I m g e n e s e n c o m b u s t i n

Carlos F. Heredero
A mediados de los aos noventa se abre paso en el cine del lejano oriente un imaginario visual susten-
tado en imgenes entrecortadas y vibrantes, hechas de encuadres inestables, panormicas aceleradas,
ralentes que se congelan, fondos que se desvanecen, luces saturadas y neones distorsionados. Algunos
lo confunden con un esteticismo de moda. Otros lo contemplan como una manifestacin de la posmo-
dernidad, expresin cintica del borrado identitario generado por la globalizacin. Como toda esttica
que hace fortuna, su influencia se extiende y se banaliza, contamina el cine de otras latitudes y se hace
frmula mecnica, libera energas y al mismo tiempo deviene recurso banal.
La raz profunda de ese imaginario tiene, sin embargo, una naturaleza completamente imposible de
imitar. En las fuentes originales, en sus manifestaciones ms genuinas, esa exu-
berancia torrencial no es otra cosa que la manifestacin visual de una urgencia
vital, de un estado de nimo en combustin, de una apuesta por la captura inme-
diata de los cuerpos y de sus movimientos, de las libertades transgresoras que la
cmara se toma para apropiarse de los espacios, del vrtigo febril con el que la luz
y las imgenes bucean en el flujo inaprensible de la emocin.
Esas fuentes, como bien sabemos, estn en el cine de Wong Kar-wai, en pelcu-
las como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels e In
the Mood for Love, y son producto de una colaboracin irrepetible: la que propi-
cian los peculiares mtodos de trabajo de su director y la personalidad sangunea,
visceral y libre de un director de fotografa trotamundos, nacido en Sidney (Aus-
tralia) pero instalado en Hong Kong, llamado Christopher Doyle, pero conocido
en Asia por su nombre chino: Du Kefeng ("como el viento").
El suyo es un estilo que no se conforma con iluminar de forma no-normatva,
o con "apropiarse" de la luz disponible en cada momento, sino que exige tambin
llevar la cmara para arrebatar a los actores acordes y reacciones no premedita-
das, para buscar incesantemente en cada momento ngulos capaces de expresar
el sentido de la accin, encuadres que puedan transmitir la temperatura emo-
cional de la escena, movimientos fsicos que den forma al movimiento moral o
dramtico de la situacin.
Esa bsqueda irrenunciable, simultneamente biolgica y moral, existencial y
esttica, es la misma que subyace bajo los ms personales trabajos que Doyle ha
realizado junto a cineastas como Edward Yang, Stanley Kwan, Chen Kaige, M. Night Shyamalan, Pen-
Ek Ratanaruang o Gus Van Sant..., la misma que le lleva a poner siempre en juego su idiosincrsica
manera de doblegar la luz y de bailar con la cmara. Una idiosincrasia que Doyle, fotgrafo en el cine y
fuera del cine, extiende a su igualmente heterodoxa y prolfica produccin de esos hermosos collages,
fotomontajes y palimpsestos que dan forma a sus exposiciones y a sus libros de fotografa.
Es la misma bsqueda, la misma pasin, que puede encontrarse ahora en los ttulos que integran la
retrospectiva que le dedica la Filmoteca Espaola, en el encuentro-taller que impartir este mes en La
Casa Encendida, de Madrid, y en los trabajos fotogrficos inditos, exclusivos para Cahiers du cinma.
Espaa, que ilustran la entrevista con l y el lbum que incluimos en este cuadernillo.
E l h o m b r e d e la c m a r a
ANTONI O WE I NRI CHTE R
Christopher Doyle es una leyenda del
cine actual: pertenece al selecto puado
de directores de fotografa que podran
insertar su nombre por encima del ttulo
de una pelcula, como hacen las estrellas
(y unos pocos cineastas). Su nombre, el
anuncio de su mera participacin en un
proyecto, puede bastar para financiarlo.
Esto le bastara para recibir el canto de
sirena de Hollywood y, de hecho, ha rea-
lizado algunos trabajos all: con Phillip
Noyce, con Night Shyamalan y hasta con
Merchant-Ivory: sin duda, el tipo de film
con el que menos le asociamos.
Pero sin duda est ms a gusto
poniendo su lente al servicio de
francotiradores como Gus van
Sant (con quien ha viajado de las
colinas doradas -en su reescri-
tura de Psycho- a los mrgenes
de Paranoid Park) o, ahora, con
Jim Jarmusch en su rodaje espa-
ol (The Limits of Control).
Su currculo es asombroso,
desde que debut hace un cuarto
de siglo con el llorado cineasta
taiwans Edward Yang en That
Day on the Beach hasta sus recien-
tes trabajos con el 'wonder boy'
tailands Pen-ek Ratanaruang:
Last Life in the Universe
(2003), Invisible Waves (2006).
Entremedias, rodajes con Stanley
Kwan (en Red Rose, White Rose,
que vista retrospectivamente
parece anunciar el estilo visual
de In the Mood for Love), Chen
Kaige (si bien en su faceta trans-
nacional de Temptress Moon), Fruit Chan,
Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar-
wai. De hecho, muchas de las imgenes
que asociamos con el nuevo cine asitico
urbano, si no su mismo imaginario, pro-
ceden de su lente: una instancia emble-
mtica de dicho imaginario podra ser
su inventiva fotografa cmara en mano
por entre los angostos espacios del cora-
zn del bullicioso distrito hongkons de
Kowloon (en Chungking Express y Fallen
Angels). Todo un axioma visual del cine
moderno.
Condicin fronteriza
An ms. Su envidiable condicin fron-
teriza de anglosajn nacido en Australia
pero aclimatado en el sudeste asitico,
primero en Taipei y luego en Hong Kong,
le ha permitido aislar (lo repite una y otra
vez en sus ms bien difusas entrevistas)
una diferencia primordial entre la forma
de rodar en los dos hemisferios en los
que ha desarrollado su trabajo. sta es la
Chungking Express (Wo n g Ka r -wa i , 1994)
aportacin de Doyle a la (geo)poltica de
autores contempornea: en Oriente, dice,
encontramos la pelcula, mientras que en
Occidente la construyen a partir de un
esquema previo (el guin, las previsiones
de produccin). Cita al respecto su tra-
bajo con Shyamalan en La joven del agua:
a pesar de ser indio, su proceso es partir
de un story-board y pedirles a otras perso-
nas del equipo que lo lleven a la prctica.
Frente a esta "percepcin occidental" del
desglose del trabajo en un rodaje, Doyle
dice, con cierta merecida arrogancia:
"El aspecto visual del cine se est expan-
diendo, estamos desarrollando una nueva
relacin con el proceso de realizacin de un
film. Pienso sinceramente que hemos supe-
rado toda esa teora del autor. La gente
va a tener que inventar una nueva teora
para lo que estamos haciendo aqu" (The
Guardian, enero de 2005).
Ese estilo visual es fruto del proceso
orgnico que favorece Doyle, el mismo
que le lleva a conseguir ese inimitable
equivalente visual del principio
del jazz en sus trabajos ms tpi-
cos. Una explosiva mezcla de
encuadres inesperados y ngulos
extremos, de nerviosa movilidad
sucedida por un tenso estatismo;
una debilidad por ensayar una gra-
duacin del color "experimental"
y saturada, o por una fotografa en
blanco y negro sobrecontrastada
(en el caso de Happy Together); el
capricho de filmar casi toda una
pelcula en gran angular (caso de
Fallen Angels) para compensar
el haber rodado la anterior con
teleobjetivos. Una querencia que
llega al rango de motivo visual
por recursos como el difuminado
de la imagen, los reflejos en todo
tipo de superficies y lo que David
Bordwell llama escenografa par-
tida (slit-staging), o cmo tapar
inventivamente el centro de inte-
rs nominal de una escena.
Y junto a esto, invenciones ms
elaboradas como cuando incluye en un
mismo plano acciones rodadas a velo-
cidades diferentes, una ms ralentizada
que la otra: por ejemplo, en las secuen-
cias que aparecen al final de las pelcu-
las Chungking Express y Fallen Angels.
Se juega aqu con una heterogeneidad
interna de la imagen que rompe el carc-
ter unitario de la misma, para acercarse a
una versin sui generis del collage plstico.
Si algo caracteriza a Doyle es el ensayo de
GUYFERRANDIS
todas las formas posibles de distorsin
de la imagen, y de la temporalidad: desde
que ralentiz el paso de Leslie Cheung
alejndose de su madre en Days of Being
Wild hasta que hizo lo propio con Maggie
Cheung en las escaleras de In the Mood
forLove.
I n t u i c i n y e xpa n s i n
A esta concepcin a la vez intuitiva y de-
liberada, pero siempre no-normativa,
del encuadre y de la textura de la ima-
gen, es a lo que se refiere Doyle cuando
habla de la expansin del aspecto visual
del cine... para incluir, evidentemente, la
aportacin del director de fotografa co-
mo co-auteur. Se trata de un estilo lqui-
do, fluido, que presenta variaciones sobre
la "forma correcta" de plasmar una esce-
na (algo que debe aburrir a Doyle, quien
confiesa su decepcin cuando fue a Fran-
cia a aprender la tcnica sancionada de su
oficio). Es as como puede decir que el ci-
ne asitico que l encarna 'encuentra' la
pelcula. Y por eso dice que sera incapaz
de hacer (como el cine americano) un re-
make de alguno de sus xitos: sus hallaz-
gos, o trouvailles, son soluciones encon-
tradas sobre la marcha, como respuesta a
un problema concreto, y sera incapaz de
repetirlos, de igual modo que un jazzman
nunca repite una improvisacin. El estilo
de Christopher Doyle es una escritura ex-
perimental sustentada por una teora del
ensayo y error: debemos aceptar nuestras
equivocaciones, dice, e incluir en la ecua-
cin del rodaje la personalidad y el humor
(nuestro de cada da) propios, las dificul-
tades e imprevistos, lo aleatorio.
El estilo de Doyle es, tambin, una
mezcla de modelos tan aparentemente
incompatibles como el del directo (por
aproximarse al rodaje de ficcin como si
fuera material documental, menos pen-
diente de la cuadrcula del argumento
que de esculpir a los personajes, filmando
muy cerca del cuerpo de los actores, inte-
ractuando con ellos y capturando sus ges-
tos, sus expresiones, su misma fisicidad) y
una esttica pop o posmoderna (restitu-
yendo una realidad proflmica que, con-
tra lo que crea el direct cinema, ha sido
invadida por la imagen hiperconsciente).
Es fcil entender entonces por qu Doyle
slo puede trabajar a gusto con actores
que sepan hacer suyo el espacio en el que
se desenvuelven ("Haz lo que quieras, ya
te encontrar yo", les dice) y con direc-
tores sin miedo al vaco, como su eterno
cmplice Wong Kar-wai. La memorable
serie de colaboraciones entre ambos ha
hecho que se tambalee incluso el viejo
reflejo que hemos heredado del auto-
rismo: no hablamos, como en otros casos,
de "la cmara de Wong". El hombre de la
cmara es Christopher Doyle.
E NTRE VISTA
TE XTO CARLOS F. HE RE DE RO / FOTOS CHRI STOPHE R DOYLE
Doyle frente a Doyle
Qu is ie ra c o m e n tar alg u n as fras e s qu e u s te d ha dic ho e n va ria s e n tre vis ta s . Pu e d e d e s arro llar
c o n m ayo r a m plitu d lo qu e qu e ra e xpre s ar c o n e s tas pa la b r a s ...?
"El cine debe ser la expresin visual de una experiencia emocional".
Creo que es ms una bsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un
actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lgrimas en sus ojos. El director de fotografa
busca la luz, el espacio, la composicin, para tratar de compartir la "integridad" del texto, o el gesto,
o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.
"Lo ms importante es la atmsfera, la velocidad de una panormica, la textura de una pared, la luz
sobre los ojos de un actor..."
La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emocin es ojo frente a ojo (el
ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones.
Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy "ven" msica y "oyen" colores... tambin otros artistas pueden
hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una tex-
tura a una pared que sugiera que est mojada, mover la cmara de un modo que sientas miedo por el
espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".
"Una pelcula es su gente. Un propsito comn es ms importante que un cheque para pagarte..."
Si hacemos pelculas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sen-
timos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fcil...,
as que, por qu inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una pelcula con gente que
no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes "querer"
hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realizacin de pelculas. Si no, deberas trabajar en un
banco (es ms seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y ms rpido). Si una pelcula es
una experiencia comunal debe proceder de una comunidad... Eso es lo que uno debe encontrar en
el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser vlido para la potencial
infinitud de espacio y de tiempo en la que la pelcula ser compartida.
" Si q u ieres au toafirm arte;h azlo en la cam a, en
"Confo tanto en los errores como en las buenas ideas..."
Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los
cometemos. Despus, porque nos empujan a tomar decisio-
nes y a pensar ms all de las recaudaciones (o todo est per-
dido). Pero, principalmente, para m es que no hay errores...
La penicilina fue un "error"..., la mayor parte de los colores
que emple Duchamp en Desnudo bajando una escalera los
encontr "por error". El desafo consiste en ser lo suficiente-
mente grande tanto para asumir los errores como para seguir
adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayora
de las veces es algo que no hubisemos hallado si hubiramos
seguido la "lnea correcta".
"Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a laspersonas y
darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz..."
No puedo ser la mejor puta de la ciudad... hay mucha com-
petencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a
veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los
dos nos lo pasamos bien... pero sobre todo estoy orgulloso de
servir. Creo que el objetivo, la intencin, el placer y el papel de
un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un
veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender... cmo
las personas se mueven o cmo los animales se comunican o
cmo la luz responde a las superficies o qu colores ayudan
a otros a "hablar". Tenemos el grandsimo placer y la obliga-
cin de observar y trabajar y aprender cada minuto de nues-
tros das... porque todo es luz y movimiento. De manera que,
si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos
y nos comprometemos, el resultado siempre ser buen sexo,
y el trabajo ser lo que los otros han pagado o se han tomado
semanas de vacaciones para encontrar.
"El estilo es ms una cuestin de elegir que de concepto. Debe ser
orgnico, no impuesto"
Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asi-
tico consisten en "encontrar" la "esencia" de una idea, de una
estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad).
Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En
Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte concep-
u n b ar o en p ol tica, p ero no en u n s et de rodaj e"
tual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra,
o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea,
un trozo de piedra o una pelcula. En Asia, "encontramos la
pelcula". En Occidente, casi todos tratan de construirla y
entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el
presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en
los que nos movemos, la tica del trabajo... y luego tratamos de
armonizar estos elementos con la intencin del guin, con la
idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los produc-
tores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir.
Es exactamente lo contrario de muchos directores occidenta-
les, cuya forma de trabajar es decirte: "quiero esto y lo quiero
ahora". A menos que seas un visionario como Tim Burton, la
mayora de las veces esa actitud slo produce un remake de
viejas ideas o, incluso, una versin ms grande de algo que ni
siquiera funcionaba antes.
"Financieramente es preciso respetar ciertos lmites. Reducir el
presupuesto no pone en cuestin tu integridad..."
Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafir-
marte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en poltica, pero
no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de crea-
cin, tambin debemos asumir ciertas obligaciones: o utiliza-
mos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para
intentar hacer algo muy especial, y personal, y nico... o somos
responsables de la confianza que otros han depositado en noso-
tros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero
invertido encontrar (pronto) su camino de regreso a aquellos
que lo merecen. Esto significa para m que la libertad "no es slo
otra palabra para expresar que no tienes nada que perder". La
libertad es una obligacin que debemos asumir para serreal-
mente libres.
"Lo que detesto en una interpretacin de jazz son los 'solos' edu-
cados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo
que aspiro..."
Todo arte aspira a la msica. Toda msica aspira al jazz. En
la mayora del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar
en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o
no. La clase de creacin cinematogrfica a la que yo aspiro
es a una buena jam session. Los solos no deberan entrome-
terse. Pero los solos en la realidad del cine no son nicamente
actores melodramatizando o violentos efectos especiales... yo
espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea,
o la poesa de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el
espacio, o simplemente la quietud de un "entendimiento". Si
llegamos hasta ah, los solos no son una interpretacin por s
mismos, son el ritmo de la meloda que nos lleva hasta donde
la pelcula puede llegar.
"Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El
sexo tambin. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero
la mayora de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar
en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es ms significativo que
volver al hogar. El tacto es ms sensual que la penetracin..."
Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo
consista en "vaciarse" y, para llegar hasta el final, iba muy
rpido. Para la mayora de los hombres, es a partir de la trein-
tena cuando empiezas a preocuparte por la "interpretacin", y
a veces ni siquiera puedes "interpretar". As que, cuando llegas
a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor
sensibilidad hacia tu pareja, y respondes ms a sus necesida-
des. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes con-
centrarte lo suficiente como para que no se te escapen los
detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser
lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas,
o al menos para que intenten algo que no han intentado antes.
En La joven del agua, construimos una estructura de luces con
196 focos para crear el da y la noche cada vez que quisira-
mos. No saba si aquello iba a funcionar, pero el productor,
el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo.
Conseguimos elevar la estructura en gras industriales de 2,30
metros tan slo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos
aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo
imaginado realmente funcionaba.
"Hacer cine no es una cuestin de guin, de tcnica o de a historia
que se quiera contar, sino de personas y de comunicacin"
El clich dice que el cine es el arte de la colaboracin. Tanto con
los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses
he averiguado que el equilibro entre el respeto por "el sistema"
y la complicidad con el "liderazgo" es la mejor forma de salir
adelante. Pienso que la divisa "si puedes hacerlo, debes hacerlo
mejor" siempre supone un desafo incluso para el ms aletar-
gado. O bien avergenzas al ms vago del equipo mediante tu
exceso de energa, o convences al ms "incrdulo" (general-
mente un electricista) mostrndole lo sencillo que puede ser
hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafo, abraza
lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos
podemos hacer.
La experiencia interactiva
Us te d e s a u s tra lia n o , pe ro ha pas ado m uchos ao s e n Ho n g -
Ko n g . Se s i e n t e u n e xtra o a ll? Qu le a po rta n la c u ltu ra
y la c o n c e pc i n d e la vida pro pias d e As ia?
He sido un extrao, un extranjero o como se llame, durante casi
los cuarenta aos que hace que dej mi ciudad natal de Sydney.
Un outsider ve las cosas con "los ojos del otro", con una curio-
sidad y una distancia que hacen los detalles ms evidentes y la
"foto general" ms accesible. Pero an as uno debe ser humilde
y aprender y adaptarse a la atmsfera local, de modo que las limi-
taciones (idioma, dinero, no conocer la geografa de la tierra) no
se interpongan en el camino a la hora de comunicarse... Todos
estos son exactamente los criterios que hacen una buena foto-
grafa. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar
lo bsico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la
cultura y filosofa asiticas, incluso en el da a da, uno hace el
camino de lo grande a lo pequeo... o de lo pequeo a lo grande.
Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se
encuentra la pelcula en lugar de construirla.
Us te d lle va s ie m pre la c m ara e n t o d a s s u s pe lc u la s . Po r
qu pre fie re s e r s u pro pio o pe rad o r d e c m a ra ?
La cmara es un actor, un compaero, un bailarn que te gua o
que es guiado. La cmara es lo ms cercano a un actor durante
la mayor parte del tiempo, y el operador est generalmente ms
cerca de lo que el director puede llegar a estar... as que el con-
tacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que
necesitan los actores para dar lo mejor de s mismos, es bsico
para la energa de una pelcula. Creo que debo estar ah para
sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o ensearlo, ni
siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo
t mismo. Adems, ahorra mucho tiempo...
Ha s t a qu pu n t o le i m po r t a n lo s d i fe r e n t e s e n c u a d r e s
qu e pu e d e ir c o m po n ie n d o d u ra n t e e l ro d a je d e u n m is m o
pla n o ?
No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma
distinta todo el tiempo. Aunque s es cierto que, si siento que
"tenemos" una toma que ya hemos convenido que es lo que ini-
cialmente queramos compartir, procuro generalmente buscar
otras variaciones. Con Wong Kar-wai, l es quien pregunta "es
todo lo que puedes conseguir, Chris?", para empujarme a mirar
con ms fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los
actores: intenta filmar el mismo dilogo en un entorno comple-
tamente distinto y con otra puesta en escena... y a veces hasta con
otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innova-
dores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado,
en cuyo caso, por lo general, hago una variacin menor y, en la
mayora de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan
de cmo era antes (siempre que esa variacin funcione).
Qu o c u rre o qu pu e de o c u rrir e n t re e l prin c ipio y e l fi n a l
d e u n pla n o m i e n t r a s lo fi l m a , lle va n d o u s t e d m is m o la
c m a r a ...?
Ah es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cmara. Por
eso no utilizo cabezales mecnicos ni zooms electrnicos, por
eso slo uso gras que tengan controles manuales (que contro-
lan la inclinacin y el movimiento de la cmara del mismo modo
en que se controlaran las ruedas de una motocicleta). Trato
de introducir el componente humano en el movimiento de la
cmara, hacer el encuadre ms intuitivo, dejar que la interac-
cin entre la cmara y los actores sea ms orgnica. Una parte
de la panormica debe ser ms rpida que el final de la toma, o
quiz debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento
antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro
del cuadro. Fue Matisse o fue Cezanne el que quera "pintar
como un pjaro"? Yo quiero bailar con la cmara. Y la msica que
se baila es la interaccin entre la cmara y el actor. As que "el
instrumento" es la cmara y la interaccin es el "score". Pero no
est escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al
igual que la improvisacin en el jazz.
C m o le c o n dic io n a o le in s pira u n a d e te rm in ad a lo c a li za -
c i n , u n d e c o ra d o , la lu z de u n pa is a je ?
Con Wong Kar-wai no hay guin, los papeles de los actores cam-
bian continuamente, no ests seguro de cundo vas a rodar o
de qu escena conectar con qu otra escena. As que no tienes
las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la pel-
cula o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales
del film. Pero s tienes el espacio, y colocas a los actores en ese
espacio para averiguar qu harn en l. As que encontrar una
localizacin que "te diga algo", encontrar un estado de la mente,
encontrar los colores que sugieran un cierto nimo, es algo total-
mente bsico para mi acercamiento a una pelcula. No hay nin-
guna duda de que la cuestin central de In the Mood for Love es
por qu estn juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de
lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof
Fence nutre y ensea a las chicas su fuerza. En general, me siento
ms orgulloso de cmo se "sienten" las ciudades en mis pelculas.
De hecho, slo filmando Bangkok y Pars, y ms recientemente
Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.
C m o s e pu e d e fo t o g r a fi a r u n a e m o c i n , u n e s t a d o d e
n im o , la im pre s i n qu e pro du c e u n pa i s a je ...?
La clsica pregunta! Qu hacer cuando el guin dice "est
oscuro" o "el aire estaba hmedo", incluso si dice "el mar era
verde oscuro". Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente
mi verde, y "hmedo" es una metfora, no es ni siquiera un acon-
tecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. As que debes
intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escri-
tas, averiguar qu es lo que intentan transmitir... y estudiar dete-
nidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que
cualquier luz, composicin o movimiento de la cmara tiene la
misma intencin: dar forma a una idea... y es buscando esa forma,
esa imagen, como surge la emocin, como se encuentra (no se
fabrica) "la humedad" y el "verdor" de las cosas.
Qu im po rtan c ia le o to rg a a la re la c i n d e lo s a c to re s c o n
la c m a ra ? Cre e e n la fo t o g e n ia d e las e s t re lla s ?
La cmara baila con los actores. Muy raramente les sealo
"marcas". Prefiero decirles: "moveros cmo queris, que yo os
encontrar". Reconozco que es complicado para quien est a
cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor
luz posible (o la luz ms sencilla que pueda), para dar a los acto-
res la menor sensacin de que estamos haciendo una pelcula y
un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona ms
cercana al actor: ste se ofrece al operador como si se ofreciera
al espectador. En realidad, slo hay en juego tres personas y
dos lentes en la experiencia flmica: el actor habla al operador a
travs de la lente de la cmara, y las lentes del proyector de la sala
proyectan lo que compartimos con el pblico. El actor a travs de
la cmara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser
una comunicacin simple, verdadera, pura y directa.
C m o d e c id e e l t i po d e lu z y la g am a c ro m tic a d e una pe l-
c u la ? Qu fa c t o re s le lle van a valo rar e s to s e le m e n t o s ?
Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de expe-
riencia y de reaccin ante la realidad. La mayor parte de la gente
trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ah es donde
Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso
el "cine artstico" es tan respetuoso, tan auto referencial y, por
lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una
vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experien-
cia visual, moral y fsica, sta saldr a la superficie en todo lo que
hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje
consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa
hacer ese "Arte" que en realidad rehace el arte de otros. Dicho
esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima,
los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la esca-
sez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qu
significa el rojo para el pblico asitico), el dinero que tengamos
o no para iluminar, para repintar una pared o una seal... todos
los detalles nos empujan hacia una determinada direccin y esa
es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor
parte de las pelculas que hago, sera irresponsable decir "quiero
cambiar esto o lo otro"... siento que sera ilgico no aprovechar
lo que hay, tomar la opcin de hacer lo que puedes, que no es
siempre lo que quieres. As que una vez que tomas una direccin
determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos
de pelcula, los filtros y quiz un foco o dos) para ver cmo refi-
nar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no
un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.
Ha d i c h o qu e e l e s t i l o pro vie n e d e la s c o n t i n g e n c i a s d e l
ro d a je . Pu e d e e xplic a rlo ?
No puedes controlar el clima. Slo puedes reaccionar frente a l o,
como mucho, hacer un buen pronstico para el da siguiente. No
puedes controlar la energa, la fatiga o el hambre de un equipo,
no puedes tratar de insuflarles energa, alimentarles o guiarles
para que sean ms que la media, pero la rapidez o la lentitud con
que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores
son parte del diseo o el encuadre es parte de la construccin
de una escena. El cine es una experiencia interactiva, as que el
modo en que resultan las cosas es una combinacin de un buen
planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficiente-
mente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones
de una escena, o la idea, o el momento, no estn perdidos por un
inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para
recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adop-
tar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo
que estaba planeado), pero mientras contenga la misma inten-
cin, o idea, o emocin... ese es el estilo de una pelcula.
C m o e lig e lo s pro ye c to s e n lo s qu e d e c id e t ra b a ja r: po r e l
d ire c to r, la h is t o ria , lo s lu g are s d o n d e s e va r o d a r ...?
La mayora de las personas con las que trabajo son amigos que
resultan ser cineastas. Ojal pudiera tocar un instrumento,
"Slo e s pe ro qu e h ag am o s pe lc u la s po rqu e e s lo
porque entonces sera una estrella de rock, ya que tengo ms
amigos msicos que cineastas. Un buen guin puede acabar en
un desastre (cuntas buenas pelculas basadas en Shakespeare
conoces?) y una pelcula sin guin puede acabar siendo una
obra maestra (In the Mood for Love)... El asunto crucial es dar
y recibir amistad y dedicacin, y buscar la voz propia y encon-
trar la imagen de una idea. Por qu ibas a dedicar tu tiempo,
tu esfuerzo y tu confianza, y cmo podras incluso tener la
esperanza de encontrar una pelcula si no es con alguien que te
importa, en quien confas y con quien quieres pasar un rato? El
dinero y la gloria no son nada comparados con el amor.
Qu energ as extrae de l a com u nicacin con s u s col a-
b oradores du rante el rodaj e? Qu b u s ca o q u es p era
de el l os ?
Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedi-
cacin, energa y confianza... pero si yo no doy, y comparto, y
me entusiasmo en el proceso, por qu iban a hacerlo ellos? No
espero nada que yo no pueda dar... pero s espero que hagamos
pelculas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras
facturas. Mis elecciones de pelculas no contienen una gran reso-
nancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han
enriquecido mi corazn.
El trabajo con Wong Kar-wai
Usted dij o en u n ocas in q u e, cu ando ruedas con Wong Kar-
wai, "cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe
dnde". Puede contar cm o s e des arrol l a ese viaj e?
Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que
sabemos a dnde vamos, cmo podramos lidiar con un robo en
nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? O superar un acci-
dente de avin que mata a los nuestros o un gobierno que hace
exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos est lleno
de inseguridades. La mayora nos dirn que "la guerra contra el
terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra
son nuestros nicos recursos". Confa en esos fascistas y tendrs
que vender tu alma. La nica respuesta a la poltica del miedo
es la poltica de la liberacin, de la identidad, del atrevimiento,
que am am os , no porque paga nu es tras factu ras "
de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifesta-
cin extrema de nuestra frustracin hacia el Estado en el que
los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo
hacia el arte y la celebracin de nuestro potencial es nuestra res-
puesta a las preguntas que nunca podrn ser contestadas, pero
que deben ser expuestas da a da.
Los ralentes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy
Together, l os hacen en rodaj e o en p os p rodu ccin...?
Una pelcula de Wong Kar-wai es como una pelcula de estu-
diante... con todas las interpretaciones positivas y negativas
implcitas en el trmino. Wong Kar-wai espera de todos que tra-
bajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repen-
sar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita
intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea
que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas
veces que empiezas a plantearte cuntas sern suficientes. Y te
das cuenta tambin de que nada es suficiente. Todo est en el
rodaje para que todo pueda estar en el montaje.
La u til izacin cons tante del jump-cut, de l os ralentes con-
gel ados , de l os b arridos s ob re neones , de l a cm ara en
m ano, etc., ofrece una de l as s eas de identidad vis u al es
ms p oderos as no s l o del cine de Wong Kar-wai, s ino tam -
b in de todo el cine m oderno. Cm o s u rgi y cm o fu eron
des arrol l ando ese es til o?
No s cmo hicimos las pelculas que hemos hecho. No s
cmo ser el prximo film. Y no me importa. No tengo ni idea
del efecto que nuestras pelculas puedan producir en otros.
Ellos deberan decrmelo. En eso consiste poner algo en domi-
nio pblico. Sentimos que tenemos algo que decir y que com-
partir, una necesidad que llenar..., pero una vez que est "ah
fuera", es tuyo. No es nuestro ni es mo. Y el modo en que reac-
ciones a ello es lo que la pelcula significa para ti, que puede
ser muy distinto de lo que pensbamos que deba significar.
Slo existimos en lo que hacemos, no en cmo pensamos. Slo
existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilida-
des de los otros, no en nuestras intenciones... ni siquiera en
esta entrevista.
" Wong Kar-wai espera de todos que trab aj em os para nada y p ara todo. Neces ita rep ens ar las cosas y
Su prim e r e n c u e n tro c o n Wo n g Ka r-wa i tu vo lu g ar e n Days
of Being Wild. C m o s e plan te aro n e l t ra b a jo d e la im ag e n ?
Qu ib an b u s c an do c o n e s a t o n a lid a d le c ho s a y d e s c o lo -
rid a , c as i s e pia , qu e t i e n e la pe lc u la ?
En chino decimos: "Los ojos son altos pero la mano es baja".
Significa que ests intentando algo con demasiado empeo.
Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no
llegan tan alto, as que fracasas. La primera parte de Days of
Being Wild era as. Todava estaba atascado en el "concepto" de
una pelcula. O en cmo "estilizar" una imagen, en la teora de
la luz... As que tom todo tipo de opciones estilsticas, de fil-
tros y de iluminacin, de teoras sobre el movimiento y todo
eso que no era orgnico, que no me dejaba ver la pelcula como
un todo. Era ms lento e ineficaz de lo que quera. En un da
y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que
Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar... La pelcula
es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad...
Buscbamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepia-
nostlgico convencional, y hallamos un aspecto "tabaco verde"
que adoro. Queramos que la cmara fuera tan "lnguida" como
el personaje de Leslie y tan fluida como el "toma y daca" de sus
sentimientos... Fue duro.
Pu e d e c o n t a r c u le s e r a n la s pr i n c i pa le s d i fi c u l t a d e s y
d e s afo s qu e plan te ab a e l he c ho de t e n e r qu e ro dar e n ple n o
d e s ie rt o la t o t a li d a d d e Ashes of Time?
Cmo empezar? En primer lugar, es un desierto y est muy
alejado de todo lo dems. En el pueblo no haba neveras ni res-
taurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos haba die-
cisis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no
podra haber hecho Generacin robada (Rabbit-Proof Fence)
si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podra haber hecho
Hero sin haber hecho estas dos pelculas de desierto. El desierto
exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero
es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y
lluvia y arena y caminos que una tormenta borrar, y entonces
te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos
o tres das. Lo ms interesante para m fue trabajar por primera
vez en una pelcula de artes marciales. Sammo Hung (el director
reh acerl as para m ej orar una idea que no era b u ena"
de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a
medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuen-
tra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma ms
dramtica de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear
un da entero para rodar un solo plano, o una semana para lo
que ser una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tena
que intentar encontrar los momentos y los ngulos que hicieran
ms coherente visualmente cualquier coreografa o lucha que
Sammo elaborara, y tambin ligeramente diferente respecto a
escenas de luchas anteriores: rodaramos una escena a 12 foto-
gramas por segundo, y otra donde la cmara apenas se mova, o
quiz mucha slow-motion o ngulos exagerados. Recuerdo que
haba unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada
una un "estilo" distinto en el rodaje, y todava ms diferente en
la sala de edicin.
En Chungking Express u til izaron s ob re todo focal es muy
l argas (grandes tel eob j etivos ). Qu b u s cab an con esa
op cin?
La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individua-
les. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles.
Nosotros somos ms pequeos que nuestros edificios y exigimos
ms de nuestro espacio, as que presionamos contra eso, trata-
mos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre
todo, hay mucho detalle. Cmo aislar lo que es importante si no
es con una larga, objetiva y compasiva lente...?
Las tcnicas de rodaj e y de p os itivado q u e u til izaron en
aq u el fil m (y desp u s tam b in en Fallen Angels) s e h ab an
u til izado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), foto-
grafiada por Andrew Lau. Qu ib an b u s cando con ese p ro-
cedim iento?
La filmacin a baja velocidad (under-cranking), el positivado
fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposicin y todo
eso es tan antiguo como el propio cine, as que no inventamos
nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudi-
mos para evitar volver a utilizarlo... An as, tiene una funcin
emocional y creo que encontramos esa emocin en algn que
otro momento de esas pelculas. Para m, esas tcnicas tienen
que ver con la nocin de "quitar", de la "otredad". El tiempo se
"estira", pero no los acontecimientos. As que nuestras percep-
ciones se amplan, y el encuentro del espectador con el momento
se celebra en los detalles que uno tiene la ocasin de observar
fotograma a fotograma.
Qu s entido ten a para u s ted la op eracin vis u al ensayada
en l a fam os a s ecu encia de Chungking Express en l a q u e
el p ol ic a 663 s e retira a l a izq u ierda del m os trador p ara
tom ar s u caf, m ovindos e a cm ara l enta (com o s u m er-
gido en una b u rb u j a) m ientras , a s u al rededor, l a m u ch e-
du m b re circu l a al ritm o frentico m arcado p or l a u rgencia
de la urbe...?
No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena
como sta se ha venido haciendo desde Mlis o en cada tra-
bajo experimental de Nueva York en los aos sesenta. Lo que
importa es cmo funciona eso. Esos dos planos mundanos fun-
cionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona,
porque es la nica manera en que se establece la conexin.
Parece q u e u n incidente ines p erado con l a p el cu l a deter-
m in ciertas el ecciones vis u ales de Fallen Angels...
Rodamos una escena muy ntima, pero su revelado sali con
niebla y los colores estaban cambiados. O bien la pelcula
estaba caducada o se haba estropeado por el calor. No pudi-
mos reunir de nuevo a los actores. Lo nico que podamos
hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor
contraste de blancos y negros. Tena buen aspecto, pero tam-
bin resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en
una pelcula llena de colores. As que decidimos que, cada vez
que hubiera una escena en la pelcula que fuera un punto de
inflexin emocional para alguno de los personajes (como lo
haba sido esta escena para los dos), revelaramos en blanco y
negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocul-
tar un error se convirti en un elemento temtico y estilstico
fundamental de la pelcula.
La m ayor p arte de Fallen Angels es t rodada con focal es
muy cortas , incl u s o con u n 6,9 m m , cu ando m u ch os cons i-
deran q u e el 18 m m es la ms corta q u e deb era u til izars e.
Qu s entido ten a para u s tedes y q u ib an b u s cando al
u til izar es tas l entes ?
Utilizamos grandsimos angulares en Fallen Angels porque
habamos empleado muchas focales largas en Chungking
Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan
sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayora
busca un lugar distinto para sus prximas vacaciones. Adems,
en la mayora de los filmes asiticos utilizamos poca profundidad
de campo y lentes ms largas para evitar que el "revuelo" de la
mayor parte de las ciudades asiticas se cuele en el encuadre. Era
un reto que todo estuviera en cuadro, incluso la iluminacin.
Hay un plano en la pelcula sobre el que salto cada vez que
lo veo. Es el nico en el que realmente hice una concesin, y
en el que utilic una lente de 18 mm. En el "mundo real", esto
se considera un gran angular; la imagen empieza a distorsio-
narse de un modo que la mayora de los puristas lo ven como
una distraccin, pero en el contexto de Fallen Angels, para m,
esa imagen se distorsiona hacia lo "real", porque la "realidad"
del film es su distorsin. Y la experiencia visual es el reflejo
del estado mental de la historia, de los personajes, que el film
celebra, as que el error es hacer una concesin a la "realidad
de los otros". El fracaso de ese plano, para m, es que no es fiel
a la pelcula... Una vez que estableces cmo es la pelcula, sus
imgenes nos adentran en un mundo en el que somos felices,
No puedes p lanear el ritm o de un fil m . Se fab rica a m edida que se rueda y se es cu lp e en el m ontaj e"
del tacto". Preguntas imposibles de contestar y experiencias
muy vlidas para compartir, para filmar, para desesperarse una
y otra vez intentndolo.
Cmo afectab a al trab aj o de cm ara y de fotograf a la inde-
cis in de Wong Kar-wai, l os p arones en el rodaj e, l a b s -
queda de nuevas m otivaciones en la h is toria?
Es muy difcil ser consistente cuando ruedas una escena un da y
la otra parte de la misma escena seis meses despus en un lugar
muy distinto. As que uno tiende a tratar de ser "consistente" con
la luz y los valores del contraste, y con la forma en que mueves o
no la cmara durante toda la pelcula. No puedes planear, o pre-
decir o argumentar el ritmo de la pelcula. Se fabrica a medida
que se rueda y se esculpe en el montaje.
Despus de que Wong Kar-wai regresara a Hong Kong, usted
se q u ed du rante una sem ana en Bu enos Aires rodando p l a-
nos vacos por indicacin del director. Qu tip o de im ge-
nes fil m ?, cu les eran s u s m otivaciones o s u s fu entes de
ins p iracin?
Ocurre constantemente. Es "liberador" que le dejen a uno solo.
Si no confas en alguien, por qu ibas a trabajar con l? Y si has
trabajado bien durante un tiempo, el otro puede "acabar las otras
frases". As es como veo mi papel en cualquier pelcula con cual-
quier director: tratamos de llenar los "vacos", poner los puntos
sobre las es, aadir un adjetivo a una frase. Es difcil no sentirse
inspirado por las ciudades, el mar, las cataratas y las carreteras
de Argentina. Simplemente fui con lo que mi ojo tena que ofre-
cerme y tratar de encontrar algo relevante para la emocin de la
pelcula. En otras palabras, film desde el corazn.
Es extremadamente estimulante para m rodar lo que en chino
se llaman "planos vacos": planos de un espacio, o de un paisaje o
de una cortina movida por la brisa. La mayor parte de las comu-
nidades cinematogrficas encargaran estos planos a la llamada
segunda unidad. Pero eso implica que todo el mundo ve las cosas
del mismo modo o que ciertas imgenes son menos importantes
que otras. Y yo estoy totalmente en desacuerdo con esto. Toda
imagen es una respuesta. Toda imagen es una parte del modo en
que ves el mundo. Incluso con colaboradores de largo recorrido
por muy violento, o extrao, o fantstico, o surreal, o docu-
mental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel
a la esencia, a las palabras y a la imaginera de su film. Una
vez que dudas o lo reconsideras, la pelcula empieza a necesi-
tar un Clooney, o un Bond, o una Pamela Anderson o... quin
sabe qu.
Du rante el rodaj e de Happy Together am b os s e p l antea-
b an cu es tiones del tip o "cmo iluminar el Trpico de
Capricornio?" o "cmo debe verse el fin del mundo?".
Qu s ignificab a ese reto, ese des af o, en trm inos de lu z y
de cm ara para u s ted?
El significado del Trpico de Capricornio es algo retrico...,
simplemente significa: por qu vamos all? Si semejante con-
cepto existe, qu propsito tiene? Hablamos todava de "lati-
tud" cuando vamos al fin del mundo? Yo no me considero un
filsofo, pero creo que estas preguntas son tan vlidas como
"qu es el verde?" o "cmo filmar la tristeza" o "cul es la luz
como Rain Kathy Li, yo s que ese milmetro extra de cielo, o
ese momento justo en el que decido mover la cmara, o incluso
el ngulo desde el que miro una montaa, son tan bsicos y dis-
tintos y tan propios de m, que para firmar el trabajo a tu nombre
debes ser responsable de cada uno de los planos en la pelcula.
Cu a n d o e s t a b a ro d a n d o In the Mood for Love, s a b a c o n
e xac titu d s i lo qu e lo s pe rs o n aje s vivan e ra u n re c u e rdo , una
"po c a s o a d a " o u n a re a lid a d , e n la qu e t ra t a b a n d e c o m -
pre n de r la re la c i n a d lte ra de s u s re s pe c tivo s c n yu g e s ?
Creo que cada pelcula de Wong Kar-wai trata de la memoria. De
hecho, muchas pelculas de muchos cineastas son variaciones en
torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imagina-
das deben proceder de un lugar muy profundo para tener reso-
nancias en otros. No estoy muy seguro de que los personajes de
In the Mood for Love intenten comprenderse mutuamente. No
veo mis pelculas como un espectador y respeto el modo en que
otros las vean. Despus de todo, ahora son vuestras pelculas.
Nosotros las hemos dejado a su suerte. Como en muchas expe-
riencias "asiticas", unas se intuyen en las otras, uno sabe las
cosas de corazn sin tener que deletrearlas, tal y como haran
muchos en Occidente. As que todo es una especie de sueo,
porque todo lo que es "real" es interno, y toda superficie espera
secretamente a ser arrebatada.
Con otros cineastas
Su prim e ra pe lc u la c o m o d ire c to r d e fo t o g ra fa e s t a m b i n
e l prim e r fi lm de Edward Yan g . Su s c o m ie n zo s e s t n lig ado s ,
po r t a n t o , a l n ac im ie n to d e la "n u e va o la " t a i wa n e s a . Qu
e s lo qu e le in t e re s a b a d e a qu e l m o vim ie n to y d e a qu e llo s
c in e as tas ?
Edward acaba de dejarnos hace poco. No estoy seguro de
si lleg a sentirse satisfecho con sus pelculas, pero s s que
estaba orgulloso de That Day on the Beach, y yo tambin. Por
entonces, yo era un estudiante aprendiendo chino en Taiwn, y
por accidente acab metido en un grupo idealista y enrgico de
gente de teatro y msicos, un pequeo grupo que quera cam-
biar el mundo del cine. Yo tena ms edad que la mayora, haba
viajado ya por todo el mundo hasta llegar all, pero siento que
crec con ellos, que aquello fue mi adolescencia retardada y que
lo que hicimos fue porque necesitbamos hacerlo. Edward tena
mucha impaciencia por derribar los muros y construir algo
nuevo. Siento que encontramos una nueva voz y que reson en
otros cineastas de Hong Kong, a la que se sumaron por primera
vez las crecientes energas de cineastas de China. Pero me pre-
gunto si realmente construimos algo que durara, y tambin si
sa es la naturaleza de las "nuevas olas": limpiar las cosas. Lo
que hay que construir en el terreno despejado es otro proceso,
que para m contina lejos de Taiwn, aunque empezara all. El
proceso nunca terminar.
Su t r a b a jo c o n St a n l e y Kwan e n Red Rose, White Rose
pare c e d e u d o r, e n t rm in o s vis u a le s , d e las b s qu e das e s t -
t i c a s d e s a rro lla d a s ju n t o a Wo n g Ka r -wa i . Cu le s fu e r o n
lo s c rite rio s qu e g u iaro n s u t r a b a jo e n a qu e l fi lm ?
Es extrao que lo vea as. Yo tena la sensacin de que en Red
Rose, White Rose estaba lo ms alejado posible del camino de
Wong Kar-wai. Es un trabajo estilizado y discreto, la pelcula se
construy de un modo muy consciente, y plane y trabaj meti-
culosamente cada plano. Pero tambin debo decir que es un film
sobre la prdida y sobre las cosas que han desaparecido, que se
han perdido, que se han malentendido... Stanley es mucho ms
"amable" con los actores: el guin es un documento del que
nunca se aparta. El valor que tiene para entrar en un personaje
y la delicadeza de su tono le convierten en un amigo de los acto-
res, mientras que Wong Kar-wai o bien dice a sus actores lo que
quiere o bien les deja hacer lo que ellos quieran para ver qu
pueden ofrecerle.
E l e n c u e n t ro c o n Che n Ka ig e e n Temptress Moon s u pu s o
s u prim e r t r a b a jo e n e l c i n e d e la Chin a c o n t i n e n t a l. Qu
d ife re n c ia s e n c o n tra b a re s pe c to al rg im e n d e s u s t ra b a jo s
a n t e rio re s ?
El gran placer de ser un director de fotografa es que uno puede
vivir a travs de diferentes personalidades, caminos, persona-
jes y relatos sin tener que vivirlos toda tu vida, como en el caso
de Chen Kaige o Wong Kar-wai. Soy libre de ir y venir, de com-
partir un cierto aspecto de las formas y las intenciones de los
grandes artistas con los que trabajo. Esto explica ms o menos
por qu prefiero filmar a dirigir: cada artista con el que trabajo
lleva una historia distinta dentro de s, as que slo tengo que res-
ponder a ello y tratar de aportar a su personalidad otro aspecto,
otra voz, otro color, otra forma... Luego voy a la siguiente puerta,
el prximo espacio, la prxima personalidad que debo asumir.
Chen Kaige es un aristcrata. Piensa, acta y espera ser tratado
como tal. Ni ms ni menos. As que puedo sugerir esto o lo otro,
pero, sobre todo, escucho. Y su visin es "grande", as que tam-
bin trato de pensar a lo grande, y pensando de ese modo llegas
a conseguir cosas grandes y quizs a retener cierta humanidad
en la imagen. Creo que el gran desafo de cualquier "pica" es
otorgar a la gran historia un toque de humanidad.
Ha c o la b o ra d o e n do s o c as io n e s c o n Gus Van Sa n t (Psycho,
Paranoid Park), qu d i fi c u lt a d e s e n c o n tr e n la in d u s tria
a m e ric a n a para d e s a rro lla r s u fo rm a de t ra b a ja r?
Por muy distintos, mainstream o independientes que puedan
ser los proyectos, nunca he padecido realmente el "sistema
americano" con directores como Barry Levinson, Night
Shyamalan, Philip Noyce, Gus Van Sant o Jim Jarmusch.
Generalmente, ellos son sus propios productores, as que
"protegen" a un inocente como yo. En parte porque saben que
necesito proteccin, esa libertad que preciso para estar tan
loco como ellos esperan de m, y si no, por qu no contratan a
un "verdadero" operador? Creo que mi llamada reputacin me
da mucho ms margen, que cualquiera que se atreva a contra-
tarme espera conseguir algo un poco salvaje y sobre todo poco
ortodoxo, y eso me da la libertad para acceder a comunidades
cinematogrficas tan aparentemente distintas como Corea o
Polonia, Estados Unidos y Tailandia, ms o menos al mismo
nivel, con ms o menos la misma libertad y con ms o menos
el mismo grado de audacia y apoyo, sin importar para quin
trabaje o dnde lo haga.
Yo sola pensar que Amrica era mediocre y arrogante hasta
que hice La joven del agua y comprend que las economas de
escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las nuevas y
cambiantes tecnologas convierten a la industria americana en
un buen aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que
desarrollar. Los hermanos Coen y Tim Burton trabajan en el sis-
tema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado, mira cun
creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos
del sistema, que trabajes de un modo que muestres a otros que
hay caminos ms excitantes y viables que recorrer.
q u e es 'Ps ych o', s ent q u e todav a haba es p eranza'
todo lo que parezca demasiado compuesto ("parece una pel-
cula" es nuestra expresin ms negativa). Paranoid Park es un
diario. Es subjetivo y episdico. Creo que la nica respuesta
vlida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los
personajes protagonistas era permitir que los propios chicos
nos llevaran hacia donde la pelcula deba ir. Tratamos de ser
lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por res-
peto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratbamos
de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el
estrs que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban
sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto
Gus como yo queramos que los propios espacios donde roda-
mos contaran la historia. Gus me deca una y otra vez que no
tocara nada. Si encontrbamos un aula de escuela que nos gus-
tara para rodar, l no mova ni un solo objeto.
Ha real izado dos fil m es con el tail ands Pen-ek Ratana-
ru ang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). Cm o
s e entiende con l ?
Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que ado-
rarle. Se coloca junto a la cmara tan cerca de m como de los
actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razn
confa en m). Dice "ya tenemos suficiente" despus de una simple
toma. "No des a mi montador demasiadas opciones, porque enton-
ces joder nuestro ritmo". Su montadora pertenece a la Familia
Real tailandesa y adems es su ex-novia! Despus de todo, l y
mi familia tailandesa me han enseado a ser ms "Sanuk", la ms
bsica y la mejor de las cualidades tailandesas.
Qu puede decirnos del rodaj e en Espaa de The Limits of
Control, dirigida por Jim Jarm usch?
La pelcula la produce una compaa llamada Point Blank en
honor a la inspiracin del film (A quemarropa), quiz la mejor
pelcula que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho
nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su esttica.
Jim piensa que nos est elogiando cuando hacemos algo como
"a quemarropa", cuando una imagen es tan "a quemarropa" (el
estilo de montaje, la interpretacin...), l exclama: "Wow, eso es
tan 'a quemarropa'!".
'Cuando Van Sant vino con el l tim o fil m concep tu al
Psycho es u n fil m q u e reh ace p l ano p or p l ano l a fam os a
p el cu l a de Hitch cock. Tuvo muy p res ente a la hora de con-
ceb ir l a fotograf a del fil m las im genes del original ?
Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos
aos. Cuando Gus vino con el ltimo "film conceptual" que es
nuestro Psycho, sent que todava haba esperanza para el Arte
y que en su integridad podra encontrar mi propio espacio. Slo
tena que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiem-
pos de trabajo. Creo que logr obtener los colores, aunque gene-
ralmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el
desvo de la autopista. Fui el nico que no revisaba cada da la
Psicosis original porque entonces crea (y todava lo creo) que mi
mayor contribucin a cualquier pelcula es ser el outsider ino-
cente, aquel que realmente no entiende.
Paranoid Park tiene una p arte muy im p ortante q u e s on las
im genes de l os skaters (p atinadores ). Cm o s e fil m aron
es os p l anos ? Qu cm ara u til izaron para el l o?
La pelcula no tendra ese aspecto y ese sentimiento, ni funcio-
nara tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el res-
peto que los skaters y los directores especializados en skaters
nos dieron... Y tampoco sera tan potica como sugiere, o tan
coherente, si no nos hubiramos acercado a la comunidad de
skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con
ellos a nuestro modo. Para m fue muy similar a contar la histo-
ria indgena australiana de Generacin robada; cmo una pareja
de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso
ejercido a generaciones de negros? Cmo nos atrevimos Gus y
yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo
de rebelda que los skaters han construido para s mismos? Para
m, la nica forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con
el yakuza en Japn: tratar a la gente con respeto, mostrarles que
conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos
te abrazarn como si fueras un amigo.
Desde s u concep to del cine y de la fotograf a, qu es lo q u e
le une con Gus Van Sant? Cmo trab aj a con l ?
La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido
yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos
"Asia es m i h ogar es p iritu al , de ah p rocede todo lo q u e hago. Siento q u e debo darl e algo a cam b io"
En la silla del director
Po r qu le in te re s a d irig ir s u s pro pias pe lc u la s ? Qu le
o fre c e e s ta po s ib ilid a d re s pe c to a l t ra b a jo d e fo t o g r a fa ?
Nunca he tenido el sueo de dirigir. Por qu debera derrochar
aos y energa en una idea propia cuando trabajo con gente tan
llena de ideas y adems tengo el privilegio de darles una forma
visual? Cada pelcula que he dirigido ha llegado hasta m sin
haberlo previsto. Esto me avergenza un poco, pues s de otros
que esperan toda una vida tratando de sacar adelante su pro-
yecto. El modo en que trabajo con actores y con directores est
tan cerca de dirigir que siento muy poca angustia al ponerme el
gorro de director. La nica diferencia es el tiempo que eso con-
sume, y que la idea procede de m, as que tengo que asumirla.
En el terreno prctico, al rodar la pelcula no hay mucha diferen-
cia entre si es ma o no. En la familiaridad con que la idea va del
papel al corazn, no siento miedo.
E n 1999 d irig e u n prim e r la rg o m e t ra je (Away With Words),
m s a la b a d o po r s u t ra b a jo y po r s u e xpe rim e n ta c i n vis u al
qu e po r s u c o n s tru c c i n n arrativa y po r s u e s tru c tu ra . Qu
t i po d e e xpe rie n c ia b u s c ab a c o n e s t e fi lm ?
Reclamar que la pelcula iba por delante de su tiempo sera pre-
tencioso. Saber que pensaba que todo el mundo pensaba como lo
hara fue una revelacin. Tratar de adaptarse a inesperados valo-
res de produccin es siempre un error. Uno slo debera hacer
la pelcula que uno quiere con las habilidades que uno tiene. Y
despus hacerla lo mejor posible.
Tan to e n Away With Words c o m o e n s u n u e vo fi lm (Warsaw
Dark), ha trabajado c o n la d ire c to ra de fo t o g ra fa Rain Kathy
Li. C m o s e e n t ie n d e c o n e lla ? Po r qu la ha e le g id o ?
Rain es joven, asitica y mujer. Las tres cualidades son bsicas
para mi trabajo y para mi mundo. Juventud es energa, inocen-
cia... se cuestiona cosas que la gente experimentada ya no se
pregunta porque saben que no hay respuesta, y por eso mismo
deben siempre preguntarse. Asia es mi hogar espiritual, de all
procede todo lo que hago. Siento que debo ofrecerle algo de lo
mucho que me ha dado. Y las mujeres, como dicen los maos-
tas, se han ganado la mitad del cielo. No quiero que mi mitad no
logre interpretar el conjunto. Quiero a mujeres en mi trabajo.
Rain ha conocido los rigores de la incestuosa industria de cine
britnica. As que es ms tcnica. Sabe ms que yo de hojas de
aviso, de lentes y de cmaras. Es una mujer de la China moderna,
lo que se traduce en que es ambiciosa y tiene confianza en s
misma; pero sobre todo, Rain y yo hemos tratado con fuerza de
representar la forma de ver el mundo de la mujer, y de romper
el espacio que separa al director de la imagen, entre una idea y
quien la representa.
Su n u e vo fi l m (Warsaw Dark) e s u n thriller po lt i c o y e s t
b as ad o e n u n he c ho re a l (e l a s e s in a to d e l m in is tro po la c o
Jack De b s k), qu le in te re s a b a d e e s a h is to ria?
Me siento feliz y orgulloso, me llena de placer ayudar a gran-
des amigos a dar color a sus ideas y alumbrar sus fantasas. As
que, para m, dirigir es slo otro aspecto ms del juego. Lo que
he aprendido en el proceso con otros me sobreviene de forma
ms o menos natural... dirigir simplemente te roba ms tiempo.
Warsaw Dark responde al mismo patrn. Lo interesante del
asunto es que, cuando rehice el guin, me preguntaron cmo
poda saber tanto sobre la poltica polaca. Slo pude responder
que se trata de la misma clase de poltica que la china, que he
vivido a lo largo de tantos aos como ellos.
Qu le im pu ls a a s e g u ir hac ie n do c in e ?
Al final del da, hay slo dos aspectos bsicos que explican por
qu uno hace lo que hace: la necesidad de salir de tu soledad,
y la esperanza de que lo que tengas que decir sea tan personal
que pueda tener inters, y que se exprese con suficiente dosis de
verdad como para resonar en las experiencias que otros llevan
en lo ms profundo de sus corazones. A fin de cuentas, todas
las palabras del cine, en todos los lenguajes, se refieren a la luz.
Hollywood est donde est por la luz. Rodamos en Almera por
la luz que fabrica la imagen. La luz ilumina la idea. Ilumina el
rostro que se comparte con el espectador.
Entrevista realizada a partir de un cuestionario contestado por Christopher Doyle,
en Sevilla, los das 7, 8 y 9 de marzo de 2008. Con la colab oracin es p ecial
de lone Hernndez.
Traduccin: Carlos Reviriego
La t e xt u r a d e la s e m o c i o n e s
CARLOS F. HE RE DE RO
Christopher Doyle no slo busca afano-
samente en cada rodaje la pelcula que
persigue, sino tambin una experiencia
fsica y emocional. Esa bsqueda tiene
siempre para l una dimensin ntima, y
sus formas estn estrechamente vincula-
das con los espacios, con las relaciones
personales, con los avatares cotidianos
del rodaje, con la atmsfera climtica del
entorno, con los estados de nimo, con la
msica y hasta con la excitacin sexual.
Su luz y sus encuadres son ms deudo-
res del swing de unos movimientos ines-
perados, de una temperatura emocional
que desborda la escena, de una improvi-
sacin jazzstica, de una carencia o de un
exceso de luz ambiental, o incluso de los
errores de un actor, que de los dictados
del guin, de las previsiones de un story-
board o de las determinaciones frreas de
un director.
La luz rota, los neones distorsiona-
dos, los movimientos espasmdicos, los
azules fros y los naranjas irisados, los
grandsimos angulares que deforman los
rostros con sus cortas focales y los exa-
gerados teleobjetivos que difuminan el
The Hand (ep is odio de Eros); Wong Kar-wai, 2004
espacio con sus focales largas, los barri-
dos congelados y los ralents fragmenta-
dos... no son recetas de un estilo ni seas
de identidad de una esttica asumida, ni
tampoco la traduccin visual de una teo-
ra. Son la expresin de una inmersin
apasionada, de su reaccin frente a los
materiales con que debe trabajar, aso-
ciaciones ntimas y respuestas instinti-
vas frente a los diferentes ingredientes
de la puesta en escena y del rodaje en su
conjunto. Como todo en su trayectoria
vital (que no es slo cinematogrfica),
esos cdigos son, en realidad, el verda-
dero caamazo que conforma la textura
visual de las emociones.
Conviene recordar, llegados a este
punto, que antes de dedicarse al cine,
y tras abandonar a los dieciocho aos
los suburbios de Sidney, la ciudad aus-
traliana en la que haba nacido en 1952,
Christopher Doyle haba sido marino
mercante en un barco noruego, pero
tambin cuidador de ganado en un
kibbutz israel, perforador de pozos
en una granja del desierto nororien-
tal de la India, doctor de medicina china
ln the Mood for /ove (Wong Kar-wai, 2000)
en Tailandia, estudiante de lengua y lite-
ratura china en Hong Kong, fundador en
1978 del Lan Ling Theatre Workshop, la
primera compaa de teatro moderno
que surge en Taiwn, pas en el que
Doyle permanece como "ilegal" (sin
visado ni permiso de residencia) durante
seis aos, obligado a firmar con seud-
nimo las pequeas pelculas que realiza
o fotografa en relacin con el grupo de
teatro.
Tendr que esperar, de hecho, a 1983
para llegar a fotografiar un primer lar-
gometraje, dirigido por su amigo y com-
paero de agitacin cultural en la isla,
Edward Yang: That Day on the Beach,
ttulo inaugural de una filmografa que
no arranca, en realidad, hasta 1986,
cuando el outsider errante se traslada a
Pars, donde ocasionalmente fotografa
Noir et blanc (Claire Devers, 1986) antes
de emprender, una vez ms, el camino
del exilio vital para establecerse en Hong
Kong, donde a partir de ese momento, ya
con 34 aos, empieza a desarrollar una
trayectoria estable como director de
fotografa.
Las heridas y los surcos que arrastra
ese intenso itinerario vital y existen-
cial se harn visibles de forma determi-
nante, por tanto, en su prctica flmica.
Su aproximacin a la luz, su forma de
revertir en provecho propio su caren-
cia o su exceso, su talento para hacer
de necesidad virtud, le llevan as por un
camino que converge -de forma lgica-
con Wong Kar-wai, su inimitable alma
gemela en cuanto a mtodos del rodaje,
Ashes of Time (Wong Kar-wai, 1994)
el director que mejor partido podr sacar
de su capacidad para improvisar, para
atrapar la esencia de una interpretacin
persiguiendo a un actor que se mueve
por sus propios impulsos, para conjugar
visualmente el latido y el pulso de esas
asociaciones ntimas y no racionaliza-
bles que movilizan las fantasas de una
memorable galera de personajes prisio-
neros del desamor y cautivos de sus pro-
pias ensoaciones imaginarias.
La em ocin y l a u rgencia
A partir de entonces, la textura ingrvida y
acuosa a la vez de sus imgenes, los flashes
y los destellos, las variaciones de velo-
cidad dentro del mismo plano, las man-
chas de luz y de color que salpican la
pantalla, la yuxtaposicin visual de im-
pulsos rtmicos y pinceladas intuitivas,
la vibracin de una cmara llevada casi
siempre a mano, la inestabilidad de los
encuadres, los saltos en el interior de
una misma toma y los efectos de ace-
leracin congelada acaban por confi-
gurar, en el cine de Wong Kar-wai, un
verdadero palimpsesto visual sobre el
que se borran y se recomponen alterna-
tivamente la representacin hiperrea-
Days of Being Wild(Wong Kar-wai, 1990)
lista y los fogonazos de abstraccin pop,
el vrtigo nocturno de la urbe y la dila-
tacin de las vivencias interiores, los de-
seos individuales de los personajes y la
vorgine colectiva del entorno.
De aqu nace esa sensacin simultnea
de vitalidad y de melancola que despren-
den pelculas como Days of Being Wild,
Ashes of Time, Chungking Express, Fallen
Angels, Happy Together e In the Mood
for Love. Es decir, el pulso sanguneo
de unas imgenes filmadas en estado de
emocin y de urgencia (hechas de rup-
turas y continuidades, de combustin y
fatiga, de adrenalina y velocidad), que
parecen capturar a los personajes como
si fuera la cmara, y no ellos, quien per-
siguiera sin cesar el deseo quimrico de
detener el tiempo, de fijar las emociones,
de escuchar el desgarro amoroso, de ver
el sonido de un sentimiento, de palpar el
olor de la lluvia o el aroma de una habita-
cin. Su luz y su cmara ponen en juego
un torbellino de movimientos y una tor-
menta de emociones, una sinfona de
colores y una coreografa de ruidos inter-
nos hasta configurar un espacio y un
tiempo imaginarios, en los que la repre-
sentacin de la soledad y de los anhelos
interiores escenifica el recurrente y casi
siempre promiscuo desencuentro, tpica-
mente posmoderno, entre las urgencias
del deseo individual y el anonimato de la
sociedad urbana contempornea, entre
un tiempo "vivido" y un tiempo impuesto
por los relojes.
La obra de Christopher Doyle aparece
as inevitable y prioritariamente vincu-
lada a la de Wong Kar-wai, en cuyo cine
la danza jazzstica ejecutada por ambos
parece quemar energa sin cesar para
iluminar -visual, dramtica y moral-
mente- el laberinto espacial, la geogra-
fa emocional y la percepcin sensorial
propia de un universo inestable y deli-
cuescente, que tiende a difuminar las
identidades. De esa fibra y de esa textura
se alimenta su luz, su forma de encontrar
y de capturar las imgenes.
Vu l n e r a b i l i d a d n e o b a r r o c a
NGE L QUI NTANA
En los textos introductorios al guin de
La promesa de Shanghai, Vctor Erice
rememora la extraa experiencia inici-
tica que supuso para un nio el descubri-
miento de una ciudad legendaria llamada
Shanghai, dibujada entre las nieblas del
crepsculo con exquisita exuberancia
por el cineasta Joseph von Sternberg. En
los aos cuarenta, ese Shanghai recreado
en estudio por el que circulaba la belleza
extica de Gene Tierney era: "el escenario
privilegiado de la ficcin, donde todas las
historias podan suceder".
En 1996, Leslie Cheung y Gong Li pro-
tagonizaron Temptress Moon, de Chen
Kaige, un relato situado en 1911. La pelcula
cuenta el cambio de vida que emprende
una rica heredera, que ha vivido alejada
del mundo en un lujoso palacio, cuando
muere su padre y es abocada, junto a un
gigol, al ruidoso mundo de Shanghai. El
film pretenda emparentar el exotismo de
la vieja pelcula de Von Sternberg con una
nueva esttica de la exuberancia esceno-
grfica, en la que el fulgor de un lejano
glamour adquiriese una extraa vigencia.
Era como si buscara una serie de curiosos
lazos de unin entre las viejas imgenes
en blanco y negro de Hollywood y el color
del nuevo cine oriental contemporneo.
El barroquismo formal del glamour de
los aos cuarenta dejaba paso a un nuevo
modelo de ensoacin, basado en la crea-
cin de un entorno de imgenes sobrecar-
gadas con el que se quera reivindicar su
adscripcin a una misma fuente transna-
cional de barroco cinematogrfico.
Ms all del valor intrnseco de aquel
relato, lo que acab emergiendo del inte-
rior de Temptress Moon fue la atmsfera
de las calles sombras de Shanghai, los
mltiples espejos que reflejaban un uni-
verso marcadamente laberntico y el uso
de unos colores saturados que otorgaban a
la imagen una extraa complejidad, con el
efecto de difuminar ese cromatismo sim-
blico tan propio de la quinta generacin
de cineastas chinos. Las luces y sombras
con las que Shanghai embrujaba al espec-
tador contemporneo haban sido creadas
por el director de fotografa australiano
Christopher Doyle. Todos sus destellos
retro no provenan de la tradicin, sino
de los neones de Hong Kong. Con esas
luces urbanas, el director de fotografa
haba compuesto la textura de dos de las
obras ms visionarias del cine asitico de
los noventa: Chungking Express (1994) y
Fallen Angels (1995), de Wong Kar-wai.
Temptress Moon (Ch e n Ka i g e , 1996)
Es evidente que entre el viejo barroco
de Joseph von Sternberg y el neobarroco
de Wong Kar-wai existen una serie de
curiosos vasos comunicantes que desem-
bocan en un deseo comn de revalora-
cin de la imagen flmica como pasaje
hacia un universo figurativo que pre-
tende convertir la imagen en ensoacin.
En el viejo Hollywood, la ensoacin era
siempre la puerta de acceso a un mundo
en el que, en palabras de Erice, la belleza
y el pecado siempre iban de la mano. En
la imagen moderna de Hong Kong, sur-
gida de los trabajos en que ha intervenido
Christopher Doyle, la ensoacin tiene
que ver con el deseo de bsqueda de una
atmsfera concreta para los "no lugares".
Lo imaginario es producto de la volun-
tad de crear una luz misteriosa que per-
mita acentuar la opacidad existencial de
unos personajes que estn atrapados en
su propia soledad ultramoderna. En este
contexto de luces de nen, de destellos
de interfaces de ordenador, Doyle ha sido
capaz de construir una nueva atmsfera
recargada, en la que los movimientos de
los intrpretes describen fugas hacia lo
imposible y en la que, dentro de los inte-
riores, la vida parece estancarse en una
extraa melancola.
Es ttic a de l nuevo m ile n io
A mediados de los aos ochenta, Ornar
Calabrese defini ese nuevo mundo ultra-
moderno como era neobarroca. Para el
terico italiano, la singularidad de ese uni-
verso no radicaba slo en su exuberancia
formal, sino en la repeticin hasta el infi-
nito de gestos, de micro-relatos o situa-
ciones, y en la gran dificultad que tena la
imagen para poder llegar a dar cuenta de
la totalidad del mundo. La peculiaridad de
la esttica neobarroca resida en que todo
aparece fragmentado, ligado a una serie
de destellos creativos con los que solo
se pueden reflejar las partes de un todo
inalcanzable. A diferencia del barroco
hollywodense del sistema de estudios, que
buscaba la materializacin de la perfec-
cin mediante un recargamiento expre-
sivo, el neobarroco contemporneo hace
gala de la imperfeccin y del estado del
ojo del cineasta, colocado ahora en per-
manente situacin de vulnerabilidad.
Del mismo modo que en la historia de
la Nouvelle Vague, la irrupcin de la luz
lgica y del realismo fotogrfico fue el
resultado de las revoluciones estticas
llevadas a cabo por Nstor Almendros y
Raoul Coutard, en el cine contempor-
neo la implantacin de un modelo formal
neobarroco que reactualiza el trmino
acuado por Calabrese en los noventa, es
Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995)
resultado, sobre todo, del carcter ines-
table y visionario, pero profundamente
fsico, de los trabajos de fotografa de
Doyle. El maestro australiano ha diseado
la esttica de la imagen del nuevo milenio,
en proceso de trnsito permanente entre
un Oriente, desde donde surge como
fuente originaria, y un Occidente, donde
la leccin asitica es adoptada.
La maestra de Doyle es el resultado de
una extraa cohesin entre la confianza
absoluta en la fuerza de lo intuitivo y la
interpretacin racional de los espacios.
El fotgrafo busca una imagen dominante
de cada situacin, con la que satura lo real
hasta conseguir desplazarlo a territorios
hiperrealistas capaces de crear nuevas
ensoaciones. A lo largo de su filmografa,
Doyle ha sabido sublimar el viejo barro-
quismo asitico apoyado en el exotismo,
cuyo eje no slo se encuentra en Chen
Kaige, sino tambin en Stanley Kwan
(Red Rose, WhiteRose), hasta desplazarlo
hacia la esttica ultramoderna. Mediante
sus colores saturados, su uso del ralent,
y su juego constante con la desmateria-
lizacin del cuadro hasta reconvertirlo
en esbozo, ha ido forjando una esttica
De arrib a ab aj o: Chungking Express (Wong Kar-wai,
1994) y La joven del agua (M. Nigh t Sh yam al an, 2006)
neobarroca de gran complejidad y fuerza
emotiva. El trabajo de fusin entre lo viejo
y lo nuevo alcanz su cenit en el trabajo de
composicin de la imagen llevado a cabo
en In the Mood for Love, pelcula en la que
todos las embrujos de carcter retro del
pasado cohesionan con el caos del mundo
moderno hasta llegar a convertirse en pro-
mesa de una esttica.
La importancia de la trayectoria de
Christopher Doyle en el cine mundial
reside en cmo ha sido capaz de conse-
guir que esta esttica neobarroca se des-
place hacia Hollywood y afecte a algunas
de las experiencias ms singulares de los
ltimos aos. En La joven del agua (M.
Night Shyamalan, 2006) consigue crear
una luz turbia capaz de desplazar el relato
ficcional hacia lo mtico. En su colabora-
cin con Gus Van Sant ha logrado anu-
lar la exuberancia barroca de la luz para
dar forma al minimalismo de la puesta
en escena. De este modo, entre la imagen
melanclica de los skaters de Paranoid
Park, atrapados en su propia culpa, y los
gestos de desolacin de los protagonistas
de Fallen Angels, acaba existiendo, ms
all de sus disonancias, algo que los une,
y ese algo no es otra cosa que la bsqueda
de un modelo de imagen en la que lo ines-
table y lo vulnerable se instala como esen-
cia esttica de la obra. Recordemos que
Calabrese considera la fragilidad del gesto
artstico como una caracterstica clave de
lo neobarroco.
Ar r i b a y a l a d e r e c h a , p g i n a s de Don't Try For Me Argentina, e l d i a r i o fo t o g r fi c o r e a l i za d o po r Ch r i s t o ph e r Do yl e e n e l r o d a je de Happy Together
Th e B u e n o s Ai r e s Affa i r
JOS MANUE L LPE Z
Una de las ms hermosas veredas de la
historia del cine es la recorrida por aque-
llos creadores que, como dijo Walter
Benjamn de Kafka, cortejan una y otra
vez "la pureza y la hermosura de un fra-
caso". Creadores que aceptan los acciden-
tes y el azar como la materia de la que, no
sin dolor, pueden germinar sus historias y
que encuentran precisamente en la insu-
ficiencia de la mirada -en los huecos y
ausencias de lo visible- el motivo necesa-
rio para seguir mirando.
Significativamente, algunas de estas
pelculas que discurren por los mr-
genes nacen del exilio y el extravo de
uno mismo (o del intento, al menos) y
no es extrao que sus pasos se dirijan
al sur, ese "destino del corazn" del que
habla el tango popularizado por Astor
Piazzolla y Roberto Goyeneche. Como
Orson Welles llegando a Brasil en 1942
para rodar It's All True y descubrir que
no todo es verdad, como Wim Wenders
llegando a Portugal para testar El estado
de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982)
o como Johan van der Keuken en el tra-
velogue o diario de viajes que le llev
Hacia el sur (De Weg naar het zuiden,
1981) hasta las calles de El Cairo para,
en palabras de Serge Daney, terminar
por perder el norte. La deriva como ruta
creativa ineludible, necesaria, al pairo de
las circunstancias y los accidentes. En el
horizonte, la pureza y la hermosura de
un fracaso. Magnos fracasos en tiem-
pos de desamparo, en los que, como dice
Maurice Blanchot, "el arte [...] describe la
situacin de quien se perdi a si mismo,
de quien ya no puede decir 'yo', de quien
en el mismo movimiento perdi el mundo,
la verdad del mundo, de quien pertenece
al exilio...".
Happy Together es la crnica de uno de
esos extravos. En agosto de 1996 Wong
Kar-wai, Christopher Doyle, William
Chang y el resto de su equipo habitual
llegan a Buenos Aires con poco ms que
las piedras lanzadas por Julio Cortzar
en su Rayuela en el bolsillo, y en la cabeza
una novela de Manuel Puig, The Buenos
Aires Affair, que se mantuvo como ttulo
provisional durante el rodaje. En las pri-
meras etapas del proyecto, el cineasta
slo contaba con dos personajes y tra-
taba de dar forma a su historia, de ubi-
carla en algn lugar: "El rodaje de Happy
Together estaba a punto de comenzar, y
ah estaba yo: un director con dos persona-
jes en mente. Tuvimos que arreglrnoslas
y encontrar una ciudad para poder poner-
los en ella". Por qu Argentina? Por qu
Buenos Aires? Por qu Ushuaia, la capital
de Tierra del Fuego y la ciudad habitada
ms al sur de la tierra? Qu es lo que, ms
all de la atraccin de Wong por la litera-
tura sudamericana, hizo que terminaran a
18.457 km. de Hong Kong?
Wong bromea diciendo que es un gran
aficionado al ftbol y que Maradona es
argentino (en una de las mltiples esce-
nas descartadas, Tony Leung llegaba a
estrechar la mano de Maradona). Pero lo
cierto es que Hong Kong se encontraba
en un momento convulso de su historia:
en menos de un ao iba a ser devuelta a
China tras 99 aos bajo gobierno colo-
nial del Reino Unido. En Happy Together,
Hong Kong slo aparece unos segundos
y Wong elige mostrarla boca
abajo. "Situados en uno y otro
extremo del mundo, Hong Kong
es todo lo contrario de Argentina.
Qu aspecto tendra Hong Kong
dado la vuelta?". As se expresa
Lai Yiu-fai, el personaje inter-
pretado por Tony Leung, y ese
Hong Kong invertido, inerte,
t omado desde la distancia,
transmite una profunda sensa-
cin de extraamiento y dislo-
cacin. Pueden estas imgenes
sugerir ese "empezar de nuevo"
(con esta frase se reconcilian
los personajes de Tony Leung
y Leslie Cheung a lo largo de la
pelcula) entre Hong Kong y la
madre China? Un mes antes de
la fecha definitiva de la devolu-
cin a China, en mayo de 1997,
Happy Together fue presentada
in extremis en el Festival de
Cine de Cannes.
Un a la r g a y o s c u ra c a r r e t e r a
e n m e d i o d e l a n o c h e
"En la tierra de los cero grados, que no
se encuentra ni al este ni al oeste, sin da
ni noche, que no es ni fra ni clida, all
aprend el sentimiento del exilio".
As describi Wong Kar-wai, en Buenos
Aires Zero Degrees: The Making of Happy
Together (Kwan Pun-Leung y Amos Lee,
1999), el estado de nimo que le envolvi
en los largos meses pasados en Argentina.
Cuando el equipo de rodaje lleg a Buenos
Aires se encontr una ciudad extraa,
rota y en bella decadencia, donde nadie
hablaba ingls. "La ciudad entera era
como una cancin de Tom Waits", dira
ms tarde Christopher Doyle. El rodaje
que iba a durar unas pocas semanas se
prolong durante varios meses, mien-
tras la distancia y el paso del tiempo iban
haciendo mella en el nimo de todo el
equipo. Wong Kar-wai ha reconocido
que, durante la estancia en Argentina,
fue perdiendo progresivamente su sen-
tido del tiempo; para Christopher Doyle
el rodaje de Happy Together se convirti
en una larga y oscura carretera en medio
de la noche; para Tony Leung, las vidas
de los participantes se mezclaron con
la propia pelcula (los nombres de los
dos personajes principales, Ho Po-wing
y Lai Yiu-fai son los de dos componen-
tes del equipo), y en esta misma direc-
cin apunta Doyle cuando afirma que
el mundo habitado por los personajes
de Tony y Leslie, la pequea habitacin
del Hotel Riviera, se encontraba fuera
del tiempo y del espacio. La distancia, las
dificultades de produccin provocadas
por el escaso presupuesto, los constantes
parones y el estilo de rodaje azaroso de
Wong provocaron un desazonante des-
nimo. Christopher Doyle lo describe
con estas palabras: "Hay indolencia en las
nubes... y cinismo en el cielo. Los corazones
de mi equipo se han secado y amarilleado
por todos estos das vacos".
Todas estas circunstancias, incluida
la vuelta de Leslie Cheung a Hong Kong
para cumplir con sus compromisos como
cantante pop, obligaron a Wong a buscar
nuevos personajes en los que sustentar
el peso del relato. El primer montaje de
la pelcula duraba 180 minutos y conte-
na un personaje femenino (interpretado
por Shirley Kwan) que fue desechado del
montaje final de 96 minutos, lo cual, unido
a la aparicin tarda en la pelcula del per-
sonaje de Chang Chen, da una idea de las
probaturas e improvisaciones del cineasta.
No sin cierta irona, Christopher Doyle
afirm en el diario de rodaje que escri-
bi en Argentina que "una pel-
cula de Wong Kar-wai es como
un CD-ROM, lleno de infinitas
versiones posibles", en el que es
posible pasar de no tener final
a encontrarse con varios finales
pero ningn principio.
Cerca ya del final (tan slo
uno de los infinitos posibles),
Lai Yiu-fai/Tony Leung con-
sigue regresar a Hong Kong,
pero antes se detiene en Tai
Pei para visitar a los padres
de Chang, el personaje inter-
pretado por Chang Chen. Lai
avanza pensativo sobre el fondo
-urbano, i ndet ermi nado- de
la capital de Taiwn, pero con
la mirada tranquila del que ha
dejado atrs una bruma que ya
comienza a disiparse: "He vuelto
a este lado del mundo el 20 de
febrero de 1997. Me siento como
si despertara de un largo sueo".
En ese momento descubrimos
que ha estado casi dos aos en
Argentina, y el da de su regreso
los noticiarios dan la noticia de la muerte
de Deng XiaoPing (dirigente chino res-
ponsable de la poltica "un pas, dos sis-
temas", que comenzara a aplicarse en
Hong Kong tras su devolucin a China),
un detalle que permite retomar la ana-
loga ya planteada del sueo/despertar
del viaje de Lai a Hong Kong. El tiempo
vivido va quedando atrs, inexorable-
mente, pero el tiempo en el exilio perma-
nece como un cenagal pastoso en el que
vigilia y sueo se confunden, un tiempo
que con cruel e imperceptible ligereza ha
ido generando, como dira el desexiliado
Mario Benedetti, las nostalgias que sern
descongeladas por algn futuro.
I t i n e r a r i o s ... a m o d o d e fi l m o g r a fa
JARA YE Z
Desde Australia hasta Taiwn. De China
a Tailandia. De Hong Kong a Hollywood
pasando por Polonia. La trayectoria
cinematogrfica de un fotgrafo errante
llamado Christopher Doyle recorre una
geografa universal y da forma a un ima-
ginario contemporneo que es el pro-
pio de la globalizacin. Podra pensarse
que esa trayectoria es, sencillamente,
la que se corresponde con la poca que
le ha tocado vivir, pero esto supondra
permanecer ciegos ante la irreductible
idiosincrasia de un ex marino mercante
que se afirma en el extraamiento y que
se crece en el tero de una cultura (la
asitica) de la que extrae las formidables
energas con las que se enfrenta a la luz
y a las imgenes.
Su obra y su legado son, en cualquier
caso, los propios de un outsider vocacio-
nal y existencial, los de un director de
fotografa que lleg a los ser de rodaje
casi por azar, pero que despus se con-
vierti en indispensable "compaero de
viaje", incluso en decisivo artfice visual
y lumnico, de algunas de las aventuras
estticas ms excitantes y visionarias del
cine de la posmodernidad. A un lado y a
otro de la inflexin que seala el cambio
de siglo, en las postrimeras del XX y en
los albores del XXI, su luz y su cmara
(un binomio inseparable en su caso) dan
forma al imaginario urbano y emocio-
nal de nuestra era con una corporeidad,
una vibracin y una textura que no tie-
nen equivalencia en el paisaje audiovi-
sual de nuestros das. Ese es el verdadero
sentido del itinerario que recorre su fil-
mografa a travs de los diferentes pases
(y son muchos) en los que ha trabajado,
por los que viaja con sus cmaras y desde
los que se le reclama cada vez con mayor
frecuencia.
Ofrecemos en estas pginas una lista
minuciosa de esas pelculas a las que ha
prestado sus ojos, su testimonio y hasta
su presencia, adems de las que l mismo
ha dirigido. Un corpus flmico funda-
mental del cine contemporneo.
DI RE CTOR DE FOTOGRAFA
1983
That Day on the Beach/Haitan De
Yitian. Edward Yang (Taiwn)
1986
Noir et blanc. Claire Devers (Francia)
Soul / Lao Niang gou sao.
Kei Shu (Hong Kong)
1989
My Heart Is That Eternal Rose / Sha shou
hu die meng. Patrick Tam (Hong Kong)
Her Beautiful Life Lies / Shou huang
de nu ren. Tony Au (Hong Kong)
1990
Days of Being Wild / A Fei zheng
chuan. Wong Kar-wai (Hong Kong)
1992
The Peach Blossom Land / Anlian
Taohuayuan. Stan Lai (Taiwn)
Mary from Beijing / Meng xing shi
fan. Sylvia Chang (Hong Kong)
1994
Ashes of Time / Dung che sai duk.
Wong Kar-wai (Hong Kong, China,
Taiwn)
The Red Lotus Society / Feixia Ahda.
Stan Lai (Taiwn)
Chungking Express / Chungking Sam
Lam. W. Kar-wai (Hong Kong).
Red Rose, White Rose / Hong mei gui
bai mei gui. Stanley Kwan
(Hong Kong, Taiwn)
1995
Fallen Angels / Doh Laai Tin Sai.
Wong Kar-wai (Hong Kong)
The Peony Pavillion / Wo do Mei Li Yu
Ai Chou. Chen Kuo-fu (Taiwn)
1996
Yang Yin. Gender in Chinese
Cinema. Stanley Kwan (doc.)
(Hong Kong)
wkw/tk/1996@7'55"hk.net.
Wong Kar-wai (10 min.) (Japn)
Temptress Moon / Feng Yue.
Chen Kaige (China, Hong Kong)
Four Faces of Eve / Si mian xia wa.
Eric Kot y Gan Kwok-Leung
(Hong Kong)
1997
Happy Together / Chun Gwong Cha
Sit. WongKar-wa (Hong Kong)
First Love: The Litter on the Breeze /
Choh chin luen hau dik yi yan sai gaai.
Eric Kot (Hong Kong)
Motel Cactus / Motel Seoninjang.
Ki-YongPark (Corea del Sur)
1998
Psycho. Gus Van Sant
(Estados Unidos)
The Star Tac Comercial. Wong Kar-wai
(3 min.) (Hong Kong). Spot publicitario.
1999
Liberty Heights. Barry Levinson
(Estados Unidos)
2000
Deseando amar / In the Mood For
Love / Dut Yeung Nin Wa. Wong Kar-wai
(Hong Kong, Francia)
2001
Made. Jon Favreaui (Estados Unidos)
In the Mood for Love 2001. W. Kar-wai
(8 min.) (Hong Kong). Con K. Pung-Leung
2002
Following the Rabbit-Proof Fence.
Marlene Johnson (TV doc.) (Australia)
Generacin robada / Rabbit-Proof
Fence. Phillip Noy ce (Australia)
Going Home. Su Chao-Pin
(episodio de "Three" / Saam Gaang)
(Hong Kong, Corea del Sur, Tailandia)
El americano impasible / The Quiet
American. Phillip Noy ce (Estados Unidos,
Alemania, Australia)
Six Days. Wong Kar-wai
(videoclip; 4 min.) (Estados Unidos)
Hero / Ying Xiong. Zhang Yimou
(Hong Kong, China)
2003
Last Life in the Universe / Ruang Rak
Noi Nid Mahasan. Pen-Ek Ratanaruang
(Tailandia, Japn)
Green Tea / L cha. Zhang Yuan (China)
2004
2046. WongKar Wai (China, Francia,
Alemania, Hong Kong)
Dumplings / Gaau Ji. Fruit Chan (epis.
de "Three... Extremes" / Saam gaang yi)
(Hong Kong, Japn, Corea del Sur)
The Hand. Wong Kar-wai (episodio de
"Eros") (Estados Unidos, Italia, Hong
Kong, China, Francia, Lux., Reino Unido)
2005
Perhaps Love / Ru guo Aj. Peter Chan
(China, Malasia, Hong Kong)
La condesa rusa / The White Countess.
James Ivory (Reino Unido, Estados
Unidos, Alemania, China)
2006
Invisible Waves. Pen-Ek Ratanaruang
(Holanda, Tail. Hong Kong, Corea Sur)
La joven del agua / Lady in the Water.
M. Night Shyamalan (Estados Unidos)
2007
Paranoid Park. Gus Van Sant
(Francia, Estados Unidos)
Meeting Helen. Emily Wolf (30 min.)
(Reino Unido)
2008
Downloading Nancy. Johan Renck
(Estados Unidos)
Ashes of Time Redux. Wong Kar-wai
(Hong Kong)
The Limits of Control. Jim Jarmusch
(Japn, Estados Unidos) (en desarrollo)
DI RE CTOR
1999
Away With Words / San Tiao Ren
(Hong Kong, Japn, Singapur)
2006
Porte de Choisy (Episodio de "Pars,
Je t'aime") (Francia, Lichtenstein)
2008
Warsaw Dark / Izolator (Polonia)
ACTOR
1994
Chungking Express. Wong Kar-wai
1996
Comrades: Almost a Love Story / Tian
Mimi. Peter Chan (Hong Kong)
1998
Andoromedia. Takashi Miike (Japn).
1999
'Psycho' Path. D-J (doc; 30 min.)
(EE.UU) Como Christopher Doyle
2001
Grit & Polish: Heroines from Hong
Kong. Birgit Rathsmann (doc; 40 min.)
(Estados Unidos). Como Ch. Doyle
The Quiet American. Epis. de "Anatomy
of a Scene", (TV; doc; 22 min.)
(Estados Unidos). Como Ch. Doyle
2004
Episodio de la serie de TV "Film 72".
(20/09/2004). LaraHannay (doc.)
(Reino Unido). Como Christopher Doyle
2005
Episodio 3.6 de la serie "The Culture
Show", (doc.) (Reino Unido).
Como Christopher Doyle
2006
Reflections of Lady in the Water.
Zak Forsman/Kevin K. Shah (doc.)
(Estados Unidos). Como Ch. Doyle
50 Films to See Before You Die. Olivia
Blythman / Richard Mortimer / Stuart
Ramsay (TV; doc.) (Reino Unido).
Como Christopher Doyle
OTRAS ACTI VI DADE S
1980
Travelling Images (serie documental
de televisin) (Taiwn). Co-creador
1993
Beijing Bastards / Beijing za Zhong.
Yuan Zhang (China). Co-productor
1997
La caja china / Chnese Box. W. Wang
(Fr., R. Unido, Japn). Dir. Fot. 2 Unidad
2002
Juego sucio / Infernal Affairs /
Mou Gaan Dou. Andrew Lau/Alan Mak
(Hong Kong, China). Consultor visual
DOCUME NTALE S SOB RE CH. DOYLE
2000
Orientations: Chris Doyle-Stirred But
Not Shaken. Rck Farquharson (54 min.)
(Australia)
2006
In the Mood for Doyle. Yves Montmayeur
(TV; vdeo; 55 min.) (Francia)
Apu n t e s pa r a u n a b i b l i o g r a fa
CARLOS F. HE RE DE RO
Adems de sus pelculas, las ventanas ms
expresivas y clarificadoras que per mi t en
asomarse a la obra de Chri st opher Doyle
son los libros que compone con sus fotos.
Estamos hablando de un hombre que vive
pegado a una cmara, y en muchas ocasio-
nes a varias si mul t neament e, puest o que
es habitual encont rarl e en los rodajes no
slo manejando la pesada cmara cinema-
togrfica (su irrenunciable prerrogativa),
sino t ambi n con un par de cmaras foto-
grficas colgadas del cuello. Doyle mi ra el
mundo a travs de una cmara, y con sus
cmaras - d e cine o de fot os- radiografa
la compleja, abigarrada y habi t ual ment e
hui di za realidad en la que se sumerge.
Pelculas aparte, pues, el rastro fotogr-
fico que dibuja su obra er r ant e es el que
podemos encontrar en los diarios visuales
de los rodajes a los que se enfrenta, como
el que compone de forma paradi gmt i ca
en Don't Try for Me, Argentina, esa estre-
mecedor a memor i a fotogrfica del dif-
cil y apasi onant e t r ance existencial que
supuso la filmacin de Happy Together
( Wong Kar-wai, 1997) en las ant podas
argentinas de Hong Kong.
En esos libros, y t ambi n en los que
deri van de sus exposi ci ones en las ms
diversas y prest i gi osas galeras de t odo
el mundo, queda el t est i moni o de una
mi r ada singular, capaz de t ransfi gurar
los espacios y los rostros, las atmsferas
y los sentimientos que "habi t an" sus ins-
t ant neas, luego casi si empre trabajadas,
mol deadas y expr i mi das medi ant e las
ms diversas tcnicas de i nt ervenci n y
de "reescritura" sobre los originales.
Esos l i bros e nc ue nt r a n un compl e-
ment o i mpr esci ndi bl e y enr i quecedor
en las sinuosas o torrenciales entrevistas
(cuyo desarrrol l o desborda por lo gene-
ral a sus entrevistadores) que, muy de vez
en cuando, alguien consigue arrancarle o
provocar medi ant e los ms het erodoxos
procedi mi ent os, pues una conversaci n
con Chr i st opher Doyle es si empr e una
aventura inicitica que nunca t ranscurre
por los cauces convencionales.
LIB ROS
Backlit by the Moon.
Ed. Little More Co., Tokio, 1996
ngel Talk.
Ed. Prenom H CO., Tokio, 1996
Photographs ofTamaki Ogawa, 1997
Buenos Aires.
Ed. Prenom H CO., Tokio, 1997
Don't Tryfor Me, Argentina
Christopher Doyle' s Photographic
Journal of Happy Together.
Ed. City Entertainment Book,
Hong Kong, 1997 y 2003.
A Cloud in Trousers. Ed. Lacps /
Smart Art Press, Los Angeles, 1998
Notes on non-Chinese Movies, 1999
Motel Cactus. Tokio, 1999
There is a Crack inEverything.
Scout Gallery, Londres, 2003
Doyle on Doyle.
Shincho mook 061. Tokio, 2004
R34g38b2S. Systems Design Ltd.,
Hong Kong, 2003 / Gingko Press, 2004
TE XTOS
"To the End of the World".
Sight and Sound, vol. 7, n S, mayo, 1997
"Don' t Try for Me, Argentina",
Boorman, John / Donohue, Walter
Projections 8. Filmakers on Filming.
Faber and Faber, Londres y Boston, 1998.
ENTREVISTAS
Tony Rayns. Cinema Papers, n 111; agosto, 1996
Tom Charity. Time Out, n 1.359; 4 de septiembre, 1996
Hubert Niogret. Positif, n 442; diciembre, 1997
D o n A n d e r s o n , 1 9 9 8 . http://www.space-age-bachelor.com/features/old/1037414888.htm.
A u g u s t a P a l me r , I n v i e r n o , 2 0 0 0 . http://www.filmmakermagazine.com/winter2000/movie_camera.php
Vicente Rodrguez-Ortega, Verano, 2004. http://ww\v.reverseshot.com/legacy/summer04/doyle.html
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N. Schager, ma r ZO, 2 0 0 8 . ht1^://\vwwifc.com/film/film-news/2008/03/christopher--doyle-on-paranoid.php.