Greimas Semiotica Poetica

ENSAVOS DE SEMiTICA POTICA
ENSAYOS
DE SEMiTICA POTICA
Conjunto dirigido por
A. J. GREIMAS
con la colaboracin de
Michel Arriv, Jean-Claude Coquet, Jean-Paul Dumont,
Jacques Geninasca, Nicole Gueunier, Jean-Louis Houdebine,
Julia Kristeva, Francois Rastier, Teun A. Van Dijk, Claude Zilberberg
EDITORIAL PLANETA BARCELONA
SUMARIO
HACIA UNA TEORA DEL DISCURSO POTICO 9
1. Introduccin 11
1.1. El hecho potico, 11; 1.2. La lectura de los textos poticos, 12; 1.3. La organi-
zacin potica, 14.
11. El signo potico 16
11.1. Signo y objeto potico. 16; 11.2. El nivel prosdico, 17; 11.3. El nivel sintctico,18.
111. El discurso potico 19
111.1. El isomorfismo de la expresin y del contenido, 19; 111.2. El plano de la expre-
sin, 22; 111.3. El plano del contenido, 24.
IV. El objeto potico 30
PROBLEMAS DE LA EXPRESiN 35
Potica y lingstica 37
1. Acerca del objeto potico, 37; 11. Equivalencias horizontales y verticales, 39;
111. Se pueden mitigar las insuficiencias de la teora Iingistica?, 41; IV. Homolo-
gacin de los niveles, 43; V. Anlisis del nivel fnico y prosdico, 45; VI. Puntos
de equivalencia, 47; VII. Sistemas de descripcin, 49; VIII. Disonancias y con-
sonancias prosdicas, 52; IX. Los puntos dbiles de la descripcin Iingistica,
55; X. Hacia una gramtica del discurso potico, 56.
Fragmentacin convencional y significacin 61
1. Elaboracin de un enrejado txico, 62; 11. Elementos de ilustracin, 74.
PROBLEMAS DEL CONTENIDO 83
Estructuracin y destruccin del signo en algunos textos de Jarry 85
1. El texto como estructuracin de un sistema de signos, 87; 11. El texto como des-
tructor de un sistema de signos, 90; 111. El efecto transformador de los textos, 101.
Sistemtica de las isotopas 107
1. Prembulo, 108; 11. Las isotopias del contenido, 112; 111. Hacia una estilstica
de las isotopias, 132.
L'lmposslble de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 141
1. La eleccin del corpus, 142; 11. Anlisis de la estructura prosdica, 144; 111.
Anlisis sintctico: estructuras superficiales, 147; IV. Anlisis sintctico: es-
tructuras profundas, 149; V. Problemas en la comprobacin del modelo, 160;
VI. El problema de la referencia, 162.
OBJETOS POTICOS 167
Literalmente y en todos los sentidos. Ensayo de anlisis estructural
de un cuarteto de Rimbaud 169
1. Preliminares metodolgicos, 170; 11. Proyeccin paradigmtica, 171; 111. El
encuadre fonemtico y gramatical, 173; IV. La clase de los sujetos, 174; V. La
clase de los predicados, 175; VI. La clase de los circunstantes, 177; VII. La clase
morfolgica de los adjetivos, 182; VIII. La ltima transformacin, 183.
Ensayo de lectura de Rimbaud: -Bonne pense du matin 187
1. Fijacin del texto, 189; 11. Segmentacin del texto, 190; 111. Anlisis de la pri-
mera secuencia, 191; IV. Anlisis de la segunda secuencia, 195; V. Anlisis
de la tercera secuencia, 199; VI. Esquema narrativo, 201; VII. Conclusin, 203.
Ensayo de lectura reflexiva de un texto de Michaux en sus diferentes
niveles de enunciacin 207
1. Un texto como fragmento, 208; 11. La estructuracin interna, 210; 111. El compo-
nente narrativo: diversidad de niveles, 212; IV. El componente narrativo: el nivel
semntico, 219; V. El componente dialogado, 228; VI. La palabra real, 231.
ESFUERZOS TERICOS 237
Aspectos de una teora generativa del texto potico 239
1. La nocin de teorra y sus implicaciones, 240; 11. Estructura profunda y estruc-
tura de superficie del texto, 245; 111. Preliminares para la construccin de una gra-
mtica generativa del texto, 248; IV. El estructurador textual, 254; V. La estruc-
turacin en el nivel semntico del texto, 261; VI. La estructuracin smica en la
oracin: la metaforizacin, 268.
Semanlisis y produccin de sentido 273
Algunos problemas de semitica literaria a propsito de un texto de Mallarm: Un
coup de ds, 274; 1. Preliminares, 274; 11. El texto como prctica significante, 279;
111. Teoria y prctica en Mallarm, 285; IV. Un golpe de dados jams abolir el
azar, 300.
BIBLlOGRAFfA 307
Referencias generales 309
Bibliografa somera 309
Libros de conjunto y de orientacin 311
Hacia una teora del discurso potico
A. J. GREIMAS
1. INTRODUCCIN
1.1. EL HECHO POTICO
Hoy da ya no es posible hablar del hecho potico integrndolo en
la teora general de la literatura, como si, por ejemplo, los textos po-
ticos fueran un subconjunto de los literarios, debido a una razn muy
sencilla: se ha criticado casi unnimemente la concepcin de la lite-
ratura como discurso autnomo que comporta en s mismo sus pro-
pias leyes y su especificidad intrnseca; el concepto de literariedad,
con el que se pretenda fundamentarla, se suele interpretar como una
connotacin sociocultural variable en el tiempo ' y en el espacio hu-
manos. Pero hay ms: incluso si aceptamos el relativismo cultural
y nos encerramos voluntariamente en el lcido europeocentrismo de
nuestra tipologa connotativa de los objetos culturales. nos cuesta tra-
bajo encontrar criterios lo suficientemente generales como para subsu-
mir bajo una denominacin comn a la llamada poesa clsica (fcil-
mente identificable con la versificacin) y a la concepcin romntica
y posromntica de la poeticidad (definida esencialmente por sus con-
tenidos).
Sin embargo existe la poesa; todos intuimos vagamente su exis-
tencia, dentro de los lmites prescritos por la actuacin lingstica (per-
formance) del lector. De todas formas, a primera vista parece ser in-
diferente al lenguaje en que se manifiesta: se habla de cine y de teatro
potico, e incluso podemos tener sueos poticos. Adoptando la pers-
pectiva de los efectos de sentido! producidos en el oyente, se podra,
1. Es decir, la perspectiva de los valores derivados del contexto. Para la com-
prensin de este trmino a lo largo del volumen proponemos esta aclaracin de
P. Guiraud: A la oposicin cdigo-mensaje le corresponde la distincin entre
sentido y efectos de sentido [... ]; si los signos tienen un sentido dado por su po-
12 A. J. Greimas
por extensin, considerar como potico todo aquello que en otras ci-
vilizaciones tiene su origen en lo sagrado: himnos, rituales cantados,
as como ciertos textos religiosos o filosficos.
Para darnos una primera idea del objeto de la semitica potica
podramos decir:
a) que el discurso potico no es caextensivo al concepto de lite-
ratura;
b) que es indiferente en principio al lenguaje en que se produce;
e) que su aprehensin intuitiva como discurso potico y sagrado
al mismo tiempo se basa en los efectos caractersticos de un tipo par-
ticular de discurso.
La problemtica del hecho potico se sita, por consiguiente, dentro
del cuadro tipolgico de un discurso cualquiera; s610 podr recono-
cerse su especificidad, captada intuitivamente, en el caso de que el
efecto producido est justificado por una disposicin estructural del
discurso que le sea propia.
En este caso, el efecto de sentido se muestra como un efecto de
los sentidos: el significante sonoro - y grfico, en menor medida-
interviene conjugando sus articulaciones con las del significado, pro-
vocando as una ilusin referencial e invitndonos a aceptar como
verdaderos los contenidos del discurso potico; su sacralidad se ve
fundada en su materialidad. El postulado de la correlacin entre el
plano de la expresin y el del contenido que define el carcter espec-
fico de la semitica potica est presente a lo largo de este volumen,
justificndolo como demostracin de los procedimientos analticos y
como lugar de su validacin.
I.2. LA LECTURA DE LOS TEXTOS POTICOS
Toda teora que intente simultneamente dar cuenta del discurso po-
tico y fundamentar la semitica potica debe sr capaz en un primer
momento de enfrentarse a dos tipos de problemas:
sicin en el sistema de la lengua, en un texto, en situacin, este sentido se actua-
liza en los ms diversos e inesperados efectos [o oo]; en contexto, cualquier signo
puede expresar cualquier cosa (Essais de stylistique, Klinsckieck, 1969, po 19).
(N. del t.)
Hacia una teora del discurso potico 13
a) Reconociendo que el discurso potico es en realidad un discur-
so doble que despliega sus articulaciones en los dos planos a la vez - el
de la expresin y el del contenido -, debe construirse un aparato con-
ceptual susceptible de fundamentar y justificar los procedimientos para
reconocer las articulaciones de estos dos discursos. stas son de dos
tipos: por un lado las que hacen posible lo que se ha dado en llamar
la segmentacin del discurso en unidades de dimensiones variables que
van desde las totalizadoras de los objetos poticos discretos hasta los
elementos mnimos (rasgos pertinentes de los dos planos, es decir,
sernas y femas), otras, las que hacen posible la distincin entre los ni-
veles lingsticos de anlisis, de tal modo que el reconocimiento de
un determinado tipo de unidades permita definir de una manera homo-
gnea un nivel lingstico dado, y a la inversa.
b) Al disponer de varios niveles lingsticos homogneos en cada
uno de los dos planos del lenguaje, la semitica potica quedar ca-
pacitada para establecer una tipologa de las correlaciones posibles entre
los planos de la expresin y del contenido y, en consecuencia, para
instituir una tipologa de los objetos poticos basada en el estudio - aten-
diendo a su correlacin - de unos determinados niveles lingsticos del
discurso.
Estos dos caminos de investigacin, as como los esfuerzos que
tratan de convertirlos en procedimientos de descripcin, subtienden el
conjunto de los anlisis aqu reunidos dndoles una cierta unidad me-
todolgica.
Para la mayor parte de los investigadores presentes el concepto de
lectura significa simultneamente su objetivo, sus mtodos y la justifi-
cacin de su quehacer semitico. La lectura consiste, para J.-e. Coquet,
en reconocer un vocabulario y una gramtica, es decir, las unidades
lingsticas, sus reglas de estructuracin (morfologa) y de funciona-
miento (sintaxis). Se completa este aspecto heurstico de la lectura (que
la convierte en el instrumento de la elaboracin terica) insistiendo en
que la funcin de la lectura consiste en hacer vlida la teora. La
labor semitica queda definida como una praxis cientfica, como un
ir y venir entre la teora y la prctica, entre lo construido y lo ob-
servable.
14 A. J. Greimas
1.3. LA ORGANIZAClN POTICA
Buscar la especificidad del hecho potico slo es fcil para los que
creen que se manifiesta en una clase particular de discurso. Se sabe
que la lingstica, que hasta estos ltimos tiempos limitaba su objeto
a las dimensiones de la frase, no nos ha preparado para manipular
con los discursos. La distincin que desde hace poco se intenta esta-
blecer entre la palabra inmediata (dilogo, comentario sobre el mundo)
y la mediata (discurso, texto, relato) no deja de entraar dificultades y
no parece descansar an en criterios formales suficientemente firmes
y generales.
No basta entender el discurso como una concatenacin de enun-
ciados para justificar su isotopa, es decir, su coherencia sintagmtica.
Entrever redundancias significativas es ya reconocer por lo pronto una
regularidad que al no proceder de la gramtica generativa de las frases
obliga a imaginar una organizacin discursiva autnoma. Ante la im-
posibilidad de apoyarse en una teora general de los discursos, la se-
mitica potica se ve obligada a irse forjando sus propios conceptos
operacionales.
Una vez reconocida la existencia de dos tipos de regularidades su-
perpuestas - unas, gramaticales y microestructurales; otras, discursivas
y macroestructurales - existe la tentacin de creer que el discurso
potico se puede definir por esta superposicin y por la transgresin
(cart) de la norma que origina. Grosso modo pueden distinguirse tres
interpretaciones de esta transgresin:
a) Sin atender al clculo estadstico (decepcionante a falta de una
teora subyacente) de las desviaciones (carts) significativas - que de-
terminan la especificidad de los textos literarios y que slo aluden como
viejo recuerdo a la querella aparentemente superada hoy de la agrama-
ticalidad de los enunciados poticos - cuyo estudio consistira en el
registro de las anomalas, volveremos a encontrar la huella de los con-
ceptos de norma y de texto normal en Van Dijk que propone con-
siderarla como un cuadro de referencia del discurso potico. Una
interpretacin de este tipo, incluso muy atenuada, no deja de apoyarse
en una concepcin racionalista de los discursos realizados en las len-
guas naturales, segn la cual existira en ellos una lgica implcita sub-
tenida, concepcin heredada del positivismo: las palabras dicen ante
todo lo que realmente quieren decir, y los discursos obedecen a IIl1a
funcin fundamentalmente denotativa.
b) En el extremo opuesto se encuentra una actitud carucicrivada
por la hipstasis del lenguaje potico, que sera el resultado dc pro-
yectar sobre la lengua natural cotidiana las configuraciones lHH)
translingsticas que producen la dislocacin de las estructuras del
lenguaje comunicativo (J. Kristeva) y la destruccin sistemtica de
los signos (M. Arriv).
A pesar de las connotaciones ya eufricas, ya disfricas - pero
en ambos casos no pertinentes para una aproximacin cientfica - del
hecho potico, las dos actitudes estn menos alejadas entre s de lo
que parece: aun afirmando el estatuto normalizado de las lenguas na-
turales, presentan al discurso potico como una desviacin, o ms bien
como un conjunto de desviaciones sistematizables, capaces de fundar
una nueva normalidad que mantenga relaciones distorsionantes con la
primera. A todo lo ms, podramos reprocharles una concepcin de-
masiado estrecha de las lenguas naturales: stas, en tanto que lengua-
jes de manifestacin, nos parecen fundamentalmente polismicas y am-
biguas, pudiendo recubrir y articular a la totalidad de los universos
semnticos, al desplegar en sus discursos todos los sistemas secunda-
rio modeladores.
e) Dado que el concepto de desviacin es impreciso y da lugar f-
cilmente a interpretaciones y procedimientos atomistas, el problema de
su sistematizacin se ha planteado en el cuadro de la reflexin estruc-
tural sobre el lenguaje. La hiptesis de Roman Jakobson segn la cual
la organizacin de las desviaciones podra tener un estatuto paradig-
mtico y la proyeccin de estas regularidades paradigmticas sobre el
desarrollo sintagmtico del lenguaje definira la especificidad del dis-
curso potico, abre camino a las investigaciones estructurales en poesa.
As el anlisis de Les Chats de Baudelaire propuesto por R. Jakobson
y C. Lvi-Strauss constituye (como hiptesis de trabajo y modus ope-
randi ejemplar) un hito al que remitimos el conjunto de estudios con-
cretos de este volumen.
Desde entonces la teora semitica se ha enriquecido con nuevos
conceptos, integrndose al mismo tiempo en nuevos campos de ob-
servacin y de experimentacin. El reconocimiento de las estructuras
narrativas que subyacen en los discursos organizndolos con la ayuda
de un reglamento sintagmtico portador de transformaciones previsi-
16
A. J. Greimas
bIes y formalizables tiene que preguntarse, parcialmente al menos, por
el principio de la disposicin exclusivamente paradigmtica del discur-
so potico. La lectura paradigmtica de los mitos reivindicada por
C. Lvi-Strauss, adems de no permitir ya que se la considere como
el rasgo especfico del fenmeno potico, ha planteado el problema de
los niveles de profundidad en la lectura de los textos. Con la ayuda
de la gramtica generativa la distincin entre estructuras profundas y
estructuras de superficie - o, en la versin sovitica (saumjan-Solobeva
y J. Kristeva), entre geno-texto y feno-texto - parece aplicable, despus
de ciertos ajustes, a una determinada jerarquizacin de los niveles del
discurso potico; a consecuencia de esto resulta posible un cambio de
ptica: en lugar de dedicarnos a registrar las regularidades de un orden
potico, consideradas como informaciones complementarias propor-
cionadas por el texto situado en el marco de la comunicacin potica,
podemos fijar nuestra atencin en los procesos semiticos que condi-
cionan la produccin de los discursos poticos como articulables y for-
malizables en un espacio apriorstico escalonado, de tal manera que
una gramtica potica, de carcter deductivo, as construida pueda dar
cuenta de todos los discursos producidos y por producir (la aplicacin
de esta gramtica a discursos-ocurrencia constituye el procedimiento de
su validacin). Elegidos con meditada intencionalidad, los anlisis re-
unidos en este volumen se sitan, en su mayora, a medio camino
entre estas dos aproximaciones.
JI. EL SIGNO POTrCO
II.l. SIGNO y OBJETO POTICO
Un texto potico cualquiera se presenta como un encadenamiento
sintagmtico de signos que tiene un principio y un final marcados por
silencios o espacios blancos. Los signos, definidos segn la tradicin
saussuriana como la reunin de un significante y un significado, pue-
den tener dimensiones variables: una palabra, una oracin son signos,
pero tambin un discurso lo es en la medida en que se manifiesta como
17
una unidad discreta. En una primera aproximacin el discurso pot eo
puede ser considerado como un signo complejo.
Si la delimitacin hace del texto un signo potico evidente, se re-
quiere que una nueva lectura, cuya primera operacin se conoce con
el nombre de segmentacin, le convierta en objeto potico al impo-
nerle sus articulaciones propias. La divisin del texto en partes no es
una simple segmentacin sintagmtica; es tambin una primera proyec-
cin sobre el texto de un orden sistemtico y jerrquico. Ver un ob-
jeto potico bajo las apariencias del signo lingstico complejo no es
describir exhaustivamente este signo hasta agotar sus articulaciones, sino
realizar la construccin del objeto que emerge y toma forma a partir
del estado de cosa en el que se ofrece a nuestros sentidos.
La descomposicin de este signo que todo discurso potico supone
permite establecer las articulaciones paralelas del significante y del sig-
nificado: diremos que en l est presente el significante como nivel
prosdico del discurso y el significado como nivel sintctico del mismo.
II.2. EL NIVEL PROSDICO
Bajo la denominacin de nivel prosdico podemos reunir las dife-
rentes manifestaciones suprasegmenta1es del plano de la expresin, desde
el acento de la palabra, pasando por los fraseados de modulacin de
los enunciados, hasta las curvas meldicas de las oraciones comple-
jas, de los perodos oratorios, etc.
a) Las matrices convencionales, estudiadas por J. Geninasca, apa-
recen as como deformaciones voluntarias de las articulaciones supra-
segmentales del significante: el metro, el ritmo, la organizacin en
versos y en estructuras estrficas (reforzadas por la consonancia y la
asonancia) no constituyen ms que una organizacin autnoma (des-
fasada en relacin con los acentos y las modulaciones naturales de
las lenguas) del nivel prosdico, iconizando con insistencia, en un sabio
juego de paralelismo y simetras alternantes, el proyecto paradigmtico
del discurso potico.
b) En ausencia de esta verdadera organizacin potica, las modu-
laciones suprasegmentales normales recuperan sus derechos y des-
empean la funcin reguladora del caudal sonoro instaurando el nivel
prosdico que, aun siendo el menos llamativo, organiza el discurso po-
18 A. J. Greimas
tico. Una estrofa de Apollinaire (J.-e. Coquet), un fragmento de Mi-
chaux (J.-L. Houdebine) no nos proporcionan los ejemplos ideales
debido a la homologa que en ellos encontramos entre los fraseados
de modulacin y la organizacin sintctica: es en las distorsiones vo-
luntarias, que separan los dos niveles, donde aparece su eficacia po-
tica. Aunque poco estudiadas, las modulaciones suprasegmentales cons-
tituyen un componente nada desdeable de la articulacin del discur-
so potico moderno y posmoderno, caracterizado por el abandono de
las matrices convencionales.
e) Finalmente, el nivel prosdico puede estar presente en su forma
grfica: la disposicin general del texto impreso, la distribucin de
los espacios blancos que marcan las pausas, los signos de puntuacin
o su ausencia, la utilizacin de variantes tipogrficas (cuyo estudio es-
boza en esta obra N. Gueunier) desdoblan la manipulacin fnica del
nivel prosdico y rearticulan la prosa en poesa. Tambin 00 este
caso las investigaciones son incompletas e insuficientes.
n. 3. EL NIVEL SINTcrICO
El nivel sintctico es el que en el plano del contenido parece co-
rresponder al nivel prosdico de la expresin: la conexin de estos
dos niveles proporciona una red de articulaciones suficiente para seg-
mentar y circunscribir al objeto potico.
El modelo txico construido por J. Geninasca a partir de los so-
netos de Nerval se presenta como la deformacin y autonomizacin
sistemticas de las modulaciones naturales suprasegmentales. Es l-
gico que le corresponda, a nivel de significado, una sistematizacin
comparable de las articulaciones de los contenidos, que libera al texto
de las sujeciones sintcticas de la lengua natural: la matriz se pre-
senta como un enrejado txico, como una estructura jerrquica de
cIases posicionales donde se vierten los contenidos simtricos o equi-
valentes. Etahorgol()gaci
l1
__de los significa<!os,
a.dfIlls de modernidad de _Nerva1,;Oe- e-n -eviden-
cia el principio segn el cual toda transgresin del esquema conven-
cional funciona como icono de transformacin. Las regularidades po-
ticas no se plantearan sino para ser negadas, para dar lugar a nuevas
anomalas formales creadoras de sentido.
19
Los niveles prosdico y sintctico no son necesariamente isomorfos:
al contrario, su articulacin homologada (como hemos visto a prop-
sito de Apollinaire y Michaux) no hace sino mantener la conformidad
del discurso potico con respecto a la norma de la lengua natural uti-
lizada. Las relaciones entre los dos criterios (prosdicos y sintcticos)
de articulacin aparecen en los textos analizados de dos maneras di-
ferentes:
a) cuando se trata de articulaciones de sintaxis discursiva, transo-
racional, los criterios sintcticos parecen dominar sobre los prosdicos:
la conjuncin pero colocada entre dos estrofas del poema de Rim-
baud es la que les une en una nica secuencia (c. Zilberberg), la opo-
sicin del discurso-enunciado (cl) y el discurso-enunciacin (cyo-
t) justifica a su vez la segmentacin del fragmento de Michaux en
dos prrafos (J.-L. Houdebine);
b) cuando se trata de unidades sintcticas oracionales, se sitan
bajo el dominio de las articulaciones prosdicas: en el interior de la
organizacin estrfica es donde se reconocen los sintagmas y las clases
sintcticas con sus paralelismos y sus contrastes (J.-P. Dumont).
Ill. EL DISCURSO POTICO
Ill.l. EL ISOMORFISMO DE LA EXPRESIN Y DEL CONTENIDO
El progreso fundamental de la lingstica de entreguerra ha con-
sistido en demostrar que el anlisis, comenzado en el plano de los
signos (morfemas, palabras, oraciones, discursos) solamente puede con-
tinuarse y dar cuenta del fenmeno lingstico si admite la disjuncin
de los dos planos simples del lenguaje - el de la expresin y el del
contenido - y somete a cada uno de ellos por separado a una seg-
mentacin y sistematizacin, no ya en signos, sino - empleando el
trmino hjelmsleviano - en figuras, es decir, en unidades de los dos
planos no manifestadas, sino construidas. La consigna de destruccin
del signo no ha esperado - como vemos - la llegada de una nueva
generacin de crticos literarios.
20 A. J. Greimas
Por lo tanto nos parece oportuno analizar los trabajos aqu reuni-
dos para ver cmo conciben la articulacin del discurso potico, en
cada uno de los dos planos, antes de intentar reconstruir el objeto po-
tico en su totalidad. Este punto de partida analtico ya clsico se re-
fuerza con una nueva exigencia terica; la lingstica de la posguerra
ha aadido al principio de las articulaciones autnomas de los dos
planos consideraciones sobre los niveles de profundidad: las unidades
cuyas realizaciones sintagmticas tienen dimensiones ms reducidas se
sitan en el nivel del lenguaje ms profundo, mientras que las ms am-
plias son consideradas unidades de superficie.
El problema del isomorfismo de los dos planos, trascendental.mr.a
la semi.tka.-potjQl, arranca .de]. paralelismo entre el siz-
nificante v el siznificado postulado PQI Saussure: evidente en el plano
de los signos, puede este paralelismo servir de base para construir
las figuras?
La desigualdad de los progresos realizados por las investigaciones
aplicadas al estudio independiente de los dos planos del lenguaje no
ha permitido hasta ahora entrever una solucin para este problema.
Se sabe que la fonologa ha conseguido no sin esfuerzos elaborar los
conceptos de fonema, unidad abstracta independiente de sus realizacio-
nes fnicas en el nivel de los signos, y de tema o rasgo definitivo, uni-
dad mnima constitutiva del fonema. La semntica, que la ha seguido
con considerable retraso, postula a su vez las figuras correspondientes
de semema y serna. De ah que podamos presentar la hiptesis del iso-
morfismo en un esquema simplificado:
semnticos
scmas
[cmas nivel profundo:

de
de
contenido
-----...... nivel profundo:
superficie: fonemas - slabas
t
de la manifestacin {fonemas realizados}
t lexemas
superficie: SCII/CII/OS _ enunciados
\
de la
plano del
plano
1
plano
1
Hacia una teora del dscurso potico
21
El examen de este cuadro sugiere inmediatamente las siguientes deduc-
ciones: si se puede postular el isomorfismo de las unidades lingsti-
cas en los dos planos autnomos, consideradas como figuras de arti-
culacin, este isomorfismo deja de existir (salvo en raros casos en que
el lexema monosemmico tenga como formantc una nica realizacin
fonmica), no slo en el. .planaac. la manifestacin. donde, l un fo-
nema realizado le. corresponde.uin lexema, sino tambin y principal-
mente en el nivel de la organizacin sintagmtica dcl lenguaje, en el
que la combinacin, lineal de. .lcs fonemas . produce las unidades-slaba,
mientras que la de los sememas da.. lugar a la construccin de enun-
ciados
El isomorfismo, tal y como acabamos de definirlo. no conduce.
pues. a una homologacin de trmino con trmino. de segmento fnico
con segmento semntico en los dos planos del discurso potico. Cuan-
do es posible la homologacin, aparece bajo la forma de una corre-
lacin de otro tipo. En el ejemplo de Apollinaire analizado por .J.-C Co-
quet se podra formular como
slaba 1 [-ik] : slaba 2 [k(r)i-] : : enunciado 1 : enunciado 2
Si todava puede mantenerse el principio de cierto isomorfismo entre
las unidades de la expresin y del contenido - con la condicin de no
situarlo en el plano de la manifestacin sintagmtica de los signos-
cabe extraer otras consecuencias de esta hiptesis. eodeulOs, por ejem-
plo, intentar definir la esoecificidad jlel .discurso potico por la co-ocu-
rrencia (en el plano de la manifestacin) de dos discursos paralelos,
uno fonmco y otro semntico, que se desarrollan simultneamente.
cada uno en su plano autnomo. y que producen regularidades forma-
les comparables y ocasionalmente homologablcs: regularidades discur-
sivas que obedeceran a una doble gramtica potica situada en el nivel
de las estructuras profundas. Una vez reconocido el isomorfismo entre
la slaba y el enunciado semntico se podra intentar extenderlo y apli-
carla. a las dimensiones transoracionales considerando la posibilidad de
que existen organizaciones discursivas - fonmicas y semnticas - pa-
ralelas; finalmente. las taxas fmicas y srnicas, situadas en el nivel
ms profundo, dirigiran y ordenaran esas producciones discursivas.
22 A. J. Greimas
IlI.2. EL PLANO DE LA EXPRESIN
Las exigencias tericas del modelo del discurso potico, cuyas lneas
generales acabamos de esbozar, parecen tener muy poco en comn
con el estado actual de las investigaciones, fielmente reflejado en los
estudios aqu reunidos. Basta leer los pasajes, muy oportunos, en los
que J.-C. Coquet se dedica a examinar las' incoherencias del lenguaje
descriptivo (utilizado para dar cuenta de la estructura del plano de la
expresin de las lenguas naturales) para convencernos de que compar-
timos la responsabilidad de los fallos de nuestros anlisis sobre el for-
mante potico con lingsticas y semiticos. A pesar de la superioridad
de la fonologa clsica sobre las otras disciplinas lingsticas, se le han
impuesto una serie de adaptaciones - paso de la instancia fisiolgi-
ca de la fonacin a la percepcin con abundante dosis de impresio-
nismo; desarrollo reciente de las investigaciones situadas en la instan-
cia acstica del fenmeno sonoro _2 que han servido de confusin en
vez de proporcionar un instrumental tecnolgico renovado: la hetero-
geneidad terminolgica que encontramos en este volumen es un reflejo
de estas incertidumbres.
Estos retrasos y vacilaciones lgicamente repercuten en el anlisis
fnico del discurso potico. Aunque la descripcin de R. Jakobson, y
de C. Lvi-Strauss, seguida de las de N. Ruwet, han permitido superar
la fase impresionista y afirmar la pertinencia de un nivel de anlisis
en rasgos distintivos, las investigaciones en este campo parecen avan-
zar resintindose probablemente de la ausencia de modelos fmicos de
articulacin suficientemente estimulantes. El principio de emparejamien-
to (S. Levin)! aplicado a la expresin, a pesar de dar ciertos resultados
interesantes - ejemplo de ello es la descripcin de J.-L. Dumont-
e incluso permitir la formulacin de reglas de homologacin entre ni-
2. A este campo pertenecen, por ejemplo, las investigaciones de P. Delattre
(el.es attributs physiques de la parole et l'esthtique du vers francais, en Revue
d' esthtique, julio-diciembre, 1965), que ha descubierto nuevos criterios acsticos
para la clasificacin de los sonidos: cambios de frecuencia en las bandas, veloci-
dad de transicin, etc. (N. del t.)
3. Levin (Linguistic Structures in Poetry, Mouton, 1962) ha descrito bajo el
nombre de parejas y emparejamiento los distintos tipos de construccin que
permiten situar en posiciones equivalentes, en el mensaje, formas pertenecientes a
la misma categora smica o fnica. (N. del t.)
veles, todava no ha I podido atender a la organizacin global del dis-
curso potico: hasta ahora hemos tenido que limitarnos a registrar
puntos de equivalencia (como observa J.-e. Coquet).
Algunas simetras establecidas entre las series sonoras (J.-L. Houde-
bine) o entre conjuntos sonoros ms amplios que se intentan homologar
con las disjunciones fundamentales del contenido (cf. vida vs muerte de
F. Rastier) parecen someterse a interpretaciones ms generales. Algunos
esquemas discursivos simples, que descomponen el objeto potico en un
antes y un despus de tonalidades contrastivas y reconocen un pivote,
lugar de transforrriacin de las estructuras de la expresin (e. Zilberberg
y tambin J.-P. Dumont), hacen pensar que el principio de equivalencia
puede completarse con el de transformacin, modulador del discurso
potico, pues la descripcin propiamente dicha no pasa del registro de
tendencias, incapaz de utilizar (dada la debilidad numrica de las po-
blaciones sonoras), las aproximaciones estadsticas, por no saber cmo
establecer isotopias sonoras que supriman el parasitismo que caracteriza
al discurso manifestado.
Tericamente nada se opone a que tomemos prestado el concepto de
isotopa del plano del Contenido: esta isotopa semntica de naturaleza
semmica permite salvar los obstculos que el carcter polismico del
texto explicitado opone a la lectura. Parece que podemos postular un
nivel f o ~ m i c o que d lugar a una lectura isotpica. ~ ; sabe que el des-
tinatario de un discurso cualquiera consigue eliminar en el momento de
la percepcin hasta el 40 % de las redundancias fmicas intiles para la
comprensin; la recepcin del mensaje potico podr interpretarse, por
el contrario, como la valoracin de las redundancias que se han hecho
significativas al cambiar el nivel de la percepcin, valoracin que permi-
tir captar las regularidades constitutivas de una isotopa sonora, conno-
tativa si se quiere y no ya denotativa. El discurso potico, al desplegar-
se en el plano de la expresin, podra concebirse bajo la forma de una
proyeccin de haces fmicos isotpicos en los que es posible reconocer
las simetras y las alternativas, las consonancias y las disonancias y, por
ltimo, . las transformaciones significativas de los conjuntos sonoros. Tan
slo despus de este reconocimiento podr elaborarse una gramtica de
la expresin potica que conlleve modelos formales para la organizacin
de las taxias fmicas, as como reglas de generacin de los discursos fo-
nmicos que se ajusten a los semnticos. Lo que permite hablar de una
gramtica de la expresin potica en un sentido distinto del metafrico
24 A. J. Greimas
son (adems del postulado de isomorfismo entre los dos planos del len-
guaje y la trasposicin del modelo gramatical entre uno y otro), las con-
sideraciones ms generales sobre lo que llamaremos musicalidad de la
poesa. Da igual que la poesa naciera del canto o que fuera ste quien
encontrara su origen (como sostienen algunos trabajos de etnomusicolo-
ga) en las modulaciones y ritmos de la poesa; el caso es que la expre-
sin potica se sita a medio camino entre los gargarismos que, saliendo
de la garganta, se organizan en sonidos del lenguaje (dada su virtud dis-
criminatoria) y las series ordenadas de sonoridad que constituyen el len-
guaje musical. El discurso potico aparece en el plano de la expresin
como un lenguaje formado simultneamente por ruidos y sonidos; por
ello J.-e. Coquet apela a las reglas de armona e inarmona de su orga-
nizacin, y F. Rastier habla de los efectos de eufona y disfona que le
connotan. La gramtica de la expresin potica sera la teora de este
lenguaje.
IlI.3. EL PLANO DEL CONTENIDO
Las dificultades cambian cuando se trata de hablar del contenido
potico: en el caso del plano de la expresin se deban a la ignorancia
de muchas cosas sobre las estructuras fonmicas expresivas; ahora el pro-
blema es quiz saber demasiado. Expliquemos: el significado potico
aislado no se distingue de los dems discursos -literarios, msticos, on-
ricos - que puedan contener los mismos temas. Nuestros conocimientos
e ignorancias estn equilibrados; consisten, a falta de una teora homo-
gnea del discurso, en una masa de estudios parciales desde mltiples
puntos de vista.
Tan slo la necesidad de tener en cuenta por un igual a los dos dis-
cursos paralelos (proyectando las restricciones de la expresin sobre el
desarrollo de los contenidos, y a la inversa) determina en gran medida
las opciones que recaen sobre ciertas formas de organizacin del texto
potico. En este sentido se podra decir que lo potico selecciona sus for-
mas entre los inventarios que le ofrece la potica.
Este desdoblamiento del discurso, as como las relaciones recpro-
cas que se establecen entre ambos, permite caracterizar al discurso poti-
co por su densidad, entendiendo por tal el nmero de relaciones estruc-
turales que exige la construccin del objeto potico. El grado de densidad
puede desde ahora servir de criterio para una clasificacin de los objetos
poticos. Este criterio podra a su vez cruzarse con el de los tipos de Sl'>
lecciones recprocas de los niveles y las formas discursivas, que los dos
planos del lenguaje efectan cada uno a partir del otro. Entre dos ca-
sos-lmite, un tratado de lgebra versificado y un discurso poticamente
delirante, aunque sin comprometer a la expresin, existe un punto inter-
medio en el que se podra establecer una tipologa de los discursos poti-
cos. Todo ocurre como si se mantuviera una flexible correlacin entre
las siguientes variaciones:
narrativizan
paradigmatizacin
estructuras prosdicas
estructuras fonmicas
nivel de superficie
nivel profundo
Vemos, adems, que los anlisis de los textos poticos aqu reunidos se
inclinan ya hacia una representacin narrativa, ya hacia una lectura pa-
radigmtica del plano del significado: si el texto de G. Bataille se presta
a una interpretacin narrativa, el cuarteto de Rimbaud se puede leer en
todos los sentidos. Conciliar los dos tipos de aproximacin, leer un texto
potico a la vez como taxa y como relato (como un conjunto de sime-
tras que repercuten en varios niveles y cuyo valor es esencialmente el de
servir de lugares de transformacin), parece caracterizar, en este mo-
mento, a un tipo de estrategia de desciframiento de los objetos poticos.
La introduccin de la dimensin narrativa en el anlisis del discurso
potico, aun constituyendo una de las principales aportaciones de estos
ltimos aqs,no deja de suscitar nuevos problemas, entre ellos el de la
lectura de isotopas.
La posibilidad de una lectura pluri-isotpica de los textos, admitida
con reparos por los que defienden la Jinearidad de los discursos, no es
exclusiva del potico (un cuento popular, Caperucita roja, por ejem-
plo, puede leerse al mismo tiempo sobre la isotopa culinaria y sobre la
sexual), aunque constituye una de sus caractersticas ms pertinentes.
As F. Rastier distingue en un soneto de Mallarm tres lecturas isotpi-
cas posibles: el soneto cuenta al mismo tiempo la historia del banque-
te y la de una navegacin, estando ambos relatos subentendidos por
una problemtica narrativizacla de la escritura. Lo mismo ocurre en
la lectura de A. Jarry: Michel Arriv reconoce en ella las isotopas excre-
mencial, religiosa y sexual.
Debe entenderse que la pluri-isotopa del texto no tiene nada que ver
26
A. J. Greimas
con la infinidad de lecturas posibles, segn la moda que tiende a negar
la posibilidad de un anlisis cientfico de la obra literaria: el nmero de
lecturas posibles puede ser infinito, pero estas variaciones dependen ni-
camente de la actuacin lingstica de los lectores, sin que por ello se
destruya o se desestructure el texto; a propsito de esto hay que
plantearse dos cuestiones: la del paso de una isotopa a otra y la de las
relaciones de profundidad entre las diversas lecturas posibles.
Es J.-e. Coquet quien por primera vez, segn creemos, en su anlisis
de L'tranger de Camus ha llamado la atencin sobre la existencia de
indicadores 4 que preparan el paso de una isotopa a otra. la aparicin
del paralexema matar el tiempo, legible en dos niveles semmicos di-
ferentes, desencadena una segunda lectura que se superpone a la primera.
F. Rastier intenta incluso generalizar este tipo de observaciones procu-
rando formularlas mediante procedimientos de reconocimiento: la apa-
ricin entre los lexemas polismicos (que pueden leerse en varias isoto-
pas) de un lexema unvoco garantiza la autonoma de este ltimo; la
existencia de un lexema que no puede leerse en ninguna de las isotopas
reconocidas postula una nueva isotopa an por detectar. Otras sugeren-
cias podran ampliar el problema: gracias a la insercin de un texto en
otro explica M. Arriv la instauracin de una nueva lectura del relato
inserto. Al reorganizar las partes constitutivas del texto de Bataille en-
cuentra N. Gueunier nuevas dimensiones de interpretacin. La sistema-
tizacin de los procedimientos de embrague de las isotopas se ofrece a
partir de ahora como una tarea concreta de la semitica narrativa.
No podemos dejar de plantear el problema de si las diversas lecturas
isotpicas son independientes, o si, al contrario, se pueden determinar
relaciones entre ellas. La respuesta, que en el estado actual de nuestros
4. Utilizamos el trmino indicador para traducir el francs embrayeur (em-
bragador: su funcin es la de desplazar el nivel de comunicacin), que correspon-
de al trmino shijter acuado por Jakobson. Hemos preferido seguir a E. Ben-
vcniste, que los ha estudiado bajo el nombre de indicateur (<<L'homme et la
langue, en Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966). Pierre Guiraud,
entre otros, ha puesto de relieve su funcin primordial en cualquier texto literario
y en especial en la novela; de ah la importancia que se les debe conceder en todo
anlisis estilstico; l los define Como palabras que no tienen sentido en s mis-
mas y que slo son significantes en relacin con [el acto de] la comunicacin. Los
pronombres personales, los tiempos v,erbales, los demostrativos y posesivos, los
adverbios de tiempo y de lugar son los principales embragadores (op. cit.,
pp. 20-11); su empleo constituye uno de los recursos esenciales del escritor, pues-
to que permiten definir la relacin entre la obra (enunciado) y su autor (enuncia-
cin) (op. cit., p. 67). (N. del t.)
conocimientos slo puede ser parcial, sugiere la existencia de una rela-
cin que hace que cada isotopa presuponga a la otra: la lectura escri-
tura sera imposible en el soneto de MaIlarm si antes no se hubiera
establecido la de navegacin; la sotopa sexual del texto de Jarry pre-
supone la interpretacin exerernencial del relato. Podra postularse una
jerarqua de las isotopas semnticas (unas ms profundas que otras)
basndola en criterios formales. Es evidente que en la perspectiva gene-
rativa la estructura pluri-isotpica del discurso, que llega escalonada-
mente hasta el plano de la manifestacin, produce all lexemas polismi-
cos y distorsiones textuales que dan lugar a menudo a metadiscursos mi-
tificantes de la ambigedad, a la que erigen en la esencia misma de la
poesa. Resultara peligroso, de todas formas, confundir las isotopas se-
mnticas y sus articulaciones en profundidad con los niveles de organi-
zacin formal del plano de! contenido, tal y como se supone que entran
en correlacin con los niveles comparables de la expresin para consti-
tuir el discurso potico. Se trata de la diferencia entre el diccionario y la
gramtica, entre' el mensaje variable de un objeto a otro y la estructura
del objeto potico mismo; dicho de otro modo, entre las estructuras se-
mnticas stricto sensu y la organizacin de 'las regularidades formales
que constituyen el discurso potico segundo.
Aunque se acepte de manera general el proyecto de una gramtica
discursiva y se reconozca la necesidad de diferenciar los niveles grama-
ticales, estaremos an lejos de una concepcin unitaria del canon que
le corresponde a cada nivel: partiendo de las reflexiones sobre la narra-
tividad, nos gustara ver en ella la oposicin entre estructuras abstractas,
lugar de transformaciones lgico-semnticas, y una sintaxis ms super-
ficial, actancial y modal al mismo tiempo. Este punto de vista no es
irreconciliable con la distincin de los niveles caracterizados por las es-
tructuras smicas por un lado, y las semmicas por otro (aplicado por
T. A. Van Dijk). No obstante aparecen divergencias cuando se trata de
representar las articulaciones fundamentales del nivel profundo, a partir
del cual se generan los objetos poticos: la estructura ah qua tendra,
segn Van Dijk, la forma de una oracin simple, y sera una configura-
cin translingstica del sueo para J. Kristeva, mientras que nosotros
veramos ms' bien una estructura txica elemental. Estas divergencias no
suponen la ausencia de un consensus mucho ms importante, que de
hecho existe, con respecto al proyecto y la economa general de la teora
del discurso.
28 A. J. Greimas
Parece imposible interrumpir en este punto la reflexin sobre el com-
ponente semntico del discurso potico sin haber intentado antes preci-
sar el estatuto de la enunciacin, que lgicamente se opone al texto con-
siderado como enunciado. No es nada extrao que el sujeto de la enun-
ciacin est presente de un modo u otro en el proceso de la produccin
del objeto potico y en el objeto mismo: es incluso uno de los criterios
que permiten distinguir la literatura escrita de la oral. Sin embargo, por
ser caracterstico de la manifestacin escrita, pierde ya parte de la espon-
taneidad creativa que debera tener.
Equivale a decir que aun rechazando una nueva mitificacin que per-
mitira reintroducir subrepticiamente la problemtica de lo inefable,
habra que determinar el estatuto y el modo de existencia del sujeto de
la enunciacin. La imposibilidad que existe en semitica de hablar es-
trictamente del sujeto, sin concebirle necesariamente como formante de
la estructura lgico-gramatical de la enumeracin en la que se comporta
como actante-sujeto, muestra simultneamente los lmites en los que se
encierra por voluntad propia nuestra reflexin semntica y el cuadro
terico en cuyo interior puede precisarse su estatuto. O bien la enuncia-
cin es un acto no lingstico de la actuacin, y corno tal se escapa de la
competencia del semitico, o bien est presente - como presupuesto im-
plcito en el texto, por ejemplo -, en cuyo caso podra formularse como
un enunciado de un tipo especial, es decir, como un enunciado llamado
enunciacin porque comporta otro enunciado en calidad de actante-ob-
jeto, y por lo tanto se reincorporar a la reflexin semitica que intenta
definir el estatuto semntico y gramatical de su sujeto.
En cuanto al plano semntico, el enunciado llamado enunciacin se
muestra como una posible isotopa del discurso potico (cf. la escritura
de Mallarm). Distingamos tres tipos de contenidos que pueden estar
investidos en l: el sujeto que habla de su propio ser, de su hacer (que
pertenece al orden del decir) y de la finalidad de su decir y contaremos
con un punto de partida posible para una clasificacin semntica de las
isotopas enunciativas. Estamos de acuerdo en que en un momento dado
de la historia una subclase puede encargarse de los problemas de la es-
critura: este criterio aislado, capaz de referirse a un tipo de contenido
investido, no agota la definicin del hecho potico.
En cuanto al plano gramatical, podemos decir que la estructura eco-
nmica de la enunciacin, en la medida en que se puede identificar con
la comunicacin de un objeto enunciado entre un remitente y un destina-
tario, es lgicamente anterior y jerrquicamente superior a la estructura
del enunciado simple. De esto se deduce que los enunciados lingsticos
del tipo yo-t dan la impresin de estar ms cerca del sujeto no lin-
gstico de la enunciacin y producen una ilusin de realidad ms
intensa. En este sentido, y slo en ste, tiene razn J.-L. Houdebine
al hablar de la comunicacin pattica de Michaux, que se proyecta
simultneamente en el yo y en el t semiticarnente disjuntos.
El anlisis de los indicadores estanciales constituye un captulo impor-
tante - an no escrito - de la semitica, pero nada permite identi-
ficar a los diferentes quin habla? del discurso literario - bien
estn expresados por pronombres yo, bien, de modo tangencial, por
un adjetivo posesivo, como seala J.-P. Dumont en el cuarteto de Rim-
baud - con un sujeto nico de la enunciacin, del mismo modo que
no es posible afirmar que Michaux est menos presente en el l
de la primera parte del texto que en el yo-t de la segunda.
Adems no comprendemos cmo se podra concebir la definicin
del sujeto de la enunciacin sin volver a caer en la ontologa del su-
jeto de la que tanto trabajo le ha costado liberarse a la semitica potica:
el nico recurso sera basarse en la totalidad de sus determinaciones
textuales. Todo ello es independiente de que en una fase ms avan-
zada se pueda pensar en un estudio de las correlaciones - semejan-
tes a las que se establecen, por ejemplo, entre las lesiones cerebrales
y las perturbaciones del lenguaje _5 existentes entre las estructuras
referenciales del sujeto no lingstico y las estructurales semiticas
correspondientes. '
5. Cf. en este sentido, el trabajo muy sugerente de R. Jakobson (<<Dos aspec-
tos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos, en Fundamentos del lenguaje,
Ciencia Nueva, pp. 1967, 69-102) sobre la conexin de dos tipos de trastornos
afsicos con las perturbaciones en el mecanismo lingstico de la seleccin y la
combinacin; mecanismos que dan cuenta de la naturaleza de la metfora y la me-
tonimia, respectivamente. (N. del t.)
30 A. J. Greimas
IV. EL OBJETO POETICO
Las reflexiones anteriores han intentado dar una imagen de las pa-
sibilidades actuales del anlisis de los discursos poticos: han conce-
dido igual importancia a lo que puede considerarse perteneciente al
campo de lo adquirido y constituido en procedimientos (sin duda per-
fectibles pero que no pueden proponerse ya a los investigadores como
modelos de un quehacer que ha superado la fase de las intuiciones
individuales) como a lo que an est sujeto a conjeturas, extrapolable
a partir de anlisis concretos que suponen otras tantas hiptesis de
trabajo cuya eficacia est an por comprobar. El inventario de las
adquisiciones obtenidas mediante una prctica analtica competente,
y tambin el de las elaboraciones tericas parciales, constituyen para
nosotros una etapa necesaria en el camino hacia la construccin de
una teora, que para ser coherente ha de ser deductiva. '
Una gramtica potica slo podr construirse si consigue integrar,
homogeneizndolos, los diversos problemas cuya recensin - some-
ramente, y sobre todo con lagunas - hacemos aqu. Slo podr ser
una construccin y no una fiel reproduccin de la realidad y los ob-
jetos poticos, que tiende a generar idealmente, tendrn que ser obje-
tos construidos que nunca conseguirn la plenitud de lo vivido,
propia de su manifestacin textual. El lenguaje que se elabora para
dar cuenta de la inteligibilidad de los objetos poticos no puede ser
potico tambin, a menos que se pueda definir como poeticidad de
segundo grado a la correlacin entre el metalenguaje y el lenguaje-
objeto que intenta traducir.
Una gramtica de este tipo deber dar cuenta de la produccin de
los objetos poticos en nmero indefinido. Hablamos de produccin
de objetos porque son el resultado de aplicar a los lenguajes de ma-
nifestacin formas cannicas reguladas y, de alguna manera, limita-
doras; hablamos de objetos poticos porque, debido a su naturaleza
biplana, estn motivados y connotados socialmente; adems pueden
producirse en nmero indefinido ya que la gramtica, al ocuparse
slo de la estructuracin y funcionamiento de sus formas cannicas,
permanece indiferente a los mensajes poticos que ofrece, y que, al
31
igual que las frases producidas por la gramtica de las lllgllas na-
turales, son innumerables: es de la semntica y la fontica pOl'! ica
de donde procede el anlisis de los mensajes-ocurrencia y su ocasional
tipologa.
Al concepto de cierre, elemento de la definicin del objeto potico,
se suele oponer la nocin de apertura, cuyas diferentes interpretacio-
nes conviene precisar. Se puede decir que el objeto potico se abre
sobre otros: es inconcebible una gramtica que se limite a dar cuenta
de la construccin de un solo objeto; slo puede generar los objetos
considerados como clases definidas por la identidad de "sus formas
cannicas y por las diferencias que les oponen a otras. Todo objeto
I potico est abierto al universo' de las formas poticas y slo tiene exis-
tencia en su interior. Por otro lado, est tambin abierto a su contexto,
al universo semntico que el sujeto no lingstico de la enunciacin
asume con todas sus implicaciones (manifestndolo en otras ocasiones
y en otros textos). Elaborar el cdigo potico - al igual que el mito-
lgico, por ejemplo - y utilizarlo convenientemente en el anlisis de
los mensajes poticos constituye toda una problemtica que arranca
de la teora semitica general. Se ve que la intertextualidad bakhti-
niana," a menos que se reduzca a un simple registro de influencias
literarias, no puede prescindir de la mediacin del universo semn-
tico del sujeto productor, lugar donde se cumplen la recepcin e inte-
?racron de las influencias: en el interior de este universo es donde
se seleccionan las formas y los contenidos poticos. Por ltimo, el
objeto potico se abre al manifestarse en la lengua natural elegida:
como muy bien ha demostrado J. Kristeva a propsito del texto de
Mallarm, el carcter polismico y polifmico de la manifestacin per-
6. Julia Kristeva ha interpretado y adoptado la concepcin bakhtiniana de
intertextualidad. Para ella el estatuto de la palabra se define horizontalmente - la
palabra en el texto pertenece simultneamente al sujeto y al destinatario (eje co-
nocido por Bakhtine como dilogo - y verticalmente - la palabra se orienta
hacia el corpus literario anterior o sincrnico (eje al que llama Bakhtine ambiva-
lencia) -. Este doble estatuto pone de relieve que la palabra (texto) es un cruce
de palabras (textos) donde se lec por lo menos otra palabra (texto) (ed.e mot, le
dialogue et le roman, en Rcchcrches pour une semanalyse, Seuil, 1969, p. 145).
As, con su nocin de intcrtcxtualidad (que sustituye a la de intersubjetividad) .
Bakhtine ha aportado un importante descubrimiento a la teora literaria: todo
texto se estructura como dilogo entre el sujeto y el destinatario, y por otra parte
todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y trans-
formacin de otro (op. cit., p. 146). (N. del t.)
32 A. J. Greimas
mite, mediante juegos de asociaciones libres, todas las aperturas del
significante y el significado, cuyos lmites corresponden, no obstante,
a los de la actuacin del lector (en este mismo marco se podra pro-
bablemente situar e interpretar el fenmeno del anagramatismo).
Se puede decir que los objetos poticos en tanto que signos, es
decir, en razn de su manifestacin en una lengua natural, estn mo-
tivados, si entendemos por motivacin (siguiendo la tradicin saussu-
riana) la existencia de relaciones no arbitrarias entre el significante
y el significado. Entre la motivacin absoluta, por llamarla de alguna
manera, que podemos encontrar en el grito (situado en el lmite del
lenguaje humano) y el carcter inmotivado de los signos debido a la
ausencia de isomorfismo entre los planos del significante y el signifi-
cado en el momento de su manifestacin, se instala la motivacin po-
tica que puede definirse como la realizacin de las estructuras para-
lelas y comparables que establecen correlaciones significativas entre
los dos planos del lenguaje, dando un estatuto especfico a los signos-
discursos as expresados. Un discurso ideal en el que todos los nive-
les estuvieran correlacionados y todas las unidades estructurales homo-
logadas sera quiz el ms potico: incapaz de homologar, incluso
dentro de las dimensiones de la frase, las estructuras de la expresin
y del contenido, se reducira inevitablemente a un grito del corazn
del poeta.
Por lo tanto no se puede hablar sensatamente ms que de motiva-
ciones relativas de los objetos poticos. En primer lugar, porque es
sobre el fondo sintagmtico ondulante donde las equivalencias corre-
lacionadas imponen su significacin, y porque, a partir de estas homo-
logaciones expuestas, nuevas transgresiones se revelan significativas; en
segundo lugar, porque la motivacin, parcial, puede afectar a un deter-
minado nivel de la articulacin, puede recaer sobre una determinada
clase de unidades poticas discursivas: dara lugar eventualmente a
una tipologa formal de los objetos poticos, utilizando los mismos
criterios que los definen como tales.
Dejando a un lado la descripcin que anota las correlaciones re-
conocibles, y adoptando el punto de vista de la produccin de obje-
tos poticos, podemos evitar preguntarnos sobre el tipo de relaciones
que se establecen progresivamente entre el plano de la expresin y el
del contenido. En primer lugar, este grito del corazn, esta verdad
esencial, sea cual sea su forma - estructura elemental, frase simple,
configuracin onrica - aparece acaso en el nivel profundo como
una estructura ya desdoblada, como una constelacin fmica y smicu
al mismo tiempo? Y adems: si intentamos trazar la trayectoria que
sigue la generacin del objeto potico, cules son los modelos de JIIS
que, segn el orden previsible de prioridades, se servira la significa-
cin para su sonorizacin, o bien la expresin para su contenido'!
Vemos, por ejemplo, que la poesa que utiliza las matrices convencio-
nales slidamente trabadas se sirve de ellas no para seleccionar los
contenidos propiamente dichos, sino para organizar su forma discursi-
va, previendo la distribucin y los emplazamientos respectivos de estos
contenidos (J, Geninasca). Estamos de acuerdo con T. A. Van Dijk
cuando postula que en la fase inmediatamente anterior a la manifes-
tacin, la expresin (es decir, el esquema discursivo fonmico) selec-
ciona las .realizaciones lexemticas de los contenidos. Pero se podra
tambin estudiar la inversin de las relaciones de presuposicin y pre-
tender, por ejemplo, que las reglas narrativas imponen las disjuncio-
nes o las transformaciones de los contenidos profundos en el mismo
momento en que imponen las de la expresin, y que los tiempos fuer-
tes del relato sealan, sitan y determinan las perturbaciones fon-
micas (J.-e. Coquet, e. Zilberberg). He aqu un obstculo ms que
dificulta la elaboracin de la teora de los discursos poticos.
Para que sta sea completa debe contar adems con una tipologa
de la connotacin social de los objetos poticos. En el cuadro de una
tipologa de los .textos, tal y como la concibe Lotmann, o incluso en
el de una de los objetos culturales en general, los objetos poticos
estn sujetos a variaciones en el tiempo y en el espacio debido a las
apreciaciones connotativas que les prestan las colectividades cultura-
les de los consumidores y, en menor medida, de los productores de
poesa, Lo que se considera o no como potico es variable: la puesta
en correlacin de dos tipologas -la primera, estructural, basada en
los tipos y grados de motivacin de los objetos poticos; la segunda,
connotativa, apoyada en la articulacin taxinmica de la clase de las
variables que suponen remitentes yIo destinatarios sociales - aporta-
ra una contribucin a la historia de las formas poticas,
No obstante, la teora del discurso potico aparecer an durante
mucho - tiempo como un andamiaje que rodea a un edificio del que
slo algunos muros, y no precisamente los ms importantes, apenas
comienzan a sostenerse. La falta de una teora general del discurso
34 A. J. Greimas
que debera servirle de cimientos y determinar su economa, por muy
de lamentar que sea, no justifica en ningn modo el escepticismo, y
sobre todo el abandono, de todo esfuerzo de sistematizacin. Por lo
tanto hemos credo conveniente reservar un lugar importante en este
volumen a los recientes proyectos y desarrollos tericos: los dos es-
tudios finales se refieren globalmente a una concepcin generativa del
lenguaje, pero mientras que T. A. Van Dijk (ms ortodoxo en su
proyecto gramatical) intenta integrar orgnicamente en ella las recien-
tes adquisiciones de la semntica, J. Kristeva da amplia entrada a las
exploraciones del psicoanlisis. No nos corresponde someterlos a elo-
gio o a crtica. A la vista del repertorio que constituye este volumen,
el lector juzgar.
Problemas de la expresin
J.-C. COOUET / J. GENINASCA
POTICA Y LINGSTICA
Jean-Claude Coquet
El autor se pregunta qu ayuda puede prestar la lings-
tica en la definicin del objeto potico. Examen del prin-
cipio de equivalencia de Iakobson: tres ejemplos, Baudelaire,
Hugo, Apollinaire, muestran las posibilidades y los lmites
de la aplicacin de este principio.
Lagunas e insuficiencias de la teora lingstica, Los pla-
nos fnico y prosdico.
Para salvar los lmites impuestos por la lingstica de
la oracin es necesaria una gramtica del discurso potico.
I. ACERCA DEL OBJETO POTICO
En el mal definido dominio de lo potico proliferan los anlisis
pero sobre todo las profesiones de fe. Son pocos los que reconocen
la dificultad que generalmente existe para escribir diez lineas con sen-
tido comn en materia de hechos lingsticos.' Y el riesgo de no
decir nada es quiz mayor en potica que en lingstica. Esto nos in-
duce a conceder mxima importancia a Jos investigadores que hayan
aceptado ilustrar la teora con ejemplos adecuados.' Por eso intenta-
remos elaborar nuestro juicio a partir de fragmentos concretos, y pro-
curaremos regir nuestros pensamientos con arreglo a la eficacia de
los mtodos en vez de dejarnos llevar por la habilidad conceptual de
las construcciones.
1. Carta de Saussure, citada en R. Godel, Les sources manuscrites du Cours
de linguistique gnrale, Droz-Minard, 1957, p. 31.
2. Cf. la bibliografa citada en las notas. El asterisco seala los estudios en
los que el lector podr encontrar un anlisis de un texto potico de cierta extensin.
38
JeanClaude Coquet
Un mtodo se considerar eficaz si hace posible en condiciones
econmicas la identificacin y por consiguiente el conocimiento del
objeto potico. Es' cierto que la poesa permite cualquier tipo de re-
flexin, pero esto no soluciona el problema, ya que no es posible cons-
truir cada vez ms que un nico tipo de discurso si se quiere conser-
var su coherencia. Dado el estado actual de nuestros conocimientos,
no vemos cmo se podra unificar, mediante una sola reflexin, las
palabras tan diversas del crtico literario, del antroplogo, del filsofo,
del gramtico, del esteta y de otros muchos, sin caer en un grave y
ridculo desorden de pensamiento. Pero adems en qu hecho lin-
gstico pensamos cuando decimos que hay ah, en ese texto, poesa?"
Con qu criterio seremos capaces de reconocer que las Illuminations
o los Chants de Maldoror pertenecen al campo potico? A pesar de
que el proceso de la distincin retrica entre verso y prosa se hizo
hace mucho tiempo, la mayor parte de los estudios que se inspiran
en los ms modernos mtodos de las ciencias humanas siguen toman-
do como referencia textos versificados. Si cada disciplina, cada escue-
la de pensamiento se esforzara en precisar con rigor lo que hemos acor-
dado en llamar potico, entonces quiz, al confrontar los resul-
tados, sera posible comprender un poco mejor ese famoso y hasta
el momento mtico objeto potico. Incluso el mismo trmino objeto es
discutible. Creemos que puede presentar al menos tres formas, segn
el enfoque adoptado por el lingista.
1) Se plantea como conocido. sta es la actitud positivista. El
blanco es seguro, pero la descripcin se funda en un a-priori; slo le
preocupa la renovacin de mtodos totalmente pragmticos.
2) Se pone en tela de juicio la nocin de objeto, y correlati-
vamente la de sujeto, sin que se proponga ninguna. definicin que
los sustituya. El analista que se niega a hacer una descripcin, se meta-
morfosea en escritor. A esta tentativa, satisfactoria como aspiracin,
su misma ambicin la relega al futuro.
3) El objeto no es un dato inmediato. Hay que descubrirlo. Las
condiciones para conocerlo se cumplirn cuando el analista pueda
proponer una gramtica especfica para el objeto considerado, es decir,
el conjunto de reglas explcitas de las que depende el juego de signi-
3. W. A. Koch. Linguistiche Analyse und Strukturen der Poetiztat, en
o-u. 17, 1, pp. 5-22.
ficaciones y sonoridades. Ni que decir tiene que no hay ningn es-
tudio que tan siquiera se acerque a este resultado. Pero de todas formas
hay una serie de elementos de conocimiento dispersos con lus que se
puede contar. Quisiramos someterlos a discusin.
n. EQUIVALENCIAS HORIZONTALES Y VERTICALES
Hace ya mucho tiempo, los poetas dijeron que el arte implicaba
una equivalencia (trmino recogido por Valry) entre el fondo y la
forma. No hay nada concreto acerca de la naturaleza de esta equi-
valencia, tan slo impresiones. Se han esforzado en lingstica en re-
plantear con mayor rigor esta especie de postulado. Es lo que se co-
noce con el ttulo de Principio de equivalencia entre el eje de la
seleccin y el eje de la combinacin.' Resulta tentador sealar que
en un mismo lugar de la cadena pueden encontrarse y sumarse cate-
goras de nivel lingstico diferente: fnicas, gramaticales, semnticas,
etctera. El texto potico se presentara bajo la forma de una ecuacin
que aparecera en dos planos: horizontal,' puesto que los segmentos
contiguos son equivalentes, y verticai, ya que los niveles lingsticos
se superponen y se hacen eco unos a otros. Creemos que nunca un
discurso continuo que se ocupe de un poema completo, aunque sea
de pequeas dimensiones, ha conseguido ofrecer un esbozo de demos-
tracin de este principio de equivalencia.
En cambio, se han registrado resultados interesantes en puntos pre-
cisos. El principio general viene a comprobar la validez de la antigua
teora de las relaciones cuaternarias: a es a b como e es a d. Fundada
sobre la relacin lgica de conjuncin (o disjuncin), el anlisis re-
vela:
1) los paralelismos gramaticales (o su ruptura);
2) los paralelismos que proceden del eje de las convenciones (o
su ruptura);"
3) los paralelismos fnicos y prosdicos (o su ruptura);
6
4) los paralelismos semnticos (o su ruptura).
4. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, d. de Minuit. 1963, pp. 220,
233, 238 Ysiguientes.
5, S. R. Levin*, Linguistic Structures in Poetry, Mouton, 1962, p, 46; ver el
metro, la rima, la asonancia, la aliteracin, etc.
6. Es decir, en dos dimensiones:' segmental y suprasegmental.
40
Ejemplo 1
Jean-Claude Coquet
Se pueden detectar las equivalencias en el interior de un mismo nivel
lingstico; observemos, por ejemplo, siguiendo el nivel 3, la cadena
de las nasales del poema Les Chais' y, ms sutilmente, a la manera
de Saussure en los Anagrammes, los fonemas de la palabra emblem-
tica sphinx [sfEks] en el ltimo terceto:
reins [... ~ ] , pleins [... E], tincelles [... es...]
ainsi [ss ... ], qu'un. sable [k res... ], fin [fe].
Ejemplo JI
En este verso de Hugo
Quand la lune apparait dans la brume des plaines
se puede percibir una simetra fnica casi perfecta y decir entonces
que la repeticin de la misma serie de vocales en los dos hemisti-
quios [... ] domina el verso. H. Meschonnic aade simetra casi siem-
pre desigual, aunque por lo menos parcial homogeneidad 00 cada he-
mistiquio, y entre uno y otro."
Ejemplo nt
Veamos estos clebres versos de Apollinaire:
Les tramways feux verts sur l'chine
Musiquent [... ] leur folie de machines
Les cafs gonfls de fume
Crient tout l'amour de leurs tziganes [... ]
Vers toi, toi que j'ai tant aime.
7. R. Jakobson y Cl. Lvi-Strauss*, Les Chats de Charles Baudelare, en
L' Homme, 1, 1962, p. 15. [Trad. cast., Signos, 1970, p. 42.]
8. H. Meschonnic, Problemes du langage potique de Hugo, en Nouvelle
Critique, 1968. pp. 134-135.
[Los tranvas fuegos verdes en el espnazo / Musiquean [ .. J su locura de
mquinas / Los cafs henchidos de humo / Gritan todo el amor de \lIs
cngaros [oo.] / Hacia ti, t a quien tanto he amado.]
Aislando las construcciones paralelas obtenemos dos oraciones simc-
tricas:
0
1
= Sujeto (determinado + determinante) + Predicado (verbo -+-
complemento);
:! = Sujeto (determinado + determinante) + Predicado (verbo -+-
complemento),
de modo que se podr decir: 0
1
es a A (eVers toi, toi que j'ai tant
aime [Hacia ti, t a quien tanto he amado]) lo que O
2
es a A. Es la
forma debilitada de la relacin de analoga expuesta ms arriba,
aquella a la que S. R. Levin llama Tipo 1: Two forms may be
equivalent in respect to the linguistic environment(s) in which they
occur,?
Est claro que el principio de equivalencia no se refiere tanto a
cada nivel por separado como a su relacin de interdependencia, y en
particular a la de los niveles 1, 2, 3, con el 4. Relacin mal definida,
como ahora veremos. Para que se establezca con rigor hara falta no
contentarse con algunas muestras (que sabemos obtener, sin duda),
sino saber dar las reglas que traban unos niveles con otros. Sera ne-
cesario ante todo poder decir qu es la prosodia, cuya extensin es
poco conocida; saber identificar y calificar unvocamente a los fone-
mas; y distinguir la semntica basada en una teora interpretativa de
la semntica del discurso, muy distintas, sino en principio al menos
en sus objetivos.
Il l. SE PUEDEN MITIGAR LAS INSUFICIENCIAS DE LA TEORA LINGs-
TICA?
Existen varias maneras de mitigar las insuficiencias de la teora lin-
gstica:
1) Acudir, por ejemplo, a los mtodos de la lgica matemtica,
lo que supone un alto grado de abstraccin y, correlativamente, una
9. S. R. Levin, op. cit., p. 29: Dos formas pueden ser equivalentes en rela-
cin con su entorno lingstico.
42 Jean-Claude Coquet
especificacin muy precisa de los dominios estudiados (autmatas, gra-
mticas formales, etc). No hay duda de que el lenguaje potico por
su misma heterogeneidad no es reductible a nuestros modelos mate-
mticos. En esas condiciones el formalismo matemtico parece un reto.
Tiene que ser para llamar la atencin por lo que J. Kristeva'? 10 uti-
liza en su estudio Pour une smiologie des paragrammes (Te! Quel,
1967, 29, pp. 53-75). Despojado de su objeto propio, reviste, a pesar
de todo, una funcin discursiva al mismo tiempo erstica y decora-
tiva." '
2) Operacin inversa, pero igualmente arriesgada, es la de con-
siderar lo vivido sin definir su nocin y sin saber cmo analizar <da
relacin de la obra con todo lo que no es ella." La ambicin terica
es grande; ha sido ya expresada repetidas veces en trminos anlogos
(cf. S. Dresden, Neophilologus, 36 [1952J, 193-205). Pero las coercio-
nes del discurso cientfico (demostrativo) son severas; cmo iban a
permitir' resucitar lo vivido? (G. Mounin*, La Communication potique,
Gallimard, 1969, pp. 25-27.) El autor aspira a una lectura total del
I
sentido de un mensaje (ibd., p. 284); pero, en cualquier caso, qu
significado preciso puede tener la nocin de totalidad?
Nos parece que las crticas a la teora lingstica estn menos mo-
tivadas por un examen riguroso de todos sus poderes que por presu-
puestos filosficos y literarios. Con slo fijarnos en su evolucin cons-
tante, en las transformaciones sufridas, admitiremos que no hay moti-
vo para hacer el balance de los logros y las deficiencias como si su
historia se sustrajera a toda inflexin. Precisamente en la medida en
que permite encuadrar un discurso homogneo. y vulnerable sobre los
hechos del lenguaje se ha revelado como instrumento eficaz de, descrip-
cin -lo cual ya es bastante - y -lo que es an mejor - de des-
10. En realidad, J. Kristeva justifica la aplicacin del formalismo matemtico
a la semitica literaria como metodologa necesaria para salvar ros defectos in-
herentes al estructuralismo (el estatismo y el no-historicismo): las matemticas
y las metamatemticas [son] lenguas artificiales que por la libertad de, sus nota-
ciones, se escapan cada vez ms de las restricciones de una lgica elaborada a
partir de la frase indoeuropea sujeto-predicado y que por consiguiente se adaptan
mejor a la descripcin del funcionamiento potico del lenguaje (Recherches pour
une semanalyse, Seuil, 1969, p. 174). (N. del t.)
11. La crtica de este texto por un poeta-matemtico (J. Roubaud) iniciada
en Action potique, Maspero, 1969, pp. 56 y siguientes, corre el riesgo de falsear
las perspectivas de un ambicioso trabajo.
12. H. Meschonnic, Pour la potque, en Langue [rancaise, 1969, 3, pp. 15, 33.
cubrimiento y de axiomatizacin. Pensemos nicamente el! I; 1111 por-
tancia terica y metodolgica de la Mmoire sur le systenu: primiti]
des voyelles dans les langues indo-europennes de Saussurc (las LII-
ces y los fonemas, por ejemplo, estn ah definidos a partir de cal-
culos abstractos; no es sta la misma concepcin de la fonologa gc-
nerativa?).
IV. HOMOLOGACIN DE LOS NIVELES
Como sigue existiendo la necesidad de una comprobacin, un an-
lisis un poco profundo de las relaciones entre los niveles nos dar
una idea ms exacta de lo que se puede esperar de la aplicacin del
principio de equivalencia.
En el ejemplo TI (estudio del verso de Hugo) el comentarista con-
junta el nivel 2 con el 3. La simetra fnica no tiene sentido en s
misma, sino en funcin del equilibrio mtrico: La construccin del
verso es en primer lugar la funcin constitutiva de los sonidos (R. Mes-
chonnic, 1968, op. cit.). La distribucin de las sonoridades en el primer
hemistiquio es equivalente a las del segundo.
En el ejemplo 1 (anlisis del poema de Les Chats) lo que inte-
resa es la relacin entre los niveles 3 y 4: Cuando piensan (en son-
geant}, los gatos llegan a identificarse con las grandes esfinges (grands
sphinx) y una cadena de paranomasias que estn ligadas a estas pala-
bras clave y que combinan las vocales nasales con las fricativas den-
tales y labiales refuerza la metamorfosis... (R. Jakobson y Cl. Lvi-
Strauss, op. cit.). Los autores toman la precaucin de decir refuerza.
En efecto, el nexo entre el nivel 3 y 4, dada la arbitrariedad del
signo, tiene que ser necesariamente inconsistente. En este caso parti-
cular, la seleccin de las correspondencias sonoras presupone la deter-
minacin de las correspondencias lxicas. Se puede decir entonces que
las primeras refuerzan a las segundas, funcin secundaria, no nece-
saria ni suficiente.
El ejemplo IU (texto de Apollinaire) permite poner fcilmente en
relacin a los cuatro niveles que hemos distinguido. La equivalencia
ya manifestada sintcticamente (nivel 1) se corrobora con la simetra
prosdica (nivel 2). En efecto, los dos segmentos de la oracin tienen
en comn que el segundo verso comienza con el verbo; es ste el
44 Jean-Olaude Coquet
que lleva el primer acento rtmico (la diferencia radica en la estruc-
tura silbica de los dos trminos; podemos seguir en este caso a
S. R. Levin que adopta un principio general de descripcin: In a
sentences like he painted the house and whitewashed the garage, not
the semantic differences between hause and garage but the similarities
will be foregrounded, because in the other coupling painted and white-
washed are semantically equivalent." Dicho de otra manera, es evi-
dente que el procedimiento de homologacin nos lleva a dar preferen-
cia a las identidades. En el nivel 4 interviene la representacin semn-
tica. He aqu' una de las dificultades sealadas anteriormente; para
S. R. Levin la funcin de la semntica consiste nicamente en atribuir
una significacin a los modelos de la gramtica, superficial tomados
como objetos de anlisis; pero se trata tambin de establecer relacio-
nes localizables en el plano de la estructura textual (semntica relacio-
nal). As se puede sacar partido de las equivalencias lxicas entre mu-
siquem [musiquean] y crient ,[gritan], fciles de precisar utilizando los
mtodos de Ch. Bally," en funcin del denominador comn: Vers
toi, toi que j'ai tant aime [Hacia ti, t a quien tanto he amado]. Se
puede establecer la proporcin: Hacia ti ... es a fas tranvas musiquean
lo mismo que a fas cafs gritan; y representarla as:
tranvas
musiquean (hacia ti)
cafs
gritan hacia ti
Bastar luego mostrar que los tranvas musiquean.... y fas cafs gritan...
son representaciones metonmicas del actante-sujeto y t la del ac-
tante-objeto para establecer un primer esquema de la relacin semn-
tica sujeto -) objeto.
13. S. R. Levin, op. cit., p. 35: En una oracin como Pint la casa y encal
el garaje ser a las semejanzas entre casa y garaje y no a sus dferencias a las que
atribuiremos la mayor importanca, porque los trminos del otro par pint y en-
cal son semnticamente equivalcntes.
14. Bsqueda del trmino identificador; cf. J.-e.. Coquet*, Combination el
transformaton en posie: A. Rimbaud, les Illuminations, en L'Homme, 1969,
T n ?ll
Potica y lingstica
V. ANLISIS DEL NIVEL FNICO y PROSDICO
45
No sera vlido, en esta fase del anlisis, profundizar en el estu-
dio de la estructura textual. En cambio ahora, y slo ahora, 10 que
interesa es utilizar el nivel 3 (plano fnico y prosdico). Lo haremos
teniendo en cuenta las restricciones ya sealadas en los anlisis pre-
cedentes. As quedarn aislados (debido a su valor de ejemplo) los
rasgos comunes de los segmentos [myzk] y [kn]. Se dir que la vocal
soporta el acento dinmico de la slaba
15
y que por ello llama nues-
tra atencin. El cambio de frecuencia propio de la slaba es de carc-
ter creciente en el primer caso y decreciente en el segundo: 16
Slaba
Ocurrencia
zk
kni
Tipo
(b) b
(b) b
Hablar de un acento dinmico es apelar al criterio de intensidad, es
decir, apoyarse en los elementos fsicos de la palabra. Son tres: fre-
cuencia, duracin e intensidad.
He aqu la correspondencia entre los datos objetivos y los subjeti-
vos. Tan slo los primeros son mensurables:
objetivo
frecuencia
duracin
intensidad
subjetivo
altura
longitud
fuerza
oposiciones convencionales
agudo (claro) vs grave (oscuro)
breve vs largo
dbil (difuso) vs fuerte (compacto)
Las oposiciones convencionales son cmodas pero poco rigurosas. En
realidad la complejidad de los sonidos es tal que tenemos que remi-
timos para ser precisos al artculo de P. Delattre: La radiographie
15. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, p. 22.
16. P. Delattre, Les attributs physiques de la parole, en Rcvue d'csthtique,
1965, XVIlI, 3-4, p. 253.
des voyelles francaises et sa corrlation acoustique (French Review,
1968, XLII. l. pp. 48-65) Y en especial, puesto que el campo era menos
conocido. a la descripcin que da del sistema completo de los ndices
acsticos [... ] necesarios y suficientes para sintetizar todas las conso-
nantes. del francs ... .J7 El anlisis tradicional realizado a base de
rasgos pertinentes, desde Jakobson a Chomsky, es ciertamente ms
fcil de manejar pero no siempre se puede comprobar experimental-
mente. Por consiguiente slo la utilizaremos en casos muy especficos,
cuando 10 arbitrario no sea demasiado evidente.
Como el tipo silbico' sirve para encauzar nuestra investigacin nos
vemos obligados a comparar las series fonemticas [ + k] y [(k +
+ R) + ]. Una primera observacin: [R] est casi totalmente ensor-
decida por asimilacin en contacto con [k]: Esa consonante que es
suave y sonora por naturaleza, dice P. Delattre, puede volverse tan
dura y sorda como una verdadera fricativa ensordecida por influencia
del contexto fontico. La consonante r que, detrs de una vocal final
como en [leur se diluye en suaves armnicos, se refuerza en un ruido
apagado y spero cuando le precede una consonante sorda como en
cri.18
Si intentamos dar cuenta del potencial armnico de la palabra o
el verso (como desea Ruwet) en su artculo Sur un vers de Ch. Bau-
delaire, en Linguistics, 1965, 17. pp. 69-73) habr que tener en cuenta
que cuanto ms ruido acompaa. a la consonante, ms breve ser la
vocal que la precede y ms nos acercamos al polo de la inarmonia
(P. Delattre, op. cit.). A ttulo de ilustracin proponemos una escala
de valores de acuerdo con la duracin y la intensidad del ruido (P. De-
lattre, op. cit.).
Ruido mientras dura la consonante I Ausencia de ruido
(inarmona) --+ (armona)
{ktp - fsf} {gdb - 3ZV} {jrnm - rjqlw]
As, entre los factores constantes de nuestro nivel de anlisis, dos con-
tribuyen fuertemente a la armona: a) la ausencia de ruido; b) la larga
duracin de la vocal; pues bien, aqu; en slaba final o delante de [k],
17. P. Delattre, From Aeoustie Cues to Features, en Phonetica, 1968. 18,
p.230.
18. P. Delattre, Les attributs physiques de la parole, op. cit., p. 251.
la vocal es breve. Comparemos [kR] a [t:,p]: Probablemente. 1:11-
menta P. Delattre, Baudelaire no escogi al azar todas las rima de
Harmonie du Soir en -oir y en -ige, con dos consonantes muy dcbilcx
que alargan considerablemente la vocal que les precede, creando as
finales de slaba al mismo tiempo suaves y largos para secundar el sen-
timiento de la naturaleza que el poeta intenta expresar. El efecto ob-
tenido debera ser muy distinto en los versos de G. Apollinaire que
comentamos, puesto que las combinaciones que asocian [i] a [k] o
[kr] a [i] son duras y breves.
Finalmente, la relacin de analoga que une a los dos tipos de s-
laba (uno de los cuales es el inverso del otro), se percibir objetiva-
mente si nos fijamos en el plano de los rasgos acsticos. En efecto,
[i] es la vocal cuyo segundo formante es el ms alto de todas las vo-
cales; por oposicin a [a] es tambin la mejor representacin de la
vocal difusa. En cuanto a la consonante (no insistimos en el efecto
de asimilacin progresiva de [k] en [rl), es neutra en el plano de la
frecuencia, es decir, sus formantes de transicin estn ligados en el
registro de la palabra a notas intermediarias entre las de las labiales,
bajas, y las de las dentales, altas. A esta posicin media corresponde
en el plano de la intensidad. el trmino polar compacto. As, [k]
se opone a [t] como [a] a [i] cada cual en su orden. La distribucin
inversa de los rasgos de una slaba y otra podr representarse de la
manera siguiente:
b (agudo/difuso) + (neutro/compacto) ~ b (neutro/compacto) +
+ (agudo/difuso).
VI. PuNTOS DE EQUIVALENCIA
De estas observaciones en el nivel 3 se desprenden dos conclu-
siones:
1. los componentes fnicos de la slaba tienen los caracteres de
la inarmona;
2. la relacin entre verso y verso, en este punto preciso de la
cadena, es una relacin de equivalencia formal.
La primera conclusin permitir establecer una correspondencia
entre el nivel 3 y el 4. Diremos que la relacin semntica /sujeto ~
objeto/ que hemos expuesto anteriormente ser calificada por un cla-
serna denominado, de momento, /msica/, cuya modalidad ser la
/inarmona/: (colocamos entre barras oblicuas los trminos del meta-
lenguaje descriptivo). La segunda conclusin puede servir para preci-
sar la interrelacin formal de los niveles 1 y 2 por un lado y 3 por otro.
As, teniendo en cuenta los dos trminos analizados en cada nivel, ano-
tarnos: equivalencia sintctica entre el verbo de la oracin 1 y el de
la oracin 2; equivalencia mtrica de estas dos palabras situadas de
manera idntica, encabezando el verso; equivalencia silbica y frica;
finalmente semntica. Creemos que se nos permitir ya presentar la
homologacin de los cuatro niveles en la forma convencional: a es
a a' (sintaxis) como b es a b' (mtrica), e a (prosodia y fontica)
dad' (semntica). Pero hay que reconocer que nicamente hemos con-
seguido emparejar puntos de equivalencia y nada ms. Dicho de otra
manera, an no tenemos medios para proponer un sistema de equi-
valencias, por una serie de razones. La de mayor peso es, a mi pa-
recer, que nuestros conocimientos lingsticos son muy desiguales segn
el nivel elegido: quiz insuficientes en sintaxis o en acstica, muy
modestos en semntica y prosodia. Adems, debemos fijarnos objeti-
vos razonables. No hay ms que ver a qu limitaciones se sujeta la
lingstica formal (matemticas) para mejor apreciar la distancia que
separa los diferentes puntos de vista.'? Adelantar la nocin de sistema
sera pretender conocer los elementos constituyentes de cada conjunto
en un nivel dado y las reglas que han presidido la formacin de dicho
conjunto. A continuacin se necesitara apreciar el estatuto de un nivel
en relacin con el otro, para terminar, quiz, abarcando el conjunto
de las reglas que aseguran la descripcin correcta del sistema lings-
tico. Est bien claro que, por el momento, es una ambicin desmesu-
rada. El analista matemtico deseoso de tratar al lenguaje como una
estructura algebraica se ve forzado a situarse muy lejos de las condi-
ciones de realizacin del sistema, En otras palabras: Hay que insis-
tir en que los sistemas que se han revelado susceptibles de un estudio
abstracto serio son, sin lugar a dudas, inadecuados para traducir toda
la complejidad y toda la riqueza de los procedimientos sintcticos que
utilizan las lenguas naturales.s-" No debe menospreciarse la bsqueda
19. Tambin se observar que excluimos el estudio del comportamiento fono-
acstico; el gesto oral, como deca P. Claude1. implica otro tipo de investigacin.
20. N. Chomsky, G. A. Miller, L'analyse formelle des langues naturelles, Pa-
rs, 1968, p. 168,
Potica y Iingistica 49
de los puntos de equivalencia; basta recordar los resultados obtenidos
a pesar de haber trabajado con un instrumental muy imperfecto. NlI
debemos tampoco dejarnos impresionar por la introduccin masiva lid
aparato matemtico. El trabajo de descripcin y la formalizacin solll
se juzgarn satisfactorios si los mecanismos construidos reflejan lo 1I1(IS
simplemente posible las facultades lingsticas de un sujeto que habla
su lengua natural. Lo que sabemos actualmente no permite prejuzgar
el xito o el fracaso de la tentativa matemtica. Aunque el lingista
no pueda rivalizar, por supuesto, en rigor con el algebrista no hay por
qu considerar caducos sus mtodos. Muy al contrario, es legtimo juz-
garlos vlidos cuando responden a la doble pretensin de eficacia y
economa. Deben por lo menos: a) mejorar el conocimiento de los
sistemas lgicos que subtienden el funcionamiento del lenguaje; h) cuan-
do se trata de un texto, asegurar su legibilidad; e) en el plano meta-
terico, definir procedimientos fcilmente reproducibles.
VII. SISTEMAS DE DESCRIPCIN
El punto a) implica una mejor identificacin de las unidades de
la oracin y del discurso. La nocin de sinapsis, por ejemplo, renueva
la nomenclatura de los constituyentes de la frase." Esto nos recuerda
que la lengua no se conoce ms que a travs de la actividad metalin-
gstica del investigador. Si aadimos que una descripcin depende del
punto de vista adoptado, vemos que ser necesario evaluar los resul-
tados obtenidos en funcin de la teora que los fundamenta. As, sin
salirnos del nivel 3 (fnico y prosdico), segn los sistemas utilizados,
las descripciones pueden variar considerablemente. Una determinada
unidad cambia totalmente de estatuto de un anlisis a otro. El sonido
[R] reconocido como lquido por Jakobson se hace glide
22
despus del
21. Requiere una oposicin nueva de carcter semntico entre categora (com-
posicin sinptica) y especie (composicin ordinaria); cf. E. Benveniste, BSLP,
LXI, 1966, pp. 91-93. Recordamos que Katz y Fodor creen poder construir un
diccionario formal teniendo como base la composicin (Cahiers de Lexicologie,
1966. tr, p. 67).
22. Trmino tomado del ingls para designar un fonema de transicin (Uer-
bergangslaut, Gleitlaut, glide-sound). Se entiende por fonema de transicin aquel
que aparece cuando la expiracin se prolonga mientras que los rganos vocales
pasan de la posicin caracterstica de un fonema a la que conviene para el si-
50
Jean-Claude Coquet
anlisis cientfico (experimental) llevado a cabo estos ltimos aos por
P. Delattre. Ahora se plantea el problema de saber cmo articular
este sistema de tres clases (consonantes, vocales y sonantes)" con el
sistema tradicional en cuatro de los Preliminaries to Speecli Analysis
de R. Jakobson, Fant y Halle (consonantes, vocales, lquidas y glides).
Algunas reglas de fonologa generativa tendrn que ser reexaminadas."
En el plano que nos ocupa, el de la descripcin de un texto potico,
la eleccin se har entre dos modelos contradictorios del sonido [R]:
Rasgos
Consonntico .
Voclico .
Continuo .
Clasificacin
articulatoria
[R] lquida
+
+
Clasificacin
acstica
[R] glide
+
+
El primer tipo es el utilizado por N. Ruwet." No sabemos por cul
decidirnos. Antes de hacerlo sera necesario poner a prueba el modelo
acstico, cosa que no ha sido hecha, y delimitar el campo de validez
de los dos sistemas. En cambio podemos desde ahora sealar los de-
fectos de los modelos-matrices que nos han sido propuestos y extraer
de ello algunas conclusiones. La ms importante es quiz su herme-
tismo. Un buen lector debera poder interpretar los datos fonolgicos
sin demasiado esfuerzo. Dudamos mucho que el lector de N. Ruwet
lo consiga fcilmente en el citado estudio. Encontramos un motivo para
ese defecto: la debilidad de las definiciones. Por ejemplo, qu valor
atribuir a los rasgos /compacto/ y /difuso/? La oposicin entre ellos
es fundamental si nos atenemos a Jakobson;" sin embargo sigue pa-
guiente; como la transicin es muy rpida estos fonemas son en general menos
fciles de percibir y transcribir que los fonemas de posicin (cf. Marouzeau.
Lexique de la terminologie linguistique, Pars, Geuthner, 1943). (N. del t.]
23. Las sonantes incluyen a las nasales y a las glides. .
24. Cf. el estudio de R. Schane sobre L'lision et la liaison en francais, Lan-
gages, 1967, 8, especialmente pp. 39-40.
25. En *Limites de l'analyse linguistique en potique, en Langages, 1968,
12, p. 58.
26. El captulo Phonologie et phontique de los Essais de linguistique gn-
rale est extrado del vol. 1 de Selected Writings, La Haya. 1962.
recindonos imprecisa. J. Mac Cawley, en su artculo I,\: role 11'1111
systeme de traits phonologiques dans une thorie du Iangagc, csh(l/a
una relacin histrica de la suerte de esta oposicin." He aqu la III -
lizacin que de ella hace N. Ruwet (op. cit.) para analizar las COI/.\c ,-
nantes [3], [p], [f], [k], Y las vocales [u], [y], [5J, [re]. El autor IHC-
tende describir con gran precisin la estructura fnica del clebre
verso:
Le jour n' est pas plus pur que le fond de mon coeur.
Considerando dos de las cuatro variaciones sistemticas estudiadas
por N. Ruwet ;"
3
ti
P Y
f 5 k ce
compacto
+ +
-_..,.,-._---_. __._-_....
difuso O
+
+
O
Al parecer los dos puntos de referencia del analista son el estudio de
R. Jakobson extrado de los Selected Writings de 1962 y el libro de
Halle The Sound Pattern of Russian (1959). En el sistema de Halle
<das consonantes [+ difuso] estn marcadas [- compacto] y las con-
sonantes [- difuso] estn marcadas [+ compacto]. As [p] no po-
dra ser [- compacto] y [- difuso]. Por qu, entonces, ha maneja-
do el autor dos dimensiones (compacto y difuso)? Y, si es verdad que
se utilizan dos dimensiones, queda por explicar por qu el segmento
[3], por ejemplo, no est especificado con respecto al rasgo difuso. Tan'
[+ compacto] son [3] y [k] como [+ difuso] son en principio [p] y
[f]. La notacin esperada sera pues para [p] y [f] [+ difuso] y [o com-
pacto]. En cuanto a la especificacin de las vocales cada una por dos
rasgos, tampoco est nada clara. Sin duda es posible introducir un tr-
mino medio en el anlisis. Las medianas ([re], [5] en este caso) son
entonces [- compacto] y [- difuso]. Habr que entender que una
vocal difusa como [u] est marcada redundantemente como [+ difuso]
y [- compacto]? En caso afirmativo nos sorprende que el mismo ra-
27. Cf. Langages, 1967, 8, pp, 112-123.
28. Es decir: compacto/no compacto, continuo/discontinuo, grave/no grave,
difuso/no difuso.
zonamiento no sirva para [p] tradicionalmente (considerado) anlogo
a [u]. Estos pocos ejemplos bastarn para ilustrar nuestras dificulta-
des de lectura. No estamos seguros de que haya sido ms fcil para
otros. Admitamos, sin embargo, la insuficiencia de las definiciones
como un mal inevitable en la medida en que se combinan, sin el rigor
necesario, los datos de la fisiologa articulatoria con los de la acs-
tica;" admitamos tambin que esos tanteos tienen su importancia epis-
temolgica; queda por aclarar una dificultad de orden tanto terico
como metodolgico: cmo describir una estructura fnica a partir
de rasgos fonolgicos? Los planos son muy diferentes: el uno remite
al texto expresado; el otro, a la estructura textual. Por consiguiente,
el modelo acstico, por su mnima desviacin de los modelos de su-
perficie, nos parece mucho ms apropiado que cualquier otro para ana-
lizar el texto manifestado. N. Ruwet ve en las relaciones de equiva-
lencia obtenidas en (su) anlisis fonolgico del verso de Racine [... ]
una ilustracin del principio de proyeccin del eje paradigmtico sobre
el sintagmtico. La imprecisin de las definiciones as como la inadecua-
cin del modelo fonolgico nos mueven a una gran reserva. Si nos hemos
extendido en este aspecto de la descripcin se debe a que generalmente
se la tiene poco en cuenta por falta de informacin. Adems, repetimos,
el nivel fnico era uno de los planos en los que la lingstica poda pro-
ceder decididamente a descripciones de gran precisin y al mismo tiem-
po a desacreditar ciertas hiptesis, poniendo otras de relieve. Cierta-
mente hay algunas que desechar: habr que construir con paciencia un
objeto que, insistimos, no es un dato. Es algo que todo buen lector de
Saussure admitir."
VUI. DISONANCIAS y CONSONANCIAS PROSDICAS
Una construccin de este tipo ofrece serias dificultades. Los conoci-
mientos adquiridos no nos permiten, por ejemplo, analizar correctamente
la relacin entre slaba acentuada y slaba inacentuada. Recordemos el
ejemplo 111. La descripcin se refera a los segmentos acentuados de los
29. J. Mac Cawley (op. cit., p. 118).
30. El pensamiento terico de Saussure se suele exponer mal interpretado por
comentaristas apresurados. Su originalidad debe valorarse leyendo Mmoire de
1879, ignorado por los aficionados de la lingstica.
lexemas [ka] Y [myzk]. Cmo definir el estatuto de la primera silaha
inacentuada [my-] y el equilibrio entre las vocales cerradas [y] e lil. entre
las tres consonantes [m], [z], [k], entre las consonantes y las vocales, y
finalmente entre la misma expresin sonora y la significacin del lcxc-
ma? Estamos mejor equipados para trabajar sobre trminos mediado-
res que sobre la cadena acstica propiamente dicha. Es, pues, indis-
pensable proponer nuestra hiptesis con extrema prudencia.
Es una casualidad? Los versos aislados que cita N. Ruwet 31 termi-
nan en vocal larga seguida de [R] (o de [VR]):
Malherbe: Et les fruits passeront la promesse des fleurs.
Racine: Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cceur.
Baudelaire: Le navire glissant sur des gouffres amers.
Mallarm: La chair est triste, hlas, et j'ai lu tous les livres.
Uno de los motivos que hacen que ciertos versos, fuera de su contexto,
tengan una segunda vida en la memoria del pblico podra muy bien ser
su carga armnica, calculada en funcin de la presencia, de la intensi-
dad y la duracin de las ondas peridicas. Se observar que la slaba
final de cada verso comporta una vocal abierta que se alarga acentual-
mente ante una sonante. Quiz no fuera absurdo decir, aunque haran
falta numerosos exmenes para esbozar una demostracin, que en la pa-
labra [myzk] el movimiento es inverso: sucesivamente los sonidos del
bislavo pasan de lo ms a la menos sonoro en el caso de las consonan-
tes, y de lo menos a lo ms agudo en las vocales ~
Consonantes sonante - - ~ fricativa-' ~
[m] [z]
oclusiva
[k]
Vocales [y] - - ~ [i]
31. Sur un vers de Ch. Baudelare, en Linguistics, 1965, 17, pp. 70, 74, 76;
Limites de l'analyse linguistique en potique, op. cit., p. 57.
32. Utilizamos el trmino fricativa (fricative) para traducir constrictive; am-
bos trminos designan en francs un mismo tipo de consonantes (por oposicin a
las oclusivas), pero mientras que el primero alude al ruido de friccin que las
constituye desde el punto de vista acstico, el segundo se refiere al estrechamiento
de los rganos que las define desde el punto de vista fisiolgico y muscular (cf.
M. Grammont, Trait de ph.ontique, Libraire Delagrave, 1946). (N. del t.)
54 Jean-Olaude Coquet
Basta dar un paso ms para ver en la palabra [myzk] una especie de
ideograma, de figura sonora paradjica del paso de la armona a su con-
trario. As, para Mallarm [3u: R] y [nyi] 33 habran intercambiado extra-
amente sus cualidades fnicas naturales. No es necesario seguir: el lec-
tor se habr dado cuenta ya de que tales ejercicios son peligrosos a falta
de un conocimiento correctamente planteado. Se podra observar tambin
que esta representacin de la armona es muy tradicional. Pero precisa-
mente nuestros crticos eligen autores tradicionales y en esa perspectiva
las referencias a la funcin de la modulacin en una composicin musi-
cal," e incluso a la economa de un movimiento de sonata," les pa-
recen carentes de dificultad. A nuestro juicio son aventuradas. Es cierto
que no es imposible describir el sistema de los sonidos, aunque con un
margen de incertidumbre; en cambio es, sin duda, mucho ms arriesgado
intentar caracterizar, por ejemplo, las disonancias (o discordancias) de
G. Apollinaire oponindolas a las consonancias de Racine o de Baude-
laire; sin embargo, al hacerlo nos mantenemos dentro de los lmites de la
lengua. Pero cmo justificar el paso de un sistema de signos y de reglas,
objeto de la lingstica, a un sistema semitico distinto, como la est-
tica? No lo sabemos. Por las mismas razones, el lingista debe acoger
con cierta reserva los descubrimientos del poeta analista," que ve en
nenfar (Vctor Hugo: Dans l'affrcux cimitiere Frmit le nnuphar... )
una eflorescencia irresistible, pues "nnuphar" es la apertura silbica
de "affreux" [horrendo], apertura fontica y apertura metafrica... .
Ciertamente el lector sensible al hecho potico apreciar el comentario,
pero el lingista slo se inclinar ante una demostracin. Con ocasin
de un hecho semejante y para corroborar de pasada una equivalencia
semntica entre les amoureux [ervents [los enamorados fervientes]
(verso 1) y los chats frileux [gatos [... ] frioleros] (verso 4), R. Ja-
kobson y Cl. Lvi-Strauss se contentan con sealar la paranomasia
[fER ... f'ni]. En efecto, un anlisis lingstico que incluya los fonemas
no nos permite ir ms lejos. En cambio, un analista que adopte el len-
guaje crtico monista," sabra resistirse al placer de aadir que en
33. Cf. la ltima nota del trabajo Sistemtica de las iso tapias en este mismo
volumen. (N. del t.)
34. R. Jakobson y Cl. Lvi-Strauss, Les chats de eh. Baudelaire, op. cit.,
p. 19 [Trad. cast., p. 491.
35. N. Ruwet, Limites de l'analyse linguistique en potique, op. cit., p. 70.
36. H. Meschonnic, Problmes du langage de Rugo, op. cit., p. 136.
37. H. Meschonnic, Pour la potique, en Langue [rancaise. 1969, 3, p. 19.
Baudelaire hay (al revs que en Rugo) no ya una eflorescencia incxis-
tible sino un repliegue irreprimible? la frmula es pardica. lo sa-
bemos, pero no la creemos imposible. Digamos que para evitar todo
abuso de metalenguaje se hace obligatorio que el descriptor justifique sus
frmulas, lo que no deja de presentarnos a todos muchos problemas de
definicin" .
IX, Los PUNTOS DBILES DE LA DESCRIPCIN LINGSTICA
El primer objetivo propuesto era mejorar el conocimiento de los sis-
temas lgicos que subtienden el funcionamiento del lenguaje. Ahora
bien, los ejemplos citados en las pginas precedentes han mostrado:
a) que los datos del anlisis acstico aplicados al francs eran ignorados
o estaban inexplotados; b) que las definiciones dependientes de las teo-
ras lingsticas modernas eran fluctuantes y a menudo contradictorias;
e) que el discurso de tipo metalingstico utilizado por los analistas no
era frecuentemente ni comprobable ni reproducible.
Como, en general, los inconvenientes se juntan, la descripcin lings-
tica del hecho potico, lejos de ser rigurosa como debera ser, es total o
parcialmente arbitraria. Recordemos los motivos ms patentes de este
fracaso:
1) Los conocimientos lingsticos de desigual valor segn el nivel
considerado. La acstica se ha convertido, especialmente gracias a P. De-
lattre, en una ciencia experimental.v los otros niveles de la lengua se
apoyan en la teora y por ello se ven sometidos al criterio evaluador de
la simplicidad y la generalidad. La disparidad est suficientemente acen-
tuada como para hacer problemtica la tentativa monista, ideal de
por s de M. Meschonnic.
2) La costumbre casi general de considerar el hecho potico como
ya identificado y, por consiguiente, reconocible. No quedan ms que
problemas de explicitacin, misin confiada a una potica generativa."
Los poemas mecnicamente engendrados sern aceptados o rechaza-
38, Informamos que el artculo de 1968 de P. Delattre implica la correccin
de varios puntos del texto publicado en 1965, P, Delattre no ha tenido tiempo
para componer como deseaba un Manual de acstica para uso de los poetas,
39. Ver, en este volumen, pp, 239-272, T. A. Van Dijk, Aspectos de una tcoria
eenerativa del texto notico.
56 Jean-Oleude Coquet
dos por los lectores segn los consideren fieles o no a las reglas de la
potica. Es, as nos 10 parece, tomar el problema por el revs, y no es
seguro que esta actividad que parte de un presupuesto apriorstico (cf.
las reservas de N. Ruwet, 1968, op. cit.) pueda ensearnos a identificar
lo potico.
3) La seleccin de textos versificados, como si la poesa, por natura-
leza, debiera someterse a patrones mtricos. Deseo de homogeneidad,
dice J. Cohen." En cambio a nosotros una seleccin as nos parece dic-
tada por un cierto tipo de cultura en la que privaba la retrica. Parece
que se ha procurado escamotear el fenmeno del poema en prosa y,
ms generalmente, el de los textos contemporneos considerados como
inclasificables. Inversamente, los primeros textos de estudio (Baudelaire,
Louise Lab... ) no slo estn versificados sino que derrochan elocuencia.
No est en ningn modo demostrado que estos dos aspectos sean signi-
ficativos de la poesa. Por ltimo, la eleccin de versos aislados plantea
interesantes problemas sicolgicos, adems la empresa no deja de pare-
cer forzada, ya que para separarlos de su contexto se requiere algn
artificio.
Se puede deducir de estas crticas que la actividad descriptiva es
desesperada? La respuesta ser afirmativa si el analista se complace en
multiplicar las dificultades con un desconocimiento, voluntario o no, del
lmite de sus posibilidades. Es razonable, en cambio, buscar campos de
validez y atenerse a ellos. El principio de equivalencia es eficaz en su
empleo: el reconocimiento de modelos de superficie. Gracias a l es
posible identificar y describir unidades homologables entre los niveles.
Su aplicacin estricta es adems una garanta del carcter explcito de la
demostracin. Pero su campo de accin es estrecho: capaz de revelar
puntos de equivalencia y de yuxtaponer innumerables casos especficos,
es totalmente inadecuado para construir un sistema de equivalencias.
X. HACIA UNA GRAMTICA DEL DISCURSO pOTICO
Sin duda se habr observado que las descripciones que hemos comen-
tado obedecan, al menos implcitamente, a un propsito fundamental:
la bsqueda de la significacin. Sin embargo, a falta de modelos semn-
En Structure du langage potique, Flammarion, 1966, p. 11.
ticos suficientemente elaborados, no se puede evitar el fracaso. 1.a rclc-
xin lingstica ha puesto el acento estos ltimos aos sobre la necesidad
de analizar con rigor los diversos sistemas semiticos, y ms generalmente
sobre la de proseguir el estudio de las relaciones lgicas que asocian
los trminos coexistentes formando sistemas." As el anlisis de la len-
gua efectuado nos sita ante una lgica organizadora y no ante una elec-
cin arbitraria (E. Benveniste). En el plano transoracional se necesitan
otros modelos lgicos. La reflexin sobre una gramtica del discurso
potico tiene lugar, a nuestro parecer, en un nivel intermedio entre los
modelos de superficie y los que llamaremos fundamentales. Su objeto es
definir un conjunto de reglas del discurso no redundantes y poco nume-
rosas (una axiomtica). Es verosmil que el sistema lgico de las Illumi-
nations de Rimbaud, por ejemplo, tenga muchas lagunas. Se observar
que S. ,R. Levin ha hecho por su parte una constatacin del mismo tipo
en lo q\.Ie respecta a los modelos de superficie (cin a poem a specially
restricted kind of code is used." Una vez establecido el sistema, las
reglas proponen una combinatoria de las clases del discurso encontradas
en las Illuminations; as resulta posible especificar y luego prever las
disposiciones caractersticas de un tipo determinado de discurso." Es
una va. entre otras muchas. para caracterizar el hecho potico. logro
concreto que figuraba entre los objetivos por conseguir: el conocimiento
del cdigo permite leer el texto analizado (leer significa para nosotros
reconocer un vocabulario y una gramtica. es decir, las unidades lin-
gsticas. sus reglas de estructuracin [morfologa] y de funcionamiento
[sintaxis]). El papel de la lectura es aqu hacer vlida la teora. Si este
proceder tiene la ventaja de presentar los elementos de una tipologa del
discurso potico sin perder de vista el texto manifestado. no puede evitar
recurrir a modelos fundamentales, los nicos capaces de subsumir el
conjunto de las propiedades del hecho potico. De ah arranca la espe-
ranza de J. Kristeva de encontrar en la estructura orto-complementaria
de Dedekind un instrumento de trabajo que le permita dar cuenta de
ese incesante vaivn entre lo lgico y lo no-lgico, lo real y lo no-real, el
ser y el no-ser, la palabra y la no-palabra, que caracteriza este funcio-
41. Saussure, Cours de linguistique gnrale, Pars, 1964, p. 140 [trad. cast ..
Losada, 1965, p. 174].
42. S. R. Levin, op. cit., p. 41: En un poema se utiliza un tipo de cdivo
especialmente restringido.
43. J.-e. Coquet, op. cit., p. 31.
dos por los lectores segn los consideren fieles o no a las reglas de la
potica. Es, as nos lo parece, tomar el problema por el revs, y no es
seguro que esta actividad que parte de un presupuesto apriorstico (cf.
las reservas de N. Ruwet, 1968, op. cit.) pueda ensearnos a identificar
lo potico.
3) La seleccin de textos versificados, como si la poesa, por natura-
leza, debiera someterse a patrones mtricos. Deseo de homogeneidad,
dice J. Cohen.'" En cambio a nosotros una seleccin as nos parece dic-
tada por un cierto tipo de cultura en la que privaba la retrica. Parece
que se ha procurado escamotear el fenmeno del poema en prosa y,
ms generalmente, el de los textos contemporneos considerados como
inclasificables. Inversamente, los primeros textos de estudio (Baudelaire,
Louise Lab... ) no slo estn versificados sino que derrochan elocuencia.
No est en ningn modo demostrado que estos dos aspectos sean signi-
ficativos de la poesa. Por ltimo, la eleccin de versos aislados plantea
interesantes problemas sicolgicos, adems la empresa no deja de pare-
cer forzada, ya que para separarlos de su contexto se requiere algn
artificio.
Se puede deducir de estas crticas que la actividad descriptiva es
desesperada? La respuesta ser afirmativa si el analista se complace en
multiplicar las dificultades con un desconocimiento, voluntario o no, del
lmite de sus posibilidades. Es razonable, en cambio, buscar campos de
validez y atenerse a ellos. El principio de equivalencia es eficaz en su
empleo: el reconocimiento de modelos de superficie. Gracias a l es
posible identificar y describir unidades homologables entre los niveles.
Su aplicacin estricta es adems una garanta del carcter explcito de la
demostracin. Pero su campo de accin es estrecho: capaz de revelar
puntos de equivalencia y de yuxtaponer innumerables casos especficos,
es totalmente inadecuado para construir un sistema de equivalencias.
X. HACIA UNA GRAMTICA DEL DISCURSO POTICO
Sin duda se habr observado que las descripciones que hemos comen-
tado obedecan, al menos implcitamente, a un propsito fundamental:
la bsqueda de la significacin. Sin embargo, a falta de modelos semn-
40. En Structure du langage potique, Flammarion, 1966, p. 11.
El anatista cambia de plano cuando quiere describir /11.1'
estructuras del discurso. Son entonces necesarios 111/1'1'0.1' flro-
cedimientos, as como otras articulaciones logicas y ,I'i'lI/(llli
cas, y otros modelos (lingstica del discurso).
El analista se preocupar de que los procedimientos uti-
lizados obedezcan a los criterios de economa, de vulnera-
bilidad y de reproductividad.
FRAGMENTACiN CONVENCIONAL Y SIGNIFICACiN
Jacques Geninasca
Est claro que los hechos posicionales son portadores
de sentido, recordaba muy a propsito Nicols Ruwet en la
parte crtica de su artculo dedicado a la obra entonces re-
ciente de Levin, Linguistic structure in poetry. Levin pone
de relieve la funcin de las posiciones equivalentes con res-
pecto al eje del metro o de la rima, a la hora de establecer
los emparejamientos, pero no se plantea el problema de la
naturaleza de los rasgos que permiten establecer determina-
das clases txicas de equivalencia. Las siguientes reflexiones
tendrn como objeto de estudio las posiciones definidas de
acuerdo con la matriz convencional, excepto las sintcticas,
propiamente lingsticas. Existe un sistema de posiciones,
un espacio definible (independientemente de todo investimien-
to lingstico) por un determinado nmero de rasgos posicio-
nales y que ponga en juego una serie de propiedades semn-
ticas.
La forma convencional requiere una fragmentacin su-
plementaria en la cadena hablada o escrita, pero esta exigen-
cia resulta rentable:
- como hemos observado numerosas \'eces, asegura la
conservacin del mensaje;
- en la medida en que contribuye a establecer empa-
rejamientos (cuya funcin consiste en sealar las re-
laciones semnticas) facilita la descodiiicacion del texto;
- y, por ltimo, nos esforzaremos en demostrarlo, pue-
de funcionar a modo de diagrama.
62 Jacques Geninasca
Estas preocupaciones nos remiten al lugar co,hn de la
fusin en poesa entre forma y [onda que, como veremos,
es un caso particular de la composicin: isomriica del sig-
nificante y el significado (R. Iakobson, A la recherche de
l'essence du langage, en Diogene, n:" 51, 1965). La relacin
icnica que puede existir entre lo que se dice y lo que se hace
nos recuerda que el decir del poeta es ante todo un hacer, un
poiein.
1. EIABORACIN DE UN ENREJADO TXICO
A. Primeras aproximaciones
1.1. Realidad de la forma fija. Las formas fijas (rond, balada, sone-
to, etc.) son slo un caso particular, institucionalizado, de la fragmenta-
cin del discurso potico en unidades (mtricas o no) que no coinciden
necesariamente con las lingsticas. Definidas por reglas que fijan la na-
turaleza y el nmero de versos y estrofas, slo adquieren el estatuto de
objetos semiticos si se examinan sus relaciones con las otras instancias
de este signo multdimensional que es un poema (en forma de rond,
balada o soneto) y sobre todo con el plano del contenido.
1.2. Forma fija y clase de contenidos. Intuitivamente y sin ninguna
precisin se suele admitir que a una forma convencional dada le corres-
ponde cierto tipo de contenidos. Esto equivale a suponer que una deter-
minada forma fija no es apta para expresar cualquier contenido, sino
que efecta una seleccin en el campo del significado; es decir, que
existen clases de poemas, la del soneto por ejemplo, que podramos defi-
nir desde el doble punto de vista del significante y del significado.
No discutiremos aqu esta concepcin, ni nos arriesgaremos a plan-
tear la existencia de una interdependencia de este tipo entre una clase de
poemas y otra de contenidos: el carcter limitado del corpus (seis so-
netos de las Chimres) al que recurrimos como ilustracin, no permitira
saber si esta correlacin - en el supuesto de que se pudiera establecer
una - est impuesta por la forma misma del soneto o bien manifiesta una
idiosincrasia nervaIiana.
Fragmentacin convencional y significacin
0:1
1.3. Doble fragmentacin, descodiiicacin y signi]icucin. I )alb IIl1a
forma fija, la superposicin de dos tipos independientes de
lingstica y mtrica, tiene como efecto:
- asegurar la conservacin del mensaje en tanto que objeto. y PI)!
lo tanto facilitar su memorizacin. Si falta un segmento se puede
detectar su ausencia; adems la casilla vaca, dejada en el esque-
ma de las posiciones, permite describir sus caractersticas mtri-
cas, y, si se trata de una palabra rimante, mtricas y fnicas;
- favorecer la descodificacin del poema: el recurrir simultnea-
mente a dos sistemas independientes de limitaciones y causali-
dades ayuda a distinguir con mayor seguridad ruidos y seales.
El emparejamiento entendido como la' acumulacin de rasgos (sin-
tctico, mtrico o fnico) en dos elementos distintos del discurso
se presenta as como un caso particular de redundancia.
La forma convencional no puede funcionar como una instancia aut-
noma en el plano de la expresin: ajena al significante cuando garantiza
su conservacin, se integra en l cuando seala las relaciones pertinentes
entre los elementos lingsticos - pertenezcan o no: al mismo enuncia-
do - a las que parecen reservarse las tareas propiamente semnticas.
Sin embargo se ve que el espacio organizado por el enrejado txico
es susceptible de funcionar a modo de icono y de encontrarse en rela-
cin diagramtica 1 con los elementos del plano del contenido: para de-
mostrarlo hace falta dejar claro que las unidades mtricas convencionales
mantienen relaciones de ajuste, de comparabilidad y de sucesin hom-
logas a las relaciones jerrquicas paradigmticas y sintagmticas que de-
finen la organizacin del plano del contenido.
1.4. El sistema de las unidades convencionales como diagrama. La
fragmentacin formal vinculada al esquema de una forma fija, del sone-
to, por ejemplo, determina la existencia de unidades convencionales dis-
tribuidas en niveles jerrquicos distintos (grupos de estrofas, estrofas,
versos). Las unidades de un mismo nivel son comparables entre si y se
suceden en un orden definido.
La instauracin de una organizacin jerrquica de unidades seme-
1. Recordemos que Peirce define los iconos como signos que tienen cierta se-
mejanza con el objeto al que se refieren, y que considera a los diagramas como
signos icnicos en cuanto que reproducen la forma de las relaciones reales a que
hacen referencia. (N. del t.)
jantes tiene como resultado la obtencin de un enrejado txico suscep-
tible de determinar clases de posiciones equivalentes. De manera general
el enrejado txico favorece el establecimiento de emparejamientos.
Dejemos a un lado, por el momento, el estatuto de los versos (que no
parece ser comparable en todos los puntos con el de las unidades supe-
riores) y expongamos la idea de que la fragmentacin en estrofas y en
grupos de estrofas slo es funcional si se corresponde con el estableci-
miento de secuencias isotpicas, cuyos lmites pueden o no correspon-
derse con las pausas sintcticas.
Entonces se cumplen las condiciones para que el sistema de las uni-
dades convencionales acte como un diagrama: unidades mtricas y
unidades isotpicas ocupan el mismo espacio, tienen el mismo tamao y
estn definidas por el mismo conjunto de relaciones formales.
Al intentar descubrir el espacio determinado por la forma convencio-
nal nos vemos inducidos a utilizar categoras abstractas como externo/
interno, primero/ltimo, articuladas como categoras smicas, y no des-
provistas de sustancia de contenido.
No se trata de definir unvocamente el semantismo propio de una
forma fija determinada, que en todo caso slo puede ser un semantismo
secundario, o mejor dicho, virtual: nicamente el contenido de un poe-
ma-ocurrencia permite actualizarlo en virtud de 10 que se ha llamado, a
propsito de las onomatopeyas, el efecto de retrosigniiicacin?
Una forma fija presenta un campo de valencias semnticas no aleato-
rias, y actualizables en muy diversas maneras, en funcin de los conte-
nidos investidos en cada poema-ocurrencia.
1.5. Dimensiones paradigmticas y diacrona del discurso potico. La
posibilidad de dividir el mensaje en unidades del discurso independien-
temente de la fragmentacin oracional se deriva de la funcin misma de
la isotopa, cuyas dimensiones mnimas son las de un sintagma que
rene dos figuras smicas al menos y cuya mxima longitud coincide
con la del mismo mensaje captado como un todo de significacin.'
Los contenidos pertinentes de una unidad isotpica sern los que ga-
ranticen su articulacin semntica con otras equivalentes (del mismo
2. P. Guiraud, Structures tymologiques du lexique irancais, Larousse, 1967.
3. A.-J. Greimas, Smantique structurale, recherche de mthode, Larousse,
1966, pp. 69-72 [Trad. cast., Madrid, Grcdos, 1971, pp. 110-113]
nivel). La articulacin semntica pone en juego una sustancia y una
forma del contenido: definidos en relacin con la estructura elemental
de la significacin, los trminos en correlacin mantienen contados de
tipo lgico. Cada unidad isotpica se caracteriza, pues, por la presencia
redundante de ciertos rasgos sustanciales como espacialidad, temporali-
dad, objetos fabricados, objetos naturales, etc., y por un rgimen formal
determinado: se puede distinguir as, por lo menos, un rgimen de dis-
iuncin (nicamente se realiza un trmino, positivo o negativo, de cada
eje semntico) o de conjuncin (presencia exclusiva de trminos com-
plejos).'
La sucesin ordenada de los regmenes es significante cuando se rea-
liza: confiere al discurso potico su dimensin diacrnica o su estatuto
narrativo.
1.6. La doble funcin de la discursividad. La matriz que desarrolla
(en el tiempo de la lectura-recitado) las clases posicionales que ella mis-
ma establece se presenta como un instrumento particularmente apto para
favorecer la realizacin de la funcin potica que proyecta el principio
de equivalencia del eje de la seleccin sobre el de la combinacin.' Del
mismo modo que la msica y la mitologa, la poesa funciona como
una mquina de suprimir el tiempos
Una de las exigencias ligadas a la expresin lingstica es la de que
un contenido en s mismo anacrnico debe presentarse desplegado por
una serie de posiciones sucesivas. Pero esta discursividad es susceptible
de manifestar una sucesin orientada de contenidos y de operaciones. El
desarrollo de la cadena hablada puede tener dos finalidades que no siem-
pre son fciles de diferenciar: plantea un contenido y lo transforma.
Estas dos operaciones tienen un orden interno puesto que slo se puede
transformar lo que ha sido ya planteado antes. En el interior del fen-
meno de la sucesin habr que distinguir posiciones sucesivas y relacio-
nes de sucesin: estas ltimas se sirven de las primeras y son las nicas
que conciernen a la dimensin sintctica o narrativa del poema.
Slo se miden las diferencias entre trminos comparables (que pre-
4. A.-J. Greimas. op. cit., pp. 18-29 [trad. cast., pp. 27-39]: ver tambin del
mismo autor Du sens,d. Senil, 1970, pp. 39-48 Y 135-155.
5. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale.d. Minuit, 1963. p. 220.
6. el. Lvi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Mvthologiques 1, PIon, 1964, p. 24
[Trad. cast., Mjico. F. C. E., 1968. p. 25].
sentan rasgos semejantes): detectar la transformacin presupone la repe-
ticin; la existencia de relaciones de sucesin implica la de otras de equi-
valencia. El establecimiento de un campo paradigmtico (el enrejado
txico) condiciona la lectura del poema de acuerdo con la dimensin
diacrnica; las posiciones sucesivas establecen series paradigmticas:
constituidas stas, se puede describir las relaciones de sucesin.
1.7. El estatuto particular de los versos. Las unidades isotpicas no
tienen todas el mismo estatuto: varan segn la clase jerrquica a la que
pertenecen. Conviene distinguir las clases de unidades que forman un
paradigma totalmente articulado - en el que la relacin de cada unidad
con las dems est semnticamente definida y en el que las posiciones
sucesivas se establecen en relacin con el poema como conjunto - y las
clases de unidades que no constituyen esos paradigmas: es el caso de los
versos de los sonetos aqu elegidos.
Las funciones del verso se subordinan a las de la estrofa (y del mis-
mo modo a las del grupo de estrofas): la fragmentacin de los cuartetos
y tercetos en unidades isomtricas sirve, entre otras cosas, para manifestar
la presencia redundante de ciertos contenidos smicos (que se pueden
percibir en uno y otro segmento) en el interior de una estrofa cuya lectura
isotpica se ve as facilitada; adems favorece la puesta en correlacin
de unidades de nivel superior, no ya slo desde el punto de vista del con-
tenido (ya que la comparabilidad semntica de las estrofas ha sido pre-
sentada como hiptesis en nuestra descripcin) sino tambin del de la
expresin. La fragmentacin en versos desempea una funcin decisiva
a la hora de establecer emparejamientos entre segmentos que pertenecen
a estrofas diferentes.
Comparatividad no significa necesariamente correspondencia trmino
a trmino: aunque realizable en los dos cuartetos (sin que por ello las
figuras del paralelismo o de la simetra se repitan siempre) esta corres-
pondencia no existe entre un cuarteto y un terceto. La comparabilidad
semntica se funda en la pertenencia a una cIase jerrquica independien-
temente de la paridad o disparidad del nmero de versos. En los poemas
estudiados no existe, en el sentido en que la hemos definido, una relacin
de sucesin entre dos versos contiguos. Esto no significa que la relacin
posicional, venir despus, sea incapaz de proporcionar un esquema inter-
pretable como relacin de continente/contenido (o al revs), de todo/
parte, de causa/efecto. La sucesin de los versos slo tiene sentido en el
interior de una misma estrofa: la relacin venir despus 110 atae a los
versos separados por un lmite estrfico, el ltimo verso de UII cu.utcto
y el primero del siguiente, por ejemplo.
1.8. Definicin posicional y unidades mtricas. La posicin de tilia
unidad mtrica se define unvocamente por
- el nivel jerrquico en el que se integra;
- la situacin relativa que ocupa en la serie orientada de las unida-
des equivalentes.
Esta definicin de la posicin de acuerdo con la pertenencia simultnea
a una clase jerrquica y a otra situacional no siempre se amolda a todos
los tipos de formas convencionales sin referencia al plano del contenido
(cuando faltan los criterios formales con los que establecer grupos y sub-
grupos de estrofas); supone adems elaborar categoras situacionales que
no remitan a una serie ordinal lineal (1.0, 2.
0
, 3., 4.... n.v), poco apta
para construir clases de equivalencia homlogas a las semnticas. El pro-
blema consiste en saber cmo elegir categoras situacionales que den
cuenta de la organizacin paradigmtica de los contenidos y de su inte-
gracin en el poema.
Una de las propiedades del esquema del soneto (ya insistiremos en
este punto) es la de establecer formalmente una definicin posicional
unvoca de las unidades, independientemente de todo investimiento lin-
gstico.
B. El caso del soneto
2.1. Rendimiento de la forma fija del soneto. El soneto posee lo que
hemos llamado un enrejado txico saturante en el sentido de que permite
definir unvocamente la posicin de la mayora de los versos: se debe
tanto al nmero de niveles jerrquicos que se pueden detectar formal-
mente como a la naturaleza binaria de su esquema.
La forma del soneto, como tal, est ms finamente articulada que la
de otras estrofas de un nmero de versos aproximado, por ejemplo: una
serie de catorce versos (con un solo nivel jerrquico), cinco tercetos o
cuatro cuartetos (dos niveles). En el interior de P (el poema considerado
como un sistema cerrado de relaciones) se determinan tres instancias je-
rrquicas: los versos, las estrofas y los grupos estrficos.
68
Jacques Geninasca
Compararemos. a ttulo de ejemplo. el esquema de los niveles jerr-
quicos relativos al soneto (1) y al poema compuesto por cuatro cuar-
tetos (11):
(1)
~ P ~
/ C ~ / T ~
Cl C2 Ti T2
(01-04) (05-08) (09-11) (12-l4)
niv.
niv. 2
niv. 3
(11)
~ p ~
CI C2 C3 C4 niv.
(01-04) (05-0S) (09-12) (13-16) niv. 2
La ausencia, en este ltimo caso, de una instancia intermedia entre el
nivel de las estrofas y P tiene repercusiones sobre el modo en que se
integran stas en el poema y sobre el grado de definicin posicional de
los versos. Como comparacin. el noveno verso del soneto no es slo
el primero de la tercera estrofa sino tambin el primero del segundo
sistema estrfico: pertenece a dos clases posicionales de equivalencia y
diramos que equivale a un segundo grado con 01. y a un primero con
05 y 12.
2.2. La categora situacional primero/ltimo. Se puede describir la
sucesin del grupo de los cuartetos y del de los tercetos mediante la co-
rrelacin venir antes/venir despus, o, ponindolo en forma adjetiva.
primero/ segundo; utilizaremos, sin embargo la categora primero/ltimo
que da cuenta al mismo tiempo de la dimensin discursiva de P (conside-
rado como unidad superior y englobante) y de su cierre.
La articulacin interna de los grupos de estrofas (en las que se puede
distinguir. de acuerdo con la misma correlacin, estrofa inicial y estrofa
terminal) es somottica de la articulacin de P en C y en T:
CI/C2 TI/TI C/T
primerol lnmo
Dada la relacin jerrquica entre estrofas y grupos estrficos, esta S','IIC
de homologas es equivalente a la correspondencia que traduce la succ-
sin de estrofas con respecto a P:
CI ~ C2 ~ TI - ~ T2 (donde ~ significa precede)
Designamos con 1 y O a los trminos de la correlacin primero]ltimo
y atribuimos a cada estrofa un nmero de dos cifras (ab), la primera de
las cuales (a) define la situacin de las estrofas en relacin con su grupo
estrfico; la segunda (b), la situacin del grupo con respecto a P.
Cada estrofa se ve as caracterizada por un nmero especfico que
expresa su posicin relativa en la organizacin jerrquica de las unidades
mtricas y el orden de las sucesiones en el poema:
Cl: 11 (que se lee: primera estrofa del primer grupo de es-
trofas)
C2: 01
TI: 10
T2: 00
Observamos que la correlacin binaria primero/ltimo puede tambin
aplicarse en las unidades del tercer nivel, los versos, que son ms de dos
en cada estrofa, y de nmero impar en los tercetos.
2.3. Las relaciones de homologa entre estrofas. Las estrofas del so-
neto, en nmero de cuatro, pueden articularse segn un sistema de rela-
ciones de homologa del tipo al b :: c/d (a es a b como e es a d). He
aqu, como ejemplo, el sistema de homologas que agota las semejanzas
posicionales que se pueden establecer entre dos pares de estrofas cons-
tituidas de modo que se respete el orden de las sucesiones (tendremos
pares como CI-C2 o CI-T2, excluyendo los pares C2-CI o T2-Cl).
Designamos con r las relaciones posicionales que fundamentan la
comparatividad de los pares y distinguimos con un ndice numrico, 1,
2, 3, respectivamente, a aquellas que traducen (en relacin con la opo-
sicin primero/ ltimo):
- en el interior de cada grupo estrfico, la situacin de las estrofas:
(1) Cl r1 e2 :: TI r1 T2 (11/01 :: 10/00);
- en el interior de P, la situacin de los grupos estrficos:
(II) C r2 T :: Cl r2 TI :: C2 r2 T2 (11/10 :: 01/00);
- en el interior de los grupos estrficos y de P, la situacin de las
estrofas y de los grupos estrficos:
(III) Cl r3 T2 :: C2 r3 TI.
r3 se presenta como la composicin de rl ms r2 y se escribe en el
cdigo numrico 11/00 :: 01/10, en el que las dos cifras, y no una sola,
cambian de un trmino a otro en cada par.
Las dos primeras relaciones aseguran la comparabilidad de los dos
grupos de estrofas, que son a la vez formalmente semejantes - por (1)-
Y distintos - por (II) -; son complementarias del mismo modo que
(1) y (III), que mantienen una relacin de apertura (se podra multiplicar
indefinidamente la sucesin de pares homlogos posedos por rl) en una
relacin de cierre (r3 cierra a P por inversin de todos los rasgos).
2.4. Homologas posicionales y homologas semnticas. Definidas des-
de el punto de vista posicional, estas homologas slo tienen estatuto se-
mitico si remiten a otras del plano del contenido, si reflejan diagra-
mticamente las relaciones de las unidades isotrpicas. Designemos
por Rl , R2, R3 los ejes semnticos que hemos de establecer y que
se corresponden con las relaciones posicionales rl, r2. r3. Se ne-
cesitan (y son suficientes), tres ejes para asegurar la comparabilidad de
cuatro trminos relacionados dos a dos; no nos extraa descubrir que
Rl, R2, R3 forman a su vez un sistema (que asegura as la coherencia
de P), ni encontrar al lado de ejes del tipo naturaleza/cultura o espacia-
lidad/ temporalidad, correlaciones de operadores tales como afirmacin /
negacin (s/no) o posible/no posible (quiz/no) aptas para conferir al
texto su dimensin narrativa.
Las relaciones que tienen lugar en los poemas-ocurrencia no son
siempre previsibles teniendo en cuenta slo la forma convencional. Sobre
todo, no siempre es pertinente la condicin que hemos puesto para
construir los pares de estrofas (respecto al orden de las sucesiones).
De manera general, el modelo txico espera obtener virtualidades se-
mnticas de la forma convencional, sin intentar describir las modali-
dades de su utilizacin efectiva.
Las homologas anteriormente descritas no son en ningn caso ex-
clusivas; podran constituirse otras relaciones entre unidades mtricas
de niveles diferentes. El Desdichado permite observar, por ejemplo, la
71
existencia de relaciones de homotecia entre unidades mcrncas
tes de niveles jerrquicos distintos, entre ciertas estrofas y ciertos versos.'
2.5. Distribucin de los versos en clases ordenadas de equivulcncia.
Cuando entre dos series de versos de la misma longitud (por ejemplo,
abcd y a'b'c'd') se establece un paralelismo en razn de la comparahi-
lidad de las unidades mtricas que constituyen (en este caso cuarte-
tos), las situaciones relativas de los versos, en el interior de cada serie
(aunque con la condicin de que stas no rebasen determinadas di-
mensiones) corresponden a posiciones equivalentes que pueden favo-
recer en un poema-ocurrencia el establecimiento de emparejamientos
como a-a', b-b', c-c', d-d'.
La existencia en el soneto de una correlacin entre los cuartetos
y los tercetos obliga a admitir que las posiciones equivalentes de las
unidades del tercer nivel no se confunden, en todos los casos, con
situaciones homlogas en el interior de series ordinales comparables.
Hace falta, pues, ante la perspectiva de elaborar un enrejado txi-
ca, elegir criterios que constituyan clases posicionales de equivalencia,
y que se distingan de los criterios ordinales basados en la relacin venir
despus.
La correlacin primero / ltimo a la que hemos recurrido para de-
finir la posicin de las estrofas no es rentable, en un primer momento,
debido al nmero de versos de cada estrofa, siempre superior a dos.
En cambio, se puede distinguir entre las unidades del tercer nivel aque-
llas que ocupan una situacin lmite y las dems.
La categora lmite/no lmite tiene en comn con la de primero/
ltimo el remitir al carcter discreto de las unidades mtricas: se pre-
senta adems como una posible traduccin de la relacin r3 que des-
cribe la simetra de las estrofas en P.
La clase de los versos lmite comprende tres subclases ordenadas
en funcin de la jerarqua de las unidades mtricas: 1) la de los ver-
sos exteriores de cada estrofa; 2) la de los exteriores de cada tipo de
estrofa, e y T; 3) la del verso inicial y final de P.
Hipotxico en relacin con la categora lmite/no lmite, el eje
primero/ltimo permite diferenciar nuevamente, en el interior de cada
7. Ver un ejemplo de anlisis basado en una explotacin semntica de las
homologas posicionales en J. Geninasca, Evento de Mario Luzi, en Revue Ro-
mane, Y, 1, 1970, pp. 17-38.
subclase, los versos iniciales de los finales. El enrejado txico com-
porta seis subclases de versos lmite, ordenadas en series de tres y co-
relacionadas dos a dos:
- verso primero de estrofa, de grupo estrfico, de P.
- verso ltimo de estrofa, de grupo estrfico, de P.
Este enrejado determina as, en el interior de la serie de versos
del soneto, posiciones definidas por un nmero de rasgos ms o menos
elevado. Los versos lmite, mejor definidos que los no-lmite, estn
ordenados a su vez segn se siten en un lmite de grado 1 (lmite
de estrofa: 04, 05, 11, 12), 2 (lmite de estrofa y de grupo estrfico:
08, 09), o 3 (lmite de estrofa, de grupo estrfico y de P: 01, 14). Se
observar que a menudo, en los textos-ocurrencia, los versos posicio-
nalmente fuertes son tambin los pertinentes para la comprensin
del poema.
Se hubiera podido pensar en aplicar tambin a los versos no-lmite
la categora situacional primero/ltimo: para ello habra hecho falta
agrupar en dos los versos de los cuartetos. Pero en nuestro modelo
no se ha considerado al dstico como unidad intermediaria entre la
estrofa y el verso: una fragmentacin en grupos de dos no es compa-
tible con la del sexteto en tercetos. En los mismos cuartetos habra
que distinguir los pares discontinuos de versos lmite y el dstico de
los no-lmite. La distribucin de los contenidos isotpicos en grupos de
dos versos contiguos - de acuerdo o no con el esquema, variable, de
las rimas - depende en cada caso de la eleccin del poeta.
2.6. La sucesin de las unidades de tercer nivel. El estatuto POSI-
cional del verso y el de la estrofa difieren en varios puntos:
- mientras que las estrofas son comparables entre s en relacin
con las unidades superiores (del primer nivel) e inferiores (del
tercer nivel), los versos slo son comparables entre s con res-
pecto a las estrofas;
- en el caso de las estrofas, las clases de equivalencia posicional
fundamentadas en la categora primero/ ltimo y en la jerarqua
de las unidades son traducibles en trminos de posiciones su-
cesivas:
Cl -,'> C2 ~ TI ~ T2 resulta de C/T :: Cl/C2 :: Tl/T2 primero!
ltimo (cf. 2.2.). No ocurre lo mismo con los versos: su distribucin
en clases de equivalencia no se basa - puesto que los vcrxo-, illi,'lal
y final de una misma unidad no son nunca contigllos-- nic.uucutc
en la categora primero/ltimo: la organizacin paradigrntica (k 11 lS
versos no se puede interpretar directamente en una serie continua lit:
posiciones sucesivas. Los versos separados por un lmite de estrofa 110
se suceden, son esencialmente comparables, y se les percibe ya como
semejantes ya como diferentes. Las unidades del tercer nivel funcionan
ms como instrumentos apropiados para integrar unidades ms am-
plias que como objetos a los que hay que incorporar en la economa
general del soneto. Los conjuntos de versos que constituyen estrofas,
pueden sucederse: es la existencia de la estrofa la que permite esta-
blecer las relaciones de sucesin.
2.7. Fragmentacin en versos y efectos de sentido. Queda por mos-
trar que el modelo propuesto de organizacin txica confiere un es-
tatuto objetivo a los efectos de sentido intuitivamente percibidos en
el examen de los textos-ocurrencia.
Comenzaremos por considerar algunas de las cargas semnticas vir-
tuales en relacin con las propiedades del espacio hasta aqu descrito:
no insistiremos en el valor icnico vinculado a la simple sucesin de
versos en las estrofas, pues no es especfico del discurso potico; la
coincidencia o no de las pausas sintcticas y mtricas es uno de los
elementos pertinentes de la expresin diagramtica: la correlacin l-
mite traspasado/lmite no traspasado implicada por el carcter discreto
de las unidades que se suceden puede aparecer, en un poema dado,
como la figura visible de oposiciones semnticas del tipo continuidad/
discontinuidad, dinamismo/estatismo o conjuncin/disiuncion: Incluso la
expresin de estos contenidos est, en cierto modo, manifestada segn
sea el lmite traspasado (o respetado) de primero o de segundo grado.
De manera ms general se compararn los versos lmite contiguos
(que pertenecen a unidades diferentes) en todos los niveles (fnico,
morfolgico, sintctico, semntico, lxico, etc.), donde la transgresin
del lmite puede realizarse segn las modalidades del eco o del con-
traste. En esta perspectiva es posible hablar - cuando el modelo del
contenido lo indica - de la circularidad de un soneto y admitir que
existe tambin un lmite entre los versos 14 y 01.
Dos series homlogas, abcd y a'b'c'd', pueden corresponderse en
forma de pararelismo (a-a', b-b', etc.) o bien de simetra (a-d', b-e', etc.).
No deja de ser significativo desde el punto de vista semntico que el
emparejamiento de los versos lmite se establezca entre los primeros
(o ltimos) o entre un verso primero y su contrario, uno final: la re-
lacin de contrario, que une los trminos de la categora situacional,
puede jugar (por contraste o semejanza) con las inversiones (o no in-
versiones) de los rasgos smicos pertinentes de los segmentos as aco-
plados.
Se pueden observar y comparar en los textos estos efectos de sen-
tido? Conviene en cada caso sealar que el eje semntico elegido se
manifiesta redundante en la expresin, mientras que es un elemento
necesario del modelo del contenido. El estudio que pretende aislar
(en el interior de la gramtica - an por elaborar - que constituye
al poema en objeto semntico), una gramtica de la interpretacin del
sentido y del metro encontrara en el examen de los poemas-ocurren-
cia un principio de justificacin.
U. ELEMENTOS DE ILUSTRACIN
3.1. Lmites y alcance de la empresa. La validez de nuestro modelo
se mide con arreglo a su utilidad a la hora de elaborar la descripcin
de objetos poticos particulares. Mientras que en ellos no se deslice
un discurso, la matriz convencional seguir siendo un campo relativa-
mente indeterminado - aunque no aleatorio - de relaciones virtuales.
En cambio, la interferencia de las fragmentaciones mtrica y lings-
tica, por una parte, y la relacin icnica por otra, al unir el sistema
de las unidades convencionales con el de las isotopas, permite detec-
tar las relaciones efectuadas.
No podemos pensar en absoluto. dados los lmites de este trabajo,
en elaborar un modelo descriptivo del poema, por muy incompleto
que sea; nos hemos contentado con ilustraciones parciales, selecciona-
das entre las ms evidentes. Los ejemplos siguientes, tomados de los
seis primeros sonetos de las Chimres de Nerval, no pretenden com-
probar nada; su finalidad, ms modesta, es aclarar el sentido de nues-
tro quehacer y, si no lo conseguimos, al menos mostrar su utilidad.
3.2. La coincidencia de las segmentaciones mtrica y lingstica como
norma. Los seis sonetos elegidos presentan la particularidad de que
sus lmites mtricos coinciden casi siempre con los lingisucox. 1.1
dichado contiene el nico caso indiscutible en el que las dimcusionc-,
de la frase sobrepasan a las de la estrofa (paso de Tia '1'2).
mas preguntarnos por el valor de los puntos suspensivos que scparall
y unen los tercetos de Deifica: sealan un lmite de oracin o de
proposicin independiente? Un signo de puntuacin acompaa gene-
ralmente el final de verso; slo se encuentran tres ejemplos de enca-
balgamiento en los dos poemas ya citados (El Desdichado, 03-04 y
13-14; Deifica 12-13).
La coincidencia de pausas sintcticas y mtricas confiere una gran
autonoma a las estrofas y a los grupos estrficos, permitiendo casi,
en algunos casos, su permutacin. Se sabe que Nerval propuso, bajo
el titulo de ley Colonna, una combinacin de los cuartetos de Deifica
y los tercetos de Myrtho/: Bien es cierto que los contenidos de estos
dos sonetos, ya en un anlisis somero, parecen mantener entre s una
relacin de transformacin.
3.3. Lmite respetado/transgredido. El Desdichado y Horus ilustra-
rn dos maneras de realizar el diagrama del concepto de paso (que
articula los conceptos contradictorios de ruptura y continuidad): ve-
remos en ejemplos concretos cmo la palabra potica es un decir que
hace lo que dice.
En el interior de un poema, de un conjunto de poemas cuya norma
consiste en respetar el lmite estrfico, la no coincidencia de las pau-
sas sintcticas y las mtricas se siente como una transgresin, como
un desbordamiento del lmite. Las nicas excepciones observadas en
nuestro corpus son correlativas a la existencia del contenido: paso de
una duracin, de un espacio discreto a otra duracin o a otro espacio
diferente.
En El Desdichado, la correlacin de los contenidos isotpicos de
TI Y T2 puede darse como oposicin entre mundo de los vivos (en el
que encontramos a la reina y a la sirena) / mundo de los muertos (en
8. No es el momento de abordar el problema de la autenticidad de la ver-
sin de Myrtho, publicada en 1924 en la edicin Helleu-Sergent de las Chimrcs,
y que consiste en una combinacin complementaria de los cuartetos de Myrtho
con los tercetos de Deljica. Ver a este respecto J. Senelier, Grard de Nerval, essai
de bibliographie, Nizet, 1959; J. Guillaume, Les Chimresi de Nerval, Bruselas,
Palais des Acadmies, 1966, y P. Bnichou, L'crivain et ses travaux, Corti, 1%7.
el cual la mujer aparece como hada o santa), la no-coincidencia de
pausa estrfica y pausa oracional funciona entonces como icono del
cruce victorioso del Aqueronte enunciado en el verso 11:
Et j'ai deux fois vainqueur travers l'Achron
[Y dos veces vencedor he cruzado el Aqueronte]
La autonoma de los grupos estrficos parece debilitarse en Horus, en
el que no sabramos disociar cuartetos y tercetos sin cortar arbitraria-
mente el discurso de Isis inserto en el interior de un relato desarrollado
en las estrofas exteriores (CI y T2). La divisin del soneto en dos
grupos de unidades mtricas distintas no pierde por ello su carcter
funcional. El contraste de las estrofas interiores contiguas viene a
marcar en el plano del contenido la distancia que separa cuartetos y
tercetos:
C2/TI :: repudio del antiguo dios denunciado como traidor / elec-
cin de un nuevo dios reconocido como objeto-valor y como hroe.
El discurso de Isis efecta el paso en la medida en que garantiza
precisamente la continuidad de C a T sin tener en cuenta el contraste
de los contenidos y el lmite de los grupos estrficos. La transicin de
los ocho primeros versos a los seis ltimos representa la de una era
a la otra, de lo antiguo a lo nuevo.
El concepto de transicin no ocupa el mismo lugar en los dos poe-
mas. En Horus es el caracterstico de la isotopa P; en El Desdicha-
do, el de la isotopa de T: el lmite traspasado es ya el del' grupo es-
trfico, ya el que separa los dos tercetos. En ambos casos el sujeto que
cruza el lmite es tambin el hroe mediador que habla.
3.4. Expresin lingstica y relaciones de analoga. En los poemas-
ocurrencia la distribucin de las clases lingsticas (fonolgicas, mor-
folgicas, sintagmticas, etc.) puede reproducir las relaciones de ho-
mologa descritas a partir de criterios posicionales. Se establece en Ar-
tmis, por ejemplo, la relacin de una redundancia de este tipo:
C1/C2 :: Tl/T2 :: presencia de un enunciado interrogativo en
la segunda persona del singular + ausencia de la primera persona
presencia de un enunciado imperativo en segunda persona del plural
+ presencia directa u oblicua de la primera persona,
Los criterios posicionales se pueden interpretar semnticamente por
un efecto de retrosignificacin; las categoras lingsticas l'iasiltl'atlll'ia\
(cuando no se trata ya slo del nivel fnico y/o grfico) ':SI;11l dllladas.
en cambio, de un semantismo propio (aunque no siempre se dcsprcn-
da). Las categoras que fundamentan las relaciones de homologa l'1l-
rresponden a ejes semnticos que deben retenerse para constituir 111\)-
delos descriptivos del contenido.
En estos casos cuando nos hallamos ante una forma convencional
no saturante (un poema compuesto por cinco cuartetos, por ejemplo)
es la distribucin de los elementos lingsticos la que permite, entre
otras cosas, establecer unidades inmediatamente inferiores a P, los gru-
pos estrficos,
3.5. Relaciones de homologia y organizacin de los contenidos. Dei-
fica hace intervenir el concepto de tiempo circular pensado como la
sucesin ordenada e indefinidamente repetida de posiciones en nmero
finito, La repeticin asegura la permanencia, pero slo se realiza a
costa de la apertura que necesariamente implica el paso de una posi-
cin a otra. Podemos llamar actual a la posicin realizada y vir-
tual a la(s) restante(s).
Afirmada en el primer cuarteto, la repeticin se da como virtual
en el segundo: el sueo de la antique semence [antigua semilla]
(08) es una representacin figurada de la virtualidad; el despertar co-
rrespondera a la ruptura capaz de actualizar la repeticin. El primer
terceto plantea la ruptura como realizada en el seno de la naturaleza
(10-11), pero el valor premonitorio del acontecimiento telrico slo
se atestigua si se produce en el seno de la cultura un acontecimiento
comparable; el ltimo cuarteto confirma la permanencia, el sueo de
la Sibila remite a la latencia invernal de la semilla del dragn (edort,
est endormie encor [duerme, an est dormida]. pero mien-
tras que la una contena la promesa de una primavera, a la otra le
corresponde un retraso que se prolonga: la posibilidad del despertar
(de la ruptura) que coincidira con el retorno de los antiguos dioses
se encuentra as revisada.
Designamos con 1 y O los trminos polares de cada eje para poner
en evidencia la correspondencia de las definiciones posicionales con
las semnticas:
78
Correlacin
posicional
Correlacin semntica
primero/ltimo
de los grupos
estrficos
permanencia/ruptura
Jacques Geninasca
primero/ ltimo
de las estrofas
de cada grupo
actual/virtual
I
L_
el
C2
TI
T2
1
1
o
o
1
O
1
O
Menos directamente vinculados al concepto de tiempo circular, otros
contenidos soportan las mismas relaciones de homologa: sacaremos
la conclusin de que estos ejes semnticos son correlativos de los pre-
cedentes.
(1) CI/C2 :: TI/T2 :: actualidad / virtualidad :: voz + dina-
mismo/silencio + estatismo : : (eancierme romance, chanson d'amour,
souple prophetiquc + qui toujours recommence)j(signo cero +
dort, est endormie, ren n'a drang) [:: (evieja romanza,
cancin de amor, soplo proftico + que siempre vuelve a em-
pezar)/(signo cero + duerme, est dormida, nada ha pertur-
bado)]
o
(II) C/T :: CI/TI :: C2/T2 :: permanencia/ruptura :: ausen-
cia de actores antropomorjos' / presencia de estos actores.
Las estrofas exteriores y simtricas, CI y T2, mantienen una rela-
cin de oposicin disjuntiva: los contenidos presentes en una faltan en
la otra, y al revs. Pero la existencia de una conexin semntica im-
plica que cada contenido presente en el cuarteto est en correlacin
con otro del terceto, y a la inversa, manteniendo entre s una relacin
lgica (de contrariedad, de contradiccin, de implicacin) cuya natu-
raleza se debe precisar en cada caso.
La descripcin, con esta orientacin, nos lleva a plantear en DeI-
[ica:
9. Si decidimos considerar aparte a las personas del dilogo Ego-T que
hemos ignorado por motivos demasiado largos de explicar en una simple ilustra-
cin. Razn de ms para que nos neguemos a establecer una relacin R3.
Cl/T2 :: vegetal + arquitectural excluido! vegetal cvciuiao ar-
quitectural
y a considerar si la oposicin vegetal/arquitectural no representa l'()II-
tenidos ms abstractos y generales de c1asemas del tipo objeto natural]
objeto fabricado que se refieren en definitiva a una determinada ma-
nera de pensar las relaciones entre la naturaleza y la cultura.
3.6. Explotacin del enrejado txico. Si admitimos que a cada clase
de equivalencia txca le corresponde una clase de contenido, nos ve-
mos inducidos a plantear si la importancia de un verso en relacin con
la comprensin de P no est en proporcin con su fuerza posicional.
As, en Antros comprobamos que nicamente la sucesin de los
versos exteriores de las estrofas permite an un cierto grado de legi-
bilidad:
01 Tu demandes pourquoi j'a tant de rage au coeur
04 Je retourne les dards contre le dieu vainqueur.
05 Oui, je suis de ceux-l qu'inspire le Venguer,
08 J'ai parfois de Can l'implacable rougeur!
09 Jhovah! le dernier, vaincu par ton gnie,
11 C'est mon aeul Blus ou mon pre Dagon...
12 lIs m'ont plong trois fois dans les eaux du Cocyte,
14 Je resseme a ses pieds les dents du vieux dragon.
[01 Preguntas por qu tengo tanta rabia en el corazn
04 Devuelvo los dardos contra el dios vencedor.
05 S, soy de aquellos a quien inspira el Vengador,
08 A veces tengo de Can el implacable rubor!
09 Jehov! el ltimo, vencido por tu genio,
11 Es mi antepasado Belus o mi padre Dagon...
12 Me han sumergido tres veces en las aguas del Cocito,
14 Vuelvo a sembrar a sus pies los dientes del viejo dragn].
El texto de El Desdichado nos proporciona un ejemplo de utilizacin
sistemtica de las posibilidades abiertas por la existencia de un enrejado
txico. El anlisis permite presentar cuatro realizaciones (abe, a'b'c':
ABC, NB1C) de tres trminos del plano del contenido (rx0y) distri-
buidas dos a dos segn un paralelismo casi perfecto en CI y C2.
IO
10. El encabalgamiento que une 03 a 04 sc puede justificar desde el punto
de vista semntico; la presencia simultnea en un mismo verso, 03, de la nega-
80
01 a
02 a'
03 b'jc'
04 e'
05 A
06 A'
07 B'
08 C'
Jacques Geninasca
b e
B C
La comprobacin de este esquema implica, por supuesto, una descrip-
cin minuciosa de todos los emparejamientos y el establecimiento del
modelo de los contenidos que fundamentan debidamente la existencia
de los trminos a, ~ , y que hay que definir.
Nos contentaremos aqu con subrayar el paralelismo fnico, posi-
cional y semntico que une los primeros hemistiquios del verso inicial
de cada cuarteto:
Je sUIs le TnBreux - Dans la nUIt du TomBeau
y la correspondencia de los contenidos be y Be del segundo hemisti-
quio: en las palabras de la rima desconsolado es a consolado
como disfrico es a eufrico; mientras que se niega, correlativamente,
la relacin de intercambio o dilogo con la mujer muerta (ele veui
[el viudo]) o se afirma (etoi [t]).
Las otras realizaciones ~ , b' Y B' corresponden a dos designacio-
nes convencionales de la mujer amada: toile [estrella] y fleur
[flor] (las dos palabras estn en bastardilla en el texto).
Del mismo modo que 04, 08 debe contener a y; es a 05 como verso
ltimo a primero de estrofa: a la conjuncin aspirada se le opone la
conjuncin realizada (aunque simblicamente); por otra parte, remite
a 01, el otro verso lmite de C. Aunque no sean contiguos 01, 05 Y 08,
cin de la estrella y de su afirmacin (<<Ma seule toile est morte - et mon luth
constell [Mi niea estrella se ha muerto - y mi lad constelado]) produce el
efecto de sentido: la poesa garantiza el vnculo con la mujer amada a pesar de
la muerte y aporta el primer contenido afirmativo de el. Este contraste de la
negacin y la afirmacin est adems subrayado por el emparejamiento (ltima
palabra del hemistiquio; acabado/primera palabra del verso, durativo) de las pa-
labras muerte y puerta unidas por un lazo de paranomasia.
81
establecen una relacin de sucesin que dibuja una progresin del upo :
- disjuncin definitiva;
- disjuncin no definitiva (la relacin de dilogo puede translor-
marse en un intercambio no lingstico);
- conjuncin realizada simblicamente (en otras palabras, posibi-
lidad de conjuncin efectiva).
3.7. Primero/ltimo: interferencia del sentido y la posicin. Los
contenidos primero, ltimo y nico estn lexicalizados de manera re-
dundante en los cuartetos de Artmis: en virtud de la correlacin
situacional primero]ltimo no nos extraar encontrarles en los enun-
ciados-lmite (primero y ltimo del grupo de los cuartetos) de los versos
01 y 08. Estos dos, as como el 05 (primero del cuarteto como 01),
proponen una definicin del actor femenino designado por el ttulo
del soneto: Artemis tiene como funcin la de asegurar la mediacin
entre el ltimo y el primero, entre el mundo de los muertos y el de
los vivos. El primero y el ltimo verso del grupo de los cuartetos ex-
presan la continuidad garantizada entre dos duraciones o dos espa-
cios disjuntos, al mismo tiempo que plantea la naturaleza compleja
(en el sentido de que sta viene definida por uno o varios trminos
smicos complejos) de la figura femenina. Se ver mejor en 01:
ltimo (eLa Treizieme decimotercera) + primero (sla premiere primera)
que en 08, donde la Rose trmire [malvarrosa] debe interpretarse
como rosa de ultramar (Littr) en la cual podemos percibir tr-
mire como la suma de la slaba inicial de TRfilzeme y la final
de preMIERE.
Nuestro esfuerzo por explicitar la naturaleza y las mo-
dalidades de lo que llamamos, en el discurso potico, la
estrecha correspondencia de la forma y el fondo nos ha
llevado a reconocer en la matriz convencional funciones di-
versas y complejas, en particular la funcin propiamente
semntica de proporcionar al poeta un medio de realizar lo
que dice dicindolo.
Nuestra descripcin del enrejado txico apela a tres tipos
de relaciones (de jerarqua, de semejanza y de sucesin) an-
logas a las que rigen - en el plano del contenido - las
relaciones isotpicas; plantea, como hiptesis, la existencia
de correlaciones binarias (no desprovistas de sustancia se-
mntica) homologables con los ejes semnticos del modelo
descriptivo del contenido.
Las pocas ilustraciones que hemos buscado en los seis
sonetos de Nerval no aportarn una comprobacin propia-
mente dicha; no obstante permiten asegurar que el modelo
construido - de manera no inductiva - no slo .'10 es in-
compatible con la realidad observable sino que permite ade-
ms explicitar (hacer comunicable) un procedimiento des-
criptivo.
Convendra extender la experiencia a otra obra y a los
poetas de otras escuelas. Si nuestras hiptesis y deduccio-
nes resistieran esas pruebas estaramos en situacin de esta-
blecer, entre otras cosas, una tipologa de los sonetos que
podremos clasificar segn se realice o no una determinada
virtualidad de la matriz convencional.
Problemas del contenido
M. ARRIVI: / F. RA8T1ER/ N. GUEUNIER
ESTRUCTURACiN V DESTRUCCiN DEL SIGNO
EN ALGUNOS TEXTOS DE JARRV
Michel Arriv
El objeto primordial de este trabajo es someter un con-
junto de textos, considerados generalmente como literarios,
a un anlisis lingstico, tomando como modelo de funcio-
namiento del signo el que Hjelmslev propuso en sus Prol-
gomene a une thorie du langage. Por lo tanto partimos de
la base de que todo texto literario es un lenguaje de con-
notacin. El primer paso del anlisis consiste en identifi-
car las unidades pertinentes del contenido connotativo. El
texto elegido - el de Jarry, y en particular las Gestes et
opinions du doeteur Faustroll, pataphysicien y Csar-Ante-
ehrist - parece prestarse casi con excesiva facilidad a un
anlisis de este tipo: en efecto, algunos fragmentos metalin-
giiisticos del mismo Iarry describen el texto literario como
la estratificacin jerarquizada de varias lneas de contenido
(ver el Linieau de los Minutes de sable mmorial). Otras
frmulas, sin embargo, claramente dispersas a lo largo de
Csar-Antechrist resultan ms inquietantes en su relacin con
el signo: hacen aparecer, de manera ms o menos explcita,
el concepto de muerte del signo. Nuestro plan de estudio
se ve as inilexionado: habr que describir simultneamente
la estructura del signo y su destruccin.
El Templario de Csar-Antechrist, cuando quiebra el palo de su cruz
para asimilarse a su contrario, el heraldo Fasee, smbolo del signo Menes.
justjjjca su acto con lss sjglljentes palabras:
86 Michel Arriv
Frere, je vais changer d'tre, car le signe seul existe (il brise la hampe
de sa croix) provisoire... Le repos est le changement (Acle Hral-
dique, escena 7, p. 296).1
[Hermano, voy a cambiar de ser, puesto que slo el signo existe
(rompe el asta de su cruz) provisional, .. El descanso est en el cam-
bio.]
Frmula que resulta ambigua incluso en su sentido literal. La pa-
labra SiW70, .tiene su valor saussuriano - significante y significado-
o se aplica nicamente al significante? Cul es el valor de la doble
calificacin proporcionada por los adjetivos seul [solo] y provisoire [pro-
visional]? ,Se presenta al signo como la nica realidad que tiene exis-
tencia provisional", o, lo que es ms fcil, se da como la nica rea-
lidad existente. aunque no sea ms que provisional? Y cmo se ma-
nifiesta este carcter provisional de la existencia del signo? Cul es
la funcin de la asimilacin de los contrarios repos [descanso] y chan-
gement [cambio] en relacin con la primera oracin? Cualquiera que
sea la solucin a estos problemas - algunos de los cuales sern abor-
dados a lo largo de este estudio - la frmula y el gesto que acompa-
a, marcan sin arnhigcdad una inversin de las relaciones entre la
sustancia (ccl scr) y el signo: este ltimo se da como primera en re-
lacin con aqulla, puesto que una transformacin del signo entraa la
del ser.
Las implicaciones de una decisin as no son insignificantes ya que
permiten crear una estructuracin de los sistemas de signos que cons-
tituyen los textos. A este respecto puede considerarse que muchos de
los textos de Jarry son- exclusiva o principalmente - un trabajo de
estructuracin del signo. Hemos escogido como ejemplo un aspecto de
las Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien. Pero pode-
mos preguntarnos a la inversa si el postulado de la existencia nica
del signo no tiene corno consecuencia el hacerle sufrir - aunque ms
adelante - la misma suerte que ha corrido la sustancia, lo cual expli-
cara el carcter provisional de su existencia. Nos parece que una idn-
tica evolucin del signo - desde su proliferacin hasta la muerte-
1. Las referencias a Csar-A ntcchrist remiten a las pginas del tomo IV de
Oeuvres completes, Montc-Car!o y Lausanne, 1948. Las citas del Acte Hraldique
han sido cotejadas con el texto del manuscrito.
Estructuracin y destruccin del signo en algunos textos do Jarry 87
se dibuja en el mismo texto de donde hemos extrado la palabra del
Templario: Csar-Antechrist.
1. EL TEXTO COMO ESTRUCTURACIN DE UN SISTEMA DE SIGNOS
Constituye la parte principal de Gestes et opinions el relato de un
viaje por mar realizado por el doctor y sus acompaantes, el ujier Pan-
muphle y el gran mono papin Bosse-de-Nage. A lo largo del viaje, los
tres personajes visitan cierto nmero de islas. Cada una de ellas da
lugar a una larga descripcin, generalmente de carcter enumerativo.'
Veamos un ejemplo de cmo describe la vegetacin en la isla Sonnante:
Le seigneur de I'ile [... ] nous mena a ses plantations, fortifies d'oliens
balisages de bambous. Les plantes les plus communes y taient les
taroles, le ravanastron, la sambuque, l'archiluth, la pandore, le kin
et le tch, la turlurette, la vina, le magrepha et l'hydraule (p. 66).3
[El dueo de la isla [... ] nos llev a sus plantaciones, fortificadas
con elicos balizajes de bambes. All las plantas ms abundantes
eran las tarolas, el ravanastron, la sambuca, el archilad, la pando-
fa, el kin y el tseng, la turelutte, la vina, el magrafa y el hidraulio.]
Un lector desprevenido puede tomar todas estas palabras raras por
nombres de plantas exticas e imaginar que la descripcin tiene como
referente de conjunto a una isla real o imaginaria - que para el caso
es lo mismo -. Nada de eso: L'Ile Sonnante es la obra musical de
Claude Terrasse y las plantas extraas que all crecen son instrumen-
tos musicales. Su presencia tiene como funcin el connotar un aspecto,
pertinente para Jarry, de la obra de Terrasse: el lugar que en ella ocu-
pan los instrumentos raros o arcaicos. Del mismo modo, todas las otras
islas visitadas por los viajeros son otros tantos universos literarios, pict-
2. Es poco pertinente, por el momento, sealar que ese viaje por mar se hace
de Pars a Pars, en tierra firme, y que por lo tanto las islas necesitan tener la
apariencia de lagos (p. 58), aunque pueden ser descritas como islas: implicaciones
lgicas de la ley de identidad de los contrarios (ver la continuacin de este es-
tudio)
3. P. 66 de la edicin Stock, 1923.
88 Michel Arriv
ricos o musicales: el pas de las Dentelles es la concrecin de la obra
de Aubrey Beardsley; la isla Amorphe transporta los Petits pomes
amorphes de Franc-Nohain; la isla de Ptyx evoca la obra de Mallar-
m; la isla Fragrante representa el mundo de Gauguin, etc.'
En el nivel de las estructuras de significacin, las implicaciones de
tal constatacin son dobles:
a) El conjunto de esos textos descriptivos tiene un marcado ca-
rcter metalingstico, para ser ms exactos metasemitico. En efecto,
el plano del contenido de las descripciones est constituido no por una
lengua precisamente, sino por un sistema complejo de signos, que puede
ser lingstico (obras literarias) o no (obras pictricas o musicales). Es
interesante observar que este aspecto metasemitico, aparte de estar
sealado indirectamente por un elemento del texto (las dedicatorias de
cada uno de los captulos al autor de la obra descrita), ha sido siste-
mticamente camuflado, hasta el punto de habrsele podido escapar a
algunos lectores.'
b) Este aspecto metasemitico no es el nico. Los textos presen-
tan, por otra parte, un aspecto connotativo. En el captulo dedicado a
la isla de Ha, la obra tomada como referencia, es el conjunto de cuen-
tos de Henri de Rgnier reunidos bajo el ttulo de La Canne de jaspe.
Cada uno de los elementos que intervienen en la descripcin tiene una
doble funcin: denotativa (significar un objeto determinado) y conno-
tativa (significar la funcin de este objeto en la obra de referencia). As,
incluso el mismo nombre de la isla significa, por una parte - en el
plano denotativo -, la isla misma, y por otra - en el connotativo-,
la funcin privilegiada que ocupa la slaba Her- en el texto de Rg-
ner, en el que la mayora de los personajes tienen nombres que co-
mienzan as (Hermas, Hermogene, Hermocrate, Hertulie, etc.).
Podemos apreciar la relativa complejidad de un sistema de signos
de este tipo. Si adoptamos la terminologa de Hjelmslev" y la inter-
4. Para los problemas sohrc la identificacin de las islas, ver el fasciculo 22-23
de los Cahiers du collgc dr Pataph ysique, 22 Palotin 83 E. P. (traduciendo:
11 de abril de 1956).
5. Ver, por ejemplo, las observaciones de M. L. Perche, Aljred Jarry, Edicio-
nes Universitarias, 1965, pp. 117-11R.
6. Prolgomenes.. '. captulo 22 [Versin espaola: Prolegmenos a una teora
del lenguaje, Madrid, Gredos, 1971].
pretacin de Barthes sobre las nociones de metalcngua y el 111111 Ila-
cin,? llegamos a la frmula siguiente:
E C
(ERC) R (ERC)
En esta frmula, E es el plano de la expresin; e, el del contenido, y
R, la relacin existente entre ambos. El sistema E R e a la izquierda
es el texto de Jarry considerado como lenguaje denotativo. El total
- expresin y contenido - de este primer lenguaje sirve de plano de
expresin a un segundo contenido, que a su vez es un lenguaje - el
del texto descrito bajo la apariencia de una isla -. Le corresponde el
sistema E R e de la parte derecha de la frmula y an hay que pre-
cisar que es - al menos cuando se trata de un texto literario - un
lenguaje de connotacin," de modo que la frmula, para ser exacta,
debera presentarse de la manera siguiente:
(E R C) R [(E R C) R C]
Este tipo de estructuracin del signo, aunque excepcional, no se dis-
tingue de los metalenguajes o de los lenguajes de connotacin tradicio-
nales ms que por un grado suplementario de complejidad: Terica-
mente no es imposible imaginar lenguajes an ms complicados: si,
por ejemplo, quisiramos trazar al modo de Jarry las descripciones
de lenguajes que constituyen el viaje de Faustroll, se obtendra otro
con un grado de complejidad mayor en el lado izquierdo de la frmula:
(ERe) R {[ERC] R [(ERC)RC]}
y nada impedira hacer funcionar a su vez ese lenguaje como expre-
sin o contenido de otro, y as sucesivamente.
Estos tipos de lenguaje han sido implcitamente previstos por Hjelm-
slev: admite la posibilidad de que ciertos metalenguajes, as como cier-
tos lenguajes de connotacin, tengan sus dos planos constituidos por
7. lments de smiologie, Communications, n.O 4, pp. 130-131 [Trad. cast.:
Elementos de semiologa, Madrid, Alberto Corazn, editor, 1971, pp. 91-95J.
8. Tomamos como postulado el que todo texto literario constituye por defi-
nicin un lenguaje de connotacin.
90
Michel Arriv
un lenguaje (Prolgomnes, p. 162) [166 de la ed. espaola]. Basta,
pues, suponer que pueden ser a su vez connotativos o metalingsticos
para obtener las frmulas de la infinidad terica de los lenguajes posi-
bles, entre los cuales cl de Faustroll representara slo un caso par-
ticular.
Se ve, por consiguiente, que incluso la posibilidad de describir un
texto de esa clase de acuerdo con los procedimientos de la lingstica
estructural implica que, lejos de escapar al modelo tradicional del signo
lingstico, no hace sino consolidarlo, multiplicando el nmero de planos
del lenguaje. Probablemente no sera inexacto dar a ese sistema el
nombre de hi perlcngua]c.
Queda Ull problema anejo, el del denotaium? No tenemos por qu
entrar aqu en el problema general - el ms espinoso de todos - del
denotatum del texto potico: contentmonos con observar que se en-
cuentra desdoblado por la misma razn que el contenido; el denotatum
del primer nivel es el texto descrito bajo la forma de paisaje, segn la
posibilidad claramente indicada por K. Heger: Un enunciado meta-
lingstico [ ... ] trunsf'orrnu automticamente ese algo lingstico en un
"algo".1O El del segundo nivel es el eventual del texto descrito.
n. EL TEXTO COMO IlISIHII( I'OR D' UN SISTEMA DE SIGNOS
Aparentemente, Csar-A ntcchrist es el drama de la alternancia pen-
dular entre Cristo y su contrario. El Acle Prologal describe el fin del
reino de Cristo y la llegada del Anticristo. El Acte Hraldique prepara
la aparicin de Ubu. el doble terrestre de Csar-Anticristo. Las mani-
festaciones terrestres de I lhu son el objeto del Acte Terrestre, que no es
ms que todo el texto de l!11/{ Roi. con el acto quinto y algunos otros
fragmentos suprimidos. El Aefl' Dcrnier marca la calcinacin final del
Anticristo y el regreso de Cristo. Pero reducir el texto a un esquema
como ste sera lo mismo que privarle de todo sentido, o, como vere-
mos (y es igual), de toda ausencia de sentido. El texto, en su conjunto,
9. Utilizamos este trmino con el mismo valor que referente. Denotatum pro-
porciona una inicial, D, que tiene la ventaja en nuestras frmulas de no confun-
dirse con la inicial R de la relacin.
10. La smantique et la dichotomic de lannuc et parole, en Tra. Li Li, VII,
1, 1969, p. 65.
constituye tambin un esfuerzo de estructuracin del signo, cuyo primer
momento puede describirse provisionalmente as: algunos de sus ele-
mentos funcionan no slo como signos sino como signos de signos y,
eventualmente, como signos de signos de signos, y as sucesivamente. Un
tosco ejemplo de este funcionamiento lo proporciona el juego grfico del
final del Acte Hraldique. Todo este acto est redactado mediante bla-
sones: cada uno de los personajes tiene el nombre de una pieza (ficticia
o real) de herldica, la decoracin est constituida por uno o varios es-
cudos sobre los que aparecen o desaparecen las diferentes piezas, los mo-
vimientos de los personajes en la escena se explican con la ayuda de los
blasones. As la descripcin de los personajes de la escena 9 se formula:
De gueules a deux fasces d'argent, un chef contrepal et un pairIe
d'or, trescheur d'or a huit feuilles d'argent; - couch d'argent et de
sable: d'argent a une fasce de carnation et une sphere de sable-
et de sable a trois spheres d'argent, charges: en premier d'un giron
de gueules, en second d'une pile de sinople, en tiers de six cotices en-
semble d'azur (p. 296).
[Gules con dos fajas de plata, un jefe contraempalado y una perla
de oro, trechor de oro con ocho hojas de plata; - atravesado de
plata y de sable de plata: de plata con una faja de encarnadura y
una esfera de sable - y de sable con tres esferas de plata, cargadas:
primero, con un jirn de gules; segundo, con una pila de sinople;
tercero, con seis cotizas conjunto de azur.]
Ya volveremos ms tarde sobre la funcin de fasce [fajaJ; retenga-
mos el momento los elementos chef contrepal [jefe contraempalado],
trescheur [trechorsJ y pairle [perlaJ. El aspecto del primero evoca la
letra T;l1 el segundo, la O, y el tercero, la Y. De ah la posibilidad de
formar la palabra TOY:
Ubu. CornegidouilIe, Messieurs, je crois que voici ce qu'il faut de-
mander: qui sera Ro?
11. En realidad, Jarry se equivoca con respecto al referente de chef contre-
pal: se refiere al chej-pal, como lo prueba el dibujo mencionado en la nota
siguiente. Para estos problemas, ver el artculo de J. H. Sainmont Petit guide
illustr por la visite de Csar-Antechrist. Cahiers du collge de Pataphysiques.,
nms.5-6.
92 Michel Arriv
(Au soleil levant les trois cus de CHEF, TRESCHEUR, PAIRLE
luisent.) 12
[Ubu. Cuernobandullo, seores, creo que esto es lo que hay que
preguntar: quin ser rey?
(Los tres escudos JEFE, TRECHER, PERLA brillan al sol naciente.j]
Vemos cmo funciona aqu el sistema de signos: el denotatum del
primero - el trmino herldico - sirve de expresin a un segundo sig-
no, cuyo contenido es un grafema. Este, puesto en relacin a su vez con
los otros dos (que paralelamente forman los denotata de las otras dos
piezas), adquiere una funcin relevante en la estructura del lexema TY.
La frmula de este sistema sera:
ERC ~ D ~ ERC
En esta articulacin de dos signos, el denotatum del primero es el que
sirve de relevo semitico al segundo.
Formalmente el procedimiento de estructuracin es diferente del ana-
lizado en el caso de Faustroll; se utiliza el denotatum y las relaciones
entre los diferentes planos no son las mismas. Pero en uno y otro caso
asistimos a una proliferacin de los elementos intermediarios del signo,
cuya estructura interna se encuentra en cierto modo multiplicada. Esta
misma multiplicacin es la que consolida al signo, repitiendo muchas
veces la relacin semitica. As pues, este procedimiento representa, a
nuestro parecer, una manifestacin del hiperlenguaje de Jarry.
12. En las ediciones de Csar-Antechrist no figura el dibujo sino simplemente
la palabra TOY en maysculas. precedida de la mencin crivant [escribiendo].
Pero en el manuscrito s que hay un dibujo anlogo al que aqu tenemos. Se
puede encontrar su reproduccin en M. Arriv, Peintures, dessins et gravurcs de
Jarry, pl. 30.
Sin embargo, tambin intervienen otras manipulaciones, las cuales,
lejos de consolidar el signo, amenazan destruirlo, darle muerte, segn
el trmino usado por los mismos signos para su propia suerte.
Trescheur, le sens une mort, sornmeil spcial, qui nous figera JUs-
qu' cette heure-I dans le maule de cristal du cielo
Chef. le sens un vent germ de la terre, nouveau dluge, irrespi-
rable pour nous, et qui chasse les btes du monde hraldique. (... )
(Les trois hrauts se vitriiient cramiques, Les torches flambent, les
cloches cessent) (p. 292).
[Trecher. Siento una muerte, sueo especial que nos paralizar hasta
ahora en el molde de cristal del cielo.
Jefe. Siento un viento germinado de la tierra, nuevo diluvio, irres-
pirable para nosotros, y que destierra a los animales del mundo he-
rldico (... ) (Los tres heraldos se vitrifican en cermicas. Las an-
torchas flamean, las campanas callan.)]
En qu forma(s) se realiza esta destruccin del signo? Consideremos,
por ejemplo, el lexema Bton-a-physique [Bastn-de-fsico]. Evidente-
mente no pertenece al inventario tradicional de los trminos de herldica.
Pero no por eso deja de aparecer en buen lugar en varios blasones de
Csar-Antechrist:
De mme aux MEMES 13 et a un TEMPLIER de gueules a la croix
d'argent, et au BTON-A-PHYSIQUE, pal ou fasce de gueules rou-
lant sur ses extrmites (escena VI, p. 292).
[Del mismo a LOS MISMOS Y a un TEMPLARIO de gules con
la cruz de plata, y al BASTN-DE-FSICO, palo o faja girando
sobre sus extremidades.]
El denotatum del bton--physique adopta el aspecto de una barra que
corta el escudo por el centro. Supongamos que en horizontal como en el
esquema 1, pero esto no es ms que su aspecto esttico: en efecto, el
movimiento de rotacin al que est sometido (egirando sobre sus extre-
13. Frmula tradicional que indica que este escudo en cuestin es semejante
al que acabamos de describir. En este caso. la frmula remite al blasn de la es-
cena V.
94 Michel Arriv
midades) le hace ocupar todas las posiciones posibles en el escudo, y en
particular la vertical (esquema 2). De ah que se le llame pal o [asce
(pal [palo] = vertical, [asee [faja] = horizontal).
[[lJ
Esquema 2
El denotatum de este signo, como podramos esperar, sirve de expresin
a un segundo. Pcro- y en este punto empieza a diferenciarse el sistema
del anteriormente descrito --- el contenido de este segundo signo es doble.
1. El bton--pliysiquc se da claramente como smbolo flico. El
modo de explicitarlo es cn s mismo interesante, ya que es la cita de un
fragmento de Lautramont - a decir verdad ligeramente transformado -
la que marca la funcin del bastn como smbolo flico; ante el movi-
miento constante que le anima, el Templario le dirige dos veces la si-
guiente imprecacin:
Phallus dracin, NE FAIS PAS DE PAREILS BONDS! (pp. 292
Y 293).
[Falo desarraigado, NO DES ESOS SALTOS!}
Alusin evidente a los apstrofes que Dios dirige a su cabello olvidado
en el burdel, en el canto tercero. Esa cita tiene una doble funcin: en
relacin con el texto de Moldoror exhibe el contenido sexual de la me-
tfora del cabello. En relacin con de Csar-Amechrist revela el simbo-
lismo flico del Bton--physique. Por ltimo, la asociacin de los dos
textos connota la pertenencia divina del falo.
2. Simultneamente, el Bastn funciona como smbolo del signo
Menos: cuando est en posicin horizontal, se parece el heraldo Fasee,
de quien se considera su propio reflejo (es decir, su signo), y 110 IIOS
extraar que la nocin de reflejo ocupe un lugar as en el texto: 11
En toi je me remire en mon reflet (p. 293).
[En ti yo me remiro en mi reflejo.]
Ahora bien, el heraldo Fasce - que es tambin un signo - se pre-
senta explcitamente como smbolo negativo. Enfrentndose al Templario.
smbolo positivo (por la forma de su cruz), que alza la espada contra
l, pronuncia las siguientes palabras para apaciguarlo:
Le signe Plus ne combattra point contre le signe Moins (p. 293).
[De ninguna manera luchar el signo Ms contra el signo Menos.]
El Bastn, reflejo de Fasce, es, pues, tambin smbolo del signo Menos.
Vemos en qu se aparta este signo de las estructuras lingsticas tra-
dicionales: 15 a una expresin nica le corresponden dos (o. como ya ve-
remos, ms de dos) contenidos, segn la frmula siguiente:
CI
.:
ERC-D-ER
-,
C2
y esto no es sino un primer paso en esta nueva estructuracin del signo.
En efecto, se considerar adems como pertinente en la construccin del
contenido del signo otro rasgo del referente: el mismo movimiento a
14. Ver, por ejemplo, la funcin del refiejo de San Pedro al final del Acte
Prologal.
15. Resulta interesante observar que J. Kristeva considera a este funciona-
miento del signo como especfico del lenguaje potico: El L. P. es una diada
inseparable de la ley (la del discurso usual y la de su destruccin especfica del
texto literario), y esta coexistencia indivisible del + y del - es la comple-
rnentariedad constitutiva del lenguaje potico, una complementariedad que surge
en todos los niveles de las articulaciones textuales no-monolgicas (paragramti-
cas) (<<Pour une smiologie des Paragramme, en Recherches pour une serna-
nalyse, Seuil, 1969, p. 179). (N. del t.)
96 Michel Arriv
que est sometido. Estudiando las palabras que Templario dirige respe-
tuosamente al Bastn:
Achaque quart de chacune de tes rvolutions (qu'on la mesure
d'o l'on voudra), tu fais une croix avec toi-mme (pp. 293-294).
[En cada cuarto de cada una de tus revoluciones (se la mida por
donde se la mida) formas una cruz contigo mismo.]
llegamos a la conclusin de que el Bastn, smbolo del signo Menos, lo
es al mismo tiempo del Ms: de ah la doble calificacin de Menos-en-
Ms y de Ms-en-Menos que le atribuye Fasce (ibid). El mismo signo
significa a la vez los dos contrarios. Su contenido es el eje semntico que
articula su oposicin. Esta posibilidad no se limita nicamente al con-
tenido matemtico, sino que alcanza tambin al sexual. El Bastn llega
a simbolizar el falo y su(s) contrario(s); en realidad no se hace referencia
al sexo femenino, ms que muy discretamente, en este apstrofe de
Fasee: Tu es (oo.) l'homme el la femme [T eres el hombre y la mujer]
(p. 293). En cambio se otorga un lugar preponderante al esfnter anal."
La relacin que mantiene con el Bastn se establece de la manera si-
guiente:
a) El Bastn y el personaje de Orle estn ambos en la misma rela-
cin con respecto a Csar-Anticristo: relacin de expresin y contenido;
para ser precisos,'? son idnticos.
b) Ahora bien, el personaje de Orle, como se lo impone el aspec-
to de su referente (ver el esquema 3), funciona como smbolo del esfn-
ter anal. La Trompeta de Fasce le confiere en la escena IV el halageo
16. Por si hace falta precisar la relacin que mantiene con el falo y el sexo
femenino en el universo imaginario de Jarry, citamos este texto del Autre Alceste:
Hlenel, l'hornmc ne pcut plagicr l'usage de cette plaie qu'en offrant cornme
simulacre l'issuc condamn6c par Dieu 11. excrter les immondices du corps (en
L'amour absolu, prcd de (... ) /'Autre Alceste, Pars, Mercure de France, 1964,
p. 57) [Elena!, el hombre slo puede plagiar el uso de esta llaga ofreciendo como
simulacro la salida condenada por Dios a excretar las inmundicias del cuerpo].
17. Esta doble relacin no se manifiesta de manera absolutamente clara, pero
se deja suponer en los hechos siguientes: a) en la escena 1 del Acte Hraldique
tan slo Csar puede ser aquel a quien el rey busca bajo la forma de Orla; b) Fasce
(p. 293) presenta al bastn como el reflejo de su Amo, es decir, Csar. Ahora
bien, la nocin de reflejo funciona en el texto como equivalente a la nocin de
signo.
calificativo de anneau ferm de vil sphincter [cerrado anillo (k vil csfin-
ter] (p. 291).
Esquema 3
e) As pues, el Bastn simboliza tambin el esfnter anal. Represen-
temos el funcionamiento de este signo:
cl+
Cl/
/ ~ l -
E R e - D - E R"" cZ+
-:
<,
c2-
(La C mayscula seala el eje semntico en el que se articulan los dos
contenidos opuestos marcados con e minscula. El coeficiente 1 se re-
fiere al contenido sexual y el 2 al matemtico.)
Los hechos no se detienen aqu. Como hemos observado a propsito
de uno de los pasajes citados el signo Ms es a Ja vez la imagen de Ja
cruz y, por tanto, de Cristo. El signo Menos - acabamos de verJo-
sirve de expresin aJ contenido de Csar-Anticristo. Al ser iguaJes el
signo + y el -, se deduce que Cristo es el Anticristo, y que ambos se
asimilan al mismo tiempo al Falo y al Esfnter. Desembocamos al final
en la frmula siguiente:
98
cl+
Cl/
/
"-.....cl-
c2+
/'
ERC--D _E\R-- C2 'C2-
cn+
-:
Cn
-,
cn-
Michel Arriv
Los funcionamientos que acaban de describirse - aunque simplifica-
dos _18 no se limitan a los trminos de la herldica; afectan a otros lexe-
mas. Su dcnotatum sirve entonces de expresin a dos o ms ejes semn-
ticos y en cada uno de stos, a dos contenidos opuestos. Entre varios
ejemplos posibles detengmonos en el lexema Csar-Anticristo. En tanto
que nombre propio est ligado a dicho denotatum, pero adems sirve de
expresin a una serie de contenidos:
1) En primer lugar, el Anticristo significa, como hemos visto, su
propio contraro." A decir verdad esta relacin se establece al principio
slo indirectamente mediante la ambigua nocin de reflejo, semejante e
inversa al mismo tiempo:
Csar-Antechrist, tu n'es que mon reflet dans la banale vision hu-
maine (p. 281).
[Csar-Anticristo, no eres ms que rrn reflejo en la trivial visin
humana.]
Pero en el Acte Dernier se manifiesta de manera decisiva:
18. En efecto, un anlisis exhaustivo del texto hara aparecer series comple-
mentarias de contenidos. Por otra parte, no se ha podido tener en cuenta que
algunos elementos funcionan al mismo tiempo como expresin y como contenido.
19. Precisemos de todos modos que en el caso de este primer contenido el
denotatum se ha mantenido fuera de la relacin semitica.
Le Christ qui m'a prcd, qui est moi-mrne paree que je suis son
contraire ( ... ) (p. 342).
[El Cristo que me ha precedido es yo mismo, puesto que yo soy su
contrario.]
2) El Anticristo significa adems el falo - dicho- de otra manera,
el Bastn -, lo cual invierte la relacin descrita anteriormente (ver
nota 16). Aqu tambin la manifestacin de este contenido es indirecta;
se revela gracias a la identificacin que Fasce hace entre Csar y el ojo
del Camalen:
La Terre souillera 'I'ceil bolide du camlon berc (p. 291).
[La Tierra mancillar el ojo blido del camalen mecido.]
Ahora bien, el ojo blido - entendamos pendulados" - del cama-
len funciona a su vez como smbolo flico, segn lo demuestran sufi-
cientemente varios pasajes de Haldernablou:
Et des camlons vrills autour des hauts dressoirs virent-virent au
soleil 1eurs yeux comme des pnis de ngres? (p. 227).
[Y los camaleones arrollados en torno a los altos aparadores giran-
giran sus ojos al sol como penes de negros.]
Por lo tanto, si el camalen 21 significa falo, lo mismo ocurre con Csar,
asimilado al camalen. El falo es con respecto a Csar expresin y con-
tenido a la vez.
Pero si el Anticristo significa el falo, es necesario que Cristo tenga el
mismo contenido. Esto tiene, entre otras consecuencias, la de que las
tres cruces derribadas en el Acte prologal se conviertan en palos - ob-
jetos cuyo contenido no ser, sin duda, necesario explicar.P
20. Bolide es un trmino tomado de Rabe1ais, que lo utiliza con el sentido
griego de sonda marina.
21. El camalen es tambin un motivo favorito en la obra grfica de Jarry:
ver las planchas 20, 21, Y 34 de las Peintures... , op. cit. En cada una de estas
figuras se puede apreciar la insistencia con que se destaca el ojo blido del
camalen.
22. Cf. la ortografa significativa adoptada por el derivado neolgico palloide,
en Visions actuelles et futuros, Cahiers du Collge de 'Pataphysique, n. 1, p. 6.
100 Michel Arriv
Saint-Pierre . Trinit de Parques, vous avez fil mes jours. Vous
me protgez de la cage lancole de vos trois pals (p. 274).
[San Pedro. Trinidad de Parcas, habis hilado mis das. Me prote-
gis con la jaula lanceolada de vuestros tres palos.]
Por otra parte, el mismo hecho de que el Anticristo signifique el falo le
lleva a ser tambin el esfnter anal: esto explica la relacin, antes sea-
lada en su aspecto inverso. que le une a Orle.
3) Finalmente, insistiremos en ello, Csar-Anticristo significa tam-
bin Ubu, el cual se presenta como su doble terrestre. Pero Ubu es
doble a su vez: Rey y Encadenado, sdico y masoquista. Estos dos as-
pectos contrarios son equivalentes, como se dice claramente en Uhu
Enchaine:
Puisque (... ) je ne suis pas capable de faire comme tout le monde
et que cela m'est gal d'tre gal a tout le monde puisque c'est en-
care moi qui finirai par tuer tout le monde, je vais me mettre es-
clave, Mere Ubu! (Acto 1, escena 1, in Tout Ubu, p. 273).
[Ya que (... ) no soy capaz de hacer lo que todo el mundo y que
me tiene sin cuidado ser igual a todo el mundo, puesto que ser
yo precisamente quien acabe por matar a todo el mundo, me har
esclavo, Madre Ubu.]
Dnde se encuentra el signo en este texto? Sin tener en cuenta ya la
cadena de eslabones semiticos, ms o menos larga, examinemos algunas
correspondencias entre las unidades de expresin y las de contenido.
Sea, por ejemplo, El + y Cl + la expresin y el contenido de Cristo;
El- y Cl-, los de Csar-Anticristo; E2+ y C2+, los del Bastn, y
E2- Y C2-, los de Orle. Vemos, limitndonos a aquellas relaciones
que han sido explcitamente sealadas aqu, que:
a) El- tiene como contenido no slo a CI -, sino tambin a C1+.
y por otro lado a C2+ y C2-;
b) E2+ tiene como contenido no slo a C2+, sino tambin a C2-,
y por otro lado a CI + y CI-;
e) CI + tiene como expresin no slo a El +, sino tambin a El-,
y por otro lado a E2+ y E2-;
d) C2- tiene como expresin no slo a E2-, sino tambin E2+,
v oor otro lado a EI+ v EI-.
Todo signo de Csar-Antechrist es expresin de s mismo, de su pro-
pio contrario y de un paradigma abierto a otros contenidos. El signo
tradicional, que los esfuerzos descritos en Faustrol! no haban hecho
ms que consolidar, han quedado esta vez destruidos. En cuanto al con-
tenido (puesto que ya no es posible utilizar este trmino si no es entre
comillas) de conjunto del texto, nos damos cuenta de que se desdobla:
tras la alternancia de Cristo y Anticristo se descubre la del signo y no-
signo. significndose ambas recprocamente de modo que, hablando con
propiedad, resulta imposible decir dnde est el contenido y dnde
la expresin; todo es expresin y todo es contenido. La estruc-
turacin infinita del signo ha tenido como consecuencia su destruccin.
Sobre las ruinas del hiperlenguaje se levanta un antilenguaje:
Pre Ubu. Cornegidouille! Nous n'aurons point tout dmoli si nous
ne dmolissons mme les ruines! Or je n'y vois d'autre moyen que
d'en quilibrer de beaux difices bien ordonns (Epgrafe de Ubu
Enchoine, Tout Ubu. p. 269).
[Padre Ubu, Cuernobandullo! No Jo habremos destruido todo SI
no destruimos hasta las ruinas! Ahora bien, el nico medio que se
me ocurre es equilibrar con ellas bellos y bien ordenados edificios.]
Ill. EL EFECTO TRANSFORMAOOR DE LOS TEXTOS
Csar-Antechrist es el nico texto de Jarry que tiene como conteni-
do esencial la construccin y destruccin del signo. Con slo su existen-
cia, Csar-Antechrist infiexiona el sentido de todos los otros textos, segn
modalidades que exigiran una descripcin particular para cada uno de
ellos. Tan slo hablaremos aqu - aunque brevemente - de Ubu Roi,23
que es el primer afectado, puesto que, como hemos dicho antes, est
integrado en el texto de Csar-Antechrist. A este respecto, la totalidad
de Ubu Roi es comparable a una oracin que cambia de sentido segn
tenga o no contexto.
Resulta evidente que el contenido de la obra es muy diferente segn
23. Existe versin espaola de esta obra: Ubu rey, Barcelona, Aym, 1%7,
que contiene adems dos estudios (uno de J. Corrales Egea y otro de Roger Shat-
tuck) muy interesantes por presentar puntos de contacto con este trabajo de
M Arrivp. (IV rlpl t)
102 Michel Arriv
se lea fuera de toda referencia a Csar-Antechrist o como parte integran-
te del drama. Uno de los rasgos que ms han llamado la atencin de los
observadores, desde los ms ingenuos a los ms perspicaces," es la ausen-
cia total del elemento sexual en el plano de la manifestacin textual.
Pero comprobaremos una serie de cosas si leemos a continuacin - como
se debe leer - el Acte Prologal, el Hraldique y el Terrestre. Citemos
algunas de las ms claras, que se refieren indistintamente a unidades lexe-
mticas o actanciaJes del relato:
1) El mismo Ubu, como hemos visto, es el doble de Csar-Anti-
cristo. Ahora bien, ste simboliza (y es simbolizado) por el Bton--phy-
sique. Por consiguiente, Ubu es tambin un smbolo flico. Sin entrar,
por falta de espacio, en el anlisis de los elementos del texto que confir-
man esta interpretacin, sealemos una caracterstica de las representa-
ciones grficas de Ubu: en varias de ellas 25 se le reproduce con una oreja
nica en forma de hoja en la cima de su crneo piriforme: objeto que
nos incita a interpretarlo como smbolo flico.
2) Incluso el lexema Bton--physique aparece en el texto de Ubu
Roi, pero en tales distribuciones contextuales que resulta totalmente im-
posible atribuirle una significacin sexual; es un arma propia del padre
de Ubu, lo mismo que el casque a [inances [casco de finanzas], o el
ciseau a merdre [rebanamierdras], entre otras, y sin que ningn ele-
mento de los diferentes contextos en que aparece permita descubrir los
rasgos que diferencian esta arma de las otras:
Sire Soldat, ayez l'obligeance de porter notre casque a finances, el
vous, sire Lancier, chargez-vous du ciseau a merdre et du bton--
physique (Ubu Ro, IV, p. 101 de Tout Ubu : ver las tres otras ocu-
rrencias del lexema en IV, 3, 92, IV, 3, 96 Y IV, 4, 100).
[Sir Soldado, tened la bondad de transportar nuestro casco de finan-
zas, y vos, sir Lancero, ocupaos del rebanamierdras y del bastn de
fsico.]
24. Entre los ms ingenuos: Chass, que no encuentra en Ubu Roi la menor
alusin de orden sexual (D'Ubu Roi au Douanier Rousseau, p. 24). El ms pers-
picaz: J. H. Sainmont, que finge sorprenderse: Es muy curioso comprobar que
la obsesin sexual quede reservada al mundo de los emblemas y que interrumpa
aqu. en la vida real, sus manifestaciones simblicas (Cahier 5-6, p. 64).
25. Ver las planchas 54, 55, 56 y 63 de nuestras Peintures...
El lector de Csar-Antechrist no podr darle una interpretacin tan
inocente ya que se ve obligado a atribuir al bton--physique el conte-
nido sexual que se le conceda en el primer texto.
3) El personaje del capitn Bordure desempea en Ubu Roi una
funcin fcil de definir en el plano de la sintagmtica del relato: acta
como colaborador de Ubu hasta la escena 5 del acto IIJ, y a partir de
ese momento como oponente. Pero a qu contenido responde el perso-
naje? Una vez ms es el texto de Csar-Antechrist el que nos da la res-
puesta aunque, a decir verdad, de manera indirecta. En efecto, el lexema
Bordure tambin est sacado del vocabulario de herldica. La pieza que
le designa tiene el aspecto siguiente:
La bordura es una orla dilatada hasta los lmites del escudo. Cuando
se conoce el valor simblico de la orla no se puede dejar de mirar al
capitn Bordure con suspicacia. Tanto ms cuanto que una red bastante
tupida de relaciones paragramticas 26 une su nombre no slo al de Orle
(b-OR-dur-E), sino tambin al de bougre [bribn] (BO-rd-U-RE): le-
xema que ocupa un lugar preponderante en Ubu Rol y que constituye
parcialmente el nombre de uno de los personajes: Bougrelas que, como
Bordure, es vctima del sadismo del padre Ubu.
Z7
4) Los palotins [palotes] no presentan en Ubu Roi ningn aspecto
sexual. Sin embargo, su nombre evoca el palo y ste metaforiza al falo.
Esto se ve confirmado en el texto de los Minutes, que describe bajo la
forma de un impulso flico 10 que aparece en Csar-Antechrist como la
germinacin de los palotins (p. 188).
26. El trmino paragrama est tomado aqu en sentido saussuriano.
27. Nos parece pertinente aclarar que Bordure contiene tambin, y de manera
completa. el lexema Ordure (basura, inmundicias); es otro elemento ms que jus-
tifica la interpretacin de la isotopa excremencial. El traductor de la versin es-
paola (J. Corrales Egea) llama acertadamente a este personaje el capitn Bra-
Cl1r''l'' 11\.' Aol t )
104 Michel Arrlv
5) Consideremos por fin el juramento cornegidouille [cuernoban-
duna]. No deja de ser significativo comprobar que si merdre [mierdra]
es la primera palabra de la obra, cornegidouille es la primera pronunciada
por Ubu cuando aparece al final del Acte Hrcddique. Acaso esta pri-
maca concedida a lo agudo y a lo ofensivo en un texto donde acaban
de aparecer sobreabundantemente los elementos sexuales no permite atri-
buir a cornegidouille una funcin de smbolo flico?
Este tipo de hechos son numerossimos en el texto. La enumeracin
de algunos de ellos habr bastado sin duda para demostrar que el esta-
tuto de Csar-Antcchrist en relacin con Ubu Roi es cada vez ms meta-
semitico: todo ocurre como si el aspecto sexual del contenido en Cs(JJ'-
Antechrist tuviese la funcin de descifrar el contenido latente en Uhu
Roi, revelando un sentido sexual cuidadosamente camuflado a nivel de
la manifestacin textual. Ubu Roi se encuentra, pues, en un primer mo-
mento desdoblado: bajo el contenido de superficie (excremencial) se
organiza un segundo contenido sexual. Pero no para ah el efecto de
Csar sobre Uhu. Esos dos contenidos son contrarios, del mismo modo
que el signo ms y el menos, o el falo y el esfnter. Es en este momento
cuando interviene el segundo aspecto del contenido de Csar-Antechrist:
la identidad de los contrarios, que por otra parte est explicitada, como
hemos visto, aunque cn un aspecto ligeramente diferente, por la identi-
dad de Ubu Roi y LJhu Enchoin. Finalmente el texto del ciclo de Ubu
es Ia justificacin de Csar-Antechrist, de tal manera que en Faustroll
se considera a Ubu el autor de Csar:
De la dispute du signe Plus et du signe Moins le R. P. Ubu, de la
Compagnie de Jsus, aneien roi de Pologne, a fait un grand livre qui
a pour titre C{mr-Antechrist, OU se trouve la seule dmonstration pra-
tique, par l'engin mcanique dit bton a physique, de I'identit des
contraires (p. 120).
[Acerca de la disputa del signo Ms y del signo Menos, el R. P. Ubu,
de la Compaa de Jess, antiguo rey de Polonia, ha hecho un gran
libro que se titula Csar-Antechrist, donde se encuentra la nica de-
mostracin prctica, realizada mediante el aparato mecnico llamado
bastn de fsico, de la identidad de los contrarios.]
El texto de Jarry es logomquico en el ms exacto sentido
de la palabra. Se estructura como signo de modo exuberante.
y esta misma exuberancia -llevada hasta el lmite de que a
un mismo elemento del plano de la expresin le correspondan
dos contenidos contrarios - implica su propia destruccin
como signo. El texto se muestra entonces como un objeto se-
mitico realmente quimrico: destruccin de s mismo, des-
truccin de su propia destruccin, y as sucesivamente.
SISTEMTICA DE LAS ISOTOPAS
Francols Rastier
Ante la imposibilidad de dar una deiinicin de la ciencia
de la literatura sin recurrir a sus presupuestos ideolgicos,
debe considerarse el siguiente estudio como una contribucin
al anlisis del discurso, aunque dejemos para otra ocasin el
problema de determinar las evidentes relaciones que mantie-
ne con la lingstica que considera a la oracin como el
lmite de su objeto. El examen de las estructuras discursivas
permite distinguir a las estructuras retricas que organizan
los elementos de un mismo nivel lingstico de las estilsticas
que establecen las correlaciones entre diferentes niveles.
El concepto de isotopa, que se define como iteracin de
una unidad lingstica cualquiera, debe considerarse funda-
mental para el anlisis del discurso. Intentamos, utilizando los
textos de Mallarm, reconocer tanto las isotapias del con-
tenido como las de la expresin. Entre las primeras distingui-
mos las horizontales o semmicas; entre las segundas, las
verticales o metafricas. La aplicacin de estos principios
tericos a un poema de Mal/arm, Salut, demuestra la posi-
bilidad de una triple lectura del texto: como banquete, como
navegacin y como escritura. Pasando a continuacin a los
problemas que plantea una supuesta estilstica de las isoto-
pas, examinamos las lxicas, sintcticas y fonmicas en co-
rrelacin con las estructuras profundas del contenido. En l-
timo lugar tratamos el problema del anagramatismo.
108 F r a n ~ o i s Rastier
1. PREMBULO
A. Para un anlisis del discurso
El presente estudio parte del anlisis del discurso; su propsito es
poner en prctica el concepto de isotopia, que parece apropiado tanto
para hacer del discurso un objeto cientfico como para reproducir met-
dicamente este objeto.
Las citas y anlisis de los textos convencionalmente considerados
como poticos o literarios, no deben llevarnos a la conclusin de que
este trabajo se basa en una potica o en una ciencia de la literatura. Si
esta disciplina que se (re)conoce con el nombre de potica no examina
bajo nuevos presupuestos el arte del lenguaje seguir siendo nica-
mente una zona del anlisis del discurso an por definir. Por el momen-
to no tiene un objeto cientficamente definido: slo puede verse a la Jite-
ratura desde el interior del sistema ideolgico que ha definido nuestras
artes y clasificado nuestros discursos. Tan slo un empirismo ingenuo o
artificioso puede hacer pasar por objeto cientfico a un dominio definido
por una ideologa (salvo en el caso de que se delimite el dominio me-
diante una teora de las formaciones ideolgicas). Al caer en este error
la ciencia que se montara teniendo a la literatura como objeto, slo
podra dar una aparente garanta de ciencia a una clasificacin acientfi-
ca de los discursos; as intentara salvarla y perpetuarla.
Esto no impide que el anlisis del discurso pueda establecer una es-
pecificidad de los textos considerados hoy da como literarios; adems,
una tipologa cientfica del discurso seguramente diferira de la vigente
en la actualidad.
Es una necesidad histrica que el anlisis de los discursos se defina
con arreglo a la lingstica. Ahora bien, conforme a la tradicin, la lin-
gstica moderna considera que la oracin es el lmite de su objeto: La
oracin es una forma lingstica independiente, no est incluida en nin-
guna otra ms amplia mediante una construccin gramatical. 1 El mismo
nombre de anlisis transoracional confirma estas limitaciones.
Son posibles varias soluciones:
1. L. Bloomfield. Le langage, Payot, 1970, pp. 161-162 (el subrayado es mo).
Cf. tambin: Con la oracin traspasamos el lmite, nos encontramos en un
nuevo dominio (... ). No hay nivel lingstico ms all del categoremtico), E. Ben-
Sistemtica de las isotopas
109
a) Se reduce el discurso a objeto de la lingstica, definindolo como
una simple sucesin lineal de oraciones (Harris, Katz). Entonces, para
dar cuenta de los discursos literarios se pueden enunciar reglas gra-
maticales suplementarias (aunque sean de anulacin). Pero a veces ocurre
que estas reglas no hacen sino sealar las lagunas de la gramtica pro-
piamente dicha; y que el formularlas aparte refuerza el prejuicio clsico
que define el lenguaje literario por su desviacin del lenguaje llamado
normal.
b) Se rechaza al discurso como objeto de la lingstica decidiendo
que no deriva de la lengua sino de la palabra, de la manifestacin de
la lengua en la comunicacin viviente 2 o de la actualidad lingstica
(Voegelin, 1960).
c) Se yuxtapone a la lingstica una ciencia de los discursos con
objeto real idntico pero distinto objeto de conocimiento: Son stos
dos universos diferentes. el de la oracin y el del discurso, aunque abar-
quen la misma realidad, y dan lugar a dos lingusticas diferentes a pesar
de que sus caminos se crucen continuamente.a' O bien podemos afirmar
con Greimas que las estructuras discursivas no son el objeto de la lin-
gstica propiamente dicho, sino que proceden de una semiologa sintag-
mtica; el texto sera slo uno de los lugares de manifestacin.
De cualquier modo, este trabajo se propone:
a) no considerar las estructuras discursivas como diferenciables a
priori de las lingsticas. Llamaremos retricas a las estructuras que or-
ganizan los elementos de un mismo nivel lingstico, y estilsticas a aque-
llas que ponen en correlacin a las estructuras retricas de diferentes
niveles;
b) no da a la oracin (ni a ninguna unidad lingstica) una funcin
terica preeminente.'
veniste, Problmes de linguistique gnrale, pp. 128-129 [Trad. cast.. Mjico. Siglo
XXI editores, 1971, pp. 127-128]. La gramtica clsica de los siglos XVII y XVIII
limitaba ya su estudio a la oracin, y ms concretamente a la proposicin que se
consideraba como la expresin fundamental del espritu, el iuicio.
2. E. Benveniste, op. cit., p. 130 [Trad. cast., p. 1291.
3. Ibd. En el ltimo captulo de Essais de linguistique gnrale, R. Jakobson
afirma, de manera parecida, que potica y lingstica tienen objetos diferentes pero
materiales idnticos.
4. Sera absurdo, por ejemplo, necesitar dos lingsticas diferentes para ana-
lizar dos sonetos de Ronsard, con el pretexto de que uno tenga una sola oracin
y el otro varias.
110
B. La isotopia
Francois Rastier
1. Definicin. Se llama isotopa a toda iteracin de una unidad lin-
gstica.' La isotopa elemental comprende dos unidades de la manifes-
tacin lingstica: el nmero de unidades que la constituyen es terica-
mente indefinido. En este estudio no abordaremos el problema de su des-
cripcin cuantitativa.
Una isotopa tiene definicin sintagmtica, pero no sintctica: no est
estructurada.s en otras palabras. se trata de un conjunto no ordenado.
Una isotopa puede establecerse en una secuencia lingstica de di-
mensin inferior, igualo superior a la de la oracin. Puede aparecer en
cualquier nivel de un texto. Tenemos ejemplos muy simples en el nivel
fonolgico: asonancia. aliteracin, rima; en el nivel sintctico: concor-
dancia por redundancia de rasgos; en el semntico: equivalencia de defi-
nicin, triplicacin narrativa... De ah la posibilidad de una estilstica de
las isotopas.
2. Una hiptesis reciente. Cmo explicar la presencia de las isotopas
en el discurso? Decir que pueden producirse en todos Jos niveles de un
texto para asegurar la transmisin informativa introducira un criterio
teleolgico de expresividad cuya validez est an por demostrar.
Sin duda, las reiteraciones que constituyen una isotopa son uno de
los principales sntomas de la actuacin de modelos sistemticos en la
manifestacin lingstica; en una perspectiva inversa, no ya interpretativa
sino generativa, podemos decir que los sistemas semiolingsticos que
intervienen en la manifestacin producen redundancias que la convierten
en discurso.
Si nos atenemos a ellos, una hiptesis interesante para dar cuenta de
la presencia de las isotopas parece ser la del anagramatismo, insinuada
ya en Saussure. Concuerda en muchos puntos con lo que podemos saber
del funcionamiento metalingstico del lenguaje:
5. Desarrollamos la definicin propuesta por A. J. Grernas, Smantique
structurale, Larousse, 1966, cap. 4.
6. No obstante, las isotopas, procedan de un mismo nivel o de niveles dife-
rentes del texto, pueden articularse entre s mediante relaciones que definen una
estructura (retrica o estilstica). As, por ejemplo, la redundancia de ciertos ele-
mentos fiexivos y de ciertas estructuras oracionales puede constituir el haz es-
tructurado de isotopias sintcticas que los latinistas llaman estilo indirecto.
Dar una definicin es establecer una equivalencia semntica entre dos
sintagmas; el ms largo se llama generalmente definicin, y el otro, cuan-
do se trata de un lexema, denominacin. Esta equivalencia se establece
mediante un haz isotpico que repite en el definidor todos los semas nu-
cleares presentes en el definido (la denominacin). En la medida en que
el definido es ms corto que el definidor podemos decir que es su meta-
semia.? sta no tiene por qu estar presente en el texto como ocurre en
el caso de los crucigramas y tambin en otros textos. sobre todo mito-
lgicos (literarios, teolgicos, etc.); su lectura consiste, entre otras cosas,
en identificar qu semema(s) est(n) diseminado(s) en el texto mediante
un haz isotpico que reitera sus sernas nucleares.
Lo que es vlido para los sernas, lo es para los fonemas y los grafe-
mas: la equivalencia de definicin puede tambin establecerse en estos
niveles, Varrn nos lo confirma: Succidia ab suibus caedendis (De
lingua latina, Lib. V) Y tambin Michel Leiris: Matador: damass il
mate la mort et la dore d'aromates (Glossaire j'y serre mes gloses).
y del mismo modo, el lexema cuyos fonemas o cuyas letras estn dise-
minados en el texto (metonimia o metagrafa) puede no estar presente
explcitamente en l: J. L. Houdebine observa (en este mismo volumen)
que la palabra cuivre est diseminada (fnica y grficamente) en la frase
Une ville de sucre lui rit, mientras que en otras frases est expresada ex-
plcitamente. La palabra diseminada en un texto puede ser tambin una
del ttulo, el nombre del autor, o el de aquel a quien se dedica la obra,"
No obstante, la hiptesis del anagramatismo suscita verdaderas dificul-
tades: se corre el riesgo de permitir la reaparicin de las teoras de Doa-
Palabra; y por otro lado an faltan por crear tcnicas de descripcin y
lectura de los anagramas; slo existen inconsistentes hallazgos. Habr que
poner a punto los programas para una evaluacin estadstica de las re-
dundancias significativas.
7. Sobre este concepto, ver B. Potter, Prsentation de la linguistique, 239
[Trad. cast., Madrid, Ediciones Alcal, 1968, pp. 121-122].
8. Si a los tipgrafos que han compuesto la obra de Chateaubriand se les
acaba de pronto la a, no ser porque esta letra (y fonema) es la ms redundante
en su nombre y apellido?
112 Fran{:ois Rastier
n. LAS ISOTOPAS DEL CONTENIDO
n.r. Las isotopias clasemticas
Son las nicas descritas hasta ahora. Estn constituidas por la redun-
dancia de trminos de las categoras smicas que intervienen en la sinta-
xis; Pottier y Greimas las denominan classmes, y Katz y Fodor, seman-
tic markers. El estudio de las isotopas slo progresar conforme se am-
ple el anlisis sintctico. Por el momento, el inventario de los clasemas
sigue siendo muy rudimentario; sin embargo, Greimas describe precisa-
mente a propsito de ellas el principio de seleccin smica, cuya aplica-
cin permite extraer del texto las isotopas:? s, por ejemplo, el lexema
cuisiniere 10 puede incluir dos semernas diferentes, opuestos por la catego-
ra animada vs no animado, slo al establecerse una isotopa con el con-
texto ieenrhume o maitte, por ejemplo) podremos identificar el
semema expresado.
El problema de las isotopas complejas (que estaran formadas por
la redundancia de trminos complejos de categoras clasemticas y per-
mitiran lecturas plurvocas) debe, a nuestro parecer, plantearse tam-
bin a propsito de las isotopas semiolgicas.
II.2. Las isotopias semiolgicas
Como no estn nada estudiadas, las consideraciones siguientes son
simples tanteos.
II.2.A. Las isotopias semmicas a isotapias horizontales. La mani-
festacin de sememas distintos puede establecer una isotopa a poco
que cada uno de estos sememas comporte un sema o un grupo smico
comn a las figuras nucleares de los otros sememas. Sin que los se-
memas considerados estn necesariamente articulados entre s median-
9. Cf. A. J. Greimas, op, cit., cap. 5. y U. Weinreich, Explorations in Se-
mantic theory, en Current trends in Linguistics, 111, pp. 394-477.
10. Explicamos que cuisinire significa a la vez cocinera y cocinilla;
slo el contexto acatarrada o esmaltada precisar el semema investido. Un
ejemplo semejante en espaol es el de corneta (hombre o instrumento), sombre-
rera (mujer o caja de sombreros) ..
te relaciones lgicas simples (como en el caso de las categoras SCIlJI-
cas) este serna o grupo smico comn define un campo (semmico)
que convierte el inventario de los sememas en clase.
Este tipo de isotopas, que est codificado segn formas retricas
como la ekfrasis," permitira volver a definir cientficamente lo que la
teora de la literatura representativa llama sujeto de un texto o de
una secuencia.
Describir estas clases de isotopas es una manera de leer el texto.
As, por ejemplo, leer la ducatiori sentimentale o el evangelio de San
Marcos como texto poltico equivale, en primer lugar, a hacer en ellos
un inventario de sememas que pertenezcan a un campo identificado
(ideolgica o cientficamente) como poltico. Se podra hacer una tipo-
loga de estas lecturas.
El mayor obstculo para estudiar estas isotopas es la falta de des-
cripciones cientficas de los campos semmicos; en efecto, los seme-
mas estn clasificados en sintaxis slo por sus bases clasemticas y no
por sus figuras nucleares; o bien en los diccionarios o lxicos especia-
lizados estn ordenados segn los lexemas en los que se hallan inves-
tidos. La teora de los campos semmicos no podr, al parecer, pos-
tular universales.P sino que deber describir al mismo tiempo que estos
campos los sistemas axiolgicos e ideolgicos de la sociedad produc-
tora" de los textos estudiados: as la distincin establecida por los re-
tricos latinos entre los campos:
miles-equus-gladius-urbs-castrum-laurus-cedrus,
agricola-bos-aratrum-ager-pomus,
pastor-ovis-baculus-pascua-fagus
11. En efecto, al consistir la ekfrasis o descriptio (cf. Lausberg Manual de
retrica literaria, Madrid, Gredos, 1966-68, nms. 810 y 1130) en la descrip-
cin detallada de una persona o de un objeto, parece corresponderse con este
tipo de isotopa horizontal, ya que cada detalle (semema) tiene al menos un
(cla-)sema en comn con los dems, en su calidad de constituyentes de ese es-
pacio ms amplio que es el objeto descrito (campo semmico). (N. del t.)
12. Incluso admitiendo la atrevida hiptesis de los universales smicos, las
figuras nucleares seguirn siendo combinaciones propias de cada cultura.
13. Los investigadores que trabajan en el anlisis narrativo de los textos
bblicos han visto en seguida que las distinciones entre el campo temporal y el
espiritual o entre el profano y el sagrado. aunque pertinentes para la descrip-
cin de los textos cristianos modernos, no lo eran para los antiguos. Eviden-
temente, hay que trabajar con los historiadores y arquelogos so pena de cons-
truir una elucubracin etnocntrica ms.
114 Fran\=ois Rastier
que caracterizan respectivamente los estilos gravis, mediocris y humi-
lis, es claramente homloga a una jerarquizacin social.
Sin duda, un mismo texto puede manifestar varias isotopas sem-
micas enmascaradas. Veamos, por ejemplo, Salut,14 de MaIlarm:
SALUf
Rien, cette cume, vierge vers
A ne dsigner que la coupe;
Telle loin se noie une troupe
De sirenes mainte a l'envers.
Nous naviguons, mes dvers
Amis, moi dj sur la poupe
Vous l'avant fastueux qui coupe
Le fiot de foudres et d'hivers ;
Une ivresse belle m'engage
Sans craindre mme son tangage
De porter debout ce salut
Solitude, rcif, toile
A n'importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
SALUD(O)
Nada, esta espuma. virgen verso
Que tan slo designa la copa;
Tal se hunde lejos una tropa
De sirenas toda al revs.
Nosotros navegamos, oh
Amigos, yo ya en la popa
Vosotros proa fastuosa que corta
La ola de rayos y de inviernos;
14. Todas las referencias, salvo indicacin, se atendrn a la edicin de las
obras completas editadas por Gallimard [como edicin en castellano puede uti-
lizarse la Antologa, de Mallarm, Madrid, Alberto Corazn, editor, 1971. Ci-
taremos, siempre que sea posible, a continuacin de cada texto la pgina que
le corresponde en esta edicin].
Gran embriaguez me embarga
y no temo el balanceo
Al lanzaros de pie este saludo
Soledad, arrecife, estrella
Qu nos importa el valor
Del blanco afn de nuestra tela (p. 23).
115
Dos isotopas semmicas aparentes se entrecruzan en el desarrollo sin-
tagmtico de este texto.
Hagamos una lectura preliminar:
a) El campo de la primera puede designarse, por el momento,
con la palabra banqueteP Este soneto, para brindar en un banquete
de La Plume, que recientemente tuve el honor de presidir, escribe
Mallarm en una Bibliografa destinada a la edicin Deman. Por ra-
zones que ya antes hemos dado, necesitamos una aclaracin etnogr-
fica: el banquete, an hoy en prctica, es una comida que se toma
reunidos alrededor de una mesa cubierta por un mantel blanco; al
final de la comida, el presidente, elegido por cualquier distincin es-
pecial y a menudo decano de la asamblea, desde su sitio de honor
en el extremo de la mesa, propone el brindis: de pie, alzando el vaso
lleno, pronuncia sus deseos. El vino que se bebe en esa ocasin es el
champn de todos los postres de las fiestas francesas. Estas precisiones
resultan tiles, pues el sistema semitico que define el ritual del ban-
quete interviene en el texto y los elementos anafricos remiten a la
15. En su anlisis del universo imaginario de Mallarm, Richard (L'uni-
vers imaginaire de Stphane Mallarm, Seuil, 1961) resume los valores del brin-
dis ritual en los lexemas usualmente elegidos por Mallarm para las compo-
siciones de este tema. Ratifica las tres lecturas isotpicas estudiadas por Rastier
en este trabajo. Traducimos: el brindis est ligado al tema del banquete que
ocupa un lugar esencial en los delirios de Le Livre. Esta importancia se debe
a que el banquete, a parte de satisfacer un cierto ensueo alimenticio, cuya
base ertica hemos visto, es tambin una ceremonia social, similar al baile, y
un smbolo de vida. Pero adems el tema del banquete se relaciona con el del
yate (objeto familiar en Mallarm) por mediacin de la blancura virgen del
mantel que es tambin la vela del barco e incluso como sabemos la pgina
del libro (p. 37, el subrayado es nuestro). En lo que se refiere a Salut, Richard
se detiene en el valor del brindis como vnculo humanstico de comunicacin
para este poeta (cf. p. 352-353 de Les communications et le thatre en op. cit.),
(N. del t.)
116 Franc;ois Rastier
situacin no lingstica del mensaje. Leeremos, atenindonos a los se-
memas del texto, las parfrasis que indiquen qu sememas deben se-
leccionarse y qu determinaciones son necesarias para poder leer la
isotopa: 16
jSalutj [Salud(o)]: gesto de cortesa
jRien/ [Nada]: este verso (connota la modestia requerida en los
presidentes)
jcumej [espuma]: la del champn
jvierge/ [virgen]: nunca pronunciado (es de buen tono que los poe-
mas recitados en tal ocasin sean inditos)
jversj [verso]: brindis
jne dsigner que (la coupe)/ [tan slo designa (la copa)]: (los versos
de un brindis remiten segn la costumbre a la situacin en que
se pronuncia, texto de constatacin, del tipo yo levanto mi vaso)
jla coupe/ [la copa]: vaso con champn
jnousj [nosotros]: los convidados
jmoi/ [yo]: el presidente
jdjftj [ya]: connota la edad del presidente (el banquete tuvo lugar
en 1893)
jfoudres, hivers/ [rayos, inviernos]: alusin a las circunstancias (el
banquete se celebr en enero)
jpoupej [popa]: extremidad de la mesa, lugar del presidente
javant/ [proa]: la otra extremidad, segn la perspectiva del locutor
jfastueuxj [fastuoso]: connota la importancia honorfica atribuida al
auditorio, mientras que la situacin posterior connota la modestia
jivresse/ [embriaguez]: debida a los vinos
jtangagej [balanceo]: manifestacin de la embriaguez
jporter (ce) salut/ [lanzaros (este) saludo]: acto del presidente.
jdeboutj [de pie]: posicin del presidente
/soucij [afn]: finalidad del banquete
jtoilej [tela]: mantel
/blanc/ [blanco]: color del mantel
16. Las 11 encierran los sememas; las , los lexemas. Las primeras par-
frasis son transcripciones que constituyen la lectura propiamente dicha; las se-
gundas, entre parntesis, son glosas, remiten a los cdigos que permiten la legi-
bilidad de esta lectura.
117
b) Otra isotopa semermca puede designarse con la palabra nave-
gacin. 17 El inventario de los lexemas que la ponen de manifiesto ne-
cesita menos parfrasis puesto que no tiene referencias a la situacin
en que se expresa:
/Salut/ [Salud(o)]: salvacin
/cume/ [espuma]: la del mar
/sirenes/ [sirenas]: sin comentario
/se noie/ [se ahoga]: d.
/nous/ [nosotros]: marineros
/moi/ [yo]: timonel (en la popa 18)
/naviguons/ [navegamos]: sin comentario
/poupe/ [popa]: d.
/avant/ [proa]: d.
/coupe/ [corta] /Ie flot/ [la ola]: d.
/foudres... hvers/ [rayos... inviernos]: peligros de la navegacin.
/tangage/ [balanceo]: sin comentario
/solitude/ [soledad]: en el mar
/rcif/ [arrecife]: sin comentario
/toile/ [estrella] indicadora de la direccin 19
/souci/ [afn]: meta de la navegacin
/toile/ [tela]: vela
/blanc/ [blanco]: color de la vela
Precisemos el estatuto de los diferentes sememas de estas dos isotopas:
Algunas se sitan slo en una de ellas: por ejemplo, /coupe/ [copa]
en la primera (Is.I) o /poupe/ [popa] en la segunda (ls.2). Si se pue-
den leer en la isotopa que no les pertenece es porque no se tiene en
cuenta en la lectura los sernas caractersticos de la suya y se suplen
los de la otra: As, ocurre que /poupe/ [popa], conservando sus sernas
extremidad + posterioridad, puede leerse como extremo de la mesa.
Otros sememas no estn localizados con precisin en ninguno de
17. La misma simplicidad de la primera lectura nos est indicando que
es provisional.
18. Cf. p. 72 San s que la barre ne varie [sin que la caa del timn vare].
19. vers I ce doit tre I le Septentrion aussi Nord (p. 477) [hacia I debe
ser / el Septentrin tambin Norte (p. 147)J; quiz vayamos demasiado lejos
en esas comparaciones, pero lo hacemos para apoyar la interpretacin de nues-
tra lectura.
118 Fram;ois Rastier
estos dos campos sememicos estudiados, sino en uno que Jos incluye
a los dos. El trabajo de la lectura consiste en sealar metalingstica-
mente los sernas caractersticos de la isotopa elegida: de esta manera
/tela/ puede leerse como /mantel/ en Is.l y como /vela/ en Is.2.
Finalmente, los metasememas por definicin no conllevan conteni-
dos serniolgicos.P no se plantea, pues, el problema de su campo y por
eso no hemos hecho figurar en los inventarios las unidades a, ne, que,
et, etc. Slo algunos elementos anafricos han sido definidos mediante
sernas metalingsticos elegidos en los campos estudiados. Por ejem-
plo, hemos ledo /nosotros/ como /convidados/ en Is.l y como /ma-
rineros/ en Is.2.
Si se comparan estas dos isotopas se puede decir que la primera es
la que predomina en la medida en que comporta tres sernas ms, aun-
que la segunda tenga ms sernas no equvocos.
II.2.B. Las isotopias metafricas o isotopas verticales. Aparte de los
anlisis clsicos de Pottier y de Greimas, se sabe an muy poco sobre
la estructura de los sememas; podemos admitir, no obstante, que los
sernas que sitan un semema en un campo semmico cualquiera son
perifricos en relacin con otros sernas nucleares. Prueba de ello es
que pueden omitirse en la lectura como acabamos de ver. Entendemos
aqu por metfora toda isotopa elemental o todo haz de isotopas
elementales establecido entre dos sememas o grupo de sememas per-
tenecientes a dos campos distintos. La relacin de isotopa - marca
una equivalencia: es una relacin conjuntiva - tiene lugar en el nivel
de los sernas nucleares centrales; en cambio, una relacin de oposicin
- relacin disjuntiva - se establece a nivel de los sernas nucleares pe-
rifricos.
A ttulo de ejemplo, veamos las isotopas metafricas que articu-
lan la superposicin paradigmtica de las dos isotopas semmicas exis-
tentes en Salut:
20. Segn Greirnas, manifiestan slo las combinaciones claserntcas (S-
mantique structurale, p. 103 [Trad. cast., p. 164]).
sememas
sernas redundantes
Is. l Is. 2
/proaf /cabecera de la mesa/ extremidad + anterioridad
/popaf [extremo posterior de la mesa] extremidad+posierioridad
/balanceof ltitubeo] movimiento+iteratividad
se ahoga una tropa de sirenas/ /espuma/ (de champn) multiplicidad +movimiento
de recada
[timonel] /presidente/ superatividad
Comentario:
- Estn en bastardilla las realizaciones semiolgicas engendradas por
la lectura.
- La descomposicin en sernas podra proseguirse (por ejemplo en el
caso de movimiento de recada).
- Se verifica en el penltimo ejemplo que la relacin de isotopa me-
tafrica puede establecerse entre secuencias lingsticas de desigual dimen-
sin. Adems el estudio de las definiciones (cf. 1) ha demostrado que se
puede crear una equivalencia semntica entre dos secuencias lingsticas
desiguales.
De acuerdo con las definiciones anteriores podemos proponer los ele-
mentos de una tipologa de las isotopas metafricas;
a) Son ms o menos slidas segn sea ms o menos elevado el
nmero de semas redundante: por ejemplo, la isotopa metafrica
/falo/: /paraguas/ es ms consistente que la de /falo/: /bastn/, pues
adems del sema oblongividad comporta el de expansividad. En Salut
la isotopa /espuma/ : /se ahoga una tropa de sirenas/ es la ms consis-
tente.
Har falta igualmente, en esta clase de evaluacin, tener en cuenta
la densidad smica de los sememas que estn en relacin isotpica.
b) Para apreciar la exactitud metafrica podramos puntualizar la
situacin jerrquica de los sernas redundantes en el interior de las fi-
guras nucleares: por ejemplo, si slo tenemos en cuenta /cabeza/ y
admitimos que el sema extremidad es jerrquicamente superior al de
esfericidad, la isotopa /cabeza/: /cumbre/ ser ms exacta. dejan.
do a un lado los gustos personajes, que la de /cabeza/: /lmn/.
120 Franl;:ois Rastier
e) Finalmente, para explicar lo que se llama distancia metafrica
hay que precisar la situacin respectiva (dentro del sistema axiolgico
del universo semntico descrito) de los campos semmicos puestos en
relacin mediante la isotopa. Cada cultura codifica con prescripciones
y prohibiciones la puesta en relacin metafrica de los campos sem-
micos que distingue. La blasfemia, por ejemplo, es la realizacin de
mayor distancia metafrica en el universo semntico de la sociedad
cristiana.
En Salut la gran distancia entre los dos campos puestos en rela-
cin est indicada metalingsticamente por /lejos/ (v.3). Puede con-
notar el sentido del humor exigido a los presidentes de reuniones entre
amigos.
Observacin. Lgicamente dejamos a un lado el problema de la mani-
festacin lingstica de las isotopas metafricas; no es pertinente en el nivel
de anlisis elegido. Lo que normalmente llamamos comparacin no es ms
que una estructura morfosintctica codificada que puede comprender una
isotopa metafrica (cj, v. 3-4: elle loin [...]) o no comprenderla: un
locataire comme une imprimerie [un inquilino como una imprenta, ej. esp.:
un disgusto como una casa].
La redundancia de relaciones metafricas de un mismo tipo en un
texto o grupo de textos permite al descriptor constituir clases de se-
memas: cuando un semema x se encuentra en relacin metafrica con
uno y y adems con otro otro w, que a su vez est en igual relacin
con un semema z o y', se puede agrupar en una misma clase a x, y,
w, z, y'. Por ejemplo, he aqu una de las clases construidas" a partir
de los poemas de MaIlarm publicados despus de 1866:
21. Para conocer con detalle los procedimientos, consultar Le niveau s-
miologique (description des poernes de Mallarm), en Poetics, JlI, Mouton,
(por aparecer).
sernas
'O
'O
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pginas sememas-ocurrencias '"
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-a
se
"
"
v 'O
60 /enflammant/
+
[inflamando]
/sans trop d'ardeur/
+ +
[sin demasiado ardor]
62 /scintillernent/
+
,
+
T
[centelleo]
/sourire/
+
[sonrisa]
68 /caress/
+ +
[acariciado]
/nonchaloir/
-1-
I
+
[negligencia]
/sans flarnbeau/
+
,
T
[sin antorcha]
59 /touf c,'
-1-
+
[mata]
71 /herbc/
+ +
[hierba]
75 /territoire/
,
+
-r-
[territorio]
/gazonj
+ +
[csped]
69 /souffle/
+ + +
[soplo]
/murmur/
+
-1-
+ +
[murmurado]
71 /roucoule/
+
+ + +
[arrulla]
61 jChuchot/ (rien que)
+ + + + +
[cuchicheado] [(solo)]
122 Fran(:ois Rastier
sernas
."
."
-o
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pginas serncmas-ocurrencias
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o
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::l
e -c
57 jbattementj
+ + +
[golpeo]
/tout basj
+ +
[muy bajito]
se dgagej
+
[se desprende]
58 /coup prisonnier/
+ + +
[golpe apresador]
/dlicaternent/
,
+
[delicadamente]
72
/ventail/
+-
+-
[abanico]
/frais/
+
[fresco]
/source,' -t-
+ +
[manantial]
60 /renatt,'
+
--j-
[renace]
/grace/
+-
[gracia]
/nativc/
+ +
[nativa]
/monotonc/
+
+
[montona]
71 /sans tarir/
+ +
[sin agotarse]
68 [verse]
+
[vierte]
Observacin. Este cuadro no pretende ser exhaustivo. Por otro lado, se
sabe que los procedimientos de identificacin y de designacin de los sernas
son an empricos; un anlisis ms profundo quiz permitira reagrupar nor-
matividad e inieratividad por una parte, expansividad y duratividad por otra,
y, por ltimo, iteratividad y descontinuidad,
Es notable la coherencia de los resultados; cada item manifiesta
como trmino medio dos de los sernas que constituyen cada clase me-
tafrica.
Segn el recuento, si atribuimos una situacin jerrquicamente su-
perior a los sernas que se realizan con ms frecuencia podramos for-
mular as el haz smico que constituye la clase:
inferatividad (21) ~ expansividad (13) ~ iteratividad, discontinuidad (9) ~
~ normatividad (7) ~ duratividad (5) .
Esta coherencia puede comprobarse, ya que encontramos largas secuen-
cias cuyos sememas manifiestan casi todos, sin equvoco, por 10 menos
uno de los sernas constituyentes de la clase; por ejemplo:
Ne te semble-t-il pas, disons, que chaque anne
Dont sur ton front renat la grce spontane
Suffise selon quelque apparence et pour moi
Comme un ventail fras dan s la chambre s'tonne
A raviver du peu qu'il faut ici d'moi
Toute notre native amiti monotone. (P. 60)
[No te parece, digamos, que cada ao
Del que sobre tu frente renace la gracia espontnea
Baste segn alguna apariencia y para m
Como un abanico fresco en la habitacin se asombra
Para reavivar lo poco que hace falta aqu de emocin
Toda nuestra nativa amistad montona.]
donde podemos leer:
No te parece
cada
ao
inferatividad (de la asercin)
iteratividad
duratividad
124
frente
gracia
espontnea
baste
alguna apariencia
abanico
fresco
habitacin
se asombra
poco (... de emocin)
emocin
nativa
amistad
montona
Franl;ois Rastier
inferatividad (por sincdoque)
inferatividad
expansividad
normatividad
inferatividad (de la asercin)
interatividad + expansividad
inferatividad
inferatividad (del espacio)
connota la ingenuidad (cf. nativa)
inferatividad
expansividad
inferatividad + expansividad
inferatividad (en el cdigo de los sentimientos)
iteratividad + duratividad
I1.2.C. lsotopias verticales y horizontales. Cuando en un mismo texto
se entrecruzan diversas isotopas sernmicas, stas pueden articularse
entre s mediante las isotopas metafricas permitidas por las codifica-
ciones parcialmente isomorfas de los campos semmicos, Si conocindo-
los hemos podido descubrir sus relaciones metafricas, deberamos po-
der identificar las isotopas semmcas al conocer todas las metafricas
posbles," cuyo inventario podemos hacer constituyendo las clases del
sistema paradigmtico del universo semntico descrito (cf. supra I1.2.B).
Ahora bien, presumimos que existe en Salut una tercera isotopa
semmica que podramos designar con la palabra escritura: aparte de
que este poema est destinado a los escritores de la revista metonmi-
camente llamada La Plume - informacin ajena al texto pero digna
de tenerse en cuenta -, la lectura de Is.l e 18.2 deja algunos resqui-
cios que ahora debemos mostrar:
/Rien/ [Nada]: no se puede leer en 1s.2, y en Is.l slo tiene un sen-
tido connotativo
/vierge/ [virgen]: dem.
/vers/ [verso]: no puede leerse en 1s.2
/solitude/ [soledad]: no se puede leer en Is.l , en la que planteara
dificultades (soledad en una reunin de amigos)
22. Estas dos operaciones convierten a la estructura en rseau [redecilla]
- rseau, palabra que tomamos prestada de Nicole Belmont - caracterstica
de los universos mticos. Cf. F. Rastier. Situation du rcit dans une typologie
des discours, L'Homme, XI, 1.
Estos cuatro sememas podran situarse en Is.3; es evidente en el
caso de jversoj, no tanto en el de los dems, que tan slo coinciden
en ser isotpicos entre s, manifestando cada uno un efecto de sentido
de privacin que comporta el serna negatividad. Sabemos que este serna
es redundante en todos los textos de Mallarm que se refieren al campo
de la escrituraY
Observacin. A falta de elementos interpretativos metalingsticos expli-
citados en el texto (como, por ejemplo, el et vous m'entendez bien [usted
ya me comprende] de la cancin popular) y del conocimiento de un cdigo
de metforas (cf. supra Il.2.D) es quiz necesario, para establecer la lectura
de una isotopa semmica, identificar por lo menos un semema que perte-
nezca sin ninguna duda al campo elegido.
Para fijar los rudimentos de un diccionario de metforas dispone-
mos de algunos textos en los que el campo semmico de la escritura,
as como los del banquete y la navegacin, constituyen isotopas sem-
micas entrecruzadas o sucesivas:
a) Is.1 e Is.3: Toast [unbre (p. 54) [Brindis fnebre por T. Gau-
tier (p. 61)] permite leer un banquete que comporta un saludo a la
demencia y a la plida libacin dedicados a un escritor. Adems, ma
coupe vide (ibd.) [mi copa vaca] puede situarse en el mismo para-
digma que Nada, esta espuma (... ) la copa; le pur vase d' aucun
breuvage [el jarro puro de ningn brebaje] que no consiente a rien
expirer [en despedir nada] (p. 74); el ptyx ce seul objet dont le Nant
s' honore (p. 68) [este rpco objeto del que la Nada se vanagloria
(p. 70)] Y que cette [iole de verre, puret, qui renierme la substance
du Nant [este frasquito de cristal, pureza, que encierra la sustancia
de la Nada]; y L'encrier, cristal comme une conscience, avec sa gout-
te, au fond, de tnbres [el tintero, cristal como de conciencia, con su
gota, al fondo. de tinieblas].
Finalmente, en las Naces d'Hrodiade [Bodas de Herodas] el vue-
lo de la imaginacin que marca le bond de la pense [el salto del pen-
samiento] (Naces, p. 115) tiene lugar durante el banquete; se sabe que
el vuelo y la escritura pueden estar en relacin metafrica: une impa-
tience de plumes vers l'lde (p. 305) [una impaciencia de plumas hacia
la Idea].
23. Cf. J. P. Richard. L'univers imaginaire de Stphane Mallarm, Ed. du
Seuil, 1%1.
126 Fram;ois Rastier
b) Is.2 e Is.3: en Un coup de ds jamais n'abolira le hasard [Un
golpe de dados jams abolir el azar] encontramos una conexin de
la escritura con la navegacin: adems de plume solitaire perdue
(p. 468) [pluma solitaria perdida (p. 138)] (cf. soledad); se lee
l' cueil [el escollo] (ibd., d. arrecife); aux cumes originelles (p. 473)
[a las espumas originales (p. 143)] (cf. esta espuma); cette voile
alternative (p. 461) [esta vela alternativa (p. 131)] (cf. nuestra tela),
la coqueid'un btiment [el casco/de un navo] (ibd. cf. la popa,
la proa fastuosa), debout (p. 471) [de pie (p. 141)] (cf. de pie),
sa torsion de sirne [su torsin de sirena] (ibd., d. una tropa/De
sirenas)," une consteilation (p. 477) [euna constelacin (p. 147)]
cf. estrella). Se lee tambin en Le Livre: Voile, un des aspects du
livre yacht (p. 53 A) [vela, uno de los aspectos del libro yate].
Estas pocas observaciones, que no pretenden ser exhaustivas, per-
miten ahora una lectura de Is.3:
/Salut/ [Salud(o)]: salvacin
/Rien/ [Nada]: el texto (la literatura definida por la negatividad)
/cume/ [espuma]: pluma (cf. Choit [la plume] rythmique suspen du
sinistre / s'ensevclir / aux cumes originelles (p. 473) [cae / la plu-
ma/ rtmico suspenso de lo siniestro jse sepultaj en las espumas
originales (p. 143)]; sernas comunes: blancura + discontinuidad +
+ iteratividad + situacin al ras de una superficie horizontal (cf.
ce tres blanc bat au ras du sol (p. 76) [este tan blanco jugueteo al
ras del suelo] y Le vierge, le vivaee... (p. 67) [El virgen, el vivaz.
el hermoso presente (p. 69)]
jviergej [virgen]: ideal
jversj [verso]: la literatura
Ine dsigner / [tan slo designa]: ausencia de referencia (cf. /Nada/;
de ah la reflexividad: designacin del tintero)
jcoupej [copa]: tintero (cf. supra)
Isirenes/ [sirenas]: opuestas al arte (cf. al revs y supra, p. 18, nota);
semejante a la quimera o a la idealidad negada (cf. chimre au
24. Estas semejanzas en el nivel de los sememas afectan a las estructuras
semiticas superficiales del texto; en el nivel smico donde se sitan las estruc-
turas narrativas encontramos, por ejemplo, inversiones: mientras que en Salut
las sirenas se ahogan y un hombre est de pie, en Un coup de ds [un hombre
se ahoga] (enauirage cela direct de l'homme, p. 462) [naufragio directo del
hombre, p. 133]) Y una sirena est de pie (eune stature mignonne tnbreuse I
en sa torsion de sirne debout [una estatura de gracia tenebrosa I de pie en
su torsin de sirena, (p. 140)], lo que indica que el hombre y la sirena son ac-
tantes opuestos.
rejlet de ses squames (p. 347); [quimera en el reflejo de sus esca-
mas]; y sirne ( ... ) par d'impatientes squames ultimes (p. 4701
[sirena (... ) con impacientes escamas ltimas (p. 140)]
/naviguons/ [navegamos]: escribimos (cf. supra) 25
/moi/ [yo]: escritor
/amis/ [amigos]: escritores
/coupe le flot/ [corta la ola]: niega la materialidad (cf. dchirer (... )
ce lac dur [rasgar (... ) este duro lago]
/ivresse/ [embriaguez]: manifestacin del pensamiento (cf. ibid. avec
un coup daile ivre [con un ebrio aletazo]; ligado a la ascensin,
cf. infra o salto del pensamiento)
/belle/ [gran]: definicin del pensamiento, i.e. de la escritura
/tangage/ [balanceo]: movimiento de la pluma (<<la pluma/rtmico
suspenso de lo siniestro, p. 143); aigrette de vertige (p. 471) [airn
de vrtigo]
/debout/ [de pie]: dispuesto hacia la Idea (toda ascensin es un mo-
vimiento hacia ella, como la escritura: Hiroglyphes dont s'exalte
le millierlA propager de Laile un frisson [amilier (p. 71) [Jerogl-
ficos de los que se exalta el millar/propagar con el ala un repetido
escalofro]
/sa1ut/ [salud(o)]: estos versos (dedicados a la empresa de escribir;
sobre esta reflexividad, cf. supra: la pluma (espuma) tan slo de-
signa el tintero (la copa))
/solitude/ [soledad]: situacin del escritor (cf. pluma solitaria per-
dida, p. 138)
/rcif/ [arrecife] fracaso (de la escritura, cf. ibid; el prince amer de
Lcueil [prncipe amargo del escollo], tocado con la pluma cette
blancheur rigidel drisoirel en opposition au ciel [este blancor rgi-
do/irrisorio/en oposicin al cielo] - y que por lo tanto no alcanza
a la Idea)
/toile/ [estrella]: xito (de la escritura; produccin del pensamiento,
cf. UNA CONSTELACIN, p. 147)
/souci/ [afn]: actividad de escribir
/blanc/ [blanco]: color del papel
/toile/ [tela]: papel (cf. supra)
Esta lectura se basa explcitamente en una slida hiptesis: la co-
herencia interna de los textos de Mallarm escritos entre 1866 y 1899;
25. Como en el caso de muchos desplazamientos lineales, se da aqu la
tpica metfora entre escritura y navegacin, que ha existido desde Virgilio a
Lautramont.
128 Franl;Ois Rastier
pero era necesario crear un diccionario rudimentario de las isotopas
metafricas para leer Is.3, que manifestaba un campo semmico es-
tructurado de manera idiolectal, mientras que para leer Is.1 bastaba
conocer el ritual del banquete literario y para Is.2 los topoi de la na-
vegacin. Pero esto no es motivo para que esta lectura sea menos pro-
ductiva: en Is.3 encontramos mayor desproporcin entre el nmero
de sememas expresados pertenecientes con toda seguridad al campo
elegido y el de sememas ledos.
Si tuviramos que describir Salut, esta evaluacin cuantitativa no
sera suficiente; habra que precisar el inventario de las isotopas me-
tafricas entre Is.1 e Is.3, y entre Is.2 e Is.3:
sememas
sernas redundantes
] s. 1 Js. 3
(copal [tintero] cnglobantc-l-ncgativa del englobado
(de pie( (dirigir) [dispuesto hacia la Ideal movimiento+superioridad
Is. 2
[s. 3
(espuma(26 [plum a] blancura -i discontinuidad+
iteratividad +situacin a nivel de
un plano horizontal
(navegamos! !escri[il1los( dcsp lazurnicnto + linearidad
(sirenas! !oponentcs( inferioridad (funcional)
(arrecife!
[jr acaso] inf crioridad+transitividad
(estrellaf !xito=ldca( superioridad+claridad
/balanceo/ Imovimiento itcrat ividad-l-desplazarniento
de la
escritura]
--
.--
------_. ----- --- -----_......_--_..--_... _._-
Si se comparan estos resultados con los del cuadro de la pgina 119
se observar que las relaciones metafricas se establecen, sobre todo,
entre Is.1 e Is.2 por un lado (5 items) y entre Is.2 e Is.3 por otro. Si
admitimos que la lectura de las metforas permite descubrir las iso-
topas semmicas, el orden de lectura sera: Is.l, Is.3; puesto que Is.1
es necesaria por su referencia a la situacin, y no se podra leer IsJ
sin haber establecido Is.2. Por lo tanto 15.2 acta en la lectura como
26. Situada aqu. puesto que en el campo de la navegacin vale para todos
los contextos.
mediador entre las otras dos isotopas, Esta teora se confirma si re-
cordamos que la tradicin literaria considera como ms importante
al plano de la lectura menos aparente, aquel cuya constitucin exija
el mayor nmero de operaciones de reescritura. El presupuesto ideo-
lgico que subtiende esta jerarquizacin puede formularse: la trascen-
dencia (aqu la escritura) est oculta.
Si Is.2 es una isotopa mtica," observamos que lo mtico permite
pasar deliberadamente de lo enunciado y su situacin a una puesta
en escena de la enunciacin.
De todas formas se comprueba el carcter reflexivo del texto de
Mallarm, ya que hay hacia la isotopa una orientacin metafrica de
la escritura; traduce probablemente una jerarquizacin homloga al
orden de lectura de los tres campos semmicos en el universo semn-
tico descrito.
Las tres lecturas llanas que hemos realizado estaban nicamente
separadas por la ficcin necesaria en toda exposicin. No son las ni-
cas posibles ya que el principio de coherencia que las ha permitido es
muy discutible. El sentido propuesto no se puede leer en ninguna de
las tres isotopas sino en su interrelacin.
n.2.D. Descripcin y lectura de las isotopias semiolgicas. La des-
cripcin cientfica de los textos debera permitir elaborar tcnicas de
lectura. Aparte de esto, una descripcin cientfica debe ser capaz de dar
cuenta de todas las lecturas coherentes posibles. Sin tener por qu
hacer un inventario de cada lectura, debe definir las condiciones de
cada una. Esto no es vlido slo para las isotopas semiolgicas, pero
podemos utilizarlas como ejemplo. En efecto, los principios de la des-
cripcin anterior deberan permitirnos evitar las lecturas simplificado-
ras (que consiguen resumir el contenido de un texto plurisotpico a
una nica isotopa).
27. Dada la recurrencia a lo largo de los diversos trabajos de este volu-
men de nociones como las de isotopia cosmolgica vs isotopia noolgica y la
de sus correlatos isotopia prctica vs isotopla mtica. explicamos someramente
su significado remitiendo a la Semntica Estructural de Greimas (Madrid, Gre-
dos. 1971). Por cosmolgico se entiende ya una isotopa, ya un inventario de
sementas que comportan el clasema exteroceptividad (mundo exterior); para-
lelamente la isotopa noolgica se caracteriza por la presencia del clasema inter-
oceptividad (mundo interior). La relacin de las isotopas prctica vs mtica
con las dos anteriores es hipotctica: son manifestaciones parciales ya de la
dimensin cosmolgica, ya de la noolgica. (N. del t.)
130 Franeols Rastier
La ms sencilla consiste en leer slo la isotopa semmica ms apa-
rente (la que comporta el mayor nmero de sememas manifestados no
equivocas). Al leer ls.3 hemos visto que las lecturas ms productivas
(las que explican el mayor nmero de sememas) no son necesaria-
mente las de las isotopas ms aparentes. Las metforas, problema de
las lecturas simplificadoras (ya que pueden indicar la presencia de
otras isotopas), se reducen a perfrasis si Aquiles es un len, todo
lo que hay de leonado en el len, su pelaje, por ejemplo, ser elimi-
nado; en cambio, el valor y la ferocidad se exagerarn: el cdigo len
hombre reorganiza la representacin del hombre para destacar el
aspecto de hroe." Desde este punto de vista las descripciones de
la pantera en Une passion dans le dsert (Balzac) parecen incluso
castas...
Otro modo de simplificar el contenido del texto consiste en postu-
lar y/o construir un metatexto cuyo texto fuera una expresin logo-
mquica velada. Esto coincide con el postulado clsico de la literatura
como representacin ornamental. En este tipo de lectura las metforas
se reconocen slo en la medida en que guan al lector hacia el meta-
texto que busca. Se introduce, pues, una jerarqua entre los conteni-
dos que estn cn relacin metafrica: uno sera el vehculo y el otro
el soporte." La lectura se orienta desde el primero hacia el segundo.
Es una lstima que el metatexto elegido sea a menudo tan simple:
se suele explicar a Mallarrn y a Rimbaud desde la puesta del sol.
Observacin. La orientacin metafrica tiene un papel muy importante
en la ideologa de la poesa; no slo se supone que las cadenas metafricas
tienen que representar las correspondencias sino que la orientacin que
se les atribuye tiene que ser la designacin de un eidos: se le llame natura-
leza, Dios, Mal o pro Cunda unidad, se trata del significado trascendental
que busca la metafsica. Si bien se ve claramente el sentido de esta orienta-
cin en la literatura idealista, no ocurre igual en una teora descriptiva.
En suma, una teora descriptiva que decidiera a priori limitarse a una
sola isotopa se confundira con una simple tcnica interpretativa, leera
28. M. Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste, en Lan-
gue [rancaise, 3, p. 49.
29. Ibd, p. 47; estos trminos estn tomados de l. A. Richards, The philo-
sophy of rehtoric; es discutible esta binarizacin de la metfora (una isotopa
metafrica puede establecerse entre ms de dos sememas) y, sobre todo, su arti-
culacin con el modelo aristotlico del signo lingstico.
Sistemtica de las isotopias 131
slo un determinado sentido del texto, sin explicar las condiciones es-
tructurales en las que se produce dicho sentido.
I1.3. Las isotopias semnticas
En el estudio anterior sobre las isotopas semiolgicas interesaba
el contenido como sustancia (ejes definidores de los campos semmi-
cos: sernas fundadores de las clases metafricas). Estudiar las isotopas
semnticas equivaldr a estudiar las redundancias de unidades formales
del contenido.
Cuando los sememas que pertenecen a un mismo campo estn aro
ticulados entre s mediante relaciones lgicas identificables se dice que
el campo semmico se estructura en cdigo. Por ejemplo, hemos po-
dido presentar" el cdigo del campo del color en los textos de Ma-
llarm de la manera siguiente:
.. .. t contradiccin
-relacin entre cont-ario
- - - ... rimphcacicn
rsubal ternacion
--- -relacin entre
71
71 . ,
,j , e
homh pos
.blunco brillante
. blanco plido
-dor ado
: ro-,a
: b.unco plido
-neg ro
.umarillo
: castao
: gris
.blanco y ne g ro
Basta que las diferentes codificaciones de los campos sememicos
sean parcial o totalmente isomorfas (10 cual es caracterstico de los
microuniversos mticos) para que puedan constituirse isotopas semn-
ticas por redundancia de sernas que ocupen la misma posicin lgica
en estos cdigos isomorfos. As, una secuencia como:
30. Cf. nuestra op. cito JI. Para justificaciones tericas, cf. A. J. Greimas
v F. Rastier, Les jeux des contraintes smiotiques, en Du sens, Ed. du Seuil,
i 970. DO. 135-155.
132 Franeois Rastier
Le sepulcre solide o git tout ce qui nuit,
Et l'avare silence et la massive nuit (p. 53).
[El sepulcro slido donde yace todo lo nocivo,
y el avaro silencio y la masiva noche (p. 63).]
manifiesta una isotopa de ese tipo, ya que cada semema ocupa la
misma posicin (s/2) en esos diversos cdigos:
objetos: /sepulcro/ (vs sI: [estro]
movimiento: /yace/ (= inmovilidad; cf. /avaro/ = retencin, de ah
la inmovilidad)
procesos: /ser nocivo/
sonidos: /silencio/ (vs sI: /trueno/)
consistencia: /slido/, /rnasva/ (vs sI: /inmaterial/)
momento del da: /noche/
colores: /negro/ (connotado por: /noche /)
De manera semejante los sememas de la clase metafrica analizada
en II.2.B ocupan la misma posicin, la del neutro (sl + s2) en sus c-
digos respectivos (por ejemplo, !fresco! en el cdigo de la tempera-
tura, /murmu1Jo! en el de los sonidos, etc.), aunque la secuencia ci-
tada (p. 92) manifiesta no slo una isotopa metafrica (semiolgica)
sino adems una semntica (sin que podamos decir que esta duplica-
cin de isotopas sea caracterstica del universo semntico de MaJlarm).
III. HACIA UNA I'STILSTICA DE LAS ISOTOPAS
Tras la descripcin retrica de las isotopas del contenido adopte-
mos una perspectiva estilstica, estudiando con ejemplos las correla-
ciones entre isotopas que proceden de distintos niveles del texto, sin
pretender en absoluto ser exhaustivos.
ITI.l. Estilstica de! contenido
Las estructuras semiticas superficiales se distinguen de las pro-
fundas: se oponen lo mismo que el nivel de los sememas al de los
sernas. El que hasta ahora hayamos dedicado nuestra atencin a las
primeras no quiere decir que no existan isotopas en el nivel de las
segundas. As, en un relato (el relato se define como estructura pro-
funda), no slo la redundancia uniforme de ciertas categoras sirve de
soporte a la inversin de los contenidos, sino que esta misma inversin
133
puede presentarse como la sustitucin de una isotopa por otra. Por
consiguiente, el paso de la alienacin al goce de los valores puede co-
rresponderse (en el plano superficial) con el paso de una redundancia
de trminos negativos (disfricos) de cdigos homologados a la redun-
dancia de los positivos (eufricos) de los mismos cdigos. As, en
Toast junbre (pp. 54-55) se lee una isotopa semntica y semiolgica
del tipo sl que manifiesta el goce de los valores, en los versos 39-50;
y una isotopa del tipo s'2 que expresa la alienacin, en los versos 58-60.
HI.2. Estilstica del contenido y de la expresin
A. La primera articulacin
a) Isotopias lxicas. Si adoptamos una perspectiva onomasiolgica
veremos que una misma estructura profunda, un relato, por ejemplo,
puede manifestarse en series lingsticas distintas y, por lo tanto, en lexe-
mas distintos. El que Virgile travesti difiera de las otras traducciones
o adaptaciones de la Eneida se debe no a una estructura narrativa
original, sino a su cdigo lxico. Lo que se llama tono de un texto co-
rresponde en general a un tipo de isotopa lexemtica. stas se pro-
ducen por redundancia de lexemas igualmente codificados dentro del
sistema axiolgico social que connota, por ejemplo, onda y corcel /
ola y jamelgo.
Esta clase de isotopas puede corresponderse con las semiolgicas.
Es el caso del poema de G. M. Hopkins titulada Thc Windhover"
31. Subrayamos los lexemas que no son de origen anglosajn:
THE \VINDHOVER
To Christ our Lord
I caught this morning morning's minion, king-
dom of daylight's dauphin, dapple-dawn-drawn Faieon, in his riding
Of the rolling level underneath him steady air, and striding
High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing
In his eestasy! then aff, off forth on swing,
As a skate's helle sweeps smooth on a bow-bend: thc hurl and gliding
Rebuffed the big wind. My heart in hiding
Stirred for a bird, - the achieve, of the mastery of the thing!
Brute beauty and valour and aet, oh, air, pride, plume, herc
Buckle! AND the fire that breaks from thee then, a billion
Times told lovelier. more dangerous, O my chevalierl
No wonder of it: sher pld makes plough down sil/ion
Shine, and blue-bleak embers, ah my dear,
Fall, gall themselves, and gash gold-vermilion.
134 Fram,ois Rastier
donde la interpretacin semntica no permite ver ms all de la iso-
topa aparente que podemos resumir grosso modo como un halcn
se eleva, luego cae. Pero la presencia de gran nmero de lexemas de
origen extranjero (francs la mayora) en este nico lugar de la obra
aporta un aspecto peregrino de connotacin aristocrtica para un in-
gls y sagrada para un jesuita (debido al origen latino). Se descubre,
por lo tanto, una segunda isotopa que se puede expresar en lneas
generales como Cristo va al cielo y viene a la tierra, cuya presen-
cia se ve confirmada por la dedicatoria To Christ our Lord. A los
dos campos semmicos les corresponden dos campos lxicos.
Otro ejemplo. En la Divina Comedia parece corresponderle a cada
uno de los tres libros una isotopa semiolgica y otra lxica. As, se
pueden traducir por viejo los siguientes trminos:
vecchio en el Infierno
veglio en el Purgatorio
sene en el Paraso
b) Isotopias sintcticas. Las unidades lingsticas que tienen la
misma funcin son isotpicas desde el punto de vista sintctico. Por
lo tanto, los sememas en isotopas metafricas pueden manifestarse me-
diante otra sintctica homloga; ya sea por parataxis de sintagmas:
sol cuello cortado, ya sea por parataxis de frases:
Jasjn sokol z gory zaljtyval
Vaslij k tremu prixzival P
donde Vaslij y Jasjn sokol estn en relacin de isotopa meta-
frica.
Las isotopas semmicas pueden tener igualmente correlatos en el
nivel sintctico. En Salut comprobamos una distribucin especial de
las isotopas segn los enunciados: el enunciado 1 (v. 1-2) manifiesta
los contenidos de Is.l (es decir: que se puede leer en primer lugar
Is.l, ejemplo /copa/); los enunciados 2 (v. 3-4) y 3 (v. 5-6), 4 (v. 7-8)
explicitan los sememas de Is.2 (ejemplo/navegamos/, /sirenas/, /ola/);
el enunciado 5 (v.9) manifiesta Is.l (/embriaguez/). e.6 (v.lO) manifies-
32. Un claro halcn volaba ms all de las colinas, Vasilij caminaba hacia
la mansin, citado por R. Jakobson, en Essais de linguistique gnrale, pgi-
nas 236-237.
ta ls.2 (/balanceoj) pero con una anfora con respecto a e.5 (cf. su);
e.7 (v.1l-12) manifiesta Is.l (ceste yo hacen referencia a la situa-
cin) y ls.2 (esoledad, arrecife, estrella); finalmente e.8 (v.13-14) pue-
de manifestar tanto Is.I como ls.2 en la medida en que es ambiguo
(cf. qu importa y tela). En suma, en los cuartetos, a los dife-
rentes enunciados les corresponden ya Is.1 ya ls.2; mientras que en
los tercetos estas isotopas estn superpuestas en la manifestacin sin-
tctica: en primer lugar por la anfora entre e.6 y e.5, despus, por
su yuxtaposicin en el interior de e.7, conjuncin reforzada en e.8 por
la ambigedad lxica.
Veamos el efecto que esta correlacin entre unidades sintcticas e
isotopas semmicas produce en el significado: se lee en primer lugar
la disjuncin sintctica y semntica (cf. Tal... lejos), de la isotopa
prctica Is.l y de la mstica Is.2; despus, en los tercetos, se lee su
conjuncin sintctica y semntica en e.7, el remitente se expresa en
Is.1 y el destinatario en Is.2). La conjuncin de 10 prctico y 10 m-
tico tiene un efecto anaggico : sugiere una isotopa jerrquicamente
superior en la que se confundieran ambas. La lectura de la tercera
isotopa ha sido posible gracias a la ambigedad del ltimo enunciado.
Observacin. Se trata evidentemente de Is.J, de la escritura, porque el
mensaje, que en e.7 pone en relacin al remitente definido en Is.l y al des-
tinatario en Is.2, es precisamente este saludo, es decir, y segn nos indica
el ttulo, el texto mismo.
El texto, como enunciado, actante en e.I, escenifica la conjuncin de lo
prctico y de lo mtico que se opera de hecho por su propia enunciacin.
B. La segunda articulacin
a) Correlaciones con el nivel prosdico. La distincin utilizada
antes entre cuartetos y tercetos se daba ya en el nivel prosdico; co-
rresponde en Salut, segn las reglas del gnero, a una oposicin entre
dos secuencias sintctico-semnticas.
Igualmente en este nivel, la disjuncin semntico-sintctica estable-
cida entre Is.1 e Is.2 viene sealada por la indicacin de una pausa
entre e.l y e.2 (punto y coma en el verso dos); la disjuncin entre los
tercetos y los cuartetos se refuerza con una pausa en v.8 (punto y
coma); finalmente la conjuncin semntico-sintctica que se establece
136 Franeois Rastier
en los tercetos entre Is.l e Is.2 est apoyada por la ausencia de pausas
entre los grupos sintcticos de los versos 9 al 14.
b) Correlaciones en el nivel [onmico. Dos lexemas que abarcan
sememas en isotopa metafrica y/o semntica pueden estar en rela-
cin isotpica en el nivel de los fonemas que los expresan. Es lo que
ocurre en las dos ltimas rimas de Toas! [unbre.
Podemos verificarla haciendo un recuento de los fonemas que ma-
terializan sememas de una misma clase metafrica. Este recuento se
comparar con el de otra clase metafrica para descubrir rasgos dife-
renciadores del nivel fonemtica que puedan ponerse en relacin con
los del semntico.
Hemos elegido, tambin de Mallarm, las dos clases sl y S'2,33 que
se oponen contradictoriamente en el nivel semiolgico como la Vida
a la Muerte." He aqu las ocurrencias que comprenden sememas cons-
tituyentes de estas dos clases:
sl
sais [sabes]
toile [estrella]
vrai [verdadero]
pur [puro]
astre [astro]
Ides [ideas]
sacre [sagrado]
diamant [diamante]
pluie [lluvia]
fte [fiesta]
reste [queda]
clair [claro]
ternit [eternidad]
irradier [irradiar]
diaphane [difano]
vers [verso]
gnie [genio]
vierge [virgen]
s'2
ombre [sombra]
marbe [mrmol]
roe [peasco]
lourd [pesado]
noir [negro]
pierre [piedra]
obscur [oscuro]
tombeau [sepulcro]
avare [avaro]
veuve [viuda]
silence [silencio]
massive [masiva]
nuit [noche]
sepulcral [sepulcral]
git [yace]
plafond [techo]
lave [lava]
basalte [basalto]
33. Constituidos como se indica supra.
34. Estos trminos no son ms representativos en su contenido que otros.
Designan instancias de un modelo calificativo (cf. Greimas, Smantique struc-
turale, p. 224 [trad. cast., p. 348]).
Estos dos inventarios se han escogido con un total de 34 slabas cada
uno, teniendo en cuenta las reglas de recuento silbico de la poesia
regular, las elisiones y las diresis contextuales.
He aqu el inventario de los fonemas:
fonemas
sI (vida) s"2 (muerte)
Vocales orales:
rn
lO 7
[e] o 1
[e]
g
1
[a] 7 12
[y] 3 3
[re] O 1
[;l]
3 5
[u]
O 3
[o] O 1
[::> ] O 3
Vocales nasales
[a]
1 1
[o] o 3
Consonantes
[p] 2 3
lb] O 4
[t]
o'
I
[d]
4 1
[k] 2 3
[f1 3 1
[v] 4 4
[s]
3 5
[z] O 1
[3] 2 1
[m] 1 2
in] 3 2
[r] s 9
[1] 3
7
Estos inventarios muestran diferencias notables: as en Vida el n-
mero de consonantes (41) es relativamente menos elevado con respec-
to al de las vocales (38) que en Muerte, donde contamos 46 y 40 items.
138 Franeols Rastier
Para comparar los dos inventarios de cada fonema hemos elegido
los rasgos articulatorios descriptivos que hacen aparecer una diferen-
cia superior a la de 2 items.
Resumamos as la correlacin entre la oposicin en el nivel semio-
lgico y las diferencias estadsticas en el fonmico.
..~
I
nivel
scmiolgco
vida sl muerte s2 diferencia
r
- - - ~
I
nivel
Ionolgico :
I
consonantes
- ,-
5
I
v. anteriores
+
- 7
v. posteriores
-
+
10
I
v. no redondeadas -1-
-
10
I
redondeadas
-
+
13
I
v.
c. laterales -
+
4
I
c.
bilabiales
---
+- 6
c.
pico
dentales -1-
-
5
c. prcdorsoasi biludas
-
+
3
Observaciones: 1. Con los fonemas ms caractersticos de Vida (las vo-
cales anteriores cerradas no redondeadas y las apicoalveolares oclusivas) se
puede formar el lexema ide [idea] y d [dado] 35 y decir que estn disemi-
nadas anagramticamente en las ocurrencias de esta clase y en las isotopas
que forman; pero no disponemos an de procedimientos cientficos para
leer los anagramas, y, por ejemplo, nada permite decir si se trata de lexe-
mas, morfemas, sintagmas, etc., o si pertenecen a la misma lengua que los
textos.
Adems, tan slo presuponiendo una correlacin con el contenido (con-
notado aqu como idealista), podramos leer ide [idea] y no th [t] o
ide [idus].
2. Los recuentos que hemos hecho son demasiado restringidos como
para atribuirles un valor estadstico.
Como las unidades de las clases metafricas pueden por su redun-
dancia constituir isotopas semiolgicas se encontrarn secuencias que
35. Adems en relacin metafrica: Toute Pense met un Coup de Ds
[Todo pensamiento emite un golpe de dados].
Sistemtica de las isotopas 'i39
comporten una isotopa semiolgica en correlacin con otra Ionmca."
Pero estas correlaciones no se realizan siempre; veamos en qu con-
textos. Tomemos como ejemplo el rasgo no redondeado que origina
una diferencia de 13 items, y busquemos en qu contextos las mani-
festaciones de muerte comportan vocales no redondeadas.
He aqu una secuencia que recoge 6 de los items de nuestro inven-
tario (estn subrayados), y en la que los sememas pertenecen a la
clase semiolgica s'2:
Le spulcre solide o gIl tout ce qui nuit,
Et l'avare silence et la massive nuit,
[cf. p. 132]
Los lexemas en bastardilla cuentan con 7 vocales no redondeadas. El
contexto fonmico se caracteriza por la redundancia de las vocales no
redondeadas que constituyen una isotopa fonmica: de las 27 voca-
les de la secuencia 16 son no redondeadas.
Para definir el contexto semntico de los sememas bastar una in-
genua parfrasis: la muerte est muertas."
En suma, los contenidos explicitados en isotopas semiolgicas se
ven negados semnticamente y fonticamente por una isotopa de vo-
cales no redondeadas caractersticas de las manifestaciones de la clase
semiolgica s1.
38
36. Por ejemplo, los versos 39-50 de Toast [unbre, que manifiestan una
isotopa semiolgica del tipo sI y otra fontica constituida por la redundancia
de los rasgos caractersticos de st segn nuestro cuadro.
37. Esta negacin de la muerte se reitera en los versos anteriores, cf. p-
ginas 53-54.
38. Este ejemplo no es un caso aislado; ver, por ejemplo, p. 60 el contexto:
Que se dvt pli selon pli la pierre veuve
[Que se desviste pliegue por pliegue la piedra viuda]
que niega semntica y fonolgicamente a s'2. ante la afirmacin semntica y
fonolgica de sl :
A prompte irradier ainsi qu'aile I'esprit
[A punto de irradiar como ala el espritu]
Mallarm practicaba l mismo ese tipo de lectura como lo demuestra la ilustre
frase: quelle dception, devant la perversit confrant a jour comme a nuit,
contradictoirement, des timbres obscur ici, la clair (p. 364) [qu decepcin
ante la perversidad de los timbres, oscuros en da (jour) y claros en noche
(nui01.
140 Franl;ois Rastier
Lejos de debilitarse la correlacin observada se refuerza; y, sin
duda, las diferenciaciones estadsticas seran ms importantes si hu-
biramos tenido en cuenta los contextos semnticos al hacer los in-
ventarios.
Hemos visto que para establecer las isotopias se requie-
re una teora de la lectura, que sera posible si se crearan
gramticas dependientes del contexto.
Esta teora deber romper con el presupuesto de la li-
nearidad del discurso, discutible en todos los niveles lings-
ticos. Por ejemplo, el estudio de las isotopias semmicas ha
mostrado que las isotopias pueden ser sintagmticas sin ser
secuenciales; y que en un mismo nivel de anlisis pueden
darse varias lecturas regidas por una misma teora (como
lo hemos comprobado en Salut).
Finalmente, exceptuando las hiptesis particulares de al-
gn trabajo, la lectura no puede limitarse a un nico nivel:
por ejemplo, para identificar las secuencias de Salut hemos
tenido que definir isotopias semnticas, sintcticas, y pro-
sdicas.
Vemos aqu cmo una teora de las isotopias podra par-
ticipar en una tipologa del discurso segn sus estructuras
estilsticas. La tesis del paralelismo entre sonido y sentido
propuesta por Iakobson para definir el discurso potico es
una primera sugerencia en este sentido, aunque se pueda
aplicar mejor en una cierta lnea de esttica (como la de
Hopkins, el primero en enunciarla).
Esa teoria permitira definir en todos los niveles lings-
ticos el sistema de redundancias que establecen en un texto
las coherencias e incoherencias reguladas que lo constitu-
yen en discurso. Se debe aadir una teora de las transior-
mociones y conversiones narrativas y dialcticas que convier-
ten a un texto en discurso abierto o cerrado (segn el tipo
de transformaciones y conversiones). As, el anlisis del dis-
curso podr salirse de los datos empricos (textos o enun-
ciados continuos siguiendo la expresin de Harris) y defi-
nir cientficamente su objeto.
"L'IMPOSSIBLE" DE GEORGES BATAILLE.
ENSAYO DE DESCRIPCiN ESTRUCTURAL
Nicole Gueunier
Este ensayo es una tentativa, respuesta a unas exigencias
tericas que implican sin duda contradicciones internas. Al
empezarlo, en octubre de 1969, tratbamos de ver con los
medios e instrumentos de entonces (an no contbamos con
la traduccin francesa de la Morfologa del cuento de Propp)
cmo el anlisis estructural poda permitirnos dar cuenta del
texto literario: se entenda su literariedad nicamente a
la luz de la teora [akobsoniana de las funciones del lengua-
je. Dar cuenta de L'Impossible - como se puede deducir
del mismo ttulo que Bataille le dio - era en cierto modo
un reto: su resistencia a la lectura pareca, por lo menos a
simple vista, superior a la que los analistas encontraban en
Goldfinger, La princesse de eleves, o L'tranger.
Debemos entender por dar cuenta:
- descubrir el funcionamiento propio del obieto que he-
mos construido o cuya construccin hemos aceptado
al decidir analizarlo.
- encontrar un cierto consensus en el receptor despus
de haberle comunicado el resultado de esta operacin.
Para realizar este trabajo, los mtodos utilizados permi-
ten tratar al texto como:
1) un objeto lingstico, es decir,
- como un conjunto de enunciados (se comprobar f-
cilmente las deudas a los conceptos elaborados por
Benveniste) y
- como un discurso (utilizamos, por un lado, la retri-
ca tradicional y los conceptos de Iakobson; por otro,
los trabajos de los formalistas rusos y de Greimas).
142 Nicole Gueunier
2) un objeto semitico, en un intento tmido an de
anlisis tipogrfico.
1. LA ELECCiN DEI, CORPUS
Responde a diversas exigencias.
1.1 L' lmpossible parece muy apropiado para una investigacin estruc-
tural, ya que integra en una nica estructura fina! tres textos diferentes:
1) L'Orcstic (Ed. de Quatre Vents, 1945)
2) Hist olrc des rats (Jounuil de Dianus)
3) Dianus (notes tires des carnets de Monsignor Alpha)
Anteriormente publicados en el volumen titulado La Haine de la po-
sic (Ed. de Minuit, 1947) se presentaron finalmente, con modificaciones
de contenido y distribucin, en L'Lmpossible (Ed. de Minuit, 1962),
L'Orestic' contiene los mismos elementos que haban sido publicados,
con anterioridad, por separado en revistas.
Hemos referido esta historia del texto para situarnos ante el pro-
blema diacrnico, sin que esto implique el abandono de la perspecti-
va sincrnica en la misma medida en que se define el objeto del an-
lisis simplemente como un nmero finito de estructuras diferentes,
que mantienen entre s (dada su combinacin en estructuras de rango
superior) relaciones de tipo sincrnico. Olvidar estas diferencias sera
privar al anlisis de un elemento esencial para la estructura: la movi-
lidad de las unidades cuyo juego la constituye; limitarnos al resulta-
do de la combinacin supondra cerrar los ojos a lo esencial: la com-
binatoria. Habr, pues, que considerar pertinente el hecho de que la
distribucin de los textos sea:
nr.
1) OR
2) HR
3) D
IMP:
1) HR
2) D
3) OR
1. Las abreviaturas adoptadas son las de B, Nol, en su edicin de l'Ar-
changlique (Mercurc de Franee, 1967):
R = Orestie (no el texto de 1945, sino el que figura en las dos compila-
ciones citadas),
HP = La Hainc de la posic.
IMP = L'lmpossiblc.
A los que hemos aadido:
HR = Histoirc de rats.
D = Dianus.
ccL'lmpossible
D
de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 143
Lo que se pone en duda no es la perspectiva ni la metodologa sincr-
nicas, sino la concepcin del texto como un objeto esttico, monol-
tico, e invariable en sus componentes. La problemtica debe admitir
el concepto de variabilidad.
1.2. El anlisis se enfrenta a continuacin con el problema de la he-
terogeneidad de las estructuras que se van a describir. Bataille ha
expuesto este problema en HP, insertando entre R y HR la siguien-
te frase: Me costara mucho trabajo explicar el motivo de haber pu-
blicado en un mismo libro poesas y el ataque a la poesa, el diario
de un muerto y los apuntes de un prelado amigo mo. Este capricho
no es un caso aislado, y an me atrevera a decir, por experiencia
propia, que puede traducir tambin 10 inevitable.
Bataille ha planteado la cuestin en trminos de gneros litera-
rios. Procuraremos presentarla de modo ms riguroso: el anlisis
deber sacar a la luz la estructura descubriendo, mediante sondeos, la
redundancia que reflejan los signos en los diferentes niveles del texto.
En el tipo de mensaje que nos ocupa, al no conocerse de antemano
el cdigo, puesto que el objeto no es exclusivamente lingstico, la
redundancia de signos es lo nico que permite descodificarlo, sirvien-
do, en suma, de cdigo a posteroris.s
La heterogeneidad aparente de los tres textos de HP o de IMP nos
ha parecido muy apropiada para hacer ver una problemtica. Com-
probamos que tan slo afecta a 10 que podramos llamar los constitu-
yentes inmediatos, y de ningn modo a la estructura profunda del
objeto propuesto para el anlisis.
1.3. Por ltimo, en la eleccin del corpus ha influido la existencia
de un juego referencial que permite la apertura de la descripcin a
la teora bakhtiniana de la intertextualidad.' La integracin de las
tres estructuras primitivas en dos paralelas de rango superior, slo
en apariencia deja intacto el cierre del texto. IMP es ciertamente un
texto distinto de HP por la diferente distribucin de sus partes, pero
2. Tomamos este concepto de M. G. Granger en Essai d'une philosophie
du style, Colin, 1968, especialmente el captulo VII, pp. 187 Y siguientes.
3. Cf. J. Kristeva, Bakhtine, lc mot, le dialogue et le roman, en Critique,
n.v 239, abril 1967, recogido en 2:1JILeC,,x1J Recherches pour une smanalyse,
Ed. Seuil, 1969.
144 Nicole Gueunier
slo lo es en cierto sentido; sigue siendo el mismo. Como es el re-
sultado de la identidad y alteridad el texto no puede estar cerrado.
Hay que precisar ms la nocin de apertura: en el nivel lxico y
en el semntico. HP e IMP estn cerrados; pero el estudio en ambos
textos de la funcin referencial del lenguaje subordinada a la funcin
potica. conduce a su apertura. sta es la que permite integrar en
el texto el discurso no escrito de la historia. as como el de otros tex-
tos. La cita y la alusin -la referencia - son en el texto una brecha
abierta a la violencia exterior cuya irrupcin contribuye a constituirlo.
Qu tipo de problemtica es la que. llamndose a s misma estruc-
tural y trastornando la inmovilidad de la estructura en favor de la
variabilidad. se complace peligrosamente en elegir textos dispares y
parece renunciar al concepto de cierre del corpus? Debido a su ca-
rcter de juego (no ludus, sino la contradiccin que postula ya el Aui-
hebung hegeliano. azar y combinatoria a la vez) el texto de Bataille
nos ha parecido apropiado para exponer una problemtica: en el doble
sentido en que el azar abre lo que la combinatoria parece cerrar.
Il. ANLISIS DE LA ESTRUCTURA PROSDICA
ILI. Ya desde este nivel comprobaremos en IMP, que ser nuestro tex-
to bsico. una heterogeneidad de las estructuras. En OR se da la doble
oposicin:
bastardilla vs redonda
continuidad vs discontinuidad
Esta doble oposicin se lee tanto horizontal como verticalmente: el texto
en bastardilla es continuo; el do letra redonda, discontinuo.
A simple vista. en HR y D el caso es diferente: en HR la oposicin
continuidad vs discontinuidad no parece existir y la bastardilla tiene
slo la funcin de subrayar. en competencia con otros signos de idntica
finalidad. por ejemplo las maysculas: {( ... ce SECRET - que le corps
abandonne... (p. 99). En D el empleo de la bastardilla funciona, al
parecer. como una redundancia del semema [eplogo] 4 (p. 133).
4. Hemos usado las siglas siguientes:
[] (corchetes) = sememas;
(comillas) = sernas;
/ ! (barras oblicuas) = funciones, en el anlisis predicativo.
L'lmpossble de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 145
Este anlisis, situado en el nivel de los constituyentes inmediatos,
hace aparecer una lnea que separa a HR y D de ORo Y a la vez, en el
interior de OR, recoge la distincin de Bataille entre poesa (redon-
da + discontinua) y ataque a la poesa (bastardilla + continua).
II.2. Pero el anlisis puede superar esta fase. Comprobamos, por ejem-
plo, que en HR se introduce el serna discontinuidad mediante otros
signos aparte del blanco situado a la derecha de cada lnea impresa, para
evitar sealarlo como en ORo Los blancos de la disposicin sintagm-
tica juegan en este plano un papel importante, aunque intervengan en una
unidad superior a la lnea, entre cada secuencia de varias lneas. Pero el
serna discontinuidad est principalmente sealado en HR por los pun-
tos suspensivos situados ya al principio (p. 68), ya al final de la secuen-
cia, o ya ocupando lneas enteras en sustitucin de una o varias secuen-
cias (p. 61-63).
Este recurso origina en el plano sintctico interrupciones que se veri-
fican:
- a la derecha de la frase:
je ne sais si je ris de la nuit ou si la nuit. .. (p. 34)
Ce qui subsiste, il le domine quand je... (p. 65)
[Yo no s si me ro de la noche o si la noche..
Lo que subsiste, le domina cuando yo ... ]
- en el centro de la frase:
a) sin recuperacin del sintagma verbal o nominal:
Je demandai l'adresse du ... a la patronne (p. 75)
II est trange qu' A., lu qui .. m'ait guid dans mes dmarches de
rve (p. 64).
[Ped la direccin de ... a la patrona
Es extrao que A., el que .. me haya guiado en mis andanzas de sueo.]
b) con recuperacin:
Ces corbeaux sur la neige, au soleil, dont je vais les nues de mon
lit, dont j'entends I'appeI de ma chambre, seraient-ils? (... ) les mmes
- qu rpondirent au cri de B. quand son pere (...)? (p. 83).
146 Nicole Gueunier
[Estos cuervos sobre la nieve, al sol, cuyas bandadas veo desde mi
cama, cuya llamada oigo desde mi habitacin, seran? (... ) los mis-
mos - que respondieron al grito de B. cuando su padre ( ... )?]
En esta frase la discontinuidad se representa mediante cuatro signos re-
dundantes: el de interrogacin, el aparte, los puntos suspensivos y el
guin,
En HR, el discurso del texto comporta, pues, el doble esquema s-
mico continuidad y discontinuidad, sernas que estn prosdicamente re-
presentados. Se puede expresar mediante la frmula
1
a+--,
a
el carcter antinmico de esta estructura prosdica.
I1.3. En D, las oposiciones de signos prosdicos slo recaen, de manera
secundaria, sobre el par continuidad vs. discontinuidad: las secuen-
cias estn separadas por espacios blancos, pero las otras seales demar-
cativas son muy escasas. La oposicin se centra en redonda vs. bastar-
dilla; las dos primeras partes del texto (L' oiseau el l' Empire) estn en
redonda, la ltima (Epilogue) en bastardilla. Se da, pues, una disposicin
sintagmtica basada en la sucesin de dos elementos del mismo rango
pero investidos, del tipo:
1
b+--
b
11.4. En R las dos oposiciones funcionan de manera redundante, adop-
tando la siguiente disposicin:
p. 143-156: discontinuo + redonda
p. 157164: continuo + bastardilla
p. 165 discontinuo + redonda
p. 166 continuo + bastardilla
p. 169175: discontinuo + redonda
p. 179-188: continuo + bastardilla
que al ser explotada sistemticamente constituye una estructura que
L'Imposslble de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 147
combina entrecruzndolas las otras dos estructuras esbozadas ya en
HR y D.
1
a+--
a
1
b+--
b
La palabra esbozo pide el comentario siguiente: lgicamente no nos re-
ferimos a un modelo cronolgicamente anterior puesto que sabemos muy
bien que R es diacrnicamente anterior a HR y D. Pero en el plano
estructural presenta un modelo ms completo que los otros dos. De ah
los diferentes sentidos que adquieren HP e IMP, ya que en HP, R ocu-
pa el primer lugar mientras que en IMP el ltimo. El objeto de nuestro
trabajo consistir ahora en comprobar si la estructura
1
x=a+--
a
puede encontrarse tambin en los otros niveles de elaboracin del texto.
IlI. ANLISIS SINTCTICO: ESTRUCnJRAS SUPERFICIALES
El anlisis, en el nivel de los constituyentes inmediatos, de los esque-
mas actancial y funcional de los tres textos, pone de nuevo en evidencia
su aparente heterogeneidad: los dos primeros se presentan bajo la forma
de relatos (notas, diario, escribe BataiJIe); el tercero, como poesas se-
guidas de reflexiones sobre la poesa.
III.l. Se comprueba en HR, como en toda estructura de un relato, la
existencia de un esquema actancial muy completo: el actor yo parece co-
rresponderse perfectamente con el actante Al. B., la amante de yo, es el
actante A2. Yo es tambin, como ocurre a menudo, el actante remiten-
te tanto a nivel del contenido del relato, en el que le vemos enviar men-
sajes y mensajero, como en el nivel del relato mismo, en su calidad de
escritor. En el nivel del contenido, A3 se corresponde con el actante
148 Nicole Gueunier
destinatario A4, representado por B. Tenemos, pues, segn el esquema
de Greimas: 5
El Sujeto + Remitente
Ella Objeto + Destinatario
La relacin que une Al y A2 es teleolgica y fundamenta la funcin
/busca/. El jesuita A. es el actante A5; el padre de B. y Edron, por un
fenmeno frecuente de polimerizacin en los actantes, son los dos el ac-
tante A6. A la funcin /busca/ se viene a aadir en el desarrollo la mo-
dalidad transgresin, que afecta adems a todos los actantes del relato:
en la tercera parte de ste, el padre de B. y su conserje Edron son cul-
pables de violacin en la persona de B. nia (p. 96); transgresin que es
doble en el caso del padre, puesto que se trata de violacin e incesto.
Los amores paralelos de B. y sus dos amantes (yo y A., el jesuita que
es a la vez un padre) no son sino repeticiones en el orden de la busca
de la transgresin inicial: J'tais dans le coeur du chteau, j'habitais la
maison du mort y j'avais franchi les limites declara yo (p. 92) [Es-
taba en el corazn del castillo, viva en la casa del muerto y haba fran-
queado los lmites].
1II.2. En D, el esquema es menos completo. La /busca/ est represen-
tada: Al est encarnado por el actor yo, es decir, por el seor Alpha,
prelado impo; A2 es E., la mujer codiciada; el muerto, D., hermano del
seor Alpha, asume contradictoriamente los actantcs A5 (su muerte deja
el campo libre) y A6.
1II.3. En OR, el esquema se reduce a la ms simple expresin. De la
/busca/ no queda aparentemente ms que testigos lexemticos como
hambre, deseo, bsqueda. Entre los actantes, Al est represen-
tado por yo (jc o Moi) y los otros no estn asumidos por actores hu-
manos.
5. Smantique structurale, Larousse, 1966, p. 177 [Trad. cast., pp. 271-272].
L'lmpossible de Georges Batail/e. Ensayo de descripcin estructural 149
IV. ANLISIS SINTCTICO: ESTRUCTURAS PROFUNDAS
Un anlisis ms profundo del esquema funcional y del actancial per-
mitir superar esta aparente heterogeneidad:
- el procedimiento de la calificacin contraria da lugar a la repre-
1
sentacin del actante Al mediante la frmula Al + --;
Al
- el actante A2 puede representarse igualmente tras un anlisis ms
1
complejo con la frmula A2 + --;
A2
-la funcin positiva /busca/ es inseparable de la modalidad nega-
tiva transgresin;
-la realizacin de estos procesos, parcial en HR y D, tiene un ca-
rcter ms perfecto en OR, que funciona. por lo tanto, como mo-
delo de la estructura.
IV.l. El actante Al comporta las dos calificaciones contrarias.
interioridad
euforia
vs exterioridad
vs disforia
Observacin: este par de oposiciones slo puede leerse horizontalmente.
IV. 1.1. El serna interioridad (constituyente calificativo del actante Al)
es muy patente en los tres textos. Se manifiesta esencialmente por el
empleo frecuente del yo en los sintagmas verbales cuyos verbos, en pre-
sente inmediato, expresan las modificaciones de los efectos que intere-
san a la totalidad del actor yo, para no desintegrarlo: tengo vrtigo,
soy presa del miedo, yo tiemblo, estoy tan cansado (D), estoy
hambriento de sangre, tengo miedo (OR).
El serna exterioridad est sealado por marcas morfosintcticas y
semnticas opuestas:
a) En el nivel morfosintctico
- en la estructura de la frase
presencia de gran cantidad de frases nominales (vs verbales): tat de
nerf inou, agacement sans nom (p. 17); courte chappe sur la folie
150
Nicole Gueunier
(p. 118) [un extraordinario estado de nervios, irritacin sin nombre;
corta escapada a la locura].
- en la estructura del sintagma verbal
empleo de presentes permanentes (vs inmediatos): aimer a ce point es!
tre malade vs et j'aime tre malade (p. 17) [amar hasta ese punto
es estar enfermo vs y yo quiero estar enfermo].
Desajustes en el empleo de los tiempos: presente/imperfecto, pre-
sente/indefinido: le deviens fou moi-mme a coup sur, dans ma
chambre... le me pliai en chien de fusil dans mon lit: je pleurais
(p. 57) [No hay duda de que yo me vuelvo loco en mi habitacin...
Me dobl como un gatillo de fusil en mi cama: lloraba]; empleo del
sustituto impersonal (on, soi, il) para designar al actante Al: Il est
bizarre d'tre a ce point au plus profond de soi, en accord avec le d-
menti donn a ce que l'on veut. .. (p. 108) [Es extrao estar hasta ese
punto, en lo ms ntimo de uno mismo, de acuerdo con desmentir lo que
queremos]. Se observar la redundancia de las marcas de exterioridad:
empleo del presente permanente + empleo del impersonal.
- en la estructura del sintagma nominal
empleo del artculo (vs posesivo): Mais la memoire est vacillante. le
me souviens mal, de plus en plus mal (p. 30) o tambin en R: So-
leil invisible/tonnant dans le coeur (p. 144) [Pero la memoria vacila.
Me acuerdo mal, cada vez peor, y sol invisible/que retumba en el
corazn] .
b) En el nivel semntico las marcas del serna exterioridad se ma-
nifiestan a travs de operaciones de transferencias metonmicas y meta-
fricas.
En el campo de la metonimia, sincdoques como ma voix criait en
porte-a-faux (p. 74), Mes yeux aIlaient du garde a I'eccIsiastique
(p. 97) [mi voz gritaba en falsete, Mis ojos iban del guardia al ecle-
sisticoJ al desdoblar al actor introducen la exterioridad.
En HR, la despersonalizacin del actor est igualmente sealada por
la metonimia que vincula a yo con sus antepasados: la discontinuidad
que fundamenta la individualidad de yo, y por consiguiente su interiori-
dad, se ve desmentida por un efecto de continuidad: Cela m'horripile
enfin que mes grand-meres aient en moi la gorge serre (p. 40; cf. tam-
bin pp. 39 Y43). Inversamente la ruptura que se establece entre yo y sus
antepasados manifiesta el serna interioridad: le faisais maintenant le
pas que mes anctres n'avaient pu faire (p. 76) [ya es que me horripila
L'lmpossible de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 151
que mis abuelas me tengan cogido por el cuello asfixindome; Daba
yo ahora el paso que mis antepasados no haban podido dar].
Con respecto a la metfora, un procedimiento muy frecuente es el
que consiste en calificar al actante Al (animado) mediante abstractos
inanimados: el resultado obtenido es un efecto de despersonalizacin
que connota igualmente el serna exterioridad: tant une chute aveu-
gle dans la nuit... , <<1e suis le rsultat d'un jeu... , Je suis, dans le sein
d'un immensit, un plus excdant cette immensit (p. 179) [Soy una
cada ciega en la noche... Soy el resultado de un juego... Soy, en el
seno de la inmensidad, un ms que excede esta inmensidad].
El caso de la metfora del teatro es complejo, al caracterizarle por
las dos connotaciones contrarias y paradjicas propias del comediante:
poder unificador y autodominio del yo (einterioridad) y al revs, aper-
tura al no-yo, a la alteridad, a la locura. En HF la metfora del teatro,
unida en sus contextos a otras marcas de este serna. indica la exterio-
ridad: En vrit, le comdien n'avait cure de B. On ne pouvait mme
dire exactement qu'il l'aimait (p. 55) [La verdad es que al cmico no
le importaba nada B. Ni siquiera poda decir que la amaba]. Lo mismo
ocurre con el paso de mi comedia a la comedia en la secuencia:
Je n'avais jamais eu jusque-l cette conscience claire de ma comdle:
ma vie donne tout entiere en spectacle et la curiosit que j'avais eue
d'en venir au point o j'tais, o la comdie est si pleine et si vraie
qu'elle dit:
-Je suis la comedie (p. 99).
[Yo no haba tenido nunca hasta entonces clara conciencia de mi
comedia: mi vida entregada toda entera en espectculo y la curiosi-
dad que haba sentido de llegar al punto en que me encontraba, en
el que la comedia es tan plena y tan verdadera que dice:
- Yo soy la comedia.]
En D, la metfora, al aparecer bajo la forma parcial de mscara cons-
cientemente llevada, remite a la interioridad:
J'aimerais m'adresser a Dieu avec un faux-nez (p. 109)
[Me gustara dirigirme a Dios con una nariz postiza]
152 Nicole Gueunier
En OR, la antinomia interioridad (vs exterioridad) aparece cIara
incluso en el mismo interior de la metfora:
J'ouvre en moi-mrne un thtre
011 se joue un faux sommeil
un truquage sans objet (p. 156)
[Abro en m mismo un teatro
donde se representa un falso sueo
un trucaje sin sentido]
La interioridad que presupone el primer verso es desmentida por el se-
gundo al funcionar la representacin teatral independientemente del su-
jeto. Del mismo modo, en la secuencia Ou ne sachant plus, pour moi
seul, jouer la comdie d'un dlire, je devins fou encore mais intrieure-
ment ... (p. 187) [O al no saber ya por m mismo hacer la comedia
de un delirio, me volv loco otra vez pero interiormente], donde al
dominio del yo sobre la comedia sucede la invasin del no-yo: la locura.
IV. 1.2. La estructuracin antinmica del actante Al se efecta me-
diante un segundo proceso de calificacin contraria en el que interviene
la oposicin smica euforia vs disforia. No se trata en ningn modo
de un procedimiento descriptivo de tipo psicolgico o psicologizante que
tenga como finalidad mostrar que el placer sucede a o es condicin
de el dolor y a la inversa. El criterio escogido por Bataille es terico:
la proyeccin en el eje sintagmtico de paradigmas oposicionales le-
vanta la oposicin sin suprimirla (igual que. escribe Bataille en
L'rotismef refirindose a la Auihebung hegeliana, la transgresin le-
vanta la prohibicin sin suprimirla). En efecto, aunque sus trminos
estn yuxtapuestos en el plano del sintagma, en el del paradigma no deja
de existir la oposicin, fundamentando la contrariedad inherente del ac-
tante y significando el Imposible.
La oposicin euforia vs disforia adopta varias formas, entre las
cuales la ms frecuente es placer vs dolor: a me regarder morne
et le pli des levres angoiss, personne n'imaginerait que je jouis (HR,
p. 20), tu tirais de l'angoisse des vo!upts si grandes (p. 21), la dou-
6. L'rotisme, Ed. Minuit, 1957, p. 42.
ceur de l'angoisse (D, p. 105) Y en OR: trop de ioielretourne les on-
gles (p. 171) [vindome mirar tan melanclico y con el pliegue de los
labios angustiado, nadie imaginara que estoy gozando, sacabas de la
angustia placeres tan grandes, la dulzura de la angustia, tanta
alegra/me crispa los nervios].
La oposicin placer vs dolar admite variantes de carcter me-
tonmico: rer vs lgrimas (ver pp. 50, 107, 109), o metafrico:
fro vs caliente (p. 33)
pesado vs ligero (p. 74): je ne sais si j'tais accabl: les dif-
ficults a la fin m' allgeaient; p. 136: cette lgret du jeu est si
bien donne... que nous mprisons les anxieux, s'ls les prennent
lourdement au srieux [no s si estaba agobiado de preocupacio-
nes: pero las dificultades acaban por aliviarme; esta ligereza del
juego est tan bien conseguida... que desdeamos a los ansiosos, si
se 10 toman pesadamente en serio].
alto vs bajo (p. 21): la chance qui tu'leve me mene ala ruine,
il importe peu, dans I'ampleur de ce mouvement, qu'il soit ambigu
- que tantt il lve aux nues, tantt laisse sans vie sur le sable.
(p. 136) [la suerte que me eleva me conduce a la ruina, en la
amplitud de este movimiento importa poco que sea ambiguo, que
tan pronto eleve hasta las nubes como deje sin vida sobre la arena].
El procedimiento de calificacin contraria tiene un doble efecto: al
destruir la coherencia del actor, opera sobre el actante una reaccin
1
lgica que hemos intentado representar mediante la frmula x = a + -
a
y que tiene su mayor consecuencia en la estructura de conjunto del o
de Jos texto(s). Sin ir ms Jejas, en esta fase del anlisis podemos de-
l
cir que la frmula que da cuenta del sujeto de la /busca/ es Al + --
Al
IV.2. Ante el actante A2, el anlisis se vuelve a encontrar con la difi-
cultad que entraa la aparente heterogeneidad de los tres textos. Hemos
visto que en OR, a diferencia de ]0 que ocurre en HR y D, el actante A2
no est asumido por un actor humano. Puesto que esta dificultad super-
ficial ha constituido un punto de partida, el anlisis efectuar en primer
lugar la reduccin del actante A2 a la muerte, que, como se constata,
afecta a la naturaleza de Al. Despus, en un segundo momento, al apli-
154 Nicole Gueunier
carse la regla de calificacin contraria a A2, operar su definitiva reduc-
cin a vida + muerte.
IV.2.1. Mediante una serie de giros metonmicos y metafricos, el ob-
jeto de la /busca/ se revela progresivamente como la muerte, Una pri-
mera metonimia relaciona a la mujer con la desnudez, que constante y
directamente aparece como el objeto de la busca (pp. 40, 42, 43, 46,
48-49, 59, 62, 68, 80, 99, 100, en HR).
La compleja relacin entre desnudez y muerte toma las siguientes
modalidades: la metonimia desnudez == noche est claramente expresa-
da en HR y OR: Chacun ne doit-il pas, bravant l'hypocrisie de tous ... ,
retrouver la voie qui la mene, a travers les fammea l'ordure, a la nuit
de la nudit? [Acaso no debe cada cual, desafiando la hipocresa de
todos, volver a encontrar el camino que le lleva a travs de las llamas a
la basura, a la noche de la desnudez?] (HR, p. 32; cf. tambin p. 40 Y
passim), La nuit est ma nudit (OR, p. 169).
La metfora noche = muerte (<<Je lcherai le monde un jour: alors la
nuit sera la nuit, je mourrai [Abandonar un da el mundo: entonces
la noche ser la noche, yo morir] (H, pp. 55-56 pone en relacin
indirecta desnudez y muerte. Por otra parte. la equivalencia desnu-
dez = muerte se seala mediante marcas en su mayora redundantes: en
HR la presencia, paralela a la de B., de dos figuras femeninas, E. y M.,
ligadas a la muerte por el intermediario de la desnudez (p. 32-35 para
B., y p. 68 donde M. aparece a la vez desnuda y muerta). La desnudez
est ligada a la muerte como cada y abismo: Le pur et simple dsir de
I'abime est peu concevable, il aurait pour fin la mort immdiate. Je puis
au contraire aimer la filIe dnude devant moi ... Mais s'il [le bas-ven-
tre des filIes] n'a pas le caractere immdiatement noir d'un ravin, il
n'en est pas moins vide pour autant et n'en mene pas moins a l'horreur
[El puro y simple deseo del abismo es difcil de concebir; tendra como
fin la muerte inmediata. Por el contrario, puedo amar a una chica des-
nuda ante m, pero si el bajo vientre de las muchachas no tiene el ca-
rcter inmediatamente negro del barranco, no deja de estar igual de
vaco ni de producir el mismo horror] (HR, p. 43). La desnudez est
claramente asociada a la muerte como violencia (violacin: cf. le sen-
timent de vial de la mort [el sentimiento de violacin de la muerte]
(D., p. 136) Y asesinato. Por ejemplo, en el sueo de HP: A. se rue
sur B., la dnude... dans le silence endormi de la neige une dtonation
retentit [A. se precipita sobre B., la desnuda... en el silencio dormido
de la nieve resuena una detonacin] (pp. 62-63). Del mismo modo el
paralelismo inscrito en la estructura de D., entre la mujer E. (calificada
parcialmene por la desnudez), y el muerto D., hace aparecer una vez ms
este nexo. Por ltimo, sta se encuentra generalmente expresada directa-
mente y en trminos abstractos: Naturellement la nudit est la mort
(HR, p. 68), la nudit n'est que la mort (d., p. 100), je ne pouvais
pas ne pas ressentir une analogie gnante entre la charme de la mort et
celui de la nudit (D., p. 125) Yen R:
Larmes de gel
levres de morte
absence de vie
nudit de mort (p. 154)
[Naturalmente la desnudez es la muerte, la desnudez no es ms que
la muerte, no poda dejar de sentir una molesta analoga entre el en-
canto de la muerte y el de la desnudez y
Lgrimas de helada
labios de muerta
ausencia de vida
desnudez de muerte]
As, el objeto de la busca se reduce a la muerte aclarando la significa-
cin del actante Al.
IV.2.2. ste, como podramos suponer, no es el enamorado buscando
a su dama, ni tampoco el escritor o el remitente de los relatos o texto,
a pesar de que la funcin /escritura/ est explcitamente presente en cada
uno de los tres textos. Al tiene, no obstante, un doble estatuto que se
sita en el lugar donde convergen el erotismo y la escritura. Del mismo
modo que yo se declara enfermo del deseo de perderse, podemos apli-
car al escritor lo que el autor dice en otra parte acerca de Sade: el remi-
tente del texto es el deseo que el autor tuvo de desaparecer 7 frmula
La Littrature el le Mal, Gallimard, col. Ides, p. 127 [Trad. cast., Tau-
rus, 1957, p. 83].
156 Nicole Gueunier
que sigue siendo ambigua en tanto que omite mencionar el carcter
universal y no slo individual de este deseo. Al es, segn creemos, el
ansia de perderse normal en el erotismo, en la violencia mortal y en lo
que Bataille llama poesa. El doble registro en el que se mueve el
actante Al aparece claramente en HR cuando yo, habiendo descubierto
en el plano ertico el secreto de la desnudez de B., describe su cono-
cimiento manifestado en el texto escrito, en trminos de desnudez y
muerte: A la fin, je nouai de tous cts ces liens qui lient chaque chose
al'autre en sorte que chaque chose est morte (mise nue) [por fin anud
por todas partes estos lazos que ligan una cosa a la otra haciendo que
todo est muerto (desnudado)].
IV.2.3. Al es el deseo de la desnudez, de la noche, de la muerte. En R
este deseo se expresa claramente en la metfora de la cada:
le tombai
le champ aussi tomba
un sanglot infini le champ et moi
tomberent (p. 165)
[Yo ca
el campo tambin cay
un sollozo infinito el campo y yo
cayeron]
sta aparece ligada a la de puesta en juego, que a su vez lo est a la
de rechazo: Le tapis de jeu est cette nuit toile o je tombe, jet comme
le d (p. 179), Ce que je suis... est... jou, jet au hasard, mis a la
porte dans la nuit, chass comme un chien [El tapete de juego es esta
noche estrellada en la que caigo como un dado, Lo que yo soy... est...
jugado, arrojado al azar, puesto en la calle, en la noche, ahuyentado
como un perro] (p. 180). Pero la regla de calificacin contraria aplicada
a Al da a la cada el sentido suplementario y contrario de una ele-
vacin. Esta transformacin se efecta mediante el lexema suerte aso-
ciado por Bataille a la cada y al juego. De la suerte escribe, relacio-
nando la palabra a su etymon latina cadentia, que es la que se des-
ploma, que se cae... .8 Pero en IMP, el lexema suerte es portador del
8. Sur Nietzsche, volont de chance, Gallimard, 1945, 3.
a
edicin [Trad.
cast., Tauros. 1972, p. 118].
L'lmposslble de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 157
par antinmico: cada + elevacin: La ralit de l'tre est cer-
titude nave de la chance et la chance qui m'leve me mene a la ruine
[La realidad del ser es ingenua certidumbre de la suerte y la suerte
que me eleva me conduce a la ruina] (HR, p. 21). Si el sema cada,
elemento constituyente del semema ruina. es (lo hemos visto) un
equivalente de muerte, resulta que elevacin corresponde a vida.
La suerte remite a la vez a la muerte y a la vida." Esto lo muestra tam-
bin con otro par metafrico la siguiente secuencia:
Chance nue
chance aux longs bas blancs
chance en chemise de dentelle (OR, p. 144)
[Suerte desnuda
suerte de largas medas blancas
suerte en camisa de encaje.]
que atribuye a la suerte la calificacin contradictoria desnudez (= muer-
te) + vestido (= vida). Tambin en la secuencia de OR:
La nuit est ma nudit
les toiles sont mes dents
je me jette chez les morts
habill de blanc soleil (p. 169).
[La noche es m desnudez
las estrellas son mis dientes
me lanzo a la mansin de los muertos
vestido de blanco sol]
Observamos el efecto de calificacin contraria que se deduce de
las oposiciones desnudez vs vestido, negrura vs blancura,
oscuridad vs luz; en este ltimo caso la calificacin opuesta mo-
9. Bataille ha anunciado esta doble equivalencia, por ejemplo: La chance
est le point douloureux OU la vie coincide avec la mort: dans la jolie sexuelle,
dans l'extase, dans le rire et dans les larmes (Le Cou pable, suivi de l'Alleluiah,
Gallimard, 2.
a
ed., p. 106) [La suerte es el punto doloroso donde la vida coin-
cide con la muerte;] en la alegra sexual, en el xtasis, en la risa y en las l-
_ - ' : _ ~ ~ _ , 1
158
Nicole Gueunier
difica tanto al actante Al (emi desnudez, me lanzo) como al A2
(cla noche, los muertos).
As, en UD juego circular, las calificaciones de Al remiten a las
de A2 y a la inversa. A2 es unin inseparable de la vida y la muerte:
La vrit de la vie ne peut tre spare de son contraire et si nous
fuyons I'odeur de la rnort, l"'garement des sens" nous ramene au
bonheur qui lui est li. C'est qu'entre la mort et le rajeunissement infini
de la vie, 1'on ne peut faire de diffrence... [La verdad de la vida
no puede separarse de su contrario, y si huimos del olor de la muerte
el extravo de los sentidos nos devuelve a la dicha que le acompaa.
Es que entre la muerte y el rejuvenecimiento infinito de la vida no se
puede hacer diferencias... ] (D, p. 136). Una secuencia de HR resu-
me de manera sorprendente las reducciones complementarias de Al
al deseo universal de prdida, y las de A2 a la vida y a la muerte:
B. elle-mme est la nuit, aspire la nuit. le Icherai le monde un jour:
alors la nuit sera la nuit, je mourrai. Mais vivant, ce que j'aime est
I'amour qu'a la vie de la nuit [B. es ella misma la noche. aspira a la
noche. Dejar el mundo un da: entonces la noche ser la noche, y yo mo-
rir. Pero mientras tenga vida quiero el amor que tiene la vida de la
noche] (pp. 55-56). Por consiguiente, y segn procedimientos distin-
1 1
tos obtenemos las frmulas Al = -- y A2 = --o
Al A2
IY.3. Volvemos a encontrar en el plano funcional este esquema de
oposicin ligado a 10 que l. Derrida ha llamado un hegelianismo sin
reservas.'? En el esquema del cuento ruso," Propp ha separado las
funciones /busca/ y /transgresin/ mediante la de la /prohibicin/:
la /transgresin/ constituye para la /busca/ una fuente de obstculos
y demoras. Al contrario en IMP y HP la transgresin es una modali-
dad de la /busca/, contribuyendo as a hacerla negativa.
En HR la integracin de la transgresin en la /busca/ se realiza
estableciendo un paralelismo entre sta y la antigua transgresin del
10. En l'Arc, n.v 32, 1967.
11. Cf. C. Brrnond, Le message narratif, en Communications, n.O 4. 1%4
[Trad. cast., El mensaje narrativo en La semiologa. Tiempo contemporneo,
19701, p. 8, completado por V. Propp, Morphologie du conte seguida de Les
transformations des contes merveilleux, y de E. Meletinsky, L'tude structurale
et typologique du conte, Ed. Seuil. 1970 [Trad. cast., Ed. Fundamentos, 1971].
L'lmpoesfble de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 159
actante A6 (el padre y Edron), consistente en violacin e incesto. HR
representa en el orden de la transgresin un segundo paralelismo: al
doble proyecto de asesinato concebido por A6 (el padre amenaza con
matar a B., Edran a yo) le corresponde en yo, por una parte, el sueo,
que revela su deseo de ver asesinado a su rival; por otra, la ansiada
muerte del padre. En ambos casos la transgresin se presupone en la
/busca/ cuyo xito condiciona.
En el mismo plano, la parbola de la Histoire de rats funcio-
1
na como un modelo de la estructura x = a + -. El asesinato de la
a
rata, smbolo flico, representa la transgresin pero tambin la /busca/
puesto que permite el goce (p. 44-45). Sin embargo, la transgresin se
introduce en la /busca/ como la negacin de sta, ya que tiene por
efecto suprimir simblicamente el rgano del placer.
Del mismo modo en D, la transgresin (representada por la intru-
sin inconfesable en E.) es la que permite el acceso al objeto de la
/busca/ aqu llamado arrobo, xtasis; pero el lazo entre la /busca/
y la transgresin parece inverso en este caso. Es la primera la que se
integra en el movimiento general de la segunda: je ne puis qu'accor-
der a l'exces qui me dtruira moi-mme a mon tour. Mais l'exces qui
me brle est en moi l'accord de l'amour... (p. 121) [no puedo evi-
tar someterme al exceso que me destruir a m tambin. Pero el exceso
que me quema es en m el convenio del amor... ].
La fusin de la /busca/ y de la transgresin es total en OR, es-
tando representadas (p. 143) ambas slo por la figura de Orestes: ser
Orestes (p. 177) es ser simultneamente el actante de la /busca/
(<<Ebloui de mille figures o se composent I'ennui, l'impatience et
l'amour. Mon dsir n'a qu'un objet: l'au-dela de ces mille figures et
la nuit [Deslumbrado por miles de figuras en las que se forman el
aburrimiento, la impaciencia y el amor. Mi deseo slo tiene un ob-
jeto: el ms all de estas mil figuras y la noche] [p. 188]), Y el de
la transgresin. Esta tiene la triple forma del amor, del asesinato:
les fleuves de l'amour se rosissent de sang
les vents ont dcoiff mes cheveux d'assassin (p. 143)
[los ros del amor se sonrojan de sangre
los vientos han despeinado mis cabellos de asesino]
160
y de la poesa:
Nicole Gueunier
le m'approche de la posie: mais pour lu manquer (p. 181)
[Me acerco a ti para fallarte]
La ltima frase de OR manifiesta el fracaso de la /busca/: Cette
existence par moi mene dans la nuit ressemble a celle de l'amant
a la mort de l'tre aim, d'Oreste apres le suicide d'Hermione, Elle ne
peut reconnaitre en l'espece de la nuit ce qu'elle attendait (p. 188).
Una variante de la edicin separada de OR marca ms claramente el
lazo que une la transgresin a la /busca/ y a su fracaso: Mon exis-
tence dans la nuit ressemble a celJe d'un amant plac devant la mort
de l'tre aim (d'Oreste) apprenant que, par sa faute, Hermione s'est
tue [Esta existencia que yo llevo en la noche se parece a la del
amante cuando muere el ser amado, a la de Orestes tras el suicidio
de Hermiona. EHa no puede reconocer en la visin de la noche lo
que ella esperaba, y la variante Mi existencia en la noche se pare-
ce a la de un amante que, ante la muerte del ser amado (por Orestes),
aprende que por su culpa se ha matado HermionaJ. La integracin
de OR en una estructura de tres textos donde la conjuncin de la
busca y la transgresin se expresa continuamente, permite interpretar
la supresin de esta variante como la de una redundancia.
V. PROBLEMAS EN LA COMPROBACIN DEL MODELO
1
Una vez reconocida la frmula x = a +- en el plano actancial
a
y funcional como modelo estructural de IMP, la tarea del anlisis con-
sistir en verificarla mediante una vuelta minuciosa al detalle de los
textos. Las dimensiones de este trabajo impiden desarrollar amplia-
mente el procedimiento de comprobacin. Veremos solamente que el
predominio de lo que la retrica tradicional llama oxmoron sobre
las restantes figuras proyecta en numerosos puntos del texto la estruc-
tura que hemos intentado sacar a la luz. La proyeccin en el sintagma
de los dos trminos de un par paradigmtico oposicional no cesa de
introducir la discontinuidad en la continuidad del texto bajo diversas
formas de presentacin.
Los dos trminos del par estn generalmente propuestos en un
sintagma que se articula copulativamente con el Ivl: 11 nous faut
apercevoir en mme temps le mensonge et la vrit de l'objet (p. 67),
.. .la vie et l'impossibilit de la vie (p. 115), la calificacin epittica:
amiti haineuse (p. 113), illumination noire (p. 116). En el sintag-
ma verbal se encuentran frecuentemente a uno y otro lado del verbo:
.. .la nuit clairant la lumiere ... La nuit est la mme chose que la 1u-
miere... (pp. 65-66) [Tenemos que reconocer al mismo tiempo la
mentira y la verdad del objeto, ... la vida y la imposibilidad de la
vida, amistad odiosa, iluminacin negra, ... la noche alumbran-
do la luz... La noche es lo mismo que la luzJ.
La oposicin puede ser compleja y realizarse en dos momentos:
as, una secuencia de HR establece una relacin resplandor vs oscuri-
dad: tranges reflets dans une obscurit de cave des lueurs de la nu-
dit... La furtive lueur entrevue dans l'obscurit... [Extraos re-
flejos de los resplandores de la desnudez en la oscuridad de cueva...
El fugitivo resplandor entrevisto en la oscuridad... ] (p. 32). Despus,
en un segundo momento, esta oposicin se ve suspendida tempo-
ralmente pero no suprimida en la medida en que constituye la cali-
ficacin contraria del lexema desnudez: Chacun ne doit-il pas... re-
trouver la voie qui le mene ... a la nuit de la nudit? [Acaso no
debe cada cual... volver a encontrar el camino que lleva... a la noche
de la desnudez?]. Llegamos a un par final en el que la relacin es
al mismo tiempo: resplandor de la desnudez vs noche de la desnudez
y resplandor de la desnudez = noche de la desnudez.
Por ltimo, las oposiciones, en lugar de recaer directamente, en el
plano de la manifestacin, sobre pares de lexemas, pueden situarse en
el nivel de la inmanencia y no aparecer como pertinentes ms que en
un anlisis clasemtico. Este procedimiento contribuye tambin a in-
troducir un efecto de discontinuidad. Veamos, por ejemplo, la secuen-
cia: le dbris qu'a cette table je suis, quand j'ai tout perdu et qu'un
silence d'ternit regne dans la maison, est la comme un morceau de
lumiere qui peut-tre tombe en ruine, mais rayonne [la ruina que
soy en esta mesa, cuando ya lo he perdido todo, y un silencio de eter-
nidad reina en la casa, est all como un trozo de luz, quiz se est
derrumbando pero an resplandece] (D, p. 115). Los sememas rui-
na y derrumbando por un lado, y luz y resplandece por otro,
comportan sernas heterogneos: construccin no es contraria a luz
11
162 Nicole Gueunier
y resplandece por otro, comportan sernas heterogneos: construc-
cin no es contraria a luz, pero escombro y ruina se oponen
a luz y resplandor por medio del par c1asemtico inmanente con-
traccin vs expansin.
Del mismo modo la heterogeneidad aparente de las primeras lineas
de OR:
Orestie
rose du ciel
cornemuse de la vie... (p. 143)
[Orestiada
roco del cielo
cornamusa de la vida ... ]
muestra en el plano connotativo la oposicin elevado vs vulgar,
que se puede apreciar en otros muchos puntos del texto: en la refe-
rencia al espectculo de Tabarin (HR, p. 41) Y a las canciones vul-
gares (eles chansons de faubourg pleuraient dans les gorges vulgai-
res [las canciones de suburbios lloraban en las gargantas vulgares],
Or, p. 157). Como vemos, tan slo para su comprobacin sera nece-
sario un anlisis infinito.
VI. EL PROBLEMA DE LA REFERENCIA
En cuanto al microcontexto, nos queda an por insistir en la arti-
culacin de los tres textos en dos estructuras paralelas que componen
HP e IMP. Ya en el anlisis del nivel prosdico habamos visto que
OR presentaba de modo ms completo que HR el funcionamiento es-
tructural. Del mismo modo, en el nivel actancial, la falta en OR de
intervencin de los actores en OR para asumir a los actantes y, en el
nivel funcional, la total integracin de la transgresin en la /busca/,
han podido dar testimonio del estatuto estructural privilegiado de ORo
Por ltimo, todo esto est atestiguado por la presencia simultnea en
OR de 10 que Bataille llama la poesa y el ataque a la poesa.
Bataille presenta a la poesa como un delirio, un desbordamien-
to del mundo, una infraccin de las leyes (sla verdadera poesa es
ajena a las leyes). Pero este delirio tiene lugar en la naturaleza;
el desbordamiento es tan slo verbal; la infraccin se resuelve en
L'lmpossfble de Georges Batallle, Ensayo de descripcin estructural 163
aceptacin y justificacin. Esto es lo que motiva la negacin de la
poesa como insercin y recuperacin de lo ininteligible: insertarme
en lo que me rodea, explicarme o no ver en mi insondable noche ms
que una fbula para nios ... No!. Por ello, en un mismo movimiento
y en un mismo texto encontramos la presencia de la poesa y de su
fracaso - como denota la referencia a Rimbaud y a Mallarm: los
dos autores que aadieron al resplandor de la poesa el de su fraca-
so - la poesa y el odio a la poesa. La presencia simultnea de
los dos trminos en el interior del mismo sintagma funciona como sig-
nificante de el Imposible.
Por eso nos parece que la oposicin estructural entre HP e IMP
reside en la existencia de dos diferencias formalmente sealadas por
las variaciones de ttulo y de distribucin. En HP, el ttulo, a primera
vista, slo se refiere a OR, que da sentido a la estructura al encontrarse
en primera posicin (dado el estatuto privilegiado que le hemos reco-
nocido). En IMP, el ttulo abarca a los tres textos, pero se retrasa
el acceso al sentido debido al lugar concedido a ORo
El principio de nuestro anlisis era comprobar, a propsito de la
obra de Bataille, que el sentido del texto viene dicho y hecho por su
estructura. Pero en este caso particular el carcter mismo del sentido
(eagotarse en su contrario, ser el imposible) remite tambin, y
lgicamente, a la negacin de la estructura cerrada por su misma aper-
tura a la irrupcin de la referencia.
Nos tranquiliza que sta slo remita a las obras de BataiUe cuyos
temas favoritos hemos podido descubrir: la estructuracin antinmica
de los dos actantes Al y A2 remite en L'rotisrne al paso de la dis-
continuidad a la continuidad mediante la aprobacin de la vida hasta
la muerte; la fusin funcional de la busca y de la transgresin est
ligada a la inseparabilidad de la transgresin-prohibicin; el agota-
miento de la poesa en su contrario se proclama frecuentemente: La
poesa es una flecha lanzada: si he apuntado bien, lo que cuenta -lo
que yo quiero - no es ni la flecha ni el blanco, sino el movimiento
en que la flecha se pierde, se disuelve en el aire de la noche: hasta el
recuerdo de la flecha se ha perdidos.F La apertura slo hara retro-
ceder los lmites del texto hasta un cierre un poco ms amplio."
12. Le Coupable, p. 131.
13. 'sta englobara, por supuesto, no slo los ensayos de Bataillc que
164 Nicole Gueunier
Pero la referencia no es slo la realizacin de un circuito interno,
como hemos dicho; es tambin irrupcin, que, en un primer momento,
se limita a confirmar la estructura sin ponerla en duda. En efecto, el
doble juego de referencias (textuales en sentido estricto e histricas:
la guerra, pp. 42, 48, 49, 77) concuerda con las principales isotopas
del texto; en R las referencias a las tragedias griegas y racinianas
contribuyeron a asegurar la existencia del par amor/asesinato; la alu-
sin a Rimbaud y a Mallarm tienen la misma funcin en relacin
con el par poesa/odio a la poesa; la que yuxtapone a Musset Nerval
y Tilly (p. 157) confirma la superada oposicin elevado vs vulgar.
Cada irrupcin del otro texto en el texto tiene como justificacin
su relacin con tal o cual elemento aislado del texto. Si cada una de
las referencias, tomada aisladamente, tiene su funcin, el edificio for-
mado por el conjunto de referencias es un cuerpo extrao que adquie-
re el valor de su alteridad: no podemos emprender el ejercicio que
consiste en desentraar, por ejemplo, en HR las relaciones entre la
espada de Isolda (22), las citas de la Biblia (pp. 27-28), la referencia
al libertinaje ertico del siglo XVIII (p. 32), la parbola proustiana de
las ratas (p. 44), Don Juan (pp. 54-55 Y passim) ya que el realizar la
reduccin entraara su negacin como conjunto, lo que nos parece
invalidar la operacin, al menos parcialmente.
Ciertamente la invasin que aqu sufre el campo de la connotacin
(la literariedad) por la denotacin (por ejemplo, la de la guerra) no
deja de estar subordinada a la funcin potica del lenguaje: es im-
portante para la significacin que esta guerra se especifique mediante
metonimias: black-out, deportados, etc.. como en la segunda gue-
rra mundial. No obstante, el conjunto de las referencias adquiere su
sentido como brecha que abre la discontinuidad del texto a la conti-
nuidad del intertexto. Nos ha parecido que la estructura, muy especial
del texto de Bataille, da, en cada uno de los niveles examinados, un
ejemplo particularmente claro de esta problemtica: estamos conven-
cidos de que todo el texto la propone.
hemos citado, sino tambin sus novelas y en especial Ma Mere (Pauvert, 1966).
cn la que la serie de equivalencias que hemos deducido en la p. 154 se vuelve
a encontrar muy clara.
L'tmpcssble de Georges Bataille. Ensayo de descripcin estructural 165
Actualmente, desde el riguroso punto de vista del an-
lisis estructural, me parece que esta tentativa supone un fra-
caso parcial.
Con toda seguridad sera posible producir, en cada nivel
del objeto estudiado, un modelo ms potente utilizando los
trabajos publicados desde entonces por Greimas (Du seos,
Seuil, 1970): podra superarse el carcter incompleto de una
frmula que ilustra ante todo este hegelianismo sin reser-
vas del que habla Derrida, pero que deja an demasiados
elementos en la oscuridad.
No deja de existir el problema terico de la referencia y
su relacin con la construccin del objeto de conocimiento.
El texto es la huella de un deseo de escritura, que debe
corresponder al deseo de lectura. Mi hiptesis de trabajo
actual, muy influenciada por Bakhtine, es que esta confluen-
cia no se sita solamente en el campo - aunque sea multi-
dimensional- de la estructura. El objeto por estructurar es,
en efecto, cerrado, y sus lmites, continuamente invadidos
por la referencia (situacional o textual), parecen retroceder
hasta tal punto que el texto y sus entornos son justiciables
de ese anlisis infinito del que habla Freud. La validez
de ste depender de la calidad de los instrumentos concep-
tuales que se tomen para construir sus objetos.
Objetos poticos
J.-P. DUMONT / C. ZILBERBERG I J.L. HOUDEBINE
LITERALMENTE Y EN TODOS LOS SENTIDOS. ENSAYO
DE ANLISIS ESTRUCTURAL DE UN CUARTETO DE RIMBAUD
Jean-Paul Dumont
A. L'toile a pleur rose au coeur de tes oreilles,
B. L'infini roul blanc de ta nuque a tes reins;
C. La mer a perl rousse a tes mammes vermeilles,
D. iEt l'Hornme saign noir a ton flanc souverain.
A. La estrella ha llorado rosa en el corazn de tus orejas,
B. El infinito rodado blanco de tu nuca a tus riones;
C. El mar ha perlado rojizo en tus mamas bermejas,
D. y el Hombre sangrado negro en tu flanco soberano.
El anlisis estructural de un texto potico intenta dar
cuenta del efecto de sentido que figura en la base de su
percepcin emotiva. Permite penetrar a travs de la aparen-
te oscuridad del despliegue sintagmtico y descubrir la co-
herencia y la claridad de su organizacin paradigmtica tal
y como se manifiesta en todos los niveles a la vez: [onmi-
co, gramatical, semntico, prosdico.
Una primera lectura paradigmtica del cuarteto muestra
claramente cmo su matriz convencional se encuentra en-
cuadrada y consolidada por un juego de homologas fon-
micas y gramaticales. La identidad de la construccin sin-
tctica de los cuatro versos permite abordar sucesivamente
el examen de cada una de las clases paradigmticas del cuar-
teto; se observar entonces que las simetras alternas que
se encuentran en sus diferentes niveles lingsticos son en
realidad lugares de transformacin, que los equilibrios no se
han creado ms que para que su ruptura, signiiicativa, per-
mita progresar al sentido. De este modo el poema se presen-
ta como una estructura inestable en movimiento perpetuo
que expone y niega a un tiempo lo que pretende significar.
170 Jean-Paul Dumont
I. PRELIMINARES METODOLGICOS
La obra en verso de Rimbaud' slo tiene un cuarteto aislado- que
someteremos aqu a un anlisis estructural. Sin querer abandonarnos
a la necesidad de interpretar (cuya vanidad ha sido ya subrayada')
puede parecer paradjico intentar leer el poema literalmente y en
todos los sentidos. Tan slo gracias a esta lectura mltiple podremos
esperar no ya descubrir un sentido oculto sino dar cuenta del efecto
potico percibido ms all de un sentido que se nos niega; dicho de
otra manera, pasar de un objeto con el que nicamente mantenemos
una relacin intuitiva a otro que define el orden que le corresponde.'
Hemos decidido estudiar este poema por un doble motivo; 10 cual
no indica que pretendamos encubrir la contingencia de nuestra elec-
cin: en primer lugar, cierta oscuridad del poema cuando se lee en
el orden engaosamente superficial de la cadena sintagmtica, a 10
que se aade una aparente pobreza de sentido en contradiccin con
lo que el mismo Rimbaud afirma tan claramente en otra ocasin;"
luego, la esperanza de poner al da algunos aspectos del arte de Rim-
baud valindonos de un poema que, reducido a las dimensiones de
un cuarteto, debera ganar en densidad potica lo que perda en ex-
tensin." Resulta entonces tentador esforzarse en deducir el sistema
de las oposiciones estructurales puestas de relieve por la aparente in-
digencia del relato, que la crtica tradicional considerara en este caso
una incoherencia.
Antes de iniciar nuestro anlisis recordemos:
1. Para cualquier consulta sobre los textos de Rimbaud existe una edicin
bilinge: Ohra rompiera. Poesa y prosa. Barcelona, Ediciones 29, 1972. (N. del t.}
2. Si exceptuamos el que se encuentra en el Album Zutique (Rimbaud,
tEuvres com pltcs, GaIJimard, p. 111); es un pastiche de Armand Silvestre y,
por este motivo, no nos hemos sentido obligados a tenerlo en cuenta.
3. O. Mannoni, Le besoin d'interprter, en Temps m odernes, 1%2, p-
ginas 1347-1361.
4. L. Sebag, Marxisme et structuralisme, Payot, 1964 [Trad. cast., Madrid,
Siglo XXI, 19691, p. 218.
5. Rimbaud termina su carta del 13 de mayo de 1871 dirigida a G. Izarn-
bard con la estrofa final del poema Le coeur Supplic, seguida de la men-
cin: No quiere decir nada (Rimbaud, tEuvres completes, Gallimard, 1965,
p. 268).
6. Lo cual, por supuesto, no quiere decir que obras poticas cuantitativa-
mente ms importantes no puedan analizarse del mismo modo, pero el entre-
veramiento de los diferentes cdigos lingsticos ser, sin duda, menos intenso.
Ensayo de anlisis estructural de un cuarteto de Rimbaud 171
1) que, a diferencia del mito, cada obra literaria, sin distincin
de gneros, se constituye como un sistema cerrado en s mismo, co-
extensivo a su propio grupo de transformaciones.
2) que, a diferencia de la novela que se desarrolla progresivamente
y en la cual la composicin ocupa un lugar privilegiado con respecto
a los dems planos, toda obra potica. replegada sobre s misma. jue-
ga en todos los planos al mismo tiempo: fnico, gramatical, semntico.
prosdico, etc.
3) por ltimo. que someter un poema al anlisis estructural es
reconocerlo como discurso de una lengua de segundo grado que reor-
ganiza el significante y/o el significado de un lenguaje de primer grado
en un nuevo(s) significante y/o significado. segn el esquema siguiente
(las transformaciones se indican mediante flechas):
significante/significado: segundo grado
No costar trabajo reconocer que todo discurso literario, de un modo
u otro. se adapta a esas transformaciones mucho mejor que el discur-
so cotidiano, que. sin embargo. no est totalmente incapacitado para
comportarse igual. Mientras que el mito. como la novela. se contenta
esencialmente (aunque no exclusivamente) con la transformacin 4. la
poesa, por el contrario. las utiliza todas al mismo tiempo," El mismo
anlisis resultante de una confrontacin dialctica de los dos primeros
grados se constituye en discurso de un lenguaje de tercer grado.
Il. PROYECCIN PARADIGMTICA
Los cuatro dodecaslabos del cuarteto de Rimbaud pueden agru-
parse en dos secuencias- de dos versos cada una. La pausa principal.
7. Acerca del mito y de la poesa remitimos a Cl. Lvi-Strauss, Anthropo-
logie structurales, Plon, 1957, p. 232 [Trad. cast., B. Aires, Eudeba, 1968,. p. 190]
Y a la nota introductoria del mismo autor en R. Jakobson y Cl. Lvi-Strauss,
Les Chats de Charles Baudelaire, en L'Homme, 1962, 1 [Trad. cast., Los Gatos
de Charles Baudelaire, B. Aires, Signos, 1970].
8. Para una definicin de secuencia y proposicin remitimos a T. To-
dorov en Qu'est-ce que le structuralisme", Ed. Seuil, 1968, p. 133.
subrayada grficamente por un punto y coma, est situada al final
del segundo verso. Cada secuencia se compone de dos proposiciones.
Una coma al final del primer y tercer verso marca las pausas secun-
darias. La estructura aparente del poema sugiere, pues, una doble si-
metra entre las secuencias y, en el interior de cada una de ellas, entre
las proposiciones (vljv2j jv3jv4).
Empezaremos por extraer los diferentes paradigmas establecidos en
el poema. Presentan al mismo tiempo particularidades de orden fnico,
gramatical y semntico que, como veremos, en determinadas condicio-
nes, perfilan el orden prosdico de los dodecaslabos. Finalmente, slo
si confrontamos, en cada miembro, el modelo del paradigma al que
pertenece y las relaciones sintagmticas que mantiene en el relato, lle-
garemos a dar cuenta de este cuarteto. El cuadro siguiente ha sido
establecido escribiendo en series (de izquierda a derecha) lo que pro-
cede del relato en el texto, y en columnas (de arriba a abajo), lo que
procede de las transformaciones estructurales. A los sintagmas se les
---
T "1
I
I
I
A B e
DI
E
I
F G I
H 1
f
J K L I M
I
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I
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I
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I en el corazn
I
1
-
-
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___ J ____
1 I
I
de I tes
I
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I I
I
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I
orejas
, f
I
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I
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,
I
I
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de I tu nuca
I
2 -
- --- - ~ - - + - ---1----
1--.1__
-
---+----
I I
I
I
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I
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I
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1
I
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I
riones
1 1 1 I
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I
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I
rousse :
I
a tes I marnmcs mcr a
I
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I
I
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perl rojizo I
I
en tus mamas
~ -'-- -f--
--_2.._----
f
3 --
1-- ----
-,--
- ---T----
I 1
: vermeilles
: I
I
I
1
1
: bermejas]
I 1
et 1' Hornme : saign I
noir :
I
a ton
I
flanc
(y el Hombre I sangr lado negro I
I
en tu
I
flanco
4
--
- '-----
1 I
---i----- --1- - - --- -1-- ---
-1---'- -
J 1
1 souvcrain
I
I
, I
1 soberano]
I
I
,
I
ha asignado cifras rabes que corresponden a la numeracin de los
versos; a los paradigmas, letras maysculas. Nos referiremos eventual-
mente a cualquier elemento del texto designndolo con una letra y un
nmero (por ejemplo, C3 para marJ.
No hay ninguna dificultad en reconocer en cada verso la identidad
gramatical de los sintagmas B + C (D + E + F) + G: artculo +
sujeto + predicado + predicativo.
IlI. EL ENCUADRE FONEMTICa y GRAMATICAL
En el paradigma D se encuentra el auxiliar a [a] en 1 y 3. Fun-
ciona en el plano gramatical como factor comn de las dos proposi-
ciones dentro de cada secuencia; est sobreentendido en 2 y 4. La in-
evitable contradiccin entre sobreentendido gramatical y ausencia f-
nica es la primera que encontramos en este cuarteto; ya veremos que
hay ms. Por otro lado, la presencia del auxiliar crea una asonancia
en el tercer pie de 1 y 3, inexistente en 2 y 4. La homologa fnica
es mayor si observamos que / a/ va seguida de / p/ y precedida de
una lquida: /1/ en 1 y / r / en 3. La asonancia es alterna como lo
son las rimas en el final de verso, cuyo examen es de por s revelador
de un uso sistemtico de la contradiccin. En efecto, las rimas estn
en relacin de simetra alterna en cuanto a su gnero (fem. : zmasc. ::
"3fem. : ,Illasc.), de simetra paralela en cuanto a la categora grama-
tical de las palabras rimantes (sust. : zsust. :: 3adj. cal. : .ad]. cal.),
y en relacin de igualdad en su paranomasia (rey # zrr;; # 3rmey
# .v'e).
En el paradigma A nos encontramos ante el mismo caso. La con-
juncin coordinante et [y] con la que empieza 4, parece estar ah
nicamente para introducir el ltimo verso, como si se tratase de ce-
rrar una simple enumeracin: sita as a los cuatro versos en un plano
de igualdad (l # 2 # 3 # 4). Quiz haya un orden, una progresin
en la numeracin, pero nada nos permite descubrirlo en este nivel.
Pasando al paradigma B, se observa que est constituido por ar-
tculos determinados en singular que se oponen por su gnero en si-
metra alterna al igual que las rimas (fem. : zmas. :: 3fem. : 4masc.).
Sin embargo, los tres primeros versos se asonantan en la inicial /1/
frente al cuarto cuyo primer pie es voclico / e/. Lo que en el plano
174
Jean-Paul Dumont
gramatical es conjuntivo se vuelve disjuntivo en el fnico, creando un
desequilibrio por el que 1 + 2 + 3 se oponen a 4. Ahora bien, en el
plano fnico encontramos un orden simtrico doble e inverso: en 4,
/1/ va inmediatamente precedida de [e], mientras que en 1, /1; va
inmediatamente seguida de le/o En 2, /1/ precede a /E/; en 3, aunque
/1/ no lleva nada delante, hay que tener en cuenta que el ltimo fo-
nema de 2 es precisamente /E/. Tenemos pues: 11 e: 21 i E :: 2S '1;1 :
, , '
4e I l.9 A la inversa de et [y], que desune en el ltimo plano-lo que
pretende conjuntar en el otro, el contraste fnico 2E GI une lo que la
prosodia tenda a separar. -
IV. LA CLASE DE LOS SUJETOS
Todos los miembros del paradigma e son sustantivos-sujeto de n-
mero singular pero con gnero alternante. Buscaremos sus relaciones
en el plano semntico. El que aparentemente no haya relacin a prio-
ri entre estrella infinito mar y Hombre hace que el cuarte-
to nos niegue su sentido. Los cuatro miembros del paradigma presen-
tan, sin embargo, una simetra alterna bajo una doble relacin: es-
trella y mar tienen referentes concretos; infinito y Hombre,
abstractos. Inversamente, los referentes concretos son muy vagos (cual-
quier estrella, cualquier mar) mientras que los abstractos son precisos
(no hay ningn infinito fuera del infinito y no hay ningn otro
Hombre). Pero la simetra alterna se ve atacada por otro recurso.
Bajo la doble relacin de continente/contenido y de parte/todo, es-
trella se puede corresponder metonmicamente con infinito. Desde
el punto de vista en el que nos situamos no se puede descubrir nin-
guna oposicin significativa entre Hombre y mar. En cambio, no
hay que olvidar, a propsito de mar, el desenvolvimiento infinito de
su ola. La relacin metafrica es suficientemente clara sin que sea
necesario insistir ms. En cuanto a Hombre, est escrito con letra
mayscula; no es ni hombre ni humanidad sino que estas dos
9. Hemos utilizado los siguientes signos para indicar los contrastes:: entre
fonemas del mismo pie; I entre fonemas de dos pies sucesivos; r entre fonemas
de dos versos diferentes.
palabras estn en relacin paradigmtica con Hombre: paradigma
perpendicular en e y oculto detrs del texto.
Podra parecer inconsecuente el que recurramos a relaciones en
ausencia. No es as. Hombre es un colectivo que implica necesa-
riamente la relacin con hombre y con humanidad al mismo tiem-
po que se opone a ambos. Hombre tiene como metfora al abstrac-
to humanidad y como metonimia al hombre concreto, o, ms
exactamente, debera tenerlo; pues al tratarse de un paradigma en
ausencia recoge en s estas oposiciones, es l mismo su propia met-
fora y su propia metonimia. Hombre no se opone solamente a cada
uno de los trminos del paradigma sino a su conjunto de acuerdo con
el modelo representado en el cuadro siguiente:
I
I
estrella
infinito
11-------
I
mar
I
Hombre
Vamos a ver lo que le cuesta al Hombre el privilegio de situarse frente
a todo lo natural y lo que gana con ello.
V. LA CLASE DE LOS PREDICADOS
El conjunto D + E + F forma el archiparadigma verbal del poe-
ma. Hemos mencionado ya el caso de D. El paradigma F, constituido
en su totalidad por el morfema del participio pasado de los verbos en
-er [-ar], introduce una rima idntica entre los cuatro versos en el
5. pie, como un acorde arpegiado en pleno corazn del cuarteto. Pero
hay ms: en 1 y 3, ll va seguido de Ir/ y precedido por las lquidas
Ir I en el primer caso y /l I en el segundo. Gracias a esta correspon-
dencia se vuelve a encontrar, aunque transformado, el privilegio de
asonancia de los versos 1 y 3 anteriormente tratado: la consonante que
sigue a la rima es la lquida [t] en los dos casos; la que le precede
es igualmente lquida, pero /l I y ir], sin embargo, estn invertidas.
Adems, el paradigma E sobre el que se apoyan estos fonemas pre-
senta otra particularidad en el plano fnico, esta vez paranomstica:
1/p13r/ y 3/pErIl tienen 3 fonemas en comn y dos de ellos permuta-
dos; ahora bien, z[rul] desempea en cierto modo el papel de media-
dor fnico; no contiene el fonema Ipl que se conserva en la inicial
1 Y 3, invierte ya los fonemas [t] y /11 que estn todava separados
por una vocal. No se encuentra en el cuarto miembro del paradigma
ninguna transformacin equivalente. E4 se opone a El + E2 + E3;
E2, a El y E3, que a su vez se oponen entre s. Hemos justificado,
pues, el establecimiento del siguiente cuadro en el que el modelo f-
nico E parece semejante al modelo semntico de C.
I
/pFirl
I
Imll
I
-------
I
/PFrl/
I
/se
/
Desdo el punto de vista semntico, el paradigma E pone de manifiesto
los desgastes de sustancia: las tres primeras son absurdas y la cuarta
es la nica posible. Si examinamos el paradigma constituido por B +
C + (D -/- E + F) tan slo en sentido figurado puede llorar la es-
trella, rodar el infinito y perlar el mar. Por otra parte, es el hombre
y no el Hombre el que puede sangrar, pero por lo menos la sangre es
algo connatural al Hombre. El desgaste de la sustancia conduce a la
negacin o a la muerte. El Hombre muere por sangrar excesivamente
y/o demasiado tiempo. Si rueda, el infinito se niega y se destruye in-
mediatamente en el mismo movimiento. Por el contrario, slo en el
lmite, en el infinito, puede la estrella agotar su sustancia llorando y
el mar consumirse en su perlar continuo. Se podra establecer para E
un nuevo cuadro semejante al anterior si no hubiera algo ms. Llorar
y sangrar son humanos; ni rodar ni perlar lo son; es lo que opone El
a E3. Desde el primer enunciado del poema (BCDEF), El es el me-
diador de una transformacin de Cl en cierto modo oblicuo: estre-
lla est ya humanizada. Pero se observar que al pasar del sentido
propio al figurado llorar tendra al fin y al cabo un efecto total-
mente benigno en el hombre, una consecuencia mortal a largo plazo
en la estrella. La funcin del paradigma E no consiste sino en esta-
blecer la transformacin. De acuerdo con esto, la equivalencia fnica
de F que precede a la cesura en cada verso no hace sino subrayar la
transformacin iniciada. Adems justifica formalmente a posteriori el
empleo en el cuarteto del pretrito perfecto, que permite resolver grao
cias a D la desigualdad mtrica de los cuatro sintagmas ABe; es el
nico motivo visible para su empleo, ya que el tiempo verbal, al no
oponerse a ningn otro, no funciona de manera distinta a como lo
hubiera hecho un presente.
Se puede reunir el sistema de las oposiciones de E en el cuadro
siguiente:
CONsrCUENCIA MORTAL
-----T------,-------
INMEDIATA I A CORTO PLAZO I A LARGO PLAZO
I
SENTIDO
FIGURADO
rodado I
I
J.... ' lloradcg>"
.,... ,
.,..."'" I perlado
SENTIDO
PROPIO
..... "'" .,... ....
..... :.... 'sangradoj>.... ' I
.,... I ..... ' I
..... .....
........ humano ..... "'"
Ms adelante volveremos a tratar del archiparadigma adjetivo ca
lificativo G + H. Observamos simplemente, por ahora, que G contras-
ta con H como adjetivo predicativo con adjetivo epteto.
VI. LA CLASE DE LOS CIRCUNSTANTES
IO
VLl. Las preposiciones
Los cuatro sintagmas IJKLM constituyen los complementos de lugar
de cada proposicin cuyo desarrollo contrasta singularmente con el
10. Traducimos circunstantes del francs circonstants, advirtiendo que no
debe leerse en el sentido greimasiano de actantes secundarios articulados como
adyuvante- vs oponente (ver nota 5 del captulo siguiente). Su valor aqu es
puramente sintctico (circunstancias espacio-temporales) y no actancia1. En este
mismo sentido se emplea el trmino en el trabajo (siguiente) de Claude Zilberberg.
(N. del t.)
12
paralelismo gramatical de los cuatro sintagmas ABCDEFG. Las dife-
rencias aparecen nada ms examinar el archiparadigma de las prepo-
siciones I + J. El movimiento en 1 y 2 se opone a su ausencia en 3 y 4.
En el nivel J, estos dos ltimos no se distinguen; es ms: su equiva-
lencia est subrayada cn el plano fnico por la asonancia de [a] se-
guida de [t] en el sptimo y octavo pie. Es el ltimo efecto fnico
dentro del orden paradigmtico (aparte de las rimas y de su relacin
paranomstica); fa equivalencia ser posteriormente negada como era
de prever.
Pero los versos 1 y 2 se oponen entre s como movimiento virtual
interno (por el giro de la locucin prepositiva en el corazn de en
la que tendremos que insistir) a movimiento real externo (empleo de
las dos preposiciones de... a... ). Es esta oposicin (neutralizada en
13 y J4) la que aparece intensamente marcada en varios niveles: cons-
truccin en quiasrno (zen... de/zde... a), reforzada en el plano fnico:
[o] va seguido de [k] (au coeur); [a] va precedida de -j k] (nuque
a), sobre todo si tenemos en cuenta que es la nica [k] que hay en
todo el poema. Ms an, de y zde tienen el mismo significante pero
distinto significado (1a misma preposicin significa la posesin en 1
y el origen en 2); recprocamente en y za tienen el mismo significado
(locativo) y significantes diferentes.
VI.2. Los posesivos
El paradigma K est compuesto por adjetivos posesivos de 2.
a
per-
sona del singular. El segundo verso es el nico que presenta un con-
traste entre zfu(ya) y zfUS. En realidad ztu(ya) Se opone mucho ms a
su ausencia delante de -corazti que a los dems adjetivos posesivos
de K. Resultar interesante considerarlo en un doble nivel de contras-
te y de oposicin. Qu es lo que ocurre entre ztu(ya) y zfus? Un primer
cambio gramatical cn cuanto al nmero. Los tres primeros miembros
de K son plurales e indefinidos en cuanto al gnero. En esto, el cuarto,
4tU(YO), se opone a todos los dems como singular a plural, y a zfu(ya)
como masculino a femenino, Invierte todas las oposiciones estableci-
das e introduce la distincin esperada entre 3 y 4. Adems, este pa-
radigma aporta el elemento personal que hasta ahora no haba exis-
tido; se opone al paradigma B de los artculos definidos como marca-
do a no marcado. Quin es ese t? An no lo sabemos. Sin em-
bargo. est explcitamente presentado y de ah que introduzca un
yo implcito en el poema." Nos enfrentamos a una contradiccin
entre el yo implcito y el aspecto impersonal de los cuatro sintagmas
ABCDE. Ahora es el momento de trazar una especie de diagonal entre
el primer posesivo tus, penltima palabra del primer verso y la se-
gunda del ltimo Hombre, que corresponde a un se textual objetiva-
do. Dicho de otra manera, esta diagonal neutraliza la oposicin entre
poesa subjetiva (cuyo texto replegndose sobre s mismo, su funcin.
su accin y su funcionamiento realiza la comedia fantasmtica de una
representacin que no es sino la manera de representarse a s mismo)
y poesa objetiva (cuyo texto piensa al que cree pensarlo).'! El Hom-
bre es un se que me representa. Como vemos, ms que nunca, y en
los dos polos del discurso. Yo es otros" que yo pienso y que me
piensa en el texto del cuarteto; su complementariedad est explcita
en el modo sexual, como lo revela el archiparadigma L + M: todos
sus miembros significan partes del cuerpo cuya feminidad no se es-
tablece hasta el tercer verso con la palabra mamas. La palabra co-
razn empleada en una locucin preposicional (en sentido figurado;
su sentido propio es una parte del cuerpo) tiene una supuesta funcin
de mediador que permite recuperar en L + M el sentido propio que
habamos perdido desde C. Mediador semntico y gramatical, y tam-
bin fnico, Ikal introduce con Ikl el quiasmo entre 1 y 2 anterior-
mente tratado; anuncia con [t] la paranomasia observada en la rima
(ya no hay en HIJKLM ms [t] que sta y los que estn en relacin
paranomstica). Finalmente en el plano semntico se puede trazar
una nueva diagonal que enlace corazn con E4 sangrado; conexin
que. en realidad. no fuerza el texto sino que es correlativa a la que
hemos trazado entre tus y 4hombre. Si hemos podido establecer Ia
primera es porque KI y C4 ocupaban las dos una posicin privilegiada,
simtrica en relacin a sus paradigmas y a sus sintagmas respectivos.
11. El lenguaje es slo posible porque cada locutor se presenta como su-
jeto, refirindose a s mismo como yo, en su discurso. Por ello, yo presenta una
persona distinta, aquella que, aunque totalmente exterior a [m], se convierte
en eco, es quien yo llamo t y me llama t (E. Benveniste, en Problmes de
linguistique gnrale, Gallimard, 1966, p. 260 [trad. cast., p. 181]).
12. J.-L. Baudry, Le texte de Rimbaud, en Tel Quel, 35, 1968, pp. 57 Y 60.
13. Rimbaud 10 afirma en dos ocasiones en su carta a G. Izambard del
13 de mayo de 1871 y en su carta a P. Demeny del 15 de mayo de 1871.
El yo objetivo est separado (paradigmticamente en A) del mundo
y del t (paradigmtica y sintagmticamente en K). Ahora bien. la com-
plementariedad de este yo objetivo y ese t se establecer a costa de
una separacin doble pero inversa: por una parte, paradigmtica y
sintagmtica (LI/E4) en el caso de corazn... sangrado, que es ade-
ms el precio pagado por el Hombre; por otra, sintagmtica entre el
4Hombre y 4tu flanco, cuyo resultado positivo aparecer tan pronto
como hayamos aclarado las relaciones entre corazn y flanco.
V1.3. Los sustantivos
Slo descubriremos la estructura de L + M si consideramos los con-
trastes entre corazn-orejas y nuca-riones, antes de ver cmo se
oponen entre s, y a M3 y M4. Pero inmediatamente observamos la trans-
posicin que se efecta en torno a M: orejas y zriones figuran en
la rima, van precedidos de corazn y nuca, sustantivos homogneos
(partes del cuerpo). No ocurre 10 mismo con mamas y flanco, que,
por el contrario, estn seguidas de dos adjetivos heterogneos (sin sig-
nificado corporal). Los paradigmas L y H tienen distribucin comple-
mentaria.
Examinemos en primer lugar las relaciones L + M: corazn con-
trasta con orejas como masculino singular con femenino plural.
En M3 y M4 una inversin permite volver al punto de partida, esta
vez en una oposicin y no ya en un contraste: 3mamas se opone
a 4flanco como femenino plural a masculino singular. En el plano
semntico, corazn Y orejas son dos rganos internos (oreille.
en francs, suele designar el rgano interno, ms exactamente la parte
interna, que es la pertinente). Por otro lado, contrastan en la relacin
alto/bajo, relacin que se encuentra invertida en el caso de znuca y
2riones. En cambio, L2 y M2 son ambos partes externas del cuerpo.
Lgicamente zriones no se refiere a las vsceras (internas) sino a los
lomos (externos). En esto se opone zriones, por una parte, a ore-
jas (puesto que en MI el sentido se desplaza hacia el interior mientras
que en M2 hacia el exterior); por otra, a corazn: ambos se entien-
den en sentido figurado, pero gramaticalmente en el caso de LI (locucin
preposicional) y semnticamente en el de M2 (por extensin). Con 3ma-
mas Y4flanco se efecta una total inversin: 3mamas es externo y
est en la parte superior al igual que 2nuca; 4flanco es interno y est
en la inferior al igual que corazn. Luego la oposicin M3/M4 es se-
mejante e inversa a la de L1/L2; la circularidad es completa, M4 re-
mite a Ll.
Entretanto se ha operado una transformacin que no se le habr
escapado al lector. Con la palabra mammes se ha introducido explcita-
mente la feminidad del cuerpo evocado. Esta palabra no aparece ni en
el diccionario de Littr ni en el de Robert. No nos resulta difcil, sin
embargo, reconocer la sexualidad fecunda que implica este derivado del
latn mamma, teta, rgano glanduloso que segrega leche, y que ms
explcitamente an se encuentra en la palabra mamme atestiguada en
1560 con el significado de mam (Robert: art. maman). Si estuviera
empleado en sentido propio, como parte lateral del cuerpo, no enten-
deramos por qu flanco estara aqu en singular mientras que ore-
jas, riones y mamas van en plural. Por extensin flanc significa
la parte del cuerpo donde la vida parece estar profundamente alojada
(Robert: arto flanc).
3Mamas y 4flanco estn codificados sexualmente en la modali-
dad de fecundidad. En esto podramos decir que se oponen a posteriori
a 2nuca y a 2riones marcados erticamente y a corazn y ore-
jas marcados afectivamente. Pero esto no es todo. Lo que se afirma en
el modo mayor se encuentra ahora negado en el modo menor, institu-
yndose un movimiento dialctico en detrimento de la circularidad de-
ducida antes. En efecto, 3mamas (externo), senos fecundos secretores,
remiten a los rganos glandulosos internos y, por lo tanto, a corazn
y orejas, mientras que inversamente 4flanco (interno), cavidad fe-
cunda que expulsar remite a su exterioridad y, por lo tanto, a 2nuca
y 2riones. Por esto M3 y M4 se orientan hacia el movimiento virtual
(movimiento de direccin contraria en uno y otro), acabando as la serie
de transformaciones esbozadas a partir del archiparadigma 1 + J. Ade-
ms, por extensin del sentido, 4flanco y 2riones pueden conside-
rarse equivalentes; pero M4 parte de un primer sentido externo para al-
canzar un valor interno deslizamiento inverso en el caso de M2. Se ve,
pues. el avance realizado de corazn a flanco, puesto que corazn,
como hemos visto, no slo remite a Hombre sino que se comporta de
nuevo como mediador. para apuntar, a travs de una serie de interme-
diarios. a flanco.
VIL LA CLASE MORrOLGrCA DE LOS ADJETIVOS
VILI. Los predicativos
Ahora es el momento de volver al archiparadigma G + H de los adje-
tivos calificativos. Todos los miembros de G son adjetivos de color que
se refieren gramaticalmente a los sustantivos de quienes predican, y se-
mnticarncntc a los sustantivos corporales con los que no guardan nin-
guna relacin gramatical: rosa es el color de las orejas, blanco el de la
piel, rojizo el de los pezones, negro el del flanco considerado como en-
traas. As el paradigma G desempea, tras la consonancia de F, la
funcin de una placa de inversin entre e y M. En el interior del para-
digma mismo encontramos una simetra invertida en el plano semntico.
El blanco se opone al negro como la concentracin de colores a su ausen-
cia. Al mismo tiempo la relacin negro sobre blanco es una manera de
situar con toda seguridad al Hombre en relacin con el infinito, lo que
refuerza la oposicin mayor en el interior de C.
Las relaciones rosa y 3rojizo son ms delicadas. Observamos
primero que rojizo se corresponde semnticamente con mamas, pero
slo implcitamente, ya que stas estn caracterizadas explcitamente por
bermejas. No hay contradiccin en ello sino simple precisin. De acuer-
do con el diccionario de Robert, vermeille es un rojo vivo y ligero
(art. Vcrmri)). mientras que rousse es un color (brillante o plido)
que tira ms o menos al amarillo anaranjado: anaranjado, gris-amari-
llento o rojizo, marrn claro, etc... (art. Roux, rousse). Los dos adje-
tivos en relacin sintagmtica no se excluyen, se precisan.
Por otro lado, es evidente que para pasar de blanco a rosa hace
falta algo de rojo. El mediador bermejas se relega al final del tercer
verso. Sera tentador ver en rojizo la mezcla de negro y bermejo.
La relacin es ms sutil; si rojizo se entiende como gris rojizo, en-
tonces aparece sugerida una mezcla de blanco y negro a la que se
aade el color bermejo. En otras palabras, rosa desempea la fun-
cin de mediador entre blanco y bermejo, mientras que rojizo
realiza el mismo papel entre blanco y negro por una parte, entre
(gris) y bermejo por otra. Por eso mismo el paradigma G adquiere
una nueva importancia: es el intermediador entre el hombre desvincu-
lado del mundo expresado en C y el Hombre reconciliado con el otro y
consigo mismo que, por as decirlo, se exhibe como blasn en L + M.
VII.2. Los eptetos
Nos queda por explicar el paradigma H y en particular el adjetivo
4soberano. No slo es un elemento de la misma clase gramatical que
bermejas sino que est en relacin semntica con l; en efecto, el sus-
tantivo vermeil en francs significa plata dorada recubierta de un bao
de tono caliente tirando a rojo y, por extensin, este bao aplicado
sobre la plata (Robert: art. vermti)); por otra parte, el sustantivo
souverain es una moneda inglesa de oro con valor equivalente a la li-
bra esterlina (Robert: arto souverain, aine). Conociendo esto se pue-
de ver fcilmente la funcin mediadora de bermejas entre el paradig-
ma G y soberano y establecer en la ltima palabra del cuarteto la
soberana cuyo proceso es lo nico que refiere el poema. Soberano
contrasta con Hombre que se opona al mundo.
VIII. LA LTIMA TRANSFORMACIN
Finalmente, no nos queda ms que mostrar cmo 4soberano invier-
te completamente y en todos los planos estrella, cerrando formalmen-
te el poema, o, mejor dicho, como vamos a ver, envolvindole en un
movimiento perpetuo que presenta y niega al mismo tiempo la contra-
diccin.
En el plano fnico, el fonema [E] con el que se termina el poema
invierte al fonema [1], con el que comienza, no slo como vocal frente
a consonante sino por contraste con l: recordemos las relaciones fni-
cas de la letra inicial de cada verso, tal y como dijimos al comenzar este
anlisis. En este nivel por lo menos, el crculo se ha cerrado.
En el plano gramatical, aunque semejantes por el nmero, estrella y
soberano se oponen por su gnero (em/rnasc.) y por su clase gramatical
(sust/ adj. cal.).
En el plano semntico, de la estrella, astro impreciso (a causa del
artculo) sometido al infinito (dado que es una metonimia de ste) y que,
sin embargo, desde el primer sintagma se inclinaba llorando hacia el
Hombre, hemos pasado a la soberana viviente del Hombre reconciliado.
Ahora bien, qu es esta oposicin ltima y distanciada entre la letra
inicial y la final sino el desenlace del poema sutilmente dotado de una
doble discrecin: una comn, que el lector no capta a simple vista, y otra
lingstica, dado que est completamente informada por la estructura y
que slo se aprecia al microscopio? En vez de recaer abiertamente
sobre el relato, en el ltimo verso (como ocurre a menudo, por ejemplo,
en Le dormeur du vol), lo hace sobre el ltimo elemento semntico. gra-
matical y fnico del poema y slo se encubre en el orden del relato para
mejor afirmarse en el de la estructura. En tanto que resultado, la ltima
transformacin cst ructural no era imprevisible, una vez conocidas todas
las dems.
Se comprende, pues, que la estructura en cuanto espacio de una es-
critura cierra su curva en H4 con el elemento final del ltimo paradigma,
mientras que el relato, como tiempo de la primera escritura. desemboca
en H4 con el ltimo elemento del sintagma final.. La sntesis progresivo-
simultnea por la que se crea el poema (se genera poticamente) ini-
ciando la curva de la estructura y flexionando la linearidad del relato
se realiza en el cuarteto, que en H4 se abre en espiral: momento cum-
bre de un espacio tiempo orientado.
Al final del anlisis creemos haber (de)mostrado cmo
en este cuarteto se utilizan todos los cdigos lingsticos y
cmo encabalgndose con la ayuda de trminos mediadores
en un plano y mediados en otro, ellos mismos se codifican
en el caleidoscopio de la creacin potica. Lo que el an-
lisis estructural recupera aqu, multiplicando los ngulos de
enfoque, es la dinmica del verbo potico en su generacin
progresivo-simultnea, puesto que hemos dado cuenta de las
dimensiones mltiples en las que se despliega el sentido ms
all de los sentidos y de las formas recprocas que les sirven
de apoyo. El aspecto sistemtico de la composicin del cuar-
teto salta a la vista desde la primera lectura, y se ve a for-
tiori desmesuradamente ampliado en este anlisis. En ambos
casos este aspecto ha podido exasperar al lector puesto que
sirve de pantalla a su emocin en lugar de provocarla. Pero
si consideramos el anlisis como el proceso de la creacin
misma, la emocin esttica se recupera en el momento en
que se encajan las codificaciones mltiples del poema. Esto
es, en mi opinin, lo que justifica el anlisis realizado, aun-
que incompleto, ya que, evidentemente, la estructura del poe-
ma no es el poema.
ENSAYO DE LECTURA DE RIMBAUD:
"BONNE PENSE DU MATIN"
Claude Zilberberg
Entre los mltiples problemas que plantea la poesa de
Rlmbaud, el primero es, sin duda, el de su legibilidad. El
presente texto es una contribucin que puntualiza el trabajo
ya emprendido por otros, sobre todo por J. oc. Coquet en
Combinaison et transiormaon en posie.'
No se ha seguido la consigna dada por Rimbaud cuando
confesaba a su madre a propsito de Une saison en enfer:
He querido decir lo que dice literalmente y en todos los
sentidos. Se han reconstruido pasajes del autor, es decir,
se les ha aislado de su contexto paradigmtico (sistema) y
sintagmtico (proceso); se ha dejado. el resto por ilegible.
Las pginas que siguen son un intento de lectura del poema
Bonne pense du matin.
A quatre heures du matin, l't
Le sommeil d'amour dure encore.
Sous les bosquets l'aube vapore
L'odeur du soir ft,
Mais l-bas dans l'immense chantier
Vers le soleil des Hesprides,
En bras de chemise, les charpentiers
Dja s'agitent
1. Revista L' Homme, volumen IX, 1969.
188 Claude Zilberberg
Dans leur dsert de mousse, tranquilles,
lIs prparent les lambris prcieux
OU la richesse de la ville
Rira sous de faux cieux.
Ah! pour ces Ouvriers charmants
Sujets dun roi de Babylone,
Vnus! laisse un peu les Amants,
Oont l'me est en couronne.
o Reine des Bergers!
Porte aux travailleurs l'eau-de-vie,
Pour que leurs forces soient en paix
En attendant le bain dans la mer, a midi.
Mai 1872
[A las cuatro de la maana, en verano,
El sueo de amor dura todava.
Rajo los bosquecillos el alba evapora
El olor de la tarde festejada.
Pero all en el inmenso taller
Hacia el sol de las Hesprides,
En mangas de camisa, los carpinteros
Se agitan ya.
En su desierto de musgo, tranquilos,
Preparan los artesonados preciosos
Donde la riqueza de la ciudad
Reir bajo falsos cielos.
Ah! por estos Obreros encantadores
Sbditos de un rey de Babilonia,
[Venus! deja un poco a los Amantes,
Cuya alma est coronada.
Oh Reina de los Pastores!
Lleva a los trabajadores el aguardiente,
Para que sus fuerzas estn en paz
Esperando el bao en el mar, a medioda.
Mayo, 1872]
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matn
I. FIJACIN DEL TEXTO
189
Existen otras dos versiones: la del llamado manuscrito 11. sin ttulo.
sin fecha. sin puntuacin y sin la mayscula inicial de cada verso; la
tercera es la incluida en Une saison en enier, con numerosas variantes
de orden estilstico que recogemos a continuacin:
TEXTO DE 1872 TEXTO DE UNE SAISON
verso 3 Sous les bosquets
[Bajo los bosquecillos]
verso 5 Mais l-bas dans l'irnmense
chantier
[Pero all en el inmenso taller]
verso 6 Vers le soIeil des Hesprides
[Hacia el sol de las Hesp-
rides]
verso 7 y 8 En bras de chemise, les char-
pentiers
verso 9
verso 11
verso 12
verso 15
verso 20
Dja s'agitent.
[En mangas de camisa, los
carpinteros
Se agitan ya]
Dans leur dsert de mousse,
[En su desierto de musgo.]
O la richesse de la ville
[Donde la riqueza de la ciu-
dad]
Rira sous de faux cieux.
[Reir bajo falsos cielos.]
Vnus! laisse un peu les
Amants
[Venus! deja un poco a los
Amantes]
En attendant le bain dans la
rner, a midi.
[Esperando el bao en el mar,
a medioda.] I
Sous les bocages
[Bajo los boscages]
L-bas, dans leur vaste chan-
tier
[All, en su vasto taller]
Au soleil des Hesprides
[Al sol de las Hesprides]
Dj s'agitent, en bras de che-
mise
Les Charpentiers.
[Ya se agitan, en mangas de
camisa
Los Carpinteros.]
Dans leurs Dserts de mousse,
[En sus Desiertos de musgo.]
O la ville
[Donde la ciudad]
Peindra de faux cieux.
[Pintar falsos cielos.]
Vnusl quitte un instant les
Amants
[Venus! abandona un instante
a los Amantes]
En attendant le bain dans la
mer a midi.
[Esperando el bao en el mar
a medioda.]
190 elaude Zilberberg
Estas diferencias no se sitan todas en el mismo nivel: algunas pertene-
cen simplemente a la manifestacin estilstica del contenido; otras, ms
importantes, afectan a ciertas articulaciones del mismo. De todas formas,
un examen a priori carece de sentido. Este texto plantea problemas a la
hora de establecer correlaciones especficas entre la forma del contenido
(significado) y a la de la expresin (significante), puesto que las varian-
tes alteran la posicin del verso: ya par, ya impar...
n. SEGMLNTAC/N rWL TEXTO
El primer problema es segmentar el texto en secuencias. Ante un tex-
to potico la solucin parece fcil: bastar con recurrir a la divisin
estrfica. Aparentemente. en nuestro caso concreto, esta solucin no ofre-
ce problemas puesto que cada estrofa acaba con un punto. Pero esta
delimitacin ignora algunas caractersticas formales: conviene explotar
con fines dcmarcativos la ausencia o presencia de otros signos formales
que jalonan el texto. De acuerdo con ellos la divisin en 5 estrofas cede
el paso a tilla tripartita:
- primera secuencia: primera y segunda estrofas
- segunda secuencia: tercera estrofa
- tercera secuencia: cuarta y quinta estrofas.
La primera y segunda estrofas estn coordinadas por pero; es decir,
que, siendo contiguas en el plano sintagmtico y comparables en el plano
formal, en el paradigmtico estn desunidas desde todos los puntos de
vista. Estas dos estrofas, debido precisamente a su disjuncin, constitu-
yen una unidad.
La cuarta y la quinta presentan una situacin anloga, como veremos
ms adelante en un anlisis detallado. Observamos simplemente que Jos
segmentos iniciales son comparables:
- cuarta estrofa: exclamacin
- quinta estrofa: vocativo que es en s mismo una reanudacin.
Subrayamos la diversidad tipogrfica que hace que las dos estrofas en
cuestin no sean idnticas sino en cierto modo simtricas.
La tercera estrofa adquiere su autonoma por ser distinta; no est ni
unida ni separada de las otras que la rodean. Al ocupar formalmente
una posicin central, funcionar como pivote del esquema narrativo.
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matn
III. ANLISIS DE LA PRIMERA SECUENCIA
191
Se compone de dos oraciones coordinadas con pero, unidas y des-
unidas a la vez.
- nivel fontico: las dos estrofas estn conjuntadas por la rima t-
-it, chantier-charpentier y separadas por los otros dos pares de rimas
que van a proporcionar los temas fonticos exclusivos de cada una de las
dos unidades semnticas que estudiamos: la primera estrofa ofrece, des-
de el punto de vista consonntico, un contraste labial! dental, y desde el
voclico, otro entre vocales posteriores [u] [o] Io I y vocales anteriores
[] [ e]. La segunda estrofa presenta, desde el punto de vista conso-
nntico, un predominio fricativo (sifflantes y chuintantes]' y desde el
voclico un contraste entre la vocal abierta [a] o nasalizada y las ante-
riores [i] Y [e]; la diferencia est en la presencia de [i]. Estas varia-
ciones, a pesar de que slo tienen un carcter de tendencia, dan cuenta
de la sustitucin:
sous les bocages -7 sous les bosquets
bocages pertenece fonticamente a la segunda estrofa: presencia de
[a] desde el punto de vista voclico y de la chuintante [3] desde el
consonntico.
La cuarta estrofa, que opone de nuevo los Amants a los Ouvriers,
mantiene los mismos elementos exclusivos.
- nivel sintctico: las tres frases despliegan un idntico orden: cir-
cunstantes - sujeto gramatical - verbo - complemento eventual
a las cuatro en verano el sueo dura todava
de la maana de amor
bajo los el alba evapora el olor
bosqueeillos de la tarde
festejada
all en hacia el los earpin- ya se
el inmenso sol de las teros agitan
taller
Hesprides
2. Son dos fonemas franceses. Las si/flantes comprenden los fonemas fri-
cativos dentales sordo y sonoro, que se transcriben respectivamente Isl y [z].
las diferencias sintcticas se resuelven, como veremos ms adelante, en
una variacin isotpica.
- nivel lxico: examinemos en primer lugar los circunstantes: el
verano constituye un elemento de unin pero que se disocia en el con-
junto del texto segn la oposicin:
cuatro de la maana vs medioda
disjuncin que asume dos funciones: 1) estos trminos, situados uno al
principio y el otro al final del texto, tienen una funcin demarcativa y
aseguran su cierre; 2) en virtud de su oposicin crean la dicotoma
antes vs despus
que es una de las condiciones, entre otras, de la narratividad.'
antes
contenido
invertido
vs
despus
contenido
expuesto
El trmino inicial est a su vez disjunto por la oposicin
todava vs ya
susceptible de incluirse en otra modal, muy general:
todava
ya
=
conjuncin
disjuncin
connotada en el texto en la relacin eufrico vs disfrco. Tome-
mos la estructura siguiente:
en verano
I
a medioda vs
I
ya
vs
a las cuatro de la maana
I
todava
Chuintantes es la dcnomi nacin onomatopyica de los fonemas prepalatal fri-
cativo sordo /s/ y prcpalatal fricativo sonoro rehilante /z/ (cf, M. Grammont.
Trait de phontique. Pars. Librairie Delagrave, 1946, pp. 69-70). (N. del t.)
3. Cf. A. J. Greimas, Communications, 8, 1966 [Trad. cast., A.-J, Greimas.
Elementos para una teora de la interpretacin del reto mtico en Anlisis es-
tructural del relato, Buenos Aires. Tiempo contemporneo, 1970, pp. 45-86].
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matln 193
Se trata de articulaciones vacas en s mismas de contenido, pero que con
su rigor introducen un elemento importante de previsibilidad:
afirmacin de todava ~ negacin de todava
afirmacin de ya ~ negacin de ya
es decir, de la conjuncin y disjuncin que cada adverbio entraa.
Lo que es vlido para los circunstantes de tiempo lo es tambin para
los de lugar; tenemos una oposicin clara
aqu
(no explcito)
I
bajo Jos bosquecillos
vs
vs
I
all
en el inmenso taller
que permite entrever la isotopa propia de cada unidad:
bajo Jos bosquecillos
en el inmenso taller
~ isotopa cosmolgica
~ isotopa noolgica
Aunque las funciones y las calificaciones determinan a los actantes, la
presentacin realizar, por razones de comodidad, un recuento de los
actores; en primer lugar se trata de un sencillo inventario de actores
gramaticales que se convertirn posteriormente en actantes. El somero
inventario es el siguiente:
el sueo de amor
el alba
los carpinteros
Podemos observar que esta clase de actores gramaticales se escinde te-
niendo en cuenta varios aspectos:
primera oracin
actores no figurativos
no calificados
singular
segunda oracton
actores figurativos
calificados
plural
194
La oposicin se mantiene en el nivel de las funciones:
Claude Zilberberg
primera oracion
F
I
= pasin
segunda oractott
F
2
= accin
Desde el punto de vista smico, los sernas pertenecen a dos rdenes
simples:
amor ~ afectividad (SI)
el alba evapora el olor de la tarde festejada . ~ sensacin (S2)
La segunda caracterstica srnica de la primera estrofa es de orden es-
tructural; desencadena trminos complejos. La primera oracin contiene
la oposicin:
a las cuatro de la maana
I
diurno vs
el sueo
I
nocturno
pero al actuar en el interior de la misma unidad (o subunidad) se con-
vierte en el trmino complejo diurno + nocturno; ocurre 10 mismo
con la segunda oracin:
el alba
I
diurno vs
la tarde
I
nocturno
sirviendo de trmino complejo diurno + nocturno. Nos encontra-
mos ante una variacin isotpica de dura; es decir, su significante es
discontinuo. Pero esta particularidad estructural debe ser igualmente v-
lida para los otros ejes semnticos: sirve para el lexema evapora que
interpretamos como trmino complejo clido (o seco) + hmedo e
igualmente, para la combinacin olor vs festejada: el enlace hipo-
tctico debe eclipsarse ante una oposicin tan general como cosmolo-
ga vs noologi.;" q!JC. al actuar en el interior de la misma unidad,
vale como trmino complejo. Veamos el siguiente esquema:
4. Para isotopia cosmolgica vs neolgica cf. nota 27 del captulo Siste-
mtica de las isotopias. (N. dd t.)
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matin
195
I
hmedo
+
I
isotopia cosmolgica
S2 =sensadn
(co loD
I
I
clido
+
isotopa (absoluta)
I
I
nocturno
+
I
isotopa noolgica
S=afectividad
(camor, Iestcjada)
I
I
diurno
Vistos as, estos trminos complejos definen lo que llamamos un abso-
luto, que est o bien destinado a aniquilarse - no en este caso, puesto
que la connotacin es eufrica - o bien consagrado a servir de refe-
rencia a un trmino relativo de carcter decepcionante. Debido al
marcado cierre del texto, todo trmino posterior a esta estrofa no puede
dejar de tener un valor de decepcin, a fortiori si se presenta como opo-
nente formal y semnticamente. Lo hemos observado ya en el plano
formal; nos queda establecerlo en el semntico.
Conocemos los actores figurativos y calificados de la segunda estro-
fa; sabemos igualmente que arrancan de una funcin accin que les
sita en una isotopa noolgica. Los segmentos taller, en mangas
de camisa, se agitan estn en relacin hipcronmica con esta funcin.
Aunque algunos elementos de esta estrofa puedan situarse en la isotopa
cosmolgica, difieren de los de la estrofa anterior en el sentido de que
representan trminos simples y no complejos. Esta diferencia es perti-
nente: el sol separado de hmedo hace resaltar menos el serna c-
lido que el seco. As disponemos de un elemento de previsibilidad:
la transformacin slo puede consistir en una recepcin de 10 hmedo.
IV. ANAuSIS DE LA SEGUNDA SECUENCIA
- nivel fontico: La segunda secuencia posee su identidad, es decir,
sus notas dominantes; entre las consonantes predominan las vibrantes:
apical [r] y lateral apicodental [1] en la rima, por ejemplo, tranquilles,
ville.
- nivel sintctico: Mantiene el orden
circunstantes + sujeto gramatical + verbo + complemento
pero plantea una clara diferenciacin dado que la oracin se divide en
prop. principal + prop. subordinada
diferenciacin de grandes consecuencias en el plano semntico.
- nivel lxico: Hemos visto que la oracin comenzaba, igual que la
primera secuencia, por un circunstante en su desierto de musgo; que
se presenta, por lo tanto, como trmino complejo seco + hmedo
y se sita en la isotopa cosmolgica; lo cual constituye una disjuncin
respecto a la unidad semntica precedente. y no es la nica.
Volvemos a encontrar el actor gramatical los carpinteros pero
con dos diferencias:
primera secuencia
forma nominal
funcin
segunda secuencia
forma gramatical
funcin
+ calificacin
comprobamos una primera transformacin:
agitado ~ tranquilo
subrayada por la posicin de estas palabras en la rima.
La funcin accin est aqu tratada con arreglo a las modalidades
produccinI consumicin, permitiendo exponer un primer esquema
actanciaI.
Al (sujeto) _
los carpinteros
A
4
(destinatario)
la riqueza de la ciudad
.:
A
z
(objeto)
los artesonados preciosos
el esquema exige algunas observaciones: slo tiene sentido en relacin
con el que est explcito en la primera oracin, esquema que podemos
formular. ya que la tercera secuencia no lo sigue. de esta manera:
Al (remitente) A
4
(destinatario)
~ / "O; Amantes
Al (sujeto) A
z
(objeto)
los Amantes los Amantes
Ensayo de lectura de Rimbaud: ..Bonne pense du matin
197
As la primera secuencia ofrece un sincretismo A l ' ~ , mientras que la
segunda realiza una transformacin disociando formalmente las dos fun-
ciones:
sujeto
personal
calificado
actual
aqu
destinatario
no-personal
no -califcado
ulterior . ~ futuro de reir
all ~ la ciudad
pero la disociacin es an ms clara si observamos que el lugar semn-
tico del destinatario es los falsos cielos, en relacin hipotctica con la
ciudad. De modo que la oposicin concierne a los trminos:
desierto de musgo vs los falsos cielos
Se pueden sealar dos cosas: en primer lugar se mantiene la separacin
estructural :
desierto de musgo
I
trmino complejo vs
artesonados preciosos
falsos cielos
I
trmino simple
en segundo lugar, el texto propone una equivalencia entre los dos seme-
mas situados en isotopas diferentes:
falsos cielos = artesonados preciosos
oposicin de carcter modal:
cosmologa falsa = noologa autntica
que nos permite establecer las relaciones siguientes:
Isotopia e
autenticidad
seco+hmedo
falsedad
los falsos cielos no e
estructura de
las articulaciones
srnicas
isotopa no N
trmino
complejo
pasin
trmino simple
accin N
estructura
actancial actor - destinatario
actor _ sujeto
El actor gramatical riqueza de la ciudad necesita dos aclaraciones:
a) es el destinatario del objeto noolgico los artesonados precio-
sos, la sustitucin de la riqueza de la ciudad, actor determinado, por
la ciudad, actor indeterminado, apoya esta asignacin.
b) su funcin reir se considera como opuesta a la de los carpinte-
ros realizndose como no-accin; esta interpretacin se ve apoyada una
vez ms por la variante del texto de la Saison: pintar que no permita
la disjuncin en este punto, aunque s en los dems niveles. Nos damos
cuenta de que es posible una utilizacin semntica de las variantes en
vez de la explotacin estilstica - en el sentido tradicional del trmino-
o eufnica, COII la condicin de que se reconozcan los ejes semnticos
del discurso en cuestin.
A partir de ahora podemos precisar las articulaciones del contenido:
Primera secuencia
- <dos Amantes = e + no N
esta sntesis representa en el microuniverso del texto lo que hemos lla-
mado un absoluto;
- los carpinteros = no e + N.
Segunda secuencia
efecta una primera transformacin:
- la riqueza de la ciudad = no e + no N
- los carpinteros = e + N
Esta transformacin desemboca. pues, en la reunin de trminos con-
trarios. Las operaciones conducen al cuadro siguiente:
los Amantes... C + no N
I
disjuncin
I
los carpinteros no C + N --------------7
transformacin
la riqueza de la ciudad .
C+N
I
disjuncin
I
no C + no N
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matn 199
Nos hallamos ante una particularidad retrica; cada etapa de la ope-
racin transformacional (inicial, central y, como veremos a lo largo del
anlisis de la tercera secuencia, final) est puntualizada mediante una
disjuncin de tipo paradigmtico: la transformacin no e + N ~ e + N
est enmarcada por sus combinaciones opuestas por delante y por de-
trs. Adems esto supone una simple comprobacin del principio jakob-
soniano segn el cual todo contraste en la cadena debe resolverse en
oposicin en el sistema.
V. ANLISIS DE LA TERCERA SECUENCIA
- Nivel tipogrfico: los actores Obreros y Amantes estn desta-
cados con la mayscula inicial; dicho de otro modo, entre una secuencia
y otra hay diferencia formal de carcter demarcativo; al integrar adems
una marca gramatical el resultado sera:
- primera secuencia: minscula + forma nominal
- segunda secuencia: minscula + forma pronominal
- tercera secuencia: mayscula + forma nominal
Prueba de 10 anterior es la vacilacin de la segunda secuencia en
cuanto a la minscula, puesto que el texto de la Saison dice: En sus
Desiertos de musgo, ... ; por lo tanto el manuscrito 1 difiere de l en los
puntos siguientes: mantiene el singular frente al plural de artesonados
preciosos y falsos cielos, an no introduce la mayscula.
- nivel fontico: la cuarta estrofa es absolutamente fiel a los esque-
mas de la primera secuencia y mantiene los mismos contrastes. En la
rima bergers y paix reanudan las de la primera estrofa mientras que las
otras palabras rirnantes eau-dc-vie y midi recogen el tema voclico do-
minante [i] de la estrofa de los charpentiers. El poema est, pues, ce-
rrado.
- nivel sintctico: como habamos anunciado, las dos ltimas es-
trofas estn desligadas de las anteriores y forman una unidad distinta
en la medida en que ambas comienzan con una exclamacin; pero al
permanecer dentro del orden de la afectividad propia de la primera
estrofa se confirma nuevamente el cierre. Las tres oraciones guardan
el mismo orden sintctico:
actores +definicin calificativa
definicin funcional
200
actores
Obreros
Amantes
Venus
Claude Zilberberg
definicin
encantadores sbditos del rey de Babilonia
cuya alma est coronada
def. cal. Reina de los Pastores
def. func. lleva a los trabajadores
Pero la ltima oracion presenta elementos de disjuncin con res-
pecto a la antepenltima. ya que volvemos a encontrar la oposicin:
proposicin independiente vs proposicin principal
+ proposicin subordinada
disposicin que enlaza formalmente con la segunda secuencia; no nos
sorprende, puesto que ambas son un lugar de transformacin.
- nivel lxico: hemos visto en la primera secuencia que la mo-
dalidad todava que caracterizaba a la funcin pasin tenda a
ser negada. La calidad de destinatarios que defina a los Aman-
tes se suprime, lo que constituye una primera transformacin de tipo
decepcionante:

Este cambio de situacin trae consigo, lgicamente, una reela bo-
racin del modelo actancial.
A, (remitente)
el poeta
.:
\
Al (sujeto)
Venus
A
4
(destinatario)
los Obreros
--------_. / (objeto deseado)

A; (adyuvante cosmolgico):
el aguardiente
Ah (oponente noolgico)
el rey de Babilonia
5. Adyuvante y oponente (trminos tomados de Guy Michaud y Souriau,
respectivamente) son los dos actantes que Greimas engloba bajo el nombre de
circunstantes. Su funcin es la de aportar ayuda o crear obstculos para la
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matin
201
Las operaciones de transformacin se confan a Venus que debe pro-
ponerse, por ser mediadora, como trmino complejo:
- convencionalmente est asociada a los Amantes y es veh-
culo del serna afectividad
- pero formalmente est ligada a los Pastores, que a su vez son
mediadores en el plano funcional entre los Amantes y los Traba-
jadores:
Amantes
pasin
vs
Pastores
accin pasiva
vs
Trabajadores
accin
Diosa del amor y diosa del mar, hace viable la nueva sntesis:
C + N ~ C + n o N
puesto que constituye en s misma un trmino complejo, representando
la conjuncin de los trabajadores y el mar.
La primera secuencia dejaba prever esta doble inversin de la si-
tuacin:
dos Amantes conjuncin -7 disjuncin
todava deja un poco...
1Oll carpinteros disjuncin -7 conjuncin
ya esperando
VI. EsQuEMA NARRATIVO
Podemos proponer la sucesion de los sintagmas narrativos:
1) establecimiento de la carencia: contenido invertidc alienacin:
Los Obreros son considerados sbditos de un rey de Babilonia,
realizacin del deseo o la comunicacin del objeto (Semntica Estructural. p-
ginas 273r5). En la terminologa de Propp se corresponden con las esferas de
accin propias del donante y el auxiliar por una parte, del traidor por la otra
(Morfologa del cuento, Madrid, Ed. Fundamentos, 1971). (N. del t.}
6. Acerca de la inversin del contenido como relacin estructurante entre
las oraciones de una secuencia narrativa, cf. T. Todorov, Gramtica del De-
camern, pp. 107-109 Y 116-121. (N. del t.)
trmino recapitulador de los resultados conseguidos a lo largo de las
dos primeras secuencias; los carpinteros se presentan como sujetos
decepcionados ya que su funcin es la de no-destinatarios:
con respecto a los Amantes en la primera secuencia
con respecto a la riqueza de la ciudad en la segunda.
2) cambio de situacin: contenido expuesto
establecimiento del contrato:
ruego del poeta
contrato = -----.
aceptacin
Esta aceptacin debe considerarse como algo logrado puesto que la
no-concesin sera signo de una maldad. de la que Montesquieu
dira que es injustificable pues carece de sentido (Lettres persanes,
LXXXIII).
prueba calificante:'
acogida del adyuvante - objeto benfico aguardiente;
prueba principal:
supresin de la carencia = obtencin del trmino complejo
sol de las Hesprides + aguardiente}'> = seco + hmedo;
prueba glorificante:
realizacin plena de los trabajadores:
en la isotopa noolgica: la paz
en la isotopa cosmolgica: el bao en el mar.
Todo parece desarrollarse como si el esquema narrativo slo expre-
sara las consecuencias de las diferentes pruebas, dado que el par en-
frentamiento vs xito no se manifiesta directamente.
7. Para las tres pruebas y sus consecuencias cf. Propp, op, cit. y especial-
mente la reelaboracin que Greimas hace sobre el primitivo esquema del autor
ruso en su Semntica estructural (En busca de los modelos de transformacin,
pp. 294-311). (N. del t.)
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matin 203
VII. CONCLUSIN
Estamos preparados para completar el esquema esbozado al final
del anlisis de la segunda secuencia:
la riqueza de la ciudad
- - ~ .
----
e \
!
disjunciun
I
C+II0 N
T
C+N
!
disjuncin
t
/lO C+/iO N
T
T
110 C+N
C+110 N
!
disjuncin
I
los Obreros
los Amantes
Cada secuencia est, pues, bien delimitada por una disjuncin que
sanciona ya la transformacin por realizar, como en el caso de la pri-
mera secuencia, ya las realizadas en las dems. Las diversas opera-
ciones que afectan al contenido pueden representarse en el cuadro si-
guiente
,-------_.
-----------
invertidos expuestos
contenidos
correlatos tpicos tpicos correlatos
operaciones C+no N no C+N
no C+no 1\1 C+no N
ejes semnticos pasin accin } no-accin pasin
estructuras sntesis
contradiccin
sntesis
._--_.,--- ._----_._----
Una ltima observacin: el cambio de situacin puede asimilarse
a la sucesin alienacin vs supresin de la alienacin, pero esta
victoria tiene Jugar en el universo mitolgico y constantemente signi-
fica como tal, de manera que estamos en situacin de formular:
contenido
contenido
invertido
expuesto
alienacin supresin
real mtica
confirmando la validez de la gramtica propuesta por J.-e. Coqueto
Este cambio de situacin se seala formalmente mediante la inversin
de los remitentes
contenido contenido
invertido expuesto
remitente: remitente:
la sociedad el poeta
La lectura del texto exige una segmentacin en secuencias,
es decir, la proyeccin de una organizacin paradigmtica
en el desarrollo sintagmtico del discurso potico. Esta seg-
mentacin se realiza primeramente con la ayuda de ele-
mentos sintcticos considerados como marcas formales: la
conjuncin pero separa y une al mismo tiempo "las dos
primeras estrofas; el carcter exclamativo y comunicativo
de las dos ltimas las convierte en una nica secuencia, al
mismo tiempo que confiere a la tercera su autonoma. La
individualidad observada en cada una de las tres secuen-
cias queda confirmada al considerar las dominantes fnicas,
fcilmente oponibles entre s. Slo queda asegurar su auto-
noma semntica.
El examen del nivel lxico permite obtener las coorde-
nadas espacio-temporales que constituyen el armazn semi-
tico del poema: la dimensin temporal revela la existencia
de un antes y un despus lgicos, la oposicin de un aqu
Ensayo de lectura de Rimbaud: Bonne pense du matin 205
vs all pone de manifiesto las isotopas cosmolgica y nooio-
gica. El anlisis smico explicita los contenidos propios de
cada isotopia y los articula en un modelo dominado por
autenticidad VoS falsedad. Los contenidos complejos as con-
seguidos se pueden identificar con los diversos trmino",' de
la estructura actancial manifestada en cada secuencia, sufrien-
do en ellos transformaciones que, reunidas en una sucesin
lgica, permiten reconstruir el esquema narrativo organiza-
dor del conjunto del texto.
Si el poema puede leerse como la supresin mtica de
la alienacin real, esta doble inversin de los contenidos
slo se consigue cuando el poeta sustituye a la sociedad
en su calidad de remitente.
ENSAYO DE LECTURA REFLEXIVA DE UN TEXTO DE MICHAUX
EN SUS DIFERENTES NIVELES DE ENUNCIACiN
Jean-Louis Houdebine
Este estudio se propone analizar las diferentes significa-
ciones que se producen en el texto elegido, tanto en cada
nivel como en las relaciones de interdependencia: que stos
mantienen. Los conceptos empleados pertenecen en lo esen-
cial a la metodologa del anlisis estructural, lingstico o
semitico, en particular a la de A. J. Greimas. Por lo que
se refiere a los problemas que se nos han presentado a lo
largo del anlisis, hemos tenido que recurrir a los trabajos
de mile Benveniste y a los de Julia Kristeva.
Un ciel de cuivre le couvre. Une ville de sucre
lui rito Que va-t-il faire? 11 ne fera pas fondre la
ville. 11 ne pourra pas percer le cuivre.
Renonce, petit Meidosem.
Renonce, tu es en pleine perte de substance
si tu continues...
[Un cielo de cobre le cubre. Una ciudad de azcar
le re. Qu va a hacer? l no har derretir la
ciudad. l no podr taladrar el cobre.
Renuncia, pequeo Meidosem.
Renuncia, ests en plena prdida de sustancia
si sigues ... ]
208 Jean-Lous Houdebine
I. UN TEXTO COMO FRAGMENTO
Aunque se desconociera la obra de la que se ha extrado el texto,'
bastan dos razones para probar su aspecto fragmentario:
a) se observa inmediatamente la indeterminacin de los primeros
enunciados (un ciclo de cobre, una ciudad de azcar): los sintagmas
nominales as designados adquieren la determinacin (derretir la ciu-
dad, taladrar el cobre) en el tiempo breve de una enunciacin, la del
fragmento 146, sin perder por ello su primitiva indeterminacin. Por
otra parte podremos remitir a los otros textos que constituyen el Por-
trait des Meidosems para comprobar que en ningn momento volve-
rn a repetirse los sintagmas ciudad de azcar o cielo de cobre, al
menos en la forma en que estn explicitados en 146. Se aprecia igual-
mente la indeterminacin del final del fragmento, ligada a un con-
tenido hipottico (cSi sigues... ), que no podemos saber si se cumplir
o no.
b) fragmentario, no slo en su negatividad sino tambin, a la vez
y precisamente, en su positividad. La presencia manifiesta de un actan-
te llamado Meidosem implica que todo lo enunciado en 146 remite
a los otros textos en los que figura el mismo actante, stos, inversa-
mente, tienen que intervenir en el interior del espacio fragmentario
que hemos llamado de manera arbitraria 146, determinando, por lo
menos, una parte de las significaciones que lo constituyen. El conjunto
forma as lo que se denomina un universo o microuniverso semntico
(Greimas). Ninguno de sus fragmentos lo repite en la totalidad de sus
significaciones, sino que, por el contrario, lo origina parcialmente en
cada caso, hacindole variar desde el mismo momento en queo enun-
cian en contenidos necesariamente diferentes. (en su manifestacin) de
los expresados en los restantes textos. Podemos formular dos obser-
vaciones:
1) Abierto tanto en su indeterminado comienzo como en su sus-
pendido final, fragmento de un microuniverso semntico al que slo
contiene parcialmente y en cuyo interior vara (ya que en l se pro-
1. Portrait des Meidoscms, de Henry Michaux, en La vie dans les plis,
Gallimard; a partir de ahora citaremos este fragmento atenindonos al nmero
de la pgina que te corresponde en la edicin de 1947, es decir, la 146.
Ensayo de lectura reflexiva de un texto de Michaux
209
duce), el texto ocurrencial no podra considerarse (en su misma ocu-
rrencia) como cerrado: aclaremos que por texto ocurrencial enten-
demos el productor de los significados propios del fragmento 146; con-
siderada en su movimiento propio. esta produccin tiene que haber
comenzado ya antes de! principio concreto de este texto, del mismo
modo que se prolonga ms all de su supuesto cierre que, en el pre-
sente caso, ni siquiera lo es.
2) Al mismo tiempo, en e! espacio relativo que delimita el frag-
mento 146, pueden leerse un cierto nmero de significaciones cuya pero
tenencia a un universo ms o menos amplio no impide que se les
pueda aislar mediante un artificio metdico que haga simultneamente
posible su identificacin y su integracin futura en una combinatoria
general que podemos entender como proceso de transformacin.
Son estas diferentes significaciones las que aqu nos proponemos
analizar como efectos producidos, legibles en el texto 146. No inten-
taremos estudiar el movimiento mismo de la produccin textual, estu-
dio que, por otro lado, no sera posible si no se determina la rela-
cin intertextual que 146 escribe y lee a su manera, as como la de
los enunciados de este mismo fragmento con la lengua en la que se
inscriben. No obstante, se notar que, en este intento de lectura de los
efectos de sentido existentes en 146, nos veremos obligados a consi-
derar los diferentes niveles en que se producen, incluso la interdepen-
dencia que les hace actuar dialcticamcntc a unos sobre otros: lo que
supone ya, en e! cuadro de un anlisis que sigue siendo fundamental-
mente estructural, emprender el examen del mismo movimiento pro-
ductivo. El presente estudio podr considerarse como una aproxima-
cin tan indispensable como incompleta.
Enfocaremos varios niveles de anlisis atenindonos a la distincin
hjelmsleviana de plano del contenido y plano de la expresin,
que adaptaremos a la ms tradicional de Saussure significante/signi-
ficado; no implica que tratemos estos dos tipos de relaciones como
homlogos entre s: el texto potico no es significante slo en el nivel
de su expresin fnica sino que lo es tambin en la forma de su con-
tenido, sintctico principalmente y, como en el caso de 146, en la or-
ganizacin narrativa de sus contenidos propiamente semnticos.
Este tipo de anlisis exigira sin duda un examen ms a fondo, in-
cluso en e! aspecto terico que supone: especialmente en lo referente
a la concepcin expresionista bsicamente ligada, segn nuestro pa-
14
210 Jean-Louis Houdebine
recer, a la problemtica hjelmsleviana, y que se opone radicalmente,
en este punto concreto, a una teora de la produccin significante (de
una escritura como la conciben Jacques Derrida o Philippe SoJIers),
tal y como Julia Kristeva ha comenzado a definirla con su concepto
de semanlisis.' Con conocimiento de causa, y en una perspectiva exac-
ta sobre la lectura de los efectos de sentido producidos en 146, hemos
decidido utilizar varios conceptos hjelmslevianos. Nos ha parecido que
se podran obtener as una serie de resultados interesantes en funcin
del objeto de nuestro estudio (es decir, de la realidad textual que le
corresponde). A partir de ellos resulta posible analizar las relaciones
que unen los diversos niveles de enunciacin del fragmento.
Comenzaremos el anlisis de 146 examinando estas diferentes es-
tructuras significantes; cosa que no podr efectuarse sin que surjan
problemas tanto a propsito de la relacin que deber establecerse
entre las estructuras significantes y el significado (relativamente) global
del fragmento, como en 10 referente a la problemtica literaria que
regula la produccin de los distintos efectos que constituyen este sig-
nificado. Nos esforzaremos por plantear estos problemas a medida que
aparezcan en el anlisis, primero bajo la forma de observaciones en
cierto modo marginales. ms adelante (sobre todo en la ltima parte)
de un modo ms generalizado.
JI. LA ESTRUCTURACIN INTERNA
En primer lugar haremos unas cuantas observaciones referentes a
la estructuracin general del fragmento. ste est formado por dos p-
rrafos, claramente diferenciados en la disposicin grfica de la pgina,
que poseen, respectivamente, una estructura propia.
El primero (que designaremos por P 1) est constituido por enun-
ciados que ponen de manifiesto una serie de funciones/calificaciones
2. Se sabe que es en este principio metodolgico general donde se integran
plenamente los ya mencionados conceptos de intertextualidad y relacin del
texto con la lengua: lo cual les presta adems una dimensin muy distinta de
la habitual. Acerca de estos diferentes puntos, cf. los trabajos de Julia Kristeva,
y en particular Pour une smiologie des paragrammes (en Tel Quel, 29), La
productivit dite texte (en Communications, 11 [Trad. cast., La productividad
llamada texto, en Lo verosmil, Buenos Aires. Tiempo contemporneo, 1970]), y
L'engendrement de la formule (en Te! Quel, 37 y 38).
Ensayo de lectura reflexiva de un texto de Michaux 211
que dan forma a un actante marcado por el determinante l, pre-
sente gramaticalmente en todos los enunciados, como sujeto (il) y
como objeto (le, lu). Esta presencia de un l, a partir del cual se
organizan los diferentes contenidos funcionales y calificativos expre-
sados, parece conferir a PIla estructuracin de un relato, o, por lo
menos, la de una secuencia narrativa fragmentaria, en la que habr
que integrar a otros actantes (cielo de cobre, ciudad de azcar), dados
tambin bajo el modo de l.
Esta estructuracin da paso, en el segundo prrafo (que designa-
remos ahora por P 11), a otra nueva basada en la relacin Yo/T.
Habr que considerarla como una transformacin de la primera en
la medida en que el T de P 11 no es ms que el actante l de
P 1 llamado Meidosem. A su vez, el Yo es el mismo sujeto de
la enunciacin marcado implcitamente por el imperativo Renuncia.
Por otro lado, la secuencia narrativa inaugurada por P 1 est recogi-
da semnticamente en P 11 tanto en el apremio Renuncia, que se-
ala la relacin del Yo con el T (<<l en PI), como en el enun-
ciado ests en plena prdida de sustancia, si sigues... que slo puede
referirse al contenido narrativo manifestado en P I.
La transicin de P 1 a P 11 puede considerarse como el paso de la
estructuracin de una secuencia narrativa (P 1) centrada en la presen-
cia (explicitada en diferentes funciones/calificaciones) de un l a la
de un dilogo (P 11) mediante el cual se establece una relacin entre
un Yo, sujeto de la enunciacin, y un T que lo es de los enun-
ciados de P 1; esto implica que, en la estructura misma del dilogo
propio de P 11, se prolonga de un modo u otro la secuencia narrativa
inaugurada en P I. Observaremos que esta prolongacin se encuentra
asimismo marcada por el empleo (en los dos prrafos) del mismo tiempo
verbal de referencia: el presente, que parece dar al conjunto del frag-
mento el estatuto de un discurso, de modalidad narrativa en P 1 Y
dialogada en P 11.3
Queda claro que estas diferentes variaciones deben originar diver-
sos efectos de significacin: lo tendremos en cuenta a su debido tiempo.
3. Insistimos en que estas observaciones son slo aproximativas. En ellas
se anuncian varios problemas que no podrn plantearse en su totalidad hasta
que el anlisis de PI Y P JI est suficientemente avanzado.
212 Jean-Louls Houdebine
111. EL COMPONENTE NARRATIVO: DIVERSIDAD DE NIVELES
III.1. El nivel sintctico
Empezaremos estudiando el primer prrafo que se revela especial-
mente rico en significaciones, nacidas en los distintos niveles de su
enunciacin. Analizaremos P 1 primero en el plano formal de su con-
tenido global. Est constituido por cinco enunciados que considerare-
mos como segmentos designndoles (segn su orden de enunciacin)
con las cifras [1], [2], [3], [4], [5].
Los segmentos [ 1] Y [2] presentan la misma estructura sintctica:
ambos estn constituidos por un sintagma nominal (<<Un cielo de cobre,
una ciudad de azcar) y otro verbal (clo cubre, <de re), cuya
conjuncin forma un grupo sintctico del tipo Sujeto-Predicado. Se-
alamos cada uno de los constituyentes SN y SV de ambos segmentos
con las letras Al-Bl, A2-B2.
A continuacin distinguimos un segmento central [3] con forma
interrogativa, en el cual el pronombre objeto (le, lu) de los segmen-
tos [1] y [2] pasa a ser sujeto (il]. Designamos a ese segmento [3]
con la letra C.
Los dos ltimos [4] Y [5] tienen tambin una misma estructura
sintctica, puesto que estn compuestos por el mismo tipo de sintag-
ma nominal sujeto (<<l) y por otro verbal que presenta en ambos
casos un ncleo de forma negativa (eno har, no podr) acompa-
ado por un sintagma objeto construido de manera idntica (ederre-
tir la ciudad, taladrar el cobre). En relacin con los dos primeros,
estos dos segmentos ofrecen la doble particularidad siguiente: el pro-
nombre objeto (le, lu) de Bl y B2 se ha convertido, como en e, en
el sujeto de los nuevos sintagmas verbales (<<l no har, l no po-
dr); y los sintagmas nominales sujeto (Al y A2) pasan a ser objetos
en [4] y [5] (ederretir la ciudad, taladrar el cobre). Adems, el
orden de la enunciacin de estos sintagmas objeto se invierte en re-
lacin con el de los sintagmas sujeto expresados en los dos primeros
segmentos.
Observacin. Se puede objetar que esta vuelta de los sintagmas [4] y [5]
a los dos primeros no es completa: faltan en ellos los lexemas cielos- y
azcar. Aclararemos que estos lexemas estn implcitamente presentes en
[4] Y [5] dado que, segn muestra un primer anlisis srnico, el contenido
investido en derretir remite necesariamente al investido en azcar (y no
al de ciudad), del mismo modo que taladrar se refiere a cielo (y no a
cobres).' Al hacerlo nos damos cuenta de que en un anlisis referido a la
forma (sintctica) de un contenido, estamos recurriendo a la sustancia de
este mismo contenido: conviene recordar que, al ser el texto estudiado un
texto potico en el que todos los niveles de enunciacin estn en estrecha
vinculacin produciendo significaciones en razn de su misma interdepen-
dencia, el anlisis de un nivel no puede efectuarse sin utilizar, al menos como
indicacin provisional o confirmacin de hiptesis, los datos que proceden
de otro nivel analizado posteriormente. Se trata de una circularidad, a me-
nudo mencionada en lingstica general," y que tan slo sirve para designar
el proceso analtico capaz de alcanzar en diferentes fases el conocimiento de
su objeto.
En el nivel formal (sintctico) del contenido expresado en P 1 pode-
mos proponer una estructuracin general en la que se seale la trans-
formacin del sintagma nominal objeto de r11 y [2] en sujeto en
[4] Y [5]; Y de los sintagmas sujeto en [1] Y [2] en objetos en [4]
Y [5], mediante la inversin de los mismos smbolos AI-Bl, A2-B2
ya mencionados. La estructuracin ser la siguiente:
Liii Al-!!!
I
' - - - - - - - - - - - ~ - - - _ . _ - - - -
- ~ __. _ - - - ~ - - _ ~ . _ . _ -
i
I
I
4. Esta segunda relacin podr parecer menos evidente que la primera. Sin
embargo, cf. (ms adelante) todo nuestro anlisis de los contenidos de los dos
primeros segmentos, en especial en la conjuncin cielo de cobre y ciudad
de azcar.
5. Cf., entre otros, E. Benveniste, en Problmes de Linguistique gnrale
(en particular, captulo X, pp. 122-128) [Trad. cast., pp. 121-127J.
Reconocemos fcilmente la estructura cruzada propia del quiasmo.
Ahora bien, en este caso, la posicin del segmento [3] e nos hace ver
inmediatamente que tal estructura cruzada funciona como productora
de significacin, sin necesidad de tener en cuenta el contenido semn-
tico de los enunciados as ordenados: es importante observar que el
segmento [3] e, mediante el cual se opera la transformacin del pro-
nombre objeto (le, lui) en sujeto (ii), est situado en el punto exacto
donde se cruzan las lneas de fuerza del quiasmo, cuyos cuatro enun-
ciados se corresponden en parejas, enmarcando as la ocurrencia (sin-
tctica) del sujeto en un espacio sin salida, que, no por casualidad
(como veremos), es tambin el lugar donde se manifiesta una interro-
gacin sobre la respuesta (actividad) del actante-sujeto ante la situa-
cin en la que se encuentra aprisionado.
IJI.2. El nivel mtrico: la distribucin silbica
Parece que esta estructuracin existente en el nivel sintctico del
contenido global de P 1 rige toda la produccin de efectos de senti-
do correspondientes al primer prrafo. La volvemos a encontrar re-
petida segn modalidades diversas en otros niveles de enunciacin e
incluso en el interior de varios segmentos.
Observacin. La diversidad de estas modalidades no ha de atribuirse a
una imprecisin del lenguaje; parece responder, por el contrario, al hecho
evidente de que un texto potico no tiene por objeto expresar contenidos
(sentidos) en las formas (vacas) de una retrica. Productor de su propio
espacio textual, aunque de manera todava muy fragmentaria, un texto poti-
co debe sin duda entenderse ms bien como un sistema de trans-forrnacin.s
10 que implica un doble movimiento de (re)-estructuracin y des-estructura-
cin, al que la retrica puede proporcionar instrumentos de lectura con la
nica condicin de que stos no se apliquen mecnicamente al texto, redu-
cindolo a un inventario de figuras rgidas. No esperemos encontrar quiasmo
en todos los niveles de l46! Analizaremos todo 10 referente a esta figura de
acuerdo con sus dos factores definicionales: 1) redundancia de elementos
6. No debe considerarse esta transformacin exclusivamente en relacin con
formas de retrica: mucho ms importantes son las ya indicadas relaciones que
unen el texto con el sistema de la lengua en que se inscribe y con el espacio
intertextual que recoge en su escritura.
215
idnticos de cualquier tipo (fonemas, grupos de fonemas, sintagmas); 2) po-
sicin cruzada de estos factores." Slo este ltimo es propio del quiasmo; no
obstante una redundancia de elementos de cualquier orden, que delimiten un
intervalo central ocupado o no por otro elemento x, an sin ser quiasmo,
mantiene cierta relacin con esta figura en cuanto al efecto de sentido ob-
tenido.
Si consideramos el desarrollo mismo de las oraciones a lo largo de
P 1 notaremos que esta estructuracin de base se encuentra constante-
mente reactivada. Haciendo recuento de slabas en cada uno de los
cinco segmentos" comprobaremos que se distribuyen de la siguiente
manera: 8/7/4/9/10. Esta sucesin puede entenderse de dos modos
distintos aunque evidentemente ligados en su conjuncin textual.
- uno, ms bien estructural, fundado en la oposicin par vs
impar, que apoya la disposicin reproducida en el cuadro 1, puesto
que [1] y [5] pares se cruzan con [2] y [4] impares.
- otro, relativo al desarrollo mismo de la oracin, que recorre
la disposicin precedente de re-(des)estructuracn: la situacin del seg-
mento [3] e est de nuevo enmarcada tanto por su brevedad en re-
lacin con los otros enunciados (8-7/4/9-10) como por ser el lugar
donde se renen contradictoriamente el movimiento de una reduccin
(8 ~ 7/4) Y el de una expansin (4/9 ~ 10).
lIU. El nivel [onmico y graimico
Se puede tambin examinar los segmentos [1] y [2] (especialmente

importantes para nosotros en la medida en que son los que significan
la situacin global tpica de 146)9, en la forma de su contenido y en
7. A esta definicin le corresponde, en el eje de la cadena sintagmtica,
toda distribucin de tipo a b-b a, leda como cruce en el eje paradigmtico.
8. En la segmentacin de los enunciados en slabas hemos seguido el cri-
terio clsico segn el cual hay tantas slabas en un enunciado como mximos
en una curva de sonoridad (Martinet, La description phonologique, ed. Droz,
p. 33; cf. tambin lments de linguistique gnrale, 2-16, p. 50 [Trad. cast.,
Madrid, Gredas. 1970, p. 76]). Se han contado como slaba los grupos de fo-
nemas del tipo [vn] o [vil]; por el contrario [sy'Zkn], [kqi-vn], [kUVR], [f-dn]
se han considerado como dos, debido a la funcin voclica de [r] cuando va
detrs de las consonantes [v], [k], [d].
9. Cf. ms adelante el anlisis del contenido de estos dos enunciados.
el nivel de la expresion fnica. Adems se tendr en cuenta su aspec-
to puramente grfico en cuanto que esta forma de expresin nos pa-
rece desempear una funcin indiscutible en una lectura que se aproxi-
me al texto para leerlo tanto en su grafa literal como en su pronun-
ciacin fnica.
Consideremos el segmento [1]:
[/ ti ciel de cuivre le couvre
l ~ sjsl do k q ivn lo kUVR]
En el nivel de la forma (sintctica) del contenido expresado en este
enunciado se observar en primer lugar ]a posicin central ocupada
por el pronombre objeto le entre el sintagma nominal un ciel de
cuivre y el ncleo verbal couvre.
Si pasamos al nivel de la expresin fnica del enunciado, esta po-
sicin central se encuentra considerablemente reforzada por la presen-
cia inmediata al pronombre le de dos palabras cuya estructura con-
sonntica es rigurosamente la misma (k/vIR), y cuyas vocales, situadas
en el mismo lugar en cada una de las dos palabras (detrs de la sorda
[k]'), se comportan como el nico elemento diferenciado capaz de evi-
denciar la identidad de la estructura manifestada en las consonantes.
Si volvemos a colocar el monema [lo] en la cadena fnica del enun-
ciado, podemos apreciar igualmente una inversin en la posicin de
la lquida [1] final en [sjal ] e inicial en [I.o], inversin de gran in-
ters puesto que, como veremos ms adelante, recae sobre lexemas
que designan a los actantes opuestos en el nivel semntico.
Finalmente, teniendo en cuenta la expresin grfica del mismo enun-
ciado, es fcil comprobar que las observaciones precedentes pueden
repetirse, aunque aadiendo una aclaracin suplementaria a propsito
de la letra c inicial de ciel , que desaparece en el nivel fontico
([s]), y que, sin embargo, en la grafa del texto, por su triple reitera-
cin en el sintagma nominal y verbal (sciel, cuivre, couvre)
no deja de cumplir su funcin en la estructura del enunciado; lo mismo
ocurre con la letra u tres veces repetida en un (ciel), cuivre y
couvre.
Reunimos en el cuadro siguiente los resultados anteriores concer-
nientes a la estructuracin sintctica, fnica y grfica de los distintos
constituyentes del segmento [1], de modo que el objeto le aparez-
217
ca en posicin central, entre dos grupos estructurados de manera re-
lativamente idntica, mientras que l a su vez mantiene a nivel de su
expresin fnica o grfica una relacin de tipo quiasmo con uno
de los elementos del grupo nominal sujeto
r -
I Ior ma (sintctica) 1
I
c;;" :'I1:dO 1
1
Objeto Verbo
L_ uel contenido
Frc"in fnica-j---- L \11 i la ]; VR
I
COI, ",)"a1HC" --1 ui I )-- I u I
..oca]cs
- el ::-1 e:' ", 1
lIlA. La posibilidad de una lectura paradigmtica
El segmento [2] presenta una estructuracin que mantiene, al mis-
mo tiempo que puntos de analoga con la del segmento [1], diferencias
muy importantes. Consideremos el enunciado: Une ville de sucre lui
rit [yn vil do sykR Iqi ni].
Es fcil ver que en el nivel de la forma (sintctica) del contenido
la estructuracin es exactamente la misma que en el segmento [1]:
el pronombre objeto lui sigue ocupando la misma posicin central
entre el sintagma nominal sujeto y el ncleo del verbal. En el nivel de
la expresin fnica, aunque la recurrencia de los fonemas a cada lado
del pronombre objeto lui no conste de tantos elementos como en
[1], basta que la vibrante [R] se vuelva a encontrar en proximidad
inmediata a lui, formando un quiasmo perfecto puesto que, mien-
tras que est en posicin final en [sykn] la encontramos en inicial en
[ni]. Del mismo modo podemos observar la recurrencia de la vocal
[i] en el grupo nominal sujeto ([vil]) y en el verbal ([ Ri]); por lti-
mo, como en [1], la lquida [1] que estaba en posicin inicial en el
pronombre objeto [Iqi] se encuentra al final de un monema del grupo
nominal sujeto ([vil]), el cual figura adems en el mismo lugar de la
cadena fnica que [SjE1] en [1]. Recogemos estos primeros resultados
en el siguiente cuadro:
forma (sintctica) SN sujeto Objeto verbo
del contenido
expresin fnica
-R
lui R-
consonantes -1
1-
vocales i
i
I
expres in grfica -r lui r-
i i
Sin embargo, si se considera el pronombre objeto en su expresion
(I lqij), notamos que su oposicin al resto del enunciado es mucho
menos clara que la del segmento [1]: el grupo fonmico (semivocal
[q] y vocal [ij) se vuelve a encontrar incluso descompuesto en sus
dos elementos tanto en el grupo nominal sujeto ([yn vil de syka] )
como en el verbo ([Ri]). Adems si comparamos los elementos de. la
cadena fnica de [2] con los de [1] comprobamos fcilmente que se
trata de un material en gran parte idntico, sometido en [2] a una
estructuracin diferente en el nivel de los monemas (y por tanto de
los lexemas as expresados), pero que toma prestado de [1] elementos
idnticos en el nivel de los fonemas. A partir del material que inter-
viene en [2] es posible obtener una lectura paragramtica," leyendo
en el interior del segmento [2] el eco del monema [kq iva] disemina-
do en sus diferentes elementos a lo largo del enunciado, pero sobre todo
en el grupo nominal [yn vil de sykn ], y en el mismo pronombre ob-
jeto [lqi]; sealaremos adems quelas dos consonantes de [sjd] se
repiten en el enunciado del grupo nominal ([ vil], [sykn] ) y que- esta
diseminacin general es an ms clara en el nivel de la expresin
grfica.
10. Cf. Julia Kristeva, op. cit., y en especial Pour une smiologie des para-
grammes (en Tel Quel 29), as como Posie et ngativit (en L'Homme, VIII-2,
1968).
Es imposible, por el momento, analizar ms profundamente este
punto, pero podemos desde ahora pensar que este paragramatismo ten-
dr cierto nmero de efectos en su relacin con el nivel de contenido
propiamente semntico del segmento [2].
Es este nivel el que estudiaremos a continuacin siguiendo sus di-
ferentes manifestaciones a lo largo de P I Y procurando articular los
resultados ya obtenidos con este nuevo plan de anlisis.
IV. EL COMPONENTE NARRATIVO: EL NIVEL SEMNTICO
Empezaremos por el anlisis smico de los segmentos [1] y [2];
este anlisis se detendr, primero, en cada constituyente lexmico del
enunciado, y, en segundo lugar, en los dos grupos sintcticos en los
que se integran estos dos constituyentes, es decir, en el sintagma no-
minal sujeto y en el sintagma verbal; se producen efectos de sentidos
suplementarios al conjuntarse los diferentes constituyentes (ecielo de
cobre, por ejemplo) que seran inanalizables si nos limitramos a
examinar cada lexema por separado (ccielo y cobre).
IV.I. Anlisis smico del primer segmento
Presentamos a continuacin las dos series de resultados del an-
lisis del segmento [1]:
(1)
cielo: espacialidad + inmensidad + posicin elevada segn un eje de
verticalidad (Alto -+ Bajo)
cobre: materia (metal) + dureza relativa
(le) cubre: cerrar (por arriba) + aspecto de duratividad
(2)
la conjuncin de los sernas investidos en los lexemas cielo y cobre
provoca, dada la inmensidad de la masa de metal as designada (efecto
que podramos igualmente considerar como un aspecto de superlati-
vidad), el cambio del serna dureza relativa en otro de impenetra-
bilidad. Finalmente la conjuncin en el mismo enunciado del sintag-
ma nominal sujeto y del verbal produce un efecto suplementario que
podemos calificar como pesadez de una materia en posicin de un
Alto con respecto a un Bajo expresado en el objeto le.
Observacin. Problema: en virtud de qu criterio (terico) se puede
considerar terminado un anlisis smico, y en particular si es el de un texto
literario? Equivale tambin a plantear la cuestin ms general sobre la per-
tinencia de los sernas que se eligen en el anlisis de un lexema dado. Por
ejemplo, en este caso por qu no seleccionamos el serna color (rojo ... co-
brizo) que tendra derecho a leerse en el sintagma cielo de cobre?
Slo podemos dar unas breves indicaciones como respuesta, que son, ade-
ms, maneras de especificar el problema planteado:
1. Todo lexema manifestado en un texto mantiene una relacin (por
precisar) con el lxico de la lengua en la que el texto se inscribe; lxico que
ha de entenderse, a nuestro parecer, no slo como diccionario fundamen-
tal de la lengua, sino tambin como inventario (de lectura) de los enunciados
ocurrenciales en los que dicho lexema ha aparecido de acuerdo con investi-
mientas smicos ms o menos diferentes. Esto supone - al no poder consi-
derarse este(-a) inventario (lectura) como cerrado(-a) - plantear el problema
de la relacin de un investimiento smico con <da infinidad potencial del
cdigo lingstico (cf. J. Kristeva, Posie et ngativit, p. 55);
2. Conviene igualmente tener en cuenta el contexto preciso en que
se manifiesta el lexema en cuestin y la posibilidad de sistematizacin re-
lativa as ofrecida. Podrn declararse pertinentes slo aquellos sernas que
mantengan una relacin cualquiera entre s dentro del conjunto de los
enunciados que constituyen el texto dado.
Volviendo a nuestro ejemplo, nos hemos detenido sin ms pretensio-
nes en este punto; no se ha elegido el serna de color investido en el
lexema cobre puesto que nada en los enunciados del fragmento 146 pa-
rece hacerle eco, mientras que el serna dureza, por ejemplo, forma parte
tambin del lexema taladrar, manifestado ms abajo. Quiz hubira-
mos podido extraer del lexema azcar del segmento [2] otro serna de
color, blanco, estableciendo as un par opositivo rojo vs blanco.
Pero el carcter operatorio de la dsjuncin introducida no puede com-
probarse en los enunciados de 146 (ni en los segmentos [4] y [5] ni en
el prrafo II manifiestan esta disjuncin), y los sernas de color son aqu
la seal fragmentaria de una sistematizacin que abarca el conjunto del
corpus (el Portrait des Meidosems).
Efectuando las reducciones indispensables" e integrando, por ejemplo,
los sernas especialidad + inmensidad + materia en la calificacin
11. cr. A. J. Greimas, Smantique structurale, pp. 158 Y siguientes [TracL
cast., pp. 243 Y siguientes].
221
general masividad llegamos a una definicin de los sernas calificati-
vos y funcionales siguientes:
el
masividad
impenetrabilidad
pesadez
F
cierre
(por arriba)
Estos sememas invisten el contenido de un primer actante (que sea-
lamos con A
c
) en relacin con un segundo expresado bajo la forma
del pronombre le y que sabemos que es el anafrico de Meidosem
explicitado en P 11 (lo designamos como A
M
) . Dados los sememas que
definen al primer actante, el lazo que le une con el segundo puede de-
finirse como una relacin englobante/englobado." El hecho de que
el pronombre le no tenga aqu ms estatuto que el de un anafrico,
cuya denominacin slo aparecer en P 11 (acompaada adems de
la calificacin pequeo), el hecho de que el actante as designado
no posea en [1] ms calificacin que la del contenido invertido est
cubierto por un cielo de cobre, produce un efecto de desproporcin
entre el actante englobante y el englobado, de tal modo que puede
pensarse que un tono de amenaza especifica la ejecucin de la funcin
[F, (Ac(C,].
IV.2. Anlisis smico del segundo segmento
El segmento [2] puede analizarse de la manera siguiente:
ciudad: volumen + compacticidad + inmovilidad
azcar: materia + dulzor (vs amargor) + solubilidad relativa
(le) re: (+ aspecto de duratividad y de superlativi-
dad) + posicin de frente segn un eje de horizontalidad.
12. Terminologa de Jaspers, que para Greimas define una categora dec-
tica capaz de asumir un valor actancial: considerada como una de las articu-
laciones fundamentales del espacio noolgico, sirve de puente para permitir el
paso casi imperceptible de la manifestacin "abstracta" a la "figurativa", trans-
formando los conceptos abstractos en actantes (A. J. Greimas, Semntica estruc-
tural. Madrid, Gredos, 1971, pp. 345-347). (N. del t.)
Si comparamos estos primeros resultados con los obtenidos en el
anlisis del segmento [1] caeremos en la tentacin de establecer una
oposicin entre los sernas que participan del carcter amenazador del
actante englobante (Ae> y los sernas de dulzor o solubilidad y,
sobre todo, de benevolencia superlativa investidos en los sememas
del segmento [2]. Desde este punto de vista nos parece innegable que
existe una oposicin.
Pero, al mismo tiempo que se encuentra implcitamente marcada
entre el segmento [ 1] Y [2], esta oposicin se transforma, por una
parte debido a la conjuncin misma de los lexemas del [2], por otra
debido a los efectos de sentido originados en los niveles de la forma
del contenido y de la expresin, efectos que ya hemos analizado y que
actan sobre el contenido propiamente semntico del segmento [2].
Obscrvacion, Quiz se objetar que esta oposicin es puramente for-
mal, y que lo que se lee en [2] no es el lexema ciudad y luego azcar,
sino ms bien su conjuncin en el sintagma ciudad de azcar y que ste
es lo nico que conviene analizar.
Constataremos que no pensamos en absoluto negar esta lectura, ya que
en realidad es la que pretendemos conseguir al final de nuestro estudio.
Esto no quita que la conjuncin est efectuada sobre (y a partir de) un
material lexrnico que mantiene un determinado tipo de relacin con la
lengua (yen este caso con el lxico de la lengua) en la que se inscribe
dicha conjuncin; adems, sta es la razn por la que la conjuncin, como
tal, es productora de nuevos efectos de sentido. Nos parece que el enun-
ciado Una ciudad de azcar le re debe leerse a la vez en el nivel de
sus constituyentes lexmicos y en el de las transformaciones que su con-
juncin produce. La lgica que subtiende este tipo de lectura (e inversa-
mente la misma escritura potica) nos parece que es de tipo dialctico,
mostrndose el primer nivel como lmite y el segundo como su franquea-
mientoP En este transpasar (constante en el lenguaje potico) un lmite
constituido por los contenidos denotativos de la lengua es donde deberan
producirse, a nuestro parecer, los efectos incluidos por Hjelrnslev bajo la
denominacin ele connotaciones.
La conjuncin de los sernas investidos en los lexemas ciudad y az-
car parece producir un doble efecto:
13. Para este problema. cf. el ensayo ya citado de Julia Kristeva, Posie
et ngativit.
- por una parte, la masividad de una materia dulce, dado su mis-
mo aspecto de superlatividad ya apreciada en el segmento [1], pro-
voca el cambio del serna solubilidad relativa, investido nicamente
en el lexema azcar, en su contradictorio no solubilidad conte-
nido en el sintagma ciudad de azcar.
- por otra, esta misma masividad de una materia dulce, azucara-
da, produce, a nuestro parecer, un efecto suplementario; por l este
dulzor, que se nos da en la forma de una profusin especialmente
grande (cuna ciudad de azcar), adquiere una dimensin de repugnan-
cia. Este segundo efecto est ms acentuado an en la totalidad de la
frase por la conjuncin del sintagma verbal (le) re." Conjugamos
las siguientes observaciones refirindonos:
a) al plano del contenido:
- aspecto de superlativdad que afecta tanto al serna calificativo
dulzor repugnante, investido en el sintagma ciudad de azcar,
como al serna funcional benevolencia contenido en (le) re); de
tal manera que estas determinaciones se pueden leer en el aspecto de
exceso (de benevolencia, de dulzor) que suponen, haciendo posible su
inversin (su transformacin) en significaciones contrarias a las que
aparentemente denotan.
- conjuncin del serna funcional estar cara a cara investido
en el sintagma le re con el serna calificativo inmovilidad del lexe-
ma ciudad.
b) a la forma del contenido: recordaremos a este respecto los di-
ferentes resultados obtenidos anteriormente, en especial los que se re-
fieren a la posicin central del determinante le enmarcado entre el
grupo nominal sujeto y el ncleo del sintagma verbal.
c) al plano de la expresin de este contenido: recordamos tam-
bin lo que se dijo a propsito de la diseminacin (de tipo paragram-
tico) de los elementos fnicos de [kqivn] en el sintagma [vil do syka]
y a todo lo largo del enunciado, inclusive en el anafrico [lqi]. De-
bido a esta diseminacin una parte importante del semantismo propio
del segmento [1] acta sobre el de [2].
Aunando estas diferentes observaciones conseguimos una lectura en
la que se verifica la transformacin de la benevolencia (sealada en
14. Se nos permitir leer en el enunciado ... sucre (lui) rit la palabra
sucre[-]rie [golosinas]?
nuestro primer anlisis) en una amenaza que refuerza la ya expre-
sada en el segmento [1], pero en una modalidad propia del [2], dada
la misma ambigedad de su enunciado al que atribuiremos un aspec-
to de insidia.
Observacin. En relacin con lo anterior nos fijaremos en el proble-
ma planteado por el estatuto de las operaciones paragramticas cuyo an-
lisis hemos intentado, tal y como aparecen en 146: por una parte, la pre-
sencia diseminada en el segmento [2] de un material fonmico ya manifes-
tado en el [l] provoca cierto nmero de transformaciones que afecta al
plano del contenido perteneciente a [2]; por otro, estas transformaciones
recaen esencialmente no tanto sobre la misma enunciacin de [2] como
sobre los efectos de sentido producidos en este mismo segmento. Implica
que si el segmento [2] se muestra como una secuencia por 10 menos doble,
segn la expresin de Julia Kristeva (Posie et ngativit, p. 47), su rela-
cin con el [1] no podra ser definida nicamente por el modo de una
alter-juncin (op. cit., p. 46) destructiva o anuladora: no slo los efec-
tos de sentido investidos en la primera secuencia (en el segmento [1]) no
se destruyen ni se anulan en la segunda (en el [2]), sino que las signifi-
caciones investidas en ste, aunque cambiadas (el contenido de [2] est
transformado), se suman a las significaciones de [1] en una unificacin que
subsume y esconde (a ttulo de efectos de sentido no-contradictorios) el des-
doblamiento paragramtico. Evidentemente apuntan aqu una serie de pro-
blemas que no podran plantearse plenamente ms que desde el punto de
vista de una semitica que estudiara la prctica literaria en su relacin
con la problemtica ideolgica que regula sus efectos sobredeterminndolos.
Podemos llegar, resumiendo estos diferentes resultados, a la definicin
de Jos sernas calificativos y funcionales siguientes:
C2
masividad de dulzor (repugnante)
no solubilidad
F2
amenaza (insidiosa)
de frente
Estos sememas invisten el contenido de un actante ciudad de azcar
(que designamos A
v
) 15 en relacin opositiva con el mismo actante A
M
manifestado en [1]. Esta relacin puede definirse, lo hemos visto, como
15. Respetamos Av para designar al actante ciudad (ville en francs) evi-
tando as su confusin con A
c
(actante cielo), (N. del t.)
225
una oposicin especial segn la cual Av Y A
M
se encuentran enfrenta-
dos. Sin embargo, conviene tener en cuenta la conjuncin de los dos
segmentos [1] y [2] en los diferentes niveles de su enunciacin, que
determinarn la situacin global en la que se instala el actante Mei-
dosem.
Propondremos las siguientes consideraciones:
- la conjuncin de F y F
2
origina una funcin general de cerco
(ya observada en Fe) cuyos sujetos son los oponentes A
c
Y Av y cuyo
objeto es el actante A
M
; lo cual implica que la relacin englobante/
englobado se puede leer en [2] como lo habamos hecho en [1],
a travs de la accin que evidentemente ejercen la forma y la expre-
sin (fnica y grfica) del contenido sobre la sustancia del contenido
mismo.
Observacin. Esta aceren nos parece innegable si recordamos todas
las observaciones ya formuladas sobre este punto: en efecto, aunque nos
limitemos al plano de la sustancia del contenido manifestado en [1] y [2],
la posicin del actante A
M
en el universo as representado slo podra de-
finirse como la de un cercado en sentido estricto; la conjuncin de los
dos ejes de la oposicin A, + Av!A
M
no impide que la de Av!A
M
en
el horizontal deje vaca o libre por lo menos una direccin del espacio re-
presentado, vaco o libertad inexistentes como demuestra todo el resto del
texto. La funcin Fe se debe leer en la interaccin de los diferentes niveles
de escritura del texto, marcando en este caso concreto la funcin sobre-
determinante desempeada por la forma del contenido y la expresin f-
nica y grfica (ef. las diferentes estructuraciones en quiasmo estudiadas con
anterioridad) con respecto al nivel de contenido representado en [1] y [2].
- esta funcin general Fe est igualmente ligada a las dos series de
calificaciones C y C
2
que determinan, la una, la masividad impene-
trable; la otra, la masividad no-soluble.
IV.3. El marco narrativo
Se ha establecido lo que podramos llamar un marco narrativo:
marco, puesto que los sintagmas cielo de cobre y ciudad de
azcar designan cierto tipo de entorno en el sentido de Umwelt,
cuyo centro est ocupado por el actante A
M
.
15
226
Jean-Louis Houdebne
- narrativo, puesto que estos dos sintagmas designan al mismo
tiempo a dos aciantes-sujeto de una misma funcin general de cerco
cuya realizacin se manifiesta, como hemos visto, en un aspecto de
duratividad presente.
En cuanto a saber si se trata o no de una secuencia narrativa pro-
mente dicha, capaz de hacer funcionar al texto como un relato, slo
un examen de los tres ltimos segmentos a nivel de su contenido pro-
piamente semntico nos lo dir.
IVA. La transformacin imposible
Los tres ltimos segmentos manifiestan una serie de contenidos fun-
cionales que se refieren al marco narrativo descrito en [1] Y [2], Y
que slo sirven para desarrollar la misma situacin establecida sobre
el eje ele la oposicin de los dos grupos de actantes (A
c
+ Av!A
M
) ,
pero esta vez desde el punto de vista del actante englobado que pasa
desde el estatuto sintctico de objeto (Ic) al de sujeto (cl).
Ahora bien, observaremos que este nuevo desarrollo se efecta
segn dos tipos de enunciados: en [3] el actante l es sujeto de una
interrogacin que versa sobre la actividad que debe realizar, segn
una modalidad de futuro inmediato, en la situacin anteriormente des-
crita. A esta interrogacin le siguen dos enunciados ([4] y [5]) que,
como hemos visto, presentaban una misma estructuracin en cuanto
a la forma de su contenido, manifestando, de manera negativa, la im-
posibilidad para el actante englobado de encontrar una salida en su
condicin de cercado: no-liberacin dada la imposibilidad de anular
(disolver) la masa oponente (sderretr la ciudad), no-liberacin dada
la imposibilidad de penetrar en una masa que le cubre (etaladrar el
cobre). Esta doble imposibilidad se refuerza mediante un futuro (xhar,
podr). Parece producirse un doble efecto de sentido:
a) el marco narrativo establecido en los dos primeros segmentos
adquiere una dimensin temporal por la disjuncin presente/futuro;
as se introduce la posibilidad de una actuacin (hacer derretirse la
ciudad, taladrar el cobre) cuyo sujeto sera el actante englobado, y
que se opondra a la funcin Fe manifestada en [1] y [2].
b) al mismo tiempo que se ha planteado la posibilidad de esta ac-
tuacin, su xito se niega y aparece como imposibilidad de hecho (cl
no lo har, l no podr); esto vuelve a encerrar la situacin en su
misma dimensin temporal. es decir, en su forma narrativa posible,
que se anula simultneamente.
Si formalizamos los diferentes resultados obtenidos en la perspec-
tiva de una definicin de la narratividad propia del contenido del p-
rrafo 1, obtenemos entonces la siguiente estructuracin general, en la
que el algoritmo transformacional - que designa habitualmente la fun-
cin (o conjunto de funciones) garantizadora del paso de fas conte-
nidos del antes a los del despus - est marcado por un signo negativo
que atestigua su misma imposibilidad. Los actantes A, Y Av han sido
representados en esta formalizacin segn su estatuto de actantes-sujeto
(Al) y el actante A
M
como objeto (A
z
) :
ANTES A. T.
FE [Ae (F C) + Av (F
z
ez), AMI *.>
FE [Ae (F CI) -1- Ay (Fz C
z),
AM]
DESPUS
Observacin. La diferencia de estatuto de los dos actantes A
c
Y Av.
a pesar de las observaciones anteriormente formuladas en relacin con el
tema, no puede sealarse como tal en el modelo narrativo que acabamos
de describir. dada la brevedad del fragmento y la ausencia de una recu-
rrencia suficiente en los enunciados. No obstante, el aspecto insidioso
que nos ha. parecido especificar la amenaza del actante Av en relacin con
A
c
permite pensar en la posibilidad de considerar aqu la funcin de Av
como la del traidor o engaador de los relatos mticos. La especificidad
de esta funcin no podra definirse ms que en la relacin de 146 con
los otros fragmentos del Portrait (en ella podra intervenir adems la dis-
juncin rojo vs blanco ya vista).
De este anlisis podemos deducir dos consecuencias que interesan di-
rectamente a la significacin general del fragmento 146 incJuyendo la
del prrafo II:
a) lo que ante todo nos comunica 146 a su manera es la impo-
sibilidad misma de un relato que viniera a transformar la situacin esta-
16. Para todos estos puntos, cf. A. J. Greimas, Smantique structurale, p-
gina 192 y siguientes [Trad. cast., pp. 312 Y ss.] Y Communications, 8.
blecida en los segmentos [1] Y [2]. A su manera: es decir, que vol-
vemos a encontrar en la misma narratividad del contenido la estruc-
tura del quiasmo que repliega el marco narrativo sobre s mismo, prohi-
bindole toda transformacin, as se condena al actante Meidosem a
su irremediable condicin de cercado.
b) lo que cuenta 146, y en el mismo interior de este relato presen-
tado como imposible, es la actuacin necesariamente abocada al fra-
caso, y sin embargo puesta en prctica por el actante Meidosem.
El llevar a cabo esta actuacin no es en ningn modo contradictorio
con la observacin precedente: la estructura en quiasmo no cesa de
delimitar, en el cruce mismo de sus redundancias, este lugar que es di-
bujado en hueco (en el nivel de la forma sintctica del contenido) por
el paso del presente de los dos primeros segmentos al futuro negado
en los dos ltimos; lugar que viene a ocupar en su suspensin angus-
tiada (futuro inmediato) la interrogacin central: Qu va a hacer?
Es un espacio vaco en el desarrollo propiamente sintctico del quiasmo
(es decir, segn la disposicin estructural de los contenidos), y que
designa tambin, en el nivel de la narratividad de este mismo conte-
nido, la imposibilidad de un algoritmo transformacional,
Es precisamente en este vaco, marcado por el contenido de lo
que en l se anuncia (una interrogacin), donde viene ya a inscribirse
la vana actuacin del actante Meidosem.
Conviene ahora analizar el prrafo JI en el cual esta actuacin est
implcitamente indicada varias veces.
v. EL COMPONENTE DIALOGADO
V}, Paso del enunciado a la enunciacin
Hemos sealado ya el cambio de estructuracin efectuado en el
paso de P I a P 11. Dejamos una contextura de carcter narrativo para
adentrarnos en la de un dilogo basado en la relacin Yo/T. El
sujeto de la enunciacin se dirige al actante-sujeto del enunciado, que
se convierte as en el destinatario (A
4
) de una comunicacin que tiene
como objeto la situacin descrita en P 1, precisamente la del actante
Meidosem. Esta diferencia, ya comprobada, se ve reforzada si con-
sideramos que en el nivel de la forma (sintctica) del contenido, as
como en el de la expresin (fnica), se abandona toda estructuracin
en quiasmo para dejar paso a un enunciado cuya linearidad (o cursi-
vidad) parece total y puede ponerse en relacin con la estructuracin
general de P 11: la de una comunicacin.
Aparentemente, uno de los primeros efectos de sentido producidos
por este cambio es el de provocar una cierta dislocacin (disjuncin)
con respecto al marco narrativo enunciado en P 1, como si ste se
viera desde fuera, en su estatuto de universo representado, y tratado
(acabamos de indicarlo) como objeto de comunicacin.
De manera implcita parecen estar sealadas en P II dos estructu-
ras estrechamente mezcladas:
- la de una comunicacin;
- la de un relato presentado como imposible en P 1 Y que, no
obstante, se recoge en el dilogo creado en P 11, poniendo en tela de
juicio una actuacin cuyo actante-sujeto es Meidosem, destinatario
de la comunicacin como acabamos de decir.
V.2. La actuacin del sujeto
Empezaremos por determinar el contenido de la actuacin realiza-
da por el actante englobado Meidosem.
El que aparezca explicito el imperativo Renuncia implica que
an no se ha renunciado: podemos entonces deducir la realizacin ac-
tual de una funcin implcita de lucha a la que designaremos como PI;
su objeto se confunde con los actantes oponentes ya analizados en
P 1; el contenido de PI slo puede ser: hacer derretir la ciudad, ta-
ladrar el cobre.
Recordemos que el cumplimiento de PI, en su estatuto lgico, sigue
siendo intrnseco a los lmites estructurales antes definidos: PI debe es-
pecificarse por una modalidad de fracaso (vs xito) que implica que
- en la hipottica duratividad de PI (<<Si sigues... ), y por una rela-
cin de causa-efecto - le est ligada otra funcin que expresa el sin-
tagma en plena prdida de sustancia y que podemos llamar prdi-
da de s mismo (Fp), Sin embargo, conviene precisar ms el conte-
nido de esta ltima funcin y sobre todo su estatuto con respecto a
la realizacin de PI: a propsito de ello pondremos en contacto el
sintagma en plena prdida de sustancia con el lexema pequeo
230
Jean-Louis Houdebine
que califica al actante englobado y no hace sino sealar el efecto de
desproporcin (ya reconocido en el anlisis de P 1) entre los dos grupos
de actantes presentes, definido el uno por su masividad, el otro por
su pequeez; si a esta oposicin que slo puede actuar en detri-
mento del actante Meidosem aadimos la imposibilidad del actan-
te englobado para romper su cerco, resulta entonces que la ejecucin
de Fl significa simultneamente la de Fp, lo cual supone que la rela-
cin causa-efecto que une Fp a PI no establece ninguna sucesividad pro-
piamente dicha entre ambas funciones, sino que se conserva intrnse-
ca al contenido mismo de FI, debe producirse una doble lectura en sus
dos contenidos simultneos: luchar y perderse.
Sin duda sobre esta simultaneidad recae toda la indecisin de la
solucin, que ya slo puede interesar al estatuto del actuante-sujeto,
puesto que desde ahora la realizacin o no-realizacin de su actuacin
significa su vida o su muerte.
Conviene volver al modelo narrativo establecido antes, aadindole
la definicin de la actuacin de Meidosern, que representa simple-
mente, en la forma de una doble alternativa no decidida, la imposibi-
lidad de una transformacin positiva de los contenidos manifestados
en P 1:
I
I
I
I
antes I
~
, F, lA,) i
A.T.
===1=5>
[F
p
(AM)] W [F
p
(AMll _
[FI (AMo As (Ac + Ay)l W [Fl (AMo As CAc Ay)]
despus
Y.3. Cmo se asume el relato
No podemos detenernos en esta fase del anlisis; conviene tener
en cuenta la estructuracin dialogada de P 11, que a la vez que se
integra en la estructura narrativa la transforma (a nuestro parecer)
totalmente.
a) Se integra en la medida en que la comunicacin del remitente-
destinatario (renuncia) afecta al desarrollo mismo del relato: el ob-
jeto comunicado es la imposible transformacin de los contenidos ex-
presados en P 1 Y la alternativa vida w muerte que supone para el
actante-sujeto Meidosem; desde este punto de vista, la ausencia de
respuesta del destinatario es incluso el nico indicio que permite pre-
sentar esta alternativa en su indecisin final."
b) Al mismo tiempo parece innegable que esta instauracin de un
dilogo trastoca toda la estructura narrativa en la que se integra, en
la medida en que el estatuto de l (actante-sujeto de la actuacin)
se convierte en un T que introduce, en su necesaria referencia a
un Yo, una correlacin de subjetividads" no justiciable en el re-
lato propiamente dicho.
VI. LA PALABRA REAL
Queda todava por precisar los efectos as producidos que nece-
sariamente repercuten, retroactivamente, sobre la estructuracin total
de 146, y en especial sobre el estatuto textual que se desarrolla pri-
mero en el modo de una ficcin representadora de un determinado
universo, cambindose a continuacin en una palabra transmitida de
sujeto a sujeto como comunicacin real, o con la apariencia de serlo.
VI.l. Una redistribucin de los elementos estructurales
Si seguimos la leccin de mile Bcnveniste'? veremos que esta pues-
ta en correlacin del Yo, sujeto de la enunciacin, con el T,
sujeto del enunciado, instituye una relacin vividas-" entre las dos
personas as enfrentadas; esto implica que, en el caso presente, el l
(eMeidosem) plenamente objetivado en el relato" - l que sigue
17. Tambin est indicada grficamente por los puntos suspensivos que se-
a lan el final de 146.
18. Cf. mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, p. 235 [Trad.
cast., p. 171].
19. Op. cit.. pp. 227-236 [Trad. cast., pp. 163-171].
20. Op. cit., p. 232 [Trad. cast., p. 168].
21. Todos los anlisis anteriores referentes al contenido narrativo de 146
se basan precisamente en esta objetivacin, la nica que hace posible la defi-
nicin de los actantes y de los contenidos que los invisten. Se puede observar
adems que en PIlla presencia del Yo slo est marcada, implcitamente,
en la comunicacin misma que le enlaza con el T a quien se dirige. El Yo
siendo una no-persona, situado en el mismo plano que los otros
actantes (scielo de cobre, etc.) - es sustituido por una persona, de
modo que entre el sujeto del enunciado (puesto que el T del di-
logo es el l del relato) y el de la enunciacin se establece una co-
rrespondencia que es la de una palabra intercambiada entre ambos
sujetos, como comunicacin efectiva, presente y no ya simplemente
narrada en un relato. Al carcter ficticio del l, actor del relato. le
sucede el real, o por lo menos aparentemente real (ya que la per-
sona no-yo slo designa al sujeto del enunciado), de un T a quien
Yo habla.
Esto tiene varias consecuencias:
a) por un lado, es difcil no reconocer en esta transformacin de
la ficcin representativa (desarrollada principalmente en PI), en una
palabra comunicada de sujeto a sujeto, una forma de la tcnica lite-
raria estudiada por Julia Kristeva bajo el concepto de verosmil.
La transformacin de l, sujeto del enunciado, en un T a quien
el Yo puede dirigir su llamada, hace de este T (y por lo tanto
del l) una persona tan verosmilmente real como cualquier otro
interlocutor de cualquier otro dilogo. Por ello todos los efectos de
sentido observados en lo referente a la dramatizacin de la situacin
narrativa ya descrita deben aumentar en intensidad e integrarse en un
efecto general de patetismo producido por esta llamada final sin
respuesta, cuando de ella depende la vida o la muerte de la persona
a quien el Yo se dirige.
b) por otro, si recordamos que una de las caractersticas de la
correlacin Yo/T es que sus dos trminos son invertibles;"
si recordamos tambin y una vez ms que el T en cuestin (en 146)
no tiene ms estatuto de existencia que el ser sujeto del enunciado
convocado con una sola palabra, por el sujeto mismo de la enuncia-
cin; estaremos capacitados para definir la correspondencia del sujeto
de la enunciacin con su propio enunciado en una relacin fantasmal
que borra en UIl ltimo anlisis la ficticidad de l en favor de su
en cuestin es, pues, como dice Benveniste (op. cit., p. 232 [Trad. cast., p. 168]),
intrnseco en su propio enunciado y trascendente con relacin al T. Como
tal no puede objetivarse de la misma manera que los actantes definidos con
anterioridad.
22. Cf. . Benveniste, op. cit.. p. 230 [Trad. cast., p. 166].
ascenso al rango de persona Iantasmtica.P Esto implica una redistri-
bucin general de todos los elementos estructurales que hemos tenido
que definir progresivamente en el anlisis del contenido narrativo
del fragmento: si llamamos R (A
M)>>
a este contenido narrativo que
hemos analizado anteriormente siguiendo las diferentes relaciones que
lo estructuran inclusive en su indecisin final donde se realiza plena-
mente el dilogo Yo /T (l)>>, llegamos al modelo siguiente en el
cual R (A
M)>>
constituye el contenido (el mensaje) de la palabra co-
municada del Yo al T (a su vez convertible en un Yo):
R (AM) / l ~ t
--.--
mensaje
yo
~
t
(cyo)
palabra (sin respuesta)
VJ.2. Hacia una nueva problemtica
Si intentamos en una ltima observacin volver sobre la definicin
de las relaciones que enlazan los diferentes niveles de enunciacin
del fragmento 146, parece evidente que la nueva estructuracin que
acabamos de conseguir nos lleva a plantear un ltimo problema. En
efecto, los resultados obtenidos durante los anlisis realizados sobre
la forma de sus contenidos y sobre el plano de su expresin ten-
23. Traducimos fantasmal y fantasmtico del francs fantasm y jan-
tasmatique, respectivamente, trminos reelaborados sobre la teora freudiana del
sueo diurno y su irelacin con la creacin potica (cf, cn Obras completas, San-
tiago Rueda, editor, 1954, La creacin potica y la fantasa, tomo XVIII; El
delirio y los sueos en la Gravina de W. Iensen, tomo I11; e Introduccin
al psicoanlisis, tomo 11). Para Freud el fantasma es una poderosa impresin
actual que despierta una vivencia del pasado y que al revivir uno de los gran-
des deseos del individuo edifica una situacin en relacin con el porvenir como
realizacin de este deseo; Baudry (Freud y la creacin literara, en Teora
de conjunto, Seix Barral, 1971, pp, 177-206) examina las relaciones entre fan-
tasma y creacin potica sealando que tienen en comn su engendramiento:
la obra es la representacin del fantasma; las relaciones del creador con su crea-
cin, del autor con su vida, entran en juego determinadas por el eslabn del
fantasma. (N. del t.)
dan a destacar las estructuras propiamente significantes (en el sentido
activo de esta palabra) y los procesos de transformacin que no po-
dan dejar de producirse en el juego de unas estructuras sobre otras;
lo cual equivala a definir cierto tipo de trabajo significante, o de
lenguaje potico, que actuaba en 146; este tipo de trabajo supona
(como hemos comprobado varias veces) que la correspondencia entre
los diferentes niveles de enunciacin del texto estuviera determinada,
a nuestro parecer, no ya como una relacin de isomorfismo (incapaz,
por ejemplo, de dar cuenta de la lectura paragramtica intentada en
el segmento [2] de PI), sino ms bien como una relacin dialctica
capaz de permitir la lectura de los diferentes modos de produccin
del sentido.
Ahora bien, si tenemos en cuenta los ltimos resultados obte-
nidos se llega a la conclusin de que este trabajo significante no
puede de ningn modo integrarse en el ltimo modelo que describe el
despliegue de una palabra dirigida por el sujeto de la enunciacin
al de su propio enunciado si no es a ttulo de condicionamiento ma-
terial obligado (se necesitan letras, sonidos, palabras, frases, para que
el despliegue mismo de la palabra sea posible), pero que no deja (en
este ltimo anlisis) de estar confinado en el exterior de esta misma
palabra, en la cual, por el contrario, vienen a reunirse (desligados
de su produccin significante propiamente dicha) los distintos efectos
de sentido integrados en el ltimo significado del fragmento (una pa-
labra pattica). Es precisamente en este punto donde podra lJegar a
articularse una lectura semitica de la ideologa en la que se sita,
segn nuestra opinin, el desarrollo textual de 146; las breves indica-
ciones que acabamos de formular (trabajo significante, relacin dialc-
tica entre los distintos niveles de enunciacin, etc.), as como las ob-
servaciones hechas durante el anlisis, tienen como nico fin el de
sealar la necesidad de un tipo de lgica y/o problemtica diierente."
ya que slo ellas podran damos esa lectura (semitica) que buscamos.
Estamos pensando, entre otras, en la relacin palabra/escritura tal y
como la ha definido Jacques Derrida, cuya aplicacin al texto aqu
analizado sera sin duda ms que pertinente.
24. Para este punto, ef. Julia Kristeva, Posie et ngativit, pp. 58-63.
25. Cf. especialmente la distincin que establece Derrida, en su lectura de
Nombres, de Ph. Sollers, entre polisemia y diseminacin textual (Critique,
n.v 262, La dissmination, p. 234).
Lo que parece que hemos planteado, en los lmites un tanto provi-
sionales de este texto, es todo el estatuto terico de una prctica (la
literatura, la poesa) que nos ha llevado a intentar una lectura
progresiva y necesaria a travs de una serie de anlisis del fragmen-
to 146. Quiz sea algo propio de todo lenguaje potico el exigir a
quien intenta leerlo un continuo preguntarse no slo sobre los fun-
damentos de su propia lectura sino tambin sobre los del texto que
interpreta conforme a la prctica que lo produce y la ideologa que lo
inviste.
La lectura de este fragmento sacado del texto ms am-
plio de Henry Michaux ha consistido en aprehender su ar-
ticulacin interna, asegurando su autonoma relativa. Se han
podido distinguir claramente dos prrafos integrados en un
conjunto. El primero, con todas las caractersticas de un mi-
cro-relato, se ha mostrado especialmente rico en significacio-
nes dispuestas en diferentes niveles de articulacin: el sin-
tctico, con su estructura de quiasmo, el mtrico, caracterizado
por la distribucin de las slabas significativas, y, por ltimo,
el nivel [onmico y graimico que permiten apreciar elemen-
tos de un paragramatismo subyacente. El segundo, dialogado
y no ya narrativo, est ligado al primero tanto por transfor-
maciones sintcticas - al estar el l asumido por el T
de la comunicacin directa - como por las narrativas - dado
que el enunciado-relato est reanudado e integrado por la
enunciacin. A consecuencia de este cambio de instancia de
realidad, el mismo fragmento resulta ser la palabra pattica
del sujeto de la enunciacin.
Esfuerzos tericos
T. A. VAN DIJK I J. KRISTEVA
ASPECTOS DE UNA TEORA GENERATIVA DEL TEXTO POTICO
Teun A. Van Dijk
Partiendo de los logros de los tericos formalistas y es-
tructuralistas, elaboraremos aqu algunos aspectos prelimina-
res de una teora explcita del texto potico, mediante el an-
lisis de un fragmento de Roubaud. La parte formal de esta
teora estar constituida por una gramtica generativa tex-
tual cuyas reglas permitirn la descripcin estructural de
una infinidad de textos poticos posibles. Para ello ser
necesario ampliar la gramtica de Chomsky en varios pun-
tos: las reglas de formacin semntico-lgicas generarn la
(macro)estructura profunda del texto; las series de trans-
formaciones manifestarn esta estructura en la superficie
textual; finalmente, los estructuradores definirn, en los dife-
rentes niveles, la coherencia textual y las correlaciones espe-
cficamente literarias del poema.
En el nivel semntico del texto, esta coherencia que re-
cuerda la nocin greimasiana de isotopia se articula como una
estructura temtica de configuraciones smicas muy abs-
tractas y anloga en principio a la estructura profunda de
una oracin. La definicin explcita del texto potico viene
dada, pues, por reglas y transformaciones que manifiestan
esta estructura profunda en la superficie oracional. A di-
ferencia de lo que ocurre en el texto narrativo son sobre
todo las microoperaciones (fnicas, sintcticas, y grficas)
las que dominan en este tipo de textos literarios.
240 Teun A. Van Dijk
1. LA xocrx DE TEORA y SUS IMPLICACIONES
Al parecer, a medida que una de las ciencias auxiliares va pro-
gresando, profundizamos en el anlisis y en la teora de los textos
comnmente llamados literarios. Hemos podido comprobar este hecho
bastante paradjico no slo en el caso de las aportaciones de la psicoa-
naltica, sociologa, antropologa, teora de la informacin, sino tambin
y especialmente en el de la semitica y lingstica desde su introduc-
cin en el campo literario. Esta situacin, muy conocida ya, no le
extraar a nadie si pensamos que estas ltimas disciplinas tratan siem-
pre de explicitar el sistema subyacente en los textos (mensajes,
discursos) trasmitidos en una comunicacin de tipo semitico. No
obstante, nos sorprende el hecho de que a pesar de la influencia de-
cisiva de la lingstica estructural no poseamos aun una teora ge-
neral ni siquiera parcial del texto literario. Y cuando decimos
teora pensamos en un sistema coherente y relativamente simple de
hiptesis (reglas) que de manera clara y adecuada expliquen (las pro-
piedades de) un determinado objeto de estudio con una meta episte-
molgica pertinente. stos son unos cuantos criterios para la metodologa
cientfica que debe orientar la elaboracin de una teora del texto
(cliterario o no).
Si las ideas de los formalistas rusos y estructuralistas actuales, a
pesar de su importancia. resultan inadecuadas para los criterios meto-
dolgicos no es slo por su carcter parcial: no se han cumplido
ciertas exigencias. entre las cuales es fundamental la de la explicitacin.
No es quitar mrito a las aportaciones indispensables de las teoras
literarias de los formalistas rusos (basta mencionar a Jakobson), es-
tructuralistas de Praga (Mukaovsky), glosemticos de Copenhague
(Hjelmslev, Sorensen, Johansen), estilitas (Riffaterre), tericos de la
informacin (Bense, Walther), Propp y todos los que se han inspirado en
l (Lvi-Strauss, Barthes, Greimas, Bremond, etc.). El mencionar los
nombres de diversas escuelas dentro de una misma tendencia for-
malista-estructuralista demuestra cun lejos de una unificacin est
la teora literaria. Ser necesaria una nueva teora del texto litera-
rio que. integrando los logros de estas escuelas, ordene este cuadro
terico. La semitica desde Monis 1 a Kristeva 2 apunta a una uni-
ficacin de enfoques (unificacin que es adems y al mismo tiempo
una crtica de las ciencias), con la ayuda de una terminologa y un
mtodo que an necesitan mayor precisin; tambin pretenden dar
cuenta no slo de un hecho semitico general como es la prctica tex-
tual llamada Literatura, sino tambin de los conjuntos estructurados
de signos como son los textos y mecanismos lingsticos que figuran
en la base de las diversas operaciones semiopoticas.
Siguiendo estos ltimos aspectos de una semitica literaria concen-
traremos nuestra atencin en este metatexto para intentar, dentro de una
teora textual de directrices generativas, obtener algunos resultados pro-
visionales. As pues, centrando nuestras preocupaciones en el texto y
en su generacin formal, dejaremos a un lado por el momento los as-
pectos socio y psicosemiticos del condicionamiento y entorno de este
texto. La escritura en su quehacer productivo ser sometida a un proce-
so regresivo que se har a partir de su realizacin lingstica concreta
en el texto: este procedimiento no constituye en ningn modo una in-
duccin falsamente emprica; por el contrario, la teora y el mtodo
deductivo guiarn la investigacin. La taxinomia y el modelo del
corpus (cerrado) sern considerados slo como un primer paso hacia
la comprensin del texto, nuestro actual objeto de estudio. Si nos
quedramos ah, como dice Chornsky,' nuestro mtodo resultara ina-
decuado. Sera recomendable introducir en la teoria de la potica
(o ciencia de la literatura) algunos de los criterios formulados en su
teora de lagramtica.
Recordemos que para los transformacionalistas la gramtica es
un conjunto restringido de reglas (interiorizadas en todo hablante) las
cuales, bajo su forma explicitada en la teora gramatical, justifican la
generacin de un conjunto infinito de oraciones obtenidas por transfor-
macin a partir de un conjunto relativamente restringido de oraciones
l. Foundations 01 the Theory 01 Signs, Chicago, International Encyclope-
da of Unified Science, 1938 [Trad. cast., en Presentacin del lenguaje, Madrid,
Tauros, 1972, pp. 53-66].
2. La smiologie, science critique et/ou critique de la science, en Thorie
d' ensemble, Pars, Le Seuil, coL Tel Quel, 1968, pp. 80-93 [Trad. cast., Bar-
celona, Seix Barral, 1971, pp. 97-112].
3. Aspects 01 the Theory 01 Syntax, Cambridge. Mass, The M.I.T.-Press,
1965 [Trad. cast., Madrid, Aguilar, 1970] p. 15,
abstractas ms simples." Del mismo modo, requeriremos de nuestra teo-
ra que sea productiva, es decir, que sea capaz de engendrar (formal-
mente) un nmero infinito de textos a partir del conjunto finito de reglas
y elementos lxicos. La teora propuesta dar cuenta de la competencia
textual, y es aqu donde se esbozar una diferencia esencial respecto
a la teora de Chomsky. sta est concebida errneamente, a nuestro
parecer, para generar oraciones y no estructuras transoracionales. Para
Katz y Fodor 5 el texto es una larga oracin cuyas proposiciones (que
representan las frases profundas) estn ligadas pronominal y con-
juncionalmente. No obstante, la gramtica generativa no est capacitada.
por el momento, para dar reglas que estructuren esta oracin (texto):
Cmo determinar, por ejemplo, su coherencia? Ms vale, inversa-
mente, considerar la frase como un texto (mnimo). De este modo una
teora de los textos incluira a la gramtica (lingstica) de la oracin.
Adems, algunos lingistas transformacionalistas como Hendricks, Isen-
berg, Bellert, Petfi, Sanders, Rieser, Ihwe Drubig, Palek, y otros han
criticado que se dedique atencin exclusiva a la frase 6 y optan por dar
mayor alcance a la gramtica, como propusieron ya Harris,? Hartmann,
y Harweg." Sin embargo, estas aproximaciones estructuralistas al texto
siguen limitndose al plano superficial de los morfemas. a la determina-
cin de las ca-ocurrencias 9 sintagmticas de las palabras de un texto,
4. Llamaremos aqu oracin profunda a la serie sintagmtica formalmente
derivada en la base de la gramtica (indicador sintagmtico). No profundizare-
mos. Para ms precisiones, cf. N. Ruwet (lntroduction a la grammaire gnrativc,
Pars, Plon, 2.
a
ed. 1968) y Chomsky (op. cit.). La importancia de las reglas
para la produccin de los textos ha sido reconocida ya por Barthes (eIntro-
duction a l'analyse structurale du rcit, Communications, 8, 1-27. J966 [Trad.
cast., en Anlisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo contemporneo,
19701) que se nos ha adelantado en muchos puntos ms.
5. The Strueture of a Semantic Theory, en Language, 39, 170-210, J963.
Ver tambin Katz J.J. y Fodor J.A., The Structure 01 Language, Readings in
the Philosophy 01 Language, Englewood Cliff's, N.J., Prentice Hall, Inc., J964,
pp. 479-518.
6. Hendricks, W.O., On the Notion "Bcyond the Sentence?, en Linguistics,
37, 12-51, 1967.
7. Discourse Analyss, en Language, 28, 1-30, 1952.
8. Pronomina und Textkonstitution, Munich, Fink Verlag, 1968.
9. No se refiere nicamente a las co-ocurrencias en el sentido estricto de
compatibilidades clasemticas sino tambin en su uso ms general de toda com-
patibilidad o incompatibilidad between items in a string [... ] For instance, whe-
never the presence of one item demands or excludes the presence of another [ .. ]
any such restrictions - including such situations as government and concord-
are fundamentally of the same type (centre los items de una secuencia: por
que se presentan en posiciones formalmente equivalentes. Esta acti-
tud ha llevado a Levin 10 y a Jakobson 11 a elaborar diferentes teoras
del acoplamiento en el texto (especialmente en los poticos). Para
Harweg (op. cit.) los nicos estructuradores formales del texto son
los constituidos por lexemas de tipo pronominal, mientras que los otros
nexos (semnticos. por ejemplo) no se pueden formalizar. Esta concep-
cin limitada de la gramtica (que caracteriza tambin a las primeras
fases de la gramtica transformaciona1) nicamente se superar con la
elaboracin de una semntica formal 12 que pueda dar cuenta de la es-
tructura de un texto y de su coherencia semntica. Veremos que una
ampliacin semntica y textual de la gramtica generativa implica
una distincin entre la estructura profunda y la morfemtica super-
ficial del texto.
Las teoras transformaciona1es no slo han puesto de relieve la pro-
ductividad de la gramtica sino que tambin han conseguido que los
dos conceptos tan estrechamente ligados de teora y regla hayan adqui-
rido primordial importancia para nosotros. Toda frase derivada (for-
malmente descrita) conforme a las reglas de la teora se considerar
gramatical - lo que no quiere decir que sea aceptable (o com-
prensible); concepto que radica en la actuacin y no en la competen-
cia lingstica. Hoy da la gramtica generativa distingue igualmente
grados de gramaticalidad (de una frase), de acuerdo con el nmero y
la importancia de las reglas que se hayan infringido: salva asi la concep-
cin inicial demasiado estricta de la gramaticalidad. Gracias a esto
podemos caracterizar las series desviantcs de morfemas atendiendo
a su analoga estructural con las series bien formadas generadas
por la gramtica.
ejemplo, cada vez que la presencia de un item exige o excluye la de otro: toda
restriccin de este orden, incluyendo situaciones como el rgimen y la concor-
dancia, tendr en su base este fenmeno). E. Bach, An introduction to trans-
jormational grammars, N. York, Rinchardt and Winston. 1964, pp. 114-5 (cf.
tambin la definicin de Pottier en Presentacin de la lingstica, Madrid, Alca-
l, 1%8, p. 149). (N. del t.)
10. Linguistic Structures in Poetry, La Haya, Mouton and Co., 1968.
11. Posija grammatiki i grammatika posiji, en Poetics. Poetika. Poe-
tyka, Polska Akademia Nauk, Mouton, 1961, pp. 397-417.
12. Greirnas, A.J., Smantique structurale, Recherche de mthode, Larous-
se, 1966 [Trad. cast.. Madrid, Gredos, 19691.
Aqu encontramos una segunda insuficiencia de la gramtica gene-
rativa para elaborar una teora del texto: no describe las desviacio-
nes gramaticales (fonolgicas, sintcticas y sobre todo semnticas)
bajo una ptica positiva, sino que se limita a sealar las transgresiones
de las reglas sin intentar descubrir los mecanismos (reglas) lingsticos
que originan estas desviaciones. Una de las tareas de la teora del texto
literario consiste no ya en aislar los errores gramaticales sino en con-
seguir una gramtica de los errores." Aclararemos que esto no es
ms que un trabajo complementario basado en reglas admitidas por la
gramtica normal. No hace falta decir que el concepto de gramaticali-
dad debe extenderse del mismo modo a las estructuras transoraciona-
les. Las reglas de una teora del texto operan, pues, en dos niveles, que
denominaremos aqu micro-estructural y macro-estructural. Las reglas
macro-estructurales actan sobre todo en los textos narrativos 14 y en
menor medida - en su aspecto temtico - en los textos poticos
breves, mientras que las (complementarias) micro-estructurales tienen
su campo de accin especialmente en el nivel de las oraciones del
poema.
Hemos observado ya que las nociones abstractas de productivi-
dad (creatividad) y de regla estn estrechamente ligadas. La regla
no slo es como en las ciencias naturales el reflejo terico de una
regularidad (es decir, la formulacin hipottica de una ley) compro-
bada en este objeto de estudio que es la infinidad de los textos, sino
que constituye al mismo tiempo una instruccin para la produccin
derivativa - la descripcin formal deductiva - y una contribucin,
por lo tanto, al carcter algortmico de la generacin textual. La regla
tiene tambin un aspecto econmico que reside en su re-aplicabilidad:
la operacin por ella regida podr realizarse siempre que se den los
mismos datos y las mismas condiciones especificadas. Subrayemos
que la generacin formal y la creacin (escritura) no tienen relacin
directa con la interpretacin (lectura) concreta de la actuacin lin-
gstica (que est determinada por parmetros psicolgicos y sociolgi-
cos).
13. Van Dijk, T.A., Des fautes de grammaire a la grammaire des fautes,
en Manteia, 7, 29-36, 1969.
14. Van Dijk, T. A., Metateoria del racconto, en Strumenti Critici, 12,
1970, pp. 141-164. Para detalles y datos bibliogrficos acerca de la gramtica
textual, cf., del mismo autor, Some Aspects of Text grammars, La Haya, Mou-
ton (por aparecer).
Est comprobada la complejidad de las relaciones entre las reglas
especificadas en la gramtica generativa normal (que parte del con-
cepto intuitivo del discurso habitual en un fluent naiive speaker) y
las reglas complementarias, siempre hipotticas, formuladas por una
teora del texto literario. Estas ltimas determinan el tipo de produc-
tividad lingstica (textual) que se ha dado en llamar rule changing en
oposicin a la productividad rule governed de la gramtica ideal.
La regla complementaria puede, especialmente en el plano micro-es-
tructural de la oracin, o bien cambiar una regla gramatical, o bien
sustituirla. En ambos casos nos encontramos ante transiorniaciones de
reglas. El conjunto de reglas normales funciona aqu como base axio-
mtica relativamente constante. En el plano de la actuacin se dir que
el texto normal (como abstraccin idealizada e interiorizada) sirve de
cuadro de referencia lingstico-psicolgica. Los mecanismos estils-
ticos del texto literario operan precisamente en relacin con estos con-
juntos de hbitos y previsiones (yen este punto dehera intervenir la
teora de la informacin).
Como se sabe, estn condicionados tambin por factores contex-
tuales extra-lingsticos (marco sociocultural, familiaridad con los textos
literarios, etc.).
n. ESTRUCTURA PROFUNDA Y ESTRUCTURA DE SUPERPICIE DEL TEXTO
A los conceptos fundamentales de teora, regla y productividad hay
que aadir ahora otro par de nociones puestas de relieve por la gra-
mtica generativa, nociones de enorme importancia para la teora del
texto; nos estamos refiriendo a la estructura profunda y a la estruc-
tura de superiicie (de una oracin). Dos partes de la gramtica darn
cuenta respectivamente de ellas: una, la hase (parte propiamente ge-
neradora y formadora); otra, la transiormacional. Creemos que es pa-
sible establecer con igual claridad esta misma distincin en el texto,
como ya lo haban sugerido ms o menos implcitamente algunos es-
tructuralistas, Greimas por ejemplo. Incluso se podra hablar de feno-
texto y geno-texto, siguiendo a Julia Kristeva.P que a su vez se ins-
15. L'engendrement de la formule, r, en Recherches pour une smanalyse,
Col. Te! Quel, 1969.
246 Jeun A. Van Dijk
pira en saumjan y Kurylowicz. Para pasar de la estructura profunda
(abstracta) de una oracin a la de superficie necesitaremos recurrir a
reglas de transformacin, que tendremos igualmente que utilizar - y
probablemente de manera ms amplia - para convertir la serie de las
oraciones simples (terminales generadas por la base) en un texto su-
perficial complejo. La infinidad de combinatorias textuales que se pue-
den obtener as rebasa el nmero de oraciones posibles en una len-
gua. Por supuesto, esta infinita diversidad es controlable (Barthes)
nicamente si intentamos determinar cierto nmero de estructuras pro-
fundas abstractas (y de reglas) a partir de las cuales se engendran o
se pueden engendrar todos los textos de superficie. Sabemos que la
diferencia entre texto y oracin larga no es sino una diferencia de
grados; ambos son producto de una o varias transformaciones ge-
neralizadas, las cuales, trabajando los diversos engarces y encadena-
mientos de las series profundas, consiguen expresarlos en una nica
oracin compleja de superficie.
La distincin terica entre estructura profunda y estructura de su-
perficie de un texto puede resolver muchos problemas tradicionales de
la teora literaria, y en especial los de orden estilstico. Habr que tener
en cuenta que una nica oracin de superficie puede tener varias frases
subyacentes, y por lo tanto varias interpretaciones formales, e inver-
samente, que una misma oracin profunda sometida a transformacio-
nes diferentes tendr distintas manifestaciones en la superficie. No
obstante, frente a la gramtica generativa actual, debemos suponer que
el sentido de las series transformadas no permanece idntico al pasar
a la superficie. Y an ms, son precisamente esas diferencias microse-
mnticas las que originan las variaciones estilsticas. pues toda supre-
sin, sustitucin o adicin modifica de un modo u otro la estructura
smica total de las frases profundas. En el texto no literario o en
las macro-estructuras de un relato, por ejemplo, estos cambios smi-
cos pueden ser insignificantes o redundantes, y por lo tanto eliminables
en la reduccin terica que supone toda gramtica. Observemos que
para Chomsky" los cambios estilsticos no son transformaciones pro-
piamente dichas, sino que arrancan de un nivel menos profundo to-
dava, probablemente del de la misma actuacin lingstica.
La nocin de redundancia (relativa) de la superficie del texto est
16. Op. cit .. p. 126.
Aspectos de una teora generativa del texto potico
247
implicada en este aspecto estilstico de la distincin entre estructuras
profundas y de superficie. En efecto. esta superficie con toda su com-
plejidad puede. como hemos dicho. contener una estructura profunda
muy sencilla. La redundancia (complementaria de la redundancia nor-
mal caracterstica de todo texto de una lengua natural) puede consi-
derarse como una de las bases formales de una interpretacin esttica.
que no es sino un componente de la actuacin receptora. Todas las
formas de repeticin: rimas. aliteraciones, geminaciones, paralelismos,
etc.. radican en esta redundancia (en relacin con los textos cotidia-
nos), que puede. no obstante. llegar a ser funcional, es decir, significante.
en el texto literario.
Los modelos narrativos simples. establecidos por Propp, Lvi-Strauss,
Greimas, Hymes, Brmond, etc., en gran nmero de relatos populares,
son el resultado de una reduccin terica en la que se ha hecho abs-
traccin de las redundancias. Sealaremos una vez ms que el sistema
formal que subtiende la oracin no difiere en esencia de aquel que in-
forma a un texto complejo. Este hecho est claramente probado en
el sistema actancial de Propp-Greimas en el que las categoras (funcio-
nes) mayores del relato remedan en cierto modo las funciones se-
mntico-sintcticas de la oracin. Veremos que en los textos poticos
(lricos), que son los que ahora nos interesan. encontramos ms a me-
nudo una estructura profunda de tipo paradigmtico que constituye
un conjunto de categoras equipolentes (u homologadas). binariamente
estructuradas. en las que la sintaxis queda reducida al mnimo. A raz
de estas observaciones se nos presenta la posibilidad formal de crear
una tipologa de los textos.
Dentro de la misma lnea de distinguir entre un nivel profundo y
otro de superficie nos detendremos en el plano lxico, en la idea (fun-
damental para el anlisis de los textos) segn la cual las mismas es-
tructuras smicas profundas se proyectan (de acuerdo con la lengua.
el idiolecto, la escritura, el estilo) en varios lexemas diferentes". Es
17. Esta idea, muy extendida entre la mayor parte de los trabajos semn-
ticos contemporneos, se encuentra en Katz (cRcccnt Issues in Semantic Theory,
en Foundations oi Language, 3. 1967), Wcinrcich (<<Explorations in Semantic
Theory. en Current Trends in Linguistics, Ed. by Thomas A. Sebeok. Vol. 111,
La Haya-Pars, Mouton, 1966), Gruber (Functions of the Lexicon in Formal Des-
cri ptive Grammars, Technical Mernorandum, SDC-California, 1967), McCawlcy
(Concerning the Base Component of a TransformationaI Grammar. en Foun-
dations oi Language, 4, 1968). Y sobre todo en Greimas, que es mucho ms
esta materializacin (investimiento), esta cobertura lxica la que refleja
el trabajo estilstico de la escritura. Aqu es donde vemos aproximarse,
por un lado, la teora (que produce y describe regularidades) y, por
otro, la interpretacin (la lectura, el anlisis y la hermenutica); acer-
camiento que se orienta precisamente hacia las diferencias idiosincr-
ticas del texto individual.
III. PRELIMINARES PARA LA CONSTRUCCIN DE UNA GRAMTICA GENERA-
TIVA DEL TEXTO
En lo expuesto anteriormente hemos intentado apropiarnos de al-
gunos conceptos vlidos de la gramtica generativa aunque destacando
que el modelo que actualmente nos ofrece no siempre conviene para
la descripcin del texto (literario). Para superar las deficiencias sea-
ladas podemos ampliar la gramtica en varios puntos. En primer lugar
nos veamos enfrentados con la necesidad de hablar de textos en lugar
de oraciones, y de encontrar reglas que los fundamenten, tanto en el
plano micro-estructural como en el macro-estructural, y era necesario dis-
tinguir en ellos un nivel de superficie y otro abstracto profundo. vin-
culados entre s mediante transformaciones. Nos veamos obligados a
precisar el concepto de grado de gramaticalidad, interpretndolo posi-
tivamente como un artificio formal para la tipologizacin del conjunto
de los textos en relacin formal (no psicolgica ni sociolgica) con la
norma arbitraria de la gramtica cotidiana. Es ahora necesario
formular las reglas complementarias indispensables para la generacin
del texto literario.
La importancia hoy reconocida, tanto de la gramtica estructural
como de la generativa, nos permitir observar de cerca las propieda-
des formales ms importantes de la estructuracin del texto completo.
Tras una precisin de la semntica combinatoria en el nivel de la ora-
consciente de las implicaciones estilsticas del investimiento lxico. Los trmi-
nos utilizados para explicar este proceso de lexicalizacin son muy diversos:
en primer lugar asociacin, luego insercin, y en Gruber vinculacin, entendi-
do como una lexematizacin basada en varias categoras subyacentes al mismo
tiempo; punto de vista que ocupa una posicin intermedia entre la categoriza-
cin cruzada de Chomsky Copo cit.) y la jerarquizacin de los sernas reconocida
ya en Katz y Fodor Copo cit.).
Aspectos de una teora generatva del texto potico 249
cin (pensamos en Katz, Weinreich, Gruber, Bierwish) habr que ela-
borar un sistema de reglas que puedan dar cuenta de Ias estructuras
semnticas macro-estructurales.
Intentemos. pues, aplicar los conceptos fundamentales propios de
una teora parcial del subconjunto de los textos modernos. Por su-
puesto esta teora deber contribuir indirectamente al descubrimiento
de los universales del fenmeno literario.
Al convertir el texto y no la oracin en objeto de estudio central
de la teora, de acuerdo con las reglas de reescritura de la gramtica
generativa. habr que poner a la cabeza de la derivacin, es decir, de
la descripcin formal de una oracin profunda. no ya al smbolo O
(<<P segn la notacin francesa de Ruwet," S en ingls), sino el
smbolo T (de Texto). Proponemos que este texto se pueda reescri-
bir, en un prmer paso terico, como un conjunto de oraciones (abs-
tractas, por supuesto) ordenado como veremos:
=1:1= T =1:1= 01' 02 0n
(1)
A partir de ahora, tras ciertos retoques, el modelo puede servir
para reescribir las diferentes oraciones consecutivas del texto, es decir,
las series abstractas que constituyen su estructura profunda. De todos
modos (1) dista mucho de ser la reescritura apropiada, dado que el
texto no es una suma cualquiera, mera yuxtaposicin de oraciones dis-
cretas. Como entre los morfemas de una oracin, hay nexos estructu-
rales entre las oraciones del texto, tanto en la estructura profunda como
en la de superficie.
Ya en el plano micro-estructural, el de la oracin, constatamos que
en la gramtica lingstica las diferentes oraciones poseen estructuras
profundas parcialmente anlogas: sabemos que la mayor parte puede
reescribirse as:
=1:1= O # -7 SN SPred (2)
18. Ruwet (op. cit.) propone: P para oracin (phrase), SN para sintag-
ma nominal, SPrd para sintagma predicativo, V para verbo, Aux para verbo
auxiliar, N para Nombre, etc. Nos preguntamos si no sera mejor estable-
cer un sistema de re-escritura internacional, siguiendo el simbolismo ingls, por
ejemplo (#O indica el comienzo y el final del texto o de la oracin).
y as sucesivamente, al menos en 10 que se refiere a las categoras ma-
yores. La expansin descriptiva a la derecha de la flecha puede carac-
terizar recursivamente a las otras oraciones del texto, es decir, pode-
mos ahorrarnos derivaciones idnticas o parcialmente idnticas. Se po-
dra apuntar eventualmente esta regla como una operacin sobre un
conjunto o suma de oraciones:
# ~ n 0n # -7 ~ (SN SPred) n
(3)
o, ms sencillo, tanto para cualquier oracin del texto como para cual-
quier frase de ese Texto infinito que es la Lengua:
# O # -7 SN SPred (4)
Es probable que se puedan utilizar desde ahora notaciones de la lgi-
ca simblica, introduciendo, por ejemplo, en (4) operadores de cuan-
tificacin (universal). Prosiguiendo nuestra derivacin habr seguramen-
te que renunciar a condensar la estructura de las oraciones en una
nica regla, pues entonces nos daremos cuenta de las diferencias es-
tructurales frecuentes en las oraciones de un texto literario. Nos refe-
rimos en particular a los textos narrativos que suelen seguir de una
manera u otra, aunque sea grosso modo, las reglas normales de
re-escritura de la gramtica.
La re-escritura normal queda bloqueada desde el principio cuan-
do falta una de las categoras mayores. En este caso podemos esta-
blecer una regla ad hoc que pueda tener cierta generalidad para el
subconjunto textual constituido por la poesa moderna, por ejemplo.
Sealaremos la presencia de una regla desviante - que podemos
llamar potica - mediante un asterisco detrs de la flecha, 10 cual
quiere decir que se admite esta operacin en este tipo de texto:
0----'> * SN (5)
Aclaremos desde ahora que este tipo de regla es siempre opcional.
Una regla normal como (4) no parecer menos potica en un
texto potico; (5) no es una condicin necesaria ni suficiente para la
poeticidad de todo el texto, pues podra ser que el plano de la actua-
251
cin resulte el reflejo de un simple error gramatical o de una elipsis
habitual. La regla (5) es un modo directo de marcar determinadas es-
tructuras de las oraciones de un texto literario, es decir, que parece
sustituir a (4). Podemos tambin proceder de otro modo y suponer
que la categora ausente (SPred) est provisionalmente catalizada en
el texto, lo que constituye una operacin interpretativa muy corriente,
dado que las reglas normales estn interiorizadas en el lector. En la
frase siguiente la categora catalizada puede ser suprimida segn una
regla que posee el carcter de una transformacin (eliminante):
o -+ SN SPred
SPred ~ * 0
(6)
En este caso la transformacin se producira casi en la superficie del
texto. Debido a ello muchos lingistas consideran tales reglas como fe-
nmenos que pertenecen a la actuacin. No obstante, deseos de sim-
plificacin - si no de evidencia intuitiva - nos hacen suponer que
esas operaciones tienen lugar ms al interior, en la estructura profun-
da de la oracin".
El texto se estructura, pues, en primer lugar, en el nivel de la ora-
cin, lo cual significa que repetir modelos sintagmticos idnticos (o
anlogos) - a veces incluso de modo muy evidente -, sobre todo en
determinados tipos de textos poticos (lricos: letanas) basados en pa-
ralelismos. Mucho ms importante para la (macro) estructura del texto
es el conjunto de relaciones existentes entre las oraciones constituyen-
tes: evidencia que, en la apercepcin, nos hace concebir este conjun-
to como un todo coherente, como un texto (textus, tejido).
Antes de comenzar con la formulacin modesta de estas relacio-
nes interoracionales conviene poner un ejemplo concreto para compro-
bar nuestras hiptesis. El texto (potico) elegido es la apertura de una
obra cuidadosamente estructurada en la que el pensamiento terico
est ligado a un trabajo textual concienzudo: nos referimos a E de
Jacques Roubaud (Gallimard, 1966), volumen cuyo primer prrafo tam-
19 Si no, hara falta introducir en la serie pre-terminal de la derivacin
un lexema ficticio (postizo). por ejemplo. nara el Verbo. y luego suprimirlo
en una transformacin: esto es el resultado de una actuacin interpretativa que
podramos calificar como sobre-interpretacin,
252
Teun A. Van Dijk
bin se titula E. Las informaciones paratextuales -las glosas - de
Roubaud, as como la misma escritura, nos muestran que el texto in-
tenta formular su propia teora" (epotica inmanente caracterstica
de muchos textos modernos, d. Nombres, de Sollers)."
La obra, gracias a su ttulo explcito, puede ser concebida - en esa
interpretacin de conjuntos de la semitica - como un elemento per-
teneciente a un conjunto mayor de textos literarios (Literatura). Este
elemento es a su vez un conjunto de textos (propiamente dichos). El
primer texto (el que estudiamos ahora) se llama explcitamente soneto
en prosa y, dada la disposicin de este prrafo, constituye el primer
verso de un soneto de sonetos. Este juego de imbricaciones no es
slo el reflejo estructural del juego japons del GO (a imitacin del
cual se modela el texto), sino tambin del juego que constituyen, en
sentido wittgensteiniano, la Lengua y la teora de la Lengua con sus
elementos lxicos (peones) y sus reglas." El juego de pertenencias pa-
rece infinito: (sernas, femas, sintaxemas) E (morfemas/lexemas) E sin-
tagmas E oraciones simples, proposiciones E oraciones, versos E p-
rrafos, estrofas E textos, poemas Texto, Literatura E prcticas sig-
nificantes, y as sucesivamente. He aqu el texto:
20. Cf. por ejemplo, en los textos que siguen, la lexicalizacin de esta teora:
abri des signes [proteccin de los signos], construction comme un arbre abstrait
qui se ramifie [construccin como un rbol abstracto que se ramifica]. Vemos
surgir aqu la semitica y la gramtica al mismo tiempo.
21. En efecto, Nombres es una obra generada rigurosamente a partir de una
base numrica (est formada por cien secuencias distribuidas cclicamente en pe-
rodos de cuatro, con grficos y cifras que van sealando el funcionamiento de
la narracin}: los esquemas se insertan en el propio texto, la formalizacin va
creando con sus leyes la narracin a la vez que se deja transformar por lo que
produce (cf'. Jean Ricardou, Nouveau roman, Te! Quel, en Pour una thorie du
nouveau romano Seuil, 1971, pp, 260-1). (N. del t.)
22. En sus instrucciones sobre cmo manejar el libro, el mismo Roubaud
expone claramente este doble plano voluntario: el libro se compone en principio
de 361 textos que son los 180 peones blancos y los 181 negros del juego del GO;
en todo lo que sigue se identificar la representacin de un texto sobre una super-
ficie (papel) a la usanza tradicional de un pequeo volumen de ncar (puntos
blancos) y/o de basalto (puntos negros) (E 0.1.1.)>>. Indica las distribuciones de los
textos-peones e incluso propone cuatro modos de lectura: 1) considerar cada agru-
pacin de peones (sonetos, blancos, etc.) independientemente [elementos]; 2) inser-
tarlos en un desarrollo considerando que los prrafos estn abiertos [paradigma];
3) ver en el texto el desarrollo de una partida de GO [relato]; 4) leerlo como
texto [totalidad] (E 0.1.3.). (N. del t.}
1.1.1 O
GO 115
253
le ne vois plus le soleil ni l'eau ni l'herbe m'tant emprisonn o
nul matin n'a de domaine si dans le cube pur de la nuit je dis-
tingue d'autres branchages que sur l'arche des penses je les chasse
je les cache
n'ont de place que les lampes la division du clair au sombre au de-
vant de moi coupant le visible le peu de monde matriellement ten-
du a plat oui devant moi accessible partout a mes mains
car tous objets d'ici disparus j'ai suscit soleil pour soleil eau pour
eau j'ai fait traverser des monceaux d'opaque a des soleillements
d'ailleurs o soleils en qui j'ai confiance
aquel point vous tes moi je peux vous montrer a tous dire couleur
des bois orange dire rouge et tre cm soleils rveills sur ma langue
soleils alentour-averses
[1.1.1. O GO 115
Ya no veo el sol ni el agua ni la hierba estando aprisionado donde
ninguna maana tiene ningn dominio si en el cubo puro de la noche
distingo otros ramajes que en el arco de los pensamientos los re-
chazo los escondo
no tienen sitio ms que las lmparas la divisin de lo claro a lo os-
curo ante m cortando lo visible el poco de mundo materialmente
extendido horizontalmente s delante de m accesible a mis manos
por todas partes
pues todos objetos de aqui desaparecidos he suscitado sol por sol
agua por agua he hecho atravesar los montones de opaco a los so-
leamientos de otra parte o soles en quienes he confiado
hasta qu punto sois yo puedo mostraros a todos decir color de las
maderas naranja decir rojo y ser credo soles despertados sobre mi
lengua soles aguaceros-entorno]
IV. EL ESTRUCTURAIX)R TEXTUAL
Intentamos proseguir con nuestras reflexiones tericas refirindonos
a este texto de Roubaud. Como hemos visto, necesitamos descubrir
(al igual que en el caso de la oracin en lingstica) reglas textuales
que estructuren el conjunto de los signos, cuyas representaciones gr-
ficas concretas encontramos en la pgina blanca del libro. La regla
inicial de re-escritura deber, pues - en la teora de los textos -, dejar
claro que tan slo bajo determinadas condiciones podremos re-escribir
T como un conjunto de oraciones, ya que todo conjunto (estocstico)"
de oraciones no constituye necesariamente un texto. Podemos repre-
sentar esta condicin primordial de la coherencia estructural de un
texto mediante un smbolo complejo E (estructurador) seguido de una
barra oblicua:
* T #O ~ E/O O
2
0n (7)
Dado que este estructurador general (que predetermina al texto ente-
ro) puede tericamente actuar sobre sus tres niveles (fnico, smico,
sintctico), debemos tambin aclarar sus tres componentes o subestruc-
turadores:
{
Efon }
E ----7 E
sem
E
si nt
(8)
Estos componentes pueden actuar conjunta o aisladamente. El campo
de operaciones de estos estructuradores generales es el macro-contexto
y por lo tanto no se limita a una nica oracin, puesto que precisa-
mente la misin del estructurador es definir formalmente las relacio-
nes entre las oraciones del texto.
23. Es decir, todo conjunto de oraciones obtenido por derivacin automtica
en un proceso sometido a las leyes del azar y al que puede aplicarse el clculo
de probabilidades; en este proceso, conocido en la teora matemtica con el nom-
bre de modelo de Markov y en lingstica generativa como proceso estocstico
(aleatorio), la eleccin del primer smbolo de cada secuencia ser enteramente
libre, pero todos los siguientes debern elegirse en funcin de los que les prece-
den (cf. Jos Nivette. Principios de gramtica generativa, Madrid, Fragua, 1973,
p. 17). (N. del t.)
Esto no significa que el texto potico carezca de condicionamientos
(restricciones suplementarias) micro-contextuales. En este caso bastar
con hacer que un estructurador local y particular preceda a la des-
cripcin derivativa:
o -7 E'/SN SPred (9)
estructurador que, a su vez, posee tres componentes. Los diferentes
tipos de micro- y macro-estructuradores (y de sus componentes) pue-
den indicarse igualmente en E mediante smbolos que representen las
operaciones de repeticin, redisposicin, supresin, adicin, etc. Nos
damos cuenta de que E puede ser en realidad considerado como un
componente transformacional de la derivacin del texto potico. En
el plano micro-estructural podremos encontrar junto a E' la marca *
que indica la presencia de reglas complementarias desviantes. Un E'
aislado, volvemos a repetir, indica que hay condiciones contextuales
complementarias; stas son no-agramaticales o redundantes y pro-
ducen series con caractersticas no-funcionales en un texto cotidiano.
Tomemos un ejemplo micro-estructural del texto de Roubaud. En
la primera estrofa encontramos: si dans le cube pur de la nuit je
distingue... , es decir, una repeticin de las vocales idnticas [y] [i]
en i y u, de grupos de femas idnticos como /vocal/cerrada/aguda/.
Vemos pues que E'fon consiste en un determinado nmero de rasgos
pertinentes aislados o agrupados en fonemas (o grupos de fonemas) en-
teros:
{
vocal }
cerrada
E'fon ~ aguda
redondeada/labializada
no redondeada/no labializada
(lO)
Esta regla pre-determina (limita) la seleccin de los elementos lxicos
que deben insertarse en la estructura sintagmtica de la serie preter-
minal de la derivacin, funcionando en cierto modo como un filtro.
El tipo de operacin (asonancia) se puede indicar como CORR (co-
rrelacin) o IDENT (identidad) de los elementos en correlacin. Ade-
ms, probablemente, en el texto de Roubaud, E'fon debera reescribirse
ms abajo en la derivacin (ya que si no toda la frase tendra las vo-
cales [y] e [i]) en una regla que preceda ya a la serie terminal:
SN
N
Adj.
~ Prep SN
~ E'fon/N Adj.
~ cube
~ pur
(11)
Esta re-escritura debe repetirse cuando varios sintagmas participen de
la asonancia. Entonces podemos enlazar E' a un nudo superior domi-
nante. Se establecer convencionalmente la regla segn la cual el es-
tructurador fnico / grfico exige que la operacin se produzca por lo
menos una vez.
Hay que comprender que se requerirn numerosas precisiones te-
ricas en este intento (an muy especulativo) de generar figuras po-
ticas. Por ejemplo, hay que tener cuidado con no confundir deriva-
cin (produccin) formal y escritura real del texto (que se realiza en
el plano de la actuacin): seguidamente es necesario subrayar el ca-
rcter opcional (si no ad hoc) de todas estas reglas.
La oracin siguiente del texto de Roubaud muestra que E'fon puede
ser todava ms complejo. Previamente habr que precisar muchos
rasgos e instrucciones: se puede aislar una doble aliteracin reforzada
por una asonancia y sometida a las exigencias de paralelismo y quiasmo:
branchages qui sur l'arche des penses je les
chasse je les cache
Estas condiciones suplementarias que determinan la desviacin en
la fase de la lexicalizacin poseen evidentemente en el plano de la ac-
tuacin implicaciones estilsticas suceptibles de ser estudiadas por la
teora de la informacin. No es necesario decir que la derivacin for-
mal propiamente dicha no tiene en cuenta todas las soluciones pro-
bables."
24. Todas estas condiciones contcxtualcs que predeterminan la insercin lxi-
ca rompen evidentemente las leyes de la distribucin normal de las consonantes y
las vocales en un texto. Comprobamos que el orden impuesto a los signos grficos
es ms rgido que el requerido por la fonologa normal de la Lengua. Terica-
mente, a medida que el grado de desorden decrece, se debilita la informacin (en
relacin con la oracin normal). De todos modos para el lector y su competen-
Al pasar al plano macro-estructural observamos que el componente
fnico / grfico del estructurador general no deja de ejercer su inftuen-
cia en la totalidad del texto potico, sobre todo en lo referente a su
aspecto grfico. El mismo poema pone de manifiesto discursivamente
su disposicin. Podemos para este texto concreto construir una regla
que acte sobre un elemento artificial para generar el blanco (mar-
ginal de arriba o de abajo) aadiendo, por ejemplo, el smbolo D al
sintagma que debe terminar la lnea. En la poesa clsica este smbolo
coincide con E
fan
generando la rima (el esquema de las rimas) del
texto. Una doble barra I I indicar que la estrofa ha terminado y que
una o varias lneas en blanco vendrn a continuacin. El final de todo
el texto se marcar entonces con I I *. Uno de los problemas de la
generacin de los textos poticos (los clsicos sobre todo pero tambin
los de Roubaud) es la estructuracin numrica, dado que las reglas
de la lengua cotidiana desconocen este aspecto puramente mtrico. Se
comprueba, pues, que la programacin del texto simbolizada por E
general no puede aparentemente prescindir de algunas indicaciones de
nrneroa." En el soneto de Roubaud el E
gr af
podra escribirse aproxi-
madamente como:
E ~ r a f - //4
2
, 32//
(12)
Entre las lneas oblicuas se indica el nmero de lneas del soneto. Los
ndices debajo de los nmeros sealan cuntas veces se repite el grupo
de 4 o 3 versos. En el caso del soneto clsico francs habra que aadir
adems TI 12 TI, indicando que estas lneas-versos estn constituidas
por doce slabas.
cia, una repeticin (significativa) constituye una desviacin de su previsin media,
lo que permite a las estructuras fnicas/grficas sobre-ordenadas transmitir una
mayor informacin (no-lingstica) que llamaremos inversa. Esto enlaza con la
gran dificultad que existe, en la escritura, de seleccionar lexemas que tengan fo-
nemas repetidos: para generar la asonancia cube pur hace falta elegir para cube
no solamente una categora Adj. sino un adjetivo especial que contenga una vocal
determinada. El nmero de pasos de seleccin es ms elevado en ese alfabeto
que es el lxico, aumentando tambin la cantidad de informacin que proporcio-
na. De todas formas observaremos que en este caso pueden eliminarse otras res-
tricciones (smicas, como en Roubaud).
25. Cf, J. Kristeva (<<L'Engendrement de la formule, J, en Tel Quel, 37, 1969),
que precisamente se refiere a Nombres, de Sollers, quien intenta generar, a veces
de un modo anlogo, la frmula del texto.
17
258
Teun A. Van Dijk
En el texto de Roubaud el E
gr af
se manifiesta tambin en el plano
de la escritura y de la puntuacin, suprimiendo las maysculas y sus-
tituyendo por espacios en blanco los signos de puntuacin. En ambos
casos podemos hablar de transformaciones de sustitucin. La ausencia
de puntuacin y de maysculas puede significar la supresin del cierre
(tradicional) de la oracin, lo cual no slo refleja el valor de una teora
de conjuntos implicada en la obra, sino quiz tambin la concepcin
de que el texto es un todo, al menos en superficie. Esta imbricacin
grfica de las oraciones puede dar lugar a ambigedades funcio-
nales.
El anlisis del componente sintctico de E general puede seguir
teniendo una aplicacin reducida. Ya hemos hablado de ello. Compro-
bbamos que en principio la gramtica prev modelos sintagmticos
para las oraciones del texto (como para cualquier oracin de la len-
gua). En la fase interpretativa de la actuacin se podra explicar esta
regularidad como una de las condiciones para la comprehensin
del texto, ya que el sentido de un elemento est fundado en su recu-
rrencia. Al romperse esta regularidad (previsible) se est transmitien-
do una informacin; esto ocurre con toda innovacin concreta. Pode-
mos comprobar que E
sint
es menos importante para la estructuracin
del texto completo: acta sobre todo en el nivel de la oracin donde
representa el conjunto de las operaciones gramaticales admisibles en
la descripcin derivativa. La pretendida sintaxis del texto es en reali-
dad un aspecto de su estructuracin semntica. Evidentemente, en cier-
to sentido toda estructuracin es de carcter sintctico. Como hemos
comprobado esto se ve muy claro en los textos narrativos, cuya es-
tructura sintagmtica (que es smica) imita a la de la oracin.
El estructurador sintctico opera, por consiguiente, sobre todo a
nivel oracional, en el texto potico. Es aqu donde vemos producirse
operaciones ya descritas por Jakobson," Levin," Koch," etc.: parale-
lismos entre frases contiguas -lo cual puede ser un hecho del macro-
contexto -, emparejamientos, repeticiones morfemticas. co-ocurrencias,
etctera. Estos paralelismos del texto potico moderno son muy fre-
cuentes (y parecen sustituir a las estructuras mtricas tradicionales).
26. Op. cito
27. Op. cito
28. Recurrence and a Three - Modal Approach to Poetry; La Haya, Mouton
and Co., 1966.
As en Roubaud le les chase/ je les cache del primer prrafo, donde
adems encontramos que una modalidad negativa (se la podra consi-
derar como un serna oracional) estructura los lexemas:
Je ne vois plus le soleil [Ya no veo el sol
ni l'eau m el agua
ni l'herbe m la hierba
nul matin ninguna maana tiene
n'a de domaine ningn dominio]
Estos paralelismos pueden ser interpretados como equivalencias se-
gn el teorema de Jakobson. La operacin de tipo correlativo en esta
estrofa puede simbolizarse mediante una re-escritura (parcial) del E
sint
:
E
sint
-7 NEG / SN SPred (13)
(14)
De todos modos no est muy claro que NEG sea un elemento pura-
mente sintctico ya que su oposicin con si (2.
a
lnea) y no.. .ms (que
lexicaliza una modalidad afirmativa AF) hace pensar en una categora
modal de carcter ms bien semntico. Por ello la gramtica actual
genera elementos modales como la negacin ya desde la base. Adems
sintaxis y semntica se intersectan mutuamente, sobre todo en la base
ms profunda de la gramtica.
En el plano sintctico puramente micro-estructural hemos podido
comprobar que el tipo de texto caracterizado desde el comienzo por
un rasgo modal (lPoticaj) puede desencadenar opcionalmente reglas
desviantes [*], es decir, que hayan o bien transformado o bien susti-
tuido una regla sintagmtica normal como en (5), Encontramos un
ejemplo de ello en el ltimo prrafo de Roubaud
a) soles despertados sobre mi lengua
b) soles aguaceros-entorno
En (14a) encontramos, adems de la supresin del artculo admitida
en una alocucin, la transformacin - por eliminacin - del auxiliar
en el sintagma verbal
o -7 SN SPred
SV -7 Aux V
pp
Aux =} * el
(V
pp
=verbo part. pret.) (15)
Observamos que hay aqu varias interpretaciones posibles, es decir, que
se pueden construir varias oraciones subyacentes: Soles (en (14) a) pue-
de ser considerado como el objeto directo de una oracin (SV SN) se-
guida de otra relativa (suprimida en la transformacin). La analoga
con la oracin pues todos objetos de aqu desaparecidos de la estrofa
precedente hace que se prefiera la supresin del Aux, tanto ms cuan-
to que en el texto potico moderno se encuentra muy a menudo la
eliminacin del SPred, SV, Vade uno de sus elementos. La supresin
del Aux podra considerarse como una variante mitigada de esta ope-
racin; la cual posee adems una propiedad que no afecta slo a las
transformaciones sintcticas, y que podemos entender mediante el con-
cepto de contigidad (que como sabemos determina las operaciones
smicas que generan combinaciones metonmicas y de sincdoque);
en este caso un sintagma completo slo necesita una de sus categoras
constituyentes para ser representado. En este tipo de operaciones la
categora conservada es normalmente la principal, es decir, aquella que
contiene un elemento artificial no puramente gramatical con un con-
tenido smico (una intencin) relativamente importante.
Menos frecuentes que las transformaciones de supresin se dan
en el texto potico francs re-distribuciones como en pues todos objetos
de aqu desaparecidos.
Un aspecto importante del componente sintctico general E
sint
que
se infiltra en la semntica es el encadenamiento (lineal) de las oraciones
sobre todo con la ayuda de pronombres, adverbios y conjunciones. Har-
weg" sostiene, entre otros, que es esa la nica manifestacin formal
de la coherencia del texto; dice que son los pronombres los que cons-
tituyen el texto como tal. La gramtica generativa adolece tambin
de esta estrecha concepcin morfemtica en lo que se refiere a las con-
diciones de supresin (por ejemplo de una relativa), motivada por un
encadenamiento o una adicin. Se conforman con sealar la identidad
(semntica, referencial?) del pronombre y su antecedente. Nos limi-
taremos aqu a destacar que el texto potico moderno, en oposicin,
por ejemplo, al texto narrativo tradicional, es parco en pronombres
y sobre todo en conjunciones de tipo lgico (causa/consecuencia) y
los sustituye con el signo cero de la parataxis. La coherencia del texto
potico queda as an ms fuertemente ligada a su estructura semn-
29. Op. cit.
tica. En el texto de Roubaud comprobamos a este respecto una im-
portante diferencia estilstica entre la primera estrofa y las siguientes:
en la primera aparecen semas modales (o lgicos), causalidad (en
el participio presente). localidad (donde], negatividad (ya-no, ni),
afirmatividad (ms-que), comparatividad (otros-que) y causalidad
(pues, al principio de la tercera), lexemas conectadores que estn ausen-
tes en el resto del texto estructurado paratcticamente. Se hace indis-
pensable un anlisis del nivel semntico para determinar la coherencia,
la textualidad (= la gramaticalidad) del texto.
V. LA ESTRUCTURACiN EN EL NIVEL SEMNTICO DEL TEXTO
Uno de los problemas de mayor envergadura que se le presentan
a la teora del texto es la ausencia casi total de una semntica formal
macro-estructural (transoracional). Tan slo los progresos ms recientes
en el campo de la semntica combinatoria (y lingstica: limitndose
a menudo a la oracin), sobre todo en sus aspectos de anlisis com-
ponencial, permiten confiar en la posibilidad de aplicar la descripcin
semntica a las estructuras textuales. Por otro lado - y como com-
plemento a la descripcin morfemtica de Harris, Harweg y otros re-
presentantes del discourse analysis - podemos situar los ensayos de
Greimas y de los semantistas de la gramtica generativa Katz, Wein-
reich, Gruber, McCawley, Fillmore, Lakoff. No obstante, tan slo
Greimas (y los que se han inspirado en l) ha intentado integrar expl-
citamente su semntica en el anlisis del texto (literario o de otro
tipo): sus modelos actanciales lo atestiguan. Uno de los conceptos fun-
damentales de esta descripcin semntica de los textos. el de isotopia,
se basa en una recurrencia jerrquica de (cla-)semas. Interpretando
estos hechos en nuestro enfoque generativo podemos suponer que el
estructurador semntico general E,cm consiste en una configuracin de
rasgos elementales de significacin (sernas o clasemas segn Greimas,
semantic markers o semantic features segn la terminologa americana).
Recordemos que el serna es el elemento constituyente fundamental de
la estructura profunda de la oracin. Eventualmente podramos afirmar
en oposicin a los generativistas (en especial a Chomskyv) que todos
30. Op. cit.
los constituyentes elementales son de carcter sermco (incluso las cate-
goras sintcticas) y no subcategorizaciones exclusivamente sintcticas.
Como dice Gruber," la distincin entre sintaxis y semntica no es nada
pertinente en esas profundidades. Todos estos rasgos elementales ge-
neran en cierto modo el lexema, ya sea mediante matrices, ya median-
te una derivacin de tipo jerrquico y/o siguiendo el principio de vin-
culacin policategorial (como en Gruber)." De todos modos el lexema
est triplemente caracterizado en el lxico: por sernas, por femas y
por rasgos sintcticos de seleccin."
Ahora bien, los sernas (o clasemas) que se repiten en un texto de
manera significativa (concepto intuitivo que habr que sustituir poste-
riormente) pueden estructurarlo de modo particular. Se les llamar sernas
temticos o simplemente temas: son elementos abstractos que constitu-
yen una temtica abstracta en la estructura profunda del texto. Es aqu
donde hallamos la dimensin estilstica de la distincin entre la super-
ficie y la estructura profunda: se puede establecer un tema, por recu-
rrencia smica, sin que se manifieste lxicamente en la superficie, es
decir, materializndose en varios lexemas diferentes (que a la vez com-
portan otros sernas). mientras que, a la inversa, varios temas pueden
manifestarse en un solo lexema. Un ejemplo en Roubaud: divisin/
cortando y (ausencia de) sol/opaco. El texto potico parece preferir
generalmente una estructuracin equivalente de sus sernas, establecien-
do una serie de lexemas homologados y a menudo equilibrados por sus
sernas opuestos de la misma categora." En Roubaud destaca la opo-
sicin entre lo blanco y lo negro (de tipo temtico funcional en rela-
cin con los peones del juego del GO), y por lo tanto entre luminosi-
dad (o blancura) y oscuridad. El comienzo de la derivacin de
este texto requerir. en el E
sem
, esta primera lnea temtica - que es
al mismo tiempo un constituyente de la isotopa general del texto.
luminosidad vs oscuridad/
/
/
(16)
31. Studies in Lexical Rclations, Diss, M.I.T., mimeografiada. 1965; y op. cit.
1967.
32. Op. cit.
33. Cf. Van Dijk. op, cit.
34. T. A. Van Dijk. Smantique structurale et analyse thrnatique, en Lin-
gua, 23, 28-53, 1969.
Esta regla constituye una condicin opcional suplementaria para la in-
sercin lxica, y marca, por consiguiente, su influencia sobre todo en
la re-escritura terminal, es decir, en la que precede a la insercin del
lexema. En Roubaud la lexicalizacin es la siguiente: (ausencia de)
sol, (ausencia de la) maana, oscuro y opaco por un lado, y lmparas,
claro, sol y soleamientos por otro. De la misma manera se establecern
las siguientes categoras smicas repetidas (por lo tanto temticas): au-
sencia / presencia, en correlacin con cierre (ccerco, separa-
cin) vs apertura en aprisionado, cubo, rechazo, mostrar, suscitar,
despertar.
El hallazgo de UI1 determinado nmero de semas o categoras idn-
ticas en un texto no es ms que la condicin mnima para la existencia
de una isotopa. Verdaderamente en muchos textos poticos modernos
esta condicin es a menudo la nica que se cumple, pero en general
tal clasificacin de semas y lexemas (que los manifiestan en superficie)
no bastara para establecer la verdadera coherencia de un texto. ste
posee tambin, y especialmente en sus estructuras narrativas, una l-
gica y una cierta progresin. Nos falta, pues, una sintaxis de estos ele-
mentos smicos y clasemticos, no slo a nivel de la estructura ora-
cional, sino sobre todo a nivel de la totalidad del texto. Sin embargo,
el modo en que esta sintaxis se actualiza constituye un criterio para
hacer una tipologa textual. El texto potico (moderno) tiene en cierto
sentido una sintaxis smica cero, establece simplemente paradigmas (es-
tructurados binariamente) equivalentes, sin otra diferenciacin funcio-
nal que la de la oposicin. En cambio, el encadenamiento lineal del
texto (sintagmtico), caracterstico del clsico, sigue un esquema l-
gico que podramos expresar as:
(17)
donde un primer argumento y un primer predicado (o bien un modi-
ficado y un modificantej'' se convierten en argumento para otros
predicados. Resulta obvio que, gramaticalmente, el argumento puede
estar formado tambin por constituyentes de un sintagma funcional
(hasta en los mismos semas). Esta dependencia que tienen las oracio-
35. Cf. J. Kristeva, op. cit.
nes subsiguientes con respecto al conjunto de argumentos de las ora-
ciones precedentes, se realiza en el texto potico moderno especial-
mente en el nivel smico profundo.
La semntica, dentro de estos encadenamientos admisibles entre las
oraciones, plantea problemas de formalizacin casi insuperables. Al-
gunos trabajos recientes" han insistido en que no es totalmente errnea
la idea tradicional - que ha impedido el desarrollo de la semntica-
segn la cual los sentidos de las palabras se entrecruzan, conceptual-
mente, en sus aspectos referenciales y de percepcin. La semntica com-
binatoria seguir teniendo dificultades en formalizarse mientras que
nuestro conocimiento del mundo est supeditado a la compatibilidad
de los lexemas. Al lado de estos filtros culturales tendremos que tener
en cuenta las implicaciones y las presuposiciones (lgicas y referencia-
les) de cada lexema u oracin compuesta de sernas amalgamados. De
todas maneras la semntica no puede hacer otra cosa que establecer
las bases srnicas de estas compatibilidades oracionales y textuales. Tra-
temos, pues, de formular con prudencia algunas reglas provisionales
que condicionan el encadenamiento y la isotopa del texto.
Se puede decir, en primer lugar, que dos oraciones 0
1
y O
2
son se-
mnticamente compatibles siempre y cuando O
2
contenga por lo menos
un clasema o serna ya existente en el conjunto amalgamado de sernas
de 0
1
Esta identidad puede ser lexematizada en la superficie o supri-
mida en la transformacin; la coherencia, pues, radica siempre en la
estructura profunda. Comparar las tres primeras oraciones de la repre-
sentacin (interpretacin) de la estructura profunda del texto de Rou-
baud:
Je ne VOIS plus le soleil
J e ne VOIS plus I'eau
Je ne vois plus I'herbe
Ya no veo el sol
Ya no veo el agua
Ya no veo la hierba
donde la identidad de los primeros sintagmas (suprimidos) se mani-
fiesta en la superficie mediante ni. El enlace smico entre las oraciones
se confirma adems por una equivalencia (que descansa en el serna
36. Cf. James D. McCawley, op. cit., y M. Bierwisch On certain Problems
of Semantic Representations. en Foundations of Language, 5, 1969.
(18)
naturaleza) de los tres lexemas nominales. Podemos llamar para-
lelo a este tipo de encadenamiento:
O, -7 XY
O
2
-7 XZ
0
3
-> XV
Es, pues, SN
z
(del sintagma predicativo) el que resulta modificado.
La identidad sintctica figura en la base de las transformaciones de
engarce y de todas las restantes operaciones de expansin sintctica,
mientras que la identidad lexemtica (o mejor dicho semmica en la
frase concreta) yIo smica determina tanto esta expansin sintctica
como la semntica (ms importante ya que implica al texto completo).
El encadenamiento (semntico-sintctico) es inverso si los dos lexe-
mas L, y L, forman parte de sintagmas que tengan funciones diferen-
tes en O, y Oz respectivamente. Ejemplo, en Roubaud: distingo otros
ramajes... los rechazo (los escondo) se basa en el modelo siguiente:
0,-7 XY
O
2
-7 YZ (19)
El encadenamiento es discontinuo si entre O, y O
2
- ya tengan
lexemas idnticos (en la estructura profunda, es decir, pronombres, etc.,
o en la superficie, como en el caso de L
2
) , ya configuraciones smicas
idnticas - se insertan una o varias oraciones que carezcan de nexos
sintcticos-semnticos con 0
1
o con O
2
.
Si hay ruptura smica entre O, y O, (seguidas) podemos, por ne-
cesidades de interpretacin, intercalar una oracin (ficticia) Ox incluida
(o presupuesta) en O, o O
2
O, -7 XY
O
2
-7 ZV
.(,-- (O, -7 (ZU) (YU) (20)
Encontramos este tipo de estructuras sobre todo intercaladas en
el relato; no obstante, existe ese encadenamiento indirecto en la ltima
estrofa de Roubaud: Puedo mostraros a todos decir color... , la cat-
lisis de un serna posibilidad - contenido en puede - hace inter-
pretar Puedo decir como Estoy en condiciones de hablar NATURA-
LEzA (o M U N D O ~ , interpretacin que es smicamente compatible con
la oracin siguiente soles despertados sobre mi lengua; hablar y de-
cir son as homologados con hacer-nacer o crear (verbalmente),
es decir, escribir. El paralelismo entre yo distingo - SN, he suscitado-
SN, puedo mostrar - SN, y he despertado - SN estructura este texto de
Roubaud en el plano semntico-sintctico y sugiere al mismo tiempo
una interpretacin al comprobarse que SN debe de re-escribirse en
todos los casos como nombres de la categora NATURALEZA. Otras
oraciones de estructura sintctica diferente apoyan esta teora: El poco
de MUNDO extendido.i, delante de m.
De este modo hemos llegado ya al plano semntico macro-estruc-
tural donde establecer un hilo isotpico. La organizacin de estas iso-
topas en un texto es muy compleja, sobre todo en los narrativos; por
otra parte las isotopas estn a menudo estructuradas jerrquicamente,
es decir, que una puede incluir a la otra. Estas relaciones que son de
naturaleza smica y clasemtica debern establecerse segn su situa-
cin dominante en los rboles de derivacin lxica. Un serna [(diga-
mos cultural)] anudado a un punto superior (digamos animado)
est implicado automticamente, segn las reglas convencionales del
lxico. en un serna (digamos humano) situado en un punto interme-
dio, ligeramente ms bajo. (En la caracterizacin de los lexemas. estos
sernas o clascrnas implicados se omiten a causa de su redundancia.)
Se podra decir que la isotopa central de un texto est consti-
tuida por el serna o clasema ms bajo que abarque el mayor nmero
de lexemas del texto. En el de Roubaud optaramos por Iuminosi-
dad mejor que por claridad, dado que el primer serna puede en-
gendrar tanto el lexema claro como el lexema sol, pero en cam-
bio deberamos aislar un serna (?) MUNDO en vez de una configura-
cin ms especfica como NATURALEZA (NO ANIMADA), que no
contiene a sol. Por otro lado, no hace falta ir demasiado arriba y se-
leccionar. por ejemplo, OBJETO (CONCRETO), que incluye evidente-
mente un gran nmero de lexemas, pero que es demasiado general para
ser significativo en la interpretacin.
Sin duda tales reflexiones son an hipotticas e insuficientes en la
perspectiva de formalizacin de la semntica textual. Es necesario evi-
tar constantemente confundir la descripcin (derivacin) formal y la
interpretacin actuacional (es decir, la proyeccin de oraciones pro-
fundas a menudo intercaladas hipotticamente).
Incluso en un texto potico no podemos contentarnos con aislar una
cierta taxinoma de sernas (o de categoras) relacionados entre s y/u
homologados. Habr que preguntarse si no es posible descubrir una
determinada sintaxis en estas estructuras smicas profundas. Gruber?
dice con razn que los sernas e incluso los lexemas aun antes de inte-
grarse en el componente sintctico de la gramtica poseen su propia
estructuracin funcional, su propia sintagmtica implicada, (como en
dar, vender, comprar, ir, venir, llegar, etc.). En el texto de Roubaud
se podra intentar establecer unas oraciones smicas y suponer que
son el modelo sintctico smico de todo l. (En este punto enlazamos
con las teoras actanciales de Gremas en el texto narratvo.) Por su-
puesto, en tales oraciones smicas profundas ya no encontraremos ver-
bos sino ocasionalmente sernas accin o dinamismo, que figuran
en la esencia de los verbos.
(21)
(a) yo no-percepcin naturaleza/luminosidad causa: separacin
(b) yo percepcin naturaleza diferencia
(e) yo actividad naturaleza presencia
aprehensin luminosidad
productividad interioridad
(causa/vivacidad) exterioridad
identidad
Vemos que estas tres oraciones smicas del texto siguen el modelo
fundamental SN SV SN (PREP SN). Esta macro-estructura smica de-
ber especificarse en E
sem
Observemos que nuestra hiptesis posee in-
cluso una cierta lgica en el sentido tradicional del trmino; las oracio-
nes profundas (a) (b) (e) parecen corresponder al modelo del silogis-
mo: no veo la naturaleza (el sol) y veo otra naturaleza, as que yo he
producido (o yo soy) esta (otra) naturaleza. Esto hace suponer que E
sem
no debe contener slo rasgos elementales (sernas) sino tambin reglas
lgicas (probables predicativas). Anotemos finalmente que son los in-
dicadores personales (YO) los que hacen el papel de constantes fun-
damentales de estas oraciones smicas.
VI. LA ESTRUCfURACIN SMICA EN LA ORACIN: LA METAFORIZACIN
No se trata de repetir aqu lo que los semantistas han dicho so-
bre la estructura de las unidades en el interior de la oracin, ni de
37. Op. cit., 1965 Y 1967.
precisar las reglas de amalgamacin-produccin del sentido de la ora-
cin completa - que, en efecto, necesitan ser re-formuladas. Nos li-
mitaremos a aclarar algunos aspectos del mecanismo lingstico (se-
mntico) en el que se basan gran cantidad de operaciones especialmente
favorecidas en el texto potico: la metaforizacin sobre todo. Lo que
ocurre es que la semntica combinatoria de la gramtica normal exclu-
ye las co-locaciones (trmino de la escuela lingstica de Firth) del
tipo:
a) Sur l'arche des penses
b) le cube pur de la nuit
e) j'ai suscit soleil pour soleil
d) soleils rveills sur ma langue
e) soleils alentour-averses
(22)
[Sobre el arco de los pensamientos]
[el cubo puro de la noche]
[he suscitado sol por sol]
[soles despertados sobre mi lengua]
[soles aguaceros-entorno]
Desde un determinado punto de vista se comprueba que la insercin
lxica (que es ya en s misma una transformacin - de sustitucin-)
ha tenido que sufrir una transformacin que puede deberse a un re-
lajamiento de las reglas smicas y clasemticas que subtienden la com-
binacin de sintagmas contiguos. Frente a las coerciones fnicas y
sintcticas redundantes, asistimos aqu a una puesta entre parntesis
de los sernas normalmente presentes en los lexemas que se manifiestan
en la superficie del texto. Segn Weinreich", Katz 39 y otros, se trata
de una redistribucin de clasemas (chumanos /cno humano, concre-
to / abstracto, etc.) en la subcategorizacin final de la derivacin.
Se puede intentar formular esta operacin final de la derivacin. Se
puede intentar formular esta operacin metaforizante en una regla
provisional: Si dos lexemas insertos L y L
2
son incompatibles segn
las reglas semnticas de la gramtica podemos o bien diminar el cla-
sema mayor que impide su combinacin segn la gramtica en L o
Lb o bien catalirar, desde el nudo que abarca a esos lexemas, la ca-
tegora entera de este (cla-lsema, es decir, aadir (por transformacin
adicional) su (c!Il-)SCI/Ill opuesto.
En el texto de Roubaud podemos adems aadir (en 22a) un cla-
serna concreto a pensamientos o mejor uno abstracto a arco,
ya que este ltimo lexema est gramaticalmente supeditado a pensa-
38. Op. cit.
39. Op. cit.
mientos, si no es que est incluido isotpicamente en l. El mismo
razonamiento es vlido aunque no se trata ya de dependencia sino de una
identificacin (el arco formado por los pensamientos). En el plano de
la interpretacin (actuacin) intentaremos intercalar provisionalmente
en lugar de arco un sintagma nominal que no sea incompatible con pen-
samiento y que al mismo tiempo posea semas en comn con arco.
Gracias a esos semas comunes es como la interpretacin puede cons-
truir una oracin profunda traducible, sustituyendo uno de los lexe-
mas incompatibles por otro asociado, el cual (o mejor dicho sus semas
que consideremos pertinentes) puede - en el plano de la actuacin
de la escritura - ser una motivacin, una fuente de la operacin me-
taforizante. La interpretacin se convierte as en (re)-traduccin (meta-
fora) en un lenguaje smicamente interpretable, (y, por consiguiente,
en cierto sentido trivializado).
Lo mismo ocurre con soles aguaceros-entorno, cuyos sernas no
fluidez, fluidez y verticalidad, horizontalidad parecen recha-
zar decididamente toda combinacin. Estos obstculos pueden salvarse
mediante una regla de redistribucin debido a una identidad smica
parcial de estos lexemas: lexemas asociados (implicados) como luz
por una parte y lluvia por otra muestran ser compatibles (indirectamen-
te), a pesar de todo, en el eje smico fluidez y en el de verticalidad.
Esta catlisis interpretativa queda confirmada en la superficie por la
combinacin en la estrofa 3: he suscitado soles... agua. Constatamos
aqu la existencia de un estrecho lazo entre las operaciones micro-
estructurales y la isotopa macro-estructural que, en el plano meta-
textual, puede llevar a interpretaciones basadas en transformaciones
smicas. Entorno vuelve a aportar el sema localidad (o espacialidad)
ya presente en extendido delante de m por todas partes de la segunda
estrofa, donde estos lexemas estaban igualmente asociados a mundo
y a luz (lmparas).
Hay que destacar que la operacin llamada tradicionalmente me-
tfora no se limita al lenguaje potico. No obstante, parece estar
lexemticamente menos codificada en l que en el uso cotidiano de la
lengua, en el que la transformacin (supresin, sustitucin, redistri-
bucin, etc.) smica se cie a transferencias muy estereotipadas, y fre-
cuentemente ligadas a campos semnticos especficos. Las operaciones
metonmicas y de sincdoque suelen ser ms difciles de describir for-
malmente, dado que el nexo entre el lexema actualizado y el lexema
asociado por la actuacin interpretativa es a veces indirecto, es decir.
que no es de carcter smico, sino que se funda ms bien en nues-
tro conocimiento sensible y conceptual del mundo de los referentes.
De todos modos, podemos reducir este conocimiento a un saber con-
textual y decir que lmparas y luz (estrofa segunda), por ejemplo.
estn asociados (sin mencionar el serna eventual luminosidad) por
una coincidencia habitual dentro de un mismo contexto, y a menudo
incluso en un mismo sintagma o sintagmas contiguos da luz de la
lmpara). La contigidad de [acto se convierte en contigidad in
texto por lo menos en el plano (paradigmtico) del sistema de la len-
gua - especialmente en sus aspectos de la estructura interna del lxico.
Hemos intentado demostrar que el texto (potico), al igual
que la oracin, es derivable, en principio, es decir, puede
ser generado formalmente. Esta derivacin, que es una des-
cripcin, descansa esencialmente en una catlisis de series
(indicadores profundos que subyacen bajo el texto de su-
perficie). Es sobre todo en la estructura sintctico-semn-
tica de estas series profundas respectivas donde se funda-
menta nuestra interpretacin del texto completo. Se ha
podido comprobar que el trabajo estilstico (y semi-
tico: creacin de nuevas unidades - operaciones - signi-
ficantes) se efecta sobre los dos planos micro- y ma-
cro-estructural. y consiste en los diferentes artificios de
las fases transiormacionales (lexemtica, simagmtica; fone-
mtica). Es sobre todo el nivel (cla-)smico el que deter-
mina la(s) isotopa(s) de todo el texto, junto con las leyes
smicas y lgicas que subtienden el encadenamiento de
una oracin con otra (que se manifiesta mediante sustitu-
tos pronominales, conjunciones, adverbios, etc.). La isoto-
pa temtico-smica se funda esencialmente en un inven-
tario de categoras smicas homologadas, en una tem-
tica que puede tener una estructura sintagmtica elemental.
El smbolo, muy complejo frecuentemente, al que hemos
llamado estructurador asegura en la derivacin formal
esta unidad estructurada de signos, oraciones y operaciones
que nosotros percibimos como texto.
La gromtica del texto y las etapas. de su generacin formal
ACTUACIN (escritura /lectura)
contexto psico- y sociocultural -.... (Interpretaciones fonticas.
paradigmticas, semnticas, etc.}
t
Cdigos -+-
e inventarios
socio-culturales:
semiticos.
mticos
arquetpicos -....
axiolgicos
ideolgicos, etc ......
Convenciones
'literarias
(sern iucas)
(Ia intertextualidaJ,
-
REPRESENTACIN
su I'ERFICIAL
(fonolgico-grfi ca)
t
(Il
(Micro- y macro- textuales)
"'
(gramaticales y a-gramaticales)
z
e
~
a) fonolgicas grficas
u
b) srnicasj isotpicas (rnetaforizacin , etc.)
-e
'"
e) sintcticas
'"
permutaciones
o
e,
{
concatenacin
(Il
supresin (pro) nominalizacin
z
adicin conjuncionalizacin
-c
'"
engarce coordinacin
...
suborJ inac.in
t
Tl'\T()
(Terminal)
Estructura profunda
Serie Je serie" t crrninatcs
(fonol gicnx g r licux}
t
CALCUL\D(JI{
i onotogico: reglas morfo-Ionolgicas.
(Restricciones mtrico-prosdicas opcionales)
scmntco: reglax Jo insercin Ixica. Jo umalgama-
c.n. Jo redundanci a , etc.
senuint iro-Lgico: p texu po.cici n (implicacin) . conjurr-
cin. .divjuncin . identidad. ell.:.
t
i.rxu.n
lexemas /mor rema"
TEXTO
!'RETER},tlr-.:AI.
(serncmas) (Ioncmav)
serie Jc series
matrices (rboles)
xin t ag mticav
srnicos
prcterrninalex
fmico s
t T
Rentas de lexicoirccion
I
Rt'g!us de su b-categorizacion
Generacin I
contextual
Je
rbol es ymatrice-, I --.;cleccionaJe,;;
subyacentes
I
- subcategoriz acin estricta
los lexemas
I
en
I
- jerarquizacion
I
-reunin
I
Reglas de re-escritura
___________L_
-- - --------
sustanciales: 5E\1:,\5, r E ~ 1 A S ;
formales; SINTAXEMAS
t t t
CATEGORAS US!VERSALES
18
SEMANLlSIS y PRODUCCiN DE SENTIDO
Julia Kristeva
Si la gramtica generativa obliga hoy da a que la refle-
xin semitica considere el sentido no ya como un dato que
tenemos que estructurar, sino como una sintaxis (de una
oracin) por generar, las diversas prcticas semiticas en-
sean a nuestra ciencia que esta generacin (por ser la de
la significacin) es conjunta e inseparablemente la del su-
jeto hablante.
Es decir, la reflexin semitica slo podr evitar un
positivismo estrecho si presta atencin a la ciencia del su-
jeto, al psicoanlisis.
Podr convertirse entonces en una ciencia de la pro-
duccin del sentido y de su sujeto, ciencia que disuelve
- analiza- la apariencia opaca bajo la que se presentan,
y se remonta hasta su generacin: all donde trabajan, ge-
neran, producen.
Esta semitica que hemos llamado semanlisis podr
encontrar para independizarse un objeto que resulte mane-
jable por su misma especificidad: el texto llamado po-
tico (en el sentido jakobsoniano de lenguaje poticoj.
El texto, y sobre todo el moderno, desde fines del siglo XIX
ha pasado a ser el laboratorio donde se buscan las leyes
generadoras del sentido y del sujeto en el lenguaje.
As, rebelde a los ejercicios de la antigua potica e irre-
ductible a una estructura que slo se quede en la super-
ficie, el texto moderno requiere una nueva ciencia semitica
que se articule con la participacin de la lingstica y del
psicoanlisis, es decir, con la ayuda de un modelo de doble
aspecto (de un formalismo generadorj, modificado en l-
274 Julia Kristeva
tima instancia segn las exigencias del objeto (aqu: el tex-
to) tal y como lo presenta la teora (de la produccin del
sentido con el sujeto).
ALGUNOS PROBLEMAS DE SEMITICA LITERARIA A PROP-
SITO DE UN TEXTO DE MALLARM: UN COUP DE DS*
1. PRELIMINARES
1.1. Dado el estado actual de nuestra ciencia. proponer un ejemplo
de semitica literaria es algo sumamente ideolgico: es precisamente
esta vertiente ideolgica la que generalmente se evita o en la que no se
quiere pensar. Presupone una postura terica definida sobre lo que
llamaremos semitico y sobre lo que consideraremos literario. Aho-
ra bien, la semitica es todava un discurso que, vacilando entre un
ingenuo tecnicismo y un estetismo primario, comparte la suerte actual
de las llamadas ciencias humanas, en lo que respecta a su incorpo-
racin dentro de la ideologa subjetivista y positivista (aspectos comple-
mentarios). No insistir en el carcter ideolgico de la semitica: he
intentado desarrollar este aspecto en un texto ya publicado que trata
de definir a la semitica de otro modo, es decir, como una ciencia cr-
tica y al mismo tiempo como crtica de su propio quehacer.' Esto quiere
decir que en todo momento - y hasta en cada concepto de su aparato-
el anlisis semitico, al recurrir a modelos lingsticos, lgicos o ma-
temticos, no debera creer que ofrece un saber neutro refugiado en un
inocente retraimiento por encima de las tensiones de la sexualidad o
de la poltica, sino al contrario: encontrar sus modelos y sus concep-
tos con el propsito de evidenciar no ya cualquier lugar comn del
saber antiguo (en el caso del anlisis literario sera un tpico de la re-
trica clsica), sino lo que el saber clsico no ha podido descubrir, co-
mo por ejemplo una operacin significante que d la matriz de una
episteme dominante, de un fantasma colectivo, de un discurso comn,
de una poltica reinante. Se trata de una sobredeterminacin crtica:
'" Este texto se present inicialmente como un conjunto de conferencias en
el seminario de Semitica y literatura, EPHE, VI seccin, en 1969.
1. cr. J. Kristeva, Recherches pour une smanalyse, Ed. Seuil, 1969.
Semanlisis y produccin de sentido
275
el desentraamiento epistemolgico y, por lo tanto. histrico de un sis-
tema significante, que regular a la semitica como crtica de la ciencia,
es decir, de su propio quehacer, orientndola hacia el anlisis de sus
presupuestos y de sus mtodos. Por consiguiente, vemos que la actividad
de una semitica as no tendr la cmoda seguridad de un sabio satis-
fecho de haber construido un sistema que despliega con una serenidad
imperturbable o bien con un desinters irnico y escptico de buen
gusto, sino la - inquieta, agresiva, y nunca acabada - de un estallido
del objeto estudiado y del sujeto estudiante, de una renovacin
incesante de los sistemas enunciados, siempre adaptados a una pos-
tura terica que necesita ser defendida en el acto. Vemos cmo este
segundo quehacer transtorna, irrita, puesto que impide al oyente ser
el receptor seguro de un saber que debe esforzarse en aceptar como
alumno obediente o rechazar como alumno disconforme.
1.2. Pero el atrapamiento ideolgico de la semitica literaria se debe
tanto a la oscuridad en la que se mantiene a la operacin llamada se-
mitica, como a la indiferencia con que se elige el corpus literario.
En efecto, toda mercanca en forma de libro puede estructurarse de
acuerdo con esta o aquella ley, sin que le afecte en absoluto ni a ella,
ni a su venta, ni al sistema discursivo que asegura su supervivencia, y
esta operacin puede continuarse indefinidamente. Ahora bien, si acep-
tamos la irreductibilidad fundamental entre, por una parte, un sistema
significante centrado en la representacin y el sujeto pleno, y, por otra,
una prctica significante realizada contra ellos y a pesar de ellos, no
podremos hablar ya de literatura en general, sino de texto, incluyen-
do en este trmino no slo aspectos precisos (que definiremos a con-
tinuacin) de las llamadas producciones literarias, sino tambin de
las histricas, polticas, religiosas, etc. Se nos presenta el proble-
ma de definir qu es un texto: en qu medida un objeto real de la
literatura tradicional puede convertirse en un objeto de conocimiento
llamado texto; y en qu medida, a partir de finales del siglo XIX, las
nuevas prcticas se han regido por las leyes de lo que denominamos un
texto. Este ltimo tipo de prctica significante -los textos que hacen
tambalearse el sistema discursivo normal y por lo tanto las bases mis-
mas de una cultura - es el que nos parece importante investigar hoy da.
Para nosotros la semitica literaria no es una traduccin de la re-
trica clsica a trminos modernos, sino un anlisis del trabajo sobre el
276 Julia Kristeva
significante: anlisis que empezar por establecer el concepto de texto
y que tendr como finalidad descubrir las operaciones significantes (en
cada texto particular) en tanto que se insertan en un sistema mtico o
en una etapa de la ciencia y transportan, de este modo, las transforma-
ciones mticas y cientficas al tejido de la lengua, al lenguaje -lo que
equivale, en ltimo trmino, a la historia social cuyo desarrollo' puede
permanecer profundo e inconsciente. Al no aceptar la palabra <ditera-
rio, nos negamos a limitar nuestro discurso a una derivacin esttica, y
consideramos los textos como cristales de la significancia en la historia.
Llamaremos a esta semitica semanlisis: el anlisis de un texto puede
aplicarse no slo a esta representacin que llamamos literatura sino tam-
bin a todos los textos que se han considerado como religiosos, pol-
ticos, mticos, etc.
Sera posible a continuacin establecer una tipologa de los textos
para no situar en la misma categora, por ejemplo, a un mito y a su
recreacin potica veinte siglos ms tarde.
Decir que el estudio del texto se basa en el semanlisis significa
que no se trata de bloquear el estudio de las prcticas significantes me-
diante el signo> sino de descomponerlo y abrir en su interior un
nuevo entorno, un nuevo espacio de posiciones reversibles y combina-
torias, el espacio de la sgnificancia, es ah precisamente donde la litera-
tura actual intenta situarse (Sollers), Sin olvidar que el texto presenta
un sistema de signos, el semanlisis abre otra escena en el interior de este
sistema: la que la pantalla de la estructura oculta, y que es la significan-
cia como un proceso cuya estructura es tan slo una bveda desplazada.
Sin hacerse ilusiones de poder abandonar, en 10 que le atae, el terreno
del signo que le hace posible, el semanlisis olvida la obligacin de
guardar un nico punto de vista central - el de una estructura que
2. Ya ha insistido la autora en otros trabajos sobre la necesidad de una revi-
sin crtica de la nocin de signo (el mismo Saussure trazaba en sus Anagram-
mes una lgica textual distinta de la regida por el signo. cf. J. Kristeva, Le texte
et sa science, en Rerhcrches... pp. 7-26); propone sustituirla en el texto por la
nocin de doble: la unidad mnima del lenguaje potico es por lo menos doble
(no en el sentido de la dada significante-significado sino en el de una y otra) v
hace pensar en el funcionamiento del lenguaje potico como un modelo fabulario
en el que cada unidad acta como un vrtice multideterminado. El doble sera
la secuencia mnima de esta semitica paragramtica que se elaborara a partir de
Saussure [Anagrammes) y Bakhtine (cf. Le rnot, le dialogue et le reman, en
Recherches... p. 150). (N. del f.)
describir - y se permite la posibilidad de aprehensiones combinatorias
que le restituyan la estructuracin que debe generar.
1.3. Por qu semanlisis? Como la semiologa intenta proponer la
lgica de los diferentes sistemas significantes y utiliza para ello el pro-
cedimiento lgico, lingstico, matemtico, as como la reflexin filo-
sfica sobre el acto significante, no podra comprender la problem-
tica de la elaboracin del sentido, de su generacin, si no se apoyara
en la teora del significante que se desprende de la investigacin freu-
diana. En efecto, estudiando el proceso del sueo, Freud ha introduci-
do el escenario del inconsciente con sus leyes especficas irreductibles
a las del lenguaje de la comunicacin; ha abierto este otro escenario
en el que se produce la signiiicanciai y tienen lugar las operaciones de
produccin y transformacin mediante una serie de desplazamientos y
condensaciones.' sta es la primera vez que, en la historia occidental,
se han conmovido los cimientos del sujeto cartesiano y se ha operado
en l un corte radical, prueba de que son posibles otros tipos de prc-
ticas significantes, estructuralmente diferentes del sujeto y del sen-
tido de la comunicacin discursiva.
3. Recordemos tres acepciones del trmino signijicancia:
- J. Lyons, lntroduction to theoretical Linguistics, Cambridge University Press,
1968, opone signiiicancia a meaning (e.Words have meaning, whereas phrases and
sentenees may or may not be significant) y entiende por signijicancia la compa-
tibilidad semntica y/o sintctica de los elementos constitutivos.
- En el psicoanlisis posterior a Freud el trmino adquiere la importancia del
significante. Lacan llama as a la instancia en el sueo de la estructura literante
(es decir, fonemtica) en la que se articula y se analiza el significante en el discur-
so (crits, Ed. Seuil, 1966, p. 510).
- Para E. Benveniste la lengua est investida de una doble significancia, se-
mitica y semntica. La semitica designa el modo de significancia propio del
signo lingstico y que la constituye en undad. Con la semntica entramos en
el modo especfico de significancia generada por el discurso ... El orden semntico
se identifica con el mundo de la enunciacin y el universo del discurso (cf. S-
miologie de la langue, en Semiotica 1/2, 1969).
Nuestra concepcin de la significancia tiene en cuenta estas dos ltimas. En-
tendemos por signiiicancia este trabajo de diferenciacin, estratificacin y con-
frontacin que se practica en la lengua, y que deposita en la lnea del sujeto
hablante una cadena significante comunicativa y gramaticalmente estructurada. El
semanlisis que estudia en el texto la signijicancia y sus tipos tendr, pues, que
cruzar el significante con el sujeto y el signo y atender a la organizacin gramati-
cal del discurso para alcanzar esta zona en la que se renen los grmenes de lo
que significar en la presencia de la lengua (Recherches pour une... p. 9).
4. Cf. Freud, Le travail du rve, en L'interprtation des reves, PUF, 1967
[Trad. cast., Madrid, Alianza Ed., 1969, 2, pp. 118-238 Y 3, pp. 7-71].
278 Julia Kristeva
Un procedimiento que tiene en cuenta este descentramiento del
sistema significante introducido por Freud debe comenzar preguntn-
dose por los elementos fundamentales de la significacin en el siste-
ma de la comunicacin, es decir, por el signo y por el sujeto, su corre-
lato. Tambin podra decirse que la semitica que tiene en cuenta el
descubrimiento radical de la lgica del significante y/o del inconsciente
debe construirse como un semanlisis, tomando la palabra anlisis en
este caso en su sentido etimolgico originario: muerte, crtica, destruc-
cin, arranque (despegue) de la superficie del signo/de la comunica-
cin, para descubrir a travs de ellos una estratificacin infinita de
marcas irreductibles al efecto de la estructura.
Nos parece que la gramtica generativa, aunque est cerrada al m-
todo freudiano, puede ser leda y utilizada en esta va de des(cons)truc-
cin de la opacidad del signo y de la estructura que la semitica adop-
ta inevitablemente frente a la pluralidad de prcticas significantes.
Ahora bien, si la semiologa puede plantearse hoy el problema de
pensar este trabajo de la sigrdiicancia que recorre la estructura. una
determinada prctica literaria pone en marcha este funcionamiento
transponiendo y dislocando las estructuras del lenguaje comunicativo.
Se trata de la prctica literaria posterior a fines del XIX, la de Mallar-
rn, Lautramont y Artaud; a esta prctica que ya no es literatura,
que ya no es representacin - simulacro - de un entorno, sino que
se da conscientemente como una exploracin del mecanismo que rige
el funcionamiento de la lengua/de la significacin, le llamaremos texto.
Est cIaro que el semanliss, al enfrentarse al texto, no tiene que
recoger los viejos conceptos de la retrica clsica, dndoles una tra-
duccin a trminos modernos. Este trabajo hara caer a la semitica
en la circularidad sin fin de una epistemologa tradicional y no apor-
tara ninguna salida, ningn movimiento en nuestro saber sobre el
funcionamiento simblico. Ms an, esas investigaciones estn impregna-
das de una ideologa clasicista que se mantiene prudentemente apartada
de las mutaciones conceptuales de la modernidad y se limita a recu-
perar la terminologa de estas transformaciones dentro de los moldes del
estetismo tradicional.
El semanlsis, al situarse ante el texto, debe permitir el descubri-
miento de las leyes de la significancia que este objeto especfico pro-
duce. Por ello su primera tarea consiste evidentemente en elaborar el
concepto de texto.
Para nosotros el texto no es un objeto esttico, literario, etc.... Es
una operacin trans-lingstica que, aunque se produce en la lengua,
es irreductible a las categoras conocidas del lenguaje de la comunica-
cin - objeto de la lingstica -. Se puede decir que el texto no est
fuera de la lengua, pero que es ajeno a ella: Mallarm escriba el
verso que con varios vocablos rehace una palabra total, nueva, ajena
a la lengua (Avant-dire de Trait du verbe). Este ser ajeno a la
lengua quiere decir en el fondo que nos negamos a considerar las leyes
de la significacin lingstica comunicativa como las nicas vlidas
para cualquier actividad significante, aunque excavemos en ellas para
encontrar nuevas particularidades. Nietzsche sugiri ya esta actitud:
Por fin, y precisamente ahora, los hombres empiezan a darse cuenta
del enorme error que han propagado con su fe en el lenguaje. Esta
frase, que hoy puede sonar a sacrilegio (en medio de la actual moda
lingstica), tiene ante todo la connotacin de un ataque a toda teolo-
gizacin del campo semitico, inevitable si 10 concebimos unificado
por las leyes del lenguaje comunicativo.
Cul es ms exactamente la relacin que el texto mantiene con
la lengua?
n. EL TEXTO COMO PRCTICA SIGNIFICANTE
Il.l. Sabemos que la semitica hjelmsleviana' presenta el concepto de
texto entendindolo como el proceso de la significacin que la ciencia
debe fijar en sistema. Establecido nicamente para ser recogido, dife-
renciado slo para ser identificado con una estructura sin fondo, el
texto se convierte normalmente en sinnimo de objeto real cuya sig-
nificacin hay que estructurar.
5. L. Hjelmslev, Prolgomnes une thorie du langage, trad. fr., 1968,
Ed. Minuit, escribe a propsito del texto: Estos conocimientos (proporcionados
por la teoria del lenguaje) conciernen, por supuesto, a los procesos, a los textos
en los que se aplican; pero no es se su inters nico y esencial; afectan tambin
al sistema, o a la lengua que preside la estructura de todos los textos de una misma
naturaleza y que nos permite construir otros nuevos ... (p. 32). Incluso si admite
la extensividad infinita del texto en virtud de su productividad (p. 159), Hjelm-
slev cree poder agotar su sentido con la ayuda de connotadores pero no toma
nunca en consideracin al sujeto de la enunciacin y su relacin especfica con el
discurso a travs del significante.
280 Julia Kristeva
La gramtica generativa" es la primera, entre todas las teoras lin-
gsticas, en atravesar la superficie opaca de la estructura finita e in-
troducir en el campo de la teora este proceso - transformacin in-
finita - que subtiende a los enunciados comunicados. Subrayemos los
procedimientos que han permitido a la gramtica generativa realizar
esta renovacin:
- establecimiento de un modelo a dos niveles: estructura de su-
perficie/ estructura profunda; la segunda, sin poder ser detectada en
la primera, proporciona tina teora de la generacin a partir de los
constituyentes ms simples;
- eliminacin de la problemtica semntica (con el concepto de
signo) y su sustitucin por otra estrictamente sintctica: no se pregun-
ta ni por el valor semntico de los componentes (que van a intervenir
en la transformacin) ni por el valor epistemolgico de la nocin de
gramaticalidad que llega a ser el criterio de veracidad de las operacio-
nes sintcticas;
- justificacin ideolgica de la teora mediante la instancia del
sujeto (cartesiano) que sostiene tanto la estructura profunda como la
de superficie, actuando en la primera para manifestarse en la segunda,
idntico a s mismo y soldado en una perspectiva racional (gramatical);
- limitacin de la teora al estudio de la frase denotativa.
No discutiremos aqu las ventajas y los lmites de esta concepcin.
Nos contentaremos con indicar su impacto en una semitica y en es-
pecial en la llamada semitica literaria.
n.2. Por razones epistemolgicas (crtica de la fenomenologa, de la
metafsica de un sentido ya ah y por consiguiente estructurable, y de
la metafsica del sujeto"), y tambin por otras que llamaremos objeti-
vas (el texto moderno se practica conscientemente como una bsque-
da del mecanismo productor del sentido," cf. ms adelante las teoras
6. Cf. N. Chomsky, Deep structure, surface structure and semantic interpre-
tation (mimeografiada) y Problems of explanation in Linguistics, en Explana-
tion in the behaviorial science (R. Berger y F. Coffi, ed.), Cambridge, 1968; Lakoff
and Ross, ls deep structure necessary?, Cambridge, Mass, 1967; McCawley, On
the nature of the base component, en Foundations o] Language, 3, 1%8.
7. Cf. la crtica del concepto de signo expuesta por J. Derrida en La voix et
le phnomne, PUF, 1968, Y La diffrence, en Thorie d'ensemble, Seuil, 1969
[Trad. cast., Barcelona, Seix Barral, 1971].
8. Es en esta significancia, en la que el todo se anuncia y se niega pero in-
de Mallarm), la semitica puede proponerse como tarea principal la
produccin del sentido en una prctica significante o, mejor an, los
tipos de prcticas significantes como diferentes tipos de produccin de
sentido. Al emprender una tentativa as, se mpone un modelo que
recuerda a la gramtica generativa: el modelo en dos niveles. Los
hemos llamado geno-texto y feno-texto, adoptando la terminologa de
saumjan/Soboleva.", Por qu esta terminologa", en qu se diferencia
del par estructura profunda/estructura de superficie?
A) Podemos considerar que el lenguaje potico (en el sentido
que le daba Jakobson'" de un funcionamiento especfico que puede ser
tan propio de la poesa como de la prosa) difiere de un lenguaje diga-
mos corriente (presentado operativamente para permitir el perfilamien-
to del objeto lenguaje potico) por: a) sus operaciones sintcticas
- formaciones de complejos significantes que no tienen necesaria-
mente la gramaticalidad o la plenitud de una oracin -; b) sus ope-
raciones semnticas - aplicaciones de conjuntos smicos que van en
todos los sentidos acabando con las restricciones que suponen los
lmites de las unidades lxicas, abriendo el texto hacia otros textos-.
El principio conductor de estas dos operaciones parece ser la impor-
tancia atribuida al significante (que est contenido en el lenguaje co-
rriente: las unidades se identifican entre s a causa de su parecido
fnico, contigidad en la cadena significante, etc. Bajo la cobertura del
significante se produce una aplicacini' de las unidades semnticas
- semas - (que abre al infinito el espacio de los textos) y unidades
sintcticas (adjuncin de modificantes y modificados).
B) Vemos que desde este punto de vista la diferencia sintaxis/
semntica empieza a fallar, puesto que una misma operacin funda-
dica y encuentra una escritura a su medida, donde la literatura intenta situarse
hoy, dice P. Sollers, Critique de la posie, en Logiques, d, Seuil, 1968.
9. S. K. Saumjan y P. A. Soboleva, Le modele gnratif applicatij et les
calculs des transjormations dans la langue russe, Mosc, 1963; tambin Saumjan,
Outline of the applicational generative model for description of language, en
Foundations oi Language, N. 9, 1965.
10. Toda intencin dc reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o
de limitar la poesa a la funcin potica slo desembocara en una simplificacin
excesiva y engaosa, R. Ja kobson, Essais de linguistique gnrale,d. Minuit,
1963, p. 218.
11. Recordemos que Saumjan recoge la nocin de aplicacin para su modelo
generativo, en H. B. Curry, Foundations of Mathematical Logic, Nueva York,
1963, pp. 54-57.
282 Julia Kristeva
mental (y sin duda la ms elemental posible) rige ambos dominios: la
aplicacin (de las unidades lxicas como conjuntos smicos es la se-
mntica; de las unidades lxicas en tanto que modificantes/modifica-
dos es la sintaxis). Ahora bien, persiste una diferencia que sita la ope-
racin de aplicacin en dos dominios distintos: la aplicacin smica
se realiza a partir de los significados (sernas) reunidos (aproximados,
identificados) por la exigencia del significante (contigidad en la cadena
hablada. semejanza o diferencia fnica); la aplicacin de los modifican-
tes y los modificados obedece a una fuerza lgica (distincin de las
categoras activo [modificante] vs. pasivo [modificado], sujeto [modi-
ficante] vs objeto [modificado], etc."), Se puede decir que en el pri-
mer caso (aplicacin smica por presin del significante) el sujeto yo
que habla est en posicin mvil o de disponibilidad (se pluraliza. se
disuelve... ) mientras que en el segundo (aplicacin de las unidades lxi-
cas por una exigencia lgica) el sujeto est plantendose como posee-
dor de un discurso, yo que cree saber lo que habla, yo de un
sentido.
Se comprende por qu una teora que concierne a la frase denota-
tiva (como la chomskiana) puede en efecto: 1) prescindir de la semn-
tica especializada, sustituyndola por una serie de formalismos: rela-
ciones entre los items; 2) encontrar en el fondo de la estructura
profunda dos elementos bsicos irreductibles - N y V (correspon-
dientes a nuestros modificantes-modificado) - que se transforman para
producir la frase: S .....,)- NV.
Pero esta teora margina las operaciones propiamente smicas bajo
la coercin del significante, las cuales: 1) son indispensables para dilu-
cidar el modo de significar en las prcticas significantes complejas;
2) necesitan para su especificacin una teora del sujeto, de su emer-
gencia en la cadena significante, de sus diferentes topologas (irreduc-
tibles de una a otra prctica significante 13). Ahora bien, es esto preci-
12. Los trabajos de M. Bierwish han demostrado la relacin que existe entre
las estructuras profundas y los sistemas lgicos y la posibilidad de convertir a las
primeras en clculo de las proposiciones cf. On the relations betwecn natural
and artificial languages, Confrence lnternationale de Smiotique, Varsovia, 1966
(mimeografiada).
13. Hansjakob Seiler, On the interpretation between text, translation and
grammar of an American Indan Language, en Linguistiche Berichte (Ed. F, Vie-
weg) distingue, en la prctica de la lengua, clases de fenmenos cognitivos y clases
de fenmenos no-cognitivos. Segn el autor, estos ltimos exigen un nuevo com-
samente lo que interesa a una semitica preocupada por establecer los
modos de significar.
En esta perspectiva, el modo de significar se presentar en dos
tipos de operaciones que son tan semnticas como formales (sintcti-
cas) - (sintaxis de la semntica y/o semntica de la sintaxis): 1) apli-
caciones smicas por coercin del significante; 2) aplicacin de unida-
des lxicas por exigencia lgica. Las reglas propias de estos dos nive-
les de anlisis sern especficas para las diferentes prcticas significantes.
C) A partir de la operacin aplicacin tal y como ha podido uti-
lizarse en la lgica combinatoria (cf. Curry) saumjan y Soboleva for-
malizan las dos fases de su modelo: geno-textc/feno-texto. Esto expli-
ca por qu tomamos nuestra terminologa de los dos lingistas sovi-
ticos.
El suplemento que hemos introducido en ella tiene su base en
la teora freudiana. Podemos, en efecto, observar que esta operacin
de aplicacin predomina en el funcionamiento del sueo y del incons-
ciente. Freud escribe: Slo una de las relaciones lgicas est favore-
cida por el mecanismo de la formacin del sueo. Es la semejanza, la
concordancia, el contacto, el lo mismo que... ; el sueo dispone de
innumerables medios de representarlo... La tendencia a la condensa-
cin ayuda a la expresin de la semejanza ... 14
El genotexto sera una fase (tericamente reconstruida) del funcio-
namiento del lenguaje potico en la que interviene lo que llamaremos
partimiento en el estudio de la significacin, complementario de la descripcin
gramatical. Siguiendo a Morris, Seiler denomina a este compartimento pragmato-
lingstica, y considera que debe comprender la sociolingstica, la psicolingistica,
etc. El autor concluye: There is a basic antinomy between two views which we
might call compartmentalisation (or classiiication) and cross-classitication:
Compartmentalisation seems to correspond to fundamental situations in speech
cornmunication. It resu1ts in the establishment of such domains as grarnmar, text,
translation, pragmatic. Cross-classification corresponds to the features or facets of
problems which we have attempted to point out in the course of our research...
The views of grammar as monolith must be abandonned...
[Existe una antinomia fundamental entre dos concepciones a las que podemos
llamar compartimentalizacion (o clasificacin) y clasificacin transversal.
La compartimentalizacin parece corresponder a situaciones fundamentales en
la comunicacin oral. Lleva al establecimiento de categoras como la gramtica,
el texto, la traduccin, la pragmtica.
La clasificacin transversal corresponde a las caractersticas o facetas de los
problemas que hemos intentado exponer a lo largo de nuestro estudio...
Hay que dejar de considerar a la gramtica como un monolito... ]
14. L'interprtation des rves, p. 275.
284 Julia Kristeva
una signiiicancia: la infinita generacion sintctica y/o semntica de 10
que se presentar como feno-texto (un determinado texto de Mallarm,
por ejemplo), generacin por aplicacin de elementos diferenciados o
marcados (sintcticos y/o semnticos), generacin irreductible de la
estructura engendrada, productividad sin producto.
Llamaremos texto a toda prctica del lenguaje mediante la cual se
despliegan en el feno-texto las operaciones del geno-texto, intentando
el primero representar al segundo, e invitando al lector a reconstruir
la significancia. El concepto de texto se aplicar sobre todo a un tipo
de literatura llamada moderna, que rompe con el cdigo de la repre-
sentacin clsica; y tambin a los textos antiguos que, inconsciente y
no tan insistentemente, practiquen esta transposicin del geno-texto
al ferio-texto,
D) El geno-texto, al ser un proceso de generacin infinita, de per-
mutacin y de variacin de elementos diferenciales, antes de adquirir
sentido, no puede estar apoyado por un sujeto que sea siempre el su-
jeto de un sentido. El geno-texto es la zona donde el sujeto se eclipsa,
se destruye o inversamente se monta, se genera, para poder - en un
momento dado - ofrecer a la comunicacin un producto finito: un
enunciado con sentido. Pero, como el geno-texto se exhibe en el feno-
texto, este sentido se ve inmediatamente pluralizado. dispersado en una
red infinita de aplicaciones... Es decir, que el sujeto no est en el
geno-texto, pues continuamente deviene - se construye - en su signi-
ficante como juego de diferencias (de marcas).
Esto nos permite decir que el semanlisis des(cons)truye el signo y
el sujeto (enunciados por el feno-texto) al hablar de ellos, y abre un
dominio en el que an no se encuentran: el dominio donde se aplican
o se oponen las diferencias significantes. El trmino de significante, como
vemos, no indica slo una sustancia fnica sino, al mismo tiempo, el
significado que en ella se desliza. del que es inseparable: una diferen-
ciacin en la signiiicancia que recorre al sujeto y que con varias reglas
particulares produce un cierto modo de significar. Incluso la gram-
tica generativa descubre esta zona de marcas, considerando a las ca-
tegoras primitivas N, A. V, como reflection of an underIying feature
structure, mientras que la categora del complemento, por ejemplo, es
abolida y reemplazada by a single schema with a variable (X) stan-
ding for the lexical cathegories N, A, V.15
15. N. Chomsky, Rcmarks ort Nominalization, MIT, mimeografiada.
La gramtica generativa establece sus reglas que determinan el modo
de significar propio de la frase denotativa. La explotacin metafsica de
su ciencia comienza cuando se quiere formalizar todos los modos
de significar con la ayuda de estas reglas como tales.
Partiendo del principio de la pluralidad de prcticas significantes
exponemos la necesidad de hacer un anlisis especfico de los modos
segn los cuales se organizan en estas prcticas significantes el sentido
y su sujeto.
Como ya hemos dicho, el problema que nos interesa en este caso
es el modo de significar del texto literario, que tan sorprendentemente
ejemplifica la literatura moderna.
En esta etapa de nuestro trabajo slo abordamos el problema de
la produccin del sentido en el texto, desde un punto de vista general-
mente lingstico (relacin ferio-texto/ geno-texto, presencia del se-
gundo en el primero). Una semitica completa del texto tendr que
dilucidar por lo menos dos problemas ms, a los que slo hemos po-
dido conceder poco espacio:
- la redistribucin del material mtico, propio de nuestra cultura,
en el espacio del texto (cmo est concebida la sexualidad, la muerte,
el espacio, el tiempo, etc.);
- la articulacin del modo de significar con el de la produccin
especfica simultnea.
Abordemos ahora algunos aspectos de la teora y de la prctica del
texto en Mallarm.
Sin proceder a formalizaciones, nos contentaremos con proponer
una lectura orientada segn los principios que acabamos de exponer.
Hl. TEORA y PRCTICA EN MALLARM 16
HU. La teora del lenguaje que propone Mallarm," tanto en sus
reflexiones tericas como en la produccin de sus mismos textos, podra
16. Hemos credo necesario dar directamente la traduccin de los textos de
Mallarm, ya que sobre ellos se fundamenta toda la interpretacin de J. Kristeva.
Conservamos, sin embargo, el ttulo de la obra y el nmero de la pgina que les
corresponde en la edicin francesa. (N. del t.)
17. Las citas de Mallarm son de la edicin de las Oeuvres Completes, Galli-
mard, 1945. La cifra que sigue al ttulo de cada cita indica la pgina en esta
edicin.
286 Julia Kristeva
entenderse y describirse a partir de los principios que acabamos de
enunciar.
Es bien conocido el inters de Mallarm por el funcionamiento de
la lengua: se refleja no slo en sus poemas que se construyen como
narrativizacin de las operaciones simblicas, sino tambin en sus
textos que presenta como cientficos o tericos. En efecto. la cien-
cia lingstica de Mallarm no tiene nada que ver con los postula-
dos de la lingstica que se ocupa del lenguaje corriente: esa con-
fusin provoca indefectiblemente la irrisin de los lingistas, al no en-
contrar ninguna verdad cientfica en la teora mallarmiana (ya sea
Les mots anglais ya Variations sur un suiet). Era inevitable, puesto que
el objeto de Mallarm no es el lenguaje como sistema de informacin
y comunicacin sino el texto como escena: teatro - donde se genera lo
que consideramos una estructura - 10 mejor que ocurre entre dos
personas se les escapa siempre por ser los interlocutores (Grands faits
divers, conirontation, 411). Leemos: el interlocutor, la comunicacin
de los mensajes, no es el campo en que se realiza el proceso de la sig-
nificancia, cuya generacin y encaminamiento pretende captar el texto.
Para Mallarm el texto tiene unas caractersticas constantes:
A) Como no admite la reduccin a la estructura hablada o es-
crita, el texto nos obliga a presentar un entorno de esta estructura de
la que es el efecto presente y desplazado. Mallarm ve en este entorno
que hemos llamado el geno-texto un conjunto de significantes que
subtienden la estructura presente, que se apoyan en ella trasponindola
en una pluralidad de significantes no dados en la estructura, pero que
habr que trasponer para leer realmente el texto. A este enfoque le
llamo yo Trasposicin; al otro, Estructura (Variations sur un sujet -
Crise de vers, 336). Varias veces evoca Mallarm este geno-texto que
insiste en la aparente estructura y la descentra: El aire o el canto
bajo el texto que conducen a la adivinacin de aqu a all... (Quant
au livre - Le Mystre dCN1s les Lettres, 387). En Les Mots anglais a
este aire o canto bajo el texto se le llama el idioma generador;
Mallarm aconseja que, para que sea posible captar bien la estructura
lingstica concreta, se debe conocer la infinidad significante a la que
esta estructura puede o podr remitir: No parece a simple vista que,
para percibir bien un idioma y abarcarlo en su conjunto, haga falta
conocer todos los que existen y han existido... (Les mots anglais, 902).
Leer el texto es prestar atencin a la generatriz de cada elemento
287
que compone la estructura presente: pero ms bien los nacimien-
tos sucumbieron en el anonimato y el inmenso sueo, con el odo en
la generatriz, postrndolos, esta vez, sufri un abatimiento y una ex-
pansin infinitos... (360, el subrayado es nuestro).
Mallarm manifiesta esta misma idea sobre la existencia de una
infinidad de significantes que subtienden la estructura (infinidad que
el trabajo textual transpone en estructura), en el tema, bastante fre-
cuente en sus escritos, del tesoro, del oro. As, en el texto Or de la
serie Grands [aits divers, el oro/el tesoro se opone a la moneda/nter-
cambio (la comunicacin) para que al final se pueda establecer 'una
analoga: si las palabras son monedas (agentes de la comunicacin),
la funcin del poeta es transformarlas en oro, darles la pluralidad sig-
nificante, la plusvala que la comunicacin reduce, reservarlas para
el geno-texto: debido al efecto de la moneda que brilla abstractamente,
el escritor adquiere el don de amontonar la claridad radiante con las
palabras que emite ... (Or, 339; d. tambin Magie).
Cmo y dnde encontrar esta infinidad de significantes que hace
estallar la estructura? Est depositada en la historia de la lengua y
de las lenguas, as como en la historia de las diferentes prcticas se-
miticas de la humanidad a travs de los siglos (mitos, religiones, ritos,
dioses antiguos, etc... ); en ella el sabio encontrar con qu hacer pre-
sente lo que el trabajo textual maneja consciente o inconscientemente.
Semejante esfuerzo magistral de la Imaginacin deseosa no slo de
satisfacerse con el smbolo que esta1!a en -los espectculos del mundo,
sino tambn de establecer un nexo entre stos y la palabra encargada
de expresarlos roza uno de los misterios sagrados y peligrosos del Len-
guaje; slo ser prudente analizarlo el da en que la Ciencia, al poseer
el amplio repertorio de los idiomas jams hablados sobre la tierra, es-
criba la historia de las letras del alfabeto a lo largo de todos los tiem-
pos y descubra cul era su significacin casi absoluta a veces adivina-
da, a veces desconocida por los hombres creadores de palabras: pero
en esa poca ya no habr ni Ciencia para resumir esto ni personas
para decirlo. Quimera, contentmonos ahora con las luces que arrojan
sobre este punto los escritores magnficos (921, el subrayado es nuestro),
B) Este geno-texto - transposicin de la estructura - est orde-
nado segn las funciones bsicas de la lgica: la aplicacin y la disiun-
cin, teniendo en cuenta que, bajo la presin del significante, establece
288 Julia Kristeva
relaciones entre los significados all donde la comunicacin informativa
no los tolera, organizndose as como un sueo. Mallarm dice: una
extraordinaria apropiacin de la estructura lmpida, en los primitivos
rayos de la lgica (Le Mystre dans les lettres, p. 386), Y tambin:
Pero la literatura tiene algo ms de intelectual que esto: las cosas exis-
ten, no tenemos que crearlas, bastar captar sus relaciones, y son los
hilos de sus relaciones los que forman los versos y las orquestas
(a propsito del naturalismo, Sur l' volution littraire; p. 871).
Se trata de establecer relaciones, es decir, de aplicar, sin preocuparse
de la contabilidad o incontabilidad de sus elementos. Un texto de este
tipo se parecer - Mallarm lo dice como si conociera las leyes de
Freud - al trabajo del sueo:
Creo que la Literatura en sus fuentes que son el Arte y la Ciencia
nos proporciona un Teatro (cuyas representaciones sern el verda-
dero culto moderno), y un Libro explicacin del hombre, que colma-
r nuestros bellos sueos (Sur le thtrc, 875).
C) La tercera particularidad de este teatro del significante infi-
nitamente desbloqueado consiste en el hecho de que no hay autor.
Dicho de otra manera, al no ser el texto un discurso informativo,
no tiene sujeto. Mallarm habla de la desaparicin elocutoria del
autor a quien concibe como un artfice del significante llegando incluso
a llamarle elI productor: como se muestra en el anonimato y dando
la espalda conveniente, yo lo comparo al director de orquesta (La
Cour, Grands [aits divers, 415). Esta comparacin del productor con el
director de orquesta nos obliga a recapacitar sobre la relacin espec-
fica entre el proceso annimo de produccin no asumido por un su-
jeto y el texto como estructura aqu presente. No se trata de una reac-
cin teolgica y causal producente-producido, causa-efecto, sino de este
espacio roto que he indicado al establecer el doble aspecto feno-texto I
geno-texto, siendo cada uno de ellos el efecto de su propia causa, la
estructura -la bveda desplazada de la germinacin de los signifi-
cantes que la recorren. Por otro lado, la formulacin mallarmiana del
productor que acabo de citar indica que 10 que se ha llamado un
autor, es decir, una persona con una biografa, no podra confundirse
con el texto: ste no es el resultado de un esfuerzo producido por un
individuo que dejara consciente o inconscientemente algunos vesti-
gios biogrficos en su obra. El texto es una produccin annima,
en el sentido de que su sujeto est objetivado en y por las leyes del
significante," y en eso se distingue del sujeto biogrfico que, por
supuesto, lo subtiende. Hay que diferenciar el anonimato del texto del
anonimato-exclusin del sujeto en el discurso cientfico. En el texto,
el significante, lejos de ser olvidado, se convierte, segn una topologa
(que no interesa en esta exposicin), en una instancia matriz, genera-
dora, productora de sentido: es entonces cuando podemos decir que el
texto no tiene autor sino un productor. El texto es el despliegue, la
exposicin plural, numrica, serial de esta instancia: en l la ins-
tancia no es ya Un (Amo) sino su estallido en frmulas, su redistri-
bucin teatral, incluso su irrisin: una sencilla insinuacin envuel-
ta en el silencio con irona. El gesto mal1armiano no se detiene en
la simple sustitucin de una persona individualizada por un sujeto an-
nimo. Mallarm no se limita a reemplazar el nombre propio del au-
tor por el yo vaco del sujeto de la enunciacin. Esta actitud es
archiconocida en la historia de la filosofa moderna. La volvemos a
encontrar en Heidegger que, sealando el declinar del humanismo,
es decir, el abandono (que se da en el pensamiento actual) de la
individualidad humana como fuente de todo trabajo, se empea en
creer que si es posible borrar al sujeto humano no se puede superar la
subjeticidad. Queda siempre un punto en el que se refugia una humanidad
rechazada y disfrazada en subjeticidad. En una lnea semejante, en
lugar del sujeto del enunciado se descubre el de la enunciacin, que.
no por estar ausente del significado, deja de presionar en el significante
donde se puede descifrar mediante un enfoque psicoanaltico. Este tipo
de lectura descubre en un mensaje los aspectos que se escapan al estu-
dio estructuralista de las superficies. Pero s que se refiere a un enunciado,
18. Tambin al abordar los problemas de la narracin (ed,e mot, le dialogue
et le reman, en Recherches... ) Julia Kristeva estudia cmo el sujeto de la narra-
cin, al reducirse a cdigo, se convierte en una no-persona, en un anonimato que
se mediatiza con un l (el personaje, sujeto del enunciado). Para ella el autor
es el sujeto de la narracin metamorfoseado al quedar incluido en el sistema de
la narracin; no es nada ni nadie, sino la posibilidad de permutacin del sujeto
al destinatario, de la historia al discurso y del discurso a la historia. Se convierte
en un anonimato, una ausencia, un blanco para permitir a la estructura existir
como tal (... ); a partir de este anonimato, de este cero en el que sita el autor, va
a nacer el l del personaje. Tambin en una perspectiva semejante estudia Jean
Ricardou (Pour une thorie du nouveau roman, Seuil, 1971) esta desaparicin
elocutoria del autor, aplicada a la problemtica del nouveau roman. (N. del t.)
19
290 Julia Kristeva
es decir, a un discurso que sirve o proporciona la comunicacin y no a
ese objeto especfico que es el texto como espacio de la formulacin de
la significacin y/o del sujeto antes de que est en disposicin de comu-
nicar; texto, pues, que habra que distinguir del enunciado para captar
sus particularidades; precisamente el texto - y Mallarm lo dice - no
tiene punto central al que pudiramos bautizar como subjeticidad o
sujeto del enunciado/sujeto de la enunciacin. El texto es la formula-
cin de una pluralidad de significantes en la que se pierde el sujeto. El
punto subjetal se disuelve en la infinidad del geno-texto o ms bien se
convierte en una marca del geno-texto infinito. Equivale a decir que si
un yo se encuentra en el feno-texto como un resto, un efecto despla-
zado, una espalda conveniente, el lector no tiene por qu considerar-
le como un creador sino como una puerta de entrada a esta produccin
que es el texto y en la que el yo de un sujeto fenomnico no es el
compositor sino el director de orquesta y, por lo tanto, el que
posibilita la audicin pero no la origina.
El recorrido del sujeto significa al mismo tiempo que el lector se
ve inmerso en el mismo proceso: el lector est exigido por el texto, no
como punto final del mensaje sino como una pluralidad de significa-
ciones que van a integrarse en el feno-texto para hacerle bascular hacia
el geno-texto: Leer se convierte en una prctica infinita, teatral y an-
nima lo mismo que Escribir:
Yo prefiero, ante la agresin, replicar que algunos contemporneos
no saben leer (386)
Leer --
Esta prctica - - - (Quant au Livre, 387)
Con la aportacin de una pluralidad de significantes, el lector recons-
truir a partir de los blancos y de las palabras del feno-texto el idio-
ma generador, esta infinidad mutante que hace desaparecer al sujeto
y a toda fijacin sustancial - ese silencio blanco - que es la meta
misma del texto: Apoyar, segn la pgina, en el blanco que la inau-
gura, su propia ingenuidad, olvidando incluso el ttulo que hablara
demasiado alto; y, cuando se aline en una rotura (la menor, dise-
minada), vencido el azar palabra a palabra, vuelve indefectiblemente
el blanco, antes gratuito, cierto ahora, para concluir que no hay nada
ms all y autentificar el silencio... (Quont au Livre, 387; el subrayado
es nuestro).
292 Julia Kristeva
burrillo semejante de vocablos, ordenado en las columnas de un lxico,
ser convocado arbitrariamente y por un malicioso azar: en absoluto,
cada uno de estos trminos viene de lejos, a travs de los confines o
de los siglos, aislado uno y mezclado otro con toda una compaa.
Mgicamente, si para nuestra mente que representa en este momento
- supongo - un vocabulario de miles de pliegos blancos, estas pala-
bras, instruidas por una mano hbil para dar una nueva representa-
cin de su pasada gnesis, surgan y se desmoronaban o luchaban, y
se excluan o se atraan como hicieron en otro tiempo: os identificaris
con la lengua que componen hoy; las poseeris como hombre... (Les
mots anglais, 900; el subrayado es nuestro).
El elemento que ms llama la atencin a MaIlarm es una cierta si-
lueta fnica, a veces un fonema que evoca inmediatamente otros mu-
chos por aplicacin (esemejantes) o por disjuncion (edivergentes)
sin ningn motivo histrico. Siguiendo estos principios es como se cons-
truyen las familias de las palabras inglesas:
Qu descubrimiento ms encantador, por ejemplo, y hecho incluso
para compensar una gran decepcin, es este reconocido vnculo entre
palabras como house, la casa, y husband, el marido, su dueo [... ]
Y encontrar a Venus ms lejos, incluso demasiado lejos, lo admitimos!
Ciertos vocablos no muestran esta conformidad de impresin, sino
que presentan una disonancia. El viraje de la significacin puede llegar
a ser absoluto hasta el punto de interesar tanto como una verdadera
analoga: es as como heavy parece desembarazarse de pronto de su
sentido de pesadez para proporcionar heaven, el cielo, alto y sutil, con-
siderado como morada espiritual (Les mots anglais, 919).
La operacin que Mallarm realiza sobre el significante est excluida
de la historia lineal razonable; pertenece a otra: aquella inmemo-
rial del geno-texto que penetra en el sueo y que hemos designado
como inconsciente: no hay ninguna relacin histrica (se trata de
la relacin griego-latn-ingls) en ingls (por lo menos) y habr que
apelar a un origen comn inmemorial para explicar la semejanza que
autoriza un acercamiento (922).
Insistimos en el hecho de que la pluralidad que busca Mallarm
tiene su eje en primer lugar sobre el significante y no sobre el signifi-
cado: Verdaderamente en el sentido y en el sonido hbilmente pro-
bados entre s est el doble ndice que gua al Filsofo en la clasifica-
293
cin familiar... . Sin aventurarse a reunir dry y thirst, que ofrecen
una relacin en la idea pero casi ninguna en la forma ... .
Mallarm subraya que la lgica infinitizante del significante que pro-
pone est en contradiccin con la tradicional, e insiste en la importan-
cia de este trabajo del texto en el que todo saber se pierde:
... podados por el hierro inflexible de la lgica [oo.]
Que nuestra memoria les brinde un refugio.
Quedan varias consideraciones muy importantes y que se bifurcan
desde donde estamos, una hacia la lejana inmemorial y otra hacia un
pasado an impregnado de futuro, consideraciones apropiadas para
dirigir la reflexin hasta los lmites de este Sujeto; all donde todo saber
se pierde un poco (1049, el subrayado es nuestro).
Para resumir,'? indicamos que la palabra malIarmiana no tiene nada
que ver con la unidad lxica portadora de sentido. Sus dones de ubi-
cuidad (998), es decir, la extrema movilidad del elemento fnico a
lo largo de la historia de la lengua y de las lenguas, el acento puesto
sobre el significante que acaba por convertirse en el cuerpo mismo de
la palabra, desechando el significado nico (eEmparentada con toda
la naturaleza y acercndose as al organismo depositario de la vida, la
palabra tiene en sus vocales y sus diptongos una carne; y en sus con-
sonantes, una especie de delicada osamenta que disecar, etc., Les
mots anglais, 901), los dones de ubicuidad, repetimos, nos conducen a
dos conclusiones importantes:
1) el elemento mnimo del texto no distingue clara y radical-
mente entre significante y significado, sino que los refunde, los aplasta
uno contra otro. La hoja saussuriana que representaba al signo llega
a ser en el texto un punto en el que se han vuelto a fundir el signifi-
cante y el significado;
2) este elemento mnimo - este punto - no olvida nunca que per-
tenece a la infinidad de los significantes mltiples, por lo que nunca
olvida que puede leerse como perteneciente a todas las lenguas y a
todos los sistemas mticos, y precisamente en la reconstruccin de esta
infinidad el punto reserva su plenitud al texto.
19. Cf. sobre las operaciones que conducen a una verdadera ruina de las
fronteras de los items lxicos en el lenguaje potico Pour une smiologie des
paragrammes, en Recherches pour une smanalyse, pp. 174 Y siguientes.
294 Julia Kristeva
Infinito-punto (Badiou) es como debera llamarse el elemento m-
nimo del texto. No ya un punto que estuviera sostenido por una infi-
nidad (digamos, de ideas) externa a l, sino un punto (marca) que
es la infinidad (de las marcas), que no podra leerse en ningn momen-
to como nico, sino que, por el contrario, debera resonar inmediata-
mente como mltiple, plural, infinito (como esas familias de palabras,
que Mallarm inventa en ingls y cuya lista de miembros ninguna regla
del significado puede cerrar).
La historia de la ciencia conoce bien ese concepto de iniinito-puruo
con el nombre de diierencial; Leibniz lo introduce en las matem-
ticas, oponindose as a la nocin cartesiana de nmero y forzando
a la razn a admitir la posibilidad de inscribir lo infinito en un apunte
finito.
Propongo, pues, que llamemos diferencial significante a este ele-
mento mnimo sobre el que se construye el texto y que se inscribe en
el feno-texto para transponer en l la infinidad de los significantes. La
diferencial significante tendra dos caractersticas principales:
1) es una refundicin del significante y del significado.
2) contiene:
a) todos los homnimos
b) todos los sinnimos
e) todas las diferentes acepciones mticas. religiosas o socia-
les que puede tener en las diferentes lenguas y en los di-
ferentes sistemas significantes.
Es evidente que la teora (as propuesta) de la significacin en el
texto se aleja notablemente de la semntica moderna basada en el con-
cepto de signo. Ahondando en el signo, deshacindolo, hacindose ms
all y ms ac de l, la diferencial signiiicante desafa a la semntica
estructural y a toda semntica que monta un sistema establecido de
una vez por todas. Como dira Bachelard, la diferencial significante
se aparta de los principios de localizacin euclidiana y no tiene es-
pecificidad sustancial; transforma al texto en un objeto dinamizado.
111.3. Ahora bien, si la diferencial significante es un punto indispen-
sable para crear un acceso a la significancia potica, sta no podr
dilucidarse sin tener en cuenta la organizacin sintctica, las grandes
unidades del discurso. La semntica estructural no se preocupa de la
estructura oracional, y deduce sus conclusiones a partir de una par-
celacin dicotmica del significado, censurando el que este significado
se presente primero en una determinada sintaxis que es su primera y
nica manera de ser. Pretender hacer una semitica cientfica exige
ante todo mantenerse cerca de la materia de la lengua; ahora bien,
encontramos muy difcil que esta materia lingstica sea tomada en
consideracin si olvidamos la existencia de la oracin. Como ha demos-
trado Benveniste, la frase creacin indefinida, variedad sin lmites,
es la vida misma del lenguaje en accin." Encontramos la misma idea
en los albores de la lingstica, en los gramticos indios (Panini, Bhar-
trhari). Lo que interesa cuando estudiamos el papel de la organizacin
sintctica en la significancia potica es que la oracin escapa al orden
del signo, es decir, a esa lingstica que considera la significacin como
una totalidad de unidades descomponibles y componibles, Con la frase
dejamos el campo de la lengua como sistema de signos y entramos
en un universo distinto... Esto da lugar a dos lingsticas dierentes.s"
En efecto, la frase no es un todo compuesto de partes sino un pro-
ceso, y por ello la lingstica cientfica ha necesitado convertirse en
generativa cuando se ha encargado de la frase.
Para la gramtica generativa de Chomsky las formas bsicas de la ora-
cin son el sujeto y el predicado: habla de una basic subject-predicate
form, y, en efecto, numerosos anlisis concretos de lenguas concretas
han demostrado este principio chomskiano. Pero se trata de anlisis
de lenguajes comunicativos y no de textos. Nuestras reflexiones sobre
la unidad textual mnima (sintctica) nos han llevado a comprobar que
si bien la matriz SP es la unidad mnima del lenguaje comunicativo no
lo es del texto: la unidad sintctica mnima del texto no es una oracin
en el sentido de una estructura SP; se presenta de manera distinta bajo
una forma que llamaremos complejo significante."
A) El complejo significante, como unidad mnima del texto, se
distingue de la proposicin, que es la unidad mnima del discurso co-
municativo. Sus caractersticas formales son las siguientes: a) est de-
limitado por dos pausas; b) posee una modulacin semi-final, semi-sus-
20. E. Benveniste, La phrase norninale, en Problmes de linguistique gn-
rale, Gallimard, 1966.
21. E. Benveniste, ibid.
22. Cf. para todo lo que sigue J. Kurylowcz, Les structures de la langue:
groupes et propositions, en Esquisses linguistiques, 1960.
296 Julia Kriateva
pensiva, y c) su relacin con los otros complejos significantes no es de
concatenacin, sino de simple aplicacin constitutiva del texto.
Como grupo sintctico textual, el complejo significante se compone
de un modificante Ma y de un modificado Me; lgicamente, el miem-
bro constitutivo del grupo (es decir, el que lo representa en el con-
junto del texto) es el modificado Me. La funcin sintctica del com-
plejo significante se parece a la de la proposicin subordinada. Dado
que la proposicin principal suele faltar en los textos literarios mo-
dernos, el complejo significante se asemeja a una subordinada cuya
principal estuviera ausente y que tuviera que ser generada en la lec-
tura del texto. El Coup de ds de MalIarm se muestra as como un
conjunto de complejos significantes que, sin recibir nunca la forma pro-
posicional definitiva, se proyectaran siempre hacia adelante para de-
tenerse finalmente, en tanto que modificado Me, en el borde del blanco
de la pgina.
La funcin del modificado Me y la del modificante Ma estn rea-
lizadas respectivamente por un sustantivo y un adjetivo, un adjetivo
y un adverbio. un verbo y la preposicin que le rige, etc.
Sin embargo, cuando el grupo sintctico as constituido se trans-
forma en complejo significante, unidad mnima del Ieno-texto, se pro-
duce una perturbacin de las categoras gramaticales que lo forman:
el miembro modificado Me abandona su funcin predicativa conser-
vando slo la determinativa y deja de marcar las categoras verbales
(tiempo y persona). Se trata de una nominalizacin de los miembros
Ma y Me del conjunto significante.
Contrariamente a lo que ocurre con el complejo significante, es el
modificante Ma, es decir, el predicado, el miembro constitutivo de la
proposicin. La frase nominal, desprovista del verbo personal y de la c-
pula, se parece. bien es verdad. al complejo significante dada su fun-
cin extratemporal y extrasubjetiva, 10 cual no supone que la frase
nominal (cuyo miembro constituyente es un Ma nominal o verbal)
deje de ser una frase; mientras que el complejo significante. cuyo miem-
bro constituyente es un Me, es una asercin infinita.23
B) Le coup de ds no est fragmentado en frases. Ningn punto
23. Para una exposicin ms completa de la concepcin de complejo signifi-
cante, el lector puede acudir a nuestros Recherches pour une smanalyse, d. Seuil,
1969, pp. 319-322.
SemanHsis y produccin de sentido 297
marca secuencias finales y suspensivas en las que se predique algo, es
decir, en las que se implante un sujeto definido que habra que deli-
mitar. Por el contrario, el texto se presenta como una aplicacin de
complejos significantes en los que un modificado absorbe a un modi-
ficante y se suma a otros modificados que tambin han absorbido mo-
dificantes.
stos son adjetivos o sustantivos precedidos por una preposicin,
pero sobre todo formas nominales o adjetivas del verbo: infinitivos,
participios pasados y presentes. As: lanzado, blanqueado, reca-
do, erigido, cubriente, cortante, cul es la funcin semntica
de estas categoras sintcticas?
Las formas nominalizadas o adjetivadas del verbo, aunque sealan
un proceso, no le atribuyen ninguna caracterstica personal ni tempo-
ral; se trata, pues, de una significancia que no se localiza en un sujeto
(remitente) y por lo mismo no se dirige a un oyente (destinatario) de-
terminado; se sustrae al orden de la comunicacin actualizada y se
retira en un extra-sujeto, en una extra-subjetividad en la que la accin
se encuentra en estado virtual opuesto al actual, o mtico opuesto
al ritual. Esta distincin entre virtual y actual de la significancia
ha sido observada y estudiada por E. Benveniste: la ha reconocido
en el interior de la categora de los nombres de agente en snscrito y
ms adelante en el rabe, griego y hasta en el latn." Por otro lado, a
fuerza de ser practicada en complejos significantes y no en frases, la
significancia se escapa a la lnea del tiempo, pues ni el participio pre-
sente ni el infinitivo marcan rasgos temporales ni modales en el verbo.
Estas formas son numerosas en Un coup de ds: para erigir, cu-
briente, adaptar, ser, lanzar, desplegar...
Sin embargo, aunque predominan las formas nominales y adjetivas
del verbo no faltan las personales. Encontramos el presente: desplie-
ga, planea, se prepara, se aade, se mezcla; tambin algu-
nos imperfectos: empuaba... Estas formas personales estn tan ab-
sorbidas por el modificado al que se refieren que pierden su funcin
de predicado (sintagma verbal), no logran retener su significacin, y
el complejo que forman con el Me (del que dependen) se muestra como
24. Cf. E. Bcnvcniste. Noms d'agent et noms d'oction en indo-curopen,
A. Maisonneuve. 1948.
298 Julia Kristeva
un fragmento suspendido, como un grupo sintctico subordinado a
una principal que falta (ya insistir en esta ausencia).
La ausencia de esta principal designa este tesoro, este geno-texto
infinito, esta infinidad productora de significantes cuyos complejos pa-
recen ser las ruinas derrumbadas (equieta roca aqu abajo derrumbada
desde un desastre oscuro: de uno de los astros, de un des-astre).
Una descripcin (que emprenderemos en otro sitio) de la sintaxis
malIarmiana, de acuerdo con los principios de la gramtica generativa,
demuestra de manera ms precisa que la supresin no-recuperable es
una regla fundamental del funcionamiento sintctico de los textos.
Algunas preposiciones o formas verbales indican el vnculo entre
los fragmentos-complejos significantes y el geno-texto ausente:
- como si todo lo que va a decirse, toda la retrica, el relato que
leeris no es lo que se produce; es en relacin con la verdadera labor
de la significancia un como si, un calco, una rplica.
- sea: esta forma desempea el papel de los dos puntos de la enu-
meracin y la demostracin o bien de los parntesis, realizando las
mismas funciones: lo que describe enumerando solo es la demostra-
cin de una ausencia (la del geno-texto) que no os presento, oblign-
doos de esta manera a buscarlo. Sea puede tener tambin un matiz
condicional de eleccin alternante entre una u otra de las infinitas po-
sibilidades que el geno-texto puede brindar al feno-texto. Pero Sea
puede ser tambin el imperativo, el modo de enunciar una ley: la ley
de la significancia que Mallarm busca, no la de la comunicacin actual
sino la de una operacin significante virtual. E. Benveniste ha demos-
trado que el snscrito posee dos formas especficas para sealar estos
dos tipos de significacin: lo virtual vs lo actual, el no-tiempo y el
no-sujeto vs el tiempo y el sujeto. Son precisamente las formas de Jo
virtual, del no-tiempo y del no-sujeto las que han producido el futuro
y el imperativo. Como si la significancia, que desafa al sujeto y al
tiempo, se construyera una zona de accin que, desde la germinacin
del proceso significante, incluyera al futuro en un tiempo volumino-
so, monumental, radicalmente diferente del lineal: el tiempo de la ley.
Las religiones y las ideologas han atribuido esta extra-temporalidad a
Dios, a lo sagrado, a lo potico. Los textos modernos se aduean de
este espacio y lo conciben como espacio en el que germina el proceso
de la significacin.
Para Mallarm este proceso es el ejemplo mismo de una historia
ideal: la historia de la raza, la historia de significar. Por ello, cuan-
do piensa en la historia del hombre, la considera el transcurso del acto
de significar. (En esto, la ideologa de Mallarm cae en la metafsica
de la filosofa hegeliana). As, cuando aborda lo que segn l es el
quehacer fundamental de toda ordenacin, el nmero, 10 enuncia en
imperfecto de subjuntivo: existiera, comenzara, cesara, se ci-
frara, iluminara.
Este subjuntivo equivale a un futuro perfecto en el pasado que en-
contramos adems ms adelante: Nada habr tenido lugar sino el
lugar. No es el futuro perfecto el tiempo en el que el sujeto piensa
su historicidad en la lengua, plantendola como exterior a su yo? El
futuro perfecto es el tiempo del desplazamiento del sujeto en su len-
guaje: lo que hubiera sido por lo que estoy llegando a ser."
Vemos que la organizacin sintctica y la temporal de Un coup
de ds obedecen a una misma finalidad: sealar que lo que est escri-
to en la pgina - este orden, este golpe de dados - es el residuo
de un proceso infinito de la significancia, de la historia del hombre
- del azar - que el lector debera poder descubrir a partir del texto.
Este mensaje est adems acentuado por el hecho de que los com-
plejos significantes y el juego temporal parecen derrumbados desde
(cquieta roca aqu abajo derrumbada desde un desastre oscuro - Tom-
beau de Poli-r-l, o si no, depender de una principal ausente, como ya
hemos dicho (eolvidada incluso del ttulo que hablara demasiado alto),
pero que insiste en el tejido mismo del texto en el que est dispersado:
un golpe de dados jams abolir el azar. Esto se ajusta al proyecto
que describe Mallarm en el prefacio de Un coup de ds: <da ficcin
aflorar y se disipar, rpida, de acuerdo con la movilidad del escrito,
en torno a las aristas fragmentarias de una frase capital, introducida
desde el ttulo y luego continuada. Todo se desarrolla hipotticamente
en atajos; se evita el relato. Adase que este empleo, al desnudo, del
pensamiento con retiradas, prolongaciones, huidas, o su mismo dibujo,
resulta para quien quiere leer en voz alta, una partitura.
25. J. Lacan, La parole et le langage en psychanalyse, en crits, d, Senil.
1965.
300 Julia Kristeva
IV. UN GOLPE DE DADOS JAMS ABOLIR EL AZAR
26
IV.1. El significado de esta frase) (con S y P) est relativamente
claro: un buen resultado no puede impedir lo inesperado, el orden no
destruye la dependencia, una expresin no cierra el inmenso proce-
so que la desborda, etc. Pero Mallarm no escribe para fijar un signi-
ficado, como lo demuestra Les mots anglais, y esta frase debe leerse
en el registro de las resonancias que hace de cada vocablo un punto"
donde poder leer una infinidad de significaciones: una diferencial sig-
nificante.
Antes de ensear cmo puede leerse esta frase recordaremos una
vez ms la concepcin mallarmiana del funcionamiento de la palabra
como diferencial significante: los millares de palabras de una lengua
estn emparentados entre s (963); todas/las palabras/tienen, ms o
menos, un vago vnculo de parentesco que las une (918); /las pala-
bras/gravitan en torno a algo comn (920); las palabras, por s mis-
mas, se exaltan en ms de una faceta reconocida como la ms rara y
vlida para el espritu (centro de suspensin vibratoria) que las percibe,
independientemente de su serie ordinaria, proyectadas en pared de gru-
tas, mientras que dura su movilidad o principio, siendo lo que no se
dice del discurso; dispuestas todas, antes de extinguirse, a una recipro-
cidad de fuegos distante o presentada de soslayo como contingencia
(386).
IY.2. UN. Designa una totalidad indivisible, eclipsada adems (r-
pidamente) por este dos (deux, [do j) que viene despus de golpe
y sirve de transicin hacia la pluralidad:
un golpe de dados ~ un dos dados
[dg] [dgJ
26. En la lectura que proponemos aqu, lectura que intenta desentraar las
aplicaciones smicas a partir de los items lxicos y de la coercin del significante,
hemos seguido de cerca el estudio de R. G. Cohn, L'oeuvre de Mallarm Un
cou p de ds, Librairie des Belles Lettres, 1951.
27. Mallarm habla incluso de puntos de interseccin como recuerda Ri-
chard (cf. L'univers imaginaire de Stphane Mallarm, Seuil, 1961, p. 563) al re-
ferirse al valor de las palabras en Un coup de ds desde un punto de vista com-
parable al de J. Kristeva: algunas palabras-encrucijada (jams, abolir, el azar)
GOLPE. Marca la violencia, el pensamiento, un acceso a l, al acto,
o mejor, a la significancia. Mallarm emplea a menudo esta palabra
para designar la luz: de golpe el eruptivo y mltiple sobresalto de la
claridad, como las prximas irradiaciones de una salida del sol (La
musique et les lettres); Risueo oro del cmbalo con puntas irritadas.
De golpe el sol da en la desnudez (Le pitre chti): Sabemos que en
los textos mticos (Veda) la luz y el pensamiento potico se designan
con la misma palabra: usas = aurora, don potico. Apreciamos cmo
el golpe de Mallarm, en una serie de retiradas, prolongaciones, hui-
das, podra brindar a la lectura todo un corpus mtico que insistiera
en el texto. Por otra parte, Mallarm lo asocia tambin a msica y a
luz: golpe-cmbalo-sol: Mallarm me mostr la llanura que el precoz
esto empezaba a dorar: observe - dijo l-, es el primer golpe de
cmbalo del otoo sobre la tierra (Valry, Varit Il, p. 210). El golpe
es la hora en Igitur: el golpe se realiza, doce, El tiempo (medianoche).
De ah la asociacin en lgitur de heurt [golpe] -heure [hora]. En el
Mystre dans les lettres Mallarm anuncia que quiere comenzar su obra
con la combinacin idea-dada-golpe-resplandor-sol. Adems el fonema
oscuro [u] de coup [golpe] juega opositivamente con la [e] clara
de la palabra siguiente ds (dados).
DADOS [DS]. En francs es tambin un prefijo privativo de ne-
gacin. Este concepto de privacin, es decir, la concepcin del texto
potico como una deficiencia, una falta de esta infinidad que le sobre-
pasa, es comn en Mallarm, La encontramos en la preferencia mallar-
miana por la palabra desastre para designar el trabajo potico: quie-
ta roca aqu abajo derrumbada desde un desastre oscuro. El dado
procede etimolgicamente de datum (lo que se da): el poema, produc-
to de la signficancia, es un don, una ofrenda (sde - preposicin de
origen o procedencia -); no es un regalo para el destinatario, sino
un sacrificio esplndido - un golpe de sacrificio - por el que el su-
jeto de la palabra se anula para llegar a la infinidad de los significantes
que jams se abolir: jams abolir el azar. El dais [dd (dosel)
complicadas con palabras sub-encrucijada (sea, el Amo, como si, era, sera) cons-
tituyen lo que Mallarm llamaba puntos de interseccin pero que sera mejor
llamar hogares de convergencia [aplicacin] y lugares de divergencia [disjuncin].
(N. del t.)
302 Julia Kristeva
es la bandeja (de San Juan) que encontramos de nuevo en un poema
de MaJJarm.
JAMAs. De ja y ms en el sentido de ms. Marca, contrariamente
al sentido privativo de dados, un exceso que ahonda en la linea tem-
poral y sale en ese extra-tiempo en el que se despliega el proceso de
la significancia extra-temporal y extra-sujeto: este proceso que las for-
mas normalizadas y los complejos significantes marcan en el nivel del
significante. Para MaI1arm, jams se opone a la existencia temporal
lineal, como nos 10 confirma el testimonio de una carta de Redon (fe-
brero, 1889) en la que evoca la extratemporalidad de la produccin
significante con un condicional = futuro perfecto en el pasado: pero
toda mi admiracin se vuelca en el gran Mago inconsolable y obstina-
do buscador de un misterio que sabe que no existe y que perseguir
para siempre jams para duelo de su lcida desesperacin porque hu-
biera sido la verdad!
No ABOLIRA. Abolir atrae la atencin de Mallarm, que parece
asociarla a bol (tazn), bassin (cuenco, recipiente hueco): cuenco, abo-
lido (Ouverture ancienne d'Hrodiade); a algo vaco: abolido' chirim-
bolo de inanidad sonora (Ses purs ongles .. .). La diferencial significan-
te abol portadora del serna de vaco, hueco, precipicio se
asocia as al abismo inicial y al precipicio final de Un coup de ds. En-
contramos adems:
Qu sepulcral naufragio... abole el mstil desvestido (Soneto 76);
espirales de humo
abolidas en otras espirales (73);
Abolir contiene tambin lira, ira: rabia, locura; lira = lrico... de
tal manera que el vocablo en su totalidad debera remitir hasta el fondo
en hueco de la superficie existente, receptculo potencial en el que se
juega loca y poticamente la cuenta total en formacin: el trabajo
de la significancia.
Sin duda el AZAR es la fortuna, la suerte, la oportunidad imprevi-
sible e ilimitada, lo que escapa a la razn ordenadora. Pero etimolgi-
camente (rabe) azar significa dado, de modo que la frase un golpe
de dados jams abolir el azar es una tautologa: Un golpe de dados
jams abolir (el golpe de) dado. En lugar de anunciar algo sobre los
dados, en lugar de predicarlos se cierra sobre el mismo dado, regresa
a su modificado por la insistencia de los complejos significantes. Por
lo tanto, incluso la frase S-P del ttulo tiende hacia un complejo signi-
ficante que se niega a enunciar algo sobre un sujeto.
Pero azar es tambin juego; por lo tanto, permutacin, varia-
cin ilimitada de donde saldr el nmero, que para Mal1ann es el
actor de un actante indispensable en su pensamiento: la primera orde-
nacin, la puesta en orden, la distribucin de las diferencias a partir
de las cuales se articular el acto de significar.
El nmero surge del azar, de la jugada del dado que los nmeros
trastocan, es alucinacin teida de agona, pero al mismo tiempo
un gesto de dominio, de regulacin. El nico nmero que no puede
ser otro; emblema, pues, de la contradiccin, la produccin de los
nmeros equivale en MalIann a la produccin textual. Del mismo modo
que el nmero cartesiano es un acto de regulacin por el cual el sujeto
finito ordena el azar infinito, el poema se convierte en una construccin
razonada, una arquitectura, un fenmeno regulable y regular. El n-
mero del que habla Mal1ann recuerda al cartesiano, y el relato que
proporciona Un coup de ds sobre la manera mallanniana de compren-
der el proceso significante y por lo tanto sobre su ideologa nos demues-
tra que es constructivista y fenomenolgica, minada adems interior-
mente por el juego del significante antisubjetivo y anticartesiano que
parece decir: Jams la superficie abolir el volumen.
IY.3. Cul es esta ideologa del acto significante que Un coup de ds
expone? La captaremos al intentar reconstruir un relato a partir
de los fragmentos del texto.
En primer lugar el relato presenta la significancia como un abismo
agitado que tambin y al mismo tiempo es un ala (ssea un ala) cu-
briendo los surtidores, cortando al ras los saltos o tambin una vela
(esea una vela) ... La serie de sea nos lleva a un casco inclinado
de un borde a otro al que se une, en el que surge el Amo que se
sita en el lugar de antiguos clculos: es pues en el relato el actan-
te de esta labor de ordenacin y coordinacin que intenta domar un
destino y los vientos mediante una operacin de dominio representa-
da por el Nmero (es aqu donde leemos: El nico Nmero que no
puede ser otro) o el espritu para lanzarlo en la tempestad, replegar
304 Julia Kristeva
su divisin y pasar altivo. Este amo es el directo del hombre pero
no el hombre de la razn (ems all de la intil cabeza), es el hombre
ancestralmente, el demonio interior inmemorial: este fondo del
pasado y de la ausencia -la significancia infinita - que hay que do-
minar. El Amo - este Hombre - es un viejo inducido hacia esa
conjuncin suprema con la probabilidad, pero se le aaden semas in-
dicadores de su juventud: su sombra pueril. En esta contradiccin
se anuncia la ruptura del sujeto, el combate: nacido de un retozo/la
mar por el antepasado tentando o el antepasado contra la mar/una
oportunidad ociosa. Esta lucha de lo ancestral - de la historia mo-
numental - con la mar [mer] que es tambin la madre [mere] gene-
radora - la lengua generadora de sentido - vacilar hacia la locura.
Mallarm armoniza la locura - el combate en la simbolicidad - con
la palabra abolir, escrita en caracteres grandes al lado de locura: no
abolir cuyo-ir concuerda con la rabia de la locura y cuyo futuro
negativo designa el deseo del Amo (del yo que nombra) de no su-
cumbir en la locura de la mar [mer] - de la madre [mere] - sino de
ir ms all. Este paso ms all de la locura est indicado por la se-
cuencia encuadrada por como si: indecible porque la locura slo puede
escribirse como una rplica (ccomo si enfocando desde lejos 10 que
se produce en el abismo donde se genera el sentido: insinuacin sim-
ple en el silencio enroscada con irona o el misterio; torbe11ino de
hilaridad y de horror que hay que dominar sin enmascarar ni huir:
sin encubrirlo ni huir, pero conservando el virgen indicio.
Esta no-huida de la locura dominada, <da pluma solitaria des-
quiciada la asegura. Pero el acto de escribir que la pluma anuncia
y que es sin duda, para Mallarm, el acto por excelencia de acceder
a la significancia sin amputada, el acto de escribir es tambin un com-
bate para el sujeto: es 10 que anticipan sernas opuestos o lexemas como
terciopelo /blancura; oposicin al cielo; prncipe amargo del escollo;
centellea/sombrea, etc., hasta el torbe11ino de hilaridad y de horror.
El trazado de la pluma alcanza esta lucha y la organiza lgicamente
aunque no linealmente: irresistible pero contenido por su pequea razn
viril fulminante que impuso un lmite al infinito En relacin con
el infinito, la escritura lo cie, lo limita, y lo cierra con el Nmero. As
el Nmero que el Amo - espejo de la Ley y de la divisin del suje-
to - buscaba en el naufragio de la significancia, en el umbral de la
locura, lo encuentra el escriptor. Pero ste no es ya el mismo sujeto,
Semanlisis y produccin de sentido 30S
es el sujeto negado, el anonimato de la espalda del director de or-
questa, la pluma solitaria. Su texto tendra como primer apoyo (como
unidad mnima) al nmero; dicho de otra manera, habra que leer
el significante textual como si estuviera repartido en unidades del rango
nmero oriundo estelar, y permitiera, por 10 tanto, pensar en la
multiplicidad infinita estelar. Pero este nmero es frgil: el imper-
fecto del subjuntivo = futuro perfecto (eexistiese, etc.), el precipicio
y el azar lo acechan. Un abismo exterior que tiende la trampa del de-
lirio. Ahora bien, el acto de la pluma es un resultado nulo humano,
es decir, que disuelve al mismo sujeto y lo que el sujeto da en su ra-
cionalismo como una realidad: en estos parajes de lo vago en que
toda realidad se disuelve. En el lugar del sujeto dividido, la escri-
tura numrica instala una combinatoria, un clculo en el significante,
un juego con las palabras, un golpe de dados en contradiccin con
el azar que lo fundamenta. Alejados el sujeto y su realidad nada
habr tenido lugar sino el lugar. Esta ley ha de leerse no slo en
el sentido que Heidegger atribuye a la nueva poca del pensamien-
to: ausencia de sujeto-hombre. sino tambin en el de sujeto-agente.
palanca del pensamiento, subjetividad. Mallarm va ms lejos: ningn
lugar central controla el trabajo significante en el texto; ste es la diso-
lucin misma del lugar central ~ del Amo ~ a fuerza de ser un tra-
bajo de formulacin, de organizacin y establecimiento de frmulas
numricas. Nada en el lugar del sujeto, excepto quiz una constela-
cin: el texto, oriundo estelar, tejido de nmero que, como los astros,
es el des-astre de una infinidad de sentidos que estamos invitados a
reconstruir.
Desde cada nmero - diferencial significante - del texto hay que
efectuar un salto a la altura tan lejana que un sitio se funde con ms
all. El texto se compara con una constelacin (la Osa Mayor): el
Septentrin tambin Norte. El texto - constelacin - no debe pre-
sentar todo lo que es capaz de sealar: es una constelacin fra de
olvido y de desuso. Es el lugar neutro vacante y superior, donde
se juega a la produccin del sentido, al trabajo del pensamiento: no
tanto/que no enumere: sobre alguna superficie vacante y superior/el
golpe sucesivo/ sideralmente/ de una cuenta total en formacin.
20
306
Julia Kristeva
Hemos visto la teora mallarmiana del funcionamiento
potico ofrecida en el relato de Un coup de ds: hay que
aprehender y dominar una exterioridad (abismo, precipicio)
mediante una operacin de ordenacin en la que el sujeto se
objetiva (el Amo se convierte en pluma) y la infinidad se
abre para quien no quiere dejarse ahogar por su pequea
razn viril. Pero este infinito-entorno del relato ha de-
mostrado ser un infinito-punto en la prctica de Mallarm,
all donde el nmero se presenta como una diferencial sig-
nificante y marca el infinito en el juego de la lengua cuyo
sentido carece de entorno. Establecemos as una contradic-
cin en el texto de Mallarm localizable y explicable hist-
ricamente: por una parte, la prctica de un riguroso anli-
sis de la lgica del significante; por otra, el valioso enuncia-
do de una ideologa metafsica que en aquella poca entron-
caba con la vanguardia del pensamiento europeo: el hege-
lianismo,"
28. a. J. Hyppolite, Le Coup de ds de Stphane MalIarm et le message,
en Les tudes phi/osophiques, oct-dic. 1958, n.O 4.
Bibliografa
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LIBROS DE CONJUNTO Y DE ORIENTACIN
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ensayos/planeta
DE L1NGOISTlCA y CRITICA LITERARIA
Volmenes publicados
1. Francisco R. Adrados:
Estudios de lingstica general (2: edicin)
2. Emilio Orozco Daz:
El teatro y la teatralidad del Barroco
3. Angel Valbuena Prat:
El teatro espaol en su Siglo de Oro (2.' edicin)
4. Georges Poulet:
Los caminos actuales de la crtica (Introduccin de Antonio Prieto)
5. Mario Fublni:
Mtrica y poesa
6. Guido Mancini:
Dos estudios de literatura espaola (Palmern de Olivia y L. F. de Moratn)
7. Manuel Alvar:
El Romancero: tradiconalidad y pervivencia ( 2 . ~ edicin, corregida y muy
aumentada)
8. M. Baquero Goyanes:
Estructuras de la novela actual (3: edicin)
9. Cesare Segre:
Crtica bajo control (2: edicin)
10. Guillermo Daz-Plaja:
Al filo del Novecientos
11. F. Lpez Estrada:
Rubn Daro y la Edad Media
12. Jos S. Lasso de la Vega:
De Sfocles a Brecht (2.' edicin)
13. Tzvetan Todorov:
Literatura y significacin (2: edicin)
14. Vctor Sklovski:
Sobre la prosa literaria
15. Jos Simn Diaz:
La bibliografa: conceptos y aplicaciones
16. Jos Mara Valverde:
Azorn
17. Antonio Prieto:
Ensayo semiolgico de sistemas literarios
18. Helmut Hatzfeld:
Estudios de literaturas romnicas
19. Erich van Richthofen:
Tradicionalismo pico-novelesco
20. Gabriela Makowiecka:
Luzn y su potica
21. Alfredo Hermenegildo:
La tragedia en el Renacimiento espaol
22. Francisco R. Adrados:
Estudios de Semntica y Sintaxis
23. Esteban Pujals:
La poesa inglesa del siglo XX
24. Leo Pollmann:
La pica en las literaturas romnicas
25. Joaqun Arce:
Tasso y la poesa espaola
26. Juan Villegas Morales:
La estructura mtica del hroe en la novela del siglo XX
~ 7 . Antonio Garca Berrio:
Significado actual del formalismo ruso (La doctrina de la escuela del
mtodo formal ante la potica y la lingstica modernas)
28. Ignacio Prat:
..Aire nuestro de Jorge Guilln
29. Isidoro Montiel:
Ossin en Espaa
30. Helmut Hatzfeld:
Estudios de estilstica
31. Isabel Criado:
Personalidad de Po Baroja (Trasfondo psicolgico de un mundo literario)
33. Antonio Prieto:
Morfologa de la novela
34. Martn de Hiquer:
Los trovadores. Historia literaria y textos (tomo 1)
35. Martn de Riquer:
36. Martn de Riquer:
37. Antonio Garca Berrio:
Introduccin a la potica clasicista: Cascales
38. Valerio Bez San Jos:
Introduccin crtica a la gramtica generativa
39. Semiologa del teatro
(Textos seleccionados por Jos M: Dez Borque y Luciano
Garca Lorenzo)
40. James W. Harris:
Fonologa generativa del espaol
41. Wallace L. Chafe:
Significado y estructura de la lengua
42. Ulrich Weisstein:
Introduccin a la literatura comparada
/
43. Vctor Sklovski:
La cuerda del arco
44. Miguel Garci-Gmez:
..Mio Cid". Estudios de endocrtica
45. Juan Villegas:
Estructuras mticas y arquetipos en el u Canto General" de Neruda
46. Cesare Segre:
Las estructuras y el tiempo
47. A. J. Greimas y AA. VV.:
Ensayos de semitica potica
En preparacin
Erich von Richthofen:
Lmites de la crtica literaria
Isabel Paraso:
El ritmo de la prosa
Antonio Gallego Morell:
Gal'cilaso. Documentos completos

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