Arte del siglo XIX

ARTE DEL SIGLO XIX INTRODUCCIN El siglo XIX sienta, en cierto modo, las bases de todo lo que es la sociedad en la que hoy vivimos. El fracaso de la idea napolenica de una Europa unida bajo el dominio francs provoca una oleada de nacionalismo burgus que las restauraciones monrquicas no pueden contener. El viejo modelo social no puede ser repuesto y la burguesa implanta un orden poltico basado en la organizacin social del estado en funcin de las clases. stas quedaron determinadas por el nivel de renta; tanto mayor sea ste, mayor ser la participacin en la vida poltica. Con este sistema, las grandes masas de la poblacin, que han tenido que formar asociaciones para defenderse de las exigencias del capital, quedaban prcticamente fuera de juego y acuden a medios extraparlamentarios para hacerse or. El desarrollo del capitalismo es posible por la evolucin de las tcnicas y modos de la sociedad industrial; la lucha por los nuevos mercados determinar los diversos enfrentamientos entre pases europeos y, en ltima instancia, el surgimiento del colonialismo, una de las causas de la Primera Guerra Mundial. ARTISTAS Y COMITENTES En este ambiente, fundamentalmente prosaico, el artista comienza a sentirse un individuo ajeno al funcionamiento del sistema; l, que en sus orgenes era un trabajador manual especializado, puede darse cuenta de cmo la habilidad -que daba origen al significado ltimo del concepto de obra de arte- es sustituida por la reproduccin mecnica y cmo el artesano pasa a convertirse en obrero. Al creador slo le queda acentuar su individualidad irreductible por lo que surge el mito del artista bohemio e incomprendido que l mismo se encargar de cultivar; despectivo respecto a todo lo que significa la sociedad de los burgueses (a los que acusa de filisteos) a la que ntimamente aspira, se ala, en su deseo de dignificar su trabajo, con los literatos y surge el crtico de arte profesionalizado, con sus filias y sus fobias que expresa su opinin y condiciona al pblico a travs de la prensa peridica. Por su parte, la sociedad burguesa proporciona nuevos encargos tanto individuales (gracias a los comerciantes de arte que abren galeras y que transforman las obras de arte en meras mercancas) como a travs de las instituciones del nuevo estado. Proliferan las escuelas y las academias, con las que se pretende dotar a los obreros de un cierto gusto y una habilidad artstica. A travs de los salones, que premian a quienes ms fcilmente se someten a los gustos imperantes, el estado se dota de un patrimonio artstico que redistribuye en los mltiples edificios construidos. Triunfa un cierto tono medio en las obras que incorporan de forma progresiva, pero muy lenta, las diferentes aportaciones que los artistas creadores, a los que es imposible incluir en una esttica unitaria, introducen en la cultura visual.

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URBANISMO Y ARQUITECTURA LA CIUDAD INDUSTRIAL Y SUS INTENTOS DE REFORMA Los planteamientos neoclsicos parecan basarse, en la mayora de los casos, en el uso de la razn independientemente de las condiciones socioeconmicas imperantes en las nuevas ciudades industriales y en stas, la mano de obra, usada como mero elemento dentro del proceso productivo, se vea obligada a unas condiciones de subsistencia en las que predominaban la miseria, la enfermedad (en New York, el ndice de mortalidad infantil alcanz la cifra de 260 por mil en 1870) y el hacinamiento consecuencia del aumento excesivo de poblacin tanto en los nuevos ncleos fabriles como en las viejas ciudades del barroco. Los barrios obreros (slums) y las zonas industriales crecieron sin un plan previo con lo que, adems de ser focos de miseria y de combatividad social, deterioraron el aspecto de las ciudades (Railroad houses y Dumbbell houses). Como pareca lgico, iban a surgir una serie de reformadores que intentaron dar soluciones a una situacin social y urbana tan grave (texto 1). Una de los intentos ms interesantes proceda de un propietario y reformista social, Robert Owen, que alcanz el xito con las propuestas de estmulo de trabajo en su fbrica de New Lanarck; a partir de 1816 plane una colectividad en la que se combinaban la agricultura y la industria, estableciendo un plan preciso que no pudo llevarse a la prctica ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos. Algo semejante pas con Charles Fourier que disea el modelo y las actividades de un palacio societario dedicado a la humanidad o Falansterio, organizado para una vida en colectividad; aunque la idea fracasa repetidas veces, sirve de modelo (muy rectificado en la direccin de mayor importancia de lo individual) para el Familisterio que J.B. Godin realiz en Guisa durante el Segundo Imperio; esta experiencia pervivi algunos aos, al igual que la Icaria, diseada de forma eclctica por Etienne Cabet y que puede construirse en los Estados Unidos por lo reducido de los participantes en la experiencia -32- y an as terminan segregndose antes de desaparecer. Algunos empresarios y corporaciones (Krupp, Cadbury, Lever Brothers) levantaron ciudades para los operarios de sus fbricas en las que trataron de dulcificar los recuerdos de las viejas aglomeraciones industriales. Aunque los intentos utpicos fracasaron, iban a dejar un poso idealista que subyace en las ideas y realizaciones urbansticas de finales del XIX y de todo el XX. Un espritu semejante al descrito podemos encontrarlo en la obra de Arturo Soria quien en 1882 disea una Ciudad Lineal (de la que se llegaron a construir siete kilmetros en las afueras de Madrid) que facilitara la vida y las comunicaciones; lo mismo podemos decir de Ebenezer Howard y su Ciudad Jardn quien, a principios del siglo XX, consigui levantar las de Lechworth y Welwyn que todava subsisten. LA CIUDAD BURGUESA A mediados del siglo XIX lleg a la alcalda de Pars el barn Georges-Eugene Haussmann que fue capaz de planificarla (planes de los que no hay que excluir la efectividad anti-insurreccional y la
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necesidad de Luis Napolen de conseguir el respaldo popular mediante las obras pblicas) de tal forma que la convirti en el modelo de lo que seran las grandes urbes burguesas orientadas hacia el sector residencial y los servicios. En esencia, sus planteamientos urbanos siguen las lneas definidas en la poca del barroco: alineaciones, grandes perspectivas, fondos arquitectnicos pero supo aprovechar las posibilidades que le ofreca la nueva legalidad para, apoyado en un equipo tcnico de primer orden, abrir nuevas calles y cerrar otras (tanto en el centro como en la periferia), crear plazas, bulevares, parques pblicos, organizar la distribucin del agua y del gas, pensando, incluso, dejar una franja en los lmites de la ciudad como futura va rpida lo que no pudo lograr por la especulacin, el gran enemigo -y tambin el resultado directo- de toda su obra (texto 2). La nueva urbanizacin de Pars despert a las grandes ciudades de Europa que se hallaban constreidas por los viejos modelos urbanos y, en algunos casos, por las antiguas murallas que de nada servan. Florencia, Roma, Bruselas, realizan obras de reforma salvando, a diferencia de Pars, el casco antiguo. Un caso muy especial es el de Viena donde se organiza el crecimiento urbano dejando el centro histrico separado de la nueva ciudad y, entre ambas, construyendo una zona (Ring) en la que se alternan los edificios pblicos, los privados y los espacios verdes. El concepto de "ensanche" lo veremos aparecer en Estocolmo y, sobre todo, en Barcelona. En la ciudad catalana el autor del proyecto (1860) es Ildefonso Cerd y aunque presiones econmicas terminan por llenar de edificios los bloques de viviendas (concebidos con espacios interiores ajardinados) gracias a su plan se posibilit un crecimiento armnico de la ciudad. Algo semejante, con menor calidad, es lo propuesto por Castro para la ampliacin de Madrid. LOS MEDIEVALISMOS Al igual que lo sucedido con el Neoclasicismo, tambin desde mediados del siglo XVIII se haba producido en Inglaterra una recuperacin del arte medieval, en especial el gtico, tal como puede apreciarse en la reforma en la que se empea, a partir de 1748, Lord Horace Walpole (escritor de novela "gtica") de su mansin de Strawberry Hill y que culmina en 1754 con su famosa biblioteca, inspirada en un sepulcro de Westminster. Lo que en la mente de Walpole era un asunto simplemente pintoresco, se convirti a comienzos del siglo XIX, quiz debido al rechazo que provocaba la uniformidad napolenica, en un asunto nacional y religioso para los diversos estados; a partir de los aos 40 del siglo el medievalismo superara esta fase avanzando hacia el funcionalismo. En Inglaterra muchos arquitectos neoclsicos construyeron en estilo neogtico como John Nash quien comienza en 1799, para el banquero Hoare, la residencia de Luscombe, en Devon, no es de extraar esta actitud de Nash si tenemos presente que tambin realiz en un estilo oriental el Pabelln Real, en Brighton, (1815-21) para el prncipe regente; tan importante como las propias construcciones fueron los ambientes, exteriores e interiores, que se pretendieron crear; Soane se sinti cautivado por algunas soluciones gticas. Plenamente gtico es el monumento a Walter Scott en Edimburgo (1836) debido a G.M. Kemp; la obra neogtica ms importante en Gran Bretaa fue la
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construccin del Parlamento (1840-64) obligada despus del incendio de 1834 para la que exigi un estilo nacional o gtico o tudor; Se encarg del diseo de las estructuras Charles Barry (1795-1860) pero el aspecto que posee se lo proporcion Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) quien, convencido de que el estilo artstico es consecuencia de las condiciones morales de la sociedad, public algunas de sus ideas (texto 3) en obras profusamente ilustradas al mismo tiempo que dict conferencias (1841) en las que defendi el gtico no slo como recurso de carcter esteticista sino como solucin adecuada para diferentes problemas estructurales con lo que abre paso al uso del gtico como arquitectura funcional lo que se llevar a la prctica en Francia gracias a los primeros arquitectos del hierro. Dentro del mundo anglosajn el neogtico adquiri una fuerza inusitada que se proyect hasta los Estados Unidos (Richard Upjohn, Iglesia de la Trinidad, Nueva York, 1846) y que tambin se materializ en el mismo Londres (William Butterfield, Iglesia de Todos los Santos, 1849-59). En Alemania el gtico fue ensea nacional contra las potencias dominantes tal como puede verse en los diseos de Schinkel para el Monumento a la reina Luisa (1810) aunque pronto volvi al clasicismo; el descubrimiento de los planos originales de la catedral de Colonia llev a su conclusin (1824-1880). Tambin hay reminiscencias goticistas en los castillos mandados construir por Luis II de Baviera. En Francia el medievalismo adquiri caractersticas tericas y prcticas que se concretaron en la tarea restauradora de Eugne Violletle-Duc (1814-1879), en especial sus trabajos para la Sainte Chapelle y Notre-Dame de Pars aunque tuvo una sensibilidad creativa y respetuosa cuando debi afrontar algunas adiciones como la Sala capitular de Notre-Dame, Pars, 1847. En Espaa, como en el resto de Europa, se ensayaron diversos estilos histricos como intento de recuperacin del pasado; Jernimo de la Gndara copi el Palacio de Monterrey de Salamanca en su Pabelln de Espaa para la Exposicin de Pars de 1867 alcanzando con posterioridad eco notable. El neomedievalismo tiene sus mejores representantes en Elas Rogent (Universidad Literaria de Barcelona, 1862, que se muestra deudora del gtico civil cataln), Federico Aparici (Colegiata de Covadonga, 1874) y Francisco de Cubas (Proyecto para la Almudena, Madrid, 1883, apenas iniciado y hoy convertido en un desaguisado esttico y urbanstico de primer orden). A los estilos romnico y gtico se unieron aquellos a los que se consideraron autctonos de nuestro pas como la arquitectura Neorabe que fue usada, fundamentalmente, en el diseo de interiores (Manuel Castaos y Pedro Cerdn, Casino de Murcia, 1900) y en algunas casas particulares; ms xito alcanz el Neomudjar que se convirti en el estilo oficial de una de nuestras construcciones emblemticas, las plazas de toros, y de edificios de variopinta especie de los que apenas se salva la obra de Emilio Rodrguez Ayuso (Escuelas Aguirre, Madrid, 1884). EL ECLECTICISMO La necesidad de poner al da los diferentes estilos histricos y la fuerza que tenan las academias y las escuelas de Bellas Artes a la hora de determinar la formacin de los arquitectos, en la decisin de quienes se llevaban los galardones de los diferentes concursos pblicos y las
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soluciones que haban de darse para las grandes obras, determin que en la segunda mitad del siglo XIX se extendiese por todo el mundo occidental un tipo de arquitectura de tono medio, adaptable a cualquier tipo de circunstancia y en la mayora de los casos exenta de cualquier tipo de personalidad que conocemos con el nombre de Eclecticismo y que para el continente podra ser denominado, tambin, estilo Segundo Imperio. Se mostraba heredero del clasicismo romntico pero no se recataba a la hora de usar elementos altorrenacentistas y barrocos; desde el punto de vista estructural se va a caracterizar por el uso de mansardas y de pabellones en los extremos de los edificios y en el centro. Aunque sus orgenes los podemos rastrear fuera de Francia, es en Pars donde aparece formado y desde donde se expande por toda Europa; el edificio clave es la ampliacin del Louvre que llevan a cabo L.T.J. Visconti y H.-M. Lefuel entre 1852 y 1857. Los planes del nuevo Pars facilitan la difusin del estilo que se consagra definitivamente con el Teatro de la pera de Pars, obra de J.L.-C. Garnier (1825-98) que se realiza entre 1861 y 1874. El estilo Segundo Imperio se convirti, en cierto modo, en el propio de las sociedades burguesas conservadoras de toda Europa y como tal puede encontrarse ecos suyos en obras como la Galera Vittorio Emmanuele (1865-77), en Miln, de Giuseppe Mengoni, el Teatro de la pera de Colonia (1870-72) de Julius Raschdorf y el actual Victoria and Albert Museum, de Francis Fowke. En Viena, y en su zona de influencia, los modelos franceses no llegaron a ser dominantes prefirindose un estilo neorrenacentista. En Espaa, el Eclecticismo, a falta de mayor pujanza de otros movimientos, fue la prctica artstica dominante a lo largo del XIX. La influencia clasicista se deja sentir por encima de las dems, tal como se aprecia en el Congreso de los Diputados, 1842, de Narciso Pascual y Colomer; en el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid proyectado en 1865 por Francisco Jareo y Alarcn; la Bolsa de Madrid, 1884, de Enrique Mara Repulls y Vargas. Lo ms cercano a lo francs lo encontramos en una obra de Velzquez Bosco, el Ministerio de Fomento (actual Ministerio de Agricultura), 1893, en Madrid. LOS NUEVOS MATERIALES COMO EXPRESIN DE LAS NUEVAS NECESIDADES Las innovaciones desde el punto de vista de los materiales se concentran en el uso del hierro, del hormign y del cristal industrial; de los tres, los dos primeros son los que poseen mayor importancia por sus consecuencias y de ellos fue el hierro el que comenz a usarse antes. El hierro comienza a utilizarse en el siglo XVIII. En 1775 se construye el Puente sobre el ro Severn cuya estructura ser seguida en otras obras algunas de ellas como el Pabelln Real (1818), de John Nash, pertenecan al campo de las denominadas "bellas artes"; a mitad de camino entre lo meramente utilitario y las obras de empaque se encuentran las bibliotecas de Santa Genoveva (1843-45) y la Biblioteca Nacional (1858-68) ambas en Pars y obra de Enri Labrouste. El hierro como medio constructivo se consagr en la Exposicin Universal de 1868 aunque ya era utilizado en construccin en Amrica por James Bogardus desde 1848. El hormign (armado) se experimenta hacia 1850 con las
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aportaciones de Lambert que realiza una embarcacin con este material; fue Hennebique quien lo us de forma total en un edificio aunque habr que esperar hasta 1922 para que Auguste Perret construya una obra maestra absoluta en hormign, la iglesia de Raincy. Estos materiales permitan la existencia de grandes superficies totalmente libres que eliminan los muros de carga y posibilitan la construccin elevada sin tocar el suelo. A pesar de sus innegables ventajas no fueron considerados materiales artsticos hasta muy tarde, siendo rechazados, entre otros, por Morris. Los primeros edificios donde de usan combinados (hierro, hormign, cristal) y sin ningn tipo de complejos estn relacionados con el uso inmediato e incluso perecedero como ocurre con el Crystal Palace (1851) de Paxton, las Halles Centrales (1853) de Victor Baltard, los Almacenes Bon March (1876) de Eiffel y Boileau o las Halles des Machines (1889) de Cotamin y Dutert (texto 4), construidas el mismo ao que Eiffel levanta su famosa Torre. Se trataba, en muchos casos, de autnticas curiosidades que tenan buena acogida en las Exposiciones Universales (que se convirtieron a lo largo del XIX y primera mitad del XX en el escaparate ms adecuado para todo tipo de novedades, especialmente las tecnolgicas) pero que no eran tomadas excesivamente en serio salvo cuando se trataba de levantar puentes o viaductos y este campo quedaba restringido a los ingenieros; ello no quiere decir que de forma progresiva, y enmascarada en la mayora de los casos, los arquitectos no los empleasen en la construccin de edificios considerados artsticos. En Espaa, al igual que en el resto de Europa, la arquitectura del hierro encontr su mejor expresin en diversas obras ingenieriles (puentes, estaciones de ferrocarril, mercados) y pabellones para muestras de diverso tipo, destacando la obra de Ricardo Velzquez Bosco Pabelln-estufa de la Exposicin de Filipinas, 1886. EL MODERNISMO El Modernismo recibe diversos nombres segn los pases donde se materialice: Liberty (Italia), Art Nouveau (Francia); Modern Style (Gran Bretaa); Secession (Austria). Todos ellos tienen rasgos comunes pero tambin diferencias notables. As mientras unos manifiestan la influencia japonesa y el abandono del historicismo, otros proporcionan una nueva visin de ste y un renovado estudio de la naturaleza; en cualquier caso, y a diferencia del movimiento Arts and Crafts de Morris (que pretenda una imposible vuelta al pasado), el Modernismo no rehuy el uso de los nuevos materiales y admir sin reservas las construcciones ingenieriles algunos de cuyos logros utilizada; mientras en algunas de sus construcciones Antoni Gaud renueva el lenguaje historicista bajo la plstica del modernismo, otro gran arquitecto del momento Van de Velde propone el abandono de todo tipo de referencia al pasado y la consideracin del edificio como un todo. Uno de los primeros arquitectos modernistas es el belga Vctor Horta (1861-1947) que desarrolla unas construcciones muy ornamentadas de inspiracin naturalista, casi escultrica; en 1894 haba diseado de forma unitaria la Casa de Ucile que pronto se convirti en el edificio emblemtico del movimiento aunque su estilo estaba ya formado como puede apreciarse en la Casa Tassel (1892) y se continuara en la Casa del Pueblo (1896) todas en Bruselas.
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En Francia, la arquitectura del periodo fue fundamentalmente eclctica y el poco modernismo existente se limita a los aspecto ms decorativos, por ejemplo, de algunas estaciones del metro debidas al diseo de Hector Guimard aunque se puedan encontrar ecos de planteamientos modernistas en Augusto Perret. Tampoco era muy proclive el ambiente holands para experiencias arquitectnicas as, la obra ms significativa del estilo, debida a P.H. Berlage, la Bolsa de Amsterdam (1899-1903), posee muchas reminiscencias historicistas. El centro del modernismo en Gran Bretaa est en Escocia, ms concretamente en Glasgow donde trabaj Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) quien dise la Escuela de Arte de Glasgow (1898-99) de gran complejidad estilstica puesto que algunos de sus espacios podran considerarse protorracionalistas. Coincidiendo con una poca de enorme efervescencia cultural, Viena desarrolla algunas de las ms brillantes variantes del Modernismo; los artistas, agrupados bajo la bandera de la Secessin, producen un variadsimo repertorio ms o menos contenido segn el tipo de encargos. Otto Wagner (1841-1918) es uno de los ms contemporizadores con el Eclecticismo como puede apreciarse en las Estaciones de metro de Karlsplatz y Parque Schnbrunn (18941897), la Caja Postal de Ahorros (1905) y la Biblioteca Universitaria (1910). Con Wagner (texto 5) se forman otros dos arquitectos modernistas, Joseph Mara Olbrich (1867-1908), prematuramente desaparecido, es el autor del edifico de la Secessin (1898) con su fastuosa y naturalista cpula coronando unas estructuras de raz geomtrica y del Palacio Matildenhhe (1907) en Darmstad y Joseph Hoffmann (1870-1956) autor del Palacio Stoclet (1905-1914). Otro arquitecto del momento, Adolf Loos (1870-1933) tuvo no pocos problemas con sus coetneos debido al radicalismo de sus posturas que son, en esencia, racionalistas, merecen destacarse su Villa Steiner y la Casa de la Michaelerplatz ambas de 1910. En Alemania los arquitectos modernistas se agruparon en torno a la revista Jugend lo que di nombre al movimiento que derivara, rpidamente, hacia el racionalismo. Los ms significativos arquitectos fueron Peter Behrens contratado por la A.E.G. para el desarrollo del diseo de sus productos industriales empresa para la que hizo su Fbrica de turbinas en 1909 y Bruno Taut. En Espaa el Modernismo est asociado a Catalua, la regin ms industrializada en aquel momento, y ms concretamente a Antonio Gaud (1852-1926) aunque en muchos aspectos su arquitectura arranca del historicismo (Palacio episcopal de Astorga, 1887-94 o la Casa de los Botines, 1891-94, de Len) al que proporciona nuevos repertorios formales o se acerca al Expresionismo. La formacin artesanal tendr una gran importancia en el aspecto final de sus obras, la mayora de ellas autnticamente maestras desde fases muy tempranas, como ocurre con la Casa Vicens (1878-85), El Capricho (1883-85) en Comillas, Santander; los Pabellones Gell (1884-87); para esta familia tambin diseara el Palacio Gell (1885-91), en el que es perceptible un cambio arquitectnico con la aparicin de diseos parablicos, la Colonia Gell (1898-1915) y el Parque Gell (1900-14) donde introduce, de nuevo y de forma irnica, elementos historicistas. La aparente facilidad ornamental afecta tambin a las construcciones de
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pisos como la Casa Batll (1904-06) y la Casa Mil (1906-10). En 1883 se encarg de la construccin del templo expiatorio de la Sagrada Familia que dejara inacabada a su muerte y donde desarrolla, con una originalidad nunca vista en la arquitectura europea, un repertorio ornamental muchas veces expresionista. Comparada con esta facilidad, podemos estar tentados de minusvalorar las obras de otros grandes arquitectos del momento como Puig y Cadafalch o Domenech y Montaner, autor de la sede de la Editorial Momntaner y Simn, del Hospital San Pablo y del Palau de la Msica. En Madrid la aparicin de un edificio como el Palacio Longhoria, de Grases y Riera, es meramente episdica. PINTURA Y ESCULTURA EL ROMANTICISMO De manera casi pareja al neoclasicismo pictrico haban ido surgiendo tendencias que se han agrupado despus bajo la denominacin de Romanticismo. El Romanticismo no fue una escuela, tal como entendemos este trmino en el siglo XX; ms que otra cosa parece la manifestacin de un determinado estado de nimo que en pintura, y en escultura, busca en la mayora de los casos la afirmacin de la individualidad, la exaltacin de la libertad y la crtica a una realidad que no acaba de convencer. Por otra parte, entre los historiadores del periodo existen dos opiniones fundamentales: la de los que creen que se trata de un movimiento reaccionario con los ojos ms puestos en el pasado que en el presente y la de quienes piensan que en muchos de sus planteamientos vitales se basa el desarrollo posterior del arte del XIX y el XX. Los artistas romnticos abarcan un enorme campo de motivaciones de las que pueden encontrarse antecedentes en la obra del ingls William Blake, pintor de orgenes neoclsicos, capaz de transmitir a travs de sus poemas y sus dibujos coloreados la insatisfaccin del individuo por la prdida de un paraiso ms pleno que nos ofrece con una iconografa de formas rotundas y con ansias de intemporalidad; otro pintor que trabaja en Inglaterra en el cambio de siglo es el suizo Johann H. Fuseli quien realiza composiciones llenas de fantasas sexuales y de inquietantes monstruos. Pero los monstruos no slo estaban en la imaginacin; la experiencia de las guerras napolenicas haba determinado la evolucin de Francisco de Goya quien muestra en toda su crudeza Dos de Mayo, Fusilamientos de la Moncloa, Desastres de la Guerra, la desesperacin a la que se ven abocados quienes han perdido la confianza en la razn y la lgica para transformar la realidad, una realidad que se muestra cada vez ms zafia y brutal y as ser recogida en las tremendas Pinturas Negras. Estos artistas son excelentes ejemplos del concepto de sublimidad que se incorpora a la esttica dieciochesca y abre paso a nuevas concepciones del arte no centradas nicamente en la valoracin de la idea de belleza. Esta nueva sensibilidad con la que enfrentarnos a lo que nos rodea tambin afecta a gneros tradicionales como el paisaje (texto 6) que se interpreta ahora en clave sentimental, alegrica en muchos casos, y no descriptiva o mitolgica; sern los artistas alemanes como
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Philipp Otto Runge o Caspar David Friedrich (1774-1840) quienes mejor lo manifiestan, en especial este ltimo a quien se deben algunas de las iconografas fundamentales de la sensibilidad romntica: puestas de sol, noches de luna llena, tumbas cubiertas de nieve, iglesias derruidas; es un sentimiento que no tiene por qu ser negativo (texto 7) dado que, infludos por el panteismo, poseen una ciega confianza en un mundo futuro mejor y ms pleno. Los paisajistas alemanes no son los nicos en buscar nuevos caminos para el gnero; en Inglaterra se produce un importante renovacin gracias a las pinturas jugosas de colorido y apacibles por sus temas de John Constable (1776-1837) que avanzan planteamientos hechos propios despus por el Realismo y, en especial, de las imgenes vigorosas de Joseph William Mallord Turner (1775-1851) en las que la naturaleza desbordada pugna por convertir al hombre y sus artefactos en meros juguetes de los elementos tal como puede apreciarse en su Luvia, vapor y velocidad (1844). El iniciador de la nueva esttica en Francia, con independencia de los antecedentes que pueden encontrarse en obras de los discpulos de David, es Thodore Gricault (1791-1824). Gricault es, ante todo, una explosin vital incontenible que no duda en plasmar en sus lienzos la violencia de animales o personas (Oficial de cazadores a caballo, 1812) sometidos a presiones extremas como las que se desarrollan en La balsa de la Medusa (1819), su obra ms significativa y la que ms escndalo suscit debido a que reflejaba un hecho real en el que se lleg al canibalismo, en sus estudios de cabezas guillotinadas o en sus retratos de enfermos mentales. La figura que mejor representa el romanticismo pictrico es Eugne Delacroix (1789-1863), compaero de estudios de Gricault y jefe de filas del romanticismo despus de la prematura muerte de ste. Delacroix cultiva casi todos los gneros, includo el religioso. Estaba convencido de la capacidad de las artes plsticas para mover los sentimientos de mejor modo que las palabras (texto 8). Partidario decidido del color prefiere inspirarse en Rubens y en los venecianos antes que en cualquier otro antecedente. Sus obras glosan la soledad de individuo, D. Juan, la desesperacin, La barca de Dante (1822), el espritu revolucionario de la burguesa del ao treinta, La Libertad guiando al pueblo (1831) o la independencia de los pueblos, Matanzas de Quos; no rehuy la inspiracin en el pasado medieval, Los cruzados en Constantinopla, los temas clsicos, Medea, o el exotismo (visit Marruecos en 1832), La muerte de Sardanpalo (1827), Mujeres de Argel (1834); todo ello nos hace explicable su consideracin como pintor emblemtico del romanticismo, aunque pocas cosas en su vida concuerdan con la imagen que tenemos de un artista romntico, tanto por sus dinmicas composiciones como por el uso libre, aunque riguroso, del color lo que le hizo ser muy apreciado por los impresionistas y por Seurat. Muy pocos artistas, a excepcin quiz del sutil Thodore Chassriau, tuvieron tanta importancia en estos momentos del primer tercio del siglo XIX como los citados. En Espaa podra parecer que, despus de los antecedentes goyescos, el Romanticismo lo iba a tener fcil pero no fue as. Seguidores de Goya, tanto en su tcnica como en algunos de sus temas fueron Eugenio Lucas (1827-1870) y Leonardo Alenza (1807-1845);
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algunas de las obras del primero se han confundido con las del maestro mientras que otras del segundo Suicidio romntico poseen un carcter irnico que se vuelve, incluso, contra los propios tpicos del romanticismo. El retrato fue cultivado por Antonio Mara Esquivel (18061857) y Federico de Madrazo (1815-1894); si el primero plasm en esplndidos retratos de conjunto a los protagonistas de la generacin romntica, Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor, 1846, el segundo fue el mejor espejo de la aristocracia madrilea del momento, Condesa de Vilches, 1853. La vertiente orientalista de la pintura romntica la cultiv, sobre todo, Francisco Lameyer (1825-1877), quien estuvo en Marruecos y en Extremo Oriente, autor de Moros al saqueo, pintura llena de vigor en la pincelada y dinamismo compositivo. Valeriano Domnguez Bcquer fue un excelente cronista del mundo rural espaol que plasma con criterios casi antropolgicos. La pintura de paisaje (llena en algunos casos de ensueos orientalizantes) y de monumentos fue cultivada por Jenaro Prez Villaamil (1807-1854) quien ha dejado recuerdos imborrables y cautivadores de nuestras ciudades en el XIX. ESCULTURA ROMNTICA La escultura muestra ya algunas de las caractersticas que le acompaarn hasta nuestros aos: su dependencia de las propuestas plsticas pictricas; los ms destacados escultores que pueden identificarse con la tendencia romntica, por la exaltacin de los valores considerados como tales (libertad, dinamismo, violencia expresiva) son Franois Rude, autor de la estatua del mariscal Ney y de la arrebatadora Marcha de los voluntarios de 1792 (1835-36), ms conocida como La Marsellesa, en el Arco de la Estrella de Pars y Antoine-Louis Barye cuyas obras ms significativas son las que reflejan luchas de animales salvajes. EL REALISMO El ao 1839, Daguerre fue consagrado como inventor de la fotografa aunque l lo nico que hizo fue aprovecharse de las experiencias de Niepce quien tom sus primeras vistas en 1816. En estos aos se ha producido una autntica revolucin visual que por su importancia estudiaremos en una unidad aparte. El xito de la fotografa determina que muchos pintores escasamente dotados pasen a trabajar con la nueva tcnica pero, al mismo tiempo, plantea arduos problemas al resto de los artistas. Qu sentido tiene la habilidad para captar lo real cuando puede conseguirse mecnicamente?, dnde se encuentra la esencia de la obra de arte?, era la fotografa un arte?, era legtimo su uso por parte de los artistas?. Los pintores ms destacados del momento (Delacroix, Courbet) no dudaron en usar fotografas para sus composiciones; por otra parte, el xito de la fotografa era la consecuencia de unos deseos de veracidad que muestra la sociedad burguesa crecientemente satisfecha de sus logros (texto 9). Ese deseo de reflejar lo real en oposicin al mundo idealizado de los romnticos estaba presente, tambin, en los intelectuales de mediados de siglo como Proudhon, Marx o Engels (texto 10) no era, por tanto, extrao que los artistas se hicieran eco de estas inquietudes que cristalizaron politica y socialmente en las revoluciones obreras de 1848 y que el Realismo, ms que un credo esttico (que
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tambin lo es) se termine convirtiendo en una declaracin de intenciones sociales. El artista que enarbol de forma manifiesta la bandera de la realidad fue Gustave Courbet (1819-1877); en sus cuadros parece despreciar cualquier tipo de sentimiento; su Entierro en Ornans (1849) fue criticado por no mostrar ninguna trascendencia espiritual; al igual ocurre con otras de sus obras, en especial con el emblemtico, y en cierto sentido contradictorio, Estudio del artista (1855) que, rechazo por el jurado de la Exposicin de 1855 determin la construccin, por parte del propio Courbet del Pabelln del Realismo que da nombre al movimiento. La esttica de Courbet es sencilla (texto 11) y puede apreciarse seguramente mejor en sus paisajes, naturalezas muertas y desnudos femeninos que en las grandes composiciones. Se trataba de reflejar lo que estaba fuera, lo real, como en Buenos das, seor Courbet (1874); convertirse en un cronista visual del propio tiempo como intentando hacer la competencia a una fotografa que an no haba conseguido la reproduccin del color. Para este retrato de la realidad era imprescindible ser ecunime, no dejarse llevar por los sentimientos. As el propio Courbet en Los picapedreros se limita a reflejar un hecho sin connotarlo de ninguna forma (por lo menos era lo que pretenda), algo semejante ocurre con el alemn Adolf von Menzel que nos ha dejado en su Fundicin (1872-75) uno de los mejores ejemplos del trabajo industrial a mediados de siglo XIX. Desde otras instancias (texto 12) se est pidiendo al artista que se comprometa, y el compromiso llega de manos de Jean-Franois Millet (1814-1875) quien, con un bagaje sentimental ms cristiano que socialista o anarquista, refleja el humilde mundo rural del campesinado francs en lienzos como El ngelus o Las espigadoras, ambos de 1857, aunque no convendra olvidarse de algunos de sus esplndidos paisajes. El compromiso con la realidad puede obligar a una deformacin de sta para acentuar sus aspectos ms terribles; eso parece pensar Honor Daumier (1808-1879) que construye sus composiciones con una estilizacin ms cercana a la caricatura que a lo que consideraramos gran arte; sus visiones crticas de los poderes del estado burgus o su conmiseracin para con los ms dbiles abra un camino que sera seguido por no pocos pintores, entre ellos Gustave Dor, Alphonse Legros o Hubert von Herkomer que se dedicarn con asiduidad a los desposedos y marginados. Un caso especial es el de Eduard Manet (1832-1883); en esencia, y a pesar de los escarceos impresionistas, Manet es un realista que tiene graves problemas para poder colocar su produccin pictrica en la sociedad burguesa por la libertad con que asume las relaciones entre realidad y arte. Enamorado de la pintura espaola cuyas influencias (color, tipo de pincelada, fondos) pueden detectarse en muchas de sus obras (El pfano, El balcn, Lola de Valencia, etc.) aborda en sus dos composiciones ms celebradas temas que no podan obtener el visto bueno de los estamentos oficiales; en su Almuerzo en la hierba (1863), derivado de un grabado de Marco Antonio Raimondi que a su vez lo haca de un cuadro de Rafael, es la relacin campechana y naturalista entre dos parejas burguesas que han ido a solazarse al campo; ms complicado era el problema de Olympia (1863) pues no pareca de buen tono que una mujer pblica, inspirada tanto en Tiziano como en Goya, fuera capaz de mantener la mirada con
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semejante insolencia. Como vemos, con el Realismo el problema no era slo tcnico sino conceptual. Tambin el arte del paisaje se vio alterado en su prctica por el Realismo, aunque no de forma tan clara como los cuadros de figuras; infludos por la esttica holandesa del XVII y fascinados por los nuevos valores que haba sabido encontrar el Romanticismo en el paisaje, un grupo de pintores comienza a reunirse en los alrededores del bosque de Fontainebleau formando lo que se conoce como Escuela de Barbizon orientada y estimulada por Theodore Rousseau; practican un tipo de pintura que pretende una especie de evasin de la realidad urbana de mediados de siglo que comienza a agobiar; con Barbizon mantiene contactos Millet y en esa zona haba pintado, antes de ir a Italia, el mejor pintor de paisajes del momento, Camille Corot (1796-1875), que, a pesar una insobornable individualidad y grandes influencias clasicistas, no deja de mantener puntos de contacto con los realistas por su tipo de pincelada franca y por el uso del color. En Espaa, el Realismo fue visto como un movimiento forneo y ateo; se prefera utilizar la denominacin, menos problemtica, de naturalismo y buscar la inspiracin no en Courbet sino en los pintores del XVII, en especial Velzquez, que tanto haban influido en los pintores franceses del momento. El cataln Ramn Mart Alsina (1826-1894) es el ms cercano a la esttica y a la sensibilidad realista con algunos cuadros tan notables como La siesta y jugosos paisajes de su tierra natal; la calidad de su pintura es cuestionada por la cantidad de ayudantes que utiliz en su taller. En Madrid fue Eduardo Rosales (18361876) el abanderado de la pincelada franca dispuesta en amplias masas de color, Desnudo de mujer al salir del bao, 1868; su temprana muerte impidi su evolucin y su despegue definitivo de la pintura de historia que suele cultivar (Doa Isabel la Catlica dictando su testamento, La muerte de Lucrecia). El paisajista Carlos de Haes (h. 1827-1898) que transmite a sus lienzos toda la belleza y grandiosidad de la montaa santanderina (que ensea a valorar a toda una generacin de pintores) tambin suele adscribirse a esta tendencia aunque los ecos romnticos en l son notables. ECLECTICISMO Y OTROS MOVIMIENTOS Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo se presentan ante nuestros ojos como categoras estticas ms o menos coherentes; sin embargo, en la prctica de la pintura o la escultura, lo importante es el individuo y no los movimientos y mucho menos cuando se trataba ms de simples tendencias que de programas de obligado cumplimiento. Por otra parte, las caractersticas que pueden aparecen muy definidas en algunos autores o escuelas se relajan bastante cuando cambiamos de pas. Es el caso del grupo alemn de Los Nazarenos, formado en Viena en 1809 aunque trasladado inmediatamente a Roma, siendo sus miembros ms destacados Overbeck, Pforr y Cornelius. Su pintura es de un eclecticismo en el que tienen cabida las tendencias neoclsicas y romnticas adobado todo por un recurso a la esttica anterior al alto renacimiento en la que prima el dibujo sobre un colorido fundamentalmente simblico; los temas suelen ser religiosos o medievales. Un caso hasta cierto punto diferente lo suponen los pintores que se agrupan bajo la denominacin de Hermandad Prerrafaelista (Holmant
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Hunt, J.E. Millais, Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown, entre otros) que fundan el grupo hacia 1848 en un intento de devolver el arte a una sencillez que pensaban se haba perdido; su pintura refleja un mundo de pureza original del que no estn ausentes los sueos medievales y la ms ntima iconografa cristiana; en contacto con algunas manifestaciones del Romanticismo evolucionaron, depus de la temprana desarticulacin del grupo hacia un tipo de pintura vinculable en algunos aspectos al Simbolismo. Sin embargo, un fenmeno de mayor importacia, aunque de menor trascendencia esttica, se produjo hacia mediados del XIX. Las tendencias de variopinto pelaje que hemos estado definiendo cristalizaron en un tipo de pintura que se conoce con el nombre de Eclecticismo y que acaparaba sistemticamente los premios en las exposiciones que se organizaban. El Eclecticismo no es sino el viejo academicismo al que se van incorporando las tendencias romnticas y realistas. Vituperado durante mucho tiempo, se le calificaba como arte "pompier", hoy se intenta recuperar como manifestacin del gusto de la poca y por sus propios valores formales, que no son pocos. Una forma que tiene la cristalizacin de esta esttica, si es que puede denominarse as, es la pintura de historia, ampulosos cuadros de varios metros cuadrados en los que reflejan los hechos ms o menos trascendentes de la vida europea. Buenos ejemplos los tenemos en Thomas Couture, autor de Los romanos de la decadencia, o Makart que pinta la Entrada de Carlos V en Amberes, las composiciones cargadas de un fro erotismo de Jean-Len Grme, William Bouguereau o sir Lawrence Alma-Tadema, o los temas de las glorias napolenicas tan tpicos del pincel de Ernest Meissonier llenas de temas griegos u orientales completamente ajenos a la realidad europea del momento. En Espaa -donde la pintura prerrafaelita de Claudio Lorenzale o Germn Hernndez Amores es un simple episodio- hizo furor el academiscismo eclctico aplicado a la pintura de historia; artistas muy dotados perdieron su tiempo en los descomunales lienzos que obtenan el favor en los concursos oficiales pero que tenan poca cabida en las casas burguesas; el artista se converta en un paniaguado de los poderes pblicos. Entre los cultivadores ms notables cabra citar a Eduardo Cano de la Pea (Coln en el convento de la Rbida, 1856), Jos Casado del Alisal (La Rendicin de Bailn, 1864 y La Campana de Huesca, 1880), Antonio Gisbert (Los comuneros en el patbulo, 1860 y El fusilamiento de Torrijos, 1886), Francisco Pradilla (Doa Juana la Loca, 1874), Antonio Muoz Degrain y Jos Moreno Carbonero. Sin despreciar estas obras, su verdadera calidad pictrica la demostraron en sus estudios, bocetos y cuadros de caballete que tenan mucha mejor aceptacin en el mercado burgus, y en este tipo de pintura destac, por encima de todos, Mariano Fortuny (1838-1874), autor de mltiples cuadritos con temas dieciochescos (El coleccionista de estampas, La vicara, 1870) que le aseguraron el xito econmico (lo que movi a muchos artistas espaoles a seguir su camino) en Pars por su vibrante y decorativa pincelada; son ms interesantes las obras realizadas bajo la abrasadora luz del Mediterrneo tanto en Andaluca como en Marruecos que fue capaz de plasmar en sus cuadros con una asombroso virtuosismo; su prematura muerte fue llorada como una gran prdida para el arte.
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EL IMPRESIONISMO El 15 de abril de 1874 se abra en un local recin abandonado por el fotgrafo Nadar la primera exposicin de un grupo de jvenes pintores que iban a ser conocidos, a partir de ese momento, bajo la denominacin peyorativa de impresionistas. Formaban un grupo heterogneo y a menudo mal avenido (en las exposiciones no siempre participan los mismos) que, no obstante, consigui repetir la experiencia otras siete veces hasta 1886 en que se celebr la ltima. Sin embargo, el Impresionismo como tal tena unos antecedentes claros. El desarrollo de la fotografa, los estudios cientficos del color -en especial la ley del contraste simultneo- debidos a Chevreul (texto 13) y a Helmholtz (texto 14) ya aplicados por Delacroix, el inters por el paisaje de los pintores de Barbizn y los ingleses (Turner) a quien algunos impresionistas conocern en su exilio ingls de 1871, el plenairismo de algunos pintores nrdicos como Jongkind y Boudin y la admiracin que sienten todos por Manet en especial a partir de 1863 fecha en la que sus cuadros causan sensacin en especial sobre Monet. Los impresionistas haban nacido ms o menos en torno al ao 1840, eran, por tanto, ocho aos ms jvenes que Manet y eso termina notndose en sus intereses que pueden ser coincidentes en algn momento pero que se inclinan al final por una pintura ms alegre, desenfadada y con visos de cientifismo. Son muy pocos los intereses que tienen en comn; Edgar Degas (1834-1917), el mayor del grupo, es el que recuerda ms al realismo; sin embargo su inters por ciertos temas (cafs, carreras de caballos) y sobre todo por las iluminaciones, a veces fantasmales, de la pera, el ballet y sus originales composiciones eran de una absoluta modernidad. Quiz sea Claude Monet (1840-1926) quien mejor representa los intereses del Impresionismo en los momentos de formulacin de las lneas bsicas de su credo esttico: desprecio casi absoluto por el tema, pintura al aire libre, uso de un colorido como nunca se haba conocido en la pintura occidental, utilizacin del la pincelada menuda y el toque rpido, inters por la captacin de la luz y de lo fugaz; su importancia era tal que hacia 1862 ya haba formado en su entorno una pequea camarilla en la que estaban Sisley, Bazille y Renoir. Su autoridad fue disminuyendo con el tiempo a la vez que mantena con coherencia su credo esttico y se mostraba reacio a asumir los profundos cambios pictricos observables a partir de la dcada de los 80. Su carrera est jalonada de obras maestras desde las Regatas en Argenteuil (1872) pasando por su Impresin, sol naciente (1873), que da nombre al grupo, continuando con Las amapolas y con sus series sobre la Estaciones (1877), los Almiares y la Catedral de Rouen (1893) terminando con sus ya fuera de tiempo Nenfares (a partir de 1914). Auguste Renoir (1841-1919), aunque construy algn hermoso cuadro de paisajes, mostr pronto su inters, lleno de una sensualidad desbordante, por la representacin de la figura humana, en especial la femenina, desde la ptica de la nueva tcnica de pincelada menuda y vibrante y toque dividido; Baile en el Moulin de la Galette (1876), La leccin de piano o Las baistas (1887) son buenos ejemplos de su etapa con estos pintores antes de practicar una suerte de clasicismo. Alfred Sisley (1839-1899), de origen ingls, es uno de los ms sensibles paisajistas del XIX como puede comprobarse en la sutileza con la que usa el color que posee La
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inundacin en Port-Marly (1876). Camille Pisarro (1830-1903) fue el ms afable de todos y el ms abierto a las sugerencias de las nuevas generaciones por ello puede alternar la influencia de Monet, en su primera etapa, con la de Seurat. Paul Cezanne (1838-1906) es una caso aparte; sus escarceos impresionistas tuvieron menor trascendencia esttica que el enfoque proporcionado a su pintura en las dos ltimas dcadas del siglo y que ser estudiado ms adelante. Adems de todos ellos es de justicia mencionar como vinculados, en mayor o menor medida al grupo, a pintores como Bazille, Caillebotte y las pintoras Berthe Morisot y Mary Cassatt. En Espaa el Impresionismo como tal credo esttico no fue practicado; intereses semejantes a los impresionistas los encontramos en las obras de algunos pintores de paisajes como Aureliano de Beruete (1845-1912) culto, sensible y elegantsimo pintor de las afueras de Madrid y Daro de Regoyos (1857-1913) que se puede vincular ms con las experiencias de los puntillistas por la tcnica que usa. En Valencia, una nutrida representacin de artistas hizo evolucionar el academicismo espaol en una direccin ms preocupada por la captacin de los fenmenos lumnicos; el camino lo abri Ignacio Pinazo (1849-1916) pero quien se convirti en un autntico mito pictrico fue Joaqun Sorolla (1863-1923), su pintura, plenairista y decorativa tiene puntos en contacto con la de los impresionistas pero se aleja de ellos por el tipo de pincelada que usa. POSIMPRESIONISMO La nueva generacin de pintores que sigue la estela impresionista comienza a alejarse conscientemente de la nueva esttica por razones que resultan bastante diversas. En un caso, el mal llamado Puntillismo, por el aumento de la importancia que se atribuye a lo cientfico a la hora de construir el lienzo; el jefe de filas de este movimiento es Georges Seurat(1859-1891) que en sus lienzos Baistas en Asnires (1883-84), Un domingo en la isla de la Grand Jatte (1884-86) o Las modelos ejemplifican por qu prefera denominar Divisionismo a su tcnica que, en esencia, consista en dejar que los colores, colocados en pequeas pinceladas puras sobre el lienzo, se mezclasen en la retina del observador; con ello pretenda aumentar la intensidad de los tonos lo que es ms que dudoso que consiguiese. Paul Signac (1863-1935) fue menos riguroso en su tcnica y quiz por ello su pintura resulta ms decorativa. Alguno de los pintores que llegaron a exponer con los impresionistas, como es el caso de Paul Gauguin (1848-1903), tampoco despreciaron los contactos con los simbolistas, tendencia en la que podra ser encuadrado. Sin embargo, el caso de Gauguin es mucho ms trascendente porque lleva hasta sus ltimas consecuencias el rechazo al mundo de lo convencional, de lo burgus, y la bsqueda de una imposible pureza primigenia que trata de encontrar primero en Bretaa, luego en la Martinica y por ltimo en la Polinesia. Su tcnica de pintura plana cubriendo campos perfectamente definidos ya la haba conseguido en Pont-Aven, en contacto con el grupo simbolista de Emile Bernard, de ese momento es La visin despus del sermn (1888); tras su ajetreado contacto con Van Gogh en Arles y tras otra estancia en Pont-Aven, decide embarcarse en la aventura de su vida: Tahit; de su primer viaje (1891-93) a aquellas islas es Qu, ests celosa? , de su
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segundo (1895-1903) La natividad, De dnde venimos? Qu somos? A dnde vamos?, Senos con flores rojas, Caballos en la playa. No consigui en vida el reconocimiento que buscaba pero su esttica se encuentra en la base del arte contemporneo. Lo mismo le ocurre al holands Vincent Van Gogh (1853-90), espritu atormentado hasta el desequilibrio psquico que le lleva a la mutilacin y al suicidio; despus de unos comienzos difciles como pintor naturalista, tal como se puede comprobar en sus Comedores de patatas (1885), gracias a la influencia de su hermano Theo, marchante de arte con el que mantendr una correspondencia de impagable inters para conocer las motivaciones de su obra, y de su conocimiento de la pintura impresionista realiza un espectacular despegue con lienzos deslumbrantes de color con los que trata de manifestar un determinado estado de nimo como se puede apreciar en su Caf nocturno (texto 15). Una pintura desequilibrada pero que atrae irresistiblemente gracias a su fuerza, dando pbulo a su consideracin de artista maldito. Sus cuadros pueden ser naturalezas muertas, Los girasoles, estudios de interior, Habitacin de Arles, paisajes, Campo de trigo y ciprs (1889), o su magnfica coleccin de autorretratos en la que son perceptibles sus alteraciones de nimo. Paul Cezanne (1838-1906) en la dcada de los ochenta haba dado a su pintura un vuelco espectacular. Pareci comprender que la pintura impresionista era un mero subjetivismo esteticista y que no haba posibilidad de desarrollar un lenguaje articulado que hiciese frente a las nuevas necesidades estticas surgidas despus del xito de la fotografa. De esta forma comenz a construir sus cuadros asumiendo el valor organizador de los cuerpos geomtricos a los que parece subordinar todo (texto 16). Cilindros, conos, esferas, pirmides dirigidas a un punto central estn en la base de sus Mont-Ste-Victoire (1885-87), Jugadores de cartas (1890-95), Naturaleza muerta con cebollas o Baistas (1890-92) que estn en la base desde la que se desarrollar el cubismo y, en consecuencia, el resto de movimientos de carcter constructivista. Otro artista peculiar de difcil ubicacin esttica es Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) que proceda de la alta aristocracia de Alb; la consanguinidad de sus ascendientes determin una debilidad sea que le convirti en enano circunstancia que no pudo superar; su vida la malgasta en los cabarets parisinos de los que es capaz de retratar su lado ms melanclico; sus lienzos apenas tienen mayor trascendencia plstica, no ocurre lo mismo con sus litografas dado que en sus carteles para los diferentes bailes de Pars es capaz de elevar esta tcnica a cotas de impresionante calidad y, al mismo tiempo, marcar la direccin que ha seguido casi todo el cartelismo contemporneo. SIMBOLISMO En el ltimo tercio del siglo XIX surgi una corriente plstica que intentaba combatir el positivismo cientfico y el realismo materialista; su desarrollo es bastante parejo a la evolucin literaria establecindose relaciones entre unos y otros autores a travs de famosas revistas (Dcadent, Pljade, Symboliste); los artistas infludos por esta esttica, que arrancaba de algunos aspectos del romanticismo y era afn a ciertos planteamientos prerrafaelistas (vase el caso de Fredrick Watts, autor
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de La esperanza), desarrollan su creatividad estableciendo lazos tericos poco duraderos,como por ejemplo las exposiciones simbolistas del Saln de la Rosa Cruz entre los aos 1892-97 (texto 17), el grupo de Pont-Aven, en especial Emile Bernard, y el grupo de los Nabis (profetas) capitaneado por Maurice Denis (1870-1943) autor de uno de los textos que se consideran iniciadores del arte contemporneo (texto 18). De cualquier forma los ms cualificados pintores simbolistas actuaron al margen de los grupos. Es el caso de Gustave Moreau (18261898) quien desde 1864 ya practicaba una pintura culta y refinada, llena de temas mitolgicos o decorados orientales, tal como puede ser apreciado en su Orfeo (1865) o en sus misginas composiciones con el tema de Salom. Odilon Redon (1840-1916) es un exquisito dibujante y pintor al pastel, tcnica de la que extrae riqusimas sugerencias plsticas, siendo sus obras, El sueo (1879), apreciadsimas por los poetas que convirtieron su exposicin antolgica de 1899 en un manifiesto. Pierre Puvis de Chavannes, aun siendo simbolista, practica de tipo de pintura que se aleja de los, a veces, ambientes recargados de stos y trata de volver a un arte clsico por la sencillez de sus figuras y el equilibrio en las composiciones: Pescador Pobre (1881) y El canto del pastor que alternan con magnas composiciones decorativas. Fuera de Francia se desarroll, tambin, la pintura simbolista. En Blgica practican este tipo de pintura Rops, Ensor, Delville y, especialmente Ferdinand Knopff. De los paises nrdicos, Edward Munch puede considerarse como simbolista por sus temas aunque su plstica sea ya expresionista. En los pases germnicos Simbolismo y Modernismo se dan tan unidos que resulta difcil delimitar las diferencias aunque son puramente simbolistas Max Klinger, Hans von Mares y Franz von Stck; este Simbolismo influy mucho en Suiza, pas del que son Arnold Bcklin que deja una buena muestra de este movimiento en su Isla de los muertos (a partir de 1880) y Ferdinand Holder, autor de El da o de Rapto de Europa. MODERNISMO Conocido con diferentes nombres segn los pases, el Modernismo, es, ante todo, una manifestacin arquitectnica y de las artes decorativas que tambin tuvo su influencia en el campo de las otras bellas artes. Los adornos geomtricos y vegetales, las lneas curvas, las masas sinuosas, los colores ornamentales y brillantes son su bandera; este aspecto externo decorativo puede estar acompaado de contenidos temticos que pueden vincularse al Simbolismo de ah la dificultad para establecer, en muchos casos, los lmites de uno y otro (texto 19). El austriaco Gustav Klimt (1862-1918), el mejor de exponente de esta prctica pictrica, es autor de esplndidos paisajes (que parecen preludiar ciertos aspectos del arte abstracto) y de excelentes estudios de figuras humanas (Las tres edades (1905), El beso (1907-08), Dnae, 1907-08) donde da rienda suelta a sus dotes para el dibujo y para lo decorativo. Egon Schiele, que acenta los aspectos erticos que ya aparecan en Klimt, marcar el paso entre el Modernismo y el Expresionismo. En el campo de la ilustracin -de gran importancia para el mundo modernista- es de justicia citar a Alphonse Mucha, al holands Jan Toorop y al ingls Aubrey Beardsley, autor de interesantsimos, y morbosos, dibujos con temas de Oscar Wilde.
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LA PINTURA FIN DE SIGLO EN ESPAA En Espaa resulta muy difcil delimitar las diferencias entre Posimpresionismo, Simbolismo y Modernismo. Un grupo muy interesante de artistas se encuentra trabajando en estos momentos finales de siglo y en ellos pueden notarse muy diferentes influencias estticas. Santiago Rusiol (1861-1931) se acerca a la pintura simbolista con su Morfinmana, 1894; lo mismo ocurre con muchas obras primerizas de Julio Romero de Torres (1874-1930) La musa gitana, 1908, y con casi toda la produccin de Alexandre de Riquer y Joan Brull; a mitad de camino entre lo prerrafaelita y lo simbolista se encuentra el trptico de Eduardo Chicharro El poema de Armida y Reinaldo, 1904. Modernistas pueden considerarse algunos paisajes de Joaquim Mir (1873-1940), muchas de las altamente decorativas composiciones con figuras de Hermenegildo Anglada Camarasa (1871-1959) y prcticamente toda la produccin de Ramn Casas (1866-1931) aunque en ste fueran notables las influencias del realismo (La carga, 1902) Otros artistas resultan de clasificacin imposible como Ignacio de Zuloaga (1870-1945) que goz de una alta estima en los ambientes internacionales cultivando una pintura inspirada en las facetas ms raciales, e incluso crueles, de nuestro pas lo que llev a que su pintura haya sido identificada con las obras del 98. Tambin trabajan en estos aos otros artistas como Francisco Iturrino o Pablo Picasso cuya sensibilidad corresponde al siglo XX. LA ESCULTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL XIX El Eclecticismo fue la tnica dominante en la escultura de la poca y a duras penas se salvan algunas obras y autores; es el caso de J.B. Carpeaux, autor de Ugolino y del grupo La danza (1869) para la fachada de la pera de Pars que destaca por la elegancia y el dinamismo de sus figuras que se inspiran tanto en el mundo clsico como en el barroco. Un cierto tipo de Realismo escultrico practicaron Jules Dalou, amigo de Courbet y el belga Constantin Meunier (18911905) que fue capaz de proporcionar a los obreros del XIX la dignidad de los hroes clsicos. A medida que avanza el final de siglo nos encontramos con los escultores ms interesante: Adolf von Hildebrand, Medardo Rosso, y Auguste Rodin. Hildebrand (1847-1921), autor del importante estudio "El problema de la forma", es el ms clsico de los tres y el ms escultor en el sentido etimolgico del trmino; su Hombre joven (1884), de extraordinario paralelo con el dorforo, vale, al igual que aquel, como tratado de esttica. Medardo Rosso (1858-1928) fue el ms innovador desde el punto de vista plstico, usa una tcnica a base de cera sobre escayola, y temtico y pueden encontrarse, en su intento de captacin de lo fugaz, no pocas semejanzas con el Impresionismo. Auguste Rodin (1840-1917) es un caso especial puesto que el xito alcanzado entre el pblico parece habrselo restado entre los crticos que le reprochan los mltiples ayudantes que emple (es difcil saber en qu trabajos puso sus manos), el elevado nmero de copias existentes de sus obras y por la aparente facilidad creativa. Era un modelador hbil, con unas manos sensibles y rpido para captar los aspectos ms significativos del modelo, tanto que se le
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acus de utilizar moldes vivos para sus bronces. Su capacidad le haca concebir la obra en tres dimensiones, con lo que es difcil encontar en su resultado final un punto de vista especialmente significativo dado que prcticamente todos lo son. Casi todas sus obras han alcanzado extraordinario eco popular: Los burgueses de Calais (1884-86) -en la que se representa el sacrificio que asumen los ciudadanos que se entregaron como rehenes ante los ingleses-, Las puertas del Infierno (1880-1917), encargo para una Escuela de Artes Decorativas que nunca se lleg a construir y de la que salieron los motivos ms sealados de su obra posterior -como El pensador (1886) o El beso (1886), donde recrea la historia de Paolo y Francesca-tuvo problemas de comprensin por parte de la crtica con el Balzac (cuyo boceto original desnudo tuvo que modificar en varias ocasiones hasta lograr la aceptacin definitiva). Frente a su potencia credora fueron pocos los artistas formados a su sombra que no sucumbieron aunque en ellos es posible detectar condiciones ms que notables en su plstica como ocurre con Camille Claudel o con Antoine Bourdelle (1861-1929) autor de Hrcules arquero (1910). A lo largo del siglo XIX espaol, la escultura va captando, ms mal que bien, las diferentes sensibilidades estticas de la centuria. La romntica est fuertemente teida de clasicismo como puede apreciarse en la obra de Jos Piquer y la de Ponciano Ponzano (Frontn del Congreso de los Diputados, 1865). El Realismo escultrico est fuertemente influido por el historicismo; entre los ms dotados artistas de este momento merecen destacarse: los hermanos Venanci y Agapit Vallmitjana, autor este ltimo de un impresionante Cristo muerto (1872); Jeroni Suol, recordado por su pensativa escultura de Dante (1866); Ricardo Bellver, autor de una de las pocas esculturas dedicadas al diablo que deben existir, El ngel cado (1878) y Agustn Querol. Quiz el ms dotado y prolfico de estos escultores de raigambre realista fuese Mariano Benlliure (1862-1947) que destac en los retratos y en los trabajos monumentales (Panten de Gayarre, 1896; Castelar, 1908; Alfonso XII, 1902-1922). De simbolista puede calificarse la obra de Josep Llimona (18641934) en especial su Desconsuelo (1907) y el Monumento al Doctor Robert (1910) y la de Miguel Blay (1866-1938) quien, despus de haber triunfado con Los primeros fros (1892) hace otra obra totalmente simbolista, Persiguiendo la ilusin (1903). En cuanto a la escultura decorativa que puede asociarse con el Modernismo, cabran sealarse los trabajos de Eusebi Arnau, Lambert Escaler (Jardinera, 1903) y Pablo Gargallo.

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Arte del siglo XIX TEXTO 1 No ms capitales, no ms grandes ciudades; poco a poco el pas se habra cubierto de pueblecitos, construidos en los lugares ms sanos y ms cmodos, y dispuestos de manera que se pudieran comunicar fcilmente entre s por medio de carreteras y de numerosos canales, que en inters de todos se habran abierto en todas direcciones. (...) Debiendo someterse todo a la ley suprema de la igualdad, la suntuosidad de los castillos habra dejado su puesto a la salubridad, a la comodidad y a la adecuacin de todas las viviendas, dispuestas con elegante simetra para placer de la vista y para el mantenimiento del orden pblico. Cuando no haya ms palacios, no habr ms tugurios; las casas sern sencillas y la magnificencia de la arquitectura y de las artes que ponen de relieve la belleza estar reservada a los almacenes pblicos, a los anfiteatros, a los estadios, a los acueductos, a los puertos, a los canales, a las plazas, a los archivos, a las bibliotecas y sobre todo a los lugares destinados a las deliberaciones de los magistrados y al ejercicio de la soberana popular. FILIPPO BUONARROTI, Conspiracin por la igualdad, llamada de Babeuf, 1828. TEXTO 2 Entiendo aqu por "Haussmann" la prctica, ya generalizada, de abrir brechas en los distritos obreros, especialmente en los situados en el centro de nuestras grandes ciudades, ya responda esto a una preocupacin por la sanidad, a un deseo de embellecimiento, a la demanda de grandes locales comerciales en el centro o a las exigencias de circulacin, como instalacin de vas frreas, calles, etc. Sea cual fuere el motivo, el resultado es en todas partes el mismo: las callejuelas y callejones ms escandalosos desaparecen, y la burguesa se jacta ruidosamente de este gran xito... pero pronto callejuelas y callejones reaparecen en otro lugar, a menudo en la inmediata vecindad. FRIEDRICH ENGELS, El problema de la vivienda y las grandes ciudades, 1872. TEXTO 3 Estos templos (neoclsicos) se erigieron para un culto idoltrico, y slo eran adecuados para los ritos idoltricos que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que slo entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeo y oscuro, o bien estaba abierto por arriba, mientras que el peristilo y los prticos eran amplios, para la gente que asista desde fuera. (...) Pero nosotros precisamos que la gente pueda estar dentro de la iglesia, no fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior ser limitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientras que el exterior ocasionar enormes gastos sin ninguna utilidad. (...) El gtico no es un estilo, es una religin, y tiene ms valor que el templo griego porque la religin cristiana vale ms que la pagana... (...) no es posible recuperar nada del pasado si no es a travs de una restauracin de la antigua sensibilidad y de los antiguos sentimientos. Slo estos pueden llevar a un "revival" de la arquitectura gtica (...) Los verdaderos principios de la proporcin arquitectnica se encuentran slo en los edificios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los antiguos principios. A.W.N. PUGIN, (1836-43) TEXTO 4 El artista es, ante todo, una naturaleza productiva moldeada individualmente; la creatividad es su virtud ms importante. No se puede ejercer ningn proteccionismo sobre el arte, porque cualquier proteccin al dbil lleva a rebajar el nivel artstico. En arte slo debe ser alentado lo fuerte, porque slo sus obras actan como modelos ideales, es decir, de forma artstica estimulante. Alguien ha dicho: "ninguna piedad para la mediocridad en el arte". Nuestra cultura artstica y, con ello, el progreso del arte, estn en manos de las 20 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX individualidades originales. OTTO WAGNER TEXTO 5 El metal se ha acomodado a todas las exigencias artsticas. Hasta ahora no se crea poder obtener del hierro unos efectos artsticos convenientes. El aspecto grcil y ligero de este metal, las dificultades para suavizar las formas, haban hecho que la mayora de los arquitectos rechazasen su uso. El intento ha sido satisfactorio... Las columnas de las tribunas se han construido no en fundicin, segn el uso clsico, sino en hierro y chapa, con diseos agradables. Las barandillas y balaustradas tambin son de hierro comercial de perfiles T o U. Todo el esqueleto aparentemente compuesto, del mismo modo, por elementos semejantes que han inaugurado las nuevas formas para la arquitectura en hierro...; la vista se habituar poco a poco a estas perspectivas gigantescas; tras la primera sorpresa, acabar por admirarlo todo. Es la visin de la grandeza. H. DE PARVILLE, Pars y la Exposicin Universal de 1889, 1889. TEXTO 6 Cuando el cielo que tengo por encima hierve de innumerables estrellas, el viento sopla por la inmensidad del espacio, la ola rompe la noche inmensa; cuando por encima del bosque aparece la luz rojiza de la maana y el sol comienza a iluminar el mundo, la bruma se levanta en el valle y yo me arrojo en la hierba reluciente de roco, cada hoja y cada tallo de hierba estn pletricos de vida, la tierra se despierta y se remueve debajo de m, y todo se ana en un gran coro; entonces mi alma se regocija y se eleva en el espacio inconmensurable que me rodea, no existe lo alto ni lo bajo, ni el tiempo, ni el comienzo ni el fin, escucho y noto el aliento vital de Dios, que soporta y mantiene el mundo, en el que todo vive y acta: este es nuestro sentimiento ms elevado: Dios! Philipp Otto Runge, Carta a su hermano, 1802. TEXTO 7 Descripcin del cuadro.- La cruz se alza en la cima de la roca, rodeada de abetos perennes y con hiedras perennes arrolladas a su base. El sol se oculta derramando rayos de luz y al brillo carmes del atardecer el Salvador resplandece en la Cruz. Interpretacin del cuadro.- Jesucristo, clavado al madero, se vuelve hacia el sol poniente, imagen del Padre dador de vida eterna. El viejo mundo -la poca en que el Dios Padre actuaba directamente en la Tierra- muri con las enseanzas de Jess. Este sol se puso y la Tierra ya no fue capaz de entender esa luz que mora. El ms puro, el ms precioso metal de la figura del Salvador en la Cruz resplandece al oro de la luz del atardecer, reflejndolo as sobre la Tierra con templado brillo. La Cruz se levanta en una roca inconmovible, como nuestra fe en Jesucristo. Perennes, sobreviviendo al paso del tiempo, los abetos rodean la Cruz, como la esperanza de la humanidad en El, el Crucificado. Friedrich, interpretacin de la Cruz de la Montaa, despus de 1808. TEXTO 8 Cuando he pintado un hermoso cuadro, no he escrito un pensamiento. Eso dicen. Qu tontos!, quitan a la pintura su superioridad. Para ser entendido, el escritor lo dice casi todo. En la pintura, el artista establece como un puente misterioso entre el nimo de los personajes y el del espectador. Ve el verdadero exterior de las figuras; pero piensa ntimamente, con el verdadero pensamiento comn a todos los hombres: pensamiento al que algunos dan cuerpo al escribir, pero alterando su esencia sutil. De ah que los espritus toscos se sientan ms conmovidos por los escritores que por los msicos o los pintores. El arte del pintor es tanto ms ntimo para el corazn del hombre cuanto ms material parece: porque en l, como en la naturaleza exterior, hay clara divisin entre lo finito y lo 21 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX infinito, es decir, lo que el alma siente que la agita intimamente en las cosas que atraen slo a los sentidos. Delacroix, Diario, 8 de octubre 1824. TEXTO 9 En estos das deplorables, se produce una industria nueva que no contribuy en poco a confirmar la estupidez en su fe y a arruinar lo que poda quedar de divino en el espritu francs. Esta muchedumbre idlatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y escultura, el Credo actual de la gente de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar lo contrario) es ste: "Creo en la Naturaleza y nada ms que en la Naturaleza (Hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que la exacta reproduccin de la naturaleza (...). De esta manera, la industria que nos diera un resultado idntico a la naturaleza sera el arte absoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los votos de esta multitud. Su mensajero, Daguerre. Baudelaire, Saln de 1859. TEXTO 10 He estudiado, al margen de la convencin y sin prejuicios, el arte de los antiguos y el de los modernos. No quise imitar el uno ni copiar el otro; ni fue mi intencin alcanzar la meta trivial del "arte por el arte". No! Quera simplemente extraer del conocimiento profundo de la tradiccin la conciencia razonada e independiente de mi propia individualidad. Conocer para poder crear, sta era mi idea. Hallarme en posicin de plasmar las costumbres, las ideas, la semblanza de mi poca de acuerdo con mi propia estimacin; ser, adems de un pintor, un hombre; en suma, crear un arte vivo; era ste mi objetivo. Courbet, Catlogo de la exposicin de 1855. TEXTO 11 Pero, a mi modo de ver, la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explicitamente referencia a ella... por eso tambin la novela socialista, en mi opinin, realiza cumplidamente su misin cuando, mediante una fiel descripcin de las condiciones reales, destruye las ilusiones convencionales dominantes, sacude el optimismo del mundo burgus, hace inevitable la duda sobre la eterna validez de lo que subsiste en acto, sin ni siquiera tomar ostensiblemente partido. Engels, Carta a Minna Kautsky, 1885. TEXTO 12 Vaya! Tenis ante vuestros ojos a unos hombres, compatriotas vuestros, contemporneos vuestros, hermanos vuestros, seres que piensan, se mueven, sufren, aman, tienen sus pasiones, intereses, ideas, que respiran el ideal, y vuestro pincel, clsico o romntico, elegante y noble, les desprecia. Proudhon, El pricipio del arte y su destino social, 1865. TEXTO 13 Todos los fenmenos que he observado dependen de una ley muy simple que, en trminos generales, puede enunciarse del siguiente modo: en caso de que el ojo vea al mismo tiempo dos colores contiguos, los ver lo ms distintos posible, en cuanto a su composicin ptica y respecto a la gradacin de su tono. Puede, por tanto, constatar a la vez, el contraste simultneo del color propiamente dicho, y el contraste de tono. Ahora bien, dos colores yuxtapuestos "o" y "p" se diferencian lo ms posible el uno del otro, cuando el complementario de "o" se aade a "p" y el complementario de "p" se aade a "o". 22 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX Chevreul, Ley del contraste simultneo de los colores, 1839. TEXTO 14 Al lado de las condiciones de las luces reales del mundo exterior, los diferentes estados fisiolgicos de los ojos juegan incontestablemente un papel preponderante en la obra de todo artista. Lo que debe producir no es una simple copia del objeto, sino una traduccin de su impresin en otra escala de sensacin que permanece a diverso grado de excitabilidad del ojo del espectador, el que, en sus relaciones con las impresiones del mundo exterior, se manifiesta de muy distintas maneras. Von Helmholtz, La ptica y la pintura, 1855. TEXTO 15 Lo que busco (en el lienzo "Caf nocturno") es expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasin de los hombres. No es un color literalmente cierto desde el punto de vista del realismo, del "trompe l'oeil", pero s un color sugestivo, que expresa la agitacin de un ardiente sentimiento (...) Trato de expresar que el "Caf" es un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un crimen. Van Gogh, Carta a Theo, 1888. TEXTO 16 Permtame repetirle lo que yo le deca aqu; tratar la naturaleza con el cilindro, la esfera, el cono, todo en perspectiva, y que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. Czanne, Carta a mile Bernard, 1904.

TEXTO 17 He aqu los asuntos que rechazamos, sea cual sea su realizacin, incluso si es perfecta: 1. La pintura histrica, prosaica e ilustrativa, de manual, como la de Delaroche. 2. La pintura patritica y militar, como la de Meissonier, Neuville, Dtaille. 3. Cualquier representacin de la vida contempornea, ya sea privada o pblica. 4. El retrato -salvo como homenaje icnico. 5. Cualquier escena rstica. 6. Cualquier paisaje, salvo los poussinianos. 7. La marina, los marinos. 8. Cualquier tema humorstico. 9. El orientalismo nicamente pintoresco. 10. Cualquier animal domstico y relacionado con el deporte. 11. Las flores, los bodegones, las frutas, accesorios y otros ejercicios que los pintores, a menudo, tienen la osada de exponer. Pladan, Saln de la Rosa+Cruz. Regla y gua, 1891. TEXTO 18 Han tenido (los impresionistas y simbolistas) gran mrito al despreciar este tonto prejuicio enseado en todas partes, y tan pernicioso para los artistas de ayer; al pintor slo le haca falta copiar lo que vea, tontamente, tal como lo vea; una pintura era una ventana abierta a la naturaleza, ya que el arte era la exactitud de la copia. Para ellos, bien al contrario, una pintura, antes de ser una representacin de lo que sea, es una superficie plana recubierta de colores agrupados en cierto orden. Denis, Prlogo a la novena exposicin de pintores simbolistas e impresionistas, 1895.

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Arte del siglo XIX TEXTO 19 El objetivo del arte es revelar el arte y ocultar al artista (...) No hay cosa tal como un libro moral o inmoral. Los libros estn bien o mal escritos. Eso es todo (...) Ningn artista desa demostrar nada. Hasta las cosas que son verdaderas pueden ser probadas. Ningn artista tiene simpatas ticas. Una simpata tica en un artista es un imperdonable manierismo de estilo. Ningn artista es jams morboso. El artista puede expresarlo todo (...) El vicio y la virtud son para el artista materiales para un arte. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del msico. Desde el punto de vista del sentimiento, el modelo es la habilidad del actor. Todo arte es a la vez superficie y smbolo (...) Todo arte es absolutamente intil. Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, 1891.

OBRAS COMENTADAS DAVID: La muerte de Marat, 1793, 1,60 por 1,28 m. (Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas) La muerte de Marat es un leo sobre lienzo de formato vertical tendente al cuadrado, impresin que se acenta por la propia disposicin de los elementos que conforman la imagen,en esencia horizontales tal como est pidiendo el tema que ocupa al artista, el cuerpo de un hombre muerto en una baera; se puede apreciar una sutil articulacin de lneas verticales (brazo del personaje, pliegues de las telas, bordes del humilde escritorio de madera) que articulan las horizontales y evitan la monotona visual. Es destacable el hecho de que gran parte del lienzo, en la zona superior, est vaco con lo que las figuras y objetos ocupan poco ms de la mitad inferior. Existe un predominio absoluto de la lnea, siendo el color, muy parco, un mero elemento descriptivo; la luz cenital refuerza esta impresin y acenta la soledad del cadver, al msmo tiempo se evita el anlisis de los volmenes ofrecindonos una visin frontal de la mesita con lo que la composicin parece disponerse en un slo plano en el que resaltan claramente los dos brazos que, junto a la mesa forman un tringulo cuyo vrtice principal se sita en la cabeza de muerto gracias a este artificio compositivo. El artista demuestra su habilidad haciendo avanzar hacia el espectador unos papeles en los que se supone estaba trabajando, evitando el virtuosismo disponiendo en horizontal el cuchillo causa de la muerte. Los elementos formales advertidos nos hacen situar, en principio, esta obra (que tiene unos antecedentes formales claros en algunos "Entierros de Cristo" debidos a Ticiano y a Caravaggio y en El dolor de Andrmeda de 1783 del propio David) dentro de las caractersticas del Neoclasicismo, movimiento que, iniciado en el ltimo tercio del siglo XVIII, alcanza en el cambio de siglo sus ejemplos ms significativos. La inscripcin que se puede apreciar en el mueble no deja lugar a dudas: se trata de una obra pintada por Jacques-Louis David (17481825) como un homenaje pstumo a Jean-Paul Marat (1743-1793), el ao dos de la Revolucin que se corresponde con nuestro 1793 Jean-Paul Marat era hijo de madre suiza y padre espaol exiliado por su conversin al calvinismo; estudi medicina, profesin que su padre
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no pudo ejercer legalmente en Suiza, y termin comprando un ttulo, equivalente al de mdico, en St. Andrew's (Escocia). Desde 1774 escribe contra el despotismo ilustrado, aunque en 1777 entrase, como mdico, al servicio del reaccionario conde de Artois y llegase a ser candidato a director de la Academia de Ciencias de Espaa. Desde comienzos de la Revolucin Francesa mostr unas opiniones radicales que difunda desde "L'Ami du Peuple" peridico fundado en 1789; sus opiniones le obligaron a exiliarse en Inglaterra en 1790 y 1791, regresando en 1792 cuando sus opiniones alcanzaron notable eco popular. Miembro del club jacobino y del Comit de Vigilancia tuvo un papel destacado en las matanzas de las crceles de Pars (1792) y contribuy a la cada de los girondinos. Fue asesinado por Carlota Corday quien pensaba que su muerte traera la paz a Francia, siendo, por el contrario, el inicio de la venganza jacobina. Jacques-Louis David haba tenido una evolucin semejante a la de Marat puesto que habindose beneficiado de las estructuras del antiguo rgimen pas a combatirlas con furor, formando parte de la Convencin y llegando a votar la muerte de Luis XVI. Es el autor de cuadros clave para comprender la evolucin visual del momento como El juramento de los Horacios, La muerte de Scrates, El rapto de las sabinas o ste que analizamos. Se signific como miembro del club jacobino y organiz algunas de las fiestas con las que se pretenda inaugurar una nueva poca. Vctima del 9 de termidor fue encarcelado aunque despus de su liberacin abraz la causa de Napolen con tanto mpetu como las ideas revolucionarias. Termin muriendo en el exilio belga despus de huir tras los Cien Das. La obra le fue encargada por los jacobinos que deseaban usar al personaje como mrtir de la revolucin, algo con lo que estaba de acuerdo David que hasta prepar el cadver para su pblica exposicin y lleg a alterar los escritos de la asesina para que se ajustasen mejor a sus fines. David emplea en esta obra todos los artilugios posibles para que un simple asesinato poltico trascienda hasta su conversin en smbolo, de ah las reminiscencias cristianas en un cuadro que es fundamentalmente ateo pues parece negar toda trascendencia espiritual. Este cuadro respira la esencia que distingue a David del resto de sus coetneos: para l lo importante del clasicismo no es el motivo esttico sino el ideal tico solo que, con esta postura est abriendo paso, tambin, al romanticismo.

Canova: Venus Borghese, 1807 (Galera Borghese, Roma) La obra de Canova expresa, como pocas, las caractersticas y las contradiciones de la sociedad europea de finales del siglo XVIII y primeros aos del siglo XIX fechas en las que se desarrolla el estilo que hemos denominado como Neoclasicismo. Quiz, si se tratasen de analizar los valores formales de este estilo, hubiesen resultado ms convincentes las esculturas del dans Bertel Thordvaldsen, pero no se trata de comprobar un listado de tpicos sino de profundizar en las manifestaciones visuales de una sociedad en un tiempo determinado y nada mejor que la obra del veneciano Antonio Canova (1757-1822).
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Formado en Venecia, realiza en esta ciudad una obra, Ddalo e caro (1777-78), que, an perteneciendo a la plstica rococ, anuncia su acercamiento al neoclasicismo que se mostrar evidente despus de su viaje a Npoles y Roma, ciudad en la que se asienta a partir de los veintitrs aos y de su contacto con el pintor y arquelogo escocs Gavin Hamilton. Su contacto con el grupo de intelectuales ingleses y romanos que trataban de poner de moda el Neoclasicismo y sus dotes escultricas (quiz fue, desde Bernini, quien mejor haya trabajado el mrmol) le convirtieron en el escultor mimado de Roma. Sus obras importantes cubren multitud de gneros: Teseo y el Minotauro (1783) es una de sus obras ms clsicas; tambin son de tema mitolgico: Hrcules y Licas (1795-1802) o su Amor y Psique (1793) que alaba su amigo Quatremre de Quincy aunque le advierte del peligro de convertirse en un nuevo Bernini; Las tres Gracias (1815-1817) y Hebe (1815); toc el tema religioso, Magdalena (1793) y realiz notables monumentos funerarios como la Tumba de la Archiduquesa Mara Cristina (1805) y las de los papas Clemente XIII y Clemente XIV. Fueron muy celebrados, tambin, sus retratos: Leticia Bonaparte (madre de Napolen), George Washington (destruda), Napolen Bonaparte (1802-1810) o la obra que comentamos Paulina Borghese como Venus. Esta obra en mrmol es un ejemplo de la concepcin que Canova tiene de la antigedad, tan diferente a la imagen que de ella nos ofrece un David, por ejemplo. Esta visin superficial que le lleva a retratar a sus contemporneos como hroes clsicos no es slo culpa suya; era, en gran medida, la propia sociedad de su poca la que demandaba este tipo de iconografas que a nosotros nos parecen tan equivocadas pero que no eran sino el resultado de la aceptacin plstica del neoclasicismo como mera moda esttica. Paulina Bonaparte (1780-1825), duquesa de Guastalla, era la segunda hermana de Napolen; se haba casado con el general Leclerc. En 1803 contrajo segundas nupcias con el prncipe romano Camilo Borghese, de ilustre familia lo que no fue bice para que Paulina mantuviese una ligereza de costumbres que se hizo proverbial llegando a posar para esta obra. Ha dado pbulo a no pocas narraciones noveladas siendo la ltima la de Terenci Moix. Su estatua en mrmol es un excelente ejemplo de todo cuanto decimos; se ha escrito bastante respecto a la dependencia que muestra Canova con respecto al cuadro de David en el que se retrata a Madame Recamier, sin embargo hay una tremenda diferencia entre ambas, de tal forma que podemos decir que sta, en blanco, duro y fro mrmol resulta mucho ms viva y cercana que la hiertica efigie que nos ha transmitido David. Canova se muestra como maestro de la sugerencia y la insinuacin; usa adecuadamente las formas sinuosas para proporcionar una sensacin de vida y domina la tcnica de tal manera que es capaz de hacernos creer en las diferentes calidades de los objetos que componen la obra. Es verdad que resulta una estatua excesivamente plana puesto que slo parece ofrecer dos vistas, la anterior y la posterior, satisfactorias pero ello es consecuencia del propio concepto neoclsico. Si la sonrisa pcara nos
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convierte en simptica la figura de esta trepadora, el anlisis de su zona posterior nos abre el camino de la ms pura sensualidad, del mismo modo que podemos encontrar en Ingres; por ltimo, una visin en escorzo acenta las lneas diagonales de la composicin. La pervivencia en muchas de sus obras de cierta gracia rococ es algo que salva a Canova de que sus figuras sean una mera referencia del pasado greco-romano. El mundo tardo-barroco no haba desaparecido del todo; la iconografa poda haber cambiado pero no los sentimientos y las ganas de vivir en aquellos grupos sociales que pueden manifestar sus gustos ms ntimos despus del compromiso que establece Napolen entre las viejas y las nuevas aristocracias y que se continuara, en cierto modo, en la poca de la Restauracin hasta que el definitivo triunfo del Romanticismo borre, momentneamente, la sensualidad y la gracia de los programas escultricos.

DELACROIX: La libertad guiando al pueblo, 1830. 2,60 por 3,25 m. (Louvre, Pars) Esta pintura al leo sobre lienzo es, al igual que El Juramento de los Horacios, Las sabinas o Marat un manifiesto poltico que difiere de aquellos por sus cualidades plsticas. El cuadro presenta dos conjuntos diferentes aunque muy bien trabados gracias al color. Uno lo forman la figura femenina con bandera y rifle en ristre y pechos al aire, el joven con bandolera y dos pistolas, un moribundo que alza esperanzado su cabeza y los cadveres dispuestos horizontalmente al borde inferior; todas estas figuras componen un tringulo casi equiltero que remata en el luminoso golpe tricolor de la bandera. El otro es la masa de gentes del pueblo que ocupa toda la zona izquierda de la composicin dispuestos en orden decreciente hacia el centro para proporcionar una sensacin de dinamismo y profundidad. La luz es un aspecto destacable en la obra. Se trata de una luz dramtica ajena a la experiencia de la realidad puesto que resalta lo que el artista quiere y de la forma que quiere, como podemos apreciar en la noble matrona que tiene iluminado el rostro pero en penumbra el brazo cuando ambos poseen casi la misma orientacin; no olvidemos que esta aparente naturalidad con medios artificiosos es un logro del pintor. Tambin es mrito del artista haber sabido articular de forma coherente las dos partes hasta convertirlas en un todo y en ello ha jugado un papel importantsimo el tipo de pincelada, el color que, a pesar de todo, resulta mucho ms contenido de lo que a simple vista parece, y el dinamismo de los cuerpos que van enlazndose unos con otros aunque algunos de ellos queden un poco ajenos al conjunto como puede ser el miliciano del tahal blanco que bande su espada en la mano derecha. Es sta una de las figuras ms destacadas como la representacin de la Mariette, el arrojado adolescente y el circunspecto burgus que no pierde su chistera en el fragor del asalto porque de eso es de lo que se trata, del asalto a una barricada que,
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supuestamente, tuvo lugar el 28 de julio de 1830, fecha de la realizacin de la obra. A pesar de los elementos clasicistas en la composicin (el tringulo) los dems factores hacen que veamos en este cuadro una imagen dinmica y heroica de la libertad. La idea representada y la forma de la representacin nos sitan ante una clara manifestacin del romanticismo liberal propio de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XX. Es posible rastrear en esta obra influencias de Goya (Dos y Tres de mayo), Gros (Los apestados de Jaffa) y, sobre todo, de Gericault (Balsa de la Medusa), sin embargo, en la fecha de su realizacin Ferdinad-Victor-Eugne Delacroix (1798-1863), supuesto hijo de Tayllerand, condiscpulo y amigo de Gericault, primero en la escuela, donde adquiri una slida formacin humanstica y musical, y luego en el taller de Guerin en el que se form como pintor, haba realizado algunas de sus obras ms significativas: Dante y Virgilio en la barca del infierno (1822), Episodios de las matanzas de Quo (1823-24) o La muerte de Sardanpalo (1827). No era por tanto fruto de la casualidad esta composicin, a lo ms arrebato liberal puesto que el 28 de julio de 1830 las gentes de Pars se levantan contra la monarqua borbnica de Carlos X que desa poner trabas (censura de prensa, sufragio censitario favorable a la vieja aristocracia) a la libertad burguesa. El pueblo, que esperaba alcanzar mejores condiciones de empleo es el arma de choque de la alta burguesa que derroca al rey que abdica y se refugia en Inglaterra. Mientras, los polticos liberales rechazan la idea de una repblica democrtica y deciden la instauracin de una monarqua constitucional regida por Luis Felipe, Duque de Orleans, quien reinar hasta 1848. El cuadro es una manifestacin ideolgica de Delacroix quien, no habiendo estado en las barricadas, se autorretrata en la figura con sombrero. Es una de las primeras veces que el Romanticismo toma un hecho contemporneo como motivo de una obra de arte, de tal forma que se ha visto en este lienzo (adquirido por Luis Felipe quien adems concede al artista la Legin de Honor) el primer cuadro poltico de la pintura moderna. Es destacable la iconografa usada por el pintor. Odiaba lo burgus (quiz es una clara manifestacin burguesa este rechazo) por ello no hace protagonista de la obra sino al pueblo sin distincin, manteniendo un notable equilibrio entre el realismo y la idealizacin en la figura que representa a la Repblica francesa. A pesar de lo dicho, Delacroix, cuando lleg la Revolucin del 48, manifest su verdadera ideologa oponindose a la clase obrera.

COURBET: El estudio del artista, 1855 3,61 por 5,98 m. (Louvre, Pars) El ao 1855, el jurado de admisin de la Exposicin Mundial rechazaba esta obra de Courbet, lo que motiv que el artista inaugurase por su cuenta, y muy cerca de pabelln principal de la
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Exposicin, una especie de antolgica bajo el ttulo "Realismo. Gustavo Courbet". Con este enorme lienzo, entonado bajo una paleta ocre, el pintor pretenda hacer una especie de resumen de toda su actividad pictrica desde 1848, ms o menos, al mismo tiempo que trataba de convertirlo en paradigma de su concepcin del realismo; a pesar de estas intenciones, y de que fragmentariamente se encuentran en l interesantes muestras de esta esttica, en su conjunto la obra resulta una de las cosas menos realistas que salieron de su pincel. Veamos cmo puede producirse este hecho aparentemente contradictorio. De entrada habra que tener en cuenta su ttulo original que era el de El estudio del pintor; alegora real determinando una fase de siete aos de mi vida artstica. Se produce en el propio ttulo un choque conceptual entre los trminos "real" y "alegora" que causa un cierto desasosiego; por otra parte el lienzo est lleno de figuras tipo, figuras simblicas que alternan con otras de ndole realista, autnticos retratos. Adems, se supone que el cuadro representa el estudio de Pars, cuando la realizacin la lleva a cabo en su refugio del Franco Condado. Qu pretenda Courbet?, Era un galimatas para el que no estaba preparado dadas las dimensiones y el carcter complejo del cuadro?, era un intento por su parte de congraciarse con la crtica y los estamentos oficiales? o era, como pensaban sus detractores, que llegan a la propia caricatura de la obra en L'Illustration del 21 de julio de 1855, un insulto a la propia naturaleza del arte. Por otra parte tampoco sus compaeros de esttica se muestran muy conformes con lo hecho puesto que el realismo en ningn caso poda ser alegrico. Pocas obras salidas de su pincel han generado una incomprensin tan manifiesta (slo entr en el Louvre en 1920 gracias a una suscripcin pblica y a la ayuda econmica de los amigos del museo) y han resultado tan crpticas hasta el extremo de haber sido considerada como una manifestacin de tendencias francmasnicas. La mejor forma de entrar en su contenido es un anlisis pormenorizado de los complejos y ricos elementos que contiene. Courbet est pintando un paisaje realista (hay otros paisajes colgados de las paredes de su estudio) ante una modelo desnuda y un nio, acompaado por su perrito, que, entre curioso y extasiado, contempla su quehacer. En el lado izquierdo del cuadro se amontona la vida de la calle representada por mltiples figuras sin conexin aparente. Se pueden apreciar, entre otros, un judo, en pie; un cura sonriente, smbolo de la hipocresa religiosa; un cazador con sus perros; un quincallero; un payaso; un empleado de pompas fnebres; un segador; un campesino; un obrero, quiz en huelga, y una irlandesa pobre con su hijo en brazos. A la derecha ha dispuesto a "sus amigos, los trabajadores, los coleccionistas del arte"; se pueden reconocer a Baudelaire, leyendo; a la amante negra de Corbet, Jeanne Duval, a la que el pintor emborron la cara despus de su ruptura; al propio Champfleury, sentado; a Max Cuchon; a Alfred Bruyas y probablemente a Proudhon. No sabemos si las figuras del pueblo fueron realizadas del natural o de memoria, lo ms probable que ambas cosas, lo que s est claro
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es la dependencia de Courbet para algunas otras (Baudelaire, autorretrato, etc...) de apuntes o cuadros anteriores e incluso de fotografas, tal como ocurre con la modelo, la "Verdad desnuda", que parece derivar de estudios del fotgrafo Villeneuve, por los que se interes Courbet y de los que se conserva uno del que es posible que dependa este desnudo. En este contexto, bien pudiese ser un autorretrato del pintor ejerciendo su oficio como intrprete, creador y rbitro de las diferentes facetas de la vida, tanto natural como social, con el instrumento del realismo como arma de combate. Hay otra interpretacin ms elaborada que ve en la autorrepresentacin de Courbet la de un maestro primario de la Realidad, de la Verdad, un artesano lder de la Armona, centro inmvil, activo, generador, ntimamente infludo por las teoras fourieristas que ha podido recibir el pintor de Proudhon, de Jean Journet, de Franois Sabatier o de su amigo, y patrocinador en Montpellier, Alfred Bruyas. As pues el Estudio, como quiere Linda Nochlin, bien pudiese interpretarse como un versin moderna de la teora fourierista de la asociaciacin entre Capital, Trabajo y Talento presentes en el cuadro.

Monet: La catedral de Rouen, 1894 varios formatos y lugares, en especial Orsay Desde que en 1874 su cuadro Impresin, Sol naciente, di nombre al movimiento Impresionista hasta la fecha de su fallecimiento el 6 de diciembre de 1926 que casi le pilla trabajando en sus Nenfares, Claude Monet desarrolla una tcnica que expresa de forma contundente una nueva manera de ver el mundo que durante muchos aos ha servido a la cultura occidental. Sin embargo, el Impresionismo, en contra de lo que podra parecer, no inicia los caminos del arte contemporneo; la obra de los pintores que propiamente reciben la denominacin de impresionistas, con Monet a la cabeza, son la culminacin de una serie de bsquedas formales iniciadas en el siglo XV que cierran de forma esplndida la manifestacin visual de una concepcin positivista de la realidad. Para entender mejor esto un anlisis de los cuadros de Monet y de las dudas que desarrolla mientras los pinta es un buen mtodo de acercamiento. El ao 1876 inicia su extraordinaria aventura esttica; se enfrenta, por vez primera, a la captacin de las variaciones de luzcolor del mismo tema: La estacin de Saint Lazare de la que presenta ocho telas (de las cuales seis fueron adquiridas por DurandRuel) a la tercera exposicin impresionista del ao 1877. Era como si quisiese convertir en lema lo que de l dira Czanne: "Monet slo es un ojo, pero qu ojo!". Sin embargo, este primer intento no va a tener continuidad hasta la dcada de los noventa cuando, en 1891, expone en Durand-Ruel Almiares, serie a la que seguirn Chopos a las orillas del Epte (1890), La catedral de Run (1892-94), Vistas del Tmesis (1899-1903), Vistas de Venecia (1908-1909) y Nenfares (desde principios de siglo). En todas ellas hay un motivo que acucia al pintor: "cuanto ms
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avanzo, ms cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para llegar a conseguir lo que busco: la "instantaneidad", sobre todo, el desarrollo, la misma luz reproducida por doquier..." le escribe a Gustave Geoffroy el 7 de octubre de 1890 a propsito de la serie Almiares. No es de extraar que se haya querido ver, desde estos supuestos una relacin entre la obra de Monet y las experiencias que iban a culminar en el cinematgrafo aunque est claro que su mxima preocupacin era captar la fugaz y cambiante luz que baa los objetos. La serie La catedral la comienza a pintar en Run entre febrero y abril de 1892, desde una ventana del segundo piso del nmero 81 de la rue du Grand Pont, encima de la tienda Au Caprice, aunque se muestra escptico sobre los resultados: "Estoy absolutamente desanimado y descontento de lo que he hecho aqu: quise pintar demasiado bien y he acabado estropeando lo que estaba bien. Desde hace cuatro das me es imposible trabajar y decido abandonarlo todo y volverme a casa; pero ni siquiera quiero desembalar mis lienzos, prefiero verlos pasado algn tiempo..." (13 de abril, 1892); la obra, costossima en esfuerzo fsico y mental prosigue durante febrero y marzo de 1893 "Mi estancia aqu sigue adelante: lo que no quiere decir que me halle prximo a concluir mis catedrales. Ay de m, no tengo ms remedio que repetirlo: cuanto ms veo, peor me va a la hora de representar lo que siento... trabajo a la fuerza, sin avanzar, buscando, titubeando, sin llegar a nada importante, pero a punto de desvanecerme sin fuerzas" (28 de marzo, 1893). Los lienzos fueron completados en su estudio de Giverny durante el ao 1894 y veinte de los cerca de cincuenta que realiz fueron presentadas por Durand-Ruel en 1895. La tcnica desarrollada por Monet en sus aos mozos le sirvi para el ritmo frentico de trabajo que hubo de emplear en las series, en especial en sta, puesto que se vea obligado a cambiar de lienzo a medida que las condiciones lumnicas tambin cambiaban. De cualquier modo resulta claro que el trabajo al natural no era determinante, tal como l afirma: "Que mis catedrales, mis Londres y otros lienzos estn pintados del natural o no lo estn es algo que a nadie importa y no tiene inters alguno. Conozco a muchos pintores que pintan del natural y hacen slo cosas horribles... Lo que importa es el resultado" (12 de febrero de 1905). Y el resultado fue inmediatamente entendido por sus amigos (Clemenceau, Czanne, Degas, Renoir, Pissarro) que vieron en la obra la culminacin de las experiencias impresionistas puesto que se manifestaba claramente qu tipo de actividad plstica poda basarse en la nueva experiencia visual y desde presupuestos totalmente honrados pues algunas de sus palabras, "No soy un gran pintor ni un gran poeta; slo s que hago lo que pienso para expresar lo que siento", manifiestan de forma esplndida la profunda conviccin tica y esttica que le animaba.

Gustave Moreau: Orphe, 1865 1,54 por 0,995 (Orsay, Pars) El ao 1866, Gustave Moreau (1826-1898) presentaba en el Saln su Muchacha tracia llevando la cabeza de Orfeo. Esta obra le granje
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la consideracin de crticos, intelectuales y burgueses refinados y decadentes aunque le proporcion algunos comentarios adversos, cargados de irona, lo que le llev a no exponer ms en aquella muestra. Haba sido alumno de Franois Picot pero ms influencia ejercieron sobre l las obras de Delacroix y las enseanzas de su amigo Chassriau que le marcaron con su gusto orientalizante y sus insinuantes arabescos. Conoci de forma directa las obras de Miguel Angel pero tambin las de Leonardo, Perugino y los manieristas florentinos. De toda esta amalgama va a salir su estilo elegante que lleg a influir en los escritores simbolistas (Mallarm) que trataron de reproducir los ambientes exticos de sus composiciones y los delicados e irreales colores que conforman sus figuras. Moreau es un simbolista "avant la letre" y es de esta sensibilidad, que reacciona contra la esttica realista dominante, de la que van a nutrirse las obras simbolistas. Su Orphe, pintada al leo sobre madera, es interesante por stas y por muchas otras razones que trataremos de desvelar. El cuadro representa a una joven que de forma un tanto melanclica contempla una cabeza con los ojos cerrados situada sobre una lira; es evidente que entre ambas se ha producido una relacin morbosa acrecentada por el gesto amoroso, casi maternal, con que sujeta su ttrica carga y por la inclinacin de la parte superior del cuerpo que se acenta debido al corte de la roca en la que se han encaramado tres personajes masculinos complacidos por el toque de una flauta. Cerca de la joven, en un suelo medio yermo crecen algunas flores y a su espalda serpenta un riachuelo que dificilmente sabemos dnde va a parar puesto que se pierde en un indefinido paisaje sobre el que gravita un cielo dorado. En el ngulo inferior derecho de la composicin dos tortugas se desplazan a la par. Por el ttulo con que fue expuesto en el Saln, o por el que se exhibe actualmente en Orsay, sabemos que la obra trata sobre el mito de Orfeo, joven tracio, hijo de Calope y de Apolo segn los ms y de la musa y Eagro segn otros, enamorado de la ninfa Eurdice a quien despos; sta tratando de huir de los requiebros de pastor Aristeo fue mordida por una serpiente lo que provoc su muerte y el intento por parte de Orfeo de rescatarla de los Infiernos. All baj en su busca y consigui mover el alma de Proserpina gracias a su canto y a la msica de la lira, instrumento que le haba regalado Mercurio, quien le devolvi a la esposa a condicin de que no volviese su rostro hacia ella hasta no haber abandonado totalmente el lugar. Su ansia por reencontrarse con la amada le lleva a romper su palabra y, en consecuencia, a perderla para siempre. Su dolor no conoci lmites y su sentido canto abland a las fieras y a las rocas desoyendo los requerimientos de las mujeres de Tracia quienes lo atacan. Ovidio relata poticamente su final: "En vano les lanzaba splicas y tenda las manos. Al fin le mataron. Su alma, gran dios!, sali por aquella misma boca que tantas veces cant a los animales y las rocas. Los pjaros, las bestias salvajes y las mismas rocas derramaron torrentes de lgrimas al rendir su ltimo suspiro. Los miembros de Orfeo se ven esparcidos por todas partes. Su cabeza y su lira cayeron al Hebro, y por un milagro divino esa lira y su lengua sin vida dejaban sentir sones lgubres y plaideros... El alma de Orfeo descendi a los Infiernos, y
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recorriendo los caminos que ya haba visto otras veces, encontr a su amada Eurdice. Desde este momento quedan inseparables: mirndola siempre sin el temor de perderla jams" (Metam., XI). Moreau se separa de la descripcin clsica puesto que la joven tracia muestra unos sentimientos ajenos a sus paisanas y no va vestida de pieles como ellas. Consciente del sugestivo poder de la historia de Orfeo, con el que el artista se identifica, no se contenta con reflejar los acontecimientos tal cual sino que complica an ms la historia estableciendo una ambigua relacin de amor-odio, o ms concretamente en este caso de amor-muerte, que sera modelo para otras muchas pinturas que mismo iba a realizar (las diferentes versiones de Salom) tanto l como otros pintores simbolistas y modernistas (Beardsley: Salom, Lvy-Dhurmer: Salom, y la, hasta cierto punto equivalente, Judith de Klimt) en las que dan rienda suelta a su misognia y a la imagen de la mujer fatal. La obra, no obstante, permite una cierta esperanza pues el pintor ha dejado, en la penumbra (los Infiernos), a dos tortugas (Orfeo y Eurdice) que desplazan sus cuerpos parejos en un paseo sin fin.

Auguste Rodin: El beso, 1886 (Museo Rodin, Pars) No fue el XIX una buena poca para la escultura; durante decenios parece como si a los escultores de talento se los hubiese tragado la tierra, sin embargo, en el ltimo tercio del siglo proyectando su poderoso influjo en las primeras dcadas del XX sobresalen dos notables artistas muy diferentes en cuanto a sus planteamientos y sus resultados. Nos referimos a Auguste Rodin (1840-1917) y a Adolf von Hildebrand (1847-1921); por s solos justifican toda la esterilidad anterior aunque, bien es verdad que, gracias a la facilidad francesa para la promocin de sus valores, la fama popular alcanzada por Rodin y algunas de sus obras Los burgueses de Calais (1884-86), El beso (1886), El pensador (1886), Victor Hugo (1909) o Balzac (1917) han resultado ms notables que las composiciones de Hildebrand cargadas de reflexin intelectual y por ello bastante ms fras, en apariencia, que las del artista galo. La obra que analizamos fue realizada en 1886 y presentada al Saln de 1898; el xito alcanzado determina que se tallasen algunas copias (entre ellas la de la Tate Gallery, 1901-1904) en el taller de Rodin. Esta prctica era habitual y ms si tenemos presente que el artista, segn testimonios coetneos, apenas manej el escoplo, tarea que dej para sus ayudantes entre los que se encontraban Charles Despiau y Bourdelle. Este hecho plantea, en principio dos problemas fundamentales; el primero, a quin debe considerarse autor de la obra y el segundo qu relacin puede darse entre un boceto, generalmente en barro, y una obra terminada en otro material. Parece claro que la autora debe, en justicia, atribuirse a Rodin, del mismo modo que decimos que el Hospital de los Inocentes fue construdo por Brunelleschi o que Notre Dame de Ronchamp es obra de Le Corbusier; los ayudantes actuaron aqu, con el viejo mtodo de la saca de puntos, como meros instrumentos del creador, al igual que
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haba ocurrido en el taller de un Bernini, por ejemplo. La segunda cuestin permite que reflexionemos sobre las dos tcnicas fundamentales en la escultura: la talla (usada para la madera y la piedra) que se basa en quitar materia para que aparezca la imagen y el modelado (barro, yeso y en cierta medida bronce) que consiste, ms que nada, en aadir materia hasta conformar el objeto. Cal de los dos mtodos es ms propio del escultor es una vieja polmica en la que sera estril entrar y ms en una poca como la nuestra que ha visto la consolidadcin de movimientos como Dad o el Arte Conceptual. Mucho ms interesante es el anlisis del trabajo de Rodin y lo que ste significa puesto que la talla dificulta enormemente la concepcin de la obra como volumen aislado y la convierte casi siempre en un relieve ms o menos rico desde el punto de vista volumtrico. Rodin no fue un artista precoz, al contrario, y no posey una gran cultura, lo que no le impidi tener una personalidad seductora; es por ello por lo que tenemos que fiarnos en los escritos de sus amigos para reconstruir su mtodo de trabajo que consista -escribe Paul Gsell- en observar a sus modelos y mandarlos detener cuando observaba algn movimiento o gesto satisfactorio, para l, lo que plasmaba en un boceto en barro. A partir de ah -segn recogi Dujardin-Beaumetz- costrua su obra: primero trabajaba la vista frontal, luego la trasera, ms tarde el perfil derecho y por ltimo el izquierdo; no queda ah la tarea puesto que la obra en ciernes, y el modelo, giraban 360 grados buscando la visin satisfactoria desde todos los puntos de vista; era una tcnica similar a la que se segua en el siglo XVIII. Esto se traduce en una peculiar forma de imaginar el resultado final. Se trata de trabajar no pensando en superficies planas (pensemos en Canova y su Venus con una vista frontal y otra posterior fundamentalmente) sino pensando en profundidad. "En mi juventud -recordaba Rodin- el escultor Constant me dio el siguiente consejo: cuando en el futuro realices obras escultricas, no percibas nunca las formas en el plano, sino siempre en profundidad... Este principio me ha sido de gran utilidad, y lo he aplicado siempre a la realizacin de mis figuras. En vez de visualizar las diferentes partes del cuerpo como superficies ms o menos planas, las imaginaba como proyecciones de unos volmenes internos... Y ah reside la verdad de mis figuras: en vez de ser superficiales (de existir slo en superficie), parecen surgir de dentro afuera, exactamente como la propia vida". Toda esta teora la podemos ver plasmada de forma satisfactoria en El beso que permite, que casi exige puesto que de un slo golpe de vista es imposible captar la complejidad y la disposicin de los miembros de ambos cuerpos, una visin contnua y dinmica, en la que se entrelazan sus formas de manera sugestiva y sensual.

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