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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E.

de Arte

Bloque VIII: La Segunda Guerra Mundial


La Segunda Guerra Mundial
La Segunda Guerra Mundial es uno de los capítulos más ho-
rrible de toda la historia de la humanidad, el conflicto bélico
más devastador de todos los tiempos, con unos datos que aún
hoy aterran: más de cincuenta millones de muertos, centenares
de ciudades reducidas a escombros, el estallido de bombas ató-
micas, millones de personas condenadas a la miseria y la de-
portación, el declive de la vieja Europa y el nacimiento de dos
súper potencias antagónicas, nuevos cambios en la distribución
de países que lejos de apaciguar al mundo sembraron el cultivo
para la Guerra Fría, el holocausto judío,...
Hay varias causas que determinaron el estallido de la II Guerra
Bombardeo alemán sobre Londres (foto del 7 de junio de 1940) Mundial. Resulta imprescindible conocerlas para poder enten-
der medianamente lo que pasó, pues este cataclismo escapa y
supera a la razón.
El fin de la I Guerra Mundial.
Tras la Primera Guerra Mundial sucedida apenas veinte años
antes, no se puede hablar de paz en su sentido global. El Tra-
tado de Versalles puso fin a la Gran Guerra, pero no trajo con-
sigo una paz estable en Europa, ya que benefició
exclusivamente a los vencedores, Reino Unido, Francia y Es-
tados Unidos principalmente. Alemania fue la gran derrotada
y humillada, algo que Hitler se dedicó a repetir hasta la sacie-
dad en sus amenazantes discursos durante la década de 1930.
Perdió muchísimos territorios como Prusia oriental, Silesia y
Renania, además de ser condenada a pagar una desorbitada
cantidad de dinero, que desencadenó en una brutal inflación.
Pero Alemania no fue la única descontenta con el nuevo reparto
territorial, tal y como sucedió con Austria, Italia y Rusia.
El Reichstag o parlamento berlinés en 1945 La política de pactos.
Al igual que sucedió antes de la I Guerra Mundial, las naciones
van firmando pactos y alianzas para prepararse ante el escenario de otra posible batalla. El más importante de ellos fue
el que firmaron Alemania e Italia en 1936, conocido como el Eje Roma-
Berlín y que supuso la gran alianza entre los estados fascistas. Japón y Ale-
mania firmaron otro acuerdo con el fin de defenderse de la amenaza del
comunismo. En verdad lo que querían era aislar y atacar cuanto antes a la
Rusia comunista. A este pacto se sumaron Hungría, Bulgaria y posterior-
mente la España del lado nacional que se debatía mientras en una guerra
civil, aunque finalmente la España de Franco pasó a una posición teorica-
mente neutral.
Pero por otro lado, Alemania firmó un pacto con Rusia denominado de no
agresión que les vino muy bien a ambas naciones. Así Hitler se aseguraba
la paz en el Este cuando invadiera Polonia y la no intervención de Rusia en
el conflicto que seguro se iba a producir cuando invadiera la Europa Occi-
dental. Por su lado, Stalin se anexionaría territorios europeos, como el este
de Polonia y las Repúblicas Bálticas. Ya iniciada la contienda, Alemania,
Italia y Japon firmaron el Pacto Tripartito, que sellaba un compromiso de
ayuda mutua en caso de que la guerra se recrudeciese. Y es que Japón tenía
pretensiones invasoras en Asia.
El auge del fascismo.
Los regímenes fascistas se sirvieron de la profunda crisis política, econó-
mica y social como consecuencia de la I Guerra Mundial. Junto al exacer- Benito Mussolini (izquierda) y Adolf Hitler (derecha),
bado nacionalismo surge el deseo expansionista de volver a ser grandes líderes respectivamente de la Italia fascista y de la
potencias, y en especial en el caso de Alemania, de resarcirse de la humi- Alemania nazi, personificación del Eje Roma-Berlín
(foto de 1937).

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llación que supuso el Tratado de Versalles. Italia se anexiona


territorios en África, y Alemania hace lo propio con Austria,
los Sudetes, y Renania.
La Sociedad de Naciones prefiere no entrar en guerra de
nuevo, y mantiene una actitud pasiva de apaciguamiento,
creyendo que Hitler pararía sus ansias expansionistas. En
1938 se celebró la Conferencia de Múnich, donde se reunie-
ron Hitler, Mussolini, el primer ministro británico Cham-
berlain y el francés Daladier, y se concluyó con la idea de
los dos últimos de que no se iba a producir ningún conflicto.
Japón no tenía un régimen fascista declarado como tal, pero
sí que vivía un régimen totalitario y un rearme militar sin
precedentes que buscaba anexionarse territorios cercanos,
comenzando por invadir la región china de Manchuria.
El crack del 29.
Debido a la dependencia de la economía alemana con la es- Prisioneros del campo de concentración de Buchenwald, al momento de
tadounidense, la su liberación
crisis del 29
Uno de los iconos de lo que lleva- afectó gravemente a la ya maltrecha economía germana, lo que aprovechó Hitler
mos de siglo XXI es sin duda el para hacerse con el poder en 1933. Hitler consiguió ponerse al frente de Ale-
póster de Keep calm and carry on, mania por las urnas, de una manera muy democrática, lo que da idea de lo hartos
lanzado por el gobierno de Gran
Bretaña en 1939 ante la inminente
y desesperados estaban los alemanes en esos años. Lo primero que hizo Hitler
llegada de la II Guerra Mundial tras subir al poder fue romper todos los lazos económicos con el exterior y ne-
para elevar la moral del pueblo in- garse a seguir pagando la deuda, instaurando una dictadura que promovió el in-
glés ante un posible ataque ale-
mán. Pero apenas fue usado en su
tervencionismo del estado planificando los asuntos económicos y teniendo el
momento. El póster fue redescu- control absoluto de las industrias, la agricultura y las finanzas, como ya hacia
bierto en 2000, y ha sido relanzado Mussolini en Italia.
por una serie de compañías como
tema decorativo para una serie de
productos. la traducción sería Man- Los contendientes
tén la calma y sigue adelante. En Aunque se hable de guerra mundial los países que intervinieron en un principio
inglés tiene un sentido ligeramente no eran muchos, y estaban agrupados en dos bandos. Por un lado, los países del
irreverente se han lanzado paro-
dias al póster, sustituyendo el lado de Alemania denominados el Eje: Alemania y recientes sus países anexio-
«Carry On» por otras frases, por nados Austria y Checoslovaquia, Italia, Japón y los países aliados alemanes:
ejemplo «Keep Calm and Evade Hungría, Bulgaria, Rumanía, Croacia y Finlandia. Del otro lado, el llamado
the Police» («Mantenga la calma y
eluda a la policía») o «Keep Calm bando Aliado, formado por Reino Unido, Francia, Polonia, Rusia, China. Es-
and Call Batman» («Mantenga la tados Unidos se incorporó algo más tarde a la contienda, y con él y los países
calma y llame a Batman»), siendo más importantes de la Commonwealth: Australia, Nueva Zelanda y Canadá.
rápidamente propagados en redes
sociales.
Francia quedó fuera del bando aliado al caer derrotada ante Alemania junto con
Bélgica y Holanda
en 1940.
Los dos bandos no
estaban equilibra-
dos, ya que el bando
aliado contaba con
mayor potencial
económico y hu-
mano, puesto que
Rusia era y sigue
siendo el país más
grande del planeta,
y tanto Reino Unido
como Francia tenían
muchas colonias re-
partidas por toda la
Póster de "Keep Calm and Carry On"
geografía.
(1939)
Entre los países neu- Expansión de Alemania de 1935 a 1939

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trales cabe mencionar a Suiza, España, Portugal, Irlanda,


Turquía y Suecia, aunque tanto España como Suecia cola-
boraron con el Eje a lo largo del conflicto: España aportando
la División Azul que luchó en el frente ruso, y Suecia me-
diante la provisión de maquinaria armamentística.
En un principio Alemania era muy superior a Reino Unido y
Francia, de ahí que derrotara a este último país al comienzo
de la contienda, pero la incorporación de Estados Unidos en
el conflicto hizo que la balanza se inclinara del lado de los
Aliados a partir de 1942.
El Pacto de No Agresión firmado entre Alemania y la URSS
La Wehrmacht cruzando la frontera polaca el 1 de septiembre de 1939 fue el pistoletazo de salida para la guerra, pues en secreto se
estaban repartiendo Polonia y las Repúblicas Bálticas entre
ambos países. Y así sucedió finalmente cuando el 1 de sep-
tiembre de 1939, Hitler invade Polonia y Gran Bretaña y
Francia le declaran la guerra a Alemania.

La guerra europea (1939-1941)


Tras la invasión de Polonia y la exaltación de la fuerza y la
brutalidad de su maquinaria de guerra, Hitler invade también
Dinamarca y Noruega. En estas ofensivas Alemania desarro-
lló la nueva táctica de guerra relámpago, consistente en bom-
bardear a la vez varios objetivos y en desplegar carros de
combate que aniquilaban tanto a solados como a civiles. Al
unísono la URSS invade Estonia, Letonia, Lituania, Finlan-
dia y el este polaco, y las dos potencias firman otro nuevo
pacto de no agresión.
En mayo de 1940 Alemania derrota a Francia y casi lo con-
sigue con Reino Unido mediante una ofensiva aérea sin pre-
cedentes. Por fin el Führer consigue su ansiada venganza
contra los franceses, tan rabiosamente anhelada desde 1918.
Movimientos y ocupaciones de paises al principio de la Segunda Guerra Al no poder conseguir su objetivo de derrotar a Gran Bre-
Mundial en Europa (1939-1941) taña, pues el nuevo gobierno con Winston Churchill al frente
decide resistir y combatir con todas su fuerzas a los alema-
nes, Hitler se prepara para invadir los Balcanes y el norte de África, con la ayuda de Italia que tras la derrota francesa
entra en el conflicto. Alemania intenta invadir Egipto desde la colonia italiana de Libia, y al no conseguirlo, fuerza a sus
aliados del Este a combatir del lado alemán a Yugoslavia Y Grecia, que caen en junio de 1941.

Desarrollo de la guerra (1941-1943)


En 1941 se puede decir que Hitler se había hecho
con el poder en Europa, pues salvo Gran Bre-
taña, el resto del continente estaba bajo su domi-
nio. Pero hubo dos errores por parte del Eje que
hicieron que cambiase el rumbo de la guerra: la
invasión rusa y el ataque de la base naval norte-
americana de Pearl Harbor por los japoneses, lo
que desembocó en la unión de la URSS en el
bando de los aliados y la participación de Esta-
dos Unidos en la Segunda Guerra Mundial.
La invasión soviética fue denominada Operación
Barbarroja, y llegó hasta San Petersburgo y
Moscú. Sin embargo, cuando las tropas alemanas
se dirigían al Caúcaso se encontraron con una
gran resistencia en Stalingrado, la actual Volvo-
grado. La batalla de Stalingrado supuso la pri-
mera derrota alemana y el imparable Expansión japonesa en Asia entre 1937-1942

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contraataque ruso, que poco a poco iría recuperando las zonas sometidas
al dominio alemán. Por su parte, la invasión japonesa en Asia oriental
llegó a su apogeo en 1941, pero duró poco tiempo, y la batalla de Mid-
way en junio de 1942 fue la primera de muchas estrepitosas derrotas ni-
ponas frente a los norteamericanos, que fueron dominando todo el
Pacífico durante los siguientes duros años de la guerra.

La victoria de los Aliados 1943-1945


Con las ya citadas victorias de Stalingrado, Midway y la de El Alamein
en el norte de África, la contienda cambió de signo. Con la retirada del
Eje del norte de África se abrió un nuevo frente en Europa, y en 1943
dio comienzo la invasión de Italia, que culminó con la caída y asesinato
de Mussolini por parte de guerrilleros antifascistas el 28 de abril de Fotografía del ataque japonés a la base norteamericana de
Pearl Harbor
1945. Durante el invierno de 1944 los aliados del Eje fueron cayendo
en manos del Ejército Rojo de la URSS. Bulgaria, Rumanía, Hungría y
Finlandia fueron liberadas por las tropas rusas, lo que explicaría el por
qué de la llamada Europa del Este y la Guerra Fría que condicionó las
siguientes décadas de la centuria.
El 6 de junio de 1944, el famoso día D, se produjo el desembarco de
tropas aliadas en las playas del norte de Francia, conocido como el Des-
embarco de Normandía, bajo la dirección del general norteamericano
Eisenhower. París fue liberada el 25 de agosto y dio comienzo la ofen-
siva final contra la aislada Alemania.
En 1945 se reúnen en Yalta los dirigentes aliados, Roosevelt, Stalin y
Churchill para preparar el ataque final contra los nazis y repartirse las
zonas ocupadas. El 30 de abril de 1945 Hitler y sus más allegados diri- Participantes en la Conferencia de Yalta: Churchill,
gentes se suicidan en el bunker del Führer, y los aliados celebran la úl- Roosevelt y Stalin, donde se establece el nuevo orden
mundial y el reparto de zonas de influencia de las potencias
tima de sus reuniones, la Conferencia de Postdam, en las afueras de
Berlín.
Pero aún no es el final de la guerra, y lo peor, si es que había algo peor de lo que ya había sucedido, estaba por llegar. Tras
infinitos ataques aéreos sobre Japón, el seis de agosto de 1945 los norteameri-
canos lanzan desde el avión Enola Gay la bomba atómica sobre Hiroshima, ma-
tando en el acto a más de cien mil personas. Tres días más tarde lanzan una
segunda bomba atómica sobre Nagasaki, y la URSS declara la guerra a Japón y
ocupa parte de China y Corea.
El final definitivo de la II Guerra Mundial se produjo el 2 de septiembre de 1945
cuando el emperador japonés Hiro-Hito firma la rendición de Japón.

El Holocausto
El término Holocausto quiere decir solución final, o lo que es lo mismo, el
mayor genocidio, el más despiadado crimen de la humanidad. Supuso el exter-
minio de entre seis y once millones de personas durante la II Guerra Mundial
por parte de la Alemania nazi, los datos exactos son difíciles de cifrar con exac-
titud, cuyo propósito era acabar con la raza judía. Y aunque parezca increíble,
ni los nazis del siglo XX ni el furioso Hitler han sido los únicos antisemitas de
la historia. Esto es algo que se remonta bien atrás, quizás al momento en que
El hongo atómico de la explosión de la bomba de Jesucristo fue crucificado en la cruz.
Nagasaki
El Antisemitismo.
Antisemitismo significa animadversión u odio hacia el judaísmo. Judaísmo y
Cristianismo comparten el mismo origen, salvo que los judíos no creen en Jesús
ni por lo tanto, en el Nuevo Testamento. De hecho, fueron los judíos con la
ayuda de los romanos quienes condenaron a Jesús a la muerte, pero es que eran
iguales que las mismas personas que le seguían, no había más religiones en ese
momento que la pagana grecorromana o el Judaísmo. Pues bien, muchos secto-
res de la recién creada religión Cristiana culparon a los judíos de la muerte de
Primer tren con deportados a Auschwitz, 1940
Jesucristo, y ese sentimiento antisemita se vio acentuado durante la Edad Media

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con las Cruzadas cuando la Europa feudal cristiana quiso arrebatarle a judíos y mu-
sulmanes la tierra sagrada de Jerusalén. Durante siglos a los judíos se les obligó a vivir
en barrios separados, los famosos ghettos, y a llevar distintivos en sus ropas que les
identificaran como judíos. Y como se les prohibía trabajar en casi cualquier oficio, los
judíos tuvieron que ganarse la vida como prestamistas, lo que no ayudó a memorar su
imagen. Finalmente fueron expulsados de los estados modernos católicos, como suce-
dió en Francia en 1394 o en España en 1492.
La Alemania nazi llevó el antisemitismo global más lejos que nunca, perpetrando el
mayor genocidio de la historia. El Partido Socialdemócrata que llegó al poder en 1933
ya llevaba en su programa el antisemitismo, pero no por razones religiosas sino étnicas
y raciales. Los nazis defendían la superioridad de la raza aria, y veían a los judíos como
Insignia amarilla con la Estrella de un pueblo extraño e inferior, por lo que había que limpiar de esa escoria a la nueva
David llamada "Judenstern" que los
nazis obligaban a llevar a los judios. Es
Alemania llamada a dominar Europa.
la palabra alemana para designar al Los nazis comenzaron por crear un censo de
judío (Jude), escrita en tipografía que judíos, pues había una gran mezcla entre los
imita la escritura hebrea
alemanes y demás pueblos del Este. Al final se
optó por entender como judío a cualquier per-
sona, independientemente de su religión, que tuviera al menos tres abuelos judíos.
Los que tenían dos abuelos judíos eran considerados medio judíos, y podían ser
liberados de esa condición y convertirse en arios pagando una cantidad al régimen
nazi, y los que tenían un solo abuelo judío eran por lo general tratados como arios
y salvados de las persecuciones.
Durante la década de 1930 surgieron muchas revistas antisemitas, los libros de
texto hacían hincapié en la superioridad de los arios y la inferioridad de los judíos,
y las clases más conservadoras relacionaban la revolución rusa bolchevique con
los judíos, temiendo una revuelta comunista propiciada por los judíos. El antise-
mitismo pues no era una cuestión asilada de Hitler y los nazis. En 1935 los nazis
publican las Leyes de Núremberg que privan a los judíos alemanes de la naciona-
lidad, les echan de sus puestos de funcionarios y les prohíben casarse con personas
no judías, entre otras muchas barbaridades. Hacia 1939 ya existían en Alemania
Puerta de entrada al campo de
1400 leyes antisemitas. El punto de inflexión de produce la noche del nueve de concentración de Auschwitz-Birkenau.
noviembre de 1938, conocida como La noche de los cristales rotos, cuando cen- Irónicamente sobre la puerta se puede leer el
tenares de negocios, locales y sinagogas fueron boicoteados, arrasados y se co- lema en alemán Arbeit macht frei («El trabajo
libera»)
metieron los primeros asesinatos de judíos. Los negocios pasaron a manos arias
así como las distintas propiedades que tuvieran los judíos, y se confinaron a éstos
en los ghettos. Estarás pensando, y con razón, si no había gente que se opusiera a
estas acciones y las denunciara. Pues había personas que por supuesto estaban es-
candalizadas antes estos episodios de violencia desproporcionada, como el obispo
de Berlín, pero en general la sociedad mantuvo una postura bastante pasiva e in-
diferente.
Durante 1938 co-
menzaron las de-
portaciones
masivas a los pri-
meros campos de
concentración, si-
tuados principal-
mente en Polonia,
Prisioneros en el campo de concentración de
como los de Bu- Buchenwald
chenwald y Da-
chau. No solo los nazis deportaron a judíos, sino también
a gitanos y homosexuales, infra personas sin derecho al-
guno a vivir, así como a desertores del régimen y a los pri-
sioneros de guerra. Se comenzó a perseguir a estos grupos
en Alemania, sus aliados y los países que iban cayendo de-
rrotados, como fue el caso de Francia, Bélgica, Holanda y

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Grecia.
Los campos de concentración eran una especie de cárcel cercada con vallas
electrificadas y vigiladas por torres. El encargado de la planificación, orga-
nización y administración de los campos de concentración fue la mano de-
recha de Hitler, Heinrich Himmler. A los prisioneros nada más llegar se les
despojaba de todas su pertenencias, les asignaban un número y una sencilla
ropa de uniforme. Se separaban por sexos, y los ancianos y enfermos que
resistían con vida más de unos días, eran asesinados. Los demás vivían, o
mejor dicho, malvivían en barracones en condiciones infrahumanas, sin ape-
nas comida, ni aseos, ni ropa con que abrigarse. Eran forzados a realizar jor-
nadas extenuantes de trabajo y cuando intentaban huir, o no podían resistir
más y se desmayaban de puro cansancio, simplemente eran eliminados de
un disparo a quemarropa. Con el recrudecimiento de la guerra y las continuas
derrotas alemanas, se decidió el holocausto propiamente dicho, es decir, el
asesinato masivo de todos los presos de los campos de concentración. Para
ello, se construyeron a toda velocidad campos de concentración de mayores
Vista aérea del campo de concentración de
dimensiones con cámaras de gas y crematorios. Tristemente famosos son el Auschwitz
campo de concentración de Lublin- Majdanek y el de Auschwitz- Dachau.
De Auschwitz dijo Rudolf Hess que era la mayor instalación de aniquila-
miento humano jamás inventada.
Resulta prácticamente imposible hacerse una idea de lo que era aquello, y
aunque existan cientos de películas sobre este horripilante episodio de la his-
toria, nadie está preparado para soportar tanta masacre y crueldad. Los pri-
sioneros eran conducidos a unos sótanos con la idea de que iban a recibir un
baño caliente. Se les encerraba herméticamente y por las chimeneas se echaba
el gas zyklon-B. Las personas morían tras unos veinte minutos por asfixia. El
horror no acaba aquí. A los cadáveres les quitaban lo que pudiera servir, como Cámara de gas de Auschwitz I, la única que no
empastes de oro o prótesis metálicas, y los cabellos eran cortados para fabricar fue destruida por los nazis
cochones. Después, los cuerpos eran incinerados en los crematorios, y durante
los últimos meses de 1945, tras la falta de suministro de gas, algunos eran incinerados aún con vida. Al finalizar la contienda
se calcula que alrededor de once millones de personas murieron en los campos de concentración nazis.
Tras el fin de la guerra y la liberación de los campos de concentración los que lograron sobrevivir padecieron las secuelas
físicas y psicológicas que el holocausto les causó. Casi la totalidad de los ju-
díos europeos que sobrevivieron a la II Guerra Mundial apenas un tercio de
la población judía censada antes del conflicto, decidió emigrar a Palestina,
donde se creó en 1948 el actual estado de Israel. Los supervivientes han de-
dicado su vida a difundir los horrores allí vividos y a contar su historia para
que la humanidad entera conozca este terrible suceso y sobre todo, para que
no se vuelva a producir.

Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial


Una guerra de dimensiones sin precedentes trae consigo unas consecuencias
Comparación de fotografías de Dresde en 1910 y tras
igual de desmesuradas en todos los ámbitos, pero el principal fue sin duda,
los bombardeos de 1945
el humano. El coste humano gira en torno a dieciséis millones de soldados y
veintiséis millones de civiles perdieron la vida durante la II Guerra Mundial,
a lo que hay que sumar el número de heridos graves y mutilados que la guerra
dejó tras de sí. Los países que más vidas perdieron durante el conflicto fueron
Polonia, Lituania, la URSS, China y Alemania. Y seguir con vida tras el con-
flicto no significa tener una vida en el sentido amplio de la palabra. Viudas,
huérfanos, personas que literalmente lo perdieron todo, tuvieron que empezar
de nuevo con las secuelas psicológicas de haber sobrevivido a la barbarie y
la destrucción. Los refugiados y desplazados se cifran en torno a cien millo-
nes de personas que abandonaron sus antiguos hogares y emigraron a más
de sesenta países
El coste económico fue también descomunal y muy difícil de calcular, pero
se estima que costó en torno a dos billones de dólares de la época, lo que co-

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rresponde a unas diez veces el producto interior bruto (PIB)


del país más rico del momento, Estados Unidos. Ciudades
enteras devastadas, como Berlín, Dresde, Varsovia, Hiros-
hima o Stalingrado, así como el 50% de las industrias euro-
peas y japonesas, infraestructuras, nudos ferroviarios,
carreteras, casi todas las cosechas perdidas y una hambruna
generalizada que siguió cobrándose vidas humanas. Europa
perdió definitivamente su hegemonía y la cedió a Estados
Unidos, que se convirtió en la primera potencia mundial.
Los Estados Unidos se convirtieron en el país proveedor de
materias primas y manufacturadas de Europa, lo que hizo
crecer su economía a un ritmo descomunal, y así mientras
Europa se recuperaba de las profundas heridas de la guerra,
en América se instauraba el American way of life, estilo de
Montañas de cadáveres tras los bombardeos de Dresde
vida americano que hoy día se sigue exportando y copiando
en prácticamente la totalidad de países.
Las consecuencias políticas se fueron gestando en las distintas conferencias celebradas tras la contienda. En la ya citada
Conferencia de Yalta se acordó la división de Alemania en cuatro zonas administrativas de influencia soviética, americana,
inglesa y francesa, y en permitir que los estados liberados por la URSS en el Este
de Europa permanecieran bajo la influencia soviética. En la Conferencia de Pos-
tdam de 1945 se decidió crear un tribunal Internacional que juzgara los crímenes
contra la humanidad de los nazis, y se concretaron los cambios territoriales que
se iban a producir al finalizar el conflicto. Ya se hacían patentes las rivalidades
entre las dos grandes potencias, estados Unidos y la URSS, y que conformarían
el devenir de la política mundial durante las décadas de 1950 y 1960, la llamada
Guerra Fría.
En la Conferencia de San Francisco se acordó crear un organismo que regulara
las relaciones internacionales, surgiendo la ONU, Organización de las Naciones
Unidas que sustituyó a la Sociedad de Naciones creada tras la I Guerra Mundial.
La ONU velaría por el mantenimiento de la paz mundial, la defensa de los dere-
chos humanos y la igualdad. Está claro más de sesenta años después que no resulta
tarea fácil eso de asegurar el buen nivel de vida y las oportunidades de todos los
pueblos del planeta. Parece que no hemos aprendido mucho de las dos guerras
mundiales precedentes. Zonas de influencia alemanas tras la II
Guerra Mundial
Las fronteras volvieron a modificarse tras la II Guerra Mundial. Alemania se di-
vidió en cuatro zonas de influencia, al igual que su capital Berlín, y quedó redu-
cida de nuevo a sus fronteras de 1918, cediendo gran parte de su histórica región de Prusia a Polonia. Austria y
Checoslovaquia volvieron a ser países independientes. La URSS vio como sus fronteras se ampliaban gracias a las Re-
públicas Bálticas, parte del sur de Finlandia, Prusia Oriental y la costa del Mar Negro anexionada a Rumanía. Italia perdió
sus colonias pero mantuvo su hegemonía en Somalia, así como los territorios anexionados pertenecientes a Croacia. Bul-
garia perdió Macedonia.
Sede de la ONU en Nueva York
Japón tuvo que renunciar a todos los territorios que invadió y durante unos años
también estuvo bajo influencia norteamericana. China recuperó Manchuria y se le
cedió Taiwán. Corea se dividió en dos partes, Corea del Norte bajo influencia so-
viética, y Corea del Sur bajo dominio americano.
Y la gran potencia victoriosa, Estados Unidos, recibió numerosos archipiélagos
del Pacífico.

Consecuencias de la Segunda Guerra Mundial a nivel artístico


La Segunda Guerra Mundial no solo marcó un antes y un después, si no que se
derivó a multitud de formas de abordar la reflexión del conflicto, e incluso de huir
de las imágenes de los horrores de la guerra.
Antes de la guerra hablamos de una Europa de las vanguardias, la de la primera
mitad del siglo XIX, donde habían surgido una gran cantidad de corrientes que
buscaban renovar y transformar una visión de arte tradicional y arcaica, que ade-
más había persistido a lo largo de los siglos. Una forma de innovar que se encontró

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con el obstáculo de los regímenes fascistas que lo consideran como arte de-
generado, como contraposición a un arte heróico y alemán.
Los artistas tildados como degenerados fueron sujetos a sanciones en su ám-
bito profesional. Incluso se llegó a realizar una exposición montada en Mú-
nich en 1937 donde se recogían algunas de estas obras colocadas de forma
caótica y ridiculizándolas en sus carteles. Una exposición que viajó por di-
ferentes lugares de Alemania y Austria generando una opinión contraria a
este tipo de manifestaciones artísticas. Adolf Ziegler, de la Camara de Cultura
del Tercer Reich lo definia como “productos enfermos de locura, la imperti-
nencia y la falta de talento. Necesitaría varios trenes de carga para limpiar
nuestras galería de esta basura”. Una extensa lista de nombres conocidos
como Marc Chagall, Edvard Munch, Emil Nolde, e incluso Pablo Picasso
estaban bajo esa etiqueta.
El fin del conflicto de mayor impacto, supuso también que surgieran a la luz
los horrores de la guerra. No solo la destrucción material realizada, sino por Ejemplo de lo que los nazis llamaban "arte heroico"

el gran número de pérdidas humanas, y no solo precisamente en batalla. La


existencia de los campos de concentración fue la muestra de uno de los ex-
terminios más despiadados que se recuerda.
Una vez finalizada la posguerra, una sucesión de imágenes, fotografías y do-
cumentales mostraban la crudeza del conflicto, y que a su vez inspiró a al-
gunos artistas en su obra. Destacamos por ejemplo el conocido Osario de
Picasso en referencia a los campos de concentración. También debemos men-
cionar a artistas que lo vivieron en sus propias carnes, como es el caso de
Zoran Music.
La II Guerra Mundial supuso una ruptura traumática en el modo de pensar y Exposición de Arte degenerado una exhibición
de conciencia europea, y tuvo una marcada incidencia en el modo de trans- propagandística montada por los nazis en la Haus der
mitir ese horror que habían tenido que experimentar. Aunque no todo se cen- Kunst en Múnich en 1937. Arte degenerado es la
traducción de la expresión alemana Entartete Kunst,
tró en eso, ya que en el arte se dieron nuevas formas de entenderlo y de adoptada por el régimen nazi en Alemania para
ejecutarlo. describir virtualmente todo el arte moderno y prohibirlo
La ocupación de París por los alemanes desde 1941 y la persecución nazi de en favor de lo que los nazis llamaban "arte heroico". El
arte tildado de "degenerado" fue prohibido en el territorio
este arte en buena parte de Europa supuso el desmantelamiento de buena parte alemán, menospreciado como "no alemán" por sus
de la infraestructura y las connotaciones o influencias bolcheviques y judías.
Aquellos tildados de "artistas degenerados" fueron
redes de contactos de estas sujetos a sanciones. Esto incluía ser despedido de
vanguardias, aunque cierta- posiciones en la docencia, prohibición de exhibir o
mente no consiguió neutrali- vender su arte, y, en algunos casos, hasta el prohibirles
el producir obras de arte.
zarlas. Aunque si se dieron
grandes transformaciones.
Una vez finalizada la guerra, tenemos que el epicentro de innovación ar-
tístisca se ha desplazado desde la capital francesa hasta Estados Unidos.
Un país que consolida su papel primordial en la modernidad mundial y que
sus artistas se quedan con ciertos aires de grandeza y optimismo que con-
trasta con la situación de recuperación de Europa tras la desolación.
Los aires de renovación y el rechazo de las tradiciones y convenciones en
El osario. Pablo Picasso. 1945 el arte, ayudaron a equiparar la abstracción como un modo de peso de ex-
presión artística. Este hecho deriva al nacimiento de lo que se conoce
como expresionismo abstracto desarrollado en Estados Unidos a partir de
artistas como J. Pollock y su Action Painting.
El rechazo de régimen nazi, y la rebeldía de ciertos artistas, provocó una
emigración de grandes artistas europeos que se desplazaron al nuevo con-
tinente.
Véase pintura como también otros lenguajes artísticos como la arquitec-
tura, algunos miembros de la Bauhaus se tuvieron que exiliar al otro lado
del Atlántico por la persecución que desempeñó el gobierno nazi. Partici-
paron entonces en una nueva arquitectura que rompía con lo más profundo
de las tradiciones occidentales, y que dejaban mostrar una arquitectura
Fotografía de Jackson Pollock durante la realización de con cierto compromiso social. Merece la pena mencionar a unos de los
una de sus obras

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

arquitectos que quedaron en Europa, Le Corbuisier diseñado para un colectivo


social, y diversos proyectos que encajan en la concepción de este nuevo arte.
Además de llevar a cabo un estilo internacional como símbolo de esta moder-
nidad.
Podemos concluir sobre la incidencia de la II Guerra Mundial en el arte:
En primer lugar, el triunfo de un nuevo arte que se asocia con la modernidad
y el progreso. Luego se ve un triunfo del expresionismo abstracto, como una
nueva forma de expresión alejada del mundo convencional, y que muy pronto
Una estatua de piedra de Chac Mool en Chichén tuvo que hace frente a las manifestaciones para la grandes masas. Y por último
Itzá. Este tipo de escultura influyó en el estilo de
Moore. que la reflexión sobre los horrores de la guerra ocasionó multitud de reacciones
diversas y una variedad de manifestaciones artísticas sobre el tema.

La escultura de postguerra: Henry Moore y Antoine Pevsner


Henry Moore (1898-1986). Henry Spencer Moore fue un escultor abstracto
inglés que produjo unas características esculturas en bronce y mármol que se
pueden ver hoy a lo largo y ancho del mundo. Es pues una de las figuras más
importantes de la escultura moderna y una de las más populares dentro del
arte público.
Moore nació en una familia minera de Castleford (Yorkshire del Oeste). Henry
fue el séptimo de ocho hijos y con once años ya tenía clara su vocación tras
oír hablar de Miguel Ángel.
Las figuras reclinables de Moore, como esta de Aunque durante sus inicios Moore siguió el estilo romántico de la época vic-
1930 reclining Woman fueron influenciadas por las toriana, posteriormente desarrolló un estilo propio, influido por varios artistas
esculturas de Chichen Itza.
renacentistas y góticos tales como Miguel Ángel, Giotto y Giovanni Pisano,
así como por la cultura tolteca-maya. Las primeras obras de Moore fueron re-
alizadas usando la técnica de tallado directo, pero, a finales de los
años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la fi-
gura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando
la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena. Pos-
teriormente fue desarrollando un estilo propio, que se asemejan a
abstracciones de la figura humana formadas por espacios vacíos y
formas onduladas. La mayoría de sus esculturas representan el
cuerpo femenino a excepción de las realizadas durante los años
1950, cuando esculpió grupos familiares. Sus esculturas están ins-
piradas, según algunos críticos, por los paisajes de Yorkshire, su
lugar de origen.
Henry Moore realizaba West Wind (1928–29), la primera escultura de Moore destinada
a ser exhibida en un espacio público. Fue esculpida en piedra
varios bocetos y dibujos de Pórtland y muestra la influencia de las esculturas de la
antes de crear cada escul- Capilla de los Médici (realizadas por Miguel Ángel) y de la
tura. Fueron importantísi- figura del Chac Mool.

mos para su proceso de


creación y suponen obras de arte en sí mismos. Incluso cuando empezó a padecer
artritis, continuó dibujando.
Tras la Segunda Guerra Mundial las esculturas de Moore se volvieron cada vez
más grandes, que podemos calificar de arquitectura escultórica.
Sus principales influencias fueron las estatuas toltecas y mayas (que había visto
en el Louvre y lo introdujeron en la abstracción), varios artistas renacentistas y
góticos, pintores primitivos como Giotto y por supuesto Miguel Ángel, su gran
ídolo.
Moore le daba a sus esculturas títulos bastante sencillos, sin sombra de pedan-
tería o prepotencia (Wall Relief no. 1, Reclining Figure, Family Group, The Ar-
cher…). Cuando una de sus sobrinas le preguntó por qué sus esculturas tenían
títulos tan simples, Moore respondió: «Todo el arte debería tener cierto misterio
La estatua de bronce Family Group (1950),
situada en la entrada de The Barclay School en y debería exigir algo del espectador. Darle a una escultura o dibujo un título de-
Stevenage (Hertfordshire), fue la primera de las masiado explícito se lleva parte de ese misterio, por lo que el espectador pasa al
realizadas a gran escala de Moore después de siguiente objeto sin tratar de considerar el significado de lo que acaba de ver».
la Segunda Guerra Mundial.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

Moore fue una de las figuras artísticas más conocidas de su época,


siendo considerado "la voz oficial de la escultura británica y la cara
aceptable de la Modernidad". La habilidad que adquirió en su ma-
durez para cumplir encargos de obras de gran tamaño, tales como el
West Wind en el edificio del Metro de Londres, lo hizo excepcional-
mente rico. Sin embargo, vivió modestamente y la mayor parte de
su dinero fue usado para crear y mantener la Henry Moore Founda-
tion, una fundación dedicada a promover la educación y fomento de
las artes.
Reclining Figure (1951), Museo Fitzwilliam, Cambridge
Moore murió el 31 de agosto de 1986 en su hogar en Hertfordshire
a los 88 años y fue enterrado en la Catedral de San Pablo de Londres.
Sus obras y su estilo influyeron a numerosos artistas británicos e internacionales.
Antoine Pevsner
Antoine Pevsner (1888 - 1962) fue un escultor ruso, hijo de un ingeniero.
Junto con su hermano Naum Gabo, recibe una primera formación científica que
le aporta el espíritu de investigación con el que toda su obra se desarrolla.
En 1911 abandona la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y viaja a
París, donde admira los trabajos de Delaunay, Gleizes, Metzinger y Léger.
En una segunda visita a París en 1913, conoce a Modigliani y a Alexander Ar-
chipenko, que estimulan su interés hacia el cubismo; en ese mismo año ve la ex-
posición de Umberto Boccioni sobre construcciones arquitectónicas, que le
interesa profundamente.
Pasa los años de la guerra con su hermano en Oslo; allí durante dos años digieren
juntos todas sus experiencias y desarrollan el arte que más tarde llamarían Cons-
tructivismo. Se puede suponer que Pevsner aportó su conocimiento sobre técni-
cas artísticas, Naum su aproximación científica a los materiales y a la forma.
Durante su formación como médico, Naum había aprendido a hacer construc-
ciones tridimensionales para ilustrar fórmulas matemáticas, de modo que lo que
surgió fue una fusión de una visión artística y un método científico.
Vuelve a Rusia en 1917 y enseña, con Kandinsky y Malévich, en la Academia
Escultura de Antoine Pevsner en La Haya, de Bellas Artes de Moscú.
En 1920, Pevsner y Gabo publican el Manifiesto Realista, en donde afirman que
el arte tiene un valor absolutamente independiente y una función que desempeñar
en la sociedad, ya sea capitalista, socialista o comunista; enuncian en este mani-
fiesto su idea del constructivismo y tratan de traducir sus conceptos de una rea-
lidad absoluta y esencial, en la realización de sus percepciones del mundo, en
las formas de espacio y tiempo. Dan forma al espacio por medio de la profundi-
dad más que por el volumen y rechazan la masa como base de la escultura. "Las
construcciones plásticas de Pevsner y de Gabo, no son exactamente esculturas,
porque implican la intención de anular el concepto de escultura como disciplina
tradicionalmente definida por unos procedi-
mientos, finalidades y materiales. Aún más, se
niega la escultura como forma cerrada que in-
terrumpe la continuidad del espacio y lo define
en relación a sí misma, como vacío opuesto a
Antoine Pevsner, Mundo, 1947 la plenitud". (Argan).

Naum Gabo
Naum Gabo fue un escultor constructivista ruso y uno de los pioneros del arte cinético.
Nacido en el seno de una familia judía askenazi, con el nombre de Naum Neemia Pevs-
ner, que cambia para evitar la confusión con su hermano mayor, Antoine Pevsner.
Fue uno de los líderes del constructivismo del siglo XX. Estudió medicina e ingeniería
en Munich entre 1910 y 1914, pero este año comenzó a crear bustos y cabezas de ins-
piración cubista realizados en láminas de metal recortado, cartón o celuloide. Entre
1917 y 1922, participó en la fundación del movimiento constructivista en Moscú, que
abogaba por la construcción de esculturas a partir de materiales industriales en vez de Naum Gabo, Cabeza

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

utilizar el tradicional tallado en piedra o vaciado en bronce. En 1920 publicó junto


con su hermano el Manifiesto Realista, que preconizaba la utilización de formas ar-
tísticas nuevas, basadas en el espacio y el tiempo, trazando las líneas fundamentales
de lo que se conocería como constructivismo; al amparo de estas teorías realizó varias
obras, con partes dotadas de movimiento, a las que denominó esculturas cinéticas.
Vivió en Alemania entre 1922 y 1932 y allí ejecutó piezas que se caracterizan por su
calidad arquitectónica monumental, como la Columna (1923, Museo de Arte Moderno,
Nueva York), de cristal, metal y plástico. Durante la II Guerra Mundial continuó pro-
duciendo en Londres obras de esas caracte-
rísticas, como Construcción lineal, variación
(1943, Colección Phillips, Washington), en
la que hay un espacio oval trazado por unas
formas plásticas nítidas que, a su vez, están
delicadamente entretejidas con unos planos
de intersección en hilos de nailon. En 1946
Naum Gabo, Columna (1923)
se afincó en Estados Unidos y adquirió la na-
cionalidad estadounidense. Una de sus obras
más notables es un monumento de tamaño colosal, 26 metros, en forma de árbol,
de 1957, que le encargaron para el Edificio Bijenkorf de Rotterdam (Holanda),
recuerdo a los caídos durante la destrucción de la ciudad por los nazis en 1940.
Naum Gabo, Construcción lineal (1942-1944) Su última obra importante, realizada en 1976, fue la fuente del hospital de Santo
Tomás en Londres.

Constructivismo
Movimiento artístico surgido en Rusia en 1917, que tiene sus raíces en los 'Vkhu-
temas', o "Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado" y se desarrolló
principalmente en el arte, diseño y arquitectura rusos.
Se basa en el cubismo, y estéticamente se relaciona con la ingeniería y la arqui-
tectura.
La Revolución Soviética buscó nuevas formas de expresión relacionadas con la
aspiración de suplantar el sistema capitalista por esquemas más democráticos de
producción y distribución de bienes.
Con esta finalidad, artistas como Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Alexander
Rodchenko, Wassily Kandinsky, Naum Gabo y El Lissitzky promovieron una
estética y una aproximación al diseño que, entre otras cosas, se asociaba a la pro-
ducción industrial y decía adiós al ornamento complaciente.
Por tanto, sus composiciones son construidas matemáticamente y sus motivos
no son ni objetos reales ni fantasías libres del artista. Además, la valoración del
espacio y el componente espacio/tiempo eran fundamentales.
Estos artistas se inspiraban en la producción técnica desde un punto de vista es- Maqueta de la Torre Tatlin, 1919. El Monumento
a la Tercera Internacional, o Torre de Tatlin, fue
tético. Abandonaron el ámbito puramente material y se dedicaron a todos los ám- un proyecto arquitectónico del escultor ruso
bitos artísticos: diseño de carteles, de moda, tipografías, fotografía, arquitectura Vladímir Tatlin, quien lo presentó a comienzos
interior, propaganda, ilustraciones. de los años veinte. Se proyectó para ser
construido en Petrogrado como monumento y
Entre las características de estilo está el uso sede de la Tercera Internacional.
de los colores naranja, rojo, azul, amarillo, Se trataba de una torre de estilo constructivista
negro y blanco (generalmente siempre en los de unos 400 metros de alto, superando en
altura a la Torre Eiffel de París. Consistiría en
mismos tonos, tanto en carteles como en ob- una estructura espiral de hierro y acero,
jetos), la constante alusión a elementos mo- volcada hacia un lado en el ángulo del eje
dernos que simbolizan el progreso, las terrestre, conteniendo en su interior cuatro
estructuras de vidrio con diferentes formas: un
estructuras geométricas y las formas pesadas. cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera.
Por ejemplo, la cerámica constructivista solía Todos estos elementos rotarían a distintas
velocidades. El cubo completaría su giro en un
estar decorada con motivos suprematistas año, la pirámide en un mes, el cilindro en un día
(formas geométricas sobre un fondo blanco y y la media esfera en una hora. En su interior se
plano), lo que producía una fuerte impresión situaría la sede de la Internacional Comunista,
así como una oficina de telégrafos y varios
de dinamismo y modernidad. restaurantes. Dispondría de una serie de
En el constructivismo se plantea, por ejem- pantallas gigantes por las que se mostrarían las
Cerámica constructivista últimas noticias mundiales.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

plo, que una escultura no debe ser una realidad por sí sola, sino que debe integrarse
en el espacio, debe recibirlo por todas partes. Para ello utilizan materiales que per-
mitan que el espacio penetre en la escultura, materiales industriales como alambre,
madera, vidrio, yeso y plástico.
Al mismo tiempo, los constructivistas rechazan la idea de que el arte debe servir a
un propósito socialmente útil y plantean un arte estrictamente abstracto que refle-
jase la maquinaria y la tecnología moderna.
Luego el movimiento se orientó hacia fines más utilitarios, defendiendo el concepto
del artista ingeniero y la función de resolver necesidades sociales.
Pero a causa de la inestabilidad propia del tiempo que sigue a una revolución, se
llevaron a cabo muy pocos proyectos a gran escala, por lo cual el Constructivismo
se limitó al diseño de exposiciones, cerámicas y grafismos.

Cine. El género de “suspense”: Alfred Hitchcock


El suspense es un género cinematográfico Composición suprematista, 1916. Kazimir
Malévich
en el que se trata de mantener al espectador
en vilo, se sabe que hay un misterio que se
tiene que resolver pero no está claro cómo. A la vez el director trata de intentar im-
presionar al público con la resolución del conflicto planteado.También se le conoce
a este género como “Thriller” un término en ingles que deriva del verbo thrill que
significa "estremecedor"
Pero al hablar de cine de suspense es inevitable pensar en el gran maestro del estilo,
Alfred Hitchcock. Británico de nacimiento se marchó a Hollywood en donde des-
arrolló su carrera. Comenzó en el cine mudo sabiendo evolucionar con la llegada
del sonoro con películas como La muchacha de Londres o en Murder, en donde in-
trodujo la voz en off.
Sus puestas en escenas están influenciadas por las del expresionismo de Murnau,
así como sus montajes por el cine soviético de Eisenstein. Pero Hitchcock utiliza
esos montajes de manera interesada, como método de manejar de manera cons-
ciente y penetrante las mentes de los espectadores. Sabe cómo hacerlos estremecer,
sospechar, mantener el interés… y es que cuando se ve una película de Hitchcock
Fotografía de Alfred Hitchcock
es como si fueras partícipe de la trama, parce como si nuestra mirada interviniera
activamente, haciendo que la audiencia tenga diferentes reacciones. Esto va a con-
seguirlo a través del uso de la cámara en movimiento. Además, consigue que la
tensión vaya ascendiendo.
Todas estas características son fáciles de adivinar en películas como 39 escalones,
Rebecca o la Sombra de una duda.
Después de la guerra continuó trabajando en el estilo, desarrollando el género co-
nocido como thriller psicológico. Recuerda, Vértigo, Con la muerte en los talones,
Psicosis o Los pájaros dan buena muestra de esto.
Estas películas suponen una transformación del cine de intriga, en donde el terror
nace desde estímulos interiores, abandonando las tradicionales herramientas hasta
ahora empleadas como personajes sobrenaturales, castillos, etc.
Fotograma de Rebecca (1940), en el que Veamos algunas de las característi-
aparecen Mrs. Danvers (Judith Anderson), la
trastornada y perturbadora criada, y la joven
cas más llamativas de esa tan perso-
Mrs. De Winter (Joan Fontaine) nal manera de hacer películas y más
concretamente de su manera de
hacer suspense, el género que más le
gustaba, en el que mejor se desenvolvió:
v El cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este fue uno de
sus principios básicos. El relativo desapego de la crítica más intelectual
que lo consideraba un director demasiado comercial no preocupaba dema-
siado a Hitchcock. El espectador era finalmente el crítico más exigente, y
«Hitch» consideraba que la mejor crítica para una película era que esta atra-
jese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además,
Fotograma en que aparecen Teresa Wright y Joseph
la asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre cuidó su Cotten en La sombra de una duda

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relación directa con el espectador, promocionando su propia figura


y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine, apareciendo
en los trailers publicitarios, y relacionando su nombre con publica-
ciones, series de televisión, etc. Hitchcock fue nominado cinco veces
como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Náufragos, Re-
cuerda, La ventana indiscreta y Psicosis) aunque no ganó ninguna
estatuilla. Sí la ganó como mejor película Rebecca en 1941, aunque
resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nomi-
nación como mejor película más allá de 1946.
v Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba fil-
mar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que
recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crí-
Alfred Hitchcock presentando la casa de Norman Bates en el
trailer original de Psicosis tica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero Hitchcock
amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe construirse
a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una
mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia sim-
ple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y subra-
yan elementos simples y que el espectador podrá entender de manera
intuitiva.
v Los diálogos son generalmente inútiles: Hitchcock definió una
buena película como aquella que puedes ver en la televisión de tu
casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender a
grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comien-
zos en el cine mudo marcaron profundamente su estilo y su manera
de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar abiertamente
Cary Grant e Ingrid Bergman en Notorious, (en España,
Encadenados), 1946).
los diálogos. Según Hitchcock, los personajes han de expresar su
emoción mediante la interpretación facial y gestual de los actores.
v El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójica-
mente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto des-
precio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar
sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso
para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una
escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla.
Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros,
cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos
que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque
escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía
para expresar las emociones de los personajes.
Farley Granger, James Stewart y John Dall, en Rope (la soga), A su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el
1948, La primera película de Hitchcock en color.
sonido, cuando es utilizado en el momento justo:
v El peligro sucede en lugares insospechados: Él siempre decía que
muchas películas de suspense de otros directores le aburrían porque
estaban aferradas a determinados clichés establecidos. Por ejemplo:
el malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban
siempre en callejones y
lugares oscuros, etc.
Según él, estos clichés
estaban tan asimilados
por el espectador que
James Stewart y Grace Kelly en La ventana indiscreta (1954)
ya sabía de antemano
cuándo un escenario
oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento
preciso de la aparición de esa amenaza. Hitchcock solía situar el peligro en
lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la
presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca
Marlene Dietrich en Pánico en la escena (1951)

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lo hace. Por ello solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo,


donde pedir ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor
idea para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un horario para
las desgracias y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le
suceda algo terrorífico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en
cualquier momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que pu-
diésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como en la famosa
secuencia del avión que persigue a Cary Grant sobre los campos de maíz: campo
abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a si-
tuarnos durante la secuencia. En Extraños en un tren, sigue interesando por las
v El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro cliché que mencioná- posibilidades narrativas de los temas del chantaje
y del homicidio. Robert Walker, que hasta ese
bamos, el del villano con rasgos «característicos de villano», fue también de- momento sólo había interpretado papeles de joven
nostado por Hitch. Los malvados de sus películas podían ser los individuos más «de buena familia», encarna aquí al «malo».
insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso distinguido.
Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de
aspecto inofensivo o incluso el propio marido de la protagonista… cualquiera
podía ser el malo de la historia.
v No existen los héroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los
héroes son quienes deberían ser. Una premisa argumental habitual en su cine
es la de que el protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida Cary Grant en North by Northwest (en España, Con
—al menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena la muerte en los talones;), 1959
a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu proprio por amor
a la justicia, sino sencillamente individuos normales y corrientes que intentan
salir de una situación peligrosa donde se han visto metidos sin saber muy bien
cómo ni por qué.
v Una película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock murió los
videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de la cámara es muy si-
milar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción
en primera persona y a través de los ojos de su personaje. De manera similar,
Hitchcock usaba la cámara para situar al espectador en la primera persona de la Grace Kelly, la rubia típicamente hitchcockiana, en
acción y fue uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara Crimen perfecto (1954). Siempre ávido de
innovaciones técnicas, Hitchcock experimentará en
subjetiva. esta película un procedimiento de cine en relieve
v Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general,
no componía las secuencias anteponiendo una intención estética (por eso llaman
tanto la atención en su cine, por lo inusuales, escenas como la muerte de una
mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en poética metáfora de la sangre).
Su intención solía ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al pú-
blico pulsando sus emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recu-
rriendo a la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía
ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación James Stewart en Vértigo, de entre los muertos
emocional concreta. Así, los momentos de clímax emocional están caracteriza- (1958). La escena de introducción

dos por encuadres inusuales (verticales, oblicuos, deformados, etc.) planeados


para causar la desazón visual del espectador, o bien por planos muy cercanos
para involucrar al espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos
se caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien» encuadrados, donde
la cámara toma más distan-
cia de la acción y donde la
imagen es mucho más con- El Monte Rushmore, o más bien su maqueta,
vencional, permitiendo que decorado de la escena final de Con la muerte en
los talones
el espectador se relaje en su
butaca al no percibir nada
anormal.
v El color también es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros
en utilizar el color como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido
imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha con-
Escena de la película Vértigo (De entre los muertos)

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

vertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen
estudios sobre tonalidades concretas asociadas incluso a géneros concretos.
Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una se-
cuencia, principalmente. Pero también para otros fines diversos, particular-
mente el centrar la atención sobre determinados objetos o personajes. El
ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta téc-
nica— sucede en Vértigo: durante la primera parte de la película están com-
pletamente ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el
Una de apariciones “casuales” de Hitchcock en sus
películas, en este caso junto a Grant en atrapa a un verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí nota
ladrón una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón visual en el
público, en consonancia con la desazón que siente el protagonista a causa
de su soledad. El espectador, aunque inconscientemente y sin darse cuenta,
busca los colores que están ausentes y no los encuentra. En su etapa de
blanco y negro Hitchcock recurría a los contrastes de luz de manera parecida
a como usaba el color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era
más reducida.
v Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos de su
Kim Novak junto al Golden Gate Bridge en Vertigo cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece
(1958) alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros del prota-
gonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su
sola presencia. Hitchcock utiliza la casualidad o la mala suerte para poner
al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro
pero sumido en una inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver
con la amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está impi-
diendo conseguir aquello que necesita. En las películas de Hitchcock hay
casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bro-
mas a los personajes, y cuanto más delicada la situación del personaje, más
bromas de este tipo le gasta.
v La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes críticas que
el director inglés hacía al cine de suspense tradicional era la falta de ligereza
y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se
necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico.Tenia
como la costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias películas:
al final tuvo que restringir esos cameos a la parte inicial de los films y ha-
cerlos muy evidentes, para que el público no se distrajese del argumento
principal, más pendiente de tratar
de localizar al director.
v El montaje es el principal arma
El póster de la versión original de Psicosis
del director: Todos recordamos es-
cenas célebres de sus películas,
como aquella de la ducha en Psi-
cosis, que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una multitud de
planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se suceden rápidamente
en la pantalla para componer la acción.
v El espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para Hitchcock el
suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia y rodeado de mis-
terios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario. La
gente que miraba la pantalla debía tener mucha información, debía conocer aque-
llo que podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde, cuándo
y cómo acechaba el peligro.
v Los objetos no son muy distintos de los actores: Objetos inanimados e intér-
pretes humanos eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara.
Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores han
tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan común
ese despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la acción. Cartel de la versión original de los pájaros
(The Birds) 1963

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

v La mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock, como Billy


Wilder, era frecuentemente acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba ta-
jantemente. En el caso de Hitchcock se percibía una mezcla de profunda fasci-
nación con una vena sádica que al parecer también mostraba en la vida real, al
menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder
muchas mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser ex-
tremadamente pasivas y vulnerables. Su cine contiene altas dosis de sexualidad
—que no de sexo— transmitidas con maestría.

Conclusión
Alfred Hitchcock. Sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes
para buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre las más
emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así siguen siendo ávidamente
consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los
directores británicos más exitosos de su generación sino que su estilo ha marcado
a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podría decirse que Hitchcock
revolucionó muchos aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un Alfred Hitchcock con una claqueta durante el
vocabulario audiovisual muy definido. rodaje de Psicosis

La comedia ácida: Ernst Lubitsch (To be or not to be)


Ernst Lubitsch (Berlín 1892 - Los Ángeles 1947) fue un director de cine
judío-alemán, nacido en Alemania, naturalizado ya en 1933 estadouni-
dense, a donde había emigrado. Su versatilidad como cineasta fue nota-
ble; dominando la comedia, el drama, la tragedia, la farsa y el
espectáculo.
Debutó como actor, especializándose en papeles de carácter y como pro-
tagonista de cortos humorísticos. Tras aparecer en cerca de 30 películas
entre 1912 y 1920, poco a poco abandonaría la actuación para dedicarse
a su verdadero sueño: la dirección.
Con sus cuatro primeras películas obtuvo un notable éxito. Tanto, que
la actriz del momento, Mary Pickford, le propuso un millonario contrato
en Hollywood. Así a sus 30 años, Lubitsch abandonó Europa para tras-
ladarse a los Estados Unidos; viaje que más tarde emprenderían también
Billy Wilder, Otto Preminger y Fritz Lang, huyendo del antisemitismo
nazi que ganaba terreno en Europa.
Durante su etapa estadounidense nacieron las comedias que llevarían a
Fotografía de Ernst Lubitsch Lubitsch a tener un sitio destacado en la historia del cine.
Hay dos rasgos que caracterizan su inimitable estilo: el genial uso de la
elipsis y el famoso “toque Lubistch”; es decir, la manera juguetona, iró-
nica e inimitable con que satiriza las debilidades de la sociedad y de
paso saltarse la censura, también lo utilizaba para complicar la trama,
para divertirse, para hacer ambiguas las situaciones... El “toque Lu-
bitsch” consistía simplemente en una manera muy concreta de elegancia
mental; en la forma original que tenía de abordar una escena, un mo-
mento o un giro del diálogo. Su secreto consistía en que hacía participar
al público, proporcionándole ciertas claves y afinadas sugerencias que
Foto publicitaria de la película Ninotchka otra de las grandes le convertían en cómplice suyo.
películas de Ernst Lubitsch: Greta Garbo como Nina Ivanovna, Argumento de 'Ser o no ser' (To Be or Not To Be, 1942).
"Ninotchka" Yakushova y Melvyn Douglas como el Conde
d'Algou. En ella tres representantes del gobierno soviético
El comienzo de la película es magistral: nos encontramos en Varsovia,
llegan a París con la intención de vender unas joyas capital de Polonia en Agosto de 1939. Una compañía teatral promociona
pertenecientes a la Gran Duquesa. Tras conocer la noticia, la una obra sobre el nazismo llamada “Gestapo” y uno de sus actores se
Gran Duquesa le envía a su amante y bon vivant el conde
d'Algou que muestra a los tres rusos las ventajas y placeres
pasea disfrazado de Hitler por las calles de Varsovia, sembrando el des-
del capitalismo. concierto en la población. El estallido de la guerra obliga a suspender
Sin noticias alentadoras de París, Moscú decide enviar una todas las funciones teatrales, y el grupo de actores queda bajo control
persona para averiguar la razón de que la venta no avance. La
enviada especial será Ninotchka, una convencida comunista, alemán. Durante la ocupación alemana la compañía de teatro, liderada
práctica, pragmática y analítica. Poco a poco el conde va por el matrimonio de estrellas María y Joseph Tura, tendrá que ceder
derritiendo la frialdad de Ninotchka y ambos se enamoran

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

ante las presiones políticas y hacer, en su lugar, la representación del clásico


de Shakespeare “Hamlet”.
Unos días más tarde estalla la guerra y el ejército alemán toma el control de
Polonia y provoca el cese de las funciones teatrales. Al mismo tiempo entra
en escena un espía al servicio de la Gestapo, el profesor Siletsky, quien está
a punto de entregar una lista con el nombre de los colaboradores de la re-
sistencia polaca. Joseph Tura, el “gran, gran actor polaco”, con un ego al
que sólo le ganan sus celos, se verá implicado en la trama a causa de un ad-
Escena inicial en To Be or Not to Be (1942). Un actor
se pasea disfrazado de Hitler por las calles de mirador de su mujer, y con el resto de los actores de esta pequeña compañía
Varsovia, sembrando el desconcierto en la población. teatral intentará solucionar esta peligrosa situación. Haciéndose pasar por
el cruel coronel Erhardt y por Siletsky consigue entrar en el cuartel general
de las SS para impedir que el espía llegue a informar a los alemanes. Cuando
uno cree que la comicidad de la situación ya está más que agotada, un nuevo
y sorprendente giro da un nuevo ímpetu a la historia. El filme, tuvo no sólo
la valentía de abordar los conflictos de su tiempo desde el humor, sino de
tratar además algunos de los rasgos más distintivos del ser humano.
Ser o no ser (1942) es, junto a El gran dictador (1940, Charles Chaplin), la
parodia más divertida e inspirada que ha hecho el cine sobre Hitler y el na-
zismo.
El guión de Meyer despliega una inteligencia fuera de lo normal; en él, se
Carole Lombard en el papel de María Tura en To Be suceden situaciones de una gran comicidad, con la intención de ridiculizar
or Not to Be (1942).
un régimen que estaba destrozando Europa.
Las líneas de diálogo son atrevi-
das, y dan lugar a dobles lecturas, a través de escurridizas insinuaciones anti-
censura.
La utilización de la compañía de teatro ofrece un sinfín de posibilidades al ar-
gumento, desembocando en secuencias sumamente ingeniosas; un claro ejem-
plo es la protagonizada por Josef Tura, quien engaña en primera instancia al
Profesor Stiletski, haciéndose pasar por el Coronel Ehrhardt, y posteriormente
al propio Coronel, poniéndose en la piel del Profesor. Es mítica la primera de
ellas, en la que Lubitsch utiliza su famosa técnica de repetir una broma varias
veces para acabar rematándola al final de la secuencia: “¿Así que me llaman Dos escenas de Ser o no ser
Campo de Concentración Ehrhardt?”
Lubitsch utiliza la comedia no como un género ligero sino como un arma ma-
gistral y afilada contra el apogeo nazi.
A través de la caricaturización del opresor, consigue desautorizar sus actos, su
ideología. A pesar de las innumera-
bles críticas que recibió por este en-
foque, su atrevimiento es indudable
y sólo el paso del tiempo le dio el
lugar que merecía. En España, por
ejemplo, no se estrenó hasta 1971,
casi treinta años después de ser filmada.
Además del contexto político, la película es un homenaje al teatro, a los actores
y a su imprescindible trabajo de entretener en un mundo que, en demasiadas
ocasiones, sólo deja lugar al horror. Lubitsch, empezó su carrera como actor de
teatro, de ahí su amor por esta profesión, por sus secundarios; y todo transmitido
con ironía; no falta la alusión a las luchas de egos dentro y fuera del escenario.
Destaca la capacidad de sus personajes de adoptar una identidad diferente a la
propia
Conclusión:
Ser o no ser es indudablemente una obra maestra, fundamental para cualquier
cinéfilo, una comedia inteligente que sabe como reírse de la guerra Más refle-
xiva en muchos aspectos que cualquier drama sobre el nazismo, ya que sus ca-
racterísticas resultan más evidentes y más terribles a través de la ironía. Es una
El cartel del film que da énfasis al papel
clave del productor, Alexander Korda
de las mejores comedias jamás rodadas, que pertenecen a un modo de hacer y

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

entender el cine, gracias a un director para el que el público es su cómplice


en el uso del humor como el mejor ataque. Y es que, como recita una frase
del film, nunca se debe menospreciar una buena carcajada.

Charles Chaplin (El gran dictador)


Charles Chaplin (1889-1977) en el tema 2 ya vimos la etapa muda de Char-
les Chaplin, también como poco a poco la industria norteamericana del
cine se trasladó a Hollywood, un suburbio de Los Angeles, en busca de un
clima más propicio para los rodajes.
La industria del cine va desarrollando su personalidad y surge el Star
System, es decir, los actores que se convierten en el reclamo publicitario:
"La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor
impone su personalidad a sus héroes y sus héroes imponen su personalidad
al actor. De esta sobreimpresión nace un ser mixto: la estrella” (Edgar
Morin: 1970) .
En este contexto, el actor de teatro inglés de origen judío Charles Chaplin
llega a USA y se convierte en Charlot. Representa a un pobre de solemni-
dad que no va a dejar de serlo, con una presencia y una mímica que lo
hacen inconfundible. Su humor se basaba en el Spapstick (humor de torta-
zos) con un notable componente sentimental que insiste hasta hacer llorar
al espectador. Cartel de la versión original de El gran dictador
Desde 1915 dirigía, escribía y producía todos sus cortometrajes y poste-
riores películas, con lo que tuvo el control sobre su carrera y se puede con-
siderar un creador total.
En 1919, en colaboración con Douglas Fairbanks, Griffith y Mary Pickford,
fundó la UA (United Artists).
Entre sus películas destacan El circo, El chico, Luces de la ciudad. En La
quimera del oro (1925), la escena del zapato o la escena en que su compa-
ñero de choza lo persigue para comérselo son dos ejemplos extraordinarios
de cómo el humor puede surgir de la desgracia.
Sorprende que una estrella de cine triunfe con un personaje que vive en la
calle y que ataca el orden establecido, pero fue así.
En Tiempos modernos (1936) atacaba el desarrollo industrial por inhu-
mano.
Le costó trabajo adaptarse al cine sonoro ya que tardaron en aparecer los
diálogos en sus películas.
Cuando se alejó de su línea y se limitó a dirigir con Una mujer de París Chaplin interpretando el papel del dictador Adenoid
Hynkel
fracasó en lo económico, si bien a nivel artístico se convirtió en un hito
por el uso de la elipsis y otros recursos innovadores que influyeron a Lu-
bitsch y a Hitchcock.
Varias de sus películas aparecen entre las mejores de la historia: Una mujer de París, La quimera del oro y Monsieur Verdoux.
El gran dictador (The Great Dictator)
La dirige, escribe y produce en 1940. El argumento aprovecha ele-
mentos de la novela El príncipe y el mendigo de Mark Twain.
Chaplin era el único cineasta en Hollywood que seguía realizando
películas mudas cuando el sonido ya estaba plenamente implantado
en el cine, y esta fue su primera película sonora.
La película es una feroz y controvertida condena contra el nazismo,
el fascismo, el antisemitismo y las dictaduras en general. En la pe-
lícula, Chaplin define a los nazis como "hombres-máquinas, con
cerebros y corazones de máquinas". En el momento de su estreno,
Estados Unidos todavía no había entrado en guerra con la Alemania
nazi. Chaplin desempeña ambos papeles principales: un despiadado
dictador fascista, y un barbero judío perseguido.
El gran dictador fue popular entre el público, convirtiéndose en la
Chaplin interpretando el papel del barbero judío película más comercialmente exitosa de Chaplin. Los críticos mo-

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dernos también lo han elogiado como una película históricamente signi-


ficativa y una importante obra de sátira. También se notó que el barbero
judío guarda muchas similitudes con el personaje más famoso de Chaplin,
el vagabundo Charlot. Aunque no se especifica si se trata de él o no, ge-
neralmente se considera que en esta película se produce la última aparición
de Charlot. El largometraje recibió cinco nominaciones en la 13.ª edición
de los Premios Óscar, sin embargo no ganó ninguno.
En su autobiografía de 1964, Chaplin declaró que no podría haber hecho
la película si hubiera sabido sobre la verdadera extensión de los horrores
de los campos de concentración nazis en ese momento.
El dictador Adenoid Hynkel en uno de sus discursos
Fue la última película en la que Charles Chaplin interpreta a su clásico
personaje de Charlot el vagabundo, y es la primera en la que su clásico
personaje habla por primera vez en una película; debido a que fue la primera película sonora de Charles Chaplin, aunque
en Tiempos modernos también se escuchó la voz del personaje, aunque solamente cantó.
Un dato curioso de esta película, es que si bien fue grabada en blanco y negro, el tráiler de esta película fue grabado a color.
Argumento
Durante una batalla que tuvo lugar en los últimos meses
de la Primera Guerra Mundial, un soldado judío del ejér-
cito de la nación ficticia de Tomania y barbero de profe-
sión (Charles Chaplin) salva la vida del oficial Schultz
(Reginald Gardiner) ayudándole a escapar en su avión,
pero sufren un accidente y el avión se estrella. Ambos so-
breviven, pero el soldado pierde la memoria. En ese mo-
mento llegan unos médicos que anuncian a Schultz que
la guerra ha terminado y Tomania ha perdido.
Veinte años después, y todavía amnésico, el soldado es-
capa del hospital en el que ha permanecido todo ese
Jack Oakie y Charles Chaplin a la izquierda interpretando a Benzino Napaloni
tiempo y regresa a su ciudad, donde abre de nuevo su an- y al despiadado dictador Adenoid Hynkel que obviamente están parodiando a
tigua barbería ubicada en el gueto, ignorando que los Benito Mussolin y a Adolf Hitler (derecha)
tiempos han cambiado. El país es gobernado por el des-
piadado dictador Adenoid Hynkel (Charles Chaplin), asistido por el Ministro del Interior Garbitsch (Henry Daniell, parodia
de Joseph Goebbels) y el Ministro de la Guerra Herring (Billy Gilbert, parodia de Hermann Göring), y existe una brutal
discriminación contra los judíos. El símbolo del régimen de Hynkel es la «doble cruz» (parodia de la esvástica nazi), y
Hynkel pronuncia sus discursos en un idioma macarrónico, imitación del alemán.
El barbero, inconsciente del ascenso de Hynkel al poder, se sorprende cuando las fuerzas de asalto pintan la palabra
«judío» en las ventanas de su local. Una de los habitantes del gueto, la bella Hannah (Paulette Goddard), defiende al bar-
bero cuando es acosado por los miembros de las fuerzas de seguridad. Ambos se enamoran y deben sufrir los atropellos
de la dictadura, aunque Schultz, que ahora ocupa un alto cargo en el gobierno de Hynkel, reconoce al barbero y ordena a
las tropas que no molesten a los habitantes del gueto. Además, Hynkel ordena el cese de la persecución a los judíos mien-
tras intenta conseguir un préstamo de un banquero judío para financiar sus planes de dominación global.
Hynkel tiene planeado invadir Osterlich, el país vecino, y necesita el préstamo para financiar la invasión. Cuando el ban-
quero judío se niega a dar el préstamo, Hynkel reanuda e intensifica la violencia contra los judíos. Schultz, protector de
los judíos, muestra su rechazo al pogromo y Hynkel, considerándolo un traidor y un defensor de la democracia, ordena
que sea enviado a un campo de concentración. Schultz huye y se
oculta en el gueto. Allí, con la ayuda del barbero, Hannah y los
demás habitantes del gueto, busca cómo derrocar a Hynkel y su
régimen. Las fuerzas de asalto atacan el gueto y el barbero y
Schultz son finalmente enviados al campo de concentración.
Hynkel continúa con sus planes de invadir Osterlich, pero la in-
tromisión de Benzino Napaloni (Jack Oakie, parodia de Benito
Mussolini), el dictador de Bacteria, le obliga a invitarle a hacerle
una visita y ser diplomático con él, aunque todo desemboca en
una ridícula guerra de comida y pasteles entre los dos dictadores.
Mientras, Hannah y los habitantes del gueto huyen hacia Osterlich,
pero al poco se inicia la invasión desde Tomania y se encuentran
Las fuerzas de asalto atacan el gueto
de nuevo viviendo bajo el régimen de Hynkel.

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Fundamentos del Arte II 2º de Bachillerato E. de Arte

El barbero y Schultz escapan del campo disfrazados con uniformes


de Tomania. Los guardias fronterizos confunden al barbero con
Hynkel, con quien tiene una apariencia casi idéntica. Mientras,
Hynkel es confundido con el barbero y detenido por error por sus
propias tropas. El barbero, bajo la identidad de Hynkel, es conducido
a la capital de Osterlich para dar un discurso sobre el inicio de la con-
quista del mundo. Garbitsch, al presentar a «Hynkel» a la multitud,
decreta la anexión de Osterlich a Tomania, la anulación de la libertad
de expresión y el sometimiento de los judíos. Sin embargo, el barbero
hace un discurso conmovedor, en contra de las políticas antisemitas
de Hynkel y declarando que Tomania y Osterlich se convertirán en
naciones libres y democráticas. También hace una llamada a la hu-
manidad en general para acabar con las dictaduras y usar la ciencia
Hynkel «juega» con un globo terráqueo, en una de las
y el progreso para hacer del mundo un lugar mejor. escenas más famosas de la película
Hannah, en su casa arrasada de nuevo por los invasores, oye el dis-
curso del barbero en la radio, y se sorprende cuando «Hynkel» se refiere directamente a ella:
Hannah, ¿puedes oírme? Donde quiera que estés, ¡mira a lo alto, Hannah! ¡Las nubes se alejan, el sol está apareciendo,
vamos saliendo de la tinieblas hacia la luz, caminamos hacia un mundo nuevo, un mundo de bondad, en el que los hombres
se elevarán por encima del odio, de la ambición, de la brutalidad! ¡Mira a lo alto, Hannah, al alma del hombre le han sido
dadas alas y al fin está empezando a volar, está volando hacia el arco iris, hacia la luz de la esperanza, hacia el futuro, un
glorioso futuro, que te pertenece a ti, a mí, a todos! ¡Mira a lo alto, Han-
nah, mira a lo alto!
Hannah dirige la mirada al cielo con esperanza, y sobre su rostro se cie-
rra la pantalla.
La escena en que Hynkel juega con la bola del mundo se ha convertido
en mítica y ha sido versioneada muchas veces.
El gran dictador, una obra que se mofaba de las ambiciones totalitarias
de los fascismos europeos y terminaba con uno de los mejores discursos
de la historia del séptimo arte. El alegato de más de cuatro minutos y
medio con el que Chaplin concluía el filme era una llamada a favor de
la democracia, las libertades, la hermandad de los pueblos y contra la
avaricia, el odio y la intolerancia.
Escena del discurso final Esta película no se estrenó en España hasta 1975 cuando Franco murió

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