Izquierda: Juliette Binoche en Breaking and Entering (A. Minghella, 2007). Derecha, arriba: Jia Zhang-ke.

-ke. Derecha, abajo: Quentin Tarantino

6. GRAN ANGULAR 59. CUADERNO DE ACTUALIDAD 84. MEDIATECA
Quentin Tarantino Exhibicin cinematogrfica Benjamn Britten
Entrevista E. Burdeau, C. Neyrat Informe. Ludovic Lamant Roberto Cueto
Death Proof. . Quintana, J. Pena Debate. C. Heredero, C. Reviriego El arte del montaje
Textos de: Eullia Iglesias, Carlos Las salas alternativas. Jara Yez Antonio Santamarina
Losilla, Jos Enrique Monterde Pack Jean-Luc Godard
Festivales Carlos F. Heredero
Jia Zhang-ke Cines del Sur. Granada
Entrevista. Jean-Michel Frodon Films de Dones. Barcelona 89. LO VIEJO Y LO NUEVO
Naturaleza muerta. Jaime Pena Cine de animacin. Annecy Elogio de la superficie
Textos de: Fran Benavente, Luis Cinema Jove. Valencia Santos Zunzunegui
Miranda, Jos Manuel Lpez MICEC07. Barcelona
Fernndez, Giles Grand 90. ITINERARIOS
Diagnstico Juliette Binoche
39. EN MOVIMIENTO Cine mejicano. Fernanda Solrzano Entrevista. Jean-Michel Frodon
Oberhausen Jonathan Rosenbaum Retratos de cine. Juliette Binoche
Restauracin La transparencia y la mscara
40. CUADERNO CRTICO La alegra de la huerta Inma Merino
Mala noche Gonzalo de Lucas Jos Ramn Garca Chillern
Entrevista con Gus Van Sant
La Influencia Carlos Losilla Federico Fellini
Planet Terror lvaro Arroba El cine en casa est muy bien Nicols Philibert
Media Luna Car/os Reviriego Manuel Hidalgo Entrevista. Carlos Reviriego
La filiacin y las races
56. RESONANCIAS 82. MEMORIA CAHIERS Carlos F Heredero
Por qu no pinta? Memoria del ojo (Amarcord)
urea Ortiz Villeta Pascal Bonitzer 114. CUADRO CRTICO
El mismo combate
Carlos F. Heredero
Cuatro directores y una actriz. Quentin Tarantino, Jia Zhang-ke, Gus
Van Sant, Nicolas Philibert y Juliette Binoche. Dos cineastas norteame-
ricanos, uno chino y dos franceses (un realizador y una actriz) protago-
nizan este nmero, especial de verano, en Cahiers du cinma. Espaa.
Qu pueden tener en comn? qu factores pueden haberlos reunido
ms all del mero azar que impone la agenda de la actualidad...? Para
responder a estas preguntas es necesario recordar el trabajo imprescin-
dible de la reflexin crtica, aquella que permite separar el grano de la
paja, distinguir entre la multiplicidad de ofertas que sugiere la cartelera,
resistir las presiones de una mercadotecnia uniformizadora, categori-
zar, analizar, trazar lneas y proponer un discurso. En definitiva, hacer
el trabajo crtico que se supone propio de una revista como sta.
El abanico de opciones que mes a mes propone la actualidad es
siempre muy amplio, aunque a veces las tendencias homogenizadoras
consigan difuminar las singularidades en favor de las frmulas ya gas-
tadas. De ah la opcin, la necesidad tambin, de conferir relieve y visi-
bilidad a cuantas manifestaciones (obras, cineastas, acontecimientos...)
se esfuerzan en mantener la especificidad y los rasgos propios de una
personalidad no domesticada, en abrir espacios para lo diverso y para la
expresin de discursos alternativos y enriquecedores.
La normalizacin econmica (al socaire del modelo mercantil im-
puesto por la globalizacin), la normalizacin poltica (que deriva en
formas encubiertas -o no tan encubiertas- de censura) y la normaliza-
cin esttica (bajo los cdigos del gran espectculo y de las frmulas es-
tereotipadas de representacin) son los tres peligros frente a los que ad-
vierte Jean-Michel Frodon en estas mismas pginas al entrevistar a Jia
Zhang-ke. Frente a ellos, el trabajo del autor de Naturaleza muerta (en su
penetrante y "no reconciliada" interrogacin del presente), la disidencia
particularsima de Quentin Tarantino (cuyo reciclaje de materiales pisa
el acelerador de la experimentacin y de lo torrencial simultneamente),
el impetuoso "deseo de filmar" con que reaparece el Gus Van Sant
primigenio de Mala noche y la mirada tan pudorosa como penetrante
de Nicolas Philibert (en la radiografa moral de la herencia flmica y de
la filiacin paterna que supone Regreso a Normanda) expresan otros
tantos combates no resignados y no conformes, dscolos, sinceros y re-
beldes a su manera. Como tambin lo es la negativa de Juliette Binoche
a plegarse, de forma dcil, a los dictados de los cineastas con los que
trabaja en busca de una energa creativa personal y enriquecedora.
Las apuestas de algunos pequeos festivales por los cines del sur, las
mujeres directoras o la identidad diferencial del cine europeo forman
parte del mismo combate. Y tambin la programacin de las salas que
proyectan en versin original (en difcil posicin de resistencia frente
al retroceso) y la que mantienen, contra viento y marea, las salas alter-
nativas. Son imgenes, personalidades y propuestas que convergen en
estas pginas porque trabajan para afianzar la diversidad y la singula-
ridad, porque amplan y enriquecen el acerbo del cine. Un combate, en
definitiva, con el que nos podemos identificar.
C A H I E R S D U C I N E M A E S P A A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7 5
ESPECIAL QUENTIN TARANTINO / JIA ZHANG-KE
Dos obras tan singulares y de personalidad tan irreductible como Death Proof (Quentin
Tarantino) y Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) no pueden dejar indiferente a nadie.
Tan distintas en su estilo y en sus preocupaciones, en su filiacin esttica y en sus races
sociolgicas, una y otra expresan sendos momentos de afirmacin creativa por parte
de dos directores que construyen sus filmografas sin otro norte ni brjula que la del
compromiso con su propia, intransferible concepcin del cine y del lenguaje flmico.
Las dos pelculas dan pie a una amplia y necesaria reflexin crtica. El film de
Tarantino acta como espoleta de un debate que compromete a la propia razn de
ser de la crtica cinematogrfica actual en su consideracin de los diferentes caminos
recorridos por el cine de la posmodernidad: la naturaleza estrictamente fenomenolgica
de la materialidad flmica en cuanto tal frente a la reflexividad inherente a todo proceso
de articulacin flmica. Dos vectores que generan, a su vez, diferentes consideraciones
crticas del film, expuestas aqu como espejo del debate que cruza tambin al Consejo de
Redaccin. La obra de Jia Zhang-ke, con su capacidad para dar cuenta de los procesos
sociales en marcha dentro de la China actual, con su vigoroso aliento metafrico, coloca
en primer trmino otra cuestin inaplazable: cmo filmar el vrtigo de la Historia y
hacer ficcin a partir del presente. En definitiva, cmo recuperar a Rossellini sin caer
en la tentacin de la mimesis ni de la nostalgia. Uno y otro, Tarantino y Jia Zhang-ke, se
expresan aqu, tambin, en sendas entrevistas. El primero, con toda su vehemencia, con
el mpetu desbocado de una palabra arrrolladora. El segundo, con serenidad crtica y
reflexiva, con plena conciencia de la fragilidad de su trabajo. CARLOS F. HEREDERO
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ENTREVISTA QUENTIN TARANTINO
" Quiero rodar escenas
de las que se hable eternamente"
EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT
De dnde viene su atraccin, cada
vez ms marcada, por los personajes
femeninos?
Otorgo mi confianza ms fcilmente a
las mujeres que a los hombres. Es algo
innato, aunque la experiencia tenga algo
que ver. Algunos hombres me han roto el
corazn. y por lo tanto confo ms en las
mujeres. Mantengo relaciones individua-
les con los hombres "uno a uno", mien-
tras que frecuento ms fcilmente a gru-
--- -- mujeres, aunque tambin practico
la modalidad "uno a uno" con determina-
das amigas. Tengo a mi alrededor muchos
girl-posses. grupos femeninos de orgenes
tnicos mltiples con los que salgo muy
a menudo. Vagabundeamos por los bares,
hacemos tonteras, vemos American Idol.
Tambin creo qu las mujeres sienten al-
go que guarda relacin con mi persona-
lidad: tienden a querer protegerme. As
pues, la immportancia de los personajes
femeninos en mis pelculas procede de
lo que vivo. Austin, donde transcurre la
primera parte de Death Proof, es una ciu-
dad donde he vivido intensamente la no-
che con mis amigas. El bar es un bar de ver-
dad que conozco bien. Para responder a
su pregunta, no s si me siento cada vez
ms atrado por los personajes femeni-
nos, y an menos si hay que ver en ello
una evolucin. Adems, en mi prximo
filmm vuelvo a los hombres.
Un don divino
Cmo se las arregla para restituir la
palabra femenina?
Dos respuestas. Una, la que doy siem-
pre: soy escritor, si no supiera hacer eso,
qu es lo que sera? La otra: cada escri-
tor es una esponja, alguien que observa
durante diez, quince, veinte aos... No s
si creo en Dios, pero si por ventura he
recibido un don divino, es el de escri-
bir dilogos. Esto es evidente. No pue-
des apreciar mis pelculas si no te gustan
mis dilogos. Sera tan aberrante como ir
a ver una obra de Tennessee Williams y
pensar que hay demasiada conversacin.
Sin embargo, a veces me reprochan ser
un charlatn. Los mismos que se que-
jan de que no hay bastante dilogo en el
primer Kl BiW.
Ahora bien, me cuesta aceptar cumpli-
dos sobre mis dilogos: es demasiado f-
cil. Creo que el mejor dilogo, o ms bien
el mejor monlogo que he escrito (en el
sentido en que Shakespeare hablaba de
sus mejores monlogos) es la escena
"siciliana" de mi primer guin, Amor a
quemarropa (True Romance, 1993) entre
Dennis Hopper y Christopher Walken.
Desde entonces trato de alcanzar ese ni-
vel. Tambin creo haberlo logrado con
la escena bajo el porche. Quiz en mi
prximo film lo har mejor, con el mo-
nlogo de un granjero francs.
Este amor por el lenguaje se aprecia
desde Reservoir Dogs (1992), en es-
pecial cuando el seor Naranja cuen-
ta la famosa " historia de cloaca" , el
relato de un camello que escapa mi-
lagrosamente de la polica. Se dira
que el mismo hecho de narrar le sal-
va, cuando al relatarlo el personaje es
catapultado al escenario del drama.
Absolutamente. Pero saben qu es lo que
hice? Una vez concluida la escritura del
guin, guard esta escena en mi cajn de
arriba. Ignoro por qu, quiz tema que
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ralentizara la accin, que se alejara exce-
sivamente del hangar donde deba con-
centrarse todo. Pero ms tarde cambi de
opinin, lo que sorprendi mucho a los
hermanos Weinstein: "En fin, Quentin, t
eres Mr. Instinto, no es tu estilo cambiar de
opinin". S, pero en aquella ocasin me
haba equivocado.
Adems, es apasionante lo que ocurri
con el rodaje de esa escena. Usted se re-
fiere al momento en que Tim Roth pro-
sigue el relato en voz alta, en medio de
los polis que se disponen a cachearlo. No
estaba previsto. Ped a Tim que leyera el
texto para regular el tempo de la pano-
rmica de 360. En ese momento los dos
nos percatamos de que no haba otro mo-
do de hacerlo: era necesario que el seor
Naranja continuara su relato mientras
prosegua la accin.
Ms en concreto, cmo escribe?
Lo redacto todo a mano. Dispongo de un
buen test de calidad, porque tecleo muy
despacio a mquina: ni siquiera con dos
dedos, slo con uno! Si es demasiado lar-
go para mi dedo, es porque la escena tie-
ne un problema, la dejo estar. Despus,
llamo a un amigo para lersela por tel-
fono. No es tanto para recibir su opinin
crtica, cuanto porque necesito volver
a or el texto a travs de la escucha del
otro. Los dilogos son como la msica.
Cuando escribo, los leo una y otra vez en
voz alta. Leerlos por telfono es el mejor
medio de detectar las notas falsas.
Sus dilogos son a la vez muy trivia-
les y muy complejos.
Quiero escribir dilogos de los que se ha-
blar eternamente. Lo que escribo es a la
vez muy cotidiano, muy natural, y muy
construido, muy elaborado. No son di-
logos realistas, y sin embargo s, tienen
algo de realista. No son dilogos cmicos
y sin embargo s, tienen algo de cmico.
No son dilogos surrealistas y sin embar-
go s, tienen algo de surrealista. Ven lo
que quiero decir?
Alguien me dijo algo interesante a es-
te respecto: que mis personajes pasan el
tiempo definiendo y redefiniendo su lu-
gar en la conversacin, que no dejan de
cuestionarse la jerarqua: nadie deja de
preguntarse por su lugar y el de los de-
ms, por el papel de cada uno dentro del
grupo. En Death Proof, algunos dilogos
se repiten ntegramente. Se encuentran
Jackie Brown (1997)
los mismos temas. Estuve a punto de ir
ms lejos en el efecto de espejo, especial-
mente cuando las chicas evocan sus rela-
ciones con los chicos, hasta dnde llegar
en la primera cita, etc. Pens en repetir
exactamente los mismos detalles sexua-
les, pero finalmente el dilogo es ms
moderado de lo previsto, menos preciso,
y el efecto de espejo menos poderoso.
Escritor, ms que guionista?
Completamente. Soy casi un autor de
teatro. Reservoir Dogs se interpret en
escena al menos 20.000 veces. No s si
un da escribir una obra, pero creo que
s podra, y con saberlo me basta, de mo-
mento. En todo caso, s, me considero
escritor. Y un mejor escritor tras la re-
daccin de Death Proof. No es que sea
mi mejor guin, pero haberlo escrito ha
hecho de m un mejor escritor.
Qu escritores le inspiran ms?
Interesante pregunta. Es la primera vez
que me la plantean, ya que siempre me
preguntan cules son mis cineastas pre-
feridos. De inmediato hay tres nom-
bres que brincan dentro de mi cabeza,
como tres figurillas, y adems aadira
un cuarto. Elmore Leonard, J. D. Salin-
ger y Bob Dylan. Ms el cmico negro
Richard Pryor, por el ritmo y la msica
de sus monlogos.
Bob Dylan?
Es un extraordinario narrador de histo-
rias. La mayor parte de la gente conside-
ra a Dylan un poeta, pero tambin cuen-
ta muy bien las historias, algunas de sus
canciones son relatos increbles. Es un
wordsmith, un alquimista de las pala-
bras, alguien que conoce perfectamente
la lengua anglo-americana. En sus can-
ciones utiliza varios niveles de lenguaje,
mezcla muchos registros, muchas po-
cas, del argot contemporneo y palabras
preciosas, olvidadas, de la poca de la
poesa isabelina. No se blasfema del mis-
mo modo hoy que en los aos treinta, no
se invita del mismo modo a bailar o a irse
de juerga. En mis dilogos, trato de en-
contrar esos matices. Me considero a m
mismo una especie de wordsmith.
En una entrevista, usted cont que
el da del estreno de Jackie Brown
(1997) se col en un cine para es-
tudiar las reacciones del pblico a
algunas de sus rplicas, y que eso
le supuso una inmensa felicidad.
Incluso cita a dos mujeres negras
increpndose a la salida: "Es una
maldita buena pelcula, no?".
La primera comparacin que se me vie-
ne a la mente es la maana de Navidad. El
estreno de una de mis pelculas es exacta-
mente como la maana de Navidad cuan-
do era nio. Si hago pelculas, es para que
sean buenas y entren en la historia. Pero
el da del estreno nada es ms importante
que las reacciones del pblico. Hay un or-
gasmo tpico de ese da. No el orgasmo del
pblico, sino el orgasmo que el pblico me
ofrece a travs de sus reacciones.
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Semillas que germinarn
en el futuro
Cules son las diferencias entre
las dos versiones de Death Proof,
la estrenada en Estados Unidos con
el programa doble Grindhouse, y la
que se exhibi en Cannes y se es-
trenar a finales de agosto?
La versin de Cannes es veinticinco mi-
nutos ms larga. Hay muchas pequeas
diferencias que no podra explicarles,
por fuerza me pierdo un poco. La dife-
rencia ms notable es el aadido de pla-
nos en los que se observa a Stuntman
Mike (Kurt Russell) mirar las fotos de las
chicas que ha deslizado en su parasol. Es
un cambio fundamental, ya que as sabe-
mos que no las persigue al azar, sino que
prepara su golpe desde hace tiempo.
Las alteraciones de la imagen, los sal-
tos y los accidentes estn muy pre-
sentes al principio, y luego desapare-
cen progresivamente, por qu?
Quera recuperar la materia de las copias
de los filmes de exploitation. No se tira-
ban mil copias, como se hace hoy, sino
seis. Esas seis copias recorran todo el
pas, ni siquiera de estado en estado, sino
de ciudad en ciudad, El Paso, Austin, etc.
Aunque muy pronto quedaban hechas
trizas ("into spaghetti"). Quera recupe-
rar este gnero de "copia-Frankenstein",
hecha del ensamblaje de muchas copias
de un mismo film. As pues, hay que con-
siderar que las cuatro primeras bobinas
de Death Proof proceden de una "copia-
spaghetti": muy sucias y llenas de agu-
jeros. Luego hay una bobina en blanco y
negro, como a menudo ocurra de forma
accidental en aquella poca. El final est
en Technicolor, con un amarillo explo-
sivo, el del vestido de Lee y el coche, y el
rojo de una bebida llamada BigRed.
Por qu ha interpretado usted mis-
mo al barman Warren?
Actuar es algo que se acab para m. Pero
no encontraba a nadie para el papel, y to-
dos pensaban que me iba como un guan-
te. Tambin hay algo ms. Una de las tra-
diciones de los programas Grindhouse era
que de un film a otro a menudo se repetan
los mismos actores. Pam Grier aparece en
Black Mama, WhiteMama (Eddie Rome-
ro, 1972) y en The ThirdBird Cage (Jack
Hill, 1972). Otro tanto ocurre con Sid
Haig. Soy un poco el Sid Haig de Grind-
house, ya que tambin intervengo en el
film de Robert Rodrguez, Planet Terror.
La idea me divierte bastante.
Muchos consideran que Death Proof
no es el nuevo Tarantino, sino tan
slo la recreacin de un cinfilo.
Qu piensa usted?
Escuchen, no s hacer nada con la mano
izquierda. Nunca emprendo nada con la
intencin de que sea correcto o simpti-
co, quiero que sea lo mejor posible. Death
Proof no es un proyecto para pasar el rato.
Lo he dado todo, he trabajado como un
loco con el equipo para ofrecer una pel-
cula que entre en la historia. No tiene na-
da que ver con un chisme confeccionado
deprisa y corriendo con mi mejor amigo
entre dos proyectos ms serios. Incluso
tengo la sensacin de haber dado un giro
con esta pelcula. No s cul, pero s que
es un punto de inflexin. Lo que quiere
decir que con Death Proof plantado se-
millas que germinarn en el futuro.
Death Proof
C A H I E R S D U C I N E M A E S P A A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7
Es la primera vez que ejerce como
su propio operador jefe.
Es algo que deseaba desde hace tiem-
po. Robert Rodrguez se puso a ello muy
pronto y durante el rodaje de Planet Te-
rror con frecuencia dirig la cmara de la
segunda unidad. No tengo nada contra los
directores de fotografa, pero cada vez es-
toy menos convencido de su utilidad. No
son ellos quienes hacen la imagen de un
film, aunque asuman la responsabilidad.
Hablan con el director y a continuacin
dicen que hay que hacer a su ayudante.
No estoy exagerando. Aunque un opera-
dor jefe tenga un temperamento artstico,
nunca ser un artista ("They are artistic,
they are not artists"). El artista soy yo. Y
cuando ruedo no busco una imagen con-
creta para cada plano, sino un look pa-
ra el conjunto del film. En este caso, he
trabajado mucho con el laboratorio para
obtener lo que quera. No les dir qu, ni
cmo se ha logrado, pero sepan que no es
tan duro, que slo hay que tener los cojo-
nes de exigirlo.
En cambio, he aprendido mucho de mi
relacin con Yohei Taneda, que asegur
la direccin artstica de Kill Bill. l fue
quien ide el bar de sushi de Sonny Chi-
ba. Para la gran escena de "Showdown at
the House of Blue Leaves" construy to-
do un albergue! En cada plano es capaz
capturar tu atencin sobre detalles en
la profundidad de campo que consiguen
realizar el conjunto. Es as como trabaj
la escena del bar en Death Proof. No to-
qu nada de cuanto haba all, slo quit
dos o tres cosas y aad otras dos o tres.
Poco antes haba realizado un episodio
de CSI. Como sabis, una de las firmas de
esta serie televisiva son esos neones dis-
puestos por doquier, especialmente en la
sala donde se realizan las investigacio-
nes y los anlisis. As que coloqu neo-
nes por todas partes en el bar de Austin.
Por lo dems, all se ve a las verdaderas
camareras, algo que mantuve con deter-
minacin. Sin eso, los segundos planos y
la circulacin en el espacio, el modo de
tomar los pedidos y serpentear entre las
mesas, no habra sido lo mismo, no ha-
bra sido creble.
En la segunda parte son las dos ac-
trices las que realizan las escenas de
riesgo.
Me encanta que me digis eso. Es falso, pe-
ro me gusta. Os dir por qu. Zo Bell es,
en efecto, una especialista, fue ella quien
sustituy a Urna Thurman en Kill Bill. En
Death Proo/tambien es ella quien realiza
las escenas de riesgo, incluidas las que tie-
nen lugar sobre el cap del Dodge Cha-
llenger 1970. Pero la otra, Tracie Thoms,
slo es actriz. Mi idea era la siguiente: si
al principio de la escena aparece un pla-
no de las dos chicas, una sobre el cap y
la otra en el coche, y se ve claramente que
se trata de dos actrices, entonces el espec-
tador creer, durante toda la persecucin,
que no han sido sustituidas por dobles. Me
alegra comprobar que funciona.
Death Proof
El segundo grupo de chicas es la
versin diurna, incluso documental,
del primero.
Es curioso. El modo en que las chicas de la
primera parte hablan y se comportan, es-
pecialmente en el bar, el ascendente ma-
nifiesto que ejercen sobre sus amiguitos
(hasta el punto de feminizarlos), todo ello
sugiere que son verdaderas zorras, tipas
duras: "They are badasses!Badasses!Bad
asses!" Y no es as para nada! Vaya mo-
rro! Las verdaderas zorras son las otras,
las de la segunda parte, que sin embargo
parecen simpticas e inofensivas. La in-
versin es interesante. Extraamente, no
haba pensado en ello hasta ahora.
Me pongo a prueba
a m mismo conmigo
mismo
Cmo elabor el choque de la pri-
mera parte?
Soy un enamorado del cine y de su his-
toria... Si tenemos en cuenta el conjun-
to de lo que el cine ha ofrecido desde su
nacimiento, considero que ciertas cosas
que he hecho ocupan un lugar en l, el
combate de kung-fu de "The Showdown
at the House of Blue Leaves" en Kill Bill,
o en este caso el accidente de la prime-
ra parte o la persecucin automovilstica
de la segunda. La escena en la que una
persona se enfrenta a cien es una figura
tpica del cine de artes marciales asiti-
co, pero tambin, en nuestros das, del
americano. En las pelculas japonesas,
este tipo de escena se desarrolla en un
bar o restaurante. Aunque existe desde
siempre, Jimmy Wang Yun estableci el
arquetipo en 1970, con un film que ms
tarde se consider la primera pelcula
moderna de artes marciales, The Ch-
nese Box. El "uno contra cien" de Kill Bill
soy yo, Quentin, a punto de interpretar
un gran fragmento clsico, un arquetipo
cinematogrfico. Algo que no haba in-
tentado hasta ese momento.
Si se me mete en la cabeza realizar una
escena de ese tipo, mi objetivo no es que
est bien. No quiero un resultado acep-
table. No voy a arrojar mi sombrero al
ruedo a ver qu ocurre. Quiero que esa
escena sea una de las mejor realizadas
en esa categora, si no la mejor. Siento un
inmenso respeto por los cineastas que se
la han jugado: son los mejores. Pero si yo
me la juego a mi vez, es para llegar a ser
uno de ellos. Lo que har de m un ci-
neasta diferente, pues habr logrado al-
go inslito en m. Algo que me es propio
y al mismo tiempo quiero que esa escena
me provoque todos los escalofros que
me han provocado las de otros filmes.
Lo mismo para el accidente y la perse-
cucin: son arquetipos del cine. Obser-
varis que se trata de arquetipos moder-
nos. La persecucin en coche tal como
la concebimos hoy se invent a finales
de los aos sesenta. Bullitt (1968) es sin
duda la primera persecucin oficial de
la historia. Algo parecido ocurre con el
"uno contra cien": es un arquetipo que se
C A H I E R S D U C I N E M A E S P A A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7 1 1
remonta a los aos sesenta. Los comba-
tes ya existan antes, pero eran un poco
falsos o teatrales, un tanto dancy, a falta
de encontrar una palabra mejor.
Que os explique cmo trabajo? Nun-
ca haba filmado una colisin, no tena la
menor idea de cmo se realiza un cho-
que. Pero voy a aprender, y quiero que
mi escena se site entre las tres o cuatro
primeras de la historia: a vosotros os to-
ca decidir el lugar exacto. Pero hay algo
todava ms importante. Para m, no pa-
ra el pblico. Me impongo a m mismo el
desafo de creer que puedo realizar un
combate de kung-fu o una persecucin
en coche tan logradas como las de los
maestros. Ahora es mi turno, me dispon-
go a hacer mi primera salida al mundo.
Ser necesario que me ensee a m mis-
mo la forma de hacerlo, en el momento
mismo en que lo hago. Ahora bien, creo
que soy lo bastante bueno para hacerlo.
S lo suficiente sobre cine como para in-
tentarlo y conseguir que sea excitante.
Comparo la realizacin de una pelcula
con el ascenso a una montaa. Este tipo
de reto forma parte del asunto. Realizar
una escena agradable, la mejor del ao?
No me interesa. Quiero rodar escenas de
las que se hable eternamente.
Contrariamente a las apariencias, no
hay ninguna arrogancia en lo que digo.
Por una sencilla razn: acepto la posi-
bilidad del fracaso. Si sale mal, asumir
que no era tan bueno como crea. Para
ser an ms claro: el talento de cada cual
tiene un techo. Llega un momento en el
que tropezamos con ese techo. No trato
de alcanzar mi techo. Espero no tocarlo
nunca! Pero sin tregua me impongo el
reto de alcanzarlo! Cuando esto ocurra,
ser el momento de ser realista respecto
a lo que puedo o no puedo hacer. El mo-
mento de decir: vale, no doy ms de m.
Hasta que no empieza el rodaje de una
escena como la persecucin en Death
Proof, me siento muy nervioso, y las pal-
pitaciones aumentan a medida que se
acerca el gran da. Se debe a que no s
qu hacer: no lo sabr hasta una vez ini-
ciado el baile. Las primeras etapas son
siempre aterradoras, y luego todo ocu-
pa su lugar. Por esta razn, al margen de
lo que pensis de Death Proof (que fun-
ciona o no, que he fracasado o he tenido
xito), lo que es absolutamente cierto es
que no se trata de una pelcula rodada
con la mano izquierda para pasar el ra-
to. Cmo podra ser as, cuando se trata
de un film en el que me pongo a prueba
a m mismo conmigo mismo! Eso s, creo
que la persecucin es magnfica. En ca-
so contrario, podis estar seguros de que
me habra propinado una buena patada
en los huevos.
En qu momento decidi repetir
cuatro veces el plano con Stuntman
Mike encendiendo los faros y, por lo
tanto, cuatro veces el choque?
He pensado en esta escena durante tan-
to tiempo... Lo que precede al choque es
an ms importante. La msica, la yux-
taposicin de planos del coche de las
chicas y planos del de Mike, el aumento
de velocidad, la espera y... bam!!! Sa-
ba lo que quera para el choque. Pero la
repeticin slo se decidi en el monta-
je. No el mismo da, un poco antes. Era
necesaria esa repeticin para obtener el
beneficio completo de la escena, para
que se comprendiera bien la idea est-
tica. Michael Parles, en el papel de Earl
McGraw, lo dice en el hospital: cuatro al-
mas ascienden en el mismo instante.
La simultaneidad forma parte de lo
que excita a Mike. Death Proof no es una
slasher movie en la que un asesino mata
a chicas una tras otra. Cuatro almas van
al cielo o al infierno en un mismo chas-
quido de dedos. Para lograr la plenitud
del efecto sin recurrir al montaje rpido,
Pulp Fiction(1994)
no haba otra solucin, haba que repetir
el impacto. La idea me gust en segui-
da, pero, sinceramente, tenia mis dudas.
Estoy haciendo trampa? Todo el mun-
do, empezando por Harvey Weinstein y
el montador, me tranquilizaron: no, hay
que hacerlo as, de este modo an ser
ms doloroso. Podis ver cmo la pierna
de Jungle Julia se separa de su cuerpo y
aterriza en la carretera, rebota Era im-
portante que mostrara todos los detalles.
Lo ha sido para vosotros?
Absolutamente.
Magnfico. En esta escena pienso constan-
temente en el pblico. Quiero jugar con
l, llevarlo a lugares inesperados. Cuan-
do hago el amor a una mujer, estoy atento
al menor de los sonidos que exhala, para
conducirla adonde quiero, al goce Con el
pblico es algo parecido. Lo que intento
sugeriros con esta metfora sexual es que,
mientras la msica asciende y entris en
el ritmo, sois Stuntman Mike: queris que
se produzca la colisin.
No es seguro. Las chicas son muy
atractivas.
Creo que s. "Here is my point, you want
the sensation". Dejadme deciros exacta-
mente lo que pienso: si en el ltimo mo-
mento, despus de todo este enorme tra-
bajo de puesta en situacin, la conduc-
tora advierte el coche que se abalanza
1 2 C A H I E R S D U C I N E M A E S P A A / J U L I O - A G O S T O 2 0 0 7
sobre ella y maniobra para evitar la coli-
sin, os sentirais engaados. Lo que de-
muestra que deseis el impacto. No slo
lo deseis, sino que adems este deseo os
convierte en Stuntman Mike. Sois como
l, deseis el accidente. Y eso es lo que
ocurre. Pero de una manera an ms ho-
rrible de lo que imaginis. Realmente no
es esto lo que queris [Tarantino golpea
el puo contra su mano]. Ms bien que-
ris esto [un golpe menos fuerte]. Ahora
bien, para conseguir lo segundo hay que
pasar por lo primero. Pero es demasiado
tarde! Sois cmplices!
Es cruel deshacerse de las cuatro
chicas a la vez.
Cuando en el cine se alcanzan tales
extremos de violencia, tiene que doler.
Tiene que hacerme dao y haceros dao.
Un dolor que slo infligimos a quien
amamos. Recordis un film con Arnold
Schwarzenegger, Ejecutor (Raw Deal, J.
Irving, 1986)? Es uno de sus primeros
papeles, poco despus de Terminator
(1984). Una pelcula correcta, ms bien
interesante. El inicio es muy bello: unos
asesinos a sueldo llegan a una especie
de cabaa donde hombres del FBI
custodian a un tipo que se dispone a
testificar contra un padrino de la mafia.
Cogen al tipo, lo sientan en una silla y le
colocan ante un gran espejo: "You wanna
witness something? Witness this!". Y le
revientan los sesos en el espejo! Ja, ja!
Adoramos las escenas de este estilo.
Es simptico, es gracioso. Porque no
conocemos al tipo. Pero si queremos
que duela, hay que hacrselo a alguien
a quien queremos.
Las primeras chicas mueren, pe-
ro se reencarnan en las segundas,
no es as?
Es curioso... A menudo me preguntan si
Death Proof es una pelcula de venganza.
Venganza de qu? En general respondo
que no, que no es un film de vengan-
za. Cierto, las chicas persiguen a Mike
cuando no estn obligadas a ello. Pero la
venganza es otra cosa: una rplica que
exige tiempo. Perseguir a alguien diez
minutos despus de que te haya perse-
guido a su vez no tiene nada que ver con
una venganza. No obstante, poco a poco
he ido cambiando de cantinela. Es cier-
to que las chicas no pretenden vengarse
de Mike: slo quieren darle una paliza.
Death Proof
Tampoco vengan a las otras chicas: no
las conocen. Y sin embargo, s: las ven-
gan en nuestro lugar. Death Proof es una
pelcula de venganza si tenemos pre-
sente al pblico. Algo en lo que no haba
pensado hasta ese momento.
No da ninguna explicacin de lo que
impulsa a Mike.
En el hospital, ofrec a Michael Parks
una escena semejante a la de Psicosis
(Psycho, 1960), en la que Simn Oakland
(el doctor Richmond) trata de ofrecer
una explicacin a la psicosis de Norman.
En el caso de Mike, yo s cmo empez.
S lo que le impulsa: es un tarado al que
los accidentes proporcionan satisfaccin
sexual. Para l, matar a esas chicas no es
slo un asesinato, es un asesinato acom-
paado de violacin. Tiene un orgasmo
mientras su coche da vueltas de campa-
na. Todo gira alrededor de esta gratifica-
cin sexual y del hecho de que le gusta
sentirse capaz de llegar tan lejos. Mike
es un depredador sexual. Sigue a las chi-
cas, recaba informacin sobre ellas, saca
fotos, colecciona recuerdos. No despus
de la accin, sino antes, por ejemplo el
cigarrillo arrojado por Arlene antes de
entrar en el restaurante. Con el tiempo,
perfecciona su pequeo juego. Una par-
te de su placer consiste en encontrarse
con ellas, elegir el momento preciso. Se
pone su cazadora gris, se prepara. Una
de las razones por las que fracasa la se-
gunda vez es que se ha vuelto impulsivo:
no se ha tomado el tiempo de preparar
bien su golpe.
Hay un motivo moral en el hecho de
que se fije en chicas tan sexys?
En absoluto. Pero, al contrario que ellas,
Mike no es un animal sexual. Kurt Rus-
sell sigue siendo un hombre extremada-
mente apuesto. Pero no rejuvenece, es
imposible. Sexualmente, las chicas no
toman a Mike en serio. Cuando Arlene/
Butterfly decide hacer su lapdance pa-
ra l, Mike percibe su condescendencia.
Es slo el viejo vicioso al que las chicas
excitan y del que les gusta burlarse. No
han conocido todos este tipo de situa-
cin? En los bares siempre hay un viejo
que se acerca a las chicas, les besa la ma-
no: "Ladies...". Y ellas se carcajean: qu
mono es! Es humillante. A sus ojos, ese
hombre carece de atractivo sexual. En
ningn momento logra subyugarlas, sal-
vo en el porche. Durante unos momen-
tos parece que Butterfly teme sucumbir
a sus encantos. Pero por nada del mun-
do se acostara con l. Diez aos antes,
probablemente lo habra hecho. Quin-
ce aos antes seguro que lo habra he-
cho! Para un tipo viril como l, esta de-
cadencia es insoportable. Piensa: "La
muy puta!, voy a darle una leccin. Voy
a transformarla en un perrito caliente, o
mejor en lo que se mete dentro de un pe-
rrito caliente!"
Ha habido reacciones femeninas o
feministas negativas?
No s las feministas, pero las mujeres
crticas, incluidas las de derechas, han
escrito sobre la pelcula, incluso en los
peridicos ms serios. En Sight and
Sound, una mujer escribi el artculo. En
Estados Unidos, todo el mundo ha dicho
que Death Proof es un film girl-power.
Observmoslo en una gran sala. Duran-
te la escena final, cuando las chicas apa-
lean a Mike, las mujeres se corren: "Ea,
vamos, dle su merecido". Tambin lo he
comprobado aqu, en el Palais des Festi-
vals, Death Proof no es como Kill Bill o
Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973):
estas chicas son profesionales. Tanto co-
Death Proof
mo Mike. Y estn en mejor forma: l ha
recibido una bala en un brazo y, a conti-
nuacin, le rompen el otro. Es como una
marioneta, no puede defenderse.
Esto no es un rodeo
Cmo se hizo el casting? Sydney
Tamiia Poitier, que encarna el papel
de Jungle Julia, no haba actuado en
ninguna pelcula.
Haba pasado una prueba para el papel
de Vivica A. Fox en Kill Bill, y ms tarde
para aparecer en mi episodio de CSI. Me
pareci que era una actriz maravillosa.
Pero no era adecuada. Saba que un da
encontrara el papel para ella. El de Ar-
lene se escribi para Vanessa Ferlito. La
conoc en Austin, donde rodaba una pe-
lcula. Unos amigos me la presentaron,
y nos volvimos a encontrar recorriendo
los bares durante una semana. Me pare-
ci muy enrollada, habla como en la pe-
lcula. Es una chica muy joven, apenas
haba entrado en el negocio, y de pron-
to participa en 24 horas, CSI, etc. Cmo
pudo destacar as? Haba participado en
un pequeo film independiente, On Line
(2002), que nunca se estren, pero todos
los agentes y directores de casting lo han
visto. Interpreta el papel de una chica a la
que se puede conocer por Internet: os ha-
bla, se masturba delante de vosotros, ese
tipo de cosas. Lo vi en la televisin por
cable, la escena de la masturbacin es tan
magnfica que comprend por qu todos
los directores de casting se la disputaban.
Cuando se es tan buena en una escena tan
buena, aun en un film mediocre... Le mos-
tr la escena a Robert, que me dijo: "No
necesitas hacerle una prueba. Ah est tu
prueba, y Vanessa acaba de superarla!".
Evidentemente, escrib el papel de Zoe
para Zoe Bell. Encontr a las dems en
las pruebas. Nunca haba odo hablar de
Tracie Thoms. Vi una cinta y me volvi
loco. Ella es quien asume ms fcilmente
lo que escribo. Es mi Sam Jackson en fe-
menino. La adoro.
Sus dilogos son difciles para un
actor?
No debera ser as, y sin embargo lo es.
Pero si eres mi tipo de actor, no es dif-
cil: toda tu vida has esperado poder de-
cir unos dilogos como estos! Si eres un
buen actor de teatro, no ser tan difcil,
es lo que haces todos los das. Si has in-
terpretado a Tennessee Williams, sers
impecable. Si eres un asiduo de Neil Si-
mn, no tendrs ningn problema para
comprender mis bromas.
En sus dilogos hay una velocidad que
rara vez se encuentra en el teatro.
No s... En el teatro los actores no tienen
posibilidad de hacer muchas pausas. Es
como si un director de teatro hubiera di-
cho un da: "Slo tenis dos pausas en to-
da la pieza. Haced un buen uso de ellas".
Algn otro, a propsito de una obra ra-
diofnica, dio el mejor consejo posible:
"Estamos en la radio, lo que quiere decir
que, si dejis de hablar, est muerta".
Para actuar en mis filmes, hay que ser
astuto, comprender las bromas, pescar el
ritmo. Necesito escuchar que los actores
comprenden que en determinado lugar
hay una broma. En mi caso, una de cada
dos rplicas contiene una broma. No una
broma-broma, sino algo que no se detec-
ta forzosamente en la lectura. Hay otra
razn para que los actores de teatro se
las arreglen muy bien con mis dilogos:
hay que conocerlos como si actuaras una
cuarta semana en Broadway despus de
un mes de gira por provincias.
Hace ensayos?
Durante dos semanas. La primera en una
sala, alrededor de una mesa, de cachon-
deo, inventando chismes. La segunda, si
es posible, en los decorados, pero sin c-
maras ni equipo. Slo los actores y yo:
exploramos, hilvanamos.
Improvisan?
Slo durante los ensayos. Es el momento
de explorar, importa poco si se ve en las
pelculas. Te pondr un ejemplo extrado
de Abierto hasta el amanecer (From Dusk
till Down, 1996, Robert Rodrguez, guin
de Q. T.). Harvey Keitel es muy bueno en
los ensayos, le encanta explorar. Es del
tipo que dice: "De acuerdo, lo ms senci-
llo sera recitar el texto, que es lo que tene-
mos delante, pero veamos si hay algo ms
all". Hay una escena en aquel film en la
que un actor y yo mismo apuntamos con
una pipa a Harvey y su hijo: -"T y tu
hijo, id por all", -"No", -"Si no vais por
all, nos cargamos a tu hijo". En ese mo-
mento, Jacob, el personaje que encarna
Harvey, se achanta. En el ensayo, Harvey
dijo: "Puedo achantarme, que es lo que es-
t escrito. Pero si no lo hago, qu ocurri-
r? Podra suceder en la vida real. Qu
quiere decir esto?". Lo interesante es que
esta historia concierne menos a Harvey
que a los otros actores. En qu se con-
vierte la realidad cuando se decide hacer
lo que el guin dice precisamente que no
se ha de hacer? A qu realidad obedece-
mos entonces? Hay que reaccionar co-
mo actor o como personaje? Si tienes la
osada de plantearte estas cuestiones, te
hars ms fuerte. Por el contrario, quien
piensa que debe obedecer ciegamente al
guin es un mierda.
Todo lo que os digo a este respecto
puede resumirse en una metfora. Mis
dilogos no son un rodeo. No recibi-
ris aplausos ni recompensa por haber
aguantado siete segundos sobre la bestia.
Tenis que doblegar al toro y romperle
el espinazo. Obligarlo a comer de vues-
tra mano y que se convierta en vuestro
mimoso peluche. No se trata de ir hasta
el final para liberarnos.
Su objetivo es que los planos de
dilogo duren tanto como sea po-
sible?
Hay una cosa que siempre supe, y otra
que he aprendido recientemente. Lo sa-
ba ms o menos, pero ahora lo s de ver-
dad. Est el saber y el saber de verdad.
Despus de Death Proof, s de verdad.
Hay una cosa que busco, y otra que ob-
tengo sin buscar.
A veces la actuacin es tan fluida que
se da una especie de magia. En este ca-
so, cuanto ms dure, mejor. Aunque no
sea la toma ms ventajosa para la cma-
ra. Poco importa que el ngulo sea po-
co halageo. Un ejemplo: en Kill Bill,
vol. 2 (2004), la gran escena de dilogo
entre Michael Madsen y Darryl Hannah
en el interior de un remolque. En cierto
momento, salen de la cocina y se dirigen
al saln, ella toma asiento en la mecedo-
ra y l en el sof, hablan de un intercam-
bio de dinero y l le pregunta si quiere
pasarse el resto de la vida lamentndo-
se, algo as. Todo el principio est filma-
do en un plano largo, la cmara se sita
en la cocina, la barra ocupa la mitad del
Death Proof
campo, Darryl aparece de espaldas y Mi-
chael al fondo. Es una toma mgica. No
tiene importancia que apenas veamos a
Darryl y que no haya justificacin dra-
mtica para que la cmara se site tan
lejos. No he pretendido una distancia ar-
tstica a lo Bresson. Es slo que, guau!,
ninguna toma aguanta la comparacin.
Lo que logro obtener casi por azar es
"la" toma, aquella en la que los actores
atrapan la ola. No sabra decirlo mejor:
atrapan una ola. No quiere decir que
fueran malos en las tomas precedentes.
Eran buenos, pillaban las bromas, todo
iba bien. Pero de pronto pescan el asun-
to. Cuando uno plantea una pregunta, es
algo ms que una pregunta. Cuando el
otro responde, es algo ms que una res-
puesta. Todo pasa a ser real. Hacen suyo
el timing, se convierten en la accin. Ca-
da broma suena perfectamente, sin tener
que sonar como una broma. Se integra
en el todo, la risa es perfecta. Ningn ac-
tor puede lograr eso si reflexiona sobre
lo que ser su prxima rplica.
Qu consejos da?
Algunos actores quieren que se les diga
todo. Otros se niegan a que se les diga
nada. Yo soy quien ha creado a los per-
sonajes, s ms sobre ellos de lo que los
actores sabrn jams. Ellos pueden con-
vertirse en los personajes, pero yo soy el
experto. Son "mis" personajes. No "sus"
Rodaje de Death Proof
personajes. Les autorizo a interpretarlos,
exactamente como hace un autor de tea-
tro. Stanley Kowalski no pertenece a Mar-
Ion Brando. Vito Corleone, en cambio, le
pertenece. No Kowalski: Un tranva lla-
mado deseo (A Streetcar Named Desire,
1951) ha sido representada en miles de es-
cenarios por miles de otros actores. Bran-
do est ntimamente ligado al personaje,
pero no es el propietario, as como Ben
Gazara no es propietario de Brick en La
gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot
Tin Roof, 1958). Siento lo mismo con mis
personajes. Me pertenecen.
Incluso si en el futuro no volvieran
a ser interpretados por otros?
Es verdad pero... Tienen razn... Denme
un segundo para reflexionar. Vale, ya lo
tengo: Sam Jackson es propietario de Ju-
les en Pulp Fiction (1994). Urna Thurman
es propietaria de La Novia en Kill Bill.
Aparte de esos dos, nadie es propietario
de un personaje que yo haya escrito, me
pertenecen. Comprenden lo que quie-
ro decir? Esperen... Tambin dira que
Luis Gara, en Jackie Brown, pertenece a
Robert de Niro. Y que Michael Parks es
propietario de Earl McGraw, un perso-
naje de Abierto hasta el amanecer, y de
Esteban Vihaio, el chulo mejicano que
aparece en Kill Bill, vol. 2. Eso es todo.
Considero una cuestin de honor sa-
ber quines son mis personajes. Para Kill
Bill, cre toda una mitologa que tuve la
necesidad de conocer hasta en sus mni-
mos aspectos. Pero no necesito decroslo
todo a vosotros, el pblico. Podra hacer
al menos tres filmes de animacin a la
japonesa con toda esta mitologa, en los
que contara cmo Bill se convirti en Bill,
la historia de La Novia, del "Deadly Vi-
pere Assasination Squad"... El pblico no
necesita saberlo todo a este respecto, sal-
vo si decido contarlo, ahora o en un rela-
to futuro. Pero necesito saberlo. Y nece-
sito que sepis que lo s. Debis sentir la
profundidad de la mitologa. Saber que
estis en buenas manos.
Voy a daros otro ejemplo. Habitual-
mente, Robert de Niro encuentra a al-
guien, en la vida, que se parece a su per-
sonaje. Pasa el tiempo con l, lo estudia,
anota sus reflejos, sus particularidades,
aade dos o tres cosas. Esto no ocurri
as en Jackie Brown, para el papel de Luis
Gara. Dudo mucho que De Niro haya fre-
cuentado a muchos ex presidiarios en el
transcurso de su vida. No busc un mo-
delo para Luis Gara, porque saba que yo
lo haba creado, saba que yo saba quin
es Luis Gara. Yo tena las respuestas, yo
soy su modelo, porque soy yo quien hizo
nacer al personaje. Lo ha creado Elmore
Leonard, pero su concepcin en la pan-
talla es obra ma.
De Niro me plante preguntas y supe-
r su examen. Yo saba que era un exa-
men, pero l no sospechaba que yo lo sa-
ba. Me interrog mientras discutamos
el papel y an no haba dicho que s. sta
es la pregunta nmero uno que De Niro
plantea normalmente a un director: se-
gn su respuesta lo manda a paseo o tra-
baja con l. "Qu zapatos lleva mi per-
sonaje?" Cuando De Niro sabe qu za-
patos lleva su personaje, ha realizado el
75% de su trabajo! Me hizo la pregunta.
Y esto es lo que le respond: "Well, here's
the deal... A mitad de la pelcula, Ordell,
el personaje de Sam Jackson, te compra
ropa nueva. Hasta ese momento llevas
las viejas ropas que vestas el da de tu
detencin. Durante la primera parte tie-
nes el aspecto de un vagabundo. Ordell
te compra unas bonitas y cmodas zapa-
tillas de deporte, pero antes llevas zapa-
tos de cuero marrn ordinarios. Cuando
te detienen, guardan los zapatos en un
saco. Los zapatos de Luis se quedan ah
cuatro aos. Pero hay un problema: los
han introducido mal en el saco, con la
puntera doblada, as [Tarantino pone el
pie en la mesa]. As pues, Luis lleva zapa-
tos desfigurados durante la primera mi-
tad de Jackie Brown". Esto es lo que res-
pond a Robert de Niro. A continuacin,
me plante todas las preguntas que qui-
so. He knew I was his guy.
Es uno de sus mejores papeles re-
cientes.
Su actuacin en Jackie Brown rara vez
recibe alabanzas, pero cuando es as, la
alaban mucho. Es muy sencillo: la razn
por la que a los actores les encanta decir
mis rplicas es porque escribo dilogos
cool y, al pronunciarlos, adoptas un as-
pecto cool.
Si Robert de Niro no recibi los elo-
gios que por lo general reciben mis ac-
tores, se debe a que el personaje de Luis
Gara est enteramente construido a par-
tir de un lenguaje corporal. Lo describ
as ya en el guin: Luis parece un mon-
tn de ropa interior sucia! Si hablamos
de lenguaje corporal, Robert de Niro es
probablemente uno de los mejores acto-
res que han existido nunca. Su actuacin
en Jackie Brown no llama la atencin, pe-
ro es exquisita. Se trata de un verdadero
trabajo de composicin en todos los sen-
tidos de la palabra.
El mundo en que vivimos
Le habra gustado ser slo guio-
nista, hace sesenta aos, cuando
escritores de renombre trabajaban
para el cine?
No. No le tengo tanto respeto a la escri-
tura de guiones. No me considero guio-
nista, sino un escritor que tambin es ci-
neasta. Un escritor que escribe cosas pa-
ra s mismo a fin de escenificarlas. Dicho
esto, mis guiones no slo son proyectos.
Han sido concebidos para funcionar li-
terariamente, y me enorgullece que se
hayan publicado: son legibles como ta-
les, y creo que han sido muy ledos. En
Inglaterra no los colocan en el gueto de
los libros sobre cine, sino en el estante
"Newfiction". Me encanta.
Si no hubiera nacido para ser cineas-
ta, me habra convertido en escritor.
Adems, el modo en que me convert en
quien soy desde los inicios es toda una
historia. La nica razn por la que em-
pec a escribir es porque poda hacerlo
solo, con un bolgrafo y papel. Pero siem-
pre se trat de escribir cosas con el fin de
llevarlas a cabo.
En cierto momento, en la poca en que
trabajaba para el video club Video-Archi-
ves, tuve ganas de mandarlo todo a pa-
seo: vale, voy a escribir una novela, estoy
harto de currar por un sueldo de miseria,
y lo del cine no avanza... Una novela so-
bre mi propia vida, una novela que cuen-
te cmo he llegado a escribir una novela.
Redact dos captulos, que me exigieron
meses y meses de trabajo. Reescriba sin
cesar, repasaba sin parar. Hasta que que-
d relativamente satisfecho. Entonces
abandon los dos captulos. Se lo expli-
co: en aquella poca no ganaba pasta. Me
dije: no est mal lo que ests escribiendo.
Si llego hasta el final, hay posibilidades
de que mi novela sea publicada. Quiz
soaba despierto, pero en fin, no creo.
Sera novelista, y no cineasta. E incluso
si un da me converta en cineasta, tan
slo sera un novelista que prueba con
el cine. No puedo hacer eso. Aunque ha-
ga falta que trabaje cinco aos ms por
un sueldo de miseria, no puedo ser no-
velista, tengo que ser cineasta. Djenme
decirles que fue una decisin condena-
damente difcil de tomar.
Cmo ve su evolucin como di-
rector despus de Reservoir Dogs?
Sus inicios fueron virtuosos, bus-
caba un gran estilo. Death Proof es
mucho ms directa. Se le ve menos
deseoso de impresionar, ms cerca-
no al trabajo de los actores.
Guarda relacin con lo que muestran mis
filmes. Lo esencial de la primera parte de
Death Proof transcurre en un bar. Grandes
planos con gra habran matado la reali-
dad del lugar. Quera que los espectado-
res tuvieran la impresin de estar all. Be-
bes con las chicas, te sientes bien. En mi
opinin, la mejor hang-out movie, la que
te da la impresin de estar realmente con
las chicas, es Dazed and Confused (1993),
de Richard Linklater. Casi tenemos la im-
presin de conocer a los personajes, co-
mo si fueran amigos. Cada vez que paso
varios meses en un pas extranjero y em-
piezo a sentirme solo, alquilo Dazed and
Confused. Me gusta esa gente, me voy de
juerga con ellos. Me siento menos solo.
Para comunicar ese sentimiento, los pla-
nos grandiosos seran un error.
Sin embargo, creo que uno de los mejo-
res planos que he rodado nunca (uno de
los ms complejos y mejor ejecutados) es
el plano de 360 sin cortes, alrededor de
la mesa, en Death Proof. Nunca he ido tan
lejos en la proeza. Siempre he querido
rodar bien un plano largo. Mi preferido
est en El confidente (Le Doulos, 1962),
el interminable plano alrededor de la co-
misara. Me gusta decirme que el plano
de Death Proof es bastante cojonudo, que
no est muy lejos de Jean-Pierre Melville.
Pero eso slo me concierne a m.
Su puesta en escena est prepara-
da con antelacin?
Todos los planos de Reservoir Dogs esta-
ban escritos. Los estudiamos uno a uno
con los dos productores, uno de los cua-
les era Monte Hellman. Tenan confianza
en m, saban que era capaz de hacer la
pelcula. Nunca hago story-board, no s
Jackie Brown (1997)
dibujar tan bien. Pero s escribir, as que
describo cada plano. Es bastante fcil: se
inventa, se imaginan planos hermosos...
Pero s que me convert oficialmente en
cineasta el da en que, dos semanas antes
del fin del rodaje de Reservoir Dogs, dej
mi lista de planos en casa.
Dicho esto, contino describiendo los
planos. Esto me da una buena idea de su
nmero y del tiempo necesario para el
rodaje de una escena... Y luego tiene que
ver con mi manera de escribir. Sera ne-
cesario que echaran un vistazo a la edi-
cin de mis guiones: la organizacin de
las cosas se acerca mucho a lo que ofre-
ce la pelcula y es muy parecida al guin
tcnico terminado.
La descripcin de los planos sirve so-
bre todo para elaborar los planos especia-
les, los planos cool. Escuchen: I'am all for
groovy shots. Debo decir que trabajar con
el operador Bob Richardson en Kill Bill
me hizo advertir que no slo no hay nada
vergonzoso en ello, sino que es impera-
tivo -si te consideras cineasta- que haya
planos interesantes en tus pelculas. Es-
to no tiene nada de masturbatorio. Tiene
que haber una cierta inventiva en el tra-
bajo de la cmara.[...]
Si describo los planos es para hacerme
una idea del nmero que me hace falta
para una u otra escena... No s nada has-
ta que no he hecho el esfuerzo de escri-
birlos. Siempre escribo ms planos de los
que voy a rodar, pero es importante sa-
ber si sern necesarios un da, tres o una
semana. Al margen de esto, me presen-
to en el decorado e invento. Sealo dos
o tres cosas centrales: el cielo, las luces,
la gra... Por la maana hacemos un en-
sayo general, antes del maquillaje. En el
decorado, con los actores, observamos y
no sacamos conclusiones apresuradas,
sabemos dnde poner la cmara.
Con las escenas de los combates que
hay en Kill Bill es algo parecido. El m-
todo chino es muy diferente del ameri-
cano. Nosotros, o los europeos, si tene-
mos que rodar una escena de kung-fu
aqu, en el restaurante donde estamos,
rodaremos primero todos los planos en
esa direccin, y luego todos aquellos en
aquella. En Hong-Kong lo hacen de otra
manera. Con el coregrafo, descompo-
nes el combate en fragmentos de tres o
cuatro movimientos. Los dobles hacen
una demostracin, se los observa desde
un ngulo, luego desde otro, y desde un
tercero... A continuacin vemos a Bob Ri-
chardson y Yuen Wu-ping: qu creis?
Se filma con muchas cmaras. Y cuando
se han filmado los planos, se pasa a los
tres movimientos siguientes, y as hasta
el final del combate. No hay otra manera
de tener toda la pelea en la cabeza. Lleva
tiempo, pero al cabo de un rato le pillas el
truco. Una vez que el equipo comprende
que es necesario que ella lo haga, que es
el mundo en el que vive, os aseguro que
lo consiguen. "That's the fucking world
you live in!"
Declaraciones recogidas en Cannes el 24 de mayo de 2007
Cahiers du cinma, n 62 4, Junio, 2 007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
DEATH PROOF / CRITICA 1
En el campo de batalla
NGEL QUINTANA
En una mtica escena de Pierrot le fou, de
Jean-Luc Godard, Samuel Fuller hace un
corto carneo en el que ofrece una respues-
ta tajante a la ontolgica pregunta bazi-
niana de qu es el cine. Sin rodeos, com-
para el cine a un campo de batalla donde
lo que importa es la accin y la emocin.
El cine debe llevar a cabo un trabajo de
depuracin de la retrica para conquistar
lo esencial, y esta esencialidad slo pue-
de hallarse desde un trabajo de puesta en
escena visceral. Death Proof, de Quentin
Tarantino, es una de las pocas pelculas
actuales cuya puesta en escena nos remi-
te hacia ese campo de batalla fulleriano.
Stuntman Mike (Kurt Russell) ataca con
su mquina infernal a las tres chicas que
realizan piruetas acrobticas mientras
prueban un Dodge Challenger 1970 pa-
recido al que conduca Barry Newman en
Punto lmite: cero (Vanishing Point, 1971),
de Richard C. Serafian. La persecucin
nos sita en el epicentro de una extraa
experiencia cintica. Tarantino se des-
prende de lo accesorio para conquistar el
movimiento en estado puro, para encon-
trar la qumica de la accin por la accin.
Como en las viejas pelculas de Keystone,
el frenes se impone como experiencia l-
mite. Al final, Death Proof propone la ce-
lebracin del triunfo de la intuicin fren-
te a todo sistema de racionalidad.
Antes de llegar a la batalla existen
siempre los momentos de calma. Los per-
sonajes de El gran desfile, de King Vidor
(The Big Parade, 1925), o de El sptimo
cielo, de Frank Borzage (Seventh Heaven,
1927), realizan largas esperas antes de vi-
vir la experiencia lmite del combate en el
campo de batalla. Incluso en el cine pri-
mitivo, cuando las pelculas no eran ms
que una admirable atraccin visual para
los Nickel Odeon, sus artesanos tenan
muy claro que el impacto visual slo po-
da estallar despus de un cierto tiempo
de calma, y por este motivo la experiencia
de la duracin anteceda siempre al im-
pacto de la atraccin. Quentin Tarantino
no es un cineasta posmoderno, es sobre
todo un cineasta primitivo, en el sentido
ms noble que podamos otorgar al tr-
mino. Todas sus pelculas establecen un
juego con la digresin como camino ha-
cia la conquista de lo esencial. Proponen
DEATH PROOF / CRTICA 2
La calma antes de la tormenta
JAIME PENA
En el interior de Death Proof laten varias
imposturas. La ms anecdtica es que no
estamos ante una pelcula de gnero en
la medida en que lo pueda ser su gemela
Planet Terror (dirigida por Robert Rodr-
guez, con la que conforma una suerte de
programa doble bajo el ttulo de Grind-
house, que vena acompaado de varios
trailers ad hoc, a su vez autnticos fakes)
o en que lo debiera ser una pelcula para
los antiguos cines de repertorio. Por su-
puesto que tampoco es una produccin
de serie B ni de exploitation, por mucho
que su iconografa pueda recordar al Russ
Meyer de Faster, Pussycat! Kill! Kill! Ya se
sabe que todo el cine de Tarantino est
construido sobre una acumulacin de ci-
tas, homenajes y pastiches.
largos rodeos narrativos que actan como
antesala al estallido del instante brillan-
te y revelador. Pulp Fiction, por ejemplo,
est construida a partir de una serie de
cpsulas dramticas en las que lo banal
prefigura el estallido de lo inusual.
En Death Proof Tarantino nos ofrece un
curioso proceso de deconstruccin de las
estructuras narrativas, delimitando, con
ms fuerza que nunca, la frontera entre
la duracin y la atraccin. En una parte
sustancial del metraje del film no ocurre
nada, y lo que ocurre parece insustancial.
Un grupo de chicas arrolladoras hablan
de sus amores ocasionales y construyen
sus fantasas sexuales. El escenario de sus
conversaciones es un interior cerrado, un
bar de carretera. A partir de sus clsicos
dilogos elaborados, Tarantino cuestiona
el poder del lenguaje como constructor
de realidades. El acto de hablar desembo-
ca en el absurdo, el lenguaje es un simple
juego. En un entorno en el que hablar no
es ms que un modo de rellenar el tiem-
po, el nico lenguaje posible es el de la ac-
cin. Sin embargo, la accin no puede es-
tar sujeta a los clsicos efectos de parque
Los personajes y las acciones de Death
Proof no se alejan de este modelo; al con-
trario, la referencialidad parece constituir
su nica razn de ser. As, en la segunda
parte del film se cita con insistencia Pun-
to lmite: cero (Richard C. Serafian, 1971),
a cuyo final con un choque automovils-
tico frontal e inesperado remite precisa-
mente el final del primer segmento de la
pelcula. La matrcula de uno de los dos
coches de Stuntman Mike (Kurt Russell)
es la misma que la del vehculo que con-
duca Steve McQueen en Bullit, y es obvio
que la persecucin final de Death Proof
constituye un homenaje o recreacin de
aquella que hizo famosa la pelcula de Pe-
ter Yates. Como en tantas ocasiones, Ta-
rantino busca la inspiracin -otros dirn
que la imitacin- en escenas que admira
con el fin de recrearlas de nuevo. La suya
es una nueva concepcin del remake, sus
pelculas son como las bandas sonoras
que selecciona con vocacin de antlo-
go: compilaciones, momentos escogidos,
greatest hits bajo la batuta de DJ Taranti-
no, covers grabadas (rodadas), eso s, con
ms medios y presupuesto. Death Proof
temtico del cine contemporneo, ni a las
premisas del ciberespacio, donde la emo-
cin es destruida por las posibilidades de
interactividad. La emocin debe estallar
con fuerza como en las grandes acroba-
cias circenses. No es ninguna casualidad
que Tarantino en Death Proof saque del
se postula como un homenaje explcito a
los especialistas, pero a veces parece ms
una proclama en favor de la elevacin a
la categora de autor del director de se-
gunda unidad.
Ahora bien, la diferencia fundamental
con su cine anterior radica en que en es-
ta ocasin su inters se concentra en esas
dos nicas escenas: un choque frontal, fu-
gaz y extremadamente violento, y una lar-
ga y regocijante persecucin. Death Proof
queda reducida as a su esencia, un esque-
leto narrativo al que se despoja de todo
aquello que se puede considerar super-
fluo, compuesto por apenas dos secuen-
cias que se encuentran entre lo mejor que
ha rodado nunca Tarantino y que vienen
precedidas de unos prolongados y hasta
tediosos momentos de calma. El choque
apenas dura un minuto y eso gracias a
que se repite hasta cuatro veces; la per-
secucin monopoliza los ltimos veinte
minutos de la pelcula. Ni que decir tiene
que estas escenas ya estaban tal cual en
la versin corta de Grindhouse y que, por
lo tanto, los 25 minutos suplementarios
que ha ganado Death Proof (en la versin
anonimato a especialistas como Zoe Bell
(la chica que doblaba a Urna Thurman en
Kill Bill) y le confiera el valor de las gran-
des estrellas. El gran cine de accin es el
cine artesanal.
Death Proof puede provocar el senti-
miento de que, como el resto del cine de
distribuida en Europa) prolongan las es-
cenas de calma, los juegos metanarrati-
vos, los dilogos anodinos e inesperada-
mente insulsos que no parecen conducir
a ningn sitio. En resumen, Death Proof
es la versin bigger, longer & uncut de la
pelcula que formaba parte de Grind-
house, adems de un intento prosaico y
desesperado de sus productores de recu-
perarse del batacazo sufrido en la taquilla
norteamericana. Todo un contrasentido
si pensamos que Tarantino quera pres-
cindir de lo superfluo. Lo que ocurre es
que en este film la hipertrofia de la calma
amplifica la espectacularidad y el efectis-
mo de las dos escenas nucleares. Porque
no debemos dudarlo: Death Proof es una
pelcula cerebral, calculada, conceptual.
Y como tal, una obra ms agradecida para
ser pensada que para ser vista.
Este despojamiento distancia al film de
algunas franquicias que han llegado a la
cartelera en los ltimos meses y cuyo sen-
tido del espectculo sufre de una cierta
forma de horror vacui que les lleva a acu-
mular tramas paralelas y personajes, como
si apostasen por un espectador confuso
CRTICA 1 Tarantino, est realizada a
partir de fragmentos y de que no es ms
que el resultado del sueo infantil del ci-
neasta por querer resucitar el viejo cine
de barrio y la serie B de los aos setenta,
en este caso la tradicin Grindhouse. El
acierto de Death Proof reside en que, en
esta ocasin, el homenaje no se lleva a ca-
bo a partir de ciertas citas cinfilas, sino
desde la reivindicacin de la materialidad
de las pelculas. El proyecto Grindhouse
(integrado por Death Proof y Planet Te-
rror, de Robert Rodrguez) no concibe el
acto cinematogrfico como la reivindica-
cin de lo que muestran unas imgenes,
sino como la reivindicacin esttica de la
materialidad de las viejas imgenes. Lo
desconcertante de las pelculas Grind-
house no est nicamente en sus salidas
de tono, en su economa narrativa o en su
eficacia visual, sino tambin en la belleza
de las texturas del celuloide deteriorado.
Una de las grandes revoluciones de la his-
toria de la pintura surgi en el momen-
to en el que la materialidad plstica del
cuadro empez a adquirir ms importan-
cia que la cosa mostrada. Quizs sea un
desatino indicar que la vieja revolucin
plstica ha llegado al cine, pero es verdad
que, en los ltimos aos, los materiales ci-
nematogrficos innobles han empezado a
conquistar un lugar gracias a tomarse en
consideracin el hecho de que la textura
tambin es bella. La revolucin empez
con la aparicin de las llamadas pelcu-
las found footage, que reciclaban mate-
riales innobles de archivo para construir
discursos de no ficcin. Quizs gracias al
proyecto Grindhouse podemos empezar a
hablar de una esttica, found footage del
cine de ficcin basada en la bsqueda y
reconstruccin material de los desechos
ms innobles del cine de subgnero.
CRTICA 2 y aturdido antes que por uno
reflexivo y puede que hasta consciente
de su propio aburrimiento. Su estructu-
ra dual la acerca a otros ttulos que con-
forman una de las corrientes ms esti-
mulantes del cine contemporneo, desde
Syndromes and a Century hasta Paranoia
Park. Sin embargo, su simplicidad juega
en contra de Death Proof, ya que reduce
la dualidad a un mero efecto de accin-
reaccin muy primitivo en su conceptua-
lismo: la simple concatenacin de un cri-
men y su rplica en forma de venganza.
A diferencia de las pelculas de Apichat-
pong Weerasethakul y Gus Van Sant, Ta-
rantino no deja de proponernos un relato
convencional.
Este es uno de los peligros de las citas,
que a veces uno no est a la altura de sus
referentes. En Planet Terror (Rodrguez)
hay un momento en el que la pelcula se
quema, instante al que sigue el aviso de
un "rollo perdido". No podemos olvidar
Carretera asfaltada en dos direcciones
(Monte Hellman) y su final con el celu-
loide quemndose, una materialidad que
simbolizaba la imposibilidad de conclu-
sin del relato, el vaciado de la narracin.
En la pelcula de Tarantino, como en la
de Rodrguez, este tipo de degradaciones
como las quemaduras, las rayas, los em-
palmes, los saltos en los cambios de rollo,
cuando no los rollos perdidos (y reapare-
cidos en Death Proof), no son ms que un
maquillaje que quiere evocar el referente;
adems, un maquillaje digital obra de los
tcnicos de efectos especiales, en concre-
to de una tal Natalie Nolan que aparece
acreditada como film damage compositor
y que se ha cuidado muy mucho de que
este tipo de daos no afecten a lo sustan-
cial de Death Proof, ni a la escena del cho-
que ni a la de la persecucin. Puede ha-
ber mayor impostura?
Death Proof
(Grindhouse. Death Proof)
Nacionalidad
Direccin
Guin y Fotografa
Montaje
Diseo Produccin
Interpretacin
Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina Web
Estreno
Estados Unidos, 2 007
Quentin Tarantino
Quentin Tarantino
Sally Menke
Steve Joyner
Kurt Russell, Rosario Dawson,
Vanessa Ferlito, Jordn Ladd,
Rose McGowan, Zoe Bell
Dimension Films, A Band Apart,
Rodrguez Internacional Rotures
Aurum
12 7 minutos
www.grindhousemovie.net
31 de agosto
Contra el
determinismo
genrico
EULALIA IGLESIAS
En vista de que los hombres mantienen
su estatus de depositarios de valores uni-
versales que les evita convertirse en tema
por razn de su sexo, vamos a hablar de
las todava "especficas" mujeres en el ci-
ne de Quentin Tarantino, quien debut
con una pelcula en la que no aparece, fi-
gurantes no cuentan, ninguna seora. La
incorporacin progresiva del protagonis-
mo femenino en las pelculas de Taranti-
no despus de Reservoir Dogs tiene poco
que ver con una posible concienciacin,
digamos, (post)feminista. Aunque las dos
entregas de Kill Bill y Death Proof privile-
gien a las actrices muy por encima de los
actores en gneros de tradicional prepon-
derancia masculina, en su prximo pro-
yecto, Inglorious Bastars, vuelve a con-
tar con un plantel copado por hombres.
La presencia femenina en el cine de Ta-
rantino, de hecho, hunde sus races en el
mismo magma del que se nutre el resto
de los componentes de su obra. La mujer
que auna belleza y fortaleza, caractersti-
ca del cine del director de Pulp Fiction, no
deja de ser una actualizacin de los mitos
de las amazonas y las princesas guerreras
que han tenido una presencia habitual en
ciertos subgneros cinematogrficos y en
otras disciplinas de "baja cultura" como
el cmic o los videojuegos. Y la venganza
femenina, uno de los hilos que estructura
parte de la obra del cineasta italoameri-
cano, es una variante narrativa comn en
el cine exploit consumido y reivindicado
por el director.
La Uma Thurman de Pulp Fiction traza.
las lneas que perfilan a grandes rasgos los
personajes femeninos en la obra de Taran-
tino: mujeres fuertes, determinadas, len-
guaraces e independientes. A este molde
de carcter se ajustan todas las fminas
tarantinianas hasta el punto de que resul-
tara complicado destacar rasgos diferen-
ciales entre, por ejemplo, las integrantes
del Escuadrn Mortal de Kill Bill, mien-
tras que fsicamente ofrecen una variedad
racial digna de catlogo de Benetton. Las
mujeres de Tarantino adquieren rasgos de
actuacin tradicionalmente masculinos
en cuerpos indiscutiblemente femeninos
(sus pies suelen recibir una especial aten-
cin que no hubiera disgustado a Buuel).
Podra parecer que el director muestra a
chicas actuando y hablando como chicos,
pero a estas alturas cualquier definicin
esencialista de hombres o mujeres resulta
caduca. En los filmes de Tarantino, ade-
ms, todos los personajes, indistintamen-
te de su sexo, hablan igual.
Una mirada humana
El personaje femenino que ms escapa
del cors arquetpico es el que da ttulo a
Jackie Brown. Aunque se presentara como
un homenaje actualizado a la blaxploita-
tion, Jackie Brown (Pam Grier) respon-
de a la necesidad de una mirada humana
hacia un clich genrico al que no le est
permitido envejecer. En el haber de Ta-
rantino siempre contar el regalar un pa-
pel protagonista a una mujer negra que
ha sobrepasado la cuarentena y cuyo fsi-
co desborda la limitadsima concepcin
de la belleza femenina que comparten la
mayora de hombres, en un ihriller que
habla sobre el proceso de hacerse mayor,
tambin en el caso de la secundaria inter-
pretada por Bridget Fonda, una Lolita a
quien ya le pesan los aos.
En Death Proof, los dos grupos de ami-
gas funcionan como un protagonista co-
lectivo; e incluso el psicpata Stuntman
Mike (Kurt Russell) asesina a la primera
panda de golpe, en lugar de proceder a la
tradicional eliminacin de una por una,
aunque Tarantino nos hace sentir las cua-
tro muertes por separado. En la primera
parte, las chicas intentan trascender el rol
de mujeres destinadas a ser despedazadas
que les atae por gnero (flmico y sexual).
No se trata de que Tarantino convierta a
los personajes en personas, sino que dila-
ta el tiempo convenido antes de asestar su
ataque mortal. Cuando Kurt Russell choca
contra ellas (en una sustitucin de la pose-
sin sexual), el largo tiempo que han pa-
sado en pantalla pareca destinarlas a algo
ms que al papel de vctimas. Ni scream
queens (solo Rose McGowan ejerce pun-
tualmente de tal) ni damiselas en peligro,
las muertes de Arlenne, Jungle Julia y sus
amigas, duelen. En la segunda parte, en el
pulso automovilstico que lleva a cabo el
segundo grupo de chicas con el psicpata,
Tarantino rompe con el determinismo de
gnero. Tras una exhibicin circense de las
(impresionantes) habilidades como espe-
cialista de Zoe, las chicas vencen al volan-
te a Stuntman Mike sin necesidad de que
aparezca ningn macho para ayudarlas o a
quien ofrecer la victoria. Sin saberlo, ajus-
tan cuentas por la masacre de sus cong-
neres en la primera parte del film y, as se
siente en la platea, por tantas pelculas que
no han ofrecido a las mujeres otra opcin
que la sumisin y/o la muerte.
Tarantino historiador
CARLOS LOSILLA
"Tiene el descaro de batir al Kubrick de
Atraco perfecto en su propio terreno", afir-
m Jos Luis Guarner de Reservoir Dogs,
el primer largometraje de Quentin Ta-
rantino. Y aadi: "Hace pensar a la vez
en Samuel Beckett y una tragedia isabelina,
cuyos inesperados meandros estn filma-
dos con la imaginacin de un Fuller, el bro
de un Scorsese
"1.
No sabemos qu hubie-
ra opinado Guarner de Pulp Fiction, que
nunca lleg a ver, pero en cualquier caso
la genealoga cifrada en este comentario
pionero es tan contundente como certe-
ra: de la misma manera en que Kubrick
le retrotrae a Beckett, es muy posible que
Fuller se hubiera visto sustituido por Dick
Miller o Thelonius Monk. Las influencias
visibles en el cine de Tarantino son mu-
chas, y esa misma abundancia las niega
como tales. De qu modo podran serlo
en alguien que parece preferir la profe-
sin de archivero a la de cineasta?
El nombre es ya a la vez una parodia y
un compendio, pues parece tanto un des-
glose sarcstico de Quintiliano, el retrico,
como una alusin involuntaria a Taranto,
la colonia espartana, y en ambas citas hay
algo de razn. Tarantino es el conservador
de una ciudad legendaria, que slo existe
en su imaginacin, en la cual encuentran
refugio determinadas formas del decir ci-
nematogrfico despreciadas por la histo-
riografa oficial. En Pulp Fiction, se trata de
la cultura popular norteamericana de los
aos cincuenta. En Jackie Brown, prefiere
el cine blaxploitation de los sesenta. En las
dos partes de Kill Bill, las referencias al-
canzan las exhibiciones de kung-fu de los
hermanos Shaw y el spaguetti western. Y
en Death Proof la excusa es la estructura
de programacin de los grindhouses, salas
de doble programa dedicadas a pelcu-
las de serie B. Apelacin a otros orgenes
del cine (no los de Lumire y Edison, si-
no los que todava siguen reinventndose
en el cine gore de bajo presupuesto, por
ejemplo), este aparente aluvin de citas
se transmuta en un libro de historia del
cine, del otro cine, que convierte a Taran-
tino en una especie de Herodoto de la cul-
Reservoir Dogs (1992)
tura trash: los une la misma pasin por el
rastreo incansable, idnticas preferencias
por la pluralidad de las fuentes consul-
tadas, el deseo de dejar constancia de un
tiempo de barbarie a travs de la paciente
reconstruccin de sus ruinas.
Dictadura de la forma
Sin embargo, todo relato histrico debe
traer aparejado un discurso, sin el cual su
fuerza quedara desactivada. Cmo se
traduce esa necesidad en el caso de Ta-
rantino? Hay en su cine una dictadura de
la forma, del envoltorio, que resulta sin-
tomtica por lo menos en dos direccio-
nes. En una de ellas aparece la silueta del
Tarantino erudito, del copista dispuesto a
reconstruir todas las formas de escritura
que perfilan las huellas de sus imgenes.
En la otra se dibuja el Tarantino compul-
sivo, acumulador de sombras que se des-
vanecen al mismo tiempo que entran en
contacto con el ojo del espectador. El ar-
tista de la posmodernidad contra el orfe-
bre de la ventriloquia. Como sucede en el
caso de Almodvar o Lars von Trier, en
el "estilo Tarantino" no se pueden sepa-
rar las supuestas epifanas formales de los
golpes de efecto estticos. O, dicho de otro
modo, uno siempre acaba preguntndose
si sus crnicas necesitan tantos ornamen-
tos, pero a la vez no se atreve a cuestionar-
las completamente por puro horror vacui:
qu quedara de Pulp Fiction sin su es-
tructura serpenteante, de Jackie Brown
sin su hoja de calco, de Kill Bill sin su la-
boriosa construccin en abismo, de Death
Proof sin su calculado "efecto bisagra"?
La historiografa, pues, revierte en exhi-
bicionismo: ms all de Herodoto, Taran-
tino nunca alcanzar la conciencia crtica
de Tucdides. Quiz tampoco lo pretenda,
pero en cualquier caso su altivez formalis-
ta ha impedido hasta el momento que esa
nueva historia del cine que intenta forjar a
modo de work in progress cobre verdade-
ro impulso. Su ltimo trabajo constituye
la mitad de un programa doble comple-
tado por Robert Rodrguez con Planet Te-
rror, cuya coleccin de barbaridades, en el
sentido etimolgico de la palabra, resulta
mucho ms contundente y salvaje que el
artefacto estructuralista de su colega, en
el fondo una pirueta "de autor" que no hu-
biera desagradado a Barthes: nuestro so-
fisticado Quentin prefiere la comodidad
de la retaguardia a la inclemencia de la
guerra de guerrillas.
(1) En Muerte y transfguracin. Historia del cine americano 3
(1961-1992), Laertes, Barcelona, 1993, pg. 2 32 .
Tarantino, autor posmoderno?
JOS ENRIQUE MONTERDE
Creo indudable que el concepto de "au-
tor" ha sido la mayor contribucin de la
crtica cinematogrfica al devenir del ci-
ne; eje central de la modernidad cinema-
togrfica, tambin implic nuevas estra-
tegias historiogrficas. La modernidad
pas (salvo determinadas transferencias
o pervivencias residuales), pero la nocin
de autor ha proseguido vigente, an ba-
jo rasgos diferentes y variados. El retor-
no a ciertos aspectos del modelo clsico
a travs de la experiencia de la moderni-
dad que emerge en el momento posclsico
pensamos en Coppola, Scorsese, De Pal-
ma. Malick, etc.) no instaur definitiva-
mente la nocin de autor en Hollywood.
Cieno es que al paso de los -pocos- aos,
esa idea deriv en el "autor industrial",
que en primera lnea entronizan los Spiel-
berg, Lucas y compaa junto a los cineas-
tas que alimentan la produccin de block-
busters de "qualit" (de James Cameron
o John McTiernan a Peter Jackson o Sam
Raimi, con perdn...), apresuradamente
elevados a la condicin autoral por algu-
nos sectores crticos, y otros profesiona-
les elevados a formas ligeras de autora en
el seno de los gneros populares. Todos
ellos, unos ms que otros, ofrecen su nom-
bre como valor de cambio en la comercia-
lizacin de esos triviales blockbusters. Pe-
ro tambin identificamos a otros autores
que. sin dejar de flirtear ocasionalmente
con esa dimensin industrial, podramos
inscribir en una variante llammosla pos-
moderna de la autora; ah consensuara-
Rodaje de Kill Bill (2003/2004)
mos nombres como los de Lynch, Cronen-
berg, Burton, los Coen, Ferrara, Fincher
y... Tarantino?
Dibujado con trazo grueso ese panora-
ma, nos preguntamos en qu medida la
trayectoria de Quentin Tarantino se ins-
cribe en esa nueva tradicin de autora
posmoderna; de una autora que pode-
mos sentirnos tentados a llamar "dbil",
un adjetivo no gratuito ante la distancia
entre la autora "fuerte" de la modernidad
y las formas ms proteicas y dispersas de
los autores posmodernos. Adoptando la
terminologa tradicional de la teora de la
posmodernidad, estaramos hablando de
una autora descreda, ajena a cualquier
"gran relato" sostenedor de una concep-
cin del mundo, una cosmovisin, trans-
mutada en estilo, que no otra cosa sera la
obra de los Rossellini, Bergman, Bresson,
Fellini, etc. Huellas de una cosmovisin
pueden aparecer, sin duda, en momen-
tos de las filmografas de Lynch, Burton
o Cronenberg, pero estamos muy lejos de
esa asuncin de la personalizacin propia
de los grandes de la modernidad que Pa-
solini identificaba con el cine "de poesa"
y que poda detectarse bajo variadas for-
mas de puesta en escena.
Cosmovisin " dbil"
As, la ubicacin de Tarantino como autor
"dbil" no es tanto un juicio de valor co-
mo el nfasis de su condicin sintomtica,
ms all del horror irredimible que pue-
da provocar una primera aproximacin a
Death Proof. Si asumir la idea de que la
narracin es imposible, como algunos ase-
veran, deriva de la crisis de la lgica narra-
tiva causal-lineal o del debilitamiento del
relato, ahora ligero, disperso, fragmenta-
rio, superficial...; si se impone otra lgica,
la del "bricolage", que vive de la recopila-
cin, la acumulacin, la reescritura, es de-
cir, de todo aquello que identificamos con
el apropiacionismo posmoderno y que
revestimos bajo la condicin de la cita, la
alusin, el plagio, la parodia o el pastiche,
siempre en pos de la complicidad del es-
pectador (recognize + enjoy) en una nue-
va versin de los juegos de lenguaje
2
; si
se modifica el contrato comunicativo y la
condicin espectatorial, abriendo el cami-
no a las interpelaciones, engaos y juegos
entre ficcin y realidad; si la desconfian-
za ante cualquier visin coherente y uni-
taria del mundo da paso a la revisitacin
nostlgica o irnica de tradiciones como
las genricas; si frente al "placer del tex-
to" propio de la modernidad (con fuerte
acento hermenutico) se abre camino el
"placer del juego" y el predominio de los
valores ldicos; si la innovacin deja pa-
so a la ocurrencia efectista, al exceso que
algunos identificaron con un estadio neo-
barroco, pero que muchas veces parece
un retorno al primitivo cine "de atraccio-
nes", donde la sensacin se impone a la re-
flexin, la impresin a la emocin; si Re-
servoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown,
Kill Bill e incluso Death Proof asimilan
buena parte de esas caractersticas..., po-
dremos decir entonces que Quentin Ta-
rantino resulta un cineasta sintomtico de
su tiempo y, en esa medida, an carecien-
do de la cosmovisin autoral al viejo esti-
lo, tal vez ejemplifica la inevitablemente
actual condicin del autor.
(1) Tan lejos de Death Race 2000 (1975) o de
Cannonba//(1976), dirigidas ambas por Paul Bartel.
(2 ) Recordemos las palabras de Frederic Jameson:
"En un mundo en el que la innovacin estilstica ya no
es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos,
hablar a travs de mscaras y con las voces de los estilos
en el museo imaginario".,
Brillante y justa ganadora del Len de Oro del
Festival de Venecia 2006, Naturaleza muerta
(Still Life), de Jia Zhang-ke, se estrena por
fin en las pantallas espaolas (24 de agosto).
Es un film de una capacidad crtica y de una
vitalidad esttica poco corrientes, una pelcula
de gran envergadura, una de esas raras obras
capaces de marcar el cine de su propio
tiempo. Sus cualidades se despliegan ms
an, si cabe, gracias al dilogo que mantiene
con el documental Dong, que el cineasta rod
simultneamente, y al que tambin dedicamos
un pequeo espacio en este ' dossier' que
Cahiers-Espaa dedica al acontecimiento.
Combativo y risueo, Jia Zhang-ke encarna, ms que nunca,
la resistencia a la triple normalizacin que pretenden alcanzar
los poderes chinos: normalizacin econmica, segn un modelo
de desarrollo capitalista acelerado, reacio a toda mejora social;
normalizacin poltica, que se manifiesta en el cine por una su-
cesin de prohibiciones y de avisos amenazantes (ver el recua-
dro: "Enfriamiento"); normalizacin esttica segn las reglas
del gran espectculo oficial, cuyos intrpretes ms activos son
los antiguos abanderados de la Quinta Generacin, Chen Kaige
y Zhang Yimou. Invitado al Festival de Hong-Kong, en la nota-
ble compaa de Wang Bing (West of the tracks) y de Li Yifan
(coautor del documental Befare the Flood, rodado, al igual que
Naturaleza muerta y Dong, en los pueblos destinados a desapa-
recer como consecuencia de la construccin de la presa gigante
de las Tres Gargantas
)1,
Jia Zhang-ke comenta la realizacin
de sus dos pelculas y explcita la evolucin y el proceso que se
plantea el desarrollo de su trabajo.
Del documental a la ficcin
"Realic primero el documental Dong. Esta obra fue la que dio
paso a la ficcin, con un encadenamiento similar al que me
haba llevado, cinco aos antes, de In Public a Unknown Plea-
sures. Conozco al pintor Liu Xiao-dong desde 1990. En esa
poca, l compona grandes frescos histricos, y ya entonces
sent el deseo de filmarlos. Desde siempre he tenido la idea de
filmar su trabajo, pues considero que su acercamiento a la rea-
lidad es muy parecido al mo, aunque no utilicemos las mismas
herramientas, l utiliza pinceles y yo una cmara. Tenemos la
misma relacin con los objetos, sobre todo con los ms bana-
les. Ve la poesa en la vida ms cotidiana. Cuando supe que se
iba a la regin de las Tres Gargantas, decid acompaarle. Lo
que descubr sobre el terreno me pareci mucho ms amplio
que lo que se puede reflejar en un documental.
Me encerr tres das en la habitacin del hotel con mi ayu-
dante e interpret Naturaleza muerta. Di vida a todos los per-
sonajes. deca los dilogos, ensayaba las posturas; ocurri as,
como una especie de crisis o de iluminacin. El ayudante lo
anot todo y no paramos durante tres das. Ese enorme con-
----- de notas no se parece en nada a un guin clsico, pe-
-- -os atuvimos a l por ms que, evidentemente, la pelcula
evolucion mucho durante el rodaje. Lo que el film cuenta
hoy no se hubiera podido escribir de antemano con la misma
precisin, aunque lo que yo invent en mi habitacin a lo lar-
go de esos tres das comprenda ya sus elementos principales.
El guin tambin se puede escribir despus. Tambin le segu
los pasos a Liu Xiao-dong cuando se fue a pintar a otra parte,
fuera de China. Le debo la pelcula de ficcin, que no hubiera
existido sin l.
Lo documental en la ficcin
El rodaje de Naturaleza muerta, en vdeo digital de alta defini-
cin (HD), dur seis meses; con todo lo que film se podran
hacer dos o tres pelculas ms, pero no tendran ningn inte-
rs. La pelcula que quera hacer es precisamente Naturaleza
muerta. La utilizacin de: HD me proporciona otra relacin
con el tiempo y el espacio, Puedo filmar sin estrs, esperar,
empezar de nuevo. Hay menos presin que cuando trabajaba
en Sper 16mm o en 35mm. Y eso me permite intensificar la
dimensin documental de la ficcin. Gracias a esta dimensin
documental el cine chino es capaz de presentar una visin de
la realidad distinta a la que intenta imponer la propaganda ofi-
cial. Captar la realidad implica oponerse a la versin oficial.
Todo el trabajo sobre el estilo de los realizadores de mi ge-
neracin consiste en hallar nuevas formas de representacin
que permitan expresar esa realidad. Es una labor que te hace
sentir muy frgil, no solamente debido a la represin: salir de
la concepcin dominante del mundo es hallarse en el vaco.
Trabajar a la vez en documental y en ficcin ayuda a sentirse
menos perdido. Algunas escenas las rod sin saber si acabaran
en Naturaleza Muerta o en Dong; y algunas aparecen finalmen-
te en ambos trabajos
Para m, el platillo volante que aparece en el film es una ma-
nifestacin de este sentimiento de irrealidad. Deambulaba por
ese paisaje, me senta perdido y solo. Pensaba en lo que cuen-
tan en China y en lo alejado que todo ello est de la realidad;
los discursos y las imgenes oficiales son como ovnis que no
han aterrizado jams.
En mi opinin, entre el ttulo internacional, Still Life, y ese
ovni hay una suerte de eco. Me gust que el ttulo utilizara
una expresin procedente de la pintura, la de una "naturale-
za muerta", por mor de Liu Xiao-dong, pero tambin porque
para m significa mostrar los rastros de una vida que ya no
existe. O de la que tal vez ya slo queden las manifestaciones
ms primarias. Naturaleza muerta intenta transmitir ese soplo
de vida a pesar de todo, mediante los objetos ms simples, los
cigarrillos, el vino, la comida: aquello a travs de lo que, pese
a todo, se comunican los hombres, se sienten en compaa,
aunque no hablen. Esos objetos banales estructuran la pel-
cula. Esta dimensin material est menos presente en el ttu-
lo original, Las valientes gentes de Hubei, que pone un mayor
nfasis en las personas.
El trabajo de sonido
Una de las principales diferencias entre el documental y la
ficcin es el sonido. Para Naturaleza muerta repetimos algu-
nas tomas de sonido de determinados dilogos en un estudio.
A continuacin, le ped al compositor taiwans Lim Giong,
que ya haba escrito la msica para The World, que trabajara
sonoridades en consonancia con los acentos dialectales loca-
les, para que la sonoridad fuera a la vez modesta, anclada en
esa realidad, y tuviera efectos de disonancia. El ritmo particu-
lar del dialecto local es un elemento importante. Eso permita
crear un contrapunto muy intenso con los fragmentos que to-
mamos prestados de una pera de Sichuan, A la orilla del agua,
basada en la gran novela de caballera del mismo ttulo. Estas
referencias a la msica y a la literatura tradicionales son muy
importantes, y se deben al hecho de que esa enorme cantera
Naturaleza muerta (Still Life), rodada en vdeo digital de alta definicin (HD)
Enfriamiento
La censura se ha endurecido bruscamente en China. Las
instancias oficiales han dado sobrada y brutal muestra de
ello. En una comparecencia pblica realizada a comien-
zos del mes de abril, un dirigente de la Oficina de Cine
estigmatiz el film de Jia Zhang-ke y le acus de "no tener
corazn" (sic), y amonest agriamente a Lost in Beijing,
de Li Yu, que fue uno de los acontecimientos de la Berli-
nale (despus de que se proyectara, pese a las protestas
oficiales, en su versin ntegra), por la imagen denigrante
que ofrece de China. Otra pelcula, Thirteen Princess
Trees, ha sido prohibida o, mejor dicho, conforme a las
perversas prcticas de los censores, no ha sido prohibida
pero tampoco autorizada. En esas mismas fechas, nos
comunicaban la prohibicin del fecundo Yunfest, festival
documental de la regin meridional de Yunnan, porque
los organizadores pensaban proyectar una pelcula de Hu
Jie, Though I'm Gone, en la que se evoca el linchamiento
de una maestra a manos de sus alumnos durante la
Revolucin Cultural. El film, muy impresionante, puede
verse en www.youtube.com/watch?v=cmlFelBjYy. Los
expertos afirman que el advenimiento del prximo 17
Congreso del Partido Comunista Chino explica ese
recrudecimiento de la censura.
siniestra y trivial est inmersa en un paisaje magnfico, uno de
los lugares ms bellos de China, paisaje que ha inspirado una
poesa y una tradicin legendaria chinas muy ricas.
La cantera de la presa tambin es como un agujero enorme
en ese tejido cultural e imaginario, y el anegamiento de la re-
gin ser tambin el hundimiento de ese legado. La mezcla en-
tre las pistas sonoras es muy importante en la pelcula, haba
que entrelazar los ruidos, las voces, las msicas originales y las
msicas clsicas. Corriendo el riesgo de caer en la cacofona,
y al mismo tiempo buscndola. Tambin intent que conjun-
taran, aunque de una forma contrastada, la imagen y la banda
sonora. Exactamente pretend oponer la majestuosa belleza
del ro Yang Ts y el jaleo de la banda sonora.
Distribucin ofensiva
Naturaleza muerta se estren en China en diciembre, el mismo
da que La maldicin de la flor dorada, la superproduccin ofi-
cial de Zhang Yimou. Fui yo quien quiso estrenar en las mismas
fechas que l, para que la confrontacin provocara un debate
sobre las dos formas del cine en China. As fue, hubo un debate
en Internet, reaccion mucha gente, aunque los medios de co-
municacin no publicaron absolutamente nada sobre Natura-
leza muerta. La pelcula tuvo muy poco xito en las salas, sali
con 48 copias, pero slo nos autorizaron dos pases diarios, en
el peor horario, a las nueve de la maana y a la una de la tar-
(2) El mismo Jia Zhang-ke podra interpretar al protagonista masculino
de. Como contrapartida, tuvo xito en DVD, ya se han vendido
600.000 ejemplares, distribuidos por la Warner-Shanghai, y no
eran DVD piratas! Estamos intentando estrenar Dong en junio,
pero todava no s hasta qu punto nos ser posible. Habra que
tener acceso al circuito de las salas digitales, pero en la actua-
lidad el Estado subvenciona las pelculas que se proyectan en
ellas, y reserva el acceso a las producciones oficiales.
Proyecto 1. Documental en Chengdu
Para m no se trata de oponer el documental a la ficcin, y
menos an de escoger entre uno u otro. Sin embargo, la ar-
ticulacin puede ser distinta de la que se dio con In Public
I Unknown Pleasures y luego con Dong / Naturaleza muerta.
Estoy a punto de rodar un documental que no engendrar una
ficcin, en la ciudad de Chengdu, al oeste de China, una an-
tigua metrpolis histrica, que hoy se ha convertido en una
ciudad dedicada a la aeronutica militar de tecnologa punta.
Expulsaron a miles de habitantes para construir una fbrica
ultramoderna y las viviendas de los tcnicos y sus familias. El
acceso a la zona ha estado prohibido durante mucho tiempo
pero, en cuanto me fue posible, fui a rodar all. El film se va a
llamar El cuento de las 24 ciudades.
Proyecto 2. Ficcin en Hong-Kong
Tambin estoy trabajando en un proyecto de ficcin. Despus
de haber rodado seis pelculas en clave de "presente", tengo
ganas de observar la Historia. Lo considero indispensable para
comprender la situacin actual, y por eso las pelculas sobre
la historia reciente son las ms controladas. El documental
de Chengdu tambin es una aproximacin a la Historia, pero
la pelcula de ficcin tendr una perspectiva deliberadamen-
te novelesca: es una historia de espionaje, que comienza en
Hong-Kong a finales de los aos cuarenta, y transcurre, sobre
todo, durante la dcada de los cincuenta. Es una pelcula so-
bre la divisin de China tras la partida del ejrcito del Kuo-
mintang hacia Taiwn. El personaje principal es un espa del
Kuomintang en Hong-Kong, que est en contacto con una aza-
fata que, a su vez, tiene oportunidad de circular por la China
continental. Hong-Kong es un lugar intermedio que permite
reflejar los dos puntos de vista. Le propuse el papel a Maggie
Cheung, y en principio est de acuerdo, aunque quiere leer el
guin antes de dar una respuesta definitiva
2
. Estoy escribien-
do un relato que recorre la historia reciente de China, vista
desde Hong-Kong, que para los personajes acaba siendo una
isla de la que les resulta imposible salir, hasta la devolucin
del enclave a China en 1997.
He reunido una cantidad enorme de documentacin, y
cuando haya terminado la primera versin del guin, trabajar
con Chiu Tien-wen, la guionista de la mayora de las pelculas
de Hou Hsiao-hsien. Office Kitano va a producir esta pelcula,
igual que Naturaleza muerta. Ser un film en 35 milmetros y
en scope, visualmente muy distinto de lo que he hecho hasta
ahora. Una nueva poca para m. Va a titularse El reencuentro
de dos hroes".
Declaraciones recogidas el 4 de abril en Hong-Kong
Cahiers du cinma, n 62 3. Mayo, 2 007
Traduccin: Nuria Pujol
NATURALEZA MUERTA / CRTICA
La ciudad bajo las aguas
JAIME PENA
El minero Sanming regresa a Fengjie buscando a su mujer y
rara reencontrarse con su hija. Hace diecisis aos que se fue.
Shen Hong llega tambin a la zona de Fengjie en busca de su
marido, al que no ve desde dos aos atrs. Ambos viajan desde
Shanxi y llegan a un lugar que ya no existe: Fengjie, al menos
la vieja Fengjie, est bajo las aguas del pantano de las Tres
Gargantas, "all donde flotan aquellas hierbas". Dos historias
que confluyen temporal y espacialmente pero que nunca lle-
gan a cruzarse, que en todo caso se solapan en el tiempo y es
fcil pensar que en algn momento sus caminos se cruzan:
las miradas de Sanming y Shen Hong siguen el trayecto del
ovni que cruza el cielo, y ese instante preciso es utilizado por
Jia Zhang-ke para pasar de una historia a la otra. La de San-
ming queda en suspenso, hasta su resolucin final, cediendo
el espacio central a la de Shen Hong. Una historia en forma de
dptico y estructurada como un trptico. l vuelve para recu-
perar de algn modo una parte de su pasado, ella para romper
definitivamente con todos los lazos que an la podan unir a
ese pasado: "Estoy enamorada de otro. Divorcimonos", le di-
ce a su marido. Al fondo, la gigantesca barrera de la presa que
est provocando un cambio radical en el paisaje, en la vida de
las gentes, que acelera el tiempo.
Las proporciones de esta mutacin tienen resonancias b-
blicas y parecen resumir varios siglos de historia. Los lazos
que una vez unieron a los personajes han sido desmembra-
dos por el paso de los aos, por los kilmetros de separacin.
Sanming y Shen Dong vuelven del pasado como ravenants.
Los aos transcurridos y la distancia fsica no bastan para ex-
plicar la falta de contacto y comunicacin, por mucho que los
nmeros de telfono hayan pasado de siete a ocho dgitos. Los
restos que son desenterrados por el arquelogo parecen ca-
si contemporneos al lado del paisaje que dejarn las aguas
cuando aneguen toda la zona. En un futuro muy lejano algn
astrlogo tendr la tentacin de interpretarlo como el misterio
de las pirmides, como la influencia de alguna civilizacin ex-
traterreste que pueda estar en el origen de lo inexplicable, de
aquello que escapa a la comprensin humana. De ah, quizs,
esos chistes que incorpora Jia con el ovni que surca el cielo o
ese edificio con forma de pagoda que despega como un cohete.
Ojal todo fuese tan fcil, pero si hay algo que no elude Natu-
raleza muerta es constatar que detrs de tan colosal destruc-
cin -paradjicamente, la labor de construccin de la presa
no se nos muestra o forma parte del pasado- est el trabajo de
miles o millones de hombres.
Shen Hong (Tao Zhao) l l ega a Fengj i e en busca de su mar i do
El trasfondo es siempre el mismo: muros y edificios que se derriban
Los sonidos que percibimos son los de ese trasiego: las sire-
nas y bocinas de los barcos que prefiguran la dispora de los
habitantes del lugar, los martillazos sobre la piedra o el metal
que representan la destruccin y el desmantelamiento de unas
ciudades que pronto dejarn de existir, borradas literalmente
del mapa. He ah la paradoja de Sanming y Shen Hong: buscan
unas personas en un lugar que ya no existe o que est a punto
de dejar de existir, un lugar en cualquier caso irreconocible.
El joven imitador de Chow Yun-fat le reprocha a Sanming ser
un nostlgico. Y as es: el minero intenta rememorar los vesti-
gios del pasado a partir de las ilustraciones paisajsticas de los
billetes -qu queda de la garganta de Kui Men?- y reconocer
a su hija a partir de una primera fotografa.
Naturaleza muerta retrata ese instante de trnsito, nos deja
ser testigos de un work in progress, el ltimo suspiro de una
Fengjie con fecha de caducidad en ese da en que el nivel de
la tercera fase alcance la cota de los 156'3 metros. Es decir,
no asistimos al antes y al despus, aunque ya hay una parte
de la ciudad bajo el agua, sino al durante, al proceso de desa-
paricin. El trasfondo es siempre el mismo, muros y edifi-
cios que se caen o que se caern, pues ya estn sentenciados
y marcados con la palabra "demoler"; vidas que se destruyen
y que tendrn que rehacerse en otro lugar que pueda acoger-
las. Cuando no ambas cosas: el cadver del amigo de Sanming
es transportado entre las ruinas y luego trasladado en barca,
pues en Fengjie no hay sitio ni para los muertos. Jia integra a
sus personajes en ese universo en transformacin o reencua-
dra los escenarios para que, a travs del vano de una ventana,
podamos asistir a las demoliciones, al paisaje fantasmal de la
desolacin. Es la vertiente documental de Naturaleza muerta,
la que tambin se retrata en Dong, sin que podamos establecer
una clara diferenciacin entre uno y otro, entre la ficcin y el
documental, al menos en cuanto a su pertinencia como docu-
mento, como reflejo de un perodo histrico preciso.
Por momentos podamos dudar si con Naturaleza muerta
no sucedera lo mismo que con The World, que la poderosa
metfora del escenario se impusiese sobre los personajes, as-
fixindolos, por mucho que el parque de atracciones de la obra
precedente de Jia reclamase a gritos una pelcula y difcil ser
que se pueda rodar una mejor que The World. Sin embargo,
Naturaleza muerta queda exenta de ese riesgo desde que cons-
tatamos que Fengjie no es un escenario. En todo caso sera
un no-lugar o, a lo sumo, un lugar que est dejando de existir.
Recordamos entonces a Grard Wajcman, quien, en El objeto
del siglo, nos vena a decir que la "obra-del-arte" no era aquella
que da a ver lo invisible, sino la que hace ver aquello que no
hay, una suerte de variacin sobre las palabras de Klee: "El arte
no reproduce lo visible, hace visible". Wajcman nos propone un
recorrido por el arte del siglo XX, por un arte de la represen-
tacin de la ausencia que, partiendo de Duchamp y pasando
por Malevitch o Grez, culminara con Lanzmann y su monu-
mental Shoah, aunque bien hubiese podido citar tambin a
los Straub, los cineastas por excelencia de los no-lugares, de
la no-representacin.
El cine del nuevo siglo ha querido prolongar de algn modo
este discurso con las obras de autores tan dispares como Gus
Van Sant, Naomi Kawase, Lisandro Alonso o nuestro Albert
Serra. Un cine de la ausencia, un agujero negro que engulle el
relato y la representacin. Naturaleza muerta es una pelcula,
algunos incluso dirn que un documental, sobre un no-tiempo
y un no-lugar. Una pelcula sobre Fengjie, la ciudad que est
bajo el agua, o sobre el lugar en el que un da estuvo Fengjie. Y
an as Jia Zhang-ke nos hace ver Fengjie, su pasado a travs de
los personajes y su no-presente. Citamos de nuevo a Wajcman:
"naturaleza muerta con ausencia".
Naturaleza muerta
(Sanxia haoren
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Msica
Interpretacin
Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina Web
Estreno
Still Life)
China/HongKong,2006
Jia Zhang Ke
Jia Zhang Ke, Na Guan y
Sun Jianmin
Yu Likwai
Khung Jinlei
Lim Giong
Tao Zhao, Sanming Han,
Zhubin Li, Hong Wei Wang
New Yorker Films, Sahnghai
Film Studios y Xstream Pictures
Golem
108 minutos
www.golem.es/naturalezamuerta
24 de agosto
Sanming intenta rememorar los vestigios del pasado
A PROPSITO DE DONG (JIA ZHANG-KE, 2006)
Extraas
formas
de vida
FRAN BENAVENTE
Dong se deja guiar por los cuadros de Liu Xiao-dong
del pintor es la restitucin de lo humano en su relacin con el entorno
Suspensin y deriva forman los pares de
una dialctica que atraviesa el cine de Jia
Zhang-ke. Esa doble dinmica exige fre-
cuentemente una especie de bifurcacin,
un desdoblamiento que es visible, de ma-
nera muy clara, en el doble acercamien-
to a la localidad industrial de Datong en
In Public (2001) y Unknown Pleasures
(2002). Entre el documental, dominado
por la densidad de la espera, y la ficcin,
urgida por los movimientos de fuga, se
impone una suerte de convivencia nece-
saria para obtener una estampa precisa de un paisaje en transformacin. La necesidad
retorna con Dong (2006), pareja documental y germen originario de la ficcin Natura-
leza muerta (2006). Indudablemente el cine de Jia transita las fronteras, ausculta des-
lizamientos y se mueve en los intersticios, donde algo no acaba de adecuarse. Tambin
entre pelculas, aunque, desafortunadamente, los avatares de la distribucin nos privan
de la deseable visin de filmes comple-
mentarios.
Dong (palabra que traducimos, sin-
tomticamente, por Este) se deja guiar
por los viajes y las representaciones del
pintor Liu Xiao-dong, desde la ciudad
de Fengjie (a punto de ser engullida por
las aguas) y sus trabajadores (cuerpos
masculinos desterritorializados entre-
gados al arte de la demolicin) a las ca-
lles de Bangkok y sus prostitutas, a una
ciudad flotante, en un rgimen de difi-
cultad de comunicacin, sumida en el
conflicto entre progresin tecnolgica
y retorno de la naturaleza. La pelcula
se despliega en esos dos grandes blo-
ques, dos murales pictricos, dos luces
distintas; y alrededor de un centro don-
de la pintura declina ante la evocacin
de la figura ausente, la de un trabajador
muerto en accidente en la gran presa.
Es el pasaje a lo rural, a lo que desaparece, a aquello de lo que apenas queda la huella fo-
togrfica; quizs cinematogrfica. Lo que se lleva la corriente de la historia.
Frente a ello, la tarea del pintor parece ser la restitucin de lo humano en su relacin
con el entorno; o lo que queda de ello. Liu Xiao-dong comenta sus ideas a lo largo del
documental. Jia Zhang-ke, pintor en su juventud, confronta tcnicas y representaciones.
Los grandes murales realistas muestran una fisura, un cierto desplazamiento entre los
diversos paneles. De la misma manera se produce un extrao efecto en el movimiento
en las panormicas que van de los grandes paneles pintados a la estampa filmada, entre
pintura y cine. Una clase de extraamiento que opera igualmente entre los dos univer-
sos representados. Se trata de dos clases de amenaza, dos tipos de catstrofe inminente.
Todo desemboca en la imagen de un ciego, oriente desorientado, que entona la meloda
del lugar comn que absorbe el film, el mundo: el mercado.
Mapas del tiempo (histrico)
LUIS MIRANDA
Las pelculas de Jia Zhang-ke (Fenyang, 1970) representan
una imponente decantacin de las preocupaciones comunes
al cine de la llamada Sexta Generacin: cmo filmar sobre las
ruinas de la vieja Historia y hacer ficcin sobre lo inmediato.
Entre el antiguo discurso pico y el nuevo discurso pragm-
tico, o entre la precariedad y la post-moderna esttica de la
abundancia, media una vastedad desmantelada. Poblacin in-
migrante, nuevos urbanitas, solares y factoras: se siente que
algo ha desaparecido y otra cosa no termina de aparecer. Des-
de la nueva China, Jia Zhang-ke se suma a ese pacto de realis-
mo que da forma al mejor cine asitico contemporneo, y que
con demasiada frecuencia quiere verse como una simulacin
Wu llevar al lmite dos aspectos ya apuntados en un corto-
metraje anterior, Xiaoshan GoingHome (1995): el compromi-
so fsico entre la cmara, el personaje, los espacios y la pura
duracin; y un tratamiento dialctico del sonido ambiente que
entremezcla lo pblico y lo privado para radiar la sintona de
una poca. Inhabilitado por las autoridades chinas para di-
rigir en condiciones "legales" en la RPC, el cineasta contar
con financiacin extranjera (de Francia y Japn) para realizar
una obra maestra, Platform, que reconduce su mtodo por la
va de la estilizacin. El film se desarrolla durante la "era de
las reformas" (1979-1989), y sus protagonistas son los jvenes
miembros de una compaa teatral, el Grupo Cultural Campe-
The World (Jia Zhang-ke, 2004)
del puro registro: la cmara plantada, inmutable, frente al des-
pliegue de lo cotidiano sin mediaciones psicolgicas. Pero ese
pacto que suprime el contraplano y procura que la narrativi-
dad tienda a cero, es ms bien el de un severo formalismo. El
cine de Jia efecta el gesto moderno que separa la experien-
cia misma del tiempo y la percepcin, siempre posterior, de lo
histrico. Cada relato es una 'puesta en serie' de segmentos de
vida, ms que la reaccin en cadena de unas circunstancias. Al
combinar toma larga y trama elptica, surge una imagen-tiem-
po que rescata lo banal y ofrece la parte (lo cotidiano) por el
todo (una poca). De tal forma que una pregunta acerca del
mundo (China, hoy) se proyecte necesariamente sobre otra en
torno a su representacin (el cine, hoy).
Xiao Wu/Pickpocket (1997), primer largometraje de Jia, ro-
dado como las posteriores Platform (2000) y Unknown Plea-
sures (2002) en diferentes lugares de la provincia originaria
del cineasta, Shanxi, tiene como protagonista a un ratero con
aire de intelectual despistado que pasea su estupor por las ca-
lles mientras descubre que los viejos amigos han cambiado y
se apartan de l. Filmada clandestinamente en 16 mm., Xiao
sino de Fenyang. Hacia el final del relato, los jvenes habrn
alcanzado la edad adulta, China ser ya un raro experimen-
to socioeconmico abierto a la ley del beneficio privado, y el
Grupo Cultural se habr convertido en un combo itinerante de
msica pop que ameniza fiestas. El estilo de guerrillas de Xiao
Wu deja paso a un gran friso con el que Jia refina su esttica
de la duracin. Hay una correspondencia rigurosa entre lugar,
encuadre y tiempo real: el estatismo o la panormica equidis-
tante siguen una norma de horizontalidad que es propia del
relato en su conjunto, formado por una muy elptica puesta
en serie de momentos. Cada plano-secuencia es un corte so-
bre el espesor de la normalidad, y la suma de todos ellos con
aquello que nunca se ve hace el trabajo del entendimiento;
entre plano y plano, emergen los grandes cambios. La Histo-
ria pasa como un rodillo sobre esos personajes incapaces de
ver "en tiempo real". Platform es un irnico ejercicio de re-
memoracin, mientras que el cortometraje In Public (2001) y
el largo Unknown Pleasures buscan el presente desmantelado
de un contexto similar (la ciudad industrial de Datong). En
esta ltima, los amores difciles entre el joven Xiao Ji y Qiao
Qiao, starlette de tercera y amante de un vendedor de licor,
sern slo uno de los hilos con los que tejer un mapa del va-
co. Unknown Pleasures confirma que el cine de Jia sustituye
lo narrativo por lo topogrfico. Las largas tomas de Xiao Ji a
lomos de su motocicleta dan la medida de un relato hecho de
trayectos sin destino.
The World (2004) representa el retorno de Jia a la "legali-
dad", la aparicin de lo virtual en su cine y un experimento
con la ambigedad simblica de los objetos y paisajes que se
prolongar en Naturaleza muerta (2006). El escenario es un
gran parque temtico ('El Mundo') donde se alzan rplicas de
los ms tpicos monumentos de cada rincn del globo. El si-
mulacro es la dimensin exacta de la nueva poca: la imagen
como mercanca principal y la apertura al mundo como deseo
insatisfecho. Los habitantes de ese no-lugar son sus emplea-
dos, inmigrantes de provincias que circulan entre los diferen-
tes pisos de lo real: un stano (tneles de camerinos, donde los
personajes "existen"), la superficie (espacio de la simulacin
y del espectculo) y el cielo: un mundo de animaciones que
emergen de los telfonos mviles. Lo real de cada personaje
(aquello que calla: amoros y aoranzas) atraviesa cada piso,
y la cmara lo sigue y abandona sucesivamente, conectando el
campo y el fuera de campo mediante movimientos que son a la
vez ntimos y distantes. Haciendo honor a su ttulo, The World
es tambin la metfora del mundo entero: no en vano, el arte
topogrfico de Jia reside en un asunto de escala. En ofrecer la
parte por el todo sin dejar nunca de ser fiel a las dimensiones
reales de la experiencia humana.
La pica de la urgencia
JOS MANUEL LPEZ FERNANDEZ
"La revolucin somos nosotros" escribi Joseph Beuys en una
serie de fotografas en la que avanza decidido hacia la cma-
ra, mirando fijamente al observador que se siente impelido a
acompaarlo en ese viaje hacia un lugar o un tiempo inciertos.
Para el creador alemn, el arte era la nica fuerza revolucio-
naria posible y la creatividad su nico capital; una idea con la
que, quin sabe, hasta hubiera podido estar de acuerdo Deng
Xiaoping cuando desat la "fiebre cultural" que recorri Chi-
na en los aos ochenta y cuyo fracaso reflej Jia Zhang-ke en
la magistral Platform (2000). Como Beuys, tambin los jve-
nes cineastas chinos avanzan decididos hacia el futuro, pero
lo hacen desde la cmara, mirando de frente a una realidad
convulsa y turbulenta que les resulta ajena, cuando no hos-
til, y que les supera sin remedio. Esta extraeza se representa
ejemplarmente en la ltima escena de Xiao Wu, la primera
pelcula de Jia Zhang-ke, en la que, tras ser detenido, el jo-
ven pickpocket encarnado por Wang Hong Wei es expuesto
pblicamente hasta que la cmara termina ocupando su lu-
gar, recibiendo en plano subjetivo las miradas escrutadoras
de los transentes /figurantes que en ese momento pasaban
por esa calle de Fenyang (la ciudad natal de Jia). Cineasta y
protagonista se fusionan, por tanto, a travs de una cmara
que observa sin juzgar, con cierto desafecto y manteniendo
las distancias como en el "cine de vidente" que para Giles De-
leuze inauguraba Alemania, ao cero (1948), de Roberto Ros-
sellini: "Por ms que el protagonista se mueva, corra y grite, la
situacin en la que se encuentra desborda por todas partes su
capacidad motora [...], Ms que reaccionar, registra. Ms que
comprometerse a una accin, se abandona en una visin". Pero
este cine de la no accin no es sin embargo un cine derrotado
pues, como indica ngel Quintana, con l se inicia "una acti-
tud tica de compromiso frente a la realidad histrica", y lo hace
desde la urgencia ineludible de unos cineastas que, como su-
cede en la China de hoy, se convierten en testigos necesarios
de esa realidad inasible.
Urgencia. "Filma este lugar. Pronto no quedar nada", le pide
un obrero a Wang Bing en Herrumbre, el primer segmento de
West of the Tracks (2003). Y eso es exactamente lo que hizo
durante un ao y medio hasta acumular ms de trescientas ho-
ras sobre la decadencia y desaparicin del distrito industrial
de Tie Xi. Cuando Serge Daney afirmaba que el cine era un
Xiao Wu / Pickpocket (Jia Zhang-ke, 1997)
Platform (Jia Zhang-ke, 2000)
arte del presente, del aqu y ahora, de lo urgente, no se estaba
refiriendo a la simple "actualidad" -que s explota el cine so-
cial ms oportunista- sino a la contemporaneidad, esa nocin
clave de la modernidad que Jacques Rivette detect en Rosse-
llini (en su fundacional artculo Lettre sur Rossellini) y que tan
patente resulta en el cine de Jia Zhang-ke y Wang Bing. Las
ruinas de aquella Europa que film el neorrealismo -o las de
Pompeya convertidas en un luctuoso parque temtico dentro
de Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1954)- eran las marcas
enquistadas de un pasado devastador, pero las que filman, ms
de medio siglo despus, los cineastas chinos son las ruinas de
un presente hiperacelerado y abrupto, los despojos generados
por el proceso de cambio -ingente, casi csmico- promovido
por el gobierno chino post-Mao.
En apenas un par de dcadas el pas ha pasado de la tirana
de la inmovilidad a la tirana de la velocidad (o dromocracia,
como la bautiz Paul Virilio), y ha sustituido su autarqua se-
cular por una poltica de "puertas abiertas" que trata de atraer
al mundo al son de las fanfarrias de su gigantesco mercado;
con la inquietante capacidad, adems, de fagocitarlo y repro-
ducirlo a escala como en el parque temtico de The World (Jia
Zhang-ke, 2004), un catlogo en miniatura de "las maravillas
del mundo" en pleno Beijing. Las titnicas fraguas de la eco-
noma china han dejado de manufacturar (slo) bienes tangi-
bles para dedicarse a fabricar el bien por excelencia del mun-
do capitalista: el ocio, como si el Beijing World Park hubiera
venido a ocupar, metafricamente, la yerma extensin dejada
por el distrito industrial de Tie Xi.
pica. Un presente convulso trae siempre consigo la vuelta al
gran relato, ese que germina desde la novela realista del siglo
XIX. Ante una realidad indominable, alienante, aterradora, la
poltica se convierte en el lenguaje de cualquier discurso y la
pica en el gnero de cualquier historia. Paul Virilio afirma-
ba que la velocidad conduca hacia formas polticas cada vez
ms autoritarias y ese poder ubicuo y caprichoso est inevi-
tablemente presente en el cine chino contemporneo, como
las consignas propagandsticas que resuenan sin descanso en
televisiones o altavoces pblicos en las pelculas de Jia Zhang-
ke. Aunque The World y Naturaleza muerta hayan sido apro-
badas por la censura del rgimen, sus tres primeros largome-
trajes nunca han podido proyectarse en los cines de su pas
(como muchos otros de Zhang Yuan, Tian Zhuangzhuang o
Wang Xiaoshuai, por reducirlo a tres ejemplos), pero an as
circularon en pases privados por universidades y cineclubes
o enlatados en DVD piratas. Una realidad que el propio Jia
refleja con (amargo) humor en ese episodio autopardico de
Unknown Pleasures (2002) en el que alguien trata de comprar
en un puesto callejero (sin xito, estaban agotadas) sus dos
pelculas anteriores, Platform y Xiao Wu. La pica de la urgen-
cia mana naturalmente del subsuelo de ese underground que
levanta pelculas con bajsimos presupuestos y rodajes clan-
destinos, casi de guerrilla. Un cine que ha encontrado en el so-
porte digital y en el amateurismo sus principales armas. Slo
hay que pensar en esa obra mxima que es West of the Tracks
y en el crujido de la pequea cmara alquilada del jovenzuelo
Wang Bing, que chasquea constantemente mientras es mani-
pulada. Un sonido amateur que nunca trata de disimularse y
que adquiere un estatus cinematogrfico definitivo.
Unknown Pleasures (Jia Zhang-ke, 2002)
UNA AUDICIN DE LAS PELCULAS DE JIA ZHANG-KE
Variaciones para un motor
y un claxon
GILLES GRAND
Abriendo Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang-ke, escucha-
mos dos notas en tres tiempos: larga, appoggiatura a la octava
y breve, interpretadas por un violoncelo u otro instrumento.
El eco y los chapoteos precisan la realidad de la sirena de un
barco que descubriremos pronto: se llama "The World". De
hecho, sobre las ltimas imgenes de Platform (2000), acom-
paadas del balbuceo de un nio, en medio de una estridencia
multifnica destacaba un claxon entre los dems, una extraa
seal que terminaba en la domesticidad de una olla desbordan-
te. Zhang Yang es al sonido lo que Yu Lik-wai a la imagen tras
Xiao Wu (1997), y los tres, con Jia Zhang-ke, se hacen seales
que focalizan o perturban nuestra atencin.
El cineasta reconoce estar rodeado de amigos. Cita fcilmen-
te a Chow Keung, el productor asociado, y el papel de inspira-
dora de la actriz Zhao Tao se confirma por su omnipresencia.
Otros cercanos van apareciendo segn las producciones, el ac-
tor Han Sanming, el pintor Liu Xiao-dong o el compositor Lim
Giong. Tras siete pelculas, ficciones o documentales, precedi-
das de dos realizadas en vdeo: Xiaoshan GoingHome (1995) y
Du Du (1996), y una segunda sobre celuloide, Platform, que era
en realidad la primera, pero demasiado costosa para ser lanzada
sin el prembulo de Xiao Wu, la constante del equipo se perpe-
ta sin reducir en absoluto la singularidad de sus propuestas.
Para este cine chino llamado underground, que se quiere in-
dependiente, segn sus iniciadores, y sin embargo muy reco-
nocido, la nica manera de mantener la voluntad constante
de producir es sorteando las incoherencias del fin de la Revo-
lucin Cultural, con una censura que se aplica sin demasiado
criterio. La confusin poltica generada por los cambios del
rgimen se ha convertido en el tema de las pelculas y, muy
especialmente en Jia Zhang-ke, la metamorfosis de los indi-
viduos enfrentados a esas condiciones de existencia. Frente a
las transformaciones impuestas, distingue hombres y mujeres.
Aqu, mantiene la distancia. Observando una pareja, subraya la
distancia entre cada individuo. Se aleja. Respeta los silencios.
Deja a cada uno su parte ms ntima.
Antes de entrar en la observacin del papel de las msicas
populares, propicias a entrelazar los lugares entre los persona-
jes, se impone una primera constatacin, referida a la duracin
de los planos y a la incidencia de esa eleccin sobre el montaje.
Los planos conjugan simultneamente audicin y visin. La
entrada imprevista en un fragmento de tiempo es limpia. El
desarrollo de la accin y los desplazamientos de la cmara, pre-
cisos, parecen prolongarse hasta un detalle, un acontecimiento,
un momento pacientemente esperado. Las sucesiones simpli-
fican la coherencia de los encadenados, mientras que cada ins-
tante se expone sin preliminares ni eplogos. Las proposiciones
se yuxtaponen en un mosaico del que desaparece todo origen
y todo futuro. Determinadas construcciones o sucesiones de
planos contradicen esa sensacin, pero sin apoyar la certeza de
una continuidad. Cada pieza del montaje deja espacio para una
elipsis. El tiempo se trocea en un encadenamiento de instantes
actuales, de fragmentos del presente.
Platform (Jia Zhang-ke, 2000)
Esta manera de evocar a Bresson o a Antonioni se destaca
no slo por el contexto, China y sus incoherencias, sino tam-
bin por la connivencia con la capacidad de reaccin indis-
pensable en una existencia enfrentada a semejantes rupturas.
El cineasta aqu es un acompaante. Se ajusta a los modos de
vida. No privilegia una posicin. No se ilusiona con el poder de
sus herramientas. Explcito en Dong, con el amigo pintor na-
rrando los conflictos de una enseanza en la que dominan los
maestros occidentales y se difuminan los modelos heredados
de las dinastas orientales, la idea hace brotar un dolor invi-
sible cuando el artista enuncia: "En apariencia, es un trabajo
bonito y alegre porque es muy libre. Pero en cuanto se convierte
en una profesin entendida como tal, puede generar ms angus-
tia que un trabajo ordinario y concreto... Precisamente porque
es libre, sin lmites... Dicho de otra manera, ningn criterio te
permite evaluar tu propio trabajo".
No hay oposicin simplista, las ideologas ya no estn de
actualidad. El cineasta traza en cada una de sus pelculas tra-
yectorias dispares consiguiendo anular cualquier diferencia-
cin que no sea una yuxtaposicin. Desde el primer plano de
Naturaleza muerta a bordo del barco "The World", cada rostro
se impone y la eleccin de un individuo parece casi azarosa.
Igualmente, el paso de un gnero a otro, de un personaje al si-
guiente, ms que arbitrario, parece evidente. Esta complejidad
se confirma con los sonidos donde se mezclan las lenguas, la
confusin de los ruidos o la precisin de una materia, sin ol-
vidar lo heterclito de las msicas.
The World (Jia Zhang-ke, 2004)
En Platform, cuya accin se sita en los aos ochenta, Jia
Zhang-ke es preciso en la insercin de la msica pop en el uni-
verso de los adolescentes chinos. La llegada casi clandestina,
a travs de las radios de Taiwn, de una cantante como Tere-
sa Tang, la renovacin de la escena 'Cantapop' (abreviatura
de la msica popular en lengua cantonesa) con Faye Wong,
seguida de una internacionalizacin de las influencias, pun-
tan eficazmente un doble decenio que culmina en un televi-
sor cuyas imgenes anuncian la designacin de China como
pas organizador de los Juegos Olmpicos de 2008. Ms clara
todava es la aventura del ladrn Xiao Wu, el hombre que no
cantaba, y que deja a su mechero la labor de cantar una Para
Bis a desesperadamente electrnica a Mei Mei, la cantante de
karaoke, la cortesana, la prostituta, la que le revelar la manera
de cantar a do, y resolver de paso la demanda que l mismo
haba expresado anteriormente.
Unknown Pleasures (2002), atenta a los ms jvenes, refuer-
za la despreocupacin frente a todas las propuestas musica-
les, y una nica cancin articula el conjunto. En una reitera-
---n cambiante, la meloda se revela a travs de una ltima
interpretacin a capella. Una performance imposible a modo
de eventual redencin que pone punto y final a la epopeya del
delincuenteatrapado.
Con The World (2004), Tao, cantante y bailarina en un par-
que de atracciones en el que todo est a escala reducida, pue-
de ceder sin discusin su lugar a la animacin de un telfono
mvil Ningn obstculo entorpece el paso virtuoso del canto
amplificado al aire libre a la melopea electrnica contenida
en un aparato.
Habra que reconstituir cada una de las etapas musicales
esbozadas para entender el trayecto que va de la forma rigu-
sa de la pera popular a la msica electrnica luctuosa de
Naturaleza muerta, msica de rgano que recubre una ciudad
que pronto ser cubierta por las aguas. Despus de diez aos
de purgas masivas durante la Revolucin Cultural declarada
en el verano de 1966, las msicas de Yoshihiro Hanno en 1997
o de Lim Giong en 2007 reencuentran las sonoridades rugosas
de la electrnica. En un atajo histrico, escuchamos los ha-
llazgos con los osciladores de los pioneros de los aos sesen-
ta, sorprendentemente proyectados en la actualidad de una
mezcla Dolby Surround.
Nos falta seguramente una mejor comprensin de los dia-
lectos, de los mensajes diseminados aqu o all por los me-
gfonos, los emitidos por las radios o los telfonos, los de la
televisin, para reconstruir el puzzle sonoro que entrecorta
secuencias prdigas en sonido directo. Los subttulos son in-
suficientes, porque las disonancias crebles y la acumulacin
de voces se concentran en perodos muy cortos. Zhang Yang,
Yu Lik-wai y Jia Zhang-ke confeccionan un torbellino para el
que hay que establecer todava el lxico. Ni el sonido ni la ima-
gen pueden proporcionar ellos solos los elementos de com-
prensin necesarios. El plano debe ser considerado como una
entidad indisociable donde el personaje, el paisaje y los ruidos
se mezclan inevitablemente.
Si los ronroneos de los motores y los bocinazos de los
claxons son propicios a intervenciones continuas y sorpren-
dentes, no es en las Variaciones para una puerta y un suspiro
(1963), de Pierre Henry, donde hay que buscar un modelo, si-
no ms bien en Cripple Symmetry (1983), de Morton Feldman.
Las "simetras lisiadas", esta concatenacin de entidades casi
idnticas sin serlo totalmente, coinciden con la alternancia de
situaciones, la sucesin de propuestas tal y como se despliegan
en el valle de las Tres Gargantas. El juego con la duracin de
los planos evoca la desestructuracin del tiempo que busca-
ba el compositor neoyorquino. Y sobre todo, repetido en cada
pelcula, el "paralelo cojo" aparece con la alternancia irrecon-
ciliable entre hombre y mujer. As, un devenir cercano no mer-
ma en nada, pero tampoco exagera en absoluto que el gnero
entrae diferencias que siguen siendo misteriosas.
' Cahiers du cinema, n62 4. Junio, 2 007
Traduccin: Gonzalo de Pedro
Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke, 2006)
Jonathan Rosenbaum
Oberhausen
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine,
es crtico del Chicago
Reader y columnista de
Cinema Scope
vww.cinema- scope.com)
La misin de asistir a un festival de cortometrajes siempre me ha parecido algo difcil debido a la
gran cantidad de cdigos y cambios estticos implicados en el paso de una pelcula a otra. Pero el
prestigio del Festival Internacional de Cine de Oberhausen, con 53 aos de edad, siempre me ha
impresionado. No slo por el famoso Manifiesto de Oberhausen de 1962, firmado por Alexander
Kluge y Edgar Reitz entre otros, sino tambin porque The House is Black, de Forough Farrokzhad,
obtuvo all su nico premio significativo al ao siguiente.
Este documental radicalmente humanista sobre una colonia de leprosos es la nica pelcula de
relevancia dirigida por una de las grandes poetisas iranes del siglo XX, que muri de un accidente
de coche a los treinta y dos aos: una figura casi religiosa al tiempo que ertica, cuya relevancia
cultural iran parece combinar el aliento trgico y el desafo poltico de Bessie Smith con el halo
ertico de Marilyn Monroe. La pelcula se ha editado en DVD en una excelente edicin francesa
(incluida en Cinema 07, primavera 2004, un nmero de la excelente publicacin bianual sobre
historia del cine, editado por Bernard Eisenschitz), as como en una edicin americana menos buena
(adquirible en Facets Video). Para m, es una de las escasas fusiones entre cine y poesa en lograr su
propsito. Junto al an ms desconocido When it Rains (1995), de Charles Burnnet, ha sido el nico
cortometraje que he incluido en mi lista de las diez mejores pelculas de 2002 para Sight and Sound.
As que cuando mi amigo Olaf Moller (un prestigioso crtico y
programador asentado cerca de Colonia) me sugiri que participara en
el jurado FIPRESCI de Oberhausen, y me invitara asimismo a participar
en un coloquio dedicado a la privatizacin de la experiencia flmica (que
tendra lugar en el cumpleaos de Orson Welles, Max Ophls y el propio
Olaf), fue difcil decir que no. Y debo confesar que una vez que empec
a ver las 64 pelculas seleccionadas a competicin junto a los otros
miembros del jurado, Alexias A. Tioseco, de Manila, y Oliver Baumgarten,
de Colonia, me qued muy impresionado con la inteligencia crtica del
programa. Lo ms difcil de hacer en el momento de combinar diversos
cortometrajes en programas sencillos es lograr que sean compatibles
entre ellos, y esto se realiz con un enorme criterio, teniendo en cuenta que la mayor parte de la
seleccin era de una calidad mediocre y que una de mis recientes pelculas experimentales favoritas,
July Trp, de Wael Nourredine (un diario personal de percutiente montaje sobre la reciente guerra en
el Lbano), ni siquiera haba sido seleccionada como pelcula no competitiva.
Nuestro premio FIPRESCI fue a parar al film de 22 minutos Kramsham, de Amit Dutta [en la foto],
procedente de India. Se trata de una deslumbrante, virtuosa pieza de puesta en escena realizada en
35 milmetros, cargada de una misteriosa y frecuentemente oculta imaginera sobre cmo el narrador
imagina el pasado de su pueblo y su familia. En algunas partes me record a Alain Resnais, no slo por
los sensuales movimientos de cmara y los escenarios surreales dentro y fuera de edificios en ruinas,
sino tambin por la relacin de contrastes entre estas imgenes y lo que el narrador dice que imagina.
El festival reparti catorce premios y un total de 30.000 euros, y finaliz con una ceremonia de
ms de dos horas y media de duracin. Uno de los motivos por los que el festival me pareci tan
interesante fue por la posicin de salida en la que me colocaron la mayora de los cortos que vi: la
nocin de que en un certamen genuinamente internacional como ste es posible adquirir, aunque sea
de forma algo limitada, una cierta educacin sobre cmo viven y piensan otras personas en el mundo.
Para un norteamericano que se siente oprimido la mayor parte del tiempo por el compulsivo
(y/o compulsorio) aislacionismo de su pas, esto puede sentirse como una corriente de aire fresco.
Traduccin: Carlos Reviriego
CRTICAS
IDIOCRACIA. de Mike Judge
JINDABYNE, de Ray Lawrence
MI MEJOR AMIGO ,
de Patrice Leconte
PROPIEDAD PRIVADA,
de Joachim Lafosse
O NCE IN A LIFETIME,
de Paul Crowder y John Dower
RED ROAD, de Andrea Arnold
VERDADES OCULTAS,
de Baltasar Kormkur
20 DE JULIO
LA I NFLUENCI A, de Pedro Aguilera
MALA NOCHE, de Gus Van Sant
LA CSCARA, de Carlos Ameglio
CUATRO MINUTOS, de Chris Kraus
27 DE JULIO
MEDI A LUNA, de Bahman Ghobadi
LUCKY YOU, de Curts H anson
3 DE AGOSTO
PLANET TERROR,
de Robert Rodrguez
EUPH O RIA, de Ivan Vyrypayev
10 DE AGOSTO
DO S DAS EN PARS, de Julie Delpy
QUANDO SEI NATO NO N PUOI
PI NASCO NDERTI,
de Marco Tullio Giordana
CH ANSO N D'AMOUR,
de Xavier Giannoli
24 DE AGOSTO
NATURALEZA MUERTA,
de Ji a Zhang- ke
31 DE AGOSTO
DEATH PROOF,
de Quentin Tarantino
RELATO CRIMINAL,
de Michete Placido
SI N FECHA
WH ISKY ROMEO ZUL,
de Enrique Pieyro
XXY, de Luca Puenzo
OTROS ESTRENOS
49
50
51
52
51
52
53
46
49
48
52
47
2 9
2 0
53
54
55
13 DE JULIO. NEXT DOOR (Pal Sletaune),
OBRAS EN CASA (B. Rouan), SEPTIEMBRES
(C Bosh), LA SUERTE DE EMMA (Sven Taddicken)
20 DE JULIO. COCALERO (A, Landes), NEXT
(Lee Tamahori), SEVERANCE (C. Smith)
27 DE JULIO. TURISTAS (J. Stockwell)
3 DE AGOSTO. EL EXTRAO (Philippe Lioret),
RATATOUILLE (Brad Bird)
10 DE AGOSTO. LOS CUATRO FANTSTICOS
Y SILVER SURFER (Tim Story)
17 DE AGOSTO. LOS OJOS DEL MAL (G. Dark)
24 DE AGOSTO. SIGO COMO DIOS (T. Shadyac)
31 DE AGOSTO. LA CARTA ESFRICA (I. Uribe)
Las fechas de estreno estn sujetas a modificaciones
GONZALO DE LUCAS
Matices de gris
Mala noche, de Gus Van Sant
U
na clsica historia americana. Un
cineasta que parece haber cedi-
do y echado a perder su talento
y su carrera. Atrs deja algunos logros,
que los posteriores fracasos han mitiga-
do o devaluado. La renuncia es clara y se
acepta con la habitual resignacin: Ho-
llywood, de nuevo, gan la partida. El
resto, ya se sabe: la vida, un proceso de
demolicin. Mientras, en Europa, preve-
nidos como estamos ante tanto realizador
que arrastra su filmografa, pronto le da-
mos por acabado. Y, de repente, el cineas-
ta reaparece con algo parecido al silencio
(al verdadero silencio, el que provoca una
conmocin): un estilo que surge y se ex-
tiende durante varias pelculas -como si
fuera el periodo de un pintor asociado a
un color- para trazar un mundo con los
paisajes, los rostros y la luz. Un silencio
denso que crea tal desconcierto (slo los
buenos cineastas americanos son capaces
de tener carreras tan desconcertantes,
sus segundas oportunidades) que obliga
a revisar todo lo que omos y dijimos de
l. Vale la pena reinventar entonces su
filmografa? Probablemente, no.
Ms all del cine Independiente americano
En 2006, Gus Van Sant, con la repu-
tacin encumbrada, decide recuperar
su primera pelcula, Mala noche: una de
esas primeras pelculas prestigiosas, pero
que circulan de manera minoritaria y ca-
si secreta. Veinte aos despus. Un de-
seo de desquite, de iluminar el pasado, de
presentar en pblico al hijo perdido? No
habra nada que justificar. El cine tiene la
antigua y fea tendencia (es una de las co-
sas que deberan revertirse si los exhibi-
dores quieren nuevos rumbos) de fechar
cualitativamente el estreno de las pelcu-
las: si no son actualidades inmediatas, se
contemplan y valoran como antiguallas
o espectculos de segunda. Sin embargo,
las pelculas nunca se conocen a destiem-
po. Descubrir hoy Mala noche tiene sus
ventajas: en su da, es probable que la hu-
biramos almacenado confusamente en
el saco del cine independiente norteame-
ricano. Vista en perspectiva, engarza an-
tes con Ulmer o con el Welles de Mr. Ar-
kadin o Sed de mal que con sus coetneas.
Sus lneas son mucho ms extensas. Por
otro lado, frente a la tentacin de verla
como un semillero de las obras posterio-
res de su director, es preferible limitar-
se a reconocer que su conocimiento est
transformado -ni para bien ni para mal-
por la luz que le aportan las pelculas que
Van Sant realiz a lo largo de los veinte
aos siguientes. En vez de tomarla como
punto de partida y pretender cndida-
mente ir hacia delante, ms vale hacer el
trayecto inverso: partir de las pelculas ya
realizadas y conocidas, para ir hacia atrs
y tomarla como punto de llegada.
Desigual y apremiante
Qu nos alcanza de esta pelcula cor-
tante, vacilante y en parte rasgada? Es
un film repleto de huecos, de tentativas,
de anhelos, que transcurre a saltos, con
una intensidad desigual y apremiante.
En eso apenas se distingue de lo que sue-
le ser usual en las peras primas de inte-
rs. Tambin posee sus cargas cinfilas,
pero en este caso son tributos bastante
ligeros e indirectos. Digamos que, en el
fondo, Mala noche est en la misma orilla
que una pelcula de Joseph H. Lewis. Y
digamos, de paso, que si algn da sigue
importando escribir la historia del cine
americano, esa tradicin no ser un ca-
ptulo menor. Gus Van Sant la rod con
un equipo mnimo (un sonidista y un fo-
tgrafo) a lo largo de un mes, con actores
no profesionales e improvisando la ma-
yor parte de las localizaciones. Con poco
dinero hay que inventar bastantes cosas
(es un adagio del cine) y las ms impor-
tantes se derivan de la supresin forzosa
de elementos: aprender a filmar sin con-
traplanos ni raccords, mediante elipsis y
cortes, o concibiendo cada recorrido de
la luz y cada sombra como la figura ms
preciada. Esos son los trazos rasgados en
la textura de la pelcula. Cmo filmar
una reunin de seis o siete amigos cuan-
do nicamente se cuenta con un par de
actores? Demostrando que con dos hay
ms que suficiente: el resto se pueden
ver colocando una botella en primer tr-
mino, con unos cuantos sonidos en off,
alguien que coge un vaso, y pidiendo a
uno de los actores que seale y nombre
uno a uno a sus imaginarios compae-
ros. No olvidemos, a fin de cuentas, que
hasta el plano ms costoso est forzado
a trabajar con el fuera de campo y que
posee, por tanto, la misma limitacin -y
posibilidad- expresiva.
Con esto, sin embargo, no nos hemos
acercado todava a los impulsos de es-
Entre el documento y el sueo, entre Mjico y Estados Unidos
te film nocturno. Casi todo el cine que
cuenta surge del deseo de retener algo
concreto: una actriz, un paisaje, la luz de
una estacin. Esto es un poco vago, pero
lo que nos emociona es ver cmo se en-
carna, la brevedad en que se concentra
todo el deseo que mueve a un hombre
a dedicar varios meses o aos de su vi-
da a realizar un film. Bastan dos o tres
primeros planos de Roberto en la tienda,
el segundo muchacho mejicano del que
se enamora Walter (son los ms hermo-
sos de la pelcula), para reconocer que
Gus Van Sant proyecta todo su deseo de
cineasta en la filmacin del rostro mas-
culino. sa es la principal exploracin
-quizs no se ha insistido lo suficiente-
de Gerry. Un deseo inmenso: de topgra-
fo (es el lado paisajista del cineasta) y de
enamorado o idlatra (son los iconos que
persigue).
Impresiones fugaces
Por lo dems, si el cine americano cons-
truy en poco tiempo la pica de una ci-
vilizacin y la conquista de un territorio,
necesitara casi medio siglo para mostrar
su provisionalidad -y el horizonte de su
derrumbe- a travs de las fronteras. De
este modo, si el programador de una fil-
moteca acierta a efectuar un dptico con
De l'autre ct, de Chantal Akerman, y
algn western de John Ford, podremos
ver algunas cosas latentes en los inters-
ticios de Mala noche. Un film construi-
do por entero con las relaciones entre
el blanco y el negro, con los matices del
gris. Como en la vieja escuela de Eisens-
tein: entre el realismo crudo y blanco, y
la estilizacin y las sombras. Entre el do-
cumento y las veladuras del sueo. En-
tre Mjico y Estados Unidos. Una suce-
sin de apuntes o recuerdos entrecorta-
dos, que no pretenden dar cuenta de la
plenitud de la experiencia. Impresiones
fugaces y desperdigadas, casi instant-
neas. Son trazos inacabados, demasia-
do rpidos tal vez? El doblaje es infame,
la vitalidad en exceso impetuosa, la emo-
cin un poco superflua y apelmazada. Y,
sin embargo, sentimos que los recorre el
deseo de filmar. Es lo bonito de un buen
plano de Ulmer o de Joseph H. Lewis.
Parecen frgiles, vulnerables, pero siem-
pre se nos escapan. Qu decir de ellos?
Quin sabe. Hay que ver cmo se pier-
den en la noche.
Mala noche
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Msica
Interpretacin
Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina Web
Estreno
Estados Unidos, 1985
Gus Van Sant
Gus Van Sant
John J. Campbell
Gus Van Sant
Peter Daamaan, Karen Kitchen
y Creighton Lindasy
Doug Cooeyate, Tim Streeter,
Ray Monge, Sam Downey
H anWay Films, Participant
Productions, Recorded Picture
Company (RPC)
Avalon
78 minutos
www.mk2 .com/mal anoche
2 0 de julio
ENTREVISTA GUS VAN SANT
Al hilo del tiempo
Tras la realizacin de la "triloga" compuesta por Gerry, Elephant y Last Days, Gus Van
Sant present en el Festival de Cannes de 2006 una versin restaurada de su primer
largometraje, Mala noche. Ahora, el tardo estreno en Espaa de esta obra inaugural
ofrece una valiosa oportunidad para reconsiderar - con valor de retroiluminacin- el
conjunto de su filmografa a partir de sus imgenes. Cahiers-Espaa recupera aqu,
con motivo de este oportuno rescate, la reveladora conversacin que el director norte-
americano mantuvo con dos crticos de Cahiers-Francia en aquella ocasin.
En qu ha consistido la restauracin de Mala noche?
Sobre todo hemos trabajado en el sonido. La imagen no haba
sufrido daos. En esencia, la hemos pasado de 16 mm. a HD.
Por qu se rod en blanco y negro?
En aquella poca, era menos caro rodar en blanco y negro, y
ms sencillo, puesto que no hay que preocuparse del color du-
rante el rodaje. De todos modos, tambin habra querido rodar
la pelcula en blanco y negro por el ttulo y el asunto, ese en-
cuentro entre piel oscura y piel blanca.
Cmo la ve pasado el tiempo?
La pelcula no tuvo una buena acogida por parte del crculo de
poetas que rodeaba a Walter Curts. Me miraban con descon-
fianza, slo haba rodado algunos cortometrajes y una pelcula
de ficcin, Alice in Hollywood (1981), que haba quedado redu-
cida a 45 minutos. En realidad, no poda ver mi pelcula con
una mirada objetiva. Hoy me siento muy orgulloso de ella.
Colabor Walter Curts en el guin y en el casting?
S. Es un personaje muy peculiar, que habla muy alto y le cues-
ta viajar. Lo conoc en 1978 durante el largometraje de Penny
Alien, Property, en el que yo era el responsable del sonido y l
era la estrella.
Rod en el barrio que describe el libro?
Es la misma calle aunque no la misma tienda. Rodamos a los
diez aos de los sucesos descritos por Walter Curts en su libro.
Los lugares no haban cambiado. Por el contrario, la situacin
ya se haba transformado como consecuencia de la inmigracin
mejicana. Johnny y Roberto eran temporeros: pasaban el invier-
no sin hacer nada, esperando la siguiente temporada porque era
demasiado peligroso volver a pasar la frontera. En 1985, se ins-
talaron cada vez ms inmigrantes y llegaron a convertirse en
ciudadanos como los dems. Las familias empezaban a estable-
cerse, a enviar a sus hijos a la escuela; ahora, muchos forman
parte de la clase media.
Cmo encontr a sus dos actores mejicanos?
Fue muy difcil. El actor que interpreta a Johnny no es mejica-
no. Naci en Estados Unidos y ni siquiera hablaba espaol; por
eso es mudo en el film. Y Ray Monge (Roberto) era boxeador
en Los Angeles y me lo aconsej un amigo boxeador de Port-
land. l s hablaba espaol.
Determinados planos, como en el que Johnny se mira
los msculos en el espejo, nos hacen pensar en las fo-
tografas de Larry Clark.
No conoca sus fotos en esa poca. Las vi por primera vez en
el ao 1989.
Cules fueron sus influencias?
Sobre todo las pelculas en blanco y negro, en especial El tercer
hombre (Carol Reed). Otras dos pelculas que vi a menudo en
esa poca son Cowboy de medianoche (John Schelsinger, 1969)
y El ltimo tango en Pars (Bernardo Bertolucci, 1972).
Y el cine underground?
Cuando tena 17 18 aos, deambulaba por Nueva York consul-
tando los Anthology Film Archives de Jonas Mekas. Vi muchos
films de Andy Warhol o de Stan Brakhage que ejercieron una
influencia en mis primeros cortos. En mi casa guardo una caja
llena de pelculas, incluidas cintas de animacin, que pronto
me decidir a montar. En aquella poca, no me atreva a pedir a
Mekas que me las proyectara. Slo era un cro de barrio. Cuan-
do rod Mala noche, tena ms de treinta aos, me interesaba
mucho menos el cine underground y mucho ms la ficcin.
Se vio Mala Noche en aquel tiempo?
Primero se present en el Festival de Berln, donde fue bien re-
cibida. Exista un inters por el cine independiente americano.
Era la misma poca de Nola Darling, de Spike Lee, y de Extra-
os en el paraso, de Jim Jarmusch. Tenamos la misma edad,
rodbamos con presupuestos similares, unos 20.000 dlares,
y contbamos historias locales con actores locales. El proble-
ma de Mala noche consiste en que una historia gay es mucho
ms difcil de vender. La pelcula se pas en el festival gay de
Nueva York, donde recibi buenas crticas y, ms tarde, en los
festivales de Los Angeles y de San Francisco. Slo se proyect
fuera del circuito gay tras Drugstore Cowboy.
Cmo fue el paso de Mala noche a Drugstore Cowboy?
Fue un proceso de tres aos. Era difcil porque nadie conoca
mi primera pelcula. Drugstore Cowboy iba a ser similar a Mala
Noche. Un film barato, rodado en Portland, en 16 mm. Pero los
productores decidieron apostar por un presupuesto mayor, la
pelcula se rod en color y en 35 mm. En cierta forma, era una
pelcula ms tradicional.
Su carrera alterna films "tradicionales" y ensayos ms
singulares.
Tras Drugstore Cowboy, con Mi Idaho privado deseaba recha-
zar las convenciones y en un principio mi intencin era volver
a los 16 mm. Quera rodar una pelcula ms personal. Con Even
Cowgirls Get the Blues intent una pelcula ms grande, pero
no en el sentido hollywoodense... En Todo por un sueo, por
el contrario, se ve la impronta del productor. Con El indoma-
ble Will Hunting quera asumir algo que no haba hecho nun-
ca, partir de un guin ajeno; y con Psycho (Psicosis) pretenda
intentar algo que los crticos piensan que no se debe hacer
nunca. Descubriendo a Forrester era un ejercicio con el que la
gente esperaba que rehiciera Will Hunting. En las tres ltimas
pelculas, Gerry, Elephant y Last Days, he vuelto a formas de
rodar ms personales. El guin de cada una de ellas contena
una veintena de pginas. Ya quera trabajar as en Drugstore
Cowboy, pero el equipo no poda trasladarse con la suficiente
rapidez. Es complicado trabajar slo con tres o cuatro, como
en Mala noche; en Last Days el equipo era reducido, muy re-
ducido incluso; con todo ramos veinte personas. No obstan-
te, se redujo al mnimo; no haba ni maquillaje, ni vestuario, ni
siquiera iluminacin, tan slo algunos elctricos.
El trabajo de sonido, en cambio, parece sofisticado.
Hay algunas manipulaciones. En Elephant, Leslie Shatz, el tcni-
co de sonido, propuso grabar los dilogos en estreo. Me pareci
interesante que las voces de las personas que se encontraban, por
ejemplo, a la derecha de la pantalla surgiesen del altavoz izquier-
do. Tenamos tres pistas, y los sonidos se emitan al azar, embro-
llando el espacio. Para el ambiente, en Gerry aadimos sonidos
en bucle, inspirados en bandas sonoras de juegos de vdeo. En
Elephant y Last Days aadimos extractos de msica concreta,
una msica ambiental compuesta de ruidos: puertas que se cie-
rran, pisadas, etc. Esto aade sonidos suplementarios que dan la
impresin de una labor monumental pero ya se encontraba todo
all, puesto que en esas dos pelculas usamos la obra de Hildegard
Westerkamp, compuesta hace unos diez aos.
Su prximo proyecto?
Me habra gustado rodar Time Traveler's Wife, pero las rela-
ciones con el estudio son demasiado complicadas. Tengo dos
proyectos ms: uno con Tom Hanks (Starbucks Saved my Life)
y otro (Dangerous Sports Club), basado en una historia real de
los aos setenta, sobre un grupo de adolescentes que practica
deportes peligrosos y funda una organizacin.
Entrevista realizada en Cannes el 22 de mayo de 2006
por Emmanuel Burdeau y Stphane Delorme
Cahiers du cinma, n616. Octubre, 2006
Traduccin: Carlos car
GARLOS LOSILLA
Imgenes memorables
La influencia, de Pedro Aguilera
E
l gran peligro del ascetismo no es
la monotona, sino la repeticin.
Al fin y al cabo, lo que resulta
igual a s mismo siempre incluye variacio-
nes imperceptibles, mientras que la seria-
lidad inconsciente puede acabar cayendo
en una especie de vaco clonado. se es
uno de los riesgos mayores a los que debe
enfrentarse cierto cine espaol reciente:
el minimalismo puede esconder determi-
nadas incapacidades para la comunicabi-
lidad, que no debe confundirse con la in-
teligibilidad. Y la solucin tampoco resi-
de en buscar personajes cmplices con el
estilo, como la muchacha con tendencias
autistas de La lnea recta, de Jos Mara
de Orbe, o el posible esquizofrnico de
Yo, de Rafa Corts. La bondad de estas
dos pelculas asoma la cabeza cuando se
produce una evolucin que no tiene por
qu identificarse, ms bien al contrario,
con ningn tipo de psicologismo. La va-
lidez de ese nuevo tipo de escritura, que
emerge de la no ficcin como los escla-
vos de Miguel ngel de la piedra virgen,
debera ser como un avance lento por te-
rritorio todava no conquistado, como un
tanteo sin descanso que permita hallar
unas cuantas imgenes memorables.
sa es la andadura que ha seguido Pe-
dro Aguilera en su primera pelcula, La in-
fluencia, que ha coproducido Carlos Rey-
gadas, para quien el debutante trabaj a su
vez como ayudante de direccin en Bata-
lla en el cielo. Al principio el aburrimien-
to alimenta tanto la trama como la puesta
en escena, rigurosa hasta la extenuacin.
Quiero decir con esto que es posible pal-
par cmo se aburre la protagonista con su
vida montona de mujer separada, madre
de dos hijos, nica habitante de una soli-
taria tienda de regalos que se revela muy
cercana a la insondable 'boutique' de Las
horas del da, de Jaime Rosales, otro ci-
neasta muy prximo a Aguilera. Y esa pal-
pacin es, tambin, entendimiento.
De Akerman a Kore-eda
Hay un pequeo tramo de la pelcula en el
que parece que el aburrimiento se va a ins-
talar en el transcurso de esos planos geom-
tricos, que delimitan la realidad en parce-
las autnomas. Pero enseguida la marcha
repunta y, como en la Jeanne Dielman
de Chantal Akerman, el regreso a los mis-
mos lugares, a las mismas habitaciones,
muestra involuntariamente cambios en el
paisaje anmico: la mujer ya no slo se abu-
rre, tambin se deprime, y los nios toman
el mando de una casa moralmente en rui-
nas, de forma que el tedio se queda con los
personajes y se aleja del espectador.
Muy al contrario, al final de La influen-
cia se tiene la sensacin de haber asistido a
un espectculo memorable, a un fragmen-
to de cine que debe quedar en la memoria
para siempre. La pelcula de Aguilera ha-
bla metonmicamente de un pas en per-
manente estado de ensoacin depresiva,
cuya cultura de la imagen debe pasar por
el reflejo de ese sonambulismo si quiere
significarse en medio del aburrimiento
general. Y que del cardiograma plano sur-
ja una silueta activa, vibrante, parece todo
un milagro. Como as ocurre con ese curio-
so requiebro que, en mitad de la pelcula,
hace que Akerman deje paso al Kore-eda
de Nadie sabe, e incluso que ste desapa-
rezca en un desenlace imprevisible, devas-
tador, seguramente el mejor final de una
pelcula espaola de ficcin en los ltimos
diez aos. Para Aguilera la verdadera obra
"transnacional" no debe pasar nicamente
por los lugares de produccin, sino tam-
bin por las figuras de estilo que sea capaz
de compartir con aquellos congneres que
buscan por los mismos caminos.
Planos geomtricos que delimitan la realidad en parcelas autnomas
CARLOS REVIRIEGO
Coartadas sentimentales
Media luna, de Bahman Ghobadi
C
uando uno de los personajes prin-
cipales de Media luna se lamenta
de todo el tiempo que ha estado
grabando para no registrar nada (porque
no haba cinta en la cmara), uno encuen-
tra en este breve pasaje de la pelcula la
pertinente (inconsciente) metfora del
estril afn de Bahman Ghobadi en su
nunca logra transmitir. Ni el vaco moral
de las fronteras. Ni la opresin de un pue-
blo maltratado. Ni el exterminio de la es-
peranza. Esto es as porque Ghobadi no se
permite observar el (su) mundo de fren-
te. Su fbula nunca podra conmovernos
cuando traduce a su lengua los modelos
de tragicomedia que estimulan la emocin
la tmida bsqueda de un retrato urgente
de las encrucijadas de su pas queda as-
fixiada por una puesta en escena elabora-
da para que no parezca elaborada y por
una estilizacin fotogrfica frecuente-
mente invasiva. Su esttica es su tica.
La trayectoria en declive de Ghobadi
nos puede traer a la mente la de otros
Construida sobre unas frmulas dadas, en Media luna no puede entrar la luz ni asomar la perplejidad
cuarto largometraje. Tambin de lo que,
andado el tiempo, ha terminado por re-
velarse de este cineasta formado al abri-
go de su compatriota Abbas Kiarostami,
con el que en algn momento comparti
una cierta voluntad flmica: la ficcin co-
mo construccin performativa para los
hallazgos de lo real.
Apreciado y aplaudido por festivales
desde su debut en 2000 con A Time for
the Drunken Horses (Cmara de Oro en
Cannes) hasta ste su ltimo largometra-
je (premio Fipresci y Concha de Oro en
San Sebastin), el director kurdo-iran se
ha ido progresivamente instalando ba-
jo las coartadas culturales y polticas, las
formas y fondos que caen bien en jurados
sentimentales. Cada escena de Media lu-
na se empea en mostrarnos la agonizan-
te claudicacin de un realizador a la co-
modidad y correcin de un producto local
irritantemente diseado.
La insistencia en un discurso "marca
de la casa", su deferencia formal, es por
donde pasa la verdadera tragedia de Me-
dia luna. No aquellas que nos narra pero
a partir de tonos y frmulas anticipadas,
perversamente orientalizadas, quiz, pero
hermticas, a travs de las que no puede
entrar la luz ni asomar la perplejidad.
Tramas y trayectorias
En las tribulaciones de Mamo -un msico
kurdo que viaja con sus diez hijos al Kur-
distn iraqu en autobs para ofrecer un
concierto tras la cada de Sadam- no slo
reverberan las tramas de Gomgashtesi dar
Agagh (2002) o, en menor medida, de Las
tortugas tambin vuelan (2005), sino tam-
bin sus trayectorias. Como ya es constitu-
tivo en Ghobadi, el film vuelve a arrancar
desde lo amable y colectivo (la comedia
excntrica cruzada con el documento fol-
clrico) para avanzar hacia lo individual
y trgico. En un film tan propicio para es-
caparates internacionales, no poda faltar
tampoco la suave, forzada reprimenda a la
invasin norteamericana.
Aunque el empleo de actores no profe-
sionales o el registro de escenarios natu-
rales (que proporciona el momento ms
hermoso del film) pretendan lo contrario,
cineastas del exotismo folclrico que an
gozan del aura de auteur (pienso en Emir
Kusturica). Lo que queda de Ghobadi son
sus zonas opacas, y a lo que renuncia es a
todo aquello que haba de brillante en su
cine (pero que nunca lleg a deslumhrar).
Lo dicho: todo este tiempo filmando para
no filmar nada.
Media Luna
(Niwemang)
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Direccin Artstica
Msica
Interpretacin
Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
Irn, Irak, Austria, Francia, 2 006"
Bahman Ghobadi
Bahman Ghobadi y Behnam Behzadi
Nigel Bluck y Crighton Bone
H aydeh SafiYar
Bahman Ghobadi y Mansooreh
Yazdanjoo
H ossein Alizadeh
Ismail Ghaffari, Aliah Morad
Rashtiani, H edye Tehrani.
Golshifteh Farahanii
Mij Film Co., New Crowned
H ope y Silkroad Production
Golem
114 minutos
www. www.mijfilm.com
2 7 de julio
ALVARO ARROBA
Autohistoires du cinema
Planet Terror, de Robert Rodrguez
C
omo tambin se define por contras-
te, procedamos. Planet Terror, de
Robert Rodrguez, y Death Proof,
de Quentin Tarantino, son las dos mitades
-seccionadas en los cines europeos- de
Grindhouse, un revival de las sesiones
continuas de los aos setenta y ochenta
que bien desenmascarado (bajo su vistosa
fachada conceptual) constituye en realidad
el ensimo captulo de lo que viene siendo
gran parte de la produccin narrativa de
gnero en Hollywood desde mediados
de los noventa (o desde el "ao cero" que
aisl Adrian Martin con leve sarcasmo en
CDCE 2): una especie de parque temtico
de los diferentes periodos y autores de su
historia del cine con un manierismo irni-
co hasta la perversidad.
Con sus dos deslustradas piezas enga-
tusando los sentidos, Grindhouse funcio-
na a modo de descompensado organis-
mo cerebral cuyo hemisferio derecho,
el sustancial y elctrico, es tarantiniano
mientras que el izquierdo lo impulsa Ro-
drguez con toda su cinefagia minuciosa-
mente reexpuesta. El problema de la do-
uble-bill es que apenas hay comunicacin
entre ambas mitades (abundando en el
smil anatmico: no hay cuerpo calloso
que las haga dialogar) y los trailers de las
falsas pelculas de exploitation de la ver-
sin norteamericana no parecen ms que
divertidos chistes de relleno. Rodrguez
se ajusta fielmente a la idea del proyecto
descubrindose previsible, analtico y cal-
culadamente alocado con la idea original,
mientras que Tarantino la traiciona dise-
ando un film autnomo y ambicioso que
redefine el sentido del homenaje aumen-
tndolo a monumento, otro objeto inespe-
rado de esa filmografa generadora de lo
cool, y gua para la supervivencia en una
cierta vida moderna cultural y sofisticada,
a medio camino del solaz y el frenes.
Caro fetichismo
Las sesiones dobles se fundaron sobre la
paradoja de que sus pelculas hallaban
una espiritualidad materialista en la prc-
tica de una economa, desde el bajo coste
de la produccin al de la entrada de cine.
La superproduccin Planet Terror podra
haber financiado varias de aquellas pel-
culas con el slo coste del esfuerzo de su
mimesis fotogrfica avejentada, y es que
el fetichismo sale caro. Rodrguez lo abri-
llanta hasta extremos insospechados: su
film contiene dentro de su metraje a la
sala cinematogrfica como mbito fsico,
todo su espacio de olor a palomitas y tapi-
cera vieja, el haz lumnico atravesando la
estancia, el bullicio de los gritos y risas del
pblico, y hasta el propio patio de butacas,
espectador a espectador.
Donde Death Proof logra transportar-
nos al corazn del cine y extirparse el fe-
tiche romntico del recinto de exhibicin,
Planet Terror an lo contiene decepcio-
nantemente. Mientras uno sublima al cine
ganndole retos formales imposibles, otro
lo parodia adolescentemente y con cierta
apata poco disimulada. Rodrguez proce-
de como un Guy Maddin sin inspiracin,
impregnando la pelcula de imperfeccio-
nes fsicas que salvo escasas excepciones
rara vez encuentran un equivalente ori-
ginal en los vaivenes narrativos (siquiera
sensoriales) de la trama. Tan slo en una
imaginativa escena un crescendo dram-
tico acompaa a una (falsa) degradacin
de la materia y no sabemos si una antici-
par a la otra. La tensin la proporciona la
degradacin progresiva del rollo al tiem-
po que Bruce Willis se descompone en
un engendro viscoso acribillado por dos
pistoleros macarras con cintas en el pelo
supervivientes del Apocalipsis zombie. La
muerte de Willis o el incendio de la pel-
cula y con ella del proyector, la amenaza
de la propia sala en llamas.
Rodrguez an no ha desarrollado una
visin global de su propia cinefilia y su
pensamiento es convergente porque ob-
tiene las ideas a partir de datos ya dispo-
nibles, obteniendo formas aceptadas y do-
mesticadas. Por eso Planet Terror es un in-
trascendente film de zombies que se nutre
del background de un director que se co-
niza a s mismo al recrear explcitamen-
te y en formato avejentado una mezcla de
la segunda parte de Abierto hasta el ama-
necer con The Faculty, dos de sus peores
filmes, remedos a su vez de Hooper, Car-
penter y Romero, muy lejos de la fantasa
desacomplejada de Spy Kids 2 y de la me-
lanclica y visionaria potencia visual de su
mayor conmocin: Sin City.
Planet Terror
(Grindhouse. Planet Terror)
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Direccin Artti ca
Msica
Interpretacin
Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
Estados Unidos, 2 007
Robert Rodrguez
Robert Rodrguez
Robert Rodriguez
Ethan Maniqus y Robert Rodrguez
Carl Horner
Graeme Revell, Robert Rodriguez
y Carl Thiel
Naveen Andrews, Electra Avellan
Elise Avellan, M Biehn, J. Brolin
Dimension Films, A Band Apart
Rodriguez International Pictures
Aurum
191 minutos
www.grindhousemovie.net
3 d e agosto
La cscara
Carlos Ameglio
Espaa, Uruguay, Argentina. 2007. Intrpretes:
Juan Manuel Alari, Martn Voss, Walter Reyno,
Horacio Marassi. 100 min. Estreno: 20 de julio.
No sabemos si como sntoma, reflejo o
ancdota local, pero una cierta clase de
humor recorre el (escaso) cine urugua-
yo reciente. Es un humor gris, marciano,
nihilista; un humor que no atiende a lu-
gares comunes ni a buenos sentimientos,
que reivindica el individualismo como
mtodo de supervivencia y que discurre
sobre un manifiesto desapego existen-
cial. Parece el diagnstico en clave pesi-
mista de un aliengena que visitara la tie-
rra y hablara, sin ironas, de los hombres
y sus costumbres. Lo hemos visto en las
pelculas de Rebella y Stoll (25 watts y
Whisky, tan Kaurismki); tambin, en
menor medida y sin tanto alcance, en
La perrera, el debut del ayudante de di-
reccin de aqullos, Manuel Nieto. Con
ambiciones y resultados desiguales, vol-
vemos a localizar ese humor -al menos
en su vertiente de desarraigo con el g-
nero humano- en la comedia dramtica
de Carlos Ameglio La cscara.
Un ejemplo: el protagonista, Pedro
(Juan Manuel Alari), se planta indolente
frente a la tumba de su padre y, con una
curiosidad sincera, pregunta a uno de los
funcionarios del cementerio: "Disculpe,
la gente qu hace ac?". Su catlogo de
actitudes no contempla gestos tan banales
como rezar, llorar o hablarle a una lpida.
Es un hombre en una cascara. Por eso no
extraa que este creativo de publicidad
(muy poco creativo) usurpe el papel de su
compaero de trabajo fallecido en acci-
dente, que ocupe su casa y robe sus ideas,
que, alma errante en un mundo que no
consigue habitar, slo pueda comunicarse
con un nio al que no se le entiende cuan-
do habla. Como secuencia imborrable, ese
hombre acabar disfrazado de astronauta
atravesando un campo de golf. Aunque
adolece La cscara de un exceso de per-
sonajes sin recorrido y de una estructura
desengarzada, brilla por su singularidad la
convincente modulacin de tonos y, sobre
todo, su capacidad para hallar extraeza
en los hbitos del hombre moderno. se
es su gran misterio. CARLOS REVIRIEGO
Chanson d'amour
Xavier Giannoli
Quand j'tais chanteur. Francia, 2006. Intrpretes:
Grard Depardieu, Ccile de France, Mathieu
Amalric. 112 minutos. Estreno: 17 de agosto.
Hay sentimientos que no se pueden ex-
presar en la lengua normal, slo la msica
es capaz de reproducirlos. La cancin po-
pular francesa (Jacques Brel, Serge Gains-
burg, etc..) ha sido especialmente impor-
tante a la hora de cumplir con esa misin,
y es a lo que Chanson d'amour rinde ho-
menaje. Se trata, antes de nada, de un mu-
sical a la europea, "Con baladas!", como
precisa el protagonista. Por eso me re-
cuerda de lejos a On connait la chanson, la
pieza de Alain Resnais en la que los per-
sonajes son posedos por canciones po-
pulares en los momentos clave de sus re-
laciones sentimentales. Una pelcula mo-
desta, con intenciones limitadas pero con
buen presupuesto y grandes actores.
Fantstico Depardieu interpretando a
Alain Moreau, cantante de orquesta en
una ciudad de provincias. Bastante gordo,
un poco viejo y casi decadente. Pero que
bebe agua con gas, filosofa con naturali-
dad y todava se le dan bien las mujeres.
A no ser por la joven Marin (misteriosa
Ccile de France), que se resiste al en-
canto del msico sin llegar a rechazarlo
del todo. Se plantea un conflicto genera-
cional: dos formas de vivir, dos formas de
seducir, dos formas de sentir la msica.
Chanson d'amour (Xavier Giannoli, 2006)
La pelcula se convierte por momentos
en una leccin de cmo aproximarse con
elegancia a una realidad kistch, de cmo
no caer en una comedia barata a pesar de
rodar en locales en los que entre funcin
y funcin se sortean mquinas de cortar
el csped. Es decir, de cmo un produc-
to popular (no exactamente comercial)
puede estar cargado de nobleza. Buena
parte de su fuerza est en el guin, a la
vez sencillo de seguir en las acciones
principales, pero lo suficientemente
complejo en los detalles de situacin. Po-
laridad que se repite en los dilogos, de
un sutil simbolismo, por lo general bien
encarnado en el lenguaje coloquial y en
el desarrollo de las escenas.
El seguimiento que el director, Xavier
Giannoli, hace del guin se ajusta a la
intencin general de dignificar ese es-
pectculo minoritario de los salones de
baile. Respeta a los personajes, y lo de-
muestra en la distancia con que los filma.
Tambin al pblico, a quien ofrece cada
sentimiento en una dosificacin precisa
(con un uso eficaz de la elipsis). Pero qui-
zs el respeto por el espectador es mayor
que el que muestra por los personajes,
por lo que a medida que avanza el relato
el efecto de comunicacin con el pblico
se hace demasiado fcil y se acumulan
algunos convencionalismos. De todas
formas, no hay que extraarse de que el
conjunto funcione: cuando la modestia
se ejecuta con sinceridad y buena pun-
tera el resultado puede no ser brillante,
reconozcmoslo, pero es un poco ms
que modesto, DIEGO HERRANZ
Cuatro minutos
Chris Kraus
Vier minuten. Alemania, 2 006. Intrpretes: Monica
Bleibtreu, Ana Herzsprung, Sven Pipping.
112 minutos. Estreno: 2 0 de julio.
Hay una herida en el cine alemn. Hay
una brecha en su historia reciente que
atraviesa, de una u otra manera, las pel-
culas de sus nuevos cineastas. Hay zonas
oscuras de la conciencia (colectiva) que
hacen dao al mirarlas. Hay traumas, do-
lores. Muchas llagas abiertas y mal cura-
das que necesitan cicatrizar. Y hay una
tremenda necesidad de creer en que esa
curacin es posible. La vida de los otros
(Das Leben der Anderen, Florian Henc-
kel-Donnersmarck, 2006) triunf con la
historia de un espa malo que termina
siendo bueno. Un ejercicio de exorcismo
y magia con el que muchos alemanes de
pasado confuso podan lavar su concien-
cia durante dos horas, sustituyendo ese
pasado doloroso por otro quizs imposi-
ble pero tranquilizador. Cuatro minutos,
que llega aupada por todos los premios
imaginables, sigue en esa lnea de re-
dencin colectiva con la historia de una
profesora de piano con secreto incluido
y una alumna, presa por asesinato, en la
que encuentra un talento sin igual. La
pelcula se construye sobre la relacin
de las dos mujeres y el empeo de la
profesora en hacer de la alumna, dscola,
bruta, violenta, la mejor pianista posible.
No es difcil ver en esa relacin una bur-
da metfora de dos alemanias, la del pa-
sado y la del futuro, ambas heridas, que
necesitan reconocerse mutuamente y a
s mismas para seguir adelante en paz.
Bonito mensaje boy-scout, pero proba-
blemente imposible de creer. Al menos,
no bajo la forma que elige el director: la
de un melodrama previsible y charlatn,
que no logra camuflar sus debilidades
ni bajo el aura de "cine de autor" que se
pretende para s misma. Dilogos que
lo llenan todo, personajes previsibles,
narracin convencional y la pelcula
que se impone como una losa sobre el
espectador, obligndole a comulgar con
reflexiones, ideas y respuestas pensadas
de antemano. Cuatro minutos es el ejem-
plo perfecto de pelcula escrita desde el
final: primero la respuesta, luego las pre-
guntas. La primera imagen de la pelcu-
la: unos pjaros migratorios, en perfecta
formacin, vuelvan por el cielo; la cma-
ra baja hasta encontrarse con los altos
muros de una prisin, enuncia lo que las
imgenes (y palabras, muchas palabras)
siguientes repetirn machaconamente:
la libertad slo es posible si se hace de la
mano del otro. GONZALO DE PEDRO
Dos das en Pars
Julie Delpy
Deux jours Pars. Alemania, Francia, 2 007. Intr-
pretes: Julie Delpy, Adam Goldberg, Daniel Brhl,
Marie Pillet 93 minutos. Estreno: 10 de agosto.
Tras la interesante y prometedora pro-
puesta a la dogma de Looking for Jimmy
(2002), su pera prima indita en nues-
tro pas, rodada en vdeo digital en las
calles de la ciudad de Los Angeles du-
rante 24 horas y con un presupuesto m-
nimo, la actriz Julie Delpy (Mala sangre,
Tres colores: Blanco, Flores rotas) nos
presenta ahora Dos das en Pars (2007),
una pelcula mucho menos arriesgada
y original -que ella misma ha definido
como "una comedia ligera y modesta"-
centrada en la inestable relacin de una
pareja formada por una francesa y un
norteamericano que, de regreso de unas
(supuestas) vacaciones romnticas en
Venecia, pasa los dos das a los que hace
referencia el ttulo en la capital francesa
Dos das en Pars (Julie Delpy, 2007)
jugando la bola de partido de su previsi-
ble ruptura.
Construida sobre el choque de cultu-
ras y las dificultades de comunicacin,
efectivamente, la pelcula funciona en
tanto que comedia ligera y sin preten-
siones: llena de situaciones divertidas
conseguidas mediante unos dilogos in-
geniosos y afilados y, sobre todo, unas in-
terpretaciones ultranaturalistas. De he-
cho, familiares y amigos de la directora
y protagonista interpretan en la pelcula
trasuntos de s mismos. Un film que, sin
embargo, fracasa en su intento ltimo de
reflexin sobre el amor y su caducidad,
primaria y superficial. Resulta paradji-
co, adems, que siendo uno de los temas
centrales de la pelcula el choque entre
las mentalidades y sensibilidades nor-
teamericana y europea, reencontremos
esta dialctica en la propia concepcin
de Dos das en Pars.
Esto es: la contradiccin entre, de un
lado, una clara influencia americanizante
en sus fuentes de alimentacin, su idea
cinematogrfica e incluso su acabado for-
mal (aunque francesa de origen, Delpy,
que estudi cine en Nueva York, ha reali-
zado la mayor parte de su produccin en
los Estados Unidos) y un pretendido pun-
to de vista europeo ms intelectualizado
y liberal, que en la pelcula se expresa, por
ejemplo, en la forma de tratar explcita-
mente temas como la poltica y el sexo.
Mxime, cuando esos temas son tratados
por Delpy de una forma loable en su in-
tencin aunque con un resultado dudoso:
sus reflexiones se quedan a menudo en lo
trivial y lo exhibicionista. No deja de ser
sorprendente que alguien que ha traba-
jado con Godard, Tavernier, Schlndorff
o Jarmusch, entre otros, y que habla de
Kieslowski como de su maestro y men-
tor construya una pelcula sobre tpicos
y clichs para presentar, finalmente, un
discurso banal e intrascendente, por mu-
cho que Dos das en Pars sea, confesa-
damente, el medio para conseguir finan-
ciacin para proyectos ms ambiciosos y
personales, ANDRS RUBN DE CELIS
Euphoria
Ivan Vyrypayev
Rusia, 2 006. Intrpretes: Polina Agureyeva,
Maksim Ushakov, Mikhail Okunev, Yarroslavna
Serosa. 74 minutos. Estreno: 3 de agosto.
Ivan Vyrypayev es una figura principal
del teatro ruso. Dramaturgo y director
de escena de proyeccin internacional,
llega al mundo del cine con Euphoria.
Su pelcula muestra alguna de las carac-
tersticas que acompaan a los filmes de
festival en su peor versin y, sobre todo,
muchos vicios de debutante con ganas
de epatar al primer golpe: notablemente,
un exceso retrico en la escritura flmica
y un dudoso equilibrio en el resbaladizo
alambre de las tonalidades poticas.
En cualquier caso, se podran hallar en
el film elementos de inters; incluso al-
guna belleza. Ante todo, se inscribe con
cierta naturalidad en una tendencia do-
minante del cine ruso. Aquella que, como
ha escrito hace poco Ivan Pintor, movili-
za un imaginario telrico, busca el mis-
terio de la conjugacin de los principios
elementales y explora las vinculaciones
del hombre con este universo natural de
tierra, aire, agua y fuego. As, desde las
remotas llanuras del ro Don, retornan
los paisajes donde habitan influencias
conocidas, con Dovjenko al fondo.
El film busca articular el discurso de la
unidad sensible, sensual, la reunin del
hombre y la naturaleza. Se podra decir
incluso que el trayecto debe conducir a
un espacio de encuentro donde cielo y
tierra converjan; una especie de punto de
confluencia csmica. Este ambicioso dis-
curso se trabaja a partir de una historia
mnima (esbozada en forma de apuntes
dejados en el relato y plasmada en largos
y elaborados planos) que se sostiene des-
de una cierta esencialidad del amor tr-
gico y se dinamiza a partir de una lgica
de imantacin de los cuerpos y las mate-
rias. Una mirada fugaz y etlica, en medio
de una boda, basta a Pasha, el protagonis-
ta, para enamorarse de Vera. Las trayec-
torias de la historia, visualizadas como
proliferacin de caminos, son imprevi-
sibles. Una hendidura se abre entre los
cuerpos que debe ser salvada. Este mo-
vimiento elstico se gestiona de manera
interesante, sobre todo al principio del
film, a partir de la profundidad de campo
y las distancias a cmara. Sin embargo,
progresivamente se impone un aspecto
apaisado, marcado por el travelling hori-
zontal y una esttica que navega, un poco
a tientas y sin decidirse, entre Tarkovski
y Kusturica. La omnipresencia musical
revierte, finalmente, en esta especie de
indefinicin.
As, entre cuerpos que se buscan y fi-
nalmente se encuentran (aunque sea en
la reunin trgica) mecidos por el ro, se
opera la presunta revelacin de la be-
lleza, del amor. Reconstruccin ltima
de un sentido en medio de un universo
extrao, absurdo, distante y cruzado por
mltiples caminos. Los muertos habi-
tan, finalmente, el paisaje. La vista, sin
embargo, puede dejar un tanto indife-
rente. FRAN BENAVENTE
Idiocracia
Mike Judge
Idiocracy. Estados Unidos, 2 006. Intrpretes:
Luke Wilson, Maya Rudolph, Dax Shepard, David
H ermn. 84 minutos. Estreno: 15 de junio.
El boom del cine asitico y la pujanza de
determinados autores europeos hacen
olvidar, a menudo, que en Hollywood se
siguen contando cosas. Y no slo lo ha-
cen aquellos cineastas ms o menos re-
conocidos y reconvertidos en objeto de
culto, de Shyamalan a Fincher, sino tam-
bin tipos ms modestos, que utilizan
los recipientes de los gneros al uso para
engastar discursos perifricos. En fin, no
hay antdoto ms eficaz para la tentacin
del elitismo que ver Idiocracia, la ltima
comedia de Mike Judge, el creador de
CAHI ERS DU CI NE
Euphoria (Ivan Vyrypayev, 2006)
aquella mtica serie de dibujos anima-
dos titulada Beavis and Butthead. Aqu
la esttica se transforma en artillera, y
adems se demuestra que el radicalismo,
aparte de la lnea clara y el plano bien
compuesto, puede disfrutar igualmente
de cmplices tan difciles como el pan-
fleto o el mal gusto.
Qu ocurrira si nos despertramos
dentro de quinientos aos, en Estados
Unidos, y la idiocia se hubiera converti-
do en la cualidad ms preciada de la ciu-
dadana? Quiz algo no muy distinto a lo
que pasa ahora mismo, pues el universo
que describe Judge en esta distopa sar-
cstica, donde Mark Twain se da la mano
con El planeta de los simios, no est tan le-
jos del panorama actual: las hamburgue-
seras como templos de la nueva religin
empresarial, los gobiernos como trans-
misores de la estulticia, el desprecio por
la cultura como orgullo de raza... Judge
(que junto a Robert Rodrguez y Richard
Linklater forma parte de la llamada Es-
cuela de Austin, donde la experimenta-
cin se lleva a cabo con materiales de de-
rribo) no se detiene ante nada para lograr
su propsito satrico, una mezcla entre la
literatura de quiosco y la comedia de de-
secho fundada por los hermanos Farre-
lly, pero su fuerza es tal que el conjunto
ms bien acaba recordando a una puesta
al da de los cuentos perversos de Capra.
Y contiene imgenes inolvidables, perso-
najes para el recuerdo, situaciones en el
lmite de lo concebible: la visin de una
metrpolis metafricamente inundada
por la basura; un abogado de poqusimas
luces llamado Frito; un final doblemen-
te cnico, tanto respecto a las normas de
la comedia convencional como frente a
las reglas del cine "progresista" al estilo
Sundance... Una pelcula literalmente
inhabitable, CARLOS LOSILLA
Jindabyne
Ray Lawrence
Australia, 2 006. Intrpretes: Laura Linney,
Gabriel Byrne, Chris H aywood. 12 3 minutos.
Estreno: 6 de julio.
El punto de partida del nuevo largome-
traje del director de Lantana (2001) es el
relato de Raymond Carver Tanta agua tan
cerca de casa, que Robert Altman tambin
adapt en sus Vidas cruzadas (Short Cuts,
1993). Aqul en que una panda de amigos
no permite que el encuentro fortuito del
cadver de una joven asesinada les arrui-
ne el fin de semana de pesca. Lawrence
traslada la historia a su terreno, literal-
mente: en concreto al pueblo australia-
no que da nombre a la pelcula. Al igual
que para algunos de sus colegas com-
patriotas, de Peter Weir a Phillip Noy-
ce, pasando por Greg McLean (el rea-
lizador de la cinta de terror Wolf Creek,
de prximo estreno), para Lawrence
la geografa australiana se convierte en
algo ms que en un paisaje de inapelable
fotogenia. Es un espacio mtico, conte-
nedor de tradiciones ancestrales, que
condiciona la vida de unos protagonistas
que viven dndole la espalda. La mucha-
cha asesinada en Jindabyne es, adems,
aborigen. El matiz racial pone demasia-
do a la vista las (buenas) intenciones del
director. El ncleo del cuento de Carver,
la crisis de pareja entre el pescador poco
sensible a la muerte ajena y la esposa que
asume el sentimiento de culpa que no
experimenta su marido, se mantiene en
el film. Pero ante la irresolucin con que
chocaba el por qu del comportamiento
de unos hombres corrientes ante la in-
cursin del horror en su cotidianeidad
en el original literario, Lawrence plantea
una posible respuesta demasiado sim-
ple: racismo. Afortunadamente para la
solidez dramtica del film, la cuestin se
mantiene bsicamente para espolear un
conflicto matrimonial de races ms pro-
fundas. Pero el director no puede evitar
convertir el tramo final de su pelcula en
la entonacin de un mea culpa de los aus-
tralianos blancos hacia los aborgenes,
con ceremonia tribal de reconciliacin
incluida. Como sucede con la mayora de
filmes con excusa de correccin poltica,
la tibieza bienintencionada se sobrepo-
Jindabyne (Ray Lawrence, 2006)
ne al afn real de justicia. Si Peter Weir
converta la venganza de una naturale-
za aborigen violentada por los blancos
en una ltima y apocalptica ola, aqu el
ajuste de cuentas ancestral se limita a
una inofensiva picadura de abeja en el
ltimo plano, EULLIA IGLESIAS
Lucky You
Curts Hanson
Estados Unidos, 2 007. Intrpretes: Eric Bana,
Drew Barrymore, Horatio Sanz, Joel Kern.
12 4 minutos. Estreno: 2 7 de julio.
En 1964, el modesto artesano Norman
Jewison sustituy a Sam Peckinpah en la
direccin de El rey del juego (The Cinci-
natti Kid), un largometraje que sent las
bases del cine con partida de pquer. En la
pelcula clsica, el joven Steve McQueen,
amante del juego y las mujeres, deba
enfrentarse en Nueva Orleans con el ve-
terano Edwad G. Robinson, un hombre
que ostentaba el ttulo de rey del pquer.
Jewison mezclaba elementos diluidos
del cine negro con un discurso metaf-
rico sobre cmo la experiencia vital del
juego es ms importante que la victoria.
La mesa de pquer era el espacio desde
el que se teja una metfora sobre la vida
y el azar. Todas las cuestiones planteadas
en El rey del juego parecen resucitar en
Lucky You de Curts Hanson. La pelcula
tambin muestra el enfrentamiento entre
un joven y un viejo jugador -en este caso
padre e hijo- y comparte la idea de que
la emocin no debe residir en el resulta-
do final sino en el devenir de la partida.
Lucky You surge adems en un momento
en que el pquer ha vuelto a adquirir una
cierta popularidad flmica gracias al rol
que ha ocupado en la ltima entrega de
la serie Bond: Casino Royale, de Martin
Campbell. A diferencia de otros episodios
de la serie en los que la atraccin visual se
concentra en la accin, la tensin de Casi-
no Royale gira en torno a un tapete verde.
Las miradas de los jugadores frente a las
cartas parecen querer reivindicar el re-
torno a cierto suspense psicolgico con el
que el blockbuster por excelencia preten-
de buscar un lugar dentro de la esfera de
cierto cine adulto.
Lucky You tambin concentra parte
de la accin en una partida de cartas. En
esta ocasin asistimos a la timba final del
campeonato del mundo de pquer. Huck
Cheeve (Eric Bana) pretende ganar el t-
tulo, a pesar de que ello deba enfrentarle
con su padre (Robert Duvall), con el que
ha vivido una relacin tensa desde que
ste abandonara a su madre. La partida
final pretende ser una especie de catarsis
en la que las tensiones familiares estallan
a partir de la lgica que marcan las leyes
del azar. El problema reside en que Curts
Hanson es incapaz de colocar al especta-
dor dentro de la mesa de juego. No sabe
hallar una frmula eficiente para que fun-
cione su metfora y estalle la emocin. Al
final, Lucky You acaba siendo la clsica
pelcula americana en la que sus excesos
de correccin la acaban condenando al
limbo de los justos, NGEL QUINTANA
Mi mejor amigo
Patrice Leconte
Mon meilleur ami. Francia, 2 006. Intrpretes: Da-
niel Auteuil, Dany Boon, Julie Gayet. 90 minutos.
Estreno: 2 9 de junio.
Patrice Leconte, al menos, no engaa.
Pone los materiales a la vista. Como lite-
ralmente articula su film, su cine de an-
ticuario quiere caer simptico. Simpata,
sinceridad y sonrisas (las que pretende
provocar la pelcula en el espectador), las
tres eses que componen la frmula mgi-
ca de Leconte y la que su protagonista, el
marchante de antigedades interpretado
por Daniel Auteuil, practica en su intento
de hacer amigos. Amigos y espectadores
har, sin duda, esta comedia francesa con
fondo moral y pequeos ribetes dram-
ticos, dibujada sobre un esquema visto
cientos de veces, previsible hasta sus ms
nfimos detalles. Otra cosa es saber qu
clase de espectadores anda buscando.
Franois, el citado Daniel Auteuil, no
tiene amigos, slo clientes y conocidos. Su
mundo se rige por inters estricto e inter-
cambios econmicos. Bruno (el papel de
Dany Boon) es un simptico taxista par-
lanchn que le intenta instruir en el arte
de conseguir amigos. Sobrevuela el relato
una apuesta que obliga a Auteuil a encon-
trar a "su mejor amigo" si no quiere per-
der un valioso jarrn de la poca griega.
As dispuestos los ingredientes, la re-
ceta sabe a lo de siempre y huele a coci-
nada. Universo burgus y fascinacin por
lo popular, sin ms problemas ni fisuras,
tampoco realidades, que las flaquezas del
mal corazn. El dinero no da la felicidad,
slo importan los buenos sentimientos.
Se trata, habr quedado claro, de un Le-
conte cogido en flagrante delito de rein-
cidencia en un cine de sobras conocido,
formulario, tpico, sentimental, fcil y de
una planicie extraordinaria. Un cine que
no alcanza ni para acadmico; que ape-
nas se queda en polvoriento.
Todo se fa al trabajo de sus intrpre-
tes, reunidos de nuevo tras La cena de los
idiotas. Las intenciones, el tono, son pare-
cidos. Al fin y al cabo, el climax del film se
entrega totalmente a la forma y el fondo
televisivos. Quizs sea lo ms inventivo.
En cualquier caso, resulta sintomtico de
un largometraje destinado (tiempo habr
para comprobarlo) a rellenar parrillas te-
levisivas en tardes de festivo. Sinceridad,
simpata y sonrisas. Ingredientes de un
cine que se parece al "de pap" y que, sin
embargo, podra ser ya el del abuelo. Es
una cierta tendencia del cine francs que
cuenta con sus aficionados. Para pasar el
rato o perder el tiempo, FRAN BENAVENTE
Once in a Lifetime (P. Crowder y J. Dower, 2006)
(proliferacin de escenarios), visibilidad
meditica (proliferacin de imgenes) y
estrategias de mercado (la estrella como
plataforma de venta y publicitacin de
productos).
Asistimos as a la historia de la con-
versin de un combinado deportivo (de
un deporte minimizado y casi inexis-
tente en EEUU) en un producto po-
pular de masas, su fugaz pico de gloria
y su eclipse toda vez desaparece de las
imgenes (rescisin del contrato televi-
sivo). La estructura, bien dibujada en el
estandarizado guin, es la de apogeo y
cada, e incluye indisimuladamente sus
climax dramticos, hroes (Steve Ross,
Pel) y villanos (Giorgio Chinaglia y su
manager). La idea consiste en agilizar
el relato, dinamizar la historia, generar
contrastes y cruzar declaraciones para
no aburrir. En este sentido opera igual-
mente el trabajo de montaje, que enhe-
bra con celeridad y ligereza los materia-
les clsicos de este tipo de documental
(entrevistas, documentos, imgenes de
archivo) segn un hilo musical que tran-
sita a ritmo de funky, soul y pop-rock de
la poca. Se trata de impregnarse del
espritu del tiempo y abrir la puerta de
la Historia, aunque sta aparezca al tras-
luz, episdicamente, algo desvada. Ah,
entre lneas e imgenes, se deja ver la fi-
gura un tanto inquietante de Henry Kis-
singer. Posibilit el negocio que llev a
Pel al Cosmos. Poltica, entonces, en el
centro de la sociedad del espectculo y
efluvios de los setenta que retornan. Un
pasado que sobrevive y pesa, incluso en
documentos livianos, FRAN BENAVENTE
Propiedad privada
Joachim Lafosse
Nue Proprt. Blgica, Francia, Luxemburgo, 2006.
Intrpretes: Isabelle Huppert, Jrmie Rnier, Pa-
trick Descamps. 90 minutos. Estreno: 29 de junio.
En el desierto del est rel l at o europeo
brillan escasos nombres capaces de
trascender lo nacional y la fama televi-
siva. Uno es el de Isabelle Huppert, cuya
presencia en Propiedad privada explica
el estreno en Espaa de este segundo
largometraje de Joachim Lafosse, joven
cineasta belga. El peso del film recae
sobre ella y sus dos compaeros de re-
parto, los hermanos Jremie y Yannick
Renier, sus dos hijos en la ficcin; aa-
damos que Jremie fue el protagonista
de La promesa y de El nio, dos filmes de
los hermanos Dardenne. Los tres cons-
tituyen el ncleo esencial de Propiedad
privada, competidora en Venecia 2006 y
calificada entonces como "retrato de fa-
milia en un interno". Ese especial relieve
de lo interpretativo deriva no slo de su
leve y lineal trama (una madre aos ha
separada, vive con sus dos hijos veintea-
eros e intenta emanciparse frente a la
adolescente dependencia de sus reto-
os), sino de la puesta en escena asumi-
da por Lafosse.
Al socaire de identificar coherencia
y rigor con el uso del encuadre fijo en
un plano prolongado, lo que revierte en
un distanciamiento del punto de vista
del cineasta respecto a las vicisitudes de
sus personajes, y tambin en la neutrali-
dad en el tratamiento de las situaciones
(aunque esos encuadres resulten mucho
ms organizados compositivamente que
no dados a la espontaneidad de la si-
tuacin), el centro de nuestra atencin
se dirige hacia la presencia de los habi-
tantes del plano; o cuando menos tanto
como al propio marco de las sucesivas
situaciones. De ah que la repeticin de
los rituales cotidianos de la vida en co-
mn o la fijacin de los escenarios ruti-
narios de la vida domstica (cocina, sala
de estar -viendo la TV-, cuarto de bao,
etc.) adquieran un gran valor en esta
pesimista historia sobre la carencia de
horizontes de la vida de familia. Si, en
Mi hijo, Martial Fougeron nos hablaba
de una madre incapaz de aceptar el cre-
cimiento y autonoma de su hijo, ahora
Lafosse plantea el drama de una madre
en pos de su autonoma ante la sujecin
a unos hijos cuya carencia de perspecti-
vas o de intereses presentes les convier-
te en anclajes insalvables para ella. De
hecho, Lafosse nos remite a unos pro-
blemas cuyo origen tal vez se remonten
a Can y Abel, personajes no tan lejanos
de los interpretados por los hermanos
Renier. JOS ENRIQUE MONTERDE
Quando sei nato...
Marco Tullio Giordana
Italia, Francia, Reino Unido, 2005. Intrpretes: Ales-
sio Boni, Michela Cescon, Rodolfo Corsato, Matteo
Gadola 15 minutos. Estreno: 17 de agosto.
Los manuales de guin tienen ms efec-
to en cierto cine europeo que en el ame-
ricano. Las escuelas de cine se los creen,
los guionistas los veneran y las pelculas
acaban siendo un depsito de frmulas
prefabricadas. En dichos manuales se
aconseja que el conflicto central estalle
despus de la presentacin de los per-
sonajes, en la primera cuarta parte del
metraje. En Quando sei nato non puoi
pi nascondert, de Marco Tullio Gior-
dana, un nio llamado Sandro cae al
agua cuando han trascurrido veinticin-
co minutos. A partir de este momento,
los hechos se precipitan y la pelcula se
convierte en un melodrama que quiere
erigirse en una profunda metfora sobre
la Europa de la exclusin. Despus de
diez interminables minutos en los que
Sandro se esfuerza por sobrevivir, una
patera cargada de emigrantes lo recoge.
El nio burgus se convierte en un reve-
nant salvado de las aguas perdido en una
nueva existencia en la que sus nuevos
compaeros de viaje son un amplio gru-
po de emigrantes. Los guas de la nave
tienen porte de malvados y la barca de
los desherederados se transforma en el
espacio de una nueva experiencia vital.
Lejos de las comodidades burguesas,
Sandro aprende que hay otro mundo en
el que los sueos nunca son realidad. De
regreso a casa, Sandro es otro. Cuestiona
el universo pequeo burgus que le ro-
dea y desea ayudar a dos nios rumanos
para que puedan abrirse camino en la
Europa del desarrollo. En tierra firme,
donde continan dominando los intere-
ses de clase, la quimera de la solidaridad
adquiere otro aspecto.
Es evidente que la fbula diseada en
Quando sei nato non puoi pi nascondert
pretende decirnos muchas cosas sobre
nuestro pequeo mundo contempor-
neo. El problema de la pelcula no estriba
en lo apuntado, sino en la forma cmo es
contado. Giordana conquist el pblico
europeo con una serie televisiva de lujo
titulada La mejor juventud (La meglio
giovent, 2003) en que la sociologa se
mezclaba con cierto tejido melodram-
tico para recrear los sueos frustrados
de una generacin de ciudadanos ita-
lianos desde los aos sesenta hasta la
actualidad. Los ecos melodramticos de
su trabajo anterior han dado paso a una
estructura excesivamente frrea, donde
la metfora nunca adquiere una dimen-
sin potica y el maniqueismo trans-
forma unos hechos complejos en puros
accidentes banales. Quizs, quien cae al
agua y est a punto de ahogarse tras los
primeros veinticinco minutos de relato
no es el pequeo Sandro, sino el propio
Marco Tullio Giordana. El director est
tan atrapado en la resaca del xito de La
mejor juventud, que es incapaz de nadar
para llegar a tierra firme, NGEL QUINTANA
Red Road
Andrea Arnold
Reino Unido/Dinamarca, 2006. Intrpretes: Kate
Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Natalie
Press. 113 minutos. Estreno: 13 de julio.
Entre el flujo de imgenes bastardas
que pueblan nuestra cotidaneidad des-
tacan las generadas por las cmaras de
vigilancia cada vez ms presentes en los
espacios pblicos de todo el planeta. Su
omnisciencia podra dar para una para-
noia orwelliana ms realista de lo desea-
do; o para un film de denuncia de la in-
jerencia en la vida de los ciudadanos de
aqullos autoproclamados salvaguardas
de la seguridad colectiva; o incluso, para
una obra de no ficcin que experimen-
tara con un found footage infrautilizado.
La britnica Andrea Arnold no se ha de-
cantado por ninguna de estas opciones
Red Road (Andrea Arnold, 2006)
en Red Road, pelcula protagonizada por
una controladora de un circuito cerrado
de cmaras en Glasgow. Arnold se pone
de largo apadrinada por Lars von Trier,
en uno de esos retos juguetones que le
gusta plantear al dans. Aqu se trata de
que tres directores se estrenen en el lar-
go con un film que, cmo no, tiene que
cumplir una serie de condiciones. Las
principales, que la obra se desarrolle en
Escocia (coproductor nacional obliga) y
se elabore a partir de unos personajes ya
perfilados de antemano por otros guio-
nistas. Los mismos personajes para las
tres pelculas. Las otras dos por ahora
no existen as que, a falta de posibles (y
probablemente intiles) elucubraciones
comparativas sobre diferentes construc-
ciones dramticas que parten de un
mismo dramatis personae, los condicio-
nantes de produccin dictados por Von
Trier devienen inanes. Sin embargo, s
resulta interesante el planteamiento del
film: una mujer, Kate, que ha ajustado
su vida profesional y personal a la ato-
nalidad griscea de un funcionario. Con
esta no implicacin folla con su amante
y controla las cmaras que supervisan
el supuestamente conflictivo barrio de
Red Road de la ciudad escocesa. Cuan-
do un personaje de su pasado reaparece
ante uno de los monitores, Kate se con-
vierte en una esplndida realizadora
(en el sentido televisivo del oficio) de
la vida pblica de este hombre, a quien
puede someter a un pormenorizado se-
guimiento donde ella escoge siempre el
mejor plano. Lstima que a Arnold le
interese darnos despus demasiadas ex-
plicaciones sobre los motivos personales
de Kate. As acaba echando a perder un
ambiguo thriller obsesivo en el que la fi-
gura del voyeur adquira un atributo de
control audiovisual de acuerdo con los
nuevos tiempos. EULALIA IGLESIAS
Relato criminal
Michele Placido
Romanzo crimnale. Italia, Francia, Reino Unido,
2 005. Int.: Kim Rossi Stuart, Anna Mouglalis, Pier-
francesco Favino. 152 min. Estreno: 31 de agosto.
Un rtulo al comienzo de la pelcula nos
advierte del marco histrico y moral: a
mediados de los aos setenta una banda
de delincuentes sali de los suburbios
para conquistar Roma. Mientras prose-
guan con su ingenuo y terrible sueo
establecieron peligrosas alianzas. Se
creyeron inmortales... En definitiva, una
historia del mundo del hampa romano
a lo largo de veinte aos; o ms, si tene-
mos en cuenta el prlogo que narra la
infancia de los protagonistas, el hecho
que devino en acta fundacional de su
amistad. Una historia con trazos picos
que, como todas las del gnero, narra el
ascenso y cada de unos delincuentes,
con sus lazos de hermandad y traicio-
nes, con sus conexiones con la poltica.
He aqu el aspecto ms sustancial de Re-
lato criminal, su crnica colateral de la
historia italiana en unos aos muy con-
flictivos, unas veces limitado a un mero
teln de fondo (el atentado contra Juan
Pablo II, el triunfo italiano en el Mundial
de Espaa, la cada del muro de Berln),
en otras abordado tangencialmente (el
asesinato de Aldo Moro, la bomba en la
estacin de Bolonia) sin que Michele
Placido vaya ms all de una confusa in-
sinuacin de la implicacin de la Mafia
en estos ltimos asuntos. Esta ambicin
es el taln de Aquiles del director, em-
peado en abarcar demasiado con este
retrato generacional que parece situarse
en la corriente revisionista del cine ita-
liano de los ltimos aos.
Desde esta perspectiva se podra afirmar
que Relato criminal fracasa en su reflejo
de la poltica italiana de aquellos aos,
mientras que acierta en su recuperacin
de los modelos del thriller poltico de esa
misma poca: una suerte de palimpsesto
en el que se impone una narrativa veloz
y atropellada que reclama a gritos algu-
na pausa reflexiva, pero que lo supedita
todo al avance de un relato novelesco que
ha de condensarse con dificultad en sus
an as generosas dos horas y media de
proyeccin. Las principales vctimas de
esta apuesta son sus arquetpicos perso-
najes, en especial sus dos protagonistas
femeninas, toda una paradoja si tenemos
presente la larga carrera como actor de
Michele Placido, JAIME PENA
Verdades ocultas
Baltasar Kormkur
A Little Trip To Heaven. EEUU / Islandia, 2 005, Int.:
Forest Whitaker, Julia Stiles, Jeremy Renner, Philip
Jackson. 98 minutos. Estreno: 13 de iulio.
El dinero de las indemnizaciones ha
sido, al menos desde Perdicin (Double
Indemnity, 1944), uno de los tradiciona-
les motores del cine negro, y el agente
de seguros una de las figuras principales
en sus ejercicios de funambulismo entre
la restitucin de la ley y la atraccin del
abismo, all donde "el siniestro" se desli-
zaba rpidamente hacia lo siniestro.
La pelcula de Baltasar Kormkur re-
cupera, no casualmente, este universo
con objeto de dotarse de una apoyatura
slida desde la que construir la pintura
anmica y moral de un paisaje humano
anclado en el medio-oeste americano.
Indudablemente, su acercamiento pasa
por caminos antes trillados por los her-
manos Coen. Nos encontramos ante ma-
terial de segunda mano.
Verdades ocultas (Baltasar Kormkur, 2005)
El crimen remueve los cimientos de
una sociedad helada, de un pramo de
ilusiones perdidas y renuncias. Se con-
voca cierta idea de una Amrica rural
anestesiada que revela las miserias ocul-
tas bajo la superficie de aparente norma-
lidad en el proceso de la investigacin.
Ocurre que aquello que en los Coen de
Sangre Fcil o Fargo (referencias invoca-
das por el director) se articula desde la
irona o desde la inversin formal, desde
un discurso consciente sobre el gnero,
con una verdadera idea de qu hacer con
el cine negro en nuevas pocas y entor-
nos; se convierte aqu en un simple ar-
mazn para hacer evolucionar persona-
jes consumidos por vidas gastadas, que
intentan lidiar con sus heridas emocio-
nales y buscar una salida, una brizna de
esperanza hacia el futuro, la posibilidad
de una filiacin.
Todo se contiene entre dos imgenes.
En la primera secuencia (una de las me-
jores), una mujer reclama en las oficinas
de la compaa de seguros la indemni-
zacin por la muerte de su marido. Una
imagen de cmara oculta revela al mari-
do fumando a escondidas. La verdad sale
a relucir en medio de una lgica estric-
tamente econmica y un ambiente pro-
fesional, hurfano de sentimientos, que
tiene en Abe Holt (Forest Whitaker),
el investigador, su principal paladn. El
proceso del film conduce a mostrar el
lado perverso de esa misma lgica y la
sordidez moral, de uno y otro lado, que
suscita. Al final, la escapatoria para Abe
Holt ser el sacrificio y el ingreso en un
universo idlico: una imagen de anuncio.
As el circuito del film se abre con una
imagen que abre camino a la exposicin
de una verdad amarga y se cierra con
una provisional fuga mortuoria hacia un
mundo ilusorio, ficticio, como horizonte
que cierra irnicamente el film al ritmo
de las notas del tema de Tom Waits que
le da ttulo.
Baltasar Kormkur, actor y cineasta
islands, prosigue de esta manera su ca-
mino internacional. Habitual del Festi-
val de Rotterdam, se present con este
film en Sundance. Cumpla, sin duda, las
exigencias del lugar. Abordar heridas a
travs de un cine que ni duele ni sangra,
que se ve sin desagrado ni sobresaltos.
Otro candidato, al fin, a cineasta inde-
pendiente americano, FRAN BENAVENTE
Whisky Romeo Zul
Enrique Pieyro
Argentina, 2 004. Intrpretes: Enrique Pieyro,
Mercedes Moran, Alejandro Awada, Adolfo
Yanelli. 105 min. Estreno: Agosto (sin fecha)
Whisky Romeo Zul es uno de esos fil-
mes que invitan a no hablar de cine; o,
mejor, es una de esas pelculas que de-
mandan al crtico, al menos, un prem-
bulo que se entretenga en dilucidar una
serie de cuestiones que, en principio,
nada tienen que ver con lo flmico, aun-
que s (aadira de inmediato Christian
Metz) con lo cinematogrfico. Tambin
quisiera advertir al lector que si no ha
visto la pelcula an no debera seguir
leyendo porque en los prrafos que
siguen a ste se desvela informacin que,
en mi opinin, el espectador modelo no
debera conocer.
En abril de 2005, cuando apenas han
transcurrido tres meses desde que el
trgico incendio de la discoteca Croma-
n conmocionara a la opinin pblica
argentina, se estrena en Buenos Aires
Whisky Romeo Zul, un film de ficcin
que gira en torno a otra de las pginas
ms oscuras de la historia reciente de
la capital federal. En concreto, la del
accidente del vuelo LAPA 3142 que en
agosto de 1999 cost la vida a 65 perso-
nas. Como caba esperar, la cercana en
el tiempo va a propiciar las inevitables
y muy pertinentes comparaciones (en
ambos casos la alarmante negligencia de
propietarios y autoridades serva para
explicar lo sucedido), cuya previsible
consecuencia no es otra que el agrio y
generalizado cuestionamiento de las in-
fraestructuras de un pas que, no por ca-
sualidad, cuatro aos atrs se haba ido,
literalmente, al garete. As las cosas, el
espectador porteo que en abril de 2005
asiste a una proyeccin del film, sale del
cine pensando que lo que se estrella
en Whisky Romeo Zul no es un avin
sino la nacin entera. La propia pelcu-
la insiste en esa dimensin metafrica
del accidente a travs, por ejemplo, de
alguna frase de dilogo que abunda en
el consabido carcter excepcional de la
Argentina: "En un pas normal no esta-
ramos teniendo esta discusin".
Sin embargo, y de manera un tanto
paradjica, esta pelcula, como ya he
insinuado en el primer prrafo, funcio-
na mejor con un espectador que no es
argentino; un espectador que no sabe
que el accidente est basado en hechos
reales; un espectador que slo al final
descubre, sobrecogido, y gracias a va-
rias imgenes rescatadas de noticiarios,
que el aciago cmulo de despropsitos
que nos ha ido desgranando Enrique
Pieyro es, en realidad, la sorprenden-
te historia de su vida. Es en ese preci-
so instante cuando, ante la evidencia
retroactiva de un relato estructurado a
partir de una muy sabia dosificacin de
la informacin, uno se siente en la obli-
gacin de perdonar al cineasta algunos
borrones (y pienso, sobre todo, en el pa-
saje de la infancia) que haban ensucia-
do ste, a la postre, correcto debut, ASIER
ARANZUBIA COB
XXY
Luca Puenzo
Argentina, Espaa, Francia, 2007, Intrpretes:
Valeria Bertuccelli, Ricardo Darn, Ins Efron,
Lucas Escariz. 86 minutos. Estreno: Sin fecha.
Para un espectador no avisado e incapaz
de descifrar el enunciado cromosmico
del ttulo XXY, la pera prima de la direc-
tora argentina Luca Puenzo se presenta
a primera vista como otra incursin en
el recurrente e inagotable tema de los
conflictos de la adolescencia: despertar
sexual, el enfrentamiento con los padres
en particular y la sociedad en general, la
necesidad de asentar la propia identidad...
La impresin no es errnea incluso cuan-
do se destapa el "tema" de la pelcula: la
pber lex (convincente Ins Efron) ha
descubierto que sus confusiones sexuales
tenan ms razn de ser que la de la ma-
yora de sus coetneos, ya que es herma-
frodita. Pero la directora no se aleja de los
caminos habituales de una pelcula del
paso de la infancia a la madurez porque
el "problema" de lex no difiere tanto del
de cualquier otro adolescente: necesita
aceptar su propia identidad.
En este enfoque normalizado raya
parte de la gracia de la pelcula. Pero
tambin parte de sus problemas, ya
que la directora apuesta por jugar con
una serie de dicotomas muy simplis-
tas. Resulta poco creble, por ejemplo,
que sean los adolescentes masculinos
quienes acepten con tanta rapidez (in-
cluso entusiasmo) la condicin de lex.
Puenzo subraya la supuesta espontanei-
dad sin prejuicios de los jvenes frente
al tpico del mundo adulto que siempre
ve un problema en la diferencia. Kraken
y Suli, los padres de lex, se encuentran
en el proceso de hacerse cargo de quin
es realmente su hija y deciden invitar a
una pareja de amigos, a quien la directo-
ra convierte en los depositarios de toda
una serie de prejuicios inversos muy
cansinos: mientras el padre de lex es
bilogo (trabaja con seres vivos), el ami-
go se dedica a la ciruga plstica (repre-
senta la "artificiosidad"), y si los prime-
ros decidieron marcharse a un pueblo
de Uruguay para llevar a cabo una vida
con pocos recursos, pero "autntica", los
otros responden a cierta idea de urbani-
ta adinerado que, claro, ha perdido todo
valor tico. El hecho de que Kraken est
interpretado por Ricardo Darn facilita
asociar XXY con ese cine argentino que
busca la conexin rpida con el especta-
dor a partir de activar sus resortes sen-
sibles ms epidrmicos, EULALIA IGLESIAS
XXY (Luca Puenzo, 2007)
RESONANCIAS
La exposicin Van Gogh. Los ltimos paisajes, organizada por el Museo
Thyssen Bornemisza (Madrid, del 20 de mayo al 29 de julio) nos permite
rescatar las imgenes filmadas por Akira Kurosawa en Dreams (1990),
cuyo eco lrico y plstico resuena de nuevo sobre los lienzos del pintor.
UREA ORTIZ VILLETA
Por qu no pinta?
El mundo, el color, la pintura y
el paisaje ya no sern iguales
tras el legado de Van Gogh, cuya
obra modifica la realidad
En 1890, en los dos ltimos meses de su vida, Van Gogh, instalado en Auvers-sur-
Oise, produce ms de cien obras, entre cuadros y dibujos. Bosques, trigales, cam-
pos, casas... colores, luz y energa, que nadie piense en ttricos temas que presagian
la muerte. Las cosas (y el arte) no son tan simples. Un siglo despus, en 1990,
Kurosawa decide contar en una pelcula titulada Dreams algunos de sus sueos,
entre ellos, uno en el que un joven artista se cuela en las obras del pintor y en ellas
encuentra a ese Van Gogh de Auvers espoleado por el afn de pintar. "Por qu no
pinta?" es lo primero que le dice el maestro al joven. Y tambin: "Tengo que darme
prisa, el tiempo se acaba. Me queda tan poco tiempo para pintar". En esas palabras
del Van Gogh de Kurosawa creemos reconocer el impulso que gua a un cineasta al
que, efectivamente, le queda poco tiempo; al fin y al cabo tiene ochenta aos. Pero
quin es el cineasta? El maestro que se dirige a su final o el estudiante fascinado
que aprende? Probablemente ambos. El director tiene ochenta aos y sin embargo
no duda en probar algo nuevo y servirse del ordenador para poder plasmar lo que
ha soado: un paseo por dentro de los lienzos de Van Gogh, el muchacho conver-
tido en uno de esos paseantes que habitan sus cuadros, recorriendo caminos y
lugares hechos de pintura.
Y tras el recorrido entre pinceladas y manchas de color, el joven encuentra al
pintor. Ya casi no se le ve, apenas asoma en la lnea del horizonte. En el plano que-
dan el estudiante, los pjaros y el camino por el que el maestro ha desaparecido.
En este mismo paisaje acabamos de ver a Van Gogh caminar firme y decidido entre
los trigales que tanto am, empujado por su necesidad de pintar y por las imgenes
que ha devorado y que lleva dentro. Nosotros sabemos
que camina hacia la muerte, y ah estn los cuervos y sus
graznidos para recordarlo. Pero tambin sabemos que
camina hacia el futuro, ese en el que el mundo, el color,
la pintura y el paisaje ya no sern iguales tras su obra.
Ha dejado su legado y por eso el estudiante ya no est
dentro de un lienzo de Van Gogh, sino en medio de un
paisaje que parece un cuadro de Van Gogh. La obra del
pintor ha modificado la realidad. De vuelta al museo donde empez la aventura, el
joven y nosotros miramos el cuadro, pero hemos aprendido. Sabemos que ah est
el pintor (y con l, el cineasta), y su afn, su angustia, su lucha y su muerte. Pero
tambin sabemos que ah est la nica opcin: "por qu no pinta?".
urea Ortiz Villeta es autora, junto a Mara Jess Piqueras Gmez, del libro La pintura en el cine. Cuestiones
de representacin visual. Ed. Paids. Barcelona, 1995 (2
a
edicin: 2 003)
En la lnea de arriba y en la de abajo: cuatro
fotogramas del episodio " Los cuervos" , incluido
dentro de la pelcula Dreams, dirigida por Akira
Kurosawa en 1990. Entre medias, el cuadro
Cuervos sobre los campos de trigo (1890), leo
sobre lienzo, una de las ltimas telas pintadas por
Vincent Van Gogh en su retiro de Auvers-sur-Oise
Realidades y transformaciones en las pantallas internacionales
El planeta de las salas
P
alabras de arquitecto: "Se trata de ca-
jas, ciegas debido a la ausencia de ven-
tanas, y que han de ser incorporadas al
tejido urbano para evitar que se conviertan en
bnkers. Al mismo tiempo son lugares valiosos,
ya que son de los pocos artefactos que permiten
vivir una experiencia colectiva en el corazn de
las ciudades". Jean-Marc Lalo habla de las salas
de cine en el mundo con una cierta experiencia
en la materia: ha concebido una serie de multici-
nes, los UGC franceses, antes de lanzarse, junto
a su colega Frdric Namur, a la renovacin de
los establecimientos abandonados. El Ariana,
con 600 plazas en pleno centro de Kabul, "an-
tiguo despacho de Al-Qaeda", reabierto a partir
de mayo de 2004. Las dos salas de la Cinema-
teca de Tnger, en las ruinas del antiguo Rif.
Prximamente el Sudn-Cinema en Bamako,
una sala de 400 asientos cerrada desde hace
catorce aos y resucitada gracias al impulso
de Abderrahmane Sissako. Hay otro proyecto
previsto en Madagascar, una isla inmensa pero
carente de pantallas desde hace aos.
Son otros tantos actos de resistencia no-
torios en un troceado mapa mundial de salas,
en el que a menudo cohabitan, a escasos kil-
metros, multicines flamantes y esqueletos de
salas olvidadas. Existen tres grandes grupos.
-ases llegados a la madurez con un parque
de salas que funcionan bien o muy bien (los
pases de Europa Occidental y del Norte, Es-
tados Unidos, la India y Japn); espacios con
instalaciones escasas u obsoletas, cuando
existen (frica subsahariana y una parte de
Europa del Este); mercados precariamente
equipados y con un gran crecimiento en los
que se cuentan por docenas los proyectos de
multicines (China, Vietnam, Rusia, Brasil, Su-
dfrica, Emiratos). Gracias a esta ltima cate-
gora, la Motion Picture Association prev un
aumento del 12 % en la venta de entradas de
cine a escala mundial de aqu al ao 2 011,
Cines obsoletos, superfluos?
Qu sentido tiene pasar revista a las salas
del mundo? En efecto, qu tienen en comn
el gigante americano Cinemark, sus 3.500
pantallas implantadas en quince pases del
continente americano, su billn de dlares de
beneficios anuales, y la sala independiente
de la esquina? Ms all de las vertiginosas
diferencias de escala, quiz comparten
inquietudes ante una cuestin embarazosa:
acaso el cine no est tratando de evitar las
salas en los ltimos tiempos? No faltan pruebas
de este intento de evasin: explosin de la
piratera, estreno de los filmes directamente
en Internet (Automne, de Ra'up McGee, en
2006), replanteamiento de la cronologa de los
estrenos
1
, dudas acerca de la renovacin de
los pblicos. En Corea del Sur, las salas se ven
superadas por las DVD-rooms, muy populares
entre los escolares, en las que se elige un
ttulo en DVD a la entrada de la sala antes
de visionario en pequeos grupos, a medio
camino entre el uso pblico y el privado.
Las primeras tentativas de respuesta aparecen
all donde cada ao se construyen docenas de
salas. Brasil y Rusia presentan el mismo nivel de
carencia de equipamiento (aproximadamente
90.000 habitantes por cada cine, comparados
con los 12.000 habitantes por cine en Francia).
En estos dos pases, con carencias acusadas, el
apetito por las redes extranjeras no hace sino
acentuar un poco ms las desigualdades. Ms
de la mitad de los cines brasileos se ubican en
Ro de Janeiro y Sao Paulo. Menos del 9% de
las poblaciones del pas disponen de una sala.
Sin embargo, Brasil tena ms de 3.000 en los
aos setenta. A mediados de los aos noventa,
apenas un millar. A partir de 1997, ao de la
apertura de un multicine de Cinemark en Sao
Paulo, se observa una tendencia al alza.
Nanni Moretti en una imagen de su corto Diario di uno spettattore (Chacun son cinema, 2007)
Imgenes de los cortos The Electric Princess Picture House, de Hou Hsiao-hsien, y A 8.944 km. de Cannes, de Walter Salles. Ambos para Chacun son cinema
En el lado ruso todo avanza con lentitud. Las
ciudades de menos de 100.000 habitantes,
que concentran al 52 % de la poblacin, apenas
acogen el 9% de las salas equipadas segn las
normas internacionales. El precio de la entrada
vara, segn la sesin, de 5 a 5.000 rublos (de
0,14 a 144 euros). En este contexto, el parque
de establecimientos estndar vive una progre-
sin fulgurante, Ms de 1.100 pantallas en la
actualidad, frente a una decena hace apenas
doce aos. Como teln de fondo, las presio-
nes americanas para lograr la lberalizacin
completa del sector, de acuerdo a las reglas
de la Organizacin Mundial del Comercio, a la
que Rusia debe adherirse oficialmente en los
prximos meses. En la estela de la ex Unin
Sovitica, una mirada de antiguos satlites
tratan de negociar la delicada transicin de las
vetustas salas propiedad del Estado a las redes
privadas. "Tras la privatizacin de las salas, los
grupos que las compraron advirtieron que su
actividad no era muy rentable, debido al precio
de los inmuebles. As pues, en su lugar abrieron
galeras comerciales, clubes nocturnos y gim-
nasios", cuenta Markta Colin-Hodouskova,
coordinadora de Europa Cinemas para Europa
central y del Este. El cine Kultura, en pleno cen-
tro de Sofa, se ha convertido en una zapatera.
El Lietuva, una nica pantalla con 1.000 pla-
zas, cine emblemtico de Vilnius, pronto ser
demolido para construir viviendas; por lo que
circula una peticin para salvarlo.
Los pases de la ex Yugoslavia viven una
situacin angustiosa. En Serbia, la asistencia
a las salas ha cado un 43% en 2006. El pri-
mer distribuidor del pas, la sociedad estatal
Beograd Film, cerr once de sus catorce salas
en Belgrado en noviembre. Al mismo tiempo,
sus empleados, sin salario desde hace veinte
meses, se lanzaban a la huelga. Slo quedan
veinte pantallas en una capital con dos millo-
nes de habitantes. Con la misma poblacin, la
vecina Eslovenla cuenta con 96. En Bosnia-
Herzegovina, el crecimiento de la piratera y el
empobrecimiento de la poblacin, entre otras
causas, amenazan la salud de las salas. Ape-
nas 6,000 espectadores los fines de semana,
en un pas con 4,5 millones de habitantes.
En Kazajastn pesa la herencia comunista.
La edad de oro de este pas de quince millo-
nes de habitantes se remonta a mediados de
los aos ochenta, cuando se contaban 11,000
proyectores, frente a los 150 existentes en
2000. A continuacin, el mercado (unas cin-
cuenta pantallas segn las normas, gracias
sobre todo a las redes privadas OTAU y Silk
Way) est en plena expansin. Las antiguas
casas de cultura de la era sovitica preten-
den dotarse con tecnologa digital. Se estn
construyendo unas veinte salas en Almaty, la
capital. Slo multicines, relevo ms o menos
asumido de los estudios rusos y americanos.
Incluso el tro de pases mejor equipados en
Europa del Este (Hungra, Polonia y Repblica
Checa), no estn en su mejor momento. Hun-
gra, a la cabeza de la produccin gracias a su
ley de ayuda al cine, ha visto cmo en 2005
el pblico que acude a las salas ha cado a su
nivel ms bajo en once aos. En la Repblica
Checa, el nmero de espectadores de Klno
Aero, una de las salas ms dinmicas y repu-
tadas de Praga, ha cado un 2 0% en 2006.
Infraestructuras a dos velocidades
Hay que ceder entonces a los discursos
alarmistas que anuncian la ineluctable unifor-
mizacin del parque de salas a nivel mundial?
Todava estamos muy lejos de ello. An encon-
tramos, en algunas partes del mundo, salas que
proyectan en 70mm (en el noroeste de la Rep-
blica Checa, entre otras); salas monumentales
que aprovechan los efectos de un estadio (en
El Cairo); salas minsculas, de techos bajos,
en la dcima planta de edificios (en la periferia
de Tokyo, donde se proyectan principalmente
clsicos); salas en las que se cena con amigos
ante los ltimos grandes xitos de taquilla (las
Movie Taverns, en el sur de Estados Unidos);
salas ultra-lujosas en las que azafatas ligeras
de ropa invitan a ccteles y masajes durante
la sesin, en Pekn; salas en las que se ofrece
al espectador un mando a distancia para avisar
de eventuales conversaciones o del uso del
telfono durante la sesin (Regal, en Estados
Unidos). Cada vez ms, el film es un pretexto,
y las actividades aadidas aportan ms benefi-
cios que la propia entrada,
Los multicines desempean un papel esen-
cial en esta evolucin, papel que dista mucho de
ser exclusivamente negativo. Han logrado que
aumente la asistencia a las salas, Incluso la han
resucitado, y la calidad de sus prestaciones es
indiscutible. Sin embargo, con mucha frecuencia
tienden a asfixiar la diversidad en la programa-
cin. En Marruecos, la llegada de los Megarama
ha alterado el paisaje de la distribucin e incen-
tivado el estancamiento de las salas del pas, no
sin contratiempos: el Coliseo de Marrakech se
ve privado de muchas copias la primera sema-
na, que nutren prioritariamente las ocho salas
del Megarama al otro extremo de la ciudad. Kim
Foss, director del Grand Teatret, sala Indepen-
diente del centro de Copenhague, denuncia
las dificultades de acceso a las copias ante los
fenmenos de la concentracin: "Casi la mitad
de los asientos es propiedad de Nordisk Film,
que tambin posee su propia distribucin. Por lo
tanto, a Nordisk le interesa que sus filmes se es-
trenen en sus salas y no en los cines de la com-
petencia. As, por ejemplo, no pudimos disponer
de Babel, que habra aumentado nuestros ingre-
sos". Tambin son muchos los que se quejan de
chantaje ejercido por las distribuidoras de les
grandes estudios, que fuerzan a los exhibidores
a alquilar paquetes de filmes. Y tanto peor si a
programador slo le interesa uno de ellos.
do proporciona cincuenta asientos, una pantalla
grande, un proyector de DVD y algunas pelcu-
las. Una asociacin local voluntaria se encarga
de asegurar un mnimo de cuatro sesiones se-
manales (de pago), una de las cuales se destina
al pblico ms joven. "Es muy sencillo. Puede
organizarse en la Casa de Cultura de un barrio,
en la entrada de una iglesia, una cantina, la sala
de una clase...", se entusiasma Javier Sarabia,
responsable de la Cinemateca. Ya se han inau-
gurado unas cien. Importe de la operacin para
una pantalla: diez millones de bolvares (3.500
euros). Como efecto secundarlo, los exhibidores
venezolanos, especialmente los integrados en
redes independientes, tratan de ampliar el acce-
so a sus pantallas. La asociacin Gran Cine, a la
cabeza de trece salas de arte y ensayo, frecuen-
tadas prioritariamente por las capas sociales
ms favorecidas del pas, ha recabado financia-
cin pblica y privada (bancos, supermercados,
etc.) para hacer funcionar, a partir de octubre de
2 006, el Cinemvil, un festival itinerante, gratuito
y al aire libre, en los barrios pobres de la capital,
a la bsqueda de nuevos pblicos.
En un registro diferente, Argentina est asu-
miendo las lecciones de su audaz ley de cuotas
de 2 004. Recordemos el mecanismo, remota-
mente inspirado en el sistema coreano: la me-
dida de "cuota de pantalla" obliga a cada cine a
exhibir un film argentino una vez al trimestre du-
rante un mnimo de das. La "media de ingresos"
fuerza a las salas a mantener el film la semana
siguiente si ha contabilizado un mnimo de es-
pectadores. En ambos casos, las cuotas de das
y espectadores dependen del tamao del cine y
de la poca del ao, Aunque bien estructurado,
el sistema ha conocido varios fracasos: vase el
estreno expeditivo de filmes a priori destinados al
gran pblico como Derecho de familia, de Daniel
Burman. Ciertos exhibidores poco escrupulosos
han hallado mil y una frmulas para sortear las
reglas. Por ejemplo, programando sesiones de
cine argentino en franjas horarias tempranas o
tardas para hacer caer la media de espectado-
res. Debido a esto, sigue existiendo en Buenos
Aires un circuito paralelo a travs del cine Cos-
mos, la sala del Museo de Arte Latinoamerica-
no, y de la Cinemateca No obstante, el modelo
argentino an se encuentra en plena juventud
y avanza con mejoras sucesivas, Actualmente,
el INCAA piensa en el abono automtico de un
seguro para las salas que programen pelculas
argentinas que no alcancen un mnimo de dos
mil espectadores en el mes.
Proyeccin digital: quin debe
tener el control?
La Irrupcin de la tecnologa digital puede al-
terar las lneas de un mapa de salas en exceso
inmvil y evitar una situacin de desarrollo a
varias velocidades, en la que las grandes salas
se dedicaran a los filmes de gran presupuesto
mientras los productos independientes quedan
confinados a los circuitos alternativos, muy por
debajo de la calidad estndar. Por otra parte, los
primeros pases completamente equipados con
sistemas digitales no sern necesariamente los
que esperamos. "El perodo de transicin an
debera durar entre quince y veinte aos a escala
internacional. Entre diez y quince aos para el
mercado americano. Hay otros, especialmente
Asia, que irn mucho ms rpido. Un pas con
300 pantallas podr equiparse en seis meses.
En Estados Unidos, con su nmero de cines,
esto no es posible", avanza Julin Levin, director
general adjunto de la Divisin Digital en War-
ner. Luxemburgo se ha convertido en el primer
pas casi enteramente equipado gracias a Nico
Simn, un exhibidor en rgimen de monopolio
prctico con el 95% de las entradas del Grand
Duch. Diez de sus salas se equiparon con 2K a
partir de junio de 2 006
3
. "Se trata de una expe-
rimentacin desarrollada a escala de un pas mi-
nsculo", explica. Primera enseanza: los ries-
La reflexin sobre el espacio de proyeccin segn Atom Egoyan y Takeshi Kitano en sus cortos Artaud Double Bill y One Fine Day, respectivamente (Chacun son cinema)
En el Lbano la situacin es extremadamente
frgil. La nica buena noticia hemos de buscarla
en la calle Hamra, arteria principal de Beirut en
a que antao se alineaban las fachadas de los
cines, transformadas hoy en entradas a galeras
comerciales. El cine Metrpolis, alternativa a los
ros grandes circuitos libaneses (Empire y Pla-
net), abri sus puertas el 11 de julio de 2 006,
a vspera de la guerra entre Israel y Hezbollah.
Durante el verano, la sala acogi a refugiados
libaneses, a quienes se proyectaron pelculas
en razn de tres sesiones diarias, a la espera
ce la paz, La reapertura fue en septiembre, con
The Forsaken Land, de Vimukthi Jayasundara, y
Three Times, de Hou Hsiao- hsien. Una media
de doce espectadores por sesin, al margen
ce los festivales. "En ausencia de una poltica
sera de apoyo al cine en el Lbano, slo pode-
mos contar con los ingresos por la venta de en-
tradas y las ayudas europeas", se lamenta Hania
Mrou, responsable de la sala.
Experimentacin poltica
Para invertir esta grave tendencia (y, eventual-
mente, subirnos la moral), tal vez haya que apos-
tar por el intervencionismo del Estado. Hasta
ahora, la cantinela es conocida: con frecuencia
los exhibidores se consideran los parientes po-
bres de las leyes nacionales de ayuda al cine
2
.
En Venezuela, donde el cine americano copa el
93% de la venta de entradas anuales, el gobier-
no de Hugo Chvez ha promovido una reflexin
- por lo menos espectacular- en materia de
ayuda y democratizacin del acceso a las sa-
as. La Cinemateca Nacional, antes circunscrita
a los hermosos barrios de Caracas, ha abierto
una nueva sala en cada una de las 18 provincias
del pas. Otro episodio de la "revolucin chavista"
aplicada a la exhibicin: la formacin de una "red
d
e salas comunitarias" que prev la instalacin
de una pantalla en cada uno de los 335 munici-
pios del pas de aqu a finales de 2 008. El Esta-
gos de la tecnologa. Para sus proyectores eligi
el formato de compresin Mpeg 2, antes de que
se adoptara la Digital Cinema Iniciative (DCI), im-
pulsada por los estudios americanos, una norma
muy restrictiva que implica, entre otras cosas, el
uso del Jpeg 2000. La reprogramacin de sus
servidores queda pendiente hasta el prximo
septiembre, Mientras se espera es imposible
proyectar, por ejemplo, La Vie en Rose, de Oli-
vier Dahan, en formato Jpeg. En qu estado
quedan las cuentas despus de estas gravosas
inversiones en solitario? Silencio. De hecho, una
de las obsesiones de los exhibidores, en todo el
mundo pero especialmente en Europa, es hallar
un modelo econmico viable para el digital. Una
sorpresa ms: los poderes pblicos britnicos,
normalmente poco intervencionistas, se sitan
a la vanguardia de esta reflexin.
Quin paga?
Entre el otoo de 2005 y la primavera de 2007,
el Digital Screen Network, dispositivo financia-
do casi enteramente por el UK Film Council, ha
equipado 240 salas, que atraen a un total de diez
millones de espectadores al ao, en 2K y Jpeg
2000. Los cines han sido seleccionados por las
autoridades en funcin de su situacin geogr-
fica y su programacin, con prioridad para los
ms exigentes. El Cornerhouse de Manchester,
una de las salas ms dinmicas del pas, hizo su
transicin al digital hace un ao sin problemas
de ningn tipo. Sin embargo, como advierte Da-
niel Goudineau en un informe investido de auto-
ridad
4
, se trata menos de un modelo econmico
viable que de una poltica disfrazada de apoyo a
las salas. Despus de todo, qu ocurrir con los
otros 3,100 cines del pas?
Los americanos han aportado una respues-
ta ms ambiciosa, segn el siguiente principio
rudimentario: las futuras ganancias de los distri-
buidores (relacionadas con la bajada de los cos-
tes de edicin) permiten financiar las presentes
inversiones de los exhibidores. Los primeros
aceptan pagar, durante un perodo determina-
do, el virtual print fee (coste de copia virtual). La
transferencia de dinero se asegura mediante
un tercer inversor. En Estados Unidos, Chris-
tie/AIX, uno de los dos intermediarios posibles
con Thomson, est a punto de equipar 10.000
de los 37.000 cines americanos. Existe el riesgo
(1) Segn un estudio llevado a cabo por universitarios americanos entre 1800 personas de Estados Unidos, Japn y Alemania,
el estreno simultneo de los filmes en salas, en VOD (vdeo a la carta), y en las cadenas de alquiler de DVD, permitira a las pro-
ductoras mejorar su volumen de negocio en un 16 %. Si los DVD se venden tres meses ms tarde, las ventas aumentan la mitad.
En un escenarlo semejante, los ingresos de las salas caeran un 40%.
(2) Se murmura que la legislacin futura en la Repblica Checa, agriamente debatida, podra ser innovadora en esta materia.
(3) 2K permite la proyeccin de Imgenes de 2.048 pixels sobre 1.080 lneas, 4K, en desarrollo, tiene cuatro veces ms resolucin
(4.096 por 2.160) mientras HD no excede de 1.920 por 1.080.
(4) "Adieu a la pellicule? Les enjeux de la projection numrique", agosto de 2006. Disponible en ingls y francs en www.cnc.fr.
de que los intermediarios, que tambin fabri can
los proyectores, se apropien del procedimiento
Para Francia, Goudineau prefiere un extra free
key, es decir, un suplemento en el precio, no so-
bre las copias (condenadas a desaparecer), sino
sobre las claves del lector de la copia. Asimismo:
considera que la gestin de las claves y, en defi-
nitiva, el papel del intermediario, es competencia
de las autoridades, en este caso, el CNC.
A la espera de hallar una frmula ptima para
su financiacin, la tecnologa digital ha empe-
zado ya a modificar las reglas del juego. En la
India, con 13.000 pantallas, ya se han equipado
casi 600 (no necesariamente en 2K), especia-
mente en los estados de Bengala occidental, de
Maharashtray de Rajashtn. Ahora las pelculas
se benefician de un verdadero estreno nacional,
algo que no permita el sistema analgico, ya
que las regiones menos pobladas deban espe-
rar varios meses y el fin de la exhibicin en los
grandes centros urbanos para tener acceso a las
copias. El universo digital tambin ha irrumpido
en el continente africano. Se conoce como cine
digital ambulante (www.c-n-a.org), proyecciones
itinerantes en docenas de poblaciones en Mal.
Nger y Benn, donde se exhibe, entre otras co-
sas, un catlogo de pelculas africanas en pan-
tallas de 4 X 3 metros. Y millones de espectado-
res en el punto de mira, LUDOVIC LAMANT
Cahiers du cinma, Hors- Sre. Atlas, 2 007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Estebar
KINPOLIS. A paso de gigante
Kinpolis est seguro de su logro. El prototipo de la sala del futuro est
en Brujas. El gigante belga de la exhibicin ha abierto all el pasado
julio un multiplex con 8 salas (1.800 butacas) repleto de innovaciones.
Ya no hay carteles de cine, sino pantallas que proyectan trailers sin des-
canso. No hay ventanillas para comprar las entradas, sino taquillas au-
tomticas. No hay acomodadores a la entrada de las salas, que estn
prcticamente abiertas de par en par, sino un sensor en cada asiento
que permite comprobar, antes de empezar la proyeccin, que el nme-
ro de personas sentadas corresponde al de las entradas vendidas,
El pblico tambin puede alquilar una sala con equipamiento digital
(15 euros la media hora) para sesiones de XL Gaming, es decir, sesio-
nes de Playstation para uno o varios jugadores. "Lo digital nos permite
diversificar lo que programamos en las pantallas, los videojuegos, los
partidos de ftbol en directo... Esto funciona muy bien", se felicitan en
la sede de Bruselas. Durante los seis primeros meses de explotacin,
el multiplex de Brujas ha registrado 300.000 espectadores,
Producto de la fusin en 1997 de dos familias de empresarios bel-
gas, los Bert y los Claeys, Kinpolis empez a cotizar en bolsa el ao
siguiente. El dinero recaudado de esta forma ha permitido realizar
inversiones inmobiliarias masivas en Europa. Diez aos despus, el
grupo posee 22 multiplex y megaplex diseminados por Blgica (10),
Francia (7, entre los cuales el "castillo cinema" en Lomme, que supera
regularmente en frecuentacin al UGC Cine Cit des Halles, en Pa-
rs), Espaa (3, entre los cuales el mayor cine de Europa en Madrid
con 9.200 asientos), uno en Suiza y otro en Polonia. El ao pasado,
la frecuentacin global ha aumentado un 6%, con 29,9 millones de
espectadores.
El modelo Kinpolis estriba en su papel precursor en materia de
tecnologa. "Dedican la totalidad del prepuesto en publicidad a inver-
siones tecnolgicas", explica Claude-Eric Poiroux, de Europa Cine-
mas. El grupo se ha convertido de esta manera, el pasado julio, en el
primer exhibidor de Europa en firmar un acuerdo con Thomson/Tech-
nicolor para garantizar su conversin al digital. Hasta ahora, 48 salas
estn equipadas con proyectores Barco y servidores Dolby, Y de aqu
a fin de ao deberan ser 130 salas con un parque de 310 pantallas.
El contrato de exclusividad, que podra ser el primero de una serie de
futuros acuerdos entre Thomson y los grandes circuitos europeos,
fue acogido sin embargo con ciertas reticencias. El prestatario fran-
cs se compromete en efecto a proporcionar al mismo tiempo la ins-
talacin, el mantenimiento y el control de los sistemas digitales. Su
posicin de fuerza es tal que algunos temen que a largo plazo, por su
poder tecnolgico, pueda ejercer una influencia en la programacin
de las salas, LUDOVIC LAMANT
Traduccin: Elisa Collados
EXHI BI CI N. DEBATE
Tres exhibidores debaten sobre el presente y el futuro de las salas
Viejas y nuevas proyecciones
C
omo continuacin a los informes presentados sobre la Ley de Cine y sobre el sector de la distribucin en
los dos primeros nmeros de Cahiers-Espaa, nuestra radiografa de la industria cinematogrfica nacio-
nal prosigue ahora con esta mesa redonda sobre los problemas que afronta en la actualidad el sector de
la exhibicin. Convocamos para ello a tres representantes de sendos circuitos de salas de muy diferente tamao.
En el encuentro se dan cita Enrique Prez, propietario de los Cines Verdi (14 pantallas, todas en V.O, nueve en
Barcelona y cinco en Madrid); Enrique Gonzlez Kuhn, Gerente de Alta Films, marca titular del circuito Renoir (que
gestiona 110 pantallas, 55 de ellas en V.O., repartidas en diferentes ciudades), y Fernando vole, Consejero De-
legado del complejo Yelmo Cineplex, que agrupa un total de 350 pantallas, de las que treinta proyectan en V.O,,
siendo este ltimo el que se manifiesta ms identificado con las posiciones mantenidas por FECE.
El azar quiso que el debate se celebrara, precisamente, el mismo da en que se convocaba un "cierre patronal"
(un lunes!, eso s) para protestar contra la Ley de Cine propuesta por el Gobierno, Esta coincidencia impreme-
ditada coloc inevitablemente sobre la mesa los diferentes puntos de vista que los exhibidores, lejos de la una-
nimidad, mantienen al respecto, pero el debate aborda tambin cuestiones ms estructurales y de ms largo
alcance: las siempre difciles relaciones con las majors, los tiempos de las sucesivas "ventanas" de exhibicin, la
digitalizacin, la polivalencia de las salas, etc. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO
De izq. a dcha.: Enrique Gonzlez Kuhn (Alta Films), Enrique Prez (Cines Verdi) y Fernando vole (Yelmo Cineplex)
LA LEY DE CINE
CAHIERS-ESPAA: La Fede-
racin de Cines de Espaa (FECE)
ha convocado un cierre de salas
como medida para presionar al Go-
bierno, pero no parece que vuestras
posiciones sean coincidentes...
Enrique Gonzlez Kuhn: La
mayora de nuestros cines (el cir-
cuito Renoir) son de versin origi-
nal, por lo que la ley no nos afec-
ta demasiado. Ademas la cuota de
pantalla es prcticamente la misma
que haba hasta ahora, y no es so-
bre cine espaol, sino sobre cine
europeo en general. Se ha dicho
que no hubo reuniones o negocia-
cin con el ICAA, pero creo que s
las ha habido, slo que se ha lleva-
do mal la negociacin por parte de
los exhibidores.
Fernando vole: Con el te-
ma de la Ley de Cine yo distingui-
ra muy bien las empresas de gran
exhibicin y las de exhibicin de
cine independiente o versin origi-
nal (V.O.), Entiendo perfectamen-
te vuestra posicin, lgicamente:
sois una empresa integrada ver-
ticalmente, que tiene produccin,
distribucin y exhibicin. Por otro
lado, Espaa es el nico pas en
toda Europa que tiene una cuota
de cine europeo; es decir, nosotros
beneficiamos a las producciones
europeas, pero en ningn otro pas
tienen la obligacin de beneficiar a
los otros pases europeos. Lo que
pedimos es una compensacin. Ne-
cesito Incentivos fiscales, subven-
ciones, un fondo de garanta.., ne-
cesito proteccin contra las majors,
etc. Creo que el Gobierno o no ha
sabido leerlo o no se lo hemos sa-
bido explicar correctamente, porque
yo, como espectador, sigo creyendo
que el futuro del cine est en las
salas de cine.
EGK: Es que el cine se sigue
viendo en las salas, porque de he-
cho en diez aos hemos triplicado
el nmero de pantallas,
FE: Se ve en las pantallas, pe-
ro en el 2004 estbamos en 140
millones de espectadores, y este
ao slo en 110. Esta ley es una
oportunidad perdida, y no slo para
la exhibicin, sino tambin para la
creacin de industria. El cierre de
nuestras salas es una medida de
atencin. Empresas como vosotros
no cerris porque tenis un nego-
cio distinto, un producto en V.O. al
que no le afecta la cuota de pan-
talla, pero creo que s que afecta a
otras cosas, y es una pena que no
hayamos sabido transmitroslo para
poder defenderlas juntos.
Enrique Prez:. Yo, con cator-
ce pantallas dedicadas hace vein-
te aos al arthouse, quiz no soy la
persona ms adecuada para hablar
de lo que est pasando. La ley y los
estamentos que estn defendiendo
sus posiciones realmente represen-
tan a la gran industria, y yo no me
considero en ese segmento. Noso-
tros hemos abierto los cines porque
nuestro pblico no entendera que
cerrramos por una ley que slo es
vinculante para las salas que pro-
yectan pelculas dobladas.
C-E: Da la impresin de que la
cuota de pantalla no es en realidad
el nico motivo de la protesta...
EGK: Es que aparte del tema del
doblaje tambin est la pelea con
las televisiones, no? Las televisio-
nes emiten en Espaa por conce-
sin pblica gratuita, y por lo tanto
tienen una obligacin de cara a la
industria espaola. Y con las pel-
culas dobladas es un poco lo mis-
mo, al fin y al cabo se les est re-
galando nuestro idioma, porque en
EEUU eso es al revs. Es el merca-
do ms proteccionista del mundo,
ya que si quieres estrenar all tienes
que hacerlo en versin original. Aqu
no, aqu regalamos nuestro idioma
y no pedimos nada a cambio. Yo
me siento muy orgulloso de que en
Madrid se puedan ver los mismos
ttulos que se pueden ver en otras
ciudades como Pars. Hay una di-
versidad de pelculas importante y
la gente tiene acceso a ellas. Por
ejemplo, Los chicos del coro o La
vida de los otros, si no hubiese gen-
te que apostase por esas pelculas,
a lo mejor no llegaran a Espaa, y
entonces slo veramos ms de lo
mismo. Yo s que creo que debemos
defender eso, algo que los france-
ses defienden perfectamente...
FE: Los franceses defienden
eso, pero tambin defienden a la
exhibicin. All hay seis meses de
proyeccin exclusiva en salas, hay
una limitacin a los porcentajes de
las distribuidoras con un tope de un
50%, adems hay un fondo de ga-
ranta para los exhibidores... Todo
esto en Espaa no lo hemos con-
seguido. En nombre de Yelmo Cine-
plex yo puedo decir que podramos
estar dispuestos a mantener esa
cuota de pantalla, pero necesita-
mos una compensacin.
EP: Esta situacin que vivimos
hoy, la vivimos ya en la temporada
93/ 94. En aquella poca yo suger
que copiramos la ley francesa, no
slo a nivel de produccin, sino tam-
bin para la exhibicin. Entonces no
se atendi la peticin de que hubie-
ra un elemento regulador que evi-
tara que se hicieran ms cines, Eso
hizo que se crearan falsas expec-
tativas y que entraran en este pas
pelculas de toda clase, Incluidas las
TV-movies que en Estados Unidos
se emiten en cable y que aqu han
encontrado pantallas donde cobi-
jarse. Yo no he entendido muy bien
el mensaje de la FECE. Quiz haba
una intencin de defender los dere-
chos de la exhibicin, pero el men-
saje no ha estado claro. Aqu hay un
lo bastante considerable, y la gen-
te no sabe muy bien dnde est el
problema que se debate.
FE: Ah estoy de acuerdo. Es un
lo Importante, tambin un poco fru-
to de los Intereses polticos y medi-
ticos, de cmo se han posicionado
los distintos medios, de la campaa
del Gobierno, o de los actores por
un lado, los productores por otro,
los exhibidores por otro... Creo que
parte de esta ley est recogiendo
una deuda poltica, est pagando el
apoyo que en su momento tuvo el
Partido Socialista por parte de los
productores, A m me parece bien,
siempre que no me dejen fuera.
INTERVENCIN DE MAJORS
C-E: Qu tipo de relacin
mantienen vuestras salas con las
majors?
EGK: Al espectador hay que
darle oportunidad de ver todo tipo
de pelculas, Se trata de que haya
una diversidad y que todas las pel-
culas tengan las mismas posibilida-
des, que no se formen estos macro
grupos que lo que hacen es Impo-
ner sus films y no dejar sitio a otras
propuestas. Me refiero a las majors,
claro. Aparte del cine americano,
que tambin me gusta, quiero ver
una pelcula francesa, una china o
una espaola. Tenemos que dar al
pblico la oportunidad de verlas, y
de que haya un boca a boca.
FE: Estoy de acuerdo en que
haya mecanismos de proteccin a
la distribucin Independiente. No-
sotros tambin somos amantes del
cine, pero el mercado va por unas
vas de globalizacin y con un ta-
mao tan fuerte, que cada vez hay
productos ms slidos que hacen
una competencia ms dura contra
el cine que hacemos aqu. Y mien-
tras no seamos capaces de tener
una industria medianamente fuerte,
con capacidad de generar produc-
tos tambin fuertes, ser muy difcil
competir contra el cine de fuera.
C-E: Cmo se manifiestan las
imposiciones de las majors...?
FE: El problema es que el nego-
cio funciona como un monopolio. El
que tiene la pelcula de la semana
tiene el monopolio de ese ttulo. Y
si el 80% de la taquilla de un fin
de semana se concentra en un s-
lo ttulo, el exhibidor es totalmente
rehn de ese producto. Ese ttulo
slo lo vende una empresa y slo
se lo puedes comprar a ella, mien-
tras que el distribuidor si se lo pue-
de vender a muchos exhibidores.
Por tanto la negociacin est rota.
Eso hace que los exhibidores ha-
yamos sido incapaces de conseguir
ninguna condicin de explotacin,
porque la amenaza es: "No ests
de acuerdo? Pues no tienes la pel-
cula". Y as se acababa la negocia-
cin. Los porcentajes los Imponen
ellos y Espaa es uno de los pases
ms caros, con hasta ocho puntos
por encima de la media europea.
C-E: A cunto ascienden esos
porcentajes?
FE:. SI la media europea est en
torno al 45% de la recaudacin pa-
ra el distribuidor, nosotros estamos
en torno al...
EP: Al 53%, pero adems es
que las pelculas comerciales siem-
pre estn en la banda alta.
FE: Hay casos en que se llega al
57%, y hay pases en Europa, como
Inglaterra por ejemplo, que estn en
el 42 %. En Espaa hay exhibidores
ms o menos pequeos que pue-
Los nmeros de la exhibicin
El nmero do pantallas comerciales de exhibicin en el merca-
do espaol ha aumentado un 63,6% en los ltimos diez aos,
mientras que el nmero de cines ha descendido un 2 3,6%.
De las 2 .62 7 pantallas existentes en 1997, se ha pasado a las
4.2 99 del 2 006 (una pantalla por cada 10.400 habitantes),
mientras que de 1.226 cines se ha pasado a 936 locales.
En Espaa operan 949 empresas de exhibicin de cine, que em-
plean aproximadamente 2 2 .000 profesionales de forma directa
y otros 2 2 .000 de forma indirecta.
El sector factur en el ao 2 005 750 millones de euros. De
esta cantidad, se registr en taquilla 62 7 millones. Es decir, un
16,4% de la facturacin de las salas procede de otros servicios
(refrescos, palomitas, golosinas, etc.).
Los segmentos de poblacin con mayor porcentaje de espec-
tadores de cine, en regiones, son Pas Vasco (71%), Catalua
(70,3%) y Madrid (68,7%). Los de menor porcentaje son: Galicia
(46' 2 %), Asturias (47,3%) y Castilla La Mancha (52 ,7%).
En 2 001 se registraron 146,8 millones de espectadores en sa-
las. En 2 006, acudieron al cine 12 6 millones de espectadores. El
cine en casa, la piratera y otras formas de consumo alternativas
han provocado un descenso del 14, 1% de los espectadores.
FUENTES: MINISTERIO DE CULTURA (ICAA), INFO RMES DE FECE
den estar pagando por una pelcula
como Spiderman hasta el 58% de
lo que recaudan.
EGK: El distribuidor tiene una
fuerza brutal, porque te dice: "Esta
es la pelcula que se va a llevar la
taquilla el fin de semana y t aqu
no dices ni po". Por eso yo abogo
por otro tipo de pelculas: Los chi-
cos del coro y La vida de los otros
han estado 23 semanas en cartel,
y para el exhibidor son ms negocio
que el Spiderman de turno, porque
al estar veinte semanas el porcen-
taje de distribucin va bajando, y es
mejor eso a tener Spiderman un fin
de semana al 54 o 57%, no?
EP: Tienes toda la razn. Es lo
que ocurra hace una dcada, cuan-
do podamos mantener las pelcu-
las durante muchas semanas y, por
tanto, obtenamos un buen rendi-
miento. Ahora el mercado debe
plantearse una regulacin inmedia-
ta, pues de lo contrario la alta defi-
nicin acabar tumbando al sector.
Antes, las pelculas de autor venan
de la mano de unas distribuidoras
que las saban mimar, y ahora hay
muchas pelculas de autor que las
lleva una major y que, a la hora de
distribuirlas, muchas de ellas aca-
ban por circuitos equivocados.
C-E: Sigue funcionando la im-
posicin de los lotes?
EP: Ahora todo depende del n-
mero que ocupas en el ordenador
de la distribuidora. Por eso los que
tienen muchas pantallas, tienen ac-
ceso a ciertos ttulos, y los que te-
nemos pocas, pues no nos consi-
deran. Adems, el mismo seor que
vende el blockbuster de turno, dis-
tribuye tambin cine independiente
y se lo ofrece a los exhibidores que
tienen mayor volumen de factura-
cin, cuando quiz necesitara un
exhibidor que fuera capaz de cui-
dar la pelcula. Puedes tener unos
cines con posibilidades de cuidar
una determinado film, pero no te
dan el apoyo de lanzamiento nece-
sario. En cambio, te obligan a que
les aguantes otras pelculas.,, Ahora
no existe ese contrato marco de fir-
mar las pelculas por lotes, es cier-
to, pero s hay acuerdos en los que,
si t no aguantas el tiempo que te
exigen, te ponen una cruz y a la si-
guiente, te quedas sin pelcula.
EGK: Es evidente; cuantas ms
pantallas tengas, ms fuerza tienes
t para negociar, porque hay cines
que son ms rentables que otros...
FE: S, pero aqu hay una contra-
diccin, porque cuantas ms pan-
tallas tienes, ms necesidad tienes
del blockbuster de ese fin de se-
mana Nosotros, como empresa, no
nos podemos permitir el lujo de per-
der Piratas del Caribe, porque nues-
tros presupuestos del ao se van al
garete. Tenemos muchsima depen-
dencia de los grandes ttulos, sean
americanos o sean europeos. Eso
nos coloca en una posicin dbil a
la hora de negociar con las majors,
EP: Lo cierto es que si una per-
sona est acostumbrada a ir a un
cine que lleva veinte aos o treinta
aos poniendo pelculas dobladas,
y un da se encuentra con una pel-
cula subtitulada, se desconcierta y
puede no volver a esa sala. Ahora
todo est embarullado y las lneas
de programacin se difuminan,
EGK: Por eso el trabajo que se
hace en cines como los Verdi, ios
Ideal o los Renoires importantsimo.
La propia sla te da una garanta de
que vas a ver algo que estar bien.
Una misma pelcula hace el doble
en estos cines que en otros...
VENTANAS Y DIGITALIZACIN
C-E: Cmo pensis que va a
evolucionar el calendario de las di-
ferentes ventanas de exhibicin?
FE: A da de hoy, las majors de-
fienden todas las ventanas de ex-
hibicin. Y a m eso me tranquiliza,
Hace dos o tres aos no lo tenan
tan claro y se planteaban la exhibi-
cin simultnea, pero ahora no. Al
final, la ventana donde de verdad se
est cerca de la pelcula, donde se
tiene una experiencia colectiva que
es un momento irrepetible y nico,
es la sala de cine. Y eso es nuestra
fortaleza de cara al futuro: demos-
trar que la experiencia del cine es
la visin del cine en los cines. Lo
dems es otra cosa,
EGK: El DVD antes sala en seis
meses y ahora se est sacando a
los cuatro o a los tres. Lo cierto es
que si se siguen acortando los tiem-
pos de exhibicin en pantallas, en-
tonces desaparece la exhibicin in-
dependiente. Las pelculas que no-
sotros ponemos necesitan el boca a
boca y que estn por lo menos tres
semanas. Si las ventanas cada vez
duran menos, las pelculas desapa-
recern. Y ah hay un tema que da
mucho miedo, que es el cine digi-
tal. SI ahora que las copias cuestan
mucho dinero se estrenan pelculas
con 600 copias, cuando sean digi-
tales y cuesten cero posiblemente
se salga con mil, dos mil o tres mil
copias. Y entonces la vida de cada
ttulo ser todava ms corta.
FE: A quien ms afecta la recon-
versin es al distribuidor, porque se
ahorrar una cantidad tremenda en
copias. Luego hay que ver de qu
manera se conjugan los intereses
de ambos sectores. Esa es la clave.
La frmula que se est utilizando se
llama virtual print fee, que es el cos-
te de copia virtual. Hay que ver si el
coste que se ahorra el distribuidor
se traslada, de alguna forma, para
amortizar la inversin que hay que
hacer en los proyectores. El siste-
ma funciona ya en Estados Unidos
y tambin en Inglaterra.
EP: La pregunta sera, la Admi-
nistracin espaola va a regalar una
vez ms este cambio a las majors, o
va a hacer como el British Council,
que con el dinero de las loteras ha
financiado, de momento, 2 40 pan-
tallas en 2 10 poblaciones?
FE: La clave para hacerlo bien
es que no sean las majors las que
nos digan cmo hacer esto, Pero
an as, el exhibidor no puede ha-
cer nada solo, Si nos ponemos de
acuerdo con los distribuidores loca-
les, con los anunciantes, con noso-
tros mismos y con las Administra-
ciones, seremos ms fuertes para
luego poder negociar nuestro mo-
delo con las majors americanas.
EGK: En esto debemos tener el
control, porque si se nos va de las
manos, los nicos que van a tener
cine digital sern los que pongan
ttulos de las majors. Somos com-
petidores, pero en momentos como
ste, tenemos que sentarnos todos.
No slo hoy porque nos ha invitado
Cahiers-Espaa, sino todas las ve-
ces que haga falta, para buscar los
mecanismos que nos puedan favo-
recer y para reorientar al pblico.
EP: Ahora mismo hay dos vas
en este proceso. Por una va un mer-
cancas llevado por una mquina de
carbn, en la que todo el sector de
la exhibicin est debatiendo que si
el 2k o 4k; mientras por la otra va
va un AVE llevando la alta definicin
a las casas, Y esa alta definicin do-
mstica la aplicas hoy a determina-
das salas de cine con cierto tipo de
pantalla y te da una calidad incre-
ble. As que, mientras estamos dis-
cutiendo sobre qu modelo aplicar
y quin paga sto y lo otro, la alta
definicin domstica lo tiene muy
claro, El gran problema es que se
pongan de acuerdo los tenderos
de qu es lo que tienen que colo-
car y a qu precios. A m me da la
sensacin de que si dieran paso a
gente ms joven, y con ms ideas,
se acabara antes, porque, hasta el
momento, en Espaa no existe el
discurso digital,
FE: La Administracin ni siquie-
ra sabe lo que es el digital, y ahora
tenemos solamente 16 pantallas de
oroyeccin con 2k. en todo el pas
EP: Eso es una burla. Cuando en
el domstico existe ya la proyeccin
en 1,95k, es una burla total, Igual
que en su da aparcamos la mqui-
na de escribir, aparcaremos tam-
bin el proyector de 35 mm. Pero
quiz queda todava una dcada de
convivencia. Esta experiencia ya se
vivi en los aos ochenta, y ahora
todava podemos salvarlo, pero s-
lo si nos unimos los profesionales
y vamos a ver a la Administracin
de la mano para que establezca ese
estndar de trnsito.
POLIVALENCIA DE LAS SALAS
C-E: Podra llegarse a un esce-
nario en el que las salas, para sobre-
vivir, tengan que ser polivalentes?
FE: Nosotros ya lo estamos ha-
ciendo. El mundial de ftbol lo pro-
yectamos en una sala de Madrid y
en otra de Mlaga. Tenemos una
sala llamada "cine-games" que es
el primer desarrollo a nivel mundial
para videojuegos en red de hasta
50 personas en la sala. Igual que
utilizamos salas para alquiler, si una
entidad o una empresa quieren ha-
cer una presentacin. Son espacios
muy bien equipados, climatizados y
cmodos para acceder. Esos espa-
cios hay que utilizarlos y sus posi-
bilidades son muchas. Por ejemplo,
como Gnesis no viene a Espaa
en su gira, ofrecemos en exclusiva
y en directo el concierto que van a
dar en Dusseldorf. Hemos montado
un sistema de grabacin en alta de-
finicin y nos envan la seal va sa-
tlite, Lo vamos a proyectar en siete
salas de cine y estamos vendiendo
las entradas a 16 euros. Esta inicia-
tiva es un xito.
La mesa redonda, moderada por
C. F. Heredero y C. Reviriego,
tuvo lugar en el Crculo de Bellas
Artes, de Madrid, el 18 de junio
EXH I BI CI N. ALTERNATIVAS
Ms all del circuito comercial. Las "otras" salas
Donde se ve el cine
que menos se ve
E
ncontrarse en el enredado laberinto que
agrupa a pequeos cine-clubs, salas de pro-
yeccin universitarias, cines gestionados por
asociaciones culturales, centros de obra social, ayun-
tamientos y dems posibilidades, deja entrever en to-
dos ellos al menos un objetivo comn: colmar el vaco
que dejan las salas comerciales y ofrecer al pblico
un cine que sera invisible sin su esfuerzo. Todos ellos
comparten, en muchas ocasiones, el epteto genri-
co y no pocas veces confuso de "salas de exhibicin
alternativas", a pesar de responder a modelos de ac-
cin dispares y, casi siempre, intercambiables, Son las
nicas, en cualquier caso, que se atreven a rastrear
las rendijas de un sistema de distribucin y exhibicin
hermtico y monopolizado. Todas tropiezan, eso s,
con mltiples obstculos.
El primero y ms grave es el que, tras la desapa-
ricin de los cine-clubs de provincia con la crisis del
sector en los aos noventa, dibuja en estas ciudades
un paisaje desrtico en lo que a circuito estable de
cine de autor se refiere. All donde los multicines ab-
sorben en exclusiva la cartelera para exhibir las pe-
lculas siempre en versin doblada (y hablamos de
ms de la mitad del pas), la calificacin "alternativa"
de una sala lo es tan slo por el hecho de reivindicar la
versin original (V.O.). Es el caso del cine universitario
ORHUM, en Vitoria, el nico de la ciudad donde es
posible recuperar, una vez a la semana y de forma
gratuita, los estrenos comerciales en V.O.
El Cinema Truffaut de Girona representa tambin
un ejemplo revelador. A medio camino entre el cine
privado y el pblico, gestiona una vieja sala comercial
hoy propiedad del ayuntamiento. Con su subvencin,
la de la Generalitat y la recaudacin de las entradas
en sesiones diarias, se mantiene como la nica sala
estable de estrenos en V.O. dentro de su ciudad. Para-
djicamente, el emblemtico Truffaut se topa de fren-
te con la prctica de algunas distribuidoras pequeas
a las que, en principio y por tipo de producto, cabra
pensar que les interesara ms ponerse de acuerdo
con un tipo de sala como la suya. Distribuidoras que
optan por estrenar los filmes, sin embargo, en las ca-
denas de multicines, donde los ttulos afectados se
cuidan mal y parten abocados al fracaso.
En Madrid y Barcelona el panorama respira con
mayor soltura. Con el canal de exhibicin de estrenos
en V.O, ms o menos cubierto por ciertas salas co-
merciales privadas, la programacin alternativa bus-
ca sus opciones en dos direcciones bsicas. Una
primera, heredera del concepto de cine-estudio, se
concentra en las reposiciones y basa su oferta en el
viejo repertorio de clsicos; la segunda, ms moderna,
busca estrenos inditos de actualidad en los festiva-
les internacionales y recupera ttulos arriesgados por
los que nadie ms apuesta.
El departamento de Audiovisuales de La Casa En-
cendida (Madrid), el Crculo de Bellas Artes de Madrid
o el colectivo de las "100.000 Retinas" (Barcelona),
cada uno con sus particularidades, representan tres
de los prototipos de exhibicin alternativa ms activos
del momento. Definidas a s mismas como "filmotecas
contemporneas", luchan desde hace aos por una
programacin lo ms estable posible basada en ciclos
temticos, retrospectivas por autores, pases, tenden-
cias o formatos. Con una diferencia esencial: los pri-
meros cuentan con la financiacin de CajaMadrid y
no se preocupan por la taquilla, mientras los segun-
dos y terceros, con una subvencin pblica irrisoria,
viven con el agua al cuello.
Tiempos de crisis. Es la sentencia generalizada.
Tras el breve periodo de recuperacin disfrutado des-
pus de la referida crisis de los noventa, se atraviesa
ahora un nuevo momento crtico. Aparte de la cada
vez ms escasa implicacin econmica por parte de
los entes pblicos o privados, y la cada constante del
nmero de espectadores (sufrida por igual en todo
Entrada al Cinema Truffaut (Girona)
Cine de verano en La Casa Encendida (Madrid)
tipo de cines), las salas alternativas han perdido
el monopolio de las rarezas. Los DVDs, Inter-
net y la proliferacin de festivales suponen, en
conjunto, una oferta abundante que reduce el
inters del pblico hacia la gran pantalla y acaba
frivolizando los materiales.
Organizar una proyeccin alternativa supone,
despus de haber localizado la cinta entre los
circuitos internacionales, financiar su transporte
hasta Espaa (entre 400 y 700 euros), costear
su subtitulado (unos 600 euros por sesin) y
hacerse cargo del pago de cada pase (de 300
a 600 euros). Sin poder contar con un ingreso
dinmico en taquilla, los presupuestos de cual-
quiera de estas salas se mantienen con difi-
cultad. El tono de sus responsables, cuando se
trata el tema, denota cansancio y desilusin por
una lucha a fondo perdido sin perspectiva de un
futuro mejor. Hacen responsable al sistema de
gestin cultural pblico y abogan por una pol-
tica de intervencin firme basada en programas
de subvencin competentes y/o el favoreci-
miento del mecenazgo privado. Del otro lado se
encuentra FECE, que denuncia a ayuntamientos
y diputaciones por lo que ellos entienden como
competencia desleal, pues consideran que "pro-
yectar pelculas de actualidad gratuitamente o a
precios simblicos, distorsiona el marco de libre
competencia". La batalla entre iniciativa privada
y pblica est servida mientras las salas alterna-
tivas navegan a la deriva,
Sin desistir. Como ha demostrado la sala de
cine independiente La Enana Marrn (Madrid),
que junto a otras once asociaciones culturales
ha hecho pblico su "Manifiesto de los agentes
artsticos independientes de Madrid", en el que,
adems de denunciar la falta de atencin del
Ayuntamiento hacia el tejido cultural y asociativo
de la ciudad, acusan al consistorio de opacidad
en los procesos de gestin, apoyo desmedido
a proyectos con una determinada orientacin
ideolgica y privacin a los ciudadanos de una
oferta viva, abierta y en constante evolucin.
Exigen, en definitiva, un sistema que diferencie
a los mediadores culturales no empresariales y
ofrezca un plan de choque.
Mientras escampa el temporal, y sin dejarse
llevar tampoco por los malos augurios, surgen
propuestas activas en la bsqueda de solucio-
nes. Como las aportadas por Gonzalo de Lucas,
Nuria Aidelman y Nria Esquerra, programado-
res del Xcntric (Barcelona), donde apuestan
por lo que han denominado "montaje de sesio-
nes": sesiones dobles o triples con un tema en
comn. La puesta en relacin de varias cintas
posibilita un dilogo entre ellas que conduce a
la relacin de conceptos, estilos, soportes, dura-
ciones o pocas. Una relectura de la historia del
cine que se produce en y por la proyeccin en
s misma De otra parte, los ltimos cambios su-
fridos en los hbitos espectatoriales (en contra
de las salas y a favor del saln de casa), mirados
en positivo, abren el campo de accin. Se puede
dar cabida ahora a cintas de duraciones dispares
(mediometrajes, cortos cortsimos o largos muy
largos), sin la limitacin de los noventa minutos
standard "Y as los productos mismos empeza-
rn a jugar con formatos de duracin ms libres",
concluye De Lucas.
Ante una situacin compleja y cambiante
como la actual, con la enorme distancia que se-
para a las salas comerciales de las alternativas,
si algo est claro es lo que debera ser un objeti-
vo comn: acercar al espectador, acostumbrado
a un slo tipo de producto flmico y a una nica
forma de consumirlo (el modelo de mall-multici-
ne, donde las palomitas juegan un papel econ-
mico esencial), un panorama variado y enrique-
cedor del amplio espectro audiovisual que se
desarrolla en la actualidad, JARA Y EZ
Las salas V.O. (versin olvidada)
Dato muy significativo: ni el Ministerio de Cultura, ni los informes de la
Academia de Cine, ni los voluminosos estudios de mercado de FECE,
han elaborado nunca un censo sobre el nmero de salas en Espaa
que proyectan pelculas en V.O. (Versin Original). El recuento, bastante
sencillo, nunca ha tenido ninguna trascendencia para los seores de la
industria. Su inters es nimio, y las conclusiones que la evolucin de se-
mejante censo pueda teneres, al parecer, Intrascendente.
Pues bien. Como para Cahiers-Espaa no es un dato banal, nos he-
mos tomado la molestia de hacer el recuento. El nmero de salas co-
merciales en V.O. en Espaa vara entre las 130 y las 135 (los complejos
de multisalas, dependiendo de la semana, bien pueden destinar una o
dos de sus pantallas al V.O.). Esto significa que en apenas un 3% de
las pantallas comerciales de nuestro pas puede verse el cine extranjero
con su banda de audio original. Estas pantallas estn repartidas en tan
slo 16 de las 49 provincias espaolas, si bien en la mayor parte de las
ciudades su presencia es meramente testimonial - una sala en A Coru-
a, Burgos, Crdoba, Cuenca, y La Rioja- o enfocada a los residentes
extranjeros y turistas - Alicante, Almera, Mlaga, Las Palmas, Santa Cruz
de Tenerife, Sevilla y Valencia- , mientras que es en Madrid (54 salas) y
Barcelona (46) donde se concentran la mayora. Ciudades como Zara-
goza o Bilbao han tenido que ver cmo se cerraban sus salas en V.O.,
"porque no iba nadie", asegura Enrique Gonzlez Kuhn, mientras que en
poblaciones probadamente cinfilas como Valladolid, Gijn o Granada,
el cine en versin original queda relegado a filmotecas, festivales y salas
de carcter alternativo.
A la precariedad cuantitativa se suma la sensacin que tienen los
propietarios de salas (no hay sondeos al respecto) de que se ha perdido
toda una generacin de universitarios, potenciales espectadores en V.O.
- el perfil actual es el de un espectador adulto- y de que la tradicional in-
dustria del doblaje no dar nunca su brazo a torcer. CARLOS REVIRIEGO
FESTIVAL. GRANADA
La primera edicin de Cines del Sur traza lneas de futuro solventes
Descubrimientos y tentaciones
H
ubo un tiempo en que, al
calor de los VHS, flore-
can videoclubs en cada
esquina Hoy, quizs azotados por
las inclemencias de la distribucin
y la exhibicin, florece un festival
en cada ciudad. El de este ao en
Espaa ha sido el Festival de Gra-
nada Cines del Sur. Una iniciativa
millonaria de la Junta de Andaluca
y el Ayuntamiento de Granada que,
afortunadamente, viene apoyada
por una lnea editorial solvente:
abrir una puerta a los cines emer-
gentes de pases del sur. Pero,
sur, qu sur? O mejor, qu es
el sur? No se trata, evidentemen-
te, de un sur geogrfico, sino ms
bien econmico, poltico y cultural:
los pases en vas de desarrollo, al
decir de los bienpensantes.
Sin embargo, la programacin
del festival deja entrever una dea
un tanto confusa de ese sur imagi-
nario, con una ausencia flagrante
de pelculas de Amrica Latina, y
una excesiva atencin a los cines
de oriente, incluyendo un ciclo de-
dicado a los cineastas chinos de
la 6
a
Generacin. Una propuesta
que vena avalada, adems, por un
riguroso y bien documentado libro
coordinado por Luis Miranda (ver:
Mediateca). Cabe preguntarse, no
obstante, si Amrica Latina no es
suficientemente surea (o si detrs
de esta ausencia hay directrices
relacionadas con la existencia de
un festival de cine latinoamericano
subvencionado por la misma Jun-
ta) y si China puede seguir siendo
considerado un pas en vas de de-
sarrollo y no un gigante capaz de
fagocitar al resto del planeta En
cualquier caso, la programacin,
y ms tratndose de una primera
edicin, ofreca pelculas suficien-
tes para preguntarse qu es o qu
oodra ser el cine del sur, y cules
son sus caminos hacia el futuro.
VHS Kahloucha (Njid Belkadhi,
2006), incluida en una de las sec-
ciones informativas, se revel como
la gran sorpresa: un documental
de realizacin guerrillera y escasos
medios tcnicos que tiene la virtud
de plantear de forma meridiana los
retos a los que se enfrentan los
cines emergentes: su identidad,
su distribucin y su necesidad de
arraigo en sus pases de origen.
VHS como futuro. La pelcu-
la cuenta la historia de Moncef
Kahloucha, pintor de paredes y
Pierre Menard del cine en sus ho-
ras libres, que, con la ayuda de su
familia, de los vecinos de su barrio
tunecino y de una cmara VHS,
rueda sus particulares versiones
de pelculas de Hollywood: Clint
Eastwood, Tarzn, incluso polica-
cas, para luego distribuirlas, con
un xito apabullante, al margen
de cualquier estructura industrial:
nicamente mediante el tradicio-
nal mano a mano. VHS Kahloucha
adopta levemente la apariencia de
un formato tan soporfero como el
making of, pero sin intenciones me-
tadiscursivas, porque la pelcula y su
protagonista comparten una mis-
ma mirada inocente hacia el cine,
hacia el hecho de rodar -aunque
VHS Kahloucha (Njid Belkadh, 2006)
se trate de versiones caseras de
pelculas clebres- y hacia el dis-
frute que provoca (y la evasin
que proporciona). El resultado no
destaca por sus virtudes cinemato-
grficas, pero s por la ausencia de
todo cinismo o condescendencia
irnica en el retrato del personaje.
De hecho, el film apuesta por apo-
yarle en su obsesin, y termina por
convertirlo en un hroe con una
pasin contagiosa, capaz de pren-
derle fuego a la casa de su herma-
na para la secuencia final de una
pelcula de accin, sin ponerle en
duda ni dejarlo en ridculo.
Pero lo ms interesante de la
pelcula son las preguntas que
plantea, probablemente sin saber-
lo. Qu camino deben seguir los
cines del sur frente a la hegemona
industrial y narrativa de modelos
occidentales, la mimesis de fr-
mulas forneas o la exploracin de
formas propias? Tienen sentido
los canales tradicionales de distri-
bucin, estn obsoletas las frmu-
las de produccin convencionales,
ahora que, ya s, hacer cine est al
alcance de cualquiera? La prdida
de espectadores significa realmen-
te una prdida o un desplazamien-
to a otros circuitos, quiz desco-
nocidos? El xito de las pelculas
de Kahloucha, autoproducidas y
autodistribuidas en copias piratas,
ponen al descubierto dinmicas de
consumo audiovisual que nos re-
sultan desconocidas, y que un fes-
tival como este debera explorar.
Otras reflexiones. El resto de la
programacin sirvi para reflexio-
nar acerca de otros peligros que
acechan a los cines emergentes, al
festival como su puerta de entrada
natural y a los espectadores occi-
dentales. El primero, cmo evitar
que lo extico se convierta en un
baremo de calidad (y en un agu-
jero por el que se cuelen pelculas
de escaso inters); y el segundo,
la homogeneizacin de las formas
en favor de un cine "extico" ama-
ble y fcilmente consumible por
el espectador occidental, un cine
que camufla su convencionalismo
bajo un barniz multicultural y bu-
enrollista. La pelcula ganadora,
Crossing the Dust (Shawkat Amin
Korki, 2006) es el paradigma: una
road move ambientada el da de
la "liberacin" de Irak a manos de
EEUU, en la que algunos optimis-
tas quisieron ver huellas de Ros-
sellini, y que debe ms a Crazy in
Alabama, de Antonio Banderas,
que a cualquier escritura cerca-
na al documental. Crossing the
Dust es el ejemplo, adems, de
la tentacin que debera evitar
Cines del Sur: convertirse en un
festival-ONG, equiparando cines
emergentes con denuncia social o
poltica. Cosas del jurado.
El certamen tuvo el acierto, por
lo dems, de organizar la primera
retrospectiva completa que se ha
podido ver en Espaa de la obra
del cineasta egipcio Youssef Cha-
hine, acompaada por un valioso
libro (Youssef Chahine: el fuego y
la palabra) coordinado por Alberto
Elena. GONZALO DE PEDRO
FESTIVAL. BARCELONA
15
a
Muestra Internacional de Cine de Mujeres
Parir no es dar a luz
N
aomi Kawase le llama
abuela, pero es, segn
vemos y omos, la que le
ha hecho de madre: "Yo no te par,
pero te di a luz", asegura la ancia-
na. Intima y universal, Tarachime
(2006) es como un haku, por eso
est filmada con la fragilidad y la
contundencia del plano-detalle.
La bsqueda autobiogrfica de
esta cineasta coincide as con una
bsqueda esttica que habr de
modelarla, o mejor, de modularla,
como corrige la voz femenina de
Czanne en Une visite au Louvre
(2004) de Huillet y Straub. En
este film, como en Nous sommes
tous encore ici (1997), de Anne-
Marie Miville, el peso del discurso
depura la escena. Miville actua-
liza un dilogo de Platn y pone
en boca de Godard, convertido en
actor de un teatro vaco, textos de
Hannah Arendt, para, finalmente,
unir lo filosfico y lo teatral en la
intimidad de la pareja.
Cambiar el orden de las cosas,
decir Huillet y Straub y no al revs,
decir abuela y no madre, ver al Go-
dard-intrprete ponindose un go-
rro de mujer, nos obliga a pensar
la realidad desde otras perspecti-
vas. sta es la intencin con la que
Drac Mgic organiza la Mostra
Internacional de Films de Dones
de Barcelona, que adoptando la
resistencia del ttulo de Miville ha
llegado a su 15
a
edicin. Alejn-
dose del debate sobre si hay o no
una mirada exclusivamente feme-
nina, la Mostra apuesta por reflejar
la heterogeneidad del cine reali-
zado por mujeres. Una diversidad,
tanto de temas como de estticas
y gneros, que si algo comparte es
una mirada alternativa, por crtica,
a los sistemas de representacin
convencionales, y con ello, a la his-
toria oficial del cine. De ahque las
interrogaciones de Kawase se co-
deen con las reivindicaciones de
Huillet; y que se incluya la anima-
cin (con una retrospectiva a Vera
Neubauer) o el reportaje televisivo,
rindiendo homenaje a la catalana
Merc Vilaret
Gneros rotos. Romper las
barreras de os gneros (cinema-
togrficos y sexuales) les lleva a
mezclar pelculas de temtica fe-
que dice, entre lo que se ve y lo
que se tapa. En este sentido, La
niebla en las palmeras (2005), de
Lola Salvador y Carlos Molinero,
diluye las fronteras entre pases,
entre found footage y ficcin, para
que temas como la paternidad o la
muerte dejen de tener una nica
verdad. Principio y fin se vuelven
a confundir, como en Tarachime:
Kawase visita a su abuela con su
hijo, y al final, a travs de un mon-
Tick Tock Lullaby (Lisa Gornick, 2006)
minista como The Life and Times
of Rosie the Riveter (Connie Field,
1980) o lsbica como Tick Tock
Lullaby (Lisa Gornick, 2006), con
otras que se abren a cuestiones
ms generales, ya sea la incomu-
nicacin o las relaciones con el
otro, Es el caso de Come l'ombra
(2006), de Marina Spada, sobre
la soledad y el engao, o de Yes
(2004), de Sally Potter, donde la
complicacin de hacer en verso
los dilogos resulta tan superfluo
como la narracin multirracial. El
ejercicio estilstico de Potter, y las
mujeres de la limpieza dirigin-
dose al espectador, confirman la
hipocresa de una sociedad que
se pierde entre lo que piensa y lo
taje regresivo, asistimos al parto
de este nio. Los experimentos
formales de Kawase coinciden
con otra concepcin de la mater-
nidad, y por extensin, de a crea-
cin: el creador no es tanto el que
produce algo de la nada como el
que da forma a lo existente.
Las races. Volver a nuestros
predecesores nos permite enten-
der mejor nuestro presente. Citar
a otros para hablar con ellos de
uno mismo es lo que hacen gran
parte de las cineastas de esta
Mostra: las pelculas de Kawase
y Miville, como toda la filmografa
de Huillet y Straub, pero tambin
Ulrike Ottinger con su ltimo film,
Prater (2006), sobre los cambios
generacionales del mtico parque
de atracciones de Viena, o gnes
Kocsis con su primer largometraje,
Fris leveg (2006), donde la in-
comunicacin entre madre e hija
resulta tan intil como el frustrado
intento de fuga de la adolescen-
te que le lleva de vuelta a casa.
La determinacin de escapar de
los modelos dominantes implica
cuestionar y explorar el propio
medio, de ah el carcter reflexivo
o comprometido, experimental o
innovador de este cine hecho por
mujeres, pero eso no significa que
no tenga sus races. En esto hay
que agradecer la voluntad diacr-
nica del festival, que nos ha per-
mitido descubrir obras o incluso
cineastas inditas en nuestro pas,
sabiendo que darles visibilidad
es conocer otra historia del cine.
Un otro no necesariamente raro
o extico, pues no se trata ni de
una novedad ni de una minora.
Hoy, cuando es evidente que el
cine ms arriesgado no est en
las salas comerciales, la Mostra no
slo se erige pionera confirmando
la situacin actual, sino que perfila
el carcter histrico de lo que, sin
vocacin marginal, acaba injusta-
mente relegado al margen.
En el momento de cortarle el
cordn umbilical a su hijo, Kawase
reclama el mando de la cmara.
Tarachime resume as varios de los
objetivos de la Mostra: por un lado,
reivindicar la participacin de la
mujer en la realizacin cinemato-
grfica, recuperando a las de ayer
y reparando en las de hoy; por el
otro, subrayar otra manera de ver
y filmar la realidad, revelar que los
modelos, discursos e imgenes
del poder institucional pueden
cambiar de manos y por lo tanto de
forma, JOANA HURTADO MATHEU
FESTIVAL. ANNECY
Animacin sin lnea editorial
El grano con la paja
C
arente de una lnea edi-
torial realmente asumida,
ya que los comits de
seleccin varan todos los aos,
el festival de Annecy ha mostrado
ms que nunca antes, durante su
trigsimoprimera edicin, una falta
de coherencia entre las diferentes
ediciones y las diversas secciones.
La seleccin propuesta por un
festival es forzosamente arbitraria,
aunque subjetiva. Por lo general, es
asumida por un comit de selec-
cin estable y compuesto, a priori,
por profesionales, bajo la super-
visin de un responsable artstico
que garantiza el seguimiento de la
lnea editorial del festival, cualquie-
ra que sta sea Si nos enfrenta-
mos a una seleccin que se confa
todos los aos por azar a diferentes
comits que no son necesariamen-
te adecuados para separar el gra-
no de la paja entre los cientos de
obras visionadas, una tras otra, en
el transcurso de slo dos semanas,
nos encontramos ante el festival de
Annecy, seguramente nico por su
forma de funcionar. La presencia
o no de una pelcula depender,
simplemente, del azar de caer en
un ao dirigido por un comit incli-
nado, sobre todo, hacia lo narrativo
o lo experimental, lo polticamente
incorrecto o las pelculas simples,
que tenga en consideracin, o no,
la calidad tcnica. Por fortuna, que
un festival sea incoherente no im-
plica que forzosamente tenga que
desaparecer...
Servicio mnimo. Este ao no se
ha producido ningn descubrimien-
to relevante, una vez analizadas las
pelculas que se han presentado,
en particular aqullas que ya se
han podido ver y premiar en Cler-
mont-Ferrand, como Raymond, del
colectivo franco-britnico Bif, o The
Tale of How, comedia de los suda-
fricanos Blackheart Gang que se
llevaron una Mencin del Jurado.
Entre las novedades, sealare-
mos Inaka Isha, excelente adapta-
cin realizada por Koji Yamamura
de Un mdico rural de Kafka, todo
construido sobre matices de temas
y perspectivas falsas a travs del
equivalente a un "ojo de pez". Ma-
cabras y tiernas a la vez, The Pearce
Sisters, de Luis Cook (produccin
impecable de Aardman) sobresa-
len asimismo del resto y se vieron
recompensadas, con toda justicia,
con el Premio Especial de Jura-
do, aunque uno de los impactos
estticos y tcnicos del festival ha
sido Madame Tutli-Putli, de los ca-
nadienses Chris Lavis y Maciek Sz-
czerbowski, oscura joya lynchiana
con unas marionetas que parecen
cobrar vida a travs de una tcni-
ca hbrida en la que se integran de
forma sublime a la animacin stop
motion los ojos rodados en vivo. El
jurado y el pblico han preferido una
superproduccin Impecable y con-
vencional, ensima adaptacin de
Pedro y el lobo, cuyo rumor sobre el
presupuesto faranico (superior al
milln de libras para treinta minutos
de adaptacin) ha constituido con
toda seguridad el impulso de la pe-
lcula de Suzie Templeton, ms que
su calidad artstica.
En lo que respecta al resto, al-
gunos valores seguros como el
inefable PES (su Game Over al-
canza una precisin cercana a la
perfeccin), David Russo con su
sarcstica / Am (not) Van Gogh o
el infatigable Georges Schwizge-
bel, que nos entrega un esplndido
Jeu, perpetua "puesta en abismo"
grfica entre el anillo de Moebius y
fractales pictricas. Pero a la vista
de la ausencia sealada de algu-
nos films de gran presupuesto en
The Pearce Sisters, de Luis Cook (arriba) y Peter & the Wolf, de Suzie Templeton
competicin (en especial pelculas
en 3D, siendo la tendencia de este
ao la animacin tradicional en su
opcin garabato), la presencia de
determinadas pelculas simples o
convencionales se justificaba an
menos. He ah la razn para dirigir
a los espectadores decepcionados
hacia la supuesta seccin de recu-
peracin.
Una mirada cierta. Circulaba el
rumor antes de la inauguracin del
festival: este ao, los acontecimien-
tos tenan lugar en el Panorama
Vayase a saber por qu, en esa sec-
cin se encontraban, al fin y al cabo,
las pelculas ms arriesgadas o las
ms ambiciosas o ambas cosas a
la vez. La oportunidad de descubrir
el ltimo uppercut visual de Richard
Fenwick, Artificial Worlds V.3,0, o el
incisivo Dog Days de Geoffroy de
Crcy, una de las pelculas france-
sas en 3D de mayor presupuesto
del ao, comedia canina sobre el
determinismo social, en la que la
mediocridad y la vulgaridad libran
un combate donde todos ganan al
final, y que merece, sin lugar a du-
das, un mejor lugar que el "acceso
por el garaje" del Panorama An-
necy 2 007, asimismo, marca con
Forecast el regreso del hijo prdi-
go, aunque por la puerta pequea,
del holands Adriaan Lokman, que
recibi en 2 002 el Gran Premio en
Annecy con su Barcode.
Dentro de una vena ms grfica
y no narrativa, se encuentran dos
curiosidades procedentes de co-
lectivos como Tokyoplastic (Little
Fella), Monkeymen (Roots Nine)
o Dit Nakd (Box), Sorpresa tan
hermosa como Pikapika, Llghtning
Doodle Project, de Takeshi Nagata,
ejercicio de estilo deslumbrante
que juega con el principio de una
larga exposicin fotogrfica, pixe-
lada, en que se capturan juegos de
luces que crean diversas formas y
smbolos. Un nico problema: to-
dos los experimentos se agruparon
en un mismo programa indigesto,
que no haca sino confirmar que
la seleccin slo constituye una
primera etapa de la elaboracin de
un festival: a continuacin, tambin
es preciso saber cmo presentarla.
NICOLS SCHMERKIN
Traduccin: Carlos car
FESTIVAL, VALENCIA
El 22 Cinema Jove recupera a Jacques Doillon
Grandes y pequeas pelculas
P
ara su inauguracin, este
ao el Festival apost
fuerte por el cine va-
lenciano, proyectando un corto
interesante, Salvador, de Hwidar
Abdellatif, y un largo fallido, que
pudimos ver en una copia no de-
finitiva, psimamente proyectada:
De espaldas al mar, de Guillermo
Escalona Ponce. Una decisin
arriesgada que la organizacin
extendera a su seccin oficial de
largometrajes, con Dos miradas, de
la misma distancia dramtica ni el
mismo empleo del tiempo que su
competidora francesa, pero fue la
sorpresa del festival, tanto por su
argumento (un obrero depresivo
comienza a prostituirse accidental-
mente) como por su sorprendente
y dura resolucin, que desat un
efervescente debate con el pbli-
co. La clausura corri a cargo de
la simpar Julie Delpy, autora total
(escribe, produce, interpreta, mon-
ta, dirige y crea la msica) de su
de su marido que est encinta; en
L'inmature (Adrian Smith, 2 006),
una mujer embarazada se despier-
ta horrorizada con el vientre plano...
El conjunto de cortometrajes man-
tuvo un competente nivel medio
en el que brillaron con luz propia
tres trabajos: el polaco Sezon na
kaczki (Julia Ruszkiewicz, 2 006),
que parece ms bien un anexo del
declogo de Kieslowski con un im-
presionante planteamiento dram-
tico en torno a la fatalidad, la culpa
Dos miradas (Sergio Candel, 2007) y Le Jeune Werther (Jacques Doillon, 1993)
Sergio Candel, aventura cinemato-
grfica de un minimalismo radical
(dos mujeres, un desierto y una
posible historia) pero de resultado
muy pequeo, demasiado volcado
en la improvisacin de sus actrices
e incapaz de aprovechar su tercer
personaje: el desierto de Atacama,
al norte de Chile, espacio geogrfi-
co que slo vemos bien a partir de
la segunda mitad, y que el cineasta
inexplicablemente muestra sin nin-
guna textura sonora. Del resto de
largometrajes, despunt Propie-
dad privada (2 006), segundo film
de Joachim Lafosse, avalado en
otros certmenes como Venecia,
y superior a la pelcula finlandesa
vencedora, Miehen Ty (Aleksi Sal-
menper, 2 007). Pues Trabajo de
hombres, as podramos traducir su
ttulo, es ms imperfecta y no tiene
simptico segundo largometraje,
2 das en Pars, de aliento acusa-
damente woodyallenesco y estilo
muy influido por el cine de su ami-
go Richard Linklater,
Rimas temticas. La seccin ofi-
cial de cortometrajes ofreca esta
edicin una concreta y llamativa
rima temtica: la mujer embarazada.
Elemento argumental obsesivo que
nunca aparece como mera imagen
de vida, sino como inicio o reso-
lucin de un conflicto, bsqueda,
comercio, sueo o pesadilla: tirada
en un inhspito camino, las ltimas
gotas de leche materna de una mu-
jer muerta acallan los sollozos de
un beb en Una larga sombra (Ral
Lpez Echevarra, 2 006); en Isola
(Andreas Jorgensen Risen, 2 006),
una mujer anuncia en el funeral
y el perdn; la vencedora del cer-
tamen, Lampa cu caciula, pelcula
rumana, convenientemente gris,
que sirvindose de una pequea
excusa argumental (el transporte
y reparacin de un viejo televisor)
da cuenta de las duras condiciones
de vida de todo un pas; y una obra
estimulante, verdadero parntesis,
no necesariamente experimental,
dentro de una seleccin de obras
muy narrativas: Left (2 006), del ci-
neasta estadounidense Alexandre
O. Philippe, en la cual sin recurrir a
ningn dilogo y con la mera pul-
sin de unos encuadres inestables,
reproduce fielmente el desequili-
brio emocional de una mujer que
se separa del hombre que ama La
seleccin a concurso adoleca este
ao, no obstante, de una escas-
sima y nada notable participacin
de cortos de animacin, reducidos
slo a tres, mientras que todos los
cortos espaoles dieron un balan-
ce positivo, destacando quiz Elena
quiere, de Lino Escalera, presente
en el palmars, interesante retrato
nocturno de una mujer perdida que
acta de forma insospechada en
busca de un oscuro objetivo.
Espacios revisitados. De las
cinco retrospectivas organizadas
(los ttulos de crdito filmados por
Kyle Cooper, el joven Sergio Leone,
el director dans Nicols Windin
Refn, el prometedor actor Miguel
ngel Silvestre y Jacques Doillon),
destacaba esta ltima que, organi-
zada por la Filmoteca valenciana,
reuna la casi totalidad de su obra.
Vista y revisada hoy, sentimos que
es sintomtico que el cine de Doi-
llon haya sido desterrado de las
salas espaolas. Desde hace ms
de diez aos parece el director de
un nico film, el extraordinario Po-
nette (1996), cuando lo cierto es
que desde entonces ha dirigido
cuatro pelculas y antes ms de
una veintena. Su cine, despojado,
desorientador y falto de toda com-
placencia por una parte, a la vez
que sentimentalmente barroco y
dirigido a las emociones bsicas
de los seres humanos, no es plato
de gusto del espectador actual. De
ah que se le intente catalogar de
realista, de cineasta de la infancia,
o con otros reduccionismos que
cualquiera de sus pelculas aniqui-
la al instante. Menos mal que tene-
mos el DVD para comprobar que,
antes que Hong Sang-soo en Co-
rea del Sur o Arnaud Desplechin
en Francia (igualmente ausentes
en las carteleras espaolas), el
cine de Doillon es uno de los ms
importantes y emocionantes del
cine europeo. DANIEL GASC
FESTIVAL. BARCELONA
MICEC'07. Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporneo
Estados de conciencia
N
o deja de ser atrevido, incluso arries-
gado, afrontar un nuevo formato de
acontecimiento cinematogrfico que
mezcla los rasgos del congreso acadmico- uni-
versitario y de la exhibicin no competitiva de un
amplio conjunto de filmes que anticipa futuros
estrenos, subsana ausencias en nuestros ca-
nales de difusin y rescata piezas que merecen
una recuperacin o incluso un descubrimiento. Y
ms riesgo implica que el mbito de inters sea
el cine europeo, que a sus debilidades consus-
tanciales une la emergencia de otros horizontes
flmicos competidores con l, sobre todo en la
franja de aficionados ms susceptible a la nove-
dad, o la moda. Ms all de las dificultades que
implica el formato, potenciadas por el exceso de
ttulos programados y de actividades congre-
suales, muchas veces superpuestas y en com-
petencia interna, o de la insuficiente promocin
publicitaria derivada en una limitada asistencia
de pblico, sobre todo a finales del curso acad-
mico, la idea original merece ser refinada, traba-
jada y mejorada, puesto que nace de un empeo
no ya interesante sino apasionante y necesario,
que ahora ha llegado ya a su tercera edicin.
Dejando de lado las dos referencias a ante-
cedentes europeos inmediatos (la proyeccin
integral en pantalla grande del extraordinario
Berln Alexanderplatz, de R. W. Fassbinder, y
el pequeo ciclo dedicado a Jacques Rivette)
ya atendidos en el nmero anterior de nuestra
revista, digamos que la faceta "muestra" ha re-
unido obras recientes e inditas en Barcelona
de una serie de cineastas
1
diversos en sus plan-
teamientos y procedencias. Pero sin duda lo que
otorga su idiosincrasia al MICEC es prolongar
un permanente debate sobre el cine europeo,
bajo unos principios que muy claramente expl-
cita Domnec Font, director y alma del asunto:
"Nos interesa el cine europeo por la suma de
trayectorias que propone, por su condicin de
barmetro de los procesos polticos, sociales y
lingsticos que afectan al polidrico continente
europeo, por la radcalidad de su onda de choque
frente al hegemonismo cultural y el todopodero-
so pragmatismo econmico. Se trata de pensar
el cine europeo como un movimiento disidente
que propone tonalidades estticas y estados de
conciencia, como una diversidad de voluntades
para amasar un determinado estado del cine en
la era de la globalizacin audiovisual."
Debates intensos. Para desarrollar estos
objetivos se propusieron diversas ponencias-
marco que iban desde la reflexin cultural so-
bre Europa a cargo de Rafael Argullol (de bello
ttulo con reminiscencias en Hlderlin: "Habitar
artsticamente Europa") hasta el esbozo de co-
munin entre "identidad y diversidad" en el cine
europeo (Thomas Elsaesser), pasando por los
tpicos del "tutlogo" Bernard Stiegler. Junto a
ellas el abundante y variopinto despliegue de
comunicaciones y el desfile de numerosos par-
ticipantes
2
en siete mesas redondas, entre las
que las ms atendidas fueron las dedicadas a
la actualidad de los festivales cinematogrficos
espaoles (con muy relativas alusiones al lugar
del cine europeo en ellos) y al propio cine espa-
ol de ahora. Sin duda el contrapunto que a las
duras observaciones de Zunzunegui, Castro de
Paz o Losilla, entre otros, supusieron las Inter-
venciones de ngeles Gonzlez-Snde, Gerardo
Herrero o Joaqun Oristrell, significaron el es-
bozo de los debates ms intensos del congre-
so. Tal vez ah radique una pista para el futuro:
hay que ir ms all del permanente, recurrente y
cerrado debate sobre cuestiones no ya dentita-
rias, sino excesivamente generales, para derivar
hacia reflexiones y debates sobre aspectos ms
concretos, tal como podran ser la enseanza, la
crtica, los circuitos de difusin, la interrelacin
con otros mbitos culturales, la revisin histrica
(pues si algo es Europa es Historia), la influen-
cia del cine europeo sobre otros mbitos geo-
grficos, etc. As se superaran algunos temas
que ya parecen estriles y que despus de tres
ediciones - ms el trabajo pausado que ofrece
un libro como Derivas del cine europeo con-
temporneo
3
- deben dejar paso a otros temas
nada subsidiarios, sino sustanciales y concre-
tos. JOS ENRIQUE MONTERDE
(1) Entre los ms destacados: Aguilera, Amelio, Argento,
Assayas, Bellocchio, Bonitzer, Brisseau, Colell, Costa,
losseliani, Llorca, Moodysson, Moretti, Olivera, Pintilie,
Puiu, Resnais, De Seta, Sokurov y Straub-Huillet
(2) Entre ellos: Jean-Michel Frodon, Pedro Costa,
Roberto Cueto, Miguel Maras, Jean-Pierre Rehm,
Frdric Sojcher, ngel Quintana, Enrico Ghezzi, Paolo
Branco, Manuel Prez Estremera, Philppe Dubois y
Leonardo Quaresima.
(3) Domnec Font y Carlos Losilla (editores). Ediciones
de la Filmoteca, Valencia 2007. (Vase: Mediateca)
Jardines de otoo (Otar losseliani, 2006)
Il regista di matrimoni (Marco Bellocchio, 2006)
DI AGNOSTI CO
Paisaje industrial y artstico de la cinematografa azteca
Quimeras mexicanas
N
adie masculla la palabra
mascullar. Definida por
la Real Academia como
"hablar entre dientes, o pronunciar
mal las palabras, hasta el punto de
que con dificultad puedan enten-
derse", es casi lo opuesto a una
onomatopeya: un verbo pulcro que
define una pronunciacin sucia, y
que se acomoda mejor en una
mala novela o en una traduccin
que en el habla comn, con ten-
dencia a mascullar, Marlon Brando
deca que los crticos lo destroza-
ban cada vez que mascullaba sus
lneas. Mumble, deca l, quien de
haber hablado espaol nunca ha-
bra dicho mascullar,
A comi enzos de 2007, los me-
dios de comunicacin mexicanos
proclamaron la gloria para la cine-
matografa del pas: Alejandro Gon-
zlez Irritu, Alfonso Cuarn y Gui-
llermo del Toro (directores de Babel,
Hijos de los hombres y El laberinto
del fauno), fueron hroes involunta-
rios de una cruzada por el reconoci-
miento internacional. Todo comenz
en 2 006, cuando Irritu recibi el
Premio al Mejor Director en Can-
nes. Luego, los tres filmes coinci-
dieron en festivales prestigiosos y,
al fin, en los Osear. Guionistas, fot-
grafos y diseadores de produccin
engrosaron la nmina del orgullo
nacional. Pero la euforia colectiva
olvidaba que ninguna de las tres
pelculas era de factura mexicana,
y haca tiempo que sus directores
haban dejado de filmar en Mxico.
El cine producido, financiado y ex-
hibido en el pas apenas daba para
tema de conversacin.
En la bsqueda de respuestas
que expliquen el abismo entre las
cifras de asistencia a pelculas
mexicanas y estadounidenses, uno
podra preguntarse si el cine mexi-
cano toma en consideracin la im-
portancia de generar en su pblico
las resonancias emocionales que
genera Hollywood en su mercado,
y si esta comunicacin no surge en
el momento en el que escuchamos
a un personaje hablar.
Mumble, mutter y slur, maneras
de arrastrar la lengua que volvieron
crebles los mundos y personajes
del cine estadounidense en los
aos cincuenta, no encuentran su
equivalente en la mayora de las pe-
lculas mexicanas, hoy. El cine mexi-
cano arraigado en el realismo des-
cansa en la creencia de que slo las
palabras, y no la forma de enunciar-
las, son suficientes para lograr ve-
rosimilitud en la representacin. El
melodrama ha sido el depositario
de esta contradiccin. Una vez que
el final de la poca de Oro lo llev
a prolongarse en las telenovelas, el
gnero se degrad hasta conver-
tirse en su parodia. Con excepcin
de los directores independientes,
el cine mexicano de la segunda mi-
tad del siglo XX tuvo en comn su
tendencia a seguir las corrientes
extranjeras de moda y una preocu-
pacin por respetar reglas caducas
y rgidas de representacin.
Qu inapropiado compararse
con Hollywood cuando ste, con su
oferta monstruosa, es culpable de
que en nuestras salas no se exhiba
cine mexicano. Hollywood es, ade-
ms, el ogro que devora a nuestros
mayores talentos. Pero seamos in-
correctos y propongamos una hip-
tesis poco solidaria: que Hollywood
no sea apabullante slo en la oferta
sino en la calidad de lo que ofrece,
y que, hablando de Mxico, el ra-
quitismo de los fondos pblicos, los
incentivos fiscales tardos, la desi-
gualdad en la distribucin de los
ingresos en taquilla, y la tendencia
a considerar la produccin de cine
como un pasivo de la industria cul-
tural, no sean los nicos culpables
del estado lamentable de la cine-
matografa Quiz la preferencia del
espectador mexicano por ver cine
extranjero tenga que ver con el cine
y con el espectador. Argumento in-
cmodo, porque saca el baln de
la cancha de los sospechosos de
siempre (tecncratas, burcratas,
hasta un ao antes de darle fecha
de estreno.
Propongamos otra hiptesis poco
solidaria: en Mxico no hay indus-
tria porque no hay fondos encauza-
dos al cine, pero tambin porque no
hay un mnimo de pelculas que, por
mritos propios, eche la maquinaria
a andar. La sala de cine no es una
ONG, ni el espectador un mecenas.
Cincuenta pesos (3,40 euros) por
El violn (Francisco Vargas, 2006)
distribuidoras trasnacionales y mo-
nopolios de exhibicin), y lo pone
en la cancha de los que, se supone,
s tenemos vocacin humanista (y
criterio, y buen gusto, y capacidad
de elegir). No hay mucho que opo-
ner al argumento de la desventaja
numrica en las salas de exhibi-
cin. La cantidad de pelculas mexi-
canas producidas en un ao puede
llegar a doblar el nmero de las que
tienen estreno en salas, que ade-
ms deben probar su potencial en
taquilla desde la primera semana
de exhibicin. A pesar de que en
2 006 se rodaron 64 ttulos, menos
de la mitad llegaron a las cartele-
ras. Los exhibidores, incondiciona-
les del blockbuster, pueden hacer
esperar a una pelcula mexicana
billete es un precio muy alto para
jugarse una decepcin.
El arranque de los aos noven-
ta trajo la pelcula que conjugaba la
dignidad perdida en dcadas an-
teriores, con la dosis de vaudeville
necesaria para despertar en el es-
pectador un sentimiento de identi-
ficacin. Slo con tu pareja, de Al -
fonso Cuarn, devolvi a las salas a
huestes de mexicanos que haban
sido repelidos por diez aos de se-
cuestro de las pantallas a manos
del cine de 'encueradas'. La llama-
da sexycomedia era repudiada por
motivos de diferenciacin social.
Esos cmicos eran tenidos por las
clases medias como el circo de los
'peladitos'. Del otro lado del espejo,
Slo con tu pareja tena como pro-
tagonistas a actores atractivos, que
vivan en apartamentos de fachadas
"primermundistas", y se ajustaba a
un concepto larger than Ufe de la
realidad. Logr absorber las aspi-
raciones colectivas sin ponerse por
encima de la tradicin popular,
Ms all de haber fundado el
equvoco contemporneo que equi-
para "pelculas mexicanas de xito"
con "cinematografa mexicana
sana", Y tu mam tambin (2001)
y Amores perros (2000) fueron
las cintas de la ltima dcada que
crearon eco. Mientras que Gonz-
lez Irritu y Alfonso Cuarn inscri-
bieron sus obras en la modernidad,
Guillermo Arriaga y Carlos Cuarn
escribieron situaciones diseadas
dan malos remedos. Mxico ocupa
el quinto lugar mundial en asisten-
cia al cine, con 165 millones de es-
pectadores al ao. De los casi ocho
millones que en 2006 pagaron por
ver cine mexicano, ms de la mitad
lo hizo para ver Una pelcula de hue-
vos, de Gabriel y Rodolfo Rivapala-
cio, la segunda cinta ms taquillera
en la historia del pas. Una fbula
de dibujos animados sobre un gru-
po de huevos de supermercado que
aspira a un destino mejor, Una pel-
cula de huevos tena un tufo a Eva-
sin en la granja / Pollitos en fuga
(Chicken Rur), de los ingleses R
Lord y Nick Park, pero jams com-
parable en trminos de ejecucin.
Su xito podra explicarse desde su
naturaleza ambigua: es una historia
nes que acudieron a ver Una pel-
cula de huevos y los 711.000 que
vieron Un mundo maravilloso, deja
claro que, entre retrato y retrato,
Mxico elige el que pinta huevos.
Aunque triste, el caso arroja
una leccin de oro, ya impartida
por Y tu mam tambin y Amores
perros: las historias con potencial
para atraer al pblico son las que
se hacen eco del entorno e iden-
tidad del espectador. Que Una
pelcula de huevos haya doblado
la cifra de recaudacin de produc-
ciones mexicanas, deja ver que el
problema no es slo la despropor-
cin entre el nmero de pelculas
mexicanas y extranjeras, sino que
slo las pelculas mexicanas ca-
talentos y ha visto el estreno de
pelculas ms ntimas a cargo de
cineastas de carrera corta, como
Drama/Mex, de Gerardo Naranjo, y
El violn, de Francisco Vargas. O de
pelculas ms ambiciosas, pero en
las que se escucha la voz de su di-
rector. Es el caso de Kilmetro 31,
de Rigoberto Castaeda, que en
tres semanas atrajo a dos millones
de espectadores. Muy distintas en
cuanto a linaje y ejecucin, tienen
en comn la voluntad de sus direc-
tores de evocar herencias cultura-
les. Drama/Mex lleva en el ttulo el
nombre del gnero que Naranjo
actualiza y reivindica: el melodra-
ma mexicano, que ha modelado
la educacin sentimental del pas.
El violn, cuyo protagonista obtuvo
Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2006), la visin negra de la poltica Intimismo de carrera corta: Drama/Mex (Gerardo Naranjo, 2006)
para no quedarse en el papel. Am-
bos tenan claras las fronteras en-
tre literatura y cine, lo que les per-
miti jugar con ellas en el guin. En
Amores perros coexiste la divisin
en captulos con la estructura no
lineal de las vanguardias literarias
de principios del siglo XX. En Y tu
mam tambin, se incluyen largos
monlogos que narran el pasado y
anticipan el futuro sin recurrir una
sola imagen que robe atencin al
texto. El resto de ambos guiones
es cine en estado puro. La cmara
urgente y gil, diseos de produc-
cin y fotografa que no interfieren
con las historias, y, por fin, palabras
"mal pronunciadas", cubran a sus
personajes con la ptina de lo real.
De aquellas cintas pioneras que-
simplona, pero, por el juego de pa-
labras al que se prestan los huevos
(testculos), con un pie bien planta-
do en el mundo del albur. Atracti-
va para un pblico infantil (que no
se limita a los nios, sino a la edad
psicolgica), lo fue tambin para el
adulto que llevaba a su nio al cine,
ms en un sentido metafrico que
literal. Caricaturas con resabio a
carpa, la cinta encarn las definicio-
nes del entretenimiento popular.
La otra pelcula relevante de
2006 fue Un mundo maravilloso,
de Luis Estrada, una visin negra
de la poltica mexicana. Parte de
su xito se debi a que apelaba a
temas vigentes de la sociedad pre-
electoral, pero ste fue relativo. La
comparacin entre los cuatro millo-
paces de tender un puente con
el mundo conocido por el mexi-
cano real son las que podran
romper con el argumento econ-
mico esgrimido por exhibidores y
distribuidores. Descontando Una
pelcula de huevos y Un mundo
maravilloso, otras 26 pelculas
desfilaron por la cartelera, la ma-
yora disociadas de la realidad:
fbulas de costumbrismo o reme-
dos de frmulas hollywoodenses.
Como se vio por su mnima per-
manencia, no cuajaron.
Volvamos a Brando y a la fbula
de la industria que recuper pres-
tigio cuando sus directores y acto-
res dejaron de maquillar la realidad,
2007 ser recordado como el ao
en que Mxico festej su fuga de
el ao pasado el Premio al Mejor
Actor en Cannes, es una fbula
revolucionaria beneficiada por la
honestidad de su personaje. Ki-
lmetro 31 actualiza una leyenda
del folclor mexicano, "La llorona", a
la vez que se alimenta del gnero
de horror. En estas pelculas pue-
de avistarse una salida al laberinto.
Una carnada de directores, apoya-
dos por productores con intereses
afines, apuestan por historias que
se cuenten sin piruetas formales,
minimales pero no estriles, y libe-
radas de la presin de hacer cine
para la posteridad, En sus pelculas
los actores hablan mal y entre dien-
tes: el pblico, atrado, se observa a
s mismo en el espejo de la imper-
feccin. FERNANDA SOLRZANO
MAMORU OSHII
El director japons prepara su
prxima pelcula de animacin,
una adaptacin de la novela en
cinco partes The Sky Crawlers,
de Hiroshi Mori. Ambientada en
el futuro, la historia se centra en
dos jvenes pilotos, llamados kil-
dren y contratados por los adul-
tos para entretenerlos realizando
batallas areas contra Europa.
La cinta, que cuenta con un gran
presupuesto y se realizar en 3D,
desarrollar tambin una intensa
historia de amor entre los prota-
gonistas, lo que es una novedad
en el cine de Oshii.
PETER JACKSON
Empezar a rodar en octubre y
lo har entre Pensilvania y Nue-
va Zelanda. El director de la trilo-
ga de El seor de los anillos lleva
meses trabajando en el guin de
la que ser una adaptacin del
'bestseller' The Lovely Bones, de
Alice Sebold, la historia de una
chica de 14 aos que, despus
de ser asesinada, narra desde el
cielo la vida de su familia mien-
tras intentan encontrar su cad-
ver y vengar su muerte.
GUS VAN SANT
Llevar a la gran pantalla su
adaptacin personal de la no-
vela de Tom Wolfe Acid Test. La
historia de los psicodlicos Me-
rry Pranksters, reunidos en tor-
no al joven novelista Ken Kesey,
autnticos profetas del cido re-
corriendo Estados Unidos en los
aos sesenta, dar pie al autor
de Last Days para rodar su prxi-
ma propuesta.
NOBUHIRO SUWA
Despus de Un couple parfait
(2005), el director japons pre-
para para despus de verano
Yuki et Nina, un film que ha es-
crito junto a Hippolyte Girardot, y
con el que narrar la historia de
amor desesperado entre dos j-
venes abocados a separarse por
la partida de uno de ellos.
Spike Lee y el
conflicto racial
Con Haz lo que debas (1989),
Malcom X (1992) y el documen-
tal When the Levees Broke: A R-
quiem in FourActs (2006, sobre la
devastacin de Nueva Orleans), el
americano Spike Lee explcito ya
su inters hacia los temas raciales.
Reafirma ahora su inclinacin con
un nuevo proyecto, Miracle Of St.
Anna, ambientado en la Toscana
y cuyo rodaje inici a principios de
julio, La historia, basada en hechos
reales y novelada por James Mc-
Bride, desarrolla el encuentro entre
un nio hurfano italiano de seis
aos y un soldado de color ame-
ricano enviado all durante la Se-
gunda Guerra Mundial para luchar
contra la ocupacin nazi. Segn ha
declarado el propio Spike, la histo-
ria reivindica la contribucin de los
afroamericanos implicados en el
conflicto, recuerda su sacrificio y
condena la segregacin racial que
sufrieron en su regreso a los Esta-
dos Unidos. "Conoc recientemente
a un veterano negro, combatiente
de lwo Jima, que declaraba su des-
ilusin por no haber podido encon-
trar ni un slo compatriota refleja-
do en las ltimas pelculas de Clint
Eastwood sobre el tema", manifies-
ta el director.
Makhmalbaf
en la Academia
La tercera edicin del progra-
ma Asian Film Academy, celebra-
do conjuntamente con el Pusan
International Film Festival, la Uni-
versidad DongSeo y la Korean
Academy of Films Arts, ha hecho
oficial ya su nuevo "decano" para
los cursos de cine que organiza,
Despus de Hou Hsiao-hsien e Im
Kwon-taek, responsables del car-
go en ediciones pasadas, ocupa
este ao la ctedra el director iran
Mohsen Makhmalbaf. Los cursos,
dedicados a fomentar el trabajo de
los nuevos talentos asiticos en la
bsqueda de un cine con identidad,
se iniciarn el prximo 27 de sep-
tiembre con un programa de clases
magistrales, seminarios y la pro-
duccin de cortometrajes. Junto a
Makhmalbaf participarn tambin
como mentores el director de fo-
tografa japons Kurita Toyomichi
(Cookie's Fortune, de Robert Alt-
man; Gohatto, de Nagisa Oshima)
y el director tailands Pen-ek Ra-
tanaruang (Ploy). Una vez termina-
dos los cursos (el 13 de octubre), y
en el marco del festival, sern pro-
yectados los trabajos resultantes.
JARA YEZ
Oro negro
O Black Gold, como se titula el
polmico documental realizado por
los hermanos Marc y Nick Francis.
El preciado producto sobre el que
se habla no es el petrleo, como
cabra sospechar, sino el caf, con-
vertido hoy en la segunda industria
de exportacin ms poderosa del
mundo. Y como casi cualquier cosa
que produce enormes cantidades
de dinero, el caf provoca desequi-
librios sociales y explotaciones in-
aceptables en los pases donde se
produce, Todas ellas se cuentan y
explican en el film de los Francis
a travs de la experiencia de Ta-
desse Meskela, representante ac-
tivo de cientos de granjeros eto-
pes en su lucha por los derechos
frente a multinacionales y compa-
as gubernamentales del mundo
rico. Las mismas que negaron su
participacin durante el rodaje del
documental y que ahora se defien-
den calificndolo de incompleto e
inexacto. Starbucks, Nestle, Sarah
Lee y otras multinacionales, ante lo
que han sentido como un ataque, y
como suele ocurrir con documen-
tales de este tipo (Super Size Me,
An Inconvenient Truth o Sicko, de
Morgan Spurlock, Davis Guggen-
heim y Michael Moore, respecti-
vamente) encienden una polmica
que es posible seguir en la pgi-
na oficial de la pelcula: www.blac-
kgoldmovie.com. Gracias a ella, el
documental ha trascendido ya el
hecho flmico para convertirse en
punto de encuentro y referencia.
En la pgina se encuentran tam-
bin las ltimas noticias sobre el
tema, un foro internacional de de-
bate y la posibilidad de participar
activamente en las campaas or-
ganizadas en favor de los trabaja-
dores del caf.
Crisis en el BFI
Cineastas, crticos e historiado-
res del cine britnico se movilizan
ahora ante la noticia hecha pblica
por la directora del British Film Ins-
titute (BFI), Amanda Nevlll, a pro-
psito de sus intenciones de retirar
el departamento de publicaciones
del instituto. De hacerse efectivo, y
alegan crisis econmica, quedaran
reducidas a cero todas las activida-
des de edicin de libros y DVD del
centro. 56 signatarios publicaron el
pasado 6 de junio, en The Guardian,
una carta abierta de denuncia.
Black Gold (Marc Francis y Nick Francis, 2006)
Edward Yang. Tristes das de verano
El conocimiento diferido que acostumbramos a tener del cine asitico nos ha jugado esta vez una mala pasada.
La noticia de la muerte de Edward Yang (Shanghai, 1947; Beverly Hills, 2007) nos llega cuando apenas haba-
mos podido intuir su enorme talento. Compaero generacional de Hou Hsiao-hsien (nacido slo siete meses
antes, tambin en la China continental, e iniciadores ambos de la llamada nueva ola de Taiwn), de Yang slo se
lleg a estrenar en Espaa el ltimo de sus siete largometrajes, Yi Yi(2000), premio al mejor director en Can-
nes. Pese a que TVE haba emitido The Terrorizer (1986) a finales de los
ochenta o a que algn canal temtico program Taipei Story (1985) y la
versin corta de A BrighterSummerDay (1991) ms recientemente, Yang
nunca dej de ser un perfecto desconocido para el espectador espaol, sin
que los festivales ni las editoras de vdeo hayan hecho esfuerzo alguno por
remediarlo. Con los ms reconocidos Hou y Tsai Ming-liang, Yang confor-
mara el triunvirato de grandes directores taiwaneses sin por ello dejar de
ser un cineasta aptrida, incmodo con su propio pas de adopcin, al que
se haban exiliado sus padres. Un desarraigo que respondera a su propia
educacin desarrollada a caballo entre Taiwan y Estados Unidos, un cho-
que de culturas que se pondra de manifiesto en A Brighter Summer Day
(cuya versin de cuatro horas representa una de las cumbres de la historia
del cine), del mismo modo que Yi Y reflejara la influencia vital y cinemato-
grfica de la cultura japonesa. Los siete ltimos aos de su vida los pas
luchando contra el cncer de colon que le haban diagnosticado en julio de
2000 e intentando poner en pie una cara produccin de animacin, The
Wind, cuyo destino final desconocemos y que estara protagonizada por
un personaje inspirado en Jackie Chan, coproductor de la pelcula. Confia-
mos en que las dramticas palabras de Hou Hsiao-hsien ("con la muerte
de Edward Yang nuestra poca puede muy bien haber llegado a su fin') slo
puedan interpretarse como un necesario gesto de reconocimiento a uno
de los grandes cineastas de nuestro tiempo, JAIME PENA
Por los derechos
de los guionistas
> Hace ya tiempo que los escrito-
res de guiones reivindican sus de-
rechos. Durante el festival de Can-
nes este ao se discutieron algunos
de los temas que ms preocupan al
colectivo. Ahora, y aprovechando la
celebracin del Festival de los Guio-
nistas de Cheltenham (Reino Unido,
del 3 al 6 de julio), hacen pblico su
manifiesto (European Screenwriters
Manifesto) donde, desde la prime-
ra proclama, se hace hincapi en
la eterna lucha de los que escriben
por su reconocimiento como auto-
res del film al mismo nivel que el di-
rector. Exigen adems la proteccin
moral de sus derechos ante las va-
riaciones realizadas al texto original
y reclaman una mayor equidad en-
tre los diferentes equipos implica-
dos en la pelcula,
Coppola en espaol
A sus 68 aos, el director americano no pierde fuerzas, ganas ni ni-
mo, Y est dispuesto a demostrarlo: Coppola prepara ya un nuevo
proyecto como director. Lo hace en Buenos Aires, donde ha pasa-
do todo el mes de junio junto a su mujer Eleanor y su hija Sophia.
Cuentan las crnicas argentinas que la familia pasea por la ciudad, se
deja fotografiar y pasa las noches en las tangueras mientras Fran-
cis aprovecha la estancia para recibir clases de espaol, El objetivo
esencial de esta primera visita es preparar el terreno para el rodaje,
y se han sentado ya las bases para el establecimiento de la que se-
r la sede de su productora, Zoetrope, en la capital argentina y en la
que est previsto que confluya capital italiano, francs, argentino y
espaol. Tetro, como se titula la cinta, se rodar en febrero del ao
que viene y cuenta ya con el beneplcito de los actores Javier Bar-
dem y Matt Dillon para protagonizarla. Les falta an por concretar el
papel femenino, una bailarina, que deber ser seleccionada entre las
actrices locales que se presenten al casting organizado en la capital
argentina. All mismo se ambientar la historia, un relato con tintes
autobiogrficos que narra los conflictos y rivalidades de una familia
de artistas, inmigrantes italianos en la ciudad del Ro de la Plata. "A
mi edad estoy cada vez ms interesado en utilizar aspectos de mi vida
para crear obras dramticas. Tal vez me siento menos temeroso para
escribir algo que es ficcin pero se basa en hechos reales que he visto
y sentido yo mismo", ha declarado el director, JARA YEZ
DESAPARICIONES
OUSMANE SEMBENE
Adems de ser considerado el
primer director africano de la his-
toria tras rodar Black Glrl (1965),
Sembene fue una figura crucial
en la reivindicacin de un desa-
rrollo cultural propio para el fri-
ca postcolonial. A ello dedic una
incesante actividad, dividido en-
tre la creacin literaria y, desde
1960, la cinematogrfica Su re-
lacin con Occidente, donde vivi
durante temporadas, le llev a tra-
tar sin piedad, con precisin, crti-
ca y ciertos toques de humor los
conflictos ideolgicos y cultura-
les entre el "primero" y el "tercer"
mundo. Se top, eso s, con todas
las censuras: la francesa primero,
con su film Emita(1972), luego
la senegalesa con Xal (1974) y
tambin la islamista tras estrenar
Ceddo (1977). Fue cofundador
del festival africano Fespaco de
Burkina Faso, dirigi diez cintas
y con la ltima, Moolaad (2004),
fue galardonado en Cannes y
Burkina, Falleci en Dakar el 10
de junio a los 84 aos.
ISABEL DE POMS
Los aos cuarenta fueron su d-
cada de esplendor, cuando su
imagen dio luz a los tiempos tris-
tes y oscuros de aquella Espaa
de posguerra. La dulce, bella y
magntica presencia de Isabel de
Poms fue requerida, no por ca-
sualidad, para algunos de los fil-
mes ms ensoadores e irreales
del momento: La torre de los siete
jorobados (E. Neville, 1944), La
sirena negra (Serrano de Osma,
1947), Vida en sombras (Llobet
Gracia, 1948) o Cancin de me-
dianoche (A. de Lara, 1947), sa-
lieron de su tiempo para mostrar
un mundo muy lejos del folclore
y la exageracin cmica prepon-
derantes en el cine de entonces.
En los cincuenta represent an
algn papel de inters (la madre
de Marcelino, pan y vino, Ladislao
Vadja, 1954), para retirarse defi-
nitivamente en los sesenta. Falle-
ci el 31 de mayo a los 83 aos.
RESTAURACI N
Restauracin de La alegra de la huerta, de Ramn Quadreny
Frutos tardos del cine republicano espaol
L
a preocupacin por conservar el patri-
monio cinematogrfico ha llevado a la
Filmoteca Regional "Francisco Rabal",
de Murcia, a emprender la restauracin de
La alegra de la huerta, la pelcula dirigida por
Ramn Quadreny en 1940. Al incuestionable
Inters que esta obra tiene como documento
antropolgico sobre la huerta de Murcia y el
folclore del sureste espaol se une la impor-
tancia del film como largometraje de ficcin
dentro de la cinematografa desarrollada en la
regin, no demasiado prdiga en este tipo de
filmaciones. Se puso en marcha as un trabajo
de investigacin y restauracin de materiales
que arroj, al final, un interesante balance his-
toriogrfico capaz de modificar nuestra visin
contempornea de la obra en cuestin.
La recuperacin de la pelcula se ha lleva-
do a cabo a partir de tres copias incompletas
y muy deterioradas, una en 35 mm. y dos en
16 mm., que se conservaban en los archivos
de Filmoteca Espaola. La restauracin se ha
desarrollado en dos fases ejecutadas en los
Laboratorios ISKRA, de Madrid, bajo la aten-
ta direccin de Juan Jos Mendy. La primera
de stas consisti en reconstruir la pelcula
mediante la recopilacin minuciosa, tras un
anlisis comparativo previo, de los materiales
aprovechables de cada una de las copias dis-
ponibles. La versin definitiva se obtuvo tras
telecinar la mejor de las copias de 16 mm. y
combinarla con los fragmentos ms salvables
de la conservada en 35 mm. Durante la segun-
da fase se procedi a una limpieza digital de la
imagen que incluye, entre otras intervenciones,
correccin en los cambios de planos, mejora
de encadenados y fundidos, eliminacin de ra-
yas, reconstruccin de fotogramas, arreglo de
contrastes entre planos de 16 mm. y 35 mm., y
una estabilizacin de la imagen.
La alegra de la huerta, rodada en el verano
de 1939, es una de las primeras pelculas de
ficcin rodadas en Espaa tras la contienda
civil, y supone la opera prima de Ramn Qua-
dreny, un actor de teatro que al acabar la gue-
rra dej su labor como intrprete para dedicar-
se exclusivamente al cine, donde lleg a dirigir
un total de nueve largometrajes. Pese a los de-
fectos que tiene la pelcula (abundan los saltos
Varios momentos de La alegra de la huerta (Ramn Quadreny, 1940)
de eje y los fallos de racord, la interpretacin
es acartonada) resulta muy interesante la vo-
luntad estilstica de Quadreny y de su director
de fotografa, el veterano Jos Gaspar, en la
composicin de los planos. El film, que adap-
taba una zarzuela homnima de 1900, fue la
primera produccin acometida por la neonata
productora alicantina Levante Films.
Dimensin documental. Todos los exte-
riores de la pelcula pertenecen a escenarios
naturales de la huerta murciana. La mayor par-
te de la accin se desarrolla en la pedana de
Algezares, ubicada al pie del Santuario de la
Virgen de la Fuensanta, patraa de la ciudad,
Precisamente las imgenes que recogen la as-
censin de la Virgen en la tradicional romera
de septiembre hacia el santuario tienen un gran
valor documental, pues fueron filmadas mez-
clando actores y personas reales. Adems, se
trataba de la primera vez que se celebraba esta
peregrinacin despus de la Guerra Civil, que
haba acabado pocos meses antes.
El hecho de que el final de la contienda es-
tuviera tan reciente no resulta balad, pues La
alegra de la huerta es un film que se sita en un
periodo de autntica mutacin para la industria
del cine espaol. Es manifiesta la adscripcin
de la pelcula, rodada durante el verano y el
otoo de 1939 y estrenada en Murcia a prin-
cipios de marzo de 1940, a los films folclricos
y populistas tan clebres durante la Segunda
Repblica. Parece verosmil pensar que el pro-
yecto se fragu antes de que estallara la guerra
y slo cuando el conflicto lleg a su fin pudo
imprimirse en celuloide.
Algunos rasgos del guin que confirmaban
esta vinculacin con el extinto cine republica-
no fueron pulidos por el bando nacionalista a
mediados de los aos cuarenta, pues cuando
se estren la pelcula an no haba entrado en
vigor el frreo cdigo de censura que se institu-
cionaliz en 1942, Entre estos cortes, los ms
destacados son una secuencia del principio de
la cinta, en la que una gitana da de mamar a su
beb, y el final del film, donde los protagonistas
se besan, que ya fue criticado por la prensa lo-
cal durante su estreno en Murcia al considerarlo
completamente alejado de las costumbres tra-
dicionales, sin duda mucho ms castas, y ms
prximo al atrevimiento del cine americano de
los aos treinta, JOS RAMN GARCA CHILLERN
El cine en casa est muy bien
MANUEL HIDALGO
Aos sesenta y setenta. Modesta televisin familiar
en blanco y negro. Hambre adolescente de buen
cine. Televisin Espaola programaba (inolvidables
Fernando Moreno y otros) excelentes pelculas y
ciclos en horario de prime time. Exista un espacio
semanal llamado "Cine-Club". Mirbamos con
avidez cada maana en el peridico la pelcula del
da a la busca de un botn. Los amigos calculbamos
todo plan vespertino con la condicin de que fuera
compatible con llegar puntuales a casa para el
comienzo de la pelcula, excluyendo o cortando
cualquier otra actividad. No exagero nada si digo
que muchas (pero muchas!) de aquellas pelculas
fueron un acontecimiento en nuestras vidas. No
exagero nada (pero nada!) si digo que aquellas
sesiones ante el televisor fueron un hito en nuestra
formacin cinematogrfica y en nuestra formacin
en general. Puedo dar ttulos, a voleo, que quieren
ser reveladores: Cenizas y diamantes (Wajda), El ao
pasado en Marienbad (Resnais), La diligencia (Ford),
La strada (Fellini), Bienvenido, mster Marshall!
(Berlanga), El tercer hombre (Reed), Los siete
samurais (Kurosawa)... Muchos, incontables.
Parece que el cine est abandonando
las salas. Parece que cada vez vemos
(y veremos) ms cine en casa. No veo
motivos para hacer ascos a sus ventajas
En un blanco y negro grisceo, poco contrastado,
con "nieve" a veces. Me doy cuenta, precisamente,
de que vimos en blanco y negro pelculas que eran
en color. Jams las hemos descontado ni de nuestro
placer ni del rigor de nuestro conocimiento. Es
posible (probable) que bastantes de ellas, por esto
o por aquello, no las hayamos vuelto a ver. Siguen
valiendo como las vimos. Y somos los mismos
que montbamos pollos en los festivales y en las
salas cuando una pelcula se desenfocaba o no se
proyectaba en su formato.
No estoy capacitado para hacer prospectiva
sociolgica, tecnolgica o comercial. Parece que el
cine est abandonando las salas. Parece que cada
vez vemos (y veremos) ms cine en casa. Como
entonces? No. Mucho mejor que entonces: en
pantallas grandes y ntidas, con estupendo sonido,
suministradas por cadenas (de pago o no) o por
otros procedimientos, con la probabilidad (como
hoy mismo) de disponer de nuestra filmoteca
particular (en DVD o en lo que venga), repitindolas
y parndolas para nuestro disfrute y estudio. Me
parece magnfico. Un privilegio de nuestro tiempo
que no tuvieron ni los cineastas ni los cinefilos que
nos precedieron hace dcadas. No veo motivos para
hacer ascos a estas formidables ventajas.
Me gustaron y me gustan las salas. No todas, ni
mucho menos. No me gustan los centros comerciales
y de ocio. Ni su atmsfera ni la compaa que
encuentro. Ojal haya empresarios que sepan
disear salas bien equipadas y pensadas para
los resistentes exigentes que queremos seguir
saliendo a la calle a ver pelculas: con buenas hojas
informativas, con una librera y tienda de pelculas,
con un caf para beber, charlar y, a ser posible,
fumar, con actividades paralelas.
De no ser as, muchos (que quiz
seamos pocos en total) nos iremos
quedando en casa. O saldremos a las
filmotecas y a los museos a ver pelculas
con otros, nuestros amigos e iguales.
Habr, estoy convencido, cine para
todos (all cada cual), con diferentes
propuestas, soportes y medios de
difusin. Lo que se hace imprescindible es acabar
con la piratera, entre otras razones para que los
cineastas puedan vivir de su trabajo y, por tanto,
el cine pueda seguir existiendo. Y frente al cine
(a da de hoy) mayoritario, buscar y encontrar
sus canales (en casa, en gran proporcin) el cine
personal, de autor, distinto, nuevo y clsico que a
muchos nos gusta. Ya est ocurriendo.
as
Manuel Hidalgo (Pamplona, 1953) es periodista, novelista, guionista y
crtico de cine. Ha publicado libros sobre Berlanga, Saura y Fernn-
Gmez. Sus ltimos guiones son El portero, de Gonzalo Surez, y Nubes
de verano y Mujeres en el parque, de Felipe Vega.
Pasados los primeros aos de la revista, durante los que Andr Bazin y sus discpulos valoran con esmero la obra
contempornea de Federico Fellini, la filmografa del director italiano deja posteriormente de recabar la estima
crtica de Cahiers du cinema. Y menos an durante los primeros aos de la etapa ms ideolgica y militante de la
publicacin. Por eso precisamente adquiere el valor de un sntoma revelador la defensa que Pascal Bonitzer, en
agosto de 1974, realiza de su universo y de sus imgenes a propsito de Amarcord. Ahora que una exposicin de la
Filmoteca Espaola (del 27 de junio al 29 de septiembre) recupera una valiosa coleccin de dibujos del cineasta, el
rescate de este texto permite iluminar el ngulo desde el que se reivindica su vigencia: unas formas de representacin
que privilegian lo carnavalesco sobre lo realista, la digresin frente a la linealidad, la tramoya frente a la ilusin.
Reproducciones de la
portada y de las pginas
originales de Cahiers
du cinma en las que
se public el artculo de
Pascal Bonitzer
Memoria del ojo
(Amarcord)
PASCAL BONITZER
En su prefacio a La Potica de Mikal
Bakhtine, Julia Kristeva apuntaba de
pasada el carcter carnavalesco de nu-
merosas pelculas modernas, entre ellas
(era, en realidad, la nica referencia) el
Satyricon, de Federico Fellini, para de-
nunciar, rpidamente, la inofensividad
ideolgica y la connivencia con la ideo-
loga dominante ("el carnaval se desarro-
Haba en la plaza de la iglesia"). Podra-
mos argumentar que es una mirada su-
perficial sobre el carcter subversivo de
los temas carnavalescos en relacin con
el hecho de que esta fiesta era la fiesta
del pueblo. No importa.
Amarcord incluye numerosos trazos
carnavalescos, de esta fiesta en la que
se invierten, por un pequeo espacio de
tiempo, los valores dominantes, donde
las mscaras dicen la verdad grotesca,
diciendo mentiras, donde se exhibe lo
que el poder reprime y esconde: el sexo,
los excrementos, la podredumbre (la vi-
rulencia del deseo y de la muerte). Se-
ra fastidioso enumerar esas huellas. Lo
que s hay que sealar, sin embargo, es
que cada vez ms, es la propia puesta en
escena de Fellini (y no solamente los te-
mas que desarrolla) la que participa de
esta prctica carnavalesca. Me refiero a
"la forma", si se quiere decir as, de su
pelcula.
El tema de Amarcord es el goce. Pe-
ro, al inscribirlo en la ficcin de una
memoria, la pelcula lo historiza, lo da-
ta. Lo que registra Amarcord es una de-
terminada forma de goce, en relacin a
un cierto tipo de puesta en escena (por
ejemplo las puestas en escena fascista o
religiosa): donde gozamos de una visin,
de una revelacin, de un espectculo, de
un cuadro. Como de ese paquebote en la
noche, de ese pavo real desplegando sus
plumas en la nieve o de esa vaca blan-
ca caminando entre la bruma, en los que
se congela en suspensin esttica, en el
rapto de la visin (en el goce del ojo) el
movimiento del mundo. Lo que haca el
cine, anteriormente, era atribuir a este
goce un valor de verdad; eran esas pel-
culas en las que la progresin dramtica
culminaba en una revelacin moral, me-
tafsica, religiosa, y terminaba en una re-
conciliacin. Ejemplo caracterstico: las
pelculas de Rossellini: Te querr siempre
(Viaggio in Italia), Europa 51, etc.
Por el contrario, al ser el tipo de re-
lato que adopta Fellini no lineal, sin
progresin, sin drama (pico, diran los
brechtianos), y al desarrollarse explci-
tamente bajo el signo del laberinto (por
ejemplo ese laberinto de nieve en una de
las ltimas secuencias), produce a la vez
este goce, este xtasis, e inscribe la ilu-
sin, la designa como azar, fantasa de la
materia de la cual se desprende el sen-
tido. Goce pardico: "Dirigirme a Dios
con una nariz falsa", escribe en algn
lugar Bataille. La falsa nariz designa a
"Dios", Dios es la falsa nariz (Lacan: la
falacia). Como ese paquebote de cartn
en un mar de celofn, en una falsa noche
cinematogrfica, paquebote que apare-
ce como "la ms bella realizacin del r-
gimen". Esa secuencia del paquebote no
sera tan emocionante si se tratase de un
"verdadero" paquebote, de "verdaderas"
olas. Y recprocamente, decepcionara si
ese cartn y ese celofn no fuesen por-
tadores de alguna "ilusin de realidad":
gozamos con el equvoco.
Al menos no hay aqu equvoco del
equvoco: no hay atraccin. Al contra-
rio, la puesta en escena descompone
las figuras, fragmenta, desnuda. As ese
paquebote y esas olas le plantean, si se
puede decir, al ojo de los espectadores
(a sus cuerpos), la pregunta no slo de
la ilusin religiosa o fascista, del fetichis-
mo, sino tambin la de la ilusin cine-
matogrfica, del gozo cinematogrfico
1
.
En Amarcord, el ojo es llevado, al mismo
tiempo que el gozo, a la crtica: crtica
precisamente de la visin, de la fe que
depositamos en la vista, en la evidencia.
Porque esos objetos arrebatadores, ese
paquebote, ese pavo real, esa vaca qui-
zs alucinatoria, que toman por azar,
por el deseo errante, el lugar de lo que el
psicoanlisis identifica como el falo, est
muy claro que son aleatorios.
Y a la inversa: la leccin ideolgica op-
timista que podemos extraer al vuelo de
la pelcula de Fellini, es que un desecho
ridculo (el altavoz abollado de un fon-
grafo, cado desde lo alto del campanario
de la iglesia), puede poner en jaque, por
el momento al menos, y en todo caso re-
ducir al ridculo, al orden fascista.
Cahiers du cinma, n2 51- 2 52 . Julio- Agosto, 1974
Traduccin: Gonzalo de Pedro
Cartel publicitario y
f ot ogramas de Amarcord
(1) Amarcord testimonia una disociacin cada vez ms grande del cine moderno, la ruptura del efecto de lo real, esa "impresin de
realidad" que maravillaba a los grandes idealistas: Elie Faure, Munier, Bazin, etc.
La edicin en CD de las
composiciones flmicas
de Benjamn Britten
rescata del olvido a un
msico decisivo.
La pica de lo cotidiano
ROBERTO CUETO
Por poca y sensibilidad, Benjamn Britten pareca des-
tinado a ser un asiduo compositor para la pantalla. Por un lado,
fue contemporneo de otros prestigiosos msicos de salas de
concierto que prestaron sus servicios al cine con cierta frecuen-
cia: Ralph Vaughan Williams, William Walton, Arthur Bliss, Ar-
nold Bax o William Alwyn; por otro, siempre manifest un ob-
vio inters por la msica dramtica, algo que ya se esboza en su
suite orquestal King Arthur (1937) y cristaliza en las magnficas
peras que escribi en las dcadas siguientes. Sin embargo, su
obra para cine queda reducida a un perodo muy corto de su
juventud creativa, el que va de 1935 a 1937, con la excepcin de
un posterior trabajo en 1946: el documental de Muir Mathie-
son Instruments of the Orchestra.
Britten tampoco demostr especial inters en reciclar sus
partituras cinematogrficas para la sala de concierto: su msi-
ca para la pantalla qued confinada a las pistas monoaurales de
las pelculas que acompaaba, sepultada bajo voices over y efec-
tos de sonido. Tan slo sus variaciones sobre un tema de Purcell
escritas para Instruments of the Orchestra adquirieron vida y
personalidad fuera de la pantalla gracias a una de sus obras ms
populares, The Young Person's Guide to the Orchestra (1946).
Es tambin significativo que la aportacin de Britten al cine
se circunscriba al campo del documental. Su nica incursin
en el cine comercial fue gracias a Mortal sugestin (Love from
a Stranger, 1936), un modesto serie B basado en una novela de
Agatha Christie al que aport un disciplinado comentario mu-
sical no exento de atractivos. Pero las condiciones en que se vio
obligado a trabajar (escribiendo la partitura en pocos das) y el
hecho de que su msica fuera cortada y alterada en el montaje
final lo apartaron de posteriores aventuras en el cine de ficcin.
El documental, sin embargo, pareca un asunto ms serio: tena
mucho de deber tico, de compromiso solidario, de participa-
cin en un proyecto colectivo y de registro de una autntica
realidad social fuera de las convenciones de un cine ilusionista.
Britten se enrol en las filas de colaboradores de la GPO Film
Unit, la divisin cinematogrfica de la Oficina de Correos bri-
tnica, que a la sazn estaba bajo el control del afamado docu-
mentalista John Grierson.
Compositor literario
Es sabido que Britten siempre fue un compositor muy vincula-
do a lo literario: Melville, Henry James, Shakespeare o Thomas
Mann fueron adaptados en sus peras, y William Blake, John
Donne o Holderlin fueron la base para sus ciclos de canciones.
Es curioso, en cambio, que sus fondos cinematogrficos acom-
paaran temas tan prosaicos: las minas de carbn {Cool Face),
el tren correo (Night Mail), el servicio de telgrafos (Telegrams),
la compaa del gas (Man Behind the Meters), la impresin de
sellos postales (The King's Stamp) o la electrificacin de la red
ferroviaria (The Way to the Sed). Pero es precisamente en ese
retrato de la labor cotidiana, del herosmo annimo del hombre
de la calle, donde Britten encontraba el impulso para articular
toda una pica del siglo XX, una celebracin del hombre y la
mquina unidos en sorprendente armona.
Seguramente su ms famosa aportacin al cine es la secuen-
cia final de Night Mail (1936), donde lo humano y lo mecni-
co se funden en una prodigiosa composicin para narrador y
orquesta: el texto escrito por el poeta W. H. Auden se despoja
progresivamente de su carga semntica para resaltar su valor
estrictamente eufnico, musical, mientras las bases rtmicas de
Britten se aceleran en un frenes orgistico que termina por eri-
girse en apasionado canto al trabajo bien hecho y la rica red de
relaciones sociales que establece. Todo un devaneo formalista
dentro de un documental divulgativo, un coqueteo con las van-
El documental polifnico
Recuperar la obra cinematogrfica de
Benjamin Britten en compact-disc (con
nuevas grabaciones a cargo del Bir-
mingham Contemporary Music Group
bajo la direccin de Martyn Brabbins)
supone la reivindicacin de una msi-
ca que siempre habamos intuido ms
que escuchado. El nuevo registro digital
permite captar inesperados matices que
las deficientes pistas de sonido de los
filmes nos haban escatimado y confiere
a la msica verdadera autonoma. Pero
lo hace reforzando precisamente sus vn-
culos con las pelculas: en lugar de ais-
lar la msica de Britten, sta se concibe
como una especie de oratorio proletario
para narrador, coro y orquesta. Los tex-
tos originales que eran declamados por
las voices over en los documentales son
respetados en su integridad y recitados
por Simon Russell Beale. Se produce as
una brillante interaccin entre lo musical
y lo verbal tal y como la conceban Britten
y su colaborador habitual en la redaccin
de los textos de W. H. Auden. No hay que
olvidar que Britten particip directamente
en el guin de Coal Face o que supervis
el diseo sonoro de Night Mail.
Estas virtudes afloran especialmente
en Coal Face (A. Cavalcanti), el ms re-
putado de los documentales producidos
por Grierson. El juego polifnico que se
establece entre la didctica exposicin
del asptico narrador, la oscura y spera
msica de Britten o los pasajes corales
con versos de Auden confronta de mane-
ra dramtica al hombre con su entorno, al
obrero con la mecnica industrial, al in-
dividuo con la colectividad. Bajo un tono
aparentemente divulgativo, se palpan la
rabia contra unas condiciones de trabajo
infrahumanas y la nostalgia por una co-
munidad que se expresa mediante ecos
espectrales. Tambin destaca la recupe-
racin de la partitura para el frustrado
documental Negroes (1935), un proyec-
to de Britten, Auden y el pintor William
Coldstream, que pretenda contar una
somera historia de la esclavitud prescin-
diendo del habitual narrador y desplazan-
do la voice overa un tenor y una soprano
que llevaban el peso expositivo en con-
trapunto con un coro mixto. Un curioso
intento de narracin potica y un loable
experimento por parte de unas mentes
creativas bien inquietas a la hora de abrir
nuevas sendas para el documental.
guardias artsticas que, por cierto, tendra su rplica "pop" en
los primeros minutos del film de Walt Disney Dumbo (1941).
Ese inters por la mecnica est presente tambin en la m-
sica que imita el cdigo Morse en Telegrams (1935), o en esas
duras percusiones de Coal Face (1935) que, ms bien al con-
trario, muestran un hostil paraje industrial. Pero siempre con
el factor humano como centro, ya que la msica para docu-
mental de Britten era mucho ms que una simple ilustracin
musical de fondo: gracias a su irona, pasin y sentido crtico
es tambin un lcido comentario sobre la vida del hombre in-
dustrializado de la primera mitad del siglo XX.
Pack. Cuatro pelculas
Jean-Luc Godard
1: Banda aparte. Francia, 1964. Int:
Ana Karina, Claude Brasseur. 92 min.
2: Week-End Francia, 1967. Int:
Mireille Darc, Jean Yanne. 100 min.
3: Todo va bien. Francia, 1972, Int:
Yves Montand, Jane Fonda. 92 min,
4: Yo te saludo, Mara. Francia, 1983.
Int: Myriem Roussel, Thierry Rode.
103 min. Francs (subt espaol).
SHERLOCK. 31,47 en la WEB
Nunca est de ms poder re-
cuperar en buenas copias las
pelculas de Jean-Luc Godard.
A estas alturas, la suya es ya una
filmografa inabarcable, que da
cuenta no slo de los avatares
de las ltimas cuatro dcadas
del siglo XX (durante las que ha
sido concebida y filmada), sino
tambin de la totalidad de la
historia del cine y, con ella, de
la totalidad del siglo. Casi cual-
quier intento de restituir la to-
talidad de esa trayectoria parece
abocado al fracaso, y es por ello
que la visin de los cuatro ttu-
los editados ahora en este pack
slo puede ofrecer otros tantos
fogonazos aislados dentro de su
obra. Ms an cuando los filmes
que se incluyen pertenecen a
pocas y momentos distantes
y muy diferentes entre s: una
poca de madurez y de energa
contagiosa a mediados de los
aos sesenta, cuando el rejuve-
necedor impulso de la Nouvelle
Vague alimenta todava una obra
como Banda aparte (1964); una
etapa de creciente escepticismo
sobre el futuro del cine, de inci-
piente politizacin y militancia a
finales de los setenta (Week-End,
1967); un momento de reconsi-
deracin ideolgica y de ajuste
de cuentas, un parntesis entre
la convulsa etapa del grupo Dzi-
ga Vertov (1968-1971) y la trave-
sa posterior en vdeo (Todo va
bien, 1972) y un destello de los
meandros recorridos a mediados
de los ochenta, tras el regreso
al celuloide coincidente con el
final de los setenta (Yo te saludo,
Mara (1983).
Cuatro pelculas, por lo tanto,
que ofrecen otros tantos mo-
mentos-clave en el recorrido de
una obra siempre cambiante y
en permanente estado de bs-
queda, de experimentaracin y
de interrogacin sobre el cine.
Entre medias, antes y despus
de ellos, ciertamente, quedan
numerosas pelculas y pasan, so-
bre todo, muchsimas cosas im-
portantes, incluso trascendenta-
les en la filmografa de Godard,
pero ello no impide que la visin
de estos ttulos permita reabrir
una nueva y estimulante grieta
por la que asomarse de nuevo
a la obra de quien sin duda es
el creador ms importante de
todo el cine moderno. Slo cabe
lamentar que la ocasin no se
haya aprovechado para incluir
algunos "extras", comentarios
o informaciones complemen-
tarias, que las pelculas se pre-
senten casi "a pelo", sin ningn
folleto que las acompae para
ilustrar a sus espectadores sobre
el sentido y sobre el lugar que
ocupan cuatro pelculas tan di-
ferentes y tan separadas entre s
como las que aqu se incluyen.
Quedan, eso s, sus inolvidables
imgenes: esa memorable, con-
tagiosa y vitalista carrera por el
interior del Louvre durante casi
diez minutos (Banda aparte),
ese largo travelling de trescien-
tos metros a lo largo del atasco
(Week-End), los muy brechtia-
nos cheques filmados con los
que se paga el propio film (Todo
va bien) o la confrontacin en-
tre la imagen y la palabra (Yo te
saludo, Mara). Es decir, el cine
que nunca deja de buscarse a s
mi s mo . CARLOS F. HEREDERO
Soy Cuba/El
mamut siberiano
Mijail Kalatozov/
Vicente Ferraz
Cuba-URSS, 1964 / Brasil, 2005
Intrpretes: Sergio Corrierl, Luz Mara
Carazo / Aleksandr Kaltsatyj
Espaol / Portugus (subt espaol).
141 min./90 min. CAMEO. 21,95
Podemos comprender la fascina-
cin de Scorsese por Soy Cuba, a
la que rescat del olvido. Fascina-
cin por esos largos, ingrvidos,
intrincados planos-secuencia que
pueden despegar de un tico, des-
cender varios pisos y aterrizar en
el fondo de una piscina. Negando
el poder asociativo del monta-
je, Kalatozov recorra el camino
inverso del maestro Eisenstein.
Fascinacin, tambin, por una fo-
tografa en hermossimo blanco y
negro (ahora remasterizada) que
no concuerda, en cambio, con el
espritu de lo que representa: el
triunfo de la revolucin cubana.
No importa. El logro mayor de
este film es su envoltura. Un logro
ms tcnico que artstico, pero
inolvidable. Las formas, grandilo-
cuentes, fagocitan su contenido:
cuatro relatos llamados a subli-
mar un lugar, una poca y una
ideologa. Propaganda sovitica,
s; pero tambin fenmeno flmi-
co. De los detalles de esta primera
y costosa coproduccin cubano-
sovitica (dos aos de rodaje) da
justa cuenta el documental El
mamut siberiano, perfecto com-
plemento al film dentro de este
pack. CARLOS REVIRIEGO
Kanal/Cenizas
y diamantes
Andrzej Wajda
Polonia, 1957 y 1958. 89 y 96 min.
Polaco (subt espaol). NOTRO. 15 /u
La edicin de las ltimas partes
de la llamada triloga blica (y
quedamos a la espera de Pokole-
nie, 1955, la primera), rescata dos
piezas esenciales en la filmogra-
fa temprana del verstil Wajda.
Enmarcadas dentro de la idea de
un cine nacional, de la "escuela
polaca", en el terreno del com-
promiso poltico, la indagacin
histrica y la crnica de un tiem-
po, la revisin de estas cintas hoy,
trasciende aquello para acentuar
el juego de simbolismos atempo-
rales que el director puso en evi-
dencia a travs de la exploracin
de las debilidades humanas y sus
contrastes. Kanal (ambientada en
la poca de la ocupacin nazi de
Polonia) y Cenizas y diamantes
(durante el primer da de la libe-
racin), descubren la realidad de
un individuo doliente, conflictivo,
dividido entre la vida, el amor y la
muerte, el herosmo y la necedad,
la sensibilidad ms sutil y un hu-
mor tenue. Todo, narrado desde
el dramatismo austero que, bus-
cando la implicacin emocional
del espectador, abre paso a la de-
solacin, el silencio que ms pesa
o, incluso, la putrefaccin. Wajda
abraz cada plano con magnficas
composiciones, reflejo no slo de
su formacin artstica, sino tam-
bin de sus primeros referentes:
Eisenstein (el modelo) y Aleksan-
der Ford (el mentor). JARA YEZ
VV.AA.
El arte del montaje
Plot Ediciones
Madrid, 2007. 25
Montador de sonido de Llueve
sobre mi corazn, El Padrino y
La conversacin (Francis Ford
Coppola) y de TXT 1138 (George
Lucas), montador de imagen y
sonido de las dos secuelas de El
Padrino, Apocalypse Now y Apocalypse Now Redux (Coppola),
El paciente ingls y Cold Moun-
tain (Anthony Minghella), res-
taurador de imagen y sonido de
Sed de mal (Welles), guionis-
ta y director de Oz, un mundo
fantstico, entre otros muchos
trabajos, Walter Murch es hoy
en da uno de los ms reputa-
dos profesionales de la industria
americana y un hombre con una
vasta cultura.
En Espaa hubo una primera
cata de su trabajo con la publi-
cacin, en 2003, de El arte del
parpadeo, un breve ensayo que
recoga una conferencia suya
sobre el arte del montaje (y su
teora del parpadeo, hereda-
da de John Huston) y que muy
pronto se convertira en libro
de cabecera para profesionales
y estudiosos del cine. Hoy ese
libro tiene continuacin en estas
apasionantes cinco conversa-
ciones de Murch con el escritor
canadiense Michael Ondaatje,
autor de novelas como En la piel
de un len, El paciente ingls (en
cuyo rodaje se conoceran am-
bos) o El fantasma de Ail.
Unas conversaciones que, de
manera inevitable, rememoran
el clebre libro de entrevistas de
Truffaut y Hitchcock, pero que
aqu parten de un punto de vista
ms americano que europeo, ya
que para Murch el cine es, sobre
todo, un arte colectivo, el arte de
la "colaboracin" y de la "parti-
cipacin", donde el producto es
la suma de las aportaciones de
todos los departamentos bajo la
batuta del director y donde cada
elemento seleccionado (vestua-
rio, decorado, equipo artstico,
fotografa, etc.) condiciona el
resultado final de la pelcula.
A partir de aqu, aguijoneado
por las sagaces preguntas de
Michael Ondaatje, Murch pasa
revista a su trayectoria profe-
sional (ligada en un principio a
la de Coppola y Lucas) y, sobre
todo, desmenuza con un salu-
dable afn didctico, salpicado
de brillantes ejemplos tericos
y prcticos, sus mtodos de tra-
bajo, su toma de decisiones y su
dominio del complejo arte del
montaje en sus dos facetas: ima-
gen y sonido.
El libro se transforma de este
modo en una til herramienta
para hurgar en los entresijos de
Apocalypse Now Redux, Sed de
mal, los tres Padrinos o El pa-
ciente ingls, en una invitacin
para volver a visionarios con
la gua de Murch en la mano.
Y para reflexionar tambin
acerca del cine de ayer y de hoy,
siguiendo su fascinante teora
de los orgenes del cinemat-
grafo (con Edison, Beethoven
y Flaubert como padres) y sus
aproximaciones a la imparable
revolucin digital. Una obra en la
que los secretos desvelados son
muchos y donde el apartado gr-
fico juega tambin un papel muy
relevante. ANTONIO SANTAMARINA
Font/Losilla (eds.)
Derivas del
cine europeo
contemporneo
Ediciones de la Filmoteca,
MICEC07, CGAI
Valencia, 2007.15
Juan Antonio
Prez Milln
Pilar Mir
Directora
de cine
Calamar Ediciones
Madrid, 2007. 20
Luis Miranda (ed.)
China sigloXXI:
desafos y dilemas
de un nuevo cine
independiente
Festival Cines del Sur
Granada, 2007. 25
Los debates sobre la identidad y los avatares
contemporneos del cine europeo, propicia-
dos por los congresos celebrados en torno al
MICEC barcelons en 2005 y 2006, llegan
ahora en forma de sntesis dentro de un libro
que recoge algunas aportaciones relevantes.
La nmina de autores no deja lugar a duda so-
bre la solvencia del volumen: F. Benavente, J.
L. Castro de Paz, Domnec Font, Carlos F. He-
redero, Jean-Michel Frodon, Violeta Kovacsis,
Carlos Losilla, Adrin Martin, Inma Merino,
J. E. Monterde, Ivan Pintor, ngel Quinta-
na, Gloria Salvado, A. Weinrichter y Santos
Zunzunegui. El lector bien puede encontrar
en estas pginas, a modo de cartografa, esas
"hojas de ruta" que el propio cine europeo
parece necesitar para detectar las corrientes
sumergidas de su creacin. CARLOS REVIRIEGO
Como tantas veces se dice, el tiempo vuela y
se cumplen ya diez aos de la muerte de Pilar
Mir. El Festival de cine de Huesca ha queri-
do conmemorarlo con la publicacin de este
volumen, en realidad, reedicin y reactuali-
zacin (se han aadido tres captulos) de uno
anterior, del mismo autor, escrito durante los
ltimos aos de vida de la directora para la
Seminci de Valladolid. En l, serpenteando
entre las lneas que repasan cada uno de los
nueve filmes que realiz la directora, y de los
que se ofrece una descripcin pormenoriza-
da, se van rescatando y revisitando algunos
de sus datos biogrficos, personales y profe-
sionales ms polmicos. Todo ello, con una
intencin clara: restituir el importante papel
y la indudable aportacin de Pilar Mir en la
historia del cine espaol, JARA YEZ
La primera publicacin del Festival de Granada
viene a suplir una carencia que era ya clamoro-
sa para la actual cinefilia: un itinerario preciso
y esclarecedor sobre la llamada Sexta Genera-
cin del cine chino. Surgida "entre un pasado
oscuro y un presente demasiado veloz", las
voces que conforman esta generacin -cuyos
caminos y filmografas pueden rastrearse en la
completa "Antologa de cineastas" incluida en
el libro- han tomado una relevancia artstica
fundamental. Para analizarla, Luis Miranda ha
dado la palabra con buen criterio tanto a auto-
res espaoles (Roberto Cueto, Alberto Elena y
l mismo) como a chinos (Dai Jinhua, Yingin
Zhamg, Ying Zhu y Cui Zi'en). El dilogo que
sus textos establecen (en edicin bilinge, es-
paol-ingls) hace justicia al propsito de este
ensayo colectivo. CARLOS REVIRIEGO
Santos Zunzunegui
Elogio de la superficie
Es imposible sustraerse ante la visin de Mara Antoneta (Marie Antoinette, 2006) [foto 1] a la
atraccin de colocarla en una larga lista de pelculas dedicadas a glosar los antecedentes de la
Revolucin Francesa. Vaya por delante que ver en la obra de Sofa Coppola una pelcula histrica
no debe plantearse en contradiccin con lo que el film tiene de retrato de los tiempos actuales.
Como todo el mundo sabe, se finge que se habla del pasado para mejor poder hacerlo del momento
actual. Al adentrarse en este terreno la pelcula no se aleja, sino todo lo contrario, de alguna de las
determinaciones que suelen predicarse de nuestras sociedades actuales.
Pero esto, con ser relevante (y bastara apuntar el uso de la msica rock o la adopcin, en ciertos
momentos, de una esttica cercana al videoclip, como elementos que subrayan esta vocacin del film),
est lejos de agotar las virtudes de un trabajo que funda sus opciones estilsticas sobre la extraccin
de algunas de las lecciones ms pertinentes impartidas por determinados maestros del sptimo arte.
En el fondo, Sofa Coppola se revelar como discpula aventajada de dos cineastas tan distintos como
el Jean Renoir de La Marsellaise (1938) [foto 2] o el Roberto Rossellini de La prise du pouvoir par
Louis XIV (1966) [foto 3], sin que esto suponga que le haga ascos a las lecciones impartidas por el
Lubitsch de Madame Dubarry (1919), que ya era capaz de dedicar su atencin a mostrar los aspectos
ms sofisticados de la corte francesa sin dejar de hacer ver de qu manera este mundo de placeres
despreocupados ocultaba un universo de insatisfaccin y aburrimiento.
radicalmente fuera de campo todo lo que poda apuntar hacia la
destruccin de la monarqua absoluta, convierte en especialmente
conmovedoras a las secuencias finales en las que una nia
inconsciente es sometida a la feroz confrontacin con un mundo del
que no es capaz ni de sospechar su existencia. Puede pensarse que
estamos ante un escapista canto a la voluntad de no querer saber de
una clase dominante irreflexiva, pero convendra no perder de vista
que la pelcula no confunde nunca el nivel colectivo con el drama
individual y es, en este terreno, donde mejor puede verse su filiacin
renoiriana. Pocas imgenes ms significativas que esa cmara regia
destrozada que cierra el film. No haca falta ir ms all.
En el fondo no es descabellado pensar que toda la pelcula de Sofia
Coppola nace de la expansin de una de las secuencias centrales que
Rossellini, cuarenta aos antes, haba dedicado a explorar, a la manera
de un antroplogo, la forma en que el poder se dota de una apariencia.
Me refiero a ese momento de La prise du pouvoir... en que se nos permite
asistir a la prueba de los distintos ropajes y afeites llamados a vestir
el ceremonial a partir del que el Rey Sol iba a organizar su manera de
ostentar el poder y su trascendental jerarquizacin. Ms audaz puede
parecer aproximar una pelcula como sta a la obra del Renoir que no
vacil en contraponer en La Marsellaise el personaje de Mara Antonieta,
que su film muestra en sus aspectos ms "vulgares" y "decadentes" (las
expresiones son del propio Renoir) al de un Luis XVI, caracterizado
a travs de una "gran bondad" y una "gran distincin". Sucede, sin
embargo, que desde mi punto de vista, la Coppola saca un gran partido de
convertir la que fue una de las determinaciones esenciales desde las que
Renoir eligi filmar la cada de la monarqua absoluta. ste ltimo, al
hacer de Luis XVI un personaje que saba qu direccin iban a tomar los
acontecimientos, poda llevar a buen trmino lo que fue siempre para l
un principio esencial de su cine: mostrar que todo el mundo tiene sus
razones. En Mara Antonieta, por el contrario, la voluntad de mantener
Juliette Binoche bucea sin cesar
en los misterios de sus personajes,
como relata en esta entrevista, al
tiempo que indaga en la relacin
que mantiene con sus directores, a
los que retrata aqu, expresamente
para Cahiers du cinma, con
sensibilidad de creadora.
ENTREVISTA JULIETTE BINOCHE
Desecar el mar
para encontrar
a la princesa
JEAN-MICHEL FRODON
Intentemos hablar de la manera en que construye a
sus personajes. Por ejemplo, en estos momentos rue-
da L'Heure d't con Olivier Assayas. Cmo ha abor-
dado este papel?
Interpreto a una mujer que dibuja. Es un campo que desconoz-
co completamente, he conocido a Matali Crasset, he descubier-
to su trabajo y conversado con ella. No me disfrazo de Matali
Crasset, pero he tomado conciencia de un estado mental que
relaciona todos los objetos, con el deseo de cambiar sus cos-
tumbres. Su actitud personal, as como lo que dibuja, constitu-
yen un cuestionamiento permanente de su manera de ser.
Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una
actividad similar a la que debe interpretar, suele cam-
biar su manera de trabajar?
S. Para m, la preparacin es ms apasionante que el rodaje.
Son los momentos ms activos, mientras que el rodaje es un
perodo casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Duran-
te el rodaje todo debe pasar a travs de m y a pesar de m.
Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos
gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera
muy ntima y cotidiana, nos acompaa en la cocina, en el co-
che, en los atascos... El guin se convierte en una parte de m,
como un miembro suplementario. As es como las palabras
cobran vida, convirtindose en una extensin de m misma y
en una espiral interior.
Esto sucede segn las indicaciones del realizador?
Isabelle Huppert me dijo un da: "Hay que interpretar contra el
director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello
me desconcert, durante mucho tiempo fui un buen soldadito,
dispuesto a obedecer. En la poca de Rendez-vous (A. Techin,
1985) yo era la "seorita s-s", ms tarde descubr que a veces
ella tiene razn. No se trata de enfrentamiento, sino de susci-
tar una relacin de intercambio en la que ambos existen, en
que la friccin engendra una chispa. A veces hay que ser ms
astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en
algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la re-
lacin cambia con cada director.
Para nosotros, los actores, la preparacin es nuestro espacio
de libertad, as como el montaje es el espacio de libertad del
director. Ah est tranquilo, hace lo que quiere, puede quitar-
nos la palabra o suprimir imgenes impunemente. Para el ac-
tor, la zona de creacin se sita antes del rodaje.
La preparacin implica una parte de investigacin, en
cierto modo como un periodista?
La bsqueda de informacin no tiene como finalidad acumu-
lar conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a perso-
nas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber
sino conservar, fsicamente, nerviosamente, una huella. Para
que en el momento de interpretar la encontremos ah.
Por ejemplo, para encarnar a la marionetista de Hou
Hsiao-hsien, aprendi esa tcnica?
Es algo ms misterioso. Resulta que mi padre era marionetista
y lo haba olvidado; volvieron a surgir los tteres de mi infan-
cia. Se mezclaron con el hecho de que he ledo muchos cuen-
tos a mis hijos. El gozo de leerles todas las noches, interpre-
tando las voces de todos los personajes, me permiti encontrar
las voces de las marionetas.
Le gusta una forma ms organizada de preparacin,
como el trabajo alrededor de una mesa?
Es bastante raro en Francia. A veces hacemos una vaga lectura
para saludar a todo el mundo, y para decir que hacemos como
el Actor's Studio... no hay un verdadero trabajo colectivo.
El director ms generoso es Hou
Hsiao-hsien. Transmite la sensacin
de que la creacin no le pertenece
En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del
mismo director (Carax, Techin, Minghella, Haneke). A
pesar de las grandes diferencias entre ellos, el reen-
cuentro permite construir algo ms?
Y me dispongo a rodar de nuevo con Santiago Amigorena...
Volver a trabajar con un director es una manera de reconci-
liarme mnimamente con lo que fue mi sueo de partida: for-
mar parte de un equipo donde las tareas rotaran, actor, direc-
tor, decorador, tcnico de iluminacin; pensaba en el teatro,
claro. Era la idea de compartir, de un crculo en el que todos
se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra.
Esto no ha ocurrido, dej que el cine me arrastrara, pero per-
siste el deseo de compartir, conservo ese sueo, esa utopa...
[un silencio] Porque a los directores les gusta el poder, hay
que decirlo! No todos actan de la misma manera, algunos se
sirven de l para liberar, para ser generosos. El ms generoso
que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensa-
cin de que la creacin no le pertenece, que no pertenece a na-
die, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningn nombre
destaca sobre los dems. Cuanto ms nos servimos del poder,
ms nos domina.
Cree que en algn momento sabe algo ms (o mejor)
que el director sobre el personaje?
Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conoci-
miento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en
zonas nuevas, plantear una cuestin a travs de una toma. Si
el director se niega, entiendo que esto revela sus lmites, de-
muestra que no tiene confianza.
Podemos pensar en dos papeles en los que esa certi-
dumbre interior ha cumplido una funcin, de manera
opuesta. Uno en Mary (2005), de Ferrara, que se debe
enormemente a su relacin ntima a un tiempo con el
personaje de Mara Magdalena (y con el Evangelio que
se le atribuye) y con lo que representa interpretar este
papel en el cine, una cuestin que comparte con su per-
sonaje, el de la actriz Mary. Es formidable la manera en
que Ferrara sabe filmar eso, y el modo en que nosotros,
espectadores, tomamos conciencia. Tcnicamente, el
de Mary es un " pequeo papel" , apenas se la ve diez
minutos, pero habita todo el film (que lleva su nombre),
est omnipresente. Por el contrario, para el papel de
Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que us-
ted saba de la verdadera Lucie la llev a un conflicto
abierto con el realizador, Claude Berri, hasta el punto
de ser despedida.
No me comprendi. Mientras, Lucie estaba ah. En ambos ca-
sos me senta "transportada", aunque de forma muy distinta,
por mi relacin ntima con la persona que deba interpretar,
Mara Magdalena o Lucie. Est claro que haba dejado de ser
el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo
sido nunca enteramente.
Ni siquiera en Mala sangre (Leos Carax, 1986)?
Es diferente. Leos Carax profesaba un amor tan intenso al cine
que para unirse a l haba que tener una capacidad de entrega
a su medida. Haba visto algunas pelculas cuando vena a Pa-
rs. Leos me hizo descubrir grandes pelculas, me hizo amar-
las. Sobre todo pelculas americanas, Griffith, Vidor...
La relacin entre director y actor me
fascina. No hay creador sin criatura,
pero la criatura debe ser creadora. Y
esto no se transmite con palabras
Habla de relaciones entre usted y los cineastas, usted
y los personajes, pero a pesar de todo el objetivo es
el film, es necesario que todo ello contribuya a la obra
realizada.
En un plat, el "yo" se convierte en "nosotros". Es inexplica-
ble, pero es as. Llego con una energa, con un sentimiento, con
una impronta, hay que entregarse en el momento oportuno.
Esto puede adoptar formas muy diferentes: o bien me aislo
completamente hasta el momento de rodar, o bien acudo al
plat mientras instalan el travelling y los proyectores; no con-
verso con los tcnicos, pero trato de impregnarme de lo que
est a punto de acontecer. Un film es un trabajo de colabora-
cin, donde se trata siempre de crear "algo".
Ha llegado a ver en qu se convierte un film durante
el montaje?
No. Los directores no quieren, la sala de montaje es el lugar
que les pertenece. Mike Figgis me deca: durante el rodaje los
actores se apropian del film, yo lo recupero en el montaje. Pero
recientemente fue el propio Amos Gitai quien me invit a pre-
senciarlo. Me lo propuso y fue muy agradable, y creo que til.
Patrice Leconte me mostr un montaje de La viuda de Saint-
Perre (La Veuve de Saint-Pierre, 1999), donde en mi opinin
faltaba intensidad y coordinacin, le hice unas sugerencias y
l las acept. Sin embargo, Leconte es un verdadero control
freak, la anttesis absoluta de Hou Hsiao-hsien, que inventa
recursos para no controlar. Abbas Kiarostami me dijo que a
veces abandona toda idea de control y se marcha del plat
para que los actores se sientan ms libres. Qu efecto debe
ejercer algo as en el actor, un director que se larga! Porque esa
mirada, y esa atencin, tambin son un pilar para nosotros. Re-
cuerdo una escena que deba interpretar en El paciente ingls
(Anthony Minghella, 1996): estaba aterrada, temblaba como
una hoja. Minghella slo me hizo un gesto extendiendo los
brazos, que quera decir: "Vuela!". Esto me bast para superar
mi miedo. No paro de dar vueltas a esta relacin entre el direc-
tor y el actor, que me fascina. Es un vnculo creador/criatura,
no hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora.
Si no, no hay encarnacin. Y esto no se transmite con palabras
o explicaciones. Recuerdo que en el rodaje de Amor en tiem-
pos de guerra (1997), Claude Berri se arroj sobre m gritan-
do: "Vamos! Dame todo lo que tienes! Venga! Estoy contigo!".
Sencillamente, yo ya no saba qu deba interpretar.
La relacin entre actor y realizador se complica cuando
en el actor existe el deseo de convertirse en director.
Hay que dejar que se instale la pulsin, el deseo fsico de ro-
dar. Me gusta indagar en varias direcciones, en este momento
preparo una obra en colaboracin, es una experiencia nueva
para m, con la perspectiva de salir de gira un ao con el co-
regrafo Akram Khan. Esperamos que Anish Kapoor se en-
cargue de la escenografa. Los ensayos comenzarn en abril y
en septiembre la gira prevista se estrenar en todo el mundo,
un mes en el National Theatre de Londres, y ms tarde en el
Thtre de la Ville, China, Australia, Nueva York, Los Ange-
les, Canad, Japn...
Pero, usted baila?
S, s.
Y disea las coreografas?
S, inventaremos un movimiento que nos sea propio. Quiero
lanzarme a un mundo que no es el mo. Quiero hacer lo que
an no s hacer. Nuestro cuerpo nos hace muchas promesas, y
la mayora de las veces nos limitamos. Esto se aplica a todo el
mundo, y es tarea de los artistas decir a los dems: en vosotros
yacen todas la posibilidades.
Esta larga gira la apartar de los rodajes.
S. Ha habido aos con demasiadas pelculas, una autntica
hambre por rodar. Y luego, ms tarde, tal vez nada en absolu-
to. No es algo calculado.
[En el otro extremo de la mesa junto a la que tiene
lugar esta conversacin hay unas partituras] Esas par-
tituras son para la coreografa?
No, son para otra cosa, preparo audiciones para una comedia
musical... Es muy americana, pero me divierte, tambin es un
sueo de nia. Dentro de quince das har las audiciones jun-
to a Rob Marshall, que ha filmado Chicago (2000) y Memorias
de una geisha (2005) y prepara un musical inspirado en 8 y 1/2
(Fellini, 1962) con Javier Bardem. Tengo que cantar dos can-
ciones... Me apetece mucho, tengo que lograr compaginarlo
con L'Heure d't, a la que seguir despus un pequeo papel
en la prxima pelcula de Richard Eyre, The Other Man, quin-
ce das, y luego debo ir a Argentina para trabajar en la nue |
pelcula de Santiago Amigorena, Another Kind of Silence. y
continuacin Abbas Kiarostami, en Copie conforme.
Vista desde fuera, tal sucesin de proyectos es in-
comprensible. Encadenar en un ao a Minghella, Hou
Hsiao-hsien, una comedia en Estados Unidos (Dan in
Real Life, de Peter Hedges), Klapish (Pars), Gitai (D-
sengagemeni), Assayas, Eyre, Amigorena, Marshall,
Kiarostami... Cmo pasar de uno a otro? Cerrando
la puerta cada vez, separando con tabiques?
No, al contrario, me nutro de cada experiencia, sobre todo pa-
ra avanzar en una direccin completamente diferente. He tra-
bajado con muchos extranjeros en Francia: Kieslowski, Hou,
Haneke, Kaufman, Gitai... y pronto con Kiarostami en Italia.
Es interesante cuando un cineasta est lejos de sus bases, de su
ambiente. Esto no quiere decir que el paso de un film a otro no
sea difcil, pasar de Hou a un rodaje hollywoodense hiperfor-
mateado ha sido violento. Creo que incomod a Peter Hedges;
pero despus de la libertad y la confianza que me concedi
Hou era imposible volver atrs. Tras una toma que ha ido bien,
hay en Hou una risa que procede de la infancia.
Es un genio Hou Hsiao-hsien?
No s qu quiere decir eso. Para m lo genial es el encuentro,
se da en el instante, cuando nos arrastra una fuerza que no nos
pertenece. Pero no conozco a nadie genial.
A qu responde esa decisin, o ese impulso, por en-
cadenar tantas pelculas, y tan diferentes?
No tengo la impresin de enlazarlas. Por supuesto, en una
agenda se siguen de cerca, cuando no se simultanean, pero lo
vivo como una suerte, como una suerte inslita. La de poder
casar mundos distintos. Me gusta hacer pelculas que sin duda
se considerarn menores, o de poco valor artstico, as como
encontrarme en la maquinaria de una produccin de los es-
tudios Disney, y tratar de hallar el modo de sobrevivir en ella.
Encontrar la posibilidad de una forma de rebelin creadora
lo transforma en un reto enorme, que me llena de alegra! Es
lo que relata el cuento chino de Ballon rouge: desecar el mar
Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)
para encontrar a la princesa. Descubrir la creacin en el fon-
do de uno mismo. Este es el objetivo de la vida! He pasado
los cuarenta, y me parece maravilloso poder escoger aquello
que me apetece. Hemos escuchado tanto que a los cuarenta
una actriz se ve inevitablemente relegada a ciertos papeles,
que me encanta demostrar lo contrario. Tambin me dijeron
que no podra trabajar a nivel internacional si no viva en Los
Angeles en una villa con una piscina. No es verdad! Un da le
pregunt a Jeanne Moreau cmo se atrevi a cantar, y me res-
pondi: "Para dar las gracias". Es exactamente as. Dar gracias
a la vida. Rechazo la censura mental, hay que saber remover
la tierra dondequiera que nos encontremos. Esto no quiere
decir que acepte cualquier cosa, sino que necesito explorar
nuevas direcciones.
Rodar sucesivamente con Hou, Gitai, Assayas y Kia-
rostami implica, cuando menos, afirmar una eleccin.
Esos encuentros revelan una idea ms elevada del
trabajo de actor que los otros filmes?
El trabajo con grandes artistas es enriquecedor, son las ex-
periencias ms poderosas, pero creo que hay que buscar por
doquier, y esto nos permite cuestionarnos.
Adems del impulso, hay tambin tcnicas, una tc-
nica para interpretar?
La tcnica est al servicio de la interpretacin, no la gobierna.
Como la cabeza, es una herramienta, pero no el centro de la
creacin. Un verdadero cineasta es como alguien que busca
agua bajo tierra, y nosotros, los actores, somos la varita del
zahori. Cuando vibramos, saben que lo que buscaban est ah.
Cuando esto ocurre nos sumimos en un regocijo compartido.
Y para ello no hay miedo posible.
Al escucharla se tiene la sensacin de que lo esencial
se juega entre el cineasta y usted, y no con sus com-
paeros.
En el momento de interpretar me encuentro con otro en la
escena, al unsono. Pero hay un pudor, una reserva en la rela-
cin entre actores. Paradjicamente, me siento ms cercana a
mis compaeros si mantengo las distancias durante el rodaje;
esto lo aprend con Los.
La ha enriquecido conocer a actores?
Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mis-
mo, con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un
msico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado,
tocar con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen
y participen de la misma creacin. Interpretar juntos es co-
mo la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos
vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone
firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El di-
rector est ah como una referencia (que incluye, de hecho, la
palabra "padre")
1
que permite a cada uno ocupar su lugar. Es
un padre ms o menos bueno... En Mala sangre me sorprendi
cmo Michel Piccoli no prestaba ninguna atencin a los otros
actores. Slo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos
(1) Juego de palabras intraducible entre repre (referencia) y pre (padre) (N. del traductor)
encuentros con actores, el nico da que pas con Jeanne Mo-
reau en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest
Whitaker bast que hablramos por telfono, con Judi Dench
fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a pos-
teriori, ms all de algo que hemos atravesado, y gracias al he-
cho de que nos hemos dejado atravesar por los dems. Lo he-
mos experimentado, hemos sido capaces de amar a travs de
un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que est
ah. En ese momento todo lo que remite al ego ha desapare-
cido. Amar quiere decir admirar al otro, es lo que los msticos
llaman el gozo. Esa admiracin compartida de la vida que nos
atraviesa, y que logramos compartir a travs de un arte.
De qu arte se trata? Del arte de ser actor? Se de-
finira como actriz de cine? Qu respondera si le pre-
guntaran: seora, a qu se dedica usted?
Podra decir: acto en pelculas. Tambin he actuado en piezas
teatrales, sobre todo en La gaviota, que sigue siendo una ex-
periencia muy importante para m, el encuentro con Koncha-
lovski, pero especialmente con Chjov. El teatro fue mi primer
sueo, dirig algunas obras cuando estaba en el instituto, para
m era evidente que me dedicara a eso, quiz como decorado-
ra o directora, no pensaba convertirme en actriz. Bailar, cantar,
pintar, interpretar, en mi opinin forma parte del mismo mo-
vimiento: ese impulso de energa hacia el otro, pero que se en-
raiza en un silencio, en un espacio interior, oculto, que slo me
pertenece a m. Para que esto suceda es necesaria una forma de
expresin. Aunque tambin hay otra posibilidad, que tambin
conozco, y que consiste en estar embarazada y en dar a luz.
Sus elecciones manifiestan un deseo de conocer mun-
dos diferentes. Por ejemplo, por qu visit Irn?
Me haba cruzado muchas veces con Abbas Kiarostami, que
me invit a ir a Irn, y me apeteca conocerle y descubrir
ese pas del que tan mal se habla. Tambin quera conocer a
las mujeres iranes, la obligacin del velo me resultaba una
coaccin insoportable; una vez all comprend, simultnea y
paradjicamente, que era una indudable coaccin y que me
resultaba placentero llevar el velo. Es ms complejo de lo que
se dice: claro que es una imposicin contra la que hay que
luchar, pero bajo el velo hay extraas posibilidades de libertad.
Y cuando en casa se lo quitan, tachn! En esas mujeres hay
una energa impresionante. Abbas Kiarostami me present a
mucha gente, de mbitos muy diferentes. De esos encuentros
compartidos con l, en una gran complicidad amistosa, surgi
la idea para una pelcula, no tenamos ningn proyecto. Al
final del viaje, firm un contrato en su coche para hacer Copie
conforme, que se rodar en Italia este otoo.
Declaraciones recogidas el 11 de junio de 2007
Cahiers du cinma, n625, julio-agosto, 2007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2007)
Retratos de cine
PINTADOS POR JULIETTE BINOCHE
(A peticin de Cahiers du cinma)
Michael Haneke
(Junio, 2007)
Andr Tchin
Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)
Los Carax
Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)
Krzysztof Kieslowski
Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)
Amos Gitai
Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)
Hou Hsiao-hsien
Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)
Abbas Kiarostami
Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)
Una vez le que Juliette Binoche enumeraba sus pelculas
preferidas. Una de ellas era La pasin de Juana de Arco, de Dre-
yer. Al recordarlo he pensado que el rostro de Binoche es uno
de los que mejor afrontan, dndoles sentido, los primersimos
planos del cine contemporneo. Y que lo hace siendo transpa-
rente, como si an el rostro sin maquillar pudiera ser el espejo
del alma, mientras que a la vez se muestra como una mscara
que revela la opacidad del Otro. De ah que su rostro tenga una
limpieza antigua, pero a la vez el enigma de una actriz moder-
na. Entre la transparencia y la mscara, lo visible y lo invisible,
en ese rostro pasan muchas cosas, a veces muy sutiles.
La querencia de Binoche por la citada pelcula de Dreyer,
esa exploracin del sufrimiento de una mujer a travs del ros-
tro de Mara Falconetti, tambin me ha hecho presente que
algunos cineastas han buscado a la actriz para expresar el do-
lor. Quizs sea de lo ms evidente de Binoche, pero el miste-
rio persiste. Ah est su personaje de Azul (Kieslowski). No
todo est a la vista de las lgrimas o de su mano restregando
una pared rugosa. Esa mujer se nos escapa mediante muchos
silencios (en Binoche un silencio es siempre ms que un silen-
cio) y a pesar de que su rostro se haga luminoso al acariciarlo
un rayo de sol matinal. Es un momento Binoche. Tambin se
nos escapa esa mujer que, aquejada de una enfermedad que la
sume en la ceguera, deviene una habitante de los mrgenes en
Los amantes del Pont Neuf. Todo este film de Los Carax, tan
hermoso como desequilibrado, est lleno de momentos Bino-
che mediante primeros planos de un rostro herido.
Otra pelcula de Carax, la primera que hicieron juntos, me
la descubri: Mala sangre. Entonces pens que se pareca un
poco a Ana Karina, la misma que, viviendo su vida, llor vien-
do sufrir a Falconetti en La pasin de Juana de Arco. De esa
revelacin hace ya veinte aos. Cmo no fijarse en esa chica
que nos miraba mientras soplaba ligeramente sus cabellos? Es
otro gran momento Binoche que me sugiere su disposicin a
la levedad, a pesar de que tanto se la haya requerido para su-
mergirse en la gravedad. No s muy bien tampoco si le ha pe-
sado la gravedad a quien asumi con tanto encanto a la Teresa
de La insoportable levedad del ser, de Philip Kaufman.
Intuyo en Binoche un gusto por la ligereza que Chantal
Akerman quiso satisfacer en su incomprendida comedia Ro-
mance en Nueva York. Hay una ligereza en su sonrisa que desar-
ma y que culmina en su risa infantil. Y tambin en su ento-
nacin musical. Antes hasta la vea en el lunar del cuello que
no s por qu se quit. El caso es que Binoche ha encarnado
el mal de vivre, pero hay algo en ella que transmite una. joie
de vivre. No slo est hecha para sufrir en el cine, sino para
calmar el sufrimiento. As lo vio Anthony Minghella en El
paciente ingls, donde cuida a un hombre quemado a quien
alivia mojndole la cara y haciendo que sienta la lluvia en el
cuerpo. Tengo asociada Juliette Binoche al agua. La he visto
nadar muchas veces en una piscina: En Azul, en Cdigo desco-
nocido (Michael Haneke) y hasta en Dcalage horaire (Danile
Thompson). La he visto nadar incluso en un estanque de Cen-
tral Park (Romance en Nueva York) y sumergirse en el Sena en
Mala sangre. Y tambin intentar recomponer un amor herido
junto al mar en Alice y Martin (Techin).
Volviendo a la gravedad, a veces he pensado que le pesaban
las ropas de algunas pelculas de poca. Pero, cuando pare-
ce atrapada en la qualit o tender a pelculas previsibles, de
pronto da un vuelco. Su ltima pelcula acabada la ha dirigido
en Pars Hou Hsiao-hsien. Con el pelo teido de rubio y na-
rrando un espectculo de marionetas, Binoche est radiante
en Le Voyage du ballon rouge. Dice que con Hou ha asumido
el riesgo de la libertad. Pero no parece que el riesgo y la liber-
tad le hayan sido nunca ajenos. Actriz concentrada, a veces
sientes que se ha dejado ir. Como alguien que pinta y, ella lo
sabe bien, sigue al color, la forma, el movimiento. Sin querer
controlarlo todo.
La exposicin de Filmoteca Espaola
(El cine pintado por Fellini) y
los recuerdos de Milo Manara
nos devuelven al creador de 8 1/2.
Una relacin
pictrica
MILO MANARA
Haba sido siempre un fan acrrimo del cine de Federico Fellini.
El hecho de que nos encontrsemos, nos conocisemos y, final-
mente, nos hicisemos amigos, se lo debo a Vincenzo Mollica,
quien me propuso en 1984 hacer tres pinturas que homenajea-
sen al director en lo que sera una sorpresa por su cumpleaos.
Por la enorme estima que senta hacia l, hacerle este regalo me
pareca lo mnimo y dise una historia completa, ambientada
en Roma. Por aquel entonces consideraba a Fellini un director
en el Olimpo y nunca pens que pudiera interesarse por un tra-
bajo como el mo. Imaginaros el estupor que sent cuando un da,
volviendo a casa, me dijeron: "Ha llamado Federico Fellini". En
aquel momento cre haber perdido para siempre la ocasin de
mi vida. Por suerte, el telfono volvi a sonar y desde el otro lado
Federico me dijo: "He visto tu historieta, me ha emocionado de
un modo particular, podemos tutearnos? Si quieres, me gustara
conocerte algn da, puedes venir a buscarme a Cinecitt, donde
estoy rodando ahora". Me pas por all el da despus. Estaba
rodando Y la nave va (1983). Desde aquel momento, naci una
verdadera amistad, confirmada a partir del momento en el que
empez a llamarme con diminutivos. Finalmente, acab llamn-
dome siempre Milone. Milino no sonaba especialmente bien.
En los aos sucesivos, cada dos meses viajaba a Roma y pa-
saba das enteros observndole mientras trabajaba. Durante el
rodaje de Entrevista (1987), Federico me pregunt si por casua-
lidad me gustara disear el cartel de la pelcula. Despus me
explic un poco cmo lo quera y finalmente, cuando estuvo
listo, le gust tanto que decidi utilizarlo tambin para el trai-
ler cinematogrfico y el televisivo. Aos despus, para La voce
della luna (1989), me encarg de nuevo el cartel en dos versio-
nes, una vertical y otra horizontal. En aquella ocasin estuve
viendo cada una de las tomas del rodaje y tuve ocasin, incluso,
de estrechar amistad con Roberto Benigni y Paolo Villaggio.
Creo que es significativo que los ltimos trabajos de Fellini
fueran pensados bajo la forma de dibujos y no de pelculas. En-
tre Viaggio a Tulum y la Mastrona, Fellini rod solo tres anun-
cios para el Banco de Roma. Pelculas no hizo ms.
Fragmento del libro de entrevistas con Milo Manara que saldr publicado en Italia
el mes de noviembre, editado por Leopoldo Bloom Editore
Autores: Francesco Verni y Marco Murari
Traduccin: Jara Yez
Pocos das despus de presentar en Cannes Regreso
a Normanda, el documentalista francs recibi
en el Festival de Huesca un premio a toda su obra.
Conmovedora y sutil, su ltima propuesta resume
todo lo que siempre ha buscado con su cine: el
encuentro consigo mismo a travs de los otros.
Nicolas Philibert.
Mirar el mundo para reconstruirlo
CARLOS REVIRIEGO
Aunque no haga ficcin, uno de los procesos decisivos de
su mtodo de trabajo es la eleccin de las personas a las
que va a filmar. Qu criterios sigue en el "casting"?
Es verdad. Mis pelculas se apoyan mucho en los encuentros y,
por lo tanto, en la eleccin de las personas que filmo. Pero de
una pelcula a otra no utilizo los mismos criterios de seleccin.
En La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) hay muchos per-
sonajes. Escog a la mayor parte de ellos en funcin de su acti-
vidad ms que de sus rasgos de personalidad. Quera poner de
relieve la efervescencia del museo, filmar todos los oficios en l
implicados: conservadores, restauradores, doradores, guardias,
mensajeros, bomberos, qumicos, relojeros, telefonistas... Los en-
cuentros se produjeron despus al azar. Para El pas de los sor-
dos (Le Pays des sourds, 1992) intent construir una galera de
personajes que, ms all de su denominador comn (todos eran
sordos de nacimiento), ofrecieran una pluralidad de caracteres
por nacionalidad, edad, sexo, origen social... Adems, todos de-
ban tener un talento para contar historias, una personalidad.
Con Ser y tener (tre et avoir, 2002) fue distinto. La idea de la
pelcula surgi antes de encontrar la escuela. Visit un centenar
de escuelas y me haba propuesto rodar en una regin montao-
sa, con un mximo de doce nios por aula, una franja de edades
lo ms amplia posible, un aula luminosa... Cuando comenc a
rodar no saba nada del maestro. Pareca muy misterioso. Pero
los encuentros a veces reservan sorpresas.
Despus de realizar a lo largo de casi treinta aos siete
largometrajes documentales y diversos cortos, cmo se
enfrenta ahora a los intercambios que se producen entre
la ficcin y la no ficcin?
Los lmites son, para m, cada vez ms porosos. La ficcin y la no
ficcin no son territorios totalmente distintos, en muchas ocasio-
nes pueden superponerse. Mis pelculas son muy documentales,
tienen la vocacin de testimoniar y de interpretar la realidad, pero
a veces se construyen como verdaderas ficciones. De otra parte, es-
toy seguro de que existen fronteras reales y de que pueden estable-
cerse. Creo que el documental es el encuentro de dos deseos: el de
la persona que filma con el de las personas que son filmadas.
Foto de rodaje de Moi, Pierre Rivire... (1976), recuperada para Regreso a Normanda
Es curioso cmo en Lo de menos (La Moindre des
choses, 1996) y, en menor medida, en El pas de los sordos,
se hace acopio del teatro, es decir, de la pura represen-
tacin, para ofrecer un retrato ms ntimo y verdadero de
las personas a las que filma...
Al principio, cuando me sugirieron rodar en La Borde, estaba
muy reticente. Haba odo hablar de este centro como un lugar
que defiende un acercamiento muy singular de la psiquiatra,
pero la idea de enfrentarme al "mundo de los locos" me asusta-
ba. No vea cmo hacer una pelcula en tal sitio sin ser intrusivo.
Pero me enter de que cada verano se montaba all una obra de
teatro y eso termin por convencerme: si algunos, subindose al
escenario, estaban dispuestos a exponerse a la mirada de los de-
ms, a lo mejor una cmara poda introducirse all. El proyecto
de teatro sera como un hilo conductor que me permitira ir ms
all de la simple descripcin de lo cotidiano. Me dara la posibi-
lidad de acercarme a la gente sin entrometerme en su intimidad.
Tambin traera un poco de ligereza al tema. En ese caso, la fic-
cin me abri un camino muy propicio para lo que buscaba.
Qu dicta para usted los lmites de la intervencin del
cineasta en un documental?
Hay muchas cosas que decir sobre la nocin de puesta en escena
en un documental. Cuando propongo una escena determinada
nunca pido a la gente que simule sus sentimientos o que realice
acciones con las que no est familiarizado. La puesta en escena
no significa ficcin, aunque para mucha gente las dos nociones
se confunden. La presencia de una cmara tiene a la fuerza una
incidencia sobre los comportamientos, pero yo hago todo lo posi-
ble para que todo el mundo mantenga su espontaneidad. Cuando
el profesor de Ser y tener evoca junto a sus alumnos la perspecti-
va de su jubilacin, lgicamente es algo que yo le pido que haga,
pero an as no es una ficcin... realmente iba a jubilarse! Hay
otro ejemplo claro en La ciudad Louvre, con el largo trayecto por
los subterrneos del museo recorridos por una mujer. La secuen-
cia no poda rodarse en una sola toma, haba que intervenir. Le
propuse ponerse los zapatos de tacn, porque con un calzado
ms discreto la secuencia no hubiera tenido el mismo impacto
sonoro. Despus de Flaherty sabemos que el documental no es
una captacin neutra. Bajo el pretexto de que estamos filmando
a personas y situaciones reales, mucha gente se agarra a lo que
entienden por la "Realidad". Olvidan que la realidad no existe
ms que en la medida en la que nosotros la miramos, y que mirar
el mundo es una forma de reconstruirlo.
Tambin rechaza cualquier perspectiva didctica en sus
trabajos. Prefiere ir en busca de una idea, de una emo-
cin, de una metfora sobre lo que trata de contar...
No me sito en una nocin didctica en el sentido de tener un
discurso "sobre" o de "tratar un tema". Cuando empiezo una pe-
lcula, me digo a menudo que cuanto menos sepa, mejor. Me sen-
tir mucho ms libre. A partir del momento en que intentamos
"abordar un tema", inevitablemente nos posicionamos del lado
del saber, del conocimiento, empezamos a ilustrar un propsito
preestablecido. Total, aplicamos un programa, seguimos un plan
de trabajo, filmamos de "forma til" y nueve de cada diez veces
pasamos al lado de lo esencial. Un acercamiento pedaggico del
documental condena casi siempre su alcance cinematogrfico.
Antes de empezar El pas de los sordos, aprend los rudimentos
de la lengua de los signos, lo que me ha permitido ir hacia la gen-
te, pero no fui a ver a los especialistas por miedo a salir de all
con "una lista de condiciones". A pesar de esto, cuando vemos
la pelcula, aprendemos un montn de cosas sobre los sordos,
su lengua, su forma de ver el mundo, su sentido del humor. Pero
prefiero partir de mi propia ignorancia, inventar la pelcula ha-
cindola, da tras da... En cuanto a la bsqueda de una vena me-
tafrica, ms vale no aventurarse demasiado en este terreno de
forma voluntarista. Como ha escrito Marc Chevrie, un antiguo
crtico de Cahiers de los aos ochenta: "En el cine, la belleza no se
convoca con cita previa. Cuando se desliza en una pelcula, es casi
siempre por efraccin".
Uno de sus objetivos prioritarios es sumergir al especta-
dor en el universo que captura, como hace ejemplarmente
en El pas de los sordos...
Cualquier cineasta, lo admita o no, busca una forma de adhesin
con el espectador. Yo prefiero darle algo sobre lo que reflexionar,
en lugar de pensar yo por l. El ejemplo de El pas de los sordos es
significativo. La pelcula propone una mirada diferente de aque-
lla que por ignorancia tenemos sobre los sordos. Y milita en fa-
vor del lenguaje de signos. Por un lado, el film da qu pensar y, al
mismo tiempo, sugiere y orienta la mirada.
Podra usted rodar una pelcula con guin?
Cuando me pongo a rodar una pelcula estoy en una situacin de
fragilidad y de libertad a la vez. Es una sensacin familiar para
m, pero tambin es necesaria, porque slo bajo la invocacin
de esta fragilidad, y sintindome totalmente libre para avanzar
por donde cada circunstancia requiera, es como yo puedo dar lo
mejor de m mismo. Para m es crucial poder estar expectante
ante lo que va a ocurrir. La fragilidad, el riesgo, la ambivalencia,
en definitiva, pueden permitir que cierta clase de belleza acabe
asomando en la pelcula. Rodar un guin sera muy aburrido.
Cundo decide que ha terminado de rodar?
Me gusta esa pregunta. Es muy difcil de responder. A lo mejor
me detengo porque ya he agotado el tema que quera presentar,
porque no encuentro por dnde seguir... o porque los producto-
res me paran los pies.
Dnde escribe fundamentalmente la pelcula: en rodaje
o en la sala de edicin?
En ambos procesos. Sera falso pensar que acumulo muchas im-
genes sin saber a dnde voy. Las primeras secuencias que ruedo,
en una primera fase, me ayudan a entender la pelcula que quiero
hacer, y en una segunda fase de trabajo es cuando voy a filmar
de manera ms cercana lo que en realidad deseo. La escritura se
hace por lo tanto rodando. Y luego, en el montaje, organizo todo
eso. Pero nunca hago las dos cosas a la vez, entre otras razones
porque monto yo solo la pelcula y no podra hacer ambas acti-
vidades al mismo tiempo. En algunos casos, me doy cuenta en
el proceso de edicin de que me hara falta rodar algunas cosas.
Por ejemplo, en Regreso a Normanda, la boda de Roger la rod
cuando el montaje estaba ya bastante avanzando, y tambin he
aadido a ltima hora algunos documentos y fotos.
Hablemos si le parece de su ltima pelcula. Despus de
Ser y tener, que tanto xito tuvo, de qu modo surge un
proyecto tan distinto como Retorno a Normanda?
Tras el xito de Ser y tener, buscaba algo que me hiciera regresar
a mis fuentes, a mis orgenes. El rodaje de Moi, Pierre Rivire...
fue una experiencia fundacional para m. En 1975 yo era asisten-
te del cineasta Ren Allio, que rod el largometraje de ficcin
basado en un hecho real acontecido en una zona rural francesa
en 1835. Un joven agricultor mat a su madre, su hermana y su
hermano, y luego huy, se escondi en los bosques durante un
mes, lo capturaron y en la crcel pidi papel y tinta. El chico que
todo el mundo tomaba por un analfabeto y un idiota empez a
escribir un texto muy largo, magnfico, muy sorprendente, que
revela una memoria y una lucidez extraordinarias. El filsofo
Michel Foucault, mientras trabajaba en 1972 sobre la relacin
entre Justicia y el principio de Psiquiatra, descubri este texto
y lo public junto a todos los expedientes del proceso judicial.
[El libro ha sido traducido al castellano, Yo, Pierre Rivire, que he
degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano... (Tusquets)].
Cuando Allio hizo la pelcula, busc a agricultores de Normanda
para que interpretaran algunos papeles principales, entre ellos
al propio Pierre Rivire. Treinta aos despus decid regresar al
lugar del crimen para volver a encontrar a esos "actores", saber
qu ha sido de sus vidas y hacer una pelcula con ellos.
Por qu fue tan trascendental para usted el rodaje de
Moi, Pierre Rivire...?
Fue una de las experiencias ms intensas que he tenido, una
aventura humana. En aquel entonces, dar los papeles principales
de una pelcula a no actores, a gente del campo, era una decisin
bastante singular, indita en el cine francs. Recorr la comarca
de Normanda junto a mi amigo Grard Mordillat en busca de
personas que encajaran con los perfiles de los personajes y que
estuvieran dispuestas a participar en la pelcula. Esos encuen-
tros fueron magnficos. Fue una experiencia apasionante, pero
"El documental es el encuentro de dos
deseos: el de la persona que filma
y el de las personas que son filmadas"
difcil e incmoda... tres semanas antes del rodaje no estaba cla-
ro si haba dinero para hacer la pelcula o no. Una vez en rodaje,
las condiciones eran muy duras. Allio no esperaba menos de los
actores campesiones que de los profesionales, les exiga en la
misma medida, que trabajaran como profesionales aunque no lo
fueran. As que, en el grupo que formbamos, nunca tuvimos la
sensacin de que hubiera una divisin entre los tcnicos del cine
y los campesinos. Todos habitbamos el mismo proyecto. Con la
perspectiva que da el tiempo, he podido calibrar la importancia
de esta pelcula en mi vida, que nunca me ha abandonado. Se-
guramente recorre como un ro subterrneo mi propio trabajo.
Quiz porque de algn modo ya plantea esa dualidad entre la
ficcin y la no ficcin de la que antes hablaba.
En Regreso a Normanda es la primera vez que toma la
palabra de forma explcita en uno de sus filmes. Usted es
el hilo conductor. Qu limitaciones y qu posibilidades
trae consigo una implicacin tan personal?
No es frecuente que yo aplique una voz en off, y menos la ma
propia, pero en este caso era lo lgico al tratarse de un pelcula
tan enraizada en mis recuerdos biogrficos. A pesar de que ha-
blo de cuestiones ciertamente personales, no he tenido ningn
pudor. No me gusta hacer alarde ni exponer mi vida privada. Me
pregunta por las limitaciones, pero la verdad es que me he sen-
tido totalmente libre en trminos creativos. Tanto en las formas
de abordarlo como en la manera de acercarme a un tema total-
mente diferente de lo que haba hecho antes. Uno nunca quiere
parecerse a s mismo, quiere escapar de lo que ha hecho y probar
caminos distintos a los recorridos. Si en mis anteriores pelculas
haba una unidad de tiempo y de lugar, esta vez me he situado en
tres dimensiones temporales.
Regreso a Normanda (Retour en Normandie, 2007)
Es cierto que Regreso a Normanda rompe el distancia-
mento con el que siempre ha capturado la realidad. Pero,
respecto a los temas tratados, hay una clara continuidad
con sus trabajos anteriores...
No puedo negarlo. Aparentemente, es la pelcula de otro cineas-
ta, pero si escarbamos un poco, encontramos que tiene mucho en
comn con La voz de su amo (La Voix de son matre, 1978), con
El pas de los sordos (1992), con Lo de menos (1996), incluso con
Ser y tener... todas ellas contienen una cierta investigacin sobre
cmo el individuo se expresa, se comunica con el otro. No me
explico de dnde proviene esta obsesin, pero lo cierto es que
retomo el lenguaje a travs de la mujer afsica, de los cuadernos
de trabajo de Allio, de las escrituras de Rivire, que considero im-
portantsimas. Otro claro punto en comn es el retrato de la gen-
te en su entorno laboral. Me gusta rodar a la gente trabajando...
Tambin vuelve a filmar a personas con discapacidades
fsicas o mentales. Qu le atrae de ello?
No creo tener la menor fascinacin por el "hndicap". Cuando
rod El pas de los sordos quera precisamente mostrar que se
puede ver a los sordos de otra manera, porque mi idea era sumer-
gir al espectador en la lengua de los signos, mostrar su belleza, la
capacidad de expresar todos los mbitos y todos los matices del
pensamiento. Una lengua que siempre est evolucionando, con
su argot, sus expresiones regionales, y en la que cada frase, cada
idea se traduce por increbles encadenamientos de gestos traza-
dos a toda velocidad en el espacio. En Lo de menos, nos situamos
del lado de la enfermedad mental, del sufrimiento psquico, hay
escenas en las que el lenguaje est completamente desarticulado,
momentos fulgurantes con personajes de una increble lucidez...
En cuanto a Regreso a Normanda, he tenido ganas de filmar a
Nicole, la mujer afsica, porque me emocion mucho su largo
combate para recobrar el uso de la palabra.
Fue en el montaje cuando decidi finalizar la pelcula
con la escena de su padre fallecido, Michel Philibert?
Es de las imgenes que aad al final, s. Desde el principio me
propuse encontrar una escena de Moi, Pierre Rivire... en la que
particip mi padre, pero que se cay del montaje final. No saba
por supuesto si la iba a encontrar y tampoco saba en qu mo-
mento de mi pelcula podra colocarla. No la encontr hasta el
mismsimo final del montaje. Busqu en la Cinemateca Francesa,
en la Cinemateca de Toulouse, en Suiza... pero no haba ningn
rastro de la versin larga de la pelcula, hasta que finalmente,
cuando la haba dado ya por perdida, volv a preguntar en la Ci-
nemateca Francesa y milagrosamente apareci. De hecho, tena
preparada una foto de mi padre en el rodaje, y quiz si no hu-
biera encontrado esa escena, hubiera incluido la fotografa. Esto
nos devuelve a una de sus anteriores preguntas, sobre el pudor
de hablar de uno mismo. Por un lado me apeteca mucho incluir
esa escena, pero por otro tena miedo de entregar algo demasia-
do ntimo a la pelcula. Fue una decisin difcil.
Qu le convenci finalmente para incluirla?
Que la cuestin de la paterniadad, de la filiacin, recorre todo el
film. Es uno de los grandes temas. La primera persona a la que
visito es a Joseph Leportier, que intepret al padre de Pierre Ri-
vire en la pelcula de Ren Allio. De hecho, Pierre asesin a su
madre y a sus hermanos precisamente para proteger a su padre.
La figura paterna flota en todo el film desde el momento en que
vuelvo la vista hacia Ren Allio, que fue mi cineasta mentor, una
figura paterna tambin para m. Michel Philibert, mi padre bio-
lgico, fue quien me contagi el amor y la locura por el cine. En
esta pelcula tambin se habla de la herencia, de la transmisin,
de la filiacin, de lo que se recibe de una generacin a otra.
Cree que el rodaje de un documental implica mayor
responsabilidad que si se tratara de una ficcin?
Pienso que los documentalistas tenemos una responsabilidad no
slo respecto a los espectadores, tambin respecto a las personas
que estamos filmando.
Le interesan sus reacciones? Cmo suelen reaccionar
al verse a s mismos retratados?
En las reacciones de las personas que filmamos percibo a menu-
do una mezcla de emociones y de orgullo. Pero rara vez la gente
habla de s misma, de los sentimientos que han tenido al "ver-
se". Y si lo hacen es con mucha humildad, y no siempre se sabe
lo que sienten en el fondo. Hace poco, una de las protagonistas
de El pas de los sordos me dijo que tard aos en aceptarse en la
pelcula. Y necesit todo este tiempo para atreverse a decrmelo!
No me lo esperaba en absoluto. En el documental, la cuestin del
"despus" es muy importante: cmo van a reaccionar las per-
sonas que filmamos, que erigimos como "personajes"? Podemos
tratar de anticipar una respuesta, pero nunca sabemos realmen-
te cul va a ser la reaccin de la gente frente a su propia imagen.
En una ficcin, los actores pueden pasar de un papel a otro. Pa-
ra ellos hay un despus. Pero cuando rodamos un documental,
qu es lo que uno deja detrs de s? Existen personas fuertes que
pueden pasar a otra cosa, y otras para quien el regreso a la vida
"normal" es ms difcil. Pueden experimentar un sentimiento de
abandono. Entonces tenemos una responsabilidad. No podemos
hacer cualquier cosa. Ms an, tenemos que ser conscientes de
que filmar a alguien es encerrarlo en una representacin petrifi-
cada, inmutable, en un momento preciso de su vida.
Esta entrevista es el resultado de combinar declaraciones recogidas en
noviembre de 2005 (Barcelona) y en junio de 2007 (Huesca)
La filiacin y las races
CARLOS F. HEREDERO
Hay momentos en los que un cineasta siente necesidad
de volver a sus races para buscarse a s mismo. Para Nicolas
Philibert, ese viaje implica "avanzar resueltamente hacia lo des-
conocido", indagar en los lazos que lo vinculan con el cine y
rescatar, de forma simultnea, la memoria de su propia biogra-
fa. Ese itinerario es el que nos propone un film como Regreso
a Normanda, un documental que otros podran haber formu-
lado como una mera evocacin cinfila, pero que disecciona el
presente a partir de una mirada capaz de revivir el pretrito sin
traicionar nunca el registro de lo contemporneo.
Tres pocas histricas distantes y muy diferentes se alternan
y se entrelazan en el transcurso del film: 1835,1976 y 2006. En
la primera, el joven Pierre Rivire degella a su madre, su her-
mana y su hermano. Tras ser encarcelado, aquel taciturno cam-
pesino escribe su propia historia en un texto magnfico lleno de
lucidez. Ms de un siglo despus, Michel Foucault descubre el
manuscrito y lo publica, en 1973, acompaado de un estudio
sobre el caso. Tres aos ms tarde, Ren Allio filma ese rela-
to autobiogrfico (Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mere,
ma soeur et mon frre..., 1976) en una pelcula interpretada por
los campesinos de la misma zona en la que tuvieron lugar los
acontecimientos. Un joven Nicolas Philibert ejerce como ayu-
dante de direccin. Pasadas tres dcadas, este ltimo regresa a
la Normanda en la que se rod el film de Allio en busca de las
personas que lo protagonizaron.
Los tiempos histricos, la vida cotidiana y actual de las per-
sonas reales, las imgenes de la pelcula evocada, se mezclan, y
a veces se superponen, sin otro hilo conductor aparente que la
voz en off del propio Philibert, cineasta que habla en primera
persona y que se auto reconoce como motor de la investigacin.
Los materiales utilizados multiplican la heterogeneidad de la
propuesta: documentos, fotos, papeles manuscritos, guiones,
imgenes flmicas, paisajes diversos, localizaciones dispersas,
relato en off, testimonios directos... Los temas surgen uno tras
otro y se superponen tambin: el peso del pasado sobre el pre-
sente, la memoria personal y la memoria histrica, el sentido de
la palabra y la funcin de la escritura, el misterio de una perso-
nalidad enigmtica, el eco de sta que reverbera sobre la miste-
riosa desaparicin del campesino-actor que lo interpret en el
cine, la obstinacin, los cambios impuestos por la vida...
En busca de la "buena distancia", el
cineasta no reconstruye el pretrito,
sino que lo hace presente y lo vivifica
Poco a poco, sin embargo, una corriente ms profunda se ha-
ce or entre las imgenes: son los vnculos de la filiacin pa-
terna, que se ramifican en mltiples direcciones, los que real-
mente configuran el sentido de la indagacin. La motivacin
del asesino para cometer su crimen (proteger a su padre), la
memoria de Joseph Leportier (intrprete del padre de Pierre
Rivire en la pelcula de 1976), los hilos que unen al cineasta
Philibert con su maestro Allio (lazos que ya antes se haban
hecho presentes en Un animal, des animaux, 1994); finalmente,
el reencuentro del cineasta con la imagen perdida de su propio
padre, que apareca como figurante en el film de Allio.
La catarsis, sin embargo, elude toda afectacin. En busca de la
"buena distancia", Philibert no reconstruye el pretrito, sino que
lo hace presente, no se conforma con las apariencias: observa,
investiga, regresa una y otra vez a los lugares que filma, vuelve
a conversar con sus protagonistas, a veces se detiene y se da por
vencido; despus reemprende la bsqueda y sigue filmando. Lejos
de todo exorcismo emocional o privado, el cineasta regresa
a sus orgenes para hablarnos de los nuestros.
Claude Hbert, protagonista de Moi, Pierre Rivire... (Rene Allio, 1976) Joseph Leportier en Regreso a Normanda (Nicols Philibert, 2007)
4:30 (Royston Tan, 2 005), en La Casa Encendida Cine en el csped. Jardines del Castillo de Montjuc. Barcelona La ciencia del sueo (Michel Gondry, 2 006) en el Cinema Truffaut
MADRI D
NUEVO CINE ASI TI CO
CASA ENCENDIDA. HASTA EL 27 DE JULIO.
TODOS LOS MIRCOLES.
En las cuatro ltimas sesiones de
este ciclo esencial, realizado en co-
laboracin con el Festival de Cine
Asitico de Barcelona (BAFF), se
proyectarn: 4:30 (Royston Tan,
Singapur, 2 005) , Grain in Ear
(Zhang Lu, Chi na/Corea del Sur,
2 005), To Get to Heaven First You
Have To Die (Djamshed Usmonov,
Tajikistn, 2 006) y Sway (Mi wa
Ni shi kawa, Japn, 2 006) . Dos
sesiones por da y pelcula (a las
18 y 22 horas). 2 euros,
www.lacasaencendida.com
VENGANZA EN LA TERRAZA
CASA ENCENDIDA. TODOS LOS SBADOS
DE JULIO Y AGOSTO.
Ciclo de verano, proyectado en la
terraza del centro, para el que se
ha preparado este ao una pro-
gramacin basada en la venganza.
Hilo conductor para pelculas he-
terogneas como Quiero la cabe-
za de Alfredo Garca (Sam Pec-
kinpah, 1974), A Hero Never Dies
(Johnnie To, 1998), Hana-bi (Takeshl
Kitano, 1997), Dios y el diablo en la
tierra del sol (Glauber Rocha, 1963)
o Una historia de violencia (David
Cronenberg, 2 005). 2 2 horas.
www.lacasaencendida.com
CIRCUITO DE VERANO
MADRID Y 63 MUNICIPIOS MS DE LA
COMUNIDAD. HASTA EL 8 DE SEPTIEMBRE.
El VIII Circuito de Cine de Verano
ha programado ms de 600 pro-
yecciones, al aire libre, pensadas
especialmente para las zonas ru-
rales donde las salas de cine han
desapareci do paul at i nament e.
Oportunidad para recuperar (tam-
bin en la capital), ttulos de tem-
porada como El viento que agita la
cebada, The Queen, Pequea Miss
Sunshine, Banderas de nuestros
padres o La vida de los otros.
www.madrid.org
BARCELONA
PEL CULAS Y MSI CA
JARDINES DEL CASTILLO DE M0NTJUC
DEL 2 DE JULIO AL 3 DE AGOSTO.
Pantalla al aire libre en la quinta
edicin del ciclo organizado por la
Sala Montjuc, Cada proyeccin va
precedida por una actuacin musi-
cal (jazz o msicas del mundo), y un
cortometraje, en un total de quince
sesiones que alternarn cine cl-
sico y contemporneo. Entre los
ttulos se encuentran: La leyenda
del tiempo (Isaki Lacuesta, 2 006),
Caminar sobre las aguas (Eytan
Fox, 2 004) , Toro Salvaje (Martin
Scorsese, 1980) o El fantasma
de la pera (Rupert Julian, 192 5).
Todos los lunes, mircoles y vier-
nes, a las 21 horas. 4 euros.
www.salamontjuc.com
CI NE GASTRONMI CO
JARDINES SANT JOAN DE DU. LILLA
DIAGONAL. DEL 5 DE JULIO AL 2 DE AGOSTO.
Ms proyecciones en el exterior.
Esta vez dedicadas a los sibaritas
que gusten combinar los pases de
pelculas de temas gastronmicos
con cenas all mismo. Se podrn
ver Entre copas, American Cuisi-
ne o Un toque de canela. Todos los
jueves a las 21 horas.
www.lilla.com
A LA FRESCA
PATIO DEL CCCB. MARTES, MIRCOLES Y
JUEVES DE AGOSTO.
"Gandules'07" se centra este ao
en el viaje como tema monogrfico:
"pelculas que viajan y nos hacen
viajar, trazan nuevos mapas y des-
cubren territorios". Organizadas por
secciones y sesiones temticas,
acompaadas de cortos, se proyec-
tarn: La vie sur terre (Abderrah-
mane Sissako, 1998), Alicia en las
ciudades (Wim Wenders, 1974), Le
Mpris (Godard, 1974), Don't Look
Back (DA. Pennebeaker, 1967)
o Shonen/Boy (Nagisha Oshima,
1968), 2 2 horas, entrada gratui-
ta y servicio de bar y restaurante.
www.cccb.org
OTRAS CI UDADES
EXPERI MENTAL
CENTRO PRRAGA. MURCIA.
HASTA EL 27 DE JULIO.
La exposicin audiovisual "That's
Not Entertainment. El cine res-
ponde al cine", producida por el
CCCB, propone una revisin a cier-
tas obras representativas del cine
independiente y experimental en
su relacin con la pintura, la msi-
ca o el ensayo. En varias secciones
de las que cabe destacar: "Devo-
rados por el cine", donde se pro-
yecta The Big Swallow (James A.
Wi l l l amson) ; " Rompi endo el
cdigo", un vdeo de Andrs Hispa-
no, Antoni Pinent y Luis Cerver;
"Sin cmara" donde hay dos ejem-
plos de manipulacin del celuloide;
o "El argumento es la luz", donde
el film- cuadro de Peter Kubelka,
Arnulf Raner, ocupa la sala. Tam-
bin estn present es Chantal
Akerman, Jonas Mekas, Joseph Cor-
nell, Kenneth Anger, Guy Debord...
www.centroparraga.com
MUJERES TRAS LA CMARA
CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES
DE BILBAO. JULIO Y AGOSTO.
La conti nuaci n del ciclo "Kiss
Kiss Bang Bang (Muj eres di ri -
giendo)", que comenzara en junio,
trae durante los meses de vera-
no algunos de los mejores corto-
metrajes de Maya Deren, el film
India Song de Margueri te Du-
ras (1975), Orlando (Sally Potter,
1992 ), Ne (Nelly Kaplan, 1976)
o Sib (Samlra Makhmalbaf, 1998).
www.museobilbao.com
INVENTO RES DE I LUSI O NES
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA.
TODOS LOS MIRCOLES DE JULIO.
Visita teatralizada a travs del mu-
seo para descubrir de una forma
distinta los orgenes del cine y los
creadores de los primeros apara-
tos. A cargo de Anna Reixach y Al -
bert Valencia. 4 euros. 2 1 horas.
www.museudelcinema.org
LA MAR DE CINE
NUEVO TEATRO CIRCO. CARTAGENA.
DEL 6 AL 28 DE JULIO.
Dentro de las actividades paralelas
organizadas para la decimotercera
edicin del festival La Mar de M-
sicas, se dedica este ao un exten-
so ciclo al cine mexicano, Del da
9 al 20 se programarn filmes de
reciente produccin como El violn
(Francisco Vargas, 2 006) , Japn
(Carlos Reygadas, 2 002 ), Ms que
nada en el mundo (Javier Solar y
Andrs L. Becker, 2 006) o Mez-
cal (Ignacio Ortiz, 2 006), adems
de algunos documentales y varios
cortos. Del 2 3 al 2 7, se presenta
"El futuro ms ac", una programa-
cin centrada en la ciencia ficcin
mexicana producida entre 1945
y 1966, con filmes como El sexo
fuerte (Emilio Gmez Muriel, 1945),
La nave de los monstruos (Rogelio
A. Gonzlez, 1959) o El planeta de
las mujeres invasoras (Alfredo B.
Crevenna, 1965). Todos los das, a
las 19:30 horas. Entrada gratuita,
www.lamardemusicas.com
BANDAS SO NO RAS
SANTA CRUZ. TENERIFE.
DEL 9 AL 15 DE JULIO.
Se trata del primer Festival Interna-
cional de Msica de Cine de Tene-
rife (FIMUCIT) y, adems de con-
ferencias y mesas redondas, se es-
trena con dos conciertos nicos. El
primero, el da 1 5 de julio, basar
su repertorio en las obras de los
compositores, all presentes, Sean
Cal l ery (serl e t el evi si va 24).
Mychael Danna (Capote) y ngel
Illarramendi (Teresa, el cuerpo de
Cristo). El segundo, programado
para el cierre, contar con la pre-
sencia de Don Davis, quien inter-
pretar su msica para la triologa
Matrix, y Diego Navarro Reyes (Os-
-ar. El color del destino). Adems, el
festival cuenta con la presencia de
la Tenerife Film Orchestra & Choir
(TFO y TFC), la primera formacin
sinfnica y coral espaola creada
en exclusiva para la msica de cina
www.cinematruffaut.com
Umbracle (Pere Portabella, 1970), en el CGAI Casanova (Federico Fellini, 1976), en Filmoteca Espaola XLIV Curso de Cinematografa. Universidad de Valladolid.
CON LA CANCULA
PLAZA JOSEP PLA. GIRONA. 10 Y 17 DE JULIO.
"Un verano para recordar" es el
ciclo que, organizado conj unta-
mente por el Ayuntami ento y el
Ci nema Truffaut, programa pe-
lculas al aire libre. Esta t empo-
rada: La reina de frica (John
H uston, 1951) o Senderos de glo-
ria (Stanley Kubrick, 1957). Siem-
pre a las 22 horas. Entrada gratuita.
www.cinematruffaut.com
A TO DO RI TMO
BEDA. JAN. DEL 19 AL 22 DE JULIO.
En su tercera edi ci n, el Con-
greso I nt ernaci onal de Msi -
ca de Cine contar con la pre-
senci a de composi tores como
J ohn Powel l ( es pec i al i z a-
do en poner si nt on a a pel -
cul as de ani maci n) , Br uce
Broughton (El secreto de la pi-
rmide o Milagro en la ciudad),
David Arnol d [Casino Royale),
John Debney (La isla de las cabezas
cortadas) y los espaoles Roque
Baos (autor prolfico de, entre
otras, Alatriste y La Caja) o Javier
Navarrete (el preferido de Guiller-
mo del Toro). Adems de confe-
rencias, el sbado 21 de julio, es-
tos invitados y algunos ms dirigirn
sus obras en un concierto colectivo.
www.bsospirit.com
V. O . SUBTITULADA
CINEMA TRUFFAUT. GIRONA.
DEL 20 DE JULIO AL 16 DE AGOSTO.
El ciclo "Cinco oportunidades en
V.O. Subtitulada" programa estre-
nos de temporada, filmes todos ro-
dados en 2 006, que no se pudieron
ver en Girona ms que en versin
doblada. Ocasin para recuperar
ttulos como: La ciencia del sue-
o (Michel Gondry), El jefe de todo
esto (Lars Von Trier), El libro negro
(Paul Verhoeven), Paris, je t'aime
(Varios directores) o Despus de la
boda (Susanne Bier). Programadas
por ese orden, en semanas con-
secutivas y tres sesiones diarias.
www.cinematruffaut.com
CORTOMETRAJES
MAS S0RRER JAZZ BAR. GUALTA.
BAIX EMPORD. 2 5, 26 Y 27 DE JULIO.
Segunda edicin del Festival In-
t ernaci onal de Cur t met r at ges
Mas Sorrer. Especialmente pen-
sado para los residentes de Giro-
na, Empord y visitantes de la zo-
na que quieran disfrutar de una
buena seleccin de cortometra-
jes internacionales de directores
noveles, con una especial aten-
cin a las producciones catalanas.
http://www.massorrer.com/catala.html
TI EMPOS MODERNOS
FESTIVAL DE MSIQUES DE T0RR0ELLA DE
M0NTGR PLAA DE LA VILLA. 11 DE AGOSTO.
Dentro de la amplia programa-
ci n de conci ertos organi zada
para el festival, se presentar el
estreno mundial de la obra pa-
ra cuarteto de percusin Engine,
ideada por el compositor cataln
Agust Charles a propsito de la
pelcula Tiempos Modernos (Charles
Chaplin, 1936). Excusa perfec-
ta para proyectar, a continuacin,
la pelcula con acompaamiento
musical en directo a cargo de la
O rquesta Sinfnica Nacional de
Lituania, dirigida por Carl Davis.
www.festivaldetorroella.com
EXTRANJERO
TERENCE FISHER
CINMATHEQUE. PARS. HASTA EL 29 DE JULIO.
Retrospectiva completa que rei -
vindica la obra de uno de los ms
Influyentes directores britnicos
del cine de terror. The Phantom of
the Opera (1961), Dracula (1957)
o Frankenstein Created Woman
(1966) readaptaron a las criaturas
del horror gtico tradicional, supe-
rando las convenciones del gne-
ro, aportando profundidad psicol-
gica, para poner en evidencia al -
gunas de las taras de la sociedad
burguesa del momento. Se podrn
ver tambin Blood Orange (1953)
o Le Chien des Baskerville (1958).
www.cinematheque.fr
FI LMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Para el mes de julio se ha prepa-
rado una retrospectiva del direc-
tor americano Raoul Walsh donde
se podrn ver ttulos como Al rojo
vivo, La esclava libre o Gentleman
Jim. Adems, en "Las teoras de
los cineastas", se recuperan pe-
lculas esenciales de Duras, Bre-
sson, Nicolas Ray, Rohmer, Tru-
ffaut o Pudovkin que han acabado
transformndose en verdaderas
teoras sobre el oficio del cine. Fi-
nalmente, el film del mes ser The
Tall Men/Los implacables, en rela-
cin con el ciclo de Raoul Walsh,
www.gencat.cat/cultura/icic
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I MAXE - CGAI
Entre los das 9 y 24 de julio, la
programacin estar protagoni-
zada por el ciclo "Extraterritorial,
vanguardia experimental. El otro
cine espaol", donde se vern al-
gunas de las prcticas flmicas
que contribuyeron a cuestionar
la narracin institucionalizada en
nuestro pas. Ttulos experimen-
tales, conceptuales, materialistas,
militantes o estructurales desde
Buuel , pasando por Gimnez
Caballero, hasta ciertos materia-
les de los 80. Entre los ttulos:
Vampir-Cuadecuc o Umbracle
(Pere Portabella), La seduccin
del caos (Basilio Martn Patino)
o Swedenborg (Antoni Padrs).
www.cgai.org
IVAC - LA FILMOTECA
Del 27 de julio al 8 de septiem-
bre, la sede veraniega de los jar-
dines del Palau de la Msi ca
ofrece cada noche, a partir de las
2 3 horas, una pelcula de algu-
no de los tres ciclos preparados.
El primero de ellos rescata ttu-
los recientes en V.O.; el segundo,
"Richard Fleischer y los gneros",
da cuenta de la heterogeneidad
de la obra del cineasta america-
no; el tercero, "Hollywood ante el
espejo", recoge pelculas que giran
en torno a la dea de la fbrica de
sueos y a una imagen no siem-
pre complaciente de la realidad.
www.ivac- lafllmoteca.es
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Despus del mes de julio, duran-
te el cual la filmoteca permane-
cer cerrada, agosto se Inaugura
con un ciclo dedicado a las nue-
vas propuestas del cine mexicano
y, en paralelo, a la programacin
de Filmoteca de Catalunya, 36
ttulos del director Raoul Walsh.
Tel. 976 72 1 8 5
FILMOTECA CANARI A
Dedica un ciclo al cineasta esta-
dounidense Anthony Mann res-
catando los westerns que rod
durante su etapa en los estudios
Universal. Entre otros, Winchester
73 (1950), Colorado Jim (1953)
o El hombre del Oeste ( 1958) .
www.culturacanaria.com/filmotecac/
FILMOTECA DE ASTURI AS
Dos ciclos para dos meses. En
julio, "Cuatro grandes directores
miran al Oeste" programa pelcu-
las como My Darling Clementine
(John Ford) o Yellow Sky (William
A. Wellman). En agosto, "Oviedo
de cine" proyectar La Regenta
(Gonzalo Surez) o As es Asturias
(Juan Antonio Cabezas), Todo en
el Teatro Filarmnica de Oviedo.
FiLMOTECA DE ANDALUC A
Aunque la programacin queda
suspendida durante los meses
de julio y agosto, el centro servir
de sede para los cursos: "Tcticas
para vender un guin con efica-
cia", "Cmo escribir para TV y ac-
ceder al mercado televisivo" y "El
guin de principio a fin". Adems
se Impartir el taller "Reescritura
estratgica del guin cinemato-
grfico". Durante el mes de julio.
DAL Y EL CINE
TATE M0DERN. LONDRES.
HASTA EL 9 DE SEPTIEMBRE.
La exposicin "Dal & Film" inclu-
ye pinturas, fotografas, dibujos y
pelculas del artista, con el obje-
tivo de explorar el rol central que
ocup el sptimo arte en su tra-
yectoria como creador. A travs de
la proyeccin de los trabajos que
realiz con Buuel, Walt Disney,
H i tchcock o los hermanos Marx
se pretenden mostrar las influen-
cias mutuas y los intentos de ex-
perimentacin a que dieron lugar.
Adems, el da 2 0 de julio partici-
par en la exposicin el composi-
tor canario Sergio Lpez Figueroa
con un concierto donde estrenar
su msica para filmes surrealistas
mudos y de animacin. La exposi-
cin viajar despus a Los Ange-
les County Museum of Art, Salva-
dor Dal Museum (San Petesburg,
Florida) y MoMa de Nueva York.
www.tate.org.uk
FESTIVAL DE MONTREAL
CANAD. DEL 23 DE AGOSTO
AL 3 DE SEPTIEMBRE.
En la que ser la 31 edicin del
Festival Internacional de Cine de
Montreal, entre otras cintas, com-
petir la co- produccin hispano- ar-
gentina El nio de barro, del direc-
tor gallego Jorge Algora. Participa
en la Seccin Oficial a concurso
en la categora de peras Primas.
Adems, el festival ha hecho ofi -
cial ya su intencin de homena-
jear al actor americano Jon Voight,
www.ffm- montreal.org
MOSTRA DE VENECIA
ITALIA. DEL 29 DE AGOSTO
AL 8 DE SEPTIEMBRE.
Cuando an faltan por confirmar
los ttulos que formarn parte del
programa para la seccin oficial, la
que ser 64 edicin de la Bienna-
le de Venecia, anuncia ya la con-
memoracin del 75 aniversario de
su fundacin con un programa es-
pecial preparado ex profeso por
el director alemn Alexander Klu-
ge. Se sabe adems que la pel-
cula Atonement (Joe Wright) abri-
r el certamen, que Tim Burton re-
cibir el Len de Oro honorfico y
que, en la que ser cuarta entrega
del ciclo "La historia secreta del
cine italiano", se dedicar espe-
cial atencin a los spaghetti wes-
terns con una amplia y completa
seleccin de ttulos esenciales.
www.labiennale.org/en/cnema
CON LOS CAHI ERS
CINE EN LAS AULAS
Dentro del curso de verano "Cine
y educacin. Viendo cine antes de
usarlo en el aula" (El Escorial, del
9 al 13 de julio), ngel Quintana
presenta la conferencia "El realis-
mo tmido: un modelo para el cine
espaol". El da 10.
CINE Y MSI CA
En el contexto del I Festival Inter-
nacional de Msica de Cine de Te-
nerife, Roberto Cueto compartir
mesa redonda con Conrado Xala-
barder, Joan Padrol, Manuel Daz
Noda, Miguel Ruz de Villalobos y
Ramn Esteban. Ser el da 13 de
julio, a las 19:30 horas, en el Cine
Vctor de Santa Cruz y se entabla-
r un debate en torno a la crtica
de msica cinematogrfica.
MSI CA Y CI NE
En el marco del curso de verano "La
msica y el cine", organizado por la
Universidad Autnoma de Madrid,
tambin el crtico Roberto Cueto
participar, junto a Mara de Arcos y
Eneko Vadillo, en la mesa redonda
titulada "Estticas en la msica del
cine actual". El da 17 de julio.
www.uam.es/cursosverano
CURSO Y MASTER
Durante el mes de agosto, Az-
cona y Visconti sern los cineas-
tas protagonistas del 44Curso y
Mster Universitario en Historia y
Esttica de la Cinematografa de
Valladolid. Adems de la forma-
cin en los distintos grados, con
sus asignaturas obligatorias y
complementarias, se ofrecen di -
versos seminarios y conferencias
donde tienen prevista su partici-
pacin, entre otros: Romn Gu-
bern ("Las escuelas cinematogr-
ficas: del expresionismo alemn
a Dogma 95". Da 6), Carlos F.
Heredero y Antonio Santamari-
na ("El cine en el cine: la pantalla
frente al espejo". Los das 9 y 10),
Santos Zunzunegui ("Radicales,
extraterritoriales y dems ralea".
Los das 9 y 10), Jos Enrique
Monterde ("Luchino Visconti: del
realismo al decadentismo". Das
22 y 2 3) y Jos Antonio Hurta-
do ("Huellas del cine negro y el
western en el cine postclsico".
Das 24 a 2 8). Carlos F. Herede-
ro realizar adems una presen-
tacin especial de la revista Ca-
hiers du cinma. Espaa, el da 9.
catcine@uva.es