REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE

No 67 y 68 (vol. doble)
CONSEJO
DE

DIRECCIN

JESS FERRO BAYONA - Director VILMA GUTIRREZ DE PIERES - Editora ALFREDO MARCOS M. - Editor CONSEJO EDITORIAL RAMN ILLN BACCA MARA MERCEDES DE LA ESPRIELLA RUBN MALDONADO ORTEGA AMALIA BOYER PAMELA FLORES PRIETO ZOILA SOTOMAYOR OLIVEROS MARJORIE ELJACH
Este nmero cont con la colaboracin especial del profesor RAFAEL BASSI LABARRERA, organizador del Encuentro de investigadores de msica afrocaribe.

CONTENIDO
2 PRESENTACIN. Vilma Gutirrez de Pieres Abello 4 CIMARRONAJE
Jaime E. Camargo Franco
Y PALENQUE: ITINERARIO DE UNA IDENTIDAD CULTURAL. COORDENADAS DE LA CUMBIA .

12 NACIN 18 LA

Y MSICA COSTEA , ALGUNAS TENSIONES EN EL SIGLO XX. Mariano Candela MSICA POPULAR: BAILES Y ESTIGMAS SOCIALES. CHAMPETA, LA VERDAD DEL CUERPO.

LA

Enrique Luis Muoz Vlez

33 CHAMPETA/TERAPIA:

MS QUE MSICA Y MODA, FOLCLOR URBANIZADO DEL CARIBE COLOMBIANO.

Nicols Ramn Contreras Hernndez

46 LA

INFLUENCIA DEL ARQUETIPO JAZZ BAND Y LA GUARACHA EN LA EVOLUCIN DE LA MSICA POPULAR DEL CARIBE COLOMBIANO. Jairo Solano Alonso DE DIFUSIN.

55 EL VALLENATO EN TIEMPO Adlai Stevenson Samper 65 CUMBIA & JAZZ: Miguel Iriarte 70 NOTAS

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS.

EN TORNO E LA PROGRAMACIN DE LA MSICA POPULAR EN BARRANQUILLA. Gilberto Marenco Better

73 EL OPTIMISMO: ESENCIA DEL CARIBE. Csar Pagano 78 EL DANZN (EN MXICO). Orlando E. Montenegro Rolon Pablo Emilio del Valle Arroyo
Celia Cruz, 1924-2003

Ilustracin de la portada

Cubana de SCAR TAPIA

(especial para Huellas, tcnica mixta sobre papel, 55 x 41 cm, 2003, coleccin de Uninorte FM Estereo).

DNDE VA LA SALSA: SALSAMUFFIN? SALSADANCEHALL? SALSARAP? Segio Santana 93 SALSA Y GLOBALIZACIN. Rafael Quintero 105 RITO, RITMO Y RUMBA. NOTAS DE ENTRADA A LA MSICA LITRGICA AFROCUBANA. Carlos Julio Pjaro M.
HUELLAS es miembro de la Asociacin de Revistas Culturales Colombianas, ARCCA. HUELLAS pone al alcance de la comunidad nuevas perspectivas y potencialidades del Caribe colombiano. Se autoriza la reproduccin total o parcial de su contenido citando la fuente. La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno N 001464, ISSN 0120-2537. Apartado Areo 1569, Barranquilla, Colombia. E. Mail: huellas@uninorte.edu.co Impresin: Grficas Lourdes Ltda., Barranquilla. Meses de aparicin: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (12).

86 HACIA

Naci en Barranquilla, 1974. Maestro en Artes Plsticas, Facultad de Bellas Artes, Universidad del Atlntico, 1999. Otros: Historia y Tcnica de la Acuarela, lvaro Marco Requena, Becario Programa Intercampus, Universidad del Atlntico, 1996. Taller Creatividad Visual, Antonio Jos Caro Lopera, Becario de Colcultura; Creatividad Artstica: Anlisis y Significacin de la Obra de Arte, rea Cultural del Banco de la Repblica (ACBR), Barranquilla, 1997. Seminario taller Modelos de Realidad, Jaime Iregui, ACBR, Barranquilla, 1998. Seminario Quince Artistas Centrales del Siglo XX, Mara Iovino, ACBR, 2000. Colectivas: Homenaje al Maestro Luis Caballero , Galera La Escuela, Bellas Artes (GLEBA) (Barranquilla, 1996). Procesos Creativos, GLEBA (Barranquilla, 1997). Modelos de Realidad, Teatro Amira de la Rosa (TAR); Procesos IX, TAR, ACBR (Barranquilla, 1998). Procesos X, TAR, ACBR (Barranquilla, 1999). Exposicin Itinerante Imagen del Caribe: la Pintura. ACBR (Barranquilla, 2000). Vanguardia Francesa y Pintores de Barranquilla , Galera France, Alianza Francesa; Egresados de los 90, Universidad del Atlntico, Programa de Artes Plsticas (Barranquilla, 2001). Individual: Contingencia Ontolgica , TAR (Barranquilla, 1999).

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 1-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

PRESENTACIN

Encuentro de investigadores de msica afrocaribe

DE

UNINORTE F.M. ESTREO

Y EL

CENTRO CULTURAL CAYENA

La idea de realizar un encuentro de investigadores de msica afrocaribe tuvo su embrin original en el programa de Uninorte F.M. Estreo Concierto Caribe, que se ha venido emitiendo semanalmente desde el 4 de octubre de 1990. Alrededor de este espacio, que es dirigido por el profesor Rafael Bassi Labarrera, se ha ido ge-

nerando una red de radioescuchas, amigos, coleccionistas y aficionados a la msica tropical, con quienes se han desarrollado de manera espontnea e informal diferentes tipos de eventos, como video-tertulias, conferencias, conversatorios y mesas redondas, para no slo disfrutar de los ms apetitosos manjares musicales del Caribe, sino tambin para reflexionar sobre el hecho cultural significativo que se desprende de este arte popular. Despus de este trabajo continuo de ms de doce aos, que ha permitido el afianzamiento de una propuesta radial tanto en lo discogrfico como en lo conceptual, nos hemos visto impulsados a evolucionar hacia metas ms ambiciosas, abarcando otros linderos de la comunicacin. De esta manera, emprendimos la tarea impostergable de reunir en un volumen textos que den cuenta de las investigaciones historiogrficas sobre el movimiento musical barranquillero y del Caribe colombiano. Por ello, durante los das 11 y 12 de mayo

Arriba (I. a D.): Enrique Luis Muoz, Vilma Gutirrez de Pieres, Ariel Castillo y Rafael Bassi. Abajo (I. a D.): Rafael Bassi, Carlos Julio Pjaro, Adlai Stevenson, Jaime Camargo Franco, Laurian Puerta, Csar Pagano, Jairo Solano y Orlando Montenegro.

Arriba (I. a D.): Rafael Bassi, Adolfo Gonzlez, Rafael Quintero, Gilberto Marenco, Nicols Contreras y Sergio Santana. Centro: Nicols Contreras acompaa su ponencia con pases de champeta. Abajo: Aspecto general del encuentro.

del 2002, Uninorte FM Estreo y el Centro Cultural Cayena celebraron este Ier Encuentro de Investigadores de Msica Afrocaribe, en el marco de la II Feria del Libro de la Gran Cuenca del Caribe, y Huellas abre sus pginas, en este volumen doble, para reunir todas las ponencias que all se presentaron. Con esta reunin de estudiosos de la problemtica de la cultura popular caribea, apuntamos a ofrecer un espacio de encuentro intelectual de mayor calado en el que los investigadores locales tuvieron la oportunidad de compartir experiencias con invitados nacionales, confrontar hiptesis sobre la manifestacin ms vital de la cultura popular caribe la msica, y reflexionar sobre su creacin, desde distintos ngulos de la vida, los imaginarios y la cotidianidad de las gentes de esta regin. La beneficiaria de este encuentro de investigadores de la msica afrocaribe, dado el carcter abierto de las actividades acadmicas, artsticas y sociales del evento, fue toda la comunidad, que por esta va no slo tuvo la posibilidad de acceder a nuevos y ms altos niveles de apreciacin musical, sino que tambin este espacio de reflexin sobre los valores positivos que emanan de la msica le permiti afianzar la vocacin de convivencia armnica de la humanidad en esta maravillosa esquina continental caribea, donde la alegra de la msica y el colorido de su cultura constituyen

aportes bsicos para la construccin de la paz, meta inaplazable de todos los colombianos. Vilma Gutirrez de Pieres Abello
Editora de Huellas Directora de Uninorte FM Estreo

Cimarronaje y palenque: Itinerario de una identidad cultural.

COORDENADAS
DE LA CUMBIA

Jaime E. Camargo Franco*

De los innumerables ritmos con que cuenta nuestro pas en su inventario musical, la cumbia es el que con lujo de valores lo representa y distingue en el mbito internacional, ya que destella en la solapa del ropaje rtmico del orbe, cual refulgente astro. En los albores de su gnesis y desarrollo, la cumbia cont con dos ingredientes notables para su ulterior perennidad, cuales fueron el fenmeno socio-poltico del cimarronaje, y el proceso sociocultural del palenque. El trmino cimarrn fue usado inicialmente para designar a los indios, a la vez que a los animales, que habindose rebelado contra la obediencia del amo espaol, se alzaban, o sea que huan hacia la espesura de tierras inhspitas, convirtindose en montaraces, esto es, cerreros, salvajes y hasta feroces. De modo pues que el cimarrn, indio o animal, era un fugitivo. Posteriormente, el trmino cimarrn pas a ser aplicado tambin al esclavo negro que se dio a las mismas circunstancias. El cimarronaje fue una esperanza latente acariciada permanentemente en los dos casos anotados, sobre todo por
*Naci en Cartagena. Mdico cirujano, Universidad Nacional de Colombia; especialista en medicina del trabajo, Universidad de Cincinnati. Investigador musical, musicgrafo, crtico y polemista, ha colaborado con los principales diarios del pas y las revistas Afrocaribe, Barranquilla, y Melmanos-Documentos, Cali. Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 4-11. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

el negro esclavo desde el mismo momento en que era plagiado en su hbitat africano para ser desarraigado y transferido a un entorno y unas condiciones adversas, esperanza esta alimentada por ese sentido de libertad e independencia de que siempre ha hecho gala el negro, convirtindose, por ende, tal fenmeno, este del cimarronaje, en el ms temprano movimiento libertario triunfante frente a la Corona Espaola. Es as, pues, y habremos de hacer nfasis rotundamente en este aspecto, que la epopeya de la libertad en Amrica se inicia con el cimarronaje. La sola enunciacin de la palabra cimarrn evoca aos de injusticia, explotacin y maltrato, as como de continuos levantamientos e insurrecciones audaces y sangrientas de toda ndole, ya que desde los albores del despunte del Caribe, asistimos a la insurreccin en 1522, en la isla de La Espaola, en el seno del ingenio del virrey, almirante y gobernador, don Diego Coln, de los esclavos a su servicio; y as mismo asistimos tambin al primer levantamiento de esclavos negros en Santa Marta, en 1529, como tambin en Cartagena de Indias en 1540, en los inicios de las fundaciones de ambas ciudades, levantamientos que sucedidos despus reiteradamente, condujeron a que el cimarronaje se tornara endmico en el litoral caribe colombiano, conformndose ncleos poblacionales dispersos no sometidos a la administracin de la Corona, y regidos de por s en forma completamente independiente.

Instrumentos del conjunto de cumbia.

Tomada de La msica en Cartagena de Indias de Luis Antonio Escobar, 1985 (LMC).

Cumbiamberito en carnaval, 1990.

Hasta la fecha, no se sabe con certeza cundo comenz a usarse el dicho termino de cimarrn, de dnde provino, cmo adquiri sus diversos significados, o cul es su verdadero timo. Parece ser que la primera fecha de que se tiene noticia del uso de tal trmino en los documentos oficiales de la poca, se remonta a una carta enviada por don Gonzalo de Guzmn, en unin de otros funcionarios reales, al rey, suscrita en Santiago de Cuba a 16 de septiembre de 1530, en donde le informan que la isla al presente est muy pacfica de indios cimarrones porque se han castigado hasta los principales de ellos. Es as como a partir de esta fecha, 1530, el vocablo se encuentra usado con notoria frecuencia en actas capitulares, memoriales, cartas y otros documentos suscritos ya no slo en las distintas islas del Caribe, sino en el Continente, encontrndose entre nosotros, en la Nueva Granada, para el ao de 1547. Cabe as mismo destacar que la palabra cimarrn no es europea, es un americanismo, es concretamente una voz indgena (posiblemente tana, de la lengua arahuaca), cuyo significado corresponda a todo lo que no estaba sometido al dominio del hombre, fuera vegetal o animal. Aceptado su origen tano, Jos Juan Arrom, aventura la hiptesis de un posible timo susten-

Foto de Chila Arvalo.

tado en el trmino simara, que en arahuaco significa flecha. Ahora bien, al modificarse la raz simara con la terminacin n que conlleva el carcter de accin continuada, simaran podra significar flecha desprendida del arco, escapada del dominio del hombre, esto es, fugitiva, traspolndose el trmino a los hombres (indios primero, y esclavos negros despus, segn ya anotramos), que se alzaban y en su fuga buscaban la tan ansiada libertad, lejos del dominio y los maltratos del amo. Como vemos, pues, no se deriva de cima, el remate o tope de una eminencia topogrfica, como lo asevera el Diccionario de la Real Academia Espaola, puesto que por lgica deduccin no sera en el escarpado pico de una montaa donde se refugiaran los alzados, ya que desde all sera fcil para los monteros ubicar su paradero por el humo de sus fogatas, a la vez que habida consideracin que como los arroyos ni nacen en la cima de las montaas, ni corren cuesta arriba, sera muy poca el agua potable de que pudieran disponer para satis-

Petrona Martnez en el Festival de la Cultura de la Universidad del Norte, 1999.

facer sus necesidades, y lo mismo es valedero de que en virtud de la erosin ocasionada tanto por las lluvias como por los vientos, hace que las cimas resulten casi siempre terrenos poco frtiles para los sembrados. Todas estas apreciaciones expuestas llevan a pensar que la etimologa propuesta en el referido diccionario no sea muy convincente. Y lo que es ms, de ser aceptable el timo propuesto por la Real Academia Espaola, el trmino cimarrn hara realmente referencia a una caracterstica de la tal cima, esto es, el de ser fragosa, escarpada, de difcil acceso, en gracia al sufijo arrom, el cual le confiere al termino cimarrn la connotacin de algo rudo, violento, desagradable o desproporcionado, caractersticas estas que no son aplicables ni a los indgenas ni a los esclavos negros fugitivos. Por consiguiente, insistimos, tal termino, cimarrn, en este orden de ideas, califica de por s una caracterstica del paraje donde se haca fuerte el fugitivo, y no guarda relacin alguna, por consiguiente, con cualidades inherentes a la persona del fugado. El margen estrecho de supervivencia que desafa el negro desde el comienzo de su esclavitud, no le permite otra opcin sino la de la resistencia, bien fuera esta pasiva, representada en el suicidio, o bien fuere activa, manifestada por medio de la rebelin, la que indefectiblemente lo conduca hacia la huida al cimarronaje, el cual no dejaba de implicarle la prdida de la vida al ser o bien perseguido por la milicia espaola con sus balas y sus perros, o caer abatido al enfrentarse a las dificultades de un hbitat desconocido y hostil. Desde un comienzo, pues, la resistencia, en cualquiera de las formas ya anotadas, requiri de

una decisin rebelde que conlleva de por s una sublevacin contra el sistema colonial, con lo cual el cimarronaje vino a convertirse Foto de Julio Gil Zubira en el primer movimiento libertario de Amrica, segn ya lo hemos anotado, mucho antes que los movimientos de Tpac Amaru, de los Comuneros, o de los negros haitianos. Y en este terreno, las mujeres, que muchas veces combatieron hombro a hombro con los hombres, tambin lideraron movimientos libertarios, cual es el caso de la palenquera Polonia, con quien Pedro Ordez de Ceballos, en 1614, se vio obligado a pactar concedindole tierras y su libertad, o el de la legendaria Nanny, en la Jamaica del siglo XVIII, como muestras fehacientes del papel sobresaliente que desempearon las mujeres negras en la estructuracin de una comunidad que les permitiera desarrollar sus relaciones familiares, en la bsqueda de una identidad cultural. Ahora bien, esos lugares retirados, inaccesibles, fortificados con empalizadas, donde los negros, especialmente dado su sustrato organizativo tribal, se hacan fuertes colonizndolos, entremezclados no slo con indios sino con blancos lumpenizados, fugitivos, a su vez, ellos, tambin, es lo que pas a conocerse como palenques, reminiscentes de los kilombos angoleos, insertos en la memoria del esclavo negro trasplantado a Amrica, siendo su caracterstica esencial su ilegitimidad e irreverencia, y constituyndose, por consiguiente, en el mayor problema de orden pblico que tuvo la Corona espaola durante la Conquista y la Colonia. Con este nombre, con el de palenque, fueron conocidos en Colombia, Mxico y Cuba. En Brasil fueron denominados indistintamente como quilombos, mocambos, ladeiras o mambises. Como

cumbes fueron conocidos en Venezuela, y en el litoral Caribe angloparlante, en las Guayanas y en el sur de los Estados Unidos, se les dio el nombre de maroons. La jerarqua de mando en el palenque estaba conformada por un jefe supremo que ostent las denominaciones o bien de rey, o de capitn; un teniente de guerra, que como en el caso del Palenque de San Miguel, fundado en 1684 por Domingo Criollo en los Montes de Mara, lleg a tener 600 guerreros bajo el mando de Pedro Mina; as mismo un alguacil, un tesorero y un jefe religioso. Los habitantes del palenque cultivaban parcelas de pltano, maz, arroz, yuca, ame, tabaco y caa de azcar, y preparaban as mismo aguardiente en alambiques de barro. Adems, en algunas zonas, criaban ganado vacuno, actividad con la cual estaban familiarizados desde su frica natal. Las relaciones entre estos ncleos poblacionales negros y sus vecinos indios arrochelados, eran muchas veces difciles, dados los enfrentamientos que se suscitaban entre las partes al apoderarse los negros de las mujeres de los indios, ante la escasez de stas entre aqullos. La estabilidad de los palenques dependi de la organizacin de su sistema de defensa basada primordialmente en la guerrilla, la cual se sustentaba en la mecnica del cuagro o grupo de edades de ambos sexos, como pilares de las escuadras de guerreo, comandadas por un mello o mayor que haca de capitn. El incendio de sus sitios de paso fue una estrategia del perodo formativo del palenque. De otra parte, las condiciones de vida del palenque eran precarias, con muy poca ropa y armas muy rudimentarias; mas no obstante, la naturaleza circundante era prdiga en el suministro de abundante caza y pesca. Cabe citar que cronolgica e histricamente el primer palenque que se consolid en nuestro litoral Caribe colombiano fue el de La Ramada, en 1529, en las inmediaciones de Santa Marta, recin fundada, por consiguiente, en dicha ciu-

dad, y en cuanto hace referencia a la Gobernacin de Cartagena de Indias, para 1540, tambin recin fundada la ciudad, ya haba negros huidos en sus cercanas, cosa que para 1575 ya existan palenques en proceso de asentamiento. Es as como para Fals Borda, durante este siglo XVI la ola cimarrona, parte de Cartagena de Indias hacia el sur por la costa de sotavento y configura primero que nada el Palenque de La Matuna, en la orilla de la cinaga del mismo nombre, en inmediaciones de Gambote, liderado en 1600 por el legendario Domingo Bioho, denominado tambin como Benkos, patronmico derivado de un recodo del ro Senegal; en esta forma se instauraron ncleos de asentamientos cimarrones desde Verrugas hasta San Antero. Durante el siguiente siglo XVII se llegaron a consolidar tres ncleos de palenques en la Provincia de Cartagena de Indias. Se trataba de los del Norte, en la Sierra del Luruaco, los del Centro, en el llamado Trmino de Mara, y los del Sur en la Serrana de San Lucas, entre los ros Magdalena y Nech. Este siglo reporta el mayor nmero de palenques consolidados, llegndose a conocer, dada la situacin de pnico e inseguridad creadas, como el Siglo del Terror en Cartagena de Indias. Y ello fue posible en virtud de que en un momento dado el nmero de palenques constituidos, su intercomunicacin con sus vecinos, sus propsitos y acciones, llegaron a tener tal trascendencia en sus alcances, como para formar ncleos federados, como parece ser que fue el caso de los palenques diseminados en los Montes de Mara, que tenan como epicentro el Palenque de San Miguel. Retrocediendo un poco al 1600, vale la pena tratar de dilucidar algunas facetas sobre la personalidad de Domingo Bioho, ya que la imaginativa pluma de Camilo S. Delgado lo catapult en 1913 hacia la leyenda, a raz de los artculos novelados publicados en el peridico El Porvenir, sobre temas concernientes a la historia de Cartagena; el despus famoso Dr. Arcos incurri en el error cronolgico de hacer aparecer a Bioho como fundador del Palenque de San Basilio, situado en los Montes de Mara, error este que

Tomada de LMC.

sera compartido por investigadores de vala como William W. Megenney, a la vez que de paso adorn su historia con un culebrn de telenovela involucrando a una tal Orika, hija de Domingo, en unos amores desgraciados nada menos que con don Francisco de Campos, hijo del capitn Alonso de Campos, al servicio del gobernador de la Provincia de Cartagena de Indias, don Jernimo de Suazo y Casasola. A este respecto, cabe hacer caer en la cuenta de que el Palenque de San Basilio no vendra a aparecer en la escena histrica del cimarronaje sino 92 aos despus del ajusticiamiento de Domingo Bioho, ubicado en un entorno distinto al lacustre de su tierra natal. Es as como acotaremos que Bioho, un guerrero bijago procedente de Bioho, una regin de Guinea-Bissau en frica Occidental, de la que forman parte las islas Bijago o Bissago, y cuya etnia se destac por su gran capacidad de liderazgo y rebelin, ya que en su patria chica fueron frecuentes las rebeliones y la existencia de kilombos, no pudo haber sido realmente un rey africano que fuera plagiado como cualquier cafre, ya que cuando excepcionalmente esto llegaba a suceder, esto es, el plagio de un personaje tribal, exista la mecnica del rescate, que para ese

entonces, dada la preeminencia del personaje, se tasaba con la entrega de un determinado nmero de personas, o de ganado. Lo que s hay que destacar, en cambio, es que a la muerte en 1621 del denominado Rey del Arcabuco, quien haba logrado la firma de un armisticio con el gobernador de Cartagena de Indias en 1603, fue la simiente para que en 1713 el Palenque de San Basilio se convirtiera en una parroquia, ingresando en esta forma al modelo y estructura poblacional de la Corona espaola, habida consideracin de las caractersticas legales contenidas en la capitulacin concertada por Domingo Criollo con las autoridades espaolas, para lo cual sirvi de intermediario fray Antonio Mara Casiani. La organizacin de los palenques, as como de los cabildos urbanos (cuyo origen cultural entre nosotros fue predominantemente de la etnia bant), sirvieron de espejos culturales por medio de los cuales los negros lograron preservar sus costumbres y creencias sacro-mgicas, para de esta forma plantar las races de la cultura negra en el litoral Caribe colombiano. Es aqu, en este contorno del palenque, donde el ritmo y la danza de la cumbia encontrara un terreno fertilsimo para acoger esa manifestacin mgico-religiosa-musical que traan como bagaje cultural los esclavos negros de la citada etnia bant, entretejida en la urdimbre sacro-mgica del bemb. El negro, en general, es un ser eminentemente musical, y los bantes, en particular, gozaban de una notable organizacin cerebral para la percepcin, fijacin y reproduccin de los sonidos musicales. En el desamparo de su esclavitud, desprovisto de toda pertenencia, recurri a la msica que poda emanar de su cuerpo por medio del canto, acompasado del palmoteo. Cuando pudo reconstruir sus tambores tronco-cnicos, mono-membranfonos, fue cuando comenz el desarrollo y configuracin de la cumbia. Al principio es de suponer que la cumbia debi surgir embrionariamente del tarareo (o laleo) de una tonada, de una simple expresin ritmtica, que posteriormente pas a ser acompaada de sus tambores. Es de recabar que la msica y los bailes de los negros era la forma tradicional de convocar a sus deidades ancestrales. Ms adelante, cuando ya el esclavo pudo familiarizarse con su entorno y encontrar en su nuevo hbitat una caa sonora similar a la del boyiyel que taera en su patria,

Tomada de LMC.

ira a agregrsele la manifestacin meldica de su equivalente, la flauta traversa caae millo, emisora de un sonido totmico, bronco y selvtico. Configurada y estructurada, la cumbia tuvo una rpida dispersin, a golpe de tambor, por los palenques diseminados a todo lo largo y ancho del entorno geogrfico de nuestro litoral Caribe colombiano, ya que por medio de la percusin el negro criollo reafirmaba la victoria de su cultura: es que cuando la plvora se prende sigue el camino del reguero. Aqu es pertinente que dejemos consignados los palenques que se consolidaron y pudieron llegar a tener alguna proyeccin histrica, citando en su mayor contexto, sus correspondientes fechas de establecimiento: Dibulla (1531); Luruaco (1533); Valle de Upar (1550); Ure (1598); Turbana (1603); Zaragoza (1620); Limn y Sanaguare (1633); Tol (1645); Catendo y Gonzalo (1684); Tabacal, Betancur y Matudere (1693), en el Partido de Tierradentro; Arenal, Bongue, Duanga, San Miguel San Jacinto, Barranca, Zaragocilla, Norosi, Cimarrn (1694), cercanos a la Villa de Santa Cruz de Mompox; Betanc (1786); Ladera Judas, Samba, Palizada, Lorenzana y Guamal (1787); San Bartolom (1799); los de Joyanca, Sanagual, Arroyo Piuela, Ambuyla, Gabanga, Guacoche y La Paz; los de la ribera del ro Magdalena y la cinaga de Zapalln, y finalmente, los fundados por Manuel Embuyla, Domingo Angola y Manuel Mina. Tangencialmente, hay que hacer resaltar que este proceso socio-cultural del palenque, como manifestacin de una sociedad cimarrona, no fue patrimonio exclusivo de nuestro litoral Caribe colombiano, ya que tambin tuvo lugar en todo el occidente y centro del pas, debiendo citarse la existencia de los siguientes palenques: Tado (1728); Guayabal de Siquima (1731); Castillo (1732); Matima (1756); San Jacinto y Guarne (1777); Cerritos (1785); Pacho (1798); Cartago y Otn (1799). En trminos generales, no todos los palenques evolucionaron como ncleos sociales estables, parejos a un desarrollo completo socio-econmico, en virtud de las campaas de asedio y destruccin a que estuvieron sometidos permanentemente, tanto por las autoridades espaolas como por el medio ambiente. Los palenques fueron as mismo perdiendo vigencia en la medida en que la esclavitud se fue desintegrando en virtud de fenmenos socio-ecoEl legendario tamborero colombiano Paulino Batata Salgado.

nmicos tales como el inters de Inglaterra en el escenario internacional de un capitalismo industrial, y por consiguiente de la bsqueda de mercados para sus productos, para lo cual estimularon la abolicin formal de la esclavitud, as como la liberacin de las colonias bajo la frula espaola. El nombre de los lderes cimarrones que han ido desfilando a travs del discurrir de esta exposicin, adems de los de Francisco Arara, Domingo Padilla y Pedro Mina, deben inscribirse en el panten de la leyenda, rayano en el mito, al lado de otros destacados luchadores cimarrones que en otros pases de nuestra Amrica generalizaron el cimarronaje como un movimiento independista contra la sociedad colonial esclavista, como fueron los de: Nat Turner en los Estados Unidos; Yanga en Mxico; Ventura Snchez y Jos Antonio Aponte en Cuba; la ya citada Nanny, as como Cud Joe en Jamaica; Cristofer, Dessalines y Toussaint

LOverture en Hati; Bayano en Panam; Andresote en Venezuela; Francisco Congo en Per, y Ganga Zumba en Brasil. En el accidentado decurrir del itinerario que hubo de trasegar el negro en la consecucin de la ubicacin social de su etnia, de su cultura, hubo dos personajes de nuestra magna historia que pudieron haber abogado por ellos, en virtud del protagonismo socio-poltico que les toc desempear; ellos fueron don Antonio Nario y el Libertador Simn Bolvar; pero cada uno de ellos, en su oportunidad, les fallaron: Nario no tuvo en cuenta a las negritudes en la consideracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (como s lo haba hecho mucho tiempo atrs, aunque embrionariamente, san Pedro Claver, cuando los ungi con el blsamo de su caridad) porque para ese momento histrico el negro no contaba jurdicamente ante la Corona espaola con estado civil alguno, ya que no pasaba de ser un instrumento de trabajo, o un semoviente mercantil atesorador de riquezas, en contraste con el indio que, como sbdito que era del rey, goz de toda su proteccin, la cual quedo plasmada en varias leyes y reales ordenanzas de Indias, que fueron el antecedente embrionario de nuestra seguridad social, y concretamente de nuestra medicina laboral. Y con nuestro Libertador la cosa fue ms frustrante an, si tenemos en cuenta que l mismo estaba tiznado de negro. Para Bolvar, el negro deba ganarse su libertad enrolndose en los ejrcitos liderados por l, y a fuer que fue notable el aporte y contribucin de ellos. De ah que lo que pudo conseguirse en el Congreso de Ccuta por medio de la Ley 1 de 21 de julio de 1821, no pas de ser un contentillo configurado en la famosa Ley de Vientres y Manumisin, ya que la libertad real de aquellos seres que pasaron a quedar cobijados por la tal ley, tuvieron que esperar a cumplir la edad de 18 aos para que la tal libertad fuera efectiva. Solamente hasta 1851, bajo la presidencia del general Jos Hilario Lpez, fue cuando el negro obtuvo realmente la tan anhelada libertad, por medio de la ley del 21 de mayo del citado ao de 1851. (A este respecto, y dentro de un parntesis importante, cabe hacer resaltar que los primeros esclavos declarados oficialmente libres en Cartagena de Indias fueron Eusebia Lora y Vctor del Real, en un acto trascendental que tuvo lugar recin para el 7 de junio del ao en mencin).

Pero esta libertad conseguida en tal forma no fue suficiente, porque con ello no se cristaliz el real status social del negro como ciudadano, ya que habran de transcurrir 149 aos ms, para que por medio de la reciente Constitucin de 1991 pudiera adquirir el reconocimiento oficial de su etnia, de su cultura, en un pas conformado racialmente por un 20% de negros, con un 40% ms de mulatos, por lo que con estas cifras se redondea un 60% de gente peyorativamente rotulada como de color. Como punto final de este itinerario, este status vino a concretarse del todo por medio de la ley 70 de 1993, sobre las comunidades negras. Vemos, pues, que si la senda que hemos descrito que tuvo que recorrer el negro para la consecucin de su identidad cultural, fue dura y muy luchada, igualmente fue dura y tenaz la lucha que tuvo que enfrentar consigo mismo, comenzando por tener que sufrir el que sus mismos hermanos negros fomentaron en su frica natal el plagio, la esclavitud y el comercio humano sostenido con los portugueses, que fueron los primeros en iniciar este baldn que habr de avergonzar siempre a la humanidad. Es as como se dieron las ms variadas circunstancias en que el negro criollo y, lo que era ms, el mulato, que ya haban adquirido la condicin de ladino al aprender a hablar el espaol, discriminaban a su hermano de raza por su status de negro bozal recin desembarcado de la madre patria frica, y ste a su vez, les corresponda con el mismo trato discriminatorio. Con el correr de los siglos y mediante el proceso de transculturizacin, segn el tratadista Enrique Patterson, al negro no pareci que le interesara tanto el problema ontolgico como el jurdico: en vez de enzarzarse en discusiones sobre qu es, le ha interesado ms aclarar sus derechos. Es as como en este terreno fue proclive a tratar de conseguir cierto grado de blanqueamiento. La mulata, orgullosa de la sangre de su padre, creera descender en la pirmide social liderada por el blanco, si se entregaba a un individuo de tez ms oscura que la de ella. Es as, pues, como la supuesta inferioridad del negro preocupaba y molestaba a muchos mulatos, por lo cual tendan a mantenerse aparte de su propia etnia, lo cual les impela a realizar uniones maritales entre s, y no con negros propiamente. Tambin es de tener en cuenta que cuando lleg a consolidarse un sector negro-mulato-libre de artesanos que se apropiaron de casi todos los oficios, se fue conformando un sector acomodado negro que lleg a constituir una pequea

10

caae millo, o de un sorbo de ron.

Foto de Chila Arvalo

pero importante burguesa aculturada en el patrn de la clase dominante blanca (que los rechazaba), pero segregada del resto de la propia poblacin negra (que a su vez tambin la repudiaba), a la cual perteneca como etnia pero no como cultura.

(Esta conferencia fue leda originalmente en la Academia de la Historia de Cartagena de Indias, 27 de agosto de 1998.)

BIBLIOGRAFA
CONSULTADA

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Nacin y msica costea, algunas tensiones en el siglo

XX

Mariano Candela*

Desde finales de 1910 hasta mediados de la dcada de 1920, las grabaciones de pasillos y bambucos por parte de msicos y grupos de la zona andina colombiana en el exterior, abonaron un terreno para que, conjuntamente con literatos, msicos eruditos y poetas, como el caso de Rafael Pombo, 1 desarrollaran un imaginario social alrededor de lo que en ese momento poda encarnar lo nacional o la identidad del pas: la msica andina colombiana. Uno de los primeros antecedentes en Colombia en el siglo XX lo constituye la labor y el debate que desarroll desde el Conservatorio Nacional de Msica, con sede en Bogot, el msico y compositor bogotano Guillermo Uribe Holgun. Uribe Holgun escribi en su autobiografa que, desde 1906, se haba dado una discusin sobre la msica nacional, 2 y que posteriormente en 1916, el intelectual Gustavo Santos azuz el debate declarando ...nulo, completamente primitivo, el arte musical indgena. De ese arte dijo: Ni an el color de los ptalos de la flor alcanz a dibujarse en la msica precolombina [...], agregando poco despus: Cmo queris que aquellos seres [los trabajadores en nuestros campos] canten? Qu meloda puede surgir de seres raquticos, hambrientos, cuya personalidad linda con la del animal? La msica
* Mariano Torres Montes de Oca naci en Barranquilla. Comunicador social y candidato a magster en Proyectos de desarrollo social. Coordinador del Centro de Documentacin Musical del Ro Magdalena y el Caribe Colombiano de Comfamiliar del Atlntico. Ha colaborado con varios medios de comunicacin del pas, y dirigido y participado en diversos programas radiales y de televisin.

es una manifestacin de aspiraciones superiores, y nuestro pueblo, en el que duermen an reminiscencias de esclavos, no las tiene; por eso no canta. Y todava, refirindose a los aires llamados nacionales: En realidad, qu son esos aires? podrn ellos construir nuestro folklore? En ningn caso. Son aquellos aires lamentaciones, quejidos, suspiros, fiorituras lloronas en las que la poesa est a la altura de la msica. 3 Con afirmaciones como la de Gustavo Santos, segn Holgun, se abrieron an ms las puertas para que se instaurara un concepto que comprendiera, por un lado, que las culturas indgena, negra, zamba, mulata o mestiza no merecan que se les considerara como parte de la nacin, y por otro lado, lo nacional se defina conservando el perfil de la msica occidental heredada de Europa, en versin euroandina, y en la cual lo importante era hacer msica occidental erudita por msicos del pas. Esta segunda situacin fue la que defendi Uribe Holgun, que si bien no desconoca totalmente la msica popular, estaba convencido que la msica nacional estaba ligada ms al origen geogrfico nacional del compositor individual erudito, que a los procesos de creacin social colectiva. As lo manifest en una conferencia el 3 de agosto de 1923 en el Conservatorio Nacional en Bogot: A mi modo de ver, se establece muy comnmente una confusin entre lo que es msica nacional y msica popular... La primera es sin duda la que pertenece a un pas determinado; la que es obra de los compositores nacidos all. As se dice: msica alemana, francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido nacin sin msica. De modo que en todas hay, y

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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 12-17. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

ha habido, msica nacional, buena o mala, interesante o no, segn el genio y la maestra de los autores que la producen... Con todo, hay un valor que es innegable: la tradicin. Esta es una fuente seguramente benfica para cualquier creador de obras de arte. En la tradicin encuentra el genio su punto de partida, aunque los medios de que disponga al presente sean muy distintos, y an contrarios en apariencia a los que iniciaron sus primeros precursores... El elemento popular tomar ms fuerza luego, introducindose en el arte sinfnico por medio de los aires de danza, precursores de nuestra msica sinfnica. Vase la importancia de ese germen, que transformado por el genio de los grandes compositores, va pasando por las distintas formas, fecundizndolas. 4 Como vemos, exista en ese momento una misma posicin con dos caras: la exclusin de lo indgena, negro y dems mestizajes de lo nacional, por justificaciones racistas por un lado, y por el otro, la exclusin de la tradicin folclrica y popular de lo nacional, que no alcanzara lo culto. La posicin de Holgun, aparentemente dual, era su preocupacin permanente de corregir grandes fallas que evidenciaban el auge de msicas como el pasillo y el bambuco en la zona Andina, especialmente en Bogot desde 1890. Msicas que se difunda con instrumentos europeos como el piano, la guitarra y otros instrumentos criollos como el tiple y la bandola, que haban suplantado a los bambucos ruidosos, de flauta, vientos y tamboras 5 aclimatado para los salones de baile, salas de conciertos, para la cancin romntica, hasta parecerse al pasillo cancin, 6 desconociendo sus orgenes negros e indgenas, contradiciendo su legitimidad nacional, promulgada en 1867 7 y ligada adems al sentimiento patritico y guerrero del proceso de la independencia, de la pica libertadora. Este debate de comienzo del siglo XX ubic las cosas de la siguiente manera: la msica nacional era la que tena que ver

con la gesta pica independentista con escenario principal en la zona andina, olvidando los acontecimientos en la Costa Atlntica, como los de Cartagena, Santa Marta y Mompox, pero con rasgos de tradicin erudita europea, que va a trascender el rechazo de las lites, creando gustos culturales a semejanza de ellos, invadiendo sus propios espacios: los salones, las salas de concierto y la nueva industria musical del disco y la radio, todo ello a travs de nivelarse con la msica erudita, por medio de una msica instrumental. 8 La popularizacin de esta msica con esas caractersticas a travs de la industria musical, cre unos parmetros de cmo deba sonar ella, adaptando adems comportamientos sofisticados, como el vestido de frac o el clsico saco y corbatn. 9 Uribe Holgun lleg ms all. En un informe del Ministro de Hacienda al Congreso de 1911, por sugerencia de Uribe, se propone la disolucin de las bandas militares que existan en el pas, en especial la del regimiento de Bolvar y de Cartagena, para que se fusionaran con las de la capital y quedara una sola en Bogot. En 1913 sali el decreto 272 y en 1915 se cumpli cabalmente ese proceso. Este imaginario social andino sobre lo nacional y sus caractersticas, tiene su base en la definicin de cultura que nos sintetiza Ana Mara Ochoa de la siguiente manera: Durante los siglos XVIII y XIX la sociedad burguesa europea comienza a construir una definicin de cultura que niega la corporei-

ngel Camacho y Cano (I.) Pacho Galn (D.)

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dad, su funcionalidad y materialidad, intentando asociar el campo de lo cultural a un campo de valores espirituales autnticos a travs de un culto idealizado de la introspeccin, una definicin de lo cultural basada en la valoracin de la abstraccin y de la trascendencia del mundo material y del mundo de los sentidos. Y nada ms apropiado a dicha definicin de cultura que la msica instrumental absoluta, tericamente la ms abstracta de las artes. Ms que ninguna de las otras artes, alrededor de la msica clsica europea se ha construido un mito de trascendencia, de un arte aparentemente libre de presiones sociales y contextos locales, un arte paradjicamente incorpreo dada la capacidad de la msica de conmovernos. De all el nfasis de la musicologa ciencia dedicada al estudio de la msica erudita europea en lo formal y matemtico de la msica. Y es precisamente la msica instrumental absoluta msica que no pretende describir ningn elemento externo tal como un paisaje, un sentimiento o una historia y que no tiene la referencialidad de la palabra, la que en el siglo XIX adquiere status como la expresin mxima de la nocin trascendente y espiritual de cultura, una nocin que busca en el culto a la mente y en la negacin de lo fsico y material su mximo grado de desarrollo. [...] Hacer un esfuerzo por entrar a la sala de concierto significa entonces tratar de definirse desde los valores estticos que all se promulgan. 10 Esta manera de ver lo nacional, se prolong a lo largo del siglo XX hasta la dcada de 1970 en los textos nacionales de folclor e historia de la msica de Colombia, elaborados desde el centro del pas. Textos que se convirtieron en el ABC del folclor en escuelas, universidades o bibliotecas: El Folclor Musical de Colombia, de Daniel Zamudio (1936); Esbozo Histrico sobre Msica Colombiana de Jos Ignacio Prdomo Escobar (1938); Canciones y Recuerdos de Jorge ez (1951); Historia de la Msica en Colombia de Jos Ignacio Perdomo (1963); La Cultura Musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia de Andrs Pardo Tovar (1966); en los programas sobre folklore colombiano por la radiodifusora nacional de Colombia por Guillermo

Abada Morales (1961) impresos despus por Abada y publicados por instituciones estatales de carcter nacional como el Instituto Colombiano de Antropologa (1970), la Universidad Nacional de Colombia (1973) y el Instituto Colombiano de Cultura (1977) (1981) y revisada en 1995 y 1997; por el Diccionario Folclrico de Colombia de Harry Davinson (1970) y el Folklore de Colombia, Prctica de la Identidad Cultural de Oscar Marulanda (1984). Recordemos, para terminar esta parte, que el primer mapa geogrfico cultural del pas en el siglo XX, vino de un representante de la elite letrada andina, Luis Lpez de Mesa, que tena una visin racista y en la cual aparecieron las diferentes regiones con sus caractersticas 11, influyendo durante algn tiempo en la educacin del pas. Simultneamente, qu suceda en la Costa Atlntica? Viva su propio drama de reconocimiento, de construccin social de identidad, especialmente en su centro urbano principal, Barranquilla. Si en Bogot en el primer cuarto del siglo XX, el debate sobre lo nacional y lo popular se dio entre el concepto occidental erudito que representaba el Conservatorio Nacional y Uribe Holgun, contra los criollos que se haban quedado en un nivel de elaboracin superficial de los aires como el bambuco, aunque para ello los criollos lo hubieran desprovisto de la carga cultural indgena y negra; en Barranquilla, la tensin se planteaba entre una elite europea, norteamericana, y de criollos de otras ciudades de la Costa, que se senta descriminada de lo nacional, y las manifestaciones folclricas y populares representados en los diversos mestizajes que llegaban a la ciudad. Esta tensin no era tan evidente, porque se esconda en la defensa de los intereses de la regin, pero en ese proceso, reprodujeron en cierto modo los conflictos entre lo culto y lo poTomada de LMC. pular regional. Lo culto como elemento de distincin de clase y de raza. Un escenario importante en el cual se desarroll esta tensin, fue el joven carnaval de la ciudad y sus alrededores desde 1837, 1843, 1878 hasta llegar en 1914, 12 al presentarse en una sala de teatro, El Cisneros, la escenificacin de la msica y

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la danza de una cumbia, por parte de la compaa del cubano Manuel de la Presa, que origin fuertes rechazos en la prensa local. Era evidente que hasta el primer cuarto del siglo XX, coincidan los cnones culturales de la lite de Bogot con la de Barranquilla. Sin embargo, el hecho de haber tenido cierta continuidad el carnaval, alimentado por la constante migracin de la cultura zamba, mulata y mestiza del ro Magdalena y otras poblaciones de la Costa, desarroll una cultura popular fuerte que a diferencia de la zona andina en ese momento, no existi una clase criolla en Barranquilla, que hubiera elaborado una versin o una adaptacin de nuestras danzas y de la msica popuFrancisco lar a los cnones musicales o estticos occidentales. Al carnaval de Barranquilla llegaron las danzas, los grupos de msicos, y se vincularon a esta fiesta, as fuera de una forma marginal alrededor de los eventos principales. Solamente a partir de 1923 se inici una integracin paulatina de las danzas populares del carnaval a la organizacin formal de la fiesta. 13 Y la primera alusin que consider al carnaval como nacional, aparece en 1925, ya no censurndolo, sino reclamando una evolucin, transformacin e innovaciones en el crudo primitivismo de las danzas. 14 Evidenciando que, para nacionalizarse, el carnaval deba desprenderse de lo que tena de indgena y de negro. En medio de esta tensin, a partir de 1930, la industria musical y los medios de comunicacin plantean nuevos imaginarios, iniciando un proceso de memoria musical hbrida diferente, especialmente en Barranquilla. Replanteando las relaciones de lo regional con lo nacional y con el mundo, acelerando la visin integral con el Caribe y de ste a su vez con otras culturas como la de los Estados Unidos, convirtindose este ltimo, en el nuevo canon esttico cultural para la lite de la ciudad. All es posible entender, cmo al comienzo de este proceso son las mismas lites de la ciudad las que invierten en l, pero a su vez esperanzados en que algunos elementos de la cultura culta europea pudieran seguir vigentes, al inaugurar la primera radio comercial del pas, La Voz de Barranquilla, con un programa dedicado a ella. Pero las condiciones de desarrollo capitalista impusieron otro ritmo. Las tensiones en ese momento se trasladan entonces al terreno de lo popular, pero bajo la gida de dos vertientes del mismo trmino. Para la cultura anglosajona lo popular culture o popular music

est relacionado directamente con la cultura masiva, el consumo. En Amrica Latina, desde ese momento, comprende lo urbano y lo rural, lo folclrico y lo masivo. 15 Esta tensin se acenta en Colombia por la exclusin de las regiones en la vida poltica y cultural. A ello se suman los lazos histricos de flujos en el Caribe que se consolidaran y saldran ms a flote con el desarrollo de la industria musical en la Costa y el pas, produciendo fusiones, movilizacin de supuestos territorios nacionales en los cuales de desarrollaron originalmente las tradiciones. 16 Los msicos acadmicos que residan en Barranquilla casi nada participaron Zumaqu. en este debate. Hubo que esperar hasta el Congreso nacional de msica en 1936 en Ibagu, para que se conociera un panorama de la expresiones populares, ms remitidas a la msica de guitarristas que a las expresiones danzarias y musicales del carnaval. El ms destacado y entusiasta de ellos fue el msico de Curazao radicado en Barranquilla, Jos Mara Emirto de Lima (18901972), que elabor y public en 1942 un texto bajo el ttulo Folklore Colombiano. Texto que recogi en su momento desde su visin musical, la informacin ms cercana al movimiento musical popular del Atlntico y el Magdalena ampliando la visin presentada en 1936. Sin embargo, fue bastante complejo para De Lima desligar la pureza y la salud de lo autnticamente nacional-folclrico y popular, de la invasin o contaminacin extranjera. Que en ese momento lo representaban la msica de las jazzband, el son cubano, la ranchera mexicana, el tango argentino y otras sonoridades caribeas. Tanto representara para Emirto una complejidad, que prefiri grabar en discos de 78 principalmente pasillos, 17 fiel, quizs, a su formacin y trayectoria de msico clsico. Algunos de sus escritos muestran esta compleja ambigedad entre lo nacional erudito, la tradicin y la modernidad. El impacto de esa industrializacin desde mediados de 1920 hasta mediados de 1950, debi ser muy fuerte, cuando origin diferentes miradas y reacciones. A nivel histrico en la regin, miremos tres ejemplos precisos: Antonio Brugs Carmona (1911-1956), abogado, periodista, poltico, de Santa Ana del departamento del Magdalena; Manuel Zapata Olivella, cartagenero, novelista, periodista y folclorista, y a Gabriel Garca Mrquez (existen otros como Gneco Rangel Pavas, Carlos Delgado Nieto).

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Antonio Brugs Carmona lo ubicamos a finales del 30 y en los aos 40, ms exactamente entre 1936 a 1945 a travs de sus escritos, principalmente en El Tiempo de Bogot. Asumi la defensa de la cultura sonora musical de la Costa. En ese momento an no exista un desarrollo industrial de la msica costea. Inclusive, cuando Carmona hablaba del merengue en la Costa (1936), en ese momento no significaba hablar de vallenato, lo haca sin haberse grabado y comercializado esta msica. Sin embargo, al entrar la dcada del 40 cuando la industria disquera, la radio local y la de la regin toman auge, y a travs de ella el porro, Carmona se ve obligado a seguir defendiendo las bondades de la cultura musical costea, pero esta vez dirigida hacia el porro. Pero el porro de los cnones de instrumentacin moderna como las bandas y orquestas. Empujado por la difusin y la comercializacin industrial, trat de mostrar el valor de una msica que la modernizacin transforma en un bien de consumo. 18 Manuel Zapata Olivella, aunque ms novelista, investigador y folclorista, realiz varios escritos en la prensa en defensa de la cultura costea. En un principio la defendi como tritnica, o sea mestiza, y despus la redujo al aporte negro exclusivamente. Lo que lo fue llevando poco a poco a la defensa del folclor primigenio. O sea comenz a realizar una labor de preservar en vez de acoger para progresar,18 cerrado a todo proceso moderno de difusin industrial desarrollando un nacionalismo folclrico. En el fondo cada uno de los anteriores escritores o periodistas mencionados lo que queran era que la cultura costea entrara en la cultura nacional del altiplano. Esto dilua un poco el objetivo de fondo. Rescatar en parte el carcter mestizo del pas, pero hablando de una msica nacional. Gabriel Garca Mrquez adopta una actitud diferente, y quizs esto se deba en parte a su estada en Barranquilla. Recordemos que gran parte de la modernidad que entr a Colombia en el siglo XX pas por Barranquilla. l pregon a finales de los 40 y en los 50 la apertura, la muerte de los prejuicios culturales... y no haba afn de pelearle el puesto a la cultura nacional cachaca. Solamente universalizar su entorno.19

Para ello se afirm en los instrumentos que propiciaron esos presupuestos: los medios de comunicacin modernos, principalmente la prensa y la radio. 20 All, en parte, se encontraron los intereses de la industria y los del periodista, que era el papel que en ese momento ejerca Garca Mrquez. Esta actitud de Garca Mrquez de recurrir a los medios de comunicacin modernos y a la apertura de que hablbamos anteriormente, es la que estimula en parte el proceso de reconocimiento del mestizaje y de la pluralidad cultural en Colombia plasmada en la constitucin del 91. A pesar de que este proceso ha sido demasiado lento y casi desesperante en el pas. Llama la atencin la decisin sin titubear de Garca Mrquez por promocionar la msica de acorden del Magdalena Grande, en vez de apoyarse en los gneros ya modernizados como el porro y la cumbia. Influy decididamente su entorno o territorio natural sonoro? Parece lo ms obvio. Pero, acaso el porro en su momento, 1940 al 50, y, despus, la cumbia, de 1960 al 80, no haban recibido la bendicin de las lites nacionales dndoles el carcter de msica nacional? Parece que la conclusin es obvia para Gabo, no fueron las lites andinas, sino la industria y el mercado los que impusieron estas msicas. Para qu promocionar algo que ya est en el mercado? Lo mejor es seguir en esa tendencia, promocionado otros gneros costeos que puedan resumir ese hibridismo moderno: la tradicin con la modernidad. En su caso el llamado Vallenato. A medida que se dio este proceso, se instauraron cnones y modelos de lo que sera la tradicin a lo largo de algunas dcadas, y el pas a medida que se urbanizaba, se costeizaba o tropicalizaba 21 su filamento cultural nacional, hasta que en 1962, siguiendo estos caminos, se reivindica la cumbia con sus lugares y territorios de orgenes, como Sntesis de la Nacin Colombiana, o Sntesis Musical de la Nacin de nuestra nacionalidad. 22 Pero es nuevamente la industria musical la que recontextualizando este gnero lo difunde en el mercado nacional y transnacional. Eso fue lo que

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sucedi con las cumbias de La Pollera Color a partir de 1962 y como cspide de ese auge La Piragua de Jos Barros en l970. Con ellas qued establecida la base de la msica costea y nacional por espacio de otras dos dcadas largas. Paralelo a ello se generara, en nuevas circunstancias polticas, la construccin de la nacin, intentando borrar las diferencias regionales y polticas, homogenizando al pas con el Frente Nacional alrededor de la msica andina, pero manejando una imagen tropical a nivel internacional. Con este panorama como antecedente, llegamos a los ltimos 20 aos de la msica del Caribe colombiano, en la cual a partir de la propuesta de Francisco Zumaqu 23 llamada Macumbia, en 1984, y que tuvo uno de sus mejores momento con el tema Colombia Caribe, se plantea nuevamente el proyecto de nacin a partir de reivindicar la pluralidad cultural y la msica del Caribe colombiano como su mejor alternativa, adquiriendo mucha fuerza dentro de ella un nuevo hbrido musical llamado vallenato. Sin embargo, en esta dcada de 1980 aparecen dos elementos nuevos que reafirman la complejidad de la construccin de nacin: la irrupcin de la Costa Pacfica a travs de la msica salsa y de la capital, Bogot, a travs del rock. Ambos movimientos responden a una respuesta cultural pero desde distintas pticas, para el Pacfico lo es desde la discriminacin racial y regional, y para la capital, lo es desde lo generacional. Pero a su vez se presenta nuevamente la tensin de este proceso, entre lo patrimonial folclrico, la memoria hbrida moderna y nuestra insercin en el mundo.

NOTAS EZ, Jorge. Acciones y Recuerdos. Bogot, Mundial 1951. Reeditado en 1990 por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogot, pg. 13.
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2 URIBE HOLGUN, Guillermo. La vida de un msico colombiano, Editorial Librera Voluntad, Bogot, 1941, pg. 110. 3 Ibid. , pgs. 110-111. 4 Ibid., pgs. 128, 131 y 132. 5 MIANA B LASCO, Carlos. Los caminos del bambuco del siglo XIX, en Revista Contratiempo , Nueva poca, 1997. Ministerio de Cultura, Bogot, Colombia, pg. 10. 6 Ibid., pg. 11. 7 Ibid., pg. 10. 8 OCHOA , Ana Mara. Tradicin, gnero y nacin en el bambuco, Revista Contratiempo, Nueva Era. Ministerio de Cultura, Santaf de Bogot, Colombia, pg. 38. 9 Ibid., pg. 39. 10 Ibid., pgs. 38 y 39. 11 LPEZ DE MESA, Luis. De cmo se construy la nacin colombiana [1934]. Medelln: Editorial Bedout, 1970. Sobre el particular, Peter Wade trae un resumen bastante completo sobre diversos anlisis de la obra de De Mesa en Music, Race & Nation, Universidad de Chicago. 2000, pg. 44. 12 CONDE CALDERN, Jorge. Los usos polticos y sociales del carnaval. El Heraldo Dominical, Barranquilla, feb. 18, 1996. pgs. 6 y 7. 13 Carnaval de Barranquilla, origen y tradicin. El Heraldo Dominical, Barranquilla, 18 de febrero de 1995, pg. 7. 14 CONDE CALDERN, Jorge, op. cit., pg. 7. 15 OCHOA, Ana Mara. El sentido de los estudios de msicas populares en Colombia, en Cuadernos de Nacin, Msicas en Transicin, Ministerio de Cultura, Bogot, Colombia, 2001, pgs. 48 y 49. 16 OCHOA, Ana Mara. El desplazamiento de los espacios de la autenticidad, una mirada desde la msica en cultura y globalizacin . CES / Universidad Nacional, Bogot, Colombia, 1999. pgs. 262-263. 17 En 1930 grab en la Brunswick Alma de Lis, pasillo, y Piacito de cielo, bambuco, segn el cd, Emirto de Lima, Msica para piano de la Fundacin de Msica, 2001. 18 GILARD, Jacques. Surgimiento y recuperacin de una contracultura de la Colombia contempornea. Huellas, Revista de la Universidad del Norte, N 18. Barranquilla, pgs. 41-46, dic., 1986. 19 dem. 20 Ibid., pg. 44. 21 WADE, Peter. Music, Race & Nation. Universidad de Chicago, 2000. pg. 67. 22 ZAPATA OLIVELLA, Delia. La Cumbia: Sntesis musical de la nacin colombiana. Revista Colombiana de Folclor, vol. 3. Instituto Colombiano de Antropologa, 1962. pgs. 188-204. 23 CANDELA, Mariano. Columna A Ritmo Latino, Colombia Caribe. El Tiempo , 23 de marzo, 1991. Bogot, Colombia, pg. 3B.

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La msica popular: bailes y estigmas sociales. La champeta, la verdad del cuerpo

Enrique Luis Muoz Vlez*

Una voz no es nica en s misma en su singularidad, sino la resonancia de mltiples voces.

INTRODUCCIN
El epgrafe nos sugiere varios aportes en la configuracin de la msica popular del Caribe colombiano y en sus expresiones danzarias, presencia de diferentes solares del mundo que con sus rtmicas manifestaciones sonoras contribuyeron a definir una idea, un pensamiento, y desde luego, un lenguaje y un estilo de hacer msica instalado en la compleja geografa caribea. Msicas y bailes que privilegian el mundo estsico, es decir, el mundo de los sentidos que atrapa los signos del cuerpo en trnsito de movimiento que nos instala en el goce sensorial, deleite musical y dibujo rtmico de placer y emociones en el bailar, exposicin corporal de plasticidad, elasticidad y belleza.

secretas claves de los cdigos del cuerpo, significados en un espacio concreto, abierto y expuesto a los dems; es una manera de mostrarse y de sentirse orgulloso de que los vean a travs del baile. En una conferencia programada por el IV Seminario del Instituto Internacional de Estudios del Caribe en Cartagena, el maestro cubano Antonio Bentez Rojo sealaba que ser visto y mirarse en el espejo es uno de los distintivos particulares del ser caribeo. En el baile de la champeta juega un importante papel de seduccin los gestos y los movimientos del cuerpo, la sensualidad que a modo de puente lo acerca dentro de un conjunto de signos visibles que propician la interaccin entre las parejas. La antroploga Sandra Pedraza Gmez considera el baile la expresin ms acabada de la vida y el goce popular.1 El refranero popular dice que una casa sin techo, es un baile sin son. El trmino son concebido como lo que suena. La msica es la forma ms personal de arte que poseemos. Eso lo saben hasta la saciedad los creadores de la champeta, los degustadores del ritmo: a punta de pie dibujan las lneas y trazos de los movimientos acompasados; a fin de cuentas, los pies son los sensores musicales del mundo. As lo registra el cuerpo a partir de pantomimas, magisterio pleno de bailarse la eternidad en el instante. La msica bailable y cantada de los afrosdescendientes del Caribe colombiano en su manifestacin ms pura, se encuentra en el Palenque de San Basilio, donde an pervive como fuente primigenia en sus toques y bailes ancestrales; por medio de la danza la msica de origen africano se visibiliza, tales como: la chalupa, el zambapalo, el bullerengue, y el lumbal, entre otros ritmos y aires musicales que se cultivan all; sin embargo, entre los negros no toda msica es bailable. El baile es quizs una de las mayores caractersti-

LA

MSICA Y EL BAILE

Es indudable que el baile es un lugar para el encuentro, un espacio lleno de significados sociales y culturales, donde las personas pueden percibirse; es proximidad del uno con el otro, o de los unos con los otros en el cual se construyen una sociabilidad bajo determinados cdigos que se exteriorizan en la champeta como viva expresin de lo barrial. Puede decirse que el baile es lenguaje corporal a travs de un espacio de expresin donde se muestra la pasin del movimiento del cuerpo, para apalabrarlo en la voz de la puertorriquea Alma Concepcin. Bailar implica sumergirse en un mundo de imaginarios singulares, que vistos en conjunto nos develan las
*Filsofo de la Universidad San Buenaventura de Bogot, asesor del Instituto Distrital de Cultura del Caribe y miembro del Instituto Internacional de Estudios del Caribe. Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 18-32. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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cas de las culturas de los negros que se trasplantaron fuera de frica, y que en suelo americano se fueron transformando al entrar en contacto con las culturas indgenas e hispnicas en la confusin de los colores de los espacios geogrficos y humanos conocidos como rochelas. Las rochelas prepararon y propiciaron las condiciones sociales e histricas para las hibridaciones culturales de nuestros aires musicales y expresiones bailables de mltiples significados. Lo esttico se refiere al desarrollo de la sensibilidad, de la capacidad de experimentar emocin frente a diferentes manifestaciones de tipo cultural como la danza, la plstica o el canto y la msica que convoca una mayor dosis de emocin que lo anterior. Y en ese orden de ideas, se puede situar la champeta como expresin musical urbana que conjunta msica y baile desde diferentes componentes culturales ya hibridizados que se pusieron en escenas en el Festival de Msica del Caribe, siendo ste su mayor catalizador social en su desarrollo y difusin cultural. El ritmo es connatural a todo lo que existe como forma material; la persona tiene su propio ritmo y es una caracterstica fsica universal; sin embargo, en el frica negra el ritmo da la sensacin de estar escriturado en el cuerpo de su gente, por la facilidad de atrapar el tiempo en su distribucin del sonido en el comps, en la marcacin del individuo que ste hace con los pies al bailar. Si se mira el baile como una experiencia personal, se puede comprender la dimensin de la seora Celania Morales, natural de Bocachica, nacida en 1918; ella expres en una entrevista lo siguiente: Cuando oigo el golpe del tambor, el profundo repiqueteo sobre el cuero, siento que me hierve la sangre, me brinca todo el cuerpo, mi existencia se me zarandea, porque el tambor est dentro de m. Siento una voz que me habla... baila negra, baila Celania. Creo que es la voz de mi difunto primo Presentao Garca, el tamborero mayor del Cabildo de negros de la Isla de Bocachica, baila Celania que yo tocar para ti.2 Testimonios como el de Celania Morales son comunes en las poblaciones negras de Amrica y, especficamente en lo afrocolombiano, no se trata de justificar una visin esencialista, repetida circularmente sin transformarse dentro de su propia dinmica de desarro-

llo, no, lo que se trata es mostrar cmo en la cultura de la etnia negra el baile est presente en todo sus aspectos sociales y tiene un profundo significado colectivo para sus valores vitales y costumbres. La resonancia ancestral de Celania Morales que la pone a bailar la sintetiza magistralmente, el poeta Jorge Artel en el poema: Tambores en la noche. Los tambores en la noche, parece que siguieran nuestros pasos, tambores que suenan como fatigados en los sombros rincones portuarios, los tambores en la noche son como un grito humano.3 La referencia al tambor se puede apreciar en el poema Danza mulata, como una manera de reafirmacin de ser el tambor el instrumento de mayor significado para el negro, lo mismo que la voz, la oralidad la otra musicalidad de la palabra; la palabra no es tan pasajera como la gente supone. Danza, mulata mientras canta en el tambor de los abuelos el son languidecente de la raza4. La champeta como expresin musical bailable ha construido un nuevo espacio urbano especfico, que ellos han llenado de significados sociales como registro vivo del acontecer cotidiano que de alguna forma definen etnicidad y diferencias culturales. La champeta de cierta forma sugiere que sus cultores sean vistos como parte de un patrimonio vivo real, que lo humano y social le otorgue sentido y pertinencia a lo patrimonial arquitectnico en la integracin de una imagen no excluyente.

EL CUERPO
El cuerpo en la ptica platnica surge como crcel del alma, lo que atrapa y envuelve entre la pugnacidad animal instintiva del hombre, sus deseos y apetitos de animal incontrolable, en oposicin a lo bueno que est en el ideal y en los valores del alma; por su origen material el cuerpo era considerado constitutivamente malo y adverso al origen espiritual del alma que proceda del mundo de las ideas5. El cuerpo era algo distanciado, una especie de recipiente, no era un hombre, sino un objeto. No era un hom-

Foto de Julio Gil Zubira

Bailadores de champeta (1) en la Universidad del Norte.

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bre, simple y llanamente, un edificio en que se custodia a los presos. Con Aristteles el cuerpo ya es humano, presenta una identidad humana entre lo fsico y lo espiritual. El cuerpo humano pasa a ser algo bueno, deja de ser considerado como algo malo, ya no es visto como crcel en la manera de concebirlo Platn, el cuerpo humano adquiere la condicin de ser valorado como la identidad del mismo hombre.6 El cuerpo llega a valorarse en la Edad Media, a partir de las nociones aristotlicas, como un minicosmos afirma Martn Astacio, donde culminan y se reflejan todas las perfecciones y armona con el mundo natural. El cuerpo llega a verse como mediacin entre el alma racional y el mundo real circunstancial. Con Aristteles el cuerpo llega a la ms alta valoracin de lo humano, lo distancia de la categora de recipiente en el estimativo platnico para situarlo en la dimensin de sentido donde ste es percibido y puede percibir al otro como igual, en el campo de la sensualidad cognitiva al entrar en contacto comunicativo con las cosas del mundo circundante donde l es parte sustantiva. La visin del cuerpo como pecado deviene de una concepcin teolgica del hombre, que arrastrado por los apetitos de la carne cae en la trampa de la seduccin desordenada de los sentidos que lo reduce a la pasin instintiva del animal en celo del cuerpo contrario. De alguna manera, la iglesia a travs de la religin pone en escena el pensamiento filosfico de Platn cuando el sano espritu del alma se encuentra amenazado por la seduccin corruptiva del cuerpo. Todas las actividades humanas son corpreas y desde esa perspectiva la antropologa como ciencia del hombre le devuelve su realidad material de ser pensado desde la fsica anatmica y la sociologa para integrarlo como unidad armnica del mundo del cual es parte fundamental como objeto constante de creacin cultural. Cuerpo es comunicacin, sensoriedad, olores y destino con el otro cuerpo vido de fundirse y refundirse en la comunin copular en la siembra de siempre de la vida, o en el disfrute del deseo amoroso de caricias y miradas, entrega de compartir y ser compartido, para darle al juego corporal la dimensin de sentido en la construccin de afectos relacionados, que de cierta forma, pinta la naturaleza social del cuerpo en s mismo, como un todo, y no en una parte, a la manera de Renato Descartes que infiere su existencia a partir del pensamiento (lase cabeza) en la excluyente extensin del cuerpo. Pero el pensamiento cartesiano sugiere una lectura ms profunda, es decir, para l, cuerpo es extensin y no cercenamiento, como puede suponerse en una interpretacin ligera; digamos, ms bien, que Descartes lo que insina es que cuerpo significa estar presente inmediatamente

en todos los puntos del espacio, lo que slo es concebible a travs del pensamiento abstracto, no hay que olvidar su creacin en el campo de la geometra espacial. Descartes se dispone a pensar que todo es falso; pero se encuentra con que hay una cosa que no puede serlo: su existencia. Mientras quera pensar as que todo era falso, era menester necesariamente que yo, que lo pensaba, fuese algo; y observando esta verdad: pienso, luego soy, as lo expone en la parte IV del Discurso del mtodo. El yo pensante en Descartes lo pone a dudar de las cosas, de la naturaleza gozosa de los sentidos; sin embargo, paradjicamente, renuncia a dudar de su pensamiento, y, por eso, resalta la parte del cuerpo que est relacionada con el cerebro y su ms grande manifestacin, como lo es el pensamiento. El hombre se halla inmerso en la naturaleza, pero no se queda all, l la trasciende en virtud a su pensamiento. El hombre, como individuo indiferenciado de ser masculino o femenino, posee un cuerpo al cual le da significado y valores culturales a travs del arte, centralmente, por medio de la esttica del cuerpo: la pintura, la escultura, la pantomima, el teatro, el dibujo y el baile relacionado directamente con la msica. El hombre se sirvi primero de dos instrumentos musicales, uno de viento y otro de percusin, que les fueron suministrados por la anatoma de su propia naturaleza: la voz y las manos nos dice Fernando Ortiz. A esos originales instrumentos del cuerpo humano hay que incorporarles los pies. Se puede inferir que el instrumento primigenio que el hombre tiene a su alcance es su propio cuerpo, tanto en la msica vocal como en la instrumental.7

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En otros trminos, equivale a decir que el hombre en cuanto tal, es un instrumento natural.8 Una mirada del cuerpo que trascienda el escudriamiento anatmico y fisiolgico nos lleva a la siguiente consideracin: En s mismo, el negro es ya un instrumento de msica, tanto por el ritmo que le sacude como por la habilidad de sus miembros y por los recursos de su voz, han expresado Coeuroy y Andr Schaeffner.9 En esa misma tnica, el escritor africano Senfhor dice que: El negro es el ritmo encarnado. La corporalidad instrumental del negro no hay que verla como exclusiva de su etnia, ms bien, lo que expone es una dimensin plstica distinta, contrastante con los esquemas de la belleza Occidental, que fueron elevados a la categora de paradigma, y que privilegian la educacin desde una mirada eurocentrista. Las caractersticas anteriormente descritas son comunes en el individuo afro-descendiente en los diversos pueblos del mundo. Uno de los grandes sabios de la musicologa, el belga Edgard Willems,10 nos da pautas para la comprensin de las diferentes msicas del mundo. Para l Occidente (Europa) era sinnimo de mente, as como Asia es sinnimo de espritu y frica de cuerpo, de motricidad, movimiento; estas claves permiten una mejor comprensin de lo que hoy estamos hablando con respecto a la msica, baile y corporalidad; mientras que la msica europea est ms dirigida a ser pensada, razonada, la asitica nos sugiere interioridad, contacto con el yo ntimo; en cambio, la msica del sustrato africano y nosotros como afrodescendientes, nos proyectamos con el cuerpo hacia la exterioridad de ser vistos, y gozamos con el reconocimiento de las miradas, y eso sucede con la champeta que suscita coqueteo entre cuerpo y mirada. Fernando Ortiz recalca que: No hay, pues, por qu prescindir de la consideracin de la instrumentalidad oral del negro, a la cual estuvo principalmente confiada la meloda de la msica afroide y afrocubana.11 Esas mismas consideraciones son vlidas para el acervo musical afro del folclor musical colombiano. Los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a lo rtmico y le enrostraron hasta la saciedad que su msica era ruido, como lo sealara el msico bogotano Daniel Samudio al referirse a los aires costeos, especficamente a la cumbia, msica de las negradas, infernal e indecente, propia de las clases inferiores en la escala social del pueblo colombiano. El musiclogo bogotano Egberto Bermdez nos sugiere no reducir el aporte de la cultura musical negra a la percusin; seala la importancia de la tradicin oral y de la riqueza organolgica de otros instrumentos del folclor africano tan importantes como la percusin y que han sido poco estudiados.12

LA

COMUNICACIN

La msica y el baile son instrumentos de expresiones, comunicaciones, entendimientos, y siempre motivar a estmulos y a tomar respuestas de los mensajes recibidos desde lo que se propone como lenguaje. El alma de la msica es el sonido; pero sonido y msica son dos realidades diferentes; el sonido viene a ser el ladrillo que muestra el edificio musical, el sonido es un estmulo que obliga a dar respuestas, muchas veces visibles, se oyen o no, ya que existe una energa sonora que opera en el organismo animal. La msica africana que llega a Cartagena en la dcada del 60 por contrabando y en los barcos de la Gran Colombiana para satisfacer el gusto personal, fue difundida por el pick up;13 el contenido letrstico de los temas no poda ser interpretado por los escuchas de los discos porque el idioma original de procedencia era el lingala (lengua nativa de Zaire). Slo el cuerpo estaba en capacidad de entender aquellos mensajes musicales a travs del ritmo. El disco, el pick up, la caseta, las emisoras, la televisin, el computador, la prensa y dems aparatos de sonido, son los medios electrnicos que propician la animacin y la difusin del producto cultural de la champeta, que tiene en el conductor de buses y busetas su mayor divulgador al poner en circulacin la msica champeta en la ciudad en concordancia con las rutas que ellos cubren en cada recorrido. La champeta es parte de una concepcin de la vida, es una forma musical en la que prevalecen las mezclas, confluyen diversas estructuras musicales del frica que canta en la piel del trpico en el Caribe colombiano, donde cada existencia humana est hilada por la sonoridad interior que gobierna el juego corporal, propiciando la plasticidad y expresividad de la belleza entre msica, baile y cuerpo como parto creacional. La calle, y sustancialmente la esquina, da la contundencia terrenal que necesita el bailante, de ser el mismo porque en las esquinas el individuo grita su destino altanero, en ese territorio el artista de la champeta siembra para siempre su futuro labrado desde su presente histrico; es en la calle donde el hacedor popular se alimenta de las rtmicas que lleva por dentro a modo de registro en constante trnsito. El resaber popular pregona a los cuatro vientos a modo de sentencia: Lo que se hereda no se hurta. Y es, precisamente, el significado del ritmo asumido por el cuerpo para expresar el juego danzario trasmitido en la msica. El ritmo viene a ser la columna vertebral donde el lenguaje musical adquiere su forma de manifestarse. En las calles de las barriadas populares de Cartagena se ve a los nios bailar la msica champeta; cada uno de ellos es un universo danzario singular, aprendido a

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golpe de vista y al margen de la academia; ellos son en s mismos, la msica que los habita desde su temprana edad, para reafirmar que lo heredado es un problema de su etnia, que afinan cotidianamente como construccin constante, sujeta a la dinmica del desarrollo social y cultural donde les toc nacer, crecer y vivir en funcin del sonido. La champeta como cultura popular urbana se opone a la hegemnica, contraria a la culta; aqu la cultura dominada se revela, deja de ser subalterna, se sacude de su satanizacin de ser subvalorada, para mostrarse ligada a un cuerpo, a un gesto y a un ritmo, que en el negro la prctica del baile hunde races en el rito, en lo sagrado que el esclavizante no le pudo quitar con el ltigo de la infamia. En el baile de la champeta el afrodescendiente expone corporalmente los signos erticos sin ningn tipo de enmascaramiento, los comunica directamente, lo obsceno no existe para l, simple y llanamente, el goce del cuerpo que hace perceptible visualmente, lo hace explcito ante los dems, lo exhibe desvergonzadamente, porque en lo suyo lo ertico es parte sustantiva de su ritmaticidad. La champeta es la memoria del sonido en el cuerpo del bailante, intuye como nadie la rtmica que lo habita, sabedor de poseer el goce del flujo sonoro, su manejo lo traduce en pases y cadencias nacidas en la inventiva del instante, en el disfrute intenso de bailarse la vida y todas sus maneras de existencias parodiando la frase salsera: Aqu hay un hombre gozando, que bien podra leerse, estar en el vacile, en los mismos predios del espeluque, donde la alegra contagiosa convida a todos los participantes (bailadores y espectadores) a garabatear con los pies lo que el cuerpo grita con el contoneo y los gestos en la pintura del tiempo, que se refugia y se expresa a travs del ritmo. Y eso lo saben muy bien las personas que lo bailan, convencidos a plenitud del disfrute y el goce cercano de los cuerpos, en el cara a cara de los gestos y, fundamentalmente, en los movimientos convulsionados que acenta la pelvis en la sugerencia silenciosa de la sensualidad que puede leerse tambin como la provocacin instintiva del apetito sexual que se sacia con la vista para el observador; para la pareja, existe simplemente el baile y su posibilitador, el cuerpo envuelto en la cadenciosa y pegajosa msica que los amarra, para perpetuar festivamente el movimiento de hombros y caderas. Bailar es un disfrute no privativo del negro, no es un don exclusivo de su etnia, es en grandes rasgos una expresin universal del individuo, pero en el negro pareciera que ste viviera slo para la msica y sus manifestaciones danzarias, porque asumen vivamente el ritmo impregnado de alta sensualidad y gracia corporal. En la champeta el negro da la sensacin de bailarse la vida con toda su existencia; porque bailar para l es parte

fundamental de su vida, ya que al danzar pretende con el cuerpo ahogar sus penas y comunicarse con sus valores culturales y religiosos. En el Caribe, y centralmente en los asentamientos negros, el baile es un componente del rito, donde el cuerpo intensifica conversaciones silenciosas, que van garabateando con los pies, afincando el ritmo. Bailarse la vida en el Caribe es un magisterio; toda una celebracin festiva, lo que en las voces de los mayores significa el negro tiene el ritmo a flor de piel. La cultura negra de alguna manera ha impuesto el baile a la blanca. La frica milenaria tribut en la cultura europea lo mejor de su acervo creacional, entre ellas, las formas danzarias de fuertes movimientos rtmicos. As como el mito es la verdad del otro, la champeta es la verdad del cuerpo. La champeta es un hbrido musical que tiene elementos claros de los ritmos africanos, antillanos y algunos signos del folclor afrocolombiano, quizs los ms perceptibles al odo y a la vista sean el bullerengue, el mapal, el zambapalo y la chalupa. La champeta como expresin musical bailable del Caribe colombiano presenta variados aderezos socioculturales y mltiples elementos intertnicos en lo que predomina lo negro con fuerza y plasticidad desbordantes. En ella fluye la oleada rtmica de la Cartagena negra, la que ofende bulliciosamente a los sectores sociales que nunca se reconocieron en el mestizaje, viven soando con los parentescos de ser ellos depositarios de ser limpios de sangre a usanza de una filosofa que proclamaba el privilegio de la raza blanca dentro de las polticas coloniales. Desconociendo los blanqueadores que la palabra raza es de mala cuna y mala procedencia, como a bien lo afirma Fernando Ortiz en el libro El engao de las razas. El individuo nunca baila la msica que escucha, l baila el ritmo que permite que esa msica se exprese a travs de los instrumentos, donde el componente negro y el mulato parecieran encontrar la pulsin percutiva que le ronca desde la ms profunda identidad como el toque que lo define, el negro hecho ritmo. En la champeta prevalece la base rtmica sobre las lneas meldicas y armnicas. En el batido musical de la champeta el individuo bailante vive el goce rtmico intensamente, colorea desde su posicin individual una coreografa espontnea creada en el instante al traducirse l en instrumento, que l cree representar para estar como sonido y como historia que desea contar; siempre existe un relato que narra el suceso del barrio, la contundencia de la vida en los sectores populares de la marginalidad social, su dolor al igual que la alegra y la esperanza que muchas veces es arrojada a la caneca de la basura, o el simple deseo que se desvanece en la esquina para volverla a reinventar como historia por medio de la msica.

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La champeta en su primera manifestacin es denuncia social ante las diferentes formas de agresin; la voz de la marginalidad asumiendo el discurso contestatario de amplias comunidades barriales que encuentran en la expresin musical bailable una manera de hacerse visible a la otra Cartagena que los ha excluido histricamente, de que ellos existen, estn all y son ms que una simple suma de individuos de la crnica roja, son ante todo un grupo humano identificados por una estructura rtmica que les permite mostrarse como persona. La vida es drama y en ese tiempo vivible se construye la historia de los pueblos, y en el hacerse continuo la persona muestra su singularidad de ser l al lograr establecer relacin con los otros, es decir, la compleja y dinmica trama social de su existencia y desarrollo colectivo. Los cultores de la champeta saben como nadie cul es el papel y el oficio que les toca ejercer en el seno de una sociedad discriminatoria y excluyente. Por eso, sus letras traen la carga ruda y dolorosa de una comunidad que exige mejores espacios de convivencia digna. El fenmeno de la champeta en la Costa Caribe, y de manera central en Cartagena, es lucha, esfuerzo, trabajo a ser reconocidos como iguales en una sociedad cada da ms igualitaria, pero, terriblemente ms desigual, anidada desde las entraas de la globalizacin y las polticas neoliberales que despersonifican al ser humano para convertirlo en simples cifras de mercado. En el drama de la vida los artistas de la champeta pugnan por no dejarse borrar como seres reales; su oficio artstico es un poderoso argumento vital de no dejarse ir por la ancha hendija de la tragedia. Cada instante es pericia para seguir viviendo, la msica de la champeta es el comps de espera para evitar la tragedia. La msica cruza la sociedad y las etapas de la historia de los pueblos. La champeta est presente en esa historia barrial desde la esfera de lo popular. En el teatro de la vida los Viviano, Melchor, Luis Tower, El Afinato, Elio Boom, lvaro el Brbaro, Dunis E. Franco, Oscar William, Cndido Prez, Charles King, Rafael Chvez, El Pocho, Hernn Hernndez, Mster Black, El Sayayn, Monsieur Bugal, Waldistrudis, El Chawala, y Dogardisc; los arreglistas William Simancas (exdirector de la Orquesta Keniant),14 Luis Garca y lvaro Cullar, entre otros, son visibles gracias a su arte. El teatro es la metfora visible de lo que es la existencia humana, para decirlo en las palabras del filsofo espaol Jos Ortega y Gasset. El arte es la huida natural para alejarse del hueco de la tragedia social, la champeta es el refugio sonoro de su lucha por ser reconocidos en una Cartagena que no hace parte de la postal turstica. La champeta es el puente que les permite cruzar la lnea fronteriza de la miseria y crear sus propios recursos econmicos.

La fuerza de la champeta hay que buscarla en sus propios actores, en la dureza de la vida marginal, en su exclusin social. En la msica champeta se hacen perceptibles los imaginarios colectivos que muestran los colores del barrio, el lenguaje burln, la ropa chillona de colores fuertes y cortes no convencionales en sus diseos. La champeta es cultura popular urbana, contestataria, y se es su discurso distintivo de aquella champeta baladiada impuesta desde la radio comercial y que, a la postre, desdibuja su caracterstica fundamental: ser crnica del barrio. Es innegable su arraigo popular, y de aquellos solares proviene con todas sus asperezas y virtudes a semejanza de otras culturas urbanas populares del Caribe y las barriadas negras de Nueva York. Tanto su msica y su baile proponen un discurso contestatario: break dance, hip hop, reggae, calipso, socca, zouk, comps haitiano, ragga y rap (como aliento y voz del mundo marginal), son los mayores componentes que entran a maridarse con la mbaganga , soukous , soul , el juju nigeriano, para configurar una nueva cultura musical urbana que trasciende el lenguaje nacional, y abrirse con una identidad plural en el contexto caribeo.

LA

MEMORIA DEL CUERPO

Delia Zapata Olivella, una de las pioneras del folclor afrocolombiano, dijo en el Encuentro de los Pases Andinos realizado en Cartagena en agosto del 2000 lo siguiente: Yo no s hablar, yo tengo son vivencias. En mi piel est escrita la historia de Cartagena. Palabras que bien muestran de cierta manera el significado de la memoria del cuerpo en el negro. Delia Zapata Olivella con sus palabras e imgenes reviva la historia de Alonso de Sandoval sin proponrselo en el libro Instauranda thiopum Salute, cuando el sacerdote describe a Cartagena y algunas de las naciones africanas presas de la cruel sociedad esclavista de la poca.

ANTECEDENTES

HISTRICOS

Guineos: Iolofos, berbeses, zapes, fulupos, fulos, banunes, bifaras, biojos, mandingas, casangas, cocoles, zozoes, branes, nalus, etc., bailaban incesantemente, brincaban, gritaban, taan en la primera oportunidad sus tambores, bullan en el sopor de la ciudad.15 En aquellas pginas del padre Alonso Sandoval estn expuestas algunas de las claves del baile de negros, sus formas y expresiones musicales y religiosas de una cultura altamente rtmica. Para una mejor comprensin de la champeta hay que recurrir a la ruta y al itinerario de su dolor que en Amrica se inscribe en el siglo XVI con la trata negrera; sin embargo, muchos aos antes la Espaa que viene a Amrica ya vena ennegrecida desde su propia pennsula.

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Escenas de champeta.

Algunos estudiosos de la historia del negro en Amrica afirman que muchas veces al negro se le destruan sus tambores; ms que una forma de silenciarlo consista en debilitarlo fsica y espiritualmente, lo que demuestra que para l la msica es su propia existencia, su vida y ante todo su manera de ser, que descubre en la percusin gracias al palmoteo, y despus con el tambor. La negacin del negro como persona, histricamente tiene su explicacin a travs de la sociedad esclavista enmarcada en la poca colonial donde el negro es visto como un animal de trabajo, por tanto, l careca de todo valor personal para el esclavista, sus manifestaciones culturales fueron negadas y subvaloradas; por eso su msica y su baile eran vistos como simples cosas de negros, y sealados como expresiones vulgares donde predomina la lascivia, el pecado que sealaron los padres de la iglesia catlica el diablo es puerco y el negro era su escogido. La satanizacin del negro se extiende en todo lo que l haga y con ese signo la religin catlica lo estigmatiz para siempre, mucho ms en el mundo colonial donde la iglesia representaba uno de los instrumentos de poder. Las prohibiciones de los bailes de negros desde la poca colonial no era casual, traa consigo la impronta del esclavismo, la negacin del negro como persona y de sus valores culturales, eran simples mercancas relegadas al abandono y castigo. Los celebres fandangos o bundes (bunda en lengua portuguesa es nalga, trasero), cumbia, mapal, bullerengue, fueron reprimidos y sometidos a la burla, el poder los descalificaba, eran condenados sus bailes de lascivos, constante en la historia de Cartagena donde siempre se irrespetaron las diferencias, y an en los albores del siglo XXI lo negro no es reconocido, es mal visto y cuando se le referencia se acude al lenguaje peyorativo: A l lo ofende el color, fue una expresin que hizo carrera en Cartagena, cuando una persona era distinguida por su arte o sus estudios, como sucede con el adjetivo de la msica champeta.

LAS
Fotos de Fernando Mercado

RUTAS DE LA CHAMPETA

Para el poeta Derek Walcott el Caribe es el mar de la historia, el escenario donde Amrica escribe el mestizaje de su poblacin, donde se dan todos los cruces intertnicos y surge la aparicin de un mundo plural tnica y culturalmente. Desde luego, la champeta no es ajena a aquella lejana historia, como lo expresara con acento potico Germn Espinosa para referirse al Caribe: Somos la greda del mundo, y en ese contexto multicolor surge la manifestacin de la msica de la champeta como una navegante de la mar Caribe, no importa que sus races ms profundas se hallen en el juju de Nigeria, en la mbaganga de Sur frica y el soukous de Zaire, y en las variadas rtmicas de las Antillas que se fueron acriollando con expresiones vernaculares en el Caribe colombiano con claras muestras en Cartagena.

LA

DIFICULTAD DE LOS ORGENES

Todos los orgenes son inciertos, espurios e imprecisos y el fenmeno de la champeta no escapa a esa realidad. Haciendo un escarceo, diremos que primero surge el trmino quizs entre los aos 1969 a 1972 en los sectores populares del barrio La Quinta en la caseta la Subway de Luis Marriaga, y en la Dinmica de Vctor Zambrano en el barrio Olaya Herrera. Para la poca sealada, hace trnsito la nomenclatura champeta para referenciar al individuo torticero y problemtico que en los bailes de dichos barrios sacaba un fierro (cuchillo de ancha hoja) intermedio entre la machetilla o soco y el cuchillo de cocina; el trmino descalificaba a un ser pendenciero. Posiblemente, entre los efectos del trago y la ingestin de drogas alucingenas, se tiraba con sus actos las parrandas de fin de semana. El vocablo se dio con el desarrollo de la salsa en los barrios populares de Cartagena en las casetas anteriormente citadas, hasta extenderse a otros lugares donde el trmino fue adquiriendo cierto tipo de identidad para sealar a personas indeseables en cualquier nivel social hasta equipararlo con el ser vulgar. Luego pas a significar a las personas de bajos recursos ataviados con pantalones de cuadros boca ancha confec-

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cionados con una tela sinttica conocida como terlenka, que ya haba pasado de moda, y camisas de rayas de colores fuertes; el calzado era de plataforma o en su defecto unos zapatos de caucho especie de tenis y con un inmenso colgarejo que llevaban en el hombro (grabadoras grandes a todo volumen), para rematar en una peinilla grande y ancha expuesta a la vista de todo el mundo en el bolsillo del pantaln. El estereotipo se fue familiarizando en los barrios populares para resurgir nuevamente para rotular un tipo de msica urbana del sustrato africano en las zonas marginales de Cartagena conocida como champeta. Desde el punto de vista musical, el fenmeno social que antecede a la champeta se encuentra en la salsa dura y en las competiciones de pick ups tales como: El Isleo, El Mensajero, El Viejo, La TV del Mata, El Gran Torres, El Huracn, La Clave de Oro, El Cicln, El Lago Azul, El Guajiro, El Conde, El Platino, El Gran Tony, El Timbalero y El Safari, que, entre otros, fueron los aparatos (mquinas sonoras) que catalizaron la socializacin de la salsa en Cartagena, y en veces con la llegada del pick up de Barranquilla El Pijun para incentivar la competencia, daban un toque singular a los escenarios naturales del baile como eran los Centros Sociales en sus respectivas sedes o casas de arriendo exclusivamente alquiladas para el baile. La competencia del pick up cre las rivalidades entre los dueos por sobresalir con temas exclusivos que se promocionaban a travs de placas sonoras donde se escuchaba la meloda que era interrumpida para anunciar que era un exclusivo: los dems tenan que morirse de la envidia. El conocido locutor Mae Vargas pregonaba en su programa musical que determinado tema daba papera (enfermedad, una especie de bocio) para significar que era un exclusivo que haba adquirido con uno de los dueos de pick up. Dentro de ese orden de ideas del mundo salsero de finales del 60 y la dcada del 70, fueron apareciendo entre los discos exclusivos temas como el ritmo comps haitiano, algunos calipsos de Harry Belafonte, y uno ms que otro tema de Miriam Makeba y su ritmo del pata pata, que luego fue fusionado con la cumbia en unos arreglos especiales del compositor Lucho Bermdez con el ritmo del patacumbia; la presencia en la discografa tropical de Simn El Africano fue acercando las formas musicales de frica con los ritmos del Caribe. El msico antioqueo Julio Ernesto Estrada, Fruko, al frente de la orquesta de Estudios Fuentes, Wganda Kenya, incursiona con ritmos de las islas caribeas del sustrato africano mezclndolos con la msica tropical colombiana. Cabe sealar que en la poca de la salsa dura surge otra nomenclatura despectiva: se trataba del trmino yuca para referirse al vallenato. En los salones de bailes populares de la salsa slo haba una licencia para cuatro acordeoneros: Alfredo Gutirrez, Anbal Velsquez, Juancho Polo Valencia y el gran Alejo Durn.

El 24 de agosto de 1974 se crea la agrupacin Son Palenque que, dirigida por Justo Valdez Cceres y con su cantante estrella Viviano Torres,16 comienza a mostrar en sus propuestas folclricas cosas diferentes. Algunas races de la rtmica palenquera adquieren vivas expresiones entre lo rural y lo urbano, en las que matizan un acercamiento a la msica popular, pero con una clara influencia de la msica africana que molan las mquinas o escaparates (pick ups de dimensiones mayores), ellos se la reapropian; entonces, Valdez y Torres articulan el juju nigeriano con la chalupa, una variante palenquera de los fandangos de lengua. Poco a poco se iba destilando la hibridacin de la champeta. El impulsor ms connotado de la champeta es Viviano Torres que, con su grupo Anne Swing y la bsqueda de un lenguaje urbano, abre el camino de esta msica con propuestas de combinar el zambapalo, la chalupa, el mapal y el bullerengue; stas son las formas musicales raizales que mezclan, con una base rtmica, generalmente soukous, basada en la percusin, principalmente la batera, sintetizadores, bajo y dos o tres guitarras elctricas que apoyan tanto el ritmo y la meloda, con los aires del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el comps haitiano: de esa mezcla surge la champeta. Con el advenimiento en 1982 del Festival de Msica del Caribe comienza a fortalecerse el movimiento de la msica champeta. Las muestras sonoras provenientes del Caribe entran a enriquecer a un vasto sector de Cartagena donde las prcticas musicales de las Antillas inician un proceso de aceptacin por las comunidades negras de Cartagena y gran parte de la Costa Caribe. Entre los msicos pioneros del ritmo, Justo Valdez Cceres y Viviano Torres marcaron el camino fundacional de la msica champeta; ellos son los pioneros, exploraron unos nuevos timbres y se apropiaron de la msica de las Antillas, la cual camuflaron inicialmente fusilando los ritmos originales de frica que llegaban a los puerto de Cartagena, Buenaventura y Barranquilla aunados a la presencia de algunos ritmos de la Isla de San Andrs hasta ir definiendo lo que se conoce como msica champeta. El comienzo tmido de los cultores de la champeta se va fortaleciendo en la medida en que se desarrollaba el Festival de Msica del Caribe y aparecen en el escenario de la plaza de toros de Cartagena grupos africanos. Esto permiti que los msicos de la champeta se reafirmaran en lo que venan haciendo de una manera artesanal; los pueblos del rea del Caribe y de frica que se daban cita en Cartagena venan la gran mayora representando a sus pases, a una cultura de la cual sus exponentes se encontraban orgullosos. En el espejo mltiple de la cultura del Caribe se miraron y lograron desprenderse paulatinamente de sus timideces: lo que empez en el barrio, en las calles, se fue apropiando de los diversos sectores de Cartagena como parte de una identidad de los afrodescendientes, excluidos de la Cartagena de postal que se les vende a los turistas.

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La champeta es uno de los mayores signos urbanos de la Cartagena de finales del siglo XX e inicios de siglo XXI, su caracterstica distintiva, el lenguaje de una plstica corporal enriquecida desde diferentes lugares del mundo a travs de la msica y el baile, y en donde no hay un gnero definido. Se alimenta fundamentalmente de la msica popular de frica que se comercializa en Pars y que dista bastante de las llamadas msicas tnicas o world music (msicas tradicionales no europeas ni estadounidense) que explotan las industrias culturales del mercado del disco. La champeta identifica a una poblacin marginal que se reencuentra con lo africano adormecido y que se despierta gracias a una rtmica inherente al ser del cartagenero en una poblacin altamente negra y mulata donde palpita el trpico a travs del tambor. No hay que perder de vista que Cartagena fue el puerto y factora de la trata negrera. Entonces, cabe preguntarse, por qu Justo Valdez y Viviano Torres, dos palenqueros asentados en Cartagena de Indias, lideraron el movimiento musical bailable de la champeta? Ellos marcaron la pauta del fenmeno urbano, intuyeron que esos aires forneos no les eran del todo desconocidos; en su memoria auditiva estaban esas melodas y en la memoria del cuerpo la rica rtmica que de suyo les perteneca, sus antepasados les trasmitieron esos sones polirrtmicos que siempre han sentido en el interior de su ser... esa msica ya les perteneca, parte del frica milenaria estaba en ellos y en sus imaginarios colectivos.

pautado. La musicologa histrica est en capacidad de explicar, exponer y dar razones de dicho fenmeno musical, social e histrico donde participa el negro.17 El recorrido de la champeta bien puede entenderse, en trminos de Pelinski, como una antropologa de la msica en la cual se integran diversos roles sociales y culturales en interaccin con el contexto histrico. Claves para una mejor comprensin de la msica champeta pueden leerse en el libro del ingls John Blacking titulado How musical is man. Otra fuente documentada es el libro de S. Arom Polyphonies et polirythmies instrumentales dAfrique Central, una de las obras documentales de la etnomusicologa ms importantes en la investigacin cientfica de la msica en el concierto de las ciencias humanas. Max Weber en su obra Die rationalen und soziologishchen Grundlagen der Musik da a entender que la mayora de las tradiciones musicales del mundo no poseen una teora musical explcita, o si existe una conceptualizacin autctona del fenmeno sonoro, sta se sita en un registro metafrico. No hay que olvidar que John Blacking define la msica como sonido organizado socialmente. Lo que ratifica la champeta es que su movimiento es la convergencia de varias culturas que se encontraron en el mar Caribe, y fue desarrollada en Cartagena por los afrodescendientes conocedores de las huellas sonoras del pasado, transitando de generacin en generacin hasta lograr su transformacin en el hbrido de la msica champeta. Blacking afirma: La accin del espritu humano se manifiesta, por una parte, en una sntesis de sistemas de operacin universal, innatos y especficos del gnero humano, que se concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en normas de expresin cultural adquiridas por medio y en el contexto de las relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas.18 Blacking sostiene que la msica en cuanto sntesis de estos procesos cognitivos particulares de una cultura en este caso especfico la champeta, y de su maduramiento en el contexto social, es sonido organizado humanamente.19 Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una cultura, seala Pelinski, tiene entonces que existir, en consecuencia, una correspondencia entre normas de la organizacin social y normas de la organizacin musical. Al respecto, Blacking dice: La tarea principal del etnomusiclogo ser, pues, descubrir estas relaciones estructurales.20 Pero tambin Blacking nos advierte que la msica no se puede reducir a un fenmeno eminentemente social, caso muy comn en los anlisis de la champeta donde ha girado la mayora de las reflexiones acadmicas que se han desarrollado en Cartagena. Se puede inferir que el modelo de John Blacking implica que las categoras tnicas o cognitivas de la cultura estudiada la champeta deciden no solamen-

UNA

MIRADA ETNOMUSICOLGICA

La msica como prctica social y cultural consiste en la organizacin del sonido en el tiempo. La etnomusicologa arroja luces esclarecedoras cuando nos habla de msicas tnicas de tradicin oral. La palabra no es tan pasajera como la gente cree y ah est la clave para que las culturas negras hayan pervivido. El tamborero cuando percute con sus manos o palos el cuero del tambor lleva en la garganta unos sonidos como si ste mascara el ritmo que sale de su tambor. El msico negro se descubre como instrumento, como tambor. Los estudiosos del africanismo como Fernando Ortiz, Dercy Riveros, Nstor Ortiz Oderigo, Manuel Zapata Olivella, Miguel Acosta Saignes, Jean Price Mars, Nina Rodrguez, para citar slo algunos de ellos, sostienen en sus estudios que los tambores africanos hablan, y el tamborero diestro descubre sus ms hondos secretos. En los estudios etnogrficos estn las huellas de la msica negra; en la msica escrita donde participa el negro tamborero con conocimiento de lectura de la grafa musical, se ejecutan unos toques que no estn en la partitura. El primer msico blanco en descubrirlo fue George Gershwin cuando se sumergi en el mundo negro de los Estados Unidos y Cuba; la msica que desarrollaba el negro estaba ms en su espiritualidad y secretos de la vida que en el registro grfico del papel

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te sobre la pertinencia (o validez) del anlisis, sino tambin sobre sus modalidades prcticas, que, a fin de cuentas, es el mrito de Justo Valdez y Viviano Torres en el surgimiento de la champeta y su difusin en Colombia. Ramn Pelinski fundamentndose en Blacking manifiesta: todo comportamiento musical aparece como estructurado, sea en relacin con procesos biolgicos, psicolgicos, sociolgicos, culturales o puramente musicales. La tarea del etnomusiclogo consiste en identificar los procesos extramusicales que son importantes para una explicacin del sonido musical.21 Los estudiosos de la champeta que acomodaticiamente pretenden resaltar el esencialismo distancindolo de su contexto social dinmico desconocen las huellas del ritmo musical en la etnia negra. Se puede ilustrar el anlisis anterior con la presencia de Elio Boom en Cartagena. Francisco Corrales es el nombre del artista turbeo procedente del Urab antioqueo, una de las zonas geogrficas del bullerengue; segn datos de monografa exploratoria el ritmo fue llevado por la familia Gmez Ziga, naturales de Bar, a finales del siglo XIX. La baha de Cartagena lo mismo que el palenque de San Basilio, son escenarios naturales del bullerengue, uno de los pocos ritmos insertos en la estructura musical de la champeta. Boom llega a Cartagena como un integrante ms del desplazamiento originado por la guerra que libran la guerrilla y los grupos paramilitares, y encuentra un escenario propicio para la msica que trae en sus odos y que se escucha fuerte en el Urab antioqueo, como el reggae, el hip hop y el rap. La ciudad le es familiar, se encuentra identificado con las programaciones radiales de este tipo de msica; es un mundo donde acaba de llegar pero le parece conocido desde siempre. Se convierte en uno de sus msicos centrales.

prctica que consiste en organizar sonidos estabilizados con fines expresivos ha atrado siempre el inters de los socilogos. Los primeros especialistas en folclor y en mitologa comparada se interesaban de manera especial por la msica, y ms concretamente por los aspectos verbales de la cancin, porque esta forma de expresin, inseparable del teatro, estaba vinculada a los orgenes prehistricos y a la evolucin de las religiones.23 El aporte de Coplan facilita una lectura de lo que constituye la estructura de la msica champeta en uno de sus aspectos, el letrstico independientemente de su valor de contenido, en el doble sentido de las letras, o en las expresiones tildadas de chabacanas, la expresa necesidad de crear cdigos de lenguaje comprensibles en el mundo barrial donde ellos estn insertos, la champeta siempre tiene una historia que contar, la teatralizacin de sus bailes es uno de sus signos identificatorios de una cultura urbana. Coplan sostiene en sus investigaciones que: La msica y la danza, tan antigua y universales como el lenguaje mismo, aparecan en su funcin y desarrollo como profundas expresiones de la vida cultural.24 Hasta qu punto la champeta presenta unos rasgos prestados, que pone a dudar de su originalidad o tal vez ella se inscribe en el fenmeno universal donde la relacin de la msica con el lenguaje oral, es uno de los temas ms interesantes, pero al mismo tiempo, caracterstica universal de la msica correspondiente a un sistema sonoro, producto cultural, proceso social y experiencia humana. La champeta es esencialmente un movimiento urbano que expone la originalidad de una cultura mestiza.

El conocido investigador sanandresano Sergio Santana Archbold pone en duda la originalidad de la champeta. La terapia, cul ritmo? Un poco de historia. A mediados de los 70 en la Costa Norte colombiana La etnomusicologa est orientada al estudio de la nuevos ritmos hacen su aparicin: el reggae de Jamaisistemtica de las msicas tnicas o tradicionales en ca, el compas de Hait y la msica de frica. Santana sostiene que el reggae despus de su consolidacin y su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello aceptacin, hacia 1972, en el mercado internacional del que pueda esclarecerla desacetato, se empieza a escuchar con Bob Marley & The de el interior, esto son las Wallers, Peter Tosh, Jimmy voces y los instrumentos Cliff y luego Freddie que las producen as como McGregor. En ese mismo tambin las representacioorden de ideas, Santana nes que de ellas hacen sus sostiene que de frica lleusuarios.22 El cantante Elio g una variada gama de Boom se reacomoda en un ambiente que considera msica, el ms conocido de suyo y en un mundo barrial esos ritmos es el juju de la donde se identifica por mecultura yoruba, que emerge dio de sus canciones, una en 1920 en Nigeria, un tipo champeta ms prxima al de msica para guitarra. reggae y al rap. Esos ritmos, entre otros el juju , se impusieron en El etnomusiclogo afriCartagena a travs del pick cano David Coplan sostiene up, en los barrios populaPintura de Dairo Barriosnuevo que la msica es decir, la res, especialmente en

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Olaya Herrera, donde le llamaron champeta, especialmente al juju y al compas haitiano. Champeta, un nombre despectivo apunta Santana, o mejor un enfrentamiento socio-cultural, por la imagen que le dieron los cultivadores de estos ritmos. Fueron aproximadamente ocho aos con este nombre, que no trascendi, no gust, sin embargo fueron muchas las verbenas donde se bail al comps de la msica champeta. Haca falta un nombre ms comercial, ms accesible a las otras clases sociales, a las emisoras, a las discotecas, a las casas disqueras.25 La dcada del 80 traera nuevas sorpresas. Dos ritmos que venan abriendo camino desde la dcada anterior finalmente se consolidan: el socca de Trinidad Tobago y el zouk de Martinica y Guadalupe.26 El investigador sanandresano afirma que el acelere rtmico que han sufrido estos gneros, exige un baile ms acrobtico, ms discotequero, ms aerbico con influencia del break dance y por ah surge el nombre para el nuevo baile: terapia. No se sabe con exactitud quin utiliz la palabra. Lo que s se conoce es que el nombre al igual que el baile ya se conoca en Cartagena en 1986. El cantante Viviano Torres ha reclamado ser el primero en utilizar el trmino champeta criolla para diferenciarlo de la msica africana. Esto lo corrobora el empresario del interior del pas Humberto Castillo, uno de los primeros impulsores de la msica champeta con Wilfrido Hincapi, Pilo y Hernn Ahumada, Raspao y el sello barranquillero Felito Records, promotores del disco de la champeta, los que creyeron en el proyecto de esta msica urbana. Luego se incorporaran el hombre de negocio de apuestas Jess Mara Villalobos Luna, El Perro, y Yasmiro Marn, incrementando el mercado del disco en el sector de Bazurto en Cartagena. Santana llega a la conclusin de que la terapia no es un ritmo definido, es una forma local para bailar ritmos afrocaribeos o, simplemente, si se quiere un nombre comercial, una etiqueta local con que se conocen los diferentes ritmos modernos. A nivel radial, los abanderados del movimiento champeta lo fueron Clemente Orozco con el programa Soweto African Beat que trasmita por La Voz de La Heroica, y Manuel Reyes Bolao, quien tambin ha incursionado en el escrito del ejercicio periodstico. El planteamiento polmico lo introduce Santana al igual que ngel Perea, que se convirtieron en los pioneros de la reflexin de la champeta, exponiendo sus puntos de vistas y fundamentndolos en una nutrida discografa que respaldaron con conocimiento de las msicas que ellos sealan como el espritu que gravita en la msica de la champeta. Otra herramienta valorativa de Orozco, Reyes, Santana y Perea es el manejo del idioma ingls, lo que les permite una lectura directa de estas culturas musicales, aunque en el Caribe se dan cinco culturas lingsticas diferentes.

Perea, por su parte, seala que la terapia es un ritmo de vida de las barriadas perifricas de la Costa Caribe, es el fluir de un ritmo que termina por conquistar los pies de los habitantes de otros barrios que no pueden resistirse a su embrujo. Perea coincide prcticamente con la visin de Santana de ver en la champeta la convergencia de las diferentes msicas de las Antillas francesa e inglesa con la msica africana.27 El escrito premonitorio de Perea permite decir que la champeta o terapia criolla traspas la barrera de lo local, se habla ya de la champeta en el mercado francs y se hacen los contactos para abrir nuevos mercados en Sur y Centro Amrica al igual que Estados Unidos, Espaa y Mxico. Lo maravilloso es que la champeta que naci como expresin musical estigmatizada, se ha convertido hoy en espacio para la discusin y, desde hace 18 aos, en objeto de estudio de disciplinas del campo cientfico como la antropologa, la sociologa, la historia, la msica y la danza. No olvidemos los trabajos de campo de la antroploga dominicana de origen italiano Dbora Pacini y de la sociloga canadiense Danisse McCline; ellas, pertenecientes al mundo acadmico de altos estudios sociales, fueron las primeras en la investigacin de la champeta en el parto feliz del Festival de Msica del Caribe de dar un hijo sonoro, criollo pintado desde su nacimiento con los colores del mundo.

LA

TRAMPA DEL XITO

Viviano Torres, Luis Tower y lvaro Cuellar son los msicos del movimiento que tienen claro que apenas ellos estn logrando la realizacin de sus sueos, la brega es dura; a pesar de haber posicionado con otros msicos la champeta donde est actualmente, no se conforman con la rotulacin del xito que se les asigna. Necesitan una mayor preparacin tanto en lo terico como en lo tcnico para lograr un mayor desarrollo tmbrico, meldico, armnico, y poder decantar un ritmo que si bien ha recibido diversas influencias, marque en definitiva un sello a partir de sus propios aportes. Viviano Torres es la conciencia lcida del grupo de msicos de la champeta, sabe que no es un gnero, porque ni siquiera ha podido definir su ritmo y su rumbo como otras muestras musicales de las cuales se vale en la configuracin de una hibridacin musical. Luis Tower es quizs la voz ms afinada del movimiento y presenta una rica experiencia con otros gneros musicales nacionales y forneos. lvaro Cuellar, arreglista y director musical, sabe que hay que manejar mejor los complejos esquemas rtmicos que hay que enriquecer con una instrumentacin electrnica, entre ellas, el manejo del computador como un electrfono. El xito es un prefabricado casi siempre diseado desde la radio y el periodismo acrtico, muchas veces defendiendo intereses personales como el fatal recurso

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de la payola (recibir dinero para hacer sonar un tema musical y proclamarlo como xito). Los crticos rigurosos de la champeta esperan resultados concluyentes en cuanto a su ritmo, sostienen que no han podido superar el esquema de reproducir pistas de otros temas, que luego reelaboran en consonancia al sentido musical del arreglista. No han podido romper con una clula rtmica repetitiva comn a la mayora de los temas que ejecutan que la hace fastidiosa y se conoce como sonsonete. La intuicin no basta, se necesita cierto toque intelectual que pueda bascular lo sensual con ideas bien organizadas. Las letras carecen del menor sentido potico y no logran una imagen que muestre la otra dimensin de la cotidianidad urbana a travs de juegos verbales bien definidos y un poco libre de las pulsiones emocionales. Pero, quizs el peor de sus defectos consiste en la proliferacin de temas que como chorizos se producen a diario. Hasta el presente, el nico msico que se ha referido crticamente al facilismo de grabar cualquier cosa es Viviano Torres. La Banda de Choch, dirigida por Armando Contreras, prens un tema africano titulado El militar (Zangelewa) de Dooh Kojidi y Z. Belia, prensado en 1988 en el sello Felito Records, disco N F-0120, cara A surco 1; el tema El militar en su versin original tuvo una extraordinaria recepcin en el pblico bailador de Cartagena. El Grupo Kerube de Cartagena, dirigido por Ruper Sierra, graba para Discos Fuentes el lp Baila terapia en 1988, con ocho temas donde est presente el soukous con motivos tropicales; entre las mezclas, el aire de porro es perceptible auditivamente en los surcos: Eva pave y Mi tipo de mujer con arreglos de Sierra.

Carlos Vives con su trabajo Pa Mait nos propone un tipo de champeta donde lo urbano moderno del sonido se articula al sonido ancestral de las gaitas en un intento serio de refrescar las races musicales del folclor desde la ptica de la world music, pero ese solo intento se qued en un proyecto inconcluso. Msicos del universo jazzstico como Antonio Arnedo y Henry Char han mostrado inters por la temtica y la sonoridad de la champeta pero no se han decidido an a lanzarse al vaco y transformar una estructura que ellos estn en capacidad de modificar, claro est desde la perspectiva de los conceptos orquestales y musicales que han venido trabajando. Henry Char en Cosas en comn logra fusionar el soukous con otras vertientes de la msica del Caribe. Tot la Momposina, la destacada cantaora de los ritmos del Caribe colombiano y cubano, se acerca de una manera clara a fusionar la champeta con las rtmicas vernaculares del patio. En su trabajo titulado: Pacant, Tot da una breve pincelada a un pasaje de la champeta en el tema: Mil (El hombre borracho ); donde ella exclama champetalo, muchachones, atraviesa la sala bailando, entre el golpe de chand y la atmsfera del porro, el aire de la champeta se percibe claramente y luego se articula el aire de porro ya con una desarrollada clula rtmica de la champeta, delineada por la guitarra elctrica, se intercala al aire original, para luego prevalecer la meloda y el ritmo de la champeta de una manera contundente.

Se trata pues de una hermosa propuesta, bien concebida y diseada por una persona que tiene la formacin etnomusicolgica y la experiencia personal de ser heredera de una rica tradicin folclrica. Tot es una rica mixtura de tradicin y modernidad, arte emprico y educacin formal en Msicos como Joe Arroyo se refieren a la Universidad de Pars. Lo raro de los loMiryam Makeba. la champeta en uno de sus pasajes musicacutores que se proclaman ser los voceros les; con un humor pcaro aluden al ritmo y de la champeta es que en sus espacios no principalmente a la persona que se identifica con esta ponen el tema de la prestigiosa folclorista. Sera bueno msica y baile... Champeto, champeto a modo de un que un organismo oficial de la cultura permitiera que reconocimiento de soslayo. ella les ofreciera a los msicos de la champeta unos seminarios-talleres para poder presentar trabajos ms La pedagoga musical cucutea Mercedes Cortez reaelaborados y de una confeccin en su estructura rtmiliz un trabajo con Elio Boom que muy poca gente conoca bien definida, para aspirar a un mayor desarrollo ce, en una poca en la que a la champeta le rondaba el tmbrico, meldico y armnico. La msica no est en el desprestigio por las letras subidas de tono; la composiinstrumento, est en el individuo que la hace, los instora hace un arreglo sobre un texto de la poesa espatrumentos son simples vehculos de comunicacin; de ola de principios de siglo XX, titulado De Noche llega tal manera que Tot hizo algo parecido a lo que se dio el lobo; all hay una decantacin tanto en lo letrstico en el folclor dominicano con el merengue, un resultado como en lo musical, y una mejor vocalizacin de parte basado en caminos exploratorios que muestran la fade Elio Boom, cuya atmsfera de champeta est cruzamiliaridad estructural de las rtmicas del Caribe. da por una corriente de rap. Excelente trabajo rotulado como msica infantil en su estructura, es un trabajo El hombre ms famoso de la tierra de Fulanito (Ramusical sin lmite de edad. fael Vargas) penetr el mercado musical de Estados Unidos y varios pases de Amrica con el tema ya sea-

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lado; un experimento musical consistente en mezclar el house, el rap, el hip hop, el merengue, la bachata, la cumbia y otros gneros caribeos para seducir diferentes gustos musicales. La msica champeta necesita oxigenacin, replantear sus esquemas rtmicos y meldicos; en el arte lo que se repite es muerte, y en ese peligro se encuentra amenazada la champeta. Los cultores del movimiento no se han dado cuenta de que su mayor virtud (que es dar a conocer sus temas por medio del disco) se est convirtiendo en su mayor defecto por no existir una mirada crtica que los prevenga del derrumbe de los xitos movedizos del mercado. El msico cartagenero Ronald de la Rosa Vega, desde la ptica de la formacin acadmica con nfasis en arreglo musical, incursiona en la champeta como compositor y basado en ese ejercicio opina lo siguiente: Es un fenmeno nuevo para m, y no lo conozco muy bien, mi experiencia con el pick up ha sido desde la distancia auditiva, pero no soy ajeno a esa msica que se muele en esa mquina sonora. En la champeta capto un contenido rtmico que es bastante atractivo para la persona que la escucha sin prejuicio, tiene mucho de nosotros mismos, el aire, el calor, el paisaje, el oleaje del mar y su colorido, presenta esa identidad expresa en la naturaleza que forma la identidad cartagenera. Veo tambin ahora, es que puede tener una posibilidad abierta en pensar ms en unas mejores elaboraciones del tratamiento sonoro y menos diversin, es decir, se trata de lograr cosas mejores, ms exigencia en la creacin. [...] La facilidad en grabar estimulada desde la comercializacin resulta peligrosa, porque no deja espacio para el mensaje de la propuesta artstica, hay que pensar mejor las ideas y las estructuras que respaldan esa msica. Se necesita un mayor nivel de formacin acadmica sin entrar a desvirtuar su verdadera esencia, nada de estilizacin musical, ellos (los msicos de la champeta tienen aptitudes naturales, lo que hay es que pulirlos, parece que nacieran con el ritmo en su cuerpo), necesitan utilizar la creatividad para que les sirva a los valores innatos que tienen como msicos. [...] Me he aventurado en componer champeta, mi acercamiento con William Simanca lo considero fundamental para emprender estos ejercicios desde la experiencia directa con el mundo de la champeta, sin l no hubiera intentado hacer nada, le debo muchas cosas que amarran musicalmente a uno,

y es su sensibilidad artstica y humana. Una de mis obras la titul: Bom, intento buscar un aire de balada en la atmsfera de la champeta, no exagerando sus tiempos, deseo lo que habla el tema entre su suavidad meldica y su temtica pensando siempre en el ritmo caribeo pero desde el golpe de la champeta. [...] En cambio el otro tema, El ladrn puyn, presenta un aire bastante definido dentro de una atmsfera folclrica, sugiere una meloda que encuadra con el tiempo de la tambora en el fraseo, busco la negociacin dialgica de la tradicin y la modernidad, creo y estoy convencido que esto es vlido musicalmente hablando.28 La msica no puede perder su condicin de texto ha expresado el filsofo nariense Silvio Snchez Fajardo, su capacidad de interpretacin del devenir del hombre en el mundo y ese bello modo de inventarlo a cada instante, y de una manera contundente nos dice que la msica es memoria y es el nico lenguaje que aprovecha silencios para contar historia.29 Los cruces de sonidos y silencios facilitan a travs de la instrumentacin la circulacin del flujo sonoro trasmutado en msica.

LOS

CRUCES DE LOS SIGNOS CORPORALES

El variopinto mundo del Caribe est cruzado por el mestizaje tanto en lo insular como en lo continental y esa huella es perceptible a sus diversas expresiones artsticas, entre otras, la msica y el baile como matrimonio indisoluble. El Caribe es una historia y cultura compartidas, en ese contexto hay que valorar la champeta como una expresin hbrida, habida consideracin de estar cruzadas por diferentes culturas, es decir, multiculturalidad presente desde el choque brusco del descubrimiento de Amrica hasta hoy. La poblacin aborigen aniquilada en las Antillas, la europea compuesta de mltiples culturas y la africana con su diversidad de lenguas y poblacin, configuraron en gran medida lo que somos: un crisol tnico de solares diversos, huella presente en el arte del Caribe y Amrica. A la champeta se le critica de poca originalidad, de copiar esquemas rtmicos africanos y antillanos, y de carecer de ideas propias de sus cultivadores; quienes la condenan se abstraen de que la cultura en s misma est mediada por singularidades que intercambian directa o indirectamente sus experiencias personales, negociacin esta que viene a mostrar que la cultura es un

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valor mltiple tejida desde diferentes voces, lo que viene a sealar que la originalidad est permeada por otras ideas que casi siempre no son del individuo creador. Los elementos se comparten histrica y culturalmente los pueblos del Caribe a travs del arte, y de manera singular la msica, est enriquecida por los cruces de signos artsticos e intelectuales de varios pueblos a modo de vasos comunicantes de donde se reapropian e intercambian lenguajes tanto apalabrados como gestuales, estimativos universales de la cultura. El Caribe, en su conjunto de ser cultura representativa de los pueblos del mar, nos transmite lo que Antonio Bentez Rojo anota: El eterno paisaje del mar nos ha hecho mirar hacia afuera, hacia el horizonte.30 El fenmeno de la champeta como cultura popular urbana se inscribe en la conceptualizacin de los pueblos del mar de mirar desde el barrio hacia el exterior donde se divisa el horizonte de sus posibilidades culturales que enriquecieron la msica y el baile de la champeta gracias al Caribe. La influencia de los signos culturales y sus cruces son caractersticas de la champeta y habitan en la memoria del cuerpo como manifestacin social. La experiencia visual del cine y la televisin trajo las imgenes callejeras de un baile complicado; se trataba del break dance, consistente en imitar los movimientos hidrulicos de un robot, pases conocido como body poping, luego vena otra seccin llamada locking, que es un baile con movimientos controlados donde se agita el cuerpo sbitamente volviendo el cuerpo a su posicin inicial, y el breaking o b-boying, que consiste en girar en el piso sin ningn control. Estos bailes callejeros generaron choques de pandillas en las barriadas populares de Nueva York y se formaron los grupos de competencias por el baile del break dance; el baile de competencia desarrollado por las pandillas se conoci como uprock. El break dance surge en 1969 con la msica de James Brown. Para la misma poca el bailarn callejero Don Campbell se hizo famoso en las barriadas negras angelinas por crear un estilo llamado campbellock, combin el bodypoping con movimientos incontrolados del tap, todo esto acompaado de expresiones faciales y corporales, eran sugestivas pantomimas y ropa estilo payaso. En Nueva York la familia de Pistol Pite cre un nuevo estilo bailable que se denomin electro boggin , se agarraban y simulaban pasarse energa, las muecas, el cuello y la cadera convulsionaban al pasar el corrientazo elctrico, era una representacin teatral de un cable vivo. Pero el mayor auge lo alcanza el break dance de donde se derivaron estos bailes por la cobertura de la pelcula Flash Dance. La msica rap, house y hip hop se nutrieron de estos movimientos callejeros. El uprock sirvi para que las pandillas de Nueva York

saldaran sus cuentas pendientes; las pandillas formaban un gran crculo, y uno por uno se alternaba para bailar, las pandillas rivales chiflaban y los pares aplaudan. La msica sala de la grabadora porttil que un pandillero traa en el hombro. Algunas expresiones del baile eran movimientos tomados de las pelculas de kung fu en la dcada del 70, la multitud con aplauso daba el veredicto del ganador. La champeta como muestra musical bailable de la cultura popular barrial, es depositaria de todas estas manifestaciones que luego se sincretizaron en las islas del Caribe y llegaron a Cartagena por medio del Festival de Msica del Caribe, que se convirti en el caldero donde se vino a sazonar y cocinar la champeta como manifestacin hbrida, de tal manera que la champeta hay que concebirla como una expresin de la originalidad mestiza. El itinerario de la champeta no es nico, tiene su par con el nacimiento del zouk de Martinica y Guadalupe; estas islas tributaron sus msicas y bailes en Cartagena, donde los artistas locales se asomaron a verse en ese espejo multicolor, que luego amarraron para siempre la hermandad caribea con las representaciones africanas tales como: Kanda Bongo Man, Diblo Dibala, Soukous Star, Cuatro Estrellas y African Connection. El zouk podra ser el hermano gemelo de la champeta, prcticamente surgen para la misma poca, y tienen muchos componentes comunes; sin embargo, el zouk es un gnero musical (la champeta no) antillano creado entre los aos 70 e inicios de los 80 por el Grupo Kassav en Martnica y con influencia en la cultura de Guadalupe; era una bsqueda de una nueva expresin, ms personal, en la cual incorporan ritmos haitianos y elementos de la salsa y el latin jazz sobre la base rtmica de la beguine. Todos estos signos culturales se cruzaron en Cartagena a travs del Festival de Msica del Caribe y alumbraron el hbrido de la champeta. Los espacios con vocacin universal se prestan para el mestizaje interminable de los cruces intertnicos y culturales, y Cartagena es uno de ellos, de tal manera que la champeta no podra surgir en otra parte porque las condiciones sociales, histricas, ambientales y culturales del paisaje que se mira al exterior estaban dadas aqu y no en otro sitio, esos elementos en su conjunto condicionaron la aparicin de la champeta como cultura urbana. Lo que viene a confirmar una vez ms que el trnsito de la universalidad se da en el mar del Caribe, a quien el poeta de Santa Luca, Derek Walcott, llama el mar de la historia, y la champeta es hija legitima de esos cruces histricos y culturales, ella presenta el tinte de sus sellos imborrables que se hilaron en Cartagena con los retazos del mundo.
(Esta ponencia fue auspiciada por el Observatorio del Caribe y presentada originalmente en la Feria Internacional del Libro de Barranquilla, 11 de mayo del 2002.)

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NOTAS
1 Ver, PEDRAZA GMEZ, Sandra. En cuerpo y alma. Bogot: Departamento de Antropologa de la Universidad de los Andes, 1999, p. 253. 2 Entrevista, Cartagena 17 de diciembre de 1995. 3 Textos poticos, fotocopias. 4 Ibd. 5 A S T A C I O , Martn. Qu es un cuerpo , http// Serbal.pntc.mec.es/AparteRei/ 6 Ibd. 7 ORTIZ, Fernando, citando a Combarieu en Los instrumentos de la msica afrocubana. Vol. 1. Madrid: Editorial Msica Mundana, 1996, p. 28. 8 La referencia de Bermudo es del siglo XVI, sin ms datos. 9 COEUROY y SCHAEFFNER. Clasificacin de los instrumentos musicales, 1926, p. 72. 10 El valor humano de la educacin musical. Buenos Aires: Editorial Piads, 1981, p. 58. 11 Los instrumentos de la msica afrocubana, p. 28. 12 BERMDEZ, Egberto. Historia de la msica del Caribe colombiano. Conferencia, Ctedra del Caribe Colombiano del Observatorio del Caribe Colombiano, Cartagena, mircoles 19 de diciembre del 2001. 13 Sobre el pick up encontramos sus primeras alusiones en la crnica 11 de Noviembre de Daniel Lematre Tono, en el libro: Corralito de Piedra, Tomo II, Cartagena: Editora Bolvar, 1949, p. 135. Se refiere el cronista a que la gente pobre carece de radio, cine y pick up (aparato de sonido, lo ms probable sea la ortofnica importada de los Estados Unidos); esto pudo haberlo escrito en los aos 30, ya que ms tarde estos aparatos fueron popularizados con diseos artesanales por Enrique Franco Viola y Lino Bernett Franqui en el barrio de San Diego, calle Portobelo, Pasaje Boca del Toro, entre los aos de 1945 a 1950, y posteriormente se masificaron en los aos 60 con Aurelio Yeyo Franco y Manuel Torres en el barrio de Torices. La fuente la respaldo en entrevistas realizadas a Enrique Franco Viola (1985); familiares de Lino Bernett y Aurelio Franco (1991), Alfonso Cardales, dueo del pick up El Isleo, Jernimo Acosta, dueo del pick up El Watusi y Manuel Torres, dueo del pick up El Gran Torres (1986-1989). El pick up cumpla con las demandas y necesidades de las gentes pobres, y era un aparato funcional que haca de orquesta en los sectores populares en reemplazo de los sextetos de marmbulas que surgen a finales de los aos 20 en Cartagena en las barriadas marginales de la vieja ciudad. El pick up y la caseta fueron los espacios naturales para la recreacin festiva de los barrios populares y an conservan su vigencia de inte-

gracin social donde la champeta tiene un amplio poder de convocatoria. 14 Simanca grab dos lps con la Orquesta Keniant, donde est el registro de la msica afro que permea a la champeta. Y tambin organiz el Grupo Kusima con los cantantes Hernn Hernndez y Rafael Chvez, y grabaron 15 lps de champetas. Simanca en las primeras grabaciones utiliza un pianito de juguete electrnico de la casa Casio, buscando efectos sonoros que complementaran la voz desafinada de la mayora de los cantantes de la champeta. Incorpora en muchas producciones el recurso del remix , invento de los disc jockeys en Venezuela de repetir ciertas partes del disco de acuerdo con su gusto musical, y le ponan su propia voz promocionando el tema que, a su vez, serva de placa en la ambientacin musical que resaltaban. Entrevista realizada el martes 18 de febrero de 1997. 15 Apuntes para una comprensin histrica en Cartagena de Indias, conferencia del autor 1998, p. 2. 16 Entrevistas con Justo Valdez y Viviano Torres, 1984 y 2000. Ver discografa de Son Palenque. 17 PELINSKI , Ramn. Relaciones entre teora y mtodo en etnomusicologa: Los modelos de John Blacking y S. Arom. Ponencia presentada en el Simposio Europeo sobre los Patrimonios Musicales y Tradicionales de Europa, 1991, p. 1. 18 BLACKING, John. How musical is man, 1973, p. 24. 19 Ibid., p. 73. 20 Idem. 21 La ponencia de Ramn Pelinski es uno de los soportes del trabajo. 22 A ROM , S. Polyphonies et polirythmies instrumentales dAfrique Central, 1985, p. 84. 23 COPLAN, David. In The Time of Cannibals: The Word Music of South Africas Basoto Migrants. Chicago University of Chicago, 1994, p. 134. 24 Idem. 25 SANTANA ARCHBOLD, Sergio. Terapia, cul ritmo? El Universal Dominical, 29 de enero de 1989, p. 8. 26 Idem. 27 PEREA, ngel. Terapia, un ritmo de vida. El Espectador: Magazn Dominical. N 365, abril 22 de 1990, pp. 6, 7 y 8. 28 Entrevista, Bogot, noviembre del 2001. Ronald de la Rosa Vega, estudiante de msica de la Universidad Incca de Colombia, naci en el barrio cartagenero de Crespo el 19 de enero de 1976. 29 Texto del trabajo discogrfico Assai, Fondo Mixto de Nario. 30 BENTEZ ROJO, Antonio. El Caribe en el siglo XXI: Un proyecto de investigacin. IV Seminario Internacional de Estudios del Caribe. Memorias. Bogot: Editorial Gente Nueva, 1999, p. 19.

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Champeta/terapia: ms que msica y moda, folclor urbanizado del Caribe colombiano

Nicols Ramn Contreras Hernndez*

La msica es un sistema de comunicaciones cuyo sentido ltimo subyace en el contexto de las interacciones sociales... Una cancin tradicional como una pieza potica, un ritual religioso o una leyenda popular no dejan de recrear los ms importantes valores culturales del grupo que los produce... la msica popular sintetiza muchos elementos del ethos de un pueblo. Jorge Duany

cultural que trasciende las fronteras geopolticas e idiomticas de los estados nacionales convencionales, desde una lgica incluyente, multicultural, como lo es el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el ritmo, la msica, como factores comunes que de la mano con nuestro mestizaje de mestizajes2, nos traducen e identifican. Conscientes, por dems, de que la culturalidad no se agota en lo tnico, sino que sta es atravesada por una serie de significaciones dentro de la cultura popular que se propone tambin mirar desde una ptica trascendente del poder adquisitivo colectivo que devienen de las culturas juveniles y/o massmediticas. Reconociendo la dinmica de la historia y del folclor como componente y manera de nombrar la cultura, me sito conceptual y ontolgicamente en la creencia de que la capacidad de creacin simblica de significaciones no se puede seguir limitando a estados de ruralidad, analfabetismo, y en fin a la inexistencia de lo escritural o de la lectoescritura convencional. Reflexionemos en la dcima, otro componente del Caribe hispano en donde convergen Cuba, Repblica Dominicana y Puerto Rico, entre otros, que desde una lgica oral con escuela, currculos y crculos propios, no necesit, ni ayer ni hoy da, de la alfabetizacin clsica, para conservar su belleza y repentismo. Por eso, cuando me refiero a la champeta/terapia como folclor urbano, sealo una serie de cons-

INTRODUCCIN
As como la sociedad es una relacin que se transforma y reconstruye de manera continua a travs de la accin de los individuos y de las colectividades1, la msica y el folclor como componentes y reflejos dinmicos no estticos de ese todo relacional, comportan las diferentes etapas de las transformaciones sociales y econmicas. Por este motivo, reflexionar sobre la champeta, como manifestacin urbanizada del folclor del Caribe colombiano, dentro de un marco de evoluciones, fusiones y globalizaciones de la msica del Caribe, obliga trascender las visiones desde la nacionalidad y la latinoamericanidad excluyente de lo afro, cuando consciente e inconscientemente nos refugiamos en el eufemismo de lo latino, para situar el debate dentro de un pas
*Naci en Tol (Sucre). Comunicador social periodista, Universidad Autnoma del Caribe, Barranquilla. Miembro de la Fundacin Cultural Afroamericana (Fukafra) y la Asociacin de Radiodifusin Comunitaria (Vokaribe).

Afiche del II Festival de msica del Caribe, Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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trucciones simblicas tangibles e intangibles en torno a los ritmos de frica, el Caribe no hispanohablante y Brasil, siendo tambin espacio de contacto cultural en donde las significaciones del migrante interactan con las del citadino, que muchas veces desciende de migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente a su lugar de origen. Situacin permanente en nuestro gran Caribe mantenido por los desplazamientos colectivos a que obligan las crisis econmicas3 y la violencia poltica. El folclor como trama de significaciones expresada en los distintos sociolectos y rituales, en la champeta tambin presenta heterogeneidades, del citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los mismos barrios de una misma urbe y entre las procedencias departamentales del Caribe colombiano: una cancin como la Orejera espeluc, de Luis Alfredo Torres, no es comprendida en esencia por los citadinos, sobre todo por los nacidos despus de la dcada del 70. En lo que respecta a la metodologa y a la investigacin propiamente dichas, esta ponencia resume los ltimos dos aos de investigacin, vivencias y reflexiones en torno al fenmeno sociocultural en mencin aos 2001 y 2002 que se ha venido desarrollando dentro de un proyecto de investigacin y de vida ms amplio Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila que data de 1982, correspondiendo al trabajo y vivencias de campo, desarrolladas en Cartagena, Tol, San Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la historia social de la msica, conforme a los anlisis globales que desde la sociologa, la antropologa y en general las ciencias sociales, vienen adelantando instituciones u observatorios en el Gran Caribe, como el Instituto de Investigaciones Afrocaribeas de Jamaica, el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Ro de Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma de conferencias ldicas y animadas, con formato radial a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila, que se present por primera vez en 1994 en el Ier Encuentro de Filosofa y Cultura del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporacin Universitaria de la Costa (CUC). Champeta o terapia: Nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contempornea I y II y Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en universidades como la del Atlntico y del Norte, entre 1994 y el 2001. Metodolgicamente, este trabajo de investigacin es la base desde la cual se construye el concepto de investigacin proyecto de vida: se articulan herramientas de la antropologa cultural como la etnografa, el trabajo de campo y la observacin participante, como bases de una hermenutica que vincula lecturas transversales desde las ciencias sociales. En el primer tema, se ubican los vectores y factores de este fenmeno popular y se describe cmo se gesta, se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe colombiano a partir de los aos 70, con base en recorridos trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la antropologa cultural, la sociologa, las ciencias de la

comunicacin, y la lingstica. En el segundo tema, dividido en dos partes, se analiza el fenmeno desde el lente de la psicologa de la comunicacin, filosofa poltica y la crtica histrica, introduciendo elementos de las visiones complejas de investigadores como Jess Martn-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius Castoriadis, dndole un enfoque para proponer una propuesta y enfoques pedaggicos transversales desde la etnoeducacin. Estos recorridos transdisciplinares estn sustentados en el planteamiento de Wallerstein cuando afirma que las divisiones disciplinarias no constituyen monopolios de la sabidura ni zonas de conocimiento reservadas a las personas con ttulos universitarios.4 En Folclor urbano, se recrean los elementos de la primera conferencia con un enfoque comparativo, sealando los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje, la msica y las letras populares, entre el folclor ancestral y el folclor urbano, sobre la base de tres aos de investigacin de campo llevada a cabo en el suroccidente y suroriente de Barranquilla con nfasis en Rebolo, Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del ao 1999 hasta el 2001 teniendo en cuenta la extraterritorialidad y globalidad de las tecnologas informativas. En conexin con lo anterior, tambin a travs de los programas radiales en circuitos culturales y no marcadamente comerciales, como Radio Cultural Uniautnoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estreo, a travs del espacio radial Msica & Mundo, se adelant un ejercicio de difusin massmeditico desde marzo de 1996, que posibilit un acercamiento a la esttica sonora de los programadores de las grandes mquinas de sonido (los picoteros o disyeis), con entrevistas y concursos, que son tambin materia prima de la ponencia que se presentara en el marco del la II Feria del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los fenmenos investigativos y comunicacionales de la champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fuera de su contorno de referencia primigenio. Se introducen, como categoras de anlisis, los palimpsestos y los conceptos de medios y mediaciones de Martn-Barbero y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los siguientes temas con sus respectivas tesis:

SOCIEDAD, TECNOLOGA Y MICROCIUDADANAS CULTURALES

1. La champeta o terapia, ms que baile y moda, es un proceso de creacin colectiva que, desde la marginalia, posibilita desde los diferentes aspectos de la cotidianidad la reconfiguracin y reconstruccin del folclor ancestral del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario socioeconmico y cultural agrcola a una economa industrial y de intercambio manufacturero, produce grandes migraciones hacia los grandes centros urbanos de la regin, ocasionando con ello la urbanizacin del folclor ancestral, que comienza a transformarse en sus diferentes aristas, como la msica, el habla, la narrativa oral, el canto y las

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diferentes formas instrumentales tecnolgicas y etnotecnolgicas. En efecto, los primeros pasos hacia la industrializacin de las economas en el Caribe y el resto del continente americano, en las tres primeras dcadas del siglo XX, enfocadas hacia la sustitucin de importaciones, se tradujo en la incorporacin de tecnologas que van a producir cambios importantes en la concrecin de la cotidianidad como la radiodifusin y el cinematgrafo. La radiodifusin y las distintas transformaciones del fongrafo y el gramfono de Edisson y Berliner, van a afectar grandemente una serie de hbitos, como por ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad no escritural en torno a la dcima: el hecho de que los primeros receptores de radio se pudieran colgar de un rbol mientras se realizaban las faenas a machete en el campo, comienza a hacer casi innecesario el acompaamiento de las dcimas como cantos de labor, constriendo su campo de accin, mas no hacindolas desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidiana, sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y urbanos, esta tecnologa va a ser etnodomesticada: en La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la radiodifusin, con carcter comercial, conlleva a la aparicin del pic5 o sound system, en 1939.6 El pic y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y popular de aprender curioseando en torno a la electrnica y los electrodomsticos, dieron lugar al nacimiento de tcnicos y mecnicos, de fama regional como los de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto, en Cartagena, cuyos actores habitaban los sures o marginalias de estos dos grandes polos socioeconmicos y culturales del Caribe colombiano, en donde fueron conformando verdaderas escuelas etnotecnolgicas7 que an hoy conservan sus circuitos de aprendizaje, y que seran reforzados a finales de los aos 50 y principios de los 60 del siglo XX, con los cursos a distancia de la Modern School. El pic va a posibilitar y reforzar un hbito de la herencia afro: el culto al sonido alto en decibeles, a la estridencia musical, que de manera inconsciente se va a constituir y construir desde la marginalia hacia fuera, en seal identitaria del costeo, y para la marginalia en s, la conformacin marcadamente inconsciente de una forma de resistencia e interlocucin con la industria cultural manejada por las lites locales, nacionales e internaciona-

les, acercadas entre s por el manejo mercantil de los medios informativos, algunas veces en pugna, por las jornadas de rescate de lo nuestro, y de autoctonismo cultural oficializado. El pic se va a constituir en una emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en palabras del investigador musical Mariano Candela, era vista como msica para mariguaneros, para jbaros. En Puerto Rico tambin lo jbaro y lo cocolo van a ser formas despectivas de nombrar al marginal, como rudo y truhn.8 Las grandes mquinas de sonido en los 60 son los aliados de la salsa dura, y a partir de los aos 70 se convierten en aliados incondicionales en la difusin de la msica africana, que a finales de esa dcada comienza a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la dcada de los 80 como terapia: en ambos casos, se parti del baile para nombrar a la msica. Es importante tener en cuenta al hablar de la msica, hablar del baile, como forma de traducir la msica, pues en los pasos de baile se encuentran tambin las rplicas desde el movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha atravesado nuestra msica, y en este orden de ideas y con propsitos de anlisis integral y complejo, debe anotarse que los estilos y conceptos de sonido, msica y ritmo que se han venido construyendo en torno a los pics y las verbenas o casetas, como espacios de baile, no son homogneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan desde referentes diferentes.

Los pases y zapateados del bailador de champeta/ terapia del barranquillero sobre todo como solista difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile salsero, en Cartagena el referente de movimientos viene del reggae. Por eso, el bailador barranquillero tiene su carta fuerte de la cintura para abajo, sigue bailando arrebatao; el cartagenero, en cambio, utiliza con menos velocidad la totalidad de su cuerpo para crear ms figuras, las cuales, en los dos estilos, han conformado un metalenguaje con una comunidad de hablantes comunidad cerrada de sentido algunos de cuyos trminos son difciles de interpretar por los no champetos. Sin embargo, ambas modalidades de baile tienen en comn pases como los del reloj (en sus diferentes versiones), el cochero, el polica, la tijera y el taxista, entre otros. En cuanto al sonido, el picotero lase disyei de Cartagena prefiere un sonido con predominio del bajo (el meque) y el barranquillero una fuerte presencia sonora de los brillos Bailadores de champeta (2) (frecuencias altas).

Foto de Julio Gil Zubira

en la Universidad del Norte.

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De otra parte, el baile comenz en parejas con el abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separada de los cuerpos, pero con los pasos bsicos de los estilos anteriores; hoy tiende a una exploracin ms cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo contra sexo, como representacin copular, y en lo que han influido determinantemente y en general en su eterno mestizaje o hibridacin la televisin y el cine, que han favorecido a travs de los enlatados y las producciones extranjeras una complicidad que permiti erosionar poco a poco la censura al erotismo. El cine europeo de comedias sexuales especialmente las italianas a partir de los aos 70, y las telenovelas fueron desmitificando los besos, los abrazos y los movimientos erticamente subidos de color, hasta desdibujar la nocin de pecado: por esta razn en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar aportes de la msica disco, el baile de Travolta, el break dance y los aerbicos, que como baile de terapia ocupacional, tanto promocion a finales de los 70 el programa Baila de Rumba, que condujo el presentador de televisin Alfonso Lizarazo. A principios de los aos 80, con el primer Festival de Msica del Caribe, por medio del director del evento Antonio Escobar Duque, el cantante Viviano Torres y las casas disqueras, oficializaron el nombre de terapia para la msica porque era comercialmente ms eufnico que champeta. Las pelculas Break Dance y Dirty Dance, a principios de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de baile, donde el parejo en un momento del disco programado, tomaba a la pareja por detrs en un abrazo tan estrecho que dejaba poco a la imaginacin, y que hoy con la audacia de los pases de baile ms actuales del escorpin, la camita y la pulga, se interpretan desde dos propsitos no racionalizados: de un lado como un mecanismo de defensa igual sucede con el sonido fuerte para repeler a los que no son del crculo y, por otro, como un arma de seduccin a largo plazo (hoy concretada), para facilitar la negociacin y la presencia social, como una forma de trascender el anonimato. Esta creacin colectiva tambin alcanz el plano lingstico: ante el desconocimiento de las lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe, Brasil y frica, los picoteros y dueos de los pics dieron lugar a un curioso caso de etimologa popular, tomando como referencias la homofona de las lricas y las ilustraciones de las cartulas. En algunos casos como dira Ferdinand de Saussure se procedi por la funcional arbitrariedad del signo y, as, canciones de Golden Sound como Zangalewa, se nombr como el sacalengua y el militar (por la ilustracin de la cartula); Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se convirti en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca); Cacada o Cacera del brasileo Chico Buharque se convirti en La Casa y Yamba Ngai de la congolesa MBilia

Bel se bautiz con el nombre de El Maoso. Adems de lo anterior, que es una muestra, sociolectalmente ver el champelxico al final este fenmeno tambin dio lugar a una suerte de jerga y argot, en la medida en que confluyen trminos tcnicos desde lo etnocultural, como la expresin checa, para nombrar a los transistores por parte de los tcnicos de los pics, y del habla cotidiana como seal de status socioeconmico. Usted podra encontrarse con una conversacin juvenil ms que todo como sta: El tapiero (solapado) ese como que estaba embalao (drogado) de tanto guaca (marihuana), porque se olvid que las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque (baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda la noche. Adems de este champelxico equivalente al lunfardo tanguero, en el baile se aprecian palimpsestos en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres generaciones de bailadores son muestras de que ms que msica o moda, se trata de un folclor urbanizado, que en sus actores mantiene la dinmica en la produccin de signos y sentidos, como el manejo del color en la publicidad mural promocional de bailes, y en las pinturas que an adornan las telas o las vallas itinerantes de las grandes mquinas de sonido, como una suerte de ttem protector, que han gestado una escuela pictrica popular que ha logrado interactuar con la academia, como se aprecia en la obra de dos egresados de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo Barriosnuevo y William Gutirrez.

RECONOCERSE

EN EL

GRAN CARIBE

2. El fenmeno de urbanizacin folclrica del Caribe colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de un pas supranacional y fronterizo: el Gran Caribe, que en palabras de Antonio Bentez Rojo y ngel Quintero Rivera, a travs de la msica, del ritmo, supera las barreras idiomticas. Reflexionar la champeta o terapia desde este punto de vista, obliga a volver la vista atrs, a cmo desde la msica y del ritmo, los costeos comenzamos a reconocernos no solamente como parte del Caribe hispano, nombrado desde la latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe plurilinge, ms incluyente con respecto a la herencia de mam frica, que se vino construyendo desde los medios de transportes y la economa de las plantaciones y otros fenmenos de intercambio,9 para adentrarnos desde la msica a un reencuentro, que desde lo popular permiti superar las posiciones polticas locales e internacionales, en un pas de regiones dominado desde los Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmente cre imaginarios musicales como: la msica colombiana (el pasillo, el bambuco, y la msica interiorana en general) y la msica costea o la del Pacfico.

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Y esta msica costea se empieza reencontrar con el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel Santos, en temas como Panam Me Tombe y el Vapor Ana Ramona, en donde nuestros msicos incluyen tempos musicales que devienen de la msica haitiana como el comps lease compa y el vudu o rarra . Este reencuentro es continuado por msicos como Francisco Galn, que resume la etapa dorada de las jazz band en el Caribe colombiano en donde se montan canciones en ritmo de calipso, que es su capital de experiencias con las cuales lidera una fusin propiamente dicha en la msica del Caribe: el merecumb. Es preciso en este punto diferenciar entre mezcla que es lo ms comn como yuxtaposicin de estilos y gneros sonoros y es el terreno dentro del que se mueve la champeta, y fusin, que es la nueva personalidad sonora surgida al cruzar dos aires o gneros musicales (tan nombrada pero pocas veces lograda). Hasta la primera mitad de los aos 70, la msica del Caribe colombiano haba estado de espaldas a las tecnologas musicales, como la de los teclados y el sonido de los sintetizadores y, en fin, de la percusin electrnica. Este panorama comienza a cambiar con la irrupcin va picotera, de los xitos de Hait y otras islas del Caribe, que comienzan a llegar a las consolas de nuestras mquinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, por medio de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la salsa antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sentido de poder expresado en la posesin de un xito que no tuviera el pic rival, llev a personalidades en las dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo Garca (Barranquilla); y Jimmy Meloda Fontalvo y Humberto Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o ir hasta Pars o frica en busca de un disco exclusivo, completando el ritual de todos los picoteros o disyeis en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la cartula para que no lo pudieran encontrar los dems y as poder conservar la exclusividad.10 De esta forma llegaron xitos de Les Shieu Shieu como La Sirne (La torta); LHoroscope en Moine (El Horscopo) de Henri Debs y Ro Sena de Jean Francois Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda mitad de los aos 70, llevando a la orquesta de planta del sello Fuentes en Medelln, a grabar por transcripciones musicales al calco fusiladas de altsima calidad, de xitos de Fela Kouti como el Shakara Oloje (Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti milie. En esas grabaciones, difciles de diferenciar del original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso, como Abelardo Carbon, entr al ruedo en las trans-

cripciones con la voz de Maikol Plata para el sello Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70 grabando canciones de msicos congoleses y del Caribe (publicadas como Le Group dAbelard); y ms tarde con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de canciones brasileas y africanas, con letras en lengua criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi toda la dcada de los 80. De manera que, realmente, las primeras champetas criollas son obras de Abelardo Carbon y el grupo de Justo Valdez. Escuchar I tam musia de Valdez y Arepa as, es escuchar el concepto actual que define la versin criolla frente a la nombrada champeta o terapia internacional, con su frmula de los sistemas de percusin tradicionales que devienen de la cumbia y la tambora, ms un pasaje o pista de un tema africano o afroantillano famoso. La diferencia era que en ese entonces no se acostumbraban los secuenciadores y el sonido sintetizado actual, que incluye la percusin electrnica. Es importante anotar, tambin, que los pupilos de Justo Valdez, van a ser los continuadores y precursores de los distintos momentos de pujanza de la champeta criolla: Viviano Torres que reagrup en Anne Zwuing al resto del grupo original Luis Alfredo Torres (Tower el Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Prez. Y los hermanos Hernando y Hernn Hernndez, quienes aunque no son de este proceso, pero s son palenqueros como Viviano, han sido figuras importantes, mas no reconocidas como debe de ser, en los avances de la champeta o terapia criolla. Mirando el fenmeno de la champeta desde su totalidad, a pesar de las pruebas aportadas en este documento y que poseo en cintas grabadas con personajes vivos de esa poca, es imposible afirmar que la cuna de la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o incluso Medelln. Se trata es de mirar el fenmeno como habitus generacional y colectivo en una trayectoria, dentro de un devenir generacional. A pesar de que a las tornamesas del pic El Sibanic, del desaparecido Virgilio Charris, lleg a travs de Luis Corrales, directamente el primer disco de frica, el Cucu de Niko Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses despus a Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tampoco se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna de la champeta: es mejor mirar quines y en qu contexto hacen la msica, independientemente de la ligereza, mala memoria y divorcio con respecto a la marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, algunos periodistas e investigadores sobre todo extranjeros, que han abocado el tema sin tener en cuenta a

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Soledad, Turbaco, Palenque, Tol, San Onofre, San Antero y Santa Marta. Es evidente tambin que se ha pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano y los dems elementos culturales histricos en comn. En el campo de las orquestas con un nivel de formacin musical ms formal y clsica, vale destacar el proceso que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la primera mitad de los aos 80, de donde emerge un semillero de agrupaciones que incorporando instrumentos y sonidos del otro Caribe, van amalgamando sonidos del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no hispanoparlante, y que van a servir para definir un sonido y un genero conocido como son caribeo: Los Inditos (La fiesta), Vctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Prez (Zamba en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado con el primer Festival de Msica del Caribe, en 1982, y que permite a estos artistas, entrar en contacto directo con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow), Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo y Musa original, entre otras. En esta poca, el modelo rtmico era el tresillo del socca de Trinidad parecido a la percusin tradicional costea, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano Torres compone xitos como Min y Minakalele, que llegan sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados Unidos. El socca campea en la dcada del 80, no slo en Colombia, sino que permea con su esttica y frmula refrescante a Wilfrido Vargas en Repblica Dominicana (Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto Rico (Ese ritmo se baila as, basado en Sie Bwa de George Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad Express). En ese maremgnum de fusiones mirando al otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell, que va a servir de modelo en Repblica Dominicana a La Familia Andr, y en Venezuela a Alberto Schlezinger de Daikir (La casa del ritmo). En esa poca de mezclas y fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas con Fiesta en Baha y Pete Vicentini con Rockumbengue. En los aos 90 las fusiones continan, y en 1992 en El apagn, Ruben Blades fusiona rumba y merengue. Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con sonidos que vienen del succus ritmo de congo que desde principios de los 80 viene reinando en los pics del Caribe colombiano y graba El costo de la vida, sobre un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogarat, sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y frica, como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colombia, sino que movieron desde el inconsciente colectivo a todo el Gran Caribe. Es tambin en la dcada de los 90 cuando comienza el show de los picoteros cantantes y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis (Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala

(Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efran Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van a impulsar la actual poca, ya decreciente, del auge de la champeta criolla a principios del nuevo milenio. La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a finales de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbon; segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, principios de los 90 con Hernn Hernndez (Prende la moto y El santo parrandero, nica fusin conocida dentro de la champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente con una produccin ms cercana a la casa picotera y no disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marn, Luis Garca y Hernn Ahumada este ltimo de Barranquilla que posibilit el ascenso de Elio Boom (Francisco Corrales, quien le aport al canto de la champeta el estilo rapero y del ragga que haba echado races en el Urab antioqueo en compaa de sus coterrneos Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro el Brbaro Zapata, Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Lin (Afinato) y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Trinidad, tambin surge en los aos 70 de la fusin de socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en los tornamesas de los sound systems. En Jamaica, el ragga muffim se origina en los aos 60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en los douk machine (pic) de la interaccin con la percusin electrnica (dubbing) sobre temas de comps y cadencia, manipulados a ms revoluciones por los picoteros de esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla, Armando Jinete Jr. y Efran Tinoco. En sntesis, la champeta criolla como movimiento musical y sociocultural, obedece a una corriente de fusiones, globalizaciones y reconocimientos del Caribe hispano hacia el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a travs de formatos orquestales formales o clsicos y mediados por los pics o sound system, a los cuales se sumaron nuevas tecnologas musicales.

LO

ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIN

3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consolidan y confirman como fenmenos de masas, la salsa dura y la champeta o terapia, a travs del pic como medio generador de otras formas de comunicacin a nivel micro que, de manera alternativa, resisten no siempre de manera consciente y seducen ante el embate de las grandes corporaciones massmediticas y sus pretensiones de homogeneizar, tanto en la preglobalizacin como en la globalizacin. Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creencia paternalista de comentaristas e investigadores desde dos corrientes de opinin en torno a la escena musical massmeditica: la clsica y la ultraliberal. La primera sostiene que con la champeta la msica costea est en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que con la cada del muro de Berln y la globalizacin las

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emisoras comerciales y de nomenclatura cultural o comunitaria y de los Incluso dentro locutores todos de los estudiosos ellos de formacin y de la champeta, con estilo comercial, es militancia desde lo decir, nada de inforafro como Dairo macin acerca de la Barriosnuevo Marn msica o los cany Sadid Ortega, hay tantes de la cual Champeta en el quiosco. quienes cuestionan carecen en la mayola calidad musical de las lricas y los estilos de vocalira de los casos, hay una mediacin no considerada, zacin y, en fin, propugnan por una congolizacin total responsable de esta popularidad de la champeta fuera de la creacin musical, o en el mejor de los casos, que de sus crculos socioculturales de referencia: la de los se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo vendedores ambulantes e informales de las playas y en que el xito de la champeta, es pura imposicin calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre massmeditica, como afirmara la comunicadora Patricia todo, la de las trabajadoras del servicio domstico. Escobar en su columna Yo Opino, en El Heraldo del 23 de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cmo Debido a los esquemas de produccin y economa los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta domstica, los patrones deben ir a trabajar en emprepor fuera de sus reas de influencia en las marginalias, sas propias o como empleados, por lo cual se hallan la no son obra del favor de los medios de informacin mayor parte del da fuera de la casa, de tal manera que masivos, sino principalmente del pic. estas muchachas pasan tambin la mayor parte del da con los hijos de sus empleadores, y como toda relacin El pic encaja dentro de los medios de comunicahumana entraa un intercambio cultural, las domsticin alternativos desde diferentes aristas de anlisis: cas como amas temporales de la programacin radial y primero, no es propiedad de cadenas que expresen una televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el concentracin econmica del poder informativo y ecoodo de los muchachos poco a poco a la champeta, pronmico; segundo lo ms importante el escucha tiepiciando la introduccin e iniciacin de manera no plane la posibilidad de interactuar directamente con la neada a los jvenes en una esttica de lo sonoro, ajena programacin musical, influir sobre ella dirigindose hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la directamente al picotero; y tercero, los xitos no obelabor domstica se trastruecan en clases de baile decen a una repeticin como frmula en un perodo ms champeta. Este mismo proceso, pero con otros movio menos largo como de tres a seis meses promocionales mientos de produccin, lo han adelantado los trabaja(payola): la vigencia de un tema o xito en el mundo dores informales del rebusque, los pirateadores de picotero es muy efmera, es un ritual donde la antigemsica y los bicicleteros especialmente los de Tol, dad va a unos ritmos y lgicas ms vertiginosas, debido pioneros en Colombia de esta alternativa de transporte que entran en contacto con el turista y efectan a la produccin y grabacin casi artesanal de nuevas una labor insospechada de embajadores de la champeta. canciones,11 en el mismo sentido de celeridad. Inclusive, en las verbenas los picoteros, los animadores o algn personaje, comienzan a componer en un vacile o El problema de si la msica es o no de buena caliespacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo), dad, es un asunto de la manera y nivel de conservaduuna nueva lrica: es all donde el compositor se da cuenta rismo como se mire la esttica: si, desde los planteainmediatamente de las posibilidades de xito. mientos de Lvi-Strauss, admitimos el etnoarte, la etnoeducacin y la etnotecnologa de lo cual el pic Por ser un medio de carcter alternativo y popular, es una muestra, se puede entonces mirar con ojos la noticia de boca en boca, por el sistema de comentatnicos, la esttica, enfocarla desde su esencia semnrios conocido como radio bemba, comienza a generar tica de sensibilidad, para reconocer que la falta de escoel inters o el rechazo acerca del nuevo petardo o xito laridad y acceso a una educacin cualificada e integral en gestacin o estreno. Adems de la massmediacin de influyen en gran medida en los parmetros de sensorium programas especializados en champeta/terapia de las apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde
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identidades nacionales no tienen razn de existir.

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la tradicional visin eurocntrica que nos han enseado como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual es injusto e ilgico, si se tiene en cuenta que cada da los sucesivos gobiernos vienen recortando los presupuestos a la educacin y la calidad de vida de los maestros del sector pblico: es injusto exigir que se den resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge actual de la champeta, entonces, no se debe a favores, ni a imposiciones massmediticas, o a favores de casas disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir a los hijos de quienes la censuran, desde su marginalidad cultural. Recordemos cmo el trabajo del maestro lvaro Tirado Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa local, de 1914 y 1912 El Da y El Nuevo Diario en donde se refieren a la cumbia como baile importado del frica, lujuria de devaneos y exponente de grosera vulgaridad: cualquier parecido con la champeta, no es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguridad en Malambo, Cartagena y Tol, en donde se culpa a la champeta de las rias y de los muertos. La champeta despus de todo medida en su calidad es una msica naciente, en proceso de crecimiento, y comparndola con un lactante, es normal que un beb no controle sus reacciones fisiolgicas, sobre todo cuando ste es descuidado. Ms an, para juzgar su calidad, es preciso un trabajo etnogrfico a fondo de observacin participante antes de emitir algn juicio: lo que no se comparte, difcilmente se podr comprender.

cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold, Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar movimientos sociales, algunas veces de resistencia, como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y manifestaciones socioculturales. En los pics del Caribe colombiano, estas mquinas se han constituido en una suerte de ttem y divisas: de un lado, por el animal que representan, como El Dragn, El Rojo, La Cobra de Barranquilla o El Skorpin con logogramas y todo erigindose desde su acerbo musical en fuente de adherencia de pblicos, entre los que no faltan las pandillas, que convierten canciones de estos ritmos en autnticos himnos tribales. El Timbalero, de Victor Alemn (q.e.p.d.) acogi el ritmo benga de Kenia al que bautiz como rastrillo, por el sonido homfono que producen instrumentos de friccin de este ritmo del oriente africano, al cual populariz, creando unas audiencias cautivas que siguen en grupos de ms 50 personas a esta mquina de manera religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera del departamento del Atlntico: este pic es realmente la embajada musical de Kenia. En contraste con El Timbalero, El Conde de Cartagena y El Fredy de Barranquilla, adoptaron Los Emboladores bautizo de ritmos del frica portuguesa como la farra, el merengue, el semba y el lekembe y son la embajada de la msica del frica portuguesa. El Dragn de Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria. El Sabor Estreo es la embajada del dombolo ritmo del gnero succus de Zaire. El Rey de Rocha es por excelencia de los ritmos modernos de Sudfrica, como el mbaganga. Estas audiencias trascienden las filiaciones localistas y tienen fanaticadas en diferentes localidades del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La religiosidad que se le atribuye al pic, deviene de su poder de convocatoria y, a travs del picotero, la capacidad para causar furor e inducir el extaso del oyente y el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay personas que van para escuchar su repertorio de msica favorita, inclusive, para llorar de la emocin por el recuerdo del disco favorito del amigo muerto y cuando no hay plata, caminan kilmetros de un barrio al otro en grandes pelotones algunas veces se confunden con las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de pblico, que gesta lo que denomina el investigador Dairo Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mmico, en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases, aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los fanticos puros, se extiende a las sedes, los das de semana, cuando calientan mquinas, en la casa del propietario del pic. El investigador de la Universidad del Atlntico Sadid Ortega Prez, compara la verbena con un ritual religioso, con una misa, en los siguientes trminos: en la verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en

RELIGIN

DEL GOCE

4. El pic y la verbena, son smbolos de una religiosidad en torno a la msica y el baile desde una nocin que facilita el reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrnico que rene a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe colombiano: la champeta es una manifestacin ms que permite demostrar cmo la msica y el ritmo como aglutinantes en torno a la herencia afroamericana son equivalentes a la sinagoga en el caso de la nacin juda. Como se puede apreciar en toda esta disertacin, la champeta, como msica, es el resultado de un reencuentro con la herencia africana, negada por el discurso escolar oficial y las distintas formas y espacios de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado an como estigma: negro tena que ser, lista negra, suerte negra, lo ofende su color y otras expresiones, dentro de las que se cuenta la evasin a la etnicidad por el lado de lo latino. Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las mediaciones, desde el pic como medio y la verbena (jump pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de resistencias impensadas, que han facilitado el recono-

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una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un cura dirige el ritual, en la verbena el pic y el picotero, orientan el goce; en la iglesia el cura te rosea con humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con humo de marihuana... Aparte de esta comparacin irreverente, la msica champeta sirve de acompaante, al pandillero y no pandillero, al fantico de estos aires musicales, en su viaje hasta la ltima morada, y hasta se presentan casos de personas que visitan con los discos favoritos de un difunto, la tumba donde ste yace: con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y se es recordado por amigos y familiares, como forma de trascender la ausencia fsica que conlleva la muerte. En la verbena, de otra parte, con la excepcin de las cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosin de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupcin de la salsa en los aos 60 y que, desde los aos 80, comienza a consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonoma y participacin de la mujer en el ritual verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socializacin, donde se realizan una serie de acciones y movimientos bailables y extrabailables, que si bien han experimentado cambios, mantienen unas regularidades peridicas. Desde la poca de la salsa, la mujer de los estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto, de la fiesta de sala o de saln familiar, para llegar a las verbenas o casetas, en las grandes ciudades y ms all de los carnavales, como consecuencia del discurso legitimador de igualdad de la mujer, que intensifica su circulacin por la escuela y los medios masivos de informacin.

a las tribus de la costa occidental de frica, documentadas por Fernando Ortiz; slo que esta vez con una presencia centrada por y en parejas, donde la mujer participa y no es representada. Desde los ochentas, cuando en las casetas o verbenas ms extremas o champetas del desaparecido barrio cartagenero de Chambac,12 se comienzan a presentar escenas de baile, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja que de espaldas a l, se frota contra y es frotada con los genitales, hasta los pases de baile por parejas como la camita y la pulga. El baile tan sexual como se ha anotado antes donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presenta a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cualquier bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se funden con mucho ms que erotismo en esos abrazos bailables, son generalmente los amigos ms cercanos, el novio o conocidos, que comparten los mismos espacios, como fanticos de las ms famosas mquinas de sonido o de las de las grandes verbenas mano a mano entre pics famosos, que ya es un espacio un poco machista an es decir, de quienes tienen un tipo de referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto o una mirada desde lejos, o una demostracin lucida de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada da se hace ms obsoleta la frmula del Bailamos? Esta especie de movimientos son complementados por la forma de vestir, actualmente con fuerte influencia del estilo rapero y un poco de las famosas botas de campana de los 70, donde predominan los pantalones vaqueros o jeans, con suteres o camisas por fuera llevar la camisa o el suter encajado es estar out echando intencionalmente el cuello del suter o de la camisa hacia atrs, en una autntica contramanifestacin, con respecto a los cnones conocidos en otros espacios socioculturales, como del buen vestir. En este sentido, al igual que la champeta como forma de vestir, se conserva la misma corriente y sentido contracultural, con respecto lo establecido oficialmente. Volviendo con la posicin de la mujer, a partir de estas observaciones y vivencias, se advierten tres tipos de comportamientos femeninos definidos colectivos, en el escenario de la verbena o case-

Principalmente en las ciudades y en las generaciones ms urbanas, desde mediados de los 60, las mujeres comienzan por prescindir del permiso del novio o de su compaa, para asistir a las verbenas y conciertos (conocidos entonces como toques o presentaciones). A finales de los 70, la escapada sola o en compaa del bonche grupo de amigos o amigas gana terreno como actitud. Durante ese perodo el abrazo de baile como se anot en prrafos anteriores gana en estrechez, pasando poco a poco de la sensualidad a una sexualidad revisitada inconscientemente, en lo que, a mi juicio, se presenta un nuevo palimpsesto, si se recuerdan los textos de representacin dancstica de la fertilidad que caracterizan El disc-jockey y su ayudante en el perreo.
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ta champeta (que es casi una redundancia): la zanahoria , que es aquella que asiste generalmente a las verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma estrecha y sensual slo con el novio o los amigos ms cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presenta la mquina de sonido de sus afectos: baila atrevidamente con sus conocidos dentro del sentido de pertenencia a una fanaticada sonora definida, permitiendo un contacto estrecho con ereccin, slo con los parejos que le atraen; y, por ltimo, las extremas o boletas, que bailan con los miembros de una fanaticada especfica o del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la ereccin del parejo como exploracin corporal de otro.

construyendo desde la dcada de los setentas, unas peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de las grandes mquinas de sonido y el tipo de msica. El pic, conocido como sound system, sonidera y douk machine , en los espacios de baile conocidos como verbenas, casetas y festivales de cerveza en otros lares del Caribe sirvi de cmplice a manifestaciones culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin, adoptado en espaol por los pics de Panam, el cual se confunde a menudo con la champeta (El gato volador, El tras tras).

Por observacin participante directa y reiteracin de Adems de ser un smbolo donde confluyen el ttem comentarios, se puede afirmar que las boletas bailan y la divisa, el pic y la champeta acompaan al bailador con una intencin meta desde la cuna hasta el seertica sexual para ser pulcro: se nace y se muere ms claros manifiesta: si con y en la champeta. Los no sienten la ereccin del nios se gestan en los osparejo, no bailan el siguicuros y en solares abandoente disco. En el caso de nados que bordean la verdarse lo esperado, bailarn bena muchas veces; cuanhasta por horas, pero si el do muere un aficionado parejo intenta propasarse pandillero o no los famirecibir una respuesta liares y amigos acostumagresiva una bofetada, bran acompaar al finado por ejemplo lo cual puehasta su ltima morada al de ser peligroso porque geacorde de los inmortales ritneralmente van en compamos y temas musicales que a de un grupo o bantanto le hicieron vibrar en da de amigos numeroso. vida. Incluso, se les hace la Este tipo de bailadora de visita a la tumba con grachampeta es quien decide badora y msica. Al pie del pic. y lidera la aproximacin y conquista ertica; es ella quien decide si pasa algo ms La champeta ms que msica y baile, engloba otra ntimo adems del abrazo bailable, en la medida que serie de simbologas tangibles e intangibles, con una toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento esttica o sensibilidad propia que est en franca oposien los imaginarios colectivos de los bailadores actuales, cin con las alfabetizaciones o escolaridades que hedonde la verbena, como espacio de representacin de mos heredado de la cultura escolar clsica de enfoque una herencia, con movimientos ms o menos permaeurocntrico, como el etnoarte de los letreros promocionales de los bailes y los dibujos de las telas de nentes definidos y cclicos, con msica, baile y pautas de comportamientos propios, es una posibilidad de llelos pics, la etnotecnologa que representan los tcnicos de las grandes mquinas de sonido y un lxico que a gar al xtasis supremo, de morir o de renacer en el renivel del habla, configura formas sociolectales definidas. cuerdo de los dems, a travs del sonido.

CONCLUYENDO
La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a los ritmos de frica, Brasil y el Caribe no hispanoparlante como: socca, comps, cadencia, juju, high life, succus, likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y reggae. Este gnero no se puede definir desde la lgica de las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus reas de influencia, a travs de los pics, han venido

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Al analizar el auge decreciente en estos momentos de la champeta criolla, hay que salirse de las disonancias informativas y cognitivas, inducidas por un periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo cultural, reflejando un divorcio social con respecto de las expresiones de las marginalias. En realidad, la champeta criolla ha conocido auges de popularidad en diferentes estadios desde los aos 70 hasta el 2002, pero por fuera de su contorno sociocultural y humano de referencia. La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y Abelardo Carbon, entre otros en los aos 70, no es un

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ritmo propiamente, sino una mezcla y movimiento musical estilstico, con una esttica propia, que se construye con fragmentos de canciones consagradas entre los pblicos verbeneros, generalmente succus y mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicionales de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es decir, con tresillos y cuatrillos, pero es una percusin electrnica que se ejerce sobre los teclados con los cuales los picoteros o disyeis, hacen la animacin o vacile. En la verbena, de otra parte, con la excepcin de las cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosin de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupcin de la salsa en los aos 60 y que, desde los aos 80, comienza a consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonoma y participacin de la mujer en el ritual verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socializacin, donde se realizan una serie de acciones y movimientos bailables y extrabailables, que si bien han experimentado cambios, mantienen unas regularidades peridicas.

CHAMPELXICO
(CHAMPETOL)
Agite: connota pelea, cul es tu agite// Fiesta, agite en La Quinta. Avin: adjetivo para sealar a la persona astuta o tramposa, ese loco es un avin. Azul: expresin para denotar confusin, inteligibilidad, me dej azul. Baln: sustantivo, significa bala // como adjetivo designa a la persona loca o precipitada, est baln. Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (conejo), lo batearon con una de whisky. Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tiene una forma verbal que significa daarse, desprestigiarse boletearse. Bolsa : sustantivo, para designar la porcin de droga sicotrpica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un caso de sincdoque. Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos, equivale a parche en el interior del pas. Su origen data de la Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios de los setentas. Cada: sustantivo, designa la parte rpida o descarga de un disco, generalmente la preferida de los bailadores // xtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos casos la clave o truco de algo, ya le cog la cada a profesora. Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con encerramiento del espacio pblico // equivalente a verbena. Coleto: del francs collette o colilla, adjetivo que expresa estado o cualidad, como drogadicto, ese viejo es coleto// camaradera al saludar y qu coleto. Cruce: sustantivo, sinnimo de mandao (apcope de mandado), diligencia. Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo13 (lase, peta, expresin prenasalizada), pedazo de cuchillo viejo usado en labores domsticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mitad de los 70 a la msica africana, brasilea y del Caribe no

hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe colombiano que comienza a producirse desde mediados de los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla. Champeto: adjetivo, apcope de champetudo debida al habla caribea hispana, persona que gusta de algunos ritmos contemporneos de frica, del Caribe no hispanohablante y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca, ruda, fea o maluca. Chuzo: Meter, introducir, coito dale chuzo. Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, significa drogado esta embalado o embalinado. Espeluque: sustantivo, afresis de despeluque, es sinnimo de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden, recocha. Espelucao: afresis de despelucado, adjetivo que denota a persona o ambientes en estado de histeria festiva. Empujao: apcope de empujado, adjetivo de persona influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, prendi empujao cuando alguien acta por albedro ajeno. Escamosear: verbo, afresis de descamosear, significa desconfiar, estar alerta. Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del verbo enhielar, designa a las personas o cosas fras, tristes, fracasadas, pobres esa verbena est enyelada. Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, me tiene enyesao con un prstamo de hace tres aos. Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que deviene de participio pasado. Significa dormido. Gringo: sustantivo, que en frases significa extraeza, confusin, me dej gringo. Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasado, en este caso es una afresis de enfletado, adjetivo que significa deslumbrado, impresionado o enamorado. Guaca: sustantivo, significa, porcin de marihuana o la marihuana misma, vamos a comprar guaca. Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el estado de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por algo o alguien, el pic le dio una hielera al bazar de la esquina. Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservibles, indeseables, esa chica es un hueso. Se origin en la expresin hueso de cabeza. Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen se remonta al habla urbana salsera y jbara de los 60 y 70, dominada por los bacanes de esquina. Lora: sustantivo, en frases verbales significa importunar, le puso la lora// como adjetivo, estar distrado est dando lora. Esta ltima expresin es sinnima de la anterior. Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinnimo de jeva. Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo sentido la expresin llavera. Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado, persona en estado extremo de debilitamiento fsico y econmico. Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los salseros de los 60 y 70. Mamar: verbo, designa perder, sufrir, est mamando. Martillar: verbo, significa besar , es sinnimo de machucar, yo tambin me la machacaba // el machacante o machucante, es el novio o amante de alguien. Maxiteca: sustantivo, sinnimo de pic. Martillo: sustantivo, beso, vacila y dale martillo. Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explotan sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin darle nunca el favor sentimental o sexual.

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Nalgas: sustantivo de negacin, equivale a no. Odontloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mujer que da muela o muelera. Pagar: verbo con funcin adjetiva y sustantiva, significa ser atractivo esa hembra paga// estar en peligro o expuesto, esa vendedora est pagando. Pag: inflexin del verbo pagar, como expresin significa aceptar un reto, pag coleto// es sinnimo de la expresin va pa esa. Plido: sustantivo, expresin para apurar a alguien, ponte plido. Peatraba: sustantivo de estado para la persona que est en un estado de intoxicacin etlica y sicotrpica. Perreo: sustantivo apcope del arcasmo castizo perrero o ltigo, es el momento sublime de la animacin de un programador o ayudante de un pic, vamos al perreo. Es sinnimo de la expresin vacile, en uno de sus semas, la chica del perreo. Pic: versin hispanizada en el habla del sustantivo ingls pickup, o lector de sonido, desarrollo del fonocaptor, confundido con el verbo ingls, pick up o pick-up. Pirobo: sustantivo, designa al homosexual, es sinnimo de otras expresiones como machi y chacha (afresis de muchacha). Pozo: adjetivo, para la mujer que no es virgen, es sinnimo de seora y de pocillo. Quiebre: sustantivo, es sinnimo de pelea, de reto, de mandado, dependiendo del contexto semntico, tenemos un quiebre o voy para un quiebre. Rebote: adjetivo, para designar a las personas rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre propio, Luis... Rafael rebote Redondo: adjetivo, para sealar al bisexual, como sinnimo existe la expresin cincuenta, cincuenta. Riel: sustantivo, para sealar el acto sexual, darle buen riel o darle una rielera. Sonaron: este sustantivo tiene funcin de exclamacin, para expresar admiracin. Sonaron! Talonario: adjetivo, para sealar a la persona con un extenso prontuario judicial o antecedentes, se emplea la expresin boletoso como sinnimo. Terapia: sinnimo de champeta, como baile y expresin total de msica y cultura popular urbana. Comenz a usarse a principios de los aos 80 para denominar el baile, de all se extendi a la msica que le serva de base. Es realmente un estadio evolutivo del baile champeta. Tetereada: sustantivo, es sinnimo de felacin, de sexo oral. Es sinnimo de otra expresin como trompetear en sentido sexual. Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de animo festivos y exaltados, es sinnima en varios de los semas de vacile, recocha, comenz el triquiteo// otras veces connota agresividad cul es el triquiteo. En este caso equivale a cul es la vaina. Trucha: sustantivo, esta expresin lleg con los raperos y parseros procedentes del Urab antioqueo y del interior del pas en los 90. Significa, alerta. Es sinnimo de pilas! Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expresin muy polismica que puede designar muchas cosas, segn el contexto situacional. Vaciln: sustantivo que designa la conquista sentimental pasajera, otras veces significa burla, dejen el vaciln. Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, deja la viveza. Xixa: sustantivo para expresar afirmacin.

Zizalla: esta expresin es una alerta, para alguien que mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expresin zizalla pero callalla, es decir, ver y callar.

NOTAS
1 RAMREZ SAIZ, Juan Manuel. La reconfiguracin de la sociedad y la poltica: Compromisos y desafos para las ciencias sociales (p.151). En Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVARRO, Ral (coords.), Ed. Iteso, Mjico, 1998. 2 Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre otros, hacen parte de una visin del ethos y de la investigacin-reflexin sobre el Caribe y los pases que conforman este universo cultural, en el sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes anteriores en sus contextos terrgenos propios, ante el nuevo orden de relaciones de produccin, gestaron nuevos mestizajes, expresados en sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente de la pureza homognea imaginada. 3 DUANY, Jorge. La msica popular en Puerto Rico: Hacia una antropologa de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracn, Puerto Rico, 1998. Duanny seala cmo los puertorriqueos que emigran a la Gran Manzana, vuelven constantemente a la isla y tienden a ubicarse en determinados sectores residenciales como Levittown, en Catao, y Santa Juanita, en Bayamn. CONTRERAS HERNNDEZ, Nicols. Champeta o terapia: nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contempornea (II). En el contexto de la champeta, las personas que vienen a la ciudad antes movilizadas por la crisis econmica y el espejismo de bienestar citadino, tambin realizan circuitos constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo cultural. (En pgina web de Comfamiliar del Atlntico. Barranquilla, 2001) 4 WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMREZ SAIZ, Juan Manuel. Ibid., p. 149. 5 COLLAZOS, Javier. Diccionario de trminos tcnicos del ingls. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm, como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el lector del sonido, un sustantivo, es confundido a menudo con el trmino pick-up o pick up, verbo recoger. Muchos escritores y periodistas legos o veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el pic debe su nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en nuestro panorama comercial en los aos 60: el pic apareci por primera vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en los camiones o trucks. 6 GARTH , White. The Development of Jamaican Music - Pt. 2 Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in Jamaican Music. African Caribbean Institute of Research of Jamaica. (ACIJ). Papers 1984. Tambin se encuentran referencias documentales en G ARCA , Nelson. Las Verbenas Herencia Musical . Conversatorio Comfamiliar del Atlntico. Barranquilla, 2001. 7 HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropologa. Editorial Bellaterra, 1986. Etnotecnologa desde la conceptualizacin estructuralista de Lvi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cultural creativo e incidental con sello localista, de la tecnologa, lo cual sucede entre los tcnicos electrnicos que construyen con un concepto y manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las consolas. En este caso se trata de una etnotecnologa mestiza. 8 DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84. 9 Antonio Bentez Rojo, durante una disertacin en el V Encuentro de Investigadores del Caribe del ao 2000, celebrado en Barranquilla y Cartagena, seal como smbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia a travs de la economa de las plantaciones, el patacn (mofongo, mang), el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana bant y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileo. En conversacin con este autor acerca del pic o sound system, que l manifiesta apareci primero en Cuba a principios de los aos 20 del siglo pasado, lo nombra tambin como componente popular simblico del Caribe urbano. 10 GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de 1984, referentes al fenmeno de los sound system o pics en Kingston, sealan cmo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacan lo mismo con sus xitos (Chunes). Igual sucedi en otras islas y costas del Gran Caribe como Repblica Dominicana y Trinidad, entre otros. 11 Las grabaciones y, en general, la produccin de una cancin de champeta, en lo que lleva de creacin histrica, ha pasado de la produccin al calco de un xito original, luego a la separacin de la meloda de la

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vocalizacin por medios tcnicos o de trascripcin-reorquestacin, hasta la etapa actual donde se arma como me confirm Luis Tower en una entrevista con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que fueron xitos, hasta construir una maqueta sonora. Hoy se est pasando por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompaamiento de cuerdas, siguiendo el esquema de la msica zairea en el caso del succus y el acompaamiento de un sintetizador como tambor electrnico. 12 Se menciona a Chambac, porque sa es la informacin directa que observ en una Ciudadela Novembrina, en 1986, donde se bailaba con una sexualidad gestual marcada, como la que se poda apreciar en una cinta flmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde resida entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se vena presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozn o San Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo donde existen memorias y actores vivos juveniles en esa poca, Las Nieves o El Bosque en Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto por profundizar. 13 HERNNDEZ VALDS, Manuel. Gramtica de la lengua palenquera. Conferencia en la Universidad Simn, Barranquilla, 1996. N.P.

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La influencia del arquetipo jazz band y la guaracha en la evolucin de la msica popular del Caribe colombiano

Jairo Solano Alonso*

EN

ANTECEDENTES: LA BARRANQUILLA EN EL

MSICA SIGLO XIX

Alguna vez escrib que una de las notas predominantes de Barranquilla era su musicalidad omnipresente. Siempre quise explorar la gnesis de la inclinacin congnita de sus habitantes hacia armona, ritmo y meloda. Esta actitud, si bien se observa durante todo el ao, es mucho ms acentuada en el carnaval, en ese perodo especial que entraa desde sus remotos orgenes una verdadera conmocin en el alma de los barranquilleros.1

numerosas bandas que cultivaban el arte musical con fuerte influencia europea,2 especialmente italiana y alemana. Hacia 1888, se menciona la existencia de un Colegio Musical3donde se enseaba composicin, armona y arreglos, a tiempo que se revela la existencia de numerosos pianos y otros instrumentos musicales en la ciudad, lo que significa una notable actividad musical de partitura, y que slo despus de adoptan y adaptan aires musicales empricos.

Hacia el final de siglo, se destac la agrupacin llamada Banda Fraternidad que interpretaba teUn examen del carnaval a mas de Rossini, Verdi y Paganini. 4 Como puede travs de todas las pocas histricas de las que tenemos advertirse, la msica de moda huella periodstica o docuen el mundo tambin surcamental, nos revela diversas ba el cielo de nuestro carnaestructuras invariantes de val, y a la vez ya poseamos orden sociolgico y cultural reconocidos intrpretes y que permanecen en el tiemcompositores; por lo dems, po y son el sello caracterstivisitaban habitualmente a co de la fiesta. Una de ellas Barranquilla compaas de es el cultivo de las expresiopera, zarzuela y teatro que nes danzarias y su soporte funactuaban hacia los aos 70 en damental: la Msica. el Ateneo y que coexistan Tomasito y Pompilio Rodrguez con otros msicos con la msica popular de gaide la orquesta de Pacho Galn, Bogot, 1951. En este artculo se pone de tas y pitos que germinaba en presente cmo en la prensa nuestros campos y en los hay rastros del cultivo de la msica en Barranquilla sectores populares de la emergente ciudad.5 el ltimo tercio del siglo XIX cuando la ciudad, que entonces contaba con 12 mil habitantes, posea EL INTERCAMBIO CULTURAL DE BARRANQUILLA
CON EL
*Naci en Barranquilla. Socilogo, Universidad Autnoma Latinoamericana, Medelln; magster en Investigacin social, Universidad de Antioquia. Investigador de la sociologa de la cultura, el arte y la msica popular, ha publicado artculos y ponencias sobre la msica y la cultura popular del Caribe colombiano y la Gran Cuenca del Caribe. Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 46-54. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

CARIBE, SU ENTORNO LA INNOVACIN

NATURAL:

Hemos dicho que Barranquilla es una esquina del Caribe, un punto antillano en el continente, un

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Estercita Forero.

vrtice de encuentro, un eje de confluencias de las gentes que comparten como Mare Nostrum, el mismo pilago marino. Por ello, por los patrones lingsticos similares, por la raz mocan, la impronta andaluza, y el vigoroso aporte negro, la ciudad que se levanta en el estuario del Magdalena es tan atrayente para los seres humanos de todos los confines que la eligieron por morada. La Arenosa siempre fue extrovertida, en toda la amplitud del trmino, y sus gentes laboriosas y prestas a acoger lo nuevo; por afinidad, Barranquilla se relaciona ms con Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Panam y Venezuela que con Bogot; su Meca siempre fue Nueva York y siempre pretendi ser el puerto ms importante del Caribe. En su elipse ascendente de los primeros cuarenta aos del siglo XX, cuando su trfico portuario la erigi como la ciudad ms activa del pas, trat de conciliar su progreso material con el espiritual, y se empe en adornar su espritu fenicio de frenes fabril con objetos culturales. Desde principios de siglo dispone de un gran movimiento editorial, en el cual se destaca la actividad cultural promovida por Rigoletto y por las revista Voces,6 en 1917, y ms adelante Mundial y Civilizacin; por lo dems, el Teatro Emiliano reciba compaas de pera y zarzuela, y desde 1929 sus emisoras difundan los ltimos ritmos del mundo y de Amrica, por supuesto.

Esta orquesta deja en Barranquilla a su trompetista Simn Urbina asociado a la msica del Himno de Barranquilla, cuya meloda original fue compuesta en honor a los bomberos de Ciudad de Panam; tambin se queda en la ciudad Simn Gmez, a quien encontraremos dirigiendo la Jazz Band Atlntico hacia los aos 30. Hacia finales de la dcada del 20 y con el advenimiento del acetato, ya empieza a insinuarse la presencia cubana con sus danzones, boleros y sones, con la ampliacin de la oferta musical. La tradicional msica europea que hasta entonces dominaba con sus valses, polkas, mazurcas y pasodobles, empieza a compartir el escenario con ritmos norteamericanos (fox trot, blues y steps), argentinos (tangos), mexicanos (rancheras y huapangos), puertorriqueos (plena), dominicana (merengue), y del pas andino (danzas, bambucos y pasillos). La msica de la Costa se haba tomado la calle, mas no las partituras. La visibilidad de la msica a travs de la prensa obviamente suele destacar los espectculos de los clubes sociales tradicionales9[10] y convoca al pblico en los teatros Apolo, Cisneros y Colombia. Asimismo, es notable la instauracin en la ciudad de salones populares,10 especialmente dirigidos a las clases medias, todos de grata recordacin como impulsores de la idea de modernizacin e innovacin; en estos salones se afianzaba la idea de origen beisbolero de el ltimo hit musical tan arraigada entre los barranquilleros. La solvencia econmica de la ciudad hace que las compaas internacionales como la RCA Vctor, tengan sus representantes en Barranquilla, y es as como en la prensa de 1928 se observan pginas enteras de familias barranquilleras que haban obtenido sus victrolas (de marca RCA, Brunswick y Panathorpe) y que adicionalmente haban hecho

EL ARQUETIPO JAZZ BAND Y LA INNOVACIN MUSICAL

Se sabe que a comienzos de siglo los barranquilleros bailaban fox trot y charlestn, y acogan con beneplcito la propuesta del jazz en la euforia de los aos 20; por ello, era lgico que una de las primeras agrupaciones internacionales que visit a Barranquilla fuese en 19237 la Panam Jazz Band. 8

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uso de la oferta de discos clsicos y tambin de los temas de moda. Se observa asimismo que era habitual invitar a los amigos para estrenar en su residencia los ltimos xitos de temporada, adquiridos para animar las numerosas fiestas que se acostumbraban. La ciudad disfrutaba habitualmente de presentaciones memorables de jazz bands de distintas procedencias que la elegan como destino festivo.11[12] Otro hecho destacable es que adems de la popularizacin de gramfonos y victrolas, se ofrecan al pblico traganqueles en los cuales el pueblo acceda a la msica de momento.12 Por lo expuesto, no es extrao que en la msica tambin los barranquilleros marquen el paso de los cambios continentales. Por ello, bien pronto en nuestro medio se adopta el modelo norteamericano, y se denomina Barranquilla Jazz Band a la orquesta del maestro Luis Felipe Sosa, que actu en la ciudad entre 1925 y 1932. Esta agrupacin logra romper el esquema de las Liras criollas, ms apegadas a los valses y pasillos del interior del pas. Desde la segunda mitad de los aos 20 del siglo pasado, la msica cubana influy decisivamente en Barranquilla, gracias a la avanzada radiodifusin cubana que permita que se escucharan, en decenas de receptores locales, los programas que emitan las emisoras cubanas CMQ, Radio Progreso y Cadena Azul. El 8 de diciembre de 1929 se funda la primera emisora radial colombiana, La Voz de Barranquilla, por Elas Pellet Buitrago, y para esos das los importadores de discos de RCA Ezequiel Rosado y Emigdio Velasco, introducen discos de guarachas y sones cubanos.13. El impulso a las orquestas tipo jazz band se sinti grandemente en una ciudad vertida al exterior como Barranquilla. En las dcadas del 20 al 30 compiten en la ciudad la Jazz Band Barranquilla (1927), la orquesta Nuevo Horizonte, de Francisco Toms Rodrguez (1929),14 y tambin encontramos la orquesta de la recin fundada HKD, La Voz de Barranquilla, la Orquesta Sosa (1934) y la Orquesta de Julio Lastra, de La Voz de la Patria, entre otras.15 El carcter popular del son cubano que comportaba la ambigedad de su origen rural y su adopcin urbana, era muy afn al proceso que viva Barranquilla, centro urbano ascendente en su modernidad, que recibe ritmos de la provincia cos-

tea para transformarlos con su impronta citadina. Veremos despus que la caracterstica del bajo anticipado va a ser esencial para constituir el formato no slo de la salsa, sino de diversas innovaciones como el merecumb colombiano.

BARRANQUILLA

Y LOS ESPECTCULOS INTERNACIONALES

La ciudad se acostumbr desde siempre a los espectculos internacionales, y quiz por orden superior de los sellos disqueros internacionales, Barranquilla era destino obligado de los artistas de moda. En 1935, se recibe apotesicamente a Carlos Gardel, y en el mismo ao el Teatro Colombia se estremece con la presentacin del Tro Matamoros; asimismo, Barranquilla fue destino de agrupaciones y artistas puertorriqueos como Johnny Rodrguez en 1938, en 1940 recibe al gran compositor boricua Rafael Hernndez, y su conjunto Victoria, que trajo como vocalistas a la famossima Mirtha Silva, y al no menos legendario Flix A Rodrguez, conocido posteriormente por su seudnimo de Bobby Cap.

CASINO

DE LA

PLAYA,

MODELO DE JAZZ BAND

Pero indudablemente el hito que pervive en la memoria de los barranquilleros de entonces fue la visita de la Orquesta Casino de la Playa, que dur ms de una semana en la ciudad y brind diarias presentaciones. La actuacin de la Casino, modelo de las jazz bands de msica afrocaribe y arquetipo de sus similares que actan entre los aos 30 y 60, tuvo lugar el 18 de agosto de 1939.16 La orquesta Casino de la Playa, comparti escenario con la criolla Orquesta Jazz Band Blanco y Negro, que estaba dirigida por el maestro Gilberto Lascarro y tena como cantantes al panameo Negro Jack y a Fernando Charris. En ese momento las emisoras fundamentales en la vida de los habitantes de la ciudad tenan sus propias orquestas de planta: es el caso de la Emisora Atlntico Jazz Band, originada en la orquesta del maestro Guido Perla, en la que descollaban msicos como Pacho Galn y Antonio Mara Pealoza. Dos lderes musicales de entonces fueron el maestro Luis Francisco Sosa, que diriga la orquesta Sosa, caracterizada por interpretar aires reposados, andinos y universales, y su yerno el maes-

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tro romano Pedro Biava, que afincado en la localidad se convirti en el conductor de toda esta generacin de msicos nuestros que bien cultivaban una aria italiana con un tema clsico, o un jazz o un son cubano, o un porro de la tierra. Barranquilla se acostumbr a disfrutar todo tipo de msica. Hacia 1933, se anuncia un recital musical de la notable soprano dramtica barranquillera Rosita Lafaurie, con el gentil concurso de las seorita Conchita Palma y Lilia Andrade en el Teatro Apolo con el marco de la Orquesta Colombo Italiana y el piano del profesor M.E. de la Hoz; igualmente, la Estacin HKD, La Voz de Barranquilla, de Elas Pellet,17 ofreca programas18 de msica popular ejecutada por la famosa Jazz Band Atlntico, que diriga el profesor Simn Gmez M.19 Continuando con la resea de visitas memorables a esta ciudad festiva y hospitalaria, encontramos que en los aos 40 Barranquilla acoge al Tro Oriental, al Cuarteto Marcano, a Los Jvenes del Cayo, y la orquesta del cataln Xavier Cugat, se presenta en el teatro Apolo.

DANIEL SANTOS:

EL REY DE LA GUARACHA

El episodio ms memorable de los aos 50 lo constituye la presencia de artistas como Daniel Santos, quien se presenta en el Teatro Colombia en 1953 trado a la ciudad por don Roberto Esper; posteriormente vendra, en 1955, la Sonora Matancera con Celia Cruz y Alberto Beltrn. Tambin Bienvenido Granda, quien sale de la Sonora en 1954, fija por un tiempo su residencia en Barranquilla y graba xitos memorables bajo la conduccin del maestro Juancho Esquivel, entre ellos, el Te olvid, tema insignia del carnaval, del maestro Antonio Mara Pealosa. Daniel debuta en Barranquilla el 30 de mayo de 1953 en un recinto popular de barriada: el Teatro Las Nieves. En el diario La Prensa20 del da anterior se lee el aviso de la presentacin personal del gran cantante y compositor Daniel Santos. Otros teatros de la ciudad que disfrutan de la presencia del dolo ese da son el Teatro Paraso, que poda albergar 2.500 personas, pero que ante las expectativas de la afluencia masiva anunciaba que habra cupo limitado. El mismo sbado a las 6:30 se presenta en el Teatro La Bamba, y el domingo en el Victoria; el 4 de junio de 1953 se repite el espectculo en el Teatro Las Nieves. El empresario de estas presentaciones era Roberto Esper.

Reproduccin de Alvaro Suescn

Foto autografiada de Matilde Daz y Lucho Bermdez conservada en Salsipuedes. Abajo: Orquesta de Lucho Bermdez.

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El cantante boricua grab con agrupaciones colombianas guarachas porros, tumbas y merecumbs. Barranquilla le brind el marco musical de la Sonora del Caribe, de Csar Pompeyo, y Cartagena, bajo el impulso de Too Fuentes, le ofreci la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros, con quienes graba el ld Candela. 21 Se puede decir que todo un estilo de vida representado por el rito caribeo de la guayabera, zapato de dos tonos y sombrero de tartarita, tiene que ver mucho con los gigantes de los 40: el Inquieto Anacobero Daniel Santos, y Miguelito Valds, conos del pblico barranquillero de entonces.

Barranquilla contaba, en el ltimo lustro, con representantes en el firmamento musical latinoamericano, tales como la cantautora Esther Forero, que haba logrado nombrada con sus trabajos con Rafael Hernndez en Puerto Rico; Luis Carlos Meyer, quien haba conquistado Mxico con temas colombianos que interpret con la orquesta de Rafael de Paz, y Carmencita Pernet, gran voz internacional que llev los aires terrgenos a todo el continente. Asimismo, los aires colombianos alimentaban con la frescura de sus versos a los cantantes internacionales, cubanos, mexicanos, puertorriqueos, argentinos y venezolanos. La generosa savia musical colombiana, era inevitable en agrupaciones jazz band como la Orquesta Gigante del cubano Benny Mor, que incluye temas como San Fernando y Pachito Ech del Alex Tovar, la orquesta argentina de Armando Armani, Don Amrico y sus Caribes, las venezolanas Billos Caracas, Los Meldicos, la Sonormica, la Tremenda, la Sans Souci y Chucho Sanoja, entre otras, y la salvadorea de Lito Barrientos. Con formato de conjunto, la Sonora Matancera, quiz la agrupacin ms querida de una generacin, acoge muchos temas de nuestra costa caribe que interpretaron Nelson Pinedo, Carlos Argentino, Celia Cruz, Justo Betancur y otros. Tambin se nutrieron del talento criollo, Orlando y su Combo, Los Blanco en la transicin a la salsa, y Nelson y sus Estrellas en pleno boom salsero. De Puerto Rico, Bobby Cap sucumbe ante la fresca ingenuidad de La mcura. Cortijo y su Combo lleg a invitar a Nelson Pinedo a sus grabaciones. El Sonero Mayor, Ismael Rivera, con sus Cachimbos, tambin se inclina por aportes vallenatos. As como el Gran Combo grab y sigue grabando ritmos colombianos. La charanga cubana de Jos Fajardo hizo una versin hermossima de El monito de Pacho Galn. En pleno auge del merecumb, el trompetista puertorriqueo (ex Cortijo y Gran Combo) Chuito Vlez somete al pblico una versin pachanguera de Cosita Linda, quiz uno de los temas ms solicitados por los msicos de todos los confines y formatos, e interpretado por estrellas refulgentes como Nat King Cole. Incluso en la poca brillante de la salsa, agrupaciones como Willie Coln, Hctor Lavoe y cantautores como Rubn Blades incluyen en sus interpretaciones ms definidas como salsa, interludios de cumbia colombiana, que tambin emerge victoriosa en Cumbia tpica de Mongo Santa Mara con nuestro gran Joe Madrid.

ASCENSO

DE LAS JAZZ BANDS CRIOLLAS

Diversas orquestas internacionales surcaban el Caribe y tuvieron gran impacto en Barranquilla, entre ellas, la puertorriquea de Rafael Muoz, la del cataln Xavier Cugat, la orquesta Casino de la Playa de Cuba, la Billos Caracas, la orquesta de Rafael de Paz, que acompa a algunos de nuestros cantantes como Luis Carlos Meyer. No obstante, uno de los conjuntos que ms cal en el alma costea y colombiana fue la Sonora Matancera, que marc el lmite de los ritmos cubanos slo superado por la eclosin del mambo cubano, desarrollado en Mxico por Dmaso Prez Prado, el chachach de Enrique Jorrn, y la bomba y la plena de Cortijo e Ismael Rivera. La aparicin de estos ltimos formatos es una alternativa a la numerosa y costosa jazz band que se mantuvo por dos dcadas ms en Colombia y en Barranquilla.

DE

LA

EMISORA ATLNTICO JAZZ AL REY DEL MERECUMB

BAND

La poca de las orquestas jazz band en Barranquilla en los aos 40, est presidida por orquestas de las radiodifusoras con asiento en la ciudad, que representaban el punto de confluencia de la cultura musical, puesto que seguan las tendencias y los aires dominantes en el Caribe, en los cuales el porro colombiano haba adquirido un papel descollante en la emulacin con el son cubano. Es el caso de la Emisora Atlntico Jazz Band, que contaba en sus filas con msicos talentosos22 que interpretaban todos los ritmos de moda, entre ellos, el jazz, la guajira y el son, y el porro y la cumbia. Ya hacia el eplogo de los 40, los aires terrgenos haban alcanzado la aceptacin de las salas de baile de alguna alcurnia y haban alcanzado asimismo la formalidad del pentagrama.

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EL

PAPEL DEL GRAN MAESTRO

PACHO GALN

diversos bateristas hasta lograr el punto culminante con el aporte de Pompilio Rodrguez. El tema inaugural del ritmo es Cosita linda, que se cubri de gloria con mltiples versiones. Siguieron piezas indelebles como Ay, qu rico amor, El monito, Noches de Caracas, Merecumb en saxofn y tantos otros nmeros de baile que invadieron con xito a Amrica en pleno auge de las orquestas cubanas, algunas de las cuales tuvieron que grabar sus temas, como es el caso de la versin de El monito que grabara Jos Fajardo en Cuba. Pacho Galn fue un insomne arreglista que brind sus trabajos a muchas orquestas de Amrica en su tiempo, entre ellas, la Billos Caracas, la orquesta argentina de Armando Armani24 y muchas ms. Rafael Campo Miranda, eximio compositor autor de Playa (grabada con arreglos de Pacho Galn por Armani con las voces de Marfil y bano) y por Nelson Pinedo y la Sonora Matancera, Entre palmeras (grabada en 1952 en Mxico por Luis Carlos Meyer acompaado por la orquesta de Rafael de Paz), Lamento nufrago (grabado en 1952 por Chucho Sanoja), Nube viajera, Pjaro amarillo y tantos otros, seala que con el liderazgo de Galn se conform una escuela que el mismo Campo distingue como porro y cumbia atlanticense. Dice el compositor:25 En lo que respecta al porro y la cumbia hay una escuela especial atlanticense conformada por Esther Forero, Rafael Meja, Rafael Campo Miranda y Pacho Galn. Esos porros y esas cumbias eran movimientos caracterizados por letras poticas diferentes al porro sabanero, muy cadencioso como La vaca vieja, El toro negro y otras que no tenan letra. Eran hurfanas de letra y nosotros llegamos a imprimirle poesa a esa expresin folklrica que era el porro. Esta misma tesis es expuesta por el compositor de Pioj Isaac Villanueva, cuya obra expresa lo expuesto por Campo Miranda as como la de Mario Garea.

El msico que ms conscientemente se propuso llevar a su cenit la msica del Caribe colombiano fue, sin duda, el trompetista y arreglista soledeo Pacho Galn, creador del merecumb y diez innovaciones ms, y quien, a su vez, provea de arreglos a todas las orquestas internacionales que se proponan incluir temas colombianos en su repertorio. Artista integral, el maestro Galn hizo de la msica proyecto vital, al punto que a cada instante estaba llenando una partitura con sus ideas, y arreglos que sirvieron para la formalizacin de la creacin de nuestros msicos, que con sus partituras fueron reconocidos por todo el continente, tales como Jos Barros, Rafael Campo Miranda, Rafael Meja, y tantos otros que consolidaron una tendencia del porro citadino barranquillero, de exigente lrica y precisin musical que permiti su internacionalizacin. Galn, quien desarroll toda una carrera de trompetista exitoso y arreglista obligado de casi todos los aires de la Costa, logr imponer el aludido nuevo sonido del porro citadino en una labor conjunta con el gran clarinetista Lucho Bermdez, Ramn Ropan y otros directores como Edmundo Arias y Pianetta Pitala de la gran orquesta A N 1 de Cartagena, que tomaron distancia frente al porro sabanero predominantemente instrumental y proclive a la improvisacin. Pacho Galn haba pertenecido a numerosas orquestas, entre ellas, la Emisora Atlntico Jazz Band, verdadero campo de experimentacin para su propuesta del porro atlanticense o barranquillero.23 El maestro soledeo era un verdadero asesor de msicos y compositores en el sentido pedaggico. Hacia mediados de los 50, Galn se halla ante el imperativo de la innovacin como nica opcin para enfrentar la agresiva propuesta del mambo de Prez Prado, y su empeo irrevocable era que la msica de su tierra trascendiese las fronteras y alcanzase calidad internacional. Su atencin estaba dirigida, segn testimonio de su hijo Armando Galn, a proponer una fusin que encarna en el ritmo merecumb (ensamble de merengue criollo y cumbia), cuyo golpe trabaj laboriosamente con

EL

SUBLIME CLARINETE DE

LUCHO BERMDEZ

Otro inmenso msico de la Costa Caribe que pase el porro y la gaita vestidos de frac por todo el continente, es el maestro Lucho Bermdez, que radicado en Medelln y Bogot tena a la Costa como

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fuente constante de inspiracin. El brillante msico carmero era invitado constante al carnaval, y en sus bailes y eventos su orquesta, que tena a Matilde Daz y a Bobby Ruiz como cantantes, rivalizaba con la de su amigo Pacho Galn. El clarinete de Bermdez haba elevado a la partitura la meloda de las gaitas folklricas, y con una vestimenta de etiqueta haba conquistado el pas andino. No al azar uno de sus principales temas va dedicado a un club social de Cali: San Fernando o a una hacienda antioquea, Salsipuedes; otros nmeros que tambin han llegado a ser clsicos son Carmen de Bolvar, Tol, Gloria Mara, y el Son costeo, que algunos suelen catalogar como impecable creacin del clsico danzn cubano, Doble cero, y no poda faltar el disco dedicado a la mxima expresin barranquillera, el carnaval, con el tema arreglado por Pacho, Joselito Carnaval. Para estos logros era condicin un formato orquestal adecuado. Habamos visto como el porro adquiri entonces un carcter urbano manifiesto en la adopcin de un nuevo formato; la banda de viento fue reemplazada por la orquesta o ms especficamente por la jazz band (lnea de saxos, lnea de trompetas, a veces un violn, a veces un clarinete, piano, contrabajo, batera, tumbadora, maracas), la cual enriqueci la msica costea con aportes afronorteamericanos y afrocubanos.26

al azar la dcada del 60, cuando se experimenta en forma ms contundente el declive econmico de la ciudad, cuadras enteras de barrios de la Arenosa emigran hacia la Gran Manzana, si bien mantienen su presencia en ella a travs de la economa y la produccin discogrfica, que no era otra que el naciente formato de la salsa, que se erige en el sello distintivo natural de los barranquilleros. En ese orden de ideas, mientras se desarrollan esfuerzos de universalizacin por parte de msicos como Lucho Bermdez, con sus gaitas cumbias y porros, y Pacho Galn, que logra la creacin del merecumb, verdadera sntesis comparable con el mambo de Prez Prado, en provincia empiezan a surgir manifestaciones de afirmacin rural como Los Corraleros de Majagual y otros cultores de lo vernculo, hasta llegar al primitivo vallenato narrativo, de tal suerte que parece haberse impuesto lo tradicional sobre lo moderno, dado que si bien el folclor es materia prima para el surgimiento y desarrollo de lo esttico universal, a menudo se convierte en obstculo epistemolgico para su avance. La dicotoma sociolgica sociedad tradicional y sociedad moderna (Tennies) sirve para caracterizar este proceso de la msica del Caribe colombiano que alcanz cimas importantes hacia los aos 40, 50 y 60, y que a partir de entonces empieza a declinar, capitulando en las ciudades ante la emergencia vigorosa de la salsa, que interpretaba las necesidades de una generacin urbana que ya no se identificaba con la picaresca ingenua de Los Corraleros, ni con la guaracha picante de Anbal Velsquez , sino que aceptando este legado aspiraba a un mundo ms complejo e internacional que ya haba recibido las propuestas de los Beatles y los Rolling Stones, que an recreaba las imgenes de las confrontaciones blicas de Cuba y Viet Nam, y, en fin, que buscaba un lenguaje ms fuerte para brindar a sus ansias de expresin cultural. Si bien paulatinamente se fue incorporando el msico criollo a las exigencias del nuevo lenguaje a travs de sus jazz bands establecidas, pronto se necesit un nuevo formato de jvenes innovadores que interpretaran el nuevo Latin Soul. Fue as como desde el comienzo surgieron orquestas como La Sonora del Caribe de Csar Pompeyo, con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, y La Sonora Sensacin, que amenizaba las fies-

INNOVACIONES MUSICALES EN LA MSICA COSTEA DEL 50 AL

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La emulacin con influencia cubana y estadounidense, vale decir con los derivados del son y el jazz, signific la opcin de la modernidad y la renovacin frente a la tradicin y el folclor, disyuntiva que desde entonces empieza a presidir la dialctica de la dinmica musical de la Costa Caribe colombiana, donde lo rural y lo urbano, gestan sus propuestas hacia el pblico que oscilaba entre la oferta citadina vertida al exterior presidida por la innovacin, lo americano y lo moderno por oposicin a la opcin apegadas a los valores raizales autnticos nuestros y de provincia. sta siempre ha sido la disyuntiva an en los momentos de reafirmacin de lo propio. Precisamente, la irrupcin vigorosa y pionera de la salsa en Barranquilla tiene que ver con esa actitud propia del hijo y el habitante de esta ciudad hacia el Caribe como su entorno natural, y hacia Nueva York, como su metrpoli soada. No

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tas en el Place Pigalle, El Tetero, El Palo de Oro, y la Charanga.

CREATIVIDAD

E INNOVACIN

La innovacin musical estuvo presente en la mente de los msicos de la regin en la transicin del segundo lustro de los 50, cuando se graba el hito fundacional del merecumb (1956), actan en la diversidad de agrupaciones de la Costa Atlntica y proponen nuevas ideas rtmicas. Entre ellos, destacamos a Francisco Zumaqu, quien crea la macumba, aleacin de mapal y cumbia, en un ensamble que anticipa al merecumb; Carlos Martelo propone el jalato; el pianista Ramn Ropan y su Combo Bonito, aportan el mece mece; Clmaco Sarmiento crea el porro bur; y hay que agregar que adems del merecumb, a Pacho Galn y sus msicos se deben ritmos como el chiquich, el tuqui tuqui, el macamb la gaita cumb, el tumbequ, la danza criolla, la danza sent, el palenque, el caracolito, el ritmo nueva ola, el bambugai, y mezclas como el porro rock, el jalato merecumb, etc. Por otra parte, la innovacin de los aos 60 est sustentada en titnicos esfuerzos de los msicos criollos por interpretar el nuevo espritu rebelde de los tiempos. Ya el fraseo de los cantantes no poda ser el mismo despus de Rolando Laserie e Ismael Rivera; por ello, los msicos colombianos, encabezados por Pacho Galn, se esforzaron por proponer alternativas que, basadas en lo nuestro, fueran aceptadas por los exigentes jvenes bailarines. En Colombia, hacia los aos 60, contbamos con numerosas jazz band como Pacho Galn, Lucho Bermdez, Edmundo Arias, la orquesta Sonolux, Los Hermanos Martelo, Juan Pia y sus Muchachos, Pedro Laza, Clmaco Sarmiento, Pedro Salcedo, Manuel Villanueva, A N 1 de Pianetta Pitala, Francisco Zumaqu, Manuel J. Bernal, Luis Uribe Bueno, Marcos Gilkes, Marcial Marchena, Ramn Ropan, la Tropibomba de Hernando Artuz, la Sonora Cordobesa, Nuncira Machado, Julio Ojito, y muchas ms. Las mencionadas constituyen una muestra de una tendencia que con el tiempo empez a ser insostenible.

Con el tiempo, empezaron a promoverse nuevos formatos como el Afrocombo de Pete Vicentini con Jackie Carazzo y la Protesta de Colombia que inici al adolescente Joe Arroyo antes de ir a trabajar con Fruko. Fruto de la actitud innovadora de los jvenes msicos, se incursion con fortuna en la msica del Gran Caribe con agrupaciones como Michi Sarmiento, los Trotamundos de Enrique Aguilar, los combos de Chico Cervantes, Adolfo Echeverra, y el Nene del Real Hacia los aos 80, con el surgimiento de bandas como la de Joe Arroyo y la Verdad, Juan y Carlos Pia, y la Renovacin, y ms adelante hacia los noventa con los aportes de msicos como Juventino Ojito, Chelito de Castro, Juan Carlos Coronel, el Grupo Bananas, Carlos Vives, Shakira y otros ms cercanos al rock y al jazz, es como encontramos que el Caribe Colombiano y Barranquilla, como su vrtice, cimentado en toda una rica tradicin, aspira a alcanzar sus propias resonancias universales. NOTAS
Uno de los rganos de prensa que tuvo mayor continuidad y solidez conceptual fue El Promotor, que circula entre 1871 y 1909 e ilustra con gran detalle este perodo. El presente artculo circula en torno a algunos aspectos de la vida cultural de Barranquilla a travs de las pginas del diario en mencin principalmente, y en especial en la relacin del carnaval con la musicalidad de la ciudad. 2 Mencin importante merece el pianista italiano Antonio Mazzorana, que participaba en todos los actos culturales de la ciudad ya sea con su banda de vientos o con su orquesta de cmara, en la cual desempeaba el cargo de director y pianista. Es importante sealar que la banda de Mazzorana en alguna ocasin terci en la Plaza de San Nicols, punto de encuentro natural de la sociedad barranquillera y la casa de los alemanes Hoenigsberg-Wessells, con una orquesta alemana, e interpret, segn el cronista, aires nacionales. Otras agrupaciones eran la banda de Baranoa, dirigida por don V. Villa, y la Banda Militar de Barranquilla, dirigida por Juan Maldonado, en la cual intervenan los msicos Galofre, Altamar, lvarez, y Caldern. 3 Dirigido por los profesores Villa y Cassares, en la Calle de la Cruz casa del seor Jos de la Trinidad Mrquez frente al seor David H. Senior, adems de iniciar a los nios y los adultos en el Divino Arte Musical ofrecen arreglos de toda clase de cantos y piezas para bandas, orquesta y piano as como tambin de la afinacin y reparacin de este ltimo. 4 A.H.D. Atlntico El Promotor No. 974, 1 de marzo de 1890. 5 Lo enunciado se corrobora con la mencin, en los car1

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navales de la dcada de los ochenta, de hechos que denotan una pluralidad social y cultural que se advierte expresamente en disfraces e instrumentos musicales: Aqu se presentan los indios, all los negros, ms all un grupo de danzas obstruyen la calle al son del tambor o de la gaita. 6 En Voces, dirigida por Julio Gmez de Castro e Hiplito Pereira, Julio Enrique Blanco trajinaba el neopositivismo y traduca a Kant, exhiban en sus pginas la obra de Apollinaire, antesala del surrealismo, se trabajaban con propiedad las nuevas propuestas literarias con los aportes del cataln Ramn Vinyes, se publicaban poesas de Len de Greiff (Leo Le Gris) y ensayos sobre Herbart y Jos Ingenieros. 7 Para un baile de carnaval programado en 1923 por el Club ABC, su presidente, don Jos Vctor Dugand, contrat la Panam Jazz Band, quizs la primera en visitar a Barranquilla, que altern con una orquesta local de 14 msicos. Interpret, valses, danzas, fox trot , one step , pasodobles y pasillos, culminando su actuacin con la promocin del ritmo de moda a la sazn, el charlestn. 8 Hay que decir que Ciudad de Panam, despus del doloroso proceso que la separa de Colombia, se convierte, con el soporte de la inversin norteamericana, en puesto de avanzada en la innovacin y las pautas de modernizacin; se sabe que la medicina y los servicios hospitalarios de primera categora, se convierten en modelo de imitacin en Barranquilla y Cartagena. 9 Centros sociales como (ABC, Barranquilla) y los asociados a las lites y minoras tnicas (Club Alemn, Club Italiano, Country Club, Unin Espaola.) 10 El Carioca, el Arlequn, el Jardn guila, el Bar Americano, el Saln Noel y el Saln de Las Quintas. 11 Se trataba de la orquesta argentina de Sarrn y su Jazz, la Orquesta Anacaona de Cuba, integrada por mujeres, y la orquesta Unin de Costa Rica. 12 Por ello, de tres listas de discos entre 1941 y 1946, de 56 ttulos internacionales 33 eran de msica cubana. 13 A este rico proceso se refiere Rafael Bassi en su trabajo La msica cubana en Barranquilla Ver: Huellas, Revista de la Universidad del Norte, N 62, Barranquilla, ago., 2001, p. 2-17.

14 Padre de Francisco, Lucho, Efran, Tomasito y Pompilio, que despus ser la base de la orquesta de Pacho Galn. 15 Se puede mencionar la Orquesta Pjaro Azul y la Orquesta Blanco y Negro. 16 Esta fecha memorable para los habitantes de la ciudad contina presente en la memoria de los barranquilleros de entonces. Y es que la ciudad ya estaba familiarizada a travs de la radio y el acetato con personajes como Miguelito Valds, la gran figura de la cancin popular cubana de los 30 y los 40. Babal ay, Bruca manigua de Arsenio Rodrguez, El manicero de Moiss Simons, Dolor cobarde, eran la ratificacin del alma caribe que compartamos con los cubanos. 17 HKD La Voz de Barranquilla. Longitud de Onda, 50 metros, y frecuencia de 6.000 kilociclos. 18 Diario del Comercio, mircoles 16 de septiembre de 1931. 19 A tiempo que se presentaban conciertos orquestales, la Casa Columbia ofreca rebajas para discos de 40 centavos. Venga hoy mismo a escoger los suyos, no pierda tiempo, lista de los discos, A. M. Mugno y Ca. Distribuidores comerciales. 20 La Prensa, 29 de mayo de 1953. 21 Con La Sonora del Caribe de Cesar Pompeyo, el borincano vierte en acetato el legendario tema El 5 y 6. Esta agrupacin, una de las ms vertidas a las Antillas, con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, permanece activa hasta los aos 70 con la vocalizacin de Perla Pompeyo. 22 Gilberto Castilla (Castillita): cantante de guarachas; Julio Arango: sax; Jaime Garca: bolerista; Francisco Pacho Galn (el rey del Merecumbe): trompeta; Luis Alfonso Meza: pianista; Elicer Bentez: contrabajo, Manuel Cervantes (despus, director de Los corraleros de Majagual): trompeta; Mariano Hernandez: sax tenor; Lucho Vzquez: sax alto; Agapito Perales: baterista; Julio Burgos: sax baritono; Rafael Serrano: batera; Enrique del Ro; Zoraida Marrero (cantante cubana invitada); Guido Perla: director. 23 Tesis del maestro Rafael Campo Miranda. 24 El disco de Armani fue arreglado en su integridad por el compositor soledeo. 25 Se sigue la entrevista publicada en la compilacin de Mariano Candela en Ediciones Uniatlntico. 26 Ibid. p. 23.

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El vallenato en tiempo de difusin

Adlai Stevenson Samper*
Dedicado a Pepe, mi padre

La msica vallenata se hizo grande hace unos cincuenta aos. Antes no tena ningn valor. Emiliano Zuleta. El autobs refrigerado corre por la ardiente carretera bordeando las estribaciones de la Sierra Nevada. Pasan fugaces los cultivos de banano, las yertas tierras que antes resplandecan por las motas blancas de algodn brillando entre el follaje verde quemado donde ahora, recin ayer, apacientan vacas, gallinas, cerdos y chivos bajo el rumor de las chicharras, aplastados por el implacable sol que derrite los confines del reino de Macondo. En cuatro horas se llega desde la otrora cosmopolita Barranquilla hasta la ciudad de los Santos Reyes del Valle de Upar. Ese mismo viaje a finales de los sesenta y principios de los setenta demoraba de siete a ocho horas en autobuses que dejaban una extensa seal en el paisaje colgando en el cielo el polvo de la carretera, llegando los viajeros a su destino con un manto color ceniza sobre sus rostros y ropas. En los aos cincuenta y cuarenta la travesa era peor. La incomunicacin de la provincia de Valledupar era legendaria, desdeada por su condicin de pueblo grande agrupado en torno a una plaza que por las noches serva de potrero, y tratados sus nativos con actitud despectiva por la aristrocracia de Santa Marta, la capital del Magdalena. Esos caminos transitados por un diablo que le llaman tren y que pasa por Caracolicito y luego Fundacin, eran las sendas recorridas por los msicos de acorden en sus andanzas por las cantinas de los pueblos y las fincas. Despus, los mitificadores de la cultura regional los denominaron juglares, asimilndolos a la edad media y soportados por una supuesta estructura
*Naci en Barranquilla. Abogado y periodista. Investigador musical, ha colaborado en diversos medios locales y nacionales, y ha sido guionista invitado de Concierto Caribe de Uninorte FM Estreo; fue jefe de prensa de la Cinemateca del Caribe.

pica narrativa yacente en los cantos de acorden. En realidad no eran juglares ni nada que se les pareciera. Eran insignes parranderos con el oficio de msico, buscando audiencia para la supervivencia, tocando por ron y sancocho, absolutamente menospreciados por la sociedad. El canto de parranda es el mismo vallenato dice Alejo Durn. Lo que pasaba es que la costumbre de antes, el acordeonero era para parrandear, se amaneca con el acorden en la calle y los parranderos tambin cantaban.1 Pacho Rada, unos de los grandes msicos del genero, recuerda que No exista pueblo que no contar con varias cantinas. Era una necesidad, porque all se llegaba a beber y a iniciar parrandas. Como en esa poca no exista la radio y mucho menos las victrolas y radiolas, era costumbre que en las cantinas hubiese siempre un acorden y as los msicos no estaban obligados a viajar con el instrumento. Las cantinas se peleaban a los msicos, porque antes de sentarse a tomar en alguna, la gente averiguaba en cul haba msica en vivo para irse a beber all.2 En esos tiempos dice Emiliano Zuleta uno tocaba solo, sin caja y sin guacharaca. Slo canto y acorden.3 Era tan de pobres su msica dice Leandro Daz que algunos acordeoneros no tenan plata para pagar un cajero y la mayora tocaba a cambio de tragos o por un sancocho.4 Leandro Daz es amargo para describir esos tiempos ms all de la cometa. Segn Leandro, los acordeoneros eran seres de baja ortografa, despreciados por casi toda la sociedad. Seres que vivan y vestan mal, tomaban trago durante tres das y no se cambiaban de ropa.5 Esos extensos recorridos por fincas y cantinas, fati-

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 55-64. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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Rafael Escalona, Emiliano Zuleta y Leandro Daz.

(Tomada de Rafael Escalona, vida y cantos del maestro vallenato de Pilar Tafur y Daniel Samper P.)

gados y ebrios en una parranda perpetua que explicara las alucinaciones sobre encuentros con el Diablo en algn ramal de un camino sembrado de noche, lo cumplan los msicos con una minuciosa regularidad. No por juglera, sino por necesidad, pues la clase alta, que era la que poda pagarles los toques, los tena estigmatizados y proscritos de sus casas y de sus clubes, y slo los oan en parrandas secretas en las fincas, cuando se escapaban de los protocolos sociales y confraternizaban con los jornaleros de sus haciendas. Haba tres categoras de interpretes musicales dice el viejo Emiliano Zuleta: La orquesta o la banda que tocaba msica clsica para los ricos. Despus, la colita, para la clase media, que estaba compuesta por un bombo, un redoblante, unas maracas y una flauta. Y por ultimo, la msica de los acordeoneros para el pueblo.6 Los recorridos de los acordeoneros en la dcada de los veinte y de los treinta a lo largo de gran parte de la geografa del Caribe colombiano los cumplan con unas delimitaciones especificas: Sebastin Guerra andaba por la Zona Bananera; Luis Pitre, de Riohacha hasta Chiriguan; Pedro Nolasco, por todo el Magdalena grande (Magdalena actual con Cesar y Guajira); Andrs Montfar, por todo el sector del Valle de Upar (La Paz, Valencia de Jess, San Diego, Villanueva, San Juan del Cesar, Codazzi y Becerril); Eusebio Ayala, por el Valle de Upar, Caracol y Magangue; Francisco Bolaos, por la Guajira, Sierra Nevada, Sabanas del viejo Bolvar y la Zona Bananera; Emiliano Zuleta, por la sierra y el valle (de all su famoso desencuentro y reto con Moralito Zorro Azul en Urumita); Juan Muoz, en el viejo Magdalena; Germn Serna, en las sabanas de Bolvar y regin del Sin; Pacho Rada, en el viejo Magdalena; Juancho Polo, en la zona del Magdalena y su rivera, y Lorenzo Morales, en la Zona Bananera. Pacho Rada da su testimonio sobre esas correras: Visitaba los pueblos a lomo de bestia, en los que se conoci mi nombre y an se recuerda. Mi msica alegr muchas fiestas y permiti ventas millonarias de ron.

El trazado de los itinerarios geogrfico-musicales de los acordeoneros era planeado cuidadosamente. No era raro que los msicos supiesen con exactitud por qu pueblo andaban los dems para encontrarse con alguno en una cantina y ejercer un duelo musical que dirimira quin era el mejor. Sin el acucioso tiempo de la modernidad que los presionara, esperaban durante das la llegada de su contendor eventual. La cancin La gota fra, compuesta en 1939 por Emiliano Zuleta, confirma en una de sus estrofas que Moralito lo rehuy estando en Urumita, ya que no quiso hacer parada (o parranda, en otras versiones de la letra de la cancin), yndose de maanita con rabia. Los lugareos saban quin y cundo tocaba en las cantinas de su pueblo y de los cercanos. Los acordeoneros de El Paso andaban de pueblo en pueblo y all paraban los dems dice Alejo Durn refirindose a los msicos paisanos. Yo creo que los Lpez de La Paz de esa poca permanecan ms all abajo que en La Paz, lo mismo que los Pitre de Fonseca, que hasta hijo dej Luis Pitre por all. Todos aprendan de los dems.7 Me llaman el Pollo vallenato, dado que en mi juventud comenc a tocar por El Guamo, San Jacinto y San Juan explica Luis Enrique Martnez, nacido en Fonseca. Por all me pusieron ese nombre porque para ellos es vallenato toda la gente de El Copey para arriba. Yo anduve mucho en Bolvar en mi juventud. Eran unas correras programadas, con un itinerario fijo y conocido por los habitantes de los pueblos y por otros msicos, y que servan para que fuesen portadores de mensajes de un pueblo a otro. De all proviene el mito del juglar que llevaba en sus canciones mensajes para los lugareos. Mensajes s, igual que lo llevaban otras personas en sus desplazamientos y que no tenan el oficio de msicos, y a los que nadie se les ha ocurrido denominarlos juglares. El experto en folclor Guillermo Abada Morales, en un prlogo desafortunado escrito para el libro Vallenatologa de Consuelo Arajo indicaba, con una sentenciosa jactancia, que: Estos trovadores trashumantes cumplen una funcin social de mxima importancia como es la de los hoy llamados

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lderes de opinin, es decir, periodistas en una sola palabra. Garca Mrquez, en una entrevista, narra un hecho curioso en esta primera etapa de difusin de la msica vallenata. Su amigo Rafael Escalona en una parranda le canturre su cancin La vieja Sara a un acordeonero. Das despus, de regreso a Valledupar tras un accidente, escuch de otro acordeonero la versin reformada de la cancin, con otra letra y sucesos, absolutamente fuera de su control. Este tipo de situaciones se prest, en una poca en que no exista registro de autores, a que hubiese una autentica rapia de composiciones. Es frecuente la queja del robo de canciones entre acordeoneros, cantantes y compositores. La provincia de Valledupar viva un sueo campesino en pleno siglo veinte. El ro y la mula eran las formas de comunicacin. Slo en 1930 se abri la primera y modesta carretera. Durante el gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo, cuya madre, Rosario, era nativa de esta regin, se inicia una poltica coherente de obras publicas con la construccin de puentes y caminos. Fotografas de la poca muestran a varios polticos, entre ellos a Pedro Castro Monsalvo, inaugurando carreteras para desembotellar la provincia. Cuando Castro Monsalvo fue gobernador del Magdalena lo bautizaron despectivamente los periodistas y polticos de Santa Marta como el Gobernador Carreteras, por su afn de sacar del enclaustramiento a la provincia de Valledupar. Gabriel Garca Mrquez lo corrobora al afirmar que: El vallenato estuvo durante mucho tiempo encerrado en la provincia. Entonces, a lo ms lejos que se llegaba era a la Zona Bananera de Santa Marta, pero la regin de Valledupar era una regin que tena vida propia, que se bastaba a s misma. Los contactos eran ms frecuentes con Venezuela, Curazao, Aruba y Panam que con el interior del pas. Durante mucho tiempo, entonces ese vallenato se conserv, no digamos muy puro, sino sin cambios. Sin cambios, porque no haba cambios en realidad. Pero una vez que la regin se abri y el pas se volvi esta cosa compleja que es hoy, es natural que el vallenato se ramifique y origine distintos estilos y tendencias. No es raro que desde entonces la idea de encierro se confunde en el vallenato con la custodia de la tradicin, producto, segn los defensores de esta teora, de un largo proceso de consolidacin del patrimonio musical, ajeno a intervenciones forneas. En los aos treinta no sonaba la msica de acorden como ahora, sino muy poquito dice Leandro Daz. Ese poquito, ese casi nada, era el que le permita sobrevivir a los msicos en su oficio de trashumantes por cantinas y fincas del Magdalena Grande. Cansados de no encontrar trabajo en la zona de la

provincia de Valledupar, excepto en los lances de parranda cantinera, muchos acordeoneros emigraron a la Zona Bananera, que mova mucho ms dinero. Pacho Rada afirma que all hubo festivales musicales, lo que signific un intento en ese momento de ir ms all de las disputas de cantina y las agresiones verbales, cuando no personales, que eran el eplogo cotidiano para este tipo de encuentros. El auge del banano influy mucho en el vallenato, porque la zona abri un frente de trabajo con mejores salarios que los de aqu indica Leandro Daz. Los acordeoneros viajaban all los sbados a amenizar las fiestas bailables de los poderosos. Fueron los aos de Chico Bolaos. All se hizo msico. Mientras tanto en Valledupar seguan las restricciones con la msica vallenata. El acorden estaba proscrito de los salones de la clase alta. En los hogares de la aristocracia vallenata se tocaba el piano y la flauta. Dice Consuelo Arajo Noguera al respecto que: Esa msica era compuesta, tocada y mantenida nicamente dentro de las clases populares, sin que trascendieran sus manifestaciones hacia la clase alta, que las rechazaba y las sigue rechazando hasta hace apenas 15 aos [1958]; cuando la competencia y el renombre que adquiri en otros sectores del pas, especialmente en la capital de la repblica donde penetr de una vez por la puerta grande de la alta sociedad intelectual bogotana produjo, por un fenmeno ms de esnobismo que de apreciacin, un principio de aceptacin dentro de las altas clases locales.8 El artculo 62 de los reglamentos del Club Valledupar era muy claro y estricto al respecto: Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del club msica de acorden, guitarras o parrandas similares. Segn Rafael Escalona, el ingreso al club de los msicos de acorden se debi a la intervencin de Pedro Castro Monsalvo. Ms acertado sera darle este mrito al hermano de Pedro, Poncho, hombre de parrandas (todo lo contrario de Pedro), quien en la dcada de los cincuenta fue presidente del club. Al Club Valledupar, creado para diversin de los pudientes, no poda entrar un acordeonero, recuerda Leandro Daz. El primero que lo hizo fue Colacho Mendoza. Lo llev Poncho Castro y le dieron una puera para sacarlo porque estaba prohibido.9 Frente a estas condiciones adversas los msicos decidieron explorar otros horizontes ms benignos que le permitieran difundir su folclor y vivir de su oficio. Las circunstancias favorables que cambiaran el panorama de los msicos de acorden fue el surgimiento de las primeras emisoras en Barranquilla, hecho que coincide con el nacimiento en la Costa de la incipiente industria disquera.

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Para Pacho Rada, con la invencin de la radio y la industria disquera el msico en vivo fue reemplazado, pero le dio en contraprestacin la oportunidad de ser ms difundido y conocido. En consecuencia, los msicos de acorden inician el desmonte de sus correras para llegar hasta la meta dorada de la radio y los discos en la regin Caribe y en Colombia: las ciudades de Barranquilla y Cartagena. Asimil rpidamente el cambio que impuso la radio, por lo que busqu viajar a Barranquilla, ciudad donde existan emisoras que llegaban con sus ondas a lugares que los msicos frecuentaban. Tome el barco Santa Helena dice Pacho acompaado por mi querida Manuela y por primera vez pis tierra barranquillera en 1936.10 Claro que el que realmente cambi las cosas fue el disco explica el viejo Emiliano Zuleta. Uno poda llevrselo para la casa, orlo a voluntad. Se demor un poco en llegar al campo porque an no haba energa. El plan de los campesinos era bajar a los pueblos a escuchar radio o discos en victrolas. Cuando ya inventaron la batera todo el mundo pudo comprar su radiecito y su radiolita, conseguir sus discos y hacer sus fiestas en el campo. Cuando salan del pueblo ya ellos saban quin era el msico que tocaba ms bonito o que tena ms fama, porque lo haban odo en la radio.11 Para los puristas preservadores de una supuesta tradicin la radio fue el golpe de gracia. La msica pueblerina entraba de lleno a la vida urbana con todo lo que esta situacin implica. Pacho Rada se asombra en su llegada al programa De todo un poco, que diriga Angel Camacho y Cano en La Voz de la Patria de Barranquilla, cuando ste le dice que ya van como diez Pacho Radas que han llegado al programa antes que l. Despus de una demostracin del verdadero Pacho, en que seguramente toc y cant La lira platea compuesta en 1930, los telfonos de la emisora empezaron a repicar pidindole canciones. El pblico barranquillero, sin haberlo visto una sola vez en su vida, sin conocer si era negro, mulato, blanco o mestizo conoca sus canciones. No solamente fue contratado una larga temporada sino que Camacho y Cano lo aloj por largo tiempo en su residencia. La investigadora Consuelo Posada cita a Meneses Bastos para explicar cmo la readaptacin de la msica del campo a la ciudad, es un proceso de urbanizacin que se inicia con el xodo rural y se consolida en la sub-urbanizacin de la msica folk, refinada, manipulada y adaptada por las casas disqueras con la utilizacin de los medios de comunicacin modernos. 12 Es ilustrativo de este terrible cambio de ambiente la cancin El viejo Miguel, de Adolfo Pacheco, en donde narra el xodo lento y triste de los migrantes rurales con la consiguiente prdida de sus races en su desplazamiento hacia Barranquilla.

Para investigadores como Rito Llerena, la cancin hoy denominada vallenata, ha funcionado como texto de la cultura campesina y pueblerina de la Costa Atlntica en general, y desde 1968, como emblema de identidad vallenata. Sin compartir este concepto que anulara, de tajo, el resto de la msica del Caribe colombiano, es menester reconocer que en su posterior evolucin y difusin el vallenato s arras, no hay otra palabra para describir el proceso, con diversos formatos musicales de la regin. En otro aparte del libro de Llerena, ste afirma que esta funcin emblemtica fue muy ostensible hacia los aos cincuenta en ciudades de la Costa Atlntica como Santa Marta, Barranquilla y Cartagena; en estos centros urbanos lo que hoy se denomina vallenato era sinnimo de campesino, corroncho.13 Hay que hacer la salvedad que si bien la msica de acorden era percibida como corroncha, la crtica peyorativa se haca ms por esnobismo que por otra cosa. Lo demuestra la importancia que tuvo esta msica en la naciente radio e industria fonogrfica, comprobando su evidente consumo por amplios sectores sociales. Las clases populares no tenan capacidad econmica para la compra de radiolas ni de discos, lo que sita el consumo de esta msica en otros sectores sociales. Garca Mrquez confiesa en sus memorias que en su niez, su familia radicada en Barranquilla era ferviente radioescucha del programa De todo un poco de Camacho y Cano. Incluso, Gabo particip en un concurso de cantantes patrocinado por el programa citado del que sali mal librado. Pacho Rada demor una temporada ininterrumpida de un ao y medio en el programa de Camacho y Cano. Fue el primer msico en grabar con acorden en una pasta fonogrfica prensada en los estudios de La Voz de la Patria en el ao 1936. En una cara estaba la cancin El botn de oro y en el respaldo, la cumbia Sabrosita. Este primer intento tuvo escasa difusin pues fue una copia para uso exclusivo de la emisora. Para otros investigadores, el primer msico en grabar con acorden fue el soledeo Jos Mara Cuesta. El que finalmente pasa a la historia como el msico de acorden que primero grab en un proyecto fonogrfico comercial fue Abel Antonio Villa. El primer astro meditico de esta msica fue el cienaguero Guillermo Buitrago. Adapt temas del folclor del acorden pasndolos a guitarra en el gnero llamado son cienagero. Grababa en los estudios de Discos Fuentes, empresa cartagenera fundada el 28 de octubre de 1934. Otros artistas de ese sello en sus inicios fueron Luis Enrique Martnez, Abel Antonio Villa, apoyados con temas de Escalona, Crescencio Salcedo, y de otros compositores. La edad de la inocencia original de estos msicos la pierden con el descubrimiento de la importancia de dominar los medios de comunicacin con todo lo que ello representa: dinero, contratos y fama.

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Buitrago hace extensos recorridos por los pueblos del Magdalena Grande. All recolecta canciones que le servirn para ampliar el repertorio, y en ocasiones ejercer el raponazo (deliberado o no) de la autora. Eso sucedi con La vspera de ao nuevo, de Tobas Enrique Pumarejo, la que hasta hace no pocos aos todava figuraba como compuesta por Buitrago. A Pumarejo le toc probar su autora. Pacho Rada tambin cuenta la vez que Buitrago lleg a Plato y se hosped en casa de Manuel Alfaro. All conoci la tragedia de la vida de Ventura Daz, un joven compositor al que se le deform la cara por una enfermedad terrible, brotando de su angustia el tema El grito vagabundo, cancin que Buitrago tambin registr de su autora. Lo nico que no me gust es que Buitrago no los grab completo, porque como que los escuch por ah a pedacitos, en varias parrandas dice Tobas Enrique Pumarejo. Apenas se aprendi unos cuantos versos. (Se refiere a las canciones La vspera de ao nuevo y Las sabanas del diluvio).14 Confirma lo anterior el carcter publico de las canciones, sustento de la teora de la tradicin oral de la msica vallenata y del uso espontneo e improvisado que de ellas se haca en su difusin en espacios con poco desarrollo de la industria fonogrfica, y del concepto jurdico de registro de los derechos de autor; como era el caso de la provincia de Valledupar en la dcada de los treinta y cuarenta. El grupo de Buitrago lo componan los msicos cienagueros Julio Bovea, ngel Fontanilla, Efram Torres y Carlos Julio Ceballos. Tenan un programa diario en Emisora Atlntico que bata rcords de audiencia. De este grupo surgi posteriormente el Tro Fonseca, integrado por Guillermo Rada, ngel Fontanilla y Efram Gonzlez, y el Tro Magdalena, liderado por Julio Bovea. La fama de Buitrago no slo era musical. Su vida parrandera reivindicaba sus concesiones mediticas. En las emisoras rivales de Atlntico, como eran Unidas, Barranquilla, Variedades y La Voz del Litoral, sus discos no eran promocionados, pues no le iban a servir de altavoz a la estrella de la competencia. Ms bien, preocupados por el arrollador xito de Buitrago, estaban en proceso de invencin del grupo que le hiciera frente para sacarlo del paseo. A Buitrago todas esos complots lo tenan sin cuidado. Ampliaba su fanaticada en una labor diaria, acompaado del infaltable ron de Vinola por bares y burdeles del barrio Chino en Barranquilla. Era el dolo del Danubio Azul, Maxi, el Gabi, la Gabi, la Bombilla, el Cubano y el Tropical Garden.15

Aparte de las grabaciones hechas en Discos Fuentes, Buitrago grab con la empresa europea Oden, que prensaba sus discos en Buenos Aires en un intento de internacionalizar su exitosa propuesta musical local. De sus mismas huestes le saldra la competencia. Emisoras Unidas contrat al Tro Magdalena de Julio Bovea en 1946. El locutor del programa, Pablo Becerra, extrava en las premuras del lanzamiento el libreto de presentacin del Tro Magdalena. En el aire, ante el auditorio, solt su fanfarria verbal: Seoras y seores: Con ustedes, Bovea y sus Vallenatos! Lo curioso del caso es que el nico integrante originario de Valledupar era Alberto Fernndez, pero desde entonces el tro quedo bautizado como vallenato, lo que contribuy a darle popularidad inicial al trmino. Garca Mrquez cuando escribi sus Jirafas en el diario El Heraldo a principios de la dcada de los cincuenta, se tom en una de ellas el trabajo de explicar, en una forma minuciosa, qu quera decir este trmino referente a una regin geogrfica de la Costa. Una de las estrategias para vencer la resistencia de algunos sectores sociales al vallenato fue su difusin con guitarras en el formato de tro. No era ninguna invencin impostada sobre la tradicin, como lo sugieren furibundos defensores del folclor vallenato, pues en parrandas es comn su uso. Igual para las serenatas y para las labores de composicin. Hay otra vertiente de tericos que estiman que esta msica en guitarra es el viejo son cienaguero, sin ninguna relacin con la msica vallenata, la que es utilizada de comodn prestndoles composiciones a las que se hacen arreglos de adaptacin. No hay que perder de vista que Cinaga y Valledupar eran dos de los pueblos ms grandes del viejo Magdalena, cada uno con sus particulares caractersticas: Cinaga, cosmopolita, con un intenso comercio producto del auge del banano, y Valledupar, enclaustrada entre la Sierra Nevada de Santa Marta y la Serrana del Perij. La tradicin de la guitarra en la msica vallenata contina. En Codazzi, Cesar, hay un festival vallenato con guitarras que cada ao tiene ms concursantes de todo el pas. En la actualidad, todas las grandes agrupaciones musicales vallenatas tienen guitarrista, tanto para tarima como para grabacin. En la poca de los tros de guitarra, Luis Enrique Martnez toc acorden con Bovea en Emisoras Unidas, recordndose su intervencin en la cancin La rana blanca, seguramente un irnico homenaje a la competencia, Buitrago. Colacho Mendoza fue compaero de grabacin de

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Bovea y su Vallenatos en discos Tropical en la serie de Los cantos vallenatos de Escalona. La excomunin al vallenato de guitarra provino de Bogot, en la voz del folclorlogo Guillermo Abada, comisionado por el peso sacramental de su autoridad para prologar el libro Vallenatologa de Consuelo Arajo. (El otro prologo que figura all lo hizo Alfonso Lpez Michelsen). Anota Abada: He visto con gran placer que Valledupar, a travs de usted, ha sacado a flote su empeo de salvar su patrimonio musical parndoles el macho a los guitarristas a lo Bovea, y ya no vemos con la indignacin de antes el destierro de la triloga sacramental acorden, caja y guacharaca fuera de la cual no hay vallenato.16 Es decir, Abada se arropa el derecho de sealar desde Bogot lo que a su juicio constitua lo tradicional, sentenciando la muerte de la guitarra como instrumento del folclor vallenato. A mediados de la dcada de los cuarenta, Emilio Fortou inicia el sello fonogrfico Tropical en la ciudad de Barranquilla. En 1949 Gabriel Buitrago al lado de Emigdio Velazco (dueo de La Voz de la Vctor) forma la empresa de discos Atlantic. Despus, Velasco compr toda la sociedad creando el sello Eva. Para la edicin de la msica de acorden se creo el sello Popular. Buitrago continu con su estudio en el segundo piso en la carrera La Paz, frente al almacn Ley, espacio urbano barranquillero que desde entonces es sede permanente de msicos en la bsqueda de toques y contratos. La primera cancin grabada de Leandro Daz la interpret Colacho Mendoza en el sello Carrizal de Barranquilla. Pacho Galn, a quien Leandro conoci en una fiesta a inicios de los cincuenta, le grab con su orquesta las canciones Olvdame y Falsedad. Uno de los primeros grupos que reivindico el concepto musical de vallenato se llam precisamente Los Vallenatos del Magdalena. Estaba conformado por los cartageneros Carlos y Roberto Romn, y los barranquilleros Anbal y Juan Velsquez. Grabaron en 1951 y 1952 para el sello Atlantic, gerenciado por Jaime Cabrera. Despus Anbal, con un estilo de guaracha urbana en acorden, grab para Discos Tropical, Lyra y Eva. Todos domiciliados en Barranquilla. Por eso sus colegas msicos le decan el Todosello. Rafael Escalona y Tobas Enrique Pumarejo son dos personajes musicales vinculados a la lite vallenata. Escalona se dedic desde muy joven a componer y a buscar quien le interpretara su msica. El inefable Guillermo Buitrago fue el primero que le grab canciones a Escalona. En 1947 Luis Carlos Meyer, con el acompaamiento de la orquesta mexicana de Rafael de Paz interpret a su estilo La historia, un tema de Escalona, en lo que constituye la primera prueba de internacionalizacin de esa msica. La labor de relacionista publico de Escalona es im-

presionante. Conoce a los empresarios de disqueras, a los que recomienda msicos. Curro Fuentes recuerda que conoci a Antonio Mara Pealoza porque ngel Fontanilla, guitarrista de Bovea y de Buitrago, le coment en alguna ocasin que Escalona le haba hablado muy bien de este compositor. A finales de los cuarenta llegaba de vez en cuando a Barranquilla, un muchacho de veinte aos. Se encontraba siempre con alguien de su misma edad, ms o menos de su misma regin recuerda Germn Vargas . Eran Rafael Escalona y Gabriel Garca Mrquez. Las reuniones las hacan en el Caf Roma en pleno Paseo Bolvar.17 Germn Vargas recuerda que un escritor cachaco, Salvador Meza Nichols organizaba unos festivales vallenatos concurridos en el cine La Bamba, ubicado en la calle de las Vacas en Barranquilla. Es que ya los cachacos haban descubierto el vallenato, como lo comprueba el hecho de que el bambuqusimo sello Vergara de Bogot grabara en 1950 unas canciones de un grupo de jvenes del interior bautizados como Julio Torres y sus Vallenatos. Lo que qued para la posteridad de este curioso y primigenio intento de difundir la msica vallenata desde la perspectiva esttica interiorana fue la cancin El aguacero. (El aguacero que me est cayendo...) En 1952 llega a Bogot el primer grupo vallenato. Tocan en restaurantes repletos de provincianos y en sedes polticas. En 1953 la tertulia de Los Magdalenos, organiza una visita a Bogot del compositor Rafael Escalona. Sin ningn tipo de miedo escnico, se aprovecha la ocasin para dedicarle una emotiva composicin al golpista General Rojas, posteriormente arreglada por Antonio Mara Pealoza para la Orquesta Sinfnica Nacional con la respectiva transmisin en directo por la Radio Nacional de Colombia.18 Afortunadamente, la cancin ocup el correspondiente sitio de intrascendencia musical para quedar como pionera de los jingles polticos en formato de vallenato. En la dcada del cincuenta empieza el reinado de Anbal Velsquez como el rey imbatible de las ventas en msica de acorden. Su hermano Juan, bajista de la agrupacin, crea un ritmo que denomina pasebol, una mezcla de paseo y bolero que fue punta de lanza en la posterior propuesta musical de Alfredo Gutirrez. Precisamente, Discos Fuentes quera derrotar al rey Anbal, su mximo motivo de tristeza y preocupacin en los balances generales de la empresa. Encuentran adecuado para tal objetivo a Alfredo Gutirrez, un acordeonero verstil, sabanero, casi nio, con el que graban el tema Majagual. Posteriormente, a los productores de la disquera se les ocurre mezclar la seccin de vientos de las agrupaciones de porro con el acorden de Alfredo naciendo Los Corraleros de Majagual, quienes logran, por fin Nos fuimos! destronar a Anbal.

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Durante la dcada del sesenta Los Corraleros estrenan y cambian msicos y cantantes, una especie de all-star de abarca, suero, yuca y sombrero voltiao. Los msicos y cantantes que pasaron por Los Corraleros fueron, entre otros, Lizandro Meza, Csar Castro, Calixto Ochoa, Eliseo Herrera, Neil Bentez, Carmelo Barraza, Lucho Prez Argain, Tony Ziga, Chico Cervantes y Julio Estrada, conocido posteriomente como Fruko. Entre 1962 y 1964 discos Tropical responde el reto con un concepto que ya haba tenido xito con Buitrago, la anJuancho Polo Valencia. tigua estrella de su (Tomada de 100 aos de vallenato de Daniel Samper P. y Pilar Tafur.) competencia, Discos Fuentes de Cartagena. Esta vez la frmula consisti en grabar con Bovea y sus Vallenatos los cantos vallenatos de Rafael Escalona. Las guitarras eran acompaadas de una guacharaca y un timbal con su campana que serva para los cortes y acentos rtmicos. En una de las cartulas del lp, aparece Escalona con saco y corbata, en un jardn citadino de Barranquilla, y al fondo unos buses escolares. Nada que pareciera pueblerino, excepto las alusiones del compositor a su destierro del barrio Loperena, al Liceo Celedn de Santa Marta, a los amores de Valledupar, a la Guajira arriba donde nace el contrabando, a la seora Patillalera que se le fug su nieta pechichona, al inslito caso de la custodia perdida en Badillo, al ramal del Molino, al caporal que en Codazzi tiene renombre y que coge en los playones novillos cimarrones, al ro Cesar que trae en su corriente un ahogao, al tigre de la Mara que anda por Casacara, a los tirapiedras de Villanueva, al chevrolito que anda por Maracaibo y por los mares de Aruba; enmarcado todo ese mosaico costumbrista con una presencia musical que a ratos recuerda a los tros cubanos de sones. En esta poca de 1962-1963 sita Consuelo Arajo el inters de la clase alta intelectual bogotana por el vallenato. Este hecho coincide con la aparicin en el panorama poltico del disidente Movimiento Revolucionario Liberal, liderado por Alfonso Lpez Michelsen, con

seguidores en toda la Costa, especialmente en el departamento del Magdalena y en la provincia de Valledupar. En ese momento Gabriel Garca Mrquez y lvaro Cepeda Samudio son dos reconocidos escritores que no esconden su entusiasmo por la msica vallenata. En 1966 Gabo haba recin terminado Cien aos de soledad. Vino a Colombia, desde Mxico, a un Festival de Cine en Cartagena. Le pidi a lvaro que le organizar un encuentro de msicos vallenatos en Aracataca, con el concurso de Rafael Escalona. Fue el posterior embrin del Festival Vallenato. El caso es que para esos aos la provincia de Valledupar buscaba su independencia administrativa del Magdalena. Los msicos de acorden fueron enviados a Bogot y todo el pas en misiones de difusin del nuevo proyecto poltico territorial en una labor de promocin. Desde ese momento cambia la percepcin sobre el acorden y los msicos en la clase alta vallenata. Segn Rito Llerena: La afirmacin de la identidad cultural vallenata la interpretamos como parte de una estrategia liderada por los grupos sociales altos de Valledupar para liberarse y diferenciarse de la dependencia administrativa liderada por los grupos sociales altos de Santa Marta.19 El 21 de diciembre de 1967 nace el nuevo departamento del Cesar en medio del baile de las piloneras, el repique de la caja y el sonido del acorden. Precisamente, su primer gobernador es Alfonso Lpez Michelsen, con fuertes ancestros familiares en la regin. El 22 de enero de 1968 en la casa de Hernando Molina se renen Consuelo Arajo, Mirian Pupo de Lacouture, Fernando Mazuera Villegas, Graciela Bermdez y lvaro Escalln Villa para delinear la creacin del primer festival vallenato. Una segunda versin del suceso sita la reunin en la casa de doa Paulina Meja, esposa del difunto Pedro Castro Monsalvo (fallecido 10 meses antes) y residencia del gobernador Lpez Michelsen. Era la entrada definitiva de los despreciados, borrachines y menesterosos acordeoneros a la sociedad vallenata. El abrupto cambio de condiciones lo recoge el compositor Luis Fernado Mendoza en su cancin Festival vallenato, agria recriminacin a Rafael Escalona y al conflicto civilizacin (ciudad) y campo: Rafael tiene la razn / Cuando habla de estacionado / Porque ahora este folclor lo quieren civilizar / Quisiera preguntarte Rafael / Cul es el festival que has elegido t / Para el pueblo vallenato / Si tu comportamiento contrasta con l /Porque el folclor es del campo... El primer ganador del publicitado festival fue el acodeonero de El Paso, Alejandro Apa Durn. En ese momento tena un contrato con el sello Tropical de Barranquilla que reedit una cancin grabada por Durn

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en 1964, y que haba conocido en 1942 de boca de su compositor Juancho Polo Valencia. Para rescatar la letra de la cancin original fue menester montar una autentica bsqueda de Juancho Polo Valencia por todas las cantinas del centro del departamento del Magdalena. Al final lo consiguieron en una ubicada cerca al mercado de Fundacin. Alicia adorada fue el primer gran xito del nuevo Rey, y lo consagr como estrella de la msica vallenata. Alfredo Gutirrez, sin el acompaamiento de Los Corraleros, graba varios temas con el ritmo pasebol. En 1967 mete rancheras en su msica y graba el xito Amor viejo. La tendencia mexicana, impulsada por las disqueras, gana terreno en sus proyectos de ampliacin de mercados. La cancin ranchera es la que pega en el interior del pas, dice Alfredo. Se podra agregar, visto el panorama actual de la msica vallenata, que tambin en la Costa. En 1974 Alfredo es coronado Rey vallenato. Es lder absoluto en ventas con sus canciones sensibleras: Ojos verdes, Ay Elena, La colegiala, Corazn de acero, Capullito de rosa. Son temas de corte romntico de compositores como Rubn Daro Salcedo, Freddy Molina y Gustavo Gutirrez, entre otros. La llegada a la presidencia de la repblica en 1974 de Alfonso Lpez Michelsen supuso un paso importante en la consolidacin nacional definitiva del vallenato. Es el cierre definitivo del esquema poltico del Frente Nacional para recoger los frutos del proyecto de planeacin Las cuatro estrategias, un estudio extenso de rediseo del pas hecho por Lauchlin Currie por encargo del gobierno de Misael Pastrana. Uno de los objetivos del plan era el impulso de las corrientes migratorias del campo a la ciudad. En esa misma poca los nativos del departamento de la Guajira (antigua provincia de Padilla del Magdalena Grande) descubren uno de los mejores negocios del siglo. La siembra y exportacin de marihuana a los Estados Unidos genera el ingreso de gruesas cantidades de dlares. Se inicia una poca de vacas gordas, con el derroche de la nueva riqueza en pantagrulicas parrandas amenizadas por conjuntos vallenatos que sbitamente se encuentran en medio de una prosperidad inslita. La nueva clase socio-econmica (bautizada como emergente) pretende reivindicarse en un medio urbano hostil a travs del vehculo de difusin de la msica vallenata. Al inicio del auge en la industria fonogrfica de la msica vallenata, los saludos en las canciones dedicados a doctores, hacendados, polticos y periodistas eran una gratuita muestra de aprecio de los cantantes y

msicos por algunos personajes relevantes de su entorno provincial. Las necesidades de reconocimiento social de los nuevos patriarcas provenientes del trafico de marihuana, transform los saludos en un negocio rentable. Se venda la mencin abiertamente o el homenajeado se bajaba del bus voluntariamente con una gruesa suma de dinero. A ellos les toc la bonanza marimbera sostiene Adolfo Pacheco. Tocaban con cualquier persona de esas y les reglaban camionetas, una finca, $500.000 (de 1983) por una presentacin, por una parranda, por un canto o porque simplemente lo estimaban, le gusta la msica y lo acompaaban. Un tipo de esos se pasaba en su finca una semana con ellos y por el hecho de estarlos acompaando le regalaban un milln de pesos, lo que los ayud en su economa.20 La letra de la cancin El gaviln mayor, compuesta por Hernando Marn y cantada por Diomedes Daz, fue dedicada a un traficante con ese apodo. Muestra en un tono decididamente apologtico la construccin del perfil de los nuevos ricos: Yo soy all en mi tierra el enamorador / Soy buen amigo y valiente tambin /Porque soy de las hembras el conquistador / De mil claveles soy el chupaflor / Y en mi chinchorro me puedo mecer / Yo soy el Gaviln Mayor / Y en el espacio soy el rey... La ultima estrofa contiene una severa advertencia: Porque cargo mi pico con disposicin / Al que me quiera jug una traicin /Y con mis garras me s defender... No slo eran pagos por mencin, saludo, dedicatoria o cancin compuesta. Se compraba a los programadores de emisoras, se pagaban segmentos de los espacios, generando un amplio espectro de difusin de la msica vallenata. En Barranquilla sucedi un acontecimiento curioso digno de ingresar a los datos ilustres de Aunque usted no lo crea, de Ripley. A mediados de la dcada de lo noventa, una popular emisora comercial de FM tena sus jingles y sus anuncios reportando el horario con cantantes de salsa: Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz, Gilberto Santarrosa, Ismael Miranda y Andy Montaez. Fueron hechos con una aceptable orquestacin en Puerto Rico y en Miami a un costo apreciable en su produccin. Pues bien, la citada emisora colocaba en su programacin diaria 90% de msica vallenata! En 1976 aparece un nuevo concepto de vallenato, amoldado a las necesidades urbanas y desalojado de cualquier posible referente campesino. El Binomio de Oro escoge como centro de sus actividades a Barranquilla, y

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es en esta ciudad donde desarrollan una labor de relacionistas pblicos patrocinando equipos de ftbol de barrio, forjando amistades con periodistas y vinculados de una manera activa a la farndula local, lo que los hace muy conocidos. La iconografa de las cartulas de sus discos los muestra sonrientes, con ropas de ultima moda, vestidos de etiqueta, carros deportivos, brindando con copas de champn, peinados cuidadosamente por estilistas y asesores de imagen corporal, casi con perfume incorporado. El concepto musical del grupo eran las baladas arrancheradas. Para su presentacin en tarima el grupo llevaba timbalero, bajista, tecladista, caja, guacharaca, congas, el acordeonista, la voz solista apoyada por tres coristas, ms el personal tcnico de apoyo, crendose el concepto de empresa musical con el uso de la sigla Organizacin Musical Binomio de Oro. En 1988, este grupo hace un experimento musical fallido con el merenguero dominicano Wilfrido Vargas. Aos antes, en 1985, Alfredo Gutirrez haba grabado con el tambin merenguero July Mateo, ms conocido como Rasputn, en un experimento similar sin ninguna repercusin. Otro aspecto que ha servido para la difusin internacional del vallenato es el de la interpretacin de sus composiciones por orquestas extranjeras, sobre todo las del movimiento de la salsa.21 En 1954 el barranquillero Nelson Pinedo graba con la Sonora Matancera de Cuba el tema El ermitao de Rafael Escalona. Posteriormente, en la dcada de los setenta Johnny Ventura graba La hamaca grande, y El Gran Combo de Puerto Rico inicia su largo idilio con la msica vallenata, que culmina el ao 2002 cuando cierran como invitados de honor el Festival Vallenato de ese ao. Otros cantantes y orquestas que han interpretado msica vallenata son Hctor Lavoe, Ismael Rivera, La Conspiracin, Bobby Valentn, La Dimensin Latina, Oscar de Len, Charanga Amrica, Isaac Delgado. En Venezuela, Los Meldicos, Nelson Henrquez y Pastor Lpez. La cubana Gloria Estefan us una popular meloda de Freddy Molina con el acorden de Cocha Molina, y Julio Iglesias hizo su versin aguada y susurrante de La gota fra. Cuando en 1983 Gabriel Garca Mrquez gana el Premio Nobel de literatura, lleva a Estocolmo para el acto de la premiacin a una delegacin cultural que incluye a los Hermanos Zuleta y a Pablo Lpez. El mismo escritor dira que Cien aos de soledad es un largo vallenato de 400 pginas. Posteriormente, para el epgrafe de su novela El amor en los tiempos del clera usa una estrofa de la cancin La diosa coronada de Leandro Daz: En adelanto van estos lugares, ya tienen su diosa coronada.

Para 1989, la idea era conquistar de una vez por todas el mercado nacional para la msica vallenata. Algo no muy difcil si se tienen en cuenta algunos intentos previos ocurridos en los aos 50 y 60, y que gran parte de la nueva generacin de agrupaciones vallenatas (Diomedes Daz, Zuletas, Jorge Oate) grababa en la disquera multinacional CBS con sede en Bogot. En ese ao se inaugura el restaurante y sede cultural La Casa en el Aire en Bogot. En abril de 1989 se arma un sper concierto vallenato en Bogot con la participacin de diez conjuntos vallenatos profesionales, ocho reyes vallenatos y parte de la nueva generacin de msicos en un homenaje a Rafael Escalona. Tocaron en el Pabelln de la Feria Exposicin, en Mosquera y en el coliseo El Campn. Algunos de los msicos participante del concierto fueron Diomedes Daz con Juancho Rois, El Binomio de Oro, Poncho Zuleta y Beto Villa, Los Betos, Ivn Villazn y el Cocha Molina, Jorge Oate con lvaro Lpez. En la dcada de los ochenta el cineasta barranquillero Pacho Botta dirigi la pelcula La boda del acordeonista, cuya msica fue premiada en el Festival de Cine de La Habana. En los noventa, Caracol Televisin monta un melodrama de ficcin sobre la vida de Escalona interpretada por el samario Carlos Vives. Otra pelcula que maneja temas relacionados con la msica vallenata es Siniestro de Ernesto McCausland, basada en una cancin que narra la historia de la celebre tragedia de Ovejas en los aos cincuenta. Previamente, McCausland haba realizado un video-clip al Binomio de Oro, agrupacin que haba hecho una nueva versin de la vieja cancin. La banda sonora recreando las canciones ms populares de Escalona interpretadas por Vives y la posterior aparicin del lbum Clsicos de la Provincia, signific un cambio en la carrera del hasta ese momento actor y cantante de baladas. De all en adelante se dedic con su grupo de msicos a componer y a montar una nueva propuesta musical con elementos del rock y del pop. Obviamente, los tradicionalistas elevaron su queja por la deformacin de su msica, calificndolo por fuera de los parmetros de la tradicin musical vallenata. Sin embargo, han tenido que rendirse ante la evidencia de que los niveles ms altos de difusin internacional del vallenato los ha logrado Vives, incluido el de ganador del premio Grammy, sin pedirle permiso a nadie. Pese a las perspectivas vislumbradas, su propuesta se muestra desalentadoramente solitaria. No tiene competencia y sus discpulos, imitadores y seguidores no pesan en la industria discogrfica, en las ventas, ni en los canales mediticos de difusin.

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El auge del vallenato es tan decidido que maneja la programacin de dos emisoras de FM en Barranquilla, y es parte importante de por lo menos cuatro ms. Eso, sin incluir los programas especializados, las emisoras de AM y la difusin en televisin. Las tendencias actuales de ventas de la msica vallenata muestran el manejo de una frmula con evidente influencia de la balada y la cancin ranchera mexicana con letras de abandono, traicin y dolor. Hay una total falta de preocupacin por la descripcin de los sucesos cotidianos del hombre popular urbano y rural, evadiendo, casi a un mbito de alienacin la confrontacin de la realidad, cuya apoteosis se concreta en el sentimiento exacerbado llorn de un romanticismo enfermizo. En el aspecto musical, las canciones comienzan con un engao. El tecladista delinea unos acordes que sugiere la presencia de una balada, apoyados por sintetizadores y mquinas de cuerdas, con una breve introduccin neutra del cantante, sin el sentimiento del canto vallenato. El segmento funciona como apertura para que el acorden entre al unsono con el resto del conjunto, culminando el breve engao estilstico. Por ese motivo, el paseo es el ms usado de los ritmos tradicionales, seguido del merengue. El son y la puya pierden audiencia comercial y en la prctica han desaparecido del mercado. La comercializacin del vallenato ha llevado a los msicos a una situacin muy favorable sostiene Rafael Escalona. Le ha dado oportunidad a la clase media, a la clase que manejaba el acorden, a subirse econmicamente. Para Adolfo Pacheco, la regin vallenata irrumpi con una cantidad de artistas que no se sentan pero que estaban latentes. Ellos estn de moda. Las casas disqueras triunfaron, venden ms discos, son mejores empresarios con ellos y no con uno. Hoy los msicos se desplazan en autobuses refrigerados a sus toques en pueblos y fincas. Sus presentaciones y contratos generan un proceso comercial que mueve miles de millones de pesos anuales. Atrs, muy atrs, quedaron los tiempos de los largos itinerarios

en que los msicos vallenatos tocaban por sancocho y ron, en medio de parrandas picas en que se retaba al tiempo y al olvido.

NOTAS
1 PRETELT, Jos Ignacio. Alejandro Duran: Su Vida y su Obra. Bogot, Domus, 1999. 2 HINESTROZA, Alberto. Remembranzas de una Historia: Pacho Rada . Barranquilla, Grficas Lucas, 1992. 3 FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta: La Mejor Vida que Tuve. Bogot, Ministerio de Cultura, 2000. 4 FIORILLO, Heriberto. Leandro Daz: Cantar mi Pena. Bogot, Ministerio de Cultura, 2000. 5 Idem. 6 FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta... 7 GUTIRREZ, Toms Daro. Cultura Vallenata. 8 ARAJO N OGUERA , Consuelo. Vallenatologa . Prlogo de Guillermo Abada. Bogot, Tercer Mundo, 1973. 9 FIORILLO, Heriberto. Leandro Daz... 10 HINESTROZA, Alberto, op. cit. 11 FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta... 12 POSADA, Consuelo. Cancin Vallenata y Tradicin Oral. Medelln, Universidad de Antioquia, 1986. 13 LLERENA, Rito. Memoria Cultural del Vallenato. Medelln, Universidad de Antioquia, 1985. 14 SALCEDO, Alberto. Diez Juglares en su Patio. Cartagena, Litografa Hernndez, 1991. 15 CABALLERO, Edgar. Buitrago. 16 ARAJO, Consuelo, op. cit. 17 SAMPER, Daniel. La Casa en el Aire y otros Cantos. Prlogo de Germn Vargas. Bogot, Fundacin Guberek, 1984. 18 WADE, Peter. Msica, Raza y Nacin. 19 LLERENA, Rito, op. cit. 20 Idem. 21 STEVENSON, Adlai. El Vallenato en Salsa. Barranquilla, Concierto Caribe, Uninorte FM Estreo, 2002.

OTRAS FUENTES
CORREA, Ismael. Msica y Bailes Populares de Cinaga, Magdalena. Medelln, Lealn, 1993. G ILARD , Jacques. Vallenato: Cul Tradicin Narrativa? Huellas, Revista de la Universidad del Norte N 19, Barranquilla, abr. 1987, p. 59-67. PREZ, Fausto. Alfredo Gutirrez: La Leyenda Viva. Barranquilla, Universidad del Atlntico, 2001. QUIROZ, Ciro. Vallenato, Hombre y Canto. Bogot, caro, 1982. VERGARA, Jos Manuel. Alejo Durn. Bogot, Tercer Mundo, 1981.

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Cumbia & jazz: encuentros y desencuentros*

Miguel Iriarte**

Pasemos entonces a nuestro asunto. Y lo primero es decir que la intencin de esta conferencia es la de reconocer, primero, y luego poder identificar e intentar asimilar el lugar que la cumbia tiene, y el papel que juega, si es que lo tiene y merece tenerlo, y yo opino que s, en el contexto de esta macrofusin planetaria que es la experiencia cultural sonora del jazz contemporneo. Por varias razones: en primer lugar porque se trata de un ritmo de caractersticas estructurales muy complejas y distintivas en el que el componente improvisativo de sustancia africana lo conecta con fuertes lazos desde la raz y en su ms profunda esencia con el jazz. Una condicin que slo es posible, segn el sabio cubano don Fernando Ortiz, por el hlito improvisativo que subyace en las msicas de fundamento afroamericano.

Y en trminos prcticos eso significa que la cumbia presupone en s misma, en el natural desempeo de su universo sonoro, los espacios propicios para el desarrollo del lenguaje jazzstico. Lo que quiere decir que en su dinmica de tres voces percusivas cada una con su juego de tiempos perfectamente conjugados, el llamador, el alegre y la tambora, en su dilogo complementario, tejen un extraordinario background rtmico y sonoro que permite que en su cauce se inserten y superpongan libremente nuevos ritmos, distintas voces solistas, grupos instrumentales meldicos y armnicos, lenguajes nuevos completamente diferentes, que la cumbia absorbe y transforma en propios, quedando como resultado una nueva fusin que consideramos puede ser puesta en los mismos trminos de inters e importancia en los que hoy estn casos como los encuentros entre lo afrocubano *Este texto originalmente fue y el jazz, la bossa nova y el preparado con la intencin de ser jazz, el tango y el jazz, para una conferencia ilustrada. Por tal slo mencionar tres afluenrazn, el tono de estas ideas est tes reconocibles de esa imacusado de cierta oralidad en funcin de glosa o comentario de portante corriente tributaria lo que en trminos musicales del gran ro del jazz que es constituye parte fundamental de hoy por hoy el jazz latino. Penesta idea. (N. del A.) samos sin chauvinismos que **Naci en Sinc, Sucre. Poeta, la cumbia encaja bien en ese gestor cultural, catedrtico uniconcierto de nuevas aguas versitario. Ha publicado los libros El Grupo Tamb en la casa del poeta creativas que hoy por hoy le Doy mi palabra y Segundas inJulio Flores en Usiacur. dan al jazz una presentacin tenciones (poesa) y tiene inditos Camara de jazz y Semana santa de mi boca. Actualmente es distinta y pluricultural, de acuerdo con el espritu director de la Biblioteca Piloto del Caribe y director y editor de los tiempos, y con la esencia espiritual de esta
de la revista Viacuarenta.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 65-69. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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msica que Stravinski calific como la nica gran msica que el siglo XX legara a la posteridad. Ahora bien, pese a no tener pruebas documentales fehacientes, en este caso grabaciones de discos y documentos periodsticos especficos, pero contando s con referencias de poca importantes, asociaciones y cotejos de distintos datos sociales y culturales, y con algunos testimonios de msicos y melmanos bien enterados, hoy octogenarios, podemos afirmar que ya en los aos treinta, aunque no en el marco de lo que hubiera podido ser una corriente de experimentacin, s hubo casos excepcionales de msicos nuestros que interpretaron ritmos criollos, especialmente la cumbia, con aproximaciones que bien pudiramos llamar jazzsticas. Y pienso en casos como en los de Antonio Mara Pealoza, Alex El Muecn Acosta, Julio Arnedo, Adaulfo Moncada, Adolfo Meja, Ramn Ropan, Pacho Galn y Lucho Bermdez, entre otros. Pienso tambin, desde luego, en la Orquesta Jazz Band Lorduy, de Cartagena, y en la Emisora Atlntico Jazz Band, de Barranquilla, como matrices propicias, y no porque tuvieran los rtulos Jazz Band en sus nombres, sino desde luego por el carcter que tenan ambas. Es decir, orquestas que cumplan interpretando msicas muy diversas, predominantemente bailables en esos momentos, entre las que se encontraban algunas formas jazzsticas relacionadas especialmente con el swing.

Lo importante aqu es anotar que esos msicos nuestros probablemente nunca interpretaron el jazz para formar conscientemente un movimiento jazzstico, sino seguramente como un ejercicio de disciplina formativa, como una actividad de estudio, ya que reconocan el jazz como una msica de exigentes requisitorias tcnicas e inspirativas, pero tambin por necesidades laborales. As que es probable tambin que lo hicieran de forma ms bien vergonzante y prejuiciada en un momento en que en el contexto de los salones sociales y en las esferas de poder les era ms permitido tocar temas del gran repertorio del swing, que era la msica ms prestigiosa del momento, y desde luego una elegante forma del jazz que estara en auge hasta finales de la dcada de los cincuenta, que tocar cierta msica popular nuestra como la cumbia, el porro o el mapal. Como puede deducirse de conversaciones al respecto con personajes como Antonio Mara Pealoza, Julio Arnedo, Alex Acosta, Fernando Iriarte y Pello Torres, entre otros. Tambin es importante recalcar que a estos msicos no les era extrao el lenguaje del jazz. Por eso no es raro encontrar en muchas de las grabaciones de los cuarenta y cincuenta, especialmente en cosas de Rufo Garrido, Pedro Laza, La Sonora Cordobesa, la Orquesta A N 1 de Pitala, Clmaco Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros, una asombrosa utilizacin de las intervenciones solsticas, casi siempre de saxo, clarinete, trompeta y bombardino, en contraposicin con el coro de los dems metales y de la seccin rtmica, en una franca relacin de call and response, llamado y respuesta, que como es bien sabido, es la estructura primitiva de origen negro ms definitoria de la experiencia jazzstica. De todas formas comencemos ilustrando estas ideas con un tema que tal vez a algunos de ustedes sorprenda y quiz desaprueben, pero que yo considero que es una cumbia nada inocente que revela ese conocimiento y esa cercana con los asuntos del jazz que antes les mencion. Se trata de un tema del viejo Adalfo Moncada,

Foto de Gustavo J. Garca

I.: Mane Arrieta en la Cuevita. D.: Jorge Emilio Fadul en Barranquijazz 2000. Jorge Emilio Fadul

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gran clarinetista miembro de la vieja Orquesta Sinfnica de Barranquilla, la de Biava, y padre del maestro Daniel Moncada. El tema es La cachiporra, que fue grabado probablemente a finales de los aos cuarenta en Discos Fuentes, o inclusive un poco antes. Para producir una asociacin de dos momentos diferentes en nuestra msica en la relacin de cumbia y jazz, el tema anterior conviene ser contrastado con la famosa y bella cumbia Gloria Mara del maestro Lucho Bermdez. Ya veremos por qu. Estos dos temas responden a la necesidad de ilustrar dos momentos distintos de la cumbia: el de La cachiporra, porque su carcter y su sonido pueden ser parangonados al de ciertas bandas de jazz y blues del sur de los Estados Unidos, en aspectos como los siguientes: de carcter ms popular, de sonido menos refinado, menos cuerpo orquestal, y cierto timbre dirty propio de las viejas bandas populares, y que lo ubicaba de inmediato en un plano social ms abierto. En cambio, Gloria Mara es ya el dominio de la orquestacin swing, sin solos instrumentales en este caso, pero con una extraordinaria cantante solista cuya voz poda ser equiparada sin problemas a cualquiera de las voces blancas del swing en su momento, el cuidado de los arreglos, la elegancia del sonido, el perfecto control de todas las secciones, y especialmente la gran similitud en la utilizacin de las barras de metales en sus diversos roles, con el ms alto mrito de poner todo aquel arsenal de recursos orquestales en funcin, no de copiar el repertorio del swing (que cuando tenan que hacerlo lo hacan) sino de darle nuevas formas a la autenticidad de nuestra msica. Y eso es algo que me parece no ha sido lo suficientemente valorado. Suena tan nuestra que hacemos abstraccin de la evolucin que nos muestra ese sonido y la orquesta como institucin. Ms an, todo aquel que en nuestro medio pretende ser jazzista debera desmontar trmino a trmino, y estudiar, todo lo que en ese sentido ofrecen los msicos de nuestra tradicin orquestal. Como es fcil notar en estos dos temas los dos son cumbias, pero ambas son objeto de tratamientos conceptuales claramente distintos. Y los dos estn en cada caso lejos del referente tpico de nuestra cumbia. Estableciendo las correspondientes proporciones esos dos sonidos que en nuestra msica pudieran representar La Sonora Cordobesa, Pedro Laza o Rufo Garrido en oposicin al de Lucho Bermdez y Pacho

Galn, por ejemplo, puede ser comparado en la tradicin jazzstica con los de las orquestas de Jay Macshan, y la de Ellington, Basie o Goodman. Y lo anterior es slo para comenzar. Pasemos ahora a comentar el caso de lo que puede ser considerado como la cumbia ms internacional, ms compleja, ms conceptual, y la que tuvo la fortuna histrica de haber sido trabajada por uno de los msicos ms importantes de la msica contempornea en Norteamrica, no slo del jazz, al decir, del propio Gunther Schuller, director de investigaciones jazzsticas de la Smithsonian Institution de Estados Unidos. Estamos hablando del contrabajista y compositor Charles Mingus, del que ya no se sabe si es verdad o leyenda que a comienzos de los aos setenta anduvo por distintos lugares de la Costa Caribe colombiana recogiendo impresiones y materiales sobre nuestra cumbia para adelantar el proyecto de la banda sonora de una pelcula que jams se realiz, pero de la que qued esa extraordinaria pieza titulada Cumbia Fusion, en la que adems de una inocente introduccin de cumbia montaera y primitiva se hace un amplio recorrido por los principales momentos del jazz moderno, hasta llegar al punto mximo en un delirio claramente free y un recitativo de marcado contenido poltico. El tema siguiente es el conocido Cumbia tpica, ejecutado por la gran orquesta del percusionista Mongo Santamara recogido en el lbum Ubane, con la presencia de tres colombianos sobresalientes: Joe Madrid, en el piano y autor de los arreglos; Justo Almario en el saxo y la flauta, y el percusionista cienaguero Hiram Remn, prcticamente desconocido en nuestro medio. El resultado es un efecto orquestal de muchos brillos y prodigios en el que sobresale un solo genial de trompeta de Vctor Paz. La cumbiamba, un tema del percusionista Bobby Sanabria con la presencia del joven barranquillero Jay Rodrguez en la flauta. Es un tema que encarna una rareza y fascinacin especiales producto muy seguramente de su concepcin: una cumbia hecha a base de voces que hacen al tiempo armonas y percusin mientras un juego de flautas diferentes va haciendo un entretejido sonoro que recuerda de alguna forma alguna celebracin ritual indgena, en la que se observa por tanto la ausencia de la cuestin percusiva africana. Esta breve pieza es a nuestro juicio una pequea joya. Grabado en vivo en 1981 en el Teatro de Bellas

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Artes de Barranquilla, y nunca editado en disco, la obra titulada Cumbia N 2, del pianista, arreglista y compositor barranquillero Daniel Moncada puede catalogarse dentro del concepto de lo que se conoce como jazz de la tercera corriente, en el que la msica clsica contempornea y el jazz abrieron un nuevo camino en el que se destacan trabajos de Joachim Khun, Gunther Schuller, Claude Bolling, y desde luego el Modern Jazz Quartet, entre muchos otros. En este trabajo participaron los msicos John Berman (trompa), msico norteamericano radicado por entonces en Barranquilla; Carlos Martelo (saxo); Alberto Barros y Morris Jimnez (trombones); Armando Galn (trompeta); Emiro Santiago (batera), y Daniel Moncada (piano y direccin). Otro hito histrico musical de gran valor documental es la memorable versin de Te olvid, en clave de jazz, grabada en vivo en los predios del parque del Sagrado Corazn (o Santo Cachn) del gran tema del maestro Antonio Mara Pealoza, a cargo de un grupo encabezado por el propio Pealosa y conformado por el Joe Madrid, Tony Pealoza, y Obert Lpez. El tema tiene dos partes claramente diferenciables: la primera mitad es un impresionante recitativo con la letra original del tema con intervenciones solsticas del viejo Pealoza en el bugle a la manera de los clsicos; y la segunda, es el tema desenlazado en cumbia con el recitativo, tambin de Pealoza, de un poema folclrico. Aqu, el viejo Pea hace la proeza tcnica de desensamblar la boquilla del bugle para imitar el sonido de la caa de millo, para luego, sin truncar tal ejecucin, continuar el solo con las notas puras del bugle nuevamente ensamblado. Independence Day, es una de esas curiosidades de la cumbia nuestra en manos del cantante, guitarrista y productor de rock ingls David Byrne, que en una produccin relativamente poco conocida con gente de la Fania (Coln, Pacheco, Blades, Celia Cruz, Roena, Kahn) prepar un trabajo de msica latina incluyendo en l esta cumbia que se mezcla de forma insospechada con una atmsfera a veces claramente country. Manes de la fusin. A pesar de la belleza y los aciertos musicales, el tema, sin embargo, puede ser considerado un desencuentro debido a la debilidad de la presencia jazzstica en su estructura.

Macumbia fue el proyecto de una cumbia progresiva que plante el maestro Francisco Zumaqu, msico pionero de los avances experimentalistas y de fusin en nuestra msica desde finales de los aos setentas, pero sin la fortuna de otros casos tal vez menos interesantes que el suyo. De este tema se conoce tambin una versin llena de aciertos en interpretacin de la orquesta holandesa Nueva Manteca, que si bien no supera los ndices de sabor del original constituye en verdad una muy buena apropiacin de la idea de Zumaqu, con solos altamente jazzsticos del saxo y la trompeta. Cumbialma es otro trabajo de Zumaqu que da ttulo a un disco preparado para la Red de Solidaridad y cuya temtica, como es previsible, gira en torno de las preocupaciones sociales y la solidaridad. El trabajo como es natural en estos casos no circul mucho, pero de l rescato esta cumbia que considero bella y bien hecha pese a la circunstancia del encargo. En ella la gaita y el acorden nuestros son planteados en un concepto creativo distinto en el que coinciden perfectamente lo raizal y lo progresivo en una muestra aleccionadora de sabidura compositiva. Hctor Martignon es un pianista bogotano que ha realizado una interesante carrera jazzstica en el rea de Nueva York, al lado de figuras importantes en el campo del jazz y de la gran msica latina. Se destacan sus trabajos de interpretacin y arreglos para distintos ensambles de Ray Barreto, por ejemplo, as como a su propio nombre. La cumbia que aqu referenciamos se titula Si la cumbia tuviera cuerpo, y pese a los meritorios arreglos y a su afincamiento rtmico en la cumbia, es un trabajo de mayores nfasis en el lenguaje de la salsa que en el jazz, razn por la cual a nuestro juicio y en el cdigo planteado es ms un desencuentro. Movinon (en movimiento) es una cumbia muy enjundiosa y moderna del guitarrista de El Banco, Magdalena, Kent Biswell, contenida en un trabajo hecho en Pars y titulado Un paso alante. ste es un msico de una interesante experiencia nacional e internacional y aqu rene a un grupo de estupendos msicos, entre ellos al percusionista barranquillero Rodolfo Pacheco, de quien tambin se sabe poco entre nosotros. El resultado es una

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muestra de cmo cumbia y jazz estn ya fusionados para alcanzar un lugar propio en el contexto del latin jazz. Cumbiamba, del maestro Justo Almario, es un extraodinario trabajo que pertenece a su lbum titulado Rumberos Poetry, y tiene la marca reconocible de este gran msico sincelejano: la maestra en la interpretacin del clarinete, llena de modulaciones populares en conversacin con lo jazzstico, as como la sujecin exacta a los tiempos del sabor original de la cumbia, al mismo tiempo en funcin de su pericia en el manejo del ensamble orquestal y los arreglos. El tema es otra prueba de logro y madurez en el encuentro de la cumbia y el jazz.

Ahora s, es un tema del bogotano scar Acevedo que sobre rtmica bastante convencional de nuestra cumbia monta un discurso predominantemente guitarrstico que nos recuerda mucho en su sonido y su lenguaje a las cosas new age propias del sello Windham Hill, pero en el que sin embargo logra conjuntar bien las dos cosas y producir un resultado al mismo tiempo festivo y de reflexiva improvisacin.

Y para terminar, consideremos un tema que es producto de esos encuentros fortuitos entre la cumbia y el jazz en esas ocasiones especiales que se dan en nuestro medio, y que deberan ser ms frecuentes, entre msicos importantes que nos visitan y nuestros msicos locales. ste es al gran trombonista boricua Willimam Cepeda, intrprete Cumbiacao es otro tema de Justo Almario incluitambin de los caracoles, colaborando y compardo en un trabajo del guitarrista peruano Richie tiendo con los muchachos del grupo Tamb de Zellon titulado Caf con leche en el que como en el Barranquilla en un estudio de grabacin local. El anterior tema, sin renunciar a los tiempos origitema, titulado enigmticamente Captulo 1, ser nales de la cumbia, plantea una pieza nueva, avanincluido en la primera produccin discogrfica de zada en su concepto, en la que podemos destacar este grupo folclrico costeo, y en l la caa de sus solos al tenor, y ese trabajo permanente de saxo millo, el trombn y los caracoles demuestran que y guitarra al unsono, en el que la construccin y ambas msicas estn cercanas, no desde la cirla sintaxis son de cunstancia discuindiscutible rigor tible de un fenmejazzstico sin dejar no de cultura mede ser cumbia. ditica o de un comercialismo oporClarinete solo es tunista, sino desde un trabajo de Anuna raz profunda tonio Arnedo perque se reactualiza teneciente a su cada vez que stas disco Travesa, que msicas se juntan es uno de los tres con buen criterio. discos de msica Es tambin una colombiana y jazz clara muestra de de los que ha realo que es posible lizado Arnedo, y cuando se propique yo considero cian buenas oporen conjunto como tunidades alredeBanda 19 de Marzo de Laguneta. probablemente el dor de nuestra mtrabajo ms imsica, como sta en portante orgnico y sistemtico que se ha hecho el contexto de Barranquijazz. con y sobre nuestra msica colombiana a la hora de aspirar a una instancia jazzstica y experimenY como la pretensin de estas notas no es agotal. Es tambin de los pocos casos curiosamente tar con ltimas palabras un tema que apenas coexitosos en este campo en nuestro medio, ms all mienza a cuestionarse, quedan por fuera, naturaldel vedettismo y la farndula. Por encima inclusive mente, otros muchos casos que sirven para ilusde cosas tal vez con mayor mrito musical del protrar este encuentro entre jazz y cumbia, pero que pio Zumaqu, su maestro de los das iniciales en las limitaciones de espacio nos impiden consideel jazz. rar en este texto.
Foto de Chila Arvalo

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Notas en torno a la programacin de la msica popular en Barranquilla

Gilberto Marenco Better*

La radio en Barranquilla ha sido pionera en estilos de programacin e impuso a nivel nacional una forma de presentar la msica que es popular hoy en da. Sin embargo, esta dinmica ha sido superada por el facilismo, los lugares comunes y la falta de imaginacin que campea en la actual programacin. Esto a pesar de los avances tecnolgicos que permiten acceder a un cmulo de informacin no disponible antao. Barranquilla ha ido retrocediendo en su impulso cosmopolita. Ya esa situacin que generaban las corriente migratorias de extranjeros y los viajes continuos de empresarios y comerciantes hacia los Estados Unidos que les permita tener un contacto cercano con lo que pasaban en la modernidad, se perdi. Muchos se fueron y no regresaron. Asumieron a Miami como su segunda patria chica y abrazaron el sueo americano, dejando todo y muchas veces renegando de sus races. Por eso Barranquilla dej de ser una plaza interesante que impona modas y estilos. Se asume solamente lo fcil y lo chabacano. Entre ms balad sea un ritmo o un tema, ms rpido se pega. Las modas musicales ya no son corrientes que pasan por aqu. Son nuestros, las asumimos como propias. La ralentizacin de la nostalgia nos ha convertido en una caja de resonancia de viejos baladistas,
*Naci en Barranquilla. Periodista, escritor y realizador de documentales, ha desarrollado su labor como crtico y coleccionista desde muy joven, lo cual le ha permitido configurar una importante coleccin de msica cubana, jazz, rock clsico y salsa. Public la obra Cero guayabera y tiene indita la novela Tiritas de papel.

de canciones que fueron xito y lo siguen siendo, de orquestas que ya no existen y se siguen presentando a partir de harapos y fragmentos de sus integrantes originales. La falta de continuidad generacional y de una memoria histrica en las emisoras de msica popular ha contribuido a este problema. Las emisoras de la banda FM tiene programas que son un monumento a la nostalgia y se siguen moliendo temas de las cuatro ltimas dcadas del siglo pasado. Muchos artistas que grabaron uno o dos lps siguen dando palo, mientras que nuevas producciones pasan inditas y ni siquiera se programan porque no los conocen o sus casas disqueras no meten payola para impulsarlas. Con la explosin de comunicadores sociales, por un lado, y de una avance significativo de tecnologa, por otro, las emisoras prefieren tener en cabina a jvenes primparos, muchas veces con una gran ignorancia, para que dirijan y programen durante las veinticuatro horas del da, teniendo como soporte una base de temas incorporados en el disco duro de un computador que no da mayor flexibilidad a la hora de la verdad. En casi todas las emisoras se acabaron los tornamesas. Las discotecas de acetatos fueron eliminados y el registro de produccin de los temas no aparece. As que slo se sabe el nombre del tema y su interprete, y hasta ah. Y para continuar con la economa, hay emisoras que dejan los fines de semana a sus computadores con una programacin aleatoria de su base de datos musicales, lo que no slo estandariza, sino que no da mayores opciones al oyente.

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Como obviamente la capacidad de los discos duros es limitada, se maneja una programacin que oscila entre novecientos y dos mil quinientos temas, en donde no hay oportunidad de la exploracin, de la innovacin. Se manejan temas conocidos que fueron xito y listo. Con el agravante de que hay temas que durante una hora se ponen cada quince o veinte minutos saturando al oyente al mximo. Los nuevos autores y las propuestas innovadoras siempre vienen de otros sectores, por ejemplo, los estaderos, los concursos de coleccionistas, e inclusive las propuestas de los pics que siempre han generado una corriente alternativa, un circuito extico para impulsar nuevas modas o nuevas formas de comunicacin popular, que desafortunadamente se han ido quedando en las propuestas de champeta, msica africana y mezclas estilo discotequero, si bien de vez en cuando descubren uno que otro tema relacionado con la salsa o el jazz latino y lo impulsan exitosamente. La programacin de las emisoras va a lo seguro. Como hubo un quiebre generacional entre los 80s y 90s, muchos de los temas que se dan a conocer producidos en los 60s y 70s son verdaderos descubrimientos, por eso Joe Cuba se programa como si acabara de salir. Temas de la Fania, de Ricardo Ray, de Ray Barreto, Cortijo e Ismael, de charangas que no fueron trajinados en su momento, hoy se presentan como novedades y al tener calidad se imponen.

As mismo pasa con intrpretes, voces inmortales y estilos nicos que siguen mandando la pauta a pesar de que los cantantes a que pertenecen hayan muerto, en algunos casos hace ms de quince aos. Se ha impuesto la premisa de lo que fue bueno en el pasado es bueno ahora. As tienen ms xito los programas que manejan la nostalgia no slo en msica bailable, sino tambin romntica, que aquellos donde se proponen nuevos temas, intrpretes o ritmos. Nosotros estamos vibrando ms con temas como El pauelito de Cortijo que con propuestas de la timba cubana. Estamos por fuera de las corrientes de la produccin mundial de msica. Slo en el campo del pop y del rock existe una cierta correspondencia por la forma como la industria se mueve en este rengln, y adems porque los jvenes mantienen una dinmica informativa que genera presin en los programadores para evitar ser superados por sus oyentes. A esto ha contribuido enormemente la Internet. Si el desconocimiento de nuevas orquestas e intrpretes es evidente en el campo internacional, en el campo de lo local esta situacin es dramtica. Nuestros msicos se mueren de hambre. Las agrupaciones se han deshecho porque los establecimientos nocturnos, con muy contadas excepciones, no presentan msica en vivo. Slo se habla de moa y nada permanente. Msicos como el Joe Arroyo han sido arrollados por el consumo de licor y drogas, que lo han desmejorado y sus ltimas grabaciones han sido de una pobreza lamentable. Otros como el Checo, que ha debido emigrar haca Bogot porque al no dar payola no le impulsan sus temas, e inclusive se ha dedicado a sacar slo sencillos en pocas especficas para lograr tener contratos y poder actuar exitosamente. Ni qu decir de orquestas que anteriormente eran insignes, como la de Pacho Galn, que ha quedado convertida en su pro-

Foto de Fernando Mercado

(I.) El pic El Rey. (D.) Ismael Pieres Palmera en la consola de Uninorte FM Estreo 103.1.

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pia caricatura por no tener un respaldo real de la gente del espectculo en la localidad. El Festival de Orquestas, que era el punto de referencia de nuestros carnavales a nivel internacional y que era una especie de Meca para las orquestas nacionales y extranjeras, se consumi en su propio burocratismo y manipulacin, desdibujando la importancia del premio Congo de oro, y ante un tire y afloje por no tener un escenario adecuado, qued convertido en la plataforma de promocin de empresarios de caseta monopolsticos que no slo meten mano en el horario de presentacin de los grupos, sino tambin en la forma como deben premiarse los participantes. El Festival de Orquestas se convirti en una recocha en donde los jvenes pupis van a emborracharse y mojarse con el tema de moda, impuesto para los carnavales, sin que haya un propsito ms all de lo hednico en relacin con la msica o las orquestas y conjuntos que se presentan. Igualmente el Festival de la cerveza, que debiera ser plataforma para presentar cosas nuevas y buenas, slo ha servido para que Enrique Chapman monopolice la presentacin de orquestas en el carnaval, sacando de la plaza a otros empresarios musicales, eliminando la competencia en materia de casetas. Existen muchos sabios de papel. Hay una colonizacin de gente que ha venido de Bogot y Cali a imponernos tipos de programacin y de estilos de msica. Las emisoras musicales de la banda FM no son de nuestra regin. Los locales han sido excluidos generndose de esa manera una estandarizacin del centro haca la periferia, invirtiendo lo que sera un flujo natural de la expansin del conocimiento y de los estilos radiales que en dcadas anteriores se present frecuentemente. Es decir, de la Costa Caribe haca el interior. El caso de Olmpica, que tuvo durante varios aos como asesor a Ley Martin, se convirti en una emisora para reciclar cadveres musicales, revivir orquestas deshechas, y seguir manteniendo un criterio de la nostalgia equivocado y malsano montando eventos en donde la frustracin para los asistentes era mayor que la satisfaccin. En medio de este desolador panorama en donde los programas son la repeticin de la repetidora;

en donde hay una dictadura de las llamadas telefnicas y de los xitos prefabricados, hay personas como Rafael Bassi y su Concierto Caribe, Renzo Rodrguez, Samuel Piango (seudnimo de uno de los empresarios que ms le ha apostado a propuestas novedosas musicalmente hablando en Barranquilla), Nelson Garca, Mariano Candela, Laurian Puerta, Vctor Gonzlez, Juan Carlos Buggy, que siempre tratan de ofrecer nuevas oportunidades musicales a sus oyentes. Tambin hay que resaltar el papel de divulgacin y consolidacin de una nueva forma de ver y escuchar la msica generada por el Barranquijazz, con Samuel Minski y Tony Caballero que ha permitido a una minora conocedora deleitarse con artistas de primera lnea e impulsar una ferviente corriente de interpretes de jazz en nuestro medio. En materia de estaderos no hay que desconocer el papel que ha jugado El Taboga de Eduardo Gutirrez en la promocin de temas buenos y exticos, La Troja con Edwin Madera. As como el papel de coleccionistas como Joaqun Deyann, scar Pjaro, los Garca (Donaldo y Dairo), Jos Montaez, Idelfonso Vivero, Digenes Royet, Germn Surmay, Florentino Flrez, entre otros, quienes de una u otra forma muestran otra faceta de la msica con temas que son buenos, pero que no han sido populares. Esta dinmica fue la que le permiti a la Asociacin de Coleccionistas de Msica Afrocaribe, desde sus inicios hace diez aos (en esa poca fui su presidente), impulsar una corriente clara y efectiva de nueva msica cubana que ha permanecido hasta el momento. Nosotros fuimos capaces de romper el cerco impuesto en las emisoras y logramos por medio de los concursos de coleccionistas dar a conocer e impulsar grupos e interpretes que estuvieran inditos a la fecha de no haber sido por la labor de divulgacin que impusimos. Por eso considero que no se debe seguir jugando a la nostalgia tarda. Hay que generar espacios para la divulgacin de la historia musical del Caribe, hay que programar temas clsicos, pero no podemos continuar con esta labor de programacin mediocre que slo sirve para desconectarnos del circuito mundial de nuevas producciones musicales y nos mantiene bailando como si estuviramos, como dice Matamoros, con la muleta y el bastn.

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El optimismo: esencia del Caribe

Csar Pagano*
INTRO
A LA CADENCIA

Detrs de cada msica subyace una filosofa que la inspira. Es la msica popular del Caribe la expresin ms vehemente, permanente y abarcadora, de la cultura de esta rea del planeta. En nutrido abanico de aires sonoros, se revelan en primer plano las fuentes primarias que forman sus creencias y guan sus conductas. En un balance histrico-musical, que debe considerar medio siglo o el siglo entero (para no confundirlo con una simple moda que dura un quinquenio o meses), podemos afirmar que en creacin de ritmos de trascendencia universal y de influencias, es ms la msica que el Caribe le ha aportado al mundo anglosajn que lo que ste le ha transmitido al acervo antillano.

msica del mundo: el son, la cumbia, el calipso, el bolero, la guaracha, el mambo, el chachach, la bomba, la plena, la gaita, la jbara, el porro, el beguine, el vallenato, la salsa, la timba, el songo, el reggae, el merengue, la tamborera, el comps, la salve, el carabin, el bullerengue, la mejorana, la rumba, el jazz latino y el jazz cubano, entre muchos otros.

EL

OPTIMISMO ORIGINAL

Si bien espaoles, franceses o ingleses trajeron sus variadas meHay muchos elemenlopeas y un arsenal de tos en comn que unen instrumentos para funla historia del Caribe: dar sonidos modernos, al clima tropical, calor pelado de otras culturas renne y hmedo, superafricanas, indgenas naposicin de etnias y cultivas u orientales; desde turas, luminosidad, eseste entrelazamiento de clavitud, exterminio, cirutas, razas y culturas, clones, piratera, subleNora Olivero, capitana de Disfrzate como quieras (1990), se engendr y crecieron vacin, colonialismo, anima a su comparsa en la Batalla de flores de 1999. revolucin, economa de otras voces y ritmos que plantacin, azcar, tabaco, caf, pltano, pesca, actualmente hacen presencia memorable en la turismo y ron a borbotones. Y claro, msica, danza, * Csar Alberto Villegas Osorio (Medelln, 1941). Estuteatro, literatura, plstica, en las mismas propordios de Ciencias polticas, Sicologa, Msica y canto en las ciones. universidades de Antioquia, Nacional de Colombia y Chile.
Ha sido profesor de las universidades del Quindo y Nacional de Colombia. Investigador y periodista, es autor de libros y artculos sobre la msica popular latinoamericana, sobre la cual ha realizado tambin programas de radio y televisin.
Foto de Chila Arvalo

Aunque existen otros componentes de las esencias antropolgicas y filosficas del Caribe1 donde podramos considerar: el hedonismo, la sensualidad, el colectivismo, la improvisacin, la libertad, la identidad, la naturalidad, la religiosidad y la extroversin, entre otros. En este artculo abordar slo el aspecto del optimismo. Usted piensa en el Caribe y ya est sonriendo.

Ese inslito escritor, Antonio Bentez Rojo, que recientemente me descubri Adriana Orejuela Martnez, enumer buena parte de ese patrimoHuellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 73-77. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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nio, muchas veces discriminado despectivamente como cosas de negros: Esto se comprende mejor (el cuadro de las creencias que los esclavos africanos introdujeron en el Caribe) si se repara en que las creencias africanas no se limitan a rendirle culto a un grupo dado de deidades, sino que constituyen un verdadero cuerpo de prcticas socioculturales que se extienden por un laberinto de referentes tan diversos como son la msica, la danza, el teatro, el canto, el vestuario, el tocado personal, la artesana, la magia, la literatura oral, los sistemas de adivinacin, la botnica medicinal, la magia, el culto a los antepasados, la pantomima, los estados de trance, las costumbres alimentarias, las labores agrcolas, las relaciones con animales, la cocina, el intercambio comercial, las observaciones astronmicas, el comportamiento sexual, e incluso las formas y colores de los objetos. La religin en el frica negra no es cosa que pueda esperarse del conocimiento, de la poltica, de la economa, de lo social o de la filosofa; no es posible siquiera distinguirla de la historia, puesto que ella misma es la historia; se trata de un discurso que permea toda la actividad humana e interfiere en todas las prcticas. En frica negra la religin es todo, y a la vez nada, puesto que no es posible aislarla del mundo de los fenmenos ni tampoco del ser. Al tener esto en cuenta, podemos decir que, en ultimo anlisis, la influencia de frica en las naciones del Caribe es sobre todo religiosa en el sentido totalizador que hemos visto. Creencias y banderas, y una de las categoras divisorias ms rotundas aunque inconscientes, es la que alindera los bando-vivencias de los optimistas y los pesimistas.

mayor en que en la vida humana, los dolores superan los placeres y la felicidad es inalcanzable (Heresias), o como lo plantearon Schopenhauer y el budismo: Toda vida es, en general, mal o dolor [...] El mundo en su totalidad es la manifestacin de una fuerza irracional, de una voluntad que se desgarra y se tortura a s misma. A esa actitud pertenecen aquellos desdichados que con el lamento lanzan la pregunta sin respuesta: Por qu no me pidieron permiso para traerme a esta vida horrible? Si en el tango la supremaca de la vida se embarga con melancola o desesperanza, en el son o el bolero, se impone sin olvidar ciertas veleidades nostlgicas o dolorosas un regocijo que incluso se desliza con facilidad hacia la picarda.

LAS

EXCEPCIONES NUNCA SERN MAYORA

GUSTOS

E IDENTIDAD

En Amrica Latina, la oposicin tpica se establece al vuelo, pues cuando se menciona a Cuba, de inmediato se toma como antagnica a la Argentina. Estos pases han forjado dos universos fecundos, sonoros y hermosos. Cada msica refleja la inclinacin dominante como ideologa y como prctica. Una, incita al entusiasmo y la alegra porque estn convencidos de que la felicidad en este planeta es posible. Y de otra parte, existe la respetable cultura que cifra su vocacin

Aunque en cada latitud habr salvedades que contradigan la norma, por lo escasas slo sirven para revalidar la tendencia mayoritaria. Lo que nos interesa resaltar es la vocacin predominante de cada nacionalidad. As como de Cuba cualquiera podra citar un bolero desconsolado: Despus que uno vive veinte desengaos/ que importa uno ms (La vida es sueo, de Arsenio Rodrguez). Tambin se puede caer en la tentacin fcil, en la msica bailable y parrandera de Colombia, al juzgarla por: La llorona loca (Jos Barros) o cometer la misma ligereza al creer que el tono usual de la msica popular de Panam es La maldicin gitana de Avelino Muoz, que comete la proeza de sembrar mucho odio en pocas lneas: Que Dios permita que tus ojos brujos / se llenen de arena y de agua de mar, / que encuentres al hombre que te vuelva loca y nunca te quiera besar. / Que lo que t toques se convierta en piedra / que no crezca nada donde pises t / Que te vuelvas fea y requetefea / y se cumpla entera esta maldicin / [...] Creo que la mayora de criterios ecunimes e informados, estaran de acuerdo en que las citadas Rafael Viera, Tite Curet Alonso y Rafael Bassi, son zonas donde prima la conen la tienda musical Viera Discos, fianza y el jolgorio. Puerto Rico, 1998.

SALVEDADES QUE CONFIRMAN TENDENCIAS

Por supuesto que la Argentina o el Uruguay tambin poseen sus piezas musicales con jubilosas ale-

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gras, pero que nunca superaran las de inclinacin hacia la pesadumbre. Metamos en el bailongo algunas obras divertidas, tales como las creadas por los charras, a quienes poco crdito se les concede en el enriquecimiento del gnero. Pongo algunos ejemplos uruguayos asesorado por el especialista Jorge Arango: La cumparsita (Matos Rodrguez), Siga el baile (C. Warren), El milongn (Caruso y Homero Manzi), El moreno Salazar (M. Rivero - Donato Raciatti) y muchos candombes cuyo espritu gozoso prima en ellos. En la Argentina abundan los ejemplos para evocar la congoja, pero citaremos ejemplos histricos despus de dejar en claro que el tango primigenio era de tendencia festiva, y que uno de los que lo entristecieron de bella manera fue Gardel, tal y como lo da a entender en una entrevista el mismsimo Borges. Orquesta de Mi noche triste de Samuel Castriota, Sin palabras y Cancin desesperada de Enrique Santos Discpolo, Nostalgias de Juan Carlos Cobin y Enrique Cadcamo y Corazn no le hagas caso de Armando Pontier y Carlos Bahr, Quedmonos aqu (Stamponi y Expsito), Cautivo (Ejidio Pittaluga y Luis Rubinstein), y Adis Nonino del revolucionario Astor Piazzolla, que ms que trgico me suena armnico, acrobtico, solemne, vanguardista e incluso juguetn, tal y como cooper con Horacio Ferrer en los versos y en el canto el inimitable Roberto Goyeneche, quien apenas pareca nacido para cantar Balada para un loco. Y todo el continente se enter por una telenovela colombiana que exista una milonga bonaerense, Se dice de m (Canaro y Belay), coquetona y divertida, aunque nunca conocieran la versin original y magistral de Tita Merello. Don Jorge Luis Borges, tan luminoso y fecundo en literatura, pero tan deleznable en poltica y en msica, en su imprescindible obra La historia universal de la infamia estigmatiz con despotismo racista la msica islea, cuando seal a los descendientes de los negros esclavos como los autores de la deplorable rumba del manicero. Por fortuna, los cubanos le hicieron poco caso a su condena, ya que esta obra clsica de Moiss Simmons aparece de lejos como la obra con ms versiones grabadas en la historia de la msica cubana.

Algo tendr que importar, en la historia, ciertos cambios ocurridos entre la negramenta por causa de decisiones tomadas desde el poder en la Argentina As lo consign Roger Bastide: Pero cuando Urquiza triunf sobre Rosas en 1852, reuni a todos los esclavos en sus cabildos y dio a cada uno, junto con su carta de manumisin, un pasaporte que les permita embarcarse en el puerto de Santa Fe. Fue el inicio de un slvese quien pueda general. A partir de entonces, los negros de Argentina, desparramados por el pas despus de su huida, privados, por otra parte, de sus organizaciones, olvidaron sus tradiciones ancestrales y, a consecuencia tambin de la miscegenacin, acabaron pronto por fundirse en la masa de la poblacin [...] As pues las religiones africanas tan slo se han conservado gracias a la exisDon Aspiazu. tencia de asociaciones tnicas...2

LGRIMAS

Y SONRISAS

En el Oriente de Cuba, donde el Tro Matamoros sent sus reales, tenemos bajo la inspiracin de don Miguel, su director, una joya de texto y msica que perdura despus de casi ochenta aos de creada. El comienzo de Lgrimas negras se insina tristn. Sin embargo, la esencia caribe triunfar en la lucha de los sentimientos encontrados: Aunque t me has dejado en el abandono, aunque ya t has muerto todas mis ilusiones, en vez de maldecirte con justo encono en mis sueos te colmo, en mis sueos te colmo, de bendiciones. Sufro la inmensa pena de tu extravo y siento el dolor profundo de tu partida y lloro sin que sepas que el llanto mo tiene lgrimas negras, tiene lgrimas negras como mi vida. T me quieres dejar, yo no puedo vivir. Contigo me voy mi santa aunque me cueste vivir. (Siguen improvisaciones largas y simpticas a placer del sonero...) Con este ejemplo, aspiro a que quede demostrado cmo el cubano, golpeado sentimentalmente, no necesita mucho tiempo para recuperar su nimo cotidiano. Dentro de una misma cancin, que par-

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te de la afliccin ms acendrada, en la ltima parte de la queja, de sbito, el amante en un arrebato de msica jubilosa y de texto esperanzado, siente el gozo de la existencia y canta con una seguridad pasmosa que la mujer ser reconquistada. En el mbito austral la conducta la imaginamos diferente. El abandonado, lo ms seguro es que optara por buscar la penumbra de un bar, echarle licor y sal a la herida, y claro, si es poeta y msico, inspirar una obra muy sentida y lastimera que engrosar el repertorio extenso e irrepetible del tango, gnero en el cual abundan las preciosidades de la amargura, pues all ha habido genio y sensibilidad para versos acabados y msicos de preparacin e inspiracin excepcional. En Puerto Rico, regin prolfica en msica, recuerdo un caso extrao de su posicin existencial. El fenmeno curioso lo compuso don Armando Rafael Hernndez, y ocurre cuando el sujeto que le canta a su Borinquen querido, mientras se siente dichoso de ser puertorriqueo, tambin sufre angustia por la sola idea insoportable e imaginaria de que el azar le hubiera privado de tal recompensa. Si yo no hubiera nacido en la tierra en que nac estuviera arrepentido de no haber nacido all. Yo no tengo la culpita, oigan queridos hermanos, de nacer en esta islita y de ser buen borincano. (El Buen borincano) Otro compositor contemporneo del anterior talento, Pedro Flores, hizo una chispeante guaracha que le cant soberanamente Daniel Santos y que fue bautizada como Borracho no vale. En la primera parte, el gato ha salvado de morir ahogado a un ratn que ha cado dentro de un barril de vino, y ste ha prometido dejarse engullir por el felino. La narracin literal sigue as: Ahora que han pasado dos das y encuentra el gato al ratn y enseguida hizo mencin del convenio que exista, esas son embusteras le dijo el ratn al gato: 76

Cmo voy a hacer contrato de dejar que usted me coma si adems cuando uno toma, quin le hace caso a un borracho?

IDENTIDAD

PARA LA UNIDAD LATINA

En la salsa delirante los boricuas de Nueva York (Apollo Sound y El Gran Combo de Puerto Rico) pregonaron un tema que parece un programa social: Que me lo den en vida, del decano de los compositores de la salsa, Catalino el Tite Curet Alonso, quien tambin escribi Pueblo latino y Las caras lindas, entre muchas obras que demuestran preocupacin por la comunidad afrolatina. Hicieron lo propio los Hermanos Lebrn con Fe, y el ingenioso Eddie Palmieri ha plasmado tambin sus contribuciones muy originales, tales como: Justicia, Adoracin y una suite antillana que dura 18 minutos en Orefiche. crescendo, con derroche de orquestacin y mensaje jubiloso, Un da bonito. Entre tanto, en Repblica Dominicana estn convencidos de que llover caf con Juan Luis Guerra. Aunque algunos de sus paisanos no hallan otro camino que acelerar el merengue hasta la frivolidad o la tontera de zoolgico: El baile del perrito, el del miquito, el comejn, etc.

DESBLOQUEO

CUBANO VS. PORNOSALSA O SALSA ROSADA

Cuba contempornea, fiel a su tradicin y aunque haya relleno desechable, ha jugado un papel enriquecedor con Adalberto lvarez, Juan Carlos Alfonso, la Orquesta Aragn y Original de Manzanillo, Elio Rev, Chucho Valds, Jos Luis Corts, Silvio Rodrguez y Pablo Milans, dinamizadores y renovadores de la msica y la diversin danzaria de la isla mayor de las Antillas. Obras contundentes y duraderas, tales como: Yo siempre he sido son , Bailando as, Ese atrevimiento, Bacalao con pan, Ms viejo que ayer ms joven que maana, La expresividad, chale limn, El trgico, y Para vivir, son temas de gran exigencia instrumental, soneo diestro y sacaroso, y una letras chistosas, irnicas o bribonas.

No obstante las mencionadas, la orquesta emblemtica de Cuba para el baile desde 1969, contina siendo Los Van Van, dirigidos por el genio callejero, sutil y verstil de Juan Formell, quien encabeza un equipo de fogosos y dichosos creadores. Han disparado para el goce de varias generaciones una serie de grandes sucesos: Traigo, Por encima del nivel, El guararey de Pastora, La cabeza mala y Hip hop con Birland. Tambin constituy un enorme alboroto Aqu el que baila gana, pieza de la cual transcribimos algunas lneas: Muvanse muchachos, pero muvanse con ganas, muvanse sabroso, pero escuchen la campana, que siga el movimiento cogidos de la mano, dime si te gusta lo que est tocando el piano, Bailen bien. Aqu el que baila gana paque vuelvan la prxima semana.

ste es el amor amor el amor que me divierte cuando estoy en la parranda no me acuerdo de la muerte.

EXHORTACIN

ABIERTA

CARCAJADAS

PARA LA MUERTE

La globalizacin, como instrumento transnacional y neoliberal, aprieta estas culturas caribeas desde los centros del poder imperial. Capitales, tecnologas, medios masivos de sugestin, y grandes destacamentos de personal calificado utilizan todas las armas, incluso la fuerza bruta e irresponsable, para obtener a cualquier costa sus logros, en esa poltica mundial y egosta de uniformizar la vida del planeta. Ms que la actitud poco til de lamentarnos o simplemente protestar, nuestra mejor defensa radica en fortalecer nuestro patrimonio heredado e incrementarlo con originalidad y adaptacin a los tiempos que retan. Culturas nacionales valiosas y nicas que sufren el embate externo del bombardeo de las modas y costumbres dominantes, pero tambin lamentablemente atacadas desde adentro por los propios nativos (de manera consciente o inconsciente) que traicionan sus esencias y cambian tradiciones o conquistas no para mejorar sino para muchas veces retroceder. Uno de los ms admirables atributos del Caribe ha sido su destacado optimismo, su entusiasmo por los asuntos de la vida y la armonizacin solidaria con la naturaleza. As debera continuar y eso slo depende de nosotros mismos. Optimismo frente al abismo! Salsa y cultura hasta la sepultura!

Dedicacin como sta es Normal natural, pero lo sorprendente es que un asunto tan serio como la muerte ha sido tomado con hilaridad en estos dominios del Caribe: A llorar a Pap Montero, zumba, canalla rumbero. No la llores, enterrador no la llores que fue una bandolera, enterrador no la llores. En tiempos contemporneos, el Conjunto de Roberto Faz tambin nos deleit con esta salida burlona: Como el da no esta bueno para morirse / voy a esperar otro da mejor [...] En el Caribe colombiano, tambin se ha concretado en coplas y cantos ese reto risueo a la parca aniquiladora. Canciones clsicas que nutren los himnos del carnaval, ese gran nivelador de ricos y pobres, de razas y capas sociales, como la muerte que no perdona. En estas fiestas anuales se toman la calle y los barrios marginales, alborotan con su vigorosa presencia. En este evento los hombres y mujeres ms apreciados son los ms alegres y fiesteros, nunca los ms ricos, ni los ms bonitos, ni los ms famosos. Implacable democratizador, el Carnaval, aquella dorada oportunidad anual para revivir la msica autctona, la organizacin de comparsas, de mscaras, de disfraces, de comida tpica, y donde la multitud canta a coro:

NOTAS
1 El mar Caribe es un mar mediterrneo al que debe sitursele su lmite por el norte en la pennsula mexicana de Yucatn y la estadounidense de Florida, y que se inicia en una gran curvatura con un rosario de islas llamadas las Grandes Antillas, que son Cuba, Dominicana-Hait, Puerto Rico y Jamaica. Al este se encuentran las Pequeas Antillas, islas de Sotavento y Barlovento. Al oeste estn ubicadas las reas de influencia de las tierras centroamericanas, principalmente Costa Rica y Panam, y tambin comprende las reas septentrionales de Sudamrica, tales como la Costa Atlntica colombiana, la venezolana, y la de las tres Guayanas. Incluso, algunos especialistas incorporan la regin del norte del Brasil al Gran Caribe. 2 Antonio BENTEZ ROJO, La isla que se repite, Barcelona, Ed. Casiopea, 1998. Roger BASTIDE. Las Amricas Negras, Madrid, Alianza Editorial, 1969.

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EL DANZN
en Mxico

Orlando Enrique Montenegro Rolon* Pablo Emilio del Valle Arroyo**

La msica sigue siendo el arte universal que por excelencia permite expresar a plenitud los sentimientos del ser humano. Adems, constituye el reflejo de su entorno geogrfico con todo su acervo y finalmente en la meloda salen a flote los estados emocionales del que se inspira, escribe, arregla, mezcla, interpreta instrumentalmente o canta. Antes de avanzar es vital precisar que el nico propsito de este escrito es intentar describir un breve pero armnico perfil del danzn y su influencia en suelo azteca para compartir con los amigos melmanos, musicgrafos e investigadores los hallazgos producto de las lecturas sobre el elegante gnero bailable de la nacin cubana. Realizaremos una sucinta aproximacin de sus anales, evolucin y mezcla con otros gneros y formatos; hasta culminar en su aparente decadencia y su llegada a Mxico, que lo adopt impregnndolo con sus ingredientes criollos. El gnero fue creado en 1879 por el mulato, compositor, cornetista y director de orquesta Miguel Falde y Prez (23 dic. 1852 26 dic. 1921), nativo de Caobas, municipio de Guacamaro, provincia de Matanzas. Surge como derivacin de la contradanza cubana, despus convertida en danza. El gnero se abri paso entre los bailadores de la poca, y se impona sobre la msica como valses, polkas y rigodones. Tambin, por encima de las creaciones criollas, hasta lle*Naci en Barranquilla, 1954. Administrador de empresas, esp. en investigacin de mercados. Miembro fundador de la Asociacin de Melmanos y Coleccionista de Msica Popular y Director de la revista Melmanos-Documentos, Cali. **Miembro de la Asociacin de Melmanos y Coleccionista de Msica Popular y de la revista Melmanos-Documentos, Cali. Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 78-85. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

gar a convertirse en el baile casi nico y nacional de Cuba, en sus estratos sociales medios y altos. Lo irnico radic en que sus compositores e intrpretes eran mulatos y negros. Por igual se bailaba en las clases bajas y medias. En 1878 se difunden los danzones El Delirio, La Ingratitud, Las Quejas y Las Alturas de Simpson. Este ltimo, dedicado a un barrio popular matancero, fue el primero en su gnero que se estren en la Isla (1 de enero de 1879 en el Liceo de Matanzas). Ms lento, cadencioso y variado que la contradanza o danza. Se escribi en comps de 2x4, comenzando con una introduccin, de ocho compases, que se repite hasta completar un total de 16, antes de entrar en la llamada parte del clarinete, y el ritmo se sostiene sin interrupciones en un mismo tiempo, salvo al final en que se origina una perceptible aceleracin. Inicialmente su estructura estaba compuesta por: una introduccin, parte de clarinete, introduccin repetida y tro de metales. Ceida a la orquesta de viento que mostraba: cornetn, trombn de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbales y giro. Las danzoneras, llamadas Tpicas, por lo general estaban armadas, desde la poca de Falde, hasta por lo menos la primera dcada del siglo XX, por: dos violines, un cornetn (usualmente el solista del grupo), un trombn de pistones, un figle, dos clarinetes, un contrabajo, dos timbales o tmpanis, y un giro.

Bailarines de danzn.

EL

DANZN

LO DEVORABA TODO

Pese a que fue considerado como una rgida forma musical, su variedad meldica y armnica haca que no resultase montono. Por el contrario, usaba eficien-

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Orquesta de Aniceto Daz, creador del danzonete.

temente las notas prestadas, por encima de las consabidas protestas de los amantes de la msica clsica. Adicionalmente, su ltima parte, a partir del danzn El Bombn de Barreto del habanero Jos Esteban Urf, empez a hacerse ms movida, separndose su ritmo ajustado para intercalar el son con otros estilos y ritmos afro-cubanos. Lamentamos que los cultores del danzn del siglo XIX, encabezados por Falde y seguidos por orquestas como la del trombonista de San Antonio de los Baos Raimundo Valenzuela (1848-1905), el contrabajista de Guanabacoa Jos Alemn (1846-1924) y otros, no alcanzaran a grabar. La suerte cambi para las orquestas tpicas cubanas en los albores del siglo XX. En la segunda dcada del siglo XX se produce en la instrumentacin de las danzoneras un importante cambio que los avezados le atribuyen al compositor y pianista de Jibacoa, Cuba, Antonio Mara Romeu (18761955); se trat del surgimiento de las llamadas Charangas francesas u Orquestas francesas. En 1890, las agrupaciones llamadas bungas, a la que perteneca la Unin Armnica de Matanzas se armaron con base a: piano, flauta, violn y contrabajo. Ajustados a las investigaciones de Ezequiel Rodrguez; la primera danzonera que incluy el teclado fue la del pianista matancero Antonio Papato Torroella que adems usaba dos violines, flauta y contrabajo. Y el que primero desarroll el concepto de charanga francesa fue el msico Tata Alfonso, que percibi la influencia de la msica del Sur de los Estados Unidos que ya haba sido matizada por la meloda francesa. El musiclogo cubano Cristbal Daz Ayala seal: Por aquella poca, y de hecho durante muchas dcadas, lo francs se convirti en sinnimo de elegante, fino, distinguido y refinado. Desde lo antiguo charanga tena un significado de cosa pequea, reducida o fraccionada.

La versin escrita por el musiclogo e investigador cubano Helio Orovio sostiene que, en 1899, Antonio Mara Romeu intervino accidentalmente con su piano en una fiesta habanera que amenizaba la orquesta del flautista cubano Leopoldo Cervantes; de esa manera entr el teclado a la rbita danzonera, y de paso abri la va a la gnesis de la charanga, que en su formato conserv el contrabajo, los violines y el giro de las antiguas orquestas. En la percusin, el tmpani lo sustituyeron las pailitas o timbales ms pequeos, a ms de la flauta de madera de cinco llaves y el piano. Era una agrupacin ms pequea musicalmente hablando, y brindaba ms oportunidad para que lucieran los solistas en los violines, la flauta y el piano.

EL

DANZN, UNO DE LOS BAILES NACIONALES DE

CUBA

Los anales registran hechos que demuestran que este gnero concit la creatividad de los msicos isleos que como Raimundo Valenzuela y el compositor, profesor y pianista habanero Enrique Guerrero, introdujeron modificaciones a su estilo interpretativo. Agregaron una parte final coreada a sus danzones; citamos: Negra t no va a quer, Otro golpe de famba y Usted la tiene. La estructura meldica del danzn la formaban cuatro temas diferentes. Por ejemplo: Romeu utilizaba una o dos melodas de los compositores originales; las restantes eran de su propia inspiracin. La primera composicin era el enlace entre su estructura. Tradicionalmente se adjudicaba la autora del danzn slo por esa parte, ignorando a los dems compositores aportantes. En 1910, el profesor, compositor, clarinetista Jos Urf, de Madruga, Cuba, revolucion el danzn al insertarle, en su parte final, un montuno-son, al mejor estilo de los versados treseros del Oriente. El punto de partida fue la composicin El Bombn de Barreto, que

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dedic al violinista habanero Julin Barreto y estren en Puerto Padre, durante una gira con la orquesta del habanero, compositor y cornetista Enrique Pea. A partir de este hecho el danzn emprendi una nueva etapa en lo formal y estilstico. Rumbambn fue otro danzn escrito en 1896 por el compositor, director, saxofonista, clarinetista y habanero Rafael Guillermo Inciarte Ruiz. De las agrupaciones Tpicas que brillaron por la poca, vale la pena mencionar: Orquesta Francesa de Tata Alfonso, Tiburcio Hernndez Babuco, Domingo Corbacho, Toms Corman, Flix Gonzlez, Jos Mara La Calle, Gabriel Cisneros, Jos Alemn, Enrique Pea, Jos Beln Puig, Pedro Rojas, Pablo Zerquera, Flix Cruz, Orquesta Danzonera de Miguel Falde y Sexteto Torroella.

aparicin del gnero chachach, se cerr el ciclo del danzn en cuanto a creatividad y desarrollo. Se mantienen los caracteres tcnicos expresivos esenciales del danzonete, y cobra una inusitada fuerza el cantante, al que le toc frasear dentro del formato otros gneros cubanos como: guajira-son, cancin, bolero, guaracha, y algunos de la msica popular extranjera, como el tango. La nueva forma fue esparcida por destacadas agrupaciones. Entre ellas citamos: Orquesta Gris con la voz de San Antonio de los Baos Fernando Collazo, y la orquesta del pianista Cheo Beln Puig y su cantante Pablo Quevedo, que era natural de Unin de Reyes, Matanzas. Entre los danzones con la forma antes mencionada citamos: Roma Peregrina de Irsuta - Valds Torres y Buenos Aires Querido de Gardel - Valds Torres.

Cuadro de la pelcula Saln Mxico.

El remozado formato musical y la invencin de nuevos matices, abrieron el comps a los instrumentistas y compositores. Destacndose: Octavio Tata Alfonso, Ricardo Revern, Armando Valds Torres, Eliseo Grenet, Toms Corman, Pablo OFarrill, Felipe Valds, Cheo Beln Puig, Tata Pereira, Alfredo Brito, y por supuesto El Bizco de la Diana, Antonio Mara Romeu. Entre los instrumentistas, llegaron a puestos cimeros a ms de los antes listados: Octavio Alfonso, Miguel Vsquez, Moro, Francisco Delabat, Virgilio Diago, Elizardo Aroche (violinista), Julio Safora, Pedro Lpez (contrabajista), Daniel Reyes, Menengue, Jos de la Caridad, Rafael Campos (timbalero). Los musicgrafos convergen en sealar que el son en la dcada de los 20s, desplaz al danzn y a sus grupos interpretes. Ante esto, en 1929 el compositor matancero, flautista y saxofonista Aniceto Daz, altera la estructura del gnero y crea el Danzonete, un hbrido resultante de la fusin danzn-son. La estructura responda al esquema clsico: introduccin, parte de violn reforzada con trompeta, introduccin repetida, canto en tiempo de bolero-son y al final en un ritmo de guaracha. Hasta aqu podramos decir que se cumple la primera etapa del hasta entonces baile nacional de Cuba.

La Orquesta de Romeu con la voz de Bolondrn, Cuba, Barbarito Diez, interpret danzones con una estructura diferente: introduccin, parte cantada, introduccin y montuno. Slo bastaba escuchar Mercedes de Manuel Corona con la musicalizacin del piano de Romeu. Otro danzn de este tipo fue Virgen de Regla de Carlos Valds e interpretado por la banda de Pablo OFarrill Otros danzones se componan de: introduccin, parte cantada y montuno, es decir, se eliminaba la doble introduccin para acomodarse a las exigencias de las disqueras para grabar. igase: Lgrimas Negras del santiaguero Miguel Matamoros y tambin con el teclado de Romeu. Individualmente, sobresalieron vocalizando danzones: Pablo Quevedo El Divo de la Voz de Cristal y la cienfueguera Paulina lvarez, la Emperatriz del Danzonete. Quevedo fue laureado entre 1935 y 1936 porque las letras de las canciones en su voz llenaban de ternura los corazones de las mujeres romnticas y las pberes sentan un rubor inexplicable al or el timbre de sus lagrimeadas endechas de amor que repetan en meldicas trovas. El Divo hizo arder en llamas las pasiones sutiles, vulgares y violentas de la poca. Al analizar el danzn cantado desde la perspectiva actual, se afina en que el principal aporte fue dar cierta estabilidad al gnero para que pudiera escalar a los salones de baile y codearse los otros gneros de moda. Aunque tambin encontr excepcional acogida en la radio y el mercado del disco. Su llegada a la cspide fue muy

INICIO

DE LA SEGUNDA ETAPA DEL DESARROLLO DEL DANZN

Durante los aos 30s, se sinti el auge el danzn cantado, variedad surgida a partir del danzonete. Con el nacimiento de un nuevo estilo, el danzn-mambo, y la

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efmera, ya que su debilitamiento ocurri a finales de los aos 30s, a causa de cambios en la cancin cubana, la rumba teatral, variantes del son y el nacimiento de los formatos de conjunto, combo y jazz band. Hechos que coincidieron con la desaparicin de exquisitas voces como: Pablo Quevedo (1936) y Fernando Collazo (1939). Adicionalmente, el danzn fuera relegado a un plano inferior.

La formulacin anterior, ms otros argumentos que no se consignan por limitaciones de espacio; an no permiten precisar con elementos de juicio contundentes, el instante y el nombre de la composicin o gnero de la cual se deriv el mambo.

MXICO

En 1872 aparecen los danzones veracruzanos, escritos por el En 1937, el director y flauhabanero, compositor, profesor tista habanero Antonio Ary pianista Enrique Guerrero. cao, que naci el 29 de diDesde 1868, ste se convirti ciembre de 1911, fund su oren uno de los ms importantes questa. La agrupacin desde empresarios y organizadores de su inicio destil un nuevo y las compaas de revistas de budepurado estilo dentro del fos cubanos que llegaron al Atdanzn. lntico mexicano: Mrida y Veracruz, con partituras danAntes de que el Bizco de la zoneras anteriores a Las AltuDiana irrumpiera en el amras de Simpson con arreglos que biente, se escribieron los permitan ser interpretadas a danzones: Continental, Piccodos guitarras. En 1903 los virlino, La Rubia del Batacln y Cuadro de la pelcula Saln Mxico. tuosos cuerdistas veracruzaWonder Bar. Sus interpretacionos Octaviano Yez y Miguel nes permiten escuchar en el Roldn, las grabaron en cilinritmo, meloda y armona aldro para gramfono para ms tarde ser reprocesadas en gunas bases del fox-trot, el charlestn y otros gneros 1906 en un disco Vctor de 78 rpm de una sola cara. norteamericanos. Aunque se diferencian sustancialmente de las comedias musicales gringas que realizaban Cole Porter, George Gershwin, J. Kern y Youmans que influenciaron al mambo. El efecto se sinti en los aos 40s con la fusin del danzn-mambo. Aunque Arcao y Orestes Lpez desde 1930 con sus descargas mambeadas cualificaban sus ejecuciones. Precisamente es en 1940 cuando se le ocurre al compositor, contrabajista y violinista habanero Orestes Lpez, aadirle a la ltima parte de uno de sus danzones un montuno con su mejor estilo, y lo titul: Mambo. Pasado un tiempo, Arcao bautiz a la nueva expresin musical Ritmo Nuevo. Y fue el compositor y tresero de gira de Macurijes, Matanzas, Arsenio Rodrguez, el primero que introdujo la novedad al formato de septetos y conjuntos. Algunos investigadores sostienen que en 1942 la Orquesta de Arcao estren Rareza de Melitn de Israel Lpez Cachao y que ste fue el primer danzn en donde se escucha un tumbao sincopado que Arsenio ya interpretaba y le llamaba: mambo, diablo o candela. Razn por la cual le atribuyen la paternidad del danznmambo a Cachao, y no a su hermano Orestes. La fusin pareci ser dirigida con mayor nfasis a las congregaciones negras y mulatas y no la sociedad de blancos, que por su complejidad rtmica les era difcil bailarlo. Con su ritmo se pretendi incrementar la cantidad de bailarines en los salones que ya se aprestaban para ver surgir el chachach. Guerrero ha sido considerado como uno de los ms importantes cultivadores del danzn cubano-mexicano, y tambin a l se le atribuye la llegada al pas azteca de muchos danzones pre-faildianos que se bailaban en grupos coreogrficos de arcos con flores. Enrique falleci en 1887. A finales del siglo XIX, suenan otros danzones que hablan del apogeo del gnero en el Puerto Jarocho; citamos: Las Hijas de Jalapa (dos partituras, escritas por el maestro jalapeo Daniel Rodrguez, que las registr en 1899, en la editora y almacn de msica Wagner y Levien Sucs., de la capital mexicana.) En suelo azteca tambin los estratos bajos le ganaron la partida a la burguesa; el pueblo bailaba masivamente el danzn en concursos, patios, recreos, carnavales y fiestas callejeras con el sonido de las danzoneras y... no con las afrancesadas charangas. Aos despus, entre 1907 y 1911, el gnero ya haca parte de la cotidianidad del puerto veracruzano y hasta las bandas militares que llegaban procedentes de Holanda, Alemania, Estados Unidos y Canad lo incluan en sus repertorios en las retretas del Malecn y la Plaza de Armas. En muchas ocasiones fueron los msicos del patio los que suministraban las partituras para que el pueblo se gozara la velada. Las retretas eran lugares en donde las parejas y desparejados llegaban a descansar; los hombres se secaban el sudor y las mujeres se refrescaban con coquetos movimientos que hacan lu-

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cir sus atractivos y coloridos abanicos manuales importados de Oriente. En Veracruz, uno de los principales promotores del baile cubano fue el timbalero cubano Tiburcio Hernndez, mejor conocido como El Babuco, que haba llegado a Mxico desde principios del siglo XIX y que en el Malecn amenizaba las tardes porteas con sus explosivos danzones. Para la inauguracin, en 1920, del afamado Saln Mxico en la capital azteca, este santuario del danzn mexicano presenci la actuacin de Tiburcio gracias a la invitacin que le curs su entraable Miguel Lerdo de Tejada. Por esos das, en ciudad de Mxico se grabaron los danzones El Bacilador, Las Hilachas, Chiqui chiqui, Beber Toluca o no Beber, La Lengita de Babuco, El Chivo del Arsenal, Ni con el 606, El Premio Gordo, Covadonga y La Venganza de Toribio. Ni con el 606 y El Premio Gordo fueron grabados por una orquesta tpica que son desafinada y sin el verdadero sabor de las danzoneras tpicas cubanas. Al maestro Miguel Lerdo de Tejada se le abona la divulgacin del trmino danzonera, que rpidamente se escuch a lo largo y ancho del Distrito Federal. La amistad de Tejada y El Babuco, ayud a que las charangas y orquestas tpicas cubanas se convirtieran en las tradicionales danzoneras mexicanas. El proceso de cambio fue pausado en su fase instrumental, prescindiendo de algunos instrumentos clsicos como el figle, algn clarinete o algn violn que segn Tiburcio sobraban.

las dedicatorias entre los bailarines de La Dacha, barrio de gran tradicin danzonera por sus legendarios patios El Mondonguero, El Trinquete y El Tres de Mayo; este ltimo quizs el ms popular, interesante y bullanguero. Adems, ah se sucedieron muchos cambios relacionados con el danzn. Los anteriores barrios y sus respectivos patios fueron fieles testigos de cmo los timbaleros Charles, Veytia, El Babuco y el santiaguero Consejo Valiente Roberto Acerina, dieron vida al grito de batalla del danzn: Hey, familia... danzn dedicado a... y amigos que lo acompaan! Con potente voz, los msicos (excepto Acerina) plantaron en ciudad de Mxico para hacerlo ms popular entre los bailadores de la capital entre 1915 y 1918. As se estableci este afinque en el Saln Mxico y de all se reg por los dems salones hasta tomarse el ambiente que para 1920 se afianzaba y adquira la mexicanidad.

Consejo Valiente Roberto (Roberts o Robert) Acerina

Percusionista de Santiago de Cuba, nacido el 16 de abril 1899, director de banda tpica. Muri en Mxico el 6 de junio de 1987 adonde haba llegado en 1931 integrando una banda para dar a conocer el gnero y su estilo particular. En 1948 fund su propia danzonera. Haba llegado a bordo del vapor Hidalgo, en 1913 a Puerto Progreso en la pennsula de Yucatn orilla del Atlntico mexicano. Al desembarcar, haca parte de una compaa de bufos cubanos, posiblemente la compaa de Ral del Monte como parte del elenco de rumberos y cantantes. Actu en el cine, la televisin y grab muchos discos, bsicamente de sones y danzones, enalteciendo la msica cubana con sus ejecuciones; tom como modelo partituras de msica clsica inclusive. Entre 1916 y 1919 se conoce de su presencia en el Puerto de Veracruz; all hizo parte de grupos conocidos como Guerrillas y Piquetes danzoneros que amenizaban guateques y rumbitas en los tpicos patios jarochos. Es en diciembre de 1921 cuando aparece rayando el giro con la ya reconocida orquesta de los Hermanos Concha. En 1924, cambi su instrumento por los timbales en la misma agrupacin. Fue Pedro Concha Burgos, hermano de Juan de Dios Concha Burgos, el que le ense todos los secretos de las pailas, instrumentos que le sirvieron para mostrarse siempre como el mejor. A finales de 1925, la danzonera Concha Burgos llega a la capital federal para

HEY... INVENCIN DE

FAMILIA! LOS JAROCHOS

Una de las formas tradicionales de comunicacin entre los jarochos es el Quihubo, pariente! Estilo coloquial que tal vez deriv con el paso de los aos hacia el Hey... familia!, entre los cultivadores del danzn. Sin embargo, quienes a fuerza de escucharlo generalizaron este grito fueron los timbaleros que anunciaban los danzones dedicados por encargo del pblico. Por supuesto que bajo cierta retribucin econmica. El dinero recolectado, al final de los bailes se reparta equitativamente entre los msicos de la orquesta. Uno de los gritones ms populares en Veracruz fue el timbalero cubano El Negrito Charles desde finales de los aos 10s del siglo XX, poca en que proliferaron

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actuar en el legendario Saln Mxico y lleva al pailero Acerina en su nmina. La fama no se hizo esperar y desde 1926 actu con las orquestas de prestigio como la de Prieto y Dimas. Ms tarde entre 1929 y 1931 son sus timbales en el Saln Colonia. En la dcada de los 30s, reparta su tiempo entre la Orquesta Concha y su propia agrupacin, que no era otra que la misma de los Concha. Por esta razn, en sus primeras grabaciones en los aos 40s, su estilo fue todava muy parecido la otrora danzonera yucateca. En 1940, la Compaa Mexicana de Espectculos realiz en el Saln Mxico un baile a beneficio de Consejo Valiente, que para ese entonces era conocido como El Rey Acerina. Es a partir de 1942, al frente de su danzonera, que efectu sus primeras grabaciones para la casa disquera RCA Vctor de Mxico. El repertorio grabado fue: Espaa y Rosa del Carnaval de Fernando El Indio Vsquez, quien era uno de sus mejores amigos. Para 1944, pretendiendo encauzar su propio estilo, le fluye la idea de incluir cuatro saxos en su banda Las agrupaciones de Acerina, Fernando Vsquez, Prieto y Dimas, Juan Fernndez, Mario lvarez y Juan de Dios Concha, fueron consideradas las ms importantes danzoneras del Saln Mxico, de 1926 hasta 1949, etapa en que el danzn sufri cambios sustanciales que permanecen hasta hoy da. Entre 1942 y 1949, Acerina grab tambin para el prestigioso sello disquero Peerless sus interpretaciones ms destacadas realizadas en 1943: Palmira de Mario lvarez y Amor Indio de Enrique Herrera (Mario lvarez), con los arreglos del cubano Toms Ponce Reyes. Ms adelante, el turno de grabar le correspondi a las compaas Musart, Columbia, RCA Vctor y Orfen. Fueron xito los danzones: Saln Mxico del cubano Toms Ponce Reyes, y de su autora: Cocoliso, Caribe, Ch Ponce y Club Fnix. Los triunfos de Acerina, probablemente obedecieron a la mezcla de estilos entre el danzn cubano, yucateco, veracruzano y capitalino. De la fragua, result el suyo. La fuente de su inspiracin fueron los maestros yucatecos Juan de Dios Concha, Ernesto Mangas, David Valladares y Fernando Vsquez. Adems el cubano Enrique Bryon. Con el ingreso de Tencha, La Dama del Teclado, a la banda de Acerina, florecieron otros rumbos sonoros y armnicos, pero sin salirse de su marco original, que acertadamente fue pincelado por el timbalero cubano. Fenmeno similar ocurri con la entrada del tambin pianista Juan Ruiz Cabrera.

sando el bajo de muchas agrupaciones aztecas, tambin le cabe el honor de haber dirigido su propio colectivo entre 1950 y 1965. En su estilo muy particular; le aadi al danzn toques electrizantes de otros gneros musicales afro-latino-amrico-caribeos. Igual, incursion en el jazz. Vctor era sobrino por va materna de Agustn Pazos, fundador de la Danzonera Veracruzana Pazos, considerada leyenda por sus grabaciones en surcos de 78 rpm para la marca Vctor, y uno de las pocos grupos veracruzanos que alcanz el reconocimiento orbital.

Vctor Manuel Snchez (Padre)

Fundador de la Danzonera Alma de Sotavento, en Veracruz. Despus la agrupacin fue heredada por Vctor Manuel Snchez Marn Manolo, que se encarg de reorientar su existencia. Gracias a sus acciones conquist fama y prestigio hasta 1980.

Toms Ponce Reyes (1886-1972)

Ilustre msico cubano que dej para la posteridad a los mexicanos la mayora de los arreglos que sirven como testimonio del gnero. Tambin tuvo el temple y talento para llevar de su mano al danzn a pisar terrenos de la pera, canciones mexicanas, tangos, foxes, boleros, corridos, etc. Fue director de su propia banda, y tambin form parte de las ms importantes orquestas de su poca. Lleg a Mxico muy nio y vivi gran parte de su vida en Ciudad de Mxico. El esplendor de su brillo se dio entre 1920 y 1950. Su gesta fue valiosa, pese a que a inicios del siglo XX la interpretacin del danzn en Mxico estaba a cargo de las bandas de corte militar y de las agrupaciones de viento; citamos como paradigma: la Gascn, la de Caballera, la de Zapadores, la de Artillera, la de Rurales de Pachuca, la de la Polica del Maestro Velino M. Preza, y desde luego la de cada estado y municipio importantes de Mxico. Las bandas le abrieron el camino al estilo de la msica que predominaba, gracias a la popularidad adquirida por medio de las grabaciones realizadas en cilindros y discos en 78 rpm, en sellos disqueros como Columbia Phonograph. Las orquestas tpicas mexicanas proliferaron gracias a su creador, el maestro Carlos Curti, el primero al que se le ocurri la idea de vestirlas con el traje nacional de charro. La orquesta tpica que surgi en Mxico difiere de la cubana, porque su cuerda instrumental consta de dos guitarras, dos o tres mandolinas, totoloche (versin mexicana del contrabajo), dos salterios, dos violines, arpa y en algunas ocasiones cello. Sus miembros fluctuaban entre 9 y 17, incluyendo cuatro voces para el coro, que en determinados momentos pasaban a solistas. Entre las tpicas de renombre citamos: Carlos Curti, Miguel Lerdo de Tejada, Mario Talavera, Ignacio Fernndez Espern, Juan N. de Torreblanca, Ernesto Mangas y Daniel Zarabozo. Casi todas estas bandas llevaban el marbete oficial de Or-

Vctor Ruiz Pazos (1930)

Naci en el Puerto de Veracruz el 31 de marzo de 1930. Su padre fue Vctor Ruiz Macas; sobrino del gran msico Mario Ruiz Surez y primo del arreglista-armonista Mario Ruiz Armengol. Adems de esposo de Toa la Negra y excelente msico mexicano que se destac pul-

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questa Tpica de la Ciudad. De ellas, surgieron figuras de la talla de Lucha Reyes y Pedro Vargas. En 1919, Arqumedes Pous compuso su danzn El negro Miguel, dedicado al famoso heladero cubano Miguel Valds, que despus de muchas afugias, se radic en Mrida (Mxico) y all, despus de vencer penalidades, se consigui el trabajo de heladero. Oficio en que lo inmortaliza Pous en la zarzuela que llev su nombre. En 1920 el brillante msico Martnez Pelleta escribi su propia versin. Este pregn fue armonizado a ritmo de danzn por el compositor yucateco Manuel Gil Lavadores y estrenado la noche del Viernes de Corzo (Carnaval) en 1921, en el Club Yucatn. El danzn Sanfarinfas es una composicin de Francisco C. Velasco que form parte de un clido y hermoso cuadro veracruzano en el propio Ratapln. Con un picante y pegajoso estribillo, recordaba al Negro Miguel en la hermosa voz de la soprano mexicana Margarita Cueto: Sanfarinfas, me muero de calor, / Sanfarinfas, me muero de calor. / Yo quiero una paleta, / yo quiero una paleta, / yo quiero una paleta de limn. El ttulo Sanfarinfas se refiere al habla coloquial del mexicano de la dcada de los 20s del siglo pasado en la capital mexicana, donde se usaban a diario las palabras compuestas, por ejemplo: pulque-inflas, de pulque, bebida mexicana, e inflar, que significa tomar, beber o echarse un pulque. Es casi seguro que de esta composicin popular azteca, naci el nombre del legendario cmico manito Mario Moreno Cantinflas, utilizando las palabras: cantina e inflas.

Sereijo. La mezcla dio como resultado una forma nica y personal, sobre todo en la interpretacin de criollas, boleros y danzones. Su propia manera de componer boleros, lleg a ser parte fundamental en su proceso como compositor. Si tomamos en cuenta sus primeras canciones: Imposible en 1927, Mujer y Pervertida de 1930, y en 1931 Capuln que, aunque catalogadas, respectivamente, como boleros y pasillo, son consideradas por los entendidos como autnticos danzones bajo la influencia de su primera escuela musical urbana que se bas en obras de autores cubanos, entre ellos: el profesor habanero, pianista, compositor y director Jorge Anckermann, Antonio Mara Romeu, de Jibacoa, y el camageyano, compositor y director de bandas, Luis Casas Romero.

Durante febrero de 1931, seis das antes del fatal incendio que consumi el Teatro Principal, inaugurado en la segunda mitad del siglo XVIII, se present en sus tablas Brujeras, una de las ms hermosas revistas del maestro Agustn Lara, con letra y guin de Guz guila. La msica a cargo del Caricortado, que inclua en su repertorio danzones que, al igual que a sus boleros de 1926-1927, los impregnaba de las secuelas de sus primeras composiciones de corte prostibulario. La hermosa y sabrosa msica interpretada en la voz del danzn. EL SALN MXICO esta obra por la excelente Orquesta Tpica Lerdo y La Marimba Chiapaneca de los Hermanos Este templo del goce y el corrinche tena que nacer en Gmez, le dibujaron un fascinante marco musical a la el barrio Bravo, aliado por calles angostas con maquipresencia de Raquel Davido, rutilante estrella de los llaje miserable en callejones, recovecos y plazuelas para estudios flmicos de Los ngeles. Fue sonado el xito los intrigantes contertulios. Ambiente donde abundadel msico y poeta jarocho. ban canallas y rameras de poca monta que se mantenan al acecho de la clientela, cazadores de tramas y de El estilo pianstico del Flaco Lara lo definan como fatdicos amores. Por fuerza tuvo que darse en la zona la fusin de la obra del compositor y pianista de de maleantes, cabarets y cantinas de mala muerte. La Guanabacoa, Cuba, Ernesto Lecuona Casado; el antigua Calle de Recabado, conocida hoy da con el nommatancero, director, compositor y pianista Nilo bre de Calle Pensador Mexicano, de 1915 a 1936 careMenndez; Rodolfo Rangel El Garbanzo, y Manuel

Durante algn tiempo, Lara (Talcotalpn, Veracruz) se refugia en Puebla, llevado por la decepcin que le caus la herida en su rostro a manos de la cabaretera Dalila que en un arranque enceguecido de celos le propin una cortada con un astillado y filoso pico de botella. Por la poca, el Maestro luca el bob, que era el corte de cabello de moda. En la letra de la composicin Rosa, el poeta y pianista reafirma su indiscutible xito. La estren bajo una estruendosa lluvia de aplausos en el Teatro Lrico en 1929. Uno de sus apartes dice: Recuerdo que la herida que un amor dej. Con relacin a este episodio, la mayora de los escritos consultados sobre la interesante vida y obra del pianista, coinciden en que fue en 1927 cuando recibi la herida en su cara de manos de Estrella o Marich, en un cabaret de Santa Mara la Redonda, que hoy se identifica como El Jacalito. Otra versin da cuenta de que la agresora fue Maruxa La Mariposa la que le cort el rostro, segn testimonios que el maestro Lara narr al seor lvaro Glvez y Fuentes en una entrevista radial en 1958. Incluso ah mismo, el Flaco aclar que su primera cancin no haba sido Imposible, sino Maruxa, que en uno de sus apartes dice: T no sabes el mal que me has hecho / ni comprendes mi amargo penar. / Me dejaste un pual en el pecho / y en el alma un continuo llorar. Barbarito Dez,

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ci de alumbrado pblico. Al sol de hoy, sigue siendo una va miserable y descuidada, pese a que slo se encuentra a 100 200 metros del Palacio de Bellas Artes, La Alameda Central y las hermosas y concurridas avenidas Madero, Jurez y 5 de Mayo. Durante 1920, la ciudad de Mxico vio nacer y crecer muchos salones de baile. Vale la pena mencionar entre ellos: El Casino, El Montesino y El Alambra. Pero fue el Saln Mxico el ms concurrido. Tal vez por el horario, las orquestas, su ubicacin o por lo amplio de sus salas: Maya, Tiaguiz, Azteca y Renacimiento. En 1935 las pistas se rebautizaron con los motes de: Cebo, Manteca y Mantequilla. De chiripas, escap de la nueva pila bautismal La Renacimiento, quizs porque estaba localizada en la parte menos visitada y trajinada. A la postre se dej como dormitorios.

sa la clientela que lo frecuentaba que el calor reinante era tan fuerte que todos las parejas sudaban copiosamente, inundndose el ambiente con un penetrante almizcle. Por esto los manitos apodaron el recinto con la singular chapa de El Marro. Entre los talentosos y prestigiosos bailarines que castigaban la baldosa y pulan a punta de suela las pistas, son dignos de mencionar: El Calcetn, El Muerto, Ventura Miranda y su pareja, y Memo El Nalgas.

BIBLIOGRAFA

Recuerdos musicales del Caribe, Luis Ramn Garcs Herazo. Ed. Guimn. Panorama de la msica popular cubana , seleccin y prlogo de Radams Giro. La msica en Cuba, Alejo Carpentier. Ed. Fondo de Cultura Econmica. Caribe soy, Jaime E. Camargo F. Ed. Ediciones Salsa y Cultura. Discografa de la msica cubana, vol. Acerina. 1, Cristbal Daz A. Ed. Corripio. La salsa en Cali , Alejandro Ulloa, Ed. Universidad del El Mxico abri sus puertas el 20 de abril de 1920 bajo Valle. estrictos preceptos moralistas y reglamentos de pulcritud Saln Mxico , Jess Escalante, Ed. Amef. y decencia, para asegurar el respeto de las seoras que de Compositores mexicanos, Juan lvarez, Ed. Adamex. alguna u otra manera iban a exhibir sus movimientos lasMelmanos Documentos - Coleccin. Tomo 12; Santiago de civos al or las notas del cadencioso danzn. Era tan profuCali, 2001 .

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Hacia dnde va la salsa: salsamuffin? salsadancehall? salsarap?

Sergio Santana*

A esta pregunta titular, la respuesta parece obvia: la salsa va hacia donde la llevan las casas disqueras y los pulpos de la promocin, con sus defectos, sus sorderas y sus pocos aciertos. En los ltimos 10 aos han despuntado una serie de sucesos musicales que usan la estructura de los ritmos afrocubanos y la cacareada etiqueta salsa, y lo explotan hasta la saciedad que nos pueden dar un indicio de lo que podr suceder en los siguientes. Estos sucesos han cubierto todos los fenmenos ocultos dentro de la produccin discogrfica, aprovechando la disminucin del tamao del planeta por las comunicaciones veloces.

musical. En sus comienzos se le llam salsa balada, luego en Colombia salsa cama, salsa catre o salsa ertica, en Puerto Rico salsa monga y salsa sexy, en otros lados salsa sensual y finalmente salsa romntica por imposiciones de las disqueras. Algunos han propuesto que lo mejor sera llamarla guaracha romntica, por su ritmo y temtica recurrente, o el que propusimos en un artculo reciente, monoguaracha: por aquello de monotemtica, monorrtmica, montona, monocromtica, monotesta, monoltica, monopolizadora y ms triste an mongama. A pesar de que su auge nunca ha decado, la salsa romntica sigue en la preferencia de los jvenes y con sus excelentes ventas. Los empresarios de la industria del disco siguen buscando nuevas imgenes con representantes y propuestas, como en los primeros das, con muy poca variacin musical. El carcter romntico y simplista marc a la nueva generacin de los noventa y el fenmeno sigue sin detenerse: Vctor Manuelle, Marc Anthony, Domingo Quiones y un extensivo etctera de singulares figuras jvenes que siguen en la ruta, donde el buen soneo caribe est ausente. El puente entre los estilos soneros del ayer y los contemporneos le toc a Gilberto Santa Rosa.

SALSA

ROMNTICA

La mal llamada salsa romntica tuvo sus orgenes, como movimiento, en la grabacin del lbum Noche caliente de Louie Ramrez en 1982, y es que esta grabacin fue la primera con todos sus temas de salsa balada y que con sus excelentes ventas, los vidos empresarios de la industria del disco comenzaron a buscar nuevas imgenes, ms all de la orquesta y sus arreglistas, vaciando hasta el fondo las canteras de la balada, y generando el surgimiento del fenmeno de los aos ochenta, con representantes como Eddie Santiago, Frankie Ruiz y el conjunto Chaney de Nicols Vivas, entre otros. Algunos artistas consagrados no pudieron eludir la nueva fiebre: Willie Rosario, Bobby Valentn, Lalo Rodrguez con su xito Ven, devrame otra vez y el mismo Louie Ramrez con Ray de la Paz, todos con varios lbumes entre el vigor pasado y la fragilidad presente. Al poco tiempo se pas de fusilar con ritmo baladas, a la creacin de letras de alto contenido ertico pero con muy poca variacin
*Naci en San Andrs (Isla), 1960. Ingeniero civil e investigador musical, es autor de varios libros, ensayos y artculos, y productor de programas radiales en Barranquilla. sersantana@hotmail.com Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 86-92. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

SALSA

CUBANA?: SONGO Y TIMBA

Cuba, la que ms aportes rtmicos haba hecho a la expresin neoyorquina en las dcadas pasadas, tuvo su historia paralela en la Isla, con intercambios aislados Tpica 73 y Fania All Stars en 1979, y su nuevo tumbao apenas comenz a ser reconocido fuera de la Isla a finales de los aos ochenta. Con un sonido diametralmente opuesto del callejero de la salsa de barrio, los cubanos se inclinaron hacia uno altamente tcnico, con msicos formados en academias sin perder el sabor pretrito imprescindible. De un lado, en el escenario internacional, y ahora s en forma definitiva, el Songo de Juan Formell (fusin de son, chang

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guantanamero, jazz, rock y gog) por fin pudo tener todo el reconocimiento que desde 1969 busc desde la Cuba bloqueada. Los discos se consiguen con facilidad, las presentaciones son habituales en todos los pases y un buscado premio Grammy ha confirmado lo que ya se saba: la calidad del colectivo cubano ms representativo en msica bailable de las ltimas dcadas. Posiblemente este reconocimiento termine sacrificando la honestidad del sonido vanvanero y, con disquera norteamericana a bordo y un departamento de promocin a disposicin, culmine absorbido por el discopolio lase salsopolio canbal sin identidad. En el mismo costado del songo formeliano est la timba, con varios grupos responsables que se conocen como timberos: N. G. La Banda, Dan Den, Pachito Alonso y su Kini Kini, Charanga Habanera, Paulito FG, Bamboleo, Manolito y su Trabuco, Issac Delgado... y segn apunta el musiclogo Leonardo Acosta, estn produciendo el fenmeno musical cubano ms importante de fines y comienzos de siglo. Se trata del primer movimiento original de muestra msica bailable, desde los 50, capaz de ganarse la atencin internacional. Y como bien apunta Helio Orovio: Elio Rev, Chucho Valds, Formell y Adalberto lvarez son las cuatro patas de la mesa musical que sostiene al movimiento timbero. Sin embargo, sera interesante agregar que esa mesa se sostiene, asimismo, por los arreglos y composiciones del flautista (hoy director de N. G. La Banda) Jos Luis Corts, del anterior pianista de Los Van Van Csar Pedroso, y del director de Dan Den, Juan Carlos Alfonso. Revolucin rtmica y armnica resultado de la fusin de gneros afrocubanos con el rock pop, el reggae, el hip hop y el jazz. En un principio, y para buscarle una salida en el exterior, se le llam y se le sigue llamando con desacierto salsa cubana, para establecer diferencias con los salseros neoyorquinos de la lnea dura incapaces de afrontar las nuevas propuestas. Las orquestas timberas poseen singularidades que las caracterizan entre s y, segn Carlos Olivares, podramos trazar la siguiente posible clasificacin: timberos-guaracheros-bravos: Paulito FG, Manolito y su Trabuco, Rev y su Charangn; timberos-charangueros: Los Van Van, Charanga Habanera; timberos-funkyjazzistas: N.G. La Banda, Bamboleo; y timberos-sone-

ros: Pachito Alonso, Adalberto lvarez, Dan Den, Issac Delgado. En fin, estos jvenes ejecutantes lentamente han encontrado una salida comercial a su sonido ms all de la Isla mientras que algunos salseros de la lnea romntica ya lo comienzan a incorporar, como es el caso de Vctor Manuelle, como tambin es el caso de muchos timberos que han tomado y retomado melosidades propias de los salsacameros.

LATIN

JAZZ

El jazz latino ha crecido a niveles inusitados en los ltimos aos: son ms de 800 producciones discogrficas entre artistas nuevos, grandes del gnero del pasado que revivieron como Mario Bauz y Tito Puente, y decenas de reediciones de cds que han creado un mercado muy particular. Aunque el jazz latino se mantiene como una msica para minoras, su aumento se debe a que termin convirtindose en refugio musical para muchos salseros clsicos, ante la salsa frgil y romntica, como por ejemplo lo han hecho Eddie Palmieri, Papo Lucca y Ray Barretto. De otro lado, el papel de los montunos, los solos instrumentales, las descargas y la percusin agresiva se recuper con nuevos exponentes como Giovanni Hidalgo y Ang Daz. Se crearon nuevos sellos como Tropijazz y muchos independientes como Cubop, Jazz Alliance, Tonga, Candid, Timeless, Carijazz, CDT, Tumi Music, Antilles...; aparecieron en las escenas msicos de la otra costa norteamericana como Poncho Snchez, Johnnny Blas, Dave Pike y Bobby Shew; cubanos desde la Isla como Hilario Durn, Chucho Valds, y desde el exilio como Paquito DRivera, Arturo Sandoval y Gonzalo Rubalcaba. Grandes del jazz llegaron a sus filas como McCoy Tyner y Roy Hargrove, as como msicos provenientes de Latinoamrica que estudiaron en universidades norteamericanas: Danilo Prez, Michel Camilo, David Snchez, etc. El jazz latino vive desde mediados de los ochenta un boom que ha beneficiado a los odos ms exigentes de los ambientes paralelos a la salsa. Pero por otro lado, como asegura lmer Gonzlez, si escogemos visualizar el jazz latino como una vertiente distinta al jazz afroamericano y a la salsa, encontramos el mismo

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patrn repetitivo en trminos de ritmos y otros elementos meldicos y armnicos. Muchos de los discos que crearon el aparente despunte del jazz latino, aportaron nada o muy poco al enriquecimiento del gnero. Fueron proyectos con intereses comerciales que, en algunos casos, tampoco alcanzaron las metas de las disqueras en trminos de ventas. Escuchamos a muchos salseros tratando de tocar jazz y algunos jazzistas tratando de tocar jazz con tumbao, desconociendo el idioma, unos del jazz y otros de los ritmos afrocaribeos, y con poco o ningn conocimiento de las races histricas y musicales de dichos ritmos. El resultado: ms de lo mismo.

Pero el latin jazz no se ha limitado solamente al panorama estadounidense y latinoamericano en medio de este planeta globalizado; SALSA EN ESPAA tambin han surgido agrupaciones donde nunca nos imaginaramos Los primeros intentos durante la dcada de lleg con toda su fuerza expresiva y los 80 estuvieron marcados por la Orquesta ritmtica: Conexin Latina e Iraz, Platera, las composiciones y locuras del en Alemania, dirigidas por Rudi fallecido Gato Prez y de Peret, y ante todo Feussers y Ral Gutirrez, respeccon la presencia del canario Caco Senante. tivamente. Nueva Manteca, Cubop Sin embargo, all la palabra etiqueta cubri City y Salsaya, agrupaciones holancon desacierto todo el espectro de la msica desas dirigidas por Jan Laurens tropical latinoamericana. Para el espaol, la Hartong, Lucas Van Merwijk y Arthur expresin salsa significa por igual la msica de Cheo Feliciano, Gloria Estefan, Carlos Schimigt, respectivamente. Snowboy Vives, Tito Puente, Lalo Rodrguez, la Sonora y las bandas de Roger Beaujolais y Dinamita, Joe Arroyo, Adalberto lvarez, Los Enrique Pla en Inglaterra. En Van Van y Juan Luis Guerra. Con una docena Dinamarca est la agrupacin de ngel Cachete Maldonado en de orquestas intentaron crear un moviEmmanuel Abdul Rahim, y en Suecia Barranquijazz, 2002. miento propio el cual no trascendi, pues a la Hot Salsa de Wilfredo Stephenson pesar de su repertorio, prevalecieron la y la Hatuey del pianista Mats mediocridad y el desatino rtmico. Lundvall. En Finlandia est la orquesta Salsamania liderada por el saxofonista Markku Rinta-Pollari. En El verdadero aporte espaol se dio por los territorios Noruega Mamborama de Suerre Indris Joner En el Japn ancestrales del flamenco. Con el movimiento conocido estn las bandas de Satory Shionoya antiguo pianista como Nuevo flamenco las fusiones con la salsa de la Orquesta de la Luz y la Nettai Tropical Jazz Big mostraron asuntos importantes, desafortunadamente Band, al mejor estilo del sonido titopuentiano. perdidos en el desgreo de los promotores de este lado del Atlntico. Agrupaciones como Ketama y La Barbera Nosotros tampoco nos hemos quedado al margen. del Sur rompieron el hielo a comienzos de la dcada En este momento se puede decir que el jazz colombiano anterior frente a las crticas de los patriarcas del est buscando una identidad propia. Y en cierto sentido, flamenco. En sus grabaciones han utilizado remista se est logrando por caminos separados. Por niscencias salseras, y descargan con furia en la ejemplo, el latin ensemble de Jorge Emilio Fadul trabaja memoria de Hctor Lavoe y Camarn de la Isla, sin un estilo muy emparentado con la salsa y el jazz latino, entrar en el sonido pop de la rumba catalana de mientras que Antonio Arnedo lleva varios aos agrupaciones como Azcar Moreno y Gypsy Kings. desarrollando una fusin entre jazz y cumbia y otros gneros como el porro y el currulao. scar Acevedo, en Estas simbiosis han permitido no slo a los cambio, trabaja un jazz con referencias muy marcadas flamencos adentrarse en otras orillas musicales, sino de compositores clsicos tales como Ravel y Debussy, que han abierto las puertas a msicos de otros estilos que combina con elementos autctonos, mientras que que se han sentido tentados de navegar por un territorio Kent Bistwell utiliza elementos latinos, de la cumbia y que hasta hace poco estaba reservado para los locales. el chand, con el rock y el jazz clsico. Hctor Martignon, Tambin con el jazz y el jazz latino para Nat Chediak, por su parte, en sus grabaciones trabaja bsicamente autor del Diccionario de jazz latino, el jazz flamenco es el formato del tro de jazz que combina con cumbias y una rama del jazz latino el flamenco constituye su pasillos. Juancho Vargas escoge temas del repertorio aporte con la obra del saxofonista Jorge Pardo a partir de la msica popular colombiana y los lleva al formato
Foto de Haroldo Varela

de big band. Eddie Martnez se rige por los cnones del jazz afrocubano en el que ha estado inmerso en los ltimos treinta aos. Luis Fernando Franco utiliza las tonadas de los indgenas cunas de Urab y de los poblados del Magdalena Medio colombiano, as como otros gneros folclricos, en combinaciones con jazz contemporneo. Jvenes barranquilleros reunidos en el grupo Latin Sampling hacen propuestas de jazz latino y cumbia con jazz. En Medelln Juan Diego Valencia y el quinteto Puerto Candelaria trabajan las fusiones con el pasillo, el bambuco, el currulao y otros ritmos nacionales. Otros grupos en las otras ciudades colombianas son en general estudiantes universitarios que combinan las actividades acadmicas con los ensayos y la investigacin musical.

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de los ochenta y la revelacin de los ltimos aos del pianista Chano Domnguez. El jazz latino cuenta con La Calle Caliente de Miguel Blanco, la Barcelona Big Latin Band, el piano de Joshua Edelman y la formacin de reciente agrupacin Los Piratas del Flamenco, liderados por el trompetista neoyorquino Jerry Gonzlez.

idiomtica que en ltima instancia es lo que poco interesa si el ritmo es bueno. Lo que ms gusta de los salseros africanos es su defensa de la salsa dura que por estos das escasea en los nuevos grupos. Pero los haitianos no se han quedado atrs, pues ahora surge Haitiando grupo respaldado por msicos cubanos de Miami en la misma onda de los africanos, pero con propuestas todava ms interesantes, con el compas direct y el zouk como sus elementos rtmicos de fusin y aporte.

SALSA

AFRICANA?

Otro de los avatares del nuevo sendero de la salsa actual, es el regreso con ms fuerza de la llamada salsa africana. Desde mediados de los aos sesenta surgieron agrupaciones como Las Maravillas de Mal bajo la direccin de Boncana Maiga; varios aos despus, sin un xito masivo, aparecieron Amadou Balake, Labba Sosseh y otros que en grandes rasgos tambin recurrieron al repertorio cubano de siempre para sus grabaciones. El auge de la salsa romntica trajo, entre otras, de nuevo el legtimo inters de muchos salseros por aquella salsa africana pasada, y as descoll Africando con un gran productor, el senagals Ibrahima Sylla, quien desde 1979 haba logrado obtener la fusin entre salsa y el nuevo ritmo local llamado mbalax ; en las voces de Pape Seck, Medoune Diallo y Nicholas Menheim, que cantan en un imitado espaol y en su lengua nativa, el wolof; y en los metales y en las percusiones, algunos msicos destacados de la salsa neoyorkina, cubana y puertoriquea como Adalberto Santiago, Mario Rivera, Yayo El Indio, Bomberito Zarzuela, Sergio George y Chombo Silva.

BUENA VISTA SOCIAL CLUB

Como un fenmeno cclico en la msica, como son los revivals o resurgimientos, apareci en 1996 Buena Vista Social Club, con su ejrcito de jvenes longevos para mostrar otra de las facetas de la msica popular, la nostalgia imaginaria, en medio del sopor de tanta msica agresiva y excesivamente comercial: merengue, salsa romntica, pop, rap, timba y otras ms. El lbum y su consecuente llevada al cine, requiri de toda una promocin que nunca llegaron a tener los cubanos contemporneos a lo que se le suma un repertorio de temas de los aos 30, 40 y 50, con excepciones como el caso de Chan chan, composicin de Compay Segundo en la dcada de los ochenta y que, a propsito, result siendo el tema bandera del fenmeno Buena Vista Social Club.

Este revival de Compay Segundo, Rubn Gonzlez, Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer y otros tantos ms El repertorio de los salseros africanos oscila entre que se suman a la serie de puestas al da en la msica el Caribe, Nueva York y cubana de siempre, frica Occidental, y nos empez en la misma hace apreciar bajo una Cuba a finales de la nueva luz algunos dcada anterior cuando Pablo Milans reuni a tesoros como El carreantiguos soneros cubatero (rebautizado Ken nos entre ellos al Moussoul Guiss Li) de mismo Compay SegunPortabales, en una sordo para grabar su serie prendente versin en de discos conocidos wolof . Con sus agrucomo Aos , que no paciones Africando trascendi las fronteras que en sus ltimas prede la Isla por falta de sentaciones ha sido un promocin, y que luego colectivo donde particontinu en 1992 con el cipan muchas de las estrellas del afropop renacer de Israel Cachao Lpez por como Salif Keita y Lokua intermedio de Andy Kanza y el congols Ricardo Lemvo y su Garca y toda la maEl trombonista griego Demetrios Kastaris con Tito Puente. quinaria estefanaria Makina Loca, quienes de Miami, que culmin estn instalados en la con un bien logrado documental: Como su ritmo no hay costa oeste de la unin norteamericana con su fusin dos y con su banda sonora Master Session, ganadora del de ritmos afrocubanos y soukous, la llamada salsa premio Grammy. La acogida buenavistasocialclubera africana tiene una acogida inusual, que trajo consigo permiti tambin que los vidos empresarios el surgimiento de otros grupos, muchos sin esquemas especialmente de Espaa y U$A empezaran a hurgar definidos que entre el sonar errtico traen ms en los poblados cubanos y a promocionar nuevas confusin que diversin. Eso sin contar con la barrera

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la improvisacin. Agrupaciones agrupaciones como la Vieja Trova Santiaguera, Los Jubilados, La como el Conjunto Libre escuche Oquendo y Libre de su Estudiantina Invasora, el Cuarteto Patria, Septeto Turltima grabacin, la tradicional quino... El mismo productor Ry Orquesta Aragn Cha Cuba, la Cooder arm la orquesta Buena eterna Celia Cruz La negra tiene Vista Social Club, realiz giras tumbao, nuestro Grupo Niche por todo el planeta y continu la Han cogido la cosa y otros, saga con Buena Vista Social Club incorporan estos nuevos giros. presents... para no perder esta Nuevas agrupaciones se estn sbita popularidad mundial. De un manifestando: en Francia, momento a otro Cuba volvi a Sargento Garca propone su estar de moda y los soneros de sonido como Salsamuffin; tambin Al Mckibbon y Justo Almario ayer y los de hoy salieron del 3 2 Get Funky, Mikey Perfecto y en Barranquijazz 2000. caparazn y demostraron que muy George Lamond, asumiendo el a pesar de lo que pregon hace unos aos el exilio estilo de DLG, proponen su salsarap, salsadancehall y miamense, el son nunca se fue de Cuba... Esta mal otras fusiones. Hasta la agrupacin bogotana llamada salsa arqueolgica (sic), en un claro afn de Sidestepper reunin de salseros y rockeros locales buscarle algn nombre al cuento, constituye ms bien en su nica grabacin del ao 2000, producida por el una nueva etapa dentro del actual proceso de recuperacin britnico Richard Blair, toman todos estos elementos de los niveles comerciales del producto musical cubano. para entrar en la oferta de las nuevas tendencias. Afortunadamente estas fusiones se alejan de las que Tambin algunos grupos que conservaron la lnea en primer momento realizaron, con sus aciertos y sonera durante el boom salsoso de los setenta se vieron desaciertos, los grupos merengueros actuales, donde beneficiados con este fenmeno. Volvieron a grabar prevaleci el acelere rtmico sobre la cadencia propia Papato presentado como el otro sonero del barrio del gnero dominicano, en grupos neoyorquinos y de la Buena Vista, Miguel Quintana, la Charanga Sublime Isla como Proyecto Uno, Fulanito, Sandy y Papo y Roy ahora como Son Sublime y otros del ayer reunidos Tavar, entre otros. bajo el nombre de Cuban Masters Los Originales como Los franceses de Sargento Garca son los ms Cachao Lpez, Jos Fajardo, Chocolate Armenteros, interesantes. Comandados por Bruno Garca de origen Patato Valds, Francisco Aguabella, Alfredo Valds y franco-espaol y Los Locos del Barrio, jvenes Rudy Calzado, entre otros tantos ms. franceses y cubanos residentes en Pars, son un SALSA POP, SALSAMUFFIN...? referente de la msica mestiza en el pas galo. Se puede mencionar que sus mezclas de hip hop y raggamuffin Pero si la salsa en un pasado utiliz elementos armaderezadas con percusiones afrocubanas y metales nicos, rtmicos, vocales e instrumentales de la msica vigorosos, as como sus letras de contenido social, como negra norteamericana recuerde la frentica acogida aquella salsa de los aos setenta, han despertado el del boogaloo y las locuras rockeras-Lennon-salseras de mpetu contestatario de los ghettos parisinos. Frankie Dante, en los ltimos aos tambin es recurso continuo. Agrupaciones como DLG creacin En Cuba, Jorge Martnez con sus fusiones de son del productor Sergio George despus de un viaje de bao montuno y reggae en Ajiaco criollo y Edesio Alejandro timbero durante varias semanas en La Habana y Song junto al viejo sonero Adriano Rodrguez sorprendieron by Four, utilizan giros del pop, del new soul, del rap, del con el clsico El reloj de Pastora en una versin de son dancehall, del hip hop y del raggamuffin respaldados por montuno y hip hop tambin estn en la onda de las ritmos afrocubanos, a veces muy frgiles. En su nuevas propuestas. Un viejo contrabajista, Orlando momento se habl de una salsa pop y fueron recibidos Cachato Lpez, en su nica grabacin solista de armazn entre los sectores juveniles que gustan del sonido rumbera, sonera y danzonera, aade elementos rtmicos salseado moderno, y hasta nominaciones a premios del rap , del funk y excelentes fraseos del jazz recibieron. contemporneo con efectos scratch del norteamericano Dee Nasty. Los grupos Sntesis de Carlos Alfonso y Pero la integracin del rap no es nueva en 1980 Mezcla de Pablo Menndez, como sus nombres lo Tito Allen grab el tema salsa rap con arreglos de Marty sugieren, llegan al crisol de las fusiones con elementos Sheller, el dancehall y el raggamuffin jamaiquinos, el de la santera, el rap, el jazz y el rock. Esto sin contar hip hop y otros giros vocales de la msica negra con los raperos como Orishas y SBS que secuencian norteamericana contempornea, han dejado de ser una muchos de los temas de los salseros neoyorquinos y tentativa con futuro para convertirse en una plasmacin de la tradicin afrocubana en sus lbumes, y los mezclan plena, sin la insidiosa exhalacin de laboratorio que con el lenguaje de los barrios habaneros. desprendan trabajos anteriores: buenos ejemplos de msica en desarrollo, a medio camino entre el clculo y El rockero cubano Edesio Alejandro propone el
Foto de Haroldo Varela

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nombre de son cido para este tipo de fusiones que se estn realizando en los ltimos aos. Se ha propuesto tambin el nombre de salsa cida siguiendo la utilizacin descarada de la palabra etiqueta y los lineamientos del llamado acid jazz de los ltimos 10 aos, que en ltima instancia, en su nueva arquitectura sonora, es la fusin de jazz, hip hop y rap y rene a los grandes monstruos del pop jazz, a jvenes maestros del jazz y a nuevos hroes del rap (como el francs MC Solaar y el singular Guru), del soul y el R & B contemporneos. Quizs la salida comercial de este nuevo fenmeno la est dando el nuevo trabajo de Celia Cruz, La negra tiene tumbao, con ero-video-clip incluido altamente promocionado. Amanecer y veremos... En los noventa la renovacin, no slo salsera, tambin en muchos de los gneros universales, se produjo con el teln de fondo de una comunidad internacional en rpida evolucin. Fue la dcada de la World Music , de la globalizacin, de las fusiones y las comunicaciones veloces, con un creciente entendimiento entre las culturas occidentales y de otras regiones fomentando unos lenguajes musicales compartidos y una relajacin de las tradicionales fronteras. Ahora s, la salsa se convirti en idioma verdaderamente internacional sin las viejas jerarquas entre pases que saban y no saban moverse con sabor, sin el tumbao y la clave. Los msicos japoneses de salsa hacen giras por Estados Unidos y Latinoamrica; los salseros de lnea dura colaboran con rockeros y salseros europeos; australianos, japoneses, africanos y croatas se encuentran cada da ms cmodos con el vocabulario acuado en Spanish Harlem y La Habana e inventan el suyo. Los jvenes salseros de todo el mundo, cada vez ms preparados tcnicamente, siguen viendo en las innovaciones de los setenta de un Louie Ramrez o las ms recientes de un Juan Formell una valiosa ayuda, pero como punto de partida, no como destino ltimo.
Foto de Haroldo Varela

figuracin con Jimmy Bosch, a veces los oportunistas del momento lo presentan como salsa retorno; la salsa romntica seguir durante un buen rato con su infinidad de voces frgiles y bellas figuras y su sonido repetitivo: Vctor Manuelle, Mark Anthony... Hay salsa africana: con Africando, Ricardo Lemvo... Salsamuffin, salsadancehall, salsarap y salsahiphop con las primeras grabaciones de DLG, con Sargento Garca, 3 2 Get Funky, George Lamond... Salsa cubana, o mejor songo y timba, con Los Van Van, la Charanga Habanera, Manolito y su Trabuco, Isaac Delgado... Del latin jazz, ni hablar, la lista es todava ms extensa: Michel Camilo, Sonido Isleo, Bobby Matos, David Snchez, Bongo Logic, Roberto Fonseca... Pero si su odo slo quiere el sonido tradicional contemporneo (otro sic) ah estn las grabaciones de la serie Buena Vista Social Club y Afrocuban All Stars y las agrupaciones que surgieron o renacieron al margen: la Vieja Trova Santiaguera, Los Jubilados, la Estudiantina Invasora, Los Hombres Calientes... La salsa colombiana, que vivi momentos interesantes en los aos 70 con Fruko y sus Tesos y sus coqueteos con la msica tropical, y con el Grupo Niche y Guayacn con las influencias de la otra costa en sus primeros aos, termin absorbida por cuatro o cinco grupos representativos con el sonido neoyorquino y puertorriqueo sin ningn aporte local. Se habla de salsa cltica, con gaitas escocesas como instrumento meldico, y de salsa rai , con giros vocales e instrumentales de la msica rabe... En la ltima dcada se ha intentado cuajar una salsa sinfnica, pero han podido ms los intentos de Irakere con la Sinfnica de Cuba, Tito Puente con la Sinfnica de Puerto Rico, Eddie Martnez con la Sinfnica del Valle del Cauca y Gilberto Santa Rosa con la Sinfnica de Caracas, que los aciertos. En trminos generales predominan los temas de la salsa versionada por una orquesta sinfnica que un verdadero equilibrio. Cuando le preguntamos al investigador y melmano Jess Guzmn: Hacia dnde va la salsa?, atinadamente contest: Creo que la salsa no camina. Pienso que la salsa naci y permanece como una base sobre la cual giran numerosas escuelas y tendencias. Algo as como una ciudad (Roma, Londres, Pars, etc.) que nace, crece y que perdura en los siglos an a pesar de invasiones y atropellos. Se le construyen y anexan Barranquijazz 2001. barrios y nuevas poblaciones, pero su esencia y sus principios son inconmutables. As la salsa, permanece a pesar de todo. Lo dems, son fenmenos musicales que provienen de la globalizacin de la msica y la cultura que ha roto fronteras y ha permitido fusiones en donde se alimentan todos: msicos, disqueras, promotores, la televisin y la radio, eventos, ferias, etc. Creo que las nuevas

EL

FUTURO?

Simplemente es eclctico y hay para todos los gustos: salsa dura con las grabaciones y presentaciones con los otrora grandes que se resisten a desaparecer, pues el mercado de la nostalgia todava les guarda su espacio: Cheo Feliciano, Ismael Jimmy Bosch en Miranda, Ray Barretto, Roberto Roena, Conjunto Libre, Fania All Stars, y un extensivo etc., donde la pauta es marcada primordialmente por la celebracin de sus aos en escena con conciertos masivos: 50 aos de Ray Barretto, 45 aos de la Sonora Poncea, 40 aos de El Gran Combo, 30 aos de Fania All Stars en el Cheetah... Las grabaciones en el estilo de la salsa clsica tiene buena

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tendencias musicales pueden estar ligadas a la salsa por varios motivos, pero esto no implica que sean una extensin de la misma o un camino nuevo que ella est recorriendo. Opinin que compartimos... En fin que la historia de la salsa no es el recuento de una forma original incesantemente reemplazada por otras que han ido tomando su lugar en el curso de los aos. Por el contrario, terminar siendo una genealoga de un solo rbol de races afrocubanas con ramas nacidas unas de otras y capaces de coexistir en una gran familia, sntesis de mltiples estilos y fusiones. Es una verdad innegable que la salsa continuar creciendo, evolucionando y renovndose pese a los pronunciamientos, a favor y en contra, de crticos, musiclogos, faranduleros y cronistas. Sin embargo, con los msicos, las disqueras, los arreglistas y los promotores actuales, es seguro que la salsa seguir, a pesar de sus virtudes y defectos, su marcha, y que continuar siendo la msica tropical y caliente ms grande e importante en todos los pases donde ha sido acogida y transformada, creando su propia carta de naturaleza. Finalmente, para muchos la salsa es un fenmeno que pertenece completamente a los predios del barrio que inspir una msica realmente vigorosa y penetrante, basada en la guaracha y el guaguanc, respaldada con sus apreciaciones en la realidad popular; entonces todas estas expresiones contemporneas debern buscar otro calificativo o asumirlas como tales marcando las distancias. Eso s, como asegura Gary Domnguez, la mejor salsa ya se hizo, su historia est en los discos y todo lo que se escucha en la actualidad y lo que vendr son los ecos de un pasado poderoso, pleno, mordaz, social, placentero y, sobre todo, nico y original. *
Las citas las hemos tomado de lo artculos La timba y sus antecedentes en la msica bailable cubana de Leonardo Acosta (Revista Salsa Subana, N 6, 1998), Rumba en salsa, pop, folk y timba de Helio Orovio (Revista Salsa Cubana, N 5, 1998), Ni salsa ni son, baila con timba de Carlos Olivares Bar (cubaencuentro.com Edicin 238. Noviembre 19 de 2001), Latin jazz : una propuesta inconclusa de lmer Gonzlez (Revista Barranquijazz 2001) y Hacia los orgenes de la salsa romntica de Sergio Santana (Melmanos - Documentos, N 16, enero-marzo del 2002). Las consultas se hicieron en los libros Gua esencial de la salsa de Jos Manuel Gmez (Ed. La Mscara. 1995), Diccionario de jazz latino de Nat Chediak (Ed. Fundacin Autor, 1998) e Historia del nuevo flamenco de Luis Clemente (Ed. La Mscara, 1995). (N. del A.) El autor quiere agradecer las colaboraciones y los comentarios de Jess Guzmn, Heriberto Ortiz, Ricardo Snchez y Rafael Bassi. Las revisiones estuvieron a cargo de Tata Lopera.

Marc Anthony, Todo a su tiempo (Soho Latino, 1995) Gilberto Santa Rosa, Esencia (Sony, 1996) Timba y songo Los Van Van, Lleg Van Van, Van Van Is Here (Atlantic, 1999) Isaac Delgado, La frmula (BIS, 2001) NG La Banda, Simplemente lo mejor (El Inspector de la Salsa, 1994) Charanga Habanera, El charanguero mayor (JMI, 2000) Manolito y su Trabuco, Contra todos los pronsticos (Eurotropical, 1998) Latin jazz Mario Bauz, The Legendary Mambo King, Tanga (Messidor, 1992) Eddie Palmieri, Vortex (Tropijazz, 1996) Giovanni Hidalgo, Villa Hidalgo (Messidor, 1992) Johnny Blas, King Conga (Cubop, 1999) Chucho Valds, Live at the Village Vanguard (Blue Note, 2000) Michel Camilo, Thru my Eyes (Tropijazz, 1996) Roberto Fonseca, Tiene que ver (Egrem, 2000) Nettai Tropical Jazz Big Band, My Favorite (RMM, 2000) McCoy Tyner, And The Latin All Stars (Telarc, 1999) Jazz y latin jazz colombiano Justo Almario, Heritage (Bluemoon, 1992) Eddie Martnez, Privilegio (Fuentes, 1995) Jorge Emilio Fadul, Encuentro de leyendas (Pimienta, 1996) Luis Fernando Franco - Carlos Averhoff, Imgenes (Hangar Musical, 1996) Antonio Arnedo, Travesa (MTM, 1996) scar Acevedo, Como un libro abierto (Discolo, 1996) Hctor Martignon, Portrait In White And Black (Candid, 1996) Kent Biswell, Un paso adelante (Kenbis, 1999) Juancho Vargas, Big Band Jazz (Fuentes, 1999) Puero Candelaria, Puerto Candelaria (Guana, 2002) Salsa y latin jazz en Espaa Ketama, De aqu a Ketama (Polygram, 1995) La barbera del Sur Tmbanos si puedes (Nuevos Medios, 1995) Chano Domnguez, Chano (Nuba, 1993) La Calle Caliente, Latin Jazz Band (Autor, 2000) Barcelona Big Latin Band, 29 Festival Internacional Jazz Barcelona (AYVA, 1998) Salsa africana Africando All Stars, Mandali (MTM, 2000) Ricardo Lemvo y Makina Loca, Mambo yo yo (Putumayo, 1998) Buena Vista Social Club y otros revivals Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (Nonesuch, 1997) Afro Cuban All Stars, Distinto y diferente (Nonesuch, 1999) Cuarteto Patria, Cubfrica (Celluloid, 1998) Papato, De Buena Vista el otro sonero (Cobo, 2001) Son Sublime, Irresistible, (Lamsec, 2001) Cuban Masters, Los originales (Universal, 2001) Salsa pop, salsamuffin y otras yerbas DLG, Swing on (Sony, 1997) 3-2 Get Funky, Funky business (RMM, 1996) Song by Four, Preprense (Sony, 1998) Sargento Garca, Un poquito quemao (Virgin) Orquesta Aragn, En route (MTM, 2001) Manny Oquendo y Libre, Los new yorkios! (Milestone, 2000) Celia Cruz, La negra tiene tumbao (Sony, 2002) Sidestepper, Sidestepper (2000) Jorge Martnez, La frmula cubana (Galn, 2000) Adriano Rodrguez y Edesio Alejandro, Corasn de son (Egrem, 1999) Orlando Lpez, Cachato (World Circuit, 2001) P-18, Urban Cuban (Virgin, 2001) Mezcla, Rocasn! (Lanina, 1999) Rap afrocubano Orishas, A lo cubano (Emi, 1999) S.B.S. Mami dame carne (Universal, 1998) Salsa dura, salsa cltica y otros brebajes Jimmy Bosch, Salsa dura (Ryko Latino, 1999) Salsa Cltica, Salsa cltica Yuri Buenaventura, Yo soy (Universal, 2000) Gilberto Santa Rosa, Salsa sinfnica (Sony, 1998)

DISCOGRAFA RECOMENDADA
Seleccin de algunas grabaciones, limitados a los discos compactos, que hemos citado a travs de este ensayo. De alguna forma representa la historia reciente de las nuevas tendencias de la salsa. Salsa romntica Vctor Manuelle, A pesar de todo (Sony, 1997)

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Salsa y globalizacin

Rafael Quintero*

Hacia dnde va la salsa? Cul es su destino, en un contradicciones presentes en el escenario de la glomundo que a travs de la globalizacin pretende en el balizacin, es un propsito atractivo como complejo. largo plazo perfiles de homogenizacin cultural? Qu va a pasar con la salsa que enfrenta una crisis en la LA SALSA que se resiste a perder su vigencia? Hacia dnde se va a proyectar en las prximas dcadas? Son preguntas La palabra salsa como emblema publicitario de este que tienen su validez no slo para este gnero de la gnero musical, fue creada por la compaa y sello msica, sino para muchos otros que hoy da reprediscogrfico Fania Records en la dcada de los aos 70, sentan la msica del mundo. La respuesta es compleja por intermedio de su publicista y estratega de mercadeo en la medida en que la msica como expresin de la Izzy Sanabria. El sello, que se haba propuesto llegar naturaleza humana y de los pueblos, es una afirmacin con esta msica a todo el mundo, dise una serie de de su diversidad cultural y de su ambiente, donde entran estrategias entre las cuales estaban: la reunin de los en juego elementos de orden tnico, religioso, de genero msicos lderes de las orquestas pary otros aspectos de la particularidad de los ticulares del sello, en la gigantesca entornos culturales de las sociedades que orquesta Fania All Stars, programada para la producen. La aldea global como destino grabar y realizar una gira mundial cada ao cercano, no parece tan clara, ahora cuando y dos presentaciones en el Madison Square avanza la globalizacin. La produccin Garden. La edicin mensual de una revista musical sin embargo es una industria que especializada en salsa, Latin New York, la mueve el capital transnacional del dirigida por Izzy, con toda la informacin espectculo y el entretenimiento, integrado sobre los acontecimientos de los artistas a poderosos medios de comunicacin que del sello. La novedosa incorporacin, son precisamente los que han alcanzado tomada del rock, de manejar un concepto ms rpidamente su mundializacin. Por y diseo grfico para los afiches de esos otro lado la estandarizacin del gusto conciertos, como tambin para los lbumes facilita su comercializacin como producto de cada uno de sus artistas. Misin y consumo de masas, y a la vez esto encomendada a Izzy Sanabria, en especial alimenta los patrones culturales de la a Ron Levine, as como al fotgrafo Lee globalizacin. La crisis de la forma musical Marshall. Se establece la emisin peridica que parece reconocible hoy da, no coincide de programas institucionales del sello: en Afiche del concierto de la Fania del todo con la crisis de la industria, y por All Star en el Cheetah un canal pblico de televisin y en la radio en Nueva York. el contrario en un tiempo no remoto fue con el programa Our Latin Thing, dirigido por su bonanza. Si ahora se anuncia el Polito Vega, de lunes a viernes, de 3:00 a comienzo de una crisis de la industria es por razones 6:00 p.m. por la estacin neoyorkina WBNX 1380 del AM. distintas al abuso de formas homogenizantes de la msica, y ms bien por las facilidades de su Estas estrategias de comunicacin para ingresar y transferencia mediante la Internet y la generalizacin expandirse en el mercado norteamericano y mundializar de la piratera del cd. Dar respuesta entonces a los la salsa, estaban articuladas a la creacin de una nica interrogantes formulados en medio de estas palabra de identificacin: salsa. Con ella se interpretaba plenamente la conjuncin de ritmos, la interaccin de *Ensayista e investigador musical. Ha sido realizador y culturas universales y las fusiones msico-culturales guinista de varios videos musicales y organizador de dos del pueblo latino asentado en Nueva York.
congresos nacionales de la salsa. Es coautor del libro Abran paso; Historia de las orquestas femeninas de Cali.

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 93-104. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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La eleccin de una palabra nica, sin aludir exactamente a un ritmo en particular, situaba a la salsa a la par de otros gneros mundiales, que identifican las distintas formas de su expresin sonora mediante un solo nombre genrico: jazz, rock. La palabra jazz se posicion englobando dentro de s diferentes momentos rtmicos, estilsticos, orquestales, e histricos de este tipo de msica. jazz, hace alusin a: ragtime, blues, swing, bebop, cool, cool bop, hard bop, jazz rock, free jazz, etc., es decir, a la historia de un movimiento musical. Igual sucede con la palabra rock , que quiere decir tambin: rocknroll, heavy metal, hard rock, house, disco, trance, etc. La salsa, como nombre genrico, arropa no slo el sonido de Nueva York, sino todo lo que va a pasar de all en adelante y cuanto haba sucedido en el pasado. Salsa es para la comunidad del mundo, equivalente a: son, a guaracha, a guaguanc, a son montuno, a mambo, a chachach, a pachanga, boogaloo, balada salsa, timba, etc, es decir, engloba toda la historia de la msica que tiene por sustento bsico la clula rtmica del son cubano. Incluso asimila otras formas rtmicas caribeas como la bomba, la plena, el seis chorreao, y ahora en los comienzos del siglo XXI pretende incorporar todos los gneros que antes eran denominados como msica tropical. La salsa es ms que un denominacin musical, es una bandera de identidad cultural, y as es expuesta por primera vez en Nueva York en los aos 60 mediante la pelcula de Len Gast, Nuestra Cosa Latina, producida por Jerry Massuci y el sello Fania

cuerpo sonoro ingresa inevitablemente en un ambiente cosmopolita y su concepto musical necesariamente se hace ms amplio y complejo, superando incluso el momento musical especfico de su origen. Es a partir de all un concepto musical expuesto para ser modelado segn las naciones y localidades donde se retome para su innovacin y reproduccin. Este ha sido el destino que han tenido, antes de la salsa, otros movimientos de la msica con sello mundial, como el pop o el rock. Finalmente se convierten en formas musicales de orden universal, vertientes por donde gira la msica del mundo con los acentos propios de sus regiones, no obstante estn levantadas sobre plataformas rtmicas y sonoras que revelan el sentir de las comunidades y naciones que representan en su origen. Sintetizan ambientes y maneras del sentir humano, que la humanidad utiliza para expresarse tambin. La salsa es la alegra, la extroversin, la cultura latina. Mientras que movimientos como el rock remiten a lo dramtico, al desgarramiento, a la trascendentalidad, tal como corresponde a un conglomerado humano que vive las tensiones inherentes a las sociedades industrializadas. El paso dado por la salsa hacia su mundializacin, resulta por otro lado esencial como condicin de supervivencia y de proyeccin futura. Por esta razn lo hecho por Jerry Massucci y su sello Fania de llevar la salsa al mundo, es de un mrito enorme. Debe tenerse en cuenta la magnitud del esfuerzo de esta iniciativa comercial, pues esta msica no viene de comunidades donde se asientan los grandes capitales, ni nunca estuvo asociada a ellos. Los grandes grupos transnacionales de la msica, procedentes de los pases altamente desarrollados, han promovido e impuesto su cultura hegemnica y para eso estaba el rock, como expresin inmediata de la msica moderna y vanguardia de las generaciones jvenes. Tan slo en los aos 70s, la empresa Fania se aventur a araarle en los Estados Unidos y en el mundo, los mercados de la msica a una multinacional como la Columbia Records, y termin estableciendo alianzas que dieron origen a varios eleps de la Fania All Stars con artistas americanos invitados. De esas alianzas nacieron producciones sonoras asociadas como: Rhythm Machine, con arreglos de Jay Chattaway, Spanih Fever, Crossover. Definitivamente hoy se puede afirmar que los tres grandes gneros de la msica moderna del siglo XX han sido: el jazz, el rock y la salsa. Tanto el jazz como la salsa permanecieron vigentes en todo el siglo XX, inventando nuevos ritmos y formas musicales. El rock ms joven viene del rhithm and blues y tiene en su origen un parentesco con el jazz, si tenemos en cuenta que el blues es un elemento del jazz.

LA

MUNDIALIZACION

Sin duda la salsa con el sello Fania abre los espacios para incorporarse en la mundializacin, que es muy diferente a internacionalizacin. El son como msica cubana se internacionaliz a finales de la dcada del veinte, pero fue el mambo la msica cubana de mayor resonancia internacional, que lleg a escucharse y a bailarse hasta en el Japn. Con Fania no es slo la internacionalizacin, hay una intencin de crear una estructura comercial y de mercadeo para llegar con esta msica a todos los continentes del planeta. As lo explican las giras que por Europa, frica, Asia y Amrica, anualmente programaba la Fania Records con todas las estrellas y con las orquestas particulares del sello. De estas giras quedan: una pelcula que registra el concierto en frica, y el larga duracin: F.A.S. live in Africa, dos grabaciones en Japn: California Jam, en formato de sexteto, y Fania All Stars live Japan 76, sin mencionar las producciones de las giras en el continente americano. Una vez la salsa entra en la mundializacin, su

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GLOBALIZACIN

Y FUSIN

su manifestacin colectiva ms plena y generalizada. La salsa es una msica con un soporte estructural para tener sello mundial, as tenga su origen de identidad en el pueblo latino.

El trmino globalizacin empez a tener significacin con rigor acadmico a partir de la mitad de la dcada de los 80, no obstante que la palabra tena uso frecuente desde los aos 60. As lo afirman autores como Waters M., en su texto Globalization , quien define el termino globalizacin como: Un proceso social en el que las restricciones de la geografa en los arreglos sociales y culturales se desvanecen y mediante el cual la gente va concientizndose de ese desvanecimiento. La globalizacin contempla varias esferas sobre las cuales avanza este proceso: lo econmico, lo poltico y lo cultural. Pero la globalizacin en la esfera de lo cultural, como lo plantea Jorge Garay, es su expresin ms compleja, integral y a la vez sintetizadora del proceso. Lo cultural comprende valores, creencias, preferencias y gustos de la poblacin, dentro de dimensiones como lo tnico, lo religioso, la informtica, la ecologa. La globalizacion cultural supone una actitud cosmopolita, unos odos abiertos al mundo, una capacidad para entender e interactuar con expresiones de la cultura que estn ms all de la nuestra. La palabra salsa de hecho anticipa que es una msica abierta a las posibilidades de romper fronteras y de admitir sensaciones y acentos de otras culturas diferentes a la latina. Como nuevo concepto musical nace precisamente en Nueva York, el paradigma de la cultura multitnica. En ella est presente la hibridacin cultural con el jazz, el rock, el soul, la msica clsica de occidente y por supuesto toda la mezcla rtmica afrolatina. Desde su fuente originaria, la salsa histricamente es el fruto de la fusin y estructuralmente est predispuesta para ella. La cultura del continente americano, como se sabe, es el resultado del sincretismo tritnico de nativos, europeos y africanos. En Nueva York lo que hace es ponerse a tono con la contemporaneidad del mundo, al despojarse de la procedencia rural que le antecede. Despierta con los aos 60 a una fulgurante modernidad, rica en experimentacin y sensaciones musicales que corresponden a la vida urbana, en la capital ms cosmopolita y desarrollada del mundo, vanguardia de la cultura universal. La salsa del sello Fania est impregnada de aullidos de rebelda de juventud, sus descargas recogen el sonido industrial de hierro retorcido y sus letras deambulan por las calles delirantes del barrio duro de la urbe mundial. Las Estrellas de Fania son una mquina de furia urbana que interpreta un momento donde la modernidad viva

IDENTIDAD

Y GLOBALIZACIN

La integracin e hibridacin cultural, sobre lo cual avanza la globalizacin, no significan la disolucin de los perfiles de identidad de los pueblos. Con la mundializacin lo que se observa es la configuracin de bloques, que buscan una hegemona en la totalidad del mundo. En un mercado de alta competencia, cada da ser ms difcil competir sin alianzas, ms cuando se buscan las preferencias de las diversas comunidades del planeta. En la esfera de lo econmico, y de la alta competencia, es un hecho la conformacin de bloques y, si se quiere, una distribucin geogrfica de los dominios tecnolgicos y de los mercados. Lo que acontece como resultado de la globalizacin en la esfera econmica, seguramente no podr estar alejado en la globalizacin cultural. La msica sigue avanzando hacia una compactacin por bloques y sobre corrientes musicales preestablecidas que han alcanzado dimensin mundial. El rock ha sido la msica de los pases altamente desarrollados y sinnimo de juventud, y ha representado la cultura anglosajona. A su lado esta el pop como una vertiente o derivacin del rock. Desde los aos 80 se ha consolidado un concepto de msica africana, con exponentes majestuosos de diversos pases, como: Youssou NDour, Salif Keita, Lokua Kanza, Fela Kuty, Baaba Maal, Papa Wemba, Toure Kunda, Manu Dibango, Angelique Kidjio, Cesrea Evora, Ali Farka Toure, Alpha Blondy, Zap Mama, presentando un sonido y un fraseo distintivo. Igual sucede con la msica rabe, que existe como un sonido y una forma musical distintiva. La salsa es la expresin musical de los pueblos afrocaribeos y de los latinos en general. Todos ellos son movimientos musicales que tienen en su composicin un tejido de identidades regionales, que la gran audiencia del mundo no se propone ni le interesa distinguir, quedndose esencialmente con el sello de identidad colectivo que acta como bloque. Los cubanos quisieron, en algn momento, quitarle a la salsa el sentido de representacin colectiva de varias comunidades hispanas, para reclamarla como msica del pueblo de Cuba. Para ellos salsa era igual a son, pero finalmente desistieron de este empeo.

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Buena Vista Social Club.

Terminaron admitiendo que el sonido de la salsa, era un salto y una ruptura que llevaba ms all de la msica tradicional y del sentir tpicamente nacional cubano. Que si bien el origen lo haban aportado ellos, sobre estas bases se haba levantado una corriente sonora que perteneca a una comunidad globalizada. Como los procesos de globalizacin no son simples y por el contrario son dialcticos, heterogneos, contradictorios, la mundializacin como proceso homogeneizante se construye sobre la afirmacin de valores incluso fundacionales y de tradicin. Todo ello expuesto en un lenguaje universal contemporneo a tono con esta etapa del capitalismo avanzado, que es cuando ste se plantea la globalizacin. Las grandes corrientes de la msica que tienen sello mundial, a la vez que identifican en sus orgenes comunidades tnicas diferenciadas, tambin se alimentan del ambiente multicultural en el proceso de su mundializacin y se reconstruyen con la apropiacin de que son objeto por parte de otras comunidades del mundo sobre las cuales se expanden. Cada pas que decide producir nueva msica sobre la base de estas plataformas o corrientes musicales de talla mundial, colocan siempre en ellas su sello de distincin. As existe la salsa con sabor africano, con sabor flamenco, japons, etc. Igual sucede para el rock, el jazz, etc., que afianzan su mundializacin con las formas locales de las sociedades que se las apropian. La salsa como corriente mundial de la msica, participa en la globalizacin como un Bloque Cultural que representa y lleva a otras sociedades los valores, sensibilidades y espritu de lo latino, para que se adueen de todo ello las comunidades del mundo.

LA

MODERNIDAD Y SALSA

La salsa no va a desaparecer pronto, ni va en camino a su desaparicin, como muchos vienen anunciando desde los aos 80, cuando abandon el estado de pureza de esa expresin viva de modernidad, delirante y colectiva, que tuvo en las dcadas de los 60s y 70s. La balada salsa, que luego devino en salsa romntica, y que fue considerada en su momento como un abandono del rumbo que traa la salsa anterior, no fue ms que la confirmacin, en el seno de la salsa, de la crisis de la propia modernidad. Crisis que en lo artstico arrop a otros gneros y corrientes mundiales de la msica. Para entender mejor el entorno cuando la salsa se consolida como una gran corriente mundial de la msica, hoy tan aorada por todos, retomemos a Marshall Bergman en su interpretacin de la modernidad. l dice: Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos produce aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros y del mundo y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somosSer modernos es formar parte de un universo en el que como dijo Marx, todo lo slido se desvanece en el aire. Fueron los aos 60 y 70 los aos de la diversidad, del desafo, del salto al vaco, ansiedad por crear y por destruir. En este perodo nace la mejor salsa, como nace el mejor rocknroll, nace el concepto de fusin creado por Miles Davis, nace el pop, se rompen las armonizaciones clsicas de la msica, la pintura figurativa es llevada a lo abstracto, la humanidad asume los riesgos de poner un hombre en la Luna con la tecnologa disponible, un pequeo pas con trampas de bamb se enfrenta a una superpotencia militar y la derrota, nace

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el microcomputador y aflora el mundo informtico. Es la expectativa, la revolucin, la disolucin, el vrtigo, la creacin, la destruccin, el sueo. Ese mundo termin, para entrar en lo post moderno y ahora al sigloXXI. La crisis de la msica que hoy apreciamos est a tono con el cierre de la modernidad. Y por un perodo que no sabemos cunto va a durar, la msica en general transitar por caminos lejos de la aventura, la creatividad como asombro y el rompimiento. Como lo anuncia Tom Wolf, el siglo XXI no estar en la va que la generacin de los aos 60 y 70 lo presumi. El siglo XXI, no ser un ir todava ms all de cuanto esta generacin se atrevi. Retomando la frase de Marx, diremos que todo lo que se desvaneci en el aire, todo lo profanado, ha vuelto a su estado slido y no hay ms fantasmas rondando en el alma, ni en la calle.

ninguna revolucin o desafo a lo ya establecido. El continente americano es el ms potenciado en el siglo veintino, atendiendo las razones de la historia, para presentar nuevas ofertas de msica para todo el planeta. En este continente nacieron: el jazz, la salsa, el rock, la balada, el reggae, el pop, como grandes gneros para la humanidad. Dentro de las opciones de nueva msica en Amrica, un nuevo genero se aventura a conquistar el mundo, el hip hop, y tiene muchos fundamentos para imponerse. Nace en Norteamrica con el respaldo de una poderosa industria y representa la comunidad negra de todo el planeta, que est en un plan de existir como comunidad diferenciada ante el mundo. La poblacin blanca ha empezado a apropiarse de l y es el nico genero nuevo que tiene el suficiente aliento, que necesita la mundializacin. Por dems este genero de franca procedencia marginal, posibilita una inmensa oportunidad de negocio para la industria discogrfica mundial, en estos momentos de depresin por la clonacin de sus productos, dado los bajos costos de la mayora de los nacientes artistas del hip hop. No es tiempo para el asombro.

NUEVA

OFERTA MUSICAL PARA EL SIGLO XXI

Para comienzos del siglo XXI, no se insinan con claridad nuevas ofertas de msica popular con sello mundial, que puedan eclipsar las que actualmente existen, incluida la salsa. Europa cre buena parte de la msica de baile social que predomin en el siglo XIX, como el vals, la danza, la mazurca, la polka, el minu, etc., pero no ocurri as en el siglo XX en el cual se limit a recrear la cancin tradicional y la msica moderna inventada en el nuevo mundo. Los africanos por su parte no desarrollaron ninguna msica propia de carcter mundial en el siglo pasado y su fuerza creativa la orientaron a colocarle su sonido y su estilo, a los gneros mundiales existentes. Su mayor resonancia internacional la han tenido en el movimiento del African Pop. El soukou ha sido su mayor aproximacin a una propuesta musical para el mundo. Por los lados de Asia, este continente ha tenido siempre una msica muy encerrada en su civilizacin oriental. Igual ocurre para el mundo rabe, cuya msica esta ntimamente ligada a su cultura, no obstante la hegemona de occidente. Tanto la civilizacin oriental como la rabe, siempre han escuchado y estampado su sello a la msica que les ha llegado de Amrica.

SALSA

Y CULTURA MEDITICA

La globalizacin es sinnima de cultura meditica. Ahora todo tiene que pasar a travs de la imagen para que exista en la sociedad. Lo que no se ve por televisin, es como si no ocurriera. La msica requiere del videoclip para no correr el riesgo de no llegar hasta la sociedad y no hacer visible su valor. Como bien lo afirma una frase de Gastn Bachellard, toda imagen tiene un destino de agigantamiento. As la cancin que tiene videoclip crece con l y la que no lo tiene: o deja de ser real para la sociedad su presencia en el mercado, o el producto es tan pequeo que no amerita su expresin televisiva, y es por tanto despreciable. La salsa tiene frente a esta cultura meditica muchas limitaciones, pues todava buena parte de sus trabajos no tienen videoclips para ser transmitidos por televisin. O bien, aquellos que los tienen, la calidad y los recursos de las producciones estn por debajo de los estndares del mercado.

Para los prximos Barranquilla, nov., 1982. aos, los viejos contiEn la actualidad tiene mayor valor como producto, el nentes no parecen anunciar una gran msica mundial. videoclip que la misma cancin. Este ha adquirido una Si no lo hicieron en el siglo veinte, ni siquiera en el autonoma relativa con respecto al disco. El videoclip furor de la modernidad, nada indica que s lo harn ahora es un comercial y/o una pieza artstica de televisin. en un perodo donde las expectativas no pretenden

Mongo Santamara y Pepe Enciso,

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Citemos a manera de ejemplo el video de Lou Vega y su Mambo Five. Fue su video, cumpliendo una funcin comercial, el que empuj y mundializ los arreglos a una vieja cancin, sin aportar mritos musicales extraordinarios. Precisamente por la baja inversin de sus producciones y por su limitada calidad y creatividad, la mayora de los videos de la salsa no pueden manejar mezclas de mercadeo que relacionen calidad e imagen de producto. En consecuencia sus comerciales tienden a no ser recibidos plenamente por poblaciones de altos recursos y no llegan lo suficiente a gente joven en el mbito internacional. Lo contrario es la msica pop que tiene la hegemona de la msica mundial, porque tambin es hegemnica en el videoclip. Tan slo a partir de los aos noventa la salsa producida por grupos cubanos, empez a desarrollar una verdadera industria del videoclip y con ello ha podido ingresar a los mercados de Europa. Existen comerciales excelentes para artistas como Isaac Delgado, Ng la Banda, Bamboleo, Orishas y todos los que han aparecido despus del xito de Buena Vista Social Club. En Estados Unidos, vale la pena mencionar los videoclips de Tito Puente, a propsito del cd con la India y la Orquesta de Count Basie, la ultima produccin de la Fania All Stars, los trabajos para la salsa de Marc Anthony y algunas producciones de Rubn Blades.
Foto de Haroldo Varela

penetrar mercados y existir en el gusto de la gente actual. Con la popularizacin del dvd, es de esperarse que la funcin ncleo del producto disco, sea definitivamente el nuevo matrimonio indisoluble: msicavideoclip.

POR

DNDE VA LA SALSA?

BUENA VISTA
Hasta antes del xito de Buena Vista Social Club para 1998, los especialistas y crticos de salsa pensaron que las dinmicas de innovacin de este movimiento musical habran de girar alrededor de dos frentes bsicos: el latin jazz, como alternativa que tomaban los msicos de la salsa dura y la timba cubana, como la gran revolucin que reuna erudicin, tcnica e innovacin musical.

Buena Vista sorprendi a todos, porque fue hasta el fondo de lo ms tradicional de la msica cubana y le dio un toque de sabor urbano, recurriendo directamente a sus ms genuinos actores, msicos de edad mayor ya retirados, y situ de nuevo la salsa en el boom de la msica mundial, al vender copias millonarias. Su xito fue demoledor para las otras opciones anteriormente mencionadas, que pretendan abrirse paso, y prcticamente les oscureci temporalmente el futuro, que parecan construir con firmeza. Podra decirse que el camino En este campo la abierto en Europa salsa tiene que dar un por estos frentes, fue salto fuerte y tan slo bien aprovechado por los cubanos lo han enJuancito Torres en Barranquijazz 2002. el proyecto comercial tendido de esta manera, de Buena Vista, con al igual que las empreun producto cadensas europeas del disco cioso, caribeo y que rescataba la belleza, sabidura y que manejan sus artistas. Los videoclips latinos manejan dimensiones creativas de los hombres de avanzada edad. un lenguaje de sensualidad, erotismo y goce, que ya los distingue. Artistas latinos de otros gneros distintos a Buena Vista Social Club no ha sido sin embargo, un la salsa, como Ricky Martin, Jennifer Lpez, han conproyecto cualquiera. Es una iniciativa de la industria tribuido a crear este lenguaje y esta atmsfera de lo del entretenimiento que ha venido construyndose desde latino, que son ya cdigos de representacin de la msica aos atrs como alternativa mundial con la denominada moderna de Latinoamrica. Con la pelcula de Wim msica tnica y de la cual son pioneros msicos como Wenders, la salsa abri un mercado impresionante a nivel Peter Gabriel y Ry Cooders. Ellos han descubierto una mundial y plasm una iconografa que hoy sirve de tcnica de grabacin y de mezcla, que les ha dado mucho referencia para trabajar la imagen de los artistas de la xito con la msica africana, la cual han sabido incortradicin. porar esta vez a la msica cubana, para crear un nuevo sonido para la salsa. Word Circuit Production, que es La media televisiva es una condicin para competir,

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el nombre de la compaa que lleva a cabo estos proyectos, encontr un sonido que deja sentir el pasado, pero en un ambiente moderno. La mezcla y masterizacin de estos trabajos es impecable y permite audicionar a plenitud la gama de instrumentos. El ingeniero de sonido que comanda esta avanzada de las actuales tcnicas y mezclas de grabacin es Jerry Boys, quien ha realizado experimentos maravillosos de grabacin por fuera de los Estudios, para citar un ejemplo, como el realizado con el guitarrista africano y sus acompaantes, Ali Farka Toure, en Niafunk, su villa en Mal, al borde del Sahara. La compaa que tiene como productor estrella a Nick Gold, tambin aport el diseo grfico de sus cartulas y los cuadernillos informativos, que son refrescantes e innovadores dentro de la industria discogrfica y de calidad mundial. Esta industria que sabe la importancia del videoclip ha desarrollado un concepto para sus piezas publicitarias que evocan la nostalgia y retratan la belleza del trpico con gran acierto. Para el lanzamiento del proyecto, Ry Cooder une deseos y talentos con el realizador alemn Wim Wenders, quien no slo realiza el musical del cd en la pelcula que lleva su nombre, sino que permite a Wenders realizar una nueva obra cinematogrfica sobre ciudades, en esta ocasin sobre La Habana. Ry Cooder y Wenders ya haban trabajado juntos en Pars Texas, que Cooder musicaliza. Todos los artistas de Buena Vista se han codeado con el mundo y sus artistas, en una integracin como nunca antes la salsa lo haba hecho. Compay Segundo, la fulgurante estrella de Buena Vista, con sus 95 aos de edad, ha grabado con cantantes como el argelino Cheb Khaled, conocido como el Rey del Rai, un popular y alegre estilo de msica influenciada por la salsa, que Khaled cre; con la cantante Espaola Martirio y alternar con Charles Aznavour. Lo ms destacado de los ltimos meses fue la participacin de Ibrahim Ferrer con la Orquesta Boabad de Dakar en Senegal, dirigida por Rudy Gomis, donde asisti como artista invitado, junto con la estrella africana Yossou NDour. El trabajo, que sali al mercado en el 2002, gan dos premios de la BBC y fue considerada la Orquesta Boabad como la mejor banda africana del ao. Ry Cooder en su calidad de msico y productor, no dej pasar inadvertido el xito que produjo la iniciativa del actor cubano y productor musical Andy Garca, cuando en 1992 recuper a la vigencia e hizo visible a una leyenda oculta como Israel Lpez, Cachao, quien haba sido famoso en las dcadas de los 30 y 40. l con su grupo de acompaantes, toc la msica que le encumbr a la fama, los danzones. Cooder reedit tan exitosa frmula, esta vez con otras viejas glorias cubanas, que no haban tenido una reputacin semejante a Cachao y

que incluso haban entrado en las sombras del pasado. Este nuevo rumbo emprendido y consolidado para el movimiento de la salsa, por Word Circuit Production, tena que ser retomado en los Estados Unidos. Algunos msicos que haban trasladado su destino musical hacia el latin jazz, ahora decidieron retornar abiertamente a la salsa. Eddie Palmieri regresa con un trabajo monumental, que lo sita en la vanguardia tanto de la salsa dura, como del latin jazz. Su produccin discogrfica del 2002, La Perfecta II , es una seleccin de renovados clsicos de su obra musical de los aos 60, que pareca irrepetible, junto a originales composiciones de latin jazz realizadas como una extensin del concepto y estilo de esta orquesta inmortal. En el 2003 el sonido de La Perfecta sigue su marcha y Palmieri sale al mercado con La Perfecta II y su Ritmo Caliente. Ray Barreto, otro de los grandes msicos que haba patentado su permanencia en el latin, ahora se suma a esta nueva onda al regresar en el 2002 a la vieja salsa dura modernizada con su cd Live in Puerto Rico. En esta misma direccin, el productor colombiano y caleo, Humberto Corredor, y su sello Caimn Records, graba en el formato y estilo de El Sexteto de Joe Cuba, a Jimmy Sabater, timbalero y cantante de esta agrupacin, quien tena varias dcadas sin grabar. Buena Vista result crucial para la salsa, pues las iniciativas que se tejan desde Nueva York para los aos 90, con la Nueva Fania de Jerry Masucci, que buscaba comercializar la salsa cubana y las iniciativas del sello RMM de Ralph Mercado, se ven frustradas ante la muerte sorpresiva de Masucci y por los los jurdicos del sello de Mercado, que lo obliga a sacarlo de circulacin.

EL

LATIN JAZZ

Luego de los movimientos que se vienen presentando al interior de la salsa, es de esperarse que la gente del latin jazz , cada vez ms numerosa, avance por la senda de una msica cercana al baile, tal como lo sealaron Tito Puente, Mongo Santamara, Eddy Palmieri y Ray Barreto, y que cuenta con una legin de potenciales seguidores, que respira con salsa el latin jazz, como son: Papo Lucca, Jimmy Bosh, Papo Vsquez, Isidro Infante, Jerry Medina, William Cepeda, John Bentez, Juan Pablo Torres, Charly Seplveda, Paoli Meja, Jess Alemay, David Valentn, Hilton Ruiz, Poncho Snchez Giovanni Hidalgo, Nstor Torres, David Gonzlez, Oscar Hernndez, etc. Estos msicos poco a poco van a ir retomado el camino de la salsa. Ya se anuncian trabajos sorprendentes de salsa avanzada de Nueva York con gente metida ltimamente en el latin, como Horacio el Negro Hernndez y Robbie

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Amin, y su cd Third World War, en el cual participa Rubn Blades. Oscar Hernndez, connotado pianista retoma la salsa con la agrupacin, The Spanish Harlem Orchestra, que relanza al vocalista Ray de la Paz, el mismo que en los aos 80 inaugur la balada salsa bajo la tutela del maestro Louie Ramrez. Por la tendencia que se insina y los elocuentes resultados de Buena Vista, la recuperacin de la salsa es el norte sealado para quienes buscaron en el latin jazz una alternativa excluyente y definitiva.

luego de un perodo de cierre, se anuncia el inicio de nuevas bsquedas sonoras que traern frescura y renovacin a la salsa. En Nueva York los clsicos innovadores han sido Willie Coln, quien ha experimentado hasta con la cumbia, y Rubn Blades, quien ha creado propuestas sonoras de armonizacin y ritmo al lado de sus reconocidas letras. Los ltimos trabajos de Blades deambulan por ambientes musicales cercanos al jazz y la experimentacin, junto al grupo costarricense Editus (acompaado de sexteto). En lo ms reciente con este sexteto Blades ha retomado viejas canciones con nuevos arreglos en temas como Juan Pachanga y Desaparecidos. En su ltimo trabajo, Mundos, Blades contina alternando una msica que busca asociar lo folclrico con lo clsico, y repunta con sus nuevas sonoridades para la salsa. Willie Coln se mantiene en un receso mientras atiende compromisos de orden poltico y social con la ciudad de Nueva York. Al parece es semejante el parcial retiro de las salas de grabacin de Jos Alberto El Canario y Adalberto Santiago. Otros innovadores de la msica bailable como el Bobby Valentn, por sus virtuosos y modernos arreglos para su salsa romntica con sabor boricua, dedica su ms reciente trabajo a celebrar sus 35 aos de vida artstica. Del concierto de celebracin queda una grabacin en vivo, donde se confirma la vitalidad musical que an conserva este enorme msico. Sigue siendo importante la representacin musical de artistas consagrados de la salsa y su contribucin a la evolucin de este movimiento musical. Desde Nicaragua y Miami el cantante Luis Enrique contina con su banda influenciada por las orquestaciones de la salsa moderna de Cuba. Tambin resultan interesantes los trabajos de un consagrado, Tito Nieves, quien con un sonido muy de Nueva York y su caracterstico feeling, le ha dado una temperatura moderna a la salsa romntica. Desde Venezuela y con una salsa cada vez ms neoyorkina est el fenomenal sonero scar de Len, quien cada vez certifica que es una de las superestrellas de la salsa mundial. En Colombia el Grupo Niche de Jairo Varela contina engrandeciendo cada vez ms su sonido dndole ms sonoridad y fuerza

LAS

VANGUARDIAS

Si con la desaparicin de la salsa dura el camino era el vanguardismo, comandado por el clsico latin jazz, en la msica bailable de vanguardia no se han presentado en los ltimos aos grandes sucesos. Todava se mantiene al frente de la avanzada, el estilo y los trabajos del Conjunto Libre con esa leyenda llamada Many Oquendo, junto a sus dos socios: Jerry y Andy Gonzlez. Por el lado boricua la nueva visin de la salsa se insinu en La Descarga Boricua, de Frank Ferrer y Erick Figueroa, quienes propusieron una msica para bailar, recia, fulgurante y moderna, acompaada de voces preciosistas como las de Herman Olivera y Wichy Camacho, tal vez los ms destacados soneros de las nuevas generaciones de la salsa. No han vuelto de nuevo a situar sus banderas en las preferencias de la salsa actual. Tambin se anuncian en el cielo boricua los trabajos progresivos de Gary Nez y su Grupo de Plena, que sigue entregando una propuesta fresca e innovadora de la plena puertorriquea, y despuntan los aportes boricuas con sabor a timba cubana, del Grupo Shakala. Estos vanguardismos que le salieron al paso a la balada salsa, tambin han tenido valiosas contribuciones desde Venezuela con el Grupo Guaco de Gustavo Aguado, quien ha tomado como fuente de inspiracin y modernizacin de la salsa los aires de su tierra, en especial la gaita maracucha . Le acompaan otras agrupaciones como Orlando Poleo, con su msica de Barlovento y consagrados como Alberto Naranjo. Estas corrientes de vanguardia, son como en el jazz, msica para msicos, y no representan una propuesta de masas.

LO

BAILABLE

En lo que concierne a los msicos que han estado abiertamente comprometidos con la msica para bailar,

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a sus trombones, en una msica que privilegia abiertamente la riqueza meldica, la variedad en el arreglo y la belleza de los mambos. Al lado de esta avanzada de la salsa ms bailable, est la propuesta de Sergio George, de claro sabor neoyorkino, quien supo afianzar la voz jazziada de La India, Linda Caballero. Fue George, quien proyect este estilo jazziado , con unos arreglos discotequeros influenciados por la msica disco, amplindole los horizontes al gnero. Como parte de esta expresin cerca de la msica pop en la salsa, de la cual La India es la reina, forman parte los trabajos de Marc Anthony, quien luego de incursionar en la balada pop ha vuelto recientemente a sus orgenes salseros para colocar de nuevo sus canciones en xitos de las estaciones radiales. En esta corriente inaugurada por George, est tambin el do de jvenes dominicanos DLG, que traen a la salsa la influencia del hip hop. Y La India, heredera directa de voces como las de Aretha Franklin y Gracielita, representante slida de una de las innovaciones ms trascendente en la modernizacin de la salsa, pues ya las improvisaciones en esta msica no sern nicamente en el estilo consagrado de la Reina de la Salsa, Celia Cruz. Despus de La India, nuevas generaciones de cantantes femeninas, como Brenda Star y la Choco Orta, elevan sus pregones en el estilo del jazz. Con un estilo donde se integra la timba cubana, las formas jazziadas de los vocalistas de Sergio George y las sonoridades del Grupo Niche, aparece la agrupacin colombiana Son de Cali, conformada por ex-miembros de Niche, liderada por las voces de sus ex-vocalista Willie Garca y Javier Vsquez. Su msica es una de las propuestas ms refrescantes de la salsa moderna dirigida al bailador. Rondando este camino est igualmente la ltima produccin del vocalista Charly Cruz, que pretende encontrar el camino de una salsa pop. La balada salsa ha seguido su curso y ya va para veinte aos. Ha evolucionado finalmente como salsa romntica y en esta evolucin seguramente podr aspirar a una larga vida, pues la cancin romntica siempre ser tema de juventud. Actualmente esta vertiente de la salsa es alimentada especialmente por las agrupaciones y cantantes boricuas. En ella ejerce su reinado Gilberto Santa Rosa junto a Vctor Manuel y Tony Vega, quienes son sus ms perdurables protagonistas. Les acompaan otros destacados como Domingo Quinez, Alex de Castro, Roberto Lugo, Rey Ruiz, Pedro Arroyo, Tito Allen, Luis Ayala, Pedro Brull, Mariano Cvico, Papo Snchez, Luisito Carrin, Ismael Ruiz, Josu Rosado, entre otros. Las orquestas de Puerto Rico han creado un estilo propio de la salsa boricua y un sonido sobre el cual realizan sus originales variaciones. Esta propuesta en general parece agotada

y ser la salsa romntica de procedencia boricua la que tendr que cambiar radicalmente el rumbo si quiere seguir conquistando juventudes. En esa bsqueda andan especialmente Santa Rosa y Tony Vega en sus ltimas producciones, con mucha influencia de la timba cubana. Por buen camino va Alex de Castro con una msica fuerte y moderna. De las orquestas boricuas consagradas se destacan los trabajos de la cancin romntica con mucho afinque de Willie Rosario, quien retoma en su ltima produccin de aniversario, viejos xitos de su obra musical. La Orquesta Mulenze y Pedro Conga y otras bandas histricas de la Isla del Encanto se mantienen fieles a su estilo, entregando sin ninguna periodicidad, seales de supervivencia. Son ellas: Roberto Roena y su Apollo Sound, La Sonora Poncea, que celebra sus 40 aos, y El Gran Combo, siempre lanzando nueva msica en su tradicional estilo. Otras leyendas como Richie Ray y Bobby Cruz, regresan despus de 20 aos de retiro a recuperar su pblico y a atraer juventudes. Despus de su reencuentro en Puerto Rico en julio de 1999, luego de estar separados por 20 aos, Richie y Bobby han tenido muchas presentaciones de concierto entre las que se destaca la del Carnegie Hall en el verano del 2001 en NuevaYork. En ella comparti escenario con La Sonora Poncea y se libr el primer duelo pianstico entre Richie y Papo Lucca. Luego vendra en Puerto Rico, en el Coliseo de Bayamn, la celebracin de los 40 aos de vida artstica de estos dos msicos y la grabacin de su disco numero cien. All Richie y Bobby sellaron su definitiva irrupcin en la nueva salsa, al reencontrarse con sus antiguos compaeros de agrupacin: Miki Vimari, El Pirata Cotto, Maengue, Polito Huerta, Manolito Gonzlez y recibir el homenaje de las Estrellas Fania comandadas por Johnny Pacheco, Bobby Valentn, y de nuevo Papo Lucca, junto a Luisito Marn, Luis Garca y la presencia de vocalistas como Charly Cruz, Luisito Carrin y Alex de Castro. El cd de esta presentacin incluye grandes xitos de antao y dos temas originales del nuevo repertorio musical, Doa Catalina y Chan chan , con los cuales esta inmortal agrupacin pretende conquistar el gusto de nuevas generaciones y extender la leyenda entre quienes la idolatran. Como caso aparte y excepcional, est la presencia contempornea de la inmortal Reina Rumba, Celia Cruz, un mito viviente que se pasea altiva por los estilos de la msica de las nuevas generaciones, impregnndolos de azcar y tradicin salsera. Celia no slo sigue grabando msica que llega hasta la poblacin ms joven, como ocurri con el tema La negra quiere tumbao, sino que definitivamente es el ms grande smbolo viviente

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con el cual se presenta la salsa ante el mundo. Y finalmente estn los grandes maestros del canto: Cheo Feliciano, con la vigencia de su clida voz acompaada con los arreglos de Luis Garca, quien sigue conmoviendo con su feeling , sabor y calidez interpretativa; e Ismael Miranda el sonero que an mantiene intacto su timbre sonoro. Ambos por la senda de la cancin romntica y la nostalgia del pasado.

Paulito y su Elite, La Charanga Habanera, Manoln el Mdico de la Salsa, Bamboleo, Manolito y su Trabuco. Pese a la calidad musical de esta salsa, es un fenmeno netamente habanero, con mucha aceptacin en Espaa y pases europeos, donde ha sido difundida fundamentalmente a travs del sello barcelons Magic Music y de Eurotropical. Para algunos es una msica muy adelantada, concebida para conquistar a una poblacin rockera que an no manifiesta sus preferencias por los aires afrolatinos. Sin embargo no ha llegado todava el tiempo para que este grupo objetivo lo asocie a sus preferencias. Tony Pireli, el msico, lder fundador del movimiento de la Nueva Trova, Los Caas, y actualmente gerente de arte y repertorio de la firma discogrfica Caribe Productions tiene sus razones para explicar por qu la timba no ha conquistado el grueso pblico: Nuestra msica bailable actual es ms agresiva y con un alto nivel tcnico, lo que en cierto sentido la hace menos accesible. Por el contrario, la imagen de la persona de edad es ms sosegada. El pblico est un poco cansado de tanta agresividad, de tanto latin lovers y nios terribles. La imagen del anciano provoca bondad, acercamiento, simpata; eso, insertado en una corriente retro internacional hace posible el boom. Las compaas que lo han hecho en esa lnea lo han hecho muy bien, sobre todo Word Circuit, que ha logrado un xito impresionante No creo que la timba no funcione en el mercado, slo que no es su momento, su coyuntura. A ms de las razones expuestas por Tony Pireli, para explicar por qu la timba no ha tenido una aceptacin de masas fuera de La Habana, se podran sumar otras consideraciones: Es una corriente musical que renunci abiertamente al legado tradicional del son, al cambiar la cadencia en la forma de tocar, por la excitacin frentica. No impera el sabor, reina el delirio. Un concierto de una orquesta de timba cubana es un episodio delirante de ritmo y de tcnica, de comienzo a fin, que en su desenfreno y reiteracin asume el xtasis. No hay en los conciertos las consabidas estaciones que permitan disfrutar de lo ms puro de la meloda. El tumbao timbero, comandado por los teclados, llena los conciertos de una agitacin percusiva totalizante, hasta un punto donde la meloda es tan slo un adorno. Al tener como fuente directa de inspiracin la recreacin de su propia descarga, luego de dos canciones la msica desciende hasta los orgenes de esta nueva rumba de los barrios de La Habana y ya no se aprecia ni la tcnica,

LA

TIMBA

Otro de los frentes que el proyecto Buena Vista afect, fue el de la timba cubana, que se eriga en los 90 como la gran revolucin de la salsa. Para los salseros que haban levantado su odo en la salsa de Nueva York, esta propuesta era el rompimiento total. Era otra forma de la salsa, que privilegiaba el ritmo frente a la meloda, apoyada en un tumbao en los teclados conocido como la timba, que naci en las esquinas de los barrios de La Habana. La timba en los 90 fue el movimiento salsero de la juventud habanera. Rivalizaba abiertamente con la cadencia del son tradicional de la regin oriental de la Isla, ms exactamente de Santiago de Cuba, que sirvi de sustento a la salsa de Nueva York. La timba tiene como antecedente el ritmo del songo, creado por Juan Formell, arreglista y director de la orquesta Van Van, y por Changuito su baterista, y fue establecida en la salsa cubana por la agrupacin NG La Banda, bajo la direccin de Jos Luis Corts. Esta expresin musical de la salsa, se tom La Habana en la dcada de los 90 y deslumbr a los turistas que visitaban la Isla, en especial por la particular manera de bailar de las cubanas, posedas por la furia del ritmo que llevaban con frenes en sus caderas percutidas. Musicalmente rompe el pasado de la salsa y representa una revolucin musical. Exige de los msicos una riqueza tcnica y las canciones son una amalgama de ritmos y de estilos musicales que pueden hacer parte de gneros diferentes a la salsa, especialmente el rock, el funk, la balada y el jazz. Tiene un sabor funk en el bajo que la diferencia radicalmente de la cadencia que caracteriza el bajo de la salsa tradicional, e incorpora en el formato orquestal una batera como instrumento esencial para comandar toda la agresividad percutida del sonido. Como grandes bandas representativas de esta nueva salsa estn: NG La Banda, Klmax, Isaac Delgado,

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ni la calidad de los interpretes. El virtuosismo se ha perdido en lo idntico de la timba, los metales apuestan a quin da los registros ms altos y la agitacin es un estruendo. Tiene en esto la timba , sus puntos de contacto con el heavy, que en este caso es la rumba de la juventud habanera, ante lo cual la propuesta musical se reduce a un movimiento localista. La timba para no ahogarse en ella misma, no puede ser una recreacin exclusiva de su rtmica, pues termina en lo folclrico, que es irrepetible para otras comunidades que no sean las de origen. Ella debe ser un condimento de modernidad para la forma musical de la salsa. Su aporte en este perodo del movimiento salsero sin lugar a dudas le incorpora renovacin y un aire ms juvenil a esta msica. La salsa con sabor de timba representa una innovacin que abre nuevos espacios a la salsa. Es una ruptura musical que de cierta forma guarda alguna semejanza con lo que fue el mambo que hizo Prez Prado, frente a la msica de su poca. Pero el mambo al estilo Prez Prado slo fue uno, no todos quisieron tocar su mambo. De ese rompimiento se tom el ritmo y el nuevo sabor para incorporrselo a la msica que se vena haciendo. As encontramos el mambo de Machito, de Tito Rodrguez, Tito Puente, y de las orquestas cubanas de aquel entonces que introdujeron la innovacin sobre el camino del pasado. La timba es un momento de ruptura y sus elementos de innovacin son una inyeccin de juventud para el movimiento de la salsa. Puede ser un buen condimento rtmico y armnico, un sonido cerca de las sonoridades propias de la globalizacin. La timba no es una raz musical propiamente dicha como para abrirse paso en el mundo por s misma, es una forma rtmica y una revolucin musical que le cae muy bien a la salsa. Los aportes entregados ahora por la nueva generacin de msicos cubanos son sin duda muy valiosos y hay una buena cantidad de canciones maravillosas llenas de modernidad que no caen en los insondables abismos rtmicos de la timba. Recordamos temas como: Para volver conmigo y T no me calculas, de Paulito; La bola, No lo comentes, del Medico; Deja la ira, Aquel que baila gana, de Van Van; Murakami mambo, El trgico, de N.G. La Banda. Es hora de advertir que la perseverancia timbera parece haber llegado a un punto de estancamiento en su proceso creativo. No hay un paso adelante en las actuales agrupaciones de la timba, que vayan ms all de la consabida introduccin meldica y la eterna

descarga timbera. Ahora con la tragedia de tener que copiarse las pocas frases de meloda y de mambitos que han quedado grabados en el odo de su pblico. Posiblemente el aislamiento no les permiti a los jvenes conocer a fondo su propia msica, ni las producciones de Nueva York, para integrarla a la indiscutible riqueza tcnico-musical que requiere el nuevo swing de la msica cubana actual. All reposa un potencial que podra abrir un brillante nuevo despertar para la salsa fuerte que muchos salseros siguen aorando. De los grandes vocalistas de la actualidad cubana, Isaac Delgado es tal vez el nico msico que mantiene una firme lnea de apertura hacia otras sonoridades del movimiento salsero mundial. Msicos como Adalberto lvarez, Juan Carlos Alfonso, de quienes se esperaba una propuesta de unin entre el pasado cubano, la salsa de Nueva York y la timba de la juventud habanera, no han tenido una continuidad suficiente para crear un movimiento. De todas maneras el xito de Buena Vista y la poca aceptacin de la timba en Latinoamrica, parece haber dado buenos argumentos e iniciativas de transicin a msicos como Csar Pedroso y su banda Sur Caribe. Ni Manolito y su Trabuco, ni El Mdico de la Salsa, Ni Paulito Fernndez han decidido aventurarse firmemente por la meloda y la cadencia que tanto necesita el sabor de la timba para romper fronteras y llegar al grueso pblico.

QU

PUEDE PASAR CON LA INNOVACIN CUBANA?

El interrogante que surge es apenas obvio: Se mantendr esta opcin adelantada de la salsa en la senda exclusiva de la timba? O: Tendr que volver sus ojos hacia las canteras del pasado cubano y de la salsa de Nueva York? Hay un hecho inquietante, la experimentacin y demostracin ms absoluta de las virtudes de esta nueva salsa ya la alcanz en su soberbia plenitud el Grupo Klmax, del compositor, arreglista y baterista sin igual Giraldo Piloto, precisamente en su primera produccin discogrfica. Nada parece posible que pueda ir ms all en perfeccin, creatividad y virtuosismo, sin que no suene a copia o a repeticin. Klmax llev el concierto de la timba a una escala propia de msica de cmara, para una actuacin delirante. De todas maneras la creatividad es inagotable y Cuba es la raz de todo este movimiento musical llamado salsa, escenario donde est ubicada la timba.

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EL

PORVENIR

La salsa es un movimiento establecido en el mundo, con alto potencial de creatividad, preparado suficientemente para enfrentar la globalizacin. No es un movimiento inventado por la moda, es una respuesta cultural del espritu de los pueblos afrolatinos ante toda la humanidad. Est fundado sobre profundas races, de donde han crecido y se sustentan una legin de grandes msicos formados, que siguen buscando por todos los medios romper la crisis que atraviesa su msica para seguirse expresando en ella, en un momento donde la industria tiene el gran poder de modelar la moda y el gusto universal. Es de esperarse que los msicos de Nueva York, refugiados en el jazz continen su retorno a la salsa, aprovechando que ahora est de moda en Europa y en otras regiones del mundo, donde proliferan las escuelas para ensearla a bailar y los concursos de bailadores. Sin duda la iniciativa musical de los cubanos ha de ser por siempre un destino vital para este movimiento musical de la salsa, fundado en sus orgenes. Buena Vista les dio un campanazo de alerta a los rumbos que la juventud de msicos cubanos haba tomado, lo cual no puede ser desestimado, sin que con ello se proponga detenerse en un retorno al pasado.

Posiblemente la globalizacin acercar cada vez ms la creatividad musical a la integracin y fusin de msicas, y all ha de estar la salsa como el ingrediente sonoro que aportar con elemental naturalidad la extroversin y la alegra de la danza a las nuevas msicas. La salsa es hoy una msica mundial y por lo pronto no va a dejar de serlo. As lo confirma la bsqueda que actualmente mantiene por hallar nuevas propuestas musicales y por la aceptacin y presencia que tiene en los pueblos del mundo. La salsa es una msica viva, que sigue lanzando nuevas canciones al aire con nuevos interpretes en distintas lugares del planeta, no necesariamente de procedencia latina. Msica que no produce nuevas canciones est muerta y esa no es la suerte actual de la salsa. Ella esta instalada en los gustos musicales del mundo. Por ahora la suerte de la salsa estar posiblemente muy ligada a las expectativas que el viejo mundo tiene por este continente americano, que ondea en su cielo la calidez del trpico, el ritmo de su Mar Caribe y la presencia extica de una vegetacin alucinante. Pero el verdadero poder de la salsa seguir estando en las races inextinguibles que le sustentan.

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RITO, RITMO Y RUMBA

Notas de entrada a la msica litrgica afrocubana.

Carlos Julio Pjaro M.*

No es msica de diversin al margen de la vida cotidiana; es precisamente una esttica versin de toda la vida en sus momentos trascendentales. Fernando Ortiz Los racimos de negros africanos obligados a su desplazamiento al Caribe particularmente a la Isla de Cuba, luego de la extincin de los pobladores naturales a manos de los conquistadores espaoles desde inicios de la colonia, propici el asentamiento de una importante diversidad tnica y cultural del continente negro en la Isla. Esta heterogeneidad africana trasplantada a suelo caribeo es quiz el factor de mayor importancia como simiente de la identidad musical cubana, el cual es escoltado, como por su propia sombra, por un espectro religioso nuevo, afro-cubano, indisolublemente ligado a una forma propia de expresin musical. Este caso, que podemos identificar como un hecho singular de interculturalidad aunFoto de Chila Arvalo

que su resultado ms fehaciente es la transculturacin, ocasiona el cruce de las religiones ancestrales de los negros africanos asentados en Cuba, con la religin catlica de los europeos, producindose as el conocido fenmeno del sincretismo, consistente en el mantenimiento secreto de aquella tradicin, camuflada tras una apariencia de catolicismo. Los dioses del politesmo africano son entonces identificados, en una especie de paralelismo, con santos catlicos especficos; de esa mezcla se originan no slo la santera cubana, sino el vud haitiano, y el candombl brasileo.

*Naci en Barranquilla. Filsofo de la Universidad Nacional de Colombia y magster en Filosofa de la misma universidad. Investigador es profesor del departamento de maestra en Filosofa de la Universidad del Norte.

Pero al mismo tiempo que los dioses inmortales son mezclados en los cielos, ocurre un fenmeno similar de mezcla de los mortales en la tierra. Fruto de la dispersin a que son forzadas las distintas etnias, como estrategia de evitacin tanto del agrupamiento de individuos del mismo origen, como de conflictos intertnicos, se produce el fenmeUn toque de tambores bat para Yemay no del mestizaje, es deen Marianao, Cuba, 1997. cir, la mezcla de las distintas culturas africanas localizadas en Cuba. Este proceso precipita y ensayista, actualmente Filosofa y director de la la organizacin en sociedades o cabildos de los

Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 105-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537

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negros esclavos de una misma cultura, lo que ulteriormente vino a ser el factor decisivo en la consolidacin del sistema ritual afrocubano, fuertemente asociado a la expresin musical.

Pero, con fundamento en la vejez de este fenmeno caracterstico de las sociedades multiculturales, es poco probable aislar elementos incontaminados de una u otra cultura africana dentro de los restos que de las mismas an superviven en territorio cubano. En el caso de Los esclavos llevados a Cuba la msica ritual, probablemenprocedan sobre todo del frica te la ms renuente a los camOccidental, especficamente del bios, se puede escuchar entre pas yoruba. Los afrocubanos orilos propios practicantes del reginarios del pas yoruba son llapertorio ritual afirman los inmados en Cuba lucum o nago. La vestigadores, expresiones que santera, especie de prolongacin El okngolo, el ms pequeo de los tamabores bat. denotan esas complejas mezde la religin del pas yoruba, es clas de los diversos aportes culun sistema religioso que algunos turales. As, unos dicen practicar lucum cruzado, investigadores comparan con el sistema religioso denominacin que indica la mezcla de ritos y cande la antigedad griega por su estructuracin, y el tos de grupos diferenciados; otros, ms ortocual se conserva bastante completo, lo que permite doxamente se autodenominan solamente lucum o estudirsele hoy con mucha fidelidad en las expresanteros, nombre que se adjudica a los ritos yorubasiones rituales de quienes an lo practican. La fescatlicos aparecidos en Cuba; pero entre los mistividad de carcter eminentemente litrgico de la mos santeros se aprecian tambin diferencias de santera, en la que se rinde culto a los orischas (en sus prcticas segn su lugar de origen, ya sean de Cuba orichas), nombre originario de las deidades o Matanzas, La Habana, u otra regin. santos a quienes se les reza en el ritual, se llama gemilere, palabra en la que parece conservarse el Los grupos tnicos ms importantes segn su vocablo yoruba il-ere, el cual, vertido al castellano, procedencia, establecidos en Cuba, son: Yoruba, significa casa de las imgenes. La casa de las originarios del sur de Nigeria; Ewe-fon , actual imgenes se llama tambin ilocha, probablemenBenin; Bant, Congo y Angola; Mandinga, Sudn, y te contraccin de il orischa, casa de orischa. Al Carabal, regin del ro Calabar, en el sureste de conductor del rito, quien posee los rasgos carisNigeria. El proceso mediante el cual se fueron formticos de un sacerdote, se le llama babalao, palamando las diferentes sociedades de negros agrubra que suena a babalawo, nombre con que se depados en los llamados cabildos o cofradas tiene signa al sacerdote de los orculos de ciertos cultos comienzos a finales del siglo XVI. La intencin de del pas yoruba. Los ritmos con que se llama a los los espaoles al fomentar la constitucin de estos orischas, para que se suban en sus hijos e hijas, es cabildos era la de ejercer un control eficaz sobre la decir, para que acudan en su ayuda mediante el poblacin esclava, pero involuntariamente produtrance de posesin, se llama oru. Asimismo, la fiesta jeron un efecto culturalmente valioso para el sura los orischas es llamada Bemb (nombre ms pogimiento del complejo panorama musical de esenpular por ser una fiesta de carcter no ritual auncia cubana: la conservacin de algunos rituales que sus toques y cantos se dedican a los orischas) religiosos transplantados del frica al ambiente por los santeros, pero a ella nos referiremos ms tropical de Cuba. El musiclogo cubano Argeliers adelante. Len explica as el fcil encuentro de estas dos culturas: Ante el desarraigo de su medio natural y Igual que en el pas yoruba, el dios supremo se social originario, el africano conserv fundamentalllama entre los santeros cubanos Olorun u
Foto de Chila Arvalo

mente aquellos elementos culturales que le permitieron asirse a su pasado, a su historia, lo que constituy para l el nico vnculo consigo mismo (obviamente identificable ante el europeo opresor) y le significaba el nico elemento de continuidad social y que permita cierto sostn al grupo. En otros trminos, junto a los recios cuerpos trados a una vida de sometimiento voraz, fueron tambin tradas las almas correspondientes y su religin.

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Olodumare. Como el Dios Absoluto de la religin catlica europea, Olorun est por encima de toda comprensin humana; ni en el pas yoruba ni en Cuba se construyen templos en honor de Olorun, ni se le presentan ofrendas. Pero su fuerza vital acta esencialmente en todos los seres y en todas las cosas, y, sobre todo, en los orischas, que en el pas yoruba originariamente eran hombres, antepasados eminentes divinizados despus de su fallecimiento, de quienes desciende el pueblo yoruba. El investigador Jaime Carb afirma que el orischa es una fuerza pura, inmaterial, que solo puede ser percibida por los humanos si se toma posesin de uno de ellos. El candidato a la posesin, elegido por el orischa, es uno de sus descendientes. Este es un parentesco espiritual aqu [en Cuba], mientras que entre los africanos era de sangre. Su gran descendencia espiritual y corporal demuestra que son fuerzas de vida, y a los cuales se les comprende mejor observando las fuerzas de la naturaleza que ellos gobiernan. Quien adora a los orischas y les sirve, prestndose a que se encarnen en l, no slo recibe fuerzas de vida, sino que adems, a su vez, vigoriza a los orischas, movimiento simblico comn a todas las formas de pensamiento mticoreligioso, y que en la santera se puede apreciar claramente, pues, la palabra yoruba para significar adoracin es sche orischa, que traducimos por crear al dios. Pero, al modo en que cierto tipo de investigaciones sociales se sirve de informantes, para dar soporte a sus formulaciones, veamos lo que nos dice un santero (annimo) cubano sobre su prctica religiosa: La Santera o la Regla Lucum se origina en el Oeste de frica, en la regin conocida actualmente como Nigeria y Benin. Es la religin tradicional del pueblo yoruba. Antes que nada, la santera no es una religin primitiva. Al contrario, los Yorubas eran y son un pueblo muy civilizado con una rica cultura y un sentido muy profundo de la tica. Creemos en un dios, conocido como Olorun u Olodumare. Olorun es la fuente del ashe, la energa espiritual de la que se compone el universo, todo lo vivo y todas las cosas materiales. Olorun interacta con el mundo y la humanidad a travs de emisarios. Estos emisarios se llaman orischas. Los orischas gobiernan cada una de las fuerzas de la naturaleza, y cada aspecto de

la vida humana. Podemos acudir a ellos, pues es sabido que ellos acuden en ayuda de sus seguidores, guindonos a una mejor vida material, as como tambin a una mejor vida espiritual. La comunicacin entre los orischas y los humanos se logra a travs de ritos, rezos, adivinacin y ebo u ofrendas (las cuales incluyen sacrificio). Canciones, ritmos, y posesiones por trance son tambin otros medios a travs de los cuales interactuamos con los orischas, de ese modo podemos influenciar nuestra vida diaria para que ellos nos guen hacia una vida ms profunda y completa durante nuestra estada en este mundo. En el Nuevo Mundo, los orischas y la mayor parte de su religin fue ocultada detrs de una fachada de catolicismo, a travs de la cual los orischas fueron representados por varios santos catlicos. Los dueos de esclavos de esta forma decan: Mira cun beata es esta esclava. Se pasa todo el tiempo venerando a Santa Brbara. Lo que ellos ignoraban es que ella en realidad le estaba rezando a Shango, el Seor del Relmpago, el fue-

Ofrenda de dulces y frutas a Yemay, los que deben ser consumidos en su totalidad por los ofrendantes despus de la ceremonia. Marianao, Cuba, 1997.

Fotos de Chila Arvalo

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go y la danza, y que inclusive quizs le rezaba para de las cuales cabe destacar la regla de Ocha, que que la librase de su mismo dueo. As fue como la es la misma santera, nombre tal vez derivado de religin lleg a ser conocida como santera. El reorischa. Los orischas ms importantes de la sancuerdo de este perodo de nuestra historia, es la tera afrocubana, conocidos como las Siete Potenrazn por lo que muchos dentro de nuestra religin cias, son: Chang, Orischa Mayor, dios del fuego, consideran el termino santera derogatorio. del rayo, del trueno, de la guerra, de los tambores Las tradiciones de la santera son celosamente bat del baile, de la msica y de la belleza viril; se preservadas, y el conocimiento completo de sus le sincretiza con santa Brbara. Elegu, guardin ritos, canciones y lenguaje es un requisito previo a de los caminos, tiene las llaves del destino y es la cualquier participacin profunda dentro de la relideificacin del azar y la muerte, y corresponde a gin. Los iniciados deben seguir un rgimen essan Antonio de Padua y al Nio de Atocha. Oggn, tricto, y responden por sus acciones ante Olorun y dios del hierro, corresponde a san Pedro y san Palos orischas. A medida que una persona pasa a blo. Obatal, dios de la pureza, creador de la tierra travs de cada iniciacin dentro de la tradicin, y escultor de los cuerpos humanos, dueo de lo sus conocimientos se vuelven ms profundos, y sus blanco, de los sueos y de los pensamientos; habilidades y responsabilidades aumentan en sincretizado con Nuestra Seora de las Mercedes. conformidad. De hecho, en el primer ao que siOrula, dios de la adivinacin y corresponde a san gue a su iniciacin dentro del sacerdocio, el iniciaFrancisco de Ass. Ochn, diosa del amor, de la ferdo o Iyawo (esposo o esposa del orischa), debe tilidad femenina y de las aguas dulces (ros y mavestir de blanco durante ese ao completo. Un nantiales); por su belleza se le emparenta con la iyawo no debe mirarse en un diosa Afrodita de la mitologa espejo, tocar a nadie o pergriega, y en el sincretismo mitir que alguien lo toque, y yoruba-catlico corresponde a no debe usar maquillaje, ni la Virgen de la Caridad del salir de noche durante ese Cobre. Finalmente, Yemay, trmino de tiempo. diosa de la maternidad, maLa santera se ha hecho dre universal de todos los famosa por su magia. Esta orischas, duea de los mares magia se basa en el conociy de un gran poder; de movimiento de los misterios u mientos seductores, permaorischas, y cmo interactuar nentemente re a carcajadas con ellos para mejorar nuesy se le representa con un abatras vidas y las vidas de aquenico abierto en su mano dellos que acuden a nosotros recha, smbolo de su natural buscando la ayuda de los coquetera. Corresponde a la orischas. Vivimos bajo las Virgen de Regla. premisas de que este mundo es un mundo mgico. Este coNo es posible apreciar el nocimiento parece sobrenatuvalor expresivo de la cultura ral solo para aquellos que no musical de la tradicin lo entienden, pero en realidad, yoruba, reflejada en la santees completamente natural. ra afrocubana, sin reconocer Aunque los yorubas fueel trasfondo mgico-religioso ron arrebatados de sus hoque le es indisoluble, pues no Iyes. gares en frica y esclavizaslo la msica cultual sino dos en el Nuevo Mundo, sus tambin la de simple diverorischas, su religin y sus poderes nunca pudiesin popular, est ligada a l. ron ser encadenados, y la religin ha sobrevivido al presente. No como un anacronismo, sino creBemb, adems de ser el nombre de una clase ciendo constantemente hasta hoy, inclusive en lude tambores, es tambin el nombre que recibe la gares como Francia y los Pases Bajos de Europa. fiesta y el baile y los toques que concurren en ella, y que, a pesar de no tener carcter ritual, ya lo La organizacin de los ritos yorubas es ordenadijimos, son una dilatacin de la prctica de la da segn lo que ellos denominaron reglas, dentro santera, pues todos sus cantos y toques se dedi-

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can a los orischas por parte de los iniciados o creyentes que se divierten en el festejo. La msica instrumental utilizada en estos cantos, toques y bailes, distribuye la coloracin tmbrica (grave, media y aguda) en los diferentes planos sonoros a travs de tambores casi originarios de la Isla. Simplificando, la msica de origen afrocubano se suele limitar a los tres tambores que cubren los distintos planos sonoros y las claves y cencerros para los planos agudos, a la vez que funcionan como estabilizadores rtmicos del toque y el canto, siendo este ltimo predominantemente responsorial con intervenciones de un solista alternando con el coro. Los tambores ms importantes de los muchos que se utilizan en Cuba proceden precisamente de la comunidad de origen yoruba: tambores bat, iyes y de bemb, giros y chequers, algunos de los cuales se utilizan cada vez ms entre los grupos de msica popular bailable, y de intrpretes de los distintos gneros ahora arropados bajo el rtulo de jazz latino. Durante un bemb los orischas son alabados, saludados e implorados para que se unan a la fiesta montando a uno de sus sacerdotes presentes. Esto se hace a travs de una confluencia de la cancin, el ritmo y el movimiento, llamando al orischa de forma que se reconozca a s mismo en la lrica, ritmos y danzas que son interpretados para ellos, ritual que seguramente ha sido celebrado consuetudinariamente, como costumbre que se pierde en la indeterminacin del tiempo. Los ritmos son una parte supremamente importante, y los tamboreros practican asiduamente por aos para poder tocarlos correctamente, pues son formidablemente enrevesados. Esto es necesario porque los tambores realmente les hablan a los orischas debido a que el lenguaje yoruba es tonal (los acentos se usan para hacer nfasis en los tonos), y los tambores son afinados de modo que toquen las diferentes tonalidades de la lengua yoruba. Por esta razn algunos ritmos nunca se tocan a menos que sea dentro de un contexto religioso, pues su uso profano ofendera al orischa, de manera que pasan a tener un arraigado valor esotrico. Estos ritmos son en realidad rezos a los orischas, teniendo cada orischa sus propios ritmos asociados con ellos, y

el instrumento principal, aunque no el nico, de los ritos yoruba en Cuba, son los tambores bat (iy, grave; ittele, medio, y oknkolo, agudo), los cuales respaldan la parte oral del rezo, que es el canto. El baile o danza tambin se convierte en oracin dentro del contexto religioso de un bemb. Los movimientos de las danzas son los mismos movimientos que han sido asociados con los orischas por miles de aos. Como sucede con los ritmos que se tocan con los tambores, cada orischa tiene su propia danza; la danza de Yemay, por ejemplo, emula el movimiento de las olas, la de Ogn el corte con el machete, la de Ochn representa la forma en que ella se acicala frente al espejo de mano, etc. Por tanto, estos movimientos se convierten ms en rezos bailables que en lo que los europeos occidentales y, nosotros, identificaramos simplemente como baile. Todo lo que est presente en un bemb, as sea canciones, bailes, ritmos o colores que se usen, forma parte de un intrincado tejido de oraciones, saludos, ruegos y llamados a los orischas, pidindoles que se hagan presentes para que estn con los concurrentes a la fiesta. Con respecto al canto introducido por los santeros en sus fiestas, est basado en un lenguaje que, utilizado por los lucumes (intrpretes de la msica sagrada yoruba en este caso), es herencia de un vocabulario seudoafricano, aunque se da el caso de que los intrpretes aprendan las letras que deben cantar sin saber su significado, pero poseyendo un profundo conocimiento de su sentido ritual. La complicada jerarqua de la santera de origen yoruba, y el inmenso repertorio ritual conservado, ha llevado a pensar en una mayor presencia de lo yoruba en la cultura musical cubana frente a las aportaciones de otras culturas, como por ejemplo los congos o los carabales. El musiclogo cubano Danilo Orozco apunta al respecto que la variedad y riqueza del panten yoruba no implica una mayor presencia en la msica popular bailable, ya que sta se nutre tambin de numerosos elementos de origen, por ejemplo, bant, muy importantes en la confeccin de algunos de los principales gne-

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Iyes (I.) Oru de igbodu (D.)

ros de la msica popular cubana. Entre los instrumentos de origen bant destacan los tambores con forma de barril que hoy aparecen como antecedentes de las tumbadoras o congas. El ritual cultivado por este grupo tnico se denomina palero, con sus caractersticos toques de yuka o makuta. Makuta es nombre de origen bant y designa a los miembros, msicos y bailadores, que participan en las fiestas de los cabildos congos celebradas desde principios del siglo XX. El trmino makuta alude tanto al canto como al baile, la fiesta, e incluso los tambores que se usan en estas ceremonias. Se cree que el trmino proviene de la contraccin de ma, canto, y kuta, medicina. Los rituales de makuta poseen un repertorio muy amplio, como son los toques de saludo en honor de las divinidades, el baile o marcha de la bandera del cabildo, que el etngrafo Fernando Ortiz relata de la siguiente manera: un bailador como corifeo, cantando y llevando una gran bandera, va frente a los bailadores, agrupados tras este estribillo. Los bailadores inclinados hacia adelante, con las piernas en flexin y a pasos breves, van cantando a comps y marchando desde el sitio de los tambores, hacia el altar. Al llegar a ste retroceden todos apresuradamente sin volver las espaldas, reculando hasta el lugar de los tambores, en la misma actitud de homenaje ceremonial. Otra de las etnias con mayor presencia en Cuba y con una importante serie de aportaciones a la msica cubana son los carabales, originarios de la regin del Calabar. Instalados principalmente en las provincias de La Habana y Matanzas, propiciaron la creacin de las sociedades abaku o igos, sectas de socorro y ayuda mutua con una jerarqua muy complicada, y que utilizan una serie de instrumentos sagrados como el senserib, el enkrkamo o el eku. El conjunto instrumental de las sectas abaku se conoce como biankomeko y est formado por cuatro tambores. Este conjunto acompaa el baile de los famosos diablitos o iremes, protagonistas de este tipo de rituales. Carabal es la forma que tenan los negreros de designar durante la trata a los esclavos procedentes de la regin del Calabar, en el Golfo de Guinea, en el sureste de Nigeria. Los carabales, segn Fernando Ortiz se dividen en suamo, bib y brcamo, entre otros. El aporte ms significativo de los carabal a las prcticas cultuales afrocubanas es la creacin de las sociedades abaku o igos. El aiguismo dice Fernando Ortiz, no es una religin sino una sociedad secreta, una especie de masonera a la que slo pueden pertenecer los iniciados, los juramentados o aquellos que han emitido un voto. No admiten a las mujeres. Durante su fiesta nadie es posedo, y el culto en su templo se conoce como el famb. El culto comienza hacia la media noche en el famb, con sus misteriosos preparativos, bajo las instrucciones y rezos o parlas, conocidos como enkame, pronunciados por el Moru, una especie de sacerdote. Los iniciados hacen su ofrenda a el gran misterio, a Eku: la sangre de un gallo. Eku, el gran misterio, permanece invisible, y slo deja escapar rugidos de leopardo. Eku es la muerte. El templo, y todo lo que en l se encuentra, es adornado con signos sagrados. Paredes, suelo, puerta y altar, hombres, y todos los objetos sagrados:

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tambores, calabazas, varas, las marmitas para el humo sagrado, las vasijas para el agua sagrada, todo recibe sus rayas y signos mgicos de tiza amarilla; slo durante los entierros se utiliza tiza blanca. Los sacerdotes u okobios, se ponen sus vestidos, que tambin lucen los signos mgicos. Cuando todos los preparativos estn listos, tres personas salen ante el templo, y el juego comienza. A esa hora ya est amaneciendo. Un ejemplo tradicional de enkame abaku, en dialecto efik, caracterstico de la regin del Calabar, es el siguiente, organizado en una estructura eminentemente responsorial en la que el solista enuncia y el coro responde. La parla dice: Solista: Eye barib benkama Coro: ua Solista: Sento nkao su abas yay Sankantin manantin Coro: Ir Solista: Sankantin manantin Coro: Besu Solista: Sankantin manantin Coro: Ob. Segn la musicloga cubana Isabel Castellanos, se trata de un enkame que se entona durante la liturgia iga de purificacin e iniciacin, acompaada del trazo de los respectivos signos sagrados, en el recinto sagrado o famb. La riqueza musical del enkame aludido es posible advertirla por la manera en que se produjo su recepcin en otros mbitos musicales completamente alejados de las prcticas cultuales y rituales, donde destacan con particular fuerza el jazz y la salsa. Mencionemos ahora un hecho derivado de las prcticas rituales tradas a Cuba por los negros africanos: todos los ritos de las distintas etnias

afrocubanas estn asociados a la danza, pero de las danzas religiosas y clticas surgieron expresiones danzarias populares que, al mismo tiempo que banalizaron la simbologa ritual, contribuyeron al enriquecimiento del folklore. Tal es el caso de la Rumba. Fernando Ortiz supone que la rumba proviene de la calenda del tiempo de los esclavos de la que los moralistas de las colonias tanto abominaron. Un sacerdote, el padre Labat, quien viaj por las Antillas en el siglo XVII describe as una calenda de 1698, cuyo testimonio exuda una nube de vapores efectivamente moralistas, como corresponda al espritu europeo de la iglesia catlica al momento de valorar la cultura de los esclavos : La danza que depara mayor placer a los esclavos y la ms generalizada, se llama calenda. Procede de la costa guineana, y los espaoles la han aprendido de los negros, y la bailan en toda Amrica como los negros. Como las posturas y movimientos de esta danza son altamente impdicos, los seores decentes la han prohibido a sus esclavos, y cuidan de que la abandonen. Los danzantes se colocan en dos filas, una frente a otra, los hombres en una parte y las mujeres en otra. Los danzantes levantan un poco sus brazos, al modo de quienes bailan con castauelas. Brincan, giran a derecha e izquierda, se acercan hasta estar a dos o tres pies de distancia, se vuelven al comps, hasta que el sonido del tambor les anuncia que se acerquen y junten sus muslos unos con otros, o sea el hombre con la mujer. Parece como si se encontraran los vientres, cuando en realidad son los muslos los que sufren el choque. En una pirueta se retiran enseguida, para comenzar de nuevo, entre los mismos movimientos, con gestos en general lascivos, siempre que el tambor d la seal, lo que con frecuencia ste repite varias veces seguidas. De vez en cuando se abrazan y dan as dos o tres vueltas

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mientras continan chocando sus muslos, y se besan. De esta corta descripcin se infiere cunto repugna a la decencia esta danza. En escencia, la esttica versin de que nos habla Fernando Ortiz en el epgrafe, est referida a la armona que la imagen tradicional africana ve en el mundo, y en todo lo contenido en l. Los rituales sacros son el escenario por excelencia donde se recoge esa experiencia, pues sus participantes viven el trance momentneo implicado en l como una especie de unidad con el todo; y si la msica ligada a ellos es un elemento del mismo rito como armona, sta no puede separrsele, sino, bajo los caracteres de msica desacralizada. Esto se hace ms claro si lo escuchamos de la viva voz de un autor yoruba citado por L. Jahn: Adebayo Adesanya. Este autor ha encontrado una

afortunada formulacin para caracterizar brevemente la armona de las intuiciones africanas: Filosofa, teologa, poltica, sociologa, derecho agrario, medicina, psicologa, nacimiento y muerte, fiesta, msica y rito, estn tan comprendidos en un sistema lgico tan compacto que, quitando una parte cualquiera, se desmorona la estructura total.

BIBLIOGRAFA
B O L V A R A R S T E G U I , Natalia, Los orishas en Cuba . La Habana, Pm ediciones, 1994. J AHN , L., Muntu: la cultura de las negritudes . Madrid, Ed. Guadarrama, 1975. ORTIZ, Fernando, La msica afrocubana. Madrid, Biblioteca Jcar, 1975. Asimismo, fueron consultados textos de los siguientes musiclogos cubanos, aparecidos en cartulas de lps., folletos de cds, conferencias sueltas y sitios web: Mara Teresa Linares, Martha Esquenazi, Carmen Mara Senz, Argeliers Len, Faustino Nez, Isabel Castellanos, Jaime Carb y Danilo Orozco.

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