de Terracine; Her-
mano diablo, o la posada de Terracina). pera en tres
actos de Auber con libreto de Eugne Scribe (Pars, 1830).
frame drum(in.). Vase TAMBOR DE MARCO.
franaise (fr.). Danza de ronda en comps ternario o bi-
nario compuesto, que goz de gran popularidad en la
dcada de 1830. Evolucion a partir de la contredanse
(vase COUNTRY DANCE).
Franaix, Jean (Ren Dsir) (n Le Mans, 23 de mayo de
1912; m Pars, 25 de septiembre de 1997). Compositor
y pianista francs. Perteneciente a una familia amante
Foulds, John 614
de la msica, recibi instruccin musical desde la infan-
cia y ms adelante se traslad a Pars para estudiar con
Nadia Boulanger. Su Concertino para piano (1932) fue
aclamado en el festival de msica contempornea de
Baden-Baden, aun cuando el resto de la msica del
festival estaba dentro del lenguaje atonal o dodecafni-
co, mrito que impuls su vida profesional como com-
positor. Principalmente dentro de la tradicin neo-
clsica, escribi msica para diferentes combinaciones
instrumentales de cmara y muchos conciertos. Su m-
sica es vital, sagaz y elegante, y sus movimientos lentos
despliegan una armona cautivante. Si bien se le ha cri-
ticado por ciertos rasgos conservadores y ligeros, es uno
de los compositores franceses del siglo XX ms inter-
pretados sobre todo fuera de Francia. Entre su msica
ms conocida se cuentan partituras cinematogrficas,
ballets y varias peras, junto con LApocalypse de St Jean
(1939), obra religiosa de mayor seriedad y sustancia.
Fue un activo concertista de piano y grab su Doble con-
cierto para piano con su hija Claude. RLS
Francs de Iribarren, Juan (n Sangesa, cr Pamplona,
baut. 24 de marzo de 1699; mMlaga, 2 de septiembre de
1767). Compositor y organista espaol. Educado como
nio cantor en el Colegio de Cantorcicos de Madrid,
se convirti en organista de la Catedral de Salamanca
(1717-1733) y maestro de capilla de la Catedral de M-
laga (1733-1766). Su estilo se caracteriza por el uso oca-
sional de escritura policoral, partes de bajo continuo
poco comunes en la msica espaola de la poca, y
un tratamiento del violn y el oboe rara vez usado en la
msica eclesistica. Con una produccin que rebasa las
800 obras, entre las que se cuentan ms de 500 villan-
cicos, su obra constituye el mayor corpus musical de
Espaa en el siglo XVIII y ofrece un panorama general
de la evolucin del gnero. La msica de Francs de
Iribarren se conserva principalmente en la Catedral
de Mlaga, con algunas obras repartidas en otros archi-
vos ibricos y de Amrica Latina. MAM
Francesca da Rimini. La historia de los amantes adlteros,
Paolo y Francesca, del canto V del Inferno (c. 1307-1321)
de Dante Alighieri, ha sido base de diversas composi-
ciones, entre las que destacan las siguientes:
1. Fantasa sinfnica de Chaikovski, op. 32 (1876)
basada en un grabado de Gustave Dor.
2. pera en un prlogo, dos escenas y eplogo de Raj-
maninov con libreto de Modest Chaikovski (Mosc, 1906).
3. pera en cuatro actos de Zandonai con libreto de
Tito Ricordi (ii) basado en el drama de Gabriele DAn-
nunzio (Turn, 1914).
Francesco (Canova) da Milano. Vase MILANO, FRAN-
CESCO DA.
Francia. A lo largo del tiempo, Francia ha producido m-
sica que proyecta su esencia nacional, en parte a raz de
su formacin como entidad poltica y su comparati-
vamente temprana centralizacin en una sola ciudad:
Pars. Tambin ha mostrado un persistente gusto por
el orden, lo cual ha dado a la msica y a la arquitectura
francesas un equilibrio clsico en pocas en las que el
abandono ha predominado en el resto de Europa. Los
franceses jams han tenido grandes inclinaciones por
lo internacional y, cuando han acogido en su tierra a
compositores extranjeros, sean Lully, Gluck, Meyerbeer
o Stravinski, stos han adoptado claras actitudes fran-
cesas y congeniado con las tradiciones del pas. Por lo
tanto, la historia de la msica francesa destaca ms por
su continuidad que por su diversidad, por lo menos en
cuanto a carcter, mientras que en estilo, el conserva-
durismo francs a menudo ha conducido a revolucio-
nes artsticas y polticas.
1. La Edad Media; 2. Ars Nova y Renacimiento;
3. 1600-1715; 4. De Luis XV a la Revolucin; 5. La pri-
mera Repblica; 6. La Restauracin y el segundo Im-
perio; 7. 1870-1914; 8. De la primera Guerra Mundial
a 1945; 9. A partir de 1945; 10. Conclusin.
1. La Edad Media
Clodoveo, rey de los francos de 481 a 511, coloc los
cimientos del Estado francs y abraz el cristianismo
hacia 496. Carlomagno (m 814) extendi el Imperio
franco por gran parte de Europa Occidental y fue coro-
nado emperador de Occidente en 800. A su muerte, el
Tratado de Verdn (843) dividi el Imperio carolingio
en tres regiones. En los albores de la poca medieval
francesa, el gobierno de la regin occidental corres-
pondi a Carlos el Calvo.
Igual que en la mayor parte de Europa, la contribu-
cin de Francia a la msica de arte se origin en los
monasterios. Junto a las catedrales se fundaron escue-
las corales (matrises), sobre todo en el norte de Fran-
cia. Adems, gran cantidad de Saintes Chapelles funcio-
naban bajo el control de la realeza o de prncipes de alta
jerarqua. La liturgia imperante era el rito galicano has-
ta que Pipino y Carlomagno impusieron el rito romano
(vase CANTO LLANO, 2). Muchos de los grandes monas-
terios, en particular el de St Martial en Limoges, desta-
caron en los siglos IX y X por el desarrollo de la *secuen-
cia y el *tropo. Francia contribuy tambin de manera
sobresaliente en otro tipo de elaboracin de canto llano
615 Francia
que consista en agregar otra parte musical a la meloda
del canto, creando as la polifona (vase ORGANUM).
En el siglo XII Pars se convirti en un importante
centro de arte y cultura gracias a la construccin de
Notre Dame, terminada en la dcada de 1180. De aqu
surgi una nueva escuela de compositores, como Lonin
cuyo Magnus liber organi contena un magnfico y
caracterstico repertorio y su sucesor Protin. El apo-
geo de Pars dur hasta aproximadamente 1250 y los
compositores de Notre Dame dieron un importante
impulso al desarrollo del *motete.
Mientras tanto, la msica secular floreca en el sur de
Francia, principalmente en Provenza, donde se hablaba
la langue doc o lengua provenzal, usada en la poesa cor-
tesana de los *troubadours. Este arte trovadoresco tpi-
camente francs tiene un alto grado de organizacin y
sus versos son la base de secciones musicales repetidas.
Un contingente similar de msicos-poetas, los *trouveres
(cuya langue doil dio origen al francs moderno), sur-
gi en el norte y el noreste del pas, haciendo de Francia
el centro musical ms floreciente de la poca.
2. Ars Nova y Renacimiento
El periodo de comienzos del siglo XIV denominado *Ars
Nova tom su nombre del ttulo del tratado de Philippe
de Vitry sobre las innovaciones a las prcticas de la
notacin existentes (Ars Antiqua). En esta poca, Vitry
racionaliz el potencial rtmico de la notacin e intro-
dujo el recurso intelectual denominado *isorritmia. El
estilo meldico tanto de los motetes como de las can-
ciones seculares se volvi rtmicamente muy complejo,
en particular con el uso de tcnicas como el *hoquetus
y el *canon. Los gneros seculares, como chace (caza;
similar a la *caccia italiana), *lai y las formes fixes de
*ballade, *rondeau y *virelai, adquirieron estructuras
musicales altamente sofisticadas. La manera en que esta
poca de innovaciones influy tambin en la msica
litrgica, puede apreciarse en la Misa de Notre Dame,
en la que Machaut unifica las secciones del Ordinario de
la misa y hace uso del isorritmo y del hocket.
En la segunda mitad del siglo XIV, esta excitacin arts-
tica se extendi a otras reas. La Guerra de los Cien Aos
con Inglaterra (1337-1453) trajo como resultado la ocu-
pacin temporal de Pars, mientras que la peste negra y
la Guerra Civil aceleraron la decadencia de la corte fran-
cesa. Los duques de Borgoa tomaron el poder, se alia-
ron con los ingleses, gobernaron gran parte del noreste
de Francia y los Pases Bajos e incluso consintieron el
apresamiento de Juana de Arco. Los colegios catedralicios
florecieron en Cambrai, Dijon y Lille; compositores
como Dufay y Binchois fueron conocidos en toda Europa
por la brillantez y la sofisticacin de sus *chansons.
Este florecimiento que termin con la muerte de Car-
los el Temerario en 1477, no lleg de inmediato a Pars,
pues a raz del traslado de la corte papal de Avin a
Roma muchos msicos franceses emigraron a Italia,
pas en el que los ideales humanistas dieron a la msi-
ca un nuevo impulso. A comienzos del siglo XVI, Fran-
cia era ms conocida por su msica secular que por su
msica litrgica. Mientras que el reinado de Luis XII
termin con un empobrecimiento del gnero de cmara
(chambre), los monarcas posteriores revaloraron tanto
la msica sacra como la secular. Francisco I introdujo
violinistas franceses, trompetistas italianos y obostas en
la curie, y Enrique II contrat a Arcadelt y a Janequin,
clebres en el gnero de la chanson.
Pars se convirti en un importante centro de la chan-
son ampliamente difundida a partir de la cesin de ga-
rantas reales a impresores como Attaingnant y Le Roy &
Ballard (vase IMPRESIN Y PUBLICACIN DE MSICA, 4).
Entre 1520 y 1550 se imprimieron numerosas coleccio-
nes de chansons de compositores como Sermisy, Certon
y Janequin. Las chansons tambin se usaron en arre-
glos para lad y para teclado, y danzas basadas en ellas
enriquecieron notablemente el repertorio de msica
instrumental europea del siglo XVI (vase CANZONA); la
construccin de instrumentos musicales, en particular
de lades, floreci en Pars y Lyons.
En la segunda mitad de ese siglo, el pensamiento hu-
manista propici la fundacin (por Courville y Baf)
de la Acadmie de Posie et de Musique, cuyo objetivo
era recrear los estilos de musicalizacin de los textos
de las culturas clsicas de Grecia y Roma bajo la premi-
sa de que la msica deba apegase a los patrones mtri-
cos del verso clsico (vase MUSIQUE MESURE). En lo
que respecta a los grandes espectculos, los ballets de
corte elaborados (como el Balet comique de la Royne
de 1581) produjeron espectculos de entretenimiento
semejantes al intermedio italiano (vase BALLET Y DANZA
TEATRAL, 1). Este amor por el ballet trajo como conse-
cuencia la demanda de maestros de danza franceses
en todas las cortes europeas, as como la aparicin de
tratados sobre el tema, como el famoso *Orchsographie
(1588) de Arbeau.
3. 1600-1715
De c. 1580 a c. 1640 estuvo de moda el gnero meldico
delicado y rtmicamente ordenado del *air de cour, y
Francia 616
comenzaron a aparecer tratados de canto (como LArt
de bien chanter, 1668, de Bnigne de Bacilly). La msica
para lad, representada por compositores como Denis
Gaultier y Charles Mouton, ejerci influencia en varias
generaciones de compositores de msica para teclado,
pero el ballet sigui siendo el principal gnero dram-
tico de entretenimiento.
Franceses que visitaron Italia, como Andr Mau-
gars, quedaron impresionados por el rpido desarrollo
de ese pas. Durante el reinado de Luis XIV (1643-1715),
el poderoso cardenal Mazarin intent introducir la
pera italiana, pero si bien su elaborada produccin
sorprenda, la msica no, y continu el predominio
del ballet. Un joven msico florentino, Jean-Baptiste
Lully, fue uno de los principales bailarines y compo-
sitores de la poca; colabor con Molire en la dcada
de 1660 en la produccin de comdies-ballets de gran
xito (obras teatrales con elaborados interludios de
baile y msica).
Lully, nombrado director de msica del Estado en
1661, form la Petite Bande, un conjunto de cuerdas
de lite que complementaba los *Vingt-Quatre Vio-
lons du Roi. Exista tambin el grupo denominado
Musique de la Grande curie, un conjunto de alien-
tos que actuaba en ceremonias al aire libre; adems,
la capilla real contaba con un coro que lleg a tener
ms de 60 integrantes y su propia orquesta, requeri-
do para los grands motets de la capilla de Versalles que
tanto gustaban al rey Luis. A todos estos grupos se su-
maba la primera compaa de pera de Francia, de-
nominada Acadmie Royale de Musique (la pera
de Pars), fundada en 1669 por Pierre Perrin y Robert
Cambert y dirigida en 1672 por Lully, cuyas tragdies
lyriques con libretos de Philippe Quinault fueron la
piedra angular de la pera francesa. Un gnero rela-
cionado, la opra-ballet (ms ballet que pera), goz
de gran xito bajo Campra. La influencia de Lully en
la msica litrgica e instrumental fue considerable; el
estilo esplndido y solemne de sus motetes para la ca-
pilla real con solistas, coros y orquesta, fue retomado
por Lalande y Charpentier, quienes produjeron la m-
sica litrgica ms impresionante de la poca. Otra msi-
ca sacra, como la que escribiera Charpentier para la
iglesia jesuita de St Louis, o la de Couperin para las
monjas de la Abada de Longchamp, es ms ntima y
suele requerir intrpretes virtuosos.
La msica instrumental francesa estuvo represen-
tada por la obertura lulliana, caracterizada por una
lenta introduccin de ritmos angulosos con puntillo,
seguida de una seccin ms rpida semifugada y las
danzas que se deseara. La msica de cmara era ms va-
riada. La msica para lad floreci y fue imitada por
todo un contingente de excelentes ejecutantes de te-
clado Chambonnires, los Couperin, DAnglebert y
Lebgue, cuyas melodas altamente ornamentadas
y sutiles texturas ofrecieron la primera msica distin-
tiva para teclado desde los virginalistas ingleses. En los
repertorios tanto de lad como de piano vale destacar
los prludes non mesurs, escritos en notacin libre
sin barras de comps. Ejecutantes virtuosos de viola
da gamba (Marais) y de flauta (la familia Hotteterre)
fomentaron un estilo similar para msica de cmara que
alcanz su apogeo en los Concerts de Franois Couperin.
Su Parnasse fue una fusin del estilo francs y la tro
sonata italiana ejemplificado en sus dos Apothoses, una
dedicada a Lully y otra a Corelli. En muchas iglesias de
Pars poda escucharse refinada msica para rgano
a cargo de compositores como Lebgue, Couperin y
Raison, quienes interpretaban en enormes instrumentos
con registros que producan los sonidos nasales caracte-
rsticos de los alientos de madera, trompetas y cromor-
nos (clasificacin tpicamente francesa); fuera de Pars
haba intrpretes como Titelouze en Rouen o Grigny en
Reims. La poca del reinado de Luis XIV fue sin duda
un grand sicle.
4. De Luis XV a la Revolucin
Cuando en sus ltimos aos Luis XIV se volvi ms
retrado y menos dispuesto a asistir a funciones pbli-
cas, la pera declin permitiendo a la msica de cma-
ra cobrar mayor auge. Esta falta de vitalidad artstica en
los crculos de la corte persisti durante el reinado de
Luis XV. El conservadurismo en la pera continu has-
ta la dcada de 1730, cuando el compositor quincuage-
nario Rameau escribi Hippolyte et Aricie (1733), su
primera tragdie lyrique, con la que revivi la esencia
del concepto lulliano pero con una msica ms vital.
Mientras a Rameau se le criticaba ferozmente por su
modernidad, una faccin defensora de la msica ita-
liana surgida en las dcadas de 1740-1750 lo tachaba de
anticuado. Los favorecedores de lo italiano se respal-
daron en el xito que tuvo La serva padrona de Pergolesi
en 1752, lo cual condujo a una encarnizada polmica
(Querelle des *Bouffons) sobre los logros respectivos
de la msica francesa y de la italiana. Como resultado de
dicha polmica, apareci un nuevo gnero que sera
verdaderamente fecundo: la opra comique. Uno de los
ms notables ejemplos fue Le Devin du village (1752) de
617 Francia
Rousseau. Entre los partidarios del nuevo gnero esta-
ban Denis Diderot y Jean Le Rond dAlembert, editores
de la vasta e importante Encyclopdie, ou Dictionnaire
raisonn des sciences, arts, et metiers, con artculos mu-
sicales escritos por Rousseau, autor y editor de su pro-
pio Dictionnaire de musique (Pars, 1768), que ejerci
influencia considerable en el pensamiento musical fran-
cs y europeo de finales del siglo XVIII.
La vida de concierto fue ms constante y floreciente
que la pera. La sociedad Concert Spirituel fue fundada
por Anne Danican Philidor en 1725 y existi hasta 1790.
Su repertorio inicialmente consista en grands motets
escritos por Lully y Lalande (y ms adelante por Ra-
meau), aunque tambin inclua algunas piezas orques-
tales; afamados violinistas como Leclair dirigieron y
compusieron conciertos para la sociedad. La orquesta
de la sociedad fue admirada por su estilo disciplinado;
la calidad de sus instrumentistas de aliento fue un ali-
ciente importante para la ampliacin de su repertorio
de conciertos para alientos.
Una nueva ola de internacionalismo surgi en el
decenio de 1770 con el ascenso al trono de Luis XVI y su
esposa vienesa Mara Antonieta. En ese tiempo lleg a
Francia Gluck, quien haba implantado en Viena un esti-
lo italiano con Orfeo y Alceste, peras que en esencia eran
tragdies lyriques francesas. El compositor continu con
el desarrollo de la forma en sus peras de Ifigenia, que
ms complacan a los crticos de gusto conservador
que a los modernos. De tal manera, la opra comique no
slo floreci sino que demostr ser un gnero til para
fines polticos, como sucedi con Richard Coeur-de-lion
(1784) de Grtry. En su mayora, las series de conciertos
tenan fines empresariales; la Sinfona Pars (K297/300a)
de Mozart se estren en 1778 en la sociedad de los Con-
cert Spirituel, mientras que algunas sinfonas de Haydn
se estrenaron en los Concert de la Loge Olympique.
En 1784 se abri una nueva escuela para cantantes de
pera, la cole Royale de Chant.
5. La primera Repblica
Las grandes ftes de la Revolucin sirvieron como ins-
piracin para un nuevo estilo de msica pblica al aire
libre, cuyo mejor ejemplo es la Marseillaise de Rouget
de Lisle. Los himnos y cantos corales de Gossec tam-
bin destacaron en este repertorio, sirviendo de inspi-
racin a Berlioz para su Grande symphonie funbre et
triomphale y para Beethoven en la marcha fnebre de
la Sinfona Heroica. En un principio, la influencia de la
Revolucin en las instituciones musicales fue sorpren-
dentemente limitada. Las casas de pera continuaron
funcionando y contaron con la presencia de la familia
real hasta 1791. El repertorio predilecto era el francs,
incluso en el Thtre Italien (para ese tiempo, la mayo-
ra de los italianos haba salido de Francia), y las obras
de exaltacin patritica y libertaria acapararon la aten-
cin (como Jeanne dArc de Kreutzer y Guillermo Tell de
Grtry). El poder de la Iglesia romana catlica se dete-
rior rpidamente y la msica litrgica fue sustituida
por himnos dedicados al Ser Supremo, a la Razn o
a la Libertad. Durante los aos de Terror (1792-1793),
la actividad operstica disminuy y las campaas mi-
litares distraan la actividad poltica. Hacia 1797 se
comenzaba a delinear un nuevo tipo de instituciones
musicales.
La Opra-Comique fue el teatro ms activo. Si bien
las florecientes series de conciertos del decenio de 1780
desaparecieron casi por completo, la cole Royale de
Chant fue reemplazada en 1795 por el Conservatoire
de Musique, que seleccionaba a sus alumnos en todo el
territorio francs mediante exmenes de competencia
y lleg a publicar libros de texto para unificar la ense-
anza musical. De tal manera, el Estado asegur el con-
trol de todas las principales instituciones musicales. En
la poca de Napolen se logr estabilizar y extender esta
actividad educativa. Nacido en Italia, el emperador gus-
taba de la msica de Paisiello, mientras que la emperatriz
Josephine se inclinaba ms por la msica de Spontini.
As, aunque la Opra-Comique sigui floreciendo con
un repertorio en francs, la popular tragdie lyrique
volvi a presentarse en el Teatro de la pera, y el Thtre
Italien dirigido por Spontini de 1810 a 1812 mantuvo
viva la tradicin de la opera buffa. El espritu competi-
tivo del conservatorio alcanz su punto mximo con
la institucin del *Prix de Rome en 1803, una beca muy
competida a lo largo del siglo XIX.
6. La Restauracin y el segundo Imperio
Con la abdicacin de Napolen, la actividad musical se
estanc durante cerca de un ao hasta que la restaura-
cin de la monarqua de los Borbn se complet. La
pera de Pars se convirti en la casa de pera mejor
subsidiada de toda Europa y montaba espectculos de
gusto francs. Mose et Pharaon de Rossini tuvo un xito
arrollador y junto con Guillermo Tell constituy una
concesin estilstica que amalgamaba la tradicin con-
servadora con el novel estilo italiano. Despus de la
Revolucin de 1830, las peras de Meyerbeer y Halvy
tuvieron enorme aceptacin. La Opra-Comique sigui
Francia 618
viva en el gusto general, mientras que en el Thtre
Italien se producan las peras italianas ms recientes
de compositores como Verdi. De esta manera, Pars se
convirti en el centro operstico del mundo.
La vida orquestal y de concierto era menos activa.
Su principal exponente fue la orquesta del conserva-
torio. Bajo la direccin de Cherubini (1822-1842) y
ms adelante de Auber (1842-1870), los profesores de
composicin del conservatorio eran en su mayora con-
servadores con gran influencia en el mundo musical.
La Socit des Concerts du Conservatoire, fundada
por Habeneck en 1828, presentaba obras de Haydn,
Mozart y Beethoven, y muy escasa msica moderna.
La institucionalizacin de la msica acarre dificul-
tades para quienes se encontraban fuera del crculo
privilegiado, principalmente Berlioz cuya msica dis-
gustaba a Cherubini al grado de prohibir su presen-
tacin en la pera, sobre todo despus del desastro-
so estreno de su Benvenuto Cellini en 1838. Su obra
de juventud era mejor conocida en Alemania que en
Francia, pues se ajustaba al gusto romntico. La m-
sica de los compositores verdaderamente modernos se
interpretaba con mayor frecuencia en las salas de con-
cierto privadas de fabricantes de piano, como Pleyel y
rard, y en los salones de los acaudalados banqueros
(como Rothschilds) o de la nobleza. Fue ah donde se
presentaron Chopin, Liszt e incluso los ltimos cuar-
tetos de Beethoven.
La Revolucin de 1848, la segunda Repblica y el sub-
secuente segundo Imperio de Luis Napolen, tuvieron
poco efecto en las instituciones musicales. Al no en-
contrar al sustituto adecuado de Meyerbeer, la pera
import la msica de Verdi y Wagner, mientras que en
la Opra-Comique se introdujo a Ambroise Thomas.
El nuevo Thtre Lyrique, fundado en 1851, que contaba
con un interesante repertorio de msica extranjera que
inclua varias peras de Mozart, se embarc incluso en
la empresa de promover a nuevos compositores fran-
ceses como Gounod y Bizet, ambos ganadores del Prix
de Rome. En 1863 se atrevi a presentar Les Troyens de
Berlioz que, a pesar de ciertos recortes y una mala pro-
duccin, logr un xito relativo. Pero tal modernidad era
cosa rara aun en los conciertos de la Socit des Jeunes
Artistes du Conservatoire, fundada por Pasdeloup en
1852, y los clsicos siguieron siendo el caballo de bata-
lla. Durante el segundo imperio se inaugur una nueva
casa de pera, el Thtre des Bouffes-Parisiens, donde
los exquisitos souffls musicales de Offenbach no re-
queran subsidio alguno.
7. 1870-1914
La derrota de Francia por los prusianos en 1870 trajo
como resultado una nueva conciencia nacional que alen-
t la formacin de la Socit Nationale de Musique
(1871) y los Concerts de lAssociation Artistique, fun-
dada por douard Colonne en 1874. Esto propici el
resurgimiento de la msica instrumental con msicos
como Saint-Sans, Franck, dIndy y Chausson.
Parte de este resurgimiento se dej sentir en la Opra-
Comique que, a pesar del mediano xito inicial de Car-
men de Bizet en 1875, reuni un nuevo repertorio con
obras de Massenet, Delibes y compositores ms progre-
sistas como Chabrier. En contraste, la pera fue menos
intrpida en la seleccin de su repertorio, pero aun as
escenific los estrenos de 17 nuevas peras a lo largo
de 16 aos hasta 1892. De stas, el xito ms duradero
correspondi a Le Cid de Massenet en 1885. La pera
incorpor a Wagner en el decenio de 1890, pero no
mont todo el ciclo del Anillo sino hasta 1911, a pesar
del auge que en la dcada de 1880 cobrara la msica de
Wagner en los crculos intelectuales y musicales. Fran-
cia se conmocion con las ideas de fusin de las artes as
como con las tcnicas musicales de Wagner, y su tcnica
del Leitmotiv fue incorporada por compositores que no
comulgaban con otros aspectos de su msica.
Uno de los frutos del culto wagneriano en los artis-
tas fue un mayor distanciamiento de lo establecido. El
conservatorio hizo todo lo posible por mejorar la edu-
cacin, pero ahora tena competencia: la cole Nieder-
meyer, fundada en el decenio de 1850 para el estudio de
la msica litrgica antigua y dirigida durante algn
tiempo por Saint-Sans, y la *Schola Cantorum, que
ofreca adiestramiento en composicin sobre un am-
plio espectro de la historia de la msica. Ninguna de las
dos escuelas se dedicaba a la preparacin de cantantes
o instrumentistas virtuosos, pero ejercan una enorme
influencia en los compositores, invitndolos a explorar
el antiguo sistema modal con el fin de evitar la sensual
msica cromtica de Tristn de Wagner. Esta caracte-
rstica tendencia francesa de apegarse a la restriccin de
los gneros clsicos alcanz su mxima expresin en la
msica de Faur y de Duparc, quienes transformaron
la *mlodie de saln en un tipo de cancin de arte digna
de los grandes compositores alemanes de Lieder y con-
tribuyeron a la creacin de un nuevo estilo de msica
para piano. La enseanza de las tcnicas poswagne-
rianas recay principalmente en las manos de Franck,
cuya Sinfona en re menor muestra su inters tanto por
la armona cromtica como por la transformacin tem-
619 Francia
tica. Gracias a l, dIndy, Duparc, Vierne y otros com-
positores alcanzaron una visin ms amplia.
El catalizador del verdadero nuevo estilo francs fue
la Exposicin Universal de Pars de 1889, en la que se
present una orquesta javanesa de gamelanes. Al or su
msica, Debussy se percat de que realmente existan
sonoridades y actitudes diferentes de las de Wagner. Los
sentimientos encontrados de amor y odio que Debussy
profesaba por la msica de Wagner generaron una pe-
ra, Pellas et Mlisande (1902), que se convirti en una
de las que se interpretaron con ms frecuencia durante
el siglo XX. Es una obra wagneriana en cuanto al uso de
Leitmotiven simblicos, pero todo lo opuesto en cuan-
to a su delicada orquestacin y su declamacin casi
discursiva.
La importancia de Debussy tambin reside en sus
obras para piano y para orquesta en un estilo comn-
mente denominado *impresionismo, con uso de acor-
des paralelos, disonancias sin resolucin, escalas no
tonales como la *octotnica, las pentatnicas y de to-
nos enteros (vase ESCALA, 5 y 6). Esta msica, y no la
de Wagner, result ser la msica del futuro y volvi a
colocar los valores franceses en el centro del inters inte-
lectual. Ravel, contemporneo ms joven que Debussy,
us muchas tcnicas similares, pero su actitud y su
tcnica fueron ms clsicas, con el uso deliberado de
formas antiguas como la pavana, el minueto y la sona-
tina. Bajo este panorama, cuando en 1909 apareci en
Pars Diaghilev con sus revolucionarios Ballets Russes,
pudo hallar compositores modernos adecuados para
proveerle msica: Daphnis et Chlo (1912) de Ravel; Jeux
(1913) de Debussy; y Parade (1917) de Satie. Diaghilev
tambin introdujo en Pars la msica de Stravinski y de
Prokofiev.
8. De la primera Guerra Mundial a 1945
La guerra estall en el momento en que las artes flore-
can. Si bien en esta ocasin Francia estuvo del lado
ganador, tres millones de franceses murieron y la eco-
noma en ruina no alcanz a recuperarse en los siguien-
tes 21 aos de paz. Lo establecido era ahora casi irrele-
vante en la vida musical parisina, pero el conservatorio
contaba con algunos profesores de composicin ms
o menos actualizados (como Dukas y Roger-Ducasse)
y algunos destacados musiclogos.
La influencia de Wagner y la msica alemana prcti-
camente desapareci con la guerra. En 1917, casi al final
de su vida, Debussy termin una coleccin de sonatas
en las que recurra intencionalmente a la msica fran-
cesa del siglo XVIII (no en lenguaje, sino en sus nocio-
nes de claridad y encanto, y en las restricciones propias
del Clasicismo). En la dcada de 1920, el *Neoclasicis-
mo de Stravinski fue retomado por un grupo de com-
positores denominado Les *Six (Los Seis). Haba un
cierto deseo de ruptura en la msica y la literatura fran-
cesas, impulsado por Satie, Jean Cocteau y Guillaume
Apollinaire. Satie fue adoptado como el padre del mo-
vimiento; su ballet Parade, con vestuario cubista dise-
ado por Picasso, era considerado la materializacin
del nuevo espritu. Piezas para piano y canciones de
Poulenc, as como la msica de ballet de Milhaud con
influencias de jazz, son reflejo de la sofisticacin de la
sociedad parisina de la poca. Compositores extranjeros
como Bliss y Prokofiev consideraron a Pars su hogar
espiritual, mientras que otros compositores, princi-
palmente del continente americano, como Copland, se
avecindaron en ella para estudiar con la sobresaliente
maestra Nadia Boulanger que propugnaba por la cla-
ridad de la orquestacin, una buena construccin for-
mal y el dominio de la tcnica.
La falta de una filosofa seria de la msica en la dca-
da de 1930, trajo como resultado una nueva manifesta-
cin, ahora a cargo de un grupo denominado La *Jeune
France, cuyos miembros Jolivet, Baudrier, Daniel-
Lesur y Messiaen rondaban todos la edad de 30 aos.
Vitales e interesados por la religin, no tuvieron el tiem-
po para desarrollar sus aptitudes a causa del estallido de
la segunda Guerra Mundial, conflicto que condujo a
una humillacin nacional mucho peor que la sufrida en
la dcada de 1870. Pars fue tomada, la radio y la pera
estaban bajo control alemn, Messiaen era prisionero
de guerra y otros jvenes compositores se unan a la
resistencia. A pesar de todo, ciertos aspectos de la m-
sica lograron florecer bajo el gobierno de Vichy.
9. A partir de 1945
En 1945 Pars recuper su prestigio como centro de
vanguardia y Messiaen era la figura admirada por una
generacin ms joven. Boulez, Stockhausen y Nono son
slo tres de los muchos que asistieron a sus cursos en
Pars o en Darmstadt. Por otra parte, los esfuerzos de
Ren Leibowitz por dar a conocer la msica *serial en
Francia, tuvieron respuesta principalmente de Boulez,
msico de gran influencia en los nuevos compositores
de vanguardia. El *Institut de Recherche et de Coordi-
nation Acoustique/Musique (IRCAM), instituto con sub-
vencin gubernamental donde se investigan los poten-
ciales del sonido musical, es un centro internacional
Francia 620
para la msica en el Pars de hoy. El IRCAM tiene un
vnculo directo con Boulez, director del instituto de
1977 a 1992. La msica electroacstica compuesta en
el instituto ha estado a la cabeza de su campo a nivel
internacional e incluso ha propiciado el surgimiento de
una escuela post Boulez de la msica, denominada es-
pectral, representada por personalidades como Murail
y Grisey, quienes han basado sus composiciones en los
armnicos resultantes de sonidos especficos. Despus
de 1945, la actitud inflexible de Boulez respecto a la m-
sica no serial propici que algunos compositores se sin-
tieran rebasados por sus desarrollos modernistas. Entre
las voces ms tradicionales emergidas de la Francia
de la posguerra destacan Jolas, Dutilleux y Ohana.
En lo que a la pera respecta, la edificacin de una
nueva casa de pera en Lyons, abierta en 1993, ha sido un
paso importante para su descentralizacin. Por todo
el pas se ha instituido gran cantidad de festivales, mu-
chos especializados en tipos de msica especficos, como
el de Avignon (para teatro musical), el de Versalles o el de
Saintes (para msica antigua) y el de Aix-en-Provence
(para estrenos de pera).
10. Conclusin
La continuidad es lo que ha hecho de la msica france-
sa una de las actividades culturales distintivas de toda
Europa. Si bien ha adoptado diferentes formas y esti-
los, no queda duda de que su identidad es fcilmente
reconocible. El genio creador francs parece gustar del
orden del motete isorrtmico del periodo Ars Nova a
la pieza para piano de Messiaen, escrita en 1949, Mode
de valeurs et dintensits; es ms racionalista que reli-
gioso, su mejor msica litrgica, por Lalande y Berlioz,
ha sido ms ceremonial que mstica; gusta de la claridad
rtmica (como en la musique mesure y la msica para
danza a la que ha sido adicta por varios siglos) y colo-
rstica (como en las orquestaciones de Rameau, Debussy
y Messiaen).
Caracterstica fundamental de la msica francesa ha
sido su asociacin con su literatura. Dentro de la tradi-
cin seguida por la cancin europea, hay pocos ejem-
plos con versos tan exquisitos como las canciones fran-
cesas desde los trovadores hasta Debussy. Pocos libretos
de pera contienen versos tan acabados como los de
Quinault y menos an los que no han sido literalmen-
te destrozados por los compositores. Su msica instru-
mental no suele ser abstracta, se trate de las piezas con
ttulo de Couperin o de los Miroirs de Ravel. Agregue-
mos a esto que pocos son los pases con una tradicin
tan arraigada de polmica en torno a la msica, desde
los escndalos de la Querelle des Bouffons hasta los van-
guardistas del siglo XX. Francia ha sabido contener las
influencias extranjeras, sean italianas o alemanas, y
cuando stas han sido demasiado fuertes como para ser
descalificadas por completo ha sabido imprimir en ellas
el sello del gusto francs. En un mundo de compro-
misos internacionales donde la comunicacin rebasa
rpidamente las fronteras nacionales, ser interesante
saber si Francia puede continuar con estas tendencias.
DA/RLS
N. WILKINS, The Lyric Art of Medieval France (Cam-
bridge, 1978, 2/1989). . BRODY, Paris: The Musical Kalei-
doscope, 1870-1925 (Nueva York, 1987). J. F. FULCHER, The
Nations Image: French Grand Opera as Politics and Politi-
cized Art (Cambridge, 1987). C. PAGE, The Owl and the
Nightingale: Musical Life and Ideas in France, 1100-1300
(Londres, 1989); 150 ans de musique franaise, 1789-
1939 (Lyons, 1991). M. BENOIT (ed.), Dictionnaire de la
musique en France aux XVIIe et XVIIIe sicles (Pars, 1992).
M. BENOIT, Paris, 1661-1687: The age of Lully, The Early
Baroque Era, ed. C. PRICE, Man and Music/ Music and Society
(Londres, 1993). M. DEVOTO, Paris, 1918-1945, Modern
Times: From World War I to the Present, ed. R. P. MORGAN,
Man and Music/Music and Society (Londres, 1993); Early
Music History, 13 (1994) [French music in the late 16th
century, ed. I. Fenlon].
Franck, Csar (-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert) (n Lieja,
10 de diciembre de 1822; m Pars, 8 de noviembre de
1890). Compositor francs nacido en Blgica. Hijo de un
banquero que impuls a Csar y a su hermano menor,
Joseph, a seguir la carrera musical; cuando Csar con-
taba con apenas 11 aos de edad, su padre le organiz
su primera gira de conciertos. La familia se traslad a
Pars en 1836 para que Csar continuara su preparacin
en el conservatorio, al que ingres un ao ms tarde.
Realiz estudios de composicin y piano y se destac
como compositor de fugas. Se preparaba para com-
petir por el Prix de Rome cuando, en 1842, su padre lo
sac del conservatorio para prepararlo como pianis-
ta virtuoso, en una clara imitacin de Liszt. Durante esta
poca compuso su primer Tro para piano, admirado
por la crtica y ms adelante por dIndy, quien opin
que su importancia radicaba en haber consolidado la
*forma cclica misma que hiciera clebre a Franck.
Compuso otros dos tros que de inmediato se incorpo-
raron al repertorio de msica de cmara francesa, a
pesar de tratarse de obras de juventud. Aun as Franck
no obtuvo el xito esperado, incluso pas algunos aos
621 Franck, Csar
difciles en los que tuvo que ganarse la vida como maes-
tro y ofreciendo recitales. Contrajo matrimonio durante
la Revolucin de 1848.
En ese ao fue nombrado organista de Notre Dame
de Lorette donde permaneci hasta 1853, cuando hubo
un puesto vacante en St Jean-Franois-du-Marais; final-
mente en 1858 fue contratado en Ste Clotilde, una sede
ms importante. El prestigioso constructor francs
de rganos Aristide Cavaill-Coll se retras en la entre-
ga del nuevo rgano para esta iglesia, por lo que Franck
tuvo que arreglrselas con un armonio hasta diciembre
de 1859. El deslumbrante Louis Lefbure-Wly, famoso
por su msica ligera y sus transcripciones de pera, fue
contratado para la funcin inaugural del instrumento
en la cual Franck interpret a Bach. Franck tambin par-
ticip en la inauguracin de otros rganos de Cavaill-
Coll, como el magnfico instrumento de St Sulpice. Ms
que organista virtuoso, Franck era un extraordinario
improvisador e intrprete de Bach; an as, en este tiem-
po compuso varias obras para rgano. Su Misa a tres
voces y sus Six pices pour grand orgue tuvieron mucho
xito; esta ltima obra caus una profunda impresin
en Liszt durante su visita de 1866 a Ste Clotilde.
La fama creciente de Franck le vali en 1872 su de-
signacin para la ctedra de rgano del Conservatorio
de Pars. Su produccin musical fue constante hasta
sus ltimos das. Gracias a este nuevo puesto, obtenido
por recomendacin de Thodore Dubois al director
Ambroise Thomas, sus obras se interpretaron con ma-
yor frecuencia; su cantata Ruth, nada afortunada en su
primera ejecucin pblica (1846) recibi mejor acogida
en 1872. Extraas circunstancias opacaron el estreno de
Rdemption, su ms logrado oratorio, obra que pronto
fue desplazada por la pieza homnima de Gounod. La
destreza de Franck para el gnero de la fuga y su predis-
posicin natural como organista para la msica de Bach
dejaron huella en la mayora de sus composiciones; esto
se contrarrest gracias a que trabajaba con gneros que
haban alcanzado su mximo desarrollo en Alemania,
lenguaje que lo puso al da.
Esta tendencia compositiva tuvo repercusiones en
un activo grupo de alumnos, as como en varios msi-
cos con los que se relacion y que estaban interesados
en las obras ms recientes de Wagner (los dramas mu-
sicales comenzaron a popularizarse en Munich alrede-
dor de 1870). Aun as, la influencia de Liszt en Franck
fue mayor que la de Wagner. Sus poemas sinfnicos Les
olides (1876), Le Chasseur maudit (1882) y Les Djinns
(1884) son de los primeros intentos franceses con dicha
forma; Les Djinns es una obra para piano y orquesta
al estilo de Maldiction de Liszt. Franck hizo algunos
intentos por alcanzar la escena operstica, empresa de
rigueur para cualquier compositor francs que deseara
triunfar verdaderamente. Dio a conocer en vida algu-
nos fragmentos de la pera Hulda, basada en un tema
de la mitologa nrdica, sin embargo su escenificacin
completa fue pstuma.
Aparte de sus ms destacadas obras para rgano
Prlude, fugue et variation y Prire (ambas obras de
1860-1862), as como Trois pices (1878), el genio
de Franck se revela en algunas composiciones de msica
instrumental: un Cuarteto de cuerdas (1889), un Quin-
teto para piano (1879), una Sonata para violn (1886) y
una Sinfona (1886-1888). Estas obras tienen en comn
el uso del recurso lisztiano de transformacin temtica
y la estructura cclica. Franck suele comenzar con un
motivo germinal a partir del cual se desarrolla el resto
del material musical. Sus temas a menudo giran en tor-
no a una sola nota y los intervalos entre los enunciados
musicales se vuelven ms largos, creando un efecto
ansigeno de incompletitud. Su lenguaje es extremada-
mente cromtico, con muy frecuentes modulaciones
libres y una tendencia de alternancia mayor-menor,
recurso que quiz tom de Schubert. Podra decirse que
su mejor msica es aquella donde la forma conduce a
un esquema armnico controlado, como en el movi-
miento final cannico de la Sonata para violn y en las
Variations symphoniques (1885) para piano y orquesta.
Su orquestacin refleja la influencia de los teclados del
rgano, mientras que el enorme tamao de sus manos
le permiti crear extensas sonoridades al estilo orga-
nstico en sus obras para piano; en ambos casos, esta
influencia organstica crea un efecto extraordinario. El
Prlude, choral et fugue (1884) y el Prlude, aria et finale
(1886-1887) ocupan un lugar privilegiado en el reper-
torio pianstico, en particular el primero, con desta-
cadsimas interpretaciones a cargo de Blanche Selva y
Alfred Cortot.
Conocido como Pre (padre) Franck por su trato sim-
ple y amable (claramente reconocible en su msica), fue
muy querido por colegas y alumnos, muchos de los cua-
les realizaron estudios oficiales de rgano con l pero, a
juzgar por su insistencia en la improvisacin fluida, de
hecho se convirtieron en alumnos de composicin. Entre
sus alumnos formales estn dIndy, Vierne y Lekeu; otros,
como Bizet y Debussy, asistieron a sus clases slo por
poco tiempo. Franck muri en un accidente callejero,
arrollado por un carro tirado por caballos. DA/RLS
Franck, Csar 622
L. VALLAS, Csar Franck, trad. H. FOSS (Londres, 1951).
L. DAVIES, Csar Franck and his Circle (Londres, 1970); Franck
(Londres, 1973). J.-M. FAUQUET, Csar Franck (Pars,
1999).
Franck, Johann Wolfgang (n Unterschwaningen, baut.
17 de junio de 1644; mc. 1710). Compositor alemn. A
partir de 1666 sirvi en la corte real de Ansbach. Acu-
sado del homicidio de un msico colega en 1679 huy
a Hamburgo, donde fue recluido en un manicomio.
Compuso alrededor de 17 peras para el Theater am
Gnsemarkt de Hamburgo, de las que slo se conserva
la msica de una, Die drey Tchter des Cecrops (Las tres
hijas de Cecrops, 1680; rev. ?1686). Pas sus ltimos
aos en Londres, donde public muchas canciones y
ofreci conciertos junto con Robert King. BS
Franck, Melchior (n Zittau, c. 1580; mCoburg, 1 de junio
de 1639). Compositor alemn. Hijo de un pintor, pro-
bablemente realiz estudios con J. C. Demantius y, con
certeza, fue alumno de Hans Leo Hassler antes de entrar
al servicio del prncipe de Coburg en 1603. Composi-
tor prolfico, escribi msica litrgica para conjuntos
grandes y pequeos, pero se le recuerda ms por sus
vivas danzas y su dominio del *quodlibet. DA
Francoeur. Familia francesa de msicos activos en Pars
a lo largo del siglo XVIII.
Joseph Francoeur (n c. 1662; m Pars, 1741) toc el
violn bajo en los Vingt-Quatre Violons du Roi a partir
de 1706 y en la orquesta de la pera de Pars desde 1713.
Su hijo Louis Francoeur [le fils an; el hijo mayor]
(n Pars, 1692; m Pars, antes del 18 de septiembre de
1745) fue violinista y compositor. Ingres a la orques-
ta de la pera en 1704. Seis aos despus se incorpor
a los Vingt-Quatre Violons, conjunto del que lleg a ser
director. Public dos libros de sonatas para violn de
alta exigencia tcnica al estilo italiano (1715, 1726).
Su hermano Franois Francoeur [le cadet; el menor]
(n Pars, 21 de septiembre de 1698; m Pars, 5 de agos-
to de 1787) ingres a la orquesta de la pera a los 12 aos
de edad y ms adelante a la msica de cmara de la corte
real. En 1726 comenz una asociacin de por vida con
Franois Rebel, a quien haba conocido en 1723. En
1727, Francoeur fue designado compositeur de la cham-
bre du roi y en 1730 ingres a los Vingt-Quatre Violons
junto con su padre y su hermano. Promovido a matre
de musique de la pera en 1739 y (junto con Rebel) a
inspecteur gnral en 1743, en 1744 fue nombrado surin-
tendant de la musique de la chambre du roi. Trece aos
ms tarde, l y Rebel asumieron la direccin de la pera,
decisin que ambos tuvieron razones para lamentar.
Esta empresa tuvo visos de fracaso desde el princi-
pio: la pera se incendi en 1763 y en 1767 se vieron
forzados a renunciar. An as, Francoeur pudo con-
servar su puesto en la corte real hasta su retiro en 1776.
Escribi la mayor parte de su msica en colaboracin
con Rebel. Por ms de medio siglo compusieron msica
dentro de la tradicin poslulliana de la pera francesa y
juntos produjeron tragdies, ballets y divertimentos para
la pera (como Pirame et Thisb, 1726; Scanderberg,
1735, Les Gnies tutlaires, 1751), as como ballets y otras
obras para interpretar en las diferentes residencias rea-
les, en particular las de Versalles y Fontainebleau. Se ha
dicho que la principal contribucin de Francoeur fue
la msica ms expresiva.
El hijo de Louis, Louis-Joseph Francoeur (n Pars,
1738; mPars, 10 de marzo de 1804), contaba con siete
aos de edad cuando un decreto real le otorg el benefi-
cio de reemplazar a su padre en los Vingt-Quatre Vio-
lons. Se incorpor a la orquesta de la pera en 1752
y acept un puesto en la corte en 1754. Fue designado
matre de musique asistente de la pera en 1764, ascen-
diendo a matre tres aos ms tarde y a director de la
orquesta en 1779. Despus de eso se convirti en admi-
nistrador, profesin que se vio opacada por los aconte-
cimientos polticos del momento (pas varios meses
en prisin), pero que pudo retomar para continuarla
hasta 1799. Compuso pocas obras escnicas, piezas voca-
les y escribi algunas obras tericas. WT/SS
Francs-juges, Les (Los jueces de la corte secreta). Ober-
tura, op. 3, de Berlioz (1826) compuesta originalmente
para una pera que ms adelante abandon.
Franchetti, Alberto (n Turn, 18 de septiembre de 1860;
m Viareggio, 4 de agosto de 1942). Compositor italia-
no. Despus de estudiar en Turn y Venecia, complet
su educacin en Dresde y Munich. La influencia del es-
tilo musical alemn constituye un aspecto importante
de su estilo operstico. En sus peras, compuestas entre
1888 y 1922, suele utilizar efectos escnicos espectacu-
lares con interludios sinfnicos llamativos y un carac-
terstico lenguaje de color nacionalista. Sus obras ms
celebradas, Cristoforo Colombo (Gnova, 1892) y Ger-
mania (La Scala, Miln, 1902), tienen textos de Luigi
Illica, libretista de Puccini. RP
Franchomme, Auguste (Joseph) (n Lille, 10 de abril
de 1808; m Pars, 22 de enero de 1884). Violonchelis-
ta y compositor francs. Despus de ocupar puestos
orquestales en Pars se convirti en solista y se dedic
a la msica de cmara con el Cuarteto Alard. Tambin
fue un importante maestro de violonchelo que con-
623 Franchetti, Alberto
tribuy al desarrollo de la tcnica de arco denominada
francesa. Amigo de Mendelssohn e ntimo de Chopin,
quien le dedicara su Sonata para violonchelo, Fran-
chomme compuso tambin varias obras para violonchelo
para su propia interpretacin. CF
Frankel, Benjamin (n Londres, 31 de enero de 1906;
m Londres, 12 de febrero de 1973). Compositor ingls.
Prcticamente autodidacta en msica, al principio se
gan el sustento como violinista de jazz y maestro; ms
adelante fue arreglista y director de la orquesta del tea-
tro West End de Nol Coward y C. B. Cochran; a partir
de 1934 se dedic a escribir msica para cine. Entre
tanto, luch por su aceptacin como compositor de
msica seria con obras de cmara diversas y un Con-
cierto para violn (1951) en el que amalgam influencias
de Bartk, Berg y Walton. En 1958 adopt el lenguaje
serial dodecafnico pero sin abandonar la tonalidad;
sus principales obras de este periodo son ocho sinfo-
nas y la pera inconclusa Marching Song. PG
Frankfurt, Grupo de. Nombre con el que se conoce la
asociacin de cuatro compositores ingleses (Norman
ONeil, Roger Quilter, Cyril Scott y H. Balfour Gardiner)
y uno australiano (Percy Grainger). Si bien jams coin-
cidieron en el aula, en la dcada de 1890 los cinco egre-
saron del taller de composicin impartido por Iwan
Knorr en el Conservatorio Hoch de Frankfurt. JDI
Franz [Knauth], Robert (n Halle, 28 de junio de 1815;
m Halle, 14 de octubre de 1892). Compositor alemn.
Venciendo la oposicin paterna, estudi con Friedrich
Schneider en Dessau y ms tarde regres a Halle para
ocupar el puesto de organista en 1841 y el de director de
la orquesta de la Singakademie al ao siguiente. Envi
algunas de sus canciones a Schumann, y recibi la gra-
ta sorpresa de su publicacin inmediata. Sufra de sor-
dera y problemas nerviosos, por lo que en 1868 se vio
obligado a renunciar a todo empleo asalariado y depen-
di exclusivamente de la ayuda de sus amigos, como
Liszt, quien, para ayudarlo econmicamente, ofreci
conciertos y public un libro sobre l en 1872. Com-
puso muchas canciones que fueron ms apreciadas en
Alemania que en otras partes, pues la msica de carc-
ter fuerte no era lo suyo, como si lo era, en cambio, crear
situaciones que reflejaran tanto el temperamento como
la acentuacin de los textos en alemn. DA/JW
frase. Unidad musical definida por la relacin entre me-
loda, ritmo y armona, que termina con una *caden-
cia. La palabra se tom de la terminologa de la sintaxis
lingstica. Las frases musicales se combinan para for-
mar unidades ms largas y completas denominadas pe-
riodos que a la vez pueden subdividirse en elementos
ms breves. La longitud de una frase vara, pero a me-
nudo es de cuatro compases (forma comn en la msi-
ca folclrica y de danza y en la msica culta del periodo
Clsico) y suele continuar con otra frase de respues-
ta con la misma extensin. En la msica contrapun-
tstica, las frases de las diferentes voces se sobreponen,
excepto en las cadencias ms importantes.
En la notacin musical, las frases pueden indicarse
con smbolos de ligadura escritos encima o debajo de
las notas indicando el fraseo o puntuacin adecuados
para su interpretacin (Ej. 1; para consultar el signifi-
cado de lneas curvas similares vase LIGADURA).
El trmino fraseo se refiere a la manera en que el
ejecutante interpreta tanto las frases individuales como
su combinacin en una pieza musical. Dicha tcnica es en
gran medida intuitiva y constituye uno de los aspectos
distintivos de los grandes intrpretes. -/JBE
Fratres. Obra de Prt para conjunto de cmara (1977),
posteriormente arreglada para diversas combinaciones
instrumentales ms reducidas.
Frau ohne Schatten, Die (La mujer sin sombra). pera
en tres actos de Richard Strauss con libreto de Hugo von
Hofmannsthal basado en una historia propia (1919)
(Viena, 1919).
Frauenliebe und -leben (Amor y vida de la mujer). Ciclo
de canciones, op. 42, de Schumann para voz femeni-
na y piano, con poemas de Adalberto von Chamisso
(1840).
Frauenlob [Heinrich von Meissen] (m Mainz, 29 de no-
viembre de 1318). Minnesinger alemn. Nacido proba-
blemente en Meissen a mediados del siglo XIII, en algn
momento estuvo relacionado con la corte Premyslid de
Praga. Al parecer, su patrono fue Peter van Aspelt, obis-
po de Mainz desde 1306. Su nombre se asocia con mu-
chas canciones compuestas para enaltecer a la mujer en
general y a la virgen Mara en particular. Se sabe que
Frauenlob ejerci una profunda influencia en la tra-
dicin posterior de los *Meistersinger. Sus logros mu-
sicales no son fciles de evaluar porque no se ha podi-
do comprobar la autora de algunas de las canciones
que se le atribuyen y porque de muchas slo sobrevive
el texto, sin la meloda original. JM
Franchomme, Auguste 624
Ej. 1
frecuencia. ndice de repeticin de ciclos en cualquier
vibracin peridica ondulatoria de sonido, de radio o de
luz. Su unidad de medida es el Hertz (Hz). JBO
fredonner (fr.). Tararear.
free jazz. Estilo de jazz de vanguardia de la dcada de
1960 vinculado con Ornette Coleman y John Coltrane,
entre otros, que otorga a los intrpretes libertad abso-
luta respecto a la tonalidad y la armona. Esta libertad
dio como resultado un lenguaje de jazz extremadamente
complejo, incluso para los cnones del jazz moderno
de la poca. PGA
Freedman, Harry (n dz, 5 de abril de 1922; mToronto,
16 de septiembre de 2005). Compositor, ejecutante de
corno ingls y pedagogo canadiense. Su familia se tras-
lad a Canad cuando l contaba con tres aos de edad.
Estudi pintura en Winnipeg, donde toc en bandas
de jazz. Despus de servir en la Royal Canadian Air
Force durante la segunda Guerra Mundial, estudi com-
posicin con Weinzweig en el Royal Conservatory of
Music en Toronto (1945-1951) y tom cursos de vera-
no de composicin con Copland, Messiaen y Krenek
en Tanglewood y Toronto. En 1951 fue cofundador de
la Canadian League of Composers. Toc el corno ingls
en la Toronto Symphony Orchestra (1946-1971) y com-
puso Graphic I para el cincuentenario de la orquesta
(1971). Muchas de sus composiciones acusan la influen-
cia de las artes visuales y de los paisajes canadienses:
Tableau (1952), Images (1958) y Klee Wyck (1970, rev.
1986). Como resultado de su estudio de la pintura
sumi japonesa, compuso The Tokaido (1964). A partir
de la dcada de 1960 Freedman compuso tambin m-
sica para ballet (Oiseaux exotiques, 1984), cine, tele-
visin y teatro. HRE
G. DIXON, Harry Freedman: A survey, Studies in
Music from the University of Western Ontario, 5 (1980),
pp. 122-144.
frei (al.). Libre.
Freischtz, Der (El francotirador). pera en tres actos
de Weber con libreto de Johann Friedrich Kind basado
en Gespensterbuch (1811) de Johann August Apel y
Friedrich Laun (Berln, 1821).
Freitag aus Licht (Viernes de luz). pera en una bien-
venida, dos actos y despedida de Stockhausen, con li-
breto del compositor (Leipzig, 1996). Corresponde al
quinto da del ciclo *Licht.
Fremstad, Olive [Rundquist, Olivia] (n Estocolmo, 14 de
marzo de 1871; m Irvington, NY, 21 de abril de 1951).
Soprano estadunidense nacida en Suecia. Comenz
su vida profesional como mezzosoprano. Criada por
padres adoptivos en Minnesota, estudi para pianista
antes de comenzar con el canto en 1890. En 1893 estu-
di en Berln con Lilli Lehmann. Hizo su debut en Co-
lonia en 1895 interpretando a Azucena en Il trovatore,
pero despus se inclin por el repertorio de soprano
dramtica. Fue integrante del elenco de la Metropoli-
tan Opera de Nueva York (1903-1914), donde destac
como importante intrprete de Wagner. Su interpreta-
cin de Isolda, que cantaba con regularidad junto con la
msica de Mahler, fue considerada por muchos como
la ms lograda de todos los tiempos. Su vida profesional
sirvi como inspiracin para la novela The Song of the
Lark (1915) de Willa Cather, aceptada como uno de
los retratos literarios ms acabados del temperamento
artstico. TA
M. W. CUSHING, The Rainbow Bridge (Nueva York,
1954, repr. 1977).
fresco (it.). Fresco; frescamente, con frescura.
Frescobaldi, Girolamo (n Ferrara, septiembre de 1583;
m Roma, 1 de marzo de 1643). Organista y compositor
italiano de msica para teclado. Hijo de un reconoci-
do msico en Ferrara, estudi con el famoso organista
Luzzaschi. Hacia 1604 se encontraba en Roma como
miembro de la Accademia di S. Cecilia, y tres aos ms
tarde fue nombrado organista de S. Maria in Trastevere.
Fue protegido del acaudalado y poderoso cardenal Guido
Bentivoglio, a quien acompa a Bruselas; regres a
Roma en 1608 como organista de la iglesia de San Pedro.
En ese mismo ao public su primer volumen de m-
sica para teclado, que incluye fantasas que muestran su
excelente manejo del contrapunto, as como un libro
de madrigales de poca calidad. En 1612 contrajo ma-
trimonio con la madre de sus dos hijos ilegtimos. Un
volumen de toccatas y partitas publicado en 1615 mues-
tra su talento como improvisador, con armonas y giros
de frase poco comunes. El prefacio aclara que evit el
uso de tempo rubato, de notes ingales en pasajes esca-
lsticos, y de ritardandos en las cadencias.
Entre 1615 y 1624 hubo una interrupcin en la publi-
cacin de su msica. Los capriccios de 1624 y en particu-
lar las magnficas toccatas de 1627, denotan un adelanto
estilstico considerable. Compuso algunas toccatas para
interpretarse durante la Misa, la Ascensin y la Consa-
gracin; su rica armona proyecta una actitud mstica
ante el ceremonial religioso. En 1628, Frescobaldi dej
Roma para convertirse en organista de la corte floren-
tina del gran duque Fernando II de Medici, puesto que
conserv hasta 1634. Durante su estancia en Floren-
cia compuso dos libros de Arie musicali (Florencia, 1630).
).
Gesamtausgabe (al.). Edicin que recopila las obras com-
pletas de un mismo compositor. Vase EDICIONES HIS-
TRICAS Y CRTICAS.
Gesamtkunstwerk (al., la obra de arte total). Aun cuan-
do el ideal de una forma artstica unificadora de msi-
ca, poesa y pintura es tan antigua como la pera y fue
particularmente asimilada por compositores y escrito-
res alemanes a partir del siglo XVII, el trmino se asocia
con la obra de Wagner, quien la expuso en su ensayo
Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro,
1849). En estas reflexiones sobre la nocin de integrar
todas las artes en el teatro, Wagner menciona una sola
vez el trmino Gesamtkunstwerk der Zukunft, y tam-
bin hace referencia al drama como das knstlerische
Gesamtwerk. Su idea esencial consista en que las tres
artes puras de la humanidad (msica, poesa y danza)
deban unirse con los asistentes subordinados del dra-
ma (arquitectura, escultura y pintura), no en una aso-
ciacin simple, sino integradas expresivamente. JW
Gesang (al., cancin). Vase LIED.
Gesang der Jnglinge (Cancin de los jvenes). Obra de
msica electrnica de Stockhausen en la que una voz
de nio que recita y canta el Benedicite, se transforma
y multiplica combinada con sonidos electrnicos; su
interpretacin requiere cinco grupos de altavoces re-
partidos en la sala de conciertos (1955-1956).
gesangvoll (al.). Como una cancin.
Geschpfe des Prometheus, Die (Las criaturas de Pro-
meteo). Ballet de Beethoven en obertura, introduccin
y 16 nmeros, con coreografa original de Salvatore
Vigan (Viena, 1801). Beethoven tom dos temas del
final de este ballet para otras obras: un tema en sol ma-
yor que us para la nmero 11 de sus 12 contredanses
para orquesta (1802), y otro tema en mi bemol que us
en la nmero 7 de sus Contredanses, en las Variacio-
nes Heroica y en el movimiento final de la Sinfona
651 Geschpfe des Prometheus, Die
Heroica. La obertura de este ballet suele interpretarse
como obra de concierto.
geschwind (al.). Rpido, gil.
Gesellschaft der Musikfreunde. Sociedad de conciertos
fundada en Viena en 1812. Vase CONCIERTO, 2.
Gesellschaftslied (al., cancin social). Tipo de cancin
originada en las clases medias de la sociedad renacen-
tista, que contrasta con la Hoflied (cancin aristocrtica
o de la corte) y la Volkslied (cancin folclrica). El tr-
mino se aplica en particular a las canciones polifnicas
alemanas de compositores como Senfl y Hofhaimer.
gesteigert (al.). Aumentado, es decir, crescendo.
gestopft (al.). Sonidos tapados o bouchs en el corno;
es decir, notas producidas con la campana del instru-
mento casi totalmente cerrada con la palma de la ma-
no del intrprete. La palabra se usa en ocasiones como
sinnimo de *gedmpft.
Gesualdo, Carlo, prncipe de Venosa (n ?Npoles, c. 1561;
mGesualdo, Avellino, 8 de septiembre de 1613). Compo-
sitor italiano de madrigales. De cuna noble, a la muerte
de su padre en 1586 hered la principalidad de Venosa,
ao en el que tambin contrajo matrimonio con su pri-
ma Maria dAvalos. Cuatro aos ms tarde la mand
asesinar junto con su amante, despus de lo cual se re-
tir a sus heredades en Gesualdo. En 1593 inici las
negociaciones para desposar a la nieta de Alfonso dEste,
duque de Ferrara y notable patrono de la msica. Al ao
siguiente viaj a Ferrara para celebrar sus bodas con
Lucrezia dEste, pero el matrimonio fracas y Gesualdo
entr en una depresin patolgica que lo acos hasta el
final de sus das.
Las relaciones de Gesualdo con Ferrara lo pusieron
en contacto con Luzzasco Luzzaschi, Alfonso Fontanelli
y otros compositores que experimentaban con el cro-
matismo. En sus seis libros de madrigales a cinco voces
llev la armona cromtica hasta el lmite, creando diso-
nancias impactantes. Ms sorprendentes todava fue-
ron sus cambios sbitos de tiempo y la yuxtaposicin
de pasajes en semicorcheas contra mnimas y semi-
breves de lento movimiento, clara manifestacin de
su naturaleza maniaco-depresiva. Sus textos, por lo ge-
neral erticos, transmiten musicalmente el contenido
emotivo de cada frase con la mxima intensidad. Estas
obras alcanzaron cierto xito y se publicaron juntas en
1613 despus de la muerte del compositor; su edicin
constituye una de las primeras ediciones impresas tan-
to de partituras completas como de colecciones musi-
cales. Gesualdo tambin escribi msica litrgica en
un estilo apenas un poco ms restringido que el de sus
madrigales. Su agitada vida ha despertado gran inte-
rs; Stravinski, por ejemplo, tuvo una particular fasci-
nacin por su msica y orquest y complet algunas
de sus obras. DA/TC
G. E. WATKINS, Gesualdo: The Man and his Music
(Londres, 1973). D. ARNOLD, Gesualdo (Londres, 1984).
geteilt (al.). Dividido; lo mismo que *divisi; su abrevia-
tura es get.
getragen (al.). Solemne, lento.
Gewandhaus. Sala de conciertos de Leizpiz. Originalmen-
te era un saln donde se reunan los paeros de la ciu-
dad, de donde tom el nombre, y en 1781 se convirti en
la sede de unos conciertos anuales que venan celebrn-
dose desde 1743 en un saln privado, poca en la que
Bach era Kantor de la Thomasschule. En 1884 se inau-
gur un nuevo edificio con excelente acstica. JBO
gewhnlich (al.). Comn, normal: se usa para anular
una indicacin previa de ejecucin instrumental poco
comn, como por ejemplo pasar el arco por encima
del diapasn en un instrumento de cuerdas y regresar
a la tcnica normal.
Ghedini, Giorgio Federico(n Cuneo, 11 de julio de 1892;
mNervi, cr Gnova, 25 de marzo de 1965). Compositor
y profesor italiano. Estudi primero en el Conservatorio
de Turn (piano, rgano, violonchelo, composicin) y
ms adelante en el Liceo Musicale de Bolonia (com-
posicin con Bossi; se gradu en 1911), pero adems
fue un vido estudioso autodidacta de partituras de
compositores anteriores como Frescobaldi, Monteverdi
y Vivaldi. Como maestro de su alma mater en Turn
(1918-1937) y en los conservatorios de Parma (1938-
1941) y Miln (a partir de 1941; institucin de la que
fue director de 1951 a 1962) persigui, con sus ensean-
zas, integrar lo mejor del pasado a la prctica musical
del momento; no es extrao que su propio lenguaje
musical haya sido neoclsico, ms bien en el sentido
busoniano del nuevo clasicismo, aunque ms tarde
comenz a adoptar tcnicas ms modernas.
Ghedini fue un compositor productivo que escri-
bi siete peras (una de ellas basada en Billy Budd de
Herman Melville) y una abundante cantidad de obras
orquestales, corales y de msica de cmara. Muchas de
sus piezas orquestales son concertantes (16 de 25 par-
tituras), una serie que comienza con el Concerto Grosso
para quinteto de alientos y cuerdas (1927) y su Pezzo
concertante para dos violines, viola y orquesta (1931),
y termina con Contrappunti para violn, viola, violon-
chelo y cuerdas, y Musica concertante para violonchelo y
cuerdas (ambas de 1962); entre sus obras para orquesta
geschwind 652
slo compuso una Sinfona (1938). Su momento culmi-
nante vino a partir de 1941 con el xito de su Architetture
para orquesta (1940). Cuando la msica orquestal italia-
na del siglo XX posterior a Respighi reciba la atencin
que merece, sin duda Ghedini ser visto como una de
sus figuras ms destacadas. MA
Gherardello da Firenze [Niccol de Francesco] (n c. 1320-
1325; mFlorencia, 1362 o 1363). Compositor florentino.
Como sacerdote ordenado estuvo al servicio de varias
iglesias de Florencia. A lo largo de su vida fue muy cono-
cido por sus obras litrgicas, de las que slo se conser-
van dos movimientos de misa. Escribi tambin madri-
gales, ballate y una caccia. DA/JM
ghichak. Violn de Asia Central de tres cuerdas, con espiga,
resonador en forma de vasija y parche de piel.
Ghiselin [Verbonnet], Johannes (fl a principios del si-
glo XVI). Compositor flamenco. El primer registro que
se tiene de Ghiselin data de 1491 en la corte de Ercole
I dEste, duque de Ferrara; aproximadamente 10 aos
ms tarde estuvo al servicio de la corte francesa, tiem-
po en el que conoci a Josquin. Sus obras incluyen una
serie de misas publicadas por Petrucci (Venecia, 1503),
as como muchos motetes y chansons. JM
Ghizeghem, Hayne van. Vase HAYNE VAN GHIZEGHEM.
Ghosts of Versailles, The (Los fantasmas de Versalles).
pera en dos actos de Corigliano con libreto de William
M. Hoffman basado en el drama de Beaumarchais,
La Mre coupable (1792) (Nueva York, 1991).
Giacetto de Berchem. Vase BERCHEM, JACQUET DE.
Gianni Schicchi. pera en un acto de Puccini con libreto
de Giovacchino Forzano basado en un pasaje del poe-
ma narrativo de Dante Alighieri la Commedia, parte I:
Inferno (c. 1307-1321); conforma la tercera parte de
Il trittico de Puccini (Nueva York, 1918).
Giardini, Felice (de) (n Turn, 12 de abril de 1716; m
Mosc, 8 de junio de 1796). Violinista y compositor
italiano. Nio corista de la Catedral de Miln, estudi
violn con G. B. Somis en Turn y a los doce aos de
edad tocaba en una orquesta de pera en Roma. Ms
adelante fue director de la orquesta del Teatro S. Carlo
en Npoles, con la que forj una notable reputacin
por sus adornos y cadenzas. En 1748 inici una larga
gira de conciertos que lo llev a Inglaterra en 1750.
Particip en muchas series de conciertos en Londres,
dirigi la pera Italiana del Kings Theatre, colabor
en varias obras teatrales inglesas y dirigi la orquesta
del Three Choirs Festival, 1770-1776. Volvi a Npoles
en 1784, pero regres a Londres en 1790 para dirigir las
funciones de pera del Little Theatre de Haymarket.
Ante el escaso xito de esta empresa, retom sus via-
jes de conciertos para morir en la pobreza poco des-
pus de su visita a San Petersburgo. Escribi tres peras,
el oratorio Ruth (con Avison) y abundante msica de
cmara. DA
Gibbons, Christopher (n Westminster, baut. 22 de agos-
to de 1615; m Westminster, 20 de octubre de 1676).
Organista y compositor ingls, hijo de Orlando Gib-
bons. Quiz fue corista de la Chapel Royal inglesa y
durante un corto periodo fue organista de la Catedral
de Winchester. Durante la Guerra Civil se gan el sus-
tento como ejecutante y profesor de rgano; despus
de la Restauracin obtuvo puestos en la Abada de
Westminster y en la Chapel Royal. Aunque fue prin-
cipalmente ejecutante, tambin compuso anthems y
msica para conjuntos instrumentales. JM
Gibbons, Orlando (n Oxford, baut. 25 de diciembre
de 1583; m Canterbury, 5 de junio de 1625). Ejecutan-
te de teclado y compositor ingls. Fue el hijo menor de
William Gibbons, msico que haba formado parte
de los waits de Cambridge (msicos de la ciudad). En
1596 ingres como corista del Kings College en Cam-
bridge, donde obtuvo el ttulo de licenciado en msica en
1606. A partir de 1603 fue miembro de la Chapel Royal,
de la que fue organista junto con Thomas Tomkins qui-
z desde 1605 y con certeza desde 1615 hasta su muer-
te. En 1606 despos a Elizabeth Patten con quien vivi
en Westminster. Estuvo bien conectado con los crcu-
los cortesanos y en 1619 fue designado como uno de los
msicos de su majestad para la ejecucin del virginal en
la cmara privada real. En 1623 comparti con Thomas
Day los puestos de organista y director de coro de la
Abada de Westminster; particip en los funerales de
Jacobo I en marzo de 1625. Muri a causa de un derra-
me cerebral durante los preparativos para recibir a
Henrietta Maria, novia real de Carlos I, en Inglaterra.
Gibbons fue uno de los compositores ms versti-
les de su generacin. Como madrigalista serio, evit
el estilo pastoral frvolo de influencia italiana seguido
por Morley y Weelkes y opt por uno ms moralista y
estrictamente contrapuntstico en la tradicin de Byrd
y de la consort song (cancin con acompaamiento de
conjunto instrumental); The Silver Swan (El cisne pla-
teado), por ejemplo, es un lamento por la vida moder-
na en la que Ahora viven ms gansos que cisnes; ms
tontos que sabios. Compuso msica sacra para la Igle-
sia anglicana y para compromisos de Estado; lo mejor
de su obra se encuentra en obras extensas como los
anthems Hosanna to the son of David y O clap your
653 Gibbons, Orlando
hands together, sin embargo, incluso sus obras ms mo-
destas denotan refinada composicin y notable expre-
sividad. Sus habilidades contrapuntsticas se manifies-
tan claramente en sus piezas para cofre de violas, sin
embargo, a lo largo de su vida Gibbons fue aclamado
como organista y virginalista. En sus obras para tecla-
do recurri al virtuosismo con fines expresivos y no
por presuncin, alcanzando un alto grado de emotivi-
dad; de stas, la ms conocida es The Lord of Salisbury,
his Pavan and Galliard, publicada por primera vez en
Parthenia (Londres, 1613). DA/JM
J. HARLEY, Orlando Gibbons and the Gibbons Family of
Musicians (Aldershot, 1995).
Gibbs, Cecil Armstrong (n Gran Baddow, 10 de agosto
de 1889; mChelmsford, 12 de mayo de 1960). Compo-
sitor ingls. La solvencia econmica procurada por un
negocio familiar de pastas de dientes le permiti estu-
diar msica en Cambridge con Dent y Charles Wood.
Al cabo de una etapa como maestro de escuela (1915-
1919) trabaj con Vaughan Williams en el RCM, donde
tiempo despus fue profesor (1921-1939). Entre sus
obras mayores destacan tres sinfonas orquestales, la
sinfona coral Odysseus, seis cuartetos de cuerda, mu-
chas obras para coro y orquesta, msica incidental para
teatro, peras cmicas y mucha Gebrauchsmusik (m-
sica sencilla para nios y aficionados). No obstante,
tuvo mayor reputacin como compositor de canciones
y en particular por sus abundantes puestas en msica
de Walter de la Mare, entre las que destacan la exquisi-
ta Silver y las canciones de su msica incidental para la
obra teatral infantil del propio de la Mare, Crossings,
de 1919. JDI
giga (it.). Vase GIGUE; JIG.
Gigli, Beniamino (n Recanati, 20 de marzo de 1890;
m Roma, 30 de noviembre de 1957). Tenor italiano.
Estudi en Roma con Agnese Bonucci y gan una beca
para el Liceo Musicale, donde estudi con Antonio
Cotogni y Enrico Rosati. Depus de ganar el concur-
so internacional de Parma en 1914, debut en Rovigo
con La Gioconda de Ponchielli, para un ao despus
ser aclamado en Bolonia por la encendida belleza de su
interpretacin de Fausto en Mefistofele de Boito. En
1918 repiti el papel en La Scala de Miln y, en 1920,
su debut en la Metropolitan Opera de Nueva York lo
llev a la fama internacional.
Durante ms de 30 aos, Gigli goz del nivel de intr-
prete privilegiado, principalmente en papeles de te-
nor lrico, como los papeles principales para tenor de
La bohme, La Gioconda, Rigoletto, LAfricaine, Andrea
Chnier y Tosca. En la dcada de 1930 fue particular-
mente aclamado en Covent Garden. A pesar de su apa-
rente relacin con Mussolini, tuvo un triunfal retorno
a Roma con el papel de Cavaradossi en 1945 y a Londres
como Rodolfo en 1946. Sucesor de Caruso, la fuerza y
la belleza de su melodiosa voz y su afinacin perfecta
lo convirtieron en uno de los cantantes ms populares
del siglo XX. JT
Gigout, Eugne (n Nancy, 23 de marzo de 1844; mPars,
9 de diciembre de 1925). Compositor y organista fran-
cs. Estudi con Saint-Sans y Clment Loret en la cole
Niedermeyer de Pars, donde ms adelante fue profesor
de rgano y de composicin; tuvo entre sus alumnos a
Faur, Andr Messager y Lon Bollmann. Desde 1863
hasta su muerte fue organista de St Agustin. Distingui-
do maestro, sucedi a Alexandre Guilmant en 1911
como profesor de rgano del Conservatorio de Pars.
Escribi mucha msica para rgano, como Pomes mys-
tiques (1893), Album grgorien (1895) y Cent pices nou-
velles (1922), que se interpreta poco en la actualidad
salvo por su Toccata, compuesta en el estilo francs
convencional. WT/AT
gigue (fr.; in.: jig; it.: giga). Danza de origen britnico
exportada a Francia a mediados del siglo XVII (vase
JIG); como forma instrumental, la gigue francesa fue
uno de los movimientos comunes de la *suite barroca.
Dos diferentes estilos de esta danza surgieron du-
rante el siglo XVII: la guige francesa y la giga italiana. La
primera, en comps ternario o binario compuesto, es
de tiempo moderado a rpido, con predominancia de
notas con puntillo, lo cual la hace ms elegante que su
predecesora britnica. Esta danza fue popular entre lau-
distas pero, ms avanzado el siglo, tambin apareci en
suites para clavecn de compositores como Lebgue y
DAnglebert, as como en obras escnicas de Lully y sus
contemporneos. Algunos compositores franceses del
siglo XVIII (como DAnglebert, Franois Couperin y
Rameau) usaron slo la versin francesa, pero otros
(como Leclair y Mondonville) tambin adoptaron la
giga italiana.
La giga italiana, casi siempre en comps de 12/8,
tiene un tiempo mucho ms rpido y menos contra-
puntstico que su pariente francs. Existen ejemplos en
las solo sonatas y trio sonatas de G. B. Vitali, Corelli,
Geminiani y Tartini, entre otros. En Alemania la ver-
sin francesa fue la primera en aparecer y de 1660 en
adelante acostumbraba usarse como movimiento final
de las suites para teclado. Bach y Handel usaron tanto
la forma francesa como la italiana.
Gibbs, Cecil Armstrong 654
Esta danza entr en desuso en el periodo clsico,
pero an es posible encontrar ejemplos de su influen-
cia a finales del siglo XVIII y principios del XIX, como
por ejemplo en el finale de la Sinfona Militar, no. 100,
de Haydn. El ttulo tambin apareci ocasionalmente
a lo largo del siglo XX, como en la primera de las tres
Images orquestales de Debussy. -/JBE
Gilbert, Anthony (n Londres, 26 de julio de 1934). Com-
positor y maestro ingls. Estudi en Londres con Mtys
Seiber, Anthony Milner y Alexander Goehr. Fue maes-
tro en Londres, Lancaster y Australia antes de trasla-
darse al RNCM para convertirse en director del depar-
tamento de composicin. Sus primeras obras, como
Nine or Ten Osannas para cinco instrumentos (1967),
acusan el impulso y el atrevimiento caractersticos en
los compositores britnicos de la generacin de Maxwell
Davies y Birtwistle. Durante y despus de la dcada de
1970, la msica de Gilbert se volvi menos abrasiva,
reflejando su inters por las estructuras rtmicas de la
msica de la India (Towards Asavari, 1978) y abriendo
espacio para el desarrollo de un lirismo ms pronun-
ciado. PG/AW
Gilbert, Henry F(ranklin Belknap) (n Somerville, MA,
26 de septiembre de 1868; m Cambridge, MA, 19 de
mayo de 1928). Compositor estadunidense. Estudi
en el Conservatorio de Nueva Inglaterra (1886-1887)
y con Edward MacDowell (1889-1892), pero no se en-
treg a la composicin sino hasta despus de asistir a
una funcin de Louise de Charpentier en 1901. Se se-
par de la corriente central del impresionismo alemn
e incorpor a su msica espirituales, ragtime y msica
amerindia en obras orquestales como Comedy Overture
on Negro Themes, c. 1906, The Dance in Place Congo,
c. 1908, y en piezas para piano y canciones. PG
Gilbert, Sir W(illiam) S(chwenck) (n Londres, 18 de no-
viembre de 1836; mHarrow Weald, Londres, 29 de mayo
de 1911). Dramaturgo y libretista ingls. Al cabo de una
infructuosa vida profesional como burcrata y aboga-
do gubernamental, al comienzo de la dcada de 1860
comenz sus colaboraciones en la revista cmica Fun
y poco despus empez a escribir obras teatrales. Para
1871 se haba convertido en un escritor productivo,
con el estreno de no menos de siete obras teatrales;
trabaj por primera vez con Sullivan en Thespis. Dos
colaboraciones posteriores, Trial by Jury (1875) y The
Sorcerer (1877), tuvieron un xito modesto, pero el
sorpresivo xito comercial de HMS Pinafore (1878) y
The Pirates of Penzance (1879) motivaron a Gilbert a
abandonar el teatro serio para inclinarse por la comedia
satrica. De sus 11 estrenos en la dcada de 1880, siete
tuvieron msica de Sullivan. Despus de The Gondoliers
(1889), la sociedad se disolvi entre enemistad, renco-
res y demandas legales; aun as, ambos trabajaron jun-
tos nuevamente en Utopia Limited (1893) y The Grand
Duke (1896), pero la llama creativa de antao se haba
extinguido. Gilbert trabaj entonces en colaboracin
con Alfred Cellier y Edward German, entre otros, y si-
gui escribiendo teatro hasta el ao de su muerte, con
obras como The Hooligan, en la que resurge su profun-
do y recalcitrante temperamento iconoclasta. Recibi
el ttulo de caballero en 1907. JDI
Gilels, Emil (Grigorievich) (n Odessa, 19 de octubre de
1916; m Mosc, 14 de octubre de 1985). Pianista ruso.
Ganador de concursos en competencias de la URSS y
Europa durante la dcada de 1930, no se present pro-
fesionalmente fuera de Rusia sino hasta 1947 (en 1955
en los Estados Unidos). Dotado con una tcnica perfec-
ta de gran potencia sonora, tambin tuvo la capacidad de
producir los toques ms delicados en sus reflexivas y
cuidadosas interpretaciones de un amplsimo reperto-
rio de Bach a Bartk y la msica de sus contempor-
neos rusos. CF
Giles, Nathaniel (n en o cr Worcester, c. 1558; mWindsor,
24 de enero de 1634). Compositor, organista y direc-
tor de coro ingls. Al cabo de sus primeros aos en la
Catedral de Worcester, continu su vida profesional
en la capilla de St Georges en Windsor. Tambin fue
caballero de la Chapel Royal y particip activamente
en la organizacin de obras teatrales con los nios
coristas del Blackfriars Theatre de Londres. En 1585
obtuvo el grado de B. Mus. de Oxford y fue distinguido
con un doctorado en 1622. Entre sus obras se incluyen
muchos anthems en verso, servicios y algunos motetes
latinos. JM
gimel. Vase GYMEL.
Ginastera, Alberto (Evaristo) (n Buenos Aires, 11 de abril
de 1916; mGinebra, 25 de junio de 1983). Compositor
argentino. Estudi en el Conservatorio Nacional de
Buenos Aires (1936-1938). Salvo por un breve periodo
de exilio en Nueva York (1945-1947), pas prctica-
mente toda su vida en Argentina como compositor y
maestro de enorme influencia. En sus primeras obras,
como el ballet Estancia (1941) y la Sonata para piano
(1952), incorpor elementos de msica folclrica. Ms
adelante, estos elementos se integraron en un estilo vital
y colorstico con ideas del serialismo schoenbergiano,
de Bartk y otros maestros de la msica moderna.
Las principales obras de este segundo periodo fueron
655 Ginastera, Alberto
la Cantata para Amrica mgica para voz y orquesta
de percusiones (1960), el Primer concierto para piano
(1961) y el Concierto para violn (1963). Las tres pe-
ras compuestas por Ginastera, Don Rodrigo (Buenos
Aires, 1964), Bomarzo (Washington, 1967) y Beatrix
Cenci (Washington, 1971), explotan emociones per-
versas y violentas. Bomarzo fue descrita por la Neue
Zeitschrift fr Musik como porno en belcanto, defi-
nicin que engloba tanto su impulso lrico como su
sensacionalismo. PG/CW
P. SUREZ URTUBEY, Alberto Ginastera (Buenos Aires,
1967).
Gioconda, La (La chica alegre). pera en cuatro actos de
Ponchielli con libreto de Tobia Gorrio (Arrigo Boito)
basado en el drama de Vctor Hugo, Anglo, tyran de
Padoue (1835) (Miln, 1876); el tercer acto incluye la
Danza de las horas.
giocoso (it.). Juguetn, humorstico.
Gioielli della Madonna, I (Der Schmuck der Madonna;
Las joyas de la madona). pera en tres actos de Wolf-
Ferrari con libreto de Carlo Zangarini y Enrico Golis-
ciani (Berln, 1911); el texto fue revisado en 1933.
gioioso (it.). Alegre.
Giordani, Tommaso (n Npoles, c. 1730-1733; mDubln,
febrero de 1806). Compositor italiano. Realiz giras
artsticas con la compaa de pera de su padre y pre-
sent seis peras propias en Dubln. En 1768 se traslad
a Londres, donde permaneci 15 aos componiendo,
adaptando y dirigiendo peras en Kings Theatre, as
como escribiendo otras obras vocales e instrumentales
dentro del estilo galante. Regres a Dubln para conti-
nuar con la composicin e inaugur la efmera English
Opera House para despus convertirse en director del
Theatre Royal en Crow Street (1788). SH
Giordano, Umberto (Menotti Maria) (n Foggia, 28 de
agosto de 1867; m Miln, 12 de noviembre de 1948).
Compositor italiano. Estudi en el Conservatorio de
Npoles y en 1899, an siendo estudiante, obtuvo el
sexto lugar en una competencia operstica patrocinada
por el publicista Sonzogno (el ganador fue Mascagni
con su Cavalleria rusticana). Entre los encargos deriva-
dos de este reconocimiento, la obra ms exitosa fue
Andrea Chnier (1896), una de las pocas peras del
verismo que permanecen en el repertorio (principal-
mente para el lucimiento de tenores de renombre).
Otras de sus peras posteriores tambin se interpretan
ocasionalmente, como Fedora (Miln, 1898, basada
en un drama de Victorien Sardou) y Siberia (La Scala,
Miln, 1903). Andrea Chnier y Siberia tienen libretos de
Luigi Illica, colibretista de los xitos ms aclamados
de Puccini de la misma poca. Las ltimas peras de
Giordano no tuvieron tan buena acogida, aunque La
cena delle beffe (La Scala, 1924) an se representa oca-
sionalmente. RP
Giorno di regno, Un (Rey por un da). pera en dos actos
de Verdi con libreto de Felice Romani (probablemente
revisado por Temistocle Solera) basado en su libreto
para la obra de Gyrowetz Il finto Stanislao (1818), basa-
do a su vez en el drama de Vincent Pineu-Duval Le Faux
Stanislas (1808) (Miln, 1840).
Giovanna dArco (Juana de Arco). pera en un prlogo
y tres actos de Verdi con libreto de Temistocle Solera ba-
sado parcialmente en el drama de Friedrich von Schiller
Die Jungfrau von Orleans (1801) (Miln, 1845).
Giovannelli [Giovanelli], Ruggiero (n Velletri, cr Roma,
c. 1560; mRoma, 7 de enero de 1625). Compositor ita-
liano. A la muerte de Palestrina asumi el cargo de
maestro di cappella de la Cappella Giulia, de donde pas
a la Capilla Sixtina; fue muy solicitado por otras institu-
ciones y patronos romanos. Escribi abundantes obras
de msica litrgica, algunas en el estilo de Palestrina y
otras con un enfoque ms moderno, as como varios
tomos de interesantes madrigales. DA
Giovanni da Cascia [Giovanni da Firenze] (fl al norte
de Italia, 1340-1350). Compositor italiano. Fue orga-
nista de Santa Trinit en Florencia y tambin estuvo
asociado con las cortes de Miln y Verona. Es uno de
los compositores ms antiguos que se conocen. Han
sobrevivido alrededor de 20 obras suyas, compuestas
en las formas acostumbradas de la poca: el madrigal
a dos voces y la caccia. JM
Giovanni da Firenze. Vase GIOVANNI DA CASCIA.
Giroust, Franois (n Pars, 10 de abril de 1737; mVer-
salles, 28 de abril de 1799). Compositor francs. Fue
designado matre de musique de la Catedral de Orlans
en 1756 y, 13 aos ms tarde, de los Saint Innocents
de Pars. En 1775 entr al servicio de la capilla real de
Versalles, poca en la que compuso una Missa brevis
para la coronacin de Luis XVI. Fue surintendant de la
msica del rey, 1785-1792, pero durante la revolucin
reneg de su lealtad al rgimen real y escribi cancio-
nes y coros revolucionarios. Sus obras sacras incluyen
ms de 70 motetes, seis misas, un rquiem y cuatro
oratorios. WT
Gis (al.). En el sistema alemn, la nota sol sostenido; Gisis,
la nota sol doble sostenido (sol ).
Giselle, ou Les Wilis (Giselle o las Wilis). Ballet en dos
actos de Adam con argumento de Jules-Henri Vernoy
Gioconda, La 656
de Saint-Georges y Tefilo Gautier basado en un rela-
to de Heinrich Heine; la coreografa estuvo a cargo de
Jean Coralli y Jules Perrot (Pars, 1841); las producciones
actuales se basan en su ltima representacin de 1884
en San Petersburgo. Las Wilis son fantasmas de muje-
res jvenes que mueren poco antes de su matrimonio.
gitano, gitana (it., es.; in.: gipsy). Alla gitana, al estilo
gitano.
gittern (in.). Instrumento medieval de cuerdas pulsadas.
Por el frente es parecido a un lad pequeo pero sin
separacin entre el cuerpo y el mstil, ambos tallados
de una sola pieza de madera, como el *rabel (rebec);
algunos ejemplares pueden haber tenido la tapa trase-
ra curva (las ilustraciones antiguas suelen mostrarlo
de costado). Es posible que sea pariente antiguo de la
*mandolina posterior. En ocasiones se le confunde con
la *ctola.
La antigua *guitarra de cuatro rdenes tambin se
conoca con el nombre de gittern (guiterne, gyttron,
etc.) en Francia y en Inglaterra en las pocas isabelina
y estuarda. JMO
L. WRIGHT, The medieval gittern and citole: A case
of mistaken identity, Galpin Society Journal, 30 (1977),
pp. 8-42.
gi (it.). Abajo; de tal manera, arcata in gi significa
arco para abajo.
Giuliani, Mauro (Giuseppe Sergio Pantaleo) (n Bisceglie,
cr Bari, 27 de julio de 1781; m Npoles, 8 de mayo de
1829). Cantante, guitarrista y compositor italiano.
De 1806 a 1819 ense y toc la guitarra en Viena, des-
pus de lo cual emprendi giras por el extranjero. Como
guitarrista ms destacado de su tiempo, compuso tam-
bin abundante msica para el instrumento. WT
Giulio Cesare (Giulio Cesare in Egitto; Julio Csar en
Egipto). pera en tres actos de Handel con libreto de
Nicola Francesco Haym, adaptado de Giulio Cesare in
Egitto (1677) de Francesco Bussani, en una versin pos-
terior del mismo libreto (1685) (Londres, 1724).
giustiniana (it.). Trmino derivado del nombre del poeta
Leonardo Giustiniani. En el siglo XV se us para identi-
ficar colecciones de canciones con textos de su autora
o atribuidos a l; algunos de los ejemplos polifnicos ms
antiguos son de Ciconia. Otras colecciones, denomina-
das justiniane, aparecen en el libro sexto de Frottole de
Ottaviano Petrucci (Venecia, 1506). En el siglo XVI el
trmino se us para identificar un tipo cmico popular
de villanella o canzone napolitana; un ejemplo caracte-
rstico es Greghesche et iustiniane a tres voces (1571) de
Andrea Gabrieli. Vase tambin VILLANELLA. EW
Giustiniani [Giustinian], Leonardo (n Venecia, c. 1383;
mVenecia, 10 de noviembre de 1446). Estadista y poeta
italiano. Sobreviven numerosos poemas con msica
suyos o atribuidos a l, entre ellos un laude devocional
y algunos versos lricos. Es posible que sus poemas ms
largos tambin se hayan interpretado con voz sola y
acompaamiento de lad, lamentablemente la msica
se desconoce por provenir de una poca sin tradicin
de msica escrita. JM
Giustino. pera en tres actos de Handel basada en una
adaptacin annima del Giustino de Pietro Pariati
(1711) revisada para Vivaldi (1724), basada a su vez en
Il Giustino de Nicol Beregan (1683) (Londres, 1737).
giusto (it.). Justo, exacto; tempo giusto, tiempo distin-
to al acostumbrado en el tipo de msica en cuestin, o
bien, indicacin para regresar al tiempo normal des-
pus de un pasaje en tiempo flexible.
glam rock [glitter rock]. Ms que un estilo musical, es un
tipo de representacin teatral con distorsin estilstica
de los gneros de msica rock y pop (con cierto glam-
our); en ocasiones es visto como una expresin de re-
chazo a la imagen machista del rock pesado (sin nece-
sariamente ser una msica menos pesada) y tambin
como precursor estilstico del *punk. Son representan-
tes del glam los New York Dolls, T. Tex, Slade, Sweet,
Gary Glitter, Roxy Music y David Bowie. Bowie explot
intencionalmente una imagen subversiva como parte
de su espectculo y experiment con maquillaje y tra-
vestismo. PW
Glanert, Detlev (n Hamburgo, 6 de septiembre de 1960).
Compositor alemn. Estudi composicin desde los
12 aos de edad; su principal maestro fue Henze. En
1987 se instal en Berln. Muchas de sus obras incor-
poran la msica del pasado; l ha afirmando que una
sinfona de hoy slo puede verse como resultado de
las sinfonas de ayer. Su msica orquestal y de cmara
refleja gran intensidad dramtica, as como sus pe-
ras Leyla und Medjnun (Munich, 1988), cuento de hadas
musical en un escenario turco, Der Spiegel des grossen
Kaisers (Espejo del gran emperador; Mannheim, 1995),
Joseph Sss (Bremen, 1999) y Scherz, Satire, Ironie und
tiefere Bedeutung (Broma, stira, irona y significado
ms profundo; Halle, 2001). ABUR
Glanville-Hicks, Peggy (n Melbourne, 29 de diciembre
de 1912; m Sidney, 25 de junio de 1990). Compositora
australiana. Estudi con Fritz Hart en el Conservato-
rio de Melbourne y despus en el RCM (1931-1935) con
Vaughan Williams (composicin), Arthur Benjamin
(piano), Lambert y Sargent (direccin). Tambin tra-
657 Glanville-Hicks, Peggy
baj con Wellesz en Viena y con Boulanger en Pars.
Su reputacin como compositora comenz a extender-
se con las Three Gymnopedie (1934) y la Choral Suite
(1938); esta ltima obra se estren en el ISCM Festival
de Londres bajo la direccin de Adrian Boult. Entre
1948 y 1959 vivi en los Estados Unidos, donde adems
de componer destac como una periodista importante.
Letters from Morocco (1952), Sinfonia da Pacifica (1953) y
su primera pera, The Transposed Heads (1953), deno-
tan inclinacin por el orientalismo, inters que sigui
cultivando despus de instalarse en Atenas en 1953. Su
inters por la msica demtica egea y por el folclor del
este asitico es evidente en sus peras Nausicaa (1961)
y Sappho (1965). Tambin produjo obras orquestales y
partituras para ballet. JDI
D. HAYES, Peggy Glanville-Hicks: A Bio-Bibliography
(Westport, CT, 1990). W. BECKETT, Peggy Glanville-Hicks
(Sidney, 1992).
glnzend (al.). Brillante.
Glarean, Heinrich[Glareanus, Henricus; Loriti] (n Molles,
cantn de Glarus, junio de 1488; mFreiburgo, 28 de mar-
zo de 1563). Terico musical, docente, poeta y huma-
nista suizo. Hijo de un prspero terrateniente, estudi
filosofa, teologa, matemticas y msica en la Uni-
versidad de Colonia. En 1514 hizo su primera visita a
Basilea, y en todos sus subsecuentes viajes por Europa
entr en contacto con muchos humanistas. Ense en
las universidades de Basilea y Freiburgo y a lo largo de
su vida estuvo involucrado en numerosos proyectos edu-
cativos, como el plan de fundar una Hochschule cat-
lica suiza. Produjo una edicin de la obra de Boecio De
musica, a partir de la cual desarroll su propio sistema
de 12 modos. Sus teoras conforman un vasto tratado,
*Dodecachordon (Basilea, 1547), obra de vital influencia
en el pensamiento musical renacentista. LC
Glass, Philip (n Baltimore, 31 de enero de 1937). Com-
positor estadunidense. En la infancia toc el violn y la
flauta y posteriormente estudi en la Universidad de
Chicago (1952-1956), en la Juilliard School (1958-1962)
y en Pars con Nadia Boulanger (1964-1966). Durante
su estancia en Pars, un director cinematogrfico le pi-
di una transcripcin de la msica de Ravi Shankar en
notacin occidental, experiencia que marc el inicio
de su vida profesional como compositor. Realiz via-
jes por el norte de frica y la India antes de regresar a
Nueva York para dar a conocer su caracterstico estilo
de figuras arpegiadas repetitivas en una trama sonora
constante, larga y prcticamente sin cambios. Al prin-
cipio compona por placer para sus amigos intrpretes
o para su propio grupo de teclados amplificados e
instrumentos de viento, con el que realiz giras inter-
nacionales de conciertos desde su fundacin en 1968,
presentando obras como Music in Twelve Parts (1971-
1974).
Einstein on the Beach (Avin, 1976), pieza teatral de
cuatro horas de duracin creada en colaboracin con
el director Robert Wilson, demostr el alcance de este
tipo de msica para mantener una atmsfera de dra-
matismo desacelerado y casi esttico, y fue el punto de
partida para varias obras cercanas a la pera convencio-
nal, como Satyagraha (Roterdam, 1980, en torno al tema
de Gandhi), Akhnaten (Stuttgart, 1984), The Making
of the Representative for Planet 8 (1988, basada en una
novela de ciencia ficcin de Doris Lessing) y The Voyage
(1992, escenificada en la Metropolitan Opera para con-
memorar los 500 aos de la llegada de Coln al hemis-
ferio occidental). A raz del xito de Einstein on the Beach
recibi encargos tanto del mundo musical de concierto
como de figuras de rock, teatro y cine, reas en las que
ha sido considerablemente prolfico. Sus obras inclu-
yen cuartetos de cuerda, sinfonas (The Low Symphony,
1992, basada en un lbum de David Bowie; Sinfona
no. 8, 2005), un Concierto para violn (1987), un Con-
cierto para violonchelo (2001), el Concierto para piano
no. 2 (2004), abundante msica cinematogrfica tanto
para pelculas recientes (Secret Window, 2004; The Illu-
sionist, 2006) como antiguas (La Belle et la bte, 1996;
Dracula, 1999), documentales visuales (Koyaanisqatsi,
1982; Powaqqatsi, 1987; Naqoyqatsi, 2002), Itaipuu para
coro y orquesta (1988), el ballet de cmara Taoist Sacred
Dance (2003), as como otras colaboraciones con Wilson
(The Civil Wars, 1982-1984; la pera video Monsters
of Grace, 1998) y la pera en dos actos Waiting for the
Barbarians, con libreto de Christopher Hampton, ba-
sada en la novela de John M. Coetzee (2005). PG
P. GLASS, Music by Philip Glass, ed. R. T. JONES (Nueva
York, 1987), repr. como Opera on the Beach. R. KOSTE-
LANETZ (ed.), Writings on Glass (Nueva York, 1997). K. POT-
TER, Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry
Riley, Steve Reich, Philip Glass (Cambridge, 2000).
glass harmonica (in.). Vase ARMNICA DE CRISTAL.
Glazunov, Aleksandr Konstantinovich (n San Peters-
burgo, 29 de julio/10 de agosto de 1865; mPars, 21 de
marzo de 1936). Compositor ruso. Tom clases de teo-
ra y composicin con Rimski-Korsakov, quien afirm
que sus progresos no avanzaban por da, sino por
hora; a los 16 aos de edad tuvo enorme xito con su
Primera sinfona (1881-1882, rev. 1885 y 1929), que
glnzend 658
refleja una hbil orquestacin y una vena meldica
agradable que en mucho se debe a la influencia del gru-
po de Los Cinco. Esta obra atrajo la atencin del acauda-
lado empresario Mitrofan Beliaiev, quien se convirti
en un incansable promotor de la msica de Glazunov.
Beliaiev se encarg de la publicacin de la sinfona en
1884, ao en que llev al compositor a Europa para reu-
nirlo con Liszt y asistir a la interpretacin de la obra en
Weimar. La Primera sinfona tambin sirvi a Beliaiev
para instituir la serie de Conciertos sinfnicos rusos, per-
mitiendo al propio Glazunov debutar como director de
orquesta en 1888; a partir de 1896 Glazunov fue director
regular de estas series de conciertos. Poco despus de la
sinfona apareci su Primer cuarteto de cuerdas (1882).
El estilo de juventud de Glazunov revela el entusias-
mo del joven compositor por la msica de Borodin,
deuda de gratitud que tuvo oportunidad de saldar ms
adelante al orquestar la Tercera sinfona, obra que Bo-
rodin dejara inconclusa al momento de su muerte en
1887; tiempo despus colabor tambin con Rimski-
Korsakov en la produccin de una versin de la pera
de Borodin, El prncipe Igor. Su siguiente gran influen-
cia fue Chaikovski. La Tercera sinfona de Glazunov
(1890), en seguimiento de Chaikovski, denota un paso
ms relajado y despliega el mismo clido lirismo del
compositor. En los aos siguientes, Glazunov pas por
una crisis creativa, pero despus emergi con renovado
vigor y pronto produjo tres nuevas sinfonas, consi-
deradas entre sus mejores obras, en las que despleg
melodas amplias, hbil dominio de la orquestacin,
formas equilibradas y un desarrollo temtico extenso y
elaborado.
Glazunov tambin se relacion con Wagner (se sabe
que estudi meticulosamente la partitura del Anillo du-
rante los ensayos), y sus nuevas sinfonas reflejan clara-
mente esta nueva influencia tanto en el tratamiento
armnico y meldico como en la orquestacin (como
en la Cuarta y la Quinta sinfonas). Entre 1898 y 1900 San
Petersburgo fue escenario del estreno de los tres ballets
de Glazunov, Raymonda, Les Ruses damour y Vremena
goda (Las estaciones), que dieron al compositor un xito
perdurable tanto en el mbito escnico como de concier-
to; Las estaciones fue particularmente popular gracias a
sus memorables Vals de las flores de maz, Amapolas y
la vigorosa Bacanal.
Hacia finales de la dcada de 1890, Glazunov se
haba consolidado en la vida musical rusa como com-
positor y director de orquesta, pero en 1899 agreg
una nueva faceta a su profesin artstica al aceptar un
puesto acadmico en el Conservatorio de San Peters-
burgo. Durante las revueltas revolucionarias de 1905
renunci al puesto en protesta por el despido de Rimski-
Korsakov, de claros tintes polticos, pero una vez rees-
tablecida la paz pudo volver, ahora como nuevo direc-
tor del conservatorio, puesto que conserv hasta bien
entrada la era sovitiva. Durante este periodo, Glazunov
produjo algunas de sus obras ms representativas: la
Sptima y la Octava sinfonas (1902 y 1906) combinan
lo monumental (como el final triunfante de la Octava)
con un espritu dramtico (como el movimiento lento
de la Sptima). El Concierto para violn (1904) se colo-
c firmemente en el repertorio gracias a su inspirada
escritura y a su severa exigencia tcnica para el desplie-
gue virtuosstico del solista; la cadencia incluye una fuga
sin acompaamiento que exige el mximo por parte del
instrumento.
Sin embargo, durante la siguiente dcada la pro-
ductividad de Glazunov fue ms espordica debido
tanto a la carga de trabajo como director del conserva-
torio, como a causa de la primera Guerra Mundial y la
Revolucin. En la dcada de 1920 sigui siendo figura
pblica y su virtual dictadura en el conservatorio jams
se vio amenazada. A pesar de ello, las comodidades de su
vida privada se encontraban severamente deterioradas;
por ejemplo, se vio obligado a albergar en su propia
casa a varias familias desconocidas. Hacia 1928 usaba
cualquier pretexto para viajar fuera de la URSS, em-
prendiendo una gira como director de orquesta por
toda Europa y los Estados Unidos.
En determinado momento Glazunov se instal en
Pars, aunque segua justificando su ausencia de la URSS
aludiendo a su mala salud. Aunque pas cerca de ocho
aos antes de morir fuera de su pas, su bien justificada
excusa lo salv del estigma de ser considerado emigra-
do y su msica conserv un sitio respetado dentro del
repertorio sovitico, en contraste con lo acaecido a emi-
grados oficiales como Stravinski y Rajmaninov. De entre
sus ltimas obras, slo el Concierto para saxofn (1934)
se hizo famosa; sus sncopas al estilo del jazz demues-
tran que Glazunov no fue ajeno a la cultura de su nue-
vo entorno occidental. No obstante, las revoluciones
musicales de las dcadas previas lo haban dejado atrs
y nunca se aventur ms all del estilo pulido que per-
feccionara a comienzos del siglo. GN/MF-W
G. ABRAHAM, On Russian Music (Londres, 1939/R).
B. SCHWARZ, Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-
1970 (Londres, 1972).
Glebov, Igor. Vase ASAFIEV, BORIS VLADIMIROVICH.
659 Glebov, Igor
glee (in.). Tipo de *partsong o cancin vocal inglesa a dos
o ms voces, sin acompaamiento, caracterstica de
los siglos XVII, XVIII y XIX. La palabra es un derivado
de la voz inglesa antigua gliv o gle o, que significa m-
sica. Numerosos glee clubs formados para la inter-
pretacin de dichas obras vocales an subsisten en
Inglaterra y los Estados Unidos, por lo general anexas
a universidades.
El periodo ms caracterstico y productivo del glee
ingls fue de 1760 a 1830. De los aproximadamente
10 000 glees compuestos en ese lapso de 70 aos, pue-
de seleccionarse un amplio corpus de obras maestras. Los
ms refinados compositores de glee trabajaron en Lon-
dres y muchos estuvieron asociados con la Abada de
Westminster, la Catedral de St Paul y la Chapel Royal,
fuera como nios coristas, clrigos laicos u organistas.
Entre los ms notables compositores de glees destacan
Thomas Arne, el conde de Mornington, Jonathan Bat-
tishill, Samuel Webbe (i), John Stafford Smith, Richard
Stevens, Thomas Attwood, John Wall Callcott y Samuel
Webbe (ii). Tambin se compusieron glees fuera de Lon-
dres, en las regiones provinciales inglesas, en las tierras
bajas de Escocia y en Dubln, pero por lo general fue-
ron de menor calidad.
A comienzos del siglo XVIII, la partsong inglesa pre-
dominante fue la llamada *catch, para voces masculi-
nas, una especie de ronda corta y humorsitca, cuyo
texto por lo general trata sobre los placeres de la bebi-
da, el convivio masculino, la cacera o la lujuria. En sus
inicios, el glee tambin fue un gnero para voz mascu-
lina, la dotacin vocal ms comn fue TTB, ATB o
ATTB (las partes de alto eran cantadas por contrateno-
res). Ms adelante se contrataban nios para interpre-
tar las voces agudas en las reuniones de los clubes de
glee y la dotacin ms comn fue SATB. Aproximada-
mente a partir de 1740 comenz el renacimiento de
los madrigales ingleses y se volvieron a interpretar; esto
inspir a los compositores para la creacin de nuevas
canciones a varias voces que seran ms largas que
las catches, ms expresivas y elegantes, con una tem-
tica ms verstil y apta para el pblico femenino y su
participacin en ellas. Algunas de estas canciones in-
cluso se llamaron madrigales.
No es de sorprender que el glee sea en cierto modo
similar al antiguo madrigal ingls. Normalmente se
escriban para grupos de tres a cinco voces y excep-
cionalmente para grupos de seis a ocho voces; los textos
no eran estrficos sino que se cantaba una sola frase
a la vez, con nfasis particular en el significado de las
palabras e incluan una combinacin de escritura ho-
mofnica y contrapuntstica. Algunos glees de este pe-
riodo son prcticamente pastiches de madrigales, sin
embargo, otros contienen rasgos caractersticos del
siglo XVIII, a menudo con varias secciones contrastan-
tes a la manera de sonatas barrocas reducidas o canta-
tas en miniatura, con la incorporacin de indicaciones
expresivas modernas como sf y fp, y fugas en el estilo
de Handel.
Entre 1800 y 1820, los compositores experimentaron
con glees virtuossticos, pensados especficamente para
cantantes profesionales, as como glees con acompaa-
miento de piano y arpa; pero estos experimentos no
prosperaron. Despus de 1830, el equilibrio entre los
elementos musicales antiguos y modernos del glee cam-
bi. Unos cuantos compositores (en particular Robert
Lucas Pearsall, 1795-1856) siguieron componiendo a
la manera del madrigal, pero en general las partsongs
inglesas se volvieron ms cortas y menos contrapun-
tsticas, reflejando adems la influencia de las dramti-
cas modulaciones y las armonas cromticas de Weber
y Mendelssohn. Otros descendientes del glee son los
arreglos de canciones folclricas con armona cerrada
y el *barber-shop quartet (cuarteto vocal de barbera)
estadunidense.
A partir de finales del siglo XVIII, era prctica co-
mn incluir un glee en las peras inglesas. Bishop fue
un hbil compositor de este tipo de piezas que pueden
encontrarse tambin en la mayora de las peras de
Sullivan, en ocasiones bajo el mombre de madrigal (por
ejemplo Strange Adventure de la pera The Yeomen
of the Guard). DJ/NT
W. A. BARRETT, English Glees and Part-Songs (Londres,
1886). D. BAPTIE, Sketches of the English Glee Composers
(Londres, 1896). D. JOHNSON, The 18th-century glee,
Musical Times, 120 (1979), pp. 200-202. M. HURD, Glees,
madrigals and partsongs, Music in Britain: The Romantic
Age, ed. N. TEMPERLEY (Londres, 1981), pp. 242-265.
Glire, Reinhold [Glier, Reyngold] Moritsevich (n Kiev,
30 de diciembre de 1874/11 de enero de 1875; m Mos-
c, 23 de junio de 1956). Compositor ruso. Estudi en
el Conservatorio de Mosc, donde aos ms tarde fue
maestro de composicin (1920-1941). Su reputacin
internacional se debe principalmente a la pica Tercera
sinfona, Ilya Muromets (1909-1911), aunque sus si-
guientes obras tambin han tenido cierto xito en tiem-
pos recientes. Durante muchos aos, los ballets Kras-
ny mak (La amapola roja, 1927; rev. bajo el nombre de
Krasny tsvetok, La flor roja, 1949) y Medny vsadnik
glee 660
(El jinete de bronce, 1949) cautivaron la escena de la
URSS por su clido lirismo, efectividad dramtica y
rica orquestacin; sus ltimos conciertos tambin fue-
ron muy populares. Sin embargo, sus obras anteriores
a la Revolucin, evidentes despliegues romticos tar-
dos, en la actualidad gozan de un inters que eclipsa
sus dems obras. GN/DN
S. D. KREBS, Soviet Composers and the Development of
Soviet Music (Londres y Nueva York, 1970).
Glinka, Mijail Ivanovich (n Novospasskoye [hoy Glinka],
cr Smolensk, 20 de mayo/1 de junio de 1804; mBerln,
15 de febrero de 1857). Compositor ruso. Nacido en el
seno de una familia noble, tuvo una vida solvente sin
necesidad de trabajar. Igual que muchos otros caba-
lleros rusos de su generacin, comenz a componer
romances (musicalizacin de poesa lrica para voz y
piano) como digno pasatiempo, pero al cabo de un
tiempo descubri su vocacin en la composicin. Pas
sus aos de juventud en San Petersburgo, donde sus
romances tuvieron cierto xito en los salones aristocr-
ticos. Su educacin musical fue algo desordenada; al
cabo de unas pocas lecciones de piano con John Field
viaj a Italia en 1830 para estudiar composicin vocal;
ms adelante viaj a Berln para obtener una prepara-
cin terica ms slida con Siegfried Dehn. Durante
su estancia en Italia, a pesar de haber escrito algunas
arias italianas y de haber sido recibido clidamente por
Bellini y Donizetti, decidi sacrificar las promisorias
posibilidades de su vida profesional como compositor
de pera italiana. Tal como menciona en sus memo-
rias, imperativos de ndole nacional lo impulsaron a
planear la composicin de una pera rusa, para lo cual
volvi a San Petersburgo.
Dos aos ms tarde, en 1836, Una vida para el zar
(tambin conocida como Ivan Susanin en su adaptacin
sovitica) tuvo un fastuoso estreno en la funcin inau-
gural de una nueva casa de pera con la asistencia del zar
Nicols I. Por diversos motivos se ha tomado este he-
cho como el inicio de la msica nacionalista rusa: Una
vida para el zar fue la primera pera cantada en su to-
talidad escrita por un compositor ruso; su trama pa-
tritica y nacionalista (acerca de la invasin polaca de
Rusia y el ascenso al poder de la dinasta Romanov en
el siglo XVII) tuvo resonancia en el nimo de la corte y
la lite intelectual del momento; pero lo ms impor-
tante es que combinaba hbilmente el estilo operstico
italiano con los lenguajes del romance de saln aristo-
crtico y la cancin popular rusa, dando la impresin de
un arte nacional. Su xito le vali a Glinka la direccin
del coro de la capilla de la corte, puesto al que renun-
ci al cabo de tres aos.
Su segunda pera, Ruslan y Lyudmila, aparecida en
1842 y basada en el poema narrativo de Pushkin, fue
manifestamente menos rusa en lo que respecta al tra-
zo musical; su lenguaje complejo y lento y sus grandes
dimensiones no complacieron ni a la corte ni al pbli-
co. Esta indiferencia por la obra que Glinka conside-
raba su verdadera obra maestra muy superior a Una
vida para el zar lo hizo callar. Sumido en la amargura
abandon Rusia y pas la mayor parte de sus ltimos
aos de vida en el extranjero, primero en Pars, donde
pudo disfrutar de la amistad de Berlioz, y despus en
Espaa. Sus viajes lo inspiraron para escribir dos ober-
turas espaolas, Capriccio brillante (1845) y Recuerdos
de Castilla (1848; versin final: Souvenir dune nuit dt
Madrid, 1851). En 1848 volvi a usar material ruso
en Kamarinskaya, una brillante fantasa orquestal que
tiempo despus influy en el grupo de Los Cinco. No
fue sino hasta el ltimo ao de su vida que retom su
ambicin de forjar una msica nacionalista rusa; to-
mando como modelo a Palestrina se entreg a la tarea
de transformar la msica litrgica rusa en un arte con-
trapuntstico, a la espera de que la historia de la msi-
ca rusa pudiera tomar el mismo curso que la msica
occidental haba seguido tiempo atrs. Para ello regre-
s a Berln a retomar sus estudios con Dehn, pero mu-
ri poco tiempo despus.
Las dos generaciones siguientes de compositores
nacionalistas rusos veneraron a Glinka nombrndolo
padre de la msica rusa y recurrieron constantemen-
te a sus obras en busca de ideas. Ruslan y Lyudmila se
convirti en el modelo ruso de pera pica y pera
de cuento de hadas, y su representacin musical de lo
oriental y lo sobrenatural fue desarrollada por el gru-
po de Los Cinco. Kamarinskaya sirvi al grupo como
inspiracin para basar sus obras en melodas folclri-
cas y para adoptar la tcnica de variaciones con cam-
bio del fondo, caracterstica de Glinka, en que la melo-
da reaparece intacta con rearmonizaciones diferentes
y texturas de extraordinario color. El limitado conoci-
miento que Glinka tena de la cancin folclrica rusa
se consider, retrospectivamente, parte de un aspecto
ntimo de su vida; asimismo, diversos rasgos novedosos
de sus composiciones se interpretaron pstumamente
como resultado natural de esta supuesta intimidad o
bien simplemente de su sangre rusa. Pero la importan-
cia de su contribucin a la msica rusa radica no slo en
su incursin en el nacionalismo sino en el precedente
661 Glinka, Mijail Ivanovich
artstico que estableci: despus de Glinka era imposi-
ble un retorno a la banalidad de los msicos nobles afi-
cionados. Sus obras son invariablemente graciosas, de
orquestacin exquisita y transparente. Autor del pri-
mer mtodo ruso de orquestacin, buscaba armonas
frescas y enriqueca sus texturas con inters contra-
puntstico; sus propuestas ms novedosas e intrpidas
la escala de tonos enteros y el comps en 5/4 contri-
buyeron al carcter progresivo de la msica naciona-
lista rusa posterior. MF-W
D. BROWN, Mikhail Glinka: A Biographical and Critical
Study (Londres, 1974). M. FROLOVA-WALKER, On Ruslan
and Russianness, Cambridge Opera Journal, 9 (1997),
pp. 21-45. R. TARUSKIN, M. I. Glinka and the state,
Defining Russia Musically (Princeton, 1997), pp. 25-47.
glissade. Vase SLIDE, 1.
glissando (it.). Deslizarse de una nota a otra. No es una
palabra genuinamente italiana sino la italianizacin
del verbo francs glisser, que significa resbalar, des-
lizar. Aplicada al piano, el efecto se obtiene deslizando
rpidamente el pulgar o el costado del dedo ndice a
lo largo de una serie de teclas adyacentes, ascendentes
o descendentes; hay tambin glissandos dobles, por lo
general en octavas, y pueden darse glissandos triples
tambin. Ravel y Debussy recurrieron al glissando en
su msica para piano. Esta tcnica es muy comn en la
msica para arpa, como en Introduccin y allegro de
Ravel. En los instrumentos de arco y en la voz, el glis-
sando recorre un infinito nmero de microtonos. La
tcnica es tambin eficaz en el trombn (como por
ejemplo en Pulcinella de Stravinski) y en los timbales
de pedal (como en Msica para cuerdas, percusin y
celesta de Bartk).
La notacin de un glissando se hace sea escribiendo
una escala cromtica, ascendente o descendente, usan-
do los valores de nota ms pequeos (en cuyo caso el
compositor por lo general pretende que se oigan todas
las notas), o bien con una lnea diagonal u ondulada
que une las notas ms agudas con las ms graves (en
cuyo caso se pretende un *portamento). AL
gliss (fr.). Deslizar: en la ejecucin del arpa significa
un *glissando.
Globokar, Vinko (n Anderny, Meurthe-et-Moselle, 7 de
julio de 1934). Compositor y trombonista esloveno.
Estudi en los conservatorios de Ljubljana y Pars y
despus con Berio, quien con su obra Sequenza V fue
uno de los muchos compositores en explotar su extraor-
dinario virtuosismo y nuevas tcnicas de ejecucin en
el trombn. Entre 1973 y 1979 estuvo a la cabeza de las
investigaciones vocales e instrumentales del IRCAM
en Pars. Su actividad creativa personal est vinculada
con su vida de intrprete, sea como solista de trombn
o como miembro del New Phonic Art, un cuarteto de
improvisacin fundado en 1972. Sus obras, muchas
de las cuales incorporan elementos teatrales y humors-
ticos, incluyen Fluide para metales y conjunto de per-
cusiones (1967), res/as/ex/ins-pirer para metal solista
(1973) y Discours, una serie de nueve obras para dife-
rentes combinaciones instrumentales. PG/ABUR
glockenspiel (al., juego de campanas; fr.: jeu de clochettes,
jeu de timbres; it.: campanelli [campanas tubulares, cam-
panas orquestales]). *Metalfono que consiste en una
serie graduada de barras de acero, por lo comn orde-
nadas a manera de teclado de piano, que se golpean
con baquetas duras de metal, de plstico o de madera.
El rango del instrumento abarca por lo general dos
octavas y media y su msica se escribe dos octavas ms
grave que su sonido real. Las bandas de marcha usan la
*lira de campanas.
Handel (Saul) y Mozart (Die Zauberflte) usaron
algunos instrumentos de este tipo que se tocan por
medio de un teclado. Compositores del siglo XX como
Dukas (LApprenti sorcier), escribieron para pequeos
glockenspiels de teclado, aunque la mayor parte de estas
obras en la actualidad se tocan en el instrumento co-
mn. Un metalfono de teclado ms sofisticado es la
*celesta. En el siglo XIX los glockenspiels a menudo es-
taban hechos de vidrio y se denominaban armnica
o harmonica, como el instrumento que us Saint-
Sens para representar al pjaro en Le Carnaval des
animaux. JMO
Gloria in excelsis Deo (lat., Gloria a Dios en las alturas).
*Doxologa Magna o Gran Doxologa, antiguo himno
cristiano de alabanza que comienza con las palabras di-
rigidas por el espritu santo a los pastores (Lucas 2:14).
En los Estatutos apostlicos (c. 380) se designa una ver-
sin del texto para la oracin matutina, uso observado
tambin en la Galia en el siglo VI. Una larga versin con-
tenida en el Cdice Alejandrino (siglo V) an se canta
en la parte culminante del Orthros bizantino en do-
mingos y das festivos. Desde el siglo VIII ha formado
parte del Ordinario de la *misa romana, cantado entre
el Kyrie y la colecta; se omite en el Adviento y la Cuares-
ma. Despus de la Reforma se conservaron versiones
vernculas en el sacramento de las iglesias anglicana y
luterana. -/ALI
Gloriana. pera en tres actos de Britten con libreto de
William Plomer basado en Elizabeth and Essex de Lytton
glissade 662
Strachey. Fue comisionada por Covent Garden para la
coronacin de la reina Isabel II, quien asisti a su pri-
mera representacin el 8 de junio de 1953.
Gloria Patri (lat., Gloria a Dios). *Doxologa menor,
agregada como verso final de todos los salmos.
Gloria tibi Trinitas, Missa. Misa a seis voces de Taverner
que hace uso de la antfona Gloria tibi Trinitas como
cantus firmus.
glosa. 1. Trmino usado del siglo XVI al XVIII para desig-
nar un tipo de ornamentacin que descompone la me-
loda en figuras rpidas.
2. Trmino del siglo XVI que designa una tcnica
para escribir variaciones, por lo comn sobre un tema
religioso. Cabezn lo usa en Obras de msica (Madrid,
1578) para describir variaciones figurativas simples de
tonos salmdicos armonizados. Las variaciones de este
tipo suelen ser ms simples y menos extensas que las
*diferencias.
Gluck, Christoph Willibald Ritter von (n Erasbach,
Palatinado Superior, 2 de julio de 1714; mViena, 15 de
noviembre de 1787). Compositor austriaco. Su padre
trabaj para la nobleza de Bohemia, contacto que el
precoz Gluck supo aprovechar para desarrollarse en
las carreras de msica y leyes en Praga, quiz bajo el
patrocinio del prncipe Lobkowitz. Gluck aprendi a
tocar violn y los instrumentos de teclado, pero ms
adelante se revel como virtuoso de la armnica de
cristal. Tambin es probable que haya estudiado can-
to; Burney consigna que en 1772 Gluck cantaba con
muy escasa potencia vocal, pero con una expresivi-
dad que haca olvidar pronto ese defecto. Poco des-
pus de cumplir los 20 aos de edad viaj a Viena y
de ah a Miln, donde probablemente fue discpulo de
Sammartini. Sus primeras ocho peras, cuya msica
se ha perdido casi en su totalidad, aparecieron en Mi-
ln y Venecia entre 1743 y 1744. Todas dentro del g-
nero de opere serie, seis de ellas tuvieron libreto de
Pietro Metastasio; Gluck no incursion en la opera
buffa. En 1746 present con poco xito en Londres dos
nuevas peras pero, como tiempo despus relatara a
Burney, logr mejorar su comprensin de la msica
gracias al contacto con Handel y al gusto por lo ingls.
Es posible que sea apcrifo el disparatado comenta-
rio de Handel en el que afirmaba que Gluck no saba
ms contrapunto que su cocinero. La msica de Gluck
fue impresa por primera vez por el editor londinense
Walsh; inclua las arias predilectas de La caduta de
giganti, una pera cuyo tema narra el entonces recien-
te levantamiento jacobita, as como una coleccin de
tro sonatas que constituyen su nica obra instrumental
independiente.
Desde sus primeras peras, Gluck adquiri el hbi-
to de volver a usar sus mejores ideas. De inspiracin
menos fluida que sus contemporneos italianos y ms
dependiente de una originalidad que impactara, se
justificaba en la bsqueda de mejores contextos para
sus ms audaces piezas, como el aria de Sesto, Se mai
senti spirarti de La clemenza di Tito, que bajo el ttulo
O malheureuse Iphignie se convirtiera en el momen-
to culminante de su ltima obra maestra, Iphignie en
Tauride. Puesto que la mayora de las producciones
opersticas italianas difcilmente duraba ms de una
temporada y la impresin de las partituras era poco
comn, seguramente muy pocas personas fueron capa-
ces de descubrir este econmico recurso compositivo.
Sin embargo, aos despus fue puesto en evidencia
al presentar sus peras en Pars, donde las controver-
sias sobre los posibles plagios musicales de Gluck
fueron un ingrediente infaltable en los peridicos del
momento.
A su regreso a Alemania, Gluck trabaj con la com-
paa itinerante de Pietro Mingotti en Dresde, Viena,
Dinamarca y Praga. En 1747 produjo una pera corte-
sana (Le nozze dErcole e dEbe) en Dresde, y despus
us libretos de Metastasio para Viena (1748, La Semi-
ramide riconosciuta) y Praga (1750, Ezio). En 1750 con-
trajo matrimonio y se instal en Viena, donde a pesar
del escepticismo de la emperatriz Mara Teresa y de la
hostilidad por parte del poeta de la corte, Metastasio,
quien opinaba que su msica era extraa, logr estable-
cerse en el centro de la vida teatral. De diversas par-
tes recibi encargos de obras importantes; en 1752, La
clemenza di Tito fue motivo de controversia en Npo-
les por la audaz armona de Se mai senti spirarti.
Compuso Antigono (1756) para Roma. Escribi diversas
obras para la familia imperial, que a menudo partici-
paba en las representaciones, como en Le cinesi (1754),
con un libreto satrico de Metastasio. Asimismo, con
Linnocenza giustificata (1755) Gluck particip en las
maniobras del conde Durazzo, intendente del teatro,
destinadas a minar la supremaca de Metastasio adap-
tando los textos de sus arias a un argumento distinto;
en el aria trascendental del final de esta obra, Gluck
demostr su destreza para lograr gran poder dramtico
mediante la msica ms simple.
Antes de la celebrada reforma de la pera italiana,
el principal cometido de Durazzo fue la produccin
de ballets y opra comique francesa, para lo cual Gluck
663 Gluck, Christoph Willibald
arregl y compuso cada vez ms msica (apenas re-
cientemente se han logrado identificar algunos de los
ballets en los que particip). El ballet dramtico, que
inclua pantomima, destac en la colaboracin entre
Gluck y Gasparo Angiolini en la obra Don Juan (1761)
y ms adelante en Alessandro, Smiramis e Iphignie
(1764-1765). En peras posteriores se ha identificado
msica de estos ballets. Don Juan sigue siendo sin du-
da alguna una de las partituras ms impresionantes de
Gluck; la obra finaliza con una escena fantasmagrica
de la estatua y una larga danza en re menor (chacona)
a cargo de las furias; es muy problable que estos ele-
mentos, plagiados por Boccherini para una sinfona y
reciclados por Gluck en Pars para el Orphe, hayan
inspirado a Mozart para el tratamiento del mismo tema
en Don Giovanni.
La opra comique sirvi a Gluck como entrena-
miento para la musicalizacin de la lengua francesa.
Al principio incluy melodas tradicionales, pero con
el tiempo fue incorporando sus propias ideas musi-
cales; ms adelante adapt para Iphignie en Tauride
la refinada obertura de la tormenta de Lle de Merlin
(1758). LIvrogne corrig (El bebedor reformado, 1760)
contiene una escena burlona en el infierno en la que
el estilo musical, si bien usado satricamente, antici-
pa obras como Don Juan, Orfeo ed Euridice y Alceste.
La ltima comedia de Gluck, La Rencontre imprvue
(El encuentro inesperado o Peregrinos camino a la Meca,
1764) es una obra maestra del gnero. La trama es un
paradigma del estilo oriental que incluye el rescate de
un harn; traducida al alemn para el Singspiel nacio-
nal de Jos II, se convirti en un modelo directo para
Die Entfhrung aus dem Serail de Mozart.
Gluck no emul a Traetta en la adaptacin italia-
na de la tragdie lyrique francesa, pero la influencia de
este gnero serio francs claramente sirvi de inspira-
cin a Durazzo, como tambin al poeta italiano Ranieri
Calzabigi, recientemente llegado de Pars, quien ha-
ba participado en el argumento de Don Juan. Orfeo ed
Euridice (1762) es la pera ms antigua que ha perdu-
rado en el repertorio. Lo que retrospectivamente pare-
ca ser una reforma decisiva de la pera italiana, tuvo en
su momento apenas un impacto local. En lo que res-
pecta a la integracin dramtica, con excepcin quiz
del final feliz, Orfeo trasciende el gnero, aunque nada
tiene de pera seria, sino ms bien de azione teatrale,
de un gnero cortesano que ya inclua danza y coros.
El elemento ms novedoso, su estilo vocal simplifica-
do, debe mucho a la opra comique, mientras que el
recitativo tiene en su totalidad acompaamiento orques-
tal. El primer Orfeo, el castrato Gaetano Guadagni,
haba trabajado con Handel y aprendi actuacin con
David Garrick. La integracin de coros y danza (el co-
regrafo fue Angiolini) es reflejo de la tragdie lyrique,
con posible influencia musical de Rameau. La afirma-
cin de Calzabigi de haber sido l quien indicara a Gluck
la manera de musicalizar sus versos puede descartarse,
pues nada habra logrado sin la inspiracin musical de
Gluck. Como caso excepcional, la partitura se public
en 1763. Despus, Gluck aument como acto adicional
de la pera una versin reducida de La feste dApollo
(Parma, 1769), as como una versin extensa para la
versin de Pars (Orphe, 1774).
Despus de Orfeo, Gluck no compuso ms opera seria
aunque, comparativamente, algunos encargos poste-
riores de la corte pudieran parecer igualmente conven-
cionales. Telemaco (Viena, 1765, con libreto de Marco
Coltellini, otro reformador) retoma el recitativo simple
y algo de canto coloratura, pero retiene escenas cora-
les y dancsticas formando un hbrido entre lo reforma-
dor y lo convencional dentro del contexto de la pera
cortesana. Con Alceste (1767), Gluck y Calzabigi logra-
ron una ruptura ms decisiva con el pasado, a pesar de
haber retomado el recitativo simple. La monumenta-
lidad y la seriedad rigurosa de esta pera tuvieron una
respuesta dividida, pero en la publicacin de la parti-
tura en 1769 Calzabigi escribi, avalado por la firma de
Gluck, la dedicatoria al gran duque de Toscana (des-
pus Leopoldo II) que se convertira en el manifiesto
de la reforma: como denuncia de los abusos de com-
positores y cantantes, los autores se han esforzado en
limitar la msica a su verdadera funcin al servicio
de la poesa por va de la expresin y en seguimiento de
la situacin planteada por el relato, sin interrumpir la
accin ni sofocarla con adornos superfluos e intiles.
De carcter sombro y unindola al primer acto, Gluck
hizo de la obertura una parte integral de la pera. En su
primera produccin Alceste debi prescindir del cas-
trato y la interpretacin corri a cargo de una compaa
ms entrenada en opera buffa; en una reposicin pos-
terior, el castrato Giuseppe Millico reemplaz al tenor.
En 1770, Paride ed Elena retom al castrato en el papel
de amante e incluy elementos ms ligeros en su trama.
En otro prefacio se haca el reclamo de que Alceste no
hubiera sido imitado; Paride, en cambio, una de sus
obras ms atractivas, haba sido subestimada por el pro-
pio Gluck, quien no la adapt para Francia sino que
slo tom prestados algunos nmeros.
Gluck, Christoph Willibald 664
Los contactos diplomticos jugaron un importante
papel en la ltima etapa de la campaa de reforma de
Gluck en Francia; adems, en otro tiempo haba teni-
do como alumna a la delfina Mara Antonieta, despus
reina de Francia. Gluck estaba decidido a producir seis
peras serias para Pars, pues la administracin asegu-
raba que obras tan novedosas y enrgicas sin duda des-
plazaran el viejo repertorio. Para 1772 ya contaba con
una adaptacin de la Iphignie de Racine hecha por
F. L. G. Leblanc Du Roullet, agregado de la embajada
francesa en Viena. La representacin de Iphignie en
Aulide en Pars tuvo una respuesta dividida en 1774, pero
se sobrepuso a las crticas adversas despus del xito de
Orphe en ese mismo ao. El papel protagnico del cas-
trato fue adaptado para tenor agudo y entre las nuevas
danzas se incluy la celebrada Danza de los espritus
benditos, as como la Danza de las furiasdel Don Juan;
la autora del aria virtuosa agregada al primer acto fue
errneamente reclamada por el compositor Bertoni.
Poco despus Gluck adapt y ampli dos de sus
opras comiques y revis Alceste (1776), restndole mo-
numentalidad a favor de una mayor teatralidad. Armide
(1777) se basa en el libreto prcticamente inalterado
de Philippe Quinault que Lully musicalizara casi un
siglo atrs. Las escenas mgicas son equiparables a las
de Orfeo, elemento que en Iphignie en Aulide se mani-
fiesta como la principal asimilacin de Gluck de la tra-
dicin francesa, adaptada con gran fortuna a su carac-
terstico y tan personal estilo italiano. En 1778 Piccinni
produjo Roland, basada en una relativa modernizacin
del libreto de Quinault; el franco xito de Piccinni tal
vez haya motivado a Gluck a incorporar ms elemen-
tos italianos en Iphignie en Tauride (1779), reciclando
varias arias ms largas y a la vez incorporando gran
parte del ballet Smiramis. En 1781 se present en Viena
una versin alemana: Iphigenia auf Tauris.
En cierto modo, Iphignie en Tauride es un pastiche
inspirado, pero su fuerza dramtica e inteligente he-
chura la convirtieron en su principal obra maestra, por
encima de la exquisita pastoral francesa del mismo ao,
cho et Narcisse. La mala salud (en sta poca tuvo su
primer infarto) y el fracaso de cho propiciaron el re-
torno de Gluck a Viena antes de la exitosa confronta-
cin entre su penltima pera y la Iphignie en Tauride
de Piccinni. Gluck agreg algunas canciones con poe-
mas de F. G. Klopstock y un De profundis a su escasa
produccin de obras vocales menores y se retir de la
pera, aunque permiti el uso de su nombre para pro-
mover las peras parisinas de Salieri y J. C. Vogel.
La grandeza de Gluck reside en su restitucin del
equilibrio entre msica y poesa, con especial cuidado
de los elementos visuales; el personal de la Opra de
Pars se quejaba de sus intervenciones en la direccin
escnica. Persiguiendo la bella simplicidad de la
meloda, trabajando de cerca con sus colaboradores
y moldeando su msica para acentuar los elementos
dramticos sin consideraciones por lo convencional,
logr establecer al compositor como la fuerza dra-
mtica dominante de la creacin operstica, postura
asumida desde sus particulares puntos de vista por
Mozart, Verdi y Wagner, as como por sus discpulos
Spontini y Berlioz. JR
P. HOWARD, Gluck and the Birth of Modern Opera
(Londres, 1963). P. HOWARD (ed.), C. W. von Gluck: Orfeo
(Cambridge, 1981). B. A. BROWN, Gluck and the French
Theatre in Vienna (Oxford, 1991). P. HOWARD, Gluck: An
Eighteenth-Century Portrait in Letters and Documents
(Oxford, 1995). D. HEARTZ, Haydn, Mozart and the Vien-
nese School, 1740-1780 (Nueva York, 1995). J. A. RICE,
Antonio Salieri and Viennese Opera (Chicago, 1998).
Glckliche Hand, Die (La mano afortunada, El truco).
Drama con msica en un acto de Schoenberg con libre-
to propio (Viena, 1924); contiene partes de pantomima
para hombre y mujer; el uso que hace de la iluminacin
de color es de fundamental importancia (vase tam-
bin COLOR Y MSICA; EXPRESIONISMO).
Glyndebourne Festival Opera. Festival ingls estable-
cido en 1934. Vase FESTIVALES, 4.
Gnossiennes. Tres piezas para piano de Satie (1890); su
sabor oriental le fue inspirado tras una visita a la
Exposicin de Pars en 1889.
Gobbi, Tito (n Bassano del Grappa, 24 de octubre de
1913; mRoma, 5 de marzo de 1984). Bartono italiano.
Estudi con Giulio Crimi en Roma y en 1935 debut en
dicha ciudad interpretando a Rodolfo en La sonnam-
bula. A partir de 1938 cant de manera regular en la
pera de Roma, donde su personalidad escnica de
gran dramatismo y naturalidad atrajo la atencin in-
ternacional en muchos de sus papeles. En 1942 cant
el papel protagnico en la primera representacin ita-
liana de Wozzeck. Tambin destac en papeles cmicos
como el de Belcore en Lelisir damore, con el que hizo
su debut en La Scala en 1942.
A partir de comienzos de la dcada de 1950, Gobbi
fue uno de los artistas ms solicitados gracias a su
amplsimo repertorio de casi 100 papeles distintos.
Fue especialmente aclamado por su interpretacin de
Scarpia, Gianni Schicchi, Iago, Rigoletto, Falstaff, Posa
665 Gobbi, Tito
y Don Giovanni. Algunos de sus mayores xitos fue-
ron en Covent Garden, donde una nueva generacin de
directores, como Luchino Visconti y Franco Zeffirelli,
recurrieron insistentemente a su carismtica e inteligen-
te actuacin. Apareci con frecuencia en televisin, fue
director de muchas peras y actor estelar de 26 cintas
cinematogrficas. JT
God Save the King [Queen] (Dios salve a la reina).
Himno nacional britnico. Sus orgenes son oscuros
pero la meloda, que al parecer se imprimi por prime-
ra vez en 1744, constituy el primer himno nacional
ingls. Las interpretaciones ms antiguas registradas
corresponden a un arreglo que Thomas Arne hizo en
1745 para el Theatre Royal de Drury Lane en Londres,
despus de la derrota de sir John Cope en Prestonpans.
En el siglo XIX la meloda se us como himno nacional
de muchos otros pases como Dinamarca, Suecia, Sui-
za, Rusia y los Estados Unidos con diferentes textos. Ha
sido incorporada a las obras de varios compositores
como Beethoven, Weber, Paganini, Marschner, Brahms
y Debussy; Ives la us como tema de sus *Variations on
America para rgano (1891-1892). Diversos compo-
sitores han hecho arreglos corales, destacando los de
Elgar (1902) y Britten (1961). AL
P. SCHOLES, God Save the Queen! The History and
Romance of the Worlds First National Anthem (Londres,
1954).
Godard, Benjamin (Louis Paul) (n Pars, 18 de agosto
de 1849; m Cannes, 10 de enero de 1895). Compositor
y violista francs. Estudi composicin en el Conser-
vatorio de Pars y toc la viola en diversos grupos ins-
trumentales. Tuvo su primer gran xito en 1878 con
la sinfona dramtica Le Tasse, basada en la vida del
poeta Torcuato Tasso y ganadora de un premio. Con-
tinu su produccin con peras no muy destacadas,
pero se le recuerda principalmente por la berceuse de
Jocelyn (1888) y un aria de La Vivandire (1895). Tam-
bin escribi abundante msica instrumental y can-
ciones. Su Suite para flauta y orquesta (1890) se sigue
interpretando en la actualidad. DA/ALA
Godefroid, Jules(-Joseph) (n Namur, 23 de febrero de
1811; m Pars, 27 de febrero de 1840). Arpista y com-
positor francs. Estudi msica con su padre y en 1826
ingres al Conservatorio de Pars, donde estudi arpa
con Nadermann y composicin con Le Sueur. En la d-
cada de 1830 dos de sus peras (La Diadest y La Chasse
royale) se escenificaron en Pars pero con poco xito.
Su hermano Flix (Dieudonn Joseph Guillaume)
Godefroid (n Namur, 24 de julio de 1818; m Villers-
sur-Mer, 12 de julio de 1897) tambin fue arpista y
compositor. Tambin estudi con su padre e ingres
al Conservatorio de Pars en 1832 como alumno de
Nadermann. Tres aos ms tarde dej el conservato-
rio para estudiar arpa de doble accin con Thodore
Labarre. Se convirti en un ejecutante virtuoso, rea-
liz giras por Europa y el Medio Oriente y compuso
mucha msica para arpa. Su pera La Harpe dor (1858)
fue representada con relativo xito en el Thtre Lyrique
de Pars. WT/SH
Goebbels, Heiner (n Neustadt Weinstrasse, 17 de agosto
de 1952). Compositor alemn. Estudi sociologa y m-
sica; ha trabajado con grupos de rock y rock progresivo.
Al comienzo de su vida profesional escribi msica
para teatro, cine y ballet; a partir de la dcada de 1980,
aunque ha compuesto varias obras para conjuntos de
cmara, se ha concentrado en msica para teatro en la
que destacan colaboraciones con Heiner Mller (en tra-
bajos radiofnicos) y Michael Simon. Entre sus obras
escnicas destacan Ou bien le dbarquement dsastreux
(1993), La Reprise (1995), Schwarz und Weiss (1996) y
Max Black (1998), as como la pieza de teatro musical,
Hashirigaki (2001). Entre sus obras orquestales destaca
Surrogate Cities (1993-1994). ABUR
Goehr, (Peter) Alexander (n Berln, 10 de agosto de 1932).
Compositor britnico nacido en Alemania. Hijo del di-
rector de orquesta Walter Goehr, quien trasladara a su
familia a Londres en 1933, estudi con Richard Hall en
el RMCM y con Messiaen en el Conservatorio de Pars.
Trabaj como productor de la BBC y dio clases en los
Estados Unidos antes de convertirse en profesor de
msica de la Leeds University en 1970. Fue profesor
de msica en Cambridge de 1976 a 1999.
La msica de juventud de Goehr era ms prxima a
la tradicin dodecafnica de Schoenberg que a la de sus
colegas de Manchester, Maxwell Davies y Britwistle.
Su respeto por los gneros musicales establecidos (Con-
cierto para violn, 1961-1962, Little Symphony, 1963)
le permitieron explotar su fuerte vena lrica junto con
conceptos dramticos ms slidos. Estas cualidades
son particularmente evidentes en sus piezas de teatro
musical y sus peras, como Arden Must Die (Hambur-
go, 1967), Arianna (1994-1995), descrita como pera
perdida de Monteverdi, compuesta nuevamente por
Alexander Goehr, y Kantan and Damask Drum(2001).
Un fuerte sentido de la tradicin representada con
una tcnica contrapuntstica cannica y armona mo-
dal, se manifiesta en las obras de madurez de Goehr y
afianza los mltiples rasgos distintivos de composi-
God Save the King [Queen] 666
ciones vocales sustanciosas como Babylon the Great
is Fallen (1979), Sing, Ariel (1989-1990) y The Death of
Moses (1991-1992). Entre sus obras instrumentales ms
recientes destacan Symphony-with Chaconne (1985-
1986), Cuarteto de cuerdas no. 4 (1990) y Schlussgesang
para viola y orquesta (1996). PG/AW
B. NORTHCOTT (ed.), The Music of Alexander Goehr
(Londres, 1980). D. PUFFETT (ed.), Finding the Key: Selected
Writings of Alexander Goehr (Londres, 1998).
Goetz, Hermann (Gustav) (n Knigsberg [hoy Kalinin-
grado], 7 de diciembre de 1840; mHottingen, cr Zrich,
3 de diciembre de 1876). Compositor alemn. Estudi
en Berln, donde recibi comentarios favorables de su
maestro Blow por sus primeras obras. Enfermo de
tuberculosis, tom el puesto de organista en el clima
ms benigno de Winterthur, donde se las ingeni para
seguir la profesin de director de orquesta, composi-
tor, crtico y maestro. Tuvo notable xito con su pera
cmica Der Widerspenstigen Zhmung (La fierecilla
domada), obra vital que evade la influencia de Wagner,
producida en 1874 y al poco tiempo representada por
toda Europa. Tambin escribi una interesante Sinfona,
as como msica de cmara y conciertos para piano y
violn en los que su principal influencia es Mendelssohn.
Una segunda pera, Francesca da Rimini, fue terminada
por Ernst Frank despus de su muerte. DA/JW
Goeyvaerts, Karel (n Amberes, 8 de junio de 1923; m
Amberes, 3 de febrero de 1993). Compositor belga.
Estudi en el Conservatorio de Pars con Messiaen y
Milhaud. En 1951 compuso una sonata para dos pia-
nos, un ejercicio precursor del serialismo total; en los
cursos de verano de Darmstadt la obra caus gran im-
presin a Stockhausen. Ms adelante, Goeyvaerts expe-
riment con recursos como la composicin con cinta,
la combinacin de instrumentos y electrnica y con la
psicologa de la interpretacin y la percepcin. A partir
de 1970 trabaj en el IPEMen Gante, y de 1974 a 1987 fue
productor de la radio belga flamenca. Su pera Aquarius
se represent en Rotterdam en 1990. ABUR
Goldberg, Variaciones. Obra para clavecn de J. S. Bach,
BWV988, 30 variaciones sobre un tema original, publi-
cado en la parte cuarta del Clavier-bung (1741-1742).
Bach entreg una copia de las variaciones a Johann
Gottlieb Goldberg (1727-1756), clavecinista del conde
Keyserlingk, pero es improbable que hayan sido comi-
sionadas por ste.
Goldmark, Karl [Kroly] (n Keszthely, 18 de mayo de
1830; mViena, 2 de enero de 1915). Compositor hn-
garo. Hijo de un cantor judo pobre, a los 14 aos fue
enviado a estudiar a Viena, ciudad en la que vivi toda
su vida salvo por pequeos periodos. A la par de su
trabajo como violinista de teatro, comenz a ensear
(tuvo como alumno a Sibelius durante una breve tem-
porada), a componer y a desempearse como crtico
musical. El apoyo que le dio a Wagner le trajo conflictos
con Hanslick, entre otros. Su xito temprano con un
Cuarteto de cuerdas (1860) dio a conocer su nombre y,
ms adelante, su obertura Sakuntala (1865) lo ayud a
obtener un subsidio estatal para su primera pera, Die
Knigin von Saba (La reina de Saba, 1875), la ms po-
pular de sus seis peras. Tambin escribi varias obras
de concierto, entre las que destaca la popular Lndliche
Hochzeit (La boda campestre, 1877).
Su sobrino Rubin Goldmark (n Nueva York, 15 de
agosto de 1872; m Nueva York, 6 de marzo de 1936)
estudi en Viena y en Nueva York con maestros co-
mo Dvork. Fue maestro en el College Conservatory
de Colorado y ms adelante en la Juilliard School de
Nueva York. Entre sus alumnos destacan Gershwin y
Copland. DA/JW
Goldschmidt, Berthold (n Hamburgo, 18 de enero de
1903; m Londres, 17 de octubre de 1996). Compositor
y director de orquesta britnico nacido en Alemania.
Tom clases privadas de contrapunto y armona con
Werner Wolff, entonces director de la pera de Ham-
burgo. Gracias a Wolff conoci a Busoni. Despus es-
tudi composicin con Schreker y direccin orquestal
en la Hochschule fr Musik de Berln (1922-1924).
Tambin toc instrumentos de teclado en la Filarm-
nica de Berln y fue repetidor y ejecutante de celesta
en el estreno de Wozzeck de Berg, bajo la direccin de
Kleiber en 1925. En 1927 Carl Ebert lo nombr director
asistente de la pera de Darmstadt, ciudad en la que
radic dos aos; en 1931, ao en que fue director hus-
ped en Leningrado (donde conoci a Shostakovich), se
integr a la Stdtische Oper de Berln. Por su origen
judo fue destituido por los nazis y llev una vida llena
de penurias antes de emigrar a Gran Bretaa en 1935.
Goldschmidt sobrevivi principalmente de la ense-
anza privada hasta que en 1944 fue comisionado para
dirigir las transmisiones radiofnicas de msica del
Servicio Europeo de la BBC para Alemania. En 1947 re-
tom su vida profesional como director de orquesta;
dirigi Macbeth de Verdi en el Festival de Edimburgo y
en 1960 el estreno de la Dcima sinfona de Mahler en
una versin completada por Deryck Cooke. Para enton-
ces llevaba cinco aos en silencio como compositor,
debido a la indiferencia de la crtica ante sus tres Con-
667 Goldschmidt, Berthold
ciertos (1953-1955, para violn, violonchelo y clarinete).
Prcticamente no compuso nada hasta el Cuarteto para
clarinete de 1984, cuando contaba con 81 aos de edad.
Vivi entonces un verano de extraordinaria vitalidad en
la India, justo cuando el redescubrimiento de su msica
se manifestaba en una produccin fluida y renovada,
principalmente de obras de cmara, que dur hasta su
muerte. Como parte de esa ltima cosecha compuso los
cuartetos de cuerdas Tercero y Cuarto (1988-1989, 1992),
que se sumaron a los dos anteriores (1926, 1936).
Aparte de los conciertos de su periodo intermedio,
la mayor parte de la msica orquestal de Goldschmidt
data de los inicios de su vida profesional, al igual que
su pera Der gewaltige Hahnrei (basada en Fernand
Crommelynck, 1929-1930); su segunda pera, Beatrice
Cenci (Shelley), compuesta en 1951, no se interpret
sino hasta 1988. Su msica se caracteriza por una fuer-
za contrapuntstica metlica, donde la tendencia hacia
lo oscuro se mitiga con un firme sentido de la irona; el
siniestro sentido del humor y la falta total de senti-
mentalismo reflejan la actitud de su creador. MA
S. HILGER y W. JACOBS (eds.), Berthold Goldschmidt
(Bonn, 1993, 2/1996).
Golem. pera en dos partes de Casken con libreto del com-
positor y de Pierre Audi (Londres, 1989). Varios compo-
sitores han escrito peras basadas en el tema, entre los
que destaca Sitski (1993).
Golliwoggs Cake-Walk. Sexta pieza de la Suite para piano
de Debussy, *Childrens Corner.
Gombert, Nicolas (n c. 1495; mdespus de 1556). Com-
positor flamenco. Probablemente discpulo de Josquin
(a cuya muerte escribi una dploration), fue miem-
bro de la capilla real del emperador Carlos V y realiz
muchos viajes con la corte, pasando largos periodos
en Espaa. Al parecer retorn a su nativa Flandes, ciu-
dad en la que su maestro le haba otorgado diversos
beneficios, y probablemente muri en Tournai. Si bien
era un excelente escritor de chansons polifnicas, su
msica ms refinada se encuentra en sus motetes y
sus versiones del Magnificat, compuestos no slo con
gran dominio de un contrapunto comparable al de
Palestrina, sino tambin con gran riqueza expresiva.
A pesar de sus densas texturas, estas obras son perfecta-
mente cantables. Gombert fue una figura prominente
de comienzos del siglo XVI y sus obras siguieron publi-
cndose, se imitaron y arreglaron largo tiempo des-
pus de su muerte, incluso hasta 1610. Monteverdi
eligi uno de sus motetes como base de su Missa In
illo tempore. DA/TC
Gomes, (Antnio) Carlos (nCampinas, 11 de julio de 1836;
mBeln, 16 de septiembre de 1896). Compositor brasi-
leo de padres portugueses. Estudi con su padre, un di-
rector de bandas, y comenz a componer a los 15 aos de
edad. Ingres al Conservatorio de Ro de Janeiro, don-
de en 1861 compuso su primera pera. Dos aos ms
tarde viaj a Italia con una beca imperial para estudiar
en el Conservatorio de Miln. All inici una exitosa vida
profesional como compositor de peras en un firme y
lrico estilo italiano. Su obra ms conocida, Il Guarany,
fue producida en La Scala en 1870. Alrededor de 1890
Gomes regres a Brasil, pero sus inclinaciones monrqui-
cas lo hicieron impopular en la nueva repblica y no le
fue ofrecido ningn cargo significativo sino hasta pocos
meses antes de su muerte, cuando fue designado direc-
tor del Conservatorio de Beln (1895). WT/CW
gndola, cancin de (in.: gondola song; al.: Goldellied).
Vase BARCAROLA.
Gondoliers, The (The Gondoliers, or The King of Bara-
taria). Opereta en dos actos de Sullivan con libreto de
W. S. Gilbert (Londres, 1889).
gong, tam-tam. En trminos generales, se considera gong
a todo *idifono o instrumento de percusin que con-
sista en un disco circular de metal con afinacin deter-
minada o indeterminada. Su superficie puede ser plana
o curva, o bien puede tener una protuberancia elevada
en el centro; los bordes pueden ser planos o acampa-
nados. Se cuelga verticalmente y se golpea con una
baqueta de borla. Los gongs, a diferencia de las cam-
panas, producen ms vibraciones en el centro que en
los bordes. En la orquesta occidental se hace distincin
entre los gongs y los tam-tam: los gongs tienen el bor-
de curvo hacia la parte interna, cuentan por lo general
con una protuberancia en el centro y estn afinados a
un tono determinado; los tam-tam, que son el tipo de
gong ms comn en Occidente, tienen la superficie pla-
na, el borde delgado y su afinacin es indeterminada.
El tam-tam puede golpearse en cualquier parte de su
superficie, a diferencia del gong que debe golpearse en
el centro. Los dos instrumentos se usan mucho en las
partituras modernas. Su primera inclusin orquestal
al parecer fue en la Marche lugubre (1790) de Gossec.
Los gongs con protuberancia llegaron a Europa de
Indonesia y del sudeste asitico (los gongs son ins-
trumentos importantes en las orquestas *gamelan),
mientras que los tam-tam llegaron de China, aunque
su nombre es de origen malayo y hay evidencia que in-
dica su uso en las antiguas culturas de Grecia e India,
entre otras. JMO
Golem 668
Goodall, Sir Reginald (n Lincoln, 13 de julio de 1901;
mBridge, cr Canterbury, 5 de mayo de 1990). Director
de orquesta ingls. Despus de estudiar en Munich y
Viena, inici su vida profesional en la dcada de 1920
participando en los London Theatre Mozart Concerts y
con la British National Opera Company. Se integr a la
Sadlers Wells Opera en 1944 y al ao siguiente dirigi
el histrico estreno de Peter Grimes de Britten. En 1946
se integr a la Covent Garden Opera y viaj al extran-
jero como asistente de Furtwngler, Clemens Krauss y
Knappertsbusch; fue muy solicitado para la preparacin
de cantantes. El reconocimiento tardo a su labor lleg
cuando en 1968 dirigi a Wagner con la compaa Sadlers
Wells. Recibi el ttulo de caballero en 1985. JT
J. LUCAS, Reggie: The Life of Reginald Goodall (Lon-
dres, 1993).
Goossens, Sir (Aynsley) Eugene (n Londres, 26 de mayo
de 1893; mHillingdon, 13 de junio de 1962). Director de
orquesta y compositor ingls. Hijo y nieto de directores,
estudi composicin en el RCM con Stanford y Charles
Wood (1907-1910) y violn con Achille Rivarde. Fue
violinista y despus director asistente de la Queens Hall
Orchestra (1911-1915). En 1921, prcticamente al inicio
de su vida profesional como director de orquesta, dirigi
el estreno de La consagracin de la primavera en Ingla-
terra. Su talento floreci con la Rochester Philharmonic
Orchestra (1923-1931) y la Cincinnati Symphony (1931-
1946). En 1947 se traslad a Australia como director del
New South Wales Conservatorium y director residente
de la Sydney Symphony Orchestra (1947-1956).
En el periodo de entreguerra Gossens fue muy respe-
tado como compositor; obras como la Sinfonietta (1922)
o Phantasy Sextet (1922-1923), escritas para la acauda-
lada patrona musical Elizabeth Sprague Coolidge, y el
Concertino para octeto de cuerdas (1928) tienen particu-
lar inters por su eclctica combinacin de posroman-
ticismo y vibrante neoclasicismo. Tambin produjo dos
peras, Judith (1929) y Don Juan de Maaara (1937), y
el oratorio The Apocalypse (1953), obras de gran exigen-
cia tcnica que han sido relegadas injustamente. Sus her-
manos fueron el oboista Leon Goossens (1897-1988) y
la arpista Sidonie Goossens (1899-2004). PG/JDI
E. GOOSSENS, Overture and Beginners (Londres, 1951).
C. ROSEN, The Goossens: A Musical Century (Londres, 1993).
gopak. Vase HOPAK.
Gordon, Michael (n Miami, 20 de julio de 1956). Compo-
sitor estadunidense. Creci en Nicaragua y estudi con
Martin Bresnick en Yale. Despus se instal en Nueva
York, donde en 1983 form una agrupacin propia de
msica contempornea. En 1987 se asoci con David
Lang y Julia Wolfe del grupo de msica contempor-
nea Bang on a Can, para fundar una organizacin de
performance que presentaba desde msica cercana al
rock hasta Milton Babbitt. Ha escrito peras (Chaos,
1994) y piezas orquestales (Sunshine of your Love, 1999),
pero la mayor parte de sus obras son para grupos poco
convencionales, como Trance para conjunto de alientos,
teclados y guitarras elctricas (1995). PG
Grecki, Henryk (Miko aj) (n Czernica, cr Rybnik, 6 de
diciembre de 1933). Compositor polaco. A finales de la
dcada de 1950, an siendo estudiante, su msica se
coloc a la cabeza de la vanguardia polaca, culminan-
do con la obra orquestal Scontri (1960). Al cabo de un
periodo de intensa reflexin (Elementi, 1962), reapare-
ci con una msica de mente abierta y expresividad
directa (Refrain, 1965). A finales de la dcada de 1960
desarroll un lenguaje de tendencia modal, con referen-
cias de msica sacra y msica folclrica polaca, as co-
mo citas iconogrficas de compositores como Beethoven
y Chopin. Esta msica se caracteriz en general por su
movimiento lento, repetitivo y con una dinmica de
bloques o secciones de marcado contraste (Segunda
sinfona, Copernican, 1973).
La Tercera sinfona, Symphony of Sorrowful Songs
(1976), constituye el eptome de este periodo, con sus
tres lentos lamentos para soprano solo y orquesta. La
obra se mantuvo al margen del repertorio orquestal
contemporneo hasta la aparicin en 1993 de una
cuarta grabacin a cargo de Dawn Upshaw y la Lon-
don Sinfonietta, dirigida por David Zinman que aca-
par el gusto clsico y popular en varios pases, con
ms de un milln de copias vendidas en todo el mun-
do. Su xito tardo, sin precedentes en ninguna otra
obra contempornea, suscit controversia entre crti-
cos y msicos. Este acontecimiento marc el punto en
que la nueva msica dej atrs su reducido pblico
para alcanzar un pblico mucho ms amplio.
La msica de Grecki de la dcada de 1980 se centr
en los gneros coral y de cmara hasta la aparicin de
dos cuartetos de cuerdas (1988, 1991), en los que pro-
yect un enfoque ms clsico en el desarrollo del mate-
rial y la estructura. Su Concierto para clavecn (1980) es
tambin una muestra de su agudo sentido de la per-
cepcin y el movimiento, mismos que se reflejaron en
1993 en Little Requiem for a Certain Polka, idiosincr-
tica combinacin de reflexin y exuberancia. ATH
B. JACOBSON, A Polish Renaissance (Londres, 1996).
A. THOMAS, Grecki (Oxford, 1997).
fa
b
mi
c sol fa ut
d la sol re
e la mi
f fa ut
g sol re ut
aa la mi re
bb
mi
bb
fa
cc sol fa
dd la sol
ee la
Fig. 1. La mano guidoniana (la lnea punteada indica el orden de lectura de las notas).
Guildhall School of Music and Drama. Conservatorio
britnico fundado en Londres en 1880. Vase GRADOS
Y DIPLOMAS.
Guilmant, (Flix) Alexandre (n Boulogne-sur-Mer, 12 de
marzo de 1837; m Meudon, 29 de marzo de 1911).
Organista, compositor y editor francs. Perteneci a
una familia de organistas y constructores de rganos.
Realiz sus primeros estudios con su padre y en 1860
viaj a Bruselas para estudiar con J. N. Lemmens. En la
dcada de 1860 estren varios rganos, como los fabri-
cados en Pars por Cavaill-Coll para St Sulpice (1862)
y Notre Dame (1868). Fue organista de La Trinit en
1871. Tambin sigui la profesin de concertista inter-
nacional con un repertorio extremadamente amplio que
populariz con sus coloridas interpretaciones y nume-
rosas ediciones. Fue sucesor de Widor como maestro de
rgano del Conservatorio de Pars (1896-1911) y fun-
dador de la Schola Cantorum (1894). Entre sus compo-
siciones destacan ocho sonatas para rgano. AL
L. ARCHBOLD y W. J. PETERSON (eds.), French Organ
Music: From the Revolution to Franck and Widor (Rochester,
NY, 1995).
Guillaume Tell (Guglielmo Tell; Guillermo Tell). pe-
ra en cuatro actos de Rossini con libreto de tienne de
Jouy e Hippolyte-Louis-Florent Bis, con supervisin
de Marrast y Adolphe Crmieux y basado en el drama
Wilhelm Tell (1804) de Friedrich von Schiller (Pars,
1829); la obertura en cuatro movimientos es una pieza
comn del repertorio de concierto. Grtry escribi en
1791 una pera basada en el mismo tema.
Guillermo Tell. Vase GUILLAUME TELL.
guimbarda (al.: Maultrommel, Mundgeige; fr.: guimbarde;
in.: jews harp [jaws harp, jews trump]). Arpa juda.
Pequeo aro de metal con dos brazos paralelos entre
los cuales se fija una delgada lmina de acero con un
doblez en la punta (Fig. 1). Los brazos se colocan entre
los labios del ejecutante. Al mover el extremo libre de
la lmina como un resorte, el ejecutante puede lograr la
resonancia selectiva de armnicos cambiando la forma
de la boca, como formando diferentes vocales; se pro-
duce una serie armnica y se pueden tocar melodas.
En Asia y Oceana se producen guimbardas idiogl-
ticas tallando una caa en un trozo de bamb, hueso
o palma. JMO
guimbarde (fr.; in.: Jews harp). Guimbarda, arpa juda.
giro [reco-reco]. Percusin o idifono fricativo originario
de Amrica del Sur. Consiste en un guaje o calabaza
que cuenta con una serie de estras paralelas graba-
das en un costado o alrededor del cuerpo, stas se frotan
en ambas direcciones con una varilla de madera o de
metal; tambin es comn frotarlo con un peine. Ins-
trumentos similares hechos de bamb o madera son
comunes en grupos de baile, de manera semejante a
la tabla de lavar o washboard de los grupos de skiffle.
Stravinski lo incluy en La consagracin de la primave-
ra con el nombre de rape. JMO
guitarra (al.: Gitarre; fr.: guitare; in.: guitar; it.: chitarra;
por.: viola, violo). Instrumento de cuerdas pariente del
lad, con trastes, con costillas curvas formando una cin-
tura en la parte media del cuerpo y con tapa posterior
plana o ligeramente curva. Instrumentos muy anti-
guos de caractersticas similares pero por lo general
con cuerpo pequeo y mstil largo aparecen represen-
tados en esculturas y pinturas murales de las culturas
antiguas de Asia Central, Mesopotamia y Egipto; ins-
trumentos de ese tipo an pueden encontrarse en mu-
chas partes del mundo. Variantes con cuerpo ovalado
o con cintura tambin son frecuentes en la iconografa
medieval, pero no fue sino hasta finales del siglo XV que
apareci un instrumento reconocible como un proto-
tipo de la guitarra moderna.
1. Guitarras de cuatro y cinco rdenes; 2. Guitarra
clsica de seis cuerdas o guitarra espaola; 3. Guitarras,
variantes e hbridos con cuerdas de metal.
1. Guitarras de cuatro y cinco rdenes
Las primeras guitarras eran ms pequeas que la guita-
rra moderna y que la *vihuela espaola contempornea,
pero similares en los otros aspectos. Las partes supe-
rior e inferior de la caja acstica (los hombros y las
caderas) tenan aproximadamente las mismas dimen-
siones y la caja era poco profunda; contaba con cuatro
cuerdas dobles de tripa afinadas en intervalos de cuar-
ta, tercera y cuarta, un diapasn plano y clavijas pro-
yectadas hacia atrs de la cabeza. Igual que el lad,
tena trastes movibles de tripa atados alrededor del
mstil, un puente, un cordal pegado a la tapa superior
y una sola abertura redonda de sonido en el centro de
691 guitarra
Fig. 1. Guimbarda o arpa juda.
la tapa superior, adornada con una *rosa decorativa.
Estas rosas no se tallaban en celosa sobre la tapa supe-
rior como en el lad, sino que consistan en elaborados
trabajos de incrustacin, formando un mosaico de dise-
os geomtricos mediante pequesimas piezas de ma-
dera pegadas a la base. La guitarra de cuatro cuerdas
era llamada guiterne en Francia y en Inglaterra se co-
noca como *gittern, aunque no tenan relacin con el
instrumento medieval del mismo nombre que contaba
con dos aberturas de sonido en forma de efe. Instru-
mentos similares al gittern, incluso de menor tamao,
aunque con trastes de metal y una sola abertura de so-
nido, todava sobreviven en muchas partes del mundo
bajo nombres distintos como *cavaquinho, *charango,
cuatro, machte, tiple y *ukulele.
Han sobrevivido muchos modelos de guitarras de
cinco rdenes de cuerdas, las mismas que retrataron
en sus pinturas Vermeer y otros pintores. Aunque su
uso data de finales del siglo XV, este instrumento suele
denominarse guitarra barroca. Era considerablemente
ms largo que la guitarra de cuatro rdenes, de caja ms
profunda y, en lugar de una tapa inferior plana nor-
mal, la guitarra de cinco cuerdas tena una tapa trasera
ligeramente arqueada hacia afuera, formada por varias
tiras de madera (la Fig. 1a muestra un esquema caracte-
rstico de su forma). La quinta cuerda estaba en la regin
de los graves. Este instrumento fue completamente des-
plazado por la guitarra de seis cuerdas.
2. Guitarra clsica de seis cuerdas o guitarra espaola
La guitarra adquiri una sexta cuerda a finales del si-
glo XVIII y, para comienzos del siglo XIX, la mayora de
los constructores haba abandonado el encordado do-
ble o triple de antao para adoptar el modelo moderno
de seis cuerdas sencillas. Al mismo tiempo, los trastes
movibles de tripa fueron reemplazados por trastes fijos
en el diapasn, hechos con materiales como marfil, ba-
no o metal; asimismo, se aument el nmero de trastes
alargando el diapasn sobre la tapa superior, con lo cual
se ampli el registro del instrumento hacia la regin
aguda. Alrededor de la misma poca, las caderas de la
caja se ensancharon y, quiz con el fin de contrarrestar
el tono grave como consecuencia del agrandamiento, la
rosa decorativa se elimin para dejar la abertura circu-
lar del instrumento actual; la boquilla actual que deco-
ra el borde de la abertura de sonido es un vestigio del
elaborado trabajo de incrustacin de la rosa antigua.
El esquema de una tpica guitarra de comienzos del
siglo XIX se muestra en la Fig. 1b.
En Espaa, a comienzos del siglo XIX, Jos Pags
reemplaz las viejas tiras horizontales del interior por
un abanico de tiras que mejor considerablemente la
resonancia del instrumento. Hacia 1870, Antonio de
Torres Jurado perfeccion el instrumento al aumentar
considerablemente su tamao, en particular las cade-
ras de la caja, con lo cual consolid la forma de la gui-
tarra espaola o clsica (vase la Fig. 1c). El reperto-
rio moderno para guitarra solista se escribi para este
tipo de instrumento. La guitarra flamenca del sur de
Espaa es similar, pero ms ligera, de accin ms baja
(las cuerdas estn ms cercanas al diapasn), y por lo
general conserva las antiguas clavijas de madera en
lugar de la maquinaria moderna de engranes.
3. Guitarras, variantes e hbridos con cuerdas de metal
La chitarra battente o guitarra de plectro (pulsada con
un plectro o una pa) de los siglos XVII y XVIII compar-
te muchas caractersticas con la *mandolina napolita-
na, instrumento que aparci unos aos despus. Igual
que la mandolina, tena cuerdas de metal extendidas has-
ta el final de la caja de instrumento, en ocasiones cuer-
das triples, un puente movible, trastes metlicos fijos y
caja ancha y arqueada, cuya tapa trasera en ocasiones
se curvaba desde el puente hasta la parte baja del ins-
trumento. Varios instrumentos de este tipo siguen usn-
dose en el sur de Italia y en Portugal.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX apare-
ci una gran variedad de guitarras hbridas. Algunas
slo variaban en la apariencia, como la guitarra de lira
que consista en una caja con forma de lira y un mstil
de guitarra entre dos largos brazos que corran hasta la
cabeza (vase GUITARRA DE LIRA); pero tambin haba
variantes ms radicales, como el arpa lad, que con-
taba con un mayor nmero de cuerdas graves (vase
ARPA LAD).
Tambin haba un grupo de instrumentos que en
la actualidad se consideran posibles descendientes del
guitarra 692
a b c
Fig. 1.
*sistro, con caja piriforme y de profundidad uniforme
como la guitarra. Un instrumento de este tipo muy po-
pular, denominado guitar inglesa o guittar, se abri paso
hasta Portugal (con el nombre de guitarra) quiz con las
guerras napolenicas o bien a travs del comercio por-
tuario; se le sigue asociando con el fado, gnero de m-
sica portuguesa. La guittar inglesa original tena clavijas
normales, pero las versiones posteriores incorporaron
maquinarias de tornillo y clavijas con forma de llave de
reloj de cuerda. La guitarra portuguesa adquiri el mis-
mo tipo de maquinaria pero con clavijas protuberantes
con forma de nudo, colocadas directamente encima de
los tornillos. Instrumentos de forma similar pero con
clavijas o maquinarias ms convencionales tambin se
usaron en Francia (cistre), Alemania y Suecia.
A comienzos del siglo XX se hicieron muchas modifi-
caciones al diseo de la guitarra clsica, principalmente
en los Estados Unidos, con la finalidad de incremen-
tar el volumen y la profundidad sonora para los guita-
rristas de gneros populares como jazz, blues, folk, m-
sica bailable y rock and roll. Los modelos Jumbo y
Dreadnought (introducidos por Martin of Nazareth
de Pensilvania, en la dcada de 1930, se basaron en ins-
trumentos fabricados hacia 1916), son guitarras folkde
seis cuerdas, con tapa frontal plana, cuerpo ms gran-
de que la guitarra clsica, cintura ms ancha y mayor
profundidad de caja en la parte del puente. Otras modi-
ficaciones importantes fueron el uso de un plectro para
tocar, cuerdas de acero de mayor tensin para resistir
la constante friccin del plectro y producir un sonido
ms brillante, cambios estructurales para soportar
esta mayor tensin de las cuerdas, entre ellos el refor-
zamiento del mstil con una barra de acero en el inte-
rior y un ensamblado exterior ms complejo; el mstil
y el diapasn eran ms delgados para facilitar la digita-
cin de los acordes; mayor longitud del mstil, al des-
plazar la unin de ste con la caja del decimosegun-
do traste de la guitarra clsica al decimocuarto y, en
consecuencia, el puente quedaba ms cerca de la aber-
tura de sonido.
Si bien existen muchas afinaciones posibles, la afi-
nacin comn es la misma de la guitarra espaola (Mi-
La-re-sol-si-mi). Las guitarras folk de 12 cuerdas
incorporan el antiguo recurso de cuerdas dobles, con
los tres pares de cuerdas agudas afinadas al unsono y los
otros tres pares de cuerdas graves afinadas en octavas.
En la dcada de 1920 la compaa Gibson dise un
nuevo modelo de guitarra acstica de seis cuerdas.
Igual que su entonces nuevo modelo de mandolina,
esta guitarra tiene la tapa superior curva y cuenta con
dos aberturas de sonido en forma de efe; las cuerdas de
metal se sujetan a un cordal metlico y descansan sobre
un puente relativamente alto; adems, el mstil cuen-
ta con 14 trastes libres antes de la caja, en lugar de los
12 normales. La guitarra con tapa superior curva (tipo
violonchelo) tocada con plectro gan popularidad en
el jazz gracias a su penetrante sonoridad de calidad
metlica, ideal para los acordes. La sonoridad de este
instrumento acstico aument de manera extraordi-
naria con la incorporacin de pastillas electromagn-
ticas (pickups), quedando transformado en *guitarra
elctrica de caja o electroacstica.
Otro resultado de la bsqueda de mayor volumen fue
la resonator guitar (guitarra de resonador), comnmen-
te denominada Dobro, nombre de su marca comer-
cial. Este instrumento cuenta con uno o ms resona-
dores en forma de disco en el interior que soportan el
puente (algunos modelos son completamente metli-
cos). Igual que la guitarra *hawaiana, suele recostarse en
el regazo y se toca con un slide (cilindro metlico en el
que se introduce el dedo ndice); usa una afinacin
abierta, es decir, con todas las cuerdas afinadas para
formar un acorde mayor. Hacia 1935, el sistema elc-
trico de pastillas electromagnticas se incorpor a estas
dos guitarras. JMO
D. BROSNAC, The Steel String Guitar: Its Construction,
Origin, and Design (San Francisco, 1973, 2/1975). H. TURN-
BULL, The Guitar from the Renaissance to the Present Day
(Londres y Nueva York, 1974). T. y M. A. EVANS, Guitars:
Music, History, Construction and Players from the Renais-
sance to Rock (New York, 1977). J. TYLER, The Early Guitar:
A History and Handbook (Londres, 1980). R. DENYER, The
Guitar Handbook (Londres, 1982). J. SCHNEIDER, The Con-
temporary Guitar (Berkeley, CA, 1985). J. HUBER, The
Development of the Modern Guitar (Westport, CT, 1991).
J. MORRISH (ed.), The Classical Guitar: A Complete History
(Londres, 1997).
guitarra de lira (in.: lyre guitar). Tipo de guitarra con
alas en forma de lira, proyectadas desde la caja; se
construy entre 1780 y 1820 aproximadamente, sobre
todo en Francia e Inglaterra. Ms decorativa que prc-
tica, fue el instrumento caracterstico para el acom-
paamiento de canciones entre las damas de sociedad
aficionadas; se ejecutaba de manera muy parecida y
con la misma afinacin que la guitarra. Vase tambin
ARPA-LAD, 2.
guitarra elctrica. Guitarra amplificada electrnicamente.
Cuenta con conductores o pastillas electromagnticas
693 guitarra elctrica
integradas que convierten las vibraciones de las cuer-
das en impulsos elctricos; los impulsos son transmi-
tidos hacia un amplificador externo a travs de un cable
y de ah a un altavoz. Las pastillas por lo general estn
hechas de seis piezas magnticas polares rodeadas por
un embobinado de alambre, una debajo de cada cuerda.
Puede aadirse una serie de efectos (reverb, overdrive,
wah-wah y fuzz, por ejemplo) por medio de pedales
de efectos conectados entre el instrumento y el ampli-
ficador pero que, en algunos casos, pueden estar incor-
porados al amplificador.
Los experimentos con pastillas rudimentarias y con
micrfonos externos en las guitarras se remontan a la
dcada de 1920 y las primeras guitarras elctricas ma-
nufacturadas comercialmente, las Rickenbacker A22 y
A23, fueron presentadas en 1931 por la Electro String
Instrument Company. Estas guitarras de cuerpo hue-
co lap steel o hawaianas, se tocan con el instrumento
descansando sobre el regazo del ejecutante, quien lo
toca pisando las cuerdas con una barra de metal sosteni-
da con la mano izquierda. En 1935 o 1936, la compaa
Gibson present una guitarra espaola elctrica. Gui-
tarras elctricas de cuerpo hueco (o semiacsticas)
como las que fabric Gretsch, todava siguen en uso, par-
ticularmente en el jazz y en la msica country, aunque
la moda pronto apunt hacia las guitarras elctricas de
cuerpo slido. Las guitarras acsticas pueden ser am-
plificadas colocando un micrfono de contacto dentro
de la caja de resonancia. En 1969, Ovation dio a cono-
cer su hbrido acstico-elctrico, con su delgada caja de
resonancia de plstico y pastilla integrada.
Las guitarras elctricas de cuerpo slido, donde el
cuerpo contribuye poco a la resonancia y ms bien sir-
ve para facilitar la tensin de las cuerdas y la posicin
del puente y las partes electrnicas, fueron comerciali-
zadas por primera vez en 1948 por Fender (el modelo
Fender Broadcaster, rebautizado Telecaster en 1950).
sta fue seguida por la guitarra Gibson Les Paul (1952),
diseada por Gibson para el guitarrista de jazz e in-
ventor estadunidense Paul y la Fender Stratocaster
(1954). Esta ltima tena tres pastillas y un barra de
trmolo para modificar altura del sonido. Estos tres
modelos todava se fabrican casi sin modificaciones,
excepto por algunos detalles. Innumerables fabricantes
han imitado sus diseos, con o sin variaciones. Quiz
el avance ulterior ms importante fue la pastilla hum-
bucking, inventada en 1955 por Seth Lover e incorpora-
da a la mayora de las guitarras elctricas Gibson; utiliza
dos bobinas en lugar de una para eliminar interferencias
y zumbidos y mejora el sonido reduciendo la respuesta
de las frecuencias altas. La guitarra elctrica ha llegado
a tener una presencia ubicua en virtualmente todas las
formas de msica popular. RPA
guitarra hawaiana [lap steel guitar]. Guitarra cuya tapa
posterior se recuesta sobre el regazo del ejecutante,
una mesa o un atril; el ejecutante toca las cuerdas con una
barra lisa en la mano izquierda. Esta tcnica de ejecu-
cin se remonta al siglo XIX con la llegada de la guitarra
a Hawai y se convirti en un estilo popular en los Esta-
dos Unidos a comienzos del siglo XX, poca en la que
los fabricantes estadunidenses comenzaron a construir
guitarras hawaianas. La guitarra hawaiana elctrica con
caja slida de forma rectangular apareci en la dcada
de 1930. Una variante comn de la guitarra hawaiana
es la denominada pedal steel guitar o simplemente
steel guitar, que incorpora palancas y pedales para
modificar la afinacin. JMO
guitarra inglesa [guittar]. Vase GUITARRA, 3.
Gungl, Joseph (n Zsmbk, Hungra, 1 de diciembre de
1809; mWeimar, 1 de febrero de 1889). Director de ban-
da y compositor hngaro. Complet su educacin mu-
sical en Buda y en 1834 comenz su vida profesional
como msico militar y director de banda. Form su
propia orquesta de baile y en 1843 se estableci en Ber-
ln, donde desarroll el mismo tipo de trabajo que la
familia Strauss en Viena. Realiz muchas giras, inclu-
yendo una a los Estados Unidos en 1849 y una a Ingla-
terra en 1873. Si bien su inspiracin no es comparable
con la de los Strauss, sus valses fueron muy populares;
entre stos destacan Trume auf dem Ozean (1849),
Immortellen (1849), Die Hydropathen (1858) y Amoret-
tentnze (1860). ALA
Guntram. pera en tres actos de Richard Strauss con
libreto propio (Weimar, 1894).
Guo Wenjing (n Chongquing, Sichuan, 1 de febrero de
1956). Compositor chino. Estudi composicin en el
Conservatorio Central de Beijing, donde fue profesor
a partir de 1990. Reconocido como innovador, gan
fama internacional con su pera de cmara Wolf Cub
Village (1994). Sus orgenes rurales en el sur de China y
su asimilacin de los elementos sobrenaturales del fol-
clor chino, con claras influencias de la msica occiden-
tal, se reflejan en obras como Suspended Ancient Coffins
on the Cliffs in Sichuan (1983). Su segunda pera, Ye Yan,
se estren en Londres en 1998. AL
Guridi (Bidaola), Jess (n Vitoria, 25 de septiembre de
1886; m Madrid, 7 de abril de 1961). Compositor vas-
co. Fue discpulo de Vincent dIndy. Aunque su msica
guitarra hawaiana 694
de cmara y para teclado es bien apreciada, en especial
la msica para rgano, la reputacin de Guridi descan-
sa en la sensibilidad nacionalista de su msica orquestal
y operstica, en particular Euzko irudiak (Escenas vas-
cas, para coro y orquesta, 1922) y la zarzuela El casero
(1926), ms cercanas a la msica eslava que a la espa-
ola. Por otra parte sus Diez melodas vascas (1941) y
Homenaje para piano y orquesta (dedicada a Walt Dis-
ney, 1955), ambas de magnfica orquestacin, suman
detalles armnicos rspidos a su acostumbrado len-
guaje lrico. CW
Gurney, Ivor (Bertie) (n Gloucester, 28 de agosto de 1880;
mDartford, 26 de diciembre de 1937). Compositor in-
gls. Fue discpulo destacado de Herbert Brewer en la
Catedral de Gloucester (1906-1911). En 1911 obtuvo
una beca abierta para estudiar composicin con Stan-
ford en el RCM. Luch en Francia durante la primera
Guerra Mundial, pero en 1917 fue vctima de un ata-
que con gases txicos y herido durante un bombardeo.
Dado de baja del ejrcito pudo regresar al RCM para
estudiar con Vaughan Williams. Termin sus estudios en
1921 pero no pudo encontrar trabajo y, con severos
trastornos mentales, ingres a un hospital para enfer-
mos mentales en el que tiempo despus muri de tu-
berculosis. Compositor de canciones de peculiar origi-
nalidad y poeta de considerable capacidad, se inclin
ms por la tradicin del Lied alemn que por el estilo
de cancin popular de su tiempo. Su promisorio talen-
t se revel en Five Elizabethan Songs (1912), cancio-
nes de impecable gusto ingls. Las canciones que es-
cribiera durante la guerra en las trincheras, como In
Flanders y By a Bierside, tienen una fuerza expresiva
extraordinaria. Entre 1919 y 1922 compuso sus obras
quiz ms refinadas, entre las que destacan los dos ci-
clos de canciones Housman para voz y quinteto con
piano, Ludlow and Teme y The Western Playland (ambos
de 1919). JDI
M. HURD, The Ordeal of Ivor Gurney (Oxford, 1978).
R. K. R. THORNTON (ed.), Ivor Gurney: Collected Letters
(Londres, 1991).
Gurrelieder (Canciones de Gurra). Obra para voces solis-
tas, coros y orquesta de Schoenberg basada en una tra-
duccin alemana de R. F. Arnold de la poesa de Peter
Jacobsen (1900-1911). La partitura es para gran orques-
ta con 10 cornos, cuatro tubas wagnerianas, seis timba-
les y cadenas de hierro. Gurra es el castillo del siglo XIV
habitado por la herona Tove. En 1922 Schoenberg hizo
una adaptacin de la Lied der Waldtaube (Cancin del
ave del bosque) para voz y orquesta de cmara.
gusle (in.). Violn de una o dos cuerdas de origen balc-
nico que se usa para acompaar cantos picos.
gusli. Instrumento de la familia de la ctara originario
de Rusia Central; se pulsa con los dedos y tiene forma de
bicornio (trapecio con bordes redondeados en la regin
de los agudos y costados prominentes en la regin de
los graves). Su tamao vara dependiendo del nme-
ro de cuerdas (de 11 a 36). En la regin bltica de Ru-
sia se denomina gusli a otro instrumento de nombre
*kantele. JMO
gusto (it.). Gusto, es decir con la velocidad y el fraseo
adecuados; gustoso, con gusto, con gusto, con estilo.
Guy, Barry (John) (n Londres, 22 de abril de 1947). Com-
positor ingls. Trabaj como contrabajista a la vez que
estudiaba composicin con Buxton Orr y Patric Stand-
ford, entre otros. Su inmersin en el mundo del jazz y
la improvisacin tuvo gran impacto en sus composi-
ciones. Se dio a conocer con su obra D para cuerdas
solistas amplificadas (1972); en obras posteriores, co-
mo After the Rain para cuerdas, Bird Gong Game para
improvisacin de solistas y conjunto instrumental (las
dos de 1992), Remembering Earth para tenor, bajo, lad,
bajo de viola o guitarra y sintetizador (1992) sigui
explorando las posibilidades de interaccin entre ele-
mentos sonoros dismbolos y fuertemente contrastan-
tes, como instrumentos antiguos y medios electrnicos.
AW
Gwendoline. pera en tres actos de Chabrier con libreto
de Catulle Mends (Bruselas, 1886).
gymel [gimel] (del latn gemellus, mellizo). Tcnica de
composicin polifnica de finales de la poca medie-
val y del Renacimiento, en la que una voz o parte con-
trapuntstica se divide para formar dos partes de igua-
les dimensiones. La palabra apareci por primera vez
hacia mediados del siglo XV en manuscritos de msica
inglesa que circularon por el continente europeo, pero
existe una importante fuente de gymels en el libro coral
de Eton, algo posterior; ste contiene muchos ejem-
plos de lneas meldicas, evidentemente pensadas para
cantarse con dos voces al unsono, que se dividen en
dos lneas contrapuntsticas independientes, cada una
denominada gymel (en lugar de la denominacin
moderna divisi).
Durante mucho tiempo se pensaba que los tericos
del siglo XV haban usado el trmino gymel para descri-
bir un tipo de polifona inglesa de los siglos XIII y XIV
caracterizado por el movimiento intervlico de terceras
consecutivas entre las voces superiores (posiblemente
improvisadas como en el *faburden), pero estudios recien-
695 gymel
tes de los manuscritos musicales sobre el tema han des-
cartado esta interpretacin. La palabra semel, que antes
se crea que indicaba un regreso al unsono despus de
cantar en gymel, simplemente es un sinnimo de ste.
Gymnopdies. Tres piezas para piano de Satie (1888).
Debussy orquest la primera y la tercera en 1896; la
segunda fue orquestada por Roland-Manuel y Herbert
Murrill. El ttulo hace alusin al antiguo festival anual
celebrado en Esparta en honor a Apolo.
Gyrowetz, Adalbert [Jrovec, Vojtech Matys] (n C
eske
Budejovice, 20 de febrero de 1763; mViena, 19 de marzo
de 1850). Compositor y director de orquesta checo. Fue
uno de los msicos bohemios que ms viajaron en su
tiempo y uno de los pocos que hablaba su lengua nati-
va y mostraba inters por la msica de su pas. Desde la
infancia mostr excepcional talento para la msica y
estudi tanto con su padre como en Praga. Su extraor-
dinaria facilidad lingstica lo anim a buscar suerte en
el extranjero, por lo que viaj primero a Viena y despus
a Italia, Pars e Inglaterra donde tuvo la oportunidad
de conocer a Haydn, su figura musical ms admirada.
Se estableci con xito en Londres en 1789 y, gracias a su
conocimiento de la vida de conciertos de la ciudad y a
su dominio de la lengua inglesa fue de gran ayuda para
Haydn cuando ste visit Londres por primera vez.
Al cabo de tres aos regres a Bohemia y en 1803 se
estableci en Viena, donde un ao despus se convir-
ti en compositor y director de la orquesta del Teatro
de la Corte. Con un estilo moldeado en Haydn e inclu-
so en la msica temprana del siglo XVIII, Gyrowetz logr
consolidar un lenguaje musical agradable y sencillo
que asegur la popularidad de sus Cuartetos de cuerdas
(1788) op. 1 y de las abundantes Sinfonas. Con muy
escasas modificaciones este refinado estilo clsico le
funcion a la perfeccin incluso ante los adelantos
musicales del siglo XIX, que nunca fueron de su gusto.
En el Teatro de la Corte se dio a conocer con Agnes
Sorel (1806), un intento de gran pera alemana. Lejos
de la profundidad alcanzada en esta obra, supo apro-
vechar el xito de las comedias sentimentales de Weigl
con una propia, Der Augenarzt (El oculista, 1811). Esta
obra clida y cantable, con arias melodiosas y una mo-
derada sobreposicin de diferentes conjuntos instru-
mentales, alcanz rpidamente gran popularidad, pero
cay en desgracia a raz de una devastadora crtica de
E. T. A. Hoffmann. Si bien era admirador de Beethoven
y alentaba de buena voluntad a los jvenes composi-
tores, tanto el corazn como el estilo de Gyrowetz siguie-
ron fuertemente arraigados en la msica convencional
del siglo XVIII. JSM/JW
Gymnopdies 696
H (al.). En el sistema alemn, la nota si (H-dur, si ma-
yor; H-moll, si menor); en dicho sistema, la nota si
bemol se denomina B.
Haas, Pavel (n Brno, 21 de junio de 1899; m Auschwitz
[Oswiecim], ?18 de octubre de 1944). Compositor che-
co. Estudi con Jancek (1920-1922) y, a partir de 1935,
fue profesor de msica en Brno. Su msica acusa enor-
me influencia de Jancek, como se aprecia con claridad
en su segundo Cuarteto de cuerdas, que incluye un con-
junto de jazz ad lib (op. 7, 1925), y en su pera S
arla-
tan (El charlatn); no obstante, su estilo tambin est
conformado por claros elementos de la msica folcl-
rica de Moravia y de cantos gregorianos y judos. Jun-
to con otros artistas judos, estuvo preso en el campo de
concentracin de *Terezn (1941-1944), donde com-
puso obras que en la actualidad estn teniendo cada vez
mayor difusin, como el Estudio para cuerdas (1943). En
1944 fue trasladado a Auschwitz, donde fue asesinado.
JSM
Hba, Alois (n Vizovice, Moravia, 21 de junio de 1893;
m Praga, 26 de noviembre de 1973). Compositor che-
co. Estudi con Vitezslav Novk en el Conservatorio
de Praga (1914-1915) y con Franz Schreker en Viena y
Berln (1918-1922). En su segundo Cuarteto de cuerdas
(1920) comenz a introducir cuartos de tono y, si bien
no fue el primer compositor en hacerlo, su nombre se
ha asociado con esta innovacin desde entonces. Fue
fundador y director de un departamento de msica mi-
crotonal en el Conservatorio de Praga (1923-1951). En
obras posteriores trabaj con sextos y quintos de tono
y, para posibilitar la ejecucin de este tipo de interva-
los tan pequeos, dise modificaciones para piano,
clarinete y otros instrumentos. Su estilo musical est
vinculado con la tradicin musical folclrica checa re-
presentada por Novk y Jancek, con cierta influencia
ocasional de los estilos atonal y serial de Schoenberg.
Adems de su pera en cuartos de tono Matka (La ma-
dre; Munich, 1931), sus obras ms importantes fueron
para conjuntos de cmara. PG
habanera (fr.: havanaise). Danza cubana, posiblemente de
origen africano, que tuvo fuerte arraigo popular en Es-
paa. De tiempo lento, es una danza en comps de 2/4
con figura de negra con puntillo en el tiempo fuerte. En
Sudamrica evolucion posteriormente en el *tango,
danza similar pero de tiempo ms rpido. Uno de los
primeros ejemplos publicados, El arreglito, compues-
to por Iradier en 1840, fue fuente de inspiracin para
la popular cancin habanera LAmour est un oiseau
rebel de la pera Carmen de Bizet. Debussy, Ravel y
Chabrier tambin escribieron habaneras en una poca
en la que se acostumbraba incorporar elementos del
lenguaje musical espaol a la msica francesa. PGA
Habeneck, Franois-Antoine (n Mzires, 22 de enero
de 1781; m Pars, 8 de diciembre de 1849). Director de
orquesta, compositor y violinista francs. Estudi en el
Conservatorio de Pars e ingres como violinista de la
orquesta de la pera de Pars, de la que despus fue
director artstico (1821-1824) y ms adelante director
de la orquesta (1824-1847). Tuvo a su cargo estrenos de
peras de Rossini, Meyerbeer, Halvy y de Benvenu-
to Cellini de Berlioz. Fund la Socit des Concerts du
Conservatoire en 1828 y dio a conocer en Francia las
sinfonas de Beethoven. Fue el director de orquesta
ms destacado de Francia en su tiempo y desarroll
nuevas tcnicas orquestales, aunque Berlioz lo consi-
deraba algo pedante. JT
Hadley, Patrick (Arthur Sheldon) (n Cambridge, 5 de
marzo de 1899; mHeacham, 17 de diciembre de 1973).
Compositor ingls. En la guerra luch con las tropas
francesas y perdi una pierna, lo que le permiti regre-
sar a Cambridge (1919-1922) y despus ingresar al RCM
(1922-1925) para estudiar composicin con Vaughan
Williams y direccin de orquesta con Boult. De 1925 a
1938 fue maestro del RCM, para despus volver a Cam-
H
697
bridge, primero como profesor auxiliar y ms adelante
como titular (1946-1962). En sus obras ms logradas
integra elementos de msica folclrica y el lenguaje de
Delius; entre stas destacan la balada sinfnica The
Trees So High (1931), basada en una cancin folclrica
de Somerset, la exquisita obra sobre la cancin navide-
a I sing of a maiden (1936), el anthem My beloved spake
(1938) y la cantata The Hills (1944), profunda e intros-
pectiva. PG/JDI
Haffner, Serenata. Nombre con el que se conoce la
Serenata en re mayor K250/248b de Mozart (1776); re-
cibe ese nombre debido a que fue compuesta para una
boda en la familia Haffner de Salzburgo.
Haffner, Sinfona. Nombre con el que se conoce la Sin-
fona no. 35 en re mayor K385 de Mozart (1782). En un
principio, el compositor pretenda escribir una serenata,
diferente de la que se conoce como Serenata Haffner
K250/248b, pero termin componiendo una sinfona
tambin por encargo de la familia Haffner.
Hahn, Reynaldo (n Caracas, 9 de agosto de 1874; mPars,
28 de enero de 1947). Compositor, cantante y crtico
musical francs nacido en Venezuela. En 1878 se tras-
lad con su familia a Pars e ingres en el Conservatorio
de Pars en 1885 para estudiar con Dubois y Massenet,
entre otros. Antes de cumplir los 15 aos de edad, su
cancin Si mes vers avaient des ailes le trajo buena repu-
tacin como compositor, misma que posteriormente lle-
v a grandes alturas con su puesta en msica de textos
de Verlaine, Banville y Leconte de Lisle. Fue muy solici-
tado como cantante de saln y como maestro de canto.
Por fortuna, buena cantidad de grabaciones suyas se ha
transferido a formato de disco compacto. Amante de la
msica de Mozart, en 1906 dirigi Don Giovanni en
Salzburgo y, a raz del xito de Ciboulette (Pars, 1923),
en 1925 compuso la opereta Mozart. Sus mejores obras
serias son quiz el enrgico Quinteto para piano (1922)
y la pera Le Marchand de Venise (Pars, 1935). En
1945 ingres como miembro del Instituto Francs y fue
nombrado director de la pera de Pars. RN
Haieff, Alexei (Vasilievich) (n Blagoveshchensk, Siberia,
25 de agosto de 1914; m Roma, 1 de marzo de 1984).
Compositor estadunidense nacido en Rusia. Emigr a
los Estados Unidos en 1923 y estudi en la Juilliard School
(1934-1938) con Frederick Jacobi y Rubin Goldmark;
ms adelante realiz estudios con Nadia Boulanger en
Pars (1938-1939). Su msica acusa una fuerte influencia
del neoclasicismo de Stravinski e incluye ballets, tres
sinfonas, conciertos para piano y para violn, msica
de cmara y canciones. PG
hairpins (in., horquillas de pelo, reguladores). Trmi-
no coloquial en ingls para los signos reguladores de
*crescendo y *decrescendo; vase SIGNOS DE DINMICA.
halb, Halbe (al.). Medio, media, semi; por ejemplo,
Halbe-Note, media nota, es decir, blanca; Halbe Pause,
silencio de blanca o de medio.
Halvy, Jacques (Franois) Fromental (lie) [Levy, Elias]
(n Pars, 27 de mayo de 1799; m Niza, 17 de marzo de
1862). Compositor francs. De familia juda, ingres al
Conservatorio de Pars a los 10 aos de edad; maestros,
estudi armona con Berton entre otros y contrapunto
con Cherubini. Fue ganador del Prix de Rome en 1819
despus de obtener el segundo lugar en dos ocasiones.
A su regreso de Italia decidi concentrarse en la msi-
ca escnica. Su pera LArtisan se estren en el Thtre
Feydeau en 1827 y, dos aos ms tarde, Clari se esceni-
fic en el Thtre Italien.
Durante las tres dcadas siguientes Halvy com-
puso ms de 35 peras; La Juive, estrenada en la pera
de Pars en 1835, sin duda la ms exitosa de todas, se
encuentra entre los ejemplos de gran pera francesa
ms importantes y sigue considerndose su obra ms
representativa. A diferencia de las peras de Meyerbeer,
La Juive profundo estudio sobre el antisemitismo me-
dieval europeo fue favorecida por crticos, pblico y
msicos como Wagner y Mahler durante casi un siglo.
El papel de lazar, un judo perseguido, orfebre del oro
y padre de la herona de la pera, durante largo tiem-
po fue considerado el ms refinado y demandante del
repertorio operstico para tenor. Diez meses despus en
la pera Cmica se estren Lclair para cuatro intr-
pretes sin coro, primera de la serie de peras cmicas
compuestas por Halvy. El xito de estas dos obras le
abri las puertas del Instituto Francs, en el que en 1854
fue elegido para ocupar el importante puesto de secreta-
rio. En 1840 fue nombrado maestro de composicin del
conservatorio, donde haba enseado contrapunto des-
de 1816, puesto que obtuvo seguramente gracias a la
influencia de Cherubini, a quien dedicara su pera La
Juive. Entre los discpulos de Halvy destacan Gounod,
Bizet y Saint-Sans.
Sus obras ms exitosas en la pera despus de La
Juive fueron Guido et Ginevra (1838), La Reine de Chypre
(1841) y Charles VI (1843). La tempesta, basada en la
comedia de Shakespeare, fue compuesta en Londres en
1850. Muchas de sus mejores obras tuvieron libreto de
Eugne Scribe, pero a raz del xito de Les Huguenots
de Meyerbeer en 1836 (con libreto de Scribe), descuid
un poco la calidad de los textos que elega, por lo que
Haffner, Serenata 698
los argumentos de algunas de sus ltimas obras son
confusos y excesivamente complicados.
Hacia el final de su vida, Halvy escribi dos vol-
menes con sus memorias y crticas sobre msica bajo
los ttulos Souvenirs et portraits y Derniers souvenirs
(1863), de gran encanto y erudicin, que fueron elo-
giados por los crticos de su tiempo. Halvy muri
de tuberculosis. En la actualidad son pocas las obras de
Halvy que se interpretan; sin embargo, La Juive perma-
neci en el repertorio regular hasta la dcada de 1930
y ocasionalmente se interpreta como recurso para lu-
cimiento de tenor. Su sobrino, Ludovic Halvy (1834-
1908), novelista y dramaturgo, colabor con Henri
Meilhac en libretos de opereta para Lecocq y Offenbach,
como La Vie parisienne y La Belle Hlne; tambin es
autor del libreto de Carmen de Bizet. WT/TA
J. F. FULCHER, The Nations Image: French Grand Opera
as Politics and Politicized Art (Cambridge, 1987).
half-close (in., cadencia imperfecta). Vase CADENCIA.
half-coloration (in., semi-coloracin). *Ligadura de dos
notas en la que slo una de las dos lleva *coloracin.
La nota sin coloracin conserva su valor rtmico nor-
mal, mientras que la nota con coloracin pierde un
tercio de su valor. AP
half-note (in., media nota, mitad). En la nomenclatura
estadunidense, nota con valor de medio o blanca.
half-trill. Vase TRINO.
Halffter, Cristbal (n Madrid, 24 de marzo de 1930).
Compositor espaol, sobrino de Ernesto Halffter. Es-
tudi con Conrado del Campo en el Conservatorio de
Madrid (1947-1951), institucin de la que aos ms
tarde fue director (1964-1966). Sus obras de juventud,
como el Concierto para piano (1953), estn escritas en el
estilo neoclsico de su to y de la ltima etapa de Falla,
pero a partir de mediados de la dcada de 1960, Halffter
se inclin apasionadamente por los estilos europeos de
vanguardia. Lneas y puntos (1967) para 20 instrumen-
tos y cinta, fue una de las primeras obras en que de-
mostr su caracterstica y delicada paleta abstracta; obras
posteriores, como el segundo Concierto para violon-
chelo (1985), son de contenido dramtico y dimensiones
picas. CW
Halffter, Ernesto (n Madrid, 16 de enero de 1905; mLis-
boa, 5 de julio de 1989). Compositor espaol. En 1923
conoci a Falla, quien fuera su maestro y su influencia
ms importante. La msica de Halffter, en particular su
popular Sinfonietta (1923-1927), despliega la transpa-
rencia neoclsica de la ltima poca de Falla. A partir
de los apuntes de este ltimo, Halffter trabaj muchos
aos para completar Atlntida (1956-1976), merecido
tributo a su maestro. En su msica, Haffter desarro-
ll un misticismo en cierto modo disociado, como en
Canticum para el papa Juan XXIII (1964), pero hacia el
final de su vida emergi una nueva individualidad en
obras ms luminosas, como el Concierto para guitarra
(1969) y Nocturno y Serenata (1981). CW
Halle, Adam de la. Vase ADAM DE LA HALLE.
Hallelujah. Vase ALELUYA.
Hallelujah Chorus. Nombre popular del coro final de la
segunda parte del Mesas de Handel, en el que la pala-
bra aleluya se repite muchas veces.
halling. Danza popular noruega de ritmo vivo y tiempo
doble o cudruple en la que interviene slo un bailarn
masculino. Grieg escribi muchas danzas de este tipo,
como las op. 47 no. 4 y op. 71 no. 5.
Halstan. Nombre de una casa tipogrfica inglesa. Vase
IMPRESIN Y PUBLICACIN DE MSICA, 2d.
Hamerik [Hammerich], Asger (n Copenhague, 8 de abril
de 1843; mFrederiksborg, 13 de julio de 1923). Compo-
sitor, director de orquesta y pedagogo dans. Tuvo que
enfrentar la oposicin familiar para seguir una carre-
ra musical (su padre era telogo), estudi con Gade y
J. P. E. Hartmann en Copenhague, con Blow en Ber-
ln y, finalmente, con Berlioz en Pars (1864-1869); al
parecer fue el nico alumno de Berlioz. Su Hymne la
paix, escrito para la Exposicin Mundial de Pars de
1867, reflejaba la influencia de Berlioz; la obra, ahora
perdida, estaba escrita para banda de vientos, coro, dos
rganos y 12 arpas. Despus de la muerte de Berlioz,
Hamerik visit primero Italia y despus Austria; all, el
cnsul estadunidense en Viena le propuso la direccin
del departamento de msica del Peabody Institute de
Baltimore, por lo que se traslad a dicha ciudad en 1871
y no volvi a Copenhague sino hasta 1898.
Si bien Hamerik fue el sinfonista dans ms des-
tacado entre Gade y Nielsen, al principio de su vida
profesional se dedic a la pera (escribi cuatro). Al
trasladarse a los Estados Unidos, con una orquesta a
su disposicin, comenz a escribir msica orquestal
para dirigirla l mismo; sin considerar los incontables
intentos de juventud desde 1860, escribi siete sinfo-
nas y cinco Suites Nrdicas. Tras su regreso a Europa,
su produccin fue muy escasa. Su msica parte de los
estilos de Gade y Hartmann pero con un ligero toque de
Schumann y hace uso frecuente del recurso de la ide
fixe de Berlioz. Su Rquiem (1886-1887) se asemeja al
de Berlioz tanto en dimensiones como en concepcin
espacial. MA
699 Hamerik, Asger
Hamilton, Iain (Ellis) (n Glasgow, 6 de junio de 1922;
m Londres, 21 de julio de 2000). Compositor esco-
cs. Despus de cursar la carrera de ingeniera estudi
composicin con William Alwyn en la RAM(1947-1951)
y ms adelante trabaj en Londres como compositor,
maestro, pianista y administrador musical. En 1962 se
traslad a los Estados Unidos y fue maestro de la Duke
University (Durham, Carolina del Norte) y de la City Uni-
versity of New York. Regres a Inglaterra en 1981. Sus
obras de juventud, entre las que se incluyen dos sinfo-
nas (1949, 1951), denotan un estilo enrgico y en oca-
siones rspido, con influencias de Bartk, Hindemith
y Stravinski. En la dcada de 1950 Hamilton adop-
t gradualmente los mtodos seriales, sin abandonar
por completo la tonalidad, en especial en sus obras de
la dcada de 1970. Su abundante produccin incluye
gran variedad de piezas de cmara y orquestales y va-
rias peras, como The Royal Hunt of the Sun (com-
puesta en 1967-1969 y estrenada en la ENO en 1977),
The Catiline Conspiracy (Stirling, 1974) y Anna Karenina
(ENO, 1981). PG
R. M. SCHAFER, British Composers in Interview (Lon-
dres, 1963).
Hamlet. pera en cinco actos de Thomas con libreto
de Michel Carr y Jules Barbier basado en la tragedia de
Shakespeare Hamlet, prncipe de Dinamarca (c. 1602)
(Pars, 1868).
Hammerich, Asger. Vase HAMERIK, ASGER.
Hammerklavier Sonata. Sonata para piano no. 29 en
si bemol mayor op. 106 de Beethoven (1817-1818). El
compositor us la palabra Hammerklavier(al., piano-
forte) como subttulo de otras sonatas para piano, pero
esta denominacin slo se aplica a la sonata referida.
Hammerschmidt, Andreas (n Brujas, 1611 o 1612; mZit-
tau, 29 de octubre de 1675). Organista y compositor
nacido en Bohemia. Miembro de una familia protestan-
te que a causa de la Guerra de los Treinta Aos se vio
forzada a abandonar Brujas para emigrar a Freiberg en
Sajonia. Como organista el puesto ms importante que
ocup fue en la Johanniskirche de Zittau desde 1639
hasta su muerte. Prolfico compositor de msica litr-
gica, es conocido por sus cuatro Musikalische Andachten
(Devociones musicales) de 1639-1664, que comprenden
ms de 150 obras, muchas cercanas al estilo de Schtz,
as como su obra Dialogi, oder Gesprche zwischen Gott
und einer glubigen Seel (Conversaciones entre Dios y
un alma creyente), escrita a manera de dilogos dram-
ticos sobre temas bblicos, a dos o ms voces represen-
tando a los interlocutores. DA/BS
Hammond, rgano. rgano electrnico inventado por
Laurens Hammond en 1933-1934 para uso litrgico y
domstico, muy usado tambin en el jazz y en la msica
popular. El sonido se genera mediante discos o ruedas
metlicas dentadas que giran frente a imanes. Median-
te una serie de potencimetros de barra se controla la
intensidad de los armnicos y, por lo mismo, la calidad
del tono. JMO
hand horn (in., corno a mano). Corno comn sin vl-
vulas (vase CORNO, 2). De aproximadamente 1750 en
adelante la obstruccin parcial de la campana del ins-
trumento con la mano permita al ejecutante produ-
cir un rango cromtico ascendente a partir del tercer
armnico.
handbell (in., campana de mano). Campana pequea
provista de un asa. Inglaterra y los Estados Unidos
cuentan con coros que taen campanas afinadas para
abarcar un rango de hasta cinco octavas cromticas o
ms. Cada ejecutante toca una o dos campaas soste-
nidas por el asa; dependiendo de las notas requeridas
por la msica, en ocasiones puede elegir entre una serie
de campanas dispuestas en una mesa. Existe un reper-
torio de msica meldica para campanas de mano que
consiste en composiciones originales y arreglos. La tc-
nica de ejecucin conocida como cambio de *repique
tambin se practica con las campanas de mano. El ba-
dajo de las campanas cuenta con un mecanismo que
slo permite su movimiento hacia una direccin re-
gresando a su posicin de descanso despus del golpe
mediante un resorte, lo que permite un control ms
preciso del repique. JMO
Handel, George Frideric (vase la pgina siguiente).
Handl, Jacob[Gallus Carniolus, Jacobus] (n ?Ribnica, 15 de
abril-31 de julio de 1550; mPraga, 18 de julio de 1591).
Compositor esloveno. Puesto que las dos formas de
su nombre significan gallo (en alemn, Handl es
diminutivo de gallo), se conjetura que su nombre ori-
ginal pudo haber sido Petelin. Pas gran parte de su
vida viajando por Austria, Moravia, Bohemia y Silesia,
permaneciendo en varios monasterios. En 1579 o 1580
fue nombrado maestro de coro del obispo de Olomouc
y, alrededor de 1586, Kantor de la iglesia de St Jan na
Brzehu en Praga, desde donde supervis la publicacin
de Opus musicum(cuatro volmenes, 1586-1591), obra
conformada por 445 motetes, salmos para todos los san-
tos, tres Pasiones y Lamentaciones; tambin compu-
so 20 misas. La mayor parte de su msica secular usa
textos de poetas latinos clsicos. El estilo compositivo de
Handl consista en una combinacin de msica nueva y
Hamilton, Iain 700
(contina en la pgina 704)
Halle, Hamburgo e Italia
Handel naci cuando su padre contaba con 63 aos de
edad; el padre era barbero y cirujano, casado con una mu-
jer mucho ms joven, hija de un pastor protestante. Des-
de muy temprana edad Handel mostr un talento espe-
cial para la msica. Estudi teclados y composicin con
F. W. Zachow, organista de su ciudad natal. Durante un via-
je a Berln, en el que conoci a sus futuros colegas Attilio
Ariosti y Giovanni Bononcini, caus una impresin tan
profunda que el elector ofreci pagar sus estudios en Ita-
lia, propuesta que su familia rechaz pues sus planes eran
que siguiera la carrera de leyes. Siendo estudiante de la
escuela secundaria y de la Universidad de Halle, en 1702
fue nombrado organista de la catedral y un ao ms tarde
decidi probar fortuna con la msica en Hamburgo.
El principal entretenimiento pblico en Hamburgo era
la pera, entonces dirigida por Reinhard Keiser. Antes de
convertirse en maestro al cembalo de la orquesta, Handel
form parte de los violines segundos. Entabl amistad con
el cantante, compositor y despus crtico Johann Matthe-
son, con quien en 1704 se bati en un duelo a causa de
una querella sobre la parte de continuo de una de las pe-
ras de Mattheson. En este tiempo tuvo la oportunidad de
escribir sus primeras peras, de las que Almira tuvo xito
notable en 1705, a pesar de su extraa combinacin de los
estilos alemn e italiano. Despus del fracaso de su segun-
da pera, Nero, estrenada poco despus, y con la enorme
partitura de su tercera pera en las manos, hoy perdida
casi en su totalidad, Handel decidi viajar a Italia para
aprender el oficio ms a fondo.
Aunque poco se sabe de la permanencia de Handel en
Italia es muy probable que haya visitado Florencia, pero
los registros indican que alrededor de enero de 1707 toc
el rgano en San Juan de Letrn en Roma, ciudad en la
que recibi el apoyo de varios cardenales distinguidos,
amantes del arte, y se relacion con Corelli, Alessandro y
Domenico Scarlatti, as como probablemente tambin con
Pasquini. Compuso muchas cantatas seculares y refinada
msica litrgica como el salmo Dixit Dominus (1707), obra
en la que despliega una magnfica gama de texturas cora-
les con un impresionante dominio del estilo concertante,
que pone de manifiesto la gran calidad y la preparacin
de los cantantes que tena a su disposicin. Tambin escri-
bi su primer oratorio, Il trionfo del Tempo e del Disinganno
(1707). Entre sus composiciones de los dos aos siguientes
destacan dos esplndidas cantatas casi dramticas, Aci,
Galatea e Polifemo (1708) y Apollo e Dafne (1709-1710).
Visit nuevamente Florencia, as como Npoles y Vene-
cia, ciudad en la que conoci al cardenal Grimani (quien
aportara el libreto para la pera Agrippina) y a los com-
positores Vivaldi y Albinoni. La produccin de Agrippina
en Venecia durante el invierno de 1709-1710 tuvo un xito
formidable; en esta pera se vislumbran ya muchos de los
elementos del estilo operstico maduro de Handel. En Vene-
cia tambin conoci al prncipe Ernst August de Hanover,
cuyo hermano, elector al trono, estaba en la bsqueda de
un nuevo Kapellmeister. Handel viaj a Hanover y acept
el puesto bajo la condicin de que antes se le permitiera
visitar Inglaterra.
Hanover y los primeros aos en Londres
Handel lleg a Londres en el otoo de 1710 para descubrir
una ciudad perfectamente preparada para recibir la pera
italiana, a pesar del manifiesto rechazo de la intelectuali-
dad literaria londinense a ese tipo de entretenimiento. Fue
empleado por el Queens Theatre de Haymarket y escri-
bi Rinaldo, pera producida en febrero de 1711. Si bien
parte de la msica de esta pera provena de obras ante-
riores (a lo largo de su vida, Handel tuvo la costumbre de
reciclar tanto su propia msica como la de otros compo-
sitores), caus sensacin por sus refinadas arias y, en par-
ticular, por su elaborada escenografa, que inclua parva-
das de gorriones, cascadas, efectos de truenos y fuegos de
artificio; el editor John Walsh padre imprimi las arias ms
populares de la obra. Cumpliendo su promesa, Handel
regres a Hanover en el verano de 1711 y pas alrededor
George Frideric Handel
(1685-1759)
George Frideric Handel (registrado como Georg Friederich Hndel), compositor ingls nacido en
Alemania en la ciudad de Halle el 23 de febrero de 1685 y fallecido en Londres el 14 de abril de 1759.
de un ao escribiendo msica orquestal y de cmara, pero
regres a Londres en octubre de 1712.
Durante tres aos Handel vivi en la casa de lord Burling-
ton en Piccadilly. En la temporada de 1712-1713 escribi
Il pastor fido, que fue un fracaso, no as Teseo, basada en la
trama de Thse de Lully, que corri con mejor suerte.
En ese tiempo Handel cultiv sus relaciones al margen
de la casa de la pera: su gran Te Deum and Jubilate, com-
puesto para celebrar el Tratado de Utrecht de 1713, as
como la Ode for Queen Annes Birthday, contribuyeron
a consolidar su buena relacin con la corte inglesa y con la
reina quien le otorg una pensin de 200 libras esterlinas.
A la muerte de la reina Ana en 1714, ascendi al trono
Jorge de Hanover, el patrono de Handel. Parece poco pro-
bable la leyenda que cuenta que Handel escribi Water
Music como compensacin por su prolongada estancia
fuera de Hanover (fue estrenada en una serenata real sobre
el ro Tmesis en julio de 1717). De hecho, Jorge dupli-
c la pensin de Handel, misma que despus aument al
designarlo como maestro de msica de los infantes reales.
Para la temporada de 1714-1715 se repuso Rinaldo y Han-
del compuso Amadigi. Si bien es probable que Handel
haya hecho una breve visita a Alemania en 1716, al pare-
cer regres a Londres en enero de 1717 para las reposicio-
nes de Rinaldo y Amadigi. Su situacin econmica duran-
te sus primeros aos de estancia en Londres sin duda fue
prspera, ya que invirti 500 libras esterlinas en la South
Sea Company.
La vida profesional operstica de Handel se vio inte-
rrumpida durante un tiempo y no compuso nada nuevo
en el gnero sino hasta 1720; pas esos aos en Cannons,
cerca de Edgware, como compositor residente del conde
de Carnarvon (duque de Chandos a partir de 1719). All
compuso los anthems de Chandos, que demuestran su ca-
pacidad para crear sonoridades esplndidas con recursos
pequeos, as como dos masques inglesas, Acis and Galatea
(1718), y la primera versin de Esther (?1718).
pera
En 1718 y 1719, en un esfuerzo por elevar el nivel de la
pera italiana en Londres, algunos miembros de la noble-
za respaldados por el rey formaron un sindicato opersti-
co sobre bases estrictamente comerciales, conocido como
Royal Academy of Music. Handel fue nombrado director
musical y de inmediato parti a Dsseldorf y Dresde pa-
ra contratar cantantes. La academia abri sus puertas en
abril de 1720 y durante nueve temporadas present tanto
peras nuevas como reposiciones. Exista cierta rivalidad
entre los compositores residentes, entre los que estaban
Bononcini y Ariosti; Bononcini fue particularmente exi-
toso entre 1720 y 1722. La academia fue un importante
estmulo para que Handel escribiera una serie de obras
maestras. Su primer trabajo para la Academy, Radamisto
(1720), si bien no fue de sus mejores obras, se present con
precios de taquilla astronmicamente elevados; obras pos-
teriores como Giulio Cesare y Tamerlano (las dos de 1724)
y Rodelinda (1725) fueron escritas para un elenco sorpren-
dente que inclua al clebre castrato Senesino, a Giuseppe
Boschi y a Francesca Cuzzoni.
Estudios recientes han revelado que Handel fue un maes-
tro de la tcnica dramtica dentro de las restricciones esti-
lsticas de la opera seria italiana. Aunque sus peras siguen la
estructura convencional de recitativos y arias intercalados
con pocos conjuntos instrumentales o movimientos orques-
tales, el sutil manejo de la forma musical teje un firme so-
porte para la accin dramtica, mientras que la integracin
de sus caracterizaciones, reforzadas por una gran expre-
sin emotiva, control tonal y diversidad de orquestacin,
trasciende los lmites del gnero. El rango musical que abar-
ca es sorprendente, desde canciones simples con ritmos de
danza hasta movimientos brillantes de tipo concierto.
La contratacin de cantantes estelares, uno de los ases
de la baraja de la Royal Academy, paradjicamente fue
uno de los motivos de su decadencia y subsecuente colap-
so; los elevados salarios provocaron dificultades econmi-
cas y las constantes discusiones triviales suscitadas al inte-
rior debilitaron por completo la empresa. El gran xito de
The *Beggars Opera (1728) de Gay tampoco ayud a su
salvacin. En la temporada de 1727-1728, adems de dos
peras nuevas, Handel present una pera patritica,
Riccardo primo (1727), que coincidi con el ascenso del
rey al trono; sin embargo, al trmino de esa temporada la
compaa cerr definitivamente sus puertas y se desinte-
gr. Esta situacin no merm la situacin econmica ni
lastim la reputacin de Handel quien, nombrado com-
positor de la Chapel Royal desde 1723, an contaba con el
apoyo de la corte. Sus cuatro anthems para la coronacin
de Jorge II se cuentan entre sus contribuciones ms cono-
cidas al ceremonial de la realeza inglesa. En 1727 le fue
otorgada la nacionalidad inglesa.
En 1729, Handel estableci una nueva compaa en el
Kings Theatre junto con Johann Heidegger, anterior admi-
nistrador de la Royal Academy, y juntos viajaron al extran-
jero para la contratacin de cantantes. Las primeras peras
de Handel para la nueva empresa, Lotario y Partenope, no
tuvieron xito; por otra parte, reposiciones de antiguas
favoritas, como Giulio Cesare y Scipione, se intercalaron
con peras nuevas como Poro (1731), Ezio y Sosarme (las
Handel, George Frideric 702
dos de 1732) que tuvieron opinin dividida, mientras que
Orlando (1733) fue todo un xito. Hacia el final de la tem-
porada 1732-1733 se inaugur la Opera of the Nobility,
compaa rival subvencionada por el prncipe de Gales.
Esta compaa atrajo algunos de los mejores cantantes
de la empresa de Handel y contrat al famoso compositor
Nicola Porpora. A pesar de su rivalidad, hacia el final de la
siguiente temporada ambas compaas carecan de pbli-
co, adems, el funcionamiento de otras compaas, una de
las cuales ofreca pera en ingls, contribuy a sus dificul-
tades. En julio de 1734 Heidegger disolvi su sociedad con
Handel y con el Kings Theatre y transfiri el contrato de
arrendamiento a la Opera of the Nobility.
Sin dejarse vencer por las adversidades, Handel se cam-
bi al teatro de Covent Garden y produjo varias peras,
entre las que destacaron dos obras maestras: Ariodante y
Alcina (ambas de 1735). Sin embargo, los esfuerzos por
producir peras comenzaban a desgastarse y, a pesar del
xito de Atalanta (1736), los problemas financieros condu-
jeron al cierre de ambos teatros (la Opera of the Nobility
cerr definitivamente). En abril de 1737 Handel sufri un
infarto, por lo que se retir en septiembre para un trata-
miento en las aguas curativas de Aix-la-Chapelle. A su
retorno a Inglaterra en octubre o noviembre, aparentemen-
te recuperado, fue contratado por Heidegger en el Kings
Theatre y produjo las peras Faramondo, Alessandro Severo
(un pasticcio) y Serse.
Oratorio
Aunque Handel persisti con tenacidad en la pera a pesar
de que la aceptacin del pblico era impredecible, encon-
tr un nuevo cauce para volcar su vocacin dramtica en
el oratorio, un gnero nuevo para Inglaterra que surgi
casi de manera accidental. En 1732, Bernard Gates haba
hecho algunas representaciones privadas en Londres de la
masque Esther con un xito tan grande que hizo una re-
presentacin pblica en el Kings Theatre en mayo de ese
mismo ao; sin embargo, a raz de la protesta del obispo de
Londres por la representacin de una obra sacra en un es-
pacio secular, la obra se present sin montaje escnico. As,
se convirti en el primer oratorio presentado en Londres
y, evidentemente, impuls la produccin de otros, como
Deborah (1733) y Athalia. El primer oratorio presentado
en Oxford, en el Sheldonian Theatre, fue Athalia, duran-
te una visita de Handel en el verano de 1733, obra por la
que le fue otorgado un doctorado honorario.
Libre de los convencionalismos opersticos y de los ca-
prichos egocntricos de los cantantes italianos protag-
nicos, Handel pudo desarrollar en sus oratorios un estilo
dramtico enrgico y flexible que compensaba a la per-
feccin la falta del elemento visual en el drama. Aunque
recurri esencialmente a las tcnicas perfeccionadas en la
pera, tuvo una libertad formal mucho mayor y su caracte-
rizacin se benefici considerablemente del uso extensivo
del coro. Un atractivo adicional del oratorio fue el entre-
tenimiento de los intermedios, en los que Handel inter-
pretaba sus conciertos para rgano. En 1738 Walsh hijo
public seis de estos conciertos con el op. 4, a los cuales
siguieron otros seis en 1761. Tambin se acostumbraba
interpretar los 12 concerti grossi op. 6, una sobresaliente
coleccin de obras considerada como el punto culminan-
te del gnero hacia el final del Barroco.
En 1738 Handel escribi Saul, una magnfica obra dra-
mtica con gran orquesta que inclua unos timbales enor-
mes prestados por la Torre de Londres. A esta obra sigui
Israel in Egypt, un oratorio atpico que inicialmente no fue
bien recibido; en ste predominan los coros y los textos
fueron tomados directamente de la Biblia. En el invierno
de 1739-1740 Handel present una serie de conciertos en
el teatro de Lincolns Inn Fields con oratorios como LAlle-
gro, il Penseroso, ed il Moderato y reposiciones de Esther,
Saul e Israel. Si bien los oratorios tenan suficiente convo-
catoria, la reaccin del pblico segua dividida, lo cual tal
vez haya influido para que Handel no abandonara la pera
por completo. Retom la pera por ltima vez en 1740 con
Imeneo y Deidamia, las dos recibidas con indiferencia.
En el verano de 1741 circulaban rumores sobre el posi-
ble retorno de Handel a Alemania, pero una invitacin
extendida por el representante de la nobleza de Irlanda
para ofrecer una serie de conciertos en Dubln al parecer
renov su fatigado nimo. Compuso el Messiah antes de
salir de Londres en el mes de noviembre. Los conciertos
en Dubln fueron todo un xito y, junto con el estreno del
Mesas, redituraron grandes ganancias a las casas de bene-
ficencia locales. El Mesas se aleja un poco del tradicional
oratorio de Handel, en parte porque abandona el carcter
dramtico en pos de un carcter ms contemplativo, y en
parte por su texto, tomado de pasajes de la Biblia. En Lon-
dres la obra fue un fracaso y su pblico no supo apreciarla
sino hasta las funciones ofrecidas en la dcada de 1750 en el
Foundling Hospital; a partir de entonces se convirti en
el ms conocido oratorio poco representativo de Handel.
Handel volvi a Londres con la confianza renovada y
termin un nuevo oratorio, Samson, con textos tomados
de la obra de Milton y no del Antiguo Testamento. Aunque
la obra fue popular entre el pblico, el nombre de Handel
an no era conocido. En las temporadas de 1743-1744 y
1744-1745 present un programa combinado que consista
703 Handel, George Frideric
Handy, W. C. 704
antigua, con elementos polifnicos en el estilo de la m-
sica de los Pases Bajos, quiz por influencia de Lassus, y
obras policorales a la manera veneciana. DA/PW
Handy, W(illiam) C(hristopher) (n Florence, AL, 16 de no-
viembre de 1873; mNueva York, 28 de marzo de 1958).
Compositor estadunidense. Hijo de esclavos libertos,
dej su hogar a los 18 aos de edad para perseguir una
vida errante como trompetista; con el tiempo form su
propia orquesta, con la que viaj por el sur de Estados
Unidos entre 1903 y 1921, y tuvo acciones de una edi-
toral de Memphis. Fue autor de Memphis Blues (1912)
y St Louis Blues (1914), dos de las primeras partituras
impresas de blues. PG
Hanover Square Rooms. Complejo de salones ubicado
en el sector oeste de Londres, en la esquina noroeste de
la Hanover Square. El edificio contaba con un elegante
saln de aproximadamente 9 por 27 metros, con altos
ventanales, techo con forma de arco y capacidad para
albergar hasta 900 personas, que se convirti en la prin-
cipal sala de conciertos de Londres. Su acstica era exce-
lente, aunque en ocasiones era criticada por presentar
espectculos de escasa calidad.
El dueo original de los Hanover Square Rooms fue
Giovanni Gallini, inicialmente asociado con J. C. Bach
y C. F. Abel. Abrieron sus puertas al pblico en 1775 y
fueron sede de los conciertos Bach-Abel hasta la muerte
de Bach en 1782; all se celebraron los denominados
Professional Concerts entre 1783 y 1793, y a partir de
1786, los Salomon Concerts, en los que Haydn particip
a comienzos de la dcada de 1790. Otras importantes
series de conciertos presentadas en los salones fueron los
Concert of Ancient Music, de 1804 a 1848, y los concier-
tos de la Philharmonic Society, de 1833 a 1869. Entre los
artistas que se presentaron en los Hanover Square Rooms
estuvieron Mendelssohn, Paganini, Liszt, Clara Schu-
mann, Jenny Lind, Anton Rubinstein y Joachim. Los lti-
mos conciertos, celebrados en 1874, estuvieron a cargo
de la Royal Academy of Music, que haba tenido acceso
a los salones desde 1823. Las instalaciones se vendieron
al ao siguiente y se conviertieron en un club. SS
Hans Heiling. pera en un preludio y tres actos de
Marschner con libreto de Eduard Devrient (Berln, 1833).
Hnsel und Gretel. pera en tres actos de Humperdinck
con libreto de Adelheid Wette basado en un cuento
en el oratorio secular Semele, el poco consistente oratorio
Joseph and his Brethren y dos esplndidas obras dramti-
cas, Hercules y Belshazzar, por mucho uno de sus mejores
oratorios. En el verano de 1745 nuevamente enferm, sin
embargo, los sucesos del levantamiento de los jacobinos le
sirvieron de inspiracin para una serie de oratorios milita-
ristas que comenz en 1746 con el patritico Occasional
Oratorio, apresurada recopilacin de obras anteriores, se-
guido por Judas Maccabaeus (1747), como continuacin
del tema, y Judas, Alexander Balus y Joshua en 1748.
En 1749 Handel compuso la obra Music for the Royal
Fireworks para celebrar la firma del tratado de paz en Aix-
la-Chapelle, present dos nuevos oratorios, Susana y Solo-
mon, y compuso otro ms, Theodora. En 1751 comenz
a escribir Jephtha, su ltima obra maestra, con soberbias
arias dramticas y recitativos; a la mitad del trabajo comen-
z a perder la vista y, si bien fue capaz de seguir tocando
sus propios conciertos para rgano, que por lo dems siem-
pre tuvieron un alto grado de improvisacin, en enero de
1753 se qued completamente ciego. Jephtha sin duda
marca el final de su produccin.
La reputacin de Handel
Al momento de su muerte Handel era una figura nacio-
nal y fue sepultado en la Abada de Westminster en pre-
sencia de alrededor de 3 000 personas. Aunque todas sus
peras pronto pasaron al olvido, despus de su muerte
fue recordado por algunas obras de msica instrumental,
como sus conciertos y algunas obras de msica litrgica
ceremonial, pero principalmente como compositor de
oratorios. J. C. Smith y John Stanley siguieron presen-
tando temporadas de oratorios de Handel desde 1760.
La msica de Handel, principal modelo de sus contem-
porneos ingleses, sigui ejerciendo fuerte influencia no
slo en los msicos ingleses de Londres y de las provincias,
sino tambin en compositores como Mozart y Haydn.
En 1786 surgi en Inglaterra el proyecto de una edicin
selecta de sus obras, pero jams se llev a cabo; no obs-
tante, la admiracin por su msica en el siglo XVIII fue
patente en los eventos conmemorativos celebrados en
1784 en la Abada de Westminster, mismos que ayudaron
a establecer la costumbre de realizar conciertos con slo
algunas de sus obras corales, en particular el Mesas, que
moldearon su reputacin y han perdurado hasta nues-
tros das. PL
W. DEAN, Handels Dramatic Oratorios and Masques
(Oxford, 1959/R1990). D. BURROWS, Handel (Oxford, 1994).
W. DEAN y J. M. KNAPP, Handels Operas, 1704-1726 (Oxford,
2/1995). D. BURROWS (ed.), The Cambridge Companion to
Handel (Cambridge, 1997).
de hadas de los hermanos Grimm (1812-1814), Jacob
Ludwig y Wilhelm Carl (Weimar, 1893).
Hanslick, Eduard (n Praga, 11 de septiembre de 1825;
mBaden, cr Viena, 6 de agosto de 1904). Crtico musical,
esteticista e historiador austriaco. Recibi su primera
instruccin musical de Tomsek y despus ingres a la
carrera de leyes en Viena. Gran parte de su tiempo libre
lo dedic a estudiar msica y escribir crtica musical y,
a patir de mediados de la dcada de 1840, colabor con
varias revistas, como Wiener Allgemeine Musik-Zeitung,
donde public una resea muy favorable de Tannhuser
de Wagner. En 1854 apareci su tratado de *esttica
musical, Vom Musikalisch-Schnen, recibido con gran
entusiasmo. A partir de 1856 ocup diversos puestos en
la universidad de Viena, hasta que en 1870 fue nombra-
do profesor de historia de la msica y de esttica. De-
fensor acrrimo de Brahms, fue el principal opositor
de Wagner en su tiempo, a pesar de haberlo admirado
en su juventud. LC
Hanson, Howard (Harold) (n Wahoo, NE, 28 de octubre
de 1896; mRochester, NY, 26 de febrero de 1981). Com-
positor estadunidense de origen sueco. Estudi con
Percy Goetschius en el Institute of Musical Art de Nue-
va York y con Arne Oldberg en la Northwestern Univer-
sity. En su larga vida profesional como director de la
Eastman School of Music de Rochester en Nueva York
(1924-1964), ejerci influencia considerable en mu-
chos jvenes compositores estadunidenses. Entre sus
obras destacan siete sinfonas, en un estilo cercano al
de Sibelius. Tambin escribi el tratado The Harmonic
Materials of Modern Music (Nueva York, 1960). PG
Hanus, Jan (n Praga, 2 de mayo de 1915; m Praga, 30 de
julio de 2004). Compositor checo. Tom clases priva-
das de composicin con Jeremis en 1934 y direccin
orquestal en el Conservatorio de Praga. Estuvo a cargo
de la edicin de las obras completas de Dvork y Fibich
y particip en una edicin crtica de la obra de Jancek.
Tambin destac en la Unin de Compositores Checos-
lovacos y en otras instituciones musicales checas, pero
a la cada del rgimen comunista devolvi al estado to-
das sus distinciones. Lejanamente arraigada en la tradi-
cin de Smetana y Dvorak, su msica parte ms bien
de la siguiente generacin, a la que pertenecieron su
maestro Jeremis y Ostrcil. Su tratamiento tonal poco
estricto le permite un alto grado de libertad para expre-
sar su dramatismo, aunado a un lirismo natural acen-
tuado con abundantes disonancias penetrantes. Su pro-
duccin incluye siete sinfonas (escritas entre 1942 y
1990), una cantidad considerable de otras obras orques-
tales en las que por lo general explota elementos con-
certantes, cuatro peras Plameny (Llamas, 1942-1944;
escenificada en 1956), Sluha dvou pnu (Sirviente de
dos amos, 1959), Pochoden Promtheova (La antorcha
de Prometeo, 1965) y Pohdka jedn noci (Relato de una
sola noche, 1961-1968) siete misas y otras obras vo-
cales, abundante msica de cmara y obras para piano
y rgano. MA
Happy End. Comedia musical en tres actos de Weill con
libreto de Elisabeth Hauptmann (con el seudnimo de
Dorothy Lane) y textos de Bertolt Brecht (Berln, 1929).
Harawi, chant damour et de mort (Harawi, cancin de
amor y muerte). Ciclo de canciones de Messiaen para
soprano y piano, con 12 textos propios (1945). Al igual
que Cinq rechants y la Turangalila-symphonie, se inspi-
ran en la leyenda de Tristn e Isolda y en la mitologa
peruana.
Harbison, John (Harris) (n Orange, NJ, 20 de diciembre
de 1938). Compositor estadunidense. Estudi en Har-
vard (1956-1960), en Berln (1960-1961) y en Prince-
ton con Earl Kim y Roger Sessions (1961-1963). En
1969 comenz a dar clases en el Massachusetts Insti-
tute of Technology. Su msica es una ingeniosa com-
binacin de discurso lrico en cierto modo tradicional
y aspectos modernistas, en una vasta produccin que
abarca los gneros convencionales, desde msica para
piano y obras de cmara, con tres sinfonas y diversos
conciertos (para violn, viola, violonchelo, piano, flau-
ta y oboe), hasta peras como Winters Tale (Relato
invernal, San Francisco, 1974), Full Moon in March
(Luna llena de marzo, Boston, 1977) y The Great Gats-
by (Metropolitan, 1999). PG
hard bop. Estilo de jazz moderno caracterstico de las
dcadas de 1950-1960, representado por msicos como
Art Blakey y Cannonball Adderley. Adems de su pulso
fuerte y muy marcado, el estilo incorpor ms inflexio-
nes del blues (vase BLUE NOTE) que lo acostumbrado en
otros estilos ms relajados. PGA
hard rock. Vase HEAVY METAL.
Hardanger fiddle. Violn tradicional de Noruega con cua-
tro cuerdas de alambre que se extienden por debajo del
diapasn y vibran por *simpata, y otras cuatro cuerdas
expuestas que se tocan con arco. Su diseo conserva ele-
mentos de los primeros violines barrocos, con mstil
corto y angosto, diapasn triangular y tapas superior e
inferior con forma de arco pronunciado. Suele tener
elaboradas incrustaciones de hueso en el cuerpo y la
voluta tallada en forma de cabeza de dragn con las
fauces abiertas. JMO
705 Hardanger fiddle
Hark, the herald angels sing. Himno originalmente escri-
to por Charles Wesley en 1743; apareci en varias pu-
blicaciones de himnos entre 1760 y 1782. W. H. Cum-
mings, organista de la Abada de Waltham, us el texto
de este himno para la meloda de la segunda pieza del
Festgesang de Mendelssohn y, despus de su publicacin
en 1856, la pieza se volvi muy popular.
Harmonie (fr., al.), Harmoniemusik (al.). Con este tr-
mino se designa en Francia y Alemania a una banda
de alientos de madera o mixta (a diferencia del trmino
francs fanfare, que designa un conjunto de metales). La
seccin de instrumentos de viento de una orquesta en
ocasiones se denomina harmonie. En Francia, las lla-
madas pices dharmonie eran por lo general coleccio-
nes de airs de pera arregladas para instrumentos de
aliento. Sin embargo, la aplicacin original del trmino
proviene de Alemania y Europa Central. A finales del
siglo XVIII, las palabras Harmonie o Harmoniemusik
se referan tanto a una banda de instrumentistas de vien-
to como a la msica que interpretaban; a partir de la d-
cada de 1780 las bandas por lo general contaban con dos
oboes o dos clarinetes (o ambos), dos fagotes y dos cor-
nos, a semejanza de la Harmoniedel emperador Jos II
formada a comienzos de dicha dcada (una tradicin
caracterstica de Viena). Dichos conjuntos, subvencio-
nados por cortes acaudaladas, eran contratados para
interpretar serenatas durante la comida o en ocasiones
festivas para proporcionar msica de fondo de las acti-
vidades sociales; fueron imitadas por bandas callejeras,
como la usada para llevar a Mozart una clebre serena-
ta con su propia msica en su onomstico de 1781.
El repertorio de serenatas para *sexteto u *octeto
de Mozart, Haydn, Beethoven, Krommer, Schubert y
muchos otros compositores menores se clasifica bajo
la categora de Harmoniemusik, que tambin incluye
transcripciones de pera. Mozart tena pensado hacer
un arreglo de este tipo a partir de su pera Die Ent-
fhrung aus dem Serail, pero se le anticip alguno de
los destacados arreglistas profesionales del momento
en Viena entre los que estaban Johann Wendt y Joseph
Triebensee, obostas de la Harmonie imperial, quienes
transcribieron tambin varias de sus pera posterio-
res. Con la autorizacin de Beethoven, Wenzel Sedlak
hizo un arreglo de Fidelio para este tipo de banda. El
mismo Mozart rindi tributo a esta tradicin en la esce-
na de la cena de Don Giovanni al incluir una banda de
viento que en el escenario interpretaba selecciones de su
propia pera Le nozze di Figaro, as como de peras de
Sarti y de Martn y Soler.
Selecciones de peras de Spontini y otros composi-
tores han sido arregladas para bandas de Harmonie
ampliadas con flauta, basset horns (clarinetes tenor),
trompetas, y ms; el nmero de instrumentos fue
aumentando sucesivamente hasta llegar a la forma-
cin de la *banda militar. La Harmoniemesse de Haydn
recibe su nombre porque en su instrumentacin pre-
dominan los instrumentos de viento; por su parte,
Mendelssohn escribi en 1824 Harmoniemusik para
23 instrumentos de viento y percusin. Esta tradicin
desapareci poco despus de esa fecha y fue reempla-
zada por la gran banda militar. AB/SS
Harmonie der Welt, Die (La armona del mundo). pe-
ra en cinco actos de Hindemith con libreto propio ba-
sado en la vida del astrnomo del siglo XVII Johannes
Kepler, autor de De harmonia mundi (Munich, 1957).
Hindemith haba escrito antes una Sinfona en tres
movimientos con el mismo ttulo (1951).
Harmonielehre. Pieza orquestal de Adams (1984-1985).
Harmoniemesse (Misa para banda de vientos). Misa
no. 14 en si bemol mayor de Haydn (1802), llamada
as porque el compositor otorga a los instrumentos de
viento mayor importancia que en sus otras misas.
Harmonious Blacksmith, The. Sobrenombre con el que
se conoce el aire y variaciones de la Suite para clavecn
no. 5 en mi de Handel, perteneciente al primer grupo
de ocho suites (1720). Este nombre se us por vez pri-
mera despus de la muerte de Handel y no hace alu-
sin a las circunstancias de la composicin de la obra.
Harold en Italie (Haroldo en Italia). Sinfona op. 16 de
Berlioz para viola y orquesta inspirada en la obra
Childe Harold de Byron (1834). Compuesta por encar-
go de Paganini, quien deseaba una obra para lucir su
viola Stradivari recin adquirida, ste la rechaz argu-
mentando que la parte de viola no le ofreca posibi-
lidades para desplegar su virtuosismo. Vase tambin
MSICA PROGRAMTICA.
harpsichord. Vase CLAVECN, CLAVE, VIRGINAL Y ESPINETA.
Harris, Renatus [Ren] (n ?Quimper, c. 1652; m Bristol
o Londres, 1724). Constructor de rganos ingls. Su pa-
dre, Thomas (m c. 1684), construy los rganos de las
catedrales de Gloucester, Salisbury y Chichester. Rena-
tus fue una figura pintoresca y rival de Father *Smith;
construy 39 rganos, entre los que destacan los de la
Catedral de Bristol (1685) y el de St Bride en Fleet Street
(1694). AL
Harris, Roy (Ellsworth) (n Lincoln County, OK, 12 de
febrero de 1898; m Santa Mnica, CA, 1 de octubre
de 1979). Compositor estadunidense. En Los ngeles
Hark, the herald angels sing 706
tom clases con Arthur Farwell, Modest Altschuler y
Arthur Bliss, y en Pars estudi con Nadia Boulanger
(1926-1929). Se dio a conocer con su Primera sinfo-
na (1933), obra que propuso un modelo de compo-
sicin sinfnica al estilo estadunidense seguido por
muchos otros compositores. Su Tercera sinfona (1937)
es un clsico del gnero y una de las obras estaduni-
denses ms interpretadas. El estilo de Harris es fuerte
y vigoroso, impregnado de un carcter meldico de
msica popular y tonadas himndicas estaduniden-
ses, con una orquestacin antifonal en bloques que crea
efectos enrgicos. Adems de 15 sinfonas, su produc-
cin incluye muchas otras obras orquestales y abun-
dantes piezas corales, canciones y msica de cmara. Fue
maestro en varios colegios y universidades de los Esta-
dos Unidos. PG
Harris, Sir William(Henry) (n Londres, 28 de marzo de
1883; m Petersfield, 6 de septiembre de 1973). Orga-
nista y compositor ingls. Ingres al RCM en 1899 para
estudiar rgano con Walter Parratt y composicin
con Charles Wood y Walford Davies. Ocup el puesto
de organista en Lichfield (1911-1919), New College en
Oxford (1919-1929), Christ Church en Oxford (1929-
1932) y por ltimo en la St Georges Chapel en Windsor
(1933-1961). Fue profesor en el RCM (1923-1953) y di-
rector del Bach Choir (1926-1933). Sus obras ms co-
nocidas son los motetes para doble coro Faire is the
Heaven (1925) y Bring us, O Lord (1959), que siguen el
modelo de Songs of Farewell de Parry. Tambin escri-
bi msica para las coronaciones reales de 1937 y 1953
y para el Three Choirs Festival. PG/JDI
Harrison, Lou (Silver) (n Portland, OR, 14 de mayo de
1917; m Lafayette, IN, 2 de febrero de 2003). Com-
positor estadunidense. Estudi en San Francisco con
Cowell (1934-1935) y trabaj en esa ciudad con Cage
en la composicin e interpretacin de msica para per-
cusin (1939-1941); ms adelante tom lecciones con
Schoenberg (1941) y en 1943 se traslad a Nueva York,
donde adems de trabajar como crtico, edit e inter-
pret algunas de las obras de Ives. A su regreso a la costa
oeste entr como profesor en la San Jos State Univer-
sity (1967-1982) y en el Mills College (1980-1985). Su
produccin, extensa y jovial, incluye obras de estilos
diversos en las que suele trazar una lnea meldica
modal que abarca desde la msica popular estaduni-
dense hasta las tradiciones barroca, medieval y asi-
tica, con una instrumentacin diversa para orquesta
sinfnica, orquesta de gamelan, o para instrumentos
de percusin inventados, algunos construidos por su
amigo de toda la vida William Colvig. Al cabo de largo
tiempo como compositor marginal, en la dcada de
1980 su obra comenz a difundirse ms ampliamente
a travs de conciertos y grabaciones. PG
Hrtel, Gottfried Christoph. Vase BREITKOPF &HRTEL.
Hartke, Stephen(Paul) (n Orange, NJ, 6 de julio de 1952).
Compositor estadunidense. Fue nio soprano en va-
rios coros y ms adelante estudi con James M. Drew
en Yale, George Rochberg en la University of Pennsyl-
vania y Ed Applebaum en la University of California
en Santa Brbara, de la que fue maestro de 1981 a 1987
cuando se traslad a la University of Southern Califor-
nia. Su msica evoca la fresca imaginacin, el impulso
rtmico y el conflicto histrico de piezas de Stravinski
como Agon, e incluye dos sinfonas, un Concierto para
violn (1992), as como otras piezas orquestales, msi-
ca de cmara y solos instrumentales. PG
Hartmann, Johann Peter Emilius (n Copenhague, 14 de
mayo de 1805; m Copenhague, 10 de marzo de 1900).
Compositor y maestro dans. Perteneci a una de las
familias ms importantes de la historia musical en Di-
namarca; su abuelo, su padre, su hijo, su yerno (Niels
W. Gade) y su biznieto (Niels Viggo Bentzon) fueron
todos compositores. Despus de obtener el ttulo de
abogado se convirti en un prspero servidor pblico
hasta su jubilacin en 1870, pero a la vez estuvo a la ca-
beza de la vida musical danesa. A los 19 aos de edad
sucedi a su padre como organista de Garnisons Kirke,
puesto que abandon en 1843 al ser nombrado organista
de la Catedral de Copenhague; en total, su vida como
organista activo se extendi a lo largo de 76 aos. A par-
tir de 1827 fue profesor del Conservatorio de Copen-
hague. Particip en la fundacin de la Musikforening
(Sociedad Musical) en 1836 y de la Studentersangforen-
ing (Sociedad Coral Estudiantil) en 1839.
Hartmann fue un prolfico compositor, autor de
varios centenares de obras en todos los gneros; escri-
bi tres peras, varios ballets, dos sinfonas, msica de
cmara e instrumental, gran cantidad de msica para
piano y canciones. Si bien su msica revela una incli-
nacin por el lenguaje de Schumann, con su melodra-
ma de juventud, Guldhornene (Los cuernos dorados,
1832), pas a la historia como uno de los primeros
compositores que hicieron uso de melodas nrdicas
genuinas. MA
Hartmann, Karl Amadeus (n Munich, 2 de agosto de
1905; m Munich, 5 de diciembre de 1963). Composi-
tor alemn. Estudi con Joseph Haas en la Academia
Musical de Munich (1923-1927) y con Scherchen, quien
707 Hartmann, Karl Amadeus
despleg enormes esfuerzos para la difusin de la
msica de Hartmann en los comienzos de su vida
profesional. Durante los aos del nazismo se retir de
la vida musical pblica para estudiar con Webern en
1941-1942 y sigui componiendo. Mantuvo en secre-
to su rechazo al rgimen nazi, manifiesto en el coral
husita Vosotros que sois guerreros de Dios que for-
ma parte de su Concerto funebre para violn y cuerdas
de 1939, escrito en protesta a la invasin de Checos-
lovaquia por Hitler. En 1945 retom sus actividades
pblicas en Munich como dramaturgo de la pera
Estatal de Baviera y fund la serie de conciertos M-
sica Viva (que supervis hasta su muerte) para difun-
dir la msica de Schoenberg, Stravinski, Bartk y otros
compositores.
El lenguaje esencialmente contrapuntstico con el
que Hartmann aborda la msica sinfnica lo coloca
entre Beethoven y Brahms, la influencia de Hindemith
es notoria en su manera de evitar todo sentimentalis-
mo y su orquestacin revela un gusto por la msica de
Stravinski. El abierto impulso intelectual que manifies-
ta en sus ocho sinfonas se compensa con una energa
vibrante que impacta de manera directa en su expresivi-
dad musical. Dentro de los gneros escnicos escribi las
cinco peras cortas que integran Wachsfigurenkabinett
(1929-1930) y Simplicius Simplicissimus (1934-1935,
rev. en 1956-1957); entre sus conciertos destaca el Con-
cierto de cmara para clarinete, cuarteto de cuerdas y
cuerdas (1930-1935) y obras para trompeta (1933) y vio-
la (1954-1956); en el gnero de msica de cmara desta-
can dos cuartetos de cuerdas (1933, 1945-1946). Fue un
prolfico compositor, pero a la vez muy autocrtico, por
lo que muchas de sus obras no salieron a la luz o se
transformaron en otras composiciones. PG/MA
A. MCCREDIE, Karl Amadeus Hartmann (Wilhelms-
haven, 1980). G. RICKARDS, Hindemith, Hartmann and
Henze (Londres, 1995). M. KATER, Composers of the Nazi
Era: Eight Portraits (Nueva York, 2000).
Harty, Sir (Herbert) Hamilton (n Hillsborough, Co.
Down, 4 de diciembre de 1879; m Hove, 19 de febrero
de 1941). Compositor y director de orquesta irlands.
Estudi y trabaj como organista en Irlanda antes de
trasladarse a Londres en 1900, donde paulatinamente
consolid su reputacin como director de orquesta lo
que lo llev a ocupar la direccin de la Orquesta de
Hall (1920-1933). Su produccin incluye obras como
la Sinfona irlandesa y muchas canciones, pero sus tra-
bajos ms reconocidos fueron sin duda los arreglos
para orquesta moderna de las obras de Handel Music
for the Royal Fireworks (Msica para los reales fuegos
artificiales) y Water Music (Msica acutica). PG
Harvey, Jonathan (Dean) (n Sutton Coldfield, 3 de mayo
de 1939). Compositor ingls. Sus principales estudios los
realiz con Erwin Stein, Hans Keller y Milton Babbitt,
y ha enseado en las universidades de Southhampton,
Sussex y Stanford. Sus primeras obras reflejan la influen-
cia de compositores tan diversos como Britten, Messiaen
y Stockhausen. Fue precisamente sobre Stockhausen,
que public un estudio en 1974, la principal influen-
cia que encauz a Harvey en la direccin de las tcnicas
electrnicas para abordar temas de fuerte dimensin
espiritual.
Estas inquietudes, manifiestas en obras tan tempra-
nas como Cantata IV: Ludus amoris (1969), alcanza-
ron mayor profundidad en obras ms extensas, como
la triloga Inner Light (1973-1977) y en muchas otras
obras posteriores, algunas de las cuales corresponden
al periodo que pas en el IRCAM (por ejemplo Mortuos
plango, vivos voco, 1980, y Advaya, 1994). Harvey tam-
bin ha compuesto una serie de composiciones sinf-
nicas impresionantes, como Madonna of Winter and
Spring (1986), y conciertos para violonchelo (1990) y
percusin (1997), as como la pera a gran escala Inquest
of Love (ENO, 1993). PG/AW
A. WHITTALL, Jonathan Harvey (Londres, 1999).
Harwood, Basil (n Woodhouse, Olveston, Glos., 11 de
abril de 1859; mLondres, 3 de abril de 1949). Organis-
ta y compositor ingls. Estudi en Oxford (1878-1881)
y por un breve periodo en Leipzig con Salomon Jadas-
sohn y Robert Papperitz (1882-1883). Fue organista de la
Catedral de Ely (1887-1892), pero pas la mayor parte
de su vida profesional en Oxford como organista de la
Christ Church (1892-1909) y como director de coros
universitarios. Entre sus obras se cuentan un Concierto
para rgano (escrito para el Gloucester Festival de 1910),
cantatas, msica litrgica y un corpus de msica para
rgano de gran dificultad tcnica, como la Sonata pa-
ra rgano no. 1 en do sostenido menor op. 5 (1886),
Dithyramb op. 7 (1892), Paean op. 15 no. 3 (1902) y la
Toccata op. 49 (1929). En 1909 se retir de la profesin
musical para administrar sus propiedades heredadas
en Gloucestershire. PG/JDI
V. RUDDLE, The Life and Hymn Tunes of Basil Harwood
(Sutton Coldfield, 1996).
Hry Jnos (Hry Jnos kalandozsai Nagyabonytul a
Burgvrig; Jnos Hry: sus aventuras desde Nagyabony
hasta el burgo de Viena). pera en un prlogo, cuatro
aventuras (cinco en las tres primeras representaciones)
Harty, Hamilton 708
y un eplogo de Kodly, con libreto de Bla Paulini y
Zsolt Harsnyi basado en la obra pica cmica de Jnos
Garay Az obsitos (El veterano) (Budapest, 1926). Kodly
escribi una Suite en 1927 con la msica orquestal de esta
pera.
Hasse, Johann Adolf (n Bergedorf, cr Hamburgo, baut.
25 de marzo de 1699; m Venecia, 16 de diciembre de
1783). Compositor alemn. A partir de la dcada de 1730
fue el principal exponente de pera italiana en Alema-
nia; escribi alrededor de 62 *opere serie y gran cantidad
de obras dramticas de menor extensin. Despus de
trabajar como tenor en la pera de Hamburgo (1718)
se traslad a Brunswick en 1721, donde interpret el
papel protagnico de su primera pera, Antioco. Poste-
riormente viaj a Npoles (1722), donde se convirti
al catolicismo romano, estudi con Porpora y Alessan-
dro Scarlatti, y en 1725 produjo su serenata Antonio e
Cleopatra con Carlo Broschi (Farinelli) y Vittoria Tesi
en los papeles protagnicos. Durante los cuatro aos
siguientes en Npoles compuso sus siete primeras opere
serie, como LAstarto (1726) y Tigrane (1729). En 1730
produjo Artaserse en Venecia, su primera pera con
libreto de Metastasio. En esa ciudad conoci y poco
despus despos a la mezzosoprano Faustina Bordoni,
una de las mejores cantantes de su tiempo. En 1731,
la pareja viaj a Dresde, donde Hasse fue nombrado
Kapellmeister de la corte real, acontecimiento realza-
do con el estreno de su pera Cleofide (1731) y al que
asistieron J. S. Bach y su hijo Wilhelm Friedemann. A
partir de la dcada de 1730 Hasse y Metastasio enta-
blaron una asociacin ms estrecha; cada uno senta
profunda admiracin por el trabajo del otro, al grado
que el compositor musicaliz prcticamente toda la
obra del poeta, con la excepcin de Temistocle.
Con residencia fija en Dresde, Hasse y Bordoni vi-
sitaron diversas ciudades europeas como Turn, Roma,
Miln y, en especial, Venecia y Viena, en las que pre-
sentaron peras nuevas generalmente comisionadas
por la realeza. Con motivo de una visita oficial de Fe-
derico el Grande a Dresde en 1745, Hasse compuso un
Te Deum festivo y la pera heroica Arminio. En aos
posteriores, el compositor y su esposa recibieron fre-
cuentes invitaciones para presentar su msica ante el
rey en Potsdam. No obstante, esta armoniosa relacin
de pareja se vio afectada en 1760 cuando, a su regreso de
Viena a Dresde, encontraron destruidas por la arti-
llera de Federico la casa de pera, la biblioteca de la
corte y su propia casa; con la vida musical de la corte
desintegrada, Hasse y su esposa fueron despedidos
sin recibir pensin y tuvieron que mudarse a Viena.
En 1773, con serios problemas financieros y prctica-
mente olvidados, se retiraron a Venecia, donde Bordoni
muri en noviembre de 1781 y Hasse poco ms de dos
aos despus.
El estilo operstico napolitano cultivado por Hasse,
con su ordenado esquema de recitativos y arias, fue el
vehculo ideal para el impulso del aria del *bel canto.
De armona simple, delicada orquestacin y flexibles
lneas meldicas que permiten el lucimiento del can-
tante solista, Hasse logra a la vez enfatizar de manera
sutil los cambios de la accin dramtica sugeridos por
el texto; por otra parte, en los recitativos se apega a
las inflexiones de tono y al ritmo natural del lenguaje,
combinando hbilmente tonalidades y cadencias como
soporte de los cambios de humor y carcter. JN/BS
F. L. MILNER, The Operas of Johann Adolf Hasse (Ann
Arbor, MI, 1979).
Hassler, Hans [Johann] Leo (n Nuremberg, baut. 17 de
agosto de 1562; mFrankfurt, 8 de junio de 1612). Com-
positor alemn. Fue el segundo de tres hijos de un orga-
nista de Nuremberg, todos ellos tambin organistas. En
1584 viaj a Venecia para estudiar con Andrea Gabrieli
y dos aos ms tarde regres a Alemania como orga-
nista del banquero Octaviano II Fugger; este fue su pe-
riodo ms prolfico como compositor. A la muerte de
Octaviano en 1600 dej la ciudad de Augsburgo para
una estancia de cuatro aos en Nuremberg, al cabo de
la cual se traslad a Ulm, donde contrajo matrimonio
a la edad de 46 aos. Pas el resto de sus das en Dresde
como organista del prncipe elector de Sajonia.
Hassler fue uno de los compositores ms importan-
tes de su poca. Sus obras latinas polifnicas y polico-
rales acusan influencias de Lassus y sus partidarios, as
como de la escuela veneciana. Entre sus composiciones
seculares se cuentan madrigales italianos y Tanzlieder
rtmicas (canciones bailables). De religin protestante,
public importantes himnos y salmos para la liturgia
luterana. El conocido coral de la Pasin *O Haupt voll
Blut und Wunden (Oh cabeza, herida y sangrante) es
una adaptacin de una de sus canciones amorosas ale-
manas. Schtz us su obra All Lust und Freud para un
salmo que se sigue cantando en las congregaciones pro-
testantes actuales. PW
hastig (al.). Apresurado, impetuoso.
Haubenstock-Ramati, Roman (n Cracovia, 27 de febre-
ro de 1919; mViena, 3 de marzo de 1993). Compositor
austriaco nacido en Polonia. Estudi en Cracovia y en
Lvov. De 1947 a 1950 fue director del departamento de
709 Haubenstock-Ramati, Roman
msica de la Radio de Polonia, al tiempo que se desarro-
llaba como escritor de crtica musical. De 1950 a 1957
vivi en Tel Aviv, donde fue director de la biblioteca
musical y profesor de msica. En 1957 regres a Euro-
pa, trabaj en Viena para la editorial Universal Edition
y fue un activo profesor. La msica de Haubenstock-
Ramati combina diversos estilos de finales del siglo XX,
como serialismo, formas cambiantes y partituras grfi-
cas. Su produccin incluye la pera Amerika (basada en
Franz Kafka; Berln, 1966), as como obras orquestales,
vocales y para conjuntos instrumentales. ABUR
Haupt (al.).Cabeza,principal; por ejemplo Hauptthema,
tema principal de una composicin.
Hauptstimme (al.). Voz principal; parte conducente,
por lo general a cargo de la voz soprano. Schoenberg
us la palabra para designar la parte principal de una
textura polifnica compleja, indicada en la partitura
con un smbolo con forma de parntesis derivado de
la letra H (vase MELODA).
Hauptwerk (al.) Manual o teclado principal del Gran
rgano alemn.
Hausmusik (al.). Vase GEBRAUCHSMUSIK.
Haussmann, Valentin(nGerbstedt, 1565-1570; mc. 1614).
Compositor alemn. Se independiz del patronazgo
artstico en una poca en la que esto no era frecuen-
te, lo que sin duda se refleja en su eleccin de gneros
compositivos, en el gran nmero de obras con dedi-
catorias para burgueses de su tiempo, as como en la
gran cantidad de trabajos itinerantes que desempe-
. Public 148 danzas polacas recopiladas en sus via-
jes, as como msica vocal italiana, inglesa y polaca a la
que incorporaba poemas de su autora. Fue un brillan-
te exponente del msico poeta al estilo italiano, muy
comn en Alemania en la poca. En la diversidad de su
produccin puede apreciarse el cambio de msica reli-
giosa a msica secular que se gestaba en ese tiempo, por
lo que, adems de msica sacra, compuso canciones,
Tanzlieder, danzas en los estilos alemn y polaco, fugas
y fantasas. PW
haut, bas (fr.). Trmino con el que se clasifican instru-
mentos y conjuntos instrumentales antiguos por su
intensidad sonora y no por su altura. El trmino Haut
(fuerte) se usa para instrumentos como los *carami-
llos y las trompetas a vara que interpretan msica fes-
tiva al aire libre, mientras que el trmino bas (suave) se
usa para instrumentos ms discretos e ntimos, como
flautas de pico, violines, lades y arpas. Algunos instru-
mentos pueden entrar en ambas categoras, como las
cornetas, los sacabuches y las percusiones. JMO
hautbois (fr.). Oboe o, antes de mediados del siglo XVII,
shawm o caramillo. En ingls, antiguamente se usaba
el trmino para ambos instrumentos bajo la forma
escrita de hautboy o hoboy.
haute-contre (fr.). Voz aguda de tenor o de instrumen-
tos con registro similar, diferente de la voz castrato o
falsetto, con un rango limitado a re-si. Esta fue la voz
solista principal en la pera francesa desde Lully hasta
Rameau. Hacia 1820 la voz tenor comn la desplaz
por completo.
haute danse (fr., danza elevada o en el aire). Danza en
la que se levantaban los pies del piso; el trmino opues-
to, *basse danse (danza baja o en el piso), describe una
danza en la que los pies se mantienen pegados al piso.
havanaise (fr.). *Habanera.
Hawes, William(n Londres, 21 de junio de 1785; mLon-
dres, 18 de febrero de 1846). Msico ingls. Fue nio
cantor del coro de la Chapel Royal (1795-1801) y ms
adelante violinista de la orquesta de Covent Garden.
Cant en los coros de Westminster Abbey y St Paul,
y en 1812 fue nombrado almoner y Master of the Choris-
ters en St Paul; tambin fue laudista y, en 1817, Master
of the Children de la Chapel Royal. Entre las diversas
actividades que desarroll dentro de la vida musical in-
glesa, fue editor en Londres, socio de la Philharmonic
Society, director de orquesta en la Madrigal Society,
organista de la Lutheran Church en el Savoy y direc-
tor de la English Opera House con sede en el Lyceum
Theatre (1824-1836), donde escenific muchas de sus
adaptaciones de obras como Der Freischtz de Weber y
Cos fan tutte de Mozart. Adems de editar varias ope-
retas, Hawes public madrigales como The Triumphes
of Oriana y compuso dos colecciones de glees, entre las
que destaca The bee, the golden daughter of the spring
(1836). Su hija fue la contralto Maria Hawes (1816-
1886). JDI
Hawkins, Sir John (n Londres, 29 de marzo de 1719;
m Londres, 21 de mayo de 1789). Historiador de m-
sica ingls. Hijo de un constructor de la Haberdashers
Company, se convirti en abogado y dedic parte de
su tiempo libre a la msica. Fue amigo de Handel. En
1753 despos a la hija de un abogado cuya cuantiosa
herencia le permiti a Hawkins abandonar la prctica
legal, aunque sigui ejerciendo como juez hasta conver-
tirse en presidente de las Middlesex Quarter Sessions;
como reconocimiento a su labor en el servicio pblico,
fue hecho caballero en 1772.
Por lo menos desde 1761, Hawkins se entreg a la
investigacin sobre la historia de la msica y public
Haupt 710
A General History of the Science and Practice of Music
(Londres, 1776), obra en cinco volmenes aparecida
poco antes que la History de Charles Burney. La obra
de Burney sin duda estaba mejor organizada, resul-
tado de su mayor conocimiento musical y sus investi-
gaciones en el extranjero. Hawkins fue criticado en su
poca por haberse inclinado ms hacia la msica de
los siglos XVI y XVII que a los estilos musicales moder-
nos; al parecer consideraba las tendencias de la pera
del siglo XVIII caminos poco naturales y absurdos; aun
as, su obra proporciona mucha informacin til, en
particular sobre la sociedad musical londinense de co-
mienzos del siglo XVIII. Muri de un infarto cardiaco y
fue enterrado en el claustro de la Abada de Westminster.
DA/LC
hay [haye, hey]. Danza de finales del siglo XVI, mencionada
por Arbeau en su *Orchsographie (1588), en la que los
danzantes primero formaban una cadena en la que avan-
zaban interpretando diferentes figuras de baile, para
concluir en un crculo o danza en redondo. Se desco-
noce el origen del nombre de esta danza, pero Samuel
Johnson sugiri en su diccionario de 1755 que provena
de la costumbre de danzar alrededor de un montn de
paja o heno (dancing round a haycock), mientras que
otras fuentes sugieren que deriv de la palabra fran-
cesa haie (seto), debido a que los danzantes formaban
hileras que semejaba un cercado de setos.
Haydn, Joseph (vase la pgina siguiente).
Haydn, (Johann) Michael (n Rohrau, baja Austria, baut.
14 de septiembre de 1737; m Salzburgo, 10 de agosto
de 1806). Compositor austriaco, hermano menor de
Joseph Haydn. Igual que su hermano, hacia 1745 fue
nio corista de la Catedral de San Esteban en Viena, don-
de estudi canto y composicin, as como el tratado de
msica y contrapunto de Fux. Al perder su bella voz
de soprano en la adolescencia, se dedic a trabajar de
manera independiente en la capital austriaca hasta que,
en 1757, fue nombrado Kapellmeister del obispo de
Grosswardein en la poblacin de Oradea (Nagyvrad),
ubicada en la frontera entre Rumania y Hungra. En esa
poca escribi varias misas y comenz a componer
sinfonas.
En 1763 Haydn ocup el puesto de Konzertmeister
al servicio del arzobispo de Salzburgo; permaneci
en esta ciudad hasta su muerte habiendo servido a dos
arzobispos durante 37 aos. En 1777 ocup el puesto de
organista de la Dreifaltigkeitskirche y en 1781 sucedi
a Mozart como organista de la Catedral de Salzburgo,
en la que tambin tena a su cargo la educacin musical
de los cantores del coro. En 1768 contrajo matrimonio
con la soprano Maria Magdalena Lipp, hija del orga-
nista de la corte, con quien tuvo una hija que muri en
la infancia.
Durante toda su vida, Michael Haydn fue consi-
derado mejor compositor de msica litrgica que su
clebre hermano. Verdadero maestro del *stile antico,
escribi alrededor de 400 obras sacras. La ms conoci-
da de sus cerca de tres docenas de misas es el Rquiem
en do menor, compuesto con motivo de la muerte del
arzobispo Segismundo en 1771 y tambin interpreta-
do en el funeral de su hermano Joseph Haydn. El R-
quiem de Mozart, escrito dos dcadas despus, guar-
da muchas similitudes con esta obra. Tanto Mozart
como su padre copiaron varias obras sacras de Michael
Haydn, entre cuyos discpulos destacan Weber y Dia-
belli. La Misa espaola, comisionada por la corte
espaola en 1786, quiz por recomendacin de su her-
mano, es un magnfico ejemplo de las impresionantes
misas ceremoniales con orquesta y solistas compues-
tas por Haydn.
Haydn compuso muchas sinfonas, divertimentos
y piezas de cmara para el entretenimiento secular.
Varias de sus ltimas sinfonas, escritas en la dcada
de 1780, constan de tres movimientos sin minueto y
algunas tienen movimientos finales fugados. Entre sus
obras dramticas se cuentan cantatas italianas, orato-
rios alemanes y Singspiele; tambin escribi msica
incidental, como los interludios instrumentales para
el drama de Voltaire, Zaire (1777), en los que desplie-
ga efectos de msica turca. En 1804 se convirti en
miembro de la Real Academia Sueca de Msica. Al ao
siguiente muri de una enfermedad que le provoc
dolores tremendos y fue sepultado en el cementerio de
San Pedro en Salzburgo. DA/CC
Haym, Nicola Francesco (n Roma, 6 de julio de 1678;
mLondres, 11 de agosto de 1729). Violonchelista, com-
positor y libretista italiano. Entre 1694 y 1700 toc el
violone (probablemente se trataba del violonchelo)
en la orquesta del cardenal Ottoboni en Roma, bajo la
direccin de Corelli, a quien Haym hace referencia en
un documento como su maestro. El futuro duque de
Bedford, quien se encontraba en Roma realizando una
gran gira de conciertos, logr persuadirlo para entrar a
su servici en Inglaterra (1701-1711). A partir de 1718
fue contratado por el patrono de Handel, el duque de
Chandos, y se convirti en uno de los principales li-
bretistas de peras italianas (inclusive de las de Handel)
tan en boga en esa poca en Londres. Perteneci a la
711 Haym, Nicola Francesco
(contina en la pgina 715)
Joseph Haydn
(1732-1809)
El compositor austriaco Franz Joseph Haydn naci en Rohrau, Baja Austria, el 31 de marzo o el
1 de abril de 1732 y muri en Viena el 31 de mayo de 1809.
Los primeros aos
La ascendencia de Haydn en algn momento fue motivo
de enorme polmica. Una mezcla de colonos de Europa
Central habit en la regin de Baja Austria donde naci, lo
que sugiere que en su infancia, sin importar su herencia
cultural precisa, estuvo expuesto a una variedad de gneros
folclricos y tradiciones culturales. Nacido en el seno de
una familia humilde con ingresos muy modestos, Haydn
fue el segundo hijo de Mathias Haydn, fabricante y comer-
ciante de ruedas de carreta y magistrado del pueblo, y Anna
Maria Koller, quien se haba desempeado como cocinera
del castillo cercano del conde Harrach, un terrateniente
local. Recibi sus primeras lecciones musicales en su pro-
pio hogar donde, de acuerdo con sus primeros bigrafos
G. A. Griesinger y A. C. Dies, su padre sola tocar el arpa
y acompaar su canto con ella, pasatiempo que compar-
ta con todos sus hijos. Alrededor de los seis aos de edad,
Haydn fue enviado a vivir con un pariente lejano, Joseph
Mathias Franck, maestro de escuela en la ciudad vecina
de Hainburg. En la iglesia de la escuela el joven Haydn, que
quiz estaba siendo educado para el sacerdocio, recibi
tambin instruccin musical. Aunque ms tarde se que-
jara de que en la casa de Franck reciba ms palizas que
comida, su educacin musical progres rpidamente
durante su estancia en Hainburg. Adems de aprender a
tocar varios instrumentos musicales, desarroll una sono-
ra voz de nio soprano. Reconociendo su agradable voz
y suaplicacin en el estudio, Georg Reutter, Kapellmeister
de la Catedral de San Esteban en Viena, acept al joven
Haydn en su escuela coral en 1740.
En Viena, capital del imperio Habsburgo, el mundo
musical de Haydn se ampli notablemente. Lecciones de
canto, violn y clavecn se sumaron al aprendizaje de idio-
mas y otros temas tradicionales. En San Esteban, donde
estaba obligado a prestar dos servicios diarios, cant misas
y composiciones sacras de Caldara, Fux y otros contem-
porneos menores del Barroco tardo. Las celebraciones
de las mltiples ocasiones y los das festivos se contrarres-
taban con conciertos ocasionales en la corte y otros entrete-
nimientos privados. Aunque Haydn afirm haber apren-
dido ms de cantar y escuchar la msica que interpretaba
que de las lecciones formales, s recibi de Reutter una ins-
truccin limitada en teora y composicin. Travieso por
naturaleza, a menudo entraba en conflicto con su maes-
tro quien lo despidi de la escuela coral al perder su voz
soprano alrededor de los 16 aos de edad.
A finales de la dcada de 1740, Haydn se encontr sbi-
tamente sin alimento, hospedaje o fuente de ingreso algu-
na. Los detalles biogrficos de su vida durante la dcada
siguiente son escasos y a menudo contradictorios, pero
Haydn continu cultivando su talento con diligencia y per-
severancia. En un principio se gan la vida a duras penas
en su ciudad adoptada, impartiendo clases de teclado, eje-
cutando en orquestas y ejecutando el violn y el rgano en
iglesias y capillas privadas. Ampli su educacin musical de
manera autodidacta, adquiriendo copias de Der volkommene
Capellmeister de Mattheson y Gradus ad Parnassumde Fux
y estudiando las obras y los escritos tericos de C. P. E. Bach.
Muchas de sus composiciones de este periodo se han per-
dido, entre ellas Der krumme Teufel, un Singspiel con libre-
to de Kurz-Bernardon, estrenado en el Krntnertortheater
al comienzo de la dcada de 1750. Durante este periodo en-
tabl amistad con el poeta y libretista de la corte imperial,
Pietro Metastasio, y con otros habitantes de la Michaeler-
haus donde viva, entre ellos la princesa Maria Octavia
Esterhzy, viuda heredera y madre de Paul Anton y Nico-
laus, adems de la talentosa y joven pianista Marianne
von Martinez, quien fuera su discpula, y el napolitano
Nicola Porpora, compositor de pera y maestro de canto.
Como acompaante y aprendiz de Porpora, Haydn adqui-
ri un invaluable conocimiento de la composicin vocal
y de la lengua italiana.
El ao de 1759 marc un momento decisivo en la vida
del joven compositor. Por recomendacin del conde von
Frnberg, para quien compuso algunos de sus primeros
cuartetos de cuerdas (ms adelante publicados como opp. 1
713 Haydn, Joseph
y 2), Haydn fue nombrado Kapellmeister del conde Carl
Joseph Franz Morzin. El conde, quien tena residencias
en Viena y en Lukavec, Bohemia, mantena una pequea
orquesta de cuerdas y una banda de vientos para las que
Haydn compuso serenatas y divertimentos como la Sinfo-
na Hob. I: 1 en re mayor (vase HOBOKEN), con un tema
inicial muy atractivo. Con alojamiento y comida gratuitos
y un salario anual de 200 gulden, Haydn era entonces un
msico establecido.
En 1760, habiendo asegurado un empleo de tiempo
completo, Haydn contrajo matrimonio con Maria Anna
Keller en la Catedral de San Esteban. Hermana mayor de la
que fuera su alumna y primer amor, Therese Keller, quien
ingres a un convento, Maria Anna result ser una mala
pareja para el aspirante a compositor. Aunque mantuvie-
ron un hogar juntos hasta la muerte de ella en 1800, ambos
buscaron relaciones extramaritales: ella con el pintor Lud-
wig Guttenbrunn, entre otros; y l, despus de 1779, con
Luigia Polzelli, una joven casada y cantante de pera de la
corte de Esterhzy. Las circunstancias que rodearon la ter-
minacin del empleo de Haydn con el conde Morzin son
inciertas, pero se sabe que estuvo al servicio de la corte de
Esterhzy a partir del 1 de mayo de 1761, fecha de su con-
trato con el prncipe Paul Anton.
Eszterhza, 1761-1790
Durante los casi 30 aos que trabaj en la corte de la fami-
lia ms acaudalada de Hungra, Haydn desarroll y con-
solid muchos de los gneros y los rasgos estilsticos iden-
tificables con el estilo clsico de composicin. Aunque
fue contratado por el prncipe Paul Anton principalmente
como compositor instrumental, para quien compuso las
innovadoras Sinfonas concertantes nos. 6-8, Le Matin,
Le Midi y Le Soir, Haydn en realidad asumi la respon-
sabilidad de todas las actividades musicales de la corte.
Adems de componer el tipo de msica que su Alteza
Serensima ordenase y dirigir las interpretaciones desde
el violn o el teclado, Haydn estuvo al cuidado de la enor-
me coleccin de manuscritos e instrumentos musicales y
se ocupaba de la administracin de los msicos residen-
tes, con quienes deba abstenerse de entablar relaciones
cercanas. Tena la obligacin de reportarse ante el prncipe,
vestido de librea, dos veces al da y, como oficial superior de
la casa, deba poner el ejemplo para los otros empleados
de la corte. Aunque estas condiciones laborales puedan
parecer demasiado estrictas en comparacin con los par-
metros actuales, eran caractersticas de la poca y le redi-
tuaban al compositor alrededor de 600 gulden anuales,
junto con otros beneficios.
Ala muerte de Paul Anton en 1762, el control de las vas-
tas propiedades de la familia pasaron a manos de su herma-
no menor, el prncipe melmano Nicolaus, a cuyo servicio
Haydn permaneci hasta 1790. Como vice-Kapellmei-
ster, Haydn se haba entregado a la composicin instru-
mental en deferencia al viejo Kapellmeister de la corte,
G. J. Werner, quien se especializaba en la msica litrgica. A
peticin de su talentoso patrono, Haydn compuso nume-
rosos solos, dos y tros para baryton, pero con su pro-
mocin a Kapellmeister despus de la muerte de Werner
en 1766, asumi tambin la composicin de msica sacra,
produciendo la Missa cellensis (1766), un Stabat mater
(1767) y la cantata Applausus (1768). Novedoso fue tam-
bin el estilo dramtico asociado con diversas sinfonas en
modo menor compuestas alrededor de 1768 y 1772, entre
las que destacan la no. 49, La Passione en fa menor, la
no. 52 en do menor y la sinfona de Los adioses, escrita
en la tonalidad muy poco comn de fa sostenido menor.
Dieciocho cuartetos de cuerda datan tambin de este fr-
til periodo, de los cuales los seis Cuartetos Sol op. 20 son
sin duda el mejor testimonio de las capacidades crecien-
tes del compositor; scherzos rpidos, finales fugados, y el
mismo nivel de importancia para los cuatro instrumen-
tistas dan fe tanto del virtuosismo de los instrumentis-
tas contratados por la corte como del logro de Haydn. El
violn principal, Luigi Tomasini y el violonchelista Joseph
Weigl, msicos de primer nivel, probablemente asistieron
a Haydn en sus experimentaciones para observar qu cau-
saba buena impresin y qu la debilitaba, lo que le permi-
ta mejorar, recortar, agregar msica y correr riesgos.
Como el propio Haydn le comentara tiempo despus a
Griesinger: me encontraba aislado del mundo, sin nadie
alrededor que pudiera confundirme o interferir en mi tra-
bajo; ello me oblig a ser original.
Para finales de la dcada de 1760, el prncipe Nicolaus
pasaba menos tiempo en las residencias de Esterhzy en
Viena y Eisenstadt, ubicadas a unos 50 km al sudeste de la
capital, dedicando tiempo considerable y grandes sumas
de dinero a la renovacin de Esterhza, un palacio y coto de
caza rural en las cercanas de Sttr. Con este palacio, sm-
bolo de la riqueza y el poder del prncipe Nicolaus el Mag-
nfico, estn asociadas muchas de las obras de msica tea-
tral de Haydn. Lo speziale, una pera bufa, sirvi para la
inauguracin de una casa de pera con capacidad para
400 personas en 1768; Philemon und Baucis, un Singspiel,
sirvi para el estreno del teatro de marionetas con diseo
de gruta en 1773; y La fedelt premiata (1781) inaugur la
nueva casa de pera, construida para reemplazar la que en
1779 fuera destruida por un incendio. Piezas instrumen-
tales compuestas para dramas alemanes montados por com-
paas teatrales itinerantes, fueron arregladas por Haydn
como sinfonas; de aqu surgi la Sinfona no. 60, subtitu-
lada Der Zerstreute o Il distratto.
Aunque las exigencias de la msica teatral, las revi-
siones, los ensayos y la direccin dejaban poco tiempo a
Haydn para la composicin instrumental, principalmente
a partir del establecimiento de una temporada de pera
regular en la corte en 1776, su reputacin sigui en aumen-
to a travs de la amplia difusin de sus obras impresas.
En 1780 la editorial vienesa Artaria public seis sonatas
para teclado (XVI: 35-39 y 20) y en 1782 edit seis nue-
vos cuartetos de cuerda escritos en un estilo nuevo y espe-
cial: los Cuartetos Rusos op. 33 que inspiraron a Mozart
la composicin de los seis cuartetos de cuerda dedicados
a Haydn en 1785. En una reunin para interpretar cuar-
tetos de cuerdas celebrada durante una visita de Leopold
Mozart a Viena, en febrero de 1785, Haydn conoci al
padre del joven compositor y tuvo la oportunidad de or
los tres ltimos cuartetos del talentoso msico, que pos-
teriormente le seran dedicados. Despus de 1785, Haydn
cumpli tambin con varias comisiones extranjeras de
prestigio. La sociedad de Conciertos de la Logia Olmpica
de Pars le comision seis sinfonas (nos. 82-87), obras de
orquestacin brillante y grandes dimensiones en las que el
compositor combin de manera admirable estilos popula-
res y acadmicos en introducciones lentas. De la Catedral
de Cdiz recibi el encargo de siete adagios orquestales,
una passione instrumentale para el acompaamiento de
meditaciones sobre las Siete ltimas Palabras de Nuestro
Salvador en la Cruz, que ms adelante Haydn arregl para
cuarteto de cuerdas y para coro. Para el rey Fernando de
Npoles, Haydn compuso varias obras para la esotrica lira
organizzata, instrumento similar a una zanfona. A la muerte
del prncipe Nicolaus Esterhzy en septiembre de 1790, su
heredero Paul Anton II disolvi la orquesta y la compaa
de pera, dejando libre a Haydn para regresar a Viena.
Aunque permaneci al servicio de la casa de Esterhzy,
tuvo la posibilidad de aceptar una invitacin del violinista
y empresario teatral J. P. Salomon para visitar Londres.
Las visitas a Londres, 1791-1795
A su llegada a Londres en enero de 1791 Haydn era toda
una celebridad. Al cabo de aos de aislamiento el revuelo
y la extraordinaria acogida del pblico que lo esperaba
ansioso rejuvenecieron su espritu y estimularon su crea-
tividad; sus cartas y notas personales de este periodo des-
criben detalladamente muchas de sus actividades y sus
nuevas amistades. Su lucrativo contrato con Salomon
estipulaba una nueva pera, seis grandes sinfonas, otras
composiciones de menores dimensiones y presentaciones
de concierto; de estos compromisos, la pera Lanima del
filosofo, obra de estilo serio basada en el tema de Orfeo, es
la nica que no alcanz a escenificarse debido a intrigas
suscitadas contra John Gallini y la casa de pera Pantheon.
Los conciertos pblicos de Salomon, celebrados en los
salones de Hanover Square, con Haydn dirigiendo desde el
pianoforte, tuvieron un sonado xito que opac por com-
pleto la presentacin de los Conciertos Profesionales con
los que rivalizaban. La clida recepcin de la Sinfona
no. 92 en sol mayor, estrenada en marzo de 1791, se repi-
ti en el mes de julio, cuando la Universidad de Oxford
otorg a Haydn el doctorado honorario en msica. En la
temporada de conciertos de 1792 se estrenaron el alegre
Concertante en si bemol para violn, violonchelo, oboe,
fagot y orquesta, las Sinfonas nos. 93, 97 y 98, y la compo-
sicin ms conocida de Haydn, la Sinfona de la Sorpresa
no. 94, cuyo sobrenombre se debi al fortissimo orquestal
sbito que sigue a la presentacin en pianissimo del tema
principal del Andante.
Al cabo de una triunfal estancia de 18 meses en Ingla-
terra, Haydn regres a Viena, donde instruy a Beethoven
en composicin y present a la joven figura en ascenso con
varios patronos aristocrticos. Junto con su esposa compr
una pequea casa en el suburbio viens de Gumpendorf,
pero Viena ofreca muy poco encanto despus de la muer-
te de su colega Mozart. Despus del fallecimiento de su
amiga ntima y confidente, la pianista Marianne von Gen-
zinger, Haydn negoci un segundo contrato con Salomon
y regres a Londres en febrero de 1794, acompaado por
su copista y asistente de muchos aos, Johann Elssler.
Con Inglaterra en guerra contra Francia, el pblico
recibi con entusiasmo su Sinfona Militar no. 100, obra
en estilo turco que retrata burlonamente una batalla. Al
trmino de la serie de Conciertos Salomon en enero de
1795, Haydn uni fuerzas con la gran orquesta de los Con-
ciertos de la pera dirigida por el violinista Viotti, con la
que estren sus tres ltimas sinfonas. Estas Sinfonas
nos. 102-104 completaron la serie de 12 Sinfonas Lon-
dres concebidas para complacer al pblico conocedor y al
aficionado por igual, y marcaron el final de la larga y admi-
rable trayectoria de Haydn como sinfonista. Otras obras
vinculadas con la segunda visita del compositor a Londres
son los Cuartetos Apponyi (op. 71 y op. 74), los tros para
piano (XV: 24-26), dedicados a su discpula y admiradora
Rebecca Schroeter, que incluyen el vivo Rondo allon-
garese, y las tres ltimas sonatas para piano (XVI: 50-52),
compuestas para los resonantes instrumentos ingleses.
Haydn, Joseph 714
715 Head, Michael
primera oleada de inmigrantes italianos que difundie-
ron el estilo de Corelli en Inglaterra con dos series de
tro sonatas basadas en el modelo de su maestro. Fue
miembro de la Academia de Msica Antigua de 1726
a 1727. PA
Hayne van Ghizeghem (n c. 1445; m antes de 1497).
Compositor franco borgon. Contemporneo de
Ockeghem, estuvo al menos 15 aos al servicio de Car-
los el Temerario, duque de Borgoa. Sus rondeaux fue-
ron particularmente populares a finales del siglo XV y
comienzos del XVI, y sirvieron como modelo para mu-
chos compositores de generaciones posteriores. JM
Hb. (al.). Abreviatura de Hoboe, oboe.
Head, Michael (Dewar) (n Eastbourne, 28 de enero de
1900; mCiudad del Cabo, 24 de agosto de 1976). Compo-
sitor ingls. Estudi composicin con Frederick Corder
en la RAM (1919-1925), a la que regres en 1927 como
maestro de piano. Tambin se desempe como jura-
do examinador y miembro del jurado. Su reputacin
como compositor radica en la produccin de cerca de
Despus de mucho tiempo de haber dejado Londres, Haydn
continu haciendo arreglos de canciones populares brit-
nicas para satisfacer las demandas de un pblico de clase
media insaciable y de la industria editorial.
Los aos finales
Haydn regres a Viena en 1795 como un hombre acauda-
lado y con una reputacin internacional incuestionable.
Repartiendo su tiempo entre Viena y Eisenstadt, a peticin
de su nuevo patrono el prncipe Nicolaus II, compuso
una serie de seis misas para los das del onomstico de
la esposa del prncipe entre 1796 y 1802. Aunque en un
principio fueron consideradas obras de escaso carcter
litrgico, su estilo sinfnico y su tratamiento coral varia-
do son comparables con La Creacin (1798) y Las Estacio-
nes (1801). Las arias y los conjuntos de estos dos grandes
oratorios, compuestos con textos estilizados del escritor
oficial de la corte vienesa, el barn Gottfried van Swieten,
derivaron de su experiencia londinense con los oratorios de
Handel. La evocativa Representacin del Caosde La Crea-
cin no tuvo precedentes. El Himno patritico del empe-
rador, inspirado en el himno nacional ingls, se estren en
el Burgtheater para celebrar el aniversario del emperador
en febrero de 1797, y sirvi como tema de las variaciones
del movimiento lento del Cuarteto de cuerdas op. 76 no. 3
que, junto con los dos cuartetos del op. 77, coronan la extra-
ordinaria trayectoria de Haydn en el gnero.
Hacia finales de 1803, obligado a renunciar a las acti-
vidades de direccin y composicin por su delicada salud,
dejando inconcluso el Cuarteto de cuerdas op. 103, Haydn
se retir. Con la asistencia de Elssler comenz a esbozar
un catlogo aproximado de las obras que recordaba haber
compuesto, mientras reciba un torrente de premios y elo-
gios de toda Europa. Para el aniversario 76 de Haydn en
marzo de 1808, Antonio Salieri dirigi una interpretacin
de La Creacin en el magnfico saln de mrmol del anti-
guo edificio de la universidad ante un pblico exclusivo
de admiradores, entre los que se encontraban la princesa
Esterhzy y Beethoven. En mayo del ao siguiente, mien-
tras las tropas napolenicas bombardeaban Viena, Haydn
muri en su pequea casa y fue sepultado en el cementerio
de Gumpendorf. A instancias del prncipe Nicolaus, sus
restos fueron trasladados a la Bergkirche en Eisenstadt.
La reputacin de Haydn
Puesto que Haydn y su msica contrastaban radicalmen-
te con los ideales del Romanticismo, su reputacin se des-
vaneci durante el siglo XIX. Retratado como un hombre
inocente y sencillo debido a sus orgenes humildes, sus
aos de servidumbre, su entraable ingenio musical y su
uso de lenguajes musicales populares y folclricos, Haydn
recibi el apelativo carioso de Pap, etiqueta que su
longeva vida, su enorme fama y fecundidad creativa dif-
cilmente podan contradecir. Los mitos en torno al com-
positor se disiparon gradualmente conforme los estudiosos
del siglo XX se entregaron a la labor de desenterrar docu-
mentos de archivo y establecer la autenticidad y la crono-
loga de su produccin musical. La edicin completa de
sus obras (Joseph Haydn Werke, 1958-) y el movimiento
de interpretacin histrica estn impulsando muchos nue-
vos estudios interpretativos, analticos y contextuales de
Haydn y su obra. CC
M. HORNYI, The Magnificence of Eszterhza (Londres,
1962). H. C. R. LANDON, Haydn: Chronicle and Works, 5 vols.
(Bloomington, IN, y Londres, 1976-1980). K. GEIRINGER, Haydn:
A Creative Life in Music (Londres, 3/1982). J. P. LARSEN, con
G. FEDER, The New Grove Haydn (Londres, 1982). H. C. R. LAN-
DON y D. WYN JONES, Haydn: His Life and Music (Blooming-
ton, 1988). J. WEBSTER, Haydns Farewell Symphony and
the Idea of Classical Style (Cambridge, 1991). C. ROSEN, The
Classical Style (Nueva York, 3/1997). E. SISMAN (ed.), Haydn
and his World (Princeton, NJ, 1997). W. D. SUTCLIFFE (ed.),
Haydn Studies (Cambridge, 1998). D. WYNJONES (ed.), J. Haydn
(Oxford, 2002).
100 canciones, escrupulosamente escritas en un estilo
que recuerda a Gerald Finzi y que por lo general inter-
pretaba l mismo acompandose al piano. PG
head-motif. Vase TEMA MOTTO.
Hear my Prayer (Escucha mi plegaria). Himno escrito por
Mendelssohn en 1844 para soprano solo, coro y rga-
no, compuesto para la serie de conciertos de Bartho-
lomew en el Crosby Hall de Londres, donde se estren
en 1845.
heavy metal. Variante estilstica muy sutil de hard rock. Los
dos estilos pertenecen a una misma corriente pero tie-
nen rasgos distintivos propios. Caractersticas comunes
a los dos estilos son el uso de power chords (in., acor-
des de poder), el bajo pulsado con notas cortas y r-
pidas, y la sorprendentemente escasa recurrencia de
acordes de blues o de la estructura de 12 compases. El
heavy metal se origin en la dcada de 1970 con gru-
pos representativos como Iron Maiden, Black Sabbath,
Mtr-head, Metallica y Alice Cooper; por su parte, el
estilo hard rock se desarroll hacia el final de la dcada
de 1960 y est representado por grupos como Deep
Purple, Led Zeppelin, Meatloaf y Bon Jovi.
El estilo heavy metal se caracteriza por una atmsfera
rtmica saturada y frentica; la instrumentacin con-
siste por lo general en un tro de guitarra, bajo y bate-
ra, y los solos de guitarra usan fuerte distorsin. Los
textos de las canciones suelen tratar temas de violen-
cia, satanismo u ocultismo. Por otra parte, el estilo de
los grupos de hard rock suele inclinarse por algo ms
parecido a la balada e incorporan a la instrumentacin
un rgano Hammond y sintetizadores para interludios
atmosfricos; la voz del cantante es por lo general aguda,
con vibrato en las notas largas y los solos de guitarra
dan prioridad al virtuosismo ms que a la distorsin.
Las letras de sus canciones acostumbran tratar temas
de misoginia y sexualidad machista. PW
M. HALE, Headbangers (Ann Arbor, MI, 1993).
Hbrides, Las (Die Hebriden; Fingals Hhle, La cueva de
Fingal). Obertura op. 26 de Mendelssohn (1830). La
obra tuvo una versin anterior de 1829 llamada Die
einsame Insel (La isla solitaria); el autor la revis en 1832.
Se dice que Mendelssohn compuso el tema principal du-
rante una visita a las Hbridas y a la isla de Staffa en 1829,
pero de hecho lo haba esbozado antes de ese viaje.
heckelfn (in.: heckelphone). Oboe bajo de pabelln am-
plio y campana esfrica, inventado por los constructo-
res de fagotes Heckel en 1904. Su sonido alcanza una
octava inferior al oboe comn, con extensin hasta un
la. Se toca con una lengeta similar a la del fagot y su
sonido es considerablemente ms fuerte y lleno que el
oboe bajo francs desarrollado por Guillaume Tribert.
Si bien estos instrumentos no son equivalentes, debido
a su rareza suelen sustituirse o usarse indistintamente
afectando el equilibrio orquestal. JMO
heel (in.). *Taln del arco. Vase TALN, NUEZ.
heftig (al.). Violento, impetuoso.
Heidenrslein (Pequea rosa en el monte). Cancin
para voz y piano (D257) de Schubert con un poema de
Johann Wolfgang von Goethe (1815).
Heifetz, Jascha (n Vilnius, 2 de febrero de 1901; m Los
ngeles, 10 de diciembre de 1987). Violinista estadu-
nidense nacido en Rusia. A los 10 aos de edad se inte-
gr a la clase de Auer en San Petersburgo. En 1912 toc
bajo la direccin de Nikisch y en 1917 emigr a los Esta-
dos Unidos, ao en el que hizo su debut en Nueva York.
Con la figura erguida, casi inmvil, el instrumento en
alto y el rostro apuntando hacia los dedos, su tcnica
impecable le permiti abordar y grabar todos los gran-
des conciertos del repertorio. Comision conciertos a
Walton y Korngold y destac como msico de cmara
tocando con Piatigorski y Rubinstein. En la dcada de
1960 se retir de la vida de concierto para dedicarse a
la enseanza en la University of Southern California.
Public muchas transcripciones. CF
A. WESCHLER-VERED, Jascha Heifetz (Nueva York y
Londres, 1986).
heighted neumes (in.). Neumas diastemticos, es decir,
neumas cuya escritura indica una idea aproximada de
su altura y sus intervalos relativos. Vase NOTACIN, 1.
Heiligmesse (Santa misa). Nombre con el que se conoce
la Misa no. 10 en si bemol mayor de Haydn (1796), lla-
mada as por el nfasis puesto en las palabras Santo,
santo del Sanctus. Su ttulo completo es Missa Sancti
Bernardi von Offida.
Heiller, Anton (nViena, 15 de septiembre de 1923; mVie-
na, 25 de marzo de 1979). Compositor y organista aus-
triaco. Estudi teora musical con Friedrich Reidinger
y rgano con Bruno Seidlhofer en la Academia de M-
sica de Viena (1941-1942); en 1945 fue nombrado pro-
fesor de rgano de dicha institucin. Fue un reconocido
intrprete de la msica de Bach. Como compositor, es
clara la influencia tanto de Bach como de Hindemith
en una produccin musical que incluye piezas corales
sacras, obras para rgano y el oratorio secular Franois
Villon (1956). PG
Heinichen, Johann David (n Krssuln, cr Weissenfels,
17 de abril de 1683; mDresde, 16 de julio de 1729). Com-
positor y terico alemn. Despus de ejercer como abo-
head-motif 716
gado en Weissenfels se embarc en la profesin musical
principalmente como compositor de pera. En 1710 se
estableci en Venecia y en el Carnaval de 1713 obtuvo
sus xitos opersticos ms logrados con Mario y Le pas-
sioni per troppo amore. Pas los ltimos aos de su vida
en Dresde como Kapellmeister del prncipe elector de
Sajonia; en 1728 concluy su tratado Der Generalbass
in der Composition, un valioso estudio sobre la reali-
zacin del continuo a la manera acostumbrada en las
casas de pera italiana de la poca. DA/BS
Heininen, Paavo (Johannes) (n Helsinki, 13 de enero de
1938). Compositor y docente finlands. Estudi con
Aarre Merikanto en la Academia Sibelius de Helsinki y
con Rautavaara, Englund y Kokkonen. Despus de gra-
duarse estudi en Colonia con Zimmermann (1960-
1961), en Nueva York con Persichetti y Edward Steuer-
mann (1961-1962) y en Polonia con Lutos awski. Al cabo
de un ao como docente de la Academia Sibelius (1962-
1963), fue maestro en Turku (1963-1966) para despus
regresar a la Academia, donde permanece hasta la fecha.
Su vida profesional docente ha ejercido una influencia
crucial en la historia del modernismo finlands; mu-
chos de los compositores ms prominentes de las jve-
nes generaciones han estudiado con l. Sus composi-
ciones son principalmente serialistas y se caracterizan
por su gran sentido de lnea, color y luminosidad; des-
tacan la pera Silkkirumpu (El tambor de Damasco,
1984), cuatro sinfonas (1958-1973), abundantes obras
orquestales, msica de cmara, msica para teclado y
msica vocal. MA
Heinrich von Meissen. Vase FRAUENLOB.
heiter (al.). Alegre, sereno.
Heldenleben, Ein (La vida de un hroe). Poema tonal
op. 40 de Richard Strauss (1897-1898). El hroe de la
obra es el propio Strauss; una de las seis secciones que
componen la obra contiene varias citas propias.
Heldentenor (al., tenor heroico). Tenor de voz robus-
ta, ideal para papeles opersticos de carcter pesante,
como Sigfrido en el ciclo del Anillo de Wagner.
Hely-Hutchinson, (Christian) Victor (Noel Hope)
(n Ciudad del Cabo, 26 de diciembre de 1901; m Lon-
dres, 11 de marzo de 1947). Compositor, pianista y
administrador ingls. Hijo del ltimo gobernador de
la colonia sudafricana de Ciudad del Cabo, se form en
Eton y Oxford. Fue profesor del South African College
of Music (1922-1926) y despus se integr al perso-
nal de la BBC, primero en Londres y ms adelante en
Birmingham. Fue sucesor de Bantock como profesor de
msica en la Birmingham University (1934-1944) y
despus director de msica de la BBC. Produjo varias
obras de cmara, una sonata para piano, unas Varia-
ciones para orquesta (1927), msica cinematogrfica y
atractiva msica incidental para obras de Edward Lear
y Lewis Carroll. Su composicin ms reconocida es
sin duda la Carol Symphony (1927), obra maestra del
gnero de msica ligera. PG/JDI
Hellendaal, Pieter (n Rotterdam, baut. 1 de abril de 1721;
mCambridge, 19 de abril de 1799). Violinista, organista
y compositor holands. Estudi en Italia con Tartini y
para 1744 se encontraba instalado nuevamente en
los Pases Bajos, en msterdam. En 1751 viaj a Lon-
dres para ofrecer varios conciertos y en 1762 se esta-
bleci definitivamente en Inglaterra como organista
del Pembroke College de Cambridge. Tuvo gran repu-
tacin como maestro y particip activamente en la vida
musical de Cambridge, Oxford y Norwich. Entre sus
obras publicadas destacan dos libros de sonatas para
violn (msterdam, c. 1745, c. 1750), Six Grand Concer-
tos, Six Solos para violn (Londres, 1758, 1761) y Eight
Solos for the Violoncello with a Thorough Bass (Cam-
bridge, c. 1780). Las cadenzas escritas en sus manuscri-
tos originales de las sonatas para violn, hoy conservadas
en el Museo Fitzwilliam de Cambridge, ofrecen valiosa
informacin sobre la prctica musical de finales del
siglo XVIII. WT/LC
Heller, Stephen [Istvn] (n Pest, 15 de mayo de 1813;
m Pars, 14 de enero de 1888). Pianista y compositor
francs nacido en Hungra. A los 14 aos de edad reali-
z una gira de conciertos de dos aos por Europa Cen-
tral, tan intensa y agotadora que le provoc un colapso
nervioso. En 1830 obtuvo un puesto como maestro de
piano de una familia acaudalada de Augsburgo, ciudad
en la que permaneci ocho aos y pudo estudiar com-
posicin y escribir gran cantidad de Lieder. Schumann
fue un admirador de sus obras y lo propuso como co-
rresponsal del Neue Zeitschrift fr Musik en Augsbur-
go. En 1838 Heller se traslad a Pars, donde trabaj co-
mo crtico y compositor de msica de saln y entabl
amistad con Berlioz. Si bien se le conoce hoy en da por
sus estudios para piano, Heller fue una importante figu-
ra de transicin del romanticismo alemn al impresio-
nismo francs, como puede apreciarse en sus piezas
de carcter de la dcada de 1850 (por ejemplo Im Walde
op. 86, 128 y 136) y en obras posteriores ms experi-
mentales, como las Barcarolas op. 141 y la Sonata en si
bemol menor op. 143. DA/SH
hemidemisemiquaver [semidemisemiquaver] (in.). Vase
CUDRUPLE CORCHEA.
717 hemidemisemiquaver
hemiola [hemiolia] (del gr. hemiolios, un entero y me-
dio). Trmino que representa la proporcin 3:2. En
notacin moderna, se forma una hemiola cuando
dos compases ternarios (por ejemplo 3/2) se interpre-
tan como si estuvieran escritos en tres compases bina-
rios (6/4) o viceversa (Ej. 1). Este recurso rtmico es
comn en la msica del periodo Barroco, en especial
en la *courante. Tambin la utilizaron Schumann y, en
particular, Brahms.
En la msica mensurada antigua, un caso equivalen-
te a la hemiola es cuando tres notas imperfectas se reem-
plazan con dos notas perfectas (vase NOTACIN, 3).
En la teora antigua sobre la altura musical, hemiola
significaba un intervalo de quinta, que en trminos del
intervalo correspondiente producido por una cuerda
en vibracin, equivale a la proporcin 3:2.
Henle. Editorial de msica alemana. Fundada en Munich
en 1948 por el industrial y msico aficionado Gnter
Henle (1899-1979), su reputacin descansa en sus con-
fiables y bellas ediciones *Urtext del repertorio comn
para piano y msica de cmara de los siglos XVIII, XIX
y comienzos del XX. Publica nuevas ediciones comple-
tas revisadas por reconocidos acadmicos de las obras
de Haydn, Beethoven y Brahms, as como ensayos de
temas afines, una serie de antologas histricas y otras
publicaciones acadmicas de msica. HA
Hensel, Fanny. Vase MENDELSSOHN, FANNY.
Henselt, (Georg Martin) Adolf (von) (n Schwabach,
Baviera, 9 de mayo de 1814; mBad Warmbrunn, Silesia,
10 de octubre de 1889). Pianista y compositor alemn.
Fue discpulo de Abb Vogler y ms adelante de Hummel
y Sechter. Considerado por muchos uno de los pianistas
virtuosos ms notables de su poca, destac por el tono
sedoso de su interpretacin y la capacidad de lidiar con
pasajes largos. Su reconocido pnico escnico fue una
caracterstica de poco provecho para los numerosos dis-
cpulos que tuvo. A partir de 1838 desarroll su vida
profesional en San Petersburgo, donde alcanz gran
reputacin como intrprete y maestro. Su produccin
fue principalmente de msica para piano. El sensual
pero frgil estudio de concierto Si oiseau jtais, perdu-
r en el repertorio mucho tiempo despus de su muer-
te; sin embargo, su obra ms ambiciosa fue sin duda el
Concierto para piano en fa menor, op. 16, muy extenso
y de estructura novedosa, en el que despliega de ma-
nera sorprendente el lenguaje musical florido que lo
caracteriz. KH
Henze, Hans Werner (n Gtersloh, 1 de julio de 1926).
Compositor alemn. Estudi en la Staatsmusikschule
de Brunswick (1942-1944) hasta que fue requerido pa-
ra prestar el servicio militar. Despus de la guerra con-
tinu sus estudios en el Instituto Heidelberg de Msi-
ca Litrgica (1946-1948) y fue discpulo de Wolfgang
Fortner y Ren Leibowitz. Despus de cumplir con di-
versos compromisos de msica para teatro en Konstanz
(1948-1950) y Weisbaden (1950-1953), el xito logrado
con sus dos primeras peras, Das Wundertheater (Hei-
delberg, 1949) y Boulevard Solitude (Hanover, 1952), le
permitieron salir de Alemania para instalarse en Italia.
Rechaz el *serialismo estricto que haba adopta-
do en obras como la Tercera sinfona (1949-1950) y
comenz a incorporar a su msica la gracia meldica
del estilo italiano, junto con una exuberante armona
evocadora del mundo Mediterrneo. Entre las prime-
ras obras en las que se aprecia este cambio de estilo des-
tacan la Cuarta sinfona (1955), la pera Knig Hirsch
(Berln, 1956; revisada en 1962 bajo el ttulo Il re cervo)
y las Fnf neapolitanische Lieder para voz y orquesta
de cmara (1956). La soltura y la confianza dentro del
nuevo estilo tuvieron como resultado otras tres pe-
ras Der Prinz von Homburg (Hamburgo, 1960), Elegy
for Young Lovers (Schwetzingen, 1961) y Der junge
Lord (Berln, 1965) y varias obras vocales de exalta-
do lirismo. Este estilo alcanz su apogeo en The Bas-
sarids (Salzburgo, 1966), adaptacin del Bacchae de
Eurpides con libreto de W. H. Auden y Chester Kall-
man, tambin autores del libreto de la pera anterior,
Elega.
hemiola 718
(a)
Ej. 1
Bach, Suite francesa no. 3, Courante.
(b)
Sibelius, Concierto para violn, movimiento final.
En este punto de su vida profesional, con viajes cons-
tantes y una multifactica vida profesional como maes-
tro, director de orquesta y compositor, Henze haba
alcanzado un paso frentico que lo sumi en una crisis
fsica y emocional que afectaba su creatividad como com-
positor, por lo que opt por un cambio de direccin.
En los aos siguientes despert en l una conciencia
poltica que lo llev a visitar Cuba y a manifestar su
simpata por el socialismo revolucionario en la mayor
parte de sus obras, ensayos y entrevistas. Sus incursio-
nes en la forma concierto con Musen Siziliens (1966),
obra en la que dos pianos y un conjunto instrumental
alternan con coros y orquesta, y los conciertos para con-
trabajo (1966), oboe y arpa (1966) y piano (1967), fue-
ron resultado de su toma de conciencia de los conflictos
que se suscitan entre los individuos y la sociedad. Des-
pus de este periodo, que culmin con la pera We Come
to the River (1976), los temas polticos se ocultaron
tras el sensual atractivo y la sofisticada psicologa que
ha cultivado y desarrollado desde sus primeras etapas.
Entre las obras correspondientes a este periodo desta-
can The English Cat (Stuttgart, 1983), Das verratene
Meer (Berln, 1990) y Venus and Adonis (Munich, 1997),
as como sus Sinfonas nos. 7, 8 y 9. PG
H. W. HENZE, Music and Politics (Londres, 1982).
G. RICKARDS, Hindemith, Hartmann and Henze (Londres,
1995). H. W. HENZE, Bohemian Fifths (Londres, 1998).
Herabstrich (al.). En instrumentos de arco, arco para
abajo.
Heraufstrich (al.). En instrumentos de arco, arco para
arriba.
Herbert, Victor (August) (n Dubln, 1 de febrero de 1859;
mNueva York, 26 de mayo de 1924). Compositor esta-
dunidense nacido en Irlanda. Enviado a estudiar a Euro-
pa, en Stuttgart se convirti en violonchelista y despos
a una cantante con la que regres a los Estados Uni-
dos. Fue director de la Pittsburgh Symphony Orches-
tra (1898-1904) y un prolfico compositor. Entre sus
obras destacan Babes in Toyland (1903), Mlle Modiste
(1905), The Red Mill (1906) y Naughty Marietta (1910).
PGA/ALA
Herbstlied (al.). Cancin otoal.
Herman, Jerry [Gerald] (n Nueva York, 10 de julio de
1933). Compositor y letrista estadunidense. Su primera
comedia musical de xito en Broadway fue Milky and
Honey (1961), pero el verdadero estilo de Herman, acce-
sible y optimista, lo alcanz con Hello, Dolly! (1964;
llevada al cine en 1969), caracterizado por la cancin
correspondiente al ttulo de la obra. Mame (1966; llevada
al cine en 1974) dio continuidad a la distintiva com-
binacin de una cancin vital como ttulo de la come-
dia, con baladas emotivas (If he Walked into my Life) y
nmeros de revista musical (Bosom Buddies). La Cage
aux folles (La jaula de las locas, 1983), con la cancin
himndica I Am what I Amy la evocativa Song on the
Sand, reafirm la aceptacin popular de su produc-
cin musical. JSN
hermenutica. Forma de interpretacin analtica de la
msica que considera el significado y el contexto antes
que la estructura y la tcnica. Derivado de la palabra
griega que significa interpretacin, el trmino resurgi
en los siglos XVII y XVIII aplicado a estudios de litera-
tura clsica, de la Biblia y de leyes. Su aplicacin a la
msica data del siglo XIX y comienzos del siglo XX, como
en el ensayo de Wilhelm Dilthey Das musikalische
Verstehen (Sobre la comprensin de la msica, c. 1910)
y en los escritos de Hermann Kretzschmar (1848-1924).
El concepto fue revivido por musiclogos de finales
del siglo XX como parte de un afn de renovacin para
reconocer la relevancia del significado y el contexto
dentro del anlisis musical. AW
Hrodiade (Herodes). pera en cuatro actos de Massenet
con libreto de Paul Milliet y Henri Grmont (Georges
Hartmann) basado en un relato de Gustave Flaubert
(1877) (Bruselas, 1881; revisado en Pars, 1884).
Heroica, Sinfona. Sinfona no. 3 (1803-1804) de Bee-
thoven; la compuso en honor a Napolen y plane
llamarla Bonaparte, pero cuando se enter de que Napo-
len se haba autonombrado emperador, en 1804, cam-
bi el ttulo a Sinfonia eroica, composta per festiggiare il
souvenire di un grand uomo (Sinfona heroica, compues-
ta a la memoria de un gran hombre) y la dedic al prn-
cipe Franz Joseph von Lobkowitz. El movimiento final
consiste en una serie de variaciones sobre un tema que
Beethoven haba usado en obras anteriores, en particu-
lar en Die *Geschpfe des Prometheus (1801) y en las
*Variaciones Heroica.
Heroica, Variaciones. Variaciones en mi bemol mayor
op. 35 (1802) para piano de Beethoven, llamada as
porque us el mismo tema del movimiento final de la
*Sinfona Heroica. Beethoven haba usado el tema en
la sptima de sus Contredanses (1802) para orquesta
y en Die *Geschpfe des Prometheus (1800-1801), por
lo que la obra tambin es conocida como Variaciones
Prometeo.
Hrold, (Louis Joseph) Ferdinand (n Pars, 28 de enero
de 1791; m Pars, 19 de enero de 1833). Compositor
francs. Descendiente de una familia de largo linaje
719 Hrold, Ferdinand
musical, recibi las primeras enseanzas musicales de
su padre, Franois-Joseph (1755-1802), quien haba
sido discpulo de C. P. E. Bach. En el Conservatorio de
Pars estudi violn con Kreutzer y composicin con
Mhul. En 1812 gan el Prix de Rome, lo que le permi-
ti instalarse en Roma durante un ao. Al cabo de una
breve temporada en Npoles, antes de su regreso a Pars
visit Viena, donde conoci a Hummel y Salieri y tuvo
la oportunidad de asistir a peras de Mozart.
Hrold se inici en la composicin operstica cuan-
do en 1815 Boieldieu le solicit ayuda para escribir
parte de la pera Charles de France (1816), comisionada
por un melmano parisino. Este trabajo fue el inicio
de una larga serie de piezas para la Opra-Comique,
escritas en la poca en que se desempeaba como pia-
nista acompaante del Thtre Italien; Marie (1826), una
de sus obras ms populares, recibi grandes elogios
por su elegante estilo y bien lograda orquestacin. En
1826, su designacin como maestro de canto del gran
teatro de la pera le brind la oportunidad de compo-
ner varios ballets, de los cuales el ms notable fue La
Somnambule (La sonmbula, 1827); esta obra, imitada
en muchos teatros de menor categora, es considera-
da el primer ballet romntico; asimismo, el libreto de la
pera homnima de Bellini, La sonnambula, 1831, tam-
bin se bas en este ballet. Como compositor de ballets
supo romper con la tradicin de citar arias de pera co-
nocidas (que originalmente servan para que el pblico
comprendiera las gesticulaciones escnicas), incor-
porando material original bajo un tratamiento ms
sutil y refinado. La Fille mal garde (La hija mal cui-
dada, 1828) y La Belle au bois dormant (La bella dur-
miente, 1829) fueron tambin obras populares. Lamen-
tablemente, pues muri de tuberculosis poco antes
de cumplir 42 aos, Hrold no alcanz a disfrutar del
xito alcanzado por Zampa (1831), una versin de la
leyenda de Don Juan, y Le Pr aux Clercs (La pradera de
Cleres, 1832), un tratamiento ms ntimo de los acon-
tecimientos que Meyerbeer retrat en Les Huguenots
(1836). La fuerza expresiva de Le Pr aux Clercs sugiere
que, de no haber muerto, seguramente habra logrado
el ambicioso proyecto de componer una grand opra.
SH
I. GUEST, The Romantic Ballet in Paris (Londres, 1966).
Herrmann, Bernard (n Nueva York, 29 de junio de 1911;
m Hollywood, CA, 25 de diciembre de 1975). Compo-
sitor y director de orquesta estadunidense. Estudi con
Bernard Wagenaar en la Juilliard School, para despus
embarcarse en una doble profesin como locutor de
radio para la CBS y compositor de msica cinemato-
grfica. Musicaliz muchas cintas de destacados direc-
tores cinematogrficos, como Orson Welles (Citizen
Kane y The Magnificent Ambersons) y Alfred Hitchcock
(Vertigo y Psycho), con una msica de naturaleza pos-
moderna, donde el tema reaparece y teje una comple-
ja red de alusiones. Tambin compuso una Sinfona,
diversas obras instrumentales y una pera basada en
Wuthering Heights (1948-1950; escenificada por pri-
mera vez en 1982). En los ltimos aos de su vida se
dedic a la direccin orquestal, principalmente en Ingla-
terra e incursion nuevamente en la msica cinemato-
grfica, muy poco antes de su muerte, en la cinta Taxi
Driver, de Martin Scorsese. TA
Herstrich (al.). En la ejecucin del violonchelo y del con-
trabajo, significa arco para abajo.
Hertel, Johann Christian (n Oettingen, 1699; mStrelitz,
Mecklenburg, octubre de 1754). Gambista, violinista y
compositor alemn. Despus de realizar estudios de
teologa en la Universidad de Halle con el fin de tomar
los hbitos sacerdotales, finalmente opt por la msi-
ca y se traslad a Darmstadt para tomar clases de viola
da gamba con Ernst Christian Hesse. En 1733 fue nom-
brado Konzertmeister y director de msica en Eisenach,
mismos puestos que desempeara en Strelitz a partir
de 1742. Compuso muchas obras instrumentales, de
las que slo se public una coleccin de seis sonatas
para violn (msterdam, 1727). WT/BS
Hertel, Johann Wilhelm (n Eisenach, 9 de octubre de
1727; mSchwerin, 14 de junio de 1789). Violinista, ejecu-
tante de teclados y compositor alemn. Realiz sus pri-
meros estudios con su padre, el distinguido ejecutante de
cuerdas Johann Christian Hertel, con quien realiz giras
de concierto como clavecinista acompaante. A partir de
1744 ocup diferentes cargos musicales en Strelitz y
en 1754 fue compositor de la corte en Schwerin, pues-
to que dej en 1770, aparentemente por problemas de
la vista, para convertirse en el secretario particular de la
princesa Ulrike de Mecklenburg. Fue un compositor
prolfico y altamente apreciado en su tiempo; su pro-
duccin incluye misas, pasiones, cantatas y msica litr-
gica para la corte, as como numerosos conciertos para
teclado, sinfonas, obras de cmara y dos colecciones
de Oden und Lieder. Entre sus escritos destaca un tra-
tado de bajo cifrado y dos autobiografas. WT/BS
Hertz. Unidad de frecuencia (abreviada como Hz), que
representa un ciclo por segundo. El trmino deriva del
nombre del fsico alemn Heinrich R. Hertz (1857-
1894). JBO
Herrmann, Bernard 720
Herv [Ronger, Florimond] (n Houdain, 30 de junio de
1825; m Pars, 3 de noviembre de 1892). Compositor,
director de orquesta, organista y cantante francs. Rea-
liz breves estudios en el Conservatorio de Pars y fue
organista de St Eustache. Despus comenz a escribir
y a destacar con representaciones teatrales a pequea
escala que si bien antecedieron las obras de Offenbach,
pronto fueron eclipsadas por stas. An cuando su m-
sica fue menos ambiciosa que la de Offenbach, sus obras
alcanzaron gran popularidad, como LOeil crev (1867),
Chilpric (1868), Le Petit Faust (1869) y Mamzelle
Nitouche (1883), que se siguen representando en la es-
cena musical francesa de hoy. Herv tambin dirigi
sus propios ballets en el Folies-Bergre de Pars y en el
Empire Theatre de Londres. ALA
hervorgehoben (al.). Con relieve, marcado.
hervortretend (al.). Expuesta, prominente.
Herz, Henri [Heinrich] (n Viena, 6 de enero de 1803;
mPars, 5 de enero de 1888). Pianista, compositor, maes-
tro y fabricante de pianos austriaco. Nio prodigio que
demostr su talento musical desde los ocho aos de
edad, en 1816 ingres al Conservatorio de Pars para
estudiar piano y composicin; despus fue maestro de
piano en dicha institucin durante 30 aos. En 1851
fund su propia fbrica de pianos, en la que construy
instrumentos altamente apreciados por sus contempo-
rneos. Como intrprete realiz extensas giras por Euro-
pa y el continente americano, pero como compositor, su
produccin principalmente para piano estuvo nti-
mamente condicionada por las necesidades de su vida
profesional de virtuoso. Segn consta en un artculo de
Schumann aparecido en la Neue Zeitschrift fr Muzik, la
msica de Herz era un simple ejercicio rimbomban-
te, carente de inters, sin originalidad y de calidad efme-
ra. El tiempo ha demostrado la verdad de este ltimo
juicio, aunque en las variaciones y los conciertos para
piano de Herz es posible apreciar una fecunda imagi-
nacin en el manejo del teclado, que sin duda contrasta
con su dbil inventiva musical. KH
herzlich (al.). Tierno, afectuoso.
Hes (al.). En el sistema alemn, la nota si bemol, aunque
en dicho sistema esta nota suele llamarse B (vase tam-
bin H).
Heseltine, Philip. Vase WARLOCK, PETER.
Hess, Dame Myra (n Londres, 25 de febrero de 1890;
m Londres, 25 de noviembre de 1965). Pianista ingle-
sa. Discpula de Tobias Matthay, hizo su debut en 1907
pero tard muchos aos en desarrollar una verdadera
vida musical profesional. Debut en los Estados Unidos
en 1922. Al cabo de aos como intrprete de obras de
msica de cmara, obtuvo reconocimiento en los con-
ciertos de medioda de la National Gallery de Londres
durante la segunda Guerra Mundial. Fue muy admira-
da por sus interpretaciones de la msica de Bach, Scar-
latti, Mozart y Beethoven, pero su repertorio tambin
inclua obras desde Schumann y Brahms hasta Debussy.
Su estilo interpretativo destac principalmente por la
clida y encantadora magia de su expresin potica;
por otra parte, sus transcripciones (en particular la de
Jesu, Joy of Mans Desiring de Bach) gozaron de gran po-
pularidad. En 1941 fue distinguida con la orden DBE.
CF
D. LASSIMONNE y H. FERGUSON (eds.), Myra Hess by
her Friends (Londres, 1966). M. C. MCKENNA, Myra Hess
(Londres, 1976).
heterofona. La palabra fue usada por primera vez por
Platn para diferenciar entre las partes para voz y pa-
ra lira en la msica vocal con acompaamiento de la
antigua Grecia. En la actualidad se usa para describir
la simultaneidad sonora de una meloda y una variante
elaborada de la misma, y tambin para la presentacin
casi cannica de una misma meloda, o de melodas si-
milares, en dos o ms lneas vocales o instrumentales.
Este tipo de heterofona constituye un rasgo distintivo
de la msica del siglo XX que denota la influencia de
la msica de conjunto de Indonesia y otros pases del
oriente asitico como por ejemplo, las parbolas litr-
gicas de Britten, que recurren con frecuencia a este tipo
de texturas musicales. AW
Heugel. Editorial francesa de msica. En 1839, Jacques-
Lopold Heugel (1815-1883) se asoci con Jean-Antoine
Meissonnier (1783-1857), un editor de msica ligera;
a la jubilacin de Meissonnier en 1842, Heugel qued
como dueo nico. En 1840, la compaa adquiri el
semanario popular Le Mnstrel, cuya publicacin se
extendi durante los cien aos siguientes. Heugel edit
obras instrumentales, sacras y pedaggicas, pero fue su
msica para teatro lo que convirti a la compaa en
una de las ms importantes de Pars; en este rubro edit
obras de David, Offenbach, Thomas, Delibes, entre otros
compositores. El negocio qued en manos de su hijo
y despus de sus descendientes. Entre los composito-
res del siglo XX que aparecen en su catlogo destacan
Auric, Faur, Hahn, Ibert, dIndy, Milhaud, Poulenc y
Widor; tiempo despus tambin incluy a Amy, Boulez,
Dutilleux y Jolas. La empresa tambin form un catlo-
go de ediciones acadmicas sobre msica antigua, como
la serie de Le Pupitre (1967-), as como publicaciones
721 Heugel
para la Socit Franaise de Musicologie. Leduc adqui-
ri la compaa Heugel en 1980. AL
Heure espagnole, L (La hora espaola). pera en un acto de
Ravel basada en el drama de Franc-Nohain (Pars, 1911).
hexacordo (del gr. hex, seis, chorde, cuerda). Grupo
de seis notas sucesivas que forman parte de una esca-
la. Si bien el trmino podra aplicarse a una serie de
este tipo en cualquier escala (de la misma manera que
tetracordo se refiere a cuatro notas sucesivas de cual-
quier escala), desde la Edad Media se ha usado prctica-
mente sin cambio para referirse a seis notas que forman
un patrn intervlico de tono-tono-semitono-tono-
tono: es decir, el hexacordo natural (hexachordum
naturale) do-re-mi-fa-sol-la; el hexacordo suave o
mol (hexachordum molle) fa-sol-la-sib-do-re; y el
hexacordo duro (hexachordum durum) sol-la-si-do-
re-mi. Las notas del hexacordo se denominaban origi-
nalmente ut-re-mi-fa-sol-la en el sistema de solfeo co-
nocido como *solmizacin. DH
hexacordo duro (in.: hard hexachord). Vase HEXACOR-
DO; SOLMIZACIN.
hexacordo natural. Vase HEXACORDO; SOLMIZACIN.
hexacordo suave. Vase HEXACORDO; SOLMIZACIN.
hexfona, escala. Vase TONOS ENTEROS, ESCALA DE; ESCA-
LA, 5.
Hexamron. Seis variaciones para piano sobre una mar-
cha de I Puritani de Bellini escritas por Liszt, Thalberg,
Pixis, Herz, Czerny y Chopin; Liszt tambin colabor
con una introduccin y un final. Las variaciones fue-
ron compuestas para un concierto de beneficencia cele-
brado en Pars en 1837, pero no se terminaron a tiempo.
hey. Vase HAY.
Hiawatha. Cantata en tres partes de Coleridge-Taylor basa-
da en el poema homnimo de H. W. Longfellow; las tres
partes son: Hiawathas Wedding Feast (1898); The Death
of Minnehaha (1899) y Hiawathas Departure (1900).
hichiriki. Oboe japons con cuerpo cilndrico, siete perfo-
raciones digitales, dos aberturas para el pulgar y lenge-
ta doble larga; se usa en la interpretacin de la msica
cortesana denominada *gagaku.
Hidalgo, Juan (n Madrid, 28 de septiembre de 1614;
mMadrid, 30 de marzo de 1685). Compositor espaol.
Arpista de la capilla real hacia 1631, era el principal
proveedor de msica escnica para la corte espaola y
el principal compositor de msica para teatro de su
tiempo. El libretista con el que ms colabor fue Cal-
dern de la Barca. Hidalgo escribi dos peras entera-
mente cantadas, pero la mayor parte de su msica fue
para obras parcialmente cantadas, como semiperas,
*zarzuelas, comedias y autos sacramentales. Aparte de
las canciones de sus obras teatrales y sus *villancicos, se
conservan muchas otras canciones (tonos humanos). Su
msica para semiperas incluye recitativos (exclusivos
para personajes divinos), arias declamatorias, canciones
lricas, canciones de danza (por lo general de carcter po-
pular) y canciones corales. Sus canciones suelen tener
forma estrfica con alternancia de refranes. OR
hi-fi. Vase HIGH FIDELITY.
Higglety Pigglety Pop! pera en un acto de Knussen
con libreto de Maurice Sendak basado en un libro de
ste (versin inconclusa, Glyndebourne, 1984; versin
preliminar, Glyndebourne, 1985; versin definitiva, Los
ngeles, 1990). Fue concebida como una pieza acom-
paante de *Where the Wild Things Are.
high fidelity [hi-fi] (in.). Trmino con el que se denomina
la calidad de la reproduccin sonora de discos, cintas
magnetofnicas y cintas cinematogrficas; la palabra ha
extendido su aplicacin a los propios equipos repro-
ductores. Vase tambin GRABACIN Y REPRODUCCIN.
Highland bagpipe (in., gaita de las tierras altas). Nom-
bre ingls de la gaita denominada pob mhr, con un
tubo meldico principal o puntero, dos roncones tenor
y un roncn bajo. Se le conoce principalmente como
el instrumento distintivo de los regimientos escoceses
del ejrcito britnico. Vase GAITA. JMO
highlife (in.). Estilo de msica popular africana desarro-
llado en Ghana y Nigeria, cuyo nombre deriva de la aso-
ciacin con el concepto high society (alta sociedad) y
el estilo de entretenimiento de las clases sociales altas.
Sus orgenes se remontan al siglo XIX, con la importa-
cin de instrumentos para banda militar europea en las
guarniciones costeras de Ghana. El estilo est confor-
mado por una mezcla estilstica de elementos musicales
africanos, afroamericanos y europeos. El advenimiento
de las orquestas de cuerda opac su popularidad en
la dcada de 1960. PW
hi-hat (in.). Dos platillos enfrentados por su parte cn-
cava y sujetos por el centro a una varilla; los platillos se
golpean entre s mediante un mecanismo de pedal.
Tambin se denomina contratiempo o charleston. Vase
BATERA.
hija del regimiento, La. Vase FILLE DU RGIMENT, LA.
hija de Pohjola, La (Pohjolan tytr). Fantasa sinfnica,
op. 49, de Sibelius basada en una leyenda del *Kalevala
(1906).
hijo prdigo, El. Muchos compositores han escrito obras
basadas en este tema bblico; las versiones ms conoci-
das son:
Heure espagnole, L 722
1. Parbola litrgica op. 81, de Britten, con texto de
William Plomer (Aldeburgo, 1968).
2. Oratorio de Sullivan (1869).
3. Ballet de Prokofiev con coreografa de George
Balanchine (Pars, 1929). Su nombre ruso es Bludny
syn, pero es mejor conocido con su nombre francs,
LEnfant prodigue.
4. Cantata de Debussy; vase ENFANT PRODIGUE, L.
Hildegard von Bingen (n Bermesheim, cr Alzey, 1098;
mRupertsberg, cr Bingen, 31 de octubre de 1179). Aba-
desa, escritora y compositora benedictina. De origen
noble, se inici en la vida religiosa a los 14 aos de
edad y lleg a ocupar el puesto de madre superiora en
su convento de Disibodenberg. En 1150 se traslad a un
convento de recin fundacin en Rupertsberg, cercano
a Bingen. Experiment visiones (posiblemente induci-
das por migraas) que registr con la ayuda de su ama-
nuense, Volmar. Escribi obras sobre temas mdicos,
cientficos y hagiogrficos, y mantuvo correspondencia
con dirigentes polticos y espirituales de su tiempo, inclu-
sive emperadores y papas. Por sus profecas fue descrita
pstumamente como la Sibila del Rhin. No ha sido ca-
nonizada formalmente por la Iglesia catlica romana.
La poesa religiosa de Hildegard ha trascendido por
sus vvidas imgenes y su cualidades visionarias de pro-
funda espiritualidad. Sus versos, compuestos con fines
litrgicos, se clasifican formalmente en categoras como
la antfona, el responsorio, la secuencia y el himno, y
abarcan todo el ciclo del ao litrgico. Tambin escribi
una obra teatral moralista, Ordo virtutum. La msica
con la que se cantan muchos de estos versos tambin
es de gran originalidad y se cree que fue compuesta por
la misma Hildegard, aunque no existen pruebas que
demuestren que haya sido poseedora de tan elevados
conocimientos de la msica y su notacin. JM
S. FLANAGAN, Hildegard of Bingen, 1098-1179: A Vision-
ary Life (Londres, 1989, 2/1998). F. MADDOCKS, Hildegard
of Bingen (Londres, 2001).
Hilton, John (i) (mCambridge, 1609). Msico y compo-
sitor de msica litrgica ingls. Fue corista y clrigo laico
de la Catedral de Lincoln antes de ocupar el cargo de
organista en el Trinity College de Cambridge en 1594.
Tres aos ms tarde hizo su solicitud en Cambridge para
obtener el grado de B. Mus. Su obra ms conocida es el
anthem Call to remembrance; tambin contribuy con
un madrigal para la antologa de Morley, The Triumphes
of Oriana (1601). Algunas de las obras de msica litr-
gicas atribuidas inciertamente a Hilton, probable-
mente sean de la autora de su hijo, John Hilton (ii).
Hilton, John (ii) (n ?Cambridge, 1599; m 1657). Msico
y compositor de msica litrgica ingls, hijo de John
Hilton (i). En 1616 obtuvo el grado de B. Mus. de Cam-
bridge y a partir de 1628 fue organista de St Margarets
Church en Westminster. De las obras cuya autora
disputa con su padre, la mayora se le atribuyen a l.
Adems de estos anthems y cnticos, tambin escribi
cnones, canciones a varias voces y msica para con-
juntos instrumentales, as como canciones y dilogos
para voz sola que despliegan un idioma musical ms
moderno. JM
Hill. Familia inglesa de constructores de rganos. La com-
paa fue fundada en 1825 y administrada por William
Hill (1789-1870) en 1832, quien se ocup de la cons-
truccin de los rganos de York Minster (1829-1833)
y Birmingham Town Hall (1832-1834). Ms adelante
implement importantes cambios en el diseo de los
rganos, incorporando elementos tomados de instru-
mentos alemanes y agregando nuevos registros; un rga-
no de este tipo se encuentra en la Catedral de Worcester
(1842). Su hijo Thomas (1822 o 1823-1893) continu
el negocio y lo leg a su propio hijo, Arthur George
(1857-1923). En 1916 se asoci con Norman & Beard.
En la actualidad, la empresa sigue dedicndose a la re-
paracin y la construccin de rganos, entre los que
destaca el de la Catedral de Norwich. AL
Hill, Alfred (Francis) (n Melbourne, 16 de noviembre de
1870; m Sydney, 30 de octubre de 1960). Compositor,
director de orquesta y docente de Australia y Nueva
Zelanda. Estudi en el Conservatorio de Leipzig y fue
violinista de la orquesta Gewandhaus de Leipzig, despus
de lo cual pas el resto de su vida como director de
orquesta en Australia y Nueva Zelanda. Fue el primer
compositor en usar material de msica maor, en su
cantata Hinemoa (1896). Su vasta produccin supera
las 500 obras e incluye 13 sinfonas y nueve peras.
J. M. THOMSON, A Distant Music: The Life and Times
of Alfred Hill, 1870-1960 (Auckland, 1981).
hillbilly (in.). Canciones de las comunidades agrcolas del
sudeste de los Estados Unidos. La palabra se origin en
la dcada de 1920 y posteriormente fue sustituida por
el trmino country music despus de la segunda Guerra
Mudial; en la actualidad se aplica a las canciones del
periodo anterior a la comercializacin de la country
music. KC
Hiller, Ferdinand (von) (n Frankfurt, 24 de octubre de
1811; mColonia, 11 de mayo de 1885). Pianista, direc-
tor de orquesta y compositor alemn. Estudi con Alois
Schmitt en Frankfurt y con Hummel en Weimar. Rea-
723 Hiller, Ferdinand
liz giras de conciertos espordicas y, hacia el final de
la dcada de 1820 y comienzos de 1830, radic en
Pars, donde ofreci recitales, compuso y form parte
del crculo de artistas en torno a Berlioz, Liszt y Cho-
pin. Su amistad con Mendelssohn, quien adems lo
haba apoyado en su profesin musical, se interrum-
pi abruptamente cuando lo sustituy como director
de la orquesta Gewandhaus de Leipzig. Tambin diri-
gi en Dresde (ciudad en la que entabl amistad con
los Schumann), Dsseldorf y Colonia. A lo largo de
30 aos, organiz y dirigi en muchos festivales y cer-
tmenes musicales en la regin del Rin y desarroll una
prominente vida profesional como maestro. Sus nu-
merosas composiciones consisten principalmente en
canciones y piezas para piano, pero tambin escribi
msica coral y orquestal. Entre sus peras destaca Die
Katakomben (1867), un ambicioso intento dentro del
estilo de la gran pera alemana. Los escritos crticos
de Hiller, de espritu conservador, muestran su aprecio
por la msica de Liszt y Wagner y ofrecen un valioso
panorama de los crculos musicales alemanes en los
que se desenvolvi. JN/JW
Hiller, Johann Adam(n Wendisch-Ossig, cr Grlitz [hoy
Gorlice, Polonia], 25 de diciembre de 1728; m Leipzig,
16 de junio de 1804). Compositor y escritor de temas
musicales alemn. Estudi en Dresde y Leipzig, y jug
un importante papel en la vida musical de Leipzig como
organizador de conciertos por suscripcin, fundador
de una escuela de canto y director de actividades mu-
sicales en diversas ciudades e iglesias. En 1781 fue nom-
brado director de los conciertos de la Gewandhaus, y
en 1789, Kantor de la Iglesia de Santo Toms. Su popu-
laridad se debe principalmente a los vivos y emotivos
Singspiele que escribi para las comedias de C. F. Weisse;
el encanto de estas piezas radica en su habilidad para
combinar situaciones simples y mundanas a menudo
sobre amantes jvenes y rsticos, cuyo amor logra ven-
cer la oposicin de sus mayores, con melodas bien
desarrolladas que retratan por igual un carcter popu-
lar simple, apegado a la naturaleza, que uno urbano o
aristocrtico ms sofisticado. Hiller supo incorporar la
elegancia meldica francesa en el estilo de la cancin
popular alemana. Muchas de sus piezas, como Die Jagd
(1770), sin duda la ms popular de todas, se incorpora-
ron de inmediato al repertorio en boga. Tambin fue
autor de abundante msica de otros gneros. Entre sus
escritos importantes destacan los artculos sobre msica
y esttica publicados en el peridico musical fundado
por l mismo, Wochentliche Nachrichten. JN/JW
Hiller, Lejaren (Arthur) (n Nueva York, 23 de febrero de
1924; mBuffalo, NY, 26 de enero de 1994). Compositor
estadunidense. Estudi qumica en Princeton, pero a la
vez realiz estudios de composicin con Milton Babbitt
y Roger Sessions; en 1952 se incorpor al departamen-
to de qumica de la Illinois University, donde, junto con
Leonard Isaacson, cre la primera composicin pro-
gramada digitalmente, la Illiac Suite para cuarteto de
cuerdas (1957), nombre tomado de la computadora que
us para componerla. Poco despus se traslad pri-
mero al departamento de msica de dicha universi-
dad (1958-1968) y despus a Buffalo, donde continu
su trabajo de composicin por computadora. Fue asis-
tente de Cage en la programacin de HPSCHD, para cla-
vecines y cinta (1967-1969), y coautor con Isaacson del
libro Experimental Music: Composition with an Electronic
Computer (Nueva York, 1959). PG
Himmel, Friedrich Heinrich (n Treuenbrietzen, 20 de
noviembre de 1765; m Berln, 8 de junio de 1814).
Compositor alemn. Desde temprana edad fue prote-
gido por Friedrich Wilhelm II, quien lo envi a Italia
para estudiar msica. Fue sucesor de Reichardt como
Kapellmeister en Berln, donde sus proyectos opersti-
cos le acarrearon deudas que tuvo que pagar realizando
giras de concierto por Rusia y Escandinavia en 1797-
1799. De regreso en Berln, su rivalidad con Reichardt
propici una divisin en la vida musical de la ciudad.
Entre sus peras destacan Fanchon (1804), obra ligera
y elegante en la vena estilstica del Liederspiel, y Die
Sylphen (1806), impactante pera romntica en la que
combina elementos cmicos y misteriosos con eviden-
te influencia de Die Zauberflte. Himmel goz de apoyo
real durante toda su vida profesional, a pesar de constan-
tes las transgresiones a causa de su alcoholismo, inclu-
sive en sus propios ensayos. DA/JW
himno (del gr. humnos; lat.: hymnus). Trmino derivado
del canto religioso pagano de la antigua Grecia, apli-
cado posteriormente a gneros de cantos cristianos lati-
nos (en particular estrficos y mtricos) y por lo tanto
a cantos cristianos vernculos.
1. La antigedad y el himno latino; 2. La Refor-
ma; 3. Los salmos y su msica en Inglaterra y Escocia;
4. El himno ingls; 5. Desarrollo reciente.
1. La antigedad y el himno latino
En la actualidad, el trmino himnosuele aplicarse a los
cantos cristianos de alabanza a Dios escritos con ver-
sos mtricos en lneas regulares, mientras que salmo se
refiere a los Salmos de David del antiguo testamento,
Hiller, Johann Adam 724
que no son poemas ni mtricos ni regulares. Sin embar-
go, en el uso cristiano ms antiguo (desde las epstolas
del Nuevo Testamento hasta el periodo de los padres de
la Iglesia en el siglo IV, incluyendo escritores como san
Juan Crisstomo, Eusebio de Cesarea, Juan Casiano y
san Ambrosio de Miln), los trminos himno y sal-
mo se usaron indistintamente. Uno de los cantos litr-
gicos ms antiguos de este periodo es el Te Deumno m-
trico, que en los libros litrgicos sigue denominndose
Hymnus, aun despus del Concilio Vaticano Segun-
do. A este periodo corresponden tambin los primeros
himnos mtricos conocidos de la Iglesia occidental, algu-
nos atribuidos a san Ambrosio; consisten en estrofas
imbicas con cuatro versos octoslabos cada una (no ha
sobrevivido ninguna meloda de este periodo):
Splendor paterne gloriae,
de luce lucem proferens,
lux lucis et fons luminis,
diem dies illuminans.
Los himnos latinos se cantan en el Oficio Divino y se
asignan a diferentes ocasiones litrgicas dependiendo
de la hora del da, la temporada del ao o los das san-
tos. La primera de estas asociaciones aparece en las
Reglas de Cesreo de Arles y Aureliano de Arles en el
siglo VI. El repertorio ms antiguo, que consiste en slo
16 himnos, fue denominado himnario antiguo por
Gneuss (Hymnar und Hymnen im englischen Mittelalter,
1968). A ste se sumaron el himnario franco en el si-
glo VIII (contemporneo al establecimiento del canto
gregoriano) y el nuevo himnario en el siglo IX. Ha-
cia el siglo XI se usaban entre 200 y 300 himnos, mis-
mos que aparecen en los libros litrgicos comunes. A
partir del siglo XV, era frecuente que las melodas de los
himnos gregorianos tuvieran arreglos polifnicos.
2. La Reforma
Los himnos protestantes ms antiguos solan usar me-
lodas gregorianas. En Bohemia, los seguidores del lder
religioso Jan Hus (1369-1415), conocidos como la her-
mandad bohemia, publicaron en 1501 lo que parece ser
la primera coleccin de himnos y salmos protestantes
vernculos. Igual que los corales y los himnos lutera-
nos, slo algunos cnticos husitas tenan melodas ori-
ginales y la mayor parte provena del repertorio grego-
riano y los cantos seculares.
Lutero supo sacar gran provecho de los himnos; l
mismo fue msico y tuvo un importante apoyo de su
colega musical Johann Walter. Despus de la aparicin
del primer himnario luterano en Wittenberg en 1524,
siguieron de inmediato otros ms (vase CORAL). La
poesa y las melodas de los himnos alemanes han sido
una importante fuente de inspiracin para los com-
positores alemanes. Dos siglos despus de Lutero y
siguiendo la costumbre del momento, Bach introdujo
corales en sus cantatas litrgicas y en sus Pasiones y
armoniz muchos de ellos a cuatro voces. No es fcil
sobreestimar la importancia del sitio que ha ocupado
el coral en la vida alemana (principalmente, claro est,
en el norte protestante, sin desdear las regiones ca-
tlicas del pas que tambin han adoptado el coral).
Vase tambin REFORMA, LA.
3. Los salmos y su msica en Inglaterra y Escocia
Muchos eclesisticos ingleses y escoceses, huyendo de
las persecuciones de la poca, se refugiaron en Ginebra,
sede del calvinismo. Llevaron consigo algunas parfrasis
salmdicas inglesas con sus melodas y regresaron con
melodas nuevas; de esta manera llegaron de Ginebra
muchas de las melodas salmdicas mtricas tan gus-
tadas por las congregaciones inglesas y escocesas actua-
les. Algunos ejemplos son el Old Hundredth (que al
parecer deriva de una meloda tradicional holandesa
contenida en el Souterliedekens o Little Psalm-Songs,
de 1540), el Old 113
th
, el Old 124
th
y otros que aparecen
con frecuencia en los himnarios actuales; sus nombres
se refieren a las versiones mtricas de los salmos a los
que estuvieron originalmente vinculados. A diferencia
del luteranismo, la prctica calvinista restringa el can-
to de la congregacin a las versiones mtricas de los
salmos, restriccin que se mantuvo en Inglaterra y por
un periodo mucho ms prolongado en Escocia.
El salterio en verso de Thomas Sternhold y John
Hopkins fue completado y publicado por John Day en
Londres en 1562. Day lo public con melodas toma-
das de fuentes francesas y alemanas, y al ao siguiente
present una edicin armonizada. Otros libros de me-
lodas que acompaaron posteriormente al de Stern-
hold y Hopkins fueron los de East (1592), Ravenscroft
(1621) y Playford (1677). El de Playford fue el primer
libro popular en asignar la meloda a la voz superior.
El himnario de Sternhold y Hopkins fue el princi-
pal libro autorizado por la Iglesia anglicana durante
ms de un siglo hasta 1696, fecha en que apareci la
versin de Nahum Tate y Nicholas Brady, que fue pre-
ferida por algunas iglesias, aunque muchas otras con-
tinuaron usando la de Sternhold y Hopkins durante ms
725 himno
de un siglo, pues su fraseo haba adquirido prctica-
mente la importancia de las sagradas escrituras y lleg a
superar las 600 ediciones. Despus de 1696 era costum-
bre referirse al himnario de Sternhold y Hopkins como
la versin antigua (Old Version) y al de Tate y Brady
como la versin nueva (New Version). Esta versin
nueva o, ms bien las dos versiones juntas se mantu-
vieron hasta la introduccin del himnario moderno.
En las iglesias parroquiales ordinarias, los salmos
diarios se lean en prosa y en las catedrales se entona-
ban con los cantos anglicanos; los salmos en verso se
entonaban en un servicio a manera de relajacin reli-
giosa. Los salterios contribuyeron notablemente a la
educacin musical del pueblo e incluan instrucciones
para la lectura de msica vocal mediante un cierto tipo
de sol-fa (solfeo). Durante el siglo XVIII, los maestros
itinerantes de salmodia eran muy comunes y las comu-
nidades a menudo los contrataban para que dictaran
cursos de canto.
Las melodas de los primeros salmos al estilo gine-
brino fueron congregacionales y por lo general de estilo
silbico simple. A comienzos del siglo XVIII tuvo lugar
un nuevo desarrollo: se formaron quires (coros) pa-
rroquiales y se inici un nuevo y elaborado estilo de
canto caracterizado por las *melodas fugadas, que no
difera mucho de la msica de arte. Dichos coros pa-
rroquiales tambin incluan ejecutantes de cuerdas y
alientos de madera. Estilsticamente, aun cuando las
melodas fugadas no respetaban todas las reglas de la
armona convencional, solan apegarse al lenguaje dia-
tnico mayor-menor de la poca. A su llegada a las
colonias americanas, la forma se enriqueci con la
incorporacin de la modalidad de las canciones folcl-
ricas. Tambin existi una tradicin evanglica en las
colonias americanas equivalente a la desarrollada por
Wesley en Inglaterra. El desarrollo de la notacin de
figura de nota a partir de 1800 hizo posible la pu-
blicacin de ediciones accesibles de salmos, himnos,
melodas fugadas y anthems, entre las que destacaron
Southern Harmony (1835) de William Walker y The
Sacred Harp (1844) de E. J. King. La tradicin de los
*spirituals surgi de los Camp Meetings, a la par del
desarrollo de la himnodia urbana de la msica gospel,
cuya forma afroamericana con el tiempo desemboc
en un estilo de msica popular (vase SOUL).
4. El himno ingls
John y Charles Wesley fueron representantes de un
nuevo movimiento, alejado de la prctica del salmo
mtrico calvinista, cuya intencin era proporcionar a
las congregaciones evanglicas un medio que les permi-
tiera expresar su emotividad individual; as, los Wesley
buscaron una alternativa a las melodas salmdicas for-
males y a las melodas fugadas floridas al estilo antiguo.
Las antiguas melodas metodistas seguan el estilo galant
en boga en la poca; Wesley, para algunos de sus textos
intencionalmente tom prestadas melodas seculares
contemporneas; sirva como ejemplo el conocido salmo
Love Divine, all loves excelling (Amor divino, supe-
rior a todo amor conocido), cuyo texto es una parodia
de Fairest Isle, all isles excelling (Isla bella, superior a
toda isla conocida) de Dryden, asociada a su vez con
una meloda de Purcell.
En la Iglesia establecida era imposible llevar a cabo
tales experimentos pues slo autorizaba los salmos m-
tricos; en algunas iglesias se sigui usando la versin
antigua de Sternhold y Hopkins debido a que la nue-
va versin de Brady y Tate segua considerndose de-
masiado libre. La inesperada resolucin de un juicio
en 1819 que permita a un ministro introducir cual-
quier himno o salmo a discrecin, propici que a par-
tir de ese momento la Iglesia tomara el mando. El obis-
po Herber escribi un himnario en 1827 en el que
asign un himno diferente para cada da del calenda-
rio eclesistico, principio litrgico que fue ampliado
posteriormente por el movimiento de la Alta Iglesia de
Oxford; en 1851, Thomas Helmore y J. M. Neale publi-
caron versiones inglesas de los himnos para el Oficio
Latino anteriores a la Reforma, con sus respectivas me-
lodas de canto llano. Las publicaciones evanglicas in-
cluyen las de los dos Bickersteths (1833 y 1838) y en un
terreno neutral se encontraban la Society for the Pro-
motion of Christian Knowledge (Sociedad de Promo-
cin del Conocimiento Cristiano) y otras. Adems, se
redescubrieron el coral luterano y la meloda salmdica
inglesa temprana.
Esta actividad culmin con una publicacin que
super a todas: Hymns, Ancient & Modern (Himnos anti-
guos y modernos, 1861). Promovida por la Iglesia angli-
cana, se acord que el contenido de esta iniciativa fuera
extensivo, dando como resultado que las ideas del mo-
vimiento de Oxford se volvieran parte de la tradicin
general de la Iglesia anglicana. Este himnario promovi
la popularidad de un nuevo tipo de meloda himndi-
ca victoriana, tipificada por los himnos de J. B. Dykes.
Durante este periodo, tanto en Inglaterra como en las
colonias americanas, diferentes denominaciones desarro-
llaron sus propios himnarios en formatos similares.
himno 726
La primera publicacin que incorpor un elemento
folclrico en el rito anglicano fue The English Hymnal
(1906) que, editado por Vaughan Williams, persigu los
ms altos niveles musicales. Este libro bien pudo haber
reemplazado a Hymns, Ancient & Modern, pero para
algunos su postura era demasiado inflexible para la
Alta Iglesia.
5. Desarrollo reciente
A partir de la dcada de 1960 ha habido un resurgi-
miento. En primer lugar, la Iglesia catlica romana
autoriz el canto congregacional de himnos, lo cual ha
conducido al desarrollo de un estilo popular de himno
catlico; este carismtico movimiento ha conducido a
su vez al desarrollo de la cancin de alabanza, que en
algunas sedes ha reemplazado al canto congregacional
de himnos. Las canciones de alabanza siguen diver-
sos estilos populares, inclusive el *rock; el rgano es
reemplazado por un pequeo conjunto instrumental
que incluye guitarras y se exhorta a la congregacin a
moverse y palmear el ritmo.
El himno se ha defendido mediante un movimien-
to de renovacin de la forma tradicional; han apare-
cido himnos nuevos, primero como complemento de
los himnarios establecidos y despus incorporados a
nuevas ediciones. Entre los escritores asociados con este
movimiento destacan Fred Pratt Green, Brian Wren y
Timothy Dudley-Smith. PW
R. STEVENSON, Protestant Church Music in America
(Nueva York, 1966). N. TEMPERLEY, The Music of the Eng-
lish Parish Church (Cambridge, 1979). E. J. LORENZ, Glory
Hallelujah! The Story of the Campmeeting Spiritual
(Nashville, TN, 1980). E. ROUTLEY, The Music of Christian
Hymns (Chicago, 1981). M. L. WEST, Ancient Greek Music
(Oxford, 1992), pp. 288-308, 317-318. I. BRADLEY, Abide
With Me: The World of Victorian Hymns (Londres, 1997).
J. R. WATSON, The English Hymn: A Critical and Histori-
cal Study (Oxford, 1997). N. TEMPERLEY, The Hymn Tune
Index: A Census of English-Language Hymn Tunes in Printed
Sources from 1535 to 1820 (Oxford, 1998).
himnos nacionales. Himnos, marchas o anthems que se
usan como smbolos nacionales, al igual que una ban-
dera nacional. Se ejecutan o se cantan en ceremonias y
actos de Estado, as como en actividades deportivas
(sealadamente en los Juegos Olmpicos, donde el ga-
nador de cada competencia es recibido con el himno
del pas que representa). Ha sido una tradicin tocar el
himno nacional en los teatros en Europa; en Inglaterra
esta costumbre comenz en 1745, cuando la versin de
*God Save the King de Thomas Arne el primer himno
nacional se cant en el Theatre Royal, Drury Lane,
Londres.
Muchos pases han adoptado himnos nacionales ya
sea en pocas de crisis o durante el siglo XIX, cuando
hubo un espritu de *nacionalismo creciente (especial-
mente en Europa Central y Amrica Latina). Algunos,
por ejemplo la *Marseillaise, son llamados a las armas
o marchas. Otros son himnos de alabanza a reyes o l-
deres, por ejemplo el *Himno del emperador de Haydn,
o bien brindan tributo a algn hroe nacional (como
el Rey Christian se par junt al elevado mstil dans) o
a la belleza de algn paisaje del pas. Varios estuvie-
ron influidos por lenguajes opersticos y algunos em-
plean melodas tradicionales o folclricas. Las nacio-
nes del medio oriente adoptaron fanfarrias a mediados
del siglo XX, a menudo sin usar textos. Los pases de la
Commonwealth (Mancomunidad Britnica de Nacio-
nes) tienen sus propios himnos (por ejemplo, Advance
Australia Fair, que se eligi por medio de una compe-
tencia), pero se utiliza God Save the Queen para visitas
de la familia britnica real.
Con una o dos excepciones, la msica de los him-
nos nacionales es mediocre y a menudo ha tenido otros
usos anteriores. Las melodas pueden ser conmove-
doras o solemnes. No se distinguen por la calidad de
sus textos. AL
P. NETTL, National Anthems (Nueva York, 1952).
W. L. REED y M. J. BRISTOW (eds.), National Anthems of
the World (Londres, 9/1997).
Hin und zurck (Ida y vuelta). pera en un acto de Hin-
demith con libreto de Marcellus Schiffer (Baden-Baden,
1927); tanto la trama como una parte de la msica se
invierten a la mitad de la obra.
Hindemith, Paul (n Hanau, 16 de noviembre de 1895;
m Frankfurt, 28 de diciembre de 1963). Compositor
alemn. Nio de talento excepcional, fue violinista del
Frankfurt Childrens Trio, agrupacin formada por su
padre, hombre empobrecido y explotador. A los 12 aos
de edad ingres como becario al Conservatorio Hoch de
Frankfurt, en el que estudi composicin con Arnold
Mendelssohn y Bernhard Sekles. Fue integrante de la
orquesta de la pera de Frankfurt (1915-1923), activi-
dad que debi interrumpir para cumplir con su servicio
militar, desempendose como integrante de la banda
de un regimiento del ejrcito alemn (1917-1918). Tam-
bin fue segundo violn del cuarteto de su maestro de
violn Anton Rebner. Entre sus primeras composicio-
nes publicadas destacan un cuarteto (no. 1, 1918) y
727 Hindemith, Paul
cuatro sonatas, una para cada instrumento del cuarteto
de cuerdas (1918); stas, junto con otras obras de juven-
tud, como las Orchestral Songs (1917) op. 9, despliegan
un rico cromatismo con influencia de Reger y princi-
palmente de Strauss.
Entre 1919 y 1921 comenz una nueva etapa con la
composicin de una triloga de peras en un acto, vio-
lentas y expresionistas Mrder, Hoffnung der Frauen
(Asesino, esperanza de las mujeres), Das Nusch-Nuschi
(Nueces; trmino coloquial para referirse a los testcu-
los), y Sancta Susanna que lo hicieron destacar du-
rante los primeros aos de la repblica de Weimar y que
en la actualidad se consideran dentro de sus creaciones
de juventud ms importantes. En 1922 Hindemith fue
segundo violinista, y ms adelante violista, del cuarte-
to de cuerdas Amar, con el que interpret abundante
cantidad de obras contemporneas. En ese mismo
ao escribi la suite para piano 1922, en la que incor-
por movimientos en los estilos de shimmy y rag-
time, entonces de moda, y Kammermusik no. 1 para
pequea orquesta, obra que marc su retorno al neo-
clasicismo.
En los aos siguientes, Hindemith produjo un gran
nmero de obras similares tipo suite, casi todas en
cierto modo apegadas al estilo de Bach pero con una
evidente bsqueda modernista de ritmos bsicos y
abundante uso de armona cuartal. Tiempo despus
recurri al mismo estilo marcadamente antirromntico
en su pera Cardillac (1926), aunado a un elemento re-
flexivo poco antes incorporado a su expresin musical
en el ciclo de canciones Das Marienleben (La vida de
Mara, 1923), con texto de Rainer Maria Rilke, que tam-
bin marc el comienzo de la inclinacin de Hindemith
por temas ms visionarios, casi de carcter mstico. Mu-
chas de sus composiciones de la dcada de 1920 atacan
abiertamente los valores burgueses. En estos aos traba-
j con Bertolt Brecht en la cantata escnica Lehrstck
(Leccin, 1929) y con Brecht y Weill en la cantata Das
Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh, 1929); poco
despus, cuando su relacin con Brecht se deterior,
colabor con el vanguardista de izquierda Gottfried
Benn en el oratorio Das Unaufhrliche (Lo incesante,
1931).
Prolfico y verstil, Hindemith se preocup por dar
a su msica una intencin funcional; de tal manera, su
serie Kammermusik incluy conciertos de cmara para
piano, violonchelo, violn, viola, viola damore y rga-
no. La palabra Gebrauchsmusik (msica funcional o
msica utilitaria), trmino que Hindemith detesta-
ba, suele aplicarse a las obras educativas que escribiera
para nios y aficionados, que incluyen canciones cora-
les, cantatas, piezas orquestales y msica de cmara;
gran parte de esta enorme produccin fue escrita entre
1927-1938.
Despus de 1933 la msica de Hindemith fue sis-
temticamente rechazada por el rgimen nazi aun
cuando el compositor no manifestaba en esa poca su
oposicin al rgimen, quiz porque crea que sera
breve su permanencia en el poder. Su pera satrica
en un acto, Neues vom Tage (Noticias del momento,
1929), que inclua desnudos en escena, haba ofendi-
do particularmente a Hitler en su estreno y fue una de
las primeras obras proscritas cuando los nazis alcan-
zaron el poder. En su pera ms notable, Mathis der
Maler (Matas el pintor), escrita en 1934-1935 y de la
cual tom el material para una sinfona, Hindemith us
un libreto propio; la obra expresa la primaca tica de
la labor espiritual creativa del artista que atestigua el
sufrimiento humano, y manifiesta un enrgico reclamo
por el derecho a la conciencia individual en tiempos
de brutalidad poltica. A pesar de los esfuerzos reali-
zados por Wilhelm Furtwngler, la pera se prohibi y
no se represent en Alemania sino hasta despus de la
segunda Guerra Mundial; la feroz controversia desa-
tada en la prensa por una transmisin radiofnica de
la sinfona en 1934, llev a Hindemith a un retiro obli-
gado de seis meses de la Staatliche Musikhochschule
de Berln, en la que desde 1927 tena una ctedra de
composicin.
Entre 1935 y 1937 pas un tiempo considerable en el
extranjero: primero en Ankara, invitado por el gobier-
no turco para colaborar en la fundacin de una nueva
academia musical y despus en Italia, donde trabaj con
el coregrafo Leonid Massine en el ballet Nobilissima
visione, inspirado en la vida de san Francisco de Ass.
Hacia 1937, las amenazas hacia su vida personal (su
esposa era juda) y su msica se volvieron crticas, por
lo que finalmente renunci a su ctedra docente en
Berln y, un ao despus, parti de Alemania con des-
tino a Suiza. En 1940 se estableci en los Estados Uni-
dos como profesor de teora musical en Yale, para seis
aos ms tarde obtener la ciudadana estadunidense.
La obra terica ms importante de Hindemith fue
Unterweisung im Tonsatz (1937-1938), traducida al
ingls con el ttulo The Craft of Musical Composition
(El arte de la composicin musical), en la que reflexio-
na profundamente sobre imgenes planetarias y cos-
molgicas, propone la nocin de la escala cromtica
Hindemith, Paul 728
como un reflejo de la armona divina y aboga por un
replanteamiento de la tonalidad suprimiendo la dis-
tincin entre las tonalidades mayores y menores co-
mo base compositiva; este libro, que refleja las cuali-
dades plasmadas con anterioridad tanto en el libreto
como en la partitura de Mathis, fue sin duda el prem-
bulo del estilo ms lrico y menos estridente de su m-
sica posterior. Entre las obras compuestas en los Es-
tados Unidos destacan The Four Temperaments (Los
cuatro temperamentos) para piano y cuerdas (1940),
Ludus tonalis, un ambicioso ciclo de estudios de
contrapunto, organizacin tonal y tcnica pianstica
(1942), la apasionada obra Symphonic Metamorphosis
on Themes of Carl Maria von Weber (Metamorfosis
sinfnica sobre temas de Carl Maria von Weber, 1943),
el ballet Hrodiade (1944, comisionado por Martha
Graham) y la sinfona Die Harmonie der Welt (La armo-
na del mundo, 1951), obra que despus del regreso
de Hindemith a Europa en 1953, fue ampliada para
conformar una pera bajo el mismo ttulo sobre la
vida del astrnomo Johannes Kepler. Tambin revis
otras obras anteriores suyas, como Das Marienleben y
Cardillac, bajo el nuevo criterio de sus teoras arm-
nicas. Hindemith pas sus ltimos aos como profe-
sor de la Universidad de Zrich, siguiendo un ritmo
de composicin ms pausado; su ltima obra, com-
puesta en 1963, fue una Misa sin acompaamiento
instrumental. PG/TA
P. HINDEMITH, The Craft of Musical Composition
(trad. al ing., Londres, 1941-1942); A Composers World
(Cambridge, MA, 1952). I. KEMP, Paul Hindemith (Lon-
dres, 1952). G. SKELTON, Paul Hindemith: The Man Behind
the Music (Londres, 1975). D. NEUMEYER, The Music of
Paul Hindemith (New Haven, CT, 1986). G. RICKARDS,
Hindemith, Hartmann and Henze (Londres, 1995).
Hingston, John(n ?York, comienzos del siglo XVII; mLon-
dres, sep. 17 de diciembre de 1683). Organista, gambista
y compositor ingls. Discpulo de Orlando Gibbons,
estuvo al servicio de la familia Clifford hasta 1645 y ms
adelante (c. 1654-1657) al servicio de Oliver Cromwell.
Despus de la Restauracin, Hingston se convirti
en afinador de rganos y gambista al servicio de Car-
los II. Present a la Music School de Oxford seis vol-
menes con sus composiciones, que incluyen algunas
refinadas fantasas para violas. WT/AA
Hinrichsen. Vase PETERS.
hinsterbend (al.). Murindose, desapareciendo.
Hinstrich (al.). En la ejecucin de violonchelo y contra-
bajo significa arco hacia arriba.
hip-hop (in.). Trmino que se refiere a diversos aspec-
tos de la vida cultural de la raza negra estadunidense,
como el gnero del *rap, msica creada por DJ, que
integra el arte del graffiti y la danza acrobtica conoci-
da como break dancing (requiebro del cuerpo). A par-
tir de 1979 surgi la asociacin comn del trmino con
el *rap. KG
S. H. FERNANDO, The New Beats: Exploring the Music
Culture and Attitudes of HipHop (Nueva York, 1994).
Hippolyte et Aricie (Hiplito y Aricia). pera en un pr-
logo y cinco actos de Rameau con libreto de Simon-
Joseph Pellegrin basado en las obras Phdre (1677)
de Jean Racine, Hippolytos (428 a. C.) de Eurpides y
Phaedra de Sneca (Pars, 1733).
Hirt auf dem Felsen, Der (El pastor en la roca). Cancin
de Schubert para soprano, piano y clarinete obligado,
sobre un poema de Wilhelm Mller y posiblemente de
Helmina von Chzy (1828).
His (al.). En el sistema alemn, la nota si sostenido; Hisis,
la nota si doble sostenido (si ).
Histoire du soldat (La historia de un soldado). Obra en
dos partes de Stravinski, para ser leda, ejecutada y
danzada, con textos franceses de Charles-Ferdinand
Ramuz, basada en una leyenda rusa; est escrita para
tres actores, bailarina femenina, clarinete, fagot, corne-
ta, trombn, percusin, violn y contrabajo (Lausanne,
1918). Stravinski hizo un arreglo de suite en cinco mo-
vimientos para violn, clarinete y piano (1919) y otra en
ocho movimientos con la instrumentacin de la ver-
sin original (1920).
Histoires naturelles (Historias naturales). Ciclo de can-
ciones de Ravel, para voz y piano, con poesa de Jules
Renard (1906). Manuel Rosenthal hizo una versin
para voz y orquesta.
historia del soldado, La. Vase HISTOIRE DU SOLDAT.
Hlzbl. (al.). Abreviatura de Holzblser, sopladores de
maderas, es decir, la seccin de alientos de madera.
HMS Pinafore (HMS Pinafore, or The Lass that Loved a
Sailor). Opereta en dos actos de Sullivan con libreto de
W. S. Gilbert (Londres, 1878).
Hoboken. Abreviatura del *catlogo temtico de las
obras de Joseph Haydn elaborado por el coleccionista
y bibligrafo holands Anthony van Hoboken (1887-
1983), publicado en Mainz, 1957-1978. Las obras de
Haydn, en particular las que carecen de ttulo reco-
nocido o nmero de opus, suelen asociarse con el n-
mero del catlogo Hoboken, como por ejemplo Hob.
XVII: 6 (las llamadas Variaciones para piano en fa
menor).
729 Hoboken
hchst (al.). Lo ms elevado, en el grado ms alto.
Hochzeitsmarsch (al.). Marcha nupcial. Algunos cle-
bres ejemplos son las marchas de Mendelssohn de la
msica incidental de Sueo de una noche de verano y de
Wagner en Lohengrin; Hochzeitszug, procesin nupcial.
hocket [hoquet]. Vase HOQUETUS.
Hoddinott, Alun (n Bargoed, 11 de agosto de 1929).
Compositor gals. Estudi en el University College
de Cardiff y con Arthur Benjamin en Londres. A par-
tir de 1951 ense en el Cardiff College of Music and
Drama de Gales y fue profesor de msica en la Cardiff
University desde 1959 hasta su retiro. El xito alcanzado
en su juventud con obras que sugieren la influencia de
Bartk y Hindemith (por ejemplo el Concierto para cla-
rinete, 1950), fue el punto de partida para una prolfi-
ca produccin de composiciones orquestales y vocales
que, adems de muchos conciertos y sinfonas, incluye
las peras The Beach of Fales (Cardiff, 1974), The Trum-
pet Major (Manchester, 1981) y Tower (Swansea, 1999).
Mientras que en ciertas obras incorpora de manera eficaz
msica y textos del folclor gals, el estilo de Hoddinott
se caracteriza por su sntesis de tcnicas progresivas
postonales con formas tradicionales. PG/AW
B. DEANE, Alun Hoddinott (Cardiff, 1977).
Hffding, Finn (n Copenhague, 29 de marzo de 1899;
m Frederiksberg, 29 de marzo de 1997). Compositor
y maestro dans. Despus de aprender violn, estudi
composicin y armona con Knud Jeppesen (1918-
1921) y tom cursos de rgano e historia de la msica.
En 1921-1922 estudi con Joseph Marx en Viena. Su
larga vida profesional como maestro del Conservato-
rio Real de Msica de Dinamarca (1931-1969; direc-
tor a partir de 1954), lo llev a ser una de las figuras
ms influyentes en la msica danesa del siglo XX; no
obstante, su produccin compositiva de considera-
ble fuerza expresiva, buen sentido del humor y consu-
mada maestra, no tuvo una repercusin tan notable. Su
produccin incluye cuatro sinfonas (1923, 1924, 1928,
1934) y cuatro Fantasas sinfnicas, de las cuales la
segunda, Det er ganske vist (Es totalmente cierto, 1940),
es su obra ms conocida. Tambin fue autor de abun-
dante msica de cmara y coral, as como de msica
para uso escolar. MA
Hoffmann, E(rnst) T(heodor) A(madeus) [original-
mente Wilhelm; adopt el nombre de Amadeus en
homenaje a Mozart] (n Knigsberg, hoy Kaliningrado,
24 de enero de 1776; m Berln, 25 de junio de 1822).
Si bien ha pasado a la historia principalmente como
escritor de historias fantsticas, Hoffmann tambin fue
compositor, director de orquesta y destacado escritor
sobre temas musicales. Despus de trabajar como fun-
cionario del gobierno alemn en Polonia y Prusia, fue
nombrado director del Teatro Bamberg, en el que diri-
gi un amplio repertorio que incluy sus propias pe-
ras. Tiempo despus vivi en Berln. Entre sus obras
destacan una alegre comedia, Die lustigen Musikanten
(Los alegres msicos, 1805), una impresionante gran
pera alemana, Aurora (compuesta en 1811-1812), con
influencia considerable de Gluck, y una obra clave de la
pera romntica, Undine (1816), en la que sigue el mo-
delo de Mozart. Tambin compuso una sinfona, sona-
tas para piano, canciones y msica de cmara.
La influencia de Hoffman en la literatura fue pro-
funda. En dos importantes historias, Ritter Gluck (1809)
y Don Juan (1813), recurri a la ficcin para situar a la
msica como mediadora entre la experiencia huma-
na y lo misterioso e infinito, y manifiesta la propuesta
de considerar a Mozart y Gluck como modelos repre-
sentativos de compositores de pera alemana. En Der
Dichter und der Komponist (1813) recurre a un dilo-
go ficticio para debatir acerca de la interaccin de las
palabras y la msica en la pera. Tambin defendi la
nocin de la pera como una obra de arte unificada. Sus
artculos crticos sobre Beethoven y Gluck fueron de
gran trascendencia. Muchos de sus relatos, narrados
en un tono fantstico que combina lo comn con lo
real, en ocasiones de carcter misterioso, sirvieron co-
mo tema de muchas obras posteriores, como la pera
Les Contes dHoffmann de Offenbach y el ballet El cas-
canueces de Chaikovski. WT/JW
Hoffmeister, Franz Anton (n Rothenburg am Neckar,
12 de mayo de 1754; m Viena, 9 de febrero de 1812).
Editor musical y compositor austriaco. Despus de
cursar estudios de leyes en Viena, se inclin por la m-
sica para convertirse en un conocido compositor de
Singspiele y de msica instrumental. Su editorial, fun-
dada en 1784, incluy en su catlogo algunas obras de
Mozart; el Cuarteto de cuerdas en re K499 de Mozart, es
tambin conocido como Cuarteto Hoffmeister. Ha-
cia finales del siglo XVIII fund en Leipzig un bureau
de musique en colaboracin con Ambrosius Khnel,
empresa que con el tiempo se transform en la casa
editorial C. F. *Peters Verlag. -/JWA
Hoffnung, Gerard(n Berln, 22 de marzo de 1925; mLon-
dres, 28 de septiembre de 1959). Comediante brit-
nico de origen alemn. Forj su fama primero como
comediante musical y, a partir de 1956, como organi-
zador de los festivales Hoffnung de msica, en los
hchst 730
que se ofrecan conciertos de parodias, pastiches y bro-
mas musicales. PG
Hoffstetter, Roman (n Laudenbach, Wrttemberg, 4 de
abril de 1742; mMiltenberg, 21 de junio de 1815). Com-
positor alemn. Ingres al monasterio benedictino
de Amorbach en 1763 en el que permaneci hasta su di-
solucin en 1803, ao en que se traslad a Miltenberg.
Entre sus composiciones destacan seis Cuartetos de cuer-
das op. 3 (antes atribuidos a Haydn), tres conciertos para
viola, diversas obras sacras y 10 misas. DA/SH
Hoflied (al.). Cancin renacentista surgida de crculos cor-
tesanos o aristocrticos, distinta de Gesellschaftslied,
cancin de la clase media, y de Volkslied, cancin fol-
clrica.
ho-hoane. Corruptela de la voz galica ochin (oh, ay!),
es decir, un lamento (vase LAMENTO, 2).
hoja de lbum(al.: Albumblatt, pl. Albumbltter; fr.: feuille
dalbum; in.: album-leaf ). Nombre usado en el siglo XIX
para una breve pieza instrumental, generalmente de
carcter ntimo, dedicada a algn amigo o patrono. Las
hojas de lbum solan ser para piano, como Album-
bltter op. 124 o Bunte Bltter op. 99 de Schumann.
Holanda. Vase PASES BAJOS.
holands errante, El. Vase FLIEGENDE HOLLNDER, DER.
Holborne, Anthony (mc. 1 de diciembre de 1602). Cor-
tesano y msico ingls. Su biografa es oscura, pero
quiz se trata del mismo Anthony Holborne que fuera
educado en Cambridge y admitido al Inner Temple en
1565, y desposado en Westminster en 1584. Se sabe
que actu a beneficio de sir Robert Cecil en 1599; en
sus publicaciones se describe a s mismo como caba-
llero y sirviente de la reina Isabel. Sus composiciones,
en su totalidad instrumentales, incluyen piezas para
cittern, lad y bandora, as como una coleccin de
msica de danza tanto solemne como ligera para
consort a cinco partes, publicada en 1599. Tambin
se conservan tres piezas breves compuestas por su her-
mano, William Holborne, del que no se conoce nada
en absoluto. JM
Holbrooke, Joseph (Charles) (n Croydon, 5 de julio
de 1878; m Londres, 5 de agosto de 1958). Composi-
tor ingls. Estudi con Frederick Corder en la RAM y
estuvo fuertemente influenciado por Wagner y Richard
Strauss. En su enorme produccin predomina la msica
escnica y la msica orquestal y para conjuntos de cma-
ra. Obsesionado con la obra de Edgar Allan Poe, logr su
primer xito con el poema sinfnico The Raven (El cuer-
vo, 1900). Sus obras se interpretaron en Leeds (Queen
Mab, 1904) y Birmingham (The Bells, 1906), y compuso
cuatro sinfonas (otras permanecen en manuscrito),
conciertos para piano, violn y violonchelo, as como
muchos poemas sinfnicos, todos para gran orques-
ta. Su proyecto ms ambicioso fue el encargo de lord
Howard de Walden para escribir la msica del poema
pico escrito por ste, The Cauldron of Annwn, que
result en una triloga de peras: The Children of Don
(1912), Dylan (1914) y Bronwen (1929). JDI
hold (in.). Voz inglesa alternativa para un *caldern o
fermata, principalmente en la nomenclatura estadu-
nidense.
Holidays (New England Holidays). Obra orquestal de Ives,
elaborada en c. 1917-1919 a partir de cuatro piezas pre-
viamente publicadas por separado: Washingtons Birth-
day (c. 1915-1917), Decoration Day (c. 1915-1920), The
Fourth of July (c. 1914-1918) y Thanksgiving and Fore-
fathers Day (c. 1911-1916).
Hller, York (n Leverkusen, 11 de enero de 1944). Com-
positor alemn. Estudi en Colonia con Bernd Alois
Zimmermann y Herbert Eimert. En 1971 trabaj con
Stockhausen en el estudio de msica electrnica de
Colonia, del que fue director en 1990. Tambin tuvo
una estrecha relacin con Boulez y ha producido di-
versos trabajos en el IRCAM. Hller ha desarrollado
una tcnica en la que una clula bsica sirve como ins-
piracin para el desarrollo libre de todos los aspectos
de una obra. En muchas de sus composiciones combi-
na instrumentos con cinta o con medios electrnicos
en vivo. Su pera Der Meister und Margarita, basada en
Mijail Bulgakov, se represent en Pars en 1989. Entre
sus obras orquestales se incluyen conciertos para pia-
no (1970), para piano MIDI (Penses, 1991) y para dos
pianos (Widerspiel, 2000). ABUR
Holliger, Heinz (n Langenthal, 21 de mayo de 1939).
Obosta y compositor suizo. Estudi en los conserva-
torios de Berna, Basilea y Pars; sus maestros de oboe
fueron mile Cassagnaud y Pierre Pierlot, y de compo-
sicin Sndor Veress y Pierre Boulez. Considerado uno
de los ms destacados virtuosos de su poca, cuenta
con un repertorio de obras escritas para l por Berio,
Henze, Penderecki y muchos otros compositores. En
sus propias composiciones muestra una particular fas-
cinacin por situaciones extremas, tanto psicolgicas
como musicales; entre stas destacan varias obras para
su propio instrumento, peras (Schneewittchen, Zrich,
1998, y otras de menor extensin basadas en obras tea-
trales de Samuel Beckett) y Scardanelli-Zyklus (1975-
1991), un concierto de piezas corales e instrumentales
con poemas de Friedrich Hlderlin. PG
731 Holliger, Heinz
Holloway, Robin (Greville) (n Leamington Spa, 10 de
octubre de 1943). Compositor ingls. Hizo sus estudios
principales en Cambridge, donde obtuvo la ctedra
de profesor con la presentacin de su tesis doctoral
Debussy y Wagner. Sus primeras composiciones reflejan
el carcter de serialismo integral de su maestro princi-
pal, Alexander Goehr, y de la etapa tarda de Stravin-
ski, pero Holloway pronto desarroll un lenguaje ms
lrico, romntico y directo (Scenes from Schumann, 1970;
Evening with Angels, 1972), que ha evolucionado a lo
largo de los aos hasta abarcar una amplio rango de
fuentes, que van desde Wagner y Brahms hasta Britten
y Gershwin. Entre sus obras ms importantes destacan
la pera Clarissa (compuesta en 1968-1976; ENO, 1990),
el Concierto para violn (1990) y el Concierto para
orquesta no. 3 (completado en 1994). AW
Holmboe, Vagn (n Horsens, Jutlandia, 20 de diciembre
de 1909; mRamlse, 1 de septiembre de 1996). Compo-
sitor y maestro dans. Estudi teora musical con Knud
Jeppesen y composicin con Hffding en el Conser-
vatorio Real de Copenhague (1926-1930) y con Toch
en la Hochschule fr Musik de Berln (1930). En 1933-
1934 viaj por Rumania para estudiar su msica fol-
clrica, influencia tan importante en sus composicio-
nes como lo fuera Bartk. A su regreso a Dinamarca
se desempe como maestro y public artculos, mu-
chos de ellos sobre temas de etnomusicologa. En Copen-
hague fue maestro en el Instituto para la Ceguera (1940-
1949) y en el Conservatorio Real (1950-1965), y fue
crtico musical del peridico Politiken (1947-1955).
Despus de su jubilacin en 1965 se entreg por com-
pleto a la composicin.
El estilo musical de Holmboe se opuso tanto al ro-
manticismo nacionalista como a la tradicin sinfnica
de Nielsen. Si bien retuvo la energa de las tcnicas sin-
fnicas de Nielsen, recurri a una orquestacin ms
vaca, creando texturas de magnfica transparencia;
tambin fue un contrapuntista de extraordinaria des-
treza. Desarroll una tcnica a la que denomin meta-
morfosis, en la que estructuras largas evolucionan
gradualmente hasta formar pequeos grupos de no-
tas. Su produccin fue prodigiosa: 13 sinfonas y mu-
chas otras piezas orquestales, dos peras, un ballet, obras
concertantes entre las que se incluye uno de los pri-
meros Conciertos para orquesta (1929), 20 cuartetos
de cuerdas (adems de otros 10 inconclusos), msica
coral, que incluye la obra a gran escala Rquiem para
Nietzsche (1963-1964), y 12 cantatas, canciones para
solista y abundante msica para piano, como la suite
sinfnica Suono da bardo (1949-1950). Holmboe
fue el compositor dans del siglo XX ms importante
despus de Nielsen y maestro de enorme influencia;
Nrgrd fue uno de sus alumnos. PG/MA
P. RAPOPORT, Vagn Holmboe (Londres, 1974; Copen-
hague, 3/1996, con el ttulo The Compositions of Vagn
Holmboe). V. HOLMBOE, Experiencing Music: A Composers
Notes, trad. P. RAPOPORT (Londres, 1991).
Holms [Holmes], Augusta (Mary Anne) (n Pars, 16 de
diciembre de 1847; mPars, 28 de enero de 1903). Com-
positora francesa de origen irlands. Existen motivos
para pensar que su verdadero padre fue su padrino,
el poeta Alfred de Vigny. Nia prodigio en el piano, co-
menz a ofrecer conciertos desde muy temprana edad,
as como a componer canciones bajo el pseudnimo de
Hermann Zenta. Siendo discpula de Frank, sus compo-
siciones fueron ms ambiciosas y escribi cuatro pe-
ras, varios poemas sinfnicos, la sinfona dramtica
Les Argonautes y algunas cantatas. De estilo convencio-
nal, la fuerza cruda de su msica la salva de lo banal. Una
verdadera belleza social, fue amante de Catulle Mends
y, en cierta ocasin, se vio obligada a rechazar una pro-
puesta matrimonial de Saint-Sans. MA
holgrafo. Manuscrito elaborado en su totalidad por el
compositor. Vase tambin AUTGRAFO.
Holst, Gustav [Theodore] (n Cheltenham, 21 de septiem-
bre de 1874; mLondres 25 de mayo de 1934). Compo-
sitor ingls. Hijo de un maestro de piano, a los 17 aos
de edad diriga coros menores y, al cabo de un segundo
intento, en 1895 logr obtener una beca para estudiar
en el RCM con Stanford. Toc el trombn en bandas
costeras antes de integrarse a la orquesta de la pera de
Carl Rosa. En 1903 comenz a ensear y dos aos des-
pus fue nombrado director musical de St Pauls Girls
School en Hammersmith, puesto que ocup hasta el
final de su vida. En 1907 tambin ocup la direccin
musical del Morley College. Una cancin popular amo-
rosa, resultado de su amistad con Vaughan Williams,
se transform en la Somerset Rhapsody (1906-1907).
Con el fin de musicalizar poesa Hind, tom clases de
snscrito, lo cual le permiti hacer una traduccin pro-
pia para sus Choral Hymns from the Rig Veda (Himnos
corales del Rigveda; cuatro grupos, 1908-1912). Otra
creacin en esta lnea fue la pera Savitri (1908; estre-
nada en 1916). No goz de popularidad sino hasta 1919,
gracias a la presentacin de su gran suite orquestal The
Planets (Los planetas, 1914-1916). A esta obra le sigui
la presentacin de su obra maestra en 1920, The Hymn
of Jesus (1917).
Holloway, Robin 732
Holst padeci de la vista y de neuritis en un brazo, y
en 1923 su salud se deterior considerablemente a cau-
sa de una cada. Las consecuencias en su msica fue-
ron evidentes: los esfuerzos y dificultades para escribir
se reflejaron en una economa artstica que algunos
juzgaron excesiva. Su Sinfona coral (Leeds, 1925), con
influencia de Keats, tard muchos aos en ser recono-
cida, mientras que la austera bitonalidad del Concier-
to fugado (1923) y el Doble concierto para dos violines
(1929) confundi inclusive a sus admiradores. Una vena
lrica de mayor riqueza reapareci en su paisaje orques-
tal Egdon Heath (1927), as como en Moorside Suite,
para banda de metales (1928) y en Lyric Movement para
viola y orquesta de cmara (1933).
Adems de Savitri, Holst compuso tres peras: The
Perfect Fool (Covent Garden, 1923), At the Boars Head,
un episodio sobre Falstaff (Manchester, 1925) y The
Wandering Scholar (1929-1930; Liverpool, 1934). Parte
de su msica ms representativa y expresiva se encuen-
tra en sus obras corales, como la Choral Fantasia (1930)
para soprano, coro, rgano y orquesta, y Ode to Death
(1919); por otra parte, la belleza de sus canciones para
voz sola, en particular las 12 canciones de 1929 con
textos de Humbert Wolfe y las 12 canciones populares
galesas para coro sin acompaamiento (1930-1931),
demuestran que el juicio de falta de calidez de su m-
sica es superficial y carente de fundamentos.
Inclusive hacia el final de su vida, los editores recha-
zaron las obras de Holst, pero con su repentina muer-
te despus de una operacin, sus obras gradualmente
fueron atrayendo a toda una nueva generacin de oyen-
tes que reconocan en Holst las fuentes de la msica de
sus admirados Britten y Tippett. No sera exagerado
afirmar que, como maestro, supo transmitir a princi-
piantes y aficionados la inquietud de alcanzar los ms
altos niveles de calidad artstica, sin concesiones de
ningn tipo. Esta integridad se refleja en algunas de las
piezas corales compuestas para sus alumnos, obras que
suelen demandar una sutil disciplina interpretativa
que inclusive constituye un reto para los profesionales.
Sin embargo, en canciones a varias voces, como This Have
I Done for my True Love (1916), el msico prctico y el
idealista visionario alcanzan un equilibrio. MK
I. HOLST, Gustav Holst: A Biography (Londres, 1938);
The Music of Gustav Holst (Londres, 1951, 2/1975, 3/1986
junto con Holsts Music Reconsidered). M. SHORT (ed.),
Gustav Holst (1874-1934): A Centenary Documentation
(Londres, 1974); Gustav Holst: Letters to W. G. Whittaker
(Glasgow, 1974). M. SHORT, Gustav Holst: The Man and
his Music (Oxford, 1990). A. E. F. DICKINSON, Holsts Music:
A Guide, ed. A. GIBBS (Londres, 1995).
Holt, Simon (n Bolton, 21 de febrero de 1958). Compo-
sitor ingls. Despus de cursar estudios de arte estudi
composicin en Manchester con Anthony Gilbert. De
todos los compositores ingleses de las generaciones pos-
teriores a Maxwell Davies (1934) y Brian Ferneyhough
(1943), Holt ha sido uno de los que ms recursos ha
desplegado para el desarrollo de una tradicin esen-
cialmente expresionista, intensa y concreta, que evita
la fragmentacin excesiva y preserva estructuras equi-
libradas, a menudo con texturas excitantes. Obras so-
bresalientes son sus composiciones de cmara Shadow
Realm (1983) y Sparrow Night (1990); por otra parte,
el Concierto para viola (1990-1991) y la pera The
Nightingales to Blame (Opera North, 1998), basada en
Lorca, muestran la capacidad de Holt en el trabajo con
formas mayores. AW
Holz (al., madera). Holzblser, ejecutantes de alientos de
madera; Holzblasinstrumente, instrumentos de aliento
de madera; Holzflte, flauta de madera, un registro de
rgano; Holzharmonika, xilfono; Holzschlgel, ba-
quetas de madera.
Holzbauer, Ignaz (Jakob) (n Viena, 17 de septiembre de
1711; m Mannheim, 7 de abril de 1783). Compositor
y director de orquesta austriaco. Principalmente autodi-
dacta, desarroll sus habilidades compositivas como
director musical del Burgtheater de Viena. Al cabo de tres
aos de residir en Italia con su esposa, la cantante Rosalie
Andriedes, se traslad primero a Stuttgart y despus a
Mannheim (1753-1778). En esta etapa escribi su pe-
ra ms importante, Gnther von Schwarzburg (1777),
obra precursora de la gran pera alemana tanto en la
eleccin de un tema histrico alemn como en su dis-
curso fluido bajo un tratamiento orquestal expresivo y
bien llevado. Mozart admir esta obra, que influy en su
msica de diferentes maneras (por ejemplo, en Idomeneo
y Die Zauberflte). Holzbauer tambin compuso mucha
msica litrgica y de cmara bien lograda. JW
Home, Sweet Home (Hogar, dulce hogar). Meloda es-
crita en 1821 por Bishop como parte de un lbum de
aires nacionales descrito como siciliano. Con texto
de J. H. Payne (1791-1852), en 1823 Bishop la us en su
pera Clari. Donizetti us una versin modificada de
esta meloda en Ana Bolena.
Homme arm, L (El hombre armado). Meloda del si-
glo XV ampliamente usada como *cantus firmus de misas
polifnicas entre 1450 y 1600, por compositores como
Dufay, Busnois, Ockeghem, Obrecht, Tinctoris, Josquin,
733 Homme arm, L
La Rue, Senfl, Morales y Palestrina. Carissimi tambin la
us en una composicin del siglo XVII. Tambin existen
diversas versiones en canciones polifnicas de Morton y
Josquin, entre otros. Los orgenes de la meloda son
inciertos; se cree que apareci por primera vez en una
chanson francesa compuesta por Robert Morton, m-
sico ingls de la capilla borgoona, 1457-1475, pero
tambin ha sido atribuida a Busnois. Estudios indican
la posibilidad de que el nombre derive de una taberna
popular (vase DUFAY, GUILLAUME, 1). Maxwell Davies
us la meloda como base de una pieza dramtica de
cmara (1968), despus revisada para narrador y con-
junto instrumental (1971). AL
homofona. Msica en la que una voz es claramente me-
ldica, mientras que las dems son de acompaamien-
to, principalmente armnico. El trmino opuesto es
*polifona, en la que las voces tienden a la independen-
cia y la igualdad. La palabra homofona tambin se ha
usado para describir msica a varias voces en la que
todas las partes siguen un mismo ritmo; un trmino
ms preciso para describir este tipo de movimiento de
las voces es *homorritmia.
Vase tambin MONOFONA.
homorritmo, homorritmia. Msica en la que todas las
voces siguen un mismo ritmo, como en himnos, cora-
les y el organum antiguo.
Honegger, Arthur (n Le Havre, 10 de marzo de 1892;
m Pars, 27 de noviembre de 1955). Compositor suizo.
De padres protestantes suizos, estudi en los conser-
vatorios de Zrich (1909-1911) y Pars, con maestros
como Widor en composicin, y dIndy en orquestacin.
Durante su estancia en el Conservatorio de Pars entr
en contacto con un grupo de jvenes compositores,
integrado entre otros por Poulenc y Milhaud, bauti-
zado en 1920 como el grupo de Les *Six. Sin embargo,
Honegger jams se uni a la preferencia de los dems
miembros por Satie y nunca se afili a la frmula est-
tica propuesta por el vocero autonombrado del grupo,
Jean Cocteau, aunque en ocasiones su msica desplegara
momentos frvolos, como en la Sonatina para clarinete
(1922) y el Concertino para piano (1924).
Alcanz su primer gran xito con el salmo dram-
tico Le Roi David (1921), obra calificada por colegas
compositores como Milhaud y Poulenc como demasia-
do convencional. Pacific 231 (1923), retrato orquestal de
una locomotora de vapor, Rugby (1928) y Movement
symphonique no. 3 (1933), conforman un trptico que
muestra el apetito de Honegger por un carcter de fuer-
za casi fsica, reforzado por su armona cromtica. Una
fuerza similar en diseo, idea y sentimiento, hace de su
ciclo de cinco sinfonas uno de los ms importantes
del siglo; la tercera, Symphonie liturgique (1945-1946),
evoca el momento histrico en su frentica bsqueda de
la paz, contrastando con la ligereza de la cuarta, Deli-
ciae basilienses (1946), mientras que la quinta, Di tre re
(1950), toma su nombre de que cada uno de sus mo-
vimientos se basa en la nota re.
Otras obras compuestas por Honegger incluyen
algunos ballets y peras, as como el oratorio dram-
tico Jeanne dArc au bcher (1935), imponente fresco
para narrador, cantantes, coro y orquesta. Fue el pre-
cursor de un estilo francs de musicalizacin de textos
en el que se acentan las slabas dbiles para dar mayor
claridad y crear un forcejeo poco comn. Tambin escri-
bi numerosas partituras para obras teatrales y cine-
matogrficas en especial en la dcada de 1930. Fue un
artista meticuloso y extremadamente dedicado; en la
puerta de su estudio de Montmartre se lea la adver-
tencia No molestar, escrita en ms de 50 idiomas. Su
libro Soy un compositor (trad. al in., Londres, 1966),
escrito en 1951 siendo ya un hombre muy enfermo,
ofrece un anlisis pesimista de la perspectiva que pue-
den esperar los compositores serios, en contradiccin
con el hecho de que l mismo obtuviera gran fama en
su juventud. PG/RN
G. K. SPRATT, The Music of Arthur Honegger (Cork,
1987). H. HALBREICH, Arthur Honegger (Pars, 1992).
Hook, James (n Norwich, ?3 de junio de 1746; mBoulogne,
1827). Organista y compositor ingls. Apareci como
solista de concierto a los seis aos de edad y compuso
una balada operstica a los ocho. En Londres trabaj en
los Marylebone Gardens y despus, durante cerca de
50 aos, en los Vauxhall Gardens, componiendo nu-
merosos conciertos para rgano y ms de 2000 cancio-
nes. Tambin fue autor de obras dramticas, como la
exitosa pera cmica The Double Disguise (El doble dis-
fraz, 1784), de una enorme cantidad de msica instru-
mental y un reconocido libro para la enseanza, Guida
di musica (editada en dos partes, c. 1785, c. 1794). Fue
un destacado exponente del estilo galante. WT/PL
Hooper, Edmund (n North Halberton, Devon, c. 1553;
m Londres, 14 de julio de 1621). Msico litrgico y
compositor ingls. Es posible que haya sido nio coris-
ta de la Catedral de Exeter. Hacia 1582 fue cantante del
coro de la Abada de Westminster, de la que fue nombra-
do Master of the Choristers seis aos despus. En 1604
fue hecho caballero de la Chapel Royal, y en 1615 fue
promovido al puesto de organista principal junto con
homofona 734
Orlando Gibbons. Adems de anthems y cnticos, es-
cribi canciones sacras para uso domstico y algunos
movimientos de danza para teclado. JM
hopak [gopak]. Danza folclrica ucraniana cuyo nombre
al parecer deriva de la interjeccin hop, que se exclama
durante la interpretacin. Es una danza por lo comn
en tonalidad mayor y tiempo binario. Originalmente
para ser danzada por hombres, en la actualidad parti-
cipan parejas mixtas y hombres solistas; la parte solista
es improvisada y acrobtica. Pueden hallarse ejemplos
de esta danza en la pera inconclusa de Musorgski,
La feria de Sorochintsy (1874), en Mazeppa (1881-1883)
de Chaikovski y en Noche de mayo (1878) de Rimski-
Korsakov. Forma parte del repertorio de numerosas
compaas de danza folclrica y, por tradicin, es la
danza con la que termina una presentacin. GN/JH
Hopkins, Bill [George William] (n Prestbury, 5 de junio
de 1943; mNewcastle upon Tyne, 10 de marzo de 1981).
Compositor ingls. Estudi con Egon Wellesz y Edmund
Rubbra en Oxford y tom clases con Messiaen y Jean
Barraqu en Pars. Sus composiciones, derivadas de
los mundos de vanguardia tanto de Barraqu como
de Boulez, lograron un tono de voz distintivo de bien
lograda intensidad exttica. Entre sus obras ms nota-
bles destacan Sensation (1965) para soprano y cuatro
instrumentos, y En attendant (1976-1977) para cuarte-
to instrumental. AW
hopser. Vase GALOP.
hoquetus (lat.,hoqueto; fr.: hoquet; in.: hocket; it.: ochetto).
Recurso de la polifona medieval en el que una meloda
se reparte entre dos voces contrapuntsticas y ocasio-
nalmente entre tres. Consiste en un reparto meldico en
el que una nota de una voz coincide con un silencio de
otra, en una alternancia rpida de notas (o pequeos
grupos de notas) y silencios que produce el efecto de
una lnea vocal que salta de una voz a otra (Ej. 1).
Muchos motetes de Machaut y de otros composito-
res de los siglos XIII y XIV hacen uso del hoquetus en las
voces superiores; a partir de 1400 este procedimiento
fue desplazado por otros desarrollos contrapuntsticos y
tendi a reservarse como un recurso especial. El hoque-
tus fue retomado por diversos compositores del siglo XX
como Webern y Maxwell Davies; tambin forma parte
de las prcticas interpretativas antifonales de algunas
partes de frica e Indonesia.
Horas, Liturgia de las. Vase OFICIO.
Horas cannicas. Nombre alternativo para las *Horas
del Oficio.
horas, Danza de las. Ballet del segundo acto de La *Gio-
conda de Ponchielli, a menudo ejecutada como pieza
orquestal independiente; un divertimento escenificado
por uno de los personajes para sus huspedes, simbo-
liza el conflicto entre la luz y las tinieblas.
Horn, Charles Edward (n Londres, 21 de junio de 1786;
m Boston, 21 de octubre de 1849). Compositor y can-
tante ingls de padres alemanes. Estudi con su padre,
Charles Frederick Horn (1762-1830), y con Venanzio
Rauzzini. Fue intrprete profesional de violonchelo y
contrabajo en teatros londinenses, debut como can-
tante en junio de 1809. En 1827 viaj a Nueva York para
cantar y dirigir pera, inclusive una propia, The Devils
Bridge; al ao siguiente visit Boston y Filadelfia. Al
cabo de tres aos de residencia en Londres, tiempo en
el que fue director musical del Olympic Theatre (1831-
1832), regres a los Estados Unidos como director del
Park Theatre de Nueva York. En este tiempo tambin
se convirti en exitoso editor de msica y director de
orquesta, y particip en la fundacin de la Philhar-
monic Society de Nueva York (1842). Dio a conocer
su nombre entre el pblico estadunidense con su ora-
torio The Remission of Sin (1835), el primero del gne-
ro escrito en los Estados Unidos. En 1843 se traslad
nuevamente a Inglaterra, pero al cabo de cuatro aos
regres a los Estados Unidos como director de la Han-
del and Haydn Society en Boston. La tcnica de Horn
no fue la adecuada para el manejo de las grandes for-
mas musicales como puede apreciarse en su segundo
oratorio, Daniels Prediction (1847), pero tena un don
particular para componer melodas encantadoras (no-
table en Cherry Ripe y On the Banks of Allen Water) y
para emular la cancin popular, aunado a un atractivo
manejo de la orquestacin dentro de un estilo armni-
co caracterstico del siglo XVIII, con fuerte influencia de
Mozart. JDI
Horne, David (n Tillicoultry, 12 de diciembre de 1970).
Compositor y pianista escocs. En 1988 fue distin-
guido con el premio anual de la BBC al msico joven del
ao en el rea de teclado, y en 1990 se present en los
Promenade Concerts. Estudi composicin con Rorem
en el Curtis Institute (1989-1993) y despus en Harvard
(1993-1999). Gran parte de su msica, abstracta, instru-
735 Horne, David
Ej. 1
mental y alejada de la corriente modernista central, de-
nota un gran lirismo. Tambin ha escrito dos peras
de cmara y msica incidental para una pieza teatral, as
como la pera Friend of the People (Glasgow, 1999) que
trata sobre el reformista parlamentario del siglo XVIII,
Thomas Muir. AL
hornpipe (in.). 1. Instrumento que consiste en un tubo
de madera o carrizo con lengeta simple y hasta seis
perforaciones digitales. Es probable que su nombre
derive de un cuerno que emite el sonido por su cam-
pana o bien de la embocadura que cubre la lengeta de
un cuerno. Ejemplos de hornpipe son el pibcorn o pibgorn
gals, el instrumento vasco de tubos gemelos alboka y
la zukra tunecina, que cuenta con una bolsa de aire
como la *gaita. JMO
2. Danza britnica similar a la jig, pero por lo ge-
neral en comps de 3/2, 2/4 o 4/4, particularmente po-
pular entre los siglos XVI y XIX. Se trata de una danza
individual (aunque existen versiones para varios bai-
larines) con acompaamiento de gaitas y violines. A
partir del siglo XVI aparecieron hornpipes en suites de
danza y en msica incidental escnica de composito-
res como Anthony Holborne, Byrd, Purcell, Arne y
Handel (los nmeros 9 y 12 de Water Music). Hacia fi-
nales del siglo XVII, la variante en 2/4 o 4/4 se instituy
como modelo comn.
La asociacin que se hace por tradicin de esta dan-
za con los marineros britnicos parece haberse origi-
nado hacia finales del siglo XVIII. Sin duda, el ejemplo
ms conocido de hornpipe es el denominado College
Hornpipe, tambin llamado El hornpipe del marine-
ro, pieza que suele tocarse en los Promenade Concerts
aunque no de forma obligatoria. WT/JBE
Hornwerk (al.). Pequeo rgano tubular que se instalaba
en una torre para tocar las horas y llamar para los servi-
cios eclesisticos importantes en Alemania y Austria en
los siglos XVI y XVII. Un instrumento de este tipo es el
Stierorgel (al. Stier, toro) que se conserva en Salzburgo
y data de 1502; su nombre se debe a que todos los tubos
deban sonar juntos al final de cada pieza.
Horowitz, Vladimir (Samoylovich) (n ?Kiev, 18 de sep-
tiembre/1 de octubre de 1903; m Nueva York, 5 de
noviembre de 1989). Pianista estadunidense nacido
en Ucrania. Comenz su vida profesional en la dca-
da de 1920, pero a partir de 1936 se retir varias veces de
la actividad de concertista. Sus presentaciones consti-
tuan espectculos sensacionales pues en su personi-
ficacin del virtuoso excntrico cautivaba al pblico
por su inquebrantable control, sus momentos clim-
ticos y su sorprendente tcnica. Si bien era notorio que
su interpretacin de Beethoven no flua como es debi-
do y, de forma mucho ms evidente, muy poco autn-
tica en la msica de Scarlatti, su interpretacin de los
grandes romnticos fue extraordinaria, en particular de
Liszt, Chaikovski, Rajmaninov, Prokofiev y Scriabin,
todos ellos compositores cuya msica coincida a la per-
feccin con su temperamento. CF
G. PLASKIN, Horowitz: A Biography (Nueva York y
Londres, 1983). H. C. SCHONBERG, Horowitz: His Life and
Music (Nueva York y Londres, 1992).
Hosanna. Voz hebrea de alabanza a Dios, adoptada tam-
bin en griego y latn. Era el grito coreado por las mul-
titudes a la entrada de Cristo a Jerusaln (Mateo 21:9)
y ha sido incorporada en muchas liturgias. En la *misa
romana aparece como conclusin del Sanctus y el Bene-
dictus.
Hosokawa, Toshio (n Hiroshima, 23 de octubre de 1955).
Compositor japons. Estudi piano y composicin en
Tokio y continu sus estudios en Alemania con Isang
Yun, Klaus Huber y Brian Ferneyhough. En 1989 fue
nombrado director artstico del Seminario y Festival
Internacional de Msica Contempornea Akiyoshidai.
Entre sus obras destacan una serie de piezas llamadas
Fragmente, Vertical Time Study y Landscape; Landscape
V (1993) combina un cuarteto de cuerdas con el sho
japons. ABUR
Hotteterre, Jacques(-Martin) [Le Romain] (n Pars,
29 de septiembre de 1674; mPars, 16 de julio de 1763).
Ejecutante de alientos, constructor de instrumentos y
compositor francs. Hacia 1708 fue fagotista y flautista
de la corte francesa; tambin dominaba la musette. Fue
un maestro muy solicitado, autor del primer tratado co-
nocido de flauta, Principes de la flte traversire (1707;
trad. al in. 1968), un tratado de improvisacin para la
flauta (1719) y un mtodo para musette (1737). Entre
otras obras, compuso suites para flauta y bajo (1708,
1715), las primeras piezas francesas para flauta sin
acompaamiento y tro sonatas. Perteneci a una fami-
lia de larga tradicin como instrumentistas y construc-
tores de alientos de madera, reconocidos por innova-
ciones en el hautbois que contribuyeron al desarrollo
del oboe moderno. AL
Housatonic at Stockbridge, The. Tercer movimiento
de la primera versin orquestal de Three Places in New
England compuesta por Ives c. 1912-1917; en ocasiones
se interpreta como pieza independiente.
house (in.). Estilo de msica de baile para club (club dance
music) que tom su nombre del club Warehouse de
hornpipe 736
Chicago. Surgido de la msica *disco, cuya caracters-
tica es que est basada en la cancin y se interpreta con
diversos instrumentos; las primeras grabaciones del esti-
lo house consistieron por lo general en ritmos comunes
producidos con una mquina de ritmos y con acompa-
amiento de bajo sintetizado. Muchos estilos posterio-
res han derivado de esta msica de baile. PW
Hovhaness [Chakmakjian], Alan(Vaness Scott) (n Somer-
ville, MA, 8 de marzo de 1911; mSeattle, 21 de junio de
2000). Compositor estadunidense de origen armenio
y escocs. Estudi con Frederick Converse en el New
England Conservatory y con Martinu en Tanglewood
(1942). Su enorme produccin, con ms de 400 n-
meros de opus que abarcan todos los gneros, incluye
ms de sesenta sinfonas (ms de la mitad compuestas
antes de los 60 aos) y abundantes obras programti-
cas de carcter extico, religioso o filosfico; tambin
escribi 12 peras, la mayora con libretos propios,
seis ballets y obras de cmara para una gran variedad
de combinaciones instrumentales. Enriquecida con
la modalidad armenia, su msica tiende al colorido y la
espectacularidad. PG
Howells, Herbert (Norman) (n Lydney, Glos., 17 de octu-
bre de 1892; m Londres, 23 de febrero de 1983). Com-
positor ingls. Aprendiz de msica con Herbert Brewer
en la Catedral de Gloucester (1909-1912), despus estu-
di con Stanford y Charles Wood en el RCM (1912-
1917); en 1920 se incorpor al cuerpo docente de dicha
institucin, en la que permaneci hasta 1979. Sucedi
a Holst como director musical de la escuela para mu-
jeres de St Paul en Hammersmith (1936-1962), y du-
rante el tiempo en que Robin Orr prest sus servicios
en la segunda Guerra Mundial, lo sustituy como
organista del St Johns College de Cambridge, del cual
fue nombrado miembro de la junta de gobierno en
1962.
Gran parte de la msica ms refinada de Howells fue
compuesta entre 1915 y 1930. Su msica de cmara
destaca por su magnfica facilidad e inventiva, en par-
ticular obras como el Cuarteto para piano (1916), Rhap-
sodic Quintet (1917), Fantasy String Quartet (1918),
tres Sonatas para violn (1918-1923) y el cuarteto de
cuerdas In Gloucestershire (1923); por otra parte, sus
obras orquestales, como Tres danzas para violn y orques-
ta (1915), la suite The Bs (1916), Merry Eye (1920),
Pastoral Rhapsody (1923) y el Concierto para piano
no. 2 (1924), denotan su talento natural y originalidad
en el manejo de la instrumentacin y de la forma mu-
sical. La conexin espiritual intuitiva con sus antece-
sores Tudor es evidente en muchas de sus obras voca-
les y para rgano, como tambin su inters en la con-
cepcin estructural espaciosa de Parry en obras como
Hymnus paradisi (1938), la Missa sabrinensis (1954) y
el Stabat mater (1963). Sus obras menores son refina-
das y estn cuidadosamente trabajadas. King David
(1921), Come Sing and Dance y el ciclo In Green Ways
(las dos de 1928) destacan como las mejor logradas de
ese periodo en su produccin de canciones, como tam-
bin lo son sus exquisitos Three Carol-Anthems (1918-
1920), que incluye la conocida A Spotless Rose. Des-
pus del xito de sus cnticos compuestos para el Kings
College (The Collegium regale, 1944), escribi muchos
servicios corales catedralicios y colegiales que se suman
al legado de las obras sinfnicas de Stanford. JDI
C. PALMER, Herbert Howells: A Centenary Celebration
(Londres, 1992). P. SPICER, Herbert Howells (Bridgend,
1998).
Hoyland, Vic (n Wombwell, 11 de diciembre de 1945).
Compositor ingls. Entre sus estudios de composicin
destacan los realizados con Bernard Rands en York,
cuyo contacto con los compositores italianos ejerci
enorme influencia en sus alumnos. Hoyland comen-
z a destacar como compositor de obras de cmara de
textura sutil, como Jeux-thme (1973) y Andacht zum
Kleinen (1980). Tambin ha compuesto piezas corales de
intenso dramatismo, como Michelagniolo (1984), obra
en la que somete a la trasmutacin y el desarrollo las cla-
ras influencias de Berio y Franco Donatoni. Hoyland
tambin es autor de obras orquestales como In Transit
(Proms, 1987) y Vixen (Cheltenham, 1997). AW
Hr. (al.). Abreviatura de horns, es decir, cornos.
Hrabovski, Leonid. Vase GRABOVSKI, LEONID.
Hrf. (al.). Abreviatura de Harfe, es decir, arpa.
Hubay [Huber], Jeno [Eugen] (n Budapest, 15 de sep-
tiembre de 1858; m Budapest, 12 de marzo de 1937).
Violinista y compositor hngaro. A partir de 1870 fue
discpulo de Joseph Joachim en la Hochschule fr Musik
de Berln. Ms adelante regres a Budapest y en 1878
viaj a Pars para trabajar con Henri Vieuxtemps. En
1882 sustituy a Henryck Wieniawsky como maestro
de violn del Conservatorio de Bruselas, pero en 1886
regres nuevamente a Budapest, donde tiempo des-
pus fue director de la Academia de Msica (1919-
1931). Su violn era un fino instrumento Amati. Entre
sus alumnos destacaron Jeno Vcsey, Josef Szigeti y
Jelly dAranyi. Fue autor de peras, sinfonas, cuatro
conciertos para violn, canciones y muchas obras de
msica de cmara.
737 Hubay, Jeno
Huber, Klaus (n Berna, 30 de noviembre de 1924). Com-
positor suizo. En el Conservatorio de Zrich estudi
teora de la msica con Willy Burkhard y, de 1947 a
1949, violn con Stefi Geyer; ms adelante tom clases
particulares de composicin con Burkhard y en 1955-
1956 con Boris Blacher. Sus obras, con estructuras ela-
boradas, suelen vincularse con las especulaciones del
pensamiento teolgico y metafsico del siglo XVI; un
ejemplo caracterstico es el oratorio Soliloquia (1959-
1964), basado en escritos de san Agustn. Como maes-
tro, ha sido una importante influencia en composito-
res jvenes de Suiza y de otras partes, principalmente en
el Conservatorio de Basilea, en el que comenz a dar
clases en 1961. PG
Hucbald de Saint-Amand (n norte de Francia, c. 840;
m Saint-Amand, 20 de junio de 930). Monje, composi-
tor y terico musical. Entre los diversos cantos litrgicos
que compuso destacan una secuencia, una coleccin de
tropos sobre el Gloria, un oficio en verso para san Pedro
y dos himnos. Se le conoce principalmente por su tra-
tado Musica (con el ttulo De harmonica institutione en
la edicin de Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici, i,
1784), en el que trata aspectos prcticos para la ense-
anza de la salmodia, la notacin de los cantos y, lo que
quiz sea su mxima aportacin, un sistema para defi-
nir los tonos del repertorio del canto llano. Diversos tra-
tados atribuidos a Hucbaldo, como Musica enchiriadis,
Commemoratio brevis y Alia musica, en la actualidad se
piensa que no son de su autora. JBE
Hugh the Drover (Hugh the Drover, or Love in the Stocks).
pera balada en dos actos de Vaughan Williams con
libreto de Harold Child (Londres, 1924).
Huguenots, Les (Los hugonotes). pera en cinco actos
de Meyerbeer con libreto de Eugne Scribe y mile
Deschamps (Pars, 1836).
Hullah, John (Pyke) (n Worcester, 27 de junio de 1812;
m Londres, 21 de febrero de 1884). Educador ingls.
Creador del mtodo de solfeo de do fijo (in.: fixed-
doh) usado en Europa, extremadamente sencillo para
principiantes, pero que se complica gradualmente. Este
sistema fue desplazado por el de *tnica-sol-fa, desarro-
llado por John Curwen. Hullah ocup varios puestos
de enseanza destacados en Londres y se desempe
como inspector gubernamental de msica en 1872.
Escribi tambin libros de historia de la msica, edi-
t colecciones de msica vocal antigua y compuso can-
ciones que alcanzaron gran popularidad, como O that
we two were a-Maying y The Three Fischers, con poemas
de su amigo, el poeta Charles Kingsley. -/LC
humanismo. Movimiento que enarbolaba y transmita
los ideales y las aspiraciones del *Renacimiento basado
en el estudio formal de los textos literarios clsicos.
Humble, (Leslie) Keith (n Geelong, Victoria, 6 de sep-
tiembre de 1927; m Geelong, 23 de mayo de 1995).
Compositor, pianista y director de orquesta australia-
no. Estudi en Melbourne, en Londres con Howard
Ferguson y en Pars con Ren Leibowitz. Fue maestro
en Europa, Australia, principalmente en la La Trobe
University, y en los Estados Unidos. Fue tambin un
activo intrprete y promotor de la msica contempo-
rnea. En sus obras ms experimentales, Humble us
medios combinados, collage con cintas magnetofni-
cas, medios electrnicos y tcnicas aleatorias; compuso
tambin una serie de sonatas para piano. ABUR
Hume, Tobias (n ?c. 1579; mLondres, 16 de abril de 1645).
Soldado, msico y compositor ingls. Estuvo al servi-
cio de los ejrcitos sueco y ruso y consideraba a la
msica como la nica parte afeminada que hay en mi
persona. Public dos colecciones de msica: The First
Part of Ayres (Londres, 1605), una serie de piezas lar-
gas e ingeniosas para lira de viola, y Captaine Humes
Poeticall Musicke (Londres, 1607), so contrived, that it
may be plaied 8 severall waies upon sundry Instru-
ments (de tan grande ingenio, que se pueden taer
de ocho maneras distintas en instrumentos diversos).
Las dos colecciones son interesantes tanto por su idio-
sincrasia como por su variado despliegue de recursos
inventivos. DA/JM
Humfrey [Humphrey], Pelham (n 1647; m Windsor,
14 de julio de 1674). Compositor ingls. Perteneci a
uno de los primeros grupos de nios coristas formados
en la Chapel Royal en tiempos de la Restauracin de
Carlos II. Compositor precoz (sus primeros anthems
datan de c. 1663), fue enviado a Francia e Italia alrededor
de 1664 para estudiar msica moderna del momento.
Regres a Inglaterra en 1667 mostrando la actitud,
la confianza y la vanidad de un completo monsieur, y
despreciando todo talento que no fuera el suyo, segn
palabras de Pepys; de inmediato ocup el puesto para el
que haba sido nombrado desde antes de su regreso
como cantante y ejecutante de lad de la Chapel Royal,
en sustitucin de Nicholas Lanier, msico y caballero
de dicha capilla. A la muerte de Henry Cooke en 1672,
Humfrey hered los cuatro puestos musicales de ste,
uno de los cuales era el de Master of the Children de
la Chapel Royal; en ese mismo ao despos a la hija
de Cooke, Katherine. Por si esto fuera poco, a partir de
1672 comparti con Thomas Purcell dos puestos como
Huber, Klaus 738
Composer for the Violins. Muri a los 27 aos y fue
sepultado en la Abada de Westminster.
Lo mejor de la obra de Humfrey fue su msica li-
trgica que muestra su dominio de los estilos tanto
francs como italiano. Tuvo un talento especial para la
musicalizacin de textos, mostrando un profundo co-
nocimiento del estilo recitativo italiano y del lenguaje
meldico de sus antecesores ingleses; esto puede apre-
ciarse con claridad en una obra maestra en miniatura, su
versin del Hymne to God the Father, de John Donne.
Su msica para The Tempest, compuesta en el ao de su
muerte, denota un gusto particular por las atmsferas
dramticas y hace pensar que su muerte prematura pri-
v a Inglaterra de un talentoso compositor de pera.
Su influencia musical fue importante y abri el camino
a Purcell para la incorporacin de los estilos continen-
tales europeos a la tradicin musical inglesa. DA/AA
P. DENNISON, Pelham Humfrey (Oxford, 1986).
Hummel, Johann Nepomuk (n Pressburg [hoy Bratis-
lava], 14 de noviembre de 1778; mWeimar, 17 de octu-
bre de 1837). Compositor y pianista austriaco. En 1785
su familia se traslad a Viena, ciudad en la que adqui-
ri considerable experiencia gracias al puesto de su
padre como director del Theater auf der Wieden. Fue
un nio prodigio que impresion favorablemente a
Mozart, su maestro. Acompa a su padre en una gira
de conciertos de cuatro aos por Bohemia, Alema-
nia, Dinamarca y Gran Bretaa. Radic en Londres
de 1790 a 1792 y al ao siguiente regres a Viena para
estudiar con Albrechtsberger, Salieri y Haydn, e iniciar
una tormentosa relacin con Beethoven; fueron ami-
gos cercanos y rivales hasta la muerte de Beethoven.
En 1804, Haydn recomend a Hummel para el puesto
de Konzertmeister del prncipe Nicolaus Esterhzy en
Eisenstadt, mismo del que fue relevado en 1811 a su
regreso a Viena. En 1813 contrajo matrimonio con la
cantante Elisabeth Rckel, quien fuera de vital impor-
tancia para su triunfal regreso a la vida de concertista
en 1814 en tiempos del congreso de Viena. Despus de
su fallida experiencia como Kapellmeister en Stuttgart se
traslad a Weimar en 1818, donde permaneci hasta
su muerte. Finalmente se reconcili con Beethoven y,
cumpliendo con el deseo de ste, Hummel improvis
en el concierto de su funeral. Por otra parte, su amis-
tad con Schubert lo hizo merecedor de la dedicatoria
de las tres ltimas sonatas para piano del compositor.
Por su formacin en el mundo musical de Haydn y
Mozart, su estancia en la Viena de Beethoven y su re-
sidencia final en Weimar, ciudad en la que floreci el
Romanticismo, se comprender que Hummel fue un
msico que no slo abarc muchos pases europeos
como concertista virtuoso, sino tambin varias pocas
musicales. Su msica de juventud surgi del Clasicis-
mo, cuya esencia perdur en su estilo a lo largo del
tiempo a pesar de la incorporacin de diversos rasgos
romnticos, en particular armnicos; la calidez nata
de su msica, en ocasiones verdaderamente original,
le permiti moverse con facilidad en el mundo del ro-
manticismo. Esta cualidad, claramente manifiesta en
su msica para piano, se aprecia tambin en la msica
de cmara. Siempre con una escritura impecable, su
msica tiene un atractivo particular, aun sin la profun-
didad que un mejor manejo de la forma le hubiera
permitido alcanzar. WT/JW
J. SACHS, Kapellmeister Hummel in England and France
(Detroit, 1977).
humoresque (fr.; al.: Humoreske). Palabra que en el si-
glo XIX sirvi como ttulo para un tipo de composicin
instrumental alegre, no graciosa, sino con buen hu-
mor. Schumann, Dvork y Grieg, entre otros, usaron
la palabra en francs o en alemn. Las humoresques
suelen ser obras cortas en un solo movimiento, sin
embargo, el op. 20 de Schumann con ese ttulo y una
de sus obras para piano ms largas, es semejante a
una suite.
Humperdinck, Engelbert (n Siegburg, cr Bonn, 1 de sep-
tiembre de 1854; m Neustrelitz, 27 de septiembre de
1921). Compositor alemn. Hijo de un maestro de edu-
cacin secundaria, fue nio corista de la catedral de
su ciudad y gan varios premios que le permitieron
estudiar en Colonia y Munich. En esta ltima ciudad
conoci a Wagner, quien lo invit a Bayreuth para par-
ticipar en el montaje de Parsifal. Al cabo de un tiempo
en Espaa, donde se interes por la msica morisca, re-
gres a Alemania. Fue director de orquesta, crtico musi-
cal y maestro hasta el gran xito de su pera Hnsel und
Gretel, estrenada en Weimar en 1893 bajo la direccin
de Richard Strauss. A pesar de ser una pera de cuen-
to de hadas para pblico infantil, tuvo gran repercusin
en el pblico adulto, en parte por su hbil uso de can-
ciones folclricas o a la manera folclrica, tratadas con
la tcnica motvica simple aprendida de Wagner. Su
nica otra obra que alcanz un xito significativo fue
Knigskinder (1897, rev. 1910). DA/JW
hundred-and twenty-eighth-note (in.) ( ). Vase GA-
RRAPATEA.
Hungra. 1. Introduccin; 2. De la Edad Media a 1848;
3. De 1848 a 1945; 4. A partir de 1945.
739 Hungra
1. Introduccin
Hungra fue fundada por el pueblo magiar en el si-
glo IX. Istvn (Esteban) introdujo el cristianismo en el
siglo XI, coronndose rey con una corona enviada por
el papa Silvestre II. Durante la Edad Media el pas fue
colonizado por extranjeros provenientes de pases veci-
nos y, hacia el siglo XIII, la lengua ugrofinesa hngara
era slo una de las muchas lenguas habladas en el pas.
Despus de la derrota del ejrcito hngaro por los tur-
cos en Mohcs en 1526 y de la cada de Buda en 1541, el
pas qued repartido entre el imperio turco otoma-
no, los Habsburgo y un principado independiente en
Transilvania.
Libre de la dominacin truca a finales del siglo XVII,
el pas fue colonizado por los Habsburgo y desde enton-
ces vivi una profunda y duradera influencia alemana.
La Reforma a mediados del siglo XIX y el resurgimiento
de la lengua hngara, alcanzaron su punto culminante
con la Revolucin de 1848, que lleg a su fin con un tra-
tado entre Austria y los Habsburgo (el Ausgleich o Com-
promiso de 1867) mediante el cual se instaur una do-
ble monarqua. En 1873, con la integracin de Buda
y Pest en una capital nica, Budapest, comenz una eta-
pa de urbanizacin e industrializacin.
Tras la derrota y el colapso del Imperio austro-
hngaro en la primera Guerra Mundial, se sucedieron
dos breves repblicas, seguidas del gobierno autori-
tario de Horthy de Nagybnya, quien estableci una
alianza con Alemania. Tras la cada de Hitler en 1945
se instaur una nueva Repblica y, en 1949 se estable-
ci la Repblica Comunista Popular. Al levantamiento
revolucionario de 1956, sofocado por las tropas sovi-
ticas, sigui en 1968 una reforma econmica que, a
partir de 1985, se aceler hasta conducir a la apertura
de las fronteras del pas a Occidente en 1989.
2. De la Edad Media a 1848
En la Edad Media, Hungra era un pas campesino go-
bernado por un rey y algunas familias nobles. La pre-
sencia de msicos extranjeros del siglo XII en adelante
indica que en la corte se cultiv la msica tanto de los
*trobadours como de los *Minnesinger alemanes. El rey
Matthias Corvinus (1458-1490), importante patrocina-
dor de las artes, tena al servicio de su corte a msicos
italianos, borgoones, flamencos y alemanes. Durante
la ocupacin turca de los siglos XVI y XVII, muchos
msicos hngaros optaron por trabajar en el extran-
jero y no se conservan registros de la msica cortesana
secular de dicho periodo; no obstante, existen colec-
ciones impresas antiguas de Transilvania, regin en la
que el protestantismo y, en particular, el calvinismo
tuvieron arraigo durante la dominacin turca; estas
colecciones se cuentan entre los primeros ejemplos de
msica hngara impresa.
En el siglo XVIII, muchos msicos alemanes estuvie-
ron activos en los grandes centros urbanos, desde Poz-
sony (Bratislava), sede del gobierno, hasta Nagyvrad
(Oradea). La msica se cultivaba en las magnficas man-
siones de la nobleza, principalmente en el opulento pa-
lacio de los Eszterhza, al oriente de Sopron, construido
por el prncipe Nicolaus Esterhzy; este palacio fue el
hogar de Haydn durante casi tres dcadas (1761-1790).
En el siglo XVIII surgi la caracterstica danza al estilo
hngaro, ms adelante conocida como verbunkos; un
siglo despus, a raz de su adopcin por los msicos
gitanos y de su explotacin por compositores como
Liszt y Brahms, esta danza se convirti en la msica
folclrica distintiva del pas.
Los eventos y las instituciones ms importantes
del periodo de la Reforma estuvieron asociados prin-
cipalmente con la ciudad de Pest. A partir de la dcada
de 1830 se celebraban en la ciudad conciertos regula-
res y en 1837 se inaugur el Nemzeti Szinhz (Teatro
Nacional), cuyo director a partir de 1838 fue Ferenc
Erkel (1810-1893), compositor del himno nacional y
creador de un lenguaje musical hngaro que fusiona-
ba elementos italianos y vieneses con las verbunkos y
las csrds, un estilo de danza ms reciente. Berlioz,
en su visita a Pest en 1846, hizo el arreglo de la marcha
Rkczi, que despus us en La Damnation de Faust.
3. De 1848 a 1945
La importancia de Pest en la vida musical sigui cre-
ciendo hasta que la Revolucin de 1848 fue sofocada
por Austria y a pesar de los Conciertos Filarmnicos
que comenzaron en 1853 bajo la direccin de Erkel, el
rgimen opresor prohibi la creacin de una Sociedad
Filarmnica hasta 1867 y a Erkel slo le fue permitido
escenificar su pera basada en la obra teatral naciona-
lista Bnk bn (1861). Visitaron el pas muchos msicos
extranjeros como Wagner y Mahler, que durante una
temporada fue director de la casa de la pera Real de
Hungra, inaugurada en 1884. Liszt naci en Hungra
pero vivi en el extranjero la mayor parte de su vida y
no hablaba hngaro; aun as, tuvo gran impacto en el
desarrollo de la msica hngara. Hacia 1869 resida
ms tiempo en Budapest y, en 1875, fue el primer pre-
sidente de la recin formada Academia de Msica, que
Hungra 740
posteriormente llev su nombre. De todos sus discpu-
los en la Academia, Bartk y Kodly ocupan un sitio es-
pecial en la historia de la msica hngara del siglo XX;
juntos se entregaron a la investigacin de las tradiciones
musicales del folclor hngaro dentro de las fronteras
anteriores a 1918, que inclua las actuales regiones de
Eslovaquia y Rumania, publicaron el fruto de su labor
(A magyar npzene de Kodly, 1937) y absorbieron los
estilos folclricos en su lenguaje musical contempo-
rneo personal. Algunos de los msicos ms sobresa-
lientes que estudiaron en la Academia Liszt de Msica
forman parte de los grandes nombres de la msica del
siglo XX, como el violinista Joseph Szigeti, la pianis-
ta Annie Fischer y los directores de orquesta Eugene
Ormandy, Fritz Reiner, Antal Dorati y Georg Solti.
4. A partir de 1945
Bartk emigr a los Estados Unidos en 1940, pero Kodly
permaneci en Hungra y sus sistemas docentes basados
en la cancin dejaron profunda huella en el periodo de la
posguerra. Mucha de la msica contempornea de otros
pases, e inclusive algunas de las partituras de Bartk,
no se escucharon en todos los pases integrantes del
Pacto de Varsovia sino hasta despus de la dcada de
1950; por esta razn, igual que muchos artistas hnga-
ros, Gyrgy Ligeti abandon el pas en 1956 para des-
arrollar su vida profesional en otras partes del mundo.
Cambios polticos subsiguientes trajeron un clima ms
relajado y Hungra se abri tanto a la msica ms exi-
gente de Bartk como a los estilos de vanguardia. En
aos recientes, la msica de Gyrgy Kurtg (nacido
en Rumania en 1926, pero residente en Hungra), con-
temporneo de Ligeti, ha alcanzado un mayor pblico
internacional. Una figura sobresaliente de una gene-
racin inmediata es Peter Etvs (n 1944), reconocido
como compositor y director de msica contempornea;
destaca tambin toda una generacin joven y activa de
compositores hngaros nacidos en las dcadas de 1950-
1960. PS/KC
Studia musicologica Academiae scientiarum hungaricae
(Budapest, 1961-) [publicacin trimestral con artculos en
al., fr., in. e it.]. L. DOBSZAY, Magyar zenetrtnet [Historia
de la msica hngara] (Budapest, 1984; trad. al in. 1993).
R. GATES-COON, The Landed Estates of the Esterhzy
Princes: Hungary during the Reforms of Maria Theresia
and Joseph II (Baltimore, 1994).
Hunnenschlacht (La batalla de los hunos). Poema sinfni-
co de Liszt (1856-1857) inspirado en la pintura de Wil-
helm von Kaulbach que retrata el combate areo entre
los fantasmas de los hunos asesinados y los ejrcitos
cristianos del emperador Teodorico, despus de la bata-
lla de los campos de Catalania en el ao 451 a. C.
hpfend (al., saltando). En la ejecucin de instrumen-
tos de arco, se refiere a un movimiento o articula-
cin con saltos de arco equivalente al trmino italiano
*spiccato.
hurdy-gurdy (in.). Vase ZANFONA.
hurtig (al.). Veloz, gil.
Husa, Karel (n Praga, 7 de agosto de 1921). Composi-
tor estadunidense nacido en la Repblica Checa. Es-
tudi en el Conservatorio de Praga (1941-1945) y con
Nadia Boulanger y Honegger en Pars (1946-1951),
ciudad en la que permaneci hasta que se embarc
en su larga vida profesional en la Cornell University
(1954-1992). Su estilo musical es neoclsico con una
dinmica rtmica intensa y con influencias de Honegger,
Bartk y, ms adelante, del serialismo viens. Prctica-
mente todas sus obras son instrumentales, destacando
dos sinfonas, varios conciertos, piezas para banda de
concierto, cuatro cuartetos de cuerda y otras obras
de cmara. PG
Httenbrenner, Anselm(n Graz, 13 de octubre de 1794;
mOberandritz, 5 de junio de 1868). Compositor aus-
triaco. Estudi en Viena con Salieri y se forj una mo-
desta reputacin como compositor. Entabl amistad
con Beethoven y Schubert. Posiblemente en 1823, Schu-
bert le entreg al hermano de Httenbrenner, Flix, la
partitura de su Sinfona Inconclusa, misma que final-
mente lleg a manos de Anselm, quien hizo un arre-
glo para dos pianos. En 1865, ste entreg la partitura
a Johann Herbeck quien dirigi su estreno tardo en
Viena. JW
Huygens, Constantijn (n La Haya, 4 de septiembre de
1596; m La Haya, 29 de marzo de 1687). Diplomtico,
poeta y compositor holands. Como parte de su am-
plia educacin, aprendi a tocar lad, viola da gamba,
rgano y clavecn. Asegura haber escrito alrededor de
1000 obras, pero muy pocas de ellas se conservan.
Pathodia sacra et profana contiene poemas de su auto-
ra. En la actualidad se le recuerda principalmente por
su correspondencia con Chambonnires, Froberger y
Gaultier, entre otras personalidades de la poca, que
arroja interesante informacin sobre la vida musical
en las diversas ciudades que visit. DA/JM
hydraulis. Es la forma ms antigua que se conoce del rga-
no. Su invento se atribuye a Ctesibios de Alejandra
alrededor del ao 300 a. C. Tena hasta cuatro hileras de
tubos con entre cuatro y 18 tubos cada una. Se desco-
741 hydraulis
Hymn of Jesus, The 742
noce la afinacin original del instrumento. Un fuelle a
cada lado del instrumento insuflaba aire a un tanque
con agua, de donde deriv su nombre (gr.: hydor,
agua, aulos, tubo); el agua regulaba la presin del
aire y las teclas que destapaban los tubos contaban con
un mecanismo de resorte. Existen mosaicos antiguos
en los que se retrata el hydraulis en el circo romano, a
menudo acompaado con trompetas, sin embargo no
se cuenta con informacin detallada sobre su uso.
Vase tambin RGANO, 1 y Fig. 1. JMO
Hymn of Jesus, The. Obra coral op. 37 de Holst, para dos
coros, pequeo coro femenino y orquesta, con su pro-
pia traduccin de un texto tomado de las actas apcri-
fas de san Juan (1917).
Hymn to St Cecilia (Himno para santa Cecilia). Obra co-
ral op. 27 de Britten, con textos de W. H. Auden (1942).
Hymnen (Himnos). Obra de Stockhausen para cinta de
cuatro pistas (1966-1967), compuesta con himnos na-
cionales. Stockhausen hizo tambin una versin con
instrumentos solistas (1966-1967) y una versin abre-
viada con orquesta (1969).
Hymns, Ancient & Modern (Himnos antiguos y mo-
dernos). Himnario ingls publicado por vez primera
en 1861. Su incorporacin pretenda minimizar las di-
ferencias que haba entre las iglesias de diferente de-
nominacin existentes en su poca, por lo que inclua
himnos y melodas himndicas tomadas de fuentes
diversas. Su enorme popularidad hizo que, hacia co-
mienzos del siglo XX, se usara en la mayora de las igle-
sias parroquiales. JBE
Hymns from the Rig Veda (Himnos del Rigveda). Con-
junto de piezas escritas por Holst entre 1907 y 1912,
con su propia traduccin de textos en snscrito; con-
siste en 23 piezas en cinco colecciones, para diferentes
combinaciones vocales e instrumentales.
Hymnus paradisi (Himno del Paraso). Rquiem de
Howells con textos tomados de la misa latina de difun-
tos, de los salmos 23 y 121, del servicio de sepultura y
del Diurnial de Salisbury (traducidos por G. H. Palmer).
Compuesta en 1938 en memoria de su hijo no se inter-
pret sino hasta 1950.
Hz. Abreviatura de Hertz.
Iberia. Suite de 12 piezas para piano de Albniz, publicada
en cuatro grupos de tres (1906-1908), cuyos ttulos evo-
can escenas o lugares espaoles; Albniz orquest dos
de ellas, pero las ms conocidas son las que orquest su
amigo Enrique Arbs.
Ibria. Obra orquestal de Debussy, la segunda de sus
*Images.
Ibert, Jacques (Franois Antoine Marie) (n Pars, 15 de
agosto de 1890; m Pars, 5 de febrero de 1962). Com-
positor francs. Estudi en el Conservatorio de Pars
(1909-1913) con Paul Vidal, mile Pessard y Andr
Gedalge. Sus primeras obras orquestales, en particu-
lar la suite Escales (1922), tienen un exuberante estilo
impresionista, aunque se le conoce fundamentalmente
por obras que manifiestan una ingeniosa frivolidad, por
ejemplo en el Divertissement para pequea orquesta
(1930) y el Concierto para flauta. Tambin escribi una
farsa operstica corta, Anglique (1927) y colabor con
Honegger en la pera LAiglon (1937). Son menos cono-
cidas sus piezas para cuarteto de cuerdas, que demues-
tran maestra e individualidad de la armona, adems
de un lado ms serio de su personalidad musical. La
vida profesional de Ibert incluy periodos como direc-
tor de la Academia Francesa en Roma (1937-1960) y
de la Opra de Pars (1955-1956). PG/RLS
Ice Break, The. pera en tres actos de Tippet con libreto
propio (Londres, 1977).
iconografa. La iconografa musical se ocupa de la repre-
sentacin visual de temas musicales. Entre los materia-
les primarios que se estudian hay retratos de intrpre-
tes y compositores, ilustraciones de instrumentos y de
ejecuciones musicales, adems del uso de imaginera
musical que tiene el propsito de hacer alusiones me-
tafricas o alegricas. As, la iconografa representa un
valioso recurso para el estudio de la msica y las artes
visuales, incluyendo asuntos de patrocinio, historia de la
recepcin, historia social e intelectual, filosofa y est-
tica, as como asuntos ms estrictamente musicales como
organologa, teora musical, contextos e interpretacin
musical y el estudio de estilos artsticos y significados
simblicos. Los retratos de las escenas musicales pue-
den incluir asimismo representaciones de artes escni-
cas como la danza y el gnero dramtico, como tam-
bin los tipos de espacios donde dichas actividades se
llevaban o se llevan a cabo. Acercar el conocimiento mu-
sicolgico al anlisis de imgenes puede aportar valio-
sos juicios tanto a la historia del arte como a los estu-
dios del teatro y el gnero dramtico.
La msica como icono visual puede estudiarse en
tres contextos: (1) organologa: la historia y la tecnolo-
ga de los instrumentos musicales; (2) la interpretacin
musical y los aspectos socioculturales; (3) los usos sim-
blicos de las imgenes musicales. Ambos asuntos, el
organolgico y el de la interpretacin musical, pueden
beneficiarse ampliamente del estudio iconogrfico, pero
tambin requieren de otros tipos de informacin docu-
mentada. Esto es totalmente decisivo en el caso de la
organologa, por ejemplo para identificar el nmero de
cuerdas en un arpa, la posicin del arco en un violn o
una viola, el nmero de ejecutantes en un ensamble,
o, de hecho, el agrupamiento preciso de los ensambles
instrumentales. Los recuentos visuales por s mismos a
menudo pueden estar determinados por restricciones
de espacio, las limitaciones del medio o el hecho de que
el propsito del artista al emplear dicha imaginera era
extramusical, por ejemplo, como motivo en un diseo
abstracto, como en el caso de los coros anglicos en
algunas fuentes medievales y renacentistas, o para con-
seguir la simetra, como en las vasijas geomtricas grie-
gas. La imaginera tambin se utiliza para subrayar la
importancia de un simbolismo numrico: los 24 sabios
del Apocalipsis (sobre el portal principal de Santiago de
Compostela); el nmero mstico 9: nueve coros angli-
cos, nueve musas, una lira da braccio con nueve cuer-
I
743
das, o los Diez Mandamientos simbolizados por un
salterio o un arpa de 10 cuerdas.
Independientemente de si los instrumentos y las
escenas musicales estn representadas con detalles tc-
nicos precisos, el propsito principal de la representa-
cin visual de la msica (a no ser que las fuentes tengan
una funcin terica o pedaggica) es transmitir mensa-
jes extramusicales por ejemplo, en la representacin
de bailarines que ejecutan danzas en crculo o encade-
nadas que simbolizan la armona cvica o, en imgenes
de bodegn, que encarnan cierta atmsfera o ilustran
una metfora. De all que los instrumentos musicales
puedan utilizarse para expresar algn aspecto del sim-
bolismo cultural per se, restndole importancia a sus
detalles tcnicos precisos. Algunos ejemplos de lo ante-
rior son las asociaciones erticas de los instrumentos
de aliento (el oboe en el antiguo Egipto, la flauta en la
Grecia clsica) o la de ciertos instrumentos con un es-
tatus social (la gaita con los pastores, los organillos
para representar a los mendigos). La iconografa musi-
cal, como todas las artes visuales, es entonces primor-
dialmente un medio que se usa para transmitir mensa-
jes socioculturales particulares, incluyendo informacin
sobre contextos e ideas culturales sobre la msica; como
una fuente de informacin precisa de los aspectos tc-
nicos de la msica, depende necesariamente de otros
tipos de informacin a los que puede complementar.
ABU
H. M. BROWN y J. LASCELLE, Musical Iconography: A
Manual for Cataloguing Musical Subjects in Western Art
before 1800 (Cambridge, MA, 1972). E. WINTERNITZ, Musi-
cal Instruments and their Symbolism in Western Art: Studies
in Musical Iconology (New Haven, CT y Londres, 1979).
A. BUCKLEY, Music iconography and the semiotics of
visual representation, Music in Art: International Journal
for Music Iconography, I/1-2 (1998), pp. 7-12.
ide fixe (fr., idea fija, obsesin). Nombre que Berlioz
le dio al tema en su Symphonie fantastique (1830) que
representa a la amada. Aparece en todos los movi-
mientos, en los que sufre varias transformaciones. El
uso de este recurso est relacionado con la *forma
cclica y es un antecedente de la tcnica del *Leitmotiv
de Wagner.
idifono. Trmino que se usa en *organologa para todos
los instrumentos construidos de materiales lo sufi-
cientemente rgidos para sonar por ellos mismos sin
pieles o cuerdas; son fundamentalmente instrumen-
tos de percusin. Vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN
DE LOS. JMO
Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rey de Creta). pera
en tres actos de Mozart con libreto de Giovanni Bat-
tista Varesco basado en Idomene (1712) de Antoine
Danchet (Munich, 1781).
idilio. Descripcin literaria (en prosa o en verso) de la
alegre vida rural; se aplica por extensin a una com-
posicin musical de carcter pastoral sosegado, por
ejemplo el Idilio de Sigfrido de Wagner o el Idilio de
Jancek para orquesta de cuerdas.
Illuminations, Les (Las iluminaciones). Ciclo de cancio-
nes op. 18 (1940) de Britten para soprano o tenor solo
y orquesta, musicalizacin de nueve poemas en prosa
(1872-1873) de Arthur Rimbaud.
Images (Imgenes). 1. Obra orquestal de Debussy com-
puesta de Gigues (1909-1912), Ibria (1905-1908) y Ron-
des de printemps (1905-1909).
2. Seis piezas para piano de Debussy en dos grupos
de tres: el primero (1905), Reflets dans leau (Reflejos en
el agua), Hommage Rameau y Mouvement, el segun-
do (1907), Cloches travers les feuilles (Campanas a
travs de las hojas), Et la lune descend sur le temple qui
fut (Y la luna desciende sobre el templo que fue) y
Poissons dor (Peces de oro).
Imaginary Landscape (Paisaje imaginario). Ttulo de cin-
co piezas de Cage (1939, 1942, 1942, 1951, 1952) para
diferentes dotaciones, incluidos tocadiscos y otros apa-
ratos elctricos; la cuarta es para 12 radios con dos eje-
cutantes cada uno, uno operando el volumen y el otro
la sintona; la quinta es para cinta.
Imbrie, Andrew (Welsh) (n Nueva York, 6 de abril de
1921). Compositor estadunidense. Estudi con Roger
Sessions en Princeton y Berkeley, donde se sum al
plantel docente en 1948. Su msica sigue a la de Ses-
sions en cuanto a su lcida armona dodecafnica y sus
amplias formas bien definidas, si bien su sensibilidad
es ms suave. Ha explorado todos los gneros comunes
de repertorio; ha producido peras, msica coral (R-
quiem para soprano, coro y orquesta, 1984), tres sin-
fonas, tres conciertos para piano y cinco cuartetos de
cuerda. PG
Imeneo. pera en tres actos de Handel con libreto adap-
tado de forma annima del Imeneo (1723) de Silvio
Stampiglia (Londres, 1740).
imitacin. 1. La representacin en msica de sonidos
extramusicales. Existen analogas obvias entre soni-
dos musicales y frases y sonidos en la naturaleza y en
el mundo en su conjunto, desde el canto de los pjaros
y el agua que corre hasta el trfico que retumba y las
inflexiones de la voz humana. Entre los aspectos ms lla-
ide fixe 744
mativos de la msica est el grado en el que sus gestos
y estructuras estn diseados en gran medida para imi-
tar, o cuando menos reflejar, los estados mentales y las
emociones identificables, y hasta qu punto se espera
que las obras musicales creen estados emocionales apro-
piados en el escucha. Debe reconocerse, por lo menos,
que la imitacin en este sentido es altamente subjetiva
y que para muchos amantes de la msica su belleza resi-
de en su resistencia a la traduccin directa a las espe-
cificidades del sentimiento, dada la extrema impro-
babilidad de que cualquier persona responda siempre
a la misma msica de exactamente la misma manera.
2. La repeticin un proceso ms tcnico que est-
tico de un motivo o idea en otras voces: en las exposi-
ciones de la fuga, por ejemplo, lo que propone el tema
obtiene una respuesta y se repite como una forma de
reforzar su importancia dentro de la estructura contra-
puntstica. La controversia puede surgir en este con-
texto cuando la relacin entre los temas y sus variantes
imitativas es poco precisa. Sin embargo, es poco proba-
ble que se genere la discusin sobre cundo algo deja de
ser una variante y se transforma en una nueva idea,
dentro de contextos donde la imitacin es un rasgo fun-
damental del argumento musical. AW
immer (al.). Siempre, cada vez, an, por ejemplo,
immer belebter, an ms vivo; immer schnell, siem-
pre rpido.
Immortal Hour, The. Drama musical en dos actos de
Boughton con libreto propio basado en obras y poe-
mas deFiona Macleod(el sinnimo de William Sharp)
(Glastonbury, 1914).
imperial, La (LImpriale). Sobrenombre de la Sinfona
nm. 53 en re mayor de Haydn (1778 o 1779); el nom-
bre se us por primera vez, por una razn desconocida,
en un catlogo de Pars del siglo XIX de las sinfonas de
Haydn.
impresario, El. Vase SCHAUSPIELDIREKTOR, DER.
impresionismo. Estilo de pintura francesa de finales del
siglo XIX y por extensin, msica de la siguiente gene-
racin. El cuadro de Monet Impression: Lever du soleil
(Impresin: amanecer), exhibido en 1874, fue una obra
clave que condujo a la acuacin del trmino por el
crtico Louis Leroy. Primero se us de modo peyorati-
vo para referirse a una escuela de pintura que se ocu-
paba de temas de paisaje urbanos (a menudo parisinos)
con un tratamiento particular: luz impregnada y refle-
jada (la impresin), algunas veces difusa o llena de hu-
mo, que es ms importante que el diseo o el detalle.
Entre sus principales exponentes estuvieron Camille
Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley y Edgar Degas.
El movimiento se imit fuera de Francia, en especial en
Inglaterra y los Estados Unidos.
El trmino se aplic a la msica francesa de princi-
pios de siglo XX que del mismo modo se ocupaba de la
representacin de paisajes o fenmenos naturales, espe-
cialmente el agua y la imaginera lumnica tan queri-
da para los impresionistas, a travs de texturas sutiles
impregnadas de color instrumental. Debussy tradi-
cionalmente ha sido descrito como impresionista
(aunque l mismo desaprobara el trmino); l escribi
muchas piezas para piano con ttulos evocativos de la
naturaleza, por ejemplo Reflets dans leau (Reflejos en
el agua, 1905), Les Sons et les parfums tournent dans lair
du soir (Los sonidos y los perfumes giran en el aire noc-
turno, 1910), y Brouillards (Niebla, 1913). El uso que
hicieron los impresionistas de pinceladas cortas o de
puntos (puntillismo) tambin se refleja en la msica
de Debussy y Ravel, por ejemplo en el ballet Daphnis et
Chlo (1912) de Ravel, en el que secciones estticas se
arman a partir de armonas arpegiadas que se mueven
lentamente con rpidos puntos de sonido, de manera
similar a las pinceladas gruesas de color en las pinturas.
El trmino impresionista ha sido aplicado de manera
amplia a varios compositores posteriores, en particu-
lar a Bartk, Delius y Szymanowski. RLS
C. PALMER, Impressionism in Music (Londres, 1973).
R. BYRNSIDE, Musical Impressionism: The early history
of the term, Musical Quarterly, 66 (1980), pp. 522-537.
impresin y publicacin de msica. 1. Introduccin;
2. Tcnicas principales de impresin; 3. Europa: historia
antigua; 4. Europa: siglo XVI; 5. Europa: 1600-c. 1750;
6. Europa: c. 1750-c. 1945; 7. Estados Unidos; 8. Com-
positores y editores; 9. La publicacin de msica en la
actualidad.
1. Introduccin
La historia de la impresin y la edicin de msica abarca
tres reas bsicas: tecnolgica, social y artstica. La histo-
ria de la tecnologa cubre los recursos que a lo largo del
tiempo han servido para solucionar los problemas de
impresin de la msica y su complejo simbolismo vi-
sual. La historia social estudia la manera en que los cam-
bios de gustos, de estilos y de audiencia han impulsado
la prominencia de diferentes gneros musicales; cmo
surgieron los editores de msica diferenciados de los
impresores y de qu manera ambos han ido comple-
mentando sus funciones, y cmo las editoriales llegan
a acumular fortunas explotando la obra de un compo-
745 impresin y publicacin de msica
sitor, de una escuela de composicin o del fanatismo de
las masas populares. Por ltimo, la historia artstica de la
tipografa musical se centra en la msica impresa, dis-
ciplina que ha trascendido las fronteras de lo artesanal
y producido ejemplares de diseo extraordinario.
No es fcil familiarizarse son estos tesoros musicales
del pasado y en muy raras ocasiones es posible mani-
pularlos. Algunos estn en bibliotecas; amistades y co-
nocidos pueden poseer ediciones antiguas muy valio-
sas; las casas de subasta slo permiten ver el material
una vez que ha sido puesto a la venta; y ocasionalmen-
te se pueden encontrar admirables volmenes en ventas
de objetos usados en las grandes ciudades. No obstan-
te, gran parte de la msica de finales del siglo XVIII y
del siglo XIX an est por descubrirse. Una coleccin
privada, por modesta que sea, puede atesorar ediciones
antiguas que constituyen invaluables testimonios hist-
ricos de papel, encuadernado y textura imposibles de
reproducir en las ediciones facsimilares.
2. Tcnicas principales de impresin
A lo largo de su historia, la impresin musical ha usado
tres tcnicas principales. Primero, la impresin con tipo-
grafa mvil, que sigue el mismo principio de la pala-
bra impresa. Segundo, el grabado con buril en placa de
cobre; posteriormente se usaron punzones para estam-
par los caracteres en una placa de peltre en la que despus
se grababan a mano todos los signos variables, como
las ligaduras. Tercero, la *litografa, que fue el mtodo de
impresin que predomin hasta muy avanzado el siglo
XX. Es difcil describir por separado estos procedimien-
tos tcnicos, por lo que instamos a quien desee conocer-
los mejor a visitar colecciones conservadas en museos,
editoriales y otras instituciones. Aunque las tcnicas de
impresin actuales son casi en su totalidad litogrficas
o con procesos fotogrficos similares, algunos impre-
sores conservan archivos y hasta pequeos museos que
muestran los mtodos de impresin musical con tipo-
grafa y grabado. Una cuarta tcnica que se ha venido
desarrollando a lo largo de los ltimos 30 aos es el soft-
ware computarizado para la escritura musical (vase
infra, 9), usado por muchos compositores para publi-
car sus obras de manera independiente.
La msica no ha contado jams con la amplia varie-
dad de fuentes tipogrficas disponibles para la literatura.
Una revisin de la msica impresa a lo largo de los si-
glos muestra la tendencia a usar solamente unos pocos
diseos estndar, aun cuando muchos diseadores, gra-
badores y artistas talentosos han hecho serios intentos
por cambiarlos. Una tipografa musical bien diseada
guarda una relacin proporcional satisfactoria entre la
forma de la cabeza de nota y sus otros elementos grfi-
cos, como el grosor y ngulo de inclinacin de la plica y
la forma de los corchetes y las barras. Claves, silencios,
signos expresivos de ligadura y dinmica, e incluso las
lneas de pentagrama con su grosor indicado, confor-
man una compleja unidad grfica y tipogrfica.
(a) Tipo musical: La fabricacin del tipo musical usa
la misma tcnica que para las letras del alfabeto. El di-
seo del signo musical es dibujado y tallado en relieve
en la cara superior de un paraleleppedo de metal lla-
mado punzn. Se elabora una matriz con un pequeo
bloque generalmente de cobre en el que se imprime a
presin el signo. La matriz obtenida se introduce en un
molde de fundicin de altura fija y ancho graduable,
que cuenta con una abertura por la que se vierte plomo
derretido en su interior para formar un paraleleppedo
con el carcter (ojo del tipo) en relieve. Por ltimo, se
retira el molde, se rectifica y se pule la pieza por todos
sus lados y el tipo queda listo para usarse. Este proce-
dimiento usado por Gutenberg, a quien se atribuye
la invencin de la imprenta en Mainz a mediados del
siglo XV, se ha mantenido prcticamente sin cambios
desde entonces. Los tipos se pueden recorrer y distribuir
como se desee y su espaciamiento es ajustable para
dar a las notas la separacin requerida. Los moldes de
tipos musicales ms antiguos que han sobrevivido se
encuentran en el museo Plantin-Moretus de Amberes.
Para la composicin de las pginas musicales, el com-
ponedor o cajista dispone de una caja de madera con
todos los caracteres de notas y signos, como tambin de
un manuscrito de referencia que le indica el final de las
lneas musicales y otros detalles importantes. El cajista
compone cada lnea musical en una barra de composi-
cin que va colocando en la caja de formacin que
sirve para imprimir la pgina en papel. Los primeros
impresores requeran un nmero relativamente peque-
o de tipos o notas individuales, pues solan trabajar
con seis o siete tipos, adems de los signos de silencio.
No as en el siglo XIX, cuando una forma (pgina) de
msica poda tener ms de 400 piezas separadas; para
imprimir tres corcheas ligadas, por ejemplo, llegaban a
usar hasta 16 tipos individuales. El procedimiento de
composicin requera mucho tiempo y las correcciones
eran costosas, por lo que el componedor deba tener
los suficientes conocimientos musicales. Las impresio-
nes musicales antiguas solan requerir dos o ms impre-
siones: las notas y los pentagramas se impriman por
impresin y publicacin de msica 746
separado, como tambin las secciones, los textos y las
capitulares que requeran colores separados.
El ejemplar de msica impresa con tipografa ms
antiguo que ha sobrevivido, y uno de los ms refina-
dos, es el Constance Gradual (c. 1473, conservado en la
British Library). Desde finales del siglo XV los impre-
sores y diseadores han buscado constantemente mejo-
res mtodos para la impresin musical, desarrollando
ingeniosos sistemas como los de Breitkopf en Alema-
nia (c. 1755), Eugne Duverger en Pars (1820) y Edward
Cooper en Londres (1827). Un punto culminante se
alcanz con la fuente diseada por V. & J. Figgins de
Londres, que usaba 452 tipos distintos y materiales es-
peciales para el espaciamiento. Con estos mtodos ms
complejos, conocidos como sistemas de mosaico, los ti-
pos no se introducan lnea por lnea sino por pginas
individuales. En sus inicios, la impresin musical se ha-
ca directamente con el tipo, lo cual inevitablemente ter-
minaba dandolos. Esto logr evitarse a comienzos del
siglo XX con la introduccin de placas estreo, un m-
todo ms adecuado para los rpidos mtodos contem-
porneos de impresin.
La tipografa musical, junto con el grabado, floreci
en Londres, en otras ciudades europeas y en los Estados
Unidos, pero se volvi obsoleta a mediados del siglo XX,
excepto por su uso ocasional en libros con ejemplos
musicales.
(b) Xilografa o grabado en madera: Para finales del
siglo XV el mtodo de grabado de ilustraciones en ma-
dera o metal estaba establecido, por lo que lgicamen-
te se us para imprimir obras musicales breves y no muy
complicadas. Aunque la mayor parte de la msica anti-
gua impresa en xilografa es de muy baja calidad, pues
los orfebres no haban logrado la maestra de la talla
de los intrincados signos musicales y los impresores se-
guan sin resolver los problemas de las tintas y su apli-
cacin, existe una cantidad considerable de obras de
buena calidad y algunas realmente magnficas. La impre-
sin xilogrfica alcanz su apogeo en el siglo XVI y con-
tinu en menor escala hasta el siglo XIX. La obra de
Andrea *Antico es un magnfico ejemplo del trabajo
xilogrfico musical antiguo.
(c) Grabado al aguafuerte: El grabado musical se des-
arroll a partir de tcnicas usadas exitosamente por ar-
tistas plsticos y mapistas. La tcnica consiste en grabar
la msica con un buril de punta fina en una placa de
cobre que posteriormente se somete a un bao de va-
pores de cido. Este mtodo era mucho ms manejable
que la impresin con tipos movibles y permita impri-
mir notaciones musicales ms elaboradas. El arte del
grabador musical era altamente valorado; los grabado-
res desarrollaban estilos artsticos propios y acostum-
braban trabajar de cerca con los maestros escribanos
imitando sus floridas caligrafas.
El ejemplar ms antiguo que se conoce de grabado
musical es quiz la Intabolatura da leuto del divino Fran-
cesco da Milano, publicado sin fecha ni mencin del im-
presor probablemente antes de 1536. En el siglo XVII, el
grabado a mano en plancha de cobre era un mtodo muy
comn para la produccin de msica impresa pero,
hacia finales de siglo, apareci otro mtodo ms rpido
y econmico: en una plancha de peltre se estampaban
con punzones los smbolos fijos, como notas y claves,
mientras que el grabador tallaba a mano los signos va-
riables, como indicaciones de fraseo y plicas de las
notas. El peltre (en Austria el zinc) se adopt por ser
un material ms barato y fcil de trabajar que el cobre,
mientras que el mtodo de estampado con punzones
introdujo un elemento rutinario y artesanal en lo que
antes fuera el coto reservado de un artista talentoso.
Se trabaja primero en el manuscrito para determi-
nar las dimensiones de la plancha y los punzones, el n-
mero total de pginas y los finales de pgina. Trabajando
en imagen invertida al espejo y de derecha a izquierda,
el grabador forma la plancha; con separadores marca el
lugar que deben ocupar los pentagramas, dibuja lneas
finas y procede a trazarlas con una herramienta de cin-
co puntas (in.: score). De manera similar se dibujan las
guas para claves, indicadores de comps, barras divi-
sorias y notas. El siguiente paso es escribir la msica,
lo que requiere mayor destreza. El grabador usa sepa-
radores para marcar el espaciado de negras y corcheas
y traza el boceto de notas, silencios, alteraciones y
dems elementos de la notacin, de manera que todo
el manuscrito quede plasmado en la plancha. Para es-
tampar el texto o las indicaciones de tiempo y expresi-
vas se usan punzones. Sigue despus la parte ruda del
proceso, que es grabar claves y corchetes, junto con in-
dicadores de comps, silencios, alteraciones y figuras
de blanca; las otras notas se dejan para el final ya que
pueden provocar que la plancha se combe fcilmente.
Con un buril se graban despus las barras diviso-
rias, plicas, ligaduras, lneas adicionales, indicaciones
expresivas, etc. Se limpia y prepara la plancha para una
prueba en prensa manual, que se hace tradicionalmente
con tinta esmeralda o verde olivo. Para corregir los erro-
res, se voltea la plancha y se rasca el rea a corregir con
una herramienta de punzn; se voltea la plancha nueva-
747 impresin y publicacin de msica
mente, se pulen las reas corregidas y se martilla sua-
vemente la superficie hasta dejarla plana y tersa para pro-
ceder a grabar las correcciones. Cuando las correcciones
son demasiadas, generalmente se requiere una nueva
plancha. Aun cuando a comienzos de 1800 una cantidad
considerable de msica se imprima directamente con
la plancha de peltre, posteriormente se acostumbr
transportar una prueba de la plancha grabada a una
piedra litogrfica para su impresin final.
(d) Litografa y procesos fotogrficos relacionados:
Alois Senefelder (1771-1834) experiment con un m-
todo revolucionario de impresin que con el tiempo se
denomin *litografa. En la bsqueda de un mtodo
ms econmico que el grabado en cobre para difundir
sus propias obras teatrales, descubri que usando una
tinta especial hecha de cera, jabn y negro de lmpa-
ra para escribir en una piedra pulida de las canteras de
Solnhofen, poda obtener una ntida impresin. Las
reas libres de la superficie eran talladas para remover-
las, lo que haca de ste un mtodo parecido al grabado
en madera.
Experimentos posteriores basados en el principio de
repulsin recproca entre la grasa y el agua, le sirvieron
para desarrollar el verdadero proceso litogrfico. Para
1825, Senefelder usaba planchas metlicas en lugar de
piedras, proceso conocido como transferencia litogr-
fica que se difundi rpidamente por toda Europa. Era
el mtodo ms eficiente, rpido y barato de impresin
musical y fue adoptado por los principales editores de
la poca, como Schott en Mainz, Breitkopf en Leipzig y
Ricordi en Miln. Bajo distintas formas, el mtodo sigue
en uso en la actualidad.
La msica litografiada carece de la mordida de la
tcnica del grabado y tiene una marcada tendencia a
la suavidad, en especial en los bordes; sin embargo,
si la prensa se mantiene bien entintada puede obtener-
se una imagen muy ntida. Este proceso ofrece libertad
y variedad para las ilustraciones, admitiendo un rango
de colores sutiles e impactantes que los editores de can-
ciones populares del siglo XIX supieron explotar brillan-
temente. Ofreca tambin a los compositores un mtodo
conveniente para la publicacin de sus obras. En 1845
Wagner escribi las 450 pginas de la partitura completa
de Tannhuser en el papel de transferencia litogrfica que
se usa para transportarlo directamente a la piedra.
El nuevo mtodo litogrfico no desplaz las tcni-
cas de grabado y de impresin con tipos movibles. Pa-
sado el furor por la novedad, el proceso simplemente se
sum a los otros dos mtodos de impresin. En combi-
nacin con mtodos fotogrficos, la litografa sigue sien-
do parte esencial de gran parte de la impresin de m-
sica comercial. La msica puede escribirse de izquierda
a derecha en el papel de transferencia litogrfica para su
transporte directo o bien en papel fotogrfico normal
para transportar la imagen a la piedra o a una plancha
de zinc para su impresin, el mtodo ms comn en la
actualidad. El proceso litogrfico permite perforar, sacar
pruebas, transportar e imprimir enormes cantidades de
material musical; se usa ampliamente en toda Europa
y se describe en infinidad de manuales.
Un proceso grfico similar basado en la tcnica
original del estncil fue inventado y desarrollado en
1919 por los hermanos Harold y Stanley Smith. En este
proceso denominado Halstan y usado por la compa-
a Halstan de Amersham en Inglaterra, un msico se
encarga de trazar bosquejos detallados que posterior-
mente son reproducidos a mayor escala por tcnicos
con instrumentos de dibujo (pantgrafos) y estnciles.
La ntida ampliacin se reduce fotogrficamente y se
imprime en una plancha litogrfica de zinc. La compa-
a Halstan ha producido sobresalientes trabajos para
muchos editores de msica como Faber Music y Oxford
University Press.
(e) Desarrollos recientes: A lo largo de la segunda mi-
tad del siglo XX las tcnicas de transporte en seco fue-
ron usadas ampliamente por diseadores, estudiantes
y el pblico en general; predominaron marcas comer-
ciales como Letraset y Notaset, entre otras. Los signos
musicales de las plantillas se transportaban directamen-
te al papel frotando el signo por la cara opuesta de la
plantilla; en caso necesario, se poda retocar la imagen
con tinta. Aunque prctico, este proceso resultaba re-
lativamente lento y fue desplazado rpidamente por
programas computarizados de notacin musical como
Score, Notator, Finale y, en particular, Sibelius.
A lo largo del siglo XIX se hicieron grandes esfuer-
zos para desarrollar una mquina de escribir con tipos
de notacin musical. Una patente francesa registrada en
1833 demuestra el potencial que algunos vean en este
tipo de mquinas. A pesar de la gran cantidad de m-
quinas inventadas en el siglo XIX, slo algunas lograron
establecerse, destacando el modelo Lily Pavey, comer-
cializado por la Imperial Typewriter Co. de Inglaterra, el
modelo de Robert H. Katon fabricado en San Francis-
co y las mquinas patentadas por Armando Dal Molin
y Cecil Effinger, que adquirieron reconocimiento inter-
nacional. Dal Molin desarroll posteriormente un sis-
tema computarizado denominado Musicomp, que fue
impresin y publicacin de msica 748
usado con gran xito por la Music Reprographic de Nue-
va York. La mquina para escribir msica de Effinger
tena adems aplicaciones computarizadas y poda
ser operada por profesionales y aficionados.
3. Europa: historia antigua
La historia antigua de la impresin musical se relaciona
estrechamente con la impresin en general y con las artes
subordinadas del grabado, la elaboracin de mapas y
el acuado de monedas y medallas. Gutenberg tiene el
crdito de la invencin en 1440 de un mtodo de fun-
dicin de tipos que impuls el desarrollo de la impren-
ta. Despus de la famosa Biblia de 42 lneas impresa
en Mainz alrededor de 1453-1455, probablemente por
Gutenberg, Fust y Schoeffer, sigui el Salterio Latino im-
preso por Fust y Schoeffer en 1457. A partir de ese mo-
mento, la imprenta se extendi a lo largo del ro Rin y en
toda Alemania, para llegar a Italia y el resto de Europa.
Los ejemplares impresos ms antiguos se conocen
como incunables (incunabula, del latn incunabulum,
que significa cunao inicios), palabra usada por libre-
ros y bibligrafos para referirse a la msica y los libros
impresos antes de finales del ao 1500. Los manuscri-
tos musicales sirvieron como modelos para el diseo de
la tipografa musical, como lo demuestra claramente el
Gradual de Constance, el ejemplar ms notable del arte
de la impresin de finales del siglo XV, cuya nica
copia se conserva en la British Library. Se usaron dos
impresiones con tipos musicales de notacin gtica
(forma de rombo) y se agregaron a mano las iniciales en
tinta roja. El ejemplar no consigna la fecha ni el nom-
bre del impresor, pero se cree que fue producido en
Constance, al sur de Alemania, alrededor de 1473. El
registro (alineacin de las notas en el pentagrama) es
excelente y la tinta oscura y uniforme. Otro fino ejem-
plar de impresin musical es el Misal Romano de Ulrich
Hahn (Roma, 1476), tan notable como el propio Gradual
de Constance. La maestra tcnica de Hahn influy en
otros impresores europeos, incluyendo los ingleses. El
fino Misal de Sarum fue impreso en Londres por Pyn-
son en 1500, aunque muchos consideran superior la
edicin de 1520.
Dos estilos de notacin estuvieron en uso en esa
poca: la notacin gtica o alemana, preferida en
las regiones germanoparlantes de Europa y usada en el
Gradual de Constance; y la notacin romana, normal-
mente cuadrada, preferida en los pases latinos, Ingla-
terra y los Pases Bajos. Los impresores requeran tan
slo dos tipos (algunos slo uno) de formas de nota.
Pocos impresores podan costear la fundicin y el uso
de los tipos musicales, un mtodo de impresin lento y
costoso. Afortunadamente, la impresin del canto llano
fue posible porque no implicaba grandes cambios, no as
la polifona, una msica elaborada en la que no se aven-
turaron los primeros impresores.
4. Europa: siglo XVI
A finales del siglo XV, Venecia era el centro de la impre-
sin en Italia. En 1498, un joven impresor de nombre
Ottaviano *Petrucci obtuvo de las autoridades venecia-
nas un privilegio de exclusividad por 20 aos para im-
primir canto figurato (msica mensural o medida) y
tablaturas para rgano y lad. Petrucci pensaba que
finalmente haba logrado perfeccionar el mtodo de
impresin con tipos movibles para imprimir msica
polifnica, por lo que el 15 de mayo de 1501 public
su Harmonice musices odhecaton A (conocido como el
Odhecaton) en un formato oblongo de cuarto, el mismo
que usara en todos sus libros de msica. Conformado
por 96 piezas de compositores franceses y flamencos en
arreglos polifnicos a varias voces, la magnfica calidad
de la impresin y del diseo de los tipos hacen de esta
obra un ejemplar sobresaliente. Petrucci haba logrado
un registro perfecto de las notas y control absoluto del
efecto visual del espaciado de las partes; sus letras ca-
pitulares, de excepcional belleza, estaban en perfecto
equilibrio con la composicin grfica y su tinta era de
un negro fino y elegante.
Con sus innovaciones, Petrucci puso a la disposicin
del pblico veneciano ediciones refinadas y costosas
con una inmensa variedad de msica polifnica que
abarcaba desde misas, motetes y lamentaciones hasta
frottolas y tablaturas para lad. En algunos libros us
tres impresiones: una para los pentagramas; otra para
las notas y otros signos musicales; y una tercera para el
texto. Posteriormente logr simplificar el proceso a slo
dos impresiones con resultados de muy alta calidad. El
cuerpo de sus ediciones, de las que se conocen 61, ejer-
ci una importante influencia tanto en otros impre-
sores musicales como en la vida musical de su tiempo.
Francia no tard en seguir el camino que Petrucci
mostr. Pierre *Attaingnant se estableci como librero
en Pars alrededor de 1514, poca en que la ciudad era
un prominente centro de edicin y produccin de li-
bros. Al cabo de varios aos de experimentar con tipos
musicales, en 1527/8 produjo el libro de canciones a
varias voces Chansons nouvelles, en formato oblongo
de cuarto, que mostraba los importantes adelantos
749 impresin y publicacin de msica
alcanzados en la tcnica de una sola impresin. Cada
tipo haba sido fundido individualmente, integran-
do en una misma unidad tipogrfica la figura de nota,
la plica y las lneas de pentagrama correspondientes.
Attaingnant desarroll una nota con forma de rombo
con la claridad y el estilo adecuados para el diseo ge-
neral del pentagrama; su mtodo de impresin nica
redujo los costos y el tiempo de produccin por lo me-
nos a la mitad.
En 1537, Attaignant obtuvo el privilegio de impresor
musical del rey y, con su produccin de grandes canti-
dades de msica a precios accesibles, se convirti virtual-
mente en el primer impresor musical que oper a gran
escala. Difundi las obras de los compositores parisi-
nos de chansons (Sermisy, Janequin y Certon) y public
breviarios, misales y los primeros libros de salmos con
msica. Su imprenta se convirti en un centro de inter-
cambio de ideas y forjadora de gustos. Las tcnicas de
Attaingnant fueron retomadas por otros impresores fran-
ceses, como Jacques *Moderne en Lyon, quien bas la
forma de sus notas en las de Petrucci, y Robert Granjon,
destacado tallador, cuya contribucin a la tipografa
principalmente con la fuente civilit, tuvo gran impor-
tancia histrica; su elegante tipografa musical refleja
sin lugar a dudas su alta maestra caligrfica.
A la muerte de Attaingnant en 1551/2, el privilegio
real pas a manos del laudista y compositor Robert
Ballard, cuyos descendientes continuaron con el nego-
cio hasta 1825. La editorial *Le Roy & Ballard desarro-
ll su propia tipografa musical, tallada por el notable
grabador Guillaume Le B; y era ms redonda que la
austera forma losange usada por Attaingnant y otros.
En sus mejores tiempos, Le Roy & Ballard fue una de las
principales imprentas, defensora acrrima de su mono-
polio y satisfaciendo los gustos y exigencias del mo-
mento. Public chansons, motetes, salmos, chansons
spirituelles y tablaturas para instrumentos de cuerda pul-
sada; disfrut adems de clidas relaciones con los prin-
cipales compositores de la poca. Fue la primera editorial
que public partituras orquestales en el siglo XVII.
El ejemplar ms antiguo de notacin musical impre-
so en Inglaterra que se conoce es Polychronicon (Lon-
dres, 1495; un resumen de la historia mundial y del
conocimiento cientfico) de Ranulphus Higden. La par-
te del libro con notacin musical trata sobre la teora
de Pitgoras sobre las consonancias. Wynkyn de Worde,
el impresor, form las notas musicales uniendo cua-
dratines (posiblemente maysculas invertidas) y lneas
para imprimir junto con el texto. En la poca en que
Attaingnant experimentaba con el mtodo de impresin
nica, en Londres apareci solamente un tiraje impre-
so por John Rastell con ese mtodo, ANew Interlude and
a Mery of the Nature of the iiii Elements (c. 1525). Rastell
imprimi la primera msica mensural en Inglaterra,
el ejemplar apaisado de msica impresa con tipografa
ms antiguo de Europa y el ejemplo ms antiguo de
una cancin dentro de una obra dramtica impresa en
Inglaterra. Fue tambin el primero en Inglaterra que
intent usar cualquier mtodo de impresin para im-
primir una partitura orquestal.
El libro de partes separadas de msica vocal ingle-
sa ms antiguo que se conoce, The Book of XX Songes
(1530), fue obra de un impresor desconocido que indu-
dablemente dominaba su oficio. Imprimi todos los pen-
tagramas juntos en una primera impresin y las notas
y las palabras en una segunda, con excelentes resultados.
Hasta antes de la dcada de 1570 solamente se impri-
mieron alrededor de 60 volmenes, la mayora de m-
sica sacra, pero en 1570, Thomas Vautrollier comenz
a editar msica secular; lo mejor de su trabajo es com-
parable en calidad con sus contrapartes continentales.
En 1575, Isabel I otorg a Tallis y Byrd una patente real
por 21 aos como impresores de msica y distribuido-
res de papel; no obstante, el negocio no reditu ganan-
cias y se vieron obligados a pedir subsidio a la reina. El
impresor y editor Thomas *East adquiri la tipografa
musical de Vautrollier e imprimi algunas colecciones
de libros de partes separadas entre 1588 y 1596. Otra
notable publicacin inglesa es First Books of Songes or
Aires (Londres, 1597) de John Dowland, con el formato
de libro de mesa continental europeo, donde las par-
tes se imprimen en el mismo volumen pero con orien-
tacin distinta para que los intrpretes puedan leer sus
partes correspondientes sentados alrededor de una
mesa con el libro en el centro.
En este periodo hubo algunos hbiles impresores en
el norte de Europa, principalmente en Frankfurt (Chris-
tian Egenolff), Nuremberg (Hieronymus Formschnei-
der, o Grapheus) y Wittenberg, entre otros. Los segui-
dores venecianos de Petrucci, como Antonio Gardano
y la familia *Scotto, mantuvieron a Venecia al frente de
los impresores italianos. En los Pases Bajos, Tylman
*Susato en Amberes y Pierre *Phalse el viejo en Leuven
establecieron imprentas florecientes.
En 1555, Christopher *Plantin instal su imprenta
El comps de oro en Amberes, entonces un centro de
comercio editorial, iniciando una dinasta de impre-
sores y editores que perdur hasta finales del siglo XIX.
impresin y publicacin de msica 750
La editorial, en la actualidad convertida en el Museo
Plantin-Moretus, constituye una incomparable fuente
de informacin con sus prensas, los tipos coleccionados
por el propio Plantin y todos los documentos e instru-
mentos que se usaban en el pasado. Esto demuestra que
el trabajo bien organizado y el ritmo de produccin
constante de la imprenta, junto con el agudo sentido co-
mercial de Plantin, contribuyeron sustancialmente a
su xito. El propio Plantin era quien generalmente deci-
da el diseo, formato y tiraje de las ediciones, propor-
cionando pginas de prueba a los autores y composi-
tores, quienes entregaban una lista de erratas que, en
caso de ser imposibles de corregir en el original antes de
la impresin, se impriman despus por separado para
acompaar a la obra. El primer volumen de msica im-
preso por Plantin, Missae (1578) de George de la Hle,
se venda al alto precio de 18 florines. Plantin a menudo
financiaba sus impresiones vendiendo anticipadamen-
te a los propios compositores 100 y hasta 150 ejempla-
res. Aunque la msica ocupaba slo una pequea parte
de su produccin, public la obra de los mejores com-
positores que pudo encontrar (como Monte, Pevernage
y Kerle), por lo general en ediciones con diseos espln-
didos. Su imprenta se convirti en un centro de cultu-
ra humanista y, como impresor oficial del rey Felipe de
Espaa, fue muy valorado por sus contemporneos.
5. Europa: 1600-c. 1750
La historia de la msica impresa con grabado comienza
formalmente en el siglo XVII, aunque los ejemplos ms
antiguos de grabado con plancha de cobre datan del si-
glo XVI. Aparte del volumen de tablatura para lad de
Francesco da Milano (c. 1536; vase supra, 2c), existen
algunas impresiones devocionales de las dcadas de 1580
y 1590 que integran msica e ilustraciones grabadas por
artistas, como Virgin and Child de Sadelar (1584), con
un motete de Verdonck, y Encomium musices de Philippe
Galle (c. 1590). El grabado se difundi gracias a la obra
del grabador y calgrafo Simone Verovio, quien produ-
jo en Roma en 1586 sus obras Diletto spirituale y Primo
libro delle melodie spirituali. La tcnica del grabado se
difundi paulatinamente por otros pases. William Hole
(fl Londres, 1612-1618) grab Parthenia, or The May-
denhead of the First Musicke that ever was Printed for the
Virginalls (c. 1612), la primera msica impresa con este
mtodo en Inglaterra. Es un volumen esplndido con
caligrafa libre, aunque quiz demasiado comprimida
para la ejecucin, famoso por su portada que presenta
la imagen de una joven muchacha sentada frente a un
teclado. Otras notables colecciones de msica inglesa
grabada son Parthenia In-violata (1614), obra en la que
al parecer intervinieron varias manos, la hermosamen-
te grabada Fantazies of III Parts (c. 1620) de Orlando
Gibbons y Sonnatas of III Parts (Londres, 1683) de Pur-
cell, elegantemente grabada por Thomas Cross.
El grabado de msica se adopt en los Pases Bajos
en 1615, pero en Francia tard en arraigar hasta c. 1660
y en Alemania en 1689. Mucho despus, en la Ency-
clopdie (1761-1765) de Diderot, la grabadora de m-
sica Madame Delusse describi el proceso completo de
la tcnica del grabado, citando peras de Lully y Mouret,
motetes de Campra y Lalande y cantatas de Bernier y
Clrambault como ejemplos tempranos de grabado
francs. Para comienzos del siglo XVIII, el grabado se
haba establecido por completo, coexistiendo con la im-
presin de tipos musicales movibles en un constante ir
y venir entre ambos procesos y una bsqueda continua
de tcnicas mejoradas.
En Inglaterra, la publicacin de msica de media-
dos del siglo XVII a mediados del XVIII en manos de las
imprentas de Playford y Walshe ejemplifica el estado
de este negocio, aunque tanto sus ideales como sus m-
todos diferan radicalmente. John *Playford y su hijo
Henry imprimieron la mayor parte de sus volmenes
con tipos movibles, mientras que John *Walsh el vie-
jo comenz como grabador y posteriormente adopt la
tcnica de planchas de peltre y punzones. Los Playford
fueron hombres cultos que editaron msica adecuada
para la taberna, el club musical y el teatro, tanto para
aficionados como para profesionales. John Playford
desarroll un estilo editorial ingenioso con atractivos
diseos y vivas ilustraciones. Su talento y su carisma
personal distintivos se reflejaron desde sus primeros li-
bros, The (English) Dancing Master (1651), A Musicall
Banquet (1651) y A Breefe Introduction to the Skill of
Musick (1654). Una lectura de sus anuncios, sus exhor-
tos dirigidos a compradores y lectores, y sus comenta-
rios sobre las cualidades (no reconocidas) de los com-
positores ingleses, permiten captar el entusiasmo y el
espritu de un editor emprendedor y astuto.
Los Walsh estuvieron entre los impresores ms im-
portantes de Europa pero, a diferencia de los Playford,
ms inclinados por la msica que por los negocios, pu-
sieron mayor nfasis en el potencial comercial de sus
productos, legando a la posteridad muchos enredos bi-
bliogrficos que quedan por resolver. John Walsh el
viejo desarroll nuevas tcnicas editoriales basndose
principalmente en el mtodo rpido y econmico del
751 impresin y publicacin de msica
estampado con punzones en planchas de peltre. Por
su imprenta pasaron muchos aprendices y abarc un
amplio espectro de negocios, firmando acuerdos con
impresores europeos continentales como el reconocido
grabador de msterdam, Estienne *Roger, practican-
do la libre piratera, costumbre arraigada en la poca, y
anunciando su inmensa lista de ediciones en los peri-
dicos y mediante sus propios catlogos. Edit cancio-
nes individuales, antologas, msica instrumental, m-
todos musicales econmicos y fue el principal editor
de la msica de Handel. Sus mtodos editoriales poco
escrupulosos son evidentes en el descuido que mues-
tran muchas de sus ediciones de Handel, en especial la
msica para clavecn. En 1711, su relacin con Handel
termin a raz de la edicin de Rinaldo y el compositor
no volvi a solicitar sus servicios hasta pasados 30 aos,
poca en la que John Walsh el joven estaba al frente de
la imprenta.
John Heptinstall introdujo mejoras en el aspecto y
versatilidad de la tipografa musical en su Vinculum
societatis, or The Tie of Good Company (Londres, 1687),
usando formas redondas de nota en lugar de losange y
agrupando las corcheas y dobles corcheas con barras,
procedimiento que se denomin the new tied note
(la nueva nota ligada). En 1698, Peter de Walpergen
imprimi cuatro canciones en un folio denominado
Musica oxoniensis, que por primera vez mostraba un
nuevo tipo musical tallado y fundido en hierro, cuya
claridad y estilo de diseo justificaba por completo los
grandes elogios externados por sus promotores.
Varias pginas de ttulo de este periodo se admiran
con merecida justicia: el trabajo de Walsh en su edicin
de The Judgement of Paris (1702) de Daniel Purcell; la
impactante portada de John Pine en The Morning Hymn
of Adam and Eve (1728) de J. E. Galliard; la cartula de
Walsh para Divine Harmony (c. 1730) de John Weldon,
con su imagen inventada del interior de la Chapel
Royal; y las pginas de ttulo de John Cluer y Walsh
para las peras de Handel, muchas de ellas usadas tam-
bin en otras publicaciones.
Muchas ediciones musicales del siglo XVIII tienen una
gracia y distincin que no ha sido igualada. En Ingla-
terra, la colaboracin entre el compositor y el grabador
musical, que haba iniciado con la edicin de Parthenia
de William Hole, fructific en una serie de libros de can-
ciones; el ms refinado es la esplndida edicin de The
Musical Entertainer (Londres, 1737-1739) y todava es
posible hallar en casas de anticuarios hojas sueltas de esta
edicin. La coleccin de canciones Amaryllis (c. 1750) de
Thomas Jeffery y la encantadora coleccin de arias de
pera de John Cluer, A Pocket Companion for Gentlemen
and Ladies (1724-1725), fueron igualmente destacadas.
El grabado musical del siglo XVIII en Francia en gene-
ral fue de muy alta calidad. Couperin disfrut de los ser-
vicios de un excelente grabador para sus Pieces de clavecin
(1713), mientras que su mtodo LArt de toucher le clave-
cin (1716, 2/1717), por momentos da la impresin de ser
como un cuaderno de notas de grabador. Las ediciones
pstumas en grabado de las peras de Lully alcanzaron
altos niveles artsticos; por su parte, Choix de chansons
(1773) de Laborde destac entre los libros de canciones
francesas. El grabado musical atrajo a muchas muje-
res francesas destacadas como mademoiselle Vendme
(despus Mme Moria), Mme Labasse y Mme Lobry.
6. Europa: c. 1750-c. 1945
Entre 1749 y 1755, en un intento precursor para solu-
cionar los problemas no resueltos de la impresin mu-
sical con tipos movibles, Jacques-Franois Rosart tall
una serie de punzones para un mtodo de impresin
mejorado. Lo ofreci inicialmente a Johannes Ensched
en Haarlem, quien no mostr inters alguno en el m-
todo. Por otra parte, el fundidor de tipos e impresor
alemn J. G. I. *Breitkopf, quien trabajaba bajo los mis-
mos principios que Rosart, comenz a experimentar
a mediados de la dcada de 1740 hasta crear una tipo-
grafa musical superior; desde entonces, el crdito de
la invencin ha sido suyo. La impresin ntida de las
notas, el fluir de la lectura, el equilibrio general y la ele-
gancia de la notacin impresa fueron caractersticos de
la tipografa de Breitkopf.
En lugar de usar un caracter nico conformado por
la nota, su plica y lneas de pentagrama, Breitkopf us
tipos individuales para la nota y la plica unidas a seg-
mentos de lnea de pentagrama de longitud variable
y piezas adicionales para las notas de valores peque-
os. Este mtodo se denomin sistema de mosaico y
alcanz su ms alto nivel de complejidad hacia finales
del siglo XIX. Requera un trabajo muy meticuloso por
parte del componedor, adems de conocimientos de
lectura musical. La tipografa de Breitkopf se puso a
prueba por primera vez en la edicin de Il trionfo della
fedelt (1756), drama pastoral de la electora Maria Anna
Walpurgis de Baviera, y a partir de entonces se us en
muchas ediciones mayores del repertorio clsico.
En Francia, el distinguido tipgrafo Pierre-Simon
Fournier (1712-1768) haba estado realizando experi-
mentos similares con buenos resultados que aparecieron
impresin y publicacin de msica 752
en su Essai dun nouveau caractre de fonte (1756). Su
agradable tipografa fue usada en la Anthologie franoise
(1765) de Jean Monnet y se encuentra ocasionalmente en
ediciones de bolsillo de libretos de airs. No obstante, el
frreo monopolio de Ballard en Francia impidi que
el diseo tipogrfico de Fournier alcanzara una influen-
cia comparable al de Breitkopf. Breitkopf fue precursor
de la impresin de grandes tirajes que venda a precios
econmicos y distribua ampliamente. Desarroll tam-
bin un mercado para copias manuscritas de un amplio
repertorio de obras que no ameritaban su edicin im-
presa y para su publicidad edit catlogos temticos.
Sus propios esfuerzos y su fructfera asociacin con
G. C. Hrtel contribuy a que Leipzig se estableciera
como el centro de la publicacin musical en Europa.
A raz del auge de la gran escuela vienesa de compo-
sicin (Haydn, Mozart, Beethoven) y el crecimiento de
las prcticas musicales en toda la comunidad, se fun-
daron nuevas editoriales. Las principales fueron Schott
(Mainz), Simrock (Bonn) y *Artaria (Viena). Sus pren-
sas produjeron grandes cantidades de todo tipo de m-
sica, partes de conciertos y sinfonas, arreglos, piezas
para piano y canciones. El uso ampliamente difundido
del grabado redujo los costos, aunque la calidad de las
ediciones impresas era variable y el desarrollo de la lito-
grafa a finales del siglo XIX permiti satisfacer la crecien-
te demanda con grandes tirajes de msica impresa. El
auge de los conciertos pblicos y la demanda de parti-
turas de estudio impulsaron la publicacin de partitu-
ras en miniatura, editadas por Payne en Leipzig (el pri-
mero que las produjo a gran escala) y posteriormente
por *Eulenburg.
Aunque Leipzig se mantuvo como centro principal
de la publicacin de msica a lo largo del siglo, se esta-
blecieron editoriales fuertes y productivas en otras ciu-
dades (como *Ricordi en Miln, Bote & Bock en Berln
y *Novello y *Cramer (ii) en Londres). El tremendo
aumento de la produccin musical impresa a lo largo del
siglo es comparable con el inmenso tamao de las edi-
toriales importantes entre mediados y finales del siglo,
como Rder en Leipzig.
No obstante, la impresin y publicacin musical en
Alemania se mantuvo a la vanguardia. En 1895, el editor
londinense Joseph Spedding Curwen analiz las obras
impresas de Rder y Brandstetter en Leipzig y qued im-
presionado con su alta calidad, as como con la habili-
dad para trabajar de sus empleados, cuyos ingresos eran
menores que los de sus contrapartes en Inglaterra. Hasta
1914 hubo muchos alemanes empleados en los talleres
de grabado de compaas inglesas como *Augener,
Novello, Curwen y Lowe & Brydone, cuyo departamen-
to de grabado se convirti en uno de los ms grandes
del pas, en sus mejores tiempos conocido como the
greatest music printing firm in the Empire (la casa
editorial de msica ms importante del imperio).
El siglo XIX vio tambin el florecimiento de la pgina
de ttulo o cartula. A comienzos del siglo, los editores
franceses incluyeron atractivos grabados de vietas y
litografas en sus pginas de ttulo, anticipando con ello
el uso posterior de dibujos a color, retratos e ilustracio-
nes con escenas domsticas y acontecimientos naciona-
les como exhibiciones, entre otros, y surgi toda una se-
rie de notables artistas (como Nanteuil, Packer, Brandard
y Concanen). Las ediciones musicales de Louis Jullien
desplegaron colores exuberantes e incluso espectaculares.
Las pginas de ttulo en blanco y negro no desapare-
cieron: The Musical Bouquet (c. 1846-1848), elaborado
en series con ms de 5 000 piezas musicales, representa
lo mejor del trabajo editorial de la escuela inglesa.
Leipzig perdi su predominancia como centro de
impresin y publicacin musical despus de la segunda
Guerra Mundial. Los bombardeos destruyeron gran-
des cantidades de obras impresas y la incorporacin de
la ciudad a la Repblica Democrtica Alemana dividi
muchas empresas prestigiosas; algunas se trasladaron a
la parte occidental y otras fueron absorbidas por el
Estado. La reputacin de Leipzig se haba basado prin-
cipalmente en el grabado, que en esa poca se limit a
editar obras selectas de prestigio. Conforme las tcnicas
litogrficas se fueron imponiendo, los impresores de
toda Europa comenzaron a cerrar sus talleres de grabado.
Los patrones de la vida musical tambin haban cam-
biado en todas partes. Las prcticas musicales de aficio-
nados declinaron como tambin las ventas de pianos, los
instrumentos domsticos por excelencia del siglo XIX. La
mayor parte de la msica de vanguardia era demasia-
do difcil para los aficionados, quienes la consideraban
una msica inaccesible. Surgieron nuevas tcnicas com-
positivas, como la msica electrnica, que exigan al
editor hallar nuevas tcnicas de mercado. Los editores
se reagruparon, reestructuraron sus papeles, buscaron
el desarrollo de nuevos mercados e hicieron recortes y
ajustes para sobrevivir, estrategias que siguen vigentes
en la actualidad.
7. Estados Unidos
De la tradicin puritana inglesa del canto de salmos sur-
gi la primera edicin impresa en los Estados Unidos,
753 impresin y publicacin de msica
el Bay Psalm Book. Las primeras ediciones no tuvieron
msica escrita, pero la novena (Boston, 1698) presen-
taba 13 melodas salmdicas en arreglos a dos voces
impresas rsticamente con caracteres tallados en ma-
dera con forma de rombo, e inclua indicaciones ele-
mentales de interpretacin. El panfleto de 12 pginas
impreso por John Tufts, An Easy Method of Singing
by Letters instead of Notes, contena 37 melodas a
tres voces; despus imprimi su Very Plain and Easy
Introduction to the Singing of Psalm Tunes (Boston,
3/1723). Ms exitosa aun fue Grounds and Rules of
Musick Explained (Boston, 1721), primera edicin de
msica impresa en los Estados Unidos en la que se usa-
ron barras divisorias de comps.
De mediados del siglo XVIII en adelante varias colec-
ciones de salmos ampliaron el repertorio, algunas con
melodas de compositores nativos. La Collection of
the Best Psalm Tunes (Boston, 1764) de Josiah Flagg y The
New-England Psalm-Singer (Boston, 1770) de William
Billings, el compositor ms rudo e impulsivo del perio-
do colonial, tenan planchas o cartulas grabadas por
Paul Revere, el orfebre ms importante de Nueva Ingla-
terra. Prcticamente toda la msica del periodo colonial
se imprimi con planchas de cobre pulido, grabadas
libremente a mano por grabadores y plateros locales;
la mayora de estos grabadores permaneci en el anoni-
mato, con excepciones como Thomas Johnston, quien
grabara tambin mapas, vistas, lminas ilustradas para
libros, certificados y monedas.
Los dos primeros libros impresos con caracteres
movibles, sistema poco usado en esta poca, fueron
Geistreiche Lieder (Germantown, PA, 1752) y Neu-ver-
mehrt und vollstaendiges Gesang-Buch (Germantown,
1757). La tipografa fue fundida probablemente por
el propio impresor, un inmigrante alemn llamado
Christopher Sower (o Saur). Estas ediciones contenan
solamente unas cuantas melodas breves y simples. La
primera pgina completa de melodas apareci en The
Youths Entertaining Amusement, or A Plain Guide to
Psalmody (Filadelfia, c. 1754) de William Dawson. The
Worcester Collection of Sacred Harmony (Worcester, MA,
1786) de Isaiah Thomas, impresa con tipografa Caslon
comprada en Londres, estableci un nivel de calidad
ms alto y adems marc el primer intento de mantener
una continuidad en las ediciones. Despus de la Revo-
lucin aument el flujo de inmigrantes europeos y la
vida musical estadunidense se ampli. El enfoque de
la msica sacra y secular se ensanch y surgieron espec-
tculos de entretenimiento de todo tipo que requeran
msica. El nmero de msicos y maestros de msica
que arrib al pas fue muy superior al de otros tiempos,
entre los que se encontraban tambin msicos graba-
dores que usaban la tcnica del estampado de punzo-
nes en planchas de peltre; ellos sentaron las bases de
un estilo editorial nacional distintivo que floreci ini-
cialmente en Filadelfia.
La obra de Alexander Reinagle Selection of the Most
Favourite Scots Tunes (Filadelfia, 1787), grabada por John
Aitken, fue la primera edicin de msica totalmente
secular en los Estados Unidos. Benjamin Carr, descen-
diente de un largo linaje de impresores musicales ingle-
ses, se convirti en la figura ms importante y prolfica
de la dcada de 1790. Adems de ser un importante
compositor, su Musical Journal for the Piano Forte de
finales de la dcada de 1790 influy y molde el gusto
durante ms de 20 aos. Filadelfia mantuvo su predo-
minancia hasta los albores del siglo XIX a travs del
negocio de hojas musicales individuales impresas por
Moller & Capron y, sobre todo, gracias a las dinmicas
actividades de George Willig y George E. Blake, cle-
bres impresores de su poca. Otros destacados impre-
sores fueron Gottlieb Graupner en Boston, Joseph
Carr en Baltimore y, en Nueva York, George Gilfer y
James Hewitt, quienes establecieron una biblioteca mu-
sical rodante. En poco tiempo, Nueva York se convirti
en el principal centro editorial de msica en los Esta-
dos Unidos.
Desde la costa este del pas, la impresin musical se
propag al oeste y al sur, con empresas editoriales esta-
blecidas en Cincinati, Louisville, Chicago (Root & Cady)
y San Luis (Balmer & Weber) con lo cual la influencia
de los estilos y gustos londinense y europeos declin
paulatinamente. Con el surgimiento del minstrel show
(espectculo de canciones), los editores estadunidenses
buscaron atraer msicos diletantes a travs de una
abundante produccin de espirituales, canciones gospel,
polcas y Schottisches, como tambin innumerables ba-
ladas sentimentales y piezas de saln. Se publicaron
baladas para celebrar ocasiones como la conclusin del
canal Erie en 1825, el primer ferrocarril de Nueva York,
los primeros carros urbanos tirados por caballos y as
sucesivamente. Muchas de estas ediciones tenan porta-
das con imgenes litogrficas lo suficientemente origi-
nales y valiosas como para que surgiera una escuela
estadunidense. El flujo constante de inmigrantes hizo
necesario editar mayor cantidad de libros de melodas,
himnarios, libros corales y anthems. Los editores de
Nueva York Firth, Pond & Co. distribuyeron cientos
impresin y publicacin de msica 754
de canciones sentimentales escritas por compositores
populares, como Stephen Foster, las cuales alcanzaron
a tener una difusin internacional.
En la segunda mitad del siglo XIX ms inmigrantes
alemanes establecieron tiendas de msica y empresas
que posteriormente crecieron hasta convertirse en im-
portantes editoriales como: Gustav *Schirmer (Nueva
York, 1861), Joseph Fischer (Dayton, OH, 1864), Carl
*Fischer (Nueva York, 1872) y Theodore *Presser (Fila-
delfia, 1884). Adems de alimentar las necesidades po-
pulares, algunos de ellos publicaron excelentes ediciones
de los clsicos y corrieron riesgos financieros editando a
compositores estadunidenses que para finales de siglo
haban logrado establecer una escuela propia, con
Chadwick, Arthur Foote, Horatio Parker y, el ms co-
nocido de todos, Edward MacDowell.
El crecimiento de las orquestas sinfnicas, las casas
de pera y las instituciones educativas de calidad es-
timul todava ms la vida musical del pas y, junto
con ella, la industria editorial. No obstante, el primer
indicador del desarrollo de una nueva cultura musical se
debi al fenmeno del ragtime y posteriormente del
cakewalk. John Stillwel Stark, editor de Sedalia, Misuri,
public los rags para piano de Scott Joplin. Por su par-
te, *Tin Pan Alley (nombre de los editores de hojas
musicales en Nueva York), principalmente a travs de
empresas como Harms y Witmark, explotaron el g-
nero de canciones de vodevil usando nuevos mtodos
de publicidad. Cuando en 1911 apareci Alexanders
Ragtime Band de Irving Berlin, el ragtime estaba prc-
ticamente muerto, pues haba sido desplazado por el
blues y el jazz.
Los compositores estadunidenses interesados en la
msica folclrica e indoamericana fueron acogidos por
la Wa-Wan Press (1901) de Arthur Farwell, entonces en
boga como un medio para crear msica estadunidense
autntica. Pero la mayora de los compositores perte-
neca a una tradicin ms eclctica, con Charles Ives
a la cabeza, teniendo a su disposicin suficientes edi-
tores estadunidenses dispuestos a promover sus obras.
Algunas editoriales tomaron los musicales de Broadway,
gnero que sigue vivo en la actualidad, y obras de la
dcada de 1930 como Porgy and Bess de Gershwin, obra
clsica estadunidense, y justificaron sobradamente su
fe y su intuicin para los negocios. Las editoriales de
msica estadunidenses, algunas estrechamente vincu-
ladas con las europeas, siguen su papel de vnculo in-
disoluble para la escena vital que es la msica estadu-
nidense actual.
8. Compositores y editores
La editorial de msica inicialmente sirvi como un
estmulo para la vida musical de los albores del siglo XVI,
cuando Pierre Attaingnant se rode en Pars de recono-
cidos compositores como Sermisy, Certon y Janequin,
as como msicos y amantes de la msica de todo tipo. La
recompensa financiera que ofreca a los compositores
era pequea, pero su refinado trabajo de impresin y su
amplia distribucin podan retribuirles fama y honor.
En lugar de dinero, los compositores solan aceptar
un nmero determinado de ejemplares impresos, pero
cuando inicialmente ellos se acercaban al impresor por
lo general saban que tendran que financiar todo el
proyecto. Sin una legislacin que garantizara la protec-
cin de los derechos de autor y con la piratera amplia-
mente difundida, algunos compositores prefirieron con-
servar sus obras en manuscrito y negociar por su cuenta
para la ejecucin.
Un acuerdo firmado el 2 de enero de 1531 por el dis-
tinguido orfebre de Avin Jean de Channey y el com-
positor Carpentras ilustra los procedimientos editoria-
les de la poca. Conocidos con el nombre de Contratos
de Avin (y analizados detalladamente en el estudio de
Daniel Heartz sobre Attaingnant, 1969), establecan
los derechos y obligaciones de ambas partes y mues-
tran las dificultades enfrentadas por Channey cuando
pretendi hacer una edicin monumental de las obras
de Carpentras.
Los problemas de Handel con los Walsh ya han sido
expuestos en este artculo (vase supra, 5). Sin la protec-
cin de los derechos de autor los compositores deban
negociar directamente con los editores, tratando de ase-
gurar el pago inmediato ms alto posible. La piratera
deba frenarse, como tambin las actividades de copis-
tas sin escrpulos que ofrecan el crdito de obras nuevas
al mejor postor. Del siglo XVIII en adelante, las relacio-
nes compositor-editor se encuentran claramente esti-
puladas en su correspondencia. En las cartas de Haydn
a partir de 1781 con la editorial vienesa de Artaria pre-
domina el tono amistoso, pero el agudo sentido de nego-
ciacin de Haydn lo haca reaccionar cuando senta que
estaba en desventaja, por lo que prefiri mantener en
privado sus acuerdos financieros con su editor. El tra-
bajo de impresin de baja calidad lo haca enfurecer. En
sus aos posteriores no estaba satisfecho con Artaria y
empez a negociar con Breitkopf & Hrtel, quienes con
el tiempo se convirtieron en sus editores principales.
La experiencia de Mozart fue todo lo contrario. Su
padre no pudo interesar a Breitkopf & Hrtel en la obra
755 impresin y publicacin de msica
temprana de su hijo, pero ste s logr que Artaria pu-
blicara muchas de sus obras de cmara. A la muerte del
compositor, el editor J. A. *Andr de Offenbach le com-
pr a su viuda Constanze algunos manuscritos de obras
que edit posteriormente.
Una parte importante de la correspondencia de Bee-
thoven se relaciona con su editores (Alan Tyson hizo un
admirable estudio en dos captulos de su obra, The Bee-
thoven Companion, editada por Denis Arnold y Nigel
Fortune, Londres, 1971). Beethoven estaba determina-
do a frenar la piratera y a los copistas sin escrpulos,
y en 1801 sinti que estaba en posibilidades de elegir a
su propio editor de entre seis o siete candidatos y esta-
blecer su propio precio por cada obra. En ocasiones
evit ceder obras que poda publicar l mismo, como
sus conciertos ms finos. Mantuvo ocupado a un buen
nmero de copistas y correctores, se encarg personal-
mente de los errores de las pruebas de impresin y
tuvo un ojo agudo para detectar alteraciones, faltantes
o cambios de clave omitidos pero, como la mayora de
los compositores, reconoca que el autor no poda ser
el corrector de originales ideal.
La relacin de Verdi con *Ricordi fue en s un dra-
ma fuera del escenario perfectamente delineado en su
correspondencia. Pele con Tito Ricordi el joven, hijo
de Giovanni (fundador de la empresa) sobre los erro-
res de impresin en sus peras e incluso lo oblig a re-
tirar su primera edicin de La traviata. Con el tiempo,
Giulio, hijo de Tito, quien pusiera en contacto a Verdi
con el libretista Boito para la pera Otello, logr reesta-
blecer buenas relaciones con el compositor.
Las tremendamente contrastantes personalidades
y necesidades de los compositores crearon patrones de
constantes cambios con los editores. Elgar y su editor en
Novello, August Jaeger (el Nimrod de las Variaciones
Enigma), establecieron un acuerdo artstico nico, una
amistad clida y espontnea, por lo que su correspon-
dencia (1897-1908) refleja los estados anmicos y senti-
mientos volubles del compositor. A la muerte de Jaeger
en 1909 a los 49 aos de edad, Elgar escribi: Despon-
dent about himself, he was full of hope for others, and
spent himself in smoothing their path to fame (Pesi-
mista consigo mismo, pona toda su esperanza en otros
y se desviva por suavizar su camino a la fama).
Los editores deben ser personas adaptables, diplom-
ticas, audaces, buenos negociantes y, sobre todo, sensi-
bles a los talentos emergentes y a los cambios que expe-
rimenta la escena musical. No es buena profesin para
el pusilnime. Algunos editores de msica alemanes an
no han podido perdonar a Richard Strauss por la imagen
burlona que hizo de ellos en su extrao ciclo de cancio-
nes Krmerspiegel (El espejo del tendero). La clara exigen-
cia que Schoenberg dirigiera en 1911 a Emil Hertzka,
director de *Universal Edition en Viena, bien podra estar
en boca de todo verdadero compositor: Yo tambin he
escuchado sus alabanzas. Ahora, por favor imprima mi
obra! S que es buena! Bueno, usted bien sabe cmo
somos los msicos, y nadie lo sabe mejor que yo.
9. La publicacin de msica en la actualidad
Gran parte de los antecedentes comerciales de la publi-
cacin de msica en el siglo XXI se ha centrado en los
constantes cambios de las leyes de *derechos de autor
y de ejecucin, en el crecimiento de la industria disco-
grfica, de la radio y la televisin, y en el advenimiento
de la computadora personal.
El ingreso de los editores musicales generalmente
proviene del cobro de cuotas de ejecucin, reproduc-
cin mecnica, regalas, alquiler y venta de msica. Por
su parte, el compositor recibe regalas por las ventas
y la ejecucin de su msica. Los derechos de autor
(in.: copyright) de una obra, que originalmente son pro-
piedad del autor pero que en la actualidad por lo gene-
ral pertenecen al editor, tienen vigencia slo a lo largo de
la vida del autor y, en Europa, hasta 70 aos despus
de su muerte. En los Estados Unidos se sigue un sistema
similar. Las tarifas de alquiler de msica son estableci-
das por la Music Publishers Association. Las grandes
orquestas suelen tener acuerdos de renta permanente
por las obras que interpretan con frecuencia, conser-
vando las partituras en sus archivos a cambio de una
tarifa regular. Los directores suelen llegar a acuerdos
especiales para comprar una partitura de alquiler.
De la venta de msica, el editor paga regalas al com-
positor. Esta cantidad de ninguna manera se compara
con las inmensas sumas monetarias que en el siglo XIX
y comienzos del XX solan recibir los compositores por
la venta de las ediciones de msica en hojas sueltas. En
1898, por ejemplo, The Soldiers of the Queen, obra pu-
blicada durante la Guerra de los Bers, tuvo una venta
superior a las 250 000 copias, y en la dcada de 1920
That Old-Fashioned Mother of Mine vendi ms de
704 000 copias con lo cual su autor, Lawrence Wright,
recibi 4 900 libras esterlinas. Las grabaciones y las
transmisiones de radio y televisin son en la actualidad
las fuentes de ingreso principales y los editores se per-
catan de la importancia que tiene explotar los derechos
de autor para generar ganancias.
impresin y publicacin de msica 756
Las estadsticas de los tirajes de las principales edi-
toriales hablan por s mismas. Si imprimen un tiraje
de 1000 ejemplares de la partitura vocal de una nueva
pera, reservan 500 para su biblioteca de alquiler de
msica. Tambin producen juegos de partes y cuando
menos tres partituras completas para los directores y la
promocin de la obra. En el caso de una obra orques-
tal, pueden editar juegos de partes individuales y par-
tituras completas slo para su biblioteca de alquiler, ya
que la mayora de las agencias organizadoras de con-
ciertos prefieren rentar la obra que comprarla, y editar
tambin partituras en miniatura para referencia y estu-
dio que pueden generar ganancias razonables pero no
inmensas. La venta de msica de cmara contempor-
nea (solos para piano, conjuntos pequeos, etc.) es ms
lenta y de menor tiraje (entre 500 y 1500 ejemplares),
cifras que se elevan cuando la obra se incorpora al sis-
tema educativo. La msica para el mercado educativo
conforma una parte significativa de la produccin e
ingresos totales de algunos editores.
La disminucin gradual de las ventas ha obligado a
los editores a centrarse en reas ms redituables como
casas de pera, orquestas internacionales, radiodifuso-
ras, el mercado educativo, sociedades corales y bandas
de metales, entre otras. Durante algn tiempo, la msi-
ca de vanguardia ahuyent a los intrpretes aficionados,
pero algunos compositores y editores han desplegado
decididos esfuerzos para recuperarlos, en ocasiones con
bastante xito. En la dcada de 1970 aparecieron varias
editoriales muy pequeas especializadas en msica, que
usaron los mtodos ms econmicos posibles y depen-
dieron de las ventas directas. Algunos compositores,
como Stockhausen, fundaron sus propias editoriales. Los
ingresos de los editores se han visto seriamente merma-
dos por las reproducciones ilegales en fotocopia. Este
tema, que podra ser controlado a travs de un sistema
de licencias, es uno de los ms controversiales entre
editores e intrpretes.
El cambio principal en la impresin y edicin de
msica desde el ltimo cuarto del siglo XX ha sido la
computadora personal (vase COMPUTADORAS Y MSI-
CA). La compaa estadunidense A-R Editions, funda-
da en 1962 en New Haven, Connecticut, con sede actual
en Madison, Wisconsin, fue precursora del mtodo de
fotocomposicin para la impresin musical. Esta exi-
tosa tecnologa ha absorbido una parte importante del
negocio de la impresin musical, desplazando a otros
editores. El Oxford Music Processor (Procesador musical
Oxford), desarrollado a partir de finales de la dcada
de 1970 por Richard Vendome y el British Technology
Group, fue un de los primeros intentos de creacin de
un software con notacin musical de alta calidad co-
nectado a un teclado controlador QWERT (qwerty
keyboard). Para mediados de la dcada de 1990, an
estando en desarrollo, el OMP fue superado por otros
programas como Score para IBM, Notewriter para
AppleMac y Finale para PC y Macintosh, junto con
toda una serie de productos relacionados con el siste-
ma MIDI de transmisin de informacin digital a travs
de un teclado electrnico.
Estas innovaciones permitieron a los compositores
escribir su obra en archivos computarizados e imprimir
la msica, lo que lgicamente abri el espacio para la
publicacin personal, tanto impresa como en archivo
electrnico para su distribucin a travs de Internet (el
compositor estadunidense Philip Glass distribuye gran
parte de su msica por este medio). Musiclogos y edi-
tores pudieron crear pginas e incluso ediciones com-
pletas con este mtodo sencillo y rpido. Se desarrollaron
tambin algunos programas altamente especializados
para notacin de canto llano y tablaturas. El programa
Sibelius, desarrollado originalmente para el modelo
Acorn de PC, se convirti en uno de los principales del
mercado de finales de la dcada de 1990 en una versin
simplificada para PC. Las editoriales evidentemente
tambin explotan esta tecnologa con fines comercia-
les; radiodifusoras como la BBC, en la que frecuente-
mente se ejecutan obras nuevas o poco escuchadas, la
usan para reproducir las partes musicales individuales
a partir de partituras impresas o manuscritas. En lugar
de escribir la msica a mano, las partituras se elaboran
en la computadora y se almacenan en formato digital.
Los editores indudablemente estn analizando a fondo
estos nuevos desarrollos.
No obstante, a pesar de las tremendas dificultades
econmicas y artsticas que presenta el panorama actual,
se siguen llevando a cabo monumentales proyectos edi-
toriales, como magnficas ediciones acadmicas que
abarcan un amplsimo espectro de aspectos musica-
les sustentados por investigaciones meticulosas y crea-
tivas. Mientras sigan apareciendo compositores nuevos,
habr siempre editores sensibles que sepan apreciar
su talento, dando as continuidad a la edicin musical
como parte inseparable de la tradicin de la msica
occidental. JMT/JWA
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impromptu. Composicin instrumental, no necesaria-
mente de carcter improvisatorio (a pesar de su nom-
bre). Impromptu fue usado como ttulo para piezas
cortas para piano en el siglo XIX; las ms tempranas que
se conocen son del compositor checo Vorisek (1822).
Las ms famosas son las de Schubert (l adopt el nom-
bre solamente despus de que su editor, Haslinger,
haba nombrado sus primeras cuatro piezas de 1826
impromptus) y Chopin (opp. 29, 36, 51 y 56; la ltima
se conoce como Fantasa Impromptu. Fantasa fue
un trmino agregado al ttulo por el editor de Chopin).
Improperia (lat., improperios, reproches). Serie de
cantos que se ejecutaban en el rito romano durante la
Veneracin de la Cruz en Viernes Santo. En los libros
modernos hay tres grandes Reproches basados en los pa-
sajes de los Profetas, que estn precedidos por el verso
Popule meus, quid feci tibi?(Oh pueblo mo, qu le he
hecho?) y que se responden por medio del *Trisagion
en griego y latn, y nueve Reproches menores que nor-
malmente tienen el verso Popule meus como refrn.
-/ALI
improvisacin. Las definiciones de diccionario de este
trmino invariablemente ponen el nfasis en la idea
de composicin o interpretacin extempore, es decir,
sin preparacin. Con ello se implica que la improvisa-
cin es el tipo ms libre de actividad creativa, en la que
la espontaneidad y la falta de planeacin sustituyen a
los largos y frecuentemente tortuosos procesos que se
considera que los actos compositivos por lo regular
incluyen, as como tambin hace a un lado el trabajoso
aprendizaje y procesamiento de un texto impreso que
la ejecucin normalmente presume.
Sin embargo, como a menudo ocurre con las catego-
rizaciones en la msica, las distinciones absolutas entre
improvisacin y actividades no improvisatorias no pue-
den sostenerse. En cuanto a lo que se refiere a ejecucin,
es obvio que los textos compositivos impresos dejan
gran cantidad de aspectos interpretativos sin definir.
Por ello sucede que las ejecuciones vlidas del mismo
texto pueden diferir de manera importante, sin que una
de ellas sea considerada, indiscutiblemente, ms pre-
cisa o autntica que otra.
A pesar de ello, as como se considera que una com-
posicin escrita brinda a los ejecutantes algo slido
con lo cual trabajar, de modo que todas las interpreta-
ciones del mismo texto, sin importar qu tan diferen-
tes sean en los detalles de expresin, cuenten como la
misma pieza; as mismo, las ejecuciones llamadas im-
provisaciones difcilmente pueden eludir apoyarse en
modelos formales o materiales generativos que, en pro-
porciones significativas, constrien el resultado musi-
cal. Esto es particularmente cierto en las interpretacio-
nes de jazz, que regularmente incluyen un balance
entre materiales o marcos establecidos y lneas y patro-
nes especficos que los intrpretes proyectan contra o
alrededor del marco.
Los compositores a veces se deleitan en la paradoja
de proporcionar el ttulo Improvisacin a algo que
est completamente escrito (incluso si algunos aspec-
tos de la coordinacin y el orden de los eventos pueda
variar de ejecucin a ejecucin), como en Improvisa-
tions sur Mallarm (1958-1959) de Boulez. Lo que est
implcito en este caso no es slo que el carcter de la
msica tiene algo de la calidad no restringida de la ver-
dadera improvisacin, sino que los pensamientos mis-
mos del compositor son de una naturaleza improvisato-
ria que busca reemplazar lo lgico y racional con algo
ms espontneo y de libre asociacin.
La habilidad para improvisar se ha considerado des-
de hace mucho tiempo una indicacin de buen oficio
musical, pero la destreza que representa tiene tanto que
ver con memoria como con genuina creatividad. La
mayora de las improvisaciones, especialmente las que
efectan los organistas que necesitan llenar el tiempo
durante los servicios y las ceremonias, es probable que
se asemejen, aunque sea vagamente, al estilo de Bach,
impromptu 758
Elgar u otro; pero slo en raras ocasiones dichas impro-
visaciones podran contar como ejemplos de ese estilo
superior, o por lo menos igual a aquel que se despliega en
las composiciones escritas. Del mismo modo, es digno
de notarse que el estmulo a la improvisacin espont-
nea dentro de ciertos contextos de la msica experi-
mental del siglo XX como en *Cage y *Stockhausen,
por ejemplo, haya seguido subordinado a actividades
que mantienen la distincin entre los roles del compo-
sitor y el intrprete. AW
IMS. Vase INTERNATIONAL MUSICOLOGICAL SOCIETY.
in alt, in altissimo. Vase ALT, 1.
In C (En do). Obra de Riley para un nmero no especifi-
cado de instrumentos (1963); consta de 53 frases mel-
dicas simples, cada una de ellas repetidas tantas veces
como se desee, a un tiempo convenido de antemano
entre los ejecutantes. Fue la obra que defini el *mini-
malismo y lo acerc a un amplio pblico.
In dulci jubilo (En dulce jbilo). Villancico macarrnico
alemn del siglo XIV; la versin inglesa data de c. 1540.
In nomine (lat.). Forma exclusivamente inglesa de com-
posicin de *cantus firmus instrumental que floreci
durante los siglos XVI y XVII. El cantus firmus es la ant-
fona del rito del Sarum para Gloria tibi Trinitas (Domin-
go de Trinidad, Ej. 1). El ttulo In nominese explica por
el hecho de que el gnero deriva del canto firme de la
misa de John Taverner (escrita probablemente antes de
1528) basada en aquella antfona: en la seccin poste-
rior del Benedictus, las palabras In nomine Domini
estn arregladas a cuatro voces, con el canto firme en
valores de breve; por otras parte, este pasaje gan po-
pularidad propia a travs de varios arreglos tanto vo-
cales (con nuevos textos) como instrumentales (para
teclado y para lad). Han sobrevivido ms de 150 arre-
glos del In nomine que abarcan hasta el florecimiento
tardo del gnero en manos de Purcell.
Hay dos tradiciones In nomine principales: la prime-
ra para consort (parece ser que a veces se cantaban) y la
segunda para teclado (compuesto ms que arreglado).
Este ltimo es propiamente un descendiente de los arre-
glos litrgicos anteriores para teclado de canto llano;
incluso muchas de estas piezas son llamadas Gloria
tibi Trinitas. Parece ser que la tradicin In nomine de
Taverner se estableci en 1560: hay arreglos de Thomas
Preston y Robert Golder (ambos murieron a mediados
de la dcada de 1560), mientras que el Mulliner Book
(c. 1560) es la fuente ms antigua que ha sobrevivido
de arreglos de In nomine (incluye el In nomine origi-
nal de Taverner en una transcripcin para teclado, si
bien no hay ninguna razn para asociar el arreglo con
el compositor). Despus de una preferencia inicial por
cuatro partes, cinco partes se volvi la norma para el
consort de In nomine. Existen varias conexiones entre
los arreglos de distintos compositores. Muchos, inclu-
yendo a Byrd, hicieron referencia al material de acom-
paamiento del propio Taverner y en su quinta parte del
In nomine a cinco partes de Byrd se advierte su deuda
(como en otros compositores) con los arreglos de Robert
Parsons. La mayor contribucin al repertorio fue efec-
tuada por Christopher Tye, de cuyos arreglos sobrevi-
ven ms de 20. Los compositores de In nomine estaban
desarrollando un estilo ms instrumental del que en-
contraban naturalmente en su modelo, y ya haba casos
extremos de ste en las lneas angulares y los extra-
vagantes saltos de Tye. Algunos de sus arreglos son
impresionantemente originales; varios ostentan ttu-
los peculiares, por ejemplo Beleve me y Howld fast.
Los compositores como Tallis, Strogers y Alfonso Ferra-
bosco (i) continuaron desarrollando el estilo, usando
recursos instrumentales para fines estructurales. El
consort de In nomine del siglo XVI culmin con los siete
arreglos de Byrd, que no tienen parangn en cuanto a
invencin y control expresivo.
Es digno de atencin que la tradicin de consort
continu a lo largo del siglo XVII. Con la disminucin de
los valores de las notas y la elaboracin de los ritmos,
algunos compositores como Alfonso Farrabosco (ii),
Gibbons y Tomkins retomaron el gnero para llevarlo
a un nuevo grado de dominio tcnico, mientras que las
innovaciones de otros compositores incluyeron el he-
cho de trasladar el canto firme y ponerlo en modo ma-
yor. Purcell, como si estuviera haciendo eco de Byrd,
759 In nomine
8
8
Ej. 1
redonde el In nomine alrededor de 1680 con dos arre-
glos, en seis y siete partes, de una intensidad arcaica
apropiada y extraordinaria.
Entre los ejemplos ms tempranos dentro de la tra-
dicin del teclado, se encuentran los seis arreglos de
Blitheman. El teclado In nomine a menudo aspiraba al
virtuosismo (y el canto firme normalmente se basaba en
la semibreve ms que en la breve). Los 12 arreglos de
Bull incluyen uno que, de hecho, est en 11/4. Los lti-
mos ejemplos que sobreviven son de Tomkins y datan
de mediados del siglo XVII.
Entre los compositores actuales, Peter Maxwell Davies
ha demostrado una fascinacin especial por el In nomine:
el canto llano y varios de sus arreglos intervienen en gran
parte de su produccin, en particular las dos fantasas
sobre Taverner, Seven In Nomine y la pera Taverner.
In seculum(lat.). *Cantus firmus popular en los siglos XII
y XIII, que consiste en el melisma de las palabras in
seculum del gradual de Pascua Haec dies.
incalzando (it.) Presionando, persiguiendo, es decir,
aumentando el tiempo.
incipit (lat., comienza). 1. Palabras o msica del comien-
zo de una obra como figura en un catlogo o ndice.
2. En ocasiones, sinnimo de entonacin (vase
ENTONACIN, 1).
3. El pentagrama preliminar en ediciones de msi-
ca antigua donde se proporcionan las claves originales
y las indicaciones de tiempo y tonalidad, la nota o notas
inciales en su notacin original y, a veces, el rango de
la parte.
Inconclusa, Sinfona. Sinfona no. 8 en si menor D759
(1822) de Schubert, de la que sobreviven dos movimien-
tos y el bosquejo de un tercero. Hay muchas sinfonas
inconclusas, por ejemplo de Chaikovski, Mahler, Elgar
y Shostakovich, pero este ttulo se refiere generalmente
slo a la de *Schubert.
Incontro improvviso, L (El encuentro inesperado). pe-
ra en tres actos de Haydn con libreto de Carl Fribeth
basado en la opra comique de L. H. Dancourt, La Ren-
contre imprvue (Esterhza, 1775).
Incoronazione di Poppea, L (La coronacin de Poppea).
pera en un prlogo y tres actos de Monteverdi con
libreto de Giovanni Francesco Busenello basado en Tci-
to; fue producida por primera vez en Venecia en 1642.
Incorporated Society of Musicians (ISM). (Sociedad
Incorporada de Msicos). Asociacin britnica funda-
da en 1882 para representar los intereses de los msicos
profesionales y mantener los estndares de la educacin
musical. Adopt su ttulo actual en 1892.
Indes galantes, Les (Las indias galantes). Opra-ballet en
un prlogo y cuatro entres de Rameau, con libreto de
Louis Fuzelier (Pars, 1735); se ejecut por primera vez
con tres entres mientras que la cuarta se agreg en 1736.
India, Sigismondo d (n Palermo, c. 1582; m ?Mdena
antes del 19 de abril de 1629). Compositor y noble ita-
liano. Se desconoce el origen de su inusual nombre; se
ha sugerido que India pudo haber sido el nombre de un
pueblo cerca de Palermo, pero no existe ningn rastro de
dicho lugar en ningn mapa. En 1606 estuvo en Man-
tua, donde quiz conoci a Monteverdi y entre 1608 y
1611 estuvo en Florencia, Roma, Npoles, Parma y Pia-
cenza. Fue director de la msica de cmara en la corte
de Carlo Emanuele I, duque de Saboya, en Turn en 1611.
En 1623 se mud a la corte Este de Mdena, despus
de que un chismorreo malicioso forz su partida. En
1624 fue a Roma donde se ejecut su pera sacra San-
tEustaquio en el palacio del cardenal Maurizio de Saboya,
sin embargo regres a Mdena y probablemente falle-
ci all, aunque pudo haber tomado un puesto que le
ofrecieron en la corte de Maximiliano I de Baviera.
DIndia fue un compositor importante de canciones
y madrigales mondicos; son notables por su podero-
so uso de la disonancia y meloda angular, y han sido
comparados con los madrigales de Gesualdo. Su msica
vocal secular, mondica y polifnica, est contenida fun-
damentalmente en cinco volmenes de Musiche (Miln,
Venecia, 1609-1623) y 10 volmenes de madrigales y
villanillas (Miln, Npoles, Venecia, Roma, 1606-1624).
-/TC
Indian Queen, The (La reina india). Semipera en un
prlogo y cinco actos de Purcell, adaptada de la obra
teatral de John Dryden y Robert Howard, con una mas-
carada final de Daniel Purcell (Londres, 1695).
indicador de comps, indicador de tiempo (in.: time
signature). Signo de notacin que se escribe al comienzo
de una pieza musical, despus de la clave y la armadu-
ra, o bien a lo largo de la pieza en los momentos en que
se requiere indicar un cambio de *metro en la msica.
Normalmente consiste de una fraccin numrica en la
que el denominador (nmero inferior) indica la uni-
dad de medida del pulso en relacin con la redonda o
semibreve, y el numerador (nmero superior) indica
el nmero de pulsos o tiempos de dicha unidad conte-
nidos en cada comps. Por lo tanto, el indicador de com-
ps 3/4 significa que un comps tiene tres pulsos con
valor de negra (cuartos o notas con valor de un cuarto
de redonda) y el de 6/8 indica que cada comps tiene
seis corcheas (octavos o notas con valor de un octavo de
In seculum 760
redonda). La Tabla 1 muestra los indicadores de tiempo
ms comunes de la msica mensural occidental des-
de alrededor de 1700. Algunos signos (como
c
y
C
) son
vestigios de la notacin medieval proporcional, que
tena su propio y muy complejo sistema de indicadores
de tiempo (vase NOTACIN, Fig. 4). En la actualidad,
el signo
c
corresponde a una medida de 4/4 (comps
normal);
C
corresponde a la medida de 2/2 e implica
un tiempo rpido con dos pulsos (o *alla breve).
Los tiempos simples tienen una subdivisin binaria
de la unidad (dos, cuatro, ocho, etc.), mientras que en los
tiempos compuestos la subdivisin es ternaria (tres,
seis, nueve, etc.). En todos los indicadores de comps, la
agrupacin o ligadura de valores de nota pequeos
dentro de la unidad se hace de manera convencional en
grupos de dos o tres notas, bajo los principios expues-
tos para cada indicador. Puesto que la unidad bsica de
medida en los tiempos compuestos corresponde siem-
pre a un valor con puntillo, mismo que no puede escri-
birse en el indicador de comps como fraccin de un
valor de redonda, los indicadores de comps compues-
to usan como punto de referencia la fraccin ms pe-
quea siguiente (un comps de dos negras con puntillo,
por ejemplo, se indica con seis corcheas, 6/8). Aunque
dentro de las diferentes medidas de tiempo los compases
pueden tener la misma duracin total con relacin con
el nmero de pulsos, existen diferencias de efecto rt-
mico entre, por ejemplo, un comps de 3/2 (dividido
en tres valores de blanca) y uno de 6/4 (dividido en dos
valores de blanca con puntillo: vase la Tabla 1).
Se usan tambin indicadores de comps que no apa-
recen en la tabla. El tiempo quntuple (dividido en 2 + 3
o 3 + 2 y que se utiliza desde el siglo XVI) y otros metros
irregulares, como 7/16 y 11/8, son comunes en la m-
sica folclrica de algunos pases. Los compositores de
msica contempornea, cuando no evitan por completo
el uso de indicadores de comps, tienden a adoptar una
diversidad de smbolos, convencionales o no, ms ade-
cuados para expresar el metro de su msica. PS/JN
ndice acstico de octavas [ndice de registro]. Con-
junto de smbolos usado para representar la altura de
las notas prescindiendo del pentagrama. Las nomen-
claturas ms comunes son las de Riemann, Helmholtz,
francesa, inglesa, cientfica, MIDI, etctera. Vase la tabla
correspondiente en la seccin ABREVIATURAS.
indie. Trmino que se refiere a marcas discogrficas ms
que a un estilo musical. Hasta mediados de la dcada de
1970, seis grandes marcas discogrficas monopolizaban
761 indie
C
U
A
T
E
R
N
A
R
I
Oo
T
E
R
N
A
R
I
O
B
I
N
A
R
I
O
o
TIEMPO
UNIDAD BSICA
SIMPLE
COMPUESTO
SIMPLE
COMPUESTO
SIMPLE
COMPUESTO
TABLA 1
la distribucin de msica pop y rock. Indie se refiere
a las compaas independientes que, al surgimiento
del punk, rompieron este monopolio, especialmente Stiff
Records, Rough Trade, Creation, 4AD y Kitchenware.
A finales de la dcada de 1980 el trmino se asoci par-
ticularmente a una nueva ola de grupos de Manchester:
Inspiral Carpets, Happy Mondays, New Order y Stone
Roses. Los grupos indie fueron el soporte de los festi-
vales de rock de la dcada de 1990, como Glastonbury
y Reading en el Reino Unido y Lollapalooza en los Esta-
dos Unidos. KG
C. LARKIN, The Virgin Encyclopedia of Indie & New
Wave (Londres, 1998).
Indy, (Paul Marie Thodore) Vincent d (n Pars, 27 de
marzo de 1851; mPars, 2 de diciembre de 1931). Com-
positor francs nacido en una familia aristocrtica mi-
litar. Entr al Conservatorio de Pars, donde la muy
especial clase de rgano y composicin de Franck le
dej una honda impresin que le afectara toda la vida.
Estaba ansioso por ampliar su experiencia, por lo que
visit a Liszt en Weimar y escuch el Anillo y Parsifal
de Wagner en Bayreuth. Fue sumamente crtico de los
limitados mtodos y enfoque general del conservato-
rio, por lo que se uni a Charles Bordes y Alexandre
Guilmant en 1894 para fundar la rival Schola Canto-
rum. Sus propias clases de composicin se basaban
slidamente en fundamentos histricos de canto gre-
goriano, polifona palestriniana y de Bach, el lenguaje
sinfnico de Beethoven y la tcnica de los temas ccli-
cos de Franck. Este hecho vio su culminacin en el
sumamente influyente tratado Cours de composition
musicale (1903-1951).
DIndy, que profesaba la religin catlica romana y
ostentaba una postura poltica de derecha, estuvo invo-
lucrado en gran cantidad de controversias y su nom-
bre se ha vuelto injustamente sinnimo de reaccin y
dogma. Sin embargo, en realidad una buena parte de su
obra era admirablemente abierta y progresista. Entre
sus alumnos exista una interesante variedad como
Roussel, Albniz, Turina, Satie y Varse, y como secre-
tario de la Socit Nationale, impuls generosamente a
otros compositores jvenes de tendencias avanzadas, en
particular Debussy y Dukas. Tambin tom accin para
revivir las peras de Monteverdi y Rameau, haciendo
nuevas ediciones y dirigiendo ejecuciones.
Las primeras composiciones de dIndy son bsica-
mente derivativas, pero la ruptura lleg con Symphonie
sur un chant montagnard franais para piano y orques-
ta (1886), inspirada por su Cevennes nativa. En efecto,
fue especialmente exitoso en su evocacin de la natu-
raleza y su imaginativo uso de la orquesta. Estos aspec-
tos se encuentran tambin en Jour dt la montagne
(1905) y las ltimas obras Pome des rivages (1921) y
Diptyque mditerranen (1926). Istar (1896), inpirada
en Oriente, se caracteriza por atrevidos experimentos
formales: una serie de variaciones sinfnicas en orden
invertido que terminan con el tema mismo. Por otra
parte, la Sinfona cclica en sib (1903) ejemplifica los
aspectos ms conservadores de sus enseanzas. Entre
otras composiciones suyas hay tres peras y cierta can-
tidad de msica de cmara. AT
A. THOMSON, Vincent dIndy and his World (Oxford,
1997).
ingales. Vase NOTES INGALES.
Ins de Castro. pera en dos actos de MacMillan con
libreto basado en J. Clifford (Edinburgo, 1996).
inextinguible, La (Det Uudslukkelige). Sinfona nm. 4
op. 29 (1914-1916) de Nielsen.
infancia de Cristo, La. Vase ENFANCE DU CHRIST, L.
Infedelt delusa, L (La infidelidad burlada). pera en dos
actos de Haydn con libreto de Marco Coltellini, posible-
mente revisada por Carl Friberth (Eszterhza, 1773).
inflexin. Partes de la meloda que se alejan del tono reci-
tado en las formas ms simples de canto llano, recita-
cin o cantilacin; vase CANTUS FIRMUS, 5.
Ingegneri, Marc Antonio (n Verona, despus de 1547;
mCremona, 1 de julio de 1592). Compositor y organis-
ta italiano. Trabaj la mayor parte de su vida en Cre-
mona, donde se volvi maestro di cappella alrededor de
1579. La mayora de sus madrigales que sobreviven
se publicaron en siete volmenes en Venecia entre
1572 y 1587 (se sabe que un volumen se perdi), y uno
se public pstumamente en 1606. Son bastante anti-
cuados, si bien en ocasiones se usa el cromatismo, sin
embargo fueron populares durante la vida de Ingeg-
neri y tambin despus de su muerte, adems de que,
con sus estructuras claras y bien desarrolladas influ-
yeron en su alumno ms importante, Monteverdi. Su
msica sacra est igualmente limitada, aunque esto po-
siblemente tiene que ver ms con las reformas sugeri-
das por el *Concilio de Trento que con un conservadu-
rismo innato. Sus 27 responsorios para Semana Santa
fueron durante algn tiempo atribuidos a Palestrina.
-/TC
Inglaterra. 1. Introduccin; 2. Desde los orgenes hasta
la Reforma; 3. De la Reforma a la Restauracin; 4. De
1660 al ascenso de la reina Victoria; 5. La Inglaterra
de Victoria y Eduardo; 6. El siglo XX; 7. Conclusiones.
Indy, Vincent d 762
1. Introduccin
La extensa y peculiar historia musical de Inglaterra ha
sido matizada por tres factores: sus complejas relacio-
nes con otros estados vinculados con lazos histricos;
el patrn cambiante de sus relaciones con sus vecinos
inmediatos en las islas britnicas e Irlanda; y una po-
derosa tradicin centralista que a menudo ha hecho que
Inglaterra se tome como sinnimo de Londres. Despus
de las invasiones que dieron inicio al proceso de trans-
formacin de Britania en Inglaterra el territorio fue
invadido primero por los escandinavos y despus por
los normandos para ser regido por una monarqua y una
nobleza de habla francesa hasta el siglo XV. La unidad de
la Europa catlica facilit el intercambio de msica y
de msicos, siendo Inglaterra un exportador neto du-
rante el siglo XV; despus de la Reforma, cuando las alian-
zas cambiaron, su msica comenz a ejercer influencia
en Holanda y Alemania, a la vez que estas naciones
recurran a la msica italiana en busca de inspiracin.
Del siglo XVII al XIX Londres fue una Meca para los
msicos europeos, muchos de los cuales permanecieron
ah por el resto de sus vidas. El Imperio britnico de-
mostr, sin embargo, no ser una fuente de unidad cul-
tural y las naciones otrora dependientes proclamaron
desde entonces su independencia cultural. Por otra par-
te, el enorme incremento de los medios de comunica-
cin en el siglo XX cuestion la legitimidad de un marco
puramente nacional aplicado a la historia de la msi-
ca, factor que puede tomarse en cuenta apelando a la
inspiracin especficamente local de muchos composi-
tores ingleses. Gales, Escocia e Irlanda tienen sus pro-
pias tradiciones distintivas que se han resistido a la in-
tegracin con las de Inglaterra, a pesar de que a partir de
la segunda Guerra Mundial ha habido una tendencia a
promover la causa de la msica britnica.
En cuanto al centralismo de Londres, una investiga-
cin ms a fondo revela que hasta la Reforma se mante-
na un nivel profesional muy alto en muchos otros cen-
tros; despus de la Reforma, cuando la profesin se
centr en una corte cada vez ms esttica y en las igle-
sias, teatros y (eventualmente) salas de conciertos de las
principales capitales, se puede observar una cierta mar-
ginalizacin. Durante el siglo XX, una vez ms las bue-
nas comunicaciones y los avances en la radiodifusin
condujeron al pas entero hacia una simbiosis benfica.
2. Desde los orgenes hasta la Reforma
El cristianismo fue reestablecido en Gran Bretaa por
san Agustn, quien lleg en el ao 597. Beda registra los
frecuentes esfuerzos realizados para asegurar que el can-
to litrgico fuera acorde con la prctica romana; con
el tiempo, el *canto gregoriano en su forma tpica,
junto con un repertorio parcialmente local de *tropos y
*secuencias, se convirti en la norma, como lo demues-
tran numerosos manuscritos anteriores a la conquista
de Inglaterra. Durante el siglo X varias catedrales recibie-
ron una constitucin monstica, entre ellas Canterbury,
Winchester y Worcester, principio extendido despus
de la conquista a otras como Durham. El resto fueron
catedrales seculares, gobernadas por un captulo consti-
tuido por un den y cannigos cuya obligacin de man-
tener el *Oficio Divino en el coro fue llevado a cabo por
diputados o vicarios normalmente a las rdenes de sa-
cerdotes, diconos y vicediconos. Tiempo despus sus
propias obligaciones musicales fueron realizadas por
empleados de menor rango, junto con los nios canto-
res, como lo establecan los estatutos fundamentales.
Otras iglesias colegiadas fueron fundadas sobre este
modelo o sobre alguno parecido que permita a un
nmero de capellanes cubrir su obligacin de celebrar
misas para difuntos. Muchas iglesias de este tipo ofre-
can un tipo de educacin que para el siglo XV haba
llevado a un alto nivel de maestra musical a los nios
cantores de todo el pas; esto a su vez permiti un cul-
tivo ms extenso de la *polifona en la liturgia y un
estilo polifnico de composicin cada vez ms sofisti-
cado. Los monasterios principales mantuvieron sus pro-
pios coros polifnicos y hacia los tiempos de la Refor-
ma muchas iglesias parroquiales tambin hicieron sus
aportaciones a la msica polifnica, ya fuera regular o
espordicamente. Hermandades y hospitales religiosos
a menudo hacan aportaciones similares, junto con
los colegios educativos de Oxford, Cambridge, Eton y
Winchester y las capillas de la realeza y la nobleza. La
misma *Chapel Royal fue transformada por Eduardo IV
en una institucin permanente.
Los manuscritos medievales de *canto llano y poli-
fona son ms bien escasos, principalmente dada la ola
de destruccin que sigui a la Reforma, aunque tam-
bin deben considerse factores como la obsolescencia
y la natural degradacin fsica. Sin embargo, se conser-
va lo suficiente del canto tradicional de la Inglaterra
medieval como para ser reconstruido casi en su totali-
dad, siendo las principales prcticas las de Salisbury
(usadas en la mayor parte del sur de Inglaterra), Here-
ford y York, junto con la de los monasterios y catedra-
les benedictinas. Solamente en el caso de York hay una
laguna importante.
763 Inglaterra
La polifona fue cultivada en Winchester antes de la
Conquista (vase EDAD MEDIA, LA) y en otras iglesias
monsticas. El manuscrito de san Andrs (siglo XIII)
contiene una versin del repertorio polifnico de Notre
Dame en Pars, junto con un apndice de msica com-
puesta localmente. Aunque este manuscrito indudable-
mente perteneci al monasterio de St Andrews en el
siglo XIV, no se puede afirmar que la msica se haya
originado nicamente ah. La mayor fuente de frag-
mentos de los siglos XIII y XIV es Worcester, habindose
desmembrado los manuscritos en la Edad Media con el
fin de reforzar las encuadernaciones de los libros enton-
ces pertenecientes a la biblioteca de la catedral. Sin em-
bargo, la msica en s parece haber sido recolectada de
una zona ms extensa. El estilo de esta msica y de otra
msica de fuentes similares es notable por el uso de
triadas completas, cuando el intervalo de tercera era
considerado por los tericos como una disonancia. Las
formas musicales son las del Ordinario y el Propio de
la misa, el *conductus y el *motete, siendo este ltimo
casi siempre una forma sacra en Inglaterra.
Existen testimonios de que durante el siglo XIV se
practic un estilo de composicin ms simple, estric-
tamente funcional, de forma paralela a un tipo de mo-
tete cada vez ms sofisticado. Este ltimo en gran me-
dida debido a la influencia francesa, aparentemente a
raz de la captura del rey francs Juan II y el estableci-
miento de su corte en Londres (1357-1360). Estas ten-
dencias son muy claras en el manuscrito ms antiguo,
ms o menos completo, que ha sobrevivido a partir del
de Winchester. Se trata del *Old Hall Manuscript, ahora
en la British Library, que data de principios del siglo XV
y que parece haber pertenecido originalmente a Leonel,
duque de Clarence, hermano de Enrique V. Los com-
positores incluyen a Leonel Power y, como una adicin
tarda, a John Dunstaple, los dos ms famosos de una
plyade. La msica es para el Ordinario de la misa (aun-
que con la ausencia del Kyrie) junto con un pequeo
nmero de antfonas y motetes.
La msica de Dunstaple goz de una reputacin con-
siderable en Europa continental y l fue sealado por el
poeta de la corte borgoona Martin le Franc (c. 1440)
como modelo de contenance angloise (aspecto ingls,
identificable quiz con la eufona) y, posteriormente, por
*Tinctoris como la luz principal de una generacin ma-
yor. Gran parte de su msica, como la de algunos de
sus contemporneos, sobrevive nicamente en manus-
critos italianos. Un grupo ligeramente posterior que
incluye a Walter Frye est representado en manuscritos
que se conservan actualmente en Bruselas y Lucca,
ambos de origen borgon.
Si bien ha sobrevivido una cierta cantidad de msica
de mediados y finales del siglo XV, sta denota un cierto
carcter parroquial. Entre los gneros cultivados des-
taca el *carol polifnico, una derivacin formal de la
carole francesa, cancin de danza popular con refrn. Sin
embargo, la forma inglesa polifnica fue usada principal-
mente con propsitos serios, con textos en ingls o la-
tn o una combinacin de los dos, y ya no se utiliz para
bailar. No obstante, su estilo es melodioso y accesible,
al menos en sus inicios; ejemplos posteriores son ms
contrapuntsticos, mientras que aquellos del siglo XVI
suelen ser profundamente conmovedores. Su funcin ha
sido muy controvertida; seguramente hubo un lugar in-
formal para algunos de ellos en la liturgia, pero igual-
mente debieron haber servido para el entretenimiento
domstico de comunidades religiosas y clericales. El re-
frn Deo gratias de la *Agincourt Song (Owre kinge
went forth to Normandy, Nuestro rey parti hacia Nor-
manda) ha sugerido para algunos la expansin de una
respuesta litrgica, pero un texto de esta naturaleza, sin
ser estrictamente secular, denota muy poco sentimiento
religioso. Ha sobrevivido una cierta cantidad de cancio-
nes polifnicas completamente seculares, algunas en el
estilo de la chanson contempornea francesa.
Algo de la mejor msica inglesa de finales del siglo XV
y principios del XVI fue poco conocida, si es que lo fue,
fuera de Inglaterra y tampoco se nota en ella la influen-
cia de compositores de Europa continental. Se desarro-
ll un estilo muy florido en manos de compositores
como William Cornysh (casi seguramente el ms joven
de los dos compositores del mismo nombre) y Robert
Fayrfax, ambos miembros de la Chapel Royal. Ellos y
muchos de sus contemporneos estn representados en
el Eton Choirbook (MS 178 de la college library) de alre-
dedor del ao 1500, uno de los pocos manuscritos
medievales que permanece en posesin de la institucin
para la que fue compilado. Este volumen est dedicado
casi exclusivamente a puestas en msica del Magnificat
(para las Vsperas) y antfonas (o motetes), estos lti-
mos se cantaban en la conclusin del Oficio diario ante
la imagen o en la capilla del santo al que estaban dirigi-
dos (usualmente Nuestra Seora). Los estatutos de mu-
chas instituciones, entre ellas Eton, especificaban el can-
to de una antfona al final del da litrgico, aunque no
necesariamente en polifona.
La otra forma musical ms importante fue la misa
grande. El mejor compositor de la poca fue, sin duda,
Inglaterra 764
John Taverner, Master of the Choristers en Cardinal
College (ms tarde Christ Church), Oxford, de 1526 a
1530. Compuso para esa institucin las tres magnficas
misas a seis voces que estn entre las glorias del periodo;
entre sus otras composiciones destaca su Misa sobre
*Western Wynde, una cancin secular usada despus
para el mismo propsito por John Sheppard y Christofer
Tye. Gran cantidad de msica tambin se escribi para
otras formas litrgicas como los himnos responsoria-
les y para el Oficio.
La msica polifnica ms elaborada no parece haber
sido escrita para las catedrales sino para fundaciones
ms recientes, como la Chapel Royal, iglesias colegiadas,
los colegios y, en algunos casos, los coros seculares de los
monasterios principales. Sus cantantes tambin pudie-
ron ser prestados para ocasiones especiales por institu-
ciones menores, o por organizaciones como el Guild
of the Holy Name, que se reuna en la cripta de la Cate-
dral de St Paul y haca uso tanto de los cantantes de la
Chapel Royal como de su propio coro de nios. Los
estndares del dominio musical debieron ser impre-
sionantes, siendo leda la msica a partir de partes indi-
viduales escritas en un complejo sistema de notacin.
Nunca antes o despus una educacin musical rigurosa
ha sido tan penetrante en una sociedad; y a tales eje-
cutantes y compositores se deben aadir los msicos
seculares (ministriles) de la corte y de las principales
ciudades, educados bajo un sistema de aprendices y
organizados en compaas o sociedades con sus pro-
pios privilegios y responsabilidades. Fueron estos m-
sicos, reforzados en ocasiones con los nios y hombres
cantores de la iglesia local, quienes aportaron el ele-
mento musical en las representaciones populares de
teatro, entre las que destacan los ciclos religiosos al aire
libre celebrados en torno la fiesta del Corpus Christi
en ciudades como York, Coventry y Chester. La colabo-
racin entre msicos de capilla y otros msicos de algn
establecimiento secular, incluyendo aquellos de la mis-
ma casa real, se llev a cabo con frecuencia para ofrecer
el espectculo de entretenimiento en vivo que fue tan
importante en la vida medieval.
3. De la Reforma a la Restauracin
La *Reforma inglesa fue un asunto muy largo. Inicial-
mente poltico, fue buscado por el deseo de Enrique VIII
de divorciarse (en trminos modernos, la anulacin de
su matrimonio) de Catalina de Aragn, lo que produjo
la reprobacin del papado y su sustitucin por la Royal
Supremacy; esto a su vez allan el camino para la refor-
ma religiosa, combatida al principio pero permitida
ampliamente durante el corto reinado de Eduardo VI,
1547-1553. Cuando Mara lleg al trono, se tomaron
algunas medidas para restaurar el rito latino y la auto-
ridad papal; sin embargo, a su muerte en 1558 le suce-
di Isabel, hija de Ana Bolena, quien finalmente esta-
bleci el anglicanismo. No puede negarse la habilidad
de Isabel de lograr un equilibrio entre los sentimientos
catlico y protestante, pero su instauracin result ina-
ceptable para los catlicos y dio inicio una divisin reli-
giosa que ha existido desde entonces.
Enrique VIII vio una oportunidad para volver a lle-
nar sus arcas y recompensar a sus sirvientes a travs de
la disolucin de los monasterios, comenzando por los
pequeos en 1536 y terminando con los ms grandes en
1538-1540. La ltima ronda de supresiones result es-
pecialmente daina para la msica, puesto que eran pre-
cisamente los monasterios ms grandes los principales
proveedores de educacin musical y preparacin instru-
mental, por no mencionar la composicin. Sin embar-
go, la disolucin de las capellanas (a travs de los actos
de 1545 y 1547), que incluy a la mayora de las iglesias
colegiadas no educativas, fue an ms destructiva en
este aspecto. Unas pocas fundaciones de este tipo, con-
vertidas o restringidas a uso parroquial, sobrevivieron a
esta embestida furiosa y continuaron sus funciones edu-
cativas; sin embargo, aunque no desapareci por com-
pleto, su contenido musical disminuy severamente.
A finales de la dcada de 1540 se llevaron a cabo
varios experimentos en cuanto al uso del ingls en la
liturgia; a la muerte de Enrique, stos tomaron mpetu
y fueron de la mano con una simplificacin que dio
origen en 1549 al primer Book of *Common Prayer. No
slo fueron cancelados muchos elementos del rito lati-
no, tambin la msica considerada apropiada para el
culto se simplific en gran medida. En el Booke of Com-
mon Praier Noted (1550) de John Merbecke, incluso se
redujo el canto llano a un pequeo nmero de cantos
(algunos de composicin reciente) y una adaptacin
musical enteramente silbica de los textos. La msica
polifnica fue casi homofnica, a menudo con un canto
en la parte del tenor. La publicacin de Merbecke y mu-
cha de la polifona ms antigua tuvieron una vida ms
bien corta, puesto que el libro de 1549 fue reemplaza-
do por otro en 1552, ms alejado an del contexto y el
espritu del rito latino.
El renacimiento del rito catlico promovido por
Mara Tudor condujo a la renovada composicin de
polifona compleja. No es fcil precisar con exactitud las
765 Inglaterra
fechas de composicin de esa msica, pero gran parte
de la obra latina de Tallis, Sheppard, Tye, William Mundy
y Robert White seguramente correspondi a su reinado.
Lo mismo se aplica para alguna de la msica litrgica
para rgano que ha sobrevivido, en la que el rgano
acta como sustituto del canto, a menudo alternando
con un grupo vocal. Adems, las actividades profesio-
nales de Tallis, Sheppard y Tye iniciaron mucho antes
de 1549 y existieron mltiples razones para componer
msica polifnica ajena a la liturgia latina durante los
reinados de Eduardo VI e Isabel (y de hecho tambin
polifona litrgica para celebraciones no oficiales y se-
cretas del rito latino). En particular los motetes basa-
dos en salmos representaron una condicin neutral y
probablemente fueron compuestos para ambas dispen-
sas, la catlica y la anglicana. Incluso una composicin
como la extraordinaria adaptacin musical de las La-
mentaciones de Tallis bien pudo haber sido compuesta
en tiempos isabelinos.
Isabel present una versin ligeramente revisada del
segundo Prayer Book en 1559, en el que nuevamente en-
contramos un problema cronolgico, ya que a menu-
do resulta difcil decir si una pieza en particular fue com-
puesta en los tiempos de Eduardo o al principio de la
poca de Isabel. Mientras que ha sobrevivido un redu-
cido nmero de manuscritos eduardianos, fuera de una
coleccin impresa (Certaine Notes, 1560, del editor John
Day, reeditada en 1565 como Mornyng and Evenyng
Prayer and Communion), es muy poco lo que queda de
los primeros tiempos del reinado de Isabel. De hecho,
gran parte de la msica de Tallis, por ejemplo, sobrevi-
ve solamente a travs de fuentes del siglo XVII. Sin em-
bargo, es posible trazar un derrotero de cmo en la
Chapel Royal y en los principales establecimientos de
Londres lleg a ser aceptado un estilo de escritura ms
elaborado que explotaba la colocacin del coro angli-
cano a ambos lados del presbiterio, conocidos respecti-
vamente como decani y cantoris. Esta disposicin alent
tanto la escritura antifonal como una manera ms rica
de abordar la msica vocal. El uso del rgano con fines de
acompaamiento (a pesar de las objeciones de los puri-
tanos contra el instrumento) permiti el desarrollo del
verse anthem, en el que se alternaban solos acompaa-
dos con secciones corales. Sin embargo, en las provincias
tales ideas no siempre fueron factibles y en los rituales
pblicos el sentimiento puritano alent el uso de sal-
mos mtricos y el canto al unsono.
Hacia mediados del siglo XVI hubo un incremento
en la produccin de msica escrita para uso domstico.
Las grandes casas, para muchas de las cuales el estable-
cimiento de una capilla se haba vuelto ocioso, conti-
nuaron patrocinando a msicos profesionales para el
entretenimiento y para la educacin de sus hijos y sir-
vientes. Florecieron algunas formas musicales como la
*partsong y la *consort song (en la que un conjunto de
instrumentos apoyaba voces solistas). Hacia finales del
siglo, las canciones con lad gozaron de un auge espec-
tacular y la partsong a menudo fue transformada en ma-
drigal, una imitacin verncula del modelo italiano. Sin
embargo, no debemos asumir que las piezas de mayor
dificultad fueron escritas para ser ledas por todos a pri-
mera vista despus de las comidas, como parece insinuar
Thomas Morley en su A Plaine and Easie Introduction to
Practicall Musicke (1597). Es muy probable que en las
casas educadas los salmos mtricos armonizados y
las formas ms simples de consort song y partsong se ha-
yan utilizado para tales ocasiones y, sin duda, a menudo
se tocaba msica puramente instrumental, para consort
completo o mixto, tanto para bailar como para apreciar-
se; adems, tanto las damas aficionadas como los caballe-
ros profesionales cultivaron la msica para teclado.
La sociedad catlica, incluso bajo las severas des-
ventajas legales que deba enfrentar, produjo un im-
presionante repertorio de msica sacra sobre textos
latinos, principalmente por el longevo William Byrd
(c. 1540-1623). Tallis y Byrd, a quienes se les haba con-
cedido un monopolio de msica impresa, publicaron de
manera conjunta una serie de Cantiones sacrae en 1575
y Byrd produjo despus dos series ms por su cuenta.
En muchas de stas, as como en otras tantas obras que
slo sobrevivieron en forma de manuscrito, se puede
apreciar un cierto carcter de protesta respecto a la si-
tuacin de los catlicos, aunque slo ocasionalmente
algunos textos de este tipo lograron provocar algn tipo
de reaccin en los protestantes. Sin embargo, Byrd tam-
bin edit tres misas impresas; las copias de stas que
han sobrevivido estn vinculadas con sus dos libros de
Gradualia (1605, 1607). Los Gradualia consisten prin-
cipalmente en adaptaciones del Propio de la misa y di-
fcilmente se intent utilizarlos litrgicamente en las
casas catlicas, si bien la complejidad de algunos inclui-
dos en el segundo libro nos hace dudar si pudieron
haber sido practicados alguna vez en su totalidad.
La primera parte del siglo XVII fue testigo de un mo-
vimiento dirigido hacia una mayor elaboracin ritual en
la Iglesia anglicana y el ltimo florecimiento de la tradi-
cin isabelina en la composicin de msica y anthems
para el servicio religioso. En cuanto a la msica secular,
Inglaterra 766
el reinado de Jacobo I se considera tan floreciente co-
mo la etapa final del reinado de Isabel, conocida como
la Edad de Oro. El extraordinariamente imaginativo
William Lawes se benefici del patrocinio real de Car-
los I, de mente abierta para la msica, quien ya haba
gozado de su msica privada cuando se convirti en
prncipe de Gales. La masque floreci en ambos reina-
dos, pero el sello distintivo del periodo es la msica de
cmara de Lawes y John Jenkins. La cancin para voz
sola tambin entr en un nuevo territorio con el elo-
cuente lenguaje afectivo de Nicholas Lanier (el primer
Master of the Kings Music) y Henry Lawes, hermano
mayor de William.
Tanto la msica sacra como la secular sufrieron con
la Guerra Civil y los subsecuentes interregnos. El ca-
rcter distintivo de la Iglesia de Inglaterra fue destrui-
do, mientras que el retiro del patrocinio real limit
severamente las oportunidades para los compositores
de msica secular en todas sus formas. A partir de ese
momento, mucho dependi del patrocinio privado,
al mismo tiempo que las reuniones musicales privadas
(por ejemplo en Oxford) desempearon un papel im-
portante y condujeron eventualmente a la consolidacin
de los conciertos pblicos ms formales. Incluso una
pera del mismo tipo (The Siege of Rhodes de William
Davenant, musicalizada por varios compositores) se re-
present en casas privadas.
4. De 1660 al ascenso de la reina Victoria
La restauracin de la monarqua trajo consigo la reasun-
cin del culto anglicano y sus tradiciones musicales. Car-
los II estableci una gran Chapel Royal completa con
una banda deviolins(es decir, cuerdas), emulando a la
orquesta de la capilla de Luis XIV. La msica catedrali-
cia fue reestablecida en la abada de Westminster y en
la Catedral de St Paul, asimismo, se revivi la msica de
corte. Henry Cooke pas a ser Master of the Choristers
de la Chapel Royal y dio preparacin a una nueva gene-
racin de nios cantores entre los que estaban John
Blow y Henry Purcell. Algunos msicos extranjeros,
como Louis Grabu y Giovanni Battista Draghi, se asen-
taron en Inglaterra por un tiempo; tambin fue im-
portada msica del extranjero y algunas veces se public
en Inglaterra, mientras jvenes msicos como Pelham
Humfrey eran enviados a estudiar al extranjero. El mis-
mo Cooke, Matthew Locke, Humfrey, Blow, Purcell y
muchos otros de sus contemporneos, compusieron
anthems con acompaamiento orquestal para la Chapel
Royal. Sin embargo, todos ellos tambin escribieron
msica sacra ms reflexiva, a veces ms bien arcaica
y despus del reinado de Jacobo II, bajo el puritano y
parsimonioso Guillermo III, la capilla dej de ser un
centro para la elaboracin de adaptaciones musicales,
aunque continu empleando a los mejores compositores
ingleses. A partir de ese momento, la msica espectacu-
lar de iglesia se reserv para ocasiones especiales.
La emancipacin de los teatros pudo haber presen-
ciado el establecimiento de la pera en Londres, pero
cuando se representaron las peras de Grabu y Cam-
bert en 1674, los ingleses no se adaptaron realmente a
la verdadera pera. Los primeros ejemplos de pera
inglesa de mrito artstico, Venus and Adonis de Blow y
Dido and Aeneas de Purcell, se escribieron para even-
tos privados en la dcada de 1680. El pblico prefera
ver las representaciones teatrales habladas, a menudo
con una cantidad importante de msica y a veces sos-
tenidas por elaboradas masques para crear un gnero
conocido como pera dramtica o semipera. En
esta poca la masque poda ser, de hecho, una accin dra-
mtica dicha en msica una verdadera pera en mi-
niatura y a menudo estas piezas se insertaban en obras
de teatro o se aadan al final de una noche de espec-
tculo. La misma Dido fue revivida en 1700 como una
serie de masques para ser ejecutadas entre los actos de
Measure for Measure de Shakespeare.
Los conciertos pblicos comenzaron de manera bas-
tante modesta y, en tanto que algunas familias conti-
nuaron sosteniendo a msicos profesionales, el nfasis
se mud hacia las sociedades empresariales, creando
una divisin entre el pblico profesional y el aficiona-
do privado, dependiendo este ltimo cada vez ms de
la msica publicada por grandes nombres. Algunos m-
sicos extranjeros fueron muy admirados, como el vio-
linista italiano Nicola Matteis, al tiempo que los con-
ciertos de Corelli fueron inmensamente populares a su
llegada a Inglaterra. Para 1700, el estilo francs, favore-
cido por Carlos II, haba cedido por mucho terreno al
italiano, el cual sent las bases para el desarrollo musi-
cal del siglo XVIII.
A pesar de no haber sido de ningn modo el primer
extranjero en establecerse en Inglaterra, la llegada de
Handel a principios del siglo XVIII alter decididamen-
te el equilibrio del poder entre los compositores nativos
y los europeos. Su natural superioridad tcnica tom
por asalto a la ciudad con su pera Rinaldo (produci-
da en la temporada de 1710-1711, a pesar de estar ba-
sada fundamentalmente en su msica ms antigua);
rpidamente fue favorecido por la reina Ana y logr
767 Inglaterra
hacer las paces con el sucesor de sta, Jorge I, elector de
Hanover, su antiguo empleador que le otorgara el per-
miso para viajar a Inglaterra y que Handel haba pro-
longado ms tiempo del permitido. Mientras compo-
sitores ingleses como Maurice Greene ocuparon los
puestos formalmente prestigiosos, a Handel le fueron
dadas las comisiones que llevaron su nombre pblica-
mente. Sus aventuras opersticas posteriores, sin embar-
go, fueron apenas intermitentemente exitosas y cambi
casi de manera accidental al oratorio, con ejecuciones sin
escenificacin de su masque Acis and Galatea y Esther.
La ltima, basada en un tema bblico, antecedi a todos
sus oratorios, en el sentido estricto de la palabra, a pesar
de que escribi obras dramticas posteriores sobre temas
seculares y algunas piezas que en conjunto carecen de la
estructura dramtica del modelo original. El Messiah,
el ms famoso de todos ellos, se estren en un teatro de
Dubln, aunque despus estuvo asociado principalmente
a las ejecuciones en iglesias y capillas. Su influencia
fue enorme y podra decirse que fue el prototipo de
la gran mayora de los oratorios ingleses posteriores.
La vida del teatro y de los conciertos floreci a lo
largo del siglo XVIII, de manera particular, aunque no
exclusiva, en Londres. Los compositores ingleses tuvie-
ron poco xito en la pera seria, sin embargo, a partir
del xito fenomenal de The Beggars Opera de John Gay,
con msica adaptada por J. C. Pepusch (1728), explota-
ron muy bien la moda de la pera cmica con dilogos
hablados. Al principio fueron simples pastiches basa-
dos en baladas o msica prestada (o ambas), pero Tho-
mas Arne empez a escribir peras cmicas con msica
enteramente original y alcanz un xito notable con su
pera seria Artaxerxes (1762); adems, su oratorio Judith
(1761) fue uno de los pocos sucesores verdaderamente
dignos de los de Handel. La cancin nacional Rule,
Britannia!, de su masque Alfred (1740), ha sido cantada
desde entonces, aunque casi siempre modificada.
En los conciertos se mezclaban diferentes tipos de
msica, pero hacia finales del siglo XVIII predominaba
la msica orquestal. La moda de entonces por la msi-
ca antigua prefigura la tendencia inglesa posterior que
se inclin ms por lo que ya haba sido probado que por
lo nuevo; sin embargo, la mayora de los pblicos se-
guan prefiriendo las propuestas de los nuevos virtuosos
y su msica original. En las provincias, los aficiona-
dos locales manejaron los conciertos, mientras las eje-
cuciones eran acartonadas por profesionales. Fueron
muy populares las sociedades de madrigalistas y los
clubes de glee. La msica domstica se volc cada vez
ms en la msica impresa dirigida al mercado de aficio-
nados; hacia 1800 se haba publicado una enorme can-
tidad de canciones y obras instrumentales de todo tipo.
En una poca de relativo estancamiento, la Iglesia
establecida se las ingeni para mantener un nivel de-
cente en gran parte de su msica; sin embargo, las nece-
sidades de las parroquias rurales permitieron la publi-
cacin de un repertorio de msica de compositores
locales, parte del cual era tcnicamente poco conven-
cional pero casi siempre persuasivo en sus apropiadas
soluciones a los problemas compositivos. Entre la gran
cantidad de escritos musicales notables, destacan His-
tories de John Hawkins (1776) y Charles Burney (1776-
1789) por su cuidada y amplia erudicin.
En los albores del siglo XIX se continuaron las tradi-
ciones del siglo precedente; la msica impresa sigui
en aumento y se mantuvo una tendencia por la trivia-
lidad en, por ejemplo, gran cantidad de msica para
teatro, canciones impresas y msica popular para pia-
no. No obstante, al mismo tiempo comenz a emerger
una actividad de mayor seriedad. La fundacin de la
Philharmonic Society en 1813 ayud a engrosar el pres-
tigio de la msica orquestal, al tiempo que los londi-
nenses pudieron disfrutar ms que nunca de un rango
ms amplio de la pera extranjera. Thomas Attwood
ampli el rango expresivo de la msica y el canto sacro,
mientras que William Crotch, verdadero erudito, escri-
bi compulsivamente msica orquestal y vocal, adems
de contribuir esplndidamente a la divulgacin del co-
nocimiento musical con sus conferencias y su publica-
cin Specimens of Various Styles of Music (1808).
5. La Inglaterra de Victoria y Eduardo
Uno de los impedimentos para el reconocimiento inter-
nacional de la msica inglesa en esta poca fue la vieja
carencia de un sistema de educacin musical verdade-
ramente competitivo. Fuera de la Iglesia, el noviciado
era la norma y la Royal Academy of Music (fundada en
1822) originalmente slo aceptaba menores de edad.
El pblico musical ingls comenz a apreciar cada vez
ms a los compositores e intrpretes europeos, en detri-
mento de aquellos nacidos y cultivados en Inglaterra;
esas primeras figuras, como los pianistas y composito-
res Clementi y Cramer, fueron seguidos en la estima del
pblico por Thalberg y Moscheles, y ms tarde por Cla-
ra Schumann con Joachim, el violinista ms popular, y
Michael Costa, junto con August Manns y Hans Richter,
los directores predilectos. Mendelsshon no solamente se
convirti en un compositor popular sino que adems
Inglaterra 768
fue uno de los msicos de mayor influencia en el siglo
XIX. Los ejecutantes ingleses carecan de las habilidades
de virtuoso para atraer la atencin, mientras que los
compositores por lo general tenan una visin limita-
da, a excepcin de los que estudiaron en el extranjero,
como Sterndale Bennett. Pero incluso Bennett acab
absorto en la rutina administrativa como director de la
RAM, sacrificando lo ltimo de su produccin musical.
La pera tambin fue dominada por los composito-
res de Europa continental y los compositores ingleses
de mayor xito fueron de origen alemn o irlands.
La pera en ingls fue revivida en 1834 en el Lyceum
Theatre y floreci de manera intermitente de ah en
adelante, casi siempre en una forma con dilogo ha-
blado. No hay nada intrnsecamente inferior en esto,
pero la cuestin del tema y la diccin estilizada de los
libretos hace que la reposicin de incluso las mejores de
ellas (tales como The Bohemian Girl de Balfe o The Lily
of Killarney de Benedict) sea, hoy en da, una propues-
ta dudosa. Por otra parte, la pera se presentaba prin-
cipalmente en italiano, incluso obras de origen alemn
o francs, al principio en Covent Garden y, a partir de
1847, en Her Majestys en el Haymarket. Ms adelante
en el siglo, las operetas de Gilbert y Sullivan sacaron
a la luz un nuevo gnero de stira suave, musical y
hablada, particularmente popular en las clases me-
dias y antecesor de la comedia musical de principios
del siglo XX. Las peras cmicas tradicionales corrie-
ron con menos suerte y todava peor la pera seria
inglesa, a pesar de dos largas temporadas dedicadas a
Ivanhoe de Sullivan.
Hacia finales del siglo destacaron nuevos ideales
encabezando lo que usualmente se ha llamado el Rena-
cimiento ingls. La RAM haba sido transformada en
un conservatorio de nivel internacional bajo la direc-
cin de George Macfarren y del escocs Alexander
Mackenzie, mientras que Hubert Parry y Charles Stan-
ford, como director y profesor de composicin, respec-
tivamente, hicieron del Royal College of Music (funda-
do en 1883) un eficiente semillero para compositores en
ciernes. Los mismos Parry y Stanford fueron espritus
ms afines a Brahms (y en menor escala a Wagner)
que a Mendelsshon, con el elemento distintivo del
bagaje irlands de Stanford. Edward Elgar alcanz re-
conocimiento slo despus de aos de esfuerzo; sin em-
bargo, cuando finalmente se convirti en una figura
ampliamente conocida con sus Variaciones Enigma
(1899), alcanz el reconocimiento internacional como
compositor.
6. El siglo XX
Indudablemente el siglo XX, construido con base en los
logros de Elgar en los aos posteriores a la primera Gue-
rra Mundial, fue el ms innovador desde el siglo XVII.
Aunque los compositores ingleses normalmente no
estuvieron a la vanguardia de los desarrollos tcnicos,
exploraron el potencial de tales avances, a menudo des-
pus de un cierto tiempo, de formas altamente indivi-
duales como en el uso del serialismo durante y despus
de la segunda Guerra Mundial por Elisabeth Lutyens,
Humphrey Searle y Benjamin Frankel. Incluso antes, el
eclctico Frank Bridge haba experimentado con temas
dodecafnicos.
Para criterio de muchos fue ms caracterstico del
genio ingls el lenguaje imbuido de folclor de Ralph
Vaughan Williams y de Gustav Holst, un lenguaje que
a veces enmascara su profunda originalidad. Ambos
cubrieron un enorme rango, desde msica para aficio-
nados y nios hasta obras para gran orquesta sinfni-
ca, aunque Vaughan Williams fue quien produjo un
repertorio ms sustancial de obras maestras de gran es-
cala. Slo en la pera el xito eludi a ambos composi-
tores y, en realidad, a la mayora de sus contemporneos,
con la excepcin de Frederick Delius, cuyas peras y
otras grandes obras haban sido interpretadas en Ale-
mania antes de la primera Guerra Mundial. En la entre-
guerra, la influencia del estilo francs neoclsico y del
jazz impregnaron la obra de juventud de Constant Lam-
bert, Arthur Bliss y William Walton.
La madurez operstica lleg a Inglaterra con Peter
Grimes de Benjamin Britten, producida en Londres en
1945, poco despus del final de la guerra. Este fue el
principio de una segunda ola regenerativa de la msica
inglesa, la cual sac mucha de su inspiracin, aunque
poca de su tcnica, de la vanguardia europea de antes
y despus de la guerra. Aparte del serialismo en sus di-
versas formas, se aprecia la influencia de compositores
como Stravinsky y Hindemith, sobre todo en la claridad
de las texturas y el clasicismo de gran parte de la obra de
Britten, quien se convirti en una figura importante en
la escena operstica, eclipsando a todos sus contempor-
neos en cuanto al nmero de producciones y, en la ma-
yora de los casos, en cuanto a la elocuencia del drama
musical. nicamente Michael Tippett es comparable
en este ltimo aspecto, sobre todo en sus dos primeras
peras, The Midsummer Marriage y King Priam.
Estas obras, relativamente convencionales, fueron se-
guidas por un periodo experimental en el teatro musical,
con notables aportaciones como las parbolas litrgicas
769 Inglaterra
de Britten. Sin embargo, el concepto de teatro musical
pertenece ms bien a las innovaciones de un tro de con-
temporneos cercanos, Alexander Goehr, Peter Maxwell
Davis y Harrison Birtwistle. Ellos no slo crearon un
gnero caracterizado por una visin libre de las formas
dramtica y narrativa, dos principios a menudo intrin-
cadamente fusionados, sino que sus mtodos tambin
fueron ampliamente adoptados en las creaciones ope-
rsticas ms importantes. Sus innovaciones a partir de la
dcada de 1960 tienen paralelos en compositores euro-
peos como Berio, aunque parece ser que tuvieron des-
arrollos independientes; de hecho, desde el siglo XVI,
estos tres compositores fueron los primeros que lograron
un impacto significativo en el desarrollo de la msica fue-
ra de Inglaterra. Tanto ellos como muchos de sus colegas
ms jvenes han seguido experimentando con corrien-
tes como el *serialismo integral, la *msica aleatoria, el
*minimalismo y las tendencias posmodernas dirigidas
hacia el transculturalismo y el poliestilismo.
Enfatizar los aspectos innovadores de la msica in-
glesa de finales del siglo XX, no significa ignorar las igual-
mente poderosas fuerzas del conservadurismo. Hasta
muy recientemente los estudios avanzados en ejecu-
cin y la cultura de los festivales y los premios, estuvie-
ron dirigidos principalmente hacia una interpretacin
convencional de los clsicos establecidos. Antes de la
dcada de 1970 se hizo muy poco para preparar a la ma-
yora de los alumnos para afrontar las exigencias tanto
de la msica nueva como de la msica preclsica con
una visin consciente del estilo; las programaciones de
conciertos y las temporadas de las casas de pera se
mantuvieron igualmente predecibles. Este conservadu-
rismo se vio desafiado, aunque nunca completamente
superado, por un nmero de espritus precursores, en-
tre los cuales debe mencionarse especialmente a William
Glock (1908-2000), nombrado director de msica de la
BBC en 1959 (vase RADIODIFUSIN). Su contratacin
de Pierre Boulez como director de la BBC Symphony
Orchestra en la dcada de 1970 contribuy en gran
medida a elevar los estndares de la interpretacin de
la msica contempornea, al tiempo que un inters
cada vez mayor en el movimiento de la msica antigua
sostena la creciente demanda de las interpretaciones
con criterios histricos. El repertorio coral tradicio-
nal de las catedrales anglicanas y fundaciones simila-
res sorprendentemente aseguraron un retorno a la vida
posterior a la guerra; una reduccin en el nmero de
los servicios permiti un mejoramiento gradual en la
calidad de las ejecuciones y una seleccin ms amplia
de msica, extendindose tanto hacia el periodo Tudor
como hacia nueva msica, alguna de sta comisionada
especialmente.
Aparte de las divisiones causadas por conflictos bli-
cos que involucraron a la poblacin entera, el siglo XX
fue testigo de una constante y creciente instituciona-
lizacin y comercializacin de la msica. Los avances
tecnolgicos, sobre todo en grabacin y radiodifusin,
estimularon la demanda de msica e hicieron un largo
camino para satisfacerla, quiz en cierto detrimento de
la msica en vivo y del teatro. Esto se aplica en mayor
medida a la msica popular, a menudo manejada por las
modas estadunidenses del jazz, el rock y los musicales,
de modo que la msica hoy en da se refiere tanto a
una industria multimillonaria como a una forma de
arte exigente y particularmente gratificante.
La msica tambin se ha visto afectada por el cre-
ciente papel de la nacin/Estado como proveedora de
las exigencias de sus ciudadanos. En la segunda mitad
del siglo XX, el lugar de la msica en la educacin esta-
tal se ampli de manera significativa, espoleado quiz
por el prematuro alto perfil de la enormemente exitosa
National Youth Orchestra of Great Britain, fundada en
1947 por Ruth Railton. Asimismo, el estudio de la m-
sica en universidades se benefici de la expansin masi-
va de la educacin superior en la dcada de 1960. Sin
embargo, las artes interpretativas serias han requerido
de manera creciente enormes subsidios del Estado para
mantenerlas con vida, especialmente despus de la se-
gunda Guerra Mundial. Los cambios sociales han redu-
cido el elemento de patrocinio privado, siendo ste,
en cualquier caso, casi siempre dirigido hacia actividades
convencionales. Los polticos socialdemcratas prepon-
derantes de la posguerra inglesa (aun ms los del pe-
riodo de la era Thatcher, 1979-1990), han mantenido
un nivel de financiamiento estatal para las artes muy
inferior al de Europa Occidental, y el subsidio estatal
a iniciativas de alto perfil, considerado como elitista
(la pera en particular), ha sido objeto de constantes
ataques de la prensa populista. Los gobiernos tratan
de cuadrar el crculo insistiendo en un mayor acceso
a las artes, pero a fin de cuentas existe un inevitable
conflicto entre el patrocinio a las instituciones ms gran-
des en la capital y el dispendio de las exigencias priori-
tarias de la mayora de los votantes.
7. Conclusiones
El fin del milenio es un buen momento para hacer un
inventario. A lo largo de ms de 1000 aos, Inglaterra
Inglaterra 770
no solamente ha gozado de una slida cultura musical
sino que ha contribuido de manera destacada y perma-
nente al repertorio establecido. Aunque Inglaterra por
lo general no ha sido considerada parte de la tradicin
central representada por Italia, Francia y Alemania,
debemos recordar que hasta antes de la Reforma, for-
maba parte integral de la Europa catlica y era un pro-
tagonista ms importante que la Alemania dividida. El
liderazgo musical austro-germano fue un fenmeno
comparativamente reciente y de duracin relativamen-
te corta, y sin embargo ha producido una sustentada
mitologa acerca del estatus de la msica en otros pases,
no menos en Inglaterra. Ahora que llega a su fin y con
el incremento exponencial en el estatus y la influencia
de los Estados Unidos en la msica europea tanto popu-
lar como seria, parece inevitable un reordenamiento del
gran mercado del mapa cultural global. La Inglaterra
moderna es tanto multicultural como socialmente cam-
biante y ser inevitable que esto se refleje en su msica
de manera creciente en el futuro. Es perfectamente justi-
ficable que la msica sea tan diversa como la sociedad lo
requiera, pero ello no significa que deban perdurar las
luchas de clase que han encontrado tan fcil arraigo. La
esperanza del futuro est en las manos de los educadores
y en la imaginacin de los compositores, los intrpre-
tes y los comentaristas que documenten su labor. JCA
F. LL. HARRISON, Music in Medieval Britain (Londres,
1958, 4/1980). J. STEVENS, Music and Poetry in the Early
Tudor Court (Londres, 1961, reimpresin con correccio-
nes, 1979). P. LE HURAY, Music and the Reformation in
England, 1549-1660 (Londres, 1967, 2/1978). B. RAINBOW,
The Land without Music: Musical Education in England,
1800-1860, and its Continental Antecedents (Londres, 1967).
R. FISKE, English Theatre Music in the 18th Century
(Londres, 1973, 2/1986). C. EHRLICH, The Music Profes-
sion in Britain since the Eighteenth Century: A Social His-
tory (Oxford, 1985). J. CALDWELL, The Oxford History of
English Music, 2 vols. (Oxford, 1991-1999). P. HOLMAN,
Four and Twenty Fiddlers: The Violin at the English Court,
1540-1690 (Oxford, 1993). S. MCVEIGH, Concert Life in
London from Mozart to Haydn (Cambridge, 1993).
innig (al.). Entraable, sentido o con sentimiento.
insieme (it.). Juntos.
Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/
Musique (IRCAM). Organizacin iniciada en 1976 en
Pars en los estudios musicales del Centre Pompidou
(con Boulez como director), con el fin de experimen-
tar y desarrollar tcnicas de composicin electrnica;
la organizacin, mejor conocida por su acrnimo, fue
profundamente influyente en la msica del ltimo
cuarto del siglo XX. Vase tambin ELECTROACSTICA,
MSICA. AL
G. BORN, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and
the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berke-
ley, CA, 1995).
instrumentacin. Vase ORQUESTACIN.
instrumentos, clasificacin de los. Existe un sinfn de
maneras de clasificar los instrumentos, por ejemplo por
sonido, color, material, tamao o uso. Muchas de estas
formas son o han sido utilizadas en el lenguaje comn,
como *haut y bas, metal o madera, jazz u orquestal.
Se han inventado otros sistemas en todo el mundo de
acuerdo con las necesidades de culturas particulares.
El nico sistema que ha resistido la prueba del tiem-
po y que puede abarcar todos los instrumentos del
mundo es el que categoriza a los instrumentos slo
de acuerdo con qu es lo que vibra para producir el so-
nido. Este modo de clasificar se desarroll primero en la
India hace varios siglos, fue refinado por el organlogo
decimonnico Victor-Charles Mahillon y presentado de
una manera neutral sin connotaciones particulares
de alguna cultura especfica por Erich von Hornbostel
y Curt Sachs en 1914 (traducido al ingls por Anthony
Baines y Klaus Wachsmann en 1961) a travs de la adop-
cin del sistema decimal Dewey. Debido a que usaron
nmeros, la definicin en alemn poda convertirse a
cualquier idioma. Por ejemplo, la descripcin Rahmen-
trommel (ohne Stiel), einfellige (tambor de parche sen-
cillo [sin asa]) y su nmero, 211.311, puede aplicarse a
cualquier tipo similar de instrumento en todo el mun-
do, incluyendo el pandero o tambourine ingls, el duff
rabe y el bodhrn irlands. Nadie se ve forzado a usar
ningn otro idioma fuera del propio, siempre y cuando
utilice el nmero Hornbostel-Sachs.
Existen cinco clases principales de instrumentos (ini-
cialmente eran cuatro y F. W. Galpin aadi la quinta
en 1937): 1. idifonos, en los cuales el material mismo
del instrumento produce el sonido; 2. membran-
fonos, cuyo sonido es producido por una membrana
estirada; 3. cordfonos, con una cuerda estirada entre
puntos fijos; 4. aerfonos, donde el aire mismo for-
ma el vibrador; 5. electrfonos, o electrfonos mejo-
rados, para diferenciarlos de instrumentos ordinarios
amplificados y aquellos cuyo sonido se genera electr-
nicamente. A esta seccin an le hace falta una estruc-
tura consensuada.
Dentro de las dos primeras clases, los niveles segun-
do y tercero estn categorizados por la manera en que
771 instrumentos, clasificacin de los
se hace sonar a los instrumentos. Los idifonos pue-
den ser percutidos (11), punteados (12), fricativos o he-
chos sonar por friccin (13; como los *copas musica-
les, el *violn de clavos) o, en raras ocasiones, soplados
(14). Los idifonos percutidos pueden ser percutidos por
el intrprete directa (111) o indirectamente (112). Los
palmoteadores o idifonos de entrechoque (111.1) son
idifonos que se percuten directamente y constan de
dos o ms objetos complementarios que se golpean
unos contra otros (como las *castauelas o los *cmba-
los); idifonos percutidos (III.2) que se golpean con o
en contra de un objeto no sonoro como una baqueta
(como los *xilfonos y las *campanas). Los idifonos
percutidos indirectamente pueden ser sacudidos (112.1;
como las *maracas), raspados (como el *giro), o re-
botados juntos (112.3). Los membranfonos tambin
pueden ser percutidos (21) o punteados (22), aunque
aquellos instrumentos que se clasificaron originalmente
como tambores punteados han sido reconocidos recien-
temente como cordfonos. Los membranfonos tam-
bin puede hacerse sonar por friccin (23) y al cantar
(24; kazoos). Una membrana puede ser elaborada de
papel, plstico o piel de cebolla, o incluso ser un dia-
fragma de metal delgado, as como de piel de animal.
La tercera clase, los cordfonos o instrumentos de
cuerda, est dividida primero por tipo de construccin
ms que por mtodo de ejecucin, pues muchos pue-
den tocarse de varias maneras (una cuerda de violn
puede ser tocada con arco, punteada o golpeada ligera-
mente con el arco). Los cordfonos simples o ctaras (31)
se componen slo de un cordal o de un cordal con reso-
nador que puede ser separado sin destruir el aparato
productor de sonido. Uno podra remover los lados y
el fondo que forman la caja de resonancia de una
ctara alpina sin desmantelar el tablero que soporta las
cuerdas. Sin embargo, los cordfonos compuestos (32)
poseen un resonador que forma parte integral de la es-
tructura: desprender el resonador de un lad o de un
arpa equivaldra a destruir el instrumento.
Las ctaras estn subdivididas de acuerdo con el
tipo de cordal y, adems, si poseen un resonador. Entre
las ctaras de vara (311) se cuentan los *arcos musicales
(311.1: en los cuales el cordal es flexible) y las ctaras de
tabla (311.2: donde el cordal es rgido); ctaras tubulares
(312), que poseen una superficie abombada que puede
ser un tubo completo (312.1; como la valiha malagasi)
o un tubo a la mitad o menos de la mitad (312.2; como
el *koto o el *kayagum), con las cuerdas en la parte exte-
rior, convexa. La mayora de las ctaras europeas, inclu-
yendo la dulcema y el piano, son ctaras de caja (314.122),
cuya caja de resonancia est hecha de tablillas; son una
subclase de las ctaras de tablero (314), en las cuales el
cordal es un tablero plano.
Los cordfonos compuestos (32) abarcan los lades
(321), en los cuales el plano de las cuerdas est tendido
de forma paralela a la caja acstica, y las arpas (322),
donde el plano de las cuerdas corre de forma paralela
a la caja acstica. De acuerdo con este sistema, la *lira
es una subdivisin del lad (un lad yugo; 321.2) por-
que las cuerdas corren perpendiculares a la caja acs-
tica, aunque estn atadas a un yugo (conformado por
dos brazos y un travesao) ms que a un sistema de
clavijas al final de un mstil. El lad occidental, la gui-
tarra, el *bouzouki, el violn, el *rebec (rabel) y la viola,
que tienen mstil, son todos tipos de lades con asa
(321.3). Los sufijos de los nmeros indican cmo se
hacen sonar las cuerdas de un cordfono: con los dedos,
como en la *tiorba (321.322-5); con un plectro, como en
la *mandolina (321.322-6) o frotadas con un arco, como
en el rebec (321.322-71), o bien con una rueda, como en
la zanfona (321.322-72.). La *kora de frica Occidental
fue clasificada inicialmente como arpa-lad (323), pero
ha sido reclasificada como un *arpa de puente, una
nueva subcategora de arpa.
Los aerfonos o instrumentos de aliento estn divi-
didos en aerfonos libres (41) e instrumentos de alien-
to propiamente dichos (42). En los aerfonos libres, el
aire no est confinado en el instrumento; incluyen ins-
trumentos con *lengetas libres (como armnicas y
armonios), exceptuando los instrumentos del sureste
asitico (como el *sheng), en los que una lengeta libre
se conecta con una columna de aire de la misma ma-
nera que lo hacen las *lengetas sencillas o dobles. En
esta categora tambin estn los aerfonos giratorios o
rotatorios (como las sirenas y las bramaderas (in.: bull-
roarers) e incluso los aerfonos explosivos (como pis-
tolas de aire comprimido).
En los instrumentos de aliento propiamente dichos,
la columna de aire est en su interior. Instrumentos con
bisel o flautas (421) son aquellos en los que una co-
rriente de aire se proyecta contra un bisel. Estn sub-
divididos en flautas sin aeroducto (421.1) y flautas de
*aeroducto (421.2). Las flautas sin aeroducto pueden
ser sopladas por un extremo (como las botellas vacas
o las *flautas de pan) o por un costado (por ejemplo la
flauta travesera occidental). Entre las flautas de aero-
ducto estn la flauta de pico, el penny whistle (silbato
de latn), el flageolet y tambin todo tipo de *ocarina.
instrumentos, clasificacin de los 772
Los aerfonos de lengeta (in.: reedpipes) (422) se di-
viden en oboes (422.1) o aerfonos de lengeta doble
(por lo cual tambin se incluyen el fagot y el cromor-
no), clarinetes (422.2) o aerfonos de lengeta simple,
y aerfonos de lengeta libre (in.: free-reedpipes) con
una columna de aire acoplada (como el sheng). El 423
abarca las trompetas y los cornos, en los cuales la co-
rriente de aire pasa a travs de los labios del ejecu-
tante que vibran (de ah viene el trmino lengeta
labial).
El sistema Hornbostel-Sachs evita trminos impre-
cisos como aliento de madera y se concentra en pri-
mer lugar en la forma de produccin del sonido, ms
que en los materiales o formas de ejecucin. Por ejem-
plo, todas las flautas, ya estn hechas de vidrio, mar-
fil, bano o metal o tengan aeroducto, entran en la cla-
sificacin 421. Las cuerdas del piano se golpean con
martillos (-4) y las cuerdas del clavecn son punteadas
con un plectro (-6), pero ambos se clasifican como c-
taras de caja (314). Los instrumentos compuestos pue-
den clasificarse sencillamente al combinar varios n-
meros clasificatorios separados por una diagonal ( /) y
se pueden agregar nuevos nmeros a medida que se
descubren o se inventan instrumentos. JMO
instrumentos de bronce o metal. Trmino aplicado a
los instrumentos de la orquesta o banda occidental he-
chos de bronce u otro metal (excluyendo la flauta) y
que se ha extendido en el uso comn a todos los ins-
trumentos fabricados de cualquier metal que se tocan
por la vibracin de los labios en un orificio al final o al
costado. Los serpentones y las cornetas estn hechas
de madera (o plstico), cuernos de marfil, cuernos de
animal, madera, guaje o metal, y conchas marinas, pero
todos son llamados instrumentos de metal por tener
boquilla circular; un trmino alternativo en ingls es
lip-reeds. Los instrumentos de metal se clasifican en
*organologa como *aerfonos (vase INSTRUMENTOS,
CLASIFICACIN DE LOS). La seccin de metales de una
orquesta se divide regularmente en trompetas, cornos,
trombones y tubas.
Un instrumento de metal natural sin vlvulas,
varas u orificios para los dedos puede producir slo
las notas de la *serie armnica, y el nmero de stas
depende de la longitud del instrumento. Un tubo de 4 6
(137 cm) de largo, como la trompeta en sib o el bugle,
puede producir los primeros seis armnicos con faci-
lidad, el octavo con cierta habilidad (el sptimo no se
usa en la escala tonal de la musical occidental), y los ms
agudos slo con dificultad. Un tubo de 12 (366 cm) de
largo, como un corno en fa o un alphorn suizo, puede
producir hasta el armnico 16 y hasta uno ms elevado.
Los huecos que quedan entre estas notas pueden
producirse solamente abriendo los agujeros en el cos-
tado del tubo (*corneta, *serpent), por medio del alar-
gamiento del tubo con una vara (*trombn), al agregar
pequeos alargamientos de tubo con vlvulas (muchos
instrumentos modernos) o al obturar parcialmente la
campana con la mano (el corno francs clsico).
La facilidad con la que se pueden producir notas agu-
das o graves depende directamente del dimetro del
pabelln y la forma de la boquilla. Un pabelln cnico
amplio con una boquilla profunda, como en el caso de
la tuba, produce las notas graves. Un pabelln angosto
fundamentalmente cilndrico con una boquilla alar-
gada, como en la trompeta barroca natural, facilita la
produccin de notas agudas. Un pabelln alargado ms
bien cnico con una boquilla profunda en forma de
embudo, como en el corno clsico, favorece toda la ga-
ma de sonidos. En todos los casos, la forma de la cam-
pana es esencial en la proyeccin del sonido, brindn-
dole al instrumento una buena parte de su timbre
caracterstico y estabilizando su sonido. JMO
instrumentos de cuerda. Instrumentos que producen
sonido mediante *cuerdas pulsadas, golpeadas, frotadas
y, pocas veces, sopladas. Las cuerdas instrumentales
estn hechas de tripa, seda, metal, aleaciones y mate-
riales sintticos como el nylon. En la orquesta occi-
dental intervienen instrumentos de cuerda con arco de
la familia del *violn y el *contrabajo, adems de instru-
mentos de cuerda pulsada como el arpa y la guitarra;
el piano y el clavecn, a pesar de ser instrumentos de
cuerda, entran en la categora de instrumentos de *tecla-
do, a la que tambin pertenece el rgano. En *orga-
nologa, los instrumentos de cuerda se denominan
*cordfonos (vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN
DE LOS). JMO
instrumentos de poca. Instrumentos de un periodo
histrico particular usados por intrpretes modernos,
es decir, los instrumentos que se habran usado en esa
poca anterior cuyas calidades sonoras deben haber
sido aprovechadas por los compositores contempor-
neos ms visionarios. La expresin, ms que aplicarse
a los instrumentos originales, generalmente se refiere
especficamente a copias o reconstrucciones de los mis-
mos. Las orquestas de poca buscan recrear la instru-
mentacin de otros periodos exclusivamente con los
instrumentos de una poca determinada. Los composi-
tores modernos han escrito tambin obras para instru-
773 instrumentos de poca
mentos y agrupaciones instrumentales de poca. El tr-
mino es preferible a expresiones como instrumentos
autnticos, pues la autenticidad es difcil de compro-
bar, o instrumentos histricos, trmino que no se refie-
re a ninguna poca especfica. JMO
instrumentos histricos. Trmino que se refiere a los
instrumentos comunes de periodos antiguos que en la
actualidad se conservan en colecciones o siguen en uso.
Por otra parte, se refiere tambin a instrumentos de fa-
bricacin reciente que son rplica o reconstruccin de
los originales, destinados para exhibicin, investigacin
o interpretacin. JMO
instrumentos medievales. Muy pocos instrumentos
medievales europeos han sobrevivido, por lo que el
conocimiento de sus nombres y formas se basa casi
exclusivamente en fuentes escritas, pinturas y grabados
antiguos. Poco se sabe de los instrumentos musicales de
principios de la Edad Media, sin embargo, igual que los
poemas de Homero en pocas antiguas, leyendas como
Beowulf se cantaban con acompaamiento de *lira. A
comienzos del siglo IX, algunas iglesias tenan *rga-
nos y en Italia se fundan *campanas inmensas para los
campanarios de las iglesias. Se fabricaban tambin cam-
panas pequeas (como los cencerros) con placas de
hierro dobladas. La *fdula (fiddle) pas de Bizancio a
Europa hacia finales del siglo X. Aproximadamente en
esa misma poca llegaron a Bizancio las *flautas tra-
veseras de la India, pero al parecer no despertaron
suficiente inters en Europa. Eran comunes las flautas
de madera y de hueso, ancestros del *flageolet y de la
*flauta de pico. Los otros alientos de madera eran ins-
trumentos de tubo cilndrico y lengeta simple, como
el *hornpipe. Se utilizaban cuernos de res y de buey
para los toques de llamado y seales en caceras y ba-
tallas, pero son escasas las referencias sobre cornos o
trompas de metal mayores. Uno de los instrumentos de
metal que han sobrevivido es la *guimbarda de bronce.
Los manuscritos con representaciones pictricas del
rey David tocando la *lira son prueba de la importancia
conferida a este instrumento (confusamente, en ingls
se ha denominado hearpe, posiblemente por corrup-
tela del trmino jews harp). No fue sino hasta finales
del siglo XII que la representacin pictrica de la lira
comenz a sustituirse con el *arpa triangular.
A mediados del siglo XIII en Europa hubo un flujo
repentino de instrumentos provenientes del sur y el
oriente, en parte como consecuencia de las cruzadas y
en parte por la exitosa simbiosis de musulmanes, judos
y cristianos en Espaa.
Los instrumentos europeos provenientes del medio
oriente, Asia Central y frica del Norte fueron el *rebec
(desarrollado a partir del *rabab), el *lad (derivado
del ud), el salterio (del qanun), el *caramillo (de ghayta
y zurna), los *nakers (de naqqara), los *cmbalos y el
*pandero. La trompeta larga conocida en Espaa como
aafil deriv del naf r de los moros. El *flaviol (flauta)
y el *tabor (tamboril) aparecieron tambin en esta po-
ca, igual que el *rgano portativo y el symphony, un
tipo de *zanfona ms porttil que el organistrum anti-
guo. Se extendieron ampliamente las *gaitas con mu-
chas variantes de lengetas, punteros y roncones, hasta
establecerse a finales del siglo XIV la gaita con puntero
cnico tipo caramillo y un solo roncn cilndrico en la
mayor parte de Europa Occidental.
Poco se sabe sobre el uso de estos instrumentos,
pero el violn folclrico y el arpa estaban entre los ms
respetables, eran tocados por los trovadores y se les re-
lacionaba con el amor cortesano. El flaviol y el tabor
(flauta y tamboril) fueron el acompaamiento ms co-
mn de las danzas. El acompaamiento con notas pe-
dal era popular, como lo demuestra la proliferacin de
gaitas; muchas representaciones pictricas muestran
tambin ejecutantes de violines y ctolas que adems de
usar el arco o el plectro con una mano, pulsan la cuerda
ms grave del instrumento con el pulgar de la otra. Mu-
chas crnicas describen los nakers, un par de timbales
pequeos que el ejecutante cuelga en su cintura, como
instrumentos comunes de los ejrcitos reales pero que
se usaron tambin en conjuntos populares y de msica
de danza. JMO
instrumentos musicales automticos. Instrumentos
que producen sonido sin la intervencin de un ejecu-
tante (en esto difieren de otros *instrumentos musica-
les mecnicos). Algunos de estos instrumentos suenan
por la accin del viento, como el *arpa elica. En mu-
chas partes del mundo se usan tubos de bamb y otros
materiales en los que el viento penetra por sus extre-
mos abiertos. Los mviles de campanillas (in., wind
chimes) que suenan al ser movidos por el viento son
conocidos en todo el mundo.
Otros instrumentos suenan por la accin del agua,
sea por goteo en vasijas afinadas con tonos determina-
dos o bien por una corriente que mueve un contrapeso
o hace girar una rueda. Se piensa que los instrumentos
que imitan el canto de las aves por la accin del agua
se inventaron en el siglo III a. C., asimismo, rganos de
agua sofisticados (cilindros giratorios con perforacio-
nes afinadas y movidos por arroyos naturales o cadas
instrumentos histricos 774
de agua) y otros mecanismos automticos fueron extra-
vagancias comunes en jardines y grutas de los siglos XVI
y XVII. Algunos tratados rabes que datan aproxima-
damente del siglo IX, describen instrumentos similares
pero ms simples. JMO
instrumentos musicales electrnicos. Un amplio gru-
po de instrumentos que incluye aquellos cuyo sonido es
generado por medios convencionales y despus ampli-
ficado, regulado y de alguna forma manipulado electr-
nicamente (instrumentos electroacsticos) y aquellos
en los que el sonido es generado por medios puramen-
te electrnicos. En el punto intermedio estn aquellos
instrumentos en los que el sonido, aunque producido
de manera estrictamente electrnica, fue inicialmente
programado con grabaciones (sampling o sampleo) del
sonido real de otros instrumentos. Algunos rganos
electrnicos, por ejemplo, tienen grabado el espectro so-
noro completo de un rgano tubular normal y el ejecu-
tante puede reproducir y combinar los sonidos a placer.
Muchos samplers reproducen exclusivamente sonidos
grabados de otros instrumentos.
El instrumento de amplificin electrnica ms cono-
cido es la *guitarra elctrica, sin embargo, la mayora
de los instrumentos han sido amplificados de una ma-
nera u otra. El violn elctrico (con menos frecuencia
la viola o el violonchelo), en manos de un buen eje-
cutante, puede producir un rango de sonidos jams
soado por Stradivari. Todos los instrumentos pue-
den tener un micrfono fijo; en las flautas, por ejem-
plo, puede colocarse uno en el lugar del tapn del
extremo posterior. Sin embargo, determinar el tipo de
micrfono ms conveniente y el lugar idneo para su
colocacin no es fcil y requiere muchas pruebas. Una
vez instalado el micrfono, el sonido pasa a travs de
amplificadores, diferentes circuitos de distorsin, rever-
beracin, delay y la amplia gama de herramientas que
el ingeniero de sonido usa para producir una inmensa
variedad de efectos. La tecnologa digital de hoy per-
mite a la mayora de los instrumentos conectarse a un
sistema *MIDI, de manera que lo que inicia como un so-
nido comn puede transformarse en el sonido de una
gran orquesta o de prcticamente todo lo que el ejecu-
tante desee o imagine.
El primer instrumento electrnico fue el dynamo-
phone o telharmonium de Thaddeus Cahill, fabricado
en tres versiones entre 1895 y 1911, el cual produca
sonidos musicales mediante ruedas de tono dentadas y
electroimanes; los sonidos puros que produca podan
combinarse para imitar a los instrumentos acsticos
convencionales. Con un peso mayor a las 200 tonela-
das, la mquina realmente no era prctica como instru-
mento musical, pero su funcin principal, la imitacin
de otros instrumentos, ha sido una de las principales
bsquedas en el mundo de la msica electrnica hasta
nuestros das, aunque la mayora de los msicos no en-
cuentren mucho sentido en pasar por tantas dificulta-
des para imitar lo que se puede hacer mejor en un ins-
trumento normal. No obstante, esta tecnologa rindi
sus primeros beneficios con los rganos electrnicos,
cuyo precio era una dcima o una centsima parte del
de un rgano tubular, as como con el desarrollo de ins-
trumentos que podan generar sonidos verdaderamente
nuevos e interesantes.
Los primeros instrumentos de este tipo fueron el
*theremin, el Sphrophon y las *ondas martenot de la
dcada de 1920. Los tres se basaron en el principio de
la electrnica conocido como heterodyning o hetero-
dino, una corriente elctrica que interfiere con otra
(efecto comn cuando un micrfono se acerca dema-
siado a un altavoz). Aunque producen sonidos novedo-
sos, el uso de estos instrumentos no ha sido muy am-
plio, en parte por su sonido glissando caracterstico y
tambin porque son monofnicos y casi no permiten
variacin tonal. Si bien en un principio no eran instru-
mentos fciles de conseguir, en el siglo XXI ha resurgido
el inters por ellos.
Uno de los primeros teclados electrnicos que tuvo
un xito relativo fue el *piano elctrico neo-Bechstein
de la dcada de 1920. Al igual que la guitarra elctrica,
para transmitir las vibraciones de las cuerdas ste usaba
electroimanes en lugar de una caja de resonancia. Mu-
cho ms popular (incluso hoy en da) fue el rgano
*Hammond aparecido a mediados de la dcada de 1930,
cuyo principio sonoro no es muy diferente del telhar-
moniumoriginal, pero que aprovecha las ventajas de la
vlvula terminica (y ms adelante del transistor), tec-
nologas que Cahill no tuvo a su alcance; una serie de
ruedas de tono giran cerca de los electromagnetos y
producen sonidos especficos que el ejecutante puede
modificar para crear diferentes sonidos. El teclado pro-
duce las notas fundamentales de la forma habitual a las
que se pueden agregar los armnicos generados por
las ruedas de tono mediante cuatro juegos de nueve
potencimetros deslizantes. Su sonido es parecido al del
rgano y pueden imitarse muchos de sus registros me-
diante distintas combinaciones de los controles; asimis-
mo, una unidad de reverberacin permite simular diver-
sas condiciones acsticas.
775 instrumentos musicales electrnicos
Otros rganos electrnicos producen las alturas b-
sicas por medio de osciladores electrnicos en lugar de
ruedas de tono y usan separadores de frecuencia para
generar nuevas alturas a partir de stas. La compleji-
dad de estos instrumentos justifica que tengan conso-
las tan elaboradas como las de los rganos tubulares
ms grandes, as como tres o cuatro manuales, peda-
lera, controles de registros, palancas y pistones. Sus
fabricantes sostienen que pueden hacer lo mismo que
un rgano tubular por una fraccin de su precio. La
opinin de los organistas respecto a tales afirmacio-
nes estn claramente divididas, pero el ahorro en precio
es innegable y ha llevado a su instalacin en muchas
iglesias y salas de concierto.
No hay duda de su funcionalidad en los estratos ms
modestos del mercado y los rganos tubulares hoy en
da no pueden competir con los rganos electrnicos
para uso domstico o de estudio. Hay instrumentos de
muy bajo costo cuyo rango es de aproximadamente dos
octavas, con alrededor de media docena de sonidos ins-
trumentales y una caja de percusiones integrada que
proporciona acompaamientos rtmicos en un amplio
rango de compases y ritmos de baile. Instrumentos ms
elaborados y costosos tienen un teclado completo y
algunas veces un segundo manual con medio rango o
con el rango completo, incluso una pedalera de una
octava. Casi todos cuentan con una entrada para aud-
fonos, de manera que el ejecutante pueda disfrutar como
si el sonido llenase una catedral sin perturbar la paz de
quienes le rodean.
Se fabrican tambin instrumentos para imitar pianos
y clavecines, aunque no con tanto xito, pues el ataque
de la pa o del martillo es mucho ms difcil de imitar
que el sonido de un rgano; asimismo, el ataque del
sonido suele revelar si ste es producido o no mediante
una simulacin electrnica. Una vez ms, la economa
es la ventaja principal, pues su costo es sustancialmen-
te menor que el del instrumento real y no es necesario
afinarlo ni darle mantenimiento. JMO
R. H. DORF, Electronic Musical Instruments (Mineo-
la, NY, 1954, 2/1958). N. H. CROWHURST, Electronic Musi-
cal Instruments (Blue Ridge Summit, PA, 1971, 2/1975).
T. DARTER y G. ARMBRUSTER (eds.), The Art of Electronic
Music (Nueva York, 1984). J. APPLETON, Twenty-First
Century Musical Instruments: Hardware and Software
(Brooklyn, NY, 1989). H. A. DEUTSCH, Electroacoustic
Music: The First Century (Miami, 1993). P. MANNING,
Electronic and Computer Music (Oxford, 1993). M. VAIL,
Vintage Synthesizers: Groundbreaking Instruments and
Pioneering Designers (San Francisco, 1993). J. CHADABE,
Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music
(Upper Saddle River, NJ, 1977).
instrumentos musicales mecnicos. Instrumentos en
los que el sonido se produce mediante un mecanismo
activado por el ejecutante, a diferencia de los *instru-
mentos automticos que no requieren un ejecutante.
El mecanismo ms comn consiste en un cilindro que
gira sobre su propio eje; la superficie del cilindro cuenta
con una serie de agujas distribuidas en lugares espec-
ficos que, dependiendo del instrumento, accionan palan-
cas que abren compuertas (vlvulas) por las que el aire
entra a los tubos (en organillos y rganos de cilindro),
pulsan cuerdas (clavecines o espinetas de cilindro), gol-
pean cuerdas (pianos de cilindro), golpean campanas
(carillones) o pulsan lengetas metlicas (cajas musica-
les). En el siglo XIX se introdujo una nueva tecnologa
con libros de tarjetas perforadas en forma de acorden
y rollos de papel operados con sistemas mecnicos o
neumticos; a diferencia de la superficie limitada de los
cilindros, las tarjetas y rollos de papel podan tener la
longitud que se deseara.
Los rganos simples que imitan el canto de las aves
datan de los siglos segundo y tercero antes de Cristo y
siguieron utilizndose en Bizancio a lo largo de la Edad
Media. El registro escrito ms antiguo que se conoce
de un instrumento con cilindro giratorio se encuentra
en un manuscrito rabe del siglo IX. En el siglo XIV los
grandes relojes de las torres de los edificios importan-
tes contaban con mecanismos de cilindro y campanas
para marcar las horas. A partir del siglo XVI comenz la
fabricacin de rganos y espinetas con cilindros gira-
torios. En Suiza se han fabricado cajas musicales desde
el siglo XVIII. A partir del siglo XIX ha aparecido gran
variedad de instrumentos elaborados que pueden imi-
tar orquestas completas (orchestrions); algunos funcio-
nan con monedas. En el siglo XIX, las tarjetas perfora-
das comenzaron a desplazar los sistemas de cilindro de
los rganos de parques de atracciones y ferias; en esa
misma poca apareci la pianola, que funciona con
rollos de papel perforado.
El funcionamiento de todos los cilindros es prctica-
mente el mismo. El cilindro tiene una serie de perfora-
ciones circulares espaciadas entre s formando hileras
en torno a la circunferencia; cada perforacin coinci-
de con una palanca que, en el caso del rgano, abre una
compuerta por la que el aire entra al tubo correspon-
diente para una nota especfica. Puesto que la veloci-
dad de la rotacin del cilindro es uniforme, cuando en
instrumentos musicales mecnicos 776
las perforaciones de una misma hilera se encuentran
agujas espaciadas regularmente se produce una misma
nota repetida. Para tocar msica, las agujas deben ir
distribuidas en las perforaciones indicadas de la cir-
cunferencia del cilindro para producir la secuencia de
notas deseada. Los organillos usan agujas para produ-
cir notas cortas y puentes (parecidos a una grapa de ta-
mao variable) que dejan abierta la vlvula ms tiempo
para producir notas largas.
En cajas de msica y pianos de cilindro, las notas lar-
gas se simulan mediante grupos de agujas muy cerca-
nas entre s, cuya accin repite la misma nota muchas
veces a manera de trmolo. Es comn que el cilindro
est diseado para desplazarse ligeramente sobre su eje,
con lo que otra serie de perforaciones con agujas que-
da alineada con las palancas para tocar una segunda
meloda. El desplazamiento se logra mediante un eje de
tornillo en el cilindro, o ms a menudo, accionando una
palanca. Algunos organillos llegan a tener hasta una do-
cena de melodas en un mismo cilindro; las palancas
tienen la separacin necesaria para dar cabida a 12 per-
foraciones con agujas entre cada una. Por lo general, el
sistema permite el cambio de cilindros para tocar me-
lodas diferentes. En los instrumentos con mecanismo
de reloj, la velocidad de rotacin del cilindro suele con-
trolarse mediante un ventilador o un freno de aire. En
los instrumentos manuales, el ejecutante debe girar una
manivela que tambin hace funcionar los fuelles; man-
tener uniforme el movimiento del cilindro es ms difcil
de lo que parece y requiere mucha prctica.
Muchos *carrillones de los Pases Bajos pueden to-
carse manualmente o mediante el sistema de cilindro,
lo que permite la participacin de un ejecutante para
ocasiones especiales y el uso del cilindro para el trabajo
rutinario de recorrer las calles, tocar un himno en las
horas cannicas o lo que sea que se requiera. Los cilin-
dros suelen fabricarse con perforaciones de rosca en las
que se atornillan las agujas; antes de la invencin de
los mecanismos electrnicos de servocontrol, el meca-
nismo del carilln era tan grande que, en lugar de agu-
jas, utilizaba bloques de madera de tamao considera-
ble; estos bloques movan las palancas que accionaban
una largas varillas verticales que llegaban hasta el cam-
panario y hacan funcionar los martillos que golpeaban
las campanas. La ventaja de este sistema de recambio
es la relativa rapidez con que se pueden cambiar las
agujas para tocar himnos diferentes.
Los organillos ms pequeos eran instrumentos muy
pequeos llamados srinettes o bird organs (rganos
de ave), cuyo diseo permite fcilmente la repeticin
constante requerida para adiestrar a los canarios en el
canto de arias y melodas. Instrumentos ligeramente ma-
yores, para los que Mozart y Haydn compusieron me-
lodas, se instalaban en el interior de relojes. Para acom-
paar los cantos congregacionales, en muchas iglesias
resultaba ms prctico contar con un rgano de cilindro
que con un organista fijo; adems, era un instrumento
de menor tamao y, por consiguiente, ms econmi-
co que cualquier otro tipo de rgano para un ejecutante.
El tamao de los organillos seculares variaba considera-
blemente: desde el instrumento domstico, ligeramente
mayor que una caja de msica, hasta el orchestrion
diseado para tocar en pblico, como el *panharmoni-
con de Maelzel y el componium de Winkel. El piano de
cilindro, al parecer, se desarroll en Italia a finales del si-
glo XVIII y en el siglo siguiente adquiri gran popula-
ridad como instrumento callejero; en ocasiones se le
denomina incorrectamente organillo o hurdy-gurdy.
La caja de msica tiene un peine de lengetas de me-
tal cuyos extremos libres son pulsados por las agujas de
un cilindro de latn. Algunas cajas musicales antiguas
tenan una serie de lengetas cuya afinacin estaba
determinada por la longitud y el grosor atornilladas o
remachadas a una base; en modelos posteriores, las
lengetas estaban cortadas en una o ms placas de ace-
ro y la afinacin dependa slo de su longitud. El me-
canismo que impulsa el cilindro suele ser una cuerda
de relojera. Se cree que las primeras cajas de msica
fueron fabricadas por relojeros suizos. Se hacan cajas
de msica pequeas para relojes de bolsillo y cajas de
rap, otras para sillas, botellas y cualquier otro objeto
imaginable para sorprender al incauto. Cajas de msi-
ca de mayor tamao, como los rganos de cilindro y
los orchestrions, hicieron las veces del gramfono o del
reproductor moderno de discos compactos que lo ha
suplantado.
La caja de msica symphonium, originalmente fa-
bricada en Leipzig en la dcada de 1880, se anticip al
tocadiscos sustituyendo el cilindro con discos planos de
metal. La fabricacin de los discos era econmica; con-
sista en un disco metlico delgado, troquelado con per-
foraciones o cortes cuyas puntas dobladas hacia afuera
hacan las veces de agujas para pulsar las lengetas del
instrumento. Estos discos eran tan fcilmente intercam-
biables como los de los tocadiscos posteriores. El pri-
mer tipo de sinfonola fue el symphoniumautomtico y
se fabricaron modelos de gran tamao para salones de
baile pequeos.
777 instrumentos musicales mecnicos
En 1892, Gavioli aplic en el rgano de parque de
diversiones parisino el principio del telar de Jacquard,
que utilizaba tarjetas perforadas para la confeccin de
tejidos con diseos elaborados. La msica vena en un
libro de tarjetas perforadas y unidas en zigzag que se
desdoblan conforme entran al rgano; las perforacio-
nes hacen funcionar una serie de palancas metlicas con
resorte que abren las compuertas de los tubos o marti-
llean las percusiones. Este tipo de rganos, conformados
por muchos tubos de gran sonoridad e instrumentos de
percusin, sigue siendo comn en la actualidad y to-
dava se fabrican libros con msica actual.
Los rollos perforados del *player piano o pianola fun-
cionan mediante un sistema neumtico que impulsa el
aire a travs de los agujeros. En las pimeras pianolas,
fabricadas en la dcada de 1890, el mecanismo es ms
simple pues el ejecutante pedalea para impulsar el aire
y, al mismo tiempo, controla la velocidad y el volumen.
Las pianolas posteriores fueron ms modernas y comple-
jas, como los modelos Duo-Art y Ampico, que registra-
ban en papel perforado la ejecucin de un intrprete. A
diferencia de los primeros discos de gramfono que te-
nan una duracin de tres a cuatro minutos, con el rollo
de papel la duracin era prcticamente ilimitada; esto
significa que los rollos de papel grabados por los grandes
pianistas de comienzos del siglo XX registran su maes-
tra de manera ms fiel que sus grabaciones en disco.
Comparados con innovaciones recientes como los
pianos digitales que registran hasta los ms mnimos de-
talles interpretativos, los instrumentos mecnicos pa-
recen ancestros ilustres de toda la actual generacin de
instrumentos computarizados (vase INSTRUMENTOS
MUSICALES ELECTRNICOS). JMO
Q. D. BOWERS, AGuidebook of Automatic Musical Instru-
ments (Vestal, NY, 1967-1968). A. W. J. G. ORD-HUME,
Clockwork Music: An Illustrated Musical History of Mechani-
cal Musical Instruments (Londres, 1973). J. J. L. HASPELS,
Automatic Musical Instruments: Their Mechanics and their
Music, 1580-1820 (La Haya, 1987).
instrumentos renacentistas. En Europa los instrumen-
tos medievales por lo general se usaron solos, a menu-
do con acompaamiento de pedal en el mismo instru-
mento, y ocasionalmente se tocaban por pares. Uno de
los cambios notables que marc la diferencia entre la
msica de la Edad Media y la del Renacimiento fue el
desarrollo de la *polifona, es decir, el entrecruzamien-
to de lneas meldicas simultneas vocales o instru-
mentales. La polifona impuls la integracin de con-
juntos musicales mayores y exigi la combinacin de
instrumentos diversos que pudieran cubrir el rango
vocal completo, lo que condujo a la creacin de fami-
lias instrumentales con instrumentos de tamaos dife-
rentes, grandes y pequeos.
Otro desarrollo importante que tuvo lugar a lo largo
del siglo XV fue la divisin de los instrumentos en las ca-
tegoras *haut (instrumentos con volumen alto para exte-
riores) y bas (instrumentos con volumen bajo, adecua-
dos para ocasiones ms ntimas). Solamente dos grupos
de instrumentos se tocaban libremente en los dos tipos de
conjuntos: la *corneta y el *sacabuche (con los que se po-
da tocar tanto a bajo volumen en el entorno discreto de
la cmara, como en combinacin con cantantes y a ma-
yor volumen en la iglesia y las torres de la alcalda), y el
*tabor y el *tambourine. Si bien en los siglos XV y XVI no
hay evidencia de una msica instrumental de dimensio-
nes equivalentes al motete a 40 voces de Tallis, Spem in
alium, las posibilidades de combinaciones semejantes
eran factibles. Por lo que respecta a la msica instru-
mental, ha sobrevivido una cantidad considerable de
obras de tres a seis partes, principalmente danzas.
Entre los nuevos instrumentos que aparecieron a me-
diados del Renacimiento, es decir en la segunda mitad
del siglo XV, estn el clavecn, el clavicordio y las fami-
lias de la *viola y el *violn. Los nuevos instrumentos
de teclado, pequeos y porttiles en comparacin con
los rganos, permitan a los ejecutantes individuales
interpretar msica polifnica en una amplia variedad de
lugares, incluyendo sus hogares. Otros instrumentistas,
como los laudistas, se volcaron por igual al desarrollo
de tcnicas adecuadas para la interpretacin de la m-
sica polifnica. Paralelamente se desarrollaron tambin
mtodos de notacin alternativos, como la *tablatura,
para escribir la msica de estos y otros instrumentos.
Los testimonios sugieren que la viola se cre en Es-
paa incorporando el arco, que entonces se usaba en el
*rabab rabe, para tocar la *vihuela, normalmente un
instrumento de cuerdas pulsadas. Los instrumentos de
este tipo se desarrollaron posteriormente en Italia, gran
parte de la cual se encontraba bajo el dominio espaol.
Se cree que los violines son una creacin exclusiva ita-
liana de comienzos del siglo XVI, aunque existen testi-
monios de instrumentos similares en Francia y Polonia
alrededor de la misma poca. El violn es una combina-
cin de elementos de varios instrumentos de uso comn
en la poca: el tamao pequeo y las tres cuerdas del
rabel (rebec); la forma del cuerpo de la *fdula medie-
val y su refinado pariente posterior, la *lira da braccio.
La lira da braccio fue producto de la fascinacin rena-
instrumentos renacentistas 778
centista por la cultura clsica griega y, aunque difera
de la lira clsica en todos los aspectos excepto en que
ambas tienen cuerdas, se consideraba un instrumento
equivalente a la lira de Orfeo.
Las dos primeras enciclopedias organolgicas ma-
yores datan de este periodo: Musica getutscht (1511) de
Sebastian Virdung, quien era adems maestro de lad
y de flauta de pico; y Musica instrumentalis deudsch
(1529) de Martin Agricola, versin aumentada de la obra
de Virdung; como tambin el compendio de rgano es-
crito por Arnolt Schlick (Spiegel der Orgelmacher und
Organisten, tambin de 1511). Como reflejo del inters
prevaleciente en la poca se comenz a documentar
un conocimiento ms preciso de los instrumentos y
su uso, aunque en realidad son escasas las fuentes que
han sobrevivido.
Durante el siglo XVI y comienzos del XVII se intro-
dujeron mejoras continuas en muchos tipos de instru-
mentos. En esta poca se aprecian cambios sustanciales
entre los instrumentos de la enciclopedia de Virdung y
los del barroco temprano ilustrados por Praetorius en
1619, cambios que contribuyeron a un aumento con-
siderable de las posibilidades de la msica misma. Los
pabellones de los vientos de madera se redisearon para
ampliar su rango y mejorar la calidad del tono. Violas
y violines mejoraron su resonancia con la introduccin
del alma. El rango de los instrumentos de teclado se
ampli y se desarrollaron nuevos sistemas de afinacin
y *temperamentos. Como su nombre lo indica, el Rena-
cimiento fue un periodo de renovacin, inventiva y re-
juvenecimiento tanto de la msica como de los instru-
mentos musicales. JMO
instrumentos transpositores. Instrumentos cuyo sonido
real es superior o inferior a la altura de las notas escri-
tas, excepto cuando el intervalo es de una octava (como
en el contrabajo y el piccolo). El propsito de la trans-
posicin es que la ejecucin (digitacin, etc.) de cada
nota escrita sea la misma para todos los instrumentos
de una misma familia, sin importar su tamao. El uso de
vientos de metal transpositores se origin antes de la
introduccin de las vlvulas, cuando los instrumentos
slo tenan la posibilidad de producir la serie armnica
de su sonido fundamental; de manera que se requeran
instrumentos distintos dependiendo de la tonalidad en
cuestin, como por ejemplo cornos y trompetas en re
para una composicin en re.
La tonalidad o afinacin de estos instrumentos suele
formar parte del nombre, como clarinete en si bemol y
corno en fa. Cualquiera que sea el caso, esta nota de
afinacin es el sonido real cuando en la partitura se
escribe la nota do; todas las otras notas conservan la
misma relacin intervlica que guardan las notas escri-
tas en relacin con el do. De tal manera, el clarinete y
la trompeta en si bemol suenan un tono inferior a la
nota escrita, el clarinete en mi bemol suena a una ter-
cera menor superior, el corno francs y el corno ingls,
siempre en fa, una quinta inferior; y la trompeta en fa,
una cuarta superior. La flauta contralto est en sol y se
escribe una cuarta superior a su sonido real. El violino
piccolo es uno de los pocos instrumentos de cuerda que
se presta para la transposicin, que es una tercera o una
cuarta inferior a su sonido real, lo que permite leer y
digitar como si se tratara de un violn normal. En las par-
tituras orquestales, las partes de los instrumentos trans-
positores se escriben tradicionalmente en sus claves
de transposicin, aunque desde mediados del siglo XX
algunos compositores acostumbraron escribir todas las
partes en su altura real. JMO
intabulation (in.). (al.: Intabulierung; it.: intavolatura).
Arreglo de una pieza polifnica vocal ya existente, gene-
ralmente para teclado o instrumentos de cuerda pulsa-
da (como el lad). Por lo regular se conservaban todas
las voces del modelo original, si bien podan ocurrir
pequeas omisiones y las partes podan estar distri-
buidas de manera diferente para la comodidad de algu-
no de los ejecutantes. En suma, las intabulations eran
los equivalentes medievales y renacentistas de los arre-
glos modernos para piano de partituras orquestales, con
la excepcin de que, en las primeras, la parte ms aguda
normalmente se adornaba. La fuente para teclado ms
antigua que se conoce, el Cdice Robertsbridge (c. 1320),
tiene intabulations de dos motetes del Roman de Fauvel
que demuestran claramente las prcticas que luego se
generalizaran.
El trmino intabulation tambin se aplic comn-
mente a cualquier pieza escrita en un tipo particular de
notacin instrumental conocida como *tablatura (que
usaba letras o figuras). Los arreglos intabulatedde m-
sica antigua proporcionan un valioso testimonio del
agregado de adornos en la interpretacin, as como
del uso de alteraciones en tiempos antiguos (en vista de
que la notacin de tablatura le indica al ejecutante
de cuerdas exactamente en qu traste poner los dedos)
(vase MSICA FICTA).
intavolatura (it.; al.: Intabulierung; in.: intabulation).
1. Cuando se usa para describir la msica para teclado
italiana de fines del siglo XVI y XVII, intavolatura impli-
ca que la msica fue escrita en formato de partitura de
779 intavolatura
teclado, esto es, que todas las partes fueron reducidas
exactamente a dos pentagramas (dintavolatura), en vez
de que a cada parte se le asignara un pentagrama sepa-
rado (partitura). El trmino a menudo tambin indica
que dichas publicaciones contienen composiciones ori-
ginalmente escritas para voces pero arregladas en esa
ocasin para la ejecucin instrumental.
2. Cualquier coleccin de msica para instrumento
solo impresa en *tablatura. AP
Intgrales. Obra de Varse para 11 instrumentos de alien-
to y percusiones (1924-1925).
Intendant (al.). Trmino que seala a una persona que tie-
ne control administrativo, y a menudo tambin arts-
tico, de un teatro de pera. En tiempos recientes, la
responsabilidad sobre los asuntos artsticos ha venido
a compartirse normalmente con el director general del
teatro. El equivalente en espaol suele ser administra-
dor general. RP
intercambio vocal (al.: Stimmtausch; in.: voice exchange).
En la msica polifnica, la alternancia de frases entre
dos voces del mismo registro, recurso sonoro frecuen-
te en la msica de los siglos XII y XIII. En la teora de
Schenker se refiere al paso de una lnea estructural
de una voz superior a una inferior o viceversa.
interludio. Msica, normalmente instrumental, que se to-
ca entre las secciones de una obra. En la msica sacra,
los interludios a menudo son pasajes cortos e impro-
visados que se tocan en el rgano entre los versos de
un himno o un salmo. En las obras escnicas, especial-
mente en las peras, los interludios se ejecutan entre
las escenas o los actos y normalmente sirven para avan-
zar la trama, como en los cuatro Interludios Martimos
de la pera Peter Grimes de Britten (vase tambin
ENTRACTE y ACT TUNE. El trmino tambin se usa como
ttulo de una obra musical sin las connotaciones men-
cionadas anteriormente.
intermde (fr.). En el teatro francs de los siglos XVI y XVII,
msica y danza interpretada entre los actos de una obra
teatral o una pera, el equivalente francs del *inter-
medio italiano. Los intermdes eran presentaciones
espectaculares, a menudo sobre temas mitolgicos, en
los que desde principios del siglo XVII, el ballet era un
elemento importante. Si bien muchos intermdes no
estaban relacionados con las obras y las peras a las
cuales estaban unidos, varios de Lully se relacionan
cercanamente con la obra principal; su intermde para
La Princesse dlide (1664) de Molire, por ejemplo, se
refiere a las acciones de uno de los personajes secunda-
rios en la obra.
En el siglo XVIII, el trmino tambin se us para re-
ferirse a una pera cmica corta en francs, en uno o
dos actos. JBE
intermedio (it.). Tipo de entretenimiento popular en los
siglos XVI y XVII, particularmente en Italia; poda incluir
msica, drama y danza y se ejecutaba entre los actos de
una obra teatral. El primer intermedio conocido se pre-
sent en la corte de Ferrara a finales del siglo XV. Fun-
cionaban como una forma de separacin entre un acto
y el siguiente, quiz preparando la accin o indicando el
paso del tiempo, y podan consistir tambin slo en m-
sica instrumental ejecutada por instrumentistas que no
estaban a la vista del pblico; ms adelante se agrega-
ron tambin intermedi antes y despus de la obra. Sin
embargo, el tipo ms popular de intermedio inclua can-
ciones, actuacin y danzas y se basaba por lo regular
en un tema pastoral o mitolgico. Los intermedi no es-
taban necesariamente ligados a la obra que acompaa-
ban, o incluso entre s, aunque durante el siglo XVI ten-
dieron a manifestar mayor unidad o una conexin ms
cercana con la obra.
Sobreviven descripciones de muchos de los inter-
medi elaborados y espectaculares que se ejecutaron
en Florencia en el siglo XVI, sin embargo slo sobre-
vive el registro completo de la msica de dos. En 1539,
como parte de las celebraciones del matrimonio de
Cosimo I de Medici y Eleonora de Toledo, se ejecut
una comedia de cinco actos, Il commodo, con seis inter-
medi escritos por G. B. Strozzi y puestos en msica
por Francesco Corteccia. Los intermedi que abran y
cerraban la obra, que representaban respectivamente el
amanecer y la noche, fueron escritos para cantante
solista, mientras que los centrales fueron escritos para
grupos de cantantes e instrumentistas, por lo regular
sobre temas pastorales. En 1589 se celebraron las bo-
das de Ferdinando de Medici y Christine de Lorraine
con los intermedi ms esplndidos y lujosos hasta ese
momento, al punto que stos han opacado por com-
pleto la obra de Bargagli, La pellegrina. Los textos de
los intermedi, de Giovanni de Bardi, Ottavio Rinuc-
cini y Laura Guidiccioni, fueron puestos en msica
por Marenzio y Malvezzi, con contribuciones tam-
bin de Peri, Caccini, Cavalieri, Bardi y otros. Sobre-
viven tanto los textos como la msica (publicados en
1591), los diseos de los vestuarios y la escenografa
para estos espectaculares intermedi. Estn vinculados
con una slida unidad temtica y su msica abarca
una amplia variedad de estilos, desde canciones vir-
tuosas para solista hasta madrigales policorales a gran
Intgrales 780
escala; cada intermedio comienza con una sinfona ins-
trumental.
Este tipo de intermedi ejerci considerable influencia
en las primeras peras, que tambin se desarrollaron en
Florencia e involucraron a varios de los mismos msi-
cos y libretistas. Esto puede notarse particularmente en
Orfeo (1607) de Monteverdi, la cual (a diferencia de
los primeros dramas musicales florentinos austeros
de Caccini y Peri) incluye elementos de la tradicin del
intermedio, como escenas pastorales, alegricas e infer-
nales, efectos escnicos espectaculares, un rico acom-
paamiento orquestal y formas musicales que van de
canciones solistas a coros en gran escala con ritmos
dancsticos. Los intermedi siguieron ejecutndose in-
cluso despus de que la pera haba dejado de ser un
gnero nuevo: en la dcada de 1670, Stradella escribi
algunos para las presentaciones de peras de Cavalli,
Cesti y otros, en Roma. Compositores como Charpen-
tier retomaron la tradicin en Francia en el siglo XVII.
El *intermde francs tenda a incluir ms ballet que el
intermedio italiano.
Vase tambin PERA. EW
D. P. WALKER, Musique des intermdes de La Pelle-
grina, Les Ftes du marriage de Ferdinand de Mdicis et
de Christine de Lorraine, Florence, 1589, i (Pars, 1963).
H. M. BROWN, Sixteenth-Century Instrumentation: The
Music for the Florentine Intermedi (Roma, 1973). A. M. CUM-
MINGS, The Politicized Muse: Music for Medici Festivals,
1512-1537 (Princeton, NJ, 1992).
Intermezzo. pera en dos actos de Richard Strauss con
libreto propio (Dresde, 1924).
intermezzo (it., en el medio). 1. Trmino del siglo XVIII
para *intermedio.
2. En la primera mitad del siglo XVIII, tipo de entracte
interpretado entre los actos de una obra hablada o un
opera seria. El intermezzo fue un desarrollo del *inter-
medio italiano de los siglos XVI y XVII, pero que difera
de su predecesor por tener un solo argumento cmico,
normalmente presentado en dos partes, y el mismo
reparto de dos o tres personajes. Si bien los primeros
ejemplos de intermezzi provinieron de Venecia (el pri-
mero se cree que es Frappolone e Florinetta, 1607, del
cual no se tiene la msica), el gnero fue especialmente
popular en Npoles, donde, en la dcada de 1720, adqui-
ri independencia de la opere serie y los dramas ha-
blados a los cuales haba estado previamente unido. La
serva padrona (1733) de Pergolesi es un ejemplo famo-
so del intermezzo napolitano independiente. Despus
de alrededor de 1750, el intermezzo sigui evolucio-
nando hasta convertirse en la opera buffa. Vase tam-
bin PERA, 6.
3. En el siglo XIX, trmino que a veces se utiliz co-
mo ttulo de un movimiento, regularmente de carcter
ligero, que formaba parte de una obra ms extensa. Se
pueden hallar ejemplos de esto en el Cuarteto para pia-
no op. 25 de Brahms y la Kreisleriana de Schumann.
Brahms y Schumann tambin escribieron obras breves
independientes para piano llamadas Intermezzo.
4. El trmino adquiri un significado similar al de
*interludio y a veces se refera a una pieza orquestal cor-
ta que se insertaba en una pera para indicar el paso
del tiempo, como en Cavalleria rusticana de Mascagni,
o bien para resumir acontecimientos, como en el caso
de Walk to the Paradise Garden en A Village Romeo
and Juliet de Delius. -/JBE
International Musicological Society (IMS). (Sociedad
Internacional de Musicologa). Organizacin formada
en 1927, como la International Society for Musical
Research, para continuar con la obra de la desapareci-
da Sociedad Musical Internacional (una organizacin
acadmica alemana que haba estado vigente de 1899 a
1914). Su publicacin ms importante es el boletn bi-
anual Acta musicologica. Su sede est en Basilea. JBO
International Society for Contemporary Music (ISCM).
(Sociedad Internacional de Msica Contempornea).
Organizacin que patrocina un festival anual de los
Das Internacionales de la Msica, en una de sus sec-
ciones nacionales, con el fin de juntar compositores y
presentar ejecuciones de obras de reciente composi-
cin (cada pas puede enviar hasta seis). Fue fundada
en Salzburgo en 1922 por un grupo en el que estaban
Bartk, Kodly, Hindemith, Milhaud y Webern, y en sus
festivales se han dado los estrenos de muchas obras im-
portantes. Sus pases miembros (c. 50) tienen ramas
autnomas que organizan conciertos, conferencias, sim-
posios y otras actividades. JBO
internet, msica en. Vase MSICA EN INTERNET.
interpretacin. Proceso por el cual un ejecutante tradu-
ce una obra de notacin a un sonido artsticamente v-
lido. Debido a la ambigedad inherente a la notacin
musical, un ejecutante debe tomar decisiones impor-
tantes respecto al significado y la realizacin de aspec-
tos de una obra que el compositor no puede sealar
con toda precisin. Entre stos puede haber distintas
elecciones de dinmica, tiempo, fraseo y otras pareci-
das, o bien decisiones mayores respecto a la articulacin
o las divisiones formales, la regulacin de la frecuencia
de los clmax musicales, etctera. Estas decisiones refle-
781 interpretacin
jan el entendimiento que el ejecutante tiene de cada
obra, condicionado por sus conocimientos musicales y
su personalidad, los cuales tienen como resultado una
interpretacin. Aunque cada ejecucin de la obra es un
evento nico, en vista de que la reproduccin exacta de
todos los elementos de una ejecucin es imposible a
no ser por una grabacin, una interpretacin puede
repetirse. Adems, las obras musicales por lo regular
admiten una diversidad de interpretaciones, incluyen-
do algunas radicalmente diferentes y no por ello me-
nos vlidas.
La interpretacin de una obra musical es, en mu-
chos sentidos, anloga a la representacin escnica de
una obra de teatro. Dos actores pueden declamar un
soliloquio de Hamlet a distintas velocidades, y con dis-
tintos tonos e inflexiones, sin embargo el texto que re-
producen es el mismo. As, puede decirse que los m-
sicos pueden decidir hacer presentaciones divergentes
de una obra, las cuales reflejan el significado que cada
uno de ellos distingue en la misma, aunque usen el
mismo conjunto de instrucciones contenido en la par-
titura. La interpretacin se ve afectada por la moda y
el grado de licencia que pueda tomarse al interpretar
una obra en una poca puede no ser aceptable en otra.
BW
M. KRAUSZ (ed.), The Interpretation of Music: Philo-
sophical Essays (Oxford, 1993). P. KIVY, Authenticities:
Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca,
NY, y Londres, 1995).
interpretacin de poca. La expresin se refiere tanto a
las prcticas de *interpretacin musical de otros perio-
dos histricos, como de teatro y danza. Consiste en la
prctica de los estilos y tcnicas vocales e instrumenta-
les de otras pocas, como tambin de los instrumentos
musicales originales, copias o rplicas de acuerdo con
las especificaciones de una poca. El inters por las
interpretaciones de poca ha aumentado consistente-
mente desde finales del siglo XIX, sobre todo gracias al
trabajo sobre msica antigua realizado por intrpretes
eruditos como Arnold *Dolmetsch y sus seguidores.
En tiempos recientes, la interpretacin de poca, o in-
terpretacin con criterios histricos, se ha convertido
en parte importante de la corriente central de la msi-
ca de concierto.
Vase tambin AUTENTICIDAD. NPDC
interpretacin musical [prctica de la interpretacin].
Trmino tomado de la Auffhrungspraxis alemana del
siglo XIX que se refiere a los recursos de interpretacin
que determinan un estilo musical.
1. Introduccin; 2. Notas no escritas; 3. Sonoridad;
4. Altura de afinacin o diapasn; 5. Afinacin; 6. Tiem-
po; 7. Ritmo; 8. Fraseo y articulacin; 9. Dinmica.
1. Introduccin
El estudio de interpretacin musical impulsado en In-
glaterra por Arnold *Dolmetsch adquiri importancia
en la segunda mitad del siglo XX. El creciente inters
por los estilos interpretativos del pasado es consecuen-
cia natural de la expansin del repertorio interpretativo,
pero el grado en que estos estilos deben dictar la inter-
pretacin de cada msico es un tema tan subjetivo como
controversial. Un intrprete conocedor puede optar por
llevar a la prctica los elementos y recursos originales
de un estilo dado (en la medida en que pueda aplicar-
los), o bien modificarlos e incluso ignorarlos, con la
finalidad de transmitir a los oyentes actuales un efecto
equivalente al que tuvo la obra en su poca.
El registro de la msica de arte en el sistema de no-
tacin occidental ofrece una representacin ms o me-
nos inteligible de las alturas y los ritmos (vase NOTA-
CIN), pero no deja de ser un simple esqueleto de la
msica que debe articularse con recursos y sutilezas
interpretativas implcitas, generalmente imposibles de
plasmar por escrito. A partir de la poca del sonido gra-
bado, el registro directo ha permitido salvar en parte
este obstculo interpretativo de los nuevos estilos. La
notacin musical actual tiene tambin detalles inter-
pretativos implcitos: la indicacin violn I, por
ejemplo, no especifica si se trata de un violn solo o de
un grupo de violinistas; o bien, la figura puede signi-
ficar tanto como un tremolando sin medida. No
es posible saber si en el futuro los msicos seguirn to-
mando en cuenta parmetros actuales como el tempe-
ramento igual, la altura de afinacin universal la = 440
o el vibrato marcado y continuo.
El estudio de la interpretacin musical busca pre-
cisar parmetros interpretativos, convencionalismos y
desarrollos estilsticos que permitan comprender ms
claramente las intenciones y expectativas del compo-
sitor. El grado de apego o de libertad interpretativa
respecto a un estilo y gusto musical determinado, si-
gue siendo un tema controversial. La justificacin co-
rriente de que nuestros parmetros auditivos han
cambiado y, por lo mismo, los parmetros musicales
deben ajustarse a dichos cambios para alcanzar una
expresividad estilstica equivalente, no toma en cuen-
ta la capacidad de readaptacin educativa de nuestra
audicin mutable.
interpretacin de poca 782
Los primeros pasos para establecer los principios de
interpretacin musical corresponden a quienes se ocu-
pan de la edicin y la publicacin de msica impresa
(vase PUBLICACIN). Con la obra de compositores vivos
debera haber menos problemas, pero las partituras al-
teradas de tantas obras conocidas del siglo XIX, que en
ocasiones incorporan la idiosincracia personal de intr-
pretes individuales, es un problema demasiado frecuen-
te (aun cuando preserven informacin valiosa sobre
determinados estilos interpretativos). La msica anti-
gua presupone muchos problemas distintos, como la
transposicin de la msica litrgica del siglo XVI con
fines de adaptacin a una sonoridad moderna, la apli-
cacin de las reglas de la *musica ficta o la interpretacin
de la cancin trovadoresca bajo una mtrica regular o
libre. Todos estos temas son sumamente complejos y
difciles de resolver.
Es posible encontrar notacin musical suplementa-
ria en fuentes diversas. Las tradiciones folclricas pue-
den contener ciertas caractersticas de tradiciones de arte
antiguas y algunos elementos de la interpretacin pia-
nstica moderna (y de la enseanza) guardan vnculos
con Liszt y Brahms. Pero la evidencia que ofrece la m-
sica grabada, sin duda una invaluable fuente de informa-
cin sobre las prcticas compositivas e interpretativas
de los compositores, a menudo ponen de manifiesto el
carcter especulativo de dichas tradiciones. Las gra-
baciones realizadas por Stravinski constituyen un lega-
do fascinante, mientras que las de Elgar revelan signifi-
cativas diferencias en el estilo interpretativo orquestal
acostumbrado en su poca.
Para la msica de pocas anteriores al sonido gra-
bado se depende casi exclusivamente de los instrumen-
tos que han sobrevivido, su iconografa y, principal-
mente, de la palabra escrita, todos ellos sustitutos pobres
de la evidencia auditiva que ofrece el registro grabado.
Toda pista presenta intrincados problemas de interpre-
tacin. Un violn Stradivari con cuerdas de tripa en su
estado antiguo original puede reflejar las ideas conce-
bidas por los ejecutantes de su tiempo, pero un rgano
barroco en su estado original no ofrece las mismas posi-
bilidades. Una pintura medieval de ngeles msicos no
prueba que sus rabeles, arpas y lades fueran usados en
la msica litrgica, pero al menos ofrece una idea de las
actividades musicales realizadas por los hombres de su
tiempo. Entre las fuentes escritas, los tratados suelen
prometer ms de lo que ofrecen A Plaine and Easie
Introduction to Practicall Musicke (1597) de Morley
slo ensea notacin y elementos rudimentarios de com-
posicin y en ocasiones aconsejan seguir prcticas de
buen gustoque no quedan claras o la imitacin de una
obra de primer nivel.
Otras guas son ms detalladas, como los tratados de
Ganassi, Praetorius, Mace, Hotteterre, Geminiani, Leo-
pold Mozart, Quantz, Franois Couperin, C. P. E. Bach
y Altenburg, que cubren una variedad de disciplinas y
ejemplos interpretativos. En ocasiones se publicaron
prlogos prcticos (Caccini, Viadana, Frescobaldi,
Schtz, Muffat) y, a partir del siglo XIX, algunos com-
positores han escrito sobre los aspectos interpretativos
de su propia msica (Berlioz, Wagner, Stravinski). La
correspondencia epistolar puede ofrecer una luz sobre
las prcticas musicales de una poca (Monteverdi,
Mozart, Beethoven), como tambin las crnicas de
msicos viajeros (Burney, los Novellos), los periodis-
tas (Pepys), los dramaturgos (Shakespeare), los poetas
(Chaucer), los novelistas (Hardy), los crticos (Shaw) y
as sucesivamente. Si bien la utilidad de estos textos es
innegable, es importante tomar en cuenta que la inter-
pretacin moderna de un lenguaje de otra poca corre
el riesgo de desviarse de su significado original.
En una categora aparte se encuentran los diferentes
archivos privados y de instituciones pblicas que tuvie-
ron msicos a su servicio. stos pueden revelar el ta-
mao y la conformacin de una agrupacin musical,
los instrumentos disponibles y los que estaban de moda
o el papel que desempeaba cada msico. La reunin
de toda esta diversidad de fuentes puede servir para
aclarar el panorama de las prcticas interpretativas de
otros tiempos.
2. Notas no escritas
Dentro de esta categora lo ms especulativo proba-
blemente sea agregar acompaamiento a las canciones
monofnicas medievales. Muy poco se sabe de esta
prctica, excepto que el acompaamiento sola usar ins-
trumentos de cuerda. Los acompaamientos no escri-
tos ni especificados para la polifona del siglo XVI posi-
blemente fueron simples acordes de algn tipo que
en cierto modo anticiparon la prctica del *continuo en
los albores del Barroco. En contraste, los estilos de
continuo en los siglos XVII y XVIII estn bastante bien
documentados, aunque cada instrumento, conjunto ins-
trumental y ejecucin requiere una *realizacin espec-
fica. El acompaamiento del recitativo, en particular, es
un arte fluido y discursivo, por lo que es muy probable
que los acordes de las cantatas de J. S. Bach se tocaran
con duraciones breves (es decir, con valor de
q
, a pesar
783 interpretacin musical
de estar escritos con figura de
w
), en ocasiones mante-
niendo su duracin, o quiz manteniendo las notas to-
cadas por la mano izquierda y liberando rpidamente
las correspondientes a la mano derecha. Los signos de
*ornamentacin o *adornos proliferaron en los siglos
XVII y XVIII, poca en que la ornamentacin de melodas
con buen gusto era parte esencial de la prctica inter-
pretativa de un ejecutante. La *cadenza simplemente
formaba parte de este arte improvisatorio.
3. Sonoridad
(a) Vibrato: Mientras que el vibrato forma parte inte-
gral de las sonoridades convencionales de la actualidad
y hay evidencia que confirma su uso en el siglo XVI e
incluso antes estara mal colocado si se le asociara con
la msica anterior a 1900, a menos que sea un uso oca-
sional y discreto o sirva para dar color a notas determi-
nadas. El vibrato era un recurso de adorno y era raro
que se usara de manera continua. El vibrato amplio y
constante usado en algunas potentes interpretaciones
vocales e instrumentales obstruyendo toda sutileza de
entonacin no fue una caracterstica comn sino hasta
hace relativamente poco tiempo.
(b) Voces: Claridad y agilidad fueron dos cualidades
particularmente apreciadas en el canto renacentista y
barroco. Se haca clara distincin entre la manera de
cantar en las iglesias y el estilo suave y sutil adecuado
para las cmaras. Siglos ms tarde, incluso Berlioz con-
sideraba que los grandes teatros eran perjudiciales para
los cantantes, pues la potencia vocal requerida en esos
espacios sola afectar la agilidad y la diccin natural.
El canto en falsete, a menudo malinterpretado en los
rescates musicales modernos, jug un papel importan-
te como la voz ms aguda en gran parte de la polifona
europea renacentista y no fue sino ms adelante que se
vincul con las partes de contralto. El castrato, en quien
se conjugaba la voz infantil con la potencia y musica-
lidad de hombre adulto, fue la voz dominante de los
siglos XVII y XVIII. La paleta colorstica del buen can-
to de la actualidad probablemente ha cambiado a lo
largo de los siglos tanto como lo ha hecho el sonido de
la lengua inglesa.
(c) Instrumentos: Sera un error considerar la evolu-
cin de los instrumentos un simple desarrollo hacia su
perfeccionamiento. Los valores estticos y gustos cam-
biantes juegan un papel importante en este proceso. La
gaita medieval, que ocup un lugar tan importante en-
tre la nobleza, por ejemplo, ha quedado relegada como
instrumento folclrico, mientras que el violn ha tras-
cendido por mucho su nivel anterior como instru-
mento dancstico. Los desarrollos en la construccin y
la sonoridad de los instrumentos suelen obedecer a
cambios en las circunstancias; el creciente carcter p-
blico de la msica (vase CONCIERTO), por ejemplo,
cre la necesidad de instrumentos ms potentes, mien-
tras que la incorporacin del cromatismo al parecer
engendr instrumentos tonalmente ms precisos y
sutiles. De tal manera, el carcter brillante y directo de
los instrumentos medievales y renacentistas es percibi-
do como punzante y rudo por el odo moderno, acos-
tumbrado a las sonoridades establecidas despus de la
primera Guerra Mundial. Por el contrario, un violon-
chelo moderno con cuerdas metlicas puede parecer
grueso y pesado en comparacin con la ligereza y bri-
llantez de la viola barroca.
Con la posibilidad actual de realizar viajes frecuen-
tes y la disponibilidad de msica grabada, la influencia
de intrpretes sobresalientes puede alterar los estilos
interpretativos con sorprendente rapidez. Por lo mis-
mo, las sinfonas de Chaikovski pueden sonar menos
rusas, las de Dvork menos checas y las de Berlioz
menos francesas que en su tiempo.
(c) Fuerzas de conjunto: Si bien en la actualidad es
prcticamente impensable la interpretacin de un cuar-
teto ntimo de Haydn con una orquesta de cuerdas o la
Serenata de Chaikovski con un simple cuarteto de cuer-
das, no siempre se presta la misma atencin a los mis-
mos parmetros de tamao y dotacin instrumental para
la msica de pocas ms antiguas. Salvo raras excepcio-
nes, la dotacin instrumental usada por Monteverdi y
Cavalli por lo general fue de cuerdas solas. En Leipzig,
la orquesta ms grande usada por Bach apenas pasaba
de 20 instrumentos y sus fuerzas corales ptimas cons-
taban de entre 12 y 16 integrantes. De hecho, parte de
su msica coral y mucha de la msica litrgica del si-
glo XVII (Monteverdi, Carissimi) bien pudo haber sido
escrita para conjuntos vocales con solo un integrante
por voz. Los coros renacentistas con ms de 25 integran-
tes fueron poco comunes y la gran mayora de madri-
gales y otras piezas vocales a pequea escala fueron para
conjuntos con una sola voz para cada parte, la forma-
cin vocal equivalente de un cuarteto de cuerdas.
Tanto el equilibrio como el tamao de los conjuntos
ha variado con el tiempo. El nmero de cantantes del
coro del Kings College de Cambridge, por ejemplo, pue-
de ser igual que el de otros tiempos, pero en la actuali-
dad todas las voces de los nios integrantes son soprano,
mientras que a finales del siglo XV el coro contaba con
interpretacin musical 784
voces de nio soprano y contralto. Por otra parte, una
obra como la Misa de Notre Dame de Machaut, a me-
nudo interpretada con el apoyo colorstico de toda una
variedad de instrumentos medievales, muy probable-
mente fue escrita para cuatro voces solas sin acompaa-
miento, mientras que un motete para tres coros caracte-
rstico de Giovanni Gabrieli aparentemente vocal, pues
el compositor no especific ningn instrumento quiz
fue pensado para dos conjuntos instrumentales (agudo
y grave), cada uno con un cantante solista y un coro
pequeo. En la msica barroca es raro que se especifi-
quen los instrumentos de la seccin del continuo; la
combinacin de clavecn y violonchelo es slo una de
muchas posibilidades y, ocasionalmente, es posible
omitir incluso el instrumento armnico. El contrabajo
de 16, infaltable en la orquesta moderna, era descono-
cido para Lully y muchos otros compositores (vase
tambin coro, coros; orquesta).
La sonoridad se ve afectada tambin por la distribu-
cin de los instrumentos dentro del conjunto. La dis-
tribucin de los cantantes de San Marcos en Venecia era
mucho menor que lo sugerido por el mito (vase CORI
SPEZZATI). En sus inicios, la textura de la distribucin
orquestal generalmente se defina mediante el acomodo
de los violines primeros y segundos enfrentados en lados
opuestos. En comparacin con la mayora de las ca-
sas de pera, el foso orquestal cubierto de Wagner en
Bayreuth facilita el equilibrio sonoro entre la orquesta
y los cantantes en el escenario.
4. Altura de afinacin o diapasn
El acuerdo sobre una altura internacional de afina-
cin se alcanz hace relativamente poco tiempo (va-
se ALTURA, 1). Alturas ms agudas y ms graves impri-
men colores musicales que difieren notablemente. Una
orquesta francesa barroca, cuya altura de afinacin era
prcticamente un tono por debajo del actual la = 440,
definitivamente sonaba distinto de una veneciana que
usaba el la = 440 e incluso una altura mayor. En la m-
sica vocal este concepto es particularmente crucial. Bajo
el concepto de Dowland y Purcell, una cancin debe
desarrollarse en el registro vocal del lenguaje hablado,
que permite la proyeccin natural de la palabra. En la
msica de Bach y Beethoven, una altura del tono dema-
siado elevada suele causar problemas de intensidad vo-
cal en los cantantes. En la msica polifnica del siglo XVI,
una interpretacin errnea de la altura de la notacin
puede llevar a una confusin en el registro de las par-
tes vocales; en lo que respecta a la polifona medieval,
donde no exista una altura de afinacin definida, los
parmetros modernos de altura pueden ser particular-
mente problemticos.
5. Afinacin
Los msicos actuales estn acostumbrados a la afina-
cin del *temperamento igual, en el que todos los semi-
tonos son exactamente del mismo tamao. Mientras
que esta afinacin, en que la octava es el nico interva-
lo puro permite tocar en cualquier tonalidad requisito
indispensable para la mayor parte de la msica de los
siglos XIX y XX, este sistema seguramente habra pare-
cido excesivamente desafinado para el oyente renacen-
tista. El clave bien temperado de Bach no necesariamente
fue una validacin del temperamento igual, sino quiz
la ingeniosa demostracin de la funcionalidad de un
sistema que conservaba cierto grado de individualidad
en cada una de las tonalidades. La interpretacin de esta
obra en un instrumento afinado en el temperamento
igual elimina estas sutiles diferencias. Las caractersticas
particulares de cada tonalidad son elementos esencia-
les en toda la msica barroca, sobre todo en el gnero
dramtico, mientras que las disonancias de la msica
medieval adquieren una fuerza indiscutible cuando se
usa la afinacin pitagrica.
6. Tiempo
Desde su introduccin el *metrnomo ha sido un re-
curso con grandes ventajas y desventajas. Por una par-
te permite establecer indicaciones de tiempo ms pre-
cisas, pero por la otra invita a pensar que slo existe un
tiempo correcto. Wagner abandon las indicaciones
metronmicas adoptando otras ms generales, mien-
tras que otros compositores, como Stravinski, acostum-
braron basarse en su propio criterio interpretativo. Las
indicaciones metronmicas de Beethoven suelen con-
fundir los criterios modernos y generalmente se igno-
ran; de tal manera, la Marcha fnebre de su Sinfona
Heroica a menudo se interpreta a una velocidad mu-
cho menor de
e
= 80, velocidad perfectamente posible
y ms apropiada para una marcha.
Las indicaciones precisas sobre la velocidad del tiem-
po anteriores a la poca de Beethoven son escasas. Se
dice que Bach tena predileccin por los tiempos vivos
y que las formas dancsticas, cuando menos en sus ini-
cios, se vinculaban con la velocidad natural de los pa-
sos de danza. A partir del siglo XVII se comenzaron a
usar trminos como allegro y adagio, aunque su signi-
ficado ha ido cambiando con el paso del tiempo (dichos
785 interpretacin musical
trminos, que antes significaban relativamente rpido
y lento, en la actualidad significan con alegra y
tranquilamente). En la msica medieval, en la rena-
centista y en gran parte de la barroca, la gua principal
de tiempo era simplemente el indicador de comps, con
los signos proporcionales para indicar los cambios de
tiempo. As como la msica ha ido aumentando cons-
tantemente sus paletas armnica y dinmica, el rango
normal de los tiempos musicales probablemente tam-
bin ha ido creciendo. La mayor flexibilidad del tiempo
dentro de un mismo movimiento es sin duda un recur-
so adecuado para gran parte de la msica del siglo XIX,
sin embargo, el concepto original del tempo *rubato
parece haber cambiado. Para los msicos de los siglos
XVII y XVIII, incluyendo a Mozart y posiblemente hasta
Chopin y otros, la mano derecha del pianista tena li-
bertad rtmica en los pasajes adagio, mientras que el
acompaamiento de la izquierda mantena un ritmo
relativamente estricto.
7. Ritmo
La notacin rtmica casi nunca es exacta, sino aproxi-
mada. La sucesin de notas de igual valor en el canto
llano ofrece una infinita posibilidad de modificacio-
nes rtmicas. La prctica rtmica propia del jazz, que
transforma pares de notas iguales ( ) en valores
desiguales ( o ), se menciona por primera vez
a mediados del siglo XVI. Este recurso fue comn en la
interpretacin musical barroca, y aunque no exclusi-
vamente, en especial en la msica francesa; vase NOTES
INGALES). Un recurso cercanamente relacionado es el
aumento de valores de puntillo (doble puntillo), don-
de q. eh se convierte en q. . xh. En la msica preclsica es
raro encontrar por escrito el doble puntillo. En la m-
sica barroca a menudo se presenta una discrepancia
entre las figuras , cuya interpretacin suele ser am-
bigua. Es evidente que Bach enseaba a sus alumnos la
diferencia entre ambas, mientras que otros prefirieron
la elisin de una en la otra. Incluso en las canciones de
Schubert, Schumann y Brahms, no siempre queda claro
si figuras rtmicas de este tipo deben diferenciarse o no.
8. Fraseo y articulacin
Estos elementos llegan a ser ms importantes que el
tiempo para establecer el carcter de una composicin.
En la msica de la Edad Media y comienzos del Rena-
cimiento prcticamente no existen indicaciones sobre
estos elementos, a excepcin de unos pocos aspectos
de notacin, como el neuma liquescente (vase NOTA-
CIN, 1). La digitacin de la msica para *teclado su-
giere que la tcnica de toque separado de las notas evo-
lucion muy lentamente hasta el legato continuo del
siglo XIX. Esta evolucin es equiparable a la transicin
de un golpe de arco por cada nota en la msica para
cuerdas del siglo XVI a las notas ligadas en un solo arco
y los cambios de arco imperceptibles del siglo XIX. Los
arcos fabricados en el Barroco favorecen el no-legato
natural, mientras que los fabricados por Tourte, de uso
comn a partir de 1800, producen una calidad sonora
muy distinta.
La desigualdad deliberada de toque en la tcnica de
teclado antigua encuentra tambin un paralelismo en
la tcnica de *lengeteo que usan los ejecutantes de ins-
trumentos de aliento, la cual suele ser ms sutil que la
de pocas posteriores; igual que stas, los golpes de arco
antiguos raramente empleaban el ataque enrgico mo-
derno. La msica vocal est sujeta a mayores conjetu-
ras aunque, al parecer, los floridos adornos de Caccini
y Monteverdi se articulaban con la garganta y por lo
mismo eran rpidos y ligeros. Los smbolos grficos de
articulacin (como las ligaduras) comenzaron a apare-
cer en el siglo XVII y se escribieron con mayor frecuencia
en la msica posterior, sin que esto signifique que su
interpretacin deje de ser ambigua.
9. Dinmica
La msica romntica a gran escala ha originado un am-
plio rango de posibilidades dinmicas y dramticas cuyo
uso sin duda es improcedente en la msica medieval y
renacentista, donde la ausencia de indicaciones refleja
el hecho de que, aparte de ciertas sutilezas de fraseo, la
dinmica bsica est determinada por el tamao y con-
formacin del conjunto. En una obra extensa, como
una misa, toda variacin dinmica se logra mediante un
cambio de textura (por ejemplo, la reduccin de un coro
a cinco voces a un tro vocal), que equivale a un cambio
de registro en la msica para rgano. Por otra parte,
el rango dinmico de muchos instrumentos por lo ge-
neral era menor que en la actualidad. Aunque alguna
msica para lad del siglo XVI tiene indicaciones din-
micas, la dinmica como elemento compositivo serio
coincide con el surgimiento de la familia del violn. Los
efectos de contraste y de eco fueron explotados prime-
ro por los compositores italianos barrocos y comen-
z a ser frecuente el uso de abreviaturas como f (forte) y
p (piano). Los grandes salones y teatros para el pbli-
co del siglo XVIII propiciaron el aumento de tamao de
interpretacin musical 786
los coros y las orquestas, as como un inters general por
el volumen intenso. Con el aumento de posibilidades
de rango dinmico, aumentaba tambin la necesidad de
que los compositores indicaran sus intenciones con
precisin. APA/NPDC
R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Lon-
dres, 1963, 4/1989). C. MACCLINTOCK (ed.), Readings in
the History of Music in Performance (Bloomington, IN,
1979). R. JACKSON, Performance Practice, Medieval to Con-
temporary: A Bibliographical Guide (Nueva York, 1988).
H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Performance Practice, 2 vols.
(Londres, 1989). R. PHILIP, Early Recordings and Musical
Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-
1950 (Cambridge, 1992). C. BROWN, Classical and Romantic
Performing Practices, 1750-1900 (Oxford, 1999). C. LAWSON
y R. STOWELL, The Historical Performance of Music: An
Introduction (Cambridge, 1999).
interrupted cadence (in.). Cadencia rota; vase CA-
DENCIA.
intervalo. Distancia entre las alturas de dos notas. La me-
dida exacta de los intervalos se expresa acsticamente en
trminos de proporciones de frecuencias (vase ACS-
TICA, 4), pero para efectos comunes, se toma la escala
diatnica como referencia conveniente. La Tabla 1 ejem-
plifica los intervalos ms comunes.
Cada intervalo es nombrado de acuerdo con el n-
mero de notas de la escala que abarca. De tal manera,
do-re (arriba) o do-si (abajo) es una segunda (dos no-
tas), do-mi (arriba) o do-la (abajo) es una tercera (tres
notas), y as sucesivamente. Los intervalos mayores de
una octava son intervalos compuestos: as do-re (en la
siguiente octava superior) o do-si (en la siguiente octa-
va inferior) puede llamarse una segunda compuesta o,
ms comnmente, una novena; lo mismo ocurre con
terceras compuestas (dcimas), cuartas compuestas
(oncenas) y as sucesivamente.
Los intervalos de cuarta, quinta u octava son llama-
dos perfectos o justos; tienen una pureza de sonido
y una transparencia que los diferencia de los otros. Los
intervalos imperfectos segunda, tercera, sexta y sp-
tima pueden ser de dos tipos, de acuerdo con el n-
mero de semitonos que incluyen. As, do-mi y do-la, los
cuales forman parte de la escala mayor de do, son una
tercera mayor (cuatro semitonos) y una sexta mayor
787 intervalo
OCTAVA
7
a
6
a
5
a
4
a
3
a
2
a
DISMINUIDOS MENORES MAYORES PERFECTOS AUMENTADOS
UNSONO
Intervalos a partir del do central
TABLA 1
(nueve semitonos) respectivamente, mientras que do-
mib y do-lab, los cuales forman parte de la escala me-
nor de do, son una tercera menor (tres semitonos) y una
sexta menor (ocho semitonos) respectivamente. Por
extensin, cualquier intervalo mayor reducido crom-
ticamente un semitono en cualquier extremo se con-
vierte en menor: de este modo, do-re es una segunda
mayor y do-reb y do
#
-re son segundas menores.
Todos los intervalos, perfectos o imperfectos, ma-
yores o menores, tambin pueden ser aumentados o
disminuidos. Un intervalo mayor o perfecto que se
aumenta cromticamente un semitono en cualquiera de
sus extremos, se vuelve aumentado; de tal manera do-sol,
una quinta justa, se convierte en una quinta aumenta-
da en cualquiera de sus formas do-sol
#
o dob-sol, y do-la,
una sexta mayor, se vuelve una sexta aumentada en
cualquiera de las formas do-la
#
o dob-la. Del mismo
modo, un intervalo menor o perfecto reducido crom-
ticamente un semitono en cualquiera de sus extremos
se transforma en disminuido: as do-sol, una quinta jus-
ta, se vuelve una quinta disminuida en cualquiera de
las formas do-solb o do
#
-sol, y do-lab, una sexta menor,
se vuelve una sexta disminuida en cualquiera de las for-
mas do-labb o do
#
-lab. En muy raras ocasiones los in-
tervalos aumentados o disminuidos se aumentan o se
disminuyen un semitono ms para transformarse en
doble aumentado o doble disminuido.
Debe notarse que, si bien do-lab y do-sol
#
son in-
tervalos idnticos en los instrumentos de teclado mo-
dernos, tienen, sin embargo, nombres diferentes: do-lab
es una sexta menor (abarca seis nombres de notas)
y do-sol
#
es una quinta aumentada (cinco nombres
de notas). Si bien en el teclado sol
#
y lab son la misma
nota, acsticamente son distintas; dichos intervalos,
como el que existe entre sol
#
y lab, son llamados *enar-
mnicos.
Los intervalos pueden invertirse al revertir la posi-
cin de las dos notas (es decir, si la nota superior se
queda en su posicin y la nota inferior pasa sobre sta
y se coloca en una octava arriba de su posicin previa,
o si la nota inferior se queda en su posicin y la nota su-
perior pasa sobre sta y se coloca en una octava debajo
de su posicin previa). Como se ver, los intervalos in-
vertidos, a excepcin del unsono y la octava, cambian
su cualidad y tamao al invertirse: los intervalos mayores
invertidos se convierten en menores, los menores se
convierten en mayores, los aumentados en disminuidos
y los disminuidos en aumentados; y el tamao de un
intervalo sumado al tamao de su inversin, siempre es
nueve: una cuarta invertida se transforma en una quinta,
una sexta se transforma en una tercera, etctera.
En el contexto de composiciones modales o tonales,
algunos intervalos (terceras, sextas y todos los intervalos
perfectos) son consonantes, y los otros (segundas, sp-
timas y todos los intervalos aumentados o disminuidos)
son disonantes (vase CONSONANCIA Y DISONANCIA). Si
bien estas distinciones tienen una base acstica, han sido
cuestionadas por muchos compositores desde 1900,
para los cuales la emancipacin de la disonancia de
Schoenberg ha sido de crucial importancia. En la m-
sica postonal, los grados de estabilidad e inestabilidad
armnica no dependen de considerar algunos interva-
los particulares consonantes o disonantes. Adems, una
buena parte de la msica del siglo XX, tanto electroacs-
tica como para voces o instrumentos convencionales, ha
utilizado intervalos no estndares tres cuartos de tono,
cuartos de tono o incluso distancias intervlicas ms pe-
queas enriqueciendo de este modo el rango de mate-
riales disponibles para el compositor. PS/JN/AW
intervalo aumentado. *Intervalo mayor o justo al que se
le aumenta un semitono.
intervalo consecutivo (in.: consecutive interval). Interva-
lo que ocurre entre las mismas dos voces en dos acordes
consecutivos, por ejemplo la y do entre tenor y soprano
en un acorde seguido por si y re en las mismas voces en
el siguiente acorde, que en este caso son terceras me-
nores consecutivas. En la enseanza armnica tradi-
cional hay dos intervalos consecutivos prohibidos: la
quinta y la octava. En la prctica, el trmino consecu-
tivos se utiliza peyorativamente e implica quintas u
octavas consecutivas. En los Estados Unidos se prefiere
el trmino paralelo en lugar de consecutivo.
intervalo disminuido. *Intervalo mayor o perfecto dis-
minuido en un semitono.
intervalo imperfecto. *Intervalo de segunda, tercera,
sexta o sptima.
intervalo invertido. Vase INTERVALO.
intervalo mayor. Vase INTERVALO.
intervalo menor. Vase INTERVALO.
intervalo paralelo. Vase INTERVALO CONSECUTIVO.
intervalo perfecto [justo]. *Intervalos de cuarta, quinta
u octava.
Intolleranza 1960 (Intolerancia 1960). pera en dos partes
de Nono, basada en una idea de Angelo Maria Ripelli-
no, con textos de Ripellino, Henri Alleg, Bertolt Brecht,
Aim Csaire, Paul luard, Vladimir Maiakovski, Julius
Fucik y Jean-Paul Sartre, montada por el propio com-
positor (Venecia, 1961). Debido a su uso de referencias
intervalo aumentado 788
contemporneas, Nono tuvo que revisarla para una in-
terpretacin en 1974 con el nombre de Intolleranza 1970.
intonazione [intonatione] (it., entonacin). Nombre que
se le dio, en las obras de Andrea y Giovanni Gabrieli, a
un tipo de pieza breve para rgano que serva como
introduccin para una parte vocal en el servicio ecle-
sistico. Estaba orientada a establecer el tono y el modo
de la siguiente obra; la mano izquierda por lo general
tocaba acordes y la derecha, pasajes de escalas. -/JBE
Intrada (al., entrada, comienzo). Pieza instrumental
que se ejecuta como preludio a una ocasin: la entrada
a escena de un personaje o partes corales en el servicio
eclesistico. En Espaa el trmino se asoci con las en-
tradas de distintas voces polifnicas. En Alemania en
el siglo XVII a menudo se inclua una Intrada en la suite
orquestal. -/JBE
introduccin (al.: Einleitung, Eingang; in.: introduction;
it.: introduzione). Cualquier material musical que pre-
cede la sustancia estructural principal de una compo-
sicin. Las introducciones por lo general son lentas y
van desde un solo acorde hasta un pasaje extenso que
desarrolla su propio tema. En los movimientos en for-
ma sonata de finales del siglo XVIII y principios del si-
glo XIX, las introducciones a menudo preceden a la expo-
sicin, como por ejemplo en las Sinfonas 38 y 39 de
Mozart y en la Sptima sinfona de Beethoven. Los com-
positores a veces han usado la denominacin introduc-
cin para una seccin lenta de una obra; Beethoven,
por ejemplo, titul Introduzione al movimiento lento
de su Sonata Waldstein.
Introduction and Allegro (Introduccin y allegro). Op.
47 de Elgar para cuarteto y orquesta de cuerdas (1905).
introito. 1. Canto que acompaa la entrada de un clri-
go en el rito cristiano. El trmino por lo general se re-
fiere al canto inicial de la *misa romana, que a menudo
consiste en una antfona con un verso (generalmente un
salmo) y el Gloria Patri (vase DOXOLOGA) en el siguien-
te orden: antfona-verso-antfona-Gloria Patri-antfona.
El introito es una parte del Propio de la misa y varios
domingos adquieren el nombre de la primera palabra
de su introito. El introito (eisodikon) ya no est en prc-
tica en las Divinas Liturgias del rito bizantino celebra-
do slo por el sacerdote, que abandona y reingresa al
santuario en una pequea entrada simblica. -/ALI
2. Pieza de rgano que reemplaza todo o una parte
del introito cantado de la misa.
invariabalidad. Propiedad de no cambiar despus de que
se ha efectuado alguna operacin; el trmino se usa nor-
malmente en relacin con la msica atonal. Por ejem-
plo, la serie do-mi-lab puede considerarse invariable en
estructura al transportarse una tercera mayor, en vista
de que dicha transposicin da como resultado la serie
mi-sol
#
(lab)-do. PG
invencin (in.: invention; it.: inventione, invenzione). Nom-
bre que a veces se da a una pieza instrumental corta sin
caractersticas musicales especficas pero que despliega
algn tipo de novedad; en el siglo XX el trmino se apli-
c en ocasiones a obras de naturaleza contrapuntstica
(como las de Martinu y Blacher). La palabra aparece
en el ttulo del primer libro de madrigales (1555) de
Janequin y tambin figur en varias obras italianas de los
siglos XVII y XVIII.
J. S. Bach utiliz el trmino para una serie de 15
piezas cortas para teclado cortas en dos partes en su
Clavier-Bchlein, escrito para su hijo Wilhelm Friede-
mann (1720). Las 15 piezas en tres partes en el mismo
libro se conocen ahora como invenciones a tres voces,
aunque Bach mismo las llamaba ya fuera sinfonas o
fantasas. En un prefacio aadido posteriormente
(1723), Bach afirma que las invenciones instruyen en
aprender a tocar diferenciadamente a dos voces y
adems, no slo en conseguir buenas ideas originales
[inventiones], sino adems desarrollarlas satisfactoria-
mente y sobre todo adquirir un estilo cantabile de tocar
y al mismo tiempo obtener una prueba contundente
de lo que es componer. Todas las invenciones son alta-
mente contrapuntsticas y la mayora tiene texturas
imitativas que desarrollan un motivo meldico corto.
-/JBE
Inventario Internacional de Fuentes Musicales.
Vase RISM.
inversin. 1. Acordes. De acuerdo con las teoras de armo-
na que adquirieron relevancia durante los siglos XVIII
y XIX, la construccin de acordes no se trataba sola-
mente de determinados intervalos distribuidos en orden
ascendente, sino distribuidos a partir de un *bajo funda-
mental o regidor. Esta teora, asociada principalmente
con Rameau (Trait de lharmonie, 1722), especifica que
la nota *fundamental del bajo o razse mantiene como
tal cuando la *triada cambia en su distribucin verti-
cal, como por ejemplo de do-mi-sol a mi-sol-do. Esto
significa que las funciones de las notas constitutivas de
un acorde cuya nota fundamental se encuentra en el
bajo el acorde en posicin *fundamental (fundamen-
tal, 3, 5) se mantienen aunque su distribucin ver-
tical cambie. De tal manera, cuando se tienen las notas
mi-sol-do, el bajo (la nota ms grave) sigue siendo la 3
del acorde; lo que cambia es la posicin del la funda-
789 inversin
mental y, por lo mismo, del acorde. Estrictamente ha-
blando, este es un procedimiento de permutacin en el
espacio que se puede experimentar con mayor facili-
dad en el teclado: si cambiamos la fundamental de abajo
hacia arriba, el acorde queda al revs, es decir, se invier-
te el acorde, ponindolo al revs; esta es la primera in-
versin (mi-sol-do), que puede a su vez invertirse para
producir una segunda inversin (sol-do-mi). En acordes
que tienen cuatro notas diferentes (como los acordes de
sptima secundarios y las sptimas de dominante) se
puede generar una tercera *inversin. La inversin
de acordes tiene una relevancia fundamental para la
construccin armnica de la msica tonal, cuyos gra-
dos escalares son individuales y tienen funciones espe-
cficas y donde existen distinciones jerrquicas entre
consonancia y disonancia. AW
2. Intervalos. La inversin puede aplicarse a los in-
tervalos cuando se cambia la posicin de las dos notas:
la nota superior se mantiene y la nota de abajo se mue-
ve a una octava arriba de su posicin original; o la nota
inferior se mantiene y la nota superior se mueve a una
octava abajo de su posicin original. Esto no es una in-
versin literal (vase 4 infra) sino ms bien un com-
plemento dentro de la octava y es la base del *contra-
punto invertible. Vase tambin INTERVALO.
3. Melodas. Una meloda invertida sigue la forma
de la original en una imagen de espejo; cuando la me-
loda original sube, su inversin baja y viceversa. En la
msica tonal los intervalos entre alturas sucesivas no
se replican de forma idntica (vase 4 infra), sino que se
vuelven equivalentes dentro de la escala diatnica. Por
ejemplo, la meloda fa-sol-mi-fa se volvera fa-mi-sol-
fa. La inversin meldica es una caracterstica comn
de las formas imitativas, particularmente de la fuga.
Existen numerosos ejemplos en El clave bien temperado
y en El arte de la fuga de J. S. Bach.
4. Series dodecafnicas. La inversin de una serie o
grupo de notas es fundamental para la msica *dode-
cafnica o serial (vase SERIALISMO). Dichas inversio-
nes son idnticas, es decir, conservan la misma relacin
intervlica; de tal manera, una 3 mayor ascendente se
convierte en una 3 mayor descendente, una 2 menor
descendente se convierte en una 2 menor ascendente,
y as sucesivamente. Por ejemplo, la inversin de fa-
sol-mi-fa es fa-mib-solb-fa. En la msica serial, toda
nota de la serie puede aparecer en cualquier octava,
por lo que la inversin de una serie no es necesaria-
mente una inversin exacta de su contorno meldico.
AL
inversin retrgrada. Versin de una meloda o una se-
rie que, adems de ser retrgrada, es decir que se toca
comenzando por el final, invierte el sentido de sus inter-
valos (vase INVERSIN, 3; RETRGRADO).
Invitacin a la danza. Vase AUFFORDERUNG ZUMTANZ.
invitatorio (lat.: invitatorium). Canto inicial de los Mai-
tines en el Oficio Divino de los ritos romano y mo-
nstico, consistente en el salmo Venite (Salmo 95 de
acuerdo con la numeracin inglesa y el Antiguo Tes-
tamento hebreo, 94 en la Vulgata y el Antiguo Testa-
mento griego) y su antfona correspondiente. Desde
el Concilio Vaticano Segundo, los Maitines en el rito
romano se han transformado en el Oficio de Lecturas
y el invitatorio ahora puede ser el principio de ste o de
los Lades (oracin matutina) y puede usarse cualquie-
ra de los cuatro salmos. En la liturgia anglicana y de
las iglesias luteranas y metodistas, tradicionalmente, el
Venite ocupa un lugar equivalente.
Iolanta. pera en un acto de Chaikovski basada en la obra
de Henrik Hertz, Kong Rens Datter (La hija del rey
Ren), traducida del dans por Fiodor Miller, adapta-
da para Mosc por Vladimir Rafailovich Zotov (San
Petersburgo, 1892).
Iolanthe (Iolanthe, or The Peer and the Peri). Opereta en
dos actos de Sullivan con libreto de W. S. Gilbert (Lon-
dres, 1882).
Ionisation. Obra de Varse para 13 instrumentos de per-
cusin (1929-1931).
Iphignie en Aulide (Ifigenia en ulide). pera en tres
actos de Gluck con libreto de Marie Franois Louis
Gand Leblanc Roullet basada en Iphignie en Aulide de
Jean Racine, a su vez basada en Eurpides (Pars, 1774).
Iphignie en Tauride (Ifigenia en Turide). pera en tres
actos de Gluck con libreto de Nicolas-Franois Guillard
basado en Iphignie en Tauride de Touche, a su vez ba-
sada en Eurpides (Pars, 1779). Piccinni escribi una
pera con el mismo tema (Pars, 1781).
Ippolitov-Ivanov, Mijail Mijailovich (n Gatchina 7/19
de noviembre de 1859; mMosc, 28 de enero de 1935).
Compositor y director ruso. Fue alumno de Rimski-
Korsakov en el Conservatorio de San Petersburgo, del
cual se gradu en 1882. De 1882 a 1893 vivi en Tbilisi,
donde dirigi la fraccin local de la Sociedad de Msica
Rusa y dio clases (entre sus estudiantes estaban Zajaria
Paliashvili y Dimitri Arakishvili). Desde 1893 ense
en el Conservatorio de Mosc, del cual fue director de
1905 a 1922 y simultneamente trabaj como director
de pera (de 1899 a 1906 con las compaas privadas de
pera Mamontov y Zimin y desde 1925 hasta su muerte
inversin retrgrada 790
en el Bolshoi). Su msica est fuertemente influida
por Los Cinco, especialmente por el aspecto orientalis-
ta de su estilo y tambin, aunque en menor grado, por
Chaikovski. Compuso varias peras, incluyendo los tres
actos faltantes del Casamiento (1931) de Mussorgski,
conjuntos de cmara, una sinfona y numerosas obras
orquestales programticas sobre temas orientales; los
Kavkazskiye eskiz (Bocetos caucasianos, 1894) siguen
ejecutndose. Su inters por la msica georgiana se
refleja en su libro Gruzinskaya narodnaya pesnya i eyo
sovremennoye sostoyaniye (La cancin folclrica geor-
giana y su estado actual, Mosc, 1895). PS/MF-W
Iradier [Yradier], Sebastin (n Sauciego, lava, 20 de
enero de 1809; m Vitoria, 6 de diciembre de 1865).
Compositor espaol. Despus de trabajar en Madrid,
Pars (como maestro de canto de la emperatriz Eugnie)
y Cuba, termin su carrera como profesor de canto en
el Conservatorio de Madrid. Su fama inicial se debe a
que compuso la cancin El arreglito, que Bizet adapt
como la habanera en el primer acto de Carmen, con
la conviccin de que era una cancin folclrica original.
WT/CW
IRCAM. Vase INSTITUT DE RECHERCHE ET DE COORDI-
NATION ACOUSTIQUE/MUSIQUE.
Ireland, John (Nicholson) (n Bowdon, Cheshire, 13 de
agosto de 1879; m Rock Mill, Washington, Sussex, 12
de junio de 1962). Compositor ingls. Estudi compo-
sicin en el RCM (1893-1901) con Stanford y piano con
Frederick Cliffe. Fue organista de Saint Luke en Chelsea
(1904-1926) y dio clases en el RCM; entre sus alumnos
estuvieron Moeran, Alan Bush, Searle y Britten. Sus pri-
meras composiciones importantes fueron obras de c-
mara: Phantasie Trio (1906) y Sonata para violn no. 1
(1908-1909), ganadora de premios, sin embargo, fue
con su impresionante Sonata para violn no. 2 (1917),
promovida por su primer ejecutante, Albert Sammons,
que el nombre de Ireland adquiri fama. Otras obras
de cmara, como la Sonata para violonchelo (1923) y
la Fantasy-Sonata para clarinete y piano (1943), son de
talla similar.
La produccin orquestal de Ireland es limitada pero
no menos distinguida. El preludio The Forgotten Rite
(1913) muestra una conciencia del expresionismo euro-
peo en su material temtico angular y su avanzado len-
guaje armnico. Su preocupacin por el mito y el mis-
ticismo pagano (inspirado por las obras literarias de
Arthur Machen) hallaron su expresin en la rapsodia
sinfnica Mai-Dun (1920-1921) y Legend para piano
y orquesta (1933). Ireland mostr cualidades para el
color orquestal en A London Overture (1936), la ober-
tura Satyricon (1946) y la msica para la pelcula The
Overlanders (1946-1947), si bien su obra ms exitosa y
tocada ms frecuentemente es el Concierto para piano
(1930), que funde de modo sumamente convincente el
rigor brahmsiano de su juventud (filtrado por Stanford)
con la paleta tornasolada y agridulce de su desarrollo
posterior.
Su msica ms ntima para piano est en sus can-
ciones y obras para piano solo que, en sus mejores mo-
mentos, son algunas de las expresiones ms acabadas
de cualquiera de los compositores ingleses del periodo.
Entre sus mejores piezas para piano estn Decorations
(1912) inspiradas en Debussy, las dos miniaturas For
Remembrance y Amberley Wild Brooks (1921), la Sonatina
(1926-1927) y Sarnia (1940-1941), mientras que algu-
nas de sus ms finas canciones son las del ciclo Hous-
man The Land of Lost Content (1920-1921), Five Poems
by Thomas Hardy (1926) y Songs Sacred and Profane
(1929-1931). El recogimiento de Ireland en Guernsey
se vio truncado por la segunda Guerra Mundial y la
invasin nazi de las Islas del Canal en junio de 1940.
Despus de la guerra regres a su casa de Chelsea, aun-
que cada vez pas mayor tiempo en Sussex, donde final-
mente se estableci en 1953. JDI
M. V. SEARLE, John Ireland: The Man and his Music
(Turnbridge Wells, 1979). F. RICHARDS, The Music of John
Ireland (Londres, 2000).
Iribarren, Juan Francs de. Vase FRANCS DE IRIBA-
RREN, JUAN.
Iris. pera en tres actos de Mascagni con libreto de Luigi
Illica (Roma, 1898).
Irish Symphony (Sinfona irlandesa). Sinfona en mi
mayor (1864) de Sullivan. Tambin es el subttulo de la
Sinfona no. 3 en fa menor (1887) de Stanford y el ttu-
lo de una Sinfona de Harty (1904).
Irlanda. La historia de la msica en Irlanda se ha visto
profundamente afectada por la invasin y la coloniza-
cin, y una tradicin oral de largo tiempo ha resultado
en una falta de evidencia documental. Despus de la
adopcin del cristianismo en el siglo V se desarroll una
intensa cultura monstica, aunque sobreviven pocos
registros de la msica de la Iglesia celta. Del mismo
modo, no hay rastros de la msica que se cantaba en la
corte con acompaamiento de arpa. La invasin anglo-
normanda del siglo XII trajo la cultura y la liturgia ingle-
sas a Irlanda, por lo que las tradiciones galicas decaye-
ron en las ciudades en las que se haban desarrollado
despus de las invasiones vikingas.
791 Irlanda
Una gran parte del pas se encontraba ahora bajo el
control de la corona inglesa. En Dubln se fund un co-
ro escolar en la Catedral de San Patricio en 1423 y hay
registro de que se contrat un organista all en 1509; se
usaba el rito del Sarum y se tocaba msica sacra ingle-
sa. En Irlanda la Reforma fue impuesta, ms que acep-
tada. Al igual que en Inglaterra y Escocia, los monaste-
rios fueron suprimidos y las iglesias y catedrales fueron
abandonadas por la mayor parte de la poblacin. Los
recursos para ejecuciones musicales de calidad queda-
ron en las manos de la cultura poltica dominante y se
importaron msica y msicos ingleses para las cate-
drales. Con la derrota de la ltima zona de resistencia
irlandesa en Ulster en 1603, el patrocinio galico de la
msica secular desapareci.
Una buena parte de la cultura de la msica tradi-
cional irlandesa tiene su origen en esta etapa. Slo en
las reas de habla irlandesa, en el oeste del pas, sobre-
vivieron las canciones galicas; stas generalmente son
lricas y quedan pocos ejemplos de cantos laborales. La
importacin de canciones en ingls precede al siglo
XVII, sin embargo, muchas canciones inglesas y escoce-
sas circularon de ah en adelante, mientras que ciertos
elementos de la poesa y la cancin galicas sobrevivie-
ron en nuevas canciones irlandesas en ingls. Algunas
melodas folclricas irlandesas se publicaron por pri-
mera vez en colecciones inglesas del siglo XVII y la co-
leccin puramente irlandesa ms antigua data de 1726;
durante el siglo XVIII las melodas se volvieron de amplia
circulacin y en la primera parte del siglo XIX fueron
popularizadas a travs de la obra del poeta Thomas
Moore, que escribi nuevas letras a varias de las melo-
das recopiladas por Edward Bunting (1773-1843). Sur-
gieron nuevas colecciones de George Petrie (The Ancient
Music of Ireland, 1853-1855) y de Patrick Joyce (1873).
El smbolo nacional, el arpa, tuvo un declive una vez
que desapareci el patrocinio galico: el Belfast Harp
Festival de 1792, que le proporcion a Bunting gran
parte de su material, fue un esfuerzo consciente para
revivir el instrumento. Los otros instrumentos de la
msica tradicional son el bagpipe uilleann (especie de
gaita) que se acciona con fuelles, el bodhrn (tambor
de marco) y el fiddle (violn), junto con el acorden, el
melodeon, flautas y silbatos; el resurgimiento de la m-
sica folclrica a partir de la posguerra ha trado consi-
go la adopcin de muchos otros instrumentos.
En las circunstancias polticas estables del siglo XVIII
Dubln, como ciudad capital y asiento del gobierno,
fue un considerable centro general de cultura musical.
Se establecieron sociedades como la Academia de M-
sica (1757), a las cuales los compositores e intrpretes
de Inglaterra hicieron extensas visitas; Handel tuvo una
estancia ah de noviembre de 1741 a agosto de 1742,
periodo durante el cual se estren el Mesas. Entre los
compositores extranjeros que se establecieron en la ciu-
dad estuvio Geminiani, y Dubln parece haber sido uno
de los centros musicales de Europa. Este periodo fina-
liz con la unin de 1801 y la consecuente desapari-
cin de la importancia residencial de la ciudad como
el asiento del parlamento.
En el siglo XIX, los principales compositores de ori-
gen irlands y angloirlands vivan y trabajaban funda-
mentalmente fuera del pas; entre los ms sobresalientes
se encontraban Field, Balfe y Wallace; Stanford estudi
en la Real Academia de Msica Irlandesa (fundada en
1848) antes de irse a Inglaterra. Dubln era un destino
comn para las compaas de pera itinerantes italia-
nas a mediados de siglo: floreci un culto por la pera
italiana durante varias dcadas. Dos festivales que se
establecieron en 1897, Feis Ceoil y Oireachtas, siguen
en funcionamiento.
La Universidad Nacional de Irlanda se fund en 1908,
con la provisin de msica a nivel de grado; de los plan-
teles que la constituan en Cork y Dubln, junto con el
Trinity College (ms antiguo) en Dubln, es de donde
surgieron varios de los compositores irlandeses de la
primera generacin del Estado Libre, incluyendo a
Riada. En la activa generacin ms joven de composi-
tores nacida en la dcada de 1950, estn figuras como
Gerald Barry y Raymond Deane, as como Deirdre Grib-
bin (n 1967), que representa a una generacin posterior.
La compaa radiodifusora nacional, RTE (Radio
Telefs ireann), mantiene dos orquestas y un coro de
cmara y cada vez est ms activa en el encargo de obras
nuevas. El Wexford Festival, establecido en 1951, es un
acontecimiento de gran importancia en el calendario
internacional de pera. Dubln alberga dos compaas
de pera, Opera Ireland y la itinerante Opera Theatre
Company, adems del Contemporary Music Centre,
fundado por el Consejo de las Artes en 1968.
La primera orquesta profesional en Irlanda del Norte,
la BBC Northern Ireland Orchestra (fundada en 1924),
se amalgam en 1981 con la Ulster Orchestra de ta-
mao camerstico (que haba sido fundada en 1966
para sustituir la City of Belfast Orchestra), con lo cual
se cre una orquesta sinfnica completa, misma que se
qued con el apelativo de Ulster Orchestra. Con la cons-
truccin del Waterfront Hall en 1997, Irlanda adquiri
Irlanda 792
una sala de conciertos con capacidad para 2 500 per-
sonas. Tanto la Universidad de Ulster como la Queens
University de Belfast han atrado a estudiantes que de-
sean especializarse en composicin con cursos de asig-
natura que se centran en anlisis y msica electrnica. La
Queens University organiza un festival anual (estable-
cido en 1964) que dura tres semanas y abarca todo tipo
de gneros, as como pequeos festivales dedicados a
la msica antigua y contempornea. PS/KC
C. ACTON, Irish Music and Musicians (Dubln, 1978).
B. BOYDELL (ed.), Four Centuries of Music in Ireland (Lon-
dres, 1979). G. GILLAN y H. WHITE (eds.), Music and Irish
Cultural History (Blackrock, 1995). H. WHITE, The Keepers
Recital: Music and Cultural History in Ireland, 1770-1970
(Cork, 1998).
Isaac, Heinrich [Henricus] (n Flandes, c. 1450; mFloren-
cia, 26 de marzo de 1517). Compositor flamenco. Apar-
te del hecho de que estaba escribiendo msica a media-
dos de la dcada de 1470, poco se sabe de l antes de
julio de 1485, cuando se volvi uno de los cantores del
baptisterio de San Juan en Florencia. El puesto lo atra-
jo a la rbita de los Medici, de cuyo patrocinio disfrut
por los siguientes ocho aos. En noviembre de 1496 se
haba mudado al servicio del emperador Maximiliano I
como compositor de la corte y miembro del coro de la
capilla. En 1502 estaba siendo considerado para un pues-
to en la corte Este de Ferrara, pero dicha posicin fue
otorgada finalmente a Josquin des Prez. Entre 1505 y
1508 vivi en Konstanz, donde el captulo catedralicio
lo comision para escribir un ciclo de obras litrgicas.
Regres a Florencia durante sus ltimos aos, posible-
mente como diplomtico de Maximiliano.
Issac fue uno de los compositores ms prolficos e in-
fluyentes de su poca, adems de que sobresale por ha-
ber sido empleado principalmente por su talento como
compositor, ms que como intrprete. Han llegado a
nosotros 36 misas suyas basadas en diversos materiales
seculares canciones, danzas y mottoes o en canto llano;
en varias de estas ltimas, Isaac musicaliz slo parte de
los textos litrgicos, que deban cantarse alternadamen-
te ya fuera con canto o msica de rgano. Su enorme
ciclo del Propio de la misa, construido alrededor de me-
lodas de canto llano, fue compuesto en parte como res-
puesta a la comisin de Konstanz y en parte para uso
del coro de la capilla imperial. Su gran produccin de
motetes y obras seculares es sumamente variado y refle-
ja su profesin y perspectiva internacionales. La obra
ms conocida de Isaac es, a su vez, una de sus ms cortas
y simples, la lied Innsbruck, ich muss dich lassen. JM
W. SALMEN y R. GSTREIN (eds.), Heinrich Isaac and Paul
Hofhaimer im Umfeld von Kaiser Maximilian I (Innsbruck,
1997).
ISCM. Vase INTERNATIONAL SOCIETY FOR CONTEMPO-
RARY MUSIC.
isla de los muertos, La (Ostrov myortvkh). Poema sinf-
nico, op. 29 (1909) de Rajmaninov, inspirado por la
pintura Insel der Toten de Arnold Bcklin.
Islamey. Fantasa oriental para piano de Balakirev, com-
puesta en 1870 y revisada en 1902. Liapunov hizo una
versin orquestal.
ISM. Vase INCORPORATED SOCIETY OF MUSICIANS.
Isola disabitata, L (La isla deshabitada). pera en dos
actos de Haydn con libreto de Pietro Metastasio (Ester-
hza, 1779).
isomlico (del gr. isos, igual, meloidia, meloda). Tr-
mino que se refiere al uso repetido del mismo perfil de
alturas, aunque con variaciones en el ritmo. La tcnica
fue usada ampliamente por compositores ingleses y
de Europa continental (como Walter Frye, Johannes
Ciconia, Dufay) en el siglo XV.
isomtrico (del gr. isos, igual, metron, medida). Tr-
mino que se usa para describir ya sea obras que tienen
el mismo ritmo simultneamente en todas las voces (es
decir, homorritmo) u obras que tienen el mismo indi-
cador de comps a lo largo de toda la obra.
isorritmia integral. Vase ISORRITMO.
isorritmo (del gr. isos, igual, rhythmos, ritmo). Trmi-
no moderno para la tcnica que usa un patrn rtmico
y meldico repetido como un componente estructural
bsico. En el siglo XIII la parte del tenor de un motete
a menudo se organizaba de acuerdo con patrones rt-
micos cortos repetidos, derivados de los ordines de los
modos rtmicos (vase NOTACIN, 2). Estos patrones in-
crementaron su duracin a medida que transcurri el
siglo. La meloda en la parte del tenor tambin se repe-
ta con frecuencia, pero no siempre sincrnicamente
con la repeticin rtmica. El trmino color se usaba a
menudo para el patrn meldico y talea para el patrn
rtmico. Sin embargo, los dos patrones no tenan nece-
sariamente la misma extensin, por lo cual las repeticio-
nes de la talea podan ocurrir en distintas alturas.
Philippe de Vitry y Machaut fueron dos de los com-
positores ms importantes de motetes isorrtmicos del
siglo XIV. Sus composiciones exhiben con muy buenos
resultados algunas de las variaciones y extensiones po-
sibles del isorritmo. Una de las ms comunes era la re-
peticin del patrn rtmico no en los mismos valores de
nota, sino en una disminucin proporcional: por ejem-
793 isorritmo
plo, los valores originales podan partirse por la mitad o
reducirse a un tercio. Incluso poda extenderse la tcni-
ca a otras voces: en algunos motetes se aplicaba a las vo-
ces superiores, especialmente para pasajes en *hoquetus.
Hacia finales del siglo XIV se desarroll el uso de
isorritmo en todas las voces (panisorritmo), especial-
mente por los compositores ingleses; fue empleado tam-
bin por Machaut en algunos de sus motetes, y por Ci-
conia, Dunstaple y Dufay. La estructuracin isorrtmica
no se halla con facilidad durante la era tonal (c. 1700-
1900), sin embargo, varios compositores postonales, in-
cluyendo Messiaen y Maxwell Davies, la han revivido
como un medio para generar prrafos musicales slidos.
U. GNTHER, The 14th-century motet and its devel-
opment, Musica disciplina, 12 (1958), pp. 27-58. D. LEECH-
WILKINSON, Compositional Procedure in the Four-Part
Isorhythmic Works of Philippe de Vitry and his Contempo-
raries (Nueva York, 1989).
Isouard, Nicolas [Nicol de Malte] (n Valletta, 18 de ma-
yo de 1773; mPars, 23 de marzo de 1818). Compositor
francs. Estudi en Pars, Malta, Palermo y Npoles; su
primera pera, Lavviso ai maritati (Advertencia a los
casados), fue escrita en Florencia en 1794. Despus fue
nombrado organista de la Orden de San Juan de Malta
y compuso peras italianas serias y cmicas hasta que
se produjo la invasin francesa en 1798. En 1799 Isouard
lleg a Pars donde colabor en dos opras comiques y
retrabaj dos de sus peras anteriores, antes de alcan-
zar el xito con Michel-Ange (1802). De ah en adelante
su popularidad continu con una serie de obras para
la Opra-Comique, entre stas la pera de cuento de
hadas Cendrillon (Cenicienta, 1810) y Joconde (1814),
las cuales reafirmaron su fama internacional. Tambin
compuso misas, motetes, cantatas, dos y canciones, si
bien su renombre proviene de su contribucin al gne-
ro de la opra comique y la influencia italiana que aport
a la msica francesa. SH
Israel in Egypt (Israel en Egipto). Oratorio de Handel con
texto probablemente compilado por l mismo (1739).
istesso (it.). El mismo; listesso tempo, el mismo tempo
que antes. Vase tambin STESSO, STESSA.
Italia. 1. Introduccin; 2. Hasta c. 1500; 3. 1500-1640;
4. De 1640 a la invasin napolenica; 5. De la invasin
napolenica a la primera Guerra Mundial; 6. A partir
de 1914.
1. Introduccin
Italia, al igual que Alemania, naci como nacin en el
siglo XIX de la conjuncin de una serie de estados ms
o menos pequeos, pero, a diferencia de Alemania, Italia
siempre ha sido siempre una unidad geogrfica. Rodea-
da por el Mediterrneo en tres de sus lados y por los
Alpes parece una divisin natural de Europa; Roma la
uni por primera vez en el siglo III a. C. Sin embargo,
la gran extensin y diversidad de Italia, las olas de in-
vasiones y diversas experiencias polticas y culturales
de varias regiones despus de la cada del Imperio ro-
mano, han trado como resultado un agudo sentido de
regionalismo, con un riesgo concomitante de localis-
mo (campanilismo). Las diferencias en riqueza, cultura
y poltica, especialmente entre el sur y el norte, siguen
inquietando a la Repblica. A pesar de ello, una tradi-
cin de empresas familiares e individualismo benefici
la produccin de ejecutantes, cantantes, compositores
y fabricantes de instrumentos del ms alto nivel, ade-
ms de que el pas posee una de las tradiciones musi-
cales ms ricas.
2. Hasta c. 1500
Sabemos poco de la msica ms antigua de la Iglesia
cristiana, pero para la segunda mitad del siglo IV, la
importancia de Roma como un centro litrgico impli-
caba la existencia de una escuela de canto la Schola
Cantorum original cerca de San Juan de Letrn (el
asiento del obispo de Roma, es decir el Papa). Segn
las convenciones, la tradicin oral del canto cristiano
supuestamente se puso en orden durante el reinado del
papa Gregorio (590-604), pero hoy da se cree que la
tendencia unificadora que esto representa fue institui-
da bajo los reyes carolingios en los siglos VIII y IX.
Existan distintas tradiciones, algunas de las cuales
sobrevivieron en otras partes de Italia, particularmen-
te perdurables en y alrededor de Miln, donde se dice
que san Ambrosio, obispo de Miln (374-397), alent
el canto antifonal de himnos y salmos para fortalecer la
moral de los cristianos bajo el sitio de las fuerzas de
la emperatriz Justina en el siglo IV. Asimismo en el nor-
te de Italia se practicaba un rito independiente en Aqui-
leia, el asiento del patriarcado ms importante fuera
de Roma desde el siglo VII hasta su abolicin en 1751.
En el sur, el rito beneventino (llamado as despus de
la localizacin de sus manuscritos ms importantes en
Benevento, hoy provincia de Campania) floreci en el
monasterio benedictino de Monte Cassino. Las diferen-
tes tradiciones variaban, adems, en la notacin que usa-
ban, hasta la adopcin de la de Guido dArezzo (vase
NOTACIN, 1); hay indicios de que ya se usaba algn
tipo de polifona desde el siglo XI.
Isouard, Nicolas 794
La informacin sobre la msica secular es deficiente.
Han llegado a nosotros algunas canciones de jongleur
del siglo XII y sabemos que para el siglo XIII era muy po-
pular la msica de trovadores. Tambin eran popula-
res en esa poca las canciones dancsticas monofnicas
conocidas como *ballate, as como su contraparte reli-
giosa, el *laude responsorial que cantaban los hermanos
laicos de las comunidades franciscanas y las confrater-
nidades flagelantes en el fervor religioso de finales del
siglo XIII. Han sobrevivido algunos manuscritos de
msica polifnica secular del siglo XIV que se practicaba
en las cortes del norte de los Scaligeri en Verona y de
los Visconti en Miln, as como en otras partes; stos
contienen piezas animadas llamadas madrigales, tpi-
camente italianas en su exigencia de virtuosismo (va-
se MADRIGAL, 2) de compositores como Gherardello da
Firenze, Giovanni da Cascia y Jacopo da Bologna, la fi-
gura ms famosa de su momento, a quien se atribuye el
tratado Larte del biscanto. Otras formas son las *caccia,
originalmente madrigales con cnones cuyos textos des-
criben fielmente escenas al aire libre, particularmente
caceras, y las ballata polifnicas, las cuales, comenza-
ron a reemplazar a los madrigales en popularidad hacia
finales del siglo.
El estilo del *Ars Nova francs comenz a afectar a
Italia slo a mediados del siglo XIV. El gran maestro ita-
liano de la segunda mitad del siglo, Francesco Landini,
usaba notacin francesa e inclusive, en contadas ocasio-
nes, *isorritmo, si bien nunca adopt las complejidades
del Ars Nova francs e italiano y se mantuvo indepen-
diente de los estilos franceses contemporneos, aunque
posteriormente se utiliz subtilitas (vase ARS SUBTILIOR)
y se siguieron los modelos franceses en el periodo del
Gran Cisma (1378-1417).
Despus de este periodo, cuya riqueza de actividad
es quiz errneamente sugerida por la supervivencia de
manuscritos, hay una significativa carencia de materia-
les primarios, lo cual hace parecer al siglo XV desierto
de genio nativo. De hecho, haba una tradicin oral de
canto de varios tipos que se ejecutaban con lad o viola
da gamba y Leonardo Giustiniani, un noble veneciano
nombr bajo su apelativo un gnero de dichas cancio-
nes, tpicas de la ahora predominante visin humanis-
ta. Tambin haba ejecutantes de lades y teclados que
eran los favoritos de varias cortes. An as, la msica
se vio cada vez ms influida por extranjeros. El regreso
de los papas a Roma tras su exilio en Avin en la
segunda dcada del siglo, probablemente impuls un
nuevo internacionalismo, como lo demuestran la vida
profesional de Dufay en Roma y sus relaciones con Flo-
rencia, Ferrara y Rimini.
La cappella que estableci en Npoles Alfonso I de
Aragn fue imitada por otras casas nobles, particular-
mente la de los Sforza en Miln y la de los Este en Ferra-
ra; los Medici alentaron la msica en las iglesias floren-
tinas, pero para ellos el haber establecido una cappella
habra ofendido la sensibilidad de la Florencia republi-
cana. La contratacin que hizo Alfonso de un msico
del norte, Johannes Tinctoris, en su capilla, fue imitada
por estas familias; as pues, el hecho de que Dufay y
Josquin estuvieran activos en Miln e Isaac en Florencia,
impuls la difusin del tipo de polifona que se haba
desarrollado en los Pases Bajos. Si estos composito-
res tuvieron poca influencia en el arte local de la cancin,
tuvieron gran influjo en otras reas de la vida musical
italiana.
3. 1500-1640
Para 1500 se haba establecido un nuevo patrn de ins-
titucin musical en Italia. Si bien en Roma y los Esta-
dos Papales haba una serie de iglesias que contaban con
excelentes coros dirigidos por un maestro di cappella (a
menudo extranjero), ya se haba dado una transferen-
cia de patrocinio. Los prncipes y sus familias de las
afluentes cortes del norte ya haban sido marcadas por
la nueva educacin humanstica (vase RENACIMIEN-
TO, EL), y rivalizaban entre ellas para encontrar compo-
sitores, intrpretes y cantantes de calidad, no tanto para
dirigir la msica de sus capillas sino ms bien para for-
mar parte de su squito. El rea musical de la corte de
la familia Este estuvo activa durante todo el siglo, hasta
que la carencia de un heredero varn hizo que Ferrara
fuera absorbido por los Estados Papales en 1597. El
casamiento de Isabella dEste y Francesco II Gonzaga en
1490 gener un entusiasmo similar en Mantua, aunque
en ese caso fue ms intermitente. Fueron los msicos
de Mantua, Cara y Trombocino, quienes en la forma de
la *frottola trajeron una nueva sofisticacin a la can-
cin local. Adems de esto y la forma del strambotto, de
una ligereza similar, ms textos literarios como los
de Petrarca se musicalizaron para voz y lad.
Venecia sigui la tendencia dominante de emplear
msicos del norte de Europa cuando Willaert fue nom-
brado maestro di cappella en San Marcos en 1527. La
importancia que tena la msica en la ciudad haba em-
pezado antes, cuando en 1498 *Petrucci estableci all
la primera imprenta musical y durante los siguientes
20 aos imprimi una buena cantidad de msica secular
795 Italia
primordialmente. Sus colecciones incluan, adems de
gran cantidad de chansons francesas, un nmero consi-
derable de frottolas (se puede afirmar que su impresin
revela el repertorio de la cancin italiana local de fina-
les del siglo XV). Para mediados de siglo, la industria de
impresin de Venecia era la ms importante de Italia.
Entre el patrocinio y la impresin lograron que el
pas se convirtiera en el centro de la msica europea du-
rante el resto del siglo XVI. La nobleza sigui el modelo
del cortesano perfecto expuesto en Il libro del cortegiano
(1528) de Baldassare Castiglione, por lo que aprendie-
ron a tocar instrumentos y cantar sus partes en los
madrigales que se popularizaron a partir de la dcada
de 1530. Ms an, puesto que los nobles humanistas
comenzaron a encontrarse en las academias para discu-
tir las ideas filosficas de los clsicos griegos, los msi-
cos fueron impulsados a revisar si se poda recrear la
msica griega (o un equivalente moderno). A causa de
ello, el madrigal adquiri lenguajes ms complejos y
sutiles y esto a su vez alent el canto virtuosstico, dan-
do como resultado el establecimiento de grupos pro-
fesionales; el ms famoso de stos fue el concerto delle
dame en Ferrara a partir de la dcada de 1580, un gru-
po de mujeres que cantaban msica elaboradamente
ornamentada en conciertos regulares de la corte. Tam-
bin aparecieron nuevos gneros ms ligeros junto con
las comedias de madrigal narrativas. Mientras en Vene-
cia la tendencia en la msica sacra era hacia un sonido
suntuoso y una escritura policoral (*cori spezzati), en
Roma, Palestrina y Victoria perfeccionaron un estilo de
polifona libre de complejidad, que se anticipaba a la
embestida producto de las deliberaciones del *Concilio
de Trento (que finaliz en 1563) y sus exigencias, de que
las palabras de la misa deban escucharse claramente.
Tambin floreci la fabricacin de instrumentos. Los
clavecines italianos de fabricantes como Giovanni Baffo
en Venecia era ligeros de peso y de sonido brillante. Los
lades se fabricaban en Bolonia, Venecia, Padua y Roma,
al mismo tiempo que la familia Amati estaba creando
los instrumentos de cuerda en Cremona, por lo menos
desde la dcada de 1560; en 1568 Gasparo da Sal se des-
criba a s mismo como maestro di violini.
Una confluencia de la preocupacin por la musica-
lizacin de palabras en los gneros seculares, las dis-
cusiones que se sostuvieron entre 1537 y 1587 en la
*Camerata Florentina del conde Bardi sobre el papel
de la msica en la tragedia griega antigua y la moda de
esplndidos entretenimientos cortesanos en las ltimas
dcadas del siglo XVI (intemedi en los cuales grandes
grupos ejecutaban las canciones, los madrigales y la
msica instrumental), condujeron a la creacin del stile
rappresentativo, o recitativo, de las pastorales de Peri
Dafne y Euridice (1600), la primera pera. El estilo vo-
cal era esencialmente el mismo que haba manifestado
Caccini en su Euridice y Le nuove musiche de 1602, en
las que las palabras se declamaban de modo natural
con acompaamientos ligeros de acordes anotados en
el sistema que hoy se conoce como bajo cifrado (vase
CONTINUO). La pera se desarroll tanto por Monteverdi
en Mantua (Orfeo, 1607) como bajo los auspicios de la
familia Barberini en Roma; queda claro que las prcticas
de trabajo se establecieron pronto si vemos las instruc-
ciones en el manual annimo de produccin de pe-
ra Il corago que se escribi antes de 1637, ao en que el
primer teatro de pera pblico se inaugur en Venecia,
una ciudad que se volvi el centro opersitico principal
durante los siguientes 50 aos.
4. De 1640 a la invasin napolenica
La popularidad de la pera era tan grande que su com-
posicin y su ejecucin se volvieron la actividad ms
lucrativa para los msicos. Compositores como Cavalli
y Legrenzi usaron sus puestos eclesisticos prctica-
mente como sinecuras desde las cuales acometer sus
empresas teatrales. Otros gneros dramticos, que por
lo regular no se escenificaban, eran la *cantata y la sere-
nata, y el oratorio, que era el equivalente sacro de la pe-
ra, que se ejecutaba en la Cuaresma cuando los teatros
estaban cerrados. El stile concertato, que puede ras-
trearse hasta Giovanni Gabrieli y Monteverdi (Vespro
della Beata Vergine, 1610), con su clara diferenciacin
entre los elementos constitutivos de una pieza, lneas,
instrumentos o espacio snico, domin tanto la msi-
ca instrumental como la vocal. En la primera, el estilo
concertato y el trnsito hacia el sonido ms clido y re-
sonante del violn produjeron las obras de Arcangelo
Corelli y de la escuela veneciana de escritura concerts-
tica, encabezada por Vivaldi.
La formacin de msicos se llev a cabo en el seno
de las familias musicales profesionales, en los conser-
vatorios de Npoles y Palermo o en las capillas de las
catedrales principales. El Ospedali veneciano, un orfa-
natorio para nias donde enseaban msica los encar-
gados jvenes, no produjo msicos profesionales. Mu-
chos compositores, como Scarlatti y Tartini, enseaban
de forma privada. Lombarda tena una fama especial
por la enseanza instrumental y Bolonia por la de canto.
Debido a su formacin, los compositores y ejecutantes
Italia 796
italianos prcticamente dominaban Europa, desde Du-
bln hasta San Petersburgo. Pocos msicos italianos
de alta calidad no viajaban al extranjero. El resultado
fue que Italia fuera considerada el centro musical par
excellence, como lo demuestran los diarios de aquellos
que emprendan las grandes giras de lucimiento, y as
sigui siendo hasta principios del siglo XIX.
En la esfera pblica la pera experiment un des-
arrollo continuo, desde la poca de las reformas intro-
ducidas por Apostolo Zeno (significativamente, un libre-
tista y no un compositor) y perfeccionadas por Pietro
Metastasio, hasta finales del siglo XVIII. Haba dos gne-
ros bsicos: la opera seria, de la cual se erradicaron todos
los personajes cmicos de la pera veneciana, y la opera
buffa derivada de las comedias en napolitano, traduci-
das al italiano y exportadas a toda la pennsula y ms
all. La interaccin de los personajes de distintos nive-
les sociales se haba reintroducido en Lo frate nnamo-
ratto (1732) de Pergolesi. Esto, junto con el uso ms
frecuente de conjuntos en la opera buffa, las reformas
de Ranieri Calzabigi y Gluck al formato establecido de
recitativo y aria da capo, as como la moda de temas
conmovedores que introdujo La buona figliuola (1760,
basada en Pamela de Samuel Richardson) de Piccinni,
afectaron en su conjunto el sendero que tom el g-
nero serio. La pera tambin ejerci una profunda
influencia en la msica eclesistica pues los composito-
res y cantantes operaban en ambas esferas. La msica
instrumental se tocaba por lo general en el contexto de
las academias privadas y, por lo tanto, slo un pblico
selecto tena acceso a ella.
A mediados del siglo en Miln, bajo dominio aus-
triaco desde 1706, compositores como Sammartini
comenzaron a escribir sinfonas para cuerdas, las que
implicaron un alejamiento de las formas barrocas ins-
trumentales y sirvieron como modelos para J. C. Bach
y otros. Sin embargo, el xodo de compositores-instru-
mentistas, especialmente el violonchelista Boccherini
y el pianista Clementi, demuestra que se daba poca
prioridad a la msica instrumental en una cultura pre-
dominantemente dominada por la pera.
5. De la invasin napolenica a la primera Guerra Mundial
La pera sigui dominando la vida musical italiana
despus de la invasin napolenica, lo que complet
la decadencia de la vieja estructura cortesana. El n-
mero de teatros de pera aument constantemente y el
advenimiento de la pera cmica rossiniana impuls
una renovacin del gnero. Durante la poca en que
Napolen fue emperador, compositores italianos como
Paisiello, Par y Spontini estuvieron de moda en Pars,
por lo que los cantantes italianos se oan con frecuencia
en aquella ciudad. El surgimiento de los movimientos
patriticos de las dcadas de 1820 y 1830, despus de
que el Tratado de Viena haba colocado la mayor parte
del norte de Italia bajo el represivo rgimen austriaco,
hizo que esta tendencia aumentara: Rossini se mud a
Pars y sus sucesores, Bellini y Donizetti, tambin fueron
atrados a la capital francesa, la cual, con sus hbiles
orquestas y sofisticados pblicos, se convirti en una
meca para los compositores italianos.
Amediados de la dcada de 1830, el movimiento por
la independencia italiana conocido como el Risorgi-
mento estaba en plena marcha, y su principal compo-
sitor ya estaba trabajando. La casualidad que hizo que
el nombre de Verdi formara un acrnimo que se utili-
z como una consigna revolucionaria Vittorio Ema-
nuele Re DItalia le dio fama como figura poltica, un
papel que represent ms o menos conscientemente por
lo menos visto en forma retrospectiva. Sin embargo, su
verdadero don no estaba en el apoyo de movimientos
polticos, sino en el retrato de carcter. Ms que nin-
gn otro compositor, Verdi acerc la msica italiana al
movimiento romntico, al explotar las formas musica-
les tradicionales para sus propios propsitos y al trans-
formarlas para crear un drama musical real en trminos
italianos, no wagnerianos. Tambin tuvo mucho que
ver en el mejoramiento de la presentacin de las pe-
ras, al insistir en buenas producciones y ejecuciones
orquestales. Sin embargo, su desarrollo como compo-
sitor se llev a cabo fuera de la tendencia generalizada
de la msica italiana durante los aos previos y poste-
riores a la unificacin (1861); sus peras del periodo
fueron escritas cada vez ms para teatros del extranje-
ro, principalmente Pars, mientras que evit La Scala
durante un cuarto de siglo.
El inters en la msica francesa antes de la unificacin
tuvo su contraparte en la apertura hacia las tendencias
europeas que se dio despus. La Societ del Quartetto
milanesa (fundada en 1864) promovi las competen-
cias de composicin y conciertos orquestales; en 1870
Han von Blow dirigi la orquesta de La Scala en con-
ciertos dedicados exclusivamente a la obra de Beetho-
ven. Tannhuser y Lohengrin se estrenaron en Italia (en
Florencia y Bolonia respectivamente), comenzaron a ce-
lebrarse conciertos orquestales en Turn y Roma, mien-
tras que en La Scala, en lugar de la antigua divisin de
roles entre un director y un repetidor, se estableci el
797 Italia
puesto de director nico, sentando as las bases de po-
der que quien obtuviera el cargo ostentara, como fue
el caso de Toscanini a finales del siglo.
En lugar del sistema de compositor itinerante bajo
el cual Rossini y Donizetti haban operado, las principa-
les editoriales particularmente Ricordi, Lucca y Son-
zogno en Miln promovieron sus propios composito-
res, aprovechando la recin establecida convencin del
derecho de autor y la abolicin del subsidio guberna-
mental a los teatros de pera. En la dcada de 1880 hubo
una reaccin intelectual en contra de la pera, lo cual
contribuy a que Miln volviera a ser un centro de m-
sica instrumental (en donde las principales figuras eran
Sgambati y Martucci), adems del comienzo de la musi-
cologa italiana. En la pera, el acercamiento al roman-
ticismo alemn se vio arruinado por la llamada Giovane
Scuola de Mascagni, Leoncavallo, Puccini y Giordano,
quienes alcanzaron a la fama en la dcada de 1890, escri-
biendo en una vena influida por Bizet y Massenet. La es-
cuela, conocida por el trmino escueto de verismo, tuvo
una corta existencia, pues para la primera Guerra Mun-
dial ya haba sido censurada por la generacin ms joven
de musiclogos italianos, que estaban sentando las bases
para la investigacin del pasado olvidado de Italia.
6. Desde 1914
La primera Guerra Mundial desbarat la confianza en s
misma de lo que se lleg a llamar Italietta, la aparen-
temente prspera Italia de la primera dcada del siglo.
Una cierta insatisfaccin con la sociedad italiana y sus
instituciones encontr expresin en variadas manifes-
taciones musicales, desde los experimentos futuristas
hasta el establecimiento de la Societ Italiana di Musi-
ca Moderna de Alfredo Casella. Muchos de los miem-
bros haban nacido en la dcada de 1880 y el grupo de
compositores en el que estaban Respighi, Pizzetti, Mali-
piero y el mismo Casella, se defini posteriormente
como generazione dellottanta. La bsqueda de una
identidad musical italiana fue una nueva meta para los
compositores del pas, si bien no exista una gran base
esttica comn aparte de la inspiracin que encontra-
ban en el pasado de Italia. Antes de la primera Guerra
Mundial, el redescubrimiento de la msica italiana ante-
rior, especialmente la de los siglos XVI y XVIII, haba
tenido como consecuencia el primer intento de catalo-
gar la msica para teclado de Domenico Scarlatti; sub-
secuentemente aparecieron series como las Istituzioni e
monumenti dellarte musicale Italiana y la edicin reu-
nida de la msica de Monteverdi hecha por Malipiero.
La muerte del verismo, que haba llegado tambalean-
te hasta la dcada de 1920, y el nuevo rgimen fascista
en las obras de compositores menores, marc la muerte
de la pera como un fenmeno cultural unificador; por
otra parte, el camino hacia el modernismo fue conde-
nado en un manifiesto impreso en los principales pe-
ridicos en 1932 firmado por Respighi y Pizzetti entre
otros. El involucramiento del Estado fascista en la m-
sica no puede compararse al de la Alemania nazi, pues
una gran cantidad de msica contempornea segua
interpretndose; todos los ejecutantes y los composi-
tores de la posguerra italiana se educaron en institu-
ciones que operaban bajo la ideologa prevaleciente en
aquella poca; en la dcada de 1930 surgieron compo-
sitores antifascistas como Dallapiccola y Petrassi, que
tenan una visin europea.
Sin embargo, no fue sino hasta despus de la devas-
tacin de la segunda Guerra Mundial que las tcnicas
dodecafnicas se adoptaron ampliamente. La guerra
empobreci a Italia pero al mismo tiempo gener un
gran orgullo propio, pues la derrota de la nacin se
tom realmente como la derrota del fascismo y el haber
sido redimidos por el valor de los partisanos. La com-
prometida familia real fue exiliada y una repblica fue
instituida en 1946. La Italia de la posguerra fue testigo
de la expansin de las orquestas, impulsada por la orga-
nizacin nacional de radiodifusin (RAI), a Turn, Mi-
ln, Roma y Npoles, as como el establecimiento de
un estudio de msica electrnica en la rama de Miln
de la RAI y la proliferacin de festivales de verano, como
el de Spoleto, dirigido por Menotti.
Bruno Maderna jug un papel clave en el desarro-
llo de la composicin en la Italia de la posguerra y es-
tuvo intensamente involucrado en los cursos de verano
de Darmstadt, a los que asistan la mayora de los com-
positores de la nueva generacin, incluyendo a Berio,
Nono, Donatoni y Bussotti. La msica comprometida
de Nono ejemplifica una msica politizada, mientras
que Bussotti ha trabajado la msica para teatro de una
manera sumamente personal. Berio es el compositor
que ha adquirido ms resonancia fuera de Italia desde
los das experimentales de la dcada de 1950 hasta los
pluralistas aos de la dcada de 1990; ltimamente se
ha acercado a la pera desde una perspectiva crtica.
Los compositores siguen haciendo peras, incluyendo
figuras tan importantes como Azio Corghi y Giorgio
Battistelli, pero el gnero no predomina y no es muy
comn la puesta en escena de peras contemporneas
en los teatros principales.
Italia 798
Un renacimiento de Vivaldi, que haba comenzado
antes de la guerra, volvi a tomar mpetu en la dcada
de 1950 y ha sido continuado por una exploracin sis-
temtica del patrimonio musical italiano del Renaci-
miento y el Barroco. Algunos foros, como el Festival de
pera Rossini en Pesaro (establecido en 1980), han pro-
porcionado un escaparate para la investigacin musico-
lgica y el canto con criterios histricos, pero los ejecu-
tantes italianos han sido ms lentos en seguir el ejemplo
de los ensambles del norte de Europa en la utilizacin de
instrumentos originales. DA/KC
A. CASELLA, I segreti della giara (Florencia, 1941; trad. al
in. como Music in my Time, Londres, 1955). N. FORTUNE,
Italian secular monody from 1600 to 1635: An introduc-
tory survey, Musical Quarterly, 39 (1953), pp. 171-195.
N. PIRROTTA y E. POVOLEDO, Li due Orfei: Da Poliziano a
Monteverdi (Turn, 1969, ampliado 2/1975; trad. al in. como
Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi, Cam-
bridge, 1982). E. SELFRIDGE-FIELD, Venetian Instrumental
Music from Gabrieli to Vivaldi (Oxford, 1975, 3/1994).
D. ARNOLD, Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian
High Renaissance (Londres, 1980). I. FENLON, Music and
Patronage in Sixteenth-Century Mantua (Cambridge,
1980-1982). J. ROSSELLI, The Opera Industry in Italy from
Cimarosa to Verdi (Cambridge, 1984). H. SACHS, Music in
Fascist Italy (Londres, 1987). D. KIMBELL, Italian Opera
(Cambridge, 1991). J. ROSSELLI, Music and Musicians in
Nineteenth-Century Italy (Londres, 1991).
italian sixth chord. Vase SEXTA ITALIANA, ACORDE DE.
Italiana, Sinfona. Sinfona no. 4 en la mayor de Men-
delssohn, la cual comenz durante un viaje a Italia en
1830-1831 y complet en 1833, revisndola despus
varias veces; contiene alusiones a la msica folclri-
ca italiana especialmente en el movimiento final, un
saltarello.
italiana in Algeri, L (La italiana en Argel). pera en dos
actos de Rossini con libreto derivado en gran parte del
libreto de Angelo Anelli para Litaliana in Algeri (1808)
de Luigi Mosca (Venecia, 1813).
Italienische Serenade (Serenata italiana). Obra para cuar-
teto de cuerdas de Wolf (1887); fue arreglada para
orquesta en 1892 y para do de piano por Reger.
Italienisches Liederbuch (Libro de canciones italiano).
Coleccin de 46 canciones para voz y piano de Wolf,
puestas en msica de traducciones alemanas de Paul
Heyse de poemas italianos annimos; se public en
dos volmenes (1892, 1896). Algunas canciones fue-
ron orquestadas posteriormente por Wolf y otras por
Reger.
Ite missa est (lat. La misa ha terminado). Parte final de
la *misa. Aunque estrictamente es parte del Ordinario,
con un texto invariable, rara vez se pone en msica.
Ivan IV. pera en cinco actos de Bizet con libreto de
Franois-Hyppolyte Leroy y Henri Trianon (Wrttem-
berg, 1946).
Ivan Susanin. Vase VIDA POR EL ZAR, UNA.
Ivanhoe. pera en tres actos de Sullivan con libreto de
Julian Sturgis basado en la novela (1819) de Walter Scott
(Londres, 1891): la nica pera seria de Sullivan.
Ives, Charles (Edward) (n Danbury, CT, 20 de octubre
de 1874; m West Redding, CT, 19 de mayo de 1954).
Compositor estadunidense. Su msica, casi toda escri-
ta antes de que sufriera un ataque cardiaco en 1918, es
pletrica de ideas poco convencionales y experimentos
audaces: atonalidad, citas, compases simultneos en-
frentados, cuartos de tono, el uso de grupos de instru-
mentos separados espacialmente; en todas fue un precur-
sor dotado de extraordinaria imaginacin y trabajando
en soledad y oscuridad, sin enterarse de lo que estaban
logrando sus contemporneos en Europa. Sin embar-
go, su atrevimiento no era el de un amateur ingenuo. Si
bien no estudi una carrera musical y prefiri ganarse
la vida por medio de un exitoso negocio de seguros, s
tom clases con Horatio Parker en Yale (1894-1898).
La inclinacin de Ives por los experimentos musi-
cales fue estimulada en su infancia por su padre, George
Ives, quien le ense los rudimentos de la msica y
adems lo impuls a ser abierto e independiente. Esto
parece haber comenzado cuando era apenas un ado-
lescente. Su padre le proporcion los medios para sos-
tener trabajos como organista de iglesia, pero tambin
un espritu inventivo y quejumbroso que lo llevaba a
buscar su propia manera de hacer las cosas. Durante su
estada en Yale hasta cierto punto control ese espritu.
Parker, como Dvork, abogaba por los principios alema-
nes clsicos mezclados con material local: las melodas
de canciones populares e himnos estadunidenses. Du-
rante y despus de sus aos en Yale, Ives compuso f-
cilmente en esa lnea obras como su Primer cuarteto
(c. 1897-c. 1900, c. 1909), su Primera sinfona (c. 1898-
c. 1901, c. 1907-1908) y la cantata eclesistica The Celes-
tial Country (1898-1902, c. 1912-1913). Sin embargo, al
mismo tiempo continu con sus propias exploraciones,
como su musicalizacin sin acompaamiento del Sal-
mo 67 (c. 1898-1899), el cual est en dos tonalidades
simultneas, adems de que alrededor de este periodo
ensay distintas ideas poco convencionales en otros
salmos.
799 Ives, Charles
Al no buscar un puesto musical se dio a s mismo la
libertad de componer como quera: puso su propia ofi-
cina en 1906 y compona durante las noches y los fines
de semana. Pero su trabajo en los seguros tena una jus-
tificacin; l senta que a travs de los seguros los indi-
viduos libres podan protegerse contra los caprichos del
destino, los cuales, en su visin optimista, podan poner
en riesgo a los miembros de una sociedad democrti-
ca. Su msica tambin era una expresin de sus ideales
democrticos. sta tena sus races en los musicales de
saln, en las canciones para cantar en reuniones al aire
libre, las bandas, los himnos que tenazmente se canta-
ban en las iglesias, as como otras impresiones de su
niez; su poesa es la de una Nueva Inglaterra pastoral
de tiempos anteriores a los automviles de motor. Pero,
al mismo tiempo, es una apasionada declaracin de
principios del derecho individual a un punto de vista,
tan excntrico como ste sea.
En sus canciones, que despliegan una variedad asom-
brosa, Ives implement varias innovaciones posteriores.
Las canciones van desde imitaciones de Lieder alema-
nes (Feldeinsamkeit) hasta poderosas declamaciones que
son prcticamente atonales (Paracelsus), desde serenas
piezas con melodas al estilo del himno (At the River)
hasta algunas con un humor infantil (The Circus Band),
desde estridentes epigramas (Duty) hasta nmeros sen-
cillos (Songs my Mother Taught me). A menudo estas
canciones se desprendan de piezas camarsticas u or-
questales, o bien fueron arregladas posteriormente para
distintos ensambles. La msica de Ives, tan variada en
estilo, tambin es cambiante en sus detalles.
Esto ha causado cierta dificultad en la publicacin de
sus obras puesto que sus partituras tienden a estar llenas
de revisiones, alternativas e imposibilidades deliberadas:
lo que importaba era, segn sus trminos, la sustancia
de la msica, no su realizacin. Su acercamiento al arte
estaba influido por el trascendentalismo de Nueva Ingla-
terra, el pensamiento de los escritores-filsofos del si-
glo XIX que vivan alrededor del pueblo de Concord en
Massachussets, y fue en su trabajo que Ives bas su Segun-
da sonata para piano (c. 1916-1919), subtitulada Con-
cord. Otras composiciones, particularmente la obra
orquestal Three Places in New England (c. 1912-1917),
evocan el paisaje y la historia de la regin natal de Ives.
La sinfona Holidays (1909-1913), que incluye el bulli-
cioso Fourth of July, es particularmente rica en citas de
este tipo, creando collages de una densidad inaccesible.
Sin embargo, otras obras orquestales como la ober-
tura Browning (c. 1912-1914), logran sus efectos por me-
dios completamente originales, incluyendo un uso efi-
caz de la armona disonante. Ives tambin experiment
con maneras nuevas y atonales de organizar la msica en
sus piezas para ensamble instrumental pequeo, como
The Unanswered Question para trompeta, cuatro flautas
y cuerdas (1908) y Tone Roads no. 1 para flauta, clarine-
te, fagot y cuerdas (c. 1913-1914). Esta ltima contiene
una cierta anticipacin del serialismo; en la primera, la
trompeta formula la pregunta, que queda sin respuesta
por las correras fugaces de las flautas mientras las cuer-
das, que representan el silencio de la sabidura metaf-
sica, tocan discretamente fuera del escenario. La Cuarta
sinfona de Ives (c. 1912-1918) es similar en su ambicin
filosfica pero mucho ms impresionante en su con-
cepcin. Un breve preludio es seguido por un segundo
movimiento enormemente complejo (desarrollado a
partir del movimiento correspondiente en la Sonata
Concord), una fuga (que tambin se usa en el Segundo
cuarteto de c. 1913-1915) y un finale, que es una apo-
teosis sobre un plano serenamente espiritual. Esta obra,
por su diversidad y visin, podra muy bien conside-
rarse el logro ms completo de Ives.
Despus de prcticamente abandonar la composi-
cin quiz tanto por desaliento como por mala salud
Ives public de manera privada su Sonata Concord,
acompaada por sus Essays Before a Sonata y un volu-
men de 114 canciones en 1920-1922. (Tambin aport
fondos para apoyar la publicacin, ejecucin y graba-
cin de obra de otros compositores estadunidenses.)
Alrededor de 1930 la Sonata fue retomada por John
Kirkpatrick y Three Places por Nicolas Slonimski, pero
la mayora de las partituras de Ives qued sin escu-
charse hasta despus de la segunda Guerra Mundial.
PG
H. y S. COWELL, Charles Ives and his Music (Nueva
York, 1955, 2/1969). C. IVES, Essays Before a Sonata and
Other Writings, ed. H. BOATWRIGHT (Nueva York, 1962,
2/1970 como Essays Before a Sonata, The Majority and
Other Writings); Memos, ed. J. KIRKPATRICK (Nueva York,
1971). H. W. HITCHCOCK, Ives (Londres, 1977). J. P. BURK-
HOLDER (ed.) Charles Ives and his World (Princeton, NJ,
1996). J. SWAFFORD, Charles Ives: A Life with Music (Nueva
York, 1996).
I was glad. Anthem de Parry (1902), con msica proce-
sional, compuesto para la coronacin de Eduardo VII.
I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky
(Miraba al techo cuando de pronto vi el cielo). Can-
cin-juego en dos partes de Adams con textos de June
Jordan (Berkeley, CA, 1995).
I was glad 800
jcara [xcara] (es., port.). Antigua balada o tonada de
danza espaola. En el siglo XVII la jcara se utilizaba a
menudo en el teatro y termin por convertirse en la
*tonadilla.
Jacchini, Giuseppe Maria (n Bolonia, c. 1663; mBolonia,
2 de mayo de 1727). Violonchelista y compositor italia-
no. Alumno de Domenico Gabrielli, fue miembro de la
cappella de San Petronio, y desde 1688, de la Accade-
mia Filarmonica. Sus sonatas, conciertos y sinfonas para
trompeta y cuerdas fueron famosas durante su vida, y
muchas incluyen partes obbligato para su instrumento;
su op. 4 (1701) contiene algunos de los primeros con-
ciertos con solos obbligato para violonchelo, aunque de
naturaleza bastante rudimentaria. DA/PA
Jacob, Gordon (Percival Septimus) (n Londres, 5 de julio
de 1895; mSaffron Walden, 8 de junio de 1984). Com-
positor ingls. Estudi con C. V. Stanford y Charles
Wood en el RCM, donde fue un influyente profesor de
composicin de 1924 a 1969. Su vasta produccin in-
cluye varios conciertos y otras obras orquestales, m-
sica coral y piezas de cmara usualmente en un estilo
directo, incluso extrovertido; su msica es para el dis-
frute de los intrpretes. Tambin es autor de Orchestral
Technique (Londres, 1931, 2/1982), How to Read a Score
(Londres, 1944) y The Composer and his Art (Londres,
1954). PG
jacobino, El (Jakobn). pera en tres actos de Dvork con
libreto de Marie C
esk Budejovice.
El hijo estudi en Praga con Novk (composicin) y
Jan Burian (violonchelo). Acompa a su hermano,
pianista y compositor, en giras al extranjero, regresan-
do en 1918 para suceder a su padre como director del
conservatorio. En 1929 fue nombrado director de la
recin formada orquesta sinfnica de la radio de Pra-
ga, y en 1945 se convirti en director de pera del Tea-
tro Nacional. Como compositor tuvo una slida con-
ciencia de su herencia nacionalista. Una admiracin
plena por la msica de Smetana ayud a formar su
estilo, y su inters en Wagner marc sus obras escni-
cas y sus piezas corales mayores. Hacia la dcada de
1920, haba desarrollado un lenguaje musical de cierta
809 Jeremis, Otakar
individualidad, cuya mejor expresin est en su pe-
ra Bratr i Karamazovi (1928) y en sus obras corales sin
acompaamiento. JSM
Jeritza, Maria [Mizzi] [Jedlitzk, Marie] (n Brno, 6 de
octubre de 1887; m Orange, NJ, 10 de julio de 1982).
Soprano checa. Estudi en Brno y ms tarde cant en
el coro de la pera de Brno antes de hacer su debut
como solista en Olmtz (Olomouc) en 1910. De 1913
a 1938 fue miembro del ensamble de la pera Estatal
de Viena; se present regularmente en la Metropolita-
na Opera de Nueva York entre 1921 y 1932, volviendo
espordicamente como invitada hasta 1951. De gran
belleza, era una emotiva, si bien idiosincrsica, actriz
cantante, muy admirada por Puccini y Strauss. Cre el
papel principal de Ariadne auf Naxos (1912) de Strauss
y el de la emperatriz en Die Frau ohne Schatten (1919).
Tanto Turandot (1924) de Puccini como Die gyptische
Helena (1928) de Strauss fueron escritas para ella, pero
no cant ninguno de los papeles principales en los res-
pectivos estrenos. Sus grabaciones comerciales en gene-
ral no le hicieron justicia, aunque cintas pirata de sus
presentaciones en Viena y Nueva York dan testimonio
de la enorme emocin que poda generar en el teatro. El
manuscrito de la ltima cancin terminada por Strauss,
Malven (Malvas, 1948), dedicado a la amada Maria,
fue encontrado entre sus posesiones despus de su
muerte. Public su autobiografa, Sunlight and Song: A
Singers Life (Luz de sol y canto: vida de una cantante)
en Nueva York (1924/R). TA
R. WERBA, Maria Jeritza, Primadonna des Verismo
(Viena, 1981).
Jerusalem. Cancin coral para voces al unsono de Parry
sobre el poema corto de William Blake que comienza
And did those feet (no su poema largo Jerusalem)
(1916); Elgar la orquest para el festival de Leeds de
1922.
Jrusalem. pera en cuatro actos de Verdi con libreto
de Alphonse Royer y Gustave Vaz basado en el libreto de
Temistocle Solera para I *Lombardi alla prima crociata
(1843) de Verdi (Pars, 1847).
Jessonda. pera en tres actos de Spohr con libreto de
Eduard Gehe basado en el drama de Antoine-Marin
Lemirre La Veuve de Malabar (Kassel, 1823).
Jess, alegra de los hombres (Jesu, Joy of Mans Desiring).
Transcripcin para piano de Myra Hess del coral de
J. S. Bach Wohl mir, dass ich Jesum habe con que
concluye cada parte de su Cantata no. 147, Herz und
Mund und Tat und Leben; el texto del himno, del que
deriva su ttulo en ingls, es Jesu, meine Seelen Wonne, de
Martin Jahn. La transcripcin de Hess fue publicada en
1926 y para piano a cuatro manos en 1934; desde en-
tonces ha sido objeto de varios arreglos. A pesar de su
brillante orquestacin original para trompeta, oboes,
cuerdas y continuo los arreglos suelen tocarse de ma-
nera lenta y solemne.
jet (fr., lanzado). En la ejecucin de cuerdas, un golpe
de arco (tambin conocido como *ricochet) en que el
arco se deja caer sobre la cuerda de manera que rebote
varias veces. DMI
Jeu de cartes (Juego de cartas). Ballet en tres manos de
Stravinski con argumento del compositor y M. Melaeff;
fue coreografiado por George Balanchine (Nueva York,
1937).
jeu de clochettes (fr.). Glockenspiel.
Jeu de Robin et de Marion, Le (El drama de Robin y
Marion). Drama pastoral con msica escrito por Adam
de la Halle durante el periodo de 1283-1285, estando
al servicio de la corte francesa en Npoles. Su mezcla
de comedia rstica hablada y canciones simples se ha
considerado uno de los elementos a partir de los cuales
se desarroll el concepto de la pera, en particular de
la opra-comique. Pero, de hecho, el nacimiento de la
pera fue un fenmeno caracterstico del Renacimien-
to y el drama Robin y Marion de Adam no tuvo suce-
sores inmediatos, Vase PERA, 1.
jeu de timbres (fr.). Glockenspiel.
Jeune France, La (fr., La joven Francia). Grupo de
compositores formado en 1936 que inclua a Yves Bau-
drier, Jean Yves Daniel-Lesur, Andr Jolivet y Olivier
Messiaen. Se oponan al Neoclasicismo por entonces
en boga en Pars y a la esttica de Les *Six, determi-
nando que su msica deba tener metas ms altas; por
lo dems el grupo fue poco significativo.
Jeunesses Musicales (Juventudes Musicales) (Fdration
Internationale des Jeunesses Musicales; FIJM). Organi-
zacin internacional cuyo propsito declarado es per-
mitir a los jvenes desarrollarse a travs de la msica
ms all de todas las fronteras, como pblico y como
ejecutantes. Cuenta con medio milln de miembros en
ms de 40 pases. Fundada durante la segunda Guerra
Mundial por el msico belga Marcel Cuvelier, inspir a
Robert Mayer a fundar la organizacin britnica Youth
and Music (Juventud y Msica), con la que tiene ligas.
Jeunesses Musicales se difundi rpidamente despus
de la guerra, organizando eventos tales como campa-
mentos internacionales de verano, festivales y concur-
sos para jvenes msicos. Promueve una orquesta y
un coro internacionales juveniles, y ambos se renen
Jeritza, Maria 810
anualmente bajo la conduccin de directores de re-
nombre mundial. En sus Imagine Festivals promueve
talleres, conciertos y concursos en una amplia gama
de estilos, incluyendo clsico, jazz, folclrico y rock.
El proyecto Crossroads (Encrucijadas) de la organi-
zacin se involucra con la rica herencia musical de los
pases africanos. PSP
jeu-parti [partimen]. Gnero potico de trovadores o tro-
veros en forma dialogada; como en el *tenso, su tema
ms comn es el amor. Sin embargo, se distingue del
tenso en que el primer interlocutor permite a su opo-
nente elegir entre dos posiciones la que quiere defender,
y despus toma la posicin contraria. AL
Jeux (Juegos). Ballet (poema bailado) de Debussy con
argumento de Vaslav Nijinski; fue coreografiado por
Nijinski con diseos de Lon Bakst, e interpretado
por la compaa de Diaghilev (Pars, 1913).
Jeux deau (Fuentes). Pieza para piano de Ravel (1901).
Jeux vnitiens. Vase JUEGOS VENECIANOS.
jews harp (in.). Vase GUIMBARDA.
jig (in., giga). 1. Danza tradicional de las Islas Britni-
cas, que se remonta probablemente al siglo XV. El nom-
bre puede derivar del antiguo verbo francs gigner
(saltar, caracolear). Se distingue por sus vivaces saltos,
la nica caracterstica comn entre sus numerosas va-
riedades. La ms conocida de las jigs es la escocesa, bai-
lada a solo o en pareja con acompaamiento de pfano
y violn y por lo general en un comps compuesto bina-
rio o ternario. La jig aparece en el Fitzwilliam Virginal
Book y otras colecciones contemporneas para tecla-
do, con ejemplos de Byrd, Bull y Farnaby. Shakespeare
mencion la Scotch jig (jig escocesa) en Much Ado
about Nothing (Mucho ruido y pocas nueces). Vase
tambin GIGUE.
2. Entre el siglo XVI y el XVIII, la jig (o jigg) fue tam-
bin una farsa rimada, con frecuencia obscena, cantada
y bailada sobre tonadas populares, interpretada tanto
en Inglaterra como en el continente europeo. -/JH
jingle (in.). Meloda corta y fcilmente identificable uti-
lizada para identificar un producto o un programa de
radio. Los jingles se utilizan en estaciones de radio y
televisin para proporcionar identificacin instant-
nea de la estacin o de un programa individual. En
publicidad, el jingle aade un motivador o disparador
(trigger) sonoro a uno visual. JSN
jingling johnny. Vase MEDIALUNA TURCA.
Joachim, Joseph (n Kitsee, cerca de Presburgo [hoy
Bratislava, Eslovaquia], 28 de junio de 1831; m Ber-
ln, 15 de agosto de 1907). Violinista austrohngaro.
Nio prodigio, estudi el violn en Pest y en Viena. En
1843 fue a Leipzig, donde se convirti en protegido de
Mendelssohn, quien se encarg de que estudiara teo-
ra y composicin con Moritz Hauptmann en el recin
fundado Conservatorio de Leipzig, lo acompa en la
mayora de sus presentaciones en pblico y negoci su
primera visita a Inglaterra en 1844. Joachim fue nom-
brado por Liszt concertino de su orquesta en Weimar
(1850-1853) y despus se convirti en concertino y
Kapellmeister de la orquesta de la corte en Hanover. Fiel
a su afinidad con la msica de Beethoven, Mendelssohn,
Schumann y Brahms, Joachim rompi con Liszt en
1857 y fue uno de los cuatro firmantes de la declara-
cin de Brahms en contra de los Msicos del Futuro
(1860) dirigida contra Liszt y sus seguidores.
A partir de 1866, las visitas anuales de Joachim a
Inglaterra ejercieron una enorme influencia en la acti-
vidad inglesa de conciertos. Su vida como concertista
profesional incluy tambin contratos como director,
particularmente de la msica sinfnica de Brahms.
Fue Joachim quien primero anim a Brahms a iniciar
su vida profesional como compositor y durante aos
fue su confidente. Su amistad sobrevivi a una ruptu-
ra cuando Brahms se ali con la esposa de Joachim en
la fallida demanda de divorcio promovida por el violi-
nista en 1881; Joachim sufra de celos extremos, un de-
fecto que ensombreci su vida en ms de una ocasin, y
no volvieron a encontrarse sino hasta los ensayos del
Doble concierto op. 102 de Brahms (1887).
Involucrado con la fundacin del Conservatorio Real
de Berln en 1868, Joachim fue su nico director desde
1869 hasta su muerte, construyendo una institucin
de primer orden. Entre sus estudiantes famosos estu-
vieron Leopold Auer, Bronislaw Hubermann y una de
las primeras violinistas virtuosas, Marie Soldat. En 1869
fund el Cuarteto Joachim, cuyas clebres interpreta-
ciones fueron una caracterstica dominante de la vida
musical de toda Europa por ms de 30 aos.
Joachim fue un hbil compositor (su Concierto Hn-
garo op. 11 para violn y las Melodas hebreas op. 9 para
viola y piano estn volviendo al repertorio) y las ca-
denzas establecidas para los conciertos de Brahms y
Beethoven son suyas. Tambin actu como consejero
para otros compositores Bruch, Dvork y Brahms le
dedicaron sus conciertos y fue la inspiracin para las
obras tardas de Schumann para el violn. Joachim fue
famoso por su sonido y por la pureza de su afinacin, y
daba prioridad a la interpretacin fiel por sobre el vir-
tuosismo per se. Su manera de tocar fue bien descrita
811 Joachim, Joseph
por crticos contemporneos, notablemente su espln-
dida interpretacin del Concierto para violn de Bee-
thoven. SA
A. MOSER, Joseph Joachim: Ein Lebensbild (Berln, 1898,
5/1910; trad. al in. 1900). J. A. FULLER MAITLAND, Joseph
Joachim(Londres y Nueva York, 1905). JOHANNES JOACHIM
y A. MOSER (eds.), Briefe von und an Joseph Joachim(Berln,
1911-1913; trad. al in. resumida 1913/ R1972). B. SCHWARZ,
Joseph Joachim and the genesis of Brhamss Violin Con-
certo, Musical Quarterly, 69/3 (1983), pp. 503-526.
Job. 1. Masque para bailar en nueve escenas y un ep-
logo de Vaughan Williams con argumento de Geoffrey
Keynes y Gwen Raverat, basado en Illustrations of the
Book of Job de Blake; fue interpretada primero como
obra orquestal (Norwich, 1930) y puesta en escena en
Londres al ao siguiente.
2. Oratorio de Parry (Gloucester, 1892).
3. pera (sacra rappresentazione) de Dallapiccola
con libreto propio basado en el libro de Job (Roma,
1950).
Jodel (al.). Vase YODEL.
Johannes de Lymburgia [Johannes Vinandi] (fl 1420-
1435). Compositor y msico de iglesia. Probablemente
fue de origen francs pero estuvo activo en Padua y
Vicenza. Sobreviven ms de 40 de sus composiciones
que incluyen piezas escritas en honor de la ciudad de
Padua, as como himnos litrgicos, adaptaciones del
Magnificat y movimientos de misas. JM
Johannes de Muris (n cerca de Lisieux, c. 1300; mc. 1350).
Terico francs. Estudiante en Pars a partir de 1318, tam-
bin pas periodos en vreux, Fontevrault y Mzires-
en-Brenne, y escribi al menos tres tratados de gran
influencia sobre la msica del inicio de la dcada de
1320: Ars nove musice (c. 1321), sobre definiciones y acs-
tica; Musica pratica (c. 1322) sobre la notacin; y Mu-
sica speculativa (1323), una destilacin de las teoras de
consonancia de Boecio. Tambin escribi libros sobre
matemticas y astronoma. IR
John Browns Body (El cuerpo de John Brown). Can-
cin popular estadunidense; la meloda es la de un co-
nocido himno revivalista escrito por un msico de
Filadelfia y es cantada todava con las palabras Mine
eyes have seen the glory of the coming of the Lord
(Mis ojos han visto la gloria de la venida del seor),
poema (1862) de Julia Ward Howe (el Himno de Bata-
lla de la Repblica).
Johnson, Robert (n ?Londres, c. 1583; m Londres, c. 26
de noviembre de 1633). Compositor y laudista ingls,
hijo del laudista John Johnson. Estuvo al servicio de
sir George Carey de 1596 a 1603. En 1604 fue nom-
brado laudista de Jacobo I y fue responsable del man-
tenimiento de los lades del rey. Es conocido princi-
palmente por las canciones que escribi para obras
representadas en los teatros Globe y Blackfriars; inclu-
yen las populares tonadas Where the bee sucks y Full
fathom five para La Tempestad (1611) de Shakespeare
as como canciones para Cymbeline (c. 1609) y A Win-
ters Tale (c. 1611), para The Duchess of Malfi (c. 1613)
de Webster y para varias obras de Beaumont y Fletcher.
Tambin escribi msica de danza para las masques
cortesanas, y piezas para lad solo basadas en danzas.
DA/JM
Jolas, Betsy [Illouz, Elizabeth] (n Pars, 5 de agosto de
1926). Compositora franco-estadunidense. Estudi
en los Estados Unidos (1940-1946) y con Messiaen y
Milhaud en el Conservatorio de Pars (1948-1955), des-
pus trabaj para la radio francesa (1955-1970) y como
asistente de Messiaen en el conservatorio. Recibi una
fuerte influencia de Boulez, aunque su msica tiende
a ser ms suave y fluida. Sus obras incluyen peras
(Schliemann, Pars, Bastilla, 1990), piezas sinfnicas,
otras para ensambles menores (Points daube para viola
y 13 alientos, 1968; tats para violn y seis percusionis-
tas, 1969), y msica de cmara (cinco cuartetos, de los
cuales el Segundo, 1966, reemplaza uno de los violines
con una soprano). PG
Jolie Fille de Perth, La (La hermosa doncella de Perth).
pera en cuatro actos de Bizet con libreto de Jules-
Henri Vernoy de Saint-Georges y Jules Adenis basado
en la novela The Fair Maid of Perth (1823) de Walter
Scott (Pars, 1867).
Jolivet, Andr (n Pars, 8 de agosto de 1905; mPars, 20 de
diciembre de 1974). Compositor francs. Estudi litera-
tura en La Sorbona y tom lecciones de composicin
con Paul Le Flem (1927-1932) y Varse (1928-1930). Sus
obras tempranas, incluyendo Mana para piano (1935)
y las Cinq incantations para flauta (1936) muestran una
fascinacin con creencias religiosas exticas y con rit-
mos irregulares y fluidos. En 1936, junto con Messiaen
y otros, form el grupo La *Jeune France en oposicin
a la esttica frvola de Les *Six. Fue director y ms tarde
director musical de la Comdie Franaise (1943-1959),
consejero del Ministerio de Asuntos Culturales de Fran-
cia (1959-1962) y profesor de composicin del Con-
servatorio de Pars (1965-1970). Su vasta produccin
incluye numerosos conciertos y otras obras orquesta-
les, que con frecuencia muestran su facilidad para la
creacin de largas lneas modales. PG
Job 812
Jommelli [Jomelli], Nicol (n Aversa, 10 de septiembre de
1714; m Npoles, 25 de agosto de 1774). Compositor
italiano. A partir de 1725 estudi en Npoles, donde se
vio influido por Hasse y Leo; en 1741 fue a Bolonia,
donde se hizo alumno y amigo del Padre Martini y fue
admitido a la Academia Filarmonica. Fue maestro di
cappella del Ospedale degli Incurabili en Venecia de
1741 a 1743, cuando se mud a Roma, convirtindose
en 1749 en maestro coadiutore de la capilla papal. En
1753 fue nombrado Ober-Kapellmeister del duque de
Wrttemberg en Stuttgart, donde el teatro de la corte
estaba particularmente bien equipado. Los problemas
que tuvo en 1768 con el duque lo hicieron obtener un
nombramiento no residente para proporcionar pe-
ras a la corte real de Lisboa que le permiti regresar a
Npoles.
Jommelli escribi peras para muchas ciudades ita-
lianas y tambin para Viena donde Metastasio, por en-
tonces poeta de la corte, admir mucho sus atractivas y
expresivas melodas. Su gran logro fue aflojar la camisa
de fuerza de las convenciones de la pera seria, aumen-
tando la importancia dramtica de la orquesta, espe-
cialmente en el recitativo acompaado la orquesta de
Stuttgart estaba entre las mejores de Europa y haciendo
un mayor uso de los ensambles y del ballet; al hacerlo
cre peras que son obras artsticas integradas en vez
de vehculos para cantantes estelares, y que tienen algo
en comn con las de Gluck. Tambin escribi una can-
tidad sustancial de msica sacra con acompaamiento
orquestal en que las texturas a solo, de ensamble y co-
rales son mezcladas con habilidad de una manera que
hasta cierto punto prefigura a Haydn. DA/ER
Jones, Daniel (Jenkyn) (n Pembroke, 7 de diciembre de
1912; m Swansea, 23 de abril de 1993). Compositor
gals. Estudi en el University College de Swansea, la
Royal Academy of Music y en Viena. En Swansea fue
colaborador de Dylan Thomas, cuyos versos musicali-
z y cuyos poemas completos edit en 1971. Sus com-
posiciones incluyen nueve sinfonas y ocho cuartetos
de cuerda, as como peras, piezas corales y msica de
cmara. PG/AW
Jones, Robert (i) (fl c. 1520-1535). Msico de iglesia y
compositor ingls. Fue caballero de la Chapel Royal
durante el reinado de Enrique VIII. Sobreviven tres de
sus obras: una misa, una antfona votiva y una cancin
fragmentada. JM
Jones, Robert (ii) (fl 1597-1615). Compositor ingls.
Obtuvo el grado de B. Mus. en Oxford en 1597. En 1610
le fue otorgada una patente, junto con Philip Rosseter
y otros dos, para entrenar al grupo Children of the
Revells of the Queene. Compuso madrigales, pero es co-
nocido principalmente por sus cinco libros de ayres
(Londres, 1600-1610) de estilo retrospectivo. DA/JM
jongleur (fr.). Animador o juglar medieval. La palabra
proviene del latn jocus (broma) y tiene numerosas va-
riantes al interior de las lenguas romances, no todas las
cuales implican la actividad musical. JM
Jongleur de Notre-Dame, Le (El juglar de Notre Dame).
1. pera en tres actos de Massenet con libreto de Mau-
rice Lna basado en la leyenda medieval retomada por
Anatole France en Ltui de nacre (1892) (Monte Carlo,
1902).
2. Masque en un acto de Maxwell Davies con libreto
propio (Kirkwall, 1978).
Jonny spielt auf (Jonny se pone a tocar). pera en dos par-
tes (11 escenas) de Krenek con libreto propio (Leipzig,
1927).
Joplin, Scott (n noreste de Texas, julio de 1867/media-
dos de enero de 1868; mNueva York, 1 de abril de 1917).
Compositor y pianista estadunidense. Provena de una
familia musical y durante la dcada de 1880 trabaj
como msico itinerante. A mediados de la dcada de
1890 se estableci en Sedalia, Missouri y escribi can-
ciones y piezas de *ragtime para piano. La segunda de
stas en ser publicada, Maple Leaf Rag, lleg a ser tan
exitosa que le proporcion un ingreso fijo aunque mo-
desto. Impulsado por su deseo de ver al ragtime acep-
tado como una forma de arte y no slo como un en-
tretenimiento popular, Joplin abord la composicin
de una pera en ragtime (un ballet y una pera anterio-
res haban sido puestos en escena en 1899 y 1903, res-
pectivamente), pero la obra resultante, Treemonisha,
terminada en 1910, no fue puesta en escena durante su
vida; finalmente se represent en 1972 (cuando sus rags
para piano estaban atrayendo una amplia y renovada
atencin) y gan un Premio Pulitzer pstumo en 1976.
PFA
E. A. BERLIN, King of Ragtime: Scott Joplin and his Era
(Nueva York, 1994).
Joseph. 1. (Joseph and his Brethren, Jos y sus herma-
nos). Oratorio de Handel sobre un texto bblico de
J. Miller (1744).
2. pera en tres actos de Mhul con libreto de Alexan-
dre Duval basado en Gnesis 37-46 (Pars, 1807).
Josephs, Wilfred (n Newcastle upon Tyne, 24 de julio
de 1927; mLondres, 17 de noviembre de 1997). Com-
positor ingls. Estudi en la Durham University y en
Pars. El poderoso estilo romntico de su Requiem(1963)
813 Josephs, Wilfred
le mereci un premio internacional. Escribi muchas
partituras para cine y televisin, a la vez que hizo con-
tribuciones sustanciales a los gneros vocales e instru-
mentales tradicionales. Sus obras incluyen 10 sinfonas
y varias peras, notablemente Rebecca (Opera North,
1983). PG/AW
Josephslegende (La leyenda de Jos). Ballet en un acto de
Richard Strauss con argumento de Harry Graf Kessler
y Hugo von Hofmannsthal; fue coreografiado por Mijail
Fokine para los Ballets Russes de Diaghilev (Pars, 1914).
Joshua (Josu). Oratorio de Handel sobre un texto pro-
bablemente de Thomas Morell (1748).
Josquin des Prez [Jossequin Lebloitte] (n c. 1450; m
Cond-sur-Escaut, 27 de agosto de 1521). Compositor
franco-flamenco. Compositor preeminente del Renaci-
miento, ejerci una profunda influencia en la msica del
siglo XVI. Su biografa, que nunca ha sido fcil de defi-
nir, fue revisada sustancialmente durante la dcada de
1990 gracias al descubrimiento de que combinaba las
vidas de dos msicos diferentes; el otro Josquin, llama-
do alternativamente Judocus de Francia, Joschino di
Picardia etc, hoy puede ser diferenciado con certeza, y
parece no haber sido un compositor significativo. Como
resultado de esta clarificacin, ahora es evidente que
Josquin naci ms tarde, y que residi en Italia por un
periodo menor de lo que se haba credo previamente.
Josquin provena probablemente de la regin de Saint
Quentin, y a temprana edad estuvo relacionado con
Cond-sur-Escaut (cerca de Valenciennes), el pueblo en
el que vivi sus ltimos aos. Nada se sabe de su vida
profesional temprana y formacin. Aparece registrado
como cantante en el coro de Ren de Anjou en 1477; es
probable que haya estado un tiempo en Budapest. Para
1484 estaba al servicio del cardenal Ascanio Sforza, y
desde 1489 hasta alrededor de 1495 fue miembro del
coro papal en Roma. Se desconoce su paradero exacto
durante los siguientes siete aos. Entre junio de 1503
y abril de 1504 fue miembro del coro de la capilla de
Ercole dEste, duque de Ferrara, un importante puesto
para el que fue reclutado con preferencia sobre Heinrich
Isaac. Luego se mud a la iglesia colegiada de Notre
Dame en Cond-sur-Escaut, donde en mayo de 1504 fue
nombrado cannigo y preboste, puestos que conserv
hasta su muerte.
La edicin completa de la msica de Josquin da la
impresin de un compositor prolfico. Sin embargo,
las opiniones varan respecto a la autenticidad de mu-
chas obras que le son atribuidas en fuentes del siglo XVI;
se ha dudado incluso de piezas que anteriormente se le
asignaban con certeza, tales como el motete Absalon
fili mi, que ahora ha sido tentativamente reasignado a
Pierre de la Rue. El problema surge del hecho de que la
msica de Josquin obtuvo reconocimiento internacio-
nal en vida del compositor y fue ampliamente imitado.
Esto ocurri especialmente en Alemania, donde la de-
manda de nuevas obras de Josquin continu durante
largo tiempo despus de su muerte; muchas de las pie-
zas dudosas se encuentran solamente en fuentes alema-
nas pstumas. El problema de la atribucin es compli-
cado por el hecho de que las composiciones de Josquin
a menudo son individualmente idiosincrsicas, lo que
hace difcil no slo asegurar lo que pudo haber escrito
o no, sino tambin colocar sus obras en orden crono-
lgico. Los estudios de Josquin, por ello, deben con-
siderar cuatro temas relacionados entre s: biografa,
problemas de atribucin, el tema de la cronologa, as
como la reputacin y fama de Josquin.
Algunas de sus obras pueden asociarse a mecenas,
patrones o colegas especficos, y proporcionan algunos
cimientos de certeza. Por ejemplo, el solemne motete
a cinco voces Miserere mei, Deus, pertenece al ao que
Josquin pas en Ferrara (1503-1504) y fue escrito expre-
samente para Ercole dEste. Virgo salutiferi, un vigo-
roso motete a cinco voces muy diferente en estilo de
Miserere, probablemente es del mismo ao. Josquin
tambin rindi homenaje al duque Ercole en una de
sus misas; est construida alrededor de una meloda
de ocho notas derivada de las slabas Her-cu-les Dux
Fer-ra-ri-e (Ercole, duque de Ferrara), que por aso-
nancia de vocales se traducen a las slabas de solmiza-
cin re-ut-re-ut-re-la-mi-re (vase MISA, Ej. 1). La me-
loda resultante, que es utilizada en toda la misa como
un cantus firmus, se convierte as en un emblema del
propio Ercole. Lo que no queda claro, sin embargo, es
si esta misa proviene tambin del ao que Josquin pas
en Ferrara. La mayora de los especialistas la colocan
ms temprano debido a consideraciones estilsticas, y
esto abre la posibilidad de que la conexin de Josquin
con Ercole dEste se haya iniciado algunos aos antes
de su residencia en Ferrara.
La Missa La sol fa re mi tambin est escrita en tor-
no a un motto derivado de palabras; segn Glareano,
reflejan la frase Laise faire moy (Dejdmelo a m). Por
muchos aos, este dicho y la Misa de Josquin se asocia-
ron con el cardenal Ascanio Sforza. Sin embargo, una
copia manuscrita de la obra muestra una figura con
turbante con las palabras Lesse faire a mi y esto ha
llevado al supuesto de que tanto el dicho como la misa
Josephslegende 814
se refieren de alguna manera al prncipe Djem (medio
hermano del Sultn Bayezit II), que fue halagado por
los papas durante los aos de Josquin en Roma. Otras
obras ligadas a personas especficas incluyen Nymphes
des bois, la dploration que conmemora a Johannes
Ockeghem (m 1497) aunque no se sabe qu tan
pronto despus de la muerte de Ockeghem escribi
Josquin la pieza y el tardo De profundis a cinco voces,
que es claramente una obra conmemorativa para un
magnate francs no identificado. Ejemplos como stos
muestran cmo algunas piezas de atribucin aparen-
temente firme se resisten, sin embargo, a una cronolo-
ga precisa. Incluso las adaptaciones en pares de Pater
Noster/Ave Maria que Josquin deseaba que se can-
taran frente a su casa, despus de su muerte, cuando en
el calendario litrgico ocurrieran procesiones, pudie-
ron haber sido escritas muchos aos antes de 1521. Lo
que stas y otras obras de autora cierta hacen posible,
sin embargo, es la tarea de esbozar un perfil de la per-
sonalidad musical de Josquin. Proporcionan un par-
metro frente al cual juzgar piezas de atribucin menos
segura.
Josquin fue cantante de profesin y virtualmente
toda su msica es vocal en su concepcin. Su inters se
centr en tres gneros: la misa, el motete y la chanson
con texto en francs. Fue un importante contribuyente
a los tres gneros; las misas en particular son impresio-
nantes y circularon ampliamente en su tiempo, pero
si el impacto en las generaciones posteriores se toma
como gua de su importancia, entonces los motetes
de Josquin deben ser considerados las obras sobre las
que su reputacin est cimentada con mayor firme-
za. Esto es en parte por su gran nmero, en parte por
su variado rango de estilo y estructura (comparados,
por ejemplo, con las producciones ms homogneas de
motetes de contemporneos suyos como Isaac y Pierre
de la Rue), y en parte dado su inters y calidad intrn-
secos. Aun en motetes tempranos como el popular Ave
Maria virgo serena, Josquin muestra una autntica
independencia de criterio, tendencias fuertemente inno-
vadoras y una preocupacin por la declamacin clara
y retrica de los textos. Si se consideran sus motetes
como un todo, es notable cmo Josquin parece haber
reinventado y reinterpretado constantemente el gnero,
en modos que claramente estimularon a sus suceso-
res. En particular, su inters en la adaptacin expresiva
de textos fue sealada, comentada y alabada por escri-
tores del siglo XVI; el gran Miserere mei, Deus propor-
ciona un magnfico ejemplo.
Las misas son en efecto muy variadas. Incluyen obras
basadas en canto llano (la Missa Pange lingua), can-
ciones monofnicas (las dos misas LHomme arm), o
partes vocales extradas de chansons polifnicas (Missa
Faisant regretz). Una de ellas, la Missa ad fugam, es un
ejercicio en canon continuo. Las chansons, asimismo, cu-
bren un amplio rango, desde pequeos y vivaces arreglos
de canciones populares hasta adaptaciones sombras
y densas de lnguidos poemas de amor, y la dploration
en memoria de Ockeghem arriba mencionada. Algunas
piezas sin texto, como La Bernardina y Ile fantazies de
Joskin, probablemente fueron concebidas para ensam-
ble instrumental. La locuaz El grillo es una de tres can-
ciones con texto italiano que se le atribuyen. Puestas
una junto a otra, todas estas obras cubren un rango tal
de estilo y sustancia que apenas se puede creer que sean
la obra de un mismo compositor; al paso del tiempo,
algunas pueden incluso ser separadas de Josquin. Sin
embargo, es claro que el genio de Josquin va ms all del
ingenio, la inventiva y la habilidad tcnica para incluir
una caracterstica impactante: una extrema negativa a
repetirse. Reportes del siglo XVI hablan de l como un
compositor que escriba cuando quera, y no cuando
se le peda, y que daba a conocer nuevas piezas slo
cuando estaba plenamente satisfecho de ellas. Apcri-
fas o no, estas ancdotas resuenan bien con la eviden-
cia de la msica misma. JM
R. SHERR (ed.), The Josquin Companion (Oxford, 2000).
Joubert, John (Pierre Herman) (n Ciudad del Cabo, 20 de
marzo de 1927). Compositor britnico. Estudi en el
South African College of Music y, despus de mudar-
se a Inglaterra, en la RAM. Inicialmente dio clases en
la Universidad de Hull y desde 1962 hasta su retiro, en la
Birmingham University. Sus composiciones incluyen
peras y obras sinfnicas en gran escala, y ha sido par-
ticularmente exitoso con msica sacra coral, escrita en
un estilo sin complicaciones pero vigorosamente con-
temporneo. PG/AW
jouer (fr.). Tocar.
Joyas de la Madonna, Las.Vase GIOIELLI DELLAMADONNA, I.
Juan Crisstomo (n Antioqua, c. 345; mKomana, 407).
Santo (homilista de la boca de oro) y arzobispo de
Constantinopla (398-404). Estudi retrica con Liba-
nio en Antioqua donde, despus de un periodo como
monje, fue ordenado dicono y sacerdote. Atac la m-
sica pagana contempornea y, en Constantinopla, pro-
movi las procesiones estacionales con salmodias. A l
se atribuye la principal Eucarista (Divina Liturgia) de
la Iglesia Ortodoxa moderna. ALI
815 Juan Crisstomo
Juan [Joo] IV, rey de Portugal (n Vila Viosa, 19 de mar-
zo de 1604; mLisboa, 6 de noviembre de 1656). Colec-
cionista de msica y compositor. Estudi msica a
temprana edad y al convertirse en duque de Bragana
(1630) comenz a reunir una importante coleccin de
msica. Esta vida actividad de coleccionista que dio
como resultado probablemente la biblioteca musical
ms grande de su tiempo continu despus de que
Juan fue coronado rey en 1640. Su coleccin fue des-
truida en el terremoto de Lisboa de 1755, pero un ca-
tlogo parcial (Lisboa, 1649) revela su enorme rango,
con misas, motetes, villancicos, madrigales, chansons y
obras instrumentales, de compositores de muchas par-
tes de Europa. Numerosas piezas de compositores es-
paoles y portugueses no sobrevivieron. Slo dos mo-
tetes conservados en forma fragmentaria se le pueden
atribuir con certeza (aunque otras obras son atribui-
das a l o a el rey). Fue un importante patrono de
compositores espaoles y portugueses y public dos
tratados musicales. WT/OR
Jubilate (lat., Regocijaos). Salmo 100 (en la numeracin
hebrea e inglesa; 99 en el Antiguo Testamento griego y
la Vulgata). En el Book of Common Prayer es sealado
como una alternativa al Benedictus (vase BENEDIC-
TUS, 2) en los Maitines; en el Oficio Romano desde el
Concilio Vaticano Segundo y en el Common Worship
anglicano es una alternativa de *invitatorio al Venite.
jubilus (lat.). Nombre dado en la antigedad latina a una
cancin de trabajo gozosa sin texto. Aplicado inicial-
mente por Amalario de Metz (siglo IX) al canto cristia-
no melismtico, por costumbre ha sido definido estre-
chamente por acadmicos modernos como el largo
melisma sobre la slaba final del refrn alleluia en el
canto del aleluya. Estos melismas a menudo son mu-
cho ms libres en su meloda que el resto del canto y
tienen sus propias formas internas basadas en diversos
patrones de repeticin. -/ALI
Judas Maccabaeus (Judas Macabeo). Oratorio de Handel
sobre un texto de Thomas Morell basado en incidentes
bblicos (1747); compuesto para celebrar la victoria
inglesa en Culloden y el regreso a Londres del general
victorioso, el duque de Cumberland, contiene el coro
See, the conquering hero comes(Mirad, viene el hroe
victorioso).
Judenknig, Hans (n Schwbisch Gmnd, mitad del si-
glo XV; mViena, marzo de 1526). Compositor y laudista
alemn. Estuvo asentado en Viena durante al menos los
ltimos ocho aos de su vida. Sus dos manuales de ins-
truccin para laudistas aficionados (c. 1515-1519, 1523)
estn entre los primeros de su tipo. Incluyen, adems de
danzas, arreglos de adaptaciones vocales de las odas
de Horacio. JM
juda, msica. 1. Msica hebrea antigua; 2. El auge del
canto de sinagoga; 3. Los siglos XIX y XX.
1. Msica hebrea antigua
En el Antiguo Testamento se ofrece un vvido retrato de
una cultura musical en desarrollo. Durante el segundo
milenio a. C., las tribus de Israel primero como pasto-
res nmadas y ms tarde como agricultores en las altu-
ras de Judea transmitieron sus tradiciones a travs del
canto y la recitacin. Las doncellas salan al campo a can-
tar canciones mticas y mahol (rondas). Las victorias se
celebraban con coros de mujeres y el sonido del pande-
ro. El sonido combinado de arpa, tambor, flauta y lira
extasiaba a las bandas de los antiguos profetas y con-
virti a Sal en otro hombre. Por contraste, la msi-
ca de lira atemperaba la melancola del viejo rey Sal.
Doscientos aos ms tarde, el profeta Elas pidi a un
taedor de lira evocar el espritu exttico de la profeca.
Los primeros instrumentos de adoracin religio-
sa fueron el shofar (cuerno de carnero o de Ibis) y una
trompeta de plata. Su sonido pudo haber estado co-
nectado con la magia pero pronto estuvo asociado con
pedir la ayuda de Dios. Ambos se utilizaron tambin
para emitir seales, en la paz y en la guerra, y para ren-
dir homenaje a los reyes; el shofar se sigue usando en la
liturgia hoy en da. La Biblia menciona varios instru-
mentos de cuerda, por ejemplo el kinnor o lira, tocado
con un plectro. El nevel era otro tipo de lira, puntea-
do con los dedos. Halil era el nombre genrico de los
tubos o pipas (probablemente instrumentos de len-
geta). Era un instrumento popular con asociaciones
flicas, que simbolizaba la fertilidad, la vida y la resu-
rreccin: por ello se tocaba tanto en bodas como en
funerales (Mateo 9:23), y acompaaba las plegarias a
la lluvia. Entre los idifonos, solamente el zalzal y el
mziltayim (cmbalos) se tocaban en el templo para
separar las secciones del canto de los salmos. El tof (pan-
dero) era el instrumento femenino usual para el rego-
cijo y el luto. Tambin se tocaban azey broshim(percu-
tores) y mnnam (matracas). Muchos instrumentos
acompaaron el cortejo solemne del Arca de la Alian-
za a Jerusaln (2 Samuel 6:5).
La civilizacin urbana cananita imprimi su sello
en la vida musical de Judea, como lo hizo ms tarde el
helenismo. Pero la genuina msica hebrea se consolid
y adquiri fama legendaria tal y como era ejecutada en
Juan IV 816
el Templo de Jerusaln. Fue establecida ah, y recibi
patente real por parte del rey David entre 1002 y 970 a. C.
La ejecucin vocal e instrumental le fue confiada al clan
levita por generaciones. Nunca sabremos cmo sona-
ban los muy alabados coros de salmos e interludios,
pero podemos imaginar la naturaleza de su sonoridad
como tranquila y contenida: un pequeo coro mascu-
lino (en ocasiones elevado por los discantos de nios),
acompaado sencillamente por las cuerdas punteadas
de liras y arpas. Los cmbalos, trompetas y cuernos so-
naban slo entre las secciones musicales marcadas en el
texto del salmo con la palabra sela. Este carcter reser-
vado de la msica del templo hebreo contrastaba no-
tablemente con los tamborazos, estridencias y clamores
extticos de la mayora de los rituales de cultos paganos.
2. El auge del canto de sinagoga
La msica del templo fue abolida y sus instrumentos
fueron prohibidos hasta la llegada del Mesas, despus de
la destruccin del estado de Judea y su santuario por los
romanos en el ao 70 d. C. Estos eventos convirtieron al
canto de sinagoga, junto con la poesa, en la expresin
ms caracterstica del arte judo. Los sacrificios y otras
ceremonias fueron reemplazados por la plegaria indi-
vidual y congregacional asociada con el estudio y la
exgesis de la Biblia. As, el canto deba hacer transpa-
rente el Verbo y su mensaje espiritual y expresar un sen-
timiento religioso, a la vez que permanecer al alcance de
la comprensin y la habilidad musical secular.
Es posible asignar con seguridad tres estilos particu-
lares de sinagoga a los primeros siglos despus de Cristo.
Estas formas son la herencia comn de sinagogas de
todo el mundo, pero su realizacin moderna en meloda
vara notablemente de acuerdo con el gusto local.
Primero, la *salmodia, la recitacin cantada de sal-
mos, generalmente sobre una sola nota, con figuras me-
ldicas (cadencias) agregadas a la mitad y al final del
verso. Los versos inician usualmente con una entona-
cin (Ej. 1). Esta modesta configuracin se repite a tra-
vs de todo el salmo. La salmodia es a menudo respon-
sorial o antifonal. El sencillo patrn meldico de la
salmodia es frecuentemente ornamentado, variado o
extendido para generar formas ms elaboradas.
La segunda forma vocal de la sinagoga antigua es la
lectura de la Biblia. La recitacin litrgica de la Biblia
y otros textos tales como plegarias fue originalmente
realizada en un estilo similar a la salmodia. La divisin
lgica de cada oracin era clarificada con cadencias mu-
sicales que interrumpan el flujo de las palabras. Estas
cadencias eran indicadas con gestos convencionales de
la mano y los dedos. Este antiguo mtodo de instruc-
cin, llamado *quironoma, es practicado todava en
algunas comunidades judas. Despus de alrededor del
ao 500 d. C. los maestros determinaron signos de acen-
tuacin en los puntos en que ocurran los motivos ca-
denciales. Un complejo y an muy difundido sistema de
acentos escriturales, Teamim, fue diseado por la es-
cuela de gramticos del Tiberiades y concluido c. 900.
Combinaciones particulares de acentos dividen el verso
en grupos de palabras: as, la tonada de la lectura est
conformada por una serie de motivos repetidos en di-
versas secuencias (Ej. 2). Los modos de plegaria son la
tercera forma vocal de la sinagoga; estn basados en una
escala especfica en conjuncin con motivos caracte-
rsticos, elaborados y variados por el cantante.
Durante la segunda mitad del primer milenio d. C.,
los cantantes de sinagoga compusieron un rico reper-
torio de himnos para acompaar las plegarias. Estos
himnos perpetuaron el ritmo libre de la poesa bblica
y de la antigua msica hebrea. El rol del h
.
azan (capis-
col), que persiste hasta el da de hoy, surgi de la cre-
ciente demanda para la composicin y la ejecucin
profesional de himnos.
Atrados por el flujo natural y la consistencia for-
mal del verso mtrico rabe, los poetas hebreos adop-
taron sus patrones rtmicos y algunas de las melodas
adquirieron tambin ritmos medidos. La meloda cons-
truida mtricamente fue un elemento nuevo en la m-
sica juda. Una bsqueda incesante del equilibrio entre
la antigua libertad rtmica hebrea y las tonadas mtri-
cas de las culturas anfitrionas es un tema recurrente en
la historia musical juda.
Durante la Edad Media emergi un patrn triple de
vida musical en la comunidad juda dispersa. Primero,
el repertorio establecido de la cancin sacra. Segundo, el
arte profano de los ministriles, juglares y msicos fol-
clricos itinerantes. Tercero, la msica contempornea
de concierto. La historia de la msica juda demuestra
una continua interaccin entre estos tres elementos, que
lleva, por ejemplo, a la adopcin de msica secular de
concierto en la sinagoga, o a la aceptacin de tonadas
folclricas para los himnos.
La integracin juda en los diferentes niveles de la
msica secular es particularmente apreciable durante
el Renacimiento italiano tardo. Una lite de ministri-
les judos ascendi al rango de msicos de corte (como
haba ocurrido antes en Espaa y otros pases). Otros
practicaron como cantantes, bailarines y maestros de
817 juda, msica
juda, msica 818
w l lo key nu, ki yar beh lis lo ah.
w ya shov l
3
A do shem wi ra ha me hu;
3
Ya zov
3
ra sh dar ko w sh wen mah
3
sh vo taw
3
danza. El rabino de Mantua, Juda Moscato (m 1590),
promovi la teora musical como parte de los estudios
judos. Al menos cuatro compositores judos hicieron
publicar sus madrigales entre 1575 y 1628. Las compo-
siciones corales de Salamone Rossi para la sinagoga
(Venecia, 1622) fueron una genuina innovacin.
Durante la edad media, la cancin sacra se vio influi-
da por el crecimiento constante de movimientos msti-
cos. Los msticos judos utilizaron el canto para prepa-
rarse para sus estados visionarios. Con la diseminacin
del misticismo, los capiscoles extendieron la vocaliza-
cin de sus melodas para sugerir matices ocultos en
el texto litrgico; con el uso de motivos conductores,
apuntaban hacia significados secretos atribuidos a cier-
tas palabras.
De acuerdo con ciertos principios msticos, las ple-
garias deban ser ofrecidas en un estado de nimo go-
zoso. Al hombre ordinario se le aconsejaba superar la
angustia y la tristeza cantando su plegaria con melo-
das cercanas a su corazn. Los msticos de Safed en
Galilea durante los siglos XVI y XVII, cuya raz est prin-
cipalmente entre los judos exiliados de Espaa, adopta-
ron para el canto de la sinagoga algunas caractersticas
de su vasto repertorio de canciones folclricas medite-
rrneas. Poetas como Israel Najara (m 1628) compu-
sieron gran cantidad de himnos hebreos, algunos de
los cuales se adaptan a las melodas de romances, villan-
cicos o canciones orientales famosas (Ej. 3; de una im-
presin de 1587 que contiene la meloda espaola Linda
era y fermosa).
Las ms reciente ramificacin del misticismo judo
es el movimiento hasdico de Europa Oriental (de me-
diados del siglo XVIII en adelante), que enfatiza a la
msica como un modo directo de comunicacin entre
el alma y lo divino. Las melodas hasdicas (niggunim)
se cantan por lo general sin palabras, alegremente y en
un estado de nimo entusiasta. En ocasiones usan rit-
mos de danza y modos tpicos (Ej. 4, atribuido al rabino
Michal de Z oczew, m 1781).
El estilo hasdico de canto influy en el canto de
sinagoga en Europa Oriental y ayud a consolidar el
estilo muy especial de sus capiscoles (Ej. 5). Esta pro-
fesin siempre haba atrado y absorbido los talentos
musicales de las comunidades judas aisladas. Los ca-
piscoles desarrollaron con frecuencia un estilo vocal
virtuoso de gran atractivo pblico; su ejecucin era
acompaada por las improvisaciones de un discanto
y un cantante bajo. Los capiscoles ms ambiciosos
aspiraron a absorber la msica de arte de las culturas
anfitrionas. En el Oriente, por ejemplo, adoptaron el
sistema maqamdurante el siglo XVI. En los pases occi-
dentales, los recursos de disminucin ornamental y
Judith 820
K. Abreviatura de *Kchel y *Kirkpatrick, utilizada como
prefijo a las obras de Mozart y las sonatas para teclado
de Domenico Scarlatti, respectivamente, tal y como apa-
recen en los *catlogos temticos de Ludwig Kchel y
Ralph Kirkpatrick.
Kabalevski, Dmitri Borisovich (n San Petersburgo, 17/
30 de diciembre de 1904; m Mosc, 14 de febrero de
1987). Compositor ruso. Estaba destinado a seguir las
carreras de matemticas y economa, pero su gusto por
el arte lo anim a estudiar piano con dedicacin. Tam-
bin estudi composicin con Catoire y Miaskovski en
el Conservatorio de Mosc (1925-1929) y por ese enton-
ces comenz a producir sus primeras obras importantes,
incluyendo el Primer concierto para piano (1928), el
Primer cuarteto de cuerda (1928), Tres poemas de Blok
(1927) y la Primera sonatina para piano (1930); esta
ltima anunciaba una faceta importante de la obra
posterior de Kabalevski, su msica para los jvenes,
que incluy numerosas piezas para piano y una serie de
conciertos para violn (1948), violonchelo (1948-1949)
y piano (su Tercer concierto para piano, 1952). Tambin
estuvo activo como escritor a partir de 1927 (public
una coleccin de sus artculos en Mosc en 1963) y
fue una figura clave en la Unin de Compositores So-
viticos, fundada en 1932.
Durante la dcada de 1930 Kabalevski escribi su
Segundo concierto para piano (1936), quiz el ms im-
pactante y vigoroso de los tres y comenz a escribir para
la escena tanto msica incidental como pera. Su pri-
mera pera, en tres actos, fue Colas Breugnon (Lenin-
grado, 1938), en la que su talento para la meloda lri-
ca, orquestacin transparente y vvida escritura coral
se combinaron para lograr una pieza escnica efecti-
va, aunque fue objeto de crticas (principalmente por
ciertos aspectos del libreto) y Kabalevski revis la par-
titura para su reposicin en 1971. Su siguiente pera,
V ogne (Al fuego, Mosc, 1943) adoleci de un libreto
pobre y a la larga fue retirada por Kabalevski; despus
incorpor partes de la msica en Semya Tarasa (La Fa-
milia de Taras, Leningrado, 1947, rev. 1950 y 1967).
Compuso otra pera, Nikita Vershinin (Mosc, 1955) y
dos operetas ligeras, Vesna poyot (Canta la primavera,
Mosc, 1957) y Syostr (Hermanas, Perm, 1967). En
sus ltimos aos Kabalevski dedic mucha atencin a
obras corales y canciones para voz sola, aunque sigui
contribuyendo al repertorio instrumental con obras co-
mo la emotiva pero slida y coherente Sonata para vio-
lonchelo (1962). GN
G. ABRAHAM, Eight Soviet Composers (Londres, 1943).
S. D. KREBS, Soviet Composers and the Development of
Soviet Music (Londres y Nueva York, 1970).
kabuki. Forma de teatro japons que se origin en el perio-
do Edo (1603-1868). Tradicionalmente la interpretan
hombres. La msica se toca en escena y fuera de ella.
Fuera de la escena el conjunto geza de percusin, flau-
tas, shamisen y cantante, establece el ambiente y la loca-
cin, proporciona interludios y ejecuta canciones que
pueden acompaar la mmica. Un conjunto similar en
escena (debayashi), sin cantante, ofrece comentarios
sobre la narracin y acompaa la danza. KC
Kaddish. Doxologa juda en arameo y hebreo en la que
se santifica el nombre de Dios, utilizada litrgicamente
en la sinagoga para separar las secciones de los servi-
cios. Otras versiones del Kaddish, incluyendo la que
se recita tradicionalmente en los funerales por los hijos
del difunto, estn asociadas en la prctica juda con la
plegaria por los muertos. ALI
Kadenz (al.). 1. Cadencia.
2. Cadenza.
Kadosa, Pl (n Lva [hoy Levice, Eslovaquia], 6 de sep-
tiembre de 1903; m Budapest, 30 de marzo de 1983).
Compositor, pianista y maestro hngaro. Alumno de
piano de Arnolf Szkely y de Kodly en la Academia
de Msica de Budapest (1921-1927), emprendi una
K
821
breve vida profesional como pianista antes de concen-
trarse en la enseanza en Budapest, en la Escuela de M-
sica Fodor (1927-1943), la Escuela de Msica Goldmark
(1943-1944) y la Academia de Msica (a partir de 1945);
muchos de los ms importantes pianistas hngaros de
hoy estudiaron con l. Fue un compositor productivo y
su msica influy en Bartk, aunque su produccin an
no ha sido investigada a fondo. Incluye ocho sinfonas
y otras piezas orquestales, cuatro conciertos para piano,
dos para violn y un concertino para viola, tres cuartetos
de cuerdas y otras obras de cmara, y mucha msica
para piano, incluyendo cuatro sonatas. MA
Kagel, Mauricio (Ral) (n Buenos Aires, 24 de diciembre
de 1931; m Colonia, 17 de septiembre de 2008). Com-
positor argentino. Estudi literatura y filosofa en la
Universidad de Buenos Aires (1950-1955) y tom lec-
ciones privadas de msica. En 1955 comenz a organi-
zar conciertos en la universidad mientras trabaj como
asistente coral y director en el Teatro Coln. Sus obras
tempranas muestran conocimiento de las tcnicas avan-
zadas del serialismo europeo (Sexteto de cuerdas, 1953,
rev. 1957) y una voluntad para experimentar con la
electrnica (Msica para la torre, 1952). Por ello esta-
ba preparado para unirse a la vanguardia internacional
al mudarse a Colonia en 1957. Sin embargo, pronto
mostr una preferencia por lo raro y lo absurdo, que lo
distanci de colegas suyos como Stockhausen.
Aunque explor nuevos sonidos y nuevos procedi-
mientos formales en, por ejemplo, Transicin II para
pianista, percusionista y cintas (1958-1959) y Sur scne
para orador, mimo, cantante y tres instrumentistas
(1958-1960), Kagel se sinti atrado tambin por el
potencial teatral de situaciones escnicas inusuales.
Esto ha sido explotado por el compositor en numero-
sos trabajos subsecuentes para la sala de conciertos, el
teatro de pera, el cine y la radio. A menudo la inten-
cin es cuestionar las convenciones musicales usuales:
Staatstheater (1967-1970), por ejemplo, requiere que el
personal artstico de un teatro de pera solistas, coro,
ballet, orquesta se involucre en actividades fuera de lo
normal, mientras que Sankt-Bach Passion (1981-1985)
es un oratorio sobre la vida y la msica de J. S. Bach.
En algunas obras posteriores, sin embargo, la irona es
menor, y es casi cubierta por una rica inventiva de so-
nido y gesto: los ejemplos incluyen varias partituras
orquestales de la dcada de 1990.
Kagel se ha presentado frecuentemente como intr-
prete (con su propio Ensamble de Nueva Msica de
Colonia desde 1961), conferencista y maestro; en 1974
fue nombrado profesor de teatro musical en el Con-
servatorio de Colonia. PG
D. SCHNEBEL, Mauricio Kagel: Musik, Theater, Film
(Colonia, 1970). M. KAGEL, Kagel /1991 (Colonia, 1991);
Wrte ber Musik: Gesprche, Aufstze, Reden, Hrspiele
(Colonia, 1991).
Kaisermarsch(Marcha emperador). Obra de Wagner para
coro masculino al unsono y orquesta, compuesta en
1871 para celebrar la victoria alemana en la Guerra
Franco-Prusiana (1870) y la eleccin de Guillermo I
como emperador.
Kaiserquartett. Vase EMPERADOR, CUARTETO.
Kaiser von Atlantis, Der (Der Kaiser von Atlantis, oder
Der Tod dankt ab; El emperador de la Atlntida, o la
Muerte Abdica). pera (leyenda) en cuatro escenas
de Ullmann con libreto de Petr Kien, compuesta en
1943 en *Terezn (msterdam, 1975).
Kaiser-Walzer (Vals emperador). Vals, op. 437 de Johann
Strauss (ii), compuesto en honor del emperador Fran-
cisco Jos (1888). Schoenberg lo arregl para conjunto
de cmara (1925).
Kakadu, Variaciones. Variaciones de Beethoven para
tro con piano op. 121a (1803) sobre la cancin Ich bin
der Schneider Kakadu (Yo soy el sastre Kakadu) de
Wenzel Mller, de la obra musical Die Schwestern von
Prag (Las hermanas de Praga, 1794).
Kalabis, Victor (n C
Kar owicz, Mieczts aw 826
de Zrich; en 1983 fue nombrado director de la Acade-
mia de Msica de Basilea. El estilo neobarroco tem-
prano de Kelterborn se vio afectado por la absorcin de
las tcnicas seriales, aunque se ha mantenido indepen-
diente de la vanguardia. Sus obras incluyen cinco pe-
ras, numerosas cantatas, cuatro sinfonas y otras obras
orquestales, cinco cuartetos de cuerdas y muchas pie-
zas para diversos ensambles de cmara. ABUR
Kelly, Michael (n Dubln, 25 de diciembre de 1762; mMar-
gate, 9 de octubre de 1826). Tenor, actor y compositor
irlands. Estudi canto con varios italianos asentados en
Dubln, principalmente Giuseppe Passerini y Venanzio
Rauzzini. Despus de hacer su debut en la ciudad, en
1779 se fue a Npoles, donde estudi con Fedele Fena-
roli y Giuseppe Aprile. Reclutado por el emperador
austriaco Jos I para su compaa italiana de pera en la
corte el embajador austriaco haba odo cantar a Kelly
en Venecia se mud a Viena, donde permaneci por
cuatro aos (1783-1787). Ah trab amistad con Mozart
y apareci en Le nozze di Figaro como Don Curzio y Don
Basilio. De regreso a Londres en 1787 (con Attwood
y los Storace) se convirti en tenor principal en Drury
Lane, donde permaneci hasta su retiro en 1811. Fue
administrador escnico del Kings Theatre (1793-1824)
y desde 1801 hasta quedar en bancarrota, 10 aos des-
pus, tuvo una tienda de msica en Pall Mall y estu-
vo involucrado en el comercio de vinos. Su volumen
Reminiscences, publicado en 1826, es entretenido y a
la vez fascinante por su detalle, recuerdos y visin cul-
tural. Kelly escribi msica para 61 piezas dramti-
cas, incluyendo Blue Beard (Barbazul, 1798), Cinderella
(Cenicienta, 1804). The Forty Thieves (Los cuarenta
ladrones, 1806) y The Lady and the Devil (La dama y el
diablo, 1820), aunque su talento como compositor se
limit a la creacin de melodas populares y no a la
creacin de algo ms profundo o tcnicamente deman-
dante. Sheridan, sospechando que algunas de las com-
posiciones de Kelly utilizaban materiales de fuentes
extranjeras, sugiri que su tienda de msica ostentara
la inscripcin: Michael Kelly, compositor de vinos e
importador de msica. WT/JDI
kemene. Violn turco de mstil corto con un estrecho
resonador tallado en forma de artesa y tres cuerdas,
que se toca sostenido hacia abajo, con el cuerpo apo-
yado en las rodillas.
Kempe, Rudolf (n Niederpoyritz, Sajonia, 14 de junio
de 1910; m Zrich, 11 de mayo de 1976). Director ale-
mn. Estudi con Busch y comenz su vida profesional
como obosta, unindose en 1929 a la Orquesta de la
Gewandhaus de Lepizig. Se convirti en repetidor de
la pera de Leipzig y en 1935 dirigi su primera re-
presentacin ah casi sin previo aviso. Pronto adquiri
reputacin como director disciplinario pero sensible
y obtuvo varios puestos importantes, notablemente en
la pera Estatal de Dresde (1950-1953) y la pera de
Munich (1952-1954). Caus una profunda impresin
en Covent Garden en las dcadas de 1950-1960 con sus
refinadas y lricas interpretaciones de Wagner y Strauss.
Sucedi a Beecham como director principal de la Royal
Philharmonic Orchestra, con la que tuvo una larga aso-
ciacin. JT
Kempff, Wilhelm(Walter Friedrich) (n Jterbog, 25 de
noviembre de 1895; m Positano, 23 de mayo de 1991).
Pianista y compositor alemn. Su vida profesional
comenz en Berln en 1917; despus realiz giras por
Europa, Sudamrica y Japn, pero tuvo su debut en
Londres hasta 1951 y en Nueva York hasta 1964. Su fama
descansa en sus interpretaciones del repertorio clsico
y romntico, principalmente en su contenida ejecucin
de Beethoven y su afinidad natural por Schubert. Fue
un aclamado pedagogo y msico de cmara (con Casals,
Fournier y Menuhin). Compuso numerosas obras en
gran escala, incluyendo cuatro peras. CF
J. HUNT, Giants of the Keyboard (Londres, 1994).
Kempis, Nicolaes a. Vase A KEMPIS, NICOLAES.
Kerle, Jacobus de (n Ieper, 1531 o 1532; m Praga, 7 de
enero de 1591). Compositor del sur de los Pases Bajos.
Fue uno de los principales compositores de la Contra-
rreforma. Durante su vida profesional trabaj en Orvie-
to, Roma, Dillingen, Augsburgo y, desde 1583 hasta su
muerte, en la corte imperial de Praga. Su produccin,
que incluye misas, motetes y un ciclo de himnos para
el ao litrgico, cumple los requisitos del *Concilio de
Trento en su economa, contencin y nfasis en la co-
rrecta declamacin del texto. JM
Kerll, Johann Kaspar (n Adorf, Sajonia, 9 de abril de
1627; m Munich, 13 de febrero de 1693). Organista y
compositor alemn. Su primer patrn, el archiduque
Leopoldo Guillermo en Viena, lo envi a Roma a estu-
diar con Carissimi. En 1656 fue nombrado Kapellmei-
ster de la corte bvara en Munich, donde escribi va-
rias peras (incluyendo LOronte para la inauguracin
del teatro de pera) y ballets, aparentemente con algn
xito. En 1673 renunci a su empleo, probablemente
debido a la preferencia del momento por los msicos
italianos, y se mud a Viena, convirtindose en orga-
nista de la corte en la Catedral de San Esteban en 1674
y en la corte imperial en 1677. Sus obras incluyen misas
827 Kerll, Johann Kaspar
(entre ellas la esplndida Misa para tres coros a cuatro
partes) y piezas para teclado, pero sus obras dramticas
estn perdidas. Handel parece haber apreciado la msica
de Kerll lo suficiente como para pedir prestado de ella;
los coros Egipto se alegr de Israel en Egipto y Dejad
que todos los ngeles del Mesas, por ejemplo, tienen
su origen en canzonas para teclado de Kerll. DA
Kern, Jerome (David) (n Nueva York, 27 de enero de 1885;
mNueva York, 11 de noviembre de 1945). Compositor
estadunidense. Estuvo a la vanguardia del dominio esta-
dunidense en el teatro musical siendo su primer xito
Sally (1920), seguida por el clsico Show Boat (1927).
Sus obras de la dcada de 1930 produjeron canciones
como Smoke Gets in your Eyes (Humo en tus ojos)
y escribi otras para las pelculas de Hollywood Swing
Time (1936), You Were Never Lovelier (1942) y Cover
Girl (1944). PGA/ALA
Kernis, Aaron Jay (n Filadelfia, 15 de enero de 1960).
Compositor estadunidense. Estudi en el Conservato-
rio de San Francisco, la Manhattan School y Yale tenien-
do entre sus maestros a John Adams, Charles Wuorinen
y Jacob Druckman. Al terminar sus estudios se estable-
ci en Nueva York. Su msica es siempre vvida y a me-
nudo apasionadamente expresiva, sustentada en diver-
sas influencias estadunidenses, pero tambin puede ser
humorstica y, en detalle, misteriosa. La mayora de sus
obras son instrumentales y presentan un slido sen-
tido de la progresin armnica. Incluyen tres sinfonas,
Colored Field (Campo coloreado) para corno ingls y
orquesta (1994), dos cuartetos de cuerdas, Still Move-
ment with Hymn (Movimiento quieto con himno) para
cuarteto con piano, y canciones, tanto cmicas como
conmovedoras. PG
Ketlbey, Albert W(illiam) (n Birmingham, 9 de agosto
de 1875; m Cowes, 26 de noviembre de 1959). Com-
positor ingls. Estudi msica en el Trinity College of
Music de Londres y su habilidad en el piano, el vio-
lonchelo, el clarinete, el oboe y el corno contribuy al
desarrollo de su vida profesional como compositor y di-
rector. Sus meldicas y sentimentales composiciones
In a Monastery Garden (En el jardn de un monasterio,
1915), In a Persian Market (En un mercado persa, 1920)
y Sanctuary of the Heart (Santuario del corazn, 1924) se
volvieron enormemente exitosas. Algunas de las obras
para piano de Ketlbey fueron publicadas bajo el seu-
dnimo de Anton Vodorinski. PGA/ALA
kettledrum(in.). Vase TIMBAL.
Keuris, Tristan (n Amersfoort, 3 de octubre de 1946;
m msterdam, 15 de diciembre de 1996). Compositor
y maestro holands. Estudi en Utrecht con Ton de
Leeuw y ense composicin en los conservatorios
de msterdam, Hilversum y Utrecht, dando frecuen-
tes conferencias en el extranjero. La Sinfona (1975) de
Keuris lo estableci internacionalmente como compo-
sitor con una voz neorromntica distintiva y un sonido
orquestal altamente individual reputacin que creci
debido a obras posteriores que incluyen conciertos para
piano (1980), violn (1984 y 1997), cuarteto de saxofo-
nes (1987), saxofn alto (Tres sonetos, 1989), dos vio-
lonchelos (1992) y rgano (1993), una sinfona coral,
Laudi (1993) y una Sinfona en re mayor de orientacin
clsica. ABUR
Khachaturian, Aram (n Tbilisi, 6 de junio de 1903; m
Mosc, 1 de mayo de 1978). Compositor armenio. Estu-
di en Mosc, en el Instituto Gnessin de Msica y ms
tarde en el conservatorio con Miaskovski. Su reputacin
internacional descansa principalmente en su Concierto
para piano (1936, presentado en Inglaterra por Moura
Lympany en 1940) y en los ballets Gayane (1942, de don-
de viene la famosa Danza del sable) y Spartak (Espar-
taco, 1954, rev. 1968). Pero dentro de Rusia se le reco-
noce ms como uno de los principales exponentes de
la msica nacionalista armenia del siglo XX. Escribi
alrededor de 25 partituras cinematogrficas, Incluyen-
do Vladimir Ilyich Lenin (1948) y Stalingradskaya bitva
(La batalla de Stalingrado, 1949). Estas pelculas inten-
samente patriticas fueron realizadas en el contexto de
las purgas de Zhdanov en 1948, cuando Khachaturian
atrajo crticas por algunas de sus obras recientes, no-
tablemente la Tercera sinfona (1947) escrita para el
30 aniversario de la Revolucin de Octubre, una obra
marcada no tanto por la sustancia musical sino por sus
efectos celebratorios (la sinfona exige una gran orques-
ta, incluyendo rgano y 15 trompetas extra). Ms tarde,
sin embargo, logr un xito notable con una serie de
conciertos rapsdicos para violn (1961-1962), violon-
chelo (1963) y piano (1965) caracterizadas por la vi-
talidad de su ritmo, la rica orquestacin y las melodas
emocionantes y muy sazonadas que estn en deuda
con las inflexiones de la msica folclrica de Armenia.
GN
G. SHNEYERSON, Aram Khachaturyan (Mosc, 1958;
trad. in. 1959). V. YUZEFOVICH, Aram Khachaturian (Nue-
va York, 1985).
Khovanshchina (El caso Khovanski). pera en seis
escenas, presentada por lo general en cinco actos, de
Musorgski con libreto propio compilado con Vladimir
Stasov a partir de fuentes histricas. Qued inconclusa
Kern, Jerome 828
a la muerte del compositor y fue terminada y orquesta-
da por Rimski-Korsakov (San Petersburgo, 1886); hay
una versin de Ravel y Stravinski (Pars, 1913) y una
de Shostakovich (Leningrado, 1960).
Khrennikov, Tijon Nikolaievich (n Elets, 28 de mayo/10
de junio de 1913; mMosc, 14 de agosto de 2007). Com-
positor ruso. Estudi piano y composicin en Mosc,
gradundose de la clase de composicin de Shebalin en
el conservatorio en 1936. Dej su huella como compo-
sitor con su brillante Primer concierto para piano (1932-
1933), que debe mucho a Prokofiev en su energa, impul-
so rtmico y amplio discurso lrico; su Segundo concierto
para piano (1971) y el sucinto Primer concierto para vio-
lonchelo (1964) estn escritos en la misma vena, aunque
la msica es ms ruda, de gestos ms retricos y muestra
afinidad con la meloda enrgica y los colores orquesta-
les vivos. Sus obras orquestales incluyen tambin tres sin-
fonas y dos conciertos para violn, pero la mayor parte de
su trabajo creativo ha sido realizado en el teatro. De sus
varias peras, Vburyu(Hacia la tormenta, 1939, rev. 1952)
y Mat (Madre, 1957) fueron sealadas como ejemplos
de la pera cantada en la tradicin del *realismo socia-
lista: la primera de ellas es particularmente notable por
ser la primera pera rusa en presentar a Lenin como un
personaje, en un pequeo papel hablado.
Khrennikov escribi tambin msica incidental y
algunas partituras cinematogrficas, pero su nombre
es famoso especialmente en conexin con su trabajo
administrativo en la Unin de Compositores Soviti-
cos. En los cambios de personal durante las purgas de
Zhdanov en 1948, Khrennikov se convirti en secretario
de la unin, posicin que retuvo hasta su disolucin des-
pus del colapso de la Unin Sovitica en 1991. Algu-
nos compositores ms jvenes acusaron a Khrennikov
de obstruir la ejecucin de sus obras y de impedir que
realizaran giras en el extranjero; sus memorias Tak eto
blo fueron escritas en respuesta a una ola de hostilidad
posovitica. GN
V. RUBTSOVA (ed.)., Tak eto blo: Tikhon Khrennikov o
vremeni i o sebe [La verdad sobre las cosas: Tijon Khren-
nikov sobre s mismo y su tiempo] (Mosc, 1994).
Kilar, Wojciech (n Lww [hoy Lviv, Ucrania], 17 de julio
de 1932). Compositor polaco. Aunque es ms conocido
por sus contribuciones sustanciales desde 1958 a la in-
dustria flmica, tanto polaca como de Hollywood, tie-
ne un lugar destacado en la historia de la msica con-
tempornea de Polonia. Despus de una exploracin
inicial de los lenguajes de vanguardia, hall su propia
voz con la pieza orquestal Krzesany (Danza chispeante,
1974), la primera de varias piezas basadas en el folclor
montas polaco. Su msica es directa y expresiva y est
basada en repeticiones rtmicas y armona diatnica;
algunas obras se basan en tradiciones o imgenes reli-
giosas polacas. Su msica est en el lmite de lo kitsch
y lo naive. ATH
Kilpinen, Yrj (Henrik) (n Helsinki, 4 de febrero de 1892;
m Helsinki, 2 de mayo de 1959). Compositor finlan-
ds. Fue bsicamente autodidacta y su produccin es
predominantemente para la voz. Escribi ms de 600
canciones sobre poesa finlandesa, sueca y alemana.
Sus adaptaciones alemanas ms conocidas son sobre
Christian Morgenstern (Lieder um den Tod, op. 67) y
poseen una concentracin y atmsfera notables. Sus
adaptaciones de poemas suecos y finlandeses son alta-
mente econmicas y fuertemente caracterizadas. Es sin
duda el mayor compositor de canciones que ha produ-
cido Escandinavia desde Grieg, y su estilo refleja algo
de su admiracin por Hugo Wolf e incluso Musorgski.
Su produccin incluye tambin seis sonatas para piano,
una sonata para violonchelo y algunos coros, pero nada
de msica orquestal. RLA
Kindermann, Johann Erasmus (n Nuremberg, 29 de
marzo de 1616; m Nuremberg, 14 de abril de 1655).
Organista y compositor alemn. Alrededor de 1635 fue
enviado por el concejo municipal de Nuremberg a estu-
diar a Italia. Regres en 1636 y pas la mayor parte de su
vida ah, a partir de 1640 como organista en la Egidien-
kirche. Sus obras incluyen motetes, cantatas y dilogos
(algunos de ellos muestran influencia italiana en el uso
de una parte de continuo y la escritura en estilo con-
certato), algunas hermosas adaptaciones corales y la
Harmonia organica (1645), una coleccin de msica
para rgano que incluye preludios improvisatorios y
fantasas fugadas sobre melodas de coral. DA
Kinderstck (al.). Pieza para nios.
Kinderszenen (Escenas de la infancia). Op. 15 (1838) de
Schumann para piano, una serie de 13 piezas (para
adultos); la sptima pieza es *Trumerei.
Kindertotenlieder (Canciones a la muerte de los nios).
Ciclo de canciones de Mahler para bartono o contralto
y orquesta, adaptaciones de cinco poemas de Friedrich
Rckert (1901-1904).
King, William(n Winchester, 1624; mOxford, 17 de no-
viembre de 1680). Compositor ingls. Fue hijo de
George King, organista de la Catedral de Winchester y
fue admitido en el Magdalen College de Oxford en
octubre de 1648. Se gradu menos de un ao despus y
pas el resto de su vida en Oxford, a partir de 1664 como
829 King, William
organista del New College. Compuso servicios, anthems
y un volumen de Poems of Mr. Cowley and Others, Com-
posed into Songs and Ayres (Poemas del Sr. Cowley y
otros, compuestos como canciones y aires, Oxford,
1668) para voz sola y continuo. WT
King Arthur (King Arthur, or The British Worthy) (El rey
Arturo [El rey Arturo o los bravos ingleses]). Semi-
pera en cinco actos de Purcell y John Dryden (Lon-
dres, 1691).
King Priam(El rey Pramo). pera en tres actos de Tip-
pett con libreto propio basado en la Ilada de Homero
(Coventry, 1962).
Kingdom, The (El reino). Oratorio op. 56 de Elgar (1906),
para cuatro solistas, coro y orquesta, sobre un texto b-
blico compilado por el compositor; Elgar lo compuso
como una secuela a The *Apostles.
Kirbye, George (mBury St Edmunds, octubre de 1634).
Compositor ingls. Pas gran parte de su vida en la
casa de Sir Robert Jermyn de Rushbrooke en Suffolk.
Su coleccin de madrigales (Londres, 1597) est escri-
ta mayormente en una vena seria que debe mucho a
Marenzio. Tambin contribuy con un madrigal a la
coleccin The Triumphes of Oriana (Los triunfos de
Oriana, 1601) de Morley, y con adaptaciones de salmos
al salterio mtrico de Thomas East de 1592. DA/JM
Kirchencantate (al.). Cantata de iglesia. Vase CANTA-
TA, 2 y 3.
Kirchner, Leon (n Brooklyn, Nueva York, 24 de enero
de 1919). Compositor estadunidense. Hijo de inmi-
grantes judos rusos, estudi con Bloch y Schoenberg
en Los ngeles, y con Roger Sessions en Nueva York.
Despus de una dcada de dar clases en Mills College
(1952-1961) fue contratado en Harvard, donde perma-
neci hasta su retiro en 1989. Su msica es de gestos
amplios, de fuerte movimiento meldico y en un m-
bito armnico cercano a Schoenberg y Berg, con ecos
de Stravinski y Scriabin. Entre sus obras hay dos Con-
ciertos para piano (1953, 1963), otras obras orquestales,
Tres cuartetos de cuerda (1949, 1958, 1966, el Tercero
con cinta) y piezas escritas para la pera Lily (Nueva
York, 1977), basada en Henderson, el rey de la Lluvia,
de Saul Bellow. PG
Kirkpatrick. Abreviatura para el *catlogo temtico de las
sonatas para teclado de Domenico Scarlatti realizado
por el tecladista y acadmico estadunidense Ralph Kirk-
patrick (1911-1984) y publicado en su estudio sobre
el compositor (Princeton, NJ, 1953, 3/1968). Ha habi-
do otros intentos de catalogar las numerosas sonatas
de Scarlatti, uno de Alessandro Longo (Npoles, 1906-
1908) y otro de Giorgio Pestelli (Turn, 1967), pero el
de Kirkpatrick es el de uso comn. Las sonatas suelen
ser designadas por su nmero Kirkpatrick, a menudo
abreviado k o Kk.
Kirnberger [Kernberg], Johann Philipp (n Saalfeld,
baut. ca de Weimar, 24 de abril de 1721; mBerln, 26 o
27 de julio de 1783). Terico y compositor alemn.
Segn Marpurg, se hizo discpulo de Bach en 1739. Se
uni a la orquesta de Federico el Grande como violinis-
ta en 1751 y ms tarde se convirti en director de msi-
ca de la princesa Anna Amalia de Prusia, a cuyo servicio
permaneci hasta su muerte. Uno de varios tericos
importantes asociados a la corte de Berln asesor a
J. G. Sulzer en los artculos musicales de su enciclopedia,
la Allgemeine Theorie der schnen Knste (1771-1774),
y escribi tratados de composicin y pedagoga, de los
cuales el ms significativo es el mtodo de contrapun-
to Die Kunst des reinen Satzes (El arte de la composicin
musical estricta, 1771-1779). DA/TRJ
kit (fr.: pochette). Pequeo violn del maestro de danza,
hecho en una variedad de formas desde el siglo XVI y
hasta el XIX. La mayora tiene forma de bote, como un
pequeo *rebec, o tienen formas derivadas de las fami-
lias del violn y la viola. Los kits eran suficientemente
pequeos para guardarse en los bolsillos (fr.: poche).
Estos instrumentos, adecuados para tocar msica de
baile mientras se demostraban y enseaban los pasos,
tenan tres o cuatro cuerdas afinadas por cuartas o quin-
tas, en ocasiones a la misma altura que un violn, a veces
una octava alta.
kithara. La antigua *lira griega de concierto.
Kittl, Jan Bedrich[Johann Friedrich] (n Orlk nad Vltavou,
8 de mayo de 1806; m Lissa, Prusia [hoy Leszno, Polo-
nia], 20 de julio de 1868). Compositor checo. Alumno
de Tomsek, fue uno de los primeros compositores na-
cionalistas checos en obtener xito internacional. Fue
su segunda sinfona (Jagdsymphonie) la que lo asent,
siendo interpretada por Spohr en Kassel (1839) y por
Mendelssohn en Leipzig (1840); sin duda, Mendelssohn
reconoci ciertas similitudes con su propia msica. Co-
mo director del Conservatorio de Praga (1843-1865)
Kittl ejerci enorme influencia en el desarrollo musical
de la ciudad, mostrando inters en las obras de Liszt y
Berlioz, y apoyando los estrenos de Tannhuser y Lohen-
grin de Wagner en Praga. El propio Wagner escribi el
libreto de la pera de Kittl Bianca und Giuseppe (1848),
una de las peras ms exitosas compuestas en Bohemia
antes de Smetana. A pesar de su orientacin german-
fila, Kittl tambin contribuy al renacimiento nacional
King Arthur 830
checo. Se vio forzado a retirarse en 1865 por mala salud
y problemas financieros y pas sus ltimos aos en el
exilio, dando clases privadas de piano. MHE
Kiui, Tsezar Antonovich. Vase CUI, CSAR ANTONOVICH.
Kl. (al.). Abreviatura de Klarinette, clarinete.
klagend, klglich (al.). Lamentndose, dolorido.
Klagende Lied, Das (La cancin del lamento). Cantata
(1880) de Mahler, adaptacin de su propio texto para
soprano, contralto y tenor solistas, coro y orquesta;
la compuso en tres partes Waldmrchen (Leyenda del
bosque), Der Spielmann (El ministril) y Hochzeitsstck
(Pieza de bodas), pero la revis en 1892-1893 y 1898-
1899 omitiendo Waldmrchen.
Klang (al.). 1. Sonido, sonoridad.
2. Acorde.
Klangfarbenmelodie (al., meloda de color sonoro, me-
loda de timbres). Trmino introducido por Schoen-
berg en 1911 para una meloda de timbres, en que la
instrumentacin de una pieza es tan importante como
la altura y el ritmo y tiene su propia funcin estructu-
ral. El mismo Schoenberg lo intent en el movimiento
central de sus Cinco piezas orquestales (1909) y la idea
fue retomada por Webern y por numerosos composi-
tores despus de 1950.
klar (al.). Claro, distinto.
Klavierbchlein. Vase CLAVIER-BCHLEIN.
Klavierstcke I-XI. (Piezas para piano I-XI). Once pie-
zas para piano de Stockhausen, compuestas entre 1952
y 1956 (IX y X se revisaron en 1961); XI es *aleatoria,
permitiendo al pianista elegir el orden de las secciones
componentes y los tiempos.
Klavierbung. Vase CLAVIER-BUNG.
Klebe, Giselher (n Mannheim, 28 de junio de 1925).
Compositor alemn. Despus de estudiar en el Conser-
vatorio de Berln con Kurt von Wohlfurt, Josef Rufer y
Boris Blacher, trabaj de 1946 a 1949 para Radio Ber-
ln. En piezas orquestales tempranas tales como Das
Zwitsermaschine (1950), mostr las tcnicas seriales
dodecafnicas que estudi con Rufer. Pero ms tarde,
al convertirse en uno de los ms prolficos composito-
res de pera alemanes de la posguerra, desarroll un
lenguaje ms flexible. Adems de 10 peras, Klebe ha
compuesto ballets, msica orquestal, msica de cma-
ra y msica para piano solo, a cuatro manos y para dos
pianos. ABUR
Kleiber, Erich (n Viena, 5 de agosto de 1890; m Zrich,
27 de enero de 1956). Director austriaco. Despus de
estudiar en Praga, fue contratado por la pera de Darm-
stadt en 1912. A travs de una sucesin de puestos en
teatros alemanes de pera, logr fama como un meticu-
loso constructor de ensambles y como director de gran
brillantez y alta disciplina. De 1923 a 1934 fue director
artstico de la pera Estatal de Berln, donde dirigi
numerosos estrenos, incluyendo el Wozzeck de Berg.
Opuesto al rgimen nazi, vivi en el exilio, ejercien-
do gran influencia en el Teatro Coln de Buenos Aires
(1936-1949) y, despus de la guerra, como invitado en
Covent Garden. Su hijo Carlos tambin fue director.
JT
J. RUSSELL, Erich Kleiber: A Memoir (Londres, 1957).
klein (al.). Pequeo; cuando se aplica a intervalos,
menor.
Klein, Gideon(n Prerov, Moravia, 6 de diciembre de 1919;
m ?Frstengrube, cr Katowice, Polonia, fin de enero
de 1945). Compositor y pianista checo. Estudi piano
con Vilm Kurz en Praga. La ocupacin nazi le impi-
di aceptar una beca para la RAM de Londres; en 1941
fue deportado a *Terezn y finalmente a Frstengrube,
donde muy probablemente muri al inicio de 1945. Su
presencia en Terezn dio inspiracin y nimo a otros
compositores, y l mismo sigui componiendo. Algu-
nas de sus mejores obras las escribi en el campo de
concentracin, entre ellas la Sonata para piano (1943) y
un Tro de cuerdas (1944) que incluye variaciones alta-
mente expresivas sobre una cancin folclrica de Mora-
via. En general, su msica es modernista con una cierta
afinidad por los mtodos seriales. JSM
Kleine Nachtmusik, Eine (Pequea serenata nocturna).
Ttulo de Mozart para su Nocturno en sol mayor K525
(1787); escrito para cuarteto de cuerdas y contrabajo,
originalmente estaba en cinco movimientos, pero el
segundo, un minueto, est perdido. En la actualidad
a menudo se ejecuta con orquesta de cuerdas.
Kleine Orgelmesse (Pequea misa de rgano). La Misa
no. 7 en si bemol mayor (c. 1775) de Haydn; su ttulo
completo es Missa brevis Sancti Joannis de Deo. Vase
tambin GROSSE ORGELMESSE.
Klemperer, Otto (n Breslau, 14 de mayo de 1885; m
Zrich, 6 de julio de 1973). Director y compositor ale-
mn. Estudi en Frankfurt con James Kwast y en Ber-
ln con Pfitzner, haciendo su debut en Berln en 1906
con Orphe aux enfers de Offenbach. Por recomenda-
cin de Mahler, obtuvo puestos en Praga (1907-1910)
y en Hamburgo (1910-1912), aunque se vio obligado a
renunciar a este ltimo debido al escndalo pblico
que rode su relacin con la soprano Elisabeth Schu-
mann. Despus de trabajar como asistente de Pfitzner
en Estrasburgo, fue nombrado director de la pera de
831 Klemperer, Otto
Colonia (1917-1927), y ms tarde de la pera Kroll de
Berln (1927-1931). En ambos puestos lleg a ser cono-
cido como un comprometido lder de la msica contem-
pornea y de las producciones teatrales de vanguardia.
En 1931 Klemperer se mud a la pera Estatal de
Berln pero abandon Alemania despus de la llega-
da de los nazis al poder en 1933 y emigr a los Estados
Unidos, donde dirigi las orquestas de Filadelfia y
Los ngeles. Despus de la guerra trabaj brevemente
en Budapest (1947-1950) pero pas la mayor parte del
resto de su vida en Londres, donde dirigi la Philarmo-
nia por primera vez en 1951 y fue nombrado su director
vitalicio en 1964 en un momento en que la orquesta
estaba en riesgo de desaparecer. Continu presentn-
dose con la Philarmonia aun despus de que su salud se
haba quebrantado por una serie de infartos. Famoso
por sus tempi lentos y por cultivar un estilo titnico y
monumental, fue un intrprete superlativo de Mozart,
Beethoven, Brahms y Mahler. Comenz a componer
tardamente, terminando seis sinfonas y nueve cuarte-
tos de cuerdas. TA
P. HEYWORTH, Conversations with Klemperer (Lon-
dres, 1973, 2/1985); Otto Klemperer: His Life and Times,
2 vols. (Cambridge, 1983-1996).
klezmer. Originalmente, trmino en yiddish que signifi-
ca msico (pl. klezmorim), klezmer denota actual-
mente una tradicin musical cultivada por los judos
askenazi de la dispora en Europa Oriental, donde absor-
bi numerosas influencias locales. Interpretado por
inmigrantes polacos, rumanos, rusos y ucranianos, lleg
a los Estados Unidos, donde tuvo un renovado auge al
final del siglo XX. Las bandas klezmer, formadas comn-
mente por dotaciones que incluyen clarinetes, trom-
petas, violines e instrumentos de cuerda punteada (el
contrabajo, por ejemplo) y en ocasiones un cantante,
ejecutan msica que abarca gran amplitud de estados
de nimo, desde lo contemplativo hasta lo eufrico. Son
los animadores populares en bodas y otras celebracio-
nes familiares, particularmente (pero no de manera
exclusiva) en las comunidades judas. PFA
Kl. Fl. (al.). Abreviatura de kleine Flte, piccolo.
klingen (al.). Sonar; por ejemplo klingen lassen, dejar
sonar; klingend, resonante.
Knaben Wunderhorn, Des. Vase DES KNABEN WUN-
DERHORN.
Knappertsbusch, Hans (n Eberfeld, 12 de marzo de 1888;
m Munich, 25 de octubre de 1965). Director alemn.
Estudi en Bonn y Colonia, hizo su debut en Mlheim
en 1910 y tuvo varios puestos antes de ser nombrado
director artstico de la pera de Munich en 1922. Per-
maneci ah 14 aos y despus dirigi en la pera Esta-
tal de Viena, regresando a Munich en 1945. Desde 1951
hasta su muerte dirigi en Bayreuth, donde adquiri
fama por sus expansivas interpretaciones. Tambin fue
un estimado intrprete de Richard Strauss. JT
Knayfel, Aleksandr Aronovich (n Tashkent, 28 de no-
viembre de 1943). Compositor ruso. Estudi el vio-
lonchelo con Rostropovich en Mosc, y ms tarde
composicin con Boris Arapov en el Conservatorio
de Leningrado. Sus obras tempranas estuvieron fuer-
temente influidas por Shostakovich, siendo la ms co-
nocida su pera cmica Kentervilskoye privideniye (El
fantasma de Canterville, de Oscar Wilde), escrita du-
rante sus aos de estudiante y puesta en escena en Lenin-
grado en 1974. Ms tarde explor una amplia gama de
nuevas tcnicas, buscando nuevos timbres, utilizando
secuencias numricas para organizar diferentes par-
metros musicales e introduciendo elementos teatrales
en la ejecucin. Entre sus obras tardas destaca una serie
de piezas extensas, estticas, en un solo movimiento, in-
cluyendo Nika (1984; con duracin de 140) y el Agnus
Dei (1985; 120). JWAL
Knorr, Iwan (Otto Armand) (n Mewe, Prusia Occidental,
3 de enero de 1853; mFrankfurt, 22 de enero de 1916).
Compositor y maestro alemn. Despus de varios pues-
tos acadmicos en Kharkiv fue recomendado en 1883
por Brahms para un puesto en el Conservatorio Superior
de Frankfurt. Fue un distinguido profesor, admirado
por promover el talento individual; entre sus alumnos
se encuentran Hans Pfitzner, Ernst Toch y el llamado
Grupo de Frankfurt, conformado por los compositores
ingleses Cyril Scott, Norman ONeill, Roger Quilter
y H. Balfour Gardiner, junto con el australiano Percy
Grainger. JW
Knot Garden, The (El jardn de nudos). pera en tres
actos de Tippett con libreto propio (Londres, 1970).
Knussen, (Stuart) Oliver (n Glasgow, 12 de junio de 1952).
Compositor y director ingls. Estudi en Londres con
John Lambert y en Tanglewood con Gunther Schuller.
Dirigi la London Symphony Orchestra en el estreno
de su Primera sinfona a los 16 aos de edad y desde
entonces ha trabajado lentamente como compositor de-
bido a las exigencias de su profesin como director
orquestal, en la que ha alcanzado renombre mundial
como especialista en msica contempornea. Sus com-
posiciones incluyen dos sinfonas ms (terminadas en
1971 y 1979 respectivamente) y dos peras: Where the
Wild Things Are (Donde estn las cosas salvajes, Lon-
klezmer 832
dres, 1984) y Higglety Pigglety Pop! (Los ngeles, 1990).
Entre las obras instrumentales y vocales en menor esca-
la, destacan Four Late Poems and an Epigram of Rainer
Maria Rilke (Cuatro poemas tardos y un epigrama de
Rainer Maria Rilke, 1988) y Songs without Voices (Can-
ciones sin voces, 1992) por su refinamiento tcnico y
poder expresivo. PG/AW
Koanga. pera en un prlogo, tres actos y un eplogo de
Delius, con libreto del compositor y Charles F. Keary
basado en la novela de George W. Cable, The Grandis-
simes (Elberfeld, 1904).
Koczwara, Frantisek [Franz; Kotzwara, Francis] (n ?Pra-
ga, c. 1750; mLondres, 2 de septiembre de 1791). Com-
positor e instrumentista checo. De origen incierto, fue
miembro de la comunidad de msicos emigrantes que
realizaron una vida profesional musical itinerante en
Gran Bretaa, tocando una variedad de instrumentos de
aliento y cuerdas, el fortepiano y el cittern. Al momen-
to de su muerte era contrabajista en el Kings Theatre.
Sus composiciones comprenden principalmente msica
de cmara, incluyendo cuartetos de cuerdas y sonatas
para teclado con acompaamiento. Su reputacin con-
tempornea, sin embargo, recae en su espectacular-
mente exitosa sonata programtica La Batalla de Praga
(c. 1788) para piano, violonchelo y violn con tambor
ad lib (arreglada ms tarde para teclado solo). Esta obra,
repleta de efectos militares, fue suficientemente popular
como para llegar a 40 ediciones y engendrar un batalln
de descendientes igualmente ruidosos. La notoriedad de
Koczwara aument an ms por las extraas circuns-
tancias de su muerte, la fallida conclusin de un expe-
rimento ertico. JSM
Kchel. Abreviatura para el *catlogo temtico estndar
de las obras de Mozart, compilado por el historiador
musical austriaco Ludwig Kchel (1800-1877) y pu-
blicado en Leipzig en 1862. El catlogo ha sido revisa-
do varias veces, notablemente por Alfred Einstein para
la tercera edicin (1937, en ocasiones llamado K-E)
y por Franz Giegling, Alexander Weinmann y Gerd
Sievers para la sexta (1964, en ocasiones llamado K6).
Una revisin ulterior, Der neue Kchel (NK) se inici
en los ltimos aos del siglo XX bajo la supervisin
editorial de Neal Zaslaw. Las obras de Mozart, espe-
cialmente aquellas sin un ttulo distintivo, suelen ser
nombradas por su nmero Kchel, usualmente abre-
viado como K.
Kodly, Zoltn (n Kecskemt, Hungra, 16 de diciembre
de 1882; mBudapest, 6 de marzo de 1967). Compositor
hngaro. Hijo de un empleado ferroviario y entusiasta
msico aficionado, Kodly comenz a componer en la
infancia. En 1900 march a Budapest para estudiar len-
guas modernas en la universidad y composicin con
Hans Koessler en la Academia de Msica. Obtuvo su
doctorado en 1906 con una disertacin sobre la msica
folclrica hngara y por esas fechas comenz a colabo-
rar con su amigo Bartk en la recopilacin de canciones
folclricas y en dar impulso a una nueva vitalidad en
la vida musical hngara. Como Bartk, fue nombrado
profesor en la Academia de Budapest en 1907 y perma-
neci en la ciudad por el resto de su vida.
Las obras tempranas de Kodly, por ejemplo las So-
natas para violonchelo y piano (1909-1910) y para vio-
lonchelo solo (1915), se pueden comparar con las com-
posiciones de Bartk del mismo periodo en su exitoso
intento de crear un estilo basado en la msica folcl-
rica de Hungra. Sin embargo, Kodly fue un msico
ms conservador; no comparta el rigor de Bartk y
se content con desarrollarse a un ritmo ms lento.
Su estilo cambi poco una vez que estableci su repu-
tacin en Hungra y en el extranjero con su Psalmus
hungaricus para tenor, coro y orquesta (1923) una
obra poderosa, compuesta, como la Suite de danzas
de Bartk, para el cincuentenario de la unificacin de
Budapest como ciudad y la ingeniosa y brillante par-
titura de su pera Hry Jnos (1926), de la que extrajo
una popular suite orquestal.
La experiencia de preparar el Psalmus hungaricus,
que incluye un coro infantil, llev a Kodly a preocu-
parse por la educacin musical. Fue importante en el
desarrollo de un programa musical escolar que garanti-
zaba que todos los nios aprendieran a cantar leyendo
a primera vista, y escribi gran cantidad de msica coral
y ejercicios para nios y aficionados. En otros campos
fue notablemente menos prolfico. Todas sus obras im-
portantes de cmara, incluyendo dos Cuartetos (1908-
1909, 1916-1918), fueron escritas antes de 1920 y escri-
bi slo unas cuantas obras orquestales despus de Hry
Jnos. De estas pocas, las coloridas y dinmicas obras
basadas en la msica folclrica Danzas de Marosszk
(1930, sobre la versin para piano de 1927), Danzas de
Galnta (1933) y las Variaciones del Pavoreal (1938-
1939) han sido ms duraderas que obras ms ambi-
ciosas y extensas como el Concierto para orquesta (1939)
y la Sinfona (1961). PG
L. EO
Kortholt 836
pia editorial. Sus contactos con los editores ingleses
fueron especialmente buenos,y muchas de sus obras se
publicaron simultneamente en Inglaterra y en Viena.
Ms tarde, igual que Haydn y Beethoven, realiz adap-
taciones de canciones folclricas para el editor escocs
George Thomson.
En 1792, Kozeluch sucedi a Mozart como Kammer
Kapellmeister y Hofmusik Compositor, puestos que ocu-
paron su tiempo y energa hasta su muerte. Ejerci
influencia en desviar la atencin del clavecn al forte-
piano: sus 49 sonatas y numerosos solos fueron impor-
tantes en el cultivo de un estilo de escritura especfico
para el fortepiano. Lo mejor de su obra temprana refle-
j las tendencias rococ y clsicas de su tiempo, y ms
tarde (Tres caprichos para fortepiano, c. 1797) se percibe
una anticipacin de los estilos prerromnticos. Kozeluch
fue prolfico en otros gneros, produciendo sinfonas,
conciertos, cantatas, canciones, y un gran nmero de
sonatas acompaadas (tros) para teclado, pero lo que
le dio popularidad fue su distinguida msica para el
fortepiano. JSM
krftig (al.). Fuerte, vigoroso.
Krsa, Hans [Johann; Jan] (n Praga, 30 de noviembre de
1899; mAuschwitz [Oswiecim], 18 de octubre de 1944).
Compositor checo. Miembro de una rica familia juda,
estudi composicin con Zemlinski y trabaj breve-
mente como repetidor en el Teatro Alemn de Praga. Su
Sinfona para pequea orquesta (1926) y su primera
pera Verlobung im Traum(El compromiso en un sue-
o, 1933) fueron xitos notables. En 1941 fue reclu-
do en *Terezn, donde sigui componiendo, entre
otras obras una esplndida Danza para tro de cuerdas.
Sus obras tempranas muestran la influencia tanto de
Schoenberg como de Stravinski, pero su msica pos-
terior tiene un claro acento personal, especialmente la
notable pera para nios Brundibr (Abejorro, 1938),
que tambin utiliza lenguajes populares. En 1944 fue
trasladado a Auschwitz y asesinado. JSM
Kraus, Joseph Martin (n Miltenberg am Main, cerca
de Darmstadt, 10 de junio de 1756; mEstocolmo, 15 de
diciembre de 1792). Compositor alemn. Fue educado
en Mannheim. En 1778 viaj a Suecia y, siendo el com-
positor ms dotado entre los que trabajaban ah, al paso
del tiempo se convirti en director del teatro de Esto-
colmo y Kapellmeister de Gustavo III. Su Sinfona en do
menor fue admirada por Haydn y atribuda a Mozart;
sus peras incluyen la excelente Aeneas i Carthago. Cuan-
do el rey fue asesinado, Kraus compuso una magnfica
cantata fnebre; l mismo muri poco despus. -/JR
Krauze, Zygmunt (nVarsovia, 19 de septiembre de 1938).
Compositor y pianista polaco. Su msica temprana se
distingue de la de sus compatriotas por evitar delibe-
radamente el contraste, y est inspirada en las pinturas
unistasde Wadys aw Strzeminski (1893-1952). A me-
nudo utiliza secuencias de cuadros callados y estti-
cos (Pieza para orquesta no. 1, 1969). En la dcada de
1970 incorpor no slo temas folclricos (Aus aller Welt
stammende para ensamble de cuerdas de cmara, 1973)
sino tambin instrumentos folclricos y mecnicos
(Idyll y Automatophone, 1974). Est interesado en la
msica teatral y en happenings espaciales (La Rivire
souterraine para siete cintas e instrumentos opciona-
les, 1987). Krauze es un promotor de la msica contem-
pornea y muchas de sus obras anticipan las tenden-
cias posmodernistas y posrromnticas en la msica
polaca. ATH
Krebs, Johann Ludwig (n Buttelstedt, cr Weimar, baut.
12 de octubre de 1713; m Altenburg, 1 de enero de
1780). Compositor y organista alemn. Fue el miem-
bro ms prominente de una familia de msicos: su
padre, Johann Tobias Krebs (n Heidelheim, Weimar,
7 de julio de 1690; m Buttstdt, 11 de febrero de 1762)
fue un organista y compositor que (en Weimar, 1710-
1717) estudi clavecn con J. G. Walther y composicin
con J. S. Bach; sobreviven unas cuantas piezas suyas
para rgano. Johann Ludwig asisti a la Thomasschule
en Leipzig a partir de 1726 y fue un admirado alumno
de Bach, de quien se dice que se refera a l como el
nico cangrejo [Krebs] en mi arroyo [Bach]. En 1737
fue nombrado organista de la Marienkirche en Zwickau
y ms tarde obtuvo puestos en las cortes de Zeitz y
Altenburg. A la muerte de Bach en 1650, solicit en
vano el puesto vacante en Leipzig. Su produccin que
ha sobrevivido consiste nicamente en msica instru-
mental, incluyendo preludios y fugas para rgano, con-
ciertos para dos clavecines y sonatas en tro, mucha de
ella influida fuertemente por Bach.
El hijo mayor de Krebs, Johann Gottfried Krebs
(n Zwickau, baut. 29 de mayo de 1741; m Altenburg,
5 de enero de 1814) pas su vida activa en Altenburg
como organista y Kantor de la ciudad; sus obras que
han sobrevivido incluyen ms de 70 cantatas de iglesia
y otras obras sacras. WT/BS
Krebsgang (al., movimiento de cangrejo). Vase RETR-
GRADO.
Krein. Familia de compositores rusos. Grigory Abra-
movich Krein (n Nizhniy Novgorod, 6/18 de marzo
de 1879; m Komarovo, cr Leningrado, 6 de enero de
837 Krein
1955) estudi con Glire en el Conservatorio de Mos-
c (1900-1905) y con Reger en Leipzig (1907-1908).
Vivi en Viena y en Pars entre 1926 y 1934 antes de
regresar a Rusia, donde tuvo varios puestos adminis-
trativos. A diferencia de su hermano, nunca estuvo
interesado en explorar la herencia musical de sus ra-
ces judas; las texturas armnicas densas y cromticas
de su msica dan testimonio principalmente de la in-
fluencia de Scriabin. Sus composiciones incluyen tres
poemas sinfnicos (1922, 1923, 1934), dos sonatas para
violn (1913, 1923), tres sonatas para piano (1906, 1924)
y msica incidental.
Aleksandr Abramovich Krein (n Nizhniy Nov-
gorod, 8/20 de octubre de 1883; m Staraya Ruza, dis-
trito de Mosc, 21 de abril de 1951), hermano menor
de Grigory Krein, entr al Conservatorio de Mosc a
los 14 aos de edad donde estudi con Taneiev y con
Boleslav Yavorski y donde ms tarde dio clases (1912-
1917). Fue miembro de la Sociedad para la Msica Fol-
clrica Juda y secretario de Muzo-Narkompros, y su
msica est fuertemente coloreada por los modos y
los ritmos judos, en ocasiones combinados con la com-
plejidad cromtica del Scriabin tardo. Sus obras inclu-
yen dos sinfonas (1923-1925, 1944-1946), dos series de
Yevreyskiye eskizi (Bosquejos judos, 1910) para clari-
nete y cuarteto de cuerdas, un cuarteto de cuerdas, ciclos
de canciones, ballets, una pera y msica incidental.
Yulian Grigorievich Krein (n Mosc, 20 de febre-
ro/5 de marzo de 1913; m 28 de mayo de 1996), com-
positor, pianista y musiclogo, fue hijo de Grigory
Krein. Estudi en la cole Normale de Pars con Dukas,
gradundose en 1932 y regresando a Mosc en 1934. En
su msica se combinan influencias de lenguajes rusos
y franceses. Sus obras incluyen conciertos para violon-
chelo (1926), piano (1919, 1942, 1943) y violn (1959),
cuatro cuartetos de cuerdas (1925, 1927, 1936, 1943),
el poema sinfnico-vocal Rembrandt (1962-1969), tres
poemas sinfnicos (1943, 1953, 1954) y dos sonatas para
piano (1924, 1955). Ha publicado libros sobre Debussy,
Falla y Ravel, y otros sobre orquestacin. PF
L. SABANEYEV, Modern Russian Composers (Nueva
York, 1927). I. BE
rka (amazona
guerrera de una leyenda checa), Z C
modulador 970
momento, forma. Vase FORMA MOMENTO.
Moments musicaux (Momentos musicales). Ttulo con-
cebido por el editor de la coleccin de las Seis piezas
para piano op. 94 D789 (1823-1828) de Schubert, cuyo
ttulo original fue Momens musicaux. El trmino ha
sido adoptado por otros compositores para piezas pia-
nsticas de carcter.
Mompou, Federico (n Barcelona, 16 de abril de 1893; m
Barcelona, 30 de junio de 1987). Compositor cataln.
Estudi en el Conservatorio del Liceo de Barcelona y
de manera privada en Pars (1911-1913): piano con Isi-
dore Philipp y Ferdinand Motte-Lacroix, armona y
composicin con Marcel Samuel-Rousseau. En 1921
vivi nuevamente en Pars y regres a Barcelona en
1941, donde vivi y trabaj discretamente el resto de su
vida. Su msica, conformada principalmente por can-
ciones y miniaturas para piano, tiene sus races en la
msica y la poesa catalanas, pero la influencia de la cul-
tura francesa, en particular de Debussy y Satie, es igual-
mente definitoria del mundo sonoro contemplativo y
el estilo pianstico gentil del compositor cataln. En el
corazn de su obra destacan las 15 Canons i danses, la
mayora para piano (1918-1962), en las que una armo-
na bien condimentada sazona las aparentemente sim-
ples lneas meldicas tomadas principalmente de la m-
sica folclrica catalana. Compuso tambin msica para
guitarra, el oratorio breve Improperios (1963) y el ciclo
de canciones orquestales Combat del somni (1942-1948).
PG/CW
Monckton, (John) Lionel (Alexander) (n Londres, 18 de
diciembre de 1861; mLondres, 15 de febrero de 1924).
Compositor ingls. Educado en la Charterhouse de
Oxford se titul como abogado en 1885, pero prefiri la
vida teatral y finalmente contrajo matrimonio con una
estrella de la escena eduardiana, Gertie Millar. Compu-
so partituras teatrales melodiosas como A Country Girl
(1902), The Arcadians (1909), Our Miss Gibbs (1909) y
The Quaker Girl (1910), algunas de ellas en colaboracin
con Howard Talbot o Ivan Caryll. PGA/ALA
Mondo della luna, Il (El mundo en la luna). pera en
tres actos de Haydn con libreto de Carlo Goldoni
(Eszterhza, 1777). El libreto de Goldoni fue musicali-
zado por varios compositores, siendo Galuppi (1750)
el primero.
Mondonville, Jean-Joseph Cassana de (n Narbona,
baut. 25 de diciembre de 1711; m Belleville, cr Pars,
8 de octubre de 1772). Violinista y compositor francs.
Hijo de un organista de la Catedral de Narbona, public
en Pars su primera coleccin de sonatas para violn en
1733 y en la primavera siguiente hizo su exitoso debut
en los Concert Spirituel. Acept el puesto de violinista
principal de la orquesta de los Concert de Lille para des-
pus obtener un puesto como violinista de la cmara y
la capilla reales de Versalles en 1739. Para entonces, ya
haba publicado varias colecciones de msica de cma-
ra, destacando con las innovadoras obras Pices de cla-
vecin en sonates avec accompagnement de violon op. 3
(1734) y Les Sons harmoniques op. 4 (1738). Aprove-
chando la magnfica oportunidad que le ofreca su
nuevo nombramiento en la corte se entreg a la com-
posicin de grands motets, con claras influencias de los
de Lalande, para ser interpretados en Versalles y en
los Concert Spirituel de Pars.
De 1740 a 1758, a la par de sus actividades como vio-
linista en Pars, Mondonville se desempe como sous-
matre de la capilla real pero mantuvo su profesin de
violinista en Pars. Sus Pices de clavecin avec voix ou
violon (1748) son petits motets con textos salmdicos
compuestos para adoracin privada. Se involucr en la
administracin de los Concert Spirituel (1749-1762),
de los que fue director en 1755. Bajo su administracin
incluy en los programas conciertos para rgano de Bal-
bastre y sinfonas de Gossec, Holzbauer y Wagenseil,
como tambin obras de su autora, como tres oratorios:
Les Isralites la Montagne dHoreb (1758); Les Fureurs
de Saul (1759); y Les Titans (1760).
Mondonville compuso tambin peras, de las que
Isb (1742) fue la ms destacada. En Versalles, madame
de Pompadour represent el papel principal en Bac-
chus et rigone (1747) en su propio Thtre des Petits-
Cabinets. En la Querelle des *Bouffons, Titon et lAurore
(1753) fue considerada obra ejemplar del estilo francs.
Para su obra pastoril Daphnis et Alcimadure (1754)
Mondonville escribi su propio libreto, con el prlo-
go en francs y los tres actos siguientes en dialecto
provenzal. DA/JAS
Moniuszko, Stanis aw (n Ubiel, cr Minsk, 5 de mayo de
1819; mVarsovia, 4 de junio de 1872). Compositor po-
laco. Es recordado en la actualidad como el principal
compositor polaco de pera del siglo XIX. A su regreso
a Minsk en 1839, despus de terminados sus estudios en
Berln, compuso canciones varios volmenes de su obra
Cancionero de mi patria y operetas, de las que La
lotera (1843) fue representada en Varsovia en 1846. En
esa ocasin Moniuszko conoci al poeta Wodzimierz
Wlski, con quien comenz poco despus a trabajar en
la primera versin de Halka (1846-1847), con el poeta
como libretista. La versin final, representada en Var-
.
mouthpiece (in.). Boquilla, embocadura. Vase
BOQUILLA.
Mouton, Jean (n ?Samer, antes de 1459; mSaint Quentin,
30 de octubre de 1522). Msico litrgico y compositor
francs. Pas los primeros aos de su vida profesional
en la iglesia colegiada de Notre Dame en Nesle, de la
que fue matre de chapelle a partir de 1483. Entre 1494
y 1502 ocup puestos en Saint Omer, Amiens y Greno-
ble, y posteriormente se incorpor a la capilla de Ana de
Bretaa, esposa de Luis XII. A la muerte de la reina fue
transferido a la capilla del rey, componiendo obras para
ceremonias de estado durante los reinados tanto de Luis
como de su sucesor, Francisco I. En 1515 acompa al
rey Francisco en un viaje diplomtico a Italia. Para esa
fecha, su msica ya era conocida al sur de los Alpes y
era particularmente admirada por el papa Len X.
Mouton es importante por su msica litrgica de
la que sobreviven 15 misas y ms de 100 motetes, una
produccin similar en cantidad a la de su casi exacto
contemporneo Josquin des Prez. Sin embargo, la obra
de Mouton es menos variada que la de Josquin y son
pocas las piezas que destacan por su idiosincrasia. Una
excepcin es Nesciens mater, obra vocal a ocho voces
con exquisitas sonoridades que, tcnicamente, represen-
ta un tour de force; en ella, cuatro voces obtienen res-
puesta en canon exacto de otras cuatro voces a la quinta
superior. Muchas de sus misas son ejemplos tempranos
de la tcnica parodia, tomando como material com-
positivo la textura general de sus modelos polifnicos
originales. El nmero de chansons de su autora que
han sobrevivido es comparativamente pequeo. En-
tre los alumnos de Mouton destaca uno de los princi-
985 Mouton, Jean
pales compositores de la generacin posterior, Adrian
Willaert. JM
mouvement (fr.). Movimiento, tanto en el sentido es-
tricto de actividad, como en el sentido derivado que se
refiere a una parte de una composicin. Suele utilizar-
se la abreviatura mouvt. Debussy y otros compositores
ocasionalmente emplearon el trmino como indicacin
para retomar el tiempo original despus de una rup-
tura del mismo, como un rallentando. Mouvement per-
ptuel, significa lo mismo que *perpetuum mobile.
mouvement (fr.). Animado, movido.
movable doh (in.). Do mvil. Vase DO FIJO.
mvil, forma. Vase FORMA MVIL.
movimiento (al.: Satz; fr.: mouvement; in.: movement;
it.: movimento, tempo). Trmino relacionado con las
formas musicales (generalmente con sonata, sinfona,
concierto, cuarteto de cuerdas, etc.) que consiste en un
nmero determinado de partes, cada una denominada
movimiento. Cada movimiento, en teora, constituye
una seccin completa e independiente; en la mayora
de los casos, los movimientos estn separados entre s
mediante una pausa breve.
La sinfona y la sonata del Clasicismo por lo general
tienen cuatro movimientos que suelen seguir un orden
determinado: forma sonata, lento, danza (como un mi-
nueto con tro o un scherzo) y final (como rond o va-
riaciones). El concierto tiene tres movimientos: a me-
nudo forma sonata-ritornello, lento y final (un rond
o una danza). El material musical de cada movimien-
to es, con raras excepciones, independiente del resto de
la obra. En el siglo XIX, la *forma cclica, en la que algu-
nos o todos los movimientos se relacionan musical-
mente, adquiri popularidad en la sinfona (como las
Sinfonas nos. 5 y 9 de Beethoven y la Tercera de Brahms).
Ocasionalmente, se utilizaron tambin formatos no
convencionales y algunos compositores indicaron que
los movimientos se deban interpretar sin interrupcin
(como la Cuarta sinfona de Schumann y muchas sona-
tas para piano de Beethoven); tambin escribieron obras
sustanciales en un nico movimiento extenso (como
la Sptima sinfona de Sibelius). -/JBE
movimiento conjunto. Vase MOVIMIENTO MELDICO.
movimiento disjunto. Vase MOVIMIENTO.
movimiento meldico. Patrn de movimiento lineal de
una meloda. La progresin meldica individual por
grado intervlico ascendente o descendente se deno-
mina movimiento conjunto, mientras que la progre-
sin por salto intervlico se conoce como movimiento
disjunto. En la escritura a varias voces, cuando las voces
simultneas se mueven en una misma direccin, el mo-
vimiento se denomina similar o conjunto; si adems
se mueven siguiendo la misma relacin intervlica, el
movimiento se denomina paralelo. Cuando las lneas
se mueven en direcciones opuestas, el movimiento se
denomina contrario. Si una voz se mantiene igual
(en la mismo nota) y la otra se separa en cualquier
direccin, el movimiento se denomina oblicuo.
movimiento oblicuo. Vase MOVIMIENTO.
movimiento paralelo. Vase MOVIMIENTO.
Moyzes, Alexander (n Klstor pod Znievom, cr Martin,
4 de septiembre de 1906; m Bratislava, 20 de noviem-
bre de 1984). Compositor y maestro eslovaco, hijo del
tambin compositor y maestro eslovaco Mikuls Moyzes
(1872-1944). En 1925 asisti al Conservatorio de Praga
y, a la postre, estudi composicin con Novk (1928-
1930). A partir de 1929 fue maestro en Bratislava y,
de 1949 a 1978, profesor de composicin de la Acade-
mia de Msica y Artes Dramticas de esa ciudad. Moyzes
tuvo un impacto importante en la msica eslovaca
del siglo XX. Su estilo de juventud reflej un inters
en Stravinski, el Neoclasicismo y el jazz. A partir de la
dcada de 1930 cultiv formas mayores, componiendo
entre 1929 y 1983 12 sinfonas que se distinguen por
un agudo sentido del desarrollo y el uso de msica fol-
clrica eslovaca. JSM
Mozart. Familia de msicos de origen austro-alemn.
(Johann Georg) Leopold Mozart (n Augsburgo, 14 de
noviembre de 1719; mSalzburgo, 28 de mayo de 1787)
estudi filosofa en Salzburgo, pero lo expulsaron en
1739 por ausentismo. Desafi las decisiones familiares
sobre su carrera de manera inquietantemente proftica
respecto a lo que posteriormente hara su propio hijo.
En 1747 contrajo matrimonio con Anna Maria Pertl. So-
lamente dos de los siete hijos del matrimonio sobrevi-
vieron para alcanzar la vida adulta: la hija mayor, Maria
Anna (Nannerl), y el menor, Wolfgang, cuya vida se
resume por separado ms adelante. Leopold se desem-
pe como sirviente musical del conde Thurn-Valassina
y Taxis, y a partir de 1743 como violinista del prncipe-
arzobispo de Salzburgo a cuyo servicio permaneci el
resto de sus das, convirtindose en Kapellmeister su-
plente en 1763, justo antes de viajar al extranjero con
su familia durante tres aos. Autorizados por el arzo-
bispo Schrattenbach, estos viajes se vieron recortados
con la sucesin del arzobispo Colloredo en 1772, quien
en ocasiones amenaz a Leopoldo con el despido.
Su mtodo de violn, Versuch einer grnd-lichen
Violinschule, publicado en Augsburgo en 1756, pronto
mouvement 986
se convirti en obra de uso comn y se tradujo al
holands y al francs, lo que permiti que la comuni-
dad de tericos musicales, entre los que se encontraba
F. W. Marpurg, conociera bien a Leopold. Compuso
abundante cantidad de msica sacra y varias sinfonas
y sonatas para clavecn. De manera algo injusta, como
compositor se le recuerda principalmente como autor
de obras con instrumentos extraos como pistolas y
silbatos, como en su divertimento Boda campesina
y la Sinfona La caza. A partir de 1771 comenz a aban-
donar paulatinamente sus ambiciones creadoras para
concentrarse en el desarrollo de las capacidades musi-
cales de su hijo.
Su manera de educar a los hijos difcilmente podra
juzgarse; sin embargo, la explotacin a la que los some-
ti ha sido muy criticada. No se conoce a ciencia cierta
cunto dinero pudo acumular en sus viajes por Euro-
pa, que quiz pusieron en riesgo la salud de sus hijos,
pero el desarrollo musical de Wolfgang definitivamen-
te se vio beneficiado con su conocimiento del mundo
fuera de Salzburgo. Leopold tena expectativas de que
el futuro empleo de su hijo asegurara su propia vejez;
rechazaba las aspiraciones de Wolfgang de trabajar inde-
pendientemente, sin patronazgo y, mucho ms an, su
matrimonio. Leopold muri relativamente alejado de
Wolfgang y aunque intent educar a otros jvenes m-
sicos talentosos, no tuvo ms que rendirse ante la sen-
tencia pronunciada por Haydn: Ante Dios, y como
hombre honesto, yo le digo que su hijo es el compositor
ms grande que he conocido. Es imposible abarcar aqu
las circunstancias sociales que evitaron el desarrollo
completo del talento musical de Nannerl Mozart (1751-
1829). Indudablemente fue una refinada ejecutante del
clavecn, pero sus capacidades se disiparon en la vida
domstica y ninguna de sus composiciones ha sobrevi-
vido. Ella tambin estaba en contra del matrimonio de
Wolfgang, aunque posteriormente fue vecina de su cu-
ada, viuda, en Salzburgo. Nannerl fue una testigo im-
prescindible, aunque no sin prejuicios, de la infancia
de su hermano.
De los dos hijos del matrimonio de Wolfgang y
Constanze Mozart que sobrevivieron hasta edad adulta,
el mayor, Carl Thomas (1784-1858) fue un funcionario
menor; el mayor, Franz Xaver (1791-1844), a quien le
gustaba llamarse Wolfgang Amadeus ortografa prc-
ticamente nunca usada por su padre, quien prefiri la
forma Amad, fue discpulo de los mejores maestros
(Hummel, Salieri, Vogler y Albrechtsberger), pero no
pas de ser un compositor menor, pianista y maestro
de msica en Viena y Lemberg (hoy Lviv, Ucrania). Se
conservan varias composiciones instrumentales y algu-
nas vocales de su autora, entre las que destaca una obra
de variaciones sobre un vals comisionada por Anton
Diabelli. DA/JR
R. HALLIWELL, The Mozart Family: Four Lives in a
Social Context (Oxford, 1988).
Mozart, Wolfgang Amadeus (vase la pgina siguiente).
Mozart y Salieri. pera en un acto de Rimski-Korsakov
basada en una versin reducida del poema de Aleksandr
Pushkin (1830) (Mosc, 1898).
mp. Abreviatura de mezzopiano; vase MEZZO, MEZZA.
Muck, Karl (n Darmstadt, 22 de octubre de 1859; m Stut-
tgart, 3 de marzo de 1940). Director alemn. Comenz
su vida profesional como pianista, debutando en 1880.
Aprendi direccin de orquesta de manera autodidac-
ta y a partir de 1884 dirigi peras en Salzburgo, Graz
y Brno. En 1886 fue nombrado director musical del
Landestheater de Praga, puesto que abandon en 1892
para asumir la direccin de la pera Estatal de Berln,
donde a lo largo de 20 aos forj su reputacin como
director exigente y disciplinado con un amplio reper-
torio. Ocup el puesto de director musical de la Boston
Symphony Orchestra (1912-1917) y de 1901 a 1930 di-
rigi en Bayreuth, donde sus interpretaciones espacio-
sas y flexibles se consideraron una norma. JT
muchacha del dorado Oeste, La. Vase FANCIULLA DEL
WEST, LA.
Mudarra, Alonso (n c. 1510; mSevilla, 1 de abril de 1580).
Vihuelista y compositor espaol. De 1546 hasta su
muerte trabaj en la Catedral de Sevilla. Sus Tres libros
de msica en cifras para vihuela (Sevilla, 1546) es una
importante coleccin de msica para vihuela y guita-
rra, con fantasas, tientos, danzas y transcripciones de
msica polifnica franco-flamenca, as como algunas
canciones para voz sola y vihuela. WT
Mudge, Richard (n Bideford, baut. 26 de diciembre de
1718; m Bedworth, 4 de abril de 1763). Compositor in-
gls. Estudi en la Oxford University a partir de 1735.
Despus de su ordenamiento se volvi coadjutor en Great
Packington, cerca de Birmingham, y en 1756 fue nom-
brado rector de Bedworth. Es muy posible que haya es-
tado involucrado en la vida musical del Packington Hall,
plaza perteneciente al conde de Aylesford. Compuso una
coleccin de seis Conciertos para dos violines y cuerdas
(1749). El Primer concierto tiene un solo de trompeta, los
seis tienen solos de teclado y la serie termina con un ada-
gio para cuerdas que desemboca en el canon Non nobis
Domine, anteriormente atribuido a Byrd. WT/PL
987 Mudge, Richard
(contina en la pgina 992)
Mozart es uno de los compositores clsicos ms gustados
y su vida ha estado sujeta a infinidad de distorsiones y mi-
tos. Su capacidad musical nata quiz haya sido igualada
por otros nios prodigio, pero ninguno ha alcanzado un
prestigio equiparable. Los viajes familiares le permitieron
desarrollar su extraordinaria capacidad de asimilacin, al
conocer y desenvolverse en los gustos de los pases visita-
dos. En poco tiempo aprendi a dominar con singular
maestra las dificultades tcnicas de la composicin musi-
cal, el contrapunto, la armona, la fuga, las variaciones, la
orquestacin y el diseo formal en diferentes gneros como
arias, sonatas, ronds y conjuntos instrumentales en gene-
ral. Este aprendizaje jams eclips la fantasa extraordina-
ria de su imaginacin. Mozart destac en prcticamente
todos los gneros y estilos musicales. Experto compositor
de msica de entretenimiento, produjo tambin obras
audaces de bsqueda, de calidad sombra, introspectiva e
incluso fatalista. Exponente incomparable de diseos ins-
trumentales ostensiblemente abastractos, incluyendo tours
de force como la combinacin de la fuga y la forma sonata,
Mozart fue tambin un dramaturgo consumado. La cali-
dad de su produccin no fue homognea en todas las for-
mas y periodos de su breve vida, pero el hecho de que no
se haya representado ninguna de sus peras entre 1775
y 1781, y la ausencia casi absoluta de obras religiosas de
1781 a 1790, obedecen a circunstancias especficas y no a
cambios en sus inclinaciones compositivas.
Los viajes de un nio prodigio
Rodeado en su hogar de un ambiente musical, desde muy
temprana edad Wolfgang insista en participar en las lec-
ciones musicales impartidas a su hermana Nannerl, poda
distinguir y tocar acordes a los tres aos de edad y a los
cinco ya improvisaba pequeas piezas, principalmente
minuetos, algunos de los cuales fueron escritos por su
padre. Cuando tena seis aos de edad la familia empren-
di un viaje a Munich y Viena, donde la precocidad de
los hermanos despert gran admiracin entre las clases
acaudaladas y la nobleza. En 1763 Leopoldo dise una
gira ms ambiciosa, comenzando por diferentes ciuda-
des alemanas y aventurndose hasta Pars, donde fueron
la admiracin de madame de Pompadour en Versalles, y
Londres. Una enfermedad de Leopoldo los oblig a perma-
necer por ms de un ao en la capital inglesa. En ese tiem-
po, el pequeo Mozart compuso sus primeras sinfonas,
pudo conocer a compositores como J. C. Bach y Abel y
encontrar su propio estilo musical, con ms elementos ita-
lianos que alemanes, gracias a la influencia del hijo menor
de J. S. Bach. Aprendi mucho copiando partituras y adap-
t algunas sonatas de Bach como conciertos para piano. Al
cabo de otra enfermedad, ahora del propio Wofgang, que
retras an ms su partida, la familia finalmente empren-
di el regreso a casa. Pasaron por los Pases Bajos, donde
Wolfgang public una coleccin de seis sonatas y posible-
mente compuso sus primeras arias opersticas a su paso
por Pars.
En Salzburgo pronto se le comenz a tomar en serio
como compositor, recibiendo comisiones como una can-
tata fnebre (Grabmusik), un drama sacro alemn (Die
Schuldigkeit des ersten Gebots) y una pera en latn (Apollo
et Hyacinthus), todas en 1767. Si bien estas obras escasa-
mente reflejan algo de su estilo posterior caracterstico, no
dejan de ser sorprendentes para un nio de 11 aos. En
una segunda visita a Viena en 1768, Mozart compuso sus
primeras peras italianas y alemanas, La finta semplice
(una opera buffa) y Bastien und Bastienne (una Singspiel
a partir de un libreto francs). El que esta segunda obra
pueda parecer algo infantil se debe exclusivamente a las
exigencias del estilo, pues en realidad nada de lo que Mozart
escribi en esta poca fue en absoluto pueril. La finta sem-
plice tuvo como objeto refutar las acusaciones de que sus
obras eran compuestas por un adulto, pero la produccin
de la obra se cancel, quiz por intrigas en el medio musi-
cal o posiblemente debido a la falta de tacto de Leopoldo.
En este periodo Mozart compuso tambin varias sinfonas
y un concierto para trompeta, hoy perdido.
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
El compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart naci en Salzburgo el 27 de enero de 1756
y muri en Viena el 5 de diciembre de 1791. Su nombre completo fue Johannes Chrysostomos
Wolfgang Theophilus; Amadeus es la versin latina del nombre griego Theophilus; el compositor
generalmente estiliz su nombre como Wolfgang Amad Mozart.
Italia y Salzburgo, 1769-1777
A mediados del siglo XVIII Italia era el destino normal para
que un msico joven aprendiera el oficio y forjara una
reputacin musical. Por motivos de economa familiar,
esta vez Leopoldo no llev a su esposa ni a Nannerl. Viaj
con su hijo por toda la pennsula hasta Npoles, tocando,
improvisando, asistiendo a la presentacin de peras nue-
vas y al acecho de la comisin de una pera. En 1770 vi-
sitaron al padre Martini en Bolonia, para el que Mozart
despleg todo su talento contrapuntstico. En la Capilla
Sixtina de Roma, el joven Mozart oy el Miserere de Allegri
y posteriormente lo transcribi de memoria en partitura.
El papa lo hizo caballero de la Espuela Dorada; a diferen-
cia de Gluck, Mozart raramente utilizaba el ttulo. En la
corte de Miln, gobernada por un archiduque austriaco,
el joven Mozart de 14 aos de edad compuso su primera
pera seria, Mitridate, en la que demostr la madurez de
un maestro e igual disposicin, pues compuso tres veces un
aria para complacer a un cantante.
Despus de esta pera cumpli con dos nuevas comi-
siones para Miln, la serenata de matrimonio Ascanio in
Alba en 1771 y Lucio Silla, magnfica pera seria, en 1772.
Entretanto, Mozart escribi Il sogno di Scipione (mayo de
1772) para el arzobispo, comenz una larga serie de obras
litrgicas para Salzburgo y compuso algunos cuartetos de
cuerdas. Las obras que inauguraron el estilo de Mozart tan
gustado por el pblico moderno, comenzaron con la can-
tata Exsultate, jubilate, compuesta para el castrato princi-
pal de Lucio Silla. Para entonces, Mozart era un maestro
consumado en prcticamente todos los gneros y se perfila-
ba para destacar internacionalmente. Mara Teresa le acon-
sej a su hijo, el archiduque, no contratar gente intil
como los Mozart, en especial si ello significaba mantener
una familia numerosa (aunque los Mozart eran cuatro
y a pesar de su propia familia numerosa, posiblemente no
hubo irona en las palabras de la emperatriz).
El final prematuro de su estancia en Italia llev a los
Mozart de vuelta a Salzburgo. Para entonces Wolfgang con-
taba con la edad suficiente para ocupar un empleo regu-
lar. El arzobispo Colloredo, la tpica figura autoritaria de la
Ilustracin, crea en la disciplina y la obediencia como
principios bsicos del comportamiento de sus sirvientes,
como tambin en periodos de servicio de breve duracin
en la iglesia. Sin embargo, en la dcada de 1770 las obras
dramticas ocuparon un lugar secundario en las exigen-
cias litrgicas, incluyendo obras de excesiva intensidad para
la misa, letanas, vsperas y una serie de sonatas litrgicas.
Entre las obras tempranas ms importantes de Mozart en
este periodo destacan la turbulenta Sinfona en sol menor
(K183/173dB) y, en particular, la siguiente Sinfona en la
mayor (K201/186a); muchos divertimentos y serenatas,
la mayora para cuerdas y algunos para alientos; cinco Con-
ciertos para violn (1775), obras brillantes de construccin
ms slida que las obras populares de los virtuosos italia-
nos; y una serie de conciertos para piano escritos en 1776-
1777, entre los que se encuentra su primera gran obra
maestra del gnero con el Concierto en mi bemol (K271).
En enero de 1775, una importante opera buffa comisio-
nada por Munich, La finta giardiniera, signific cierto
reconocimiento para Mozart, ya que fue traducida al ale-
mn y representada en varios teatros bajo la categora de
Singspiel (con dilogos hablados en lugar de recitativos).
Salzburgo comision a Mozart solamente una obra dra-
mtica, Il re pastore, representada como serenata (sin
escenografa completa) durante la visita del archiduque
Maximiliano en abril de 1775.
Mannheim y Pars, 1777-1778
Por vez primera, a los 21 aos de edad, Mozart sali de casa
sin la compaa de su padre. Esta vez lo acompa su ma-
dre, mientras Leopoldo, en su afn de mantener el control
quiz con las mejores intenciones, o tal vez teniendo en
mente una posible publicacin futura, bombarde a su
hijo con cartas repletas de consejos y advertencias pater-
nas. Al cabo de un breve episodio presumiblemente amo-
roso con una prima en Augsburgo, Mozart se traslad a
Mannheim donde el prncipe elector reinante, Carl Theo-
dor, mantena una de las ms refinadas orquestas de Euro-
pa. Mozart entabl amistad con los msicos y aoraba un
puesto en ese ambiente propicio para la msica. Tambin
se enamor de una promisoria cantante, Aloysia Weber
(ms adelante conocida como Lange), y amenaz desba-
ratar los planes de Leopoldo llevndola consigo a Italia.
Compuso obras para flauta y oboe solos, y comenz una
serie de sonatas que continuara en Pars. Pero Mozart no
pudo conseguir lo que deseaba y, urgidos por Leopoldo,
su madre y l finalmente se dirigieron a Pars.
Las grandes esperanzas puestas en esta flamante capital
pronto se derrumbaron. A Mozart le fue ofrecido un puesto
como organista en Versalles que sensatamente rechaz.
El mundo operstico giraba en torno a la famosa querella
entre los que respaldaban a Gluck y los que apoyaban a
Piccinni, por lo que Mozart solamente recibi la comisin
de un modesto ballet (Les Petits Riens [Las pequeas nade-
ras]; el ttulo lo dice todo). No obstante, en Pars pudo asi-
milar un nuevo estilo operstico en sus propias fuentes, lec-
cin que rendira buenos frutos en Idomeneo. Tuvo algunos
alumnos y compuso a la manera concertante popular (Con-
989 Mozart, Wolfgang Amadeus
cierto para flauta y arpa). Un concierto para alientos que
escribiera para los Concert Spirituel no se interpret y la
msica se perdi, sin embargo, logr que se interpretara su
Sinfona Pars (K297/300a), con relativo xito, pocos das
antes de la muerte de su madre. Leopoldo urgi a su hijo
regresar al hogar, pero Wolfgang, valorando ms su inde-
pendencia que un puesto de organista en la corte de Salzbur-
go, emprendi el regreso por Munich, ciudad a la que se
haba trasladado la corte con el ascenso de Carl Theodor
como elector de Baviera. Para entonces Aloysia ya no se in-
teresaba por Mozart y, de hecho, en el apogeo mismo de su
vida profesional, nadie pareca interesarse por l; en nin-
gn otro momento hubo tan poco inters entre sus escp-
ticos contemporneos por reconocer su superioridad.
Salzburgo y Munich
Mozart pas los siguientes dos aos componiendo con
pleno dominio del oficio en un ambiente cultural y polti-
co que lleg a despreciar. La Sinfona concertante para vio-
ln y viola (K364/320d) fue una de sus obras ms geniales.
Escribi un par de buenas Sinfonas (K318 en sol y K319
en si bemol) y dos esplndidas misas en do mayor, la pri-
mera mejor conocida con el ttulo Misa de coronacin
adquirido a raz de una ejecucin muy posterior. Revis
la elaborada msica incidental para Thamos, rey de Egipto
y plane la pera Zaide para el Singspiel nacional de Vie-
na, pero jams la termin. Su liberacin lleg gracias a una
comisin de Munich para componer una pera impor-
tante en los estilos francs e italiano de Gluck y Traetta.
Mozart viaj a Munich a finales de 1780 para completar
la composicin y supervisar a los intrpretes.
Idomeneo fue si duda la primera gran pera de Mozart
en un estilo que nunca ms volvi a cultivar. Su compo-
sicin est ampliamente documentada en las cartas que
desde Munich le escribi a su padre, quien funga como
intermediario con el libretista G. B. Varesco, radicado en
Salzburgo. Mozart compuso para cantantes y msicos or-
questales que conoca bien, y mostr mano firme al negar al
distinguido tenor Anton Raaff su peticin de incluir un aria
en una parte que habra roto con la accin dramtica, e
insistiendo en que el cantante aceptara su participacin
relativamente secundaria en el cuarteto, quiz el nmero
ms refinado de la pera. Al final, Mozart sacrific algunas
arias para reducir el acto final a una extensin prctica y se
enorgulleca de haber compuesto la msica para el ballet.
Independencia en Viena
Al cabo de tres representaciones de Idomeneo Mozart fue
reclamado en Viena por el arzobispo, quien no mostraba
inters alguno en los logros de su empleado. No slo le
fue negado el permiso para ofrecer conciertos, sino que
adems fue humillado e incluso expulsado de la corte por
un chambeln. Abandonado a su suerte, en un principio
Mozart supo salir adelante con decoro a pesar de la incon-
formidad de su padre, que aument ms an cuando
contrajo matrimonio con Constanze Weber. Una eviden-
te fuente de ingresos fueron las clases de piano que no eran
de su agrado. Tuvo algunos alumnos de composicin, entre
ellos el noble ingls Thomas Attwood cuyos ejercicios, co-
rregidos por la mano de Mozart, han sobrevivido.
Mozart recibi el encargo de componer Die Entfhrung
aus dem Serail (1782) para el Singspiel nacional, retirada al
cabo de unas pocas representaciones. Sin duda su pe-
ra ms exitosa, que bajo el sistema moderno de regalas
habra significado un sustancial alivio econmico para
Mozart. En esta pera con elaborada orquestacin, reple-
ta de extensas arias (en particular la de la herona Konstanze
desafiando la tortura), Mozart despleg al mximo sus
capacidades. El comentario del emperador Jos II dicien-
do que la obra tena demasiadas notas, no estaba del todo
errado, y lo mismo podra decirse de otra magnfica obra,
la Misa en do menor, compuesta para la celebracin de su
matrimonio en la que Constanze cant un aria prctica-
mente tan difcil como las que Mozart escribiera para su
cuada Aloysia.
En su preparacin del terreno para obtener otra comi-
sin operstica, Mozart adquiri experiencia y contactos
escribiendo introducciones y fragmentos para la nueva
troupe operstica italiana. Entretanto, estableci un siste-
ma de conciertos en las residencias de personajes adinera-
dos y en su propio hogar. Como parte central de este pro-
yecto estaba el Mozart virtuoso, quien se distanciaba de su
rival Clementi, y entre 1782 y 1784 compuso nueve Con-
ciertos para piano, para s mismo y sus mejores alumnos
(K413/387a, 414/385p, 415/387b, 449-451, 453, 456 y 459).
Tambin emprendi la composicin de una magnfica se-
rie de cuartetos dedicados a Joseph Haydn, mismos que
Leopoldo tuvo la oportunidad de escuchar en su nica
visita al hogar de su hijo, junto con el arrollador Concierto
para piano en re menor K466 en el que Mozart seguramen-
te utiliz pedales de piano. A este periodo en Viena corres-
ponde tambin su msica para alientos ms refinada, las
magnficas Serenatas (K361/370a, 375 y 388/384a), la Sin-
fona Haffner (K385) y ms sonatas y variaciones.
Los ingresos que obtuvo con la venta de msica y los
conciertos fueron efmeros y dependan de la moda. Para
la manutencin de un hogar lo suficientemente impactan-
te para sus alumnos y patronos, requera sumas mayores
Mozart, Wolfgang Amadeus 990
que slo podra obtener con la pera o con un ingreso
regular. En ciertas pocas, Mozart logr tener un carruaje y
se daba el lujo de distraerse en los billares. No era fcil re-
nunciar a una vida rodeada de lujos, por lo que los Mozart
se acostumbraron a gastar todo lo que tenan sin la posibi-
lidad de ahorrar. Las repetidas enfermedades y embarazos
de Constanze (sobrevivieron dos hijos varones), constan-
temente excedan los ingresos.
pera buffa, 1786-1790
Si bien Mozart continu su produccin de msica instru-
mental durante los siguientes aos, este periodo de su vida
estuvo marcado por tres grandes peras cmicas con libre-
tos de Lorenzo Da Ponte. En 1785-1786 produjo menos
conciertos para piano, pero mucho mejores: en re menor
(K466); do mayor (K467); mi bemol (K482); la mayor (K488);
do menor (K491) y do mayor (K503). Solamente compuso
otros dos, el Concierto Coronacin (K537) y uno en si
bemol (K595). En 1786 Mozart finalmente tuvo la opor-
tunidad de escribir para la troupe italiana y, a raz de la
exitosa produccin de Il barbiere di Siviglia de Paisiello,
compuso la continuacin, Le nozze di Figaro. No deja de
sorprender que, dentro de la vida profesional de Mozart,
su primera opera buffa compuesta en 11 aos se convir-
tiera en la obra maestra definitiva del gnero. Si bien Da
Ponte logr plasmar meticulosamente el contenido polti-
co de la obra teatral de Beaumarchais, se piensa que Mo-
zart lo rechaz; sin embargo, no existe motivo para atri-
buir a Mozart ningn tipo de tendencia revolucionaria. El
xito de Figaro no super el de las peras de Paisiello y
Martn y Soler, pero la obra fue repuesta durante tres aos
sin reparos. La poltica probablemente jug un papel me-
nos trascendental que la moda en el declive de su suerte.
Mientras tanto, con Figaro Mozart logr un triunfo sin
igual en Praga, lo que le mereci la comisin de Don Gio-
vanni (para Praga compuso tambin su ltima Sinfona en
re mayor, K504). Para el libreto, Da Ponte se bas en mu-
chas versiones anteriores como la de Molire, mientras que
Mozart tena en mente las versiones ms recientes de Gluck
(Alceste) y de Salieri (La grotta di Trofonio), que super no
slo con la msica aterrorizante de la escena de la estatua,
sino tambin con la elegancia y la belleza de sus arias y la
complejidad de sus partes instrumentales y finales. Con
la exitosa reposicin de Figaro en 1789 mereci la comi-
sin para Cos fan tutte, un libreto originalmente pensado
para Salieri con el ttulo La escuela de los amantes. En este
libreto el cinismo y la simetra de Da Ponte fueron neu-
tralizados por Mozart en una pera con implicaciones ms
perturbadoras y una belleza musical sin par.
Mozart se haba vuelto masn y compuso alguna msi-
ca para las ceremonias masonas. En una poca en la que
haba disminuido sensiblemente el inters por sus con-
ciertos y su nivel de maestro de categora, estaba obligado
a conseguir una nueva fuente de ingresos, por lo que con
muy poco xito intent la venta de msica de cmara para
publicar. Despus de componer dos obras maestras, aban-
don la composicin de una serie de cuartetos con piano,
y en 1787 complet una serie de tres Quintetos de cuerdas
con la transcripcin de su Serenata para alientos en do me-
nor; los otros dos, en do mayor y sol menor (K515 y 516),
se encuentran entre las obras maestras que coronan su
produccin de cmara. En 1788 compuso tres Sinfonas
sorprendentes, en mi bemol (K543), sol menor (K550) y do
mayor (K551; Jpiter). Resulta inconcebible que Mozart
las haya compuesto sin tener en mente su interpretacin
y no existen registros de que hayan sido interpretadas. La
falta de informacin precisa hace sumamente difcil eva-
luar sus ingresos, pero probablemente consigui algn di-
nero con los arreglos de oratorios de Handel para los con-
ciertos privados del barn van Swieten. En 1789 Mozart
acompa al prncipe Karl Lichnowski a Berln, pero obtu-
vo escasos ingresos. Al parecer, jams complet una serie
de cuartetos y sonatas destinadas para el rey de Prusia. En
este periodo comenz su correspondencia con su compa-
ero masn Michael Puchbeg, con quien probablemente
adquiri una deuda de juego que fue sorteando como pudo,
misma que se liquid slo despus de su muerte.
El ao de 1791
La mala salud de Mozart en 1790 caus una merma en
su produccin; sin embargo, en 1791 sta aument sor-
prendentemente y el agotamiento sin duda contribuy
a su muerte prematura. En los ltimos 12 meses de vida
produjo otros dos Quintetos para cuerdas extraordina-
rios, en re (K593) y en mi bemol (K614), su ltimo Con-
cierto para piano, el Concierto para clarinete, algo de m-
sica masnica y dos peras. Die Zauberflte (La flauta
mgica) sigue considerndose una de sus mejores obras.
Se puede interpretar tanto como una historia de aventu-
ras en estilo pantomima, o como una alegora con pro-
fundo tono masn. La pera fue compuesta para la troupe
teatral suburbana de Emanuel Schikaneder y forma parte
de una tradicin popular de peras mgicas con combi-
nacin de farsa y elementos serios. Su repertorio de esti-
los musicales abarca desde el hiertico y neobarroco, a
travs de recursos opersticos convencionales, hasta algo
parecido a canciones populares en los cantos del hom-
bre-pjaro Papageno. Como contraste, La clemeza di Tito
991 Mozart, Wolfgang Amadeus
muerte y la doncella, La 992
muerte y la doncella, La. Vase TOD UND DAS MDCHEN,
DER.
Muerte y transfiguracin. Vase TOD UND VERKLRUNG.
Muette de Portici, La (La joven muda de Portici; Masa-
niello, ou La Muette de Portici). pera en cinco actos de
Auber con libreto de Eugne Scribe y Germain Delavigne
(Pars, 1828).
Muffat, Georg (n Mgve, baut. 1 de junio de 1653; mPas-
sau, 23 de febrero de 1704). Compositor alemn nacido
en Francia (saboyardo). Al cabo de seis aos de estu-
dios en Pars con Lully obtuvo el puesto de organista de
la Catedral de Estrasburgo; a partir de 1678 fue direc-
tor musical del arzobispo de Salzburgo. Viajes posterio-
res lo llevaron por primera vez a Viena y despus a Ro-
ma, donde se relacion con Corelli. Entre 1682 y 1701
public cinco colecciones de msica instrumental, entre
las que se incluyen conciertos al estilo italiano (en Armo-
nico tributo, 1682) y Suites orquestales al estilo francs (en
sus dos volmenes Florilegium, 1685, 1696). La influen-
cia de Corelli es evidente en los patrones estructurales
y el tratamiento del material meldico de los concier-
tos, mientras que la de Lully se manifiesta en la riqueza
de la textura de las cuerdas en las suites. DA/BS
Muffat, Gottlieb (n Passau, abril de 1690; mViena, 9 de
diciembre de 1770). Compositor alemn, hijo de Georg
Muffat. Protegido de Fux, trabaj en Viena como orga-
nista de la corte imperial y, a partir de 1717, fue tutor
musical de los infantes reales, entre los que estaba Ma-
ra Teresa. Reconocido intrprete de continuo, tuvo gran
demanda en la capilla de la corte y el teatro. Entre sus
obras para teclado se incluyen 72 versetos al estilo fu-
gado antiguo (1726), 32 recercadas (antes de 1733) si-
guiendo el modelo de Frescobaldi, y 24 toccatas para
rgano de exigencia virtuosstica para el ejecutante. De
un estilo de lo ms avanzado son sus seis Suites francesas
para clavecn (publicadas en Componimenti musicali,
c. 1739), en el estilo galant de Couperin y cuyos movi-
mientos tienen ttulos individuales. BS
Mhlfeld, Richard (Bernhard Herrmann) (n Salzun-
gen, 28 de febrero de 1856; mMeiningen, 1 de junio de
1907). Clarinetista alemn. Aunque inicialmente haba
sido violinista ocup el puesto de clarinetista princi-
pal de la orquesta de Meiningen desde 1879 hasta su
muerte en 1907. Durante algn tiempo se desempe
como asistente de Blow, pero no fue por l que co-
nociera a Brahms en 1891, sino a travs de Fritz Stein-
bach. A raz de las visitas de Brahms, Mhlfeld com-
puso para l dos sonatas, un Tro y un Quinteto para
clarinete. CF
mujeres en la msica. Las mujeres siempre han estado
involucradas en el quehacer musical, aunque su contri-
bucin a los numerosos mundos musicales en los que
han trabajado no siempre ha sido reconocida plenamen-
te. A pesar de su ausencia en muchas historias tradicio-
es una opera seria tradicional con libreto de Metastasio,
transformada en una verdadera pera, segn comen-
tara el propio Mozart, omitiendo gran parte de la trama
y aumentando conjuntos y finales corales. Compuesta
para la coronacin de Leopoldo II en Praga, no fue bien
recibida en su primera audicin y, si bien se represent
con xito durante varios aos, generalmente bajo su for-
ma original, ha sido la menos apreciada de las ltimas
peras de Mozart.
En el verano Mozart recibi la comisin para componer
un Rquiem, mismo que el conde Walsegg tena en mente
hacerlo pasar como suyo. Es incierto si Mozart realmen-
te tom este encargo como una premonicin temiendo ser
envenenado. Muri por causas naturales, posiblemente
debido a una fiebre reumtica y, conforme a la ley, recibi
una sencilla sepultura y no un funeral de indigente. El
Rquiem qued inconcluso y su asociado Sssmayr tuvo
que terminarlo como parte de la campaa emprendida por
su viuda para organizar los bienes familiares, pagar sus
deudas y sostener a los hijos. El Rquiem no fue la nica
pieza silenciosamente terminada por otra mano y publi-
cada en su beneficio. Constanze vivi hasta 1842, sobre-
viviendo incluso a su segundo marido, Georg Nikolaus
Nissen, autor de una biografa de Mozart algo tergiversada
pero indispensable. JR
C. GIANTURCO, Mozarts Early Operas (Londres, 1981).
E. ANDERSON (ed.), The Letters of Mozart and his Family
(Londres, 3/1985). A. STEPTOE, The Mozart-Da Ponte Operas
(Oxford, 1988). N. ZASLAW, Mozarts Symphonies: Context,
Performance Practice, Reception (Oxford, 1989). D. HEARTZ
(con T. BAUMAN), Mozarts Operas (Berkeley, Los ngeles y
Oxford, 1990). H. C. ROBBINS LANDON (ed.), The Mozart
Compendium: A Guide to Mozarts Life and Music (Londres,
1990). W. STAFFORD, The Mozart Myths: A Critical Reassess-
ment (Stanford, CA, 1991). M. SOLOMON, Mozart: A Life
(Londres, 1995). N. ZASLAW (ed.), Mozarts Piano Concertos:
Text, Context, Interpretation (Ann Arbor, MI, 1996). J. IRVING,
Mozarts Piano Sonatas: Contexts, Sources, Styles (Cambridge,
1997). J. ROSSELLI, The Life of Mozart (Cambridge, 1998).
C. EISEN, W. A. Mozart (Oxford, 2003).
nales de la msica, nunca ha habido un periodo en el
que las voces de las mujeres hayan estado silenciosas por
completo, y sus vibrantes contribuciones como instru-
mentistas, cantantes, compositoras, educadoras y mece-
nas han sido de gran importancia en la historia de la
cultura musical de Occidente. A travs de los siglos, las
mujeres se han enfrentado a una variedad de oportuni-
dades y restricciones que han determinado las maneras
en las que han podido expresarse a travs de la msica.
Otros factores, tales como la clase y la nacionalidad,
han afectado su participacin en los mundos musi-
cales, pero el gnero ha jugado un papel crucial en
determinar los roles que han elegido o que les han sido
permitidos adoptar.
La comprensin de las expectativas generales de
una sociedad respecto al comportamiento y las apti-
tudes de la mujer es esencial para entender la contribu-
cin de las mujeres a la msica y al quehacer musical.
Por ejemplo, la mayora de las sociedades y culturas
europeas (especialmente en el periodo anterior al final
del siglo XIX) ha esperado que las mujeres (particu-
larmente las de las clases altas) no tomen parte en la
vida pblica y que se plieguen a un comportamiento
que refleje un ideal femenino de pasividad, belleza y
emocin instintiva. Las muchas mujeres que no se
plegaron, desde Juana de Arco e Isabel I hasta Hilde-
gard von Bingen y Ethel Smyth, slo refuerzan este este-
reotipo con su otredad. En el mundo musical, estas
expectativas han afectado la relacin de las mujeres
con muchos aspectos diferentes de la msica y la vida
musical, desde los instrumentos y gneros considera-
dos apropiados para ellas, hasta los espacios conside-
rados aceptables para sus presentaciones. Seguir el
quehacer musical de las mujeres a travs de los siglos
revela las fascinantes historias y logros de mujeres indi-
viduales, as como de redes y comunidades femeninas
que a menudo han construido significativas tradicio-
nes musicales.
Existe abundante evidencia pictrica y escrita de la
participacin de las mujeres en la actividad musical del
mundo antiguo. En la Antigua Grecia las mujeres que
ejercan profesionalmente la msica eran usualmente
esclavas y prostitutas, tales como las altamente educa-
das hetairai que solan cantar y acompaarse con la lira.
Esta asociacin del quehacer musical con la profesin
de cortesana (que continu hasta el Renacimiento) ha-
bra de tener implicaciones de largo alcance para la res-
petabilidad de las mujeres que hacan msica, un tema
que repercute a travs de los siglos.
En la Iglesia cristiana temprana mujeres y hombres
cantaban juntos durante la liturgia, pero para finales del
siglo IV las mujeres comenzaron a ser excluidas de la
vida pblica de la Iglesia. La proclama de san Pablo,
Que vuestras mujeres guarden silencio en las iglesias
(I Corintios 14:34), habra de tener un efecto daino en
el acceso de las mujeres a la educacin y la interpreta-
cin a medida que el mundo musical de Europa Occi-
dental estuvo centrado cada vez ms en la Iglesia y su
liturgia. Sin embargo, existieron mujeres conectadas con
la Iglesia que estuvieron involucradas en la vida musi-
cal. Durante el primer milenio varias mujeres compu-
sieron canto cristiano bizantino, incluyendo a la inven-
tiva e ingeniosa Kassia (n c. 810). Como muchas mujeres
musicales durante los periodos medieval y renacen-
tista, Kassia trabaj desde el interior de un convento.
Estas importantes comunidades femeninas proporcio-
naron a las mujeres una de las pocas vas para obtener
una educacin. La msica cantada, tocada y a menudo
compuesta por las monjas era una parte esencial de
la vida conventual. La mayora de estas mujeres ha per-
manecido en el anonimato y mucha de su msica ha
desaparecido, pero sobreviven ciertos documentos, tales
como El jardn de las delicias (siglo XII) de Herrad de
Landsberg, que inclua varias musicalizaciones de sus
propios textos; el Himnario de Kloster Wienhausen, de
un convento alemn del siglo XIII; el cdice Las Huelgas,
coleccin que incluye msica polifnica del siglo XIV
del convento espaol de Las Huelgas; y un himnario del
siglo XV de la Abada de Barking en Inglaterra.
La ms conocida de las monjas medievales es Hilde-
gard von Bingen, abadesa de un convento en Ruperts-
berg, cerca de Bingen, en Alemania. Sin las restricciones
educativas de sus contemporneos masculinos, Hilde-
gard cre los textos y la msica de una serie de compo-
siciones impactantemente individuales y poderosas. En
el Renacimiento muchos conventos italianos alcanza-
ron renombre por sus ejecuciones musicales, particu-
larmente el Convento de S. Vito en Ferrara, donde la
msica era organizada por Raffaella Aleotti (c. 1570-
despus de 1646). Aleotti public obras vocales, toca-
ba el rgano y diriga el conjunto vocal e instrumental
del convento. Aunque se aplicaron severas restricciones
al quehacer musical de las monjas despus del Concilio
de Trento en el siglo XVI, muchos conventos continua-
ron produciendo msicos sobresalientes, incluyendo a
Isabella Leonarda (1620-1704) cuyas numerosas obras
incluyen la primera serie superviviente de piezas ins-
trumentales publicadas por una mujer.
993 mujeres en la msica
Fuera del convento, las mujeres estuvieron involu-
cradas en la msica secular. Durante la Edad Media, las
aristcratas, como la condesa de Dia y Marie de Fran-
ce, trabajaron al interior de la tradicin cortesana de
trobairitz y trouvres. Las mujeres de las clases inferio-
res trabajaron como ministriles en toda Europa, como
puede verse en los nombres especficos aplicados a las
mujeres que hacan msica en diversos idiomas, desde
jougleresse (provenzal) hasta gliewmden (ingls me-
dieval). La asociacin de las mujeres con el canto y la
cancin, las formas de expresin musical ms cercanas
y directamente asociadas con el cuerpo, es larga y apro-
piada o quiz inevitable en una cultura que relaciona
la creatividad masculina con la mente y la creatividad
femenina con el cuerpo.
En el siglo XVI comenzaron a aparecer mujeres can-
tantes profesionales en las cortes italianas, notablemente
el famoso concerto delle dame empleado por el duque
Alfonso dEste en Ferrara. Varias mujeres que fueron
destacadas cantantes, como Barbara Strozzi y Francesca
Caccini en el siglo XVII, tambin compusieron. Con el
desarrollo de la pera en el Barroco temprano aumen-
taron las oportunidades para las cantantes, aunque se
enfrentaban a la competencia de los castrati por los pape-
les de tesitura aguda. Hacia el inicio del siglo XVIII, las
cantantes de pera comenzaron a atraer la adulacin y
la atencin crtica que llegaron a estar asociadas con la
vida de una prima donna. La diva del siglo XIX, como
Adelina Patti, interpretaba papeles en los que usual-
mente terminaba traicionada, abandona, enloquecida
o muerta. Poda ser adorada por miles, pero raramente
se le acreditaba la capacidad para una inteligencia mu-
sical. Sin embargo, el poder de su voz desplegado en
pblico sigui siendo un potente smbolo de la fuerza
y la determinacin de las mujeres.
En el siglo XVIII las mujeres an estaban excluidas de
la vida musical de la iglesia y de la educacin musical
que sta proporcionaba. La mayora de las mujeres que
hacan msica profesionalmente aprendi en el entorno
familiar, aunque en ocasiones haba otras posibilidades.
Los Ospedali venecianos, por ejemplo, eran fundaciones
de beneficencia para nias y en los siglos XVII y XVIII
tuvieron renombre por la educacin musical que ofre-
can (Galuppi, Hasse y Vivaldi trabajaron como maes-
tros en los Ospedali) y por los excelentes msicos que
producan, como la compositora y violinista Maddalena
Lombardini Sirmen (1745-1815). En el siglo XIX, los
conservatorios de toda Europa abrieron sus puertas a
las mujeres aunque usualmente las restringan a un
rango ms estrecho de clases sociales que a sus con-
temporneos hombres y ello marc un parteaguas
crucial. Las universidades se tardaron ms en admitir
mujeres pues no fue sino hasta 1921 que pudieron obte-
ner grados en msica en la Oxford University.
Las mujeres de las clases media y alta, desde tiempos
remotos, haban aprendido ciertas habilidades musi-
cales como parte de los logros femeninos que potencia-
ban sus prospectos de matrimonio. Los instrumentos
apropiados incluan la guitarra, el arpa, el lad y el tecla-
do, aquellos que no distorsionaban el rostro o el cuerpo
de la mujer mientras tocaba. Para tales mujeres la eje-
cucin pblica profesional era impensable hasta fines
del siglo XIX, como lo demuestra el caso de Ann Ford
(1737-1824), cuyo padre la hizo arrestar antes que per-
mitirle realizar una serie de conciertos por suscripcin
en Londres en 1760.
Muchas mujeres de las clases altas jugaron roles sig-
nificativos en la vida musical como mecenas. En la corte
renacentista de Mantua, Isabella dEste (1474-1539)
fue responsable de alentar el desarrollo de la frottola,
mientras que Anna Amalia (1723-1787), hermana de
Federico el Grande, promovi la ejecucin de msica
antigua en Berln a travs de su biblioteca de obras de
compositores como Palestrina y J. S. Bach. La compo-
sitora vienesa Marianne von Martnez (1744-1812) fue
una de las muchas mujeres que fundaron salones influ-
yentes. Mecenas posteriores incluyen a Winnaretta Sin-
ger, princesa de Polignac (1865-1954), quien apoy y
promovi el trabajo de Faur, Poulenc y Stravinski, entre
muchos otros.
En el periodo clsico y en el romntico temprano las
mujeres estuvieron asociadas particularmente con el
piano. Mucha msica para piano, particularmente en
gneros como la sonata acompaada o el nocturno, fue
escrita por mujeres aficionadas para uso domstico. Otras
mujeres desarrollaron vidas profesionales como pianis-
tas, siendo una de las ms conocidas Clara Schumann,
quien no tena dudas sobre sus internacionalmente acla-
madas habilidades como pianista pero, como muchas
mujeres, sufri una debilitante falta de confianza en su
capacidad como compositora. La creencia de que las
mujeres podan recrear (a travs de la ejecucin musi-
cal) pero no crear msica de valor duradero haba sido
generalizada durante siglos, a pesar de los importantes
logros de muchas mujeres compositoras. Durante bue-
na parte de la historia de la msica clsica occidental
se esperaba que las mujeres compusieran msica conec-
tada con los gneros e instrumentos con los que estaban
mujeres en la msica 994
asociadas (particularmente canciones y piezas para
piano) y que reflejara los ideales estereotpicos de la
feminidad gentil, poco exigente y sencilla, emocio-
nalmente directa y no compleja ni intelectual.
Para el final del siglo XIX haba un nmero creciente
de mujeres dedicadas a la composicin escribiendo
msica en muchos gneros y estilos, desde las emotivas
canciones de Maude Valrie White (1855-1937) hasta
la impresionante msica orquestal de Amy Beach y las
poderosas peras de Ethel Smyth. La msica compues-
ta por mujeres durante el siglo XX fue de amplio rango,
incluyendo las obras modernistas de Ruth Crawford
Seeger, una notable serie de 13 cuartetos de cuerdas de
Elizabeth Maconchy, la evocativamente espiritual m-
sica orquestal y de cmara de Sofia Gubaidulina, y los ra-
dicales mundos sonoros de Pauline Oliveros y Meredith
Monk.
A travs de los siglos hay ejemplos de mujeres que
se rebelaron contra las expectativas de la sociedad. En
1568 la cantante y compositora Maddalena Casulana
(c. 1540-1590) public su primera coleccin de madri-
gales con la intencin de mostrar al mundo el vano
error de los hombres de que slo ellos poseen dones
intelectuales y que parecen creer que tales dones no son
posibles en las mujeres. Hacia fines del siglo XIX, esta
rebelin contra la norma tom fuerza en Europa y los
Estados Unidos, a medida que las mujeres luchaban por
su derecho a votar y por el acceso a la educacin y a una
carrera profesional. Numerosas mujeres emprendieron
el aprendizaje y prctica del violn, considerado hasta
entonces como un instrumento masculino. Estas vio-
linistas, junto con otras mujeres que tocaban instru-
mentos an menos convencionales de las familias de
las maderas y los metales, formaron bandas y orquestas
exclusivamente femeninas y lucharon por el derecho
a tocar en las principales orquestas profesionales, de
las que hasta entonces haban sido excluidas. La batalla
sigui durante el siglo XX hasta que en 1997 la Filarm-
nica de Viena, el ltimo bastin de las orquestas pura-
mente masculinas, capitul ante la presin externa y
otorg membresa plena a su arpista mujer.
Las mujeres juegan un papel vital en el mundo mu-
sical de los primeros aos del siglo XXI. An hay algu-
nas profesiones musicales, como la de director o DJ en
las que (a pesar de algunas excepciones notables) las mu-
jeres brillan por su ausencia. Pero el trabajo pionero de
generaciones anteriores ha creado una cultura en la que
las diversas voces musicales de las mujeres se pueden
escuchar. SF
J. BOWERS y J. TICK (eds.), Women Making Music:
The Western Art Tradition, 1150-1950 (Londres, 1986).
S. MCCLARY, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuali-
ty (Minneapolis, 1991). C. NEULS-BATES (ed.), Women in
Music: An Anthology of Source Readings form the Middle
Ages to the Present (Boston, 2/1996). J. HALSTEAD, The
Woman Composer: Creativity and the Gendered Politics of
Musical Composition (Aldershot, 1997). K. PENDLE (ed.),
Women and Music: A History (Bloomington, IN, 2/2000).
Muldowney, Dominic (John) (n Southampton, 19 de
julio de 1952). Compositor ingls. Algunos de sus
maestros fueron Jonathan Harvey, Harrison Birtwistle,
Bernard Rands y David Blake. Durante muchos aos
se desempe como director del Royal National Theatre
y ha escrito abundante msica incidental y cinemato-
grfica. Sus obras de concierto, entre las que se cuen-
tan Conciertos para violn (1989), percusin (1991),
oboe (1992) y trompeta (1993), se distinguen por su
intrincada trama rtmica, que en ningn momento
opaca la claridad y el agudo sentido del equilibrio de
texturas que recuerdan la msica teatral de Stravinski.
AW
multifnicos. Sonidos simultneos con ms de un tono
audible, producidos por instrumentos considerados
tradicionalmente monofnicos. Los sonidos multif-
nicos se obtienen haciendo vibrar varias frecuencias
simultneas en la columna de aire de un instrumento.
La produccin de multifnicos en vientos de madera re-
quiere de *digitaciones cruzadas que dividan al tubo en
segmentos de diferente longitud, como tambin mayor
presin en la embocadura y la flexibilidad de la caa.
En flautas y vientos de metal una tcnica alternativa es
tocar una nota y cantar otra de manera simultnea, con
lo que en la mayora de los casos pueden producirse
ms de dos notas. Los cantantes tienen la posibilidad
de producir sonidos multifnicos al inhalar o exhalar el
aire mientras cantan un sonido gutural, como lo exige
la Sequenza III de Berio. SM
multimedia, mixed media (in.). Trminos inventados
en la dcada de 1960 para describir interpretaciones
simultneas de msica en vivo con otros medios de
expresin como msica grabada o electrnica, danza,
parlamentos, iluminacin, video, diapositivas, etc. El
precursor y exponente principal en esta rea fue Cage,
con sus colaboraciones con Merce Cunningham y sus
musicircuses (circos musicales) en los que se desarro-
llaban simultneamente diversas interpretaciones. La
tecnologa electrnica fue esencial para los espectculos
multimedia no slo en la prctica sino en lo esttico y
995 multimedia, mixed media
como respuesta a los mundos urbanos y televisivos en
los que tantas cosas llaman la atencin. PG
multiple stopping (in.). Vase STOPPING.
Mller, Wenzel (n Trnava, 26 de septiembre de 1767; m
Baden, 3 de agosto de 1835). Compositor y director
austriaco. Estudi con Dittersdorf y desde su juventud
adquiri experiencia como msico de teatro. En Vie-
na, a partir de 1786 se desempe como Kapellmeister
del teatro Leopoldstadt, elevando el nivel musical e
interpretativo que llev al teatro a ser de gran impor-
tancia en la vida musical vienesa. Compuso alrededor
de 250 obras y destac como el ms exitoso de todos los
compositores populares vieneses del siglo XIX. Algunas
de sus Singspiele tempranas muestran una orquesta-
cin audaz con finales muy extendidos (como el acto
primero de Die Schwestern von Prag), pero fueron sus
canciones ms simples, ingeniosas y sensibles, las que
causaron mayor atractivo. Algunas de las obras escritas
para Ferdinand Raimund permanecen en el repertorio
viens actual. JW
Mller-Hartmann, Robert (n Hamburgo, 11 de octubre
de 1884; m Dorking, 15 de diciembre de 1950). Com-
positor, maestro y escritor alemn. Estudi en Berln y
regres a Hamburgo para dedicarse a la docencia en el
conservatorio, componer y escribir crtica y artculos
diversos. Nombrado profesor de teora musical en la
Universidad de Hamburgo en 1923, se vio obligado a re-
nunciar al puesto con el ascenso del rgimen nazi al po-
der. Al cabo de cuatro aos como profesor en institutos
judos viaj a Inglaterra en 1937 y se instal en Dorking,
donde fue vecino de Vaughan Williams. La msica de
Mller-Hartmann anterior a 1933, que incluye una sin-
fona y otras obras sustanciales, fue interpretada por
directores prominentes como Strauss y Muck. Despus
de su exilio obligado, ni siquiera su msica de cmara a
menor escala (tres cuartetos y dos sonatas para violn,
entre otras obras), sus piezas para piano y sus cancio-
nes lograron destacar, aun cuando revelan una renova-
cin de su lenguaje musical anterior. MA
Mller-Siemens, Detlev (n Hamburgo, 30 de julio de
1957). Compositor y director alemn. Estudi en la
Academia de Msica de Hamburgo con Gnther Fried-
richs y Ligeti, y posteriormente en los cursos de verano
de Darmstad y con Messiaen en Pars. Ocup el cargo de
Kapellmeister del Teatro Estatal de Friburgo (1986-
1988) y se instal en Basle en 1989. Su obra temprana
hace referencias a la tradicin romntica austro-alema-
na, pero en su msica posterior despliega un lenguaje
ms modernista. Entre sus obras orquestales destacan
los Conciertos para piano (1981), viola (1984), corno
(1990) y para violn y viola (1993). Ha escrito tambin
msica de cmara y una pera expresionista, Die Men-
schen (1990). ABUR
Mulliner Book (El libro de Mulliner; Londres, British
Library, Add. 30593). Coleccin de msica para teclado
copiada por el organista Thomas Mulliner a mediados
del siglo XVI. Contiene una amplia variedad de msica,
en su mayor parte para rgano, que incluye fantasas y
transcripciones de anthems y canciones seculares. Red-
ford, Tallis y Blitheman son algunos de los composito-
res que aparecen en el libro. Sin duda una de las fuentes
ms valiosas del repertorio de msica para teclado, la
obra fue editada por Denis Stevens en la serie Musica
britannica (1951, rev. 1954).
Mumma, Gordon (n Framingham, MA, 30 de marzo de
1935). Compositor estadunidense. Estudi en la Univer-
sidad de Michigan (1952-1953), institucin en la que,
junto con Robert Ashley fund el Cooperative Studio
for Electronic Music (1958-1966). Posteriormente, jun-
to con David Behrman y Alvin Lucier fund la Sonic
Arts Union (1966-1973), agrupacin con la que ofre-
cieron conciertos en vivo de msica electrnica. De
este periodo data Hornpipe (1967), obra compuesta por
Mumma para interpretar l mismo en una trompeta
modulada electrnicamente. En esta misma poca es-
cribi obras para el coregrafo Merce Cunningham.
Ms adelante se instal en California como profesor
en Santa Cruz (a partir de 1973) y en el Mills College
(desde 1981). PG
Mnch [Munch], Charles (n Estrasburgo, 26 de sep-
tiembre de 1891; m Richmond, VA, 6 de noviembre de
1968). Director alsaciano. Estudi violn y fue concer-
tino de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig de 1926 a
1933, en la que directores como Furtwngler y Walter
fueron una influencia determinante para su propio
estilo de direccin orquestal. En 1932, a raz de su debut
como director en Pars, Mnch comenz a ser solici-
tado por sus interpretaciones coloridas y brillantes.
De 1949 a 1962 se desempe como director musical
de la Boston Symphony Orchestra y en 1967 fund la
Orquesta de Pars. Sus emotivas interpretaciones de
la msica francesa y su estilo extremadamente voltil y
espontneo fueron objeto de gran admiracin. Ofreci
estrenos de obras de compositores como Honegger,
Martinu, Barber, Copland, Ibert, Poulenc, Sessions y
Villa-Lobos. JT
P. OLIVIER, Charles Munch: A Biography in Recordings
(Pars, 1987).
multiple stopping 996
Mundy, John (n c. 1555; mWindsor, 29 de junio de 1630).
Compositor ingls, hijo de William Mundy. Desde
c. 1585 hasta su muerte trabaj como organista en la
capilla de St George en Windsor. En Oxford obtuvo el
grado de B. Mus. en 1586 y el de D. Mus. en 1624. Autor
de canciones y anthems, sus Songs and Psalms (Londres,
1594) reflejan ms el lenguaje conservador de Byrd
que el espritu madrigalista moderno de Morley. De
sus escasas piezas para teclado, que se encuentran en el
*Fitzwilliam Virginal Book, la fantasa Faire Wether es
muy conocida en la actualidad por su retrato descrip-
tivo de truenos y relmpagos. JM
Mundy, William(n c. 1529; m?Londres, 1591). Compo-
sitor ingls. Hijo de un sacristn y msico de St Mary-
at-Hill en Londres, en 1543 se desempe como corista
principal de la Abada de Westminster. Posteriormente
ocup el puesto de vicario coral en St Paul y a partir de
1564 fue caballero de la Chapel Royal. Compuso abun-
dante cantidad de msica sacra, entre la que destacan
anthems para la Iglesia anglicana y antfonas latinas
para la Iglesia catlica romana. En la actualidad se le
conoce principalmente por un anthemde gran belleza,
O Lord, the maker of all things. DA
Munrow, David (John) (n Birmingham, 12 de agosto de
1942; m Chesham Bois, Bucks., 15 de mayo de 1976).
Ejecutante de instrumentos de viento antiguos, escritor
y locutor de radio ingls. Su breve vida profesional como
uno de los ejecutantes de flauta de pico de mayor vir-
tuosismo y refinamiento de su poca comenz en 1967
con la fundacin del Early Music Consort. Experto en
msica medieval y renacentista, en sus conciertos y pro-
gramas de radio supo transmitir con intenso dinamismo
su desbordante entusiasmo por esa msica. CF
D. MUNROW, Instruments of the Middle Ages and
Renaissance (Londres, 1976). Tributes to David Munrow,
Early Music, 4 (1976), pp. 376-380.
Muradeli, Vano (n Gori, Georgia, 24 de marzo/6 de abril
de 1908; m Tomsk, 14 de agosto de 1970). Composi-
tor georgiano. Realiz estudios musicales en Georgia
y posteriormente en Mosc con su compatriota Boris
Shekhter (1900-1961) y Miaskovski. Compuso muchas
canciones, obras corales y algunas obras orquestales
(que incluyen dos sinfonas), pero es mejor conocido
por sus peras picas. En la primera, Velikaya druzhba
(La gran amistad; Perm, 1947) cuyo personaje pro-
tagnico era un dignatario de la vida real, el Komissar
Sergo Ordzohnikidze, Muradeli busc capturar el es-
tilo artstico del *realismo socialista prevaleciente, pero
la obra fue censurada de inmediato. Esta resolucin del
Partido en 1948 se convirti en el pretexto utilizado
por Andrei Zhdanov para catalogar como *formalista
la msica de Shostakovich, Prokofiev y Khachaturian.
Por otra parte Muradeli compuso Oktyabr (Octu-
bre; Mosc, 1964), primera obra escnica sovitica
que dedic un pequeo papel cantado al personaje de
Lenin ha permanecido en el repertorio operstico ruso.
GN/DN
Murail, Tristan (n Le Havre, 11 de marzo de 1947). Com-
positor francs. Estudi con Messiaen en el Conservato-
rio de Pars y recibi el Prix de Rome en 1971. La in-
fluencia de Giacinto Scelsi en Roma fue importante en
su msica. Fue fundador asociado de LItinraire, agru-
pacin en la que ejecutaba ondas martenot y sinteti-
zadores. Investigador y profesor del IRCAM, en 1997 se
traslad a los Estados Unidos como profesor de la Co-
lumbia University de Nueva York. La msica de Murail
se centra en sus investigaciones sobre las propiedades
acsticas del sonido musical y su percepcin. Innova-
dor en los terrenos de la msica microtonal y electr-
nica, Murail maneja formas flexibles en obras que van
desde Random Access Memory (1984), con influencias de
rock, hasta el oratorio Les Sept Paroles du Christ en croix
(1989), y obras orquestales como Gondwana (1980) y
Time and Again (1986). ABUR
murcilago, El. Vase FLEDERMAUS, DIE.
Muris, Johannes de. Vase JOHANNES DE MURIS.
murky bass (in., bajo turbio, bajo disjunto). Trmino
ingls del siglo XVIII que se refiere a la ejecucin de una
lnea de bajo en *octavas disjuntas o quebradas. Un
ejemplo conocido de este tipo de acompaamiento con
octavas disjuntas se encuentra en el primer movimiento
de la Sonata Pattica de Beethoven.
Murrill, Herbert (Henry John) (n Londres, 11 de mayo
de 1909; m Londres, 25 de julio de 1952). Compositor
y administrador ingls. Estudi con Bowen, Stanley
Marchant y Alan Bush en el RAM (1925-1928) y con
W. H. Harris, Ernest Walker y Hugh Allen en Oxford
(1928-1931), donde ocup el puesto de profesor de
rgano del Worcester College. En 1936 se integr a la
plantilla de la BBC para convertirse en Head of Music
en 1952. Su msica refleja una enorme influencia de
Stravinski y los neoclasicistas franceses, en particular
Poulenc, en obras como la pera Man in Cage (1930),
varias partituras para teatro, el ballet Picnic (1927), algu-
nas exquisitas canciones a varias voces, una obra sacra
en mi (1945) para el servicio vespertino que se inter-
preta con frecuencia, dos Conciertos para violonchelo
compuestos en 1935 y 1950 (el segundo dedicado a
997 Murrill, Herbert
Casals) y un Cuarteto de cuerdas (1939). Desde 1933
hasta su prematura muerte, se desempe tambin
como profesor de la RAM. PG/JDI
Murs, Jehan des. Vase JOHANNES DE MURIS.
muscadin. Danza que aparece ocasionalmente en la m-
sica para virginal inglesa de los siglos XVI y XVII. Es pa-
recida a la *allemande.
Muset, Colin (fl c. 1200-1250). Trovero, poeta y composi-
tor francs. Al parecer desarroll su trabajo en la pro-
vincia de Lorraine. De origen humilde, hizo su vida
como jongleur profesional. Varias de sus canciones ha-
cen alusin a la vida de ministril errante y a los instru-
mentos que ejecutaba. De las 20 chansons que le han
sido atribuidas, solamente la mitad ha sobrevivido con
todo y msica. JM
musette (fr.). 1. Tipo de *gaita, por lo general ricamente
decorada, de gran popularidad en la alta sociedad fran-
cesa del siglo XVII y comienzos del XVIII.
2. Gaita simple del siglo XVII conocida como musette
de Poitou, que siempre iba acompaada del hautbois de
Pitou, un tipo de caramillo con *cpsula.
3. Pequeo caramillo pastoril, similar a la bombar-
de bretona, que en el siglo XIX fue transformado en oboe
sopranino, afinado a intervalo de cuarta superior al
instrumento normal y de uso frecuente en bailes (bals
musette). Ms adelante en ese mismo siglo, desplazado
de los bailes por el acorden, se volvi a modificar,
pero ahora en un instrumento simple para aficionados
que poda tener de una a seis llaves. El gran nmero de
musettes que enriquecen las colecciones de instrumen-
tos antiguos demuestra su gran popularidad; no obs-
tante, a slo un siglo de distancia es poco lo que se sabe
sobre cmo se utilizaba el instrumento.
4. Nombre del *acorden francs. En la afinacin
musette cada nota proviene del sonido simultneo de
dos caas, una afinada ligeramente ms alta, lo que pro-
duce un efecto de trmolo. -/JMO
5. Danza de carcter pastoril, similar a la *gavotte.
Tuvo enorme popularidad en las cortes de Luis XIV y
Luis XV. Su msica se caracteriza por una nota pedal
en el bajo, al estilo de la gaita, y el movimiento conjun-
to en las voces superiores. Compositores como Coupe-
rin escribieron musettes para instrumentos de teclado.
-/JBE
Musgrave, Thea (n Barnton, Midlothian, 27 de mayo
de 1928). Compositora escocesa radicada en los Esta-
dos Unidos. Estudi en la Edinburgh University y con
Nadia Boulanger en Pars. Igual que muchos compo-
sitores de su generacin, adopt una postura entre los
mtodos progresivos y los tradicionales, haciendo uso
de recursos seriales y aleatorios en obras de gneros y
formatos esencialmente convencionales. A una im-
presionante serie de conciertos dramticos compues-
tos entre finales de la dcada de 1960 y los primeros aos
del decenio de 1970 (para orquesta, clarinete, corno y
viola), sigui la pera Mary, Queen of Scots (1976).
Entre sus obras tardas, The Seasons para orquesta de
cmara (1988), revela una msica con buen oficio y ca-
rcter personal repleta de detalles pictricos frescos e
imaginativos. PG/AW
music hall (in., saln de msica, saln de variedad).
Espectculo de entretenimiento que integra actos cmi-
cos, cantados, acrobticos y de otros tipos. El apogeo
del music hall abarc desde la dcada de 1850 hasta la
primera Guerra Mundial. El nombre era simplemente
una descripcin de los lugares en los que se presentaban
estos espectculos en sus aos de gestacin, es decir, salo-
nes especficamente adaptados o construidos en casas
pblicas para que los clientes disfrutaran de un entrete-
nimiento mientras consuman bebidas y alimentos. Ms
adelante el music hall tuvo teatros, actores y repertorio
propios y comenz a emplearse con frecuencia el nom-
bre variedad; en los Estados Unidos fue ms comn el
nombre vaudeville. La poca del music hall comenz
en el tiempo en que la clase trabajadora alcanz ma-
yor solvencia econmica, convirtindose en el pblico
que sostena los espectculos, y termin cuando fue su-
plantado por nuevos entretenimientos populares como
la radio, el gramfono y el cinematgrafo.
En la dcada de 1840 ya existan en Londres salones
de convivencia con canciones y cena para trasnocha-
dos masculinos, algunos de los cuales eran el Evanss en
King Street, Covent Garden, el Coal Hole en el Strand
y el Cider Cellars en Maiden Lane. A partir de dicha
dcada comenzaron a proliferar los music halls: el Mogul
Saloon abri sus puertas en 1847; el Surrey Music Hall
en 1848; y el Canterbury Hall en 1849. Para 1868 ha-
ba en Londres cerca de 200 music halls y alrededor de
300 en el resto de las islas britnicas. Entre los primeros
animadores destacaron W. G. Ross, Sam Cowell (1820-
1864), Harry Clifton (1832-1872), Alfred Vance (1838-
1888), Arthur Lloyd (1839-1904), George Leybourne
(1842-1884) y G. H. McDermott (1845-1933).
Conforme aumentaba la popularidad del saln de
variedad su carcter tambin se iba transformando.
Se construyeron en Londres enormes teatros palaciegos
e imperiales, y el trmino teatro de variedad se con-
virti en el trmino comn para el music hall que se
Murs, Jehan des 998
transformaba de un lugar que ofreca entretenimiento
colateral a las bebidas, al principal y ms prominente
centro de entretenimiento teatral. En 1914 se prohibi
el consumo de comida y bebida dentro del auditorio,
lo cual signific el fin del music hall en su forma ori-
ginal. Sus luminarias fueron profesionales del entrete-
nimiento que eran remunerados con fuertes sumas por
sus actuaciones y realizaban giras por todo el mundo
anglo parlante. Despus de Charles Coborn (1852-1945)
y Dan Leno (1860-1904), siguieron Eugene Stratton
(1861-1918), Albert Chevalier (1861-1923), Gus Elen
(1862-1940), Vesta Tilley (1864-1952), Little Tich (1867-
1928), Harry Champion (1866-1942), Harry Fragson
(1869-1914), George Robey (1869-1954), Marie Lloyd
(1870-1922), Harry Lauder (1870-1950), Vesta Victo-
ria (1873-1951), Florrie Forde (1874-1941), G. H. Elliott
(1884-1962) y Ella Shields (1879-1952). Muchos de ellos
vivieron en la poca en que finalmente el trmino tea-
tro de variedad sucumbi ante el advenimiento de la
industria de la radio y el cine.
La cancin de music hall era un artculo de consu-
mo y solamente un nmero muy selecto lleg a alcan-
zar la inmortalidad por virtud de una inspirada meloda
o una buena frase pegajosa. Las primeras canciones del
gnero tomaron sus temas y melodas de canciones
folclricas tradicionales; el music hall se convirti en
el primer repertorio de cancin comercial destinado a
moldear y satisfacer los gustos de las clases trabajado-
ras. Sus compositores y letristas apenas son recordados
en la actualidad, pero la cancin de music hall ech a
andar la poca del *Tin Pan Alley, estableci la prcti-
ca de la imposicin de la cancin comercial barata y
fund una nueva industria. Una esencia del espritu del
music hall ha sobrevivido en algunos programas tele-
visivos actuales y en ciertos clubes para clases trabaja-
doras de diferentes niveles.
Vase tambin MSICA POPULAR. PG/ALA
msica abstracta. 1. Trmino alternativo para *msica
pura.
2. Algunos escritores alemanes usan el trmino
abstrakte musik para referirse a la msica carente de
emotividad, en un estilo acadmico o fro.
Msica acutica. Vase WATER MUSIC.
msica aleatoria. Msica en la que el azar o la indetermi-
nacin son elementos de la composicin. El trmino se
difundi durante la segunda mitad del siglo XX para
definir el tipo de msica descrita por Pierre *Boulez en
su artculo Alea (Nouvelle revue franaise, 59, 1957).
En latn alea significa dado y Boulez se refiri a un
inters, por no decir una obsesin, por el azar entre
los compositores de su generacin. Esto implicaba una
reaccin en contra de las convenciones estrictas e im-
precisas de la notacin musical en la composicin van-
guardista de la posguerra, dando a los intrpretes de la
msica escrita libertad interpretativa, ya fuera bajo el
concepto de libre variacin en el ordenamiento de las
partes y del material temtico escrito, o bien bajo una
nocin ms radical que consista en la determinacin
del propio material temtico a la luz de nuevas prcti-
cas de notacin en las que se omita toda especificacin
de altura, ritmo y dinmica (vase Boulez, Sonata para
piano no. 3, 1955-1957; *Stockhausen, Klavierstck XI,
1956).
En este sentido, la msica aleatoria es parte de ese
impulso experimental que floreci despus de 1945. Con
la contribucin particular de John *Cage, la msica
aleatoria busc una renovacin de las propuestas pro-
gresistas bajo la creencia de que el radicalismo temprano
del siglo XX, centrado en el atonalismo de Schoenberg y
la tcnica de 12 notas, no haba logrado mantener su
impulso inicial, diluyndose en la decadencia neoclsica.
AW
msica antigua de Mesopotamia y Egipto. Las dos ms
antiguas civilizaciones que forman la base del Occiden-
te moderno, Mesopotamia y Egipto, haban alcanzado
un orden poltico estable hacia finales del cuarto mile-
nio a. C. e ingresaron al registro de la historia en el ter-
cer milenio con la aparicin de la escritura. A lo largo
del periodo antiguo, Egipto fue una monarqua centra-
lizada, mientras que Mesopotamia se caracteriz en un
principio por contar con algunas ciudades-estado inde-
pendientes. Los sumerios originales fueron conquista-
dos alrededor de 2350 a. C. por los acadios semitas, quie-
nes establecieron un imperio unificado, reemplazado
posteriormente por los imperios babilnico (c. 1800-
1100 a. C.) y asirio (c. 1200-500 a. C.). Las conquistas de
Alejandro Magno fusionaron estas dos civilizaciones
antiguas con profunda y duradera influencia de la cul-
tura griega, aunque se conservaron elementos distinti-
vos hasta que ambas regiones fueron incorporadas a la
cultura rabe a raz de la conquista musulmana (siglo VII
a. C.). La msica fue de gran importancia a lo largo de
la historia de ambas civilizaciones.
Los caprichos de la conservacin arqueolgica han
predispuesto nuestro conocimiento de la msica de
Mesopotamia y Egipto de diferentes maneras. Las extre-
mas condiciones del desierto egipcio permitieron la
supervivencia de muchos instrumentos, mientras que
999 msica antigua de Mesopotamia y Egipto
los medios de escritura usados en Mesopotamia, ms
duraderos que los egipcios (tablillas de arcilla en lugar de
papiro), han preservado mayor cantidad de textos escri-
tos, en particular aquellos de carcter tcnico. En ambas
regiones existe abundante evidencia pictrica, as como
copiosos textos literarios y religiosos que hacen refe-
rencia a usos y costumbres musicales.
La msica jugaba un papel importante en todos los
aspectos de las culturas de Mesopotamia y Egipto. Sabe-
mos que existan canciones de cuna, pastoriles, agrco-
las y de trabajo, as como flautas pastoriles e instrumen-
tos de cuerda tocados en tabernas, cantos y danzas para
bodas y funerales, trompetas militares y otros instru-
mentos de viento y de cuerda. La msica era un elemen-
to importante en la vida cortesana y, por supuesto, de
vital relevancia en la vida religiosa. Las mujeres de la
clase alta tenan una participacin crucial en ambas
actividades. La compositora ms antigua conocida fue
Enheduanna (fl c. 2300 a. C.), hija de Sargn I de Aca-
dia, alta sacerdotisa del dios luna que presida el culto
a la diosa Inanna (se conservan textos de algunos de sus
himnos), mientras que en la tumba de Mereruka, rey
egipcio de la sexta dinasta (c. 2323-2150 a. C.), aparece
la representacin de su esposa Seshseshet acompaan-
do su propio canto con un arpa. Las mujeres participa-
ban adems en gneros de msica popular. Gran parte
de la msica instrumental de las cortes de Mesopo-
tamia y Egipto estaba a cargo de esclavos, hombres y
mujeres. Pinturas y grabados procedentes de ambas re-
giones muestran escenas sexuales explcitas con acom-
paamiento musical.
Aunque es mayor el nmero de instrumentos egip-
cios que ha sobrevivido, nuestro conocimiento de los
instrumentos de Mesopotamia se remonta al pasado
remoto. Un instrumento de viento completo, hecho de
hueso y con perforaciones para los dedos, junto con
otros dos fragmentos, datan del quinto milenio a. C.;
un fragmento perteneciente a un instrumento de arci-
lla similar de Uruk data de finales del cuarto milenio,
y en las tumbas reales de Ur (c. 2600 a. C.) se hallaron
flautas de pan en plata. Tanto en Mesopotamia como
en Egipto se conservan registros de flautas e instru-
mentos de lengeta simple y doble, pero se desconoce
la poca exacta a la que pertenecieron. El arpa con
forma curva es el instrumento de cuerda clsico ms
antiguo en ambas regiones y, en efecto, en los escritos
mesopotmicos ms antiguos aparece el pictograma de
un arpa con forma curva. La lira, tanto simtrica como
asimtrica, tambin se us en Mesopotamia desde tiem-
pos antiguos; destaca en particular una lira simtrica de
gran tamao con forma de toro. La lira fue introducida
de Mesopotamia a Egipto durante el nuevo reino (1550-
1070 a. C.), como tambin el lad de brazo largo, apa-
recido en Mesopotamia hacia finales del segundo mi-
lenio. En esa poca, la lira con forma de toro y el arpa
con forma curva desaparecieron en Mesopotamia; esta
ltima fue sustituida por el arpa angular, despus adop-
tada tambin en Egipto sin que all desplazara por com-
pleto al arpa curva.
Los instrumentos de lengeta con doble tubo apa-
recieron en Mesopotamia durante el segundo milenio
a. C. y posterioremente fueron introducidos a Egipto.
Se conocen cornos y trompetas provenientes de las dos
regiones, pero no parecen haber sido tan comunes como
otros tipos de instrumentos. Sin embargo, las percu-
siones ocupaban un lugar muy importante en ambas
culturas. Golpeadores de diversos materiales y diseos se
usaron desde tiempos muy remotos. Los tambores, algu-
nos de grandes dimensiones, fueron indispensables en
los rituales de Mesopotamia, mientras que el sistrumo
sonaja fue un instrumento caracterstico de las ceremo-
nias egipcias. Un tambor con marco rectangular, exclu-
sivo para las mujeres, se usaba en los banquetes del
nuevo reino egipcio; al parecer, en el primer milenio
Mesopotamia tuvo gongs de metal con afinacin deter-
minada. El que en tiempos sumerios se hayan bautiza-
do diferentes gneros de himnos con nombres de instru-
mentos de percusin demuestra la importancia ritual
de estos ltimos, as como que Virgilio haya retratado
a Cleopatra agitando un sistrumpara alentar a sus ejr-
citos en la batalla de Actium.
Existen muy pocos elementos para determinar cmo
sonaba la msica del antiguo Egipto, pero tenemos mu-
cha ms informacin sobre Mesopotamia. Alrededor
de 100 tablillas de escritura cuneiforme contienen in-
formacin sobre los sistemas de afinacin y los estu-
diosos han coincidido en que, por lo menos a partir de
principios del segundo milenio a. C., la msica mesopo-
tmica tuvo las siguientes caractersticas: se basaba en
una escala diatnica de siete notas con equivalencia de
octava; usaba un sistema de *modos cercanamente em-
parentados con los posteriores (y mejor conocidos) har-
moniai griegos; se tena conocimiento del crculo de
quintas usado en la prctica para la afinacin de los
instrumentos.
Los nombres de los tonos individuales eran de menor
importancia que los nombres de los intervalos, deter-
minados por su formacin entre dos cuerdas distintas
msica antigua de Mesopotamia y Egipto 1000
y no por su altura y que en consecuencia variaban de-
pendiendo de la afinacin; por ejemplo, el intervalo de
tercera denominado puente central, equivala a fa-la
en la afinacin normal, a fa
#
-la en la afinacin abier-
tay a fa
#
-la
#
en la afinacin media. Los nombres de los
intervalos (y la afinacin predominante) se usan como
notacin musical en gran cantidad de tablillas, que
adems incluyen indicaciones para la interpretacin,
todas provenientes de la antigua Ugarit (Ras Shamra en
Siria) alrededor de 1400 a. C.; slo se conserva completa
una de estas tablillas y an no se ha podido llegar a un
concenso de cmo transcribirla. Los nombres de los
intervalos incluyen terceras, cuartas, quintas y sextas;
los himnos que se conservan estn todos en la misma
afinacin y el intervalo de cuarta correspondiente al
tritono en dicha afinacin se evita en todos los casos.
Existe un vocabulario sumerio-acadio que incluye un
trmino para unsono, en contraste con otro que signi-
fica su cantar/tocar est equilibrado. Estos hechos han
permitido que algunos estudiosos concluyan (para ho-
rror de otros) que la prctica musical de Mesopotamia
pudo ser no slo monofnica sino tambin polifnica.
JJD
msica callejera. Una parte sustancial de la vida musi-
cal urbana se ha desarrollado no en la sala de concier-
tos, la casa de pera o la iglesia, sino en las calles, donde
las personas de cualquier nivel socioeconmico estn
inevitablemente expuestas a los sonidos de la ciudad.
La msica callejera urbana abarca desde los pregones
hasta la msica coral y la sinfona. Igual que la msica
folclrica, esta msica callejera forma parte de la cul-
tura popular genuina que, en muchas ciudades, est en
peligro de extincin.
Los pregones callejeros son las voces cantadas de
los vendedores que ofrecen sus productos y servicios;
estos gritos o llamados con modulaciones y fraseos mu-
sicales caractersticos que, aun cuando las palabras no
se alcancen a distinguir, pueden reconocerse a la dis-
tancia y advertir a las personas respecto al sitio donde
se encuentran los productos o servicios que se ofrecen.
Los pregones callejeros han sido objeto de estudios for-
males que reconocen su importancia. Se han publica-
do investigaciones histricas de los pregones europeos
(Londres, Pars, Alemania, Italia, Repblica Checa), de
los Estados Unidos, Amrica Latina, Jamaica y Nueva
Zelanda, entre otros. Si bien la publicidad ha recurri-
do a medios muy diversos y novedosos para captar la
atencin del consumidor, todava es posible or prego-
nes callejeros en muchos entornos urbanos. Los pre-
gones han sido registrados y usados por los composito-
res desde la Edad Media hasta nuestros das: se pueden
encontrar en motetes franceses del siglo XIII, en cancio-
nes italianas y un fragmento de Utrecht del siglo XIV,
en la msica de arte de los siglos XV y XVI (en piezas
de Janequin, Jean Servin, Antonio Zacara da Teramo,
Matthaeus le Maistre) y en la msica teatral, en varios
quodlibet alemanes de Weelkes, Gibbons y Dering. Han-
del los us en su pera Serse y en el siglo XX se usaron de
manera nostlgica en pera (Porgy and Bess de Gersh-
win) y en comedia musical (Oliver! de Bart).
Una de las formas de diseminacin de la *ballada fue
a travs de su ejecucin pblica en las calles por bala-
distas, quienes solan vender copias de las canciones
impresas en formatos apaisados. Brednich (1977) hizo
un ensayo sobre una pintura del siglo XVII que retrata
a un pregonero callejero con copias impresas de este
tipo bajo el brazo.
A partir de la Edad Media ciudades de toda Euro-
pa acostumbraron contratar msicos para las ocasio-
nes cvicas; el trmino ingls para este tipo de msicos es
*waits. En ocasiones se les permita tocar en las calles,
lo que para el msico significaba una lucrativa fuente
de ingresos adicional. El puesto como tal sobrevivi
hasta comienzos del siglo XIX, aunque en Inglaterra
muchos grupos fueron disueltos para aumentar los re-
cursos para enfrentar la guerra napolenica.
En el siglo XVIII los estudiantes acostumbraban can-
tar en las calles en Alemania y Burney escribi sobre
cantos con acompaamiento de cuerdas y diversos gru-
pos de cuerdas, maderas y metales en los laudi de las
procesiones religiosas en Inglaterra. Hoy en da la m-
sica callejera es muy diversa en gnero, origen, dotacin
instrumental y nivel sociocultural; en ella intervienen
msicos callejeros (en ingls denominados buskers),
grupos aficionados, msicos itinerantes de otras regio-
nes o pases, festivales y otras celebraciones citadinas.
PW
F. BRIDGE, The Old Cryes of London (Londres, 1921/R).
R. W. BREDNICH, Mennonite Folklife and Folklore, trad.
K. ROTH, Canadian Centre for Folk Culture Studies, 22
(Ottawa, 1977).
msica cinematogrfica. Msica de acompaamiento
para cine, sea compuesta ex profeso o adaptada de fuen-
tes existentes. En la poca del cine mudo la msica de
fondo se consideraba una necesidad prctica, pues no
slo amortiguaba el sonido distractor de los primeros
proyectores sino que tambin ayudaba a recalcar y des-
tacar el significado de las imgenes proyectadas. De igual
1001 msica cinematogrfica
manera, el uso convencional de la msica incidental
teatral fue un precedente para su inclusin en la sala
cinematogrfica. En un principio, la msica era im-
provisada por un pianista o un organista quien usaba
tambin piezas del repertorio regular para este prop-
sito. Subsecuentemente, compositores especializados
proporcionaron piezas genricas con ttulos que in-
dicaban su carcter y su aplicacin dramtica especfi-
ca, publicadas en libros para piano u rgano. Cuando
se introdujeron orquestas en las salas cinematogrfi-
cas grandes ciertas pelculas se distribuan junto con
las partituras orquestales compuestas para las mis-
mas. D. W. Griffiths, en colaboracin con Joseph Breil,
seleccion la msica para su cinta pica The Birth of a
Nation (1915). Al ao siguiente, The Fall of a Nation se
estren en Nueva York con msica del entonces popu-
lar compositor de operetas Victor Herbert; fue consi-
derada la primera partitura orquestal completa escrita
para cine.
El cine sonoro, surgido hacia finales de la dcada de
1920, continu con la prctica de usar msica clsica
pero grabada en la pista sonora de la cinta. Un breve pe-
riodo de experimentacin a diferentes niveles de musi-
calizacin abri el camino a la exitosa y eficaz integra-
cin de la msica en el cine: en Alemania con el trabajo
de Wolfgang Zeller y Herbert Windt; en Francia, donde
desde los inicios estuvieron involucradas prestigiosas
figuras de la msica; y en Hollywood, con la llegada
de compositores conocedores de la tradicin austro-
alemana, como los austriacos Erich Korngold y Max
Steiner quienes contribuyeron a establecer un lenguaje
musical fuertemente condicionado por sus herencias
culturales.
La produccin de los compositores de Hollywood
mencionados fue considerable. En 1933 Steiner escribi
partituras para alrededor de 37 pelculas, entre las que
destacan King Kong y la adaptacin de George Cukor de
Little Women (Mujercitas). La contribucin de Korn-
gold, aunque mucho menor, tambin fue de gran in-
fluencia con partituras para muchas de las pelculas de
Errol Flynn como Captain Blood (1935) y The Adven-
tures of Robin Hood (1938). Las texturas de gran detalle
y el exhaustivo carcter descriptivo de estas partituras
ejemplifican el estilo hollywoodense de la poca. Otra
figura prominente del gnero fue Franz Waxman quien
comenz su vida profesional en la industria flmica
alemana, destacando con el arreglo musical para Der
blaue Engel, y emigr de Alemania en 1934 para lle-
gar a Hollywood un ao despus; fue autor de la msica
para muchas de las primeras pelculas estadunidenses
de Hitchcock (Rebecca, 1940), as como de la sensa-
cionalista partitura ganadora de un scar para Sunset
Boulevard (1950) de Billy Wilder; tambin destacan el
verstil compositor hngaro Mikls Rzsa y el compo-
sitor de origen ruso Dimitri Tiomkin.
Hubo tambin compositores estadunidenses activos
como el prolfico Alfred Newman, quien estudiara con
Schoenberg y cuya vida profesional se extendiera por
cerca de 40 aos desde The Devil to Pay en 1931 hasta
Airport en 1970. Las partituras de Bernard Herrmann,
nacido en Nueva York y uno de los compositores alle-
gados a Copland en la dcada de 1930, representan una
etapa posterior en el desarrollo de la msica cinemato-
grfica de Hollywood; desde Ciudadano Kane en 1941
hasta su participacin con Hitchcock en las dcadas de
1950-1960, sus partituras son una muestra contun-
dente de la ntima relacin entre la msica y la imagen,
como lo demuestra la orquesta de cuerdas y la violencia
musical estilizada empleadas en Psycho (1960) y en la
cancin del cisne de Herrmann, as como en su obsesi-
va y onrica partitura para Taxi Driver (1976) de Martin
Scorsese.
En Francia, Georges Auric, integrante del grupo de
Les *Six, escribi partituras para Jean Cocteau y Ren
Clair, entre otros directores, mientras que el inmigran-
te hngaro Joseph Kosma trabaj con Jean Renoir y,
bajo seudnimo, proporcion la msica para Les Enfants
du paradis (1945) de Marcel Carn. En Inglaterra hubo
compositores de renombre que intentaron incursionar
en la msica cinematogrfica: un ejemplo notable es la
partitura escrita por Bliss para la pelcula Things to Come
de 1936, basada en el libro de H. G. Wells. El director
musical de esta pelcula, Muir Mathieson, ejerci una
influencia significativa en la direccin que tomara la
msica cinematogrfica inglesa y posteriormente comi-
sion partituras a muchas figuras destacadas como la
encargada a Bax para la pelcula de David Lean, Oliver
Twist (1948). Walton fue el compositor cinematogrfico
ingls ms exitoso y prolfico; destacan sus partituras
para las tres adaptaciones de Shakespeare hechas por
Lawrence Olivier, Henry V (1944), Hamlet (1944) y
Ricardo III (1955).
En la URSS, a las pelculas mudas de Eisenstein,
como El acorazado Potemkin musicalizada por Edmund
Meisel, siguieron sus colaboraciones clsicas con Proko-
fiev bajo las riesgosas circunstancias polticas de Rusia
a finales de la dcada de 1930 (Alexander Nevsky, 1938).
En la Italia de la posguerra, el neorrealismo iniciado con
msica cinematogrfica 1002
Roma, citt aperta (1945) de Roberto Rossellini, pro-
pici el surgimiento de compositores que jugaran un
importante papel en el cine italiano (Rota, Alessandro
Cicognini). Muchos compositores para quienes su m-
sica de cine formaba parte de su produccin para sala
de conciertos se vieron tentados a adaptar sus partitu-
ras cinematogrficas, fue el caso de la cantata Alexander
Nevsky (1939) de Prokofiev, la suite Things to Come de
Bliss y la Sinfona antrtica de Vaughan Williams, deri-
vada de su msica para Scott of the Antarctic (1948).
En la posguerra la partitura de Alex North para A
Streetcar Named Desire (Un tranva llamado deseo, 1951)
marc una ruptura con el lenguaje romntico tardo
imperante hasta entonces en las pelculas de Hollywood;
en ella, texturas ms sutiles, instrumentos y motivos de
jazz sustituyeron la exuberancia orquestal. Mientras que
el cine pico del momento exiga partituras picas a
North y Rzsa no tard mucho en establecerse un len-
guaje ms contemporneo, con o sin elementos de jazz,
como la partitura de Henry Mancini para Touch of
Evil, 1958, de Orson Welles. Elmer Bernstein, uno de
los compositores de Hollywood ms dotados y prolfi-
cos, destac por primera vez en la dcada de 1960 con
sus partituras de accin para The Magnificent Seven
(1960) y The Great Escape (1963).
En Francia el impulso regenerativo de los produc-
tores cinematogrficos de la Nueva Ola propici el
surgimiento de nuevos compositores como Georges
Delerue (discpulo de Milhaud), quien escribiera la m-
sica para Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais
y despus fuera durante muchos aos colaborador de
Franois Truffaut. Conforme progres la dcada de 1960
innovaciones como la fra y distante banda sonora
de rgano para LAnne dernire Marienbad (1961) de
Resnais abrieron paso a una tendencia hacia partituras
picas romnticas, como las de Maurice Jarre para los
filmes de Lean, Lawrence de Arabia (1962) y Doctor
Zhivago (1965); de tal manera, con la inclusin de te-
mas memorables, su personalidad se integraba a la iden-
tidad total de la pelcula. Esta tendencia continu en las
partituras romnticas del prolfico John Williams para
las pelculas de aventuras Star Wars (1977), Superman
(1978) y Raiders of the Lost Ark (1981), entre otras. Las
pelculas de Peter Greenaway muestran tambin una
fuerte identidad musical a travs de su colaboracin
con Michael Nyman (cuyo primer trabajo fue para The
Draughtsmans Contract, 1982); sus partituras para otros
directores incluyen la destacada msica para The Piano
(1992) de Jane Campion.
El uso exhaustivo de piezas tomadas del repertorio
de msica de concierto no termin con la llegada de
compositores especializados en cine. El Segundo con-
cierto para piano de Rajmaninov, por ejemplo, en 1945
sirvi como escenario para la infructuosa historia de
amor del clsico ingls Brief Encounter. El uso de obras
clsicas se volvi paulatinamente ms sofisticado en el
cine de la posguerra: una pieza de msica sacra, como
la Misa en do menor de Mozart, ofreca un complejo
contrapunto para la austera historia del drama carcela-
rio narrado por Robert Bresson en Un condamn mort
sest chapp (1956), o bien aparecer como un aspecto
impactante de la visin personal del cineasta (la irona
del coro Aleluya en Viridiana, 1961, de Luis Buuel).
Ms recientemente se han usado arias opersticas con su
significado textual, como por ejemplo Questa o quella
(Rigoletto) en Wall Street (1988) y La mamma morta
(Andrea Chnier) en Philadelphia (1933). La msica de
Handel en The Madness of King George (1994) ilustra
la efectividad de la msica contempornea para evocar
el periodo en que se enmarca una pelcula histrica.
Stanley Kubrick rechaz una partitura de Alex North
y la sustituy con una compilacin de obras famosas en
2001: A Space Odyssey (1968), pelcula en la que destaca
el inicio con Also sprach Zarathustra de Strauss. Ejem-
plos posteriores del uso que Kubrick hace de msica
de repertorio incluyen a Bartk y Ligeti en The Shining
(1980). El adagietto de la Quinta sinfona de Mahler in-
corpora el carcter de Muerte enVenecia (1971) de Luchi-
no Visconti, y el Concierto para piano no. 21 de Mozart
aparece recurrentemente en el romance trgico de Wider-
berg, Elvira Madigan (1967). La msica de J. S. Bach ha
servido para diferentes efectos de carcter en pelculas
como Schindlers List (1993) de Spielberg y The English
Patient (1996) de Anthony Minghella.
Biografas cinematogrficas de compositores y msi-
cos, en algn tiempo muy comunes en la produccin
hollywoodense, se retomaron en la adaptacin de Milos
Forman del drama de Peter Shaffer, Amadeus (1984), en
Tous les matins du monde (1991) de Alain Corneau, que
trata sobre el compositor y taedor de viola da gamba
francs del siglo XVII Marin Marais, y en la cinta de 1994
sobre Beethoven, Immortal Beloved, que ayudara a po-
pularizar la msica de la banda sonora; lo mismo ocu-
rri en el caso de la pelcula sobre Mozart.
En la dcada de 1950 en particular, era comn evo-
car obras maestras del repertorio clsico con pastiches.
En el cine japons de los primeros aos de la posguerra
destaca la partitura de Fumio Hayasaka para Rashomon
1003 msica cinematogrfica
(1950) de Akira Kurosawa; ms adelante, Kurosawa tra-
baj de manera regular con Toru Takemitsu, quien intro-
dujera un mundo sonoro contemporneo junto con la
introduccin de instrumentos tradicionales de Japn
en la cinta Ran (1985). El enfoque comn de Federico
Fellini se denomin temp track, que consista en ha-
cer sonar su propia seleccin musical durante el rodaje
para despus comisionar al compositor (por lo general
Nino Rota) una emulacin de esa msica en la parti-
tura original de la pelcula. En la India, despus de su
independencia de 1947, surgi una escuela cinemato-
grfica realista con directores influenciados por estos
cineastas italianos contemporneos. Figura prominen-
te entre estos directores fue Satyajit Ray, quien usara
msica de Ravi Shankar para su triloga de 1956-1960,
Apu; tiempo despus, el propio Ray compuso la msica
para sus pelculas. A partir de entonces, el cine comer-
cial de la India se ha convertido en un floreciente ne-
gocio basado en la cultura de la cancin.
En aos recientes, Hollywood ha recurrido con ma-
yor frecuencia a los clsicos de la msica popular para
conformar bandas sonoras y definir el carcter musical
de pelculas determinadas. Canciones pop sin interrup-
cin conforman la banda sonora, en ocasiones apenas
audible, de la nostlgica American Graffiti (1972) de
George Lucas; por otra parte, puede apreciarse un inter-
ludio narrativo basado en una cancin pop en sus pe-
lculas posteriores como Witness (1985). En tiempos
recientes, la explotacin de una cancin conocida se
ha vuelto parte importante de las posibilidades comer-
ciales que ofrece el cine. Como contraparte, una nueva
generacin de compositores cinematogrficos escribe
partituras con enorme despliegue orquestal, como James
Horner (Titanic) y Michael Kamen. Entre las partituras
de ese estilo escritas por compositores no necesaria-
mente asociados con la cinematografa, pueden men-
cionarse las de Philip Glass (The Secret Agent, 1966;
Kundun, 1997) y Tan Dun (Crouching Tiger, Hidden
Dragon, 2000). PGA/KC
H. EISLER y T. ADORNO, Composing for the Films (Lon-
dres, 1947/R1971). M. CHION, Le Son au cinma (Pars,
1985; trad. al in. 1990). C. MCCARTY (ed.), Film Music 1
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and television music, The Twentieth Century, ed. S. BAN-
FIELD, The Blackwell History of Music in Britain, vi (Oxford,
1995), pp. 125-144.
musica colorata. Vase MUSICA FIGURATA.
msica de arte, cancin de arte. Msica escrita en nota-
cin y compuesta con una forma ms o menos esta-
blecida para transmitir algn tipo de expresin artstica.
El trmino suele usarse como contraparte de *msica
folclrica o *msica popular, as como de algunas for-
mas de msica litrgica (en particular de canto llano) y
de msica dancstica, pero en especial a partir del si-
glo XX estas distinciones se han vuelto menos rigurosas.
JBE
msica de las esferas. Vase ESFERAS, MSICA DE LAS.
msica de mesa. Vase TAFELMUSIK.
msica dodecafnica. Msica en la que las 12 notas de
la escala cromtica tienen la misma importancia jerr-
quica, es decir, un tipo de msica que no se basa en una
tonalidad o un modo y que, por lo mismo, puede ser
descrita como atonal. El trmino se ha usado tambin
para todos los estilos de msica serial, o bien, para la
msica serial que sigue los principios establecidos por
Schoenberg y no por los compositores posteriores como
Boulez y Babbitt. Vase ATONALISMO; SERIALISMO.
En la msica de los siglos XVIII y XIX se pueden encon-
trar ocasionalmente temas musicales que hacen uso de
las 12 notas cromticas: el tema de la Ofrenda musical
de Bach es un ejemplo y la Sinfona Fausto de Liszt co-
mienza con un tema impactante que usa las 12 notas
solamente una vez. No obstante, estas obras no pueden
ser consideradas msica dodecafnica, pues las dos se
desarrollan dentro de un contexto tonal. Algunas de las
ltimas piezas para piano de Liszt revelan que el compo-
sitor se estaba aproximando al atonalismo; no obstan-
te, las primeras composiciones verdaderamente dode-
cafnicas son quiz las 15 canciones de Schoenberg, Das
Buch der hngenden Grten (1908-1909). Alrededor de
la misma poca y de manera independiente, Charles
Ives abraz el atonalismo. Schoenberg, Berg y Webern
continuaron el trabajo con la dodecafona a partir de
1908, aunque Schoenberg retom en algunas ocasiones
los procedimientos tonales. Despus de su desarrollo del
serialismo en la dcada de 1920 los tres compositores
centraron sus esfuerzos creadores en esa tcnica.
Mucha de la msica dodecafnica producida por
compositores posteriores de alguna manera ha sido
tambin serial. Sin embargo, muchas obras de Henze,
Penderecki, Lutos awski y otros no son seriales, sino
atonales.