Color - Maquetación 1

Fundamentos del Diseo
2 de Bachillerato E. de Arte
EL COLOR
El color es una percepcin visual que se genera en el cerebro al interpretar las seales nerviosas que le envan los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagntico. Segn Isaac Newton, el color es pues es una sensacin que se produce en respuesta a una estimulacin nerviosa del ojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo humano interpreta colores diferentes dependiendo de las distancias longitudinales de cada onda. El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos, diferentes estados de nimo, nos transmite mensajes, nos expresa valores, situaciones y sin embargo... no existe ms all de nuestra percepcin visual. El color ha sido estudiado desde mbitos diferentes: por cientficos, fsicos, filsofos y artistas. Cada uno en su campo y en estrecho contacto con el fenmeno del color, llegaron a diversas conclusiones, coincidentes en algunos aspectos. Muchas de ellas resultaron muy satisfactorias y sirvieron como punto de partida para posteriores estudios. El filsofo Aristteles (384 - 322 AC) defendi que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y otorg un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos ms tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como un elemento propio de la materia, adelant algo ms el estado de la cuestion definiendo la siguiente escala de colores bsicos: primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores, despus en su clasificacin segua el amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtena todos los dems, aunque tambin observ que el verde tambin surga de una mezcla.
Cortidura en Marruecos
Isaac Newton, la luz es color Fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableci el principio comunmente aceptado hasta hoy: la luz es color. En 1665 Newton descubri que la luz del sol al pasar a travs de un prisma, se divida en varios colores conformando un espectro. Lo que Newton consigui fue la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos colores son bsicamente el Azul violceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo prpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico. Tambin cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operacin que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco iris. As es como se observa que la luz natural est formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta ob1
servacin dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo. Newton estableci pues los principios fsicos relativos al color, segn estos el espectro electromagntico est constituido por todos los posibles niveles de energa de la luz. Hablar de energa es equivalente a hablar de longitud de onda; por ello, el espectro electromagntico abarca todas las longitudes de onda que la luz puede tener. De todo el espectro, la porcin que el ser humano es capaz de percibir es muy pequea en comparacin con todas las existentes. Esta regin, denominada espectro visible, comprende longitudes de onda desde los 380 nm hasta los 780 nm (1nm = 1 nanmetro = 0,000001 mm). La luz de cada una de estas longitudes de onda es percibida en el cerebro humano como un color diferente. Por eso, en la descomposicin de la luz blanca en todas sus longitudes de onda, mediante un prisma o por la lluvia en el arco iris, el cerebro percibe todos los colores. Por tanto, del Espectro visible, que es la parte del espectro electromagntico de la luz solar que podemos notar, cada longitud de onda es percibida en el cerebro como un color diferente. Newton uso por primera vez la palabra espectro (del latn, "apariencia" o "aparicin") en 1671 al describir sus experimentos en ptica. Newton observ que cuando un estrecho haz de luz solar incide sobre un prisma de vidrio triangular con un ngulo, una parte se refleja y otra pasa a travs del vidrio y se desintegra en diferentes bandas de colores. Tambin Newton hizo converger esos mismos rayos de color en una segunda lente para formar nuevamente luz blanca. Demostr que la luz solar tiene todos los colores del arco iris. Cuando llueve y luce el sol, cada gota de lluvia se comporta igual que el prisma de Newton y de la unin de millones de gotas de agua se forma el fenmeno del arco iris. A pesar que el espectro es continuo y por lo tanto no hay cantidades vacas entre uno y otro color. Cuando la luz incide sobre un objeto, su superficie absorbe ciertas longitudes de onda y reflejan otras. Slo las longitudes de onda reflejadas podrn ser vistas por el ojo y por tanto en el cerebro slo se percibirn esos colores. Es un proceso diferente a luz natural que tiene todas las longitudes de onda, all todo el proceso nada ms tiene que ver con luz, ahora en los colores que percibimos en un objeto hay que tener en cuenta tambin el objeto en si, que tiene capacidad de absorber ciertas longitudes de onda y reflejar las dems. Consideremos un tomate "rojo". Cuando es visto bajo una luz blanca, parece rojo. Pero esto no significa que emita luz roja, que sera el caso una sntesis aditiva. Si lo hiciese, seramos capaces de verlo en la oscuridad. En lugar de eso, absorbe algunas de las longitudes de onda que componen la luz blanca, reflejando slo aquellas que el humano ve como rojas. Los humanos ven el tomate rojo debido al funcionamiento particular de su ojo y a la interpretacin que hace el cerebro de la informacin que le llega del ojo.
Johan Goethe, reaccin humana a los colores Johann Gethe (1749-1832) estudi y prob las modificaciones fisiolgicas y psicolgicas que el ser humano sufre ante la exposicin a los diferentes colores. Para Gethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores, y su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. Desarroll un tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este tringulo como un diagrama de la mente humana y relacion a cada color con ciertas emociones.
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Fisiologa del Color La visin es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luz y de interpretarla. La visin es propia de los animales teniendo stos un sistema dedicado a ella llamado sistema visual. La primera parte del sistema visual se encarga de formar la imagen ptica del estmulo visual en la retina (sistema ptico), donde sus clulas son las responsables de procesar la informacin. Las primeras en intervenir son los fotorreceptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Los hay de dos tipos: los conos y los bastones. Otras clulas de la retina se encargan de transformar dicha luz en impulsos electroqumicos y en transportarlos hasta el nervio ptico. Desde all, se proyectan al cerebro. En el cerebro se realiza el proceso de formar los colores y reconstruir las distancias, movimientos y formas de los objetos observados. Las clulas sensoriales de la retina reaccionan de forma distinta a la luz y a su longitud de onda. Los bastones se activan en la oscuridad, y slo permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos grises. Los conos slo se activan cuando los niveles de iluminacin son suficientemente elevados. Los conos captan radiaciones electromagnticas, rayos de luz, que ms tarde darn lugar a impresiones pticas. Los conos son acumuladores de cuantos de luz, que transforman esta informacin en impulsos elctricos del rgano de la vista. Hay tres clases de conos, cada uno de ellos posee un fotopigmento que slo detecta unas longitudes de onda concretas, aproximadamente las longitudes de onda que transformadas en el cerebro se corresponden a los colores azul, rojo y verde. Los tres grupos de conos mezclados permiten formar el espectro completo de luz visible. Esta actividad retiniana ya es cerebral, puesto que los fotorreceptores, aunque simples, son clulas neuronales. La informacin de los conos y bastones es procesada por otras clulas situadas inmediatamente a continuacin y conectadas detrs de ellos (horizontales, bipolares, amacrinas y ganglionares). El procesamiento en estas clulas es el origen de dos dimensiones o canales de pares antagnicos cromticos: ROJO -VERDE y AZUL - AMARILLO y de una dimensin acromtica o canal de claroscuro. Dicho de otra manera, estas clulas se excitan o inhiben ante la mayor intensidad de la seal del ROJO frente al VERDE y del AZUL frente a la SUMA DE ROJO y VERDE, generando adems un trayecto acromtico de informacin relativa a la luminosidad. La informacin de este procesamiento se traslada, a travs del nervio ptico, a los ncleos geniculados laterales (situados a izquierda y deEn la visin humana, los conos captan la luz en la retina del ojo. recha del tlamo), donde la actividad neuronal se especfica respecto Hay tres tipos de conos (denominados en ingls S, M, y L), cada a la sugerencia del color y del claroscuro. Esta informacin precisa uno de ellos capta solamente las longitudes de onda sealadas en el grfico. Transformadas en el cerebro se corresponden se transfiere al crtex visual por las vas denominadas radiaciones aproximadamente con el azul, verde y rojo. Los bastones captan pticas. La percepcin del color es consecuencia de la actividad de las longitudes de onda sealadas en la curva R. las neuronas complejas del rea de la corteza visual V4/V8, especfica para el color. Esta actividad determina que las cualidades vivenciales de la visin del color puedan ser referidas mediante los atributos: luminosidad, tono y saturacin. Se denomina visin fotpica a la que tiene lugar con buenas condiciones de iluminacin. Esta visin posibilita la correcta interpretacin del color por el cerebro. Muchos mamferos de origen africano, como el ser humano, comparten estas caractersticas genticas descritas: por eso se dice que tenemos percepcin tricrmica. Sin embargo, los mamferos de origen sudamericano nicamente tienen dos genes para la percepcin del color. Existen pruebas que confirman que la aparicin de este tercer gen fue debida a una mutacin que duplic uno de los dos originales. En el reino animal los mamferos no suelen diferenciar bien los colores, las aves en cambio, s; aunque suelen tener preferencia por los colores rojizos. Los insectos, por el contrario, suelen tener una mejor percepcin de los azules e incluso ultravioletas. Por regla general los animales nocturnos ven en blanco y negro. Algunas enfermedades como el daltonismo o la acromatopsia impiden ver bien los colores
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Color luz Es el producido por las radiaciones luminosas emitidas por fuentes que pueden irradiar luz blanca a diferentes colores del espectro, segn se seleccionen o no las correspondientes longitudes de onda. Estas luces coloreadas pueden ser percibidas directamente, o a travs de proyecciones sobre una pantalla blanca. Los colores-luz suelen usarse en el campo de investigacin de los fsicos, as como por escengrafos, decoradores, escaparatistas, cromatlogos, psiclogos, etc.
SNTESIS ADITIVA Al incidir, al mismo tiempo, sobre la retina varias radiaciones de disUn ejemplo con focos luminosos de mezcla aditiva de colores tinta longitud de onda, stas se "suman" entre s dando lugar a la perprimarios. cepcin de un color totalmente nuevo. Si se combinan tres haces de luz de longitudes de onda previamente seleccionados, pueden lograrse impresiones cromticas de todos los tonos. Los tres colores luz, considerados fundamentales y elegidos como PRIMARIOS son: Luz roja, luz verde y luz violeta. De ellos no slo se obtiene la luz blanca, -mezcla aditiva-, sino el resto de colores-luz, superponiendo aquellos tres en diversas proporciones de intensidad. Combinados dos a dos resultan los siguientes colores-luz, denominados SECUNDARIOS: Luz verde + luz roja = luz amarilla Luz violeta + luz verde = luz azul cin Luz roja + luz violeta = luz magenta Dos colores-luz se llaman COMPLEMENTARIOS, cuando combinados en una cierta proporcin de intensidad, dan como resultado luz blanca. La relacin de complementarios entre luces primarias y secundarias es: Del rojo el cin, del violeta el amarillo y del verde el magenta, es decir, aquellos que se encuentran en situacin opuesta en las sntesis aditiva.
Color materia Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de absorber algunos de los elementos de la luz y reflejar los restantes. Las pinturas y tintas son slo el medio para controlar la verdadera fuente del color, que es, siempre, la luz. Si se admite que la luz es una vibracin, una flor es roja porque refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbe las restantes. Estas ondas de luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibracin y, cuando llegan al ojo, el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe como diferencia de luminosidad, y la longitud como diferencia de tono. La retina posee una sensibilidad mxima para el color amarillo y se hace insensible ms all del rojo y del violeta. Como vemos en la figura de la derecha, el color que capta la vista est determinado por la luz que refleja la superficie del baln, y por tanto, est influido por el color del mismo. La superficie blanca refleja todos los colores, y no absorbe ninguno; en la negra, se produce el efecto contrario, todos son absorbidos. La superficie amarilla absorbe el azul, reflejando el rojo y el verde; la magenta absorbe el verde, reflejando el rojo y azul. Por ltimo, la superficie dan absorbe el rojo, reflejando el verde y el azul. Cada uno de los sectores o reas de distinto color que forman la superficie del baln, tiene la propiedad de sustraer a la luz algunos de sus componentes; la mezcla de los que quedan es el color que ves. De esta forma, el color de un objeto siempre depender de la parte del espectro que se refleja y de cual se absorba. SNTESIS SUSTRACTIVA La mezcla de pigmentos se conoce con el nombre de sntesis cromtica sustractiva. En ella, los colores PRIMARIOS o bsicos son: amarillo, azul cin y magenta Estos tres colores han sido seleccionados cientficamente entre los pigmentos que existen, y son los que dan las combinaciones cromSntesis sustractiva. El mezclado substractivo de primarios de pigmentos de color ticas ms amplias y satisfactorias. Los nombres de cin y magenta produce secundarios ms oscuros. Los tres juntos forman el son de uso internacional. Anecdticamente, el nombre de magenta, negro o la ausencia de luz reflejada.
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que era originariamente el nombre de un tinte inventado en 1859, se debe a que aquel ao los franceses y sardos derrotaron a los austracos en la batalla de Magenta, en el Norte de Italia. Los pigmentos poseen la propiedad de absorber y reflejar las ondas luminosas que se interpretan como color, pero, al tratar con ellos, puesto que no son realmente luz, sino materia, la mezcla de todos los colores no produce el blanco, como ocurre con la luz, sino un sedimento neutro (gris oscuro) que sera tanto ms negro cuanto ms puros sean los pigmentos. Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color SECUNDARIO o binario: Amarillo + Azul = Verde Azul + Magenta = Violeta Magenta + Amarillo = Bermelln Observa cmo los colores-luz primarios pasan a ser los secundarios de los pigmentos y, los primarios de los colores pigmento, los seEl crculo cromtico es la disposicin ordenada de los colores cundarios de la luz. base y de sus compuestos binarios que dividen el crculo en tres, seis, doce, veinticuatro, etc. sectores o tonos. Si se mezcla un color primario con un secundario correspondiente, es decir, que lo contenga, el resultado ser un color TERCIARIO o intermedio, que son los ms frecuentes en la naturaleza. Siguiendo el orden establecido en el crculo cromtico compuesto por 12 colores, se obtiene: Amarillo + Verde = Amarillo verdoso Verde + Azul = Azul verdoso Azul cin + Violeta = Azul violceo Violeta + Magenta = Prpura Magenta + Bermelln = Rojo Bermelln + Amarillo = Naranja En resumen, con los tres colores primarios, y con la ayuda ocasional del blanco, se podra reproducir cualquier color existente, siempre teniendo en cuenta que, en la prctica, esa posibilidad depende en gran medida de la capacidad pigmentaria de los colores que utilicemos.
Crculo cromtico Tradicionalmente, la ordenacin de los colores en el plano, se lleva a cabo mediante el denominado crculo cromtico. En la parte superior se dispone el amarillo, que es el color de valor ms alto, es decir, de mayor grado de claridad, y en la parte inferior se sita el violeta, que posee el mayor grado de oscuridad. Colores complementarios Los tonos situados diametralmente opuestos en el crculo cromtico se denominan colores complementarios. Se neutralizan entre s. Un color primario (amarillo, cian o magenta) es complementario de uno secundario (violeta, rojo bermelln o verde) cuando no ha intervenido en la mezcla para obtener ese color secundario, y viceversa. As, por ejemplo, el color amarillo es complementario del violeta (compuesto por azul cian y magenta), y el verde (formado por cian y amarillo) es complementario del magenta. Dos colores complementarios combinados en las proporciones adecuadas dan tericamente negro. En la prctica, debido a que los pigmentos poseen impurezas, el resultado es un tono marrn oscuro. El terico del color, que vivi en el siglo XIX, Michel-Eugne Cheuvreul, fue el primero en investigar las propiedades que presentan los colores complementarios. Demostr que un color fuerte, como el rojo, manifiesta una tendencia a iluminar la zona que lo rodea con su color opuesto, afectando de este modo el aspecto del color. Denomin este efecto contraste simultneo. Los colores complementarios cuando se yuxtaponen, se excitan uno a otro hasta conseguir un mximo de viveza, proporcionando los contrastes cromticos ms "vivos" posibles. El Impresionismo comenz a practicar con asiduidad la aplicacin de los complementarios en la pintura al leo de muchos de sus paisajes. Otro aspecto de los colores complementarios es el realce del color. Si se coloca una mancha de un color brillante sobre una base neutra, digamos un gris, el borde gris adquiere un tipo de brillo difuso de color opuesto al color aplicado. Cheuvreul seal que los colores complementarios que pueden aparecer en respuesta a cualquier color intenso no estn formados slo por el color de longitud de onda diametralmente opuesto sino que tambin incluyen colores adyacentes a l.
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Esto es totalmente consecuente con la teora de la constancia del color. As, cuando se coloca un verde intenso sobre una base neutra, el brillo difuso que la base toma no es slo un rojo simple sino tambin incluye lo que interpretamos como rojo oscuro y naranja.
El color origina perspectiva. Los tonos clidos parecen avanzar hacia los primeros planos, y los fros retroceder al fondo de la imagen.
Comportamiento y dinmica del color De todos es conocido que los colores clidos situados sobre un mismo plano y ocupando igual superficie que los colores fros, stos parecen ms lejanos que aqullos. Por ello, se puede decir que los tonos fros se alejan y los clidos se aproximan al espectador. Cuanto ms retrocede un color al observarlo, mayor es la intervencin del medio en enfriarlo, de ah que retrocedan los colores ms grisceos y fros. El volumen de una estancia se altera por la accin del color. Los colores que avanzan permiten que las paredes distantes parezcan ms prximas, y las habitaciones anchas ms estrechas, con lo que se reduce su espacio aparente. Los techos pintados de colores muy oscuros dan la sensacin de ms pesados y por tanto ms bajos; los tonos claros ejercen un efecto inverso. Sobre el suelo, en las paredes y en el techo, los colores que reflejan la luz, acentan el espacio. Observa si los funambulistas de la ilustracin superior son del mismo tamao. Para ello, aleja la pgina, mantenindola con los brazos extendidos. El equilibrista de color oscuro parece ms pequeo que el de color claro, lo que hace que el conjunto parezca pesado por la zona derecha. Los tonos oscuros reducen las dimensiones aparentes; los claros las aumentan. Esta es la razn por la cual las habitaciones pequeas parecen ms espaciosas cuanto ms claras se pintan. En el mundo de la confeccin, los colores oscuros adelgazan, mientras que los tonos claros ejercen un efecto contrario. Un paquete negro da la sensacin de ms pesado que uno blanco, aunque el peso sea igual en ambos. El color intenso parece avanzar, efecto que se aprovecha para el diseo de envoltorios, diseo de interiores, en la confeccin y, con resultados sorprendentes, en el maquillaje del mundo de la moda femenina. Temperatura del color: Tonos frios y clidos Los colores se clasifican por su tonalidad en dos grandes grupos: fros y clidos. Considerando dividido el crculo cromtico, mediante un dimetro, en dos partes iguales, haciendo pasar la divisin entre el verde y el magenta, se obtiene en el semicrculo inferior, los colores considerados fros, y en el superior, los clidos. La clasificacin, por su caracterstica o influencia psicolgica, no es radical y por tanto, en las zonas lmites, puede considerarse los tonos como colores de temperatura media.
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David Friedrich. Viajero junto a un mar de niebla. La gama fra nos transmite la sensacin de frialdad, infinito, cielo y mar,... Puede llegar a tener un aspecto de solemnidad, melancola, si le aadimos grises y negros. Los paisajes y la naturaleza que plasma el autor alemn en sus lienzos, hablan un lenguaje radicalmente distinto del de Turner (abajo). En la contemplativa figura de espaldas al espectador, que aparece en sta y otras obras suyas, Friedrich se refleja a s mismo. Intenta y consigue transmitir, con insuperable intensidad, la soledad ms pavorosa: una soledad metafsica.
La gama clida expresa guerra y destruccin,... En otros casos puede representar vitalidad, alegra y pasin. Este cuadro es un buen ejemplo de utilizacin de esta gama, as como del carcter del autor, apasionado por la atmsfera. La luz y el color no son realidades visuales, sino visiones imaginarias que nos distancian de los datos de los sentidos para introducirnos en evocaciones onricas.
Clave baja
Clave media
Clave alta
En el grupo de los colores fros estaran todos los que participan de alguna forma del azul; y los que contienen rojo o amarillo, en el de los clidos.
Los colores neutros Son el blanco, el negro, y todos los grises comprendidos entre ambos. Los colores neutros o tambin denominados colores acromticos (excepto los ms claros que necesitan adems aadir pigmento blanco) pueden conseguirse mezclando debidamente los tres colores primarios a la vez. Se diferencian unos de otros por su valor de claridad (luminosidad). El grado de saturacin de los colores neutros o grises es cero. Desde el punto de vista emotivo, el blanco y el negro actan como colores. Es fcil olvidar sus valores de color, porque los vemos y los usamos diariamente en contextos donde debemos tratarlos como neutrales. La prensa peridica se hace en blanco y negro. Escribimos y dibujamos cosas con tinta negra sobre papel blanco, incluso cosas que sabemos que tienen color, o que pensamos realizar despus a todo color. El blanco simboliza la base inmaculada para las marcas del dibujo y las reas de color. Todos los dems colores se colocarn sobre l sin sufrir cambios. Por ello, el blanco puede usarse para simbolizar la pureza. Utilizado como el color de una imagen sobre un fondo de color ms oscuro, le da a esa imagen un tipo de presencia negativa. El negro es la ausencia de la luz. Lo captan slo los bastoncillos del ojo humano, dado que las superficies de color negro mate absorben todas las longitudes de onda del color. Slo una superficie negra satinada'refleja alguna luz. Normalmente asociamos el negro con la noche. Utilizado en grandes reas puede transmitir miedo e incertidumbre. En teora, el negro utilizado en ocasiones por los pintores, es una mezcla que podra llevarse a cabo con cualquiera de los colores complementarios, pero son el verde y el magenta o rojo-car-mn los ideales para conseguirlo, cuando se combinan de manera que ninguno sea dominante. Aplicado en pequeas cantidades -en lneas y puntos en reas blancas- el negro simplemente interrumpe la luminosidad natural del fondo. Su gama de posibilidades como vehculo de la representacin puede ampliarse si se le combina con los distintos valores del gris. Una propuesta muy interesante consiste en dibujar reas de valores del gris, -del tipo que se muestra en la ilustracin superior-, para significar la masa y comprender las gradaciones de luz. Para ello, utiliza lpices 2B, 4B y 6B respectivamente a medida que avanzas en oscuridad. Antes de trabajar en la elaboracin de la escala tonal, haremos una simple comparacin. Conectaremos el televisor, bajaremos el brillo y aumentaremos el contraste. Veremos una imagen limitada que en apariencia consiste nicamente en luz y obscuridad. Mientras contemplamos la imagen, iremos subiendo el brillo. Comenzarn a aparecer los grises, mejorando la definicin y creando formas ms complejas. Ahora, nos situaremos a unos metros de distancia de una ventana. Cerraremos lentamente los ojos, hasta dejarlos entreabiertos. Veremos una imagen limitada con grandes contrastes, como la pantalla del televisor sin brillo. Al volver a abrir poco a poco los ojos, las formas se harn ms definidas y aumentar la variedad de valores entre la luz y la obscuridad. La vista es capaz de percibir ms amplia escala de valores del gris que la imagen de televisin. Al igual que el televisor, los materiales empleados en el dibujo no pueden definir la gama de valores percibidos por la vista. La escala de matices ha de ser simplificada. Aunque son posibles numerosas gradaciones de gris, es ms sencillo crear tan slo nueve valores en la escala, que pueden ser ordenados en tres grupos o claves, como se indica en la figura. El blanco se obtiene como superficie del papel. Los trminos clave baja, clave media y clave alta indican tendencias particulares orientadas a efectos especficos. La aplicacin de los valores neutros puede limitarse a una clave particular que ponga nfasis en una porcin y no en la escala entera. As, la clave alta describe una claridad general en la expresin del dibujo y pone nfasis en la serie de gris claro que se extiende hacia el blanco. El diseo que utilice exclusivamente blanco y grises claros crea una sensacin de brumosidad y de delicada suavidad. Para mayores contrastes debe utilizarse grises de claves ms bajas, con objeto de establecer distinciones entre las formas expresadas. Ordenacin y movimiento de los colores en el espacio LOS SISTEMAS CROMTICOS El problema de establecer un orden en los colores, de organizarlos en una estructura y, por consiguiente, definirlos uno con respecto a otro, se remonta dos siglos atrs. Han reflexionado sobre ello , fsicos, filsofos y pintores. Sin embargo, domina todava el caos, palabras idnticas para fenmenos distintos, palabras diferentes para fenmenos idnticos. Para eludir este problema nace la colorimetra. El trmino indica los mtodos usados para "medir" el color de un objeto. Un primer procedimiento, llamado de igualacin del color,
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identifica el color "incgnito" a travs de una comparacin visual, efectuada bajo iluminacin conocida, con una serie de muestras de referencia. Los "diccionarios del color" (entre los principales estn el sistema Munsell y el sistema NCS), organizan estas muestras en pginas correspondientes a los colores y, para cada pgina, la clasificacin se realiza segn valores de claridad y de saturacin. El sistema CI proporciona una base objetiva para la medicin, al especificar el color por medio de mezclas aditivas de tres estmulos o de tres colores de referencia. Por sus caractersticas de objetividad y capacidad analtica, se usa cada vez ms el mtodo del anlisis espectral de la luz reflejada, reemitida, o absorbida (reemitida en las bandas del no visible) por un objeto (curvas espectrales de reemisin o de absorcin), que se produce con la utilizacin del espectrofotmetro, bajo luz patrn.
La esfera del color de Runge LA ESFERA DE RUNGE Es un modelo de organizar los colores que data de 1810. En esa fecha, el pintor alemn Philipp Otto Runge, despus de ocho aos de trabajo, cre la primera presentacin de la mltiple variedad de los colores organizada en la figura de la esfera. El eje vertical de la esfera representa el eje de los grises, que va difuminndose desde el blanco (extremo superior) hasta el negro (extremo inferior): los colores que se encuentran en este eje son los llamados colores acromticos. Sobre la mxima circunferencia horizontal (como el ecuador terrestre) estn situados los colores del crculo cromtico. En ste, los colores espectrales se suceden desde el ndigo al rojo, con la insercin de los colores prpura y violeta, no espectrales, entre los extremos. Cada punto de la esfera corresponde a un color especfico. Este sistema al igual que sistems cromticos ms actuales se muencon respecto a tres coordenadas. Al igual que al movernos en el espacio es habitual nuestra concepcin de tres dimensiones: longitud, altura y profundidad. Anlogamente en el mundo cromtico, para establecer un ordenamiento serio y preciso partimos de considerar que cada color se mueve o modifica segn tres direcciones o cualidades especficas: tono, valor o luminosidad y saturacin o intensidad. Estas dimensiones o coordenadas bsicas, como sucede en las espaciales, nos permiten realizar un riguroso anlisis de cualquier composicin cromtica. Cada color puede ser ordenado y situado en el espacio en funcin de sus tres coordenadas tricromticas. A lo largo del siglo XX se han diseado diversos modelos espaciales para ordenar los colores de la sntesis sustractiva, de todos ellos, podemos considerar como ms representativos: El rbol de los colores de A. H. Munsell. El slido de Ostwald. La distribucin cbica de Charpentier. El sistema NCS estdard.
El modelos de Munsell Este modelo ideado por el profesor y gran colorista norteamericano ALBERT H. MUNSELL en 1.905, muestra un sistema para ordenar los colores en forma sencilla y conveniente. El modelo toma la forma de un cono doble. En el eje del modelo se sitan los colores neutros, esto es, una escala de gradaciones de grises del claro al oscuro, lo que determina la coordenada valor o tambin llamada luminosidad: el blanco se encuentra en la parte superior y el eje adquiere progresivamente un tinte gris, hasta llegar al negro de la parte inferior. En la zona central y perifrica del modelo, se encuentran todos los colores puros o saturados (los ms vivos de todos los colores), descritos y ordenados segn vimos en el crculo cromtico.
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rbol de los colores. Aspecto del slido ideado por Munsell.
TONO Es la cualidad que permite clasificar los colores como amarillo, verde, azul, violeta, rojo, etc. dicho de otra forma: Es la cromaticidad del color correspondiente a la longitud de onda dominante. La descripcin de un tono ser ms precisa si se identifica la verdadera inclinacin del color de un tono al siguiente. As, un determinado verde puede ser denominado, con ms precisin, verde azulado, o un rojo inclinado hacia el naranja: rojo anaranjado. Tono (en ingls hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos los colores: verde, violeta, anaranjado. Definimos tono como la propia cualidad que tiene un color. Tonos son todos los colores del crculo cromtico, primarios, secundarios e intermedios. Podemos decir que cuando se va a la izquierda o a la derecha en el crculo cromtico se produce un cambio de tono. Las tres dimensiones o cualidades, -tono, valor y saturacin-, se Si en esta distribucin de los colores practicamos una seccin mueven en las direcciones indicadas. longitudinal del eje hacia afuera, obtenemos una seccin cromtica, donde todos los colores son de un mismo tono. En esta dimensin cromtica o movimiento circular de los colores, el matiz es la posibilidad de modificar un color puro hacia uno de los dos sentidos del crculo de los colores, sin perder pureza cromtica; as, el azul puede tornarse ms verdoso o ms violceo, o el rojo puede ir de ms anaranjado a ms rosceo, etc. VALOR O LUMINOSIDAD Es el grado de claridad u oscuridad de un colores decir, la cantidad de luz que refleja. Un color de tono conocido puede describirse con ms precisin clasificndolo de claro u oscuro. Con este movimiento vertical los colores claros se sitan en la parte superior (aproximacin al blanco), y los oscuros en la parte inferior (aproximacin al negro). El cambio de luminosidad modifica el matiz mediante adicin de blanco o negro. En un mismo nivel o plano perpendicular al eje del modelo, se encuentran todos los colores con igual luz o brillo. El valor (en ingls value) es pues cuando a cada uno de los colores o tonos del crculo cromtico los mezclamos con blanco para ganar luminosidad o con el negro para oscurecerlo, lo que estamos realizando es un cambio de valor. Para realizar la escala de claro-oscuro, es decir, los diferentes valores de un color tenemos que tener en cuenta que no todos tienen la misma luminosidad. Si tuviesemos que graduarla en una escala de 1 a 10, el amarillo estara en el nmero 9, el naranja en el 8, el rojo y el verde en el 6, el azul en el 4 y el violeta en el 3. . SATURACIN O INTENSIDAD Es el grado de pureza de un color; es decir, la medida de cuan diferente es del gris. Los colores muy saturados o de fuerte intensidad, son los ms brillantes y vivos que pueden obtenerse. Los colores de intensidad dbil o poco saturados son apagados; contienen una alta proporcin de gris. Con este tercer movimiento de los colores, la saturacin crece desde el centro de la escala de grises (eje del cono) hacia la periferia, donde la intensidad del color es mxima. La mayor saturacin, por tanto, corresponde a los pigmentos puros y a los colores del espectro que se obtienen en el arco iris. EL SLIDO DE OSTWALD En 1917, el alemn Wilhelm Ostwad (premio Nobel de Qumica) propuso un sistema que tena una doble finalidad: por un lado, la codificacin exacta de los colores y, por otro, la creacin de armonas con simples clculos o correlaciones geomtricas. El sistema se representaba con un doble cono obtenido de la rotacin de un tringulo equiltero. Como de costumbre, el eje vertical representa el eje de los grises, con el blanco en el vrtice superior y el negro en el inferior. A lo largo de la mxima circunferencia estn representados los colores puros. Con respecto a la esfera de Runge, el doble cono de Ostwald era un instrumento medidor, un sistema de muestras, til para fines productivos-comerciales, pero por su pretendido cientificismo, fue obstaculi-
El slido de Ostwald
zado por artistas como Paul Klee. Ostwald quera mediar entre la fidelidad a los datos de la percepcin y la calculabilidad de las mezclas: a partir de su sistema, se desarrollar el sistema de referencia NCS (Natural Colour System). EL MODELO DE CHARPENTIER: El cubo de los colores Este modelo caido en desuso por su simplificacin, parte de un cubo o hexaedro. Esta figura posee ocho vrtices, en cada uno de ellos, se encuentra situado el color que se indica en tono y posicin: El Blanco (B) y el Negro (N), situados en vrtices opuestos (extremos de una diagonal del cubo). Los primarios o fundamentales, Amarillo (A), Cin (C) y Magenta (M) en tres vrtices no contiguos. Los secundarios o primeras combinaciones de los anteriores, Verde (V), Violeta (Vi) y Rojo (R) en los tres vrtices restantes. En dicho cubo, los colores puros, los claros y los menos claros aparecen en la capa exterior; los colores no saturados, por el contrario, estn situados en el interior del cubo. Cada arista est dividida en cinco partes iguales con lo que, cuadriculando sus caras, se obtienen 125 divisiones espaciales en el slido sobre las que van 125 colores distintos. Los mismos corresponden al nmero de pequeos Visualizaciones opuestas y desarrollo de la ordenacin cbica diseada por Charpentier cubos en que ha quedado dividido el modelo de Charpentier, que puede ser considerado como la simplificacin del cubo de los mil colores diseado por Hickethier en 1940. La ordenacin cbica diseada por Charpentier en 1885, coloca los colores en cinco valores de gradacin. Se trata de una ordenacin conceptual sencilla y operativamente til. EL SISTEMA NCS ESTNDAR (Modelo Swedish Natural Color System) El sistema NCS (Natural Colour System) fue elaborado en los aos cincuenta y sesenta por la Fundacin Centro del Color de Suecia bajo la gua de Anders Hrd. De la investigacin basada en las teoras del cientfico alemn E. Hering y de la ulterior evolucin del sistema por obra de T. Johansson, naci el actual NCS, que hoy constituye la Norma sueca 55 01 91 02, adoptada por muchos pases europeos. El NCS permite ordenar los colores en un sistema, codificarlos y representarlos tal como el ojo humano los percibe y no en base a cmo nacen de las mezclas de pigmentos o de la reflexin de la luz. A partir de la correlacin entre valoraciones perceptivas y unidades fsicamente definibles, en la actualidad ha sido posible elaborar un registro de unas 16.000 muestras de color NCS en una distribucin homognea, perceptivamente equidistante, que contiene tambin los valores de la norma CI (Commission Internationale de lEclairage). Hoy es posible definir cualquier muestra de color a travs de mediciones espectro-foto-mtricas aplicando el cdigo NCS a un software. El NCS se basa en la cognicin de los seis colores considerados como fundamentales por el hombre. Estos seis colores fundamentales son los cuatro colores cromticos: amarillo (Y = yellow), rojo (R = red), azul (B = blue), verde (G = green), y los dos colores acromticos: blanco (W = witnes) y negro (S = swartnes). Los cuatro colores cromticos fundamentales, junto con los colores cromticos intermedios, componen el crculo cromtico NCS. Los dos colores acromticos dan lugar a una escala lineal que va del blanco al negro: la escala de los grises. Los colores pueden estar emparentados contemporneamente, ya sea con los colores fundamentales cromticos, colocados en el crculo cromtico, ya sea con los colores fundamentales acro-
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mticos, colocados en la escala de los grises; es posible, en consecuencia, representar todos los colores perceptibles en un nico cuerpo que tiene forma de un cono doble: el slido cromtico NCS. Este cono doble puede contener idealmente todos los colores que el ojo humano es capaz de percibir. La disposicin geomtrica de ios colores en el interior del slido cromtico NCS permite su codificacin. A partir de los infinitos colores tericamente contenidos en el slido cromtico NCS se hace una eleccin sistemtica de la que resultan 1.750 colores considerados suficientes para su uso y su aplicacin prctica. El crculo cromtico NCS est subdividido en cuatro cuadrantes, por medio de los colores cromticos fundamentales: Y, R, B, G. Cada cuadrante se subdivide a su vez en 10 segmentos. De este modo, el crculo cromtico completo del NCS contiene 40 colores de saturacin mxima. Su cercana a los cuatro colores fundamentales se expresa en porcentaje. Por ejemplo, la denotacin -Y70R significa: 30 partes de amarillo y 70 (perceptivamente) de rojo. Por cada uno de estos 40 colores pasa una seccin vertical del slido NCS, que llega hasta el eje de la escala de los grises. Se obtienen as 40 tringulos. En los vrtices de cada tringulo se encuentran los tres valores absolutos: en el vrtice de la derecha el color de mxima saturacin (C), en el de la izquierda, en lo alto, el blanco absoluto (W) y en el de abajo, siempre a la izquierda, el negro absoluto (S). Cada uno de estos tringulos est constituido por la misma tinta, por ello, todos los colores en l contenidos se perciben como: (C) + (W), (C) + (S), o bien (C) + (W) + (S). El vrtice (C) es el lugar del color ms saturado (C = croma = saturacin). Cuanto ms se acerca el color al eje (W)(S), ms disminuye su saturacin, volvindose cero en el eje mismo. El contenido perceptivo de blanco en el color disminuye al alejarse de (W) hasta volverse cero en la recta opuesta. El vrtice (S) corresponde al negro absoluto. El contenido perceptivo de negro en el color disminuye al alejarse de (S) y llega a ser cero en la recta opuesta (W)-(C). Con la aparicin de la informtica han cobrado vigor y se han desarrollado otros sistemas, que establecen relaciones entre los equipos con monitores que utilizan evidentemente la sintesis aditiva y los distintos productos finales realizados indistintamente con colores luz o colores pigmento. Entre estos sistemas destacamos: Modelo CIE Lab Modelo Cielab La CIE (Commission Internationale de lEclairage) propuso un modelo en 1931 como estndar de medida. En 1976 se perfeccion y fue publicado el CIE Lab color system que cambia la forma de notacin y representa un avance sobre los modelos anteriores, a diferencia de ellos este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible. Los tres colores de luz percibidos RGB (red rojo, green verde y blue azul) son medidos en el contexto de una iluminacin especfica y todos los dems son considerados como una combinacin de color iluminacin y superficie reflectante. Considera el espacio en forma uniforme y despliega tres ejes espaciales: L (luz, blanco - negro), a (rojo - verde), b (amarillo - azul). Este espacio tiene algunas similitudes con el sistema sueco y tambin est representado en el selector de color de Photoshop. El color CIE Lab es independiente del dispositivo de salida, es decir, crea colores coherentes con independencia de los dispositivos concretos, como monitores, impresoras u ordenadores utilizados para crear o reproducir la imagen. El componente de luminosidad (L) oscila entre 0 y 100. El componente a (eje verde - rojo) y el componente b (eje azul - amarillo) pueden estar comprendidos entre + 120 y - 120.
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El modo Lab se usa sobre todo al trabajar con imgenes Photo CD o cuando se desea modificar los valores de luminosidad y color de una imagen por separado. Modelo RGB. Este espacio de color es el formado por los colores primarios luz que ya se describieron con anterioridad. Es el adecuado para representar imgenes que sern mostradas en monitores de computadora o que sern impresas en impresoras de papel fotogrfico. Las imgenes RGB utilizan tres colores para reproducir en pantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imgenes de Photoshop. Los monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB. Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte temporalmente los datos a RGB para su visualizacin. El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada pxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para cada uno de los componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podra tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50. El rojo ms brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores de los tres componentes son idnticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de 255, el resultado ser blanco puro y ser negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representacin en el selector de color de Photoshop. Modo de color CMYK El modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz exceptuando la componente roja. Los colores sustractivos (CMY) y los aditivos (RGB) son colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo y viceversa. En el modo CMYK de Photoshop, a cada pxel se le asigna un valor de porcentaje para las tintas de cuatricroma. Los colores ms claros (iluminados) tienen un porcentaje pequeo de tinta, mientras que los ms oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podra tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro. En las imgenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparacin de imgenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresin de tintas. Aunque CMYK es un modelo de color estndar, puede variar el rango exacto de los colores representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de impresin.
Manipulacin de las tres cualidades del color Como nuestra visin puede distinguir cmodamente entre la oscuridad y la claridad de un tono, y dado que los pigmentos pueden mezclarse ms fcilmente para obtener cambios de valor que cambios de saturacin, comenzaremos por manipular el valor -tambin llamado brillo o luminosidad- de un tono. MANIPULACIN DE LA LUMINOSIDAD En una composicin la manipulacin de la variable valor puede hacerse partiendo de un tono puro (mxima saturacin) o partiendo de un tono con saturacin mnima. Si inicialmente se parte de un tono puro, debe tener brillo considerable para manipulando su luminosidad conservar su intensidad; as los colores ofrecen la sensacin de disolverse. Las variaciones de valor o luminosidad se logran mezclando el color con pigmentos blancos y/o negros en proporciones variadas. Aadiendo blanco se obtiene ms luz o brillo; aadiendo negro, se consiguen valores ms oscuros. MANIPULACIN DE LA SATURACIN La variable valor es la clave para comprender la saturacin o intensidad de un color, porque el equivalente de valor de un tono ha de quedar determinado antes de que la intensidad sea manipulada con eficacia. Si nos centramos en variar la intensidad, el valor o luminosidad de un tono debe mantenerse relativamente constante. Esto puede lograrse limitndose todos los cambios de intensidad a un solo grado de valor (bandas horizontales en una seccin del rbol de los colores de Munsell). MANIPULACIN DEL TONO El trmino tono se confunde a menudo con color, pero hay una diferencia: las variaciones de un nico tono producen
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colores diferentes. Por ejemplo, un tono rojo puede ser rojo claro, rojo oscuro, apagado o brillante, y stas son variaciones de color dentro del mismo tono. Para manipular el tono, es sumamente importante recurrir a pigmentos que tengan la mxima saturacin posible. Cada paso transicional debe mostrar una intensidad plena. Es aconsejable comparar varios pigmentos del mismo tono y experimentar con mezclas que produzcan distintos resultados. ARMONAS DE COLOR Los gustos cambian de generacin en generacin y segn la edad, el sexo, la raza, la educacin, cultura, etc. de cada individuo, y por ello se hace difcil establecer normas especficas para la creacin efectiva de combinaciones de colores. En una primera impresin se puede decir que varios colores armonizan entre s, cuando pticamente el efecto que producen las combinaciones son afortunadas; resultando agradables a la vista. La armona supone orden, asociacin acorde de colores, correspondencia y proporcin. Los problemas de la combinacin de los colores son similares a los de la composicin: variedad dentro de la unidad. Crear unidad entre dos tonos y evitar la monotona por medio de la variedad. sta no es una cuestin que pueda resolverse nicamente con el empleo de reglas fijas; se requiere sensibilidad a lo armonioso. Y esto sucede as porque, tanto la percepcin del color como las reacciones a sus armonas, son procesos subjetivos. El nico valor de las reglas o armonas de composicin del color es el de constituir principios de orientacin que ayuden a desarrollar la sensibilidad natural para la apreciacin del color; y adems, a capacitar para la autocrtica, es decir, para evitar errores o saber por qu se producen y cmo pueden o deben corregirse. El problema de las armonas, radica en conocer que los tres colores primarios no armonizan entre s, -dada la gran personalidad y fuerza cromtica que poseen-, ni tampoco los opuestos en el crculo cromtico, por ser uno de ellos producto de dos primarios distintos de su opuesto; en cambio, los grises, por ser neutros, armonizan con todos los colores. ARMONA MONOCROMTICA Constituye el esquema de color ms simple que puede crearse, utilizando un nico tono y sus mezclas con los colores neutros. La existencia de un solo croma, asegura la configuracin armnica. ARMONA POR ANALOGA Consiste en el empleo de colores que tengan la influencia de un dominante bsico. Los colores de un tercio del crculo cromtico tienen afinidad con el tono que se encuentra en el centro de ellos, debiendo ser el dominante. Las mezclas entre ellos y con los tonos neutros armonizan por analoga. ARMONA POR CONTRASTE Es la formada por la combinacin de colores complementarios. El efecto de "disonancia" en el color, tanto como en la msica, constituye una preciosa herramienta en manos de un colorista hbil. Esta armona pretende hacer una exaltacin de colores puros opuestos; un medio admirable para lograr variedad y una viveza de color imposible de obtener de otra manera. Sin embargo, es imprescindible que la disonancia se ajuste a la organizacin general de la composicin; una cosa es disonancia y otra desafinacin. La cuestin est en tener suficiente control de los tonos complementarios, como
La vida, Picasso. Cleveland Museo de Arte Las obras de PIcasso de la poca azul son un ejemplo de armona monocromtica
Noche estrellada. Vincent van Gogh, Reealizado cuando su enfermedad mental estaba ms avanzada en el asilo de Saint Remy, supuestamente desde la ventana de su habitacin. En el utiliza una armona con colores en situacin prcticamente opuesta en el crculo cromtico.
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para que no destruyan la unidad de la composicin y puedan, asimismo, conservar toda su vivaz potencia. En este tipo de armona, un mtodo para lograr xito consiste en controlar las reas relativas a cada color y/o el aislamiento de los tonos contrastantes, separndolos con una lnea neutral. El blanco y el negro son los neutrales ms efectivos para este propsito. Munsell sugiri que dos tonos complementarios pueden combinarse de tal manera que el mayor valor de claridad de uno de ellos se compense con el menor valor de claridad del otro. Asimismo, advirti de la influencia del tamao de las zonas de color y sostuvo que las grandes reas deban tener tonos apagados, en tanto que los colores con alto grado de saturacin deban utilizarse solamente Armona por trada disminuida. en pequeas superficies. S. CULLUM. "Decorative Fishes". Acuarela, 1991. Las vidrieras de las catedrales gticas constituyen un buen ejemplo Posicin de colores utilizados en el crculo cromtico de aislamiento mediante marcos de plomo negro. ARMONA DE COMPLEMENTARIOS ADYACENTES O DIVIDIDOS Es la que se consigue con un determinado tono y los dos adyacentes al complementario de ste; que debe ser el color predominante en la composicin cromtica. Si se elige un determinado matiz de azul, -como en el gouache de la ilustracin-, no se contrastar con el rojo bermelln, que es su complementario, sino con el rojo y el amarillo anaranjado, que son sus adyacentes en el crculo cromtico. Este tipo de armonizacin del color es ms suave que la originada por contraste. ARMONA POR TRADAS Est basada en el empleo fundamentalmente de tres colores que tengan una misma relacin entre s, es decir, que estn situados equidistantes uno de otro, en el crculo de los colores. Prcticamente, la trada se produce con la yuxtaposicin de los colores que se encuentran en los tres vrtices de un tringulo cuasi equiltero establecido con un vrtice en cualquier punto del crculo. Por ejemplo, los tres tonos, -rojo,azul y amarillo-, que aparecen en la famosa silla, en madera pintada, diseada por Rietveld en 1918. En el esquema de este tipo de armona no debe dejarse una gran superficie de cada color luchando contra los otros dos. Es aconsejable utilizar un rea algo menor para dos de ellos, con un valor de claridad ms bajo para el tercero. ARMONA POR TEMPERATURA Ya conocemos que los colores sugieren, entre otras, sensaciones trmicas. Todos los tonos que participan del rojo se consideran colores clidos, y los que se fundamentan en el azul, fros. La entonacin de una composicin a base de una de las dos gamas resulta siempre grata y se potencia cuando interviene alguna pincelada de la contraria. Es lo que se conoce como toques con-trapuntsticos para asegurar la variedad armnica. Naturalmente, los tonos neutros tambin pueden combinarse con ambas gamas. Ejemplos de este tipo de combinaciones, fueron expuestos al referirnos a la temperatura del color. El contraste El Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn no guardan ninguna similitud. Existen diferentes tipos de contraste: De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin. Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario). Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y otra ms pequea de otro. Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo. Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario
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opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro. Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.
Efectos psicolgicos del color La energtica del color acta fuertemente sobre nuestra sensibilidad y condiciona la fisiologa de los seres organizados. El color es uno de los grandes activadores psicolgicos de la comunicacin humana. Como esencia de la forma, como impulso del contenido, nada contribuye tanto, seguramente, a identificar y diferenciar las cosas como el color. Hoy en da, algunos psiclogos aseguran que son capaces de analizar a las personas por la manera en que eligen y utilizan el color. El profano hace uso del color de una manera intuitiva cayendo rpidamente en un esquema. La forma en que una oven se maquilla el rostro, se tie el cabello y compone su vestimenta; el color de los pantalones y el matiz de la camisa de un individuo, su coche, sus calcetines, todo ello contribuye a la imagen que tenemos de nosotros mismos y de los dems. El color es una inferase entre nosotros y el mundo. Es imposible que todos los individuos de diferentes procedencias, lugares y pocas coincidan de modo preciso sobre los efectos que los colores tienen sobre ellas. Las experiencias puramente personales pueden haber condicionado las respuestas de los individuos a colores particulares. Sociedades diferentes utilizan colores distintos, por ejemplo, para llorar a los muertos: negro, blanco, amarillo y azul los ms comunes. Con todo, los colores parecen estar ampliamente relacionados de modo simblico con los sentimientos. Puede que no consigamos determinar pares exactos concretos entre un determinado color y un sentimiento concreto; pero esto puede deberse, en parte, a que nuestras palabras para los sentimientos y ios colores son inadecuadas. Aun as, nuestras respuestas al color son la materia prima que emplea el diseo. Debemos no slo realzar el atractivo de los objetos mediante el color, sino diferenciar y enlazar los sentimientos que nos provocan. Si combinamos el testimonio escrito de varias de las grandes tradiciones artsticas, como la india, la china y la musulmana, observaremos que existe acuerdo sobre los efectos generales de determinados grupos de colores. Los amarillos estn estrechamente relacionados con la luz solar e incluso -en la obra de Van Cogh, por ejemplo- con la emanacin del amor. Tiene una poderosa asociacin con el oro. Para la mayora de la gente, el brillo solar es intrnsecamente alegre. Emotivamente, la gama sigue siendo de confianza y buen humor, orgullo y exaltacin. Los amarillos verdosos son los que vemos en el color de los rboles y otras plantas en primavera, y por ello evocan sentimientos ms ligeros y menos turbulentos. Los rojos estn generalmente relacionados con extremos de violencia y pasin. La sola contemplacin de una superficie roja es suficiente para alterar el ritmo de las pulsaciones del hombre, tanto como las tranquiliza el azul o el verde. El rojo bermelln o anaranjado, se encuentra en el mismo centro del sector clido del crculo cromtico. Pero en combinaciones, y en formas moduladas, los rojos pueden evocar emociones menos violentas e incluso espirituales. El sol al ponerse y el brillo de ciertas flores, como los geranios y las amapolas, tienen sus peculiaridades de rico y variado sentimiento. Los rojos que tienden hacia el violeta, pasando por el magenta y el prpura, comparten algo de la obscuridad de los azules violceos y de los ailes. La forma en que determinados colores se convierten en nuestros preferidos, o no nos gustan, y por lo tanto nos producen satisfaccin, inquietud, estmulo o seguridad puede remontarse a determinadas asociaciones que tienen que ver con la infancia, a reacciones a favor o en contra de los significados simblicos tradicionales relacionados con ellos, a su innegable efecto gratificante o a cualquier combinacin de todo lo anterior. El psiclogo Rorschach, analizando la diferencia entre forma y color, lleg a la conclusin de que los caracteres alegres tienden a responder por el color, mientras que los reprimidos reaccionan ms a menudo ante la forma.
EL TRINGULO DE GOETHE Johann Wolfgang von Goethe, analista profundo de la teora del color y sus efectos psicolgicos, dio a conocer el tringulo que lleva su nombre. Pens que los colores podran emplearse segn los efectos que ejercan sobre la mente; y los dividi en colores postvos o "plus" -rojo, naranja y amarillo, que despiertan sentimientos rpidos y vitales- y colores negativos o "minus" -azul, verde apagado y azul ultramar- que proporcionan una sensacin de angustia, de inquietud. En este tringulo dispuso los colores que consideraba "excitantes" en el lado izquierdo, y los colores "serios" o que proporcionaban tranquilidad en el lado derecho. En los vrtices se encuentran los colores "fuertes": rojo, amarillo y azul cian; los cuatro del ngulo superior sugieren "poder", los cuatro del ngulo iz-
El tringulo de Goethe. Para el eminente poeta alemn, -de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX-, los colores estaban directamente relacionados con las emociones. "Los colores actan sobre el alma, en ella pueden excitar sensaciones, despertar ideas y emociones que nos calmen o agiten, provocando la tristeza o la alegra". Goethe
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quierdo son "serenos" y los del lado derecho, "melanclicos". Todo cuanto nos rodea en esta vida tiene color, y una sorprendente cantidad de este color est sujeta al control individual. El hombre situado en el contexto de su propio hogar, puede dictar no slo el esquema cromtico de la decoracin, sino que tambin puede escoger el de sus ropas y objetos e incluso las tonalidades de los diseos que desea exponer e inclusive los colores de su jardn. Dado que el color ejerce un profundo efecto sobre el equilibrio emocional, el tiempo que uno se pasa explorando el impacto de los diferentes colores es, al fin y al cabo, una inversin que redunda en un ms amplio abanico de satisfacciones a lo largo de nuestra vida: una mayor sensibilidad a la mediacin del color y una satisfaccin creciente al utilizarlo. El conocimiento, el buen gusto y la intuicin se combinan para manejar de forma adecuada el color. Es un arte, una disciplina, un oficio. Saber corno se llaman y cmo se han normalizado los colores, cmo cambian bajo diferentes tipos de iluminacin, por qu pueden utilizarse para modificar el nimo, la forma, el perfil y la perspectiva, comprender los efectos pticos de determinadas combinaciones de tonos y el impacto psicolgico de la luz de color... todo esto ser til para lograr que el color consiga lo que cada uno pretende conseguir.
Simbolismo de los colores A travs del tiempo y de la tradicin, determinados colores han adquirido ciertas asociaciones simblicas y, a medida que se difundi la pintura, a principios de la Edad Media, los artistas comenzaron a aplicar un lenguaje cromtico. Este simbolismo de los colores se respet estrictamente hasta el siglo XVIII, y lo siguieron utilizando algunas escuelas ms modernas, como los prerrafaelistas, los expresionistas y los simbolistas. Como si fuera un lenguaje internacional, el simbolismo de los colores puede ser la clave que revele el significado oculto de un cuadro. Por lo general, los colores clidos como el amarillo, anaranjado o rojo, son activos y estn cargados de energa; en cambio, los fros azules y prpuras son pasivos y ms tranquilos. El verde queda a mitad de camino entre ambos. El blanco y el negro representan lo positivo y lo negativo, y lo opuesto. No obstante, el simbolismo de un color depende de su contexto, que puede modificar su significado por completo; el negro, en el arte egipcio, simboliza el renacimiento y la resurreccin, mientras que, en una pintura cristiana, da idea de tristeza, oscuridad espiritual, desesperacin y muerte. Analizaremos a continuacin el significado de algunos colores: Blanco, negro Ver algo negro sobre blanco quiere decir ver sin color, sin emotividad. Un documental en blanco y negro no est coloreado, es verdadero. La televisin usa con fines polticos una reduccin de la cromaticidad en ciertas transmisiones parahacer ms crebles los mensajes. Por ejemplo, en Amrica, la transmisin del aterrizaje de Armstrong sobre la luna (21 de julio 1969), puesto que tena un fuerte contenido poltico, fue manipulada de este modo para no parecer ciencia ficcin. Los documentales italianos del perodo fascista continuaban proyectndose en blanco y negro a pesar de que muchos haban sido grabados en color. El significado del blanco y negro deriva de la oposicin entre luz y oscuridad, por eso tambin los valores asociados a estos colores son opuestos. Negro como la noche, blanco como la luz. Segn la leyenda islmica, la Kaaba de la Meca era originalmente blanca, los pecados de los hombres la han vuelto negra. El negro es la negacin del color, representa la oscuridad absoluta. La percepcin del negro parece depender de su contraste con los estmulos circundantes; el negro absoluto es raro. Una cueva bajo tierra o una habitacin sin ventanas seran totalmente negras; en comparacin, una noche oscura resultara clara. En cuanto a percepcin, el negro implica peso y solidez; la oscuridad implica espacio, que es infinito. Existe un ideal terico, denominado cuerpo negro, que absorbe toda la radiacin, pero incluso los materiales ms oscuros, como el holln y el terciopelo negro, reflejan como mnimo un tres por ciento de la luz que incide sobre ellos.
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En las pocas medievales los colores tenan el poder de conjurar toda una cadena de asociaciones- Lo ms importante tal vez fuese la correspondencia de siete colores con los siete planetas: el amarillo u oro perteneca al Sol, el blanco o plata a la Luna, el rojo a Marte, el verde a Mercurio, el azul a Jpiter, etc. La correlacin entre los signos del zodaco y los planetas fue un esquema posterior, y bastante artificioso, pues significaba que diez de estos signos eran forzados a compartir un color. Los planetas y sus colores posean tambin una afinidad misteriosa (tal vez alqumica) con los metales y las piedras preciosas, de modo que un sagitario, por ejemplo, gobernado por Jpiter, poda beneficiarse del poder mgico de un amuleto de zafiro. Un rub posea algo del poder del planeta rojo, Marte. Las virtudes y las cualidades de la herldica tambin estaban incluidas en el esquema: por ejemplo, el negro significaba penitencia, el rojo coraje, el azul piedad, el verde esperanza, y el prpura majestad y rango. Esta interrelacin de colores proporcionaba una forma de clasificar el mundo, de relacionar diferentes reas de experiencia: el amarillo es al blanco, por ejemplo lo que el Sol es a la Luna, el oro a la plata, y la divinidad a la pureza.
El blanco es la luz total. En teora, una superficie blanca refleja toda la luz, pero incluso los materiales ms blancos, como el xido de magnesio o la nieve recin cada, absorbern de un tres a un cinco por ciento. El ojo es muy sensible a las diferencias mnimas de blancura cuando yuxtaponemos dos materiales, y esto hace que los estndares del color blanco sean muy importantes para los fabricantes de productos blancos, tales como textiles y papel, por no mencionar a los fanticos publicistas de blanqueadores y detergentes. El gris une los extremos entre el blanco y el negro. Un gris neutro se obtiene cuando todas las longitudes de ondas del espectro quedan absorbidas, ms o menos, en el mismo grado. El hombre siempre ha sido capaz de expresarse en blanco y negro, puesto que los pigmentos con que embadurnaba su cuerpo y cuanto le rodea son ms fciles de obtener. El carbn, sobre todo en forma de holln, daba un negro permanente, que poda hallarse en cualquier lugar. Cualquier cosa blanca cal, conchas, yeso, arcilla poda molerse y aplicarse. El tinte negro natural ms esplndido procede del campeche, la corteza de un rbol del Brasil. Curiosamente, ningn tinte artificial puede dar al niln o a la seda un negro azulado tan intenso, y esta conjuncin entre lo natural y lo sinttico ha dado como resultado Los negros de frica relacionan, tradicionalmente, el negro con la el ltimo grito en lencera. Un aspecto inocente es algo ms fcil muerte y el demonio y, por lo tanto, visten de colores brillantes. Los africanos occidentalizados y las poblaciones negras de los de conseguir. No hay ninguna fibra que sea tan blanca como la pases occidentales piensan que el negro es un color de moda nieve; todas tienen que ser blanqueadas, tanto si se trata de obtener sofisticado para ambos sexos y para todas las edades, una vez superados los 15 aos. Y las generaciones jvenes, de los beatun color blanco definitivo como si se trata de una preparacin para niks a los rockers y a los -punks han adoptado el negro el tinte. El sistema clsico de blanquear la ropa es extenderla sobre como un smbolo de su rechazo de la sociedad y de sus valores. Lo negro se convirti en algo hermossimo durante los anos sela hierba y bajo el sol. El oxgeno que despide la hierba blanquea senta y. por primera vez, las mujeres negras americanas encontanto como la luz del sol y el aire. Se utilizaban jabones naturales traron en los establecimientos cosmticos especialmente formulados para ellas. Los colores opacos parecan formar como y alcalinos para acelerar el proceso, antes de la irrupcin de los una costra- en las pieles negras: los colores transparentes oscugrandes productos qumicos: el descubrimiento de la clorina, en I ros y los colores de tonalidad perla les iban mucho mejor. Los lpices de labios ideados para pieles negras se enriquecen con 774; en la actualidad, lo que ms se emplea es el perxido de hiuna iluminacin metlica. drgeno. Las fibras sintticas, cuyo estado original es el gris, reciben una capa de sustancias fluorescentes que las hacen ms blancas que el blanco y que, a medida que se pierden con el lavado, el tejido amarillea. Los detergentes contienen copos fluorescentes que sirven para retrasar este proceso. Debido a que el blanqueado es, en esencia, un proceso de descomposicin, el problema que se plantea es el de asegurar que el tejido no quede destruido a la vez que el color indeseado. Las flores negras son flores cultivadas: no son en absoluto un producto de la naturaleza. Los animales negros son raros, pero ese color negro que a veces encontramos en los animales, se debe a un pigmento denominado melanina. Este pigmento, que es omnipresente, colorea la piel y el pelo de las razas humanas negras, pero el pelo negro azabache, que solamente encontramos entre las razas orientales, debe su resplandor azulado a lo que denominamos dispersin de Tyndall. Los recursos energticos ms importantes, el carbn y el petrleo, son generalmente negros. El gris es el color de la energa consumida: la ceniza. El gris puro es muy raro en la naturaleza; solamente aparece como resultado de una mezcla ptica. La multitud de rocas que presentan un aspecto gris resultan ser una mezcla de colores si las examinamos atentamente. La pizarra y el grafito son las excepciones que confirman la regla. Tambin lo son los gatos y las palomas, pero la mayora de los animales grises, como la gente que tiene el pelo gris, es en realidad una mezcla de blanco y, por lo menos, otro color. La naturaleza viste discretamente a sus monstruos predilectos, las ballenas y los elefantes, con un tono neutro perpetuamente de moda. Tambin el gris se nos presenta en las plantas, no en las flores pero s en el follaje glauco. Las plantas de color gris plateado resisten bien la sequa: una capa de polvo blanco sobre sus hojas, de un color azul verde dbil, reduce la evaporacin. La experiencia humana ms intensa con el gris se basa en las nubes y las sombras, aunque los habitantes de las grandes urbes, que ven menos el cielo, consideran que el gris es el primer color y el nico del medio ambiente humano: masivo, mecnico y metlico. El hormign, el cemento, los bloques de color ceniza, las oficinas y la maquinaria pesada han convertido al gris en el color de los negocios y de la industria. Los caones, los aeroplanos y los barcos lo convierten en el color de la guerra. Y el gris es tambin el color de las secuelas: las telaraas y el polvo, de textura frgil y efmera, que se deposita sobre los materiales ms pesados. Es gris tanto el hilo de una araa como el granito.
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El gris sugiere inteligencia: la materia gris del cerebro reforzada por la cabeza cana de la sabidura. La eminencia gris tira de los hilos desde las sombras. Pero adems de un pensamiento lcido, el gris tambin sugiere la confusin y la prdida de distincin, en un mundo donde se afirma que nada, al fin y al cabo, es blanco o negro, sino simplemente de diferentes tonalidades de gris Sin embargo, en el reino del simbolismo el blanco y el negro, tienen la libertad de ser absolutos. En este campo son, literalmente, alfa y omega, lo bueno y lo malo. Dejando aparte sus implicaciones individuales, frecuentemente aparecen emparejados: da y noche, dios y diablo, suerte y desgracia, nacimiento y muerte. El negro es, por esencia, siniestro, y de ah que represente lo desconocido, aspecto ste que tiene en comn con la muerte. El miedo a la oscuridad es espontneo. Pero el negro es tambin una fuente tremenda de fuerza: combina el misterio con el poder, que pueden servir para el bien o para el mal. La mayora de las asociaciones con el negro son negativas: lista negra, correo negro (tambin llamado correo de la muerte), bola negra, mercado negro, misa negra. Un negro presentimiento es algo amenazador, y la manera de conmemorar determinadas fechas denominndolas lunes, jueves, viernes o sbados negros, nos confirman que el negro es lo peor que puede decirse de algo. La oveja negra de una familia es a veces tolerada con indulgencia, pero una bestia negra es totalmente rechazada. La imagen del blanco es tan buena que se convierte en diana de la irona. Muchas veces resulta demasiado fcil hablar de la propia buena conducta como de algo transparente, o del hijo preferido, de cabello rubio claro. La magia blanca y las mentiras blancas son benignas. La bandera blanca significa tregua o rendicin, y enviar una pluma blanca es acusar a alguien de cobarda, pues una pluma blanca en la cola de un gallo de pelea delataba la degeneracin de la raza. El rey de Siam acostumbraba a regalar un elefante blanco a los cortesanos a quienes deseaba arruinar, debido al coste de su mantenimiento: de ah que signifique una posesin gravosa. El blanco est aquejado de una cierta deshumanizacin: la frialdad clnica de los doctores con sus batas blancas, la fra castidad de la diosa luna. Mientras que los escoceses llamaban al mensajero en asuntos amorosos un pies negros, tambin le denominaban un pies blancos si resultaba traidor. De modo que la reputacin del blanco es un asunto un tanto gris. El cielo de la noche late con el encanto de los colores acromticos: la luna y el parpadeo de las estrellas en brillante contraste con el vaco. Las estrellas pequeas de gran densidad, o enanas blancas, estallan formando misteriosos agujeros negros que, tal como cree la ciencia-ficcin, son las puertas de acceso a un universo aparte, donde puede hallarse un espectro completamente nuevo.
El rojo era considerado el color sagrado de Lakshmi, la diosa india de la belleza y la salud. Parece que las diosas modernas den cuerpo a unos atributos altamente deseables, aunque adornarse con rojo no carece de ambigedad: la original mujer escarlata la gran prostituta de Babilonia es descrita en el Apocalipsis de San Jun como recubierta de escarlata y rojo, llevando una copa llena de abominaciones y siendo transportada por una bestia escarlata de siete cabezas cargada con nombres de blasfemia.
Rojo Los atributos del rojo son casi todos superlativos. El rojo tiene la mayor longitud de onda y la menor energa de todas las luces visibles. Se cree que es el primer color que perciben los recin nacidos o aquellas personas que han permanecido largo tiempo en la oscuridad, la primera tonalidad que se reintroduce en unos sentidos que despiertan. Este fenmeno fsico qued reflejado en el lenguaje, donde el nombre del rojo es uno de los ms antiguos nombres de color, el primero que aparece despus de las distinciones entre la luz y la oscuridad. Es el ms caliente de los colores clidos y el ms cercano, en cuanto a longitud de onda, al infrarrojo, que realmente produce la sensacin de calor. Es el color que ms rpido se mueve en trminos de captar la atencin, y es el que ejerce un mayor impacto emocional. El rojo est en la parte ms alta del arco iris. Se dice que el efecto fsico de este color es tal que una exposicin prolongada a cantidades de rojo aumenta el promedio de latidos cardacos, favorece la descarga de adrenalina en el flujo sanguneo y engendra un cierto sentido de calor. Los nios se sienten invariablemente atrados por el rojo (es la primera pintura o el primer lpiz que emplean, pero se convertirn en nios rebeldes en una clase pintada de rojo. Cuando el director cinematogrfico Antonioni hizo pintar de rojo la cantina de una fbrica mientras filmaba el Desierto rojo, los obreros de la pelcula se sintieron reivindicativos, pero se aplacaron otra vez cuando se repint de verde. La lente del ojo tiene que ajustarse para enfocar las longitudes de onda de la luz roja; su punto focal natural est detrs de la retina. As. pues, el rojo es, literalmente, un color que viene hacia nosotros, que avanza. Si pintamos de rojo unos objetos, parecen ms cercanos de lo que realmente estn. Es un color turgente, acapara la atencin y desbanca a todos los colores cir18
cundantes. La manera en que grita: aqu estoy! queda patente cuando se trata de un conjunto de colores: ya sea un vestido de fiesta, la gorra roja de un oficial o un paquete en los estantes de un supermercado. Su visibilidad y dotes de mando lo convierten en el color ms seguro, por lo que respecta a sealizaciones y luces de aviso y alarma. El uso tradicional del rojo en los uniformes militares tiene el mrito indiscutible de inflamar los espritus y al mismo tiempo la finalidad prctica de camuflar la sangre (aunque difcilmente podra justificarse, por la simple razn de que ofrece al enemigo una diana perfecta). La naturaleza masculina, agresiva, del rojo, ha estado siempre relacionada con las ideas de combate. El planeta rojo, Marte, recibe este nombre por cuenta del dios de la guerra. La bandera roja simboliza la revolucin, y en China, el rojo tambin La bandera roja se considera como la ensea de lal resimboliza el sur, donde empez su revolucin. volucin. La bandera de color sangre es un aviso de El rojo es tambin el color de la aristocracia, de los uniformes reales y de que habr trastornos y enfrentamientos sociales como consecuencia de cualquier oposicin a los planes de aqu, se dice, que fuese adoptado por los cazadores de zorros ingleses, reforma de reforma social. Es en cualquier caso una cuando Enrique II lo declar un deporte real. (El que se emplee el trmino seal de peligro, en nuestro entorno ms cercano seal de prohibicin de bao. pink, es decir, rosa, para estas chaquetas escarlata con que se sale a la caza del zorro es, de hecho, un homenaje al nombre del sastre que las dise y populariz.) Las felpas y terciopelos rojos se convirtieron en norma para los teatros, con el propsito de darles un aire de grandeza, y desplegar ante alguien una alfombra roja, ya sea en sentido real o figurado, es demostrarle el mayor de los respetos. Los mltiples significados del rojo empiezan con su asociacin ms notable: la sangre. En China, la palabra que significa sangre roja es ms antigua que la palabra que indica rojo, y en otras lenguas, la misma palabra tiene ambos significados. El rojo est relacionado con el corazn, la carne y la emocin, mientras que el azul y el amarillo, tambin colores primarios, lo estn con el espritu y con la mente, respectivamente. Las emociones evocadas por el rojo son las mismas que despiertan la sangre; desde el amor y el coraje hasta la lujuria, el crimen, la rabia y la alegra. El vnculo existente entre el rojo y la vida lo han convertido en un color importantsimo en todas las culturas de la tierra. Las representaciones rituales de la sangre a travs del color rojo estn presentes en todas las sociedades tribales. Puesto que la sangre guarda el secreto de la vida, el color qued revestido de poderes especiales. Segn el poeta Yeats, El rojo es el color de la magia en todos los pases, y as ha sido desde el origen de los tiempos. Si la sangre roja contena el secreto de la vida para el hombre primitivo, un fenmeno conocido como red shift (desviacin al rojo) puede revelar el secreto del universo al hombre actual. La desviacin al rojo hace referencia al cambio de frecuencia de las ondas de sonido o de luz. que tiene lugar cuando la fuente y el observador estn en movimiento relativo uno respecto del otro. Es algo que puede comprobarse con el sonido de una sirena que pasa. Cuando la fuente y el receptor se acercan uno a otro, lo mismo que el sonido se hace ms alto, la luz se hace ms azul. Se hace ms roja cuando la fuente y el observador se alejan uno de otro. Muchos astrnomos conjeturaron a partir de sus observaciones de la desviacin al rojo que padece la luz procedente de nebulosas lejanas, que las galaxias que nos rodean se alejan todas unas de otras. Dedujeron de ello que el universo entero est en expansin, y sentaron la hiptesis de que esto empez hace miles de millones de aos, como resultado de una explosin de inimaginable magnitud. Hace siglos se pensaba que el rojo guardaba la llave de todo conocimiento, por lo que, en alquimia, el rojo significaba que se haba alcanzado finalmente la piedra filosofal, que converta los metales bsicos en oro. Aunque ningn alquimista tuvo xito en conseguir oro a partir del rojo, el proceso tuvo un xito total en el lenguaje. El lenguaje en torno al rojo es tan rico como este color se merece. Nombres como carmes y carmn proceden del latn kermesinus, el nombre de un quermsido (la grana o cochinilla) que forma en la coscoja una agallita que exprimida produce el color rojo. De aqu la expresin medieval inglesa tinto como la grana, que primero significaba un tejido teido con un rojo excelente, despus simplemente un tejido teido de alta calidad. Bermelln es el sinnimo del evocativo nombre con que antiguamente se designaba el sulfuro de mercurio, el cinabrio. A veces a este mineral tambin se le llamaba sangre de dragn, que a su vez era el nombre de uno de los tintes rojos ms primitivos, lo que nos recuerda la poca en que el arte de teir se guardaba tan celosamente que traicionar uno de sus secretos era castigado con la muerte. Muy adecuadamente, el mejor tinte rojo se obtiene del corazn de una planta: la raz de la Rubia linctoria. Fueron los antiguos egipcios quienes iniciaron la tradicin de marcar los hechos ms importantes o los sueos favorables con tinta roja. Ms tarde la Iglesia Cristiana utiliz el rojo (las rbricas) para indicar la ordenacin del culto en los libros de plegarias y para indicar las festividades en los calendarios eclesisticos. As, pues, un da sealado en rojo ha pasado a significar un da festivo. Las asociaciones nefastas del rojo tienen que ver en general con la pasin. La grasa de un muerto que haba sido pelirrojo
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Naranja El naranja ha sufrido siempre algunas crisis de identidad. Se ha pasado la vida siendo un segundn del rojo, y a veces, del amarillo oro. Virtualmente no posee asociaciones negativas, ni emocionales, ni culturales (y sus significados rotundamente positivos son muy pocos). Su carrera de color amable y secundario empieza con el hecho de que el naranja no es un color primario. Aun cuando sea un color del espectro, lo percibimos como una mezcla de rojo y amarillo, los primarios que le flanquean en el espectro. Pero mientras que el amarillo y el rojo pueden extraviarse hasta llegar a los azules y verdes ms fros, el naranja es, inequvocamente, un color clido. Un aspecto importante del problema de identidad del naranja es la barrera del lenguaje. Como trmino referido a un color distinto, lleg muy tarde a las lenguas europeas. No haba una palabra para el naranja hasta que lleg la fruta durante los siglos X u XI y realmente no se liber de sus asociaciones con la fruta hasta prcticamente el sigloXVII. Esto no se debi a ningn dficit de naranjas en el medio ambiente, sino simplemente al hecho de que muchas de las manifestaciones cromticas ms importantes no se pensaban en trminos del naranja. Era as porque se perciba fsicamente como una mezcla de rojo y de amarillo, de modo que vio invadidos sus dominios propios de referencia: as decimos pelirrojo, o calificamos a la arcilla de roja o a la carpa de dorada cuando resultan razonablemente anaranjados. El fuego, que realmente es el aliado ms formidable del naranja, es siempre calificado de rojo, e, irnicamente, los trminos candente o gneo nos evocan colores que no son, en absoluto, los autnticos colores de las llamas. La denominada aureola roja de los cuerpos incandescentes es generalmente naranja, ya sean los filamentos elctricos o una herradura al salir de la fragua. Quizs un vestigio de la asociacin primitiva entre el color y la fruta todava nos impide llamar naranja a determinadas cosas. Aunque histricamente se mezcla la mayor parte de las veces con el rojo, fsicamente el naranja se clasifica con el amarillo, puesto que tanto uno como otro son los nicos colores cuya intensidad equivale a tonalidades claras ms que a tonalidades oscuras. En este aspecto, reforzado por la fuerte imagen mental de las naranjas y los limones, el naranja est ms cerca del espritu del amarillo que del rojo. Psicolgicamente se comporta como el amarillo animado, expansivo, rico y extrovertido, aunque de una manera algo ms contenida. Esto le permite actuar de engranaje entre el rojo y el amarillo sin poseer el impacto de ninguno de los dos. Sus tonalidades mortecinas, sin saturar, pueden resultar irritantes, sin garra y prosaicas. El naranja es uno de los colores de la tierra: bajo la forma de compuestos de hierro es comn en la corteza terrestre: el Parque Nacional de Bryce Canyon, en Utah, ofrece uno de los panoramas ms vastos del mundo en esta tonalidad. Las piedras preciosas de color naranja incluyen el mbar, el slice y el topacio, as llamado este ltimo por derivacin de una palabra snscrita que significaba fuego. Los pjaros, las mariposas y los peces muestran diferentes tonalidades del naranja, y muchos mamferos tienen la piel de un color de herrumbre. Si el otoo tiene un color, es el naranja. El follaje que parece encenderse y las flores naranja parecen coincidir, y muchas
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El color denominado naranja deriva del de la fruta. La palabra procede del rabe naranj, que, a su vez, puede proceder de una palabra snscrita que significaba fruta que gusta a los elefantes. Antes de la llegada de la fruta no haba ninguna palabra en ningn lenguaje europeo para describir este color; las ms cercanas eran oro, moreno y tostado. Se cree que las naranjas proceden del sudeste de Asia, y que fueron tradas a Europa por los rabes. La primera vez que apareci su nombre en ingls fue en un poema escrito alrededor del 1044: hacia 1750 el vocablo era ya de uso general como descripcin del color. Pero hasta el siglo XVIII la fruta fue un lujo rarsimo en los pases septentrionales (posiblemente tambin tena un color ms plido). Los carotenoides dan el color naranja, pero las naranjas sanguinas, una mutacin relativamente reciente, contienen antocianinas, que dan color al zumo y manchan de rojo su piel.
y de quien se presuma que era una persona de temperamento iracundo, se empleaba como ingrediente para componer venenos. El rojo queda reservado para la sangre derramada violentamente, que va desde la rapacidad natural de seres que arrancan la vida con dientes y uas hasta el desgraciado criminal que es capturado con las manos en la masa, todava teidas con la sangre de la vctima. Tanto la lujuria como la criminalidad eran rojas, de modo que. en los tiempos en que gobernaron los puritanos, se marcaba a una mujer de mala conducta con una letra escarlata, y en pocas posteriores, las mujeres de la vida quedaban confinadas en distritos iluminados con luces rojas. La gama dinmica del rojo se altera dramticamente cuando el color se va convirtiendo en rosa. Se vuelve amable, condescendiente y muestra inclinaciones femeninas. El modelo de flor est frecuentemente relacionado con el color rosa: de aqu el que para nosotros rosa signifique tanto una flor como un color. Es de sobras conocida la enorme cantidad de metforas medievales con las que se aluda al color rosado. Nunca nadie ha tenido malas palabras para el rosa. Nos recuerda una condicin social elevada y un espritu selecto. Si a usted le gusta el rosa, ver las cosas de este color.
frutas tienen la piel y la pulpa naranja: los mangos lujuriosos, los nsperos y melocotones, adems de ames, calabazas y zanahorias. El naranja tiene tonalidades exticas, debido en parte a que es el color comn de las especias, lo que contribuye a aumentar sus connotaciones de calidez. Est muy orientado hacia cuanto signifique comida, ya que es el color de los alimentos crujientes, tostados, fritos y asados. Es el color del barro cocido y, por lo tanto, tiene una cualidad domstica que huele todava al calorcillo del hogar. No es sorprendente que sea uno de los colores ms populares en las cocinas. Si el naranja es ms afn al amarillo que al rojo en cuanto a temperamento, tambin es ms afn al pardo que a ningn otro color. Los colres neutros clidos que ocupan un lugar entre el naranja y el pardo experimentan una demanda constante por parte del mundo de la moda y la decoracin. Su funcin histrica en cuanto a la vestimenta es un tanto humillante. El naranja fue el color asignado tradicionalmente a los amanuenses, a los que ocupaban posiciones inferiores y a los juAunque en la actualidad se suministran ladrillos en cientos de colores, gracias a las tinturas que se aaden a las moderdos. Los usureros deberan llevar bonetes de color naranja, escribi nas variedades de silicato de calcio, decir de color ladrillo Bacon, puesto que se comportan como judos. sugiere todava la tonalidad clida y familiar de color rojo anaranjado de la arcilla salida del horno. El ladrillo antiguo, En el mundo antiguo no existieron tintes de un naranja intenso. Un naes decir, el adobe, se dejaba secar al sol, y su color proceda ranja tostado y mortecino o un naranja dbil y sin saturacin fue cuanto de las impurezas contenidas en la arcilla, del mismo modo que el rojo se obtena del hierro. Los ladrillos que se hacan pudieron ofrecer las plantas tintreas, aunque hacia el siglo XIX se con las tierras aluviales de Mesopotamia eran de color crema consigui un naranja intenso mediante la corrosin de la rubia. En la o beige. Los romanos ya cocan el ladrillo y lo emplearon en una gran variedad de construcciones, pero a menudo lo disiactualidad, los naranja sintticos son llamativos y estn en todas partes. mulaban tras un revestimiento decorativo. Los bizantinos fueLa gran visibilidad que hace del naranja un color inestimable para inron los primeros en dar importancia a su color. Desde la Edad Media, el ladrillo ha prestado su concurso a cualquier dicar seguridad, lo recomienda tambin para la publicidad y los envoltipo de edificacin, y ha creado edificios que han envejecido torios. Se ha descubierto que es estimulante en la decoracin de las agradablemente con el paso del tiempo. El rojo convencional se logra al cocer la arcilla en la atmsoficinas de venta y en otros lugares donde es deseable generar enerfera oxidante de un horno, entre 900 y 1000 C. Ms calor, a ga. una atmsfera reductora, proporciona prpuras, marrones y grises. El pardo, un naranja oscurecido, es un pigmento, no una tonalidad espectral. Es un trmino cromtico ms antiguo, que no ha tenido que luchar tanto para afirmar su individualidad. El pardo es la primera y ltima palabra en cuanto a colores naturales, ya que abarca casi todas las tonalidades de la tierra y la madera. Es el color ms comn de todos los mamferos (debido a que es el color de la tierra y de gran parte de la vegetacin), y lo encontramos a todo lo largo y lo ancho del reino animal. Lo mismo que el naranja, el pardo evoca asociaciones gustativas, como las del caf y el chocolate. Aunque algunos encuentran que el pardo es terroso o sucio, ha disfrutado de una popularidad creciente en los ltimos aos. Psicolgicamente, est relacionado con el confort y la seguridad. Su naturaleza prctica, conservadora, lo hace ms popular entre los adultos que entre los nios, quienes en sus pinturas, lo emplean como vehculo ideal para expresar la tristeza. En francs, brun, lo mismo que sombre, significa melanclico, triste, ofuscado: y sombre reverte significa no pensar en nada, la vaciedad de la mente. Los anaranjados y los pardos tienen sus facetas encantadoras. El cobre, el latn, el bronce y el oro producen un brillo metlico que difiere del lustre o brillo que le da color. La mayora de los metales son sumamente opacos, incluso en lminas delgadas, y aunque absorben una proporcin selectiva de la luz incidente, el lustre se produce debido a que casi toda la reflexin es superficial. La emperatriz francesa Eugenia emple este aspecto de la fsica para conseguir ventajas estticas: para amortiguar el tinte broncneo de sus cabellos, espolvoreaba sobre ellos polvillo de oro. El pelo rojo (o naranjal fue popular en la antigua Roma: estaba bien visto que las mujeres enrojecieran o blanquearan sus oscuros cabellos para agradar a sus maridos. A las pelirrojas del siglo XVI se les dio en Italia el nombre de imbalconata, debido a la costumbre que adoptaban las orgullosas propietarias de matas de rosas rojas, una autntica novedad en aquel entonces, de sacarlas al balcn para lucirlas. En Inglaterra, el pelo rojo se puso de moda en esta poca, imitando a la Reina Virgen (aunque los informes que tenemos acerca del color de su pelo difieren tanto como los que tenemos acerca de su virginidad). En algunos lugares, el naranja se ha revestido de una connotacin sexual. Figura de un modo predominante en las pinturas de los nios erticamente precoces, y en la pintura psiquitrica sugiere la carne baada en sangre. El naranja se emple durante el lenguaje de la Restauracin para aludir a las partes pudendas femeninas. En las pocas clsicas, los granos de la granada se consideraban afrodisacos, y la costumbre, originalmente francesa, de adornar a las novias con ramos de azahar, simbolizaba la esperanza de la fertilidad: pocos rboles son tan prolficos como el naranjo.
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Amarillo El amarillo es el vnculo entre dos fenmenos de la mayor importancia en la historia del hombre: el sol dador de vida y el oro, el patrn de la riqueza terrestre, una gloria tangible. El amarillo es siempre un color claro, comparativamente hablando, puesto que cuando deja de ser claro, deja de parecer amarillo. Es uno de los smbolos naturales de la civilizacin. Junto con sus primarios siguientes, el rojo y el azul, asignados al corazn y al espritu, el amarillo representa la inteligencia. Son pocos los aspectos negativos del amarillo. Es sobre todo un color alegre, pero a pesar de esta connotacin de alegra, arrastra una notable falta de popularidad. No es tan ampliamente utilizado como, por ejemplo, el azul: no favorece el aspecto de muchas personas. El amarillo puro ocupa una banda estrecha en el espectro, si lo comparamos con otros colores primarios. La mayora de amarillos que nosotros percibimos procede de una mezcla de luz roja y verde. La luz amarilla es absorbida por la mayora de conos de la retina (los sensibles Esta avispa, con una coloracin alarmante en negro y amarillo, tiene el aspecto de ser un insecto dotado de aguijn. Sus al rojo y verde|; durante el da, cuando los conos colaboran juntos, colores le protegen del ataque de los pjaros insectvoros. el ojo es ms sensible a la luz amarilla. Muchas abejas, avispas y abejorros venenosos son imitados por otros insectos indefensos (lo que resulta una El amarillo es el ms reflectante de todos los colores y parece que irradesventaja para sus predadores). En respuesta a ello, algudie hacia fuera, que avance, en contraste con el azul y el gris, que panos de stos han desarrollado unos poderes extraordinarios de discriminacin. Por ejemplo, las golondrinas marinas recen retroceder. Es el nico color que es ms claro cuando est ms americanas y los vencejos pueden distinguir entre las abejas saturado, mientras que los restantes colores se oscurecen. Esta facilidad obreras, que poseen aguijn, y los znganos, que no tienen. de percepcin lo ha convertido en uno de los favoritos entre publicistas y diseadores de envoltorios, lo mismo que se ha convertido en el color predilecto de la maquinaria pesada. En el mundo mineral, el amarillo recorre una gama que va desde su forma ms comn, el azufre (ese olor a azufre que despiden los infiernos) hasta el oro, siempre precioso, el medio predilecto del artista para representar la gloria del cielo, y el metal rey en trminos materiales y estticos. El pigmento oropimente fue uno de los amarillos minerales primarios del mundo antiguo, un sulfuro del arsnico. Los colores amarillos y pardos de los minerales son generalmente causados por el hierro: el ocre elaborado para pigmentos puede dar tanto un amarillo dorado como un rojo y un pardo oscuro. Durante la segunda guerra mundial, los maestros de escuela emprendedores fabricaron pinturas para sus alumnos a partir de ocres que aparecan en sus propias localidades, margas amarillas y arena fina, ya que todos estos elementos contienen un pigmento amarillo: la limonita. Los colores vegetales no eran generalmente txicos, excepto la gutagamba, una goma que sobrevive en la actualidad solamente como nombre de color en las pinturas sintticas. El amarillo es el color caracterstico de la primavera, debido a que las flores primaverales son casi todas amarillas narciso trompn, azafrn, primavera, forsitia, jazmn de invierno y las hojas nuevas cuando brotan, aaden a su verde un toque amarillento. Por lo que respecta a los alimentos, sobre todo a la fruta, el amarillo seala la presencia de hierro y de las vitaminas A y C. Las diferentes tonalidades del color evocan o bien la astringencia ctrica de limones y uvas, o bien la riqueza de mantequillas y quesos. La mayor parte del amarillo existente en la naturaleza es originado por pigmentos, sobre todo los carotenoides, a veces la melanina, y no por su estructura. El amarillo es un color bastante comn en la naturaleza, no en magnitudes comparables con las del verde o el azul puesto que la arena y el oleaje de un campo de trigo son ms opacos que brillantes sino sobre todo entre los animales, para algunos de los cuales constituye un color indicativo: peces tropicales, insectos dotados de aguijn y batracios exticos y venenosos. El amarillo amortiguado de los grandes felinos funciona como un camuflaje. El pelo rubio de las personas estara en el polo opuesto. La especial importancia que se concedi al pelo rubio empez indudablemente con los antiguos griegos. Los rayos del sol, escribi Menandro, es lo mejor que hay para aclarar el pelo, tal como saben perfectamente nuestros hombres. Des pus de lavar su pelo con un ungento especialque se hace aqu, en Atenas, se sientan al sol durante horas, esperando que su pelo se torne de un maravilloso rubio dorado. Y As sucede. Las cortesanas griegas blanqueaban su pelo, mientras que el folklore europeo est lleno de historias de heronas rubias Gretchen, la Pastorcilla de los Gansos y las princesas rubias de las leyendas cuyas rubias trenzas eran un emblema de pureza. Jean Harlow, Marylin Monroe y Brigitte Bardot reemplazaron a estas diosas del folklore. Las razas orientales tienen pieles que parecen amarillas posiblemente debido a que la capa ms externa de piel mongoloide es ms espesa que la caucsica; puesto que los vasos sanguneos quedan completamente ocultos, la piel parece amarillenta en vez de rosada (aunque las razones por las cuales esto ocurre no estn claras). Los chinos han venerado al amarillo como un color propicio desde tiempos inmemoriables. Durante el siglo X, la dinasta Sung lo adopt como color imperial
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y, por lo tanto, su uso qued reservado exclusivamente al emperador y su squito y a los distintivos imperiales. Adems de la familia imperial, los monjes budistas vestan de amarillo; como tean sus tnicas con azafrn, esto les daba una tonalidad ligeramente anaranjada. En la actualidad todava se ven ms vestimentas amarillas en Oriente que en Occidente. Con el cristianismo el amarillo cay en el descrdito. Aunque el oro conserv una cierta reputacin como elemento sagrado y divino (a pesar de ser objeto de una codicia excesival), durante la Edad Media el amarillo experiment un descrdito por su asociacin con el concepto de hostilidad. Enrique de Wrttemberg y toda su comitiva se vistieron de amarillo y desfilaron delante de su enemigo, Felipe de Borgoa, a quien no le qued ninguna duda acerca de lo que queran comunicarle. Redund tambin en descrdito del amarillo la costumbre medieval de representar a Judas Iscariote con tnica amarilla. Algunos pases aprobaron leyes que ordenaban a los judos vestirse de amarillo, debido a que haban traicionado a Jess, y los nazis obligaron a los judos a llevar brazaletes amarillos. Durante el siglo XVI, los espaoles, vctimas de los autos de fe, vestan de amarillo para indicar hereja y traicin, crmenes por los cuales eran, a menudo, quemados vivos. Hacia 1833, el amarillo fue expresamente prohibido en las vestimentas sacerdotales. Fuera o no por culpa de tales precedentes, el amarillo adquiri un significado peyorativo de cobarda. Una serie cmica americana del siglo XX llamada The Yellow Kid fue la que determin el que el trmino prensa amarilla se utilizara para describir a peridicos sensacionalistas y sin escrpulos. El periodismo amarillo fue el que se encarg de extender el trmino peligro amarillo, una idea que naci en Alemania a finales de siglo y que vena a decir que las razas amarillas acabaran ocupando los territorios que habitaban las blancas. Lo que los pases sajones denominaron novela amarilla era un engendro vulgar, que se venda en las estaciones de la Inglaterra victoriana, y no debe confundirse con The Yellow Book, la revista de vanguardia ms sofisticada de los picaros aos noventa. Aubrey Beardsley y Oscar Wilde, entre otros, colaboraron en esta revista trimestral. El amarillo ha heredado de Apolo la virtud de la magnanimidad junto con el vicio de la inconstancia. Puede representar la muerte del verde, tal como sucede con las hojas y las hierbas que amarillean. Y sugiere tambin la depreciacin del blanco, puesto que amarillea con la edad. El amarillo, en la raza caucsica, es seal de ictericia. Desde los tiempos medievales significa enfermedad: el amarillo es el color de la bandera que izan los barcos cuando entran en cuarentena. La palabra inglesa para amarillo, yellow, procede en ltima instancia del indoeuropeo gbelwo, relacionado con el oro. Un amarillo sucio parece traicionero, pero, en su forma ms pura, el amarillo irradia calor, inspiracin y una cierta inclinacin por el sol. Es el ms feliz de todos los colores.
Verde El verde es el color ms ambivalente. El color del moho y la decadencia es, sin embargo, el color de la vida misma. A pesar de sus asociaciones tradicionales negativas con la nusea, el veneno, la envidia y los celos, en este planeta donde abunda el verde es tambin el color del follaje, del renacimiento de la primavera, del silencioso, permanente poder de la naturaleza. La mitologa del Antiguo Egipto se acomodaba a la naturaleza contradictoria del verde. Era el color que representaba a Osiris, el dios de la vegetacin y la muerte. Los griegos tambin tuvieron en cuenta su naturaleza dual al relacionarlo con Hermafrodita, vastago de Hermes, azul y de Afrodita, amarilla. Platn lo encontraba placentero y, por esa misma razn, detestable. La esmeralda deleita la vista sin fatigarla, afirmaba un romano. Pli-nio. Su contemporneo Nern, un amante del lujo, miraba de vez en cuando a travs de la esmeralda para deleitarse con el espectculo de los leones devorando a los cristianos. Siglos despus, los grabadores llevaban habitualmente un berilo verde, la aguamarina, para mirar a travs de l y conseguir as que la vista descansara de un trabajo que exiga tanta concentracin. La creencia en los efectos benficos del verde sobre la vista se ha manifestado desde los tiempos del Angituo Egipto, cuando se utilizaba la malaquita verde como un protector de los ojos, hasta el color verde que, en pleno siglo XX, ostentan muchos blocs de taquigrafa. Desde 1678, los teatros ingleses tienen preparada una salita en los vestuarios llamada la sala verde, para los actores que esperan salir a escena o para los entreactos. Se crea que el color de la decoracin serva para que la vista de los actores descansara del deslumbramiento de las luces
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Los colores naturales de las verduras y frutas les han conquistado un puesto de honor en la pintura de bodegones. Pero el huerto ha sido considerado durante tanto tiempo como algo meramente funcional que la idea de utilizarlo con fines ornamentales les parece a muchos totalmente fuera de lugar. No obstante, el artista que observara este repollo, se dara cuenta de cmo las hojas, cuyo color es verdeamarillo plido en el centro, se oscurecen y cambian hacia una tonalidad azul en los extremos. Muy pocas hojas verdes son simplemente verdes. Existen muchas clases de clorofila; dan a las plantas diferentes tonalidades de verde. Y debido a la presencia de pigmentos carotenoides amarillos, algunas hojas verdes tienen una tonalidad que tira al amarillo. La mayora de los vegetales florecen. Existen muchas variedades de coles que se venden como plantas domsticas ornamentales. Sacan racimos de flores diminutas y delicadas, coloreadas de rojo y rosa, blanco y verde amarillento. Las hierbas son apreciadas desde hace mucho tiempo por su belleza: en los conceptos de decoracin moderna, lo mismo que en los jardines, los vegetales comunes estn asumiendo una nueva tarea vital.
del escenario. Para nuestros ojos el verde es el color ms reposado. La lente del ojo enfoca la luz verde casi exactamente sobre la retina. A la luz del da, cuando la mayora de las clulas receptoras de color del ojo trabajan juntas, son ms sensibles a la luz verde amarillenta. Quiz la relacin de este color con las cualidades de estabilidad y seguridad procedan de su facilidad de percepcin. La mayora de las naciones cuentan con un billete de banco de color verde entre su moneda. La confianza de una nacin descansa, en ltimo trmino, en sus recursos primarios, y los colores de la moneda tambin son los colores de la tierra. Histricamente, el hombre ha considerado que el verde es un color esquivo. A pesar de haber sido tan prdiga la naturaleza al adornar la tierra con verde, lo guard celosamente, fuera del alcance del hombre, rehusando suministrarle algo ms que unos pocos minerales verdes que podan molerse para ser utilizados como pigmentos y obligando al hombre a sintetizarlo qumicamente, cosa que slo fue posible durante el siglo XIX. No pudieron obtenerse tintes verdes brillantes de la naturaleza: slo algunos muy claros u oscuros, de muy poca luminosidad. La sntesis de un tinte verde llamado jade de Caledonia, hace ms de medio siglo, fue un hito en la qumica de los tintes. Las paredes de los quirfanos, las batas de cirujanos y Un punto de arranque para entender la malignidad del verde, su malicia enfermeras y los lienzos con que se cubren los pacientes son, por lo general, de color verde oscuro. Este verde es y misterio, es el cuerpo humano. Nunca se pone verde a no ser por una el color complementario del rojo de la sangre, y su finalienfermedad muy seria, un envenenamiento o una forma de anemia denodad es la de neutralizar la post-imagen visual despus de la concentracin prolongada sobre una herida. Si la minada clorosis; cuando es presa de una infeccin, queda cubierto de moherida estuviera rodeada de color blanco, los cirujanos retones, o muere. Los verdes que el cuerpo genera orina, pus y flemas contemplaran una post-imagen perturbadora, cada vez que levantaran la vista. desagradan y asquean. Hay informes de que las muchachas que trabajan en las El verde nos es fsicamente ajeno debido, simplemente, a que los humanos cadenas de produccin de lpices de labios sienten nuseas y mareos como resultado de los efectos de la postson mamferos y los mamferos no son verdes. Los animales verdes que imagen, si las paredes de la fbrica estn pintadas en reptan como las ranas, serpientes y lagartos, por los cuales mucha gente colores que no son el complementario del rojo. En tales circunstancias, el verde del fondo debe ser un siente antipata, son modelos fantsticos para cualquier cosa, desde los complementario lo ms prximo posible, en cuanto a claridragones antiguos hasta los monstruos de la ciencia-ficcin moderna. Su dad y saturacin, del color que deba neutralizarse; los cirujanos an veran una post-imagen si los lienzos las batas, color les presta caractersticas imaginarias razonablemente sobrenaturales, las paredes del quirfano mostraran un verde plido. desde el hombre verde de las naves espaciales hasta el increble Hulk. La atraccin por las sensaciones que experimentan los nios hace que se sientan fascinados por el musgo, la podredumbre, el moho, los hongos, la putrefaccin, el horror de un cadver descompuesto o unas visceras arrancadas del cuerpo. El verde es el color del que se arrastra. Si preguntsemos, de qu color es el veneno?, muchos responderan Verde. La expresin veneno verde, como trmino de color, recuerda el inconfundible color de la bilis. Indudablemente, el precedente de ello fue notorio: un pigmento relacionado con el arsnico, de color verde esmeralda, tambin conocido como verde de Pars. Se utiliz como revestimiento para un papel de pared que result ser letal en pleno siglo XIX y que fue el responsable de numerosas muertes antes de que se descubriera la causa. Entre las ironas que rematan el verde estn los hechos de que el color relacionado con el equilibrio emocional (nacido, como se sabe, del amarillo feliz y del azul tranquilo) tambin significa la emocin ms vertiginosa: los celos: que el color de la lozana es tambin el color de la decadencia: que el color de mayor visibilidad es tambin el color del camuflaje: que se emplea para expresar tanto lo bueno como lo malo de la juventud: as se dice de un jovencito inexperto o bobo que est verde y por el contrario, se conoce como viejo verde el hombre maduro que an se siente vigoroso y lleno de apetitos. Dedos verdes indican en ingls buenos jardineros, pero las manos verdes indican marinos novatos. El desgaste del verde ha sido consecuencia de su multiplicidad de significados. Por supuesto, es el color emblemtico de los patriotas irlandeses. El verde Lincoln, que vesta el proscrito Robin Hood en los bosques de la Inglaterra medieval, puede haber sido el primer empleo registrado del color verde para el camuflaje. Fue el primer color para los uniformes del ejrcito americano: durante la guerra de la Independencia, los soldados revolucionarios llevaron una guerra de guerrillas con sus rifles e hicieron del verde un smbolo de este futuro estilo de entender la guerra. Los ingleses, armados con mosquetes, luchaban en formacin estricta de batallones que, por su colorido se identificaban con tanta facilidad como los equipos de ftbol. Cuando, en 1946, los marines desempearon el papel de comandos en el ejrcito britnico, eran el nico regimiento que llevaba boinas verdes. Esta expresin ha acabado convirtindose en sinnimo de comando.
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El verde es el color del planeta Venus y por tanto, del amor. El verde apareca tradicionalmente en las bodas europeas como smbolo de la fertilidad, una costumbre irnicamente retratada en el famoso cuadro de Van Eyck titulado El Matrimonio Arnolfini, en el que la novia, embarazada, lleva un vestido de color verde. Los hados y la poesa han conspirado para relacionar el verde con su color complementario, el rojo, Groenlandia (Green Land) pas verde fue descubierta por Erick el Rojo, quien afirmaba que les resultara ms fcil a los hombres ir all si tena un nombre bonito. El momento cumbre del delirio de lady Macbeth queda perfectamente apoyado por la imagen: ...sta mi mano dejar los procelosos mares encarnados, convirtiendo el verde en rojo. El verde est relacionado con fenmenos aparentemente sobrenaturales: el imponente efecto ptico que se observa algunas veces durante unos breves instantes a la salida y la puesta del sol y que a menudo se contempla en los trpicos, denominado rayo verde, y la igualmente extraordinaria luna verde. Algunas veces la luna parece verde cuando una catstrofe, como la erupcin de la isla volcnica de Krakatoa, en 1883, arroja cantidades excesivas de diminutas partculas hacia la atmsfera. Esto dispersa las longitudes de onda de la luz verde y la luna, como resultado, toma un matiz verdoso. El verde da perspectiva a las cosas: apareci en este mundo antes que el hombre y siempre parece dispuesto a recuperar su propiedad. Como la jungla que, metdicamente, sepult la antigua ciudad maya de Palenque, el verde tendr la ltima palabra.
Azul La inmensidad del cielo y del ocano se acomodan al espritu que busca la tranquilidad a travs de una sensacin de infinidad; su majestad y su grandiosidad han dotado a este color de un carcter noble. El azul mantiene asociaciones simblicas e histricas con la realeza, y a pesar de todo es uno de los colores preferidos de la gente. Su empleo, especialmente en las prendas de vestir, favorece a casi todo el mundo. Es como un juez de paz de los colores: fro, preciso, ordenado. Sus significados negativos, relacionados principalmente con la tristeza o la depresin, no son ms que simples extensiones de sus aspectos positivos: lo fro est relacionado con la insensibilidad, la soledad con el aislamiento, la tranquilidad con la inercia. El azul es un color fundamentalmente saludable: los cielos azules son una panacea para los melanclicos. El misterio de por qu el cielo es azul se explica mediante un fenmeno conocido como dispersin de Tyndall, que tambin es responsable del azul estructural no irisante que encontramos en la naturaleza, en los ojos azules, en las plumas, en las alas de las liblulas, en la cara de los mandriles, e incluso en el humo de un cigarrillo y en la sombra de una barba que empieza a necesitar un afeitado. El efecto puede observarse cuando la luz del sol es dispersada por partculas atmosfricas de la misma magnitud que la longitud de ondas del azul, de modo que la luz azul se refleja en todas direcciones. Para parecer azul, esta luz dispersa debe ser contemplada contra un fondo oscuro. Por ejemplo, las partculas de protena en el iris del ojo tienen como fondo una capa de pigmento marrn tpico de la melanina, mientras que el polvo de la atmsfera tiene como fondo el negro del espacio exterior. Cuando los incendios forestales de Canad, en 1957, aumentaron temporalmente el nmero de partculas en la atmsfera, la luna pareci vestirse de azul. A pesar de la abundancia del azul en el cielo y en el mar, en tierra es ms bien escaso. Los nicos minerales azules eran la turquesa, la azurita, (un compuesto de cobre, que tenda a volverse verde al ser extrado y empleado), y el inapreciable lapislzuli. Podan molerse y emplearse directamente como pigmentos. Otros azules, como los procedentes del cobre y del cobalto, requeran un cierto grado de tecnologa para poder extraer el color. Incluso algunos tintes naturales, como el ndigo y el glasto, eran denominados colores secretos, puesto que requeran una serie de reacciones qumicas para conseguir el color. El pigmento denominado ultramarino (que literalmente significa del otro lado del mar| fue conseguido a partir del lapislzuli. En la Edad Media, cuando se empleaba para iluminar manuscritos, era tanto o ms caro que el oro. Pero una vez se consigui sintetizar qumicamente ese azul tan precioso que los artistas reservaban para pintar el manto de la Virgen Mara, se emple como azulete en las coladas de las prendas blancas que las criadas no se atrevan a mencionar por su nombre. Azul si es nio, rosa si es nia es algo tradicional en Espaa y otros pases, mientras que las madres francesas visten a sus bebs con los colores de la tnica de la Virgen. El azul simboliza su status como Reina de los Cielos. La asociacin del azul con la realeza tiene una base amplia y antigua. Tanto en los panteones griegos como romanos, el azul representaba a sus dioses respectivos. Zeus y lpiter. Cuando en Gran Bretaa el escarlata se convirti en el color de la realeza, el azul fue el elegido por los presbi25
terianos como divisa de la oposicin, segn la instruccin bblica de que los nios de Israel llevaran una orla azul en sus vestidos. Tambin es el color que llevaron sucesivamente los Whigs, los conservadores, el ejrcito de la Unin durante la guerra civil norteamericana y la polica. El azul como sinnimo de lo mejor qued simbolizado por una banda azul a partir de 1348, cuando la liga perdida por una dama en un baile de la corte fue recogida por el rey Eduardo III de Inglaterra. Eligi aquel momento para acuar la frase Honi soit qui mal y pense (Vergenza sobre aquel que piense mal), mientras sujetaba la liga alrededor de su propia rodilla, creando as la Orden de la Jarretera, una de las ms importantes de Inglaterra. De este modo lleg a asociarse con los mayores honores que se podan alcanzar en diversos campos: el Arzobispado de Canterbury, la Banda Azul de la Iglesia, el Derby, la Cinta Azul que se otorga al ganador. En ingls blue-chip (chapa azul) significa gran calidad, ya que el distintivo que concede como garanta la oficina de exportacin procede de que las chapas azules empleadas en el poker eran las que ostentaban el mayor valor. La sangre azul, que significa un linaje elevado, tiene un origen espaol: las venas de los aristcratas que no llevaban sangre Antonello da Messina. 1477. Virgen de la Anunciacin. morisca parecan ms azules que las de aquellos cuyos antepasados proGalera Nacional de Palermo. cedan de una mezcla de razas. El pigmento azul de ms calidad proceda del lapislzuli. En la Edad Media, cuando se empleaba para iluminar maEl trmino ingls bluestocking (literalmente media azul, que nosotros nuscritos, era tanto o ms caro que el oro. Tan caro era el tendramos que traducir por marisabidilla), aplicado a mujeres doctas y pigmento que los artistas lo reservaban para pintar tan solo el manto de la Virgen Mara, razn por la que se vincul pedantes, se remonta al 1400, cuando los miembros de una sociedad vedespus este color con la Virgen Mara. neciana se distinguan por el color de sus medias. Pero la derivacin directa procede de una sociedad inglesa de mediados del siglo XVIII, patrocinada por Mrs. Montagu, que form su nombre a partir del francs bas-bleu. Esta prenda de vestir, que contrastaba con el formal vestido de tarde, denotaba intereses ms bien literarios que estrictamente sociales. El azul autntico nunca desmerece, con lo que queran decir que un espritu excelso nunca queda en descrdito: un sentimiento de altos vuelos basado en el hecho prosaico de que los delantales azules de los carniceros amortiguaban el estridente color de la sangre. El azul es el color favorito de nios y jvenes, cuya afinidad por las telas de algodn de color azul no tiene, aparentemente, lmites. Para millones de chinos y para millones de trabajadores de las sociedades industriales o de servicios de Occidente, el azul es un elemento ms de su vida relacionada con el trabajo, en parte debido a que el ndigo crece en cualquier lugar del mundo y en parte debido a que el azul disimula la suciedad con mucha ms facilidad que otros colores. El azul tambin tiene su vertiente nefasta. La del vestido azul era una expresin dedicada a las rameras, derivada del color del vestido que se obligaba a llevar a las prostitutas en los reformatorios. Tambin en ingls las blues movies (las pelculas que escapan al lpiz azul de la censura) y el blue humour son indecentes. Lo que nosotros denominamos martes de carnaval, es en ingls Blue Monday. el lunes que precede a la Cuaresma, y recibe este nombre debido a los supuestos excesos alcohlicos que preceden a los das de la gran austeridad. Bebamos hasta que todo nos parezca azul, dice un guin cinematogrfico de John Ford, basado en el siglo XVII; en este mismo guin, azul significaba borracho y la ruina azul era la mala ginebra. Las denominadas leyes azules de los puritanos, an rigen la venta de bebidas alcohlicas en algunos estados de Norteamrica. Algunas veces se ha empleado la palabra azul para significar la oscuridad que es visible, esta especial sensacin que se produce al caer la noche cuando el aire parece azul. El perfume clsico francs L'Heure Bleu adopt este nombre debido a la hora, intensamente romntica, entre el atardecer y la oscuridad total, cuando la atmsfera es de un azul profundo, un momento en el que las seoras se citaban con sus amantes, mientras que sus maridos se citaban con sus queridas. Est demostrado que un ambiente azul ejerce un efecto calmante y que incluso rebaja la presin sangunea, con lo que resulta recomendable para los dormitorios o para cualquier lugar dedicado a ser un lugar de descanso. Las personas se vuelven azules con el miedo o con el fro; los chinos utilizaron las imgenes pintadas con caras azules para indicar un carcter violento. Los romanos, al relacionar el azul con el negro, lo asociaron con el humor melanclico, propio del dios Saturno. El significado emocional del azul, tanto entonces como ahora, se divide naturalmente segn la luz y la oscuridad. El color jubiloso del cielo del verano nunca puede evocar una depresin. El azul como expresin de la desesperacin fue popularizado antes que nadie por Washington Irving en 1807, como abreviatura de un trmino ms antiguo, el de diablos azules. En el mundo de la msica, los blues toman, tradicionalmente, su inspiracin lrica a partir de penas romnticas, pero su efecto, tanto al cantarlos como al escucharlos, es el del placer y el descanso. Esto es tpico del carcter auto-correctivo
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del color azul. Sus aspectos negativos nunca son amenazadores; ms bien son naturales, apenan. Al fin y al cabo, el azul apunta al reino de lo trascendente. Y, por supuesto, al cielo.
Violeta Cuando los extremos se atraen, su unin puede ser algo que va desde lo sutil a lo tormentoso. El rojo y el azul, de los cuales se desgajan el violeta y el prpura, son fsica, emocional y simblicamente polos opuestos. Si se combinan con habilidad, evocan celestiales delicadezas o riquezas incomparables; combinados con torpeza, resultan descompuestos y degenerados. Puesto que podemos dudar de si responden a lo rojo, masculino y fsico, o a lo femenino, azul y espiritual, estas tonalidades se definen Los violetas se empleaban como medicina en pocas mecomo psicolgicamente oscilantes. Son colores por los que la gente dievales. El aceite de violetas, utilizado todava como persiente o bien deseo o bien aversin. fume y para dar aroma a bebidas y caramelos, era un barbitrico medieval. En el idioma ingls y en la mayora Tanto el prpura como el violeta abarcan enormes diferencias en cuanto de las lenguas latinas, el violeta es un trmino medieval. a la tonalidad. El violeta no es slo una tonalidad ms clara del prpura, El prpura es un concepto algo ms antiguo, derivado del nombre del antiguo molusco que los tirios empleaban para sino una tonalidad pura del espectro. El prpura es un color dual, mezobtener un tinte hace muchos siglos. Sin embargo, se cree clado. Existe una luz violeta, pero no prpura. que los ropajes de los reyes eran de un carmes intenso, ms rojo que el azul rojizo profundo de estas flores. La naturaleza nos proporciona muy pocos pigmentos o tintes que sean autnticamente violeta o prpura. El xido de manganeso era el pigmento empleado para dar un color prpura a los vidrios medievales, pero los pigmentos purpreos destinados a otras finalidades resultaban poco duraderos si eran baratos y demasiado costosos si tenan que durar ms tiempo. Las tintas y pinturas de prpura de una cierta duracin eran una mezcla de pigmentos rojos y azules, con una buena solidez a la luz y de un coste razonable. Hasta hace poco hubo bastantes problemas para que tales mezclas no se separaran despus de haber sido empleadas, pero las pinturas de prpura actuales es poco probable que se deterioren. El prpura ha sido uno de los colores ms importantes en la historia de los tintes. Con todo, el famoso prpura de Tiro, de los fenicios, el color ms apreciado del mundo antiguo, se ha perdido. Proceda de un molusco gasterpodo marino, el Purpura (de cuyo nombre procede tambin el del color y, por analoga, creemos que era parecido a un rojo oscuro). Con la llegada de los tintes sintticos, los prpura se situaron en vanguardia. Fueron el resultado de una prueba accidental del ingenio de un ayudante de laboratorio jovencsimo. Henry Perkin. quien lleg a ser elevado a la nobleza por una carrera que empez con el malva de Perkin. La escasez de buenos tintes prpura y malva signific que estos colores gozaron de gran aceptacin a mediados del siglo XIX. Su popularidad se debi sobre todo a los franceses, conscientes de la moda. Los fabricantes britnicos de tintes permanecieron obstinadamente fieles a los tintes que conocan, pero un error en la patente del malva de Perkin lo invalid en Francia, y los fabricantes de tintes para sedas de Lyon empezaron a producirlo, bautizndolo entonces con el nombre de malva, en homenaje a tan delicada flor. Empez entonces una especie de piratera del prpura en toda Europa, a pesar de las patentes. El mentor de Perkin, el Profesor Hofmann, consigui una gama de tintes de anilina de color rojo azulado, ms claros, que incluan el violeta de Hofmann, al que llam rosanilina. Casi simultneamente los franceses produjeron un tinte anlogo denominado fucsina, segn el nombre de la fucsia. Este azul rojizo, nuevo y luminoso, fue llamado magenta, en memoria de un pueblecito italiano cerca del cual tuvo lugar una sangrienta batalla franco-prusiana, muy poco antes de que el tinte apareciera en el mercado. En el mundo de la moda, los prpura han tenido una suerte diversa. El magenta, ms intenso, super en popularidad al malva durante la ltima mitad del siglo XIX, debido quizs a que este ltimo estuvo relacionado, en el Imperio britnico al menos, con el prolongado perodo de luto de la reina Victoria por su consorte, el prncipe Alberto. A media maana blanco y negro, blanco, malva o gris, es lo que tiene que llevarse era la regla de los modistos de la corte britnica durante las postrimeras de los aos cuarenta, teniendo en cuenta, quiz, las asociaciones lgubres del malva. Cuando los magentas estuvieron a la cabeza de los colores de moda durante los aos treinta y cincuenta, fracas una campaa para promocionar los malva y los prpura en conmemoracin del centenario del descubrimiento de Perkin. Pero la familia entera de estos colores experiment un renacer inesperado durante los aos sesenta, cuando sus calidades poco convencionales, provocativas, fueron la imagen buscada por una generacin que quera romper con las reglas. El magenta se emple en conjuncin deliberada con el naranja, un contraste del que se deducan vibraciones psicodlicas. La sntesis qumica puso el prpura al alcance de todo el mundo. Histricamente, se trataba de una prerrogativa real. La prpura tiria haba sido tan preciosa como la plata. Porfirognito (nacido para la prpura) era el apodo de un emperador bizantino del siglo X, Constantino VII. Era la designacin normal de un hijo nacido para reinar como soberano literalmente reforzada, durante el imperio bizantino, por la habitacin tapizada de prpura que la emperatriz utilizaba para su confinamiento. Ser elevado a la prpura hace referencia al sacerdote que acaba de ser nombrado cardenal, aunque
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sus insignias son, en realidad, rojizas. El prpura es el color que funciona naturalmente como sinnimo de sensualidad. Es lo que ms llama la atencin en la descripcin shakespeariana segn la cual Cleopatra aparece a bordo de su barcaza: Prpura las velas, y tan perfumadas que los vientos se enamoren de ellas. La boca teida de prpura en la oda de Keats lo est tambin de vino y lujuria. El romano licencioso, envuelto en una toga de prpura y dispuesto a consumir un racimo de uvas, es la encarnacin de la decadencia. El prpura puede ser orgistico y ostentoso; no slo es el color del poder, sino tambin del poder corrupto. En el simbolismo eclesistico, el prpura expresa el misterio de la pasin del Seor. Se identifica con el perodo cuaresmal, sobre todo con el Mircoles de Ceniza y el Sbado Santo, al tiempo que la naturaleza, en esta poca del ao, obliga a la tierra a vestirse de azafranes silvestres y de sus complementarios, los narcisos amarillos. El prpura no abunda en la naturaleza. La mayora de las veces se manifiesta en las flores, cuyo color, de penetrante pureza, ha burlado durante mucho tiempo cualquier intento humano de duplicacin. Las flores nos suministran la mayora de nombres para los diversos prpuras: violeta, espliego, lila, malva. Cuando aparece el prpura, tiende a ser un color ostentoso, irisado, como es el caso de la mariposa emperador. La amatista es la nica piedra preciosa prpura, aunque a veces el zafiro muestra tonalidades violeta. Antes de que se inventara el tallado, las piedras preciosas se distinguan por su brillo, y la amatista estaba clasificada entre ellas Los ropajes prpura han sido, durante mucho tiempo, prerrogativa de las personas entregadas a actividades sagrapor su excelente color. das, como por ejemplo los sacerdotes que oficiaban en los El violeta del espectro tiene la longitud de onda ms corta y aparece en antiguos misterios de Eleusis, en la Grecia clsica. Algo despus, los emperadores romanos se apropiaron este una banda sumamente estrecha en uno de los extremos del espectro, donde color para expresar su personificacin del dios Jpiter; acaba mezclndose con el ultravioleta, que es invisible para el ojo hupero su poder era mucho ms terrenal que divino y hacia el siglo XVI, el prpura se convirti, simplemente, en el mano. La luz violeta es la que posee una mayor energa. Algunas flores color de la realeza. En un contexto cristiano, los ropajes son ultravioletas en el sentido de que suministran instrucciones precisas prpura, como el que lleva este nazareno durante una procesin de Semana Santa, ha mantenido algunas de sus a aquellos insectos que son capaces de percibirlas; el color de algunas connotaciones divinas. El color no slo representa la peplantas recibe, en algunos lugares, la denominacin prpura de abeja. nitencia del pecador sino que, como una combinacin de rojo y azul simboliza tambin la sangre derramada de Cuando un rayo de luz violeta pura incide sobre una plancha de metal, la Cristo y el poder del espritu o la Resurreccin, implcita plancha despide una lluvia de electrones. Existe un intercambio de eneren la Crucifixin. ga, en el que tiene lugar tanto una radiacin como una absorcin. Este efecto fotoelctrico es el que permite que funcionen las puertas con barrera fotoelctrica. En psicologa, el violeta est relacionado con la intimidad y la sublimacin, e indica sentimientos profundos. La aparicin del violeta en el aura humana se interpreta, si es clara, como algo espiritual, y como algo depresivo, si es oscura. La autoestimacin irradia un color prpura, pero una preferencia por el violeta en el test del color de Lscher indica inmadurez. La ambivalencia inherente al espliego o lavanda ha hecho que, algunas veces, se la haya etiquetado de afeminada, y tambin se la haya relacionado con la homosexualidad. Pero nadie puede adjudicar a estas sombras nacidas del rojo y el azul una identidad nica.
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