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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez
2009
WWW.ELORTIBA.ORG
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La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los
hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares,
es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la
necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al desorden. Pero
ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la verdadera
naturaleza de Gombrowicz.
El arte es siempre algo más que los comentarios que se hacen sobre las obras y la vida
del autor, la obra de Gombrowicz se encuentra en otra parte, es algo más que una visión
del mundo y del hombre, su creación es más bien un juego sin ninguna intención
precisa, sin plan ni objeto.
Esta ausencia me impulsó a escribir un resumen de toda su obra, cuento por cuento,
pieza de teatro por pieza de teatro, novela por novela y, finalmente, sobre los diarios.
Tuve que transponer la barrera del idioma polaco que yo no conozco y del leguaje de
Gombrowicz.
En verdad el problema más grande que tuve cuando emprendí este trabajo fue el de
meter las tres mil páginas que había escrito Gombrowicz en las pocas páginas que tiene
―La obra de Gombrowicz‖, y es lo que hice con los cuentos, con el teatro, con las
novelas, con el diario y con la filosofía.
Esta manía que tenemos algunos escritores de escribir sobre otros escritores me
recuerda un encuentro que tuve con la Finada y el Gnomo Pimentón.
Pero la pasión por contarle el culo a las hormigas no es una manía exclusiva de el
Gnomo Pimentón, Irena Sadowska Guillon tiene la misma costumbre del homúnculo, se
dedica meticulosamente a la identificación psíquica de la parentela en sus escritos.
La madre viene a ser: la tía en ―Ferdydurke‖, la reina Margarita en ―Ivona‖, la reina
Catalina en ―El casamiento‖, Amelia en ―Pornografía‖, Lena en ―Cosmos‖, La princesa
Himalay en ―Opereta‖.
Y el padre es: el tío en Ferdydurke, el abogado de El bailarín del abogado Kraykowski...
para poner unos ejemplos.
―El escritor puede, si quiere, describir la realidad tal como la ve o como se la imagina,
entonces nacen obras realistas (...)‖
―Pero puede también utilizar otro método que consiste en descomponer la realidad en
sus partes elementales para luego, al igual que se construye un edificio con ladrillos,
emplear esas partes para edificar un mundo nuevo o mundillo... que debería
diferenciarse del mundo normal y, no obstante, que de alguna manera le
correspondiera... como dicen los físicos: diferente pero adecuado‖
Cualesquiera haya sido la complexión psíquica de la familia de Gombrowicz y de su
relación con ella resulta claro que Gombrowicz empieza a recorrer un camino que se
aparta de la esfera donde reinan las relaciones rígidas de la causa y el efecto, de la
determinación y del psiquismo. Bruno Schulz afirma que Gombrowicz desmonta la
posición aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos.
En el encuentro de una persona con otra hay una zona de la conducta de la que se
ocupan la psicología y la antropología, pero existe además otra zona en la que el
comportamiento no está determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa
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de un cierto caos inicial a una estructura en la que cada persona define en la otra una
función.
El análisis de las conexiones psíquicas que Gombrowicz tenía con su madre, su padre y
sus hermanos lo ponen en un terreno del que él quería salir, y por haber salido se
convirtió en ese fenómeno emocionante que unió su talento literario a una forma
novelesca revolucionaria que sacó a la superficie ese descubrimiento fundamental del
que habla Bruno Schulz.
Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a
Polonia durante siglos, la aristocracia que la empujaba hacia lo alto, y el fango y los
pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaban a Polonia
con la parte más atrasada de Europa.
En ―Historia‖ Gombrowicz entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero. A
partir de ese momento la familia se convierte en un jurado que examina esta
confraternización entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de
bachiller debido a esta circunstancia. De junta examinadora la familia se transforma en
un tribunal militar y, de delirio en delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las
puertas de la primera Guerra Mundial.
―No es nada sorprendente, pues, que su madre y su padre aparezcan en su obra de una
manera obsesiva que pone de manifiesto un clima parafreudiano. El deseo de abolir la
tradición, el convencionalismo y el engaño de la forma proviene de su rebelión contra la
madre. Rechazar el dominio del padre y de la sociedad represiva supone permitir la
asunción del hijo y la supresión de toda autoridad. (...)‖
―Como la oposición abierta era imposible, tuvo que buscar sus propios métodos de
defensa, que consistían en dar la impresión de hacer lo que se le exigía cuando, en
realidad, hacía todo lo contrario; en una palabra: invertir la forma impuesta. Poco a poco
fue haciendo de este método, su estilo, su modus operandi, tanto en la vida como en la
literatura (...)‖
Herbert George Wells se encuentra en la línea de novelistas que exponen una visión
realista de la vida y mantienen una enérgica creencia en la capacidad del hombre para
servirse de la técnica como medio para mejorar las condiciones de vida de la
humanidad. Fue toda su vida un izquierdista convencido. De hecho, su primera novela,
―La máquina del tiempo‖, trataba fundamentalmente la lucha de clases.
Los hermosos Eloi eran descendiente de los antiguos capitalistas, y los Morlocks de los
proletarios, enterrados junto con las máquinas y la industria y que, en la novela, acaban
por dominar a sus antiguos opresores. Criticó la hipocresía y la rigidez de la época
victoriana, así como el imperialismo británico, y se adelantó a lo que serían los
movimientos de liberación femeninos. Wells estaba convencido de que la especie
humana podría ser mejorada gracias a la ciencia y a la educación.
Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra anterior en la que había
triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces
que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón. Este impulso
intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial,
cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa.
Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al
pensamiento en toda Europa. Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la
vieja ignorancia estaba desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia
engendrada, justamente por el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente
intelectual.
La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia,
estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la
vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad. El mundo del
pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, a la que
animaba una juventud sorprendente, los intelectuales exhortaban a los hombres a que
pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza, algo parecido a lo que había hecho
Lutero con su protestantismo, un giro del pensamiento al que Nietzsche calificó de
revolución provinciana. Las ideas podían tener un salvoconducto si se las comprendía
personalmente, y no sólo eso, había que experimentarlas en la propia vida, había que
tomarlas en serio y alimentarlas con la propia sangre.
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―La guerra de los mundos‖ es una novela en la que Wells relata una invasión de
alienígenas de Marte. Los marcianos inician la conquista de la Tierra incinerando a los
humanos con un rayo de calor invisible y también se sirven de ellos para alimentarse
con transfusiones de sangre. Estos seres extraterrestres finalmente son derrotados por
bacterias patógenas que los despachan al otro mundo. La guerra entre los mundos de
Gombrowicz y del Asiriobabilónico Metafísico tiene una cierta analogía con la novela
de Wells, pero ninguno de esos mundos logra imponerse al otro.
Gombrowicz hace unas reflexiones en los diarios en las que el Asiriobabilónico
Metafísico podría representar el talante de Wells y Gombrowicz el de un bárbaro
oriental.
―Así pues, si la generación polaca que entraba en la liza justo después de la primera
guerra mundial se bañaba en la gran revolución de las costumbres engendrada por la
guerra, la generación siguiente sentía ya el soplo de un nuevo cataclismo. De este modo
en el tiempo de entreguerras la juventud se iba alejando progresivamente de las ideas
acerca del matrimonio, la familia y el trabajo profesional inclinándose cada vez más
hacia la vida romántica y peligrosa (...)‖
―La diferencia entre nosotros y Europa occidental, en cuanto se refiere a ese proceso de
liberación creciente de las costumbres, consistía probablemente en que en aquellos
países que proporcionaban un sentido de mayor seguridad, se procedía de forma más
racional, más reflexiva, mientras en Polonia era todo mucho más oscuro, intuitivo,
dramático (...)‖
―Los jóvenes ingleses leían a Wells, criticaban los conceptos antiguos en nombre de una
nueva visión del mundo, científica, atea, que reconocía el derecho de las mujeres y el
amor libre. En Polonia la transformación se producía por sí misma, ya que hasta los
mocosos captaban de alguna manera , fuera de la retórica oficial, los indicios secretos de
la tragedia que se avecinaba‖
Herbert George Wells representaba todos los valores que se habían puesto en
funcionamiento entre la primera y la segunda guerra mundial y que Gombrowicz ataca
desde la inmadurez en ―Ferdydurke‖. Kowalski, el protagonista de la primera novela de
Gombrowicz, se propone descubrir el talón de Aquiles de los Juventones y entonces
también decide espiarlos.
Entró al closet-water y salió de allí más orgullosa que al entrar. De este templo sacaban
su poder las modernas esposas de los ingenieros y los abogados. Salían de ese lugar más
perfectas y culturales, llevando en alto la bandera del progreso, de ahí provenían la
inteligencia y la naturalidad con las que la Juventona atormentaba a Kowalski.
Enseguida apareció el Juventón trotando en pijama, carraspeando y escupiendo
ruidosamente. Al ver la puerta del closet-water risoteó y entró jugueteando. Salió
desmoralizado, con una cara lujuriosa y vil, parecía un tonto.
―Pero ¿cómo perdonaros el que hayáis logrado vencerme en mi victoria final sobre
vosotros? Sí. Alegraos. Habéis ganado en vuestra derrota. Porque habéis hecho que mi
éxito haya llegado demasiado tarde..., diez, veinte años más tarde..., cuando ya estoy
demasiado cerca de la muerte y ella contamina de derrota hasta mis triunfos...; ¿sabéis?,
ya no soy lo suficientemente vigoroso para poder disfrutar de mi desquite. ¿Triunfo?
¿Megalómano? ¿Presumido? Pero si hasta de esto me habéis privado, no puedo gozar ni
de mi ascensión ni de vuestra derrota, ¿cómo voy a perdonarlo?‖
Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el
que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. A Morón
lo convirtió también en un enigma en las noches del Rex con una oración que recitaba
en forma maniática: –Existe un cura en la Argentina que nunca ha estado en Morón.
Nosotros no sabíamos a qué atenernos.
―Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la
plaza para echar una mirada a mi pasado del año mil novecientos cuarenta y dos. Pero
ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los contertulios, ni el café
donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-woogie con el campeón
de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al tablero de ajedrez para
cada nuevo movimiento‖
Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde
vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler que le debía.
Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó
sigilosamente.
Eran tantas las penurias que pasó Gombrowicz en la Argentina que no tuvo más
remedio que volverse genio.
―Por otro lado, hay un valor literario muy evidente: aunque privadas, y privadísimas, las
cartas que Gombrowicz le escribió a Gómez son cartas de un escritor genial, que no
podía escribir otra cosa que no fuera literatura porque la máquina que había inventado
para sobrevivir lo obligaba. Siempre he pensado que Gombrowicz era un hombre con
tan graves dificultades para vivir, que al hacer de la literatura su recurso de
supervivencia, tuvo que ser un gran genio porque con menos no le habría alcanzado‖
Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su
triste destino: –¿Usted aquí?
socios de Taworski con los que tenía algunas deudas importantes, que se robaban las
pocas cosas que quedaban en la casa.
―Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra impotencia para
defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como
misterioso‖
Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la
catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa, pero había algo más, él era capaz de
reírse a pesar de todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y tocándole la cola al
diablo. Cuando al final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado
un poco tarde, Gombrowicz se acuerda de los hipopótamos y de nosotros.
―Evidentemente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la
enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la
sensación de que el arte no puede dar dividendos. Un artista que se siente, ante todo,
creador de una forma profunda o personal, no puede pretender además unos ingresos;
por algo así más bien hay que pagar (...)‖
―Hay un arte por el cual se es pagado, y otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la
salud, con las comodidades... Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero
de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética‖
Pasó seis meses en ese chalet que gradualmente era desvalijado pues Taworski, con una
sentencia de prisión en suspenso, no se atrevía a protestar. Cuidaba a Gombrowicz
como si fuera un hijo.
Vivían casi exclusivamente a base de carne ahumada y de choclo, una comida que
cocinaba Taworski una vez por semana. La vida de Gombrowicz en ese época no era
nada fácil, pero al mismo tiempo que en las fronteras de la miseria también actuaba en
otro plano, en un nivel más elevado.
―¡Pobre pelele! Cerca de los cuarenta años llevaba la existencia de un joven de veinte, y
a esa edad la revivía justamente frente a la catástrofe mundial, lo cual basta para
demostrar hasta qué punto era temeraria mi empresa. No sé... El imperialismo de
nuestro ‗yo‘ es indomable, y su poder tiene tal alcance que, a veces, me sentía inclinado
a creer que el desbarajuste del mundo no tenía otro objeto que depositarme en la
Argentina y sumergirme de nuevo en la juventud de mi vida, que en su momento no
había podido experimentar ni aprovechar. Era por eso por lo que existía la guerra, y la
Argentina, y Buenos Aires‖
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Estoy tentado a decir que la Ivona de la pieza de teatro es Gombrowicz mismo, a través
de este aspecto de su personalidad conocía su propia superioridad y también a decir que,
igual que el príncipe Felipe de esa obra, Gombrowicz quería ser superior para él mismo
y no para los demás. Habiendo puesto en entredicho todas las posiciones de la cultura
no tenía sentido que fuera superior para los escombros sembrados a su alrededor
después de ese trabajo de demolición.
Debía ser superior para alguien de su mismo rango y no de un rango inferior. Llegados a
este punto es necesario recordar algunos de los negocios que tenían en común los yo y
el doble de Gombrowicz, tres existencias distintas en las que los yo representaban a su
persona y el doble a su obra.
―Buscaba el estilo del pensamiento fundamental, el estilo de una sensibilidad que llega
al fondo de las cosas, así como la independencia, la libertad, la sinceridad, acaso
también la maestría. Devoraba el estilo, el modo de expresarse, el tono, la manera de ser
de esas personas, con la avidez de una hambriento. Pero era un palurdo... Cierta torpeza
campesina... , la candidez del hidalgo rural y la efusión eslava me limitaba. Me sentía
incómodo‖
Los pensadores más insignes de la moral francesa son Michel Montaigne, Blaise Pascal
y Jean Paul Sartre. Gombrowicz iba en otra dirección, se veía a sí mismo como un
hombre de una naturaleza noble pero débil, como un rebelde con un reflejo moral
simple pero fuerte.
Esta naturaleza lo inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las
morales del siglo, el comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del
cristianismo de la que rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y la
inmortalidad del alma. Michel Montaigne y Blaise Pascal no confrontan el alma
individual con la existencia, sus proposiciones teóricas andan detrás del
perfeccionamiento de la conciencia.
Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es
suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al
hombre como si fuera un alma autónoma. Gombrowicz piensa que a la literatura le
resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es
el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser
atrayente.
Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento literario a la moral es
porque el sentido moral de estos franceses posee un carácter individual y procede de la
idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los
otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha
intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo
gobierna.
Blaise Pascal, filósofo, físico y matemático francés, fue un genio precoz. El teorema del
hexágono, el triángulo aritmético, el cálculo de probabilidades, la máquina de sumar, su
polémica sobre el horror vacui en la que apoyó a Torricelli, y su estudio de la cicloide,
punto de partida en el desarrollo del cálculo diferencial, lo colocan en el ápice de los
campeones de las ciencias duras.
Una cuestión que hostigaba permanentemente a Gombrowicz era la relación que existía
entre lo inferior y lo superior y su confrontación con la idea de igualdad. Según lo
entendía él la idea de igualdad es contraria a toda la estructura del género humano. De la
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desigualdad fundamental entre un hombre y otro deduce que la idea de la iglesia sobre
la igualdad del alma, y la idea democrática sobre la igualdad del derecho al desarrollo
son falsas.
Un error igualitario que tiene origen, según Gombrowicz, en la semejanza del cuerpo de
los hombres. Cristo, con la simpleza y la virtud elementales hizo posible el encuentro
entre el filósofo y el analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que
Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las
mentes, podía haberle procurado si no fuera por su postulado de la igualdad de las
almas.
―¿Acaso la vida nunca creaba hombres completos? ¿Tenían que ser siempre fragmentos
humanos que se complementaban entre sí? (...) Ése era, pues, un error de estilo, un error
de forma de una importancia inconmensurable, ya que hacía del hombre únicamente un
producto de su propia clase, de su grupo social, lo separaba de otras vidas, lo
empequeñecía, limitaba, hacía imposible cualquier contacto creativo con gente de otra
clase. ¡Tantas vidas a las que no tenían acceso! ¡Y yo tampoco! ¡Habría que destruir esa
forma, imponer otra que permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad,
establecer con ella una relación creativa! (...)‖
El mundo de los hombres de letras es muy variado pero circular, igual que una calesita.
El Vate Marxista, uno de nuestros más pronunciados gombrowiczidas, se sube a la
calesita y busca alegorías entre Gombrowicz y Kafka.
―Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en
oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y
lo sorprendió la guerra y ya no se fue (...)‖
―En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan
extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros
meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco
en circulación en Buenos Aires‖
Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha
claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de
metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo
conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía
hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.
Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada
porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas de Kafka a
quien lo unía la sangre semita. Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la
visión del mundo de Kafka fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el
mundo a pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra.
este libro; me deslumbra el sol de la metáfora genial que atraviesa las nubes del Talmud,
pero leerlo página a página, no, eso supera mis fuerzas. Algún día se sabrá por qué tanto
grandes artistas han escrito en nuestro siglo tantas obras ilegibles. Y por qué arte de
magia esos libros ilegibles y no leídos han pesado sobre nuestro siglo y son famosos
(...)‖
―A veces tengo la sensación de que entre nosotros los escritores existe un absurdo que
distorsiona toda nuestra actividad, y del cual no sabemos defendernos, pues es siempre
anónimo (...)‖
Milan Kundera intenta mediar entre Gombrowicz y Kafka tratando de persuadir al lector
de que la novela es un arte que nos permite comprender en su totalidad la naturaleza
humana, pero el intento no da resultado. Ninguno de los dos escritores llegó a formar
una escuela o un movimiento pues eran solitarios.
Sin embargo, su obra expresa, según Kundera, una teoría estética similar: los dos eran
poetas de la novela, apasionados por la forma y por su novedad; cuidadosos de la
intensidad de cada palabra de cada frase; seducidos por la imaginación.
Pero a la vez, tanto Gombrowicz como Kafka, eran impermeables a toda seducción
lírica: hostiles a la transformación de la novela, alérgicos a todo ornato de la prosa;
concentrados por entero en el mundo real, concibieron toda la novela como una gran
poesía analítica. Gombrowicz piensa de una manera un tanto diferente, se aleja de la
idea totalizadora sobre la novela que tiene Kundera, y poner una pica en Flandes.
―El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se
escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso diré más: cuando se habla o se
cuenta una anécdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la
literatura es una especialidad o una profesión, es una inexactitud. Todos somos
escritores (...)‖
―Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra.
Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al año y publican cosas horribles.
(...) Pero no entiendo qué quiere decir artista o escritor de profesión. El hombre se
expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que
importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión de
escritor, no, no existe...‖
Jean Paul Sartre creó lugares más o menos amplios para la conciencia, la culpa, y hasta
el pecado, a pesar de su ateísmo declarado.
―Estamos arrojados en el mundo, cara a cara con la otra persona; nuestra manera de
surgir es una libre limitación de su libertad (...)‖
―La noción de culpa y de pecado se origina en esta extraña situación. Soy culpable
frente a la otra persona‖
Pero el campeonato de la culpa lo gana Kafka por varios cuerpos cuando escribe ―El
proceso‖
―Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo
no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera
presa de un intenso sentimiento de culpa... Un día escribí una carta de súplica al
desconocido autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué
crimen había cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí‖
Sartre intenta arrebatarle el primer puesto a Kafka en este concurso de esquizofrenia,
pero no puede.
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―El conflicto es el sentido original del ser-para-otros, porque cada uno de nuestros
proyectos limita la libertad del otro. De esto surge el concepto de culpa. Por mi mera
existencia en un mundo donde existen otras personas, soy culpable hacia el otro... El
pecado original es mi aparición en un mundo donde existe el otro, y cualesquiera que
lleguen a ser mis relaciones con él, no serán sino variantes del tema original de mi
culpa‖
Y cuando todos empezamos a decir por mi culpa, por mi grandísma culpa, entra
Gombrowicz cazando mariposas. Gombrowicz ya nos había explicado cómo funciona la
forma en los casos de Hitler y de la creación literaria, ahora agregamos otro caso más:
Raskólnikov, para hablar de la culpa.
Los otros le ponen como naturaleza la de criminal y como función la culpa. Se ve con
los ojos de los otros. Cuando su conciencia caótica se le va transformando por la
intervención del grupo en una conciencia culpable, recién entonces se empieza a
comportar como culpable.
Raskólnikov siente que esa conciencia no es suya, pero la modificación de su
comportamiento es para los otros miembros una representación cuyo contenido es la
criminalidad. En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las imágenes de las
representaciones son cada vez más intensas y la función de culpabilidad se le hace
irresistible.
―Pero, repito, no es el juicio de su conciencia, es un juicio surgido de un reflejo, un
juicio de espejo (...)‖
A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad con la que consigue que le
publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce perfectamente bien las contrariedades
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que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un
joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor.
El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece
genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no
suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos
frecuentes, de semanas pasan a meses y de meses pasan a años, sin embargo, el
entusiasmo y la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el
transcurso del tiempo.
Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición
de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una
historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria ―Un artista del
hambre‖. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta
de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya
nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto
parentesco entre este faquir y los escritores malogrados.
La desesperación y el absurdo de los que la obra de Kafka parecen estar impregnados se
consideran emblemáticos del existencialismo. El anarquismo, del que durante un tiempo
fue militante, tuvo influencia en su inspiración individualista y antiburocrática.
Una parte importante de la crítica ha interpretado su obra bajo el prisma del judaísmo;
otros han intentado darle una interpretación a través del freudismo debido a sus
conflictos familiares, y otros más como alegorías de una búsqueda metafísica de Dios
como propuso Thomas Mann.
Se pone énfasis repetidamente en el tema de la alienación y de la manía persecutoria en
Kafka, sin embargo Kafka representa mucho más que el estereotipo de figura solitaria
que escribe movida por la angustia, su trabajo es mucho más deliberado, subversivo y
aun alegre de lo que parecía ser. Los biógrafos han comentado que Kafka, como otros
grandes escritores, tenía costumbre de leer capítulos del libro en el que estaba
trabajando a sus amigos más íntimos, y que la situación llegaba a ser cómica y concluía
casi siempre en las risas de todos.
Sus firmes creencias religiosas se reflejan en su novelas, en las que aborda conflictos
morales básicos. Los deseos de la carne, que no proporcionan una satisfacción real, se
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Sin embargo, le costaba trabajo mantener relaciones con el catolicismo porque esa
doctrina estaba en contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo
contemporáneo se estaba volviendo tan peligroso que le despertaba más desconfianza
aún que el propio catolicismo.
El cristianismo le ofrece al hombre una visión coherente de la vida y no lo tienta a
resolver con su propia cabeza los problemas del mundo, una tentación que, por lo
general, produce resultados catastróficos. A través de estas cavilaciones se estaba
definiendo respecto a la ética del catolicismo, pero la moral es sólo un fragmento de la
vida, y los otros fragmentos lo seguían presionando por todas partes pues la realidad es
inagotable.
Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en Polonia,
tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el servicio
doméstico, de cuyos favores gozaba en Polonia, lo mantuvieron alejado de la parte dura
de la existencia.
La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los
existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la
moral de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta
moralidad también en un sentido concreto.
Gracias a esta moralidad, le dice Gombrowicz al Hasídico en sus conversaciones,
Mauriac tuvo una gran influencia en las jóvenes generaciones, fue premiado con el
Nobel y con la Academia, y consiguió de un sistema capitalista inmoral riquezas y
honores. Con la moral el artista encanta y seduce a los demás y embellece también a sus
obras, es el sex appel de la literatura, en consecuencia debería tratarla con la mayor
delicadeza.
―Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur de
Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso de una broma? Me
resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se
quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano
residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! (...)‖
―Yo asentía y me regocijaba para mis adentros. ‗Como todo en la vida de Gombrowicz‘,
me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en sus manos la traducción
al español de ‗Las puertas del paraíso‘, de Jerzy Andrzejewski, y que le había parecido
satisfactoria. Tanto, que me invitaba a colaborar con él en la traducción de su ‗Diario
argentino‘ (...)‖
Andrzejewski había sido anatematizado antes de la guerra como un escritor que nunca
lograría ser dramático porque nunca dejaba de ser dramático. El verdadero horror de la
vida se revela no a quien lo busca sino más bien a quien se defiende de él y lo
experimenta contra su voluntad. A juicio de Gombrowicz Andrzejewski necesitaba de
una ideología para escribir, era un moralista de principios.
―Ese hombre tenía realmente necesidad de Dios, ya que no estaba hecho para vivir en un
mundo desordenado. Pero la falta de espontaneidad tomó venganza en él, haciendo que
su arte fuera demasiado rígido, algo artificial, restándole originalidad‖
A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una
débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo.
―Humberto, díganos qué impresión le causa Gómez; –Es un joven muy conversador; –
No, Humberto, háblenos de los defectos; –No sé qué defectos tiene, no lo conozco; –
¿No le parece que a veces le falla el lenguaje?; –Sí, lo he notado; –Le falla porque es
joven, naturalmente; –Sí, es muy joven‖
Fue la primera estocada que recibí de Gombrowicz, y no entendía bien por qué, a qué
lenguaje se refería, porque yo tenía una charla bastante consistente, no así las ideas. La
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materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia
fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida.
―Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros
quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan
nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en nosotros ciertos
estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros‖
Gombrowicz nos lleva de paseo por el lenguaje y por la palabra con una maestría
singular.
―De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer
lugar una actitud apropiada ante el leguaje. Una actitud apropiada quiere decir que, si es
posible, no sea vinculante (...)‖
―Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un estilista de poca monta,
como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama de no pecador, puesto
que entonces el mínimo pecadillo se convierte en un escándalo. El estilista
contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como algo infinito y en continuo
movimiento, algo que no se deja dominar (...)‖
―Tratará a la palabra con desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relajación de la
unión del escritor con la palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las
palabras (...) Con las palabras hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la
gente y no al arte. Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto‖
El lenguaje y la palabra se convirtieron en asuntos muy importantes para mí, tenía que
demostrarle a Gombrowicz que no me fallaba el lenguaje.
―Goma ama todo esto. Se califica a sí mismo como un verdadero molino de palabras.
Ayer contó en el restaurante que en la escuela sus compañeros acostumbraban a gritarle:
–¡Cierra la canilla, Gómez! Y si esto no era suficiente le colocaban un recipiente bajo el
mentón (...)‖
―Antes que el mozo me traiga la carta y la jarra comienza un diálogo sobre la ausencia
de genio en Proust, sobre la ingenuidad de la perversión y sobre lo trágico del lenguaje
seco y viscoso. Nos enchufamos, nuestros ojos brillan, levantamos la mano, nos
cambiamos permisos para tener derecho a la palabra y henos aquí enganchados en tales
laberintos del lenguaje que no se sabe más qué se come Ni qué se bebe (...)‖
―Goma lleva a su boca un vaso de vodka. Me confía con una sonrisa que no encontró
hasta el momento en todo Piriápolis una sola persona que pronuncie palabras, nosotros
somos los únicos‖
Humberto Rodríguez Tomeu tenía conmigo una cordialidad pícara muy evidente, me
trataba con una gran delicadeza pero cuando yo lo aburría con algún tema se vengaba.
ubicar al autor. Con esta pequeña artimaña Humberto consiguió lo que quería, que lo
dejara de fastidiar con Sartre.
―Mi primera impresión sobre Gombrowicz fue muy intensa. Dijo dos o tres frases
categóricas, porque sí, sin reír, por broma‖
Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera condujeron en forma sistemática y
magistral la Traducción de ―Ferdydurke‖. El testimonio de Humberto que aparece en
―Gombrowicz en Argentina‖ es uno de los más divertidos.
―En general cada uno pagaba lo suyo. Pero había una rivalidad entre Piñera y
Gombrowicz para no pagar. Si servían un café, Witold le insistía a Piñera para que lo
invitara. Virgilio se defendía: –‗Ayer pagué yo‘. Acabábamos por ceder pues teníamos
más dinero que Gombrowicz. Era un juego especialmente psicológico que Gombrowicz
utilizaba para imponerse a Piñera‖
Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu gozaron con ―Ferdydurke‖, habían creído
en el libro y estaban contentísimos de haber participado en la traducción en condiciones
tan excepcionales. Cuando se fueron de la Argentina en diciembre de 1947, compraron
a precio de saldo una valija llena de ejemplares, que después vendieron a sus amigos de
La Habana.
―Me interesa añadir que sí, que pese a todo encontré amigos benévolos y serviciales.
Virgilio Piñera, un escritor cubano hoy eminente, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro
cubano, hicieron mucho por mí, y es sobre todo a ellos a quienes debo la traducción
española de ―Ferdydurke‖
mismo como si fuera un nuevo continente, y con el mismo talante de Cristóbal Colón
descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes.
Lo que ocurrió fue que se fue convirtiendo en una persona seria, en un adulto, en un
inmaduro viejo: ―(...) hoy, por ejemplo, me levanté a las 9 (me levanto temprano)
desayuné (...) me puse a escribir una nota política (pues la grandeza me obliga a tomar
la palabra en asuntos de excepcional importancia)‖
De apuro, también, se tuvo que construir un pasado familiar, un árbol genealógico
(dibujado ya lo tenía, lo había desarrollado en sus horas de ocio mientras que fingía que
trabajaba en el Banco Polaco), pues la fama lo obligaba a esclarecer su pertenencia a
una familia de linaje noble, según lo imaginaba él. Descuenta que su regreso a la
Argentina lo convertiría en algo así como un Cristóbal Colón, como un Cesar, pero sin
la seriedad de estos prohombres pues pensaba especialmente en las burlas y en la
venganza.
Y cuando alguien le hacía un reproche por su falta de lealtad respondía que la lealtad
tiene sólo una función limitada, mientras que el talento debe aspirar al infinito: ―Si
Colón hubiera sido demasiado leal con el huevo, no hubiera descubierto América‖.
Gombrowicz emprende un viaje a un nuevo continente en ―Pornografía, como Cristóbal
Colón lo había emprendido para llegar a las Indias.
Es la obra en la que ajusta las cuentas con su cuerpo y es también la que cierra su ciclo
de humor literario. El epistolario con los jóvenes argentinos comienza justamente en la
época en la que le pone punto final a ―Pornografía‖, es la puerta que le abre a la carga
de ironía y de sarcasmo que lleva dentro de sí pues le está cerrando la otra puerta en esta
novela.
En algunas ocasiones Gombrowicz tenía dudas sobre el título que debía ponerle a sus
libros, a ―Cosmos‖ le hicieron competencia Figura y Constelación porque no le aparecía
23
con claridad qué idea tenía más relevancia en la novela, si la de forma o la de realidad.
A ―Pornografía‖ le hizo competencia Acteón. Acteón era un cazador que sorprendió a la
hermosa Diana bañándose desnuda.
Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y
fue devorado por sus propios perros. En ―El ser y la nada‖, Sartre, al que no le
alcanzaban los complejos de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón
y el de Jonás. El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa y lasciva cuya
sublimación es el origen de toda búsqueda.
Las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa
intuición que inspiraba a Gombrowicz mientras escribía la ―Pornografía‖. Las
transacciones entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad, el cuerpo y la
guerra son una manifestación viviente del complejo de Acteón, no por nada este fue el
primer nombre que se imaginó para su novela.
A pesar de que Gombrowicz se había convertido en un maestro en el arte de producir
conflictos y de caer en desgracia, también tenía otros proyectos. Poco tiempo después
de haber terminado ―Pornografía‖ le pareció que esta obra podía ser un intento de
renovación del erotismo polaco, un erotismo que se correspondiera mejor con el destino
y la historia de la Polonia de los últimos años hecha de violencia y esclavitud, una
historia que descendía hacia el oscuro extremismo de la conciencia y del cuerpo.
polaco..., sí..., pero ya solamente por mi juventud, por la infancia, por esas fuerzas
terribles que en aquel entonces me estaban formando, grávidas ya de todo lo que el
futuro iba a traer... Tal vez esté ligado a Polonia más de lo que me parece‖
Así que no sólo quería ser joven y bello para agradar, sino que también quería crear un
modelo para el desarrollo artístico de estas cuestiones nacionales. La confidencias que
hace Gombrowicz sobre su homosexualidad son confesiones a medias, porque no
siempre lo había sido, y porque, a su juicio, casi no había hombre que no hubiera
experimentado esa tentación.
Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en "Pornografía", son las
que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz. Pero, para
cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y mágica que
ocurre simplemente por orden de Frederyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que
vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz.
―El protagonista de esta novela, Frederyk, es un Cristóbal Colón que parte a descubrir
tierras desconocidas (...) Si alguien me acorralara preguntándome cuál es pues la belleza
que persigue Frederyk en ―Pornografía‖, mi respuesta sería: no se sabe muy bien‖
Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos,
además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos
debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin
la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. El hombre en el camino del
desarrollo busca la madurez, quiere completarse para conseguir la plenitud, y la máxima
plenitud es la de Dios. La pregunta que se hace Gombrowicz es si éste es el único
anhelo del hombre.
En ―Ferdydurke‖ se le revela por primera vez otro objetivo, y este objetivo le vuelve a
aparecer en ―Pornografía‖. Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y
legítima, esta otra búsqueda es más oculta y menos legal, es una necesidad de
imperfección y de inferioridad, los atributos de la juventud.
―La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la vida... Pero
este valor tenía una característica inventada seguramente por el mismísimo diablo: al ser
juventud, era algo por debajo de cualquier valor‖
La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la imperfección lo
protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la
conciencia.
Dos de los sucesos más significativos que le ocurrieron a Gombrowicz con el grupo
―Sur‖ tuvieron lugar en la casa de Bioy Casares y en la redacción del diario ―La
Prensa‖, el primero antes de la publicación de ―Ferdydurke‖ y el segundo después. En el
mismo año de la publicación de ―Ferdydurke‖, Gombrowicz pronunció una conferencia
―Contra los poetas‖, un acontecimiento que con el transcurso del tiempo tomaría más
relevancia que los otros dos. Gombrowicz le había pedido a Graziella Peyrou, hermana
de Manuel Peyrou que publicara el texto en la revista ―Sur‖, pero el pedido no tuvo
éxito, los colaboradores de Victoria Ocampo lo tiraron al canasto.
―(...) La gente, en su mayoría jóvenes, empezaron a hacerle preguntas a Gombrowicz
durante la conferencia; él respondía con vivacidad. Todos estaban muy animados(...)‖
―¿En qué medida influyeron en esas majestuosas amistades los millones de la señora
Ocampo y en qué medida sus indudables calidades y su talento personal? (...) Por lo
pronto Mastronardi decidió presentarme primero a la hermana de Victoria, Silvina,
casada con Bioy Casares (...) Una noche fuimos a cenar con ellos (...)‖
―Decidieron, pues, que yo era un anarquista bastante turbio, de segunda mano, uno de
aquellos que por falta de mayores luces proclaman el elan vital y desprecian aquello que
son incapaces de comprender. Así terminó la cena en casa de Bioy Casares... en nada...
como todas las cenas consumidas por mí al lado de la literatura argentina‖
El Dandy se refiere a la cena con otras palabras, pero el aburrimiento fue, según parece,
el sentimiento predominante entre los siete comensales.
Silvina, Bioy, Borges, Gombrowicz, Mastronardi, José Bianco y Manuel Peyrou eran
los integrantes de esa mesa. La cena en la casa del Dandy que menciona Gombrowicz
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en los diarios y el Dandy en un reportaje se volvió famosa sin ningún motivo. Quizás, lo
único destacable, fueron los tangos que escucharon antes de sentarse a la mesa y el
accidente que sufrió Silvina Ocampo. En efecto, a Silvina se le cayó la fuente de las
manos cuando la llevaba de la cocina al comedor con un gran estruendo. El único que se
dio por enterado fue Gombrowicz pues no le prestaba ninguna atención a los tangos,
entonces corrió a ver lo que pasaba. La vio a la pobre Silvina con la cabeza entre las
manos y le dijo que no se preocupara, que recogiera todo y lo sirviera como si no
hubiese pasado nada. Silvina le pidió que guardara el secreto, durante la comida
Gombrowicz le echaba miradas cómplices cuando los demás decían que la comida
estaba muy buena.
―Yo también la recuerdo con tedio. En ningún momento durante esa larga noche
prosperó un asomo mínimo de conversación. Sólo al retirarse, lo acompañé abajo para
despedirlo (...) Miramos juntos un momento la avenida del Libertador, que entonces se
llamaba Alvear, y Gombrowicz dijo: –¡Bioy, qué hermosa avenida! Y entonces sí
estuvimos de acuerdo. Yo no sé, ese Gombrowicz. Carlos Mastronardi estaba
obsesionado con él. Hablaba todo el día, al punto que cuando ya lo había nombrado
como diez veces, comenzaba a usar perifrasis: un amigo europeo, cierto conde polaco.
Era gracioso‖
En esta prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo
brillaba como una estrella.
―Victoria Ocampo, una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones
largos y que con su tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul
Valéry, invitar a su casa a Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer
buenas migas con Strawinski (...)‖
―Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas gritando que no se
levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‗revue‘ literaria: –¿Qué iba
hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve que dárselo‖
El mismísimo Orate Blaguer, un gombrowiczida connotadísimo, y a miles de kilómetros
de distancia, se refiere a esa famosa cena en la casa de Bioy Casares, en la que sentaron
a la misma mesa Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.
―Pasé toda una larga época obsesionado con saber qué había sucedido realmente en la
famosa cena de Borges y Gombrowicz. Un día, el azar quiso que José Bianco aterrizara
en Barcelona, le llevaron a la tertulia literaria que yo tenía en el bar Astoria. Me pasé
toda la noche planeando el momento en que le preguntaría a Bianco qué había ocurrido
en la famosa cena (...)‖
Cuando por fin me atreví a preguntar, Bianco me dijo: –Usted quiere saber qué pasó
aquel día, pero yo quiero saber qué ha pasado hoy, pues a mí me habían dicho que esto
era una tertulia literaria y lo que yo he visto es una reunión de cocainómanos, no han
parado ustedes de ir todo el rato al lavabo. Ya no me atreví a decirle nada más a Bianco
en toda la noche‖
Del suceso que ocurrió en la redacción del diario ―La Prensa‖ participaron tres de los
comensales: Witold Gombrowicz, Manuel Peyrou y Jorge Calvetti. Calvetti, que había
compartido con Gombrowicz muchas noches del Rex, le hizo una entrevista con la
intención de publicarla en el diario ―La Prensa‖.
En ese tiempo se lo estaba traduciendo a la mayoría de las lenguas europeas, sin
embargo, Peyrou, se lo reprochó violentamente aduciendo que se había dejado
27
embaucar por las imposturas de Gombrowicz. Calvetti cuenta cuál fue el motivo del
escándalo que se armó con esta entrevista, y Gombrowicz da su versión de hasta qué
punto había llegado el escándalo, una versión que Calvetti desmiente, por lo menos en
parte.
―Me gusta la aventura cuando ésta es tan cómoda como la ausencia de aventura. Me
parezco a ese personaje de un cuento inglés que quería cometer un desliz siempre que el
desliz fuera confortable, honesto, apropiado a la clase media de su país, y entonces
decidió raptar a su mujer, con lo cual conciliaba la aventura con la respetabilidad‖
28
Esta afirmación le da pie para preguntarse qué cosa es una idea y qué cosa es una visión
del mundo.
―Por sí mismas las ideas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo
en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la
que han sido elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no
es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de
miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su
propia mina y extrae de ella mineral siempre nuevo‖
El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para
meternos un grano de maíz en el orificio bucal.
Gombrowicz rechaza el parecido que le encuentran con Ionesco pero le hubiese gustado
que se lo encontraran con el teatro de Shakespeare. Eugene Ionesco fue uno de los
autores teatrales más emblemáticos del siglo XX, mordaz y sobre todo dotado de un
gran sentido del humor, sus obras reflejan su punto de vista pesimista respecto a la
condición humana, nuestra incapacidad para entendernos unos a otros y lo ridículo de la
existencia.
Principal exponente del teatro del absurdo, creó situaciones escénicas sin lógica, en las
que utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la
extrañeza que sienten los seres humanos. Su éxito se basa en haber extendido sus
técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo.
30
Su primera obra de teatro, ―La cantante calva‖, causó un tremendo escándalo, pero su
inteligencia, novedad y ruptura con la lógica lo llevan a la fama, fama que no lo
abandonaría en sus posteriores obras.
Fue, junto al irlandés Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, mediante el cual,
según el mismo lo dice, hace ―de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto
dramático un juego burlesco‖, una técnica que en parte utiliza Gombrowicz en ―El
casamiento‖.
Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo
totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son
incapaces de comunicarse unas con otras.
Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que
se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias
intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas.
―La cantante calva‖ es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con
el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Los protagonistas forman un gran
galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros.
En ―El rinoceronte‖, la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una
pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del
hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña
sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes.
contemporáneo a caballo de dos épocas. Henri ve surgir de ese mundo onírico a su casa
natal en Polonia, a sus padres y a su novia.
El hogar se ha envilecido y transformado en una taberna en la que su novia es la
camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada
miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es
intocable, y alrededor de esta exclamación se empieza a hilar toda la trama de la
historia.
―Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero
qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada
todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan,
día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso nos trae
problemas (...) ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad (...)‖
―Ella tonteaba con Jeannot, en el pasado (...) ¡También yo los sorprendí sobándose junto
al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henri, no te
cases!‖
El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y también sobre
la humanidad.
Gombrowicz tenía miedo de ser engañado por el mundo artificial de los hombres de
letras, un temor que le manifiesta al Hasídico en las conversaciones apócrifas que
mantuvo con él en su casa de Vence y que más tarde aparecieron en ―Testamento‖.
―Mire, Dominique, el artista es un individuo que se engaña sistemáticamente desde la
primera palabra que escribe (...) Sabemos que mentimos y sabemos que los demás
también nos mienten, y que ese desdichado malogrará su vida alimentándose de
embustes cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo cada vez más (...) Ni
siquiera los mejores de entre nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos
corroe. El crítico, el amigo, el editor, el admirador, todo lector en fin..., todos mienten,
mienten, mienten... ‖
Nunca se le ocurrió armar un programa para ahogar el miedo a no ser aceptado, se dio
cuenta muy temprano que ese miedo no lo podía conducir a ninguna parte pues nadie se
libera de la soledad por más lectores que tenga, y sólo quien logra separarse de la gente
y existir como un ser singular le puede poner un límite a la soledad. La gratitud era un
sentimiento que no le caía bien a Gombrowicz, no porque fuera ingrato, sino porque le
resultaba incómodo, difícil de expresar y, por eso mismo, peligroso. Por acá, en la
Argentina, sus gestos de gratitud no fueron muy frecuentes, se le pueden contabilizar,
sin embargo, algunos regalos: una escultura de yeso muy bonita, un frasco de
mermelada, un libro de pinturas, una sandía con su firma, un arrodillamiento
conmovedor para agradecer cinco litros de kerosene, y una cantidad considerable de
dedicatorias que estampaba en cualquier tipo de libros.
―Los mails no son exclusivos. Mi dirección es parte de una larga lista de destinatarios y
los 189 mensajes no solicitados que recibí hasta el momento son parte de una serie
mucho más amplia que a su vez constituye sólo una sección de una obra colosal e
infinitamente ramificada que tiene como centro exclusivo a Gombrowicz y de la que es
responsable Juan Carlos Gómez, un discípulo a quien el maestro llamaba ‗Goma‘ y que
desde hace muchos años se dedica a cultivar la memoria del escritor y a desarrollar su
pensamiento mediante escritos variados que van desde la reflexión estética y filosófica a
la difusión de sus anécdotas (una mezcla que hace honor al estilo del homenajeado).
Gómez ha publicado un libro con las cartas que Gombrowicz le dirigió entre 1957 y
1969, y otro que se llama ‗Gombrowicz, este hombre me causa problemas‘, además de
esta colosal serie de notas que se pueden leer en Internet y que distribuye a diario‖
―Estos artículos están agrupados bajo el nombre genérico de Gombrowiczidas, pero —si
no entendí mal— gombrowiczidas son también para Gómez los admiradores de
Gombrowicz, aunque la palabra haga pensar más bien en sus asesinos. Sin intentar una
interpretación psicológica, parece indudable que una obsesión como la de Gómez le
33
―Así es como se encuentran fragmentos como ‗sería hora de que el Buey Corneta, un
representante de la ambigüedad y del mundo florido, dejara de llenarse la boca con
Gombrowicz al que sólo utiliza de adorno y para darse tono‘, o ‗El Vate Marxista y el
Filósofo Payador contribuyeron en forma originaria a crear alrededor de Gombrowicz
un mito nativo contra el cual se rebelaron algunos escritores argentinos como el
Casanova‘. Es cierto que la identificación de los personajes resulta un poco críptica,
pero cada tanto Gómez envía una lista con el quién es quién compuesta por entradas
como ―Orate Balaguer: Enrique Vila-Matas; escritor‖ o ―Farsante Ambulatorio: Juan
Pablo Correa; periodista‖
―¿Está loco Gómez? Sí, probablemente, pero eso no quiere decir mucho. Especialmente
porque el intento por mirar el mundo a partir de una vida y una mente tan singulares
como las de Gombrowicz, que se deslizaba sin dificultad entre la miseria y la gloria, lo
concreto y lo abstracto, lo alto y lo bajo, lo nacional y lo cosmopolita, la comedia y la
tragedia, resulta una empresa intelectual tan legítima y fascinante como las mejores. Tal
vez Gómez resume el sentido de su propia obra cuando habla sobre ‗Gombrowicz o la
seducción‘, la película de Alberto Fischerman en la que cuatro discípulos evocan al
maestro. En ese artículo sostiene que en lugar de otra adaptación banal de Gombrowicz
al cine, Fischerman advirtió que estaba frente a su ‗obra maestra secreta‘: las huellas
que había dejado en esos jóvenes y en particular en el Goma, dedicado a vivir en un
universo gombrowicziano y a hacer perdurar la aspiración de rebeldía y de grandeza que
le fue transmitida y que desde entonces lo posee. Por eso vale la pena esperar esos mails
cada mañana‖
Supongo que Quintín es un seudónimo con el que firma la nota este ilustre
gombrowiczida, pero yo no conozco su verdadero nombre. Me gustaría incluirlo en la
nómina de ―La identificación de los apodos y de la actividad‖ con un mote, si es que
Quintín me hiciera conocer cuál es su nombre.
―Antaño, un Tolstoi podía escribir prácticamente para todo el mundo. Eso le resulta casi
imposible a un escritor contemporáneo, por la sencilla razón de que ya no tenemos un
universo común, existe una docena de universos diferentes que se disputan nuestros
lectores (...)‖
―¿Cómo dar con un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador,
un existencialista ateo, un realista, por aquel cuya conciencia ha sido socavada por
Husserl, o Freud, así como por aquel otro cuya sensibilidad se ha desarrollado en
contacto con el surrealismo? Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir.
En los confines de esos horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros
temperamentos. La época de una lectura normal ha quedado atrás‖
34
Si bien es cierto, por lo menos a primera vista, que existen pocos puntos de contacto
entra la visión del mundo de Gombrowicz y la de Tolstói, podríamos decir sin embargo
que ambos tienen algo de profetas, ambos intentaron valiéndose de su obra cancelar su
deuda moral, y ambos buscaron a su manera algo parecido a la grandeza.
El estilo de los cuentos de Gombrowicz es brillante, humorístico e irónico pero los
componentes de las narraciones son, la más de las veces, morbosos y repulsivos. Esos
componentes repugnantes, no obstante, pierden mucho de su carácter repulsivo porque
los utiliza como elementos de la forma, tienen un papel funcional y obedecen a un
objetivo superior: la creación artística. El plasma sombrío que existía dentro de
Gombrowicz está metido en estos cuentos, pero no desparramado como una marea
hedionda, sino chispeante de humor y ennoblecido de poesía para alcanzar por el
absurdo la inocencia.
Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere que la obra lo absuelva. Dentro de
él existían elementos abominables, pero si él podía utilizarlos como componentes de la
forma, entonces, a través de este procedimiento, se convertía en su dueño y señor. El ser
confuso, indolente e inseguro que era quería ser de otra manera en el papel, un ser
brillante, original, triunfador y purificado.
―(...) ¿qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de
mi personalidad, inflada por la fama? (...) tengo que encontrar aquí mi propia solución,
y a la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular (...)
De nada sirve la afectada maestría de Anatole France (...) la grandeza de Dostoievski,
llena de sencillez compasiva, astuta y apasionada, tampoco es utilizable (...)‖
―¿Y el Olimpo de Goethe? ¿Y Erasmo o Leonardo? ¿El Tolstoi de Yasnaia Poliana? ¿El
dandismo metafísico de Jarry o Lautremont? ¿Ticiano o Poe? ¿Kierkegaard o Claudel?
Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos (...)‖
El conde León Tolstoi describe su creciente confusión espiritual, se culpa a sí mismo de
llevar una existencia vacía y autosuficiente y emprende una larga búsqueda de valores
morales y sociales, que terminó por encontrar en dos principios del Evangelio: amor
hacia los seres humanos y resistencia contra las fuerzas del mal.
Condenó a casi todas las formas de arte, tanto clásicas como modernas, de la que no se
salvan ni siquiera sus propias obras, a las que consideró dirigidas exclusivamente a una
elite cultural, abogó por un arte inspirado en la moral, en el que el artista comunicara los
sentimientos y la conciencia religiosa del pueblo.
A los ochenta y dos años, y cada vez más atormentado por la disparidad entre sus
criterios morales y su riqueza material, y por las continuas disputas con su mujer que se
35
La visión del mundo de Gombrowicz y la de Tolstoi son parecidas, pero parecen muy
diferentes, y parecen muy diferentes por la manera radicalmente distinta en que ambos
se acercan a la realidad. Gombrowicz no tenía una visión del mundo predeterminada
cuando empezaba a escribir, escribiendo, poco a poco, esa visión se la iba formando
dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar
materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante.
Y éste no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un
edificio transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están
hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para
Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio
artístico de expresión.
Y ésta es la primera dificultad que atenta contra la existencia de una visión del mundo,
pero no es la única. Las necesidades formales lo ponían a Gombrowicz en verdaderos
aprietos pues partía de los principios de que la forma debe estar compensada y de que la
historia que se cuenta debe desarrollarse recurriendo a los contrarios: a una escena
sentimental debe sucederle otra brutal, al análisis la síntesis, a la analogía la oposición, a
la simetría el desbalance…
Pero las sustancias de estas estructuras son todavía más inmanejables pues vienen del
subconsciente, de la herencia y de mecanismos de asociación que no están presentes en
la conciencia. Quizá el aspecto más importante de estas necesidades formales sea la
inclinación que tenía Gombrowicz por la ritualización, por la utilización del recurso de
la repetición que en ―Ferdydurke‖ se convierte en una obsesión relacionada con las
partes del cuerpo.
La emboscada de la conciencia en la que cae Gombrowicz con sus obsesiones tiene una
gran importancia en su obra, la obsesión lo induce a acentuar el peso de algún elemento
36
Esto ocurre cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta nuestra
forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es entonces un
marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con la forma, no
es nuestra.
Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron
impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de Gombrowicz, nos deforman.
Se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte, no
era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre
individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a
excepción de los profetas.
Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su
obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para organizar el caos inicial de
una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que
constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia,
por la tradición y por la cultura.
La tarea que le fue encomendada a Gombrowicz fue la de destruir su forma y su visión
del mundo con la participación destacadísima que le da, tanto en sus creaciones
artísticas en sus diarios y también en su vida, a las ideas de inmadurez y de forma, dos
anguilas que tienen la costumbre de escurrírsenos entre las manos como el agua y el
aceite.
Utiliza la palabra inmadurez en el sentido corriente que tiene este vocablo como el
estado inicial de un camino hacia el completamiento que sigue el género humano,
aunque esta definición podría ser aplicada también al resto de los seres vivientes.
Gombrowicz se desvelaba por establecer las relaciones que existen entre la inmadurez y
la cultura, dos términos marcadamente antitéticos, pues la cultura es la puerta por la que
entramos hacia el completamiento.
Sin embargo, el estado inicial es el que guarda celosamente los tesoros preciosos de la
belleza y el encanto que le muerden los talones a la cultura con una inmadurez que no
necesita de mediadores. Pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la
forma su aspecto más visible.
Sólo un profeta entonces puede emprender la gigantesca tarea de crear una nueva visión
del mundo y le dejamos a los genios la responsabilidad de destruir la visión anterior
pues sólo los genios son conscientes de cómo la visión del mundo afecta nuestra manera
de hacer las cosas y percibir la realidad.
La forma es la dirección que toma Gombrowicz para vislumbrar el rostro del porvenir,
se empieza a preguntar si los demás caminarán también en esa dirección. La forma es
autónoma y disponible, creadora y perversa, analítica y sintética; si en el futuro se
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La crisis de las ideologías y el interés cada vez mayor por la forma en las más recientes
tendencias del arte pareciera que le dan la razón a Gombrowicz, pero con esto no basta,
es necesario que el formalismo creciente sea compensado por el humanismo, y en esto
las cosas no van tan bien que digamos. Además, no podemos saber ahora cuál es la
dirección en la que nos vamos a mover ni siquiera en la que nos estamos moviendo.
A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de
partida, pero no sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la
existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre, las
deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una
conciencia abstracta que está lejos del hombre.
Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban,
tuvo que convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a
Varsovia.
―Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse
como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han
vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la
cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)‖
―La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto
sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el
pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene
que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el
cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no
encuentran el tono adecuado‖
La necesidad artificial y falsa del cigarrillo Gombrowicz la emplearía mucho tiempo
después en la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet sobre la naturaleza de la
pintura.
Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el
analfabetismo, sino que también dio una clase doméstica de lo que el marxismo llama la
dialéctica de las necesidades y los valores. La idea sobre lo artificioso de la forma de las
clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico.
―Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café
Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis
fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de
fabulador‖
Quizá sea útil saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza del cigarrillo,
esa arma terrible que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba
cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de pipa.
Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la
mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No,
gracias, yo fuma Tecla. Quien le ofrecía con frecuencia cigarrillos norteamericanos era
un personaje del café Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris.
Elegante, serio, puntual, sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le
despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez,
poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.
Gombrowicz emprendió su peregrinación a Francia como un estudiante sin mundo,
provinciano y, no obstante, profundamente ligado a Europa, para poner a prueba las
conclusiones que había sacado de la clase doméstica que le había dado al tío Kotkowski
sobre la dialéctica de las necesidades.
En París caminaba por las calles, no visitaba nada y no tenía curiosidad por nada. Su
indiferencia no era más que una apariencia que ocultaba en el fondo una guerra
implacable. Como polaco, como representante de una cultura débil, tenía que defender
su soberanía, no podía permitir que París se le impusiera. La necesidad de preservar su
independencia y su dignidad le impedía gozar de París, no podía admirar a París.
―¿Le gusta París?; –Así, así. A decir verdad no he visitado nada; –¿Por qué?; –No me
gusta levantar la cabeza delante de los edificios y, en general, las visitas turísticas me
aburren y deprimen; –¿Así que París no ha tenido la suerte de caerle en gracia?; –
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Bueno... más o menos... no mucho; –Pero, cómo, ¿no le gustan las perspectivas de la
Place de la Concorde?; –Cómo no, siento respeto por todo ese Gótico y por el
Renacimiento. Lástima que la población no esté a la altura... Para ser sincero los
parisinos son más bien feos y carecen de encanto...‖
Desde muy joven la admiración constituyó para Gombrowicz una actitud impracticable.
No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero aquí, en Buenos Aires, entraba a las
exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros; si le preguntaban algo, en
algunos casos alegaba que lo hacía para compensar alguna falta de balance de la propia
exposición, y en otros porque le dolía mucho una pierna, y que era una lástima que la
belleza de la pintura calmara menos el dolor que una aspirina.
Cuando en la quinta de Hurlingham me presentó las esculturas metálicas de Giangrande
evitó que me pusiera en pose de admiración: –Vea, son unos pluviómetros muy
especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. En París, en una de esas
tardes de vagabundeo, acompañó a su amigo Jules al Louvre.
―Cuando se me ocurre ir a un museo me preocupo mucho más por los rostros de los
visitantes que por los rostros pintados. Mientras los rostros pintados miran con una
tranquilidad soberana, en los rostros vivientes y reales se nota algo convulsivo y
desesperado, falso y ficticio que hasta puede asustar a una persona poco acostumbrada.
Ah, por Dios, estas miradas piadosas o conocedoras, ese esfuerzo para ‗estar a la altura‘,
esa pseudo profundidad que se junta con todo un mar de pseudo impresiones, pseudo
sentimientos, pseudo juicios (...)‖
―La Gioconda es una hermosa tela, pero si Leonardo da Vinci hubiese podido presentir
las convulsiones que originaría su cuadro, es posible que hubiese aniquilado el rostro
pintado para salvar los rostros reales‖
Jules había adoptado de repente un aire místico, se acercaba a los cuadros en estado de
tensión, Gombrowicz pensó que adoptaba esa pose para atraerlo a su culto, mientras
tanto echaba miradas desabridas a los cuadros con una mezcla de menosprecio y
aburrimiento que le producía el exceso de pintura: –¿Por qué me haces reproches?, no
comprendes que yo no miraba los cuadros, sino otra cosa; –¿Qué cosa?; –La gente, tu
miras los cuadros y yo miro a la gente que admira los cuadros, tienen una expresión
estúpida, ¿entiendes?, un hombre al admirar un cuadro pone cara de imbécil, ¡es un
hecho!
La belleza de la pintura afeaba la cara de los admiradores, el cuadro era hermoso, pero
lo que había delante del cuadro era esnobismo y un esfuerzo torpe para advertir algo de
esa belleza de cuya existencia se estaba informado.
no se puede explicar sino por algún error básico en nuestro modo de tratar el asunto.
¿Cómo explicar, por ejemplo, que delante de un cuadro firmado por Rafael nos
muramos de entusiasmo y la copia del mismo cuadro aunque perfecta nos deje fríos?‖
El escritor debe obligarse a desarrollar una política frente a la cultura, no puede dejarse
subyugar, debe conservar su soberanía y no tan sólo en atención a su yo. La atracción
que produce la belleza en el arte no tiene lugar en una atmósfera de libertad, una
voluntad colectiva que pertenece a la región interhumana de la que no tenemos
conciencia nos obliga a admirar.
De modo que somos puestos en el trance de tener que admirar, la relación que surge
entonces entre el que admira y la belleza que admira es falsa. En esta escuela de
tergiversaciones se ha formado un estilo, no sólo artístico sino también de pensar y de
sentir de una elite que se perfecciona y consigue la seguridad de su forma de una
manera inauténtica.
―¿Cómo es posible reducir todo eso a la pura estética y a una retórica estéril y vacía
sobre la grandeza del arte? ¿Cómo se puede de tal modo enseñar la literatura y el arte a
los niños en las escuelas acostumbrándonos desde pequeños a una pura ficción? Nuestra
vida artística se desarrolla en un clima de perpetua mentira, y es por eso que la clase
culta no tiene ningún real contacto con la cultura y que, en verdad, todas nuestras
actuaciones culturales recuerdan mucho más un rito solemne que una auténtica
convivencia espiritual. Mientras no tengamos el valor necesario para dejar las ilusiones,
mientras no lleguemos a una mejor conciencia de las fuerzas que nos dominan, siempre
el rostro pintado de la Gioconda va a transformar nuestro propio rostro en algo... algo...
en fin, en algo bastante dudoso‖
Los hombres eminentes cuando pasan los cincuenta años suelen ir poniéndose chochos.
Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad,
llegando a los sesenta nos dice que se había engañado hasta los huesos, que había
dudado de todo, pero no había dudado de haber sido él mismo, el elegido de la duda,
por lo que se había convertido en un dogmático, y por la que se había transformado en
una máquina de hacer libros.
―Todos los rasgos del niño, desgastados, borrados, humillados, arrinconados, dejados en
silencio, han quedado en el quincuagenario. La mayor parte del tiempo se achatan en la
sombra, acechan; en el primer instante de inatención levantan la cabeza y entran en la
luz del día con cualquier disfraz‖
escritos de Gombrowicz hay tres cosas que nunca faltan: la sexualidad, el humor y los
sueños.
Estos componentes pesan de una manera diferente en cada una de sus obras, los sueños
y la sexualidad tienen poca importancia en Ivona porque Gombrowicz aún no había
definido con fuerza su combate con la forma, batalla que libra en todos los frentes en su
obra siguiente, ―Fedydurke‖. Podemos afirmar que entre su primera y su última obra la
sexualidad sigue una línea ascendente, el humor una descendente y los sueños una
constante.
Esta configuración de los componentes nos inclina a pensar que Gombrowicz se fue
convirtiendo poco a poco en un viejo verde. La chochera de Gombrowicz tiene, por esta
razón, unas manifestaciones más conspicuas que las de Sartre. En ―Yo y mi doble‖,
relata unos sueños de vejete que había tenido con su bienamada de la juventud.
―Resultaba divertido, pero tampoco tanto como pudiera parecer; ese ridículo triunfo en
el momento de la despedida me produjo un temblor frío: ¿esas chiquillas también
estaban dispuestas, pues, a colaborar conmigo en mi drama? En cuántas ocasiones me
ha sorprendido y atemorizado la reacción extremadamente violenta de la juventud ante
mis sufrimientos relacionados con ella; es algo que yo percibo como una generosidad
dolorosa e impotente, como una mano tendida amistosamente, pero que ya no puede
alcanzarme...‖
A Gombrowicz le gustaba representar el papel de viejo verde reblandecido persiguiendo
a las muchachas como un fauno detrás de las campesinas en el bosque. Unas pocas
semanas antes de partir para Berlín nos escribe desde Piriápolis.
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―Nada de ascensores, ahora viejo, hay una Lolita de nueve años que me tiene loco, ni te
puedes imaginar, ando así que casi estallo, hay que ver cómo me persigue, se enamoró
locamente, ya te voy a contar. Fuera de eso no sé si me aburro o no‖
En el año 1955 Vladimir Nabokov había actualizado la atracción malsana que ejercen
las nínfulas sobre los hombres maduros con su "Lolita". Gombrowicz no tenía una
buena opinión sobre la persona de Vladimir a quien consideraba un don nadie pero sí la
tenía sobre su primo hermano Nicolás.
―Ayer estaba cenando con el príncipe Nabokov, primo hermano de ‗Lolita‘ –ocurre que
es una excelente familia , lo que yo no sabía. El príncipe vive en un imponente palacio,
es consejero cultural de Berlín y es él quien me invitó junto con Jelenski (los dos muy
amigos) (...)‖
―Admirador. Músico bastante conocido, con varias obras estrenadas, persona muy
iniciada en París, amigo de Camus, de Maritain etc. Estaba pasmado con mis
conocimientos de música‖
Vladimir Nabokov, escritor estadounidense de origen ruso, es considerado como una de
las principales figuras de la literatura universal. Nacido en San Petersburgo en el seno
de una familia de la aristocracia, su novela sobre ajedrez, ―La defensa de Luzin‖, lo
consagró como uno de los principales valores de la joven generación de escritores
emigrados de Rusia a causa de la revolución bolchevique. Su fama literaria fue discreta
hasta la publicación en París de Lolita en el año 1955, obra que supuso su consagración
como escritor.
Esta asombrosa novela narra la intensa y obsesiva relación de un hombre maduro con
una adolescente precoz, y puede considerarse como un estudio del amor y el deseo
sexual. Nabokov es famoso por sus argumentos complejos, sus inteligentes juegos de
palabras y su uso de la aliteración. Su territorio exclusivo es la tragicomedia compleja,
en la que el tiempo y el espacio se condensan o se expanden, y las metáforas y los
símiles se entremezclan en un juego incesante: ―Aunque camino siempre al borde de la
parodia, tiene que haber, por otra parte, un abismo de seriedad‖. Sus conferencias sobre
literatura revelan también sus controvertidas ideas sobre el arte. Creía firmemente que
las novelas no deberían buscar lo didáctico y que los lectores deberían buscar no solo
empatizar con los personajes sino una apreciación estética a través de la atención a los
detalles de estilo y estructura.
Detestaba las ideas habituales sobre la novela; al hablar sobre el Ulises de Joyce, por
ejemplo, insistía a sus alumnos en que tuviesen a mano un mapa de Dublín para seguir
las peripecias de los personajes, antes que hablarles sobre la compleja historia irlandesa
que muchos críticos creen ver como esencial para comprender la novela. Sus detractores
le reprochan el ser un esteta y su sobreatención al lenguaje y al detalle antes que al
desarrollo del carácter de los personajes.
En 1955, el año en que apareció la ―Lolita‖ de Vladimir Nabokov, Gombrowicz
renuncia al Banco Polaco y escribe en los diarios unas palabras memorables sobre las
hijas de su amigo Wladyslaw Jankowski, el estanciero de Necochea en cuya casa pasó
algunas temporadas.
pipa. Lena, catorce años. Con ella he iniciado un ligero flirteo que consiste en
intercambiar miradas (...)‖
―Rubias. ¡Qué bellas son! (...) y miento, miento, porque es lo que me exige su
imaginación, estoy impregnado de mentira hasta la médula. Les cuento mis batallas en
la última guerra‖
Hay dos lolitas de Gombrowicz que se hicieron famosas, la lolita Crisamor de Tandil, y
la lolita Lolaluca de Buenos Aires.
Gombrowicz le pedía a Flor de Quilombo que le mostrara las cartas de las novias para
hacer estudios psicológicos sobre el estilo y la forma, se detenía especialmente en las de
Crisamor: –Pero, ¿no te das cuenta que son cartas de amor?, está mortalmente
enamorada de vos. Es muy joven. Sé responsable. Presta atención, puede suicidarse.
La madre de Crisamor lo veía a Quilombo con desconfianza pero su hija no le obedecía.
Un día Gombrowicz, con la complicidad de Flor de Quilombo, se decide y le escribe
una carta a Crismaor: –Crisamor de mi corazón...
La madre descubrió la carta, se lo cuenta a un hermano y el tío de Crisamor le dice al
padre de Mariano: –¿Quién es ese hombre tan raro que trastorna la cabeza de tu hijo y
molesta a mi sobrina?
En las ocasiones en las que le preguntaban a Gombrowicz si había leído tal o cual libro
para indagar en cuánto de completos eran sus conocimientos, siempre respondía que
debíamos suponer que él había leído todo. Yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía
plata para comprarlos.
A veces se lamentaba de no disponer de los libros más actuales para escribir sobre ellos
en sus diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas ni a los centros culturales
leía sólo lo que le prestaban.
Leonardo da Vinci es un personaje histórico que tiene para Gombrowicz el atractivo de
ser archinteligente y de conocimientos completos, unas cualidades que debieron ejercer
sobre él una enorme sugestión en su juventud.
―Un libro particular. Jamás he leído algo parecido, y particularmente tan excitante,
‗Panorama de las ideas contemporáneas‘, de Gaëtan Picon. Hacía tiempo que no me
sumergía con tanto entusiasmo en un libro como en estas setecientas páginas llenas de
las ideas más nuevas surgidas en estas últimas décadas. Filosofía y ciencias sociales,
arte y religión, física y matemáticas, historia y psicología, pero también filosofía de la
historia, así como los problemas políticos y el humanismo contemporáneo (...)‖
―El volumen abarca las principales disciplinas de la ciencia, aunque no ofreciendo un
escueto resumen sino fragmento de las obras más representativas. Es una especie de
antología en la que la filosofía de la historia, por ejemplo, está representada por textos
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Pero una cosa son los logaritmos y el teorema de Pitágiras, y otra muy distinta las
concepciones generales de la mecánica cuántica y de la relatividad en las que
Gombrowicz se empezó a manejar con soltura y a un nivel alto después de la lectura
provechosa que había hecho de ―Panorama de las ideas contemporáneas‖ un libro de
Gäetan Picon.
El conocimiento sistemático de la filosofía no le venía de una ciencia infusa, le venía de
una lectura muy provechosa: ―Lecciones preliminares de filosofía‖.
Este libro que se había hecho famoso en la Argentina de aquellos tiempos escrito sobre
la base de unos cursos que había dictado un español, Manuel García Morente, en la
universidad de Tucumán.
Eran tan claras las exposiciones de Morente que Gombrowicz, en una época en la que
yo todavía no lo conocía, le comentaba a sus amigos que la filosofía se había acabado.
En ese libro se entendía todo, ya no existía ningún misterio desde Platon a Husserl, de
lo que se puede inferir que para Gombrowicz la jerarquía de la filosofía era
directamente proporcional a la dificultad que uno tiene para comprenderla.
Respecto a la física a él le gustaba referirse especialmente a la teoría corpuscular
ondulatoria de Louis de Broglie, quizás porque pertenecía a una familia de la nobleza
francesa. Cuando lo conocí iba en camino de convertirme en un físico-matemático, unos
conocimientos que me sirvieron para adquirir un cierto prestigio en la barra del café
Rex.
y cuanto más débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente
sucumbe. Los diarios que escribe Gombrowicz en las postrimerías del año 1961 tienen
un pasaje de género ligero y fantástico que caracteriza la lucha entre la ciencia y el arte
haciéndole crecer a un hombre una segunda cabeza en el trasero mediante un
procedimiento científico.
―(...) al verlo pierdes la cabeza y ya no sabes cuál de esas cabezas es tu cabeza
verdadera; no te quedará más remedio que gritar de horror, de rebeldía, de protesta, de
desesperación...¡gritar que no estás de acuerdo! Ese grito encontrará a su poeta... y
atestiguará que sigues siendo todavía el que eras ayer (...)‖
Existen dos blasfemias de Gombrowicz que han dado la vuelta al mundo, una la
pronuncia contra Polonia en ―Transatlántico‖ y otra la pronuncia en el ―Diario‖ contra
la ciencia.
―Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh,
mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que
será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable (...) Ojalá las mujeres
dejasen de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la
pequeñez, la fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez. ¡Oh,
ojalá las mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por
jefes y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión
y de placer (...)‖
―Os esperan tiempos fríos, tediosos y secos. Y todo eso será obra de vuestra propia
Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni
siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros!
(...) ¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de
hoy? (Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) (...) ¡Quién se atrevería! También
yo me postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno,
hosanna, pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva
sobre su enemigo, el hombre‖
El humanismo es la otra cualidad que Gombrowicz admiraba en Leonardo da Vinci,
pero su propio humanismo quedó puesto en tela de juicio cuando recibió el Premio
Internacional de Literatura.
En el año 1993 la revista L‘Infini de Philippe Sollers publicó trece de las cuarenta cartas
que Gombrowicz me había escrito desde Europa. Un cuarto de siglo antes Gombrowicz
le había mandado al Hasídico unas líneas sobre Sollers.
―Me he limitado a echarle un vistazo a Sollers, sólo por curiosidad, pues me hallo en
pleno galope. Su Sollers es muy venenoso, aunque usted lo haga objeto de sus
alabanzas, innecesarias en mi opinión, y el capítulo dedicado a mí parece algo que
recorre el espacio como un bólido, diría yo, arrebatado, rugiente y como furioso. Ahora
bien, para conquistar la plena libertad frente a los enemigos, es preciso liberarse de su
modo de hablar; usted sigue un tanto esclavo de lo que desea destruir‖
Como este comentario no echaba mucha luz sobre la verdadera naturaleza de Sollers
seguí buscando.
―Omnipresente en la escena literaria francesa desde hace 50 años, sus enemigos apuntan
un dedo acusador contra ése al que han llamado, según Sollers se complace en recordar,
‗Judas hacedor y demoledor de destinos, frívolo, superficial y esnob‘ (...)‖
―El joven Philippe Joyaux –con apenas 20 años– pidió una cita con el más célebre de
sus coterráneos, François Mauriac. Un año más tarde, Mauriac bendijo su primera
novela, ‗Una curiosa soledad‘, que apareció firmada con el seudónimo de Philippe
Sollers (...)‖
―Pero también lo promovió el poeta comunista Louis Aragon. ‗Hay que reconocer que
ese doble padrinazgo del Vaticano y del Kremlin fue suficiente para comenzar mi
carrera provocando celos y envidias de todo tipo‘ (...)‖
Una desesperación por agarrase de algo, de la mano del mozo del café Querandí. Más
tarde, en el restaurante Sorrento, se le acercó el mozo, también con una mano
desocupada igual que en el Querandí, una mano que sólo era importante porque no era
aquélla.
Está adorando un objeto que él mismo enaltece. Se arrodilla frente a un objeto que no
tiene derecho a exigir que se postren ante él, de modo que el ponerse de rodillas sólo
depende de Gombrowicz. Escogió esa mano del Querandí para agarrarse de algo, para
tener un punto de referencia. Pero no quiere que la mano haga algo con él, o de él. Ya es
de noche, llega a un café de Lavalle y San Martín. Discute con Gómez sobre el tema de
Raskólnikov.
Tanto a los polacos como a los argentinos nos resultaba difícil entender el porqué de las
manías de Gombrowicz.
Como expresión del hombre le reservó siempre un lugar especial a la música y a los
sueños. La música rehumaniza la descomposición formal con mayor fuerza que la
literatura y por eso su efecto es más poderoso que el del resto de las artes. En la música
que escuchaba Gombrowicz no parece razonable investigar cuál era la referencia al
mundo de esas melodías y armonías, como lo es en la pintura y la literatura.
Todos los acontecimientos posibles de la vida se realizan en ella, sin embargo, no puede
encontrase parecido entre la música y las cosas que pasan por nuestra mente cuando la
escuchamos, es expresiva y elocuente pero no describe nada al margen de ella misma.
El hombre encuentra en la música su más auténtica y completa expresión artística, su
lado íntimo y del mundo en general.
―Pero él era demasiado débil para oponerse al mecanismo que lo ensalzaba, no había
que esperar resistencia de su parte. Bailaba al son que le tocaban. Y tocaba para el baile
de quienes bailaban a su alrededor‖
Dicho todo esto pareciera imposible que Gombrowicz hubiera podido meter la nariz en
el Teatro Colón, pero no es así. En el año del centenario, Oscar Strasnoy convirtió a
―Historia‖ en una ópera a capella y la puso en el Teatro Colón. En ―Historia‖
intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y el resto de la parentela, el
padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se
desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de
las cortes europeas de principios del siglo XX
Gombrowicz se mueve entre estos personajes como un enviado especial que se pasea
descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los
zapatos. Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de
representar sus papeles y que se queden descalzos.
Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a
Polonia durante siglos, la aristocracia terrateniente que la empujaba hacia lo alto, y el
fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaba
a Polonia con la parte más atrasada de Europa. En el libreto de ―Historia‖ Gombrowicz
entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero, un texto que fue transformando
poco a poco hasta convertirlo en ―Opereta‖.
―Si la Historia de Gombrowicz eran los fragmentos literarios que veinte años después
resultarían en su pieza teatral Opereta, la Historia de Strasnoy son los fragmentos de su
Opereta previa, basada en la pieza del escritor polaco. Hay una libre transposición de
esos fragmentos al cuadro de la familia Gombrowicz. Los seis cantantes de Geschichte
componen a los padres, los tres hermanos y el pequeño Witold, a quien se ha confiado
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Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes
algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la
historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los
rusos: tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin
cesar. El diablo y el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que
preocupaba mucho a Gombrowicz.
Durante sus paseos por el Tiergarten de Berlín se le presentaba el diablo en forma de
pájaro, la muerte en directo, como un pájaro que venía a posarse sobre su hombro.
―Medite ahora mi situación. Heme aquí, en Berlín, todo Berlín a mis pies, el centro, del
otro lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof, ciudad endemoniada, el
bunker de Hitler a cinco cuadras detrás del Tiergarten (...)‖
―Yo, por mi ventana mas grande veo a la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro
del proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que viese la frontera polaca que dista
como de Buenos Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de cierta
intranquilidad (...)‖
Hay un aspecto siempre presente en las apariciones que hace Gombrowicz, tanto se trate
de su vida privada como de su obra: el de niño diabólico, un niño diabólico que atiende
tanto los asuntos concernientes al mal como los concernientes a la diversión. El
diabolismo de Gombrowicz, como el de los niños, más que perverso es divertido. Se
pone voluntariamente en una posición inmadura para que su profundidad dramática no
sea indigerible.
Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos
lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable.
La única reverencia que hizo Gombrowicz en su vida, se la hizo al dolor, con el dolor
no jugaba.
Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son domésticos, aunque burlones y
sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar a tomar el té en casa. Los
pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde la
altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento
que había utilizado en su juventud para enredar a los profesores y más tarde, ya mayor,
a los hombres de letras.
Volvió a casa y se acostó; en medio de la noche se despertó y sintió que alguien estaba
acostado a su lado. Tocó el cuerpo que estaba frío como el hielo, como un cadáver.
Saltó de la cama y huyó a la calle. Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un
sentimiento extraño para un incrédulo,
Pero la presencia del mal convertía su ser en una existencia azarosa, inquietante y
susceptible del diabolismo. Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de certeza en
asuntos en el que la falta de datos tenía el mismo significado que su abundancia. No hay
obra suya ni corta ni larga, ni temprana ni tardía, en la que no se sienta la presencia del
Maligno. Desde ―El bailarín del abogado Kraykowski‖ hasta ―Opereta‖ el diablo se
pasea mostrándonos la cola.
El primer encuentro con la Bestia lo tuvo en la casa de campo de su hermano Janusz, a
los diecinueve años. Lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía,
sintió la necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una
novela sobre el personaje de un contable.
Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a
visitarlo. Janusz exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo porque daba asco, que
en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras la cuñada suspiraba que era una pena que
no se hubiera dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le
indicaba que en la soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo
atormentaban desde hacía tiempo.
Poco tiempo después de esa visita familiar se produjo un acontecimiento extraño que
tuvo una influencia considerable en su vida psíquica. Una noche se despertó y sintió un
peso sobre los pies, movió las piernas, algo gruñó y se alejó, pero no pudo ver lo que era
porque estaba muy oscuro, era de noche.
Lo invadió una terrible sospecha, la casi certeza de que no había sido el perro negro de
la casa sino un ser cien veces más horroroso el que se había acostado a sus pies. Esa
idea lo atormentó varias noches, finalmente recordó algo que le había sucedido cuando
era niño. El obispo de Sandomierz había ido a visitar a los padres y les confesó que una
noche, mientras estaba en la cama, se le había aparecido el Maligno.
Cuando ya dormía sintió un peso sobre los pies, movió las piernas para sacárselo de
encima y algo increíblemente pesado cayó emitiendo un ruido metálico. No era un
perro, era un pequeño hombrecito de cincuenta centímetros que parecía estar hecho de
metal. Pronunció una oración para ahuyentarlo, la criatura emitió un alarido y se
escondió debajo del armario.
Cuando el obispo constató más tarde que el suelo había quedado completamente
quemado huyó de la casa atravesando el campo y pasó toda la noche bajo las estrellas a
pesar de que nevaba. Estos episodios asociados produjeron en Gombrowicz
consecuencias importantes que justifican la presencia del diablo en toda su obra.
―Los días vividos a la sombra de aquellos terribles enigmas me introdujeron en regiones
espirituales hasta entonces desconocidas para mí y que no hubiera alcanzado con
facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el Misterio, con la
máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos, me arrancaron de la rutina
de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra verdadera
situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje
sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias
posteriores‖
54
La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a
realizar experimentos, también con la naturaleza. En Mar del Plata estaba más solo que
en Necochea y en consecuencia se le despertaba una propensión a realizar experimentos
más endemoniados. Las lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo
obligaban a encerrarse en casa y también en sí mismo, y de esos experimentos
nocturnos que hacía resultaba el miedo, tenía miedo que se le apareciera algo.
―Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones con la
naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me
refiero al diablo, sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser
una mesa transformándose en... No necesariamente en algo diabólico. El diablo es sólo
una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito...‖
―La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables
estaban cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los
resplandores (...) Me levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la
mano, no sé por qué, quizás porque tenía miedo (...) Entonces cesó el temporal. La
lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio (...) Entiéndase bien: la
tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue interrumpida (...) Yo, por
supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo que había detenido la
tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la mano en aquella habitación
envuelta ahora en las tinieblas. ¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de nuevo!
(...) No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy
‗sin extender‘, manchada por esta vergüenza (...) Al fin y al cabo, lo que sé de mi
naturaleza y de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada‖
La obra que Gombrowicz había escrito y quemado a los diecinueve años en la casa de
su hermano Janusz estaba inspirada en un proyecto que Gombrowicz había concebido a
contramano: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior, una idea que
más tarde le sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultura no sólo el
inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa.
El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se
dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le
hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo
pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los
lectores.
De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y
barato. Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía
tiempo. Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de
Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. La causa del suicidio no había sido la novela,
pero esa obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la
catástrofe. Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi
despreocupado, Gombrowicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión
parecida, debía estar muy desesperado. La obra maestra a la que Gombrowicz le había
puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa del vivir plenamente la vida en la
sensualidad y la brutalidad, una historia no menos sórdida y excitante que la del joven
malogrado. Una señora amiga la leyó y le sugirió que la quemara; Gombrowicz le hizo
caso, arrojó el original y las copias en la nieve y les prendió fuego durante aquel primer
encuentro que Gombrowicz había tenido con el diablo.
55
Algo debió ocurrir con Eduardo Mallea, en aquel tiempo creador y director de
colecciones en la editorial ‗Emecé‘, pues pasó por alto una carta conmovedora que le
había escrito Gombrowicz.
―Muy estimado señor Mallea. No sé, francamente, si no estoy abusando de sus limitadas
fuerzas y, en este caso, le ruego que me perdone. Ocurre que, con la ayuda de un
Comité de Traducción formado por cinco literatos criollos y una veintena de
colaboradores entre los aficionados, logré traducir ‗Ferdydurke‘ en castellano. El libro
ya está aceptado por la editorial ‗Argos‘, pero allá habrá que esperar más de un año
antes de que se publique, lo que me desespera pues toda mi situación personal está
pendiente de esta publicación (...)‖
―Por varias razones tengo un interés enorme en que el libro sea publicado a más tardar
en febrero o marzo del año próximo. Sé que ‗Emecé‘ podría hacerlo y por eso me dirijo
a usted. Me baso en el hecho de que, en Polonia, muchas personas muy conocedoras de
la literatura predecían a ‗Ferdydurke‘ una gran carrera internacional y en que aquí, en la
Argentina, también tengo lectores que demuestran un verdadero entusiasmo por este
libro, colocándolo a la par de las mejores obras contemporáneas. Declaro no tener la
menor idea de si se trata de un libro grande o regular nomás, pero en todo caso me
arriesgo a mandárselo a usted. Conozco su pasión por la literatura y estoy seguro de
que, si usted llegara a la conclusión de que en realidad ‗Ferdydurke‘ tiene valor, me
prestaría su apoyo para que ‗Emecé‘ le diera la prioridad, apoyo que, por otra parte, en
56
verdad necesito, pues confieso hundirme de modo suave, pero seguro, en ese mundo de
la eterna postergación. Con la editorial ‗Argos‘ todavía no estoy comprometido. Con
mis mejores votos...‖
―Este ‗Mallea‘ posa de refinado y erudito y se pasea por el infierno de las influencias:
cada vez que ‗Gombrowicz‘ habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por
otro. Lo despojan de su originalidad y este europeo aristocrático y vanguardista se ve
empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahí la política de
‗Gombrowicz‘ en este duelo será la táctica de la ironía salvaje y del malón hermético:
actúa como uno hubiera esperado que actuaran los ranqueles en el libro de Mansilla‖
Hay cuatro cuestiones que interesan mucho a los lectores de Gombrowicz: saber qué
quiere decir la palabra Ferdydurke; saber qué era lo más importante para Gombrowicz
cuando se murió; saber qué obra era la más grande. Se podría agregar un cuarto asunto,
pero éste sólo es interesante para algunos especialistas argentinos: saber si el escritor
vestido de negro de ―Transatlántico‖ es Mallea o Borges.
Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles que perdía a cada
momento, debajo del brazo llevaba también algunos libros y se volvía a cada rato
inteligentemente más inteligente. Los compatriotas de Gombrowicz lo empezaron a
azuzar para que mordiera al hombre de negro, que si no lo hacía lo iban a tratar de
comemierda y lo iban a morder.
Entonces Gombrowicz le habló a una de las personas que tenía más cercanas en voz
bastante alta para que lo escuchara el hombre de negro, incitándolo a que le respondiera
y satisfacer así a sus compatriotas.
―No me gusta la mantequilla demasiado mantecosa, ni los fideos demasiado fideosos, ni
la sémola demasiado semolosa, ni los cereales demasiado cerealientos‖
El hombre de negro le respondió que la idea era interesante pero no nueva, que ya
Sartorio la había expresado en sus ―Eglogas‖, y cuando Gombrowicz le manifestó que
no le importaba un comino lo que decía Sartorio sino lo que decía él, el que hablaba, el
gran escritor le contestó entonces que esa idea tampoco era nada mala pero que existía
un pequeño problema, ya había dicho algo parecido Madame de Lespinnase en sus
―Cartas‖.
Gombrowicz perdió el aliento, aquel canalla lo había dejado sin palabras, entonces
empezó a caminar y a caminar, y cada vez caminaba con más furia, sus compatriotas
estaban rojos de vergüenza y el resto de la concurrencia estaba blanco de ira. Pero
alguien comenzó a caminar con él, era un hombre alto, moreno, de rostro noble.
Sin embargo, sus labios eran rojos, estaban pintados de rojo. Huyó como si lo
persiguiera el diablo. El moreno lo siguió, era muy rico, vivía en un palacio, se
levantaba al mediodía para tomar café y luego salía a la calle y caminaba en busca de
muchachos; aunque vivía en una mansión simulaba ser su propio lacayo, tenía miedo
que le pegaran o que lo asesinaran para sacarle la plata.
había sido hallado sin abrir, las páginas virginalmente cerradas. Ferreyra fue su primer
lector, yo el segundo, Vilela el tercero y Betelú el cuarto (...)‖
―Exceptuando algunos pocos admiradores y amigos fue cuidadosamente sepultado por
la casi totalidad del medio argentino y por muchas de sus grandes figuras (...) Los
mismos señores que se deleitaban con las extravagancias de Rimbaud y escribían y
hablaban humanitaria y comprensivamente de él, cuando se encontraron con las
extravagancias de Gombrowicz olvidaron su espíritu comprensivo y humano (...)‖
―Claro está, nadie les había dicho si Gombrowicz era un artista o un farsante, y sí les
habían dicho que Rimbaud era un artista‖
El Ingeniero Fireire, el Asno, Marlon y Flor de Quilombo fueron pues entonces los que
descubrieron y desparramaron en Tandil el inmarcesible ―Ferdydurke‖. Esta joven
comparsa de intelectuales tandilenses era admiradora de Arthur Rimbaud, una verdadera
contrariedad para Gombrowicz pues ese personaje era poeta y francés. Sin embargo,
existía un punto de contacto entre ellos: la modernidad. Caracterizado por su afán de
destrucción y por su rebeldía, Rimbaud concibe la poesía como medio de exaltar la vida.
La obligación del poeta era la de agotar todas las formas de amor, de sufrimiento y de
locura para alcanzar lo desconocido.
―Nada banal germina dentro de esta cabeza. Será un genio del Mal o un genio del Bien‖
Su conducta se había vuelto caótica e irreverente; había comenzado a beber y se divertía
conmocionando a los burgueses locales con sus vestimentas andrajosas, sus pintadas de
‗Muera Dios‘ en las iglesias y su cabello largo. De esta manera se propuso desarrollar
un método para lograr la trascendencia poética y el poder visionario, a través de una
larga, inmensa y racional locura de todos los sentidos.
Mantuvo una tormentosa relación sentimental con Verlaine. Durante el tiempo que
estuvieron juntos, llevaron una salvaje vida disoluta de vagabundos, embriagados de
ajenjo y hachís. Así escandalizaron a la elite literaria parisina, indignada en particular
por el comportamiento de Rimbaud, auténtico arquetipo del enfant terrible.
―Tenía miedo en Polonia (...) La única razón de mi zozobra era indudablemente el que
sintiera que pertenecíamos a Oriente, que éramos Europa oriental y no occidental, sí, ni
el catolicismo, ni nuestra aversión hacia Rusia, ni las uniones de nuestra cultura con
Roma y París, nada podían hacer contra esa miseria asiática que nos devoraba desde
abajo... toda nuestra cultura era como una flor pegada a la piel de cordero de un abrigo
campesino‖
En el medio de este mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse
en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las
fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe ―Ferdydurke‖
con un propósito restringido, pero esa aspiración de modernismo de la obra se le va de
las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la ―Oda a la juventud‖ de
Adam Mickiewicz.
―Los colegiales modernos, sus madres, sus padres, así como todos los luchadores contra
la pena de muerte y todos los miembros del comité para la protección de los recién
nacidos y, por supuesto, todos los políticos que, mientras empujaban el sillón, volvían
sus rostros sonrientes al público que corría tras ellos, y que también reía, a sabiendas de
que sólo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno. Fue entonces
cuando una parte de los herederos de Rimbaud comprendieron algo inaudito: hoy, la
única modernidad digna de ese nombre es la modernidad antimoderna‖
Gombrowicz era un terrateniente de origen noble, una herencia poderosa para los
polacos, la historia de una familia que había tenido cuatro siglos de bienestar. Los
terratenientes, no importa cuál sea su origen, tendrán siempre, a juicio de Gombrowicz,
una actitud de desconfianza hacia la cultura, y una naturaleza de señor.
―Pues bien, yo, aunque traidor y escarnecedor de mi ‗esfera‘, pertenezco a pesar de todo
a ella (...) muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor depravación de la
nobleza, el siglo XVIII (...) Pero no solamente era eso. Yo, que tenía un pie en el
bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y la literatura de
vanguardia, estaba entre dos mundos. Pero estar ‗entre‘ es también un buen método para
enaltecerse, puesto que aplicando el principio de divide et impera puedes conseguir que
ambos mundos empiecen a devorarse mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y
elevarte ‗por encima‘ de ellos‖
Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les
traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento crucial: se empieza a
bajar los pantalones.
―(...) cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El
restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di
cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto,
con una pernera puesta y la otra en la mano‖
Los parisinos se ocupan de su espíritu como los campesinos de las vacas, a las que sólo
hay que limpiar, ordeñar e ir luego a vender la leche.
―París es un palacio, pero los parisinos me dan la sensación de ser sólo el servicio
palaciego. En París, la ciudad de los perros que segregan saliva al son de la trompeta,
tuve aventuras equívocas y perversas‖
Después de una comida sabrosa y de buen vino en la cabeza, Gombrowicz vio el portal
entornado de un palacio magnífico. Cuando se estaba paseando por sus salas llenas de
esculturas, plafones, escudos y dorados, se le presentó una persona menuda de aspecto
modesto. Supuso que era el mayordomo y le pidió que le mostrara las salas, lo que el
hombre hizo muy amablemente.
Al marcharse Gombrowicz se llevó la mano al bolsillo: –Oh, no, gracias señor, soy el
príncipe, aquí mi mujer la princesa, y mi hijo el marqués, y el conde, y el vizconde.
Pensaba cómo huir de este mundo artificioso mirando las estatuas de París, y de pronto
vio al Acteón de mármol que huía de sus propios perros después de haber visto a Diana
desnuda.
―¡Qué horror! El pecado mortal de ese joven temerario, huyendo y a punto de ser
devorado, no se movía en absoluto... Y seguirá siempre así, por toda la eternidad, como
un arroyo fijado por el hielo. Y frente al pecado inmovilizado por la muerte, oí el
aullido de Pavlov alejándose hasta los límites de París...¡Y los aullidos sordos de Pavlov
siguieron oyéndose en la noche inmóvil!‖
―Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho
a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen
la sociedad contemporánea (...)‖
―Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación
humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry
y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la
poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es
signo de una mezquindad imperdonable (...)‖
―Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de
Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética
por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez
constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la
mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería. Y será muy buena gimnasia para
nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul
Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto‖
La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo
cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso
en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su
inteligencia.
―Antes de cruzar las espadas con la Suma Sacerdotisa del culto inmaduro de la
Madurez, Victoria Ocampo, que nos sea permitido tributarle un cortés saludo. Victoria
Ocampo es inteligente y tiene personalidad. ¡Viva Victoria Ocampo! Empero, esta
poderosa Dama Mundana, esta alma violenta y apasionada, bañada en ignotas e infinitas
soberbias, en indescriptibles y sangrientos lujos del Medioevo Sudamericano, por un
indescifrable Misterio de su iglesia interna se convierte en una niña temblorosa cuando
se encuentra con lo que ella misma llama ―Valéry y Francia‖. ¡Muera Vitoria Ocampo!
Vedla como se esquiva, se aniquila, se inmaduriza frente a Valéry (...) Pero chiquilla,
aunque no fueses Victoria sino la más humilde y más inmadura de las hermosas hijas de
esta tierra, no te conviene arrodillarte (...) Ni América es tan inmadura ni Europa es tan
madura (...)‖
―Una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que con su
tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su casa a
Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con
Strawinski (...) Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas
gritando que no se levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‗revue‘
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literaria: –¿qué iba hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve
que dárselo‖
Victoria Ocampo era una distinguida dama argentina que había convertido a su hermosa
mansión de San Isidro en un verdadero centro cultural para el desarrollo de la vida
literaria.
Descubrió y apoyó con entusiasmo a muchos escritores que fueron importantes, algo
que no es tan fácil de explicar debió ocurrir entonces entre Victoria Ocampo y
Gombrowicz, pues esta mujer eminente estaban acostumbradas a tratar con locos y con
toda la variedad de trastornos que tiene el género humano.
Gombrowicz rechazó a Victoria Ocampo por ser un señora artificial y europeizante, una
dama aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su
hermosa mansión de San Isidro a las más grandes celebridades europeas, y sobre la que
se hacía la pregunta de en qué medida habían influido en esas majestuosas amistades los
millones de la señora Ocampo y en qué medida lo habían hecho sus indudables
calidades y su talento personal.
Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos
articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de
su obra son a menudo antitéticos: las emociones frente al intelecto, el universo y el
hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos
en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en
un estilo aforístico.
La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes
alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro. Uno de
los jóvenes de Tandil pone en claro la verdadera relación que tenía Gombrowicz con
Paul Valéry.
El ingeniero Juan Carlos Ferreyra tiene algunas particularidades que lo distinguen del
resto de los miembros del club gombrowiczidas: leyó ―Ferdydurke‖ antes de que
Gombrowicz llegara a Tandil; alquiló la pieza de Venezuela cuando Gombrowicz se fue
a Berlín; y recibió uno de los motes más extraños de nuestro glosario de apodos:
Ingeniero Fireire.
El Ingeniero Fireire se vengó del desprecio que Gombrowicz sentía por su profesión
recurriendo a un procedimiento simple: no lo admiró ni quiso ser uno de sus discípulos.
―¿No es acaso sospechosa una persona que, tras componer una obra literaria, tiene que
explicarla una y otra vez? Recurrió al apoyo de Kierkegaard y de Schopenhauer, dos
nombres fuertes de la filosofía; al de Paul Valéry, como respaldo literario; al de Martin
64
Buber, como apoyo y garantía general de seriedad. Parecía obtener una especie de
lúgubre diversión en estos despliegues que embarullaban completamente a sus oyentes‖
Mary MacCarthy y Susan Sontag se cruzaron con la obra de Gombrowicz con muy
distinto talante. Gombrowicz había empezado a tener una nostalgia melancólica por la
Argentina en Vence. Algunos fragmentos escritos de su puño y letra en los diarios y en
las cartas que nos escribía tienen esa tonalidad. En ese tiempo también había finalizado
―Cosmos‖ y ―Opereta‖ y se había puesto de moda en París.
La presencia simultánea de la nostalgia melancólica por la Argentina y del
envalentonamiento en París puede que haya sido el origen de algunos contratiempos que
tuvo en Vence. La ambivalencia y la bipolaridad de Gombrowicz fueron las que le
levantaron poco a poco ese conjunto de cárceles, también la de los premios. A
principios de mayo de 1965 no abrigaba ninguna esperanza de conseguir los diez mil
dólares del Premio Internacional de Editores.
Pero al cuarto día de las deliberaciones una periodista italiana que lo entrevistaba le dijo
que en el jurado habían empezado a hablar de ―Pornografía‖, un libro que se destacaba
entre unas cuantas decenas de obras en discusión. Quedaron como finalistas Witold
Gombrowicz y Saul Bellow, un estadounidense que diez años después recibiría el
Premio Nobel.
Los diez mil dólares del premio le despertaron el apetito y le quitaron el sueño, pero por
un conjunto de circunstancia adversas perdió por un voto, y los dólares se le esfumaron
65
de entre las manos. El español Ferrater, que en principio estaba de su parte, decidió
proponer en la primera votación a un latinoamericano para hacerle propaganda; el
nombre de ―Pornografía‖ también lo perjudicó.
El mismo jurado había premiado unos días atrás una obra algo escabrosa, y no quiso
premiar en forma contigua más de lo mismo; y la presidenta del jurado, Mary
MacCarthy, dijo que no había sido capaz de leer más de cincuenta páginas de la novela.
Mary McCarthy era una novelista y ensayista estadounidense sobresaliente. Su obra, en
conjunto, se destacaba por una mezcla rica y precisa de ficción y autobiografía.
Pasado el tiempo, a juicio de muchos, se ha convertido en una de las más grandes
escritoras e intelectuales estadounidenses del siglo XX. Sin embargo, y a raíz de los
comentarios que la McCarthy había hecho sobre ―Pornografía‖, a Gombrowicz le sale el
abogado que tiene dentro, y empieza a meditar en cómo podía llevar a ese jurado a los
tribunales.
Las bases legales de la acción judicial se podían sustentar en el hecho de que el premio,
el más importante después del Nobel, debía otorgarse al mejor libro y sólo desde el
punto de vista artístico, ése era el único criterio que debía tenerse en cuenta. Inspirado
seguramente en este impulso de Gombrowicz a alguien de por aquí, en la Argentina, se
le ocurrió llevar a los tribunales al Vate Maxista y a la editorial ―Planeta‖, pero ésta es
harina de otro costal.
―Compréndanme, por favor: nosotros, los artistas, conocemos perfectamente bien lo
insignificante y efímero de nuestras empresas. Por supuesto que emborronar el papel
con historias imaginarias no es una ocupación seria. Qué vergüenza sentía los primeros
años de escribir, ¡cómo me ruborizaba cuando alguien me sorprendía in fraganti! (...)‖
―Si un ingeniero, un médico, un oficial, un piloto, un obrero son gente seria de entrada,
un artista no consigue realizarse seriamente más que después de muchos años de
esfuerzos y contrariedades. A mí la ascensión me había ocupado treinta años de
esfuerzo, miseria y humillación (...)‖
―¿Quién? ¿Qué demonio? ¡Diez mil dólares! ¡Que tú codicias! ¡Que han penetrado en ti
hasta la médula! ¿Diez mil? ¡Pero si es una suma del todo ridícula! ¡Si al menos fuera
un millón! ¡Cincuenta millones! No diez mil, ésa es la suma que gana un financiero
estándar en una transacción que no pasa de mediocre‖
Gombrowicz no dice esto para despreciar los premios, sino para poder presentarse a
ellos sin menoscabo de su propia vida interior y también para mostrar qué hirientes
pueden ser estas canalladas.
Después del Formentor –que recibe dos años después multiplicado por dos pues lo
habían aumentado a veinte mil dólares– a Gombrowicz se le despierta otra vez el apetito
y quiere más, quiere el Premio Nobel.
―Me ha afectado mucho el telegrama de Christian Bourgois a propósito del Premio
Nobel que, desgraciadamente, se me ha escapado otra vez con sus setenta mil dólares.
El año que viene se lo darán a un negro, después a un mulato, después a Günter Grass y
después a mí, y entonces me compraré un Mercedes deportivo de dos puertas‖
Susan Sontag, escritora y directora de cine, es considerada como una de las intelectuales
más influyentes en la cultura estadounidense de las últimas décadas, pero la posición de
Susan Sontag es un lugar de conflicto.
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―Entonces, ¿puede ‗Ferdydurke‘ ofender todavía? ¿Aún parece escandaloso? Salvo por
la misoginia mordaz de la novela, probablemente no. ¿Y aún parece extravagante,
brillante, perturbador, valiente, divertido... espléndido? Sí. Celoso administrador de su
propia leyenda Gombrowicz estaba y no estaba diciendo la verdad cuando aseguró que
había logrado eludir con éxito todos los géneros de grandeza (...)‖
―Pero sea lo que fuere que pensaba, o quería que pensáramos que pensaba, hay
determinadas consecuencias inevitables si alguien ha producido una obra maestra y
finalmente se lo reconoce como grande. A finales de los años cincuenta ‗Ferdydurke‘
fue finalmente traducido (gracias a un patrocinio propicio) al francés, y Gombrowicz
fue, por fin, descubierto‖
―Nada había querido más que ese reconocimiento; este triunfo sobre adversarios y
detractores, reales o imaginarios. Pero el escritor que aconsejaba a sus lectores que
intentaran evitar toda expresión de sí mismos, que se precavieran contra todas sus
creencias y que desconfiaran de sus sentimientos, sobre todo, que dejaran de
identificarse con lo que los define, apenas podía dejar de insistir que él, Gombrowicz,
no era ese libro. En efecto, tiene que ser inferior a él. ‗La obra, transformada en cultura,
se cierne en el cielo, mientras yo permanecía debajo‘. Como el gran trasero que se
cierne en lo alto sobre la desganada fuga del protagonista hacia la normalidad al final de
la novela, ‗Ferdydurke‘ ha ascendido hasta lo alto del empíreo literario. Larga vida a su
sublime burla a todos los intentos de normalización del deseo... y los alcances de la gran
literatura‖
―A veces me pregunto qué hubiera pasado si la seriedad con la que me toman en Europa
me hubiera sido demostrada allá, en la Argentina. Creo que hubiera sido un factor
negativo, porque mi literatura tenía que formarse en la soledad‖
Si los argentinos lo hubieran tratado con más seriedad su literatura hubiera sido peor,
pero no hubiese padecido el hambre ni el frío ni las chinches que lo persiguieron en la
primera época de la Argentina, su vida hubiera sido mejor. Sin embargo, entre la vida y
la obra Gombrowicz no se cansaba de decir que se quedaba con la vida. Hay en estas
palabras de Gombrowicz un poco de mala fe. La mala fe es una mentira que uno se hace
a sí mismo, un hombre de mala fe sabe la verdad pero se la disimula, al proceder de
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mala fe es a la vez engañador y engañado, huye de la verdad en mala fe, pero no puede
ignorar que está huyendo.
Un poco por la costumbre que tenemos los argentinos de no reconocer el mérito ajeno, y
mucho menos la jerarquía, y otro poco porque Gombrowicz no daba la impresión de ser
una persona muy seria que digamos, la cosa es que este genio polaco estuvo rodeado
siempre de una atmósfera de irrealidad.
―Este exiliado perpetuo, involuntario, acaso exiliado de todas las ideas y de todas las
estéticas convencionales, tiene en la Argentina el destino de los que no se mandan la
parte. Reverenciado por casi toda la generación posborgeana, desde Ricardo Piglia,
pasando por Germán García y Fogwill hasta Juan José Saer, y tantos más, sus libros casi
no se encuentran en ninguna librería, y ‗La Nación‘ lo recuerda en una nota de Odille
Barón sobre todo porque pasaba hambre, donde el muerto de hambre ya es un Mito y
una dietética Leyenda, que inadvertidamente previene a quien no pacte con nuestras
módicas leyendas nacionales, de su lugar en el mundo‖
Se podría decir que esta parte de la historia que cuenta el Asno, Gombrowicz no la
conocía, pero sí la presentía.
―(...) mi fama quedará, por decirlo así, en suspenso muchos años todavía... pero a pesar
de todo se va a consolidar de modo místico, diría, e imperceptible (...)‖
Gombrowicz no necesitaba del hambre ni de la indiferencia argentinas para escribir la
obra que escribió, y si Borges y Victoria Ocampo lo hubieran aceptado, y si algún
millonario hubiera sido su mecenas, su obra no hubiera sido demasiado diferente. El
presintió que en la Argentina lo estaba esperando para reverenciarlo el Vate Marxista, el
Gnomo Pimentón, el Hombre Unidimensional, el Filósofo Payador y tantos más, como
dice el Asno, lo que hace Gombrowicz en las palabras iniciales es entonces una
reflexión de mala fe.
Un tarde el Pterodáctilo me dijo en su casa de Santos Lugares que su obra hubiese sido
peor si no estuviera casado con Matilde. A mí me resulta llamativo que los escritores se
traten a sí mismos como vacas lecheras, buscando las condiciones en las que se los
puede ordeñar mejor para obtener una mayor cantidad de leche.
Como se puede ver, la vida y la obra de Gombrowicz tienen un formato especial, un
formato que ha puesto en aprietos la perfomance de las escritores argentinos. Cuando
hablo de la performance de los escritores argentinos me refiero exclusivamente al
desempeño que tienen en el asunto Gombrowicz. La primera sensación que uno tiene
leyendo los escritos sobre Gombrowicz es que nos encontramos en un campo literario
en el cual las ideas se ponen al servicio de las palabras.
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Podríamos decir que el polaco los convierte en unos seres incompletos pues sólo
comprenden la parte de Gombrowicz que está en ellos, pero esta parte de Gombrowicz
es la más pequeña. Para ponerlo de otra manera, no utilizamos bien el tiempo cuando
salimos a cazar jabalíes con una red o cuando nos vamos de pesca con una escopeta.
A pesar de la desconsideración que han tenido todos los escritores argentinos que se
negaron a participar en el homenaje que se le hizo a Gombrowicz en la Feria del libro el
año de su centenario, lo siguen usando como se puede usar un traje comprado en una
buena tienda, poniendo en evidencia una de las características más sobresalientes del
ambiente en el que tienen lugar las actividades relacionadas con la escritura: la
mezquindad.
―Lo cierto es que como cualquier humano construyó su propia máscara, pero también
como cualquier humano no pudo escapar a las leyes de la forma de la conciencia que él
mismo describió. Con los años, suele ocurrir que la obra y la mitología de todo gran
escritor se superpone y a veces entra en franca contradicción. En el caso de Witold
Gombrowicz la mixtificación del personaje se confunde y se desplaza a su literatura. Es
posible que este delicado equilibrio termine sobrevalorando injustamente alguno de
ambos términos‖
Uno de los comentarios más atinados que encontré entre los planetas menores
gombrowiczidas que giran alrededor de Gombrowicz lo hace Blas Matamoro, un muy
distinguido miembro del club.
―El exilio desdobla a Gombrowicz en un par de patrias imaginarias: el mito del cuerpo
joven en la Argentina y el mito de la palabra inmarcesible en Polonia. Polonia es una
palabra que pierde su actualidad para Gombrowicz debido a la distancia y a que se
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refugia en la evocación culterana del barroco polaco llamado ‗sarmata‘, una suerte de
nacionalismo recalcitrante, que define a Polonia como un espacio cerrado a las
seducciones de la modernidad europea. Algo así como la Argentina de los nacionalistas
argentinos. La síntesis de ambas vertientes míticas es Trasatlántico, visión caricatural de
ciertos aspectos de la vida argentina: la riqueza comercial de la calle Florida, los bailes
populares, la estancia de la oligarquía ganadera, el preciosismo de los salones eruditos y
la vida polaca en la emigración con la hipertrofia ceremonial y falsamente caballeresca
de su diplomacia contada en la clave neobarroca del gaweda, relato popular del siglo
XIX (...)‖
―Hay, de otra parte, una especie de sociología impresionista o psicología social de los
argentinos, que Gombrowicz practica en la tradición de los visitantes atentos o
profesionales, que conocieron la Argentina de la belle époque, así como los filósofos
viajeros que pontificaron sobre el ser nacional argentino. En el centro, dos obras, la una
silenciada por Gombrowicz de Ezequiel Martínez Estrada, la otra recordada en la
amistad de Bernardo Canal Feijóo‖
Finalmente me encontré con un caso que resulta de muy difícil clasificación: el de
Eduardo Berti. Mientras leía con atención ‗Una semblanza‘ y ‗Postergar la muerte‘, dos
textos que juntos reúnen aproximadamente mil setecientas palabras, me dispuse a
subrayar algunos párrafos como lo había hecho con Luis Gusmán y Blas Matamoro,
pero no pude. Me encontré con una particularidad extraña que no tienen los textos de los
autores que menciona el Asno ni los que yo encontré como resultado de mi búsqueda:
Eduardo Berti no dice nada.
Carlos Fuentes, narrador y ensayista mexicano cuya obra se sitúa en el llamado boom de
la literatura hispanoamericana, es uno de los escritores más importantes de todos los
tiempos en el conjunto de la literatura de su país. Figura dominante en el panorama
nacional del siglo XX, por su cuidadosa exploración de México y lo mexicano, a través
de una obra extensa y que usa un lenguaje audaz y novedoso capaz de incorporar
neologismos, crudezas coloquiales y palabras extranjeras, su propuesta se sumerge en el
inconsciente personal y en el colectivo, y traslada con vigor a las letras mexicanas los
mejores recursos de las vanguardias europeas. Ensayista, editorialista de prestigiosos
periódicos y crítico literario, ha publicado también obras de teatro. Una inteligencia
atenta al presente y sus inquietudes, el profundo conocimiento de la psicología del
mexicano y una cultura de alcance universal hacen de su obra un punto de referencia
indispensable para el entendimiento de su país.
Gombrowicz le daba vueltas a los cuartetos para ponerlos en correspondencia con los
vaivenes de su escritura.
―A veces trato de relacionar los cuartetos de Beethoven con una edad diferente e incluso
con el otro sexo. Intento imaginarme que el do sostenido menor fue compuesto por un
niño de diez años o por una mujer. También trato de escuchar el cuarto como si
estuviera compuesto después del décimo tercero. Para adquirir una relación personal
con cada uno de los instrumentos, me imagino que soy el primer violín, que
Quilomboflor toca la viola, que Gomozo sostiene el violoncelo y Beduino el segundo
violín‖
Carlos Fuentes publicó recientemente una hermosa nota en la que habla de los artistas
que coronan sus vidas con serenidad, y de los que al final de su vidas apuestan a la
intransigencia y a la contradicción.
―¡Qué descaro de mi parte recurrir a unos temas tan fascinantes y melodiosos! Sobre
todo hoy, cuando la música moderna le teme a la melodía, cuando el compositor, antes
de utilizarla, tiene que despojarla de toda su atracción, volverla árida. Lo mismo ocurre
con la literatura: un escritor moderno que se respete evita toda suerte de cebos, es difícil
y prefiere repeler antes que tentar. ¿Y yo? Yo hago justamente lo contrario, meto en la
obra todos los sabores más sabrosos, los encantos más encantadores, la relleno de
bellezas y excitaciones, no quiero una escritura árida, sin hechizo... Busco las melodías
más cautivadoras... para llegar, si lo consigo, a algo todavía más seductor‖
Existen dos hombres de letras argentinos que cosechan, en unos, las más calurosas
adhesiones, y en otros, el más encendido rechazo, a saber: el Pterodáctilo y el Pato
Criollo, ambos gombrowiczidas ilustrísimos.
Es uno de los casos más señalados de la bipolaridad literaria argentina que tiene raíces
oscuras y obedece a los mandatos de los más bajos instintos. La primera vez que vi a
Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y por la pipa. Poco tiempo
después se me empezó a parecer a Jacques Tati, y cuando lo conocí un poco más
todavía, puso en mis manos a ―Ferdydurke‖. Gombrowicz fue el primer hombre de
letras al que conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de ―Ferdydurke‖
saqué la conclusión de que era un hombre inesperado y de que no existía ninguna
diferencia entre el escritor y sus escritos. Cuando conocí a otros escritores me di cuenta
de que este canon no era aplicable en forma uniforme, funcionaba más o menos bien
con el Pterodáctilo, pero no funcionaba con el Pato Criollo, para poner dos ejemplos
que se refieren a estilos y concepciones literarias tan diferentes que ocupan los dos
extremos en el rango de la creación artística.
El Hombre Unimesional divulga a los cuatro vientos que no conoce a ningún escritor
que lea tanto como el Pato Criollo, y ésta es precisamente una diferencia muy marcada
que yo tengo con él. Después de haber leído ―El arte del espectáculo‖ le dije al Pato
Criollo que el Asno tenía las facultades mentales alteradas, pero no es así, lo que pasa es
que estando yo en mi estado natural –el de no leer– cuando me cae un libro en las
manos, lo rechazo y lo primero que se me ocurre es hablar mal del autor, no del texto al
que no leí o al que apenas leí, como hacía Gombrowicz con Borges.
Advertido de esta inclinación malsana que tengo decidí consultar al Niño Ruso sobre
cuál era la altura literaria que había alcanzado el Pato Criollo pues me proponía leer
alguno de sus libros.
―Me parece bien que hayas acudido a Aira para el prólogo. Hay conexiones con
Gombrowicz en su excentricidad, en su libertad, en muchas cosas. No son iguales,
claro, nadie lo es (...) Yo lamento la ausencia de los conocimientos filosóficos que tan
bien maneja Aira y que le dan un peso especial a sus novelas, como ‗Cumpleaños‘. Aira
es el más importante y radical de los nuevos autores latinoamericanos y a mí, que estoy
en el umbral de los setenta años, leerlo me da una gran sensación de libertad‖
Teniendo en cuenta que las precauciones que uno puede tomar antes de poner un libro
entre las manos nunca están demás le escribí una carta al Pato Criollo, me proponía leer
uno de sus libros, y como es un hombre de letras tan prolífico no sabía cuál era el que
debía elegir.
―Y, sí, siendo amigos, o en vías de serlo, lo que da lo mismo, creo que ha llegado un
momento muy duro para mí. Como te hice leer diecinueve de las cartas que le escribí a
Gombrowicz, el mero transcurso del tiempo me obliga a leer alguno de tus libros, así lo
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Una tarde en el Tortoni el Pato Criollo me contaba que la mujer de un escritor argentino
conocidísimo se le había entregado al Dandy para darle celos, no podía soportar que su
marido anduviera persiguiendo a las nínfulas como buitre a camión de tripas. Yo no sé
si esta historia será cierta, nunca se sabe hasta dónde pueden llegar las mentiras de los
hombres de letras, tanto es así que también me contó que la mujer del Dandy se
acostaba con una señora de la familia más íntima del Dandy, aunque en este caso no
sabía por qué.
A pesar de estas maniobras algo desdorosas de los hombres de letras se podría decir que
la actividad más importante que desempeñó Gombrowicz , y casi única, fue escribir. Sin
embargo no fue un escritor prolífico, le costaba trabajo pasar de una obra a otra, le
costaba también terminarlas, el final le parecía siempre arbitrario.
Gombrowicz no se parecía a Lope de Vega que escribía una obra en una sola noche y,
para no ir tan lejos ni tan atrás, al Pato Criollo, uno de nuestros escritores más
prolíficos. Esta dificultad para asomar la cabeza con sus escritos lo hacía sufrir, no
tenemos que olvidarnos que Gombrowicz era más bien un hombre de ágora que un
hombre de claustro.
―Qué extraño, que no leas. Yo prácticamente no hago otra cosa (...) Pero estoy seguro
que vas a leer esta carta. Si yo fuera una de esas pedagogas insistentes, se me ocurriría
un truco para hacerte leer: tomaría una buena novela, por ejemplo ‗La Montaña Mágica‘
de Thomas Mann, y te la iría mandando de a una página por día en un sobre; si
encuentro una oficina de correos que abra los domingos, me llevará tres años, si no,
cuatro‖
Un poco por este truco del Pato Criollo con el que me quería obligar a leer y otro poco
por el hecho de que en cada uno de los miembros del club debe anidar algo de esa
impotencia que tenía Gombrowicz que le impedía terminar de leer los libros, la cuestión
es que se me fue ocurriendo la idea de escribir los gombrowiczidas, una idea que
también me permite entrar y salir de Gombrowicz con alguna soltura.
A pesar de la desenvoltura con la que escribe el Pato Criollo y la facilidad con la que
consigue que le publiquen lo que escribe, conoce perfectamente bien las contrariedades
que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un
joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor. El
editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece
genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no
suceden así.
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Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes, de
semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza
con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo.
Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición
de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una
historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria ―Un artista del
hambre‖. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta
de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya
nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto
parentesco entre este faquir y los escritores malogrados.
Hace unos años Carlos Fuentes andaba desparramando a los cuatro vientos que en poco
tiempo César Aira recibiría el Premio Nobel de Literatura pero, el tiempo está pasando
y, a pesar de la maquinaria de precisión que ha montado su agente literario alemán, al
Pato Criollo le está ocurriendo con los premios lo mismo que al autor malogrado le
ocurría con el editor contradictorio, y tiene miedo de correr la misma suerte del
ayunador en el cuento de Kafka, es decir, tiene miedo de que lo barran y lo tiren a la
basura.
Lo primero que atinó a hacer Gombrowicz cuando ganó el Premio Internacional de
Literatura fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano
con la amargura desesperante que les iba a despertar.
Ya con el premio en la mano escribe el famoso diario del hijo ilegítimo que proyecta
visitarlo en Vence para mortificar a sus enemigos polacos de Londres. Finalmente había
obtenido un certificado de escritor de alta categoría, firmado por la flor y nata de la
crítica internacional. Se le puso una cara extraña, los laureles le congelaban la cara y
una seriedad severa le cerraba con siete llaves los tesoros de la gloria.
―Una cara extraña que expresa sólo y únicamente esto: ¡que bailen a tu alrededor como
quieran, tú ni te inmutes!‖
―Cuando me pongo a contar cosas en mis libros, busco los efectos más elementales,
cuento sin preocuparme de si estoy en el estructuralismo o en el nouveau roman, o
donde quiera que sea, pero explico las cosas casi en una entera libertad interior. Y esa
libertad interior es, para mí, lo más importante‖
Algunos de los hombres de letras de este club de gombrowiczidas han sido o son
maestros o alumnos de los talleres de literatura. En cierta ocasión lo invitaron a
Gombrowicz a dar una charla en Berlín en unos de estos talleres, que en Alemania
llevan un nombre más rimbombante, Literarische Colloquium. Los jóvenes escritores
estudiaban allí la técnica de la composición, la expresión artística, los métodos de
descripción y algunas cosas más.
Gombrowicz empezó la disertación diciéndoles que si querían ser escritores debían huir
de allí rápidamente por las puertas y las ventanas, y que no se dejaran seducir por
Robbe-Grillet y por Butor (otro de los invitados de la Fundación Ford) con las
maravillas del nouveau roman français o con cualquier otra teoría. Los estudiantes
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recibieron esos consejos con gran satisfacción y alegría. Estaban metidos hasta las cejas
en disciplinas que hasta ese momento habían estado reservadas a la libertad humana,
pero Gombrowicz sentía en su risa liberadora que eran sus aliados. Gombrowicz se
siente un poco por debajo de Alain Robbe-Grillet en el año 1962.
―Madariaga, Silone, Weidlé, Dos Passos, Spencer, Butor, Robbe-Grillet..., todos ellos
han venido a Buenos Aires invitados por el Pen Club local‖
A pesar de que Gombrowicz ya había sido reconocido por París, Roma, Berlín y
Londres, el cuadrilátero de la cultura, y Europa empezaba a considerarlo como uno de
los fenómenos más singulares e importantes de la literatura moderna, el Pen Club local
no lo invitó al congreso de literatura que se celebraba en Buenos Aires.
Pasan cinco años y otra vez Gombrowicz se compara con Robbe-Grillet, pero en el año
1967 se siente por encima.
―Aquí llegan el duque Hamilton Douglas, Kot Jelenski, Dominique de Roux para hacer
consejo de guerra‖
Este juego de aliados le ayudaba a presentarle batalla a Sarraute, Leduc, Sartre, Grillet,
Guimaraes Rosa, Fuentes, Carpentier y Cortázar, los otros candidatos al Premio
Internacional de la Literatura. El triunfo fue para Gombrowicz, le premiaran el
―Cosmos‖.
―Marienbad comparte eso. Es una construcción pura, un objeto sin referencias a ningún
dato del exterior. La vida de los personajes simplemente empieza con el film, para
terminar 93 minutos más tarde (...) Estábamos de moda en los diarios y revistas, donde
se explicaba que no se nos podía leer, que éramos ilegibles. Fuimos verdaderamente
célebres sin tener ningún lector (...) Si quieren estar tranquilos y con las cosas claras,
lean a Balzac‖
Gombrowicz no se ocupa directamente de Robbe-Grillet, se ocupa de un modo más
general de los puntos de vista del objetivismo y del subjetivismo. El hecho de hacernos
el centro del mundo choca de manera evidente con el objetivismo que reconoce mundos
y puntos de vista ajenos.
importa su marxismo, pues el hombre es una conciencia pura; si admitiera que el otro es
también una conciencia, esa conciencia lo convertiría en objeto.